«Родина слоников»

Родина слоников (fb2) - Родина слоников [сборник] 1119K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Денис Горелов

Денис Горелов РОДИНА СЛОНИКОВ (сборник)

© Д. Горелов, 2018

© ИД «Флюид ФриФлай», 2018

* * *

Предуведомление

Прокатное кино — не искусство и не потеха, а зеркало производящей нации.

Скажи мне, что народ смотрит в свободные часы, и я скажу, где же у него кнопка, мало ли в Бразилии Педров и зачем Володька сбрил усы.

Притом плохое кино куда характерней хорошего.

Ибо в фильмах Тарковского до сорока процентов занято личностью автора — более сложносочиненного, чем все. А кино Юнгвальд-Хилькевича целиком состоит из национальных мифов, заблуждений, верований и предрассудков. Поэтому иностранцы, изучавшие Россию по Тарковскому, бывают сильно ошарашены очным знакомством с оригиналом (одному чудному японцу в Москве-98 зримо не хватало дощатых тротуаров «Андрея Рублева»).

Иностранцев, познающих Россию по Юнгвальд-Хилькевичу, встречать не приходилось — но случись такое, их культурный шок был бы меньше. Даже кино про трех мушкетеров и д'Артаньяна говорит об СССР больше, чем фильм «Сталкер».

Так и вышло, что книжка сложена из выдающихся, среднепроходных и чудовищных фильмов, равно полюбившихся советскому народу в год выпуска. И чуть менее любимых, но заслуживших культовый статус в продвинутых кругах. А вместе являющих собой мозаичный портрет страны, в которой родился автор и которая умрет вместе с последним человеком, заставшим ее в сознательном возрасте.

То есть довольно скоро.

Уже сейчас некоторые фильмы о советском прошлом сняты будто американцами — такими же инопланетянами.

Уже сейчас редким интересующимся приходится объяснять:

«Нет, еда была. Невкусная чаще, зато вкусная казалась вкуснее».

«Нет, сети не было. Болтали по телефону со шнуром. Такие же глупости».

«Нет, в пионерлагере не маршировали с утра до ночи в белых рубашках, эту чушь придумали мажоры, которые никогда не были в лагере, но презирали издалека».

«Да, Пугачева была всегда».

Одна девочка — очень маленькая — сказала папе: «Когда мир еще был черно-белым…» Действительно — зачем снимать мир черно-белым, если он цветной?

Поверь, девочка, советский мир был цветным, хоть некоторое время и снимался в ч/б. А советский фильм сегодня исполняет функцию наскальной живописи: доказать, что древние люди были, а современники произошли именно от них. Хотя большинству это совершенно безразлично.

И да, археологи с их пылевыми кисточками кажутся нормальному человеку такими же почтенными безумцами, как и автор данной книжки.

Благодарности

Автор признателен американскому киноисторику Дугласу Броду, с которым никогда не был знаком, но чьи сборники «Голливуд 50-х», «Голливуд 60-х» и «Голливуд 80-х» задали модель данной книжки. Брод отбирал по сто фильмов каждого десятилетия (часто глупых и напрочь забытых современниками), — которые определяли лицо американской нации в год выхода. Сборники «Голливуд 40-х» и «Голливуд 70-х» написаны куда более скучными авторами.

Спасибо Леониду Злотину и Михаилу Кожокину, которые по дефолту приняли автора в «Известия» и молча согласились, что раз среднему читателю газеты 60, то и кормить его следует не актуальным кино, а чем-нибудь консервированным. И стоически печатали раз в неделю гнусные измышления, делая вид, что верят.

Поклон Роману Волобуеву и Владимиру Захарову, которые, завладев журналом Empire, изобрели рубрику «Последний ряд» для сногсшибательного трэша. Самые развязные тексты (например, первый и последний) написаны именно для них.

Марине Давыдовой, которая помогла добыть основной корпус текстов из закрытого для посторонних архива «Известий».

Вадиму Левенталю, спросившему однажды: а не собрать ли тебе, мил друг, заметки в книжечку? Уже собрал? И чего ждем?

Женушке единственной Ирине Клушанцевой, что регулярным «Ящерица, разведусь!» побуждала автора ко все менее свойственной ему активности. Читка, редактура, шевеление, вот это вот все.

Без них бы ничего.

Пролог. «Октябрь»

1927, «Совкино». Реж. Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров. В ролях Василий Никандров (Ленин), Николай Попов-второй (Керенский), Борис Ливанов (министр Терещенко), Эдуард Тиссэ (эпизод). Прокатные данные отсутствуют.

Сергей Михалыч Эйзенштейн очень любил дохлых детей. Хлебом не корми — дай паровозом истории крошку переехать, черным силам реакции спиногрыза скормить. Кинет, бывалоча, малютку сатрапам под нож, опрокинет колясочку — и ну убиваться, ну неистовствовать, ну в колокол бить: «Нет самодержавию!» Шевелюру на себе рвать и молочную грудь расцарапывать.

За это его большаки оченно уважали. «Голова, — говорили (у Сергей Михалыча и впрямь голова была большая), — никто так больше не умеет нашу правду сеять. Дети — оно крайне пользительно. Вставляет, а то».

В «Александре Невском» тевтонские оккупанты крестят младенцев огнем. То есть буквально живьем в костер за шкирку. Причем, что существенно, в 1938 году, задолго до наступления немецко-фашистских безобразий. На одесской лестнице в «Потемкине» перебили целый детсад — будто пионерам больше гулять негде. Колясочка по ступеням прыг-прыг, а безутешная мать навстречу иродам — трупик с голыми коленками: нате! В начатом, но недоделанном «Бежином луге» пионера Самохина сжигали в церкви кулаки. В «Грозном» ставили под нож слабоумного Вову Старицкого. В «Стачке» чадо в колготках сначала путалось под казачьими копытами, а потом его осерчавший казак за рубашонку скидывал с балюстрады наземь, белыми кудрями о булыжник. Титр понизу: «Озверели».

Сами вы, Сергей Михалыч, озверели, поверьте доктору.

А без дохлых детей кино снимать — даже и не проси. Упрется, и ни в какую. «Октябрь» делать насилу уломали — ну какие там, в самом деле, в октябре дети? Так он и там себе выторговал дохлую лошадь с моста в Неву скинуть, вместе с побитым пролетарием и кипами газеты «Правда». Если не мальца, так хоть животину угроблю, все дело. Расхожий голливудский титр «Во время съемок ни одна зверушка не пострадала» Эйзенштейну мало годился. В целях нужного эмоционального градуса зверушки у него страдают за двоих. В «Стачке» на входе в слободу мазуриков две кошки повешенные качаются, как декабристы, маятником. В финале разгон маевки рифмуется со скотобойней, со всеми вытекающими потрохами, судорогами и горячей жижей. Теребить нервную систему и было высочайшим даром Эйзенштейна, за что благодарный народ воздвиг памятник ему нерукотворный, царским истуканам не чета. За гуманизм, так сказать, киноискусства, за мир и дружбу между народами.

Колеса любил. Когда крутится, мелькает, кипит — шкивы ременные, шпиндели, шестерены, узлы, колеса паровозные, самокатные, тележные (на баррикаду), манометры стрелками шур-шур. Большое движение, вроде и стихийное, а все-таки организованное и подвластное высшей воле.

А стекло двойное бемское, фигурное-граненое-переливчатое совсем не любил, просто перекашивало его всего от стекла, если целое. С дыркой, осколки, трещины куда ни шло, а как целое — просто цепенел, ничего не мог с собой поделать. Символ плутократии у него — строй граненых рюмок, игристых, точеных, с шишечкой на ножке. Пепельничка-хрусталь, графин, бокал, висюльки люстряные — тьфу, самого с души воротит. Сколько четвертинок перебили сознательные матросики в царских покоях — не сосчитать. Зачем царь держал монопольку в спальне, умом не понять — но держал. У Эйзенштейна все записано. Строже с царями надо, от них всякой каверзы жди.

Ну и конечно, как мог столь тонкий человек пройти мимо женского батальона смерти? Никак не мог. И под ручку они у него шера с машерой прогуливаются, и в обнимку лесбийскую, и папильотки крутят, и в лифчиках Родена рассматривают (лифчик — какое хорошее слово для компрометации режима! запомнить). Будто женский добровольческий батальон не для фронта создан, а специально Временное правительство сиськами оборонять. Грамотно, политически зрело тут гражданин Эйзенштейн выступил, похлопаем ему.

Зато матросики хороши — это да, это не отнять. Такой типа коллективный могучий разум. Строй, колеса, шурум-бурум и массовое ликование в конце. Вообще немое кино про штурм Зимнего, про ворота с орлом и прожектора — это кино про то, как матросики дышат. Ночью строем идут на свершенья великие, яблочко-песню держат в зубах и пыхтят на морозе клубами: чух-чух. Берегись, монархия.

Но все равно без детей никак не мог. Он их еще использовал для заземления сакральных символов. Напялит корону Российской империи пострелу на уши — глядишь, смешно. И в «Октябре», и в «Бежином луге» — умора. «Травестия» называется.

Но хоть не убил никого — видать, на радостях от окончательного краха абсолютизма в России. Царенышей — это уж без него потом, в рамках исторических перегибов. А в «Октябре» все ребенки уцелели, хоть и ходили по краешку. Шутка ли — у гения агонистические конвульсии режима воплощать.

Нет, недаром во всех иноземных справочниках Эйзенштейна держат в сомнительном разделе «Пропаганда», обочь с валькирией нацистского духа тетенькой Рифеншталь.

Убедительные оба были художники.

Масштабные.

Великая эпоха

С начала звукового кино до конца Сталина страна жила войной.

Пела военные песни (других не было), величала людей в портупеях (погоны пришли позднее), возводила на пьедестал блондинку — офицерскую мечту всех времен. Киноблондинки, не прилепившиеся по цеховой традиции к режиссерам, делили судьбу с главными преторианцами эпохи; таких, по совести, была всего одна, зато именно ей главный поэт и по совместительству полковник посвятил стих «Жди меня». Идеалом страны были танк и самолет и предощущение дальних разрывов. Главный человек жил в мундире.

Страна пела войну, пила войну и дышала войной, до ее начала — полной широкой грудью, после — тяжело и с кровохарканьем.

С прогорклого июня в России кончились нефронтовые новости. Не было премьер, посевных, деторождении. Любовь — скоротечная, медицина — полевая, рекорды — по боеприпасам. Какие булочные, наши сдали Мелитополь!

К черту детей, наши взяли Мелитополь.

Война переформатировала интернационал в этническую доминанту. Устав ждать братских объятий немецкого пролетариата, Сталин вернул погоны, гвардию, гимн, патриаршество, славу предков, кадетские корпуса, гимназическую форму и раздельное обучение. Евреи дальновидно поежились.

Война стала национальной маркой; в полном масштабе — с бомбежкой, голодухой, истреблением трети мужчин и гнусным мурлом оккупационного солдата — ее познали четыре нации: наши, немцы, японцы и югославы. Германия с Японией по результатам свар молчали в тряпочку, а нелепый осколок австро-венгерской монархии, получивший лоскутную государственность аж в XX веке, явил полную культурную отсталость.

Война, истребив мужчин, на десятилетия определила женский, страдательный характер мелодрамы.

Война окончательно подсадила слабую на градус нацию на наркомовские сто грамм. В условиях скудного денежного обращения и материальной заинтересованности водка стала второй, а где и единственной валютой.

Война затмила событие века — рождение первого пролетарского государства.

Мифология майских праздников как минимум уравнялась с ноябрьскими, а со временем и превзошла их до полного стирания.

Уникальная историческая общность людей — советский народ — родилась в большой планетарной драке.

Мы. Их. Сделали.

«Вратарь»

1936, «Ленфильм». Реж. Семен Тимошенко. В ролях Григорий Плужник (Антон), Анатолий Горюнов (инженер Карасик), Людмила Глазова (конструктор Анастасия Вальяжная), Татьяна Турецкая (Груша). Прокатные данные отсутствуют.

Футбол начала века был демократическим развлечением плебса, становясь национальной культурой лишь в странах латиноамериканского региона, где кроме плебса были только армия, духовенство да десяток аграрных баронов. Первый чемпионат мира-30 Уругвай выиграл у Аргентины, будто заявив миру: черные бегают, белые плавают, желтые дерутся и в пинг-понг играют, а мы у себя мячик меж двух столбов заталкиваем, и вы в наши местные забавы не суйтесь. За 70 лет и 14 чемпионатов золотая богиня всего семижды уезжала с красного континента, причем ни разу в СССР — однако советский футбол индустриального периода стал особой категорией отношений «нация — игра», внутренней религией, жертвой, священнодействием. В дни финалов и гостевых игр страна победившего плебса бросала все, в том числе и государственные дела, ради белых античных амфитеатров с реющими клубными знаменами; даже при жизни Сталина «Футбольную песенку» Новикова и Ошанина втихомолку перепевали как «Но упрямо едет прямо на „Динамо“ вся Москва, позабыв о вожде». Международная блокада страны избавляла от унизительных поражений — мы могли спокойно считать себя лучшими ввиду неявки соперника. Сборные загорелых, стриженных под полубокс здоровяков в общественном сознании были одного поля с крылатыми армадами тушинских авиапарадов, статуями пограничников в московском метро, песней «Три танкиста» и черными глыбами броненосцев на севастопольском рейде. Аббревиатуры ГТО и ДОСААФ накрепко связали спорт с порохом дальних разрывов, идеи кастового престижа или физического здоровья меркли пред радостным заревом грядущих боев, главные команды страны комплектовались офицерами армии и полиции. Летом 1936 года постановщик немых революционных драм «Снайпер», «Мятеж» и «Два броневика» Семен Тимошенко экранизировал повесть футбольного комментатора Льва Кассиля «Вратарь республики».

Советский культ обороны определил центральную фигуру футбольных ристалищ. Весь мир фанател на бабочках-нападающих — русские тотемизировали вратаря, героя последнего рубежа, с которого отступать некуда. Нигде больше киперы не становились капитанами с такой частотой, как в России. Ни одна нация не делегировала в символические сборные мира больше вратарей, чем русские. Яшин, Хомич, Коноваленко, Третьяк, Дасаев делались популярнее воздухоплавателей, полярников, оперных теноров и одесских куплетистов. Число космонавтов со временем зашкалило за сотню, а вратарь у республики был — один. Волжский ломовик, человек-гора Антон Кандидов, 188 без подошв, занимал место в воротах, и надрывались в восторге москвичи, и кусала локти «лучшая команда Запада» «Черные буйволы».

Лукавый постмодернист Кассиль тонко, для своих, зашифровал в его имени век Просвещения, славивший тип «дитя природы» — не испорченного цивилизацией и упадочными сословными браками простодушного варвара. Фамилия Кандидов, прямо отсылавшая к философским повестям Вольтера, как будто связывала новое советское летосчисление с предыдущими витками исторической спирали — Ренессансом и Просвещением. Культ здоровой силы и здорового духа, ученья-света, скромных и облегающих одежд, подчеркивающих телесное совершенство нового человека, в сочетании с кристаллом нравственности в лице пухлого талисмана команды «Гидраэр» Толи Карасика[1] давал искомый образ нового мира, государства солнца, светлого рая олимпиоников. Солнце брызгало, судья свистел, а особые люди — кузнецы-авиаторы-мотористы-беспризорники, успевшие еще в гражданскую наганом намахаться, гулко стукали в тяжелый мячик, вдыхая влажную свободу богатырскими легкими чемпионов.

Они были первыми. На солнечной поляночке решалось, кто кого не в спортивном, а в планетарном масштабе — неслучайно «буйволы» приветствовали публику ладонью вперед и вверх, а проще говоря — «зигхайлем», так покоробившим многих на берлинской Олимпиаде-36; не зря гидраэровцы выбрасывались на поле с парашютами, а среди стегающих по ветру вымпелов на сдаче нового глиссера особо выделялся флаг ВМФ. Россия в ответ на вызовы эпохи спешно собирала свою стенку атлетичных викингов, завершая каждый второй фильм маршем блондинов в белых свитерах — с той лишь разницей, что основную пару античных красавцев (Орлова — Столяров, Глазова — Плужник, Ладынина — Крючков) по-опереточному дублировала запасная-комическая — «батон и фефела», — удовлетворяя страсть футбольной публики к незатейливому цирковому юмору. Инженер Карасик цеплялся трусами за штакетину, продавливал носилки, отбивал мяч пятой точкой и все время что-то жевал, сглаживая драматизм центральной коллизии. Он был нашим ответом чистопородной военно-спортивной гармонии Берлина.

Культивирующая здоровье нация могла простить физическую немощь — но была нетерпима к моральному уродству. Непременный для спортивного кино тех лет мотив зарвавшейся звезды органично входил в новый «роман воспитания»: Антон, которому букеты поклонниц сильно своротили башню, начинал водиться с кем попало, пить кофе глясе через соломинку и манкировать заводским товариществом в пользу клуба, издевательски названного в титрах «Торпэдо», — но его быстро приводили в чувство любовью, дружбой и парой банок в левый угол. На большой игре с «буйволами» восставший из плесени Кандидов остался сухим, взял пенальти и сам забил решающий мяч.

Футбол-хоккей-фехтовальное кино вечно сталкивалось с проблемой финальных поединков, когда героя приходилось снимать со спины и нервно, чтобы публика не заметила дублера, а в роли генерального злодея выступал настоящий мастер-чемпион-инструктор, весь подготовительный период натаскивавший основных исполнителей по боевым дисциплинам. Опытом Голливуда на сей раз воспользовался «Ленфильм»: в роли «буйволов» с довоенным шиком выступила команда мастеров киевского «Динамо», опоздавшая из-за съемок на календарный матч и словившая баранку в таблице. Однако пять передач с головы на голову в одном кадре, чеканка на ходу, удар назад с кульбитом через пупок, блестящие «свечки» вратаря стоили мессы: такого владения мячом спортивное кино не знало ни до ни после. Кассиль с Тимошенко использовали все футбольные басни тех лет — снесенную пушечным ударом перекладину, убитых головой в живот вратарей, крученый «сухой лист» с углового, — и всякий раз невредимым и прекрасным возникал из свалки непробиваемый Кандидов, народный артист мяча.

Шесть лет спустя презревший все постулаты спорта советский милитари-футбол достиг своей бессмертной вершины. Те самые киевские динамовцы, что бегали в черных майках против Антона, полным составом угодили в лапы к немцам и были принуждены играть на городском стадионе матчи с клубами вермахта и мадьярского контингента. В июльские дни, когда авангарды Листа входили в Ростов, части Сталинградского фронта цеплялись за правый берег Волги, а столица Советской Украины согбенно ковыляла к первой годовщине оккупации, по Дарнице, Лукьяновке, Подолу шепотом неслось: «На „Динамо“ наши немцев бьют!» Никогда еще честь и жизнь не лежали на чашах спортивного поединка. Их всех кинули в лагерь после восьмой победы, поняв наконец, что это — не игра. Что на линии ворот у этого народа проходит пограничная полоса, которую тысячелетний рейх так опрометчиво заступил летом 1941-го.

Среди обязательных победных святынь, монументов павшим солдатам и партизанам, в зарослях республиканского стадиона, стоит камень с тремя бронзовыми фигурами в теннисках-облипках и семейных трусах. Памятник киевскому «Динамо»-42. Команде мечты. Часовым у ворот.

«Зигмунд Колосовский»

1945, Киевская к/ст. Реж. Борис Дмоховский, Сигизмунд Навроцкий. В ролях Борис Дмоховский (Z), Владимир Освецимский (Людвиг Колосовский), Чеслав Сушкевич (Анджей Кресович), Ганс Клеринг (фон Бюлов), Ирена Мурова (Юлька). Прокат 18,2 млн человек[2].

Поляки никогда не умели воевать, зато умели рассказывать о своей войне дивные сказки. С детства в России любимыми танкистами были польские, с юности кумирами становились варшавские городские партизаны в дымчатых очках, имя Колосовского ностальгически поминали папы-мамы предвоенных годов рождения. С незапамятных времен журнала Kobieta и романов про Томека, покорителя Амазонки, помнятся устные легенды о каких-то специальных польских диверсантах, снимавших часового броском ножа точно в кадык. А уж когда за дело брался польский Джеймс Бонд — капитан Клосс, возникал разумный вопрос, к чему Россия вообще ввязалась во Вторую мировую, и без нее б справились. Издревле угнетенные народы обладают мощным мифологическим сознанием, которому способствуют изустные, вполголоса, пересказы подвигов народных заступников. Поляки, мадьяры, шотландцы, сербы, западэнцы, итальянцы создали кустистый фольклор о благородных разбойниках, которые всегда снуют прямо под носом у угнетателей, везде оставляют свои метки, секут наместников-фон-баронов и отбивают у них прекрасную леди Моргану-Арабеллу-Марысю. Свита кланяется им, переодетым в барское платье, на виселицу вместо них попадает злой шериф-кондотьер-гетьман, а в лесу укрывает всякий куст да охотничья избушка.

Всегда охота, чтоб кто-то один не убоялся злой чужеземной силы. Веками порабощенные малые славяне с кельтами в этом отношении были великие мастера сорокабочечные пули лить. Страшней и прекрасней Олексы Довбуша, Лудаша Мати, Робина Хорошего, капитана Блада и прочих Яношеков-гайдуков, Стефанов-мстителей и Шандоров-задери-клешня был только Питер Пен, гроза карибских флибустьеров. В победном 45-м монолитная польская киногруппа сняла на Киевской студии (будущая Довженко) фильм про непобедимого гайдамака Зигмунда Колосовского.

Зигмунд явно с младых ногтей насмотрелся фильма «Знак Зорро» с Тайроном Пауэром. По образцу большой буквы Z он оставлял везде свою роспись «Колосовский» — странно еще, что она не испарялась с третьим криком петуха. Оборотневские мотивы в его похождениях читались отчетливо: фамилию Колосовский носил друг героя, гордый художник, не вынесший оскорбления (оккупанты переквалифицировали его в маляры) и по шляхетским традициям застрелившийся. Взяв себе его бессмертное имя, журналист-интербригадовец Зигмунд Големба стал играть с мистическими силами, насылая на захватчиков уже не земные, а прямо-таки адовы кары. Неуловимый добродей в накладных бородах, заемных сутанах, черных повязках через глаз являлся карикатурным извергам ангелом возмездия с озорной мушкетерской искрой. А уж когда на суде над сподвижниками он тремя выстрелами гасил три свечки и растворялся во тьме, всем становилось ясно, что бунтовщику помогает нечистая сила.

Бой патриотических призраков с гестапо был крайне неразработанной темой в отечественном кино — кто б сомневался, что все пионеры на Зигмунда табунами бегали и оставляли его меловые факсимиле на стенках задолго до любого Фантомаса. Людей постарше ему увлечь не удалось: непременный мотив капризной баронской дочки, которая не хочет замуж за противного валета с усиками, зато гипнотически засматривается в смеющиеся глаза переодетого прохожего (кто бы это мог быть?), в фильме не прозвучал. Там, конечно, была какая-то блондинистая баронесса Фреппе, но кто ж с такой будет водиться? Златокосая дочь кузнеца Юлька Ракушка, вестимо, лучше.

Хитрый Зиг облачался то инвалидом Гроссом, то прокурором Милашевским, то шефом гестапо Ультером, то бароном Фердуччи, то ксендзом Соплюшко и прочими опереточными бесами в аксельбантах, а на ночной партизанской сходке с факелами просил притушить огонь, потому что не пришел еще час видеть его лицо простым смертным (особый шарм чудо-оборотню придавало его отдаленное сходство с Эрролом Флинном, первым номером авантюрного Голливуда 30-х). На сходке в него стрелял засланный предатель, подтверждая мудрость Города Мастеров: народного героя должен казнить не меч чужестранца, а рука его же соотечественника. Сподвижник грудью заслонял народную гордость и умирал под Грюнвальдский марш.

Вообще, польских мотивов в картине было на удивление много (все же генеральным продюсером была Киевская студия). Везде играли рыцарские полонезы, героя укрывали положительные ксендзы, и все, кроме немцев, были усатые. Зигмунд, связник Стефан Ракушка, предатель Войцех Венцель, судья, шпик, машинист, босс партизанского штаба и другие. Кроме них, усы носил еще шеф гестапо Ультер — пиком польскости было торжественное сдергивание бутафорских ультеровских усов с аккуратных колосовских усиков (для маскарада он даже не счел нужным сбрить панскую вытребеньку). В те годы Ватикан еще не строил козней народной власти в европейских демократиях, и польское почтение к церкви оставили нетронутым (очевидно, по той же причине фильм потом надолго пропал с экранов). На митинге освобождения в перечне национальных икон даже помянули Тадеуша Костюшко, «боровшегося за свободу Америки», корректно умолчав, что основную славу пан Тадеуш стяжал борьбой за свободу Польши от России. Напротив, в фильме прозвучала неправдоподобно аффектированная для поляков фраза «Русский военный гений приближает освобождение нашей многострадальной Родины!» Как позже скажут в «Майоре „Вихре“», «годы не властны над величием подвига, скрепленного братством по оружию».

Вашими бы, панове, усами да медовуху кушать. Стоило братьям-славянам оформить развод, отец польского кино Вайда перенес на экран мицкевичевского «Пана Тадеуша», где родовитая шляхта пышно, цветасто, стихотворно, витийственно русских била-била-колотила, а русские грешным делом и не заметили. Одно слово — твари толстокожие.

«Большая жизнь»-2

1946, к/ст. им. Горького. Реж. Леонид Луков. В ролях Борис Андреев (Балун), Петр Алейников (Ваня Курский), Марк Бернес (инженер Петухов), Лидия Смирнова (Женя Буслаева), Степан Каюков (Усынин). Прокатные данные отсутствуют.

В 30–40-е советский кинематограф работал с голливудским размахом — сказывались длительные командировки флагманов киноиндустрии на фабрику грез. Ставились костюмные суперколоссы с тысячными массовками, драконы пыхали жаром на Иванушек и Муромцев, а сверхуспешный блокбастер требовал продолжения. За «Лениным в Октябре» следовал «Ленин в 1918 году», за «Адмиралом Ушаковым» — «Корабли штурмуют бастионы», за Васьком Трубачевым с товарищами — «Отряд Трубачева сражается». Были сняты вторые серии «Обороны Царицына» (запрещена за глупость и чрезмерный подхалимаж перед небезызвестным участником вышеназванной обороны, именем которого означенный Царицын и был назван в 1924 году), «Ивана Грозного» (запрещена за бесспорную гениальность и ревизию имперских достижений Ивана), готовилось продолжение «Путевки в жизнь».

Самым громким сиквелом обещала стать «Большая жизнь»-2 Леонида Лукова, вернувшая на экран хрестоматийных народных героев Харитона Балуна и Ваню Курского, водивших в 1939-м стахановское племя в бой за уголек. А также Харитонову жену Веру, дружка их Макара Ляготина, пойманного когда-то на мелком вредительстве, дедушку-передовика Козодоева и даже нехорошего человека Усынина, проходившего всю первую серию в бюрократической толстовке с портфелем под мышкой и возводившего поклеп с оргвыводами на людей добрых, хоть и закладывающих за воротник.

Все они счастливо пережили немецкую оккупацию Донбасса, но были как один погребены под скверным и очень-очень громким постановлением ЦК «О кинофильме „Большая жизнь“». Постановление в препохабной уличной манере прорабатывало, пропесочивало и снимало стружку с разболтавшихся за войну киношников, а прежде всего с Лукова, Эйзенштейна и Пудовкина. Эйзенштейн, бесконечно оскорбленный не хулой, а компанией, звонил Козинцеву: «Как нас обидели. Вместе с Луковым. Ну Пудовкин, хоть теперь и сами понимаете, но все же был в свое время человек. А то — с Луковым!»

Естественно, для отцов советской киношколы, революционеров экрана автор «Двух бойцов» и «Это было в Донбассе» Луков был не только мальчишкой-ремесленником, но и представителем жирующей породы бессовестных киноклассиков типа бывшего чекиста Фридриха Эрмлера, потемкинского деревенщика Ивана Пырьева или шустрого путешественника по жирным ленинским заграницам Сергея Юткевича. Фигурировать с таким в одном перечне было неловко, неудобно — западло.

Но имелась и у Лукова картина, за которую следует его поминать потомкам, а пионерам салют отдавать по чести и старшинству.

Та самая «Большая жизнь. Эпизод второй».

Шел 1946 год. После лютой, черной, опустошительной войны хотелось верить, что предвоенная вольница синих фуражек получит наконец окорот. И был на всей Руси один Кибальчиш, что не ждал милостей от Усатого, а словом и делом приближал светлое завтра без пыточных изб и аршинных сроков. Луковский фильм по сценарию Павла Нилина должен был стать тем самым рубежом, каким в 54-м оказалась скучная повесть Ильи Эренбурга с актуальным названием «Оттепель». Такого подрыва революционной бдительности не знала еще советская земля. Бывший вредитель Макар (Лавр Масоха), которому, между прочим, еще в первой серии досталась народная запевка «Спят курганы темные» (Андреев петь не умел, а Алейников казался слишком неказистым для шахтерского шлягера), служил у немцев полицаем — но тут же оказывался партизанским осведомителем. В то же время верным прихвостнем оккупантов по хозяйственной части трудился тот самый бдительный жук Усынин. По возвращении Красной Армии его прощали (!!) и брали в шахтоуправление завхозом. Случайный обвал на реконструируемой шахте тот же Усынин пытался выдать за теракт и сигнализировать органам — однако новый парторг, честный большевик, давал ему по шапке и произносил на руинах пламенную речь об опасности недоверия к людям и тяготах высокотравматичного шахтерского труда. И наконец, когда вернувшийся с фронта и заново запивший Балун принимался куражиться над женой, что она «под немцем жила, немецкий хлеб ела», бывший партизанский связник Ваня Курский сказал ему дословно следующее: «Ты что ль, горлопан, когда отступал, ей два мешка хлеба оставил, чтоб она немецкий не ела? Кончай демагогию и пойди извинись!»

Выйди фильм на экран, он стал бы отчетливым сигналом: конец опричнине. Однако у защитника Царицына и вождя народов были на этот счет иные планы. Картину запретили, автора пробрали, но несильно, позже он снимал расслабленные старческие пасторали о том, как юная финтифлюшка изменяет мужу-комсомольцу с пожилым композитором, гонял челядь палкой, лишал обеда и гордо величал себя еврейским Пырьевым. Но сколько б ни произвел он кондовой пролетарской классики или поздней олеографической крашенины, та благородная и далеко не безопасная, пусть и безрезультатная, попытка ему свыше зачлась. В Зале славы Союза кинематографистов еще в скупые времена, когда там не вешали всех чохом, портрет Лукова присутствовал. На одной стене с Козинцевым, Пудовкиным и Эйзенштейном.

Безумству храбрых.

«Красный галстук»

1948, «Союздетфильм». Реж. Владимир Сухобоков, Мария Сауц. В ролях Шура Соколов (Валерий Вишняков), Слава Котов (Шура Бадейкин), Александр Хвыля (директор завода Вишняков). Прокатные данные отсутствуют.

Горька и неприглядна жизнь детей детских писателей. Человечество знает о них все вплоть до последней банки варенья и корзины печенья. Про их помочи, сопли и опилочного медведя Винни-Пуха. Про сомнительную успеваемость и поведяемость. Про их скучную плоскую жизнь, заставляющую выдумывать в друзья феерических засранцев Карлсона и Пеппи Длинныйчулок. Про гусиное горло и сверху вниз наискосок.

Порядочные детские писатели закладывают миру собственное детство.

Большинство поступает иначе.

Сын детской поэтессы из книжки Яана Раннапа «Ефрейтор Йымм» ревел белугой всякий раз, как выходил новый сборник маминых стихов. Общественность тотчас узнавала, кто покрасил петуха в зеленый цвет, а кто за штаны прибил сестру к забору. Его имя Тыну рифмовалось с половиной эстонского словаря. Ему хотелось удавиться и осиротеть.

Почему-то чаша сия волшебным образом минула всем известных детей всем известного поэта Михалкова[3]. Их с ранних лет фотографировали в кругу семьи для детских журналов (упитанный Никита Сергеевич в пионерском галстуке общается с папой по одному из первых домашних телефонов). С тех же ранних лет их занимали в кино (упитанный Никита Сергеевич в накладной бороде играет плутоватого попа в школьном драмкружке в «Тучах над Борском»; переростка Андрея вместе с малышами принимают в пионеры в «Красном галстуке»). Их все знали и, чего уж там, чуть завистливо любили, как всегда бывает со звездами. И почему-то никому не приходило в голову задуматься о прототипах героев папиных пьес и стихов про балованных мальчиков — бессовестных вралей и задавак, которые плохо относятся к бабушке.

А напрасно.

Это кто, собственно, лежит в кровати с одеялами на вате, кроме плюшек и пирожных ничего не хочет есть? Кто, кто, разинув рот, говорит: «А где компот?» в год рождения наследника славного рода бояр Михалковых? Кому в любом часу — что прикажет, то несут? А? Кто тот упрямый Фома, что пылко восклицает: «Прошу не учить, мне одиннадцать лет!», и сколько годков исполнилось в момент написания каждому из Сергеевичей? Играем в Большую Угадайку, ставки сделаны, приз — гигантская шоколадная конфета фабрики им. Бабаева! Звоните и обрящете. Сопоставление дат некоторых особенно памятных стихов с датами рождения двух особо титулованных кинорежиссеров — прелюбопытнейшее, доложу вам, занятие.

С пьесами, ныне забытыми, а когда-то доминировавшими в репертуаре ТЮЗов, того интересней. Пионеру Шуре Тычинкину в 1957 (!!) году привозят из загранки чудесное сомбреро, и он начинает забивать одноклассникам баки, что самолично пас мустангов в прериях — это про кого? Вряд ли много было в 57-м году дядьев, способных запросто сгонять в прерии за сомбрерой для мальчика. А когда советского школьника похитили из отеля гангстеры заодно с сыном американского миллионера? Из многих миллионов советских детей спутать с сыном американского миллионера можно было от силы семерых. Двое из семи росли в семье автора пьесы «Дорогой мальчик» (1971) — правда, к моменту публикации оба уже слегка подросли.

Пьеса с другим памятным названием «Красный галстук» была написана в 1947 году, когда будущий председатель Союза кинематографистов учился говорить свое первое слово «Родина» и, как водится, плакал при этом. Зато его брату Андрею Сергеевичу в этом году исполнилось 10. Октябрят в ту пору не существовало, их массово придумали только в середине 50-х, до того в пионеры принимали с первого класса, и Андрей, выходит, был уже юным ленинцем со стажем, точно как и антигерой пьесы Валерий Вишняков, дитя номенклатурного папы, принявшего в дружную семью сироту Шуру Бадейкина. Золотой мальчик и деревянненький парнишка вместе готовили уроки, пили чай с сушками и катались на коньках, когда просто мальчик спросил золотого, отчего тот не носит красный галстук, коли надо носить. Оказалось, в прежней школе Валера был исключен из пионеров за плохое отношение к отрядным поручениям, так что придется приниматься опять. На восстановительном сборе Шура не может молчать и выдает товарищам названого братца, его манеру ездить на заводской машине и заносчивое отношение к бабушке. Дружба, понятное дело, дает трещину. Привыкший к обожанию и повелеванию вундеркинд уходит в себя. Но товарищи помогают ему преодолеть фанаберию и на торжественном сборе повязывают галстук обратно. Заодно на сборе перепринимают в пионеры долговязого (безымянного по фильму) Андрея Сергеевича — как бы показывая, про кого гармонь поет. Кто на самом деле не носит галстук, так себе относится к бабушке и берет за столом лишнюю сушку. Особого восторга от попадания в кино на лице Андрея Сергеевича не наблюдается. Все это скорее смахивает на повинность, наложенную рассвирепевшим папой. Если сын главного детского поэта страны и впрямь имел проблемы с пионерской организацией (а похоже), это могло серьезно осложнить пребывание в чинах главного детского поэта страны. Чины, как известно, людьми даются. При товарище Сталине это было особенно хорошо всем известно.

Однако истинное папино отношение к герою пьесы торчало наружу вопреки всем гирям назидания. На фоне пионерских начетчиков, ослов и просто «хороших товарищей» Валера смотрелся единственным живым ребенком. Он лучше всех рисовал, лучше всех рассекал на коньках и даже втайне лучше всех относился к бабушке, потому что для остальных его бабушка была просто чужой великосветской старушкой. Скромность, знали в михалковской семье, украшает только того, у кого есть для нее основания. Не входила она в перечень фамильных достоинств. И славить красногалстучное единообразие дедушка Сережа мог только с большой дозой фамильного лицемерия, которое, напротив, особо ценилось в их стародворянском клане как подлинно элитное качество.

Именно против тартюфского лицемерия и восстал 12 лет спустя новый главный детский драматург и будущий создатель журнала «Ералаш» Александр Хмелик. В пьесе «Друг мой, Колька!» антигероя тоже звали Валерий, он тоже лучше всех рисовал, и его мама во главе родительского комитета тоже занималась господской благотворительностью в пользу неимущих. Но на этот раз уже он произносил демагогические речи и лично снимал галстук с проштрафившегося сироты с фольклорной фамилией Колька Снегирев («…Но один был отчаянный шофер, звали Колька его Снегирев»). Честный парень Колька спасал от бандитов народное добро почти с тем же риском и отвагой, что четырьмя годами раньше другой отчаянный шофер Саша Румянцев из «Дела Румянцева». Валерия не разоблачили, как принято, и не облили отрядным презрением, а просто оттиснули в тень.

Искреннему драматургу Хмелику ясно было, что Валерии — никогда и нигде не пропадут.

P. S. А дочь Хмелика папу любила: он не выводил в пьесах хмурых девочек и не катался в рай на ребенкином самолюбии. Возможно, поэтому она и переняла папино ремесло, написав в 1988 году злой-презлой и воистину гениальный сценарий «Маленькая Вера».

«Секретная миссия»

1950, «Мосфильм». Реж. Михаил Ромм. В ролях Елена Кузьмина (Марта Ширке — Маша Глухова), Михаил Высоцкий (Черчилль), Владимир Савельев (Гитлер), Павел Березов (Гиммлер), Михаил Яншин (немецкий промышленник), Алексей Грибов (генерал советской разведки). Прокат 24,2 млн человек.

Конец 40-х принес России новый жанр злободневной приключенческой политинформации «Откуда исходит угроза миру». Коммунизм, как на картинках Бидструпа, ломоть за ломтем отхапывал вчерашние колониальные владения сдавшихся империй, алел Восток зарею новой, с миру по нитке ткалось над землею красное знамя труда. Первые всеобщие выборы легитимизировали марионеточные красные администрации Восточной Европы, пал Китай, испускали дух декоративные монархии, тлело в Италии, занималось в Корее, и каждая кухарка на прародине большевизма должна была рубить в геополитике и твердо знать, кому выгодно, чьи уши торчат, отчего гармонь не поет и кто такие социал-демократы, воюющие против большевиков. Фильмы с названиями, годными для эпических полотен Брюллова и Рубо, — «Русский вопрос», «Встреча на Эльбе», «Заговор обреченных» — популярно разъясняли планы Маршалла, грезы Макартура, замыслы Аденауэра, подрывную стратегию Ватикана и соглашательскую политику левых оппортунистов. Великобританию для краткости упорно звали Англией, с нескрываемым отвращением вышепетывали слово из трех букв «США» и, несмотря на действие в «неназванной стране Европы», по-мхатовски произносили слово «Балканы»: главному зрителю страны явно не давал покоя вассальный эгоизм Тито, поддержанного в раскольничестве классовыми врагами. Простые и беспечные, но честные летчики Гарри тепло вспоминали русских парней на Эльбе, а в конце каждого фильма забившаяся в норы лимузинов реакция ворчала, что и народ Америки уже не так-то легко обвести вокруг пальца. В то время как Голливуду оккупационная миссия джи-ай давала роскошный повод для флирт-водевилей типа «Международные дела» (у нас его в целях ажитации зовут «Зарубежный роман»), Россия из этого лепила угрюмые готические фрески со спорами о переустройстве мира, прибавочной стоимости и репликами вроде «Бросьте валять дурака, Барни!». Общим в этих фильмах было одно: вчерашних союзников они изображали пьяными свиньями, скачущими по столам в немецких кабаках. Немцы, наверное, с особым удовольствием смотрели ту и другую продукцию.

Чтоб они не больно веселились, режиссеры семитского происхождения временами напоминали, кто бабушку зарезал, а сегодня служит цепной овчаркой хищников Уолл-стрита. И все это по возможности живенько, с допросами, заточениями и сговорами в гулких старинных замках, с перелетами сигарообразных туш через океан, кавалькадами черных машин на мокрых аэродромах, автоматами в складках сутан, с поцелуями змеи и крокодиловыми слезами. В 1950-м, когда бракоразводный процесс в стане союзников перешел в локальную третью мировую войну на Корейском полуострове, четырежды лауреат Сталинской премии Михаил Ромм поставил вторую после барнетовского «Подвига разведчика» каноническую картину о тайной войне — «Секретная миссия».

Ничего иного Ромму не оставалось: он был трепетно и благополучно женат на актрисе Елене Кузьминой, которой полуопущенные «дитриховские» веки, скрипучий голос и вечно недовольная мина придавали облик законченной арийской стервы. Всякие служанки-золушки, как в «Мечте», ей уже совершенно не годились, а звание жены лауреата в те годы автоматически подразумевало главные роли в картинах мужа — Михаилу Ильичу приходилось улиссом изворачиваться, чтоб супруга полфильма выглядела на экране самой горгоной, на деле тая в душе одному ему известные бездны кротости и доброты (примечательно, что до Ромма Кузьмина была женой Барнета и играла главные роли в его фильмах — но он не отпускал ее играть в фильме Ромма «Тринадцать», на что она обиделась и стала женой Ромма). Разведка в этой ситуации была бесценным подарком. Маска либенфрау Эммы-Лотты, садистки в прорезиненном плаще, перчатках и пилотке, позволяла не ломаться, изображая белую и пушистую лапочку, у которой все равно из-под улыбки торчат клыки. Маша Глухова, офицер советского Генштаба, служила в СС и не тратилась на улыбки врагу, они ее там боялись и считали конченой психопаткой. А задача у нее была ровно та же, что и у Штирлица, — не допустить американского ига над Восточной Европой: что еще, как не сепаратные переговоры «Вольф — Даллес», могло проложить мостик от врагов вчерашних к врагам нынешним? Забив папиросу в угол осклабленного рта, отважная разведчица мощно хамила Шелленбергу и Кальтенбруннеру, разводила друг на друга многоступенчатую агентуру фашистских бонз и рвалась на прием к Борману, не лапая при этом голой рукой трубки секретной связи. Заокеанские гости, манкируя Швейцарией, прямо в самом Берлине распускали хвост, прибирали к рукам крупповские патенты, в качестве гарантий выдавали врагу сроки советского наступления на остфронте и вообще вели себя точно Зиновьев и Каменев в довоенных фильмах Ромма «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году». Русские все равно наваливались стеною, а вот у союзников дела не клеились, и их разгром в Арденнах сопровождался такой патетической ораторией, что всякому становилось ясно, кто тут на самом деле враг и с каким чувством следует патриоту воспринимать панический драп незадачливых вояк в клетчатых касках.

Гиммлер с Борманом вместе пьянствовали в знакомом всем по картине Кукрыниксов подземелье рейхсканцелярии, обзывая друг друга дружищами и замышляя один против другого всякое коварство, — а Маша не только избавила Восточную Европу от страданий в НАТО, но и пересняла списки немецкой агентуры на Балканах, и предупредила соседей-подпольщиков, когда над ними сгустились гестаповские тучи.

В борьбе долга и чувства Ромм лишь однажды не пошел на компромисс. В финале Машу выслеживали ищейки и надо было удирать на «хорьхе» по разбомбленному Берлину сквозь перекрестный огонь полицейских патрулей. Комбинированной техники еще выдумано не было, актрису посадили перед камерой в раскачивающееся авто, а за оператором встал снайпер, говоривший: «Вы, Елена Александровна, вправо качайтесь сколько хотите, а вот влево сейчас не очень рекомендую», — и сажавший пули в ветровуху нимбом вокруг ее головы. К чести Ромма, перед съемками он то же самое испробовал лично и заявил, что это совсем не больно, хотя стеклянной крошкой ему здорово посекло бровь и щеки. Вообще веселья хватало: фильм снимался в до времени спорном Кенигсберге, где в развалинах еще хватало не очень радых советской власти остзейских обывателей, и группу на натуру сопровождал автоматчик, которому дважды приходилось отстреливаться от руин. Ничего не скажешь, увлекательная была экспедиция.

Фильм имел бешеный успех, получил пятую для Ромма и третью для Кузьминой Сталинскую премию, но устарел почти моментально. Сталин помер, с Тито помирились, на Балканы и тамошнюю агентуру всем стало плевать, а Хрущев ездил по Америке и встречал там гораздо меньше людей по фамилии Джексон, Скотт и Гарви, нежели в советских фильмах той поры. Что от картины и осталось, так это мокрый аэродром с несущейся на камеру диагональю черных машин, дырки в пляшущем лобовом стекле и адресованный Шелленбергу вопрос американца по поводу обступивших трап молодцов в плащах: «А это что за люди?» — «Это? Это не люди».

«Секретная миссия» вышла в повторный прокат в 69-м, после того как Андропов стал кандидатом в Политбюро и одновременно генеральным продюсером фильмов о разведке. По странному стечению обстоятельств именно в этом году тот же аэродром, те же фигуры и та же коммунальная склока Гиммлера с Борманом появились в повести Юлиана Семенова «Семнадцать мгновений весны».

«Падение Берлина»

1950, «Мосфильм». Реж. Михаил Чиаурели. В ролях Михаил Геловани (Сталин), Борис Андреев (Алеша Иванов), Юрий Тимошенко (Костя Зайченко), Алексей Грибов (Ворошилов), Борис Ливанов (Рокоссовский), Борис Тенин (Чуйков), Виктор Станицын (Черчилль), Владимир Кенигсон (генерал Кребс). Прокат 38,4 млн человек.

Когда штатному исполнителю роли Сталина народному артисту Михаилу Геловани начинали завидовать, он серчал. Каждую ночь ему снился кошмар. Стоило смежить веки, забыться дремотой, к изголовью приникал вождь народов и по-доброму спрашивал: «Что, Мишико, дразнишься?»

Следующей остановкой дурного сна была известная конфета «Мишка на Севере».

Режиссера фильма Чиаурели тоже звали Михаилом. Обоим было от чего нервничать.

Даже в те простодушные времена их совместное творение ошеломляло своей становой великодержавной глупостью.

Сначала к Сталину из Сталинграда привозили сталевара (похоже на скороговорку, но так и было). Сталевара Алешу играл Борис Андреев, которого режиссеры тех лет очень уважали за общую печать косноязычного идиотизма. Таким и должен выглядеть передовик. Как часто бывает с комическими артистами, красящимися под имбецилов, Борис Федорович Андреев в действительности был редкостного ума человек, но народ о том не знал, а режиссеры пользовались. Для выражения робости перед вождем, дубины народной войны и восторга перед учителкой Наташей, знающей стих Пушкина, артист был незаменим еще со времен фильма «Два бойца» (1942) — с той лишь разницей, что там вскользь намекалось на недалекость героя, а режиссер Чиаурели не акцентировал на этом внимания.

Потом фашистские стервятники, осиновый кол им в печень, упорно бомбили сталевара Алешу посреди колосящегося русского поля, но не попали, а только поле пожгли, за что с них тоже спросится во второй серии. Сталевар Алеша расходился до такой степени, что с будущим Тарапунькой артистом Ю. Т. Тимошенко немедленно пошел сносить Берлин.

Дорога до городу Берлину была неблизкой, особыми достижениями не блистала, поэтому прошли ее экстерном, по принципу «далее экспресс проследует без остановок»; даже седьмую симфонию Шостаковича играли ускоренным темпом «там-тарам-пам-пам». Парад в Москве — триумф в Сталинграде — вот я и в Кюстрине; а то, что от московского парада до сталинградских головешек нужно было пропустить два хода, смешать фишки и отбежать назад километров на тысячу, это погоды не делало.

В Берлине творились такие чудеса, что постмодернистская молодежь по сей день держит фильм Чиаурели на заветной «золотой полке» под грифом «как фрицы Тарапуньку убили». Чуя неминучий капут, Гитлер в подземельях рейхсканцелярии венчался с Евой Браун под марш Мендельсона (!!). Под тот же марш советская авиация, очевидно тоже неравнодушная к пикам еврейского гения, трамбовала Курфюрстендам. Тучный Геринг паковал добро в стружку, хвастаясь: «А это из Киевского музея! А это из Лувра! А это подарок Вены!» — господи, что ж они из Киевского-то музея тиснули, неужто портрет Кобзаря? Геббельс, как и в жизни, хромал — сейчас об этом забыли, а тогда сильно обогатило образ. Тарапуньку убили под Рейхстагом, метро затопили, а Гиммлера сократили, потому что он не был героем Кукрыниксов и народ-победитель не знал его в лицо. В разгар вселенского хая по раскуроченному Берлину бродила простоволосая жена режиссера Чиаурели, звезда немого кино Верико Анджапаридзе и искала сына Гансика, словно блаженная Катлина из книжки об Уленшпигеле. Эта сцена уже приводит постмодернистов в немой ступор, ибо 35 лет спустя звезде немого кино Анджапаридзе суждено было ходить по фильму «Покаяние» и искать дорогу к храму. Когда крашенная в рыжий цвет, уже немолодая и, как часто бывает в преклонном возрасте, со все более проступающими неарийскими чертами артистка Анджапаридзе возносила проклятья небу и немецкому богу, все время казалось, что она вот-вот опамятуется и спросит: «Да, кстати, мальчики, а где здесь… ну, дорога». А мальчики ей ответят: «Баушка, милая, уйди, ради святых, с директрисы; и от храма вашего уже одна щебенка, и дорога к нему, стало быть, не нужна, а сейчас боеприпасов подвезут, так мы и вовсе здесь бассейн „Москва“ делать будем. А вы все „как пройти в библиотеку“ да „как пройти в библиотеку“».

При этом уже вырисовывается образ нового врага. Английские промышленники через нейтральную Швецию снабжают немецкий танкострой хромом и вольфрамом. Собака Черчилль в Ялте юлит на вопрос о репарациях, предлагает тост за здоровье английского короля и вообще ведет себя свински. Рузвельт держится молодцом, но через два месяца умрет, и с него взятки гладки. Прочие американцы тоже канальи: движутся медленно, второй фронт саботируют.

Но уже поздно.

Богатырь Алеша Иванов уже растоптал фашистскую гидру, выпустил из темницы красу-девицу Наташу и разную второстепенную публику, расколдовал валуны и получил за это вторую Сталинскую премию. Это до такой степени потрясло генерала Кребса, что он единственный из немецких персонажей сказал по-немецки: «Дас ист энде».

Но тут же поправился для русского зрителя: «Это конец»[4].

Это и правда был конец. Как позже писал в книжке афоризмов Борис Андреев, «Победитель сморкался громко и вызывающе».

P. S. Народный артист Геловани играл Сталина четырнадцать раз, имел за то четыре Сталинских премии, но в 56-м понял, что делать ему в кино больше нечего, и умер. Зато народный артист Чиаурели и здесь порадовал постмодернистскую молодежь. После пяти Сталинских премий он перешел в рисованную мультипликацию и сделал мультфильмы «Как мыши кота хоронили» и «Петух-хирург».

«Смелые люди»

1950, «Мосфильм». Реж. Константин Юдин. В ролях Сергей Гурзо (Вася Говорухин), Алексей Грибов (тренер Воронов), Тамара Чернова (Надя Воронова), Олег Солюс (Белецкий). Прокат 41,2 млн человек.

Азартные, падкие на халяву этносы от веку неравнодушны к бегам. Вытянувшиеся в струну скаковые жеребцы с шикарными, как позывные подпольных раций, именами Арсенал, Каскад, Басмач, Палисандр, Гладиатор, игроцкие страсти, взвинченная скороговорка репродукторов, прогнозы знатоков, случайно сорванный взволнованной учрежденческой дамой «тройной экспресс», пряная, как в эпоху сухого закона, атмосфера speakeasy[5] — все это щекотало обывательские нервы причастностью к запретному яблочку игорного бизнеса.

Глядя вальтом в противоположные стороны, шушукались сутулые букмекеры в клифтах с чужого плеча, прятали глаза внезапно засбоившие на финише фавориты-жокеи, по особой напускной непринужденности угадывались в толпе оперработники МУРа — словом, ипподромы 40-х были местом не менее сомнительным, чем полуподвальные рюмочные где-нибудь на Хитровке. Лас-Вегас для растратчиков казенных средств переживал свою сказочную послевоенную belle epoque. Классовый разрыв «центровых» и «деповских» рос не по дням, а по часам, патрицианство под ежедневной угрозой плахи и петли денег не считало, вокруг метро «Беговая» стали подрастать элитные кварталы — достаточно сказать, что часть жилья отхапал для своих соколиков небезызвестный мот и волокита генерал Вася Сталин — младший.

В ногу со спадом довоенного технократизма кино 40-х заинтересовалось беговыми лошадьми — в самое глухое малокартинье вышли на экраны «Старый наездник» (1940), «Кубанские казаки» (1949), «Смелые люди» (1950), еще три года спустя — «Застава в горах» и первая «Анна Каренина».

Именно фильм Константина Юдина пометил границы жанра, в дальнейшем названного истерном. В нем русские впервые поставили в один заезд резового конька и паровоз им. Стефенсона, плоть и железо, душу и инженерию. Традиционный вестерн редко заступал на территорию XX века: на фоне железодвигательных экипажей, паротягловых монстров и станковых пулеметов Гочкиса Гнедки и Дымки выглядели бледновато. Техноцентричный американский мозг начисто отметал вероятность победы теплокровного существа над механизмом и всячески торопился сбагрить припозднившихся авантюристов седла и подпруги куда подальше — в отсталую Мексику (как, например, в бруксовских «Профессионалах» или пекинповской «Дикой банде»).

На родных просторах роль Мексики взяли на себя казачьи-башибузучьи Кубань и Туркестан, русский фронтир, куда со всей крепостной державы веками стягивались дерзкие-цыгановатые — двигать границу в горы и добывать землю-волю у краснокожих инородцев-басурман. В этой аграрной дыре, где вечно «автомат не работает», тендер с углем отцеплен, у пулемета швы разлезлись и штатив сперли, а в котле вместо пара беспризорники спят, кавалерийский миф продержался до середины столетия, а конь-огонь с гривой ветра, гривой дыма смачно хлестался вперегонки с почтовыми экспрессами, катерами береговой охраны и буксиром «Охренительный» («Неуловимые мстители», «Шестой», «Свой среди чужих», «Белое солнце пустыни» и незаслуженно обойденный космонавтской любовью славный шедевр жанра «Смотри в оба!», в котором одну из ролей, представьте себе, играл человек по имени Федор Сухов).

Паровозы сипли от натуги и потели солидолом, вились соколы орлами, лихие люди сигали с теплушки на штабной вагон — первым же осадил на полной эшелон особого назначения смелый человек Вася Говорухин, табунщик, мустангер и призовой стрелок в исполнении 24-летнего лауреата Сталинской премии Сергея Гурзо. Облегчая гон своему Буяну, он скидывал на лету кубанку с бушлатом, оставшись в нагольном тельнике, — с той поры в каждом истерне непременно мелькал усатый-полосатый полуматрос — то Буба Касторский, то босс подпольного ревкома товарищ Жарких, а то и переодетый гальванером Борислав Брондуков под ручку с милосердной сестричкой. Русская верховая круть оказалась сравнимой только с русским же моряцким форсом.

На две трети фильм был обязан успехом сценарию. Михаил Вольпин и Николай Эрдман стали первым драматургическим дуэтом, отмахавшим дурные сроки за длинный и острый язык, но лишь усугубившим «в лесу на повале» фонтанную бойкость еврейского пера (в конце 60-х их эстафету приняли студенты-отсиденты Юлий Дунский и Валерий Фрид). Потомок призовых рысаков, вскормленный ослицей и отзывающийся на ишачий рев; прогон вспугнутого волками табуна по самому гребешку обрыва; приманивание вражеского парашютного десанта сигнальными кострами на плотах посреди озера; вредитель, запирающий чудо-коня в горящей клети с криком «Спасайте Буяна!», — переключившись с животноводческих музревю на животноводческую же героику, авторы «Веселых ребят», «Волги-Волги» и песенок к «Кубанским казакам» превзошли даже знаменитого сценариста скотопрогонных боевиков Бордена Чейза («Монтана», «Красная река», «Человек без звезды»). Они выдумали самого достоверного шпиона-диверсанта — блондина с городским зачесом Вадима Белецкого — и самого сногсшибательного героя-следопыта Васю Говорухина. Гурзо пользовался поистине гагаринской популярностью, получил вторую Сталинскую (первая случилась годом ранее за роль Тюленина в «Молодой гвардии») — карьеры в ту пору делались трехкрестовым аллюром, одним цезарским жестом.

С той же скоростью и закатывались. Как и в Римской империи, священный конь прозаседал в Сенате недолго — до кончины сатрапа-самодура. Первый же после смерти Верховного первомайский парад принимался уже не по старинке, верхом, а на лимузинах: мешковатому, вызывающе штатскому министру обороны Булганину не с ноги было лезть в седло (кстати, на ноябрьском параде-52 не менее грузного министра Василевского в этом качестве заменял дореволюционной выучки конник маршал Тимошенко, командовавший войсками Белорусского округа). Маршала Буденного лишили поста начальника армейской кавалерии (по случаю упразднения рода войск), а заодно и места замминистра сельского хозяйства СССР по коневодству.

Рысаков и коняг повсеместно снимали с вооружения, племзаводы без массовых заказов захирели, а дерби из хай-классового, с душком, развлечения превратились просто в полулегальный притон. В дальнейшем искатели фортуны организованно вышли в тираж «Спортлото».

Гурзо спился и на встречах со зрителями сильно жалел, что не может вывести на сцену лошадь. «Без нее рассказ о творческом пути был бы неполон», — язвил в дневниках бессердечный Г. М. Козинцев.

«Честь товарища»

1953, «Ленфильм». Реж. Николай Лебедев. В ролях Владимир Дружников (майор Боканов), Виктор Бирцев (Ковалев Владимир), Евгений Новиков (Пашков Геннадий), Нина Гребешкова (Богачева Галя), Лева Коптев (Каменюка Артем). Прокат 20 млн человек.

Детская культура полна непроизвольных двусмысленностей. Когда в «Гостье из будущего» космопират Весельчак У, подкараулив на Тверском бульваре безмозглую нимфетку Милу Руткевич, доверительным шепотом убеждает ее «помочь нам, как тому котенку», многим взрослым делается неловко. Когда обмундированная в черную садо-мазо-кожу стерва начинает стегать семихвосткой закованного в кандалы бэбика, «Королевство кривых зеркал» слегка перешагивает границы детских кошмаров. По мере погружения в пыль веков градус испорченности авторов падает, усугубляя плотность сомнительных коннотаций. В дебюте М. Хуциева «Два Федора» фронтовик усыновляет сироту, но благородный мужской союз торпедирует семнадцатилетняя егоза с косичками. Сцену, где истерзанный ревностью младший Федор выстригает спящей разлучнице клок волос, знакомый бесстыдник-содомит назвал бесценной реликвией гей-культуры.

Фильм «Честь товарища», первая постановка романа Б. Изюмского о суворовцах «Алые погоны», вообще не знает себе равных. Эстетика закрытых школ для брутального юношества с общими спальнями, няньками-старшинами, кодексом денди и гипсовыми античными статуями была новостью для бесцеремонной панибратской державы — о подводных камнях пылкой дружбы однополых ариев тогда элементарно не задумывались. Обманутый Гитлером в лучших пангегемонистских ожиданиях, Сталин экстерном реанимировал Российскую империю на руинах республик свободных. Военным вернули погоны, генеральские звания, георгиевскую ленту под именем гвардейской и кадетские корпуса под видом суворовских. Бывший государственный гимн «Интернационал» посреди войны заменили михалковскими виршами про великую Русь. В целях политеса вернули раздельное обучение с подзабытой гимназической архаикой: серые гимнастерки под ремень с фуражкой и белые фартучки под косичку крендельком. В свете обратного хода напиталась смыслом и кампания против космополитов: евреев готовили к выселению назад за черту оседлости не из боязни пятой колонны в случае конфликта с США, а с целью элементарно распотешить слободу, подсластить пилюлю тотальной муштры охочему до жидогонства люмпен-славянину.

О родстве раздельнополой милитаристской культуры с гомосексуальностью исписаны тома. Ближе других к простодушно-возвышенной казарменной педерастии подошли нацисты, искавшие мужеского эталона в эллинизме с его расхожим патерналистским мужеложством. Конечно, поголовный расстрел рэмовских однолюбов слегка смутил прогрессистов любовного ложа, но все равно арийский стиль в глазах знатоков был тесно повязан с нетрадиционной ориентацией (возможно, здесь сказалась безусловная вторичность женщины в германской среде и быту).

Наивные русские авторы ступили в этот мутный поток, совершенно не зная броду. Уже на афише один суворовец краснел, а другой торопливо застегивал воротничок. По ходу действия герои сочиняют дневники, много стесняются, музицируют на клавикордах (явно германского производства, с резными подставками для нот), возят провиант на лошади по имени Русалка и обмениваются фразами типа «Я везде ищу тебя, Геннадий». Старшие приглашают малышей «на прогулку» в увольнение, обещая старшине следить, «чтоб не простудились». В титрах действующие лица расписаны, как в античной драме — по старшинству, первым идет начальник училища генерал-майор Полуэктов, за ним эпизодические полковники. Присутствие в этом суровом и нежном мужском братстве полковничьей дочки Гали Богачевой в исполнении будущей супруги Л. Гайдая и Семен Семеныча Горбункова Нины Гребешковой («Сеня, у тебя там не закрытый, а открытый перелом!») смотрится как досадный оксюморон. За вмешательство во внутренние распри строгие юноши на нее сердятся и обливают ядом презрения. Впрочем, на фоне гипермаскулинной общеучилищной зарядки под оркестр и бронзовой скульптуры заряжающего со снарядом наперевес хотя бы эпизодические появления особы неуместного пола кажутся просто необходимыми. В противном случае канонический сюжет живописца Решетникова «Прибыл на каникулы» чреват поистине фатальными потрясениями для родни, а реликтовая дразнилка «Кадет, на палочку надет» требует незамедлительного вмешательства военной цензуры.

Домострой

Пятидесятые запоздало строились и гнездились. Грузовики с пожитками сновали по магистралям, везли с собой кота и радиоточку. Чувство дома, чувство тыла, чувство супа и настольной лампы завладело миллионами, которые впервые в советской истории дробились покланово, а не побатальонно. Коммунальное житье, образовавшееся через уплотнение барских хором и поневоле объявленное прогрессивным, отходило в прошлое — но селились по инерции кучно, густо, с бабушками: больше голов — больше метров. Гам и грай стоял сплошной, жили общинно, бытовик Решетников жанровой мещанской живописью утеплял это стихийное многолюдье (правда, ни на одной из его густонаселенных картин не было пап — ну так и в жизни пап не было; вывелся класс пап на двадцать лет вперед года этак до 70-го). Социальный мир, поколенческое родство педалировались столь настырно, что ощущалось в этом нечто нервное, какая-то неправда. Искусственность кланового общежития скреплялась сверху, патриархальным заветом старших, наказами бывалых дедов и прочих деревенских пережитков. В «Большой семье» и «Высоте» сбрендившие папаши вваливали показательного ремня взрослым сыновьям — но этот дремучий домострой по калькам В. Кочетова[6] уже гляделся дикостью, да и диктовался явным перепугом потери власти над наспех, в военных попыхах настряпанной молодью. В драме из нерусской жизни «Убийство на улице Данте» пижон-сын стрелял в маму-антифашистку: чуткий М. Ромм прикрывал натуральные, родные фобии аляповатым забугорным фасадом. «Мы вместе!» — заклинала младое племя пока еще доминирующая генерация довоенных режиссеров.

Хм-хм, отвечало племя.

Новые дела мутились, новые песни складывались, старики, чуя неладное, супились в газету. Бритые с чубчиком конопатые озорники посмеивались в кулак.

Когда они окончательно вырастут и выйдут из узды, Кочетов в отчаянии застрелится — но это еще где-то там, в следующей жизни.

«Убийство на улице Данте»

1956, «Мосфильм». Реж. Михаил Ромм. В ролях Евгения Козырева (Мадлен Тибо), Ростислав Плятт (Грин, импресарио), Михаил Козаков (Шарль Тибо), Максим Штраух (Филип, муж), Георгий Вицин (Питу), Иннокентий Смоктуновский (доктор). Прокат 27,4 млн человек.

Если Америка уже с 39-го делила операторский «Оскар» на цветной и черно-белый, в Россию цвет массовым порядком пришел лишь в 50-е. Краски, в 50-х столь же яркие и чрезмерные, как гений, злодейство, звук и игра, до такой степени потрясали воображение, что кинообщественность, не сговариваясь, решила, что тратить роскошную техниколоровую расцветку на рысаков с арбузами, Дормидонтовну с Ферапонтовной и прочую пырьевскую кормовую свеклу преступно и недальновидно. Со смерти вождя цвет использовался только в исторических суперколоссах («Герои Шипки», «Адмирал Ушаков», «Великий воин Албании Скандербег», бордовые фески-черкески, отчаянно голубое «вестерновское» небо), студенческих мелодрамах с изменами («Урок жизни», «Разные судьбы», пунцовые губки, изумрудные московские вечера) и на жгучие фильмы из заграничной жизни («Овод», «Мексиканец», «Последний дюйм», «Алые паруса», общекирпичная гамма высушенных солнцем поселков). Черно-белыми оставили войну, деревню и вообще реализм — страстям же положено было пениться в цвете. М. И. Ромм писал об особой олеографичности анилиновых красок, убивающей жизненную правду, — но того только и чаял народ, соскучившийся за 20 лет борьбы и убожества по какому-то нездешнему, опереточному разврату — гвоздикам в петлице, шампанскому в ведерке, вальяжной, а не картофельной красоте, крикливым афишам, худощавым брюнетам и танго со слезой. Словом — по всему, что в отечественном быту бичевалось и служило приметой новой богемно-академической «малины», где растлевают комсомолок и кутят с уголовниками. Запрещая соотечественникам, шик-блеск-красоту прощали прогрессивным иностранцам. Режиссерам ничего не оставалось, как создавать по открыткам и эренбурговским мемуарам бутафорскую заграницу, в которой никто из них ни разу не был (Эренбург, Кольцов, Симонов и прочие, некогда выездные, сыграли гигантскую роль: все они носили популярный в 30-х во Франции берет с пимпочкой — именно он вкупе с вязаной жилеткой стал главной приметой марсельских докеров и андалузских рыбаков в советском кинематографе оттепели).

И тут сработал великий эйзенштейновский секрет времен «Александра Невского»: неведомая и до последнего кадра выдуманная реальность часто оказывается убедительнее дотошновоспроизведенной и всем знакомой. Наша пародийно-сказочная заграница 50-х была во сто крат чудеснее и, черт побери, похожее на оригинал, нежели все нищенски-симулятивные, пусть и на натуре снятые, имитации 70-х с черными очками на всех без исключения и вечно лезущей в кадр початой пачкой «Мальборо», сестрой карандышевского киндер-бальзама с наклейкой «Бургонское». Это был мир волшебной страны Средиземномории, где всегда тепло, всегда море и просоленные узловатые ребята вечно шутят в тавернах, — мир, бессознательно сложившийся в мозгах миллионов соотечественников и оттого бесконечно реальный. В нем были бегущие рекламы «CAFEBAR», молодые капитаны, мексиканская музыка и визг тормозов. В 62-м этот дайджест дворового романса про то, как «у юнги Билли стиснутые зубы», был блестяще реализован в первом советском суперблокбастере «Человек-амфибия». В 50-е заграница еще принадлежала старшему поколению и в большей степени была навеяна Рене Клером и симоновскими рассказами. В 56-м патриарх Михаил Ромм снял на слова патриарха Евгения Габриловича умопомрачительно цветную фильму с ненашенским названием «Убийство на улице Данте». Именно о ней тетя в «Покровских воротах» ехидничала: «Наши играют французскую жизнь».

С ранней юности, с немого дебюта «Пышки», Ромм обожал миф о сражающейся Франции. Даже на проработках космополитов говорили, что его кино не каким-нибудь, а французским духом пахнет. Он снимал «Ленина в Октябре» и «Ленина в 1918 году», а сам носил берет с пимпочкой, грезил большими бульварами, уличными аккордеонами и нацией Дюма и Мопассана, беспечно, с вином и прибаутками сопротивляющейся угрюмому немецкому соседу. Дебют был ближе к истине: с немецким соседом Франция воевала преимущественно пышкиным хохолком — однако старая сказка о независимом, гусарском, чуть экзальтированном народе была дороже любого новейшего знания. Ромм снял пламенный, слепой, влюбленный, как стихи Багрицкого, фильм о Франции, стреляющей по немецким офицерам с театральных подмостков — каковых вольностей Франция себе сроду не позволяла. Он рассказывал о семье шансонетки Мадлен Тибо, чей сын отбился от рук, увлекся теорийками и стал предателем, а в перспективе и матереубийцей, тогда как сама мать, космополитичная прима, приникла к деревенским корням и поднялась до активного противодействия злыдням-захватчикам. В картине явно чувствовался едва закамуфлированный старческий ужас времен реформации перед молодым циничным поколением. Сын примадонны Шарль в дебютном исполнении худощавого изысканного брюнета Михаила Козакова иллюстрировал скользкий путь молодого насмешника от скепсиса и индивидуализма к поистине каиновым преступлениям: сначала вино и карты, дежурный поцелуй мамочке и замкнутость на своих интересах, позже культ атлетизма и порнографии, затем случайное убийство маминого импресарио, выдача нацистам родного отца и выстрел в догадавшуюся мать. Мера падения была бездонной — и по степени ужаса какой-то нефранцузской. Экскурсия папы с мамой по комнате отбившегося от рук великовозрастного жуира с нацистской литературой и фотографиями голых девиц, а также справочниками «1200 способов разбогатеть» и «Как стать сильным» скорее напоминала тревогу и трепет российской элиты перед собственными коктейль-холльными отпрысками. Черная настенная тень прицелившегося в маму молодого негодяя пугала именно российских образованных родителей 1956 года, готовых, подобно ужаснувшемуся отцу, вырвать свой празднословный и лукавый язык, воспитавший ребенка в неуважении ко всему святому.

Впрочем, прорвавшаяся наружу младофобия с лихвой компенсировалась добротной детективной интригой, точеными диалогами и исконно галльским изяществом. Кафе, кашне, картежничество в кабаках и козаковский лоск создавали нужную эскапистскую ауру, а некоторая театральность была вполне к лицу декоративному забугорному миру: «Я многое понял и кое-что полюбил, это кое-что — Франция!», «Буду я жива или меня повесят — все равно!», «Ты многому научился, Шарль, но лгать мне ты еще не умеешь» — вся эта античная пышность роскошно гармонировала с миром фонарей, вывесок и гнутых стульев. Ростислав Плятт в роли Грина своим ехидным аристократизмом довел до совершенства закрепившееся за ним амплуа «не нашего» человека, а сыгравшая Мадлен поздняя дебютантка Евгения Козырева в лучших сценах уподоблялась Марлен Дитрих (на роль пробовалась жена Ромма Елена Кузьмина, но именно в это время мужьям-режиссерам было запрещено снимать жен-актрис). Впервые на экране появились «не наши» Валентин Гафт (убийца Жюно) и Иннокентий Смоктуновский (доктор).

