Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов
Каннские хроники. 2006–2016
© Даниил Дондурей, Лев Карахан, Андрей Плахов, Нина Зархи, Евгений Гусятинский, 2017
© ООО «Новое литературное обозрение», 2017
* * *Предисловие
В 2006 году мы – Даниил Дондурей, Лев Карахан и Андрей Плахов – встретились, чтобы обсудить итоги очередного Каннского кинофестиваля на радио «Культура». Доработанная стенограмма нашего разговора была опубликована в журнале «Искусство кино». Так возникла традиция: встречаться после фестиваля и обмениваться каннскими впечатлениями.
Замысел книги появился, когда количество наших напечатанных в «Искусстве кино» собеседований стало приближаться к юбилейной цифре десять. Стимулом было и то, что в 2017 году кинофестиваль в Каннах проводится уже в семидесятый раз.
Дважды состав собеседников менялся. В 2008-м Д. Дондурей и Л. Карахан обсуждали итоги фестиваля вместе с Евгением Гусятинским и Ниной Зархи. В 2009-м – с Е. Гусятинским. Неизменным оставалось желание разглядеть на каннском экране те тенденции времени, которые в текущей повседневности не всегда различимы. В каннских программах, собирающих лучшие фильмы мирового репертуара, всегда пульсирует нерв тематических, проблемных, стилевых новаций, которые рождаются одновременно, зачастую в максимально удаленных друг от друга точках земного шара. Они свидетельствуют не только о грядущих, но и о происходящих сейчас, на наших глазах, однако порой невидимых переменах.
Мы пытались составить из наших киноведческих наблюдений портрет времени. Диалоги дополнены тремя авторскими статьями. Во введении Даниил Дондурей размышляет о роли, которую уникальный Каннский фестиваль играет в мировом кинопроцессе. Лев Карахан и Андрей Плахов рассуждают в своих статьях о каннских событиях в контексте общих тенденций развития кино и культуры на рубеже XX – XXI веков. Не обошлось без заочного продолжения споров, которые не утихали в ходе наших разговоров. Каждому хотелось утвердить свою позицию не только в оценке тенденций развития кино, но и в интерпретации таких, казалось бы, частных, а на самом деле значимых для этих тенденций событий, как, скажем, встреча в 1998 году на каннской лестнице директора (а затем президента) фестиваля Жиля Жакоба с Ларсом фон Триером.
Название книги – «Каннские хроники» – подразумевает осмысление кино и времени на примере конкретных ежегодных программ. Но хроники – это еще и мы, авторы, пораженные неизлечимым каннским вирусом и не устающие разгадывать каннские послания, сверяя с ними наши очень разные кинематографические и мировоззренческие представления.
Наша особая благодарность за помощь в работе над книгой киноведу Анне Закревской.Институт (кино)культуры, или Каннские парадоксы
Даниил Дондурей
Такой уникальный феномен, как Каннский фестиваль, нуждается в осмыслении его предназначения, устройства, явных и скрытых функций, пройденного пути, потенциальных перспектив. Каннский фестиваль – это огромный этап не только в пространстве кинематографа, его искусства, но и в социальных процессах, политике, бизнесе. Это результат амбиций, стратегий, тактик. Это многосторонние попытки расширить представления и о кино, и о его пребывании в реальности. У искусства, как известно, много функций, но есть и миссия, которая обсуждается менее всего. Это так называемая работа со Временем (конечно, с заглавной буквы). Речь идет не только об освоении прошедшего времени, но и о прогнозировании будущего – прямом, косвенном, подсознательном, разной степени интенсивности.
Все современные экономические теории почти через сто лет после возникновения первых фестивалей предполагают, что человечество движется от прежнего понимания эффективности, рациональности, здравого смысла к принципиально иному подходу, согласно которому будущее зависит от человеческого капитала. От индивидуальных усилий. От свойств личности, от гуманизации бизнес-технологий, от нагрузок, очень, казалось бы, далеких от кино. То есть от инвестиций, технических достижений, наличия полезных ископаемых – от традиционно значимых обстоятельств.
Основным ресурсом нашего развития станет усложнение человека. Такой процесс немыслим без свойств, которые сегодня не кажутся сверхактуальными и, разумеется, успешными. Многое будет зависеть от противоречивой, ошибающейся, сомневающейся – в сущности, креативной (не в банальном смысле этого слова) личности.
После социально-экономического кризиса эпохи Великой депрессии, связанного с появлением в США массового общества, стало очевидным, что человечество стало искать ответы на такие вызовы. Уже перед Второй мировой войной было понятно, что киноиндустрия не может оставаться в рамках досуга, бизнеса, развлечений. Нужна была реакция на эти процессы: системная, многоаспектная, масштабная. В Италии, Франции, России в 1930-х появились фестивали авторского кино. Но уже после Второй мировой войны возникло большое число разнообразных фестивалей, из которых постепенно выросла гигантская сеть киносмотров. Сегодня их в мире более тысячи. Только в России почти сотня. В центре этой сети находится, естественно, Каннский фестиваль. Более тридцати лет он сохраняет такой статус.
Каннский фестиваль, впервые проведенный в 1946 году, осуществляет роль диагностического института, а не только селекционирует и оценивает фильмы для своих программ, обозначая тем самым значимые тренды развития искусства кино. В диалогах, собранных в этой книге, мы стремились зафиксировать нервное сплетение проблем, стилей и прочих важных характеристик конкретного года за последнее десятилетие. Поэтому они и называются, скажем, «Фестиваль отчаяния?», «За пределы нормы» или «После травмы». Каждый раз акцент делался именно на различии концептуального формирования программ.
Отборочная комиссия смотрит в год до двух тысяч фильмов, чтобы выбрать из них двадцать – двадцать пять названий для основного конкурса и столько же для программы «Особый взгляд». Селекция идет по многим критериям. Задача критиков, журналистов заключается в том, чтобы почувствовать, угадать нечто, что после фестиваля будет объявлено актуальным (или модным) кино.
Каннский фестиваль обладает правом не только «назначать» режиссеров-лидеров, но и определять, порой интуитивно, новый тип художественного мышления, эстетических сдвигов, а также веяния социальных, политических, психологических процессов конкретного – текущего – времени. Для Каннского фестиваля все-все на свете является материалом для представления, знакомства или интерпретации.
Каннский фестиваль, таким образом, является не только площадкой для репутационных стратегий, но и пространством интуиций (как было в 2016 году с фильмом Марин Аде «Тони Эрдман»), предчувствий того, как пойдет (подобное было с «Розеттой» братьев Дарденн) развитие кино. Каннский фестиваль к тому же умеет преодолеть то, что еще в прошлом году виделось самым существенным в кинематографе и в мире. Именно этот фестиваль наиболее свободен в предпочтениях, выборе имен и фильмов. Хотя внимание к так называемой каннской номенклатуре фестивальному руководству тоже присуще. Но не оно все-таки определяет цели Канн. Поэтому, с легкостью отказываясь от своих прошлогодних убеждений, не уступая своему свободному взгляду, этот фестиваль оказывается впереди других смотров. Каждый год Каннский фестиваль преодолевает – с большим или меньшим успехом – сам себя. Или так: не держится за свои завоевания, переставшие казаться в новом году такими же точными, актуальными, значимыми.
В этом плане фестиваль обращается с режиссерами как режиссер, как автор. Самодостаточный и неуступчивый. Прозорливость и безошибочность (за редким исключением) каннских избранников поразительна в том смысле, что они, эти избранники, становятся пожизненными лидерами искусства кино: от Альмодовара, председателя жюри в 2017 году, до Кена Лоуча. Но это обстоятельство совершенно не помеха погоне отборщиков за неизвестными режиссерами: от Ксавье Долана до Ласло Немеша, снявшего фильм «Сын Саула», от которого отказался Берлинале. Поэтому Каннский фестиваль не имеет возраста, не зациклен на поколенческих стереотипах. У фестиваля – солидный возраст, но он постоянно подвергается ревизии.
Каннам свойственен глобалистский подход. Избранный автор представляет не свою страну, свой язык, а универсальные боли и токи времени, что не исключает, а, напротив, утверждает его персональное художественное мышление. Такое сочетание – общечеловеческого удела, свойственного самым разным фильмам, и индивидуального эстетического мира их авторов – идеальная цель любого первоклассного фестиваля. Но только Каннскому удается таких режиссеров не упустить, не проморгать, а то и взлелеять, как Жиль Жакоб поступил с Ларсом фон Триером.
Прошло двадцать лет со времен каннского триумфа фильма Кристи Пую «Смерть господина Лазареску». В 2016 году Пую с картиной «Сьераневада», показанной в главном конкурсе, демонстрирует, что же произошло с постсоветским миром, а не только с румынским. «Рожденный» на Каннском фестивале режиссер не упущен из виду его кураторами. Безошибочный выбор авторов, исключительное чутье на них – причем авторов, творчество которых имеет долгое дыхание, пусть и с паузами в биографии, – талант, присущий именно этому фестивалю.
Естественно, что фестивали противостоят культу прибыли, колоссальной гонке за экономической эффективностью. И кажется, что они преследуют прямо противоположные цели. Но на самом деле они формируют одно из самых фундаментальных и долговременных свойств экономики культуры: создают статусы, имена, тренды, а следовательно, и деньги. Не пойдешь ведь к обладателю пальмовой ветви с предложением того же гонорара, который он получал до Канн. Фестивальный парадокс состоит в том, что противостояние бизнесу оборачивается созданием иных платформ для бизнес-интересов. Только пути такой трансформации – неординарные и всегда нежданные.
Как известно, на голливудских фильмах собирается в кинотеатрах 21 из 33 миллиардов долларов. А Каннский наряду с другими фестивалями пестует антиголливудское кинематографическое сознание. Территорию арта и арт-стрима. Но вот еще один парадокс: Каннский фестиваль продвигает тех режиссеров, кому Голливуд был недоступен, именно туда, но – уже из других ворот. С иной смотровой площадки. Так формируется новый тип ангажемента.
Думаю, что совсем не случайно возник кризис такой важной институции фестиваля, как жюри. Это касается в последние годы и Каннского фестиваля. Мы прекрасно понимаем, что жюри составляется отборщиками программ. Они заранее предполагают, кто и как будет оценивать их работу. Такая технология существовала на протяжении десятилетий. Но уже несколько лет жюри не награждает лучшие, по мнению критиков, фильмы. Это порождает разного толка дискуссии: по поводу личности председателя жюри, по поводу различий критериев критического цеха и всех остальных, по поводу самого дара увидеть действительно новый или точный взгляд на мир, время и кино. Председатель жюри должен быть прозорливым и смелым, чтобы – всего лишь один из примеров – выдать главный приз «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша.
Понятно, что большие фестивали конкурируют друг с другом. Обидно ли руководству Берлинале, что он не выбрал «Сына Саула» Ласло Немеша – фильм, получивший Гран-при в Каннах, а затем премию «Оскар»? Не знаю. Знаю лишь, что Каннскому фестивалю достается лучшая добыча года. При этом ему чужды так называемые профессиональные разборки («мы первые открыли того или другого»). Канны не озабочены столь обыкновенными, характерными для большинства фестивалей страстями.
Каннский фестиваль вольно или невольно, дав приз или отказав в нем, неизменно поддерживает киноведческие интересы. В этом плане он противостоит не только кинобизнесу, но и влиятельному миру авторов, режиссеров. Критический мир и авторский находятся в последнее время – в первую очередь благодаря Каннам – в полемической оппозиции.
Надо сказать, что наличие или отсутствие наград уже не имеет того значения, которое оно всегда имело. Важным остается лишь одно: предчувствие запросов будущего времени. Это касается эстетики, сюжетов и тем. Таким образом, Каннский фестиваль и творит историю кино, и способствует разведению всех видов так называемых рубрикаций (относительно коммерческого, полукоммерческого, авторского, псевдоавторского) кино, и отвечает за зоны профессиональной ответственности. Бесчисленные интерпретации фестивальных программ в статьях, рецензиях, Сети образуют то рефлексивное поле координат, которое со временем проверяется на прочность. А поскольку речь идет, в идеале, о новом мышлении (или о каких-то существенных в нем сдвигах), то оно – зачастую неосознанно или невпрямую, странным образом, исподволь – захватывает и другие искусства, другие виды деятельности.
Каннский фестиваль никогда – еще один парадокс – не имеет устойчивого прейскуранта критериев для выбора всего того, что для него самое важное. Эти критерии выращиваются, как дети. Это сверхкропотливая работа. В ней ничего нельзя предугадать, рассчитать – только проинтуичить. Поэтому практически любой каннский результат – раритетный.
Национальная принадлежность режиссеров важна, но вполне может в расчет не приниматься. С одной стороны, универсальный киноязык Андрея Звягинцева есть пропуск в Канны и на другие первоклассные фестивали. С другой стороны, национальная укорененность иранских, китайских или филиппинских авторов определяет их допуск в этот мир. Казалось бы, противоположные критерии или, скорее, мотивации ведут к одному и тому же следствию.
В России снимается до 130 игровых картин в год – это довольно много, это большая европейская индустрия. Но в последнее десятилетие в Каннах нашим фильмам места не хватает. Этому положению дел способствует несостоятельная кинополитика, которая – чем дальше, тем больше – не ориентируется на арт-кино. Но при этом – таков российский парадокс – треть снятых фильмов даже в прокат не выходит. Философия выброшенных денег является (уже лет пять) чисто российским ноу-хау. И они – философия и ноу-хау – определяют неконвертируемость российского кино. Особенно в каннском контексте.
В свое время считалось, что Берлинале – самый политизированный фестиваль. Эта репутация была основана на столкновении двух мировоззренческих и социальных систем, между которыми искался некий баланс точек зрения, взглядов, оценок. Однако по большому счету политизированным – но не в узком смысле – является именно Каннский фестиваль. Канны интересует большая политика, отнюдь не связанная с текущими общественными, военными и прочими запросами времени (или дня). Большая политика – это отважная попытка увидеть, предчувствовать с помощью кино ближайшее будущее в разных смыслах этого слова. А это значит – не замыкаться в границах и даже горизонтах настоящего, но обрести способность быть готовым к встрече не с фантомным или мифическим будущим временем.
Каннский фестиваль, несмотря на возникающие порой недоумения по его поводу в какой-то конкретный год или час, сохраняет такое преимущество.
Пасьянсы Тьерри Фремо. Канны-2006
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. В этом году меня заинтересовал вот какой ракурс: на крупнейших кинофестивалях этого года – зимой Берлинском и сейчас, весной, Каннском – российское кино представлено явно не адекватно повышенным ожиданиям патриотически настроенных зрителей. Скажем, президент России на большой пресс-конференции с участием международной прессы говорил недавно о том, что гордится успехами российского кино, а ведь он очень редко высказывается о проблемах культуры. Но наших картин почти нет в конкурсах главных мировых фестивалей. Правда, в нынешних Каннах в программе «Особый взгляд» показали «977/Девять Семь Семь» – полнометражный дебют Николая Хомерики, а таджикскую ленту Д. Усмонова «Чтобы попасть в рай, нужно умереть» объявили «русскоязычной».
Мне кажется, что возник довольно серьезный сбой в нашем восприятии и оценке российской кинореальности: мы как-то самозабвенно заявляем и себе, и всему миру о невероятных победах отечественного кино. Действительно, объем сборов от показа российских фильмов только за три минувших года вырос с 4,5 до 27 процентов от общего бокс-офиса. Это, конечно же, гигантский рост. Каждый четвертый доллар – а всего более 100 миллионов – дистрибьюторы собрали в 2005 году, прокатывая российские ленты. Это не позволяет пока возмещать затраты, но на фоне пятнадцати постперестроечных лет – великолепные бизнес-результаты. А вот что касается результатов художественных…
Как вы думаете, может быть, восторженное восприятие российских фильмов в отечестве – плод сильно завышенной самооценки? Неплохие экономические и организационные результаты мы – незаслуженно – автоматически приравниваем к художественным? И вообще, мне кажется, сегодня как никогда важно посмотреть на наш кинематограф в контексте мирового. Если формулировать резко, даже грубо, я поставлю вопрос так: заинтересована ли мировая элита, судя по последнему Каннскому фестивалю, в том, чтобы в России состоялось большое кино?
Л. Карахан. Понятно, что экономическое киночудо на внутреннем рынке – это не то же самое, что успешный проект за рубежом. Тут громадная дистанция. Преодолеть ее мы явно не готовы. Но нам очень хочется вернуть себе титул великой кинодержавы, и мы мечтаем… При этом романтика в наших мечтах почему-то всегда неотделима от агрессии: если мы еще не совсем великие, то виновата мировая киноэлита (она же «закулиса»). Что-то она в нас не слишком заинтересована.
А почему, спрашивается, она должна быть в нас заинтересована сильнее, чем в большом индийском кино или большом японском?.. Нам просто надо избавиться от великодержавного невроза и чуть больше доверять тому же Каннскому фестивалю, о котором мы собрались поговорить. При всей своей гламурности и политической ангажированности этот действительно большой фестиваль продолжает оставаться живым саморазвивающимся организмом, который мгновенно реагирует на изменения в мировом кино.
К примеру, в этот раз в каннском конкурсе было гораздо меньше, чем в предыдущие годы, фильмов из Юго-Восточной Азии, зато Латинская Америка и особенно Мексика наступают. Одним из лидеров Канн-2006 был фильм «Вавилон» мексиканца Алехандро Гонсалеса Иньярриту, работающего в Америке. Многие осудили его за слишком уж расчетливую голливудскую драматургию. Но по-настоящему притягивает этот фильм не языком глобального кино, а именно дерзкой латинской жаждой идентичности, которая, по-моему, не изменяет автору. Гремучий мексиканский замес есть и в картине «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, который превратил рассказ о франкистской Испании в магическую сказку. Кстати, в прошлом году больше всех удивил Канны тоже мексиканец – Карлос Рейгадас, поставивший загадочный фильм-метафору «Битва на небесах».
Мне кажется, что образ мирового кино (а через кино – и образ мира), который ежегодно демонстрируют Канны, вообще не так уж зависит от какой-то конкретной субъективной воли тех или иных влиятельных людей. Именно поэтому Каннский фестиваль всегда значительнее в своих внутренних смыслах, чем решение жюри или жесткие принципы селекции, которые утверждает – вот уже пятый год – арт-директор Канн Тьерри Фремо.
А. Плахов. Скажу прямо, как думаю: Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в России было великое кино. Но точно так же Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы великое кино было в Мексике, чтобы великое кино было в Швеции и вообще где угодно. То есть Каннский фестиваль заинтересован в том, чтобы в мире было как можно больше хорошего, качественного кино. Это мы видим и по судьбам русского кинематографа в каннских программах. Четыре картины Александра Сокурова участвовали в конкурсе, и всегда фестиваль считает Сокурова достойным участником конкурсной программы, но в этом году так получилось, что Сокуров не снял очередной фильм, значит, русского фильма в Каннах нет. А почему другого русского фильма нет в основной каннской программе? Дело в том, что, во-первых, мировой кинематограф развивается волнами, и Каннский фестиваль отслеживает развитие, движение этих волн. Кинематограф – как некий мировой океан, где волна художественных открытий куда-то движется: от одной страны к другой. И если сегодня подъем происходит, предположим, в латиноамериканском кино, то почти всегда это означает, что в каких-то других местах наблюдается затишье – такая вот закономерность сообщающихся сосудов. Что касается России, отсюда, конечно, ожидали мощной новой волны в период «перестройки». Но эта волна оказалась ложной, на мой взгляд, потому что ожидания были выше, чем то, во что они реализовались. А потом просто перестали ждать, Россия стала обычной страной, как все. Да, появляются хорошие фильмы – их берут, но если не появляются, никто не станет специально изобретать «новое российское кино».
Кадр из фильма «Лабиринт Фавна» (реж. Г. дель Торо; 2006)
Д. Дондурей. Не совсем с вами согласен. В Каннах был так называемый «Русский день» – день России в обойме стран, ну, скажем так, не представляющих страны «Большой восьмерки». Это проект поддержки развивающихся кинематографий – Израиля, Венесуэлы, насколько я помню, нескольких африканских стран. Швейцария, правда, в этом списке тоже была. Я, может, обозначу это мероприятие неполиткорректно, но это были «фильмы, предназначенные для показа в надувном кинотеатре». В такой особой резервации, вне Большого дворца кино, вне зала «Люмьер». Нет ли в этом выборе – отношения, ну не то чтобы обозначения второсортности, но определенной установки: да, вы существуете давно, у вас были заслуги, но пока ваше место между Венесуэлой, Габоном и Швейцарией. У вас такого ощущения не было?
А. Плахов. Было.
Д. Дондурей. С чем это связано? Это высокомерная политика или объективная и здравая оценка?
А. Плахов. В программе участвовали именно эти, а не другие страны. И не потому, что они развивающиеся, а потому, что это страны с небольшим объемом кинопроизводства.
Д. Дондурей. Но ведь так нельзя сказать о России…
А. Плахов. В том-то и дело. Россия – единственное исключение, страна, ставшая сегодня одним из лидеров по кинопроизводству. С другой стороны, на Каннском фестивале есть специальная программа «Все кинематографии мира», которая периодически предлагает разным странам провести Дни национального кино. Когда организаторы обратились к России, наше киноруководство охотно откликнулось на это предложение. Хотя вполне могли отказаться.
Д. Дондурей. Ну кто же откажется, особенно после того, как мы узнали, что наших фильмов нет в конкурсе!
А. Плахов. Контекст тем не менее оказался действительно несколько унизительным для российской кинематографии, я согласен. Однако что делать? Проблема ведь вот еще в чем: у российского кино сегодня совершенно другая ориентация, чем, скажем, в 1990-е годы. Тогда престижная ориентация была – авторское и фестивальное кино. То есть фестивали были мечтой каждого кинематографиста, потому что в стране не было реального проката. Сейчас, опять же по закону сообщающихся сосудов, большинство режиссеров и продюсеров стали ориентироваться на реальный прокат, прежде всего внутренний, потому что внешний – это гораздо более сложная история. А фестивали отошли на второй план, и произошел некий перекос: фильмы сегодня делаются в основном для российского внутреннего рынка. Поэтому нечего обижаться, что их не берут на Каннский фестиваль, это просто другого рода кино.
Д. Дондурей. Невероятно важная тема: кино для внутреннего и/или для внешнего рынка. Получается, что у нас производится продукция для внутреннего пользования, включая наше арт-кино. Мы не говорим сейчас о блокбастерах, о коммерческом измерении, это, скажем так, отдельный тип кино. Но существует нечто другое – то, что международные фестивали квалифицируют как авторское и художественное. И вот именно оно, видимо, воспринимается как продукция «второй свежести», как сказал бы Булгаков, или «особой суверенной демократии», как сказали бы идеологи Кремля.
Л. Карахан. Я согласен с Андреем: сегодня наше кино – это кино блокбастеров, а не арт-шедевров. Но ведь Канны уже давно не брезгуют блокбастерами – американскими, французскими, индийскими. И вопрос прежде всего в художественном качестве блокбастера, в его оригинальности и новизне. Скажем, фильм Алехандро Гонсалеса Иньярриту «Вавилон», сделанный на студии «Парамаунт» с участием суперзвезд и даже самого Брэда Питта, – это, может, и не блокбастер, но большой голливудский фильм.
Д. Дондурей. Да, режиссер мексиканский, но производство – американское.
Л. Карахан. Если бы у нас были арт-блокбастеры такого уровня, то появились бы и неплохие шансы на каннскую благосклонность. Но, увы, наши блокбастеры – это приодетые и отчаянно раскрученные B-movies, которые дают иногда неплохую кассу, но по определению существуют за чертой фестивальных и художественных интересов.
Д. Дондурей. Ну, у нас и с телесериалами то же самое.
Л. Карахан. Приблизительно. Это та же проблема. Что же касается авторского кино, то дело не только в том, что мы утратили вкус к производству авторского кино, но и в том, что у нас образовался дефицит авторов, то есть художников, способных создавать новую реальность, свой особый мир. Нет художников миро-творцев. Сокуров, о котором сказал Андрей, желанный гость на всех фестивалях именно потому, что он создает свои уникальные кинематографические миры.
А. Плахов. Что такое, собственно говоря, эти блокбастеры пресловутые? Они ведь тоже бывают двух типов – категории «А» и категории «B» даже в Америке. Это, условно говоря, авторские блокбастеры и просто блокбастеры. Просто блокбастеры идут по всему миру, собирают большие деньги, но их забывают на второй день…
Д. Дондурей. Хиты вроде «Кода да Винчи».
А. Плахов. Например. И никто к ним не относится, по большому счету, всерьез. А вот если фильм снял, например, Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Фрэнсис Форд Коппола, это ведь тоже очень часто настоящий блокбастер, но в нем обязательно чувствуется сильная режиссерская индивидуальность. У нас, по-моему, таких блокбастеров пока что не появилось. И это одна из причин, почему они не могут попасть ни на фестивали, ни в зарубежный прокат. Потому что там, в зарубежном прокате, кому и зачем нужны типовые блокбастеры made in Russia – мы ведь не так уж блестяще умеем их делать, а похожие есть уже в Америке, зачем же брать суррогаты из России? А вот именно авторских блокбастеров у нас нет.
Д. Дондурей. Вы тем самым подтверждаете, что существуют разные смысловые пространства: одно – для внутреннего российского пользования, а другое, отдельное, – для остального мира. Вот какой у меня вопрос: этому остальному миру неинтересна наша специфика, наша особая культурная аутентичность? А может, и хорошо, что есть русские блокбастеры, такие страшненькие, грубые, неважно сработанные? Вдруг именно потому, что они не соответствуют глобальным голливудским клише, они могут представлять интерес для Германии, Франции, Финляндии?..
А. Плахов. Лев говорил о Алехандро Гонсалесе Иньярриту, мексиканском режиссере. Он сделал три фильма. Первый – «Сука-любовь» – чисто мексиканский. Он имел огромный успех, был номинирован на «Оскар». Второй – «21 грамм» – уже с голливудскими звездами. Тоже была интересная работа, хотя и с реверансами в сторону Голливуда. И третий – «Вавилон» – вообще с суперзвездами, глобальный даже уже по географии съемок: действие происходит от Японии до Марокко и Калифорнии. Но при всем этом совершенно очевидно, что Алехандро Гонсалес Иньярриту – это автор, автор вот такого большого, крупного жанра. И в то же время он сохраняет свою национальную природу, свою национальную нишу: он всегда протаскивает на экран мексиканцев, их проблемы, ощущения, комплексы этого народа. То есть он умеет предстать культурным героем своей нации в глобальном мире.
Д. Дондурей. А можно, Андрей, представить себе, что хитроумный, запасливый, жаждущий новых ресурсов Голливуд использует лидеров национальных кинематографий для того, чтобы получить новую энергетику, новые художественные идеи?
А. Плахов. Конечно.
Л. Карахан. Не случайно же после «Дозоров», хотя они и не стали лидерами международного бокс-офиса, Америка всерьез заинтересовалась режиссером Тимуром Бекмамбетовым.
Д. Дондурей. Да, но все-таки, согласитесь, мы пока не видели российских режиссеров в титрах блокбастеров мирового значения, в которые крупнейшие дистрибьюторские компании из разных стран вкладывают десятки миллионов долларов.
А. Плахов. Может быть, еще увидим[1].
Л. Карахан. Увидим, если перестанем быть слишком категоричными в своем выборе. А то у нас ведь как: да здравствует коммерческое кино – значит, долой авторское! Сращение, о котором говорит Андрей, сейчас не происходит. Более того, оно кажется нам вредным. Но ведь именно обогатившись энергией авторского, протестного кино, в Америке 1960-х обрело второе дыхание переживавшее серьезный кризис кассовое студийное производство.
Д. Дондурей. У нашей индустрии будет больше возможностей для маневра, когда рынок расширится, появится больше залов, больше денег, больше продюсеров…
Л. Карахан. Нет. Это произойдет, только когда внутренние художественные токи будут более активными. Экстенсивный путь развития в кинематографе ни к чему значительному не приведет…
Кадр из фильма «Вавилон» (реж. А. Гонсалес Иньярриту; 2006)
Д. Дондурей. Но он даст деньги, а денег всегда должно быть больше…
Л. Карахан. Деньги сами по себе – тоже не лекарство. Вот сейчас нефть дорожает и денег все больше (кстати, мы зря не анализируем связь «трубы» с расцветом российского блокбастера). Но если нефтепровод перекроют, внутреннего накопления окажется явно недостаточно для того, чтобы кино в России продолжало набирать обороты. Сообщающиеся сосуды пока не работают. А без этого кино – в лучшем случае успешный товар. И только.
Д. Дондурей. Таким образом, можно сделать утешительный для каждого творческого человека вывод, что деньги напрямую не влияют на качество кино, что их может быть даже много…
Л. Карахан….а искусства мало.
Д. Дондурей. Андрей, вот вы прекрасно знаете фестивальное движение и как руководитель мощной международной профессиональной организации в определенном смысле даже отвечаете за него[2]. В спорте существуют какие-то предварительные турниры, соревнования, сложные объективные отборы, дающие национальной команде или одному спортсмену право участвовать в мировом чемпионате. А в кино вместо всего этого сплошная субъективность – люди, кем-то назначенные, принимающие решения, которые они никак не обосновывают – не обязаны обосновывать: мы не знаем, какими критериями они руководствовались, что у них за вкусы, какие мотивы и приоритеты. Если они не отобрали наш фильм на Каннский, Венецианский, Берлинский фестивали, то что это означает? Что у нас плохо с авторским кино? А может, у нас с ним замечательно и мы не попали, скажем, в Канны по каким-либо политическим или другим соображениям… Хотя нам известно, что эти отборщики – высокого уровня профессионалы.
А. Плахов. Меня удивляет ваш вопрос, вы же прекрасно знаете тех людей, которые отбирают российское кино для Канн, Берлина, Венеции – это все наши коллеги, в основном либо кинокритики, либо те, кто очень давно тесно связан с кинематографом. Ну, скажем, Жоэль Шапрон делает предварительный отбор российского кино для Каннского фестиваля. Как всегда, можно спорить о том, как он это делает: один год – более удачно, другой – менее. Но по крайней мере в плане информированности нельзя усомниться в том, что он знает абсолютно все, что происходит на российских киностудиях и даже в домах и в головах российских кинематографистов.
Л. Карахан. Насколько я знаю, отборщики, перед которыми у нас многие приседают, вовсе не последняя инстанция отбора. Жоэль Шапрон, руководствуясь своим вкусом, может что-то отобрать, что-то нет. Но он никогда никому не мешает посылать свои фильмы прямо в Канны. И, в общем-то, шансы у этих российских «самоходов» приблизительно те же самые, что и у фильмов с рекомендацией. Главный критерий – художественное качество.
Д. Дондурей. Каннский фестиваль – очень сложная система, он вбирает в себя разные сферы кинематографа. При том что соревнуются не страны, а художники, и даже не художники, а произведения, фестиваль – это индустрия. Некоторые считают, что уже сейчас он существует при рынке, а не наоборот, как было когда-то. Канны – гигантский рынок, где сотни различных фирм продают, покупают, назначают в звезды, определяют цены. У фестиваля очень много функций, в том числе и неосмысленных. Потом это ведь действительно полноценный фестиваль. Там на самом деле делают имена, выбирают новые стилевые координаты, намечают ориентиры и направления. Кроме того, там формируются мифологические интриги. Скажите, как вам кажется, была ли у завершившегося кинофестиваля какая-то сверхзадача, метасюжет? Отборщики, составители программ что-то пытались нам сказать – самой драматургией и конкурса, и того, что было показано вне его?
Л. Карахан. Каннские демиурги всегда пытаются разложить какой-нибудь замысловатый пасьянс. Но пасьянсы прежнего легендарного каннского демиурга Жиля Жакоба мне нравились, честно говоря, больше. В них было больше уважения к фильму как высшей ценности кинопроцесса.
Д. Дондурей. Но Жакоб стал теперь президентом Каннского кинофестиваля и, уверен, продолжает определять художественную политику фестиваля.
Л. Карахан. Да, согласен. И все-таки Фремо, у которого есть свой опыт общения с мировым кинематографом на посту директора Лионской синематеки, ощутимо изменил общие принципы селекции. Если сравнить с генетикой, то Жакоб был Вавиловым, терпеливо и без спешки он выращивал большие кинематографические имена самого разного геополитического происхождения. Ларс фон Триер был его последним сенсационным достижением.
Д. Дондурей. Он вел режиссера, да?
Л. Карахан. Как это делалось, можно проследить по наградам, которые, скажем, Триер получал на Каннском фестивале: от периферийных призов к Гран-при и «Золотой пальмовой ветви» за «Танцующую в темноте».
Д. Дондурей. Я думаю, что высшей наградой Триера стало неполучение никакой награды за «Догвиль», когда фильм был всеми признан абсолютным фаворитом, лидером фестиваля.
Л. Карахан. Но эту «высшую награду» Триер получил уже при Фремо, который придерживается леворадикальных принципов селекции, и у меня такое ощущение, что когда-нибудь, как в известном анекдоте про Мичурина, он все-таки упадет с клубники. Редчайшую авторскую способность к сотворению собственного художественного мира, которую культивировал Жакоб, не заменить декларациями об эксперименте, альтернативе и независимости.
Д. Дондурей. Андрей, вы наверняка знакомы с Фремо или участвовали в каких-то совместных обсуждениях, скажите, он действительно скептически относится к российскому кинематографу?
А. Плахов. Абсолютно нет, почему скептически? Мы с ним разговаривали совсем недавно. В интервью, которое я после этого напечатал, он сказал: «Кинокарта мира без России была бы неполной», или даже вообще «бессмысленной».
Д. Дондурей. Это не было политическим жестом? Вы же знаете, и сначала в процессе селекции, и затем в оценках жюри – океан разного рода личных отношений и политики.
А. Плахов. Вовсе нет. Во-первых, Фремо впервые приехал в Россию за те годы, которые он работает в Каннах, и это уже был симптоматичный жест – что именно сейчас. Он приехал не для того, чтобы смотреть здесь фильмы (рекомендованные Жоэлем Шапроном картины он смотрит в Париже). Однако Фремо важно было приехать в Россию, чтобы увидеть своими глазами подъем киноиндустрии, о котором он наслышан, о котором уже довольно много на Западе пишут. Это не какой-то миф, это всем мировым киносообществом замечено и вызывает интерес. Но Фремо произнес очень интересные слова: «Мы хотим показывать русское кино в Каннах, но надо быть осторожным, потому что можно первым неудачным выбором оттолкнуть публику. Вот если для начала, предположим, мы решим показать эти новые русские блокбастеры, зрители и специалисты скажут: да ничего там стоящего нет, это все мыльный пузырь. То есть надо вести правильную политику и не ошибиться, делая выбор». Я думаю, что это достаточно аргументированное соображение. Что касается вообще действий Фремо, то тут я его не могу с пеной у рта защищать, потому что мне тоже кажется: Канны несколько сдают свои позиции по сравнению с периодом правления Жакоба. И особенно меня удручила вторая половина фестиваля, где один за другим на экран поползли абсолютно политизированные фильмы, имеющие к искусству самое отдаленное отношение.
Д. Дондурей. Каннский фестиваль – это замечательная площадка для того, чтобы посмотреть на наше кино в контексте мирового. А есть ли сегодня какая-то продюсерская ответственность за авторское кино? За его упадок, за отсутствие мастеров, признанных в мире? Вроде бы с цензурой все в порядке, она где-то на обочине, инвестиции есть, русское кино начали смотреть. Где деньги, Зин?
Л. Карахан. Где кино, Зин?
Д. Дондурей. Да, скорее, – где кино? В том смысле, что, может, деньги дают не тем, кому надо, и не на то, на что следует давать?
Л. Карахан. Парадокс состоит в том, что когда у нашего кино был один продюсер – государство, торжествовало глубокое и разнообразное авторское кино, оно произрастало наперекор этому продюсеру-самодержцу. Теперь продюсеров много, а авторских идей мало. Получается, что виноваты продюсеры. Да и зачем они нужны, если не пробуждают в авторах творческую энергию? И сразу же возникает простой ответ: не нужны. А заодно – и ностальгия по продюсеру-государству. Но есть такой продюсер Сергей Сельянов, который по праву считается у нас продюсером номер один и который спродюсировал массу интересных, в том числе и авторских фильмов. Значит, новая система свободного и независимого продюсирования сама по себе все-таки не враждебна авторскому началу. И проблема скорее в отсутствии авторских идей у авторов, за которыми продюсеры как раз гоняются, стоит им заметить хоть что-нибудь перспективное.
Д. Дондурей. Вы считаете, что если бы появился у нас сегодня одаренный человек, профессионально оснащенный, с идеями, то продюсеры не помешали бы ему? Кинорынок, начальство, отсутствие больших денег – ничто не помешало бы ему снять хороший фильм и, быть может, попасть в Канны. Нет каких-то серьезных внешних, внеиндивидуальных препятствий. И если они есть, то, видимо, какой-то другой природы?
А. Плахов. Да, мне тоже так кажется. Даже советская власть, цензура никогда, в общем, не препятствовали тому, чтобы появлялись замечательные фильмы, то есть они, конечно, препятствовали, это очевидно, но в каком-то смысле даже стимулировали талантливых художников, потому что в сопротивлении этой цензуре и возникали шедевры.
Д. Дондурей. А вот когда нет необходимости преодоления и противостояния?
А. Плахов. Давайте возьмем для примера Испанию, страну, где была, как известно, очень сильная и жесткая цензура во времена Франко. Оттуда уехали такие люди, как Бунюэль, потому что они не могли там работать. Но тот же Бунюэль потом говорил: «Конечно, я всегда боролся с цензурой и всю жизнь ее ненавидел, но только Бог знает, сколь многим я ей обязан». Потому что в какой-то степени бунюэлевский сюрреализм и другие изысканные, непрямые способы поэтического самовыражения возникли именно как реакция на цензуру. Потом цензура в Испании была отменена и хорошее кино почти исчезло. Были замечательные режиссеры – Карлос Саура и другие. Но потребовалось время, чтобы появился и окреп Педро Альмодовар, который стал сейчас уже явным классиком.
Д. Дондурей. Вы считаете, что рождение шедевров – всегда дар индивидуальности, а не следствие уникальных социальных обстоятельств, экономической мощи страны, других исторических и культурных факторов?
А. Плахов. Нет, я как раз и говорю о том, что все это связано, но не так прямо, как иногда кажется.
Д. Дондурей. Но все-таки вы сами говорите: появился Альмодовар.
А. Плахов. Да, правильно, должна прийти какая-то мощная личность, должен быть художественный лидер, часто он оказывается лидером и как продюсер. Вот Ларс фон Триер – лучший пример. Что такое было датское кино до Триера? Его просто не было. А сейчас все гоняются за ним. Оно присутствует на всех фестивалях мира.
Д. Дондурей. Вы назвали Сокурова, я могу добавить Муратову, Германа-старшего и так далее. Немолодые всё люди. Появились ли за последние пятнадцать лет молодые режиссеры, которых можно попытаться поставить в этот ряд?
Л. Карахан. Мне кажется, проблемы нового поколения, а вместе с тем и нового свободного авторского кино связаны с определенным страхом перед современной реальностью. Или неумением найти подход к ней.
Д. Дондурей. В 1960 – 1970-е не было страха, а сейчас-то – откуда он?
Л. Карахан. Сейчас нет страха перед хозяином, но его сменил страх существования без хозяина, без посредника, один на один с открытой реальностью, которую никто не будет для тебя интерпретировать и структурировать, кроме тебя самого. А самому, в одиночку, очень трудно. Меня поразила откровенность, с которой говорил о страхе перед реальностью в одном из своих интервью Алексей Герман-младший. Передаю по смыслу его рассказ. Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать? И тут же в ужасе закрыл окно. Так вот, по-моему, осознание режиссером подобного момента уже есть начало преодоления страха перед современностью и необходимой авторской работы.
Д. Дондурей. А были ли в Каннах в этом году фильмы мирового значения, фильмы-открытия?
А. Плахов. Я считаю, что, почти как всегда, Каннский фестиваль принес настоящие шедевры, настоящие открытия. Мы часто ругаем каннские программы, но в итоге все равно можно назвать пять-шесть фильмов, которые вполне могут претендовать на «Золотую пальмовую ветвь». Это и фильм Кена Лоуча «Ветер, что колышет вереск», это, конечно, замечательная картина Педро Альмодовара «Возвращение», это «Огни городской окраины» Аки Каурисмяки, «Вавилон» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, который мы уже упоминали, и еще, я думаю, «Фландрия» Брюно Дюмона и «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо.
Д. Дондурей. Вернемся в связи с этим к отечественному кино. Не утрачены ли школа, традиции? У нас нет сейчас лидеров и фаворитов. Более того, трансформировались, смикшировались, исчезли мощные и признанные режиссерские личности. Профессионалы есть, а вот личностей… Появляются какие-то вещи, подчас любопытные, но они не дают емкого ощущения жизни, пульсации актуальных проблем. Неинтересны судьбы героев. Когда притягательное кино, масштабная личность – сразу входишь в сюжет, в историю.
Л. Карахан. Это и есть самое ценное – личностное постижение реальности, уникальная способность художественной материализации потаенных токов и смыслов времени. В Каннах, так уж сложилось, эта авторская способность всегда бывает представлена в особой концентрации, и, естественно, к этим ежегодным каннским выбросам авторской энергии надо относиться как к уникальному явлению, как к артефакту культуры, требующему бережного, «природоохранного» к себе отношения, что часто плохо сочетается с принципами радикального программирования.
Д. Дондурей. Кажется, ты опять «наезжаешь» на Тьерри Фремо.
Л. Карахан. Да, «наезжаю». Потому что возник явный конфликт между Каннами как фестивалем, как феноменом и его арт-директором, стремящимся использовать этот феномен для решения очень конкретных, может быть, и благородных в своей основе политических, социальных, геокультурных и прочих актуальных задач.
Д. Дондурей. Но это продуктивный конфликт?
Кадр из фильма «Ветер, что колышет вереск» (реж. К. Лоуч; 2006)
Кадр из фильма «Фландрия» (реж. Б. Дюмон; 2006)
Л. Карахан. Продуктивным он был, пожалуй, только в 2004 году, когда «Пальмовую ветвь» получил американский документалист Майкл Мур за свой антибушевский кинопамфлет.
Д. Дондурей. То была большая антибушевская политика.
Л. Карахан. Политика! Потому что фестивальная программа – и это было всеми признано – внутренне, а не из-под палки соответствовала принципам, которые отстаивает арт-директор Каннского фестиваля. Но фестиваль 2005-го, словно в отместку, разом вернул на каннскую авансцену целое созвездие легендарных авторских имен: Вендерс, Джармуш, Триер, Ханеке. И Фремо, по его собственному признанию, вынужден был этому возвращению подчиниться. Все, что было при Фремо до и после 2004-го, явилось трудным доказательством фундаментальной ценности именно авторских языков описания мира: таких, как язык Альмодовара, Кустурицы, Каурисмяки и т. д. Вспомните, как сразу же просела вторая, радикальная половина нынешнего каннского конкурса, лишившись значительных в эстетическом отношении авторских достижений – все они пришлись на первую половину программы.
Д. Дондурей. Андрей, а где же яркие дебютанты, где радикальные молодые люди, новые Тарантино, которые вдруг врываются и сокрушают прежние эстетические догмы? Где та ситуация, когда фестиваль делает судьбу художников?
А. Плахов. Это проблема, которая меня тоже очень волнует, и не только применительно к российскому кино, но и к мировому. Правильно Лев говорит: старые кони не испортят борозды, они нужны в программе Каннского фестиваля и вообще нужны, включая почти столетнего Мануэла ди Оливейру, который ежегодно делает по фильму. Странно, что он, видимо, не успел закончить очередной в этом году – между прочим, сиквел «Дневной красавицы»[3]. Но что касается молодых, обновление происходит не так активно, как хотелось бы. Обратите внимание: единственный дебют, который был в конкурсной программе Каннского фестиваля, назывался «Красная дорога». Его поставила Андреа Арнольд. В картине есть свои достоинства, я их не отрицаю, но в ней нет ничего такого, что объясняло бы, почему именно она попала в конкурс. А я знаю, почему она попала. Вернее, догадываюсь. Потому что фильм был патронирован Ларсом фон Триером и снят на студии «Trust».
Д. Дондурей. Получается определенная культурная политика…
Кадр из фильма «Огни городской окраины» (реж. А. Каурисмяки; 2006)
А. Плахов. Ну, это не культурная политика, это просто протекционизм. Вот это меня огорчает. Вообще, вторая половина программы была явно сформирована из каких-то конъюнктурных или ложнополитических соображений, и в результате получилась полная эклектика. Бывает эклектика продуктивная, когда это выглядит как эксперимент, когда пытаются совместить несовместимое и дать место разным явлениям. А бывает просто эклектика. По-моему, в этом году программа как программа не получилась.
Д. Дондурей. Да, действительно, очень много политики в каннском мышлении. Политика, политкорректность или, наоборот, намеренная антиполиткорректность, в любом случае – внехудожественные факторы стали играть огромную роль…
Л. Карахан. Плохо, что политика вторгается в программирование, а на уровне призовых решений политическая конъюнктура всегда господствовала.
Д. Дондурей. Но ведь каждый год работает совершенно новое международное жюри.
Л. Карахан. Каннское жюри, может быть, даже больше других зависит от политической конъюнктуры, потому что оно отвечает за судьбы кинематографического мира…
Д. Дондурей….с китайским председателем во главе…
Л. Карахан. Канны не сегодня стали такими. Когда «Золотую пальмовую ветвь» за «Человека из железа» получил Анджей Вайда…
А. Плахов. Да, в разгар польской «Солидарности».
Л. Карахан….а фильм-то был весьма посредственный, но все решила политика. Точно так же и сейчас. Майкл Мур получил свою награду на волне антибушевских настроений в Европе. Я думаю, что и каннские награды этого года достаточно политизированы. Хотя Кен Лоуч – достойнейший художник и бесспорно принадлежит к тем авторам мирового кино, которые создают уникальные художественные миры.
Кадр из фильма «Возвращение» (реж. П. Альмодовар; 2006)
А. Плахов. К Кену Лоучу никаких претензий нет, претензии не к нему, а, скажем, к аргентинской конкурсной картине «Хроника одного побега» Исраэля Андриана Каэтано о зверствах хунты, в которой нет ничего выдающегося или нового. К картине «Туземцы» Рашида Бушареба о марокканских, алжирских и других солдатах, которые, как выяснилось, освобождали Францию. Она, в общем, любопытная и по информации, и по интонации, но ее достоинства тоже, я бы сказал, сильно преувеличены политическим аспектом, я думаю, вы согласитесь.
Л. Карахан. Если сравнивать фестивали по степени политизированности, то Канны подвержены ей в большей степени, чем Венеция.
А. Плахов. Но менее, чем Берлин. А в этом году мне каннская программа немного напоминала берлинскую.
Д. Дондурей. Конечно, мы хотели бы, чтобы политики на всех фестивалях, на самых знаменитых и на самых маленьких, было меньше, а оценки собственно творчества больше. И еще хотелось бы, чтобы новых, пока неизвестных гениев фестивали все-таки находили и растили, не покладая сил. Вот тогда, наверное, мировой кинематограф получит новые импульсы, в том числе и из России.
Гонка за лидером. Канны-2007
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Мне кажется показательным, что в этом году в каннской программе произошли некоторые существенные сдвиги. При том что фестиваль продолжает быть основным барометром современного кинопроцесса и наиболее признанной институцией, которая определяет, что актуально, что модно, что завтра будет самым важным, а также – зондирует вечные отношения голливудского и неголливудского кинематографа, которые, я думаю, являются для мирового кино моментом содержательного оппонирования.
А. Плахов. Я не знаю, то ли так на самом деле, то ли всё мы себе вообразили в силу того, что каждый год ездим на Каннский фестиваль… Ведь мы с вами бываем и в Берлине, и в Венеции, но почему-то это ощущение – что именно Канны определяют мировую моду – сопровождает именно этот фестиваль. Наверное, так оно и есть, даже несмотря на то что Берлин формально открыл китайское кино, чей первый большой успех был зафиксирован в 1987 году: с тогдашней победы фильма Чжана Имоу «Красный гаолян» на Берлинале началась китайская «новая волна».
Д. Дондурей. И у Венецианского не счесть заслуг.
Л. Карахан. У Локарно – иранское кино.
А. Плахов. Безусловно, каждый фестиваль что-то открыл. Но общая картина кинематографа конца XX – начала XXI века наиболее явно вырисовывается, именно когда смотришь на программу Каннского фестиваля. Так бывает каждый год, и 2007-й – не исключение. Скажем, знаковая победа румынского фильма Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» – это триумф актуального, реального, конкретного – как хотите называйте – кино над вышедшим из моды постмодернизмом. Это также победа Европы (причем Восточной) над Америкой.
Д. Дондурей. Давайте будем произносить имя этого румынского режиссера неоднократно, чтобы все понимали: появилась звезда, как два года назад господин Кристи Пую – автор замечательного фильма «Смерть господина Лазареску», тоже румынского.
Кадр из фильма «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (реж. К. Мунджу; 2007)
А. Плахов. Это как раз и говорит о том, что перед нами не единичный случай, что румынское кино становится смыслообразующим и что-то важное определяющим в мировом масштабе. Помню, я еще учился в университете и как-то заглянул к приятелю, в это время по телевизору показывали румынский фильм. Зашла его мама и спросила: «А что это идет? – и, услышав ответ, сказала: – В моем доме – румынский фильм?!» Это была такая шутка, очень характерная, ведь кинематограф этой страны был аутсайдером даже в социалистическом блоке, считался, как теперь говорят, полным отстоем. Сейчас румынское кино супермодно, за него борются все уважающие себя фестивали. Например, для Московского кинофестиваля, в составлении программы которого я принимал участие, мы не смогли найти румынский фильм, потому что все новые картины из этой страны мгновенно разлетелись между Каннами и Венецией. За них идет настоящая драка.
Л. Карахан. Надо попробовать поискать в Молдавии…
Д. Дондурей. Может быть, в Прикарпатье какой-то глубинный этнический процесс обогащения идет и у молдаван подобные силы накапливаются. Правда, у них президент – коммунист, и они далеки от вступления в объединенную Европу.
А. Плахов. Шутки в сторону. Кино развивается волнами, и вот волна докатилась до Румынии, и в конце концов это кино стало в глобальном смысле интересным и важным. Докатится и до Молдавии, придет время.
Д. Дондурей. Мы знали одного-двух румынских режиссеров, и вдруг буквально какая-то мощнейшая волна. И сейчас уже четыре-пять имен. Как это происходит?
Л. Карахан. Вопрос интересный. Тем более что во второй по значению каннской программе «Особый взгляд» тоже победила румынская картина – «Калифорнийские мечты» Кристиана Немеску[4]. А теперь вспомните, ровно год назад в том же составе[5] мы обсуждали мексиканское кинонашествие. До этого было датское. До датского – корейское, иранское, китайское… Такие художественные протуберанцы можно, конечно, объяснять различными социальными, историческими, геополитическими причинами. И тогда, действительно, очень важно, что в Молдавии президент коммунист, а румыны своего коммуниста расстреляли. Прагматическая логика вроде бы убеждает в том, что новое румынское кино взошло на посттоталитарных рефлексиях, желании осмыслить и преодолеть темное (этой версии, кстати, потворствует сама колористика фильма Мунджу) прошлое. Но тогда почему румынское кино взошло, а, к примеру, албанское не взошло? И что делать с датским феноменом? Припомнить Ларсу фон Триеру, что его мама была коммунисткой? А Мексика? Потому что рядом Америка? Так она всегда была рядом. И потом Алехандро Гонсалес Иньярриту с его прошлогодним «Вавилоном» американский след подтвердит, а вот Карлос Рейгадас с его этической максимой нынешнего каннского конкурса «Тихий свет» обнаруживает вовсе не американскую, а скорее датскую дрейеровскую генетику. Все очень запутано. Как же быть? С чем вообще связано непредсказуемое и беспорядочное движение по планете кинематографических «новых волн» или, как сказал бы отец теории этногенеза Лев Гумилев, «пассионарных взрывов»?
Может быть, ответом самого Гумилева и воспользоваться? Его гипотеза состояла в том, что зоны пассионарности в земной биосфере возникают в результате некоего космического излучения. Трудно сказать, почему на этот раз космический луч полоснул именно по Румынии. Но Гумилев не претендовал на научную доказательность. Он тяготел к мифопоэтическим прозрениям и опирался не на буквальное, рациональное восприятие реальности, а на универсальную интуицию. Меня лично такой подход вполне устраивает. Особенно в разговоре о Каннском фестивале, его открытиях и откровениях, которые позволяют ощущать актуальное именно как космический шквал, как сметающее устоявшиеся представления вторжение новых глобальных смыслов. Они даже трудно поддаются сиюминутной конкретизации и концептуальному ранжиру. Вспомните, в какой фантастический шок когда-то повергли всех каннская премьера «Криминального чтива» Тарантино или фильмы Триера. Своеобразным медиумом актуального стал в этом году и удостоенный «Пальмы» румынский фильм. Разочарования неизбежны, когда фестиваль, способный транслировать коды большого времени, вдруг оказывается мельче самого себя и пытается выдать за актуальное простую злободневность, смыслы короткого дыхания, как это было, например, в случае с восторженным приемом антибушевского фильма Майкла Мура в 2004-м.
Кадр из фильма «Тихий свет» (реж. К. Рейгадас; 2007)
Д. Дондурей. Можно так сказать, что для тебя актуальность идет с плюсом, а злободневность – с минусом.
Л. Карахан. Именно. Нынешние Канны порадовали тем, что не воспользовались злободневным поводом, а корректно его отстранили. Я говорю о документальной картине режиссера Андрея Некрасова «Бунт. Дело Литвиненко», посвященной бывшему сотруднику российских спецслужб. Александр Литвиненко, как известно, обвинил компетентные органы в организации политических убийств, подвергся за это преследованию и уехал в Англию, где недавно был отравлен радиоактивным полонием. В этой картине очень много риторики и в основном бездоказательных обвинений в адрес российских властей. Но достоинство фильма в заснятых на пленку подлинных диалогах автора с Литвиненко, который, как мне показалось, не похож на циничного политического игрока. Скорее всего, Литвиненко действительно попытался быть честным парнем, но его использовали, втянули в свои разборки сильные мира сего, жертвой которых он в результате и стал.
Д. Дондурей. Сегодня Литвиненко – герой всех информационных программ и одного из главных шпионских скандалов года.
Л. Карахан. Интерес к фильму был подогрет еще и тем, что именно в дни фестиваля англичане предъявили российским агентам обвинение в убийстве Литвиненко. А надо сказать, что под конец очень сильный каннский конкурс этого года начал потихоньку выдыхаться, а международный скандал напоследок явно мог бы поспособствовать оживлению фестивальных будней.
Д. Дондурей. То есть нужен был политический гэг?
Л. Карахан. Грубо, но справедливо. Так вот Канны, вместо того чтобы раздувать скандал, напротив, локализовали его и определили его место как бы off-Канны, чуть-чуть вне фестиваля: ни одного показа в главном зале «Люмьер» и пресс-конференция на удаленной террасе фестивального дворца, где официальные пресс-конференции никогда не проводятся.
Д. Дондурей. А зачем это вообще нужно было Каннскому фестивалю? Исключительно для пиара?
Л. Карахан. Ну не всегда же приходит луч из космоса. Иногда надо перебиваться и более скромными земными событиями. Канны умеют это делать – создавать события. Но хочется, чтобы его практические навыки не губили уникальное предназначение, природный дар, который я назвал бы способностью к хронолокации, улавливанию и концентрированному выражению глобальных сигналов времени. Не случайно лучшие каннские программы так похожи на единое развернутое высказывание, а в 1999-м, если помните, возник какой-то уже абсолютно невероятный кинематографический унисон. Тогда все, даже самые отчаянные и кровожадные киноэкстремалы вдруг разом стали «белыми и пушистыми». К примеру, Такэси Китано показал в тот год свой знаменитый фильм про доброго мальчика – «Кикудзиро», а Дэвид Линч про доброго дедушку – «Простая история». Что же касается нынешнего фестиваля, то он ценен для меня почти программным выбором не злободневного, а именно актуального начала в современности, которое, кстати, не так просто было признать в том же румынском фильме Кристиана Мунджу – очень скромном и неамбициозном.
Д. Дондурей. Вот именно. Ведь это очень конкретное кино. Никакого «космизма». Эпоха Чаушеску. 1987 год. Проблема нелегальных абортов…
Л. Карахан. А по-моему, в этом фильме уровень художественного обобщения, уровень метафоры, притчи, без которых даже самое приближенное к реальности произведение не вырастает в искусство, совсем иной по сравнению, скажем, со знаменитой немецкой картиной «Жизнь других». Там нравственная коллизия неотделима от разоблачения патологий реального социализма и приговора тоталитарному обществу. А у Мунджу ощущение нравственного напряжения и нравственного толчка не увязывается впрямую с конкретной исторической реальностью. Гораздо важнее в фильме то, что героини находятся в плену тяжелой (это ясно с самого начала) и пагубной инерции. Эпоха Чаушеску как контекст лишь подчеркивает, но не определяет их ложное движение. И авторская оценка героинь осуществляется в фильме не по принципу «принадлежность – противостояние» режиму. Во главе угла возможность или невозможность избавиться от абсолютной внутренней слепоты и зацикленности. Ближе всего к этому избавлению Отилия, которая поначалу больше всего старалась и самоотверженно помогала подруге организовать аборт. А подруга Габита, выспавшись после аборта, как ни в чем ни бывало отправляется в ресторан. Конкретное физическое страдание, которое она перенесла, ничего в ней не изменило. Куда более существенным оказывается внутренний стресс, который переживает Отилия, – особенно в тот момент, когда видит подругу через стекло в ресторане.
Д. Дондурей. Ради подруги Отилия даже приносит себя в жертву.
Л. Карахан. Да, она отдается врачу, который должен сделать аборт, потому что у девушек не хватает денег на оплату его услуг. Но в русле ложного общего движения этот подвиг во имя дружбы оказывается бессмысленной и унизительной неразборчивостью – и первый раз по ходу вроде бы вполне ординарного бытового действия вдруг будто проваливаешься в жуткую бесконечную пустоту, нравственную прореху, которая и актуальнее, и страшнее всех даже самых угнетающих примет позднего румынского социализма.
Кадр из фильма «Тихий свет» (реж. К. Рейгадас; 2007)
Д. Дондурей. В общем, в этом году есть какое-то удовлетворение от работы арт-директора фестиваля Тьерри Фремо (которому в нашем прошлогоднем разговоре мы предъявляли столько претензий), понравились селекция, замечательные фильмы и даже – что бывает не часто – распределение призов… Удачной показалась мне и американская часть программы, которая всегда у европейских экспертов на подозрении.
А. Плахов. По-моему, удовлетворение, которое мы испытываем, исходит не только и даже не столько от хорошей работы арт-директора, сколько от той объективной картины, которую показал мировой кинематограф. Ну конечно, в интерпретации Тьерри Фремо. Вспоминаю 50-й Каннский фестиваль. Вы там тоже были и, наверное, согласитесь, что атмосфера была несколько иная. Было очень много фильмов, связанных с насилием. Один так и назывался – «Конец насилия» Вима Вендерса. На самом деле там речь шла о разгаре насилия, и на самого Вендерса вдобавок прямо в Каннах напали бандиты. Или фильм Михаэля Ханеке «Забавные игры». Во время сеанса некоторые наши коллеги, кинокритики, не выдержав, вышли из зала и провели остаток сеанса за бокалом виски в баре. Это действительно был такой сильный удар, что даже крепкие нервы не выдерживали. Синдром насилия настолько распространился в кинематографе конца XX века, что захлестнул всё. И было ощущение, что на фестивале произойдет реальное убийство. Флюиды насилия носились в воздухе.
Л. Карахан. Это правда. Энергетика актуального каннского послания обычно такова, что очень часто напрочь стирается граница между экраном и реальностью.
А. Плахов. Сейчас, десять лет спустя, мы видим немножко другую картину. С одной стороны, насилие присутствует тоже практически во всех фильмах фестиваля, и темы этих фильмов – очень мрачные: похороны, траур, смерть, похищения детей, убийства, аборты (тоже своего рода убийства) и т. д. Один остроумец сказал, что этот фестиваль можно было бы назвать по созвучию с известным киношлягером – «4 свадьбы, 15 похорон и 2 аборта» (последние присутствуют в румынском фильме и в русском «Изгнании» Андрея Звягинцева). Но, несмотря на мрачность тематики, все-таки ощущение от фестиваля другое. Потому что если не во всех этих фильмах, то во многих из них светят какие-то надежда, человечность, какой-то, извините за слово из старого лексикона, гуманизм, который оказывается актуальным как раз в том смысле, о котором говорит Л. Карахан, – в отличие от злободневности. Я очень внимательно слушал его слова, потому что меня этот вопрос очень волнует. И в Сочи на «Кинотавре» мы провели дискуссию на тему «Есть ли в России актуальное кино?». Что касается Румынии, там оно точно есть. Конечно, не только в Румынии. И именно такие фильмы, актуальные в самом благородном понимании, гуманистические в самом нормальном смысле слова, собрал Каннский фестиваль. Вот почему ощущение от него осталось в высшей степени позитивное.
Д. Дондурей. Тьерри Фремо почувствовал эту тенденцию и собрал ансамбль корреспондирующих по своему содержанию фильмов. И румынский лауреат «Золотой пальмовой ветви» «4 месяца, 3 недели и 2 дня», и замечательное «Тайное сияние» (приз за женскую роль) корейца Ли Чхан Дона, и японский «Траурный лес» Наоми Кавасэ, и, конечно же, «Тихий свет» Карлоса Рейгадаса, и «На другой стороне» турецкого режиссера Фатиха Акина. Эти имена следует запомнить, речь идет о новой элите европейского и мирового кино. Они скоро будут на слуху, всем известны, об этих режиссерах будут точно так же говорить, как сейчас говорят о Кустурице или Ларсе фон Триере. Можно ли связать успех нынешнего конкурса именно с удачным программированием? Или просто год такой?
Л. Карахан. Конечно, год урожайный. Но Тьерри Фремо на сей раз очень умело этим воспользовался и сложил по-настоящему содержательный и актуальный пазл. Это чувствуется сразу, даже если еще не совсем понятно, что в этом пазле к чему. В одном могу, не раздумывая, согласиться с Андреем: насилие, которого в этом году было на экране предостаточно, какое-то другое, на прежнее оно не похоже. Но, мне кажется, не потому, что его укрощает надежда на гуманистический исход. Наоборот, фестиваль продемонстрировал, что насилие и зло становятся фатальными и словно ускользают, не поддаются традиционному противодействию. Ведь что происходит в одном из лучших фильмов фестиваля «Старикам тут не место», который сняли братья Коэн? Старый шериф, которого играет благороднейший Томми Ли Джонс, – то есть классический американский герой, победитель зла, – исчерпав все возможности борьбы с маньяком-убийцей, современным воплощением абсолютного зла…
Д. Дондурей….кстати, выдающаяся актерская работа Хавьера Бардема…
Л. Карахан….именно потому, что он играет не просто маньяка, а дьявольски лукавое зло, против которого шериф старой закалки бессилен. Не осталось для него в новом мире земли, места. Герой-простак, незадачливый ковбой, с которым зрителю себя правильнее всего ассоциировать, так и вовсе погибает в соперничестве с неистребимым злом. Само же зло, то есть ужасный маньяк, изувечено и покалечено со всей присущей Коэнам даже в этом невеселом сюжете иронией. Но оно ковыляет себе дальше – непобежденное.
Другая американская картина, «Параноид-парк» Гаса Ван Сента, о мальчике со скейтбордом, который своей доской случайно убил путевого обходчика и не знает, что дальше делать, ставит еще более тревожный диагноз состоянию зла в мире. Чудный, симпатичный американский мальчик…
Д. Дондурей….не отброс общества…
Л. Карахан….а движется он по кругам ада, который разверзся внутри него после неосторожного убийства. Мы понимаем это из дневника, который ведет герой, но, так и не отыскав для себя путь раскаяния, даже просто путь к людям, чтобы дать хоть какой-то выход внутреннему ужасу, мальчик свой дневник в финале сжигает. Таким образом, зло остается, оседает внутри него. И никакого света в конце тоннеля. Зло это – уже нечто внутренне присущее человеческому существованию. Победить его как внешнюю угрозу невозможно. Не случайно, кстати, в таких глобальных образцах современной массовой культуры, как «Человек-паук – 3» или новый «Гарри Поттер», обыгрывается именно мотив проникновения зла в подкорку транснациональных положительных героев. И все-таки, если говорить об альтернативе неотступному злу, злу, поселившемуся внутри, то полагаться на будущий Армагеддон было бы опрометчиво, скорее стоит задуматься о внутреннем Армагеддоне, на который мы чаще всего не отваживаемся, – о внутренней альтернативе злу. И тут я позволю себе повторить названия каннских фильмов: «Тихий свет», «Тайное сияние», «Траурный лес», «Изгнание», «На краю небес» (английский вариант названия фильма Акина)… Чувствуете направление?
А. Плахов. Да, все фильмы связаны с религиозным восприятием мира, даже с некоей мистикой. Или, если не нравится это слово, заменим его магией: почти в каждом из перечисленных фильмов есть элементы «магического реализма», что бы под этим ни понимали. Речь идет о магическом восприятии жизни, но также и о магии кино – его имманентном свойстве, усиленном современными артистическими и техническими возможностями.
Кадр из фильма «Старикам тут не место» (реж. И. Коэн, Д. Коэн; 2007)
Л. Карахан. Мистика, по-моему, чаще уводит от вполне реальной внутренней работы, которая способна оказывать хоть какое-то противодействие современному проникающему злу, очень точно смоделированному на этом фестивале именно американцами. Может быть, потому что в американской культурной традиции зло всегда такое неприкрытое и очевидное, и американцы перестали бояться говорить о нем без обиняков, не флиртуют со злом, как европейцы.
В каждом из перечисленных выше фильмов – назовем их «духовной альтернативой» – образ того усилия, которое необходимо сделать современному человеку, выстраивается по-разному. Иногда, как в корейском фильме «Тайное сияние», внутренняя работа приводит сначала к вере, потом к разочарованию в религии и попытке суицида, а в конце – к упованию на бытовую составляющую жизни и терапию простых, повседневных дел. Другой вариант поиска – в слегка декларативной, но очень красивой картине Андрея Звягинцева, героиня которого пытается сломать фальшь и рутину, прибегнув к радикальному жесту. Но он приводит ее к аборту и смерти. В результате возникает достаточно рискованный нравственный парадокс, лично для меня противоречащий высоким авторским устремлениям. Более зрелым опытом внутреннего движения показался мне фильм Рейгадаса «Тихий свет», в котором открывается какая-то по-мексикански космическая, душевная мука двух немолодых глубоко верующих людей, по страстному влечению совершающих прелюбодеяние, но постепенно открывающих для себя ясную и одновременно загадочную формулу: «Мир важнее, чем любовь». И нет никакой мистики в этом исполненном таинства внутренней жизни фильме. Все в нем, даже акт воскрешения, абсолютно оправдано силой душевного напряжения. Почему и вспомнился в связи с Рейгадасом датчанин Дрейер, снявший великий фильм «Слово».
А. Плахов. Рейгадас не скрывает того, что цитирует Дрейера. Но он современный художник и имеет дело не с классическим злом и классическими соблазнами, а, так сказать, с постмодернистскими. То же самое касается фильма Ли Чхан Дона «Тайное сияние». Оба возникли за пределами Европы и впитывают многое от фольклора своих регионов, Центральной Америки и Дальнего Востока. Мистика, «флирт» со смертью и нечистой силой – не последняя составляющая этих культур. Я бы не стал их отбрасывать. Хотя в целом перед блестящим анализом этих фильмов, который предложил Лев, снимаю шляпу.
Д. Дондурей. Андрей, скажите, а как вы относитесь к американцам, выступавшим в каннской программе в более легком жанре? Как вам Тарантино? Или Содерберг, фильм которого «Тринадцать друзей Оушена» был показан вне конкурса? Ведь это замечательные картины, которые можно, в отличие от всех наших призеров, еще и прекрасно показывать в самых гламурных кинотеатрах и зарабатывать большущие деньги. Все-таки, будем честными, и фильм Мунджу, и японский «Траурный лес», получивший Гран-при, и замечательный «Тихий свет», и уж тем более мое любимое «Тайное сияние» – это все абсолютно некоммерческое кино!
А. Плахов. Кино не для всех…
Д. Дондурей….которое выйдет тиражами в несколько копий и даже в Москве, не говоря уж о других городах, пройдет в одном-двух кинотеатрах. С одним нашим коллегой у меня был такой разговор: «Как вам фильм Тарантино? Он скоро будет в прокате». – «Замечательно, такое удовольствие, такое счастье это смотреть». Но ведь каннское жюри как-то отодвинуло эту классную американскую ленту.
А. Плахов. Не только каннское жюри, но и критика, прежде всего журналисты, которые определяют общественное мнение в Каннах, очень низко оценили эту картину, выставив ей большое количество так называемых «кислых рож». А во время просмотра, если вы заметили, публика реагировала как раз таки очень живо и доброжелательно. Но при этом она, грубо говоря, пришла поржать на каждый очередной «fuck», который там звучит каждые две минуты или даже чаще. Люди просто хохотали, смеялись, веселились, оттягивались, они пришли именно для этого, на того самого Тарантино, который еще недавно вызывал почти священный трепет. Я помню, как в 1994 году в Каннах было впервые показано «Криминальное чтиво», и, кажется, даже Константин Эрнст писал, что он наблюдал за залом, который смотрел этот фильм и смеялся: «И мне казалось, что зал сошел с ума, потому что это был фильм, полный жестокости, ужаса и насилия». То есть реакции были далеко не однозначные, кто-то смеялся, а кто-то и рыдал от ужаса и отвращения. Сейчас же Тарантино – это уже что-то настолько привычное, настолько безобидное, что само по себе с очевидностью свидетельствует: время этого кино как события, как знакового явления уходит, если не ушло. Тарантино действительно классик, он занял свое место в культуре конца XX века, но в XXI как актуальный кинематографист не перешел. Это же, с моей точки зрения, касается и Содерберга: он доказал, что может одинаково лихо работать в авторском и в коммерческом кино. Путь, проделанный им от дебютного фильма «Секс, ложь и видео», победившего в Каннах в 1989-м, до «Тринадцати друзей Оушена», – это путь универсального профессионала, но как художник, генератор кинематографических идей он на этом пути где-то потерялся.
Кадр из фильма «Тайное сияние» (реж. Ли Чхан Дон; 2007)
Кадр из фильма «Траурный лес» (реж. Н. Кавасэ; 2007)
Д. Дондурей. Это вы говорите, что ушло, но здесь, мне кажется, нужно развести понятия. Одно дело, ушло в каком-то эстетическом смысле…
А. Плахов….в плане того, что определяет мироощущение и стиль времени. Тарантино остается первоклассным режиссером, у него масса поклонников, он культовый человек. Но на его место приходят уже другие культы, вот в чем дело.
Л. Карахан. В принципе любую «новую волну», будь то собственно французская «новая волна», или итальянский неореализм, или датская «Догма», постепенно растаскивают на жанровые, иногда очень даже удачные поделки.
Открытия как бы обрастают жанром. Из неореализма, к примеру, вышли знаменитые комедии с Марчелло Мастроянни и Софи Лорен типа «Вчера, сегодня, завтра». А Тарантино?.. Такое ощущение, что он был поражен «Криминальным чтивом» не меньше зрителей и как-то сразу выдохся, закрылся для актуального кино и сам перевел свои открытия в жанр. Тем более что повторить Тарантино даже в жанровой адаптации удается по-настоящему только ему самому. Хотя и не всегда. В «Убить Билла», мне кажется, жанр «тарантино» удался. Есть своя, если так можно выразиться, прелесть и в новой картине «Death Proof», которую в нашем прокате назвали «Доказательство смерти», хотя, по-моему, лучше перевести совсем наоборот: «Защита от смерти» или «Гарантия безопасности».
Д. Дондурей. Его друзья, типа Родригеса, тоже делали что-то такое, что напоминает «Криминальное чтиво», и владеют жанром «тарантино».
А. Плахов. Коэны тоже.
Л. Карахан. Коэны все же сами по себе. К тому же они раньше начали. «Бартон Финк» был в Каннах, по-моему, раньше, чем «Криминальное чтиво».
А. Плахов. Да, «Бартон Финк» был в 1991 году. Но потом Коэны тоже уходили в коммерцию. Только сейчас вернулись к той лучшей форме, в которой предстали когда-то, в начале 1990-х.
Д. Дондурей. В каннской программе был еще один фильм-феномен – «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля. Мне, например, он был интересен, оценки его у критики были неоднозначные, никаких призов он не получил, хотя мне кажется, что Зайдль – выдающийся режиссер. Фильм снят на документальной основе, очень сложный, если говорить об идентификации зрителя с сюжетом, с героями. Его прочтение требует огромного интеллектуального труда. Это, конечно, авторское кино, но очень актуальное, острое и, быть может, самое социальное кино в нынешних Каннах.
А. Плахов. Очень провокативное кино. Безусловно, Зайдль – крупный режиссер. Хотя мне лично кажется, что его последний фильм – шаг назад по сравнению с тем, чего он достиг в «Собачьей жаре». И, по-моему, этот шаг назад произошел потому, что Зайдль обратился к новой реальности, которую все-таки не почувствовал настолько хорошо, насколько он чувствует реальность западного мира, прежде всего Австрии, своей родины, которую он любит и ненавидит одновременно и портрет которой он запечатлел совершенно потрясающе в фильме «Собачья жара». В картине «Импорт-экспорт» все то, что касается Австрии, мне кажется убедительным, а вот все, что касается восточной части Европы, в данном случае Украины, – нет. Образ украинской девушки (в отличие от румынской в фильме Мунджу) не получился. Медсестра, бедная, несчастная; мало денег; ребенок; потом она пытается поработать в порнобизнесе, а потом вдруг оказывается, что она очень религиозна и бьется в молитвенной истерике. Фильм заканчивается тем, что героиня находит себе место в австрийском доме для престарелых, где сталкивается с проявлениями страшного антигуманизма общества. Это все на уровне конструкции, на уровне идеи интересно, но плотью не обросло. И как раз то, что Зайдль документалист, только подчеркивает недостаток этой реальной плоти в украинской части истории.
Кадр из фильма «Доказательство смерти» (реж. К. Тарантино; 2007)
Л. Карахан. А мне кажется, что реальная плоть – отснятый полуигровой-полудокументальный материал – как раз задавила Зайдля и он просто не смог, как в «Собачьей жаре», оторваться от фактуры и выйти на уровень обобщения, метафоры, без которых искусство не живет.
Д. Дондурей. А вообще, вы считаете нормальным для официальных больших программ такое расширение эстетического пространства за счет неигровых фильмов, анимации? Ну как можно анимацию сравнивать с игровой лентой или с чисто документальным кино? Хотя у Зайдля, надо признать, нечто совсем другое. В каком-то смысле даже у сокуровской «Александры», о которой мы сейчас поговорим, тоже есть соответствующие ресурсы, потому что кадр заполняется именно как кадр неигрового кино. Почему каннские отборщики так расширили свои критерии, конкурсный регламент? Они как будто передвинули турникет куда-то дальше. Не хватает старых эстетических пространств и возможностей?
Л. Карахан. Перегородки, конечно, ломать время от времени надо, но видовые разделения в искусстве все-таки не случайны. И не стоит заставлять, скажем, джаз конкурировать с симфонической музыкой. Зачем? Просто Тьерри Фремо в начале своей каннской карьеры очень старался быть новатором, потому и расширял жанровую территорию Каннского фестиваля.
Д. Дондурей. Он, может быть, считал, что картины Майкла Мура суперактуальны. В этом смысле он эту актуальность как раз не изгоняет, а, наоборот, привлекает и усиливает. Это, конечно, был сильный политический жест – дать главную каннскую премию документальной антибушевской картине.
А. Плахов. Мы наблюдали процесс расширения каннского фестивального пространства в течение нескольких лет, и пиком этого процесса стало присуждение Муру «Золотой пальмовой ветви». Дальше уже некуда. И стало совершенно ясно, что документальное кино остается документальным. Фильм о Литвиненко или любой другой такого рода – это все равно документальные фильмы, даже если они притворяются почти игровыми. Игровое кино – это другая материя, даже если это доку-драма (то есть наоборот: игровой фильм имитирует документальный, но все же в него не превращается). А вот что касается анимации, то здесь дело обстоит несколько иначе, потому что появление полнометражной анимации в последние годы (скажем, фильм нынешнего конкурса «Персеполис», рассказывающий о судьбе молодой иранки, которая переживает всю историю своей страны) – это чрезвычайно интересно. С одной стороны, это чистая анимация, движущиеся рисунки, а с другой – абсолютно осязаемые образы, полноценные кинематографические сюжеты, там есть психология, характеры, роли озвучены голосами известных актрис. А почему нет?
Д. Дондурей. То есть вы считаете, что в каких-то случаях критерии можно корректировать?
А. Плахов. По крайней мере, как эксперимент это вполне приемлемо и перспективно.
Д. Дондурей. Вернемся к тому, что наши газеты, журналы, общественное мнение – все возрадовались появлению двух российских картин в конкурсе. Их принимали по-разному. Но все-таки не будем забывать, что одна из них – «Изгнание» Андрея Звягинцева – получила важный приз за лучшую мужскую роль.
А. Плахов. Впервые за всю историю Каннского фестиваля российский актер (Константин Лавроненко) получил такое признание: это дорогого стоит.
Д. Дондурей. И это, безусловно, определенное признание не только актера, но и режиссера, и самой картины. Как вы отнеслись к этим двум работам? Кажутся ли они вам органичными в той программе, о которой мы говорим? Вписались ли наши фильмы в мировой контекст или у них своя выгородка – суверенное, как у нас сейчас принято говорить, пространство, своя, как и всегда у России, территория – за заборчиком?
А. Плахов. Честно говоря, я посмотрел «Изгнание» еще до Каннского фестиваля.
Д. Дондурей. То есть не в контексте.
А. Плахов. Не в контексте, совершенно верно, а контекст – это всегда очень важно. Считаю Звягинцева очень талантливым, однако было ощущение некоей не то чтобы старомодности, но мне казалось, что «Изгнание» не впишется в каннский контекст, что его взяли потому, что это действительно качественный фильм, эффектно и красиво снятый, плюс Звягинцев – новая режиссерская звезда.
Но потом, посмотрев картину уже в каннском контексте, я, к своему удивлению, убедился, что она туда очень точно вписывается, не только тематически – об аборте в румынском фильме мы уже говорили, – но и другими существенными внутренними темами, сюжетами и режиссерскими решениями.
Кадр из фильма «Изгнание» (реж. А. Звягинцев; 2007)
Д. Дондурей. То есть какие-то переклички…
А. Плахов. Да, несмотря на чрезмерную абстрактность и метафоричность «Изгнания», что является, по-моему, его минусом.
Д. Дондурей. Но ведь Звягинцев и в прошлой своей картине был очень метафоричен…
А. Плахов. Метафоричен, но метафора там более естественно вырастала из реальности. Здесь все-таки некий зазор присутствует с самого начала, это была установка режиссера – непонятная страна, непонятные люди и т. д. Наоборот, фильм Сокурова необычайно конкретен. Сокуров ведь очень разный, но в любом случае «Александра» – это такой специальный Сокуров, что ли, с темой, которая его очень давно волнует. Вообще мы впервые видим Чечню в ее подлинных фактурах в игровом кино, это все снято абсолютно реально. И когда документальное начало интегрируется в авторское видение Сокурова, это чрезвычайно интригует. Фильм получил великолепные оценки в прессе и был очень хорошо принят на Каннском фестивале. Почему он не получил приз – отдельный вопрос, его можно обсуждать, но, в конце концов, это не самое главное. Важно то, что Россия была представлена в этом году в конкурсе достойным и актуальным кино. И оно в России есть – не злободневное, а именно актуальное.
Л. Карахан. Удивительно, как Сокуров умеет почувствовать выразительные возможности материала. Точнее, выразительные возможности перевода практически любого материала на собственный киноязык. В «Александре» это было особенно сложно, поскольку говорить, как пишет сам Сокуров, он хотел «о константах», «про вечное», но очевидно, что кровоточащий и все еще больной чеченский материал пока очень трудно поддается отстранению, абстрагированию. Ключевым решением на пути преодоления дистанции между достоверно, почти документально показанной в картине сегодняшней чеченской разрухой и гармонией вечных истин стало приглашение на главную роль Галины Вишневской. Она даже не пытается играть обычную бабушку, приехавшую в Чечню навестить внука-офицера: типичную героиню в типичных обстоятельствах. Вишневская играет Вишневскую во всем ее торжественном и властном оперном величии, что сразу же порождает ассоциацию не с миллионами истерзанных жизнью русских женщин, а с символической фигурой матери-Родины, явившейся в Чечню, чтобы принять в себя боль этого края и как бы унять эту боль самим исполинским своим присутствием. Смелость этого неожиданного и оригинального решения не вызывает у меня сомнений. Сложнее говорить о совместимости документальной и оперной выразительности. В каком-то смысле мы уже высказали свое отношение к этой проблематике, рассуждая о расширении каннского конкурсного пространства за счет «неканонических жанров». Но очевидно, что новый фильм Сокурова заслуживает специального эстетического разбора, явно выходящего за рамки нашей дискуссии о фестивале.
Д. Дондурей. Предлагаю все-таки вернуться в ее параметры и в завершение поговорить о юбилейности нынешнего – 60-го фестиваля. Например, был сделан замечательный киносборник «Каждому свое кино»: 33 выдающихся, крупнейших режиссера планеты сняли по трехминутной истории о своей любви к кино, объяснялись в любви к кино в меру своего таланта, кое-кто и в любви к Каннам. Это разные, подчас замечательные, подчас не очень, а подчас просто блистательные работы. Я не знаю, смогут ли наши зрители их увидеть.
Л. Карахан. Это особое киноудовольствие, когда делаются такие киносборники, потому что каждый автор в течение трех минут показывает, на что способен. И масса разных вариантов, иногда повторяющихся. Потом на пресс-конференции, когда авторы собрались вместе, они даже говорили о том, что больше всего боялись, как бы не повториться, не сделать то, что придумал кто-то другой.
Д. Дондурей. Они ведь почти все приехали?
Л. Карахан. По-моему, 26 человек из тех 33, что участвовали в создании фильма.
А. Плахов. Придумать что-то свое действительно было очень трудно, потому что тема была задана четко: «Кинотеатр».
Д. Дондурей. А нет клипового ощущения?
Л. Карахан. Абсолютно нет. Слишком уж сильна иногда сразу же, а иногда после титров, но всегда узнаваемая авторская стилистика – отточенная, выверенная, настоящий художественный концентрат. Мне больше всего понравилась миниатюра Уолтера Саллеса. Два бразильца – эдакие Рудаков и Нечаев – из жуткой глубинки поют куплеты, посвященные Каннскому фестивалю, о котором они ничего не знают, и это их чистая импровизация по просьбе режиссера. Невероятно смешно. Легендарного Жиля Жакоба, президента фестиваля, они называют морячком из Канн, который ходит в море на своей шаланде. Но еще более сильное впечатление, чем сам этот сборник, произвело на меня собрание его создателей. Я пошел на пресс-конференцию прежде всего для того, чтобы просто посмотреть, как выглядят двадцать шесть прославленных кинематографических гениев, собранных в одном месте. И вот – странное ощущение. В этом собрании совершенно очевидно для меня, да и для самих режиссеров, выделялся один молчаливый человек. Это Такэси Китано. Когда он вдруг начал отвечать на заданный ему вопрос, все так к нему потянулись, как будто он изречет сейчас нечто невообразимое и пророческое. Может быть, сказалось то, что Китано, в отличие от его коллег, не только режиссер, но и актер и умеет воздействовать на аудиторию. Но мне подумалось, что выделенность в этом выдающемся режиссерском собрании именно Китано – проявление все той же каннской селекции актуального. Все так жадно повернулись к нему, словно в его загадочной культурной самодостаточности таился и ожидаемый ответ на главные вопросы современности.
Д. Дондурей. Андрей, а у вас были в сборнике какие-то свои любимцы?
А. Плахов. Да, конечно. Смешнейшие братья Коэн, Мануэл ди Оливейра с совершенно безбашенной новеллой про встречу Хрущева с папой римским. Я был в шоке, в хорошем смысле слова, еще от одного фильма. Не знал еще, чья это работа, по некоторым фильмам с первого кадра можно понять, чей он, а вот в этом случае было непонятно. Какой-то человек рассказывает свою биографию: во время войны его прятали, он еврей, он увлекался кинематографом, а потом русские вошли в Будапешт, запустили спутник и сняли фильм, который придал смысл всей его жизни. Этот фильм – «Летят журавли» Михаила Калатозова. Кто, вы думаете, автор сей новеллы? Клод Лелуш, тот самый, кого сделали ответственным за коммерциализацию и опошление французской «новой волны». А перед нами оказался наисправимый романтик! Это было чрезвычайно трогательно и впечатляюще. И это тоже одна из лучших новелл сборника. А что касается собрания режиссеров… Когда один гений или два гения, то это можно еще пережить, но когда собираются на одном пятачке двадцать или тридцать гениев, то это уже детский сад. Они гасят друг друга, начинаются споры, кто поедет на какой машине, чью жену куда посадить и т. д. Там был и другой неформальный лидер, и он же аутсайдер, Аки Каурисмяки, который вообще не пошел со всеми, отказался подниматься по красному ковру, прошел где-то сбоку, незаметно.
Л. Карахан. Была замечательная реплика Тьерри Фремо, когда все режиссеры уже собрались на пресс-конференцию, но кого-то ждали, поглядывая на дверь. И вдруг раздался нетерпеливый вопрос: «А где там Каурисмяки?» Фремо меланхолично ответил: «Он, наверное, курит».
Д. Дондурей. А помните, та новелла, где мальчик-вор в кинотеатре пытается вытащить что-то из сумки, а хозяйка сумки в волнении, не отрываясь от экрана, вдруг начинает сжимать его руку в своей…
А. Плахов. Это братья Дарденн.
Д. Дондурей. Или Ларс фон Триер… Он сам играет режиссера, который молотком убивает болтливого зрителя, чтобы не мешал смотреть «Догвилль». Масса невероятных и остроумных идей. Океан таланта.
А. Плахов. Недаром сказал продюсер этой картины Жиль Жакоб: «Смотрел этот фильм пятьдесят раз и каждый раз плакал».
Д. Дондурей. Жиль Жакоб – вот уж кто много сделал для того, чтобы Канны продолжали оставаться лидером мирового кинематографического движения, главным чемпионатом мира по киноискусству. Городом, где формируются имена, имиджи, мода и гонорары.
А. Плахов. Не люблю, когда сравнивают кино со спортом, но в каком-то смысле – да, это чемпионат, но не национальных команд по футболу, а чемпионат индивидуальностей.
Д. Дондурей. Можно сказать, что появилась тенденция, и очень важная, та, о которой сказал на вручении премии румынский триумфатор. Он поблагодарил жюри за то, что поддержали фильм с небольшим бюджетом, из небольшой страны. Он не дебютант, но, безусловно, по известности и статусу несравним с другими конкурсантами. Получается, что у Каннского фестиваля, у этой мегамашины, у этого порождения гигантской многомиллиардной мировой индустрии, стоит такая задача: не проглядеть то, что не сразу бросается в глаза. За эту культуротворную миссию Мунджу и благодарил фестиваль и, конечно же, председателя жюри Стивена Фрирза.
А. Плахов. Недаром тот же Жиль Жакоб говорил, что Шэрон Стоун и Катрин Денёв на самом деле нужны фестивалю для того, чтобы завлечь зрителей на красную дорожку, создать звездный ажиотаж и под сурдинку поддержать фильмы ди Оливейры, Сокурова, Мунджу и т. д.
Л. Карахан. В общем, чтобы сказать что-то важное и даже очень важное, совсем необязательно тратить много денег.
Время «Че». Канны-2008
Евгений Гусятинский,
Даниил Дондурей,
Нина Зархи,
Лев Карахан
Д. Дондурей. Для начала признаем, что фестивальный механизм в Каннах самый совершенный, многоуровневый и разносторонний. Мегаполитика – встреча 29 министров культуры стран Европейского сообщества, организационные технологии – 20 видов аккредитации, внешний шик – ежевечерние спектакли проходов по фестивальной дорожке. Видели мы и лихие пасы господина Эмира Кустурицы господину Марадоне на каннской лестнице перед премьерой их фильма.
Е. Гусятинский. Там был еще третий герой – футбольный мяч.
Д. Дондурей. Но все эти рыночные, имиджевые, оценочные, интерпретационные и иные измерения, а также прочие организационные изобретения этого года, включая изыски программирования, важны лишь в контексте кинематографической каннской коллекции, представляющей некую гиперидею, явную или нет. Мне кажется, что в этом году гиперидеи было сразу две. Первая – ностальгия, возврат, разоблачение, или просто игра с левыми движениями. Об этом, в частности, говорит и существенное присутствие латиноамериканского кино, и голливудская эпопея про Че Гевару, и показ фильмов, недопоказанных в 1968 году, когда фестиваль был закрыт стараниями левых радикалов. Вторая идея: неигровое кино – ресурс игрового.
Каковы ваши впечатления от нынешнего Каннского фестиваля?
Е. Гусятинский. Приезжая в Канны, сразу понимаешь, что попадаешь в центр гигантского медиасобытия, в какую-то виртуальную реальность, более виртуальную, чем сам кинематограф. Каннский миф абсолютно самодостаточный, он существует уже помимо кино и не зависит от того, какие фильмы там показывают. Вот в этом году все ругали каннскую программу. Стал ли сам фестиваль от этого хуже? Не думаю. Конечно, на телеэкранах, в Интернете, в газетах и журналах Канны выглядят намного выигрышнее, чем в реальности, в непосредственной близости, если угодно – в документальном приближении, которое, что парадоксально, и одержало там верх. Я говорю о фильме Лорана Канте «Между стен» (в России – «Класс») – антитезе и каннской мифологии, и киномифологии, и социальной мифологии. Канны способны создать ажиотаж вокруг любого явления, даже если пустить в зале засвеченную пленку, все равно у входа будут стоять очереди. Многие фильмы из конкурса и были такой «засвеченной пленкой».
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что фестивальная машина все-таки важнее качественной селекции?
Е. Гусятинский. Разумеется. Уже давно говорят о кризисе фестивального движения и фестивального кино. Это общая ситуация. И каждый фестиваль выкарабкивается из нее по-своему. Берлин по старинке уповает на политику и политический гуманизм. Марко Мюллер[6] поступает более радикально и эффектно – раз фестивальное кино кончилось, то мы будем делать конкурс из арт-мейнстрима, из арт-Голливуда, из «оскаровских» фильмов, а звезд на Лидо будет еще больше, чем на Круазетт. Это такой способ заглушить общее неудовольствие по поводу отсутствия, вымирания или устаревания классического авторского кино, которое, действительно, по всем статьям проигрывает на Лидо более комфортным, более коммерческим лентам. Канны этот кризис окончательно зафиксировали и поместили его в шикарную рамку, но в то же время дали понять, что сам Каннский фестиваль как самостоятельный организм выживает и без гениев, без открытий, шедевров и т. п.
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что каннское руководство и не пыталось удивить фильмами?
Е. Гусятинский. Что касается конкретно фильмов… Можно, конечно, предположить, что Фремо пытался навести искусственный фокус на Латинскую Америку, не оправдавшую ожиданий. И еще более искусственный фокус – на левую идею. Как бы в угоду сорокалетию мая 1968 года… Но конкурсная программа показала, что левая идея как идея эстетическая и визуальная в кино умерла. А как политическая – она давным-давно стала прерогативой мейнстрима. Хотя, мне кажется, в конкурсе было два фильма, которые по-настоящему и очень современно отвечают и эстетике, и политике левой идеи. Первый фильм – это «Город 24» Цзя Чжанкэ. Второй фильм – это победитель Канн «Класс» Лорана Канте. И была еще третья картина, тоже современная, сделанная с пониманием того, как надо сегодня преподносить левую идею в кино, как ее нужно воплощать, в каких формах, – это «Че» Стивена Содерберга.
Л. Карахан. Я запутался: так жива или умерла левая идея? Для понимания того, что происходило в Каннах-2008, это принципиальный вопрос. Ведь Каннский фестиваль, как бы ни была высока конкуренция с Венецией и Берлином, остается фестивалем номер один прежде всего потому, что живет энергией, возможно, основного противостояния современного мира: левой протестной идеологии и буржуазного консерватизма, воплощенного в образе «красной ковровой дорожки». Кстати, не случайно такую фирменную привлекательность всегда приобретают различные вызывающие профанации этикета и дресс-кода именно на этой знаменитой дорожке: будь то беспримерная попытка пьяного Аки Каурисмяки потанцевать на красном ковре с эталонным киноаристократом Жилем Жакобом или уже упомянутая дурашливая игра в футбол, которую в этом году затеяли на каннской лестнице Эмир Кустурица и Марадона.
В 1968-м Годар, Трюффо и Маль, закрывая Канны как изжившее себя буржуазное мероприятие, и представить себе не могли, какую неоценимую услугу этой самой буржуазности своим протестным жестом оказывают. Его энергии хватило аж на 40 лет мудро и победоносно управляемого каннского конфликта между консерватизмом и радикализмом. Но, как видно, юбилейный год оказался критическим. Революционная волна окончательно иссякла. И тут прав Е. Гусятинский: такое ощущение, что каннская респектабельная эмблематика стала самоценной, лишилась притока реальной взрывной, оживляющей глянцевую поверхность силы.
Для меня наиболее очевидным знаком угасания пафоса 1968-го была конкурсная картина с символичным названием «Граница рассвета» одного из главных романтиков студенческой революции Филиппа Гарреля. И не потому, что он утратил романтический настрой. В своей критической фазе он стал как раз еще более настойчиво романтичным. Герой, фотограф Франсуа, сыгранный сыном Гарреля Луи, хочет, но не может вписаться в разумно обустроенную жизнь. Прежняя любовь Франсуа, артистка Кароль, оставленная им и умершая без него, является ему в виде призрака и увлекает в смерть. Так и не дожив до рассвета, герой выходит в окно вслед за призраком.
Все вроде бы очень по-гаррелевски, и символы вроде как не лишены связи с живым авторским опытом: в артистке Кароль несложно угадать погибшую музу Гарреля – богиню андерграунда 1960 – 1970-х певицу и фотомодель Нико. Но беда в том, что воспаленный, кризисный романтизм Гарреля уже не находит адекватного художественного воплощения. И было ужасно неловко и как-то грустно, когда, в общем-то, расположенный к Гаррелю каннский зал осмеивал и освистывал те сцены, в которых, почти как во второразрядных хоррорах, Кароль являлась Франсуа в зеркальном отражении. Кризис как тема вполне может существовать в рамках искусства, но когда наступает кризис темы, ее пора закрывать.
Кадр из фильма «Граница рассвета» (реж. Ф. Гаррель; 2008)
Н. Зархи. Уже предыдущая картина Гарреля была не просто вялой и вязкой – ее вязкость, выморочность бесконечных саморефлексий и персонажей, и автора казались пародией на кино левых интеллектуалов.
Л. Карахан. Не видел этот фильм, но очень может быть. Ведь закат – это процесс, а не одномоментное явление.
Е. Гусятинский. Гаррель никогда до этого не был в каннском конкурсе. Он всегда был каннским аутсайдером и, попав наконец-то в конкурс, стал им еще больше. Это, кстати, доказывает, что левая идея в том виде, в каком она понималась поколением мая 1968-го, стала сегодня архаикой.
Н. Зархи. Сорок лет назад законодатель и идол фестивального движения – Канны – вынужден был признать себя буржуа, отставшим от времени и разминувшимся с искусством, – это актуальный и ныне сюжет. Но он не был разыгран, если не считать показ нескольких картин из конкурса 1968-го (в том числе и «Анны Карениной» моего отца) в на треть заполненном зале «Бунюэль». Закономерно, что ни в каннских, ни тем более в наших медиа эта скромная ретроспектива отражения не нашла: размышления не были запланированы.
Л. Карахан. Понятна Нинина скромность, но зал, по-моему, был почти заполнен. И если это как-то связано с интересом к 1968 году и левой идее, то, значит, пепел ее еще стучит в сердце и вселяет надежду на неуспокоенность и общественное развитие.
Н. Зархи. Пепел, может, и стучит, но надежду не вселяет… А вообще-то, меня «на новенького» удивило, что фестиваль во многом работает для галочки. Возможности беспредельные, так что драматургические и режиссерские фантазии кураторов-организаторов могут быть сколь угодно дерзкими. А они – предсказуемы и, в общем, формально реализованы. Так мне показалось. С другой стороны, может, именно этой своей ожиданной равностью самому себе Каннский фестиваль при личной встрече подтвердил для меня свой символический статус. Значение слова-синонима понятия «фестиваль». Да и на смотр достижений мирового кино за год он тоже тянет, несмотря на все наши претензии к программе. Он ничем не поразил (меня), я как будто все это уже видела, реальные Канны не выплеснулись за рамки того, что мы все о них знаем. Такими же я видела Канны в «Матадоре» Эрнста 15 лет назад, и в «Магии кино» Сэма Клебанова в прошлом году. А многое по телевизору выглядит даже шикарнее, значительнее: Марадона с Кустурицей, например, на красной дорожке или толпы людей, которые, как кажется, ждут звезд или лишний билетик. На самом же деле проход по лестнице не очень здорово организован. Или пальмы на Круазетт, которые – по телевизору-то этого не видно – стоят в кадках, взятые напрокат, как декорации для съемок.
Л. Карахан. Ты несправедлива. Кадки действительно есть. Но бульвар потому и называется бульваром, что по центру растут огромные настоящие пальмы. Их никуда не увозят.
Н. Зархи. Давайте вернемся к левой идее. Как ее эволюция была отыграна в связи с 1968 годом? Что привезли? Что обсудили?
Д. Дондурей. А как связаны 1968 год и мастер-класс Тарантино? Могли ведь в этом году дать слово Годару или кому-то из тех, кто участвовал в каннском перевороте 1968-го.
Е. Гусятинский. Левая идея стала сегодня резиновой. Под нее можно подвести что угодно. Можно Тарантино. Или, например, фильм «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. Но в эти игры играть не хочется. Тематически многие каннские фильмы отвечали левой проблематике в ее самом бытовом, приземленном, банальном изводе. Тут, конечно, лидировали латиноамериканцы. За Латинской Америкой еще сохраняется романтическая, попсовая левая мифология – революция, свобода, драйв, почвенничество, антиглобализм, третий мир, антиимпериалисты, футбол, в конце концов, как самая народная игра и т. п. И латиноамериканские режиссеры все это успешно отрабатывают. Вот, например, Уолтер Салес и Даниэла Томас, фильм называется «Линия паса» – там есть классовое расслоение, герои колупаются в бразильских фавелах, кругом нищета, одинокая, вечно беременная мать-героиня, на последнем издыхании и на последнем месяце беременности моющая окна в пентхаусе у нуворишей, и футбол как мечта одного из ее сыновей, современных Рокко и его братьев. Почти то же самое – в фильме «Арестантская» Пабло Траперо – тематика в высшей степени социальная, тюрьма, дети, несправедливость закона, но решено все, как и у Салеса, в жанре обыкновенной мелодрамы, не буду говорить, что это «мыло» латинское, но это уже мейнстрим в чистом виде. Поэтому о левой идее тут говорить не приходится. Все-таки левая идея в кино – это не сюжеты про бедных, униженных и оскорбленных или про революционеров, а прежде всего оптика, тип изображения, эстетика, это язык, позволяющий избегать идеологических, в том числе и левых, клише. Это стратегия ускользания и сопротивления. Вот таких фильмов, повторюсь, было три – «Класс», «Че» и «Город 24». А всю латиноамериканскую левацкость блестяще отыграл и иронично отстранил Эмир Кустурица в фильме про Марадону.
Н. Зархи. «Марадона» был принят как остроумный антибританский, вернее, антивеликобританский и антиимпериалистический киножест. Английские критики, во всяком случае, иронической дистанции автора по отношению к левацкости, как ты говоришь, не заметили. Фолкленды, Аргентина, Тэтчер – контекст самоигрален. Ник Джеймс, главный редактор «Сайт энд саунд», не упертый «левак», но, разумеется, как всякий нормальный европейский интеллигент и «деятель культуры», тем более англичанин, поддерживающий любой выпад против национальной, буржуазной или аристократической спеси, в восторге от центрального контрапункта фильма: аргентинский гений забивает «гол века» в ворота англичан, «забивая» и звуковое сопровождение – «God Save the Queen», британский гимн. Кустурица высвечивает при этом и другую, не политическую символику: он празднует победу ослепительного мастерства и природного таланта над пафосным ритуалом.
Е. Гусятинский. Но это тоже мейнстрим, попса, чистое развлечение для тех, кто ничего не знает о Марадоне.
Н. Зархи. Не знаю, почему мейнстрим не может (или не должен) нести идею – в частности, условно – «левую». Или – «правую». Как «Кабаре», например. Именно мейнстримщики – те, кого Честертон с полным уважением относил к «шарманочному люду», – и способны в простых и внятных историях поведать об актуальном. Травестия – не обязательно спекуляция, а профанирует как раз только пафос высокомерного авторства. Вот «Че», по-моему, именно из-за сидения на двух стульях не получился. То, что обычно Содерберг разводит в своих фильмах, пытаясь снимать по очереди то артхаус, то прокатный хит, он свел в одну неэпическую эпопею. Вышло невнятно – и по жанру, и по месседжу. Но в Канны его взяли за имя. Ты думаешь – героя? Нет – скорее автора.
Е. Гусятинский. Не согласен.
Н. Зархи. Если бы Содерберг сделал фильм про насекомых, его бы, думаешь, не взяли?
С другой стороны, вот мы бросаем камни в арт-директора фестиваля Тьерри Фремо. Да, он не открыл, конечно, новые, едва намечающиеся в пыльных углах мирового кино тенденции – как это было, когда приехал и всех переиграл дикарь Тарантино. Но несколькими средними, хорошими и одной отличной картиной Фремо подтвердил, к примеру, перспективность сегодняшней моды на «документализм».
«Класс», получивший «Золотую пальму», при этом не бытовой документализм, который теперь тут и там побеждает, не документальная фиксация сырой жизни. Реальные персонажи и их истории, импровизация под режиссерским присмотром. Это суперконцентрат реальности. Аутентичность, вызывающая восторг доверия.
А вот «Тюльпан» Сергея Дворцевого из программы «Особый взгляд», которого по принадлежности режиссера к документалистике к современному «документализму» в кино и приписали, скорее следствие моды на винтаж. Экзотизм и подделка под естественность жизни природных людей, под арт-примитив все еще работают на фестивальном поле. Шкловский в знаменитом письме к Эйзенштейну в 1932 году написал: время барокко прошло, наступило время непрерывного искусства, когда надо обычное, обычную вещь показывать как обычную. Дворцевой, выступающий вроде бы как певец обычного, обычную вещь не показывает – категорически – как обычную. Это, в общем, обманка, фальшивая нота. И поставить его можно было в главную программу – как фестивальный мейнстрим. А вот с фильмом Канте Жакоб и Фремо поступили революционно: могли бы забросить его в «Особый взгляд», ухватившись за «экспериментальность» (или сославшись на нее). Вот тут они себя показали как настоящие драматурги – поставили «Класс» в финал конкурса, как восклицательный знак.
Кадр из фильма «Класс» (реж. Л. Канте; 2008)
Е. Гусятинский. А мне кажется, фестиваль показал кризис кураторского искусства, кураторских технологий, потому что само программирование было очень странным. Когда фильмов нет, зачем делать конкурс из двадцати двух картин, семь из которых абсолютно лишние?
Н. Зархи. Ты имеешь в виду филиппинский фильм «Сербис» Брильянте Мендосы – самодеятельность, которую, я думаю, если бы не «кураторские технологии», никуда бы не взяли. Или глубокомысленную «Рождественскую сказку» Деплешена, где Катрин Денёв всеми силами пытается спасти ситуацию, перемещая героиню, больную лейкемией и выбирающую донора, который, жертвуя собой, отдаст ей костный мозг, среди двух своих сыновей, на территорию пародии. Не уверена, правда, что режиссер рассчитывал на такое прочтение стыдливого неслияния актрисы с ролью, скорее – на потоки слез и раздумья о трансцендентном.
Е. Гусятинский. Я имею в виду и Мендосу, и Эрика Ху, и Фернандо Мейрелеша, и Филиппа Гарреля, и позорный, позорящий фестиваль фильм Вима Вендерса «Съемки в Палермо». Еще фильм «Любовники» каннского постояльца Джеймса Грея – обыкновенный американский мейнстрим, романтическая комедия, кино для домашнего просмотра на диване. Что оно делает в конкурсе? В это трудно поверить, но фестиваль за него бился, как будто это Ларс фон Триер или Линч, в последний момент отобрал его у Венеции. Когда два главных мировых кинофестиваля борются за такое вот милое среднее кино, мне кажется, это исчерпывающе свидетельствует о состоянии нынешнего фестивального движения. Хотя, и это совсем печально, ремесленный старательный Джеймс Грей – не худшее, что было в каннском конкурсе.
Д. Дондурей. Ну это же мейнстрим.
Е. Гусятинский. Мейнстрим тоже ведь разный бывает. Клинта Иствуда с его «Подменой» можно тоже записать в мейнстрим, и рядом с Джеймсом Греем он смотрится, не знаю, как Орсон Уэллс, до которого – если убрать каннский контекст – его «Подмена», конечно же, не дотягивает.
Д. Дондурей. Лев не согласен с «молодежью», которая первый раз была в Каннах?
Л. Карахан. Мало сказать – не согласен. Наша «молодежь» меня просто поражает. Как каннский старожил (шестнадцатый год пошел), боюсь, конечно же, показаться ангажированным, но как можно утверждать, что кризис левой идеологии фестивалем никак не осмыслен, а потом в легкую перетасовывать каннские программы: Вендерса – туда, Дворцевого – сюда… Ведь это программирование, как бы к нему ни относиться, и есть осмысление. По-моему, и Нина, и Евгений восприняли каннскую программу просто как некий набор фильмов, на этот раз действительно не самых выдающихся, и среди них не случилось таких, которые могли бы потрясти, озадачить и вывести из привычного эстетического равновесия, как это было, к примеру, с «Криминальным чтивом», «Забавными играми» или «Догвиллем». В том-то и кризис, о котором мы говорим, что никто всерьез не потревожил красное ковровое покрытие.
Но я лично давно езжу в Канны не только для того, чтобы посмотреть интересные новые фильмы. Этот фестиваль приучил меня воспринимать его как целое и как главный, самый важный итог распознавать не месседж какого-то конкретного, пусть даже очень хорошего и очень революционного фильма, а откровения самого фестиваля. Так было и при Жакобе, так в общем-то и сейчас при Фремо, даже учитывая все, во многом справедливые, претензии к его программированию. С этой точки зрения абсолютно не пустым и уж тем более не провальным был для меня и нынешний фестиваль, несмотря на явное оскудение исправно питавшей Канны после 1968 года левой идеологии. В отличие от Гарреля (если позволительно, конечно, сравнивать конкретного художника и фестиваль в целом), который продемонстрировал в своей «Границе рассвета» кризис темы, Каннский фестиваль предъявил именно кризис как тему, не утратив аналитической глубины в отображении параметров этого кризиса.
Д. Дондурей. Говорящая пустота?
Л. Карахан. Можно и так… очень красиво. Но главное в том, что Канны помогают эту пустоту услышать и содержательно осмыслить. Что же слышится в этой пустоте? Да все то же – апология контркультурного индивидуального протеста, который, как установил еще главный идеолог 1968-го Герберт Маркузе, идет с периферии, с окраин, от маргиналов, меньшинств и всех, кто в силу обстоятельств выпал из сонной буржуазности «одномерного человека» или еще не впал в нее. В каннской интерпретации это стало означать повышенное внимание к авторскому началу (cinema d’auteur) во всем разнообразии его проявления. Однако революционный лозунг, который был полон жизни и энергии в 1968-м, а затем на протяжении десятилетий как заклинание успешно предохранял фестиваль от буржуазной «одномерности», сам стал одномерным. Кстати, несмотря на все усилия Фремо. Ведь, получив от Жакоба эстафету главного каннского программиста, он все делал вроде как правильно – попытался вдохнуть новую жизнь в проверенный лозунг cinema d’auteur и стал изыскивать авторское начало где только возможно и с такой силой, что фестиваль превратился в какой-то то ли экзотический, то ли эклектический цветник. Однако неистовый и драматичный сёрфинг Фремо на слабеющей революционной волне все равно привел Канны в день сегодняшний. Не самый удачный? Да. Но поскольку у неудачи тоже есть свои эстетические значения, фестиваль сложил их в цельную и, по-моему, поучительную картину. Мне, к примеру, для понимания происходившего в Каннах фильм наивного сингапурского экстремала Эрика Ху и эпатажный фильм Брилланте Мендозы про филиппинский бордель при всей их художественной несостоятельности дают не меньше, чем чисто, почти безупречно чисто сделанный китайский фильм «Город 24». Потому что при всем космическом различии кинематографического качества этих картин они в равной степени не обладают той альтернативной энергетикой живой жизни, которая еще несколько лет назад была неотъемлемым свойством даже средних по своим достоинствам азиатских фильмов. И Цзя Чжанкэ как большой мастер это очень тонко почувствовал и осуществил по-китайски изысканную эстетическую консервацию живой жизни. Ведь более всего в его картине поражают не реальные драматические судьбы людей, живших в закрытом городе и работавших на обанкротившемся в условиях рынка военном предприятии, а то, как виртуозно без видимых швов соединены собственно документальные интервью с интервью, которые разыгрывают актеры. Еще вчера без этого вживления актеров в документ, без этой эстетизации, без откровенного приема вполне можно было бы обойтись.
Н. Зархи. Что значит «можно было бы обойтись»? Кому-то можно, кому-то нет. Есть же художественная органика, целостность замысла. Схожая «эстетизация», как ты это назвал, была и у Цай Минляна, и у Ким Ки Дука, и у Хоу Сяосяня. И уж совсем не «энергетикой живой жизни» они потрясают.
Кадр из фильма «город 24» (реж. Цзя Чжанкэ; 2008)
Л. Карахан. Под эстетизацией я подразумеваю в данном случае сознательное подчинение реальности приему да еще моноприему, чего лично я никогда не замечал у перечисленных тобой режиссеров. Документальность в этом каннском году вообще доминировала скорее как прием, как фасад, витрина протеста и альтернативы, нежели естественное эстетическое следствие взрывного жизненного материала. И это легко объясняется желанием даже в условиях кризиса по-прежнему стоять на контркультурном рубеже! Что называется, «за неимением лучшего» – других более актуальных и действенных противовесов «красному ковру». Но что в результате? Прежде всего оскудение метафорической, или попросту образной, глубины высказывания. Как бы редуцируется второй план и «документализм» теряет художественную перспективу, становится более плоским, прямолинейным и публицистическим. Будь то публицистика моральная, как у Дарденнов в «Молчании Лорны», социальная, как у Салеса и Томас в «Линии паса», или публицистика разоблачительная, как в очень хорошо сделанном фильме о преступлениях мафии «Гоморра». Можно вспомнить прошлогодний фильм румынского режиссера Мунджу (в журнале мы это основательно обсуждали)[7], как бы документальный, как бы очень непосредственный и в то же время обладающий метафорической перспективой и смыслом. Без этого он бы не сработал в том, прошлогоднем, словно на прощание, художественно насыщенном контексте. В этом году с метафорами, настоящей большой эстетикой было туго.
Н. Зархи. Можно я возражу? Не потому фильмы Вендерса, Эгояна, Гарреля оказались слабыми, что из искусства ушла метафорика, как ты говоришь. Просто они сняли выспренние, пустые и до неловкости неумелые манифесты, в которых нет никакой почвы для метафор, а «вторые смыслы», назойливо прокламируемые вместо первых, – пошлые и банальные. Дальше. Ты говоришь: кризис или отсутствие эстетики породили интерес к документализму. Но, во-первых, это очень вместительная категория, и на документах сделанная картина суперстилиста Теренса Дэвиса так же не похожа на «Класс» или «Город 24», как недокументальный Антониони на недокументального же Феллини. А во-вторых, документализм – это что, не эстетика? Язык Канте или Цзя Чжанкэ, уклоняющийся от идеологической и эстетической агрессивности, авторских интерпретаций, даже от самоигрального давления необработанной реальности, и есть сегодня левая идея. Авангардная, а потому антибуржуазная. В том – не политическом, а экзистенциальном – смысле, что прямой взгляд, «непрерывное», по Шкловскому, искусство, спонтанность высказывания или неуловимость концепта, идеологемы, месседжа и т. п. не дают утешительного знания истины в последней инстанции. Это неудобно – для потребителя, которому предоставлена свобода интерпретаций. Так что весь этот документализм (условно говоря), который ты называешь вынужденным выбором «за неимением лучшего», вовсе не отменяет поиска тех самых второго и третьего планов, которые ты, на мой взгляд ошибочно, готов признать прерогативой исключительно «метафорики», «настоящей большой эстетики».
Кадр из фильма «Гоморра» (реж. М. Гарроне; 2008)
Л. Карахан. Только что ты говорила, что левая идея «надежду не вселяет», а сейчас, насколько я понимаю, – чуть ли не о ее новом расцвете. Почему же тогда мы так недовольны фестивальной программой? А «документализм», ты абсолютно права, плох не сам по себе. Меня смущает лишь тот, который, пусть даже и в «неуловимом экзистенциальном смысле», свидетельствовал на фестивале о попытках силового, на приеме удержания антибуржуазного посыла.
Д. Дондурей. Может, все эти процессы в целом в кинематографе происходят?
Л. Карахан. И в кинематографе, и вообще в искусстве, а Канны сигнализируют, предупреждают об этом. При этом оскудение идет не только по линии внутренней, метафорической перспективы действия, скудеет и сюжетика. Она все более начинает напоминать анекдот. И это одна из наиболее поразительных для меня тенденций фестиваля. Добро бы эта тенденция касалась только американского кино, которое, говорят, просто обязано укладываться в анекдот. И понятно, когда анекдот господствует, например, у Клинта Иствуда с его подменными мальчиками в большом голливудском фильме «Подмена». Но когда анекдот и у Дворцевого с его козой вместо красавицы невесты, критерии сбиваются. Ведь «Тюльпан», сработанный на маргинальном материале, по сложившейся каннской драматургии должен был бы играть роль контркультуры по отношению к большому Голливуду. Однако старый фестивальный сценарий явно не срабатывает.
Н. Зархи. Про необходимость американского кино укладываться в анекдот я, признаться, слышу в первый раз… А Геннадий Островский, сценарист «Тюльпана», как потенциальный автор контркультурного текста – это же нереально.
Е. Гусятинский. Да и вообще у Дворцевого так задумано, это же комедия. А Иствуд – подлинная история, все так и было, как показано в фильме. Настоящий же анекдот – это, по-моему, Атом Эгоян и Вим Вендерс.
Л. Карахан. Ценю твой юмор, тем более что без юмора и даже смеха, который звучал прямо во время показов, ни Вендерса, ни Эгояна, ни Гарреля воспринимать не получается. Почему? Ответ опять же в каннском программном пакете – в ситуации кризиса левых идей протестный, контркультурный пафос, всегда отличавший всех трех вышеназванных классиков альтернативы, обанкротился, а они сами вдруг оказались не защищенными даже своими несомненными кинематографическими умениями и предстали уже немолодыми, сентиментальными и выспренними резонерами.
Е. Гусятинский. «Постмодернизм» Эгояна – двойное повествование, сюжеты-ребусы, истории-матрешки, игра с медиа и «новыми формами изображения» – не просто устарел, но проскочил сквозь 1990-е, когда такие конструкции не мыслились без иронии и ироничной дистанции.
Н. Зархи. С таким важничанием пустотелой формы часто, мне кажется, сталкиваются – в конце концов – художники, во что бы то ни стало нацеленные на метафизику… Озабоченные только трансцендентным. Проживи, извините за кощунство, еще лет десять даже сам Тарковский, он бы, может быть, как и Вендерс, оказался перед лицом кризиса.
Л. Карахан. Наше расхождение в том, что вы стараетесь выделять фильмы в общем контексте, а я – укладывать их в общий каннский пазл. Мне иногда даже кажется, что режиссеры только для того и снимают свои фильмы, чтобы попасть в уже отведенную им закономерностями развития мирового кино каннскую ячейку.
Н. Зархи. Натяжка, по-моему. Фильм Гарреля, скажем, попал в прошлом году на Московский фестиваль с Венецианского – как ты можешь выводить какие-то каннские – эксклюзивные – закономерности из винегрета индивидуальных художественных биографий?
Л. Карахан. Винегрет представляют собой только индивидуальные биографии, не способные выразить актуальные закономерности в развитии кино.
Е. Гусятинский. Мне кажется, все проще. Канны зависимы от статусных, «номенклатурных» режиссеров и, к сожалению, не могут сказать «нет» Вендерсу, Эгояну или Гаррелю. Несмотря на то что на этот раз они сняли запредельно плохие картины.
Н. Зархи. Конечно.
Е. Гусятинский. В этом сказалась слабость фестиваля, особенно на фоне празднования мая 1968-го. Ведь по этому поводу можно было бы радикализировать конкурс, отказавшись от этих откровенно провальных, претенциозных, пустых картин статусных режиссеров. Сделать упор на неформатное, более неопределенное и менее глобальное, как раз таки «антиметафоричное» – реальное – кино, которое оказалось в «Особом взгляде». Например, «Голод», дебют современного британского художника Стива Маккуина, показанный на открытии «Особого взгляда» и получивший «Золотую камеру». По-моему, это один из лучших фильмов фестиваля. Если бы Фремо обладал кураторской смелостью и независимостью, он бы, конечно, поставил его в конкурс. Это ярчайшее режиссерское кино, предельно конкретное, но сделанное буквально из трех касаний, именно касаний, а не ударов, но эти касания отправляют зрителя в нокаут. Сюжет – голодовка членов ИРА в ирландской тюрьме в 1982 году, которая привела к гибели пятидесяти человек. Основано на реальных событиях, а сделано, как современное искусство, практически без текста, на основе трех сцен-инсталляций, невероятно сильных по своей визуальной природе. Но этот игровой перформанс постепенно превращается в документ, свидетельствующий не только о перечисленных фактах. Ты видишь не просто информацию о том, что произошло в таком-то году и в таком-то месте, как в фильме «Гоморра». У Маккуина факты свидетельствуют о чем-то большем. Например, о том, что такое революция вообще – ты понимаешь, что люди сражаются уже не за независимость Ирландии, а за внутреннюю свободу. Вот, кстати, абсолютно «левый» сюжет, разыгранный жестко, без компромиссов – эстетических, коммерческих и прочих. Но в итоге – всего лишь «Особый взгляд». Или замечательная картина Дрезена – никаких претензий на метафизику и на метафору. Но при этом и второй, и третий план там возникают.
Л. Карахан. Но что такое картина Андреаса Дрезена «Облако 9» (в России – «На девятом небе»), рассказывающая об адюльтере героев преклонного возраста – без шокирующей геронтологической эротики и физиологии дряхлеющих тел? Или «Тюльпан» Дворцевого – без дважды и подолгу во всех подробностях показанных овечьих родов? В том-то все и дело, что реальное, антиглобальное, альтернативное кино уже не создает само по себе внутренней образной перспективы и очень часто вынуждено форсировать реальность, документальность, альтернативность с помощью сильнодействующих допингов и аттракционов, без которых трудно было бы скрыть плоскую мелодраматическую заурядность сюжетики.
Кадр из фильма «Голод» (реж. С. Маккуин; 2008)
Е. Гусятинский. Лев, мне кажется, вы несправедливы к Дрезену, упрекая его в спекуляциях на «шокирующей физиологии» и сравнивая его несентиментальную, самоуглубленную драму с этнокомедией «Тюльпан». По-моему, секс в фильме Дрезена снят без любования и эротического флера, без эстетства и всякой «визуальной агрессии», что и рождает у зрителя ощущение интимности, а не подглядывания в замочную скважину. Эти сексуальные сцены не призваны нас шокировать и тем самым отвлечь от «банальности сюжета». Напротив, в том, как Дрезен и его актеры изображают телесность и физиологию – отстраненно и бесстрашно, безыскусно и наотмашь, с какой-то неописуемой неловкостью, которую испытывают в момент близости и их герои, – отражается внутренняя драма этих людей, а она намного шире истории об адюльтере. Драма возраста, старения, умирания, отчаянных попыток им противостоять – все эти темы, кстати, пока не оккупированы мейнстримом, хотя романы Уэльбека, подходящего к ним с другой стороны, очень хорошо продаются. Дрезен не упирается в эту физиологию, за ней открывается целый комплекс экзистенциальных конфликтов. Простым «психологизмом» их не возьмешь в таком объеме, по крайней мере в кино. Фильм не исчерпывается своим сюжетом. Не знаю, для меня такая глубина в безыскусном, отстраненном и – несмотря на весь «натурализм» – условном повествовании Дрезена и есть внутренняя перспектива или образность, которой так не хватает многим картинам из конкурса с их эффектами и атакой на зрительское восприятие.
Н. Зархи. Вообще, я думаю, в корне неверно искусственно разделять форму и содержание. Вот ты говоришь: если бы у Дрезена не было физиологии, если бы у Цзя Чжанкэ не было соединения реальных персонажей и актеров, то они были бы неинтересны. Но ведь прием-то, метод, форма – содержательны. Это не прикладная вещь. Прием рождается вместе с замыслом. Как же иначе? Потому и сводить хоть к какомуто общему знаменателю профнепригодные картины и фильм Цзя Чжанкэ, подтягивая их к твоему концепту оскудения «энергетики живой жизни», принципиально неверно. Сингапурский и филиппинский фильмы не могут быть энергичными и живыми уже потому – и только потому, – что они режиссерски беспомощны.
Л. Карахан. Я, безусловно, поддерживаю неопровержимый тезис Нины Зархи о том, что и прием, и метод, и форма всегда содержательны. Но если предположить, что в художественном методе Дрезена нет никакого содержательного расчета на эпатирующий радикальный жест, а одно только стремление воссоздать, по словам Евгения, «драму возраста» и «ощущение интимности», то как нам отличить картину Дрезена, скажем, от фильма Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (для наглядности привожу максимально контрастный пример), где Доронина пела в такси песню «Нежность» и, по-моему, они с Ефремовым тоже очень точно и тонко воссоздавали «ощущение интимности» и «драму возраста»? Вот уж где была «неуловимость концепта». А ведь в этом фильме вроде как совсем другая содержательная задача. Куда более «диетическая» и даже мелкобуржуазная, как могли бы сказать советские «леворадикальные» чиновники.
Е. Гусятинский. Вернусь к сравнению «Тюльпана» с «Облаком 9». Дворцевой – в отличие от Дрезена – всеми средствами желает доставить нам удовольствие, развлечь нас, вызвать приятные эмоции, включая слезы умиления над зрелищем рожающих овец и полумертвых ягнят, которым пастухи делают дыхание рот в рот. И он добивается своей цели. Да, никаких вторых или третьих планов его документализм не открывает. Но он и не должен, у него другие – аттракционные, чисто жанровые – задачи. И если уж говорить о «форсировании реальности» и визуальных «допингах», то «Тюльпан» ближе вовсе не к Дрезену, а к конкурсному «Моему волшебству» Эрика Ху, где подробно – документально, на протяжении всего фильма – показано смертельное шоу спившегося трюкача. Он в реальном времени и на крупных планах глотает лезвия, протыкает себя спицами, пускает натуральную кровь, а потом становится добровольной жертвой уличных садистов (избивают его тоже по-настоящему), чтобы заработать сто долларов. Вот где чистое зрелище, но – в отличие от «Тюльпана» – антисанитарное и омерзительное, когда ты сидишь и думаешь, выдержит этот парень (актер и герой в одном лице) такие пытки или нет, выживет или сейчас умрет прямо в кадре. Никаких других мыслей этот самоигральный и тупиковый материал не вызывает. Никакого внутреннего пространства не открывает. У Дворцевого тоже сидишь и думаешь, родят овцы или умрут, встанут на ноги ягнята или погибнут. «Тюльпан», конечно, намного благороднее, гуманнее. Он как бы менее «радикален». В нем нет такого кровавого натурализма, да и вместо реальных людей – овцы, но именно поэтому, я не исключаю, он стоит в «Особом взгляде», а не в конкурсе. Хотя сделан фильм Дворцевого в сто раз лучше, чем включенная в конкурс картина Эрика Ху.
Кадр из фильма «Тюльпан» (реж. С. Дворцевой; 2008)
Н. Зархи. Метасюжет, метафора, внутреннее пространство. В сильном искусстве, будь то Херманис, чей метод Зара Абдуллаева назвала «постдокументализмом», или Кен Лоуч, настаивающий на своей антиметафоричности, все равно второй план возникает. Аскетизм, повседневность, подлинные типажи, как и документ, – не помеха метасмыслам. Обобщения или намеки вырастают на фундаменте конкретных, недвусмысленно социальных историй. Мысль – из жизни. Когда же выморочная метафизическая «воздусятина» ищет для себя формальную опору в земной истории – по экрану-то ведь все-таки люди ходят, и надо придумать ситуации, в которых они должны произнести то, что составляет, скажем, диалоги в фильме Вендерса (где к тому же не только человек, но и Смерть разговаривает: «А что есть жизнь?», «А смерть?», «А человек?»), подтекст с текстом меняются местами, – получается неловко. Вот у Джейлана в «Трех обезьянах» метафорические обобщения возникают органично, рождая рассказ о четырех конкретно страдающих людях.
Е. Гусятинский. Мне кажется, вся «метафизика» Джейлана – на поверхности, на уровне формы.
Н. Зархи. Нет, форма у Джейлана – говорящая. Отчуждаясь, удаляясь от героев, он показывает отчуждение – тотальное.
Е. Гусятинский. Это попытка показать отчуждение не через драматургию с ее «психологизмом», а через отчуждение картинки, через абсолютную обескровленность изображения, снятого на холодную, стерильную цифру. Это, конечно, сделано мастерски. Даже глазам становится больно от выхолощенного изображения вполне реальных, допустимых, но психологически обесточенных событий. Такой визуальный вакуум, очень эффектный. Антониони показывал отчуждение при помощи медленных длинных планов – и тогда это казалось революцией, а Джейлан эти длинноты, которые сегодня уже штампы, «добивает», лишая их антониониевской ауры, вообще какого-либо воздуха. И парадоксальным образом возвращается к классической, еще более клишированной литературности. Кроме чисто зрительного, оптического, визуального опыта, эта формалистская картина ничего собой не представляет. Все ее смыслы очень литературны. Вся метафизика и притчевость – нарочитая, напускная.
Кадр из фильма «Три обезьяны» (реж. Н.Б. Джейлан; 2008)
Н. Зархи. Братья Дарденн в конкурсном фильме «Молчание Лорны» работают вообще на чистой метафоре – сюжет под нее придумывается. Но сюжет – острый, насквозь социальный.
Л. Карахан. Такая метафора и выдает моральную, или морализаторскую, публицистику. Мы видим плоскостную версию той картины мира, которая поражала, – особенно в «Сыне». Сегодня братья Дарденн предлагают явно размягченную версию некогда мощной альтернативы.
Е. Гусятинский. Сегодня такое морализаторство уже неуместно. Лишь один Звягинцев так не считает. Показательно, что даже Дарденны выглядят слегка устаревшими. Они тоже работают с уже привычными, отработанными кодами, которые раньше взламывали изнутри. Теперь они открывают эту дверь снаружи, с переднего входа, как типичные моралисты, которые приходят к своим героям и выставляют им счет.
Н. Зархи. Они всегда были моралистами.
Е. Гусятинский. Раньше они зеркально отражали жизнь. Я всегда наблюдал за их героями так, будто за ними нет авторского взгляда. А здесь они сами решают все за свою героиню, первые пятьдесят минут она действует самостоятельно – и эти минуты восхитительны, а потом приходят Дарденны и конкретно начинают манипулировать. Я не против манипуляций и условностей, но в случае Дарденнов это входит в чудовищный диссонанс с их зеркальным, кристальным реализмом, с их необазеновской «эстетикой невмешательства».
Н. Зархи. А по-моему, их базеновское «бытовое правдоподобие» очень здорово совпадает с попыткой понять героя (героиню) через обстоятельства. Дарденны предельно сосредоточены на показе обстоятельств ежедневной схватки Лорны с враждебным миром – за какую-то будущую жизнь. Никаких раздумий – она действует на автопилоте, отвечая только на реплики-вызовы самой реальности. Безостановочно, не меняя темпа. Авторов нет. Как и героев. Вот потом, словно усомнившись в эффективности своей притчевой постройки и интонации неучастия, они решают грубо вмешаться и – отдельным сюжетом, приемом, методом – вбросить героиню. Беременную (или нет). Механически, зримо, конкретно. Ура, мол, человек родился!
Кадр из фильма «Молчание Лорны» (реж. Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн; 2008)
Е. Гусятинский. Получается не очень изящно, зато очень декларативно и дидактично. А может, дело еще и в том, что они тоже работают с притчевостью, с притчевым повествованием, вполне классическим, только замаскированным под повседневность? Может, в «Молчании Лорны» эта маскировка не особенна удалась? В любом случае их конструкция чересчур выпирает, и ты перестаешь верить происходящему. Канны-2008 действительно отразили кризис этих притчевых схем и конструкций-метафор. Особенно если учитывать, что лучшим фильмом фестиваля стал «Класс» Лорана Канте. В нем нет ни метафор, ни глобальных замахов, но за его документальной «безыскусностью», рыхлостью открывается целостный, сложный мир.
Д. Дондурей. Зайду с другой стороны, чтобы нашу дискуссию как-то взбодрить или, быть может, повернуть в другое русло. Мне кажется, что существует вечная для кинематографа проблема, связанная с тем, что, в отличие от музыки или изобразительного искусства, у него два полюса. С одной стороны, нужно создавать продукты, на которые хорошо бы продавать очень много билетов и содержать систему, которая сегодня в мире исчисляется десятками, если не сотнями миллиардов долларов. С другой стороны, стоит задача расширения коммерческих плацдармов и платформ, предназначенных для интеллектуальных развлечений. Потому что все, что мы сейчас обсуждали, можно назвать не только решением новых эстетических задач, но и созданием новых смысловых территорий. Это всегда очень важно для Каннского фестиваля, поскольку это первое место встречи – этакая «сходка» – шоу-бизнеса, культуры, больших денег, сумасшедших идей, пиар-технологий… Кроме того, тут надо проявить особое мастерство: встроить антибуржуазность в буржуазность, диких сделать цивилизованными, неизвестных – знаменитыми. Решаются тысячи задач только для одного – вписать все то, что противостоит хорошим продажам, в систему, которая позволит продавать еще лучше. Это требует правильного понимания сложного контекста, требует фона, подпорок, систем соотнесения. Поэтому в программе этого года расставлены разного рода колышки, фишки, опознавательные знаки типа Вуди Аллена. Милое, привычное и тоже хорошо продающееся кино.
Е. Гусятинский. Но Вуди Аллен не всегда хорошо продается.
Д. Дондурей. Ладно, возьмите таких парней, как Клинт Иствуд или Спилберг. Уж они-то продаются для своих аудиторий достаточно хорошо. Иствуд не случайно присутствуют в программе… Знаете, когда едешь по Испании, там повсюду тебя поджидают сделанные из фанеры изображения коровы. Я все время думал: для чего? А потом понял, что таким образом мне подают знаки о том, что я нахожусь внутри той самой культуры, в которой существуют матадоры, бой быков, Средневековье, католицизм… Они как бы сами себя закрепляют в этой испанской земле. Вот и Каннский фестиваль, он тоже выполняет много скрытых функций, интересных не для критиков, а в первую очередь для продюсеров, которые должны получить указания, куда вкладывать денежку. Их довольно много, и они хотят увидеть в Каннах не команду чудесных художников, которые, радуя интеллектуалов мира, соревнуются в поисках новых горизонтов. Все, что делают датчане или румыны, – для них некие пробы коммерческого пера. И эстетические задачи служат в конечном счете этим же целям. Так и здесь. Мы спрашиваем Фремо: «Зачем вы откровенную коммерцию притащили? Вы ведь не идиоты, а очень чуткие люди?» И дело ведь не в том, в конкурсе или не в конкурсе показана та или иная картина. Важно, что они занимали важнейшие вечерние – в семь и десять часов – сеансы. Это ставилось для того, чтобы были все те отсылки, о которых я говорю.
Е. Гусятинский. У меня не возникало недоумения по этому поводу. Любой крупный фестиваль связан с бизнесом и большими деньгами. Это нормально. К тому же мейнстрим в конкурсе не потому, что он мейнстрим, а потому, что так называемое авторское кино еще слабее. Или оно задвинуто в параллельные секции. Вот в чем проблема. Я тоже считаю, что лучше хороший, честный мейнстрим в конкурсе, чем квазиарт, доморощенный артхаус вроде филиппинского «Сервиса» или венгерской «Дельты». То, что нет авторского кино, – это проблема авторов, а не мейнстримщиков. Даже «Любовники» Джеймса Грея – типичная мелодрама, только короткая и с хорошими артистами – выглядели лучше многих арт-фильмов из конкурса. Не говоря уж про Клинта Иствуда, хотя «Подмена» – не самый удачный его фильм. Но все равно запаса прочности у Иствуда намного больше, чем у всех остальных конкурсантов. Это тот тип классического кино, который вроде бы уже умер и даже сам Иствуд с ним не справляется, но и в таком виде он выигрышнее современных арт-фильмов.
Д. Дондурей. Отбор всегда ужасно субъективен. Мы же имеем дело с художественной материей, тут нет объективных результатов, как в спорте. Вот этот киноресурс Фремо с Жакобом ставят в «Особый взгляд», а тот – в конкурс, а третий – во внеконкурсный показ в прайм-тайм, четвертый – ночью. Они все-таки очень опытные люди. При этом на всех фильмах – конкурсных, неконкурсных, показанных через красную дорожку или без бабочек, – абсолютно на всех есть особая печать каннской буржуазности.
Н. Зархи. Не согласна. В «Классе» я не вижу никакой буржуазности, если не считать признаком буржуазности качество исполнения, отсутствие авторского косноязычия.
Е. Гусятинский. А где буржуазность у Цзя Чжанкэ? Это чистый арт.
Н. Зархи. «Класс», кстати, мог бы быть поднят на щит в мае 1968 года.
Д. Дондурей. «Класс» – это ведь тоже суперактуальная тема эпохи Саркози. Нет для Франции сегодня проблем более острых, чем интеграция инокультурных эмигрантов, сжигающих тысячи автомобилей, жесткость полиции, демонстрации молодежи. И последнее, что я хотел в связи с этим сказать: каннские проектанты, особенно Жакоб, – большие мастера пустить красного петуха, когда это нужно. И взорвать, когда вы всех уже ненавидите, и подсластить, когда вы все в перце и чихаете. Они множество раз это делали и с тем же Тарантино, с Муром, Ханеке и Ларсом фон Триером. И сейчас с Цзя Чжанкэ и с Канте. Совершенно не случайно его фильм поставлен последним. Они все заранее просчитали. Это был, так сказать, специально подготовленный сюрприз от шеф-повара. А до этого – масса подготовительных знаков. Они сами тебя пускают сначала по дорожке художественных ожиданий, дозируя и твое восприятие, и твой гнев в отношении данной коллекции буржуазных фильмов, американских блокбастеров и французской пафосности. Научно это называется «работать с экспектациями публики». Они вас с вашими вкусами и критическими стереотипами, как наблюдаемых мышек, провели и повели куда хотели. Осуществив многоуровневое управление восприятием, контекстами, результатом оценок. Это очень важно для создателя таких больших фестивальных машин, как каннская.
Теперь давайте вернемся к разговору о фильмах. О состоянии кино, его тенденциях, как они представлены через амбразуру каннского фестиваля. Вот скажи, Нина, ты ощутила тот сюжетный кризис, о котором Евгений говорит?
Н. Зархи. Я думаю, отсутствие историй, сюжетов – это же отсутствие…
Д. Дондурей….нового взгляда на мир.
Н. Зархи. Неспособность уловить актуальные конфликты. Социальные конфликты в мире остались, но ушли для невнимательного взгляда под ковер (условно говоря, дети Буига и дети его рабочих вместе гоняют мяч в Люксембургском саду), и нужна действительно красная тряпка – каннская красная лестница, чтобы возбудить протестные настроения и праведный гнев художников. Сейчас они оживились: своя «Ирландия» или свое «Косово» в каком-то виде теперь повсюду в Европе. Беженцы, неравенство двух сросшихся Германий… И художники вздохнули с облегчением, потому что обнажились проблемы, артикулировалась острота. Лучшие фильмы делаются на проблемном, социальном материале, потому что человек испытывает вину – нормальный человек – за то, что кто-то живет хуже, чем он. Так вот, эта вина материализуется, социализируясь: социальный импульс оживил заболтавшееся французское кино, он есть – всегда – у англичан. И, безусловно, у немцев.
Хотя, конечно же, такой подход к конфликту – узкий, поверхностный и вульгарный. Существование любого человека – социально. Спасибо безработице в Японии – она дала актуальную проблематику, и режиссер Киёси Куросава сочинил свою «Токийскую сонату», которую показали в «Особом взгляде». То же – у Цзя Чжанкэ или кого-то другого. Социален и сюжет Джейлана: каждая жертва, взявшая на себя вину другого, ниже его на социальной лестнице и потому зависит от того, вместо кого садится в тюрьму. Но главное в том, что этот сюжет экзистенциален, именно так его и делает Джейлан. Все перед всеми виноваты, «ад – это другие», как у Сартра. Люди не умеют – даже самые близкие – открываться друг другу, они тотально отчуждены, они не слышат сами и априорно не надеются быть услышанными. И вина их – в этом. Может, режиссер слишком авторитарен, настойчив и оттого формалистичен. Он словно сам не рассчитывает – без всего этого – быть услышанным, понятым.
Д. Дондурей. Но, может быть, это панацея – постдокументализм или своего рода парадокументализм?
Е. Гусятинский. Канте – это документальный минимализм, который сильно отличается от документализма, допустим, румынских режиссеров, или «Догмы», или Зайдля. Он уже совсем невидимый и свободный, совсем безусловный. Канте ничего не драматизирует. Он вроде бы прочерчивает абсолютно ровную линию – нет ни кульминаций, ни взрывов, ни подъемов. Но за этим спокойствием – колоссальная внутренняя энергия, накапливающаяся к финалу. Самое главное, что он не дает этой энергии выйти наружу и вместе со своим героем – реальным учителем – нейтрализует ее самыми гуманными, самыми мирными средствами. Проблемы ассимиляции эмигрантов во французское общество, «постколониальный синдром», жизнь парижских пригородов, буржуазное чувство вины и отсюда левацкие мотивы – все это вроде бы уже отработано во французском кино от Кассовица до Кешиша, который тоже снимает в таком «производственном» стиле, изнутри события, с документальной спонтанностью и т. д., но Канте идет еще дальше. Он вообще убирает сюжет, интригу, действие, отказывается от внешних конфликтов. У европейского кино про нелегалов уже есть своя мифология, довольно прочная: если эмигранты, то действие непременно будет вертеться вокруг наркотиков, насилия, преступности, оружия и т. п. У Канте ничего этого нет, у него вообще нет ни одного штампа. Абсолютно чистая, прозрачная картина – и в социальном смысле, безусловно, новаторская. Он смотрит на своих героев без всякого высокомерия, с заразительной любовью, а главное, без тех страшных предрассудков и социальных стереотипов, о которых рассказывает и которые анализирует.
Л. Карахан. Ну, это не совсем предрассудки.
Е. Гусятинский. Он, конечно, работает с нашими стереотипами, хотя на экране, повторюсь, ни одного штампа. И все время играет с публикой. Ты все время ждешь, что сейчас что-то будет.
Д. Дондурей. Драка…
Е. Гусятинский. Да, но он этого не делает. И показывает, что это наши предрассудки, что все возможно по-другому, что нашим предрассудкам есть реальная альтернатива. У Цзя Чжанкэ тоже сплошные типажи – вот перед нами самые обыкновенные китайцы, каких мы уже видели не раз в современном китайском кино, они произносят какие-то обыкновенные тексты прямо в камеру, очень стандартные, но за этим репортажем – вся история Китая, вся ее драма, которую нам – и самому режиссеру – не под силу одолеть, зафиксировать. Он и не стремится, отказывается от этого. Иногда лучше не показать, чем показать. И «непоказанное» в данном случае свидетельствует лучше, чем «показанное». Мне кажется, в этом основа минимализма Цзя Чжанкэ.
Л. Карахан. Согласен, что у Цзя Чжанкэ все очень просто, я бы даже сказал, непоколебимо просто – просто до застывания этой простоты в каллиграфизме формы, приема. Что же касается фильма Канте, то он уникален в нынешней каннской программе именно неожиданной живостью и отсутствием подчеркнутой, усиленной документализации живой реальности. Это выпадение из общей фестивальной тенденции произошло во многом благодаря самой импровизационной методике, которую использовал режиссер в работе со школьным классом. Исполнитель главной роли – учителя Франсуа – был вовлечен в эту импровизацию не как в драматическую игру, а именно как в реальность. Однако эта реальность, которую мы видим в фильме, вовсе не выводит радикальное протестное сознание из кризиса, тупика, а скорее усугубляет безысходность. В своей непосредственности эта реальность вдруг словно проговаривается о главном следствии кризиса левой идеологии. Свободомыслящий учитель Франсуа в своем остроумном, искрометном балансировании на грани фола, как бы долго оно ни длилось (а Канте не случайно так затягивает, продлевает удовольствие от спонтанного течения урока), сталкивается с отрезвляющим сюжетным отыгрышем, жестко регламентирующим героику спонтанности и непосредственности. Применительно к эпохе Возрождения А.Ф. Лосев называл такой отыгрыш «обратной стороной титанизма». В нынешней ситуации это обратная сторона провокативной индивидуальной свободы.
Учителя Франсуа вводит в рамки жесткого сюжета воспитанный им же самим многонациональный класс и прежде всего черный парень из Мали, который ответил на индивидуальную свободу учителя собственной индивидуальной свободой. И перед лицом этой свободы свобода учителя начинает коллапсировать, он понимает, что в своих играх с учениками запутался и не просто виноват перед ними, но и полностью опустошен, обескровлен их безжалостной ответной реакцией.
Н. Зархи. По-моему, ты слишком расширительно толкуешь фильм «Класс». Фильм силен аскезой, а не амбициями, Канте сосредоточен только на своем деле – точно так же, как только на своем деле сосредоточен его герой. И поэтому свобода того и другого – вовсе не свобода титанов. Это скромное достоинство профессионалов, для них норма – хорошо преподавать, честно снимать и не выходить за пределы отведенного им пространства – в разных смыслах. И они показывают ученикам – и зрителям, – что и «между стен» можно быть собой.
Л. Карахан. А по-моему, я еще недостаточно расширительно истолковал картину Канте и готов исправить эту недоработку. Я вспоминаю четырехчасовой кинофолиант Содерберга «Че», который призван восславить и канонизировать, пожалуй, главного кумира левого сознания – Эрнесто Че Гевару. Одна только видимость документализма. Дель Торо играет своего героя как памятник, блуждающий по лесам сначала Кубы, а потом Боливии, и наиболее очевидное чувство, которое испытывает леворадикальный герой, – ненависть к Америке как к оплоту глобализма. Но чем меньше в этом монументальном повествовании говорится о человеческой типологии героя, почему-то годами живущего в неустроенности и безлюдье (мы даже толком не знаем, как у этого крутого мужика обстоит с женщинами – не монах же он), тем с большей очевидностью напрашивается аналогия. Ведь такой же ненавидящий глобализм и Америку нелюдим ходит и сейчас где-то по горам и лесам, и зовут этого человека бен Ладен. И что с ним делать левой идеологии, воспевающей Че Гевару? Неизвестно. Тупик. За что боролись, на то и напоролись – время «че».
Д. Дондурей. Только в Америке этого не говори.
Е. Гусятинский. Лев очень здорово концептуализировал эти фильмы – «Класс» и «Че». Но настороженность у меня вызывает не эта интерпретация, интересная, глубокая и фундированная, а само намерение подвести под них какую бы то ни было идеологию. Мне кажется, всем своим естеством эти картины – каждая по-своему – как раз таки сопротивляются и идеологии, и попыткам их идеологизировать. В этом эстетическом сопротивлении, уклонении от интерпретаций и заключается их «левая идея». Сам язык этих фильмов всячески стремится увернуться, увильнуть от того, чтобы на них повесили ярлык, поставили им диагноз. Совсем не новость, что сегодня любая большая идеология – будь это идеология контркультуры или идеология метафор, о кризисе которых мы тут говорили, – уже является товаром, объектом потребления, чем-то застывшим и дидактическим, неизбежно навязывающим соответствующие художественные формы. А Содерберг и Канте хотят уйти от всех этих штампов. И вообще отказываются что-либо формулировать и артикулировать, чтобы не порождать новые стереотипы.
Что делает Содерберг? C точки зрения классического байопика его «Че» – чистая мистификация, часы впустую потраченного времени. Из этого фильма вы ничего не узнаете о Че Геваре – что им двигало, какие у него были мысли, что он чувствовал. Там нет ни действия, ни интриги, ни саспенса, ни внятного повествования. Сплошные обрывки, фрагменты, дыры в повествовании. Картинка обескровленная, абсолютно стерильная, отстраненная.
Никакого авторского комментария. Не фильм, а материал вместо фильма. Никаких эффектов и манков для вовлечения публики, полная незаинтересованность как по отношению к зрителю, так и по отношению к герою. Скука и отчуждение по всем фронтам – и это в картине про одного из самых мифологических героев XX века, персонажа масскультуры, а не только иконы левого движения! Все усилия Содерберга как раз и направлены на то, чтобы не делать из кубинского революционера культа, но не демифологизировать его и не создать антимиф, а вообще уйти от какой-либо мифологии-идеологии, освободиться от них и, грубо говоря, освободить от них Че Гевару, который уже давно стал штампованной фигурой и поп-символом. И действительно, из имени Че Гевара он оставляет только «частицу» «че», которая в аргентинском испанском является междометием. То есть сводит легендарного революционера фактически к чистой абстракции. Убирает имя, фамилию и биографию. На месте Че тут мог бы быть кто угодно – хоть Пиночет, хоть Уго Чавес. Ничего бы не изменилось.
Содерберг вообще режиссер очень техничный, мастер на все руки, который может снимать в самых разных жанрах про что и про кого угодно, но никогда при этом не вступает в близкий, тесный контакт с материалом. Но в «Че» он вот эту свою отключенность доводит до предела, возводит в абсолют. Фильм идет 5 часов, а мог бы идти 25 – ничего бы от этого не изменилось, мы бы все равно ничего не узнали о Че. Рискну предположить, что Содерберг снимает его так, как в 1960-е Энди Уорхол снимал небоскреб Эмпайр-стейт-билдинг – тоже на протяжении 8 часов на экране ничего не происходило, все держалось на чистой длительности. Такое намеренное обнуление, осмысленное возвращение к говорящей пустоте (или, может быть, простору?), о которой упоминал Даниил Борисович. Это буквальная, окончательная смерть автора, практически уподобленная смерти Че, которая снята с субъективной точки зрения, субъективной камерой, как смерть фронтового оператора, который падает, умирает, а скособочившаяся камера в его руках еще продолжает снимать. Остается только сакраментальный вопрос: зачем сидеть в зале 5 часов, если уже после первого часа становится ясно, что дальше будет все то же самое? Самое интересное, что режим тотальной неопределенности, в котором работает Содерберг, обеспечивает фильму удивительную, даже в чем-то магнетическую подлинность, ту самую документальность, которая воздействует уже на физическом уровне и которая не снилась классическим байопикам с их сюжетом и психологизмом. Эта подлинность и вызывает зрительское доверие, оказывается дороже любых идеологических построек вокруг главного героя. И та же самая несомненная подлинность, достигнутая другими средствами, не дает оторваться от картины Канте.
Мне кажется, эти режиссеры чувствуют кризис больших идеологий. И понимая, что жесткая система знаний, смыслов, будь то метафоры-притчи-символы, все это высокое-глобальное или контркультурный пафос, радикализм – в кризисе, понимают, что и кино, мыслящее себя в рамках этой идеологии, тоже оказывается в проигрыше, устаревает. Они не хотят быть ни метафоричными, ни контркультурными. Возможно, в эпоху кризиса, исчерпанности больших идеологий – и соответствующих художественных форм – кино наконец-то перестает быть важнейшим из искусств. Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах – это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии.
Игры чемпионов. Канны-2009
Евгений Гусятинский,
Даниил Дондурей,
Лев Карахан
Д. Дондурей. Каннский фестиваль – и это очевидно – всегда не случайная встреча шедевров: за селекцией фильмов – явная или скрытая концептуальность, умение почувствовать токи культуры, дыхание времени. Может быть, это происходит в связи с авторитетом фестиваля, может, из-за символического капитала, полученного в наследство от Жиля Жакоба. Но до чего-то очень важного в культуре и в кинематографе Канны каждый год дотрагиваются. И это не объяснишь тем, что возникла ситуация, когда 20 выдающихся режиссеров одновременно закончили свои работы, а Каннский фестиваль, как русский барин, прошелся перед крепостными художниками, забрал в господский дом лучших и самых невинных. В Каннах – всегда – сверхчувствительный зондаж и диагноз времени.
Е. Гусятинский. Согласен. Добавлю только, что эту работу приходится делать в условиях, когда все крупнейшие фестивали становятся кинорынками – сейчас это практически одно и то же. Отборщики вынуждены формировать пространство для нерыночного кино внутри глобального фестивального рынка. Вопрос в том, насколько большую территорию им удастся отвоевать. В этом году, по моим ощущениям, эта территория составляла где-то 10 процентов. Почти все конкурсанты – суперзвезды, режиссеры-бренды, чьи фильмы раскупают до того, как начинаются их съемки. «Антихрист» Ларса фон Триера, кажется, был продан по всему миру еще на стадии сценария. Кстати, увидев результат и то, как фильм приняли в Каннах, некоторые прокатчики растерялись – не поняли, что с фильмом теперь делать.
Д. Дондурей. Ну, такая же ситуация и с Альмодоваром, Тарантино, Пак Чхан Уком, Кэмпион – всеми мэтрами. Их фильмы покупают на корню.
Е. Гусятинский. «Нерыночных» режиссеров в конкурсе практически не было. В этом, возможно, отличие Тьерри Фремо от Жиля Жакоба, который действительно открыл очень многих – от Коэнов и Линча до Дарденнов и Дюмона. Фремо, конечно, пытается выстроить собственную «номенклатуру», пестуя, например, филиппинца Мендозу или англичанку Андреу Арнольд. Но с жакобовскими фаворитами их сравнивать не приходится. И дело, я убежден, не в том, что «раньше кино было лучше», а именно в предпочтениях арт-директора фестиваля.
Л. Карахан. Открытие румынской «новой волны», справедливости ради надо сказать, пришлось именно на время Фремо. А ведь это не совсем плохое кино. И в этом году фильм «Полицейский, имя прилагательное» – о том, как молодой следователь из человека превращается в профессиональную функцию, – подтвердил, что румынское кино не однодневка.
Д. Дондурей. Автор этой картины Корнелиу Порумбою – кажется, уже четвертый большой режиссер из Румынии.
Е. Гусятинский. Да, «Полицейский, имя прилагательное» – превосходная картина, одна из лучших на фестивале, но почему-то она существует в «Особом взгляде». Видимо, она не настолько «эффектная», чтобы быть в главном конкурсе.
Д. Дондурей. Конечно, фестивали возникают как альтернатива бокс-офису для поддержки собственно художественного кино, которое по большому счету не связано с продажей и покупкой билетов, но, будем откровенны, дамоклов меч коммерции висит над каждым художественным действием. И если ты берешь румынский фильм, который потом не продашь никуда, – это чисто художественный акцент. Хотя есть надежда, что подходы в продвижении таких проектов, которые найдут умелые американцы, когда-нибудь превратят этот акцент в большие деньги. Мы же видим, как чудные художники-авторы Цай Минлян или Вонг Карвай заручаются поддержкой больших продюсеров, мощными инвестициями, отличной рекламой. Так что фестиваль всегда находится между молотом и наковальней. И в любом случае в контексте большой культуры он обслуживает рынок. А заветные поиски новых идей в конечном счете используются для хороших продаж.
Е. Гусятинский. Но если новые идеи хорошо продаются, то зачем идти по накатанной колее и брать в конкурс «старых» режиссеров, уже давно сформированных самим Каннским фестивалем? У Канн ведь уникальное преимущество – он может взять все что угодно. Но он словно боится экспериментировать.
Д. Дондурей. Каннский фестиваль – это чистый чемпионат мира по кино. И его организаторы ищут тех, кто может стать Роналдо или Аршавиным. Они хотят, чтобы именно Роналдо и Аршавин выступали за их сборную. Не хотят возиться с теми, кто не может достичь оптимального результата. Близко к великому Пеле – это не результат. Нужен именно Пеле. Задача такая – рыночная, гламурная, инвестиционная – показывать только олимпийских чемпионов или будущих чемпионов.
Л. Карахан. Ну что ж, футбол так футбол. И чтобы включиться в ваш спор, вспомню о таком замечательном футбольном приеме, как искусственный офсайд. Мне кажется, он точнее всего определяет ситуацию вроде бы неожиданного прорыва в большой каннской игре. Такого прорыва действительно не случилось в этом году, к огорчению Евгения Гусятинского. Но потому и не случилось, что лучшие из лучших были в игре и играли в полную силу, даже такой ветеран, как Ален Рене. Классики явно не покидали «штрафную» и не почивали на лаврах, что с ними тоже иногда происходит, как, например, в 2005-м, когда Джармуш, Ханеке, Триер, Вендерс и другие не столько играли, сколько топтались на месте.
Я не хочу обидеть, к примеру, режиссера Лорана Канте и его очень достойный фильм «Класс», который завоевал «золото» в прошлом году на достаточно безрадостном в художественном отношении фоне, тем более не буду ходатайствовать, чтобы его гол не засчитывался. Но все-таки это был гол «вне игры», вне той большой игры, когда самые яркие кинематографические дарования мира вдруг сходятся в своем естественном творческом движении и возникает тот уникальный каннский образ времени, который позволяет распознавать наше бытие в его основополагающих параметрах. Ну, скажем, в соотношениях добра и зла. При этом если лучшие венецианские программы выявляют соотношение этих понятий прежде всего на эстетическом поле, в арт-регистре, а Берлин – в социально-политическом, то Канны – в самом прямом, не прикладном, а именно онтологическом смысле. Честно говоря, в этом году, узнав о каннской программе, в которую были включены фильмы Ханеке, Тарантино, Одиара, Пак Чхан Ука, Ноэ и в довершение списка «Антихрист» Ларса фон Триера, а править бал в качестве председателя жюри назначена, вероятно, самая «железная леди» мирового кино Изабель Юппер, я не без некоторого ужаса подумал, что Канны готовят настоящий онтологический взрыв. И мои предчувствия подтвердились в полной мере – как с точки зрения самой программы, так и по части распределения призов: жюри весьма грамотно и точно наградило те фильмы, которые наиболее жестко зафиксировали зловещий курс жизни. Зло в нынешней каннской программе чаще всего предъявлялось как некая самостоятельная нравственная субстанция, начисто утратившая память о том, что она и не субстанция вовсе, а всего лишь отсутствие добра.
Эта, на мой взгляд, достаточно новая тенденция пришла в каннскую программу вместе с нескрываемым страхом и подавленностью авторов. Разве что Тарантино в его «Бесславных ублюдках», как всегда, было весело.
Если говорить о том, на каком рубеже шло в этом году главное каннское соревнование, то я определил бы его как рубеж страха. А победил тот, кто сумел выразить этот страх в наиболее прямой, безальтернативной, я бы даже сказал, безжалостно недиалектической форме, как Михаэль Ханеке в фильме «Белая лента». Хотя по части собственно дикого, неуправляемого, физиологического страха больше всех преуспел все-таки ничего не получивший и почти что освистанный, но от того не менее выразительный и пугающий своим болезненным отчаянием Ларс фон Триер в «Антихристе».
Е. Гусятинский. У меня такого ощущения нет. По-моему, не стоит в разговоре об искусстве, всегда занимавшемся проблематикой зла и добра, так жестко разделять художественные, социально-политические и онтологические аспекты: в настоящем искусстве эти вещи неделимы – как у Ханеке в «Белой ленте». В этом смысле он действительно был лучшим. А вот у Триера, Пак Чхан Ука, Ноэ, Мендосы доминирует, по-моему, банальный формализм в раскрытии «онтологических» проблем, каким бы изощренным этот формализм ни был: будь то Триер с его «порнографичностью» и «тарковщиной», Ноэ с его наркотическим «трипом», снятым субъективной камерой – с точки зрения призрака, Пак Чхан Ук с его избыточной дизайнерской жестокостью или Мендоса, который в реальном времени регистрирует акт насилия, словно это какой-нибудь snuff. На мой взгляд, художественные приемы, которыми пользуются эти режиссеры (за исключением Ханеке), окончательно обанкротились – именно Канны показали их несостоятельность, исчерпанность, их бессилие и тупиковость в раскрытии «онтологических» смыслов. Хотя еще недавно такие методы были передовыми и прогрессивными.
Попытка вернуться на территорию «чистого искусства», очищенного от всего социального, которую предприняли Триер, Пак Чхан Ук и Ноэ, в глобальном смысле оказалась провальной. Но сама эта попытка говорит, наверное, о неких сдвигах в понимании того, что такое искусство. Эти сдвиги, кстати, пророчески зафиксировал Лоран Канте в прошлом году своим фильмом «Класс», победившим не только потому, что «общий фон был безликим». Просто Канте установил планку, которой все другие фильмы, двигающиеся в этом направлении – по ту сторону фикшен и нон-фикшен, – еще не достигли. Это было настоящее открытие. А вторым открытием был «Голод» Маккуина, выглядевший перпендикуляром по отношению ко всему остальному фестивальному мейнстриму и арту, включая сверхактуального Канте. Такая вот «другая актуальность», по-новому работающая со старыми, казалось бы уже отжившими кинематографическими кодами. Эти два фильма сделали для меня прошлый фестиваль, компенсировав все его недостатки. В этот раз общий уровень конкурса был намного выше, чем в прошлом году, но – ни одного открытия. Вообще.
Д. Дондурей. Ни имен, ни тем, ни фильмов, ни эстетических программ?
Е. Гусятинский. Все сразу – если говорить об открытиях в широком смысле слова.
Д. Дондурей. Пеле показал, как он здорово обрабатывает мяч…
Л. Карахан….а гол вроде как и не забил?
Д. Дондурей. А ваш любимый румынский фильм – «Полицейский, имя прилагательное»?
Е. Гусятинский. Румынский фильм хороший, но я сейчас говорю о главном конкурсе. То, что в нем не будет открытий, стало ясно, уже когда объявили список: в нем не было ни одного дебютанта.
Д. Дондурей. Вопрос на засыпку: получается, что великие мастера не способны на открытия? Только дебютанты, вроде автора «Голода», могут прорывы осуществлять? Можно ли так интерпретировать ваши претензии: народные артисты всего мира не могут предоставить вам художественные откровения? Только молодежь, явившаяся из Перу или с Филиппин.
Е. Гусятинский. Молодежь с Филиппин тоже не смогла, к сожалению. А великие мастера или продемонстрировали блестящую форму – именно такую, какую от них и ожидали, – или попытались обмануть ожидания (Триер и даже Тарантино), но прыгнуть выше головы у них все-таки не получилось. За исключением, пожалуй, лишь Ханеке.
Д. Дондурей. Значит, вы не верите в знаменитых «стариков»?
Е. Гусятинский. Да просто Тарантино, Триер, Альмодовар и все остальные уже не могут соревноваться друг с другом. Каждый из них может соревноваться лишь с самим собой. В этом смысле выиграть у самого себя удалось лишь Ханеке, что и было отмечено жюри.
Л. Карахан. Я прошу прощения, но давайте поговорим по существу о том, что было в Каннах, а не о том, чего по тем или иным причинам не было.
Д. Дондурей. Я готов. И сразу же со Львом не соглашусь: проблема добра и зла – скорее тотальная, вневременная мегатема. Но были и более конкретные ее аспекты.
Е. Гусятинский. Это проблема вообще всего искусства во все времена. Чтобы закрыть тему «того, чего не было», все же напоследок скажу, что Канны в этот раз отвергли фильм своего любимца Джармуша «Границы контроля» – и для меня это очень показательно. Вот где онтология в чистом виде, онтология, которая вовсе не исчерпывается конфликтом добра и зла и вообще какой-либо диалектикой. Это абсолютно авангардная картина, чистое искусство без искусственного очищения от «всего лишнего», и то, что Канны ее отвергли, зато взяли удобоваримого, понятного, эффектного Триера, говорит о многом.
Д. Дондурей. Для меня была важна тема нового видения и понимания насилия. Вообще, насилие – основа коммерческого кино, потому что интерес миллионов зрителей, сборы денег часто основаны на разного рода зрительских страхах и играх авторов с ними. В первую очередь со страхом смерти, со связанными с этим страхом искушениями – смертью и насилием. Так построено коммерческое кино. Нынешний фестиваль полностью изъял эту проблемную область. Режиссеры стали искать философские, мировоззренческие, не побоюсь этого слова, чувственные ресурсы насилия. Разного рода смыслы, переживания, связанные с ним. Они отменили линию важнейшего рубежа: есть жизнь, есть смерть, есть насилие как пограничное состояние, всегда объявляемое культурой как нечто античеловеческое, отвратительное, опасное. Теперь оказалось, что нет прежнего насилия. Теперь оно служит более сложному пониманию любовных отношений, расширению ассортимента разного рода искушений, моральных оценок. Даже не беря в качестве примера Пак Чхан Ука, обожающего игры в натурализм и насилие, этот метасюжет возник в Каннах во множестве фильмов – от Ларса фон Триера до Тарантино, в картине которого скальпы фашистов снимают худосочные американские евреи.
Мотив, о котором я говорю, можно обнаружить и у такого классического мастера жанра, как Джонни То, в фильме с говорящим названием «Месть», и у французского «отморозка» Гаспара Ноэ в картине «Вход в пустоту» – в большом количестве фильмов, причем конкурсных, основных. Поэтому мне кажется, что на фестивале представлено не столько зло, сколько новые горизонты понимания самой жизни. Скажу резче – новая чувственность, новое осязание, новый контакт в этом невероятно имитационном, запутанном, состоящем из обилия разного рода симулякров мире. Если тебя не изнасиловали, ты вообще уже ничего не почувствуешь. Тем более – ничего не поймешь. Вот тот смысловой горизонт, который, кроме всего прочего, как мне показалось, возникал в каннской программе.
Л. Карахан. Это дерзкая идея – по поводу изнасилования. Раньше, кажется, считалось, что без пол-литра не разберешься… Ладно, я готов отказаться от той понятийной части, которая кажется слишком абстрактной. Хотя разве в абстракциях дело? Понятно же, что вас смущает контраст, жесткое разделение добра и зла как непримиримых противоположностей. Хочется найти что-то компромиссно-промежуточное, вроде «новых горизонтов понимания насилия». Но ведь уже ясно, что, даже научившись размывать границы между добром и злом, современное сознание остается в пределах этих понятий – иначе просто нечего было бы размывать…
Д. Дондурей. Зачем отказываться?
Л. Карахан. Подожди. «Готов отказаться» не значит «отказываюсь вовсе». Просто мне кажется вполне приемлемой та конкретизация, которую ты предлагаешь. И я согласен перейти от категории зла к категории насилия, но только с одним маленьким уточнением: насилие есть проявление зла и ничто иное. Взять хотя бы вампиризм, который одолевает страждущего героя в фильме Пак Чхан Ука «Жажда». Вроде бы как жанр – игра воображения. К тому же свобода художника по сегодняшним правилам не должна быть скована нравственными табу и моральными предрассудками. Но все-таки если вообще без предрассудков, а по-человечески, ведь никто же из нас не хочет, чтобы в процессе дискуссии кто-то высосал у другого литр-другой крови? Есть же в жизни и нечто такое, что не подвержено деконструкции. А теперь я готов поразмышлять и о том, как это так «чисто конкретно» вышло, что мир вдруг окончательно перешел, почти как в «Звездных войнах», на темную сторону силы.
Е. Гусятинский. Мир в каком смысле?
Л. Карахан. В смысле авторских его интерпретаций. Мы же говорим о Каннском кинофестивале.
Е. Гусятинский. Это давно произошло, лет так…
Л. Карахан. Началось – да, давно, но не произошло, а происходит по сей день. Не далее как два года назад мы немного в другом составе: Плахов, Дондурей и я – тоже обсуждали Каннский фестиваль[8]. И тоже говорили о насилии, о том, как оно видоизменилось. Плахов сказал тогда, что, несмотря на мрачность фестивальной тематики, есть и какая-то надежда на человечность.
Е. Гусятинский. Это тот фестиваль, на котором Кристиан Мунджу победил?
Л. Карахан. Да, «4 месяца, 3 недели и 2 дня». А еще были братья Коэн с фильмом «Старикам здесь не место», Гас Ван Сент с «Параноид-парком», Тарантино с «Доказательством смерти» – и все это были фильмы, по-разному говорившие об одном – о насилии, которое не ломает, не разрушает жизнь, но вполне органично вписывается в нее и даже является неотъемлемым, привычным ее атрибутом. И никакой такой особой гуманистической надежды и ожидания света в конце тоннеля по сути не было. Но было несколько совсем других фильмов, в которых свет присутствовал изначально, как в замечательной картине Карлоса Рейгадаса «Тихий свет». Именно присутствие этого света помогало героям Рейгадаса, совершившим прелюбодеяние и отступившим от света, вернуться к нему – тяжким внутренним сверхусилием преодолеть любовную страсть и произнести – как откровение – слова: «Мир важнее, чем любовь».
Этот экскурс в прошлое нужен для того, чтобы отметить – в нынешнем году ситуация кардинально изменилась. Даже если зло, о котором я говорил, мы назовем теперь «насилием» – власть насилия окажется безраздельной и глумливой в своей безраздельности, как у Тарантино или Пак Чхан Ука. Может, конечно, это и игра, но только уже с благородной игрой в футбол ее явно не сравнить. Бесславно-ублюдочным оказывается у Тарантино и насилие фашистов, и насилие евреев-американцев, которые с фашистами сражаются, и насилие бомбистов из французского Сопротивления. В общем – весело: «Чума на оба ваши дома». А у Пак Чхан Ука, как мы уже говорили, жаждущий духовного подвига католический священник превращается в вампира и сосет кровь у кого ни попадя. Но вампиризм не мешает ему сохранять «моральный облик», и в финале он хочет избавить мир от себя, растворившись, как и полагается вампирам, в лучах восходящего солнца, а его возлюбленная, плохая вампирша, не хочет: ей нравится сосать кровь.
Кадр из фильма «Жажда» (реж. Пак Чхан Ук; 2009)
Такие игры действительно делают конфликт добра и зла чистейшей абстракцией. И даже свет восходящего солнца не спасает. А таких картин, как «Тихий свет», в этом году почему-то уже не было. Те фильмы, которые можно было хоть как-то посчитать проблеском надежды, по сути не вступали в борьбу с насилием за оккупированную им онтологическую территорию. Они представляли сюжеты локальные и самодостаточные, почти жанровые – будь то трогательная и сентиментальная история Джейн Кэмпион о платонической любви поэта Китса «Яркая звезда» или очередной гимн всепобеждающей социальной солидарности от Кена Лоуча «В поисках Эрика».
Обычно не принято фиксировать внимание на неких непроизвольно возникающих в фестивальном контексте лейтмотивах. Но в этом году был как минимум один по-настоящему уникальный лейтмотив, который случайным не назовешь. И у Триера, и у Гаспара Ноэ, и еще в двух-трех конкурсных картинах есть сцены, где дети застают своих родителей в момент соития, и это становится причиной губительной детской травмы. Насилие распоряжается жизнью и демонизирует ее уже в самом животворящем ее истоке. Ну разве это не ново?
Е. Гусятинский. Ну да, «первосцена», о которой еще Фрейд все написал. Ничего уникального тут нет. Не согласен по поводу лейтмотива «детской травмы». У Триера мальчик вываливается из окна не потому, что застает родителей во время секса (тогда это прямо самоубийство!), а просто потому, что они в этот момент, естественно, поглощены собой – настолько, что не могут усмотреть за ребенком, забывают о нем, выключаются из реальности. Из-за этого природного эгоизма – когда во время сексуального удовольствия не думаешь ни о чем другом – героиня и калечит свои половые органы. Она винит во всем секс, похоть и человеческую природу в целом, но ребенок умер по чистой случайности – именно так, кстати, и показана его гибель.
Вообще очень соблазнительно подверстать все каннские фильмы под одну концепцию, к тому же такую вместительную и всеобъемлющую, как насилие и зло, но, по-моему, вы передергиваете. При чем тут Рейгадас с его «Тихим светом»? Где там абсолютно конкретное физическое насилие, которое обрушивают на нас Триер, Пак Чхан Ук, Мендоса, Тарантино?