Ромм впервые попал в город своей мечты Париж только в 62-м — на озвучании «Обыкновенного фашизма». Он гулял по бульварам грустный — возможно, не только оттого, что так поздно увидел свою грезу воочию, но и от несоответствия реальности воображаемой поэтической Аркадии. Молодежь Франции оказалась жадноватой и безразличной, но и только; она не стреляла в своих мам, таких же жадноватых и безразличных. Не было там ироничной жертвенности, беретов с пим-почкой, пролетарской тревоги за мир и памятников героям Сопротивления. Как и самих героев.

Одни вывески, фонари да гнутые стулья.

«Улица полна неожиданностей»

1957, «Ленфильм». Реж. Сергей Сиделев. В ролях Леонид Харитонов (сержант Шанешкин), Всеволод Ларионов (Владимир Званцев), Джемма Осмоловская (Катя), Яков Родос (Порфирий Петрович Смирнов-Алянский), Евгений Леонов (милиционер Сердюков). Прокат 34,3 млн человек.

В 50-е милиционер был букой, ведьмаком, мужиком-ягой. Им пугали неслухов и неумытых поросят: придет — заберет. Ждать от милиции добра было пределом наива и бытовой неосмотрительности. Все маленькие дети из книжек Николая Носова прятались от нее под кровать и ни в какую не хотели верить россказням про дядю Степу. Потому что дяди Степы на самом деле приходили и забирали. А за все зверства своего лиходейского наркомата расплачивался «простой советский постовой». Дядя Степа-светофор. Сержант-регулировщик. Продавец полосатых палочек.

После развода МВД-КГБ в 1954-м милиционеров было решено спасать от граждан. Новое дыхание реабилитации городовых дал XX съезд — именно после него появилась серия фильмов о надежном друге в белом кителе и синих галифе, который все время отдает честь и ловит выкатившиеся на мостовую мячики. Обычно он грозил нерадивым пешеходам, но дома имел фотографию самого себя в пограничной фуражке и с собакой Тунгус — мол, пусть враг не расслабляется.

В «Деле „пестрых“» (1958) помимо детективной интриги прямо ставился вопрос: может ли красотка Фатеева гулять с опером Сафоновым и не меркнет ли он на фоне ее богемно-ресторанных друзей? В «Деле Румянцева» (1956) вместе с возвратом честного имени трудяге-шоферу искоренялась недавняя милицейская манера лупить светом в глаза, грызть беломорину и задавать проницательные вопросики. «За витриной универмага» (1955) заикался и бледнел дежурный лейтенант Малюткин (Анатолий Кузнецов), стесняющийся подъехать к продавщице грампластинок. На школьных вечерах ставили вальс «Спи, Москва, бережет твой покой милицейский сержант», бестселлером 1957 года был роман «Сержант милиции», а по экранам прохаживался постовой Вася Шанешкин (именно так, через «ш») из фильма Сергея Сиделева «Улица полна неожиданностей».

Вася (Леонид Харитонов) был славный и ответственный паренек, учился в юридическом на заочном (в ту пору все славные пареньки учились заочно: дневное отделение было для мотов и прощелыг), а в основное время ходил по бульварам в белой фуражке и сапогах, свистел в свисток и штрафовал прохожих. Прохожие дулись и мешали Васе встречаться с насмешливой девушкой Катей, дочкой одного из них. Катя, надо признаться, попалась Васе предостойнейшая, в три обхвата: в 57-м еще не прошла послевоенная мода на женщин-баобабов, явившаяся вследствие кратковременного упоения русской идентичностью, в дальнейшем более точно названного шовинизмом — отчего все юркие Максимы Перепелицы 50-х передвигались под ручку исключительно с девушками типа «ледокол». Вася долго не признавался ей, что на самом деле он мент: в стране разгильдяев и правонарушителей это грозило жестокой обструкцией.

Впрочем, зоркая и могучая Катя, будущий прокурор (еще один противовес «нарушениям соцзаконности, имевшим место в недавнее время»), — давно раскусила Васю, по-сестрински его поддразнивала, но все равно сажала по правую руку на дне рождения и щедро пододвигала всякую селедку под шубой и мамин пирог с курагой. В отличие от папы, заводского кассира Ивана Захаровича, явно отдававшего предпочтение обходительному скользкому фрукту Владимиру Званцеву с вкрадчивым баритоном Весельчака У (Всеволод Ларионов). В те годы оппозиция «Вася — Владимир», как и «Сережа — Виктор» («Сержант милиции»), «Володя — Борис» («Тля») или «Николай — Леонид» немедленно выводила антиподов на чистую воду: увлечение хороших девчат интересными и остроумными юношами из отдельных квартир с высокими потолками было явно не по нутру примитивному, «от сохи» истеблишменту, который всячески отстаивал интересы простых и искренних значкистов ГТО из общаги. С Владимиром все было ясно как день: он читал стихи не из программы, козырял ученостью, дарил свадебные букеты и вообще проявлял нескромность, что в те годы было верхом неприличия — ценились, как встарь, неловкие и застенчивые. Неловкий Вася сразу почуял второе дно этой обходительности, этой вот щедрой расположенности, этих нестандартных грез по малахитовым островам Тенерифе — но кассир был слеп, как дитя, да к тому же терпеть не мог постовых после, языком протокола, «досадного недоразумения»: будущий зять однажды приволок его в участок за пьяные песни на Невском.

Расстроенному конфузней Васе приснился профессиональный сон, поднявший картину Сиделева до вершин подлинного сюра. Рядами и колоннами, пешими и конными, на мотоциклах и в подстаканниках стекались к Исаакию разгневанные мужчины в алых погонах. Сам Вася держал речь за профсоюз. «О дети, дети, взрослые дети! — вещал он. — Вы обижаетесь на нас, как на доктора, выписавшего горькое лекарство, на зубного врача, что больно лечит, на учителя, вызвавшего к доске, когда вы не знали урока! Своих маленьких детей вы пугаете милиционером: милиционер придет, милиционер заберет! Мы же не говорим своим детям: гражданин придет, гражданин заберет! Вот теперь сами штрафуйте, сами следите за порядком, сами приводите себя в отделение. Попробуйте обойтись без нас». И хор милиции мощно сказал: «ПОПРОБУЙТЕ ОБОЙТИСЬ БЕЗ НАС!» Машины сталкивались, хлыщ Владимир убегал с кассовым чемоданчиком, слюнявимые хулиганами отличницы звали на помощь, но насупленные милиционеры твердо отвечали: «НЕТ!»

Сон подкинул Васю в страшной догадке и привел его ровно к безобразию группового налета. В финальной драке в песочнице Ларионов кидал Харитонову песком в глаза и прострелил плечо, зато Харитонов Ларионова взял на приемчик и заломил руку, а Леонов бегал вокруг Ларионова с Харитоновым и дул в свисток. Народное добро было спасено, дело завершилось дежурным дефиле по Невскому с песней «За всем наблюдая и нас охраняя, защитник порядка идет». Правда, припев «Идет молодой / Наш друг постовой» все-таки исполнялся противным вкрадчивым баритоном — разоблаченный и низвергнутый Званцев и здесь не удержался от каверзы.

В конце 50-х мент был полностью оправдан. Нельзя сказать, что в народных глазах он превратился в Санта-Клауса или киндергартен-копа с фонариком и книжкой, однако все уже отличали его от злого чекиста и терпели. Белые гимнастерки с кармашком и золоченые лычки перестали компрометировать специалистов по римскому праву, а уж кассиры и вовсе не чаяли лучшей партии для своих заневестившихся дочек.

«Дом, в котором я живу»

1957, к/ст. им. Горького. Реж. Лев Кулиджанов, Яков Сегель. В ролях Владимир Земляникин (Сережа Давыдов), Жанна Болотова (Галя Волынская), Михаил Ульянов (Каширин), Нинель Мышкова (Каширина), Евгений Матвеев (Костя), Валентина Телегина (мать). Прокат 28,9 млн человек.

«Дом, в котором я живу» шел вразрез со всем отечественным кочевым укладом. До и после кинематограф славил дороги далекие и перевалы нелегкие, времянки на восемь душ в сугробе и лямур в степи и на верхотуре. Дима Горин объяснялся своей Танечке на тросе ЛЭП, а монтажники-высотники на седьмом небе обменивались газовыми шарфиками. И только Яков Сегель и Лев Кулиджанов впервые недвусмысленно воспели антиромантическое «а у нас в квартире газ», печки-лавочки да этажерки-форточки. Дом с геранью, кошкой, зеркалом, комодом, с надверными ящиками для писем и газет, крытыми зеленым и синим суриком, с лыжами и велосипедом в общем коридоре, засечками растущих детей на притолоке, коллекцией камней и швейной машинкой зингеровской масти, с банкой для окурков у батареи в парадном, разнобойной посудой, помидорной рассадой и маминой ворчбой, что закусывать надо. Дом, который светомаскируют при налете, дежурят в очередь на крыше под рев пожарных сирен и куда обязательно возвращаются — с фронта, экспедиций, дальних плаваний и других необходимых отлучек. Великие стройки стройками, лучистый колчедан колчеданом, а дома дети отца от дяди Сережи не отличают и пьюхе-соседу дать по шее некому.

Страна впервые не сговариваясь признала, что счастье, конечно, бывает в Сибири, Каракумах и других чертовых куличках, но гораздо чаще оно случается на соседней окраине, возле дома, в котором живешь.

Такой пафос мог родиться только в конце 50-х, когда массовое жилстроительство Хрущева внезапно породило у миллионов ощущение частной, собственной, отдельной крыши. Чудесное остолбенение на лицах теток-новоселок в серых шерстяных платках и драповых пальто с цигейкой сыграть было невозможно — многочисленные хроники и картины живописцев решетниковской школы запечатлели перворождение советского консерватизма. Город переставал быть обобществительной дробилкой, и миллионы наконец-то оседлых граждан принимались яростно прибивать гвозди — под санки и рейсшины, лохани и карнизы, портреты мам-папы в самодельных рамочках, сколоченных на уроках труда, карты мира и моей родины СССР. Эти люди еще сушили белье во дворах ввиду скудости полезных метров и унаследованного от общинного житья добрососедства — но уже начинали обзаводиться не собакевической мебелью, грузной, прочной, немаркой и удобной при вечных погрузках, а зеркальными шкафами с полиролью и подписными изданиями без вечной прогалины от веревки. И они втихомолку знали, что того же года пьеса В. Розова «В поисках радости» — полная дурнина, ибо не стоит делать из платяного шкафа фетиш скопидомства, рубить его дедовской шашкой и противопоставлять живым золотым рыбкам. Шкаф и рыбки — явления одного порядка. Родственные.

С новоселья, выставленных на всеобщее обозрение узлов, шкафов и рыбок началось соседское житье фабричных Давыдовых, разъездных Кашириных и театральных Волынских. Привилегированных кварталов (кроме совсем уж заоблачных правительственных) тогда еще не было, а всеобуч и типовая застройка успешно нивелировали классовые различия: давыдовский Сережка с малолетства положил хитрый глаз на Галочку Волынскую с шестого. Зарубки на косяке поднимались все выше, сестра сережкина Катя понесла от перевозившего мебель рыжего шофера Николая, а старший брат арткомбат Костя на побывке завел обычай по ночам скрестись в комнату к молоденькой соседке Кашириной, чей муж месяцами пропадал в геологических партиях на рудных разработках. Мама на соседку супилась, Сергей на брата тоже, фифа Галка им помыкала и декламировала монолог Чацкого на уроках актерского мастерства, втайне чувствуя себя бездарной, — в общем, все маленькие трагедии большого дома были тем и милы, что много раз хожены, и рассудительный отец не зря велел матери к молодежи не вязаться и соседскую честь не блюсти: нечего жену на колчедан менять. Все было трудно, но правильно и в конце справедливо, и была только одна причина, по какой стоило все бросать и топать из этого дома с веселой гармошкой и хмурой рожей, куда в военном билете написано. Пришли буржуины — вставай, страна. Щи в котле, каравай на столе, а пожить за нас, видно, тебе, мальчиш, придется. Вырос головешками из-за горизонта год 1941-й, и тени навсегда уходящих легли на плакат «Родина-мать зовет!». Забор пошел на дрова, мебель — в эвакуацию, от насиженного жилья остались одни обои довоенной расцветки, а во дворе занимались штыковым боем самые старые и самые малые — ополченцы на крайний и черный случай. Даже у народной артистки-репетиторши настенная афиша «Чайки» сменилась корнейчуковским «Фронтом».

Каширин не вернулся. Мотив обреченности солдата изменой женщины прозвучал в тот год дважды: в «Доме» и калатозовских «Журавлях». Оба раза неконтролируемая страсть к чужаку передавалась клавишными бурями, и оба раза невольная виновница накладывала на себя добровольную схиму — обет верности павшему.

Не вернулся отец. Убили Галю. Остальные пришли — да не с полной грудью орденов, как заведено было в тогдашнем кино, а со скромной и втрое дорогой «За отвагу» или солдатской «Славой», а все больше с желтыми нашивками за тяжелые ранения. Из четырех семей осталась одна, катина, — в той же пропорции, что и по всей стране. А дом остался. И соседский Витька из лирических соображений обрызгал из лужи Давыдовскую Майю.

Порядок, значитца.

Киноисторик Вера Шитова позже заметила, что эта многофигурная, мозаичная и растянутая по времени (1935–1950) семейная сага стала предтечей фамильно-клановых сериалов — еще одного обязательного атрибута стабильного общества, в котором любят дом и не рубят мебель из максималистских побуждений. В том же 57-м прокатный топ-лист возглавили именно пилотные серии исторических семейных эпопей «Тихий Дон» и «Хождение по мукам». «Дом, в котором я живу» и «Летят журавли» сильно уступили им в популярности, заняв соответственно 9-е и 10-е места в годовом рейтинге (28 с лишним миллионов зрителей), зато собрали ворох фестивальных призов и развесистых комплиментов. Сказочная известность накрыла дебютантку Жанну Болотову и сыгравших первые знаковые роли Владимира Земляникина, Евгения Матвеева, Нинель Мышкову и Михаила Ульянова (лишь ему за год до «Дома» удалось прославиться в «Они были первыми»).

А Россия тем временем снова попала в противофазу с остальным миром. Практически одновременно с постановлением ЦК 31.07.57 г. о массовом жилищном строительстве, покончившим с барачно-чемоданной жизнью совграждан, в США был опубликован роман Джека Керуака «В дороге» — манифест кочевого, гулевого и космополитичного битничества. В год, когда у нас расцвело тепло родных этажей, желтых окон и ключей под ковриком, обожравшаяся Америка запела, что самый рай в шалаше, а лучшая крыша — небо голубое. Села на колеса и куда-то поехала.

«Коммунист»

7 Ноября, светлому празднику примирения и согласия

1957, «Мосфильм». Реж. Юлий Райзман. В ролях Евгений Урбанский (Губанов), Софья Павлова (Анюта), Борис Смирнов (Ленин), Евгений Шутов (Федор), Валентин Зубков (Степан). Прокат 22,3 млн человек.

1957-й, партия в глубоком нокауте. Закрытое письмо парткомам просачивается наружу, потом публикуется в печати: семь миллионов коммунистов не в состоянии утаить корпоративный секрет. Второй раз за сорок лет истово верящая Россия узнает, что бога нет: «Оказался наш Отец не отцом, а сукою». Кто-то стесняется мартовских слез, кто-то стреляется в февральский лоб, кто-то теребит пожухлый партбилет и разговаривает с ленинским профилем, потому что больше разговаривать не с кем. Вырезанные с фотокарточек сгинувшие друзья сверлят пустыми проплешинами, вчерашнее Политбюро обнаружило свою антипартийную сущность, статуи со всей страны свозят в Волгу, а в лефортовских подвалах по маленькой постреливают изуверов железного наркомата — правда, наиболее отличившихся: Нюрнберг-П Советам ни к чему. В поисках идеала каторжной несгибаемости общество поворачивается к тихо ковыляющим лишенцам, опять оказавшимся ленинской гвардией; гвардия беззубо хлебает тюрьку да по привычке стряхивает хлебные крошки в ладонь.

От депрессии до анархии один шаг. Венгерский мятеж, стоивший России семисот офицеров и солдат, пугает и склоняет к ортодоксии. Нужен маяк, стержень, Данко с мандатом и чистой совестью, железняки комиссарской породы и островского закала. На киностудиях страны параллельно снимаются «Павел Корчагин» (1956), «Они были первыми» (1956), «Рассказы о Ленине» (1958), «Олеко Дундич» (1958), «Добровольцы» (1958). Подточенный колосс цементируют иконами предтечи и рядовых святых, желательно вымышленных или рано преставившихся. К 40-летию Октябрьской революции пятижды лауреат Сталинской премии, кинорежиссер, народный артист СССР Юлий Райзман ставит в идеологическую брешь свою золотую сваю — «Коммуниста».

Предыдущие фильмы — «Урок жизни» и особенно «Кавалер Золотой Звезды» — чести народному артисту не сделали. Райзман возвращает себе Имя — при этом окрас не желает менять категорически. Монументальный «Коммунист» очевидно наследует довоенной лениниане: вникающий в каждую мелочь озорной и чуть клоунский Ильич, растерявшийся в Кремле проситель-большевик с Загорской ГАЭС, похожий на Ивана Шадрина с кипяточком[7], ночи с коптилкой и коммунистическим «Манифестом», борьба с людьми и бревнами, но главное — особый, курчаво-белозубый, челюстястый тип контуженного энтузиаста в шинели, точь-в-точь Николай Баталов в «Путевке в жизнь». По-ленински смяв картуз в кулаке, коммунист Губанов влезал со своей государственной нуждой на Совнарком, валил в одиночку лес для хлебного состава, рвал на груди гимнастерку перед упертым часовым и поднимал спящих на неурочную разгрузку кирпича — под костры и гармонь, по двое в цепочку, со струнным нажимом Родиона Щедрина в оркестровке Альгиса Жюрайтиса, дирижера и коммуниста, будущего корчевателя «дегенеративной» музыки Шнитке. Предметом одической поэзии впервые с маяковских времен становится презренная складская проза — известь, олифа, лопаты, кирпич; сам же сюжет постоянно вертится вокруг гвоздей — лучшего конечного продукта из большевиков, если верить поэту Тихонову. В финале битый пулями Губанов переминается в мучной грязи бронзовым памятником самому себе: так — в разорванной донизу рубахе — лепили монументы замученным коммунарам. Его последний микеланджеловский порыв и застывшее горе Анюты предвосхитили скульптурный пафос кино поздних 50-х. Годы спустя с той же оперной статикой и пляшущим огнем снимут раздумья Гамлета Козинцев и казнь поджигателя Бондарчук.

Бесспорным достоинством фильма был и первый панорамный портрет базарной, меняльной, мешочной, жухально-куркульской России, миром топчущей прометеев огонь. Враг впервые был не явным классовым антагонистом, а распоясанной безыдейной скотиной — то в партию запишется, то на колчаковский фронт уйдет, то вдруг затемно в окно постучит да в банду подастся. Одно слово — свинья противная. Да и друг-соратник вовсе был не героических статей, а все из той же беспорточной гвардии первого призыва: на вагоне провианта сидел, а себе чужого ни крохи не взял и на пересадочных станциях до исподнего проелся. В финале вдовая Анюта, выбирая из двух поперечных дорог — на стройку неведомого мира или в затхлую подслеповатую деревню, — гордо ступает на первую, правильную, хоть и с дитем-сиротою в пеленках.

Партия в тот год устояла, а электрическая нить накаливания протянулась из 20-х в 60-е. При Сталине тоже строились ГЭС, но лишь ленинский и хрущевский миф Большого Света громко зарифмовались меж собой. Электрификация снова стала производной Советской власти, в Сибири ударными темпами сооружались плотины титульных электростанций эпохи — Братской и Красноярской. Оборонная стихия Днепрогэса уступала эре Братска, садово-парковой коммунистической лампионии.

Наш поезд все катит и катит, С дороги его не свернешь, И ночью горит на плакате Воскресшее слово «Даешь!» —

написал в 57-м Ярослав Смеляков. Он незадолго до этого вернулся из заключения и был очень взволнован первопятилеточным ренессансом.

«Летят журавли»

1957, «Мосфильм». Реж. Михаил Калатозов. В ролях Татьяна Самойлова (Вероника), Алексей Баталов (Борис Бороздин), Александр Шворин (Марк), Василий Меркурьев (Бороздин-старший). Прокат 28,3 млн человек.

«Журавли» впервые в советской истории развели по разным углам интеллигенцию и народ, обозначив появление второго колена образованной публики. Интеллигенция стала потомственной и снова оторвалась от ширнармасс. Впервые осознав свою особость-инакость благословением, а не проказой, резко прибавив в качестве чтения, увидев, что и «Правда» может быть цветной (был и у нее недолгий период разноцветных картинок), разночинцы конца 50-х притаились в ожидании своей Книги, своей Песни и своей Пассионарии.

Пассионарию принесли «Журавли» в 1957 году. Лицом, повадкой, руками она тревожно отличалась от спелых задорных героинь уходящей эры и прежних целиннопроходческих фильмов Михаила Калатозова. Все шли на войну — она плясала про журавлики-кораблики. Все бежали на пожар — она прыгать с моста под поезд. Все кричали «кукумак» — она погружалась в себя и любовалась своим отрешенным отчаянием.

Не верилось, что среди военной общей судьбы возможны (и допустимы!) хаотические переживания, нестроевые настроения, сложность характеров и чувств и полная неготовность следовать жестким и грубым рамкам, которые ставит перед людьми война. Чужая среди своих, непонятой чайкой парила Вероника в мире тазов, красных рук и старушечьей ворчбы за спиной.

Фильм стал первым в длинной череде изгоев, потрясших мир и перевернувших сознание касты, но оставивших глубоко равнодушной нацию. Франция отдала ему «Золотую пальму» 11-го Каннского фестиваля и 83-е место за всю историю национального проката. «Журавли» стали единственной русской картиной в первой сотне кассовых чемпионов республики, опередив даже таких бесспорных лидеров, как «Фантомас», «Бабетта», «Звездные войны» и «Последнее танго в Париже».

В советской табели о прокате фильм, на десятилетия ставший эмблемой поколения оттепели, занял почетное 366-е место, уступив даже такой серятине, как «Стряпуха», «Змеелов» и «Тайны мадам Вонг». Россия не приняла богатого внутреннего мира шалавы, которому рукоплескали главные залы обеих столиц. Вместе с немым восторгом посвященных картину сопровождал глухой недоуменный ропот в прессе: такой сильный фильм — и о такой ничтожной женщине! Ворчунов, не постигших сложности и противоречивости, поднимали на смех, дразнили филистерами и подробно объясняли тщету попыток подверстать к общей судьбе тонкую душевную организацию.

Общая неумелость в речах помешала оппонентам картины сформулировать свою тихую и злую позицию: когда родина в опасности — идите вы к черту со своим внутренним миром и всеми его изгибами! Кому как не вам, военной безотцовщине, знать, что случаются в жизни страны моменты, когда сложность не ко двору, когда все ясно и просто, а гвоздь партизана Боснюка, которым он заколол немецкого офицера, стоит в десять раз дороже всех белок, абажуров и прочих фетишей одухотворенных девушек с ренессансными именами. Как говорили 14 лет спустя в «Белорусском вокзале»: вот враг, рядом свои, и наше дело правое. Сомненья прочь, уходит в ночь отдельный. Война возвращает общество к первобытным кострам, возле которых правы именно эти примитивные, пошлые, прозаические люди с общих кухонь и нар — и бабка, ворчащая, что «мечтать после войны будешь», и солдатик с гармошкой, намекающий, что, пока мы здесь, наши бабцы времени даром не теряют, и раненый, орущий, что курвы тыловые страшнее фашиста: в самое сердце бьют. «Мужик воюет — баба ждет» — вот универсальная философия черных времен, отступление от которой перестает быть личным делом двоих.

Потому европейский киноистеблишмент столь бурно и принял трагедию Вероники, что под словом «война» благочинная Европа весь XX век понимала гвоздички цветов национального флага в петлице да пожертвования на оборону в металлическую кружку. Вызывающее красное платье Денёв из «Последнего метро» по сей день кажется французам гордым плевком в лицо завоевателям. Жаль, что завоеватели ничего об этом не узнали. То-то бы удивились, наверно, выяснив, что это и есть тот самый Resistance. Франция, которой богатый внутренний мир помешал взяться за оружие и обрек на пять лет позора, Франция, со стыда выдумавшая свое рахитичное сопротивление, Франция, за которую воевали 96 летчиков полка «Нормандия — Неман», Бурвиль с де Фюнесом в военных комедиях да Шарль де Голль по радио из Лондона, — наконец-то нашла сочувствие во стане победителей. Фильм, оправдывающий измену общей красивостью ситуации, а откос от фронта — музыкальными пальцами, пролился живительным бальзамом на душевные раны нации коллаборантов.

В России все было иначе. Нарождающемуся шестидесятничеству вполне по силам было сбросить гипнотический морок урусевской камеры, перекрестить экран и очертить-таки границу своей сложности, которую семь лет спустя выставит Хуциев в «Заставе Ильича»: о чем я могу и должен говорить серьезно. О войне, картошке, песне «Интернационал» и наших отцах, сгинувших в том же болоте, что и Борис Бороздин. Пусть патриотизм глуп — это не делает менее отвратительным холеный дезертирский скепсис.

Не вышло. Поколение, избравшее эталоном мужества циничных пацифистов Ремарка и Хемингуэя, на роль главной женщины возвело пошлую рабу эмоций, ложащуюся под кого попало в связи с вовремя прозвучавшими бетховенскими аккордами, на известие, что жених уходит воевать, дующую губки: «А я?», а после картинно избывающую свой грех в платочке госпитальной сиделки. Развенчание единомыслия почему-то прошлось по самой больной и достаточно однозначной теме — войне. Именно с той поры у физиков-лириков вошло в спортивную моду говорить на черное «белое» и наоборот. Разбираться в противоречивом духовном мире генерала Власова и выкапывать мертвых диктаторов под предлогом покаяния. Искать идеальный третий путь вместо того, чтоб рубиться с врагом за свою страну, свою свободу и свое право.

Третьего пути не бывает. Со своим мелодраматизмом, романической позой, фальшивой публичностью и мильоном терзаний героиня прослойки Вероника оказалась по ту сторону своей просто и хмуро, по-толстовски воюющей страны. В конце она признала это сама — раздавая цветы не фронтовикам, как мнилось многим, а всем встречным — и назойливому деду-буквоеду, и девушке с орденами, и новорожденной внучке какого-то старшины.

Чужому для нее народу, выигравшему эту войну.

Интеллигенция конституировала сей разрыв, сотворив культ из этой первой по-настоящему классовой картины.

«Хождение по мукам»

Трилогия. 1957–1959, «Мосфильм». Реж. Григорий Рошаль. В ролях Руфина Нифонтова (Катя Булавина), Нина Веселовская (Даша), Николай Гриценко (Рощин), Вадим Медведев (Телегин). Прокат: «Сестры» — 42,5 млн человек, «Восемнадцатый год» — 33 млн человек, «Хмурое утро» — 25,9 млн человек.

Второй «Войной и миром» третий Толстой вписал дворянство в революцию. Революция в этом нисколечко не нуждалась, дворянство безмолвствовало по причине абсолютного изведения, за исключением Сергея Михалкова, — и переживания лояльных почвенных аристократов Рощиных-Телегиных-Булавиных по России, от которой остался навоз под пашню, но которая из этого навоза возродится и обязательно еще побьет Карла XII, остались до самой смерти советского графа невостребованными.

Смерть, однако, приключилась в ключевом 45-м, гласно протрубившем торжественное закрытие дерзательного аскетизма 30-х и золотой век совмещанства, маленького стиля в большом, — от ампира к барокко, от металла к керамике, от лампочки Ильича к люстре с висюльками. Трофейное кино крепко подсадило население на венские вальсы, шляпные коробки, опереточные драмы с наследством и пистолетными эскападами обманутых мужей. В повседневную жизнь вернулись погоны, ширмы, этажерки, кресла-качалки, раздельное обучение, белые фартучки, купецкие обои в медальончиках, деревянные лестницы наверх с кегельными пилястрами, беленые двери в комнату, лепнина по периметру потолка и вообще гипс, гипс, гипс — материал первичной стабильности. Молотов оказался Скрябиным, а Булганин и вовсе будто сошел на мавзолей с полотна Рубо «Встреча государя в ставке главкома Орлова-Тундутова». В театрах господствовали Островский и Ибсен, куплетиста Утесова затмил тенор Лемешев, а сегрегированные девочки сказали «нет» коротким стрижкам и плотской физкультуре, отрастив косы и проникшись чувствительными романами. Новый курс на корни, кровь и почву поощрял реабилитацию классики, балы-карнавалы, житийные олеографии прищуренных на царизм композиторов, ученых и землепроходцев — окончательному вступлению в права наследования русских побед, дворцов, романов в стихах и географических открытий препятствовала лишь одна тридцатилетней давности тарарабумбия с принципиальным отречением от старого мира. При Сталине на эту досадную брешь не обращали внимания — новая сублиберальная эра потребовала наведения мостов: целинный необольшевизм еще не набрал силу, инерция былого государственного славянофильства позволяла птице-тройке некоторое время ехать без пара, но модернизация идеологии назревала. Тут-то и вспомнили о покойнике-графе. Постановщик биографических саг о борьбе композиторов Мусоргского, Даргомыжского и Глинки с низкопоклонством и косностью двора Григорий Рошаль перешел с глинки на фарфор к великой радости соотечественников. Первая часть трилогии «Хождение по мукам» «Сестры» собрала в прокате 42 миллиона билетов, вдвое обойдя вышедшие в тот же год «Высоту» и «Дом, в котором я живу» и уступив 2 миллиона только «Тихому Дону».

Книга, как и все поствойнаимирские эпопеи о семьях на войне, была посвящена пути имущего сословия сквозь потемки низких соблазнов и эгоцентрических человекоубийственных ересей к снежной, искристой целине святой веры в Общее Дело, тождество путей Бога и нации, в необходимость преодоления мелкой погремушки плотских страстей и разночинской бесовщины во имя великой правды Родины и Победы — здесь едины были гроссмановская «Жизнь и судьба», митчелловские «Унесенные ветром», «Доктор Живаго» Пастернака, «Рождение нации» Гриффита и «Хождение по мукам» Толстого-3 (оттого и не удалась Шолохову задуманная сагой повесть «Они сражались за Родину», что гигантские формы поневоле выводили его на тропы Бога и Судьбы и поиска высшим сословием правды у скромных, прилежно воюющих бедняков, — Гроссман посмел и вошел в историю, Шолохов убоялся наметившегося у него расслоения на красную элиту и мужичество и самолично обрубил себе биографию на довоенных шедеврах). Конфузия заключалась в том, что у только что победившей нации в лихие годы полностью отсутствовала возможность вероотступничества и падения в сладкий и саморазрушительный декадентский грех, к мадере с подоконника и забубённым глашкам с гитарами, — отменив Бога и Черта, она шла своим скудным путем, иногда тоскуя как по одному, так и по другому. Задуманная как дорога из пышной и греховной тьмы в горячечный и самоограничивающий свет, эпопея фатально теряла популярность по мере приближения к столь знакомому для зрителя и оттого скучному идеалу: из немыслимых для экранизации сорока двух миллионов почитателей «Сестер» следующую часть, «Восемнадцатый год», почтили присутствием только тридцать три, а третью, «Хмурое утро», — и вовсе двадцать шесть миллионов человек. Цифра по тем временам все равно немалая, однако зримым оттоком иллюстрирующая тенденцию: по мере уплотнения фронтов, разрывов, тифа, арьергардной слякоти, разутых трупов, дохлых лошадей, лишаев с узкоколейками и прочих неаппетитностей в ущерб курортным изменам под зонтиком с бахромой целые армии зрителей разочарованно отваливали на сторону. Все эти буржуйки, постромки, грязные бинты и расстрелы коммунаров на угрюмом обрыве им были слишком хорошо знакомы, чтобы вникать на сем фоне в трагедию белого дела. Хотелось не правды с аскезой, а канкана с кларетом. Оттепельные теоретики бранили послевоенных постановщиков Чехова и Островского за чрезмерные декорации балов, многоярусных театров, роскошных варьете и люксовых гостиниц в засиженных мухами волжских городишках, а новое городское сознание алкало густого мелодраматизма господской жизни: вчерашней бедноте с запросами всегда нелегко объяснить, что блеск и пурпур есть антураж дорогих борделей, а не лучших столичных салонов.

В дискуссиях об изящном потерялось главное: в 57-м по экрану впервые зашагали героями измятые сомнением поручики-капитаны-хорунжие из довоенной книжной классики — Мелехов, Рощин, Говоруха-Отрок, чуть позже — мичман Панин (а не иссякни Соболев и не случись паскудство с Пастернаком, были бы с ним и Живаго, и каплей Юрий Ливитин из «Капитального ремонта»). Дозволенная в 30-х на бумаге рефлексия золотопогонных рубак была непредставима на тогдашнем экране, триумфально занятом своевременно усопшими Чапаевым, Котовским, Пархоменко и Щорсом. И только с массовым приходом цвета под красно-зеленым небом дымных степей, в широкоформатном исполнении усатые благородия стали скидывать погоны и цеплять звездочки на суконные фуражки, а чернобровые грудастые вдовушки — рыдать над их остывающими телами. В один год под одним небом неслись друг на друга конармеец Корчагин и подхорунжий Мелехов, и оба получали за это почетные дипломы Первого всесоюзного кинофестиваля в Москве.

Понятное дело, что Толстой не мог манифестировать свои графские взгляды, а потому самые яркие мысли — об искупительном возмездии войны и усобицы, о разрушительном и опасном для миропорядка векторе славянского богоискательства, о мракобесии социал-демократов, которые «в слове ошибись — пытать начнут», — вкладывал в уста самых проходных и никчемных персонажей вроде рогатого мужа Николая Ивановича или девицы Елизаветы Расторгуевой. Как следствие они же и были первыми отсечены при составлении режиссерского сценария.

Постановщики намеренно, из классовых соображений, упустили-умолчали, что самые мокрогубые недотыкомки книги — Сапожков, Говядин, Махно, Смоковников-муж и прочие бес-соновы, бес-крыловы и бес-совестновы — как раз и были теми, кто в голос кликал революцию, взыскуя разрушительного и жаркого вала на заболоченную империю. Что они и были теми, кто «море синее зажгли», а масса уже пошла потом по ним, ведомая славными и добрыми барами, подлинными победителями гражданской войны. Гимн здоровым силам нового дворянства пропал втуне и был окончательно обезображен пафосным финалом. Книга, помнится, заканчивалась «дельной речью» инженера Кржижановского об электрификации, читай: о принесенном дворянскими Прометеями свете над новой Россией, — а отнюдь не дежурными россказнями Ильича, что такое коммунизм, под восторженные овации Рощиных и Телегиных.

Не миновала постановка и печати уходящих театральных времен: сыгравшая свою главную роль Руфина Нифонтова, несмотря на равенство лет, выглядела много старше и зрелее своей героини — легкомысленной барыни Катерины Дмитриевны, собирающей благотворительные вечера в пользу большевиков и разочарованно уступающей модному демону-символисту. То же можно вменить и блистательному Гриценко: есть люди, еще в материнском свертке лежащие с раздраженно-дидактической миной полковника Генштаба. Нина Веселовская в роли Даши мало чем отличалась от миллионов перезрелых десятиклассниц того года — словом, досадный дискастинг был не меньшей напастью постабсолютизма, нежели 20 лет спустя (пожалуй, только действующим киногенералам Пырьеву, Герасимову, Зархи, Бондарчуку, Михалкову удавалось подбирать стопроцентно адекватных исполнителей классического репертуара; али выбор у них был побольше, чем у смертных кинодеятелей?).

Тем не менее по выходе фильм занял шестое место по посещаемости за всю тогдашнюю историю русского кино, уступив лишь «Тихому Дону», «Любови Яровой», «Свадьбе с приданым», «Карнавальной ночи» и «Заставе в горах», да и на закате СССР входил в сотню наилюбимейших нацией картин.

«Дело „пестрых“»

1958, «Мосфильм». Реж. Николай Досталь, в ролях Всеволод Сафонов (лейтенант Коршунов), Наталья Фатеева (Лена), Владимир Кенигсон (полковник Зотов), Владимир Емельянов (Папаша), Михаил Пуговкин (Софрон Ложкин), Иван Переверзев (шпион). Прокат 33,7 млн человек.

Тотчас со смертью Усатого страну накрыла волна разношерстного криминального террора. Как это обычно бывает в периоды ослабления режима и неизбежной нравственной дезориентации, преступный мир утратил кастовую чистоту и иерархию: на одной делянке паслись блатные ферзи довоенной выделки, поперхнувшиеся кровью фронтовые отморозки, безмозглые и жестокие студенты политехов, пролетарская шпана с молоточками ФЗО и конфронтирующие дети приличных родителей. Тысячеликая поганая малина становилась врагом общества № 1, реально угрожая безопасности государства.

Причин блатного ассорти было множество: действительно массовая бериевская амнистия неисправимых; растерянное смягчение законодательства; сопровождавшийся известной дезорганизацией развод НКВД на угрозыск, уличную стражу и госбезопасность; реабилитация политических и указников, по инерции ненавидевших жандармский наркомат; вступление не управляемых военных сирот в возраст уголовной ответственности; целина и промышленные новостройки, куда гораздо чаще комсомольцев-добровольцев вербовались лица со справкой об освобождении, а власть просто не успевала создать соответствующие полицейские институты (в каждом из «голубых городов, у которых названия нет» найдется улица активиста-оперотрядника, порезанного на танцах шпаной). Тогдашний дикий, смрадный, стайный, насильный быт Заречных улиц куда нагляднее рисовала повесть Лимонова «Подросток Савенко», нежели всяко-разные «Большие семьи», «Первые эшелоны» и «Неоконченные повести». Плюнув на царскую спесь, уголовный генералитет спешно вербовал несовершеннолетних волчат.

Именно с тех пор в детективной литературе укоренился мотив «впервые оступившегося подростка», которого требуется срочно спасать. Уже в 67-м его забавно спародировал в «Шпионских страстях» Ефим Гамбург — однако «впервые оступившихся» в реальной жизни было такое великое множество, что перевоспитательный канон приэмвэдэшной литературы и кино не иссяк до самого падения советской власти. Для героев «Стаи» и «Високосного года», «Сержанта милиции» и «Инспектора уголовного розыска», «Петровки, 38» и «Частного лица» первостепенной задачей было: отсечь криминальных дебютантов от злокачественных образований, изолировать рецидивистов, приструнить попутчиков, рассеять по стране сирот из ремеслушных шаек, взгрев по комсомольской линии блатизированную золотую молодежь, пока не доигралась до непрощаемого. Летом 56-го главным детективным писателем страны становится добровольный исследователь милицейских практик и быта Аркадий Адамов, а эталоном жанра — книга и фильм «Дело „пестрых“».

Картина Николая Досталя (1958), как и «Дело № 306» годом раньше, были первыми за 30 лет криминальными детективами (все прочие фильмы делались про шпионов) и отличались от последующих одножанровцев тотальным ощущением тревоги. Кислая мразь ночных электричек, нехороших квартир, пригородных танцплощадок с фонариками, садово-парковых шалманов с татароватыми лярвами-официантками, перемигивание ушлой привокзальной шоферни, работа старых сычей-«законников» под видом безобидных торговцев Птичьего рынка, тихие подмосковные змеюшники за глухими заборами — все это ни на грамм не уравновешивалось озорными физкультурницами в бассейне и воскресными лыжными прогулками под музыку «Доброго утра». Не «кто-то кое-где у нас порой», а сплошной шквал полуорганизованного бандитизма держал в страхе стремительно растущие города: долгожданная вольная колхозникам и дефицит рабочих рук, вызванный резким сокращением подневольного труда (помимо реабилитанса, сработал возврат пленных немцев и японцев), срывал массы полуобразованной молодежи на необжитые окраины, предельно люмпенизировавшие морально нестойкие трудовые резервы. Все это привело к широкому, преимущественно пролетарскому беспределу, признать который Советская власть была не в состоянии. На плечи принципиальных партийных художников легла сложнейшая задача: перекинуть хотя бы полтяжести за crime-time на центровую позолоченную молодежь.

За тем дело не стало. В ласковые сети марьинорощинского Мориарти по кличке Папаша (В. Емельянов) торопились пуще других мотыльки из академических семей, богемные пузанчики и гнусные студенты. Студент-очник в кино 50-х был если не конченой, то на крайний случай никчемной и пустой фигурой, мотомнахлебником-пижоном-попрыгуньей, — вплоть до самого 65-го, когда деловитый, подрабатывающий на стройке и сторожем практикант Шурик вернул студенчеству доброе имя. До той поры индульгенция за шашни с ворьем полагалась только фрезеровщику Мише («Рабочая косточка!») — а вот фраер в бабочке Арнольд, жонглирующий добром и злом и поощряющий кутежи, мог не рассчитывать на снисхождение суда. Это он и его дружки ослепляли красивой жизнью простых рабочих пареньков, разводили декаданс и плясали рок-н-ролл. За одно это уже полагался стопроцентный волчий билет: ненависть хрущевских времен к рок-н-роллу была поистине остервенелой, психически неадекватной, его танцевали самые мерзкие субъекты в «Повести о первой любви», альманахе «Совершенно серьезно», мультфильме «Большие неприятности» и даже «Заставе Ильича». Низкопоклонцы звали друг друга «бэби», чокались в объектив, прощались игривым «оревуар», их мамаши в горжетках пели в трубку «хэлло», а страдало, между прочим, общество. Направляя в органы демобилизованного лейтенанта Сергея Коршунова, горком напутствовал его именно «на передний край борьбы за нашу советскую мораль».

Сергей влился в боевой коллектив товарищей в кепках. Если форменной отличкой американских детективов 50-х были шляпа и кирпичеобразное выражение лица, наш сотрудник передвигался по городу в кепке и драповом пальто, скрывая поднятым воротником ясное и волевое лицо вчерашнего офицера-разведчика (ау, Шарапов!). Преследуя мохнатые брови Переверзева и Емельянова, растопыренную варначью губу Пуговкина, низкий лоб Гумбурга (барыга Купцевич) и крюкообразную челюсть Полякова (бандит Растягаев), сами опера предпочитали носить открытые овалы Всеволода Сафонова, Евгения Матвеева и Андрея Абрикосова (один Владимир Кенигсон вполне мог играть и какого-нибудь Горбатого — майор Зотов стал его первой положительной ролью).

В наглядно торжествующую теорию Ломброзо не вписывались одни вестернизированные хлыщи — что уже неплохо. Хватит и того, что расчувствовавшиеся преступники в покаянной истерике все время роняли головы на руки, а следователи то и дело подливали им из графина, продували папиросы и заявляли, что им и так все известно. Не упуская из виду гнусных студентов, органы все же прижали к ногтю настоящих граждан мазуриков под прикроватным ковриком с камышами.

Девять отпетых ушло по этапу — четверо запутанных начали новую жизнь.

И хотя уголовники цедили: «Ты меня не агитируй», а милиционеры возражали: «Ты у меня человеком станешь!» — все же юная и до поры до времени русая Наталья Фатеева, грызущий ногти под видом старосты драмкружка Олег Табаков и гонка на «победах» в снежной крупени и перекошенном кадре будущего оператора «Освобождения» Игоря Слабневича были замечательны.

Одного фильму простить нельзя — продолженной после «Тайны двух океанов» беспрецедентной и беспочвенной травли дорогой многим фамилии. В «Тайне» был шпион Горелов, здесь — убийца студент Горелов, в «Шоу-бое» (1991) — вороватый администратор Горелов. Нельзя так, товарищи кинематографисты. Надо с каждым разбираться по отдельности. А то: как Горелов — так сразу каналья. Обидно.

«Добровольцы»

1958, к/ст. им. Горького. Реж. Юрий Егоров. В ролях Михаил Ульянов (Николай Кайтанов), Петр Щербаков (Слава Уфимцев), Леонид Быков (Леша Акишин), Элина Быстрицкая (Лёля), Людмила Крылова (Маша), Микаэла Дроздовская (Таня). Прокат 26,6 млн человек.

Новые песни взыскуют новых певцов. Всякая реформа общественного уклада возлагает неподъемные надежды на молодежь, попутно обещая ей морковкой на удочке какое-то неведомое, не испытанное старшими, захлебное счастье — коммунизм, рынок, город Холмогоры — там, за горизонтом, откуда порой предрассветной высовывается первый солнечный луч. Никакие заклинания о поколенческом единстве не прикроют очевидной необходимости смены элит — это отчетливо бросилось в глаза на XX съезде: Хрущев читал известный закрытый доклад как в дубовую бочку. В зале собралась вся самая ортодоксальная дрянь советской страны и окрестностей, которой только партийные приличия и исторический перепуг помешали разорвать первого в клочья. Понятно было, что крутенькую кашу придется заваривать совсем другими руками. Ни до ни после 50-х Россия не знала такого распашного, горячечного мифа о Товарище Комсомоле — деловом парнишке в промасленных рукавицах, красной майке и со значком о среднетехническом образовании. Тридцатые славили партию, 40-е — народ, 60-е — светлого мая привет, 70-е натужно величали ветеранов — и только 50-е были отданы звонкой и розовой коммунистической весне с теодолитами, гантелями, зачесом и зачеткой заочника. Юность штурмовала, шутила, шефствовала, широко, как опоры ЛЭП, расставив ноги, вглядывалась вдаль, где среди снегов вставали новые современные города, возвращались из Танжера и Кейптауна сухогрузы, проступали среди северного сияния ученые формулы, а спутник слал из столицы мира заветные позывные «Широка страна моя родная». Все было заново — «Первые радости», «Первый троллейбус» и «Первый эшелон». В 58-м в Москве открылся памятник Маяковскому, первого секретаря ЦК комсомола и организатора целины Шелепина назначили председателем КГБ с задачей чистки аппарата от старых кадров, а 38-летний режиссер-фронтовик Юрий Егоров снял по одноименной поэме 43-летнего поэта-песенника Евгения Долматовского знаковый кинороман «Добровольцы» о седеющей молодежи 1915 года рождения.

«Песнь о пяти орденах комсомола», — дразнили «Добровольцев» современники. Это, конечно, было преувеличением: Каховку Уфимцев с Кайтановым не штурмовали и Казахстан не распахивали — однако, не помешай возраст, вполне могли; настрой был — в каждую дырку лезть. «А где, Сашенька, папа?» — «А папа уехал с дядей Славой с самураями воевать». Просто нам по душе непокой, мы сурового времени дети. Конец 50-х рельефно очертил параметры современного героизма: настоящему человеку надлежало лезть на верхотуру без страховки, вербоваться со слабыми легкими туда, где больше пурги и меньше удобств, тянуть с раскрытием парашюта, лезть в обваливающуюся шахту и как можно чаще конфликтовать с врачами: бегать из больниц раньше срока, просачиваться к травмированным на всю голову и по мере сил обманывать медкомиссию. Естественная убыль героев в подобных условиях в расчет не принималась: сценарий был написан античным амфибрахием («Мы сразу привыкли в труде торопиться, как будто сдаем бастион перед боем…»), а поэзия обычно невнимательна к потерям. Два портрета на стенку — и вечная память павшим, а сами — вперед в забой, в штыки и на субботник.

Страна по-прежнему считала, что амбразуры закрывать и котлованы мостить лучше всего людьми, но — с поправкой на время — строго на добровольных началах. Бригадир метростроевцев Кайтанов атлантом вставал под обваливающуюся штольню и звучал гордо. Леша Акишин в затонувшей подлодке отдавал другу последний акваланг и завещал жить счастливо — не спрашивая, отчего так выходит, что аквалангов вечно не хватает на всех.

Однако тем и хороши были «Добровольцы», что никого и ни на что не агитировали, к самопожертвованию не привлекали, а просто запечатлевали давно повыбитую комиссарскую породу 30-х (даже играли героев актеры со старыми партийными фамилиями Ульянов и Щербаков). Шляпа, кепарь и косынка мирно соседствовали рядом на вешалке, вернувшийся с фронта моложавый комбат говорил другу-жене-комсомолке красивые слова (нет-нет, только насчет любви), а бывший беспризорник Уфимцев приплясывал «кукарачу», будто чеканил щечкой тряпичный мяч. Совсем особо, впервые в кино прозвучали отголоски репрессий. Аккурат в 38-м тень решетки нависла над опальным бригадиром-«вредителем», но — «Ребята, мне стыдно за вас!» — крикнула на весь ангар краснокосыночная товарищ Теплова, зажав в руке письмо из Испании, как серп, гранату, мирный атом и слово ленинской правды. И ребята героически грязными руками гуртом проголосовали за Кайтанова, а начетчика Оглоткова поперли с шахты с треском. Тогда это было сильно, да и сейчас ничего: временами красивый миф дороже тухлой правды.

«Добровольцы» и были красивым мифом отбойного молотка и винтовки в бок номенклатурным зеленым скатертям и председательским колокольчикам. Чумазые белозубые люди весело шагали по стране со смены. Оплывшая гундосая бюрократия нервно собирала бумажки. «Не созданы мы для легких путей, и эта повадка у наших детей. Мы с ними выходим навстречу ветрам — вовек не состариться нам».

Новая редакция старых советских песен в тот год страшно разволновала Запад. Даже Элвиса Пресли в армию замели и направили укреплять передний край борьбы с большевизмом — группу американских войск в Германии.

«Последний дюйм»

1958, «Ленфильм». Реж. Никита Курихин, Теодор Вульфович. В ролях Николай Крюков (Бен Энсли), Слава Муратов (Дэви), Михаил Глузский (Джиффорд). Прокатные данные отсутствуют.

В России никогда не ставили Хемингуэя, но превыше всего держали Большой Хемингуэйский Понт. Тяжелую повадку и картинную опустошенность обветренных гарпунеров, тертые летные куртки в росчерках шрамов и заветную сигарету, принимаемую после боя губами из рук влюбленной женщины или преданного юнги. Процеженные слова, небрежное внимание к женщине, крутые испанские напитки: на вкус — дрянь, зато название! Чувства к Хемингуэю были сугубо возрастными; его палубный выпендреж бывалого человека, рассекающего косяки не бывалых, в годы хэмомании мало трогал взрослых: все они равно черпнули лиха и беззлобно посмеивались над особо козырными героями. Зато пацанва свято блюла свою порцию горемычного форса: блокадники фигуряли перед эвакуированными, но тушевались пред сынами полка, на всех фотографиях запечатленными с папироской. Суворовцам уступали ремеслушники, а круглым сиротам — половинные; это и была русская паства Хемингуэя, в 58-м ничуть не забывшая холод могил и сжатые кулаки: война, которую мир окончил в 45-м, в России продолжалась до марта 53-го. В год хула-хупа, атомохода «Ленин», первых кредитных карт и первого триумфа сборной Бразилии под началом Пеле на футбольных чемпионатах мира дети предвоенных годов рождения вступили в совершеннолетие, а послевоенных — в возраст самостоятельного чтения. Они причащались Хемингуэю посредством недавно созданного журнала «Иностранная литература», а в кино всем миром ходили на фильм Никиты Курихина и Теодора Вульфовича «Последний дюйм» по рассказу прогрессивного английского писателя Джеймса Олдриджа.

Эпигон Олдридж оказался даже лучше предтечи: в отличие от безразличных хэмовских героев, его пилот и аквалангист Бен Энсли был подчеркнуто лоялен к верным и надежным парнишкам. «Когда тебе станет совсем „ничего“, пригни голову ниже к полу, чтоб не запачкать кабину», — говорил он в воздухе сыну, которого учил ремеслу и разрешал звать себя «Бен». У него была Та Самая куртка, Тот Самый грубой лепки профиль, он хмуро курил перед погружением, тянулся к пачке тотчас после всплытия и вообще был роскошен в маске на лбу, обвитый патрубками акваланга. Он бивал «мессершмитты» над Эль-Аламейном, позже эвакуировал разоренные нефтепромыслы в Бахрейне, учил управлению богатеньких буратин и умел сказать лаконично и мужественно: «Никогда и ничего не бойся, когда ты один». «В жизни можно сделать все, если не надорваться». «Все решает последний дюйм». Сын заучивал эти слова, как и все отцовское, — весомую медлительную походку, движение рычагов и педалей, небрежность к деньгам и почтение к большим деньгам. «Запомни: все решает последний дюйм», — наставлял он черепашку, упрямо форсирующую черту на песке, — маленький мальчик с большими часами, которому осталось совсем недолго ждать, пока отец скажет ему: «Молодец, Дэви». У многих маленьких и не очень маленьких мальчиков в зале если что и осталось от отцов, так только большие часы или большая пилотка, а то и вовсе звездочка; они с трепетом смотрели на эту пляшущую тень самолета на барханах, на фото красотки на приборной доске, резиновую присоску Микки-Мауса и банку из-под ананасового компота, наплевательски зашвырнутую под крыло. Они списывали слова и пели хором в парках отдыха: «Но пуля-дура вошла меж глаз ему на закате дня, успел сказать он в последний раз: „Какое мне дело до всех до вас, а вам — до меня“». В фильме было «и в этот раз» — но все пели «в последний»: красивее получалось.

Самое необъяснимое — каким волшебным образом эстетика «Дюйма» совпала с духом и буквой «Старика и моря», снятого будущим постановщиком «Великолепной семерки» Джоном Стерджесом в том же самом 58-м! Та же желто-изумрудная гамма песка и моря, та же дружба с мальчиком и звенящая нота преодоления, те же изуродованные акулами руки и примат геройской музыки — с той только разницей, что композитор Димитрий Темкин за «Старика» получил «Оскара», а Моисея Вайнберга даже и не слишком запомнили, распевая балладу о Бобе Кеннеди как народную. Даже фактурно Спенсер Трэйси и Николай Крюков были одной моряцко-боксерской породы. В конце 50-х советское кино впервые после Эйзенштейна снова вышло на международный уровень — жаль, ненадолго. В мире дети войны пошли дальше, препарируя рожденную военной оскоминой преступность, сексуальную легкость и новый демократично-«бондовский» шик наступающего десятилетия. «Далекая северная страна, где долгий зимний день» в этом отношении тормознулась на «Последнем дюйме», поставив аккурат в те же годы последнюю точку брутального стиля вместе с застрелившимся в 61-м Хемингуэем.

А прогрессивному писателю Джеймсу Олдриджу в 73-м присудили Ленинскую премию Мира за критику буржуазной действительности. Присудили те самые восьмиклассники и второкурсники 58-го года, что за 15 лет до заслуженной награды по три раза бегали на «Последний дюйм» и пели еще одну песню Моисея Вайнберга на слова Марка Соболя про маленького тюленя.

Тяжелым басом звенит фугас, Ударил фонтан огня. А Боб Кеннеди пустился в пляс: Какое мне дело До всех до вас? А вам до меня! Трещит земля, как пустой орех, Как щепка трещит броня, А Боба вновь разбирает смех: Какое мне дело До вас до всех? А вам до меня! Но пуля-дура вошла меж глаз Ему на закате дня. Успел сказать он И в этот раз: Какое мне дело до всех до вас, А вам до меня? Простите солдатам последний грех И, в памяти не храня, Печальных не ставьте над нами вех. Какое мне дело До вас до всех? А вам до меня!

«ЧП — Чрезвычайное происшествие»

1959, к/ст. им. Горького, к/ст. им. Довженко. Реж. Виктор Ивченко. В ролях Михаил Кузнецов (комиссар Коваленко), Вячеслав Тихонов (Виктор Райский), Владимир Дальский (Фан), Владимир Уан-Зо-Ли (Гао), Таисия Литвиненко (Рита Воронкова). Прокат 47,4 млн человек.

В 50-е красный Китай был для России соседом № 1. В парадном перечислении сателлитов первым всегда назывался братский китайский народ, а уж за ним всякие Польши-Болгарии-Румынии. Из зарубежных фильмов в нашем прокате на первом месте шли китайские (при том, что американских до 59-го не было вовсе), в театрах ставили Го Можо, а уж офортов «Мальчики на уборке риса» и «Передовой отряд Народной Армии выходит к подножию Ляншаньбо» во всяких «Огоньках» было не счесть. Китайцев любили и жалели: маленькие, приветливые, востроглазые, ходят в каких-то робах и до наук жадные — страсть. Хрущев от жалости подарил им со свово плеча атомную бомбу — ужас; они ее, экспериментальную, рванули аккурат через неделю после его отставки, уже в дым рассорившись с прародиной большевизма. Чжоу Эньлай тогда еще сказал: «Это тебе, лысому дурню, прощальный салют». Но до того — шалишь, были мир-дружба и полный «алеет Восток». Да и было чему радоваться: когда в финале «Бессмертного гарнизона» диктор вещал, что сегодня уже не 200, а 900 миллионов человек идут под знаменами социализма, он корректно умалчивал, что весь прирост дал один народный Китай: страны народной демократии в 56-м году по совокупности едва набирали 80 миллионов граждан. Так что фраза «Ради того, чтобы это случилось, они отдали жизни на залитой кровью, овеянной славой Брестской земле» почти целиком относилась к Великому походу Мао Цзэдуна и триумфальному провозглашению Китайской Народной Республики на нехорошо в дальнейшем прославившейся площади Тяньаньмэнь. Общую радость омрачал только генералиссимус Чан Кайши, бежавший с остатками администрации на Тайвань, как белые в Крым, и окопавшийся там не в пример успешнее. В 59-м, к десятой годовщине КНР, рекордное количество советских зрителей собрал двухсерийный черно-белый боевик студии Довженко «ЧП» — о захвате чанкайшистами мирного танкера «Туапсе» летом 1954 года.

С мирным танкером история была темной. То, что последних захваченных моряков удалось вернуть на родину только с началом перестройки, а до того на все гневные протесты советской общественности и воззвания трудовых коллективов к ООН гоминдановская клика плевала аж с пика Коммунизма, косвенно подтверждало, что «Туапсе» вез континентальному Китаю отнюдь не картошку (тем более что впервые Хрущев отказал Мао в военной помощи против Тайваня только в 58-м — с тех пор меж нами кошка и пробежала). В 50-х же мы Китаю готовы были задницу отдать — с какой бы стати мирным танкерам понадобилось курсировать у берегов мятежного острова? Но в картине Виктора Ивченко по сценарию Григория Колтунова, капитана «Туапсе» Виталия Калинина и помполита Дмитрия Кузнецова все было по канону: шли это мы шли, никого не трогали, вдруг на горизонте показались дымы, и весь экипаж на долгие годы оказался оторван от далекой и желанной социалистической родины.

Несгибаемых моряков сначала пытали чавканьем и корзиной ананасов — когда они объявили голодовку. Потом голодом — когда они прекратили голодовку. Потом проститутками. Потом насильниками. Потом имитацией расстрела. Потом спуском флага и сковыриванием серпа-молота с пароходной трубы. Больного сердцем капитана — алюминиевым домиком на жаре и круглосуточным детским ревом. Бабника-рулевого — борделем.

Жадного моториста — золотым теленком на ниточке. Но экипаж «Полтавы» (так назывался танкер в фильме; студия Довженко и здесь не могла не подмахнуть своим) твердил в унисон: «Есть одно правительство — правительство Китайской Народной Республики. Другого Китая не существует. Хотим домой». Интересно, что именно в те годы складывался образ адова капиталистического искушения: женщины, дансинги, злато и вино (прежде враги не соблазняли, а коварно обманывали доверчивых козлят); идеология через зубы признавала, что за железным занавесом живут жирнее, хмельнее и скоромнее. Зато у нас — чище и возвышенней: моряки шарахались от кукольных китайских проституток, как Хома от Вия, ананасы выкидывали в иллюминатор, а к вину и вовсе не притрагивались («Молодцы ребята, никто не отпил», — радовался комиссар, вертя в руках неоткупоренную бутылку). Все категорически отказывались называть номер своего военного билета и сумму зарплаты. А после тайком отколупывали на память портрет Ленина из судовой стенгазеты.

По степени драматизма высосанных из пальца конфликтов фильм, несомненно, приближался к Штирлицу со всеми его рожающими пианистками и не умеющими ходить на лыжах пасторами. Уходящий в побег с коллективной петицией матрос Грачев встречал в тюремном туалете старпома Сахарова, который ставил под воззванием подпись кровью из тотчас перекушенной вены. Одиннадцать подписей смывал проливной дождь. Начальник чанкайшистской разведки под видом немого служки развозил команде чай в накладной бороде-мочалке. Палубному Косте Береговому подсаживали в камеру ласковую девушку-«наседку», чтоб выведать секреты строптивого экипажа. Ей, все разузнавшей, стрелял в спину патриот-надзиратель. Раскрыв тайну перевертыша, весь гоминдан устраивал бешеные догонялки на машинах и мотоциклах, вместо того чтобы просто позвонить по телефону.

Симптоматично, что в итоге врагов обломал не могучий помполит Коваленко (его играл однофамилец прототипа Михаил Кузнецов), а одесский враль и пустозвон Виктор Райский (Вячеслав Тихонов), великий мастер пули лить, скрестив пальчики «по привычке детства и под влиянием зарубежного кино» (именно так делала Дина Дурбин в «Первом бале»)[8]. Стоит отметить, что подобные имя-фамилия были в кино 50-х стопроцентной приметой хлыща и разложенца — но на этот раз трепач-стиляга показал себя героем, втерся в доверие, а на переговорах выложил все дружественному французскому консулу и вместе со всеми спел главную песню «Через весь океан, сквозь любой ураган возвратятся домой корабли».

Судя по тогдашней ситуации в регионе, Тайвань просто держал экипаж «Туапсе» в заложниках на случай вторжения с материка. Мао, показав клыки в корейской войне и почуяв силу, начал при поддержке СССР активно седлать Восточную Азию — 49 пленных русских моряков были серьезным контраргументом последней некоммунистической провинции, представительствовавшей к тому же от имени всего Китая в ООН. Заключив в декабре того же года межправительственный договор с США и заручившись пушками Седьмого флота, Чан Кайши обезопасил остров и выпустил большую часть экипажа. Все послания, петиции и гнев трудовых коллективов сыграли в деле мизерную роль.

Историю не любили вспоминать ни у нас, ни на Западе: очевидно было ощущение обоюдного беспредела. К тому же до окончательного разрыва с Китаем было всего ничего: в том же 59-м Москва аннулировала соглашение о поставках Пекину технической документации, в т. ч. и по бомбе, и отказалась поддержать КНР в пограничном конфликте с Индией. По экранам еще шли фильмы Шанхайской и Чанчуньской студий «Красный ураган» и «Уничтожение воробьев в Пекине», но великая дружба уже была врозь. Пока же Ивченко стал народным Украины, а фильм студии Довженко в первый и последний раз возглавил прокатный рейтинг СССР.

Судьба его сложилась печально. Маоистский Китай оказался самой нервной и обидчивой страной на свете; любое упоминание о наших с ним особых отношениях встречалось злобными дипломатическими демаршами и нездоровым оживлением на границе. Чтоб не дразнить гусей, «Офицеры» и «Добровольцы» годами шли с изъятыми китайскими сценами, а рекордсмен проката-70 «Русское поле» и вовсе на 20 лет пропал с экранов за копеечную сцену боев на острове Даманский. Что касается «ЧП», то на него запрет был мертвый — иногда на Первомай утренним сеансом в «Повторном фильме» можно было поймать, но чтоб по телевизору пустить — ни-ни: политика. Так звездную биографию Тихонова и стали исчислять от «Дело было в Пенькове».

«Русский сувенир»

1960, «Мосфильм». Реж. Григорий Александров. В ролях Любовь Орлова (Варвара Комарова), Эраст Гарин (Джон Пиблз), Павел Кадочников (Гомер Джонс), Андрей Попов (Эдлай Скотт), Элина Быстрицкая (графиня Пандора Монтези), Кола Бельды (студент-шаман). Прокатные данные отсутствуют.

Становление советской музкомедии прошло под знаком идейных контр школ Пырьева и Александрова. Почвенник Пырьев снимал мюзиклы с граблями и частушками, западник Александров — мюзиклы с аренами и саксофонами. У обоих были жены-блондинки, только один по сюжету сводил их с дирижерами, режиссерами и купольными акробатами (даже пастух Костя Потехин выбился в маэстро), а второй — строго с чабанами, трактористами и председателями колхозов-миллионеров. Оба проповедовали пролетарский феминизм, только один — на меже и бахче, а другой — у пюпитра и диспетчерского пульта. Позиции Александрова выглядели безусловно предпочтительней, кабы он не уворовал половину эпизодов «Веселых ребят» и особенно «Цирка» из современных ему голливудских мюзиклов, которые весьма плодотворно изучал во время исторической стажировки в Лос-Анджелесе. Пырьев ответил ему позже: ревю «Кубанские казаки» было структурно вчистую слизано с американской «Ярмарки штата».

Стоило умереть Усатому, Пырьев и Александров торжественно сдались друг другу. Первый поставил сугубо чеховскую драму «Испытание верности» о катастрофе обманутой жены (городской!) — второй пустился в прославление индустриальной и вокальной Сибири в картине «Русский сувенир».

Фильм был помесью международного фельетона с ВДНХ, развернутым попурри из куплетов конферансье Велюрова «Эйзенхауэр бредит войной», «Тунеядцы на досуге танцевали буги-вуги» и «Даже пень в весенний день березкой снова стать мечтает». В тогдашних «Огоньках» и сборниках Бидструпа путешествовал расхожий сюжет: сияющий лайнер «СССР» попирает могучим килем плотик миниатюрных, нестрашных поджигателей войны, рассматривающих победивший социализм в подзорную трубу. На эту тему и веселился Александров.

Совершив аварийную посадку в Сибири, смешанный коллектив Скоттов, Джонсов и Пиблзов находил во льдах вечной мерзлоты обетованную землю ГЭС и Академгородков и подслеповато щурился на урбанистические чудеса в виде самолетов, самокатов, самоваров и самосвалов. Сюжет был по привычке стырен Александровым из фильма Фрэнка Капры «Потерянный горизонт», где белые узурпаторы тем же образом открывали в котловине заснеженного Тибета буддийский рай Шангри-Ла. Параллель меж советской оранжереей и даосским оазисом была бы лестной — однако в СССР-60 единственным человеком, видевшим Капру и оттого способным считать аллюзию, был сам Григорий Александров.

Гостей немедля приняли в пионеры, нарядили в зэковские бушлаты и повели на экскурсию по социализму. По дороге непутевые мистеры Твистеры то и дело терялись, выпадали из кузова, пугались дружественных медведей и окультуренного шамана Кола Бельды. Отставших и промокших исследователей подбирали трудящиеся цыгане-плотогоны и пели им песню «К нам приехал, к нам приехал мистер Пиблз дорогой». Гостям показывали запуск ракеты, зверинец с космическими путешественниками и слоном, который «тоже непременно полетит», пионерку Диамару, названную в честь диалектического материализма, и песню французского композитора Клода Жерара «Лишь Париж я любил — мон Пари! — а теперь и Сибирь я люблю»; Клода играл Гафт, это была его пятая роль и пятый француз (самолет наполняли бывшие и нынешние враги СССР в темных очках — англичанин, американец, немец и итальянка — поэтому единственный вечно дружественный француз Гафт уже встречал их в райских кущах Новосибирска). И разумеется — куда же Александров без Орловой! — гостей сопровождала рачительная хозяйка, операторша кремлевских звезд Варвара Комарова в исполнении Любови Петровны, которой на тот момент стукнуло 58, но она, будто замороженная в брикете мерзлоты, сияла вполне сорокалетним сексапилом и даже ныряла с камня в источник в чем мать родила (нельзя исключать, что это была дублерша).

В отличие от нее, Александров сдавал на глазах. Став классиком в 35, он к шестидесяти уже превращался в ископаемый реликт: не держал сюжет, разменивался на дешевые стенд-ап-интермедии и обильно цитировал сам себя (оркестровый пароход из «Волги-Волги», танец вамп Орловой на пушке из «Цирка», пролет на автомобиле над бездной из «Светлого пути» и зажигание солнечных батарей в «Весне»). Эпические аттракционы больше не работали ни в Голливуде, ни в России. К тому же на старости лет из автора, как часто бывает, полезли затаенные необычности и некомильфотности. Дело в том, что Г. В. Александров был убежденным гомосексуалистом, а жену держал исключительно для декорации. Поэтому укладывание господ Скотта и Пиблза в одну постель и обращение к секретарю Гомеру «Гомми» звучало более чем двусмысленно.

Настоящая его фамилия была Мормоненко. Гей Мормоненко вполне мог и сам плыть в бабочке за бортом нашего исполинского суперлайнера со свершеньями, колоннами и стартовыми площадками, но стал Александровым — как капельмейстер военного хора, сочинивший гимн, как три академика, в том числе президент Академии наук, как секретарь ЦК, разжалованный за связь с балеринами, и как помощник Л. И. Брежнева, тогда еще Председателя Верховного Совета. Он сочетался узами с гражданкой Орловой, сделал ее «нар. арт. СССР» (так сокращали в сталинских титрах), и две звучные раскатистые фамилии стали завершать каждый фильм боем курантов и перезвоном шампанских бокалов. Этим союзом зычности и легкости они пытались нагнать новое поколение комедиографов — конкретно Рязанова, уже снявшего «Карнавальную ночь».

Тщетно.

Не мохнатые господа в цилиндрах, а Александров с Орловой, дирижеры ткацких станков, летучих авто и любительской самодеятельности, безнадежно отстали от времени. Прожив после «Сувенира» еще 23 и 15 лет соответственно, они больше никогда не появлялись в кино[9] — как и большинство их коллег из золотого века голливудского мюзикла.

Пырьева же до такой степени проняла работа над романом-завещанием Достоевского «Братья Карамазовы», что он умер, не досняв третьей серии.

А сказано: не меняй масть.

«Простая история»

1960, к/ст. им. Горького. Реж. Юрий Егоров. В ролях Нонна Мордюкова (Саша Потапова), Михаил Ульянов (секретарь райкома), Василий Шукшин (Ванька Лыков). Прокат 46,8 млн человек.

В отличие от мирового, офисно-постиндустриального, советский феминизм естественным порядком взошел на селе, где от мужика остались одни дырявые портки, в которых при желании можно было сыскать щуплого кобенистого выпивоху, инвалида двух войн, лягнутого напоследок жеребой кобылой. Не зная слова «бронь», деревня исправно кормила мужичьем государевы да отечественные кампании и к середине века подыссякла совсем. От худокормицы остатние работяги стремились в город, сдерживаемые новым видом крепи — хранением паспортов в сельсовете. В 53-м затесавшийся меж двумя индустриальными генсеками лысый хуторянин дал братьям по классу вольную (по более поздним сведениям, решение о снятии паспортных ограничений с колхозников провел через Политбюро Берия) — и братья тут же перебежали в соседний класс, оставив сестер вековать соломенными вдовами на меже. Деколонизация землепашества смахивала на параллельно идущее освобождение Африки: волю дали, а хлеба нет. Снижение сельхозналога и норм обязательных поставок личными хозяйствами, авансирование труда, присоединение колхозов к госэлектросети и продажа им техники МТС сопровождались подъемом в целях «коммунизьма» налогов на приусадебные участки и домашнюю животину, вырубкой, забоем и разором. Кавалерийская попытка сравнять село с городом в уровне жизни путем ощутимого подъема закупочных, а за ними и розничных цен на сельхозпродукцию вызвала первые стихийно антисоветские выступления горожан и расстрел Новочеркасска. Освобожденный раб насупленно потек на заработки в город: умные в техникум, глупые — в прислуги и чернорабочие. Мужики, с войны и без того редкие, ломанулись «за легкой жизнью» на стройки и в тюрьму — деревня оплыла бабьим царством, с его коровьим бешенством и мученической истомой сексуальной недоенности. Власть обратно забирали старостихи Василисы, посадницы Марфы да Стешки-председательши. Кино и театр 60-х полнились казачьими бабьими бунтами, в которых дородные, жаркие, крупногабаритные стряпухи-жнеи-телятницы, подбоченясь, стегали крапивой семейных тиранов, гоняли коромыслом ухажеров, а после, сгрудившись и качаясь, выли на луну простые песни Николая Доризо. Немудрено, что и женский «Председатель» — «Простая история» с Мордюковой — опередил мужского с Ульяновым на 4 года и 15 миллионов билетов.