В трансцендентной истории о любви – физической и божественной? Насилие – это вообще родовое пятно кинематографа, который всегда использовал его как самодостаточный аттракцион, существующий по ту сторону морали. И сегодня «эстетизацию насилия» сложно преодолеть – даже когда кино пытается говорить о философии насилия, о его экзистенциальной сущности, как в чересчур, на мой взгляд, аттракционных фильмах Триера и Мендосы. Я уже не беру Пак Чхан Ука, который снял чистый гиньоль, или Тарантино, почти отказавшегося от своей фирменной жестокости… чтобы подразнить тех, кто ожидал, что «Бесславные ублюдки» будут «кровавым мочиловом». Игра в насилие, отстранение от него при помощи иронии или при помощи отсутствия иронии, свобода в обращении с ним как с жанром или кубиком для жанровых конструктов, насилие как дизайн – во всем этом я скорее вижу потерю чувствительности к этой, вне всяких сомнений, важнейшей онтологической проблеме.
Л. Карахан. Так это же и есть потрясающая новость!
Д. Дондурей. Евгений, а вы обратили внимание на тот лейтмотив, который связан с детьми, наблюдающими за интимными отношениями родителей? Лев, видимо, считает, что это такая античеловеческая мотивация и даже в постфрейдизме главная травма, которую потом выносят сначала герои, а затем и зрители. Так табуируется рождение – как какая-то опасность, как преддверие того же самого насилия. Рождение человека в любой культуре всегда было наполнено просветленным, гуманитарно значимым смыслом. Всегда позитивным. Никогда это таинство не маркировалось как нечто опасное или неприглядное.
Е. Гусятинский. Ну да, лучше, вообще-то, не рождаться, как сказал Аристотель. Но я бы не стал сводить эти фильмы к подобным максимам. Если уж говорить о насилии над детьми, то в фильме Гаспара Ноэ сцена зачатия, которая ради понта показана изнутри влагалища, и финальное рождение ребенка носят абсолютно благостный характер, компенсируя все страдания, выпавшие на долю главной героини, и возвращая к жизни ее брата, которого она рожает заново. Повторюсь, никто из каннских режиссеров не вышел за рамки уже опробованных, использованных, усвоенных стереотипов восприятия насилия, какими бы радикальными и немейнстримными они ни были. Похоже, они и не стремились выйти. Я вообще не считаю правильным подходить ко всем каннским конкурсантам с точки зрения того, как они понимают и изображают насилие. Да, в этом смысле даже у Ханеке зло выглядит предсказуемым ханековским «скрытым», но в его «Белой ленте» есть другая эволюция, более важная. О банальностях, которыми пытается шокировать Мендоса в своем физиологически-публицистическом очерке «Резня», говорить и вовсе не хочется – настолько они скудны и прозрачны.
Кадр из фильма «Бесславные ублюдки» (реж. К. Тарантино; 2009)
Л. Карахан. Новое содержание не может не порождать новую форму, потому что, как известно, «форма есть выжимка из содержания». И даже незначительная содержательная динамика внутри уже знакомой формы, авторского стиля неизбежно обновляет этот стиль. Такого глумливого Тарантино, к примеру, мы еще не видели. А Ларс фон Триер? Разве он такое когда-нибудь делал? Говорю сейчас не о психологическом состоянии автора, на которого во время пресс-конференции страшно было смотреть – как у него руки трясутся, – но именно об эстетике, не имеющей почти ничего общего ни с «Догмой», ни с его американской дилогией.
С конкурсным фильмом Мендосы «Резня», который, кстати, получил от Изабель Юппер почетнейший приз за режиссуру, все тоже не совсем просто. Хотя он и мне не слишком нравится и кажется однообразным по приему: расчлененка в кромешной темноте. На экране все время только какие-то тени людей – то убивающих, то расчленяющих, что, мягко говоря, утомляет. Но смысл понятен: герой, не участвующий в насилии, но поневоле наблюдавший за ним и оскверненный соучастием, соприсутствием, в конце фильма как ни в чем не бывало возвращается домой, в семью. И его жизнь беспрепятственно продолжается: все нормально. Что же еще, как не кромешный мрак, может быть доминирующим образом такого кино?
Е. Гусятинский. Правильно, но я говорю только о том, как это сделано. У Мендосы сделано как физиологический очерк, не открывающий никаких горизонтов в трактовке этой проблемы.
Кадр из фильма «Резня» (реж. Б. Мендоса; 2009)
Л. Карахан. Ну хорошо! Предположим, каннская компания мастеров движется слишком медленно, а то и вовсе застыла в своем развитии. Но ты так говоришь о них, как будто знаешь какие-то другие грибные места, где новаторство на каждом шагу. Поделись.
Е. Гусятинский. Да я не говорю, что должно быть новое. И в принципе не стремлюсь сводить наш разговор к теме насилия в кино вообще и в каннских фильмах в частности. Я просто против того, чтобы объявлять новым то, что мы увидели в Каннах. Тем не менее отвечу: когда вышли «Забавные игры» Ханеке, это действительно был новый поворот в подходе к насилию в кино, к насилию в разных смыслах слова.
Л. Карахан. Это было лишь первое тяжелое приближение к теме. И если сегодняшнего Ханеке в «Белой ленте» сравнить с Ханеке «Забавных игр», то как раз и обнаружится та гигантская дистанция, которую прошло кино, погружаясь в насилие как в самодовлеющую сферу обитания человека. Прежнее и новое кино – два разных мира. А в чем разница? Да в том, что тогда насилие приходило в мир как бы со стороны – то ли из ниоткуда, то ли прямиком из адского пекла – уж очень те гладенькие мальчики-изверги, которые называли себя веселыми именами, кажется, Том и Джерри, были похожи на разгулявшихся бесов. Не случайно Ханеке – и это был действительно новаторский ход – полностью отказался, изображая этих героев, от привычных социальных мотивировок: «среда заела». Те герои были намеренно социально стерильны.
Е. Гусятинский. Почему? Там все очень социально, просто все социальные мотивировки подорваны.
Л. Карахан. Он их изъял.
Е. Гусятинский. Не изъял, а показал, что не в них дело.
Л. Карахан. Точнее, что до этих мотивировок дело не дойдет, если в мир вторгнется прямое и неотвратимое насилие. Дело будет только в том, как от этого насилия защититься. Главный вопрос, если ты помнишь, который злые мальчики задают благородному семейству: хоть одну молитву знаете? И мать пытается что-то вспомнить, промямлить, но безуспешно.
Е. Гусятинский. Там было не только про это. От отсутствия социальных мотивировок зло в «Забавных играх» не перестает быть социальным. Как и отсутствие «метафизических» мотивировок не лишает его истинной метафизичности. Все это – разные формы одного и того же зла. А религия – лишь одна из защитных структур, которые подрывает Ханеке. Можно подумать, что если бы жертвы были истинно верующими, то они бы спаслись. Ничего подобного.
Л. Карахан. У Ханеке – вряд ли. Согласен. Но я пытаюсь сейчас акцентировать именно то, что отличает прежнего Ханеке от нынешнего, вполне заслуженно получившего от своей любимой артистки Изабель Юппер «Золотую пальмовую ветвь» – не по блату. Тогда насилие интерпретировалось Ханеке исключительно как вторжение извне.
Е. Гусятинский. Да нет, там насилие было частью этого мира. И Ханеке детерминирует его социально – только не при помощи сюжета, а при помощи киноязыка, визуальности, лишенной в «Забавных играх» и намека на какое-то «второе дно», – отсюда-то и весь ужас «Забавных игр».
Л. Карахан. Ну как же? Юноши были настоящими пришельцами и незнакомцами – только выдавали себя за своих.
Е. Гусятинский. А я вижу по-другому: Ханеке показывает, что насилие рядом, вот сейчас постучится в дверь – и всё, до свидания.
Л. Карахан. Но согласись, что в «Белой ленте» насилие совсем уж свое, родное – оно внутри местечка, в котором происходит действие. Насилие – это не другие и даже не мы сами. Насилие – это наши дети. И в этом самое страшное – настоящая и полная гуманитарная катастрофа.
Д. Дондурей. Я скорее согласен со Львом: дети в «Белой ленте» действуют, конечно, изнутри, а не извне, как мальчики в «Забавных играх».
Е. Гусятинский. «Забавные игры» и «Белая лента» – это разные картины, никто не спорит. Но между собой они, безусловно, связаны, как связаны, по-моему, все картины Ханеке. Он очень последовательный, поступательный художник – в отличие, кстати, от Триера, который каждый раз разрушает себя, чтобы создать себя заново…
Д. Дондурей. Хорошо, давайте подойдем к каннским программам с другой стороны: на протяжении десятилетий мир, а следовательно, и искусство переживал проблему различных социальных несправедливостей. По-моему, эта тема вообще никого сегодня не волновала в Каннах. Она немножко проглядывает у Кена Лоуча, где простой мужик, почтовый служащий, ищет путь к самому себе в воображаемом диалоге со своим тезкой, футболистом Эриком Кантоной.
Сюжеты, касающиеся социальных обстоятельств, самой природы несправедливости, совсем исчезли. Их теперь нет. Мир осмысливается в рамках разного рода экзистенций.
Е. Гусятинский. Да, но тот же Ханеке при этом – насквозь социальный. Скорее, произошел сдвиг в подходе к несправедливостям – Ханеке, по-моему, уравнивает причины и следствия зла, его мир несправедлив изначально, с самого своего рождения. И это залог его существования – целостного, даже по-своему гармоничного, как целостна и гармонична сама «Белая лента». Если эти причины убрать, все вообще развалится. Если убить зло, мир перестанет существовать.
Д. Дондурей. Я говорю только о тенденции, о новом понимании социальности, борьбы за справедливость против разного рода различий, вроде бедности и богатства. Масса вещей, которыми кинематограф жил все сто лет. Особенно всю вторую половину XX века. Все это теперь куда-то уходит. Сильно трансформируется.
Е. Гусятинский. Отсюда, видимо, и демонстративная асоциальность, аполитичность Триера. Но для меня «Антихрист» – это доказательство того, что абстрактное и символическое кино в чистом виде является сегодня архаикой. И в этом смысле оно не далеко от изысканного гламура, которым увлеклась Джейн Кэмпион в своем фильме «Яркая звезда».
Л. Карахан. Опять у нас какой-то футбол получается. Только игра идет в одни ворота. И не то чтобы я был такой уж поборник абстракций, но «абстрактно» не значит «плохо». Просто у Триера таков уровень художественных обобщений. Социальный подход – это ведь тоже не индульгенция. К тому же социальность – понятие гораздо более широкое, чем злободневность. Для меня и картина Кэмпион вполне социальна. В ней в этом смысле очень точно проставлены все акценты. Именно социальное неравенство является катализатором всех драматических коллизий в этом фильме и прежде всего невозможности соединения двух любящих сердец.
Другое дело, это стилизованная социальность, декоративная. Но почему нет? Вот мы с Даниилом Борисовичем с удовольствием картину посмотрели, и, кстати, на этом же просмотре был Тарантино – тоже не ушел.
Социальность вполне может использоваться в качественных работах как инструмент, ты справедливо заметил, изысканного гламура. Но и, наоборот, абстракция может оказаться взрывным художественным высказыванием. Именно оно может быть актуальным или не актуальным, но не сами средства. Я не защищаю Триера. Мне его картина совсем не близка. Но нельзя же его списывать за то, что он посвятил фильм такому «архаичному» художнику, как Тарковский. Его истерические откровения, может быть, даже больше характеризуют момент, чем холодный документализм Ханеке.
Е. Гусятинский. Расчлененка и отрезание клитора на крупном плане – это характеристика момента?
Кадр из фильма «Белая лента» (реж. М. Ханеке; 2009)
Л. Карахан. Естественно, поскольку еще вчера он ничего подобного себе не позволил бы. Женя, вот ты очень насмотренный человек, и мне просто интересно (спрашиваю без всякого подвоха): если все, что мы обсуждаем, не актуально, то, наверное, в сравнении с тем, что по-настоящему актуально. Но где это актуальное? Или опять будем возвращаться к «Забавным играм»?
Е. Гусятинский. Актуально то, что резонирует с моментом и одновременно предопределяет следующий момент, когда понимаешь, что такое искусство стало возможным только здесь и сейчас. В этом смысле – таково мое впечатление – «Антихрист» не есть актуальное кино. Для меня скандальная сцена с женской кастрацией – это современный аналог разрезания глаза из «Андалузского пса». Тогда такие вещи воспринимались как новация, но сейчас, мне кажется, прямое использование этого языка выглядит архаикой. Все-таки восемьдесят лет прошло, и наша оптика сильно изменилась, стала прочнее, выносливее – благодаря накопленному опыту восприятия, который достался нам по наследству от XX века. Поэтому никакой новаторской выразительности я тут не вижу, ничего, что вызывало бы «страх и трепет»: единственная эмоция – это смех, активно звучавший на показе в Каннах. Не тот смех, что является защитной реакцией, а элементарный смех от того, что «нас пугают, а нам не страшно» – совсем как в мейнстримном кино. Скорее я вижу тут, повторюсь, окончательную потерю чувствительности по отношению к таким образам – несмотря на весь их порнографический натурализм. По-моему, помимо «расчлененки» в каннской программе был и другой очевидный мотив, связанный с обилием синефильских фильмов, с разнообразным «кино о кино». Это есть у Альмодовара, обильно цитирующего и отстраняющего свои ранние ленты, у Тарантино, Джонни То, Триера, Цай Минляна, снявшего оммаж Франсуа Трюффо и одновременно свои «8 1/2» – картину о режиссере в кризисе, этакий распадающийся фильм о невозможности фильма.
Зацикленность кино на себе самом – синдром показательный, и, мне кажется, не стоит его недооценивать. В некотором роде он свидетельствует об исчерпанности идей, смыслов, о том, что «нечего сказать», о том, что все уже было. Тарантино, Альмодовар, Цай Минлян все это иронично обыгрывают и отстраняют, подтверждая, что кино, даже если оно в тупике, способно прожить и без связей с внешним миром. В этом смысле Ханеке – это, наоборот, попытка вернуться к состоянию, когда никакого «кино» еще не было, попытка сбросить весь этот «кинематографический опыт», неотвратимо присутствующий у того же Триера. Попытка прорваться к чистой, неинтерпретированной реальности, увидеть ее во всей сложности и неразрешимости. «Белая лента» в этом смысле показательное название – один мой приятель очень точно заметил, что лица у Ханеке будто сошли с фотографий знаменитого Августа Зандера, немецкого фотографа начала прошлого века, который изучал и фотографировал ту же среду, что и Ханеке в «Белой ленте».
Кадр из фильма «Антихрист» (реж. Л. фон Триер; 2009)
Л. Карахан. Справедливая отсылка к Зандеру тоже ведь свидетельствует о том, что Ханеке не работает с чистого листа, а является интерпретатором определенной «видео» – традиции. Ну хорошо, давайте о Ханеке поподробнее, «Золотая пальма» все-таки. Значит, у него не «кино про кино» и «не только про насилие». Но тогда про что? Ведь он очень радикален в своем художественном решении: все конкретно, четко, по-немецки. Он идет до конца там, где другие пытаются найти хоть какую-то лазейку. Его мир герметичен, из него нет выхода. И даже самая потрясающая, самая светлая история – о любви учителя и молоденькой гувернантки – ни на какой свет в конце тоннеля не намекает, но как бы тонет в общем гнетущем навороте событий – сначала местного значения, а потом, под конец, и глобальных. Зверство детей венчает сообщение о начале Первой мировой войны. В «Белой ленте» нет выхода и нет никакой другой реальности, кроме той, что можно объективно зафиксировать, а она безнадежна. А вот у Одиара, которого пора уже вспомнить, потому что «Пророк» заслуженно получил Гран-при, немного иначе. У его героя, который сидит в тюрьме, есть потусторонний собеседник – человек, которого этот герой убивает по заданию корсиканской мафии в начале картины. Мистические диалоги – единственная моральная отдушина для героя в его тюремной беспросветности. Отдушина призрачная, но она обозначена.
Кадр из фильма «Пророк» (реж. Ж. Одиар; 2009)
Е. Гусятинский. Эти эпизоды мне как раз кажутся лишними.
Л. Карахан. Может быть, и так – по гамбургскому художественному счету. Но потусторонние собеседники в каннской программе есть и у Кена Лоуча, и у Пак Чхан Ука, и у Гаспара Ноэ, еще в нескольких фильмах. И это второй лейтмотив, чрезвычайно важный, как мне кажется, для понимания фестивальной складки и ее, настаиваю, актуальных смыслов. Беспросветную реальность хочется хоть как-то разрядить и найти в ней хоть какой-то, пусть даже потусторонний выход – по крайней мере отдушину.
При всем уважении к Ханеке, фестивальное послание, по-моему, очень трудно прочесть, не замечая те формы выражения актуального, которые, пусть даже и не без основания, кажутся нам «лишними».
Д. Дондурей. И все же именно Ханеке стал лидером фестиваля. Потому что именно он так психологически тонко, художественно и своевременно спроецировал практически все темы, которые мы обсуждаем. У него есть сложно представленная картина моральных, социальных, физиологических и многих других проблем. В этом смысле «Белая лента», мне кажется, и самый социальный фильм фестиваля. Точное выражение времени, не случайно нам напоминают про 1914 год. Мы прекрасно понимаем, что это провинция северной Германии, а герои через восемнадцать лет будут голосовать за Гитлера. Тут и вечная проблема бессчетных фальшаков, в мире которых живут взрослые, отношение к детям, к воспитанию, к протестантскому сознанию. Ханеке тщательно исследует, как возникает насилие, какие социальные и психологические соки питают почву, из которой прорастает фашизм. Он представил культурные и моральные сбои. И сделал это минималистски точно, без всякого пафоса. Адекватно и экономно. Видимо, это лучший его фильм. В нем сошлось все то, о чем мы говорили, и каким-то гармоничным образом.
Он и гуманистичный, и философский, и исторический. Чуть ли не единственный фильм вне тех параметров, которые я сам вначале обозначил: насилие как расширение пространства жизни, как быт, как новое осязание. Ханеке берет все то, что было в фестивальной программе, и делает из этого классическое кино. Каким-то образом новейшую или возникшую в последние годы проблематику без особых провокаций, которые есть у Триера и Тарантино, возвращает в классическую традицию. И уже спокойно в ее рамках обсуждает избранные темы.
Е. Гусятинский. Поэтому он и актуальный художник. Именно он, а не Триер, если иметь в виду каннский конкурс. И все это связано с тем, какой язык выбрал Ханеке. Он не стал делать «Забавные игры – 3». Это действительно самая страшная картина фестиваля, но в ней нет ни одного эпизода, где бы мы видели насилие.
Л. Карахан. То есть как это?
Д. Дондурей. Ну, как выкалывали глаза, вы не видели.
Л. Карахан. Как птичке голову ножницами отрезают, тоже не видим. Но от этого насилие не становится менее угнетающим. Как известно, Хичкок считал, что страшное становится еще более страшным, когда мы его не видим.
Е. Гусятинский. У Триера прямое насилие – это норма, а у Ханеке – эксцесс в виде… капли крови на кромке кадра.
Л. Карахан. Есть художественная деликатность по отношению к этому моменту. Но тем сильнее и страшнее угроза этого насилия. Ты говоришь, его нет. Как его нет? Там все пронизано насилием.
Е. Гусятинский. У Ханеке все связано с тем, как он это делает. Это ведь картина, в которой он скорее не показывает, чем показывает, скорее не говорит, чем говорит. Это неоклассическое кино: вчерашнее, завтрашнее, но и сегодняшнее. И – никакой постмодернистской, синефильской игры в классику. Так умели делать кино Брессон и Дрейер.
Л. Карахан. Мне интересно, как ты Ханеке интерпретируешь. Я почти согласен с тем, что было сказано насчет эстетики: нет таких пафосных протуберанцев и выбросов, как у Триера, и такой действительно эстетической архаики, как у Пак Чхан Ука, когда он доводит свою игру до чистого аттракциона, – всего этого нет. Но что там есть у Ханеке, что скрыто в этой его эстетике? Потому что это же не буддийское молчание и не воздержание от высказывания, а это разговор о чем-то. Я бы даже уточнил: это самое что ни на есть горячее художественное свидетельство, задачи которого и у Брессона, и у Дрейера трудно себе представить сформулированными с такой почти публицистической прямотой – словами. «История детей Германии» – поясняет нам начальный титр. И тут же рассказчик уточняет (для тех, кто не понял), что эта история помогает нам получше уяснить все то, что произошло с Германией в XX веке.
Е. Гусятинский. А по-моему, Ханеке всегда против интерпретаций. Даниил Борисович говорил в связи с фильмом Ханеке о базовых социальных вещах – о том, как устроено общество. О том, как взаимодействуют дети и взрослые, дети и дети – это все, конечно, общечеловеческие вопросы. И фильм Ханеке ставит великие вопросы, до которых остальные каннские конкурсанты просто не дотягиваются. Но он всегда обламывает прямые интерпретации: то, что я смогу вам показать, вы не сможете сформулировать, не сможете перевести на другой язык. То, как было у Брессона: мы не можем сказать, о чем картина «Дневник сельского священника», это невозможно – без «ведческих» натяжек – сформулировать. Он сам об этом говорил. Что для меня в этой картине главное – она абсолютно прозрачная, но при этом абсолютно загадочная. Там есть какая-то экзистенциальная неразрешимость, бессилие, абсолютная безутешность. Что он и выражает удивительно точным языком – спокойно, отстраненно и практически молчаливо. То, что он показывает, – это, условно говоря, десятая часть того, что он реально может нам сказать.
Д. Дондурей. Ну, так же всегда в больших произведениях.
Е. Гусятинский. Извините, у Триера этого нет. В «Антихристе» то, что он говорит и показывает, – это его предел, всё, больше ему в этом фильме сказать нечего. Ничего, что осталось бы за скобками.
Л. Карахан. Даже если допустить, что Ханеке такой упрямый молчун – что-то знает, но сказать не хочет, – его молчание можно описать как определенный тип молчания, а значит, и определенный смысл молчания, который в любом случае изрядно отличается от брессоновского.
Е. Гусятинский. Описать можно, но Ханеке не дает никаких ответов на вопросы.
Л. Карахан. Конечно, не дает, но он их ставит, и в весьма тенденциозной, тенденциозно устрашающей форме. Ну, например, что такое «белая лента»? Это очень хороший вопрос. И ответ, даже если он не звучит, этим вопросом предрешен. Белая лента – это не то, что вы думаете. Мир – под спудом. Насилие, которое бурлит под благопристойным покровом, и есть истинная реальность. Этот мир не то чтобы гнилой, но он не такой, как вы думаете, и в этом опасность, взрывоопасность! Теперь – дальше: все-таки что такое «белая лента»? Призванная быть альтернативой взрывоопасности в мире, который воспроизводит только зло, точнее, простите, насилие, эта белая лента является лишь символом ханжества и лицемерия. То есть альтернативы нет. И уже не только взрослые, но и дети инфицированы насилием. Вот как сгущает краски молчун Ханеке, а белая лента христианской веры, протестантизма в частности, – какая же она белая? Она и в прямом, и в переносном смысле – в крови. И это «чисто конкретная» социальная история, которой Ханеке никому ничего не хочет сказать?
Е. Гусятинский. А какая же?
Д. Дондурей. И социальная в том числе.
Л. Карахан. Она стилизована под социальную историю, но говорит Ханеке о своем понимании глобальной истории – и не только истории Германии, конечно. Его фильм на самом деле – это приговор современному человеку, каким мы его знаем, а вовсе не конкретным героям или конкретному времени.
Е. Гусятинский. Это история вообще про общество, про то, как устроены отношения между людьми.
Л. Карахан. Это и называется в терминах твоей любимой эстетики – «метафора». Его фильм – глобальная метафора.
Е. Гусятинский. Ну хорошо, я согласен, что это метафора, но согласитесь, что это другой ее уровень.
Л. Карахан. По сравнению с Триером?
Е. Гусятинский. Да, по сравнению с Триером.
Л. Карахан. Здесь мы не спорим.
Без истерики. Канны-2010
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Большинство наблюдателей последнего Каннского фестиваля практически договорились, что в этом году он получился неудачным. Программа слабая – может быть, на фоне звезд прошлого года, а может, из-за отсутствия концептуальных манков или хитрых разработок арт-директора господина Тьерри Фремо – не знаю, по какой причине. Какие-то сюрпризы вроде фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна возникли уже в самом конце, когда оценка события созрела и утвердилась. Согласны ли вы с этим мнением, или оно слишком стереотипное? Я имею в виду и оценку работы отборщиков, и суждения о том, что в самой индустрии чувствуется какое-то отсутствие вдохновляющего драйва.
А. Плахов. Отчасти это так: кризис сказывается на киноиндустрии. Крупных имен и фильмов в этом году было действительно меньше, чем в прошлом. Но вообще судить о качестве фестиваля следует через некоторое время. Поначалу легко сделать ошибку, и потом, все ведь относительно. Год назад тоже говорили, что фестиваль неудачный. Было очень много ожиданий, поскольку тогда, наоборот, оказались представлены очень крупные имена – просто джентльменский набор. Но когда за именами пошли фильмы, то по большей части они разочаровывали, если не считать выдающейся «Белой ленты» Михаэля Ханеке и по-своему выдающегося «Антихриста» Ларса фон Триера. В сущности, так всегда и бывает: в памяти остаются один, два, максимум три фильма, остальное уходит. Но тем не менее каннская планка никогда не опускается ниже некоего заданного уровня. И в этом году фестиваль все равно был чем-то существенным поддержан. Мне кажется, он продолжал линию прошлогоднего в том смысле, что и тогда, и сейчас были представлены некие «духовные искания» – такое противное, старомодное словосочетание из советского жаргона. Теперь оно опять актуализировано, причем не у нас. Поиски Бога, можно так сказать, или каких-то других ценностей из разряда духовных, иначе не назовешь. Они заменили социальную проблематику, отодвинули на периферию политическое кино, которое совсем недавно доминировало на том же Каннском фестивале. В этом смысле нынешние Канны оказались вполне «в русле» того, что происходит с кино и с человечеством в последнее время.
Д. Дондурей. У вас не было ощущения не то чтобы провала, но какой-то, может быть, неподвижности участников коллекции этого года? Несостоявшегося взлета?
А. Плахов. Разумеется, были слабые фильмы.
Д. Дондурей. В прошлом году хотя бы была энергетика за счет того, что тот или иной Акела промахнулся. Имена великие, а у них не получилось. И людям было интересно свои естественные ожидания проверять реальностью. В этом году было огромное количество режиссеров второго ряда – не будем скрывать, не из первой десятки, поэтому и не было этой энергии разочарования.
А. Плахов. Да, уровень участников был не столь эксклюзивным. Но дело в том, что состав первого ряда постоянно меняется. Сегодня уже понятно, что не могут одни и те же режиссеры из каннской номенклатуры клепать шедевры, они как художники все-таки не вечны, и их потенциал не безграничен. Ханеке – это сравнительно новый для фестивального ареопага режиссер, но и ему тоже уже под семьдесят. Практически все основные игроки каннской сборной, какой она была еще недавно, старообразны, и жить только за счет нее невозможно. Рейтинги итогов нулевых годов, которые были проведены разными экспертными командами незадолго до фестиваля, показали, что на самом деле реальный состав героев нашего кинематографического времени уже совершенно другой. Сейчас среди первых нужно называть именно Апичатпонга Вирасетакуна, Цзя Чжанкэ, то есть тех режиссеров, которые и были, собственно, представлены в Каннах. Так что это не понижение уровня, а просто некое перемещение по оси времени, но также и в пространстве, смещение оттенков, изменение кадрового состава, так сказать, ротация лидеров.
Д. Дондурей. Пришел отдел кадров нового времени и половину персонала поувольнял.
Л. Карахан. Мне кажется, что неудовлетворенность фестивалем – это классическая каннская тема. И когда приезжаешь не к самому началу – на второй, на третий день, – сразу же встречаешь волну разочарований. Я думаю, это чисто психологическая реакция, совершенно не связанная с качеством фестиваля, а только с желанием приноровиться к его масштабу. Потому что в Каннах даже старожил всегда испытывает некий комплекс неполноценности перед всемирной кинематографической лавиной. Для того чтобы хоть как-то снять угнетенное состояние, промерить дистанцию – уничижение фестиваля очень неплохое средство. Я думаю, что это своеобразная каннская психопатология, которая относится к традиционным фестивальным курьезам, и не стоит обращать на нее внимание. С другой стороны, конечно же, один фестиваль отличается от другого. Есть год более слабый, есть более сильный – это нормально. Но для меня большого значения этот квалификационный момент – чуть больше хороших фильмов, чуть меньше – особого значения не имеет. Важна общая фестивальная картина, а хорошие фильмы по отдельности можно теперь посмотреть и в нашем прокате. Хотя мне не кажется, что в этом году фестиваль был таким уж второстепенным по именам. Два «пальмоносца» – Майк Ли и Аббас Киаростами. Они в любом случае входят в обойму современных классиков.
Д. Дондурей. Они генералы.
Л. Карахан. Безусловно, если не маршалы. Но и генералов было немало – Алехандро Гонсалес Иньярриту, Ли Чхан Дон, Такэси Китано, Михалков… Или он все-таки маршал? Мне кажется, что в Каннах важнее видеть не звезды на погонах – их всегда, в общем-то, хватает, – а то, что происходит в современном сознании. В этом смысле нынешний фестиваль действительно кардинально отличался от предыдущего. Хотя я согласен с Андреем: в принципе, это вновь разговор о «проклятых вопросах» нашей неблагополучной внутренней жизни. Но в прошлом году доминировали галопирующая депрессия, ощущение абсолютной безысходности, с которыми живет человек, осознающий себя в кромешном внутреннем тупике. Угнетенное душевное состояние и породило на экране непрекращающийся dance macabre, который исполнили – каждый по-своему – и триумфаторы, и отверженные прошлогоднего конкурса.
Д. Дондурей. Ты имеешь в виду Ларса фон Триера?
Л. Карахан. И одиозного Ларса фон Триера с его «Антихристом», и победителя Ханеке с «Белой лентой». При всем несходстве поэтики оба режиссера, в сущности, сказали одно и то же: «Добро пожаловать в ад!» И вот в этом году бесконечный минус вдруг меняется на плюс. Я готов назвать конкретные фильмы. Взять, к примеру, с самого начала лидировавшую в опросах критики, но в итоге ничего не получившую картину Майка Ли «Еще один год». Вроде бы скромная, непритязательная история. А на самом деле происходит глобальный переворот представлений о семье, об отношениях между мужчиной и женщиной. Обычно именно эти отношения провоцируют конфликтность, деструкцию и как следствие одиночество. В «Антихристе» Триер со всей своей гениальной безответственностью довел привычный тренд семейного гадюшника до настоящего адского беспредела. А тут Майк Ли буквально ошарашивает публику картинами не идиллической и прекраснодушной, а абсолютно реальной семейной гармонии. Пожилые муж и жена, Том и Мэри, трогательно и преданно любят друг друга. У них обаятельный и заботливый сын. И даже невестка не является традиционной угрозой для этой семьи, а как-то сразу вписывается в нее.
Кадр из фильма «Еще один год» (реж. М. Ли; 2010)
На пресс-конференции после фильма задали хороший вопрос: «Скажите, а что соединяет этих людей, помогает им гармонично сосуществовать?» По-моему, актер Джим Бродбент, играющий Тома, ответил: «Они терпимо относятся друг к другу – к тому, что и у мужа, и у жены есть свои одинокие друзья, которых они привечают в своем доме». Казалось бы, частность, но она как раз и ведет к осознанию главного – той открытости, того желания без экзальтации и показной жертвенности, просто по-человечески понять другого, которые и помогают возвращению в этот мир утраченного нравственного основания. Можно ли вообще это сделать? Майк Ли не питает никаких иллюзий. Речь идет лишь о том, что есть соломинка, за которую можно ухватиться. Нечто вроде спасительной соломинки пытается обнаружить в фильме «Копия верна» и другой живой классик – Аббас Киаростами. Ведь главное, чего хочет героиня Жюльет Бинош, – просто положить голову на плечо своего спутника вопреки всем постмодернистским фикциям и интеллектуальным заморочкам, в которых тонут главные герои. По-моему, чрезвычайно знаменательно для новых мировоззренческих постижений то, что премия за лучшую женскую роль досталась в этом году именно Жюльет Бинош, реабилитирующей женщину как жизнетворное начало, – после прошлогодней победы Шарлотты Генсбур, самоотверженно изображавшей у Триера женщину-антихриста.
Д. Дондурей. Андрей, а вот вы увидели какой-то концептуальный замысел от господина Тьерри Фремо? Или у него куча мала: и Михалков, и Лозница, и Киаростами, и чего-кого только нет. Он собирает национальных лидеров или воплощает некий концептуальный замысел?
А. Плахов. Думаю, он с большим или меньшим успехом решает сразу несколько задач, у него нет четкого приоритета, какой был у Жиля Жакоба, всегда искавшего выразителей духа и стиля времени. Отсюда издержки этого отбора. Я понимаю и все равно удивляюсь, как некоторые фильмы могли появиться на таком фестивале, как Каннский. «Игра без правил» Дуга Лайимана, «Наша жизнь» Даниэле Лукетти – совершенно посредственные, на мой взгляд, работы. Одна из задач Фремо – достойно представить французское кино. Оно должно быть на Каннском фестивале, причем это совершенно отдельный сюжет, которым отборщики занимаются круглый год, ломая себе голову, как бы никого не забыть и не обидеть. И что получилось? В этом году французов представлял, в частности, фильм «Вне закона» Рашида Бушареба об истории алжирского национально-освободительного движения. Против него выступило французское Министерство обороны, ветераны алжирской войны, в Каннах были протестные демонстрации – целая политическая кампания. Но этим скандалом все и ограничилось. По сути, речь шла не о запрете, не о цензуре, а только о том, что фильм выражает не «французскую правду», а точку зрения алжирцев и потому не должен финансироваться Францией и представлять ее на фестивале. Пошумели – и успокоились. В художественном смысле картина не стала событием, не получила призов, и внимание было переключено на другие французские фильмы, как будто более камерные, как, скажем, «Турне» Матьё Амальрика. И опять возникают вопросы. Я не поклонник этого фильма, но понимаю, почему он попал в конкурс и даже получил приз за режиссуру, хотя, мне кажется, это перебор. Произошло это потому, что Амальрик работает в облегченной современной манере, не грузит зрителя сложной умственной работой – между тем речь в фильме тоже идет о гармонизации человеческой жизни, такой раздрызганной и лишенной скреп в современном мозаичном обществе. А получившая Гран-при картина «О людях и богах» Ксавье Бовуа – это уже более серьезная заявка на некоторое рассуждение о современном состоянии человечества, куда и за счет чего оно движется. На документальной фабуле выстроена своего рода парабола, или метафора, отношений человека с высшими силами, с природой, с религией. В данном случае очень важно, что есть некий шанс мирного сосуществования христианства и ислама – тема чрезвычайно болезненная. Сам духовный подвиг монахов говорит о том, что это возможно.
Кадр из фильма «Копия верна» (реж. А. Киаростами; 2010)
Точно так же в корейском фильме «Поэзия» Ли Чхан Дона героиня находит выход из абсолютно, казалось бы, безвыходной ситуации. Все делает правильно: находит способ, как наказать своего непутевого внука-преступника, обеспечить будущее матери погибшей девушки и как правильно свести свои счеты с жизнью. Потому что она, эта жизнь, из-за болезни Альцгеймера теряет для героини всякий смысл – это с одной стороны, с другой – невозможно жить в мире, из которого ушли сострадание, совесть и поэзия. И то, что героиня пишет стихотворение в конце, – тоже духовный подвиг, который она совершает, чтобы тем самым что-то сказать человечеству. Благодаря таким героям и их поступкам мы действительно прозреваем свет в конце тоннеля, видим выход из, казалось бы, безысходной ситуации, предъявленной прошлогодним Каннским фестивалем. По-моему, это связано еще и с тем, что если в прошлом году главный сюжет был замкнут на христианской культуре, и «Антихрист», и «Белая лента» каждый на своем языке говорили о кризисе христианской цивилизации, то в нынешней программе мы видим, что возникают некие другие пути. В фильме «О людях и богах» жители исламской деревни показаны достойными и способными к духовной жизни, а вовсе не какими-то дикарями. В «Поэзии», хотя там религия прямой роли не играет, тем не менее присутствует мистическое «тайное сияние». И наконец, фильм Вирасетакуна «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» выводит нас к буддистской культуре и разного рода рефлексиям на эту тему.
Характерно, что большинство каннских фильмов говорит о старости и смерти: их герои либо старики, либо приближаются к этому возрасту, либо, как герой фильма «Бьютифул» Алехандро Гонсалеса Иньярриту, больны и находятся на грани смерти. Но почему-то это не выглядит так пессимистично, как в прошлом году. Фильм Вирасетакуна, получивший главную награду, уже в названии утверждает, что жизнь не одна. Что существуют прошлые жизни, а следовательно, и будущие.
Д. Дондурей. Если говорить о предпредыдущих каннских чемпионах – о фильме «Класс», о «румынской волне», – тут была значимая декларация того, что пришли новые имена, жанры, новое мышление, новая эстетика, в частности документализм. Новое отношение к отбору, наконец. Наш российский фестиваль «Кинотавр», например, показал, что можно не идти к народным артистам СССР, да и отборщики других фестивалей следят за теми, кто снимает свой второй фильм, за дебютантами, за авторами короткого метра. Ищут среди молодых, даже самодеятельностью интересуются. Но нет ли уже усталости от поиска новых имен? Не преодолена ли у отборщиков иллюзия, что молодежь придет, все правильно снимет, объяснит?..
Кадр из фильма «Поэзия» (реж. Ли Чхан Дон; 2010)
Кадр из фильма «Бьютифул» (реж. А. Гонсалес Иньярриту; 2010)
Л. Карахан. Я думаю, что в Каннах и не было никогда особых иллюзий. В начале своей каннской карьеры Тьерри Фремо, конечно, потешился установками на оживление конкурса, но ведь и самые его отважные эксперименты всегда уравновешивались благодаря общему разнообразному, в том числе и по возрасту авторов, программному контексту. А у нас всегда крайности. То зажимали молодежь, которая покушалась на революционные ценности, то, оказавшись теперь в идеологическом вакууме, отчаянно уповаем на молодежь. Все ведь погрязло в рецидивах и ретроспективах. А перспективы у нас исключительно в прошлом.
Д. Дондурей. Вероятно, молодые фактом позднего рождения наделены способностью понимать, что сегодня происходит.
Л. Карахан. Сегодня наш рулевой – двадцати с чем-то летняя Валерия Гай Германика. Она – прекрасный художник, спору нет, действительно молодой талант. Так скажи нам, Германика, дай наконец то, что мы никак не можем найти… Это истовое обращение к молодежи мне кажется прежде всего симптомом внутренней беспомощности старшего поколения. Каннский фестиваль, который отражает текущее развитие современного, но прежде всего, конечно, западного сознания, тоже, как мы уже отметили, особенно в последние годы, весьма озабочен поисками духовных ценностей. Но в Каннах нет нашего исступления. Они ищут, но без истерики. Это не означает, что Запад, который не прошел, как Россия в XX веке, через – минимум – два глобальных крушения веры, так уж благополучен. Вот Андрей вспоминал депрессивный прошлогодний конкурс и, по-моему, абсолютно справедливо связал эту депрессию с переживанием кризиса христианской цивилизации. В этом году очень сильный фильм Ксавье Бовуа «О людях и богах», ставший одним из лидеров фестиваля и получивший Гран-при, вроде бы свидетельствует о скором преодолении кризиса. Прямо-таки «запрос-ответ» в режиме online. Монахи-бенедиктинцы, живущие в монастыре на территории Алжира и прочно связанные дружескими узами с мусульманским населением, принимают трудное решение остаться в монастыре, несмотря на угрозу вторжения мусульманских экстремистов. В фильме однозначно сказано, что мужество и силы, вплоть до готовности принять в финале мученическую смерть, придает монахам их неколебимая христианская вера. Основанный на реальных событиях, этот сюжет даже можно назвать житийным. Есть только одно «но». Христианская вера и жертвенность монахов интерпретированы в этом замечательном фильме прежде всего как средство разрешения социально-исторических противоречий, как достойный ответ не столько на вызовы скудеющей внутренней жизни, сколько на неустройство жизни внешней – с ее взрывоопасным отчуждением различных ментальностей и цивилизаций в рамках цивилизации глобальной. По-моему, очень символично, что в тот момент, когда монахи переживают наивысший духовный катарсис, они слушают музыку – и это не что иное, как «Лебединое озеро» Чайковского, которое, особенно для русского уха, является воплощением отнюдь не духовного, а именно светского начала.
Д. Дондурей. Достаточно вспомнить гэкачепистов в августе 1991 года…
Л. Карахан. Заметьте, что фильм Бовуа и не был воспринят как некое духовное откровение. С помощью традиционно утешительного Гран-при ему скорее воздали должное. А своей высшей наградой – «Золотой пальмой» – нынешний фестиваль присягнул вовсе не ему, а картине тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакуна (или, как он разрешает называть себя для простоты, – Джо) «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». Этот фильм, безусловно, освежает экзотическими ароматами современный киноландшафт. Но по сути это ведь просто ловко составленный выпускником Чикагского университета причудливый коктейль из метемпсихоза и реинкарнаций – диковинных ингредиентов далекой родины автора. Для меня успех всех этих полуодушевленных рыб, проникающих в женское лоно, и нарочито примитивных лесных духов с горящими красными глазками – не что иное, как посткризисное (если иметь в виду прошлогодний фестиваль) «паломничество в страну Востока». Как и множество прежних подобных паломничеств, оно призвано умерить духовное зияние не с помощью какой-то глубокой религиозной обращенности, но с помощью мировоззренческого туризма, которому Восток, сохраняя в неприкосновенности свои истинные духовные тайны, всегда готов соответствовать на уровне очень искусно сделанных безделушек и суррогатов.
Кадр из фильма «О людях и богах» (реж. К. Бовуа; 2010)
Режиссер «Дядюшки Бунми…» и не пытается выдать себя за нового восточного гуру. Он ни на чем не настаивает. «Мне не нравится определять месседж моих картин», – говорит он в интервью. В «Дядюшке Бунми…» он был, скорее, увлечен стилизацией: «Мой фильм – это дань старому тайскому кино». Но у духовного голода свои законы, и по-своему трогательный, наивный фильм становится чуть ли не учебником жизни. Я даже случайно слышал, как один из уважаемых членов жюри, объясняя свои восторги по поводу «Дядюшки Бунми…», говорил о том, что теперь совсем по-другому будет относиться к своей собаке, которая всегда удивляла его желанием помыться в душе. У меня такое ощущение, что мировой артхаус, прославленный обращенностью к проблемам внутренней жизни человека, начинает впадать в детство вслед за массовым кино со всеми его «Шреками» и «Пиратами», которые взахлеб смотрят взрослые даже на ночных сеансах.
Д. Дондурей. Когда ты говоришь о стилизации, то в этом понятии скрывается заведомо уничижительный смысл. Это слово определяет нечто неглубокое, ненастоящее, неискреннее. Но огромное количество людей на фоне всей каннской программы восприняли тайскую картину как откровение, приводящее или подводящее к новым смыслам, горизонтам. Не как обманку, а как искренний призыв к размышлениям, к поиску новых духовных пространств. У критиков не было ощущения, что Вирасетакун обманщик. А исходя из того, что ты говоришь, получается, что он этакий фокусник.
Л. Карахан. Не буду оправдываться – я действительно так считаю. Что же касается стилизации, то, как писал Тынянов, она «близка пародии. И та, и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый»[9]. Но есть высокая вторичность стилизации, которую Тынянов усматривал в произведениях Достоевского, сопоставляя их с поэтикой Гоголя. Что же касается стилизации старых тайских фильмов в картине «Дядюшка Бунми…», то это, по-моему, совсем другая история.
Повторяю, лично к Вирасетакуну у меня нет никаких претензий. Он сделал то, что хотел, и вполне успешно. Дело вообще не в нем, а в принципе: копия уравнивается с оригиналом, занимает его место. Об этом – в фильме Киаростами, который, как может, пытается этому уравниванию противостоять, хотя, конечно же, понимает, что мир уже давно и прочно утвердил именно копию на месте оригинала.
Д. Дондурей. Особенно современную копию.
Л. Карахан. Теперь твой второй вопрос: о людях, которые восприняли «Дядюшку Бунми…» как картину, «открывающую горизонт», «приводящую», «подводящую» и т. п. Я с уважением отношусь ко всякому желанию что-то понять, открыть внутри себя, но при всем уважении к чужому мнению и священным принципам плюрализма дóлжно же все-таки иногда говорить о том, что король голый, а тень заняла не свое место?
Вот, к примеру, Дэвид Зивекинг прекрасно с такой задачей справляется. В одной из программ Московского фестиваля я посмотрел его документальный фильм «Дэвид хочет летать» – о Махариши Йоги. Популярно и очень остроумно режиссер рассказывает о том, как беглый буддистский монах, алчный и сластолюбивый, под вывеской «трансцендентальной медитации» сотворил огромную духовно-финансовую империю, в которую когда-то занесло участников ансамбля «Битлз», а теперь вот и Дэвида Линча.
Д. Дондурей. Я пытался оценочный компонент вытащить из твоих определений: ты «за» или «против»? Когда говоришь: «обманка», «стилизация»…
Л. Карахан. Я, безусловно, против того, чтобы людей морочили, и сожалею, когда люди сами обманываться рады, превращая рыночных йогов во властителей дум. А йоги – что? Они не виноваты. Они работают.
Д. Дондурей. Мы сейчас являемся свидетелями невероятного разведения кинематографа на кино как «фокус», как аттракцион (во всех его видах, смыслах, подходах – тут не только 3D, но и гигантское понижение интеллектуализма) и на своего рода гетто кино авторского (меньше аудитории, более сложный язык, требование специальной подготовленности). Почему большие фестивали ничего не берут из направления 3D? Документальное кино брали в конкурс, анимацию, «социалку» от Мура, чего только не брали…
И вдруг – огромное направление, которое сейчас занимает три четверти всей индустрии, первые места в рейтингах во всем мире, а они на это не обращают внимания… Не кажется ли вам, что Канны как будто защищают какие-то бастионы авторского кинематографа, на что-то закрывают глаза, делают вид, что фестивалю наплевать на коммерческое кино? Чем вы это объясняете: это его миссия такая – защищать высоколобых, «сложнокультурных» – или это его ошибка? Кроме того, идет гигантская по последствиям цифровая революция: будут стираться грани между профессией и дилетантством, типы контента, жанры, способ доставки из компьютера – все поменяется, а Канны сидят, как будто сейчас 1999 год. Нет у вас ощущения, что это осознанный концепт? Что они что-то важное таким образом защищают?
Кадр из фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (реж. А. Вирасетакун; 2010)
А. Плахов. Все фестивали – своего рода цитадели авторского кино. Хотя Венеция более открыта новациям такого рода, более мобильна.
Д. Дондурей. Чувствительна – вот верное слово.
А. Плахов. Что касается Каннского фестиваля, то ему, безусловно, присущ некоторый благородный консерватизм. Что не так уж плохо. Потому что это действительно некая олимпийская высота, которая держит критерии и позволяет, как монахам из фильма «О людях и богах», условно говоря, защищать от варваров бастионы кинематографической цивилизации. Только, разумеется, нельзя в этом доходить до абсурда. Скажем, в прошлом году победил фильм Ханеке. «Белая лента» – это выдающееся произведение, но мы видим, что даже некоторые критики, наши коллеги, пожимают плечами, говорят: скука, смотреть невыносимо.
Д. Дондурей. Потому что они из другой кинореальности смотрят.
А. Плахов. Как написано в романе Михаила Идова «Кофемолка», человечество осталось в пятом классе. Инфантильное сознание поглотило массовую культуру и уже проникает в элитарную. Даже на Каннском фестивале – я согласен с тем, что сказал Лев, это интересная мысль. Я помню, что еще Жиль Жакоб в свое время говорил – по-моему, речь шла о фильме Абеля Феррары «Опасные игры» с Мадонной, – что он хочет внедрить в программу Каннского фестиваля «авторское коммерческое кино»: он выражал это именно такой парадоксальной формулой. Старик Жакоб был прав: именно по этой формуле сняты последние завоевавшие мир ленты братьев Коэн, открытых и запущенных на большую орбиту именно в Каннах в начале 1990-х годов.
Коммерческое кино тоже может быть авторским – и это доказано Каннским фестивалем, а потом подтверждено развитием мирового кинопроцесса в 1980-е, 1990-е и уже в нулевые годы. Ну, скажем, Тим Бёртон. Это же действительно смесь: очень массовое и жанровое зрелище, кино для миллионов, а с другой стороны – рукоделие. И как раз это сочетание очень интересно. Бёртон возглавлял жюри Каннского фестиваля и вынес вердикт, по которому – не случайно – режиссером номер один признан Вирасетакун. Пример того, как утонченное, элитарное, авторское кино использует форму народного примитива, эксплуатирует пласты традиций, мифов и ритуалов. Мы не очень хорошо знаем дальневосточный фольклор, в том числе кинематографический, и только догадываемся о том, что, собственно, Вирасетакун имел в виду, вводя в структуру фильма сказочную историю принцессы, совокупляющейся с рыбой, или монаха, который в финале раздваивается. Нужно быть осторожным в суждениях о далекой от нас культуре. Я тоже не думаю, что это режиссер уж такого крупного масштаба, как те, кого мы называли выше, но все-таки в нем есть большая оригинальность, артистизм, и, наверное, его фильм лег на почву европейского пессимизма и рефлексий как приятный эстетический контраст. И это нельзя было не оценить. Может быть, его кино не так глубокомысленно и больше похоже на шутку, но, с другой стороны, это тоже очень нужно, чтобы иногда людям давали возможность расслабляться и дышать, получать удовольствие, даже развлекаться, не опускаясь на вульгарный уровень. Невозможно постоянно жить в душной атмосфере депрессии и страданий. Оказывается, есть какой-то выход – может быть, даже иллюзорный. И все равно для меня самым глубоким фильмом фестиваля, фильмом-лидером остается «Поэзия»: здесь уж точно с нами не играют, здесь все всерьез – и в то же время легко, без натуги. Он для меня был лидером Канн.
Д. Дондурей. Даже не Майк Ли?
А. Плахов. Ну и Майк Ли – со стороны Европы.
Л. Карахан. А мне кажется, что оба этих фильма как раз по одну сторону или, точнее, в одну сторону – туда, где, может быть, и нет еще веры и внутренней гармонии, но есть то, что, как у Майка Ли, этой гармонии этически предшествует, – человеческое доверие. Или как у главной героини Ли Чхан Дона: жизнь – пред-верие. Внутренний потенциал этой героини столь значителен, что не подвластен даже трагическим императивам повседневной жизни. Скорее, императивы – история с изнасилованием, которое совершил внук героини, – усиливают в ней именно внутреннее движение, желание найти свою духовную стезю. Важно, что поиск приводит героиню «Поэзии», как и героиню предыдущего фильма режиссера «Тайное сияние», в церковь. Но у Ли Чхан Дона это лишь промежуточный момент поиска. Режиссер явно испытывает осторожность по отношению к церковному верованию и всегда ищет альтернативные возможности, для того чтобы урезонить внутреннее существование своих героев.
Д. Дондурей. Он перебирает варианты возможного выхода из внутреннего тупика.
Л. Карахан. Метафорой внутреннего объема у Ли Чхан Дона как раз и становится поэзия.
А. Плахов. Еще по поводу контрастов массового и авторского кино на Каннском фестивале. Если в прошлом году он показал, что существует некое гетто, потому что все фильмы были очень экстремальные, очень депрессивные и в этом смысле антизрительские, то в этом году все как раз наоборот. Произошло некое облегчение сюжетики, перегруженных структур авторского кино, ослабление напряжения, которое становилось почти невыносимым, скажем, у Триера. В этот раз – без истерики. Возникает какой-то путь между этими расходящимися полюсами: погружением в депрессию и релаксацией. Иногда, конечно, как в картине «Турне», расслабленность зашкаливает. То ли это модифицированное авторское кино, то ли вообще развлекательное зрелище про стриптиз.
Д. Дондурей. Мы не можем обойти ситуацию, которая была особенно интересной для нас, российских критиков. Два фильма русских режиссеров одновременно оказались в конкурсе – именно в конкурсе, а не в «Особом взгляде» или каких-то других программах. Два таких разных – мировоззренчески, технологически, финансово, политически. Ну просто нет критерия, по которому бы одна картина не отличалась от другой. Какую цель, на ваш взгляд, преследовали отборщики, ставя их в конкурс, и, с другой стороны, что показало соприсутствие фильмов Сергея Лозницы и Никиты Михалкова в программе этого года?
А. Плахов. Оно проявило широкий диапазон нашего кинематографа, потому что это действительно два полюса, две крайности. Один фильм, «Утомленные солнцем – 2: Предстояние», невероятно высокобюджетный, опирающийся на мифологию державности, воцерковленности, семейного провиденциализма в михалковском варианте. Примешивалась и мифология, сопровождающая саму личность Михалкова, его общественный имидж; это тоже, как вы знаете, наложило отпечаток на восприятие фильма. О его авторе мы знали слишком много. А Сергей Лозница, наоборот, появился как бы ниоткуда, материализовался из черной дыры постсоветского пространства: хотя он и известный режиссер документального кино, но здесь, в игровом кино, на каннском подиуме его совершенно никто не ждал. Он возник вообще не из России, как-то сбоку, украинско-немецко-голландская копродукция. Неожиданно ворвался в конкурс с фильмом «Счастье мое», как незваный гость.
Д. Дондурей. Тот, который «хуже татарина».
Кадр из фильма «Утомленные солнцем – 2: Предстояние» (реж. Н. Михалков; 2010)
А. Плахов. Татарин и есть – в переносном смысле, посланник «татарской пустыни». При том что его даже Венеция приглашала, и тогда Канны подсуетились – и сразу в конкурс. Кстати, это не часто бывает.
Д. Дондурей. Интерес понятный – фильм суперрадикальный.
А. Плахов. Когда Каннский фестиваль берет совершенно нового режиссера, по крайней мере по параметрам главного фестиваля мира, берет человека другого поколения, к тому же с не очень модной территории – это редчайший случай. И, как я сейчас понимаю, у него даже были шансы получить какой-то приз. Картина оказалась вполне конкурентоспособной.
Конечно, «Счастье мое» – экстремальный фильм, кино не для всех – он не может всем нравиться. Спорный, скажем так. Я прекрасно понимаю людей, которые его не принимают по каким-то своим причинам, но смешно, когда на картину вешают ярлык непрофессионализма: тут впору обернуть этот упрек по адресу самих обвинителей. Еще смешнее и глупее, когда говорят, что это плохой фильм, потому что автор не любит людей, родину и тому подобное. Людей не надо любить: любите свою семью, друзей, не знаю, еще кого-то, но не мучайте своей любовью человечество в целом. Не нужно пользоваться демагогией в разговорах об искусстве, особенно если претендуешь считаться профессионалом. «Счастье мое» может нравиться или не нравиться, но оно показывает художественный потенциал «этой территории».
Д. Дондурей. То есть каннские отборщики это сделали специально: свели Михалкова и Лозницу?
А. Плахов. Я не знаю, специально или нет, но в любом случае чувствую, что здесь все работает: в фильме Лозницы румынский актер, румынский оператор, режиссер родился в Белоруссии, снимал на Украине, но имеется в виду, ясное дело, Россия. Но не только, а нечто большее, так называемое постсоветское пространство. В каком-то смысле проклятое. Но, безусловно, потенциально художественно богатое. Контраст двух русскоязычных фильмов, представленных в Каннах, показывает: поколению режиссеров, к которому принадлежит Михалков, – за редким исключением – уже нечего сказать. Они будут, разумеется, работать, продолжать существовать в кинопроцессе, но они уже не определяют состояние этой кинематографической территории. Его определяет какое-то новое поколение, даже не обязательно поколение, но новые люди, новые имена, новые мозги, новое сознание. Здесь что-то ощутимо меняется.
Д. Дондурей. Принцип был: смотрите, кто ушел?
А. Плахов. Ну да.
Л. Карахан. Две русские картины в конкурсе – это не частый случай в каннской программе.
Кадр из фильма «Счастье мое» (реж. С. Лозница; 2010)
А. Плахов. Последний раз, извини, были Михалков с Кончаловским. В 1994-м.
Л. Карахан. Еще Звягинцев с Сокуровым – в 2007 году. Но в этом году русский дуплет, по-моему, не говорил о каких-то особых ожиданиях. Скорее наоборот – фестиваль торжественно закрыл тему, по крайней мере на время. Не знаю, достоверна ли эта информация, но, по слухам, Тьерри Фремо сказал в частной беседе, что Россия сейчас его вообще мало интересует, поскольку на этой территории ничего нового не происходит и откровения из России ждать не стоит. Вне зависимости от того, какими правдами-неправдами попали в конкурс сразу два наших фильма, объективно, в паре, они проиллюстрировали именно «тезис Фремо». При всех различиях ортодокса Михалкова и нигилиста Лозницы оба они представили «территорию», по которой гуляют бесконечная внутренняя вражда и гражданское несогласие. Никакого тебе традиционного русского душевного тепла – одна гибельная черная дыра. Есть от чего впасть в истерику. Тем более что русская «кинодиаспора» в Каннах подтвердила междоусобный характер нашего сегодняшнего существования: «михалковцы» были за Михалкова и против Лозницы, «антимихалковцы» – наоборот. Кстати, ни одного «чужого среди своих» ни в одном из враждующих лагерей я не встретил. Такая вот партийная дисциплина.
Когда-то в советские времена в «Проверке на дорогах» у опального «очернителя» Алексея Германа русские партизаны пощадили баржу с русскими пленными и не взорвали мост, по которому шел немецкий эшелон. У Михалкова русские саперы пусть даже и по случайности, но взрывают мост с русскими беженцами. А сцена с кремлевскими курсантами? Одна из наиболее удачных в фильме, она куда реалистичнее демонстрирует враждебность между курсантами и штрафбатом, чем их последующее боевое братство. Я уже не говорю о всех подставах с Надеждой Михалковой, которую если кто из своих обидит – и дня не проживет. Или на мине подорвется, как проплывший мимо утопающей Нади катер с партархивом, или сгорит в адском огне, как целая деревня, ни один из жителей которой не открыл девушке дверь в трудную минуту.
Разве не то же самое происходит в аналогичных военных ретросценах и у Лозницы? Партизаны, не раздумывая, убивают деревенского учителя и оставляют его малолетнего сына беспризорным сиротой. Или другой вариант: один русский офицер убивает другого русского офицера за то, что тот конфисковал у него трофейные немецкие шмотки.
Два таких фильма – это уже тенденция, которая, собственно, и доказывает правомерность западного отстранения от проклятого пространства, на котором свои со своими разобраться не могут. Какие уж тут «духовные искания».
Д. Дондурей. Можно сказать, что у них там – у русских – «не наши проблемы»?
Л. Карахан. Не наши, не европейские. По крайней мере, ответы на вопросы внутренней жизни Запад в России уже не ищет.
А. Плахов. Я не совсем с этим согласен. Понимаю, Лев, твою точку зрения, но мне кажется, что сильная художественная личность еще появится и смешает все карты. Тот же Лозница на самом деле открывает какой-то путь. Просто он появился, как всегда в России, неожиданно. Так появился Андрей Звягинцев семь лет назад – человек ниоткуда. Сейчас он один – единственный из России! – входит в рейтинг ста новых режиссеров, составленный фестивальными кураторами.
Короче говоря, все ждали кого-то из обоймы новых режиссеров российской «новой волны» – Алексея Попогребского, к примеру. А появился человек со стороны. Собственно, так и бывает чаще всего: найдешь там, где не ищешь. Но все равно то, что возникло, – это очень существенно, и мне кажется, что наша территория для мира не закрыта.
Закрытая банка и открытый космос. Канны-2011
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Мы ценим Каннский фестиваль не только за работы лидеров мирового кино, за новые имена, открытия и шедевры – важно то, что называется словом «тенденции». И возникают они каждый год – помимо генерального директора Тьерри Фремо или благодаря ему, трудно сказать, но, безусловно, есть какая-то его роль, роль медиума, который представляет мировой общественности нечто очень важное. А нам остается это важное только увидеть и зафиксировать. В Каннах-2011 были прописаны несколько тенденций. Начну с темы философско-космологического масштаба, которая мне кажется очень важной. Это философия смерти, осмысление макромасштаба «жизнь – смерть» и всего, что с этой проблематикой связано. Это касается и непосредственно катастроф, как в фильме Ларса фон Триера «Меланхолия», и ухода из жизни, как в «Остановке на перегоне» Андреаса Дрезена, и «Древа жизни» Терренса Малика с его космологической преемственностью в прямом смысле слова. И конечно, джейлановских размышлений об онтологии происходящего сиюминутно. Этот мотив есть и в «Изыди, сатана» у Брюно Дюмона, в его высказывании о том, имеет ли право человек быть демиургом… Или ты просто ждешь решения своей судьбы, как это делает триеровская героиня Клер. У каждого свое видение, свои отмычки, мировоззрение, технологии. Но я обращаю внимание на главное – в этом году в Каннах был задан большой масштаб размышлений, собрано небывалое число одаренных людей, способных его отрефлексировать.
А. Плахов. Сопоставление масштабов человеческой жизни и смерти с жизнью и смертью планет, с величием и космизмом вселенского бытия действительно значимо для нынешнего Каннского фестиваля, вы правильно подметили. Практически каждый год в Каннах, даже если это не самый яркий год, просматривается некий внутренний сюжет, некий конфликт, противостояние, сшибка каких-то тенденций. Так, например, в 1990 году в «Искусстве кино» была напечатана наша беседа с Кириллом Разлоговым на тему «Неоварварство и неоакадемизм» – как два борющихся тренда десятилетия схлестнулись в Каннах[10]. Тот год назвали «годом Линча»: неоварварство победило.
Кадр из фильма «Остановка на перегоне» (реж. А. Дрезен; 2011)
В 1999-м, на закате старого и на заре начинающегося века, новый реализм в лице Дарденнов и Дюмона победил постмодернистскую классику, представленную шедеврами Альмодовара и того же Линча.
В этом году тоже было внутреннее противостояние – сопротивление гуманизма экспансии нового насилия. Гуманизм, обтрепавшийся в непосильных битвах XX и XXI веков, чудом выжил и посылает нам месседж в виде последних фильмов братьев Дарденн и Каурисмяки. Не стои´т на месте и мегасюжет, связанный с новым насилием: в этом году оно было представлено такими крайними прогрессирующими формами, как, скажем, педофилия. Или фильмом Николаса Рефна «Драйв». И то, о чем вы только что говорили, – формирование планет, образование нашего мира или, наоборот, его распад на макроуровне – с этим сюжетом связано. На микроуровне это же происходит в человеческом социуме, в какой-то его ячейке, чаще всего в семье или в отдельной личности, в человеческой душе и в теле. Например, в таких фильмах, как австралийская «Спящая красавица», или австрийский «Михаэль», или британский «Что-то не так с Кевином», деградация и моральная катастрофа рассматриваются на примере единицы социума, отражающей большую катастрофу, как в капле воды. Напряженность внутренней агрессии, направленной на человека, доходила до такой степени, что эти фильмы даже физически трудно было смотреть. Первая часть фестиваля как раз и прошла под гнетом таких фильмов, вызывающих навязчиво тяжелое ощущение. Поскольку не было даже робкой попытки выхода из этой ситуации.
Фильмы Малика и Триера, не похожие во всем остальном, все-таки дают выход в более широкое пространство. Именно поэтому, нравятся они или нет, они стали неформальными лидерами конкурса.
Л. Карахан. Малик – также и формальным лидером, поскольку его «Древо жизни» получило «Золотую пальмовую ветвь».
Д. Дондурей. Может быть, дело именно в том, что это фильмы большого масштаба?
А. Плахов. Да, может. Но все-таки старый добрый гуманизм в лице Дарденнов и Каурисмяки, пусть даже в чем-то мифологичный, тоже, мне кажется, сумел противостоять агрессии, и фестиваль с их помощью как-то сбалансировался. Иначе это был бы вход в сплошную пустоту.
Л. Карахан. Я согласен с тем, что макромасштаб «жизнь – смерть» торжествует и космос…
Д. Дондурей. Не торжествует, а просто возникает…
Л. Карахан. Спасибо за отрезвляющую поправку. Я тоже хочу трезво разобраться в нынешних каннских коллизиях. Но только тогда нам придется говорить более определенно. Что, к примеру, стоит за понятиями «большой масштаб», «более широкое пространство» и чем они отличаются от «старого доброго гуманизма», который, по словам Андрея, «тоже сумел противостоять агрессии» и как-то сбалансировал сплошную пустоту? Тоже – то есть по-своему – отличными от «большого масштаба» средствами? Я правильно понимаю?
А. Плахов. И да и нет. Средства могут быть разными, но все хороши, когда речь идет о заполнении агрессивной пустоты.
Л. Карахан. В таком случае давайте начнем сначала – со «сплошной пустоты», которая, собственно, и порождает потребность в противостоянии и альтернативе. С того, как пустота накапливалась, особенно, прав Андрей, в первые дни фестиваля.
Его программа была устроена как некий театр боевых действий, и действительно, можно было буквально по дням следить за развитием событий этого каннского Армагеддона.
13 мая – во второй рабочий день фестиваля – был показан фильм «Полисс» французской актрисы и режиссера Майвенн Ле Беско, посвященный работе следственного отдела по защите детства, и стало ясно, что в своем болезненном притяжении к насилию и прочим формам угнетения и деформации личности мировой кинематограф дошел до крайней точки – до разговора о педофилии (куда уж дальше?).
А. Плахов. Не будем ханжить, в этом нет ничего удивительного и противоестественного. Педофилия – одна из главных тем российской и мировой криминальной хроники, газетных и телевизионных репортажей. Почему кино должно обходить ее стороной? Другой вопрос – как кинематограф видит эту проблему, столь обострившуюся в XXI веке, и какими средствами пытается ее описать.
Л. Карахан. А 14 мая – в третий день – такое современное описание мы как раз увидели в австрийском фильме «Михаэль» бывшего ассистента Михаэля Ханеке (надеюсь, совпадение имен – чистая случайность). В этой картине режиссер-дебютант Маркус Шляйнцер с истинно германской бесстрастной дотошностью представил педофилию не столько в проблемном ракурсе, как Майвенн, но как самодостаточную психологическую данность, как специфический образ жизни добропорядочного служащего, педофила Михаэля, и его жертвы, десятилетнего Вольфганга, которого Михаэль кормит, поит, воспитывает и держит в подвале под замком для удовлетворения своих аномальных потребностей в часы послеобеденного досуга.
Мука этого просмотра была уже не просто крайностью, но крайностью, возведенной в безысходный и опустошительный абсолют. Абсолют тем более угнетающий, что в финале автор как бы еще и посмеивается над нашим зрительским ожиданием хоть какого-то содержательного выхода из выморочной ситуации. Он намеренно ставит чисто жанровую точку: в последнем кадре вместе с матерью педофила Михаэля, погибающего под конец в автокатастрофе, мы оказываемся в подвале его уже бесхозного дома перед таинственно закрытой дверью, но нам не суждено узнать, откроет ее мать или нет.
Каннский зал прореагировал на этот достаточно циничный финал свистом и улюлюканьем, но легче явно не стало. И к вечеру этого трудного фестивального дня мы шли по набережной Круазетт, и Даниил в отчаянии сказал: «Зачем они такое снимают? Уж лучше бы тогда сняли серьезный и честный фильм о смерти». Помнишь?
Д. Дондурей. Ну конечно. Я еще говорил про толстовскую «Смерть Ивана Ильича»…
Л. Карахан. И ровно на следующий день – 15 мая…
Д. Дондурей. Да, утром, ничего не подозревая, мы пошли смотреть фильм Андреаса Дрезена «Остановка на перегоне» и были поражены: фестиваль мгновенно ответил на запрос потрясающей историей смерти современного немецкого Ивана Ильича – Франка. Думаю, Дрезен заслуженно получил за эту работу высшую награду в программе «Особый взгляд».
Л. Карахан. Безусловно, это был, как ты и заказывал, очень серьезный и честный фильм. Но это еще не был переломный момент в ходе фестиваля. Скорее ясно и четко, уже на мировоззренческом уровне, Дрезен поведал о тупиковости жизни, которую онкологический больной Франк учится принимать без иллюзий. Позиция, которую он мучительно вырабатывает для себя в процессе умирания, точнее всего сформулирована в аннотации к фильму: «Умирание – это последняя работа, которую надо сделать». Именно как еще одна рутинная жизненная работа, не выходящая, в сущности, за пределы замкнутого обыденного круга, и интерпретирована смерть у Дрезена. В отличие, кстати, от Толстого, у которого бессмысленность «приятной и приличной» жизни Ивана Ильича только в смерти и сменилась смыслом, выходом из порочного жизненного круга. Очень тактично, не нарушая само описание физиологии смерти, Толстой фиксирует, что, умирая, Иван Ильич увидел свет, испытал радость и что «значение этого мгновения уже не изменялось».
Кадр из фильма «Михаэль» (реж. М. Шляйнцер; 2011)
Понятно, что расхождение с толстовским взглядом на смерть для Дрезена принципиально. Это подтвердил и ты, Андрей, когда написал в «Коммерсанте», что в изображении смерти у Дрезена «демонстративно отсутствуют религиозные атрибуты»[11]. Подтвердила это в «Новых известиях» и Елена Плахова: «Дрезен полностью игнорирует религиозный аспект». И дальше она делает абсолютно закономерный вывод: «Дрезен стремился вернуть понятию смерти философский и гуманистический смысл, со смирением воспринимать ее как часть жизни». Не жизнь и смерть как очень разные ипостаси бытия, а именно смерть как придаток, часть жизни. Но если прав Дрезен и смерть только часть жизни, а не выход, как по Толстому, в лишенное рутинной материальности бытие, то жизнь становится, может быть, для кого-то и более понятной, но в онтологическом смысле исключительно безысходной реальностью, наглухо закрытой консервной банкой, в которой со временем как раз и начинают произрастать всякие жуткие и ядовитые культуры. Для того чтобы избавиться от нарастающей токсичности и ощущения пустоты, хотя бы на каннских просмотрах, надо было просто открыть эту банку.
Д. Дондурей. Я не убежден в универсальности твоей «консервной» теории: закрыть банку – открыть банку. Консервный нож ведь очень грубый инструмент, а Дрезен сделал тонкую, я бы даже сказал, филигранную работу и исследовал смерть человека на индивидуальном, по сути, примере. Да, он берет тот же самый, что и Толстой, психологический материал, но можно ли сравнивать – Дрезен не пытается навязывать нам никакие глобальные обобщения.
Л. Карахан. Согласен. Дрезен чрезвычайно сдержан и, можно сказать, даже устраняется, предоставляя сугубо документализированной реальности говорить за себя. Но разве эта эстетика, как и всякая другая, не содержательна в своей основе? И что создает повышенное давление беспросветной дрезеновской повседневности, если не ее самодостаточность, замкнутость в самой себе? Гуманистический, как написала Елена Плахова, смысл существования проявляется при таком миропонимании именно в смирении с безысходностью.
В своем фатальном объективизме-документализме Дрезен, на мой взгляд, эстетически смыкается с фильмом «Михаэль» австрийского коллеги. С той важной разницей, что Шляйнцер, принимая жизненную безысходность, не считает нужным превозмогать равнодушие и цинизм по отношению к ней, Дрезен же ищет в смирении с безысходностью определенную будничную героику, чем, безусловно, героизирует и саму безысходность. Потребность ее преодоления становится, таким образом, нестерпимой. Но тут и наступил пятый каннский день – 16 мая.
А. Плахов. Прежде чем мы к нему перейдем, хочу прокомментировать вашу полемику. Отсутствие религиозных атрибутов и будничная героика в приятии смерти как неизбежного финала жизни у Дрезена связаны с атеистической доктриной, культивировавшейся в ГДР: именно оттуда растут ноги этого немецкого режиссера. Мы обсуждали этот фильм с Доротеей Холлоуэй, вдовой кинокритика, в прошлом священника, Рона Холлоуэя. Она недавно тяжело пережила смерть мужа, и смотреть картину Дрезена ей было особенно больно. И вот она сказала: «Как это странно, здесь ни разу не говорят, не упоминают даже – пусть не о Боге, не все религиозны, но хотя бы о какой-то возможности другой жизни, о вечности». Однако эти «странности» можно сопоставить и с традицией немецкоязычной культуры вообще (из которой выросли в том числе фильм «Михаэль» и великие картины Ханеке). Эта культура испытала сильное влияние протестантства и атеизма. Несколько лет назад я присутствовал на похоронах близкого друга, кинокритика Питера Янсена, которого называл «моим немецким отцом». Это был человек высочайших моральных качеств, куда выше, чем у многих известных мне рьяных богомольцев. Но он, выходец из протестантской семьи, как многие западногерманские интеллектуалы его поколения, включая его друга Фасбиндера, отверг религию, имея на это довольно веские причины. Так вот, у него, у Янсена, были, так сказать, интеллектуальные похороны: исполняли музыку Шостаковича для «Броненосца “Потемкин”», вместо молитв читали философские стихи. Кстати, упомянутая Доротея Холлоуэй после смерти мужа читает в церквях Шиллера. Я хочу сказать, что не следует из фильма Дрезена и даже из «Михаэля» делать вывод, будто именно атеизм производит «ядовитые культуры», а именно к этому, кажется, ты клонишь, Лев. Что касается переломного каннского дня 16 мая, ты, естественно, имеешь в виду Терренса Малика с его «Древом жизни».
Л. Карахан. Малика мы уже обсуждали, и я знаю, он у тебя не самый любимый в конкурсе.
А. Плахов. Да, я не отношусь к поклонникам этого фильма.
Л. Карахан. Отчасти я тебя понимаю. По крайней мере, всеобщую иронию в отношении всей этой биокосмической, научно-популярной визуальности в стиле «дискавери», которую Малик, может быть, слишком по-американски размашисто вводит, не всегда заботясь о бесшовном соединении масштаба повседневного и космического. А отдельные попытки сделать такое соединение более пластичным, на мой взгляд, только усугубляют нарочитым символизмом сам по себе мощнейший прорыв этого фильма за пределы обыденной материи. Так и хочется просто вырезать идущую ко дну лукавую венецианскую маску, иллюстрирующую момент духовного освобождения героя Шона Пенна, или неизвестно откуда взявшуюся среди скал дверную раму, через которую этот герой должен пройти на пути к внутренней ясности. Но давайте честно. Дело ведь не во всех этих слабинках, которые даже слабостями не назову, настолько велика в фильме сила авторского посыла, мгновенно локализующего все возникающие художественные шероховатости. Дело в самом этом посыле. В тех особенностях вскрытия консервной банки, которые Малик демонстрирует. В том, что преодоление пустоты и выход в «более широкое пространство» он решился увязать с теизмом, с прямым обращением к Богу и религиозным упованием – всем, что так последовательно вытравлял из своей замкнутой кинореальности Дрезен.
А. Плахов. Призыв к честности воспринят: так вот, по-честному, я вижу в концепции Малика не слабости и не слабинки, а кардинальную слабость. Полагаю, не случайно «застенчивый», как его назвала продюсер, режиссер не появился в Каннах и свой замысел никак не откомментировал. Но являвшийся, насколько возможно, представителем режиссера на пресс-конференции Брэд Питт – он сыграл в «Древе жизни» отца героя – был, по-моему, достаточно осторожен со всеми этими «религиозными упованиями» и сказал, что фильм Малика скорее «спиритуальный», нежели религиозный, а это разные вещи.
Л. Карахан. Так ведь и я не призываю вас к сиюминутному воцерковлению и дружному походу, например, в православный храм. Веселая была бы картинка. Я говорю прежде всего о тенденциях, о той подвижке глобального сознания, которую каннская программа предъявила.
Кому-то у Малика не хватает последовательной религиозности, кому-то она и в непоследовательном своем качестве мешает. Но ведь в главном «Древо жизни» – это не одиозная, как выяснилось, для большинства наших рецензентов «религиозная альтернатива», не грубый консервный нож и даже не просто какой-то другой абстрактно-космический, «большой» выход из внутреннего тупика и пустоты. Будучи прежде всего визионером, Малик не пытается вносить какой-либо канонический порядок в духовную жизнь, но видит и предлагает увидеть нам саму принципиальную возможность «спиритуальной», что по-русски и означает духовной, жизни – тот космос, то бесконечное пространство, которое скрыто в самой нашей жизни, казалось бы уже безнадежно уткнувшейся в материальную конечность бытия.
Самая большая и цельная, занимающая не меньше двух третей экранного времени ретроистория о техасском детстве героя в начале 1950-х внешне вроде ничем не отличается от уже ставших современным стандартом историй о нарастании агрессии внутри семьи: жестокий отец, страстотерпица мать, затерроризированные отцом сыновья и старший из них, желающий отцу смерти. Очередной тупиковый вариант. Но посмотрите, как сильно отличается от привычного способ кинорассказывания привычной истории. Это отличие, по-моему, и делает фильм таким значительным, «большим» даже для несогласных. Малик обращает нас, что называется, глазами внутрь, и мы с особым вниманием следим вовсе не за перипетиями депрессивного сюжета.
Нас интригует совсем другое: как даже в этой безнадежной семейной истории тупиковость начинает грезить бесконечностью, прежде всего благодаря особому вглядыванию камеры в героев. Важна и независимая от развития сюжета внутренняя динамика в кадре. Она раздвигает его рамки, перехлестывает через монтажные стыки: мы выходим из кадра и входим в каждый новый на движении. Малик, кажется, только для того и воспроизводит на экране тяжеловесную психологическую обыденность, чтобы духовный универсум мог потеснить ее у нас на глазах. Бесконечность открывается не где-то в космосе, но уже внутри повседневности, удивительным образом гармонизируя не только отношения отца и сына, но и саму трагедию смерти. Не случайно смерть любимого всей семьей среднего сына не угнетает реальность в фильме Малика и не превращает ее в безысходный тупик; наоборот, известием об этой смерти Малик намеренно открывает свою картину, не без вызова обозначая ею начало пути, а не «остановленность», как у Дрезена.
А. Плахов. Все, что ты говорил, Лев, – это опыт твоей интерпретации «Древа жизни». Не вижу необходимости, а главное, возможности предлагать в этом разговоре подробную контринтерпретацию, иначе наш диалог затянется. Сформулирую только резюме. Малик, с моей точки зрения, стал жертвой амбициозности собственного замысла. Замученный годами производства фильм распался на две эклектичные структуры, которые не смогли художественно сцементировать ни громоздкий музыкальный саундтрек, ни даже визионерский талант Малика. Подвел и неуместный в данном случае, выглядящий неуклюже голливудский кастинг (Шон Пенн играет сына Брэда Питта). Но самое разочаровывающее – это наивная философия картины в духе постхиппистского пантеизма и идей new age. Католический кинокритик Амедей Эйфр вывел четыре формулы проявления в кинематографе божественного начала. К фильму Малика больше всего подходит вот эта: «Отсутствие Бога свидетельствует о присутствии Бога». Однако даже в рамках этой формулы сто очков вперед «Древу жизни» даст любая камерная и скромная (в постановочном смысле) картина Бергмана. Говоря о разочаровании, я имею в виду высокий градус ожиданий и культовый статус Малика. Но если отвлечься от этого, фильм своим уклоном в космизм и натурфилософию отлично вписался в придуманную кураторами концепцию каннского конкурса.
Д. Дондурей. А я, Лев, не буду защищать от тебя своего любимого Дрезена. Мне просто кажется, он в этом не нуждается. Но вот как, исходя из твоей логики, быть с космосом, с тем вдохновившим многих планетарным каннским универсализмом, который в этом году позволил кинематографу взглянуть чуть дальше своего носа? По-твоему, можно было прекрасно обойтись и без «выхода в открытый космос», а этот масштаб, эта метафора жизненной полноты нужны нам не более, чем еще одна поддерживающая терапия.
Л. Карахан. Космическая бесконечность была бы чистейшей образной фикцией, если бы она не начиналась с нас, внутри нас, а только там, за облаками. И не одна нынешняя каннская программа свидетельствует о том, что мы яснее начинаем это понимать. Возьмите, к примеру, сегодняшний все возрастающий интерес к сенсационному математическому доказательству Григория Перельмана. С чего бы вдруг? Ведь толком это доказательство понимают разве что «космически» мыслящие люди. Но и многим другим, не дотягивающим в своих размышлениях о жизни до понимания космоса, вдруг стало очень важно, что, попросту говоря, и в дырке от бублика есть объем.
В этом смысле лучшим фильмом фестиваля была для меня «Меланхолия» Ларса фон Триера, показанная 18 мая. Так и хочется сказать, на библейский лад, – в день седьмой. Эта картина ставит, по-моему, грандиозную логическую точку в продвижении к той внутренней, духовной бесконечности, которая есть и у Малика.
При всех разногласиях, мы ведь согласно выделяем в конкурсе двух этих художников. Но у фильма Триера есть важнейшее отличие от фильма Малика. Потрясающе воссозданный с помощью компьютера космос Триера (чего стоит одна только сцена, в которой Земля, как теннисный мячик, погружается в гигантскую планету Меланхолия) не является, как у Малика, изначальным, вживую заснятым свидетельством бесконечного космического бытия. Скорее наоборот. Триер делает все, чтобы сугубо вымышленный и искусственно драматизированный им космос (планеты ведь со своих орбит не сходят) был, по сути, ненастоящим, рисованным, бутафорским: не столько раздвигал рамки повседневности, сколько создавал для нее еще одно тяжкое и совсем не обнадеживающее обременение. Но вовлечение космоса в контекст человеческих отношений, о которых главная героиня Жюстин говорит однозначно: сплошное зло, – как раз и подводит уже неотвратимо к пробуждению внутренней бесконечности в финальной сцене фильма. К выходу в открытый космос через внутренний космизм.
Кадр из фильма «Древо жизни» (реж. Т. Малик; 2011)
Чем сильнее Жюстин пытается вырваться из облепляющей ее обустроенности, тем безнадежнее уходит в штопор, разрушая все декорации, которыми ее старшая правильная сестра Клер с таким трудом облагораживает жизненный тупик. И вот, как вы помните, в самые последние минуты перед столкновением маленькой Земли с огромной Меланхолией, когда видимая материальная среда утрачивает всякий смысл, именно Жюстин, не слишком привязанная к этой материальности, вдруг находит выход в полнейшей безысходности. Из веток она строит на холме не шалаш, а некий его остов, каркас. Понятно, что он не может спасти даже от дождя, но в абсолютной своей материальной бессмысленности он и становится в фильме символом той на последнем дыхании обретенной внутренней свободы, которая способна противостоять даже космической катастрофе – гибели раз и навсегда всего и вся, что называется «живой жизнью».
Триер остается Триером. Он по-прежнему любит меланхолически сгущать краски. Но тем более знаменательна в нынешнем каннском контексте его художественная интуиция. Ее уже не спишешь, как у Малика, на религиозную ангажированность или научно-популярный космизм. Чистота мировоззренческого триеровского эксперимента кажется мне вполне обеспеченной его провокативным художественным прошлым, всей его прежней изощренной игрой в тупики. Жизненный вакуум он вскрывает не в космической перспективе, а в, казалось бы, полной космической бесперспективности.
Спонтанность триеровского откровения, которого он, может быть, и сам от себя не ожидал (недаром так куражился на каннской пресс-конференции), во многом объясняет и первозданную силу духовного оптимизма, которая превосходит у Триера трагедию не одной смерти, как у Малика, но катастрофического исчезновения человечества в целом. Как тут не вспомнить апокалиптическую перспективу: чаю жизни будущего века.
Д. Дондурей. Значит, в этом – в жизни будущего века – ты видишь оптимизм?
Л. Карахан. Да. Но и в сегодняшнем конкретном выходе из перманентного ощущения тупика, которым Каннский фестиваль жил все последние годы.
А. Плахов. Мне кажется, Лев опять слишком уж увлекся рецензированием понравившихся ему картин, и мы ушли, не договорив, от разговора о вещах более общих. Я бы хотел, к примеру, к хорошей метафоре «выход в открытый космос» добавить другую – «расширяющаяся вселенная». Это расширение пространства, кстати, соприкасается с тем, о чем мы говорили в прошлом году, потому что фильм Вирасетакуна, победивший тогда в Каннах, тоже выводит нас в более широкое, мифопоэтическое пространство.
Л. Карахан. Но мы, кажется, не очень-то и спорили о том, что яркое и красочное вирасетакуновское «расширение» – скорее красивый аттракцион, призванный развеять наше тупиковое уныние, нежели реальное расширение жизненного горизонта. По-моему, тайский автор и не задавался такой целью, делая свой фильм в рамках проекта «Примитив», построенного на этнокультурных стилизациях – эдаких скрадывающих пустоту комнаты экзотических обоях.