Фактическое рождение деревенского кино (как и литературы) в те годы сопровождало долгожданный отказ от перекрещения села в индустриальную веру. Еще в 50-м залетный кавалер Золотой Звезды с подозрительной фамилией Тутаринов брался превратить ферму в комбинат, поднять местную электростанцию, а вокруг насадить клумб, гипсовых арок с фонариками и белокаменных клубов-парфенонов с фронтоном и барельефами освобожденного труда, — в конце десятилетия за земледельцем признали наконец свою идентичность, сосново-ситчиковый уклад и свои горючие песни взамен пырьевских поскакушечных речевок про урожай (неподражаемая вершина — доронинский перепев «песни про французского летчика» в духе девишниковых «страданий»). Струганые доски вниз по горнице, панцирные кровати за занавесочкой да сени с кадушками стали привычным интерьером нового кино, признавшего, скрепя сердце, лужу под обрез колеса секретарского «козлика», одну учительницу всех предметов на сто квадратных верст да кирзовые сапоги на всех без исключения с февраля по ноябрь. Выкликнутая по дури в председательши Санька Потапова круглый день колготилась с родовыми болячками советского села второй половины: бабьей властью, мужицким дезертирством, неохотой горбатиться за палочку в гроссбухе да вечной надёжей урвать чего общинного в родную пазуху — чи кормов притырить, чи колхозные лужки подкосить, чи приводной ремень с трактора на огородную поливалку пристроить (дополнительная ко всему страсть русского крестьянства сидеть в тюрьме поминалась в те годы исключительно на бумаге — Абрамовым да Шукшиным, он же 15 лет спустя перенес ее на экран в «Калине красной»).

Кособокая, скворешенная, полутораполая советская деревня нашла свой голос в Нонне Мордюковой — мухинских статей скифской треохватной бабе, не впервой выходящей на тот майдан, на перекресток покомкать серый платок да помыкать горькою рябиною вековушную тугу-печаль. Русскую Макбетшу, Гертруду, Антигону, самую недораскрытую актрису трагического темперамента приковали, как и ее столбовых героинь, к окаянной поскотине, повязали, подрезали крылья орлице, превратив в степного идола-изваяние, горемычную командиршу аграрной трясины.

Фильм за фильмом заводила она игру «Бояре, а мы к вам пришли»: в «Простой истории» справная и яростная Мордюкова обламывала под свой характер уклончивого себе на уме Ульянова — четыре года спустя в «Председателе» уже справный Ульянов окорачивал хитрую да задиристую Мордюкову. Кстати, в 60-м монолит Ульянов переказачил даже Шукшина — Василь Макарыч тогда только учился сидеть плечом вперед со смятой кепкой в кулаке.

Картина, как обухом, шарахнула по озорным славянофильским комедиям из разряда «мы на полевом стане» — всем этим «ссорам в лукашах» и «переполохам в березовках»: несговорчивым дедкам, отсталым председателям, кумам трындычихам с отрезами поплина и стендам соцсоревнования в мелованных коровниках по имени «ферма» посреди рачительных доярушек в лабораторных халатах. По вечерним зорькам на крутоярах с песнями, рабочему почину снизить трудодень во имя постройки рембазы и заветному счастью проковыряться ночь-полночь в заглохшем моторе подальше от задорной и понимающей жены. Черно-белая кобылья правда в пику цветной господской крашенине стала откровением, выйдя по результатам на третье место кассового сбора после «Чапаева» и «Тихого Дона» (позже комедии 60-х и блокбастеры 80-х оттеснят «Историю» на 49-е). Десять лет спустя Мордюкова сыграет то же самое в «Русском поле» — горластую вдову Угрюмову в мешковатом пальто, в тонущем по весне тракторе, с бабьими посиделками под горькую и хоровой стон, — и этот фильм также станет новостью и чемпионом проката. За полтораста лет не поменялась деревня — куда ей за десять. Полтораста лет выметали мужичье во солдаты, на фронт, на потраву — теперь уже сын героини на Даманском в самоходке гибнет. «Бедная баба из сил выбивается, столб насекомых над ней колыхается», далее по тексту.

Всей и радости — в 73-м Мордюковой по совокупности Госпремию РСФСР дали. И то жизнь.

Звездный билет

В 60-е в большой мир ворвалось самое многочисленное поколение века — дети войны, бэби-бумеры.

Время вздыбилось, грянуло, сошло с нарезки, потеряло полутона. В цвете снимался низкий жанр — только и исключительно комедии; в мелодраме, истории, эпосе господствовало стопроцентное контрастное ч/б. Камера взмывала под облака и пикировала оземь в ромашковое поле, лихорадочно колотила медь, нервная система отказывала, впечатлительные отроки затыкали уши. Все было рядом — отчаянное счастье и лютый гнев, бездна и высь, шторм и вулкан; полярные чувства душили доминирующий возраст.

Через пять дней после гагаринского полета янки бомбили Гавану.

То и другое касалось всех.

Все было совсем-совсем общим: война и блики на гребном канале в Крылатском, и яростная труба в аранжировках лучших композиторов эпохи Зацепина и Мокроусова, и кольцо Сатурна, и девушка-«Юность» с волосами-листвой, и раскинутая на пять климатических поясов смешливая держава. Монтажники скворцами сидели на проводах строящихся магистралей, пионеры лезли перевоспитывать отсталую допотопную сказку, струями, потоками, хрустальной лавой лилась эмблемная для эпохи вода. Дождик, паводок, дворницкая радуга орошали иссохшую твердь; в «Жажде» двадцать шесть морских пехотинцев насмерть держали открытую плотину, давая воду Одессе.

В фильмах той поры много и деловито били куранты — искренний, а не искусственный знак единства.

В фильмах той поры молодо и зло воевали, без пацифистских надсад, со знанием дела и надобы. Созревшая до срока молодость знала и могла, и солировала, взяв мир в охапку.

В фильмах той поры старики впервые стали уязвимым и патронируемым меньшинством.

«Девчата»

1961, «Мосфильм». Реж. Юрий Чулюкин. В ролях Надежда Румянцева (Тося Кислицына), Николай Рыбников (Илья Ковригин), Светлана Дружинина (Анфиса), Инна Макарова (Надя), Люсьена Овчинникова (Катя). Прокат 34,8 млн человек.

Заимствованное в западных чартах звание секс-символа мало шло красавцам-мужчинам советского кино, склонным прятать свои половые устремления за трудовым задором, насмешкой горькою или интеллектуальной меланхолией под музыку Таривердиева. Исключением был разве что козырной валет 50-х Николай Рыбников, состоявшийся в ролях предводителей рабочих ватаг, на спор берущих в оборот заезжую цыпочку-воображалу. Старозаветный мужской сюжет об укрощении строптивой он играл трижды подряд у разных режиссеров — в «Весне на Заречной улице» Миронера и Хуциева (1956), «Высоте» Зархи (1957) и «Девчатах» Юрия Чулюкина (1961). Хладная печоринская страстишка заставить женщину плакать и бегать вслед собачонкой разыгрывалась на фоне гигантских индустриальных джунглей, делянок да вагранок, с искрами, выхлопами и гамом, а потому не могла не закончиться комсомольской свадьбой. Сквозной рыбниковский ветродуй всякий раз начинал картину холостым-неокольцованным, а заканчивал ручным семьянином — правда, вдоволь перед тем накуражившись над курносыми недотрогами.

Торжествующая до поры деревенская мораль культивировала в женщине скромность и покладистость — женихам же предписывала под окошком прогуливаться да орешки щелкать со значением: у вас товар — у нас купец. Сию немудрящую мысль народную и воплощал всеобщий любимец Рыбников, аккомпанируя себе на демократической шестиструнке с бантом. А чтоб не возникало сомнений, по ком сохнуть, сутки напролет бил чечетку, морды и рекорды, небрежно курил да клоунничал у доски в вечерней школе — что дополнительно привлекало внимание.

Пока не явилась на таежный лесоповал выпускница симферопольского кулинарного училища Тося Кислицына, пигалица с ноготок. В косичках и белом детсадовском воротничке, она знала 300 способов приготовления картошки, манила пальцем нахалов, трогала бензопилу «Дружба» и по-детдомовски обобществляла булки с вареньем. Скупала весь тираж газеты «Лесоруб» с ненаглядным иродом-аспидом-аферистом и люто мечтала о матриархате, когда женщины мужчинами командовали — «очень правильное было время, вот они где у нас сидели, голубчики!» Эра светлых женских годов в гости к нам опять вернулась — наступившие 60-е уважали женщину, не смотри, что очень маленькая. Время пришло рассчитаться сполна — тем более что играла Тосю травести Надежда Румянцева, которой вечно доставалось от мужского мира за ее малый рост, малый рост.

Неподдающиеся сажали ее на шкаф, рыбаки из «Вольного ветра» дергали за нос, а на бал старались не пускать по малолетству. Новая Золушка кидалась в ответ валенками и подушками, замахивалась поварешкой на загребущие лапы и яростно плясала лезгинку, зажав верхней губой воображаемые усы, как звезда феминизма Л. Орлова в «Волге-Волге». Хорошие девчата, заветные подруги в исполнении Нины Меньшиковой, Инны Макаровой, Светланы Дружининой и Люсьены Овчинниковой в обиду ее не давали, а чтоб не таяла от вражьих ласк, вовсю кашляли за стенкой. Тут уж пришло время лучшему бригадиру Илье Ковригину, поставившему на тоськину благосклонность пыжик против кубанки, переживать носом в подушку и мяться в сенях с билетами на областную филармонию. Потерял он покой, на себя махнул рукой — очень грустно человеку в ситуации такой. Под конец его, измаявшись, простили, и даже лиса Анфиса позавидовала их наивному счастью, «как у взрослых». Глядя на этот разнокалиберный дуэт «фасолинка и боб», вряд ли кто верил, что актриса не то что в дочки партнеру не годится, а еще и старше его на два месяца. Такой вот миниатюрной, но решительной особе и следовало учить разуму зарвавшегося гопника с доски почета. Русский феминизм намного и с запасом опередил западный, к тому же не подводя под свою гордость развесистых мужененавистнических теорий. Отсталая евроамериканская общественная мысль доехала до модели «укрощение строптивого» только двадцать лет спустя, в начале 80-х, и страшно возгордилась от собственного прогрессизма. Молодцы, возьмите с полки пирожок с картошкой.

За феминизмом водится лишь один грех: он безнадежно асексуален. В финале, в охапку сидя с Ильей под елкой и считая поцелуйчики — сколько в самый раз, а сколько еще рановато, — Тося вряд ли представляла, что кроме поцелуев ее ждет еще одно большое потрясение в жизни. Это раба страстей Анфиса на приглашение почаевничать в лоб спрашивала: «А потом?» — пионерку Тосю подстерегали открытия посильней, чем новый способ приготовления картошки.

Конфузия героя не помешала Рыбникову сохранить амплуа бойкого, картиночного, чуть вульгарного гусара до самой смерти. Расстегнув ворот шевиотового кителя, он пел зазывную песню о Татьяне в «Нормандии — Неман», средь топота дивизий легкоконных крутил ус Васькой Денисовым в «Войне и мире», а поседев, скоромно приставал к Наталье Андрейченко в «Уходя — уходи» и щипал тощие бока Веры Глаголевой в «Выйти замуж за капитана».

Огневушка-поскакушка Румянцева с душой озвучивала мультфильмы.

Комедиограф Чулюкин за каким-то лядом стал снимать кино про гражданскую войну, а грубые сибирские женщины в штанах и мужчины в валенках под галстук переиначили титульную кричалку про огоньки веселых глаз как «лишь мы затянем песню — и все самцы в округе голосами своими поддерживают нас».

«Человек-амфибия»

1961, «Ленфильм». Реж. Геннадий Казанский, Владимир Чеботарев. В ролях Владимир Коренев (Ихтиандр), Анастасия Вертинская (Гуттиэре), Михаил Козаков (Зурита), Николай Симонов (Сальватор). Прокат 65,4 млн человек.

Двадцатый век знал два всплеска классовой, наиболее занятной научной фантастики. Впервые строителей дивных аэроградов окрылила победа антимиров в одной отдельно взятой стране. Цивилизация мыслящих папоротников с потрохами захватывала Альдебаран, ненавистные Булгакову изверги в белых халатах клонировали всякую люмпенизированную и рептильную нечисть, фосфорические женщины уносили верных коммунистов в грядущее, враждебные миры корчились в судорогах и осыпались в прах. За одну только середину 20-х косяком писаны толстовские «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина», булгаковские роман-анекдоты «Собачье сердце» и «Роковые яйца», «Клоп» Маяковского и «Человек-амфибия» Александра Беляева.

У младенчески невинных советских кинофабрик на такое была кишка тонка — им оставалось лишь ждать производственных мощностей и нового пришествия снов золотых.

Ждать пришлось тридцать лет и три года. Пятидесятые подарили рожденным в неволе советским писателям первую заграницу. Блуждая по хищному, сияющему, вертикально организованному миру, они пытались скинуть морок сбывшихся грез и твердо держались за рентгеновские классовые очки, дающие всему этому великолепию совсем другую цену. Пионеры-землепроходцы капиталистических джунглей виделись себе прекрасными инженю с добрых островов, не знающими, что такое деньги, но держащими за пазухой золотой ключик правильного мировоззрения; любимцами бедняков и гремучей в двадцать жал змеей для своры псов и палачей в белых аксельбантах. Будучи сами инопланетной диковиной, они представляли себе весь мир чужой вселенной, где капитал, где правит зло, где море соблазнов и тюрьма народов, где неон, и кримплен, и нужда, и проститутки, алчные эксплуататоры и согбенный народ, и стражники-лимончики в белых ремнях накрест, с собаками и усиками.

Это первое сочленение миров породило новый вал фантастической литературы — на этот раз многократно усиленный кинематографом. Вернувшись на Землю, евроамериконавты засели за машинки и сочинили большую пургу об опасных хожениях во две сказки — добрую Утопию и страшную-престрашную Ненормандию. Спереди лучился добротой Солнечный Город мечты, где все было механизировано, скучно, стерильно, зато арбузы размером с Пулковскую обсерваторию, а индивид плюет только в урны и знай изобретает что-нибудь бесплатное для человечества. С другой была Луна, ближняя планета Желтого Дьявола (зря, что ли, они на нее первые высадились?), где чудо опошляют и ставят на службу кровососам, оттого у них ничего и не растет (Незнайка, помнится, первым делом удивился, какая мелкая малина у г-на Клопса, другое дело у нас — дикая, ничья и в ладонь не умещается). В одном Зазеркалье великие рассеянные ученые в бородках приручали волшебную энергию солнца для вечного лета и обжираловки. В другом — великие маниакальные ученые в бородках пускали ее на разрушительный золотоносный луч гиперболойда. Эра космоса и телевидения казалась первым шагом в новый мир без границ, и было втройне важно, в чьи руки попадет великая тайна — титанов-созидателей или бонапартов-поджигателей. Ефремов написал «Туманность Андромеды» (1957), Носов — трилогию о Незнайке (1954), перевели «Чиполлино» (1953), поставили «Старика Хоттабыча» (1956) и «Тайну двух океанов» (1956), а Владимир Чеботарев и Геннадий Казанский экранизировали роман века «Человек-амфибия» об участии морских дьяволов в классовой борьбе.

Встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком-подставой, по-уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а 1а «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер».

Античный юноша, подводный принц-русальчик, сумасшедший миллионер в белых штиблетах перешагивал из ирреальной, безмятежной и чистосердечной Атлантиды в косный, порочный и привлекательный земной ад с визгом тормозов, ором газетчиков, лязгом цепей и выхлопами саксофонов. Пытливому Колумбу открывался перевернутый мир, где гнусное и смрадное дно-трюм-пекло — сверху, а в голубой бездне роятся золотые рыбки, вьются кораллы и выписывают восьмерки кореша-дельфины. Глупые люди боятся воды, жалеют друг другу рыбы, решают себя жизни за странные бумажки под названием «деньги» и блестящие бусинки, каких на дне миллион. По щекам божественных землянок струятся слезы размером с королевскую жемчужину, а бандиты жируют. Своей двухмерной сказкой двое из ларца задолго предвосхитили все сегодняшние «гринписовские» пасторали и нравоучения о том, что хвост-плавники — хорошо, ноги и речь — плохо. Парень, Который Прыгнул Первым, Парень, Который Трубит в Рог, Парень, Которому Необходима Влага, открыл человечеству великий путь игры, любви и свободы, путь сердца — а его за это приковали к чану с мутной жижей, подрезали серебряные крылья-плавники, погубили мечту. Как и всякому шестидесятнику, ему были жизненно необходимы море, фонтан, поливальные машины и девушка с глазами дикой серны. Они еще не знали, что такое пошлость, и говорили о чувствах вслух. «Это что, любовь с первого взгляда? — А разве бывает другая любовь?»

«Человек-амфибия» стал первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала, любые «Подвиги разведчика» там рядом не стояли. Статистика, конечно, предупреждала, что кинематограф — развлечение преимущественно для людей от 16 до 25 лет, но власти как-то не догадались, что послевоенный демографический взрыв к началу 60-х обернется резким вбросом в сеть десятков миллионов кинозрителей. В городах началось ударное строительство кинотеатров-тысячников, к концу десятилетия их число удвоилось. Киноафиша стала главной отличкой проспектов-новостроек, и первый камень в этот новый мир заложили два великих синтезатора классовой сатиры, подводного луна-парка и знойной средиземноморской мелодрамы Казанский и Чеботарев, добрые боги, чей дар был походя уничтожен агрессивными неучами, транжирами и мракобесами.

Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии — и их бы снова бросили в море добывать жемчуг промышленным способом, и были бы у нас собственные, чуть латинские Индианы, и новые пионеры в сказке, синие города и пузыристые пучины, и Незнайки на Луне. Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль — ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов-фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой-ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом, имя оператора Эдуарда Розовского даже и не запомнили, хотя он потом снимал и «Начальника Чукотки», и «Белое солнце пустыни». В конкурсе зрительских симпатий «Советского экрана» «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив за страсть к знойной безвкусице, «Тарзану с жабрами». Фильм, собравший сходу 65 миллионов зрителей — сразу на 15 млн больше, чем прежний чемпион, — будто оторвался от своих отцов-создателей и стал существовать автономно, ласково мерцая в мутной толще жестокого моря.

Они были похожи на тех подвижников-ученых, что принесли человечеству искру в ладонях — а глупые люди лишь посмеялись над ними и засунули чудо в чулан. Чеботарев потом снимал шпионские приключения типа «Краха» и «Как вас теперь называть?», Казанский по привычке делал «Снежную королеву», вместе они уже не работали. Но 1961-й, год новой космической эры, остался годом Гагарина, Кеннеди, Братской ГЭС, Берлинской стены, кубинского курса на социализм, денежной реформы, выноса Сталина, XXII съезда и — молодого реформатора глубин товарища Ихтиандра.

Благодарная Россия признала это лишь тридцать лет спустя.

«Иваново детство»

1961, «Мосфильм». Реж. Андрей Тарковский. В ролях Николай Бурляев (Иван), Евгений Жариков (старший лейтенант Гальцев), Николай Гринько (подполковник Грязнов), Валентин Зубков (Холин), Валентина Малявина (Маша), Ирма Рауш (мать). Прокат 16,7 млн человек.

Наитошнотворнейшим каноном советского шпионского фильма был гадкий маленький мальчик, путающийся под ногами занятых дядек из закордонной разведки. Никакого роздыху и сна не давали эти твари засекреченным героям. Пионер Павлик на память срисовывал врагу секретный курс с капитанской карты. Гимназист Юра восемь раз перебегал линию фронта от красных к белым и старорежимным заговорщикам, чтоб узнать, в чем Сила и шпион ли Павел Андреич. Новорожденный пузырь чуть не срывал не ждавшему подляны Штирлицу отторжение Восточной Европы от буржуинской преисподни.

Все эти вихрастые недоразумения в пеленках-матросках-колготках будто являлись из будущей благолепной жизни, из песочниц и зоопарков, чтобы освятить жертву закованных в чужое обмундирование каменных гостей. Колокол ударил, и мир содрогнулся, когда через сопливую мамину радость протолкался седой косоротый заморыш в бушлате и остервенело шагнул на Тот Берег, к смертникам. Крещеное человечество, по взаимному уговору-умолчанию начавшее украдкой списывать непролазное четырехлетнее зверство на счет этих вот пупсов в колясках, беременных клуш на бульварах, горько рыдающих из-за мороженого бутузов и рисунков-мазилок «моя мама вагоновожатый» с не в ту сторону развернутой буквой «я», не знало, в какую графу пристроить это лязгающее зубами существо. Ивану Бондареву не нужны были солнечные бульвары и мороженое, а все, что осталось от его мамы, — осталось внутри. Солнце в брызгах и кони в яблоках стали далеким прошлым; треть своей неудавшейся жизни Иван мечтал о каленом эсэсовском кинжале с тиснением «Gott mit uns» и дымящимся ливером на клинке. Он остался жить только ради зверства, хриплого, крученого психопатического зверства; кованый, с излишествами крест в кадре перекособочился и встал наискосок. Больной убийством ребенок порол взрослым лезвием темноту оскверненной церкви и окруживших его демонов с гортанной речью — и не было с ним Бога, один только Gott, идол и праотец незваных душегубов. Этого мальчика нельзя было оставлять в живых. Вечная слава героям.

Аккурат в то самое шестидесятническое время была запущена акция «Пионеры-герои» по воспитанию красногалстучных орлят на образах святомучеников за пионерскую веру. Взяв за кальку дайджест популярного романа Льва Кассиля и Макса Поляновского о Володе Дубинине, идеологический синод подкорректировал святцы навечно занесенных в Книгу почета Всесоюзной пионерской организации и для пущей весомости добавил к перебитым ни за понюх расклейщикам листовок четырех Героев Советского Союза, из которых трое — Портнова, Котик и Казей — получили посмертные звания из воспитательных соображений соответственно через 13 и 20 лет после войны, а двое — Военный Герой Голиков и та же Портнова — к моменту подвигов пребывали во вполне совершеннолетнем, 17–18-летнем, возрасте и состояли в ВЛКСМ. По следам неучтенных героев разослали писателей на все руки — архивы копать, разукрашивать воробьиную биографию мертвых детей: любил бабушку, помогала по хозяйству, пал смертью храбрых в боях за свободу и независимость нашей Родины. «Герою чур погибать, а то не считается», — зло писал об этой серии покойный Алексей Ерохин. «Ребята молодцы, не трусы. Только вот воспитывать на их смертях новые поколения камикадзе — скотство. Дети должны есть малину и не убивать людей». Должны, конечно. Трудновато представить Ивана в охотку лопающим малину, не говоря уж о прятках-пятнашках. «Хорошо, что их назвали „пионеры-герои“, — писал дальше Леша. — „Дети-герои“ как-то не звучит. Ребенок-герой. Ужас».

Навряд ли Иван Бондарев успел в свои 12 дать торжественное обещание в каком-нибудь домике-музее имени товарища Артема. Он и был этот самый ужас и этот самый ребенок-герой.

Классифицируя цветы зла новейшей российской словесности, Виктор Ерофеев связал их с гуманистической стерильностью традиционного русского литпейзажа, на котором злаки казенной и оппозиционной прозы истово состязались в человеколюбии — кто кого перепрыгнет. Как официоз, так и диссиденчество чурались речей о врожденной низости человеческой природы, явленной как раз двадцатым русским веком наиболее полно и беспощадно. Оспаривая достоевскую максиму о благотворности страдания (еще в 1917 году поставленную под сомнение британским послом и резидентом «Интеллидженс сервис» в России Сомерсетом Моэмом), горе-злосчастье тьму за тьмой превращало славных добросердием русских человеков в равнодушных и эгоистичных скотов. Любопытно, что первым заглянул в темное нутро, в самые печенки настоящего страстотерпца именно ортодоксальный христианский гуманист Андрей Тарковский (художникам свойственно видеть и фиксировать в мире супротивное собственной вере).

В глазах великомученика Ивана угадал он такую бездну, адов колодец, черную дыру, что отшатнулся в оторопи. Критика после настойчиво писала, что не относящиеся, на первый взгляд, к сюжету поцелуйчики капитана Холина с Машей-медсестрой для строя картины крайне важны, а чем — предположить не решалась. А важны-то они были принципиальной антитезой убитой войною душе, маленькому судии, отрезанному ломтю, от какого не будет белому свету покоя, — и счастье человечества, что под его кинжалом с буковками пока еще копошится фашистская нелюдь, которая не вечна.

Затем камера все время и отвлекается от героя на присных — карася Гальцева, карябающего письмо маме, робкие дотрагивания Маши с Холиным в березняках, на папокарловскую тревогу Николая Гринько, начразведки, — чтоб только поменьше видеть этот сгусток каленой злобы, кишками чующий свою с человечеством раздельность и торопящийся побольше успеть за отсчитанный ему свыше срок. Танки, машины, орудия и серый подлесок заведомо списанной с довольствия человеческой нечисти, что превратила жизнь его в сон и сгинет вместе с ним в тартар, да следы чернильного карандаша на языке, по которым опознавали маленьких лазутчиков особисты вермахта.

В точном соответствии с тарковским пониманием греха, все его командиры и Вергилии — Катасонов, Холин, Грязнов — отдали Богу душу, оставив жить одного непричастного Гальцева. Но нет и не может быть суда на разведку армии за Ивановы подвиги и смерть жуткую-лютую: детство его кончилось вот на этом кузове с яблоками, на мамином сарафане да беге по воде в солнечных бликах. И кто рискнет поручиться, что канонизированные пионеры тоже были детьми? Что они не сверлили своих казнителей вещим глазом уставших жить плюм-бумов, не хохотали им в лицо каркающим смехом Шиловичской трясины? Кого, кроме самых малых, обманывала пионерская агиография?

Раз в году на рассвете по бывшим пионерлагерям собираются несовершеннолетние тени погибших разведчиков. Молча и сосредоточенно скрипят качелями, брызгаются из фонтанчиков, малюют усы собственным портретам на Аллее Славы. Невесомо треплют за ухом внезапно разволновавшегося барбоса. Некоторые шушукаются парочками поодаль: «Аты с какого фронта? Я с Волховского. А до войны чего делала? Я в четвертом. Жалко, что не встретились. А убили тебя далеко?» Старшие курят нарытую по пацанским тумбочкам дешевую дрянь. Перед горном слушают кукушку и по одному, как лыжники на дистанцию, уходят в тающий туман.

Уходят не оглядываясь.

Примета плохая.

«Королева бензоколонки»

1963, к/ст. им. Довженко. Реж. Алексей Мишурин, Николай Литус. В ролях Надежда Румянцева (Людмила Добривечир), Юрий Белов (Славка), Алексей Кожевников (Тарас), Андрей Сова (Панас Петрович), Нонна Копержинская (Рогнеда Карповна). Прокат 34,3 млн человек.

С середины 50-х пропаганду службы быта взяла на себя музкомедия. Абсолютизм окружает заботой и сервисом лишь избранных олимпийцев — тем сильней ощущается нужда в культурном обслуживании с его падением. С начала десятилетия у людей, а не только полярников и академиков, стали заводиться кое-какие деньги, они начали посещать курорты и летать самолетами Аэрофлота, а образ обслуги по-прежнему сводился к фигуре ядреной и ухватистой бабехи-газировщицы в наколке и белой поварской куртке, химичащей целые состояния на недоливе сиропа. Молодежь рвалась в артистки-стюардессы-дикторши в тот самый момент, когда стране до зарезу требовались парикмахерши и продавщицы галантерейных отделов. На подмогу шеф-распорядителям из ЦК пришел кинематограф — однако если пилотам, учителям, морякам и хлеборобам по ранжиру полагалась эпическая драма, кассиршам, счетоводам-шоферам-приемщицам химчисток более соответствовали низкие жанры. В 56-м вышел фильм «За витриной универмага», чья основная мелодия на тридцать лет стала заставкой передачи «Больше хороших товаров». Забегали по экрану неудачники-шоферы, заулыбались любезно кисоньки из отдела грампластинок, заморгали зеленые огоньки, стали совать карандаш за ухо товароведы и плакать от грубости клиента официантки. «Девушка без адреса» (1958) и «Девушка с гитарой» (1958), «Первый троллейбус» (1963) и «Зайчик» (1964), «Зеленый огонек» (1964) и «Дайте жалобную книгу» (1965) — все как один стригли, кокетничали, предлагали заменить и окружали теплом командированного в мятой шляпе, попутно разоблачая: зайчик — бюрократов-староверов, а продавцы — масленых прохиндеев. Заодно в видах коммунизма неравнодушные герои подбивали общественность сделать что-нибудь такое бесплатное для будущего: детскую площадку, еще одну детскую площадку, третью детскую площадку, а также субботник по озеленению. Людмила Добривечир из соцкультбыткомедии с американизированным названием «Королева бензоколонки» разливала бензин.

Детям и бюрократам, впрочем, тоже досталось: одним — качели, другим — речка Вертопрашиха, куда они упали с некондиционного моста. Провалившись последовательно в дикторши, стюардессы и балет на льду, Людмила возглавила беспокойное петролеум-хозяйство на шоссе Киев — Ялта, превратив его в оазис коммунистического отношения к труду и влюбив в себя всю трассу до самого города-героя Ленинграда. Нельзя сказать, чтобы авторы особо оригинальничали с материалом. Кинематограф в те годы только наращивал производство, кинокомедия начиналась фактически на голом месте (три довоенных фильма Александрова не в счет), и даже центральные режиссеры не гнушались внаглую передирать сюжеты у коллег и соседей, а уж республиканские (фильм был поставлен на студии Довженко) и подавно. «Карнавальная ночь» была фактическим римейком «Волги-Волги» — чинуша-бюрократ задвигает самодеятельные таланты — с вкраплением ряда номеров из модных в 50-е фильмов-ревю и заимствованием не только дуролома-Ильинского, но и Андрея Тутышкина, будущего постановщика «Свадьбы в Малиновке», в «Волге-Волге» игравшего дирижера Алешу, а в «Ночи» — бухгалтера, декламирующего басню «Зачем на бал пришел медведь». В военных комедиях обыгрывались коллизии краденых голливудских шедевров — встреча в шесть часов вечера на Красной площади вместо Эмпайр-стейт-билдинга и глупая клятва влюбленных не жениться ни за что и никогда, потому что первым делом самолеты. Ихтиозавр советского киноведения профессор Юренев (между прочим, автор учения о классовой природе смеха) уже через два года после «Бензоколонки» замечал, что потерявший всякий стыд пырьевский драматург Помещиков штампует один за другим национальные варианты своей «Богатой невесты» — «Далекую невесту» на «Туркменфильме», «Девушку Араратской долины» на «Арменфильме», «Счастливую встречу» на «Грузия-фильме» и «Щедрое лето» на студии Довженко. Работавший оператором на последней из картин Алексей Мишурин уже тогда усвоил, что авторское право расплывчато, а победителей не бьют, и в 57-м сам стал режиссером. Половину своей четвертой по счету картины, снятой в соавторстве с Николаем Литусом, он открыто и беззастенчиво слизнул из недавно прогремевших «Неподдающихся» (1959) Юрия Чулюкина, тем более что тот был дебютант, а от Москвы до Киева 900 верст. Исполнители ролей Нади, Грачкина и Громобоева Надежда Румянцева, Юрий Белов и Алексей Кожевников всем трио переместились в «Королеву» на роли Людмилы, Славки с экспресса и Тараса с кинопередвижки. В добавку к Тарасу шел Панас, к мадам Добривечир — районные начальники Бабий, Борщ и Лопата, чтоб смешнее. В первых же тактах музыки Евгения Зубцова угадывалась ведущая тема Спадавеккиа — Молчанова, под которую лодырь Грачкин бил чечетку от остановки до рабочего места. Оригинального в картине было цветная пленка да роликовые коньки, на которых героиня тренировалась к новым экзаменам в балет на льду. Стоит добавить, что картину Литус начинал в одиночку и Людмилу у него играла Терье Луйк из «Озорных поворотов» (интересно, она со своим акцентом тоже носила фамилию Добривечир?).

Начав капризной белоручкой, Психея нефтепродуктов перевоспитывалась и достигала творческим трудом того, что в жалобную книгу ей сочинялись одни комплименты (в тогдашних комедиях это было высшим актом признания). Не помешали даже козни дражайшей Солохи Рогнеды Карловны, имевшей виды на директора Панас Петровича и взревновавшей к справной молодухе.

«Королева» поймала золотую волну: комедии добрых улыбок было отпущено еще от силы год-два. Родившись при Хрущеве, кино о том, как кружатся пластинки, сверкают витринки, а девушки-картинки в модных халатиках наконец-то счастливы, что не прошли по конкурсу в театральный, с ним же и отмерло. Уже через год после его отставки Гайдай поставил «Операцию „Ы“», а Рязанов — «Берегись автомобиля», задав стандарты национальной комедии в ее теперешнем виде. В обеих картинах работники прилавка улыбались так всем знакомой, игриво-заговорщицкой улыбкой вора. А водевиль о девушке на роликах занял в год выхода 47-е место в общесоветском прокате, далеко опередив и «Неподдающихся», и «Девушку без адреса», и «Максима Перепелицу». Даже в итоговой табели советского проката она осталась во второй сотне любимых нацией картин. Сильны еще все-таки традиции здорового народного смеха над фамилиями Борщ и Лопата.

«Три плюс два»

1963, к/ст. им. Горького, Рижская к/ст. Реж. Генрих Оганисян[10]. В ролях Андрей Миронов (Роман), Евгений Жариков (Вадим), Наталья Фатеева (Зоя), Наталья Кустинская (Наташа), Геннадий Нилов (Сундуков). Прокат 35 млн человек.

Черный двухтомник Хемингуэя в 1959 году сделал келейное чтение саваннского отшельника массовым. Козырная брутальность, культ дикой природы, юмор сквозь зубы и маска женоненавистника благодаря трехсоттысячному тиражу с необычайной скоростью распространились среди юношества и молодечества. Начинающим разочарованцам от Сочи до Тикси мечталось курить у водопадов, спать в гамаке, бравировать пулевыми ранениями и снисходительно трепать по щечке индианок из скобяной лавки на границе штата. Всесоюзная борьба комсомола с бородой окончательно потеряла смысл. «Изменил свою походку, отрастил себе бородку», — сердито писал «Крокодил» о новых циниках энтузиастах. В этот-то момент старый нравоучитель дядя Сережа Михалков и решил с оглядкой на двух совершеннолетних наследников наподдать доморощенным Гарри Морганам резиновой тапкой по заднице. Пьеса называлась «Дикари» и имела большой сатирический запал, что нередко случалось с папой Михалковым. Режиссер студии Горького Генрих Оганисян запал притушил, пьесу переименовал, насытил транзисторным пляжным джазом и выпустил в 1963-м под названием «Три плюс два». И вот уже тридцать лет и три года все удивляются, что столь неназидательная комедия снята по сценарию папаши Михалкова.

Зарывшись по горло в Крым, три холостяка-интеллектуала — молодой физик, молодой ветеринар и молодой временный поверенный — смертью клялись бород не брить, на девчат не глядеть, фабричным не питаться, жить дедовским заветом и огонь добывать трением. Любовь — это яд. Первым делом самолеты. И за борт ее бросает в надлежащую, так сказать, волну. За парой морально нестойких оболтусов с модерновыми именами Роман и Вадим (их играли недавно дебютировавшие на пару в «А если это любовь?» Андрей Миронов и Евгений Жариков) приглядывал радикальный стародум Степан Иваныч Сундуков (Геннадий Нилов). В те годы не без влияния Ремарка и алкоголизма неразлучные троицы вообще были в ходу, от аксеновских «Коллег» до хуциевских заставоильичевцев. Все они, за исключением люмпен-трио Никулин-Вицин-Моргунов, обыкновенно заканчивали свадебными колоколами — потому никто не удивился, когда на флибустьерский мысок с криком «Это наше место!» с неба свалились две Евы, две грации-патриции-русалки, немного тяжеловатые в области кормы. Одна была актрисою, а другая укротительницей львов. Русские доминатрикс послесталинского периода реализовались именно в этой профессии. На смену ядреным председательшам и членам правительства пришли гипнотические женщины с хлыстом и пистолетом: после «Укротительницы тигров» (1954) и «Полосатого рейса» (1961) это была уже третья картина об искусстве дрессировки сильного пола — причем раз от раза его представители становились все кротче и покладистее (мотогонщика по вертикальной стене из «Укротительницы» и капитана дальнего плавания из «Полосатого рейса» сменил простой коровий доктор). Теперь женщина побеждала не по очкам, а чистейшим нокаутом. Мужчины во главе с физиком, как могли, сопротивлялись, возводили границы из консервных банок, переходили на английский, затевали пляски тумба-юмба и вообще вели себя закомплексованно. А когда никто не видит, украдкой откусывали у девчат шоколадку и душились их духами.

Вообще, щенячий фрейдизм торчал в картине изо всех щелей. Глупые барбудос лелеяли свои вторичные половые признаки до тех пор, пока не представился случай проявить первичные — после этого кущи были сбриты, обнажив младенческие незагорелые подбородки. В момент решающего объяснения Роман рассказывал Зое историю своего ветеринарства: как приятель отрезал его любимой собаке хвост, а он не сплоховал и пришил назад. Зоя после этого приснилась самой себе в черном садистском трико и сапогах укрощающей Романа прямо на арене при содействии Наташи, упакованной не хуже. Сама Наташа на всех афишах сжимала в руках полосатый жезл огуречной формы, а ее Вадим, рисуя на стойбище литеры «М» и «Ж», сначала изобразил «X», а после уж поставил посреди палочку, смутив даже мужланов-приятелей. Слабые мужчины ездили на мощной 75-сильной «Волге», а суровые, представившиеся милиционершами девушки — на субтильном маленьком «Запорожце»-жуке. Если добавить, что мужчины регулярно укладывались на эту «Волгу» спать (по очереди прямо на крыше), до приезда девушек сушили на веревке связку красных перцев, а время узнавали по трем торчащим из песка сучьям, опоясанным окружностями, то станет окончательно ясно, что Оганисян поставил первую в России психоаналитическую комедию, распробовать которую, кроме продвинутых коллег, было некому. Чего стоит один детективный сон Сундукова с участием вампира Бориса Карлоффа, которого тогда опять же никто не узнал.

Не говоря уж о том, что в финале детектива «Джексон оказался женщиной».

Чем дело кончится, ясно было и так с самого начала. Мужской зонт с помощью дамского зеркальца высек солнечные лучи, на которых затеплились два семейных котелка. Ревнивый Левушка оказался четвероногим другом, ассистенты-дружинники — униформистами, а маленький «Запорожец» сдался на милость могучей «Волги». Патриархальное дикарство не состоялось. Теплая волна смыла выцарапанное на песке слово «дикари» и отпечатки босых ступней, бородатый Сундуков остался ни с чем в детской панамке, а обе исполнительницы — Натальи Фатеева и Кустинская — по очереди вышли замуж за космонавта. Укрощать.

Шестнадцатого июня того же года в космос полетела Валентина Терешкова.

А год спустя Генрих Оганисян умер, оставив по себе две симпатичные картины и несостоявшуюся славу большого комедиографа.

«Королевство кривых зеркал»

1963, к/ст. им. Горького. Реж. Александр Роу. В ролях Оля и Таня Юкины (Оля и Яло), Анатолий Кубацкий (Йагупоп 77-й), Андрей Файт (Нушрок), Лидия Вертинская (Анидаг), Аркадий Цинман (Абаж). Прокатные данные отсутствуют.

Считается, что жанровое кино питают всего два фундаментальных мифа — о Золушке и Робин Гуде. Либо через тернии к принцам — либо «если у толстого отнять немножко, то будет не кража, а просто дележка». Советское детское кино добавило к ним легенду об антимаугли — пионере-перевоспитателе. С самой теплящейся зари отечественного кино юный фантазер-сладкоежка начал мять архетипические сюжеты, вымысел и старину. Он не был образцовым ленинцем, неохотно вставал, играл вместо уроков в резиночку и вечно норовил залезть в какое-нибудь волшебное дупло с бабушкиным гостинцем за щекой. Дремучая затхлая сказка открывалась перед ним сплошным паноптикумом несправедливостей, стосковавшихся по засученным пионерским рукавам. Пионер перевоспитывал сказку — сказка перевоспитывала пионера, прощались друзьями с обычными подростковыми клятвами «теперь навсегда и больше ни-ни».

Ворчливый Петя защищал плаксивую и тупенькую Красную Шапочку от Волка. Новый Гулливер мутил у пластилиновых коротышек настоящую пролетарскую революцию. Баранкин с Малининым дубасились с полчищами рыжих муравьев. Вовка чинил тридевятое царство, Витя Перестукин — Страну невыученных уроков, отроки — Вселенную, а Коля с Олей ассистировали Архимеду в героической обороне Сиракуз (не говоря уже о Вольке ибн Алеше, который чуть было досрочно не сделал рабовладельческий строй феодальным[11]). Скандинавские писатели, к слову, тоже соображали в обоюдном совершенствовании мира и фантазера: Герда, Нильс и маленькая Баба-Яга в душе тоже были настоящими пионерами, недаром их так часто экранизировали и ставили в детских театрах.

Из чащ и чертогов пионер выбирался, как Иван-дурак из кипяченого молока, — рукастым, смышленым, причесанным и писаным красавцем, хоть сейчас под венец с Машкой Канарейкиной. К вящему огорчению девичьих душ, детское кино России было сугубо мальчиковым, естествоиспытательским, без гуманитарных бантиков и финтифлюшек, и пригожие Марьюшки не ждали своих дураков из сказки с вышитыми рушниками и приготовленными домашними заданиями. До самых «Отроков во Вселенной» дурак разумно полагал, что девчонки с их записочками и переглядками — одно баловство и сильно отвлекает от свершений. И только волна простонародного, а значит, не искусственного феминизма начала 60-х («Девчата», «Стряпуха», «Полосатый рейс», «Простая история») зацепила кометным хвостом и хрустальные замки на сгущеночных берегах. Повинуясь общественному прогрессу, сценарист Виталий Губарев и режиссер Александр Роу в 63-м году впервые запустили в сказку девочку, даже двух. Сказка называлась «Королевство кривых зеркал».

Концентрация бесчинств в сказочной деспотии была поистине гофманианской. Мало того, что в этой увеличенной комнате смеха правила абсолютная монархия с придворной камарильей регентов, мало того, что плебс подвергался двойному гнету короны и наместников, — так следует добавить, взгляды этой нечисти на маленьких мальчиков и девочек были, прямо скажем, пазолиниевскими. Автору не раз приходилось отмечать латентную педерастию антигероев детского экрана («Позор Винни-Пуху, пьянице и педерасту», «Столица»-93) — однако лидерство царствующего дома Йагупопов из «Королевства кривых зеркал» было бесспорным.

Сам король Йагупоп Седьмой вершил славные дела преимущественно у зеркала — в пудре, туфлях, драгоценностях, панталонах с кружевами, вертясь и причитая сдобным голосом трансвестита. Герцог Нушрок носил длинный парик, чувственные ноздри и густые черные кокаинические тени под демоническими очами. Дочка его предпочитала чернокожаное трико-обтягайку, плетку-семихвостку и прочие садо-мазо-аксессуары вплоть до странноватой и крайне симпатичной лошадки. Все трое воевали друг с другом за право сажать на цепь и запирать на ключ маленьких детей. Зеркальщику Гурду уже пришлось лихо — новоприбывших пионерок Олю и Яло немедленно перекрестили в королевских пажей со всем соответствующим шлейфом пикантных ассоциаций, не меньше чем у маркизы де Помпадур или батальонной санинструкторши.

Близнецы-пионерки сумели дать педофилам по шаловливым рукам. Стоило приблизиться минуте скверного свиданья, они прижимались спина к спине и запевали задорную антиманьяцкую песнь «Когда отряд идет в поход, не отставай, дружок» — призрак нашествия орд маленьких ленинцев повергал извращенцев в естественный ужас. Они трепетали и просили только не проверять сменную обувь. Короче, как писал Веллер, «мрачное средневековье стало светлым, Джордано Бруно сам сжег всех инквизиторов, а капитан Блад наконец-то сказал Арабелле, что она дура и другого такого фиг найдет». Сказка исправилась, очистилась, потеплела — можно было уже и рыбок запускать.

К середине 60-х сказочных пионеров набралось достаточно для кадровой дружины имени Джанни Родари. Красящие забор цари Дурандаи только мелко крестились: «Пронеси, господь, от тимуровцев» — и ладили на досуге обрез по репродукциям из «Родной речи». Пиратские капитаны единственным глазом пялились в учебник Перышкина, чтоб не уронить своей флибустьерской чести в споре с очередным юным натуралистом за пифагоровы штаны. Отощавшие на диете из пионерской правды волки нанимались ходить по вечерам с колотушкой и гнать заперевоспитывавшихся пионеров домой, потому что по ночам сказка закрывается. Только к 70-м им вышло послабление: поубивалось несколько экипажей, космос из доброй тьмы в звездную крапинку стал враждебной черной дырой. «Альфу Центавру» перестали произносить с аукающим придыханием и шлепать на конфетные обертки, а детские писатели во главе с Киром Булычевым и журналом «Искатель» разглядели в космосе прорву тиранов и серийных убийц. Пионеры повыскакивали из сказок через плетень, построились и полетели рубиться с гадскими роботами.

Волки, цари и пиратские капитаны, обнявшись, плакали у околицы. Ни Мамай, ни Попай не нанесли им таких ужасных разрушений.

«Государственный преступник»

1964, «Ленфильм». Реж. Николай Розанцев. В ролях Александр Демьяненко (Андрей Поликанов), Алина Покровская (Майя), Сергей Лукьянов (Чернышев). Прокат 39,5 млн человек.

Шелепинские чистки 1958–1961 гг. привели в КГБ новое поколение сотрудников. Внимательные комсомольцы в ладных костюмчиках обращались друг к другу по имени-отчеству, разбирались в психологии и давили подследственных взглядом, а не каблуками, тем более что результат был заведомо известен. Россия в те годы форсировала ядерные и космические разработки, устанавливала системные контакты с национально-освободительными движениями третьего мира, пускалась в рискованные международные авантюры — «комсомолятам» шелепинского призыва было чем заняться, помимо заговоров на птицефабрике имени Парижской коммуны. После стрессового, на износ отработанного 62-го[12] новое руководство комитета во главе с Семичастным всерьез озаботилось позитивным реноме своего ведомства. Центральной печати был открыт максимально возможный доступ к делу Пеньковского, морально неразборчивых писателей склоняли к сочинениям о чистых руках и горячих сердцах, активно рассекречивались архивы погибших разведгрупп (первым по настоянию Хрущева получил Героя Зорге, напрочь скомпрометированный перед корпорацией признанием работы на советскую разведку, что было строжайше запрещено внутренними инструкциями).

Двадцатая годовщина Победы вернула доброе имя десяткам сгинувших агентов — в то же время исчезнувший на пять лет с экранов образ настырного контрразведчика стал снова гулять по афишам и аннотациям. Сквозной темой стала работа отдела по изобличению нацистских прихвостней, представлявших собой идеальный материал для вербовки, и обелению неправедно оклеветанных за мнимое сотрудничество с врагом («Хочу верить» (1965), «Чужое имя» (1966), «Особое мнение» (1967)). Но первой ласточкой, конечно, был триллер Александра Галича и Николая Розанцева «Государственный преступник», суперхит сезона-64, изъятый из репертуара 6 лет спустя ввиду галичевской опалы.

Из «Госпреступника» выросла добрая четверть наших приключенческих клише. Первым на советском экране сжигал в пепельнице лист-вопросник подозреваемых отнюдь не Максим Максимович Исаев-Штирлиц, а молодой новобранец органов Андрей Поликанов (ролями в «Преступнике» и «Сотруднике ЧК» Александр Демьяненко разбил череду своих вечных недотеп — за год до Шурика и через три после Димы Горина). Он же задолго до папаши Мюллера «на всякий случай» снял отпечатки пальцев с бокала сомнительного собеседника. Не управдомша Плющ из «Бриллиантовой руки», а стюардесса Майя первой припечатала: «А, журналист-международник? Понятно. Нью-Йорк — город контрастов». А уж ее диалог со зловещим таксистом: «Почему здесь свернули? Куда он меня везет?!» — «А здесь дорога короче», — все поколения советских зрителей помнят в пародийном исполнении Никулина и Станислава Чекана. Однако фильм был запрещен и первоисточник утерян.

Картину снимал «Ленфильм»: головная контора на Лубянке пользовалась слишком дурной славой, чтобы населять ее обаятельными шуриками[13]. Поэтому капитан Поликанов работал в Большом доме на Литейном (УКГБ по Ленинграду и области), а посторонним представлялся журналистом, чтобы оправдать любознательность. Тогда во всех гуманитарных областях шла смена кадров, появилось множество молодых артистов, молодых чекистов, молодых корреспондентов и молодых профессоров — одним легко удавалось выдать себя за других, а то и стать ими. Многие помнят, как в ночь антихрущевского переворота ЦК свернул головку прессе — «Правде», «Известиям», Гостелерадио, ТАСС, — рассадив по ключевым постам хлопцев Семичастного и родственных им мидовцев. Андрей в это время искал в трех соснах законспирированного карателя и не считал нужным особо светить красной книжицей.

Прелестным стюардессам вовсе не обязательно было знать, в каком окошечке получают зарплату любопытные строгие юноши, имеющие труднообъяснимый «проход всюду».

Из материала, который в дальнейшем Юлиан Семенов раскатал на пять серий «Противостояния», ловкий скетчист Галич сделал «ах» на сто минут, шедевр литературы в мягкой обложке. Воскресшая жертва в черных слепцовских очках (Клара Лучко) обвиняла неизвестного палача в гулкое пространство Верховного суда, подставное такси сворачивало с оживленной трассы на глухой проселок, в наградном портсигаре скрывался мощный электрошок, а фотографии современной двадцатилетней девушки было никак не меньше четверти века. Сбившись с ног, путаясь в карточках, коллекционных марках, красноармейских книжках и часах с малиновым звоном, весь гигантский аппарат тайной полиции от Финского залива до энского лимана ощупью в полдень искал плотного немолодого мужчину с бегающими пальцами. Под пристальное внимание в разное время попадали рижский таксист-неврастеник и симферопольский циркач-ясновидец, хмурый бортмеханик международных линий с пластырем на пальцах и его коммунальный сосед-филателист, к которому часто ездят гости из Гамбурга. Милая парочка отдыхающих, оспаривающая у капитана съемное жилье, оказывалась операми из Риги, а захожий журналист — старлеем-подстраховщиком. В какой-то момент казалось, что вся страна делится на госпреступников с нехорошими руками и аккуратных балагуров в штатском. Одна только Майя, как одноименная пчела из мультфильма, летала и не скучала, газет не читала, бегала по ресторанам и настойчиво намекала влюбленному Андрею, что война давно кончилась, причем одновременно с ее рождением. Чтобы девочка не больно заблуждалась, массовым убийцей оказывался ее собственный новообретенный папа, и кулек с яблоками летел на питерскую мостовую, наследуя довженкиной «Земле» и тарковскому «Иванову детству»: ты все пела? — поди-ка попляши. Шок невинных дочек нацистских преступников в дальнейшем неоднократно эксплуатировал Голливуд. Алина Покровская, сыграв свою первую знаковую роль, куда-то пропала на семь лет до самых «Офицеров». Изверг был изобличен, так и не сумев сбежать в Стокгольм от заслуженной кары, а картину посмотрели 39 миллионов зрителей, после галичевского поражения в правах скучая по ней не меньше, чем по «Верным друзьям».

Символично, что первый после перерыва программный фильм о ГБ вышел на экраны точнехонько в год отставки Хрущева. Поражение в правах, постигшее при нем комитет, вопиюще противоречило масштабам выполняемых задач: мир балансировал на ниточке меж холодной и горячей войной, а шеф суперспецслужбы не только не входил в Политбюро, но даже не был членом ЦК. В этом качестве Семичастного утвердил первый после переворота пленум, заодно вернув и отмененные в 61-м генеральские звания для высших чинов ГБ. Строй, которому поклонялся Хрущев и который не собирался отдавать внешним реваншистам и внутренним абстракцистам, не мог обойтись без жесткой, сильной, эффективной политической полиции. Небрежение этим законом природы дорого стоило Никите Сергеевичу: более прочих он был потрясен изменой собственных выдвиженцев, ближнего круга преторианской гвардии — Шелепина и Семичастного.

С той поры фильмы про щит и меч снова пошли косяком, а с воцарением Андропова, обожавшего шпионское кино, как дитя малое, оккупировали важнейшее из искусств — телевидение — в виде первых советских телесериалов.

«Сказка о потерянном времени»

Текст написан и опубликован в Empire в канун 95-летия Сергея Михалкова;

реалии 2008 года сохранены.

1964, «Мосфильм». Реж. Александр Птушко. В ролях Олег Анофриев (Петя Зубов), Савелий Крамаров (Вася), Рина Зеленая (Надя), Людмила Шагалова (Маруся), Сергей Мартинсон (Прокофий Прокофьевич), Георгий Вицин (Андрей Андреевич), Валентина Телегина (Авдотья Петровна), Ирина Мурзаева (Анна Ивановна). Прокатные данные отсутствуют.

Драматург Евгений Шварц сам метил в волшебники и потому пристально интересовался нечистой силой и изнанкой человеческой натуры. После пьес о том, как изжить в себе Тень и Дракона, он написал «Сказку о потерянном времени» — как дети теряют время, а злые волшебники находят. Дети в истории особой роли не играли: перевоспитание лодыря сказкой было расхожим каноном дидактической советской литературы, от «Девочки в цирке» до «Хоттабыча».

Куда интересней были волшебники. Главного звали Сергей Владимирович, и это что-то да значило. На всю детскую литературу Советской России был единственный Сергей Владимирович, и был это не кто-нибудь, а сам С. В. Михалков (в смежном театральном бизнесе для детей был еще С. В. Образцов, что лишь обогащало намеки). В свете этого знания история о том, как злые волшебники воруют у детей время, наполнялась новыми двусмысленными коннотациями.

В русско-советском ландшафте дедушка Сережа Михалков был и остается личностью глубоко примечательной. К его 95-летию сын Никита снял житийный фильм, в котором разные колена михалковской семьи наперебой восторгаются, какой злой, желчный, недружелюбный и эгоистичный старик достался им в патриархи фамильного клана. «Пап, а помнишь, я тя спросил, ты детей-то любишь? А что ты мне ответил? „Терпеть не могу!“ Ха-ха-ха!» Чудный дедушка. «Однажды дед приехал к нам на дачу, мы высыпали навстречу: „Деда, деда, ты где был?“ „А вам, — говорит, — какое дело?“» Замечательный старик. «Я иногда встречаю свои былые увлечения — боже, какие они все старые! Какое счастье, что я не ушел из дома и ни на ком из них не женился!» Для непонятливых: это он о женщинах, с которыми спал украдкой от жены, которые его любили или, по крайней мере, дарили благосклонностью. Удивительный современник. Феномен искреннего восторга семьи от факта родства с этим чудо-экземпляром наводит на раздумья, с кого делать жизнь: это на добрых дедушках сучьи внуки ездят как хотят, а старческая зловредность и субординация искренне уважаются. «Пап, а ты помнишь, сколько у тебя правнуков?» — «Нет. А надо?» Из всех общественно-политических режимов, при которых ему довелось жить, Михалков не написал гимна только конституционной монархии, но, зная его достижения в величании абсолютного большевизма, умеренного социализма и суверенной демократии, веришь: он и с монархией бы справился все тем же нерушимым амфибрахием. Хороня безвременно погибшего друга в разгар михалковского 85-летия, критик Москвина заметила: «Он же неглупый мужик — понимает, что на Страшном суде ему ловить нечего. Вот и решил не помирать вовсе. Погодите, он еще нас всех ногами вперед вынесет!»

Очевидно, подобные мысли беспокоили при экранизации и режиссера Птушко — от греха подальше он переименовал Сергея Владимировича в Прокофия Прокофьевича (для близких злодеев — Прошеньку) и сосредоточил внимание на двоечниках. Олег Анофриев в седом парике, бороде и укороченной школьной форме старого образца управлял краном, торговал яблоками и регулировал движение, итоговым хаосом явно подражая немым фильмам Гарольда Ллойда и Бастера Китона. В начале 60-х немая эксцентрика по всему миру переживала ренессанс, что во Франции к середине десятилетия привело к появлению Луи де Фюнеса, а в России — комедий Гайдая. В 64-м Птушко тоже намекал, что видел классику и стилизации обучен. Меж тем драгоценное время давало о себе знать всюду. Вождь колдунов Сергей Мартинсон гневался на свою гоп-компанию озабоченных дармоедов: «Доносы?? Кому они теперь нужны?!» (Слова «анонимка» в те годы еще не существовало: подметные письма в расчете на благодарность заинтересованных органов добросовестно подписывались; наверно, на этой фразе немалому числу взрослых в зале икнулось). С детского рисунка махали космонавты из выстроенных паровозиком шести космических кораблей, от Гагарина до Берегового: тогда старты еще считали. У человечка в ракете № 5 с надписью «Чайка» были накрашенные щеки матрешки. Веселый шофер мурлыкал в дороге: «Зря ушедшие года / Не воротишь никогда,/ Мы с тобою люди честного труда». Маскируясь среди людей честного труда, Мартинсон пел в ответ знаковую песню: «Я безвредный, безобидный, незаметный старичок».

С той поры прошло сорок четыре года.

Евгений Шварц умер 50 лет назад, за 6 лет до премьеры.

Александр Птушко умер 35 лет назад, через 9 лет после премьеры.

Исполнители ролей Рина Зеленая, Ирина Мурзаева, Георгий Вицин, Евгений Моргунов, Сергей Мартинсон и Савелий Крамаров умерли соответственно 17,13, 7,11, 24 и 13 лет назад.

Олег Анофриев в 78-летнем возрасте записывает пластинки и озвучивает мультфильмы.

Редакция от души поздравляет известного волшебника С. В. Михалкова с 95-летием и надеется, что, когда ему исполнится 200, русский народ присмотрится к нему повнимательнее.

«Я шагаю по Москве»

1964, «Мосфильм». Реж. Георгий Данелия. В ролях Алексей Локтев (Володя), Никита Михалков (Колька), Евгений Стеблов (Саша), Галина Польских (Алена), Владимир Басов (полотер), Ролан Быков (парковый псих), Арина Алейникова (девушка, танцующая на аэродроме). Прокат 20 млн человек.

Фильм был обещанием хорошей взрослой жизни.

Все было Новым: Арбат, мир и год.

Все было Чистым: пруды, небо и понедельник.

И помыслы тоже были снежно чисты.

Только что построенные аэропорты. Только что сданное метро «Университет». Совсем вчера основанный журнал «Юность».

Муравейник новоарбатской стройки сразу за роддомом Грауэрмана.

Новый кинотеатр «Россия» с новым фильмом «Это случилось в милиции» (виден краешек анонса).

Надувная лодка в витрине, над которой можно белый парус распустить.

Качинск этот, которому от силы три года, если только туда не гнали ссыльно каторжан.

Новая жизнь, которая пришла взамен войне и бедности и потому ценилась вдвойне. Во всем мире было такое — в Польше («До свидания, до завтра»), Франции («Кузены»), Италии («Молодые мужья»). Одной Германии не дозволялось радоваться — в ее молодом кино было больше оскомины, дискомфорта и яда. Германия стояла в углу — за все.

Остальные разлили по Европе бликующую благодать юности и смотрели куда-то ввысь в ближние миры и завтрашний лучший день. Только там у них новый мир вызванивали колокола, а у нас куранты. Там влюбленные аукались на камнях седых галерей, а у нас среди колоннады ЦПКиО. А Москва-реку на стрелке у Котельников от Сены и не отличишь.

А в остальном у них так же любили снимать невест, голубей, листву и блаженное ничегонеделанье, обязательное для ощущения рая.

Без войны.

Война была давно, жизнь назад, но 50-е прошли под игом старших, которые учили, наставляли и трахали мозг — а к 60-м сникли и только неубедительно скандалили. В метро («Очень умный, да? Ты смотри, как бы тебе кто-нибудь вскорости не дал бы по шее!»). На проспекте («А ты кто такой? Раз копаем — значит, надо, понял?»). В парке («Скажи, рисовал лошадь? Рисовал лошадь, говори!»). На прудах («Вы пройдите в больницу. Собаку — на живодерку. А хозяйку — под суд»). Но они сами уже чуяли, что остаточные пережитки, и задирались неумело. В войну и после в мире случился бэби-бум, прирост населения достиг африканских размахов, и к 60-м подросшая молодежь оказалась в уникальном большинстве. На злобу вчерашнего дня она просто шла в подъезд целоваться или на бульвар мороженое есть. За нею была сила и снисходительность.

Все у них было свое. Свой Пушкин с бегущей строкой на торце «Известий» — единственной на то время в Москве. Свой Гоголь, сосланный за хмурость во двор дома, где жег второй том «Мертвых душ» (его там из шланга моют). Свой Маяк на одноименной площади.

Своя Москва, по которой ходили в кедах, плавали на байдарках и знались с пушкинским потомком, который края в «Торпедо» играет. И Красная площадь была проезжей: автобусы видно. И кино «Россия» еще звали меж собой просто «Центральным» — это у Шпаликова есть.

И все свое было общим. Европа, 20 лет назад принужденная к разделенному на всех горю, несытости, тревоге, преждевременной взрослости, теперь повально целовалась, танцевала, дерзила старшим, знакомилась навсегда и ссорилась на час, каталась на аттракционах, прислушивалась к эху каменных сводов, мокла под дождем, куда-то опаздывала, торопилась жить. Америка не знала войны — и этого кайфа первого дыхания тоже. Зато с этой стороны шара впридачу к довоенному венецианскому завели сразу три фестиваля — и всюду удивлялись единому строю души.

А сюжет? Да ничего особенного. Один женится. Другой у третьего девушку уводит. Третий поет. Взять «Молодых мужей» или феллининых «Маменькиных сынков» — так и они отлично встанут под это описание.

И в героях нет ничего сверхсущественного, а только рядовые имена Коля, Володя, Саша и Лена, обычные интересы и обычные занятия. И день, начавшийся и закончившийся танцами на асфальте, был обычным московским днем. И даже фея, гуляющая ввечеру мимо с зонтиком на волшебных каблучках, была самая обычная — просто Ирина Скобцева, способная в минуту сотворить чудо и отпросить Золушку на ночь. «Как маму зовут? Как меня зовут? Как тебя зовут? Не за что». Цок-цок-цок.

У них все-все было хорошо, и они знали, что так будет всегда.

Теперь — просто не могло быть иначе.

«Строится мост»

1965, «Мосфильм». Реж. Олег Ефремов, Гавриил Егиазаров. В ролях Олег Ефремов (корреспондент) + весь театр «Современник» без исключения. Прокат 3,2 млн человек.

Парадокс: чистого пролетарского кино в Советской России не было. Где угодно было, а в самой что ни на есть кумачовой колыбели — не было, и все. По досугу, развитию, интересам русский пролетарий в жизни и на экране сравнялся с классическим мещанином, утробным городским обитателем, сделавшись кто скопидомом, кто пьянюшкой, кто чубатым ухарем с гитарой. План, трелевка и шпиндель от роду не интересовали даже тех, кто знал, что это такое; интрига мозолистого кино вечно вертелась вокруг служебного романа («Высота», «Большая семья», «Алешкина любовь», «Весна на Заречной улице») либо вокруг выпивки и связанного с ней пособничества врагу, расхитителю и лодырю («Большая жизнь», «Неподдающиеся»). Такая центральная составляющая итальянского, британского, даже американского рабочего кино, как борьба с работодателем за прибавочную стоимость («Гроздья гнева», «Два гроша надежды», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Рабочий класс идет в рай»), в России отсутствовала онтологически, права были добыты, по труду почет — разве иногда бюрократ не давал вихрастому стажеру койку в общаге, но одумывался практически мгновенно. Гегемон обабился, завел радиолу, стал копить на кооператив и шастать на сторону — короче, соорудил себе классический мещанский закут с удобствами. Разве для чувства общности и локтя он все время кричал: с дебаркадера на баржу, с балкона во двор, с бытовки на кран, из кухонной амбразуры в обеденный зал и просто так, чтоб перекрыть грохот речных дизелей и металлорежущих станков. Крик от веку скрадывал недостатки актерского воспитания — и если главные герои в кепарях и спецовках — Рыбников, Баталов, Белов — просто от избытка чувств чумазо улыбались, то вокруг них вечно стоял задорный, нахрапистый, непроходимый коммунальный хай.

Вот в такой момент неосознанного измельчания и заката целого жанра театр «Современник» решил идти в ногу со временем, встал на рабочую вахту и принял бригадный подряд. Главный режиссер О. Н. Ефремов в качестве северной шабашки написал, поставил и занял всю труппу в производственной фреске «Строится мост» — даже развратно и безнадежно городского М. М. Козакова. Ему наклеили усики, обозвали Мамедовым и сунули к девкам в огород в старом амплуа кастильского соблазнителя. Городок производил диковатое впечатление, целиком до последнего киоскера состоя из артистов театра «Современник». Мамедова прорабатывает на собрании комсорг Людмила Крылова, ее отчитывает главный инженер Кваша, к тому рвутся на прием за дюбелями и научной организацией труда прораб Сергачев и парторг Заманский, мимо скандалит за зарплату бригадир Табаков, хвастает масштабами шофер Земляникин и просто прогуливается в гавайской рубашке буксирщик Даль. Притом известно, что театральный эпизодник в корне отличается от киношного, знающего свой шесток и роль заскорузлого трудового фона. Театральный Робинзон с любого крыла хочет вылезти на центр и дать антраша. Объединяющего действие столичного корреспондента в исполнении впитывающего трудовой азарт Ефремова постоянно трясут за лацкан о международном положении, турнирных видах «Нефтяника», поведении вальцовщика Снегирева, перечислениях наложенным платежом и о том, знает ли он поэта Евтушенко («А говорили — интересный человек!»). Его постоянно знакомят с мужьями и женами (культработница Волчек — со своим реально тогдашним супругом начучастка Евстигнеевым, Крылова — с тоже вполне благоверным Табаковым и т. д. по нисходящей, причем есть подозрение, что все экранные матримонии и менее известных артистов присутствуют и в жизни). Ему пеняют на современный репертуар и вовлекают в семейные неурядицы, чтоб знал. И чем ближе экранные хитросплетения к действительности — тем больше сквозит основная фальшь. Группа рафинированных московских лицедеев с Триумфальной площади переодевается в шершавое и сапоги и едет на субботник истошным криком изображать простонародье. Поскольку времени на экране у каждого в среднем полторы минуты, ему достается его стандартная многажды отыгранная маска, из которой он скорострельной речью пытается выжать зараз все. П. Щербаков бегло исполняет мордатого райкомовского топтыгина, В. Заманский — озабоченного парторга-фронтовика, Н. Дорошина — заполошную тараторку в ситчике, Г. Волчек — доверительную тетю с претензией, В. Павлов — панибратского делягу-соглашателя, Табаков — неравнодушного паренька, Козаков — Мамедова. Когда всем надоедает юркать, шнырять, колготиться, пробегать на заднем плане с ворованной по пьянке трубой, лопотать, базлать, трандычить, все замирают морской фигурой, уносятся глазами вдаль и поют задушевную песню. Камера вместо прыжков и коловращений медленно путешествует по лицам, и видно, до какой степени их всех и в отдельности пришиб неореализм и насколько они все полагают перманентный босяцкий скандал на ярком солнце настоящим искусством. Уже давно и безнадежно иссяк Росселини, уже ушла от него с детьми когда-то столь же зачарованная странница Ингрид Бергман, уже порвали с черно-белыми неореалистическими ересями потомственные аристократы Антониони и Висконти — и только раз навсегда пришибленные эгалитарным средиземноморским веслом русские разночинцы все не могут слезть со своих привязанностей и оценить их со стороны трезвым глазом. Русская любовь долгая и заунывная. У них до сих пор главная певица Пугачева, старый конь лучше новых двух, а президента хотят на третий срок.

При этом в 65-м, вопреки последующим скептическим мемуарам, все близко к сердцу принимают оттепельный гон о коммунизме и искренне прокламируют общинное отношение к ручному труду по образцу театра «Современник». Чтобы возродить военную взаимовыручку и проложить мост к неореалистической солидарности людей трудовой копейки, на плавучем теплоходном общежитии учиняется пожар. По косогору, как под бомбежкой, носятся взбалмошные погорельцы с узлами и чайниками, ревут гудки, бьют брандспойты, летят журавли, народ в саже, кого-то перевязывают, ответственные и партийные кричат: «Внимание!», детей отлавливают и возвращают матерям, не нарушая рабочего ритма установки мостовой фермы. «Вы на войне были? — Был. — Похоже? — Нет. — Жаль!» Все селятся вповалку в помещении клуба, играют на лестницах на аккордеоне полонез Огинского (прогрессивно), судят товарищеским судом сквернословов (привычка) и пьяниц (рождение сына, русские рабочие по другим поводам не пьют). Главный инженер Кваша в сумерках декламирует спутнице руками, как ему хочется во всем дойти до самой сути. С проезжего теплохода несется «Аве Мария». Быт окультурен, твист преодолен, лучшие военные годы нашей жизни воскрешены, за нетоварищеское отношение к женщине по морде дадено, и внявший звону рабочего вдохновения главный режиссер Ефремов в целях правды жизни и пользуясь тем, что не рабочий, напивается в дым, вдрабадан, в полную укатайку, а тут уже открывает всем душу, доходит до самой сути и наставляет на путь молодого-горячего, но задиристого компаньона Табакова. Капустник набирает обороты. Парторгу театра «Современник» Щербакову главный режиссер театра Ефремов пьяно доказывает у костра, что из райкома его поперли правильно, что людями руководить он не дозрел и что механиком ему было лучше. «В сер-р-р-дечной смуте!» — несется из тьмы ритуальное завывание Кваши.

Сотово-коммунальное пролетарское кино дает последний гудок.

И корабль плывет, красиво плывет вниз под оперные раскаты, поражая величием и барской суетой уходящей гегемонской эры.

По экрану карточным пасьянсом проходят три главных режиссера, тринадцать народных артистов с женами и мужьями, обе иконы израильской гуманитарной интеллигенции[14] и один просто всероссийский любимчик, за год до того высаживавший из заводского «Первого троллейбуса» подгулявшего фраера Вицина в тирольке.

Все они пока еще верят, что рабочий — эталон, мерило, золотой стандарт, с которым следует себя сверять. Скоро им будет стыдно.

Многие сопьются.