А. Плахов. Но согласись все же, что есть разные способы расширения жизненного горизонта и «Дядюшка Бунми…» стал событием фестиваля потому, что с очевидностью доказал: если есть прошлые жизни, значит, есть и будущие, значит, существует некий континуум, непрерывное пространство разных жизней.
Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что этот тренд возник уже в прошлом году?
А. Плахов. Ну не то чтобы он возник в прошлом или в этом году… Он всегда существовал. Просто сейчас начал проявляться более активно. И я не возражаю – у Триера и даже у Малика, поклонником которого, как мы уже выяснили, я не являюсь, масштаб крупнее, чем у Вирасетакуна. Но тот факт, что мы второй год подряд обращаемся к этой тайской «мистификации», тоже кое о чем говорит.
Д. Дондурей. Я попытаюсь вас примирить. Что, если Каннский фестиваль находит разные способы ответа на концептуальный вызов времени? Без какой-либо иронии и какой-либо уничижительности таким ответом можно считать и замечательные «маленькие» режиссерские работы этого года.
В первую очередь я имею в виду фильмы Каурисмяки и братьев Дарденн, которые держат бастион, согласен с Андреем, старого привычного гуманизма.
И это не гуманизм из консервной банки, как грубовато обозначает Лев нашу немасштабную повседневность. Классики современного кино просто умеют утверждать нравственные ценности и без каких-либо метафор жизни и смерти. Отношение Дарденнов к поиску сыном своего отца, их удивление женщиной, которая этого неродного ей ребенка берется опекать, – те самые старые, привычные «маленькие» человеческие ценности. Без их поддержки, если угодно, оппонирования, мне кажется, и мегапроблематика не сработала бы.
Важным представляется мне и то, что можно условно назвать «концом насилия». В той форме, в которой мы могли его видеть, скажем, у Ханеке и многих других непростых режиссеров, его в этом году нет. Даже во французском фильме «Полиция», где только и идут разговоры о насилии над детьми, само насилие не показывается или почти не показывается. Да и в картине «Михаэль» могло быть куда страшнее. И у Дюмона, мне кажется, нет желания ужасы демонстрировать… Он ничего впрямую не показывает: убил – не убил, мы не видим… Нет и прямого, тупого секса. Даже в картине Бертрана Бонелло «Дом терпимости»; правда, там даже с эротикой туговато…
А. Плахов. Охотно поспорю на эту тему. Нет-нет, вы неправильно поняли – не по поводу эротики. Я не согласен, что не было насилия. По-моему, его было предостаточно, и даже если оно не было явлено в какой-то прямой форме, как у раннего Ханеке, то представлено гораздо более интенсивным, жестоким образом. Во-первых, оно в значительной степени направлено на детей. И тут даже не важно, что в кадре: еще не хватало, чтобы были показаны половые акты с детьми. Но то обстоятельство, что в фильмах участвуют актеры-дети, и в их уста вкладываются бог знает какие слова, и ставят их в такие ситуации… Вот, например, я читал о том, как происходили съемки фильма «Михаэль» – это же страшный эксперимент, на самом деле это уже насилие самого кинематографа над детьми. Очень большой риск и большая проблема. Но кинематограф перед такими этическими вопросами не останавливается и радикально шагает дальше…
Д. Дондурей. Эту дорогу он знает…
А. Плахов. Знает, знает. Вы еще не забывайте про получивший приз за режиссуру фильм Николаса Рефна «Драйв»: в нем есть несколько сцен, от которых перевернулся бы в гробу Теннесси Уильямс, в свое время возглавлявший жюри Каннского фестиваля, когда фильм «Таксист» получил главный приз. Уильямс был против, потому что считал, что этот фильм слишком эксплуатирует насилие. А теперь жюри возглавляет игравший в «Таксисте» Де Ниро… Вот путь, который проделал кинематограф за минувшие тридцать лет – понятно, да? Что же касается Дарденнов, Каурисмяки и пресловутой консервной банки, мне кажется, что каждый вскрывает ее по-своему, собственным ножичком. И в данном случае обоим удалось вскрыть то, что они хотели, при помощи очень известного способа – того, что раньше называли хеппи-эндом. Ведь фильм Каурисмяки – вообще сплошной хеппи-энд. Там все как начинается, так и заканчивается – на одной эмоции. И тем не менее это не скучно, остроумно, очень изящно. Просто сказка. Он придумывает эту сказку, в которой есть испытание и некое сказочное зло, там есть единственный злодей в лице Жан-Пьера Лео, все остальные французы – просто ангелы во плоти…
Д. Дондурей. А можно ли говорить о том, что вообще реабилитируется сказка как жанр, элементы которого присутствуют во многих фильмах, включая и очаровательный, с выдумкой сделанный черно-белый немой фильм «Артист»? Это ведь тоже сказка – форма ответа на вопросы нынешнего момента.
А. Плахов. Разумеется. И даже Дарденны, которые все-таки довольно жесткие реалисты, в этот раз, в фильме «Мальчик с велосипедом», отходят от своих принципов. Потому что, конечно, мальчик, их герой, должен был погибнуть. Но он чудесным образом спасается. Видимо, существует несколько способов банку вскрыть, и в конце концов подходит любой, потому что, действительно, невозможно бесконечно находиться в атмосфере безвыходности.
Л. Карахан. Какая же у Дарденнов сказка? Да, мальчик, упав с дерева, после нескольких минут неподвижности и нашей полной уверенности в том, что он умер, приходит в себя. Но разве это можно назвать хеппи-эндом в общем, абсолютно безысходном контексте фильма? Ведь мальчик же не просто так упал с дерева. Его загнал на дерево сын человека, которого этот мальчик чуть не убил, желая задружиться с предводителем местной шпаны. Казалось бы, ничего удивительного – сын пытается отомстить за отца. Но вспомните, как этот мститель, а вместе с ним и подоспевший к месту происшествия жертва-отец реагируют на падение героя. Они обсуждают только то, как следует скрыть свою причастность к падению мальчика, и оказываются в своей как бы правоте гораздо более безнравственными, чем пытающийся жить по законам улицы брошенный родителями герой. Этот побочный сюжет, словно исподтишка выстреливающий у Дарденнов к финалу, как раз и лишает какого-либо оптимизма так хорошо и правильно развивавшуюся в гуманистическом ключе историю о несчастном беспризорнике, которого приветила сердобольная парикмахерша Саманта, постепенно, через «не хочу» втягивающаяся в судьбу мальчика, что очень тонко сыграла Сесиль де Франс.
Кадр из фильма «Артист» (реж. М. Хазанавичус; 2011)
Совсем не обнадеживающий взгляд на современное тупиковое состояние жизни запечатлен и в замечательном фильме турецкого режиссера Нури Бильге Джейлана «Однажды в Анатолии», разделившем с Дарденнами каннский Гран-при. В этом фильме господствует мотив превращения обвинителя в обвиняемого и используется, по сути, тот же прием: второстепенный, на периферии по отношению к основному действию развивающийся сюжет заставляет сюжет основной терять курс. Мы чувствуем, как непоправимо обмирает и вянет, зависая в вакууме, простая и ясная гуманистическая идея правосудия, восстановления справедливости, заслуженного наказания преступника-убийцы. Прокурор в диалоге с судмедэкспертом, всю ночь таскаясь за арестованным в поисках места захоронения трупа, вдруг начинает с ужасом понимать, что сам является преступником и тяжко виноват в самоубийстве жены.
Разочарование в спасительной силе привычных гуманистических ценностей проявилось, по-моему, и в уже упомянутой нами картине Майвенн Ле Беско «Полисс», в которой хорошие ребята полицейские, как умеют, иногда и жестко прессуя подозреваемых, пытаются защитить детей от сексуального насилия. Но вспомните сцену, в которой, может быть, самый хороший из этих хороших ребят, неистовый в своей ненависти к преступникам черный парень, купает дома в ванной свою маленькую дочку, как он смотрит на нее, как хлопает по попке, проявляя, конечно же, абсолютно неосознанно скрытую инфицированность тем же недугом, с которым борется как полицейский. Вспомните и финальное самоубийство женщины-инспектора, неожиданно осознающей свою граничащую с гомосексуальностью диктаторскую власть над ближайшей подругой по работе.
«Полисс» сработана в той же содержательной и художественной парадигме, что и фильм Дарденнов, и картина Джейлана: вина обвинителей трагически выступает в ней на первый план, словно рвущееся на поверхность из невидимой глубины подводное cюжетное течение.
Кадр из фильма «Однажды в Анатолии» (реж. Н.Б. Джейлан; 2011)
Стараясь укрупнить, прописать, как сказал Даниил, главные тенденции времени, Канны, как известно, очень любят (руками своих отборщиков) накапливать и предъявлять эффект конгениальности, знаменательное совпадение авторских взглядов.
А вот Каурисмяки с его замечательным «Гавром», согласен, особый случай. И его действительно можно принять за еще способную умиротворять внутренний голод и пустоту гуманистическую сказку о том, что добро – не космическая абстракция, а те реальные человеческие участие и тепло, которые действуют только напрямую – от человека к человеку, из рук в руки.
В фильме даже есть очень короткая, но важная в общем контексте сцена, в которой наш герой чистит около церкви ботинки священникам. Они без умолку разглагольствуют о вечной жизни и прочих малопрактичных субстанциях. Но когда у режиссера, очень точно чувствующего императивы художественной формы, возникает необходимость подвести итог, он неожиданно выходит за пределы своего практического гуманизма и логики повседневного добра. На экране возникает нечто вроде духовной перспективы, которая одна только и может породить чудо внутри повседневности – то волшебное выздоровление на смертном одре жены Чистильщика, которое восходит прямиком к «Слову» Дрейера или, к примеру, к недавнему «Тихому свету» Рейгадаса. Конечно, это «восхождение» происходит без всякого пафоса, а по постмодернистской цитатной линии и со скидкой на все необходимые режиссеру в таком случае комические снижения-ужимки – в излюбленном Каурисмяки бастеркитоновском стиле.
А. Плахов. Поспорю по двум пунктам. «Мальчик с велосипедом» Дарденнов, разумеется, не сказка, но хеппи-энд в нем все равно есть. Дарденны – не прекраснодушные идиоты. То, что вокруг живут аморальные обыватели, думающие только о собственной шкуре, достаточно очевидно. Но это не отменяет того факта, что мальчик спасается – не только физически, но и душевно. Это и есть главный сюжет, моральный итог фильма, в отличие от побочных. Спасти хотя бы одну-единственную живую душу, причем сделать это, не изменяя художественной правде, – разве это не достойная задача для художника-гуманиста? А вот Каурисмяки в «Гавре» делает чистую сказку и для этого даже прикидывается идиотом. В его фильме, кажется, целый портовый город (населенный теми же самыми обывателями) бросается спасать нелегала-негритенка, собирает ему деньги, укрывает от полиции. Но режиссеру мало спасти одного героя: в итоге он «совершает чудо» и спасает пожилую героиню от смертельной болезни, продлевает ей жизнь. Это – награда за добрые поступки, это – чудо не божественного (как у Дрейера), а земного происхождения. «Логика повседневного добра» и «практический гуманизм» Каурисмяки (пользуясь карахановскими снисходительными определениями), на мой взгляд, стоят больше, чем абстрактная духовность. И нет у моего любимого финского режиссера никаких постмодернистских ужимок, есть простое классическое понимание того, что добро сильнее, иначе мир был бы давно разрушен и кино бы никакое не снималось. «Пессимизм интеллекта – оптимизм воли» (цитирую Лукино Висконти).
Д. Дондурей. Сегодня поиски морального основания в жизни, видимо, неизбежно смыкаются в своем масштабе с масштабом вопроса о жизни и смерти. То, о чем сказал Лев, только подтверждает, что авторы – лучшие кинематографисты мира, они же и лучшие интуитивисты мира – в своем поиске выходов из тупика идут в самые разные стороны и в разных ракурсах рассматривают, скажем, проблему насилия, о которой мы говорили. То же и с проблемой нетрадиционной сексуальности. Важны и тема смерти, и тема ответственности взрослых перед детьми, и многое, многое другое. Идет какое-то чуть ли не галактическое расширение смыслов и сюжетов и их понимания. Это как у Лобачевского – неевклидова геометрия. А может быть, и Лобачевский сейчас – вчерашний день и впору говорить, действительно, о Перельмане с его новейшей теорией расширяющегося пространства?
Принцип военного боя в Древней Греции заключался в том, что греки наносили удары всеми способами и во все стороны. Это была знаменитая греческая военная тактика. В этом смысле можно трактовать и тактику замечательного сообщества авторов Каннского фестиваля – 2011, которое наносило нам, как бы продвинутым наблюдателям, удары со всех сторон.
Кадр из фильма «Мальчик с велосипедом» (реж. Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн; 2011)
Кадр из фильма «Гавр» (реж. А. Каурисмяки; 2011)
А. Плахов. При всем при том, что эти удары в самом деле наносятся со всех сторон, я не уверен, что все они так уж эффективны. И если посмотреть на весь фестиваль с несколько другой точки зрения, исходя из того внутреннего критерия, который существует для творчества каждого из режиссеров, то я не стал бы утверждать, что Триер, Малик и даже Каурисмяки с Дарденнами сняли свои лучшие фильмы. Они действительно куда-то движутся в сторону «расширения», но это, скорее, некое нащупывание новых территорий, чем их полноценное освоение. И в этом смысле минувший смотр, по-моему, не был фестивалем шедевров.
Второе. Мне кажется, что это был очень тяжелый и интенсивный фестиваль по затратам внутренней энергии. Все очень уставали – и журналисты, и участники. Переполненные залы, людей больше, чем обычно, надо было раньше приходить на просмотры, с трудом пробиваться. Было ощущение внутреннего груза, который на тебя свалился и который ты никак не можешь сбросить. Конечно, это во многом было связано и с выступлением Ларса фон Триера и образовавшейся вокруг него взбитой СМИ пеной. По стадной привычке журналисты принялись травить оступившегося кумира и развернули настоящую охоту на ведьм. К этой, в сущности, бульварной волне присоединились и некоторые наши коллеги, возбужденные миссией защиты высокого искусства. И в их числе – даже такой маститый журналист, как Валерий Кичин, прошедший профессиональную школу в солидных изданиях, включая «Искусство кино». Придумав несуществующее противостояние «маликистов» и «триеристов», он принялся метать в последних смертоносные стрелы, именуя бессовестными манипуляторами, троглодитами и еще бог знает кем. А в фильмах самого Триера начал выискивать человеконенавистничество и фашизм. Такие искусственные сюжеты очень отвлекали. То, о чем мы сейчас говорим, ближе к концептуальной сути фестиваля, чем то, что попало на страницы газет и в Сеть.
Л. Карахан. Журналисты, мне кажется, внутренне просто не поспевали за тем разворотом художественных событий, который предложили Канны в этом году. Как за соломинку, они хватались за привычное: за высказывание всегда способного взбаламутить даже соленое озеро провокатора Триера. К его слову и в прежних фильмах, и на пресс-конференциях все уже приспособились: знают, как себя вести, что думать и как комментировать. Но, если помните, помимо скандального заявления, сделанного Триером в сердцах на журналистов, доставших его вопросами о любви к архитектуре Шпеера: ладно, считайте меня нацистом, – он сделал и другое, почему-то решительно никого не заинтересовавшее заявление, по-моему, совсем не случайное в контексте «Меланхолии». Он сказал, что в споре западной и восточной церквей он, скорее, выбирает сторону восточной, потому что в ней больше света, духовной просветленности, чем страданий и распятий.
А. Плахов. А потом в каком-то интервью он говорил уже о том, что это очень логично: исследовать церковный раскол, если собираешься снимать порнофильм. Надо же знать Триера: его несет и заносит на каждом повороте. То в фашизм, то в православие: не надо верить ни тому, ни другому.
Л. Карахан. Андрей, у меня нет никаких особых иллюзий по поводу религиозности, тем более новообращенности Триера. Как говорили старые евреи: ты же понимаешь… Но как-то не очень объективно не замечать, что «световой» занос Триера – это все-таки нечто новенькое, что бы он потом ни говорил и как бы ни изворачивался.
А. Плахов. Триер по своей природе манипулятор, в эмоциональном и артистическом смысле, что совершенно не мешает его искренности. Извини, но не надо и нам превращаться в манипуляторов и, с другой стороны, проявлять излишнюю доверчивость. По-моему, все, что происходило на пресс-конференции Триера, было просто следствием его неудовлетворенности тем, что он сделал. Собственно, это и написано в его интродукции в рекламном буклете, где он называет свой фильм «cream on cream, a woman’s film». Он испугался, что его фильм покажется слишком комфортным, и ему захотелось обострить ситуацию, дистанцировавшись от картины. Что он и сделал.
Л. Карахан. Триер боится расстаться с привычной для него ролью провокатора, пытается устроить так, чтобы его фильм был сам по себе, а он сам по себе. Но, к счастью или сожалению Триера, эта картина возникла не сама по себе: она прошла через своего создателя-режиссера и, беру на себя смелость утверждать, оставила в нем новый, непривычный и для нас, и для него самого след.
А. Плахов. Насчет следа – согласен, каждый пропущенный через сердце художника фильм оставляет след, а иногда и шрам. Но то, что он абсолютно новый, – не думаю. В «Рассекая волны» уже был тот самый катарсис, назовем вещи своими именами, который ты ощущаешь в «Меланхолии».
Л. Карахан. Ты имеешь в виду «небесные колокола», которые и в самом деле названивали в «Рассекая волны» прямо с небес, освящая блудный подвиг героини во имя исцеления любимого, лежащего в параличе? Но ведь это только тогда, до всех последующих фильмов Триера, расшифровавших даже ленивым принципы изощренной провокативной стратегии режиссера, можно было принять его «небесные колокола» за чистую монету. Заметь, в «Меланхолии» он уже не позволяет себе ничего из области скандальных парадоксов. Все серьезно и просто – и колокола оказались не нужны.
А красота «Меланхолии», которая так смущает автора, кажется мне совсем не претенциозной. Для меня она очень органично выражает абсолютную ясность внутреннего авторского движения внутри фильма. Красота действительно космическая. Я никогда не слышал, чтобы каннский зал после пролога взорвался такими бурными аплодисментами. Когда погружаешься в первые кадры «Меланхолии», дух захватывает так, что даже не успеваешь задуматься: красиво – не красиво. Видишь только, что это фантастическое кино.
А. Плахов. На этом, пожалуй, сойдемся… Надо еще отметить, что уровень фестиваля определялся не только конкурсом, но и «Особым взглядом». И это, наверное, было чуть ли не впервые, потому что такого сильного «Особого взгляда» по именам, да и по сути давно в Каннах не было. Мы увидели несколько особенных фильмов, тоже выламывающихся за всякие рамки и расширяющих пространство. Например, индивидуальный опыт Ким Ки Дука, который разделил главную награду «Особого взгляда» с уже упомянутым Дрезеном, – поразительный документ. Дрезен тоже превосходно вписывался в фестивальный контекст, да и Гас Ван Сент.
Тут интересно понять место нашего кино в общем процессе, потому что было много жалоб на то, что «Елена» Андрея Звягинцева попала не в конкурс, а в «Особый взгляд». И действительно, тут можно увидеть определенную несправедливость, потому что картина очень значительная, яркая и сильная. Это признали и французы. Газета «Либерасьон», известная своим снобизмом, напечатала непривычно восторженную статью о русском фильме, показанном под занавес фестиваля, написала, что это был невероятный подарок к его финалу. Но при всех достоинствах этого фильма мне показалось, я нашел для себя какое-то внутреннее объяснение, почему, если исключить возможные или имевшие место интриги, он не попал в конкурс. Может быть, потому что в этом фильме как раз нет того самого расширения, о котором мы говорим. Или оно есть, но совершенно по-другому смоделировано. Если бы выбранную им тему богатых и бедных Звягинцев решил при помощи той же эстетики, которую использовал в фильме «Изгнание», построенном в значительной степени на символах, тогда, может быть, у «Елены» было бы больше шансов попасть в конкурс и даже выиграть его. В этом – парадокс. Каннский фестиваль все время говорит о том, что мечтает о фильме, который был бы снят сравнительно молодым режиссером, не Михалковым, не Германом, и адекватно отражал состояние современной России. Спустя 25 лет после начала «перестройки» такой фильм появляется – и поразительным образом именно он оказывается вне рамок конкурса. Потому что подсознательно фестиваль, и вообще западное киносообщество, по-прежнему ориентируется на архаичный имидж русского кино, сформированный еще Тарковским.
Кадр из фильма «Меланхолия» (реж. Л. фон Триер; 2011)
Л. Карахан. Я ничего не знаю о фестивальных интригах, которые помешали «Елене» попасть в конкурс, но только не могу понять, при чем здесь отступление Звягинцева от прежней эстетики – метафор, символов и прочих атрибутов притчевости? По-моему, никуда он от этой эстетики не ушел, а если и ушел, то не очень далеко. При желании за изменение режиссерской оптики можно, конечно, принять внешний аскетизм изображения и демонстративное, как бы хроникерское, авторское невмешательство в действие. Но ведь это невмешательство в «Елене» иной раз символичнее самой махровой символики. Взять хотя бы первую же сцену фильма: почти в реальном времени мы долго-долго ожидаем, пока прилетит и усядется на голой ветке смурная ворона. Разве это не мрачный символ того, что произойдет на экране в дальнейшем? А многозначительно замедленные панорамы по квартире, которыми режиссер, особенно в первые тридцать-сорок минут фильма, явно злоупотребляет, стараясь ввести нас в атмосферу холодной жизненной пустоты?
Дело, естественно, не в отдельных киноприемах. В телевизионном интервью Владимиру Познеру Звягинцев рассказал о том, что замысел его «Елены» был подсказан английским продюсером, который предложил снять фильм об апокалипсисе. О современном русском апокалипсисе Звягинцев, в сущности, и сделал картину. Но только разыграл он этот апокалипсис в непривычном для себя, замкнутом социальном пространстве, в масштабе отдельно взятой конкретной российской семьи. Думаю, такое неожиданное доверие к чисто бытовому контексту возникло у Звягинцева не без активного давления критики, упорно долбавшей режиссера за слишком абстрактное мышление и следование кинотрадициям Тарковского. Как будто в самих этих традициях есть что-то непоправимо архаичное. Вот Триер объявленно следует этим кинотрадициям, и ничего – живее всех живых. Именно Триер, кстати, как никто другой на нынешнем Каннском фестивале, доказал в «Меланхолии», что подступиться к апокалипсису как к художественному образу просто невозможно без абстрактного, а точнее, превосходящего в своих обобщениях повседневные жизненные смыслы авторского взгляда на мир. Без этого взгляда апокалипсис быстро вязнет (что как раз и произошло у Звягинцева) в безысходности-беспросветности, уравниваясь с ними в своем усеченном, исключающем какую-либо жизненную перспективу значении. Этот «апокалипсис», что тебе, Андрей, как раз нравится, – «без расширения». Но, извини, какой же это тогда апокалипсис?
По-моему, не удалось Звягинцеву и то, что ты назвал «адекватным отражением современной российской жизни», – исследование сегодняшнего антагонизма между бедными и богатыми. Тут наоборот: навыки мифотворца мешают утвердиться правде социальных фактов. В точности многих конкретных бытовых деталей Звягинцеву вроде бы и не откажешь, но в главном – в способе раскрытия характеров – он далек, как мне кажется, от того, что подразумевает социальная аналитика в духе, скажем, классической английской киношколы и таких выдающихся ее представителей, как Майк Ли или Кен Лоуч. Не слишком увлекаясь беспристрастным наблюдением за своими героями, Звягинцев клонит дело к выведению обобщающей трагической формулы нашего существования. Не случайно в одном из интервью, посвященных фильму «Елена», режиссер признается, что главным для него является «выбор актера, а не работа с ним уже на площадке». То есть обобщенный, типажный образ важнее – он опережает и определяет дальнейшее развитие характеров. Показательно для притчи, правда же? Именно притча использует персонажей в качестве функций заранее намеченного содержательного итога: в данном случае – «все плохо». И Андрей Смирнов, некий новый богатый, и Надежда Маркина, играющая его полужену-полуслужанку, по-актерски органичны. Но образы, которые они создают, не столько раскрывают реальность, сколько накладываются на нее как функции. Накладывается на реальность и весь достаточно условный, придуманный сюжет-притча о том, как низкосословная жена с хладнокровием, достойным шекспировской леди Макбет, убивает своего высокосословного мужа ради того, чтобы завладеть его деньгами и помочь семье не принятого новым мужем сына-люмпена, только и знающего, что сосать пиво и лаяться с женой где-то на унылой панельной окраине мегаполиса.
Самочинная логика притчи порождает (надеюсь, не предусмотренные режиссером) немыслимые передержки. Например, авторское высокомерие и неприязнь по отношению к низшему российскому сословию – новым бедным: может даже возникнуть подозрение, будто они, бедные, и есть подлинные виновники всех наших бед и в своей жесткой, мстительной агрессии по отношению к богатым представляют главную национальную угрозу. Притчевая логика приводит Звягинцева и к совсем уж абсурдному финалу: нам предлагается с отвращением посмотреть на, казалось бы, невинного новорожденного отпрыска люмпенов, который после убийства хозяина воцаряется на его гигантской барской постели и, как маленький монстр, тешится комфортом под аккомпанемент утрированно грязного празднества победителей-варваров в соседних уже оскверненных ими vip-покоях.
Так и хочется спросить: «А младенец-то при чем?» Или это и есть спасительный реалистический гуманизм «без расширения», который так порадовал «Либерасьон»?
В силу своей внутренней художественной компромиссности «Елена» Звягинцева не попала толком ни в один из основных каннских трендов этого года, не нашла себе и устойчивого места в его программах, только в последний момент картину поставили на закрытие «Особого взгляда», но в большой фестивальный каталог ее включить так и не успели. Тоже своего рода символ.
А. Плахов. Меня твоя версия не убедила, хотя и заинтересовала. Насчет места в программе и связанной с этим символики – не забудем, что картина получила Спецприз «Особого взгляда»: как быть с этим? А непопадание в каталог вряд ли следует считать провиденциальным жестом, скорее головотяпством организаторов. Главное же, не надо в каждом фильме искать апокалипсис – «с расширением» или «без расширения», – даже если таков был первоначальный замысел «Елены». Не обязательно пугать перспективой грядущего Страшного суда, когда очевидно, что этот суд на наших глазах происходит. Он происходит в доме олигарха, а Елена – это мстительный ангел истребления. Разговор не о том, что потерявший человеческий облик плебс угрожает богатым и самому обществу, хотя история нашей страны вновь и вновь подтверждает актуальность этой коллизии. Разговор ведется Звягинцевым на другом уровне обобщения или – если хочешь – «расширения». Только это расширение идет не по типу Тарковского или Малика, а скорее по типу Михаэля Ханеке – самого значительного европейского режиссера наших дней.
«Елена» – достаточно холодный социальный диагноз: без теплоты и ангажированности британской школы, без меланхолии Триера. Но он бьет не в бровь, а в глаз. Я абсолютно по-другому смотрю на фильм и даже на этого младенца в финале. Кто, в конце концов, Елена – только преступница или тоже жертва? Кто ее муж – олигарх-кровосос или честный предприниматель? В том, что нет категорических диагнозов, я вижу достоинство фильма. Как раз в этом отражается ужас той реальной ситуации, в которой мы существуем, – ситуации современной России, где все перемешано, где все оказываются заложниками друг друга. А с другой стороны, точность бытовых и психологических деталей в фильме как раз удивительная. Особенно для Звягинцева, который известен тяготением к притче. А притча характеризуется не только тем, что в ней есть глубинная метафоричность, но и тем, что она всегда и некая модель. В отличие от фильма «Изгнание», в котором действие происходило неизвестно где, неизвестно когда и вообще не очень было понятно, кто эти люди, можно было только догадываться – тем не менее сам Звягинцев говорит, что считает тот фильм главным поступком в своей жизни, он его очень ценит и был в свое время жестоко травмирован тем, что многие его не приняли, – я считаю «Елену» чрезвычайно важным шагом в творчестве режиссера, причем шагом вперед. С моей точки зрения, Звягинцев сумел вырваться из условной «консервной банки», раз уж мы так полюбили это выражение, расконсервировал собственный стиль – а это удается только очень талантливым людям.
Фестиваль отчаяния? Канны-2012
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Почувствовали вы какие-то новые содержательные тренды в коллекции из двадцати четырех фильмов нынешнего конкурса? Ведь Каннский фестиваль, как мы знаем, всегда задает некоторые содержательные координаты для мирового кинопроцесса, предлагает смысловые или эстетические акценты для каждого года. Господин Фремо со своей командой то обращают внимание всего мира на отдельные национальные школы (румынская, тайская), то выбирают определенные актуальные темы – одиночество, насилие, педофилия. Всегда что-то предвосхищают, провоцируют. Мне показалось, что в этом году нам было вновь, как в прошлом году, предложено задуматься о смерти, о моральном смысле того события, которого никому не миновать. Кстати, в новом российском кино этот мотив тоже есть.
А. Плахов. Еще как есть. Василий Сигарев даже решился назвать свою новую картину «Жить» – как в свое время Акира Куросава. Когда в серьезном кинематографе фильм называется «Жить» или «Любовь» – это, скорее всего, означает, что речь пойдет о смерти, о том, как ее, фигурально выражаясь, пережить.
Л. Карахан. Или, наоборот, о том, как сделать границу между жизнью и смертью трудноразличимой, как у Сигарева. Не говорю уже о «Последней сказке Риты» Ренаты Литвиновой, где жизнь просто включена в границы смерти и вопрос, в общем-то, решен.
Д. Дондурей. А может быть, есть какие-то другие гиперсюжеты, наподобие тех, которые недавно появились в нашем кино. Например, фильм «Кококо» Авдотьи Смирновой повествует о том, что получается, когда человек одной страты – психологической, ценностной, моральной, какой угодно – слишком приближается к человеку с другими жизненными ориентирами. Или в Каннах на этот раз царило, как некогда у коробейников, тотальное разнообразие: товар – такой, сякой, любой. Вот вам имена, жанры, сюжеты, мы лишь отбираем кино высшего качества, и ничего другого, никаких концептов составления программы не ищите.
Вопрос простой – ответ, видимо, будет сложный…
Л. Карахан. Простой вопрос всегда на засыпку. Во всяком случае, вот так сразу никакой особый лейтмотив, который был бы впрямую связан с содержательными открытиями, не вспоминается. За исключением, может, одного частного, но неожиданно четко обозначившегося мотива. Все даже удивились: я говорю о белом лимузине, который появляется в «Космополисе» Дэвида Кроненберга. Герой-банкир ездит в нем целый день по Нью-Йорку в разгар банковского кризиса, этого монетарного апокалипсиса. Другой фильм, в котором такой же длинный белый лимузин-стретч фактически становится героем сюжета, – «Holy Motors» Леоса Каракса. Название переводят по-разному. Но прямой перевод «Священные моторы» самый неубедительный. «Священная механика»[12] – такой вариант, по-моему, точнее передаст мировоззренческий смысл картины, конечно, не имеющей никакого отношения к проблематике автосервиса.
Д. Дондурей. То есть фильм все-таки не про машины?
Л. Карахан. Сам Каракс по поводу этих белых машин сказал, что «они абсолютно в духе времени: показушные и жалкие одновременно. Прекрасно выглядят снаружи, а внутри – грустно, как в публичном доме».
Кадр из фильма «Корпорация “Святые моторы”» (реж. Л. Каракс; 2012)
Если в конкурсе Канн-2012 действительно есть какой-то общий тренд, гиперсюжет, то он, мне кажется, созвучен именно этому образу-перевертышу. Ведь тематически многие фестивальные фильмы вроде бы о любви – и фильм Каракса, и фильм «Вы еще ничего не видели» Алена Рене по мотивам ануевской «Эвридики», и откровенная мелодрама Жака Одиара «Ржавчина и кость», и американский фильм Ли Дэниелса «Газетчик» о любви по переписке…
А. Плахов. Тогда уж и фильм Аббаса Киаростами «Как влюбленный».
Л. Карахан. Да, слово «любовь» активно присутствовало и в названиях – к примеру, «Рай: любовь» Ульриха Зайдля, не говоря уже о фильме, который по всем критериям (и жюри, и прессы) стал главным фильмом фестиваля. В названии этой получившей «Золотую пальмовую ветвь» картины Михаэля Ханеке всего одно слово: любовь.
Кадр из фильма «Вы еще ничего не видели» (реж. А. Рене; 2012)
Но в белом, едва ли не свадебном лимузине каннского конкурса, на бортах которого так ясно написано «любовь», согласитесь, было не просто грустно, но в прямом смысле – смертельно грустно находиться. Потому что holy motor этого прекрасного белого лимузина – не жизнь, а смерть. Не случайно же фильм Ханеке «Любовь» начинается с трупного запаха, от которого только маски спасают полицейских. Они вскрывают квартиру, где в своей постели, как в гробу, лежит убранная цветами покойная жена героя, а сам он после ее смерти ушел из дому и исчез навсегда. Для меня в этом «трупном» зачине уже проявляется определенная двусмысленность по отношению к названию фильма. Любовь как понятие словно закавычивается. У Зайдля – тем более: пожилые венские тетки в погоне за сексуальным удовлетворением отправляются в Черную Африку. «Рай: любовь» – лучше не скажешь.
А. Плахов. Про Зайдля – лучше не скажешь. А вот твое предложение заключить фильм Ханеке в некие кавычки или что-то подобное вызывает у меня полное недоумение.
Д. Дондурей. Да, Зайдль действительно дистанцируется и не предполагает в названии однозначной оценки происходящего.
Л. Карахан. Слово «дистанцируется» звучит почти как эвфемизм, когда любовь на экране претерпевает такие перегрузки и, в сущности, коллапсирует.
Если фестивальный шаг как-то можно определить, то я бы сказал, что в Каннах постепенно убывающую надежду периодически сменяет все возрастающее отчаяние. Нынешний фестиваль для меня, безусловно, был фестивалем отчаяния. При том что генеральный отборщик Тьерри Фремо, тоже, видимо, пытаясь слегка дистанцироваться или, наоборот, искренне стараясь сбалансировать программу, как бы обрамил конкурс и поставил в начале и в конце показов два почти детских фильма: «Королевство полной луны» Уэса Андерсона – в начале и «Мад» Джеффа Николса – в конце. Фильмы довольно разные по своему художественному качеству, но единые в том, что оба говорят о любви без всяких перевертышей – о любви живой, полнокровной и побеждающей. Но рама, она и есть рама. А в раме-то – Ханеке.
А. Плахов. Хотел бы сразу предупредить, что не отношусь к сторонникам деления кино на то, которое дает надежду, и то, которое ее отнимает. Этическими категориями нельзя описать феномен воздействия искусства – только эстетическими. Ну какая надежда в «Затмении» Антониони или «Гибели богов» Висконти? Однако это величайшие шедевры, способные изменить жизнь человека. Не буду еще выше поднимать планку, а то мы до «Гамлета» доберемся. Именно потому искусство возникло еще в доисторических обществах – ибо ни наука, ни религия, ни секс, ни еда, ни спорт, ни любовь не могут удовлетворить той человеческой потребности, на которую отвечает искусство. И только оно.
Д. Дондурей. Хочу все-таки вернуться к проблеме перевертышей. Перевертыши ведь бывают разные. Важнее всего сейчас неявные подмены: чтобы любить, надо убить; чтобы что-то понять про мир, надо, как у Каракса, быть сумасшедшим; чтобы ощутить суть поражения, нужно, как банковский парень у Кроненберга, быть очень богатым… Герой Кроненберга издевается, дискредитирует, разрушает мифологию денег, правильного поведения. Но на самом деле он совсем другими вещами занимается. Авторы как бы говорят: «Ребята, за всеми устоявшимися понятиями и определениями поищите-ка нечто принципиально другое». Это сильное, на мой взгляд, предложение: увидеть – даже безоценочно – обманки. Все, к чему вы привыкли – вот вы сейчас сидите в чудесном кафе, летний дождь, дети, и это все красиво, – может оказаться обманкой: сейчас сюда могут войти танки, начнут арестовывать людей, ходить по кафе полицейские-«космонавты» и т. д. Это может произойти через секунду.
Л. Карахан. В Каннах всегда любили подвести мину под буржуазное благополучие.
Д. Дондурей. Речь идет не о благополучии. Мне кажется, это касается понимания таких экзистенциальных сюжетов, как, например, игра с судьбой. Авторы толкуют не про то, что ты богатый – значит, плохой и все в твоей жизни эфемерно, а ты, наоборот, бедный, но можешь оказаться богаче всех миллионеров, – все это старинные песни, они все уже спеты.
Кадр из фильма «Космополис» (реж. Д. Кроненберг; 2012)
А. Плахов. А меня каннская программа удивила перепадами уровней и типов фильмов. Я не могу объяснить это ни художественными, ни концептуальными соображениями, исключительно конъюнктурными и прагматическими. Каждый год, конечно, есть какое-то количество фильмов, которые ниже общего уровня, они попадают в конкурс по воле обстоятельств, той или иной случайности. Но тут случайность переросла в некую закономерность. Например, вся американская часть программы мне вообще показалась лишней. Она существует как будто отдельно. Нельзя сказать, что это какие-то особенно плохие фильмы – и актеры прекрасные, и все лихо выполнено, но абсолютно из другой оперы. Вот был упомянут «Космополис», не лучший фильм у Кроненберга, но там хотя бы за что-то можно зацепиться: проблема кризиса сверхпотребления и все такое. А вот фильм «Мад» Джеффа Николса, талантливого режиссера, – неплохой, даже очень неплохой, чрезвычайно качественный. Мир глазами подростка увиден честно и без соплей. Но что этот отличный мейнстримовский фильм делает в конкурсной программе Каннского фестиваля, мне абсолютно не понятно. Что хотели этим сказать составители программы?
В результате возникла резкая поляризация конкурса. Я бы определил это так: почти половина картин – кино комфорта и компромисса, что было заявлено фильмом открытия – игрушечным и конфетным «Королевством полной луны» Уэса Андерсона. В принципе, тут тоже тема любви. Но в данном случае она интерпретируется совершенно в обратную сторону по сравнению с Ханеке, речь идет о романтической любви тинейджеров. Их играют действительно тринадцатилетние мальчик и девочка. Подростки касаются друг друга – это, конечно, некая сенсация для Голливуда, но делают это так, как можно только в Голливуде, неэротично, почти бесполо.
Д. Дондурей. А вы бы хотели нарушения Кодекса Хейса?
А. Плахов. Они как будто нарушают табу, но на самом деле целомудренны и не преступают никакой грани, где запретное показывать уже нельзя. Получается очень смешно, когда эти сцены сравниваешь с фильмом «Рай: любовь» Ульриха Зайдля, где действительно программное нарушение известных табу и, в общем-то, фильм на грани запрещенных приемов.
Когда такие несовместимые фильмы намеренно сталкиваются в одной программе, возникает шизофрения раздвоения: будто мы имеем дело с двумя разными фестивалями. Это проявляется и в стилистическом плане, и в контекстах авторского самовыражения. В одном контексте – фильмы, которые представляют авторский экстрим: «После мрака свет» («Post Tenebras Lux») Рейгадаса, например, или фильм Каракса. И есть картины, презентующие кино почти без автора. Потом эта ситуация в миниатюре повторилась на «Кинотавре». Как охарактеризовал одну из таких лент наш молодой коллега Борис Нелепо: «Я даже не буду называть это фильмом, это аудиовизуальное произведение». Не кино, а нечто другое.
Кадр из фильма «Королевство полной луны» (реж. У. Андерсон; 2012)
В общем, я бы так ответил на вопрос Даниила: не было в этом году какой-то общей задачи, внутренней концепции – того, что мы наблюдали раньше. Ведь «кавычки» и «обманки» – это скорее общие приметы постмодернистского кино, нежели особенности именно данного фестиваля.
Д. Дондурей. А не кажется ли вам, что важное каннское правило – чуть ли не мафиозная верность своим режиссерам? Раз ты приобрел имя в Каннах, ты самый уважаемый – от Ларса фон Триера до Сергея Лозницы, от Аббаса Киаростами до Эмира Кустурицы, который в разных качествах почти каждый год гость фестиваля. Сформирована большая каннская семья во главе с двумя крестными отцами – Жилем Жакобом и Тьерри Фремо. Все, кто попал в эту семью, имеют право на присутствие в списке мировых авторитетов, в каком-то смысле – неприкасаемые. Кстати, в этом году почти все они – двадцать мировых режиссеров-звезд – приехали в Канны в связи с показом документальной ленты «Особый день», который посвящен премьере созданного этими режиссерами несколько лет назад, к 60-летию Каннского фестиваля, фильма-альманаха «У каждого свое кино». Какая-то двойная (или уже тройная?) семейственность.
Л. Карахан. «Особый день» и фильмом-то не назовешь. Скорее домашнее видео для семейного показа. Но сам принцип каннской семейственности мне нравится. Ведь в эту семью попадают не потому, что Жакоб или Фремо сказали: «Ты будешь каннским лидером». Они выращивают и помогают росту тех, кто объективно способен стать лидером.
А. Плахов. Безусловно, они выращивают своих режиссеров, этим особенно успешно занимался Жакоб, он серьезно способствовал карьере Ларса фон Триера, братьев Коэн и, может быть, даже Тарантино. Но если ему, в общем-то, эта генеральная линия удавалась процентов на девяносто, то у Фремо, мне кажется, гораздо меньше точных попаданий. Кого он выпестовал за годы своего руководства, кроме Джейлана и Рейгадаса?
Л. Карахан. Апичатпонга Вирасетакуна.
А. Плахов. Как раз это имя появилось сначала на маргинальных фестивалях в Ванкувере, в Буэнос-Айресе, и только потом режиссер попал в Канны. В какой-то степени каннским фирменным блюдом можно считать румынское и корейское кино. Но с последним тоже большие сомнения. Вся эта история с включением в нынешний конкурс посредственного фильма «Вкус денег» Им Сан Су – просто недоразумение. Значение его соотечественника Хон Сан Су для мирового кинопроцесса тоже сильно преувеличено. В то же время есть произведения очень знаменитых режиссеров, тоже по своей биографии «каннских», которые все-таки были отвергнуты. У нас нет точных доказательств, но потом вдруг та или иная картина появляется волшебным образом в Венеции, да еще и побеждает. Тут все не так просто…
Д. Дондурей. Как-то не взяли в конкурс даже хороший фильм Джима Джармуша «Предел контроля».
А. Плахов. Маттео Гарроне – вот яркий пример. В этом году он уже во второй раз получил второй по значению приз за фильм «Реальность» – понимаем, шикарный режиссер, но это не лучшая его картина. Почему она непременно должна быть в каннском конкурсе? Когда Киаростами или кто-то еще с достаточно слабыми фильмами попадают в конкурс такого фестиваля, они автоматически перекрывают дорогу талантливому молодому автору. Или возьмем фильм «Нет» чилийского режиссера Пабло Ларраина, который был показан в «Двухнедельнике режиссеров». Чрезвычайно интересная работа. Гораздо достойнее очень многих конкурсных.
Д. Дондурей. Обсуждение конкретных лент давайте все-таки начнем с Ханеке. Эта картина, действительно, сразу была возведена в статус лидера. Лидером и осталась.
Качество этого фильма безусловное, но возникает ощущение определенного расчетливого воздействия на отлично подготовленную публику. Мы тут чудесно живем, с устойчивыми демократиями, все у нас в порядке, наши дети и внуки так же классно будут жить. Но есть одна проблема, связанная с уходом из жизни. Что делать с этой частью нашего существования? Давайте ее осваивать. Учиться уходить. А возникающие по дороге сомнения – важны, но ожидаемы. И великие актеры – Жан-Луи Трентиньян и Эмманюэль Рива – оправдывают ожидания: они величественны и великолепны. Все как-то в фильме уж очень хорошо скроено. Без каких-либо альтернатив.
А. Плахов. Ханеке и не нужны альтернативы. Это один из самых безальтернативных художников. Он ставит жестокие диагнозы человеку, обществу, человечеству. И никогда не извиняется – нравится он кому-то или нет. Удивительно при этом, что его художественный мир никак не выглядит плоским, одномерным.
Кадр из фильма «Реальность» (реж. М. Гарроне; 2012)
Л. Карахан. У меня к новой картине Ханеке отношение сложное. Когда-то меня потрясли его «Забавные игры». В том фильме говорилось об абсолютной неподготовленности современного человека к встрече со злом. Мне уже приходилось говорить об этом в наших дискуссиях[13]. Благополучная реальность была тогда безжалостно взорвана Ханеке. Но только не танками и полицейскими в шлемах, о чем говорил Даниил, – не снаружи, а изнутри. Это, собственно, и явилось полной неожиданностью, взбудоражило Канны и сделало Ханеке тем большим режиссером, которого мы сегодня знаем.
Что же касается фильма «Любовь», то в нем размышления режиссера о том, как примирить жизнь со смертью, не столько опережают ожидания аудитории, сколько следуют за ними. Ведь Ханеке, в сущности, поддерживает привычную современную уверенность в том, что смерть – это очень неприятное, но такое же сугубо внешнее обстоятельство, как, скажем, непрошеные танки, и ее, в общем-то, можно благородно встроить в благородный ландшафт жизни двух обеспеченных стариков музыкантов, даже не задумавшись о том, что такое внутренняя готовность к смерти или внутренняя готовность к неизлечимой болезни близкого человека.
Д. Дондурей. А для тебя слово «опережает» более комплиментарное, чем слово «следует»?
Л. Карахан. Безусловно. Но Ханеке не был бы Ханеке, если бы он лишь «следовал»… Для меня чрезвычайно важен тот образный мотив, который позволяет фильму именно что выйти за границы ожидаемого и даже, кажется, из-под контроля исходных установок самого режиссера, так патетично назвавшего свой фильм – «Любовь». Ведь главный вопрос в том, что сделал герой Трентиньяна, задушив свою парализованную жену подушкой. Если это некая самодельная эвтаназия и акт милосердия по отношению к смертельно больному человеку, то все вроде бы чинно и благородно – по крайней мере по законам современного, вступившего в эру политкорректности гуманизма. Но мне-то кажется, что Ханеке, как и всякий большой художник, подчас даже неосознанно жертвует своими исходными установками ради правды развития характеров, и показывает он нам вовсе не акт милосердия, а страшный трагический срыв человека, который довольно долго и честно ухаживал за женой и уверенно держался в рамках приличий, но при всем своем культурном багаже в отсутствие какой-либо реальной внутренней опоры оказался не способным только на этом багаже пройти до конца выпавшее на его долю испытание. Именно внутренне он не выдерживает беспросветный ужас своего одинокого существования один на один с неумолимо наступающей смертью.
Очевидным подтверждением такого понимания сюжета является для меня побочная, казалось бы, линия фильма, которая складывается из вроде бы разрозненных, а то и вовсе необязательных на первый взгляд эпизодов. Ханеке проговаривается о главном словно нехотя. А главное – в том, что зловещие силы начинают одолевать героя задолго до смертоубийства. Ведь не для того, чтобы разрядить монотонность действия, Ханеке вдруг показывает нам сон героя, похожий на некую будоражащую жанровую страшилку: чья-то рука хватает его за горло на залитой потоками воды лестничной клетке и начинает душить. Еще более отчетливо видно, как тьма разрастается внутри героя, в двух сценах с голубями. Эти сцены показались многим слишком неопределенными в своей символике и от того претенциозными. Голуби дважды влетают в квартиру героя через открытое окно. Но только в первом эпизоде герой выпускает голубя, а во втором – закрывает окно и мрачно накидывает на голубя покрывало. Какая уж тут неопределенность. В том-то все и дело, что к моменту, когда герой в слепом и исступленном порыве придавливает жену подушкой, он уже просто не в состоянии сопротивляться той накопившейся в нем угнетающей его самого ярости, с которой он не может совладать и от которой не в состоянии защититься.
Есть у Ханеке в начале фильма и еще один, поразительный для автора, собравшегося рассказать о любви, эпизод, в котором все еще хорошо и герои, мирно возвратившись домой после прекрасного фортепьянного концерта, неожиданно понимают, что в доме кто-то был. Все вроде на месте, ничего не пропало, но, как мы понимаем, произошло некое опасное вторжение, по отношению к которому все остальное – уже только неизбежное трагическое следствие, непреодолимое испытание для построенного исключительно на внешнем благополучии мира.
Если приглядеться, есть даже что-то общее у фильма «Любовь» с «Забавными играми». Сначала все хорошо, гармония, звучит классическая музыка, а потом безраздельное торжество смерти.
Д. Дондурей. В фильме Рейгадаса «После мрака свет» тебе прямо показано, кто этот некто, который тайно проникает в дом.
Л. Карахан. С этого места, как теперь говорят, поподробнее. Ведь этот «копытный» персонаж присутствовал в фестивальной программе в самых разных репрезентациях и – надо сказать – безальтернативно.
Д. Дондурей. Понятно, у тебя, значит, такая схема…
Кадр из фильма «Любовь» (реж. М. Ханеке; 2012)
Л. Карахан. Может быть, и схема, только не моя, а Канн-2012, в программе которого как минимум пять фильмов впрямую были связаны с присутствием нечистой силы, и далеко не всегда, кстати, она выглядела так изящно и пантеистично, как анимационный то ли Пан, то ли Минотавр у Рейгадаса.
Обсуждая каннскую программу, один из ведущих критиков «Вэрайети» Джастин Чан сказал: «Есть Бог или нет Бога – всегда горячая тема для фестивальных фильмов». Но в этом году ощущение такое, что кинематограф если и отвечает на этот вопрос утвердительно, то доказательство черпает исключительно от противного.
А. Плахов. Я-то темную силу вижу совершенно не там, где ты, Лев. Что же касается Рейгадаса, по-моему, Антон Долин написал статью, в которой говорится, что чертик с рогами – это вообще какой-то добрый дух дома, который охраняет его. Не так все однозначно.
Д. Дондурей. Как-то плохо завершилась эта его охрана.
А. Плахов. Мне кажется, Лев, ты перемудрил с Ханеке. Как настоящий шедевр фильм «Любовь» достаточно прост. Не примитивен, не однозначен, но прост высокой простотой. Можно накрутить что угодно, но это все будет очень искусственно. Сам режиссер, и тут уж он вряд ли обманывает, говорит, что проблемы ухода из жизни они периодически обсуждали с женой, и вариант с подушкой явно не рассматривался как преступление или затмение (затмения вообще не существует в мире Ханеке). Это картина о нем самом, безусловно. О его восприятии жизни, отношениях с женой и их взаимных отношениях с жизнью и приближающейся смертью.
Естественно, каждый воспринимает эти глубоко интимные вещи очень субъективно. Я не настаиваю на том, что исключительно прав, но вижу перед собой довольно прозрачный фильм, вряд ли уводящий к амбивалентным размышлениям: это не в духе сурового ригориста Ханеке. Дело еще и в том, что здесь действительно показана жизнь достаточно благополучных европейских интеллектуалов. Но это совершенно не накладывает на нее никакого отпечатка пошлости или буржуазности. Им не обязательно уходить, как героям Рейгадаса, куда-то в природу, к простым людям, пытаться там «по-толстовски» найти себя, что-то искупить. Здесь – сознательный выбор людей, которые достойно прожили свою жизнь. Вопрос в том, как им столь же достойно уйти в другой мир, учитывая еще, что они нерелигиозны, как и сам Ханеке, а также большинство персонажей того круга, который он изображает. Типичная левая европейская интеллигенция. Я многих таких людей знаю, видел уход из жизни одного из моих друзей, человека такого же типа, высокоморального, но при этом совершенно нерелигиозного. На похоронах его играла музыка из «Броненосца “Потемкин”». Мы уже говорили об этом год назад, и это мне опять вспомнилось, потому что, когда главный герой Ханеке приходит с похорон друга, он с иронией рассказывает, что это были странные похороны, сначала, как всегда в таких случаях, звучали формальные речи, а потом вдруг пустили пластинку «Битлз» – какая пошлость. Но в этом рассказе видно, что на самом деле это могло бы быть и на их похоронах тоже.
Отсюда следует прямой вывод о том, что сцена с подушкой – никакое, разумеется, не преступление, и никакое темное начало в герое не просыпается. Этот акт… не убийство, а совместный уход из жизни, который вытекает из тех обстоятельств, в которых герои оказались. Жена была уже абсолютно беспомощна, он понимал, что она ничего не может сделать со своим отказывающимся повиноваться телом. Он это сделал за нее – как, если угодно, Вождь-индеец в фильме «Пролетая над гнездом кукушки» за превратившегося в овощ Макмёрфи.
Да, он взял на себя ответственность. И сам ушел из этого мира, ушел вместе с ней – и в этом оправдание его «убийства». Она спросила, кажется, надел ли он пальто: знак последней заботы, которую любящий человек, и только он, может оказать любимому существу. Мы не знаем, в какой «другой мир» они ушли: это ни ад, ни рай, ни то, что там где-то написано или предсказано, – это их внутренняя совместная вера в то, что их связывает в этом мире и будет связывать всегда в некоем метафизическом пространстве. Вот и все, что, на мой взгляд, сказано в этом фильме. А голуби – это общекультурная символика, которая означает и дух, и умиротворение, и смерть. Да, в этот дом вошла смерть, а не просто «что-то негативное». А герои из него вышли. Вдвоем.
Из этого замысла могло бы получиться что-то совершенно ужасное, если бы Ханеке не снял эту драму с великими артистами. То, что делает Трентиньян, его лицо – уже не актерская игра, он на самом деле такой, почти потусторонний. Он через все это прошел и принес из своего опыта, как бы из загробного мира. Вы знаете его историю: потерял двух дочерей, много лет отказывался сниматься, его уговорили с большим трудом.
Ханеке, конечно, человек рациональный, у которого действительно все просчитано. Это нужно либо принимать, либо не принимать. Берясь за рискованную тему, он и ее раскладывает по полочкам, но в противовес этому берет на главную роль Трентиньяна, а тот выдает отдельный, параллельный сюжет, поскольку играет реальную смерть. И это, конечно, потрясающее зрелище. Его лицо – как черный квадрат или скала в Бретани: что-то такое за пределами искусства, метода, физиологии, мировоззрения. И мне этого впечатления достаточно, чтобы охарактеризовать этот фильм как шедевр.
Л. Карахан. Ты предлагаешь чисто романтическую интерпретацию фильма. Рядом с романтиком всегда очень печально быть рационалистом, но я все-таки не могу не подхватить твою мысль о том, что и Ханеке «человек рациональный», многократно просчитывающий и выверяющий композицию своих фильмов. Не могу себе даже представить ситуацию, при которой он почему-либо оставляет в картине целую серию случайных эпизодов – те, о которых я говорил, – и они не выражают никаких существенных смыслов, не обнаруживают, может, и подспудные – отчего сам Ханеке и не артикулирует их, – но именно что важнейшие мировоззренческие мотивы.
Да и без этих эпизодов мне как-то трудно соединить твою мысль о «внутренней совместной вере» героев с той страшной сценой удушения подушкой, которую Ханеке показывает нам с ужасающей психологической достоверностью. В данном случае его почему-то не устраивает такой, скажем, классический, мирный вариант: двое любящих стариков принимают вместе смертельную дозу снотворного. Ведь этот вариант куда больше соответствует представлению о «совместном уходе из жизни».
…Мне нравится музыка Шостаковича к фильму «Броненосец “Потемкин”», еще более я неравнодушен к музыке «Битлз», но могут ли даже самые совершенные культурные коды сами по себе помочь в исцелении внутренней немощи и пустоты, в обуздании внутренней темноты?
Д. Дондурей. Думаю, фильм Ханеке задает каждому свои вопросы. Тебе предлагают твои, мне – мои, Андрею – его. У нас разные интерпретации, но они все имеют право на существование.
А. Плахов. Хочу скорректировать. Первое: никакого романтизма ни в фильме Ханеке, ни в моей его интерпретации нет и в помине. Это не романтизм, а стоицизм, и именно он дает шанс высшему выражению любви. Второе: не надо в этом фильме все воспринимать буквально и искать запрограммированный переход от одного эпизода к другому. Там другая режиссура, иное течение времени, вообще остановившееся время, некий полураспад сознания, потому что люди находятся в пограничной ситуации, поймите. Они фактически за границами этой жизни. Я не могу в такой терминологии этот фильм обсуждать: подготовлен герой к своему «преступлению» или не очень, и не произошел ли у него нервный срыв, а может, он просто устал от кошмара болезни. Если говорить об эвтаназии как проблеме, я лично отношусь к ней положительно, как, впрочем, и Ханеке, который допускает ее возможность в определенных ситуациях, и, разумеется, его герои. Но фильм опять же не о проблеме эвтаназии, а о том, что представляет собой любовь в ситуации неизбежности…
Л. Карахан. С этой формулировкой я как раз готов согласиться, хотя слово «неизбежность» мы явно понимаем по-разному. Согласен и с тем, что у Ханеке в новом фильме какое-то особое течение времени. Для накопления «неизбежности», внутреннего драматизма ему удалось создать потрясающее ощущение некоего единства времени фильма, которое обычно является дискретным в силу монтажного соединения на самом деле не связанных напрямую, разрозненных фрагментов жизни. У Ханеке ужас финала обусловлен для меня тем, что мы словно проходим вместе с героем весь его адский путь, как непрерывность, без неизбежных в фильме временных изъятий. Кстати, нечто похожее происходит с драматургией времени и в фильме Рейгадаса – какое-то сверхнапряжение драмы за счет особой монтажной кантиленности и незаметного втягивания в действие внеэкранного, «изъятого» времени.
Д. Дондурей. В общем, подходы могут быть разные, но при любом подходе фильм Ханеке все-таки гуманистический? Как тебе кажется?
Л. Карахан. Мне кажется, что фильм Ханеке сугубо гуманистический. Но только опять – вопрос интерпретаций: а что такое гуманизм? Ведь с самого своего зарождения на заре Нового времени он отвечает прежде всего за внешнее благоустройство человеческой жизни, и, как писал философ Романо Гвардини, при всей высочайшей культуре нового времени личность, оторванная от духовных корней, от Откровения, «бессильна противостоять натиску позитивизма». Под натиском этого самого позитивизма в XX веке гуманизм дошел до самой крайней и кровавой своей точки – пролетарского гуманизма. Однако и в умеренной либеральной – как говорили при советской власти, «абстрактной» – своей форме современный гуманизм отнюдь не вегетарианец: ради общественного благоустройства вполне готов и к умерщвлению жизни – будь то эвтаназия, аборты или даже массированная гуманитарная помощь в виде точечных ракетных ударов.
Д. Дондурей. А как смотрится в гуманитарном контексте другой не менее дискуссионный фильм фестиваля – «За холмами» румына Кристиана Мунджу, получивший две престижные награды – за лучший сценарий и за две лучшие женские роли. Как вы помните, в результате процедуры экзорцизма в этой картине погибает одна из двух подруг-неразлучниц, живущих в православном монастыре.
А. Плахов. Я остался к фильму довольно равнодушен…
Д. Дондурей. Закрыт?
А. Плахов. Не то чтобы закрыт, но равнодушен. Во-первых, мне он показался несовершенным по своим художественным характеристикам: длинный, монотонный, хотя, конечно, по-румынски атмосферный. Я не разделяю мотивов присуждения этой картине призов, особенно за сценарий. По-моему, там как раз довольно слабый сценарий, непроработанный, в результате фильм получает неадекватно разнообразные трактовки. Драма ни одной из героинь не раскрыта актрисами и режиссером по-настоящему. Я принимаю и ценю аскетизм как метод, но тогда, когда он приводит к какому-то эффекту, когда ты начинаешь проникать в глубь этой аскезы. В данном случае все это осталось для меня декоративным полотном. Тени монашек, которые, как написано в одной статье, «словно вампиры, бродят по замкнутому пространству». Ощущение саспенса, клаустрофобии там есть, но это скорее для триллера. Не говоря уже о том, что на темы экзорцизма, изгнания бесов мы видели блестящие картины. В том числе и голливудские.
Мунджу, на мой взгляд, имел в виду некую тоталитарную модель, так же как он построил ее в своем великолепном фильме «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Там это была действительно много нам говорящая модель социализма – антигуманной системы, разрушающей человеческую личность. Здесь эту роль на себя в какой-то степени берет православный монастырь, что, однако, не вполне внятно выражено, потому что автор словно бы колеблется в оценке поведения монашек и их духовного лидера. Хотя фактически то, что изображено, – это секта, режиссерский взгляд на нее остается расплывчатым, фильм не осуждает происходящее…
Д. Дондурей. Но и не одобряет…
А. Плахов. Не одобряет и не осуждает – он показывает некий факт, и это действительно реальная история, скандальная в свое время. Скандальность ее заключалась в том, что погиб человек – причем погиб в обители смирения, осененной Христовым именем. Но проанализировать эту историю (не на криминологическом, а на экзистенциальном уровне) Мунджу не сумел. Какое-то впечатление фильм производит только за счет изобразительности, сильной операторской работы Олега Муту и вообще из-за того, что Мунджу, конечно, не последний режиссер. Но той глубины, которую он задал картиной «4 месяца, 3 недели и 2 дня», я здесь не нахожу.
Л. Карахан. Андрей, только что ты говорил, что «надежда», «отчаяние» – не категории искусства. И вдруг приписываешь фильму чуть ли не административные функции. «Осуждать», «одобрять» – это все-таки больше похоже на оргвыводы. А для меня глубина этого фильма, так же, кстати, как и в случае с Ханеке, в том, что режиссер в силу самого своего художественного дарования идет в постижении бытийных проблем гораздо дальше, чем ему позволяют благоприобретенные установки, привычки и предрассудки, обусловленные средой, образом жизни, воспитанием и т. д. Вижу в этом даже определенный утешительный для меня фестивальный тренд: в духовном цейтноте ответы на насущные онтологические вопросы возникают почти спонтанно, в процессе саморазвития замысла. В интуитивном художественном движении авторы гораздо быстрее добираются до объективности, чем в своем косном идеологическом упорстве.
Согласен, что исходной посылкой для Мунджу была именно антитоталитарная идея. А замещение тоталитаризма в образе государства тоталитаризмом в образе религиозной общины – явление, характерное для всего постсоциалистического пространства (за исключением разве что Польши), поскольку привычка к противостоянию и самозащите от идеологического диктата с исчезновением прежнего тоталитарного врага неизбежно провоцирует поиск врага нового. Для меня очевидно, что та сладострастная ярость, с какой сегодня у нас произносится аббревиатура РПЦ, в значительной степени обусловлена именно застарелой ненавистью к аббревиатуре КПСС. Хотя очевидно и то, что при всех возможных издержках в деятельности РПЦ, принадлежность к ней, в отличие от принадлежности к КПСС, вовсе не является условием, скажем, карьерного роста или приема на работу, а значит, и не может объективно оцениваться как новая тоталитарная удавка.
И не то чтобы Мунджу в работе над фильмом кардинально пересмотрел свои взгляды. Он и после каннской премьеры продолжал говорить, в частности программе «Кинескоп», что его героиня Алина – едва ли не свободолюбивая диссидентка, которая героически погибает, пытаясь вырвать свою заблудшую подругу-монашку из лап религиозных мракобесов. Но одно дело слова, а другое – то, что мы видим на экране как объективный образ, возникший в результате художественного освоения реальности.
«Диссидентка» Алина, вернувшаяся из Германии за своей подругой Войтитой и живущая по необходимости в монастыре, в келье подруги, проявляет в фильме все многократно описанные признаки бесноватости: кощунствует, входит в алтарь, говорит не своим, рычащим голосом и обретает явно нечеловеческую силу в пароксизмальной агрессии – такую, что ее и десяток монахинь удержать не в состоянии. Более того, ее бесноватость отчетливо связана в фильме с нераскаянным грехом, с лесбийской привязанностью к Войтите. Эта привязанность прежде всего и делает Алину такой уязвимой и незащищенной от помрачения, в отличие от ее подруги, которая пытается спастись от своего прошлого в монастыре.
Вовсе не выглядит на экране религиозным изувером и священник, настоятель монастыря, хотя именно в понимании этого характера и драмы этого героя и режиссер, и актер обнаруживают явную свою ограниченность и скованность. Сколько можно, настоятель просит Алину, а потом и Войтиту от греха подальше уйти из монастыря. Он прямо говорит о том, что не уверен в очистительной силе своей молитвы, в своей готовности и способности к той духовной терапии, которая необходима Алине, – психиатрическая клиника, заметьте, от Алины отказывается и возвращает ее в монастырь. Но по канону экзорцизм должны проводить как минимум два священника, и только отчаянное, безвыходное положение, сложившееся из-за присутствия в монастыре одержимой Алины, заставляет настоятеля взяться за изгнание дьявола, которое в итоге и приводит к короткому просветлению Алины, а затем к ее скоропостижной смерти.
Даже экзорцизм, осуществленный по всем правилам, может по разным сугубо индивидуальным причинам вызвать смерть одержимого. Это описано. Но настоятель и монахини у Мунджу воспринимают случившееся именно как свою вину и трагическое фиаско в борьбе со злом. В фильме нет и намека на некое сектантское изуверство с их стороны. Когда охваченную неукротимым буйством Алину привязывают цепью – простыни не держат, – режиссер не случайно показывает, что монахини оборачивают Алине руки, боясь поранить. А когда в морозный день Алину укладывают в стеклянную часовню, то ставят внутрь свечи, «чтобы было не холоднее, чем в кельях». Единственная героиня в картине, которая на чем свет стоит поносит убитых горем насельников монастыря, – врач местной больницы, удостоверяющая смерть Алины. Но ведь нет и более отвратительного персонажа в фильме, чем эта врачиха, бодро выясняющая по телефону какие-то свои мелкие домашние проблемы, проявляя абсолютное равнодушие к чужому горю.
Драма настоятеля и монахинь, драма безуспешного единоборства со злом в итоге, по-моему, оказывается главной в фильме Мунджу, хочет он того или нет. А грязь из лужи, которой проходящий транспорт обдает в финале лобовое стекло полицейской машины – в ней везут к прокурору настоятеля и монахинь, – как небрежение к ним, а вместе с тем и к той истории, что произошла вроде бы вдали от нас – «за холмами».
А. Плахов. По поводу грязи в финале картины: это абсолютно типичный кадр румынского кино, который показывает задрипанную провинцию, вечно утопающую в безнадеге – как моральной, так и физической. Монастырь, который как будто должен быть каким-то местом убежища, успокоения, на самом деле им не является. Это такой же жестокий и несовершенный мир, где нет места состраданию и царит нетерпимость. Ведь монашки вполне могли прогнать пришлую девушку, но они не имели никакого права ее там насильно держать и вправлять мозги. Это примерно то, что делает наше общество с «Pussy Riot» при явной поддержке руководства РПЦ, – такая же дикость и изуверство. Однако обсуждение в рамках этой дискуссии церковной политики, а также правомерности и технологий экзорцизма мне кажется неуместным. Также, Лев, мне совсем не нравится твоя склонность вычитывать в душах художников то, что они не намерены обнародовать (и чего на самом деле в их мыслях просто нет). Оставим это занятие, эти поиски черной кошки в черной комнате психоаналитикам. А то получается, что Ханеке и Мунджу – эдакие заблудшие души, пленники социума и атеизма, но интуитивно талант выводит их к разоблачению темных греховных начал. Никаких симптомов бесовства у героини Мунджу нет – она провоцировала обитателей монастыря, потому что одержима своей любовью. Скорее можно сказать, что бесы играют другой героиней, тихушницей: она из последних сил борется со своей сексуальной природой и, чтобы победить ее, готова отдать подругу на заклание.
Л. Карахан. Андрей, ты абсолютно правильно меня понял относительно Ханеке и Мунджу. Но, по-моему, не стоит, даже если кому-то что-то «совсем не нравится», так категорично осаживать друг друга: «неуместно», «оставим это занятие». Мы ведь для того и собрались, чтобы обсудить разные точки зрения. Кстати, про «одержимость любовью» сказал ты. Действительно, в любви есть не только светлое, но и темное начало, тем более что речь в данном случае идет о мучительной для обеих подруг перверсивной привязанности друг к другу. Разве не достаточный повод, чтобы начала бить лихоманка, чтобы издавать рык и осквернять святыни?..
А. Плахов. Перверсивной и греховной эта любовь является только с точки зрения религии, да и то не всякой. Но отнюдь не с точки зрения «одержимой» героини (и не с точки зрения Мунджу тоже). Припадок происходит с ней тогда, когда ее связали, тут невольно зарычишь. Ничего подобного она не делает, когда на свободе… Входит в алтарь, и никакая лихоманка ее не бьет.
И, в конце концов, ничего не стоило ее просто схватить, выкинуть за пределы этого монастыря, захлопнуть перед ней дверь. Девушка действительно пребывает в состоянии психоза, но это абсолютно никакое не бесовство, а скорее сексуальный психоз на почве неразделенной любви к подруге. В ней, по крайней мере, больше человеческого, чем во всех этих попытках охоты на ведьм.
Л. Карахан. Прости, а ты считаешь, что одержимость как реальное явление вообще существует?
А. Плахов. Возможно. Но не в этом фильме.
Д. Дондурей. Перейдем-ка мы лучше к фильму Зайдля, в котором опять же любовь. Это своего рода проверка европейских принципов политкорректности по отношению к другой расе, к Африке, к разным классам и сексуальным практикам. К тому, что – хорошо/плохо. Зайдль, как всегда, выступает достаточно радикально, поскольку все-таки режиссер современного неигрового кино, который любит работать с живой реальностью. Кстати, героиню играет профессиональная актриса?
Кадр из фильма «За холмами» (реж. К. Мунджу; 2012)
А. Плахов. Театральная комедийная актриса.
Д. Дондурей. Еще и комедийная. Она работает превосходно. Наверное, в этом фильме другая проблемная зона, но не менее важная, чем у Ханеке или Мунджу: женщина в поисках того, что она ищет, да еще в Африке, да еще за деньги, да еще все понимая. Это что такое было?
Л. Карахан. Ну о чем ты говоришь? Ханеке, Мунджу и то, чем озабочен Зайдль. Хотя извини – конечно, важная сфера: как на старости лет все-таки не остаться в одиночестве и получать сексуальное удовлетворение. Потом, Африка – еще одна, в общем, нерешенная проблема. Мультикультурный, одним словом, масштаб.
Д. Дондурей. А мне жалко не африканцев, а героиню. Она вызывает сильное сочувствие. А тебе кажется, что Зайдль ее осуждает?
Л. Карахан. Зайдль же не по этой части: осуждает – не осуждает. Он просто показывает. И показывает, безусловно, талантливо. Есть только, мне кажется, какая-то зауженность в его мировосприятии. Проблем много, но он почему-то всегда выбирает те, что ниже пояса. А что касается главной героини, то был бы я воинствующим гуманистом, убил бы. Африканцы ведь рядом с ней – явные жертвы постколониальной эпохи. Она хозяйка над ними. Использует, хотя и с трудом преодолевает некую изначальную брезгливость по отношению к черным.
А. Плахов. Этот фильм является частью трилогии Зайдля, которую мы еще не видели. Все три картины уже сняты, поэтому трудно сказать, где там начало, а где конец. Одна героиня – женщина из фильма «Рай: любовь», вторая – ее сестра, которая попадает в секту, где она должна получить какую-то религиозную терапию. Третья история – о дочери героини, которую мы видим в начале первой картины. Она едет в лагерь для похудания. Фетишизм современного потребительского общества: секс, некая псевдодуховка (я так думаю, хотя еще не видел второй фильм) и мания красоты, идеальной фигуры, тела. Никто так, как Зайдль, не умеет раздеть людей в прямом и переносном смысле. Он уникален, хотя взгляд его действительно несколько заужен.
У него был фильм «Импорт-экспорт»… Последний фильм – фактически тоже «Импорт-экспорт». Своего рода культурный обмен. Конечно, в этом есть доля цинизма, но если отвлечься от него, то, действительно, каждый получает что-то свое: одни – мани-мани, другие – удовольствие, и в конечном счете происходит пусть уродливая, но некая человеческая коммуникация.
Л. Карахан. Теперь это называется «коммуникация»? Самое интересное, что в результате такой коммуникации никто ничего не получает: героиня не получает удовлетворения, негры-жиголо разочарованы в финансовом отношении.
А. Плахов. А процесс идет. У главной героини не все гладко получается, потому что она потоньше устроена, и именно поэтому ей все же сочувствуешь. Она трогательная, смешная, нелепая… А вот другие тетки – они, ее подружки, попроще, и у них очень даже получается. Кроме того, в этой картине у Зайдля довольно силен феминистский акцент: «Почему мужики могут себе позволить ездить по всяким таиландам, а мы – нет?» Не знаю, будем ли мы обсуждать отдельно фильм Томаса Винтерберга «Охота»…
Д. Дондурей. Он вроде такой очевидный…
А. Плахов. Тем не менее. Я хочу обозначить его хотя бы кратко, потому что кое-кто несправедливо списал его по ведомству «кино для домохозяек». Это еще один фильм, в котором прослеживаются манипулятивные процессы современного общества. В данном случае это мания педофилии – тема, которая еще в прошлом году была заявлена в Каннах впрямую.
Д. Дондурей. У нас сегодня это тоже гигантская тема, хотя количество конкретных преступлений не так велико, как проблема, которую интеллигенция, элита, политики, юристы, парламентарии раздули невероятно. Наркотики же так не обсуждают, хотя это миллион умерших за десять лет молодых людей.
Давайте лучше вернемся к Караксу. Я отношу его фильм к важным каннским событиям. Мы вроде бы знаем его творчество. И вдруг такая сильная сюжетная постройка, такой герой, материал, психологически и визуально завораживающий…
А. Плахов. Это абсолютно синефильский фильм в лучшем смысле слова.
И это больше, чем кино: экстатическая поэма, барочная опера, модернистский балет, компьютерная игра… – все на свете. Такой блеск фантазии, таланта, юмора, при том что это трагический фильм, – просто невероятно. Я не ожидал от Каракса такой живучести, учитывая, что он очень трудно работает, что он уже давно в кризисе, его почти списали с корабля современности – и теперь приходится стыдиться за это. Постмодернистский фрик, возникший в 1980-е годы, в эпоху так называемого «нового барокко». Казалось, время всего этого безвозвратно прошло, и вдруг оно оживает. Какой-то удивительный артефакт.
Кадр из фильма «Рай: любовь» (реж. У. Зайдль; 2012)
Кадр из фильма «Охота» (реж. Т. Винтерберг; 2012)
Каракс пережил страшную трагедию – смерть своей гражданской жены Кати Голубевой. Без знания этого контекста фильм вообще нельзя воспринять во всем его объеме. Например, вся эта история на крыше заброшенного универмага «Самаритен», откуда бросается стюардесса, падая прямо к Новому мосту, где Каракс снимал «Любовников с Понт-Нёф». Тень Жюльетт Бинош, прежней музы Каракса, которая тоже там чуть не погибла – на лыжах в ледяной воде Сены. Он же такой, Каракс, он может угробить любого, включая самого себя. С Катей – это отдельная история, очень драматическая, я знаю много подробностей, просто не имею права рассказывать. Но ясно, что без этого всего не было бы фильма. Каракс начал его снимать раньше, но смерть его музы и подруги придала картине невероятную пронзительность. Фильм посвящен Кате, и в нем появляется их дочь Настя Голубева-Каракс. По существу, это фильм, который должен был получиться устаревшим, напыщенным, нелепым. Но странным образом он получился просто прекрасным. Все его компоненты причудливо соединились, причем не надо искать никакой логики, стройного замысла, это кино само к тебе приходит – эмоционально трогает и визуально восхищает. Потом его хочется подробно описывать по кадрам и анализировать, но для этого, конечно, надо смотреть не один раз, настолько там все перенасыщено.
Д. Дондурей. Произведение художественного сознания в целом. Не столько личное авторское высказывание, сколько порождение некоего особого типа сознания.
А. Плахов. Об этом и речь: перед нами фильм проклятого поэта. Понятие, от которого мы уже отвыкли, о нем забыли. Казалось, это все осталось в XX веке. Фильм Каракса «Пола X» был, на мой взгляд, неудачным, хотя там масса талантливых вещей… Да еще Катрин Денёв, Гийом Депардье, Катя Голубева, Шарунас Бартас… Но все как-то искусственно, не смыкается, не работает.
Д. Дондурей. Почему же на этот раз сработало? Это что, случайность?
А. Плахов. Нет, не случайность. Если помните, герой «Полы Х» в исполнении Гийома Депардье хотел пережить страдание, хотел стать проклятым поэтом, но ему все никак не удавалось, даже с помощью югославской беженки в исполнении Голубевой. Это и был идефикс Каракса, и как только он пережил потрясение, смерть Голубевой (а до этого умер Депардье-младший), это поставило драматическую точку во всех его поисках и замыслах.
Л. Карахан. А мне кажется, сработало то, что Каракс в этом фильме при всей игровой его стихии не кривляется, не манерничает (разве что в прологе, когда сам появляется на экране). В основном он делится – пусть и не совсем всерьез – чем-то большим, страшно беспокоящим его, делится искренне, как бы выпуская на экран то чудовище, которое живет в нем и мучает его.
Каракс уже не первый раз называет этого засевшего в нем персонажа господином Мерд (господином Дерьмо), хотя и дает ему более праздничное, особенно в киноконтексте, имя: господин Оскар. На самом деле у этого персонажа много имен. Вот только можно ли, действительно, освободиться от этого господина, рассказав даже так виртуозно, как это сделал Каракс, о похождениях Оскара на протяжении одного рабочего дня?
Сам Каракс особого оптимизма, по-моему, не испытывает. Во всяком случае, разговор в белом лимузине господина Оскара и Человека с родимым пятном, которого сыграл «патриарх» Мишель Пикколи, свидетельствует о том, что Караксу, в общем-то, не на кого положиться, и даже всевышний «босс невидимых камер» не кажется ему надежным партнером: «Пытаешься сделать нас всех параноиками?» – спрашивает Оскар Человека с родимым пятном. «Разве вы еще не… Я уже. Очень. Уверился, к примеру, в том, что я уже умер», – отвечает Оскару Человек с родимым пятном.
Д. Дондурей. Давайте кратко поговорим еще про Рейгадаса. Фильм начинается безумно сильно, ждешь гигантской трагедии, а потом вдруг это предчувствие исчезает.
А. Плахов. Это, наверное, самый странный фильм в конкурсе. Даже по сравнению с Караксом и со всеми другими. Кто-то написал, что до конца объяснить его мог бы только личный психиатр Рейгадаса, если бы обладал даром визуальной интерпретации.
Уже после Канн мы с Рейгадасом очень тесно пообщались на фестивале «Зеркало» в Иванове и Плесе, показали его ретроспективу. Он, конечно, замечательный режиссер, но с тяготением к жесткому экстриму. Когда я представлял зрителям эту картину и еще раньше «Битву на небесах», то должен был предуведомить чувствительную публику, что люди могут быть шокированы, рекомендовал им при малейших признаках дискомфорта выходить из зала.
В итоге я, видимо, всех так запугал, что зрители сидели не шелохнувшись. Смотрели «Битву на небесах», а потом «После мрака свет» – фильм, в котором настолько условны сюжетные подпорки, что он действительно трудно поддается интерпретации. Можно его как-то описать словами, но это наименее логоцентричный фильм, даже в художественной системе Рейгадаса, у которого всегда все строится на образах, ассоциациях. Режиссер сам дает ключ к восприятию фильма – предлагает смотреть его как пейзаж, как визуальное, живописное произведение. В общем, это тоже код, тоже метод коммуникации. Мне кажется, это наиболее личная картина Рейгадаса.
Л. Карахан. Она даже снята в его собственном доме.
А. Плахов. Да. С его детьми, с его собаками. Он сам построил этот дом. И таким образом мы понимаем, что это все о нем. Хотя не обязательно воспринимать все впрямую. Абсолютный авторский экстрим. Даже не могу сказать, нравится мне этот фильм или нет.
Л. Карахан. А мне «После мрака свет» нравится – хотя бы потому, что заставляет искать нетривиальные подходы к восприятию экранного действия.
Все начинается у Рейгадаса с того, что девочка бегает по полю, пасутся животные, лают сторожевые собаки. И сразу, согласен с Даниилом, становится невероятно тревожно. И тревога не исчезает. Наоборот, с невероятной энергией она накапливается, но так же, как и в начале, вроде бы непонятно почему – незаметно, по периферии кадра, а то и вовсе в закадровом пространстве, в монтажных стыках, о чем я уже говорил в связи с Ханеке. А на первом плане, согласен с Андреем, чистая визуальность. Мы фактически не видим, как убивают отца, что с ним вообще произошло, всё в драматическом расфокусе. Но напряжение тем временем доходит до точки кипения, и возникает – тоже, кстати, ненавязчиво, на общем плане – невероятный образ раскаяния и наказания, созвучный разве что эстетике латиноамериканского магического реализма: тот, кого мы не без труда идентифицируем как убийцу отца, сам себе отрывает голову.
Д. Дондурей. Фильм, конечно, очень сложный для восприятия.
Л. Карахан. Но интересно нащупывать эстетический код. Он, мне кажется, чрезвычайно современен. Сегодня мы уже не можем ухватить суть времени – сюжеты распадаются, и мы путаемся в контекстах, удается разве только напряженно следить за происходящим, за тем, как повествовательные контексты все время смещаются по отношению друг к другу. Истории раздваиваются, растраиваются, а не настраиваются на определенную повествовательную волну. Кажется, нет места классическому американскому нарративу, даже в американском кино. Такое ощущение создается, по крайней мере, когда смотришь те американские фильмы, которые были включены в нынешний конкурс. Повествовательные новации в кино, возможно, приобретают глобальный масштаб.
А. Плахов. Кстати, Рейгадас получил свой приз в Каннах во многом благодаря усилиям Андреи Арнольд. Моретти дал это понять на фестивальной пресс-конференции. Она сама делает подобные картины. Возьмите ее последний фильм «Грозовой перевал». Почти полностью снят сюжетный слой классического романа, и на фоне пейзажей идет внесюжетное повествование, структура фильма формируется через игру визуальных мотивов.
Но на всякое действие есть противодействие. Если говорить о конкурсной картине Сергея Лозницы «В тумане», то тут как раз обратный случай. Это, конечно, авторское кино, в нем тоже есть живописный импрессионизм (оператор – опять Олег Муту), но при этом оно очень жестко сконструировано, может, даже слишком жестко. Его в этом смысле можно приблизить скорее к Ханеке, чем к Рейгадасу или Караксу, потому что мы видим конструкцию, продуманную буквально во всех деталях, при этом достаточно живую, не замороженную. Внешне все похоже на советское кино – и тематически, и образно; подобные персонажи и моральные дилеммы уже были, даже Быкова экранизировали в свое время, но все-таки это нечто иное. Чувствуется, что кино Лозницы создано в другое время, человеком другой формации и даже культуры. Не советской, а европейской культуры. Очень много перемешалось разного рода влияний в личном опыте автора.
И в ритмике, и в изобразительном решении Лозница предстает художником третьего тысячелетия. Именно поэтому фильм нормально вписался в контекст фестиваля. Хотя сама тема – война, Белоруссия, партизанское движение – все-таки далека от того, о чем мы говорили.
Кадр из фильма «После мрака свет» (реж. К. Рейгадас; 2012)
Кадр из фильма «В тумане» (реж. С. Лозница; 2012)
Д. Дондурей. А как с молодыми, с новым поколением режиссуры? Не кажется ли вам, что совсем мало было в этом году дебютов, новых имен?
А. Плахов. Да их совсем не было.
Л. Карахан. В конкурсе – ни одного.
Д. Дондурей. А вот молодой духом Ален Рене есть. Сколько ему?
А. Плахов. Девяносто в июне…
Д. Дондурей. Ханеке тоже уже семьдесят. Где тридцатилетние?
А. Плахов. Лозница считается молодым, но ему скоро уже сорок восемь.
Д. Дондурей. Что же происходит?
А. Плахов. Это то, о чем я говорил, когда речь шла о политике Фремо. Все-таки в 1990-е годы, пусть в основном из Америки, но мы зафиксировали приток действительно новых имен. Тогда еще молодым был Триер, сравнительно молодыми Дарденны, Дюмон. Тарантино, в конце концов. А что в нулевые? Ну хорошо, вот Апичатпонг – я, правда, не знаю, сколько ему лет… Ну, Мунджу…
Л. Карахан. А может, просто год был такой – неурожайный?..
Возвращение реальности. Канны-2013
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Важная цель наших ежегодных бесед – посмотреть межфильмовые связи, сквозные темы, смысловые и стилевые рифмы – это важно для тех наших читателей, кто не был в Каннах. Не видел конкурсную коллекцию в целом. В прошлом году все «вдруг» обратили внимание на две гипертемы: любовь и смерть.