«Жаворонок»

1965, «Ленфильм». Реж. Никита Курихин, Леонид Менакер. В ролях Вячеслав Гуренков (Иван), Геннадий Юхтин (Петр), Валерий Погорельцев (Алексей), Валентин Скулме (француз), Бруно Оя (оберштурмфюрер). Прокат 27,4 млн человек.

Этот фильм даже участвовал в Каннском фестивале: он был снят КАК НАДО. Как положено было снимать в середине 60-х. С покатым земным шаром, каруселью сосен, бликами солнца в студеных ключах, с колокольным звоном и березняками, клавишными ноктюрнами над земляничными кустами и принципиально скособоченным диагональным кадром. С чадом у лица, проволокой, застящей небо, и ромашковыми полями в отпечатках гусениц.

Этот фильм обошли вниманием: он был снят не про то, ПРО ЧТО НАДО. Не про седого мальчика-разведчика, съеденного войной. Не про младенцев, описавших гору оружия. Не про девушку, изменившую солдату по причине общей впечатлительности и тонкого душевного лада. Не про исступленно хохмящих евреев у рва, не про душек-летчиков из офицерского концлагеря, не про гонимых на убой ост-фронта балагуров-итальяшек, не про вдов, геноцид, бессмысленность и беспощадность, гуманизм, пацифизм и ужасы лихолетья, а совсем наоборот — про экстаз и азарт войны, про сладкое бешенство выжатых до отказа фрикционов, про последнюю психическую пляску танковых камикадзе: сдайся, враг, замри и ляг! Про пленный экипаж и железную коробку, на которой решено отработать прицельный бой противотанковых новинок, про великое счастье вырваться всего на пару часов и навсегда раздавить упитанный и снулый покой Тюрингии дубовой, Саксонии сосновой, Вестфалии бузинной и Баварии хмельной, все эти пряничные домики-васисдасы-киндершоколады, возомнившие себя далеко от войны, такой праздничной, тайфунной и барбароссной. Упоение пройтись по безоблачным сорок второго года тылам разбойным авангардом далеких танковых корпусов, вылететь на центр этих бургов-штадтов и башней крутануть по-недоброму: кто-кто в теремочке живет? Чтоб знали, на кого пивом дышат, чтоб прокляли час, когда угораздило связаться с этими чокнутыми психами, и шарахались врассыпную от любого гусеничного лязга. Слышите рев, чуете топот? Ждите. Красная Армия близко. Мчится на горячей броне ваша буржуинская погибель. Свищет между небом и землей жаворонок наглую песню нашей победы.

В этом фильме мир впервые увидел ДРУГУЮ войну. Настоящую. Тотальную. Кибальчишовую. Которая «не до ордена — была бы Родина». Которая «одна на всех — мы за ценой не постоим». Которая «убей немца». Не два сценариста с двумя режиссерами, а командир взвода тяжелых танков Сергей Орлов, пехотный капитан Михаил Дудин, стрелок-радист бомбардировочной авиации Никита Курихин и военный стригунок Леонид Менакер показывали человечеству, как войны выигрываются.

Их было четверо безымянных солдат, с бору по сосне собранных в смертный экипаж, четверо искалеченных гладиаторов — но утром 22 июня, в годовщину известных событий, они начали свою войну, и госпожа Германия сыпанула в стороны мелким горохом. Утюжа батареи, ломая шлагбаумы, стены, витрины галантерей и статуи Вильгельмов Завоевателей, каких на каждом углу полно на немецком юге, триумфальным маршем шел оживший танк № 23 по глубоким тылам противника, и стелились ему под гусеницы маленькие города большого рейха, и в дисках взопревших телефонов отражались танки, танки, танки, рвущие по дорогам совсем уж было победившей сверхдержавы. И потерянные бабы с нашивками «Ost» совсем иначе посматривали на своих майстеров с хлыстиками, и медленно описывало полный круг недовольное жерло башенной пушки. С урчанием и перевалочкой, микки-маусовыми ушами поднятых люков танк стал пятым в маленькой армии, за считаные годы до своего собрата «Рыжего», разбавившего нерушимый экипаж четырех танкистов с собакой. Толстые фрицы бегали вокруг с овчарками, тянулись во фрунт и кричали «шнель-колоссаль», но даже эти карикатуры старого герасимовского кино не портили яростный восторг праведного боя.

«Кто же знал, что они не бросят танк?» — по этой фразе очередного цугцванцигфюрера прошла граница, отделяющая войну мировую от войны отечественной. Кто же знал, что они взорвут за собой пол-Киева, пойдут на шесть месяцев сплошных уличных боев в Сталинграде, что их главный пожертвует сыном, а четверо оборванцев вместо заячьего бега по полям вспомнят, что они — армия? «Я с тебя ответа за Россию не снимаю», — сказал командир наводчику, и пошли они рука к руке добывать честь и славу. Курихин, в двадцать три вступивший в ВКП(б) на фронте, и Менакер, не поспевший на войну по малолетству, сильнее других ценили прощальный жест настоящего героя: первый успел к моменту их общей работы снять «Последний дюйм», второй много позже сделал «Последний побег» и «Последнюю дорогу», этапные картины «Ленфильма».

Не устояли и они против эстетических правил десятилетия, подпустив-таки в финале гуманизма: поперек обложенному со всех сторон танку по-голливудски выскочил немецкий карапуз с собачкой. На протяжении всех 60-х эти маленькие киндер-негодяи старательно прятались в кустах до последних залпов, чтобы позволить победителям проявить великодушие сильного и принять свинца за невинных младенцев. Последний из экипажа выскакивал наружу, оттаскивал хнычущую парочку на обочину и получал очередь в спину, чтобы навеки обронзоветь чадолюбивым меченосцем в Трептов-парке. Незаглохший танк пер дальше один, пятый, страшный. До падения Берлина оставалось 1050 дней в сапогах.

С этой-то картины и разошлись наши с Европой батальные дорожки, наши взгляды на войну и сопротивление. Гордый и свободный отвальной бой смертника, горящие машины в скопления цистерн, запакованная на сердце последняя граната — это не укладывалось в логику и менталитет Старого Света; «Вы лучше лес рубите на гробы» — такое, кроме нас, были способны понять только немцы, японцы и югославы.

Снятый в лирической стилистике 60-х, «Жаворонок» принадлежал уже к следующему поколению военных хроник. Кино имени раннего Окуджавы: «ах, война, что ты сделала, подлая», «с бритыми навечно головами», «всегда мы уходим, когда над землею бушует весна», — осталась в десятилетии космополитических надежд и вечной любви. Сам же лирик с викингским именем отсек период надсадной песней десятого десантного. С этой поры великие фильмы войны — «Офицеры», «В бой идут одни „старики“», «Горячий снег», «На войне как на войне» — уже никогда не брали на международные фестивали. Там просто не могли понять, зачем увечные люди прибинтовывают оружие к рукам, пацаны в погонах в лобовую идут и не сворачивают, а двое девчонок удерживают взвод головорезов на какой-то никчемной Синюхиной гряде. Почему даже в русских комедиях — «Афоне», «Девчатах», «Семи няньках», «Я шагаю по Москве» — у героев на стене отцовские портреты в рамках, и почему в День Победы, на который ежегодно приходится Каннский фестиваль, русские пьют отдельно от всех.

Не парьтесь, буржуины. Богатыри — не вы.

«Два билета на дневной сеанс»

1966, «Ленфильм». Реж. Герберт Раппапорт. В ролях Александр Збруев (Алешин), Станислав Чекан (Сабодаж), Людмила Чурсина (Инка-эстонка), Игорь Горбачев (Николаев), Никита Подгорный (Лебедянский). Прокат 35,3 млн человек.

Самым тоталитарным знаком препинания справедливо слывет не утверждающий восклицательный, а чопорные кавычки, обесценивающие правильные понятия. Точно так же самой советской спецслужбой седых времен был не грозный КГБ, а подколодный ОБХСС. В то время как комитет карающим восклицательным знаком вырубал недругов государства, обэхаэсники ставили в тиски кавычек и компрометировали вполне разумные и естественные понятия — «инициатива», «бизнес», «обогащение», «спекуляция», «расчет».

На заре 60-х этой службе было чем заняться. Сталинское правосудие по-сингапурски «шаг вправо — секир-башка» стало более вегетарианским, денежная реформа и коммунистические эксперименты Никиты по окрестьяниванию систем управления, изничтожению мелкого сельского собственника и передаче правоохраны от профессионалов любителям открыли шлюзы для масштабного становления торгпреступности. Зримый рост благосостояния средних слоев делал менее заметными капиталы торговых магараджей, личный автомобиль и ресторанный досуг перестали быть поводом пристального внимания заинтересованных органов. Вальяжные хищноглазые расхитители в летних сандалиях и шляпах с дырочками полезли на экран в «Ночном патруле», «Деле Румянцева», «Високосном годе», «За витриной универмага». Жуки с гаденькими фамилиями Ползиков, Межук, Шмыгло, Малютка, Цецаркин, Изумрудов тучей застили солнце честным производственникам (именно тогда установилась практика ни в коем случае не давать хищникам капитализма нормальных человеческих имен — все 40 последующих лет их звали либо Ферапонтиков, либо Пузановский). Хрущев столкнулся с вечной дилеммой освободителя: распускаешь вожжи — затягивай гайки, разрешаешь почти все — свирепо карай за оставшееся. Тут-то скромный отдел борьбы с хищениями соцсобственности и вышел в общенациональный фавор.

Унылый труд сыщиков-бухгалтеров, офицеров с арифмометром, пинкертонов накладных и доверенностей вдруг резко подскочил в цене: половина подведомственных им второсортных статей УК в одночасье стали подрасстрельными; в 61–62-м Хрущев ввел смертную казнь за взяточничество, частный валютообмен, хищения в особо крупных размерах, уголовное преследование за приписки и искажения отчетности, усилил ответственность за мелкую спекуляцию. Перешедший к обороне мир завгаров, завмагов и завбазов спешно наводил мосты с откровенным блатьем: выросшие ставки требовали более изощренной системы безопасности. Запахло романтикой, капитаны ОБХСС стали чаще бывать в тире. Мастера культуры долго запрягали и в 66-м восславили неприметный отдел картиной Герберта Раппапорта «Два билета на дневной сеанс».

Раппапорт сделал из тухлой истории неучтенных излишков советский вариант film noir, черного кино — падчерицы американского послевоенного криминала. Жанр возник в начале 40-х на контрасте войны и процветания, окунувшем Америку в сети хитроумной мидл-классовой уголовщины. Расчетливые кисоньки с сигаретой умело подстрекали к непрощаемому отличных парней, вчерашних ветеранов, так и не поспевших к большому скачку, совершенному Штатами в тот момент, пока весь остальной мир сходился в смертельном бою на Тихоокеанском, Средиземноморском и Центральночерноземном театрах военных действий. Полосатые тени жалюзи ложились на лица уголовных неофитов, собравшихся урвать много и сразу, здесь и сейчас. Сыщики-пропойцы, ежечасно получая по морде, лезли в частные владения уважаемых людей пересчитывать трупы. Взращенные мрачной школой немецкого киноэкспрессионизма 20-х титаны студии УФА Уайлдер, Преминджер, Дитерле, Ланг бежали от Гитлера в Голливуд, создав там уникальную по состоянию тревожного минора жанровую эстетику. В черном фильме не было положительных героев и хороших концов, чем он и был неприемлем для совэкрана, но стиль искушал профессионалов. Лобастые детективы в полутемных кабинетах, нижний свет холостяцких берлог с мини-баром на тыльной стороне ростового портрета шатенки в бикини, пустеющие к ночи ангары лабораторий, узкие пружинные лезвия вблизи слишком любопытных носов, гибкие тени переодевающихся студенток в окнах пединститутской общаги — это уже были реалии раппапортовской картины; казалось, фильм снимался не в России и тем более не через два года после тучного хрущевского бесстилья. В той великой волне беглых немецких кинограндов середины 30-х Герберт Морицевич Раппапорт был единственным, кто не прижился в Голливуде и реэмигрировал в Россию в самое пекло больших чисток. Лишь 30 лет спустя он получил возможность поэксплуатировать новейшие фобии человечества и выжал из ситуации все. Испуганное почтение пред всемогущей неорганической химией, порочная притягательность вестернизированных малин с торшерами, коктейлями и заграничными журналами, особая аура прибалтийского транзита, разор свежих могил с очными ставками над гробом, в котором скрипичный футляр, в нем драгоценности, а в них кощеева смерть, — вся эта пряная таинственность графично контрастировала с акварельными шестидесятническими свиданиями под зонтом, реками озабоченных прохожих на улице и дневной, легальной жизнью лейтенанта ОБХСС Александра Алешина, со своим неоконченным химическим образованием засланного в глухой махинаторский тыл колб и пробирок. Диссонанс усугублялся шерстяными кепками сотрудников в пику щегольским шляпам мафиози и положительными бесцветными фамилиями Алешин, Андреев, Николаев наперекор всякой нечисти под названием Сабодаж или Ардальон Тихоныч. Все было в русле обычного милицейского жанра — и все выпадало из него. Умыкаемый с фабрики чудо-порошок элон метили радиоактивными изотопами, подпольные империи держали связь через кресло 16 в 19-м ряду кинотеатра «Ударник», и даже блат-хатская шалава была эстонкой в лифчике одного номера с Мэрилин Монро — этой ролью Людмила Чурсина обогатила свой набор непокоренных секси-ведьмочек душистых сеновалов и каменных джунглей.

Сюжет, естественно, вихрился вокруг падшего ангела, бывшего непременным мотивом хмурого черного кино: в годы скачковых общественных трансформаций, какими были для США 40-е, а для нас 60-е, многих положительных хлопцев увлекла кривая дорожка, льняные кудри да быстрые деньги. Ломкий и взвинченный химический гений Лебедянский, сидя на длинном цеховом поводке, произносил горячечные монологи об искушении, опустошенности, кусал кулаки и рвал страницы диссертации — в Штатах таким полагался стопроцентный деревянный макинтош, да и 12 лет спустя копия Лебедянского, доцент Лыжин из «Лекарства против страха», чиркнув спичкой в неосвещенной лаборатории, налетал на 9 граммов из ПМ, — но на этот раз менты вовремя подсуетились, спровоцировали добровольную явку с повинной и чистосердечную помощь следствию. Раскусить внедренного лейтенанта, кстати, не составило труда — явный боксер, в постоянной фирменно-збруевской стоечке: группировка вполоборота, плечи возле ушей, подбородок в ключицу, — он не бил по лицу.

В сиквеле «Круг» — о хищении опиума-сырца с химфармзавода — Раппапорт форсировал сходство с жанровым каноном: профессором сухих и мокрых дел, мозгом изощренной банды налетчиков и поджигателей оказывалась властная и остроумная миледи-фармацевт, роскошная змея с картами, пистолетом, дворянским именем Ольга Свешникова и хлыстом потомственной тренерши верховой езды.

Советские энциклопедии связывали рождение вскормившего Раппапорта экспрессионизма с неприятием демократической интеллигенцией вещного буржуазного мира. Демократическая интеллигенция советских органов сыска категорически не принимала наступающий буржуазный мир, била его по длинной волосатой лапе, не давая отдыху, но давая срок. Это позволило завершить отечественный черный фильм дрожащих теней, нервных рук, тяжких сомнений и уникальных для нашего кино человеческих унижений свежеотмытым советским троллейбусом и семейным счастьем эстонской Кармен.

«Никто не хотел умирать»

1966, Литовская к/ст. Реж. Витаутас Жалакявичюс. В ролях Донатас Банионис (Вайткус, дубл. А. Демьяненко), Бруно Оя (Бронюс), Регимантас Адомайтис (Донатас), Альгимантас Масюлис (Миколас), Юозас Будрайтис (Йонас), Вия Артмане (Она), Лаймонас Норейка (Домовой). Прокат 22,8 млн человек.

Постановщики национальных вестернов чаще всего копируют оригинал — в пластике перестрелок, походке героев, обращении с лошадьми, паровозами и пугливыми аграриями. Витаутас Жалакявичюс в 66-м снял главную литовскую картину, в которой было даже трудно угадать дальнезападный первоисточник. Несмотря на обычный метраж — 106 минут, это была подлинная балтийская сага, семейное предание, лесная быль об отце, сыновьях и маленькой гражданской войне. Сказ о жизни литвинской деревни между смертью пятого и шестого председателей сельсовета — с песнями, свечой, похоронами, крестинами, сватовством, супружеской изменой, гибелью девятерых местных и полутора десятков пришлых, с одним помолом зерна, одной просушкой свежетканого полотна и одним кроликом в капусте. С прологом — последним часом старого Локиса (Медведя) — Отца, Которого Убили; эпилогом — людьми, впервые вставшими в рост в кузове едущего лесом грузовика; с местными резными божками под прибитой к дереву скворечней, трижды являющейся внимательному глазу. Первый из литовских режиссеров обмял, приспособил жанр под страну валунов и хвои, как те тряские лошаденки, запряженные в разбитый тяжелым боем «Форд» — отказавшее в неспешном нямунасском крае чудо заморской цивилизации.

В остальном налицо был настоящий вестерн. В том, как на стук в окно и брех собаки люди смахивали со стола свечу и хватались за оружие. В том, как палили накрест «валетом» окруженные лесовиками Медвежата. В том, как собирались они держать ответ за Медведя-старшего. «Одежду», — сказал первый, услышав весть. «Хорошо», — сказал второй и сунул руки в карманы. «Завтра уроков не будет», — сказал обрадованным пионерам третий. Четвертый ничего не сказал, он раньше всех все увидел. Офицер, учитель, пахарь и плотник разобрали винтовки и двинули в глушь корчевать сволочь. Тихие пограничные селения всегда нанимали странствующих воинов ставить закон — но ни разу еще не было у них столько личного интереса. Четверо в заправленных в галифе свитерах на холод и рубахах с расстегнутой грудью по жаре вошли в деревню постоянной, а не заглядывающей на черный день властью. Старший с осколком в пояснице не мог сидеть — либо стоял, либо лежал, — и в этом тоже был символ смертного боя: пан или пропал. А местные — местные сидели, бурча то, что вечно впрягают японские, индийские, мексиканские крестьяне залетным гастролерам: «Не пойду в председатели. Своих беречь надо». «С кем я? Я со своей бабой». «Любому приятнее под хвост коню смотреть, чем ангелам в лицо». «Не ввалили бы вы Домовому на мельнице — не всучили б ни одной винтовки. Литовец риску не любит».

Битве на мельнице аплодировал бы и Серджо Леоне, великий мастер гнать нервное напряжение перед доброй схваткой. Среди лязга жерновов, скрипа дверей и подвод, шороха съезжающих по желобу мешков мягко двигались между окон вооруженные люди. Перестук деревянных инструментов композитора Альгиса Аланавичюса, бой тяжелых колотушек, дрожание струны и — движение, движение, движение: промельк силуэта в щели ставен, переминающиеся сапоги на верхней ступени чердачной лестницы, мука, сыплющаяся сверху от осторожных шагов, сдавленный шепот: «Не стрелять, пока не соберутся все четверо». И — обманка, занавес с первым же выстрелом: верный железному принципу «Война — не кульбиты через плетень с огнем на лету», Жалакявичюс всякой ночью, при каждой зреющей перестрелке переводил тональность в триллер. Плясали тени по меловым стенам в пламени свечи, кошачьими глазами глядели пулевые дыры в сельсоветском окне, заходили на огонек чужие недобрые люди. А тогда, возле мельницы, шестой председатель Вайткус удерживал на броде вздрагивающих от близких выстрелов коней, замирая сам: чья возьмет? Он-то как раз был из тех, кто со своей бабой; ну, не со своей — с Юозапасовой, не важно. Замерший, притаившийся, попрятавший баб и коров край оказывался главнее сцепившихся жестоких сил, каждая из которых была своей и чужой разом. Городские дали лесным жару, и деревня с облегчением принялась учиться военному делу, почуяв надежную «крышу». А в финале пошел уже большой бой стенка на стенку, да секретарь с солдатами подоспел — выстояли. И опять все пошло не по-вестерновски. Вместо собачьей смерти умирающий с пулей в боку Домовой прошептал убийце Бронюсу: «Не знаешь… какая боль». «Не знаю», — согласился Бронюс. Он еще ни разу не умирал. И — в пику черной меланхолии Криса из «Великолепной семерки» — завис в деревне с фигуристой матрехой Алдоной, не иначе седьмым председателем. «Я солдат, — говорил он матери. — Могу не стрелять — не стреляю».

Фильм ввел в центральную киноэлиту сразу пятерых литовских артистов и одного эстонца. В круг пылких студентов, бойких гармонистов, нахрапистых комбатов и горластых бригадиров, суетливых и пижонистых, что суть одно и то же, как-то в одночасье, залпом, вошли шестеро мужчин, способных все делать медленно, опасно и сексуально — двигаться, сердиться, говорить. Умей тогда Россия ценить стиль cool — Адомайтису, Будрайтису, Банионису, Масюлису, Норейке и Оя проходу б не дали. Обложки, сценарии, главные роли — все было бы их. Но даже несмотря на общую отсталость кинопроцесса, шестерых артистов качественных, но дальних Каунасского и Паневежисского драмтеатров уже с 66-го начинают обильно снимать центральные студии — причем не только в ролях респектабельных чужеземцев, но и просто людей чести. Нуждаясь в нордических типажах, Савва Кулиш в 68-м обильно насытил «Мертвый сезон» прибалтами, но если эстонцы Антс Эскола, Эйнар Коппель и даже Юри Ярвет были приглашенными и мало известными в центре региональными звездами, главных антагонистов невидимого фронта Донатаса Баниониса и Лаймонаса Норейку уже два года знала в лицо вся страна. В финальной сцене размена эти двое в распахнутых плащах пару лет спустя еще раз посмотрели друг на друга в упор и разошлись каждый к своим — как в олимпийском суперфинале, куда маленькая, но упорная нация не пустила ни единого иноземца.

«Свадьба в Малиновке»

1967, «Ленфильм». Реж. Андрей Тутышкин. В ролях Владимир Самойлов (Назар Дума), Михаил Пуговкин (Яшка), Михаил Водяной (Попандопуло), Николай Сличенко (Петря), Григорий Абрикосов (пан атаман Грициан Таврический), Евгений Лебедев (Нечипор), Зоя Федорова (Гапуся). Прокат 74,6 млн человек.

Гоголь заповедал казать Украину тучно, зычно, забористо, сдобно и хмельно, не чинясь фамилиями типа Убей-Корыто. По Быкову, Гоголь ее вообще придумал, а до него никакой Украины не было, одна степь с хуторами. Може, и так — но коренные малороссийские классики завету не вняли, а дружно насупились тугою думой о муках украинской душеньки в подсолнухах. Родившись посередь баштанов, тынов, глечиков, кринок и прочего черноземного колориту, они сплошного сорочинского избытка дуже стеснялись, как интуристовской витрины. Стон земли и вильна гайдаматчина были им дороже краденого месяца и галушек, самочинно скачущих в рот. Так и получилось, что самая наикращая наливная Украина получилась в 1967-м на студии «Ленфильм» у режиссера Тутышкина, который к украинцам ни ухом, ни рылом, а напротив, по молодости лет играл дирижера Алешу в фильме «Волга-Волга».

Во имя аутентичности «Ленфильм» очень старался. Разумея, что логотип студии — всходящая над медным всадником морозная синь — плохо вяжется с плетнем-куренем и яичным черниговским солнышком, питерцы единственный раз в истории запустили за Петром алую зарю. Вечный работник трона на красном фоне выглядел как-то особенно отчаянно — что и требовалось сказителям о щирой красно-зеленой Украине, над которой соловьи поют, повивальный аист кружится, а горобцы с павлинами не на шутку рубятся за правду и лучшую жизнь.

«Свадьба в Малиновке» была матримониальным мюзиклом посреди меняющейся раз в час власти (Киев, как известно, переходил из рук в самые разные руки 14 раз; киянин Булгаков написал о том дивную и совершенно «ленфильмовскую» «Белую гвардию»). На бойком месте сновали туда-сюда лихие эскадроны, черные сотни, повстанческие шайки с непременным граммофоном, ховались по погребам вооруженные дезертиры, врангелевские гонцы во все концы, самостийные сичевики — и все хотели цыпленка жареного, кроме красных, которым мамка-революция не велела шарить по печам. Пан атаман Грициан Таврический с ватагой пожелал жениться на солдаткиной дочке Яринке, у которой батько с ходячим именем Назар Дума (так еще прозывался Борис Андреев в фильме «Трактористы») сгинул на германской, а в действительности стоит во главе червоного казачества в соседней Янковке, о чем одному ему известно. Перехватив посыльного, Назар замышляет явиться на свадьбу незнакомцем Федей с баяном и поломать варнакам комедию, попутно заклинив пулеметы и застопорив тачанки. Массовку исполняют дед Нечипор, жинка его Гапуся, кума Трандычиха и адъютант Попандопуло с Одессы в красных галифе с кантом в исполнении опереточного короля Михаила Водяного. Бабий батальон строит и рассчитывает на первый-второй Яшка-артиллерист, в исполнении Пуговкина ну чистый Шельменко-денщик из фильма того же Тутышкина, снятого четырьмя годами позже. На отряде за старшего остается главный цыган страны Николай Сличенко под именем Петри Бессарабца (т. е. молдаванина). Исходная оперетта Б. Александрова дает оперативный простор для хороводов с монистами, танго со слезой, бой-черевичек и красного гопака с шашкой. Яшка с Попандопуло сыплют народными присловьями «чтоб душа сначала развернулась, а потом и обратно завернулась», «бац-бац — и мимо», «скидовай сапоги, власть переменилась», «что ты молчишь, как рыба об лед», «оторву голову и скажу, что так и было» плюс бессмертное «гадский папа».

Сабли искры высекают, кони пляшут, попы бражничают, шуты паясничают, Владимир Самойлов супит черну бровь — и все равно непонятно, каким каком эти теткины «Неуловимые мстители» набрали в первый год проката 74 миллиона зрителей, выйдя в ту пору на второе, а за всю историю советского кино на пятое место по итогам посещаемости и обогнав даже «Экипаж» и «Операцию „Ы“», что само по себе непредставимо.

Все красивые глаз не отвести. Плюс. Много балагурят и приплясывают. Два плюса. Бабы носят имя Горпина Дормидонтовна, что отдельная укатайка для всех, кто не украинец. Громила Алексей Смирнов в чепчике, Евгений Лебедев в буденовке, Пуговкин с Зоей Федоровой дают гопацкое танго, что отдельно радует плебея как измывательство над господскими вытребеньками.

Все равно мало.

Пока не доходит наконец, что внедрение Назара в банду есть классическая жгучая мелодрама благородного корсара, явившегося на союзническую хамскую бригантину в разгар потешной женитьбы ихнего пахана на призовой графинечке с потопленного королевского фрегата (тот же мотив, хоть и без принуждения, уже прозвучал в «Гусарской балладе» с полоненной мадам Жермон). И шелковые шаровары с алыми кушаками, и пистоли за поясом, и жбаны сивухи в оплетке — это все экипировка массовочных ряженых флибустьеров, разве что в папахе вместо банданы. И финальная сабельная рубка капитанов за честь паненки — наиходовейший мотив бульварного романа, только перенесенного с Карибских морей в чад ковыльных степей и золото тучных нив. В пиратском Голливуде 30-х ядреная романтика весила вдвое против стандартной корысти.

История, как малютку-дивчину полюбил суровый атаман и как в дело вмешался папаша, красивый сам собою, особенно вдохновила взрослую Россию, на которую и рассчитывались все эти присядки со сметаною. К 1967-му поколение, стадами бегавшее на трофейную киношку смотреть актера с пиратской фамилией Эррол Флинн, уже вошло в возраст, у него подросли свои дочки, и передоверять молодому помету расправу с посягателями оно не имело намерений. Место действия пришлось как нельзя кстати: как и всякий зажиточный край, Украина всегда была зоной куркульского степенства, зрелости, а не юности — недаром старик Бульба грохнул здесь сына, а старик Кочубей осерчал за дочку на старика Мазепу.

Шесть лет спустя на многострадальной украинской земле казаки опять сцепились с пиратами из-за баб. Было то в мультике «Киевнаучфильма» «Как казаки невест выручали» и опять закончилось оглушительной победой Сечи над иноверцами.

«Ось така хуйня, малята», как однажды сказал на всю Украину в прямом эфире в стельку пьяный ведущий вечерней сказки для малышей дед Панас.

«Трембита»

1968, Свердловская к/ст. Реж. Олег Николаевский. В ролях Евгений Весник (Богдан Сусик), Николай Трофимов (Филимон Шик), Ольга Аросева (Парася Никаноровна), Борис Савченко (сержант Сомов), Савелий Крамаров (Петро). Прокат 51,2 млн человек.

Цинизм 70-х убил советскую оперетту. Распевать задорные куплеты типа «Битте-дритте, фрау-мадам» и «Сердце любить должно, знает любовь оно», прыгая козой на предмет установления советской власти, стало дурным тоном. Шестидесятые же по праву считаются ее золотым веком: легкие пьески, шедшие до той поры только в малороссийских театрах музкомедии имени Квитки-Основьяненко, с неизменным успехом переносились на широкий экран. Матросы плясали казачка, девки в монистах и венках выбивали дробь дареными черевичками, а заслуженные артисты республики в холщевых чумацких портах гладкими тенорами выводили песни о лугах-берегах и гае за горою. При этом к обычным водевильным коллизиям строгих матушек-тятюшек, злокозненных графьев, отважных циркачек и таинственных незнакомцев добавлялось перцу в виде спрятанных в подпол кулацких пулеметов, фашистов на воздушном шаре и гопака красных кавалеристов с саблями. Все эти свадьбы в Малиновке галинок с опанасками и ганнусь с грицьками были любимы за подобие малоидейного первомайского концерта, где мало Кобзона и много Хазанова: Тарапунек-Штепселей, левобережного говорка, кадрили с неискренним девчачьим подвизгиваньем и косолапой комической толстухи с ведрами, ансамбля песни и пляски Одесского военного округа, а также Шмыги в декольте и Соловьяненко во фраке. То был единственный праздничный концерт, начинавшийся засветло, и единственный жанр, где с классовыми безобразиями расправлялись посредством верхнего «ля» и присядки. В 1968-м недоброй памяти году режиссер Олег Николаевский распотешил всех удалой гуцульской комедией «Трембита» на либретто Вл. Масса и М. Червинского и музыку незаменимого в таких случаях Юрия Милютина.

Подразделение сержанта Сомова разминировало окрестности приграничного закарпатского села и вошло в него с неправильной, заветренной, вражеской стороны. Бдительная Василина с двустволкой взяла сержанта в плен и, пока конвоировала до сельсовета, взаимно влюбилась по уши. Однако, как обычно получается в опереточных гуцульских деревнях, была Василина давно просватана за плотогона Миколу, который, в свою очередь, любил скотницу Олесю, у которой мама Парася Никаноровна, строгая тетя кулацких статей в платке очипком, ни за что не хотела отдавать дочь с приданым за такого голодранца. Чтобы расшевелить эту трагедию юных сердец, в деле участвовали помешавшийся на миноискательстве придурок Петро (Савелий Крамаров), комические панские прихвостни Шик и Сусик (Николай Трофимов и Евгений Весник), коза бодатая, поросенок хрюкающий и прочие поселянки с поселянами, передвигающиеся ускоренной съемкой. Все пели о том, как дороги им родные просторы, следовали тирольскому стилю в одежде и увеселениях («а букашки хлоп, хлоп, каблучками топ, топ») и регулярно дули в длинную гуцульскую дуду, давшую название картине. В магистральные задачи многофигурной композиции входило не только поженить Миколок-Василинок согласно сердечной привязанности, но и развалить старый панский замок, сплавить лес, перекидать сено и от всей души погонять ухватами по дорогим просторам Шика с Сусиком, чтоб у одного желательно свалились штаны, а другой влез на дерево и сверзился оттуда с грохотом.

Все удалось, чем-то эта беготня с частушками брала людей за живое. Фильм собрал 51 миллион зрителей в год выпуска, занял 11-е место в истории СССР по прокатным сборам (ныне — 35-е), а «оперетта Ю. Милютина» стала такой же неизменной составляющей любого кроссворда, как «опера Ж. Массне» и «балет Л. Делиба». Оглушительному успеху фильма не в последнюю очередь способствовал срезонировавший политический кризис враждебных систем. В год самых кровопролитных боев во Вьетнаме, необъяснимых с марксистских позиций студенческих смут в Париже и Нью-Йорке, интервенции войск Варшавского договора в ЧССР, смерти Гагарина, младшего Кеннеди и Лютера Кинга сердце зычно, в голос просило покоя, таратаек, дунайского жасмина, летки-енки и Крамарова с разинутой варежкой. Зачин арии влюбленного Миколы «Как бы было хорошо, хорошо-прекрасно, если б было все всегда и легко и ясно» в одночасье стал народным девизом. Хохочущие лошади, хмельные старики-проказники, игривые молодайки, берущие в плен гарных парубков, сажа на роже и прочие анахронизмы советской концертной культуры были в тот год, как и в войну, ровно тем, что доктор прописал. И не только у нас. Именно в конце 60-х США, охваченные жестокой расовой распрей, ведущие полномасштабную и несравнимую с Афганом войну (численность экспедиционного корпуса в Индокитае достигла в 68-м максимальной цифры в полмиллиона человек и впятеро превысила количественный состав 40-й «афганской» армии), пережили последний взлет мюзикла. На фоне холодной гражданской войны главных «Оскаров» последний раз в истории американского кино брали шаловливые и сентиментальные оперетки — «Моя прекрасная леди» (1964), «Звуки музыки» (1965) и «Оливер» (1968). Музкомедия, дитя стабильного и покойного житья, по всему миру отчаянно цеплялась пальцами за обрыв. 1968-й был ее последним «весенним парадом».

Уже через несколько лет в России жанр почил вместе с авторами. В том же 68-м умер Милютин, помимо «Трембиты» написавший «Девичий переполох», «Поцелуй Чаниты» и «Цирк зажигает огни». В 71-м — постановщик «Свадьбы в Малиновке», «Вольного ветра» и «Шельменко-денщика» Андрей Тутышкин. Соавтор Масса по «Белой акации», «Черемушкам», «Любит — не любит» Червинский ушел из жизни в 64-м году. Прочие люди, склонные к водевилю, эстрадному скетчу и злободневным куплетам, чаще всего принадлежали к подвижной нации, которой аккурат на заре 70-х разрешили ехать, куда ее сердце зовет. Она и уехала, увозя с собой доверительный конферанс, песенки про фрау-мадам и Савелия Крамарова, — и лишь вечерние крестословицы в 70-х напоминали сентиментальным меломанам о похождениях дворецкого графа Шенброка Богдана Сусика и некогда любившей его дражайшей Параси Никаноровны.

«Служили два товарища»

1968, «Мосфильм». Реж. Евгений Карелов. В ролях Олег Янковский (Андрей Некрасов), Ролан Быков (Иван Карякин), Владимир Высоцкий (Брусенцов), Ия Саввина (Саша), Анатолий Папанов (комполка), Алла Демидова (комиссар), Ростислав Янковский (полковник). Прокат 22,5 млн человек.

1968-й был последним годом хилого советского либерализма. Только-только воспрянули после хрущевских стоеросовых выволочек музы, задышала «Юность» с недавно кооптированными членами редколлегии Аксеновым и Евтушенко, отменили судебное преследование верующих, ввели (ненадолго) возрастной ценз для высших партчиновников и минимальную экономическую самостоятельность, только проснулись было мысль и чувство — как чехи своим карнавальным социализмом всадили 12 ножей в спину бархатной русской контрреволюции. «Все из-за Дубчека! — горячился негласный патрон вольнодумцев в ЦК И. С. Черноуцан. — Это как если бы полз батальон к чужим позициям тихо-тихо, вот уже бруствер виден, еще чуть — и теплыми бы взяли всех, так нет же — надо было одному дураку вскочить за 20 метров до траншей и заорать „Ура!“ — так из-за него всех пулеметами посекли». После августа-68 в КГБ создали 5-е диссидентское управление, разгромили «Новый мир», почистили редколлегию «Юности», завернули сценарии, рассыпали набор, ввели новый регламент Московского фестиваля (один золотой приз заведомо наш), а Брежнев на декабрьском пленуме упразднил косыгинский НЭП.

В 68-м было не до фильмов-песенок: в России шла пожарная мобилизация резервистов, пограничные округа разворачивались в Центральный, Прикарпатский и Южный фронта, Запад отвечал программными первопубликациями Сахарова и Солженицына. Упорные, как муравьи, желтые партизаны штурмовали Сайгон — словом, вышло так, что дискуссионный фильм про то, как «служили два товарища в однем и тем полке», самое глубокое и честное произведение о русской смуте, приуроченное к тому же к 50-летию Красной Армии, прошло на экран без особых осложнений. Это был уникальный случай, когда картина считалась бесспорной классикой и при красном, и при белом режимах, с оговорками о чрезмерной героизации классового врага.

Постановщик Евгений Карелов снял фильм по сценарию репрессированных в прошлом вгиковских студентов Юлия Дунского и Валерия Фрида, сидевших в «однем и тем» кичмане и много насмотревшихся на нелестные подробности диктатуры пролетариата. Они сочинили киноповесть о самой светлой и трагично-утопической идее XX века, гласящей: «ЧЕЛОВЕК ДОЛЖЕН ЖРАТЬ ТРИ РАЗА В ДЕНЬ». Об унесенных ею миллионах людей, горячечной вере и лихом пролетарском каннибализме, о тысячах убивающих искр от столкновения философий и войны миров. «Подумаю, какая впереди обещается интересная жизнь, и сразу мне легче. Через десять лет голодных людей вообще не будет — ну разве кого с пережору на диету посадят. А не станет голодных — так и злобы не будет, воровства, безобразия всякого. Тюрьмы эти мы позакрываем. Нет, одну все же оставим — для мировой контры. А прочие все на слом — кого в них сажать?» — вдохновенно расписывал корешу-оператору Андрюхе Некрасову разжалованный из взводных за самосуд маленький и психованный Ванька Карякин в фуражке с треснутым козырьком. Готовый за товарища Ленина пристрелить дружка родного, брякнувшего по неразумию, что Ленин — из дворян. Некрасов был поповский сын, фамилию для революционного бойца имел подозрительную и в ванькины мечты с ложкой дегтя встревал осторожно: того гляди, и вправду пристрелит. Летели в тыл врага аэропланы, тащились через Сиваш озябшие колонны, несся по кромке лимана легендарный пулеметный тарантас русской междоусобицы — тачанка-ростовчанка, все четыре колеса. В финале расхристанные красные войска вступали в Симферополь под ликование жителей. Накрытые подсуетившимися интендантами длинные столы ждали героев. Садился с ними и 14-летний приблудный полковой трубач. Сценарий заканчивался словами: «Он ел мясо первый раз в жизни».

Карелов не знал, что 20 лет спустя эту армию назовут быдлом и конокрадами, и сгладил финал, чтоб не вышло слишком идейно. Зато, сколь возможно, отпустил вожжи на «белой» теме. В стране исподволь, не вскачь, в самодеятельных песенках про господ юнкеров и постановках булгаковской «Белой гвардии» под псевдонимом «Дни Турбиных», зрела контрабандная реабилитация белого офицерства. Год спустя безымянный поручик из контрразведки, распустив ворот, запоет в бильярдной «Русское поле» — и вихревые «Новые приключения неуловимых» на время прервутся затяжной паузой. Два года спустя шагнет в белой рубахе на свой последний разбор бешеный отшельник ротмистр Верещагин. Впереди будут политес и аксельбанты, галоп и подход к ручке, штабс-капитан Кольцов («Адъютант его превосходительства», 1969), генералы Хлудов и Чарнота («Бег», 1970), поручик Кутасов («Красная площадь», 1970), поручик Крымов («Человек с другой стороны», 1970), бесфамильный комэск Георгий Петрович («Офицеры», 1971), Турбины, Телегины, Кирсановы и Маркиз-Миронов из картины «Достояние республики».

А первым — первым был поручик Саша Брусенцов, чья фамилия и стратегические таланты явно отсылали к единственному признанному советской историографией царскому генералу XX века А. А. Брусилову, будущему кавалерийскому инспектору Красной Армии. Были конь Абрек и уважение солдат-батарейцев на Чонгарском валу, поднятый ворот шинели и прощальная пуля в лоб, и десять спутников, клином бредущих по воде аки посуху за побежденным, но не сдавшимся князем Васильчиковым в шинели нараспашку. Режиссер все же не рискнул взять в кадр 12 фигур — уровень религиозных познаний контролирующих органов был, конечно, ужасающим, однако о поэме Блока вполне могли краем уха слышать. В 68-м все были до такой степени заняты Чехословакией, что метафору не разглядели, а потом поздно было спохватываться.

Так и дрались на непонятной войне меж собой хорошие люди, герои Галиции и гимназические истерички в кожаных тужурках, рассудительные хохлы и смурные латыши, конники и авиаторы, мальчишки в позументах и сочувствующий революции попович, одни офицеры против других, Олег Янковский против брата Ростислава. И косили друг друга горячей пулей-дурой, что «прозрела, поумнела и все чаще била в цель», и конца-края этому было не видно.

Став величайшим художественным памятником русской революции с ее пафосом и мародерством, мечтами о всеобщей сытости и штанами из мешковины, голодухой и кинематографом, отчаянным героизмом и пустяшными смертями, «Служили два товарища» оказались и последним ревизионистским фильмом, пропущенным на экран в пору краткой раннебрежневской оттепели-2 (1964–1968). «Бег» был уже не в счет: честь и достоинство генералов Чарноты и Хлудова ничем не умаляли советской власти. Оба они были капитулянтами и болельщиками тараканьих бегов.

«Доживем до понедельника»

1969, к/ст. им. Горького. Реж. Станислав И. Ростоцкий[15]. В ролях Вячеслав Тихонов (Илья Семенович Мельников), Ирина Печерникова (Наталья Сергеевна Горелова), Ольга Остроумова (Рита Черкасова), Валерий Зубарев (Гена Шестопал), Игорь Старыгин (Костя Батищев), Нина Меньшикова (Светлана Михайловна), Юрий Чернов (Сыромятников), Ольга Жизнева (мать). Прокат 31 млн человек.

«Доживем до понедельника» возвестила тяжелую, многотрудную, с сединой и шрамами историческую победу лириков над физиками. С муками и горечью проигранных сражений, с болью в сердце и суставах наконец-то одолели антихристов. Шел 69-й, последний год краткого атомного века, маргинального периода массовой моды на науку, кванты и полимеры, детских энциклопедий для пытливых октябрят «Что такое? Кто такой?» и позиционных блиц-турниров, кто важнее — плазма или пиковая дама, и кто без кого легче обойдется. Ехидные, логичные и важные для народного хозяйства физики брали эти встречи всухую, одну за другой, пядь за пядью оттяпывая жизненное пространство у логоцентричной нации, связывающей патриотизм с литературой, а не с безродными формулами и свободными изотопами, и объявившей когда-то, что красота спасет мир, а прогресс ребенкиной слезинки не стоит. Ребенки плакали навзрыд: в середине 60-х «в свете современных требований» Минпросвет планировал увеличение часов точных и естественных наук за счет необременительных гуманитарных дисциплин, почти полностью переводя историю с литературой на факультатив. Величайшие духовные светочи от Бондарчука до Шмаринова бились в ответ не щадя живота коллективными письмами в «Известия» с критикой желчных позиций «депутата Балтики» профессора Полежаева «Ох, Бог! Ах, Блок!». Народные артисты с художниками не без оснований волновались, что практичные и математичные кибердети не смогут полюбить душу с мыслями, а не богатое тело, пожалеть собачку Дружка, разглядеть подлость и дослушать симфонический концерт. Базаров шел в наступление со скальпелем наперевес, лягушки прятались, а Павел и Николай Петровичи отстреливались из перелеска. Насмешливый прагматизм уже снизил порог половозрелости, породил цинизм, карьеризм и всякие вопросики на тех же опальных уроках истории и литературы, преподаваемых по традиции тугодумными школьными парторгшами, и первую волну анекдотов про святое — Чапаева с Петькой, Ленина с Дзержинским, а также гуманитарных суперстаров 60-х поручика Ржевского и Наташу Ростову (естественно, попавшую на зубок из киношки с Тихоновым, а не из толстенного романа, который ни один нормальный человек, тем более физик, не дочитал до конца). Природа ждала, ждала Ланселота — не взъерошенного моралиста, взывающего к стенке цвета металлик, а гуманитария с кулаками, подлинного Бержерака, способного больно укокошить и наповал осмеять. Народную и государственную волю исполнил седой в драповом пальто красавец-фронтовик, историк, душенька Илья Семенович Мельников из фильма Станислава Ростоцкого по сценарию Георгия Полонского.

Мельников преподавал в типовой десятилетке с бетонной оградкой-решеточкой, был единственным на пять этажей мужчиной после замученного директора и мартышки-физрука, но любим был сплетническим и малосемейным педколлективом отнюдь не за то — не за факт мужчинности, а за единичность экземпляра. Могучий интеллект, раннюю фронтовую седину, отказ секретничать с коллегами по учительским да панибратствовать с бастующим классом. Класс, как бешеный конь, при нем смирел и задавал подобострастные вопросы. В пестром, усталом, грузном, немолодом, оглушительно недалеком учительском таборе, в который превратилась школа в 60-х, он был единственным достойным оппонентом эрудированному поколению, читавшему журнал «Знание — сила» в подлиннике и знавшему лейтенанта Шмидта по Ильфу и Петрову: королю 9 «Б» Косте Батищеву, блестящей бестии с ямочкой на подбородке и продуманной вольностью в одежде; красивой-прекрасивой Рите Черкасовой, с детства оценившей манеру смотреть в упор и улыбаться, наблюдая, как взрослые мужчины сбиваются с речи и потеют ладонями; Гене Шестопалу, пристальному и решительному поэту с галерки. Он легко осаживал новомодную и столь упоительную снисходительность к великим, выговоры Толстому с Герценом за недальновидность и Шмидту за чистоплюйство, играл на пианино в актовом зале григовского «Одинокого странника» и заставлял новорожденных суперменов стесняться, а не козырять изъянами и червоточинами своего сверхскоростного, лазерно-механического воспитания. И он никогда бы не взялся отвечать на вопрос «Что такое счастье?» — впрочем, от его класса тоже не ждали особой искренности, а ждали про нужность людям и про космонавтику. Привыкшие думать и доверять дети Мельникова открылись на мгновение — и получили по самой по искренности классным журналом наотмашь. Мальчиков и девочек наступающих 70-х умело отучали от дурацкой довоенной привычки откровенничать в дневниках. Защитить и уважить их Право мог и хотел один Мельников — прочие и не знали, что это такое. Таисия Николаевна из младших классов не велела своим малышам ложить зеркало в парту, Аллочка Петровна сутками висела на телефоне, а человек и пароход, старая дева Светлана Михайловна подозрительно горячо воевала с испорченностью и душевным стриптизом. Каждый мельниковский день был бесконечным боем с дефективностью учеников и ограниченностью коллег, с дешевым пафосом и каждодневным превращением журавля в глупую, глупую, глупую синицу. И одна лишь была награда усталому герою: птичка Наташа с родинкой на щеке — возлюбленная того самого преуспевшего хлыща на «Волге» с шофером, что посмел посочувствовать Ланселоту ввиду его прозябания, — ради Мельникова окончила пед, и напросилась в ту же школу, и расцветала под его взглядами, а он опять прошел и не заметил. На этом поле с Ланселотами тягаться трудно: штучные они создания.

Фильм впервые грубо-зримо констатировал деградацию среднего образования, за что был удостоен Госпремии СССР и Гран-при VI Московского кинофестиваля — обойдя кубриковскую «Космическую одиссею» и лауреата шести «Оскаров»-68 мюзикл «Оливер!» (именно после этого американская Ассоциация киноэкспортеров объявила Москве бойкот). Впервые появилась на экране Ольга Остроумова, а клавишная тема композитора Кирилла Молчанова стала гимном Первого сентября и передачи Анатолия Алексина «Лица друзей».

Мельников исполнил свою миссию преодоления физико-математического уклона и ушел, отчалил, как старые мореходы в туман, оставив школу полуграмотным Таисиям и Фамусовым в юбке Светланомихайловнам. Ученики перешли с «Техники — молодежи» на «Ровесник» и Billboard, учителя — перестали читать что-нибудь, кроме методичек. «И не надо, не надо, Илья Семенович, играть „Одинокого пешехода“!»

Выпускники 70–80-х ненавидели школу все до одного.

«Один шанс из тысячи»

1969, Одесская к/ст. Реж. Левон Кочарян. В ролях Анатолий Солоницын (капитан Мигунько), Николай Крюков (Двигубский), Жанна Прохоренко (Нина), Аркадий Свидерский (близнецы). Прокат 28,6 млн человек.

Советское военное искусство базировалось на образе фрица. Фриц был толстый, но плюгавый и одноглазый, но хромой. Летом носил каску с рогами, зимой — повязывал ее бабьим платком. Днем фриц был жестокий, ночью — трусливый. Ел из походной кухни, куда легко подкладывались бомбы и слабительное. У него была губная гармошка, спортивные до колен трусы, засученные рукава и мотоцикл с коляской, который все время переворачивался. Назначением фрица было плёхо говорить по-русски, пить шнапс и беспорядочно бегать на фоне горящего бензохранилища, оставляя за собой коровьи лепехи. Именно сакральным образом фрица вдохновлялся Андрей А. Тарковский, сочиняя для Одесской киностудии сценарий «Одного шанса из тысячи». Курортные студии вообще сильно хромали по части редактуры, что позволяло впаривать им тонны голимого трэша про черные очки стиляг и целые косяки шпионов-аквалангистов. Картина и по сей день продается под грифом «военно-патриотическое кино», хотя за такой патриотизм полагалось бы канделябром.

В тыл крымской группировки врага заслана шайка парашютистов под началом капитана Мигунько. В задачу группы входит разведать, похитить, подслушать, взорвать, перепить, переплясать, перещеголять и сто раз произнести «йа-йа, натюрлих» — фразу, которой специально обучают в русских разведшколах для полной аутентичности. На чем угодно может проколоться русский шпион — на лапаньи передатчика, пьянке 23 февраля, цацканьи с грудными детьми, которых истинному арийцу надлежит истреблять, где только попадутся, но на «натюрлихе» — никогда! С помощью эсэсовской формы и шикарного, в любшинском стиле, великогерманского хамства капитану удается просочиться в недра курортной немецкой обороны, позагорать в черных плавках, поболтать о мозельском, потрепать по ядреной партизанской щеке Жанну Прохоренко в пикантной тельняшке-обтягайке, обозвать ее «фройляйн» и возродить рыцарские традиции в виде подвальных дуэлей вслепую (лишний убитый фриц никогда не лишний).

Все это время к капитану за хвост пристегнут русский аристократ-отщепенец из князей и белоэмигрантов Николай Леопольдович Двигубский. Именно такие Ф.И.О. носил старый друг Тарковских-Кончаловских — художник студии «Мосфильм», имевший обыкновение последовательно жениться на всех отставных пассиях Кончаловского — Болотовой, Купченко и Аринбасаровой. Произрастал он в Париже, в семье деятелей первой эмиграции, и был репатриирован в рамках оттепели — что придавало отдельный шарм фразе Мигунько: «Ваших, Двигубский, сведений недостаточно для гарантий безопасности человеку, который столько лет работал против своей Родины!» Махровый антисоветчик мечтает выдать наших врагу, для чего пишет подметное письмо и передает кому-то из участников велопробега по шоссейным магистралям Крыма. Стерегут велогонку на изгибах трассы фрицы в униформе «ганс-чурбан»: сапоги-трусыпилотки. Приходится, убив отстающего, вводить в заезд героя-камикадзе по имени Серафим, который всех обгоняет, возглавляет пелотон и увлекает его за собой в пропасть. Летящие за серафимом под откос фашистские велогонщики будут стоять перед глазами до самой смерти — как и заупокойная речь т. Мигунько: «Нам ли, рыцарям рейха, бояться Вальхаллы?» В дальнейшем рыцари рейха охотятся в кущах с криками «Пу! Пу!», опознают переодетого лазутчика по татуировке «Вова», а их летчика остальные вовы мочат в сортире-скворечнике у кромки посадочной полосы. Остается добавить, что играл капитана только что отснявшийся в «Рублеве» Анатолий Солоницын, который на самом деле никакой не Анатолий, а чистопородный Отто — ибо родился в дальней провинции в год триумфа челюскинской экспедиции и был назван в честь ее вождя О. Ю. Шмидта. С таким именем сам аллах велел щелкать каблуками, носить на фуражке череп с костями и щупать официанток (боже, осенью 41-го Отто Солоницын пошел первый раз в первый класс! Бедный ребенок).

Вообще-то непревзойденными асами художественной дойки ура-патриотики заслуженно считались братья Михалковы. Стоило забрезжить финансовым затруднениям и долговой яме, братья-разбойники садились за стол и выдавали бойкий текст про казахских шпионов в Харбине и истребителей басмачества в Туркестане. Вместе и порознь они написали: «Конец атамана» (1970) — для зачинателя казахского художественного кино Шакена Айманова, именем которого назван «Казахфильм»; «Седьмую пулю» (1972) — для вождя узбекского кино Али Хамраева; «Транссибирский экспресс» (1977) — для Эльдора Уразбаева и «Ненависть» (1977) — для Самвела Гаспарова. На последней картине соавторы Н. Михалков и Ф. Горенштейн, пользуясь клинической темнотой все той же Одесской студии, окончательно потеряли тормоза и дали колчаковскому карателю фамилию Ставрогин. Прошло! Как и сам сюжет дележки хуторского наследства воюющими сыновьями — красноармейцем Федором, белогвардейцем Степаном и махновцем Дмитрием. Было в 30-х такое лютое слово «карамазовщина» — точное, между нами говоря, слово. Так вот зачинателем этой стахановской страды на тучных нивах правоверного сюжетосложения были отнюдь не они, а друг семьи, писавший в паре с Кончаловским «Рублева» и «Иваново детство», патриарх советского евангелического кино А. А. Тарковский. Замечено, что всякий, имевший отношение к Одесской киностудии, непременно вспомнит в интервью, «как мы хохотали на съемках». Хохотали мушкетеры и чекисты, пираты и шпионы, альпинисты и капитаны дальнего плавания, не хохотали только принципиально угрюмые К. Г. Муратова и С. С. Говорухин. Солнце, море, девки, евреи — чего б и не похохотать? Но рекорд производственного веселья все равно должен принадлежать съемочной группе «Тысячи и одного шанса». По сюжету, база разведчиков укрывалась в потайном погребе коллекционных мускатов, которые ни в коем случае нельзя было уступить врагу. И ведь как пить дать не уступили. На фразе Прохоренко: «Будете еще мускат лакать — запрусь; там и ночуйте» стало ясно, что съемки проходили в по-настоящему творческой атмосфере.

«Бриллиантовая рука»

1969, «Мосфильм». Реж. Леонид Гайдай. В ролях Юрий Никулин (Семен Семеныч Горбунков), Андрей Миронов (Геша Козодоев), Анатолий Папанов (Лелик), Нина Гребешкова (жена), Нонна Мордюкова (управдомша Плющ), Светлана Светличная (Анна Сергеевна). Прокат 76,7 млн человек.

Давно замечено, что Гайдай способен обрадовать только соотечественника. Поди объясни чужому, что такое «хам дураля», «оттуда», «уж лучше вы к нам» или «шоб ты жил на одну зарплату». Фразу «руссо туристо — облико морале» невозможно не только объяснить, но и внятно перевести. Сама же история твердого обывателя, стойко перенесшего искушение желтым дьяволом, кока-колой и перламутровыми пуговицами, согнутого, но не сломленного зеленым змием, была абсолютно международной. Студия «Юнайтед Артисте» снимала подобного добра с Джеком Леммоном вагон и маленькую тележку: как он давал шефу-развратнику ключи, переодевался блондинкой, имитировал из добрых побуждений соседкиного мужа, но внутри оставался ортодоксальным семьянином, моногамцем и лапушкой. Во Франции ту же линию удаленького лопуха гнул Бурвиль — если приглядеться, «Рука» является очень дальним и адаптированным римейком фильма «Разиня». Международное становление мидл-класса сделало авиацию народной, а с нею и дальние страны коктейлей пряных и пальмовой веточки. Сладкий ужас доступного ай-лю-лю, отзывчивых туземок, сказочных сокровищ и сырых темниц одномоментно пережили миллионы нерусских людей. Феноменально насмотренный, чуткий до массовых фобий развитого человечества Гайдай счел возможным приспособить сюжет «в гостях у сказки» к герметичному советскому обществу. И вот уже битых 40 лет ни одному зрителю не приходит в голову законный вопрос: за каким неведомым лядом сеть международных контрабандистов везла в СССР полную золотую руку камней и драгметаллов? Что она рассчитывала получить взамен? Пляжный ансамбль «мини-бикини-69» или автомашину «Москвич»?

Сам Гайдай ответил на каверзные вопросы еще в заявке. «В последние годы советский рубль окреп, завоевал солидные позиции, — говорилось там. — Это обстоятельство вызвало нездоровый интерес к нашей стране профессиональных контрабандистов. Пользуясь развитием наших международных связей и туризма, они стараются забросить в СССР золото и бриллианты, сбыть их и вывезти за границу советские деньги». Мотивация редкой степени кретинизма и наглости, но в 1969 году сходило и не такое.

Презрев условности, город контрастов Стамбул Гайдай снимал в старом Баку: зоркий глаз легко углядит в сцене фотографирования верблюда волнистое подножие Девичьей башни, а улица Шорт Побери давно вошла в путеводители и лишь по чистой случайности до сих пор носит имя Кичик Гала.

Сегодня сквозь призму выездного опыта видно, что дух Стамбула он угадал безошибочно. Там и в самом деле каждое второе заведение зовется Gold & Diamonds, то есть «золото-брильянты». Деликатному ротозею там и впрямь не отвязаться от сбывающих товар аборигенов («Что ей надо, я тебе потом скажу»). Там, как и в трущобах на пути Миронова, действительно повсюду нарисован национальный фетиш — глаз от сглаза, он же висит в каждой лавке и караван-сарае. А уж что до кошек, от которых Миронов шарахался, как от чумы, то их и в Баку полно: это священное животное для обеих родственных наций.

Вербовка не удалась. На все злые происки ловцов хилых душ Семен Семеныч ответил твердым «Мне пива» и в целости довез до Родины бесценный груз. В стране, где управдом — друг человека, он и был этим самым настоящим человеком в пижамных штанах, глава эталонной баннерной семьи «мальчик + девочка, оба блондины», во всех случаях жизни — от смеха, с досады, с перепугу — закрывающий рот рукой. Пугался собственной тени, получал водокачку, держал оружие в жбане с сахаром, в булочную на такси ездил только в исключительных случаях. Между прочим — воевал («С войны не держал боевого оружия»; да и по возрасту подходит — и Никулин, и Папанов, и Гайдай были на фронте). Даже канкану с выбрасыванием пьяных ног его научил псевдодруг и разложенец Козодоев в номере «Остров невезения». Семен Семеныч был не такой. Дарил сувениры, помогал милиции, пел про зайцев — и только благодаря этому победил в самый жуткий час, скосил трын-траву и устоял перед злыми бандами ресторанных метрдотелей, подиумных пижонов, отельных хищниц и шпионов-аквалангистов на самоходной торпеде. Он им всем дал мороженым в глаз, сорвал подлые личины, трусы и бюстгальтеры, отклеил ус и вывел на чистую воду в автомойке.

И мы им за это гордимся.

Светлым образом пьяницы и дебошира С. С. Горбункова Гайдай посодействовал отмиранию моды на суперменов. Человеки-амфибии-61 больше не работали в 1969-м: наступало время высоких блондинов. Лучший из Бондов Шон Коннери отказался от участия в сиквелах. В отсутствие внешних и внутренних врагов супермен становился лакированным рекламным плейбоем — Гешей Козодоевым в дакроновом костюме. Семен Семеныч своевременно заехал ему бриллиантовой рукой под дых, костяной ногой в глаз и сдал органам на консервы. Турыст. Идиот. Кутузоу.

Зайцы стали национальным брендом. В том же 1969 году вышла первая серия «Ну, погоди!», где зайчик залихватски исполнял «А нам все равно». «Дураков много, а зайцев мало», — сказали позже в народном мультфильме.

А таксистов в России иначе как «шеф» больше не называли.

«Еще раз про любовь»

1968, «Мосфильм». Реж. Георгий Натансон. В ролях Татьяна Доронина (Наташа), Александр Лазарев (Евдокимов), Олег Ефремов (Карцев), Александр Ширвиндт (Топтыгин). Прокат 36,7 млн человек.

В кино 60-е осторожно, как занавес, закрыл Оле-Лукойе Эдвард Радзинский. Акварельными сценариями для черно-белых картин он запечатлел простую истину, что аксеновским «коллегам» пора взрослеть, возвращаться с полигонов, зимовок, экспедиций и хождений на грозу в типовые квартиры с торшером, эстампом и радиолой, знакомить лучших девушек Москвы и Московской области с мамой, переходить на медленные танцы даже под ресторанный шейк и копить в кармане двушки для звонков домой, а не Марине-Марине-Марине. Приводить в порядок труды и дни, перепечатывать в божеский вид гениальные рифмы и формулы с манжет и сигаретных пачек, меньше пить, в конце концов, как завещал в наступающем десятилетии доктор Лукашин с Третьей улицы Строителей. Понять, что верлибры в молодежных кафе про мотогонки по вертикальной стене — глупые, и стихи Вознесенского, под которые они писаны, — тоже глупые, случайный набор броских аллитераций и загранично-молодежного вокабуляра типа «свитер-стриптиз-саксофон». Видеть, что эта холодная ясность приходит, когда первое дыхание кончилось и, как всегда, оказалось уже вторым. Возраст вечно накатывает преждевременно, если юность пришлась на большой бум и веселый ветер. Чувство — что нет, уже не весь мир в кармане, да и к лучшему, что не весь. Первым звоночком был фильм Гребнева — Хуциева с архиточным названием «Июльский дождь»; да что там звоночком — сиреной: поколение военной безотцовщины впервые почувствовало, что мамы тоже смертны и что только пошлость вечна. Три года спустя вдова лучшего парня планеты Джеки Кеннеди выйдет за Онассиса. В тот же год фильмы по сценариям Радзинского шепотом расскажут, как жить тем, кому за 30, а все уже было вчера.

В начале 60-х он писал про физиков, а после стал писать про любовь физиков, позднюю такую, осеннюю любовь. Там еще были какие-то синхрофазотроны, аминокислоты, белые мыши и прочая ученая дребедень для пущей серьезности, но главным был не открытий чудных просвещенья дух, главным была женщина. Красивые, часто не очень юные женщины физиковботаников, с усталыми бровями, сожалеющей взрослой улыбкой и родинкой на правой щеке — их даже играли актрисы с похожими фамилиями Володина, Доронина, Уралова, Крылова, Лаврова. С ними как-то естественно, на удивление легко для тогдашнего совкино подразумевались внебрачные отношения — с возрастом люди сходятся легче. Им уже не требовалось подкатной буффонады и ночного куролешенья с плащом через руку — следовало быть рядом, быть точным даже в интонациях и не говорить бравых глупостей. А после не пропадать на недели-месяцы. Физики-ботаники хорохорились, язвили, а им пели, что их кораблик — из газеты вчерашней. Что трубки с раковинами, суп черепаший, весь этот вокругсветовский хлам — хлам и есть. И ходили в туфлях-лодочках вокруг главной цацки знатных квартир — шкуры белого медведя. «Экий же вы глупый, Элочка».

Физика-ботаника из «Еще раз про любовь» звали Электрон, а его стюардессу с родинкой — Наташа. Трудно придумать что-нибудь пошлее романа физика со стюардессой о шестьдесят восьмом году, но Радзинскомутого и надо было. Он взял обложечных героев уходящего десятилетия, символы оголтелой свободы мысли и свободы чувства, назвал их самыми расхожими для профессий именами (какую бортпроводницу 60-х не звали Наташей?) и оборвал серьезное чувство подвигом во имя жизни на земле. Судя по фабуле, «Жестоким романсом» следовало назвать именно эту картину. Ан нет, все выходило наперекосяк. Эл экспериментировал (в скромной комнатенке, без разрядов на осциллографе и энергии солнечных батарей), Наташа летала (с дежурной скороговоркой про приятный полет лисьим приветливым голоском), ходили в гости, пили вино, играли на гитаре, искали квартиру. Потом она умерла от ожогов, спасая пассажиров, а он растерянно брякнул, что по канону умереть следовало ему — от облучения в процессе дерзаний.

А если б она не умерла, у них все равно бы ничегошеньки не вышло, потому что они слишком сильно друг друга любили, с двух сторон, а это гиблое дело — что понимается тоже только с возрастом: большим бывает только несчастье, а большое счастье коротко всегда, без исключений. Фильм расчетливо дезавуировал высокие и сильные заблуждения уходящего десятилетия, все мужественные бытовые клише, почерпнутые преимущественно на популярных в ту декаду неделях французского кино. Галстучный Евдокимов явно и умело красился под Монтана, держал одну руку в кармане, другой курил, говорил дерзости — и был ходулен и нелеп в этом позерстве, и вдвойне символичным казалось то, что впервые Наташа заприметила его в Политехническом, мекке шестидесятничества. Нескладная вечеринка физиков стала карикатурой на все настырно легкие шабролевско-кайаттские пати с танцульками, шерри и игрой в правду — такой же гадостью, как тогдашнее задушенное остроумие, обращение «отцы» и самоуверенность высоких мужчин. И выспренние цитаты из Экзюпери ложились аккурат не к месту, и жерарфилиповский понт: он в профиль, она анфас, смотрит в сторону, воротники подняты — был не горем гонимых влюбленных, а взаимоотчуждением близких людей. Даже мажорный ночной аккордеон на бульварах ложился невпопад, как смех ее на словах «Я тебя непременно брошу, Элочка, вот сил наберусь и брошу». Короче, «мне снилось что-то большое, чистое и настоящее, а потом пришел какой-то гражданин и сказал, что это просто слон, которого вымыли в ванной, а я его не узнала, совсем как и Володя Бурмистров из города Выборга».

Наставшие вскоре 70-е были эрой не остряков-бонапартов в плащах нараспашку, а кошерного большинства из города Выборга. Комплексных обедов, телевизора, трехкопеечных тетрадок по 12 листов, яблочного пирога шарлотки, в рецептах «Работницы» именуемого «гости на пороге», керамических чайников, шоколада «Сказки Пушкина», крыжовенного варенья, кино по выходным, сыщиков и собак, а не воров и волков, как позже хорошо скажет Кибиров. И весь тогдашний матримониальный мещанский мидл-классовый стиль мягко прописывал Радзинский, пользуясь всеми выразительными средствами предыдущего десятилетия: таксофонами и саксофонами, молодежной чушью в молодежных кафе, белыми мышами и белыми медведями, стадионами и аэродромами. В следующем 69-м автор романтической классики «Оптимистическая трагедия» Самсон Самсонов поставил по его сценарию мещанскую классику «Каждый вечер в одиннадцать» — про то, как физик-ботаник Ножкин спьяну наугад позвонил по случайному телефону и обещал подошедшей машинистке Володиной жениться, а потом еще раз и еще раз позвонил, а потом взял-таки и женился. И встречался с ней у почтамта, и катал на теплоходе «Таджикистан», и никто не умер, кроме ее закадрового первого мужа, что иногда случается.

А потом произошло то, что всегда происходит с полупроводниками: новые берега, оформившись, определившись, окрепнув, скинули в Лету шаткий мосток. Промежуточные храбрились, отчаянно танцевали, чалили к выстроенным с их помощью бортам, как все пограничники всех времен — демкоммунисты горбачевского призыва, русские вольнолюбцы в Прибалтике, — а поезд их, так коротко и ярко сверкнувший, уже уходил. Усталой семидесятнической естественности не ко двору пришелся театральный доронинский надрыв, ее закушенная губа с рукой у лица; роли ее и молчаливые мужчины стали уплывать к по-настоящему горькой Гурченко. Игривый метеошансон и пахмутовский доменнобуровой официоз слились в единую лирико-производственную ресторанщину, под трудовые вахты и будни стали растрясать ужин отпускники. Радзинский — опять для жены — написал сценарий «Чудный характер» про взбалмошную певицу Надю, принявшую «очень длинного товарища» за давнего знакомца с парохода, предвестника зыбкого и неведомого счастья, а он оказался не тем, к тому же женатым. Радзинский мотив случайной, но предначертанной свыше встречи раскололся о прозаичный угол батареи, к которому и вело все его возвышенное творчество. Заземленные 70-е, вопреки стереотипу, были удивительно честны в быту: кончились в них цельные, однозначные характеры, вечные любови и счастливые встречи на прогулочных катерах.

Экзальтированная Надя и ее исполнительница в этом мире были не кем иным, как Бланш Дюбуа из «Трамвая „Желание“», с тихим бреньком увозящего свою пассажирку в крупноблочный, светлый, модерновый дурдом.

Фильм провалился. В следующие 12 лет Доронина появлялась на экране всего трижды. Абитуриентки ВГИКа, всю первую половину 70-х имитировавшие ее грудной прононс, так и не поняли, за что их отчисляют прямо с первого тура назад в Выборг.

«Семь стариков и одна девушка»

1969, «Мосфильм», т/о «Телефильм». Реж. Евгений Карелов. В ролях Светлана Савелова (Лена Величко), Валентин Смирнитский (Тюпин), Алексей Смирнов, Борис Чирков, Борис Новиков (старики), Вицин-Никулин-Моргунов (жулики). Снят для ТВ, в прокат не выпускался.

В середине 60-х вдруг начали резко сдавать старики. Двадцатилетие Победы выглядело переломным: впервые людей награждали задним числом и широким севом, чествования избирательные сменялись Памятью тотальной, знамя Победы несли все те же отчаюгисержанты Егоров и Кантария, но видно было, что следующий юбилейный марш уже обойдется без них. Санки главных атлантов страны и государства явно покатились с горы. Поколение победителей, ядреных увальней с повадкой суворовских солдат, вдруг в одночасье, в кряжистом предпенсионном возрасте почувствовало усталость, осколки, швы и общий износ организма. Это было особенно заметно на фоне очень юного, веселого и находчивого десятилетия: по всей стране подросло до гражданской зрелости поколение бэби-бума, орал твист, ставились рекорды и решались задачки на сообразительность. Диссонанс был тем более отчетлив, что промежуточная волна военных первогодков 1920–1924 гг. рождения, которым в 60-х было бы сорок пять, почти целиком на той войне и осталась. В обществе как-то разом разлилась доброта — бодряческое похлопывание, здравицы до ста лет, принудительная тимуровщина, похохатывание несмешным байкам и прочие ритуалы у постели умирающего. Все стали дружно ругать нечуткую службу быта (не «ай-яй-яй», как раньше, а «чтоб вам пусто было, убийцы в белых халатах»). Райкин запел «Улыбнись, человек человеку, человек человека пойми», на телевидении завели передачу «От всей души», а в поликлиниках и химчистках придумали идиотскую аббревиатуру «ветеран ВОВ» — их теперь следовало пропускать без очереди.

Кинематограф старел вместе со страной, вождями, проблемами и анекдотами. В 70-м вышел «Белорусский вокзал», в 72-м — «Старики-разбойники», потом потянулись «Старомодные комедии» и «Почти смешные истории» — но первыми были «Семь стариков и одна девушка» Евгения Карелова, отечественные «Белоснежка и семь гномов».

Выпускницу инфизкульта Леночку Величко, тупенькую соломенную блондинку с капризной губкой а la Бардо, постигло несчастье: вместо будущих чемпионов ей досталась группа ЛФК — лечебной физкультуры, если по-русски. Недомогающие гномы Док (Борис Чирков), Брюзга (Николай Парфенов), Соня (Анатолий Адоскин), Весельчак (Алексей Смирнов), Чихун (по нашей версии — зашитый алкаш; Борис Новиков) и молодой безусый гном Растяпа (Валентин Смирнитский; в «Белоснежке» его звали Допи, а у Карелова — Тюпин). Его же и решили сделать принцем, потому что настоящий принц забрал бы Белоснежку из леса, то есть из группы общефизической подготовки, а это в планы не входило. Авторы не напрасно даже в названии выдвинули гномов вперед.

История сохранила для потомков всего шестерых гномов: седьмого, Скромнягу — вохровца Анисова, — играл артист с излишне кудлатой шевелюрой и длинным носом: лица с такими приметами уже два года спустя начали исчезать из советского быта, действительности, титров и перечней золотых медалистов и материализовываться где-нибудь у самого Мертвого моря или на Брайтоне. Наблюдательный зритель заметит на титрах какой-то неловкий скок в зачинной песне Евгения Птичкина (именно на месте этого скока и была фамилия гнома-невозвращенца Александра Бениаминова, в 78-м эмигрировавшего в США).

Поначалу гномы разинули варежку, какая к ним спорхнула с небес миленькая снежиночка (Светлана Савелова), подобрали животы, выпятили грудь колесом и в своих разноцветных спортивных кальсонах стали совсем похожи на союзмультфильмовских зверят-физкультурников. Но Белоснежке вовсе не хотелось в пенсионерский лес, она была отличницей брусьев и стометровки, а в кошелке носила пару гантелей. Поперву она мучила дедушек притопами и прихлопами, уши выше — лапы шире, а потом стала гонять их на износ хула-хупами, прыгалками и скачками с барьерами в высоту. Гномы не сдались, окрепли физически (юбочник Соня женился на француженке, Чихун получил грамоту ЖЭКа за трезвый образ жизни, Скромняга завалил начальника вохры в армрестлинг) и в финале окончательно обезвредили всенародную банду Никулин-Вицин-Моргунов (дальше с ними воевали только бременские музыканты, причем в рисованном виде). А вохровский старик Анисов, вызванный комиссаром Жювом на подмогу, настигал Фантомаса на стенах суздальских монастырей и сбивал его с колокола посредством смекалки и физподготовки. При этом младший гном Тюпин наконец-то вызывал в Белоснежке взаимность, а на финальном пенсионном банкете Весельчак пел им добрую песню «Обогрейте словом, обласкайте взглядом, от хорошей шутки тает даже снег. Совершите чудо, руку протяните — надо, чтобы в дружбу верил каждый человек». Особый жанр советской эстрады — добрый твист — тут был как нельзя более к месту. Словами этого не объяснить, но отчего-то у Эдди Кохрана и Чаби Чиккера твист получался бешеный и агрессивный, а у Саульского, Бабаджаняна и Зацепина — добрый и душевный, для комсомольских свадеб (разница — как между Агузаровой и Сюткиным). Леонид Парфенов афористично обозвал это заменой ихнего «йе-йе-йе-йе» на наше «лай-ла-ла-ла». Для «Стариков» «лай-ла-лу» написал, как уже было замечено, Евгений Птичкин.

Доброта и потешная гномская суетня сделали «Стариков» едва ли не единственным культовым телефильмом, уложившимся в одну серию. Карелов не стал легендарной фигурой советского кино только потому, что не любил бить в одну точку; ни «рыцарь комедии», ни «ветеран военно-патриотического жанра» к нему были не применимы: к 1969-му за ним числились «Третий тайм» — реквием героям киевского «Динамо»-42, «Дети Дон-Кихота», бытовая драма о враче-усыновителе, шолоховский «Нахаленок» и «Служили два товарища», самый точный и деликатный памятник последней русской междоусобице.

В 1969-м в Якутии было открыто новое месторождение алмазов, что сделало их разведанные залежи сравнимыми разве что с юаровскими. Гномы-рудокопы, хранители национальных недр и сокровищ, дружно завопили «Хей-хо!», а Белоснежка бросила гантели и заприхорашивалась перед зеркалом.

Темные аллеи

Кино 70-х во всем мире становится сугубо городским — более тонким, более рваным, менее назидательным. Прогресс агротехнологий приводит к избытку продовольствия при минимальном числе работников — провоцируя уже не только массовый исход в мегаполисы, но и денонсацию сельских уставов: город жив индивидуализмом, здесь пастыри без надобности. В то время, как вестерн с его навязчивой мужской моралью медленно отходит естественной смертью, управляемая пейзанскими вождями Россия все тщится вдохнуть жизнь в деревенское кино, все откачивает и реанимирует общину, маскируя свершившийся конец бодряческими частушками про председателя молодого да участкового Анискина. Все чаще и кондовые почвенники, и уважительные к естественному ходу вещей либералы посвящают лиру натурализации селянина в городах («Молодые», «Мимино») — в 75-м гимн лимиты «Афоня» бьет все обозримые рекорды посещаемости. В том же году лирики-урбанисты Брагинский с Рязановым сочиняют непредумышленный манифест советского среднего класса «Ирония судьбы». Типовая застройка, типовая мебель-«стенка» для экономии пространства («800 и 20 сверху»), типовой автомобиль «Жигули» скрепили воедино сообщество лиц среднего достатка — но вопреки социальным учениям, гарантом стабильности русский мидл так и не станет. Для генетической неприязни к переменам среднему классу нужна собственность-недвижимость — «двушка» на Третьей улице Строителей и право петь под гитару стихи русских нерусских поэтов суть слишком скудная плата за социальный мир. Кажется, правящий истеблишмент во второй раз за сто лет взрастил своего могильщика — на сей раз только добра ему желая.

«Белое солнце пустыни»

Русской весне на Украине посвящается

1970, «Мосфильм», ЭТО. Реж. Владимир Мотыль. В ролях Анатолий Кузнецов (солдат Сухов), Павел Луспекаев (таможенник Верещагин), Спартак Мишулин (Сайд), Кахи Кавсадзе (Абдулла), Николай Годовиков (Петруха). Прокат 34,5 млн человек.

Сценарий был яркой, но все же рядовой басмаческой историей, назывался «Спасите гарем» и заканчивался чудовищной ремаркой: «Через несколько лет, оказавшись в Голодной степи, Сухов еще раз встретил „свой гарем“. Освобожденные им женщины остались неразлучными. Дружной бригадой цементщиц трудились они на строительстве канала».

За такое руки вырывают. Сценаристов Ежова и Ибрагимбекова оправдывал лишь вопрос, из-за чего случилась вся драка. За что сгинул эталонный служака Павел Артемьич Верещагин, которому стоит памятник во дворе Таможенного комитета, и мелкий Петруха, что шустрых любил, и хранитель музея Лебедев, за что отдал черту душу в луже нефти Черный Абдулла? Выходило, что исключительно из-за баб — и ценность освобожденных женщин Востока следовало приподнять. Но мудрый Мотыль здраво рассудил, что дрались «за понятия», за правильное отношение к жизни — что и сделало его фильм народным мифом (как четверть века спустя картину «Брат»). Иногда портосовское «Дерусь просто потому, что дерусь» много точнее углубленных мотиваций. Одного суховского «Павлины, говоришь?» достаточно, чтоб заставить человека с правилами выкинуть ключи и взяться за теплую рукоятку.

Европейцу не постичь — а русский с чеченом только перемигнутся понимающе.

Русский солдат в Азии — такой же фольклорный персонаж, как Зверобой у индейцев. Негромок, рассудителен, важный разговор начнет издалека, спит вполуха, порох держит сухим. Барон Унгерн, художники Рерих и Верещагин, казак Прокофий Мелехов, привезший домой на Тихий Дон турчанку, Азию не укрощали, а ассимилировали — сами растворяясь в местной мистике, колорите, расфокусе и звенящем от жары воздухе. И красноармеец Закаспийского интернационального пролетарского имени товарища Августа Бебеля полка Сухов Федор Иванович слился с пейзажем тоже. Гимнастеркой выгорел, по-турецки сидел, чаи гонял и всюду проницал подземные ходы и тайную дипломатию. Встречным первым делом давал пить, у местных первым делом просил пулемет и с просветительскими целями заводил на граммофоне «Из-за острова на стрежень». Пески благосклонно принимали его почтение к Хоттабычам и готовность учить чужой язык, взгляд и жест. Врагом он быть не перестал — но врагом, пригодным для беседы, чая, преломления лепешки. Дружба на Востоке явление переменчивое — что, казалось бы, делить с Абдуллой кочевнику Сайду и стражнику Верещагину? Всей и мотивировки: «Вот ежли б я с тобой пошел…»

«Ну, в чем же дело? Пошли».

И пошли, вот какая история.

Скликать в дело реальных пацанов на веселый случай — крайне восточное занятие: сыны индивидуалистического Запада склонны действовать поодиночке, а единственная коллективистская «Великолепная семерка» списана с японских «Семи самураев». Запад рационален — Восток движим чувствами: гневом, сердечным согласием и гулевой забубенностью типа «эхма». И, конечно, белым солнцем пустыни, которое задает координаты и толкает на непредвиденное: сегодня, скажем, у тебя павлины и с Абдуллой мир, а завтра «Паша, вернись» и патроны в маузере кончаются. Человек, что прикуривает динамитный фитиль от лампады и держит в готовности «шош» на станке, мимо доброй драки не пройдет, как его супруга ни уговаривай. И нашепчет ему народный акын Окуджава песнь об удаче, давно ставшую гимном федеративной России, сшитой из лоскутов на живую нитку.

Довелось Мотылю со сценаристами свести в один фильм все, чем жива и славна Россия: Азию, армию, нефть, икру, бандитизм, революцию и баб — и всего с лихвой, всего через край, и со всем нужно обращаться бережно, ибо Восток дело тонкое, женщина тоже человек, а девять граммов в сердце прилетают, никого не спросясь. И связать всю гремучую смесь тем «рыжим, что к тебе приходил». Русским солдатом Федор-Иванычем, который один утрясет косяки, разрулит непонятки, зарубит лопаткой змею и отпишет домой, что опять не судьба свидеться, потому как долг пролетарский зовет на новый крюк в биографии.

Оттого, видать, русское чувство к картине приобрело характер религиозного. Ее кажут к выборам и в Новый год, будто на Пасху. Ее не комментируют в киносправочниках, а описывают, как чудо богоявленья, с дураковатой улыбкой счастья. С ней знакомят иностранцев, чтоб обратить в свою веру, но если не выходит — не кручинятся: если на первых тактах шварцевской мелодии с ритмичным шарканьем по песку человека не охватывает экстатическое волнение — это человек не нашей песочницы. Блаженны нищие духом.

Но в России и ближних окраинах вот уж 45 лет на всякий чих говорят «Стреляли», михалковскому директору Верещагину раз в полчаса советуют уходить с баркаса, а нехороших людей зовут Джавдетами. И 45 лет, как Сухов, не могут, да, если честно, и не хотят выбраться из этой заколдованной пустыни.

Вопросы есть? Вопросов нет.

«Инспектор уголовного розыска»

1971, к/ст. им. Довженко. Реж. Суламифь Цыбульник. В ролях Юрий Соломин (майор Головко), Евгения Ветлова (манекенщица Зоя), Владимир Заманский («Крот»), Михаил Водяной (фальшивомонетчик Сосин). Прокат 40,9 млн человек.

В 60-е из кино ушла большая уголовщина. После гулевых, поистине гангстерских 50-х, после «Ночного патруля» и «Следов на снегу», «Дела „пестрых“» и «Дела № 306», гонок с ревом по мокрому блестящему асфальту и рукопашных нож на самбо по колено в речке, после цыганок с картами, орудовцев со свистком, аптечных связных и TT под подушкой в стране настал гражданский мир, а дяди Степы пошли работать светофорами. Курились еще кое-где пережитки, следователи работали по кассационным жалобам невиновных («Человек, который сомневается»), нарсуды лузгали распоясавшихся хулиганов-указников («Обвиняются в убийстве»), йес-йес-ОБХС засылал Збруева в черное логово подпольных миллионеров («Два билета на дневной сеанс»); шпионов было полно — отчего-то в 60-х шпионы навалились на Россию-матушку и Грузию-подруженьку всей отщепенскою ватагой, — но «тяжелый» криминал с «малиновым» угаром, блатным юродством, покусыванием спичек и сопротивлением при аресте практически сошел на нет. Граждане мазурики измельчали до уровня Вицина-Никулина-Моргунова, а брали их за хвост участковые Анискин и Сережкин. В бандита не верили. Он был, а в него — не верили.

Вслед за мифологией пыльных шлемов, алых парусов, ученья-света и религии-опиума воскресла теория происхождения криминала из гнилой среды — и кино 60-х кинулось перевоспитывать заблудших, начиная с Катюши Масловой («Воскресение», 1961) и заканчивая резидентом Тульевым («Ошибка резидента», 1969). В 66-м социальный рай увенчался фильмом «Последний жулик», в котором освободившийся вор обнаруживал, что коммунизм уже наступил, денег нет, красть нечего и хочешь не хочешь придется честно трудиться. Солнечное шестидесятническое сознание не могло вместить, что на свете есть люди, которых следует просто давить, давить, как клопов. Человек в форме, делом которого и было давить, исчезал с экранов с той же скоростью, что и из жизни, в которой Хрущев во имя все того же коммунизма сдавал правоохрану бригадмилам и нардружинникам. Немудрено, что основная масса режиссеров-приключенцев занялась шпионами, а самым захватывающим ментовским боевиком стал «Ко мне, Мухтар!» (отсюда и бешеный успех телеспектакля «Следствие ведут знатоки», который первоначально вышел в единственном экземпляре, но потонул в народной любви и стал самой длинной советской франшизой).

Дошло до того, что слова «уголовный розыск» в названии автоматически обеспечивали картине минимум 25 миллионов зрителей. Фильмы Суламифи Цыбульник «Инспектор уголовного розыска» (1971) и «Будни уголовного розыска» (1973) собрали 40 и 27 миллионов соответственно, а «По данным уголовного розыска» Валерия Михайловского (1980) — еще 27. То, что счастливая идея неомилицейского фильма пришла в голову режиссерше студии Довженко, определило его колер: в 70-е советское кино перешло на цветную пленку, за исключением национальных киностудий, где на цвет просто не хватало денег (как и в сплошь черно-белых братских кинематографиях Восточной Европы). В цвете снимали дедушку Ковпака и бунт узбекской женщины против паранджи — первому же советскому суперкопу нового поколения, майору Головко в светлом болоньевом плаще вроде тех, что в оны же годы начали носить бархатные инспектора Алена Делона, было навеки суждено остаться черно-белым.

Головко в брутальном исполнении Юрия Соломина был детективом новой формации. Не напяливал чуть что форму, не пододвигал сигареты на допросе, не искал подходцев к подозреваемым и не долдонил, что «факты — упрямая вещь». Носил тот самый плащ руки-в-карманах, жестко, отнюдь не по-отечески командовал своими операми, был лично известен половине городской шантрапы и даже катался на чертовом колесе с блондинкой-манекенщицей Зоей Ткачук. Майор угрозыска без верной жены и двух насупленных близнецов с гантелями — это было новое слово в криминалистике. Как и то, что в номере фальшивомонетчика он накрывал проститутку-единоличницу, при аресте рецидивиста Цыгана изымал шприцы и поддельные паспорта, а бандиты после сберкассы добивали своих раненых, чтобы не достались врачам. Сказать, что Украина скрывала и замалчивала социальные язвы, — нельзя такого сказать.

Но даже такой гусарский, делоновский детектив, как майор Головко, не мог увильнуть от первейшей обязанности советских майоров — перевоспитывать оступившихся. Сберкассу вместе со всеми брал шофер Сева Гриневич — и был тот Сева не до конца потерянным человеком. «У нас еще есть возможность помочь парню, — кипятился майор, — удержать от более тяжкого преступления!» Вообще-то за вооруженным налетом с убийством дежурного сержанта по тяжести сразу следует групповое людоедство с особым цинизмом — однако прозорливый майор, углядевший в Севе человечинку, удержал его от неверного шага. Гриневич написал майору письмо с поздравлениями на Новый год и благодарностью за посадку. Майор, в кожаной куртке постового старшины захвативший двух главных бандюг — нож на самбо, по колено в речке, — сиял: не прервалась традиция советского детектива. В год, когда в Америке вслед за «Французским связным» вошел в моду «грязный» полицейский фильм, стерильный «Инспектор» занял 46-е место в общесоветской табели о прокате, да и ныне пребывает в сотне самых кассовых картин бывшего СССР.

Цыбульник будто сглазила. Два года спустя по стране прогремело дело ростовских «фантомасов» братьев Толстопятовых, косивших из автоматов людей в сберкассах Ростова и Новочеркасска. Приговорив братьев к высшей мере, от фильма на яркую тему благоразумно отказались: не о чем было снимать фильм. После пяти лет налетов, трупов инкассаторов и тысяч похищенных рублей шайку задержал не розыск, а патрульный сержант, услыхавший пальбу, — к тому же с отчаянной перестрелкой в центре миллионного города. И добивать раненых бандитам не пришлось: напуганный пистолетом врач не только не сообщил о пулевом ранении, но и лечил одного из группы в течение двух месяцев. Жизнь в который раз оказалась паскудней кино — однако скрыть бандитизм 70-х было уже невозможно. Вслед за «Инспектором уголовного розыска» на экраны вернулся жанр жесткого милицейского боевика.

«Молодые»

1971, «Мосфильм». Реж. Николай Москаленко. В ролях Евгений Киндинов (Алексей Николаев), Любовь Нефедова (Женя), Михаил Кокшенов (Трифон Будорагин), Алексей Глазырин (папа-генерал), Алла Ларионова (мама-генеральша). Прокат 39,1 млн человек.

Хрущевская Россия была едина. Общие фильмы, почти общие книги, близкие темы и выставки, одинаково некачественный родной ширпотреб, последнее уважение к образованным. Массовый прием провинциалов в вузы и строгое распределение по городам, а больше по весям, обеспечивали взаимопереток и смешение крови, сбывшуюся утопию плавильного котла. Семидесятые вернули все на исходную. Введение обязательной десятилетки и ужесточение стандартов средней школы в городах практически закрыли провинциалам дорогу к высшему образованию, а недорогие специалисты требовались и на месте учебы: рассылка в тьмутаракань прекратилась, встречные потоки использовались лишь на черных работах. Началась эра лимиты, вконец рассорившая хутора с мегаполисами.

Новое обособление привело к очередному и на этот раз окончательному эстетическому разводу. Удобный для житья город стихийно дорос до отвлеченных бергмановских недугов: семейный дискомфорт, тошный магнит замкнутого пространства, нестыковка с пустоговорливым и назидательным человечеством, трафаретность обыденного существования, белые стены, зябкий ветер, осенний марафон. Об этом была вся молодая театральная драматургия от Вампилова до Арро, об этом пелись все до одной песенки с виду благополучной «Иронии судьбы», об этом снимались «Странные женщины», «Сладкие женщины» и фаталистские прибалтийские экранизации О. Генри. Очень много стало на театрах пыльных чеховских истерик, вдруг показалась близкой некоммуникабельность праздных антониониевских лунатиков. Жизнь — безрадостная штука, если вдуматься, просто у воюющей России до 60-х не было на это времени — именно нейтралитет Швеции, если верить Бергману, давным-давно привел ее на грань всеобщего экзистенциального умопомешательства.

Деревня знала наверняка, чем лечить эти панские немочи: глупостью. Многие из лучших тамошних и здешних — Аксенов в «Апельсинах из Марокко», Шукшин в рассказе «Петя», Макаревич в мемуарах «Сам овца» — провидели, что наиболее органичен и долог союз двух дураков; умный с умным, не говоря уж о глупом, сходятся не в пример тяжелее и неупокойнее. Так ты, добрый молодец, не кручинься, а сбрей бороду и езжай в тайгу, там тебя встретит в общем-то веселый молодой народ, а озорная крановщица-трелевщица жахнет рукавицей по спине, пошутит несколько нечленораздельных слов на языке, который она считает русским («Эва, вона, ёшкин кот»), — и будет вам счастье на Ангаре, на Ангаре. Авторы могучих сибирских романов искали и даже находили горячий философский камень, крестя европейский индивидуализм общинными, семейными, богоугодными и безнадежно дубовыми ценностями. Общий стол для соборных ужинов, представление пунцовых от неловкости, но храбрящихся зятьев семейному совету, галстук и двухсотграммовый графинчик на праздники, дедовские подтяжки, «цыц» и очки для чтения газет, которые ищутся всей семьей, в том числе смышлеными внуками, обсуждение злодейских планов сомалийских агрессоров против народной Эфиопии, утренний будильник и шутливая канитель у ванной. Любовь напоказ с бросаниями друг другу на шею, «Алешка, ты представляешь, какая нас жизнь замечательная ждет?»

Треть горожан ненавидела пролетарские праздники не за гимны коннице-буденнице (к которой относились стократ лояльнее, чем ныне пытаются изобразить), а за такой вот обязательный телеспектакль о рабочей династии Семенихиных-Лопатюков в два часа пополудни — между парадом и Райкиным.

Та и другая все менее пересекающиеся культуры имели уже самое касательное отношение к советской власти. Первая ее вяло игнорировала, воспринимая в качестве лежалой нагрузки к мутному сквознячному бытию и терпя иногдашнюю надобность говорить громко, смотреть прямо и радоваться со всеми одновременно (за искренностью не очень-то и следили). Вторая, пыхтя и комбинируя, использовала партийную риторику для поворота в самую дремучую глубь славянского домостроя с хворостиной и всевластием сельского схода. Городские зорко провидели в этом злобном секретарском косноязычии казачью нагаечную науку и китайские перевоспитательные лагеря для шибко грамотных — и инстинктивно гордились булыжниками и «смит-вессонами» Красной Пресни. Пятого года бои мастеровых со станичниками издалека выглядели уже не классовой распрей, а извечной российской войной цивилизаций — единоличной европейской и принудительно-соборной почвеннической. Пришли донцы жидив с москалями-тунеядцами политграмоте учить, да не все домой воротились. Заходите как-нибудь еще, будем рады.

На такой-то непростой мази и имела небывалый успех городская утопия аграрного режиссера Николая Москаленко «Молодые» — о том, что все у нас хорошо, лишь бы войны не было. Он к тому времени уже успел снять «Журавушку» — суперкассовую картину про зябь, распутицу, долюшку крестьянскую и оренбургский пуховый платок, по самой яловой, кирзово-просторечной прозе больца за народ М. Алексеева «Хлеб — имя существительное». Теперь пришло время повести А. Андреева «Рассудите нас, люди». Тогда много подобной суковатины печаталось в «Роман-газете» под честными и никакими фамилиями Алексеев, Андреев и Николаев: «За все в ответе», «Здесь твой дом», «Честный плуг», «Прямая дорога». Крестьяне 70-х любили уесть городских, что те про деревню только и знают, что спереди у коровы рога, а сзади вымя. Москаленко про город знал только то, что там все в очках, с гитарами и хотят свободной любви.

Героя звали Алексей Николаев, и у него все действительно было хорошо, потому что только затем он и был выдуман, чтоб показать, как хорошо бывает. Алексей Николаев после службы в строительных войсках (не в стройбате, бакланы, а в строительных войсках!) пришел бригадиром на стройку и поступил учиться заочно, в честь чего отбил на танцах у хулиганов плечистую девушку с просвечивающими под белой блузкой лямками бюстгальтера. Причем они оказались не хулиганы, а тоже рабочие-строители. Они просто из баловства надели гадские белые водолазки и стали приставать к девчатам под песню Марка Фрадкина «А любовь всегда бывает первою», как какие-нибудь центровые поганки, а сами без отрыва от производства сдают за десятилетку и шпарят наизусть Блока (они еще подружатся, вот увидите!). Девушка с пловчихиными окороками жила в генеральском доме на Котельниках и не чаяла лучшей партии, чем молодой строитель городов будущего, пригласивший ее лирически посидеть в ночной столовке монтажников (чай 3 коп., азу 26 коп., в бархане картофельного пюре с ямкой растаявшего сливочного масла — овальный блин соленого огурца с дыркой посередине; райское место, можно даже потанцевать, если культурно, без вихляний). Разве шли после этого в какое-то сравнение с Алексеем Николаевым Вадим в светлом костюме и Аркадий с бородкой, к тому же рассуждающий о свободной любви и делении человечества на хищников и травоядных? Ни в какое сравнение они с Алексеем Николаевым не шли. После победы над Вадимами и Аркадиями все отправляются на каток хохотать, представляются строительским маме с папой (большой стол, очки, телевизор, непутевый женатый младший брат, которого папа охаживает ремнем, как повелось с «Высоты» и «Большой семьи») и дарят к свадьбе псевдохулигану Трофиму (Михаил Кокшенов) ордер на новоселье. Кричат по ошибке «горько» вместо «сладко» и уезжают в стройотряд в Тюмень.

Весь этот стахановский кич, корнями уходящий в мозолистое кино 50-х о перевоспитании ученых белоручек махровой спецовочной правдой просторов и промышленных дымов, смотрело в год выхода 39 (тридцать девять!) миллионов человек. Смотрело через два года после начала призыва в стройбаты судимых уголовников и перевода стройотрядского движения на принудиловку. До триумфального прихода на русское поле индийского кино с драками на дискотеках, любовью с первого взгляда, поклонами старикам и песнями, что скоро, скоро, любимая, малыш наш выучится ходить и будет очей усладой, мамочке опорой, оставалась пара лет. Москаленко к тому времени уже умрет — в 48-летнем возрасте, оставив по себе секрет кассового кино для незаможных селян и Евгения Киндинова, которого он параллельно с «Городским романсом» Петра Тодоровского позиционировал в качестве современной городской мелодраматической звезды. Три года спустя в «Романсе о влюбленных» он уже будет собой — замкнутым, чуть снисходительным красавцем с гитарой и обезоруживающим взглядом бесстыжих глаз. То есть тем самым Вадимом-Аркадием, которых, как черт ладана, береглись авторы романов «Пажить», «Сыновья», «Истоки» и «За горизонтом горизонт».

Только на имена ему будет стойкая невезуха: во всех следующих фильмах его будут звать Сергей Никитин, Сергей Петров и Анатолий Иванов.

Сглаз, не иначе.

«Последняя реликвия»

1971, «Таллинфильм». Реж. Григорий Кроманов. В ролях Ингрид Андринь (Агнес), Эве Киви (Урсула), Александр Голобородько (Габриэль), Ролан Быков (брат Иоганнес), Эльза Радзиня (аббатисса). Прокат 44,9 млн человек.

Искусственно вскормленные дички республиканских киностудий в СССР влачили жалкое существование. В большинстве сателлитов России народу жило вдвое-втрое меньше, чем в Москве; более чем скудный внутренний рынок в принципе исключал существование национальной кинематографии. Проводить многожанровую репертуарную политику могла только студия Довженко: 40 миллионов украинцев позволяли ей работать в автономном режиме. Остальным следовало всерьез ориентироваться на русскоязычную аудиторию метрополии, — а та категорически не желала смотреть, как Мамед ставит советскую власть на нефтепромыслах, а Калев и Сулев занимаются соцсоревнованием на Пылдреской плавбазе имени товарища Кингисеппа. Захватить внимание Большого Брата можно было только предельно адаптированной, но в то же время принципиально непохожей национальной мифологией, которая начала складываться в большинстве республик именно в практичные 70-е. Вся Средняя Азия, закусив тюбетейки, погналась за басмачами, азербайджанцы по образцу спагетти-вестерна изобрели люля-детектив, Белоруссия окончательно монополизировала партизанскую тему. Неуемные дети Кавказских гор создали хмели-сунели-комедию про горделивых усачей — пловцов, летунов, футболистов и солдат, — становящихся имперскими и, забирай выше, планетарными звездами.

Долговязые, но с толстенными корневищами балты, как и следовало ожидать, нашли свое золотое дно в белокаменном средневековье. Фильмы рожка и дубины, косяком пошедшие с начала 70-х, пользовались ни с чем не сравнимым успехом, оставляя далеко позади камерные элегии центральных студий. Чехословакия вогнала интеллигенцию столиц в глубочайший душевный кризис, общим поветрием стало копание в глубоком внутреннем мире участковых врачих и пьющих резонеров — в образовавшуюся брешь и ломанулись, как на Ивана Купала через костер, слуги дьявола, чертовы невесты, новые нечистые из пекла и прочие озорные сеновальские иконоборцы из поселков Сумаа и Тюрьмаа[16]. Справедливости ради стоит заметить, что эпос борьбы веселых гезов с ливонскими баронами открыл в 66-м великим «Городом мастеров» Владимир Бычков на «Беларусьфильме»; однако граничащему с Балтией Беловежью в седые времена достаточно перепало плетей от благородных рыцарей — так что бульбаши со стяпасами были одна сатана. В 72-м на высшие строчки рейтингов поднялась лесная запевка Григория Кроманова «Последняя реликвия», самый успешный блокбастер «Таллинфильма».

То было редкое совпадение любой худсоветам освободительной риторики и автономных чаяний укрощенной нации. Обычно колонизаторское кино, как Мирзо-апа снимает паранджу, а чекист Сийм шагает с истребительным батальоном убивать родного лесного брата Арво, вызывало стихийное возмущение в недрах национальной души. На этот раз противоречий не было и в помине: уездные ярмарки и в советское время редко обходились без постановки народного театра о плугарях и дровосеках, надевших кожаные шлемы с клепками накрест и жилеты из медвежьих шкур с тем только, чтобы под лютню и сопелку отбить белявую и ласковую дочь сельского старосты у окончательно сбрендившего на хозяйстве лендлорда. Тема отечественного Робин Гуда, лесного командира-бородача с милой подружкой и кружкой в руке, зародилась на советском Северо-Западе, в тех можжевеловых краях, где среди лыка и маслят только и водились веками вольные стрелки-великаны.

Сказ о том, как бородатый эстляндский Картуш-Скарамуш-Дубровский Габриэль полюбил простовласую блондинку лисичку Агнес с брусничной веточкой, заплетенной в соломенные косицы на висках, отменно ложился на распрю местного монастыря с бароном фон Рисбитером (имечко — как у целебного бальзама!) за ларец с реликвиями здешних каменистых земель. Окорока на вертелах, фамильные штандарты, златогривые кобылицы в шитой бисером сбруе, крытые черепицей домики со слюдяными окошками, певческие поля и голубиная почта были нашим ответом плащу и шпаге Жана Маре. Предатели ухали в сырые казематы через потайные люки в монастырских коридорах, кавалер Габриэль с шаолиньской грацией бился на шестах с разбойниками, красотки-монашки поднимали мятежным отрядам решетчатые бороны ворот, а бражники-кузнецы в шведских бородах, именуемых шкиперскими, ладили дела в корчмах средь пивных бочек и искусных гравюр. Вместе с янтарным побережьем, коваными решетками да поморскими бальзамами тогда только-только входил в моду готический шрифт — антураж чужого фольклора подогревал прогрессирующее русское западничество, аккурат в тот момент переходящее с кислого кваса патриотических былин на эль и портер кельтских и саксонских преданий. Набожные эсты отдельно не возражали против часто возникающих на экране толстых свечей, монашеских клобуков, каменных крестов в полосе прибоя да органных месс в готических соборах; регулярно перегибая с мельничными чертями, запечными ведьмами и прочей ручной нечистью, прибалтийские кинематографии втихую выгадывали себе право на лишнего деревянного божка в скворечне на проселке да непривычно благосклонное изображение сельского кюре. Что до погрома в католическом монастыре и жадного интригана-аббата в исполнении Ролана Быкова, лютеранская Эстония, с кровью отбившаяся в XVI веке от власти Ватикана, и здесь ничего не имела против.

В фильме была лишь одна стопроцентная лажа: всю дорогу герои упорно договаривались встретиться в каком-то Таллине. Средневековым Габриэлю и Агнессе вряд ли что-либо могло сказать это название. До самого начала XX века эстонская столица звалась Ревель.

«Реликвию» делали лучшие республиканские силы. Художником на картине работал будущий родоначальник эстонской рисованной мультипликации Рейн Раамат. Фехтование, выездку и рукопаш ставили тренеры республиканских сборных по сабле, самбо и конному спорту — в этих видах состязаний у эстонцев были неплохие позиции даже и в союзных командах. Баллады на стихи национального классика Пауля-Эрика Руммо, написавшего книгу «Катящийся камень» («роллинг стоун», если не по-нашему) еще в 55-м году, исполнил сам народный артист СССР, супербаритон союзной сцены, лауреат двух Сталинских и одной Государственной премии маэстро Георг Отс. Постановщик Григорий Кроманов до «Таллинфильма» руководил эстонским телевидением, а после — Таллинским же русским драмтеатром, Габриэля играл приглашенный красавец-мужчина Александр Голобородько, Агнешку — ласочка Ингрид Андринь, пару лет спустя укрепившая свою региональную славу дилогией о слугах дьявола, а монашку Урсулу — эстонская Брижит Бардо, невзорвавшаяся секс-бомба ячменного края Эве Киви. Особо впечатляло, что эстонцы со своим традиционно северным простодушным отношением к наготе в сценах просушки платья и порки ослушниц плеткой-семихвосткой гуляли по самой кромке дозволенного тогдашней пуританской цензурой.

Сдав метрополии мызу, крепость и камышовую косу, Эстония брала реванш сказками да песнями. Детские книги Яана Раннапа, Эно Рауда и Хельо Мянда о Тоомасе Линнупоэге, Муфте с Полботинком и ефрейторе Йымме, мультики Раамата, Прийта Пярна и Ааво Пайстика про простаков, Клабуша и Большого Тылля, фолк-группа Тыну Ааре «Апельсин» со шлягерами «Вестерн» и «Медведь», Анне Вески, Яак Йоала, Ибо Линна и Тынис Мяги были известны в продвинутых домах не менее, чем Астрид Линдгрен или «Арабески». Пала Россия и перед «Последней реликвией». В 72-м фильм собрал в общесоюзном прокате 44 миллиона зрителей, в тот же год «Слуги дьявола» Александра Лейманиса — 33, а «Слуги дьявола на чертовой мельнице» — 30 млн.

Однако вскоре, как это всегда бывает, на разработанный прииск явились компании-гиганты. В 75-м на «Мосфильме» вышли «Стрелы Робин Гуда» Сергея Тарасова, приватизировавшего тему рыцарских замков, турниров, доспехов да вольных стрелков на веки вечные. Куда было скромным студиям тягаться с фордовским конвейером! — на фильмах Тарасова «Черная стрела», «Рыцарский замок», «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго» и «Приключения Квентина Дорварда, стрелка королевской гвардии» стояло тяжелое клеймо корпорации-мейджора: рабочий и колхозница.

«Горячий снег»

1972, «Мосфильм». Реж. Гавриил Егиазаров. В ролях Борис Токарев (Кузнецов), Юрий Назаров (Уханов), Николай Еременко — мл. (Дроздовский), Георгий Жженов (генерал Бессонов), Александр Кавалеров (Сергуненков), Анатолий Кузнецов (Веснин). Прокат 22,9 млн человек.

Сталинский военный миф пел античные триумфы и жертвоприношения, фокусируясь на маршалах страны и рядовых с рыжими усами. Кино 60-х, в точку названное лейтенантским, делало акцент не на боях-пожарищах, а на солнце с паутинкой, горящих колосьях улица, испуганных девчонках, конфетах «клубника со сливками», белых яблоках и сырых березняках. Худенький Иван, военкор Синцов, отец солдата Георгий Махарашвили, расчет самоходчика Малешкина и экипаж пикирующего бомбардировщика поодиночке и узкими компаниями берегли свой крохотный и чистый внутренний космос от перманентного четырехактного землетрясения. Они шли в атаку под «Взвейтесь кострами» и умирали, изумленные вселенской несправедливостью.

Наступающие 70-е потребовали вертикального объединения общества. Десятилетие советского консерватизма искало фундаментальные связующие ценности, способные снова обратить потрескавшуюся структуру в монолит, и на первом месте, конечно, была война, мать национального согласия. В 70-м артиллерийский комбат Юрий Бондарев в содружестве с Оскаром Кургановым и режиссером Юрием Озеровым написал эпопею «Освобождение», перевернув страницу батального жанра. Классическую доблесть солдат и мудрость полководцев вкупе с общечеловеческим нежным героизмом выпускников ускоренных курсов сцементировали танковый старлей, пехотный комбат, капитан-артиллерист и свирепый командарм — гроза боевых порядков и вечный ответчик перед Ставкой. Изменился ракурс. В 1962-м Тарковский делал фильм о детеныше, втянутом во взрослую мясорубку. Десять лет спустя фронтовик Ростоцкий поставил картину о пяти девчонках, которым нашпигованный осколками старшина говорил: вот вам фронт шириной в сто метров и держите его, товарищи комсомольцы, покуда жизни хватит, поскольку за спиной Россия: Родина, значит. В том же 72-м по сценарию того же Бондарева Гавриил Егиазаров снял фильм «Горячий снег» об одних сутках жизни и смерти противотанковой батареи под призором армейского НП. О великой русской привычке впрягаться миром и ломить стеной, забыв на время классовые, имущественные и образованческие распри.

Фильм тоже делали к плечу плечо — почвенник Бондарев и либерал Шнитке, будущий кандидат от коммунистов Юрий Назаров и будущий кандидат от демократов Георгий Жженов, брутальный гигант Вадим Спиридонов и малявочный вечный «Мамочка» Александр Кавалеров. Гипсово-штабная война 40-х и лирико-ромашечная 60-х опять стала чем была — войной народной, а в кадр вслед за паленой ушанкой полезла фронтовая отсебятина, которую и верхи, и поэты пропускали мимо глаз: походные жены, никчемные смерти, отставшие кухни, обмороженная разведка, наркомовские сто грамм, сон на ходу, песок с потолка, досыльники, трибуналы, профессиональная глухота наводчиков, и такая проза, как похоронные команды, и такая стыдоба, как Вторая ударная армия, в которой сгинул без вести сын генерала Бессонова — трагическая Вторая ударная генерал-лейтенанта Власова, получившая в дальнейшем его бесславное имя.

Герои прошлых лет не жрали, не спали, не грелись и не прятались — одних воспалял долг, других окрыляло чувство. Персонажи новой волны зарывались в землю с головой, тащили с убитых имущество, тоже не жрали, не спали и не грелись — и видно было, до чего же им охота кинуть корма в желудочный мешок да придавить зараз минуток шестьсот. «На хрена ж мне умирать, у меня мама дома, к чему ее расстраивать», — ворчал дошлый вояка Уханов на домогательства пижона-комбата. Ломы корябали ладони, звон застил все звуки, и люди изможденно и наплевательски палили друг в друга, замешивая злобу с мутным и ватным равнодушием. Герои выполняли приказ и умирали первыми, трусы не выполняли приказ и умирали вторыми, и только смурные работяги энергично гребли под себя снаряды, кухни, семечки, спирт, махру, губные гармошки и целые орудия, а за ними и ордена. Ибо только они, запихав снаряды в ствол, а прочее внутрь, ухитрялись часами стопорить четырехсотмашинный корпус, идущий на выручку к Паулюсу.

Они не вникали во внутренний мир прущих навстречу фрицев и гансов, как пятью годами ранее Олег Даль сразу в двух замечательных фильмах «Женя, Женечка и „катюша“» и «Хроника пикирующего бомбардировщика», они просто загоняли болванку в казенник и стреляли, снова загоняли и снова стреляли, загоняли и стреляли, наводя панораму под срез башни и больше всего беспокоясь о шапке, чтоб не застудить взмыленную голову.

Этим фильмом Бондарев открыл персональную тему гроссмейстерской жертвы во имя большой войны — заведомо списанных в рай сивокопытных батальонов и противотанковых полков. Разнонаправленные интересы штабного блиндажа и промерзшей позиции сошлись тогда на авторском альтер эго — 20-летнем артиллерийском взводном, ждущем поддержки, а принужденном вникать в стратегические замыслы небожителей в папахах. И в соответствии с моментом, будто в ответ на первые проклятья Астафьева и Кондратьева щедрому на жертвы командованию, твердящему: батальоны погибли не зря. Хоть и его бесит склонность комбата размашисто сорить личным составом.

Распрю их на самом верху дублирует дискуссия члена ВС Веснина и командарма Бессонова — самого, пожалуй, убедительного военачальника советского экрана в несравненном исполнении Георгия Жженова. Колченогая скала, стратег и сумасброд, он принужден мерить людей полками и со старческой неуклюжестью давить в себе человека. «Иначе начну думать, что у них есть отцы, матери, дети, что их ждут дома. Тогда трудно будет на смерть их посылать», — говорил он, ковыляя по НП с суворовской палкой и запрещая соколам-комдивам лезть на передовую: «Вам 28? Хочу, чтоб вам было 29. Идите и исполняйте обязанности командира дивизии, а не командира полка».

«Войну выиграли мы. Ты и я», — говорил своим кино команданте Сталин только что вернувшимся с фронта бойцам Егоркиным и ефрейторам Криворучкам. «Брехня, — сказали шестидесятники. — Войну сделал нецелованный взводный 24-го года рождения. Мы с Наумовым, Сережка с Малой Бронной и Витька с Моховой». Семидесятые вдохнули в «мы» примирительный общинный смысл — заодно притушив в лейтенантах арбатскую инфантильность, в генералах — панибратство, а в рядовых — восторженную очумел ость от всего на свете: вида красного знамени, явления командующего, нюханья родной земли и встречи с отбитыми у врага произведениями искусства. Семеро оставшихся от полка в раскуроченной воронке не становились в позу памятника, как два бойца, и в ростовую фотографию, как лейтенант из «Верности». Топтались, мерзли, плакали и заливали свежие ордена пайковым спиртом.

Немецкая стратегия глубоких танковых прорывов с последующим окружением определила фронтовой век противотанкиста в один-два боя. Норма потерь даже для относительно честного семидесятнического кино там была неподъемной.

Больше о них фильмов не снимали.

«Всадник без головы»

1973, «Ленфильм». Реж. Владимир Вайншток. В ролях Олег Видов (Морис Джеральд), Людмила Савельева (Луиза Пойндекстер), Аарне Юкскюла (Кассий Колхаун), Иван Петров (Зеб Стамп). Прокат 51,7 млн человек.

Россия XX века любила негров, индейцев, лошадей, смешанные браки и писателя Томаса Майн Рида. Америка XX века любила автомобиль, сегрегацию, монокровную семью и до сих пор понятия не имеет, кто такой Майн Рид. Возможно, это покажется кощунством книжникам, с детства державшим рыжий затрепанный шеститомник с черным всадником на обложке в центре личной библиотеки, — но автора «Квартеронки», «Оцеолы» и «Всадника без головы», которого они привыкли почитать в одном ряду со священными коровами американской словесности Джеком Лондоном и Фенимором Купером, нет ни в одной сколь угодно полной энциклопедии США, а сообщений о его смерти — в самых подробных мартирологах 1883 года. Затерявшись среди тысяч ему подобных авантюрных беллетристов, имя капитана Майн Рида непостижимым образом отозвалось в царской, а после и в советской России. Фильм «Всадник без головы», снятый по собственному сценарию Владимиром Вайнштоком через 93 года после выхода в свет одноименного романа, стал единственной экранизацией этого суперпопулярного в России бестселлера — если не считать немой немецкой короткометражки 1921 года.

Это был третий после «Человека-амфибии» и «Земли Санникова» случай, когда картина домашнего производства казалась абсолютно неродной. Стандарт голливудского кинопроизводства «красивый мужчина и красивая женщина в красивых обстоятельствах» был чужд нормам и правилам отечественной фабрики грез, так что Видов и Савельева выглядели на экране совершеннейшими американцами, не хуже Коренева с Вертинской за 11 лет до того. Да и идея снимать штат Техас на Кубе могла прийти в голову лишь подлинному гению-продюсеру. В кои-то веки испанская Америка выглядела на нашем экране испанской Америкой, а не загримированным кишлаком, в кои веки злонамеренных смуглых усачей играли не опереточные цыгане от Сличенко, а настоящие бандито-гангстерито. На хозяйских верандах в белых перчатках прислуживали всамделишные, а не лумумбовские негры, у которых от регулярного прислуживания на мосфильмовских картинах сделались совсем знакомые рожи, шкуру рвал настоящий чапараль, и, кстати, у лошадей были вполне не наши морды. Прерии, скалы, древние черепицы гасиенд напитали живой водой ту сладкую грезу, которую школьники 70-х имитировали в пластилине, старательно выясняя написание слов «saloon», «bank» и так до зрелости и не узнав, что «виски» по-английски пишется через «h». Юных пионеров дразнили выжатые из Сетон-Томпсона и журнала «Америка» слова «лассо», «прерия», «бренди» и «покер», но пуще того вгоняли в дрожь смоляные волосы темпераментных дикарок-ворожей и пышные «пиратские» угрозы мексиканских висельников. Факт есть факт — семидесятническая любовь к Дикому Западу была у нас абсолютно индийской. В цене были просверк очей, лепестки роз на воде, танец «кукарелла» бешеной вертушкой и клятвы на крови, как в 30-х. Фигурист Игорь Бобрин и шансонье Валерий Леонтьев почти одновременно изобразили ковбоя существом в блестках и укороченной жилетке испанского кроя. Десятилетие торжествующей материи, достатка и комфорта медленно убивало любые прекрасные порывы — тем сильнее людей вело на танго-дьяболо с перцем «динамит». Главную кассу 70-х брали люля-боевики бомбейских студий и цыганские мелодрамы Эмиля Лотяну, за глаза прозванные лотянуамериканским кино. Даже в культовом вестерне позднего совка «Золото Маккены» злодея играло лицо восточной национальности Омар Шариф, а его напарницу-индианку — гибкая, как орхидея, ориентальная брюнетка Джулия Ньюмен. Смещение традиционного вестерна с заливных лугов Монтаны в тропические заросли бывшей мексиканской территории Техас наполняло интригу нужным количеством миндалевидных глаз, вышитых вензелями алых клешей, необъезженных брюнеток и кружевных комплиментов. Видимо, Мексика оттого и продула США большую войну 1846 года и шесть штатов, от нефтеносного Техаса до золотой Калифорнии, что очень любила погнуть пальцы перед дракой и не всегда успевала вовремя схватить оружие. Пока доны Педры на верхнем «ля» заканчивали свои букеты проклятий, ленивые парни с севера засаживали в них уже восьмую пулю с инициалами. Так Америка стала на целую четверть длинней, а прямые нравы трапперов наложились на витиеватую традицию асьендадос, породив синтетический мело-вестерн, пришедшийся так по душе российской публике 70-х.

Быль о том, как талантливый коневод Морис Джеральд насмерть повздорил с соседским солдафоном капитаном Колхауном из-за ласковых глазок председателевой дочки Луизы Пойндекстер, была для Майн Рида дважды автобиографической. Ирландский авантюрист и несостоявшийся католический священник, он в молодости гонял мустангов по скотоводческим штатам, а тридцати колхауновских лет воевал с Мексикой в чине капитана — так что можно с уверенностью говорить, что обоих антагонистов автор списал с себя. Безуспешные попытки одной половинки писателя Майн Рида прикончить другую половинку писателя Майн Рида — то в пивняке, а то в джунглях — несколько отдавали шизофренией и завершились обезглавливанием несчастного луизкиного брательника Генри, по дурости поменявшегося с друганом шмотками. Заподозренного передовика осудила вся деревня, а выездная сессия районного суда непременно вкатила бы ему высшую меру, кабы не заступничество лесника Зеба Стампа, раскопавшего правду и уличившего коварного злоумышленника и позор армии. К ноябрьским сыграли свадьбу, а Колхауна скинули с горы на радость папе-председателю, который ему крупно задолжал. В Мориса еще была влюблена местная нацменша Исидора Каварубия, а в нее — тоже нерусский бармен Мануэль Диас, но они, чтоб не мешать основной любви, быстро друг друга поубивали, и никто не вступился: у черноты свои разборы.

Мориса-мустангера играл Олег Видов, экспортный красавчик российского кино. В свое время он очень удачно женился, повторив одиссею миловидного мустангера, подцепившего большеглазую папину радость. Породнение с какой-то советской шишкой, о котором много шептались в кулуарах, сделало его самым выездным актером страны, выставочным брильянтом советского экрана. За восемь лет он сыграл на выезде в десяти югославских, датских, венгерских и итальянских картинах, пленяя простодушной славянской красотой и ямочкой на подбородке. Кому ж еще было играть Мориса, если Киндинов к тому времени только начинал, да и смотрелся более искушенным и испорченным? Луиза в который раз прославила балерину Мариинки Людмилу Савельеву, которой еще с бондарчуковской Наташи Ростовой везло на роли минорных невест, разрывающихся между славными парнями и бессовестными офицерами. Исидорой и Диасом стали кубинские актеры Эслинда Нуньес и Алехандро Луга — у него были усы вензелем, а она пела красиво, как на фестивале в Сан-Ремо. В финале блондин Видов роскошно гонял шатена Колхауна по утесам ковбойским бичом, что едва не стало поветрием в школах, но быстро угомонилось, ибо вертеть бич оказалось куда труднее, чем играть в ушки.

Надо признать, что для своего времени «Всадник» был очень смелой книжкой. Он критиковал спешную американизацию добропорядочного Техаса, бросал вызов сословным предрассудкам — хоть и с откатом: в финале Морис оказывался ирландским баронетом, что сильно смиряло гнев папаши Пойндекстера; проезжался насчет дискриминации ирландцев, бывших к 1866 году последней массовой волной эмигрантов, раздражавшей коренную Америку не меньше, чем 20 лет спустя итальянцы, а 100 лет спустя — русские. Наконец, на поверженном американском Юге конца прошлого века комбинация «ККК» была знакома любому неграмотному свинопасу и означала «ку-клукс-клан». То, что человек с подобными инициалами оказался редкостной мразью, недвусмысленно проясняло позицию автора по расовым и рабовладельческим вопросам. Разумеется, все это уже мало заботило русскоязычных зрителей 73-го года — так что прогрессивный триллер с чертовщинкой был вполне разумно превращен авторами в лютую мелодраму с кольтами и лассо. Первые немецкие фильмы на дикозападную тему вышли у нас в 68-м, учредив долгоиграющую моду на штаны с бахромой и винчестеры с инкрустацией. Пять лет спустя «Мосфильм» дал индейской франшизе обеих Германий достойный ответ. Лишь «Виннету, сыну Инчу-Чуна» еще через два года удалось обойти в прокате отечественную сказку про то, как в знойном Техасе бедный богатую полюбил, а ее брату из-за этого голову отрезали.

«Океан»

1974, «Мосфильм». Реж. Юрий Вышинский. В ролях Николай Олялин (кавторанг Платонов), Борис Гусаков (капитан-лейтенант Часовников), Наталия Белохвостикова (Анечка), Татьяна Самойлова (Маша), Кирилл Лавров (адмирал Миничев), Георгий Жженов (адмирал Часовников). Прокат 27,6 млн человек.

Никакого океанского флота у СССР не было до самых 50-х — времени выхода на оперативный простор за периметр внешних границ. Первые 30 лет народной власти корабли паслись вдоль береговой линии, не в силах противостоять чужим армадам, самозатопляясь при первой опасности и пополняя сухопутные войска злющей, как сто чертей, морской пехотой из бывших комендоров, гальванеров и гидроакустиков. Лишь ядерный арсенал напитал смыслом большое судостроение и кораблевождение. До поры киномаринистика, сопряженная с крайней зависимостью от доброй воли Политуправления ВМФ, была в загоне — но уже к 70-му году флоты стали оперировать в нейтральных водах на равных с владычицами морей; тут-то ветерану флотской тематики драматургу Штейну и поперла карта. В 1974-м Юрий Вышинский снимет по его пьесе и сценарию аква-драму «Океан».

Офицерское кино России всегда педалировало лирическую линию. Переизбыток на квадратном километре застегнутых, молодцеватых, азартных и безапелляционных самцов, обычай скороспелых кавалерийских браков без рассматриванья в лупу, манера проходить в дамки с предложением руки до гроба на третьей минуте знакомства будто из воздуха ткали любовные треугольники, где расчет всегда уступал риску, оглядка и раздумье — буре и натиску, кружево отношений — ва-банку, а стать, гонор, завидная репродуктивность и железная формула «двое и одна» автоматически гарантировали фильму самую многочисленную и благодарную дамскую аудиторию. В «Офицерах» и «Точке отсчета», «Небо со мной» и «Граница. Таежный роман» опоздавшие супились на лихачей, мах пропеллеров сдувал цветы с плоскостей и победитель почти всегда оказывался выше званием: военная фортуна тоже ценила напор. Флот же втрое усугублял поведенческий шарм уставной галантностью, неведомым у сухопутных кодексом, да и просто блеском благородной черной и белой формы. Да под кортик, да под белые перчатки, да с тельником в небрежном разъеме вороной тужурки — девочки млели и мысленно примеривали фату. Штейн с Вышинским довели шик брачного обряда до заоблачной кондиции: в согласии с объяснимой курсантской традицией бракосочетаться на выпуск полтора десятка белых пар ручейком лебедей спархивали по севастопольской лестнице — свежие лейтенанты-везунчики в белом с тульи до штиблет и их вазончики-матрешки с букетом, а внизу их поджидала вереница белых «Волг», чтоб триумфальной колонной отвезти по крымской серпантинке к монументу павшим морякам, что скреплял свежезапечатленные узы невысказанным обетом нерушимой верности, покуда смерть не разлучит. Белые одежды новобрачных клали на церемонию отпечаток вероятной горней гибели и нечеловеческого благородства. И чайки вестницами тревог и разлук ныряли в вышине, как знаки квадратных корней из всех без исключения фильмов про море.

Соперники-лейтенанты Платонов и Часовников получали распределение на один сторожевик в состав Северного флота, по чину считавшегося главным в ядерной войне на море: тихоокеанским эскадрам противостоял вторичный противник, американская мощь в Средиземноморье обрекала севастопольцев на гарантированное уничтожение после первого обмена залпами, близость Балтфлота к границе угрожала береговым базам и делала его долговременное использование сомнительным предприятием — тогда как армады Северного надежно прикрывали советскую территорию от прорыва авиации и подлодок через маковку арктического купола и имели большую свободу маневра в деле симметричного ответа по заморским территориям. Бросок из вечного лета в заполярную стужу и леденящий красный рассвет подчеркивал крайности настоящего характера: в этой, как говорится, пытке рождается клинок булатный. С Платоновым на Северный проследовал предмет Часовникова Анечка, похищенный удачником прямо с первого бала в Севастопольском доме офицеров флота. Там ему отказала карьеристка Мария с домашним прозвищем Лисичка, идущим актрисе Татьяне Самойловой куда больше, чем Белка из «Летят журавли», — и парень с бухты-барахты заарканил всеобщую звезду-медсестричку. Соперничество насквозь положительной белой и до жути знойной черной королев ведет родословную от вестерна, не менее мужского жанра, придавая скрещенным кортикам военного флота особый накал врожденного антагонизма. Овдовев, охотница Мария снова дарит вниманием былого ухажера, продвинувшегося в службе дальше ровесников: погоны кавторанга и мостик «Разгневанного» при отставшем сразу на две звезды друге-сокурснике-командире БЧ-3. Какому невероятному противнику намял холку черный мститель норвежских морей, что дослужился за 6 лет до двух просветов (на количество лет с выпуска указывает возраст дочек-близнецов) — предмет бурного спора на профильных сайтах, — но в своей весовой категории он безусловный флагман и слух о нем по всему флоту крейсерской скоростью. Отставший по всем статьям друг метит уйти с флота в журналистику, но его не отпускают за большой талант и провоцируют на пьяные эксцессы. А на носу большой поход в Атлантику под флагом адмирала Миничева — что делает ЧП на борту и разборки с патрулем особенно неуместными в видах дальнейшей аккордной карьеры.

История о том, как бабы-дуры наплели петель, запутали хорошую дружбу, пережгли капитанам пробки и тем поставили под вопрос обороноспособность первого в мире государства рабочих и крестьян, была уже новым словом в маринистике и неожиданно объяснила, почему политотделы с таким пониманием относились к жалобам дрянных жен-скандалисток. Мексиканский зачин оборачивался прозой основной части и причитаниями актрисы Белохвостиковой, сколько попок она уколола за сегодняшний день в свете эпидемии кори. Конечно, и здесь были краснощекие дочки на санках, и польские пластинки, и коньяки-хрусталь-мандарины к рядовому ужину вернувшегося с вахты мужа-альбатроса — но свадьбой, как известно, сказки заканчиваются, а были начинаются. Третий сокурсник оказывался паркетным прохвостом, адмиралы Жженов и Лавров обсуждали неполное служебное соответствие, и море, как ему и положено, смеялось.

Кипенная с белыми брызгами легенда белых штанов, флажковой азбуки, дублируемых команд и неправильных ударений (в фильме четырежды настойчиво повторяется слово «рапорт» — чтоб не думали, что случайная ошибка) от столкновения с десятилетием скептичного реализма дает течь. Флот хорош при тихой погоде, но иногда черен, подл и туп, как берег. И только громадные корпуса, выстроенные в струнку походным маршем, твердое осознание впервые (!) достигнутого стратегического паритета, рапорт «Входим в территориальные воды Кубы» смазывают двухкомнатную суету и возвращают смысл пафосу мореходок. Адмирал, конечно, ворчит, что все четверо его детей рождены на разных флотах, — но на сочувственное «Эк вас покидало» с отработанной лавровской лукавиной отвечает: — Служим Советскому Союзу.

«Отроки во Вселенной»

1974, к/ст. им. Горького. Реж. Ричард Викторов. В ролях Миша Ершов (капитан Середа), Саша Григорьев (бортинженер Козелков), Володя Савин (астронавигатор Копаныгин), Володя Басов — младший (космозаяц Лобанов), Оля Битюкова (экзобиолог Кутейщикова), Надя Овчарова (космоврач Сорокина), Ира Попова (археолог Панферова), Вадим Ледогоров (Агапит), Иннокентий Смоктуновский (Исполняющий Особые Обязанности). Прокатные данные отсутствуют.

Проиграв космическую гонку, Америка уступила нам и первенство в научной фантастике. Шестидесятые, прямо скажем, не блистали победами по обе стороны Рубикона; фильмы, трактующие космос как пузырящуюся плазменную тайну («Туманность Андромеды»-67 у нас и «2001: Космическая одиссея»-69 у них), были приняты сравнительно сдержанно. Для интереса требовался осязаемый враг, а шестидесятническая вера в науку, прогресс и мирную политику ЦК КПСС консервировала образ высших сфер как гостеприимных далей для пытливых землян — вроде искрящегося океанария с ручными дельфинами и большими медведицами.

Грезам о межпланетных экспрессах положит конец серия жестоких катастроф конца 60-х. В 67-м сгорят Комаров и «Аполлон»-6, в 71-м терпит бедствие и с трудом возвращается на землю «Аполлон»-13, месяц спустя гибнут при посадке Добровольский-Волков-Пацаев, аварии на ядерных реакторах и регулярные авиакатастрофы в прямом смысле вернут человечество на землю — к скафандрам и технике безопасности. В 70-м США учредят агентство по охране среды, в 71-м «Гринпис». К тому же с началом 70-х супердержавы угомонятся и заключат ряд соглашений, связывающих мировой баланс правилами джентльменского поведения. Придет время обживать свою планету, разумный галактический изоляционизм откроет шлюзы песням про космических негодяев — и пионерами здесь опять окажутся русские. Пионерами в прямом смысле: в 74-м дети-школьники-шалопаи, заброшенные на орбиту ошибочным расчетом взрослых, вступят в смертный бой с безжалостной планетарной машинерией.

Дилогией «Москва — Кассиопея» (1973) и «Отроки во Вселенной» (1974) сценаристы Зак и Кузнецов с режиссером Викторовым задали тон галактической кинофантастики на четверть века вперед. Автоматизировав производство и быт, человек испугался бунта машин. Достаточно было самосовершенствуемой системе чуток отрегулировать программу, чтобы прийти к выводу о полной ненадобности людей. Противостояние теплого и пушистого холодному и гладкому, а гения и бессмертия — чувствам и душе станет определяющим для fiction-кино конца века (см. «Терминатор» и «Возвращение Джедая»), но Россия тут опередит всех. Смешанные экипажи с мужественными фамилиями, враждебные в звездную крапинку миры, искусственные сады на орбитальных станциях, модели добрых-болтливых роботов и усовершенствованных гоблинов-убийц, общая эстетика блестящих одежд и легкого трепа о гравитации, телекинезе и защитных полях, фобия лазеров, зомбирования и механического самоуправления придут в США лишь на излете 70-х — в «Черной дыре», «Звездных войнах» и «Звездном пути». К тому моменту боевое звено отроков во вселенной уже не оставит на планете Альфа-Кассиопея ни одного самодвижущегося аппарата. В зоне российской ответственности космопространства установится полный контроль миротворческих сил. Убийцы детей под напором молодой гвардии станут грудой металлолома.

На самом деле, «Отроки» были не чем иным, как борьбой теплокровных дерзателей, романтиков и натуралистов с магнетизмом западной цивилизации. Злые андроиды передвигались по убитой планете танцующей походкой в брюках клёш, у них были хайратые, ежиком, шлемофоны, сказочные удобства и полное отрицание души. Коварный зов роботов — «сочетание чарующих звуков», влекущее живых на пункты дебилизации, — был простейшим синтезаторным диско с ритмичным пришептыванием и спейс-соло из одних гласных (нечто подобное начали играть к Олимпиаде в коктейль-холлах Рижского взморья, особо усиливая сходство цветными дымами, по колено в которых пульсировали солистки Ирмы и Лейды в комбинезонах металлик и хайратниках с антеннами). Бритый Агапит, с чумной улыбкой извивающийся в пневмотоннеле под клекот электропопа — боже, страшнее этого в детском кино 70-х был только лёт Белого Бима за «буханкой» скорой помощи. На скамейках пионерлагерных клубов дети вжимались друг в друга целыми отрядами. Агапита должны были сделать счастливым, счастливым, счастливым — без доброты, без совести, творческих мук и аппендицита — именно таким виделся нам в 74-м комфортный, современный и бессмысленный Запад, оболванивающий сладкими ритмами подрывных радиостанций (как ни парадоксально, доля истины в том была — музыка с середины 60-х последовательно синхронизировалась с биоритмами человека, из-за чего люди со сложным строем души предпочли джаз, попроще — рок-н-ролл, а уж вовсе одноклеточные — ударный долби-боп авторадио; тогда же, в 70-х, психотерапевты занялись массовым осчастливливанием двуногих, стирая в людях боль, вину, тревогу, совесть и сваливая любой душевный дискомфорт на пороки устаревшей человеческой конструкции). «Отроки» предлагали в ответ вполне традиционное противоядие: мужских особей брить наголо до совершеннолетия («Агапит, а у тебя стали расти волосы — ты совсем большой»), девочкам — заплетать банты (в которых экзо-биолог Кутейщикова и космоврач Сорокина смотрелись, как дебелые матрехи-выпускницы в день последнего звонка) и, сбившись в кружок, петь под гитару «Я возьму память земных верст» (слова Роберта Рождественского, руки на плечи, лица волевые, девочки разливают чай). Максимум вольностей — неуставной гвоздь, конфета для активации мысли и присказка про А и Б; вот они, косморазведчики, искатели, и так все ясно, слов не говори. Звездолет «Заря» таранил киберпространство под пронзительный клич пионерского горна.

Ясность идейных позиций обесценилась блеском сюжета и аурой екай-фай. Электропоп оказался наилучшим звуковым сопровождением алых туманностей в россыпях звезд — отчего засасывание Агапита сиренами совершенно лишилось душка идейной провокации (хотя симптоматично: наш морально стойкий экипаж был к этой гадости нечувствителен). Любое педалирование политсатиры уничтожило бы по-настоящему жуткий эффект опускающихся на девичьи тела саркофаговых плит с посмертными масками счастливиц — Викторов от прозрачных параллелей отказался и взял полный банк. Только те вещи становились подростковой классикой, в которых смерть была не понарошку, а потому получалось по-настоящему страшно: «Отроки», «Неуловимые», «Акваланги на дне», «Провал „Голубой Змеи“», весь Крапивин из «Уральского следопыта».

Вообще, идея прорыва тинейджерами тройной защиты высшего разума, не рассчитанной на атаку волшебников-недоучек, была столь плодотворной, что даже удивительно равнодушие к ней Голливуда. В конце 70-х, период массового отлива взрослых от кино, породивший всю крупнобюджетную детскую классику от «Звездных войн» до «Индианы Джонса», на сценарии Зака — Кузнецова можно было миллионы из воздуха делать. Однако идея, во-первых, противоречила американскому примату техники (что это, в самом деле, за планетарный разум, уничтожаемый гвоздем, пинком да анекдотом?), а во-вторых, переключала внимание с юных мыслителей на Федьку Лобана, считающего Вселенную скопищем мерцательных стрекозоидов. Видели эту опасность и авторы, поровну распределив среди экипажа молнии детской неожиданности: лазерную пушку уничтожил зеркальцем капитан Середа, гвоздем замкнул энергоподстанцию Пашка Козелков, а считалкой «А и Б на трубе» парализовала роботов Кутейщикова. Все впустую. По прошествии лет все это виделось озарениями блистательного обалдуя Федьки, и даже солидные критики приписывали случайно завалявшийся в комбезе гвоздь именно ему. Прелесть нетривиальных решений как-то не вязалась с суперменским обликом красавцев-шатенов, грозы Варь и Наташ.

Особую человечность картине придавал волшебник ИОО, дающий Земле сеанс связи с двухкопеечного автомата и поясняющий парадокс Эйнштейна семье Козелковых. Артист Смоктуновский только что сыграл Трубача, вестника зари, в «Романсе о влюбленных», и всякое его появление Викторов лукаво монтировал с песней горна вослед вспарывающей черную пустоту «Заре».

Десять лет спустя злато снова победило булат. В 80-х нищая Россия уступила мировому центру наживы все приоритеты — и в космосе, и в кинофантастике. Слабым утешением было то, что слоны все-таки родились у нас — и только через годы улетели на ушах за океан с криком «ОНИ никогда не платят!»[17]

Викторов успел еще поставить «Через тернии к звездам», получить за нее вторую Госпремию и умер в 1983-м в 54 года. В том же возрасте в год выхода «Отроков» скончался Зак. Зато полным успехом увенчалось перспективное планирование космических пар. Считаные годы спустя исполнители ролей Мишки Копаныгина (тот, что с феноменальной памятью) и Кати Панферовой (та, которая с косичками) В. Савин и И. Попова зарегистрировались под общей фамилией Савины.

«Свой среди чужих, чужой среди своих»

1974, «Мосфильм». Реж. Никита Михалков. В ролях Юрий Богатырев (Шилов), Никита Михалков (Брылов), Александр Кайдановский (Лемке), Анатолий Солоницын (Сарычев), Сергей Шакуров (Забелин), Александр Калягин (Ванюкин), Константин Райкин (Каюм). Прокат 23,7 млн человек.

Михалков снял полнометражный дебют на тему «веришь — не веришь». В 74-м году «Архипелаг ГУЛАГ», доходчиво объяснивший террор и репрессии родовыми пороками советского строя, до нас еще не дошел. Главным стоял вопрос доверия: как могли миллионы большевиков поверить напраслине, возводимой на старых боевых товарищей по каторгам и сабельным походам. Научному подходу математика Солженицына пока еще предшествовали морально-императивные метания, и в сказке Михалкова про солдата Егора, полный ранец золота и сорок злых одноглазых головорезов был прозрачнейший намек, каково самому решать виновность другана, когда все улики налицо и ходы записаны.

Жили-были пятеро друзей, одного убили, другого подставили, и пришлось трем остальным — председателю ревкома Сарычеву (Солоницын), начальнику ЧК Кунгурову (Пороховщиков) и главбуху Забелину (Шакуров) грызть локти, ловить спичечные коробки и тыкаться в три проклятые сосны: все вокруг свои, залетных не было. И поезд с золотом свой продал, и стрелочника Ванюкина свой замочил, что хочешь, то и делай с такими своими. И все стрелки на четвертом сходятся, который один правду знает, да кто ж ему, классовому попутчику, поверит. Даже в дебюте Михалков твердо обозначил магистральную свою тему — «Русское дворянство между Николаем Павловичем и Иосифом Виссарионовичем». Брылов в полудреме вспоминал усадебную лужайку под старый клавесин с афганскими борзыми, да по старой поручицкой традиции завел себе казачка-вестового для запечных утех, Шилову ели глаза братом-сотником, Сарычев с Кунгуровым тоже не из батраков в революцию пришли — не говоря уж про офицерскую банду «Белая шляпа» с креслами-качалками и пилочками для ногтей. Столкновение двух кланов дворянских детей предопределило дальнейшее внимание режиссера к великому разлому в образованной, читающей среде. О том были и «Раба любви», и «Обломов», и «Пианино», и «Утомленные солнцем». Лучшие люди России клали друг друга почем зря из самых наивысших побуждений, и лишь золотой саквояж четко разводил их — кого к Богу, кого к дьяволу. «Господи, ну почему, почему же ты помогаешь этому идиоту, а не мне?!» — «Потому что ты жадный. А даже Бог велел делиться» (интересно, сколько раз Михалков позже чертыхнул себя за это «даже»?).

И все же плясовое рабочее название «Полмильона золотом вскачь, пешком и волоком» сменил на чеканное, как удары барабана в шиловских кошмарах, «Свой среди чужих, чужой среди своих». Треклятое притчевое злато, заветный сундучок с сокровищами взорвал священный союз пятерых — это и было главным; злое семя подозрения, под метлу сгубившее старую гвардию через 15 лет после описываемых событий. «Мне — не поверили. Не поверили мне», — было последними словами Егора в картине. Пристрастная камера Павла Лебешева выдергивала из тьмы белые серпы полупрофилей скорченных сомнением людей — ловящих черную кошку в темной комнате и изуродованных знанием, что она там есть. Еще секунду назад все было снова ясно и чисто, и шел отряд по бережку добивать ползучую гадину в ее смрадном логове — а уже пылил ему навстречу черный автомобиль ЧК, злой вестник предательства, и снова обкладывали сузившуюся до двоих маленькую компанию тенета бельевых веревок с чистейшими тогами простыней, за одной из которых — вражина. Один за другим предавали они друг друга, допуская измену самых-самых своих, — и набожный Михалков каждому платил его же мерой, уже через полдня выгоняя на товарищеское аутодафе. Забелин рвал глотку на друга — его мундштук нашли на трупе Ванюкина. Кунгуров на ячейке отказался голосовать за доверие Шилову — и через пару дней сам получил черную метку от Сарычева: «Лови!» — бросил ему спичечный коробок уже ни в кого не верящий предгубкома. Остыл — и наутро сам снимал погоны перед подчиненным ему предгубЧК: «Я отправил поезд — я и отвечу по всей строгости».