Михаэль Ханеке в фильме «Любовь» обозначил их, а остальные продолжили рефлексии. Мы об этом подробно говорили и с концептуальной, и с прагматической позиции, обвиняли друг друга в романтизме, что было забавно, но интересно. А вот что радикального вы увидели в художественных высказываниях этого года?
Мне кажется, важной темой стала гигантская сфера отношений, которая всегда присутствовала в кинематографе, но сейчас в силу каких-то причин оказалась особенно значимой, – это реабилитация, в самом широком философском, интеллектуальном, психологическом и каком угодно смысле, тела и всего, что с этим связано, секса в первую очередь. Снятие табу с этой проблематики. Расчет с многовековым представлением, что тело – это нечто низкое, а духовное – высокое. Слом забетонированной иерархии среди прочего. И не только, конечно, в фильме «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша, который получил «Золотую пальмовую ветвь».
Эта проблематика появляется и у Джима Джармуша, у Амата Эскаланте, у Цзя Чжанкэ, у Стивена Содерберга… Расширение самих способов осмысления зон, связанных с, казалось бы, физиологическим миром, отказ от запретов, некогда обозначенных культурой как нечто бездуховное, опустошающее, экстремальное. И вот здесь, сейчас эта сфера объявлена серьезной и значимой. В Каннах представлены новые ареалы освоения жизни художниками. Хотя была и традиционная каннская тема – явные и невидимые демоны, уничтожающие современную буржуазную семью.
Но главное все-таки в том, что мир, в котором авторы обычно предъявляют свою проблематику, в этом году сильно расширен. Кинематограф как бы осваивает новые содержательные пространства. Или все не так, это вовсе не новизна и я не прав?
А. Плахов. Нет, все правильно, но хочу расставить некоторые акценты. По сравнению с годом прошлым, который памятен триумфом Ханеке, бросается в глаза то, что в этом году речь больше идет не о переходе в иной мир, а скорее о жизни в телесной оболочке в этом бренном мире. О сексе. О молодом теле. Много фильмов о молодежи. Фестиваль начался с фильма Франсуа Озона «Молода и прекрасна», который целиком посвящен жизни, духовным и телесным поискам юной девушки. В «Эли» Амата Эскаланте речь идет о судьбах молодежи в определенном социальном контексте. И наконец, фильм «Жизнь Адель» тоже связан с нежным возрастом взросления, первых любовных потрясений.
Д. Дондурей. Но и старики не забыты.
Л. Карахан. Где настоящие старики, так это в фильме Джима Джармуша «Выживут только любовники». Его героям-вампирам сотни лет.
А. Плахов. Не только у Джармуша, но и в «Небраске» Александра Пэйна, и в фильме Стивена Содерберга «За канделябрами». Поэтому я бы предложил условно разделить фильмы конкурса на связанные, так скажем, с жизнью молодого тела и духа и на представляющие собой культурные рефлексии, которые чаще всего предполагают некоторый возрастной опыт. Речь идет о персонажах, окутанных ностальгической аурой, например как в фильме «Великая красота» Паоло Соррентино. Там фигурирует немолодой уже человек, через него передается тоска по великой эпохе итальянского кино, Висконти, Феллини и прочим. Даже фильм «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэн, несмотря на то что герой там молод, я все равно отношу ко второй категории, потому что это тоже некая культурная рефлексия, касающаяся времени, его текучести, необратимости. В нем тоже есть ностальгическая аура. Не надо забывать также и о том, что на Каннском фестивале по-прежнему очень силен социальный аспект, я бы сказал, социально-культурный. Прежде всего, мы его наблюдаем в фильме Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», в картине Асгара Фархади «Прошлое», у того же Эскаланте. Что касается работ Поланского и Джармуша, то я тоже отношу их к темам культурной рефлексии, но уже скорее внутри собственно кинематографа.
Д. Дондурей. Получается две-три линии.
Л. Карахан. А к какой из обозначенных линий отнести, к примеру, упомянутый Андреем байопик Содерберга о гомосексуальных отношениях пожилого эстрадного пианиста Либераче и его молодого, жадного до сладкой жизни любовника: это о «возрастном опыте» и «ностальгической ауре» или о «жизни молодого тела и духа»? Сложный вопрос, правда же?
Кадр из фильма «Молода и прекрасна» (реж. Ф. Озон; 2013)
Кадр из фильма «Великая красота» (реж. П. Соррентино; 2013)
Кадр из фильма «За канделябрами» (реж. С. Содерберг; 2013)
А. Плахов. Совершенно не сложный. Разумеется, это фильм о старости, причем не только Либераче, но и его любовника, который в финале фильма переживает не менее мучительный возрастной опыт. Это кино о том, что молодость и красота быстро проходят, а попытка их законсервировать в гомосексуальном эстетизме трагически обречена.
Л. Карахан. Давайте лучше вернемся к формулировке Даниила, который видит общий знаменатель фестиваля в «реабилитации телесности». В этой формулировке больше универсальности. Не соглашусь только с тем, что такая реабилитация является фестивальным откровением. Тело, как известно, успешно отстаивает свои права в художественном творчестве начиная с эпохи Возрождения. Что же касается нашего времени и всего, что связано с идеологией постмодерна, постпостмодерна – актуального искусства вообще, то речь идет, как мы все хорошо знаем, не о реабилитации тела, а о его тотальном доминировании и фактически монопольном праве предъявлять реальность.
В современном искусстве уже давно преобладает сугубо физическая, телесная реальность, а все трансцендентное, метафизическое, духовное, перестав быть искомым «высоким», оказалось чем-то вроде художественного диссидентского подполья. Это, конечно, не означает, что метафизика утратила право голоса. Каннские программы последних пяти-шести лет связаны с интенсивнейшим художественным поиском именно на территории метафизики. Но я бы назвал это опытом сопротивления, единоборства с телесной, реальной реальностью.
Мнения разные. Мне, к примеру, нравятся «Безмолвный свет» Карлоса Рейгадаса, «Древо жизни» Теренса Малика, «Меланхолия» Ларса фон Триера, а «Белая лента» Михаэля Ханеке кажется слишком тенденциозной в понимании причин глобального духовного кризиса XX века. И в его прошлогоднем триумфе – фильме «Любовь» – на мой взгляд, духовные амбиции автора явно подчиняются императивам современного телесного дискурса. Свои многочисленные и преданные поклонники есть и у энигматичного тайского фильма про дядюшку Бунми. Картина Вирасетакуна даже неожиданно получила «Золотую пальму», хотя для меня это произведение как было, так и остается не более чем экзотическим аттракционом.
Кадр из фильма «Выживут только любовники» (реж. Д. Джармуш; 2013)
Оценки и пристрастия, естественно, разные, но, наверное, никто не будет спорить, что перечисленные и многие другие фильмы последних каннских лет были довольно демонстративным и настойчивым продвижением кинематографа в духовное пространство.
И вот теперь, в Каннах-2013, от прежних метафизических взлетов и прорывов не осталось и следа. И если говорить о специфике момента, то, по-моему, она не в реабилитации телесности – это состоялось давным-давно, – а в мощнейшем реванше телесности. В этом году, возвращая себе утраченные позиции, телесность в самом деле ломила стеной, распространялась вширь и вглубь, вверх и вниз. Она даже раскавычивалась, фокусируя реальность в образе телесности буквальной, телесности как таковой. Не случайно сенсация нынешнего фестиваля актриса Леа Сейду, исполнительница роли Эммы в безусловно главном фильме фестиваля «Жизнь Адель», сказала о своей работе так: «Мы показываем реальность, значит, обязаны показывать тела».
А. Плахов. Именно эта формулировка подчеркивает связь телесности с реальностью, частью которой она является. А «реабилитация реальности» – это классический термин Кракауэра, и он по-прежнему актуален. Если говорить о каннских программах последних лет, то в них действительно отдана дань метафизике и богоискательству. Но пришло время, когда кинематограф вновь чувствует необходимость спуститься на грешную землю. Называйте это «реваншем» или нет, но реальность возвращается – на сей раз в человеческой телесной оболочке.
Д. Дондурей. А я не пойму, чем вызваны твои, Лев, столь агрессивные формулировки – «тотальное доминирование», «монопольное право предъявлять реальность», «опыт сопротивления»? Я говорил всего лишь о реабилитации, то есть о восстановлении. Это не синоним понятия «реванш», которое означает стремление проигравшей стороны изменить результат поединка. Во-первых, здесь все-таки нет проигравшей стороны; во-вторых, смысл, цель реванша – по сути, возмездие!
Л. Карахан. Я и не пытаюсь подобрать синоним. Две скандальные по продолжительности и детализации сцены лесбийского секса в фильме «Жизнь Адель» (поставленные и сыгранные, спору нет, блестяще) довели именно реванш телесности до некоего наивысшего экстремального накала. В то же время и до того явного, на мой взгляд, предела, который означает лишь бесплодность чистой физики, как бесплодна по определению и сама однополая страсть.
Молодой критик Борис Нелепо, который вроде бы в тренде, даже назвал в «Сеансе» беспросветный реализм каннского конкурса утомительным[14]. А мне вспоминается та парадоксальная, но очень точная проблематизация реализма в искусстве, подходящая, по-моему, и к нашему случаю, которую предложил режиссер Анатолий Васильев: «…когда люди теряют Бога, они говорят о реализме»[15].
А. Плахов. Даже такие авторитеты, как Васильев и Нелепо, могут ошибаться. О реализме говорили не совсем потерявшие бога Пушкин, Гоголь, Белинский, Толстой, Чехов и иже с ними. Столь же внушительный список можно привести из кинематографистов: Росселлини, Висконти, Де Сика, Базен…
Л. Карахан. Стоит ли указывать на хрестоматийный список такому заведомо нехрестоматийно, провокативно мыслящему художнику, как Васильев? Тем более что твой подбор имен в контексте нашего разговора совсем не бесспорный.
Д. Дондурей. Давай вернемся к понятию «предел». Кешиш дает две беспрецедентные по откровенности в мировом непорнографическом кино сцены как раз для того, чтобы зафиксировать эту высшую по нарушению всех культурных табу – буквально шоковую – планку психофизиологического воздействия на зрителя. Ну не для публичной же презентации этого предела. Все содержание фильма – его нерв, тончайшие человеческие переживания, страсти, детали, мастерство актрис – выталкивает нас за предписания сексуальных запретов, в то смысловое пространство, которое находится за границами испытанного нами шока. В конечном счете именно он по степени воздействия становится важным средством преодоления запретов, лейтмотивом, критерием, языком прочтения этого произведения. Мы же видели, какая душевная и творческая – сомасштабная по воздействию – сила нужна автору, чтобы преодолеть им же обозначенное – шокирующее – отторжение увиденного нашей физиологией. Талант художника, надо признать, такой способ измерения выдерживает.
Л. Карахан. Но что толку от шока и от, как ты говоришь, расширения реальности, если результат – замкнутое в самом себе пространство?! Что, кстати, было подчеркнуто повторяющимся в конкурсных картинах возвращением сюжетов на круги своя: все начинается с конца и им же заканчивается. Такая повествовательная инверсия есть и у братьев Коэн в фильме «Внутри Льюина Дэвиса», и у Эскаланте в «Эли». Из тотальной реальности не выскочишь, и она не предполагает существования какой-либо бытийной перспективы, выхода из безвыходности. Самодовлеющая реальность без берегов исключает саму возможность поиска какого-либо внутреннего итога или решения, освобождающего из плена гиперреальности.
Д. Дондурей. Я перебью тебя. У нас не заседание у президента: необходимо выработать конструктивное решение выхода из кризиса, выпустить административный меморандум, а потом министерство – к ответу. Речь идет о презентации проблемы, решение – это потом.
Л. Карахан. Ходить к президенту – это не по моей части. Но как редактуру замечание твое принимаю. Наверное, «решение» и в самом деле не очень подходящее слово. Скорее я говорю о раз-решении сгущенной, безальтернативной реальности, которое восходит к классическому катарсису.
Д. Дондурей. Но ты его можешь получить от эстетики фильма, масштаба и глубины личности автора.
А. Плахов. Можно и не получать никакого катарсиса вообще. В принципе, это понятие малоприменимо к искусству XX и XXI веков. Какой катарсис у Кафки, Беккета или у Ханеке в «Забавных играх»? Никакого. И телесная реальность тут ни при чем. В литературе, театре она вообще отсутствует.
Л. Карахан. Телесность в современной культуре – всеобъемлющее понятие и относится не только к кино, это не просто «физическая реальность» Кракауэра, о которой ты говорил. Но не буду отвлекаться на то, что можно прочесть в словаре. Интереснее обсудить проблему отсутствия катарсиса. Ведь это же минус-прием, то есть принципиальный отказ от какой-либо превосходящей физическую реальность высшей ее осмысленности. В условиях телесной реальности такой отказ вроде бы и неизбежен. Он должен был стать важнейшим художественным достижением конкурса. Но на практике все не так однозначно. Рядом с фильмами Коэнов или Кешиша, в которых безысходность и отсутствие катарсиса принимаются как данность, как неотвратимая судьба этого мира, фатум, есть картины – и их немало, – в которых абсолютная преданность такой философии не исключает рудиментов катарсиса или по крайней мере какой-то ностальгии по внутреннему отрыву от всепоглощающей эмпирики.
Как же уйти в отрыв, не отрываясь – не нарушая дискурс телесности? Можно ли вообще вписать идеальное в сугубо реальное, а точнее, выдать его за реальность? Можно. И наиболее популярным способом замещения бытийной перспективы стало в этом каннском году чисто жанровое по своей природе решение – старый добрый американский хеппи-энд.
Прагматичный даже в своем идеализме Голливуд неожиданно оказался востребованным и изощренными фестивальными авторами, которые, видимо, еще не вполне готовы к радикальному и отчаянному погружению в бескрайнюю телесность.
Д. Дондурей. Попросту ты хочешь сказать, что выдающиеся художники прячут свое духовное (ты используешь понятия «идеальное», «высшая осмысленность») бессилие перед сугубо реальным (в твоем словаре – «бескрайней телесностью») в голливудском хеппи-энде?
Л. Карахан. Именно. Скажем, у Эскаланте (обладателя престижного приза за режиссуру) фильм переполнен экстремальным насилием и сексом – этими аффективными проявлениями реального и, по сути, главными кодами телесности. Отворачивались от экрана даже бывалые критики. Но в финале Эскаланте вдруг обращается именно к хеппи-энду. И есть нечто безусловно трогательное, но в то же время и наивное в том, что после кровавой мести героя наркомафии за поруганную сестру (клин клином), после трагического сгущения реальности герой сразу же обретает и покой, и мужскую потенцию, а его впавшая после страшных мучений в аутизм сестра благостно нянчит первенца своего брата-защитника.
Д. Дондурей. Но режиссеры не научно-исследовательский институт по выработке доказательной базы аргументов. Они чувствуют, точнее, предчувствуют что-то важное – и фиксируют это в художественной форме.
Л. Карахан. Я, в сущности, об этом и говорю. Стремление к итоговому просветлению не исчезает даже в жестко вытесняющей эту естественную потребность концептуальной среде. Вот только формы предъявления духовной перспективы при этом неизбежно мельчают.
Это касается, конечно же, не только фильма Эскаланте. Другой важный фильм – «Прошлое» иранца Асгара Фархади. Предельно запутанная жизненная коллизия, одним из драматических центров которой является судьба женщины в коме. Она приняла яд, узнав об измене мужа. Долго и с огромным количеством очень точных психологических подробностей выясняется, кто же виноват в случившемся больше всех. А в конце фильма муж берет недвижимую руку жены и видит, что по ее щеке катится долгожданная слеза – есть контакт, а может быть, и прощение. Очень уж сентиментально…
Д. Дондурей. Зато зрители в кинотеатр на этот фильм придут.
А. Плахов. Некоторые считают, что этот финал вообще за гранью пошлости – очевидно, неосознанной. Пронзенный уколом совести муж кладет руку на тело жены – и в этот момент возникает неприятное подозрение, что он хочет установить с обездвиженным, застывшим в коме телом сексуальный контакт. Подобное мы видели у Альмодовара в фильме «Поговори с ней». Но то был гротеск, а это – «реабилитация реальности». К счастью, подозрение развеивается, однако осадок пошлости остается.
Л. Карахан. И тем не менее это тенденция. Очень важная для понимания основных каннских смыслов этого года.
А. Плахов. Многие конкурсные фильмы вообще неуместно рассматривать в твоей величественной парадигме. Например, картину Коэнов. Она все же относится к категории культурных рефлексий, к реальности имеет мало отношения и к высокой философии тоже, просто такая замечательная кинематографическая штучка. Не вижу в предложенном контексте места и фильму «Великая красота» Паоло Соррентино. Он хоть и не достигает уровня таких прошлых шедевров итальянского кино, как, скажем, «Сладкая жизнь» Феллини, но тем не менее идет в этом направлении, стремится репрезентировать нечто подобное. В нем есть и метафизика, и рефлексия. А вот натурализма гиперреальности, о котором, насколько я понял, ты говоришь, как раз нет. Это тоже явление другого ряда, и не вижу особого смысла о нем рассуждать под этим углом зрения.
Л. Карахан. Относительно Коэнов, пожалуй, соглашусь с тобой – они действительно не совсем вписываются в телесный контекст. Наверное, поэтому их картина и понравилась мне больше всего. Но я бы ни в коем случае не стал называть этот фильм «кинематографической штучкой». Коэны на самом деле чрезвычайно глубоко и серьезно остраняют фестивальный тренд. Позволяют взглянуть на него как бы со стороны – с того последнего берега внутренней человеческой самостоятельности и независимости, который во второй половине XX века уже напрочь смыт стратегиями глобального продвижения и успеха. Именно эти стратегии и обеспечивают сегодня иллюзию персонального присутствия, а также самодостаточности в среде, которая чувствительна лишь к ярким и амбициозным – звездным – проявлениям личности.
Кадр из фильма «Прошлое» (реж. А. Фархади; 2013)
Само название фильма – «Внутри Льюина Дэвиса» – подсказывает, что этот фильм не просто милая культурная реминисценция на тему фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов. Коэны позволяют нам побыть, задержаться в том уже почти мифическом времени, когда герой мог, еще не перестав быть героем, пренебречь успехом ради верности себе и в решающий момент спеть влиятельному продюсеру не нужную, коммерческую, а свою песню. По сегодняшним понятиям – бессмысленно проиграть. Тогда эпоха глобальной звезды Боба Дилана еще только наступала. И Коэны в самом конце фильма, конечно же, специально загадывают нам маленькую загадку: в фолк-кафе, где выступал Дэвис, они показывают нам со спины человека с гитарой, чтобы только по известному теперь всему миру скрипучему голосу мы могли узнать Дилана.
Д. Дондурей. Но Боб Дилан – не неудачник, не лузер.
Л. Карахан. В том-то все и дело, что Дилан является у Коэнов предвестником совсем других сюжетов и другой игры. А к чему ведет эта игра, показывает пусть не слишком глубокая, но довольно определенная и точная в своих смысловых акцентах картина Софии Копполы «Элитное общество», открывавшая в этом году программу «Особый взгляд».
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что Коэны предупреждают о появлении сюжетов и героев Софии Копполы?
Л. Карахан. Нет, но в фестивальных программах, как мы уже не раз отмечали, всегда возникают спонтанные переклички, которые дают более ясное представление о том, куда течет время и что с нами происходит. В сущности, фильм Копполы о том, что успех в современном мире все чаще оказывается пустотелым и может быть никак не связан с личностным достоинством человека. Для меня кульминация фильма происходит в тот момент, когда одна из воровок в телеинтервью с восторгом рассказывает, что встретила за решеткой саму Линдси Лохан, которая тоже отбывала в тюрьме срок за воровство. Как тут не полюбить фильм Коэнов?
А. Плахов. Я с большим уважением отношусь к этому произведению, не считаю его второстепенным или проходным, хотя, мне кажется, у них все же были более глубокие и фундаментальные работы. Я просто хочу отнести этот фильм к несколько другой категории, потому что все, что Лев сказал, мне кажется, свидетельствует лишь о том, что эта картина все же представляет именно культурную рефлексию о меняющемся времени. Если мы пересечем океан и перенесемся в Европу, то увидим то же самое в «Великой красоте» Соррентино. Это фильм о том, что мы чувствуем, о том, что безвозвратно уходит и связано с философией «дольче вита» – с мировоззрением европейской богемы – и тем, что получилось из этого в итоге: та же самая примитивная фетишизация успеха. Мы видим, что все вроде бы то же самое, так же люди развлекаются, совокупляются, напиваются, но на самом деле из этого будто выкачали воздух. Нет полнокровного стиля жизни легендарного, почти античного Рима, этого «Голливуда на Тибре» конца 1950-х – начала 1960-х годов, который показан в «Сладкой жизни». Нет роскошного тела Аниты Экберг, нет великолепного Марчелло Мастроянни. Вместо них какие-то бескровные химеры.
Кадр из фильма «Внутри Льюина Дэвиса» (реж. И. Коэн, Д. Коэн; 2013)
Л. Карахан. Тел, хотя и без Аниты Экберг, у Соррентино как раз предостаточно. Нет Штайнера – рефлексирующего героя, который убивает себя и детей, трагически разуверившись в осмысленности человеческого существования.
А. Плахов. В том-то и дело, что Штайнера и не может быть. Это фильм о нынешнем отсутствии штайнеровского начала. На самом деле герой Соррентино – это одновременно и журналист Марчелло, и Штайнер, потому что он должен все в себя вобрать. Мы видим, что по-своему это человек незаурядный или по крайней мере когда-то был таковым. Сейчас он фактически превратился в манекен, не осталось места для живых ощущений. Сплошная рефлексия. Молодежь вообще сводит счеты с жизнью. Мания суицида. Практически ни у кого нет ощущения будущего. Этот фильм крайне пессимистичен и говорит о полном упадке европейской культуры.
Л. Карахан. Мне кажется, с разных сторон мы пришли к некоторому согласию. И заметь, Соррентино все-таки пытается сделать хорошую мину при плохой игре. В финале, как и многие его коллеги по «упадку» (или «реваншу»?), опрокидывает нас в жанр. Через воспоминания героя режиссер пытается выйти к свету в конце тоннеля. Но что это за свет? Образ юной возлюбленной героя, которая обнажается перед ним и делает его мужчиной в прибрежных валунах? Хеппи-энд, конечно. Но очень уж телесный.
Д. Дондурей. Может быть, в случае Соррентино просто художественного дара не хватает, вкуса?
Л. Карахан. Нет. Это не индивидуальный просчет. Скорее, как я уже говорил, общая тенденция. Герой просто не в состоянии противопоставить себя переизбыточной реальности – пусть даже так трагически, как это сделал феллиниевский Штайнер. У Соррентино палочка-выручалочка героя, его внутренний оазис – это сентиментальное воспоминание о любовном приключении на пляже.
А. Плахов. Вообще-то Соррентино прыгнул выше самого себя. Но мы знаем: просто рядом не было Феллини. Понятно, почему планка не взята. Феллини и сам был способен к рефлексии такого рода, как Штайнер, – богоборческой или боготворческой, а с другой стороны, был чрезвычайно жизнелюбивым, земным, чувственным человеком. И эту плотскость мы ощущаем во всех его фильмах, что абсолютно не мешало ему быть по-настоящему духовным. Теперь сочетать то и другое по максимуму невозможно. Вот и возникает Соррентино, у которого все это в общем происходит в режиме имитации. Его за это нельзя осуждать, потому что именно эта имитация и является темой фильма, его сюжетом. И если о фильмах Феллини когда-то говорили, что это декаданс, то «Великую красоту» Соррентино следует считать декадансом декаданса.
Д. Дондурей. Но именно «декаданс декаданса» и требует от художника еще большей изощренности, тонкости, эстетического потенциала, таланта. Сейчас скажу грубо, пошло и нагло. Раньше стать Феллини было много легче, чем сегодня – Ларсом фон Триером.
А. Плахов. Совершенно верно. Я как раз сейчас подумал о Триере. Это, наверное, единственный режиссер, который способен этот декаданс второй степени во что-то живое претворить. Я, конечно, не знаю, что будет с его следующим фильмом, но есть большая надежда[16].
Д. Дондурей. Я думаю, он нас и весь кинематографический мир не подведет.
А. Плахов. Посмотрим. А пока я бы хотел вернуться к разговору о реализме и реабилитации не только телесной, но и физической реальности вообще. Я считаю, что такая реабилитация происходит в кинематографе регулярно, каждые 25 лет, или 15 – 20, по-разному.
Д. Дондурей. Андрей, это естественный процесс. Меняется время, его образы, типы вопросов, ответов, картины мира – все меняется. Художники предлагают свое видение таких изменений.
А. Плахов. Помимо того что меняются картины мира, на новом витке возникает потребность иного кинематографа. Саморефлексия в другом смысле, в онтологическом. Природа кинематографа – это и есть физическая реальность. Психическая, духовная – она все равно возникает на основе физической, другого не дано.
Достаточно заглянуть в историю кино, чтобы увидеть, как эти периоды воспроизводятся через какое-то количество лет с удивительной настойчивостью. После того как сформировался классический Голливуд, на руинах войны возникает итальянский неореализм. Всего через десять лет приходят европейские «новые волны» – французская, чешская… Вроде все поглотил постмодернизм. Но тем не менее в конце 1990-х возникает «Догма» – с одной стороны, постмодернистское течение, а с другой – тоже реабилитация физической реальности, хотя и очень специфическая. Но, если вы помните, помимо «Догмы» в конце 1990-х годов возник, как я его определил, европейский «новый реализм». В 1999 году, как раз когда были представлены все классики постмодернизма – и Альмодовар, и Джармуш, и Линч, и многие другие, – в Каннах победили картины «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Дюмона. Потом, между прочим, эти режиссеры действительно, как Лев правильно говорит, вышли за пределы физической реальности в поисках неких духовных решений. Мы видим это и в последних работах Дюмона, и у тех же Дарденнов. Но в тот момент они воспринимались именно как апологеты и выразители процесса реабилитации физической реальности. Это был такой «новый реализм», который, кстати, уже тогда включал в себя элементы порно, как, например, у Дюмона. Элементы реабилитации телесной жизни. Новая стадия проникновения в нее и откровенного ее отображения. Прошло почти 15 лет, и мы видим, судя по фильму Кешиша, что кино опять погружается в…
Д. Дондурей. В ту же реку.
А. Плахов. В ту же, но уже не в ту, конечно же. Гораздо глубже. Потому что фильма такого уровня откровенности при высочайшем и совершенном художественном исполнении я еще не видел. Учитывая к тому же нетрадиционность отношений и сложность представления сексуальной сферы в кинематографе…
Д. Дондурей. Даже у Патриса Шеро в «Интиме»…
А. Плахов. Да, я забыл его упомянуть, он тоже имеет к этому прямое отношение. Но такого, как в «Жизни Адель», я не видел и даже не представляю, каким образом это можно было осуществить. Некое абсолютно новое явление, которое требует адекватного осмысления и изучения. Пока испытываю перед этим явлением лишь восторг и восхищение. В силу его невероятного приближения к реальности – и вместе с тем возвышенности.
Д. Дондурей. В развитие темы. Вы не думаете, что в этот туннель сейчас войдут многие другие авторы?
А. Плахов. Вполне возможно. Увидим, что будет. Мы не можем ничего точно предугадать, но я чувствую, что это важная поворотная точка в движении кинематографа. Причем, что касается финала этого фильма, мне как раз кажется, что тут нет вульгарного хеппи-энда в голливудском смысле, но нет и никакого мрака, пессимизма. Наоборот, это глубоко драматичный рассказ о судьбе двух женщин, каждая из которых приобрела свой опыт, сделала собственный жизненный выбор. Они расходятся, что естественно, но при этом уходят из этой истории уже совершенно другими, чем когда встретились. Это картина, наполненная глубоким смыслом, фильм судьбы.
Д. Дондурей. То, о чем Андрей говорит, и есть некий процесс расширения наших представлений о реальности. Имеются в виду и тело, и секс, и загробная жизнь, и даже вампирское кровопитание, и все остальное. Художники кричат: всего этого стало больше, а мы не обращаем внимания. Если даже Андрей, который больше всех нас смотрит, говорит, что такого еще не видел. Здорово, мы аплодируем тому, что есть автор, который показывает нечто такое, чего мы не видели, – при девяти тысячах производимых в год в мире фильмов.
Л. Карахан. Ты так восторженно говоришь о процессе расширения наших представлений о реальности – тут тебе и однополый секс, и вампиры-кровососы, – как будто это расширение (кстати, очень однонаправленное) есть заветная цель. Но ведь все не так просто и радужно. Недаром даже такой герой Достоевского, как Дмитрий Карамазов, которому широты было не занимать, сетовал: «…широк человек, слишком даже широк, я бы сузил».
Вот что говорит, к примеру, Франсуа Озон о героине своего конкурсного фильма «Молода и прекрасна»: она «открыта миру и не озабочена моралью. Изабель экспериментирует, отправляется в путешествие, ее набег в проституцию – не извращение». Это вполне концептуальное высказывание абсолютно понятно в контексте каннского телесного реванша. Но согласитесь, что в такой постановке вопроса есть проблема, особенно если озоновский концепт реально осуществляется в реальной семье: к тебе, а не к героям фильма приходят из полиции с сообщением, что хобби твоей несовершеннолетней дочери – проституция.
Я согласен с Андреем, что «Жизнь Адель» «наполнена глубокими смыслами». Ну так давайте и поговорим о них. Вы настаиваете, что это произведение – «абсолютно новое явление». А по мне, так это самое что ни на есть очевидное развитие классической социальной французской традиции, идущей в кино, пожалуй, от Трюффо, от его «400 ударов». Не случайно, когда Кешиша спрашивают, как он относится к герою Трюффо Антуану Дуанелю, он говорит, что этот герой «проходил через его сознание». Другой, более близкий нашему времени пример – знаменитая «Ненависть» Матье Кассовица: разве не близок сюжет этой картины – этнического изгойства, отверженности и драматичной идентификации – сюжету Кешиша?
Все обсуждают эротические сцены, их продолжительность. Но, кажется, будь они чуть покороче, мы бы яснее увидели, что у Кешиша получилось очень выразительное социальное кино, в основе которого едва ли не классовый конфликт.
А. Плахов. Мы так и увидели – это сверхсоциальное кино. И эротические сцены никак не помешали это прочувствовать.
Л. Карахан. Я с интересом прочел в «Коммерсанте» твою статью, Андрей[17], и считаю, что ты абсолютно прав. Конфликт у Кешиша обозначен противостоянием двух миров: «мира макарон», к которому принадлежит школьница, а потом и воспитательница детского сада Адель, и «мира устриц», к которому принадлежит молодая, модная и эмансипированная художница Эмма, сделавшая Адель своей любовницей.
Такое ощущение, что в характеристику Адель исподволь включен и важнейший для Кешиша (тунисца по происхождению) этнический фактор. По крайней мере, у исполнительницы роли Адель – Адель Экзархопулос – «аутсайдерская» для Евросоюза греческая фамилия. Драма в том, что в широко и толерантно мыслящем современном обществе «мир макарон» и «мир устриц» все же не могут гармонично совместиться, даже несмотря на исключительную любовную страсть, которую испытывают друг к другу героини фильма. Адель оказывается в итоге отверженной.
Мне кажется, что гомосексуальный мотив важен у Кешиша прежде всего как драматическая метафора жизненного тупика. Она очень содержательна. Ведь что такое гомосексуальность в онтологическом, антропологическом смысле (верим мы в Бога или нет)? Это тупик бесплодия и господство самоценного секса, лишенного своей главной функции – продолжения рода. В этом смысле гомосексуальность – действительно знамя нашего времени, когда различные технологии контрацепции и прерывания беременности превратили секс в, наверное, самую вожделенную сферу глобального потребления. Кешиш, по-моему, и использует вымороченность, отсутствие перспективы в гомосексуальных отношениях как необходимый ему метафорический смысл. При этом, не впадая ни в какой романтизм или политическую ангажированность, показывает, что бешеная страсть, которой обуреваема соблазненная и покинутая Адель, так же безысходна, как и рациональная попытка ее возлюбленной Эммы сделать бездетный секс легитимным и семейным в паре со своей родившей на стороне ребенка партнершей (женой?). Мне кажется, такие браки – лишь лукавая уловка современного телесного мира.
А. Плахов. Я бы предпочел, чтобы мы не превращали кинокритическую дискуссию в обсуждение природы гомосексуальности и проблемы однополых браков. И так есть достаточно охотников сделать в этой области открытия – возьмем хотя бы наших политиков из Госдумы. Эти проблемы неоднозначны, и среди нас троих тоже нет единодушия в отношении к ним. Поэтому лучше ограничиться тем, чтобы каждый предложил свое прочтение фильма Кешиша. С моей точки зрения, режиссер не показывает никакой безысходности однополой любви. Он показывает два пути; если бы Эмма была мужчиной, получилась бы классическая тема. Она и так получается, но гомосексуальность придает ей более современный и драматический обертон.
Л. Карахан. «Открытия» думских сидельцев действительно одиозны. Ну и что? Важно другое: оказывается, ты считаешь, что гомосексуальность в фильме Кешиша – это всего лишь «драматический обертон», современная одежка, я же уверен, что это важнейший, базовый драматургический мотив всей истории: это та «длинная волна» современного телесного мира, поймав которую Адель простодушно надеется вырваться в какое-то другое, новое измерение жизни. Но в том-то и дело, что эта «длинная волна» выносит ее на антропологическую мель, где она лишь острее чувствует изгойство. И куда дальше – непонятно.
Д. Дондурей. Я готов тебе резко возразить. Во-первых, проблематика безудержной нетерпимости, отторжения «иного», «чужого» остра в современном мире как никогда. Знаете ли вы, что 85 процентов населения России сейчас отрицательно и крайне отрицательно относятся к гомосексуальным связям, а 49 процентов наших соотечественников голосуют за уголовное преследование таких людей? Французский режиссер бесстрашно принял на себя вызов осмысления этой культурной и цивилизационной драмы.
Во-вторых, фильм стал лидером каннской фестивальной коллекции не потому, что там лесбийские сцены, не вследствие того, о чем ты говорил, – про потребительскую ориентацию современного мира или предательство священной миссии деторождения…
Л. Карахан. Я говорил прежде всего о социальной составляющей.
Д. Дондурей. Даже это здесь неважно. Художнику – Абделатифу Кешишу – удалось выйти за пределы многих – и социальных, и сексуальных, и психологических, и культурных – перегородок, ограничений. В этом фильме благодаря прозрениям, мастерству, мышлению художника удалось все эти препятствия преодолеть. Этот фильм не о потенциальном браке, не об удовольствии от секса, не о том, что одна героиня – из простой семьи, а другая – из непростой, а о том, что у людей существует какое-то беспредельное содержательное – духовное, не знаю, как точно это в данном случае обозначить, в любой системе критериев – человеческое измерение. Оно шире, чем все эти функциональные кнопки, которыми ты их только что прикнопил, или пригвоздил.
Л. Карахан. «Прикнопил», «пригвоздил»! Ты возмущаешься. Но объясни, где, в каких эпизодах ты обнаружил то беспредельное духовное содержание, о котором говоришь?
Д. Дондурей. В любых сценах на протяжении всего фильма. Мы видим, как эта девочка вырастает в человека, который, хотя она и служит всего лишь в детском садике, завтра может быть волонтером, писать замечательные сценарии, заниматься contemporary art, да чем угодно. На наших глазах она внутренне вырастает, достигает подлинной глубины…
Л. Карахан. Именно этой глубиной она и подавлена в финале?
Д. Дондурей. Но все сложные люди во все времена, художники в частности, в психологическом плане были большей частью подавлены.
Л. Карахан. Не понимаю, о каких ее художествах речь. Художница – это как раз отвергнувшая ее Эмма. Адель – изгой того мира, где вернисажи и прочие тонкие материи. Она годится только для того, чтобы варить этому миру макароны. Вспомни сцену богемной вечеринки у Эммы, где эти самые макароны пользуются таким успехом.
А. Плахов. Адель создаст свой мир. Она – революционерка. Она творит новый мир, она учит детей, а это важнее даже, чем творить искусство.
Д. Дондурей. Да, она рождена на кухне, где готовят макароны, но по мере усложнения своей натуры Адель наполняется иными переживаниями – не меньшей тонкости, чем у героев Тарантино.
Л. Карахан. «Наполняется», а вырваться из тупика не может.
А. Плахов. В последних кадрах видно, что она вырвется.
Л. Карахан. Ты придумываешь за режиссера хеппи-энд. У Кешиша его нет.
А. Плахов. В том-то и дело, что там нет хеппи-энда, он остается за кадром. Это и есть катарсис.
Д. Дондурей. Мы эту тему – где находится автор, а где мы, зрители, – обсуждать не будем, но скажу одно: человечество, на мой взгляд, движется только в одну сторону – к той системе критериев, по которой все будет измеряться и в середине XXI, и в XXV веке. Это – усложнение, развитие личности. И мы в этом произведении видим, что происходит с молодой девушкой, какой гигантский путь приобретения способности к рефлексиям, самораскрытия она проходит. Причем не связанный с траханьем или жаждой этого. Появляется невероятная наполненность чувствами, переживаниями, отношениями. Внутренним беспредельным содержанием. Она и в своих питомцев из детского сада теперь эти свойства вбивает, хотя тут более точное слово – выращивает.
Л. Карахан. Какие масштабы? Она – простая душа.
Кадр из фильма «Жизнь Адель» (реж. А. Кешиш; 2013)
Д. Дондурей. Там же видно, как дети все в нее влюблены, какие они с ней чудесные. Как парень-воспитатель в нее влюбляется, который ей не нужен.
А. Плахов. Чувствуется масштаб ее личности. И ее огромный потенциал.
Л. Карахан. Как это парень не нужен? Это еще одна, уже гетеросексуальная попытка идентифицировать себя в современном мире. Это не просто измена Эмме, но и стратегии радикальной телесности. Ведь из-за парня и происходит разрыв с Эммой.
А. Плахов. Это повод, а не причина.
Д. Дондурей. Ты ищешь какие-то прямые, функциональные, каузальные связи. Но в настоящем художественном произведении они всегда более сложные, иначе бы о фильме не говорил весь кинематографический мир. Зал не стоял бы в восторге, и все профессионалы не считали бы его лучшим артефактом каннской программы этого года.
Л. Карахан. «Простые, прямые, функциональные связи» – но на поверку это и есть та формообразующая художественная материя фильма, от которой лучше не отрываться, чтобы не воспарить в эмпиреях и не попасть в плен таких уклончивых терминов, как «беспредельное содержание». Ты же прекрасно видел те доселе небывалые в Каннах 12 (из 15 возможных) высших оценок фильму Кешиша, которые поставили критики журнала «Фильм франсез». Разве непонятно, что это политическое голосование, продиктованное обстановкой в стране?
А. Плахов. Вот и нет. Это было бы так, если бы фильм не обладал такой художественной убедительностью, что действует, я наблюдал это, даже на закоренелых гомофобов.
Д. Дондурей. Предположим, и политическое тоже, но нам-то на это в плане итоговой оценки наплевать. Получит ли «Догвилль», шедевр Ларса фон Триера, приз в Каннах или его намеренно обойдут. Мы знаем, что он был абсолютным лидером той программы.
Л. Карахан. Когда я пытаюсь анализировать фильм, то смотрю на экран, а не в зал.
Д. Дондурей. Я тоже, просто в данном случае зал и я были заодно.
А. Плахов. Даниил, на мой взгляд, сказал убедительно. Может, сформулировал это не так научно, выражая свое импульсивное ощущение от фильма. Политическое тут, безусловно, есть, и социальный аспект действительно очень серьезный. Все это, конечно, тоже послужило успеху фильма, потому что актуальность проблематики, связанной с огромным числом иммигрантов, с мультиэтничностью общества, с отношением к секс-меньшинствам, сегодня во Франции чрезвычайно велика. Но, думаю, это все-таки не главное. И, собственно, ты сам, Лев, об этом говорил. Гомосексуальный сюжет является в каком-то смысле метафорой, в том числе и социального расслоения общества, но помимо этого существует другой метасюжет, который Даниил тоже обозначил. Эта девушка репрезентирует поиски какого-то нового мира. Мы еще не знаем точно, каков он, в чем будет состоять его отличие от нашего. Похоже, речь идет о формировании некоей новой нации или даже новой генетической породы человечества. Сейчас мы чувствуем, что в Европе складывается абсолютно новая общность, которая включает в себя, кроме прочего, и меньшинства – этнические, сексуальные. Новая структура общества, семьи, новый взгляд на воспитание детей, иные правила толерантности, другая мораль.
Д. Дондурей. Этакое космополитическое сообщество…
А. Плахов. У Кешиша не случайно есть один забавный персонаж, араб, который снимается в голливудских фильмах. Он, в общем, тянется к этой девушке, к Адель, но в итоге не решается пойти за ней, потому что хочет остаться в истеблишменте.
Л. Карахан. Он выбегает из кафе, ищет ее, но она уже ушла. Встреча невозможна.
А. Плахов. Мне кажется, он просто смотрит ей вслед, понимая, что поезд ушел. Да, встреча эта невозможна, причем с его стороны, потому что он стремится быть в респектабельном обществе, так же как и Эмма. Она создала образцовую лесбийскую семью (даже с ребенком), которая сейчас уже в новой Европе легализована. Кешиш показывает свое неоднозначное, в чем-то даже ироническое отношение к этим новым структурам общества. Но он абсолютно на стороне Адель как героини. Действительно, как в каком-то смысле и герой Трюффо, она может даже рассматриваться как романтическая героиня. Но вместе с тем это абсолютно реальный персонаж, который ищет новую реальность вместе с режиссером. Это его альтер эго. Она ищет новый мир, построенный на новых основаниях, – и результат ее поисков выходит за пределы кадра. Потому что он не может быть показан, его, этого результата, еще нет. Но мы в атмосфере фильма ощущаем напряженность поиска. Я думаю, что именно это является основной причиной успеха картины. Она открывает иной путь, выход из нашей закупоренной реальности. Сначала в нее углубляется, а потом действительно происходит попытка ее расширения.
Д. Дондурей. Я хочу детализировать важную мысль, которую сейчас высказал Андрей. Многие считают, что этнические европейские драмы – невероятный вызов для сегодняшней Европы, который она пытается освоить. Это очень серьезно: надо ли кормить греков и Кипр, португальцев и басков, турок в Германии, надо ли давать гражданство людям других этносов, религий, иных «картин мира». Кешиш, будучи тунисцем по происхождению, фиксирует то, что очень интересно обозначено в социологическом исследовании России конца мая этого года. Был проведен опрос российских граждан, кстати, даже не Левада-Центром, а ФОМом, по поводу того, считают ли они себя европейцами. Более 68 процентов не считают да и не хотят быть таковыми. У нас «особый путь», все свое, «другое», нам не нужны их – «чужие» – представления. Ни о чем! Так что и в России идет осмысление ответа на вопрос о поиске идентичности. Вот он, невидимый культурный запрет. Сурков свое дело сделал. У нас все суверенное: национальность, религия, убеждения, отношения, «счастье мое».
Л. Карахан. Проблема, которая волнует Кешиша, – не «особый путь», а именно интеграция в европейскую систему.
Д. Дондурей. Но режиссер от этой системы достаточно дистанцирован. Это звучит во всех его фильмах.
Л. Карахан. Конечно. Он гордый человек, и все его фильмы – «Кус-кус и барабулька», «Черная Венера» – это отверженность, но и стремление сохранить достоинство. А утверждать, что его героиня создаст какой-то новый мир? Да она уходит в полном недоумении. Раздавленная. И все картины Кешиша об этом. Где здесь победоносность движения к какой-то новой жизни? Где расширение жизненного пространства героини? Оно сузилось до отчаяния.
Д. Дондурей. Лучше бы она ела макароны с родителями? Она уже упорхнула из родительской кухни. Взлетела.
Л. Карахан. Куда?
Д. Дондурей. Думает не так, как «предки», переживает, понимает жизнь, идет…
Л. Карахан. В финале, кстати, Кешиш показывает свою героиню со спины, уходящей в никуда после прохладной встречи с Эммой на вернисаже. Не вижу в таком финале никакого взлета.
А. Плахов. Кешиш – представитель арабской культуры. Он несет с собой ароматы «1001 ночи», той чувственности, которой как раз не хватает рациональной французской культуре. Все время цитирует то Мариво, то Вольтера, то Шодерло де Лакло – короче, классику французского Просвещения. Это как раз тот случай, когда мы видим очень плодотворное соединение европейской рациональности и арабской чувственности, которая, будучи освобожденной от фундаменталистского маразма, органично вписывается в европейскую культуру. Возникает тот новый мир, о котором мы сейчас говорим. Он, конечно, очень драматичен и проблематичен, я его не идеализирую, понимаю, насколько все это сложно и рискованно. Кешиш самоотверженно говорит как раз об этом. Идет и интеграция этнических и сексуальных меньшинств в общие структуры европейской нации, которая становится совершенно не такой, какой была пятьдесят лет назад. Абсолютно иные французы, но другими стали и немцы, и шведы, и остальные европейцы.
Д. Дондурей. Давайте в завершение обозначим свое видение еще нескольких важных фильмов. Мне кажется, обязательно нужно поговорить о картине Цзя Чжанкэ «Прикосновение греха», которая получила приз за лучший сценарий. Потому что это настоящее исследование одной из важнейших цивилизаций. Потому что когда говорят о Китае, имеют в виду только одно: что осталось 16 лет до того, как Китай станет первой экономикой мира. Но что это за культурная галактика – Китай? Нам показывают гигантские исторические саги великих китайских режиссеров. Вдруг приходит Чжанкэ и уверяет, что все там совсем не просто, океан разного рода противоречивых отношений и с грехом все не слава богу. Режиссер вводит нас и в китайские традиции, особенно в сюжете с женщиной в борделе – выдающаяся, на мой взгляд, новелла. Вот где триумф мастерства, культурных реминисценций, переплавки традиций китайской культуры в современное повествование. Тут и социально-бандитские притчи – в первой и второй новеллах. Автор осваивает и эту традицию. Есть и более привычный для нашего опыта рассказ о депрессии молодого человека – в последней новелле. В четырех новеллах предстает энциклопедия будущей жизни. Чжанкэ – социолог, историк-«реминисцентщик», жанровый мастер. Все в одном флаконе.
Л. Карахан. А что ты говорил по поводу результатов социологического исследования?
Д. Дондурей. Почти 70 процентов россиян не хотят быть европейцами.
Л. Карахан. Я думаю, что Чжанкэ тоже не хочет и уповает на особый китайский путь. Не случайно одним из символов греха – развращения человека (а в последней новелле происходит даже самоубийство героя) – является такой потребительский фетиш западной цивилизации, как дорогущая машина «мазерати». Именно на этой машине приезжает в провинциальный городок чванливый и бесчувственный «новый китаец». Слегка отмороженный местный борец со злом и грехом этого буржуазного выродка безжалостно убивает.
Д. Дондурей. Он бизнесмен.
Л. Карахан. Да, но какой-то «не наш», не родной. Вот ты сейчас сказал о переплавке традиций. Но как – очень искусно, в контексте своих задач – осуществляет эту переплавку Чжанкэ? Помните сцену в публичном доме, где, отбиваясь от домогательств, героиня вдруг начинает демонстрировать навыки боевых искусств? Ведь это чистая пародия на ту интерпретацию восточных единоборств, которую культивирует Запад. Это намеренная карикатура по сравнению с той поэзией, которую демонстрирует, к примеру, замечательный, как мне кажется, фильм «Великий мастер» Вонга Карвая.
Д. Дондурей. Но ирония у Чжанкэ присутствует во всех четырех новеллах.
Л. Карахан. Есть определенный культурный пласт, который никакой иронии у него не подвержен. Это китайская опера. Уличные представления народного театра, которые привлекают как возможность передышки в цивилизационной горячке. В финале одна из героинь фильма идет именно в такой театр. Традиционная китайская культура – единственный оазис в том страшном мире, который не дает надежды на спасение. Так, по-моему, выглядит осознанно изоляционистская позиция Чжанкэ в этом фильме. Если его сравнивать с картиной Кешиша, то изоляционистский вектор китайской драмы будет как бы противоположен интеграционному вектору французской. Не вдаюсь сейчас в оценки, что хорошо, а что плохо.
А. Плахов. Я не вижу в этой картине никакого изоляционизма, а тем более антизападных настроений.
Д. Дондурей. В нынешнем Китае два триллиона долларов валютных накоплений и при этом там еще очень бедный народ. Но страна быстро входит в мировую цивилизацию. Они уже не ходят в телогрейках, а находятся в качестве туристов на улицах Москвы. Завтра это будет каждый второй турист и покупатель мира.
Л. Карахан. Но Чжанкэ, по-моему, очень не нравится то, как, какой ценой достигается этот впечатляющий результат.
А. Плахов. Почему не нравится? Это не то слово. Вы видели «Мир» Чжанкэ? В принципе, обсуждаемый нами фильм – новая версия того фильма, который он снял примерно 8 – 10 лет назад. Действие происходит на некоей выставке типа ВДНХ. Там воспроизведены, чуть ли не в реальном масштабе, Венеция, собор Парижской Богоматери, Диснейленд и прочее – такой китч, созданный для того, чтобы простые китайцы, не имеющие возможности путешествовать по миру, могли посмотреть эти шедевры европейской цивилизации. Так сказать, не отходя от кассы. В этом интересном фильме как раз содержится размышление на тему места Китая в глобальном мире. Произведения Чжанкэ – грандиозные эссе о космическом мире. Особенно это чувствуется в «Натюрморте», хотя действие его происходит в некоей провинциальной местности, но там строятся какие-то плотины, колоссальные сооружения.
Л. Карахан. По-моему, все та же тема, что и в «Прикосновении греха».
А. Плахов. Совершенно верно. Я, кстати, писал статью о Чжанкэ для книги «Режиссеры будущего»[18]. Величие его фильмов, а я считаю их великими, связано как раз с величием поднимающегося современного Китая. Безусловно, в них есть патриотизм, но не в пошлом, а именно в художническом смысле слова. Он – человек своей страны, видит грандиозность свершающихся преобразований и ими восхищается, как каждый китаец. Я был в Китае. Скажем, сидишь общаешься с девушкой, она совершенно нормальная, европейская по своим взглядам, и вдруг заходит речь про Тайвань – она в момент преображается, готова с ходу туда ракеты запускать. Причем я понимаю, что эти люди даже не будут воевать, они просто придут. Заполнят мировое пространство своей энергией, трудолюбием, многими другими качествами, о которых мы еще не знаем. Просто физически вытеснят, вытопчут хиреющую европейскую цивилизацию – не говоря уже о России, по которой пройдут, просто этого не заметив.
Л. Карахан. Они задавят всех своим умением терпеть.
А. Плахов. Безусловно. На фестивале «Зеркало» в Иванове победил фильм китайского режиссера-женщины, она приехала в Плес с мужем, оператором-японцем, что особенно интересно, и с маленькой дочкой, которой всего 11 месяцев. Эта девочка была на всех просмотрах, на выставке Тарковского, она ни разу не заплакала. Ее купали в Волге, она плавала, это было что-то удивительное. И я понял, что эта девочка, условно говоря, лет через сорок просто приедет сюда жить и станет директором какого-нибудь автомобильного завода.
Л. Карахан. Мы любим говорить о терпении многострадального русского народа, а способность к терпению многострадального китайского во внимание не принимаем. И напрасно.
Д. Дондурей. Просто они терпят на четыре тысячи лет дольше.
А. Плахов. Мне кажется, Цзя Чжанкэ, с одной стороны, патриот, а с другой – видит страшный драматизм этих грандиозных преобразований, те испытания и трагедии, которые переживает простой человек. Он просто глубоко сопереживает своим соотечественникам. Это как раз чисто западный подход. В Китае не принято говорить о страданиях личности.
Д. Дондурей. Последний сюжет. В Каннах все-таки было несколько фильмов старой закваски. Думаю, это фильмы «Сын в отца» Корээды и «Небраска» Александра Пэйна. Давно знакомая версия гуманизма: у Пэйна – «старичкам здесь место», и если в японском фильме выясняется, что детей подменили, родители должны проявить благородство. Рядом с теми достаточно экстремальными, жесткими и сильными содержательными предложениями, о которых мы говорили и в связи с Кешишем, и в связи с Чжанкэ, в конкурсе был представлен и уходящий мир традиционного гуманизма. Старичок, герой Пэйна, непременно должен победить все стереотипы и предубеждения.
Кадр из фильма «Прикосновение греха» (реж. Цзя Чжанкэ; 2013)
Л. Карахан. Это то, что ты так не любишь, – кино готовых ответов и решений.
А. Плахов. Это кино несколько фальшивых ответов.
Д. Дондурей. Может быть, устаревших. Да, ты узнал, что твой ребенок – не твой, не страшно, надо оставаться человеком. Все-таки это Каннский фестиваль, продукция для духовных элит мира, а не киношка с попкорном для массовой аудитории. Такими ответами мир уже не взбодришь.
Л. Карахан. Хотя в фильме Корээды все не так уж и благостно. Ведь в этом фильме не про то, как находят общий язык родители, у которых в роддоме подменили детей. А о том, как в соперничестве за детей семья вестернизированного преуспевающего менеджера безнадежно проигрывает простой, но сохраняющей традиционный уклад семье мелкого торговца. Вот вам и интеграция цивилизаций, на которую вы так радостно уповаете.
А. Плахов. И все-таки немного странно, что Корээда, который начинал с метафизических исканий и прочего… Он большой мастер, и этот фильм великолепно сделан, но действительно, абстрагировавшись от мастерства, чувствуешь, что в конце концов побеждает в этом фильме мыльная опера.
Д. Дондурей. В этом смысле, конечно же, главным нейтрализатором были Стивен Спилберг и его жюри, которые, мне кажется, очень точно раздали всем сестрам по серьгам. Главным содержательным трендам они дали одни призы, потом тут же другими успокоили «несогласных». Взять хотя бы пять главных призеров фестиваля. Это все разные типы фильмов.
Л. Карахан. Он, конечно, мудрый еврейский мужчина, который все сбалансировал в призовом раскладе. Но ведь это не было, строго говоря, то «решение Спилберга», автора культового детского фильма «Инопланетянин», которого ждали, которого опасались, которое пытались спрогнозировать. Неожиданность решения проявилась в результате в том, что Спилберг и его жюри просто удивительным образом попали в ожидания фестивального истеблишмента.
Кадр из фильма «Небраска» (реж. А. Пэйн; 2013)
Кадр из фильма «Сын в отца» (реж. Х. Корээда; 2013)
А. Плахов. А я, когда узнал, что Спилберг станет председателем жюри, сразу подумал, что все будет хорошо. В смысле правильности решений. Еще не знал программы, не знал ничего про фильм Кешиша. Просто хорошо помню фразу Клода Лелуша, который в свое время сказал, когда Спилберг уже начал снимать блокбастеры: «В Спилберге мне больше всего нравится Годар». Мне тоже. Потому что Спилберг на самом деле режиссер, вскормленный на достаточно радикальных европейских «новых волнах». И то, что он стал коммерческим режиссером, – это факт, но это не есть его внутренняя сущность: закваска у него – другая.
«Красная книга» кинематографа. Канны-2014
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. В этом году в каннской программе, по-моему, не было настоящих лидеров, которые, как Су-35 или F-22, взмывают в небо и мгновенно уходят на недосягаемую высоту. Другие не поднимаются выше семи тысяч метров, а эти сразу берут рубеж под двадцать. Остальные тоже, безусловно, машины хорошие, но рядом с новыми достижениями авиации мгновенно становятся «кукурузниками».
Я, разумеется, утрирую. Но фильм Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель», как к нему ни относись, в прошлом году был безусловным лидером и выиграл «Золотую пальму» с большим отрывом.
А два года назад так же, с отрывом, победила «Любовь» Михаэля Ханеке. Перед этим лидировала «Меланхолия» Ларса фон Триера. Эти произведения, даже формально лишившись, как «Меланхолия», статуса лидера, все равно остаются точками отсчета, путеводными знаками кинопроцесса.
В этом году знаменитых каннских «генералов» было предостаточно, много было и каннской «молодежи» – тех, кто, как итальянка Аличе Рорвахер или канадец Ксавье Долан, давно на примете. Канны зорко следят за «своими». Но в общепризнанные лидеры не выбился никто. Были, конечно, фильмы, получившие очень высокие оценки, например «Мистер Тёрнер» Майка Ли, но какого-то прорыва этот фильм все же не продемонстрировал. Мне кажется, что и новая работа Джейлана «Зимняя спячка» не является его лучшим фильмом. Просто он – большой режиссер, выслуга лет, «генеральские звезды» уже есть, надо было дать еще одну, маршальскую – «Золотую пальмовую ветвь». Даже братья Дарденн, которых все обожают и рейтинг у которых был высочайший, покорителями новой высоты не стали. Сделали такое чудесное, тихое, минималистское кино. Лев, я помню, рассуждал: «Как это – третью “Пальму”? Еще никто третью в Каннах не получал».
Л. Карахан. Ты из меня прямо какого-то завхоза по «Пальмам» делаешь. Но суть дела, как ты только что сам справедливо сказал, не в «Пальмах»…
Д. Дондурей. А вообще, нужно ли сокрушаться потому, что не в каждой каннской программе, в обойме из двадцати конкурсных названий возникают первопроходцы? Может, это не имеет такого уж особого значения? Во-первых, год на год не приходится, а во-вторых, только ли безоговорочными лидерами жив Каннский фестиваль?
А. Плахов. Проблему лидерства можно понимать двояко. С одной стороны, это то, о чем вы, Даниил, сказали: прорывные фильмы, которые открывают новое пространство в кинематографе, а возможно, и в жизни. В прошлом году таким фильмом действительно была «Жизнь Адель» Кешиша. А до этого, достаточно давно, – и фильм Дарденнов «Розетта». Вопреки всем фестивальным правилам и нормам тогдашний председатель жюри Дэвид Кроненберг наградил тот фильм «Золотой пальмой». Тогда, в 1999-м, Дарденны создали эстетику нового реализма, это произошло как раз на пороге XXI века. Потом, очень скоро, они стали классиками и сняли прекрасные фильмы, получили еще одну «Золотую пальмовую ветвь». И в этом году снова приехали в Канны с хорошей картиной. Но теперь их работа воспринимается как нечто относящееся не столько к настоящему, сколько к прошлому. Мы уже знаем, что такое Дарденны: ну еще один их отличный фильм, других они снимать не умеют. Нет момента удивления.
Д. Дондурей. Можно сказать, заслуженные старики – чего от них ждать. Не по возрасту, конечно, а по статусу. Мы их давно знаем.
А. Плахов. Я бы сказал мягче – «академики», если вернуться к терминологии нашей с Кириллом Разлоговым статьи «Неоакадемизм против неоварварства». Я уже как-то вспоминал о ней в наших разговорах[19]. Придумал терминологию Разлогов, а я подыграл ему в диалоге. Было самое начало 1990-х, «Дикие сердцем» Дэвида Линча, условно говоря, против элегического Джеймса Айвори. Усталый академизм, неоакадемизм, как мы его назвали. Встык к нему, вопреки ему – неоварварство, которое постоянно врывается в кинематограф, не давая ему заснуть. В сущности, этот сюжет в какой-то степени остается актуальным и сегодня. Видимо, он вечный. Потому и возвращаюсь к нему уже не первый раз. А сейчас вспомнил о нем, поскольку увидел иную возможность понимания конфликта старого и нового, привычного и небывалого. Академизм и неоварварство борются и соперничают не для того, чтобы кто-то кого-то окончательно победил или ниспроверг (как в академизме, так и в неоварварстве есть и свои достоинства, и свои недостатки), но для того, чтобы обеспечить естественный баланс интересов и ценностей в искусстве, диалектику его развития.
Кадр из фильма «Зимняя спячка» (реж. Н.Б. Джейлан; 2014)
Редко, но бывает и так, что продуктивное взаимодействие-противодействие академизма и неоварварства возникает в пределах одной творческой биографии, обеспечивая уникальную жизнеспособность конкретного художника.
Вот вы упомянули Ханеке, который не один раз был лидером каннского конкурса: «Любовь», а до нее «Белая лента». У Ханеке внутри академизма всегда присутствует взрыв. Он «академик» и по возрасту, и по заслугам. Но, находясь в кругу базовых понятий своей эстетики, Ханеке постоянно испытывает потребность взорвать собственный академизм, нарушить уже почти канонические правила. В этой борьбе и рождается шедевр.
Мне кажется, любую каннскую программу можно рассматривать с этой точки зрения. Правда, в этом году баланс был каким-то очень уж сбалансированным, полюса абсолютно уравновесили друг друга. Формально победил Нури Бильге Джейлан: это тоже, конечно, академизм, может, даже не в самом лучшем виде. Но какая альтернатива? Фильм Ксавье Долана «Мамочка», получивший Спецприз жюри? Фильм Аличе Рорвахер «Чудеса», награжденный престижным Гран-при? Мне кажется, ни тот, ни другой не достигали «пальмового» масштаба.
Д. Дондурей. «Академики» – неоварвары, архаисты – новаторы – так вы обозначили традиционное противостояние в Каннах, в кино, в искусстве. Но я говорил о другом: в какие-то моменты появляются особые фильмы, которые возвышаются над этим противостоянием. Что бы там ни было, Триер, Кешиш, те же Дарденны – в ту минуту, когда Кроненберг короновал их в звезды мирового кино, – создали прорывные проекты.
А. Плахов. Да. Мы ждем прорывов. Были ли они в этом году? «Левиафан» Андрея Звягинцева скорее можно считать прорывом в российском контексте. Хотя эта картина и проходит по категории академизма, тем не менее в ней есть та искра отчаянного безумия, которая поднимает ее над многими, даже самыми сильными конкурентами. Но об этом подробнее поговорим отдельно.
Л. Карахан. С легкой руки Даниила мы уже как-то пытались проанализировать каннскую программу в категориях футбола. Для разнообразия используем теперь авиаметафору. Прошлогодняя «Жизнь Адель» будет у нас Су-35 или, точнее, F-22 (Евросоюз все-таки), а Майк Ли с Кеном Лоучем, деваться некуда, «кукурузники» нынешнего конкурса.
Но я предлагаю продвинуться в избранной образной системе чуть дальше и не определять жестко потенциал, в общем-то, очень разных по своим специфическим достоинствам фильмов. Кто знает, чтó лет через пятьдесят будет казаться более значительным в художественном отношении – академизм Майка Ли или радикализм Кешиша? Его вроде бы взрывной фильм – не прошло и года – уступил и «Оскара», и «Еврооскара» картине Паоло Соррентино «Великая красота», не получившей в прошлом конкурсе никаких призов. Слишком часто сиюминутные каннские приоритеты зависят от конъюнктурных (политических в том числе) мотивов. Чем спорить, кто когда был главнее, давайте лучше посмотрим, как за последнее время изменялась «летная» каннская ситуация в целом.
Диалектическое развитие в искусстве, о котором говорил Андрей, не всегда ведь можно отрефлексировать в пределах одной конкурсной программы. Чаще, для того чтобы ухватить существенные изменения, надо апеллировать к большому каннскому времени. Отдельные фильмы в Каннах, как мы уже неоднократно констатировали, вообще не самое главное – их можно посмотреть и в прокате. Важен тот гиперфильм, в который всегда складывается каннская программа просто в силу своей высочайшей репрезентативности (преуспел Тьерри Фремо в отборе или нет). Для меня каждый новый Каннский фестиваль – это новое самостоятельное высказывание о том, что с нами происходит.
Д. Дондурей. Такое большое высказывание…
Л. Карахан. Именно. И эти большие высказывания весьма поучительно сравнивать. Если сопоставить нынешнее с предыдущими (за несколько лет), то никакой ностальгии по прорывам и истинным лидерам, мне кажется, не возникнет. Ведь этот фестиваль стал неожиданным завершением достаточно значительного каннского цикла, который, казалось, будет длиться до бесконечности. Возможно, этот фестиваль даже следует расценивать как новое начало.
Каких только залетов-вылетов и умопомрачительных пилотажных ухищрений мы за последние годы не насмотрелись! И вдруг «истребительный» экстрим отошел в прошлое и почти все каннские самолеты сели на землю.
Д. Дондурей. Некоторые даже и не поднимались… Но что ты конкретно имеешь в виду, говоря «сели на землю»?
Л. Карахан. Помните, сколько раз – да почти каждый год – мы говорили о все более очевидном тематическом преобладании в программах фестиваля секса и насилия. При этом секс становился все более ненормативным, а насилие – все более изощренным и гнетущим.
Д. Дондурей. В прошлом году мы даже попытались разобраться с проблемой «телесности» как с глобальным явлением в современном кино.
Л. Карахан. И вот в этом году – поразительно – практически не было никакого насилия и никакого секса в экстремальных его проявлениях. Никаких зашкаливающих сцен, которые надо было бы прятать от детей до 18, до 16, до 12. Фактически вся каннская программа была общедоступной и, я бы даже сказал, диетической.
А. Плахов. Постной.
Л. Карахан. Можно, наверное, и так сказать. Только в данном случае я бы не вкладывал в это определение никакого негативного смысла. Да, Канны решили «попоститься» и после долгих отчаянных блужданий в стратосфере, где даже любителям кислородного голодания подчас трудновато было дышать без кислородной маски, спустились на землю – чтобы начать с нуля, с простейших исходных истин. Чтобы поискать ответы на сложнейшие жизненные вопросы не в очередной абсолютизации этой сложности, не в гибельном упоении ею, но в попытках вывести сложность на чистую воду и прояснить естественные нравственные смыслы бытия. Может быть, от этого и возникла в нынешней программе та эстетическая простота, а подчас и простоватость, которая разочаровала и даже вызвала раздражение у искушенных каннских ценителей.
А. Плахов. В общем, обнулились…
Л. Карахан. Не все, конечно. Скажем, в фильме «Пленница» Атома Эгояна очередной педофил в очередной раз терроризирует добропорядочных граждан. Сначала он, как и полагается педофилам, похищает девочку-малолетку, но потом вместе со своими пособниками неожиданно переходит в наступление на органы правопорядка и коварно увозит в свое логово женщину-детектива, которая специализируется на борьбе с педофилами.
Некоторый явно не предусмотренный авторами комизм ситуации усиливает инфернальная сообщница педофила в огненно-рыжем парике, которая вливает снотворное в бокал жертвы, почти так, как это делали отравители в немом кино. Спрашивается, почему всегда такой загадочный, усложненный временными инверсиями кинематограф Эгояна (нравится такое кино или нет – другой вопрос) вдруг обернулся пошловатым триллером? Только ли в самом режиссере тут дело? Или просто оскудел тот тематический пласт, который связан со всяческой перверсивностью и еще совсем недавно был для Канн неисчерпаемым месторождением главных экранных интриг?
Явная натруженность проявилась, по-моему, и в фильме Дэвида Кроненберга «Звездная карта», вроде бы обличающем погрязший в пороках Голливуд, но в то же время обнаруживающем и явную зависимость от этого образа жизни. Избыть такую зависимость могут, по Кроненбергу, разве что юные создания, еще не до конца отравленные «звездной пылью», – брат и сестра, которые, наглотавшись разноцветных таблеток и читая стихотворение Поля Элюара «Свобода», отправляются в «стратосферу» – то ли на время, то ли навсегда.
Д. Дондурей. Кто же тогда, на твой взгляд, обнулился?
Л. Карахан. Фестиваль в целом. Для меня он был проникнут ощущением поворота, явленного не в одном или двух лидирующих фильмах, но в бесконечной полифонии мотивов и лейтмотивов, которые и образовали в этом году специфическое созвучие большого каннского фильма.
Например, поразительный и небывалый за все те двадцать два года, что мы с тобой ездим на фестиваль – у Андрея стаж побольше, – интерес к живой природе, или, как говорили в старину, флоре и фауне. Такое впечатление, что, вступая в общение с деревом или океаном, как в японской картине Наоми Кавасэ «Тихая вода», или с собаками, как в венгерском фильме «Белый бог» Корнеля Мундруцо (Главный приз «Особого взгляда»), герои пытаются как бы заново обрести понимание мира, которое так и не удалось получить с помощью разноцветных таблеток и других экстремальных стратегий. Мне кажется, что определенное несовершенство этих картин не мешает восприятию их посыла, их страстной нацеленности на новые формы диалога с реальностью.
Помните, как в финале «Белого бога», чтобы остановить гигантскую стаю сбежавших с живодерни собак, девочка – хозяйка одной из них – ложится на землю. И вслед за ней ложатся на землю собаки – их сто или даже двести. А потом происходит и вовсе невероятное: вместе с дочерью и собаками ложится на землю отец девочки, который люто ненавидел ее пса и выбросил его из машины на пустыре. Непонятно даже, как это снято. Говорят, без всякой компьютерной графики. Просто чудо постановочного искусства и дрессуры, конечно. Но ведь от того, что все сделано без графики, только острее чувствуешь новизну подхода к такой, казалось бы, уже обреченной на безысходность проблеме, как взаимопонимание в современном мире.
Кадр из фильма «Пленница» (реж. А. Эгоян; 2014)
Кадр из фильма «Звездная карта» (реж. Д. Кроненберг; 2014)
А внеконкурсная австралийская картина «Ровер» Дэвида Мишо. В посткатастрофическом мире, среди обезумевших от страха людей герой неистово и бесстрашно, постоянно рискуя жизнью, ищет свою угнанную машину. Казалось бы, зачем она ему в этой пропащей реальности? Мы не понимаем этого на протяжении всего фильма, пока в конце – прошу прощения за спойлер – не выясняется, что в багажнике угнанной машины лежит мертвая собака героя, которую он просто хочет похоронить по-человечески.
Если собак недостаточно, поговорим о птицах. Например, фильм Паскаль Ферран из программы «Особый взгляд», который так и называется «Люди-птицы». Героиня этой картины – молоденькая, но уже зашоренная повседневностью горничная в безлико комфортабельной аэропортовской гостинице. Чудесным образом она вдруг превращается в маленькую птичку. И ничего с этой птичкой-горничной, в общем-то, не происходит, кроме того что она может летать и парить над тем благоустроенным, но бескрылым миром, который открывается ее птичьему взору в таком неожиданном и интригующем ракурсе – с высоты птичьего полета.
Д. Дондурей. Выходит, не все приземлились – кто-то все-таки полетел?
Л. Карахан. Только заметь: дело происходит в аэропорту, но летит не какой-нибудь авиалайнер и уж тем более не истребитель пятого поколения, а всего лишь маленькая птичка.
И еще о птичках. Иногда я просто восхищаюсь тем, как легко в чрезвычайно плотном каннском контексте возникают смысловые переклички, сквозные лейтмотивы. Совсем в другом фильме – «Два дня, одна ночь» Дарденнов, где никаких чудес, а одна только неумолимая реальность, где героиня бесконечно мыкается, пытаясь избежать увольнения, – в кадре вдруг опять со значением появляется маленькая птичка. В короткие минуты передышки героиня замечает ее на ветке дерева и заговаривает с ней, словно пытаясь примериться к другому – такому притягательному и такому недостижимому – естественному способу существования.
Кадр из фильма «Тихая вода» (реж. Н. Кавасэ; 2014)
А. Плахов. Тема животных меня тоже зацепила, но по-другому. Это правда поразительно: помимо уникального «собачьего» проекта «Белый бог» практически в каждом конкурсном фильме была сцена, связанная с животными. Причем, как правило, это шоковые, мучительные сцены. У Кавасэ козочку режут, очень неприятно, надо сказать. У Джейлана убивают зайчика. Не знаю, на самом ли деле? Надеюсь, что нет. Понятно, о чем идет речь, – о насилии над природой. О том, что человеческое общество испытывает чудовищные перегрузки и деградирует от невыносимого напряжения – в значительной степени вследствие того, что отдалилось от природы. И вот теперь попытка возвращения к естественности.
Однако жестокость присуща и самой природе. Авторы взывают к экологическому сознанию, но в самих фильмах мы видим очень жестокие сцены, которые фактически находятся даже за гранью искусства. Так что, Лев, не могу согласиться с тем, что на этом фестивале насилие отошло в тень. С моей точки зрения, в кинематографе насилие над животными намного страшнее насилия над людьми, потому что первое – во многих случаях настоящее (даже если никакую бессловесную тварь не убивают, ее все равно мучают в кадре), а второе – сыгранное, имитированное. В свое время Брессон в фильме «Мушетт» показал агонию подстреленного зайца – и это едва ли не самый страшный кадр мирового игрового кино. Брессон – великий художник, но в его времена еще не было экологического мышления, а сегодня оно есть, и то, что Джейлан в ироническом контексте пытается «дать Брессона», его картину не украшает.
Д. Дондурей. Понятно, природа, животные, возвращение к первичным смыслам. Но не только же птички. Хочу обратить ваше внимание на то, что было и несколько традиционных, чисто социальных фильмов. Один из них – фильм Дарденнов – Лев только что назвал: отношения героини с коллегами, ее переживания – проголосуют или не проголосуют за то, чтобы она осталась на работе. Огромная социальная тревога. Назову в этом ряду еще три картины. Безусловно, «Левиафан» Андрея Звягинцева – со сверхсоциальной, метафорической интерпретацией отношений в обществе, в самой системе жизни. Еще – Мишель Хазанавичус с его «Поиском», попыткой понять труднопонимаемую из Франции русскую ситуацию эпохи чеченских войн с ее ментальными сбоями. Хазанавичус попытался произвести европейскую проверку нашей неполиткорректности. Я бы вспомнил тут и фильм американца Беннетта Миллера «Охотник на лис» – тоже интересная версия развития социальных отношений между миллиардером-спонсором и его фаворитом – спортсменом-борцом.
Кадр из фильма «Два дня, одна ночь» (реж. Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн; 2014)
Все эти темы и сюжеты были заявлены еще итальянским неореализмом. Они вполне живы. Птичка птичкой, а социальные отношения по-прежнему людей волнуют, и довольно сильно.
Л. Карахан. Значит, нынешние каннские «архаисты» были все-таки не такими уж безнадежными «кукурузниками». Но вот вопрос: благодаря чему они сохранили свой содержательный потенциал? Не только же в силу «традиционности» и «наследования приоритетам», что само по себе, как мы уже говорили, не делает погоды в искусстве. Остроты нынешней каннской киносоциологии придала, по-моему, все та же новизна во взгляде на мир. Но новизна эта (хочу, чтобы вы меня правильно поняли) вовсе не тождественна экологическому сознанию. В нем нет ничего нового. Экологизм, мультикультурализм, политкорректность – все эти «биодобавки» современной мысли могут создавать лишь видимость гармонизации, не избавляя конкретного человека ни от разлада с реальностью, ни от глубочайшей внутренней дисгармонии. А вот попытка отказаться от всех привычных суррогатных решений и стремление, как говорил Пастернак, «во всем дойти до самой сути», до первооснов в современном постмодернистском мире ново – при всех возможных претензиях к этой еще очень несовершенной и уязвимой новизне.
Ведь что происходит в наиболее интересных с точки зрения социальной идентификации фильмах фестиваля? Герои пытаются строить социум у нас на глазах, как бы заново – с нуля. Социальная реальность воссоздается непосредственно – в конкретных отношениях между конкретными людьми – и более не представляется некоей фатальной данностью, которую можно лишь пощипывать, провоцировать, пробовать на излом или, как наиболее радикальный вариант, уничтожать с высоты художественного полета, что блестяще продемонстрировал Ларс фон Триер в своем знаменитом «Догвилле».
Кадр из фильма «Охотник на лис» (реж. Б. Миллер; 2014)
Как опыт такого строительства отношений с нуля мне был очень интересен, к примеру, фильм шведа Рубена Эстлунда «Форс-мажор» из «Особого взгляда». На благоустроенном горном курорте сошла лавина – к счастью, мнимая. Благородный отец семейства в панике пытается спастись бегством, а мать остается с детьми одна. Как, на каких нравственных основаниях можно после этого строить заново жизнь семьи как маленькой социальной ячейки современного мира – вот вопрос, на который мучительно, пробуя разные режимы отношений, соотношений мужского и женского, пытаются ответить герои этого фильма.
Прежде всего строительством социальных отношений в режиме online была мне интересна и картина Дарденнов, которая вызвала всеобщий восторг.
А. Плахов. Не всеобщий, мнения очень сильно разделились.
Д. Дондурей. Но в основном это было восхищение.
Л. Карахан. Правда, сколько я ни спрашивал, поклонники картины не могли внятно объяснить, что именно, кроме безупречного лаконизма формы, так нравится им у Дарденнов. Но главное в этом фильме, по-моему, не совершенство формы как таковой. Главное у Дарденнов – их героиня. В борьбе за свою работу Сандра невольно создает особое сообщество – некий нравственный коллектив. Он составляется из тех, кто согласился проголосовать за Сандру, за то, чтобы она осталась на работе, кто ради этого отказывается от бонуса в одну тысячу евро. А в тот момент, когда героиня сама не идет на компромисс, не соглашается занять место поддержавшего ее сотрудника, она жертвует ради справедливости уже не чужим – собственным достатком. Эта жертва делает Сандру по сути неформальным лидером того социального организма, который она, сама того не осознавая, создала с нуля на наших глазах. Маленькая революция, которую совершает героиня на отдельно взятом капиталистическом предприятии, уверен, важнее и значительнее в своей человеческой перспективе многих больших революций.
Только героев, которым такая революция по плечу, не много. К примеру, герой Звягинцева из «Левиафана» к подобным революционерам явно не относится. Он тоже обижен, но даже не пытается что-либо строить с нуля. Он может только ненавидеть власть, которая у нас всегда во всем виновата, и пить горькую. Прямо скажем, отличная от дарденновской социальная стратегия.
Кадр из фильма «Форс-мажор» (реж. Р. Эстлунд; 2014)
Д. Дондурей. Естественно. Социумы-то разные.
Л. Карахан. То отрицаем нашу уникальную специфику, то вдруг настаиваем на ней. Но такие ли разные наши социумы, когда речь идет не об особенностях инфраструктурного благоустройства, а о базовой способности человека социализироваться помимо сложившихся социальных обстоятельств – самостоятельно? Какая – на этом уровне понимания социальных проблем – разница: бельгийка Сандра перед нами или итальянец немецкого происхождения – отец семейства из фильма Рорвахер «Чудеса»? А ведь в этой картине тоже происходит попытка независимого социального строительства.
Как сказала в одном из своих интервью режиссер, она показывает не людей, выпавших из социума, не аутсайдеров, а семью, которая сделала определенный выбор. Аскетичный образ жизни этой семьи, занятие пчеловодством (тоже ведь важная деталь в нынешнем каннском контексте – не пивом торгуют) позволяют, как считает отец, внутренне сохраниться ему, жене и детям в наступившем конце времен. Единственное, что мешает семье, – это Моника Беллуччи. Сама актриса с ее напористым искусительным имиджем в данном случае даже важнее, чем та роль разбитной ведущей из телешоу для сельских жителей, которую она играет. Слабым звеном в семье оказывается старшая дочь Джельсомина. Она во всем наследует отцу, который полагается на ее помощь. Но этой девочке очень хочется поучаствовать в телешоу и выиграть приз, который получают из рук ведущей лучшие сельские производители.
А когда телеконкурс оказывается чистейшей спекуляцией, семья в полном составе покидает старый дом, где ее жизненный уклад был бесцеремонно нарушен. Пчеловоды отправляются на поиски другого места, чтобы заново начать жить по-своему.
Д. Дондурей. Андрей, а как вам кажется: действительно происходит переход к определенным моральным системам жизненных измерений? Дарденны, Рорвахер, Звягинцев – эти очень разные художники рассматривают социум как поле индивидуального нравственного выбора, решительных этических оценок. В этом сегодня состоит подлинная альтернатива? Можно ли говорить о том, что вы оба называете «обнулением», как о попытке найти выход из положения?
Кадр из фильма «Чудеса» (реж. А. Рорвахер; 2014)
А. Плахов. Если говорить о Дарденнах, то еще тогда, когда они получили свою вторую «Пальму» за фильм «Дитя», в каком-то журнале ее назвали «этической пальмой». Еще до «Розетты» у них была картина «Обещание», где тоже в центр сюжета поставлена моральная дилемма. В каждом фильме этих режиссеров герои решают очень важный для себя вопрос. В данном случае героине жизненно необходимо убедиться в том, что ее коллеги, во всяком случае часть из них, не способны просто выбросить ее из коллектива, подставить под сокращение как самое слабое звено. Ей не столько надо сохранить работу, хотя это тоже важно, сколько почувствовать себя человеком в глазах других. При этом она понимает людей, знает, что каждый поставлен в определенные трудные обстоятельства, что у каждого есть резоны, чтобы вести себя так, а не иначе. Она не наезжает на них с требованиями, она ставит чистый эксперимент, взывает к их чувству солидарности, глубоко упрятанному под броней эгоизма.
Л. Карахан. Но это не эксперимент внутри неизменной социальной системы «если бы директором был я», а реальный выход в непредсказуемое новое жизненное пространство, в котором возможны самые неожиданные повороты: одна из коллег Сандры, молодая женщина, которой муж запретил отказываться от бонуса, отказывается от мужа и уходит из дому. Потрясающий поворот.
Д. Дондурей. Это как раз доказательство важности вопроса об этическом выборе.
А. Плахов. Да, у Дарденнов очень плотная связка социальности и этики. Маленькое событие из жизни маленького человека, не связанное с вопросами жизни и смерти, вырастает в размере, обретает почти античный масштаб. Скромная работница превращается в Антигону, а в финале, словно пережив настоящую трагедию, она испытывает катарсис. И зрители вместе с ней. Не потому, что она победила и получила то, за что боролась, а потому, что доказала: в людях есть все-таки нечто человеческое. Они способны поступиться собственными интересами ради другого. В принципе, можно их даже не заставлять это делать, а просто подтолкнуть к этому шагу – они внутренне готовы. Фильм без идеализма, но оптимистический, даже картина общества, где человек человеку волк, в этом свете предстает не столь страшной. Потому что героиня выиграла: в моральном смысле. Это серьезный выигрыш, в итоге он может привести и к существенной трансформации общества.
Кадр из фильма «Левиафан» (реж. А. Звягинцев; 2014)
Сегодня в Европе кризис переживается на всех уровнях – прежде всего на экономическом, но и моральные потери тоже очень велики. Достаточно посмотреть новые греческие фильмы: они все буквально вопиют об этом. Или картину Джейлана. Он обращается к Достоевскому, Чехову, к классикам русской литературы, потому что там очень сильны эти мотивы – унижения человека социумом, преодоления этого унижения. И все это Джейлан сажает на турецкую социальную реальность. Весь конфликт фильма проистекает из того, что бедный, но гордый человек в силу каких-то обстоятельств оказывается выброшен из общества и ощущает себя парией, хотя, возможно, он достоин не меньшего, чем главный герой картины, который купается в относительной роскоши.
Л. Карахан. У Джейлана есть какая-то зацикленность на проблеме социальной несправедливости. Для русской классической литературы она ведь значима не сама по себе, а как трамплин в сферу духовного постижения и внутреннего совершенствования. Но Джейлан именно в этой сфере явно чувствует себя неуверенно и, коснувшись, скажем, толстовского постулата о непротивлении злу насилием, довольно быстро уводит сюжет в сторону от размышлений по этому поводу в русло, видимо, более понятного режиссеру социального драматизма.
Такая робость продвижения в глубь человеческой природы свойственна не только фильму Джейлана, но и всем картинам, которые представляются мне новым началом. Наверное, это естественно, когда разговор начинается с нуля.
А. Плахов. Что касается фильма «Чудеса»… Мне показалось, что появление Моники Беллуччи несет несколько иной смысл. В этом фильме мне многое нравится, но все время не хватает ощущения крупности фактуры и значительности человеческих лиц, которые так привлекали в классических фильмах того же неореализма, хотя часто это были лица из толпы. Потом появились актеры… Анна Маньяни и прочие харизматики. В фильме Рорвахер камео Моники Беллуччи напомнило мне, как ни странно, об этом великом прошлом. Потому что сегодня она воспринимается уже как некая икона, древняя реликвия, от современных девчонок – дочерей героя – она так же далека, как этруски, оставившие свой культурный след в той местности, где происходит действие фильма. Сами же эти девочки, дочки героя, бегающие вокруг, будто муравьи, – часть природы.
Д. Дондурей. Демонстрация несомасштабности.
А. Плахов. Да. Сознательно или нет, этот эпизод установил для меня дистанцию между по-настоящему значительным кино и тем, которое напоминает пчелиный рой.
Л. Карахан. Я согласен с тобой – другой тип героев. Это и важно. Они увидены как бы через микроскоп: пчелиный уровень. И нет в них изначально неореалистической крупности. Но, может быть, надо довериться этой новой оптике, и откроются самостоятельные, цельные характеры.
А. Плахов. Безусловно, так оно и есть. Получаешь новую дистанцию, новые оптические средства, которые позволяют увидеть разницу между классическим вымирающим «кинематографом этрусков» и современным «пчелиным». Классика уходит, неизбежно оставляя место чему-то совсем другому.
Наверное, Дарденны, будучи режиссерами, больше приверженными классическому кино, в то же время прокладывают мостик к новому европейскому реализму, по которому идут другие, Рорвахер в их числе.
Но сами Дарденны все же делают шаг и в обратном направлении – к укрупнению характеров. Берут на главную роль актрису Марион Котийяр. Хорошую, но типично мейнстримовскую. Она, кстати, мешала мне смотреть этот фильм – до его середины я совершенно не верил в происходящее. Думал о том, что наконец-то Дарденны провалились. Шучу, конечно. Они действительно все время делают хорошие фильмы, один лучше другого – нельзя же так! И вот: я не верю Марион Котийяр. Проходит половина фильма, и вдруг что-то происходит. Не понимаю что, но оказываюсь уже в другой позиции: я поверил. И дальше начинаю сопереживать. Это колдовство больших режиссеров, которые берут как будто не подходящую для их мира артистку и ставят ее в такие условия, что ты сам не замечаешь, как она начинает жить по законам этого мира и оказывается в нем абсолютно органична. Это контрпример по отношению к тому, что мы говорили о фильме «Чудеса», где Беллуччи специально взяли на роль «белой вороны».
Л. Карахан. А мне кажется, мейнстримовская Котийяр понадобилась Дарденнам именно «как Беллуччи», как звезда из другой художественной реальности. Но только Беллуччи сработала на противоход, на остранение, а Котийяр – на идею приближения привычного макромира укрупненных характеров и больших звезд к микрокосму невидимых прежде новых характеров. Избавившись у Дарденнов от всех своих «кассовых» актерских приспособлений, Котийяр доказала, что и с привычного маршрута можно перейти на новую траекторию, что героем, мучительно нащупывающим свой особый, изначально неочевидный путь, может стать и тот, кто привык «звездить» на большаке.
Знаменитые Канны-1999, о которых мы постоянно вспоминаем, тоже ведь были интересны сменой оптики. «Простая история» Дэвида Линча, «Кикудзиро» Такэси Китано – выдающиеся мастера вдруг вознамерились увидеть новую человеческую перспективу в том мире, где им виделись лишь тупики потаенного зла и необузданного насилия. Но все очень скоро вернулось на круги своя, поскольку порыв угас в классических крупноблочных, по сути мейнстримовских конструкциях, которые так и не позволили пробиться к живой человеческой первичности, к той сырой, неорганизованной социальной почве, которая задышала в лучших фильмах нынешнего фестиваля.
Д. Дондурей. А вот в работе Ксавье Долана, двадцатипятилетнего вундеркинда, тоже есть человеческая первичность? Он ведь рисует довольно сильный психологический портрет своего героя и его мамаши.
А. Плахов. Недаром Долан разделил Приз жюри с самим Годаром.
Д. Дондурей. Да, это красиво – самый молодой и самый старый. Но что нового сказал этот новый законодатель мировой киномоды?
А. Плахов. Я за Доланом слежу с самого начала. Безусловно, очень талантливый человек. Но все время было ощущение, что у него форма превалирует над содержанием, что он еще не набрал глубину, хотя историю рассказать уже умеет, умеет и расцветить ее великолепными красками, представить в чудесных декорациях и музыкальном оформлении – с режиссерским блеском.
В фильме «Мамочка» он на первый взгляд как будто снизил планку. По крайней мере, потому что историю про отношения мамы с сыном он уже поведал в своем первом фильме. Та история – более замысловатая, связанная с разного рода сексуальными перверсиями. Здесь же все просто и даже простовато.
Но на самом деле, мне кажется, Долан сделал шаг вперед, потому что в «Мамочке» опять же все рассматривается на микроуровне, о котором Лев говорил. Без барочного антуража. С одной стороны, он придавал прелесть фильмам Долана, включая последний – «Том на ферме». А с другой – оставлял ощущение некоторой пустоты. В новом фильме идет явное углубление в реальную ситуацию и никакие украшательства оказываются не нужны.
Незадолго до «Мамочки» с тем же юным исполнителем Долан сделал скандальный клип, который во Франции даже запрещали показывать до 22 часов. Парень из колледжа хочет быть другим, он и есть не такой, как остальные. И его за это все шпыняют. В конце концов соученики его распинают, как Иисуса Христа. Довольно круто. Это, конечно, шикарно сделано, в смысле антуража и всего остального, но опять же барочный стиль.
Л. Карахан. Похоже по сюжету на наше «Чучело».
А. Плахов. Да, верно, и в фильме Долана все тоже сделано суперреалистично… Мне кажется, Долан уже приобрел какой-то капитал, и его достижения должны были получить некую соответствующую оценку. И вот в этом году он эту оценку получил. Сдал экзамен.
Л. Карахан. А я Долана раньше не видел, но согласен с Андреем: стремление к простоте в фильме чувствуется. Хотя ситуация непростая – главный герой-подросток, или даже юноша, наделен существенными психическими отклонениями. Для чего? Долана интересует не патология в медицинском смысле, а то отклонение героя от стандарта, которое позволяет ему быть более раскованным, искренним и естественным, чем окружающие. И этой своей естественностью он заражает двух женщин – мать и соседку, которые пытаются как-то приручить его и ввести в русло социальной нормы.
Нельзя сказать, что герой выходит победителем. В финале ему приходится вернуться в клинику. Но ему явно удается расшевелить, разбудить опекающих его женщин. Обе они пытаются сдерживать героя, но в то же время и радостно поддаются обаянию его непосредственности, учатся смотреть на мир его глазами. При этом никаких перверсий или причудливых психологических надрывов, которых невольно ожидаешь от фильма, даже не зная контекста предыдущих работ Долана. На экране одна лишь простая и открытая участливость людей в отношениях друг с другом.
В картине Долана есть один, в общем-то, формальный прием, но он очень важен в режиссерской картине мира. Когда герой едет на скейтборде, а женщины бегут за ним, пытаясь его догнать, он вдруг широко раскидывает руки, и в этот момент раздвигается экран – реально раздвигается, увеличивая пространство видимого. Не знаю, можно ли говорить об этом приеме как о существенной художественной находке, но новый подход к реальности в этом приеме очевиден. По крайней мере, режиссер ищет этот новый подход.
А. Плахов. Как бы мы ни спорили по поводу этих фильмов, какие бы нас ни посещали сомнения, ясно, что происходит попытка расширить границы реальности. В этом смысле расширение экрана – хорошая метафора. Расширение на фоне классики, академизма и того, к чему мы уже привыкли.
Д. Дондурей. Не кажется ли вам достаточно традиционным – в контексте нашего разговора – фильм Андрея Звягинцева? Он ничего особенно не разрушает. Дает предельно обостренную социальную историю, притчу про отношения маленького человека с властью. Рассказывает привычную трагедию, как это полагается в нашей стране. Очень актуальную сегодня. Про действия и технологию власти, про аморальность этих действий. Маленький человек, семья, друзья, знакомый язык описания всей этой проблематики. Не кажется ли он старинным в сравнении с тем, что мы видим у Долана, в новом фильме Дарденнов? Звягинцев берет большой проект и заставляет нас думать об актуальном. Как вы относитесь к поставленным им задачам и к решению этих задач?
Л. Карахан. Мне фильм Звягинцева не кажется старинным. Не вижу в нем и какого-то особого дремучего академизма, который непоправимо отделяет автора от тех способов художественного постижения реальности, которые мы обсуждаем. В каннском контексте Звягинцев выглядел скорее неопределившимся в новой ситуации. Он вроде бы знает, что ему не нравится, и достаточно горячо, даже яростно, говорит об этом. Но понять, что ему нравится, пока еще очень трудно. Об этом можно разве что догадываться. Никакой внятной индивидуальной жизненной интенции, которая отличает самые интересные фильмы нынешней фестивальной программы, в «Левиафане» не чувствуется. Автор, как и его герой, словно вязнет в желчном недовольстве окружающей социальной действительностью.
Если говорить о герое фильма, которого сыграл Алексей Серебряков, то нам очевиден его недюжинный внутренний потенциал, его человеческая самостоятельность. Но ведь потенциал этот никак реально не проявляется, если только не считать таким проявлением глухой запой. Какой-то слишком уж потаенной выглядит и богатырская самостоятельность героя. Слишком уж он в своих настроениях зависит от среды, обстоятельств и, образно говоря, от того, чей парадный портрет висит в кабинете подлеца мэра.
А в чем вы видите особую актуальность фильма Звягинцева – по крайней мере в отечественном контексте, – если, как справедливо сказал в начале нашего разговора Андрей, к прорывам мирового кино «Левиафана» не отнесешь?
Д. Дондурей. В этом фильме нащупан нерв нынешнего российского времени, его внутренние коды. Вне того, каков язык фильма, вне того, что всем так нравится – визуальные решения, пейзажи от Михаила Кричмана, – вне красот и скрытого трагизма северной природы, Ледовитого океана, вечного холода, скелетов китов или каких-то иных мифических чудищ – независимо от всей этой пластической, безумно красивой картинки, мне кажется, что это фильм о сути страшных действующих правил нынешней российской жизни, которую мы все знаем и переживаем в любом ее миллиметре. Это касается в том числе и всеобщих страхов по поводу того, что ждет нашу страну, что ждет всех нас. Как эти предельно жесткие и однозначные правила существования устроены? Как здесь оказались потеряны – чуть ли не всеми социальными силами – остатки морали? Как маленький человек пытается противостоять этому устройству – хорошо организованному, непознанному и нераскрытому? Кинематограф то ли не в состоянии, то ли боится многое объяснить, телевизору вообще запрещено это делать, литература перестала быть национальной кафедрой, да и книг сегодня никто не читает, аудитория «новой драмы» в театре ничтожна, а Звягинцев ухватывает какие-то формы и технологии всепроникающей отравы.
Л. Карахан. А разве маленький человек у Звягинцева кому-то или чему-то противостоит? И такая ли он невинная жертва чьей-то злой воли? Может быть, у маленьких людей своя доля ответственности за ту власть, которая над ними? Есть для меня в самой формулировке «всепроникающая отрава» некий затмевающий конкретику панический туман. Кто производитель этой отравы? Для кого она приготовлена? Кого уже отравили?
Д. Дондурей. В значительной степени всех нас, наших детей. И маленького человека, и большого. И церковь, и искусство, и будущее. И никто, на мой взгляд, этого не заслуживает. Уже отравлен и тот мальчик, которого преступный мэр лицемерно целует во время литургии в церкви и обучает нравственности на свой лад. Отравлен и сын главного героя. Отравлен, конечно же, и сам «победитель» – мэр – персонаж Романа Мадянова. Это гигантская сила, стоящая за отношениями государства с человеком и обществом, заливающая российскую жизнь. Облучение, невидимый яд.
Л. Карахан. Если все в той или иной степени отравлены, то кто отравитель? Может, библейский Левиафан? Тогда надо говорить о метафизике зла вообще, которая не привязана к какой-то одной конкретной территории. Мы же не дискутируем, надеюсь, на уровне таких пропагандистских клише, как «империя зла»?
Д. Дондурей. Нет, отравитель не Левиафан. У меня есть собственная гипотеза, очень субъективная. Некоторые вечно живые культурные коды, которые время от времени смещают баланс, разлагают систему, ни к чему продуктивному не приведут. И вопросы, которые фильм отваживается задать, очень масштабны. Он предлагает версии ответов на них, созвучные многим моим размышлениям и предчувствиям, при том что некоторые его эстетические аспекты действительно не кажутся мне такими уж революционными и замечательными. Я согласен с теми, кто считает, что в «Елене» какие-то позиции были более тонко обозначены. Но здесь мы видим «прямое высказывание» про самое важное сегодня. Звягинцев предлагает зрителям своего рода зондаж, которого я в российском кино в таком выражении почти не видел. Наши авторы за редким исключением какие-то пугливые. Они, как Хлебников однажды точно сказал, «новые тихие». Звягинцев – не тихий. Я ему аплодирую за внятное и страстное социальное высказывание, за постановку вопроса, за то, что он заставляет меня думать, а многих людей с ним не согласиться. За то, что это вызов официозу.
Л. Карахан. Опять все сводится к очередному вызову официозу. А если учесть, что этот официоз в фильме Звягинцева всего лишь какой-то захудалый провинциальный мэр, всего боящийся и трясущийся от страха из-за того, что его могут разоблачить, наказать, – это вовсе и не вызов, а та самая фига в кармане, которая никакие социальные вопросы не решает, а только травит души тех, кто склонен утешаться своим карманным неповиновением.
Ты говоришь, Звягинцев – не тихий. А по-моему, он гораздо тише «тихого» Хлебникова, чей герой из «Долгой счастливой жизни» не уходит в запой, как герой Звягинцева, а берет оружие и стреляет во власть, которая пришла к нему отнять землю. Никакой драматургической логики, обеспеченной развитием характера героя, в этом, конечно же, нет – чистый сюжетный скачок, продиктованный страстным желанием автора любой ценой поставить жирную точку в конце фильма.
Звягинцев совсем не боец. Хотя в этой своей выжидательной позиции, скажу честно, он мне гораздо ближе, чем Хлебников. Потому что я в принципе против того, чтобы даже самые острые и больные социальные проблемы решались с помощью выстрелов – с какой бы стороны они ни прозвучали.
В конце концов, после запоя легче «обнулиться» и начать какое бы то ни было внутреннее строительство, чем после убийства. Тем более – после настоящей бойни, которую почти с жанровым удовольствием демонстрирует Хлебников. Другое дело: смогут ли «обнулиться» звягинцевские герои? Слишком уж безвольно катятся все они в пропасть.
Д. Дондурей. Тогда тем более это сверхтрагический фильм.
Л. Карахан. Не совсем так. По-моему, есть в «Левиафане» некая скрытая возможность иного понимания реальности, позволяющая говорить не то чтобы о надеждах автора, но по крайней мере о том, что какие-то человеческие перспективы в этом фильме все-таки просматриваются. Конечно, не на уровне главной героической партии – здесь все сверхтрагично, – а на периферии.
На каннской пресс-конференции Звягинцев сказал о том, что для наведения баланса в картине ему пришлось уравновесить плохого продажного православного иерарха, который пьет вместе с мэром и духовно его крышует, хорошим, честным сельским священником, бессребреником. Прозвучало это заявление, прямо скажем, несколько наивно, но в то же время трудно допустить, что художник такого масштаба, как Звягинцев, руководствовался в своих серьезных драматургических, образных решениях одной лишь политической конъюнктурой. Было, наверное, у Звягинцева и хоть какое-то авторское расположение к этому персонажу, пытающемуся нести людям слово Божие. Правда, результат усилий священника не слишком очевиден: его душеспасительная беседа с главным героем Николаем у дверей продуктовой лавки, куда тот наведывается за водкой, не побуждает героя к чему-либо более вразумительному, чем пьяный вопрос: «Где он, твой Бог?»
Но я ведь о перспективе. Не о том, что на экране, – по факту. А перспектива в «Левиафане» вырисовывается самая неожиданная. На месте снесенного мерзавцем мэром дома, где жил Николай, вырастают не очередные воровские хоромы с водопадами, заборами и охраной, а белокаменный храм. Можно, конечно, сказать, что это не перспектива: храм-то «мэрский», и купленный иерарх произносит на его освящении ханжескую проповедь. Но иерарх произнес и ушел, а служить в новом храме каждый день вроде как больше и некому, кроме того самого честного сельского священника. Вдруг его кто-нибудь да и услышит.
Д. Дондурей. Во-первых, этот белый храм возник на месте разрушенного дома, семьи, нескольких жизней. Во-вторых, ничто не предвещает, что там будет служить тот самый праведник. Твои фантазии, мне кажется, только умножают скорбь по поводу всего того, что демонстрирует нам Звягинцев.
А. Плахов. Скорби действительно очень много проливается из этого фильма. Я бы сказал так, если коротко: это фильм про то, что дорога, как завещал в «Покаянии» Тенгиз Абуладзе, привела-таки к храму, но это оказался фальшивый храм, который нас не спасет, а, наоборот, погубит. В этом смысле фильм, я считаю, блестящая метафора всего того, что произошло с нашей страной за последнюю четверть века. В нем наверняка можно найти несовершенства – драматургические и прочие неувязки. То, что он получил приз за сценарий, несколько парадоксально, потому что как раз сценарий обнаруживает немало слабостей. Но все равно это очень сильный сюжет и очень мощное высказывание. Никакая не фига в кармане, наоборот – известный нецензурный жест, открыто показанный нашей власти и нашему истеблишменту. И нецензурная лексика в фильме совершенно необходима, как необходима была в «Астеническом синдроме» Киры Муратовой.
Я очень хорошо отношусь к Хлебникову, писал статью о фильме «Долгая счастливая жизнь»[20], мне нравится Александр Яценко – актер, который там играет. Но все равно, мне кажется, несмотря на те выстрелы, которые звучат в финале, фильм получился каким-то тихим. Он и по эффекту таким получился. Не имел никакого резонанса – ни зрительского, ни фестивального, хотя и был на Берлинском фестивале. Я потом думал об этом и могу объяснить почему. Там произошла принципиальная драматургическая ошибка. Довольно сложный сюжет требует некоего развития во времени, накопления энергии, а его втиснули в очень короткий метраж. Нет движения ситуации, развития характеров, есть начало и конец, но нет середины, что, собственно, самое главное.
Фильм Звягинцева в этом плане, несмотря на частные ошибки и натяжки, тем не менее построен правильно в смысле эмоционального восприятия. Он зрителя забирает, втягивает в этот неумолимый, беспощадный океан, где неизбежно сталкиваешься с левиафаном. В общем-то, это чудовище существует всюду и везде, оно просто иногда прячется, но никогда не перестает быть частью нашей жизни, нашего пространства. Оно и в социальных отношениях, и в людях, которые, разумеется, достойны правящей ими власти: достаточно посмотреть, как охотно и легко они поддались гипнозу шовинистической пропаганды, как добровольно отравились (вот она, «всепроникающая отрава», долго искать не надо). Оно в нас самих, и противостоять ему очень трудно, поэтому то, что делает герой Серебрякова, я лично считаю героическим поведением. Коварное чудовище вылезает в тот самый момент, когда нам кажется, что мы еще можем спастись, но оказывается, что уже не можем.
Главное качество этого фильма – его мощь. Конечно, он консервативен по форме, но это не имеет в данном случае никакого значения, даже наоборот: это плюс. Потому что если бы то же самое было представлено в более радикальной форме, то совершенно не факт, что было бы услышано. В последнее время мы видели несколько таких фильмов-высказываний. Уже упомянутая картина Бориса Хлебникова, перенесенный в современность «Дубровский» Александра Вартанова и Кирилла Михановского, абсолютно об этом же «Дурак» Юрия Быкова. Каждый в своей эстетике, в своей системе координат говорит об одном – о монстре, вылезающем из нашего социального устройства. Это как бы один и тот же фильм. Но для меня, например, очевидно, что в этой эскадрилье «Левиафан» – тот самый новый Су, который взлетел очень и очень высоко, в том числе и в масштабе Каннского фестиваля. Просто ему не повезло. На самом деле он заслуживал большего признания. Все фильмы, о которых мы с вами говорили, интересны и значительны. И есть еще те, о которых мы не говорили подробно, но они, безусловно, тоже достойны внимания, – картины Майка Ли, Годара, Лоуча. Но все равно чаще всего это было что-то ожидаемое в той или иной степени. Звягинцев же был для меня самым большим сюрпризом.
Д. Дондурей. Может, такая оценка, форма восприятия возникают из-за того, что мы – русские?
А. Плахов. Может быть, я об этом тоже думал. Я стараюсь быть объективным, смотрю другие фильмы и гораздо чаще увлекаюсь тем, что совершенно не наше. Например, если бы «Жизнь Адель» была снята здесь, в России… Тогда бы я сказал: извините, но Звягинцев должен подвинуться. Но ни один из фильмов этой программы не произвел на меня такого впечатления, которое бы затмило эффект российской картины.
Л. Карахан. Не буду спорить, кто более, кто менее эффектен, кто тише, кто громче, кто за Звягинцева, кто за Хлебникова. Для меня, честно говоря, непринципиально и то, с каким именно по степени нецензурности жестом следует сравнить «Левиафана». Но вот по поводу «фальшивого храма» позволю себе не согласиться. В моем представлении храм вообще не может быть фальшивым. Ну это ведь то же самое, как если бы я, отвечая на ваш боевой, радикальный настрой, заговорил, к примеру, о безнравственности топора. Храм – это храм, и фальшь могут занести в него только конкретные люди, которые подчас, даже не заходя в него, используют образ храма как в державной, так и в антидержавной риторике. Но, покуда храм актуален для нас лишь в пространстве политизированных дискуссий, спасаться, кроме как нецензурными жестами и нецензурной лексикой, действительно будет нечем.
Д. Дондурей. Хочу еще спросить про режиссера, фильм которого мы очень ждали, поскольку он обладатель четырех «Оскаров». К тому же французский режиссер Мишель Хазанавичус снял вдруг картину про новейшую русскую историю. Мы видим кровоточащий сюжет, пятнадцать лет державший за горло нашу страну, да и Европу. Большой, сложный и гуманистический проект. Но мне представляется, «гора родила мышь». Конечно же, все ждали, что знаменитый режиссер скажет нам что-то новое, неожиданное или странное о той войне в Чечне. Но кроме истории про толерантность, про европейский тип политкорректности и работу на Кавказе замечательных международных структур мы ничего не увидели. И это автор «Артиста», который два года назад был мировым лидером? Что за этим стоит? «Не ходи в чужой огород»? Или это последствия того, что твой дар должен быть великим, как у Бергмана, чтобы ты умел рассказать любую историю? А может быть, военные темы очень опасны? Или политкорректность не может довести до художественного результата? Каковы ваши гипотезы по поводу провала Хазанавичуса?
А. Плахов. С моей точки зрения, вообще слава Хазанавичуса раздута. Я знаю немало умных людей, которые отнюдь не считают фильм «Артист» шедевром, находят в нем массу изъянов. Я тоже не такой уж большой фанат этой картины, она просто удачно попала в струю, выделилась своей оригинальностью в том контексте, в котором оказалась. Хазанавичусу повезло, он получил невиданное для француза число «Оскаров». Но это тоже не высшее признание, как мы знаем: бывало, и не раз, когда «Оскары» присуждались посредственным лентам. Предыдущие его фильмы вообще не свидетельствовали ни о каких особых талантах. Так что все вернулось на свои места. Что касается нотаций типа «не лезь в чужой огород», я ни в коей мере не руководствуюсь ими. Фильм неудачный, безусловно, местами просто плохой. Вот что печально.
Д. Дондурей. Мы все были искренне огорчены.
А. Плахов. Я обращаюсь к нашим авторам. Ведь практически ни один наш режиссер – кроме Александра Сокурова с его «Александрой» – не снял игровое кино про чеченскую войну.
Л. Карахан. Был «Блокпост» Александра Рогожкина.
А. Плахов. Но «Блокпост» все-таки не про Чечню, а про условную «горячую точку». Это мог бы быть и Таджикистан, и что угодно. Мы понимали, конечно, что речь, скорее всего, о Чечне. Но когда начинается «мы понимали», а не говорят прямо, то сразу же возникают некоторые сомнения.
Л. Карахан. Была еще и «Война» Алексея Балабанова.
А. Плахов. Во-первых, как мы знаем, она снята с несколько других позиций. Во-вторых, все эти фильмы созданы уже давно, чуть ли не в прошлом веке, а вы помните, сколько картин появилось в Америке после Вьетнама, сколько шедевров на эту тему?! У нас нет не только шедевров, но вообще практически ничего. Эта тема в нашей культуре табуирована, если не прямо, то косвенно – самоцензурой в первую очередь.
Л. Карахан. А «Санькя» Захара Прилепина, который как писатель взошел на чеченской теме…
А. Плахов. В какой-то степени – да. Но опять же Прилепин – это взгляд на чеченские события с консервативных позиций. Нельзя игнорировать тот факт, что в войне участвуют две стороны и обе страдают. Я просто хочу сказать, что Хазанавичус осуществил партийное задание, которое не выполнили наши режиссеры, поэтому не могу его упрекать. А то, что ему не хватило таланта… Ну извините – это дело такое, тонкое.
Л. Карахан. Согласен с Андреем в том, что о чеченских событиях свидетельствуют чаще всего односторонне. Хазанавичус продемонстрировал еще одну «односторонность» – условно говоря, евросоюзовскую. Мне показался более или менее достоверным лишь один эпизод, в котором уставшие от крови солдаты начинают кошмарить мирную чеченскую семью. Слово за слово и… выстрелы. Сначала убивают отца, потом проклинающую убийц мать. Очень похоже на правду. А вот избивающий новобранца ногами полковник в исполнении Юрия Цурило выглядит почти смешно. У нас в армии зверства много, но не так все примитивно в психологическом отношении, как в агитке Хазанавичуса.
А. Плахов. На самом деле все может быть еще страшнее, но не так.
Д. Дондурей. В Каннах было три больших классика: Майк Ли, Кен Лоуч, Жан-Люк Годар. Майк Ли в очередной раз стал абсолютным чемпионом по рейтингам.
Л. Карахан. Майк Ли был чемпионом в английском «Скрин», а у французов в рейтинге «Ле филм франсез» лидировали Дарденны.
Д. Дондурей. А что вообще означает присутствие классиков в конкурсе? Это дань Каннского фестиваля своим бывшим героям? Или такое кино еще на самом деле живо? Есть такие люди, как Годар, которые всегда то ли притворяются, то ли являются вечно молодыми? Что вы скажете про гвардию?
А. Плахов. Так вышло, что я не видел фильм Кена Лоуча «Зал Джимми». Что касается Майка Ли, то, помимо того что «Мистер Тёрнер» – это прекрасный фильм сам по себе, он перебрасывает мостик между живописью предымпрессионизма и современными технологиями. Это кино снято цифровой камерой и создает какой-то неожиданный эффект сближения, казалось бы, совершенно противоположных вещей. И это работает. Потому что, если бы фильм был снят в классической английской манере, на традиционную пленку, скорее всего это был бы просто очень качественный байопик, не более того. А так – ты как будто действительно видишь эти капельки влаги, которые создают импрессионистское облако в пейзажах. Майк Ли – вдохновляющий пример хорошей, плодотворной старости, скажем так.
Что касается фильма Годара, то это своего рода шутка гения. Всерьез говорить о чем-то трудно, тем более после той жизни в кинематографе, которую Годар прожил. Вообще-то он был молодым, по-моему, только тогда, когда снимал «На последнем дыхании» и «Безумного Пьеро», а потом превратился в священное чудовище. Кроме Михаила Ямпольского, наверное, никто не понимал, о чем он там снимает. (Некоторые делали вид, что понимают.) Легче всего было бы сказать, что он впал в маразм, но на самом деле как раз этого он успешно избежал. И новый фильм убедительно говорит об этом. Потому что он очень легкий. Можно вообще не знать, кто такой Годар, и просто посмотреть это кино с определенным удовольствием. С другой стороны, это типичный фильм Годара, ведь его ключевой темой всегда был язык. Язык революции, язык любви, язык кино.
Кадр из фильма «Зал Джимми» (реж. К. Лоуч; 2014)
Кадр из фильма «Мистер Тёрнер» (реж. М. Ли; 2014)
Д. Дондурей. Не получается ли так, что каннская программа под управлением Тьерри Фремо проводит как бы такие смотрины разных тенденций, процессов, напластований и одновременно, как вы это определяете, идет обнуление устоявшихся в последнее время тенденций? Тотальная регистрация: и эти живы, и те еще на что-то способны, и еще, смотрите, молодежь начала новый отсчет… Такая вот благодушная программа 2014 года, а эротикой и насилием займемся в следующем году…
Л. Карахан. Байопики, о которых сказал Андрей, а их было огромное количество во всех программах, вроде бы отвечают твоему тезису о нынешнем каннском благодушии.
Д. Дондурей. То есть свидетельствуют в пользу того, о чем я говорю.
Л. Карахан. Полагая, что речь о байопиках у нас обязательно зайдет, я даже приготовил цитату из Ларса фон Триера. Вот что он сказал: «Я достиг так называемого “возраста биографий”. Сейчас мне кажется ужасно интересным слушать о том, что люди делали». И тут же уточнил: особенно по вечерам, «потому что именно по вечерам мне особенно сложно бороться со страхом».
Конечно же, байопики – это нечто успокаивающее: было и прошло. Но байопики нынешней каннской программы не были похожи на колыбельные. Их обилие свидетельствовало скорее о попытке аккумулировать в конкретных исторических характерах ту живую энергию прошлого, которая помогает искать нестандартные, небанальные решения в самых разных сегодняшних обстоятельствах. Картины Кена Лоуча и Майка Ли свежи и оригинальны именно интерпретацией характеров, предъявлением персонажей, которые способны сами создавать правила игры – иногда даже на пустом месте, с нуля.
А. Плахов. В общем, если вернуться к противостоянию «академиков» и «варваров», «тех, кто взрывает», то внешне программа этого года выглядит все-таки как победа академизма. Но, может быть, в каком-то смысле это именно экологический подход. Стремление сохранить все виды. Недаром возникает тема животного мира. Некая «Красная книга» кинематографа.
Д. Дондурей. В каком-то смысле даже Уильям Тёрнер похож на дикое животное…
А. Плахов. Ничего плохого в этом не вижу. Наверное, сегодня это зачем-то нужно. Зачем? Узнаем в следующем году.
После травмы. Канны-2015
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Хочу начать с темы, которая в этом году оказалась концептуально значимой для всех: решение жюри. Огромное количество итоговых фестивальных текстов запечатлели для истории битву мировой кинообщественности с братьями Коэн и с уважаемыми членами жюри, которое они возглавляли, по поводу того, не сошли ли все с ума. Это подозрение возникло у многих. Может быть, сам институт жюри – с братьями или без них – пребывает в системном кризисе? Искусство ведь не спорт, тут как бы нет ничего объективного. Известно, что персональный состав жюри формируют руководители фестивалей, исходя из своих идеологических, эстетических, политических и даже бизнес-интересов. И если Каннский фестиваль назначает председателем жюри какую-нибудь звездную французскую актрису или Спилберга – там понимают, что делают: выбор председателя и его команды заведомо предопределяет взгляд жюри на программу фестиваля, обозначает приоритеты, направления оценки. Во многом этот выбор предвосхищает распределение призов.
Кинематограф слишком многоуровневая, многоаспектная, сложно структурированная и постоянно путающая карты система, чтобы какой-то абсолютно неуправляемой группе экспертов – в последние годы в фестивальные жюри все реже попадают не любимые инвесторами и продюсерами критики – доверили определять, что важно, а что нет, решать, куда в будущем пойдет кино. Ведь его история пишется в значительной мере по этим призам. Что бы там ни было, но пятьдесят семь лет российские летописцы гордятся победой в Каннах картины «Летят журавли». И когда хватают любого нашего министра культуры за горло, он отбивается: «…а вот “Летят журавли”». И нападающие замолкают.
Думаю, что с фестивальной институцией в целом и с жюри в частности непременно что-то в скором времени будет происходить.
Так с чем все-таки связана такая истерика по поводу нынешнего решения каннского жюри?
А. Плахов. Никакой особенной истерики, по-моему, не было, по крайней мере с моей стороны. Просто речь идет о том, что российская пресса довольно единодушно – негативно – оценила решение жюри Каннского фестиваля.
Д. Дондурей. Все были как-то невероятно удивлены именно из-за того, что неадекватное решение было принято под руководством знаменитых братьев Коэн. Ожидания были обмануты. В общем, произошел какой-то сбой.
А. Плахов. Я тоже был крайне удивлен, хотя некоторые наши коллеги, например Кирилл Разлогов, когда его спросили, кто получит «Золотую пальму», ответил, что точно не знает, но явно француз. У них пять фильмов в конкурсе…
Д. Дондурей. Кстати, подобной французской гегемонии никогда не было. Может, это связано с влиянием социалистического правительства или нового президента фестиваля Пьера Лескюра?
А. Плахов. Это связано со всем. Конечно, и с социалистическим правительством, и с Лескюром, который как продюсер, наверное, хотел поддержать французскую киноиндустрию – несколько странным способом. Получился перебор.
Потом, проанализировав ситуацию, я выдвинул вперед еще один, возможно, важнейший фактор – расстрел в редакции «Шарли Эбдо». Фактически эта история стала такой же травматической для Франции, для ее национального сознания, как трагедия 2001 года для Америки. Мы наблюдали, если вы помните, как резко после нее изменилось американское кино. Оно стало несколько иначе подходить, скажем, к жанру фильма-катастрофы – более осторожно, умеренно.
Д. Дондурей. Можно сказать, весь смысловой контекст изменился?
А. Плахов. Да. Во всяком случае, шутить на эти темы стало сложно. Это была травма. Даже фильмы Вуди Аллена, которые воспевали Нью-Йорк, Манхэттен как какой-то рай на Земле, потеряли свой прежний смысл. Недаром после 11 сентября Вуди Аллен поехал снимать в Англию, в Испанию и другие страны. Манхэттен словно умер, потому что имидж его был разрушен той катастрофой, и восстановить этот имидж в прежнем виде, наверное, уже невозможно. Что-то подобное произошло и во Франции. А отголоски происшедшего мы видим в программе и в решении жюри нынешнего Каннского фестиваля. Начало положил фильм открытия – «С высоко поднятой головой»[21] с Катрин Денёв, который большинству не понравился. О нем написали, что это достаточно прямолинейный социальный фильм. Но даже в нем очевидна задача – поддержать дух нации, сказать, что эту трагедию она пережила тяжело и теперь задумывается о ее причинах, подоплеке.
Вопреки расхожим мнениям, «С высоко поднятой головой» дает понять, что корень зла – не исламский заговор, а неправильная работа с иммигрантами, которые недостаточно интегрированы во французское общество, слабо приобщены к национальным галльским традициям. Вырастают дикие люди, которые оказываются в итоге террористами: что-то в этом роде. Именно поэтому, мне кажется, и была сделана ставка на свои фильмы: ведь это тоже значимая часть французской культуры. Получившая в итоге «Золотую пальму» картина «Дипан» Жака Одиара посвящена проблеме интеграции абсолютно чужих культур во французскую. Этой проблеме большое внимание уделяется нынешним французским министром культуры Флёр Пелерран, кореянкой, человеком, который пришел из другого культурного мира. Думаю, что и Каннский фестиваль сознательно выдвинул в центр сверхактуальную проблематику культурной интеграции.
Что касается особенностей самой фестивальной институции, это очень интересная тема. Тут я должен буду пуститься в исторический экскурс, потому что прекрасно помню свои впечатления от Каннского фестиваля, когда впервые приехал туда в 1989 году. Председателем жюри был Вим Вендерс, а главный приз достался фильму Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео». Это был, кстати, редкий случай, когда лидер получил призы и от официального жюри, и от ФИПРЕССИ – жюри критиков. Оценки совпали, и это было открытие нового режиссера. Мне по молодости показалось, что это торжество высшей объективности, прямо-таки суд богов. Но в следующем, 1990 году жюри возглавлял Бернардо Бертолуччи, и как раз тогда много говорили о всяких родственных и чуть ли не мафиозных связях внутри жюри. В конкурсе тогда участвовал фильм Павла Лунгина «Такси-блюз», который получил приз за режиссуру. Продюсером его был Марин Кармиц, а в жюри заседала то ли его теща, то ли еще кто-то…
Л. Карахан. По-моему, такой доброжелательной «тещей» был тогда в жюри прежде всего Алексей Герман, который боролся за картину Павла Лунгина и любил потом весело порассказать об этом.
А. Плахов. Он действительно помог, боролся, как бульдог. И даже для Глеба Панфилова приз выбил. Два российских фильма были в конкурсе, и оба получили очень важные призы. Но я сейчас о другом. О том, что уже тогда говорили о различных клановых и прочих связях. Действительно, кинематограф – это семья, все каким-то образом повязаны. Кто-то с кем-то работает, кто-то с кем-то спит или делал это когда-то. Поэтому всегда можно найти какие-то связи, интересы, что неизбежно приводит к лоббированию определенных фильмов.
Л. Карахан. Семья – не мафиозная, конечно, – это вообще очень важная тема для нынешнего фестиваля.
А. Плахов. Я все-таки закончу. Насколько я помню, главный приз получил фильм Дэвида Линча «Дикие сердцем», и это, конечно, было совершенно правильное решение. Дальше все по годам помню. В 1991 году жюри возглавлял Роман Поланский, и там был прекрасный фильм Кесьлёвского «Двойная жизнь Вероники», который ничего не получил у главного жюри. Вместо этого «Золотой пальмой» был награжден «Бартон Финк» братьев Коэн. Это была абсолютная заслуга Поланского. Потому что все этот фильм посмотрели и не сказать, что сошли с ума… Неожиданное решение, хотя потом уже, постфактум, объяснение можно было найти. В любом случае Коэны стали культовыми героями Каннского фестиваля. Еще неизвестно, как бы при другом раскладе призов сложилась их карьера.
Д. Дондурей. И так о многих лауреатах можно сказать.
А. Плахов. Тарантино, например. Несмотря на то что он, казалось бы, находился абсолютно вне привычного фестивального контекста, получил главный каннский приз, который для него тоже был тогда очень важен. Какой вывод? Жиль Жакоб вел очень целенаправленную политику, чтобы поддержать прогрессивные для того времени эстетики…
Д. Дондурей. Так Жакоб поддерживал антиголливуд.
А. Плахов. Да. И потом, конечно, Ларс фон Триер был выведен в центр многоярусной жакобовской композиции и благополучно доведен до своей «Пальмовой ветви» в 2000 году. Все лауреаты были дороги сердцу Жакоба и нравились его команде. При этом жюри были разные, всегда авторитетные, но результат каждый раз оказывался такой, как нужно.
Сам институт жюри, разумеется, несовершенен. При формировании жюри такой фестиваль, как Каннский, все больше ориентируется на publicity, на медиафигуры. В этом году в жюри было три или четыре актера. При всем уважении: артисты, во-первых, люди зависимые, во-вторых, как правило, не очень насмотренные… не будем продолжать. А когда их набирается много… Классический случай был в Берлине, когда в жюри заседали три актрисы – китайская, немецкая и наша Ингеборга Дапкунайте, – а возглавлял его американский коммерческий режиссер Роланд Эммерих. Тогда «Солнце» Александра Сокурова ничего не получило. Актрисы, особенно китайская, пытались загородить одна другую во время фотоколлов. Когда их снимали, они закрывали своих соперниц, чтобы первыми войти в кадр. Вот чем они были заняты. И это очень типично для жюри последних лет. Поэтому и решения таких экспертов бывают необъяснимыми или даже абсурдными.
До определенного момента на Каннском фестивале было жесткое правило: один год в официальное жюри приглашается французский критик, на следующий год – иностранный. Эту традицию сломали совершенно непонятно зачем. И теперь критики в лучшем случае входят только в жюри «Особого взгляда» или каких-то других, все-таки маргинальных программ. И это неправильно. Обязательно должен быть человек, критик или фестивальный куратор, который считывает актуальный контекст современного кино. Он может не быть проводником оценок фестивального руководства, но во всяком случае – агентом подлинной культурной селекции.
Д. Дондурей. Не кажется ли вам, что мировая культурная индустрия, и фестивали в том числе, движется в сторону коммерциализации? Нужно постоянно продавать – события, звезд, скандалы. Продавать их инвесторам, потенциальным партнерам, политическим «крышам»? Независимые эстетические оценки, лежащие вне бизнеса и политики, уходят куда-то на второй и даже третий план. Ценности, связанные с доходами, не важно – политическими или репутационными, заставляют вписывать и Ларса фон Триера в историю с его якобы «нацистскими предпочтениями», делать из этого гигантское шоу прямо на фестивале с последующим специальным заседанием в Париже попечительского совета Каннского фестиваля. Эта интрига, которой заставили несколько дней жить весь интеллектуальный мир, не имела к кино никакого отношения.
А. Плахов. Это вопрос баланса и хитрой политики. Не устаю вспоминать очень практичную фестивальную формулу Жиля Жакоба: надо пригласить Катрин Денёв и Шэрон Стоун, на них придет публика и незаметно для себя как-то съест Сокурова и Оливейру. В этом смысл фестиваля: парадной стороной завлечь, поднять шум и под шумок подать главное кинематографическое блюдо.
Л. Карахан. В каком-то смысле таким блюдом в этом году явилось именно решение жюри, никого по-настоящему не обрадовавшее. В первый момент я тоже испытал разочарование. Но когда услышал, что на итоговой пресс-конференции сказали Коэны в свое оправдание, начал различать в их доводах рациональное зерно. Они сказали: мы не жюри критиков, мы – жюри профессионалов. Приблизительно так братья сформулировали свое экспертное кредо. Они не придерживались (что так любят критики) сугубо эстетических критериев, традиционно предполагающих поддержку неожиданных художественных прорывов и открытий. Не были они, судя по их словам, особо озабочены и общественно-политической конъюнктурой, о которой говорил Андрей, – расстрелом в журнале «Шарли Эбдо» и всем, что с этой трагедией связано. Мне вообще не показалось, что проблема «чужих культур» и национальных меньшинств доминировала.
Самым непопулярным, думаю, вы согласитесь, было решение в номинации «Лучшая женская роль».
После показа где-то в середине фестиваля американского фильма Тодда Хейнса «Кэрол» критическое сообщество иначе как «шедевром» это произведение не называло. В рейтинге журнала «Скрин» картина лидировала с большим отрывом. Многие прочили ей «Золотую пальму» или как минимум приз Кейт Бланшетт за блестяще сыгранную роль главной героини – властной и безоглядной в чувствах. По-моему, Кэрол – это такая американская Анна Каренина, оставляющая ребенка во имя любви. Разница в том, что Кэрол влюблена в женщину и ради нее рушит все табу эпохи американского благоденствия 1950-х. Мне фильм был интересен прежде всего какой-то утонченной строгостью психологического рисунка при полном отсутствии пропагандистской спекуляции на модных проблемах, как теперь говорят, ЛГБТ-сообщества. Хотя, честно говоря, не увидел в «Кэрол» лидерского потенциала. Скорее чуть старомодную, в духе Лоузи, драму, достаточно отрешенную от актуальных содержательных контекстов. Вещь в себе.
Но когда вместо Кейт Бланшетт приз за женскую роль выдали ее молодой партнерше по фильму Руни Маре, при этом ex aequo не с исполнительницей роли Кэрол (что всех бы устроило), а с французской актрисой Эмманюэль Берко, сыгравшей в довольно банальной, мало кому приглянувшейся мелодраме «Мой король», – негодование было всеобщим, а мнение, что Кейт Бланшетт дали ни за что пощечину, – единодушным.
А. Плахов. В чем же тогда ты видишь профессиональную логику Коэнов?
Д. Дондурей. Надо уж было тогда действовать последовательно и концептуально: за женские роли в фильме «Кэрол» призов вообще никому не давать.
Кадр из фильма «Кэрол» (реж. Т. Хейнс; 2015)
Л. Карахан. Естественно, я могу только вообразить и смоделировать профессиональные резоны Коэнов.
У Руни Мары, которая сыграла возлюбленную Кэрол – продавщицу из отдела кукол, ставшую впоследствии модным фотографом, была очень сложная для молодой актрисы задача. Во-первых, по сравнению с оторвой из звездного для Мары фильма «Девушка с татуировкой дракона» ее Терез совершенно другая по характеру женщина – осторожная, потаенная, неуверенная в себе. Во-вторых, Мара играет героиню, которая находится в состоянии очень сложного внутреннего поиска и перед мучительным для нее выбором. Даже несмотря на то, что после всех сомнений Терез возвращается к Кэрол, этот выбор не кажется ей самой абсолютно очевидным и окончательным. Мара играет и усталость от бессмысленных мелких отношений с ничтожными мужчинами, которые поначалу окружают Терез. И интригующий интерес к загадочной незнакомке Кэрол. И художническую увлеченность ею как уникальным фотообъектом. И устрашающее молодую героиню желание ответить на властный манок, которым ее искушает гораздо более значительная и сильная натура, чем все, кого Терез вообще знает.
Разве все это не профессиональное достижение актрисы? Тем более убедительное, что те страсти, которые рвут Терез на части, в финале Мара фокусирует в одном одновременно и покорном, и строптивом взгляде героини. Она как бы говорит Кэрол: ты хотела – я пришла. А взгляд, которым наделяет свою героиню Кейт Бланшетт, тоже необыкновенный – Кэрол словно пожирает Терез: ты моя.
Д. Дондурей. Мастерство безмерное.
Л. Карахан. Да. Но, честно говоря, такой взгляд Бланшетт мы уже не раз видели. Ловишь себя на том, что она умеет «давать» этот повелительный, проникающий взгляд, поэтому и играет королев – будь то королева эльфов или лесбийская королева. В «Жасмин» у Вуди Аллена Кейт Бланшетт была действительно новой, совсем не царственной и получила «Оскар». Здесь же, в «Кэрол», блестящая вариация на тему женской властности, но все же не новое актерское качество. Следуя профессиональной логике, Коэны, видимо, именно поэтому и не дали ей приз. Они не увидели в этой работе существенного профессионального роста.
Что же касается «Дипана» – картина не показалась мне выдающейся. Но если исходить из логики профессионального качества, то Коэны, думаю, вполне имели право оценить так высоко прежде всего очень рискованную режиссерскую ставку Одиара на непрофессиональных актеров – выходцев из Шри-Ланки. Они с удивительной достоверностью представили своих героев-беженцев не только типажно. Они проявили в них ту человеческую глубину, которая определила мощную энергетику фильма, его внутреннюю масштабность. На экране возник образ человеческого достоинства, не умирающего ни при каких обстоятельствах. Герои Одиара, сбежавшие от бесконечного гражданского противостояния у себя на родине, обездоленные и морально покалеченные, полны решимости и в новых условиях, во Франции, не уступать давлению среды, коверкающей человека.
Главное, что сказало своим решением жюри Коэнов: все свободны от необходимости в обязательном порядке согласовывать свое мнение, а то и подчинять его выбору жюри. Победил Тарантино – значит, кино пойдет в эту сторону; победила «Жизнь Адель» – значит, нам – за Абдулатифом Кешишем; если «Класс» Лорана Канте – следуем за ним. Но пошло ли кино за Канте – большой вопрос. По-моему, его фильм так и остался достаточно изолированным достижением. Не могу сказать, что кино пошло и за «Жизнью Адель». В тот год, если помните, и Европа, и Америка проголосовали своими «Оскарами» за «Великую красоту» Паоло Соррентино.
Мне не кажется, что жюри как институт изжило себя – скорее продемонстрировало какие-то новые возможности коммуникации с нами. Предложен полицентризм вместо общего движения за одним паровозом, конструкцию которого горячо всеми нами любимый многолетний каннский демиург Жиль Жакоб старательно совершенствовал в своих фестивальных мастерских.
Д. Дондурей. Можно ли сказать, что раньше была некая столбовая дорога, а теперь появилось много разных дорог? Ты не знаешь, какая главная, какая куда приведет. Нет и общего мнения по поводу того, что на этом фестивале восторжествовало мышление Линча, Тарантино или Ларса фон Триера. Нам объявили об усложнении трендов кино?
Л. Карахан. Безусловно. Но это усложнение не означает, что дороги нет. Просто ты должен сам отыскать ее без специальных акцентов и указателей. Программы Жакоба чаще всего были организованы как загадки Турандот, которые надо разгадать, чтобы войти в ближний круг фестиваля и не остаться сторонним наблюдателем. Нынешняя программа никаким загадочным сюжетом не охвачена. Вопрос теперь в том, на какие фильмы и собственные эстетические, мировоззренческие ценности ты опираешься, чтобы постичь сюжет фестивальный. Как когда-то писал Даниил, «фильмы смотрят нас».
Если вы помните, еще до начала Каннского фестиваля все дружно пророчили ему женскую тематику: женщины-режиссеры, женщины-героини и т. п. Так оно и оказалось – правда, с определенной конкретизацией: женщина и семья или, точнее, женщина в семье как гармонизирующее эту семью начало. Или, наоборот, разрушающее гармонию.
В этом смысле конкурсную программу вполне логично открыл японский фильм Хирокадзу Корээды «Дневник Умимати»[22], которому я лично безоговорочно отдаю пальму первенства. В этом фильме не одна, а аж четыре женщины-сестры, в непростых жизненных обстоятельствах (как, кстати, и в «Дипане») создающих, благодаря прежде всего старшей сестре Сати, мир такой нерушимой цельности и гармонии, что буквально у нас на глазах он вырастает в образ гармонии почти вселенской. А закончился конкурсный показ шекспировской экранизацией Джастина Курзеля «Макбет», которую тоже можно назвать в каком-то смысле семейным фильмом. В этой картине есть один неожиданный и важный для нашего разговора акцент. Вроде классическая шекспировская трагедия. Но у Курзеля совершенно неординарная героиня – леди Макбет. В нашем традиционном представлении она чудовище: убеждает мужа, Макбета, в его праве совершать кровавые преступления во имя власти. А тут – очаровательная женщина. Не случайно режиссерский выбор пал на Марион Котийяр, а не такую, скажем, способную передать безоговорочное доминирование актрису, как Кейт Бланшетт. Очевидно, что женственной леди Макбет может управлять лишь инстинкт укрепления семьи. Но укрепление семьи леди Макбет понимает как ее возвышение и становится разрушительницей. Таковы полюса фестивальной темы, ее начало и конец.
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что, отбросив методы Жакоба, фестиваль в этом году произвел концептуальный переворот. Теперь тебя уверяют, что ты сам фестивальный постановщик. Хочешь – переживай вместе с героиней Нанни Моретти смерть мамы, как, скажем, это делали французские кинокритики, которые в журнале «Ле филм франсез» достаточно слабому итальянскому фильму поставили высшие оценки. А хочешь – «прокати» в своем личном рейтинге того же Моретти или Гаса Ван Сента и даже Паоло Соррентино…
А. Плахов. Фильм Гаса Ван Сента «Море деревьев» очень выспренний, резонерский и плохой, а «Молодость» Соррентино – прекрасный, но его Коэны тем не менее действительно «прокатили».
Д. Дондурей. Идут какие-то процессы, обесценивающие репутационный ресурс знаменитых авторов. Ты – своего рода генерал-полковник кинематографа. Ну и что? Или тот же Апичатпонг Вирасетакун, на этот раз представивший очень интересный фильм «Кладбище блеска» о поиске, как сказал бы Лев, гармонии в общении с духами из прошлого.
Кадр из фильма «Макбет» (реж. Д. Курзель; 2015)
Л. Карахан. Он ничего не получил.
А. Плахов. Сначала его не взяли в основной конкурс.
Д. Дондурей. А потом и в «Особом взгляде» ничего не дали. Конец эре всеобщих любимцев, признанных звезд? Всегда ведь есть топ-50 – те имена, которые знает любой человек, даже тот, кто в кино-то не ходит. На этот раз произошел какой-то сущностный надлом?
А. Плахов. Кстати, кто получил приз за режиссуру?
Л. Карахан. Великий тайванец Хоу Сяосянь за «Убийцу». Тоже, кстати, для меня реальный претендент на «Золотую пальму».
А. Плахов. Не знаю. Мне все-таки кажется, что и это решение жюри вызвано, помимо других обстоятельств, отнюдь не какой-то подспудной мудростью Коэнов, на которую ты намекаешь. Коэны как раз продемонстрировали свою инфантильность. Они ведь и возникли как аутичные персонажи, снимающие свое формалистическое кино. Некую герметичную коробочку сделали, закрытую, – так они в ней и остались. Когда их поставили в открытое поле, где нужно судить серьезный и сложный процесс, они, по-моему, просто провалили это дело. Если вы обратили внимание, члены жюри, когда давали призы, выглядели так, как будто их только что вывели из камеры пыток. Они не улыбались, не было никакого контакта ни с аудиторией, ни друг с другом. Словно они восковые куклы.
Д. Дондурей. Лев – философ, а вы, Андрей, – психоаналитик.
А. Плахов. Я не психоаналитик, но, грешным делом, подумал о том, что гражданин провинциального Квебека, член каннского жюри, режиссер Ксавье Долан сейчас начинает делать карьеру во Франции. В его следующем проекте заняты Венсан Кассель, Леа Сейду, Гаспар Ульель и еще кто-то такого же калибра – самые крупные французские звезды. Поэтому мне было немного смешно читать выдержки из мастер-класса Фремо, который он, уже после Канн, провел на фестивале в Одессе. Он там сказал: в каннском жюри от Франции была только актриса Софи Марсо и потому речь не может идти о лоббировании. Да кто бы сомневался… Я, конечно, не люблю теорию заговора, но тем не менее доминирование французского элемента все-таки не было обосновано какими-то художественными мотивами. Даже если считать, что Руни Мара способна вытеснить Кейт Бланшетт, то почему это место заняла Эмманюэль Берко?
Л. Карахан. Согласен, работа Берко, конечно, не подарок. Актриса, изображающая страстную, до истерики, любовь к красавцу мужу (Венсан Кассель), постоянно изменяющему героине, явно идет вразнос, а женщине-режиссеру Майвенн это как бы даже нравится. Но почему не допустить, что Коэны со своей профессиональной колокольни увидели в этой, с нашей точки зрения, распущенности, к примеру, актерскую самоотверженность? Как говорят в Америке, актриса не боится быть некрасивой.
А. Плахов. Не хочу спорить. Лучше еще немного об одесском мастер-классе. Фремо потряс меня заявлением: «Считаю, в 2014 году был лучший конкурс за последние сорок-пятьдесят лет. Но никто об этом не написал! Я могу обсудить это только со своими друзьями. Публично – нет. Четыре из пяти фильмов, номинированных на “Оскар” в прошлом году, были показаны на Каннском фестивале. Это значит, что мы отбираем правильное кино». Вот это да! С каких пор критерии Каннского фестиваля стали поверяться «Оскаром»? Или полицентризм оценок допускает и такую парадоксальность?
Вопрос остался открытым: куда ведут разные дороги? Да, они есть, но ни одна из них сама по себе никуда не ведет. Какую мы должны предпочесть?
Д. Дондурей. Наверное, это наша задача – поискать актуальные смысловые тренды.
Л. Карахан. На каждом Каннском фестивале (более или менее удачном – не важно) всегда бывает пять-шесть качественных фильмов, которые в зависимости от индивидуальных предпочтений, в принципе, могут получить «Золотую пальму». В свое время жюри под председательством Патриса Шеро вручило же главный приз «Слону» Гаса Ван Сента, а не лидеру фестиваля – триеровскому «Догвиллю»…
Д. Дондурей. Это было концептуальное решение, а не выбор из возможных вариантов.
Л. Карахан. Да, может быть, неточный пример. Но в нашем случае Коэны выбрали свой фильм из нескольких кандидатов. Мне кажется, что не такая уж это беспомощность старых аутистов. Если фильм «Бартон Финк» еще можно обозвать аутичным, то с тех пор братьями сделано столько открытых глобальным проблемам времени картин, что считать их аутистами довольно странно. Я уж не говорю про такие по-настоящему философские ленты, как «Серьезный человек» или «Старикам здесь не место».
Слушайте, а давайте сыграем в игру «если бы председателем жюри был я…». Какую картину каждый из вас выбрал бы в лидеры?
Д. Дондурей. В качестве провокации: не забывай, жюри критики не нужны. Коэны отнеслись к ним скептически.
Л. Карахан. Они защищались. Попробую первым. Итак, «мой» фильм – «Дневник Умимати».
Честно говоря, я был поражен самой возможностью жанра, который в этом фильме предъявлен. Идиллия! Всегда можно создать некий достаточно герметичный образ реальности, которую легко идеализировать. Но в этой картине не создается идиллический образ реальности. На экране сложно и непредсказуемо гармонизируется та жизнь, которая вовсе не лишена противоречий. Только кажется, что размеренное течение жизни в доме, где живут сестры, самодостаточно. Множество испытаний, острых углов. Более того, почти по законам золотого сечения, ровно в середине двухчасового фильма возникает главная проблема. Мать некогда оставила дочерей, которые живут сами по себе под присмотром тетки. Неожиданно заявляясь к ним, мать и вносит полную дезорганизацию, разлад в их мир – в ту гармонию, которая складывается во взаимодействии нескольких очень разных женских характеров. Мать вторгается в чужой мир и, не понимая его, в общем-то, из лучших побуждений готова его разрушить. Она предлагает продать дом, в котором живут сестры, чтобы на вырученные деньги они могли жить порознь. Но оказывается, что гармония сильнее хаоса. Такова психологически абсолютно достоверная экранная логика.
Главное открытие фильма Корээды: гармония, а вовсе не хаос более органична для человека. Для того чтобы это увидеть, не надо быть прекраснодушным идеалистом. Просто надо увидеть, что это – так.
Мы, наверное, слишком привыкли смотреть на мир, вывернутый наизнанку, и перестали понимать, каким он задуман на самом деле. Определенное представление об этом замысле дает тот эпизод, который связан с переездом младшей сестры Судзу после смерти отца в другой город – к трем старшим сестрам. По сути они удочеряют ее. Судзу приходит в новую школу. И, кажется, сейчас начнется очередное «Чучело»: притеснение и унижение новичка. Но ведь все может быть и по-другому – естественно, просто. И это не будет лакировкой. Как во всяком алгебраически сложно устроенном мире, плюс у Корээды – не данность и чаще возникает из умножения минуса на минус.
В фильме «Дневник Умимати» очень много драматических событий, но их словно покрывает своей несуетной логикой Большое время, течение которого постоянно ощущается в кадре. Оно, собственно, и побуждает (а иногда и принуждает) героев, преодолевая хаос, в каждом частном случае как бы заново воссоздавать изначальную гармонию.
В своей режиссерской экспликации Корээда выразил это так: «Когда-нибудь в будущем, когда герои нашей истории уже умрут, другие люди будут жить в городе и будет течь другая – их жизнь. Ведь жизнь человека – это нечто крошечное, песчинка на берегу». А песчинки, из которых складывается в итоге береговая линия жизни, – они ведь очень разные, абсолютно не похожи одна на другую. Им нужно притереться друг к другу.
В нескольких значимых конкурсных фильмах возникало это важное уточнение тривиальной, в общем-то, идеи: да – семья, да – единство, но только как трудное, именно драматическое сближение «далековатостей». Помните получивший, кажется, единственный убедительный для большинства приз (Гран-при) венгерский фильм «Сын Саула». В концлагере уже обреченный на смерть герой пытается в совершенно неподходящих условиях адского хаоса похоронить по обряду, с раввином, мальчика, который не задохнулся в газовой камере и умер уже после «санации». Потрясенный чудом жизни, которая до последнего сопротивляется безжалостному уничтожению, герой, Саул, начинает верить в то, что абсолютно чужой ему подросток – его сын, осколок его семьи, хотя, как мы узнаем, никакого сына у Саула никогда не было.
Кадр из фильма «Дневник Умимати» (реж. Х. Корээда; 2015)
А пораженный нами во всех правах «Дипан» Одиара? Там ведь тоже муж, жена и дочь только притворяются семьей (по документам), чтобы, спасаясь от войны политических группировок в Шри-Ланке, выехать во Францию. Но фиктивная семья становится реальной и обретает нечто вроде жизненной гармонии – после бегства, теперь уже от криминальных разборок во Франции, на другую сторону Ла-Манша.
А. Плахов. Английские критики хохотали: «Как будто в Англии ситуация с эмигрантами более благополучная, чем во Франции!»
Л. Карахан. Но ведь Одиару, по-моему, важно, что на Земле, в принципе, есть место, где семейная гармония достижима.
А. Плахов. Меня эти искусственно сконструированные семьи как-то не вдохновили. Фильм Корээды, я уже сказал, очень хороший, я практически во всем согласен с тобой, но скрепляющая его очень тонкая чеховская ниточка где-то внутри разорвалась – скажем так.
Что касается «моего» фильма, то я, наверное, тоже могу продолжить тему семьи. Мне наиболее интересна была картина Цзя Чжанкэ «И горы сдвигаются с места». Во-первых, здесь во всей своей красе явлен мир этого замечательного режиссера. В наших беседах я уже как-то вспоминал его фильм под названием «Мир», где модель жизни была представлена в виде китайского парка развлечений – муляжами Эйфелевой башни, площади Святого Марка, чего-то еще. В новом фильме мы тоже видим глобальную картину мира, который постепенно вырастает из как будто очень локальной истории, из любовного треугольника. Но тем не менее не случайно все это завязывается в канун миллениума и развивается аж до 2025 года. На самом деле это грандиозный эпос. Семья, которая сложилась не на основе настоящей любви – любовь была предана, – а на основе коммерции, выгоды и торжества нуворишей, которые пришли в то время к власти в Китае… В конце концов все это приводит к распаду семьи, хотя внешне выглядит превосходно: ребенка вывозят в Австралию, в прекрасные условия. Но счастья нет. Отец спивается, мальчик забывает родной язык, становится фрустрированным, неприкаянным, и в конечном счете мы наблюдаем его попытку возвращения к своим истокам, к матери, на родину, которую он уже практически перестал ощущать. Забытый, но не убитый зов предков знаменует модернизированную концепцию развития Китая.
Кадр из фильма «Дипан» (реж. Ж. Одиар; 2015)
Д. Дондурей. Цзя Чжанкэ действительно выдающийся режиссер.
А. Плахов. И выдающийся режиссер-историк. Он патриот Китая, можно сказать, при том что его патриотизм, в отличие от того, который у нас внедряется, абсолютно невульгарный. Искренний и очень философский, потому что включает в себя сложные и тонкие нюансы этого чувства. С другой стороны, Цзя Чжанкэ объективно показывает то, что происходит: Китай распространяет свое влияние повсюду, во всех смыслах – и этнически, и экономически, и культурно. Но при этом все равно остается какая-то сердцевина, не подвластная глобализму, очень интимная в специфически китайском смысле, и возвращение к ней чрезвычайно важно. В общем, это очень серьезная, большая и объемная картина, которая, с моей точки зрения, заслуживает «Золотой пальмовой ветви». Но она вообще ничего не получила.
Л. Карахан. В кинематографическом мире Цзя Чжанкэ такая «семейная» терапия, по-моему, фатально невозможна. Потому что Цзя (для меня это было очевидно и в предыдущей его каннской картине «Прикосновение греха») в каком-то, конечно, не вульгарном, а очень высоком смысле слова – ретроград. Свое мировоззрение он выражает последовательно и талантливо, но по отношению к дню сегодняшнему и вообще перспективам человеческих отношений есть в его взгляде нечто для меня слишком уж тенденциозное и даже кликушеское. Лучшее для режиссера осталось где-то позади – в неопределенно далеком прошлом, а все, что происходит после того, как Китай стал заниматься аэробикой под ремикс-версию гимна СССР «Go West» в исполнении английского дуэта «Pet Shop Boys» (вспомните начало фильма), обречено на упадок и деградацию.
Мало того что почти карикатурно отрицательный герой фильма – новый преуспевающий китайский отец – называет своего сына Долларом, тупое накопительство отца заканчивается его параноидальным пристрастием к оружию. А единственное, что может хоть как-то скрасить унылое существование сына в выморочном австралийском будущем, – обращенность в прошлое. Сын вступает в любовные отношения с женщиной много старше себя, и во время свиданий она заводит юноше-несмышленышу пластинки с песнями своей молодости.
Более убедительна для меня позиция другого китайского режиссера – Хоу Сяосяня, который в фильме «Убийца» тоже обращается к прошлому – аж к IX веку, эпохе династии Тан. Но Хоу не пытается укорить прошлым день сегодняшний. Скорее он хочет просигналить нам из прошлого о чем-то очень важном сейчас.
Д. Дондурей. Речь идет о моральном выборе.
Л. Карахан. Да, о выборе, что способен вывести из исторического тупика. Чудовищной по своему коварству, гибельной борьбе за власть в фильме образно противостоит невероятный покой и природная красота окружающего героев мира. По-моему, эта история о том, как человеку дотянуться до обетованной природной гармонии. В конце концов главная героиня, женщина-киллер, отказывается убивать, уступая, как она говорит, «сентиментальности» – естественному, как сама природа, нравственному чувству.
Д. Дондурей. Я выделяю тенденцию, связанную не столько с осмыслением семьи, сколько с безмерным усложнением и расширением современного мира.
«Моим» фильмом в каннской программе был «Лобстер» греческого режиссера Йоргоса Лантимоса. Эта картина – попытка осмыслить основания будущей жизни, иные принципы ее устройства, формирования и противостояния сообществ, другие способы перехода от жизни к смерти – обречен ты на приближающуюся смерть или не обречен. Важен был для меня и фильм «Кэрол», где, конечно же, дело не в сексуальных предпочтениях. Речь там идет о том, что космический взгляд героини в конце картины – это образ такой надвигающейся метафизической сложности жизни, которая никак не умещается в представление о самой гармоничной семье.
Кадр из фильма «И горы сдвигаются с места» (реж. Цзя Чжанкэ; 2015)
В конце концов все, что связано с привычными представлениями о смерти, сексе, деньгах, кровных связях, трансформируется. Это приглашение к тому, что мы вот-вот переходим в какой-то новый, пока неизвестный нам мир. Использую сейчас слово, хотя оно может показаться политическим, – мы переходим в своего рода гибридный мир. А где переход, ты не знаешь… Вот это кресло, оно из дерева и кожи, а может быть, на самом деле из металла и опилок.
Это усложнение – возможность удивительного перехода от одного принципа устройства жизни к другому. Это есть и в «Лобстере», и в «Кэрол», в каких-то еще фильмах. Они симптоматичны. Они о том, что после травмы, о которой говорил Андрей, милости просим в новый мир. Родственные связи, богатство, привязанность к стране, вековые отношения – все может быть поставлено под сомнение. Вывод: давайте не будем бояться этот неведомый мир осваивать. Со своими старыми схемами понимания вы уже с ним не справитесь. Отсюда усложнение личности, связей, кодов, контекстов. Он устроен не так, как при Жакобе.
Л. Карахан. По-моему, такой загадочный мир, о каком ты говоришь, где «вековые отношения» «поставлены под сомнение», как раз и вызывает недоверие у Цзя Чжанкэ. И тут мне придется с ним солидаризироваться. Скажем, «Лобстер», который тебе нравится, – типичная антиутопия, сделанная, могу согласиться, довольно ловко. Но семья в этой картине предъявляется как тоталитарный морок и тупое насилие над человеком…
Д. Дондурей. Почему насилие? Там у каждого есть свой выбор: кто-то соглашается, кто-то нет.
Л. Карахан. Выбор есть, но если вовремя не создашь семью, тебя отстреливают – такие правила. Прямо скажем, выбор сомнительный. А одиночки – борцы с «семейным» тоталитаризмом – точно так же привержены насилию, как и их тоталитарные антагонисты. Какая же тут перспектива, какое будущее? Тупик, по-моему.
Кэрол с ее улыбкой я бы тоже не стал превращать в тренд будущего и отрывать ее от эпохи 1950-х, в которую она так изысканно вписана. Честно, не понимаю, какой метафизический космос ты видишь в ее уже легендарном финальном взгляде – ведь это гипнотизирующий взгляд кобры, выбравшей свою жертву.
Кадр из фильма «Лобстер» (реж. Й. Лантимос; 2015)
Д. Дондурей. Мы много говорили о каких-то содержательных процессах, но стилевая «изысканность» и даже «ловкость», о которых ты, Лев, говоришь с каким-то теперь уже мне непонятным предубеждением, тоже ведь характеризуют кинематографическое качество конкурсных фильмов. Разве не так?
А. Плахов. Можно я вас примирю? Если говорить обо всем Каннском фестивале, то конкурс являлся, пожалуй, самой слабой его частью. Были прекрасные работы в «Особом взгляде», в «Двухнедельнике режиссеров» – хотя бы искрометный «Новейший завет» Жако ван Дормеля. Это настоящий пир свободной фантазии, великолепный памфлет в традициях Марко Феррери и, да-да, снова вспомним о них, французских карикатуристов. Причем если это и провокация, и «богохульство», то в мягкой шутливой форме, вряд ли способной кого-то оскорбить. Картина фестиваля была бы гораздо более объемной, если бы мы затронули все программы. Мне бы еще хотелось отметить «Молодость» Паоло Соррентино, которая считалась одним из главных хитов фестиваля. Фильм почти столь же совершенен, как «Кэрол», но ему, как ни странно, это даже мешает, стушевывается какая-то острота. Может быть, поэтому он и не получил призов.
А в итоге наш разговор пришел к тому, что возможны разные пути и они равноценны – вы оба именно так восприняли фестиваль. Но, мне кажется, это все же скорее описывает вчерашнюю ситуацию, когда говорили, что пара сапог равна Шекспиру. Говорили это классики постмодернизма, того состояния культуры, которое было характерно для конца XX века. Тогда действительно размылись абсолютно все критерии и многие вещи из массовой поп-культуры встали на один уровень с классикой и она перестала существовать в том виде, в котором мы ее привыкли воспринимать. Вместе с классикой умер модернизм: это он, собственно, мутировал в постмодернизм. Но я думаю, что тот период тоже прошел.
Кадр из фильма «Молодость» (реж. П. Соррентино; 2015)
Сегодня в каком-то смысле происходит возвращение к модернизму. Это, конечно, большая тема, которую мы вряд ли осилим. Тем не менее в фильмах довольно кризисного фестиваля данная тенденция тоже проявилась. Раньше был какой-то один, как бы «назначенный» лидер. Вот Ларс фон Триер им работал на протяжении семи, чуть ли не десяти лет. А остальные уже пристраивались как могли. Или, скажем, до этого Тарантино. Сейчас действительно таких нет. Но это не значит, что не возникло много маленьких триеров или тарантино, каждый из которых идет в свою сторону.
Да и такие ли уж они маленькие? Мне кажется, что люди, которые представляют новое кино, – авторы в самом высоком смысле этого слова. И это можно рассматривать даже как возвращение к предыдущему, «классическому» этапу, по сравнению с которым Триер и Тарантино кажутся представителями все уравнивающего постмодернизма. Безусловно, они тоже блестящие авторы, но несколько другого типа. В настоящее время идет возвращение, я бы сказал, к авторам-миссионерам. Мы видим это и у Цзя Чжанкэ с его китайским патриотизмом, который и восхищает, и вызывает какой-то испуг, потому что экспансия Китая – очень неоднозначное явление. Если он ретроград, как говорит Лев, с таким ретроградом я мог бы как-то сосуществовать. Готов признать, что и у Корээды есть мощный авторский мир. Соррентино превратился на наших глазах в серьезнейшего автора современного кино – вырос из маргинального маньериста, каким он был вначале. Тодд Хейнс опять же известен нам по многим фильмам, которые, как правило, затрагивают темы трансгендерные, всякие мутации и т. п. Но в «Кэрол» он выходит на уровень классики. Ну ладно, неоклассики. И даже Лантимос, который использует, на мой взгляд, несколько архаичную форму антиутопии, тем не менее пытается небезуспешно встроиться в современный неоклассический контекст.
В целом если с этой точки зрения посмотреть на фестиваль, то он – тут сам себя поправляю – чрезвычайно успешен, потому что говорит как раз о возвращении эпохи больших авторов. Но то, что в данном случае победил Одиар, я по-прежнему считаю нонсенсом. Потому что этот фильм как будто опровергает все сказанное. Впрочем, ведь это всего лишь решение жюри, члены которого, как и все люди, могут ошибаться.
Л. Карахан. Пути, подходы к пониманию и оценке конкурсных фильмов равноценны для меня только в том случае, если помогают приблизиться к главной цели – осознанию внутреннего смысла времени, пусть даже рождающегося из противоречий (диапазон – от Корээды до Лантимоса). Какой же это постмодернизм?
А по поводу Соррентино, его серьезности… При том что он вроде бы даже сгущает краски и, явно хорошо разбираясь в атрибутике декаданса, собирает в своем новом фильме весьма представительную коллекцию из разных по своему происхождению образов упадка западной цивилизации, он, как и в предыдущем фильме «Великая красота», пытается подсластить пилюлю и выйти из положения самым что ни на есть простым, не разрушающим постылых ему буржуазных основ, почти гламурным способом.
В «Великой красоте» вопрос о торжественном закате римской «неоклассики» как-то сам собой снимался, когда в финале герой вспоминал молодость и ту первую, похожую на фотомодель девушку, которая распахнула перед ним халатик и увлекла в прибрежные валуны. Нечто похожее и в «Молодости». Все вроде бы начинается величественно – престарелые, утратившие вкус к жизни герои живут не где-нибудь, а в знаменитом давосском отеле, описанном Томасом Манном в «Волшебной горе». Сценарист (Харви Кейтель) пишет историю под названием «Последний день мира», а ближе к финалу кончает самоубийством. (Не случайно новый французский фильм Ксавье Долана, о котором, видимо, и говорил Андрей, будет называться «Это всего лишь конец света».) Композитор (Майкл Кейн) пестует свое излюбленное детище – шедевр «антиинтеллектуализма» (по Стравинскому) «Простые песни», в котором заинтересована сегодня разве что английская королева – старейший европейский монарх. Американский актер (Пол Дана) – знаток романтика Новалиса – между ужасом и желанием, как какой-нибудь хипстер 1960-х, выбирает желание, но при этом с удовольствием расхаживает по отелю в костюме и гриме Гитлера, которого собирается сыграть в своем очередном фильме.
Единственное, что способно хоть как-то оживить унылую узнаваемость перманентного европейского декаданса и вывести героев из ступора, – это без преувеличения потрясающие ягодицы Мисс Мира, которая неожиданно появляется в отеле и, как волшебный мираж, во всей красе возникает пред очарованными ею стариками, сидящими в бассейне. Никакой очевидной иронии я в этом образе не почувствовал, тем более что именно это главное в фильме сугубо телесное свидетельство обновления, омоложения цивилизации с каким-то очень наивным и даже несколько сентиментальным пафосом отыграно в названии – «Молодость».
Прямо скажу: сентиментальность Соррентино гораздо меньше убеждает меня в перспективах нашего мира, чем, скажем, «сентиментальность» – победа чувства, – которая действительно способна гармонизировать жизнь, в фильме Хоу Сяосяня. В его высокую драматическую сентиментальность я верю как-то больше, чем в гламурную сентиментальность Соррентино или наивную сентиментальность юного Ксавье Долана, который проронил картинную слезу, заслушавшись на церемонии закрытия фестиваля речами энергичной лауреатки Эмманюэль Берко.
За пределы нормы. Канны-2016
Даниил Дондурей,
Лев Карахан,
Андрей Плахов
Д. Дондурей. Этот разговор фактически последний на седьмом каннском десятке. Следующий фестиваль – юбилейный, 70-й. Не знаю, согласны ли вы со мной, но мне кажется, что Каннский фестиваль в своем почтенном возрасте явно не похож на дряхлого старичка. Нынешний вообще был «фестивалем фестивальевичем», говорящим и о своей специфике, и об уникальных возможностях, и о перспективах мирового кино. Во всех смыслах крупномасштабное событие, даже по каннским меркам.
Л. Карахан. При этом лучшие картины были вроде бы как маленькими, явно не претендующими на глобальный масштаб и исследующими очень конкретные человеческие судьбы.
Д. Дондурей. Но фильмы Кристи Пую, Брюно Дюмона, Паула Верхувена – разве они маленькие?
Л. Карахан. Если сравнивать с такими колоссами арт-мейнстрима, как «Древо жизни» Терренса Малика или «Меланхолия» Ларса фон Триера, то – конечно.
Д. Дондурей. Дело же не в сюжетах картин – эпохальные, маленькие, большие… Главное, это была превосходная программа, и Каннский фестиваль, в отличие от создателей футбола, англичан, продемонстрировавших на чемпионате Европы во Франции не лучшую свою форму, доказал, что он по-прежнему лучший фестиваль планеты. Среди почти тысячи фестивалей! Видимо, вследствие этой первостатейной репутации у него нет проблем с селекцией? Или эти проблемы есть всегда?
А. Плахов. Спорить с тем, что Каннский фестиваль по-прежнему главный в мире, бессмысленно. Хотя иногда говорят, что фестиваль в Торонто наступает ему на пятки, но это все-таки кинофорум другого типа, он устроен по-другому. Мне кажется, что если когда-нибудь появится какой-то фестиваль, который затмит Каннский или станет его очень серьезным соперником, то он будет построен вообще на совершенно другой формуле. Потому что в той классической формуле, на которой более 70 лет назад возникло фестивальное движение, Каннский фестиваль, конечно, идеальный. С ним соревноваться невозможно. С другой стороны, существуют и Венецианский, и Берлинский фестивали (возьмем хотя бы эту первую тройку) – все-таки мы не можем сказать, что их программы пустопорожние. Вроде бы все лучшее уходит в Канны, однако наступает осень – и в Венеции тоже что-то обнаруживается. А зимой в Берлине – в этом году, например, восьмичасовой фильм Лава Диаса «Колыбельная скорбной тайне», совершенно экстраординарный.
Д. Дондурей. Но все-таки у соперников Канн «жемчуг помельче».
А. Плахов. Видимо, эта система отработалась с годами, я имею в виду первую тройку фестивалей. Она внутренне отвечает ритму кинематографической жизни и бытованию киноиндустрии. К весне появляется больше фильмов, они, как цветы, расцветают, и Каннский фестиваль, конечно, их прибирает. Осенью тоже есть какой-то урожай, зимой – поменьше. В свое время я отбирал фильмы для фестиваля в Ханты-Мансийске, который проходит зимой, и каждый раз сталкивался с этой проблемой. Надо было найти всего лишь один русский фильм для конкурса – и… нет фильмов. Все говорят, что они появятся к «Кинотавру». Неужели специально снимают?.. В этом году они и к «Кинотавру» не очень-то появились, но, в общем, некая закономерность есть.
Возможно, продюсеры действительно рассчитывают. Я знаю, что Александр Роднянский и Андрей Звягинцев сейчас делают новый фильм, который они по срокам, видимо, планируют как раз к следующему, юбилейному Каннскому фестивалю. Фестивальная структура удачно вписалась в этот «природный» ритм кинематографической жизни. Но, например, я недавно читал, что предстоящий Венецианский фестиваль будет очень интересным, потому что многие фильмы по разным причинам не попали в Канны. То ли они были не готовы, то ли какие-то обстоятельства помешали, тут всегда мифология. Даже про русских режиссеров мы знаем: и Лунгин, и Кончаловский, и Чухрай, и Тодоровский – все сделали крупные фильмы. То ли они были отвергнуты Каннским фестивалем, то ли вообще не предлагались, поскольку еще не были закончены… Всегда существует двойственность в этом вопросе. Кстати, отвергая что-то, Каннский фестиваль тоже, хоть и редко, совершает ошибки. Фильмы «Вера Дрейк» и «Горбатая гора», впоследствии победившие в Венеции, были им отвергнуты, и даже «Амели», ставшая символом нового французского кино.
Д. Дондурей. А венгерский «Сын Саула» не взяли в Берлин, после чего он получил Гран-при и несколько престижных наград в Каннах. Я уж не говорю про «Оскар» и «Золотой глобус».
А. Плахов. Очень трудно добиваться премьерных фильмов фестивалю ниже рангом, когда никто не хочет их давать, все рвутся в Канны и Венецию. Но и когда все хотят отдать, это тоже проблема. Проблема правильного выбора.
Д. Дондурей. Говорят, что каннские отборщики посмотрели в этом году около двух тысяч фильмов, а в официальной конкурсной программе и программе «Особый взгляд», тоже официальной, было показано около пятидесяти картин: получается отбор примерно один к сорока. Был ли отбор правильным?
Мы всегда сходимся на том, что отобранные фильмы должны сложиться в определенную киноколлекцию. И Канны сами приучили нас к этому. Если такая коллекция сложилась и способна рефлексировать время во всех его социальных, психологических, эстетических и смысловых проявлениях, значит, отборщики во главе с Тьерри Фремо потрудились не зря.
Как сработало каннское сито в этом году? Что вы думаете?
Л. Карахан. По-моему, в каннских программах уже давно не было такой смысловой плотности, такого количества внутренних созвучий, рифм, перекличек, которые и создают коллекцию. Оказавшись друг с другом по соседству, фильмы как бы начинают искрить, заставляют думать не об отдельных произведениях, а о программе в целом.
А. Плахов. Может, стоит сразу обозначить, назвать эти внутренние сюжеты и лейтмотивы.
Л. Карахан. Давайте начнем с самого очевидного и даже не на экране, а, как ни странно, в фестивальной программке. Посмотрите на названия картин. Я не припомню такого количества имен собственных в заглавиях. Лидирует, конечно, Кен Лоуч с фильмом «Я, Дэниел Блейк». Не только потому, что фильм получил «Золотую пальмовую ветвь», но и потому, что в его названии имя главного героя предъявлено с особым пафосом. Далее по списку: Брюно Дюмон – «Ma Lute» (в российском прокате «В тихом омуте»); Джим Джармуш – «Патерсон»; Педро Альмадовар – «Джульетта». Сенсация фестиваля – немецко-австрийский фильм Марен Аде «Тони Эрдманн» – тоже имя героя, хотя и подменное. В названии американской картины Джеффа Николса «Loving», казалось бы, что-то о любви, но Лавинг – это фамилия героя. Добавим к этому списку филиппинскую ленту Брильянте Мендосы «Мама Роза» и победителя «Особого взгляда» – финский фильм Юхо Куосманена «Самый счастливый день в жизни Олли Мяки». Тенденцию, лейтмотив трудно не заметить. Я уже не говорю о названиях, в которых субъектность проявляет себя безымянно, как, скажем, в южнокорейском фильме Пак Чхан Ука «Служанка», или местоименно, как у Паула Верхувена в картине «Она». Можно, конечно, воспринимать этот «поименный» список как случайность. Но в хороших фильмах (а мы говорим о хороших) названия, как известно, содержательны.
В начале нашего разговора я не случайно попытался уточнить: 69-й Каннский фестиваль – это большой фестиваль маленьких фильмов, в которых прибежищем и опорой авторского взгляда на мир является не космос, как в уже упомянутых «Меланхолии» или «Древе жизни», и даже не семья, о стабилизирующем потенциале которой мы говорили после прошлого, 68-го Каннского фестиваля[23].
Кадр из фильма «Loving» (реж. Дж. Николс; 2016)
На авансцене – и в этом, по-моему, специфика момента – отдельно взятый и конкретно поименованный герой, как и всякий герой, конечно, противостоящий миру, его несовершенству, но уже не от неуемной героической своей силы и уверенности в себе, которые (наверное, со времен Геракла) всегда хоть сколько-нибудь да превращают имя собственное в имя нарицательное. Нынешние каннские герои – будь то лишившийся работы плотник Блейк из фильма Лоуча или музыкальный критик на пенсии Клара из бразильской картины «Водолей» Клебера Мендонсы Филью – представляют исключительно самих себя. Дом супермена – весь мир – это не про них. Их героическое пространство предельно жестко ограничено пятачком сугубо индивидуального существования, но именно этот последний свой оплот они и пытаются защитить, спасти – кто как может.
Помните финал фильма Кена Лоуча? У гроба героя зачитывают его посмертное письмо: «Я, Дэниел Блейк, – гражданин. Не больше, но и не меньше».
Наверное, Лоуч перебирает с правозащитным пафосом. Но таким образом он, видимо, пытается, как всегда не оглядываясь на ревнителей современного, прежде всего эстетически выверенного языка, выразить свое ощущение жизненного дисбаланса, ущемляющего не только права человека, но – что важно, к примеру, для меня – его личностное пространство.
Дело ведь не совсем в том, что современный мир агрессивно жесток по отношению к человеку и его правам. Лоуч в своем страстном негодовании закрывает на это глаза, но Блейк во многом и сам виноват, что не может освоить простейший набор компьютерных операций для того, чтобы устроиться на работу или хотя бы получить пособие. Другие же как-то приноравливаются к этим уже рутинным процедурам. Во всяком случае, права человека присутствуют в современном сознании как один из ориентиров в общем пакете жизненного благоустройства. В этом пакете нет только заботы о благоустройстве внутреннем. И прекрасно организованный (даже заорганизованный) мир, куда все стремятся попасть (беженцы, к примеру, бегут не наугад, а в Европу), становится все более равнодушным к личностному, душевному содержанию.
В фильме «Тони Эрдманн» как отдушина в предельно регламентированном, рутинном офисно-деловом мире воспринимается поездка утративших именно внутренний, душевный контакт пенсионера-отца Винфрида и его продвинутой дочери бизнес-вумен Инес в румынскую глубинку. Румынские работяги-неумехи выглядят по-человечески гораздо более привлекательно, чем представители общества, за которое так держится Инес, в которое изо всех сил пытается вписаться Румыния и которое старик Винфрид старается хоть как-то расшевелить своими доморощенными шуточками и приколами. Поразительно, но в контексте глобального равнодушия даже посещение любовно по сельским меркам обустроенного сортира становится естественным поводом для пробуждения доверия и взаимной симпатии между местным жителем и Винфридом.
Д. Дондурей. Может быть, поэтому так и занижен социальный статус героев. Нет среди них ни миллионеров, ни крупных чиновников, ни известных художников и прочих знаменитостей. Нет элиты, представителей которой очень трудно освободить от социальной заданности и ангажированности. Доминируют «маленькие люди».
Л. Карахан. Да. Но с этой социальной дефиницией все не так просто. Еще Гоголь продемонстрировал оборотную сторону обездоленности. После смерти обиженного миром Акакия Акакиевича его призрак начинает этому миру – обидчикам-чиновникам – жестоко мстить. Но то были гротеск и фантасмагория – классический гоголевский смех. Что же касается Лоуча, то у него все наяву и всерьез. Он хочет, чтобы его герой произвел социальный реванш и одержал по крайней мере моральную победу на самом деле. Вместо гоголевского художественного преувеличения Лоуч использует преувеличение публицистическое, что выглядит не слишком убедительно: желаемое явно выдается за действительное.
Д. Дондурей. Ты хочешь сказать, что в действительности ни о какой победе героя Лоуча не может быть и речи?
Л. Карахан. Дело не в герое. Сугубо социальное понимание жизни, с помощью которого Блейк пытается утвердить свой личный суверенитет, – вот проблема. Когда-то, например в ранних картинах того же Лоуча, социальное противостояние героя срабатывало. В деле поддержания внутреннего достоинства оно казалось эффективным и отвечало запросам времени. Но сегодня это не получается. Социальный протест уже давно стал одним из элементов организованного социума, рутины. И Лоучу приходится форсировать этот антагонизм, чтобы мы как можно сильнее посочувствовали униженному и оскорбленному Блейку. Форсировать Лоуч вынужден и моральную победу Блейка. Его посмертное письмо зачитывается не где-нибудь, а на отпевании в церкви. Никакой содержательной нагрузки этот неожиданно возникающий в финале религиозный мотив не несет, но как пафосная декорация – эмоцию нагнетает.
Точно такой же форсаж, в общем-то, достаточно простого социального конфликта происходит и в бразильском фильме «Водолей». Его авторы, как и Лоуч, видят перспективы самоутверждения современного человека только на социальном рубеже. Вселенским злом при этом становится строительная фирма, которая хочет возвести современный квартал на месте конструктивно устаревшего дома, где живет героиня фильма Клара. Она упорно не соглашается принять различные компромиссные предложения строителей. Клара остается в доме одна и в финале, разоблачив жуликов-строителей, справляет торжество справедливости если и не во всемирном, то во всебразильском масштабе.
Д. Дондурей. Подожди, подожди. Получается, что фильмы, завоевавшие если и не фестивальные призы, то внимание критики и публики, в общем-то, в пролете, а их более или менее заслуженные авторы проявили ужасающую наивность в своих ответах на вызовы времени. Судя по твоему ироническому тону, они даже снисхождения не заслуживают.
Л. Карахан. Заслуживают. И ты прав – с тоном я, наверное, перестарался. Скажу больше: и Лоуч, и бразилец Клебер Мендонса Филью в своих старомодно страстных социальных иллюзиях мне гораздо ближе, чем вполне соответствующие современному культурному настрою такие изощренные мастера постановочных искусств, как, скажем, Паул Верхувен или Пак Чхан Ук. Они беспафосны, ироничны и неукоснительно соблюдают остраняющую жанровую дистанцию по отношению к затейливым похождениям своих героинь. Они полагают, что лучший ответ, как ты говоришь, на «вызовы времени» лежит в русле хладнокровной, уклончивой и ни к чему не обязывающей постмодернистской игры, в которой выигрывает тот, кто и саму эту игру может вовремя послать… Так поступает объегорившая всех горячая лесбийская парочка, покидающая «поле боя» на океанском лайнере в ретрофильме «Служанка». Подобным образом действуют и похоронившие всех своих очумелых мужиков светские парижские подружки из фильма «Она», которые неожиданно встречаются в финале на кладбище и покидают его, с уже совсем не дружеским энтузиазмом обнимая друг друга.
Кадр из фильма «Я, Дэниел Блейк» (реж. К. Лоуч; 2016)
Правда, на мой вкус, и этот игровой ответ на злобу дня сейчас не срабатывает так, как на заре постмодерна. Возникают уже какие-то немыслимые, опять же форсированные сюжетные навороты и событийные кульминации, которые заставляют, казалось бы, все еще надежную жанровую «крышу» слегка «подгуливать». О нестабильности этой «крыши», по-моему, свидетельствует последний эпизод в фильме Пак Чхан Ука: подружки-любовницы, уединившись в каюте, засовывают друг другу во влагалище специальные эротические китайские шарики-колокольчики, и нежный звон этих колокольцев уходит куда-то в необъятный простор финальной панорамы океанских вод.
А. Плахов. Внимательно слушаю, со многим согласен, но… Начнем с того, что фильм-победитель, «Я, Дэниел Блейк», снят Кеном Лоучем, которого мы знаем почти с детства. Начал он еще в конце 1960-х, пришел из мира английского телевидения, в то время еще только вырабатывавшего свою эстетику. Английское кино, английский театр, как известно, были очень сильными в 1960-е годы – движение «рассерженных», «эстетика грязных кухонь» и прочее… Лоуч пришел на это, казалось бы, прочно оккупированное место, воцарился на нем и оказался самым большим долгожителем. Все, кто начинал на этой же территории до него, – Карел Рейш, Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон – ушли не только из жизни, но и из сферы актуальных идей, стали принадлежностью истории кино. А Лоуч продолжает снимать в том же самом ключе социального реализма, в котором был сделан его первый фильм для большого экрана «Кес».
Л. Карахан. Вот и я о том – уже никого нет, а он все еще пыжится.
А. Плахов. Я бы не назвал это «пыжиться». Сразу скажу, что я не в восторге от решения жюри, наградившего фильм «Я, Дэниел Блейк», возможны были другие, более смелые решения, но все-таки это достойная работа. В принципе, этот фильм ничем не отличается от «Семейной жизни», которую Лоуч сделал в 1971 году. Его тематика и стиль законсервировались, но в хорошем смысле слова.
Д. Дондурей. Можно сказать, что он – идеальный выразитель левого сознания?
А. Плахов. Разумеется. Я давно назвал его «королем соцреализма» или «леваком с безупречной королевской репутацией».
Л. Карахан. Лоуч если и король, то все-таки не социалистического, а критического реализма. Соцреализм имеет в виду некоторый социальный идеал, который всеми правдами и неправдами насаждается в жизни. Такой же социальный идеализм предполагает и реализм капиталистический («капреализм»). Лоуч, мне кажется, далек и от того и от другого.
А. Плахов. В мире Лоуча тоже существует мечта. Как во всякой левой идее, тем более левацкой – ведь он, вообще-то, троцкист… Обычно, когда мы говорим «троцкизм», «левые радикалы», мы понимаем под этим эдакое людоедство на самом деле. Но Кен Лоуч почему-то оказывается исключением из этого правила. Его левизна сближается с ранним христианством. И его идеалы, в общем, христианские идеалы. Он фактически гуру. Например, это очень хорошо видно в фильме «Град камней». Если вы помните, это картина про то, как девочка должна пройти конфирмацию, у нее нет платья, и семья выворачивается наизнанку. Возникают вопросы совести и того, как вообще можно решить эти проблемы, не поступаясь чем-то важным.
Л. Карахан. Гуру троцкизма и раннего христианства? Похоже на стиль фьюжен, а не на выверенный стиль Лоуча.
А. Плахов. В том-то и дело, что у него все прекрасно соотносится. Не знаю как. Это просто какой-то уникум. Я вижу, например, молодых людей, которые подходят к нему на фестивале в Локарно и говорят: «Господин Лоуч, скажите, как нам жить. Вы – наш учитель». А он после показа какого-то фильма приглашает всех зрителей с Пьяцца Гранде, ни много ни мало восемь тысяч человек, на прием в Гранд-отеле. И все приходят, сидят на ступеньках до утра, пьют пиво, а он им рассказывает, как и зачем жить. В общем, и новейший фильм Лоуча вызывает только уважение – и ничего более. Мало того, уже после фестиваля произошли события, которые заставили меня еще выше оценить эту работу. Мне казалось, что все-таки Лоуч был наиболее актуален во времена Маргарет Тэтчер, когда правый либерализм пошел в мощное наступление на шахтеров, вообще на рабочий класс. Потом пришли лейбористы, нравы смягчились. И вот на волне брексита к власти приходит новая «железная леди». Таким образом, выходит, что Лоуч вместе со своим кинематографом и зрителями совершил целый круг по британской истории – и вновь оказался на острие актуальности. Кстати, решение главного жюри совпало и с экуменическим призом, что чрезвычайно симптоматично. В то время как критики выбрали фильм Марен Аде «Тони Эрдманн» – тоже стопроцентно гуманистический, но стилистически более изощренный.
Лев очень точно определил сюжет фестиваля: действительно, в центре внимания оказались маргиналы, борьба с рутиной или с закостеневшей системой. Но одно дело, когда борются герои Кена Лоуча, почти не изменившиеся за полвека, другое – когда на авансцену выходят люди иных поколений и фильмы строятся на основе других режиссерских принципов – например, в «Джульетте». И тут мы видим, что Альмодовар, который намного моложе Лоуча, «прогрессивнее» в эстетическом смысле, к сожалению, рано постарел, утратил естество и органику.
Кадр из фильма «Тони Эрдманн» (реж. М. Аде; 2016)
Д. Дондурей. Он потерял эстетическую харизму, уже не привлекает нас какой-то энергосмысловой неожиданностью, национальной испанской экспансивностью. Как-то он обесточился…
Л. Карахан. А мне кажется, что Альмодовар как истый постмодернист просто вывел свой остраняющий прием на максимум, как и все, кто сегодня не уверен, что «игровой» ответ сработает, и словно окуклился в форсированной сериальной эстетике.
А. Плахов. В общем-то, он с самого начала опирался на сериальную культуру. Хотя и тема «Джульетты» смотрится не случайной на этом фестивале: исчезнувшая дочь, попытка матери возродить с ней отношения – попытка, которая стоит ей почти всей жизни. Это действительно ключевая тема фестиваля. И я бы сказал так: в борьбе с рутиной на уровне глобального социума победить нельзя, как сказал совершенно верно Лев. Победа может быть только символической или моральной – как в «Дэниеле Блейке». Но победа может оказаться более реальной в каком-то более узком пространстве, например семьи. Здесь все же возможно что-то сдвинуть, изменить. Об этом говорит фильм Марен Аде, об этом же, с другой стороны, фильмы Мунджу и даже Альмодовара.
Л. Карахан. Согласен, что-то изменить можно. Но как это делают герои фильма «Тони Эрдманн»? Их борьба на самом деле не укладывается ни в русло социального, ни в русло игрового противостояния рутине. Может, конечно, показаться, что все в фильме Марен Аде подчинено той стихии глобального розыгрыша, которую неутомимый Винфрид противопоставляет унынию корпоративной работы и отдыха. В свою игру он пытается втянуть и зацикленную на бизнесе дочь.
Е. Гусятинский в своей рецензии в газете Московского кинофестиваля «Манеж» пишет, что настоящее высвобождение героев фильма происходит только через «полное и радикальное выпадение из уже не работающих ролей “отца“ и “дочери”… выпадение через игру в нелюбовь, в идиотов, через притворство, клоунаду, маскарад и т. д.»[24] В этой статье выходит так, что тренд дня – перещеголять в скептическом отношении к подлинности чувств самого Умберто Эко, который сказал: «Фраза “я тебя люблю” уже ничего не значит, если произносить ее напрямую». А по-моему, в фильме Марен Аде открывается совсем другая перспектива. Она меня и привлекает. Именно маскарадная, игровая стратегия приводит в «Тони Эрдманне» к полному фиаско. Кстати, Инес вовсе не выпадает из роли дочери, а, наоборот, впадает в нее как наследница отца по прямой. Достаточно вспомнить ту жесткую пародию на современные внутренне обесточенные сексуальные отношения, в которую Инес, подхватывая игровые инициативы отца, превращает интимное свидание со своим «румынским любовником». Но даже работая в тандеме, эпатируя, провоцируя и пародируя мир, теряющий интерес к живому человеку, отец и дочь приходят к неутешительному результату.
Мир либо не чувствителен к очень напористому немецкому юмору папы и дочери, либо легко переплавляет игровой вызов и бунт во вполне приемлемые для сообщества коды. Например, нарушающему все нормы приличия выходу полностью обнаженной Инес к своим гостям сами же гости быстро находят стабилизирующее ситуацию название – naked party, – и все сразу становится благопристойным. А начальник Инес, шокированный ее видом и сбежавший с вечеринки, в скором времени возвращается – уже голый. Времена, когда «полную обнаженку» можно было преподнести как протест, давно прошли. Помните, какой эпатажной казалась многим английская картина «Мужской стриптиз» («The Full Monty»), в которой пролетарии, бросая вызов безработице, устраивали платный стриптиз. Но это было лет двадцать назад.
Подлинная итоговая кульминация фильма связана вовсе не с игрой и маскарадом, а именно с возвращением героев к себе – настоящим, на поминках матери Винфрида (она же бабушка Инес). И это не случайный, пристегнутый к основному действию финал. Он накапливается в череде профанных не только по форме, но и по существу решений, которые опробуют герои, стремящиеся преодолеть кризисное состояние мира. Еще до того, как Винфрид начинает свои воспитательные розыгрыши, где-то в середине фильма Инес спрашивает отца: «Папа, зачем жить?» В этой сцене Марен Аде мастерски удерживает художественный баланс на грани резонерства именно за счет того, что вопрос особо не акцентируется и кажется проходным – из набора дежурных фраз.
И только в самом конце, оставшись с Инес наедине, он скажет приблизительно следующее: «Время течет быстро, его нельзя остановить, хотя мы и пытаемся что-то подправлять. Но не все проходит, что-то остается. Я вспоминаю, как учил тебя кататься на велосипеде или как ждал тебя на автобусной остановке. Может, ради таких мгновений и стоит жить». После этих слов Инес остается одна и погружается в ту внутреннюю сосредоточенность и тишину, которая если и не является еще образом душевной гармонии, то явно способствует ее достижению – в отличие от ажитации маскарада. Не случайно именно в финале Инес вынимает изо рта вампирские зубы, которые были неотъемлемой частью маски «Тони Эрдманн», – маскарад окончен.
Д. Дондурей. Я лично не воспринимал глубинный концепт Марен Аде как желание показать тщетность маскарада, игры, как стремление обратиться к внутренней сосредоточенности, тем более тишине. Для меня это было яркое предложение выйти за пределы социальной нормы, бесконечных ролевых и этических предписаний. И конечно же, политкорректности. Она говорит нам о том, что человек много сложнее, тоньше, креативнее. Его потенциал колоссален. Он способен вести себя непредсказуемо, летать даже тогда, когда у него нет во рту вампирских зубов.
Л. Карахан. Но похожий момент зависания, мгновенной адекватности самой себе переживает в финале и героиня Брильянте Мендосы мама Роза, казалось бы, без остатка поглощенная безумным филиппинским социумом. Счастливым становится день и для Олли Мяки, когда он, только что проигравший бой за чемпионский титул по боксу, воссоединяется со своей деревенской возлюбленной и просто запускает по воде камушки. Близок мне своей способностью обретать время во времени, свое время в будничной рутине – пусть даже это будет мгновенная адекватность самому себе – и герой Джима Джармуша Патерсон. Ему, для того чтобы утвердить свой суверенитет и внутреннее достоинство, не нужны ни социальный реванш, ни бесконечные игры.
А. Плахов. Не вижу здесь никакого противоречия. На одном уровне сюжет Марен Аде о том, как отец с дочерью были разделены стеной отчуждения, а потом путем его усилий стена была сломана. Но для этого пришлось изменить саму дочь, и здесь мы переходим на другой уровень метаморфозы. Героиня была автоматом, машиной для бизнеса. А благодаря отцу она, как ты правильно сказал, обретает себя, становится человеком, способным рефлексировать не только свои дочерние обязанности, но и смысл существования тоже.
Д. Дондурей. Я согласен с Андреем: без выхода за пределы разумности никакого обновления героев в фильме «Тони Эрдманн» не смогло бы произойти. Одна из важнейших фестивальных тем этого года – противостояние рутине. Но не только рутина, жизненный застой являются балластом для современного человека. Потребительское и лояльное поведение, разные виды автоматизма, обеспечивающие качество жизни и отношений с начальством, мужьями, детьми. Переосмыслить все эти нормы, хотя бы просто осмыслить их без эмоционального выхода за их границы, без определенной доли безумия – невозможно.
Ты можешь и должен выйти за пределы опустошающего автоматизма, навязчивых правил правильной речи, правильных действий. Нужен новый взрывоопасный опыт переживаний и ориентации в современном непростом мире. Да хоть бы и опыт каннибалов из фильма Брюно Дюмона «В тихом омуте». Люди – очень сложные психологические существа. Они должны по мере сил и способностей раскрепощаться. И тогда у них есть шанс вернуться к человеческому.
А. Плахов. Это называется трансгрессия. Стать каннибалом, а потом…
Л. Карахан. Я что-то плохо представляю себе это «потом» – возвращение к человеческому через каннибализм.
Д. Дондурей. Не надо понимать так буквально. Это же метафора. В фильме «Тони Эрдманн» все сделано очень тонко. Ненавязчиво. Когда героиня бросает в сторону свою одежду, это не более отважный жест, чем когда она начинает петь, будучи уверенной, что петь не умеет. Импровизированный домашний концерт – это просто выдающаяся сцена. Головокружительные атаки на норму есть и в других фильмах каннской программы. В фильме Верхувена, например, тоже много про безумие. Мы не знаем, что переживает героиня Изабель Юппер, что с ней происходит. Не знаем, ее действия от безумия или она провоцирует соседа на безумие. Она подсознательно жаждет насилия? Насилие для нее невероятное удовольствие? После нападений соседа она ни разу не обращается в полицию. Все это тоже выход за пределы наших схем жизни.
Во многих фильмах обсуждается спасительная миссия безумия, явного выхода за пределы правильности, лояльности, предписаний. Это такой же ресурс и, может, даже больший, чем взаимопонимание отца и дочери. Потому что про отношения в семье человечество за сто лет много фильмов наснимало. Про семью как альтернативу общественному, государственному, национальному, глобальному.
В замечательном фильме Кристи Пую «Сьераневада» есть этот потенциал – преодоление прессующих родственных отношений. Все собрались на панихиду, все – родственники, все рядом. Режиссер показывает, какой это гигантский и сложный мир, сколько в нем непопаданий, обид, иронии, противостояний. И все это скопление автоматизма преодолевается кинематографически, изнутри – движением камеры. Не хуже, чем в фильме того же Пую «Смерть господина Лазареску». Эти фильмы сомасштабны.
Моя гипотеза по поводу ориентиров Канн-2016 – выход за пределы нормы. Всеми возможными способами. В этом контексте проигрывают фильмы типа «Это всего лишь конец света» Ксавье Долана, где все достаточно традиционно.
А. Плахов. А мне кажется, там как раз это тоже есть.
Д. Дондурей. Если только иметь в виду зашкаливающую семейную истерику… В общем, согласен, герои Долана тоже по-своему безумны. Есть своя странность и в тончайшей пристальности Джармуша. В частности, собака у него – абсолютный философ. Она даже умнее его жены.
Л. Карахан. Но собака у Джармуша съела все стихи Патерсона, и он задумчиво говорит этой довольно зловещей собаке: «Я не люблю тебя, Марвин».
Д. Дондурей. Может, и хорошо, что съела? Собака у Джармуша знает об этой жизни больше других, она настоящий мудрец, философ. Зачем-то каждый день валит пресловутый почтовый ящик, который Патерсон регулярно подправляет, возвращаясь с работы. И всегда эта удивительная собака очень точно выбирает место для наблюдения за водителем-литератором Патерсоном.
А. Плахов. Вы знаете, что собака умерла после съемок? Боюсь, что она эмоционально перетрудилась на съемках, чрезвычайно ответственная и сложная роль, без шуток.
Л. Карахан. Мне тоже жаль реальную собаку. Без шуток. Но что такое усложнение, на котором так настаивает Даниил: давайте все усложним, нарушим норму, каннибализм как спасение, собака-философ, пожирающая стихи… Впечатляет. Вот только что в этом нового? Постмодернизм уже много лет и в теории, и на практике отступает от нормы, прославляет трансгрессии и атакует системное мироустройство под знаменитым лозунгом Лиотара «война целому». Дает ли эта война какой-то результат, внутренне укрепляющий современного человека? Не думаю. Если и дает, то очень специфический. Даже такой заядлый постмодернист, как Ларс фон Триер, которого не заподозришь в большой любви к норме, еще в момент выхода его скандального фильма «Идиоты» высказал законное опасение, что он «жонглирует понятием нормы, балансирует между дозволенным и недозволенным. Если же вовсю девальвировать разумное, мир полетит ко всем чертям»[25]. Сейчас это высказывание Триера звучит, по-моему, не менее актуально, чем двадцать лет назад. Поскольку возможность хоть как-то компенсировать мировую дисгармонию и дисбаланс, культивируя недозволенное, кажется все менее очевидной. Прежде всего тем, кстати, кто пытается осуществить такую компенсацию. Именно неуверенность в достоинствах метода провоцирует его неумеренную возгонку и форсаж – как у того же Верхувена, где маньяк на маньяке и маньяком погоняет. Экстремального насилия, перверсий, педофилии, вампиризма, безумия уже недостаточно. Теперь каннибализм – «наше все».
Не знаю, насколько пробуждает в человеке человеческое каннибализм в фильме «Сырое» (режиссер Джулия Дукорно), который стал в этом году сенсацией каннской программы «Неделя критики». Я фильм не видел, но говорят, там все по-настоящему. А вот у Дюмона в его «В тихом омуте» каннибализм отнюдь не метафора расширения жизненного пространства. Совсем наоборот – это крайняя деградация того мира, который заслуживает у автора картины только издевки – жанра черной комедии. В этом мире, который, как и предрекал Триер, «летит ко всем чертям», людям только и осталось, что жрать друг друга. По-моему, Дюмон выражает своим фильмом глубочайший пессимизм по поводу мира, который усложняется таким «каннибальским» способом, и видит в этом усложнении тупик, а не выход из положения.
Кадр из фильма «Патерсон» (реж. Д. Джармуш; 2016)
Не сложное, а именно простое обнадеживает сегодня. Так мне кажется. Пару лет назад мы говорили о том, что Каннский фестиваль «обнулился» и пытается разобраться в современности на каком-то элементарном уровне. Опыт нынешнего фестиваля – это тоже в некотором роде упрощение – взгляд на человека в его принципиальной возможности обрести себя в малом, суверенном, личном времени.
А. Плахов. А мне понравилась идея безумия как некая доминанта этого фестиваля. Я немного по-другому попробую это сформулировать.
Я бы разделил каннские фильмы на две категории – те, в которых присутствует это провокационное безумие, и те, в которых его нет. Это, возможно, хорошие фильмы, и как раз они победили на фестивале. Я имею в виду картины Лоуча, Мунджу, в которых все четко, очень рационально построено, обозначена проблема – понятно какая: совести, компромисса, идти на него или не идти. Формально фильм Мунджу «Выпускной» победил, он получил приз за режиссуру, но в каком-то внутреннем ощущении, мне кажется, он проиграл картине Пую. Хотя я не могу сказать, что на сто процентов удовлетворен его фильмом тоже. Мне кажется, что Пую в какой-то момент потерялся в бесконечных перипетиях этого семейного лабиринта и немножко ушел в «мыльную оперу»… Но тем не менее в его фильме есть своего рода безумие, есть провокация. В данном случае эстетическая. Как кто-то написал в «Фейсбуке», «фильм гениальный, только бы вот сократить его на сорок пять минут». Так ведь в длительности вся суть этого метода!
Кадр из фильма «В тихом омуте» (реж. Б. Дюмон; 2016)
Но есть фильмы, в которых безумие воцаряется и захлестывает с самого начала, становится сюжето- и стилеобразующим. Это инфернально-саркастическая «Она» Верхувена, это трэшевый «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна. И, как ни странно, «Тони Эрдманн» – причем в нем экстравагантность и безумие произрастают наиболее органично. Собственно, в этом его огромное преимущество перед другими картинами: Марен Аде выводит традиционный, рутинный сюжет в область, где происходит разрыв шаблона, возникают новое пространство смыслов, эстетическая загадка, магия. И наконец, совершенно изумительный «Патерсон» Джармуша, весь построенный на какой-то поэтической гипотезе, что человек и город могут быть тождественны. В этом смысле Джармуш со своим чувством трансцендентального вообще стоит выше всех: ему не надо педалировать безумие, оно присутствует имманентно. И как раз обратный случай – это «Джульетта», в которой как будто бы все должно быть экстравагантным и сумасшедшим, а на самом деле сводится к достаточно банальной истории, которой мы даже не особенно сопереживаем, оцениваем ее достаточно дистанционно. Еще мы не упомянули фильм Дарденнов – ключевых фигур наших обсуждений.
Л. Карахан. А что Дарденны? Дарденны – это Лоуч сегодня. Они такие же «иллюзионисты», как и Лоуч: верят, что один в поле воин и мораль можно построить усилием воли. Только у Дарденнов концепция скорее нравственно-социальная, а у Лоуча – социально-нравственная.
Для меня лучший фильм Дарденнов – «Сын». В нем была предъявлена та глубоко скрытая внутри человека душевная работа, которая происходит помимо его воли и наперекор всем социальным, психологическим предрассудкам и предубеждениям – в силу одного только нравственного чувства, изначально присущего человеку. И не было там никаких радужных упований на цепную реакцию нравственности, которую порождает своим исключительным благородством героиня фильма «Неизвестная». Под ее влиянием трогательно раскаивается и бежит сознаваться даже убийца проститутки.
Кадр из фильма «Выпускной» (реж. К. Мунджу; 2016)
Кадр из фильма «Джульетта» (реж. П. Альмодовар; 2016)
А. Плахов. Может, мы «переели» Дарденнов, снимающих чуть не каждый год и показывающих все свои работе в Каннах? Один мой молодой знакомый пошел по моей наводке смотреть фильм Дарденнов в первый раз, он и его жена никогда прежде не видели их фильмов. Много читали про этих режиссеров, но не смотрели. Я думал, бог его знает, как молодые люди это все воспримут. Они позвонили и сказали, что совершенно потрясены. И он, и жена, а она даже больше, потому что она сама работает врачом и смотрела это кино не только с общечеловеческой точки зрения, но и с профессиональной. При всем реализме Дарденнов, даже не в самом прекрасном их фильме, проглядывает метафизическая изнанка реальности.
Д. Дондурей. Практически все режиссеры программы этого года тяготятся реальностью. Стремятся выскользнуть из нее.
А. Плахов. Это выход, да. Понятно, что Верхувен делает трансгрессивный фильм, который изначально так задуман. Кроме того, это жанровое кино, его могло бы и не быть на Каннском фестивале, сам по себе он ничего не определяет. В отличие от его же «Основного инстинкта», который в свое время произвел скандал в Каннах и стал манифестом «новой эротики». С профессиональной точки зрения «Она» сделана безупречно, но картина замкнута в своем жанровом спектре и о реальности почти ничего не говорит. Да, конечно, тотальный мир игры (от эротической до компьютерной), но главного нерва современной жизни фильм не затрагивает. И в этом смысле я понимаю жюри, которое Верхувена проигнорировало, все-таки они действительно хотели наградить гуманистические картины, описывающие страдания простых людей, их проблемы, их борьбу и прочее.
Л. Карахан. Жюри «Особого взгляда», с восторгом наградившее главным призом простую финскую картину «Самый счастливый день в жизни Олли Мяки», проявило, по-моему, настоящую дальновидность, в отличие от жюри основного конкурса, сделавшего ставку на проверенную – так и хочется сказать «веками» – традицию социального кино, на Кена Лоуча.
Кадр из фильма «Она» (реж. П. Верхувен; 2016)
Д. Дондурей. Мы сейчас спорим по поводу новых смысловых вызовов, а главное жюри ответило на старые.
Л. Карахан. Я бы уточнил: они поддержали старые ответы на новые вызовы.
Д. Дондурей. Жюри, возможно, поосторожничало, но зато глава фестиваля Тьерри Фремо превзошел самого себя. Я не думал, что он такой тонкий стратег. Берет две радикальные, но очень разные по своим жанровым решениям картины – Верхувена и Дюмона. И та и другая жанровые настолько, что их вполне можно назвать коммерческим кино. Добавляет к ним сугубо авторские, такие как «Тони Эрдманн» и «Патерсон», остраняя тем самым жанр, показывая его не менее значительный, чем у авторского кино, содержательный ресурс. Таким образом, он делает более универсальной современную проблематику, заставляя и смеяться, и дрожать от ужаса, и постигать истинные смыслы времени одновременно.
А. Плахов. На примере Верхувена, кстати, видно, как эволюционировал постмодернизм. Этот режиссер, бывший одной из его главных фигур, не завершил еще свою карьеру, но закольцевал сюжет, начатый «Основным инстинктом», новым великолепным фильмом. Он показывает, что постмодерн, устаревший как мироощущение и как стиль, по-прежнему жив. Но жив в виде жанра, чисто развлекательного зрелища. Все-таки он уже не определяет общую культурную ситуацию. Общую ситуацию скорее определяют, мне кажется, фильмы Джима Джармуша и Марен Аде, хотя и они тоже содержат в себе элементы постмодернизма.
Д. Дондурей. Это два лучших фильма на фестивале – тут, думаю, мы сходимся во мнениях.
А. Плахов. Джармуш ведь тоже вышел из постмодерна.
Л. Карахан. Но, как и братья Коэн, к примеру, всегда был блуждающей звездой на его небосклоне.
А. Плахов. Иронически использовал возможности постмодернизма.
Л. Карахан. Балансировал на грани…
А. Плахов. И тут, мне кажется, перешел эту грань, как бы вернулся в пространство модернизма. Не случайно его герой, при всей его внешней скромности и неамбициозности, в общем-то, своего рода проклятый поэт, что типично для эпохи модернизма. Я вообще думаю, что сейчас модернизм каким-то образом возвращается, просачивается через трубу постмодерна. Вылезает с другой, неожиданной стороны – и оказывается, что он еще жив. Думаю, что и фильм Марен Аде, в общем, тоже имеет отношение к этому процессу. Это кино как будто и традиционное, с одной стороны, с другой – даже немного коммерческое, и это очень хорошо. Давно говорят, что немецкое кино возрождается, но я никак не мог получить этим слухам убедительного подтверждения. Либо коммерция, либо какое-то аутичное, эстетское, слишком камерное кино. А тут как раз очень плодотворное соединение постмодернистской свободы, авторской интонации и гуманистической идеи. Жюри не было готово к этой новой формуле.
Л. Карахан. Старые формулы они тоже подвергли весьма осмотрительной академической селекции. Два очень значительных и остросоциальных румынских фильма, в общем-то, остались в тени гражданского пафоса Кена Лоуча, уже дважды награжденного «Золотой пальмой». Хотя Мунджу и получил приз за режиссуру.
По-моему, румыны в своих длинных и как бы занудных фильмах дают прямой и честный взгляд на печальные, я бы даже сказал отчаянные перспективы человека, целиком и полностью идентифицирующего себя с современным социумом, – в отличие от впадающих в эдакий евро-оптимизм Лоуча и Дарденнов. И если у Мунджу все-таки возможен хеппи-энд – дочь героя в финале торжественно получает аттестат зрелости и вроде бы не собирается суетиться так, как ее отец (вот вам и приз за режиссуру), то у Пую герои буквально захлебываются от своей социальной, семейной обреченности. Картина кончается тем, что они беспомощно и вроде как беспричинно смеются, потому что никакого другого выхода у них нет. В своей социальной зацикленности они пропускают мимо ушей то, о чем говорит им приглашенный на поминки священник: второе пришествие, может быть, уже давно началось, а мы просто не знаем об этом, не замечаем этого. Так не замечают постоянно присутствующих в глубине кадра развалин монастыря (не случайно фильм снят в бухте Сан-Мишель) «разыгравшиеся» герои Дюмона. Мне кажется, он, как и румыны, драматически честен в оценке современного социума. Просто румыны предъявляют свою оценку не в условном, а в реальном формате.
А. Плахов. Знаешь, почему это происходит? Потому что в Румынии не было постмодернизма. Он там не успел развиться. Новые румыны прямиком прошли путь от соцреализма…
Д. Дондурей. Прошли в постдок.
Л. Карахан. Вроде того. Давайте вернемся к Джармушу, который действительно сделал одну из лучших своих картин. У каждого из нас свой к ней подход, но мне интересно, как вы интерпретируете такой, может быть, загадочный и интересный для интерпретаций мотив фильма, который связан с задвоением реальности. В кадре постоянно появляются близнецы, в финале случайный собеседник героя, японец, как и герой фильма, любит поэмы Уильяма Карлоса Уильямса; фамилия героя и название города, в котором он живет, совпадают: Патерсон. Интересно, что именно городу Патерсон, его повседневной жизни посвящена и главная эпическая поэма Уильямса.
Трудно заподозрить Джармуша в том, что он просто по неосмотрительности запустил в фильм такое количество подобий.
Д. Дондурей. Мне кажется, что Джармуш, как выдающийся режиссер, все время ищет какие-то ресурсы, для того чтобы поддержать – не знаю, как это сказать, – присутствие художника в каждом человеке. Для него все эти удвоения – ресурс. Встреча с девочкой-близняшкой – ресурс для писателя. Орнаменты и узоры – ресурс для художницы, жены героя. Отношения героя с колоритными посетителями бара – тоже ресурс. У Джармуша всё – материал для того, чтобы именно в деталях почерпнуть энергетику, возможность какого-то нового, сверхтонкого понимания жизни. Такое получается только у художественно одаренных натур – как сам Джармуш, как его герой. Режиссер пытается заразить этой одаренностью своих потенциальных зрителей. Он всегда работает на мини-микронном уровне. Он – нанохудожник, он ищет и находит фактуры, чтобы вдохнуть в нас оптимизм через эти художественные нанотехнологии.
Л. Карахан. Может быть, на поверхности – ты прав – нано. Но внутри совсем другой, необъятный масштаб чувств и переживаний. Не случайно в одном из поэтических опусов героя, которые настолько в смысловом контексте фильма важны, что Джармуш воспроизводит их на экране графически, говорится о четвертом измерении реальности – о времени: сначала, в детстве, было три измерения, как у коробки из-под ботинок, а потом появилось четвертое. В этом четвертом измерении герой преимущественно и обитает – в своем времени. Достаточно независимо от окружающего его трехмерного, как коробка из-под ботинок, социального пространства – со всеми его нормами, безумными отступлениями от нее и той рутиной жизни, которая при высочайшей степени внутренней адекватности героя самому себе его не только не смущает, но как бы и не касается.
Настоящей драмой для Патерсона может стать только нарушение этой адекватности, которое по «философскому» своему складу собака-трикстер Марвин как раз и производит, сжирая тетрадку со стихами. Как именно водитель автобуса из своего несчастья выруливает, говорить не буду – скажете, спойлер. Но куда выруливает, скажу: опять же в четвертое измерение. И снова, как в начале, на экране возникают рифмы, удвоения, близнячество, которые присутствуют у Джармуша как удивительный образ внутреннего равновесия, симметрии, гармонии и адекватности себе.
А. Плахов. Мы знаем, что двойники – частые гости в искусстве. Например, у Киры Муратовой близнецы регулярно фигурируют. Джармуш как будто играет в простоту. Все такое привычное, элементарное, этот городок, простая жизнь. Но она сама по себе двойственна. Вот жена героя, очень милая, исполненная лучших намерений – но на самом деле она давит его поэтическую природу, профанирует ее. В то время как собачка, которая пожирает тетрадку со стихами, дает ему аванс на будущие гениальные свершения. Фактически это тоже как бы удвоение реальности. Есть жена и есть собачка. А можно сказать и так: герой выпил лишнюю пинту пива в своем любимом баре, и у него стало двоиться в глазах.
Л. Карахан. Прекрасное постмодернистское резюме для нашего разговора. Ты прав: постмодернизм хоть и устарел, но жив. Проблема только в том, что игровые ответы на «проклятые вопросы» могут, конечно, эти вопросы подвесить и даже отложить – надолго. Ответить на них не могут.
Точка невозврата?
Лев Карахан
Каннский фестиваль старомоден. Он в равной степени далек и от современной политкорректной широты Берлинского фестиваля, и от созвучной более тонким культурным настройкам дня легкой, дачной необязательности фестиваля Венецианского. В отличие от своих главных конкурентов, более отзывчивых на вольности плюрализма, релятивизма и эклектики, Каннский фестиваль, словно строгий наставник, еще не утратил надежду преподать урок своим воспитанникам, удержать сосредоточенность и концентрацию смысла. Может быть, для того и хранит столь устойчивую приверженность порядку и регламенту, ритуалу и церемониалу.
Пожалуй, лишь однажды (не считая, естественно, закрытия фестиваля в результате революционных событий 1968-го) этот церемониал был нарушен. В 1998 году бессменный законодатель фестиваля (с 1978-го по 2015-й) Жиль Жакоб, всегда встречавший гостей и участников на вершине знаменитой покрытой красным ковром лестницы фестивального дворца, публично оставил свою командную высоту.
Он спустился к подножию фестивального пьедестала, чтобы встретить одного из главных нарушителей каннского спокойствия – неуправляемого датчанина Ларса фон Триера, который прибыл на премьеру своего фильма «Идиоты» не в официальном лимузине, как полагается по регламенту, а в потрепанном микроавтобусе с вызывающей надписью «Идиоты» на борту.
В 1998-м Ларс фон Триер представлял в Каннах не только свой фильм, но и знаменитый манифест «Догма-95», который теперь вроде бы уже утратил актуальность. Не раз отрекался от него и сам Триер. Но Жиль Жакоб, видимо, не случайно именно в 1998-м сделал для него историческое исключение из своих строгих правил.
От интерпретации случившегося тогда в Каннах зависит ответ на вопросы, определяющие сегодняшнее состояние мирового кинематографа. В том числе ответ на такой многим представляющийся уже абсолютно праздным вопрос: а кончился ли постмодернизм?
Отвечать на этот вопрос отрицательно, когда все силы брошены на то, чтобы найти приемлемое название для последующего постмодернизму периода, как-то не комильфо. Тем более названий придумано очень много. Как варианты: простая замена «постмодернизма» на более всеобъемлющее понятие «постмодерн» и, наоборот, попытки избавиться от одного большого определения, культивируя разнообразные частные наименования: «цифромодернизм», «реконструктизм», «новая искренность», «quirky cinema» (англ. «причудливое кино»), «фрик фолк», «постдок» и т. д. Все эти названия так или иначе укладываются в уже существующее общее определение «постпостмодернизм» и при всей своей оригинальности все же не могут обозначить принципиально новое мировоззренческое начало. В Интернете, к примеру, недавний конкурс на лучшее преемствующее «постмодернизму» понятие выиграло слово «фанфики», которое при всей своей шутейности достаточно ясно указывает на сегодняшние блуждания мысли внутри одного и того же прихотливого постмодернистского терминологического ряда.
В кино расставание с постмодернизмом чаще всего связывается с возвращением на экраны той документальной реальности, которую в последние десятилетия XX века потеснило равнодушное к ее живым смыслам и выражающим эти смыслы авторским посланиям цветистое и эклектичное постмодернистское формотворчество. При этом лучшим доказательством возвращения реальности, перелома в истории современного кино обычно служит именно «Догма» Ларса фон Триера и его единомышленников.
Но какую реальность вернула на экраны «Догма»? Наметила ли эта реальность в фильме «Идиоты» хоть какое-то отступление от той лидирующей постмодернистской стратегии, которую один из главных мыслителей эпохи постмодернизма Жиль Делёз определил как «игру смысла и нонсенса»? Или же Триер воссоздал на экране совсем не ту реальность, которая, как писал Андре Базен, «способна раскрыть потаенный смысл вещей и существ в их естественном единстве»[26]? Имела ли кинореальность в «Идиотах» связь по крайней мере с той «физической реальностью», которую другой теоретик кино Зигфрид Кракауэр (материалист, в отличие от религиозного Базена) также видел восходящей к смыслу – от «низа» к «верху»[27]. Очевидна ли вообще связь «Догмы» и «Идиотов» с той прозрачной в своих драматических смыслах эстетикой французской «новой волны», прямыми наследниками которой назвали себя «догматики»?
Соблазн истолкования «Догмы» в контексте именно «новой волны» сразу же породили основные установки манифеста, вошедшего в историю кино под заголовком «Обет целомудрия». Слишком уж похожи были заповеди «догматиков» на заветы кинореволюции 1950 – 1960-х годов: натурные съемки, чистый звук, ручная камера, естественное освещение, свобода от жанровых клише. Триер и его союзники повсеместно афишировали именно «французский» след в своей увлеченности чистым, девственным, «прямым» кино. Но, как известно, в фильмах «новой волны» первородная достоверность и документальная подлинность экрана («Кино – это правда 24 раза в секунду» – как сказано в «Маленьком солдате» Жан-Люка Годара) были неразрывно связаны с решительным предъявлением авторской позиции и полнотой осмысленного авторского высказывания о времени, о драматическом, экзистенциальном его понимании[28]. У «догматиков», наоборот – сырая реальность как бы бесхозна и строго индифферентна по отношению ко всем возможным проявлениям авторского начала.
Десятая заповедь «Обета целомудрия» гласила: «Имя режиссера не должно упоминаться в титрах». Эта последняя (по порядку, но, конечно же, не по значению) заповедь как раз и была настоящей эмблемой того мира, который был создан Триером в фильме «Идиоты» – наиболее радикальном художественном предъявлении «догматизма». Точнее, антидогматизма – догматизма, восходящего/нисходящего к отрицанию не только догм и непреложных истин, но и смысла как такового, вытекающего из конкретных драматических обстоятельств.
В «Идиотах» главным драматическим событием была смерть ребенка, после которой его мать Карен ушла из дома, из семьи. Все последующее действие фильма разворачивалось в общине молодых людей, практикующих вызывающее идиотическое (в клиническом смысле) поведение в присутственных местах – открывающих в себе «внутреннего идиота». В этой общине потерявшая ребенка героиня как раз и обретала убежище, неформальную семью. Невменяемость Карен принимала как лекарство, и по части «идиотизма» она становилась лучшей среди сообщников.
Именно с практикой «идиотизма», поведения, противостоящего жизненной драме (или драмам, поскольку у каждого из «идиотов» своя боль), была образно синхронизирована в фильме та раскрепощенная реальность, которая была стилизована под документ и представлена как подлинная. Порывистая, похожая на телерепортаж съемка и усиливающие эффект «документальности» прямые, в камеру интервью с героями призваны были создать ощущение «прямого включения» и полной безыскусности происходящего.
«С “новой волной” в кино ворвался свежий ветер, – говорил Триер в одном из своих интервью, – чтобы освежить атмосферу кино, помочь ему вернуть утраченное простодушие»[29]. И «новой волне» действительно удалось «освежить атмосферу кино» – прежде всего на пути напряженного постижения реальных драматических акцентов времени. В «Идиотах» «свежий ветер» устойчиво дул совсем в другую сторону – туда, где простодушие и раскрепощенность были последовательно доведены до состояния расслабленной неадекватности и даже распущенности, граничащей с откровенным порно, а иногда и беспечно преодолевающей эту границу, как, скажем, в сцене свального греха «идиотов» на лужайке.
В «Идиотах» Триеру важно было нащупать ту крайность, которая бы смогла наиболее выразительно предъявить окончательный разрыв со смыслообразующим действием. Порнография оптимально подошла для решения этой задачи: не как постыдный житейский грешок и подворовывание у нормы исподтишка, но как открытая фронтальная атака на норму.
Не случайно порно постоянно присутствует в горизонте творческих интересов Триера. Оно для него, как некое всегда пребывающее на боевом дежурстве летальное оружие, гарантирует необходимую защиту на случай непредвиденной возвратной экспансии смысла. Такая экспансия произошла, к примеру, в знаменитой «Меланхолии».
На пороге затеянного Триером космического апокалипсиса, катастрофического столкновения планеты Земля с гигантской планетой Меланхолия, в, казалось бы, многократно защищенную от какого-либо безусловного драматизма поэтику режиссера вдруг прорывались чистые драматические ноты и даже драматическая патетика. Почувствовав опасность, Триер сразу же, еще до каннской премьеры фильма в 2011 году, стал открещиваться от «Меланхолии», обзывая ее: «Cream on cream, a women’s film» («Кремовый крем, женский фильм»). Но для того чтобы реабилитироваться по-настоящему (и в первую очередь в собственных глазах), Триеру понадобилось снять почти шестичасовую «Нимфоманку», где порномотивы превращаются в базовый сюжет.
Порнографический натурализм важен Триеру не сам по себе, но как возбудитель не управляемой здравым смыслом эйфории, которая может быть и не связана с собственно сексуальным контекстом. Триер всегда ведет дело к такому замешательству, подвисанию эмоций, которые не предполагают какого-либо последующего их разрешения, но должны стать для зрителя источником чисто эйфорического удовольствия – дистанцировать его от драматического соучастия происходящему.
Доводящий драматическую логику до тупика, до исступления, до коллапса сугубо бытовой финал «Идиотов» порнографичнее любого хардкора. Когда после долгого пребывания в общине Карен возвращается домой, чтобы испытать свой «идиотизм» на прочность, ее встречает тяжелое молчание измученных стрессами родственников. Вместе со всеми Карен идет завтракать, садится за стол и, откусив кусок торта, вдруг с болезненно-блаженной улыбкой начинает выцеживать торт изо рта. Не выдержав, муж Карен срывается и дает ей пощечину. Этот отчаянный жест в финале воспринимается как акт окончательного бессилия и капитуляции драматического смысла перед бессмыслицей «идиотизма».
«Идиотизм» как инструмент противодействия оказался для Триера практически незаменимым в своей универсальности. Являясь по факту альтернативой смыслу, он в то же время исключает парадоксальное возвращение смысла на этой альтернативной основе как смысла нового или обновленного, поскольку «идиотизм» – идиотичен, невменяем по определению. Помраченный ум становится некоей пожирающей смыслы черной дырой, которая ни при каких обстоятельствах не может отфиксировать смысл, легко обращая в бессмыслицу все, к чему приближается, и все, что приближается к ней.
Соответственно, режиссера, резвящегося вместе со своими героями-«идиотами»[30], не стоит подозревать в целенаправленном продвижении идиотизма и тем более – в утверждении идиотизма как осмысленной ценности – искомой, истинной. Явившись на каннскую премьеру в микроавтобусе с надписью «Идиоты», Триер продемонстрировал ту же самую, что и в фильме, стратегию идентификации с «идиотизмом». Как и его герои, режиссер в «Идиотах» – не сторож смыслам и, уж конечно, не их сеятель: будь то «разумное, доброе, вечное» или «внутренний идиотизм» – неважно[31].
Почти сорок лет, отделяющие время «Догмы» от эпохи авторов, воспевших реальную жизнь и попытавшихся в чем-то «простодушно» (по справедливому замечанию Триера) осмыслить ее драму, многое изменили. «Обет целомудрия», к примеру, явно продуктивнее читать задом наперед – с последнего пункта, в котором «догматики» отказываются от присутствия имени автора в титрах. Получаешь гораздо более внятное представление о «догматических» приоритетах. Таится перевертыш и в почтительных словах «оммаж», «ремейк», сказанных Ларсом фон Триером от имени «догматизма» в адрес всех «новых волн», «в особенности французской»[32]. Над эффектом притяжения в этих словах словно берет верх эффект отталкивания. Не только от Франсуа Трюффо – самого простодушно-сердечного режиссера «новой волны», в своей щедрой увлеченности идеей авторства прописавшего по ведомству «авторского кино» даже короля американского бокс-офиса Альфреда Хичкока. Не подходит на роль предтечи «догматиков» и Жан-Люк Годар – казалось бы главный ревизионист внутри движения «cinema d’auteur».
Многократно воздав должное интертекстуальности и уже с конца 1960-х использовавший нелинейное повествование, Годар никогда не переставал быть миссионером с изрядной долей пророческих амбиций. Ферменты настоящего «идиотизма», не оставляющего смыслу никаких шансов, трудно обнаружить даже в последнем фильме Годара «Прощай, язык» (его каннская премьера состоялась в 2014-м), похожем на эпитафию членораздельному общению. В этом фильме дискредитированы, кажется, все формы коммуникации, но на прощание как образ последнего авторского упования нам все же остаются – и лай собаки, и плач ребенка.
В самых путанных своих кинопоисках Годар никогда не перестает видеть итог и сохраняет ту цельность индивидуального режиссерского высказывания, которое удерживает фрагментарный годаровский мир от распада («…надо держать в голове образ целого»[33]). Знаменитые безмолвные и как бы обезличенные интертитры-слоганы, которыми изобилуют фильмы особенно позднего Годара, может быть даже в большей степени, чем его настойчивый закадровый авторский голос, изобличают неповторимое и безусловное присутствие Годара-автора – ультимативно.
Напрямую подсоединить «догматизм» – «идиотизм» к практике «новой волны» при ближайшем рассмотрении оказывается не так-то просто. Даже если воспользоваться как шлюзом компромиссной (лишь на первый взгляд) эстетикой Годара. На пути от «Золотого сердца» Ларса фон Триера (так он сам назвал свою трилогию: «Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») к подлинному простосердечию «новой волны» располагаются отнюдь не киноаритмии Годара, а тот сдвиг в сознании и самосознании кинематографа, который связан с фильмом Дэвида Линча «Дикие сердцем». В 1990 году он получил за него высшую каннскую награду – «Золотую пальмовую ветвь». «Мир стал диким сердцем и свихнулся в мозгах», – говорила героиня фильма Лула. Исторический адрес этого высказывания явно не был ограничен только 1990 годом.
В своей зловещей сказке Линч активно использовал мотивы классического фильма Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз» (1939). «Мы слишком далеко зашли по этой дороге из желтого кирпича», – говорила Лула Сейлору, своему возлюбленному и партнеру по опасному road movie, ощутив силу препятствующего их счастью колдовства.
Плеснув воду из стакана на фотографию своей злобной матери (типичная Бастинда), Лула словно смывала ее изображение. Но специфика линчевской сказки – неосказки, не приемлющей разграничение понятий, – состояла в том, что романтический порыв был дискредитирован на экране не меньше, чем изощренное коварство, и не мог сказочно над этим коварством возобладать. Сладкий апофеоз любви Сейлора и Лулы в финале тяготеет не просто к пародии – к карикатуре.
Планомерно раскручивая романтические ожидания, Линч безжалостно оставлял их в итоге без какого-либо разрешения и погружал зрителя в томительную неопределенность. В своей глумливой режиссерской уклончивости Линч следовал фактически той же модели, которую почти как самодостаточный аттракцион демонстрировал главный искуситель фильма – сказочно отвратительный Бобби Перу.
В отсутствие Сейлора Бобби проникал в номер Лулы и жарко шептал ей своим гнилым ртом соблазнительные слова. Вгоняя Лулу в сексуальный транс, Бобби понуждал ее (уже знающую о своей беременности от Сейлора) сказать предательское «fuck me». Но Бобби Перу искушал ее не для того, чтобы воспользоваться минутной слабостью Лулы. Грязно посмеиваясь, он удалялся и обещал довести дело до конца как-нибудь в другой раз.
Приблизительно так же оставлял зрителя в растерянности и недоумении Линч. Хотя, конечно же, отдалялся он от загнанного им в содержательный тупик действия гораздо более респектабельно, чем Бобби Перу. В своем авторском эскапизме Линч отличался и от демократичного Ларса фон Триера, изначально неразличимого в стихии публичного «идиотизма».
Линч-автор был похож, скорее, на загадочного иллюзиониста. Он был как бы скрыт от нас за своим излюбленным темно-красным занавесом, нестройное движение складок которого поддразнивало тем, что автор все-таки существует и, возможно, исчез не навсегда.
Но магическое присутствие/отсутствие Линча-автора – этот аттракцион в череде аттракционов – не добавляло какой-либо устойчивой смыслообразующей направленности действию фильма. У Линча «дорога, вымощенная желтым кирпичом», которая и в литературном источнике – повести Баума, и в экранизации 1939-го была судьбоносной, – это «шоссе в никуда»[34]. В общей драматической неопределенности сюжета все «дикие сердцем» герои – будь то невезучий простак Сейлор, сластолюбивая мечтательница Лула, кровавая злодейка мать (красная помада, красный маникюр), фирменные линчевские карлики, уродцы, альбиносы, калеки и просто монстры вроде Бобби Перу – выглядели в равной степени потерянными, в равной степени обделенными авторским участием. Их оставленность была проекцией словно какой-то другой глобальной оставленности самого автора фильма.
Если продолжить генетический анализ триеровской («догматической») революции 1998-го, то и за Линчем откроется даль, вовсе не сближающая кинематограф с «новой волной» и ее драматической реальностью. В 1984 году настал момент, когда драма, может быть впервые в каннской истории, перестала быть драматичной. Тогда «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Вима Вендерса «Париж, Техас», в котором знаменитые антониониевские проблемы отчуждения и некоммуникабельности вдруг утратили свою болезненную остроту.
Кульминационными в фильме «Париж, Техас» были сцены, в которых расставшиеся по туманно обозначенным в фильме причинам бывшие муж и жена встречались в эротическом салоне и общались друг с другом через стекло-зеркало (жена, она же девушка для сексуальных бесед, видела лишь свое отражение, а муж видел жену – через прозрачное для него стекло). И если в «Фотоувеличении» у Антониони («Золотая пальмовая ветвь» 1967 года) фотограф Томас еще проявлял некоторую заинтересованность или по крайней мере любопытство к уже призрачному смыслу, явившемуся ему (тоже, кстати, через оптический фильтр) в объективе фотокамеры, то сомнамбулический герой Вендерса – молчун Трэвис – явно не рассчитывал на какие-либо обнадеживающие содержательные обретения не только в отношениях с женой – через стекло, но и в отношениях с сыном, которого когда-то, как и жену, бросил. Единственное драматически осмысленное действие, в котором участвовал Трэвис, – это его попытка соединить сына с матерью. Попытка оказывалась удачной и выводила фильм к полублагополучному концу (семья восстанавливалась, но уже как семья неполная). Сам же главный герой (эта драматическая номинация еще не была ни утрачена, ни девальвирована) стать участником хеппи-энда уже не мог и был обречен удалиться в свое отрешенное от мира одиночество, из которого вышел лишь на время действия фильма в его начале.
Трэвис у Вендерса, конечно же, еще далеко не триеровский «идиот», но эйфория отсутствия ему уже знакома, и она несомненно интригует Вендерса-автора как искомый для времени эффект.
Чуть позже Вендерса – в 1989-м – разуверился в целесообразности драматического осмысления реальности и Питер Гринуэй. В фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник», который стал одной из важнейших кульминаций в становлении постмодернистского взгляда на мир, режиссер обнаружил свое разочарование столь демонстративно и бескомпромиссно, что в этом каннском обзоре трудно не вспомнить о его неканнском фильме.
Неустанно поющий об очищении («окропиши мя иссопом, и очищуся; омыеши мя, и паче снега убелюся» – псалом 50) маленький поваренок не находит в фильме отклика ни в одном из героев. Его проникнутое евангельским смыслом пение звучит как глас вопиющего в пустыне. Со своими откровениями поваренок у Гринуэя просто обречен погибнуть, став жертвой громилы Альберта – варвара-вора, жаждущего пожрать (потребить) вместе с обильной ресторанной пищей и всякий попадающий в его поле зрения смысл, всякую сущность, включая человека. Не случайно главным событием фильма становится финальная его сцена, в которой Альберт, давясь, под дулом пистолета, направленного на него его женой Джорджиной, пожирает тело убитого им из ревности любовника Джорджины – книжника-еврея Майкла. «Bon appétit», – говорит Альберту Джорджина напоследок и стреляет в него. Ни о каком-то смыслообразующем разрешении изображенного в этой сцене действия не может быть и речи. В этот момент сама драма словно свертывается, коллапсирует, и автору остается только поскорее закрыть занавес.
У Гринуэя он, действительно, закрывается прямо в кадре – реальный, тяжелый, бархатный, темно-красный, почти линчевский, словно специально для того, чтобы за этим занавесом незримо возник уже очень сильно отличающийся от Гринуэя закулисный, почти фантомный новый кумир[35].
Этим кумиром и стал Дэвид Линч. Драма для него была уже лишь инструментом интригующих – подчас потешных, подчас ужасающих, но чаще и то и другое сразу – манипуляций с эмоциями. Его не то чтобы забавляла (расцвет Тарантино был еще впереди), но занимала, завораживала пластика игры в переживания, которая ни к чему не обязывала и никуда не вела, но была хороша сама по себе. В этом захватывающем приключении – конец, финал, осмысленный итог мог быть лишь оскорблением процесса.
Через четыре года после «Диких сердцем» еще не осознанный как новая конвенция, запрет на открытое сопереживание сыграл злую шутку со зрителями сенсационного «Криминального чтива» Квентина Тарантино («Золотая пальмовая ветвь» 1994 года). Он разом избавил всех «диких сердцем» от сентиментальных предрассудков, еще как-то смягчавших шокирующую брутальность у Линча. Со всей отчаянной безоглядностью героя action-movie Тарантино безжалостно вышиб табуретку из-под ног у тех, кто пытался адекватно и осмысленно реагировать, ну, скажем, на здоровенный «ветеринарный» шприц, который гангстер Винсент Вега с размаху вонзал прямо в сердце передозированной наркотиком Мии Уоллес. Смех, слезы – все полноценные реакции сопереживания в ответ на эскапады режиссера были беспочвенны и угнетали бессмысленностью.
Меланхоличную линчевскую манипуляцию Тарантино оставил далеко позади. В отличие от Линча он вообще не пытался сохранять хорошую (глубокомысленную) мину при плохой (бессмысленной) игре. Он включился в эту игру по полной, без церемоний, в рабочем порядке объявив себя «плохим мальчиком»[36] и тем как бы выговорив право без всякого рудиментарного пиетета к смыслам открыть сезон (эпоху) по-настоящему кровавой охоты на них. При этом моральные смыслы (как наиболее неотступные/навязчивые) уничтожались прежде всего, а жанровые (как наиболее безразличные к индивидуальной, авторской интенции) – в последнюю очередь.
После появления «Криминального чтива» постмодернизм в кино обрел устойчивость и уверенно встал на ноги или с ног на голову (если сравнивать с «новой волной»). Что же касается Тарантино, то в его лице постмодернизм обрел еще более пассионарного, чем Линч, лидера – настоящего фронтмена.
В начале 1990-х мощное накопление постмодернистской энергии произошло именно на каннской территории. Линч, Тарантино, а в 1991-м «Золотую пальмовую ветвь» за «Бартона Финка» получили также признанные постмодернистами лукавые братья Коэн. В своих отношениях с постмодернизмом кинематограф уверенно вышел на мировоззренческий уровень, что сразу же ввело его в уже давно знакомый и литературе, и музыке, и изобразительному искусству круг новейшего нигилизма, который в отличие от нигилизма первичного, классического, XIX–XX веков можно назвать беспечным. Его главное достижение состояло в том, что он избавился от всех тревожных и мучительных упований на обретение ценностной замены, альтернативы потерянному общему смыслу (наиболее адекватную формулу этой потери, как известно, вывел Ницше – «Бог умер»).
На разных исторических этапах заменяли общий смысл и воля, и наслаждение, и инстинкт. Дошло и до «внутреннего идиотизма». Но только «идиотизм» был уже тем чисто кинематографическим ноу-хау, которое выводило беспечный нигилизм на максимум и делало его нигилизмом, окончательно изжившим заботу об утраченном смысле. Ларс фон Триер в кинематографе, может быть, искуснее чем кто-либо, профанировал саму идею альтернативного смысла. Не случайно столь торжественно объявленную и столь фундаментально обоснованную альтернативу – «Догму» – он интерпретировал затем как очередную провокативную игру, отречься от которой ему было легче легкого.
Начало эпохи постмодернизма часто отсчитывают от взорванного в Сент-Луисе в 1972 – 1973 годах квартала домов, еще вполне пригодных для жилья, но в авангардной, новаторской своей архитектуре морально устаревших и заброшенных. Этот взрыв был символом расставания со всеми утратившими к концу XX века авторитет авангардными, модернистскими (как их ни называй) попытками все-таки утвердить смысл – через не могу.
Различные по масштабу и достоинству интеллектуальные, социальные, художественные новации в конечном счете так и не смогли ни воссоздать утраченную вместе с общим смыслом цельность мироздания, ни утвердить суррогатную цельность как устойчивую новую идеологию, как Новое Слово. Все мыслимые и немыслимые эксперименты со смыслом, на которые неистощимый на выдумки XX век был так щедр, если и породили что-то по-настоящему непреходящее и всеобъемлющее, то это прежде всего крик отчаяния.
В непростой культурной ситуации был, кажется, только один скрытый резерв: использовать как парадоксальную точку опоры саму невозможность на что-либо с уверенностью опереться, избавившись от драмы потерянности, неприкаянности в принципе, что постмодернизм собственно и осуществил с удовольствием, а часто и с азартом, и с куражом[37].
Постмодернизм не собирался строить новую цивилизацию на месте «взорванной» модернистской: глобальный поиск породил глобальное к нему отвращение. Старая, сложившаяся цивилизация во всем ее накопленном веками разнообразии постмодернизм вполне устраивала и даже забавляла своими проблемами и нестыковками. Но только при одном условии: эта цивилизация больше не должна (желательно никогда[38]) омрачать забавы, развлечения и игры на лоне освобожденной от своих природных содержательных обязательств культуры ни криками, ни воплями, ни стенаниями о потерянном смысле. С попытками воссоздать его «век тревоги» и так перестарался. Особенно, если учесть те экстремальные формы силового, диктаторского насаждения суррогатов общего смысла, которые привели XX век к неисчислимым человеческим жертвам[39].
Постмодернизм постарался не слышать ни надрывающие слух крики, ни раздражающие слух шепоты. Но это не означало, что он решил, наконец, прислушаться хотя бы к отзвукам того общего смысла, потеря которого породила растянувшуюся на века драму неприкаянности[40].
Именно общий смысл как главный источник многовековой внутренней озабоченности постмодернизм как раз и старался нейтрализовать, чтобы слышать о нем как можно меньше.
В фильме «Криминальное чтиво» – этом до сих пор наиважнейшем откровении кинематографического постмодернизма – Квентину Тарантино удалось продемонстрировать свою онтологическую глухоту в полной мере – образцово. При этом он не пытался ни прятаться, ни уклоняться, ни дистанцироваться от общего смыла, что в «век тревоги» не раз провоцировало многоразличные виды онтологического кокетства.
Со всей своей дикой непосредственностью Тарантино вроде бы даже воздавал Богу Богово. Один из главных героев фильма, едва ли не протагонист, гангстер Джулс, ни на минуту ни расставался с мыслью о божественном вмешательстве в его судьбу, особенно после чудесного избавления от шальных пуль, и склонялся к тому, чтобы стать праведником, расстаться с криминалом, «ходить по земле, пока Бог не приведет туда, куда хочет привести».
Конечно, страсть и одержимость, с которыми Джулс стремился сделать свой главный жизненный выбор, постоянно цитируя книгу пророка Иезекииля (главу 25-ю, стих 17-й – о трудном пути праведника), не могли скрыть очевидную наивность духовных притязаний гангстера. Но эта наивность вовсе не умаляла амбиции Джулса. Причина, по которой горячность и внутренняя устремленность Джулса фатально обессмысливались, не в нем самом, но в том знаменитом завораживающем (почти как искусительные речи линчевского Бобби Перу) разговорном контексте фильма («пустословной» поэтике Тарантино), который приводил к общему знаменателю чисто эйфорического удовольствия («кайфа») и религиозную риторику Джулса, и его размышления (вместе с напарником Винсентом) о гашиш-барах, сериальных пилотах, о Тони Скалистом Ужасе, не побоявшемся отмассировать стопу Мии Уоллес (новой жены криминального авторитета Марселаса Уоллеса), и – на закуску – о биг кахуна бургерах, этом «краеугольном камне здорового питания».
Выбор в пользу чего-то главного, который замыслил сделать Джулс, обречен у Тарантино изначально. Как бы ни старался раскаяться кающийся разбойник, в «Криминальном чтиве» главное было заведомо неотличимо от второстепенного и тонуло в стихии этого второстепенного, превращая в главное (оно же второстепенное) все, что только ни сказано с экрана. В своей «краеугольности» биг кахуна бургер в общем-то неотличим от книги пророка Иезекииля, а также четвертьфунтового французского роял бургера и классического биг-мака. В виртуозно «замусоренных» диалогах несущественное было доведено у Тарантино до такой выдающейся концентрации, которая втягивала и страстные религиозные речи Джулса в стихию «бла-бла-бла».
Кажется, даже попади к Тарантино, в его разговорную мясорубку абсолютно бескомпромиссный религиозный императив: «На том стою и не могу иначе», – ему тоже не удержать высокого духовного напряжения.
«На том стою – могу иначе» – этот остроумный и, кажется, никем не авторизированный перифраз слов Лютера применительно к постмодернистскому образу мысли выражает в нем нечто «краеугольное» – незадачливость. В отличие от «века тревоги», который всегда был преисполнен драматическим ощущением потери общего смысла (как бы далеко во времени ни была отнесена эта потеря и как бы глубоко в подсознание ни была она запрятана), век постмодернистский, даже в случае прямого контакта с фундаментальной сущностью («на том стою»), перестал испытывать какую-либо внутреннюю соотнесенность с ней или ответственность (тем более вину) перед ней. Ее изначальное превосходство перед важнейшими откровениями фастфуда перестало быть очевидным («могу иначе»). И чем больше Джулс старался в фильме Тарантино быть пастырем, тем необязательность и даже фиктивность его усилий была только очевиднее. И никакой авторской тревоги по этому поводу. Ее не было и в помине: имеющий уши да не слышит – даже трубный глас.
Базовая культурная работа, которую осуществил постмодернизм с наследием, доставшимся ему от «века тревоги», сводилась прежде всего к тщательной консервации того переходного, переломного момента, когда грусть и тревога начинают склоняться к небытию. «Печаль – это глупо, – говорил один из главных героев французской “новой волны” годаровский Мишель Пуакар (“На последнем дыхании”, 1960). – Я выбираю небытие. Это мне лучше. Грусть – это компромисс. Нужно все или ничего». Но, как оказалось, чтобы почувствовать себя свободным от тревоги, совсем не обязательно переходить роковую черту и, как Пуакар, в порыве экзистенциального максимализма подставлять спину под полицейские пули (патетически подставлять под пули грудь по образцу героев глобальных утопий первой половины XX века стало в его второй половине уже как-то совсем бессмысленно и даже неловко).
Настоящее открытие постмодернизма заключалось в том, что в переходном моменте можно подзадержаться и даже обжиться, превратив его в длительность, в неопределенно долгий переходный период на пороге небытия (on the edge[41]).
Зависнув над пустотой, постмодернизм вроде бы добился того, чтобы «жизнь жительствовала» снова[42]. По сравнению с помраченным «веком тревоги» постмодернизм был настоящим живчиком и, особенно на первых порах, разнообразно предъявлял свою необузданную витальность. Но дело в том, что эта витальность была герметична, замкнута на саму себя и могла существовать только в режиме строжайшего самообеспечения и автономии, как можно дальше, а если повезет, и вовсе никогда не переступая гибельную черту и не заглядывая в бездну. Эйфории пребывания на краю были абсолютно противопоказаны все драматические переживания и рефлексии по поводу внутреннего неустройства. Но, конечно же, прежде всего переживание проблемы выбора, особенно в решающей экзистенциальной ее фазе, фазе выбора свободы «на последнем дыхании», которая могла затянуть в штопор безвозвратно.
Для того чтобы существовать в логике отступничества, «потерянного рая», не сгинув в экзистенциальном штопоре; чтобы хоть как-то выйти из зоны смертельных перегрузок и выиграть время для затяжки на краю («on the edge»), нужна была новая культурная инициатива, которой в конце концов и стал постмодернизм.
Эта инициатива могла состояться только при одном главном условии: полном и безоговорочном отказе от смертоносного ускорителя многовековой потерянности и тревожных блужданий культуры – от выбора, как решающего экзистенциального – в пользу полной свободы небытия, так и от обычной классической свободы выбора.
Полномочия этого выбора, обернувшегося в экзистенциальной своей кульминации гибельным выбором свободы, были фактически приостановлены и заблокированы на неопределенно долгое время свободой от выбора.
Созданный эпохой постмодернизма оперативный простор исключал какие-либо осмысленные приоритеты, как, впрочем, озабоченность смыслами вообще, и предлагал в качестве альтернативы изжившим себя «проклятым вопросам» и духовным тревогам нечто вроде бессрочных каникул. Как и всякие каникулы, они притупляли пытливость ума, жажду внутреннего обретения и активизировали физиологические функции организма – жажду перманентного состояния удовольствия и эйфории[43]. Помимо секса в более простом и доступном, повседневном бытовом режиме это состояние может обеспечить, наверное, лишь гастрономия.
Знаменитая «Большая жратва» Марко Феррери, которая получила в Каннах в 1973 году приз ФИПРЕССИ, предъявляла уже очень далекий от ранней годаровской романтики способ ухода героев из жизни: обжорство и неумеренный секс. Но этот фильм можно было рассматривать как позднюю, кризисную (от того экстравагантно вычурную) форму решающего выбора, выбора свободы… Тупой и беспомощный протест героев Феррери сохранял признаки драматической осмысленности, хотя и начинался не с объяснения в любви морю, горам, жизни, как у бегущего от забытовленного мира бывшего стюарда Пуакара, а в закрытом богатом особняке, до отказа забитом деликатесами и проститутками.
Прошла почти четверть века, пока убивающие себя неумеренными удовольствиями постиндустриальные герои Марко Феррери, еще способные испытывать экзистенциальную сартровскую «тошноту», сменились персонажами, готовыми без всякой тошноты, со вкусом и до бесконечности не только обсуждать еду, но и потреблять ее. К примеру, отвязные тарантиновские гангстеры испытывали явную слабость к простым радостям американского общепита.
Экзистенциальные каникулы, дающие необходимую передышку после духовных тревог и длительного внутреннего напряжения, могут, однако, и утратить свою легитимность в том случае, если неумеренное и беспорядочное потребление затягивается. Главными в затянувшихся каникулах становятся уже не передышка и отдых, а набирающий со временем агрессивность праздник непослушания. Праздника в этом празднике тем меньше, а непослушания тем больше, чем очевиднее, что на самом деле предел загульному беспределу не поставлен, и каникулы предполагают не краткосрочную разрядку перед новыми трудами и испытаниями[44], но бессрочное продолжение этой передышки. Что она сама в себе цель.
Не случайно, запуская в обращение эффективно снимающий внутреннее напряжение эликсир «идиотизма», Ларс фон Триер обратил внимание не только на его способность возвращать «утраченное простодушие», но и на его побочное действие: «Он жонглирует понятием нормы, балансируя между дозволенным и недозволенным. Если же вовсе девальвировать разум, – заключает Триер, – мир полетит ко всем чертям»[45].
Только поначалу этот полет без руля и без ветрил, этот праздник непослушания можно было считать управляемым: пока в поле зрения вольных и невольных участников праздника норма еще существовала, а преступление (ее нарушение) именно как преступление и воспринималось.
Герой фильма «Повар, вор, его жена и ее любовник», который пытался учредить свои бесконечные ресторанные пиры как образ беспечной жизни (они уже не были изощренным способом самоубийства, как у Феррери), являлся настоящим демиургом криминального мира и вдохновителем разнообразного, в том числе извращенного, насилия. Такого, скажем, как убийство с помощью библиотечных книг еврея-книжника Майкла: Альберт заставлял Майкла эти книги есть.
В любовных отношениях жены Альберта, Джорджины, и Майкла менее всего значима чисто адюльтерная составляющая. Для Джорджины примостившийся где-то на краю ресторанного гульбища Майкл – последняя надежда, последний женский шанс на прорыв за пределы господствующей ресторанной вакханалии в потаенный, нутряной мир смыслов, зафиксированных библиотечной, фолиантной[46] культурой.
Именно отношение Альберта к нормам и смыслам презренной для него культуры и позволяет называть его в фильме столь однозначно – Вор. Главное, что крадет Альберт, – это культурные коды, отразившиеся, к примеру, в названии принадлежащего ему ресторана «Le Hollandais», что в переводе с французского означает «Голландец». Название явно восходит к излюбленной Гринуэем голландской живописной школе, один из шедевров которой – «Банкет офицеров гражданской гвардии» Франса Хальса – годится Альберту лишь для того, чтобы сделать его живописным задником своих ресторанных оргий. Для обжоры Альберта слово «hollandais» в культуре может иметь отношение разве что к французскому соусу «hollandaise» (готовится из яичных желтков и масла с лимонным соком).
Как образ плотоядного воровства воспринимается в фильме Гринуэя и скандально известный финал, в котором Джорджина, мстящая Альберту за Майкла, заставляет мужа выполнить брошенное им в ярости обещание: съесть Майкла.
Возможно, главным достижением фильма Тарантино «Криминальное чтиво» следует считать именно декриминализацию криминальности – того нарушения нормы и порядка вещей, которые для гринуэевского Альберта еще не были окончательно вытравлены из сознания и заставляли его при всем воровском кураже с некоторым ужасом воспринимать ошеломляющее предложение Джорджины и по первости даже давиться филейными частями Майкла.
«Фолиантная культура», которую представлял у Гринуэя Майкл и которая являлась серьезной проблемой для его радикального антагониста Альберта, у Тарантино перестает существовать не только как серьезная проблема, но и как проблема вообще – вне зависимости от того, чем, какой нормой она обусловлена: представлением о человеке как образе и подобии Божием или гуманистической верой в человека, потеснившего божество и осознавшего себя центром мироздания.
У Тарантино эти нюансы просто не прочитываются в стихии фундаментальной безответственности, которая специфична тем, что никаким нормам не подотчетна и ни в каких нормах не нуждается. Скорее избегает какой-либо нормативности, изо всех сил поддерживая динамику больших и малых ее нарушений/преступлений как единственную надежную и бессрочную страховку от окончательности и определенности.
Криминальность у Тарантино редуцируется в своем исконном преступном качестве и, стремительно теряя маргинальные, предосудительные характеристики, приобретает статус едва ли не главного жизнетворного (а вместе с тем и жанрообразующего) фермента, который подобно простодушному и невинному детскому озорству может безнаказанно возрастать, чаще возбуждая восприятие, чем блокируя его – даже в том случае, когда одному человеку сносят полчерепа, другому по рукоять загоняют в живот самурайский меч, а третьему отстреливают из дробовика гениталии. Состояние шока, казалось бы более всего соответствующее отклику на подобные экстремальные события человеческой жизни, становится у Тарантино предельно неактуальным. Зато актуализируется то самое «поверхностное» (по Джеймисону) состояние эйфории. Оно и нейтрализует драматическую сущность любого масштаба, приравнивая ее к забавным неурядицам.
Эйфория в «Криминальном чтиве» позволяет удерживать восприятие в рамках той легкой, незадачливой, даже дурашливой эмоциональности, которая (по крайней мере в русском языке) нашла универсальный эквивалент в давно расставшемся со своим жаргонным прошлым слове прикольно. Сегодня оно способно выразить отношение не только к фиктивному, но и к самому подлинному драматизму.
Именно в эйфорическом регистре сущностное представление о человеке как таковом легко приемлет более поверхностный и прагматичный способ его презентации – ну, скажем, как телесного и даже чисто мясного продукта[47].
Осознанно или нет, но в фильме «Криминальное чтиво» Квентину Тарантино удалось создать универсальную, целостную, охватывающую необходимый и достаточный круг базовых мировоззренческих значений модель. С ее появлением (нечто подобное произошло и в литературе после публикации в 1980 году романа Умберто Эко «Имя розы») возможность беспрепятственного выхода за пределы регламентированного существования обрела силу художественного доказательства.
Понимая, что «жонглировать понятием нормы» небезопасно, Триер, кажется, просто не мог устоять перед искушением. В 1998 году он сделал следующий за новациями Тарантино (а, конечно же, не «новой волны») шаг, который был для постмодернизма в кино, изначально ангажированном реальностью, неизбежен. Триер решительно раздвинул границы до той поры чаще всего обособленной жанром или другой условностью (а иногда и сочетанием самых различных по своей природе условностей) постмодернистской выгородки. В «Идиотах» она перестала быть выгородкой и фактически совместилась в своих уже необозримых пределах с реальной реальностью. Триер как раз и подчеркивал это с нажимом, используя открытия «новой волны» прежде всего как технический инструмент.
Кульминационным событием «Идиотов» был исход «идиотизма» из условий (условностей) лабораторного подполья в большую жизнь. В этот момент Карен и становилась главной героиней фильма (уже не номинально). Она оказывалась единственной из всей общины, кому удавалось не только противопоставить идиотизм давлению нормальной среды, но и преодолеть, победить это давление.
Продвигаясь к этой победе, Триер не смог обойтись без, казалось бы, периферийной сцены, в которой идиоты выезжают на пленэр. Именно эту исходную природную реальность Триер посчитал своим долгом перекрыть идиотизмом, прежде чем взяться за перекодирование в идиотизм реальности в общем-то вторичной – социально-бытовой. Трудно не оценить ту последовательность, с которой Триер в данном случае действовал.
Его идиоты не просто идиотничали на лесных лужайках, безуспешно пытаясь, к примеру, скатиться в летний день на лыжах с деревянного трамплина. С особой выразительностью отфиксирован Триером тот момент, когда происходит окончательное разлучение героев с высшей осмысленностью, которая неизменно ассоциируется в нашем сознании (независимо от отношения к религии) с небом, небесами, движением вверх, к «верху», как сказал бы материалист Кракауэр[48].
Но «верха» в картине «Идиоты» как раз и не было. Когда герои Триера вдруг направляли взгляды вверх, в небо, они могли видеть лишь то, что разрешал им увидеть Триер: словно отфактуренный в мрачные, почти черно-белые тона кадр. Небо в этом кадре было наглухо закрыто колючей паутиной еловых крон. И как же знаменательно отличался этот кадр от того, который потряс мир в фильме Михаила Калатозова «Летят журавли», победившем в Каннах в 1957 году. Авторы этого (во многом, кстати, родственного эстетике «новой волны») «оттепельного» фильма открывали взыскующему последнему взгляду героя совсем другую по сравнению с триеровской небесную перспективу. В каком бы идеологическом ракурсе мы ее сегодня ни рассматривали, она в фильме Калатозова была. Более того, в очерченном кружением хлипких весенних берез небесном окне смертельно раненному солдату открывался какой-то высокий, окончательный, а может быть, и вечный смысл.
С тех пор как потрепанный микроавтобус с надписью «Идиоты» на борту вторгся на каннскую территорию, прошло уже много лет – скоро двадцать. Что изменилось за это время в установленном эпохой постмодернизма режиме непослушания и отлынивания от смысла? Можно ли сказать, что тогда в 98-м современная глобальная цивилизация прошла точку невозврата?
Достаточно ясный ответ на эти вопросы дает, к примеру, фильм Брюно Дюмона «В тихом омуте», который стал одним из самых обсуждаемых в конкурсной программе Канн-2016. В этой буквально перенасыщенной не просто смыслами, но смыслами сакральными картине Дюмон при всей условности действия, уклончиво отнесенного к началу XX века, дает на самом деле вполне реальное представление о том истинном месте, которое отведено в жизни ценностному ее понимаю, не девальвированному ни отступлениями от нормы, ни играми с ней.
Кульминацией фильма можно считать комическое возбуждение обитателей курортной зоны Нор-Па-де-Кале в момент поклонения (в самой постановочно громоздкой сцене фильма) защитнице мореплавателей и рыбаков Марии Морской (Lady of the Wave). За религиозным экстазом последует потешное воспарение-левитация переполненных духовностью буржуазных дамочек. Заодно с ними воспаряет и похожий на раздувшийся воздушный шарик блюститель закона (инспектор полиции). Все персонажи находятся у Дюмона в неразрывном карикатурном единстве – не только аристократы и госслужащие, но и простые труженики (собиратели мидий) – семейство Брюфор, которые оказываются беспардонными людоедами. В свободное от сбора мидий время Брюфоры занимаются доставкой курортников на закорках к живописным песчаным отмелям. Этих курортников, несмотря на то что бестолковый толстяк-инспектор ведет расследование, Брюфоры и пожирают. Прямо во дворе своего дома они складывают в уже заполненную большую жестяную бочку то ли полуфабрикаты, то ли объедки. Куда там первопроходцу Дэвиду Линчу с беспризорным ухом на лужайке в «Голубом бархате» или отстреленной рукой Бобби Перу в зубах у собаки из фильма «Дикие сердцем»!
В своем изощренном отступничестве Дюмон, конечно, не достигает такого беспримесного воодушевления, как Тарантино, но режиссерская свобода и раскрепощенность фантазии процветают и на его специфическом празднике непослушания – настолько, насколько это вообще возможно для европейца, получившего (в отличие от воспитанника видеотек Тарантино) систематическое философское образование и обремененного культурными обязательствами.
Со страстью конструируя свой профанный мир, Дюмон словно не может полностью избавиться от тех глубинных смыслов существования, которые даже после показательного расчета с ними все-таки материализуются и в буквальном смысле всплывают на поверхность – из пены морской.
Когда герои фильма оказываются на берегу моря, в кадре открывается туманная, почти призрачная, но от того не менее очевидная (как образная константа) перспектива: мы видим оттесненные далеко в море, куда-то на линию горизонта развалины старинной обители[49].
Вовлеченные в шальной круговорот действия герои Дюмона явно не замечают этот словно не подвластный игровой коррозии сакральный образ. Во всяком случае, не находятся с ним в отношениях. Ценностная перспектива если как-то и соотносится с происходящим в кадре, то лишь как некий трудноуловимый, затухающий ностальгический мотив, присутствующий на грани отсутствия. Впрочем, камера в фильме Дюмона даже не пытается приблизить к нам фатально удаленный объект. Может быть, потому что приближение к линии горизонта, как известно, только отдаляет ее.
Но куда же дальше? XXI век начался с события, которое продемонстрировало, что не только искусство (искусство кино, в частности) способно «идиотничать» и атаковать ценностные основы жизни. Оказалось, можно устроить уже и так (был бы глобально мыслящий демиург), что жизнь превзойдет искусство в непослушании и 11 сентября 2001 года доведет возможность/невозможность смыслообразования до «уровня 0» (ground zero). Игривый баланс «между дозволенным и недозволенным», как и предсказывал Ларс фон Триер, спровоцировал такой полет «ко всем чертям», который, произнося свое пророчество, Триер едва ли мог себе представить. Этот полет, как известно, превзошел все самые дерзкие сценарии катастроф, разработанные Голливудом для развлечения публики, стремящейся освободиться от всех забот и тревог в выходной день.
Удивительно, но именно нью-йоркская катастрофа воспринимается иногда как момент завершения постмодернистского проекта[50]. Но, наверное, имеет право на существование и другая версия: обломки «близнецов» обозначают вовсе не закат, а наступление исполинской, всемогущей зрелости постмодернизма. Точно так же, как обломки квартала в Сент-Луисе, взорванного в 1972 – 1973 годах, обозначили рождение этой и по сей день необычайно влиятельной культурной стратегии.
Конец постмодернизма, «который уже никто не оспаривает» (З. Абдуллаева), постмодернизма, который «угасает, но еще теплится» (А. Долин)… – недостатка в категоричных или насмешливых формулах явно нет. Но что, если эти «веселые похороны» – лишь еще одна из забав загулявшего постмодернизма, который лишь усиливает свое влияние под распространившимися во множестве после его объявленной смерти псевдонимами: «авто-», «альтер-», «транс-», «гипер-», «мета-» и прочими «постпост» наименованиями? По крайней мере, очень похоже на искусительную игру, способную вызвать даже эйфорию, то, что и рождение, и смерть постмодернизма маркированы именем одного архитектора – Минору Ямасаки, спроектировавшего и квартал в Сент-Луисе, и нью-йоркских «близнецов».
Может показаться, что каннские программы минувших десяти-пятнадцати лет дают наилучший аргумент в споре о жизнеспособности постмодернизма как раз его могильщикам. Если взять такие значительные победы в борьбе за «Золотую пальмовую ветвь», как фильмы Гаса Ван Сента «Слон» (2003), Майкла Мура «Фаренгейт 9/11» (2004), Кристиана Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), Лорана Конте «Класс» (2008), Абделатифа Кешиша «Жизнь Адель» (2014); если обратиться к таким триумфаторам новейшей каннской истории, которым удалось завоевать «Золотую пальму» аж дважды, как братья Дарденн – «Розетта» (1999) и «Дитя» (2005), как Михаэль Ханеке – «Белая лента» (2009) и «Любовь» (2012), как Кен Лоуч – «Ветер, что колышет вереск» (2006) и «Я, Дэниел Блейк» (2016), возникнет картина, говорящая не просто о преобладании, а о торжестве реальности «как она есть» и жизни «в формах самой жизни». Этот список – не лучшее ли доказательство того, что стратегия, подменяющая жизненную подлинность «игрой смысла и нонсенса», действительно отходит в прошлое? Возможно. Во всяком случае, Каннский фестиваль стремится (как умеет) к тому, чтобы постоянное присутствие в его конкурсных программах фильмов, представляющих постмодернизм в его хорошо узнаваемых формах[51], было уравновешено (особенно в призовых списках) работами, которые могли бы как-то соответствовать известной базеновской формуле – «документальное откровение». Ведь не для того в 1998-м Жиль Жакоб спустился к Триеру, чтобы просто сдать ему ключи от города. Скорее, его элегантный жест был похож на маневр дальновидного стратега, остающегося при своих убеждениях даже ввиду, может быть, самого трудного испытания для этих убеждений, сформировавшихся в эпоху безусловного авторского присутствия.
Настаивая (и без Жакоба) на осмысленном авторском присутствии, Канны готовы (и даже дважды) прославлять, к примеру, Кена Лоуча – художника заслуженного, но явно законсервировавшегося и анахроничного в своем активном, почти публицистическом авторстве. Куда современнее выглядят те вышеперечисленные каннские победители, которые приближают реальность к зрителю и делают ее почти или совсем документальной, но обладают при этом виртуозным искусством как бы откладывать подведение драматических итогов действия. Оставляя «код неизвестным», «скрытым»[52], они научились уклоняться от прямого высказывания, даже если высказаться вроде и хочется.
В одном из наших каннских обсуждений очень точно эту новую уклончивую документальность определил критик Евгений Гусятинский: «Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах – это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии»[53].
Нерешенным остается только вопрос о том, чего же все-таки в этих свидетельствованиях больше – смысла или его отсутствия?
Возвращение автора, реабилитация реальности
Андрей Плахов
Эта книга построена в основном на материале бесед про Каннский фестиваль, которые мы ведем сначала за ежегодным круглым столом, потом на страницах журнала «Искусство кино» с моими коллегами Даниилом Дондуреем и Львом Караханом. Поскольку я начал ездить в Канны несколько раньше их, хочу наметить как бы предысторию той культурологической драмы, которую мы бурно обсуждаем вот уже десять лет – начиная с 2006-го.
Сюжет моих личных отношений с Каннским фестивалем я бы разделил на две примерно равные части. Первую назвал бы «Конец века – Конец Истории». Вторую – «Начало века – Возвращение Автора». В первой части поместились бы 1990-е годы – эра пламенеющего постмодернизма. Потом возникла бы Пауза Миллениума: кинопроцесс как бы остановился, погрузился в черную дыру.
Потом он вышел из нее, потому что дальнейшее погружение означало бы необратимую смерть искусства. А только касание искусства, пусть мимолетное, поднимает кино от зрелищного аттракциона к более амбициозным высотам. И чем большего достигает коммерческий, сериальный, индустриальный кинематограф, тем более серьезный вызов бросает ему другой – тот, что, за неимением лучшего термина («артхаус» бросим в корзину), мы называем авторским.
Прекрасно помню свое первое впечатление от Каннского фестиваля, куда я попал совсем еще не обстрелянным журналистом в 1989 году – даже не на весь фестивальный срок, а всего на шесть дней. Тогда совсем не было опыта зарубежных поездок, а такой огромный организм, как Каннский фестиваль, требовал адаптации и времени – чтобы хоть в первом приближении понять, что же главного там происходит на фоне безумства кинофанатов, ритуальных восхождений звезд по культовой лестнице и ночных гулянок, длящихся до утра. Было интересно все, и, однако, скоро стало ясно: в Каннах особое значение имеет конкурс, собранные в нем фильмы и приоритеты жюри, в котором особую роль играет президент, или председатель. Стало ясно, что это не просто игра, в которой назначается победитель, но за ней стоит некий глобальный сюжет развития кино как искусства и как медиа.
Понаслышке я знал об интригах, сопутствующих конкурсу, и об опасностях, которые подстерегают недостаточно дисциплинированных журналистов. В 1983 году в конкурсе соперничали два самых амбициозных режиссера авторского кино – Андрей Тарковский («Ностальгия») и Робер Брессон («Деньги»). Хотя Тарковский называл престарелого Брессона своим учителем, оба вели себя как мальчишки и заявляли, что не выйдут на сцену получать приз, если только он будет не главный. В итоге яростной дискуссии жюри разделило между ними Гран-при за творческий вклад – награду в высшей степени почетную, но и впрямь не главную. Кому же досталась вожделенная «Золотая пальмовая ветвь»? Один журналист услышал, что «какому-то японскому фильму» – и побежал поздравлять группу Нагисы Осимы («Счастливого Рождества, мистер Лоуренс»). Те обрадовались, и все вместе выпили саке за победу. Но выиграл другой японский фильм, бывший «темной лошадкой» в конкурсе, – «Легенда о Нараяме» режиссера Сёхэя Имамуры. Другие журналисты уехали в последний уик-энд фестиваля потусоваться на «Формулу-1» и пропустили картину-победительницу, после чего кусали себе локти.
Эта история, помимо прочего, сигнализировала о нарушении того почти божественного статуса, которым неизменно обладало авторское кино в 1960-е и еще в 1970-е годы. Продолжение сюжета «десакрализации» последовало в 1986-м. Правда, отборщики Каннского фестиваля проявили близорукость, увидев в фильме Дэвида Линча «Синий бархат» рядовой мистический триллер. Они не разглядели в нем главной эстетической провокации 1980-х годов, не заметили режиссера, предложившего новый способ изучения реальности средствами китча. «Синий бархат» оказался за пределами каннской программы и потом эффектно прозвучал на молодом фестивале в Монреале. В старых же добрых Каннах в очередной раз «прокатили» Андрея Тарковского с его последним фильмом «Жертвоприношение». Он получил Гран-при жюри, приз оператору Свену Нюквисту, призы ФИПРЕССИ и экуменического жюри, но…
Смертельно больной Тарковский, гуру авторского кино, так и не дождался осуществления своей голубой мечты о «Золотой пальмовой ветви». Она досталась американцу Ролану Жоффе за хороший, но совсем не великий фильм «Миссия» – о государстве иезуитов в Парагвае XVIII века, которое пыталось защитить индейцев от конкистадоров. Позднее мне удалось расспросить Жоффе об этой знаменитой фестивальной коллизии. Вот как он ее прокомментировал: «Между мной и Тарковским разница в том, как мы воспринимаем искусство. Андрей – художник, я же просто рассказчик экранных историй. В то время русскому художнику, который вырвался из Советского Союза, было очень важно быть отмеченным международными призами, получить мировое признание. Ведь у вас в России все еще царил культ Автора с большой буквы. Победа для Тарковского была фантазией, необходимой и недостижимой мечтой. У нас же в английском языке слово “художник” синонимично слову “развлекатель” (“entertainer”). Для меня любой фильм – просто работа».
В 1987 году Ив Монтан возглавил жюри 40-го Каннского фестиваля. По случаю юбилея членов жюри принял президент Франсуа Миттеран и между прочим спросил, как давно Франция не получала «Золотую пальмовую ветвь». Выяснилось, что довольно давно, кажется, со времен «Шербурских зонтиков» и «Мужчины и женщины». На дворе была уже совсем другая эпоха. Входивший в каннское жюри полпред «перестройки» Элем Климов стремился во что бы то ни стало выбить главный приз для «Покаяния» Тенгиза Абуладзе: такая победа была бы политически архиважна. Монтан же, сам бывший коммунист, перешедший на правые позиции, особых чувств к этому фильму не испытывал: говорил, что «не верит этим раскаявшимся коммунистам». Зато ему нравился снятый в Италии фильм Никиты Михалкова «Очи черные», имевший к тому же высокий критический рейтинг и завоевавший симпатии публики. Разразилась борьба не на жизнь, а не смерть.
И тогда Климову пришлось вспомнить о картине Мориса Пиала «Под солнцем сатаны»: она привлекала его напряженностью своей духовной проблематики, для Монтана же основное достоинство фильма состояло в том, что он французский. Ему-то под улюлюканье зала и вручили компромиссную главную награду. «Покаянию» достался второй по значению Спецприз жюри, «Очам черным» – всего лишь актерская награда для Марчелло Мастроянни. Морис Пиала, впоследствии признанный классиком французского кино, тогда проявил себя просто хулиганом, адресовав публике со сцены неприличный жест. И тем не менее это была одна из последних побед авторского кино над постмодернизмом, который на сей раз пришел от русского режиссера Михалкова.
Обо всех этих схватках и скандалах Каннского фестиваля я только слышал и читал, а вот в 1989-м уже сам смог краем глаза заглянуть за фестивальный фасад и попытаться понять его внутреннюю логику, его пружины и механизмы. Президент жюри этого года Вим Вендерс награждает «Золотой пальмовой ветвью» фильм американского дебютанта Стивена Содерберга «Секс, ложь и видео». Вендерсу, наследнику Антониони, близко такое кино. Вуайеристская природа кинематографа, который любит наблюдать за запретным и выискивать потаенную сущность в случайном, теперь получает новое обоснование и новые возможности реализации благодаря проникновению в быт доступного и вездесущего видео.
С триумфа молодого Содерберга начинается золотая эпоха американского независимого кино: этот расцвет мы будем из года в год наблюдать в Каннах. 1990-й вошел в историю кино как «год Линча». Итоги того Каннского фестиваля мы подробно прокомментировали вместе с Кириллом Разлоговым в статье «Неоакадемизм versus неоварварство», напечатанной в «Искусстве кино». За четыре года до этого, как я уже упоминал, Канны отвергли «Синий бархат»: редкий случай, когда художественному идеологу фестиваля Жилю Жакобу отказало чутье. Теперь он исправляется: «Дикие сердцем» Линча – в конкурсе. Этот фильм – самый яркий образец нового тренда «неоварварства», но есть и другие: среди них «Такси-блюз» нашего Павла Лунгина. Вообще это один из самых успешных фестивалей для российского кино, которое доказывает свою художественную актуальность и получает три приза, включая «Золотую камеру» для Виталия Каневского.
Противоположный «неоварварам» эстетический лагерь представляют «академисты». Среди них тоже есть наши: Глеб Панфилов с горьковской эпопеей «Мать» (вариант названия – «Запрещенные люди»). Жюри во главе с Бернардо Бертолуччи отдает дань и тем и другим, но главным победителем оказывается Линч. Он стоит на сцене с Изабеллой Росселлини – своей почти уже бывшей женой, и это настоящий триумф. Два года спустя он вернется в Канны без Изабеллы, но с Дэвидом Боуи и карликом из фильма «Твин Пикс: огонь, иди со мной». В Каннах наступает эпоха американского «интеллектуального неоварварства»: пиком его триумфа станет победа Квентина Тарантино.
В 1991-м уличные беспорядки едва не вспыхивают на набережной Круазетт из-за приезда Мадонны. Билетов на фильм «В постели с Мадонной» распространено больше, чем мест в зале. Многие гости, вырядившиеся в смокинги, оказываются зажаты агрессивной толпой. Наименее темпераментные вырываются и уходят восвояси. Остальные протестуют и конфликтуют с полицией. Раньше такие страсти в Каннах вызывали фильмы Феллини и Бергмана, теперь наступает время масскульта.
В этом же году загорается звезда братьев Джоэла и Итана Коэнов, которые получают сразу три приза за «Бартона Финка», черный пародийный хоррор о судьбе писателя. Для этого президенту жюри Роману Поланскому пришлось потеснить с призового пьедестала и своего соотечественника (и соперника), культового поляка Кшиштофа Кесьлёвского, с прекрасным фильмом «Двойная жизнь Вероники», и амбициозного датчанина Ларса фон Триера. Представленный Триером «европейский триллер» с многозначительным названием «Европа» должен был сыграть роль тяжелой артиллерии старого континента. Однако Ларс фон Триллер, как окрестили его шутники-журналисты, вынужден был в итоге довольствоваться лишь двумя второстепенными призами. На сцене он едва сдерживал бешенство, а потом в баре осыпал проклятиями жюри, которое предпочло фильм несравненно худший. Услышав это, братья Коэн сказали почти синхронно: «Возможно, он прав, мы никакой “Европы” не видели, ну и что из этого? Мы победили, он нет, какая разница?» Коэны действительно довольно равнодушны к славе, но она упорно будет им сопутствовать. Однако каннский триумф больше не повторится. Триер же преодолеет обиду, на славу поработает и через девять лет станет триумфатором главного фестиваля мира.
Один из самых неудачных Каннских фестивалей (если рассматривать его в концептуальном плане) датирован 1992 годом. Жюри под руководством Жерара Депардье присуждает «Золотую пальмовую ветвь» фильму «Благие намерения» датчанина Билле Аугуста. Это – экранизация мемуаров Ингмара Бергмана, выполненная в почти телевизионном формате. К тому же Аугуст (этот псевдо-Бергман) уже имеет высшую каннскую награду за фильм «Пелле-завоеватель». В результате совсем не великий режиссер становится вторым в истории кино (после Копполы) дважды победителем Каннского фестиваля. А идея авторского кино, фактически выродившегося в эпигонство и академизм, в очередной раз компрометируется.
Между тем на авансцену выходит новый герой, пока еще не распознанный как лидер десятилетия и певец «нового насилия». Перед премьерой «Бешеных псов» Квентина Тарантино (фильм показывают вне конкурса) на билетах печатают предупреждение о том, что картина изобилует непереносимо жестокими сценами. Скандал сопутствует также показанному на открытии фестиваля фильму Паула Верхувена «Основной инстинкт». Никому не известную 34-летнюю американку Шэрон Стоун вежливо приветствуют при входе в зал, зато по выходе она – уже мировая звезда. Во многом благодаря сцене допроса, где она сводит и разводит ноги, открывая свои интимные места и заставляя вожделеть ее (вместе с партнером по фильму Майклом Дугласом) мужчин всего мира. Это так называемая «новая эротика» эпохи СПИДа – когда заменой акта становятся вуайеризм и мастурбация.
В 1994-м каннское жюри возглавляет Клинт Иствуд, ему ассистирует в качестве вице-президента Катрин Денёв. Фаворитом считается один из последних апостолов авторского кино Кшиштоф Кесьлёвский с фильмом «Три цвета: красный». Он не получает ничего. В лидеры выходят «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, но ему опять не слишком везет в Каннах. Если за неудачу «Очей черных» в 1987 году в ответе остался Элем Климов, то за вторую назначена расплачиваться Катрин Денёв. Якобы она подыграла американцам, наградившим «Оскаром» фильм «Индокитай» с ее участием.
Так или иначе, «Золотую пальмовую ветвь» вручают Квентину Тарантино за «Криминальное чтиво». Михалков, выйдя на сцену, выглядит уязвленным. Тарантино – «единственный парень в Каннах, способный войти в фестивальный зал в майке» – воплощает фонтанирующую энергию нового американского кино с его варварским насилием и черным юмором – кино, начисто лишенного высоконравственных благих намерений. Пропитывающее картину синефильство хоть и имеет интеллектуальную составляющую, но лишено романтического авторского пафоса, присущего французской «новой волне». Оно ориентировано в основном на просмотровый опыт B-movies и его «низменных» культов, далеких от элитарного мира cinema d’auteur и еще более далеких от традиций классического гуманизма. Это побудило английского критика Дерека Малкольма написать в газете «Гардиан», что решение каннского жюри – еще один шаг навстречу американской жестокости и удар по европейскому арт-кино. «Pulping the Palm» («“Пальма” на вынос») – так называется одна статья об итогах фестиваля. «Pulp d’Or» («Золотая дешевка») – другая. Однако никто не может отрицать, что именно этот фрик Тарантино открывает перед кинематографом новые пути сюжетосложения, режиссуры, актерской игры и монтажа. Он – Эйзенштейн нашего времени. Фестиваль, на котором не было дефицита работ высокого класса, оказался смят в лепешку целенаправленным ударом Тарантино.
Во второй половине 1990-х в Каннах по инерции еще побеждают убежденные режиссеры-авторы – Аббас Киаростами («Вкус вишни») и Сёхэй Имамура («Угорь») в 1997-м или Тео Ангелопусос («Вечность и один день») в 1998-м. Но они уже не делают погоды в кинематографе, как перестает делать ее и «пламенеющий постмодернизм». В последний раз он ярко вспыхивает в 1995-м, и то в провинциальном балканском варианте: «Золотую пальмовую ветвь» вручают югославу Эмиру Кустурице. Его «Подполье», как и награжденный вторым призом «Взгляд Улисса» грека Тео Ангелопулоса, обозначили характерный балканский акцент. В этом году журналисты вступают в схватку со свирепой каннской охраной, которая не пускает многих на пресс-показ фильма Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа»: в зале еще есть свободные места, так что давка, по сути, спровоцирована. Сюжет корреспондирует с сюжетом и атмосферой фильма, живописующего сексуальное возбуждение от бьющихся машин и травмированных тел: еще одна разновидность «новой эротики».
1997 год. Юбилейный, 50-й фестиваль разочаровывает своей программой. Он остается в истории главным образом фильмом «Забавные игры» режиссера Михаэля Ханеке. В шоке от трансгрессивных сцен насилия даже профессионалы: некоторые из них провели последние десять минут картины в баре «Unifrance» за бокалом виски. Фильм Ханеке – это европейский ответ Тарантино: насилие у него не поэтизируется, а подвергается рефлексии и социальному анализу. Фильм не получает никаких наград, призовые каннские триумфы Ханеке еще впереди.
В 1998-м в отеческой роли выступил художественный директор фестиваля Жиль Жакоб. Когда синий микроавтобус с надписью «Идиоты» (точно на таком же ездят герои одноименного фильма) подрулил к лестнице фестивального дворца, свершилось невероятное: величественный и неприступный Жакоб самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссера этой картины 40-летнего Ларса фон Триера. Такого Жакоб не делал даже для самых ярких голливудских звезд. Эксперименты, которые ведут герои этого фильма, каждый «в поисках внутреннего идиота», разрушают все мыслимые табу. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Он же создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием «Догма-95». Они подписали манифест, диктующий «целомудренные» правила, по которым намерены теперь делать кино. Спустя 40 лет после дебютов Годара и Трюффо и наката «новой волны», спустя 30 после того, как майские радикалы 1968-го закрыли Каннский фестиваль, Триер вновь эпатирует кинообщественность в возрожденной цитадели буржуазности. Слишком радикальный фильм не получил призов – но это неважно. Жест Жакоба – намек на грядущую победу Триера.
В этом же году в Каннах – премьера картины «Хрусталев, машину!». Алексей Герман ломает традицию, согласно которой о России нужно говорить языком Толстого или фильма «Доктор Живаго». Во второй половине картина содержит две без преувеличения гениальные сцены – смерти Сталина, а также эпизод в грузовике, где главного героя зэки насилуют черенком лопаты. Увы, к тому времени большинство зрителей каннского премьерного пресс-показа уже покинуло зал. Печатные отзывы с фестиваля были кислые. Зато спустя полгода, когда картину показали в Париже, те же французские издания назвали Германа «славянским Босхом» и «северным Феллини». Фильм Германа, сюжетно построенный на «ужасах сталинизма», – это анти-Михалков с его «Утомленными солнцем». Не желая превращать большую Историю в мелодраму, Герман идет против течения. И платит за это. Ведь уже и о Холокосте Стивен Спилберг делает сентиментальную сказку «Список Шиндлера», а Роберто Бениньи – водевиль «Жизнь прекрасна» (и получает в этом же самом году один из главных каннских призов). Человечество перед входом в новое тысячелетие испытывает ужас перед исторической правдой, а Герман пытается обратить его к ней.
Проходит год. Такой мощной программы, как в 1999 году, в Каннах не было уже лет двадцать. Как будто стимулируемые ответственной датой (конец века и тысячелетия!), представили на конкурс свои новые работы самые культовые режиссеры мира – Педро Альмодовар, Джим Джармуш, Дэвид Линч, Чен Кайге, Атом Эгоян. Ни один из этих фильмов, за единственным исключением («Все о моей матери» Педро Альмодовара), не был награжден ни одним из призов. Так решил председатель жюри, канадско-американский режиссер Дэвид Кроненберг. Он предпочел поддержать кино не вчерашнего, а завтрашнего дня. Главные призы достались фильмам, которые считались маргинальными. Это – «Человечность» француза Бруно Дюмона. И это – «Розетта» братьев-бельгийцев Люка и Жан-Пьера Дарденнов. Первый из них получил Гран-при жюри. Второй, что и вовсе сенсационно, отхватил «Золотую пальмовую ветвь». Приз за сценарий (написанный Юрием Арабовым) об Адольфе Гитлере присудили снятому на немецком языке русскому «Молоху» Александра Сокурова: тоже радикальное решение.
Когда стало известно, что «Розетте», снятой ручной камерой в модной манере датской «Догмы», досталась в итоге «Золотая пальмовая ветвь», в зале стоял свист такой силы, как в 1960 году, когда награждали феллиниевскую «Сладкую жизнь». Трудно было сказать, чего больше в этой реакции, скорее всего, изумления смелостью вердикта. «Розетта» и «Человечность», бесспорно, прописаны на территории авторского кино. Но это уже кино другой эпохи, в которой социальное и экзистенциальное, этика и эстетика соединяются в новых пропорциях. Оба фильма положили начало европейскому «новому реализму», который, как и концепция «Догмы», стал возможен в том числе благодаря новым съемочным технологиям, появлению мобильных цифровых камер.
Первый фестиваль нового века, состоявшийся в 2000 году, завершился триумфом Ларса фон Триера. Он шел к нему долго. Антимюзикл «Танцующая в темноте» – это плевок в лицо Голливуду, которому по внешней видимости Триер адресует реверанс. Ведь, как замечает прокурор на суде, героиня фильма Сельма «предпочла Голливуд Владивостоку». И тем не менее Триер снимает музыкальные сцены на заводе в социалистической манере, памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля». Он приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду, певицу, которая не играет, а проживает роль Сельмы. А на помощь ей призывает Катрин Денёв – посланницу европейского мюзикла, в 1960-е годы солировавшую в «Шербурских зонтиках» и «Девушках из Рошфора». Так что Голливуд в качестве эталона злонамеренно и программно отвергается. Ну а сюжет фильма окончательно развенчивает миф об Америке как стране закона и справедливости.
Десять лет назад в Каннах был официально объявлен законодателем мировой моды Дэвид Линч, шесть лет назад его сменил на этом посту Квентин Тарантино. Теперь режиссером номер один признали Ларса фон Триера. Принципиальная разница в том, что прежние кумиры были американцами, а Триер – датчанин. Занявший не одно десятилетие сюжет соперничества Европы и Голливуда, авторского и коммерческого кино получил новый поворот. Триер сумел соединить авторский радикализм с постмодернизмом – и это принесло ему победу.
Знакомый сюжет продолжал развиваться и в последующие годы, но американцы заметно сдали в нем свои позиции. В 2001-м от лица постмодернизма представительствовал австралиец Баз Лурман. Для мюзикла «Мулен Руж» он выстроил Монмартр в Сиднее и украсил его компьютерными эффектами. Взяв универсальную фабулу о любви певички из кабаре и нищего писателя, режиссер взбил коктейль старого с новым, Оффенбаха c Дэвидом Боуи, Дебюсси с Элтоном Джоном, Пласидо Доминго с Мэрилином Мэнсоном. Заставил петь Николь Кидман и Эвана Макгрегора. При этом составители каннской программы отклонили современную сказку «Амели» Жан-Пьера Жене, совершив очередной прокол: «Амели» вскоре завоевала мир и стала символом возрождения французского кино. А самой декадентской картиной фестиваля стала «Пианистка» Михаэля Ханеке о мрачных тайнах женской души. Фильм получил три приза, но главный ушел к «Комнате сына» Нанни Моретти – более сентиментальной и без всяких извращений.
В 2002-м победителем стал «Пианист» Романа Поланского – киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, музыканта из варшавского гетто, чудом спасшегося от нацистского террора. Фильм чрезвычайно личный: сам режиссер ребенком оказался в гетто, потерял мать в концлагере. Он как никто имел моральное право сделать картину о Холокосте. И, однако, она получилась слишком академичной, прямолинейной, драматургически вялой. Свои сокровенные идеи о насилии как основе современного мира и о зле, коренящемся глубоко внутри человека, Поланский уже высказал в своих классических триллерах «Отвращение» и «Ребенок Розмари»; добавить ему было, по сути, нечего. На «Золотую пальмовую ветвь» очевидно шел финский фильм Аки Каурисмяки «Человек без прошлого». Но суд Линча (имеется в виду жюри под председательством Дэвида Линча) решил иначе. Каурисмяки присудили Специальный большой приз – второй по значению и, чтобы подсластить пилюлю, наградили также актрису из его фильма Кати Оутинен. Поланский же формально – не по сути – оказался победителем.
В 2003-м опять столкнулись два крупных фильма. Самым ярким впечатлением того года остался «Догвилль». Ларс фон Триер, не покидая Скандинавии, разыграл притчу о добре и зле на макете американского города, почти на топографической карте, где нарисованы и подписаны улицы, а вместо собаки надпись на асфальте «the dog». Только в финале собака оживает, а на титрах, идущих под песню Дэвида Боуи «Молодые американцы», появляется хроника времен американской Депрессии с настоящими людьми из плоти и крови. Тогда становится ясно, что все трехчасовое действо по существу гениальная шутка – довольно, впрочем, злая, ибо, согласно ей, единственным законом, правящим главной демократией мира, является насилие.
«Догвиль» вызвал болезненную реакцию американских критиков и киножурналов, которые восприняли это кино как чуть ли не призыв стереть США с лица планеты. Газета «Вэрайети» – голос американского кинобизнеса – устами критика с символичной фамилией Маккарти обвинила Триера, ни много ни мало, в том, что он сеет национальную рознь и оскорбляет Америку – «страну, которая дала людям больше возможностей, чем какая-либо другая в истории человечества». Раз уж прагматичная «Вэрайети» заговорила таким возвышенным тоном, значит, Триер задел за живое.
Ступор у журналистов вызвало присуждение жюри во главе с французским режиссером Патрисом Шеро «Золотой пальмовой ветви» не «Догвилю», а ленте Гаса Ван Сента «Слон», по сути посвященной той же, что и «Догвиль», теме американского насилия, но в ином изводе и ином стилевом ключе. Режиссер целый час под аккорды «Лунной сонаты» гоняет камеру по бездушным пустынным коридорам и спортивным площадкам провинциального колледжа, чтобы эта стерильная пустота выплеснулась взрывом смертельной подростковой агрессии. Ван Сент пользуется своим излюбленным стилем гиперреализма, чтобы обнажить то, что на языке советской пропаганды называлось духовным кризисом общества потребления.
Фильм «Отец и сын» Александра Сокурова, показанный в этом же году, вызывает в Каннах смешанную реакцию. Так обычно и бывает с картинами этого режиссера, уже четвертый раз участвующего в каннском конкурсе и включенного в ареопаг «великих авторов» Жиля Жакоба. У него есть горячие поклонники, а жюри международной прессы – ФИПРЕССИ присуждает картине свой приз. Однако официальному жюри это кино, сделанное по жесткой авторской формуле, оказалось чуждо.
На следующий год фестиваль переживает сбой обычной программы. Звезды, конечно, появились на набережной Круазетт – и даже в большом количестве. И тем не менее Каннский фестиваль 2004 года остался в истории как событие не столько светское или даже кинематографическое, сколько политическое. Фестиваль, открытие которого до самого конца оставалось под угрозой срыва, сам стал орудием острой борьбы, сконцентрировавшейся на трех направлениях: новые имена против знаменитостей, молодые и экзотические кинематографии против Голливуда и Европы, левая Америка и Европа против Джорджа Буша.
Последний раз Канны так лихорадило в 1968 году, когда левые кинематографисты поддержали студенческие волнения и волевым порядком закрыли фестиваль. Об этом особенно часто вспоминали в 2004-м – когда профсоюз актеров и работников культуры резко выступил против социальной политики правительства, ударившей по их доходам. Прозвучали угрозы вообще сорвать фестиваль, а для острастки пикетчики заблокировали копии фильмов в парижском железнодорожном депо. И вновь протестующих поддержали радикальные кинематографисты, среди них участники официальной программы – французские режиссеры Аньес Жауи, Раймон Депардон и ветеран прежней заварушки неувядаемый Жан-Люк Годар.
В последний момент между властями, руководством фестиваля и профсоюзами был найден компромисс. 57-й Каннский открылся. Но конфликты не утихали. Дело дошло до рукоприкладства: демонстранты сорвали несколько рыночных просмотров, завязались нешуточные потасовки, одиннадцать человек пострадали, в том числе французский телекорреспондент, семеро были арестованы. Один из протестующих разделся догола, обмотал причинное место бумагой, вывел фломастером: «Fuck You Famous!» («К чертям знаменитостей!») и в таком виде продефилировал по Круазетт. Свидетельствую: на приеме в том же отеле «Карлтон» гости сами наливали себе шампанское: обслуживающий персонал бастовал. Утром по Круазетт прошла колонна демонстрантов из отеля «Маджестик». Ничего нового в требованиях: повышение зарплаты, улучшение условий труда. Но за этим стояло ощущение тотального недовольства: чрезмерная роскошь одних, жалкие возможности других.
На этом фоне не стала неожиданностью «Золотая пальмовая ветвь» для Майкла Мура за фильм «Фаренгейт 9/11» – откровенно публицистическое кино, направленное против политики Джорджа Буша и имеющее целью отобрать у него голоса на выборах. Главный компромат – бездарная «борьба с терроризмом», развязывание войны в Ираке и деловые связи Буша с семьей бен Ладена, с саудо-аравийским капиталом. Наверняка президент жюри Квентин Тарантино предпочел бы наградить другое кино. Однако он не мог не учитывать общей накаленной ситуации. Кроме того, Харви Вайнштейн, постоянный продюсер Тарантино, без которого бы «великого Квентина» просто не было, участвовал в производстве и дистрибуции «Фаренгейта». Так что приходилось выбирать между личным вкусом и корпоративным, даже общественным долгом. Победил последний.
Мура приветствовали как героя не только кинематографического фронта. Этот небритый, неухоженный толстяк-документалист стал поп-звездой, его встречали словно Мадонну. Вскоре он оказался едва ли не главным предвыборным оппонентом Буша. Так Каннский фестиваль второй раз в истории стал Меккой левого движения и реально повлиял на картину современного мира. Канны не были бы собой, мало того, они потеряли бы свой престиж и влияние, если бы фестиваль сделал вид, что не заметил предельно накаленной политизированной атмосферы сегодняшнего мира.
А следующий фестиваль 2005 года завершился ожидаемой неожиданностью. Хотя группа фильмов-лидеров давно определилась, никто не знал, кого же именно выберет жюри под руководством Эмира Кустурицы в качестве главного победителя. Им оказался бельгийский фильм «Дитя» режиссеров-братьев Жан-Пьера и Люка Дарденнов, так что «пальма» оказалась с двумя стволами. Когда шесть лет назад «Золотую пальмовую ветвь» впервые присудили в Каннах их картине «Розетта», это стало настоящей бомбой. На сей раз сенсации не произошло: Дарденны – уважаемые кинематографисты, разрабатывающие серьезные социальные и моральные темы современного общества. В данном случае это тема ответственности родителей перед своими детьми. Папаша-вор продает своего младенца, и только пережив конфликт с матерью, с законом и собственной совестью, превращается из инфантильного несмышленыша во взрослого мужчину. Кто-то назвал главную награду этого года «моральной Пальмой».
Одно из самых больших впечатлений того фестиваля – «Битва на небесах» молодого мексиканца Карлоса Рейгадаса, мощный, почти бунюэлевский кусок большого кино, в то же время до предела радикального и по сути экспериментального. До самого конца этот гротеск, сотворенный в лучших традициях испанских и мексиканских безумцев, остается грубо физиологичным и в то же время высокодуховным, политически заостренным, резко антиклерикальным и почти бессюжетным: действие буквально разыгрывается в подсознании героя, похитившего и доведшего до гибели соседского ребенка. Рейгадас, наряду с Нури Бильге Джейланом, становится не только каннским фаворитом, но и одним из главных режиссеров-авторов нулевых годов, обоим – и турку, и мексиканцу – прочат лавры наследников Тарковского.
На этом я завершаю краткий обзор главных каннских сюжетов, разыгравшихся еще до того, как начала складываться эта книга. Точнее, они будут продолжены и подробно развернуты, но уже в полемике (надеюсь, плодотворной) с моими коллегами. Наши диалоги – свободные дискуссии по горячим следам Каннских фестивалей – начались с 2006 года и продолжаются по сегодняшний день. И уже в первом разговоре возникли две темы, ключевые для всего будущего десятилетия (2006 – 2015). Первая тема: Автор возвращается, возрождается, да он, собственно, и не умирал и никуда не уходил, он просто прятался за масками и гримасами постмодернизма. И если снимает Брайан Де Пальма, или Джеймс Кэмерон, или Мартин Скорсезе, пускай внешне фильм выглядит как коммерческий блокбастер – в нем упрямо проглядывает авторская и режиссерская индивидуальность. «Лицо со шрамом» – это все равно лицо, личность, авторский мир.
Вторая тема: страх перед реальностью и преодоление этого страха. В нашем первом разговоре Л. Карахан ссылается на свидетельство Алексея Германа-младшего: «Он ехал как-то в машине и открыл окно, посмотрел и увидел другие машины, улицу, людей, идущих и едущих в разные стороны, и вдруг подумал: а что он может о них сказать?» Возможно, это отчуждение стало отголоском опыта его отца. Герман-старший до конца жизни не забыл, как в 1998-м в Каннах провалился один из его главных фильмов «Хрусталев, машину!», и ни последовавшие полгода спустя извинения, ни комплименты французских критиков не смогли вылечить перенесенную травму.
Постмодернизм принято рассматривать как шаг авторского кино навстречу массовым вкусам, и это во многом верно. Кино становится все более выраженно жанровым, в него все активнее внедряются трансгрессивные мотивы, элементы сказки, хоррора и фантастики. В то же время природа кинематографа требует, чтобы он не слишком отрывался от грешной земли, иначе потеряет доверие аудитории: она хоть и любит витать в сказочных грезах, но предпочитает возвращаться на твердую почву реальности.
«Реабилитация физической реальности» (гениальный термин Кракауэра) происходит заново на каждом новом витке развития киноаттракциона или экранного искусства, называйте как хотите. В 1920-е эта реальность клокочет в фильмах советского революционного авангарда, в 1940-е она вдохновляет неореализм, вышедший на улицы раненных войной итальянских городов, а во второй половине XX века – европейские «новые волны», движение американских «независимых», вплоть до датской «Догмы».
Жиль Жакоб, куратор и маг Каннского фестиваля, колдовавший над его программой четверть века, провел не только главный фестиваль мира, но и, кажется, сам мировой кинематограф через сумеречную зону постмодерна. Ключевыми фигурами этого периода стали Квентин Тарантино в американском кино и Ларс фон Триер в европейском. Оба, каждый по своему, научили кинотворцев находить новый ключ к ускользающей реальности.
Молодым зрителям XXI века уже не понять, каким шоком было для публики 1994 года, даже профессиональной, «Криминальное чтиво» и каким прорывом оно стало в кинематографе. Пропитавшийся насилием, сквернословием и аморализмом, этот кинематограф в канун своего столетия бесславно загнивал, и тут явился Тарантино, наполнил старое тело молодой энергией, и все обернулось своей противоположностью: страшное стало смешным, омерзительное – упоительным, вульгарное – артистичным. В XXI век Тарантино вошел уже классиком века прошлого, им и остался.
Хоть и не так категорично, нечто подобное можно сказать о Триере. Придуманная им «Догма» – это обет целомудрия, наложенный с целью преодолеть вульгарность коммерческого кино, с одной стороны, и эгоцентризм кино авторского, с другой. Согласно выработанным авторами «Догмы» правилам, надо было следовать реальности, отображая ее с помощью ручной камеры и не искажая в целях большей красоты или увлекательности. Кино не должно содержать «мнимого действия» (смерти, убийства) и оптических эффектов, не должно быть жанровым, но и нарциссическим тоже (фамилии режиссера не место в титрах!).
«Догма» стала продуктивной провокацией, доказавшей, что многомиллионные бюджеты, в сущности, не нужны и режиссер в какой-нибудь Аргентине или России может снять фильм на минимальные средства. Но как только цель была достигнута, Триер в собственном творчестве растоптал все принципы «Догмы» – вернулся к тому, что на словах демонстративно отвергал, и прослыл самым большим, самым «циничным» мастером манипуляции. Единственное, что он оставил от «Догмы» в своем арсенале, – это приоритет ручной камеры.
Манифест «Догмы» был написан в 1995-м. А к 1999-му – аккурат к миллениуму – в Европе созрел «новый реализм», который был представлен на Каннском фестивале своими разными гранями. Победителями этого фестиваля стали «Розетта» братьев Дарденн и «Человечность» Брюно Дюмона, снятые в эстетике прямого кино, тоже ручной камерой и с непрофессиональными исполнителями. Победа досталась им в трудной борьбе с классиками постмодернизма – Альмодоваром, Линчем, Джармушем, Такэси Китано, Атомом Эгояном и другими. Победа означала выход из «платоновой пещеры» идей в мир вещей, в мир новой реальности XXI века.
Эта реальность стала открываться в многообразии нового опыта – политического, социального, интеллектуального и сексуального. Почти все лауреаты главных наград Каннского фестиваля свидетельствовали о реабилитации реальности. «Слон» Гаса Ван Сента (2003), победив великолепный триеровский «Догвиль», обозначил приоритет прямого кино над метафорическим. «Фаренгейт 9/11» Майкла Мура (2004) стер границу между игровым и документальным пластами кинокультуры, всегда строго соблюдавшуюся на фестивальных территориях. «Дитя» (2005) стало торжеством «этического реализма» братьев Дарденн, завоевавших вторую «Золотую пальму». «Ветер, что колышет вереск» Кена Лоуча (2006) принес запоздалое признание британской школе социального реализма, противостоявшей основному течению англоязычного кинематографа в 1980-е и 1990-е годы.
В 2007-м – триумф румынской школы: побеждает фильм Мунджу «4 месяца, 3 недели и 2 дня», шедевр социопсихоанализа коммунистической системы и одновременно притча о моральном выборе. Тут уместно напомнить, что новое румынское кино возобновляет традицию, заложенную польским «кинематографом морального непокоя» (это неуклюже звучащее по-русски слово точнее, чем «беспокойство», передает настроение времени – против покоя, против застоя). Течение сформировалось в 1970-е годы, прежде всего в моральных притчах Кшиштофа Занусси с их характерными названиями: «Константа», «Императив», «Парадигма». Оно напиталось духом польской «Солидарности» и достигло своего пика в конце 1980-х в «Декалоге» Кшиштофа Кесьлёвского, в нем десять христианских заповедей были, так сказать, положены на музыку польской современности. К этому времени Польша уже освободилась от ига социализма и перестала быть вассалом СССР. Впрочем, с самого начала даже в политической борьбе поляки ставили акцент на морали и противопоставляли коммунистическим идеалам христианские ценности. С другой стороны, в эти же годы свою концепцию социально-морального кинематографа развивала британская реалистическая школа в лице Майка Ли и особенно Кена Лоуча, и она тоже шла в направлении от модели общества к проекту личности. Герои Лоуча – безработные, бывшие алкоголики, лузеры. Но они хранят то главное, что отделяет неудачника от опустившегося люмпена, – веру если не в Бога, то в человеческое достоинство. Левая идеология Лоуча сближается с христианством, и недаром в одной из папских энциклик конца XX века сказано: «Труд важнее капитала». Лоуч понимает закономерность исторического поражения коммунизма, но при этом считает абсурдной убежденность либералов в том, что достаточно быть инициативным, чтобы преуспевать, из чего следует, что неудачники сами виноваты в своих несчастьях. Для героев Лоуча в тэтчеровской и посттэтчеровской Англии ничего не меняется на протяжении десятилетий. А ведь герои эти не примитивные «хомо советикус», а нормальные британцы, не хватающие звезд с неба, но готовые честно работать. Общество делает из них аутсайдеров, инвалидов, психически больных. Солидарность с жертвами, с теми, кто слабее, для Лоуча – не вопрос политики или партийной принадлежности, а естественное проявление духовной элегантности. Безработный – пария современного мира, отброшенный на обочину общества, все более отчужденный, нечистый, наказанный неизвестно за что.
Взывая к справедливости, Лоуч возвращает сознание современного мира к раннехристианскому евангелизму. Но ни Лоуч, ни Кесьлёвский не могли изменить картину постмодернистского кинематографа конца века: оба со своими моральными императивами выглядели в ней белыми воронами. Боюсь даже, безвременная смерть Кесьлёвского стала результатом перенапряжения при работе над трилогией «Три цвета», где он пытался соединить обостренный католический дискурс с политкорректными панъевропейскими ценностями. Впервые удалось переместить акценты в европейском кино другим художникам – бельгийским братьям Дарденн. И дважды они были вознаграждены за это каннской «моральной Пальмой». Это же определение относится к награде 2007 года для фильма Мунджу. Полезно вспомнить, из каких ростков она выросла.
И дальше каннский процесс продолжает двигаться в том же направлении – от визионерского постмодернизма к новому реализму, к социально и морально ангажированному кино. Победитель 2008 года – «Класс» Лорана Канте, один из первых коллективных портретов мультиэтнической Франции. Фаворитами 2009 и 2012 годов становятся фильмы Михаэля Ханеке – «Белая лента» и «Любовь», безжалостно препарирующие современное европейское сознание.
Редкое исключение – 2011 год: борьба разгорается между двумя чисто визионерскими фильмами, «Меланхолией» Ларса фон Триера и «Древом жизни» Терренса Малика; побеждает последний. Все остальные победители имеют прямое отношение в реабилитации реальности, пускай экзотической и альтернативной, как это происходит в тайском «Дядюшке Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апичатпонга Вирасетакуна (2010) или в турецкой «Зимней спячке» Нури Бильге Джейлана (2014). Вершиной европейского киноопыта в познании современного мира становится «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша (победившая в 2013-м). И даже «Дипан» Жака Одиара, довольно неожиданно выигравший Каннский фестиваль 2015 года, теряет присущие этому режиссеру качества остросюжетного зрелища, чтобы предстать драматическим портретом современной мультикультурной Франции.
Удивительно и закономерно, что вместе с реальностью в кино возвращается автор, пусть и не с заглавной, а со строчной буквы. Он уже не несет с собой тот груз мессианских амбиций, который был почти обязательной ношей во времена Тарковского. Он – скромный хроникер, регистратор и свидетель, в частном случае – документалист. Но ведь и Тарковский мечтал о совершенной методологии «запечатленного времени»; теперь, при помощи новых технологий, это стало возможно. Но Автор по-прежнему жив – хотя похоронить его пытались столь же настойчиво (и столь же безуспешно), как идею исторического развития.
Постмодернизм легко оперировал понятиями «смерть Автора» и «конец Истории». Культура и искусство оказались на исходе XX века деидеологизированы, но выяснилось, что в этом торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Или она должна быть деформирована в согласии с требованиями массовой аудитории, преимущественно подростковой, не знающей исторического опыта.
И если мы говорим сегодня о возвращении Истории, это отнюдь не означает победы разума, добра и справедливости. История кровава, жестока, вместе с ней возвращаются войны (горячие и холодные), тоталитарные режимы, цензура и многое другое нехорошее. Однако есть некоторая закономерность в том, что вместе с ней возрастает роль и ответственность личности. Возвращается Автор. Что это – новый модернизм? Или мы еще не нашли адекватного слова?
Лауреаты каннских фестивалей
(2006 – 2016)
2006
«Золотая пальмовая ветвь»: «Ветер, что колышет вереск» («The Wind That Shakes the Barley»), режиссер Кен Лоуч (Ken Loach).
Гран-при: «Фландрия» («Flandres»), режиссер Брюно Дюмон (Bruno Dumont).
Приз за лучшую режиссуру: Алехандро Гонсалес Иньярриту (Alejandro González Iñárritu), фильм «Вавилон» («Babel»).
Приз за лучший сценарий: Педро Альмодовар, фильм «Возвращение» (режиссер Педро Альмодовар).
Приз жюри: «Красная дорога» («Red Road»), режиссер Андреа Арнольд (Andrea Arnold).
Приз за лучшую женскую роль: актерский ансамбль фильма «Возвращение» («Volver»), режиссер Педро Альмодовар (Pedro Almodóvar).
Приз за лучшую мужскую роль: актерский ансамбль фильма «Патриоты» («Indigènes»), режиссер Рашид Бушареб (Rachid Bouchareb).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Корнелиу Порумбою (Corneliu Porumboiu), фильм «12:08 к востоку от Бухареста» («A fost sau n-a fost?»).
Приз ФИПРЕССИ: «Времена года» («Iklimler»), режиссер Нури Бильге Джейлан (Nuri Bilge Ceylan).
2007
«Золотая пальмовая ветвь»: «4 месяца, 3 недели и 2 дня» («4 luni, 3 saptamâni si 2 zile»), режиссер Кристиан Мунджу (Cristian Mungiu).
Гран-при: «Траурный лес» («Mogari no mori»), режиссер Наоми Кавасэ (Naomi Kawase).
Приз за лучшую режиссуру: Джулиан Шнабель, фильм «Скафандр и бабочка» («Le scaphandre et le papillon»).
Приз за лучший сценарий: Фатих Акин (Fatih Akin), фильм «На краю рая» («Auf der anderen Seite») (режиссер Фатих Акин).
Приз жюри: «Персеполис» («Persepolis»), режиссеры Венсан Паронно (Vincent Paronnaud) и Маржан Сатрапи (Marjane Satrapi) и «Тихий свет» («Stellet Licht»), режиссер Карлос Рейгадас (Carlos Reygadas).
Приз за лучшую женскую роль: Чон До Ён (Do-yeon Jeon) за роль в фильме «Тайное сияние» («Milyang») (режиссер Ли Чхан Дон (Chang-dong Lee)).
Приз за лучшую мужскую роль: Константин Лавроненко за роль в фильме «Изгнание» (режиссер Андрей Звягинцев).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Этгар Керет (Etgar Keret), Шира Геффен (Shira Geffen), фильм «Медузы» («Meduzot»).
Приз ФИПРЕССИ: «4 месяца, 3 недели и 2 дня», режиссер Кристиан Мунджу.
2008
«Золотая пальмовая ветвь»: «Класс» («Entre les murs»), режиссер Лоран Канте (Laurent Cantet).
Гран-при: «Гоморра» («Gomorra»), режиссер Маттео Гарроне (Matteo Garrone).
Приз за лучшую режиссуру: Нури Бильге Джейлан (Nuri Bilge Ceylan), фильм «Три обезьяны» («Üç Maymun»).
Приз за лучший сценарий: Жан-Пьер Дарденн (Jean-Pierre Dardenne) и Люк Дарденн (Luc Dardenne), фильм «Молчание Лорны» («Le silence de Lorna») (режиссеры Жан-Пьер Дарденн и Люк Дарденн).
Приз жюри: «Изумительный» («Il divo – La spettacolare vita di Giulio Andreotti»), режиссер Паоло Соррентино (Paolo Sorrentino).
Приз за лучшую женскую роль: Сандра Корвелони (Sandra Corveloni) за роль в фильме «Линия паса» («Linha de Passe») (режиссеры Уолтер Саллес (Walter Salles), Даниэла Томас (Daniela Thomas)).
Приз за лучшую мужскую роль: Бенисио Дель Торо (Benicio Del Toro) за роль в фильме «Че» («Che») (режиссер Стивен Содерберг (Steven Soderbergh)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Стив Маккуин (Steve McQueen), фильм «Голод» («Hunger»).
Золотая камера – особое упоминание: «Все умрут, а я останусь», режиссер Валерия Гай Германика.
Приз ФИПРЕССИ: «Дельта» («Delta»), режиссер Корнел Мундруцо (Kornél Mundruczó).
2009
«Золотая пальмовая ветвь»: «Белая лента» («Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte»), режиссер Михаэль Ханеке (Michael Haneke).
Гран-при: «Пророк» («Un prophète»), режиссер Жак Одиар (Jacques Audiard).
Приз за достижения в кинематографе и уникальный вклад в историю кино: режиссер Ален Рене (Alain Resnais), фильм «Дикие травы» («Les herbes folles»).
Приз за лучшую режиссуру: Брильянте Мендоса (Brillante Mendoza), «Бойня» («Kinatay»).
Приз за лучший сценарий: Фэн Мэй (Feng Mei), фильм «Весенняя лихорадка» («Chun feng chen zui de ye wan») (режиссер Лоу Е (Ye Lou)).
Приз жюри: «Жажда» («Bakjwi»), режиссер Пак Чхан Ук (Chan-wook Park), и «Аквариум» («Fish Tank»), режиссер Андреа Арнольд (Andrea Arnold).
Приз за лучшую женскую роль: Шарлотта Генсбур (Charlotte Gainsbourg) за роль в фильме «Антихрист» («Antichrist») (режиссер Ларс фон Триер (Lars von Trier)).
Приз за лучшую мужскую роль: Кристоф Вальц (Christoph Waltz) за роль в фильме «Бесславные ублюдки» («Inglourious Basterds») (режиссер Квентин Тарантино (Quentin Tarantino)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Уорвик Торнтон (Warwick Thornton), фильм «Самсон и Далила» («Samson and Delilah»).
Золотая камера – особое упоминание: «Аджами» («Ajami»), режиссеры Скандер Копти (Scandar Copti) и Ярон Шани (Yaron Shani).
Приз ФИПРЕССИ: «Белая лента», режиссер Михаэль Ханеке.
2010
«Золотая пальмовая ветвь»: «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» («Loong Boonmee raleuk chat»), режиссер Апичатпонг Вирасетакун (Apichatpong Weerasethakul).
Гран-при: «О людях и богах» («Des hommes et des dieux»), режиссер Ксавье Бовуа (Xavier Beauvois).
Приз за лучшую режиссуру: Матьё Амальрик (Mathieu Amalric), фильм «Турне» («Tournée»).
Приз за лучший сценарий: Ли Чхан Дон (Chang-dong Lee), фильм «Поэзия» («Shi) (режиссер Ли Чхан-дон).
Приз жюри: «Человек, который кричит» («Un homme qui crie»), режиссер Махамат-Салех Харун (Mahamat-Saleh Haroun).
Приз за лучшую женскую роль: Жюльет Бинош (Juliette Binoche) за роль в фильме «Копия верна» («Copie conforme») (режиссер Аббас Киаростами (Abbas Kiarostami)).
Приз за лучшую мужскую роль: Хавьер Бардем (Javier Bardem) за роль в фильме «Бьютифул» («Biutiful») (режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту (Alejandro González Iñárritu)) и Элио Джермано (Elio Germano) за роль в фильме «Наша жизнь» («La nostra vita») (режиссер Даниэле Лукетти (Daniele Luchetti)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Майкл Роу (Michael Rowe), фильм «Високосный год» («Año bisiesto»).
Приз ФИПРЕССИ: «Турне», режиссер Матьё Амальрик.
2011
«Золотая пальмовая ветвь»: «Древо жизни» («The Tree of Life»), режиссер Терренс Малик (Terrence Malick).
Гран-при: «Однажды в Анатолии» («Bir Zamanlar Anadolu’da»), режиссер Нури Бильге Джейлан (Nuri Bilge Ceylan), и «Мальчик с велосипедом» («Le gamin au vélo»), режиссеры Жан-Пьер Дарденн (Jean-Pierre Dardenne) и Люк Дарденн (Luc Dardenne).
Приз за лучшую режиссуру: Николас Виндинг Рефн (Nicolas Winding Refn), фильм «Драйв» («Drive»).
Приз за лучший сценарий: Джозеф Седар (Joseph Cedar), фильм «Примечание» («Hearat Shulayim») (режиссер Джозеф Седар).
Приз жюри: «Полисс» («Polisse»), режиссер Майвенн Ле Беско (Maïwenn).
Приз за лучшую женскую роль: Кирстен Данст (Kirsten Dunst) за роль в фильме «Меланхолия» («Melancholia»), режиссер Ларс фон Триер (Lars von Trier).
Приз за лучшую мужскую роль: Жан Дюжарден (Jean Dujardin) за роль в фильме «Артист» («The Artist») (режиссер Мишель Хазанавичус (Michel Hazanavicius)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Пабло Джорджелли (Pablo Giorgelli), фильм «Акации» («Las acacias»).
Приз ФИПРЕССИ: «Гавр» («Le Havre»), режиссер Аки Каурисмяки (Aki Kaurismäki).
2012
«Золотая пальмовая ветвь»: «Любовь» («Amour»), режиссер Михаэль Ханеке (Michael Haneke).
Гран-при: «Реальность» («Reality»), режиссер Маттео Гарроне (Matteo Garrone).
Приз за лучшую режиссуру: Карлос Рейгадас (Carlos Reygadas), фильм «После мрака свет» («Post Tenebras Lux»).
Приз за лучший сценарий: Кристиан Мунджу, фильм «За холмами» (режиссер Кристиан Мунджу).
Приз жюри: «Доля ангелов» («The Angels’ Share»), режиссер Кен Лоуч (Ken Loach).
Приз за лучшую женскую роль: Кристина Флутур (Cristina Flutur) и Козмина Стратан (Cosmina Stratan) за роль в фильме «За холмами» («Dupa dealuri») (режиссер Кристиан Мунджу (Cristian Mungiu)).
Приз за лучшую мужскую роль: Мадс Миккельсен (Mads Mikkelsen) за роль в фильме «Охота» («Jagten») (режиссер Томас Винтерберг (Thomas Vinterberg)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Бен Зайтлин (Benh Zeitlin), фильм «Звери дикого Юга» («Beasts of the Southern Wild»).
Приз ФИПРЕССИ: «В тумане», режиссер Сергей Лозница.
2013
«Золотая пальмовая ветвь»: «Жизнь Адель» («La vie d’Adèle»), режиссер Абделатиф Кешиш (Abdellatif Kechiche).
Гран-при: «Внутри Льюина Дэвиса» («Inside Llewyn Davis»), режиссеры Итан Коэн (Ethan Coen), Джоэл Коэн (Joel Coen).
Приз за лучшую режиссуру: Амат Эскаланте (Amat Escalante), фильм «Эли» («Heli»).
Приз за лучший сценарий: Цзя Чжанкэ (Zhangke Jia), фильм «Прикосновение греха» («Tian zhu ding»), режиссер Цзя Чжанкэ.
Приз жюри: «Сын в отца» («Soshite chichi ni naru»), режиссер Хирокадзу Корээда (Hirokazu Koreeda).
Приз за лучшую женскую роль: Беренис Бежо (Bérénice Bejo) за роль в фильме «Прошлое» («Le passé») (режиссер Асгар Фархади (Asghar Farhadi)).
Приз за лучшую мужскую роль: Брюс Дерн (Bruce Dern) за роль в фильме «Небраска» («Nebraska») (режиссер Александр Пэйн (Alexander Payne)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Энтони Чен (Anthony Chen), фильм «Илоило» («Ilo Ilo»).
Приз ФИПРЕССИ: «Катастрофа» («Blue Ruin»), режиссер Джереми Солнье (Jeremy Saulnier).
2014
«Золотая пальмовая ветвь»: «Зимняя спячка» («Kis Uykusu»), режиссер Нури Бильге Джейлан (Nuri Bilge Ceylan).
Гран-при: «Чудеса» («Le meraviglie»), режиссер Аличе Рорвахер (Alice Rohrwacher).
Приз за лучшую режиссуру: Беннетт Миллер (Bennett Miller), фильм «Охотник на лис» («Foxcatcher»).
Приз за лучший сценарий: Олег Негин, Андрей Звягинцев, фильм «Левиафан» (режиссер Андрей Звягинцев).
Приз жюри: «Прощай, речь 3D» («Adieu au langage»), режиссер Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard), и «Мамочка» («Mommy»), режиссер Ксавье Долан (Xavier Dolan).
Приз за лучшую женскую роль: Джулианна Мур (Julianne Moore) за роль в фильме «Звездная карта» («Maps to the Stars») (режиссер Дэвид Кроненберг (David Cronenberg)).
Приз за лучшую мужскую роль: Тимоти Сполл (Timothy Spall) за роль в фильме «Уильям Тёрнер» («Mr. Turner») (режиссер Майк Ли (Mike Leigh)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Мари Амашукели (Marie Amachoukeli), Клер Бюргер (Claire Burger), Сэмюэл Тейс (Samuel Theis), фильм «Тусовщица» («Party Girl»).
Приз ФИПРЕССИ: «Зимняя спячка», режиссер Нури Бильге Джейлан.
2015
«Золотая пальмовая ветвь»: «Дипан» («Dheepan»), режиссер Жак Одиар (Jacques Audiard).
Гран-при: «Сын Саула» («Saul fia»), режиссер Ласло Немеш (László Nemes).
Приз за лучшую режиссуру: Хоу Сяосянь (Hsiao-Hsien Hou), фильм «Убийца» («Cìkè Niè Yinniáng»).
Приз за лучший сценарий: Мишель Франко (Michel Franco), фильм «Хроник» («Chronic») (режиссер Мишель Франко).
Приз жюри: «Лобстер» («The Lobster»), режиссер Йоргос Лантимос (Yorgos Lanthimos).
Приз за лучшую женскую роль: Руни Мара (Rooney Mara) за роль в фильме «Кэрол» («Carol») (режиссеры Тодд Хейнс (Todd Haynes) и Эмманюэль Берко (Emmanuelle Bercot)) за роль в фильме «Мой король» («Mon roi») (режиссер Майвенн Ле Беско (Maïwenn)).
Приз за лучшую мужскую роль: Венсан Линдон (Vincent Lindon) за роль в фильме «Закон рынка» («La loi du marché») (режиссер Стефан Бризе (Stéphane Brizé)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Сесар Аугусто Асеведо (César Augusto Acevedo), фильм «Земля и тень» («La tierra y la sombra»).
Приз ФИПРЕССИ: «Сын Саула», режиссер Ласло Немеш.
2016
«Золотая пальмовая ветвь»: «Я, Дэниел Блейк» («I, Daniel Blake»), режиссер Кен Лоуч (Ken Loach).
Гран-при: «Это всего лишь конец света» («Juste la fin du monde»), режиссер Ксавье Долан (Xavier Dolan).
Приз за лучшую режиссуру: Оливье Ассайас (Olivier Assayas), «Персональный покупатель» («Personal Shopper»), и Кристиан Мунджу (Cristian Mungiu), фильм «Выпускной» («Bacalaureat»).
Приз за лучший сценарий: Асгар Фархади, фильм «Коммивояжер» (режиссер Асгар Фархади).
Приз жюри: «Американская милашка» («American Honey»), режиссер Андреа Арнольд (Andrea Arnold).
Приз за лучшую женскую роль: Жаклин Хосе (Jaclyn Jose) за роль в фильме «Мама Роза» («Ma’ Rosa») (режиссер Брильянте Мендоса (Brillante Mendoza)).
Приз за лучшую мужскую роль: Шахаб Хоссейни (Shahab Hosseini) за роль в фильме «Коммивояжер» («Forushande») (режиссер Асгар Фархади (Asghar Farhad)).
Золотая камера (приз за режиссерский дебют): Уда Беньямина (Houda Benyamina), фильм «Божественные» («Divines»).
Приз ФИПРЕССИ: «Тони Эрдманн» («Toni Erdmann»), режиссер Марен Аде (Maren Ade).
Список иллюстраций
В качестве иллюстраций в книге использованы кадры из фильмов:
«Лабиринт Фавна» (режиссер и сценарист Гильермо дель Торо, оператор Гильермо Наварро, композитор Хавьер Наваррете)
«Вавилон» (режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту, сценаристы Алехандро Гонсалес Иньярриту и Гильермо Арриага, оператор Родриго Прието, композитор Густаво Сантаолалья)
«Ветер, что колышет вереск» (режиссер Кен Лоуч, сценарист Пол Лаверти, оператор Барри Экройд, композитор Джордж Фентон)
«Фландрия» (режиссер и сценарист Брюно Дюмон, оператор Ив Кап)
«Огни городской окраины» (режиссер и сценарист Аки Каурисмяки, оператор Тимо Салминен, композитор Мелроз)
«Возвращение» (режиссер и сценарист Педро Альмодовар, оператор Хосе Луис Алькайне, композитор Альберто Иглесиас)
«4 месяца, 3 недели и 2 дня» (режиссер и сценарист Кристиан Мунджу, оператор Олег Муту)
«Тихий свет» (режиссер и сценарист Карлос Рейгадас, оператор Алексис Забе)
«Старикам тут не место» (режиссеры и сценаристы И. Коэн и Д. Коэн, оператор Роджер Дикинс, композитор Картер Бёруэлл)
«Тайное сияние» (режиссер Ли Чхан Дон, сценаристы Ли Чхан Дон и Ли Чхон Джун, оператор Чо Ён Гю, композитор Кристиан Бассо)
«Траурный лес» (режиссер и сценарист Наоми Кавасэ, оператор Хидеё Накано, композитор Масамити Сигэно)
«Доказательство смерти» (режиссер, сценарист и оператор Квентин Тарантино)
«Изгнание» (режиссер Андрей Звягинцев, сценаристы Олег Негин, Андрей Звягинцев и Артем Мелкумян, оператор Михаил Кричман, композиторы Андрей Дергачев и Арво Пярт)
«Граница рассвета» (режиссер Филипп Гаррель, сценаристы Филипп Гаррель, Марк Холоденко и Арлетт Лангманн, оператор Вильям Любчански)
«Класс» (режиссер Лоран Канте, сценаристы Лоран Канте, Франсуа Бегодо, Робин Кампилло, оператор Пьер Милон)
«Город 24» (режиссер Цзя Чжанкэ, сценаристы Цзя Чжанкэ и Чжай Юнмин, операторы Ван Юй и Нельсон Ю, композиторы Ёсихиро Ханно и Гион Лим)
«Гоморра» (режиссер Маттео Гарроне, сценаристы Маттео Гарроне, Роберто Савиано, Маурицио Брауччи, Уго Кити, Джованни Ди Грегорио, Массимо Гаудиозо, оператор Марко Онорато)
«Голод» (режиссер Стив Маккуин, сценаристы Стив Маккуин и Энда Уолш, оператор Шон Боббитт, композиторы Лео Абрахамс и Дэвид Холмс)
«Тюльпан» (режиссер Сергей Дворцевой, сценаристы Сергей Дворцевой и Геннадий Островский, оператор Иоланта Дылевска)
«Три обезьяны» (режиссер Нури Бильге Джейлан, сценаристы Нури Бильге Джейлан, Эбру Джейлан, Эрсан Кесал, оператор Гёкхан Тирьяки)
«Молчание Лорны» (режиссеры и сценаристы Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн, оператор Ален Маркоэн)
«Жажда» (режиссер Пак Чхан Ук, сценаристы Чон Со Гён и Пак Чхан Ук, оператор Чон Джон Хун, композитор Чон Ён Ук)
«Бесславные ублюдки» (режиссер и сценарист Квентин Тарантино, оператор Роберт Ричардсон)
«Резня» (режиссер Брильянте Мендоса, сценарист Армандо Лао, оператор Одиссей Флорес, композитор Тереса Барросо)
«Белая лента» (режиссер и сценарист Михаэль Ханеке, оператор Кристиан Бергер)
«Антихрист» (режиссер и сценарист Ларс фон Триер, оператор Энтони Дод Мэнтл, композитор Кристиан Эйднс Андерсен)
«Пророк» (режиссер Жак Одиар, сценаристы Жак Одиар, Тома Бидеген, Абдель Рауф Дафри и Николас Пефелли, оператор Стефан Фонтен, композитор Александр Депла)
«Еще один год» (режиссер и сценарист Майк Ли, оператор Дик Поуп, композитор Гари Ершон)
«Копия верна» (режиссер Аббас Киаростами, сценаристы Аббас Киаростами и Каролин Эльяшефф, оператор Лука Бигацци)
«Поэзия» (режиссер и сценарист Ли Чхан Дон, оператор Ким Хён Сок)
«Бьютифул» (режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту, сценаристы Алехандро Гонсалес Иньярриту, Николас Джакобене и Армандо Бо, оператор Родриго Прието, композитор Густаво Сантаолалья)
«О людях и богах» (режиссер Ксавье Бовуа, сценаристы Ксавье Бовуа и Этьен Комар, оператор Каролин Шампетье, композитор Майк Курцер)
«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (режиссер Апичатпонг Вирасетакун, сценаристы Апичатпонг Вирасетакун и Фра Срипарияттивети, оператор Сэйомбху Мукдипром)
«Утомленные солнцем – 2: Предстояние» (режиссер Никита Михалков, сценаристы Никита Михалков, Александр Новотоцкий, Владимир Моисеенко и Глеб Панфилов, оператор Владислав Опельянц, композитор Эдуард Артемьев)
«Счастье мое» (режиссер Сергей Лозница, сценарист Сергей Лозница, оператор Олег Муту)
«Остановка на перегоне» (режиссер Андреас Дрезен, сценаристы Андреас Дрезен и Конни Цише, оператор Михаэль Хаммон)
«Михаэль» (режиссер и сценарист Маркус Шляйнцер, оператор Геральд Керклец, композитор Лоренц Дангель)
«Древо жизни» (режиссер и сценарист Терренс Малик, оператор Эммануэль Любецки, композитор Александр Депла)
«Артист» (режиссер и сценарист Мишель Хазанавичус, оператор Гийом Шиффман, композитор Людовик Бурсе)
«Мальчик с велосипедом» (режиссеры и сценаристы Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн, оператор Ален Маркоэн)
«Гавр» (режиссер и сценарист Аки Каурисмяки, оператор Тимо Салминен)
«Меланхолия» (режиссер и сценарист Ларс фон Триер, оператор Мануэль Альберто Кларо)
«Корпорация “Святые моторы”» (режиссер и сценарист Леос Каракс, операторы Ив Кап и Каролин Шампетье)
«Вы еще ничего не видели» (режиссер Ален Рене, сценаристы Ален Рене и Лоран Эрбье, оператор Эрик Готье, композитор Марк Сноу)
«Космополис» (режиссер Дэвид Кроненберг, сценаристы Дэвид Кроненберг и Дон Делилло, оператор Питер Сушицки, композитор Говард Шор)
«Королевство полной луны» (режиссер Уэс Андерсон, сценаристы Уэс Андерсон и Роман Коппола, оператор Роберт Д. Йоумен, композитор Александр Депла)
«Реальность» (режиссер Маттео Гарроне, сценаристы Маттео Гарроне, Массимо Гаудиозо, Уго Кити и Маурицио Брауччи, оператор Марко Онорато, композитор Александр Депла)
«Любовь» (режиссер и сценарист Михаэль Ханеке, оператор Дариус Хонджи)
«За холмами» (режиссер Кристиан Мунджу, сценаристы Кристиан Мунджу и Татьяна Николеску-Бран, оператор Олег Муту)
«Рай: любовь» (режиссер Ульрих Зайдль, сценаристы Ульрих Зайдль и Вероника Франц, операторы Эдвард Лахман и Вольфганг Талер)
«Охота» (режиссер Томас Винтерберг, сценаристы Томас Винтерберг и Тобиас Линдхольм, оператор Шарлотта Брюус Кристенсен, композитор Николай Эгелунд)
«После мрака свет» (режиссер и сценарист Карлос Рейгадас, оператор Алексис Забе)
«В тумане» (режиссер и сценарист Сергей Лозница, оператор Олег Муту)
«Молода и прекрасна» (режиссер и сценарист Франсуа Озон, оператор Паскаль Марти, композитор Филипп Ромби)
«Великая красота» (режиссер Паоло Соррентино, сценаристы Паоло Соррентино и Умберто Контарелло, оператор Лука Бигацци, композитор Леле Маркителли)
«За канделябрами» (режиссер и оператор Стивен Содерберг, сценарист Ричард Ла Гравенес)
«Выживут только любовники» (режиссер Джим Джармуш, сценаристы Джим Джармуш и Марион Бэсси, оператор Йорик Ле Со, композитор Йозеф ван Виссем)
«Прошлое» (режиссер и сценарист Асгар Фархади, оператор Махмуд Калари, композиторы Евгений Гальперин и Юлий Гальперин)
«Внутри Льюина Дэвиса» (режиссеры и сценаристы И. Коэн и Д. Коэн, оператор Брюно Дельбоннель)
«Жизнь Адель» (режиссер Абделатиф Кешиш, сценаристы Абделатиф Кешиш, Галия Лакруа и Жюли Маро, оператор Софиан Эль Фани)
«Прикосновение греха» (режиссер и сценарист Цзя Чжанкэ, оператор Нельсон Ю, композитор Гион Лим)
«Небраска» (режиссер Александр Пэйн, сценарист Боб Нельсон, оператор Фидон Папамайкл, композитор Марк Ортон)
«Сын в отца» (режиссер и сценарист Хирокадзу Корээда, оператор Микия Такимото, композиторы Такэси Мацубара, Дзюнити Мацумото и Такаси Мори)
«Зимняя спячка» (режиссер Нури Бильге Джейлан, сценаристы Нури Бильге Джейлан и Эбру Джейлан, оператор Гёкхан Тирьяки)
«Пленница» (режиссер Атом Эгоян, сценаристы Атом Эгоян и Дэвид Фрайзер, оператор Пол Шарошши, композитор Майкл Дэнна)
«Звездная карта» (режиссер Дэвид Кроненберг, сценарист Брюс Вагнер, оператор Питер Сушицки, композитор Говард Шор)
«Тихая вода» (режиссер и сценарист Наоми Кавасе, оператор Ютака Ямадзаки, композитор Хашикен)
«Два дня, одна ночь» (режиссеры и сценаристы Ж. – П. Дарденн, Л. Дарденн, оператор Ален Маркоэн)
«Охотник на лис» (режиссер Беннетт Миллер, сценаристы Дэн Футтерман и Э. Макс Фрай, оператор Грег Фрейзер, композитор Роб Симонсен)
«Чудеса» (режиссер и сценарист Аличе Рорвахер, оператор Элен Лувар, композитор Пьеро Кручитти)
«Форс-мажор» (режиссер и сценарист Рубен Эстлунд, оператор Фредерик Вензел, композитор Ола Флёттум)
«Левиафан» (режиссер Андрей Звягинцев, сценаристы Андрей Звягинцев и Олег Негин, оператор Михаил Кричман, композитор Филип Гласс)
«Зал Джимми» (режиссер Кен Лоуч, сценаристы Пол Лаверти и Донал О’Келли, оператор Робби Райан, композитор Джордж Фентон)
«Мистер Тёрнер» (режиссер и сценарист Майк Ли, оператор Дик Поуп, композитор Гари Ершон)
«Кэрол» (режиссер Тодд Хейнс, сценарист Филлис Наж, оператор Эдвард Лахман, композитор Картер Бёруэлл)
«Макбет» (режиссер Джастин Курзель, сценаристы Тодд Луисо, Джейкоб Коскофф и Майкл Лессли, оператор Адам Аркпоу, композитор Джед Курзель)
«Дневник Умимати» (режиссер Хирокадзу Корээда, сценаристы Хирокадзу Корээда и Акими Ёсида, оператор Микия Такимото, композитор Ёко Канно)
«Дипан» (режиссер Жак Одиар, сценаристы Жак Одиар, Тома Бидеген и Ноэ Дебре, оператор Эпонин Момансо, композитор Николас Джаар)
«И горы сдвигаются с места» (режиссер и сценарист Цзя Чжанкэ, оператор Нельсон Ю, композитор Ёсихиро Ханно)
«Лобстер» (режиссер Йоргос Лантимос, сценаристы Йоргос Лантимос и Эфтимис Филиппоу, оператор Тимиос Бакатакис)
«Молодость» (режиссер и сценарист Паоло Соррентино, оператор Лука Бигацци, композитор Дэвид Лэнг)
«Лавинг» (режиссер и сценарист Джефф Николс, оператор Адам Стоун, композитор Дэвид Уинго)
«Я, Дэниел Блейк» (режиссер Кен Лоуч, сценарист Пол Лаверти, оператор Робби Райан, композитор Джордж Фентон)
«Тони Эрдманн» (режиссер и сценарист Марен Адэ, оператор Патрик Орт)
«Патерсон» (режиссер и сценарист Джим Джармуш, оператор Фредерик Элмс, композиторы Джим Джармуш, Картер Логан и Скурл)
«В тихом омуте» (режиссер и сценарист Брюно Дюмон, оператор Гийоме Дефонтен)
«Выпускной» (режиссер и сценарист Кристиан Мунджу, оператор Тудор Владимир Пандуру)
«Джульетта» (режиссер Педро Альмодовар, сценаристы Педро Альмодовар и Элис Манро, оператор Жан-Клод Ларьё, композитор Альберто Иглесиас)
«Она» (режиссер Паул Верхувен, сценаристы Дэвид Бирк, Филипп Джиан и Харольд П. Мэннинг, оператор Стефан Фонтен, композитор Энн Дадли)
Сноски
1
Со времени публикации этого материала в 2006 году некоторые изменения в международном рейтинге российских режиссеров все же произошли, и их фамилии появились в титрах американских блокбастеров с многомиллионными бюджетами: Т. Бекмамбетов стал постановщиком фильмов «Особо опасен» (2008), «Президент Линкольн: охотник на вампиров» (2012), «Бен-Гур» (2016), а С. Бодров – фильма «Седьмой сын» (2014).
Вернуться
2
Имеется в виду работа А. Плахова как одного из руководителей всемирной организации кинопрессы – ФИПРЕССИ.
Вернуться
3
Имеется в виду фильм «Все еще красавица» (2006).
Вернуться
4
В 2006 году двадцатисемилетний режиссер Кристиан Немеску трагически погиб в автокатастрофе.
Вернуться
5
См. выше беседу «Пасьянсы Тьерри Фремо. Канны-2006».
Вернуться
6
Известный деятель фестивального движения, в то время – директор Венецианского фестиваля.
Вернуться
7
См.: Дондурей Д., Плахов А., Карахан Л. Канн-2007. Гонка за лидером // Искусство кино. 2007. № 7.
Вернуться
8
См. беседу «Гонка за лидером. Канны-2007».
Вернуться
9
Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 201.
Вернуться
10
См.: Андрей Плахов – Кирилл Разлогов. Канн-90: неоакадемизм versus неоварварство // Искусство кино. 1990. № 12. С. 118 – 128.
Вернуться
11
Плахов А. Канн посмотрел на Россию «Особым взглядом» // Коммерсант. 2011. 23 мая.
Вернуться
12
В России – «Корпорация “Святые моторы”».
Вернуться
13
См. беседу «Игры чемпионов. Канны-2009».
Вернуться
14
См.: Нелепо Б. Канн-2013: «Выживут только любовники» Джима Джармуша // Блог журнала «Сеанс». 2013. 25 мая (-lovers/).
Вернуться
15
См.: Абдуллаева З. Постдок. М., 2011. С. 19.
Вернуться
16
Речь идет о многочасовом фильме Ларса фон Триера, который вышел в прокат под названием «Нимфоманка».
Вернуться
17
Плахов А. Адель, или Радости страсти // Коммерсант-Weekend. 2013. 1 нояб.
Вернуться
18
Плахов А.С. Режиссеры будущего: индивидуалисты и универсалы. СПб., 2009.
Вернуться
19
См. упоминание об этой публикации в беседе «Закрытая банка и открытый космос. Канны-2011».
Вернуться
20
См.: Плахов А. Земля перепахала // Коммерсант. 2013. 10 апр.
Вернуться
21
«La tête haute» (режиссер Эмманюэль Берко). В российском прокате – «Молодая кровь».
Вернуться
22
На фестивале демонстрировался под названием «Наша младшая сестра».
Вернуться
23
См. беседу «После травмы. Канны-2015».
Вернуться
24
Гусятинский Е. Любовь // Манеж в «Октябре». 2016. № 2 (124).
Вернуться
25
Ларс фон Триер – Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простодушию // Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.
Вернуться
26
Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 95.
Вернуться
27
Кракауэр З. Природа фильма. М., 1974. С. 388.
Вернуться
28
Не случайно «новая волна» привела к формированию возможно последнего (по крайней мере на сегодняшний день) полноценного, идеологически и художественно оформленного движения «cinema d’auteur» (авторского кино), к которому примыкал в свою бытность кинокритиком и главный культурный герой Канн Жиль Жакоб.
Вернуться
29
Ларс фон Триер – Петер Эвиг Кнудсен. Назад к утраченному простодушию // Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.
Вернуться
30
«Как-то я встретил всех голышом и объявил, что сегодня у нас будет нудистский день» (Искусство кино. 1998. № 12. С. 61).
Вернуться
31
Впоследствии в «Танцующей в темноте» («Золотая пальмовая ветвь» Канн в 2000 году) и в «Догвилле» (каннский конкурс 2003 года) – этих вершинных достижениях метода – Триер ушел от открытого, приемлемого разве что в лабораторном эксперименте (каким и был фильм «Идиоты») поглощения смыслов бессмыслицей. Он научился погружать зрителя в эйфорию растерянности и недоумения, почти незаметно для восприятия подтачивая и разрушая смыслообразующую драматическую логику там, где это разрушение не распознается и не прочитывается как намеренная, провокативная деструкция. К примеру, в «Танцующей в темноте» эмоциональный шок и расфокусирование понимания возникают с наибольшей очевидностью после того, как кроткая и слабовидящая Сельма, превосходя самые дерзкие зрительские ожидания, убивает полицейского, похитившего у нее деньги на операцию (такого же слабовидящего, как и она) ее сына. Но этот почти каскадерский сюжетный переворот как бы и не выходит у Триера за рамки драматической логики, по крайней мере той, что допускает современный сюжетный экстрим.
В «Догвилле» ключевой дезориентирующий шок происходит, когда героиня фильма – страстотерпица Грейс – вдруг одномоментно превращается в ангела-истребителя и приказывает гангстеру-отцу расстрелять провинившихся перед ней жителей городка Догвилль. Но, опять же, разительная метаморфоза возникает у Триера как бы под прикрытием: в кровавом хаосе финала может привидеться и логика высшей справедливости, высшего суда.
Шокирующий разрыв драматической логики есть и в «Нимфоманке», где сострадательный в течение всего шестичасового фильма герой по фамилии Селигман под конец вдруг превращается в сексуального агрессора. Но в «Нимфоманке» – этой отчаянной отповеди самому себе – Триер даже не пытается заботиться о прикрытии.
Вернуться
32
Ларс фон Триер: «Крест и стиль» / Беседу ведет Серж Кагански // Искусство кино. 1998. № 12. С. 66.
Вернуться
33
Цит. по: Виноградов В. Антикинематограф Ж. – Л. Годара, или Мертвецы в отпуске. М., 2013. С. 24.
Вернуться
34
Название более поздней (1997) картины Д. Линча.
Вернуться
35
Гринуэй, передающий на пике своей кинематографической карьеры лидерство Линчу, в молодости тоже поучаствовал в своеобразной эстафете: исполнил (по его свидетельству) роль одного из мимов, играющих в теннис невидимым мячом в знаменитом финале фильма «Фотоувеличение» Микеланджело Антониони.
Вернуться
36
Эту роль Тарантино с удовольствием играет и по сей день, даже если судить по одним только названиям его фильмов – «Убить Билла», «Убить Билла – 2», «Бесславные ублюдки», «Омерзительная восьмерка».
Вернуться
37
Не случайно один из главных исследователей постмодерна Фредрик Джеймисон взял за образец того, что постмодерн презрел в модерне, знаменитую картину Эдварда Мунка «Крик». В своей классической работе «Постмодернизм, или Логика культуры позднего капитализма» (1991) Джеймисон писал: «…картина Эдварда Мунка “Крик”, несомненно, является образцовым выражением грандиозных модернистских тем отчуждения, отсутствия ценностей, одиночества, социального распада и изолированности, настоящей программной эмблемой того, что принято называть веком тревоги» ().
Вернуться
38
Как сказал однажды в личной беседе культуролог Петр Вайль: «Постмодернизм – это навсегда».
Вернуться
39
Игру как единственное спасение от навязчивых, подчас откровенно варварских идей и смыслов предвосхитил еще Йохан Хейзинга в своей обретшей истинную популярность именно во второй половине XX века книге «Homo ludens» («Человек играющий»), хотя она и не была лишена характерного для времени ее выхода в свет (1938) амбициозного универсализма.
Вернуться
40
Задолго до наступления «века тревоги», который довел неприкаянность до полной и опустошительной окончательности, принц Гамлет, еще не лишенный героического титанизма, уже остро ощущал разрыв связующей дни нити, но, как известно, не сумел вразумить свой «расшатавшийся» век.
Вернуться
41
Устойчивое выражение, которое уже стало расхожим и перестало нуждаться в переводе, перебравшись из арт-лексикона в заголовки транснациональных шлягеров таких популярных рок-групп, как, скажем, «Aerosmith» («Living on the edge») или «Scorpions» («Walking on the edge»).
Вернуться
42
Возможность захватывающего дух безопорного существования, подвисания и раскачивания над бездной, кажется, нагляднее всего демонстрируют современные экстремалы, прыгающие с мостов и телебашен на резиновых ремнях (bundgee-jumping).
Вернуться
43
В работе «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» Ф. Джеймисон синхронизирует с «эпохой тревоги» глубинное стрессовое эмоциональное состояние – аффект, тогда как постмодернизм ассоциируется у него с «новым типом эмоционального тона» – поверхностным состоянием эйфории.
Вернуться
44
По Бахтину такую передышку дает средневековый карнавал перед великим постом и началом нового духовного цикла. Подробнее об этом см.: Дорошевич А. Стиль и смысл. М., 2013. С. 155.
Вернуться
45
Искусство кино. 1998. № 12. С. 59.
Вернуться
46
Мы не знаем точно, какие именно фолианты (размер страницы ½ типографского листа) хранились в библиотеке Майкла. Но в связи с тем, что главным и единственным культурным союзником Майкла оказывается в фильме Гринуэя поваренок-псалмопевец, важно было бы уточнить: наиболее известным миру фолиантом является Библия Гутенберга.
Вернуться
47
Интересно отметить, как применяется поэтика Тарантино и к такому важнейшему для поддержания устойчивой аксиологии понятию, как «слово». Названная в оригинале «Pulp-fiction» картина явно тяготеет к образу крайне слабого и, в сущности, неустойчивого сцепления типографской краски (то есть запечатленного слова) с бумажным листом, изготовленным из самой низкосортной целлюлозы (pulp). Можно даже сказать, что «pulp» как новая ценностная среда уже полностью (в отличие от поэтики Гринуэя) исключает из поля зрения тот фолиантный тип отношения к слову, который предполагает именно предельно качественную его фиксацию.
Если, скажем, в Библии Гутенберга (образцовый пример) к высококачественной итальянской бумаге, а также к выделанному из кожи пергаменту, веками не теряющему свежести и блеска (благодаря добавлению свинца), краска припечатывалась «скрижально», то картина «Pulp-fiction» (новая библия) установила прямо противоположный стандарт для запечатленного слова, исключающий долговечное, сохранное, неизменное его присутствие в каком бы то ни было (в том числе и кинематографическом) тексте. Тарантино в этом смысле вполне и без особой иронии можно назвать новым Гутенбергом или Гутенбергом эпохи постмодернизма.
Вернуться
48
«Значение его (кино. – Л.К.) природной склонности к этому направлению трудно переоценить», – писал Зигфрид Кракауэр в эпилоге книги «Природа фильма» (М., 1974. С. 388).
Вернуться
49
Вряд ли случайно Дюмон избрал местом съемок бухту Сен-Мишель. В этой бухте и по сей день, завораживая взгляд, вздымается прямо из моря на самом деле прекрасно сохранившийся знаменитый ансамбль аббатства Сен-Мишель, основанного в VIII веке.
Вернуться
50
См.: Святой памяти постмодерна посвящается… / Беседа М. Эпштейна и В. Савчука // Художественный журнал. 2007. № 64. С. 2 – 10.
Вернуться
51
В 2016 году к задиристо балансирующим «между дозволенным и недозволенным» можно было отнести не только фильм Брюно Дюмона «Тихий омут», но и такие вызвавшие одобрительную реакцию критики картины, как «Она» Паула Верхувена или «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна.
Вернуться
52
Названия картин Михаэля Ханеке, участвовавших в каннском конкурсе: «Код неизвестен» (2000), «Скрытое» (2005).
Вернуться
53
См. выше беседу «Время “Че”».
Вернуться
Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg
Комментарии к книге «Каннские хроники. 2006–2016», Андрей Степанович Плахов
Всего 0 комментариев