Кипучая машинерия вожделенного завтра рвала незримые человеческие связи, время сходило с ума, отмеряя шестьдесят седьмой «бом», пока старший не запускал в спятившие часы папкой с делами, — и Михалков в первой же картине открыто и честно признавался в своей ненависти к обожествленному революцией миру поршней, турбин и двигателей внутреннего сгорания. Несуразная карета, спущенная в прологе под откос именем свободы, равенства и братства, снова возникала в финале как антипод брошенному в овраге пыхтящему авто, и этот заключительный кадр дал начало сквозной михалковской теме вредоносности волшебной механики. Лишь раз ступил он на горло собственной песне в деланном для «ФИАТа» рекламном фильме «Автостоп» — во всех остальных грузовики вязли в монгольских траншеях, вагоны летели с мостов, рев самолетов сотрясал новостройки, а зло являлось в дом на блестящих черных лимузинах. Танки топтали жнивье, пули дробили циферблаты, а орды кочевников неслись на один-единственный цветной телевизор. Эту свою манию он и спародировал в «Сибирском цирюльнике», доведя самоходную лесокосилку до образа обло-стозевна идолища — что было зачем-то воспринято как серьезный образ заграничной экспансии. Просто под занавес XX века было уже как-то неловко манифестировать свою традиционалистскую общеевропейскую технофобию, заявленную еще немым «Рассветом» Мурнау в ответ на индустриальные кантаты советской документалистики. А в 74-м было еще вполне нормально, итальянцы только тем и занимались — вот и Михалков противопоставил бездушным цилиндрам и лошадиным силам кобылу на дыбках, перепуганную революционной истерикой Забелина, потягивающегося под овчиной щенка да беспризорника, форсящего в круглых кунгуровских очках. Уже там, задолго до «Утомленных солнцем», лип к усам тополиный пух, берегли покой усталых конников надвинутые на нос кожаные фуражки со звездочкой, подтягивались гири умолкших ходиков, была деревня Рассохи, волнующиеся ковыли и много еще чего от гайдаровского ощущения «А жизнь, товарищи, была совсем хорошая» из рассказа «Голубая чашка», написанного в крайне недобрый для страны 38-й год. Титры были напечатаны на пишмашинке, как протокол дознания, — предвестие их горькой, подлой, самоедской судьбы. «Прощай, радость-жизнь моя, знать, уедешь без меня».

В связи с фильмом Михалкова часто бранили за хорошее знание ковбойской классики, однако прямого плагиата он себе сроду не позволял, а роскошная сцена с облепившими вагон убийцами-альпинистами и вовсе уникальна в мировой художественной практике. Отдельные же парафразы с «Бучем Кэссиди» и «За пригоршню долларов» вполне органичны — что до последнего фильма Джона Уэйна «Рустер Когберн», в котором шериф с плота сечет из пулемета засевшую на берегах банду рейнджеров, то снят он был ровно через год после «Своего среди чужих» и если и было какое заимствование, то как раз у Михалкова (чего в принципе исключать нельзя).

На картине сложилась постоянная михалковская команда: художник и соавтор Адабашьян, оператор Лебешев, композитор Артемьев, актеры Богатырев, Пастухов и Калягин, к которым позже примкнули Елена Соловей, Олег Табаков и Олег Меньшиков. Культовым фильм сделали субтитры С. Ээро и воспоследовавшие десятки показов по образовательному четвертому каналу ТВ для глухих. Сегодня «Свой среди чужих» стоит на заветной видеополочке в доме любого русского эмигранта бок о бок с «Белым солнцем пустыни», «Местом встречи» и «Иронией судьбы».

«Сто дней после детства»

1975, «Мосфильм». Реж. Сергей Соловьев. В ролях Борис Токарев (Митя Лопухин), Татьяна Друбич (Лена Ерголина), Ирина Малышева (Соня Загремухина), Юрий Агилин (Глеб Лунев), Сергей Шакуров (Сережа), Нина Меньшикова (Ксения Львовна). Прокат 7,4 млн человек.

В 1975-м в России ввели новую школьную форму для мальчиков — темно-синюю с серебряными пуговицами. С шестого класса вместо курточки полагался полноценный пиджак, приталенный и со шлицами. Носить под такую форму кеды стало как-то неудобно (пионерский галстук, впрочем, тоже — но об этом не подумали). Мальчики с пробивающейся порослью на верхней губе в одночасье стали юношами, и многие, кто прежде не задумывался о будущем и играл в конный бой, перестали играть в конный бой и задумались о будущем. При этом они закладывали руки за спину, правая нога опорная, а левую согнутую чуть вперед — и становились точь-в-точь Г. А. Печорин на вершине Кавказа с обложки книги Н. Долининой «Печорин и наше время». Половина ростом обогнала родителей, сконфуженные пап-мамы ехидничали: «…но не умом» и прятались за новое надменное словцо «акселерация». Акселераты в десятом мученически щелкали интегралы, переходили из юношеских сборных в команды мастеров и обсуждали новости союзных республик, по которым девочкам в Узбекистане и на Украине разрешалось выходить замуж в 17 лет, а по беременности — и с 16-ти. В пионерлагерях все было, как в допетровские времена, — те же линейки, зарядки и голубые корпуса, — но все эти «Искры», «Солнышки» и «Дружные» постепенно превращались из мест, где нужно полнеть, дорожить дружбой и играть в подвижные игры на воздухе, в места, где нет формы, отвлекающих занятий, а с наступлением темноты гоняют на танцах полузапретный «Оттаван» и за хорошее поведение даже могут погасить свет в клубе. Вместе с заимствованной на Западе модой на диско принципиальными стали понятия «октябрятский отбой» и «пионерский отбой», а фраза радиста: «А теперь по просьбе первого отряда — медленный!» сигнализировала о кратком получасе старшего беспредела, когда лучше не возиться под ногами и не канючить «Бахаму-маму» и «Чингисхан». В одном из таких лагерей и подстерегло долговязого недоросля Митю Лопухина странное чувство к лунной девочке Лене Ерголиной и вышибло его навеки из детства, а за ним и многих, кто присутствовал и наблюдал.

Соблазн зарифмовать первый школьный вальс, что век не позабудется, с классическими образцами был сколь велик, столь же и безнадежно опошлен. В 30-х, в отсутствие современной любовной лирики, все мальчики ходили печориными и жюльен-сорелями, а девочки чайками и катеринами. Натужная переживательность назло «не-вздохам на скамейке и не-прогулкам при луне» окарикатуривала предтеч и делала серьезные параллели категорически невозможными (в 50-е появилось сразу несколько фильмов, где довоенные Жанны-Вероники, напустив на себя внутреннего мхатовского света, с диким наигрышем читали монологи то Нины Заречной, а то Кармен). В 60-е родилась современная литература, тираж «Юности» поднялся до немыслимых трех миллионов, и к классикам поостыли. В 70-е молодежная литература умерла и уехала, лирика переместилась в текстовки ВИА, из толстых журналов несло щами и поскотиной, и часть молодежи перестала читать вовсе, а для оставшихся начал делать кино молодой режиссер Сергей Соловьев, чей первый рассказ был заподозрен в том, что украден у Чехова. Он уже отметился двумя неканонически живыми экранизациями классики: все помнили, как в «Станционном смотрителе» влюбленная Варя кидалась в проезжего корнета-Михалкова снежками. «Рвани Арбенина, Лопух!» — сказали герою сценария «Сто дней после детства» — и Митя «рванул».

В полупрофиль вольноопределяющийся Лопухин и впрямь походил на юного Мишеля Лермонтова периода лакировки и украшательства, — причем многим было вдомек, что его фамилия не только дурацкая, но и стародворянская. Соперника Мити звали Лунёв — не Лунин, заметим, а Лунёв — как обухом по запруде. А меж ними на лавочке сидела с надкушенным плодом — грушей! еще эротичнее — и французскими «Письмами любви» пионерская Джоконда Лена Ерголина, чье фото в веночке и с отсутствующим взором стало вечным символом досрочного созревания, преждевременной весны и прочей поэзии от ног до головы — и не только изменило судьбу самого режиссера Соловьева, но даже вышло огромным тиражом в виде настенного календаря для полуподвальных бухгалтерий. Соловьев так долго и привередливо искал настоящую Венеру («нимфетка» — гадкое взрослое слово для этого лика), что нашел настоящую, и рухнул бедный раб у ног, и кончилось детство 14-летней пионерки Тани Друбич, и сложился фильм. Стоило ради такой по-вернерски хромать, имитируя «осеннюю птицу-подранка» — ту, которую «ранили, но до конца не убили», стоило вверять судьбу жребию — чтобы случаем сыграть в отрядной инсценировке не балалайку Звездича, а обманутого Арбенина, и вечером искать в энциклопедии слово «мизантроп» следом за «миазмом» и «мигренью», глупо острить, глупо дуэлировать и терять сознание на берегу якобы от солнечного удара и слабенького организма, которому требуется добавка второго. Пионерлагерь медленно превращался в Летний сад — и в этом была скрытая, но явная угроза. Видя, как рыскают по стране методистки с бантами в поисках, к чему бы присобачить ярлык «духовность», чувствуя реальный риск загипсовения и не без оснований опасаясь призов «за вклад в воспитание молодого поколения на святых для каждого классических образцах», Соловьев старательно собирал в своем Летнем саду камни и всякой нарождающейся статуе отбивал нос. Его Печорин-Митя и Панса-Лебедев тушили костер «по-пионерски», гоняли с деревенскими в футбол «на задики» и резали ножом на заборе «Ерголина дура», а гений чистой красоты бацал на раздолбанном клубном пианино собачий вальс. Цветы в литровой банке на окне спускали одухотворенность на землю, а подросток спрыгивал кедами в молочный рассвет, как в неведомую юность.

Соловьев стал лауреатом всего-всего, получил Госпремию СССР и премию Ленинского комсомола, и призы фестивалей во Фрунзе, Авеллино и Западном Берлине, и заслуженного деятеля искусств РСФСР, и навек посвятил стило подростковым ломкам голоса и характера на фоне Пушкина, белой голубки, прадедушек-адмиралов и боттичеллиевой «Венеры». Четыре года он ходил под статьей о чрезмерной любви к несовершеннолетним, но судьба художника хранила, и состоялись еще шесть фильмов с участием его несравненной Психеи и подельницы, и лучший фотохудожник России Валерий Плотников снимал ее на вкладку в «Искусство кино» с томиком Шпаликова в руках. Игравшая Соню Загремухину пионерка Ирина Малышева вышла за автора сценария фильма Александра Александрова.

С 1980-го детей старше 14 лет в пионерлагеря брать перестали.

«Афоня»

1975, «Мосфильм». Реж. Георгий Данелия. В ролях Леонид Куравлев (Афоня Борщев), Евгения Симонова (Катя Снегирева), Евгений Леонов (Коля), Владимир Басов (Беликов), Борислав Брондуков (Федул). Прокат 62,2 млн человек.

Годовщину смерти Шукшина Россия отметила фильмом, предельно концентрированно выразившим хмурь-тоску деревенского эмигранта, последнего из шукшинского триединства сельских типов «чудик — коняга — пустоцвет». Авторство Георгия Данелии озадачивало только на предварительный поверхностный взгляд: стиль печального комедиографа был определен беспокойной маетой московского грузина меж фейерверочным блеском столиц и вечным зовом родной Ослиной пади. Он лучше других понимал неприкаянный мир ассимилянта-полугорожанина (рабочее название «Осеннего марафона» — «Горестная жизнь плута» — идеально ложилось на афонины экзистенциальные хвори). Чужой город пил коктейли пряные и не болел душой, он был занят обогащением, досугом, добычей вкусного и красивого, ворчбой на советский строй и еще миллионом отвлекающих от мироздания мелочей — в деревне от веку не водилось денег, досуга, вкусного с красивым и обид на социализм, отчего половина шукшинских героев глазела в небо, выбирая планету на жительство, а половина пытала Бога, зачем всё, и озабочивалась проблемой шаманизма в отдельных районах Севера. А то снималась в одночасье ехать в Череповец, а то рыдала носом в косогор с церковкой вдали — водка да христианская непривычка уберегли от массовых скандинавских самоубийств.

К 75-му уже две трети российского населения проживало в городах, тогда как в 56-м — только половина. «Ножницы» составляли десятки миллионов новеньких, вяжущих галстук толстым бычьим узлом, считающих подходящей прозодеждой сапоги, а нарядной — кожаную шляпу. Город безошибочно распознавал их по семечкам, шляпам, синим трусам, слову «звонит», по робости и оборотной ее стороне — густопсовому хамству, по прокуренным желтым пальцам, дурацким детским наколкам, копеечной экономии, страсти к советской эстраде, распознавал и лузгал железными жерновами лимитоградов. За нормированный рабочий день и культуру с отдыхом переселенцы платили разрывом социальных связей, смещением поведенческих норм, скатыванием в пьянство, криминал и суетное кулацкое добывательство. Увидав «в квартире газ — раз» и «водопровод — вот», половина приехавших ощущала себя освобожденными рабами, которым каждый встречный рубль должен (эту нехитрую метафору дословно разворачивал хмырь Федул, весь фильм рыскающий в поисках неразменного рубля, который все отдают и отдают, а он все по-прежнему платежом красен). Но ни критика, радостно ринувшаяся воспитывать недочеловека Афоню, ни переливающее трудовые ресурсы государство не желали признать, что социокультурная пропасть меж соседними городом и деревней сделала миллионы гастарбайтеров в родной стране эмигрантами со всеми вытекающими удовольствиями — черной работой, низким статусом, пристальным вниманием милиции и брезгливым презрением аборигенов к обычной провинциальной крикливости, неряшеству и многодетству Оттого-то лимитограды с такой мелкой суетливостью и качали права, что прав отродясь не имели, будучи кровной родней Брайтонам, Чайнатаунам, маленьким Италиям, Вьетнамам и Конго мировых столиц — эту истину открыл царям немыслимый успех несмешного фильма о некрасивом выжиге-сантехнике. За год «Афоню» посмотрели 62 миллиона человек — на 38–40 млн больше, чем любой другой фильм Данелии, включая «Мимино»; одиннадцатое место некомедийного фильма в прокатном рейтинге за 70 лет говорило о катастрофическом душевном состоянии гигантских масс населения. Успех «Афони» был социальным явлением, равным буму неореализма: одиссея пьющего слесаря пафосом не так уж сильно отличалась от трущобного бытия дзаваттиниевских воришек.

Городской полубедняк уныло и противно жаден — это знает каждый, кому приходится добираться домой по ночам. Там, где сверкающий «мерс» довезет за полтинник, чихающий, в изоленте «жигуль» с трещиной на лобовухе будет долго канючить сто, волнуясь, как бы не объегорили ночные прожигатели жизни. Афоня Борщев был из них — горьких вымогателей-кусочников, праведно бичуемых бескомпромиссным «Крокодилом». Менял финскую мойку на ржавую раковину, плевал на потопы в нерабочее время, соображал на троих да еще метил в Афанасии Николаевичи — чтоб с учениками-практикантами, чтоб дома семеро по лавкам, жена с косой да было б кому сказать: «Учите уроки, дети. Без образования-то счас худо». Красивая с косой жила на его участке и жарко искушала кухонной лавкой белого дерева, да рушничками с вышивкой, да сарафанами в горошек, ровно как в мечтах неказистого деревенского хозяина. Афоня ж был пришлый, инопланетный, и не знал, что мода рюс, распространившаяся среди образованного ап-мидл-класса, вполне допускает хомут в прихожей, подковку на притолоке, декоративные лапти с ковшами по стенам, но совершенно исключает курносого мужа-сантехника по кличке Конек-Горбунек, на котором бачки смотрятся, как на том коньке седло из той прихожей. Понятно, что у него и душа большая, и руки золотые, и телевизор вот хочет купить, только разговаривать с ним не о чем, разве вместе песни петь: «Милый чо, милый чо, навалился на плечо». Горбунек представлялся то Русланом, то Вольдемаром, а был Крокодилом Геной — тем, что играет на гармошке у прохожих на виду, а им неясно, отчего он веселый такой. Впрочем, бывалым прохожим и это ясно: после десяти капелек в пиво для запаху и повторить — с запахом все в порядке. И понимают его только такой же эмигрант штукатур Евдокимов, волнующийся, чтоб не было войн и очагов напряженных, чтоб не обижали друг друга по пустякам и не выкидывали мотыля в мусоропровод, — да медсестра Катя с родинкой, тоже эмигрант, судя по полным коленкам, панцирной кровати, абажурам с бахромой и маме-проводнице. Катя эта и есть его отдушина, потому что обратная дорога забита накрест серыми досками на тетиных наличниках. Он был современный колобок, городу чужой и деревне чужой, но его вдруг стало очень много, Афони, до такой степени много, что можно образовать целую колонию Афонь — при каждом городе; чужие уже стали укореняться, лишь бы не с чудой-юдой какой, а вот хотя бы с этой, которая всегда на выезд шапочку надевает, прохожим нос показывает и в турпоход по Енисею стремится.

Фильм был полон почтительных и неочевидных отсылок к Шукшину — от философских засматриваний на звездное небо и невзначай влезающей в кадр церковки до шукшинского артиста Алексея Ванина — того, что раздавил на «зилке» убийц Егора Прокудина. Да и Куравлева, помнится, вывел на большой экран тоже Шукшин: первую главную роль он сыграл в «Живет такой парень».

А сценарий фильма писал Александр Бородянский, человек совсем-совсем непростой, в горьком-забубенном почвенничестве как будто не замеченный (что и странно было бы с отчеством Эммануилович), а всю дальнейшую жизнь проработавший с принципиально и весело городским Кареном Шахназаровым. Откуда ему ведомо, что и сантехники кручиниться умеют, что и их пацаны с удочками да гуси в пруду по-есенински в темя шибают, — загадка природы. Впрочем, Давид Самойлов в дневниках писал, что сравнение деревенского выразителя Шукшина с городским выразителем Высоцким свидетельствует, насколько город готов понять и принять деревню, а деревня город — нет. Оттого и болит, и хамит, и пляшет горькую в люмпенских стеклянных ресторанах с одеколонным названием «Ивушка».

«Ирония судьбы, или С легким паром!»

1976, «Мосфильм». Реж. Эльдар Рязанов. В ролях Андрей Мягков (Женя Лукашин), Барбара Брыльска (Надя Шевелева), Юрий Яковлев (Ипполит), Любовь Добржанская и Любовь Соколова (мамы), Александр Ширвиндт (Павлик). Прокат 7 млн человек. Фильм снят для ТВ и после всесоюзной премьеры выпущен в остаточный прокат добирать кассу. Поэтому цифры сравнительно невелики.

В Новый год каждая нация смотрит по телевизору одно и то же свое кино. Баксоцентричные американцы — «Жизнь прекрасна» Капры: как отзывчивый банкир прогорел, но его спасли помнящие добро соседи. Строгие англичане — полнометражный оруэлловский мультфильм «Скотный двор»: как свинья-человек довел зверьков до социалистической революции и какая скотобаза из этого вышла. Чадолюбивые испанцы — какой-то свой сорокового года фильм, как мальчик потерялся и нашелся. То есть каждая нация с удовольствием наблюдает, как сначала пошатнулся, а после восстановился привычный миропорядок, и все пошло своим чередом по общественному договору и благонамерению.

И только русскому на миропорядок плевать. Из года в год он смотрит «Иронию судьбы» — про то, как мужик по пьяни улетел к черту на куличи и встретил там бабу на всю жизнь с заливной рыбой, к которой разве чуть-чуть хрена не хватает. При этом у него ко всем дверям подошли ключи, и он сначала по случаю влез в чужую квартиру, а потом оказался в чужой постели без штанов и злого умысла, что почему-то часто происходит с русскими. В процессе взаимного сближения с хозяйкой он спел и выслушал несколько жалестных песен не совсем русских поэтов не своим голосом. А также съел пару невкусных салатов, занял денег до получки, побил жениха, облобызался с собакой и обозвал свою будущую бабу на всю жизнь мегерой, причем справедливо. Бабу играла полька, потому что в России красивую бабу для новогоднего фильма найти не удалось.

Вот это и есть русское народное кино всех времен, поздравляю. То есть не в смысле критики фильма, а в смысле пристального взгляда на народ, многим из нас не чужой. «Приветствую тебя, мой народ!» — любил говорить Рязанов с одесского балкона, и он мог себе позволить. Он лучше других угадал место своего народа в мировом порядке и его непростые отношения с другими, более собранными народами.

Более собранные народы в картине представлены Ипполитом, личностью несимпатичной. Он не пьет, ходит в галстуке и вообще всем русским противен, даже своей бабе, которая на самом деле не его баба, но еще об этом не знает, и не русская, а только притворяется голосом Аллы Пугачевой и Валентины Талызиной. Как и положено собранным народам, он не носит валенок и ботинок «Аю-Даг», потому что все время за рулем, выглядит от этого мужественно и постоянно лезет драться, хоть и не умеет (русский — тот наоборот, с виду тюхля тюхлей, но руку заломает только так да потом сам же и починит). При этом тайная мечта собранных народов — стать ненадолго русскими, в чем многие могли убедиться на бытовом уровне, туда съездив. Чтобы стать русским, он надирается в зюзю, выписывает кренделя на льду, заявляет, что сам себе противен, хамит хозяйке и выливает на себя много холодной и горячей воды. Тогда русские говорят, что он, собранный, в общем ничего, прям как мы, и с ним можно дружить. Чух-чух-чух. Вагончик тронется, а он останется, потерявший идентификацию и стиль, но такой бесконечно милый и с ностальгическим ужасом вспоминающий эту удивительную страну, в которой все знают военную тайну, только сказать не могут.

А русские, протоптав старинный студенческий путь из Москвы в Ленинград и решив там свои сердечные проблемы, отправляются назад по еще более старинной трассе из Ленинграда в Москву с песней «Если у вас нету тети», которая на самом деле главная и потому написана не приглашенными для лирического антуража классиками Евтушенкой, Пастернаком или Ахмадулиной, а вечным обозревателем «Московского комсомольца» дядей Сашей Ароновым, который, в свою очередь, тоже любил выпить и махнуть в Ленинград, а потому тоже все знал про русский народ. Про этот вот снег, про типовые квартиры с кухней лучше комнаты, про мировую маму, про баню раз в год, про вагончики. Про рваные фотокарточки на снегу, заливную рыбу стрихнин и зеленое море тайги (душевно!). Про Катанянов, к которым надо непременно зайти, но который год не выходит, потому что который год в Ленинграде пьяный с бабой на всю жизнь.

Эту картину уже никогда и ничем не перебить. Потому что ее авторы случайным озарением, как все у русских, пьяными петлями по белому и пушистому наскочили на тайную формулу русского фильма, которую с начала перестройки тщетно пытаются вывести лабораторным путем противные непьющие люди в галстуках и ботиночках на тонкой подошве. Пьянства подпустят, гитары, глупости малость, незваных гостей, но не так, не душевно. Да и авторы, проспавшись второго января, секрет забыли. Стоит град Китеж, без единого гвоздя построенный, радует глаз, и ладно.

В подтверждение сказанного фильму дали Государственную премию. Посреди государственного кино, всех этих «Твоих современников» и «Особо важных заданий», Фединых с Кожевниковыми, дали Госпремию истории про то, как пьяный врач трезвой училке испортил и починил Новый год. И сценаристу дали, с хорошей выпивательной фамилией Брагинский, и артисту дали, с доброй новогодней фамилией Мягков, и даже польской бабе дали — за талантливое воплощение образа русской, несмотря на страшно рычащее имя Барбара Брыльска. Нутром почуяли, что это про нас, про «щас спою», что это ценный веник, а не просто так, метелка какая-то.

А чтобы русские не летали куда не надо по пьяни, «Аэрофлот» с той поры завел именные билеты, и русские сидят в Новый год дома с нелюбимой бабой и вкусным салатом, а любимая в Ленинграде, да-да, в городе на Неве с этим вот фраером в галстуке и его электробритвой; от этого у нас такая несчастная страна.

Не надо было сказку трогать.

P. S. В 2001-м Российский канал пошел на волшебную, достойную фильма акцию: в лютую июльскую жару, когда мозг плавился, а собаки поминутно вылезали из воды брызгаться, средь бела дня в будний день встала в программе «Ирония судьбы». Повеяло с экрана ветерком, и нация, имеющая обыкновение не пропускать этого фильма, кое-как пережила еще одно убойное лето. Не зря у директора РТР тоже говорящая фамилия — Добродеев.

«Раба любви»

В. Хлебниковой

1976, «Мосфильм». Реж. Никита Михалков. В ролях Елена Соловей (О. Н. Вознесенская), Родион Нахапетов (Потоцкий), Константин Григорьев (капитан Федотов), Олег Басилашвили (Южаков), Александр Калягин (Калягин), фото Юрия Богатырева (Максаков). Прокат 11,2 млн человек.

Михалков отпел, обшутил и оплакал сладкий чеховский раек, размазанный по обочине красным колесом, — свершив то, ради чего был в мир призван и чего так жадно чаяло мятущееся интеллигентское сознание 70-х. Брежневизм позволил читать и сопрягать — негусто, но sapienti sat, умному достаточно; цыган в «Бумбараше» уже в 72-м запел «Белые да красные — все такие разные, а голова у всех одна, да как и у меня». Голова отчетливо различала два дореволюционных мира. В первом секли политических, мордовали нижних чинов, стрясали с голи десятину, бились на престольные праздники, мазали горчицей половых. Во втором прогуливались по Ливадиям со шпицами, качались на качельках, читали Мережковского с Арцыбашевым и пели про темно-вишневую шаль. Миры эти сроду не пересекались — так, иногда после бала, часу в шестом зайдет большой писатель на Сенную и глазам его такое явится, что караул кричи. Откроет он глаза и второму миру образным путем — тот тоже немного попереживает, виски спиртом натрет, глядишь, от полдника откажется, и то на пользу. Экономия у колонистов сгорит, жандармский разъезд куда-то рысью проскачет, жиды перепуганные ночью в окно постучатся, кухарка новостями напугает — и опять все тихо, трава грибами пахнет, Дальский премьеру дает, скучно и мечтательно. Трудно себе представить, что Гаев обращался к многоуважаемому шкафу ровно в то же самое время, когда дружины Штернберга и Литвина-Седого бились с казаками на Пресне, а в Одессе войска истребляли горожан, приветствовавших броненосец «Потемкин». Семнадцатый год схлестнул эти миры — к досадливой злобе первого и вялому ужасу второго: «Вы погубили меня, так и знайте!» В таганских «Десяти днях, что потрясли мир» с треском рвался натрое российский триколор: белым окутывались голубокровые патриции, алым — угрюмая мастеровщина, а синяя полоса падала на вечных Митюнь и Оленек Николаевен, порхающих по сцене туда-сюда птицей в горящем курятнике. «В Москве большевики, здесь деникинцы, посредине петлюровцы — а мы как в детской; розовая такая детская — везде огонь, а в доме детей забыли», — озадаченно бормотал в первых кадрах «Рабы» на миг проснувшийся Басилашвили. Этим детям-пузанчикам, второпях убитым, выгнанным на мороз, навек и ни за что обиженным, спел колыбельную и потрепал за нос Никита свет Михалков, будущий предводитель дворянства.

Диспозиция была натурально чеховской: на дачной лужайке в кремовых костюмчиках шесть пар чистых, начитанных и тонко организованных занимаются совершеннейшею чепухой, ерундистикой, восточной дребеденью под белыми зонтиками. Один гороховый шут, один плаксивый мечтатель, один разочарованный сладкоежка и один загадочный молчун — все роятся вокруг интересной вдовы со сценическим талантом (разве что обязательный нервный студент куда-то подевался — наверно, в Москву, в какой-нибудь губком-наркомпрос). Все чего-то хотят, смутно жалеют, хладно заботятся и тыкают пальцами в расстроенное пианино. Притом героиня носит старинную, но вполне актуальную и для 70-х фамилию Вознесенская, фаворит ее — Максаков, а актер Сан Саныч Калягин играет режиссера Сан Саныча Калягина, что вполне прозрачно намекает на современный Михалкову творческий раек с его позерством, инфантилизмом, пустопорожним бездельем и зудящей струной зарытых талантов: «Есть хочется, худеть хочется, все хочется». А события меж тем из чеховского закулисья приближаются до общего заднего плана, на котором все время кого-то цап-царапают, кого-то расстреливают, волокут за ноги, кто-то из окна контрразведки громко и неприятно кричит. Да и один из фигурантов, тот самый загадочный умелец-молчун из Тригориных-Лопахиных-Вершининых, Потоцкий по фамилии, то и дело исчезает куда-то туда на задний план и появляется назад с чумазой рожей, таинственными свертками и очаровательным враньем про рыбалку, ах, как мило. Суетливую тарарабумбию то и дело пропарывает контрразведкин автомобиль (однажды въезжая прямо в черно-белый храм любви, воздвигнутый на слезах соблазненной и покинутой горничной). И начальник ее, странный капитан Федотов, говорит гадкие и непонятные слова типа: «Шлепнул бы я всю эту кинобанду, кабы не вы, Ольга Николаевна». А чайка все кружит, все меняет наряды и настроения с белого-белого на черное-черное, с попрыгуньи-дерезы на живую покойницу, и сладко страдает, зажав в кулачке пятачок на обратную дорогу, — сама интеллигенция с ее артистизмом, мазохизмом, экзальтацией, глухотой, книжными чувствами и бутафорскими пистолетами, с ее вечно-капризным «Господа!» и «Остановите машину!». Летит белый шарфик под вихрями враждебными, да звери-господа скачут с шашками навымах.

Кабы не кино, стоило бы все это и закончить немой сценой на лужайке: раба любви с дорогим портретом на груди, Калягин с упавшей сигарой, Басилашвили с мокрой бородой, всклокоченный приживал-автор, труп Федотова в фонтане. Артем Веселый ходил к господину Чехову. Драма с собачкой. Козлы и куропатки. Дым с мезонином. За «Рабу» Михалкову досталось от касты сильнее всего. И болыпевиков-де он охлопал. И тонкую душевную организацию задавил. И нераскрывшегося гения Хамдамова обокрал — на тот самый летучий шарфик, шляпы с флером и льнущими к щеке полями да фирменную актрису Елену Соловей.

Михалков знай посмеивался по-лопахински: на шляпах одних далеко не уедешь, контрразведка белая в мерзостях чекистам не уступала, что тем, босякам, простительно, а господам, на Пушкине вскормленным, — нисколечко. Хамдамов с двумя неоконченными и одной никогда не показанной шедевральной картиной сегодня смотрится одним из персонажей этой нескончаемой мелкопоместной драмы, гением набросков на обоях и эскизов на салфетках, выброшенных в помойку и трепетно разглаженных поклонницами. А Елена Соловей в «Рабе» сыграла свою титульную роль, да еще и вошла в постоянный пул михалковских исполнителей.

Бросьте, бросьте, господа, пустое. Триптих «Раба любви» — «Неоконченная пьеса для механического пианино» — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» закрыл тему, ничего лучше о несуразной и красиво агонизирующей смерти модерна в битве ампира с классицизмом не скажешь. Хороший, нежный был модерн, теперь таких не делают.

«Подранки»

1977, «Мосфильм». Реж. Николай Губенко. В ролях Алеша Черствов и Юозас Будрайтис (Алексей Бартенев), Жанна Болотова (Алла Константиновна), Николай Губенко (Криворучко, физрук), Ролан Быков (Громов, военрук), Александр Калягин (Кусков), Зоя Евсеева (в роли мальчика, Вали Гандина). Прокат 20,3 млн человек.

Военного детдомовца легко узнать по привычке хватать с недонакрытого стола. Когда ему делают замечание, он шутит что-нибудь примирительное и уходит есть в свой угол. Ест понемногу, но часто и с вывертом, с зеленюшкой, запотелой бутылочкой и жареными хлебцами, готовит хорошо и времени на это дело не жалеет. Из детдомовцев вышли многие серьезные писатели и многие серьезные уголовники. Возможно, мы страна писателей и уголовников именно потому, что прежде всего мы страна беспризорных детей. Когда какой-нибудь мощный и бокастый мужикхлебосол с чувством нахваливает гусиную печеночку в стреляющем масле, с луком потемневшими колечками и вареной картофелью белой рассыпчатой, тянет по-хорошему спросить — а что вы, дядь-Ген, делали году в сорок четвертом, — но не спрашиваешь, потому что и так видно, что в сорок четвертом году ему было семь, и он воровал еду на вокзале, и его за это били, как взрослого. В 1977-м, году новой советской конституции, всплеска супердорогого детского кино в США и истошной международной борьбы за права ребенка, мощный и бокастый мужик-хлебосол Николай Губенко поставил «Подранков» — о ребенках на войне. В его фильмах всегда много и со значением обедали — это неистребимо. Служилый — про армию, сиделый — про зону, а беспризорник — про белую скатерть на песке в День Победы, главный и единственный праздник, с равными на всех пайками ржанухи, редиски и картохи в мундире. Губенко родился через два месяца после того, как началось; отец уже погиб, маму повесили через год. В сорок четвертом ему было три.

В шпаликовском, из последних кадров, стихотворении «Никогда не возвращайся в прежние места» звучит: «…И на валенках уеду в сорок пятый год». Конечно же, у Шпаликова было «в сорок первый» — помянутый в последней строке отец, Федор Григорьевич Шпаликов, к 45-му уже год как был похоронен где-то в Польше. Но кому-то показалось, что сорок пятый был счастливее сорок первого. Неправда. Для всех, кому сейчас восемьдесят, а в 77-м было сорок, счастливее весны 41-го уже никогда и ничего не будет. Тогда была мама молодая и отец живой, и детей не стригли наголо, и не было гниющих от голода ног и этих страшных педсоветов, на которых каждый раз решалось: уже в колонию или еще погодить. Были солнце и патефон — самое яркое впечатление детства поколения безотцовщины, создавшего послевоенную культуру. А потом всё — вши, гудки, надорванные уши и сон калачиком, потому что поднимают обычно ударом сапога. Как один дурковатые, траченые солдафоны-воспитатели с красными и желтыми нашивками — кто хромой, кто дерганый, кто в мерзких фашистских перчатках, потому что руки в танке оплавились до костей. Учебные винтовки с порченым казенником, даже стоя на земле достающие выше головы. Аллергия на немецкий, главный иностранный язык до самого 61-го года — язык вероятного противника. Патроны, бомбочки и ржавые штыки под матрасом. Коротким — коли! длинным — коли! Раздельное обучение до самого совершеннолетия: слишком до фига эти дети знали, чтоб с девочками пускать в один класс. Полувоенные гимназические гимнастерки со стоечкой.

Много знающий и скоро состарившийся писатель Бартенев надумал не в добрый час проездиться по родным местам. В бывший облезлый детдом с палой листвой, где когда-то не дали сдохнуть и сесть. К брату-рецидивисту Погарцеву, злющему на весь мир за то, что не дал сдохнуть, а сесть — дал. К брату-обжоре Кускову, когда-то пожалевшему брательнику краюхи и теперь суетливо закармливающему, заваливающему осетриной и грибками свою и его память о том несытом годе и том разделившем их дверном пороге. Ходил и курил — по-маяковски, с закусом, как все они, начавшие курить в детстве, с оглядкой на фронтовиков-папиросников.

Мед-пиво пил. Вспоминал то, что в любых испытаниях у нас никому не отнять — потому что никому оно, кроме нас, не надо.

Тот обманувший крик: «Твой батька нашелся!» Отцов кортик — единственную оставшуюся вещь. Венеру с аккордеоном — особый тип королевы офицерских торжеств, с глазами и волнистой завивочкой, одну на весь стопроцентно мужской мир.

Все всплыло разом: сборная разношерстная мебель в комнатах учителей — панцирные кровати рядом с креслами-качалками; что куплено по случаю, что притаранено с неметчины. Брошенные на стульях во дворе оркестровые трубы. Бюст сердитого Платона. Злой-добрый грузин-директор (единственная приличная роль Бухути Закариадзе, фирменного Сталина семидесятнических киноэпопей). Безногие инвалиды, ворованные слепцовские очки, сообщения о поточных казнях фашистских преступников — на базарных площадях Смоленска, Николаева, Херсона. Парты-откидушки, мычание в строю, чужая одежда на вырост.

Голодные чайки, голодные собаки и голодные дети.

У Виктора Ерофеева сказано:

«Я переживаю за немецкий народ, потому что на нем, по-моему, лежит грех».

Так.

P. S. Мои нашлись в 46-м, тридцатишестилетний полковник-танкист и одиннадцатилетний наводчик банды Боярина; в самый первый день, когда прорвавшиеся танки отрезали дедов полк от городка комсостава, будущему наводчику было шесть и он уже твердо знал фамилию. Они нашлись через пять лет окружений, переправ, спаленных машин, обугленных людей, трех орденов Ленина, дистрофии, вокзального воровства, побоев и педсоветов, так и не решивших, что уже пора сажать.

Везуха, да?

«В зоне особого внимания»

1977, «Мосфильм». Реж. Андрей Малюков. В ролях Борис Галкин (лейтенант Тарасов), Михай Волонтир (прапорщик Волентир), Анатолий Кузнецов (майор Морошкин), Игорь Иванов (сержант Пугачев), Сергей Волкош[18] (рядовой Егоров). Прокат 35,4 млн человек.

Культ воздушного десанта в России начался с фирменного голубого берета. В 1969-м, сразу после Чехословакии, где элитные части впервые утерли нос обычным строевикам, министр обороны пожаловал крылатой пехоте щегольскую обнову — голубой берет стоячим пятаком. Прообразом будущей шапки-непобедимки стал неуставной зеленый берет американских коммандос, в 1962-м утвержденный президентом Кеннеди в качестве форменной отлички спецвойск. Впервые столкнувшись с этой невозможной красотой во Вьетнаме, советские военные специалисты задумались об аналогах. Результат превзошел самые смелые расчеты. С начала 70-х голубой берет становится заветной мечтой любого трудного подростка, а десантник — знаковой фигурой жизни и кино.

Разрядка к этому моменту очевидно забуксовала. Друг Никсон погорел на Уотергейте, Америку тряхнул энергетический кризис — итог войны ближневосточных союзников СССР и США, к тому же торчащие уши многочисленных террористических организаций левых ультра, с начала 70-х изводивших белый мир взрывами и угонами, недвусмысленно указывали на адрес предприятия-изготовителя — Москва, Лубянская площадь, 2. В пору разоруженческих саммитов и неизбежно лояльного отношения к диссидентам Андропов бросил весь свой аппарат на воспитание многонациональных марксистских шаек, способных бомбой и прикладом дестабилизировать шаткие социал-демократические режимы Западной Европы, — теперь всю эту нежить начали потихоньку отлавливать и «колоть» озверевшие от жертв итальянские, немецкие и израильские следователи. Победивший на выборах в США демократ Картер еще успел продлить ОСВ-1 и подготовить ОСВ-2 — но эра «союз-аполлоновских» объятий подходила к концу. В Америке уже зрел рейганизм, подводные лодки в нейтральных водах опять изготовились к сближению, а боевое дежурство снова стало совсем-совсем боевым.

Именно к этим временам относят рождение уникального жанра советского экрана — десантно-тактического кино. В 77-м году военный спецкор издательского дома «Известия» Евгений Месяцев и режиссер-дебютант Андрей Малюков, работавший ассистентом на озеровском «Освобождении», выпустили картину «В зоне особого внимания» — об учениях «Щит», максимально приближенных к боевым. Любые приемы, кроме боевых патронов, затяжные прыжки из стратосферы диверсантов-аквалангистов, блокировка автотрасс, теракты на подстанциях, травматизм любой сложности, намеки на реальность пыток пленных в случае начала боевых действий — такое Голливуду с Пентагоном было явно слабо. Права мирных жителей, адвокаты, поправки — куда им. Учения горилл джи-ай могли в лучшем случае стать эпизодом комедии о незадачливых вояках типа «Грязной дюжины» или «Рядового Бенджамина», причем вся их возня на травке больше напоминала пейнтбол, нежели бой святой и правый ради жизни на Земле. Туту русского кино была несравненная фора. Тренировочный раж, высокий уровень оборонной сознательности, тысячи нежилых гектаров с проплешинами военных поселений, где любой штатский — либо истопник солдатской бани, либо продавщица военторга, позволяли забрасывать за тридевять военных округов тысячи штыков, обрушивать на лесопосадки две из восьми парашютно-десантных дивизий Советской армии, забивать эфир и рубить условного противника в кровь и в шишки.

Отдельным событием стал экранный дебют 5-го диверсионного управления ГРУ Генштаба — разведки спецназ. Из ВДВ на гражданку давно просачивались слухи о каких-то особых разведротах, которые вроде бы те же десантники — а вроде бы и не те, и форма у них та же, да не та, и береты чуть поголубей от неежедневной носки, и сапоги короткие со шнуровкой, чтоб в воздухе не сваливались, и складной АКМС им первым выдали, и пропадают они то и дело на месяц на два, а возвращаются с красными обветренными рожами. Да и стати особой — на фоне саженных десантных амбалов ходят этакие приземистые пружинные кубики, молчаливые и наголо бритые независимо от срока службы. Слухи о медвежьих габаритах разведчиков были одной из нескольких уток первооткрывателя аббревиатуры ГРУ Виктора Суворова. «У меня снаряжения, сухпая, боеприпасов — тонна, а вертолет и БТР не резиновые, — ответил ротный-разведчик Таманской дивизии на вопрос о комплекции его людей. — Нафиг мне Гулливеры, тут народ нужен компактный».

Выбор на роль командира группы гвардии лейтенанта Тарасова «компактного» самбиста-каратиста, актера театра на Таганке Бориса Галкина был попаданием в яблочко. Попрыгучий мячик-лейтенант пританцовывал, бесился, валял дурака и отлично выглядел в полосатой маечке с автоматом-складнем через шею коромыслом. «Нравится воевать, лейтенант?» — спрашивал его вечный партнер и подстраховщик прапорщик Волентир в сиквеле «Ответный ход». «Ох, нравится!» — честно жмурился гвардеец Тарасов, мечтательно выщелкивая лезвие десантного финаря. Дилогия была блестящей агиткой для всех, кому «воевать нравится». Пятнистые комбезы, недавно вошедшее в моду и еще не запрещенное карате, смачный хэк при ударах под ложечку, белые цепочки вылетающих из чрева транспортника парашютистов, рявк «Гвардия, за мной!» волновали башибузучьи души, а сцена «слепого» боя из «Ответного хода», когда четверка беретов вырубает засаду в бункере с подсветкой автоматными очередями в потолок, — явно претендует на место в хрестоматиях приключенческого кино.

Это был первый военно-патриотический реванш после многолетнего господства самиздата, вражьих голосов и легенд о прапорщицкой дури, первая своевременная контрпропагандистская акция Главпура, когда только набирающая силу дедовщина наотмашь врезала по патриотическим чувствам допризывной молодежи. Русский рейнджер Витек появился на экране за пять лет до зеленого берета Джона Рэмбо и громко в финальной песне звал «за каких-то два года из вчерашних юнцов превратиться в мужчин». Вспыхнувшая у семиклассников-77 мечта о голубом берете и белом парашюте сбылась три года спустя в Кандагаре, Баграме и Мазари-Шарифе (не зря, ох, не зря съемочная группа получила Госпремию РСФСР ажтри года спустя, в 80-м, печальной памяти году полномасштабного вторжения 40-й армии на территорию солнечного сопредельного государства!).

Слава поставщиков пушечного мяса Месяцеву с Малюковым не улыбалась. В 1990 году они снимут первый фильм о казарменном беспределе «Делай — раз!» и будут преданы вечной анафеме Политуправлением CA и ВМФ, когда-то выдвинувшим их на высокую республиканскую награду.

«Фронт за линией фронта»

1977, «Мосфильм». Реж. Игорь Гостев. В ролях Вячеслав Тихонов (Млынский), Иван Лапиков (Ерофеич), Тофик Мирзоев (Алиев), Игорь Ледогоров (Афанасьев), Галина Польских (Зина). Прокат 28,5 млн человек.

Семидесятые прошли под знаком партизана. Стоило в 65-м пасть негласному табу на партизанскую тему (последний фильм этого направления «Константин Заслонов» был снят в 1949 году), на экран вальяжно, с частушками, не обмахнув в сенях валенок и уверенно тесня главных пролетариев войны — пехоту с танкистами, — попер партизан. Ядреный, нажористый, выбритый увалень в царском полушубке и галифе, с красной лентой на кубанке или торчащим ухом не завязанного на затылке малахая, вершил возмездие, жег землю под ногами захватчиков, раздавал селянам экспроприированный семфонд и взвивал красный флаг над освобожденным сельсоветом. Режиссеры не воевавшего поколения (кроме наглухо закрытого с «Проверкой на дорогах» Германа) никак не могли взять в толк, что до конца 43-го, когда самостийные отряды-шатуны стали сливаться в мощные соединения со связью и снабжением, партизанское движение представляло собой по преимуществу эпизодические налеты на заштатные продсклады, ибо находилось на полном самообеспечении: что с немца сняли — то едим, носим, в нос капаем и в патронник суем. Так что кроме акций возмездия, у народных мстителей была прорва куда более важных экзистенциальных проблем: холодная земля, голодуха с цингой, безоружье, беспатронье, неподъемная обуза в виде прибившихся к отряду беженцев — по трое на каждый штык, неандертальская медицина, делавшая любое ранение смертельным, и куча чего еще. На экране же Брянский лес знай шумел сурово, и трижды в разных фильмах выходил из него на бой с фашистскою нечистью самый упитанный актер советского кино Михаил Кокшенов.

Партизанский эпос стал пафосным и многосерийным («Время выбрало нас», «Подпольный обком действует», «Дума о Ковпаке», «От Буга до Вислы»). В нем были свои прогрессисты (Алексей Герман, Элем Климов, Алесь Адамович, Василь Быков), свои старорежимники (Тимофей Левчук, Лев Голуб) и свой мейнстрим (вполне пристойные «Пламя» и «Черная береза» Виталия Четверикова). Нам, конечно, было далеко до югославов, обозвавших главные национальные киностудии именами освобожденных партизанских краев и одноименных эпопей «Сутьеска» и «Козара» — но «Беларусьфильм» с середины 60-х работал только на лесные дали и землянку с коптилкой. Дошло до того, что, когда к юбилею советского кино 79-го года национальные кинематографии открыли на ВДНХ по фирменному павильону, украинцы — хату, киргизы — юрту, а грузины — саклю, белорусы разбили на дюжине выставочных соток партизанский лагерь полного профиля — с пушкой и боевым листком на березе. Кепка со звездочкой стала не только китайской униформой, но и прозодеждой минских и гомельских кинематографистов.

Особое расположение к теме питал Комитет. Во-первых, его председатель и сам партизанил в карельских лесах в 42-м, во-вторых, в 70-х уже всем было известно, что сопротивленческий энтузиазм попавшего в неволю населения оказался сильно преувеличен, — поэтому НКВДшные погоны носили не только всемогущие лесные воеводы Ковпак, Сабуров, Строкач, Вершигора и Медведев, но и командиры мелких деревенских дружин — из числа заброшенных в немецкий тыл лейтенантов-многоборцев спортобщества «Динамо». В середине 70-х в ГБ сообразили, что организация антифашистского террора в тылу была едва ли не единственной стопроцентно светлой страницей в истории Конторы, и перестали прятать уши. Первый зам Андропова генерал Семен Цвигун опубликовал в софроновском «Огоньке» скучнющий роман с продолжением «Мы вернемся», который почти сразу начал экранизировать железный гвардеец органов Игорь Гостев, режиссер «с допуском», прославившийся на заре карьеры документальной съемкой ядерных взрывов для ознакомления членами Политбюро (1 копия, по просмотре уничтожить). В 74-м вышел «Фронт без флангов», в 77-м — «Фронт за линией фронта», в 81-м — «Фронт в тылу врага», каждый — по две серии.

Командиром партизанской бригады в саге о невидимых фронтах впервые стал не колхозный председатель и не партийный секретарь, а кадровый офицер майор Млынский, отставший с битым батальоном от быстро убегающих советских войск и сделавший из него костяк будущего славного соединения, грозы оккупационной администрации. К концу войны Млынскому «кинули» полковника, причем красный околыш на фуражке Вячеслава Тихонова никого уже не вводил в заблуждение: если в первой части млынцы просто пакостили немцам, то во второй делали это уже бок о бок со стратегической разведкой, что полностью изобличало их происхождение (трудно себе представить поселкового мента дядю Ваню Локоткова из «Проверки на дорогах» в компании засланных в ставку фюрера агентов Генерального штаба). Млынский же вплотную контачил с гауптманом тыла герром Афанасьевым, а в третьей части даже проникал под видом заключенного в подземный лагерь «Дора» на заводы ФАУ, учиняя там восстание, — причем в то же самое время и с тем же самым лицом, что и штандартенфюрер Штирлиц, который искал эту ФАУ для нужд советского наркомата вооружений, как Индиана Джонс потерянный ковчег.

Бредятины в фильме вообще было немеряно. Следуя старой советской кинотрадиции внедрять в мелкие партизанские шайки немецких шпионов, в совершенстве изучивших русский язык («Секретарь райкома»), Цвигун с Гостевым обучают русскому ни много ни мало целый немецкий батальон и засылают его на соединение с Млынским в зипунах и валенках. Здорово, видимо, насолил майор гитлеровским наместникам, если ради него не поленились экстренным порядком изгонять ванзейский акцент у целой орды солдат вермахта[19].

Однако любую клюкву искупал блеск боевых сцен. Когда двое переодетых фельдфебелями отличников боевой и политической полосовали из кузова преследуемого «бюссинга» целую армаду мотоциклистов (да-да, с коляской!), когда обложенный лжепартизанами в избушке штаб Млынского сек из пулеметов на все четыре стороны, когда «опели» на заснеженной горной серпантинке спихивали друг друга в пропасть, пионеры советской страны сползали по подлокотникам и топали ногами от возбуждения. Тем более, что был там и впрямь выдающийся кадр: цепи нестреляющих немцев в предрассветном тумане гонят по болотной жиже двух разведчиков с картой укрепрайона. Сначала один отдает планшетку, берет автомат и держит погоню, потом догоняет, меняется и сам уходит вперед. Зыбкие силуэты, редкие и куцые очереди прикрывающего в гулкой тишине и приближающийся плеск многих ног создавали воистину завораживающее впечатление.

Млынский, как положено в большой семье народов, собрал у себя в отряде полный интернационал: комиссаром у него был азербайджанец по фамилии Алиев (явное подмигиванье своим! — до восхождения на республиканский престол Гейдар Алиев верховодил как раз азербайджанским КГБ), секреты выведывала литовка (Вайва Майнялите), контрразведкой рулил раскаявшийся полицай Охрим Шмиль (Евгений Шутов), а от русских был — кто? — разумеется, Михаил Кокшенов. Общее руководство осуществлял грузин Андро Кобаладзе в роли Сталина. Играли эту гоп-компанию 7 (семь!) народных артистов СССР — такого не было даже в сталинские времена. У Гостева был слишком серьезный кастинг: Вячеславу Тихонову, Олегу Жакову, Ивану Лапикову, Юрию Толубееву, Евгению Матвееву, Владиславу Стржельчику и Ивану Переверзеву были сделаны предложения, от которых невозможно отказаться. Строптивого Лапикова (ординарец Ерофеич) лично Цвигун прельстил путевкой в лучший санаторий ГБ (каков материал для артиста!), а отказавшемуся Стржельчику (нач. Генштаба Антонов) уже через пять минут позвонил 2-й секретарь Ленинградского обкома с настоятельной просьбой первого (Романова то бишь) не ссорить город с Комитетом.

Народные уступили, партизаны перешли границу вместе с врагом и на Эльбе свой закончили поход, и даже не поехали после этого лес валить, как все нормальные люди. А почему? Да потому, что красный пехотный околыш на фуражке теперь уже полковника Млынского был просто так, для маскировки.

«Баламут»

1978, к/ст. им. Горького. Реж. Владимир Роговой. В ролях Вадим Андреев (Петя Горохов), Наталья Казначеева (Аня), Николай Денисов (Саня), Норис Поластре (Норис). Прокат 39,3 млн человек.

В 70-х студенческое кино в России испустило дух: его некому было снимать. Поколение дебютантов 57-го, мощным призывом пополнившее растущую киноиндустрию, заняло пустые вакансии, укоренилось и организованно состарилось, что было особенно заметно по открыткам «Союзинформкино» — кутающихся в пушной воротник озорниц и белозубых крепышей сменили умудренные метрессы и пообтершиеся деятели искусств. Это были те же самые, но постаревшие лица счастливчиков 50-х, на чей золотой век пришлась юность бэби-бума, когда массово рожденные дети Победы всей подросшей ватагой махнули в кино. Среднее количество кинопосещений надушу населения выросло в полтора раза, число кинотеатров по миру — вдвое, по московским жилым Черемушкам «тысячники» строились, как грибы, а студии-мейджоры наращивали производство и прием во ВГИК. Общемировой расцвет отрасли был вызван именно резким вливанием юной крови с молоком: новобранцам не было нужды вытеснять отцов с насиженной поляны, радиуса действия хватало на всех. Расплодившиеся по всей Европе манифесты против «папиного кино» стали возможны только потому, что папы не особенно и сопротивлялись. Следующей поросли кислород уже перекрыли естественные причины: производство расти перестало, творческих работников хватало и так, молодежь с идеями разнадобилась. На глазах потяжелел репертуарный план: вместо начинающих дерзателей с булкой и кефиром расцвели ушлые завлабы, укравшие диссертацию у талантливого друга, смешливых целинников-добровольцев сменили пожившие председатели, разминающие в пальцах трудный колос, гарцующих лейтенантов — полковники в отставке, лучших девушек Москвы и Московской области — одинокие женщины, желающие познакомиться (будущие зимние вишни). Со студенчеством настал полный швах: основная масса творцов уже ничего про ученичество не помнила, а помнящим снимать не давала. Шурик давно переоделся из лыжных рейтуз в светлые брюки МНС-а и чинил синхрофазотрон в «Иване Васильевиче». Кончились в русском кино студенты — как класс.

Свято место заселил режиссер студии Горького Владимир Роговой, снискавший посмертную дневниковую оплеуху Ю. Нагибина, но, как немногие середняки экрана, обладавший уникальным продюсерским чутьем. Он ставил в разных жанрах, но регулярно собирал за тридцать пять миллионов зрителей с картины (для справки: порог в 35 миллионов билетов в советском кино преодолели 136 фильмов, 4 из которых снял Роговой — с такой кучностью работали только Гайдай, Рязанов, Матвеев, Бондарчук и постановщик лубяных аграрных мелодрам Николай Москаленко; причем каждый из них вспахивал свою делянку от бурлеска до почвенной саги, и только Роговой не зацикливался на теме, а экспериментировал направо и налево). В 71-м он сделал суперкассовых «Офицеров», в 77-м — первую хронику промзонской шпаны «Несовершеннолетние», в 83-м — водевиль про влюбленного водителя троллейбуса «Женатый холостяк», а в 79-м — вот этого «Баламута». Его зрителем была лимитная слобода в засаленных хлопчатобумажных рукавицах, приехавшая делать за городских черную работу и ставшая едва ли не самой влиятельной субкультурой позднего совка. Это она курочила автоматы с газировкой ради горсти трехкопеечных монет, выла от голимого отсутствия тверезых мужиков, вешала над панцирной кроватью коврик «с искусством», с утра до вечера починяла мопед «Верховина», слушала ВИА «Лейся, песня» и ходила в кино, потому что больше ходить было некуда. Коренной городской житель в 70-м обзавелся отдельным кооперативом, пел с соседями про собачий секрет и перестал делать кассу киносети; сверхпопулярностью все десятилетие пользовались либо фильмы про печку и трактор («Русское поле», «Калина красная», «Любовь земная»), либо индийско-мексиканское ай-нанэ про брюнетов-подкидышей («Есения», «Зита с Гитой», «Месть и закон») — понятно без слов, какая Кривокопытовка все это смотрела. Роговой же в который раз уважил полугорожан, посвятив единственный студенческий фильм 70-х целеустремленному и усидчивому деревенскому телку, по-доброму умывающему слабосильных столичных спирохет на физкультуре, картошке и даже в непреодолимом английском языке.

Распространившемуся тогда по благополучным квартирам интеллигентскому сплину и самокопанию авторы с очаровательным бесстыдством противопоставили честного малого из деревни Дядьково Петю Горохова, который знает, что ипохондрия от глупых сомнениев делается да оттого, что «в городе на всем готовом». Под девизом «вятские — ребята хватские» Петя проходит в экономический, недобрав баллов, пляшет русского под «битлов», загрызает науку, пресекает сексуальные похождения соседа, которому от сокурсниц «нежности хочется», влюбляется в бокастую индийскую девушку с ИНО и через любовь даже преодолевает жуткий прононс во фразе «Зыс из Джон'с фазер». В картине умудряются забеременеть все три главных героини, причем две — от законных мужей; витальность бьет через край под бесхитростные, зато честные песни Михаила Ножкина.

Притом грымзу-англичанку зовут Беатриса Бернгардовна (какая мерзость) и многовато социальной сатиры — чувствовалось, что сценарист Бодров раньше работал собкором «Крокодила». «Блатной» дурачок Махмуд из южной республики, старушки, которым не дают кормов для коровы, низкая зарплата молодых специалистов — а уж лозунг «Товарищи колхозники! Поможем студентам убрать картошку!» и вовсе запомнится навсегда. В финале расстроенный Петя, упустив чернокожую милку, бежит по стадиону с барьерами под песню «Учимся работать, учимся дружить, учимся на белом свете жить». Налицо добродушный, местами трогательный фильм ни о чем без участия известных артистов (Евгения Симонова на дальнем плане не в счет).

Добродушный, местами трогательный фильм ни о чем посмотрело народу больше, чем «Ошибку резидента», «Судьбу человека» и «Романс о влюбленных». То была первая удача будущего неформального лидера школы сценаристов-универсалов Сергея Бодрова — старшего, берущего любые вершины по модели своего героя. Тогдашний поток мрачных пассионариев, поотставших от сверстников ввиду нестоличного рождения, по-голливудски больше интересовался технологией массового успеха, нежели эстетическими и нравственными отвлеченностями. Башковитые трудоголики, они быстрее других научились играть по чужим правилам, писать музыку на заказ — что, собственно, и отличает сценариста от затворника-писателя, а также легко объясняет вертикальный взлет растиньяков из глуши-Саратова. Отбросив в аут закосневших одноколейных мастеров, новые времена дали звездный шанс им — мобильным, неприхотливым, знающим элиту, дно и иностранные языки и всегда оказывающимся в нужном месте в нужное время. Заняв Москву и не спившись в общаге на Галушкина, победитель не потеряется и в Нью-Йорке с Лос-Анджелесом.

Двадцать лет спустя этот путь вслед за папой Бодровым прошел его сын и наш брат.

Дефлоратор столиц и темнокожих милах.

Баламут.

«Мимино»

1978, «Мосфильм». Реж. Георгий Данелия. В ролях Вахтанг Кикабидзе (Мизандари), Фрунзик Мкртчян (Хачикян), Елена Проклова (Лариса Ивановна), Марина Дюжева (адвокат), Арчил Гомиашвили (потерпевший Папишвили). Прокат 24,4 млн человек.

Грузины в СССР были самой безмятежной нацией. Они единственные не мучились комплексами малого народа, русского ига и недостатка культурной автономии. Когда автономии начинало не хватать, грузин вез на рынок миллион алых роз, продавал их всем, кто влюблен, за мильон и быстро самоидентифицировался на какой-нибудь отзывчивой блондинке. Или шел в армию и устанавливал там свое иго. Или обыгрывал всех в футбол, а по женской линии — в шахматы. Грузин единственный в СССР не подсчитывал скрупулезно, сколько его соотечественников выбилось в большие люди — и так знал, что много; один товарищ Джугашвили насытил национальную гордость на десятилетия вперед. Радостное чувство национальной состоятельности породило уникальный праздничный грузинский кинематограф, который только и делал, что обшучивал грузин. Еврейским, эстонским, украинским кинематографистам вечно не хватало пороха создать на экране добродушный, ироничный и оттого возвышающий образ хохла, маланца или горячего эстонского парня — и только грузины в грузинском кино постоянно мухлевали, задирались, пели длинные и скачущие ишаком песни и яростно плясали лезгинку в галстуках и глаженых брюках. В 1978-м самый обрусевший грузин Георгий Данелия собрал все мифы, правды и предрассудки о маленькой, но драчливой, гребливой и удачливой нации, добавил к ним эстрадного певца и своего фирменного актера Бубу Кикабидзе (в титрах так и значилось — «Буба») и слепил семикратно вспыльчивого, страшно усатого и невозможно галантного сына Кавказа в кожаной куртке и огромной фуражке. Мимина, который кур грузил.

Мимино (по-грузински «сокол») был всем грузинам грузин. Носил кепку-аэродром, швырялся деньгами в оркестр и на суде молчал, как стена. Мерз, но щеголял по морозу в штиблетах. Был не чужд кровной мести («Такую неприязнь личную к потерпевшему испытываю — кушать не могу»), мотовства («Какой нормальный человек в Москву без денег едет?! В ресторан пошли, туда-сюда закусили — и кончились») и гусарства («Ларису Ивановну хачу!»). Ценил знакомства (в Большой театр и гостиницу через Басова), родину (цепь на вертолете) и дружбу (зеленого надувного крокодила хачикянову Альбертику). И всюду его окружали курносые русопятые прелестницы — Проклова, Дюжева и Марина Поляк в роли стюардессы Катюши.

Нехороший грузин — потерпевший Папишвили — работал на овощебазе.

Успех был невероятным. Грузин из анекдотов слился с грузином из тигровой шкуры и покорил «старшую» нацию. Грузия для России была тем же, чем Сицилия для Америки — родиной мужества, шахер-махера и разбоя: в путешествия к дальним берегам Яузы и Гудзона всегда пускались самые отчаянные, алчные, предприимчивые и криминальные элементы, безбожно компрометируя коренную нацию, будь то макаронники или мандаринники. Данелия доказал, что расхожая рифма «грузин — магазин» поверхностна и не отражает всего затейливого рельефа сакартвельской души. Кикабидзе спел романс на тему фильма «Па-аэродрому» и превратился в четвертого секс-символа позднего социализма после Тихонова, Боярского и Михалкова (классификация Л. Парфенова), а два года спустя — в народного артиста Грузинской ССР. Фильму дали Госпремию и выставили на все этнографические фестивали сразу. «Чита-маргарита» под бубен стала шлягером-78, а Георгий Данелия — главным воплощением грузинского характера. В арбатских частушках-87 пели: «ГогияТогия, ЧантурияТогия, гамарджоба, генацвале, режиссер Данелия».

Полгода спустя, в апреле-78, окрыленная Грузия снова подтвердила свою исключительность. На попытки ущемить права грузинского языка в республиканской конституции Тбилиси ответил такими мощными демонстрациями, что пленум ЦК спешно принял поправки и восстановил равноправие с русским. «Вах!» — сказали грузины, разошлись по домам и немедленно принялись трунить над грузинами. Шашлычными бестиями, мандариновыми князьями, сыновьями осла и все же такими расчудесными ребятами. Бичо и батоно.

Кошкин дом

78-й. Штопор декаданса, повсеместно-томливое ощущение дискомфорта, неуюта, сизой и страшной предвечерней мглы. Отчетливая и наглая фига в кармане, которой втихомолку аплодируют, но не отваживаются расшифровать комментаторы из киножурналов. Бодряческие предсмертные заклинания, что жизнь удалась, удалась, удалась! — «Однажды двадцать лет спустя» и «Москва слезам не верит». Парад фикций: бездетная актриса в роли вымышленной матери-героини и вожделеемый миллионами брошенок слесарь Гоша — размашистый хам в исполнении потомственного старопитерского интеллигента, за тридцать лет в кино намастырившегося играть рабочих пареньков с мартеновским крюком и закваской. Всплеск жанра — почему-то сплошь фантомного, игрушечного, кабаретного: то Делон в обнимку с Белохвостиковой, то сорок разбойников в пещере с цветомузыкой, то чекисты балуются в «Великолепную семерку», то флотский спецназ штурмует американскую боеголовку, а то Ротару поет всей стране назубок известные песняки «Машины времени». Дичь. Морок. Блок. Луна-луна. Полужуравль и полукот. Недотыкомка. Игривая, замороженная, машкерадная, вкрадчивая катастрофа. Упования чеховских неу-дачников. Михалково-балаяновское мирискусничество. Бессилие и дьявольский карнавал.

Канун больших событий.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова»

1979, «Мосфильм». Реж. Никита Михалков. В ролях Олег Павлович Табаков (Обломов), Юрий Георгиевич Богатырев (Штольц), Елена Яковлевна Соловей (Ольга), Андрей Алексеевич Попов (Захар), Евгений Юрьевич Стеблов (Обломов-старший). Прокат 3,7 млн человек.

«Несколько дней» представляются самым личным фильмом Михалкова. Он совсем никак не вписывается в триумфаторский контекст: народ картину не полюбил — как и прочие фильмы Михалкова, кроме «Своего среди чужих»; чистая публика тоже осталась равнодушной — в отличие от реакции на предыдущий михалковский манифест взволнованного дачного чаепития «Неоконченная пьеса для механического пианино». Идентифицировать себя с лежебокой Ильей Ильичом служилый попусту люд все же не мог, со Штольцем тем паче. Общество удовлетворилось объяснениями режиссера об опасности бездушной, в сеточке на шевелюру, штольцевщины и пару раз съязвило за спиной насчет фамильной фальши: мол, не к лицу закоренелым штольцам про душку Обломова кино снимать.

Меж тем именно про себя-Штольца кино он и снял, про спортивного, делового, работящего, мурлыкающего на ходу что-то тирлимбомбомское гедониста, лишь иногда, на пленэре с видом на речку-ленивку светло тоскующего, что не был никогда этим затисканным роднёю пузанчиком, не слушал мурашей, изгнав из головы векселя, закладные, визиты и анекдоты, не был скорее всего любим по-бабьи — не за стан и доблести, а беспричинно, мимолетно и до слез. Не умел испугаться плывущего в руки теплого и трепыхающегося счастья, а после в одиночку светло и пылко сожалеть о нем, придумывая неслучившееся и невозможное. Боялся пуще сглаза быть слабым, невеселым, обиженным, кротким, отдаться на волю слез и чувств, плыть по течению, расслабив члены, — куда кривая вывезет.

Иногда ведь так приятно затворничать, дремать по-стариковски с книжкой, уплетать пирог с грибами, от которого щеки ниже подбородка, и почитать пустышками всех, кто газеты читает да по вечерам фейерверками балуется. Но зовет упрямый штольцевский рожок немецкой самодисциплины — гимнастику делать, визиты наносить, париться наотмашь, ведомости проверять да соседских барышень на велосипедах прокатывать. Везде поспеть, все зацепить, в каждой графе галочку поставить и рухнуть в изнеможении, довольно разобрав по позициям ушедший день.

И встретиться, проматывая пленку буден, с укоризненным табаковским взглядом ласкучего, зевучего, всхлипывающего слюнями терьера и позавидовать ему — быстро, споро, для полноты существования.

Местами Богатырев-Штольц откровенно играет патрона своего и хранителя Михалкова — особенно когда, распушив усы и разинув деланым вниманием и восторгом влажные глаза, слушает в гостях очередную нужную тетушку или настырно, полновесно, упоенно хохочет, знаменуя образец преуспеяния и довольства. Да и сцена прощания с отцом, едва ли не дословно восходящая к расставанию старого князя Болконского с Андреем, откровенно напоминает (по мемуарам судя) манеру общения в михалковской семье. О крутоватости и малочувствительности папеньки легенды сложены.

Впрочем, ни на секунду не проигрывает ему в достоверности и Илья Ильич — образ, очевидно, слепленный с кого-то из друзей (уж не с тишайшего ли Стеблова, повязанного с деятельным миллионщиком Н. С. общим детством и сыгравшего в картине Обломова-старшего?). Дерзкий от неловкости, смешно гневающийся и легко отходящий, обидчивый, но терпящий иногда назойливые дружеские подначки, хлебосольный, плаксивый и сдобный, и по-настоящему сердитый, когда зоркий и рыбий глаз друга проникает до самого дна; ручной тюфяк, признающий наконец свое горько-сладкое назначенье — быть третьим у деловитого друга и его ясной, нежно покусывающей Оленьки, которые без этого милого ангела отчего-то тухнут, стальнеют тоном, раздражаются своею томливой и привычной схожестью. Есть особая, светлая и укоризненная доброта людей рядовых и малоинтересных — и часто мимолетным упреком, легкой тучкой ложится она на сердце неглупых удачников. Возросший в солнечной, тихой ласке никчемный человек просто боится мира, предпочитая лежачее и замкнутое прозябание с такими податливыми в мечтах собеседниками и любушками — ежедневному столкновению и перемоганию чужой бестолковой воли. Так неловкий и одышливый теннисист упивается игрою в стенку вместо взмыленного и разочаровывающего гейма гребень на гребень.

Камера искусника П. Т. Лебешева трижды рассматривает его в дверную щель, в желтом среди тьмы свете керосиновой лампы, подглядывая и опосредуя авторский ракурс. Взгляд из темноты, случайно подсмотренные живые реакции несовершенных человеков — основной мотив михалковских записок того времени. Обнародованные дневники выдают личность, зорко и пристально любопытную к жалким слабостям смертных и (очевидно, убоявшись беспощадности своего зрения и знания) настойчивыми, ежедневными волевыми усилиями влюбляющую себя в них. В эти абсолютно лоханкинские мясные щи по ночам, лишние слова-движенья-поступки, в эту толстую жопастую тетку в купальнике и с прыгалками, которую он не вставил ни в один фильм, потому что скажут: опять Феллини. В безобразно укрупненных жующих гостей, которых девочка за столом рассматривает в бинокль.

Титры идут по четким графическим линиям медного всадника, Летнего сада, Исаакия, Петропавловки, теряющим резкость, будто расплывающимся от набежавшей непрошеной слезы. Любовно разглядев случайный лист в банке, алексеевский узелок с ромашками, обсерваторского вида беседку, озвучив поистине венециановские пейзажи надрывной, ноющей издалече болью Рахманинова по снулой, истомной, медовой, московской России, Михалков на десятилетия вперед смутил представления о себе как о смачно грызущем наливные яблочки подбочененном хозяйчике, пустил искреннюю слезу по тому, каким уже никогда не будет, — толстому ребенку в ночном колпаке с краденой голубой чашкой.

Несмотря на скромный прокат, ему удалось превозмочь, пересилить в общественном сознании постылую нуду школьных методичек об угрожающем засасывании обломовщины, да и собственно гончаровский текст, писанный с подлинно гоголевской едкостью. Мускулистый любимец богов заставил увидеть в слабом духом, мелко смешливом, несчастном болтунчике — одинокого ежика в тумане, который говорит с лошадьми, блуждает в потемках, вздыхает и выше вышнего любит шорох листвы, треск сучьев, дальнюю, едва слышную музыку и суетню своего энергичного друга-медвежонка.

«Дикая охота короля Стаха»

1979, «Беларусьфильм». Реж. Валерий Рубинчик. В ролях Борис Плотников (Андрей Белорецкий), Борис Хмельницкий (Алесь Ворона), Елена Димитрова (Надежда Яновская), Игорь Класс (Рыгор). Прокат 11,3 млн человек.

Фильм был блеклый, студенистый, «беларусьфильмовский» — и совершенно ни на что не похожий. Мистическими страхами не полнилась в ту пору российская земля. Первые хаотические тревоги посетили милый брег по достижении известного покоя, скромного, но достатка и общественной добросклонности: железного-то рублика жальчей всего. Мистер Никто поскребся в двери в накативших бравурных экранизациях английской классики — «Собаке Баскервилей», «Женщине в белом» и «Приключениях принца Флоризеля». Черные метки, фамильные портреты проклятых пращуров, тяжкий сап догоняющих в ночи фосфоресцирующих существ, всхлипы трясин и вой оборотней не перешагивали, впрочем, границ приличествующего: всякий потусторонний кошмар имел земное объяснение, рогатая смерть на поганых болотах двигалась злоумышлением испорченных наследников, а кончалось все барским сплином да старым клавесином, пирком да за свадебку. Дальние дядюшки из забытых и отлученных за кровавое озорство генеалогических ветвей пожирались собственного производства демонами, гибли в огне часовен и растворялись в хляби омутов — и все это легко вставало в святочную телепрограмму под глинтвейн из двух «бомб» каберне и яблочную шарлотку. Как говорится, родился у них мальчик, назвали его Генри, кушал он кашку и вырос большой-пребольшой и собак уже больше не боялся никогда; тут и сказке конец, а Конан Дойл ай да сукин сын.

Иное дело «Дикая охота короля Стаха». Бледная нежить, стынь, кошмар, заунывная поземка и сизый морок не отпускают до самого конца, зовут перекреститься бенгальским светлячком, принести с кухни огня, перечесть на ночь что-нибудь экзорцистское — Льюиса Кэрролла хоть. Капает вода с сырых сводов, хохочут в трапезных злые басаврюки, шепчут старинные манускрипты; бледные управляющие да гипнотические судебные дознаватели стращают хором: беги, столица, уноси голову, а иначе будет тебе Вальпургиевой каждая третья ночь.

«Дикой охотой» зовет немецкий крестьянин пляски злых духов в полнолуние. На эту-то бесовскую фиесту и приезжает в сезон поглазеть студент-фольклорист из Петербурга Андрей Белорецкий, досужий собиратель родовых полесских легенд, товарищ Шурик времен изобретения электричества и пара. Великий соблазн хоррородела сдобрить кошмар щепоткой гиньоля — вампирских челюстей в стакане, чертей в мешке, тыквенных привидений — не греет авторов Рубинчика и Короткевича, подошедших к делу со знобящей серьезностью. Рыцарь света Белорецкий селится в мрачном имении баронов Яновских, веками выводимых под корень черной вендеттой обманом умерщвленного средневекового короля. Его величество Стах звал себя холопом, грозился реформами и раскрепощением аж в XVII веке, за что был зарублен опоившим его Яновским, привязан с мертвой челядью к лошадиным холкам и пущен вскачь по болотам пугать честных тружеников. Только с той поры кровавый мор преследует яновское семя, и мало кто отправляется в могилу в срок и естественным порядком. Осени не проходит, чтоб не содрогнулся прохожий от гулкого топота чертовой дюжины всадников, храпа коней, плеска плащей, чтоб не дохнул ему в затылок белый карнавал адовых гонцов. А поутру всякий раз сутулятся скорбные фигурки околоточных надзирателей, пугают ворон магниевые вспышки, и черный экипаж убойного отдела увозит в город очередного потомка проклятого рода, а то заезжего вольномысла, а то и просто баламута из местных. Мрачные комнаты и балюстрады пересекает случайный грэгтоландовский сноп света из-за незакрытой ставни, торчат из сугробов в усадебных дворах колеса бричек да сирые ветлы, нагоняют неуюта ветхие колонны, крылечки и зеркала да белой молнией просвечивает во тьме галерей человечий силуэт — раздолье великое художнику с уместным именем Андрей Чертович! И только либеральные следователи из бывших прогрессистов тихим голосом рекомендуют: уезжайте, батенька, не бывать здесь добру, да и улики против вас имеются, а острог — вон он, рядом, в двух верстах. И снова собираются дежурной бригадой на вызов: прибирать из-под снега и слякоти студента-пропагандиста из логова змиева города Киева, хранителя тайн — управляющего, распотрошенный передвижной балаган скоморохов, отважившихся предречь Стаховой банде скорую смерть от руки Ланселота-фольклориста. Убийцы гуляют по краю, сгоняя суеверных простолюдинов с законных земель.

Таких обобщений досель береглись. Вечно живой призрак короля-освободителя, преследующий злое дворянское семя и с годами выродившийся в ширму, святую воду, охранную грамоту для мафии ожиревших воеводлатифундистов, — за такие побасенки, прочти их внимательно, не гладили по головке еще в начале 70-х. Точечное истребление образованных подстрекателей да лицедеев-крамольников, привычная и унылая баринобоязнь, доверительный тон госчиновников, рекомендующих шибко догадливым не лезть в старинные книги, а убираться подобру, навевали прелюбопытнейшие параллели.

Искусно зашифровав мысль о непременном со временем перерождении секты тайных тираноборцев в черный полубандитский легион, оперирующий в интересах имущей олигархии в сравнительно вегетарианские времена (КПСС, каморра, гонконгские триады, маоистские ячейки в Европе, освободительная армия Ичкерии), Рубинчик собрал корзину призов с международных фестивалей, приученных внимательно читать российские иносказания. Склонные даже козинцевского «Гамлета» трактовать как антисталинский манифест, евроамериканские киногурманы наконец-то получили достойный объект для считывания крамольных подтекстов. «Стаха» величали в Париже, Неаполе, Монреале и Каттолике, он взял Гран-при «Золотой ворон» первого Брюссельского (в дальнейшем весьма авторитетного) фестиваля необычных фильмов — только Россия осталась в стороне: кто понял — помалкивал, а тугодумных смутил угрюмый, обреченный, покорно ссутуленный ужас перед мистическими обстоятельствами. Хоть сила демонов оказалась в конце липовой — лишь соломенные пугала с рогатыми коровьими черепами горбились в седлах под масонскими балахонами да варяжскими шеломами, хоть предводителей ряженой черной сотни и спалили живьем — а все ж солнце не засияло над чахлой равниной, колокола не зашлись в триумфальной балаболке, а Белорецкого в первый день века взяли за подстрекательство к бунту и повезли за Акатуй. Несмотря на роскошную «слепую» дуэль (черная повязка смертника, подвал, по два ствола на нос), на обряд изгнания сатаны из нагой княгини на гагачьем пуху, фильм посмотрели всего 11 миллионов человек. Тем не менее место в истории ему отведено самое почтенное, рядом с «Кошачьим глазом», «Ночью живых мертвецов» и шедевром отечественного субхоррора — мультфильмом «Ореховый прутик».

«Охота на лис»

1980, «Мосфильм». Реж. Вадим Абдрашитов. В ролях Владимир Гостюхин (Белов), Игорь Нефедов (Беликов), Ирина Муравьева (Белова), Дмитрий Харатьян (Костя Стрижак). Прокат 5,9 млн человек.

В начале 80-х жизнь в стране совсем испортилась. Представить себе мажорный фильм про завод — только самый отъявленный сукин сын пошел бы на такое. Веселый фильм о школе — ну разве про начальную, бантики-гольфики, мордашки-промокашки. Про старших — какое уж тут веселье, вечный бой и мутота.

Радостный фильм про армию был, по сценарию Александра Миндадзе, «Весенний призыв» назывался — на него вся армия побатальонно ходила хохотать. Присказку придумали: «Есть, есть в Советской Армии такой старшина Карпенко! Один. Поэтому про него и кино снимают». Редкий был случай, когда в клубах не спали: до того гнусно, фальшиво, бессовестно, что душа поет и еще просит. Историки кино удивлялись расцвету жанра — боевик, мелодрама, катастрофа, мюзикл, в один год «Экипаж», «Пираты XX века», «Петровка, 38», «Москва слезам не верит» — чему удивляться-то? В актуальном кино за что ни возьмись — везде минное поле. Интриги, кир, буза, неуставняк, дефицит и неучтенные излишки. Финская мебель, чешская обувь, японская техника, американское курево, русский вещизм, равнодушие, стяжательство, переутомление и праздники Победы со звяком орденов, все увеличивавшихся в количестве. Трень, брень, гусельки. Веселится и ликует весь народ. Ура-ура, закричали тут швамбраны все. Для полного счастья еще стотысячную армию отрядили к черту на кулички — добывать честь и славу, мало им. И в этот самый момент, на заре грозовых 80-х, Вадим Абдрашитов, по сценарию опять же Александра Миндадзе, снимает кино про пустую и безрадостную жизнь человека, жизни которого не полагается быть пустой и безрадостной.

Что у Виктора Белова было? Было у Виктора Белова все путем: жена, пацан восьми лет, квартира с ковром, мотоцикл с коляской. Биография: до армии куролесил, из армии пришел — купил мотоцикл, женился, получку домой, после смены — пивка, сына назвал Валерой, чего еще надо. Все так, да не так. Друзей не было, работа в цехе нудная, хоть и громкая, жена чужая, только для дурацкого дела и надобная, сын тоже чужой, хмурый (очень-очень шукшинская сцена, где Виктор сына в кино ведет, потому что — надо, отцовский долг, а потом в книжный, Пушкина с Лермонтовым покупать — и продавщица курва, как всегда у Шукшина). От всей маеты одна забава межеумочная — охота на лис, по кочкам с рацией бегать в тренировочных кальсонах спадающих. Дурь.

Понял-то это Виктор не сразу, а после того, как два отмороженных гопника с целью выпить хряснули его железкой по черепу на детской площадке и один сел. А как понял — стал мотаться к нему в колонию тайком от наезженного своего счастья и нормалька, яблоки да шанежки подшефному возить, разговоры разговаривать. Один Виктор Белов — другой Вовец Беликов. Тот слесарь — этот пэтэушник, классовый мир. Тот за два рубля первого встречного изувечить готов — и Виктору только автомат дай, всех бы этих патлатых от живота веером. И наружностью одинаковые: как второго наголо остригли, так просто одно лицо — губастые и злые оба.

Долго-долго смотрит мастер Белов из окна свиданческого корпуса на зонский волейбол — сотни таких же вот злых, в бушлатах и стриженых. Они случайно не стали такими, как он, — и вряд ли теперь уже станут. Он случайно не стал таким, как они: «Армия человеком сделала». Дивись, прохожий, — интересной судьбы люди. Образец.

Абдрашитов с Миндадзе вечно ставили кино о необъяснимой, фатальной связи людей, склеенных навеки то уходящей из-под ног палубой теплохода, то резервистскими сборами, а чаще всего — угрюмым обоюдным влечением фигурантов уголовного дела. В этот раз тонкая, прерывистая пунктирная ниточка морзянки в наушниках пеленгатора раззудила и повязала меж собой взрослого коренастого дядьку, не знающего, как жить, и мрачного самоуверенного шпанца. Старший из себя наставника корчит и себе же боится признаться, что ему во всем мире, кроме этого баклана, поговорить не с кем. А баклану к чему такой коленкор — двигал бы ты, дядя, с дружбой своею. В мире в таких случаях к психоаналитику записываются и часами с кушетки на житье жалуются, а у нас вот — с радаром по лесу бегают, ловя ломкий сигнал и изо всех сил стремясь к заброшенной облупившейся церкви, откуда бьет ключом неведомый и любящий всех радист. Не ладится у нас дружба: Беликов благодарен, конечно, за шанежки, хлопоты и условно-досрочное, сильно благодарен, ну и все — что еще?

В финале весь район мокнет под дождем на спортивном празднике. Мотокросс, грязища, потекшие номера на байдарочниках, охотники на лис парами стартуют, на них публика с зонтами пялится, среди нее жена, сын, Беликов этот с кралей, все опять путем. И оркестр надо всем маршами надрывается, военный оркестр, по разнарядке: надо. Имитация всего — праздника, настроения, спортивного азарта, активного отдыха, семьи — вот, вывел родню на мероприятие, ставь птицу. Аккурат к Олимпиаде кино, блеск — там тоже все от счастья разрывались.

Белов вылетает на просеку и тормозит, сходит отовсюду — с путей проложенных, с колеи, с дистанции — просто в лес. Сверху его снимают. Мучающегося пролетария. Маяка-передовика-производственника. Самый сознательный и революционный класс.

Про фильм писали всякие глупости: наставничество, долг, торжество справедливости, разговор начистоту, замысел-трактовка — но не от малого ума, а по тупиковости. Хотелось лишний раз помянуть, внимание привлечь, отметить — а про что фильм, вслух не скажешь. Чай, 80-й год на дворе. Черного с белым не берите, «да» и «нет» не говорите.

P. S. Фильм не имел зрительского успеха. Не стал культовым у интеллигенции. Не получал фестивальных призов — кроме форума пролетарского кино в Сан-Ремо, где даже «Премию» наградили, лишь бы про рабочих. Не было никаких оснований вносить его в хронику — за исключением личных симпатий ведущего. Автор приносит извинения и обещает впредь пользоваться правом хозяина только в исключительных случаях.

«Однажды двадцать лет спустя»

1980, к/ст. им. Горького. Реж. Юрий Егоров. В ролях Наталья Гундарева (Надя Круглова), Виктор Проскурин (Круглов), Максим Пучков (Петя), Даша Мальчевская (Маша), Марина Яковлева (Наташа), Олег Ефремов (художник). Прокат 21,4 млн человек.

В 70-е царствующей императрицей советского экрана стала Наталья Гундарева. Бедные нации всегда тяготели к дородной, обильной, осанистой красе женщины-труженицы, женщины-матери — Гундарева с ее ямочками, смешинками, детским болтанием ног и полными руками в прорезях сарафана по-своему очеловечила этот скульптурный мухинский идеал тумбы-героини. Наследуя славе кустодиевских богинь Быстрицкой, Хитяевой, Дорониной, вечно имевших здесь фору супротив спортивно-обложечной, чуть шалавой красоты Светличной и Тереховой, Гундарева все семидесятые хитро подпирала кулаком добрую щеку, сдувала с блюдечка ос да со смешливой нежностью поглядывала на своих многочисленных и непутевых горе-добытчиков. Половина мужского населения страны была тайно влюблена в нее — в чем позже многие открыто признались, в частности, мэр Собчак на вручении королеве-грезе приза российской киноакадемии. «У вас, у русских, наверно, другие стандарты красоты», — волновались приезжие, так и эдак разглядывая фотографии в киножурналах. «Видать, так», — виновато соглашались русские и все равно любили не жемчужный глаз Алферовой, а теплоходную гундаревскую стать. Страна, в которой мужчина сроду не мог обеспечить неработающую жену, а миллионы детей ежеутренне ныли по дороге в сад, исподволь вынашивала сердечную слабость к чуть соловой матроне-домоседке, пышке, мамке, душеньке-попадье с лицом примы Театра Маяковского. В 1980-м сценарист Аркадий Инин и режиссер Юрий Егоров излили мысль семейную, единственную оставшуюся на ту пору в стране, в конспективной эпопее «Однажды двадцать лет спустя».

Картина была естественным завершением большого пути, пройденного Егоровым от каховско-метростроевской романтики «Добровольцев» и «Они были первыми» к сытому и благонравному обществу позднего социализма. К Олимпиаде у нас вполне сложилась автономная русская мечта — не хуже других. Если идеалом американца в ту пору был опрятный двухэтажный домик с газоном и собакой, двое пострелят неопределенного пола в кроссовках, неработающая жена, занятая детьми и домашней выпечкой, и крайслер-купе для выездов на барбекю, русские сообразно достатку видели преуспеяние в двухкомнатном кооперативе, вишневых «Жигулях», полной горнице хрусталя и вовремя поступившем в институт чаде. Сложившийся за брежневский период среднеобеспеченный класс шоферов-моряков-артистов-журналистов-спортсменов-оборонщиков был вполне буржуазен, ценил комфорт и на первое место ставил погоду в доме. Он впервые в советской истории серьезно занимался детьми (прежние поколения воевали, зарабатывали и раздували мировой пожар), дорожа семьей и достатком, был умерен в питье и прелюбодействе, уважал надежные, красивые и оттого нерусские вещи и хотел видеть себя и свои ценности на экране. Инин с Егоровым весь этот класс на экран и вывели — одноклассников 43-го года рождения, собравшихся на двадцатилетие выпуска. Зритель, часть соучеников которого села в тюрьму, спилась, погибла в автокатастрофах и выехала на ПМЖ в Израиль, именно таким и хотел видеть свой класс: Слава — архитектор, в очечках и увлеченный городами будущего; Аня — ученый, молекулу открыла; Марина — актриса из детского театра за Кольцом, но красиво поет под гитару, и иногда за ней заезжает заслуженный в дубленке и шапке из нутрии; Толя — военный моряк с боевым орденом и печальным взглядом, Кеша — завхоз секретного института, Саша делает мороженое на хладокомбинате, а Сева их всех интервьюирует для постной передачи «Сердечные встречи» — короче, групповое фото журнала «Форчун» времен революции менеджмента. Лозунг «Мамы всякие нужны, папы всякие важны» целиком остался в периоде великих строек, образцовые мамы больше не делали компоты и не ставили горчичники, постиндустриальному поколению полагалось чего-то достичь — конечно, по меркам советского человека 80-х. Одна только староста Наденька Круглова ничего не достигла, а была просто мамой десятерых рыжих сорванцов.

Сорванцы непременно должны быть рыжими, когда их много, — на воплощение семьи Кругловых было брошено несколько поколений детского журнала «Ералаш». Прочие подробности столь же отвечали канону образцовой семьи. Мама непременно должна выстричь из своего нового платья костюм Снегурочки для дочкиного бала. Папа непременно должен время от времени угрожающе расстегивать ремень, а также потерять управление «Запорожцем», услышав весть о дочкином замужестве. Кабы не высший пилотаж одного из лучших и маловостребованных российских артистов Виктора Проскурина, папа Круглов так и остался бы прилагательным-функцией, долдонящим «люблю-люблю-люблю-люблю, даже сама не представляешь, насколько». Проскурин из ничего сделал конфету. «Зыс из комната герлс… Зыс из комната бойс», — потирая нос, объяснял он делегации зарубежных демографов, и полнарода пыталось из зала подсказать ему, как по-английски будет «комната».

Мам-Надю играла Гундарева, советская мадонна в оренбургском пуховом платке. Впервые она была у дел после горемыканья и трудного счастья сладкой женщины, гражданки Никаноровой, Надьки из «Здравствуй и прощай» и прочих клуш-разведенок, к которым лучше всего подходило появившееся в том же году определение Г. Е. Жеглова: «Жаль ее, несчастная она баба». Надя Круглова была баба счастливая, хоть и замотанная стиркой-глажкой-готовкой и котячими мужниными домогательствами. На глазах стареющее, реально озабоченное деторождением общество придумало себе малореальный, но сверхубедительный в гундаревском исполнении идеал. Вместе с песней «У меня сестренки нет, у меня братишки нет» он требовательно взывал к родительским инстинктам первого живущего для себя поколения. До начала очередного Большого Исторического Приключения оставалось пять лет…

Летом-2000, на исходе катаклизма, собрались на свое 20-летие городские ап-мидл-классы того, 1980 года выпуска. В них были свои архитекторы городов будущего — крутых подмосковных поселков и зеркальных навороченных офис-центров — и свои герои, погибшие при исполнении служебного долга. Свои чуть развязные телеведущие и неплохо выглядящие завхозы ракетных институтов. В них было лишь одно принципиальное новшество: половина девочек работали мамами. Для этого им не потребовалось рожать полсотни рыжих сорванцов. Спокойно сидеть дома вполне позволяла папина зарплата.

Заодно отошла и тщательно скрываемая мода на полноту: достаток, индустрия здоровья и смена правящего класса с деревенского на городской диктовали женщине новые стандарты.

Сидишь дома — держи форму.

«Москва слезам не верит»

1980, «Мосфильм». Реж. Владимир Меньшов. В ролях Вера Алентова (Катерина Тихомирова), Ирина Муравьева (Людмила), Раиса Рязанова (Тося), Алексей Баталов (Гоша), Юрий Васильев (Рудольф), Наталья Вавилова (Саша). Прокат 84,4 млн человек.

В год, когда деловые леди Нью-Йорка впервые надели кроссовки под бизнес-костюм, президент Картер в отместку за Афган запретил продавать нам кока-колу, а в Москве пустили новую ветку метро «Таганка — Новогиреево» и избрали в Политбюро Горбачева, российский средний класс обрел наконец свою Песнь Песней, свою «Одиссею» и библию — фильм «Москва слезам не верит». К концу 70-х люди из кирпичных домов с гаражами и качелями, не терпящие грязную обувь и твердо знающие, что грузинский чай — это опилки, стали в России большинством. Несмотря на классовую чересполосицу, их объединяла общая средневысокая зарплата, единый досуг, клеенка с гномиками на кухне и фигурное катание по телевизору. Русский середняк добродушно любил хоккей, потому что наши всегда выигрывали и не было агрессивной футбольной досады, покупал венгерский компот-ассорти, побаивался молодой и звероватой шпаны, а по выходным катался по водохранилищу на «ракете». Он наконец-то маялся язвой и давлением, а не цингой и огнестрельными, летом брал продукты с рынка, лениво поругивал власти и следил за успеваемостью детей в английском. И он до чертиков объелся Великой Отечественной войной, вечным зовом озимых и яровых, Зитой-Гитой и вестями из Никарагуа. Он был городской, и его было много: в городах проживало уже две трети населения СССР, которое хотело своего кино: с песнями Пугачевой и макраме на гвоздике, с нахальной дочкой-красавицей и корешками подписных изданий в польской «стенке», с банкой икры к празднику и законной гордостью вчерашнего провинциала, укоренившегося в суровом мегаполисе. Кино в самом высшем значении мещанское: кино горожан в первом поколении, обожающих свои обои под кирпич, правильные ударения в словах и что школа для ребенка под самым окном, а не через дорогу. И как все средние классы мира, этот хотел, чтобы в конце все было хорошо.

Картина москвича в первом поколении Владимира Меньшова с москвичкой в первом поколении Верой Алентовой и соавтором москвичом во втором поколении Валентином Черныхом была до такой степени стопроцентным попаданием в спрос, что коллеги оторопели и обиделись. Меньшов столь тепло и сердечно не стеснялся компрометирующего быта сограждан — этих тазов с крыжовником, перевозимых воскресным вечером с дачи, этой «Бесаме-мучи», под которую привыкли знойно греховодить с голодных студенческих лет, этого всенародного недоверия к обитателям высоток и наивной погони за обручальным кольцом в клубе знакомств «Кому за 30», так уважительно и легко упивался «мелкотемьем», так уверенно плевал на все достижения авторского кино последних десятилетий, что законный его успех казался ошибкой и несправедливостью. Вроде украл что-то, что на поверхности лежит: подойди да возьми, а всем неудобно. И сразу тебе «Оскар» на блюдечке и безбрежная любовь миллионов на всего-то второй полнометражной картине (первая — «Розыгрыш» — стала молодежным суперхитом и вывела на большую воду московских школьников Диму Харатьяна, Дусю Германову и Наташу Вавилову, сыгравшую в «Москве» дочь Александру). Словом, ай-яй-яй, ваше благородие, а еще интеллигент. Но среднему классу было плевать, он получил своих долгожданных героев: Катерина Тихомирова была типичной next-door-lady, «дамой с 13-го», которая сухо здоровается в лифте и «оттого такая гордая, что мужика нет», а Гоша — воистину собирательным образом российского мидла — интеллигентным пролетарием из НИИ с золотыми руками, пьющим в свободное от работы (под хорошую закуску) и не лезущим бабе под каблук. Архиточным был выбор на эту роль нержавеющего кумира детства тех, кому в 80-м было за 30, — Алексея Баталова, равно убедительного в ролях шоферюг и ученых-атомщиков. История Кати, которая хотела да и вышла замуж, потому что не гонялась за дешевизной, а ждала своего трудного бабского счастья, срезонировала в русском сердце начала 80-х на самую громкую мощность. Первая серия казалась только предисловием, а сутью — Москва, которая строилась-строилась и наконец построилась. Полноправными героями фильма были и кухонный фартук с раскладной тахтой, и антоновка на шести сотках, и пятерка на такси до «спального» Ясенева, и календарно-костровые песенки супругов Никитиных — семейные гимны стабильного, зарабатывающего и самого читающего в метро общества.

Мао был прав: коммунизм сгубила зажиточность. Человека с квадратными метрами гораздо сильнее волнует, какой счет и есть ли кольцо на пальце, чем самочувствие голодающего доктора Хайдера. Неомаяковская кампания борьбы с вещизмом и манифестируемой Меньшовым мелкобуржуазностью не удалась: ее просто не заметили. Летом 80-го восемь с половиной миллионов новых и старых москвичей кушали абрикосовый джем в стильных пластмассовых формочках, выпущенных по случаю Олимпиады, возмущались принудительной высылкой детей в пионерлагеря (по случаю нее же) и в третий раз шли в соседний кинотеатр «Алма-Ата» смотреть Москву, которая не верит слезам — вместе с дамой с 13-го и Трапезниковыми с 6-го. По воскресеньям очереди за бронью стояли с десяти утра.

Средний класс, если не грузить его передовыми доярками и военной героикой, вообще-то очень любит кино.

«Вам и не снилось»

1980, к/ст. им. Горького. Реж. Илья Фрэз. В ролях Никита Михайловский (Роман), Татьяна Аксюта (Катя), Лидия Федосеева-Шукшина (Лавочкина), Ирина Мирошниченко (Шевченко), Альберт Филозов (Лавочкин), Елена Соловей (Татьяна Николаевна). Прокат 26,1 млн человек.

«Ребенок должен кушать и тепло одеваться, а прочее — глупости», — эту железную формулу воспитания русские родители второй половины века вынесли из-под бомбежек, с узловых пересадочных станций и послевоенных общих дворов. В то время как Америка ставила сотую вариацию на темы современных Ромео и Джульетты, французы изобретали тысяча первый способ половчее расстаться с девственностью, а итальянцы копили гроши надежды на раннюю свадьбу и первую кровать с шишечками, русские десятилетиями озабочивались одним и тем же вопросом: а если это не любовь? Первая волна отцов погибла на фронте, вторая гуляла очертя голову, бабушкино воспитание изуродовало миллионы. Не ешь мороженое кусками, а кто у этой девочки родители, поправь шарфик, я тебя после школы встречу. Где ты была, где ты была, где ты была?! Испорченные совместным проживанием на куцей жилплощади, общей кухней, туалетом и телефоном, предки регламентировали все — от времени возвращения домой до деньрожденьских церемониалов, включая категорическое табу на завтрак у телевизора. Поколение пятидесятилетних, кому в 80-м было 10–13, и сегодня может порассказать о той поре немало душераздирающих историй. Как собственного первенца забацали пожаром в 19 лет, чтоб только мамочка с головы слезла — а вернее, перелезла на голову к внуку; как дом был закрыт для друзей, потому что гостей надо принимать со скатертью, айвовым вареньем в вазочках и разговорами о здоровье мамы, а не за закрытыми дверями под магнитофон; как мать и по сей день донимает звонками об изменении температуры на пять градусов и надел ли сыночек свитер и теплые треники. Над макаревичевским «Позвоните родителям» хохотало полстраны: американский слоган, подразумевающий, что недурно было бы хотя бы раз в год звякнуть родне в Миннесоту, в России приобрел совершенно специфическую окраску: мама волнуется, мама уже четыре раза за ночь разговаривала с твоим автоответчиком, а тебя все нет, бесчувственная дрянь! Каково в таких условиях влюбленному школьнику и даже студенту — лучше не вспоминать. Лихорадочный дневной секс в незнакомых квартирах, валяние по муравам и мотоциклетным сараям, провожалки до угла, чтоб не заметил с балкона папа, мобилизация соседей, друзей и полночных прохожих, чтоб незнакомым голосом позвать к телефону Наташу — все это русская правда и русский крест, которые и не снились счастливым Европам.

Повесть Галины Щербаковой в «Юности» называлась «Роман и Юлька». Семидесятилетний патриарх детского кино Илья Фрэз счел шекспировскую аллюзию слишком щенячьей, дворово-песенной и назвал фильм манифестуально — «Вам и не снилось».

Россия в этой целлулоидной библии тинейджерства была отменно похожа на саму себя 80-го года, отличаясь от вульгарно-социологических образов современности и перестройки, как лето звездное от яростных атаки зелени стекла вместо тепла. Школьники в нем были не пушкинисты и не морфинисты, слушали не Вивальди и не «Маяк» с Би-би-си, а итальянцев, любили бабушку, диско и математику и, как все дети мира, гораздо больше говорили о сексе, чем им занимались. Они поголовно носили джинсы, батники и ворсистые свитера — не из выпендрежа или хайлайфизма, а потому что красиво, современно и у родителей мани хватает. Жили в белых домах на зеленой траве следующей за «черемушками» эпохи «ясенево» — домах, еще не ставших символом отчуждения, а напротив, являвших компромисс меж природой и урбанизацией: закольцованные белые громады, лесные дали и качельки с песочницей во дворе; просторное и «дышащее» жилье для обеспеченного мидл-класса, в котором звучали Мирей Матье, демонизированное «Комсомолкой» слово «престижно» и баллада электронного Люлли Алексея Рыбникова на слова Рабиндраната Тагора, моментально ставшая стихийным хитом школьных ансамблей и ученых девишников. Фарцеватые юноши и очкастенькие, но играющие девочки вперебой и с бьющей через край искренностью исполняли восходящий к ренессансной лютне шлягер фирменного композитора театра «Ленком», что освящал робкое чувство отпрысков враждующих семей. Они улетали, и время несло их вдаль на зеленых универсамовских крокодилах Сене и Вене мимо белых дорог и белых домов, палой листвы и зеленых кущ, в кленовом венке с божьей коровкой и с мокрым букетиком в пазухе из Москвы в Ленинград, куда вечно сбегали за любовью отроки, женатики и не умеющие пить врачи 70-х. А вокруг них густело сплошное не-, полу- и недосчастье: училка Танечка из актрис-неудачниц, старая дева с котенком, когда-то не вышедшая замуж за катавшего ее на раме и целовавшего в макушку Колю Рыженького, потому что ее мама никак не хотела взять в толк, что это за фамилия — Рыженький, и как можно в 17 лет становиться Рыженькой, а теперь от собственного одиночества назойливо и больно нудит о внуках; любящий Танечку доктор Миша, не любящий при этом театр, Чехова, беседы о прекрасном и не разделяющий оголтелой духовности одиноких учительниц литературы; безуспешно и оттого ехидно влюбленная в доктора шатеночка-ассистентка; модная катина мама в пончо и замшевой кепочке, вышедшая за молоденького в кожаном пиджаке и с бородой; радикулитный и нелепый романов папа, не могущий забыть, как целовался с катиной мамой; угрюмо преследующая Романа троглодитка Алена и еще миллион Ипполитов, Елен Сергеевен, зимних вишен и осенних марафонцев, коротающих вечера за телевизором и встречающих Новый год наедине с салатом оттого, что были хорошими детьми и во всем слушались маму.

То был вовсе не первый раз, когда великие старцы вступались за малолеток. В 61-м шестижды лауреат сталинской премии 58-летний Юлий Райзман снял «А если это любовь?». 14 лет спустя вышли «Чужие письма» 40-летнего Ильи Авербаха. Еще через четыре года «В моей смерти прошу винить Клаву К.» ставил Эрнест Ясан в соавторстве с 82-летним Николаем Лебедевым по сценарию 60-летнего Михаила Львовского. Старые умные евреи, знающие, что в рядовой еврейской маме русская родительская придурь играет с коэффициентом 5, тихо просили: оставьте детей в покое. Не сегодня завтра они все равно лягут в кровать и совершат кровавое преступление против маминых чувств. А курят они и без того третий год в форточку. В 17 лет мама может причинить одно несчастье, а счастье в этом возрасте уже добывается собственноручно.

На знаменитом постере Катя с Романом стояли спиной, в шарфах, она в берете, он в кепочке, руки в карманах, как на картинах обязательного в то время и в тех кругах Юрия Ракши: композиция «Двое». Мамы в кадр не вошли, но всегда были рядом, готовые помочь, и удержать, и спасти, и сказать веское родительское слово, и «от этой любви одни тройки». Ровно в тот самый момент вся Франция ломилась на «Бум», где вопросы поцелуйчиков, правильного прикида и ночных исчезновений из дому решали парижские пятиклассники — и именно их отношения с родней, а не парфюм и колбаса, были для нас чужой Третьей планетой.

Выбирая исполнителей, Фрэз верхним чутьем старого дона угадал ядро своей аудитории: вздыхательных троечниц 5–8 классов. Романтический стебелек-мальчик (Никита Михайловский) и обычненькая, насморочная, без очков пушистая девочка (Татьяна Аксюта) — это было самое оно, в точку. Вообразить себя на месте Кати легко удавалось любой стеснительной и ядовитой марфуше из школьного болота, уже переходившей с ситчика на светлые брюки и босоножки. Безапелляционную репутацию картине («Не видел — дурак, ничего не понимаешь, иди в футбол поиграй») создали именно они. Они же, будучи к 80-м основной аудиторией журнала «Советский экран», назвали «Вам и не снилось» лучшей картиной сезона-81, несмотря на скромное 12-е место в году (26 млн зрителей).

Над преждевременным чувством словно рок витал. Через десять лет после выхода картины Никита Михайловский скончался в Лондоне от лейкоза в возрасте 26 лет. Ровесники через газеты и «600 секунд» собирали ему деньги на операцию, помогли Гостелерадио, Ельцин и галерея «Марс» — безрезультатно. 1990-й был в России не тем годом, когда удавалось аллюром три креста собрать 100 000 долларов. До мерсов и бирж было далеко, девочки и мальчики 80-го года в лучшем случае работали в кооперативах Рижского рынка. Зато наставшая через год приватизация позволила им переехать в квартиры покойных бабушек и забыть про варежечки, градусники и тертую морковку, как про кошмар. Не в последнюю очередь благодаря Тане, Никите, Галине Николаевне и Илье Абрамовичу.

«Петровка, 38»

1980, «Мосфильм». Реж. Борис Григорьев. В ролях Георгий Юматов (Садчиков), Василий Лановой (Костенко), Евгений Герасимов (Росляков), Михаил Жигалов (Сударь), Николай Крюков (Прохор), Людмила Нильская (Алена). Прокат 53,4 млн человек.

Восьмидесятый год произвел революцию в жанровом кинематографе. Всю прежнюю пирамиду прокатных чемпионов разом обвалили пилотные экземпляры жесткого наркобоевика («Похищение „Савойи“», «Пираты XX века»), фильма-катастрофы («Экипаж»), мещанской мелодрамы («Москва слезам не верит») и рахат-лукумного мюзикла («Приключения Али-Бабы и сорока разбойников»). Встретив системный откат разборчивого городского зрителя от советского кино к авантюрным комедиям с Ришаром и Челентано, служба госнадзора за кинематографом отворила жанровые шлюзы, даже не оформив вольную подобающим постановлением «О совершенствовании кинообслуживания населения». Предсказуемый результат все же впечатлял: три верхние строчки в таблице кассовых лидеров и тройное падение державшегося 11 лет рекорда «Бриллиантовой руки». За триумфом «Пиратов», «Москвы» и «Экипажа» как-то померк шквальный успех фильма Юлиана Семенова и Бориса Григорьева «Петровка, 38», ошибочно квалифицированного как детектив. С 1968-го, с картин «Буллит» и (позже) «Французский связной», от фильма-расследования отпочковался жанр грязного полицейского боевика, в котором реже опрашивали свидетелей и собирали окурки, зато постоянно жевали резинку и передергивали затвор помповика. В то время как Хэкман, Маккуин, Иствуд и Пуатье ставили раскорякой наркопритоны, гоняли киллеров на «бьюиках» по сан-францисской «змейке», спорили о сравнительных достоинствах 38-го и 45-го калибров и швыряли номерные бляхи в Гудзонов залив, русский приключенческий фильм упрямо ограничивался двумя ударными точками: преступление в начале — задержание в конце. Сценарии визировались в отделе воспитания кадров МВД, а пальба на улицах означала некачественную работу группы захвата. Максимум дозволенного милицейскими политруками была перестрелка на этажах незаселенной новостройки или в подвалах брошенной котельной («Город принял», «Три ненастных дня»). Результатом стало массовое переключение граждан на единственный доступный им эрзац полицейского кино — французский «поляр» с Бельмондо, Вентурой и Делоном («Кто есть кто», «Прощай, полицейский», «Частный детектив», «Смерть негодяя»). Наконец, милиция сдалась и позволила фильм, в котором было сразу три сшибки с вооруженными и заранее установленными бандитами. За любую из них в жизни старший группы остался бы без погон.

Фильм увидел свет исключительно благодаря алчности Юлиана Семенова. Стахановец безотходного производства, из каждой шпионской повести он строгал по сценарию и, судя по всему, жальмя жалел свой первый блин «Петровка, 38», опубликованный аж в 1962 году. В ту пору кинематографисты и не думали гоняться за правами на экранизацию начинающего беллетриста из отдела очерка и публицистики «Смены», а когда тот заматерел, жизнь и милицейский миф уехали далеко вперед. Оперативники больше не знакомились с задорными физкультурницами в прыжковом секторе бассейна «Металлист», не носили мундиров по будням и не торчали сутки напролет в кабинетах отечески фамильярных генерал-лейтенантов. Вооруженные банды не грабили мастерских металлоремонта, главари их не ховались по подмосковным хазам за ситцевыми занавесками, а рядовые пижоны-налетчики с козлиной бородкой не прожигали жизнь на улице Горького между «Националем» и «Арагви». С 1963-го, кровавых набегов убийцы-«Мосгаза», москвичи не открывали дверей слесарям из ЖЭКа, тем более с клейменой-каторжной рожей Михаила Жигалова. Номенклатурные дети, обиженные на пап-ответработников, давно уже не бегали из дома с отцовскими «вальтерами» и не ходили на гоп-стоп со всякими упырями. От клички Чита веяло палеозоем: носитель ее вряд ли родился, когда тарзаномания навеки схлынула, как скверный сон детских травмпунктов. Львиную долю сюжетных ходов картина про Петровку заимствовала из тех незапамятных времен, когда деревья были большими, школьники носили ремни и фуражки, а килька плавала в томате и ей в томате было хорошо. Режиссер Григорьев отчаянно пытался залакировать временной винегрет песенками Пугачевой, джинсовыми костюмами и динамичными врезками с коммутатора «02» — тщетно.

Временами обленившегося автора оставляли последние проблески совести. В 1980 году майор Костенко устраивал засаду на Тверской возле уличного точильщика топоров (!!). Урка с книжной кличкой Сударь цедил сквозь зубы доисторические, времен трех революций, слова «мильтон» и «марафет». Рядового мазурика Читу водили на допрос лично к начальнику МУРа (генерал-лейтенантов-то в ГУВД и сейчас по пальцам счесть), и он раскалывал мерзавца на два счета, железной волей светлых очей и слов: «Пей чай. Сахар сыпь. Отвечай быстро. В глаза смотри» («Шпионские страсти», где генерал рентгеновским взором просвечивает съежившийся мозг шпиона, вышли только в 67-м!). Пойманный пахан за минуту успевал четырежды провыть «ненавижу», а отпечатки, оставленные им на пистолете, последний раз всплывали в 45-м году (где этот поганый фашист болтался 35 лет?! Ну ладно, 62-й — отмотал пятнаху и взялся за старое, но что это за воскрешение живых мертвецов посреди Олимпиады-80?). Плохой лейтенант в ОВД «Малые Вяземы» орал задержанному: «Пил? Песни орал? Указ знаешь?» — очевидно, имея в виду знаменитый указ 56-го года об ответственности за мелкое хулиганство. Судя по внешности, в том году и он, и задержанный ходили в одну группу детсада.

Книжка была еще увлекательней. Слово «ненавижу» в ней повторялось раз двадцать, менты «с бездонно синими глазами» ходили в консерваторию слушать Равеля, судачили о кибернетике, шутили из Ильфа и Петрова и волновались, «как бы Леночка не заразила Никитку» (в смысле ангиной). «Только не лгите, — говорили менты. — Вот только не надо нам лгать». Сударь происходил из семьи почетного чекиста, соратника Берии с «кровью честных коммунистов на руках», а Прохор и вовсе был из власовской контрразведки.

Безыскусная спекуляция на горячих темах старины глубокой, соседки Зойки и шоферы Михалычи, обещания пристрелить как бешеного пса и реплики типа: «Ты дрянь? Ты просто глупая девчонка» — не сулили картине большого прибытку.

Зритель простил все. За коньячное горлышко, срубленное ребром ладони, за гонки на «Волжанках» по Бульварному кольцу с трамплинными скачками и россыпью пешеходов, за вышибленную пяткой оконную раму и воскресший впервые после «Офицеров» дуэт Юматов — Лановой. Он был готов закрыть глаза на любые сюжетные несуразицы, поверить в беспечных коллекционеров антиквариата и арест рецидивиста посредством всматривания в глаза прохожим на улице Горького. Зрителю уже не нужен был советский детектив с его процессуальным педантизмом, черными перчатками и трудными подростками из обеспеченных семей. Зритель уже вполне был готов к тому, что майор Костенко, яко грязный Гарри, ввинтит горлышко «магнума» в ширинку маньяка: «На счет „три“ отстреливаю правое яйцо». Удачное слово «бельмондизм», которым вегетарианская критика пыталась опечатать в бутылке девятый вал полицейского беспредела, произносили с издевкой и тайным ожиданием. Под единодушное ликование русского народа Жеглов смахивал с рук часы, подбрасывал улики и сажал пулю за пулей в затылок любителям побегать.

Фольклорный мент сравнялся с бандитом, стал своим среди чужих, братцем Волком в овечьей отаре. Он все чаще надевал черный гестаповский реглан, руководствовался массовым линчевательским правосознанием и дерзил одиноким курящим секретаршам.

Только таким его была готова принять ненавидящая конвойников, зиму, правила отпуска алкоголя и улицу Петровка полууголовная нация.

«Из жизни отдыхающих»

1980, «Мосфильм». Реж. Николай Губенко. В ролях Регимантас Адомайтис (Павлищев), Жанна Болотова (Надежда Андреевна), Ролан Быков (Лисюткин), Лидия Федосеева-Шукшина (Оксана), Георгий Бурков (Аркадий Павлович), Анатолий Солоницын (Толик). Прокат 9,1 млн человек.

Русский отдых на водах был одним из консервативнейших жанров бытия, излюбленной мишенью наблюдательных драматургов. Газированные источники и йодированный воздух собирали на югах всю публику первого класса, верхушку социальной пирамиды: праздная Россия спокон веков безумно любила лечиться. По зефирным набережным декоративно хромали поручики-резонеры в шинелях внакидку, фланировали близкие ко двору особы с впечатлительными дочками, словоохотливые клуши из дальних поместий с провизией в корзинке, мизантропы из департамента юстиции и скучающие от неразделенной любви к себе денди. Преклонных лет полковники с усами до ушей сильно картавили, девицы искали сочувствия сами не зная к чему, маменьки шушукались и интриговали, а делано независимые незнакомки отрешенно запечатлевали виды моря — ясно, отчего даже не слывший сатириком Лермонтов сбивался при описании отпускного бомонда в крайнюю ядовитость.

Считалось, что для оживления картины следует подпустить какую-нибудь зряшную дуэль из-за пустяшной и надуманной любви или заварить водевильную беготню с амурными обознатушками, пока не пришел Чехов и не убедил: не надо-не надо, и так хорошо. Ведь все его драмы на охоте и чайки на закате были не чем иным, как хроникой летних вакаций, только в деревне, а не на берегу пустынных волн: возможно, ялтинцу Чехову казалось неудобным описывать приморские сюжеты — все равно что себя в каждой пьесе изображать, желчным одиноким доктором на заднем плане.

Революция не изменила ровным счетом ничего: конные армии врезались в Крым, пароходы с ревом ушли в Константинополь, а новая власть наряду с электрификацией и ликбезом немедленно занялась возведением кипарис-парадиза для руководящих и отличившихся товарищей. Пятигорск сменился в курортной мифологии Ессентуками, чиновные — должностными, ротмистры Скалозубы — забойщиками Бухаревыми, а денди — членами профсоюза работников искусств. С оттепельным удешевлением авиаперелетов отдых демократизировался окончательно, переоделся из полосатых пижам в спортивные костюмы «Адидас» в стрелочку, а в остальном сохранился, каким был: кроссворды, процедуры, распускание перьев и ленивый поиск необязательных приключений. В 1980-м будущий министр культуры Николай Губенко поставил по нему фильм «Из жизни отдыхающих», взбесивший инстанции именно чеховской интонацией сгущенной пошлости и чуткого, сопереживательного презрения к соотечественникам.

Это была центральная часть трилогии о негромком человеческом достоинстве посреди осыпающихся курортных бельведеров — после «Подранков», но до «И жизнь, и слезы, и любовь». Серые, облупленные колоннады государственных богоугодных заведений: приюта, санатория и дома престарелых — стали для него постоянной декорацией, величественной руиной государственной заботы о человеке, деликатно отсылающей в досоветскую античность. Беззащитные и очень малосчастливые дети и старики обрамляли центральную и самую гнетущую часть композиции — беззащитных, ограниченных и очень малосчастливых взрослых на фоне серых волн осенней Ялты. Какие-то убогие, брошенные, чудовищно говорливые, рисованно томные, чрезмерно хохочущие, изо всех сил скрывающие свою неприкаянность, грошевой уют, скуку, маету. Полусветски зовущие друг друга по имени-отчеству на полдник и мальчишники-девишники — повар посольства, бригадир полеводов, женщина-математик, чья-то просто Жена, усталый хирург в исполнении самых кухонно-народных артистов Союза — Буркова, Солоницына, Виноградовой и Федосеевой-Шукшиной. И среди всех один счастливый массовик Лисюткин, дивный тип взволнованного санаторного идиота с аккордеоном — Ролан Быков, одна из лучших второплановых ролей в советском кино. Филармонические цыгане, полуденный кефир, лихорадочное вечернее прихорашивание и бесконечные тары-бары о спондилезе, похудании, Риме, салатиках, темпераменте, датчанах, важности полноценного отдыхания, шамбрированном винце и о том, что все болезни от нервов. И посреди этих пикейных кофточек и молодящихся мизантропов с расческой для лысины, среди «Эй, ромалэ!» для нашего дорогого гостя и дегустации массандровских вин «Солнце в бокале» медленно и осторожно переходят с «вы» на «ты» разочарованный доктор Алексей Сергеевич и дама с собачкой Надежда Андреевна, Жанна Болотова и Регимантас Адомайтис. Люди, которым легче вместе молчать, чем вместе болтать, не поддавшиеся соблазну сообща позлословить над окружающими, потому что все окружающие ровно тем и заняты от утренней пшенки до вечерних карт. Люди, у которых скорее всего ничего не будет потом, стесняющиеся этой ауры курортного романчика, но иногда решающиеся друг перед другом на чеховские монологи об уходящей в песок жизни и оскомине сбывшихся мечт. В туманное-седое утро отъезда расчувствованный Лисюткин в одиночестве играет на банкетном рояле. Сквозь сон, сквозь утренний туман просвечивают причальные фонари. Ремарка: «Море шумит».

Когда закончился последний парад, Губенко не изменил себе. Он вошел в коммунистическую оппозицию — величественную руину государственной заботы о человеке, очень несчастную, очень ограниченную, с аккордеоном и карманной расческой для лысины, озабоченную своей борьбой как последней цацкой напрасной жизни, жалкую, старую, говорливую и мизантропичную. Он всегда останется из них самым приличным человеком — последний книжный коммунист, снявший помимо триптиха сиротства два малоудачных фильма, как люди спасают людей — «Запретную зону» и «Если хочешь быть счастливым». Неприкаянный доктор, видящий вокруг изъяны да плеши и имеющий силы жалеть убогих, потому что ему одному досталось большое человеческое счастье — дама с собачкой.

«Тегеран-43»

1981, «Мосфильм», Mediterranee Cinema (Франция), Pro Dis Film (Швейцария). Реж. Александр Алов, Владимир Наумов. В ролях Игорь Костолевский (Бородин), Наталия Белохвостикова (Мари Луни, Натали Луни), Армен Джигарханян (Макс Ришар), Альберт Филозов (Шернер), Ален Делон (инспектор Фош). Прокат 47,5 млн человек.

В ало-наумовском кино Наталия Белохвостикова вечно была точеной северной кралей — немкой, фламандкой, француженкой, — сраженной чувством к русскому офицеру (только в «Тиле» она любила самого Тиля, что и немудрено). Странно, что на ее долю не выпало ни одной польки — не сходящее с лица этой актрисы выражение чванливой кротости, жалобной властности и ангельского высокомерия как нельзя более соответствует шляхетскому темпераменту. Впрочем, поляки от века лепили свой стиль с французов — а как раз виктимную галльскую бэби в вуальке и с пасторальным именем Мари Луни она и играла в «Тегеране-43».

Антология «Афиши» остроумно звала «Тегеран» песнью Берлинской стены, разъединившей любящие сердца из враждебных лагерей; формально так — но игравший Маришкин предмет Игорь Костолевский в русском репертуаре и сам был на диво балованной штучкой вроде Хью Гранта. В ладно сидящих тройках или парусиновых штиблетах он не знал равных в ролях теннисистов-жуиров-наследников-мотов из переводных детективных пьес. По степени небрежного лоска они с Белохвостиковой были одного елисейского поля ягоды. В довершение ко всему в целях романтизации закордонной разведки его герою — нелегалу Бородину — присвоили мягкую богартовскую «борсалину» с муаровым бантиком; с «парабеллумом» на улицах Тегерана он был ну чисто Рик Блейн в притонах Касабланки.

Фильм стал самой коммерчески выгодной копродукцией советских времен. Наивные школьники 80-х гадали: как удалось зазвать в проект Делона с Азнавуром? (Что Курд Юргенс и Клод Жад тоже не последние лица в Европе, приходилось верить на слово: ни как Бог создал женщину, ни трюффовскую Дуанель-серию в России еще не видели.) Учитывая отрицание советским кино системы звездных гонораров, вопрос следовало ставить иначе: какими видами на европейский прокат смогли соблазнить возможных партнеров, готовых оплатить Делона? На такие вопросы великий комбинатор советовал лохам газеты читать: исламская революция в нефтедобывающем Иране-79 была первополосной новостью. Россию она обошла стороной: нефти у самих было залейся, а манера наших СМИ любой туземный переворот выдавать за триумф народовластия давно стояла поперек горла. Мир меж тем помешался на Иране: у всех на памяти был шестилетней давности энергетический кризис из-за бойкота странами ОПЕК белых демократий, поддержавших Израиль в войне Йом-Кипур. В Белом доме правил автор концепции «зон жизненно важных интересов США». На исходе холодной войны меж белыми и красными отыскался третий путь — зеленый, который не вдохновил никого, поскольку съехавшие на всю голову фундаменталисты в обмен на беглого шаха взяли в плен все посольство США. Америке шах был как собаке «здрасьте», но раньше ей так не хамили, а рычагов давления на нефтяную Джамахирию не нашлось.

Тут-то месяцем из тумана и всплыл сценарий «Тегеран-43» пера ушлого реаниматора ленинианы Михаила Шатрова, хорошо знавшего, в какой воде жирная рыба водится. Консультантом в титрах значился некто товарищ Чебриков, на ту пору зампред, а в будущем полноправный шеф Лубянки. Уж там-то понимали, каким магнитом для белого мира будет слово Тегеран в афише.

Фильм нес на себе все отпечатки мифа о шпионском Зазеркалье. Резиденты сверяли часы по готическим соборам. Слежку на улице вели шарманщик и дервиш с обезьянкой. Сбросив «хвост», сменив конспиративные авто на конспиративный трамвай, фашистские суперагенты трижды расцеловывались при встрече. Низовой киллер-универсал имел на руках личный письменный приказ Гитлера на устранение Большой тройки, которым и вздумывал приторговать 30 лет спустя. Законсервированное с войны фашистское мокрых дел подполье гневалось (полная ахинея: Скорцени в 70-х бахвалился своими подвигами перед кем попало вплоть до Юлиана Семенова!). Террористы захватывали пассажирский лайнер с допотопными «шмайссерами». На рейсе Берн — Тегеран русский разведчик клеил француженку предложением кофе из термоса. В кабаке исламской страны середины века давала танец живота зулейка в шальварах (вообще, уверенность совграждан, что в любой харчевне Запада и Востока пляшут на сцене полуголые девки, с головой выдавала мечты о настоящей свободе). Фразы: «В вашей стране слишком много демократии», «Его боялись все, даже Гиммлер» (…даже Флинт!) и «Вот уже 10 лет, как моя жена избавилась от моей последней секретарши» — могли быть придуманы только в России.

Успех этой разлюли-малины в Европе объясним только последовательной деградацией шпионского кино в Голливуде. В 70-х тему тайной войны с нацизмом прочно оседлали евреи, непревзойденные по части маниакальных выдумок, как Мойша сломал хребет фашистскому зверю. Фильмы, в которых консультантом или заглавным героем значился охотник за нацистами Симон Визенталь, превратили образ этого некогда почтенного архивиста в закоренелого параноика, готового ради мести пришить вчерашним наци самые извращенные заговоры против человечества. В «Мальчиках из Бразилии» засевшие в Рио реваншисты оплодотворяли консервированной спермой Гитлера почтмейстерских жен по всей Европе (Алоиз Шикльгрубер, как известно, служил на почте) с целью воспитать роту вылупившихся фюреров в аутентичных условиях. Как они собирались имитировать Первую мировую, вскормившую из Адольфа настоящего ефрейтора (орденоносца, между прочим), неясно, потому что всех накрыл Визенталь. В «Досье ODESSA» ветераны рейха изобретали ядерную боеголовку с бубонной чумой для Израиля — в кодовом названии, конечно, удачно зашифровывались эсэсовские зиг-руны, но с тем же успехом антисемитская тайная ложа могла зваться «Вифлеем» или «Бердичев». В «Марафонце» бывший концлагерный врач-изувер пытал Дастина Хоффмана бормашиной…

На таком фоне можно было творить что угодно — а тем более с нежным привкусом настоящего евро-арта. Игриво катаемый по оконному стеклу апельсин. Трупы киллеров и раскрытый черный зонтик вразброс по теплой листве. Необязательный, но такой нужный этой картине Делон с бровями домиком и галантным позерством кота-победителя. Белохвостикова, чудная в каштановом каре, даже если это был парик. Чуть опереточная, карнавальная армянская мафия: Сталин — Саакян, ликвидатор — Джигарханян, голос за кадром — Карапетян, ловкач-фокусник — Арутюн Акопян, песня «Une vie d'amour» в исполнении Шарля урожденного Азнавуряна, и даже композитор Жорж Гарваренц в прошлой жизни, вероятнее всего, был Гарварянцем. Мягкий галльский шансон контрастно ложился на залпы «катюш», руины церквей, пике истребителей на палубы авианосцев и кокетство девчат в фуражках на капотах «доджей». Сегодня во Дворцах бракосочетаний эта мелодия сопровождает обмен кольцами; сам менялся.

Вот что значит выдать классическую мелодраму за авантюрное кино. Приходишь на бой быков и черную метку, а уходишь с меланхолией в сердце.

Мгновенья весны.

Шпион вернулся с холода.

Сыграй еще раз, Сэм.

«Шестой»

1981, к/ст. им. Горького. Реж. Самвел Гаспаров. В ролях Сергей Никоненко (Глодов), Михаил Козаков (Данилевский), Владимир Грамматиков (Павлик), Тимофей Спивак (Саша), Евгений Бакалов (Аристарх Лушков). Прокат 24,7 млн человек.

Вестерн в России служил бездонным карманом для заимствований. Будучи квинтэссенцией американизма, жанр не слишком приветствовался на нашем экране, и плагиатор мог не бояться, что ему дадут по рукам: за исключением ковбойской классики 30-х, попавшей к нам через третьи страны под лозунгом «все вокруг трофейное, все вокруг мое» («Дилижанс», «Моя дорогая Клементина», «Дестри снова в седле», «Додж-сити», «Парень из Оклахомы» — именно оттуда пошла манера сдувать со ствола дымок), до России дошли всего два канонических образчика жанра: «Великолепная семерка» и «Золото Маккены». Голод на штаны с бахромой и отвисшие кобурами патронташи был столь велик, что даже крайне любительская чехословацкая пародия «Лимонадный Джо» каждые школьные каникулы собирала по стране тысячи рублей с десятикопеечных утренников. В начале 70-х советский кинематограф уступил воле народа и приспособил чужой жанр к отечественным пескам и суглинкам, назвав гибрид «истерном». После «Белого солнца пустыни», «Седьмой пули», «Своего среди чужих, чужого среди своих» на хрустящий гравий беззаконных дальнезападных городков ступил режиссер студии Горького, бывший водитель-дальнобойщик (читай — скотогон и боец) Самвел Гаспаров. За шесть лет он снял подряд четыре фильма о диких временах гражданской войны и махновщины, суда Линча и револьверного права, кабацких дуэлей и почтовых дилижансов, — и хотя всем им недоставало мотылевской теплоты и михалковского шарма, каждый собрал в прокате приблизительно по 24 миллиона зрителей — ровно столько было поклонников у суррогатного советского жанра «пельмени-вестерн». В «Ненависти» (1977), написанной все теми же Михалковым и Володарским, шальные пули сбивали с беленых стен расписные тарелочки, а трое братьев и милка-сексапилка шмаляли из окон по носящимся каруселью всадникам. В «Забудьте слово „смерть“» (1979) щерился наголо бритый для роли батьки Кикотя Константин Степанков, а в финале красный командир-чоновец замедленной съемкой падал навзничь, разбрызгивая молоко из побитой пулей крынки. Что до фильма «Хлеб, золото, наган» (1980), то уже в его названии звучали отголоски серджо-леоневского «Хороший, плохой, злой», а флегматичный Владимир Борисов в роли чекиста Горбача был вылитый Ли ван Клиф, особенно когда подносил зажженную сигару к ящику с динамитом. Как и у Леоне, он лишь лениво поднимал воротник кожаной тужурки, когда снаряды наступающих белых конфедератов в щепки разносили за его спиной железнодорожный вокзал, и пуще глазу берег женщину, три золотых слитка и два мешка муки для детдома. Уже на этой картине сложилась изобретенная Михалковым схема «подражания подражанию» — однако непревзойденным шедевром стал в этом отношении фильм «Шестой», весной 1981 года собравший рекордную для Гаспарова кассу в 24,7 миллиона голов.

По «Шестому» можно было изучать классику жанра «Дикий Восток»: числом явных и скрытых цитат он обогнал все последующие постмодернистские шедевры.

Во-первых, кабы не двусмысленность, картину вполне стоило переименовать в «Великолепную шестерку». Шестой по счету шериф райцентра Козыревска времен замены продразверстки продналогом товарищ Глодов, озабоченный регулярными набегами на район банды гнусного опоссума г-на Вахрамеева, собирал команду отмороженных сорвиголов: аптекаря, парикмахера, чабана и силача Бамбулу из цирка. Когда будущий главный редактор «Советского экрана» Виктор Демин в разгромной рецензии риторически интересовался, что же мешало этим кольто-счастливым коммунистам раньше собраться и задать вахрамейцам горячего, он неверно ставил вопрос. Глодов скликал под свои знамена не коммунистов, а вольных рейнджеров, которым страдания угнетенных фермеров штата Кубань были глубоко по барабану, — они и в этот раз вписались просто подраться в хорошей компании. Один любил детей, другой лошадей, третий порядок, а четвертый валять ваньку забесплатно. Пятым к ним прибился форсистый стажер-несмышленыш (в «Семерке» его играл Хорст Бухгольц), а возглавил честную бригаду сам товарищ Глодов, блюститель порядка в сивых усах. Москвичей все двадцать постсоветских лет особенно радовало, что фамилия стажера была Лушков, отчего крики «Лушков, конвой бандиту Вахрамееву!» или «Мастер ты, Лушков, клейма ставить» при коллективных просмотрах сопровождаются двусмысленным гоготом.

Дальше все катилось под уклон по колее, как михалковская карета в «Своем среди чужих». Местный полупарализованный латифундист, следователь из бывших Данилевский (Михаил Козаков) воспитывал креольскую сироту-приживалку Олю, родителей которой убили красные (очевидно, краснокожие). Селяне-фасолеводы пугливо прятались под кактус при первом сигнале колокола о приближении банды, но со временем осмелели и посодействовали заступникам из дубравки из народного пулемета максим. В культовой сшибке с контрой на ранчо Дохлого Бизона герои остались целехоньки, отправив к праотцам пару дюжин амигос-мучачос. Причем сцена, где спрятавшийся в подпол душегубец хватал спускающегося за сапог и сдергивал его, на свою беду, с руки с наганом, был дословно вынут из картины того же Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе». Точно также замедленной съемкой валились с крыши в песок парни с винчестерами, так же разлетались салунные зеркала на малине, а Глодов лениво, по-иствудовски грыз спичку, прежде чем всадить пилюлю в очередного паршивца.

Позже отряд обманом спровоцировал налет каналий на якобы золотой канзасский экспресс и погиб в неравном бою. Друга детей циркача Никиту (в «Семерке» — Чарльз Бронсон) убили на тендере с поднятой над головою бочкой, как Верещагина в «Белом солнце пустыни». Молчуна-табунщика Охрима (в «Семерке» — ножеметатель Джеймс Кобурн) пуля сразила спасающим из теплушки лошадей (читай — у коновязи). Жуликоватый Павлик (Владимир Грамматиков; в «Семерке» дубль-персонажа играл Бред Декстер) умирал, подстраховывая взводного юниора. Саша-аптекарь (был у Стерджеса такой ненадежный персонаж с трясущимися руками в исполнении Роберта Во) кончал дни на подножке почтового вагона. Дошло до того, что Лушков полосовал по бандитам с крыши вагона из того же самого концертного старенького «льюиса», из коего товарищ Сухов мочил бухарских сепаратистов, а есаул Брылов поливал товарища Шилова и его друзей. Глодов состреливал бегущих по вагону бандитов, зависнув под самым потолком в манере Клинта Иствуда из «На несколько долларов больше», а один из нападавших навзничь падал на рельсы с последнего вагона, как метис Джон Большая Собака в зачине гайдаевских «Деловых людей». Не было только обязательной у Леоне и Пекинпа водокачки, а в остальном все туточки: атаманом Вахрамеевым оказался следователь-магнат, причем изобличили его антикварные часы убитого глодовского друга, малиновый звон которых стучал в сердце еще ван Клифу в «Лишних долларах»; креолка подстрелила шерифа, и только молодой, как и в «Семерке», остался в деревне размножаться с молоденькой поселянкой.

«Выигрывает всегда крестьянин», — это горькое резюме Юла Бриннера очень подошло бы нашему главному аграрному боевику.

«Душа»

1981, «Мосфильм». Реж. Александр Стефанович. В ролях София Ротару (Виктория Свободина), Ролан Быков (администратор Альберт Гроб), Михаил Боярский (солист Вадим Старычев), Вячеслав Спесивцев (Сергей). Прокат 33,3 млн человек.

Монофильмы эстрадных бонз в эстетике «щас спою» обязательно имеют успех и никогда не бывают хорошими. Либо это коллаж видеоклипов, имеющий то же отношение к кино, что сборник анекдотов к литературе, либо звезда в них выглядит тем самым объевшимся волком из «Жил-был пес», когда ему пришла охота покуражиться — спеть, сломать плетень да ветерански покашлять, как его в детстве собаками травили. Слепить сколько-нибудь внятной историей главные шлягеры этого лета и заставить поп-идола в перерывах между ними хоть немного шевелиться было непосильной задачей даже для Голливуда; крылатое титомировское «пипл хавает» работало в случаях фильм-концертов задолго до рождения группы «Kap-Мэн». Хочешь смотреть кумира — терпи беготню, мельтешню и долгое трагическое рассматривание себя в зеркале без грима между теми сладкими моментами, когда он берет микрофон. Элвис обычно заполнял межклиповое пространство ленивым сиянием, какой он есть богатый и красивый парниша и как ему идут кремовые брюки с бахромой, АВВА занималась гостиничными обознатушками и розыгрышами, а «Битлы» кривлялись на деревьях в будущем стиле программы «Веселые ребята». И только Россия, как и всякая бедная страна латиноамериканского ряда, упорно требовала от звезды страдания и неупокоя. Чтоб как все, как все, как все. Чтоб «линкольн» был мал и не мил, муж улыбался только с фотографий, роскошь квартиры оттенялась ее малыми размерами, когда тюль, панбархат, афиши, буклеты и мама торчат буквально из каждого угла, создавая впечатление бабушкиного чулана. Чтоб прожектора слепили в лицо, плавя тушь, поклонники травмировали, нахлебники паразитировали, слезы размером с кулак падали в меха, а тернистый бетховенский путь наверх сопровождался болезнями слуха, гортани и опорно-двигательной системы. Тогда с тебя будет толк, тогда мы тебя любим.

Так родился жанр «звезды в волосах, слезы в глазах»: она поет, а ей прикладом, прикладом по пальцам, как сказали бы в злом фильме «Черная роза — эмблема печали». Сначала режиссер Александр Орлов открыл миру страдания певицы Пугачевой («Женщина, которая поет», 1978). Потом страдания певицы Пугачевой надумал открыть миру режиссер Александр Стефанович, в ту пору муж певицы Пугачевой. Однако на момент, когда страдания были готовы к излиянию, режиссер Стефанович перестал быть мужем певицы Пугачевой, и всю боль и горечь эстрадной дивы пришлось перелицовывать под певицу Ротару, потому что певица Пугачева категорически не желала изливать страдания в фильмах былых мужей. Мексиканским сериалом тянуло все гуще, однако никто тогда в России не знал мексиканских сериалов и сходства не улавливал. Ротару приходилось дважды замещать нашу взбалмошную примадонну — второй раз даже вполне удачно: в «Старых песнях о главном» в роли председательши с накладной грудью 8-го размера (звезда Героини Соцтруда лежала плашмя!) и грудной песней «Каким ты был, таким ты и остался» закарпатская трубадурша Родины моей смотрелась куда органичнее, чем наша отечественная Лиз Тейлор со шлейфом скандалов и мальчиков-мужей из жениных пажей. В первый раз все было хуже. В истории омоложения поп-дивы бешеной рок-н-ролльной кровью Ротару не хватало беса, того самого каприза «что хочу, то и ворочу»: она всю жизнь пела песни на стихи Роберта Рождественского про луну, цветы, горы и просторы, и макаревичевский «Костер» на устах был ей откровенно противопоказан.

Фильм повествовал о жизненной Голгофе заболевшей гортанью звезды и здорово напоминал полиэтиленовый пакет с ручками «Привет из Геленджика»: с одной стороны Боярский (черная водолазка под голубую сорочку, корабельные снасти, фото В. Плотникова), с другой Пугачева (алый балахон пеньюарного типа, прожектор в глаза, фото персонального мастера В. Манешина). Саму Пугачеву — по фильму Викторию Свободину — играла Ротару, солиста вспомогательного ансамбля Вадима Старостина — Боярский, ушедшего мужа-лабуха — худрук театра имени Красной Пресни Вячеслав Спесивцев, немца переводчика — Ивар Калнынып в белой троечке, а вспомогательный ансамбль — «Машина времени». Самым непотребным в картине было, конечно, использование живой рок-н-ролльной крови христианских младенцев Кутикова и Макаревича. Идолы пионерлагерных дискотек и ресторанов-стекляшек, «машинисты» тогда едва-едва легализовывались, их уже даже пригласили играть на новогодний «Голубой огонек» в каких-то дурацких мадьярских жилетках и канотье, но дисков не писали, на стадионы не пускали и с гонорарной квалификацией медлили. И вот теперь их давно уже всем знакомые песенки распевают Боярский в джинсовой безрукавке и Ротару в платье «фольга». На бретельках. «Костер», «Корабль», «За тех, кто в море» из уст народной артистки УССР звучали приблизительно так же, как Окуджава в исполнении Кобзона на первом сингле 1964 года. В какой-то миг профанация была доведена до полного анекдота: чтобы дать понять подвальным фрондерам, что и она не стеклярусом шита, Ротару поет им «Когда ты шел на красный свет» как будто бы свою, а Макаревич с Кутиковым восхищенно орут: «Вот здорово!» Абсолютное несоответствие имиджа, голоса, костюма, кокетливого встряхивания волосами тому, что она поет, окарикатуривали и саму Ротару Когда в Германии на конкурсе «Интермьюзик» она чует подступающую немоту, и мечется меж стеклянными стенами, и представляет, как еще смогла бы всех удивить, дай Бог сил, триумф видится ей с песней «Ты помнишь, как все начиналось» в сопровождении «Машины», в брызгах фонтана, в цветных дымах и блестящих комбинезонах-обтягайках по-леонтьевски! Сутенерская диско-мода настолько не вязалась со словами и мыслями наших российских «битлов», что не заметить этого мог только расслабленно-циничный мир советской попсы, и делавший картину. Мир развязных ударников, живчиков-администраторов, подобострастных халдеев, мордатых кроссовочных звуковиков-саботажников, мир кожаных пиджаков, рижских сорочек с погончиками, наушников и брелоков на ветровухе, мир суетни такси-отелей-вертолетов-турникетов, мир эстрады-эшафота, от которого так страдает и никак не в силах избавиться трудолюбивая певица Виктория Свободина, художник и артист. Для нее петь — все равно что дышать, и она страшно томится, что в мире нет ничего вечного, кроме ее души. Она живет надеждой, живет мечтой, что где-то счастье встретит однажды. У нее забот полно, забот полно, а грусть не проходит все равно. Она только песню возьмет с собою, когда глаза ей закроет мгла.

Она такая же пошлая, как ее мир, попытавшийся заодно опошлить веселых хлопцев-«машинистов»; не вышло.

Горе от мелкого жемчуга и эстрадной гонки лишь единожды за картину срезонировало в точку: очередная песня на разрыв поп-аорты перемежалась закидыванием обезболивающих таблеток в запрокинутый рот. В этот единый миг Ротару нечаянно показалась сестрой мирового братства рок-н-ролла, как один сидящего на наркотиках и оттого изнывающего от кошмаров.

Шел 81-й год.

Аналогия была случайной.

«Не бойся, я с тобой»

1981, «Азербайджанфильм». Реж. Юлий Гусман. В ролях Мухтарбек Кантемиров (Рустам, дубляж А. Белявского), Лев Дуров (Сан Саныч), Полад Бюль-Бюль оглы (Теймур), Гамида Омарова (Телли), Гасан Турабов (Джафар). Снят для ТВ, в прокат не выпускался.

Прибыв на похороны дальней бабушки, два циркача тотчас втягиваются в похищение невесты, дележ нефтескважин, классовую борьбу и создание на задворках империи первого карате-клуба Закавказской федерации. Разумеется, сюжет азербайджанской сказки «Не бойся, я с тобой» был соткан по лекалам ветвистого, ажурного, хитросплетенного паназиатского эпоса. Если Ходжа Насреддин въезжал в город на осле, ему на роду были написаны обдурение эмира, революционная организация масс и воссоединение влюбленных, разлученных сословными предрассудками. Если Аладдин видел на свалке ржавую лампу, ему было уже не избежать брака с царевной, укрощения джиннов, дивного ближневосточного обогащения, имущественных контр с олигархией злых колдунов, а также тотального искоренения кишлачно-шахидского бандитизма под именем Али-Бабы, друга индейцев. Просто потому что мы на Востоке, почтенный, да? Здесь под каждой второй алычой зарыты жемчуга и бирюза, под каждой второй паранджой прячется Ахмет-Сорвиголова с ятаганом, каждая грязная лужа сверкает нефтяными разводами, а за каждой витой решеткой хнычет роза Каспия, приговоренная к браку с богатым скуперфильдом — и прости-прощай, гордый переливчатый павлин семейного счастья с выводком довольных али-бабят. Вокруг пустыня и отрицательная демография, но чуть только где вода (нефть, нарзан, свежевыжатый фреш, воды Лагидзе) — и сразу рядом тесно от верблюдов-скороходов-стариков-разбойников-сюжетных линий и команды КВН «Парни из Баку». Так, между прочим, и в России живут: от колоса до колоса не слыхать людского голоса, но вдруг раз — торговое перепутье, и сразу внутри давка, паспортный фейс-контроль и фильм «Кавказская пленница» во всех караван-базар-сараях. Что сразу и безоговорочно высвечивает правильный ответ на вопрос, Азия мы или Европа и почему нам не чужды индийское кино, танец живота с саблями, угнетение женщин и густая растительность на лице, а также фильм «Не бойся, я с тобой», с которого вообще-то и начался этот смачный восточный гон.

Есть на свете истовый, забубённый, отчаянный трэш, который все мы застенчиво любим, ибо своей дичью и отпетой неконвертируемостью он трогает потаенные струны коллективной русской души. Песня «Страна Лимония». Группа «Ногу свело». Реклама «Вот я и в „Хопре“». Фильм «Авария, дочь мента». Сказка про золотой ключик. Артист Баширов во всех, даже нечленораздельных проявлениях. К этому ряду, без всяких сомнений, относится картина Юлия Гусмана по сценарию Дунского и Фрида, угадавших тройственным напряжением извилистых семитских умов великую младоазербайджанскую эклектику дикости и цивилизации, самодурства и учтивости, архаику племенных обычаев и дивный лоск первого в Российской империи нефтяного бума. Город, где черкеску носили под галстук, а бурку под канотье, где телебашня походит на минарет, a VIP — самое популярное слово на вывесках глинобитных трущоб, не мог не поженить в рамках вообще-то короткого двухсерийного фильма усищи с эспаньолкой, тандыр с крикетом, карате с караоке, вендетту с электрогитарой, джигитовку в сомбреро с турецкими банями, а джаз Гараняна с группой «Интеграл» Бари Алибасова. А песня министра культуры Бюль-Бюль оглы «Как жили мы, борясь»? А «Можешь ты могущество руки вложить в свои удары и броски»? А «Ай, аллах, ай, аллах, ниспошли прогресс в делах»? Как Ким в «Бумбараше» и «Формуле любви», автор слов, босс московского рок-кабаре «Кардиограмма» Алексей Дидуров по праву разделил авторство с тремя аидскими знатоками тюрьмы, классовой борьбы, нефтедобычи и рукопашного боя.

Но подлинным секретом успеха поделился годы спустя могучий старик Фрид: «Нас с Дунским, — сказал он, — всегда отличало чисто голливудское презрение к исторической правде». Под этими словами мог бы легко подписаться бывший и будущий заслуженный деятель искусств двух республик, создатель национальной российской киноакадемии, депутат демократической фракции и инструктор ЦК Азербайджанского комсомола, шоумен, фантаст и кандидат психиатрических наук Ю. С. Гусман, да не иссякнет его мускатная фантазия во веки веков.

«Остановился поезд»

1982, «Мосфильм». Реж. Вадим Абдрашитов. В ролях Олег Борисов (Ермаков), Анатолий Солоницын (Малинин), Михаил Глузский (Пантелеев), Николай Скоробогатов (начальникдепо Голованов). Прокат 6,2 млн человек.

В 82-м году в России разболталось все. Не было уже мочи скрывать аварии на транспорте и потихоньку рассыпающегося генсека, все больший процент сидельцев составляли чеховские злоумышленники — кто гайку не там отвернул, кто на технику безопасности плюнул, а кто напился за рулем ответственного транспортного средства. Чтобы не сажать полстраны, воров переквалифицировали в «несуны» и стали бороться административными мерами — над этим уже громко вслух потешался Жванецкий. Страна медленно сползала в XIX век — с нижними чинами, уверенными, что «с нами построже надо, а то мы ого», и белой костью, спорящей промеж себя — надо али не надо; все-таки строгостей за 60 лет уже перекушали. Власть уходила к стрелочникам — никогда ни в чем не виноватым. Только тем и можно было объяснить странный успех производственного фильма Вадима Абдрашитова и Александра Миндадзе «Остановился поезд» — из тех, которые, чтоб не назвать «унылыми», зовут «проблемными».

То не век Просвещения, не космический год — то два барина в кибитках завернули в железнодорожную слободу, стали на постоялом дворе да ведут неспешные беседы перед сном о государственном устройстве да производственных отношениях. Один барин — прогрессист и народолюб, денди — с утра в кожаном пиджаке и джинсовой рубашке, приехал писать в областную газету о подвиге машиниста, погибшего на посту в столкновении с неуправляемыми платформами. Второй — по сыскному ведомству, желчный и въедливый, с вицмундиром в багаже, приехал сажать тех, из-за кого погиб машинист. Сажать, сажать, что еще с ними делать, в бочке солить, что ли. Обоих в слободе побаиваются: «эта птица может больно клюнуть». И разговоры у них — как в дальнем гарнизоне с лучиной промеж давешними одноклассниками:

— Нормальные люди, каких миллионы — они работают, как умеют, они работали так всю жизнь — их по-другому не научили! Тебе их не жалко?

— Каждого в отдельности — да, жалко, но когда я вижу последствия того, что кто-то не пришел, кто-то напился, кто-то опоздал, кто-то поставил один башмак вместо двух или ехал с превышением скорости! Живем среди разгильдяйства! Надо что-то делать!

— Карать?

— И карать.

— Да нельзя же буквой закона давить человеческие жизни!

— Буква закона — это единственное, что защищает тебя, когда ты едешь в поезде, или идешь по улице, или мозолишь глаза человеку, которому почему-то не нравится твой кожаный пиджак.

Так, в ученых дискуссиях за рюмочкой да нудных допросах следователь понемногу, по чуть-чуть становится главным. Мятый такой служака, чиновник юстиции Порфирий Петрович с кожаной папочкой на молнии. Лютый враг миллионов милых и нормальных людей, из-за систематического раздолбайства которых, вот этих «особых обстоятельств», сестриных свадеб и нелюбви к инструкциям, гибнут другие милые и нормальные люди. А потом первые милые и нормальные ставят им памятники с пионерскими караулами и надеются, что все им с рук сойдет. Фигушки. И следователь роющий-копающий для них такая же заноза, как доброму старому южному штату — федеральный агент, сунувший нос не в свои дела и вздумавший защищать черномазых. В него не стреляли ночами ку-клукс-клановцы, не задирались в барах, не подкладывали под дверь изуродованных свидетелей — но убираться подобру советовали так же настойчиво и собаку его приблудную зарубили между прочим, и очевидцы все больше мялись и смотрели в другую сторону. Раздолбайский уклад перемалывал любой умственно-технический прогресс, и всякая слабость власти тут означала революционную ситуацию: эти низы никогда ничего не хотят, и стоит верхам занемочь — готова смута. Все это видел маленький честный госчиновник с огнестрельной дырочкой в правом боку — и гасил эту спустя-рукава-разлюли-малину милых да хороших: «Что поделаешь, всех не арестуешь — а надо бы. Уж слишком много всяких жуков развелось». А вслед ему хмуро глядели сознательные раздолбай, именующие себя «народ»: путейцы и бабки, проводники и пионеры, оркестр дорожного ПТУ и стрелочники у пивных ларьков. Власть в стране снова их — стрелочницкая. «Законы святы, но исполнители лихие супостаты», — как писал Василий Васильевич Капнист в сатире «Ябеда» за 200 лет до рождения всех фигурантов этой истории.

Фильм отменно совпал с воцарением Юрия Андропова. Новый государь посадил весь проевшийся старый двор и взялся за дисциплинку: за облавы в банях да парикмахерских. «Ох, крут!» — со вздохом одобрили стрелочники. Почесали зудящую задницу и согласились: «С нами иначе нельзя. Разбалуемся».

P. S. Уже через месяц после смерти Брежнева Андропов учредил комиссию Горбачева — Рыжкова по экономической реформе в составе академиков Заславской, Арбатова, Абалкина, Аганбегяна и прочих будущих светил перестроечной публицистики. Как нередко случается в диком Отечестве, команду либералов-целителей возвысил до верхних этажей не тишайший и беззлобный царь-матрас, а свирепый диктатор, великий и ужасный начальник тайной полиции.

Парадокс, однако.

«Одиночное плавание»

К Дню защитника Отечества

1985, «Мосфильм». Реж. Михаил Туманишвили. В ролях Михаил Ножкин (майор Шатохин), Александр Фатюшин (прапорщик Круглов), Сергей Насибов (матрос Данилов), Нартай Бегалин (сержант Паршин), Арнис Лицитис (Хэссолт). Прокат 40,7 млн человек.

«Одиночное плавание» обозначило крайнюю точку советского милитаризма. Даже в самые экспансивные 62-й, 68-й и 80-й годы третья мировая в планы Кремля как-то не входила — отчего апээновских пустолаек разумно держали на привязи, а нижних чинов CA ориентировали на туманного вероятного противника, а не злыдня-америкоса в боевой раскраске.

Как вдруг за синими горами опять зашебуршились ядерные поджигатели. Московское полувластие качающихся мумий сподвигло собаку-Рейгана ввести в Западную Европу крылатые ракеты, зеркально повторив карибскую загогулину Хрущева. Не упуская случая проехаться насчет старческого слабоумия советских вождей, американские СМИ деликатно умалчивали, что их собственному аксакалу вот-вот стукнет 75, а значит, он ровесник Черненко, на три года старше покойного Андропова и одного возраста с Брежневым периода «заводной апельсин». Заявления типа «Пусть лучше мои дети умрут сейчас, но веря в Бога, чем живут при социализме безбожниками» тоже не прибавляли веры в сохранность его мозговых клеток, а военная доктрина США, в отличие от советской, вполне допускала нанесение первого ядерного удара. Угрюмый советский генералитет решил, что наш черед — и да будет сталь крепка. Внешняя разведка перешла на усиленный режим сбора косвенных сигналов к времени «Ч»: накапливания энергоресурсов и продовольствия, подготовки массовой эвакуации городов, смены постоянного базирования стратегической авиации. На рубежах восточного блока провели учения с шокирующим для англоязычного уха названием «Щит», выброской десанта, танковым контрударом и отработкой взаимодействия братских армий. Обыватель выучил названия «Першинг», MX, «Минитмен» и «Поларис» лучше комитета начальников штабов и на всякий пожарный держал порох сухим. Жертвой взаимной паранойи пал заблудившийся южнокорейский боинг, атлантисты показали зубы на Гренаде и Фолклендах, Евтушенко написал поэму «Мама и нейтронная бомба», а по всей России собирала аншлаги добрая драка майора Шатохина с крылатыми ракетами класса «Томагавк». Фильм «Одиночное плавание» увенчал серию героических хроник военкора «Известий» Евгения Месяцева, экранизируемых сначала Андреем Малюковым («В зоне особого внимания»), а после Михаилом Туманишвили («Ответный ход», «Случай в квадрате 36–80»). В первый и последний раз на советском экране враждебные супердержавы сошлись в режиме «фул-контакт».

Началось все с того, что несколько плохих парней задумали потрепать советскую эскадру и спровоцировать ядерный конфликт, а несколько хороших парней случайно проплывали мимо на крейсере № 703. Переоблачившись в камуфляж, трое усатых с одним безусым пошли мир спасать, как казаки из популярной мультсерии Владимира Дахно.

Как они метали ножи из-за пазухи, как палили в люки ракетных шахт и вырубали питание пусковых установок на радость мирным гражданам! Как отлегало от сердца у наэлектризованного последними новостями населения! Не зря, ой не зря черных дьяволов, человеков-амфибий ставили в самый хвост военных парадов, вслепую нащупывая золотое правило шоу-бизнеса: сначала разогрев, а уж суперстаров — на сладкое. А кондоры над пальмами, а киллеры-дельтапланеристы в шлемах и масках, а финальная бомбежка таинственного острова а la Жюль Берн! А джазовый бряк-звяк в американских сценах и богатырское мычание Краснознаменного флотского хора над силуэтом флагмана «Новороссийск»! А баночная «кола» и самозадвигающиеся двери как знак высшего капиталистического шика! Даже глобальное потепление тотчас после выхода не вытеснило картину в архив, а уж в первый-то год она с сорока миллионами зрителей заняла 87-е место в истории советского проката, опередив разом «Кубанских казаков», «Судьбу человека» и «Солдата Ивана Бровкина». Ходили слухи, что впечатленные американские продюсеры предлагали оживить подло убитого в спину майора и свести его рог на рог с Рэмбо, как Пересвета с Челубеем; концы же доснять отдельно — чтоб для них победил Джон, а для нас рус-Иван, — но наши, мол, отказались, посмотрев на буржуев свысока.

Не без оснований. Пятнадцать лет спустя нельзя не оценить джентльменскую корректность сценарной интриги. В тот момент, когда полуголый оклахомский Тарзан резал глотки русским десантникам в «Рэмбо-П» (1985), а бравые соколы из «Top Gun» (1986) валили в Атлантику целые эскадрильи МиГов, нарезной квартет Шатохина пускал кровь всего-навсего чокнутым отморозкам, вышедшим из повиновения Пентагона. И уж ни в какое сравнение картина не шла с одновременно вышедшей психопатологической сагой «Красный рассвет», которую пятнадцать лет не отваживались привезти сюда ни разудалые видеопираты, ни равнодушный к национальному унижению канал НТВ. Позже этот шедевр вышел в серии «Современная классика MGM» и выглядит самым ярким антиамериканским документом со времен смерти Чингачгука и Белого Клыка. Сказ о том, как «пархатые большевистские казаки»[20] захватили Колорадо, расстреляли всех взрослых под михалковский гимн, а после кувыркались наземь под напором школьного спортклуба «Росомахи», агрессивной шапкозакидательской бредятиной превзошел даже фильм «Пятерка отважных», который в принципе превзойти невозможно. Восемь пионеров-героев в арафатках фасона «моджахед» наводили ужас на кровожадную русскую армию, добивали раненых и пили кровь свежеубитых оленей, как молодые Зигфриды. В конце им ставили памятник, потому что русско-кубинским изуверам все же удавалось накрыть этих ниндзя-черепашек, сняв с фронта несколько дивизий.

Шатохин с прапорщиком Кругловым вели себя скромнее. Пара потасовок в ракетных погребах, стык с небольшим торпедным катером туда-сюда, а часовню — ту развалили до них, в четырнадцатом веке. Нам чужого не надо, мы сами грубияны. Авторы лишь однажды перешли границы приличий. Чтобы сорвать в интересах оружейных монополий мирные переговоры в Женеве, ЦРУ задумывало подбить ракетой пассажирский теплоход из Сингапура, а вину свалить на курсирующую поблизости советскую эскадру. Прозрачный намек, будто южнокорейский боинг тоже не наша работа, был подлинным бесстыдством. В остальном обмен уколами проходил в пределах дозволенного. Свертывание ПРО и в самом деле затормозило американскую технологическую революцию и никак не могло радовать господ в брюках гольф. Пух и перья от ракетных стартовых площадок нисколько не вредили правдоподобию: в конце концов, на то флотский спецназ и натаскивали годами — вручную мировые пожары тушить. Злоумышленники захватывали американские боеголовки с той же легкостью, с какой иранские и югославские террористы сегодня воруют их у нас в фильмах компании Dreamworks (дверь в ядерное хранилище просто взорвали шматом пластита). Что до неприязни к психам из ЦРУ, то ее, как выяснилось, полностью разделяет американское киносообщество — достаточно вспомнить фильмы «Захват» или «Козерог-1»; думаю, КГБ они тоже не любят в одинаковой степени. «Такая работа», — вздохнул бы Джеймс Бонд. Усатые бы его по головке не погладили, это уж наверняка.

В роли Шатохина выступил ортодокс старосоветского военно-спартанского строя Михаил Ножкин, Круглова — прославленный ролями застенчивых следователей, хоккеистов и старшин Александр Фатюшин. Особенно увлекательно смотрелось единоборство советского и американского сержантов — бурята и индейца — в исполнении бригадиров мосфильмовских трюкачей Нартая Бегалина и Александра Иншакова. Стать и ловкость рядового Данилова добавили девичьего обожания Сергею Насибову — соблазнителю Гоше из «Школьного вальса». В военной игре условный противник был условно потоплен, наша взяла, не плачь, девчонка, встречай, славянка. За партию, за край родной железная дивизия готова в бой.

Жаль только, не нашла отражения историческая ревность морской пехоты к головной конторе — флоту. «Люблю я морячков, — шипел морпех-лейтенант в „Нескольких хороших парнях“. — Когда надо лезть к дьяволу в задницу — они никогда не откажутся нас подбросить».

«Жестокий романс»

1984, «Мосфильм». Реж. Эльдар Рязанов. В ролях Лариса Гузеева (Лариса Огудалова), Никита Михалков (Паратов), Андрей Мягков (Карандышев), Алиса Фрейндлих (Огудалова-мать), Алексей Петренко (Кнуров), Виктор Проскурин (Вожеватов), Георгий Бурков (Робинзон). Прокат 22 млн человек.

Стоит русскому актеру нагрузиться до состояния «лабардане», как он сию же минуту грянет застольную песнь «Соколовская гитара». Проверено временем: чем изысканней и старше стены, в которых городское собрание потчует сукиных мельпомениных детей, тем скорей их огласит рев старинный: «Всюду деньги, деньги, деньги, всюду деньги, господа». Сему некстати реанимированному обычаю полвека — ровно столько, сколько прошло с тех пор, как терзания О. Бендера, куда деть в России краденый миллион, потеряли актуальность.

Тогда, посреди 70-х, в виду успеха столиц в распомаживании дворянских гнезд передовая общественность Урала и Волги преисполнилась святым лабазным духом — тем, что двигал рекламную кампанию пива «Сибирская корона»: чай, и мы не пальцем шиты, знай Прова, Европа. Под соусом социальной критики и величания поперву прогрессивного лопахинского младокапитализма потек православный вой по купецкому блатному куражу, шелковым халдеям с «чего изволите-с» да калачам с изюмами; полетели по печкам ассигнации. Честной народ, как встарь, робел и дивился: Борода Лопатой, аки гоголевский Нос по столицам, стала гулять сама по себе, топорщиться и быковать. В одних только «Приваловских миллионах» (1972) на три часа банкротства пришлось два канкана, два виста с актеркой на кону, две верховые прогулки, две заслуженные артистки в распущенных сорочках, мазурка с фигурами, убийство из ревности, зарубленный ни за что медведь и мелко нашинкованная тысяча под соусом альбукерк. Зашевелились по сырым углам швыдкие лапотники-охотнорядцы, записные либералы припомнили папашку-царя и его зама по культмероприятиям, звезду мировой порнографии Г. Е. Распутина. По дневникам разночинных светил от Нагибина до Евтушенки засмердели проговорочки типа «надобно посечь»: отцы-интеллигенты в мечтах примеряли архалук с кистями да шпицрутен по руке. Как часто бывает в годы становления мидл-класса, оттертая, растворенная в новых собственниках традиционная элита мечтала заново возвыситься, да не знала как: западные умники в схожей ситуации 50-х авторское кино выдумали да в троцкизм-маоизм подались, а у нас поди ж ты — о лихачах-батогах вспомнили, да ведь еще кто! — кого ни колупни, кучеровы внуки. Вековая русская непривычка к умеренности, обязательная византийская охота своим прибытком голому в харю тыкать и на посылки его за алтын нанимать: служить все рады, а ты-тка поприслуживайся! — заново крепла в умах и легко объясняла любые ответные бунты. От единого взгляда на купную массу наследников по прямой делалось разом стыдно, потешно и гадко — такие эмоции удавалось единовременно вызывать, кажется, только А. Н. Островскому, бесславному укротителю русского капитала. Большой деньги, из которой и произросли все эти шубы в грязь, кони в пальто, верблюды с багажом и незнакомки в орлянку; а после — союзы борьбы за освобождение рабочего класса.

Вот посреди этой-то едва брезжащей новой национальной идеи старик Рязанов и поставил свою неожиданную картину, в которой восторженные абитуриентки творческих вузов разглядели разве что белые штиблеты, поздние катанья да высокую степень безумства; пригубил он, видишь ли, неумело! Еще как умело-то, срамник.

Полнарода по сей день считает «Романс» фильмом Михалкова — аберрация несправедливая, но понятная: в слякоти и мрази города Бряхимова было слишком мало традиционного Эльдара Александровича, зато буквально через край плескал наш любимый Никита Сергеич дорогой. Даже в собственного производства пасторалях не дарил он себе такого грандиозного бенефиса — шармана-миллионщика, который спать не станет, доколь все встречные лужки не помнет, всякого на пари не обскачет, всех благородных девиц не потопчет и партнерам от души не пособолезнует, что их гнедая сломала ногу. Соперников размазать, трепыхальских зацеловать мокро и смачно, дворню односторонней фамильярностью побаловать и пятак на водку дать — такое в 84-м разве что в преданных киногруппах практиковалось, страна до поры эгалитаризм блюла.

Много ли в 84-м до той поры оставалось. Под яростный птичий грай да звон корабельной рынды провидец Рязанов снял кино о новых русских за семь лет до рождения официального термина. О переодетом в аглицкое шитье кулацком отродье, для которого завидная трата только на поверхностный взгляд важнее доброго хапка. «Он не богатый, просто у него денег много», — точно аттестовал кого-то из знакомых один верхненемецкий философ. Михалковский Паратов и промотавшись выглядел тузом — не чета растратчику-кассиру, мелко и подозрительно сующему свите не свои кредитки.

Тем жальче и прискорбней выглядел в его тени Юлий Капитоныч Карандышев, суконный шпак с зонтиком. Сроду на российском экране так садняще и больно не играли маленького человека. Фирсы, Акакии, Самсоны Вырины были натурой ушедшей и исключительно барской жалости достойной — Карандышевы дрожали самолюбием, грызли кулаки и экономили медяк в каждой второй классной комнате и конструкторском бюро. Это довольное мягковское потирание рук перед едой, нервное закидывание ноги на ногу в общении с высокого полета птицами, тщетные попытки ввернуть словцо в плавно обтекающий его разговор были высшей и необходимой школой личности — наукой выдерживать дистанцию с блестящими лошадниками, не скоморошничать в сферах, не вверять имя свое и честь дамам, в самоуважении нетвердым, и в то ж время не лезть в домашние тираны к разъединственной сочувствующей душе. Лиха бедность, а все ж не порок.

Бесприданница промеж этой пары как-то потерялась. Дебютантка Гузеева была хороша и любила, по-видимому, искренне — да уж больно роль ей досталась, вопреки устоявшемуся мнению, маловыигрышная. Так, призовая камелия на золотом подносе. Поет-танцует-отчаивается. Одно слово — брульянт.

На выходе все, кроме старших школьниц, фильм не оценили. Полагают, что именно с «Романса» началась революция критики, киносообщества и всей сложившейся кастовой системы: так нести в хвост, гриву и мелкие пташечки народного артиста СССР, как делалось это на круглом столе «Литературки», досель не позволялось никому. Пришибленный нежданной выволочкой, Рязанов пошел с челобитной в ЦК: приструните, мол, обормотов, — до какой только чертовщины не доведут звания народных артистов! Меж тем, объективных рыночных поводов к массовому негодованию «Романс» давал немало. К 84-му имя Рязанова стало торговой маркой, рекламным кодом, который вполне можно было выносить в топ над заглавием, как делали в 40-х Хичкок и Капра. Оно же и связывало по рукам и ногам, требуя кормить только обещанным и не сметь экспериментировать с консистенцией и гарниром. Продюсеров у нас еще не водилось, некому было трезво предупредить мастера, что львиную часть публики привлекает в его фильмах не интеллектуализм, а мак-сеннетовщина: торт в морду, Гердт вприпрыжку, лев на лодке и поручик Ржевский на молодке. Что фраза «Тебя посодють, а ты не воруй» ровно в сто раз популярнее фразы «О одиночество, как твой характер крут», а многократно заявленная в «Гусарской балладе», «Служебном романе» и «Вокзале для двоих» защита попранного женского «я» оставит равнодушными миллионы почитателей лекторов с лезгинкой и Евстигнеева на инвалидной коляске. К тому же для старшего поколения книгочеев предметом культа была первопостановка «Бесприданницы» Протазановым с Ниной Алисовой, Кторовым и романсом «Он говорил мне: „Будь ты моею“» (ничего, прямо скажем, особенного — нет нужды представлять себе общемещанскую ауру 30-х и шок от первых звуковых картин, чтобы понять дружное «фе» мхатовско-маловско-опереттовских стариков в адрес римейка).

А фильм-то был меж тем архидельный. Про то, что бедных людей жалко, не в своих санях тряско, что у расцветшей гризетки, помимо красы и гитары, бывает за душой еще такая малость, как достоинство, и не след жертвовать его добрым барам в белой фуражке; права на «нет» у самого перехожего бедняка не отымешь. «Гол, да прав», — эта великая закулисная мораль островской драматургии и рязановского фильма стала донельзя актуальной именно сегодня, когда во многих местах по одежке и встречают, и провожают, мохнатые шмели на сладкое так и жужжат, так и пикируют, а мефистофельские скупки-ломбарды рассыпаны на каждом перекрестке. У любого столетия случается стабильный регламентированный период, в чей адрес справедливы слова «бывали хуже времена, но не было подлей». В XIX веке о таком писали Островский и Достоевский, в XX — Трифонов и Жванецкий, этот век опишут, вероятнее всего, Толстая и Кибиров — глаз у них алмаз, а лет не так много, успеют. Они и так нам заместо попов сегодня.

Лишь бы пафос гражданский не затянул — предшественники-то все боле по комической линии продвигались. Туда-сюда, забавная вещица для популярной антрепризы. Пустячок-с.

«Зимний вечер в Гаграх»

1985, «Мосфильм». Реж. Карен Шахназаров. В ролях Евгений Евстигнеев (Беглов), Александр Панкратов-Черный (Аркадий), Наталья Гундарева (Мельникова), Сергей Никоненко (балетмейстер), Александр Ширвиндт (диктор ТВ). Прокат 12,7 млн человек.

К наступлению года СПИДа и Горбачева стало очевидно, что все режиссеры американского поколения бэби-бума — безнадежные фантазеры. Рожденные тотчас после войны Спилберг, Земекис, Лукас, Карпентер, Данте, Кроненберг и все-все-все делали кино о ящерах, гремлинах, сканнерах, космолетах, кроликах Роджерах, мутантах и инопланетянах. Их стезя была будто зашифрована в немецкой фамилии вождя: Спилберг — град игр. И как все игрунчики страны растревоженного психоанализа, они целенаправленно сводили счеты с отцами. Ужасные родители истязали живую природу в «Гремлинах» и «Инопланетянине», изводили комплексами родню в «Назад в будущее», грехами юности обрекали детей на смерть в «Кошмаре на улице Вязов». Джедай Скайуокер в неприятии старших дошел до смертного боя на лазерных мечах с единокровным папашей Дартом Вейдером. Антиотцовство стало краеугольным камнем новой инфантильно-политкорректной идеологии: дети, игрушки, зверушки, нацмены, уроды, будущее — хорошо; родители, армия, государство, прошлое, спорт, здоровье — плохо.

Русские бэби-бумеры, напротив, поголовно исповедовали младоконсерватизм и пап своих очень любили. Соловьев, Михалков, Шахназаров, Балаян произошли из думающих семей и не питали к современности ни малейшего пиетета; все они снимали усадьбы, дуэли, фолианты, чаепития, «продлись, очарованье» и пушкинских наследников по прямой. «Классика, классика, ничего кроме классики», — тараторила молодая нимфоманка в «Черной розе — эмблеме печали», а есаулу Брылову чудились перед смертью унесенные ветром зонты с бахромой, кузины в шляпках да старый клавесин. Они не были плеядой, как предшественники: в семидесятые табачок явно пошел врозь, каждый реализовался в одиночку — тем интересней несговоренная склонность лучших к старине глубокой и антикварному зеркалу для современников. Их задачей и миссией стало связать расколотые времена, населив картины потомственными белогвардейцами, поэтами и царями, прослаивая рок-эпопею эйдельмановскими хрониками и воскрешая в современниках души убиенного государя и его блаженного казнителя. Дальше других в примирении вековых антагонизмов шагнул дважды дворянин государства российского (теперь уже, кажется, трижды) Н. С. Михалков — протянув прямой мостик меж элитой буржуазной и элитой большевистской, в один ряд поставив господ-товарищей Шилова, Котова, Потоцкого, Платонова, Толстого. С той же настойчивостью гнул свою линию эволюционист и стародум, тихий ненавистник прогресса, машинерии, радикалов и парвеню Карен кремлевский сын Шахназаров. Молодой рояль.

Его дебют «Мы из джаза» когда-то устроил всех. Старая диссида 60-х была помешана на саксофоне и белых штанах, возводя инфантильные баррикады из шейных платков и пластинок на ребрах, жвачное диско-поколение с радостью играло в ретро между итальянцами и «Машиной», охлос со слезой вспоминал свою чечеточную юность, у интеллектуалов только-только вошел в моду век эмансипе со шляпками горшком, платьями без талии, общей джазоманией и шорохом старых твердых дисков — все были рады. Номер «Старый рояль» стал одним из первых клипов «Утренней почты», а имя Ларисы Долиной впервые запомнили в связи с ролью джаз-сингерши Клементины в гриме из какао-порошка.

Два года спустя прослывший музкомедиографом молодой режиссер сделал следующий шаг, на сей раз твердо обозначив свои консервативные приоритеты. Осенью 85-го, на очередном сломе эпох, на экран вышел фильм «Зимний вечер в Гаграх». Большой советский стиль всегда естественно ассоциировался с курортом — тем бесклассовым кипарисным раем, ради которого и затевалось все. Белые аркады, пенный простор, фонтаны и аллеи, гомон чаек и пароходные гудки навеки связались с елейными руладами про голубку мою на квакающих от времени пластинках. К 80-м магия изумрудных городов у самого синего моря истаяла, запахи йода, изабеллы и галантерейных ухаживаний перебил горелый шашлык, — лучшего блюдца для ностальгической слезы придумать было трудно. Из тех времен затесался в современную шоу-данс-мельтешню бывший усач-гаучо, бывший степист на барабанах и бывший суперстар Алексей Иванович Беглов, ныне — третий дрессировщик диско-кордебалета, ворчливый реликт советской эстрады. Его объявили умершим в телевизоре, погнали взашей из программы, дочь не позвала на свадьбу, дело умирало, а в комиссионке блазнил замечательный прочный старый диван, на который все не хватало денег, — а дед упирался, ходил собранный и сердитый, с рукой в кармане, требовал куража и по ночам гулко орал «Га!» в пустое останкинское пространство, как ежик в туман, — чтоб доказать, что он здесь, вот он. И последней его надеждой на продолжение оказывался этот вот амбициозный балбес в красном галстуке на ковбойку, со сломанной ногой, корявой походкой и нулевым чувством ритма, желающий научиться степу и платящий по пять рублей за занятие. Так впервые вошел в кино Шахназарова постоянный мотив реинкарнации: переселения душ из африканских бушменов в московских школьников, из императоров в психиатров, а из графьев Призоровых в шустрил эпохи уличной коммерции и газовых баллонов. Среди муз электроники, цветных дымов, серебряных трико и взбалмошных повелительниц шоу-бизнеса (бесподобная пародия Натальи Гундаревой на гранд-даму поп-вокала Пугачеву) нашелся один кривоногий, желающий продолжить мертвое дело, перенять не только ного-месло, но и характер, норов, стиль: я не дрессированная обезьяна! Дуэт строптивого старика Евстигнеева, полностью перешедшего на роли стильных, несдавшихся гигантов прошлого: Ручечника, Преображенского, Никиты Демидова, — и открытого самим же Шахназаровым Панкратова-Черного, фатоватого, игристого, анекдотистого живца, — будто вспорол сливочный цинизм эры Юрия Антонова, последних годков дутого советского счастья с бас-гитарой и алой бабочкой. Как Куин и Челентано в «Блефе», О'Тул и Раш в «Трюкаче», Ньюмен и Круз в неснятом тогда еще «Цвете денег», они славили тигровый стиль и волшебную иллюзию, томное изящество и забытый вкус, завод и кураж, неведомые расслабленному электронному неодекадансу.

С той поры Шахназаров все делал навыворот. В дни неформальского кривлянья снял отмороженного и конформного «Курьера», на недели совести и ветры перемен ответил пародийным «Городом Зеро», а когда социальное негодование вошло в традицию — поставил «Американскую дочь», вообще не про общество. Так, на контрасте, и дожил до востребовавших бэби-бумеров дней. Михалков стал продюсировать Соловьева, распри позабылись, Шахназарову достался ветшающий «Мосфильм», а его соавтору Александру Бородянскому — переделанный в дискотеку Киноцентр. Период размотания плавно перешел в период консервации, и страна по заветам уже немолодого режиссера начала отсеивать золотые крупицы из своего десятижды перепаханного и воистину тысячеликого прошлого.

«Очи черные»

1987, RAI (Radiotelevizione Italiano). Реж. Никита Михалков. В ролях Елена Сафонова (Анна Сергеевна), Марчелло Мастроянни (Романо), Юрий Богатырев (предводитель дворянства), Дмитрий Золотухин (ветеринар). Прокатные данные отсутствуют.

Михалков всю жизнь снимал акварельную равнину. Восходы в лугах, лень и негу полуденных мурав, тихие всхлипы, запутавшиеся в усах соломинки, теплую вялость затянувшегося выходного. И только в опубликованных к золотому юбилею заметках стало видно, сколь лежит его душа к скоромному, жирному, карикатурно-гипертрофированному средиземноморскому стилю — ко всем этим ляжкам, усатым женщинам, полосатым купальным трико, взвизгу лапаемых горничных и ночным вазам парализованных княгинь. Сразу почувствовалось: снимает он кино свое, михалковское, но по-хорошему любит Феллини и временами не прочь слететь с тормозов и поставить какую-нибудь густую классическую оперу с тоннами грима, потной натугой прим и озорной бисексуальностью арлекинов (кстати, и слетел, и поставил — в «Сибирском цирюльнике»). Тем более что такой же ренессансной, уленшпигельской деталью изобиловали и сочинения его любимых Чехова с Гончаровым — но пользоваться ею приходилось осторожно, дабы не поранить летучего ощущения русскости, лелеемого режиссером в каждой из картин до судороги.

И тут представьте себе такой фарт и волю — дружественные итальянцы загорелись ставить Чехова, залп из всех бутылок и коляски вверх дном. Никогда прежде режиссер неитальянского происхождения не снимал курортную апеннинскую аристократию столь равной — нет, не реальности, а киномифу о ней, создаваемому толстыми итальянскими титанами (худые леваки Пазолини, Антониони, Бертолуччи пели несколько иную песнь, зато сочувствующие Феллини, Висконти, Тавиани любили родину именно такой — тараторочной, сисястой, обжористой, многодетной, жуковатой, словом, такой, какой любят Одессу толстые евреи). Михалков легко и ненатужно сконцентрировал на одном пятачке всю позднекинематографическую Италию: порочно-педерастических вундеркиндов в бескозырках с бомбошками, храпящих на домашнем концерте двоюродных дядюшек — лысых и в жилетке, причитающих мамаш с целебными водами, лаурентисову приму Сильвану Мангано в платье до пят и с характером, лукавых жен и рогатых мужей, жадный жор после секса и даже собачку, белую шпиц-мимишку, бегавшую за Мастроянни в половине его картин, в том числе в экранизации достоевских «Белых ночей». «Сабатчка, — говорил ей белый клоун всея Италии. — Са-бат-чка». — конспектируя одной ролью всю прежде сыгранную им типологию стареющего, удачливого лишь в неуставной любви мужа-пшюта. Подав на блюдечке слегка окультуренную, одетую в белые штаны и зонтики южную витальность, Михалков явил блестящее владение чужим киноязыком, что стало немалым откровением для привыкшего к упоительному русскому варварству каннского бомонда.

И тут же столкнул эту санаторную пародию с патриотическим фельетоном чисто гоголевской едкости, каких никогда прежде и после себе не позволял. Россия предстала в фильме пыльным раем дураков и прохвостов, в котором где-то далеко в городе Сысоеве живет замечательная, волшебная Анна Сергеевна с белой мимишкой (иногда еще появляется радеющий о чудесных покосах художник Константин, но его немедля гонят взашей). И вся эта уездная бодяга была снята столь дьявольски похоже, что кадры встречи Романо (приема-не-будет-ждем-иностранца, пейдодна-пейдодна-пейдодна, к нам приехал наш любимый) со временем сделались штампом публицистических самопокаянных передач.

Именно с этой картины ведущей темой Михалкова стали познание заезжим иностранцем чужой страны и капитуляция пред ее диковатой силой и прелестью. Шофер Серега горячо, как с инопланетянами, дружил с монголами в «Урге». Вернувшийся из закордонья Митюнь мстил чужой для него красной России за всё и стрелялся в самом ее центре, беспомощный и низкий. Американская профурсетка с головой влюблялась в душку-юнкера со всеми его набережными, растуманами и подлесками. А Романо (Римлянин, проще говоря) целовался со своей Аннушкой в птичьих перьях под застенную перебранку кухарок.

Фильм был главным претендентом на Золотую каннскую «Пальму»-87. «Пальма» нам зрела давно: неприлично одной из ведущих кинодержав иметь единственный каннский Гран-при за «Летят журавли» тридцатилетней (на тот момент) давности — да все как-то обламывалось. То неканоническое кино от нас в конкурс не пустят, то Тарковский снимет что-нибудь вразрез с фестивальной модой сезона, то се. Здесь неожиданно случился верняк: слог, мысль, виртуозно переиначенная классика, конвертируемое название, главное — суперактуальное в тот год столкновение культур, России с Европой (США полюбили русских только в 88-м, после подписания договора по РСМД: визит младшего Диснея, месячник американского кино, «Красная жара» — да в том же году и разлюбили). Влечение детей чуждых миров соответствовало горячей теме походя, вскользь, — в отличие от косяком поваливших год спустя романов пианистов с проститутками у стен Василия Блаженного.

Но тут вмешался член жюри Элем Климов и запорол нам «Пальму». Он сказал, что приз любого достоинства как воздух необходим фильму высокого гражданского звучания «Покаяние» — про дорогу к храму через гробокопательство. Что это продвинет перестройку, а победа михалковского кино отбросит ее далеко назад. Что в обмен на приз «Покаянию» он готов поддержать на «Пальму» что угодно.

В тот год «Пальму» взяла скучнейшая клерикальная драма «Под солнцем сатаны» (Бог мой, ты видел это?). «Покаяние» получило приз за режиссуру и под этим соусом было показано всем, кто хочет и кто не хочет. Михалков из высших кинематографических наград мира разве что «Пальмы» и не имеет. Климов до гроба гордился тем, что лишил Россию второго каннского Гран-при.

А иностранцев дорогих теперь учат еще одному слову, кроме стандартных «зджавствуйте», «спасыибо» и «ерш твою медь».

Хорошему такому, чеховскому слову.

«Са-бат-чка».

«Человек с бульвара Капуцинов»

1987, «Мосфильм». Реж. Алла Сурикова. В ролях Андрей Миронов (м-р Фест), Александра Яковлева (мисс Диана Литл), Михаил Боярский (Черный Джек), Николай Караченцов (Билли Кинг), Олег Табаков (Гарри Мак-Кью), Леонид Ярмольник (Мартин), Спартак Мишулин (вождь). Прокат 50,6 млн человек.

За брежневское двадцатилетие в российской самодеятельности сложился стойкий образ дикорастущего Запада, имеющий мало общего с каноническим голливудским мифом. Запад выглядел так: в накуренном помещении с поясняющей табличкой «Saloon» жуликоватый тип в котелке наяривал на пианино нечто дикое на верхних регистрах. Небритые личности в шляпах, с ногами на столе и питекантропскими именами Черный Билл, Гарри Кинг и Джек-Техасец пили виски, курили сигары и ждали выступления крошки Сюзи-Вертихвостки и повода подраться. Сюзи являлась в неглиже и боа из страусовых перьев, тут же предоставляя повод. Собравшиеся немедленно начинали мутузить друг друга, то и дело летая туда-обратно через стойку бара и входные дверцы-ставенки.

Наибольшие проблемы возникали с финалом, ибо на этом комплекс представлений о Западе исчерпывался. Могли еще налететь индейцы, но с ними массовое сознание дружило, и приходилось быстро улаживать недоразумение и раскуривать трубку мира. Именно таким образом в традициях немого кино Запад изображали на бесчисленных новогодних вечерах, вожатских концертах, домашних киностудиях, «Баррандов-фильме» и самодеятельных кукольных представлениях. Справедливости ради следует признать, что при необходимости экстерном показать какую-нибудь Калифорнию времен золотой лихорадки Голливуд пользовался теми же клише (см. неугасимый шедевр детства «Большие гонки»).

Восемьдесят седьмой распахнул ковбойщине двери, но на пути экранизации национального виртуального комикса встал неумолимый «сухой закон». Трезвенники свирепствовали не хуже христианской лиги из Невады. Федеральные агенты бомбили подпольные самогонокурильни, нормировали отпуск сахара в одни руки и ставили на учет злостных потребителей одеколона «Лесная быль». С экранов изымалась спиртосодержащая классика (мы чуть не остались без комедий и «Судьбы человека»), в новых фильмах купировались сцены приношений и распиваний (беспрецедентную цензурную атаку выдержала меныповская «Любовь и голуби»), ветеранам в кинохронике предлагалось отмечать праздник Победы чоканьем кофейных чашечек.

Проект увядал на глазах: ну как можно было ставить вестерн без летающих по стойке стопарей, пьяных кобыл и фразы «Пора, однако, промочить глотку»? Помощь пришла от соседей по лагерю. Герой великого чешского блокбастера детских утренников «Лимонадный Джо» искоренял пьянство с помощью эликсира меткости — колалоковой газировки; как и прочие антиалкогольные кампании, эта привела к значительному сокращению местного населения. Достаточно было поменять идейно сомнительную «Колалоку» на волшебный фонарь кинопроектора да вспомнить, в какой мере кино в СССР отвлекало нацию от пьянства дикого — и вышел бойкий мюзикл Аллы Суриковой о святой и безнадежной борьбе с зеленым змием, хамством, гопничеством и общей национальной культурой упоительных вечеров. И о том, какой же это мартышкин труд — истреблять национальный порок административными мерами, пусть и в содружестве с ослепительной сборной всех звезд облегченного жанра от Анофриева до Ярмольника, за исключением Джигарханяна (горе этой безмозглой стране! в народной оперетте Джигарханяну роли не найти! — впрочем, осознав промах, Сурикова на следующий фильм «Две стрелы» позвала его первым).

В музыкальной принадлежности этой пародии сегодня нет никаких сомнений: лишь по досадному недоразумению и общей жанровой неграмотности титры не были открыты именами композитора Геннадия Гладкова и автора слов Юлия Кима. Связующие межвокальные шуточки сценариста Акопова, все как одна начинающиеся словами «сдается мне…», годились разве что для вожатских концертов и никак не заслуживали первой строки в поминальнике. Качество текстов подскакивало тотчас, как артисты начинали петь — Ким получил роскошную возможность поэксплуатировать свои старые зонги на тему «Кончайте ваши прения, седлайте лошадей — кругом такая прерия, поехали по ней».

К сожалению, Сурикова отфильтровала часть куплетов — в шлак ушли и «на джинсики нарядные наденьте с двух сторон двенадцатизарядные системы „смитвессон“», и гениальное «с наемными убийцами роскошный кавалер и сто индейцев с лицами актеров ГДР». Случись авторам восстановить пару-тройку вокальных номеров и пригласить более талантливого либреттиста — оперетта «Человек с бульвара Капуцинов» по сей день шла бы в детских театрах страны (если название — интеллектуальная собственность Акопова, пьесу можно было бы назвать «Капуцин с бульвара Человеков», смысл не меняется).

Дело довершили душка Миронов, пышная блондинка Яковлева, одноглазый Ярмольник, краснокожий Мишулин и каскадерский цирк. Трюкачи вечно жалуются на роль парий-ассистентов — на этот раз им была предоставлена полная воля летать, ломать и взрывать. В побоище участвовало аж двенадцать дублеров — число беспрецедентное.

Миронов умер фактически на озвучании, и стрекот проектора, в отличие от экранного, не смог привести его в чувство. Зато стрекот принес «Мосфильму» немалый барыш: «Человек» стал предпоследней советской картиной, преодолевшей планку в 50 миллионов зрителей (за ним была только «Маленькая Вера»). Сурикова вошла в избранный клуб режиссеров-блокбастерщиков, а сценарист Акопов подался в США переписывать голливудские сценарии на модную в то время русскую тему. Покойные Петр Луцик и Алексей Саморядов, приглашенные в тот период в Голливуд по результатам конкурса Американо-Советской киноинициативы, утверждали, что убожеством тогдашних фильмов о России и демпингом на международном рынке постсоветских сценаристов мы обязаны именно ему, эксплуататору иноземных мифов.

А царство трезвости в России так и не устояло. Антиалкогольные крестовые походы во всем мире сопровождались глобальными структурными изменениями — не миновали они и нас. Но если в США прохибишн привел к окончательной централизации оргпреступности, наконец-то получившей унифицированное поле деятельности по всей стране, в России культура винопития совершенно не требовала стационаров, которые легко было бы взять под единый пресс-контроль, и благородные инициативы властей обернулись лишь первым в горбачевской истории сахарным дефицитом и стремительным обогащением таксистов. Нещадно эксплуатируемый кинематографом образ Вергилия городского дна засиял новыми национальными красками: если у цейлонского моторикши в любое время дня и ночи можно добыть путеводитель по местным борделям, русский таксопарк стал круглосуточным источником веселящих жидкостей.

Благое намерение в который раз разбилось о неприступную скалу народного духа, оставив на память о себе безработного президента, антикварные талоны на водку, журнал «Трезвость и культура» с первопубликацией ерофеевских «Москва — Петушков», несказанно распространившуюся цитату из Владимира Красна Солнышка «Веселие Руси есть пити» (на этом основании он, между прочим, отверг трезвеннический ислам) — и гимн абстиненции «Человек с бульвара Капуцинов».

«Воры в законе»

1988, к к/ст. им. Горького. Реж. Юрий Кара. В ролях Анна Самохина (Рита), Валентин Гафт (Артур), Зиновий Гердт (адвокат), Борис Щербаков (Андрей), Гиви Лежава (Рамзес), Амаяк Акопян (Кукольник). Прокат 39,1 млн человек.

К середине 80-х гонения на оргпреступность приобрели характер «1001 ночи». В ближних эмиратах следователи по особо важным делам откапывали из дувалов несметные сокровища: горы злата, чеканные кумганы и рубины «пурпурный султан» величиной с лошадиную голову. Одноглазые ханские нукеры с удостоверениями республиканского МВД из горных засад палили по ним из кремневых ружей и автоматов иностранного производства. В скалистых пещерах томились невольницы-комсомолки-спортсменки, на плантациях немые гиганты-надсмотрщики бичевали нерасторопных дехкан, а паши с визирями на шитых золотом коврах зачерпывали жирными пальцами плов, разламывали персики, и бараний жир с соком пополам текли по их мордам сыновей свиньи и шакала. Тем временем в столице стрелялся в лоб начальник дворцовой стражи (все начальники стражи — нехорошие люди) и его жена, блондинка в мехах и брильянтах. А его заместителя волокли под белы рученьки в зиндан и закатывали на полную катушку, как рядового кишлачного казнокрада, несмотря на богатые родственные связи со всемилостивым эмиром. Народные сказители Насреддины слагали о том оды прогрессивного содержания в еженедельниках «Огонек» и «Московские новости», перемежая их вчерашними былями с пышными названиями «Дело „Елисеевского“» и «Дело торговой фирмы „Океан“». Дробящиеся с ревом волны, соленый запах икорного бизнеса, поспешные казни лихоимцев и высоченные зеркала с позолоченной лепниной главного московского гастронома лишь подогревали экстатическое любопытство жадных толп, безумием объятых. Никогда ни до, ни после организованный разбойник не пользовался у правоверных жителей Багдада столь благоговейным поклонением, как в 1988 году. Ему приписывали лоск и стиль, робингудство и обхождение, щедрость и справедливость. Брезгливая неприязнь к одрябшей и агонизирующей деспотии по старой народной традиции возводила в культ любую разбойную вольницу — гайдуков, абреков, кудеяров и беня-криков, особенно если о них написано замечательным русским языком нерусского человека. В результате только в следующем году «Одесские рассказы» Бабеля были экранизированы аж трижды (!). А самой первой ласточкой стал фильм злободневного режиссера Юрия Кары «Воры в законе» по очень дальним мотивам романтических баллад Фазиля Искандера «Чегемская Кармен» и «Бармен Адгур», соответственно 21-й и 22-й суры эпохального труда «Сандро из Чегема». На дворе стоял 88-й, год Закона о кооперации, громких авиаугонов, первых отрядов милиции особого назначения, первого конкурса красоты «Московская красавица» и первого фестиваля зрелищного кино «Золотой Дюк». Фильм удостоился на нем антиприза «Три „К“»: конъюнктура, коммерция, кич. На «Ворах» не отоспался только ленивый — притом никто не объяснил, чем плох кич, тем более на фестивале зрелищного кино. Кара любовно собрал всю мифологию знойного южного бандитизма: белые «тройки» с бабочкой и белые «Волги» с нулевыми номерами, пиковые крали босиком и в алых лохмотьях и черные генеральские парабеллумы с инкрустацией, шоссейные гонки под «Кармен-сюиту» Визе — Щедрина и сбитые коляски с младенцами, утюги на волосатых индивидуально-трудовых животах и отпиливание ножовкой собственной прикованной руки — то был блатной романс высшей пробы, мурочка с выходом, гоп-стоп-опа-Америка-Европа. Гафт весь такой в парчовом халате, Акопян весь такой в усах, белый рыцарь Щербаков и прохиндейский златоуст Гердт, вечно живой еврейский плут из хохляцких сказок, — а уж дебютантка Анна Самохина с кастильской пляской под ритмичный призвон шампанских бокалов длинным-предлинным кадром (слава, слава оператору Вадиму Семеновых!) годилась хоть на обложку, а хоть сейчас на пушной аукцион. Кара, открывший для человечества Наталью Негоду в «Завтра была война», не остановился на достигнутом и выдал путевочку в жизнь еще одной бойкой и лукавой камелии.

При этом фильм на самом деле был на редкость дурным. В половецкие пляски новых Дат Туташхий постоянно лезли прожектора перестройки с декларациями типа «Частникам надо давать работать, но брать налог с оборота, как делается в других странах, но только не у нас», шпильки насчет отдельных палат для инструкторов горкома и инспекторов парткома, портреты Брежнева в кабинетах и взвивающий листву ветер перемен в момент, когда эти портреты снимают. Тем не менее, если завести на американский манер хит-лист «Плохие фильмы, которые мы любим», «Воры в законе» непременно займут в нем одно из первых мест. Мы любим «Воров»: за красное платье, удар шиной по спине, наперсточников и телохранителей в майках Boss, за весь этот неповторимый копеечный шик первых летних кафе под зонтиками, за унесенную ветром восьмидесятническую роскошь для бедных: Пицунда, рыжие пластмассовые стулья, шампанское по 8.50 и Макаревич из динамиков. За наивный пафос очищения и девичьи грезы о красивой гангстерской жизни, которые у многих, на их беду, сбылись.

Это уже никогда не вернется. Публичность убила воровскую легенду — не напрасно старые воры так жестоко, вплоть до декоронации, карали тщеславных индюков, лезущих под репортерские блицы. Миру явились крученые, иссушенные марафетом и отсидками упыри в цепках, с бессмысленными раболепствующими мочалками в белых кудряшках и — зачастую — весьма нещегольскими, грязными статьями в анкете. Все их портреты выходили в траурных рамках: клановые войны 92–95 гг. вчистую выкосили старую воровскую элиту — ту самую, с которой дружили народные артисты и маститые спортсмены и о которой из уст в уста передавали страшные истории администраторы кооперативных кафе. Новые крутые ходили в кепках, изъяснялись пальцовкой, выглядели вышибалами и годились только для анекдотов. «1001 ночь» кончилась, Шахерезаде срубили голову как ненужному свидетелю, а фильм «Воры в законе» стал памятником буйной эпохе первоначального накопления капитала и господствовавшим тогда представлениям о честном воре, благородном хищнике, санитаре леса, который кучеряво живет и никогда котенка не обидит.

«Город Зеро»

1988, «Мосфильм». Реж. Карен Шахназаров. В ролях Леонид Филатов (Варакин), Армен Джигарханян (директор), Владимир Меньшов (прокурор Смородинов), Олег Басилашвили (Чугунов), Евгений Евстигнеев (хранитель музея). Прокатные данные отсутствуют.

Однажды на улице 05 года телеведущий Новоженов увидел лозунг «Долой ху-ню». «Какой дивный лозунг, — подумал телеведущий. — Лично знаю тысячу людей, готовых под ним подписаться». Это уже потом выяснилось, что на билборде кто-то нетвердой от гражданской страсти рукой написал «Долой хунту» — но было поздно. Идея пошла в массы.

Режиссер Шахназаров сговорился со сценаристом Бородянским и снял фильм про ху-ню. Мглистую, обволакивающую, общепринятую дурнину, от которой не уехать на такси и не уплыть на лодке. Фильм не показался. Ху-ня считалась становой приметой советского прошлого, и режиссера отчитали за фактические несоответствия. «Автору хорошо удалась атмосфера сталинско-брежневского безвременья, — сердилась дама из НИИ киноискусства, — но при чем здесь голая секретарша?» НИИ киноискусства не могло в поганом сне привидеться, что такой хороший мальчик, сын прораба перестройки и горбачевского помощника Георгия Хосроевича Шахназарова снимет кино про вполне сегодняшнюю, злободневную, перестроечную ху-ню. Ху-ню текущего момента.

Время было мутное. Свобода образовала в культурном сознании нации черную дыру. В нее бесследно и навсегда ухали иносказания, коды, эстетская каллиграфия, более не считываемая отравленным фельетонной жвачкой коллективным разумом. Великую хронику дна «Маленькую Веру» по сю пору считают самоучителем по камасутре. Развернутую метафору социализма «Кин-дза-дза» — про гнутых, неумытых, молящихся спичке троглодитов, неведомым каком поднимающих в небо ржавые летательные аппараты, — фантазией для дошкольников, неожиданно полюбивших глупые слова «ку», «кю» и «гравицапа». «Город Зеро» — сатирой на совок. В глазах публики кино разделилось на два мощных рукава — про молодежь и про большевистский гнет. Фильм «Город Зеро» был не про молодежь. Так и запишем.

Инженер Варакин приезжал в туманный поутру и поутру же пустынный город Зеро, как Марчелло в «Город женщин», а Роман Полянский на «Бал вампиров». Фосфорические женщины еще не хохотали из инфернального далека, трава не шелестела зазывно, летучих мышей не наблюдалось — но что-то уже было не так. Инженер — не смотри, что умный артист Филатов — носил тирольскую шляпу в рубчик, галстук в ромбик и бухгалтерский портфель, так что, как положено, ничего не заметил. На заводе-смежнике его встретила голая секретарша (то есть совершенно без одежды, с лейкой) и одетый Джигарханян, что тоже производило впечатление. В ресторане (мрамор, безлюдье, солянка-минералка, перерыв на обед) предложили на десерт собственную голову-торт (крем-бисквит, портретное сходство, правый верхний кусок с голубым глазом). Обиженный отказом повар застрелился. Билетов назад не было, таксист не вез, женские голоса в трубке хихикали и предлагали сварить пельменей. Как любил повторять еще не напечатанный в России Довлатов, «безумие принимало обыденные формы». В краеведческом музее показали не только кровать, на которой вождь гуннов Аттила надругался над вестготской королевой, но и самого Аттилу, а также командира еврейской повстанческой батареи батьки Махно Абрама Шнейдера (самым убойным было то, что в армии Махно, считавшейся жидоморской погромной шайкой, и в самом деле была еврейская рота под командой Шнейдера — правда, не Абрама, а Льва). Также наличествовали фигуры т. Сталина (проездом из ссылки), проконсула Тита Рублия (пешком из Фракии), первого исполнителя рок-н-ролла («Такого наш город не видел со времен левоэсеровского мятежа»), первой проститутки, Лжедмитрия, хлебороба, сталевара, воина-афганца, чабана, панка, доярки, активиста общества «Память» и Олега Басилашвили в соломенной шляпе председателя местной писательской организации т. Чугунова. Фото Филатова с надписью «Папе от Махмуда» рукой инженера (акт экспертизы прилагается).

Заколдованный город помалу становился таким же паноптикумом. Немые от выпитого уксуса изгнанницы из ВЛКСМ, хранящие на сердце портрет Хемингуэя (белая рубашка, загар, шестидесятнический взгляд в упор). Бледные мальчики-провидцы. Прокуроры-ретрограды, у которых не выходит даже застрелиться по-человечески. Учрежденческие хавроньи, покорно пляшущие рок-н-ролл с целью прогресса. Басилашвили с фанатическими глазами Евтушенко и криком «Рок! рок! рок! Танцуем все!» Осыпающееся дерево власти, с которого обдирают по веточке все, кому не лень. И уже после этого — хохот сильфид, шепот травы и летучие мыши.

Драма на лице Филатова, пытающегося вникнуть, постичь и приять.

Вообще, визуальным символом новых времен следует считать не «позу наездницы» из «Маленькой Веры», а эти вот нелепо воздетые брови Филатова, слушающего чепуху про прошлое своей страны и своей семьи, пляшущего преслиевский «Тюремный рок» во имя демократии и прогресса, наблюдающего голых секретарш и капитулировавших, в канареечном пиджаке прокуроров и откликающегося на имя Махмуд. И все это еще до оранжевой угрозы, спикера Рыбкина, предвыборного лозунга «Голосуй за Ивана» (автор — лидер промоакции Тимур Бекмамбетов), газеты «Газета», партии «Медведь», негров из ЦСКА и пива с мужским характером.

Шли годы. Россия выиграла «Евровидение», проиграла выборы на Украине, запретила боржом и сняла «Самый лучший фильм», а служба анонсов канала ТВЦ тем временем сняла рекламный ролик о «Городе Зеро» как шедевральной пародии на новое мышление. Начальник ОТК канала Альберт Приходько (должность подлинная, фамилия подлинная) сообщил, что «Зеро» — известный антисоветский стеб и ролик в таком виде выйти не может. Приунывшая служба запасала мнения киноведов (новых, умных, конкретно Семеляка), но было ясно, что победить ху-ню можно только ее же оружием. Отспаривать ролик начальница анонсов пришла на восьмом месяце беременности (натуральной, небутафорской, девочка Глаша, 3,5 кг). Испугавшись преждевременных родов прямо у себя на рабочем месте, начальник ОТК сказал делать, что хотим.

Так хорошая дружба в очередной раз победила коллективный разум.

Если это можно так назвать.

Эпилог «Дом под звездным небом»

1991, студия «Круг» («Мосфильм»). Реж. Сергей Соловьев. В ролях Дмитрий Соловьев (Митя), Мария Аниканова (Ника), Михаил Ульянов (Башкирцев), Алла Парфаньяк (Соня), Александр Баширов (Компостеров), Илья Иванов (Кологривов), Юрий Шумило (Тарабанько), Александр Абдулов (сантехник Жора). Прокатные данные отсутствуют.

В конце советских притч все куда-то улетали. В «Золотом ключике» — на парусной шхуне. В «Чудаках» — на дирижабле. В «Сказке странствий» — на рукотворном нетопыре. В «Сломанной подкове» — на воздушном шаре. В никуда, в Бразилию, к далеким берегам. В большую страну, где дети учатся в школе и счастливы все старики. Туда, где за тучей синеет гора. Твердь и действительность не нравились поэтам: оттуда злились и пытались ухватить уходящий объект за веревочку. Но не дотягивались.

Отчаявшись обустроить русскую землю по своему хотению, режиссер Соловьев тоже загрузил своих героев в воздушный шар. Перед отправкой они ритуально трахнулись — не по велению сердца, а из протеста. В антисоветской трилогии Соловьева все делали из протеста: носили серьгу, гнали самогон, ждали перемен и запиливали еврейских детей, которые от протестной натуги получались карликами, хоть и особо одаренными в области математики. С еврейскими детьми такое случается.

Фильм был закончен аккурат к распаду СССР. Нужно было торопиться экстерном строить новый мир — но борьба истощила, даже карнавальная борьба «Ассы» и «Черной розы»: уй-юй-юй-юй!.. Русским вообще не дается новый мир — они умеют бороться со старым, вспоминать лучшее (общность, Гагарина, песни под гитару, голых отроковиц у ручья) и улетать. Накануне запуска Соловьева вдруг снова пронзила чеховская нота, и он перенес третий акт антикоммунистической борьбы на дачу, где тихо светит луна и мерцают деревья, и столы в утренней дымке под пленкой от дождя, и праздно слоняются милые никчемные люди. Как Чехов в канун революции пятого года, чуя недоброе, возлюбил окружающих лишних и слабых духом мечтателей — так и Соловьев проникся человеколюбием и отпел отмирающее сословие.

Дача была родовым поместьем ракетного конструктора, который при старом режиме жил себе тузом в шоколаде, а новая Россия обещала ему тлен и непочтительность. Тут было не обойтись без постмодернизма. Мало того, что фамилия конструктора была Башкирцев (так звался генеральный в «Укрощении огня»), так его супругу еще играла Алла Парфаньяк, всего единожды отметившаяся в кино в роли журналистки из «Небесного тихохода», а после вышедшая замуж за Ульянова. То есть академик не только укрощал огонь, но и получился родней летчику Булочкину, который первым делом самолеты, а девушки потом. На юбилей академику дарили 12-килограммовую чугунную композицию «К. Э. Циолковский с ракетой», которая падала острием вниз в ногу жене, Булочкиной по первому браку, а также в качестве шуток-юмора-веселого смеха распиливали пополам его взрослую дочь, но факир был, как обещано, пьян, и срастить не удалось. Нижняя половина гуляла вокруг клумбы, а верхняя обмахивалась веером на серванте в качестве символа упадка столбовой советской интеллигенции. Старший сын — еврейский карлик — упорно звал всех в Америку, где проживал ввиду математических талантов, ежедневно целуя асфальт Нью-Йорка от ненависти к совку. А младшей дочке академика, той самой девочке на шаре, все это глухо обрыдло, как всем представителям золотой молодежи, она чувствовала себя взрослой, как все отроковицы из фильмов Соловьева, и хотела романтического секса с незнакомцем в раритетном автомобиле «Победа», как все стильные барышни в ее возрасте. Незнакомец был пришлый, и играл его соловьевский сын Митя, довольно интересный молодой человек. В общем, такой «Вишневый сад» — которого и в оригинале никому, блин, не жалко.

Правда, в отличие от Чехова, у дачного семейства был антагонист — коммунистическая недотыкомка, мелкий бес и задорная семиголовая гадость. Русский Джокер, хам дураля и одихмантьев сын. Звали его Компостеров, он юродствовал, глумился, пел в есенинских кудрях антисемитские частушки, тырил драгоценности с пальцев, проверял паспорта в Шереметьево-2 и убивал путем усекновения головы хорошего, доброго парня из КГБ Мотю Тарабанько. Фамилия, сочетающая в себе билетный контроль и органические удобрения, снова иллюстрировала соловьевский назывательный дар — чего стоили диссидент Толик Гнилюга или школьная мессалина Надя Суппортова!

Фактически Соловьев воссоздал и обелил перед историей музей восковых фигур, полный паноптикум советских в целом безвредных мудаков: — ракетчика, комитетчика, еврея-диссидента, садово-паркового алкаша и вредную сионистскую старушку-тешу из клана Булочкиных. И во всех безобразиях режима были виновны не они, а москитная аномалия Компостеров, орально-инфернальная нечисть, имманентно присущая Родине чудесной (вожди журнала «Афиша» зовут ее хорошим словом «хтонь»). Только спалив ее труп, пописав сверху и все равно не веря в умерщвление, герои способны разглядеть: «А красивая она, эта Россия. Там кругом все обосрано — но звезды догорают, скоро светать начнет». По степени маниакальной и трепетной веры в лучшее эта фраза достойна занесения на скрижали вместе с «небом в алмазах» и «орлами-куропатками».

В день премьеры при монтаже фейерверков и растяжек на площади кинотеатра «Пушкинский» (тогда еще «Россия») со столба сорвалась чугунная звезда в лавровом венке и насмерть убила рабочего. Это было бы восхитительным концом трилогии о закате алых звезд и падающих моделях ракет, кабы не было правдой. Пробило человеку голову тяжелым тупым советским предметом через месяц после разгона советской власти, на самой дороге в грядущее, в котором мы сейчас так счастливо живем.

Сноски

1

В книге его звали Женей, но, как это часто бывает, к персонажу прилипло имя исполнителя Анатолия Горюнова. (3d. и далее прим. авт.)

(обратно)

2

Официального учета лидеров проката в Советском Союзе не велось. Все сведения, которыми оперирует ныне российская киностатистика, почерпнуты из списка, составленного киносоциологом Сергеем Кудрявцевым в бытность редактором ВО «Союзкинофонд». Обрывочные цифры результатов годичного проката он свел в единый реестр, давно заслуживший право именоваться «списком Кудрявцева». Учет, в отличие от США, велся не в деньгах, а в количестве проданных билетов (цена которых на разных сеансах варьировалась от 10 до 45 копеек). Согласно стандарту, полная окупаемость картины (считая затраты на производство, демонстрацию, содержание кинотеатров и управлений кинофикации) наступала по достижении уровня в 10 миллионов проданных билетов. Таким образом, некоторое число описываемых картин даже не окупилось в прокате.

(обратно)

3

В антологии сам собой образовался перебор Михалковых. Четыре фильма Никиты Сергеевича, еще два с его участием, еще два по сценариям Сергея Владимировича, плюс «Сказка о потерянном времени», где это имя носил злой волшебник, ворующий у детей время, но режиссер понял намек и переименовал злодея, чтоб не нагнетать. Однако делать нечего. Книга о русской жизни — а и в ней от Михалковых в глазах рябит.

(обратно)

4

«Энде» был натуральный. Начштаба сухопутных войск генерал Кребс застрелился 1 мая 1945 года — о чем фильм умолчал.

(обратно)

5

Термин времен prohibition, обозначавший доверительные, вполголоса разговоры о ближайшей подпольной «наливайке».

(обратно)

6

В. А. Кочетов — главный редактор журнала «Октябрь», вождь мракобесов и неосталинистов 50–60-х, автор сценария фильма «Большая семья».

(обратно)

7

Иван Шадрин — заглавный герой фильма «Человек с ружьем». В коридорах Смольного искал, где кипяточку налить, и единственным, кто помог его горю, был спешащий по своим делам пред совнаркома Ульянов-Ленин.

(обратно)

8

Американцы при вранье складывали пальцы крестиком в смысле «Господи, прости», а наши подростки по религиозному невежеству думали, что это какой-то тотемный знак, когда врешь, но стесняешься.

(обратно)

9

Фильм «Скворец и Лира» (1974) с 72-летней Орловой в роли 25-летней, потом 40-летней, потом 50-летней разведчицы был запрещен кинокомитетом за глупость и ныне доступен только в сети.

(обратно)

10

Обычно фамилия Оганесян, происходящая от Оганеса, пишется через «е». Но в титрах всех картин Генриха Бардухмиосовича написано: «Оганисян». Возможно, кадровик неправильно заполнил паспорт. Но, значит, режиссер — единственный из породы Оганесянов Оганисян.

(обратно)

11

«Петя и Красная Шапочка» (1958), «Новый Гулливер» (1935), «Баранкин, будь человеком!» (1963), «Вовка в Тридевятом царстве» (1965), «В стране невыученных уроков» (1969), «Отроки во Вселенной» (1974), «Коля, Оля и Архимед» (1969).

(обратно)

12

На 1962 год пришлись контрразведывательное обеспечение переброски ракет на Кубу, Карибский кризис и поимка супершпиона XX века Пеньковского.

(обратно)

13

Манера звать рядовых оперативников ГБ «шуриками» родилась именно тогда: имя из «Операции „Ы“» намертво прилипло к Демьяненко, а прокат тем временем продолжал параллельно гонять «Государственного преступника» и «Сотрудника ЧК».

(обратно)

14

В каждом «русском» доме Тель-Авива на видном месте найдешь фото хозяина в обнимку с В. Ю. Никулиным и М. М. Козаковым.

(обратно)

15

Начав печататься, внучатый племянник и тезка Станислава Иосифовича критик Ростоцкий столкнулся с путаницей и с той поры подписывается «Станислав Ф. Ростоцкий». Избежим путаницы и мы.

(обратно)

16

Лубочные балтийские сказки 60–70-х «Слуги дьявола» и «Слуги дьявола на чертовой мельнице» (1970–1972, Рижская к/ст.), «Чертова невеста» (1974, Литовская к/ст.), «Новый нечистый из пекла» (1964, «Таллинфильм», постановка того же Г. Кроманова).

(обратно)

17

Из популярной, но забытой рекламы начала века про слона, унесшего с прилавка «Сникерс».

(обратно)

18

В титрах значится как Волкаш.

(обратно)

19

В действительности фальшивые отряды существовали — но комплектовались не из оккупантов, а из предателей-коллаборационистов. Число этих тварей было столь велико, что о них предпочитали помалкивать. Отсюда и подозрительно молчаливые народные мстители с ганзейскими мордами.

(обратно)

20

Термин генерала вермахта в седьмой серии «Семнадцати мгновений весны».

(обратно)

Оглавление

Предуведомление

Благодарности

Пролог. «Октябрь»

Великая эпоха

«Вратарь»

«Зигмунд Колосовский»

«Большая жизнь»-2

«Красный галстук»

«Секретная миссия»

«Падение Берлина»

«Смелые люди»

«Честь товарища»

Домострой

«Убийство на улице Данте»

«Улица полна неожиданностей»

«Дом, в котором я живу»

«Коммунист»

«Летят журавли»

«Хождение по мукам»

«Дело „пестрых“»

«Добровольцы»

«Последний дюйм»

«ЧП — Чрезвычайное происшествие»

«Русский сувенир»

«Простая история»

Звездный билет

«Девчата»

«Человек-амфибия»

«Иваново детство»

«Королева бензоколонки»

«Три плюс два»

«Королевство кривых зеркал»

«Государственный преступник»

«Сказка о потерянном времени»

«Я шагаю по Москве»

«Строится мост»

«Жаворонок»

«Два билета на дневной сеанс»

«Никто не хотел умирать»

«Свадьба в Малиновке»

«Трембита»

«Служили два товарища»

«Доживем до понедельника»

«Один шанс из тысячи»

«Бриллиантовая рука»

«Еще раз про любовь»

«Семь стариков и одна девушка»

Темные аллеи

«Белое солнце пустыни»

«Инспектор уголовного розыска»

«Молодые»

«Последняя реликвия»

«Горячий снег»

«Всадник без головы»

«Океан»

«Отроки во Вселенной»

«Свой среди чужих, чужой среди своих»

«Сто дней после детства»

«Афоня»

«Ирония судьбы, или С легким паром!»

«Раба любви»

«Подранки»

«Фронт за линией фронта»

«Баламут»

«Мимино»

Кошкин дом

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова»

«Дикая охота короля Стаха»

«Охота на лис»

«Однажды двадцать лет спустя»

«Москва слезам не верит»

«Вам и не снилось»

«Петровка, 38»

«Из жизни отдыхающих»

«Тегеран-43»

«Шестой»

«Душа»

«Не бойся, я с тобой»

«Остановился поезд»

«Одиночное плавание»

«Жестокий романс»

«Зимний вечер в Гаграх»

«Очи черные»

«Человек с бульвара Капуцинов»

«Воры в законе»

«Город Зеро»

Эпилог «Дом под звездным небом» Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg