«Кино без бюджета: Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов»

Кино без бюджета: Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов (fb2) - Кино без бюджета: Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов (пер. Александр Вапнярчук) 1325K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Роберт Родригес

Роберт Родригес КИНО БЕЗ БЮДЖЕТА Как в 23 года покорить Голливуд, имея в кармане 7 тысяч долларов

Предисловие

Мои самые ранние воспоминания связаны с кинотеатром. Я был третьим ребенком из десяти. Каждую неделю мама возила нас в кинотеатр «Олмос» городка Сан-Антонио, где мы смотрели по два-три полнометражных классических фильма.

Мама всегда с осторожностью и подозрением относилась ко множеству фильмов, заполонивших кинотеатры, и доверяла нашим юным глазам и умам только ленты, похожие на кинокартины ее детства. Поэтому наша кинодиета состояла из порций мюзиклов «Метро Голдвин Майер», комедий братьев Маркс и иногда — двойной программы Хичкока. Я до сих пор помню потрясающий эффект от сеанса «Ребекки» и «Завороженного». Мою маму звали Ребекка. Полагаю, именно поэтому она брала своих маленьких детей на просмотр мощных, словно из сна Сальвадора Дали, сцен падающего на шипы ребенка в «Завороженном» или горящего поместья Мандерли, рухнувшего на одержимую госпожу Дэнвер в «Ребекке».

Помню, как на занятиях в пятом классе я сидел на последней парте со словарем и рисовал на полях каждой страницы маленьких человечков: при пролистывании получался настоящий комикс. Я не обращал никакого внимания на учителя: это было мое время, и такого шанса теперь нет и больше никогда не будет. Целый день я мог терпеливо и внимательно, в деталях создавать собственные фильмы — тщательно разрабатываемые комиксы с непобедимыми персонажами в главной роли, которые прыгали по страницам, сражались со злом и разносили все, что попадалось им на глаза.

Я был не очень силен в математике, науках, истории... Во всем, на самом деле. Но старшим ребятам нравились мои комиксы. Помню, как я радовался, когда кто-то просматривал эти бумажные мультики и смеялся. Это было так увлекательно, и я продолжал рисовать. В восьмом классе, после просмотра картины Джона Карпентера «Побег из Нью-Йорка», мы с друзьями поняли, что хотим создавать собственные настоящие фильмы. Пусть даже мультипликационные. Но у нас не было оборудования. В книгах Рэя Хэрихаузена говорилось, что для создания рисованных и пластилиновых мультипликаций нужна по крайней мере 16-миллиметровая камера с возможностью покадровой съемки. Пластилиновая мультипликация — это лучший жанр, в котором здорово творить, когда молод: можно снимать часами, и при этом пластилиновые актеры не будут жаловаться, просить еды, и им не нужны дублеры. У отца была старая камера Super 8 мм, но ею невозможно было делать мультипликационную съемку. Поэтому я импровизировал: закрывал затвор объектива и передвигал пластилиновых героев. Правда, при этом оставался раздражающий эффект вспышек. Мне было необходимо подходящее оборудование.

Этой камерой я пробовал снимать обычные фильмы, но результат обескураживал. На кинопленку за пять долларов мы снимали ролик, который длился две с половиной минуты, ждали несколько дней, тратя еще семь долларов на проявку, и каждый раз после просмотра я был разочарован. Отснятый материал всегда казался грубым, автоматическая экспозиция обычно была отключена, видеоряд выглядел примитивно — все это очень расстраивало. Бесполезная трата средств. Попробовав так снимать пять или шесть раз, я бросил это дело. Казалось, что киносъемка требует слишком много денег. Денег, которых у меня не было. Но затем случилось чудо.

В 1979 году отец, зарабатывающий продажей кухонной посуды, тонкого фарфора, хрусталя и т. п., купил на рынке электрооборудования очередную техническую новинку (он покупал все, что могло, как ему казалось, улучшить продажи). Это был кассетный видеомагнитофон JVC с четырьмя головками, который он надеялся использовать в создании презентаций для продаж. Тогда это было достаточно дорогое устройство, поэтому вместе с покупкой отцу дали подарок — старую камеру Quasar, подключавшуюся к видеомагнитофону кабелем длиной чуть больше 3,5 м. Она была полностью на ручном управлении и без видоискателя. Чтобы понять, куда она направлена, приходилось смотреть в телевизор. Отец отдал мне инструкцию, чтобы я разобрался с ней. Но не успел он оглянуться, как я уже снимал пластилиновые мультики и коротенькие комедии с участием братьев и сестер. Для подающего надежды кинорежиссера, растущего в семье из двенадцати человек, самой хорошей новостью было именно наличие бесплатных актеров и съемочной группы. Из-за искажений, возникавших каждый раз при нажатии паузы, мультипликационные ленты выглядели не очень презентабельно, но фильмы с участием живых актеров получались великолепно.

У старых видеомагнитофонов было куда больше дополнительных функций, чем у нынешних самых современных моделей. Наш имел функцию пересведения звуковой дорожки, которая позволяла стирать звук и добавлять новый без уничтожения видео. Поэтому я делал короткометражки, монтировал с помощью камеры, а затем накладывал звук. Эта новая игрушка занимала меня почти год. Я снимал все подряд: новорожденную сестру (десятый ребенок), семейные посиделки, собственные короткие научно-фантастические комедии про кунг-фу — одним словом, все, что только приходило мне в голову, и все, что находилось в радиусе трех с половиной метров (я был ограничен шнуром). Замечательно, что за те же десять долларов, уходивших на съемку немого фильма с камерой Super 8, теперь получалось двухчасовое видео с цветной картинкой и звуком, который можно было переписать.

Наступил век видеоизображения. Дела реально сдвинулись с места, когда отец решил купить еще один видеомагнитофон, поскольку власть над первым заполучил я. К его изумлению (а может, и нет), второй я тоже забрал. Я понял, что если их соединить, можно даже делать монтаж, проигрывая фильм на одном и записывая на втором. А чтобы убирать ненужный материал, легко использовать кнопку паузы. Так появилась на свет моя система монтажа. С тех пор я снимал фильмы, монтировал их на двух видеомагнитофонах и затем накладывал звуковые эффекты и музыку. Этим и занимался с 13 до 23 лет. В то время я еще не понимал, что, создавая фильмы таким грубым способом и тратя на это много времени, закалялся перед будущими проблемами и препятствиями в кинопроизводстве.

Работая с двумя видеомагнитофонами, можно получить хороший, чистый монтаж. Однако когда я останавливал устройство ради проверки и затем перезапускал с того места, где остановился, появлялся неисправимый дефект, безнадежно портящий весь фильм. Я был вынужден создавать ленту без возможности проверить монтажные переходы до финального кадра. И все это приходилось делать в один присест, потому что видеомагнитофон мог оставаться на паузе только в течение пяти минут, затем отключался. А это значило, что придется перезапускать машину и получать на выходе ужасный глюк. Поэтому я должен был успеть смонтировать кадр и быстро найти следующий.

Это приучило меня снимать короткий видеоряд с минимальным числом дублей. Чем больше сырого видеоматериала я получал, тем больше времени занимали поиски нужного дубля и увеличивались шансы, что магнитофон выключится и фильм будет испорчен. Создавая картины таким способом на протяжении десяти лет, я научился заранее мысленно прокручивать, как лучше монтировать. Мне пришлось научиться. Права на ошибку при смене кадров я не имел: обратной дороги не было. Такой навык превизуализации очень пригодился позднее, при съемках полнометражных фильмов. Подобному опыту вас не научат ни в одной режиссерской школе, поэтому для меня это оказалось бесценно.

В старших классах я учился в частной школе, которая на самом деле была юношеской семинарией. Я практиковался в создании фильмов на протяжении всего обучения и видел, что каждый новый получался неизменно лучше предыдущего. Мои короткометражки становились все более популярными, и учителя позволяли сдавать вместо курсовых работ курсовые фильмы.

Никто не упрекал меня: все знали, что я вкладываю больше труда, времени и сил в свои ленты, чем затратил бы на написание сотни письменных курсовых. Кроме того, мне разрешали в главных ролях задействовать одноклассников. Съемки проходили прямо в классе. В итоге я так и не научился хорошо писать, но получил отличный опыт визуализации.

Я познакомился с Карлосом Галлардо, который позже стал звездой моих короткометражек, а затем — кинорежиссером. Карлос был студентом-пансионером из Мексики, и поскольку я жил через улицу от школы, он приходил ко мне на выходных, и мы снимали на заднем дворе короткометражные комедии. Свои фильмы я старался делать не длиннее пятнадцати минут, потому что хотел захватить все внимание зрителей. Я обнаружил, что чем быстрее и короче получается лента, тем большему количеству людей она нравится. Такие фильмы зрители хотели пересматривать, и это было лучшим комплиментом.

Во время летних каникул я навещал Карлоса в Сьюдад-Акунье, и мы тоже создавали там своего рода комедийные фильмы. Городок красивый, место для съемок — на открытом воздухе, и жители привыкли видеть нас бегающими по городу с видеокамерой Карлоса. Наиболее удачно получалась постановка трюков посреди загруженной улицы. После съемок я возвращался домой и монтировал фильм на моих верных видеомагнитофонах, добавлял музыку и звуковые эффекты. Затем посылал Карлосу копию, чтобы он отдал ее для показа на местном телевидении. Кроме того, он одалживал пленку танцевальным клубам, и они прокручивали фильм на больших мониторах.

Я закончил школу и каким-то чудом получил стипендию на обучение в Техасском университете Остина. В первых классах мои оценки были довольно слабыми, но к третьему году обучения в младшей школе я все чаще появлялся в списке отличников. Неожиданный рост успеваемости был связан с тем, что мои мультики и фильмы нравились сверстникам, и я постепенно обретал уверенность.

Благодаря стипендии я все-таки решил пойти в Техасский университет: там открыли факультет режиссуры. Мои родители мечтали, что все их дети поступят в высшие учебные заведения и станут обладателями ученых степеней. Но единственная степень, которую я мог получить, — по режиссуре, поскольку не было больше ничего, над чем бы я трудился так упорно. Для меня это был неплохой план. Но появилась проблема: я не мог поступить в университет, пока не окончу двухлетнее обучение математике, наукам, истории и английскому языку. Эти занятия назывались «отсеивающие». Казалось, они были созданы только для того, чтобы обучить зубрежке и всунуть в кратковременную память как можно больше информации.

По окончании обучения мой средний академический балл оказался слишком низким, и дорога на факультет режиссуры передо мной закрылась. на курс принимали меньше 30 человек, а желающих поступить было гораздо больше — более 200, поэтому абитуриентов набирали по итоговому баллу. Если ваш балл высокий, шансы неплохие, а если нет — забудьте об этом факультете.

Многие желающие смогли попасть на заветный факультет, но затем создавали отвратительные фильмы. Я был из тех творческих молодых людей, которые из-за низкого среднего балла остались вне стен университета в качестве сторонних наблюдателей.

Чтобы повысить свой уровень, я посещал занятия по художественному искусству и одновременно работал художником-мультипликатором в университетской газете The Daily Texan. начал с Los Hooligans — ежедневного юмористического комикса, прототипом главного персонажа которого послужила моя самая младшая сестра Марикармен. Комикс приобрел популярность, и мои творческие способности все больше развивались. В то же время я продолжал создавать домашние короткометражки, и две из них — «Дэвид и сестры» и «Затопленный» (с братьями и сестрами в главных ролях) — победили на нескольких видеофестивалях.

Также я снял «Истории Остина» — трилогию короткометражных лент (опять же с братьями и сестрами в главных ролях) и отправил на третий национальный кинофестиваль океанского побережья и видеофестиваль в Остине. Трилогия заняла первое место, обойдя фильмы, снятые на факультете режиссуры. Затем я отнес мое призовое видео Стиву Мимсу — профессору режиссуры, заявив, что я обошел его студентов, несмотря на мой низкий средний балл и даже без посещений занятий. Он посмотрел фильм и допустил меня к обучению.

Я понимал, что возможность учиться — отличный шанс попробовать снять фильм на пленку 16 мм. Такой фильм может удостоиться награды и получить признание. Мои ленты были хороши, но большинство кинофестивалей принимало работы, снятые только на кинопленку. В университетской среде несложно достать бесплатное оборудование для профессиональной съемки, и я могу сделать фильм с минимальными затратами. В качестве актеров я снова выбрал младших братьев и сестер, а также тщательно поработал над раскадровкой. Для начала снял домашнюю версию, смонтировал и показал родственникам, чтобы стало понятно, что еще нужно сделать.

Я наполнял фильм самыми невообразимыми идеями и разнообразными трюками с камерой. В конце концов на свет появилась восьмиминутная лента «Больной на голову». Моя короткометражка заняла несколько первых мест, участвуя в 14 кинофестивалях. Радовало, что на многие подобные конкурсы стали допускаться видеокассеты.

Я снимал фильмы на 16-миллиметровую пленку, переводил на кассету и только потом монтировал. VHS-копии уже отсылал на фестивали, и видеокассеты расценивались как пленочные фильмы, поскольку изначально были сняты на кинопленку. Все это дало возможность создавать ленты почти без затрат и получать признание на кинофестивалях, имея всего лишь дешевую финальную копию.

«Больной на голову» обошелся где-то в 800 долларов. Сценарий я писал исходя из производственных возможностей: братья и сестры, родители, дом, велосипед сестры и скейтборд брата. Все это вместе с творческой составляющей и молниеносной техникой повествования, которой я научился благодаря коротким ранним работам, имело большое значение при съемках этого фильма. Весь предыдущий опыт плюс тот, который я получил при создании юмористических комиксов, помог мне сделать фильм таким, какой он есть.

Вместе с победами, наградами и признанием, получаемыми на фестивалях, я осознавал, что пришло время попробовать себя в полном метре. Если однажды кто-нибудь предложит мне стать режиссером, то речь будет идти не о коротком, а о полнометражном фильме. Поэтому я решил: мне нужна такая же практика в создании полного метра, какая была в создании короткого. Это был тот самый опыт, который обеспечил мне сегодняшний успех. Если хотите научиться играть на гитаре, не следует ожидать, что, взяв пару занятий, вы сумеете делать что-то технически совершенное. Вы должны практиковаться в своем гараже, пока не сотрете пальцы в кровь. То же самое проделывал я со своими домашними фильмами: создал около 30 коротких художественных лент, смонтировал, поставил начальные и финальные титры, наложил музыку и звуковые эффекты.

Попав на занятия по режиссуре, я убедился: многие студенты мечтали снимать фильмы, но еще ни разу не прикасались к камере. Каждый вкладывал около тысячи долларов в картину, в итоге не оправдывающую ожиданий. Несостоявшиеся режиссеры решали, что не подходят для этой профессии, и уходили в другие сферы деятельности. Я помню свои первые работы. Мне совсем не хотелось тратить на эти ужасные эксперименты тысячи долларов: я записывал фильмы на магнитную пленку, и обходились они довольно дешево. А поскольку такое занятие доставляло удовольствие, я просто занимался этим, пока не преуспел. И если вы бродите с видеокамерой и снимаете все вокруг, продолжайте в том же духе и не слушайте снобов, твердящих, что вы попусту тратите время. Я начинал с обычного видео и недорогих форматов, чтобы научиться правильному построению сценария. Когда я перешел к съемке на кинопленку, было уже не страшно: по сути, это одно и то же.

Если вы хотите создавать фильмы, но не можете позволить себе занятия в режиссерской школе, не переживайте: в принципе, вас там ничему не научат. Никто и никак не сможет обучить вас рассказывать истории. Да вы и сами не захотите учиться: в противном случае все будут делать это примерно одинаково. Как интереснее рассказывать, вы поймете в ходе процесса, придумывая собственные способы.

Никто не научит снимать фильмы без бюджета и команды: вам объяснят, как работать с большой командой — и после обучения вы сможете поехать в Голливуд, чтобы протягивать кабели на съемках чужого фильма.

Или вас научат налаживать связи. Говорят, что единственный путь в кинобизнес — знакомство с нужными людьми. Вероятно, это поможет войти в дверь, но не гарантирует, что вы долго пробудете внутри. Рано или поздно ваш покровитель поймет, что вы больше не можете приносить доход, и вы окажетесь за дверью. Вы — всего лишь кратковременная мода. Адьос.

Так как же попасть туда? Вот мы и приблизились к главному...

Я никогда особенно не увлекался написанием сценариев, но много раз читал, что лучший способ научиться — сесть и написать две полных сюжетных схемы, а затем взять и выбросить их. Вы многому научитесь, создав свои первые литературные опусы, но они однозначно будут ужасны, поэтому обязательно выбросите их. И уже затем приступайте к настоящему сценарию.

Нет, не слушайте! Тот, кто это придумал, был чокнутым. Ну, в некотором смысле. Я имею в виду, что у каждого режиссера есть плохие фильмы, и чем скорее вы через это пройдете, тем лучше. Просто я знаю, что никогда не смогу заставить себя потратить массу времени на создание двух полных сценариев только для того, чтобы потом выкинуть их в корзину. Очень тяжело найти мотивацию писать, зная, что в любом случае то, что у вас получится, придется выбросить, потому что оно будет ужасным. Но, положа руку на сердце, я никогда не смог бы заставить себя написать сценарий, не зная заранее, что с ним будет. Продам я его? Сожгу? Буду ли переписывать в течение трех лет и надеяться, что когда-нибудь это сделает меня богатым? Чтобы приступить к чему-либо — написанию сценария, например, — необходима мотивация.

Мотивация написать сценарий к «Эль Марьячи»[1] была очень проста: меня осенило — вместо того чтобы написать два сценария и выбросить, почему бы не снять по ним малобюджетные фильмы? Таким образом можно попрактиковаться как в написании сценариев, так и в создании фильмов. Именно это я и решил сделать с «Эль Марьячи». Напишу два сценария с одинаковыми персонажами, сниму по ним низкозатратные фильмы, и все своими силами. Затем продам на испанский видеорынок, а там никто из кинобизнеса не сможет их увидеть — на случай, если ленты получатся плохими. Выходит, я практически выброшу сценарии, только мне за это заплатят. Это гораздо более действенный мотиватор. Потом я напишу третий сюжет — третью серию «Эль Марьячи», и также продам его на испанский видеорынок, но только если он получится реально хорошим.

Написание и режиссура трех фильмов подряд позволят приобрести желаемый опыт и стать более уверенным. Я смогу использовать лучшие сцены из трилогии или же всю третью часть в качестве демокассеты. Это даст возможность получить финансирование для настоящего кино. Ну, скажем, «Секс, ложь и видео», или «Бешеные псы», или что-то другое. Ворвавшись в независимый американский кинематограф, я притворюсь, будто раньше ничего подобного не делал... Мысли просто обуревали меня, не давали покоя: я думал, почему никто никогда не делал этого раньше? И вообще, может ли быть такое, что никто никогда раньше не делал? Может ли быть, что я додумался до чего-то особенного? Даже если третья часть окажется ужасной, все равно я смогу продать свои фильмы на испанском видеорынке, немного заработать — и оказаться на седьмом небе от счастья. Я люблю создавать фильмы. Делать фильмы, зарабатывая этим и на жизнь, и на съемку новых проектов, было бы лучшим занятием в мире. Я невероятно вдохновился этой идеей.

Все слышали о независимых режиссерах, получавших широкую известность после съемок одного великолепного фильма. А следующая их работа подвергалась такому вниманию кинокритиков, что больше о них никто никогда не слышал. Думаю, причина в том, что успех пришел к ним раньше времени — до того, как они успели поэкспериментировать, отточить свой стиль и раскрыть талант. Мне было всего 23 года, и я не спешил врываться в киноиндустрию плохо подготовленным, хотя уже выиграл несколько фестивалей со своими короткометражками. Я понимал, что, создавая свои первый, второй и третий полнометражные фильмы в полной безвестности, получаю возможность без лишнего шума ошибаться, свободно экспериментировать, развивать талант во всех направлениях, потому что собираюсь работать без какой бы то ни было команды. Я изобретал собственную режиссерскую школу, в которой сам буду единственным учеником, а моими учителями станут опыт, ошибки, проблемы и решения. Самым лучшим было то, что даже если проекты окажутся неудачными, никто никогда их не увидит, а я все равно верну деньги.

Вот это я называю мотивацией. И уже через три недели я приступил к сценарию первого «Эль Марьячи». Невероятно, как быстро приходят идеи, когда ты знаешь, что через несколько месяцев будешь снимать фильм по своему сценарию, а не просто писать его, только чтобы написать. Как я додумался до испанского видеорынка? Наверное, все началось в марте 1991 года. «Больной на голову» колесил по фестивалям и неплохо принимался публикой. Мне позвонил Карлос Галлардо и пригласил к себе в Мексику. «Снимать еще один фильм?» — спросил я.

«Нет, — ответил он, — посмотреть, как снимают другие». Он пояснил: создавался фильм с самым большим в Мексике бюджетом — киноверсия мексиканской новеллы-бестселлера «Как вода для шоколада». И он снимался в Сьюдад-Акунье, родном городе Карлоса. Режиссер Альфонсо Арау выбрал моего друга для помощи в съемках, поскольку тот имел некоторый режиссерский опыт, и к тому же Сьюдад-Акунья ему знаком. Я решил обязательно отснять немного закулисного материала фильма, обещавшего стать самым популярным мексиканским экшеном за последние несколько лет. Хотелось также увидеть установку съемочного оборудования, и я надеялся, что это будут интересные и очень продуктивные весенние каникулы. Поэтому я поехал.

Авторская заметка

То, что вы прочитаете дальше, — выдержки из дневника, который я вел во время создания первого полнометражного художественного фильма «Эль Марьячи». В нем — откровения о несметном количестве удач и счастливых случайностей, сопровождавших меня практически во всем. Также интересно отследить последовательность развития того, что вначале было лишь схемой быстрого заработка и шансом немного попрактиковаться в съемке полнометражных фильмов.

Это увлекательная, записанная в непринужденной манере история обо всем — от рождения идеи «Эль Марьячи», зарабатывания средств и написания сценария, что в моем случае шло рука об руку, до съемок самого фильма, монтажа и поездки в Лос-Анджелес для поиска распространителя. А также о том, как я встретил в Лос-Анджелесе агента одного из крупнейших в мире актерских агентств, и о том, чего можно ожидать от подобной встречи. О том, как звонили из студий, желающих видеть мои идеи в своих проектах, и о продаже «Эль Марьячи» в Columbia Pictures; о повторном монтаже для производства окончательной копии фильма и выпуска на 35-миллиметровой пленке. О посещении фестивалей, включая площадки Теллурайда, Торонто и кинофорум «Сандэнс». И наконец, о релизе моего домашнего кинофильма главной голливудской студией. Приятного чтения...

Глава 1. ИДЕЯ

Пятница, 8 марта, 1991

Чувствую себя неважно. Я надеялся сбежать из Остина, чтобы не подхватить от жены кишечный вирус. Не сумел.

Доехал на машине до Сьюдад-Акуньи и прибыл в пустой дом Карлоса Галлардо. Эйчби, питбуль Карлоса, не признав меня, попытался перепрыгнуть ограду и прикончить незваного гостя. Я кинул ему кости и объедки жареного цыпленка, оставшиеся после перекуса в машине, и это его вроде успокоило. Дружище.

Приехала сестра Карлоса и пустила в дом. Мне нравится это место. Дом стоит в тени, поэтому воздух в нем всегда прохладный; очень удобная гостевая и холодильник всегда забит под завязку. Я заснул. Карлос подъехал, как раз когда я проснулся. Мы проговорили до полвторого ночи. Он рассказывал о фильме «Как вода для шоколада», режиссере Альфонсо Арау и о том, как сложна съемка. Я привез камеру, чтобы запечатлеть происходящее, пока буду здесь. У меня весенние каникулы. По возвращении в Остин со своими университетскими приятелями Томми Никсом и Эдисоном Джексоном начну снимать короткий студенческий фильм под названием Pretty Good Man[2]. Карлос пообещал завтра познакомить меня с Альфонсом Арау.

Суббота, 9 марта, 1991

Мы проснулись в полвосьмого утра и поехали в Мирадор — там в кафетерии завтракали актеры и съемочная группа. Пахло какими-то menuda[3]. Карлос познакомил меня с Эммануэлем El Chivo[4] Любецки, оператором-постановщиком, оказавшимся очень приятным парнем; он был похож на Кенни Джи. Потом меня позвали за другой столик, где Альфонсо Арау завтракал со звездой фильма Люми Кавазосом и еще некоторыми людьми из команды. Альфонсо встал поздороваться, предложил присесть и посоветовал отснять как можно больше материала. Карлос представил меня супруге Альфонсо, Лауре Эскивель — писательнице, которая и была инициатором всего происходящего. Она же написала постановочный сценарий. Мы пошли на съемочную площадку, и я снимал до трех часов дня все, что творилось вокруг. В субботу короткий рабочий день. Съемки приостановились на выходные. Я уехал домой, чтобы хорошенько выспаться и окончательно вылечиться.

Понедельник, 11 марта, 1991

Все еще плохо себя чувствую. Настолько плохо, что мама Карлоса, Кармен, отвела меня к врачу. Медсестра сделала укол в задницу, и это немного привело меня в чувство. Не получал таких с детства.

Вторник, 12 марта, 1991

Сижу дома, восстанавливаю силы и смотрю кабельное телевидение. Этот город — просто рай для киносъемок. Местная телестанция ловит на свою тарелку сигнал из США и передает его по кабелю всему городу, поэтому у всех бесплатно показывает «Эйч-би-о», и даже за «Синемакс» платить не надо.

Чувствую себя лучше и к 16:00 поехал на площадку. У них по графику ночные съемки. Я рассказывал Лауре Эскивель о «Больном на голову» и принес ей копию, поскольку знал, что Альфонсо сейчас очень занят. Если ей понравится, возможно, и Арау его посмотрит. Таков, по крайней мере, был мой план.

Среда, 13 марта, 1991

Приехал на съемочную площадку. Лаура и Альфонсо тоже там. Увидев меня, Лаура закричала: «Беллиссимо, Роберто! Я посмотрела ваш фильм три раза». Она рассказала мне, как смотрела его одна, потом разбудила мужа и посмотрела вместе с ним, затем разбудила дочку, и в очередной раз они все вместе просмотрели мой фильм. Дала мне их адреса, чтобы я мог переслать следующий. Подошел Альфонсо и пожал руку: «Прекрасная работа, мне очень понравилась. Так необычно и забавно». Лаура сказала, что ей импонирует темп фильма, сюжет, съемки, дети — в общем, все. Альфонсо добавил: «Этот muchacho[5] умеет снимать».

Четверг, 14 марта, 1991

Когда я снимал закулисные интервью, удалось запечатлеть диалог между Пончо, директором картины, и Карлосом. Пончо продюсирует мексиканские боевики и захотел, чтобы мы сняли фильм для него. Он говорил, что выпускает кинокартины на видео. Бюджет около 30 тысяч долларов, но нам он не сможет ничего заплатить (?) — зато мы сможем снять полнометражный фильм. Я сказал Карлосу, что стоит изучить его предложение. Если это правда, мы сами смогли бы сделать классный фильм за гораздо меньшие деньги. Карлос согласился. Зачем бесплатно работать до изнеможения на этого парня и в конечном итоге не иметь никаких прав на свой проект?

Начал обдумывать историю, которая пришла в голову несколько лет назад, о человеке с футляром от гитары, набитым оружием и различными техническими устройствами, которого все зовут Марьячи.

Я готов ехать домой. Есть отличный видеоматериал, получены великолепные комплименты по поводу моего фильма, и теперь я мотивирован на создание еще одного.

С марта по май, 1991

Я снова заряжен на создание фильмов. «Больной на голову» гулял по фестивалям, а я вернулся в режиссерскую школу, чтобы сделать короткометражку. Это был мой первый фильм, снятый на 16-миллиметровую пленку с синхронной звукозаписью. Настоящая заноза в заднице. Я трудился над ним с Томми Никсом и Эдисоном Джексоном. Даже нарисовал цветную анимированную заставку, затратив на это немало времени. То же самое я делал для «Больного на голову». Три сотни рисунков от руки, сделанных на бумаге для пишущих машинок, чтобы получить 30-секундную вступительную заставку.

Мы закончили короткометражный 15-минутный фильм Pretty good man, и он получился... довольно хорошим. После студенческого кинопоказа было много положительных отзывов. Я еще больше вдохновился на создание этим летом полнометражного фильма.

Первую работу я получил в университетской фотолаборатории. Помню, как первый босс, мистер Риохас, после просмотра моих мультфильмов и фотографий сказал, что талант есть, но чтобы достичь успеха, нужно стать профессионалом в технических вопросах. И добавил, что любой может быть подкованным технически, но не у всех есть творческая составляющая. Равно как полно талантливых людей, которые так и не смогли ничего добиться, не имея технических навыков. Считается, что одна из особенностей творческого человека, прежде снимавшего на кинопленку, — пренебрежение съемкой на магнитную ленту. Поэтому у них валяется несколько старых 16-миллиметровых камер Arriflex, и никто не в курсе, работают ли они. Но было бы неплохо заполучить одну такую. Каждая стоит 1,8 тысячи долларов. Если мы сэкономим на камерах, легко сможем снимать фильмы дешевле 10 тысяч долларов.

Среда, 15 мая, 1991

Карлос приехал с 35-миллиметровой камерой Bell, а также камерами Howell 71-QM и Bolex Paillard. Красиво, но очень дорого. Собираюсь позвонить завтра в Pharmaco — местный центр исследования медицинских препаратов. Скоро они будут проводить опыты на добровольцах и заплатят за это 3 тысячи долларов. Я посижу взаперти в течение месяца, но заработаю неплохие деньги, и к тому же у меня будет время написать сценарий. Pharmaco платит здоровым мужчинам за то, что те выступают в качестве подопытных кроликов для испытаний последних фармацевтических разработок. Такие лаборатории разбросаны по всей стране — чаще всего в студенческих городках, где в достатке здоровых молодых людей, готовых подвергнуться испытаниям. Pharmaco стал моим вторым домом.

Мне действительно нужен перерыв: я очень упорно работал последние два семестра — снял два короткометражных фильма, попутно трудясь на двух работах и посещая занятия в режиссерской школе, и совсем не было времени написать толковый сценарий для полнометражного фильма. Но если мы планируем снять фильм этим летом, нужно поторапливаться. Желательно заранее подготовить полностью проработанный сценарий.

Не могу просто взять и бросить две работы ради сценария. Нужно какое-нибудь спокойное место, чтобы я мог писать и при этом зарабатывать деньги на съемки. Pharmaco. Идеальное место. Я смогу получить больше денег, чем на двух нынешних работах, вместе взятых. Собственная оплаченная комната, питание — и куча свободного времени на написание сценария, поскольку меня целый месяц не будут выпускать из исследовательского центра.

Больше нечего будет делать, кроме как смотреть фильмы и писать. Превосходно. Два в одном: отпуск и убежище для писателя. Только бы я подошел им. Отбор достаточно жесткий. Придется соревноваться с 40 другими парнями: только около 20 пройдут.

Четверг, 16 мая, 1991

Делаем с Карлосом домашнее задание. Начали с похода в местный видеомагазин. Взяли в прокат последний из мексиканских фильмов Escape nocturnal[6]. Полный отстой. Все эти straight-to-video[7] фильмы делаются ради быстрого заработка. Очевидно, что кто бы их ни делал, он был сосредоточен на создании красивой обложки и написании там имен актеров, а саму пленку заполнял слабым материалом. Я был уверен, что мы сможем снять фильм гораздо лучше, потратив меньше усилий. Мы же будем стараться сделать хороший фильм, чтобы вынести для себя какие-то уроки, а не ради заработка. А эти сляпаны так, словно никто даже не пытался привнести в них хоть что-нибудь ценное. Никакого экшена, никто не бегает по улицам, все снято в чьей-то квартире. А вот что мы сможем в Сьюдад-Акунье: обежать все улицы и сделать так, чтобы фильм казался дорогим. Единственное хорошее в том кино — актриса в главной роли, звезда мексиканских мыльных опер. В этом ключ к успеху. Нужно, чтобы в нашем фильме появился какой-нибудь именитый актер, даже если его пристрелят в первые же пять минут. Но, к сожалению, у нас нет ни контактов, ни денег, чтобы заплатить такому актеру. Карлос сказал, что его семья дружит с семьей Лины Сантос. Это известная мексиканская актриса, родом из городка неподалеку от Сьюдад-Акуньи. Карлос думает, что сможет уговорить ее сделать нам одолжение и посниматься один день.

Элизабет готовит спагетти. Мы с Карлосом обсуждаем историю, которую я собираюсь описать. Сейчас у меня готова сцена, в которой Азул (плохой парень) и Марьячи заходят в один и тот же ресторан в разное время. Марьячи приходит туда, чтобы найти работу. Он спрашивает, почему в баре нет музыки, и бармен указывает на пианиста, играющего какую-то отвратительную мелодию. Марьячи понимает намек и удаляется. Затем в ресторан заходит Азул. Тоже с футляром для гитары. Заказывает пиво и подходит к столу, за которым сидят плохие парни. Он открывает футляр и убивает их, потом удаляется. Бармен пытается вызвать копов. Азул возвращается в бар и направляется прямиком к нему. Бармен думает, что ему тоже крышка, но вместо этого слышит звук открывающейся бутылки. Азул просто выпивает пиво, расплачивается и покидает бар. Бармен звонит боссу и описывает Азула как плохого парня, одетого во все черное, с футляром для гитары. Возможно, это и будет начальная сцена. Я разыграл ее для Карлоса. Ему понравилось.

Четверг, 21 мая, 1991

Прошел отборочное обследование в Pharmaco на роль подопытного за 3 тысячи долларов. Они проводят различные проверки: хотят убедиться, что перед ними хороший «образец». За несколько дней до сдачи анализов нужно есть только здоровую пищу — чтобы очистить кровь, и пить много воды — чтобы вымыть съеденную до этого пиццу.

Мы сидели в комнате, и перед тем, как взять кровь на анализ, медсестра задавала «отсеивающие вопросы». Один парень поднял руку и спросил, имеет ли какое-то значение то, что вчера вечером он съел пару эскимо. Его тут же отправили домой. Артерии, забитые мороженым, не оставляли шансов конкурентоспособности крови. С нами находились и несколько «профи»: их легко было распознать по количеству дырок на руках и по знакомству с персоналом. Как-то жутковато. Я познакомился с людьми, которые занимаются этим на постоянной основе. Такой вид деятельности приносит неплохой доход, но я уверен, что через некоторое время лекарства вызывают привыкание.

Вторник, 22 мая, 1991

Послал «Больного на голову» на кинофестиваль Marin County[8] и на Мельбурнский (в Австралии).

Сходил на фильм Джона By «Наемный убийца». Черт побери. Хотел бы я иметь больше денег, чтобы использовать в фильмах пиротехнические патроны для создания эффектов выстрелов и ранений.

Среда, 28 мая, 1991

«Больной на голову» победил в очередной раз! Это был конкурс изобразительных искусств университета Миссури. Фильм уже показывали на Night Flight[9], он победил на кинофестивале в Каролине, на третьем кинофестивале океанского побережья, и теперь еще здесь, в Миссури.

Чем больше я думал об этом полнометражном фильме за 8 тысяч долларов, тем больше был уверен в успехе. Никто из режиссерской школы не верил, что мы справимся. А я, ей-богу, не мог представить, как можно облажаться. Разве что только по техническим причинам. Например, из-за огромной царапины на кинопленке или постоянных неполадок с оборудованием. В остальном, если мы все тщательно спланируем, что и собирались сделать, я видел успех. Если даже не все выйдет идеально, то что? В любом случае в нашем фильме будет больше экшена, и в него будет вложено больше труда и страсти, чем в дюжину обычных дешевок, наштампованных ради быстрой наживы. У нас не должно возникнуть проблем с его продажей, а на выручку мы сможем снять вторую часть и продолжить работать еще упорнее над сиквелом. Единственное, о чем я продолжаю думать, — почему никто не делал этого раньше?

Один мексиканский эксперт в сфере продюсирования узнал, что мы собираемся напрямую ворваться на испанский видеорынок, и захотел принять в этом участие в качестве продюсера. Он сказал, что снабдит нас командой, будет следить за кинопроизводством во время съемочного периода и бла-бла-бла. Черта с два. Я сказал, что мы не нуждаемся в его услугах.

Ни в чьих услугах.

Среда, 29 мая, 1991

Пришел в Pharmaco на медосмотр. Конечно, хорошо бы меня допустили на это исследование, или наш проект можно считать мертвым еще до его рождения. Нам не у кого занимать деньги, и на самом деле мне бы вообще не хотелось занимать. Деньги, которые мы получим от фильма, сразу вложим в создание следующего. Не хочется отдавать кому-то свою выручку. Мы решили, что все риски за этот проект должны лежать на нас. Кроме того, по собственному опыту: к своим деньгам относишься гораздо более ответственно.

Глава 2. Я — ПОДОПЫТНАЯ КРЫСА

Я был подопытной крысой четырежды. Первый раз в 1989-м. В университетские годы сосед по комнате искал различные исследования, проводившиеся в медицинских научных учреждениях, за участие в которых можно было получить деньги. На них он хотел купить новый проигрыватель. Я сказал, что он идиот, потому что участвует в медицинских экспериментах, и предупредил, что со временем препараты накопятся у него в организме и он станет бесплодным, у него случится заражение крови, а клетки мозга отомрут. Откуда знать, что за фигню они там колют? Чтобы они там с ним ни делали, это не стоит полученных денег. В то время я думал именно так.

Спустя несколько месяцев существования на мели у меня не оставалось выбора, как пойти по его стопам. Тогда он назвал меня лицемером. И сейчас так говорит. Особенно после того, как по телевизору увидел меня, рассказывающего о продаже собственного тела во имя науки и о съемке «Эль Марьячи» на вырученные деньги. В то время я думал, что участие в подобных научных экспериментах — единственный выход, и от этого чувствовал себя отвратительно.

Меня наконец-то приняли на факультет режиссуры. Я хотел посещать занятия, имея достаточно денег для съемок фильма, который в будущем мог бы удостоиться различных наград. И поскольку это будет мой первый фильм, снятый на кинопленку 16 мм, я знал, что потрачу на него очень много времени, приложу массу усилий, чтобы в итоге отсылать его на большие кинофестивали. Не хотелось, чтобы недостаток финансов препятствовал должному исполнению задуманного.

И вот я позвонил на горячую линию научно-исследовательской клиники Pharmaco, получил информацию о приближающихся испытаниях. Мне перечислили множество различных исследований. Некоторые из них длились всего несколько дней, другие — недель. Также было озвучено одно стоимостью 2 тысячи долларов, и всего за семь дней пребывания в учреждении. Оно показалось мне самым лучшим. Это, безусловно, было самое денежное предложение: кажется, я нашел золотую жилу.

Оказалось, что препарат, который они изучали, предназначался для ускорения заживления, а это означало, что для его испытания им придется меня изрезать. Они проводили пункционную биопсию на внешних сторонах обеих рук, затем на одной руке использовали плацебо, а на другой — свое заживляющее средство. Потом обматывали обе дырки стерильной лентой и выпускали меня погулять вокруг клиники. Спустя семь дней платили 2 тысячи долларов и отпускали.

Единственный подвох был в том, что им требовались мои руки для дальнейших исследований, поэтому они срезали с них пару кусочков кожи. И теперь на моих руках есть два круглых шрама, напоминающих, как я зарабатывал деньги на свои фильмы. Но у этой истории счастливый конец: так вышло, я нашел этим деньгам хорошее применение и снял короткометражку под названием «Больной на голову», которая завоевала несколько наград. Теперь могу сказать, что если вы зарабатываете деньги кровью — я имею в виду настоящую, реальную кровь, — то будете осторожнее относиться к их трате.

Деньги закончились быстро. Что-то ушло на сам фильм, но большая часть была потрачена на обучение, счета и т. п. Спустя шесть дней я вернулся в Pharmaco для участия во втором исследовании — девятидневном испытании за тысячу долларов. Денег платили меньше, и времени требовалось больше, но и болевые факторы были снижены. В этот раз они испытывали антидепрессант. Я думаю, он работал: к концу девятидневного срока все члены нашей группы готовы были поубивать друг друга.

Мне нужен был камкордер[10], и это было главной причиной, по которой я решил принять участие в исследовании. Я снимал фильмы уже несколько лет, но оборудование всегда приходилось брать в аренду. На деньги, полученные за испытание на себе различных препаратов, я купил камкордер, и с тех пор он не раз меня выручал. Медицинские исследования позволили получить доступ к быстрым деньгам и в некотором смысле претворить мечты в жизнь.

Подходило время снимать «Эль Марьячи», и я подыскивал какое-нибудь тихое и спокойное местечко, чтобы одновременно и писать сценарий, и зарабатывать деньги. Исследовательские медицинские учреждения соответствовали этим требованиям. Я мог получить около 3 тысяч долларов. Там предоставляли бесплатную комнату, питание и достаточно свободного времени, чтобы одновременно отдохнуть и поработать. Кроме того, я обнаружил, что исследования, длящиеся дольше, оказывались менее болезненными, чем краткосрочные. Вот почему мне заплатили 2 тысячи за порезанные руки и семь дней моего времени: учитывался фактор боли. Исследование с использованием более мягких процедур и менее радикальных средств лечения, которое длится месяц, принесет мне 3 тысячи долларов. По сути, платят только за время. Что я получал в итоге: максимум времени для написания сценария, высокую цену и меньше боли. Записывайте меня. Если представлять, что мне заплатят за написание сценария, всю эту авантюру легче воспринимать. С таким подходом я смогу писать с комфортом и удовольствием и получать опыт, находясь в псевдоотпуске. Я успешно завершил съемки двух короткометражных фильмов, отложил в сторону десятимесячную беспрерывную работу, занятия в университете и готов был запереться где-нибудь и просто расслабляться, попутно просматривая взятые напрокат фильмы и сочиняя сценарий своего боевика. И только сейчас, по зрелому размышлению, я осознаю, что это было сумасшедшее время.

Пятница, 31 мая, 1991

В 13:00 я прошел регистрацию в исследовательском центре. В моей сумке лежали ежедневник, несколько пачек линованных картонных карточек, личные вещи, книга Стивена Кинга в мягком переплете, несколько блокнотов стандартного размера, ручка-перо, блокнот для рисования и небольшой вентилятор. Не могу заснуть без звука работающего вентилятора у себя над головой, даже зимой, — без этого источника постоянного поддразнивания собратьев — подопытных крыс.

Даже если клиникам требовались только 15 человек для проведения испытаний, в первый день они все равно допускали 19. Эти четыре дополнительных парня шли про запас. Исследователи снова проводили такие же анализы, как во время первого обследования: анализ крови, мочи, проверку работы сердца — все, о чем только можно мечтать...

Если по какой-либо причине проверка задерживалась, например из-за выпитого вами несколько дней назад пива или выкуренной сигареты, или почему-то уровень ваших ферментов и триглицеридов немного отличался от того, который показали первичные анализы, вас отправляли домой и ставили на ваше место запасного парня. Эти запасные помогали восполнить дырку, образовавшуюся лишь потому, что кто-то несколькими днями ранее решил повеселиться и подпортить свой организм.

У одного несчастного во время обычной проверки и досмотра вещей при входе в клинику обнаружили какую-то экспериментальную зубную пасту. Исследователям показалось, что эта паста может испортить результаты испытания. Бедолага умолял работников клиники, ссылаясь на то, что даже не пользовался ею, и она, что было очевидно, не распакована, и что его ни в чем не повинная девушка необдуманно положила в сумку эту пасту, которую ей когда-то дали в качестве пробника. Работники сказали, что им необходимо позвонить спонсору исследования для получения одобрения.

Мы все сидели и ждали, как сложится судьба парня с пастой. Спонсору послали сообщение на пейджер, а парень с пастой продолжал умолять допустить его к исследованию. Он уже давно запланировал эту поездку, был выведен из штата на работе, и ему уже подобрали замену. Он так нуждался в этих 3 тысячах долларов. Пришел ответ от спонсора. Он не хотел рисковать, поэтому парня с пастой «слили».

Этот случай подпортил настроение всем присутствующим. Я тоже осознавал, что запланировал находиться здесь взаперти в течение месяца, вышел из штата на двух своих работах, меня подменил другой человек. Я на все 100% рассчитывал использовать эту возможность, чтобы написать сценарий в тихом, спокойном месте и заработать легкие 3 тысячи долларов для спонсирования собственного фильма. Поэтому тихонько молился, чтобы результаты моих анализов были в порядке, и чувствовал, как учащался пульс от одной мысли, что, невзирая на настрой выпасть из своего будничного мира на четыре недели, сегодня все-таки придется вернуться с пустыми руками.

Вне всяких сомнений, самое страшное во всем этом было не то, что на мне будут испытывать фармацевтические препараты, проводить осмотры с полным раздеванием, присоединять ко мне кардиомониторы, заставлять испражняться в банку, а мысль о том, что меня могут развернуть и отправить домой в первый же день. Например, из-за разыгравшихся энзимов, издергавшихся триглицеридов, крови в моче. Или даже из-за такой глупости, как учащенный пульс, который появлялся у меня от одной только подобной мысли.

Мы прошли все обследования и ждали результатов в телевизионной комнате. Спустя час прошумело переговорное устройство внутренней связи, и были названы имена четырех человек. Их попросили пройти в приемную. Я оказался среди них. Самым ужасным ощущением за все это время было то, что меня могут выкинуть еще до начала. Какой же ты неудачник, даже не можешь получить права стать подопытной крысой!

Я пришел в приемную. Выяснилось, что были какие-то проблемы с моей электрокардиограммой. Предположительно, в первый раз датчики были неправильно присоединены, и данное обследование придется повторить. Я пошел в комнату ЭКГ. Там тебя кладут на стол, прицепляют около 12 электродов к различным точкам на груди, руках и ногах. Просят ровно дышать, смотреть в одну точку на потолке и не шевелиться. Даже глазами. Анализы оказались хорошими. По всем остальным я тоже был годен.

В 19:00 одобрили мое дальнейшее пребывание в клинике в течение месяца в качестве добровольца. У меня получилось! Я — подопытная крыса! Вся группа была так рада, что стала практически командой. Теперь все могли оплатить долги, кредиты, заплатить за обучение — все что угодно. Перспективы самые радужные. Теперь все, что нам оставалось делать, так это продержаться до конца. Ты получал полную сумму, только если завершал всю программу испытаний. Но сейчас мы все были счастливы.

Представьте себе тюрьму, где все заключенные — добровольцы и только рады быть запертыми. То же самое было и у нас. Я даже позвонил жене, чтобы поделиться хорошими новостями. Для пациентов работало пять телефонов-автоматов, и все они были заняты подопытными, также делящимися со своими подругами хорошими новостями. Я слышал, как парень рядом со мной чуть ли не плача говорил: «Ну ладно тебе, крошка, я делаю это ради нас... позволь мне...»

Остаток вечера мы могли заниматься своими делами и потихоньку обживаться. У каждого было одно место на двухъярусной кровати с ящичком для личных принадлежностей под матрасом. Гардероб был не нужен, потому что всем предоставляли униформу.

Я установил вентилятор и, как и другие парни из группы, прикрепил на верхний матрас выданный календарь, чтобы каждое утро, просыпаясь, смотреть, сколько еще дней осталось. Все зачеркнули первый день. Нам выдали униформу: зеленые захудалые штаны и красные футболки с красующимся впереди логотипом исследовательской клиники. Мы должны были все время носить эти футболки, чтобы координаторы и медработники могли распознать, какой препарат на нас испытывается. У каждой группы был свой цвет. Чтобы позвать к телефону-автомату или если вы опаздывали на процедуру, по переговорному устройству называли ваш номер и цвет футболки. Никаких имен. Поэтому вы слышали «бирюзовый 15, дикая орхидея 5 (серьезно!), лимонно-желтый 4».

Я был красным 11.

В телекомнате по телевизору с большим экраном показывали какой-то фильм. «Я уже видел его», — мелькнула мысль. И уже был готов уйти и заняться чем-нибудь более полезным, как понял, что сейчас здесь ничем таким не смогу заняться. Ничем, кроме как начать успокаиваться и привыкать к мысли, что я в отпуске. У меня были такие невероятные, насыщенные десять месяцев, что было странно осознавать все происходящее. Сейчас у меня куча времени, я могу расслабиться, устроившись поудобнее, и посмотреть фильм, который уже когда-то видел. Что я и сделал. Пока мне все нравится.

Начну писать сценарий на следующей неделе, а первую буду просто отдыхать.

Суббота, 1 июня, 1991

Наступил первый настоящий день здесь: началась жизнь подопытной крысы. На завтрак — две миски каши с отрубями и изюмом, сок, две порции молока, банан, пончик и масло. Это гораздо больше, чем я съедаю дома. Еще одна причина, по которой мне нравилось это место. Питались мы четыре раза в день.

Сегодня они сделают десять заборов крови. Но потом каждый день будет только один. Это совсем неплохо. Во время некоторых исследований проводят около 24 анализов крови в день. Каждый час по одному. К концу исследования у испытуемого вместо рук подушечки для иголок.

Одна из работниц рассказывала, что как-то раз во время одного из таких исследований с ежечасным анализом ей приходилось брать кровь у пациентов, даже когда они спали. Она еще говорила, что некоторые работники ленились и вместо того, чтобы находить часть вены, где не было дырки, брали кровь из старых. От этих уколов дырки так сильно увеличивались, что из руки начинала бить струя крови и приходилось накладывать жгут. Вот блин.

Парень по имени Питер Марквардт, спавший рядом со мной, был слегка напуган всем происходящим. Это было его первое исследование. Большая часть людей, уже принимавших участие в подобных экспериментах, начинали с менее продолжительных. Скажем, протяженностью в выходные или одну неделю, а затем уже переходили к испытаниям длиной в месяц. Но Питер сразу же влез в месячное исследование и пока еще плохо ориентировался во всем. Я пытался объяснить, что уколы безвредны и легки. Но они пока таковыми не были. По какой-то причине нам попались самые худшие медицинские работники: уже два из них промазали мимо моей вены. Идет только первый день, а я уже весь израненный. Питеру кажется, что он не сможет справиться со всем этим.

Один парень из нашей группы, Эрнан, вышел из комнаты, где берут кровь, с куском льда на руке и прижатым к ней ватным тампоном, из которого капала кровь. Парень выглядел ужасно. Питер был следующим. У Эрнана на руке были кровоподтеки. Он сказал, что медработник слишком глубоко засунул иглу, проткнул вену насквозь, и кровь просочилась прямо под кожу, поэтому образовались гематомы. Блеск. Я вошел. Работник выглядел не очень компетентно. Я сел, начал интенсивно работать рукой и накачивать в нее кровь, чтобы вены выпирали как можно больше и в них легко было попасть. Он постучал пальцем по венам и сказал: «Огромные у тебя вены. И в темноте не промахнешься». К счастью, все прошло хорошо. У Питера тоже.

Понедельник, 3 июня, 1991

Сейчас у нас обычный распорядок дня. Кровь берут только раз в день. Большинство моих ран уже зажило. Подошло время принимать ежедневную дозу пилюль.

Мы всегда носили с собой папки с ежедневным графиком, расписанным вплоть до минуты. По всей клинике развешаны синхронизированные электронные часы, чтобы вы всегда могли появляться в назначенное время в нужном месте. Графики у каждого человека различаются в несколько минут, и если мой сосед идет есть в 09:00, то по моему графику завтрак начинается в 09:10. Все выполняют свои запланированные действия с интервалом от трех до десяти минут.

Если опаздываешь на процедуру, прием пищи, забор крови, медицинское обследование, то удерживают 25 долларов. Тебе платят за твое неудобство и тщательное исполнение всех процедур, поэтому, если облажался, деньги забирают. Это большой бизнес. Спонсор тратит более 70 миллионов долларов на испытания нового препарата, на это уходит более семи лет. И они не хотят ошибаться.

У тебя есть 30 секунд: ты глотаешь пять пилюль, а сидящий рядом медработник засекает время и следит, чтобы ты действительно их проглотил. А потом еще фонариком подсвечивает в рот и убеждается: ты не припрятал их, чтобы позже выплюнуть.

Вторник, 4 июня, 1991

Мы, словно заключенные, зачеркиваем дни в календаре. Все продвигается черепашьим шагом. Кажется, что мы уже просидели здесь три недели, но на самом деле прошло пять дней. Так получилось, что Питер — новичок, разместившийся на соседней кровати, — тоже взял с собой книгу Стивена Кинга «Мертвая зона». Я заметил, что необычайно много из присутствующих читали здесь Стивена Кинга. Это действительно забавно. Меня спрашивали: «Кто может согласиться на какие-то медицинские эксперименты ради дополнительного заработка?» Тот, кто читает книги Стивена Кинга.

Среда, 5 июня, 1991

Когда мы только начали думать, что это исследование будет легкой прогулкой, они ввели новую процедуру. Нам выдали чистые пластиковые бутыли, которые мы должны были каждое утро брать в ванную комнату и наполнять мочой. Но делать это нужно было в конкретное время, указанное в наших папках.

Если этого было недостаточно, то всякий раз при желании сходить в туалет вы брали с собой баночку, похожую на пустую упаковку от Cool Whip[11] и наполняли ее. По окончании записывали на крышечке время процедуры и ставили в холодильник к остальным банкам, принадлежащим крысам-напарникам. К тому времени, как я сделал свой вклад, холодильник был уже полон.

Если и это покажется вам недостаточно унизительным, то как насчет обсуждения с координатором исследования качества своих экскрементов? Именно этим нам приходилось заниматься. В назначенное время координатор выдавал листы с вопросами о консистенции стула, о потраченном на его поставку времени и всего такого. Затем он садился рядом и обсуждал это с нами. «Какое оно было? Твердое? Мягкое? Цельное? Кусками?»

Кто-то из группы сказал: «Вот сейчас мы по-настоящему зарабатываем».

Четверг, 6 июня, 1991

В соседней комнате проходило еще одно исследование. Тем парням платили 3,5 тысячи долларов за месячное пребывание, но препарат, который они испытывали, был наркотическим болеутоляющим. После пяти дней его принятия всем стало плохо: они блевали и т.п. Все, кроме одного. Он, возможно, заменял препарат пустышками. Но всех остальных отвезли в больницу и выпустили на следующий день, выплатив всю сумму. А тот парень пробовал притвориться больным, чтобы его отпустили домой и заплатили, но спонсоры не повелись. Теперь все мы надеемся, что нам тоже станет плохо от лекарств. Я был бы не против проблеваться за досрочное освобождение и полную оплату.

Пятница, 7 июня, 1991

Итак, одну неделю я отдыхал. Теперь предстоит собирать в кучу мысли по фильму, продолжать прорабатывать логистику съемок и изобретать способ уложиться в бюджет. Я обратился за советом к своему университетскому учителю Стиву Мимсу. Он сказал, что, возможно, у меня получится фильм за 10 тысяч долларов, если я буду очень предусмотрителен. Я сообщил, что хотел снимать на 16-миллиметровую пленку, а монтировать уже на магнитной. И поскольку есть возможность продать его на видеорынок, не потребуется специальная копия для кинотеатров. Также я спросил, стоит снимать на негативную кинопленку или же на обратимую, чтобы получить позитив после проявления и затем перекинуть материал сразу на видеокассету. При работе с негативной кинопленкой у меня будет больше свободы в части экспозиции, но тогда я понесу дополнительные расходы на отпечатку «потоков»[12]. Учитель порекомендовал снимать на негативную пленку: материал, отснятый таким образом, сразу может быть перенесен на магнитную пленку с позитивной картинкой, и не придется тратиться, предварительно перенося на позитив. Ничего этого я не знал. Именно поэтому я хочу снять этот фильм — чтобы получить максимально возможный опыт за короткий промежуток времени и все узнать о создании низкобюджетных фильмов.

Я знал, что броситься с головой в самое пекло — прекрасный способ обучиться созданию фильмов.

Суббота, 8 июня, 1991

Наша группа взяла напрокат фильм Стивена Содеберга «Секс, ложь и видео». Все говорили, что Питер похож на Джеймса Спейдера.

Забавно: запертые здесь на такой долгий период, мы наблюдали, как подопытные крысы из других групп сходили с ума. Группа в бирюзовых футболках сидела на какой-то низкокалорийной маложирной диете.

И в то время как все остальные ели настоящую еду, бирюзовым приходилось питаться едой для кроликов. Они голодали. Наш обед, к примеру, состоял из сэндвича с ветчиной и сыром, хрустящего жареного картофеля, яблока, апельсина, десерта и лимонада. А бирюзовые получали огромный кусок цветной капусты, порцию брокколи, морковку и лимонад. И все бы было не так плохо, если бы они не видели, как за соседним столом мы едим свою еду. А самым худшим было то, что работники кафетерия следили, чтобы ты все съел. В группе все должны есть одинаковую еду и в одинаковом количестве.

У некоторых бирюзовых начинала ехать крыша. Они пытались подкупить нас, дать взятку, чтобы мы передали им сэндвичи или картошку.

Понедельник, 10 июня, 1991

Не потребовалось много времени, чтобы понять: здесь особо делать нечего. Помимо игры на бильярде, просмотра фильмов на телевизоре с большим экраном или щелканья телеканалов на двух других телевизорах с кабельным, жизнь в этой Дыре, как ее называют сейчас, стала довольно скудной и приевшейся. Я очень много пишу, но иногда и мне нужен перерыв. Могу пойти в телекомнату и ввязаться в бессмысленные дебаты с одним из спорщиков. Эти парни бездельничают целый месяц, но пытаются навязать друг другу свою точку зрения. Или сходить в другую комнату и поиграть в настольные игры. Мы с Питером решили сыграть в старую игру от Milton Bradley[13] под названием «Морской бой»: я узнал о ней из рекламы во время утренних просмотров субботних мультиков, на которых я рос. Игра довольно увлекательная и веселая. Думаю, мы все здесь умрем.

Мы взяли напрокат классику Пола Верховена — «Плоть и кровь», и я заметил, что, помимо Джеймса Спейдера, Питер похож еще и на Рутгера Хауэра.

Бирюзовые продолжают попадать в неприятности. Прошлой ночью кто-то взломал кафетерий и украл несколько коробок утренней каши и пару пирогов. Под подозрением только одна группа: бирюзовые. Они единственные сидящие на низкокалорийной диете. И они самые голодные здесь. Остальные же едят как короли. Медики берут анализ крови и проверяют уровень ферментов, чтобы выяснить, кто же съел лишнюю плюшку. Если в крови обнаружат следы, пойманному урежут часть оплаты или, я надеюсь, вообще отстранят от исследования. Во втором случае уменьшится конкуренция за лучшие места перед телевизором.

Но, видимо, это недостаточно жесткие меры. Спонсор позволял красным футболкам, и только красным, выходить под наблюдением на свежий воздух, поскольку это никак не влияло на результаты эксперимента. По пути наружу несколько человек из группы бирюзовых попытались прокрасться вместе с нами. Они взяли футболки из прачечной, надели их и попытались выдать себя за членов группы красных футболок, чтобы немного подышать свежим воздухом.

Но они не понимали, что мы сдадим их. Мы пробыли взаперти достаточно долго, чтобы знать, кто входит в состав нашей группы. Каждый из них поплатился 50 долларами.

Среда, 12 июня, 1991

Закончив читать, мы с Питером взяли напрокат «Мертвую зону», и первое, что заметили, — Питер был очень похож на Кристофера Уокена.

Теперь я убедился окончательно: тот, кому удается сочетать в себе угрожающую внешность Рутгера Хауэра, хладнокровную крутизну Кристофера Уокена и плейбойскую ауру Джеймса Спейдера, обязан быть в моем фильме. У меня были трудности с определением актера на роль плохого парня в «Эль Марьячи». Я не хотел, чтобы персонаж был мексиканцем: в фильме достаточно плохих парней — мексиканцев. Мне надо было, чтобы плохой парень был американским наркобароном, бежавшим из Штатов, который открыл свое дело в маленьком мексиканском городке и захватил его, едва говоря по-мексикански. Питер Марквардт идеально подходил.

Четверг, 13 июня, 1991

Элизабет принесла мне почту: пара писем, какие-то журналы и несколько копий моего короткометражного фильма. Координатор осмотрел посылку, чтобы убедиться, что Элизабет не подкинула мне выпивки, шоколада, сигарет — чего угодно, что могло бы испортить результаты их тестов. Но это не означает, что все здесь очень осмотрительны и внимательны. На самом деле было полно парней, которым постоянно удавалось нарушать правила. И это глупо, потому что результаты анализов крови всегда показывали, употребил ты что-то лишнее или нет, и оплату урезали.

Я показал своим красным футболкам мои короткометражки. Мы хорошо провели время и проговорили о создании малобюджетных фильмов буквально весь оставшийся день. Забавно, что кучка людей может очень долго поддерживать разговор, когда в течение целого месяца нечем заняться.

Питер был очень возбужден по поводу короткометражных фильмов и сказал, что хочет сняться в одном из таких. Я рассказал о мексиканском проекте, к съемкам которого готовлюсь, и добавил, что он может сыграть плохого парня, если захочет. Он захотел. Играл ли он когда-либо раньше? Нет. Отлично. Он будет в таком же положении, как и все мои остальные кинозвезды.

Суббота, 15 июня, 1991

Я расписал большую часть сцен на картонных карточках. Первой была та, в которой Марьячи заходит в бар в поисках работы, но там уже играет пианист, поэтому Марьячи уходит. Затем Азул, человек во всем черном, входит в бар, и бармен думает, что это еще один музыкант, ищущий работу. Но Азул убивает плохих парней и покидает бар. Это самая понятная сцена, которая у меня есть на данный момент. Я понимал, что не смогу с нее начать фильм, поэтому вложил несколько пустых карточек в начало стопки. Еще по крайней мере две сцены будут предшествовать описанной выше, но пока еще не придумал, какие.

Далее я озаглавил несколько карточек, исходя из логической последовательности сцен: Марьячи идет искать работу в другой бар и встречает там девушку, затем направляется в гостиницу, чтобы помыться. Там на него нападают плохие парни, думая, что он тот самый человек в черном, который открыл пальбу в баре. Все, что у меня было, так это название сцен и их краткое описание на обратной стороне карточки. Если друг за другом шли две сцены с участием девушки, я впихивал между ними еще одну карточку под названием «Сцена с плохим парнем». Позже я смогу включить туда сцены, где будет показано: плохие парни замышляют что-то, чтобы немного запутать сюжет. Пока неплохо. Все, что мне остается сделать, так это взять каждую карточку и, основываясь на этих описаниях, изложить подробное содержание сцен в блокноте.

Понедельник, 17 июня, 1991

Утром, в очередной раз воспользовавшись банкой для анализов, Питер сказал: «Не могу дождаться, когда выберусь отсюда и наконец-то снова смогу с утра нормально сходить в туалет».

Мы выяснили, что происходит с баночками из-под Cool Whip после того, как мы наполняем их и отправляем в холодильник. Кому-то снизу, какому-нибудь работнику низшей должности, приходится палочкой от мороженого соскребать образцы экскрементов и укладывать их на стеклянные пластинки, чтобы другие работники смогли их изучить. Ну и мерзкая работа. Мы придумали несколько способов подбодрить парня, которому приходилось ковыряться в дерьме. Питер предложил, чтобы кто-нибудь из посетителей принес Мистера Картошку[14]. Затем мы поместим его глаза, уши и трубку в одну из кучек, и когда работник пойдет собирать образцы и откроет баночку Cool Whip, обнаружит сюрприз. После таких идей понимаешь, что в этом месте реально можно протянуть ноги.

Вторник, 18 июня, 1991

По истечении некоторого времени начинаешь замечать, что люди из разных групп вместе не тусуются. Красные шляются с красными. Дикие орхидеи — с дикими орхидеями. С бирюзовыми никто даже не разговаривает.

Это фишка: ты дружишь только с участниками своей группы, и тебе наплевать на парней из других групп. Если ты раздражен и не терпится с кем-нибудь подраться, несомненно, это будет парень в футболке другого цвета. Все так и было, и это было забавно. Мы все — отчаянные, запертые в какой-то дыре, — почему-то испытывали потребность отличаться от парня по соседству.

Четверг, 20 июня, 1991

Сегодня мой день рождения! Жена спела по телефону праздничную песню. Поинтересовался у координатора, могут ли мне сегодня подать на десерт пирожное. Он ответил, что ему нужно прояснить этот вопрос со спонсором и что изменение рациона питания занимает слишком много времени, поэтому я должен был попросить об этом месяц назад. Довольно угнетающе отмечать свой день рождения в подобном месте. Заставляет задуматься, что ты делаешь со своей жизнью и куда идешь.

Мне 23 года. Орсон Уэллс снял «Гражданина Кейна» в 25. Спилберг — «Челюсти» в возрасте 26. Что ж, у меня есть около двух-трех лет, чтобы создать свой прорывной фильм. Я должен сдвинуться с мертвой точки. Трилогия сделанных на скорую руку фильмов о Марьячи даст мне уверенность и опыт. Я должен сделать рывок во что бы то ни стало. Но об этом я буду беспокоиться позже. А сейчас мне нужен опыт. Я должен учиться на собственных ошибках.

Мы с Питером сыграли в морской бой. Я выигрывал в основном благодаря тому, что жульничал. Подумать только, мне приходиться жульничать, чтобы быть победителем в свой день рождения. Чувствую, как это место давит на меня.

В другой группе были парни, игравшие в покер на деньги, и от них требовали прекратить этим заниматься. Любые азартные игры были запрещены. Слишком много людей играли на еще не заработанные деньги и в итоге проигрывали свои зарплаты шулерам. Даже не хотелось представлять, как я наконец-то выбираюсь отсюда спустя месяц и отдаю все заработанное какому-то удачливому дурачку, с которым играл в покер тремя неделями раньше. Но и такое случалось.

Позже позвонила Элизабет и сообщила хорошую новость: «Больной на голову» занял первое место на кино- и видеофестивале Marin County. 700 долларов! Еще больше денег для «Марьячи»!

Воскресенье, 23 июня, 1991

Карлос Галлардо — Марьячи — прислал видеокассету с записью мест, о которых я просил. Он заснял несколько баров, свое ранчо и парочку гостиниц, чтобы проще было планировать сцены. Если ты заранее видел места будущих съемок и знаком с их особенностями, легче писать сценарий. Для обрисовки производственных возможностей я был склонен работать с малым количеством объектов, задействованных в сюжетной линии.

Я попросил Карлоса найти настоящего музыканта, чтобы брать уроки игры на гитаре. Или, по крайней мере, немного повращаться в среде музыкантов, дабы иметь представление о том, чем они занимаются.

Также я поинтересовался, нашел ли он актрису на главную женскую роль. Роль довольно сложная, поэтому я предложил пригласить как минимум пять девушек, чтобы иметь возможность выбора: на кинопробах мы определим лучшую.

Еще поручил ему связаться с дистрибьюторами испанского видео в Лос-Анджелесе и выяснить, какого формата должен быть наш оригинал. Один дюйм и... сколько? И три четверти? Если им потребуется образец на дюймовой пленке, мы в заднице. Если они принимают 1¾, то я знаю людей, у которых есть старые системы монтажа на ¾ дюйма — не стационарный магнитофон SP, а более ранние модели, неплохо работающие. На них можно делать только прямую смену кадров, но этого достаточно. Для американского видеорынка это не подошло бы. Я уверен, что они принимают только дюймовые или магнитные ленты с цифровой записью. Поэтому испанский видеорынок — лучший выбор для нас, поскольку он менее строгий и более терпимый.

Также я просил Карлоса поинтересоваться у Фаломира — парня, отвечающего за спецэффекты, с которым мы познакомились на съемках фильма «Как вода для шоколода», — где можно купить пиротехнические патроны со скидкой.

Понедельник, 24 июня, 1991

Чтобы время проходило быстрее, я старался смотреть длинные фильмы. Сегодня я взял «Бешеного быка» и «Лицо со шрамом». Удивительно, но многие из парней не видели их. Им понравился «Бешеный бык». После обеда посмотрели «Лицо со шрамом».

Разговаривал с Питером по поводу его персонажа. Поделился, что хочу дать всем плохим парням дурацкие имена. В том городе, где мы собираемся снимать, ребенок растет с кличкой, которая долго потом преследует его в зрелом возрасте. Я знаю некоторых ребят, которых звали La Palma (Пальма), Pepino (Огурец), Azul (Синий), поэтому решил, что мы назовем всех плохих парней в честь фруктов и цветов, как будто они выросли в этом городе и никогда не скрывали полученные в детстве клички. Поэтому имя героя Питера в фильме — Mauricio, но все будут звать его Моко (Козявка). Я произнес эту кличку несколько раз — и она зазвучала как неплохое имя для плохого парня.

Координаторы исследования выяснили по анализу крови, кто из бирюзовых ел пироги и дополнительную кашу. Оплату этим людям сильно урезали. Сегодня в кафетерии за ними приглядывали два работника, потому что бирюзовые умудрялись подкупать участников другой группы, и те тайком проносили им десерты или сэндвичи. Питер заглянул к сидящим за тем столом парням и сказал: «Готов поспорить, вы не можете дождаться, когда уже выберетесь отсюда... со своими чеками на 25 центов». Все засмеялись. Все, кроме бирюзовых.

Четверг, 27 июня, 1991

Я переключился на ночной график. На прошлой неделе было так много народу, что даже не удалось покинуть спальню. Телевизионная комната была набита битком, бильярдная — битком, даже обычно пустые комнаты для занятий тоже были переполнены. А все потому, что по выходным часто проводились двухдневные исследования, за которые платили от 300 до 400 долларов. Это были те самые опыты, во время которых кровь брали 24 раза в сутки.

Эксперименты болезненные, но они давали быстрые деньги тем, кто учится по полной программе или работает полную рабочую неделю и свободен лишь в выходные. Поэтому теперь я сплю днем и могу переключиться на ночной график. Я просыпаюсь для приема пищи и опять ложусь спать. Ночью всем надо лечь в кровать в 2:00, но никто не запретит встать в 3:00. И сейчас, в три часа ночи, я бодрствую — брожу по коридорам, обдумываю фильм, пишу, смотрю кино. Этот ночной график «летучей мыши» гораздо более расслабляющий и продуктивный, когда речь идет о написании сценария.

Пятница, 28 июня, 1991

Я так привык создавать короткие фильмы, что теперь у меня проблемы с написанием чего-нибудь, что может занять 90 минут. По этой причине я решил оформить структуру как для короткометражки и трижды ее повторить. Теперь на протяжении фильма Азул три раза заказывает пиво, но лишь в последний раз ему подают пиво так, как он этого хочет. Марьячи троекратно запрыгивает в грузовик, чтобы убежать от плохих парней. Правда, на третий раз он запрыгивает в грузовик плохих парней. Моко дважды поджигает спичку о подбородок своего подручного. В третий раз подручный зажигает спичку о лицо мертвого Моко.

Получается, я повторял каждую сцену три раза, но в последний добавлял какую-нибудь фишку. Я назвал это детсадовским подходом к написанию сценария. Опробую его и посмотрю, что выйдет.

Сегодня с неожиданным визитом появился наш спонсор. Координатор исследования велел вести себя хорошо, и когда для осмотра пришли люди в костюмах, мы вели себя как славные маленькие лабораторные крыски. Они покивали головами и пошли своей дорогой. Довольно унизительно было выглядеть словно домашний скот — большинство из нас были неумытыми и небритыми, с всклокоченными волосами и мешками под глазами. Не очень-то клево.

Суббота, 29 июня, 1991

Питер и еще несколько человек из группы присоединились к моему графику «летучей мыши». Теперь мы могли проводить турниры по бильярду и не ждать, пока освободится стол.

Большинство из нас все время говорили о еде. Всем ужасно надоело каждый день есть одно и то же. Пища была настолько здоровая, что нам срочно требовалось жирненькое, и побольше. Когда Питер рассказывал о своем любимом рыбном ресторане, где пиво «тако-о-о-ое холодное», он выглядел так, словно испытывал боль. Все мы так выглядели. Каждый раз, когда включали телевизор, видели все эти рекламы различных ресторанов. Была одна реклама Pizza Hut, которая чуть ли не гробила нас. Мы составили себе памятку с названиями ресторанов, в которые сходим, как только отсюда выберемся.

Понедельник, 1 июля, 1991

Еще два дня, и мы свободны. Несомненно, самая тяжелая часть этих исследований — последние несколько дней. На самом деле вся последняя неделя ужасно долго тянулась. Я старался работать как можно больше, чтобы время пролетало быстрее. Чем ближе была дата освобождения, тем невыносимее становилось ожидание.

Рисовал мало: планировал сделать раскадровки, как для короткометражек, но этот фильм в десять раз длиннее. У меня вечность на это уйдет. Потребуется более тысячи картинок. Вы рисуете раскадровку, чтобы потом как режиссер показать своей команде, что задумали. Но поскольку у меня не будет команды, нет смысла зарисовывать на бумаге то, что уже нарисовано в голове, только чтобы потом о чем-то себе напомнить. Так что черт с ним.

Вторник, 2 июля, 1991

Сегодня день рождения Питера. Ну, по крайней мере, я не единственный, кто застрял здесь на свой день рождения. Кто-то послал ему черные воздушные шарики. Все это наводит уныние. Он пытается достать немного денег на обучение, но здесь есть и те, у кого нет работы, или кто не может устроиться, или кто в больших долгах и пытается заработать, чтобы вытащить себя со дна. Здесь много студентов, выплачивающих долги по кредитным карточкам.

К разговору о лохотронах: эти кредитные компании заполоняют территории колледжей и предлагают всяким недоучкам кредитные карты, чтобы они наконец-то могли бросить колледж, залезть в долги, устроиться на работу и продолжать выплачивать долги до самой смерти. Ты даешь детишкам карточку, и первое, что они делают, — используют ее, словно это наличные. Через несколько месяцев после покупки книг, магнитофона, оплаты обучения — чего угодно — лимит карточки заканчивается. И единственный способ выплатить долги — попросить у родителей или пойти в места, подобные этому, и через месяц полностью оплатить долг. А затем все по новой. Если я когда-нибудь узнаю, что эти исследовательские центры, которые обычно расположены в студенческих городках, заодно с кредитными компаниями...

Однажды вечером я высказал свою мысль по этому поводу. Меня тут же окружили спорщики, и весь остаток ночи продолжались дебаты по поводу заговоров и конспираций.

Всякий раз, когда вы запираете кучку парней вместе, некоторые из них неизбежно превращаются в злостных спорщиков и теоретиков конспирологии. Остальные стараются держаться в стороне, потому что если не проявлять аккуратности, может засосать в дебатный марафон на три дня.

Среда, 3 июля, 1991

Девять утра. Наконец-то выписываюсь из этого места. У меня есть стопка картонных карточек с изложенным на них «Эль Марьячи». Большинство из сцен расписаны в блокнотах, незаконченные — на карточках. Все, что сейчас остается сделать, — закинуть это на компьютер и распечатать.

Забавно: к моменту, когда ты выбываешь из этого места, есть новый задел на жизнь. У нас была возможность подумать, что мы упускаем в жизни или слишком упорно ищем. Как это ни банально, но начинаешь ценить то, что у тебя есть: здоровье, семью, свою социальную жизнь или ее отсутствие. Начинаешь ценить все. Люди не могут быстро вернуться к своему обычному ритму, как только распахиваются двери. Это похоже на открытие заслонки для воды.

За кем-то приехали, у кого-то на парковке стояли свои машины, но все уезжали так быстро, как будто у них был миллион дел, которые необходимо срочно закончить. Но, к сожалению, многие из нас еще вернутся сюда в следующем месяце.

Я загорал в ожидании, когда Элизабет вернется с работы. Весь месяц проторчал под лампами дневного света и был зеленым. Хотелось вернуть себе нормальный цвет, прежде чем возвращаться к работе, а в особенности — к семье. Не хотел их шокировать. Элизабет пришла домой, и мы отправились на премьеру «Терминатора-2».

Глава 3. ПОДГОТОВКА К СЪЕМКАМ

Понедельник, 8 июля, 1991

Я закончил сценарий, за исключением нескольких сцен с главной героиней Домино. Не хочу писать слишком много диалогов, поскольку пока еще не видел исполнительницу этой роли. Если она не умеет играть, придется дать ей меньше слов.

Карлос приехал из Мексики с одеждой, которая, как он думает, подойдет в качестве реквизита. Среди прочего там была короткая кожаная куртка, которая мне понравилась, но она не подходила к его черным штанам.

А должна бы.

Позже мы поехали к Кейту, чтобы одолжить видеокамеру. Мы хотели взять Arriflex-16. Кейт говорил, что они пока еще работают над сценарием фильма, который планируют снимать на Arriflex. У нас с Карлосом просто слюнки текли от этой камеры. Если бы нам ее одолжили, мы могли бы снять по кадру превосходный фильм. Это камера с 16-миллиметровой пленкой и широкоугольным объективом Kinoptic 5,7 мм. Настолько широким, что даже не требуется наводить фокус: направляешь и снимаешь. Камера действительно удобна для съемок сцен, наполненных действием, и съемок на бегу. Чем шире линза, тем мягче и плавнее получаются съемки. Также у нее чудесный зум-объектив (12-120 Angeniuex). Я сказал Карлосу, что мы не должны выходить за пределы 10 тысяч долларов, иначе рискуем остаться без прибыли с продаж. Я спросил, позвонил ли он распространителям мексиканских видеофильмов в Лос-Анджелесе, чтобы выяснить, за сколько они купят фильм. Они ответили, что сначала нужно посмотреть фильм и оценить его качество, узнать имена актеров и т. п.

Нам придется до отказа набить фильм экшеном и передвижениями, а также использовать множество различных ракурсов, чтобы он выглядел как можно дороже. Так мы сможем получить хорошую цену за него даже без участия именитых актеров. Мы пока еще не получили ответа от Лины Сантос, поэтому надо двигаться вперед, как будто ее никогда и не было.

Карлос оставил мне 100 долларов на покупку лампочек и всякой мелочи.

Пятница, 12 июля, 1991

По пути в Мексику я заехал в Сан-Антонио к другу Марио из фотолаборатории, в которой я работал во время обучения в университете. Он обещал проверить мой люксметр[15] Sekonic, который был поврежден во время съемок последней короткометражки. Я рассказал Марио, что собираюсь снимать низкобюджетный боевик, и расспросил об осветительных приборах. Он решил, что я свихнулся, и сказал, что в его старом магазине в Игл-Пасс продавался набор начинающего световика для фильмов на 16-миллиметровой пленке. Там даже продавали простенькую камеру на 16 мм. Сейчас уже не продают. Теперь все пользуются магнитной пленкой.

Я понял, что одолжить приличную осветительную установку не сможет никто. Плюс, боюсь, если и найду мощную светоаппаратуру, не удастся отыскать место для ее подключения. Снимать-то мы будем в маленьком городке на окраине Мексики, и я понятия не имею, как обстоит дело с электричеством в таких местах, как тюрьма, бар и т. п.

Я решил использовать светочувствительную кинопленку и освещать площадку лампами накаливания в 250 Ватт, известными как бытовые. Это обычные лампы, которые вставляются в обычные патроны, но выдают свет в 3200° Кельвина. Они достаточно сбалансированы для съемок в помещениях. Если взять обычную электрическую лампочку, свет на пленке будет красным. Но лампы в 250 ватт отображаются белым. Возможно, я смогу работать с ними как с источниками света и снимать все сцены в помещении средним или крупным планом. Или просто могу подносить свет близко к камере и ставить прямо за кадром. А вдруг изображение получится зернистым? Не хотелось бы, чтобы куча маленьких крупинок летала по всему экрану. Поскольку в магазине Марио ламп не оказалось, я купил парочку в другом фотомагазине. Мой люксметр работает нормально, и я смогу с ним поэкспериментировать.

Я прибыл в Мексику, чтобы вместе с Карлосом разведать съемочные площадки. Две гостиницы уже видел на видеокассете, присланной мне Карлосом в клинику. Вживую они выглядели абсолютно по-другому. Одна, оказывается, находилась прямо через дорогу от дома Карлоса. Он не заснял тыльную сторону здания, а она была изумительна. Выглядела словно картина Эшера[16]. Цвета просто сумасшедшие, облезлая синяя краска и такие узкие, подозрительные ступеньки. Мы легко можем снять здесь великолепную сцену побега/перестрелки.

Просмотрел и бары, которые нашел Карлос. Ни один не выглядел так, как надо. Но в качестве заведения, принадлежащего по сценарию Домино, я выбрал бар Amadeus нашего друга Самуэля. Он слегка навороченный, но темный, с кондиционерами, и находится меньше чем в квартале от дома Карлоса — нашей базы. Мы называем эту часть города своим павильоном, поскольку все, что нам нужно, расположено в радиусе двухтрех кварталов.

Мы до сих пор не нашли место для верхней спальни Домино. По сценарию она находится на втором этаже бара. Я проверил свободную спальню в доме Карлоса: в ней полно причудливой покосившейся зеленой мебели 60-х, но у нас нет выбора. Она довольно большая, и в ней легко встанет антикварная ванна. По сюжету в одной сцене Марьячи принимает ванну, а Домино приставляет нож к его яйцам.

Обычно в сценарии я не указываю реквизит, которого еще нет на руках, потому что когда мы пытаемся найти нужные вещи в последнюю минуту, получается сплошная головная боль. Лучше заранее выяснить, что есть или что можно одолжить, чтобы придать фильму вес, и потом уже обыгрывать все в сценарии. Но мне очень нравилась сцена с ванной. Ну не мог устоять. Дело того стоит. Я попросил Карлоса поискать в городе старинную ванну. Он сказал, что это бесполезно, потому что Альфонсо Арау хотел такую же ванну для фильма «Как вода для шоколада», и за ней пришлось ехать в Сан-Антонио.

«Ну так где же та, которую ты достал для Альфонсо?» — спросил я. Карлос подумал, что она все еще может быть на съемочной площадке, поскольку площадку решили сохранить в качестве туристической достопримечательности. «Позвони Альфонсо и спроси, может ли он одолжить ванну, если она им больше не нужна». Карлос позаботился об этом.

Мы столкнулись с проблемой. Все время, пока я сидел в исследовательской клинике, Карлос проводил кастинг девушек на роль Домино — на случай, если мы не заполучим Лину Сантос. Как и договаривались, мы хотели набрать как минимум пять девушек на выбор, поскольку роль сложная. Здесь невозможно найти кого-нибудь с актерским опытом — это маленький городок на окраине страны. Но Карлос не смог найти вообще никого. Все либо работали, либо были заняты, либо слишком молоды, или стары, или совсем не подходили. Мы обречены. Моя сестра — актриса и смогла бы сыграть, но сейчас она в Нью-Йорке. Мы не можем позволить себе оплатить ее перелет: это будет уже крайний выход. К тому же я не хочу, чтобы она тратила время на фильм, который никто никогда не увидит. Я приберегу ее для второй и третьей части.

Суббота, 13 июля, 1991

Карлос рассказал об одной великолепной тюрьме, которую только что нашел. Она находится прямо за городом, плюс к тому относительно новая. Он даже не знал о ее существовании, пока одним субботним вечером его наемного рабочего на ранчо, Роберто, не забрали туда за пьянку и хулиганство. Карлосу пришлось освобождать его под залог из этой чудной маленькой тюрьмы синего цвета. В основном здесь проводят свои ночи «выходные отморозки». Тюрьма маловата и слишком изысканна, чтобы закрыть в ней нашего большого плохого парня. Но какого черта?! Это все, что у нас есть.

Я получил кассету с материалами о тюрьме и мог планировать съемки. Здание содержало три камеры довольного большого размера, а в передней части стояли два стола. Самое главное — там по всему потолку полно патронов для фонарей. Я могу повтыкать в них свои лампы, и света будет предостаточно. Да еще через решетки проникает солнечный свет.

Я провел замеры освещенности. Показатели низкие, но близки к нормальным. Думаю, со светочувствительной пленкой и просачивающимися в окна солнечными лучами все получится.

Карлос спросил у начальника тюрьмы, есть ли у них автоматы. Начальник выдвинул ящик своего стола: там лежал Ingram MAC-10[17]. В другом ящике лежал «Узи» с удлиненным магазином. Мы попросили его выйти и пострелять нашими холостыми патронами. На улице мы стрельнули несколько раз вхолостую. Карлос сказал, что можно получить у мэра разрешение взять несколько пушек, если полицейские будут неподалеку и присмотрят за нами. Клево.

У нас было два ранчо. Одно принадлежало матери Карлоса: то самое, на котором мы снимали все мексиканские короткометражки. Оно находится где-то в пяти милях от нашего лагеря; к его ограде приделаны ржавые, но изящные металлические крутящиеся ворота. Ранчо небольшое, но если в фильме мы объединим его с другим, то создастся иллюзия, что Моко живет в большой крепости. Второе ранчо принадлежит нашим друзьям и находится в 30 минутах езды. Оно больше, и там есть бассейн, окружающий часть дома, словно ров. Для разнообразия можно отснять сцену, в которой Моко разговаривает по телефону, плавая в бассейне.

Мы с Карлосом пошли в магазин за футляром посолиднее. Мой сделан из картона и выглядит глупо.

Все футляры стоимостью около 50 баксов. Черт. Думаю, придется использовать тот отвратительный картонный, который у нас есть. Поскольку в одном кадре два футляра не встречаются, мы сможем использовать один — как для Марьячи, так и для Азула.

Я очень рад. В баре Amadeus 250-ваттные лампы отлично работали. Почему-то я боялся, что они перегорят, лопнут или случится что-нибудь еще: нити в них выглядели какими-то бракованными. Теперь мы сможем провести все съемки в помещениях, и нам хватит света. Я просто буду держать отражатель прямо у камеры, освещая лица, и проводить съемки среднего и крупного планов. Не получится снимать дальним планом, но ничего. В любом случае у нас нет на это денег.

Понедельник, 15 июля, 1991

Я попросил Карлоса найти местного музыканта, который смог бы отвечать за музыку, и уехал в Остин. Нужно предварительно записать по крайней мере две песни, чтобы потом проигрывать их на съемочной площадке и чтобы главный герой пел под фонограмму в сценах с ванной и в баре. Карлос сказал, что у него есть один парень на примете, но его очень трудно заполучить: у него две работы, и он всегда занят.

Пятница, 19 июля, 1991

Полистав журнал American Cinematographer[18] и попялившись на цены подержанных камер Arriflex-16 (около 1,8 тысячи долларов), я наконец не выдержал и попросил у Кейта на пару недель его Arriflex. Он сказал, что уезжает из города со своими соседями по комнате. В пути они собираются снимать фильм на видеокамеру. Но они также планировали снять немного материала на старую кинопленку 16 мм для ленты о том, как человек пять лет просидел в холодильнике.

Я сказал, что мне больше негде взять Arriflex и что все уже настроены на съемки. Он давно стал моим фанатом и ответил, что одолжит камеру, потому что уверен: я найду ей лучшее применение. Аллилуйя.

Понедельник, 23 июля, 1991

Так, теперь у меня есть камера Arriflex, с которой я совсем не умею обращаться. Я позвонил в Pro Film and Video — техасскую компанию, которая рекламировалась в American Cinematographer. Они занимаются продажей оборудования для съемок. Думаю, раз все технические специалисты мира кино слышали об этом оборудовании и периодически дают мне какие-то советы, то уж работники компании точно смогут объяснить, как с ней обращаться.

Я набрал номер и попросил позвать к телефону толкового и готового помочь продавца. Им оказался один из совладельцев компании, и он действительно разбирался в своем товаре. Я объяснил, что передо мной лежит старая камера Ariflex-16. Насколько я мог понять, в ней есть отсек для 120 метров кинопленки, пара батарейных отсеков различной формы, две какие-то штуки, похожие на приводные механизмы: на одном был циферблат, на втором — надпись «24». И еще было два объектива: Angenieux с 12-120-миллиметровым увеличением и Kinoptic 5,7 мм (эту информацию я прочел на верхней части объектива). Мой вопрос звучал так: готова ли камера к использованию в таком виде. Он поинтересовался, есть ли в комплекте двигательный привод.

   — Что это? — спросил я.

Он пояснил, что эта штука приводит в движение бобины с пленкой.

   — Сколько она стоит?

   — Около 800 долларов, — ответил он.

Хм.

   — А где этот привод должен находиться? — уточнил я.

   — Он прикрепляется к одной из сторон кассеты для бобины.

Эта штука была у меня. Слава богу. Я сказал, что мне нужен батарейный кабель. Он спросил, как выглядят батарейные отсеки. Я описал их, и он пообещал для меня найти один. Еще нужен был нейтральный светофильтр для зума. Он также подберет что-нибудь. 5,7-миллиметровый объектив шел в комплекте с фильтром. Он объяснил, как их устанавливать.

«Стойте, а что это за штуки, похожие на моторчики? — спросил я. — На одной есть шкала от 8 до 64, на второй просто написано “24”».

Он растолковал, что тот, на котором есть шкала, — это мотор с регулируемой скоростью, и поворачивая циферблат, я могу устанавливать режим ускоренной или замедленной съемки. На мой вопрос, синхронный ли мотор с надписью «24» (то есть работает ли он с постоянной скоростью и есть ли кварцевая синхронизация с катушечным магнитофоном), ответил, что это мотор с постоянной скоростью, но, возможно, у него нет кварцевой синхронизации. Но ничего. Все равно у меня нет магнитофона с кварцевой синхронизацией. Я записываю все звуки отдельно и вживую, вообще никак не обращаясь к кинопленке. Звук будет синхронизирован с картинкой вручную.

Среда, 24 июля, 1991

Я получил свой кабель для батарей. Загрузил в камеру для пробы рулон черно-белой кинопленки. Кажется, все работало. Она была шумной, но на слух пленку вроде не жевала. Я поснимал, как моя жена бегает по отелю и тычет в меня дробовиком. Попробовал сделать ускоренную, замедленную съемку и поменять объективы.

К пленке относился очень бережно: планировал снимать каждый кадр быстро, отрепетировав его всего раз. Камеру я включал ровно перед тем, как жена попадала в кадр, и сразу же отключал, как только мне казалось, что материала достаточно.

Я хотел лишь опробовать камеру и снимал все подряд, но не успел опомниться, как осталась половина рулона пленки. А это была 30-метровая катушка! Я подсчитал, что если буду снимать весь фильм, хорошо планируя и быстро заканчивая дубль, смогу здорово сэкономить. Также обнаружилось, что камера очень шумная и психологически кажется, что пленка заканчивается быстро, поэтому стараешься снимать поскорее. Это мне очень поможет. Если с оборудованием не будет никаких проблем, материал должен получиться неплохим. А даже если и не так — у нас боевик, и там будет настолько много частых смен кадров и движений, что никто не успеет заметить несоответствия и ошибки. Надеюсь.

Черно-белую пленку я проявлял сам: отвез в университет и просмотрел на стинбеке[19] который простаивал в отделении кино. Пробная съемка вышла неплохой.

Царапин на пленке я не увидел, поэтому понял: с камерой все о’кей. Все вроде шло с нормальной скоростью. Замедленная съемка оказалась просто потрясающей, как в настоящем кино. И несмотря на то, что я забыл проверить кадровое окно, на изображении не было никаких мерцающих полос.

Меня охватило возбуждение. В наличии были рабочая камера, неплохой сценарий, практически весь реквизит, места для съемок и, может быть, человек, который будет заниматься спецэффектами. Все, что еще нужно, так это пара отражателей для осветительных ламп — и мы готовы.

Томми Никс — парень, которого не взяли в киношколу и который работал со мной над Pretty Good Man, — хотел помочь, посодействовать нашей команде. Я думал о том, чтобы взять еще одного парня, который будет таскать оборудование и толкать тележку с камерой, но, боюсь, если я поручу кому-либо подобные задания, меня проклянут.

Ненавижу сдергивать кого-то с работы. Все возбуждены и хотят делать фильм, а затем на второй съемочный день одна из этих старых камер ломается, и все идут домой, подавленные и побежденные. Не то чтобы я боюсь неудач: боюсь облажаться перед другими.

Я сказал Томми, что сначала немного поснимаю, и если все будет работать хорошо и я почувствую, что мне нужны люди еще, позову его. Если же ничего для него не найдется, он может снять для меня закадровый материал: запечатлеть процесс съемки. Если что-то пойдет не так, я смогу изучить этот материал и понять, что именно было сделано неправильно. А пока посоветовал ему запастись терпением.

Суббота, 27 июля, 1991

Доброе утро. Я уезжаю в Мексику. У меня есть только что взятая камера Arriflex-16, объективы, одна бобина со 120 метрами кинопленки, три батареи, реквизит, клейкая лента, магнитофонная лента, мой Nikon с 28-миллиметровой линзой для рекламных снимков и паршивый штатив. Нам все еще нужен некоторый реквизит из Дель-Рио, но в целом все выглядит неплохо.

Я купил два осветителя Acme — одни из тех алюминиевых пристегивающихся куполообразных отражателей, которые можно найти в строительных магазинах. Еще приобрел в фотомагазине две лампы к ним и семь 250-ваттных. Они обошлись мне в полную стоимость — по 30 баксов каждая. Можно было найти и дешевле на какой-нибудь барахолке или одолжить у кого-нибудь, но когда ты уже мчишься вперед, начинаешь чрезмерно тратиться. Да, меня ободрали.

В Мексике мы с Карлосом отпраздновали начало фильма в нашем месте постоянных сборищ — La Posta. Отличные фахитос, бобы чарро — все, о чем только можно мечтать. Мы ели, я рассказывал о фильме и описывал наиболее интересные сцены. Он сказал мне одно слово: «Гений». Говорят, что гений — это 10% вдохновения и 90% пота. Сценарий — это наше вдохновение. Теперь пришло время попотеть.

Мы навестили Рейнола Мартинеса. Это мой старый друг, которого я снимал в ранних любительских фильмах, и нам хотелось бы, чтобы он сыграл плохого парня по имени Азул — того, с футляром, набитым оружием. У него дома мы выбирали для него же костюм. Да, мы подбирали костюмы для каждого актера, совершая налеты на их шкафы и выдавая им их же собственную одежду. В сценарии предусмотрено, что Азул носит все черное — чтобы его могли спутать с Марьячи, тоже носившим черные одеяния. Но у Рейнола нет ни одной черной рубашки. Даже футболки. Здесь кто-нибудь вообще носит черное? У меня тоже нет черной рубашки, но я слишком скуп, чтобы покупать одежду, поэтому я отдал ему свою темно-синюю футболку. Сойдет и так. Он наденет свой черный кожаный жилет поверх темно-синей футболки. Костюм готов. El cheapo productions[20].

Нам нужно отснять сцены с Рейнолом в первую очередь, потому что через несколько дней у него начинается учеба. Мы с Карлосом пошли в местную церковь за благословением на съемку. Пронизывающий голос громко пел Ave Maria. Я сказал Карлосу что надо найти этого человека, и если он умеет играть на гитаре, будет нашим композитором. Самим найти его не удалось: казалось, голос идет из стен. Кто-то указал на наружный лестничный пролет, ведущий к балкону, и певец обнаружился. Это Хуан Суарес. Тот парень, о котором мне говорил Карлос. Теперь я абсолютно убежден, что он — наш композитор. Он согласился прийти в понедельник во время обеденного перерыва, чтобы написать для нас пару песен. Все становится на свои места. Удивительно, какому большому количеству маленьких деталей нужно уделить внимание, чтобы сложилась целая картина.

Карлос решил испытать нашу удачу и все-таки попросить Лину Сантос, приехавшую в Дель-Рио на несколько дней, сыграть роль Домино. Так как мы уже заехали в город за пиротехническими патронами, которые он заказал из Лос-Анджелеса, решили позвонить Лине и назначить встречу в понедельник.

Мы пересекли границу Дель-Рио и положили 2 тысячи долларов на счет в Allied Film Labs для оплаты будущих необходимых услуг: там наш фильм проявят и перегонят на магнитную пленку. Когда мы пришли к Лине домой, она плавала в бассейне на заднем дворе, словно настоящая кинозвезда. Мы, волнуясь, попросили ее об одолжении сняться в нашем проекте. Я рассказал о придуманном плане, хорошем сценарии и о том, что нам очень нужно продать этот фильм, чтобы заработать немного денег на создание следующих, каждый из которых поднимет нас на ступеньку выше.

Поделились с Линой идеей набить фильм до отказа экшеном и различными трюками с камерой, которых не видел еще ни один распространитель подобных низкобюджетных, скороспелых боевиков, сразу переводящихся на магнитную ленту. А ее имя, указанное на обложке, даст возможность быстрее его продать. На вопрос, рассматривает ли она вообще возможность сыграть главную женскую роль, Лина ответила, что завтра ей нужно вернуться в Мексику по делам, но она проверит свой календарь. Если будет свободна, то приедет в понедельник на четыре с половиной дня.

Мы спокойно поехали обратно в Акунью, чтобы дописать сценарий и завершить дела. Я спросил Карлоса, что он думает по этому поводу—согласится Лина или нет? Он пожал плечами. Но сможем ли мы продать фильм без участия именитого актера? Он снова пожал плечами. Не покидало ощущение, что мы больше никогда ничего не услышим от Лины. Может, надо стиснуть зубы, просто напичкать ленту экшеном и попробовать продать по хорошей цене? Я имею в виду — чего больше хотят продавцы? Фильм с отличным сюжетом без звезд или паршивое кино со знаменитой звездой мыльных опер? Кажется, я знаю ответ, но сейчас лучше об этом не думать. Нужно оставаться заряженным на предстоящую работу.

Прибыл наш композитор Хуан Суарес. У него было полтора часа на обед. Он сел, и я сразу же включил видеокамеру. Времени мало, и если он пришел с мелодией, которая мне понравится, я хочу иметь возможность воспроизвести ее — на случай, если он забудет. Суарес начал играть что-то очень приятное. «То, что надо! Прекрасно! Что это было?» — спросил я. Он смутился: «Ничего, я просто разыгрывался».

Я крайне нуждался в музыке и на тот момент готов был взять все что угодно. То, что он только что сыграл, было отлично, достаточно лишь немного развить тему. Я включил кассетный магнитофон и попросил Хуана сыграть еще раз, чтобы посмотреть, к чему это нас приведет. Записал все и на аудиокассету, и на видео, чтобы Карлос мог учиться правильно перебирать пальцами. Мы назвали мелодию «Любовная тема Марьячи». Это будет оригинальная звуковая дорожка. Я поинтересовался, сможет ли он придумать несколько слов на эту музыку и прийти через пару дней, чтобы записать песню. Он сказал, что, наверное, сможет. Мы перешли к следующей теме: он наиграл еще одну мелодию. Ее я тоже записал: думаю, можно будет где-нибудь использовать. За последние 20 минут его обеденного перерыва для сцены в ванной была записана вариация старой традиционной песни. Мы сочинили новый текст — под наш сценарий — и зафиксировали его на аудиокассете «Марьячи № 1». Хуан ушел, договорившись встретиться с нами через несколько дней, чтобы записать первую песню со словами. Таким образом, если мы не придумаем что-нибудь лучше, будут готовы по крайней мере две песни.

Мы с Карлосом поели и в девять вечера пошли спать.

Сегодня я закончил писать сцену № 6.

Вторник, 30 июля, 1991

Утром Карлос поехал в оружейный магазин городка Дель-Рио за холостыми патронами и вернулся на четыре часа позже запланированного — из-за того, что ленивый владелец магазина не хотел открывать его до полудня. Мы испытали патроны, и они нас не устроили. Раздавался звук выстрела, и все. Ни дыма, ни огня — ничего.

Мы до сих пор ничего не сняли. Нет кассового аппарата для сцены в гостинице (то есть в гостинице его нет, а в сценарии есть). Ни патронов, ни оружия, ни Фаломира (парня, который будет отвечать за спецэффекты, устанавливать пиротехнику, стрелять из оружия и взрывать «шевроле»). Пытаемся получить подпись мэра, чтобы взять пару «Узи» из полицейского участка. Так и не удалось найти начальника полиции, чтобы он подписал разрешение на выдачу оружия. Правда, Фаломир позвонил одному спецу по оружию и заказал холостые патроны: 50 девятимиллиметровых патронов со вспышкой.

Я познакомился с девушками, у которых завтра сцена с Рейнолом. Они великолепны. Потихоньку все встает на свои места. Я надеюсь.

Пришел Карлос, очень оживленный. На улице он случайно наткнулся на девушку, согласившуюся сыграть роль Домино. «Ты просто встретил ее на улице?» Он объяснил, что она работает в правительственном учреждении за углом и что он знает ее несколько лет, но никогда даже не думал, что она может нам подойти, пока только что не увидел ее снова. Красивое лицо, умная, немного старше, чем нужно (ей около 28). Я попросил привести.

Ее зовут Консуэла Гомес. Волосы собраны в пучок, отчего невозможно понять, как она выглядит. Я предложил распустить волосы, схватил видеокамеру и заснял ее разговор с Карлосом: они просто выдумывали всякие небылицы и рассказывали друг другу. Затем попросил изобразить постепенно нарастающую неприязнь к Карлосу, злость, увеличивающуюся с каждым его словом. Ей это удалось достаточно легко. Она в порядке. Она будет запасной актрисой на случай, если мы никого больше не сможем найти.

Глава 4. СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Среда, 31 июля, 1991

Первый съемочный день. Мы встретились дома у Рейнола «Азула» Мартинеса. Наверху в его спальне есть бильярдный стол, холодильник и различное барахло. Это место будет превосходным убежищем Азула. Здесь мы снимем несколько коротких сцен. С этого я и решил начать. Они не очень сложные, и, думаю, так мы легко окунемся в атмосферу съемок. Кроме того, через неделю у Рейнола начинается учеба в Сальтильо.

Мы отсняли сцену, в которой Азул просыпается и разговаривает с Моко по телефону, все сцены с ним и девушками и еще несколько, когда он шпыняет своих подопечных. Я снимал все без звука. Потом актеры повторяли свой текст, а я записывал, поднося камеру близко к ним. Азул просто великолепен. По-моему, он каждый раз повторял свои слова в абсолютно одинаковой манере. Это поможет синхронизировать звук и картинку во время монтажа. Сегодня я какой-то резкий, потрепанный и очень несобранный. Хорошо, что в качестве разминки мы взялись за довольно легкие сцены. Несмотря на знойную погоду, энергия и энтузиазм съемочной группы помогли сделать все, что необходимо. Без кондиционера, с пятью актерами, плюс Карлос и я, комната превратилась в печку. Я даже представить себе не могу, какая аномальная жара плыла бы по комнате, если бы работала большая осветительная установка. Вместо нее я использовал одну бытовую лампочку, вкрученную над бильярдным столом, и солнечный свет, льющийся через окна в комнату. Я снимал на пленку 320 ASA. Освежались мы галлоном разбавленного Gatorade[21].

Пленку в кинокамеру я зарядил на нижнем этаже дома Азула в темной ванной. И опять же — там нет кондиционера. Я весь покрылся потом еще до того, как сделал первый дубль. Это был хороший урок. С того момента я стал заряжать камеру у Карлоса дома, где хотя бы были кондиционер и вентилятор. Думаю, пленка не станет лучше, если всю ее закапать потом.

Полицейские, готовые одолжить нам оружие, приехали на место съемок раньше нас. Сначала мы отсняли все дубли с использованием «Узи», чтобы полицейские могли вернуться к работе. Кроме того, мы принесли с собой револьвер Карлоса калибра 38 Special, автоматический пистолет, принадлежащий другу Азула, калибра 38 Automatic и несколько небольших пистолетов 22-го калибра — чтобы футляр с оружием выглядел хорошо укомплектованным.

Во время съемок у Азула возникла одна проблема. Поскольку было очень жарко, в перерывах между дублями он снимал свой кожаный жилет и один раз забыл его надеть. Надеюсь, это будет не очень заметно. Азул спросил, не нужно ли переснять эту сцену. Я ответил, что если люди будут замечать подобные ляпы, значит, они утомились и фильм не стоит потраченного на него времени, а значит, мы проиграли эту битву. Поэтому будем продолжать.

Мы сменили место съемок и отсняли сцену в клубе Amadeus, когда помощник бармена наливает Азулу выпить и тот случайно забирает не свой кофр. Ассистент очень нервничал, и мы никак не могли его успокоить.

Для сцен в клубе с 250-ваттными лампами и пленкой ASA 320 я получал светосилу f2,8. Неплохо для кучки бытовых ламп. Мобильного телефона для сцены в тюрьме не оказалось, поэтому пришлось перенести съемки на другой день. В целом, все шло довольно гладко. После окончания съемочного дня мы с Карлосом поехали домой, где нас ожидал пир от его любезной мамы. Любой ужин, приготовленный его мамой, превращается в целый банкет. Она готовит столько, как если бы за столом сидело человек десять, а не только Карлос и я.

После еды мы обдумали, какие сцены снимать завтра. Карлос сел за телефон и начал всех обзванивать. Все приходится планировать ежедневно, потому что распорядок дня каждого участника съемок постоянно меняется.

Четверг, 1 августа, 1991

Мы с Карлосом встали рано и попробовали найти мобильный телефон. С тем, который хотели взять сначала, не повезло. Я послал Карлоса в Дель-Рио постричься: образ Марьячи с длинными волосами я решил приберечь для следующей серии, это будет вполне разумно. Еще мы его покрасим: его натуральный цвет слишком светлый.

Карлос вернулся с короткой стрижкой и статьей в Texas Times о нашем фильме. На обложке был его портрет. Журнал хочет взять у меня интервью для номера, который выйдет в следующем месяце. Ни за что. Я больше человек-за-кадром. Пусть Карлос дает интервью и становится знаменитым. Это его мечта, а я просто хочу делать фильмы.

Мы навестили мастера, изготавливающего канатный шкив для сцены с автобусом. Он отдал шкив и кусок троса, чтобы мы могли опробовать. Выглядит довольно крепким. Всего лишь 12 баксов, ручная работа.

Нашли мобильный телефон и все еще пытаемся связаться с Линой Сантос. Она так и не сказала, позволяет ли ее расписание приехать и поучаствовать в нашем фильме.

Пришли местные ведущие новостей — знакомиться. Эти парни — два главных диктора в городе, и обычно они очень критично относятся ко всему, что в нем происходит. Мы подумали, что лучше бы они были на нашей стороне, поскольку в течение следующих двух недель мы собираемся бегать по городу, стрелять, шуметь и дебоширить. С этой целью им было предложено сняться в фильме в ролях портье и первого бармена.

Мы отсняли 1,25 ролика (или 30 минут) кинопленки. Это примерно на 130 долларов, а еще нужно проявлять и переписывать на магнитную. Я сообщил Карлосу, сколько пленки мы уже использовали, и он слегка напрягся. Пришлось успокаивать, что это не так уж и много, учитывая, какое количество сцен мы отсняли. Я был очень бережлив. Однако придется заказать еще несколько мотков Kodak. Обычно, покупая всю пленку разом, вы получаете скидку. Но поскольку мы не уверены, что камера продержится и все остальное оборудование тоже будет работать нормально, мы стиснули зубы и решили заплатить один раз полную цену за небольшое количество пленки и посмотреть, как все пойдет. Если камера сломается и придется прекратить работу на какое-то время или навсегда, мы хотя бы не потратимся на пленку. Мы испытали девятимиллиметровые патроны со вспышками: выглядело отлично.

Оформили второй этаж под спальню Домино и для сцен с ванной. Пока я двигал мебель, размещал на коврике ванну и с помощью подручных материалов пытался закрепить кровать, меня осенило: «Какого черта я делаю? Я не декоратор. Почему я оформляю комнату? Выглядит-то дерьмово». Думаю, так всегда получается, когда кто-то пытается совмещать слишком много обязанностей. И всегда выясняется, что большинство из них вам не подходят.

Пятница, 2 августа, 1991

Мы все рано встали, и напрасно. Небо черное. Это нам не подходит. Тем не менее двинулись вперед и отсняли, как Карлос входит в город, как ему чистят ботинки и т. п. В середине дня сняли сцену, как Карлос и Азул входят и затем покидают клуб Corona. Потом поехали в Дель-Рио на обед и взяли в прокате «Побег из Нью-Йорка» — кино, в свое время вдохновившее нас на создание своих работ. Когда мы познакомились с Карлосом, разговаривали о съемках лент наподобие этого. А сейчас мы делаем фильм, и пушка, которую использует Карлос, точно такая же, как в «Побеге»[22].

Суббота, 3 августа, 1991

У нас появился мобильник, и мы хотели отснять сцены в тюрьме, но она оказалась забита! Конечно. Лучше всего у них дела идут по выходным. Придется вернуться во вторник или в среду. Азул был готов к работе. Ну, сейчас он, по крайней мере, знает слова своих сцен. Мы приехали в дом и сняли эпизод, в котором Карлос впервые попадает в жилище Домино. Азул помогал катать меня на инвалидном кресле для плавных съемок сцены в спальне. Кресло мы одолжили в клинике по соседству. Отец Карлоса работал в ней хирургом, поэтому нам по просьбе иногда давали это кресло, если оно в тот момент не было нужно пациентам.

Чуть позже мы отправились к дорожному указателю на шоссе, чтобы отснять сцену, в которой Марьячи пытается поймать машину, едущую в город. Несколько дней назад Азул нашел на шоссе черепаху, и мы захватили ее с собой — попробовать включить в какие-нибудь сцены. Из нее вышла отличная актриса. Я сказал Карлосу, что забавы ради мы можем сделать так, чтобы черепаха шла в город вместе с Марьячи, а в конце фильма, когда он покидает город, черепаха тоже уходит.

Мы отрепетировали. Карлос встал на свою позицию и поставил черепаху на землю. Она не пошла по шоссе. Это пустынная черепаха, и она попыталась как можно быстрее убежать от нас, бросившись к краю дороги. Я предложил Карлосу положить черепаху на другую сторону шоссе и встать на несколько метров позади своей стартовой точки, начать идти с таким расчетом, чтобы он и черепаха пересеклись в нужное время, и просто переступить ее. Карлос положил черепаху и отбежал на свою позицию. Я включил камеру, Марьячи тронулся. Когда он оказался рядом с нашей актрисой, та спряталась в свой панцирь. После того как он перешагнул ее, высунулась и снова поползла. Выглядело это отлично. Я сказал Карлосу, что хочу похвастаться этим кадром и не поскуплюсь снять два дубля. Один широким планом, чтобы было видно, как черепаха ползет по всей ширине дороги, а второй в ближнем ракурсе, чтобы показать, как черепаха ныряет в панцирь. Наша звезда каждый раз делала одно и то же, и получилось снять все за два дубля, по одному на каждую мизансцену. Она пригодится нам еще для последней сцены, поэтому мы пригрозили Роберто — работнику на ранчо Карлоса, — что он лишится работы, если с черепахой что-нибудь случится. Так что Роберто кормит черепаху регулярно.

Когда ехали обратно в город, увидели палатку, где продавалось холодное кокосовое молоко. Продавец отрубал мачете кусочек кокоса, делал дырку и засовывал туда соломинку для питья. Я подумал: было бы неплохо, если перед тем как войти в город, Марьячи купит кокос, чтобы немного освежиться. Мы еще до заката солнца быстро отсняли нужные дубли.

Для кадров, когда куски льда летят прямо с экрана, я положил камеру с широкоугольным объективом на стол и попросил продавца с силой ломать лед, чтобы осколки разлетались во все стороны. Некоторые куски просвистывали над ней, некоторые попадали прямо в объектив. Думаю, если бы это была моя камера, я бы не стал вытворять такие трюки, боясь ее испортить. Но, черт возьми, это была не моя камера!

Мы продвигались очень быстро. Даже слишком. Когда уже ехали домой, я понял, что мы не показали, как Марьячи платит за кокос. Карлос спросил, надо ли вернуться назад и быстренько отснять этот момент. Я ответил, что не стоит беспокоиться. Мы можем исправить ситуацию, сообщив в повествовании, что кокосы дают бесплатно, как подарок от города для всех прибывающих незнакомцев, или еще какую-нибудь глупость.

Воскресенье, 4 августа, 1991

Все еще никаких новостей от Лины, поэтому, думаю, роль Домино сыграет Консуэла. Также я пытаюсь связаться с Питером. Карлос договорился с местными электриками насчет крана на завтра. Мы взяли в команду маленького мальчика, который крутился рядом на съемке сцены с Азулом (он смотрел в объектив кинокамеры и пил наш Gatorade). Думаю, он отлично подойдет на роль мальчика для сцен сна. Мы получили разрешение у его родителей и отсняли за раз все сцены. Он был очень раскрепощенным и забавно имитировал Карлоса, прикрывая рукой глаз, словно снимал собственный фильм. Мальчик думает, что теперь стал актером. Он даже назвал для фильма свое полное имя: Оскар Мануэль Фабила Менчака. Мы сняли все сцены с ним в замедленном режиме, чтобы передать что-то типа напряженности... и увеличить продолжительность фильма.

Мы заметили одно очень классное местечко, когда переезжали на другую площадку для съемок. Это была дверь без дома. Выглядело так, как будто все здание было снесено, а металлическая дверь и рама остались в превосходном состоянии. Карлос сказал, что недавно тоже заметил это место и хотел мне показать. Нельзя упускать шанс бесплатно использовать подобные причудливые вещи. Мы решили использовать это место позже для съемок сцен еще одного сна. Когда сомневаешься в чем-то, снимай сон! Я брал с собой фотоаппарат Nikon и сделал наспех несколько кадров с мальчиком, стоящим перед дверью с баскетбольным мячом в руках. Они пойдут в качестве фотографий со съемочного процесса и будут хорошо смотреться на оборотной стороне кассетной коробки. Все должно выглядеть как авторское некоммерческое кино. Не могу уже дождаться, когда вернусь в университет и все будут спрашивать, чем я занимался летом, а я буду отвечать: «Снимал высокохудожественный зарубежный фильм».

Для сцен сна я попросил мальчика постучать о пол баскетбольным мячом, который, по моей задумке, потом неожиданно превратится в человеческую голову. У нас есть пенопластовая голова, которую мы также сможем где-нибудь использовать. Не могу придумать, где ее еще задействовать, кроме как в сцене сна. Когда сомневаешься...

Понедельник, 5 августа, 1991

Раннее утро. К нам присоединились Джейми де Ойос, исполнитель роли главного помощника Моко по имени Биготон (Усы), и еще несколько парней — для сцены погони за Карлосом в гостинице Coahuila. Большинство из того, что мы сняли, было их беготней, а дубли, где нужен был Карлос, я отложил на один-единственный день — если по каким-то причинам не все участники будут доступны. Полицейские приостановили дорожное движение и помогли нам с «Узи». Огромная толпа собралась на улицах и тротуарах. Чтобы снять крупным планом, как огонь вырывается из дула, мне пришлось стать близко к оружию. В итоге я весь покрылся горячим воском от холостых патронов. Веселые были времена. Затем мы переехали на угловую улицу, чтобы снять сцену, в которой Карлос вскарабкивается на грузовик, а два плохих парня случайно пристреливают друг друга. Все прошло великолепно. Но я не уверен, хорошо ли это будет выглядеть на пленке. На бумаге-то все отлично, но съемки — совсем другое дело.

Оружие, взятое у копов, было настоящим, и у нас возникла проблема. В киношные пушки вставляют маленькое дополнительное дуло, чтобы гильзы нормально выбрасывались. У холостых патронов намного меньше ускорение, и если их использовать в обычном оружии, они застрянут, потому что не хватит силы для выброса. И вот у нас есть клевое автоматическое оружие, но мы можем выстрелить только одной пулей зараз. Поэтому придется проделать сложную монтажную работу для создания иллюзии, что у плохих парней хотя бы полуавтоматическое оружие. Я покажу один выстрел холостым, потом перейду на кадр, как бандит получает пулю, затем обратно, к следующему одиночному холостому выстрелу, и в итоге наложу звуковой эффект, как будто бы стрельба велась постоянно.

Закончили снимать днем, потому что было слишком жарко и солнце стояло высоко. Остальное отснимем завтра утром, когда будет прохладнее. Мы с Карлосом и Джейми де Ойосом поели дома. Поскольку Карлос бегал сегодня по своему грузовику, меньшее, что мы могли сделать для него, — поделиться нашим обедом. Стараемся снимать все сцены быстро, как сегодня, чтобы у актеров оставалось желание выкладываться в других эпизодах. Мы не хотим оставлять ощущение, что их обманывают или используют в своих интересах. И к тому же, если закончим раньше, не придется их кормить. После обеда я и Карлос пошли на улицу, чтобы снять еще несколько одиночных сцен.

Когда мы вернулись, подошел Хуан Суарес, чтобы записать любовную песню со своими словами. Он назвал ее Ganas de Vivir[23].

Вторник, 6 августа, 1991

Встал в семь утра, чтобы отправиться в тюрьму. Сегодня день тюрьмы. Сняли в замедленном режиме, как люди Моко заходят внутрь. Пока работали, один из заключенных вел себя очень вызывающе, и охранники вытащили его наружу, чтобы он не мешал. И он сбежал. Через час или около того его поймали и жестоко избили. Хотел бы я это запечатлеть.

Мы приехали на ранчо и сняли сцену смерти Азула и Домино. После отсняли эпизод с Азулом в Amadeus. Он заходит внутрь, и Домино подает ему бутылку пива. Ее часть я сниму позже. Азул опять отлично поработал. Он слышит то, что я ему говорю, и может изобразить малейшее изменение мимики. Плохо, что он умирает. Не знаю, останется ли у нас кто-нибудь в живых для следующей серии.

Карлос проверил кабели на заднем дворе, и мы поехали в Дель-Рио перекусить. Там взяли напрокат Perro rabioso 2[24] — последний из крупнобюджетных мексиканских боевиков. Наш главный конкурент. Он был ужасен, и это очень нас взбодрило.

Среда, 7 августа, 1991

Проснулись рано. В тюрьме мы отсняли сцену Азула за решеткой. Одна из камер была занята пьяным легавым. Он не шевелился целый день: спал на полу лицом вниз. Всех заключенных запихнули в одну камеру, чтобы мы могли использовать остальные. Позже понадобилось, чтобы люди Азула просунули оружие между решетками камеры. Я не хотел терять время и тревожить спящих заключенных, поэтому получил разрешение отснять дубль так. Мы так и сделали. Один из узников проснулся, увидел оружие, направленное в камеру, и начал кричать. Все это время он спал и не знал, что происходит. Полицейские посмеялись. Отличная забава. Мы закончили съемки, собрались и уехали.

В местной газете появилась статья о нас. На первой странице! Ее украшали фотографии мертвых тел из сцены с грузовиком.

Мы с Карлосом отправились в пригород, чтобы снять еще пару сцен с его прогулками. Вокруг него постоянно слонялись какие-то подозрительные люди, но каждый раз, когда я начинал снимать, они исчезали. Мы двинулись в Дель-Рио, чтобы отослать пленку в Остин.

Сегодня мы снимаем портье (одного из новостных дикторов) в гостинице Coahuila. Я снимал как можно быстрее, чтобы успеть записать весь текст, потому что ему нужно было в полдень уезжать оттуда. Портье уехал, я сменил пленку, и мы отсняли часть, где Азула окружают плохие парни и обыскивают футляр. Все прошло хорошо, и мы поехали праздновать в La Posta — Джейми, Азул, Алехандро, Карлос и я. Еда там просто великолепна.

Из Остина подъехал Питер. Мы направились в клуб Corona. Он был набит битком. Мы осматривались в поисках девушки, которая могла бы сыграть маникюршу Питера. Ему здесь очень нравится. «И все это из-за того, что когда-то я побывал в исследовательской клинике, — сказал он мне. — Кто бы мог подумать...»

Суббота, 10 августа, 1991

Загрузив в машину еду и напитки, мы двинулись на ранчо Моко, находившееся в 30 минутах езды. Сняли там все эпизоды с Питером: первую сцену, сцену с бассейном, сцену с волосами и ногтями. Питер смотрелся отлично. Утром поехали по магазинам за белой рубашкой и нашли гуаяберу[25] которая оказалась ему велика: она забавно на нем смотрелась.

Питер взглянул на свой текст и ужаснулся: он не знает ни слова по-испански. Мне пришлось учить его запоминать на слух. Я немного сократил его реплики, но он все еще спотыкался в произношении и не имел понятия, о чем говорит. Я разбил строки текста на части и сказал, что сниму, как он говорит часть строки, затем сменю кадр на девушку, или стакан с алкоголем, или телефон, или на что-нибудь еще, поэтому ему не придется говорить на камеру всю фразу целиком. И затем он сможет просто отдельно прочитать слова лишь для записи звука.

Мы дошли до того, что Питер надел солнцезащитные очки, а Карлос стоял прямо за кадром и держал сценарий, чтобы Питер мог его читать. Если вы внимательно посмотрите, то заметите, как Питер всегда смотрит через очки куда-то вниз.

В сцене с бассейном пришлось спрятать шпаргалки в ладонь. Он отвратительно себя чувствовал, играя таким способом, но я сказал, что в этом нет ничего страшного. Всего пять человек, вероятно, увидят этот фильм.

Главное, не падать духом.

Мы смертельно устали к тому моменту, как добрались до дома. Но радует, что хотя бы добрались. К трем ночи попали в клуб Corona и в Amadeus. Я был готов к этому, и поскольку Питер здесь ненадолго, ему нужно немного развлечься. Когда он уедет, я вернусь к обычному распорядку и после долгого съемочного дня буду расслабляться дома.

Воскресенье, 11 августа, 1991

Сегодня мы поехали на другое ранчо, рядом с домом Карлоса, чтобы снять финальную сцену с Питером. Я решил поэкспериментировать: попросил его после реплики плюнуть и снял это все в замедленном действии. Мы снарядили Карлоса взрывающимися капсулами с кровью: по сценарию он должен был умереть. Я предупредил, что будет немного больно. Он был готов. По крайней мере, он так думал. Бум! Выражение на его лице, после того как разорвалась рубашка, было бесценным. Больше у нас не возникало желания что-нибудь на нем взрывать, поэтому следующую капсулу подорвали, закрепив на штативе камеры перед ним. Кровь брызнула прямо в объектив. Отмыли все и поехали домой. Питер вздремнул, пока мы готовились к съемкам последнего эпизода, в котором он разговаривает с Домино по телефону и играет в какую-то странную карточную игру. Все получилось прекрасно. Мы выпили в Crosby’s и отвезли Питера на автобусную остановку — правда, ему не хотелось уезжать.

Понедельник, 12 августа, 1991

У нас нет пленки! Мы покупали всего по несколько рулонов, чтобы в случае поломки камеры можно было прервать проект с минимальными затратами. Но очередной заказ еще не прибыл. Я позвонил в Kodak, и они сказали, что груз должны получить сегодня, поэтому пришлось остаться в Дель-Рио. Я сидел у Карлоса дома, пока он мотался по городу в поисках грузовика UPS[26]. Один отыскался, но водитель не захотел проверить, есть ли там наша посылка. Он сказал, что было несколько машин и, возможно, она в одной из них. Карлос сильно разозлился. В ожидании мы смотрели телевизор. Наконец-то показался грузовик UPS — тот же самый, с тем же водителем. Он думал, что мы его прибьем. Целый день был потрачен. Я больше никогда не буду обращаться к UPS, теперь только FedEx. Мы осмотрели клуб Corona и спланировали съемки на завтра. Там работают четыре бармена. Завтра им надо быть в клубе рано утром, чтобы все почистить, поэтому мы их наняли для съемок этого эпизода в ролях плохих парней.

Вторник, 13 августа, 1991

В клуб Corona приехали рано. Второй диктор из новостей для съемок сцены с барменом появился вовремя. Он молодец. Мы быстро пробежались по его репликам, и потом, пока я все настраивал, он порепетировал сам. Далее я сыграл для него сцену так, как я ее себе представлял, когда писал. Он повторил, и мы все удачно отсняли. Затем сняли несколько эпизодов с четырьмя плохими парнями. Они великолепны.

Мы подготавливали взрывчатку и капсулы с кровью и для этого послали Роберто купить презервативов. Он вернулся с несколькими желтыми. Мы наполнили их искусственной кровью, и из одного из них она начала капать. Карлос увидел это и ужаснулся: он использовал презервативы той же марки.

Взрывы выглядели слабовато, пока я наконец не додумался положить взрывчатку внутрь пакетов с кровью, а не прикреплять снаружи. Кровь разлеталась во все стороны. Отснято было все, за исключением реплик Карлоса. Мы работали с восьми утра до восьми вечера — это были самые долгие съемки сцены без перерыва. Но, учитывая все дубли и настройки оборудования, непрофессионализм актеров, с которыми приходилось работать, не говоря уже о прогоне всех сцен заново в конце дня для записи звука, я бы сказал, что мы очень хорошо справились. Боль в спине сводила меня с ума. Мы поехали домой. Я поел и лег спать.

Четверг, 15 августа, 1991

Рано встали и отсняли первые две сцены (в хронологическом порядке) с Домино в клубе Amadeus. Затем вернулись домой для съемок сцены с питбулем. Потом снова собрались и отсняли на кладбище сцены сна с ее участием. После этого отправились на ранчо, чтобы снять сцены, в которых Карлос обнаруживает мертвую Домино. Затем сняли финальную сцену со стрельбой Карлоса. Мы закрепили на его ненастоящей руке наземную петарду. Пришлось самому и работать с камерой, и взрывать заряд. Бывали такие моменты, когда ассистент бы не помешал. Но все сработало нормально.

Сняли финальный эпизод, в котором Карлос использует футляр, набитый оружием, чтобы убить плохих парней. Затем сцену, как он идет по переполненной улице с футляром в одной руке и «Узи» — в другой. Была пятница, и проезжающие мимо туристы не понимали, что за чертовщина происходит. Поскольку съемочной группы не было, я находился в глубине района и снимал на максимальном зуме, и люди могли видеть только Карлоса. Обычный день из жизни Мексики — думали они, наверное.

Мы вернулись в клуб Corona, чтобы записать реплики Карлоса и бармена — то, что забыли сделать вчера и о чем я даже не вспомнил, пока бармен не ушел. Надеюсь, звук совпадет с картинкой. Все прошло хорошо.

Приехали на кладбище и сняли еще кое-что для эпизодов со сном, чтобы заполнить оставшуюся пленку. Получилась неплохая сцена с Карлосом. Потом доехали до Дель-Рио, чтобы добить еще две бобины. Карлос снова попросил кран: мы все время пытались заполучить его. Но выяснилось, что люди из электроэнергетической компании в плохом настроении. Один из их электриков погиб вчера... на этом кране. Решили, что больше не будем его просить. Плохая примета.

Пятница, 16 августа, 1991

Отсняли сцену, в которой трех плохих парней убивают около черного грузовика. Прикрепили взрывчатые капсулы с кровью и снимали парней одного за другим. Было забавно. Ни один из них не говорил следующему, как это больно, и к концу съемок третий актер пинал двух других за то, что его не предупредили.

Мы проснулись как раз к тому моменту, когда приехала Домино для съемок своей сцены. Я быстро настроил оборудование, и до обеда мы отсняли несколько сцен. После обеда сняли кадры с ванной. Думаю везде использовать натуральный звук, потому что вчера вечером посмотрел ужасный фильм по Cinemax: он был полностью дублирован, и шумовое оформление было ужасным. Мне очень не понравилось. Его невозможно было смотреть. Надеюсь, у нас будет приличный звук, или я застрелюсь.

В Amadeus мы снимали все утро. Сначала сделали эпизоды, в которых Джейми заходит внутрь и просит у Домино разрешения позвонить. Затем я записал слова Домино. Оба справились очень хорошо, учитывая, что до самых съемок не видели своего текста. Появился помощник бармена, и мы сняли с ним несколько сцен, которые можно использовать в качестве вставок. Когда работали над кадрами в жилище Домино, мне позвонила Элизабет. По ее словам, звонил Бен Дэвис. Им потребуется камера во вторник. Парень, который одолжил ее им, требует камеру назад. У нас что-то типа форс-мажора. Карлос запаниковал. Не знаю, сумеем ли мы закончить к этому моменту. Возможно, потребуется обрезать сцены. И теперь нужно снимать действительно быстро.

Суббота, 17 августа, 1991

Полвосьмого утра. Мы протягиваем трос между телефонным столбом и балконом в гостинице. На самом деле протягивает его человек, смастеривший шкив: он приехал контролировать трюк. Карлос для проверки прокатился несколько раз. Нет. Слишком низко. Трос надо поднять. Предполагается, что Карлос пролетит над автобусом. Затем мы снимем его приземление на крышу. Но, видимо, не получится достаточно высоко поднять трос, поэтому придется переписать сцену: он приземлится на капот. Я попробовал снять из салона автобуса, как он это делает, и мне понравилось. Карлос был готов, и мы пригнали автобус. Улица наполнилась зеваками. Карлос скатывался медленно, поэтому я применил ускорение пленки примерно до 21 кадра в секунду. Я был на другом конце квартала и снимал с максимальным приближением. Карлосу только нужно было пролететь мимо автобуса, а из-за смены масштаба и динамики создалась бы иллюзия, что он намного ближе к автобусу, чем на самом деле. Раз плюнуть. Карлос должен был скатиться с гостиничного балкона на крышу своего грузовика в другом конце улицы, а там уже страховал Фернандо, готовый его поймать. Автобус поехал, а он все еще ждал. Я сказал Карлосу катиться, но он продолжал стоять. Когда он наконец прыгнул, стало понятно, что ничего не выйдет. Автобус врезался в него. Я следил за всем происходящим на максимальном зуме, пытаясь дешевым штативом хоть как-то нивелировать тряску, и вдруг услышал женский крик. Подняв голову, увидел Карлоса, болтающегося на тросе, и пытающегося его поймать Фернандо. Карлос глянул на меня, ожидая вердикта, а я смотрел на его реакцию. Он поднял большой палец. Я притворился, сделав довольное лицо, и прокричал: «Отлично! Следующий кадр!» Карлос кивнул в знак согласия. Наш ассистент по съемкам Роберто Мартинес заверил всех, что Карлос выполнил трюк так, как было задумано.

После нескольких кадров, сделанных с разных позиций, с Карлосом, катящимся по тросу и оседлавшим автобус, словно доску для серфинга, мы поехали к его дому. Там мы снимали сцены, где он с крыши моего автомобиля убивает персонажа по имени Тако. Я сказал Карлосу, что нужно прикрепить одну капсулу с кровью спереди и одну на спину: мы взорвем их одновременно. Можно будет поставить Тако перед машиной: кровь брызнет и вперед, и на его «бронко»[27], и будет казаться, что пуля прошла навылет. Что ж, мы экипировали его, и все были готовы начинать, как только подъедет машина. Мама, жена и трехлетняя дочка актера смотрели на происходящее с крыльца дома Карлоса. Мы «разнесли» Тако: он врезался в «бронко» и замер. На лице застыла гримаса боли. Он не двигался. Я крикнул: «Снято». Тако вскочил и произнес: «Отлично. Ни капельки не больно». Его семья зааплодировала: это было настоящее шоу. Тако взял дочку на руки, уселся в свой «бронко», и его жена повела покрытую кровью машину прочь.

Я закончил снимать сцены в гостинице: несколько сольных эпизодов с Карлосом. После замены бобин отсняли эпизоды, где его преследуют по коридорам, где он прыгает на балкон и т. п. Наша панель с несколькими взрывпатронами была никчемной, поэтому мы нашли человека, способного подменить главного героя, когда тот забирается на балкон, а Карлос сам сможет подорвать наземные взрывпакеты. Я буду занят съемкой всех этих постановок. Мне здесь нравится: очень узкая и крутая лестница. Цвет — необычный голубой. Я хочу здесь еще снимать. От наземных взрывпакетов было слишком много огня, и рикошеты это напоминало очень отдаленно. По моему представлению, должны были разлетаться куски бетона, поэтому мы наполнили презервативы грязью и положили внутрь взрывчатку. Смотрелось хорошо: куски грязного пенопласта, разлетающиеся повсюду, действительно были похожи на камни.

Позже вечером мы отсняли все реплики Карлоса в эпизоде на верхнем этаже (текст Домино записали раньше). В 23:00 собрались и поехали на вечернику в клуб Amadeus по случаю его дня рождения: клубу исполнился год. Он был переполнен, и мы объявили, что собираемся снимать сцену с массовкой. Все очень обрадовались. Мы на самом деле сняли, как Карлос с гитарой идет сквозь толпу.

Понедельник, 19 августа, 1991

Утром записали сцены с подручными Азула, несколько кадров с мотоциклом, эпизод с убегающим Карлосом и оставшиеся сцены сна. Затем сложили оборудование и собрались ехать снимать финальные кадры с Карлосом и питбулем, но сдох мотоцикл. Дрянь. А еще начался дождь! Здесь никогда не бывает дождей. Камеру надо вернуть уже завтра, а сцену снимать на закате. Карлос вбежал в гараж, чтобы зарядить аккумулятор: он надеялся, что дело всего лишь в нем. Дождь в конце концов прекратился, и мотоцикл заработал. Но солнце уже садилось, а место съемок находилось в 80 милях. Мы ехали так быстро, как только могли, и я беспомощно наблюдал, как заходит солнце. Мы добрались до места, подготовили руку Карлоса, собаку пристегнули ремнем к мотоциклу. Я постарался и получил все, что хотел, даже черепаху. Снять нужно было, как они уезжали, но собака все время норовила спрыгнуть с мотоцикла. Мы прикрепили ее потуже и получили нужный кадр. Солнце зашло, и тут я вспомнил, что не снял механическую руку Карлоса. Пришлось замедлить скорость и снимать при восьми кадрах в секунду вместо 24, чтобы на пленку попало больше света. И даже при восьми кадрах я едва получил светосилу f1,9. Мы сняли все и уехали. Перекусив, отправились снимать последние две сцены в клубе и еще несколько коротких эпизодов. А также три короткие сцены с Домино. Закончили все это, плюс записали звук, к половине четвертого утра. О чудо.

Вторник, 20 августа, 1991

Поспать я смог до девяти утра. Надо сделать последние несколько кадров с мотоциклом и записать звук. Мы отсняли несколько дублей сна на второй полюбившейся мне локации: дверь без дома. Я собрался и был готов уезжать, но Карлос не мог вспомнить, куда подевал разрешение на перевозку камеры в США. Наконец нашел, и к трем часам я был на пути в Остин.

Я подсчитал все мотки пленки, которые отправил почтой на проявку. В сумме на фильм ушло около 25. Каждый рулон длиной в десять минут, значит, мы все сделали правильно. Отсняли немного больше, чем я хотел, и со всем этим материалом, думаю, будет много работы. Если какие-то сцены не получились, уже ничего нельзя будет сделать. Если все вышло нормально, то единственное, о чем мне стоит беспокоиться, так это как втиснуться в монтажную аппаратную и начать настоящую работу: превращать эти фрагменты в фильм.

Глава 5. ПОСТПРОДАКШН

Я отослал все 120 метров пленки на 25 катушках в лабораторию на проявку. По десять центов за метр. Все обошлось примерно в 1,3 тысячи долларов. После проявки нам переведут негатив на магнитную пленку формата ¾" с «общей цветокоррекцией». Это означает, что при переводе на магнитную ленту негативы автоматически становятся позитивами — огромная экономия. Можно сразу сделать позитивное изображение на магнитной пленке, не отпечатывая предварительно позитивную рабочую копию фильма. «Общая цветокоррекция» исправляет первую сцену на кинопленке, и все остальные идут с такими же настройками. То есть лица в кадре не станут зелеными или еще какими-нибудь. Это все, что мне нужно. Наш фильм попадет на испанский видеорынок и будет соревноваться с другими, снятыми с гораздо меньшими любовью и заботой. Думаю, он неплохо себя проявит и будет более конкурентоспособен, несмотря на отсутствие навороченной цветовой коррекции и дорогого перевода на магнитную пленку.

Из лаборатории прислали видеокассеты ¾". С ними можно использовать любую, самую низкосортную видеосистему и монтировать посредством прямой смены кадров. Я просчитал, что если буду очень аккуратен и все очень хорошо спланирую, достаточно будет сделать только одну копию фильма. Эта видеокассета и будет оригинальной записью, которую я смогу продать дистрибьюторам фильмов на испанском языке в Лос-Анджелесе. Они смогут снять с нее копию на VHS. Надеюсь, они принимают такие пленки в качестве оригинала, потому что я не могу позволить себе сделать цифровую копию или Betacam[28].

Когда я получил кассеты, сразу же отвез их на местную телестудию и сделал несколько VHS-копий. Теперь могу изучать материал дома и делать грубый монтаж, используя старый видеомагнитофон JVC и видеокамеру RCA Pro-Edit. При переносе записи с ¾" на VHS я в первый раз посмотрю сырой материал. Довольно волнующе, мягко говоря. Сейчас уже поздно возвращаться и переснимать, если что-то вышло не так, как надо. Но я был искренне рад убедиться, что на всех кадрах неплохая экспозиция и кое-что даже находилось в фокусе. Неплохо — в любом случае. Морально я был готов к тому, что большая часть материала окажется бесполезной. Но не нашлось ни кадров с царапинами, ни других непригодных (у меня очень снисходительное понимание «пригодных кадров»), что очень порадовало.

После перезаписи я взял кассеты домой и снова просмотрел все четыре часа. Кажется, материала, с которым можно работать, вполне достаточно. Даже несмотря на то, что многое снято одним дублем. Это еще раз доказывает, что благодаря тщательному планированию и толике удачи можно сделать фильм меньше чем за 10 тысяч долларов, даже боевик. Если подумать, то четыре часа материала стоят всего лишь... Скажем, если 25 катушек пленки я купил по полной цене, заплатив за все около 2,4 тысячи долларов, проявка потребовала 1,3 тысячи долларов, затем перенос на магнитную ленту — около 2,8 тысячи... Этот фильм обошелся мне вместе с оригиналами записей где-то в 6,5 тысячи долларов. В итоге мы потратили намного меньше, чем ожидали.

Теперь пора приступать к монтажу. Никаких проблем. Я знаю много мест, где можно бесплатно монтировать. Поскольку у меня в распоряжении видеокассеты, могу пойти к приятелю, имеющему старую монтажную систему Sony 440. И в киношколе есть кое-какое старое оборудование, которое я могу взять. А про местную телестудию, в которой собираются заменять старые неиспользуемые системы Sony на новое оборудование, вообще молчу.

Первое, что я сделаю, когда получу из лаборатории свою пленку, — полностью и тщательно изучу материал. Четыре часа — для боевика не так уж и много. Вероятно, я захочу много чего переснять, но когда реально работаешь с материалом, понимаешь, что все необходимое в нем уже есть. Возможно, придется обдумать и пересмотреть какие-то идеи, но все самое важное на пленке уже снято.

Второе — я сразу же приступлю к монтажу. Но не самого фильма. Для моего большого приключения необходим правильный настрой, поэтому перед монтажом самого фильма я хочу сделать трейлер — похожий на те, что вы видите в кинотеатрах перед началом кино. Анонсы кинокартин перед основным показом. Редактирование материала для трейлера позволит понять сильные стороны моей работы, получить общее представление об отснятом материале и разобраться, как его использовать. Хочу, чтобы фильм получился очень динамичным — значит, и трейлер сделаю в такой же манере. Я смогу демонстрировать его зрителям в качестве ответа на вопрос: «Над чем ты сейчас работаешь?» — вместо того чтобы показывать какие-нибудь отстойные и неполные сцены незавершенного фильма. Хочу, чтобы они уселись в кресло и были просто сражены великолепным трейлером. А я тем самым восполню запасы уверенности и вдохновения для завершения фильма и прохождения через весь трудоемкий процесс монтажа. К тому же трейлер окажется очень кстати, когда придет время продавать фильм: им я смогу заинтриговать дистрибьюторов. На первых встречах покупателям гораздо лучше показывать двухминутный ролик, чем просить их выкроить кучу времени на просмотр целой картины.

Пятница, 5 сентября, 1991

Старые школьные друзья позвали на вечеринку, которую они закатили на соседней улице. Мы давно не виделись, но я все равно ответил отказом. Я занят фильмом. Забавно, что как только погружаешься в проект, то кажется, что больше ничего не имеет значения. Ты забываешь обо всем остальном в надежде наполнить свое творение жизнью. Жена никогда не видела меня таким сосредоточенным на чем-либо, но после проделанной работы и потраченных денег ничего не оставалось, как быть сосредоточенным. Даже если в итоге получится фильм на выброс, я хочу вложить в него максимум усилий. Чем больше различных преград преодолею, тем больше получу знаний и опыта в создании фильмов. Мне нужно пройти весь этот путь от начала до конца, иначе все окажется пустой тратой времени.

Монтирую дома грубый трейлер с помощью двух видеомагнитофонов. Выходит очень даже ничего. Подгоняю его под кантату Карла Орфа Сагmina Burana, используя видеокамеру, чтобы наложить картинку на предварительно записанную звуковую дорожку. Сначала я просто записал музыку на фоне черного экрана с помощью функции пересведения звуковой дорожки на камере RCA Pro Edit. Затем проигрывал нужные части фильма на видеомагнитофоне и накладывал на музыку, используя функцию перезаписи изображения. Она позволяет изменить изображение, не меняя звука. Такие камеры — товары массового потребления, но с их помощью можно много чего сделать. Если, конечно, вы не против потратить приличное количество времени. У меня уже был неплохой опыт, поэтому двухминутный трейлер я создал за какие-то шесть с лишним часов.

Воскресенье, 7 сентября, 1991

Я нарезал три разных трейлера. Один под Carmina Burana, второй на музыку, позаимствованную из анонса к другому фильму. Последний нравится мне больше всего — косит под трейлер к «Аптечному ковбою»: я взял в прокате «Красавчика Джонни», и перед фильмом анонсировали «Ковбоя». В нем не было диалогов из фильма, только крутая музыка, звуковые эффекты и голос диктора, цитировавшего отзывы кинокритиков. Зычный баритон провозглашал: «Самый скандальный фильм года!» На экране под музыку показывали отрывки из фильма, приправленные мнениями критиков и их именами. Отзывы Сискела[29] и Эберта[30] свидетельствовали, что «это великолепный фильм» и т. п. Я записал этот трейлер на RCA-камеру и заменил видеоряд на свой с помощью функции перезаписи изображения. Теперь мой трейлер похож на настоящий анонс хорошего фильма с ошеломительными отзывами. Я показал его кое-кому, и он действительно произвел впечатление. А теперь надо начинать монтировать сам фильм. Черт возьми. Тут-то и начинается веселье. Работая над трейлерами, ты, можно сказать, сразу получаешь удовольствие, но с фильмом такое не прокатывает. Придется подождать целую вечность.

Понедельник, 8 сентября, 1991

Я решил сэкономить себе кучу времени и сначала сделать грубый монтаж дома, а только потом заниматься монтированием на пленке формата Таким образом я смогу выстроить весь фильм, прикинуть его продолжительность и куда какие кадры пойдут. Увидеть, что получилось, а что нет. Затем я возьму камеру в аппаратную и использую эту грубо смонтированную версию как инструкцию для создания окончательного варианта. Так мне останется просто сделать хороший, плавный монтаж на пленке в ¾", а всю реальную работу по структурированию фильма проделаю дома. Я смогу работать тогда, когда удобно. Звук накладывать не буду — до тех пор, пока не представлю, как должна выглядеть картинка.

Суббота, 13 сентября, 1991

Работа над фильмом продвигается. Я уже нашел много ошибок, но если хорошо поработать с материалом, исправить можно все, что угодно. Фильм приобретает форму, и его длительность приближается к 90 минутам. Даже не верится. Наверное, я неправильно рассчитал сценарий. В нем было около 30-35 страниц, и я был уверен, что фильм получится коротким.

Суббота, 21 сентября, 1991

Пошел на местную телестудию, чтобы смонтировать трейлер в хорошем качестве на ¾" для Кейта Критселиса. Он хотел пустить его в эфир в своем шоу. Переделанная версия трейлера после варианта на VHS выглядит просто невероятно: переходы гораздо мягче и плавнее. Потратил я на все десять часов.

Понедельник, 23 сентября, 1991

Кейт показал трейлер к «Эль Марьячи» в своем шоу. Было очень много откликов, все хотели знать, как он был снят. Кейт притащил меня на шоу, и я рассказал зрителям обо всех своих задумках. Описал фильм, объяснил, что хочу с ним делать, и т. п. Было много расспросов о малобюджетных фильмах и о том, как сделать хороший деморолик, снимая на кинопленку, но монтируя на магнитной пленке, и получить чистый и дорого выглядящий трейлер.

Среда, 25 сентября, 1991

Начал там же, на телестудии, делать запасные копии основной пленки: на случай, если ее зажует. Здесь это обычное дело, потому что оборудование слишком старое. Новую аппаратуру, конечно, завозят, но она будет всегда занята — придется довольствоваться старой. Но меня все устраивает — это лучше, чем тратить деньги на аренду железа для монтажа.

Четверг, 26 сентября, 1991

Сегодня заканчиваю делать копии. Сюда пускают только в определенные часы. Но поздно вечером здесь никого нет, и я могу закончить копирование в одной комнате и перейти в другую, чтобы подредактировать материал закулисных съемок фильма «Как вода для шоколада».

Пятница, 27 сентября, 1991

Нужно все обдумать. Весь звук записан на аудиокассетах. Есть сырой видеоматериал на кассетах Перед тем как начать монтаж, нужно наложить все диалоги на эту картинку. Итак, я возьму лучшие аудиодубли с каждой кассеты и наложу на саундтреки с запасных копий. Так получится проигрывать запись с резервной копии на одной машине и выстраивать и записывать диалоги на мою основную пленку ¾". Нужно, чтобы звук был синхронизирован на основной записи, потому что именно ее я и буду монтировать. Клево я придумал! Все должно сработать. На это уйдет много времени, но все получится. По моим прикидкам, потребуется около трех дней, чтобы выстроить все диалоги. Их не так много, поэтому все должно пройти быстро.

Я начал переводить звук с аудиокассет на резервные записи. Прошло шесть часов, а переписана лишь половина. Ну, что поделаешь. Может быть, потребуется больше трех дней.

Суббота, 28 сентября, 1991

Закончил переносить звук с аудиокассет на запасные видеопленки. Еще минус шесть часов.

Воскресенье, 29 сентября, 1991

Вечером начал сводить диалоги на основной записи. Они не всегда совпадали. Начинались неплохо, а к концу реплики уже было расхождение. Но ничего страшного. Как только слова перестанут совпадать с изображением, я сменю кадр. Покажу реакцию собеседника, собаку или еще что-нибудь, а затем вернусь к тому кадру, когда звук снова совпадет с мимикой. Должно сработать. Ненавижу, когда губы двигаются отдельно от слов! Такие моменты лучше совсем вырезать. Накладываю диалоги из первой сцены Азула в тюрьме. Строка за строкой. Вышло очень хорошо.

Я счастлив, но это заняло у меня шесть часов. О боги! Мы с Карлосом хотели продать фильм до декабря, чтобы начать снимать следующий в январе. Но такими темпами мы едва доделаем первый фильм к Рождеству.

Лиз заболела, но все равно хочет пойти на работу. Я посоветовал оставаться дома, потому что никому не интересно будет от нее заразиться. Она с неохотой согласилась. Трудоголик. Лиз очень хотела съесть мороженое и, вопреки моим предостережениям, стрескала брикет Haagen-Dazs. Ее вырвало. Глупышка.

Вторник, 1 октября, 1991

Я свел слова Карлоса и Азула из сцены в клубе Corona. Также подогнал слова Моко в тюремной сцене. У Азула было всего лишь пять строчек, но на то, чтобы свести их, ушло целых два часа. Снова начинает болеть спина. Уже? Но впереди еще очень долгий путь.

Среда, 2 октября, 1991

Сводил диалоги Карлоса, Биготона и портье в гостиничной сцене. Слова портье и Биготона совпали великолепно. А вот строки Карлоса были ужасны, они совсем не попадали в картинку. Мне придется много с ними поработать, если я больше не хочу ничего переснимать.

Лиз все еще болеет. У нее какой-то непонятный вирус. Один глаз стал больше другого и выпирает, а вокруг радужки появился синеватый круг. Выглядит, как будто давление выталкивает глаз из глазницы, а мы всячески шутим по этому поводу.

Четверг, 3 октября, 1991

Свел слова Домино в сценах № 6 и № 11 и там, где она будит Карлоса, чтобы дать ему денег на гитару.

Я был выжат как лимон, когда случайно встретил парня из киношколы. Показал ему трейлер, и тот просто обалдел. Это взбодрило меня, я смог вернуться к работе и за семь часов управиться с запланированными сценами. Слава богу, у меня есть этот трейлер, который напоминает, каким может получиться фильм, если я когда-нибудь его закончу. Если бы его не было, я, возможно, уже забросил бы все.

Отвел Лиз к доктору. Глаз порозовел. Мне нужно быть осторожнее и не подхватить от нее заразу — не могу себе сейчас позволить болеть. Достаточно боли в спине.

Пятница, 4 октября, 1991

Заехал в студенческий городок и показал трейлер старому учителю. Он в шоке. Встретил еще одного профессора, Чарльза Рамиреса-Берга. Рассказал ему, как провел лето, и теперь он хочет посмотреть мой фильм.

Мы поехали в Сан-Антонио навестить семью.

Воскресенье, 6 октября, 1991

Не чувствую спину. Никакого монтажа сегодня.

Понедельник, 7 октября, 1991

Нужно принять еще лекарства от боли в спине. Выяснилось, что телестудия закрывается в середине ноября на реконструкцию. Я должен поднапрячься, если хочу успеть закончить все к этому времени. Необходимо уехать в Лос-Анджелес до Нового года. Я отказываюсь проводить еще одно Рождество на мели.

Свел сцены Карлоса № 6,11 и 22.

Среда, 9 октября, 1991

Никак не мог сегодня заснуть — снова эти боли в спине. Помонтировать тоже не удалось. Я позвонил Карлосу. Придется приехать к нему и записать еще несколько звуковых эффектов и фоновый шум. Его слова из сцены в баре звучат ужасно, нужно переписать. Знаю, почему они вышли так плохо: мы всегда записывали звук после съемок сцены. Тот эпизод снимали уже ночью, в три часа, и это был последний день долгой трудной съемочной недели. К тому времени его речь уже была медленной и невнятной.

Пятница, 11 октября, 1991

Мы с Лиз уехали в Мексику. Записали с Карлосом все необходимые звуки и фоновый шум в главных съемочных местах.

Вторник, 15 октября, 1991

Работаю ночами, спать приходится днем. К тому времени, как я просыпаюсь, Лиз уже готовится ко сну. На улице холодно, а я тащу все эти кассеты, пленку, весь этот хлам, надрываю задницу. Лучше бы этому фильму окупиться. Раньше я хотел просто вернуть вложенные в него деньги, ну и, может, чуточку сверху. Сейчас, после всей этой работы, я хочу, чтобы он принес нам приличную сумму. В противном случае я, скорее всего, не буду снимать вторую часть. Я рассказал об этом Карлосу. Он чувствует давление. Хочет снимать вторую часть, но понимает, что если фильм по крайней мере не удвоит наши вложения, то можно забыть о продолжении. Это сводит с ума. У меня болят глаза, спина, голова раскалывается, кошелек пустой. Все время напоминаю себе, что единолично заменяю целую команду из 100 человек. Пытаюсь зацепиться за эту мысль, но выходит не очень. Теперь создание фильма кажется настоящей работой. Такого ощущения раньше не было никогда. Я должен взять себя в руки.

Пятница, 18 октября, 1991

Свел сцену разговора Домино и Карлоса на втором этаже. У Домино получились самые удачные строки — она больше всех поразила меня. Учитывая, что она проявляла меньше всего энтузиазма к съемкам и у нее было меньше всего времени на репетиции, реплики на удивление легко сводить. Самая стабильная актриса.

Слова Азула всегда совпадают с картинкой. Он словно робот. Произносит фразы каждый раз одинаково, и со сведением этих частей вообще нет никаких проблем. Помню, мы попросили его записать два варианта одной реплики. Нам казалось, что первый раз он говорил слишком быстро и звук не совпадал с изображением. Но мы оказались неправы — слова Рейнола всегда попадали в точку.

Суббота, 19 октября, 1991

Наконец-то закончил сведение. Рассчитывал потратить это три дня. Ушло две недели. Самое худшее, что это работа, которую никто не замечает. Когда у тебя большой бюджет, можно использовать хорошее, правильное оборудование, и звук сразу находится там, где надо. И не приходится заниматься тем, что делал я. Но я убил две недели на работу, на которую никто даже не обратит внимания, но без которой никак нельзя было обойтись. Представляю, как показываю людям фильм и говорю: «Видал, как я все свел? Не правда ли, классно? Смотри, как двигаются их губы! Слова наложены великолепно! Я даже и не надеялся, что получится так хорошо, потому что мы записывали звук отдельно от изображения, спустя десять минут после съемки самой сцены! Я очень усердно работал над этим». А они отвечают: «Что? Сведение? Ты о чем вообще?»

Слушаю альбом Питера Гэбриэла Passion[31]. Использую его в качестве временного музыкального сопровождения к фильму. Это поможет позже придумывать музыку с разными композиторами.

Пятница, 27 сентября, 1991

Поехал к Эрику Гутре — студенту, немного занимающемуся музыкой. У него отличная клавишная установка, которую я использовал в короткометражке Pretty Good Man. Никогда не нравилась клавишная музыка, но у него есть сэмплер. Я всегда стараюсь вместо звучания дешевого синтезатора везде, где возможно, использовать живые звуки и музыкальные инструменты. Потратил довольно много времени просто на прослушивание всех инструментов, звучание которых можно было воспроизвести с помощью установки. Что-то получалось просто великолепно, но все же большинство звуков были непригодны. Мы пытались совместить несколько инструментов, чтобы замаскировать искусственные звуки.

Дал послушать Эрику несколько треков из Passion и The Mission в качестве примера музыки, которую нужно сочинить для нас. От него мне нужна озвучка мощными ударными пары сцен экшена. Звуки барабанов из этой установки он извлекал неплохо.

Думаю, сочинение гитарной партии я оставлю на двоюродного брата Альваро и брата Сесила. У меня уже есть пара песен Хуана Суареса, а если я смогу найти кого-нибудь, кто сумеет сыграть что-нибудь в стиле Серджо Леоне для сцен кошмара, будет полный набор музыки. В этих сценах мне нужны особенные, тревожные мелодии.

Среда, 30 октября, 1991

Закончил грубый домашний монтаж.

Сейчас собираюсь поехать на телестудию монтировать основную пленку ориентируясь на домашнюю копию. Возьму туда видеокамеру и пересмотрю первоначальный вариант: так во время монтажа на ¾" не придется переосмысливать, как лучше скомпоновать фильм. Я смогу сосредоточиться на качественном и плавном соединении кадров и уделять внимание динамике и ритму. Использую монтаж без тайм-кода, так как с ним не получится вернуться и поменять что-нибудь без риска испортить всю пленку. Если спустя 20 минут фильма захочу обрезать какой-нибудь кадр, будет уже поздно. Единственное, что я смогу сделать, так это снять еще одну копию с фильма и там сократить нужный кадр. Но при этом потеряю в качестве изображения. Безусловно, монтаж таким способом очень экономен, но требует огромного объема работы и внимания к каждой детали. У меня только одна попытка на каждый кадр. Отличный опыт. Во время съемок я нередко сталкивался с необходимостью только одного дубля. Сейчас похожая ситуация с монтажом. Если фильм получится не очень хорошим, по крайней мере, у меня будет самое что ни на есть серьезное оправдание, почему все вышло именно так.

Вторник, 31 октября, 1991

Хэллоуин. Я смонтировал большую часть сцен в тюрьме. Все не так плохо. Эти эпизоды прошел гораздо быстрее, чем рассчитывал. Спасибо домашней версии фильма.

Суббота, 2 ноября, 1991

Закончил монтировать сцены, где Азул в баре всех убивает.

Кейт Критселис пришел проверить, как идут дела. Показал сцену пальбы в баре и полностью поразил его результатом, которого смог добиться с помощью его разваливающейся 16-миллиметровой камеры и двух ламп с алюминиевыми отражателями. Он собирается снимать свой фильм. Я признался, что было совсем не сложно, главное — верить в себя. Он поверил.

Понедельник, 4 ноября, 1991

Сегодня со мной случилось то, что случается только в кино. Я сидел на телестудии, монтировал, когда парень по имени Доминик Канкилла увидел меня через окошко в двери. Он ворвался в комнату и воскликнул: «Ты только посмотри на этот кадр!» Это был крупный план, где Марьячи направляет автомат на плохих парней. Я остановил аппарат и сказал, что он может заценить трейлер, если ему так понравилось. Поставил пленку с трейлером под Carmina Burana. Доминик был в шоке. Затем я показал свою короткометражку «Больной на голову». Он сказал, что работает в Техасской кинокомиссии и хочет показать мой деморолик на конференции продюсеров, которую они организуют. Какие-то шишки из Голливуда прилетают на 20-летие Техасской кинокомиссии. Губернатор пытается добиться, чтобы Голливуд снимал больше фильмов в Техасе, поэтому намечается большая вечеринка. Доминик будет лететь с кучей важных персон, они никуда не смогут деться, и он покажет им трейлер и «Больного на голову». Они смогут оценить, на что способны техасские режиссеры. «Без проблем», — сказал я ему. Он вручил мне список людей, которые собираются выступать на конференции. Перечень внушающий.

Вечером я успел добавить в копилку еще четыре минуты тюремных сцен, до того как сломалась дека, поэтому домой ушел рано. Всего пока смонтировал 28 минут фильма.

Среда, 6 ноября, 1991

Дошел до сцены, где Домино приставляет нож к горлу Карлоса. Здесь тоже придется делать много переходов с кадра на кадр, как в предыдущей сцене погони.

Позвонил Марку Трухильо насчет музыки для сцены кошмара. Я слышал какую-то крутую мелодию на шоу у Кейта, и он назвал автора — Марка.

Пятница, 8 ноября, 1991

Сегодня день рождения Элизабет. Мы немного развеялись и отлично провели время.

Большая голливудская тусовка, которую организовывала Техасская кинокомиссия, сорвалась. Отложена на неопределенный срок. А то я уже начал думать, что все идет слишком гладко. Но у меня остались имена «шишек». Доминик сказал, что мне все равно следует позвонить кое-кому из этого списка и показать свое демо, когда буду в Лос-Анджелесе. Он считает, они отреагируют на него, потому что работа проделана солидная. И надо позвонить по крайней мере агенту из ICM[32] Роберту Ньюману.

Суббота, 9 ноября, 1991

Встретился с Марком Трухильо. Мы вместе работали над комиксами в The Daily Texan. Пришел к нему домой и был очень удивлен инструментами, которые у него были. Точнее, их отсутствием. Его музыка в саундтреках для Кейта звучала очень богато и полноценно. Но аппаратуры было по минимуму: бас-гитара, акустическая гитара, барабанная установка Roland и высокоскоростной магнитофон на четыре дорожки. Я сказал Марку, что он отлично подходит для работы в нашем фильме. Он выжимает максимум из своего скромного оборудования, как и мы во время съемок «Эль Марьячи». Он очень хочет попробовать написать для нас.

Я вкратце описал ему структуру нужной песни. Музыка должна начинаться спокойно и тихо, затем — мощное нарастание звука и опять спад, как в первых нотах. А потом снова нарастание. Такую мелодию я смогу нарезать и ставить в любое место фильма, и все должно выйти прекрасно. Ему даже не обязательно видеть фильм, потому что сцены я монтирую по такому же плану: сюжет начинает развиваться медленно, спокойно, затем действие — все быстрее и быстрее, потом ритм снова успокаивается.

Марк сказал, что предпочитает не смотреть фильм, а, опираясь на воображение, создать музыку, которая может существовать как сама по себе, так и в картине. Он настаивает на этом. Я показал ему трейлер, так что он имеет некоторое представление о том, чем мы вообще занимаемся, и сказал, что у него в распоряжении неделя.

Воскресенье, 10 ноября, 1991

Мой брат Сесил позвонил и сообщил, что сочинил для фильма музыку на гитаре. Взяв свои магнитофон Marantz и микрофон Radio Shack, я поехал к нему. Приставил микрофон вплотную к гитаре и записал пробную версию песни. Мне понравилось. Думаю, у музыки есть потенциал. Он сказал, что поработает над ней еще и как-нибудь разовьет. А я попросил подумать еще и над другими идеями, потому что фильм будет длиться 90 минут и мне потребуется много музыки.

(Примечание: я так и не перезаписал музыку. В фильм пошла та самая сырая версия, которую мы записали у брата дома. Ее можно услышать четыре раза в конечном варианте фильма: сцена, где Домино дает пощечину Марьячи; сцена разговора в ванной после исполнения песни; сцена в спальне Домино со спящей собакой; сцена исповеди Домино Марьячи.)

Среда, 13 ноября, 1991

Подъехал Карлос, и мы сочинили финальные слова автора. Нужна была студия, чтобы этот текст звучал иначе, чем в диалогах, поэтому решили записать авторские слова в моей машине. У меня был «датсун». Голос Карлоса приобрел необычное металлическое эхо. Вечером мы поехали на телестудию и с помощью генератора символов отпечатали упоминание об авторах в финальных титрах. Решили назваться Los Hooligans Production. Так назывался комикс, который я рисовал на протяжении трех лет, и у него было много поклонников. Я подумал, что если кто-нибудь посмотрит фильм и увидит это название, то он будет знать: это тот же Роберт Родригес, который рисовал комикс. Уехали мы оттуда в девять утра.

Поехал домой к Марку Трухильо для записи его музыки. Звучит очень круто. На его магнитофоне с четырьмя дорожками я замиксовал разные версии песен. Пока еще не знаю, где их использую, но уверен: точно где-нибудь пригодятся.

(Примечание: в итоге я использовал всю музыку Марка: в сценах кошмара; в эпизоде, когда Марьячи заходит в гостиницу; в нескольких сценах погонь.)

Четверг, 21 ноября, 1991

В местной монтажной студии закончил монтировать оставшийся видеоряд. Мне разрешили позаниматься там в нерабочее время. Я монтировал 12 часов, с восьми вечера до восьми утра: про меня забыли и включили охранную сигнализацию. Пришлось сидеть в этой кабинке до утра без возможности сходить в туалет, пока не пришел уборщик. Мне было очень плохо.

Пятница, 22 ноября, 1991

Записал две мелодии для акустической гитары, которые сочинил двоюродный брат. Сделал я это прямо у себя в комнате и с тем же оборудованием, которое использовал и раньше. Потом брат извинился и сказал, что у него пропало вдохновение. Он ушел, пообещав вернуться через несколько дней.

У меня нет нескольких дней. Я использую эти две песни, и все. Как по мне, так они звучат неплохо.

(Примечание: эти две песни также попали в окончательную запись. Первую можно услышать во время финальных титров, а вторая используется пять раз: кусочек гитарной музыки, когда мы впервые видим Марьячи; его тематическая песня; почти всегда, когда Марьячи куда-нибудь идет.)

Воскресенье, 24 ноября, 1991

Заканчиваю записывать все звуковые эффекты на VHS-камеру дома. Уже свел все диалоги на основной версии. Они заняли первую из двух аудиодорожек. Я не мог монтировать звуковые эффекты на видеомагнитофонах, потому что у них отвратительная система монтажа звука. Поэтому буду использовать RCA-видеокамеру. У нее «летающая» головка стирания, и я смогу накладывать их поверх уже записанных шумов, в результате получать на одной звуковой дорожке шумовое оформление и эффекты с незаметными переходами. А незаметными они будут, потому что я собираюсь записывать весь звук на одном уровне громкости, например на семерке. Если будет получаться слишком тихо, просто подвину ближе микрофон, и уровень внешних шумов не изменится. Так у меня выйдет непрерывный звук. В других фильмах всегда слышны пробелы в саундтреках. Я выложусь по максимуму. Все должно получиться очень реалистично. Да, работы действительно много, но покупатели будут думать, что фильм дорогой. Дороже, чем он есть на самом деле. Еще одна деталь, которую я приметил в испанских straight-to-video боевиках: в них всегда ужасный звук. Хорошенько поработав, я смогу избежать подобного.

Собираюсь перенести все звуковые эффекты на вторую аудиодорожку моей основной записи на пленке ¾" и добавить музыку. Мне придется пожертвовать качеством и сделать копию, в которой на одной дорожке будут совмещены звуковые эффекты и диалоги. Вторая дорожка новой основной пленки останется для музыки.

Как только я закончу фильм, нужно будет послать копию Карлосу, чтобы он показал его маме Лины Сантос. Карлос говорил, что она дружит с главой лос-анджелесской видеокомпании Million Dollar, продающей множество подобных straight-to-video фильмов. Она может помочь устроить с ними встречу. Было бы неплохо. Я не хочу просто так, импровизируя, приехать в Лос-Анджелес без всего: контактов, назначенных встреч. Так не пойдет. Нужен план действий. И опять же, мы хотим больше узнать об этом бизнесе, и нет способа лучше, чем просто нырнуть в него с головой.

Я монтировал всю ночь, 14 часов. И снова не мог сходить в туалет из-за охранной сигнализации. Надо просто попросить у них код, поскольку они продолжают забывать про меня. Еще один день — и, думаю, я закончу.

Понедельник, 25 ноября и вторник, 26 ноября, 1991

Очередные 13 часов бессортирной ночи монтажа. Надо было взять с собой какую-нибудь пластиковую бутылочку. Но фильм наконец закончен! Я устроился поудобнее и посмотрел его целиком, пока записывалась версия VHS. Кажется, по щекам текут слезы счастья. Или они текут оттого, что я не был в туалете 13 часов. Такое невероятное ощущение — вот так просто расслабиться и смотреть законченное кино, осознавая свое полное изнеможение. Забавно, что после того, как я продам его и получу первые деньги, сразу же забуду, как много пришлось работать, и буду готов приступить к созданию следующего фильма.

Не очень хорошо себя чувствую физически. Последние дни жил по сумасшедшему распорядку: в воскресенье монтировать звуковые эффекты до семи вечера. Затем — бессортирный монтаж до полдевятого утра. Поспать три часа. Сходить поработать в киношколе пару часов. В четыре вечера подредактировать кое-что для подготовки к последней ночи монтажа. Монтаж в кабинке без туалета с семи вечера до полдевятого утра нынешнего дня.

Добрался домой к девяти утра. Чувствую себя хреново. Кажется, тело отравлено мочой, которая пробыла во мне слишком долго. Пришла Лиз и заставила лечь поспать. Спустя какое-то время я заехал к Томми Никсу, чтобы поделиться приятными новостями. Показав ему видеопленку, я сообщил, что закончил фильм и чуть позже дам ему копию. Он сказал, что я похож на дерьмо на ножках: глаза остекленевшие, кожа бледная, а лицо как у облезлого трупа. «Отлично себя чувствую!» — заверил я.

Отпраздновал все это огромным, жирным, сочным стейком в стейк-хаусе Ruth Chris. Собираюсь расслабляться до Дня благодарения, в субботу погуляю на свадьбе приятеля, Майка Карденаса, и уеду в Лос-Анджелес.

Лиз хочет посмотреть фильм: не видела ни единого отрывка, и ей уже не терпится узнать, что же получилось. Правда, мне не очень хочется показывать. Уже кажется, что фильм, наверное, неплохой. Но что, если он получился провальным... Не хочу, чтобы она, потратив кучу времени на просмотр, осталась недовольна, но потом все равно сказала бы, что фильм великолепен, — чтобы не обидеть меня. Она видела, что, создавая его, я работал практически до полусмерти.

Я поставил кассету, и мы запрыгнули в кровать. Она смотрела фильм, а я просто молча лежал рядом. Проронила всего несколько смешков... Но мне казалось, что ей уже надоело смотреть... Такой нервотрепки у меня не было никогда. Спустя где-то 17 минут она повернулась ко мне и сказала: «Темп очень неплохой». Я обрадовался: «Серьезно? Вся движуха только начинается».

Фильм закончился, я достал кассету и попросил ее честно рассказать о своих впечатлениях. Она ответила, что дает три с половиной балла за сам фильм, но, зная обо всей сумасшедшей работе, которую я проделал без команды, с дрянным оборудованием и маленьким бюджетом, она ставит мне пять. У меня были смешанные чувства. С одной стороны, то, что она сказала, замечательно, и мне очень приятно, но с другой... Она моя жена. Поэтому я не могу знать, было ее мнение пристрастным или фильм действительно хорош. Если ты работаешь над чем-то очень долго, полностью теряешь объективность восприятия. Сейчас я просто надеюсь, что мы сможем его продать.

Глава 6. ДОРОГА В АД

Воскресенье, 1 декабря, 1991

Карлос приехал за мной в Сан-Антонио. Мы упаковали одеяла и предметы первой необходимости и выдвинулись. Сейчас восемь вечера. Поедем прямиком по федеральной автостраде в Лос-Анджелес. Не хочется останавливаться, поэтому за рулем мы будем сидеть поочередно.

Помимо поиска распространителей, я хочу воспользоваться советом Доминика и позвонить Роберту Ньюману в ICM. Может, он посмотрит мою демопленку или направит меня к кому-нибудь. Я везу трейлер «Эль Марьячи» под Carmina Burana, чтобы сразу заинтересовать его, а потом на ней сразу же записана моя короткометражка «Больной на голову». Приложу сопроводительное письмо с объяснением, что это трейлер малобюджетного фильма, снятого за 7 тысяч долларов без команды, а короткометражка выиграла 13 наград на национальных и международных кинофестивалях. Пусть на пленке будет меньше материала — так он с большей вероятностью все посмотрит.

Еще в моем чемоданчике лежат готовые к продаже основные записи «Эль Марьячи» на ¾" пленке. Мы собираемся посетить несколько компаний из списка испанских распространителей с номерами телефонов и адресами, которые я переписал с обратных сторон коробок от видеокассет.

Понедельник, 2 декабря, 1991

В Лос-Анджелесе мы были в 17:21. Добрались за 21 час. Неплохо. Кроваво-красное солнце заходило за горизонт под песню AC/DC Highway to Hell[33], звучавшую по радио. Надо это запечатлеть. Я достал RCA-камеру и все снял.

Мы ждали нашего друга Хорхе Кампо около его дома. Где-то в половину десятого он должен вернуться с работы. Он тоже из Сьюдада-Акуньи и разрешил у него остановиться. Хорхе впустил нас и сказал, чтобы мы падали где угодно: лишние одеяла найдутся. Он занимается поквартирной продажей мебели по программе аренды с правом выкупа, и его квартира — это и офис, и склад. Здесь полно мебели. Все эти дни мы собираемся мало бывать дома, поэтому условия очень даже подходящие. Находимся мы в Шерман-Окс — недалеко от тех мест, где будут проходить встречи.

Вторник, 3 декабря, 1991

Первая остановка — Film-Мех. Как только вошли, сразу же столкнулись с владельцем компании — модно разодетым мужчиной в пошловатых брюках и пиджаке «только для посвященных». Мистер Фрэнк Синелли. Попытались поговорить с ним, но он уже направлялся к выходу и не повелся на наши разговоры. Сказал, что ему надо бежать, но мы можем поговорить с секретарем. Как оказалось, у нее было очень мало полезной информации, и мы решили вернуться позже.

Попробуем Mex-American. У них, по крайней мере, клевые обложки кассет. Надеюсь, и сама компания окажется первоклассной. Мы поехали к ним офис на бульвар Уилшир и встретились с Марией Санчо. Сначала я показал ей трейлер. А потом наврал. Я достал основную запись и сказал: «Вы ведь знаете, что в трейлерах показывают лучшие моменты фильма, а остальное оказывается сплошной тягомотиной. Но только не в этом фильме. Он весь динамичный! У меня есть запись, и мы можем посмотреть ее вместе». (Основной экшен показан в первые 30 минут фильма. Через полчаса просмотра я могу остановить пленку и сказать: «Оставшаяся часть фильма такая же динамичная и стремительная» — или что-нибудь в этом роде.)

Объяснил, что я — латиноамериканский режиссер из Сан-Антонио, и что единственный способ для нас, латиноамериканцев, попасть в Голливуд — создавать собственные фильмы, доказывая, что у нас есть талант. А существующий у них видеорынок может стать отличной тренировочной площадкой для латиноамериканских кинематографистов. Надо поощрять улучшение качества выпускаемых фильмов вместо производства разной фигни ради быстрой наживы.

И я поведал о своем плане. О том, что сначала хочу снять несколько боевиков на испанском, чтобы получить опыт и знания, а потом начать соперничать с голливудскими фильмами. «Эль Марьячи» — первый из таких боевиков. Если она выкупит мой фильм для продажи в магазинах, я смогу снять как минимум еще две серии. Каждая из будет становиться только лучше и лучше. Доходы от первого фильма позволят больше вкладываться в последующие. Я не рассказал, как мы снимали фильм и сколько на него потратили. Если бы она узнала, что вложили меньше 10 тысяч долларов, то предложила бы за него 5 тысяч долларов или меньше. Поэтому я сказал: «Мне нужно по меньшей мере 100 тысяч долларов, чтобы держать качество следующих фильмов на уровне и иметь какую-то прибыль». (Цифру я специально завысил, зная, что она будет пытаться максимально ее урезать. Надеюсь, не ниже 50 тысяч долларов. Ну, минимум 30 тысяч или 40 тысяч долларов, потому что у нас не снимались звезды.)

Ей нужно поговорить с боссом — Хавьером. Она сказала, что хотела бы купить фильм, но сначала нужно прояснить все с ним. Анна-Мария назначила встречу с Хавьером на пятницу и спросила, можем ли мы оставить ей пленку. «Нет, это наша единственная копия, и мы везде берем ее с собой. Если кто-либо хочет посмотреть наш фильм, он смотрит его вместе с нами», — ответил я.

Мы понравились ей, так что, думаю, это место можно по-настоящему брать в расчет. Ну, слава богу По крайней мере, есть еще три распространителя испанских фильмов, к которым мы собираемся заглянуть.

Дальше мы поехали в Million Dollar Video, которые также расположились на бульваре Уилшир. Хотели там увидеться с Мигелем Каном, близким другом матери Лины Сантос, дружившей с семьей Карлоса. Так что парня, который был номером один в компании, можно назвать моим другом. Ну, я так надеюсь.

Мы вошли в огромное здание, и внутри все выглядело так, как будто дела у них действительно идут неплохо. Куча секретарей, все бегали туда-сюда. Мы спросили насчет встречи с Мигелем Каном и в ответ получили какую-то отговорку. Сообщили, что у нас есть фильм на продажу, и тогда нам назначили встречу с Мигелем на четверг. О’кей. В четверг так в четверг.

В холле стояла рождественская елка. Надеюсь, к Рождеству мы попадем домой и у нас будут не пустые карманы.

Последнее место на сегодня — Tel-Star. Когда мы добрались до офиса, поняли, что у них совсем нет денег. Постеры и обложки кассет ужасны. Не нашлось ни единого работника, который мог сказать что-либо по делу. Мы решили, что пытаться получить больше денег за фильм лучше в компании, которая может себе это позволить. И ушли.

Солнце садилось. В первый день мы неплохо поработали: побывали во всех крупных компаниях. Завтра придется поехать в Сан-Диего, в офис еще одной крупной организации под названием Cine-Mex. Они выпускают огромное количество кассет, поэтому мы не прочь их навестить. На дорогу уйдет около трех часов.

По дороге домой заскочили в Hollywood Book Store. Я купил сценарий к фильму «Безумный Макс — 2: Воин дороги», чтобы получить хоть какое-то представление о том, как правильно его оформлять. Мой сценарий к «Эль Марьячи» был абсолютно неверно составлен. Именно поэтому 35 страниц текста смогли превратиться в 90-минутный фильм.

Вечером мы впервые посмотрели «Эль Марьячи» со зрителями. Точнее, с Хорхе. Он был очень рад увидеть этот фильм, поскольку съемки проходили в его родном городе. Из-за того, что Хорхе вырос вместе со всеми моими актерами, его мнение будет предвзятым. Мы попросили его быть честным и представить, что он только что взял кассету в прокате. После просмотра он сказал, что фильм ему понравился. Но мне все время казалось, что не хватает динамики. Я спросил об этом Хорхе. Нет, он думает, все в порядке. Как насчет насыщенности действием? С этим тоже все хорошо. Он только сказал, что не хватает взрыва.

Мы с Карлосом начали проклинать все на свете. Во время съемок мы были буквально на волосок от взрыва! Тот парень, Фаломир, который отвечал за спецэффекты, собирался подорвать старый «шевроле». Черт возьми, я знал, что взрыв мог намного увеличить стоимость фильма. Распространители сразу бы подумали, что мы затратили огромную кучу денег.

Среда, 4 декабря, 1991

В четыре часа утра отправились в Сан-Диего на встречу в Cine-Mex, назначенную на девять. Нужно было позавтракать, и мы захватили с собой пару бургеров и молочных коктейлей в ближайшей круглосуточной забегаловке Fat Burgers. На вкус было очень даже ничего. Правда, еда провалилась в желудок, словно кирпич.

Добрались до Сан-Диего и встретились с Омаром, президентом компании. Рассказали ему о существовании отличного остросюжетного фильма, который очень отличается от тех, что они привыкли продавать. Отличное качество и т. п. Я хотел показать ему трейлер, но он отказался. Сказал, что ему не нужно смотреть трейлер. Он поймет, хорош ли фильм, по первым 25 минутам. Отлично.

Он провел нас в просмотровую комнату и запустил пленку на всех висящих вокруг телевизорах. В магазине было человек 20 покупателей, пришедших за очередным плохим фильмом. Спустя всего несколько минут они все были поглощены просмотром «Эль Марьячи». Просто великолепно.

Что мы имеем: президент компании, который хочет посмотреть первые 25 минут фильма, чтобы получить представление о нем, и куча людей, отложивших свои дела и уставившихся в экраны. Они понимали, что этот испанский фильм отличается от тех, которые они обычно берут напрокат. Как же хорошо, что весь экшен я поставил в первые 25 минут. После сцены преследования он вытащил пленку, и мы отправились в офис.

Омар спросил, кто снимался в главных ролях. Мы назвали имена актеров, которые он никогда раньше не слышал. Я сказал, что это начинающие звезды кино.

Он рассказал, что бизнес последнее время идет не очень хорошо. Ему понравился наш фильм, и он думает, что мы далеко пойдем, поэтому посоветовал обратиться к более крупным распространителям зарубежного кино — таким как Miramax.

Я пытался объяснить, что им просто необходимо продавать такие фильмы, как мой. Те, которые продают они, становятся все хуже и хуже. А наш поможет заработать немного денег, перед тем как мы покинем испаноязычный рынок и уедем в Голливуд.

Омар понимал, что его бизнес катится под гору, но не мог пообещать нам какую-либо предоплату. Если фильм хорошо пойдет и будет продаваться, мы сможем кое-что получить. По его словам, у них получится выпустить фильм и собрать достаточное количество денег лишь к июню, чтобы поделиться чем-нибудь и с нами. Это было лучшее, что он мог предложить.

Нет, спасибо.

Перед тем как уйти, я спросил Омара, нравится ли ему хоть один фильм, который они выпустили. Он улыбнулся и быстро произнес: «Нет».

Мы уехали. Обсудив все, решили, что наш основной расчет будет на Мех-American и Анну-Марию. Она была нашим претендентом на контракт.

Вторник, 5 декабря, 1991

Мы снова поехали в Million Dollar Video, чтобы встретиться с Мигелем Каном. После полуторачасового ожидания секретарша сообщила, что Кан занят. Я поинтересовался, можем ли мы поговорить с кем-либо, имеющим какие-нибудь полномочия в компании.

Спустя несколько минут с нами беседовал один из подчиненных Мигеля. Какой-то парень по имени Бенджамин. Он усадил нас в своем большом кабинете и спросил, чего мы хотим. Я сахарным голосом изложил свои амбициозные планы. Рассказал, что хочу создавать качественные фильмы для их видеокомпании и что они смогут иметь хороший продукт, а я буду получать отличный опыт. Он вел себя очень высокомерно, поэтому я просто решил идти напролом, отслеживая его реакцию. Бенджамин видел, что я наблюдаю, но свое отношение ему почти не удавалось скрывать. Он пытался нас расхолаживать и говорил, что в фильме должна присутствовать какая-нибудь звезда, чтобы его можно было лучше продать. А я убеждал, что мы хотели снять хорошую ленту. Во всех же дерьмовых фильмах всегда присутствует какая-нибудь звезда из сериала. Все знают, что если взять напрокат фильм, в котором снялась одна из таких звезд, он только разочарует.

Мы сделали хороший боевик, в нем действительно много экшена. И намеренно не задействовали известных актеров из сериалов, чтобы зрители не подумали, будто это очередная типичная фигня. Нет желания хоть как-то ассоциироваться с этими ужасными фильмами.

Я спросил Бенджамина напрямую, нравятся ли ему фильмы, которые они выпускают. Берет ли он их домой, чтобы немного развлечься вечером? Он отрицательно покачал головой. Он знал, что эти фильмы — полный отстой. Я объяснил причину: они сделаны кучкой бизнесменов ради быстрой наживы. Такой подход убивает всю индустрию. Видеорынок перенасыщен некачественным товаром. Их продажи очень упали со времен того видеобума в середине 80-х. Не надо быть гением, чтобы понять, что бизнес не будет развиваться, пока не улучшится качество продукта.

Если их компания выпустит несколько полноценных, хороших, добротных фильмов, всем остальным тоже придется поднимать свои стандарты, чтобы конкурировать. Бенджамин снова повел себя очень надменно, словно делал нам огромное одолжение (как будто у него здесь много всего происходит). Попросил оставить ему запись, чтобы показать ее Мигелю Кану. Мы сказали, что не можем этого сделать и пленку мы будем смотреть только вместе. И ушли.

Карлос думает, что нам нужно было задержаться там подольше. Пустяки. Думаю, в Mex-American у нас будет попытка получше. Они там хотя бы не притворяются, что чем-то очень заняты.

Пятница, 6 декабря, 1991

Мы приехали в Mex-American на встречу с Хавьером, но Анна-Мария сказала, что его еще нет в городе. Придется отложить встречу до понедельника. Великолепно.

Суббота, 7 декабря, 1991

Мы с Карлосом питаемся раз в день, чтобы хоть как-то продержаться до Рождества. У нас мало денег, чтобы питаться так, как в Техасе: здесь все очень дорого. Даже еда в продуктовых магазинах дорогая. Гораздо дешевле питаться плохими гамбургерами.

Этот уикенд — полный отстой. Я хотел подписать контракт и уехать домой, но в выходные никто не работает. Ничего не остается, только ждать.

Несмотря на то, что здесь все очень дорого, мы решили провести эти дни с пользой. Я заехал в магазин художественных товаров Michael’s Art Supply и купил несколько деревянных полотен и акриловые краски. Могу немного поучиться рисовать. Я всегда хотел научиться рисовать, но никак не мог найти время. Сейчас у меня его навалом. Кто знает, сколько еще мы здесь пробудем?

Понедельник, 9 декабря, 1991

Ура. Мы наконец-то попали в офис Mex-American и встретились с сопрезидентом Хавьером. Второй сопрезидент сейчас в Испании на съемках фильма. К счастью, у Хавьера достаточно полномочий, чтобы решать, покупать фильм или нет. Он хотел посмотреть трейлер. Было очевидно, что Анна-Мария рассказывала ему о нем, потому что он выглядел очень заинтересованным.

Мы показали фильм, и он спросил, в какой бюджет мы уложились. «А как вы думаете?» — спросил я. Он предположил, что как минимум от 70 до 80 тысяч долларов.

«Хм-м, да... Что-то около того, — сказал я, — поэтому желательно вернуть достаточно денег, чтобы хватило на съемки следующего фильма. Нужно вытащить эту индустрию из наезженной колеи, и единственный способ сделать это — создавать качественные фильмы».

Он согласился и предложил нам 25 тысяч долларов! (Я взглянул на Карлоса. Как же хорошо, что мы не сказали, сколько потратили на самом деле. Тогда бы он вряд ли предложил нам больше пяти долларов.) Я сказал Хавьеру, что мы не можем соглашаться на такую низкую цену, иначе попросту не отобьем деньги и не сможем снять очередной фильм. Он заверил, что не может предложить больше, и если мы хотим попробовать податься в другую компанию, то стоит подумать о Miramax или MexCinema. Он знает одного человека из MexCinema — джентльмена почтенного возраста по фамилии Бласко. Он может нам помочь. В случае его отказа предложение в 25 тысяч долларов еще в силе, и мы можем вернуться, если у нас не выгорит что-нибудь лучше. В ответ мы решили, что наведаемся в MexCinema и узнаем, предложит ли господин Бласко подходящую цену. И ушли.

Мы все обсудили с Карлосом и были очень счастливы. Если дальше все пойдет не так, как надо, у нас в любом случае уже есть по крайней мере 25 штук. Но Карлос не удовлетворен. Мы пошли на все это в надежде получить хотя бы 35 или 40 тысяч.

Ну, что поделать? Кажется, придется вернуться в Million Dollar Video и попытаться получить хоть какое-то предложение. Можем сказать, что нам предложили 30 тысяч долларов в Mex-American, и постараться выбить из них еще пару тысяч. Также надо заглянуть в компанию, в которой мы побывали в первую очередь, — Film Мех, и заполучить предложение там. Хорошо, что у нас уже есть одно. Теперь можно смело озвучивать его в других компаниях и ждать более выгодных.

Вторник, 10 декабря, 1991

Поехали повидаться с господином Бласко. Он управляет компанией вместе с сыном. Им понравился трейлер. Мы рассказали о предложении, которое нам сделала другая компания. Они ответили, что им нужно посоветоваться с партнерами в Мексике и завтра они озвучат свое решение.

Дома я еще немного порисовал. Это помогает думать. Получается нормально, учитывая, что я не знаю, что вообще делаю. Вроде бы, рисую постер для «Эль Марьячи».

Среда, 11 декабря, 1991

Обговорили все с MexCinema. Господин Бласко предложил нам 10 тысяч долларов сразу и поделить последующий доход от продаж. Это означает, что мы не получим ничего сверх 10 тысяч долларов до июня или июля. Не годится. Мы отклонили предложение. Черт.

Я позвонил в Mex-American и сказал, чтобы они готовили контракт и чек на 25 тысяч долларов. Так мы сможем удерживать их до тех пор, пока не убедимся, что никто не предложит ничего лучше.

Заскочили в Million Dollar и попросили Бенджамина устроить встречу с Мигелем Каном. У нас есть предложение от Mex-American, но мы хотели услышать что-нибудь и от Мигеля. Он назначил встречу на следующую среду. Отлично. Еще одна неделя здесь...

Я решил занять время другими делами. Пока я в городе, могу попробовать повидаться с людьми из списка участников вечерники Техасской кинокомиссии.

Нашел в справочнике телефон ICM (International Creative Management). Это одно из самых больших актерских агентств в мире. Я позвонил туда и попросил к телефону Роберта Ньюмана. Меня соединили с их офисом. Проще простого. Его помощник, Уоррен, спросил, чего я хочу. Я рассказал, что собирался посетить семинар Роберта Ньюмана в Техасе, который он планировал провести пару недель назад. «О, хорошо, я ему передам! А что случилось? Почему все отменилось в последний момент? Ньюман был готов выступать».

«Да, все сорвалось, — ответил я. — У меня есть запись, которую я намеревался ему показать в Техасе, и так получилось, что я сейчас в вашем городе пытаюсь продать фильм, который сам снял. Хотел поинтересоваться, есть ли у Роберта Ньюмана возможность посмотреть мою пленку и поделиться впечатлениями?» Уоррен спросил, что конкретно я предлагаю.

Я задержал дыхание и выпалил: «Это демозапись, которая однозначно впечатлит любого. На ней двухминутный трейлер моего последнего фильма и короткометражка под названием “Больной на голову”, которая уже победила на 13 кинофестивалях». Уоррен сказал: «Тащи». Я себя чувствовал глупо, так настойчиво навязывая свой товар, но тогда я был очень отчаянным.

Мы с Карлосом рванули в офис ICM на бульваре Беверли. В холле сидела Бетт Мидлер[34]. Я попросил секретаршу позвонить в офис Роберта Ньюмана и позвать Уоррена. Она передала, что «они хотят, чтобы я прошел дальше по коридору и отдал кассету в почтовый отдел». Я отдал ее парням в почтовом отделе и ушел.

Карлос ждал около машины. «Ты встретился с ним?» — спросил он. «Не-а. Но я видел Бетт Мидлер».

По пути домой мы заскочили в Wendy’s за ежедневной порцией. У них действовало специальное предложение за 99 центов: парочка детских бургеров с беконом, рожок, картошка и стакан газировки. Мы подумали, может, нам стоит позвонить в компанию Paramount. Может, у них есть отдел иностранных фильмов и мы сможем продать наш. Идея показалась такой притянутой за уши, что мы даже не удосужились позвонить туда. Для начала продолжим работать с испанскими распространителями. Посмотрим, куда это нас приведет.

Пятница, 13 декабря, 1991

Нам позвонил Уоррен из офиса Роберта Ньюмана! Ничего себе! Они уже посмотрели мою пленку? Быстро.

Уоррен сказал: «Эм-м, Роберт Ньюман хотел посмотреть вашу запись вчера вечером, но видеомагнитофон зажевал ее». — «Вы шутите? Я сделаю еще одну и принесу».

К счастью, у меня была с собой видеокамера, я присоединил ее к видеомагнитофону Хорхе и сделал еще одну копию демозаписи. Ну, Ньюман хотя бы попытался посмотреть. Может, следующая попытка будет на выходных. Приятно видеть, что некоторые люди здесь стараются работать оперативно.

Мы снова подъехали в офис ICM. В этот раз секретарша предложила пройти в офис Ньюмана. Лифт привез меня на седьмой этаж. Хотел найти комнату с его номером, но все двери были высокими, серыми и без номеров! Какого черта? Это выглядело как съемочная площадка какого-нибудь научно-фантастического фильма. Множество закрытых дверей без номеров. Довольно жутко.

Я нашел Уоррена, который быстро, очень быстро, сопроводил меня в офис Роберта Ньюмана. Уоррен сказал: «У него встреча через три минуты, так что у тебя есть немного времени». Он говорил так быстро, что мне потребовалось несколько секунд, чтобы осознать сказанное.

Не успел моргнуть глазом, как уже сидел в офисе Ньюмана и ждал, пока он закончит телефонный разговор. Разговаривал он еще быстрее, чем помощник. Повесив трубку, сказал: «Вы похожи на режиссера. Отличное кольцо».

Он имел в виду мое кольцо на правой руке. Кольцо в виде черепа с двигающейся нижней челюстью. Я сказал, что это подарок матери. И что она привезла мне его из Мексики, думая, что такие вещички мне очень по душе. Я ношу его, чтобы оно напоминало о маме. Уверен, он не поверил.

В комнату ворвался Уоррен: «Совещание через две минуты». «Хорошо», — ответил Ньюман.

Уоррен исчез.

   — Так что на пленке?

Я обяснил, что там мой короткометражный фильм, победивший на 13 кинофестивалях, и двухминутный трейлер полнометражного фильма, который я снял без бюджета и команды. На вопрос, начал ли я уже работать с какими-нибудь агентами, я ответил, что приехал из Техаса и здесь только для того, чтобы продать фильм, и он был первым агентом, с которым я встретился.

   — Кому вы пытаетесь его продать?

Я сказал, что создавал фильм для straight-to-video испанского видеорынка. Он поинтересовался, большой ли это рынок сбыта. Я ответил, что пытался это выяснить. Рассказал о своем плане снять три фильма, продать на видеорынок, набраться опыта, наработать портфолио и заработать денег для настоящего фильма.

   — Фильмы на испанском?

Я ответил утвердительно. Похоже, это его впечатлило.

   — Очень здорово. Так, значит, вы словно Серджо Леоне перед созданием полнометражного фильма для американского проката, — сказал он.

   — Что-то вроде того.

   — Отличный план. Кто-нибудь знает, чем вы занимаетесь?

Честно рассказал, что собирался все сделать тихо, чтобы скептики не заговорили меня до смерти. Снять три фильма и посмотреть, как пойдут дела. А затем в один прекрасный день появиться в городе с огромным демонстрационным материалом и начать искать работу. Я признался, что хотел бы услышать его оценку моей демозаписи. Сказать, на правильном ли пути я нахожусь. Или, может быть, предложить что-нибудь добавить в демопленку.

Он ответил, что обязательно это сделает и что я не должен прекращать заниматься тем, чем занимаюсь. Продать первый фильм, сделать еще два и вернуться в город.

   — За сколько вы его продаете?

   — У нас есть предложение в 25 тысяч долларов. Мы ищем предложение получше, — не стал скрывать я.

   — За сколько вы его сделали? — удивился он.

   — За 7 тысяч долларов.

   — 7 тысяч долларов? Серьезно? Неплохо. Это ваш первый полнометражный фильм, и вы уже утроили вложения. Вас ждет большой успех в этом городе, если удалось такое провернуть. Вам нравятся фильмы Серджо Леоне?

Я сказал, что давно не смотрел Леоне. Он посоветовал взять напрокат парочку лент и посмотреть, а он тем временем оценит мою пленку. Мы пожали руки, и я ушел.

Уоррен тоже попрощался со мной и сразу же был атакован кучей телефонных звонков. Это место — настоящая зона боевых действий. Ушел я оттуда словно контуженный. Карлос ждал возле грузовика. Он спросил, как все прошло. А я многое отдал бы за возможность снять происходившее там. Начиная с дверей без номеров и заканчивая скоростными переговорами с агентом. Я рассказал, что все прошло хорошо и Ньюману понравился наш план. Он думает, мы очень преуспели, потому что утроили вложения в первый фильм. Карлос поразмыслил над такой точкой зрения и решил, что мы действительно неплохо справились.

Мы с Карлосом заехали в видеопрокат и взяли «Хороший, плохой, злой». Потом заскочили в магазин художественных товаров на бульваре Вентура, где я купил еще красок и полотен. Чувствую себя в ударе, хотя практически на мели. Мой постер для «Эль Марьячи» получается довольно неплохим. Карлос хочет, чтобы я нарисовал еще один специально для него, потому что убежден, что когда-нибудь его можно будет продать за миллионы. Я ответил, что он слишком давит на меня.

Воскресенье, 15 декабря, 1991

Хорхе спросил, не хотим ли мы съездить с ним в центр города за кое-какими вещами. На самом деле я не очень хотел: с головой ушел в написание картины. Но они с Карлосом настояли. У меня было дурное предчувствие, но я все равно поехал, чтобы узнать, случится что-нибудь или я просто схожу с ума. В этом есть логика, не находите?

Мы забились в кабину маленького грузовика Хорхе, и я туго пристегнул себя ремнями безопасности. Они посмеялись над тем, как быстро я схватился за ремни, словно мы уже вот-вот попадем в аварию. Я никак не отреагировал.

Хорхе довез нас до центра города, параллельно проводя экскурсию. Мы ехали по Бродвею: улица выглядела словно сцены из «Рассвета мертвецов» и «Бегущего по лезвию», вместе взятые. Повсюду был мусор — он просто затмевал все, везде летали газеты. Выглядело действительно жутковато. Получилась бы неплохая площадка для съемки футуристического фильма. А потом я заметил место, которое видел в «Бегущем по лезвию», — кинотеатр Million Dollar Movie. Там крутили испанские фильмы: вот почему это название показалось мне таким знакомым. Карлос сообщил, что его владелец — Мигель Кан. Он был в курсе, потому что Лина Сантос однажды была приглашена туда на премьеру своего фильма.

Хорхе забрал для своего нового секретаря печатную машинку, и мы отправились домой. Он обещал отвезти нас в Galleria[35]. Заболтался с Карлосом и не заметил «порше», вставший перед нами, чтобы повернуть направо. Я не успел крикнуть: «Осторожнее!» — как раздался удар. Мы врезались в «порше». Наш водитель, правда, успел немного вывернуть руль, но мы все-таки врезались. Завернув за угол, остановились. Хорхе собирался ехать дальше, но в столкновении была пробита шина. А еще у него забрали водительские права.

Парень на «порше» остановился позади. Багажник был смят так, что задевал колеса. Он никуда не собирался уезжать: за рулем был какой-то молодой парнишка, который начал кричать на Хорхе и требовать страховку. «Звони копам, у меня нет страховки», — ответил тот.

Приехали полицейские и сказали, что отвезут его в следственный изолятор. Хорхе кивнул нам: «Эй, не беспокойтесь обо мне, не беспокойтесь. Я проведу ночь в тюрьме, и все. Не тратьте деньги на мое освобождение». Мы переглянулись — какие деньги? Освобождать его из тюряги было последней мыслью, что пришла бы нам в головы. Он дал нам 60 долларов, чтобы отбуксировать грузовик, и мы двинули домой. Позже нам позвонил Хорхе. Очень радостный. Оказалось, что его отвезли в тюрьму самого Беверли-Хиллз. Рассказал, что там было полно мужчин-проститутов, которые пели, танцевали и веселились. Все хорошо. Еда была тоже великолепна: «Долбаный Беверли-Хиллз. На обед у них здесь большой гамбургер, апельсин, яблоко, лимонад, а для ночлега предоставляют большую мягкую кровать». Кажется, он был счастлив.

Понедельник, 16 декабря, 1991

Мне позвонил Роберт Ньюман! Сказал, что на выходных посмотрел мою запись и ему очень понравилось! Собирается показать ее в агентстве своим коллегам. Он хочет со мной работать! Я около минуты пытался осознать, насколько это все невероятно. Ньюман признался, что ему понравилась короткометражка, но еще больше — двухминутный трейлер к «Эль Марьячи». Реально очень понравился. (Теперь, по крайней мере, я смогу сделать карьеру, нарезая трейлеры.)

   — Во сколько, говоришь, он тебе обошелся? — спросил он.

   — 7 тысяч долларов.

   — Правда? Это очень неплохо... Трейлеры обычно стоят от 20 до 30 тысяч долларов.

Я замолчал на секунду, пытаясь понять, что он сказал.

   — Нет, весь фильм обошелся в 7 тысяч долларов.

   — Ты серьезно? Невероятно! Он с тобой? Могу я его увидеть?

Я сказал, что у меня есть копия на испанском языке, но как только вернусь в Техас, с помощью генератора символов сделаю субтитры и отошлю ему. Он попросил держать с ним связь и прислать копию «Эль Марьячи» с субтитрами, как только я ее сделаю.

«Ага, — подумал я, — вот где подвох». Я знал, что все не может идти так гладко. Я сделал отличный трейлер. Возможно, он намного лучше самого фильма. А затем Роберт Ньюман начнет смотреть фильм, ожидая, что он весь такой остросюжетный и быстрый, как трейлер. И после просмотра скажет: «Что ж, парниша, попробуй еще раз». Но ничего! Я все равно сделаю это.

Мы обсудили все с Карлосом и пришли к выводу, что у нас именно такой план был изначально. Мы делаем три фильма про Марьячи и надеемся, что второй и третий получатся достаточно хорошими, чтобы в дальнейшем можно было работать над другими картинами. Если у нас появится агент сразу после первого, просто отлично. Если же нет, будем очень усердно работать над второй частью. Факт в том, что сейчас мы можем попробовать сотрудничать с крупным агентством, таким как ICM. И это очень стимулирует к работе. Черт, если так легко привлечь их внимание, то следующий фильм мы должны спланировать так, чтобы он просто разорвал всем мозг. Мы справимся. Мы заряжены по полной. Даже если не продадим первый фильм по желаемой цене, сможем сделать второй фильм, обзавестись агентом и начать работать над первым настоящим фильмом на английском языке, который можно будет посылать на фестивали и все такое прочее. Отличные новости!

Вторник, 17 декабря, 1991

Хорхе вернулся домой. Он сказал, что в Беверли-Хиллз пробыл только первую ночь. В понедельник его перевезли в окружную тюрьму Лос-Анджелеса. Там он не был так счастлив. Но он провел в тюрьме две ночи, и теперь с этой аварией покончено.

Завтра мы встречаемся с Million Dollar. Если они ничего хорошего не предложат, заберем 25 тысяч долларов в Mex-American и поедем домой. Я снова на мели и не хочу пропускать Рождество. Лос-Анджелес меня утомил.

Мы поехали в Mex-American, чтобы забрать контракт. Там мне показали чек на 10 тысяч долларов и документ. Я спросил, почему контракт всего лишь на эту сумму. Они ответили, что ждут ответ из Мексики. Они платят 10 тысяч долларов за право проката фильма американскими распространителями и 15 тысяч долларов — за право дистрибьюторства в Мексике. Контракт на 10 тысяч долларов только для США. У них есть компания-партнер в Мексике, которая должна прислать контракт на 15 тысяч долларов. Я спросил, сколько времени уйдет на получение второго контракта, потому что не хочу продавать права только для американского рынка. Мне ответили, что это может произойти в любой момент. Они действительно ждут, что я подпишу контракт для США без контракта для Мексики? Все, что им останется, так это сделать копии фильма и начать продажи в Мексике. Я не смогу остановить их.

Среда, 18 декабря, 1991

Наконец-то встретились с Мигелем Каном в Million Dollar. Показали трейлер, и он сказал, что попробует помочь. Он подумает, что может для нас сделать. Ему понравился наш трейлер и мы сами. Он не хочет, чтобы нас ободрали, и попробует сделать нам хорошее предложение.

Вчера ночью закончил первую картину. Я созванивался с Элизабет, и она сообщила, что «Больной на голову» выиграл кинофестиваль Black Maria. Мы снова в ударе.

Четверг, 19 декабря, 1991

Позвонил сестре Патриции и поздравил с днем рождения.

Спросил Анну-Марию насчет мексиканского контракта. Она сказала, что накануне вечером просила его прислать, но они что-то медлят. Если я хочу уехать домой с чем-то, то должен подписать контракт с американскими дистрибьюторами и забрать 10 тысяч долларов, чтобы у меня были хоть какие-то деньги, пока не придет контракт на 15 тысяч. Очень похоже на уловку. Я поблагодарил ее и сказал, что подожду.

Пятница, 20 декабря, 1991

Чека все еще нет. Я спросил, будет ли он в понедельник. Ответили, что должен быть. В противном случае я смогу подписать его только в январе, потому что на следующей неделе начинаются рождественские праздники.

Понедельник, 23 декабря, 1991

Позвонили Хавьеру домой. Чека нет. Мы попросили дать знать, как только контракт на 15 тысяч долларов появится — тогда сразу же продадим ему фильм.

Упаковались и поехали домой с пустыми руками. Теперь действительно на мели. Так и не получили ответа от Million Dollar Video, остается только ждать. Мы пытались убедить себя, что лучше и безопаснее подождать дополнительных 15 тысяч долларов. Это большое искушение — видеть реальные контракт и чек на 10 тысяч долларов. Но мы слитком много работали, чтобы получить всего 3 тысячи долларов прибыли.

Едем домой без денег, и все дальнейшие операции — по почте. Когда появится контракт, его вышлют. Подпишем и отошлем обратно вместе с пленкой, а нам пришлют наши чеки и т. д.

Пытаясь представить все в положительном свете, я сказал Карлосу, что, по крайней мере, одно приятное событие точно случилось: меня заметили в ICM. Очень удивлен, что все это происходит уже с первым «Эль Марьячи». Это больше, чем я ожидал.

Вторник, 24 декабря, 1991

Приехали в Сан-Антонио на Рождество. Элизабет очень ждала меня. Я вернулся ни с чем. Ну что ж. Счастливого Рождества!

Глава 7. ОХОТА

Понедельник, 13 января, 1992

Сегодня позвонили из ICM. Они звонили еще и в пятницу, чтобы узнать, делаю ли я копию «Эль Марьячи» с субтитрами. Роберт Ньюман сообщил, что они хотят работать со мной, и у него возникло несколько вопросов.

Вопрос: «Сколько времени ушло на съемки фильма?» Ответ: «Две с половиной недели». Вопрос: «Сколько денег вы потратили?» Ответ: «Семь тысяч». — «Ай, да ладно!» — «Это правда. И у меня не было команды!»

Он спросил, есть ли у меня еще сценарии или синопсисы. Ответил, что есть две заготовки. На вопрос, чем я занимался в киношколе, рассказал о съемках «Больного на голову». Он удивился, почему я все еще там учусь. «Пообещал родителям получить степень», — поделился я. Ньюман уже не может дождаться копии. Он показал мою демозапись своим сотрудникам, и они все хотят посмотреть фильм.

Четверг, 23 января, 1992

Сделал субтитры для «Эль Марьячи». Вечером добавлю музыку, и копия фильма с субтитрами полностью готова.

Проверил сообщения на работе. Звонили из ICM: «Это снова Роберт. Позвони нам за наш счет». Я связался с Уорреном: «Роберт Ньюман, Дэйв Виртшафтер и я сам ужас как хотим посмотреть твой фильм!» — «Надеюсь, он вам понравится». Уоррен сообщил, что они пошлют работника FedEx за пленкой и сами все оплатят. «Отлично, могу я еще что-нибудь сделать, парни?» — спросил я. Он мгновенно отреагировал: «Нет-нет-нет! Вопрос в том, что мы еще можем сделать для тебя?» Я засмеялся. Это уже слишком.

В час ночи я продолжил монтировать звук. Окончив, сделал основную копию для продажи и копию для ICM.

Пятница, 24 января, 1992

Все еще жду контракта из Mex-American или предложения от Million Dollar Video. Пока ничего.

Проспал до 12:20, пока не позвонил Уоррен и не поинтересовался насчет фильма. Он сказал, что работник из FedEx должен быть у меня в течение двух часов. Надеюсь, они останутся довольны моей работой.

Понедельник, 3 февраля, 1992

Звонили из ICM. Роберт Ньюман с Дэвидом Виртшафтером посмотрели фильм. Они хотят стать моими представителями и прямо сейчас высылают контракт. «С нетерпением жду начала работы с тобой, Роберт. Вместе мы заработаем много денег». Сегодня просто великолепный день. В среду начинается год Обезьяны, и у меня уже есть неплохой задел, чтобы провести его плодотворно. Я спросил Роберта, что он думает по поводу Miramax. Ему кажется, что очень сложно будет продать им такой фильм, потому что в нем нет звезд, он малобюджетный и на испанском. Такие фильмы слишком незначительны для них. Лучше продать его на испанский видеорынок за 20 тысяч долларов. Я все же спросил, не будет ли он возражать, если я вышлю им пленку. Он, конечно, пожелал мне удачи, но посоветовал не питать иллюзий на этот счет.

Сегодня начинается год Обезьяны по китайскому календарю — мой год. Я готов к решительному старту, но сегодня приболел. Может быть, начну действовать завтра.

Позвонил в Miramax и просил соединить с отделом приобретений. Разговаривал с парнем по имени Патрик Макдарра. Рассказал про свой фильм и про то, что мне посоветовали отослать его в Miramax. Сказал, что могу выслать ему видеокассету с субтитрами и что вначале идет двухминутный трейлер. Я хочу, чтобы он посмотрел хотя бы трейлер. Если понравится, пусть посмотрит и весь фильм. Если же нет, то пленку можно просто отослать обратно. Я все пойму. Он ответил: «Конечно, посылай!»

Четверг, 6 февраля, 1992

Я сидел дома больной, когда позвонил Уоррен. Он уточнил мой адрес и сообщил, что они оформляют контракт. И что уже по крайней мере шесть агентов впечатлены моим фильмом. ICM никогда никого не брали к себе вот так просто с улицы. Это очень большая компания, и они никогда никого не принимали без серьезного портфолио. Он сказал, что я, должно быть, сейчас в экстазе.

Звонили с кинофестиваля Black Maria. Сказали, что «Больной на голову» — бомба! Директор фестиваля немного поговорил со мной о фильме и сообщил, что публика была в восторге. Они просто сошли с ума после сцены, в которой Бекка притягивает к себе водяной шланг. Я рассказал ему, как мы это сняли, и он никак не мог поверить, что было использовано такое примитивное оборудование. Он сказал, что у меня профессиональное чутье и стиль. Ему фильм очень понравился. Мне нужно послать им еще несколько фотографий для печати и копии на ¾"- и ½"-пленках. Еще он хочет посмотреть трейлер к «Эль Марьячи».

Позвонил Чарльзу Рамиресу-Бергу из киношколы. Он тоже в восторге от фильма. Начал смотреть его поздно вечером, был уставший, но после просмотра трейлера уже не смог остановиться. Он думает, что фильм просто отличный.

«Больной на голову» занял первое место на фестивале Film & Video в Атланте.

Пятница, 7 февраля, 1992

Получил контракт от ICM через FedEx. Забрал его с собой на работу, отнес нашему юристу. Она просмотрела и оценила: контракт выполнен по стандартной форме, утвержденной штатом Калифорния. Если у меня с ним возникнут какие-то проблемы, то придется руководствоваться законами штата Калифорния и брать калифорнийского адвоката. А так в нем не было ничего подозрительного, за исключением небольшого несоответствия. В пункте D положения 9 (минимальные гарантии Союза режиссеров) говорится, что ICM не могут обналичивать мои чеки без подписанного мной документа с возможностью его аннулирования. Но в моем соглашении сказано, что оно не подлежит отзыву.

Я позвонил в юридический отдел, и девушка сообщила мне, что я первый человек, который вообще прочел положение 9. Она сказала, что я могу сам его исправить. В понедельник подписал контракты и отправил через FedEx.

Вторник, 11 февраля, 1992

Снова звонил в Miramax узнать, посмотрел ли Патрик из отдела приобретений мой фильм. Он сказал, что кино великолепно. Фильм был передан выше, Марку Таску. Я могу перезвонить позже, или они сами позвонят. В финале он ожидал увидеть расправу над плохими парнями и получил ее! Трейлер тоже понравился. Он считает, что это отличная идея — поставить трейлер в начало записи.

Позвонил Скот Динджер, владелец кинотеатра Dobie в Остине: берет с собой на Берлинский кинофестиваль копии «Эль Марьячи». Будет показывать его потенциальным покупателям. Он очень хочет, чтобы фильм шел в его в кинотеатре.

Я получил свою копию контракта из ICM. Полностью оформленного и со всеми подписями. О’кей, что теперь?

Вторник, 18 февраля, 1992

Опять звонил Анне-Марии из Mex-American Video. Сказал, что уже давно готов передать права на фильм, но до сих пор не получил контракты. Если они вышлют их, мы продолжим работать. Она сказала, что все еще ждет ответа по мексиканским распространителям. Звонили из ICM. Роберт Ньюман хочет взять «Эль Марьячи» в Канны.

Четверг, 20 февраля, 1992

Луис Блэк написал небольшую классную статью обо мне в Austin Chronicle. Я позвонил поблагодарить. В разговоре он упомянул, как вместе с ныне покойным Уорреном Скаареном (сценарист «Бэтмена» и «Битлджуса») они были в жюри местного видеоконкурса два года назад, и моя короткая антология «Истории Остина» тоже была заявлена. Он помнит, как долго ее обсуждали, перед тем как присудить первое место. И то, как Уоррен Скаарен говорил, что кинопроизводство сильно изменится, если такой парень, как я, когда-нибудь приедет в Голливуд и начнет делать полнометражные фильмы на хорошем оборудовании. Об этом был их последний разговор. Вскоре Уоррен ушел из жизни.

Позвонил Скотту Динджеру и поинтересовался, как прошел Берлинский кинофестиваль. Он рассказал, что агенты по продаже «Исчезновения» видели мой фильм, но Скотту надо было уходить на другой показ и с ними не удалось поговорить. Основная проблема в том, что на рынок пытается попасть кинокартина на иностранном языке, снятая американским режиссером. Джон Пирсон, представитель продюсера, тоже запросил копию.

Я заглянул в новый магазин комиксов Кевина в Остине. Он дает очередную автограф-сессию в пятницу и хочет быстренько выпустить несколько копий сборника моих комиксов Bootleg Hooligans. Все остальные уже распроданы.

Позвонил в Mex-American Video. Анна-Мария сказала, что контракты на право распространения «Эль Марьячи» лежат у них в почте. Один — для меня, один — для Карлоса.

Вторник, 3 марта, 1992

Сегодня день рождения младшей сестры Бекки. А также день, когда мой агент из ICM предупредил, что мне позвонит Кевин Мишер, вице-президент TriStar Pictures. Он видел «Эль Марьячи» и хочет со мной поговорить. Стефани Эллин из Columbia Pictures тоже видела мой фильм и будет звонить. А еще Джон Сингелтон. Это становится похоже на сумасшествие.

Я добрался домой и на автоответчике обнаружил сообщение от Кевина Мишера, в котором говорилось, что «он был очарован». Также он сказал, что покажет фильм коллегам и хочет увидеться со мной в Лос-Анджелесе. Мы присядем с ним вместе и подумаем, что из всего этого можно «сварганить».

Четверг, 5 марта, 1992

Звонила Стефани Эллин из Columbia Pictures, сказала, что в восторге от «Эль Марьячи». Она хочет показать его своим коллегам, и, возможно, они попросят меня приехать, чтобы познакомиться. Еще она начала искать для нас какой-нибудь проект. Или если у меня есть сценарий, с которым я хочу работать, мы можем заключить что-то вроде сделки. «Хочу сначала для тебя что-нибудь подобрать, прежде чем вытаскивать сюда. Иначе ты просто поучаствуешь в очередной голливудской фигне». Она клевая, вся такая на расслабоне...

Вчера вечером звонили из ICM, и я рассказал обо всем Уоррену. Он сообщил, что теперь у всех кинокомпаний есть копия моего фильма, он всем им понравился: MGM, Universal — всем! Еще он сказал, что теперь в ICM все меня знают. Что? Уоррен ответил, что говорит «абсолютно серьезно». Теперь, если я зайду в ICM и скажу вслух: «Роберт Родригес», в ответ услышу: «Эль Марьячи». Я заржал в трубку. Он сказал, что ни капли не преувеличивает. Меня все это начинает пугать. Серьезно.

Понедельник, 9 марта, 1992

Утром позвонил Крис Меледандри из компании Steel Pictures, принадлежащей Доун Стилл. Ему понравился «Эль Марьячи». Он хочет работать со мной вплотную и удивлен степенью реализации фильма, которой я смог достичь с 16-миллиметровой камерой, без бюджета и команды.

Звонил Кевин Мишер из TriStar Pictures: они ждут меня. Хотят, чтобы я прилетел, когда появится свободное время.

Я набрал номер Марка Таска в Miramax. Он наконец-то посмотрел фильм и отметил, что успешные зарубежные картины очень редки. Такие ленты, как «Никита», скорее, исключение из правил. Я поблагодарил и решил не делиться, как снимал и монтировал. В конце концов, это никого не должно волновать. У меня странное ощущение, что если люди посмотрят фильм, не имея представления о моих жертвах, то в лучшем случае сочтут его за обычный заурядный боевик. Даже я удивлен, что почти все, что мы задумали, получилось. Но это не то, из-за чего фильм нужно называть великолепным.

ICM обещали уведомить другие компании о моем прилете. Если они захотят повидаться, должны предоставить мне жилье. Еще меня просветили, что на встречи нужно приходить подготовленным и быть способным обсудить хотя бы пару проектов, над которыми собираюсь поработать. К сожалению, моя жена сейчас учится, и придется лететь одному.

В самолете планирую почитать «Лангольеров» Стивена Кинга.

Вторник, 10 марта, 1992

Звонил Крис Ли из TriStar. Мой фильм напомнил ему кинокартины Джона By. Крису понравилось, и он хочет, чтобы я посмотрел «Круто сваренных» и «Пулю в голове» Джона By.

Среда, 11 марта, 1992

Когда я был на работе, звонил Мишер и озвучил расписание поездки. Из аэропорта меня заберет лимузин (?) и отвезет в отель Loews Santa Monica. Там меня будет ждать арендованная машина. На следующий день я поеду на киностудию и в 14:30 встречусь со всеми. Оставшееся время — в моем распоряжении. Обратно в Остин улечу следующим утром. Он посоветовал расслабиться и не волноваться насчет этой встречи. Я всего-навсего встречаюсь с полным составом продюсерской компании. Около десяти человек.

На работе все за меня переживали. Хотя, скорее, даже боялись. Я уверил, что со мной все будет в порядке и что, наверное, такие вещи случаются с людьми каждый день. У студий есть свои разведчики, которые «забрасывают удочки». Они встречают таких как я каждый день и вскоре забывают. Такая у них работа. Всем в какой-то момент уделяют немного внимания, но потом ажиотаж стихает, и ты возвращаешься в привычную жизнь. Ну, сейчас я хотя бы знаю, что привлечь их внимание не так сложно, как казалось. «Эль Марьячи» неплохо справился. Но я уверен, что смогу сделать фильм гораздо лучше, если буду уверен, что его посмотрит много людей. Вложу еще больше сил в следующую работу, спланирую все тщательнее, буду снимать лучше, работать усерднее — ив конце концов у меня появится то, что я смогу показывать в качестве демонстрационного ролика. Если из этой поездки ничего дельного не выйдет, они, по крайней мере, узнают, кто я такой. А я просто смогу продолжить практиковаться и в следующий раз пришлю им фильм получше. Вместе со сценарием к еще более крутому фильму. Хороший план. Я готов.

Пятница, 13 марта, 1992

Звонил Роберт Ньюман. Сказал, что Элейн Колит из Disney видела «Эль Марьячи» и пришла в восторг. Она советует его всем вокруг.

Дэйв Виртшафтер, мой второй агент (сейчас у меня два агента из ICM), позвонил и дал несколько советов по поводу моей речи в TriStar. Они оказались чрезвычайно полезными. У меня вообще не было никакого представления, о чем говорить. «Как правило, неважно, о чем ты говоришь, — сказал он мне, — важно, как ты говоришь. Рассказывай о своих идеях как можно более уверенно и позитивно. Ты должен сказать им, что у тебя есть несколько задумок, которые еще нужно доработать, и ты приветствуешь сотрудничество с TriStar в этом направлении. Вот так ты должен разговаривать».

Потом он немного поделился их планами относительно меня. Из этого пятиминутного разговора я вынес первый урок на тему голливудского шоу-бизнеса. «Если у тебя есть рукопись, то в плане финансов гораздо выгоднее сказать, что ты хочешь снять фильм на эту историю. Они скажут: “О’кей, мы даем тебе X тысяч долларов на написание постановочного сценария”. Так ты окажешься в удачной позиции. ICM начнет распространять новости о том, что ты пишешь для TriStar. А если ты еще будешь писать сценарий на продажу, ICM также даст людям знать об этом и подготовит потенциальных покупателей».

«Если TriStar понравится идея, над которой ты трудишься, они заключат с тобой контракт на разработку сценария. Они заплатят за то, чтобы ты работал с ними и для них. Появится возможность получить деньги за подготовку сценарного плана, затем первой редакции сценария и второй. Это называется “гарантированная трехэтапная сделка”. Если с тобой заключат такой контракт, можешь рассчитывать на сумму от 50 до 75 тысяч долларов только за написание сценария. Гарантированно. На выходе, когда фильм уже будет снят, ты сможешь получить от 150 до 200 тысяч долларов со сборов. И это только за то, что ты написал сценарий к фильму. Если ты выступишь в качестве режиссера, заплатят еще около 120 тысяч долларов». Дэвид отметил, что это еще усредненные, заниженные цифры. Заниженные цифры?!

Он сказал, что работа над сценарием на продажу может оказаться гораздо более прибыльной. Я смогу лучше контролировать ситуацию. Но он всегда советует новичкам работать над такими сценариями по найму — чтобы приобрести опыт, заработать деньги, научиться взаимодействовать со студиями и разобраться, что им нравится, а что нет. Когда работаешь над сценарием на продажу, а студия заключает с тобой контракт на его написание или выкупает готовый, ты начинаешь сотрудничать с этой студией. Получается, то, чем я занимался, было неплохой подготовкой к будущей деятельности. Дэвид сказал, что если я вступлю на это поприще с таким же хорошим проектом, как «Эль Марьячи», могу рассчитывать, что в финансовом плане мое положение значительно улучшится. И с каждой работой будет становиться только лучше. Когда работаешь со сценариями на продажу о твоем уровне судят по тому за сколько была куплена последняя работа.

Скажем, я делаю фильм для TriStar. Мне платят 250 тысяч долларов. Если фильм проваливается и никто не хочет его смотреть (я проделал качественную работу, но, например, из-за тематики он не пошел в прокате как следует), то мой гонорар за сценарий как минимум удваивают. Режиссерский гонорар утраивают. Допустим, я пишу сценарий, но фильм по нему не снимают. Мне все равно платят за работу поэтапно и авансами. Сейчас я на нулевом этапе. Если заключу хотя бы минимальный контракт с TriStar на временную работу, уже получу 50 тысяч долларов за выполнение работы для студии.

После разговора меня не покидало странное ощущение. Я создаю фильмы ради удовольствия и просто хорошо провожу время: даю выход своему творческому началу. Но, работая на этих людей, смогу получить за один такой веселенький проект больше, чем мои родители за несколько лет рабского труда. Это безумие. Полное безумие. Я все время думал, что придется поступить в какой-нибудь Калифорнийский университет, чтобы стать кинематографистом. Кажется, я был единственным, кто так думал. Ничего не могу с собой поделать и все время жду, что мои грезы рассеются. Уже вижу, как приезжаю в Лос-Анджелес, чтобы встретиться с представителями TriStar. Сначала я их впечатляю, но спустя несколько дней появляется кто-нибудь более талантливый, и я ухожу в тень. Все обо мне забывают. Агенты решают, что у них есть клиенты поважнее, и отпускают меня вольной птицей. Я возвращаюсь к созданию мексиканских боевиков, чтобы немного заработать на жизнь. Но все может сложиться и гораздо хуже. А так я, по крайней мере, буду сам себе работодателем, буду что-то зарабатывать, занимаясь любимым делом. Я всегда только об этом и мечтал.

Звонил Роберт Ньюман. Сказал, что, несмотря на то что я собираюсь встретиться с TriStar, они назначили еще одну встречу с Trilogy. На данный момент это самая крутая команда сценаристов/продюсеров в Голливуде. Они написали и спродюсировали «Огненный вихрь» и «Робина Гуда». Роберт показывал запись Ричарду Льюису, одному из членов этой команды. Ему понравилось. У них есть соглашение с Columbia на полный цикл создания фильмов. Это независимые продюсеры, а не студия. И сейчас они работают на съемочной площадке Columbia-TriStar. Я встречаюсь с ними в 16:00, а потом иду на встречу с TriStar.

Воскресенье, 15 марта, 1992

Рейс был по маршруту Остин — Даллас, и только потом в Лос-Анджелес. Там меня встретил водитель лимузина с табличкой «Родригес, Loews Santa Monica». Он спросил, видел ли я Оливию Ньютон-Джон на борту. Нет, не видел. Лимузин был огромный, очень просторный. Телевизор, телефон и все такое. Прибыли в отель Loews Santa Monica к девяти вечера. Мне досталась комната под номером 858. Потратил несколько минут на ее осмотр. Два телевизора: один выдвигается из бюро, второй в ванной. Доступ к моим сообщениям — на 88-м канале. Шикарные халаты (стащу себе один). Минибар, набитый шампанским, вином, пивом, содовой, шоколадками, чипсами, печеньем, вяленой говядиной, орешками, ликером, минеральной водой, а также фирменные солнцезащитные очки и лосьон для загара. Я поднял телефон, и портье немедленно ответил: «Да, мистер Родригес?» Прямо как в «Бартоне Финке»!

На парковке стоит машина, арендованная специально для меня, — темно-синяя «хонда аккорд». Если нужно, я просто нажму кнопку «Гараж» на телефоне, и работник парковки ее подгонит.

И все это ради коротенькой встречи. Они хотят меня расшевелить и возбудить. Пока у них это получается.

Я принял душ и расслаблялся в своем роскошном халате (точно стащу, говорю вам), смотря телевизор. Вот это отличный отпуск. Все вспоминаю о последнем пребывании в Лос-Анджелесе. Мы спали на разной мебели у Хорхе дома. Тогда я приехал в Лос-Анджелес с тем же самым фильмом, но у меня не было агента. Поверить не могу: в киношколе нас уверяли, что нужно хорошенько подумать, прежде чем пользоваться услугами агента. О чем тут думать? С агентом о твоих потребностях позаботятся. Без него — ночуешь у Хорхе дома.

Понедельник, 16 марта, 1992

Проснулся в полвосьмого утра и никак не мог заснуть. За окном было около 20 градусов, очень красиво. Я встал и пошел на пляж. Вода слишком грязная для купания, поэтому я просто постоял в сторонке.

Одевшись, медленно «поплыл» на своей «хонде» в ICM на встречу-обед. Дорога заняла где-то 35 минут. Ехал очень спокойно, не торопясь, слушал кассеты, которые привез с собой. В ICM познакомился с президентом компании Джимом Уайятом. Steel Pictures, Disney и другие звонили и жаловались моему агенту. Говорили, что позаботились бы обо мне первыми, если бы знали, что на меня насели TriStar. Disney хотят заняться мной как можно быстрее, и они также нацелены на эксклюзивные отношения.

Роберт Ньюман и Дэвид Виртшафтер взяли меня пообедать в Pane Caleb. Конечно, это же то место, где обычно обедает Роберт Мур — агент 007 (просто он сидел за соседним столиком). Роберт Ньюман говорил, что люди уже интересуются — кто такой этот Роберт Родригес?

Молва разлетается моментально. Я поинтересовался у них с Дэвидом, как они могут вот так просто брать кого-то с улицы и создавать подобную шумиху. Устраивать ажиотаж и назначать все эти встречи с безымянным парнем. Потому что все выглядело именно так. Они переглянулись и засмеялись. Дэйв сказал: «Да, думаю, очень просто». Роберт улыбнулся в знак согласия, а Дэйв добавил: «Но, конечно, работать гораздо легче, если у клиента есть хоть какой-то талант. Потому что в противном случае люди разберутся довольно быстро, что наш подопечный полный ноль, и никто не станет его нанимать. — Мы все пару секунд подумали о сказанном. — Хотя, с другой стороны...»

Затем я поехал в Trilogy Entertainment и встретился с Ричардом Б. Льюисом и Джоном Ватсоном. Это 2/3 команды сценаристов/продюсеров, работавшей над «Огненным вихрем» и «Робином Гудом». Ричард рассказал, какое впечатление произвел на него «Эль Марьячи». Он постоянно просматривает разные демозаписи, но ничто не сравнится с моим фильмом. Я показал им «Больного на голову» и выложил идею полнометражной версии. Ричард сказал: «Мне нравится. Давайте сделаем!» Он также сообщил, что подумает, в каких текущих проектах я могу им пригодиться. Пока я разговаривал с Ричардом, позвонил Филлип Нойс. У него была назначена встреча по поводу фильма «Граф Монте-Кристо», но перед этим он хотел встретиться со мной.

Отправился на встречу в TriStar. Мы немного поговорили об «Эль Марьячи». Я поделился парой идей и будущих проектов. Также дал им копию «Больного на голову». Это семейная комедия, и я хотел, чтобы они могли разглядеть меня и с другой стороны.

Вот и все. Двадцать минут разговоров, рукопожатие — и я уже за дверью. Обратно в гостиницу и завтра улетаю домой. И все это они устроили ради 20 минут! Мне нравятся эти парни.

Вторник, 17 марта, 1992

Горничная подарила мне халат. Лимузин отвез в аэропорт, и я улетел домой, в Остин.

Позвонил Кевин Мишер: TriStar хотят поработать со мной над боевиком. Мне нужно накидать несколько идей и связаться с ними. Что-нибудь с бюджетом в районе от 8 до 10 миллионов долларов! Интересно, что будет, если я уложусь в меньшую сумму: могу неистраченное оставить себе?

Чуть позже позвонил Роберт Ньюман: Disney ждут меня в понедельник, и Кевин Мишер хочет, чтобы я написал сценарий боевика. Я сказал, что берусь. Еще Steel Pictures спрашивали, обсуждал ли я с TriStar ремейк «Эль Марьячи». Он ответил им, что нет, и теперь это возможный будущий проект.

Среда, 18 марта, 1992

Звонила Стефани Эллин из Columbia. Они ждут меня в четверг. У нее, кажется, есть проект, над которым я могу поработать.

Позвонил Роберт Ньюман: да, Columbia хотят видеть меня в четверг. Посоветовал начать думать над большим произведением искусства на 10 миллионов долларов. Я ответил: «О’кей». Мне было велено пошевеливаться! «Шевелюсь-шевелюсь».

Вспоминаю о той исследовательской клинике, в которой заработал деньги на съемки «Эль Марьячи». TriStar понравились мои истории о том, через что мне пришлось пройти. Возможный сценарий? Почему бы и нет. Рабочее название: «Иглы».

Понедельник, 23 марта, 1992

Columbia не отпустят меня до конца недели. Disney пытается все так спланировать, чтобы я смог встретиться со всеми сразу. Роберт Ньюман интересовался, не хотел бы я почитать какие-нибудь сценарии, пока буду в разъездах. Конечно, имеет смысл. Если они хотят, чтобы я писал сценарии, лучше бы мне знать, как они должны выглядеть. Я выдал Уоррену список требований: «Крестный отец», «Челюсти», «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега», «Человек тьмы», «Робокоп» и «Море любви». Он пошлет их через FedEx в ближайшее время. Как оказалось, у меня очень скромные запросы, и их легко удовлетворить.

Вторник, 24 марта, 1992

Поговорил с Крисом Меледандри из Steel Pictures: они ждут меня в самое ближайшее время, и как только он всех соберет, я должен прилететь. Спросил его насчет переделки «Эль Марьячи». Выяснилось, что это его личное желание. Ему нужно посоветоваться с маркетинговой службой, как лучше его продать. Он перезвонит завтра, когда соберется с мыслями.

Было бы круто. Фильм все равно просто пылился бы у меня на полке, а так я смогу выжать из него максимум.

Я занимался какой-то бумажной работой в офисе, когда позвонили из Голливуда. Мои коллеги сходят с ума от каждого подобного звонка. Они думают, что происходит что-то реально серьезное. Но я пытаюсь их уверить, что такого рода вещи случаются с любым желающим попасть в Голливуд. Всего через несколько дней это закончится.

Поднял трубку. На связи Анна Темплтон из Dino DeLaurentiis Productions. Она сказала: «Извините, что беспокою вас в рабочее время... Это из Голливуда. Мне так неловко, я извиняюсь, но мне очень понравился ваш фильм». Она собирается показать его Дино и уверена, что он его тоже полюбит.

Четверг, 26 марта, 1992

Звонил Роберт Ньюман, сказал, что Дэвид Киркпатрик, экс-президент Paramount Pictures, просил передать, что ему очень понравился «Эль Марьячи». Он собирается показать его президенту Paramount Брендону Тартикоффу. «Видишь, мы работаем на тебя», — сказал Ричард. Я ответил, что знаю это, и поблагодарил его.

Понедельник, 30 марта, 1992

Звонил Адам Лейпциг из Touchstone Pictures. Сказал, что хочет видеть меня на неделе. И чтобы мне было удобнее, я могу сразу встретиться с представителями других компаний, если захочу, чтобы не летать туда-сюда просто так. Я поблагодарил.

Его секретарь взял билеты на четверг, на шесть вечера. Я остановлюсь в Sheraton Universal, арендованный автомобиль будет ждать в аэропорту, и мне дадут 200 долларов на карманные расходы. Эти встречи становятся прибыльным делом. Жаль, что я не могу заниматься этим на постоянной основе. Кто сказал, что не бывает бесплатных обедов? У меня уже вошло в привычку заказывать большой жирный сочный стейк и две порции десерта, когда кто-нибудь из Голливуда берет меня с собой пообедать и платит. Кто знает, когда это все закончится?

Я позвонил в Мех-American Video. Говорят, что контракты уже отправлены, в офисе их нет, но я еще ничего не получил.

Вторник, 31 марта, 1992

Как оказалось, в стоимость перелета до Далласа также было включено запугивание пассажиров до смерти. Шел сильный ливень, и во время полета гремел мощный гром. Затем самолет неожиданно резко дернулся влево, потом вправо, и только потом выровнялся. Пассажиры кричали и охали. Казалось, что в правое крыло попала молния, что и вызвало такие качели. Наш добрый пилот не стал нас беспокоить никакими объяснениями. Теперь у всех была тема для разговора до конца полета. Отлично, скоро меня ждет очередной трехчасовой рейс. Не люблю самолеты.

В Лос-Анджелес я прибыл в 21:30. В мое распоряжение предоставили нашу национальную машину — темно-бордовую «шевроле корейка». В гостиницу Sheraton я поехал через город. Ловко обращаясь с картой, я заблудился всего два раза. До отеля добрался в 23:30. Все забегаловки уже были закрыты (?), поэтому довольствовался гамбургером за 12 долларов у себя в номере. На ресепшене меня ждал факс: завтра в девять утра встреча с Крисом Меледандри из Steel Pictures в павильоне Disney.

Среда, 1 апреля, 1992

Я заблудился, когда искал Disney. В итоге опоздал на 15 минут. Студия Disney забавное место. Небольшие улочки с названиями типа Dopey Street или Mickey Avenue заставлены зданиями с причудливой архитектурой и засажены кучей деревьев. Веселые рабочие снуют туда-сюда. Steel Pictures расположились в студии мультипликации, и я потратил еще несколько минут, бродя по холлу и изучая оригинальные зарисовки и полноценные мультики. Начиная с диснеевской классики «Красавица и чудовище» и заканчивая еще не выпущенным «Аладдином».

Встретился с Крисом Меледандри и его командой: Джоди Росс из Испании и Марк откуда-то из Чикаго. Поговорили насчет ремейка «Эль Марьячи». Они предложили свои идеи. Крис предлагает сделать Марьячи игроком на электрогитаре и фильм снимать в Техасе. Также выдвинул идею, что полумертвый Марьячи окажется в индейской резервации. Там его вернут к жизни, и наставник обучит его различным техникам боя, чтобы подготовить к большой битве. Он спрашивал об индейской культуре и о том, есть ли у них какой-нибудь древний вид боевого искусства, что-нибудь типа карате, какой-нибудь рукопашный бой. Наставник может научить его всем этим штукам. Они начали рассказывать о парадигме героя (кажется, я что-то читал об этом на занятиях Уэймера в Университете Остина) и о том, как сформировать его характер, чтобы вписаться в эту парадигму.

Крис попросил Марка выложить об этом все. Марк играючи пробежался по основным аспектам. Как будто такой навык записан в вакансиях как обязательный для работы в студии (позже выяснилось, что быстрочтение действительно требуется). Они также отметили ранение Марьячи в руку и сказали, что в подобных фильмах почти смертельное ранение героя обычно ставят раньше. «...Может, нам стоить передвинуть его немного…» — тараторили они.

Хотелось сбежать оттуда прямо через окно. По моему молчанию они поняли, что я не очень воспринял такое выворачивание истории наизнанку. А я, в свою очередь, понял, что хоть и пришел сюда очень отчаянным и готовым работать над чем угодно, но так просто изменять своим принципам не собираюсь.

Справедливости ради надо сказать — я в курсе, что им нужно создавать фильмы, приносящие прибыль. А «Эль Марьячи» в нынешнем виде вряд ли даст положительный результат. Он задумывался как нестандартный комедийный боевик для маленького рынка. Единственный способ сделать его выгодным — разорвать в клочья и полностью изменить.

Чувствую, мне лучше подчиниться своим инстинктам и рассмотреть возможность поработать над чем-нибудь другим.

Мы подошли к следующему вопросу. Я показал им «Больного на голову», и они сами сошли от него с ума. Затем я достал сборник комиксов Bootleg Hooligans, чем вызвал вопрос: «Подожди-ка, ты сам написал и нарисовал все это?» Я ответил, что книжка представляет собой собрание ежедневных комиксов за три года. Главные персонажи — мои десять братьев и сестер. А это означает, что у меня есть тонна материала для создания семейного телесериала. Им понравилась идея.

Пошел обедать. Хотел заказать что-нибудь посолиднее, поскольку это все-таки Disney. Закончилось все небольшой порцией пасты с аккуратно разложенными сверху редкими полосками жареного цыпленка. На вкус — как туалетная бумага. Я совсем не наелся и взял еще несколько булочек.

В полтретьего назначена встреча в помещении команды Disney. Это каменное здание с семью гномами вместо колонн. Я познакомился с Адамом Лейпцигом и его помощницей Бриджит Джонсон. Рассказал о себе, о семье, о том, как в детстве мама брала нас в кинотеатр и прятала еду под одеждой. А чтобы наши поездки окупались, мы смотрели фильмы минимум по два сразу. Старые работы Хичкока, мюзиклы «Метро Голдвин Майер», фильмы братьев Маркс и т. д. Я рассказал, как отец стал Мистером Технической Новинкой, первым в городе купившим видеомагнитофон. Показал «Больного на голову», и они остались довольны им от начала и до конца. Еще я дал на оценку свои комиксы. Они сказали, что с радостью со мной поработают.

Вернулся в ICM отметиться и встретил Роберта и Дэйва — мою парную команду агентов, которые подлили еще больше масла в огонь: они рассказали, что звонил Адам Лейпциг и, по его словам, я гений и очень ему понравился, поэтому они хотят со мной работать. Тут-то Дэйв и занес свой меч. Он сказал Адаму, что Columbia, Paramount и TriStar уже готовы сделать мне серьезные предложения. Тот ужаснулся, а Дэйв напомнил, что это была его идея разрешить мне встречаться с другими компаниями.

Адам изобразил крокодиловы слезы: «Зачем я это сделал? О, нет!» Дэйв посоветовал ему определиться, чего они от меня хотят, и выдвинуть какое-нибудь предложение, потому что другие уже наверняка готовят свои. Адам разочарованно закончил разговор.

Роберт и Дэйв взяли меня на встречу с Марком Уийманом, юристом из Sinclair and Tennenbaum. Кстати, они также представители Ридли Скотта и Питера Уира. Говорят, Марк очень хорошо разбирается во всех этих сделках и контрактах. Мне скоро потребуется юрист, поэтому они советуют именно его.

Роберт отвез поужинать в Daily Grill. Зашел Спайк Ли в кожаной куртке с огромной буквой X, раскрашенной под цвет национального флага. Помню, как читал его книги. Он писал, что хочет демифологизировать кинопроизводство. Потихоньку я понимаю, что он имел в виду. Этот бизнес действительно очень странный.

Отправился в гостиницу — прилег посмотреть телевизор. По факсу сообщили, что завтра я опять встречаюсь с Disney.

Четверг, 2 апреля, 1992

В 11 часов поехал на встречу с Доун Стилл. Она села рядом и воскликнула: «Посмотрите, какой привлекательный молодой человек!» Она мне уже нравится. Я показал ей «Больного на голову», сборник комиксов и рассказал о своей идее съемок фильмов в Техасе. Доун посоветовала начать с того, о чем у меня есть хоть какое-то представление. Например, сделать фильм про семью или ремейк «Эль Марьячи».

Зашли с Крисом Меледандри в здание мультипликационной студии перекусить. С трудом проглотил огромный бургер с картошкой и чипсами и прослушал его монолог «Почему так хорошо работать в Disney». Я сказал, что понимаю — все эти разговоры о ремейке «Марьячи», электрогитаре и индейской резервации были всего лишь мозговым штурмом, чтобы составить представление — как превратить не очень прибыльный фильм в выгодный. Посмотрим, как будут складываться события. Я хотел бы высказать свои идеи разным людям. И все еще рассматриваю тему создания ремейка «Эль Марьячи» в сотрудничестве с Touchstone, если у нас появится какая-нибудь взаимовыгодная концепция. Поблагодарив его, я ушел.

Отправился в Paramount Pictures встретиться с Дэвидом Киркпатриком. Мы поговорили о съемках «Эль Марьячи» и посмотрели «Больного на голову». Ему понравилось. Пообщавшись еще некоторое время, я рассказал о своем участии в исследовательских экспериментах и об истории, на которую вдохновился после них. Он посмеялся и сказал: «А ты оригинал!» Кажется, он остался мной доволен. Чувствую себя счастливым и уверенным. Может, они предложат что-нибудь интересное.

Позже агент Дэйв сообщил, что Киркпатрик пойдет на все, чтобы заполучить меня в Paramount. Посмотрим. Если все сложится, я смогу поработать над сценарием для «Больного на голову» с Киркпатриком, создать ремейк «Эль Марьячи» с Крисом Меледандри в Disney и, возможно, выпустить вместе с Trilogy свой боевик для Columbia или TriStar. Смогу поработать со всеми сразу и выяснить, кто лучше.

Стефани Эллин из Columbia позвала посмотреть «Основной инстинкт». По пути в ресторан Musso and Franks мы чуть не попали в аварию. В ресторане я взял бифштекс из вырезки и печеный картофель плюс два десерта. Стефани рассказывала о других студиях. Здорово слушать, как каждый пытается выставить чужие студии не в самом лучшем свете.

Пятница, 3 апреля, 1992

Встретился с президентом Disney Дэвидом Хоберманом и исполнительным вице-президентом Touchstone Дональдом де Лайном, а также снова с Адамом Лейпцигом и Бриджит Джонсон. Провел для них небольшую презентацию, и так получилось, что больше всего внимания уделял Дональду де Лайну. Он слушал меня наиболее сосредоточенно. Спустя где-то 30 минут все пожали друг другу руки и распрощались. Мне показалось, что Хоберману я наскучил больше всего. Слишком наскучил.

Приехал в Columbia на встречу со Стефани, Ялдой Тигранян, Венди Вассерман, какой-то Кристин, Эми Грин и каким-то парнем. Кажется, им действительно понравились мои истории, комиксы, идеи. Они молоды, и у них свежие умы. Мы хорошо пообщались. Еще я рассказал об экспериментах, в которых принимал участие, чтобы заработать денег на съемки «Больного на голову». Они хотели посмотреть на шрамы, но я спрятал руки и сказал: «С вас — контракт, с меня — шрамы».

Думаю, если работаешь в Голливуде, когда-нибудь наступает момент, когда чувствуешь себя шлюхой. У меня он уже наступил. Я ужасно хотел работать. Кажется, Columbia открыты моим идеям. Я смогу веселиться и создавать сумасшедшие фильмы, и в то же время получать за это деньги. Все складывается неплохо. Признался, что мне понравились ребята из Trilogy, и Стефани тут же воскликнула: «У нас с ними контракт! Давайте сделаем что-нибудь с Trilogy!»

Заскочил в TriStar поговорить с Мишером. Он хочет познакомить меня с продюсером. Еще он послал фильм Демми, Доннеру, Де Вито, Левинсону и продюсеру «Робокопа».

Агент Роберт спросил, не хочу ли я сходить на предпоказ «Игрока». Конечно, почему бы и нет. «Это фильм про киноиндустрию?» — спросил я его. Я читал о нем где-то. Он выходит в прокат через несколько недель.

Оказалось, что Роберт позвал меня не на предпоказ, а на премьеру. Мы вошли в кинотеатр Союза режиссеров, и отовсюду замелькали вспышки. Фотографировали, конечно, не нас. Там были Ник Нолти, Брайон Джеймс, Мими Роджерс, Джефф Голдблюм, Питер Штраусс, Брайан Де Пальма, Сидни Поллак, Майкл Болтон, Кэти Айрлэнд, Тери Гарр, Элизабет Шу, Джек Леммон, Фред Уорд, Пауэрс Бут, Грэм Грин, Вирджиния Мэдсен, Кристин Лахти, Фэй Данауэй, Салли Келлерман... Чувствовал себя немного глупо, пытаясь представиться Нику Нолти, Пауэрсу Буту, Джеффу Фэйю и Фреду Уорду. Они наверняка жмут по сотне рук в день, но, тем не менее, все оказались очень милы и даже поинтересовались, кто я такой. Я рассказал, и вроде бы им было интересно.

От этой премьеры остались самые фантастические, странные и необычные впечатления. Я провел последние две недели, бегая по студиям и рассказывая всякие истории, идеи, прямо как в «Игроке»... И вокруг меня сейчас сидят все люди из этого фильма. Сумасшествие какое-то. Думаю, скажу своим агентам, что заключу контракт с любым, кто разрешит мне остаться в Техасе. Это будет мое новое требование. Не деньги, не самая выгодная сделка, а возможность жить и работать в Техасе. Что хорошего в деньгах и солидной сделке, если все время придется проводить в проклятом Голливуде? В небольших дозах он интересен и занятен. Но если я приму немного больше, то просто свихнусь.

Суббота, 4 апреля, 1992

Проснулся от звонка Адама Лейпцига. Он хотел извиниться за Хобермана, который уделил мне не так много внимания. Сказал, что Хоберман просто плохо себя чувствовал, но я ему понравился. Он собирается показать мои фильмы Катценбергу. Я чуть было не сказал Адаму, что видел Хобермана на премьере «Игрока» и еле узнал, потому что он довольно широко улыбался и хорошо проводил время. Быстро же он вылечился. Но умолчал об этом — просто сказал Адаму спасибо за приятное времяпрепровождение и распрощался.

Позвонил Киркпатрику. Он сказал, что очень хочет работать со мной и показывает фильмы Брэндону Тартикоффу. Хотя ему и не нужно одобрение Брэндона — он просто хочет держать его в курсе событий. Перед тем как стать продюсером, Киркпатрик управлял студией. Он готов заключить сделку вслепую, а проект подобрать позже. Я выразил ему благодарность.

Агенты предложили слетать домой или отправиться в путешествие и подумать обо всем. Главное держаться подальше от телефона.

Я полетел в Остин. Озадаченный, но в приподнятом настроении.

Понедельник, 6 апреля, 1992

Проснулся поздно, около часа дня. Проверил сообщения. Полно звонков от разных людей, включая Стефани Эллин, Кевина Мишера и ICM.

Агент Роберт и агент Дэйв хотели рассказать, что TriStar предлагает полный контракт. «Что это значит? Это хорошо?» Объяснили, что мне предоставят киностудию. Базу. Они будут платить мне за работу над «Больным на голову», «Эль Марьячи», «Иглами» или над чем-нибудь еще. И у них есть право первыми посмотреть мой сценарий. Но если им не понравится, я смогу поработать в другом проекте, у кого-нибудь еще. Я позвонил в TriStar, и Кевин Мишер сказал, что Джонатан Демми прямо сейчас смотрит мою пленку. Он знает, что сейчас я пробую начать сотрудничать с другими компаниями, и если не захочу присоединиться к ним, то он поймет. Возможно, мы сможем сотрудничать в будущем.

Звонил Майкл Натансон, президент кинокомпании Columbia. Посмотрел на выходных «Эль Марьячи» и «Больного на голову» и жутко хочет поработать со мной. Он порекомендовал сотрудничать именно с Columbia. Они также предлагают мне киностудию. Кроме всего прочего, это молодая, живая компания, а у Стефани Эллин уже наработана определенная сеть талантливых людей, таких как Джон Синглтон и я сам. Еще они смогут мне предоставить хорошую рабочую обстановку без вмешательства студии. Марк Кантон, председатель, прямо сейчас смотрит мой фильм и уже на 41-й минуте решил отправить ко мне в Остин Стефани Эллин.

Одна из участниц первой встречи с представителями Columbia по имени Ялда позвонила и сказала, что ей очень понравился «Больной на голову». Она считает, что у меня врожденный талант, раз я смог снять такой фильм с минимальным бюджетом. Я абсолютно серьезно ответил, что не такое уж это и большое дело. Я всем обязан появившейся возможности видеозаписи. Благодаря этому мог создавать фильмы, тратя минимум средств. Методом проб и ошибок по прошествии нескольких лет и после кучи ужасных попыток фильмы стали получаться лучше. «Больной на голову» и «Эль Марьячи» — мои последние работы из целого ряда других любительских фильмов. Она сказала, что у нее никогда бы не получилось сделать что-либо подобное. Просто не было столько времени, сколько у меня. Думаю, в этом ключ. Очень немногие могут посвятить большое количество времени своему хобби. А мне повезло. Я начал, когда был еще очень молод, и кроме свободного времени, у меня больше ничего не было. Кучу часов я убил на такие глупости, как фильмы. Я рассказал, что иногда мне было очень стыдно и даже как-то не по себе, оттого что вместо учебы я бегал везде с камерой или рисовал. Но сейчас понимаю, что это была подготовка к карьере. Она сообщила, что личный звонок Майкла Натансона означает очень многое. Он никогда так не делает.

Звонила Стефани Эллин: предупредила, что в среду они вместе с Ричардом Льюисом из Trilogy Entertainment собираются прилететь в Остин. Columbia предоставит мне киностудию. Она спросила: «Как насчет переделать “Эль Марьячи” с Антонио Бандерасом?» Хм, он реально может сняться? «Думаю, да, если ему будет интересно». Мурашки по коже от таких мыслей. «Эль Марьячи» — обычный фильм, сделанный ради практики. Переделать его с участием Антонио Бандераса—это какой-то бред. В хорошем смысле слова. Мой мозг сейчас где-то летает. Слишком много информации, возможностей и вопросов. Даже инстинкты в замешательстве.

Она сказала, что в следующий раз мы поговорим только в среду. Они сейчас очень заняты. Собираются прилететь и поговорить лично—дать мне понять, что настроены серьезно. Агенту Дэйву тоже рассказали о предложении. Он абсолютно спокойно и хладнокровно ответил, что все делают подобные предложения и надо становиться в очередь. Крепкий орешек. Стефани также напомнила, что, в отличие от тех же Disney, у них уже есть опыт работы над такими фильмами и без вмешательства в рабочий процесс.

Поговорил с Дэвидом Виртшафтером. Он рассказал Кевину Мишеру из TriStar, что люди из Columbia летят со мной на переговоры. Кевин спросил, что ему делать, и Дэвид посоветовал пошевеливаться. Киркпатрик также разговаривал с Тартикоффом и обо всем расспрашивал. По словам Дэйва, Disney тоже бегают с пеной у рта. Columbia хочет предложить мне контракт на две кинокартины. На написание сценариев и режиссуру. Доля агента —10%. Дэвид ответил, что такие предложения даже не рассматриваются. Columbia будет пересматривать цифры.

Дэвид сказал представителям Columbia, что мой фильм вызвал гораздо больший ажиотаж, чем какой-нибудь хит с кинофестиваля «Сандэнс», и спросил — кто после этого согласится участвовать в подобной сделке?

Он также предупредил, чтобы я не принимал решения, пока Стефани Эллин не дойдет до кондиции. Ах да: еще Стивен Спилберг собирается смотреть мои пленки. Дэвид посоветовал немного отдохнуть и развлечься. Становится все интереснее и интереснее.

Вторник, 7 апреля, 1992

Columbia сделали первое предложение. Агентам было велено пока не озвучивать цифры, но, в любом случае, они не сделают предложение ниже предыдущего. Если я соглашусь работать с Columbia, я гарантированно получу по крайней мере четверть миллиона долларов. Они заплатят мне 100 тысяч долларов за два этапа подготовки сценария «Эль Марьячи»: первую редакцию и откорректированный вариант. И 200 тысяч долларов с различных сборов после выхода фильма (если фильм удачно покажет себя в прокате). За режиссуру я получу около 200 тысяч долларов. За второй сценарий — возможно, это будет «Больной на голову» — мне опять гарантированно дадут 125 тысяч долларов за первую редакцию и откорректированный вариант. Со сборов я получу около 350 тысяч долларов (если фильм будет успешен).

Я чуть не задохнулся. Дэвид сообщил, что TriStar сделают свое предложение очень скоро. Как и Disney. Еще он сказал, что, опять же, эти цифры занижены. Я в шоке. Еще думаете, нужен ли вам агент? А кто будет защищать ваши интересы?

У агента Роберта есть кое-какие новости. Он может продать оригинальную запись «Эль Марьячи». Если Columbia действительно хочет сделать ремейк, то он продаст им права на оригинал. Крупные киностудии любят все контролировать, и покупка моей оригинальной пленки — их насущный интерес. Они собираются потратить на ремейк несколько миллионов и не хотят, чтобы кто-нибудь купил пленку и выпустил фильм на видеокассетах к моменту выхода новой версии в кинотеатрах. Роберт попросит у них приличную сумму, поэтому мне стоит повременить с продажей прав на испанский видеорынок. Неплохо. Хорошо, что я так и не получил тот контракт.

Звонил Марк Уийман — юрист из Sinclair and Tennenbaum. Спрашивал, не хочу ли я взять его своим юрисконсультом. Ответил, что в этом вопросе полностью доверяю Дэвиду и Роберту. Они уверили: если я хочу работать с умным, честным и яростным в сделках профессионалом, то Марк как раз такой. Он сказал, что, когда работаешь над подобными вопросами, иногда приходится быть настоящей сволочью. Круто. Беру его в команду.

Среда, 8 апреля, 1992

В Остин приехали Стефани Эллин и Ричард Б. Льюис. Мы с Лиз встретили их и повезли в наш любимый мексиканский ресторан Tio Tito’s. Гости жадно проглотили свои фахитос. Я позвонил отцу: попросил привезти детей. По дороге домой они поинтересовались, сколько времени уйдет на написание сценария, уведомив, что контракт отводит на это три месяца. Я ответил, что, наверное, получится сделать все быстрее, поскольку я привык работать в сжатые сроки. Приехали мама с папой, Лиззи, Дэйв, Бек-Бек и Тина. Ричард и Стефани сразу же попытались убедить родителей насчет моей работы. Они признались, что раньше никогда специально не прилетали ради такого дела, и чувствовали себя какими-то рекрутерами футбольной команды.

Обедать мы поехали в County Line, заказали огромную тарелку ребрышек и молочные коктейли на десерт. Ричард отвел меня в сторонку и посоветовал не подписывать контракт на эксклюзивной основе ни с кем. Он считает, что следует попробовать поработать и с TriStar, и с Columbia. Заключить первоначальную сделку с Columbia, приглядеться и в случае чего завязаться с какой-нибудь другой компанией. Он в курсе, что за «Эль Марьячи» мне уже предложили 100 тысяч долларов. То есть первоначально 25 тысяч долларов, остальное позже. Мне кажется, что это чертовски много. Ричард согласился. У него у самого не было подобных предложений до тех пор, пока он не написал пять сценариев. Более того, он отметил, что, учитывая нынешний экономический спад в Голливуде, это просто неслыханная сумма. Долго это не продлится. Все затягивают пояса потуже, поэтому лучше, что называется, брать, пока дают.

Звонили агенты. Сказали, что сделали встречное предложение в Columbia. Если до вечера пятницы ответа не будет, я свободен и могу слетать встретиться со всеми, включая Warner Brothers и Fox.

Пятница, 10 апреля, 1992

Разговаривал по телефону с Дональдом де Лайном, исполнительным вице-президентом Disney. Ему жалко меня из-за всех этих голливудских фанатиков, охотящихся за «Эль Марьячи». Я ответил, что определиться очень сложно, потому что планировал в какой-то степени поработать с каждым. Но все предлагают сделки только на эксклюзивной основе. Придется выбирать одного, хотя нет желания обижать и других. Он посетовал, что Columbia опередили события и выдвинули свое предложение слишком рано. Если бы они играли по правилам, все могло бы сложиться по-другому. Я признался, что решение было не из легких и пока нет однозначных победителей. По-моему, «Эль Марьячи» лучше делать с Columbia, а семейный фильм «Больной на голову», безусловно, лучше бы смотрелся с баннером Disney. Он пожелал мне успешной карьеры и выразил надежду на то, что мы еще поработаем вместе. Я сообщил, что если Columbia не отреагирует на наше встречное предложение, игра возобновится, и мы сможем вернуться к нашим обсуждениям. Он снова пожелал мне удачи.

На связь вышли Дэвид Виртшафтер и Роберт Ньюман. Говорят, что из-за меня наживают себе врагов. Все названивают им и устраивают разнос за то, что якобы Columbia всех обманула. Даже сам Джеффри Катценберг звонил президенту ICM Джиму Уайяту и пробовал как-то повлиять на мой перевод в Disney. Все начинает выходить из-под контроля.

Звонил Кевин Мишер: Джонатан Демми посмотрел мой фильм и остался доволен. Не могу поверить. Кевин говорит, что я делаю себе медвежью услугу, уходя работать в Columbia, не поговорив с Джонатаном. Испытываю угрызения совести, потому что я большой фанат Демми.

Еще Кевин сообщил, что в понедельник Марк Платт, президент TriStar, летит в Нью-Йорк встретиться с Демми. Могу попробовать пересечься с ним на той неделе. Я сказал Кевину, что если Columbia откажется от встречного предложения, я снова прилечу повидаться со всеми. И может быть, смогу увидеться с Демми.

Звонил Джорди Росс. Он был очень подавлен — спрашивал, что они могут сделать, чтобы я снова рассмотрел вариант работы в Disney. Я рассказал, что Columbia разрешила снимать «Эль Марьячи» в Мексике и сделать главного героя латиноамериканцем. Упомянул идею Стефани Эллин об участии в съемках Антонио Бандераса. Джорди сказал, что может стать моим представителем и передать Disney мои требования. Он заверил, что знает Педро Альмодовара и сможет устроить мне встречу с Антонио Бандерасом, если я захочу. Disney сможет достать Бандераса для меня. Я ответил, что если Columbia не примет моего неординарного встречного предложения, мы с ним сможем обсудить варианты сотрудничества.

Звонил Эд Саксон, один из продюсеров «Молчания ягнят». Они вместе с Демми сегодня утром посмотрели «Больного на голову» и думают, что это отличный фильм. Еще они посмотрели первые полчаса «Эль Марьячи», и мнение о нем точно такое же. Демми попросил при первой же возможности прислать копию. Потом Эд рассказал о преимуществах работы с такими парнями, как Демми и он сам, и о выгодах кинопроизводства в Нью-Йорке. Я в тупике. Он дал свой домашний номер на случай, если я захочу прояснить, что к чему.

Звонили Роберт, Дэйв и Марк. Хотят закончить оформление предложения. Они добавили несколько пунктов и спросили, согласен ли я с ними. Если я говорю «да», то мы договорились. Они очень удивлены, потому что даже Джим Уайят считает, что сделка слишком невероятна. Деньги и свобода, предложенные человеку, который никогда не писал для Голливуда, не говоря уже о режиссуре, беспрецедентны. Или, по словам Дэвида, «это просто блестящая победа». Роберту звонят клиенты и спрашивают, какого черта происходит. Вне всяких сомнений, в журналах Hollywood Reporter и Variety на следующей неделе появятся статьи обо всем этом. По словам Дэвида, теперь я должен им проставиться. Они спросили, готов ли я принять предложение от Columbia. Все что мне остается сделать, — сказать «да». От этой сделки в выигрыше будут все: я, Columbia и агентство.

Я сказал «да». Они посоветовали начинать праздновать.

Стефани и Ричард радостно прокричали по телефону, что ждут меня в понедельник для начала работы.

Я позвонил домой и рассказал все отцу, потом набрал Нью-Йорк и поделился новостями с сестрой Анджелой. Когда все устаканится, приедет Карлос, и я с удовольствием лично сообщу ему, что оригинальный «Эль Марьячи» будет в конце концов продан в Columbia. Они хотят владеть правами на него. Карлос получит деньги, как и я. Все-таки у нас получилось.

Глава 8. COLUMBIA PICTURES

Вторник, 14 апреля, 1992

Съездил в киношколу поболтать с начальником отдела студентов. Еще два семестра назад умолял его не отчислять меня из-за плохих оценок, чтобы доучиться и снять «Больного на голову». Помню, как показывал ему свои комиксы и короткометражки, пытаясь убедить, что я хороший ученик, хотя отметки говорят об обратном. Он замолвил словечко, и меня не турнули. А сейчас я приехал рассказать ему хорошие новости касательно «Эль Марьячи» и выразить благодарность за предоставленную тогда возможность. Он лишился дара речи, когда я наглядно показал: в его руках великая власть и возможность влиять на людские судьбы.

Четверг, 16 апреля, 1992

Звонил Марк Уийман, мой юрисконсульт. Сообщил, что переговоры по контракту уже на третьей стадии: к началу следующей недели я смогу подписать контракт и получить кое-какие деньги. Он пояснил некоторые пункты договора, которые смог выбить специально для меня. Например, положение об обратном переходе прав по трем позициям: «Эль Марьячи», «Больной на голову» и черновой вариант. Это означает, что они могут проработать материал, но если фильм не выйдет в прокат, я при желании получу его обратно.

Также он рассказал об опции трехмесячного продления контракта — если Columbia по истечении двухгодичного срока соглашения воспользуются возможностью и продлят его еще на три месяца, я должен буду предложить им как минимум три идеи, над которыми готов поработать.

Пятница, 17 апреля, 1992

Получил сообщение от Джордана Кроненвета, оператора-постановщика, работавшего во многих фильмах, в то числе и в «Бегущем по лезвию». Его сосед учится с моей женой Элизабет. Не успел я опомниться, как у него оказались копии «Эль Марьячи» и «Больного на голову». Я перезвонил и сначала перекинулся парой слов с его женой Шейн. Ей очень понравились мои фильмы, а Джордан, как выяснилось, пересматривал «Эль Марьячи» несколько раз. Не могу описать, как я был польщен. Я видел фильмы Кроненвета и осознаю цену этих слов. Мой рассказ о сделке с Columbia поверг Элизабет в шок. Позже по второй линии к разговору присоединился Джордан: сказал, что хочет быть моим оператором. Я ответил, что не могу себе позволить работу с ним из-за отсутствия средств. Он согласился: я прав — с ним же придут еще пара десятков осветителей. Кроненветы пригласили меня как-нибудь приехать к ним в Санта-Фе. Я поблагодарил.

Роберт Ньюман говорит, что о моей сделке уже ходит молва, люди спрашивают: «Кто же этот Роберт Родригес?»

Вторник, 21 апреля, 1992

Звонил Марк Джилл, руководитель отдела рекламы в Columbia. Он зачитал текст анонса, который они собираются разослать издателям на этой неделе. Мне понравилось. Стефани Эллин по телефону сообщила, что они ждут меня в среду, а в Техас я вернусь в субботу.

Среда, 22 апреля, 1992

Соседи по гостинице изумляются, что это за парень в спецовке садится в огромный белый лимузин. Водитель извинился за это авто: предполагалось, что я поеду в обычной машине, но он не успел ее сменить. Я успокоил его. Все в порядке. Теперь все вокруг думают, что я торгую наркотиками.

Сегодня впервые в жизни полечу первым классом. Отлично. С моим ростом в 1,88 метра я наконец-то смогу вытянуть ноги, сидя в мягком кресле. Сначала подали красное и белое вино, шампанское, овощной салат с ароматным хлебом и свежие креветки. Потом — большую тарелку печеного картофеля с бифштексом из вырезки и на десерт мороженое с фруктами и орехами. Добравшись до Лос-Анджелеса, я позвонил Ньюману по телефону, который был в машине. Меня отвезли в гостиницу Westwood Marquis, а там попросили внести на депозит 400 долларов — на мелкие расходы. Я отдал 60 баксов — все, что у меня было, и отправился в номер. Два больших телевизора, набитый холодильник, забитый буфет, халат (очередной сувенир на память) и еще куча всего прочего.

Заехал в агентство. Роберт поделился копией завтрашнего пресс-релиза, и мы вместе с ним и Дэвидом отправились в какой-то дорогой ресторан. Еда была ужасной, но я засек там Джеймса Коберна, поэтому, скорее всего, просто что-то не то заказывал. Каждый раз, когда говорю своим агентам, что хочу сходить в нормальный ресторан с недорогой вкусной едой, они почему-то смеются.

Четверг, 23 апреля, 1992

В полдевятого утра разбудил телефонный звонок. На связи Роберт Ньюман: «Ты уже видел публикации? Быстро пролистай журналы и перезвони». «Что-то случилось?» — спросил я. «Просто посмотри и перезвони мне». Он повесил трубку а я уже готовился к худшему. Приняв душ, сбегал к газетному киоску. Отличные новости! Я — на обложке Daily Variety!

Набрал Роберта и услышал: «Поздравляю! Думаю, сегодня неплохой денек, чтобы заглянуть в агентство».

Я сидел в офисе Роберта и принимал поздравления от других агентов. Благодарил каждого и спрашивал: «А вы кто?» Так я познакомился с Лу Питтом (агент Арнольда Шварценеггера), Джо Фуничелло (агент Джоди Фостер, который сказал: «Вот это да! Обложка! Когда Джоди заключила свой контракт, она появилась всего лишь на третьей странице»), Джеком Джиларди (агент Жан-Клода Ван Дамма) и генеральным директором и президентом Джеффом Бергом (агент Джеймса Кэмерона).

Стефани отвезла меня в южный Лос-Анджелес на съемочную площадку «Поэтичной Джастис» Джона Синглтона. Он сам подошел ко мне и поздравил. Еще я познакомился со Стивом Николаидесом и мужем Стефани, Митчем Маркусом. Мы немного поговорили о создании фильмов. Он спокойный и очень клевый.

После этого мы со Стефани поехали в какой-то итальянский ресторан, где я увидел Криса Ли из TriStar. Он сообщил: «Джон By в городе, не хочешь с ним познакомиться?» Конечно, хочу. Но Крис сбежал раньше, чем я успел выяснить, где же все-таки можно встретиться с Джоном By.

Вернулся на площадку, и помощник Стефани провел для меня экскурсию. Видел, как в технической комнате художник цифровой ручкой обрабатывал кадр из «Нескольких хороших парней», всего несколькими мазками превращая актера в Джокера.

Встретился с Майклом Натансоном и Марком Кантоном. Последний наконец-то посмотрел «Эль Марьячи» и с радостью сообщил, что полностью солидарен со всеми другими восторженными зрителями. Он заверил, что так происходит не всегда и ему часто нравится что-нибудь, что не нравится другим, и наоборот.

Со времен «Франкенвини» Тима Бертона, после которого ему еще было доверено снимать «Большое приключение Пи-Ви», Майкла больше никто так не впечатлял. Ни один талантливый новичок. Он поделился некоторыми мыслями по поводу ремейка «Эль Марьячи»: именно этот проект должен быть моим первым в Columbia, потому что это «чертовски крутая задумка». Марьячи с гитарой, пушки в футляре и все такое прочее...

Он спросил у Стефани, получил ли я фирменную кожаную куртку Columbia. Нет, не получил. Ей было велено немедленно прислать мне такую. Еще он интересовался по поводу прав на оригинальную запись «Эль Марьячи». Они хотят обладать этими правами из-за ремейка, ведь я же не продал еще фильм на испанский видеорынок, не так ли? Я сказал, что уже вплотную подошел к этому, но все же не продал и обладаю всеми правами. Они совсем не хотят потратить пять или шесть миллионов на ремейк «Эль Марьячи», а потом обнаружить, что кто-то выпустил на видеокассетах оригинал.

На выходных он собирается передать копию фильма Питеру Губеру. Стеф сказала, Кантон звонил ей прямо в машину, чтобы поделиться своим восхищением.

Пятница, 24 апреля, 1992

Поговорил с Ричардом Льюисом об идее, выборе команды, логистике и т. и. Он позаботится, чтобы Columbia прислали мне PowerBook[36] и я смог приступить к сценарию.

Познакомился с Сидом Ганисом в Columbia, он отвечает за маркетинг. Больше всего в «Эль Марьячи» ему понравился монтаж. «Кто этим занимался, ты?» Я кивнул и сказал, что если посмотреть внимательно, можно заметить — мое имя встречается в титрах слишком часто. Чтобы скрыть отсутствие команды, пришлось разбавить список съемочной группы вымышленными именами. Мы опасались, что распространители меньше заплатят за фильм с короткими титрами — хотелось, чтобы все выглядело полноценно и дорого, а мы могли просить большую цену. Сид поржал.

Встретил Марка Кантона с Питером Губером. Они выходили из здания, и Марк крикнул: «А, вот он!» Губер пожал мне руку и сказал, что с нетерпением ждет фильм.

Роберт Ньюман отвез меня в ресторан Ivy, где за соседним столиком снова оказался Роджер Мур (он следит за мной!). Я заказал стейк, картошку и два десерта и после ужина улетел в Остин.

Воскресенье, 26 апреля, 1992

Проснулся в полдесятого с Элизабет, которая закончила обучение. Первый раз за долгое время мы в конце концов смогли лечь спать вместе. Это так приятно. Она уезжала на трехдневные занятия в Хьюстон, а потом вернулась в Остин, чтобы поработать еще три дня и получить степень.

Мы провалялись в кровати до 11, и я наконец сказал: «Что ж, пора приступать к работе. Передай мне, пожалуйста, список фильмов». Мне очень нравится моя новая работа. Очень-очень!

Понедельник, 27 апреля, 1992

В киношколе встретился с Ником Коминосом: он рванул ко мне, растолкав локтями людей в лифте. Я сказал, что, вопреки его предсказаниям, мне все-таки удалось снять фильм. «Знаю, знаю», — ответил он и начал втирать мне какую-то фигню — типа, не следовало никогда даже упоминать, что фильм стоил меньше 10 тысяч долларов. Он всегда был в курсе моего бюджета и даже сам хотел вложиться. Считает, что теперь, зная, что я могу работать задешево, меня будут эксплуатировать и лучше бы я сказал, что фильм обошелся в 70 тысяч долларов.

Но я думаю, в этом нет никакого смысла. Пускай знают, что я умею делать фильмы, несмотря на размер бюджета, потому что все очень тщательно планирую и продумываю. Все, кто видел мою работу, говорили, что в ней есть нечто особенное: съемка, режиссура, монтаж и т. п.

Он сказал, что они просто не умеют видеть картинку целиком. По его словам, лучше бы отметили, что в фильме неплохой сюжет, и все. Это гораздо больше сказало бы о самом фильме. Я объяснил, что на самом-то деле все говорили и об этом тоже и теперь хотят, чтобы я сделал ремейк. «Угу» — все, что он произнес. Порой люди такие недоброжелательные.

Вторник, 28 апреля, 1922

Стефани Эллин звонила с хорошими новостями: Питеру Губеру полюбился «Эль Марьячи». Полюбился настолько, что, по его мнению, фильм хорош и так!

Еще она сказала, что завтра меня ждут подарки. «Что?» — спросил я. «Сюрприз!» — услышал в ответ.

Четверг, 30 апреля, 1992

Роберт Ньюман звонил сегодня дважды. Сказал, что Харви Вайнштейн, президент Miramax, попросил не продавать «Эль Марьячи»: он просто убить готов за оригинал. В его планах пустить фильм в прокат именно таким, какой он есть. Роберт передал мне его слова: «Этот парень — просто Джеймс Кэмерон, Люк Бессон!» Ньюман очень рад, потому что теперь может продать фильм за гораздо большие деньги, чем мы могли себе представить. Еще он сообщил, что Арнольд Копельсон, продюсер «Взвода», тоже крайне заинтересован в правах на оригинал «Эль Марьячи».

Оригинал? Зачем? Кому он нужен? Кто захочет его смотреть? Он на испанском и в нем нет нормальных актеров. Я попросил Роберта сообщить в Miramax, что уже посылал им пленку и они отказались. Да, отказались — пока не узнали, как он создавался. Тогда они судили по характеристикам фильма и решали, может он существовать как полноценный фильм или нет. Лучше я сделаю хороший ремейк и буду уже его показывать всем вокруг. А первый «Эль Марьячи» — мой пробный фильм. Пусть его выпустят потом, как посмертно печатают рукописи писателей.

Звонил Ричард Линклэйтер, мой земляк, режиссер «Халявщика» и готовящегося к выходу «Под кайфом и в смятении». Мы не знакомы — он просто хотел узнать, кто я такой и чем занимаюсь. Он слышал об «Эль Марьячи» и разговорах о нем Сэма Пекинпана и Педро Альмодовара. Мы здорово поболтали о кинематографе, и ему захотелось посмотреть мою пленку. Я заеду к нему в офис, закину фильм и заодно заценю его оборудование, программы для написания сценария и т. п.

Звонила Стефани Эллин, сказала, что я получу свой подарок утром. Она рада, что я живу не в Лос-Анджелесе, потому что в среду там начались такие беспорядки из-за дела Родни Кинга. Она рада? Это я рад, что не живу в Лос-Анджелесе.

Пятница, 1 мая, 1992

Уехали с Лиз в хьюстонский Университет Райса на ее выпускную церемонию.

Понедельник, 4 мая, 1992

Звонили Роберт Ньюман и Дэвид Виртшафтер, чтобы сообщить о своих планах по продаже «Эль Марьячи» в Columbia. За права на него они запросят 250 тысяч долларов. Я рассказал, что еще пару месяцев назад, до того, как начал работать с агентством, я собирался отдать фильм за 25 тысяч долларов. Они ждут от меня очередного проставления.

С утра был неожиданный звонок от Джо Розенберга, работающего с Люком Бессоном. Джо рассказал, как ему понравился «Эль Марьячи».

Вторник, 5 мая, 1992

Получил подарок от студии! PowerBook!

Когда я был уже дома, позвонил Роберт Ньюман с последними новостями. Он просил Даррелла Уокера передать «большим людям», что мы хотим 250 тысяч долларов за «Эль Марьячи» и 15% прибыли с проката.

Роберт думает, что Арнольд Копельсон согласится на это. Даррелл поговорит с боссами и подумает, что можно сделать. Они очень хотят заполучить этот фильм. А я все еще жду свои первые деньги за него.

Четверг, 7 мая, 1992

Навестил в студенческом городке Чарльза Рамиреса-Берга. Он рассказал о показах «Больного на голову» и трейлера к «Эль Марьячи» на занятиях: они имели большой успех. Студенты просто сходят с ума. Он предлагает изредка заезжать и отвечать на их вопросы.

Мой агент Дэвид сообщил, что контракт уже почти оформлен, но они все еще обсуждают судьбу оригинала «Эль Марьячи». Я сказал, что мне нужны деньги. Чуть позже он перезвонил и проинформировал, что пришлет по факсу документ, который нужно подписать, и завтра же придет аванс в 25 тысяч долларов. Я был очень возбужден. Вскоре на связь вышел Марк Уийман и порадовал, что не выслал авансовый документ, потому что это затруднит переговоры и Columbia может, например, сказать: «Мы уже дали ему деньги, бла-бла-бла...» Хорошо, что у меня есть Марк Уийман, заботящийся о моих интересах. Хотя я снова на мели.

Звонила Стефани, они ждут меня 18 мая на встрече с Кантоном. Хотят обсудить возможность замены концовки фильма «Эль Марьячи» и судьбу оригинальной записи — будут ли они ее выпускать на видео, поставят на полку или полностью переделают.

Звонил Ричард Льюис — передать привет и поделиться мыслями о том, что происходит. У него сложилось впечатление, что Columbia хочет выпустить оригинальную версию «Эль Марьячи» и не делать ремейка. Я не был в этом уверен, но если вдруг это правда, то я за выпуск ремейка «Эль Марьячи». А оригинал поставлю на полку или, может быть, продам другой компании, например Miramax. Посмотрим, чем же все-таки закончится эта бесконечная мыльная опера с «Эль Марьячи».

Вторник, 19 мая, 1992

Роберт Ньюман позвонил из Канн. Columbia сделали встречное предложение: 100 тысяч долларов за фильм плюс 50% со сборов в кинотеатрах и 25% — с продаж видеокассет. Его это очень удивило — он был уверен, что они либо пошлют его подальше, либо просто приобретут ленту. Я сказал, что прилетаю в тот же день, когда он сам возвращается, поэтому у нас есть время подумать и решить, принимать такое предложение или еще поторговаться.

Все это слегка беспокоило меня. Деньги, конечно, очень большие, но не думают ли они, что у меня есть копия кинопленки для кинотеатров? Знают ли, что фильм существует только на магните? Если я признаюсь, что у меня никогда даже не было никаких негативов и финальной копии, они могут отказаться платить. Я спросил об этом Роберта. Он говорит, что если захотят, сами смогут сделать копию для кинотеатров. Думаю, это будет не так просто. Им, наверное, придется как-то монтировать, редактировать и подгонять фильм, потому что у меня нет там никаких тайм-кодов и... Впрочем, это уже не моя проблема.

Среда, 13 мая, 1992

Дэвид Виртшафтер сообщил, что Марк Уийман уже вплотную подошел к завершению оформления сделки, и все должно быть готово уже сегодня. А еще Columbia подняли свое предложение до 150 тысяч долларов за права на оригинал «Эль Марьячи» (авторский гонорар — 25%). Денег, чтобы все раскрутить, потребовалось не так много, поэтому сделка очень выгодная. Они с Марком думают, что такое предложение надо принимать. Дэвид отправит оригиналы контракта в Columbia, и мне перечислят 25 тысяч долларов. Также он напомнил, что 75 тысяч заплатят после подписания и 37,5 тысячи долларов — за первый этап работы над сценарием к сиквелу «Эль Марьячи». Затем, если в Columbia дадут зеленый свет для дальнейшей работы, мне выплатят еще 150 тысяч — за передачу сценария. Сумма независимого платежа, когда я буду уже режиссером, составит 200 тысяч долларов (вне зависимости, окажется фильм успешным или нет) и еще 250 тысяч со сборов. То есть, чисто теоретически, на следующей неделе у меня уже будет 150 плюс 125 плюс 250 плюс еще 200 штук — как сказал Дэвид, «огромная куча денег».

Я пришел ниоткуда и всегда успею вернуться обратно. Сейчас, даже если с Columbia дела пойдут плохо, все равно смогу устроиться куда-нибудь еще и работать над хорошим проектом. Так что, думаю, я все делаю правильно. Но пока лучше продолжать собирать халаты из гостиниц. Мало ли.

Пятница, 15 мая, 1992

Звонил Марк Уийман, рассказал последние новости по поводу переговоров. Придется заново заверить документ, поскольку та версия, которую я подписал, не прошла через него и нужно все проверить. Бабки снова убегают от меня.

Я заложил камеру, чтобы получить немного деньжат. Это уже край, я спустился на самое дно — закладываю свою самую ценную вещь, чтобы прокормиться.

Воскресенье, 17 мая, 1992

Меня забрала машина и отвезла в аэропорт, где я и пишу эти строки. Снова остановлюсь в Westwood Marquis и снова буду есть хорошую еду. Странное ощущение. Здесь, в Техасе, мы с женой едва можем позволить себе салат, а как только я прилетаю в Лос-Анджелес, сразу же ем как король, и бесплатно. Придется взять кредит, чтобы мы могли оставаться на плаву до появления хоть каких-то денег. Очень боюсь, что они изменят свое решение и я так никогда и не увижу денег. Я вырос в семье, где кредиты всегда означали плохие вести. Думаю, это и было основной причиной, по которой мы с Карлосом хотели вложить в «Эль Марьячи» только собственные средства. Мы обращались с деньгами очень осторожно, и поэтому не пришлось возвращать долги.

Встал пораньше, чтобы подправить заготовки по «Эль Марьячи».

Приехал в Columbia, где Марк Кантон, Стефани Эллин и Майкл Натансон обсуждали, как изменить концовку, чтобы выглядело более многообещающе. Они боятся, что оригинальная версия, в которой Марьячи теряет возможность пользоваться рукой — а значит, больше никогда не сможет играть на гитаре, — не слишком хороша для планирования продолжения. Это слишком печальный финал фильма.

В конечном итоге мы пришли к компромиссу: действия остаются прежними, но я изменю последние авторские слова. То есть девушка все равно погибает, Марьячи также ранят в руку, но это будет рана не на всю жизнь. В оригинальной версии говорится: «С таким ранением я, наверное, уже никогда не смогу играть на гитаре». Они хотят, чтобы я поменял слова на: «Не знаю, смогу ли я с таким ранением играть на гитаре». А потом он все так же уезжает на мотоцикле со всеми пушками и собакой. О’кей, с этим я могу жить. Жаль, что не придется переснимать концовку.

Если бы они отправили меня обратно в Мексику с 16-миллиметровой камерой и 2 тысячами долларов, я переснял бы не только концовку, а половину фильма, стараясь сделать его гораздо лучше. Если бы я только знал, что его могут увидеть столько людей, работал бы гораздо усерднее...

До четверга надо решить, будем мы просто выпускать оригинальную версию с последующим сиквелом или лучше поставить оригинал на полку и сделать сначала ремейк? Я бы выбрал второй вариант. Что ж, узнаем в четверг.

Стефани сообщила, что я должен получить деньги до отъезда и что у меня назначено интервью с La Times по поводу сделки ICM/Columbia. Так что я пробуду здесь как минимум до пятницы.

Съездил в Trilogy. Их офис увешан постерами из «Робина Гуда» и «Огненного вихря». Они боятся, что Columbia захочет просто выпустить оригинал «Эль Марьячи», а не ремейк, и сразу приступить к сиквелу. Так мне придется окунуться в полный процесс создания фильма, что означает для начала написание сценария. По их мнению, это может занять целую вечность, а хочется избежать такого развития событий. Главной причиной, по которой я пришел в Columbia, было то, что, как мне казалось, я смогу почти сразу же взяться за камеру. Что ж, посмотрим, как пойдет.

Мы с Робертом Ньюманом сходили на премьеру «Чужих-3». Встретили Дэвида Голдберга, и Роберт представил нас друг другу. Дэвид накануне посмотрел «Эль Марьячи» и прыгал от удовольствия. Ему очень понравилось, и он хочет представить меня кое-кому: он отодвинулся, и я увидел копну белых волос. Это был Билли Айдол. «Привет, рад познакомиться», — сказал он. Дэвид рассказал ему о моем фильме и предложил показать. Билли произнес: «Конечно, с удовольствием посмотрю». На главном этаже лежал красный ковер, веревочные ограждения не пускали журналистов. Я пошел по ковру и не успел моргнуть, как парень, шедший впереди, остановился, и тут же засверкали вспышки фотоаппаратов. Жан-Клод Ван Дамм. Он стоял перед камерами, и я постарался пройти за его спиной очень медленно, чтобы тоже попасть в объективы. Еще я видел Аполло Крида, Билла Пэкстона, Лэнса Хенриксена, Кэтрин Бигелоу, Уолтера Хилла, Эла Банди, удалось познакомиться с Тедом Талли (сценарист «Молчания ягнят»). Роберт Ньюман всю дорогу домой нудил по поводу фильма: «Вы не сняли пушки! Чужие и без оружия! Как же так? Да на него не придет ни один дурак!»

Среда, 20 мая, 1992

Придумал, как все-таки заставить их положить на полку оригинального «Эль Марьячи». Раз они хотят пустить в прокат оригинал, его нужно сначала подредактировать, провести несколько досъемок. Я рассказал Стеф об огромной экшен-сцене, первоначально задуманной в третьем акте, но не снятой из-за необходимости срочно возвращать камеру. Если фильм собирается смотреть куча людей, я хотел бы добавить в него то, что изначально и задумывал. Ну, может быть, еще немного экшена. Им это ничего не будет стоить — где-то пару тысяч долларов. Подобные суммы тратятся на мое проживание в гостинице, так почему бы не вложить деньги в фильм? Я дешевый работник.

Стефани попросила прислать перечень планируемых изменений. Гигантский список всего, что только пришло мне на ум, я отправил факсом Марку Кантону. Если идей и запросов окажется перебор, они просто скажут: «А, забей. Давай лучше сделаем полный ремейк». Как же я ошибался...

Вскоре позвонила Стефани, чтобы поговорить о моих задумках. Но я хочу сделать ремейк «Эль Марьячи», а не пускать в прокат оригинал. Он недостаточно хорош, слишком груб и, что называется, не держит мою марку. У меня не было денег — это просто любительский фильм! Зачем любительские фильмы показывать всему миру? Лучше сделать действительно что-то стоящее, от чего люди будут в восторге. А так они посмотрят «Эль Марьячи», пожмут плечами и скажут: «Ну и чё?» Не такую реакцию я хотел вызвать у людей своим первым фильмом. Первым настоящим полноценным фильмом. «Эль Марьячи» я не расцениваю как полноценный фильм. Я, конечно, рад, что он всем понравился, но для меня это все же просто пробная работа.

Стеф посоветовала без стеснения высказывать подобные мысли на совещаниях. Марка Кантона и Майкла Натансона я никак не задену и не оскорблю. Они уже все это слышали. Она спросила, понравились ли мне парни из Trilogy. Я ответил утвердительно, и она предложила познакомиться с другими продюсерами, например со Стивом Николаидесом. Мне нужен линейный продюсер. Продюсер до мозга костей. Я сказал, что готов на все.

Звонил Дэвид Виртшафтер — пояснил, что надо определиться с желаниями. Если я хочу познакомиться с другими продюсерами, в итоге придется обрубить все связи с Trilogy. Но все, что мне нужно, так это немного поучаствовать в процессе разработки, и неважно, кто вовлечен в производственную цепочку. Чуть позже он перезвонил и сообщил, что поговорил с Пеном Дэншамом, и тот все понял.

Четверг, 21 мая, 1992

Поехал в ICM на интервью. Одно из тех, которые организуются для представления новичка общественности. В комнату меня сопроводили Роберт Ньюман и Энди Маркс — журналист из LA Times, внук великого Граучо Маркса. Все чаще замечаю, что постоянно встречаюсь с потомками и родственниками знаменитостей.

Я выложил Энди всю свою историю, точнее, столько, сколько смогло уместиться в одном интервью. Мы довольно долго и с удовольствием разговаривали. И Майк (журналист из ICM), и Роберт отметили, что интервью прошло на отлично: я был искренним, и мой рассказ оказался очень интересным и подробным. Клево. Они сказали, чтобы я привыкал к подобным интервью, их будет много.

Поехал на встречу с Кантоном. Он с командой еще раз посмотрел концовку «Эль Марьячи», чтобы понять, осталась она после изменений авторских слов мрачной или нет. Фильм снова произвел впечатление. Они в очередной раз принялись расспрашивать, как я умудрился отснять весь материал совсем без бюджета. Объяснил, что когда снимаешь низкобюджетный фильм, приходится серьезно продумывать и подготавливать все кадры, предварительно проигрывать все в голове и снимать только то, что реально будет использовано. По минимуму лишнего материала. Плюс — так можно обходиться и без команды. Ведь даже если съемочная группа работает бесплатно, людей все равно приходится кормить, а это тоже надо учитывать. Я снимал, предварительно много планируя и не полагаясь ни на кого, словно это был документальный фильм.

Марк сообщил, что они приняли решение показать фильм в кинотеатрах. После первого сеанса станет понятно, распространять фильм только в Мексике и Южной Америке, а для американской аудитории сделать версию на английском, или же выпускать его в ограниченном числе артхаусных кинотеатров в Америке, а позже сделать сиквел.

Я подумал — сейчас самое время занять твердую позицию: не могу даже представить, что кто-либо заплатит семь баксов за фильм с бюджетом 7 тысяч долларов. Это всего лишь любительский фильм, и мне будет не по себе, когда фильм начнут рекламировать и показывать в кинотеатрах. Марк Кантон махнул рукой: «Ты не знаешь, о чем говоришь. Ты никогда не показывал свои фильмы перед реальной аудиторией, так ведь?» Я кивнул. «Вот и славно! Мы, по крайней мере, позволим тебе почувствовать, что это такое — показывать свою работу настоящим зрителям, а потом уже сам решишь, убирать его на полку или продолжать прокат», — с этими словами он повел меня к двери.

Кажется, теперь он попался. И я выдал: «Но мы не можем его показывать в кинотеатрах — у меня нет и никогда не было прокатной фильмокопии. Я монтировал сразу на видеопленке».

Марк остановился, задумался на пару секунд, затем снова махнул рукой: «Не волнуйся, мы ее сделаем». Стефани заулыбалась.

Хм, даже я не смогу отказаться от такого. Если они хотят потратить бабки на создание копии на 16-миллиметровой или даже 35-миллиметровой кинопленке — только чтобы люди могли посмотреть фильм, стоит заткнуться и подождать в сторонке. Мне нравится наблюдать, как организуется целый проект по переводу моего фильма на большой экран.

Я затронул вопрос, что произойдет, если «Эль Марьячи» плохо покажет себя в прокате. По словам Роберта, в этом случае Columbia может обломать создание сиквела, а это значит, что я еще долгое время не смогу оказаться за камерой. Но сиквел был главной причиной, по которой я начал сотрудничать с Columbia. Завтра мы снова все обсудим. Роберт сказал: «Нужно привлечь тебя к работе, как можно быстрее дать в руки камеру, чтобы ты мог показать людям, на что способен с настоящим бюджетом и оборудованием». Полностью с этим согласен.

Пятница, 22 мая, 1992

Мы с Ньюманом попытались прояснить все у Стеф. По ее словам, изначально они не собирались выпускать оригинального «Эль Марьячи», потому что надо еще поработать над персонажами. Но они не хотят, чтобы пленка просто пылилась на полке. У фильма есть потенциал, и пока не попробуем, не узнаем, чего он стоит. Роберт расслабился. А потом напомнил, что сделка по оригинальному «Эль Марьячи», в принципе, достаточно неплохая. Я получу не только 150 тысяч долларов за продажу прав на распространение, но и 25% со сборов. То есть, например, если будет продано 10 тысяч видеокассет, я получу еще 125 тысяч долларов.

Я пообедал со Стеф и был готов ехать в аэропорт на пятичасовой рейс, но машина так и не появилась, а у меня не было денег на такси. И я пропустил свой самолет.

Наконец-то получил первый чек —13 тысяч долларов, после вычета всех налогов и комиссий. Но как только он появился, позвонил Марк Уийман и попросил не обналичивать. Именно сейчас меня оформляют в качестве официального сотрудника, и обналичивание только усложнит процесс. Проклятье! Теперь, наконец, у меня есть этот чертов чек, но по-прежнему ни гроша в кармане, потому что не могу его обналичить! Мне не победить!

Думаю, эти парни не понимают, что это такое — быть на мели и держать в руках чек на 13 тысяч долларов. Уверен, они сейчас думают: «Ему трудно подождать еще немного? Что он будет делать с такими деньгами? Сразу побежит тратить?» Нет, им не понять, что невозможно находиться в таком состоянии. В голову лезут ужасные мысли — что я никогда так и не получу деньги, Columbia передумает и, уже поманив меня, заберет чек обратно. Я начинаю психовать.

Просидел у Стеф дома до полуночного рейса. Смотрел телевизор: показывали прощальный выпуск Tonight Show Джонни Карсона. Наконец-то приехала машина и отвезла меня в аэропорт. В Остин прибуду к девяти утра. Один мой старый товарищ по киношколе летел в этом же самолете на выпускной вечер. Заметил меня в салоне первого класса и поинтересовался, как дела. Его заинтриговала вся эта шумиха из-за статьи в журнале. Я рассказал о сделке с Columbia и о прочих сумасшествиях. Из самолета мы выходили вместе.

Обычно водитель ждал меня около ворот, но сейчас его там не было. Видимо, что-то случилось, и я решил идти пешком, чтобы поймать такси.

Вскоре водитель появился. Тот же парень, который отвозил меня в аэропорт Остина. Он помахал рукой в знак приветствия, забрал сумки и ушел. Я вел себя так, как будто все было в порядке вещей. Одногруппник спросил меня насчет этого парня и почему он забрал мои вещи. Пришлось объяснить, что Columbia платит за перелет и предоставляет водителя. Мы вышли наружу и увидели, как водитель кладет сумки в огромный черный лимузин. Мы засмеялись: я сказал, что мне всегда дают обычную машину, но водитель иногда не успевает сменить ее. «Да ну тебя!» — хохотал он.

Позвонил Уийман, порадовал — я могу наконец обналичить чек, что я и сделал, как только добрался до банка. Ну, слава богу!

Воскресенье, 24 мая, 1992

Мы с Лиз проспали до полудня, затем сходили в оптовый магазин «У Сэма» и накупили тонну еды, нижнее белье, носки, обувь, шкафчик для документов, мощный фен, тостер и складной саквояж для одежды. Аллилуйя!

Глава 9. ПОСТПРОДАКШН, ДУБЛЬ ДВА

Понедельник, 25 мая, 1992

Утром в Остин прилетел Джимми Хонор, старший вице-президент по постпродакшну в Sony Pictures. Хочет посмотреть, в каком состоянии оригинальные материалы для «Эль Марьячи». Он будет отвечать за создание копии на 35-миллиметровой пленке для кинотеатров, и ему нужно знать, что у меня со звуком, в каком он формате, в какой кондиции материал для фильма и т. п. Джимми приехал прямо ко мне домой, и я показал свое оборудование: микрофон Radio Shack, магнитофон Marantz и аудиокассеты, которые использовал для записи звука. Ему было трудно в это поверить, и он предложил пару идей по созданию кинокопии.

Мне нравился записанный звук, все натуральные шумы с мест съемок: я не собирался их убирать. К тому же на сведение всего положил чертовски много труда. Он сказал, что лучше ничего не переделывать, потому что «ты хотел, чтобы все звучало офигенно естественно! Не нужно вычищать материал, если только нет желания избавиться от такого офигенно натурального звука!». Джимми забавный. Я проводил его в аэропорт и вернулся домой.

Вторник, 26 мая, 1992

Снова звонил Джимми Хонор: просил прислать оригинальный звук и видеоматериал, чтобы попробовать перевести фильм на 35-миллиметровую пленку и проверить, как все будет выглядеть на большом экране. Я нарезал для Джимми пробную аудиокассету и связался с лабораторией, в которой проявляли пленку. Попросил отрезать небольшую часть от катушки № 23 и послал все ему через FedEx.

Четверг, 28 мая, 1992

Звонили из цеха звукозаписи Columbia — поговорить насчет моих требований к музыке. Я сказал, что не нужно никаких дополнительных мелодий, потому что по договору «Эль Марьячи» пойдет в прокат с оригинальной картинкой и звуком. Мне не разрешили ничего переснимать, значит, и музыку тоже менять не будем. Если они хотят навести лоск на звук, пусть разрешат сначала переснять то, что я хочу. Не могу позволить им поменять что-либо, а затем говорить всем, что это та самая кинокартина, за 7 тысяч долларов.

Пятница, 29 мая, 1992

На связи Джимми Хонор. Они сделали пробные тесты фильма на большом экране — смотрится отлично. Ждут от меня все катушки с пленкой и аудиокассеты. Во вторник или среду нужно лететь к ним на три-четыре недели, чтобы следить за соответствием новой копии оригинальной. На пленке нет никаких шкал и идентификаторов, и чтобы находить нужные кадры, необходимо мое присутствие.

Стефани прислала по факсу статью про меня, которую в воскресенье опубликует LA Times. Вроде неплохая, хотя моя история выглядит странной, даже фантастической. «Он так сильно хотел сделать фильм, что отдал свое тело на нужды науки, чтобы заработать на съемку. Написал сценарий, находясь в научной лаборатории, где впоследствии встретил человека, который сыграл главного злодея». Когда читаешь все вместе, складывается представление, что я какой-то чокнутый. Разве я чокнутый?

Роберт Ньюман говорит, что пока все идет отлично и будет только лучше.

Понедельник, 1 июня, 1992

Купил в местном книжном магазине два номера воскресного LA Times — хочу послать родителям.

Роберт Ньюман сообщил, что поступает очень много звонков с отличными отзывами о статье.

Среда, 3 июня, 1992

Уговорил Элизабет поспать подольше, а водитель потом по пути в аэропорт забросит ее на работу.

Стоял около лифта в гостинице Лос-Анджелеса, и посыльный спросил, не я ли Роберт Родригес, — он видел ту статью в LA Times.

Звонили Марк Уийман и Роберт Ньюман: поговорить насчет моих суточных. Еще Крис из офиса Стеф, тоже по этому вопросу. Все пытаются выяснить: что будет, если я не потрачу 2 тысячи долларов, выделяемые на неделю (без учета стоимости арендуемой машины и перелетов). Оставлю себе? А что, если превышу затраты? Придется платить? Хотя вряд ли я смогу потратить больше 2 тысяч долларов — это по 285 в день. Номер в гостинице Marquis стоит 185 долларов. Мне нравится Westwood Marquis, и если обязательно надо тратить все деньги, я буду жить там, но если остаток могу оставить себе, то, пожалуй, поселюсь в Howar Johnson. У меня девять сестер и братьев, сами понимаете. Мне сказали, что никто никогда раньше не задавал такого вопроса. Большинство просто тратили все деньги — отрывались.

Стеф говорит, что завтра желательно приступить к монтажу фильма.

Четверг, 4 июня, 1992

Утром звонил в магазин электроники: заказал видеокамеру Canon L-l Hi-8. Хочу запечатлеть все безумие, происходящее вокруг, поэтому подыскиваю что-нибудь получше VHS или обычной восьмимиллиметровки.

В 10:30 поехал в Columbia. Джимми Хонор познакомил с редактором-монтажером Джорджем Хайвли, и я заценил нашу монтажную комнату. Джордж обычно занимается монтажом кинолент для выхода на телеэкран и показа на авиалиниях.

Познакомился с Барри Джозефсоном. Он попросил поделиться секретом — как я смог так дешево снять «Эль Марьячи».

Мы с Хайвли просмотрели ленту заново и отметили много повторяющихся кадров. Я объяснил, что даже не задумывался об этом, потому что не собирался делать копию для кинотеатров — монтировал все на магнитной пленке. Для продажи на испанский видеорынок мне нужен был 90-минутный фильм, и я его немного растянул с помощью этих повторяющихся кадров. Теперь эти 90 минут фильма не нужны, поэтому желательно убрать одинаковые кадры. Так фильм легче адаптировать, и он станет более плотным, чему я буду только рад. Я бы вообще сократил фильм до 75 минут, чтобы он пулей пролетал. Завтра посмотрю пробу на большом экране.

Пришла девушка, чтобы отвести меня в новый офис, находящийся в какой-то пристройке. Он оказался очень клевым. Осмотревшись, я уже собирался садиться за стол, как девушка сказала: «Нет, здесь будет сидеть помощник. Ваш офис вон там». Она открыла дверь, и моему взору открылся еще больший — в общем, классный кабинет. Он был наполнен техникой: факс, телефон, магнитофоны, мониторы и т. п. Это все так странно. Что я со всем этим буду делать в офисе? Мое желание — все время проводить в монтажной комнате. Да и зачем мне помощник?

Съездил в ICM поговорить с агентами. Дэвид и Роберт сказали, что с Trilogy все складывается отлично.

Пятница, 5 июня, 1992

Приехал на работу к десяти утра и пошел в монтажную за углом кинотеатра Кэри Гранта.

Монтажная — это место, где редактируются версии фильмов для телевидения и авиакомпаний. Сейчас там на столе перечень того, что нужно убрать из фильма «Громовое сердце», и Джордж пробегался по нему, разговаривая по телефону. Забавно было слышать, как этот господин чуть старше 60 живенько перебирает ругательства типа «хренов ублюдок, сукин сын, долбаный вопрос, херов коп, воинствующий урод, говнюк…»

Мы прослушали звуковую фильмокопию на 35-миллиметровой магнитной ленте, которую они записали с моего ¾" оригинала. Звучало нормально. Теперь можно смонтировать копию для кинотеатров так, чтобы изображение совпадало с оригиналом, а затем просто наложить звуковые дорожки из него же. Будет просто кошмар, если придется заново сводить весь звук с оригинальных аудиокассет. На это уйдет целая вечность.

После обеда была готова 35-миллиметровая копия для большого экрана. Это просто моя 16-миллиметровая кинопленка, переведенная на 35 мм. Мы отправились в просмотровый зал — оценить. На большом экране фильм выглядел совсем иначе: цвет был гораздо богаче, картинка просто огромная. Я так привык к версии на видеокассете, что просто не верил глазам.

Познакомился с продюсером Арнольдом Копельсоном («Взвод»). Поговорили о том, как я снимал «Эль Марьячи», во сколько он мне обошелся и о других моих идеях. Арнольд расстроился, что не удалось заполучить права на оригинал. Ему понравились мои истории о создании фильма: по его мнению, и Карлос, и девушка великолепны. Поинтересовавшись, когда заканчивается мой контракт, он пообещал, что попытается забрать меня у Columbia.

Понедельник, 8 июня, 1992

Приехал в свой офис и решил проверить, как работает связь. Набрал номер Дениз Грант: она сообщила, что мое оформление окончательно завершено. Я должен им 695 долларов: сборы за съемку в Техасе, подготовительный сбор, агентское вознаграждение и на книгу собраний.

Думаю, сейчас можно официально называться Los Hooligans Productions. Это название из комикса сослужило мне неплохую службу, поэтому продолжу им пользоваться и дальше.

Вторник, 9 июня, 1992

Спросил Роберта Ньюмана по телефону — что именно я продаю в Columbia. Нам с бухгалтером надо выяснить, на чье имя будет поступать оплата, на мое или юрлицо. Он объяснил, что я продаю общие права на фильм, но не стоящие за ним права на саундтреки, персонажей, сиквелы и т. п. Может быть, это называется продажа продукта без переработки, надо прояснить с Уийманом.

Сходил в компьютерный магазин и купил программу Final Draft для написания сценариев.

Четверг, 11 июня, 1992

Пробыл здесь уже неделю, а мы смонтировали только одну минуту фильма. Я сказал Джорджу, что так мы никогда не закончим работу, и предложил новый план действий: вместо подстраивания новой пленки к старым саундтрекам лучше монтировать напрямую, ориентируясь на видеокассету. А затем взять все звуковые элементы (диалоги, звуковые эффекты и музыку) с моих аудиокассет в Техасе и подправить все позже, если возникнут какие-то расхождения.

Не собираюсь торчать здесь и смотреть, как Джордж монтирует. Мне нужна отдельная монтажная комната. Никто не знает фильм лучше меня: так мы сэкономим кучу времени. Он сказал, что эта монтажная принадлежит профсоюзу, и я не имею права в ней работать, поэтому никто не должен об этом знать — иначе поступят жалобы. Ну, отлично. Знаете, мне наплевать на всякие профсоюзы, а вот то, что придется торчать здесь три месяца ради монтажа, который можно завершить за три недели, мне действительно не все равно.

Пока Джордж после обеда ходил в банк, я решил поговорить с Джимми Хонором. Пожаловался, что он заставляет меня работать с членами профсоюзов, привыкшими убивать целый год на редактуру телеверсии одного фильма, и сказал, что не намерен попусту тратить так много времени. Рассказал, что за неделю мы смонтировали всего лишь одну минуту фильма, и предложил свой способ. Джимми согласился, что с этим надо что-то делать. Он вызвал Джорджа, мы все обсудили втроем и решили придерживаться моего плана. Так что теперь у меня есть своя монтажная комната. Знакомьтесь: мистер младший монтажер.

Пятница, 12 июня, 1992

Звонил Крис, все разъяснил о моих загадочных суточных. В общем, на неделю выделяют 2 тысячи долларов, и я могу делать с ними все, что хочу. Если какая-то сумма остается — она моя. Так что я могу платить за гостиницу из собственного кармана, а они будут выписывать мне каждую неделю чек на 2 тысячи долларов. Отлично! Именно так я и сделаю. Корпоративное жилье гораздо дешевле, чем номер в любой гостинице. Получается, каждый месяц я буду экономить около 4 тысяч долларов. Клево! Этими деньгами смогу оплачивать учебу брата Дэвида. Просто невероятно.

Вторник, 16 июня, 1992

Утром меня навестил Рауль Перез из музыкального отдела, чтобы обсудить права на музыку. Моим музыкантам надо подписать контракты, в десять страниц каждый. Когда будут готовы музыкальные монтажные листы, они смогут получить их копии и сразу же вступить в BMI или ASСАР[37]. И потом, по идее, исполнители и музыканты будут получать отчисления с каждого появления фильма в кинотеатрах или на видеокассетах. Круто, им это понравится.

Среда, 17 июня, 1992

К выходу на телеэкраны готовилась «Одинокая белая женщина», и Барбе Шредер иногда использовал оборудование в нашей монтажной комнате. У них на последних отрывках киноленты появились какие-то проблемы с музыкой. Я был большим фанатом фильма «Пьянь» и мечтал познакомиться со Шредером. Хотел рассказать, что кино имело большой успех у меня и других подопытных крыс во времена заточения в исследовательской клинике. Но не стал его беспокоить — я все еще пустое место.

В мой день рождения приехала Элизабет — просто навестить. Мы со Стефани Эллин и Митчем отправились пообедать в Ivy. Под конец вечера они вручили подарок от них двоих и Марка Кантона: проигрыватель Sony Laserdisc!

После обеда мы с Лиз поехали в магазин Tower Records и купили лазерный диск с «Чужими» в подарочной упаковке, выпущенный ограниченным тиражом.

Суббота, 20 июня, 1992

Мой день рождения! Мне 24 года! В Universal Studios нас с Лиз ждут два бесплатных билета в кино. Какое-то сумасшествие! Еще год назад у меня совсем не было денег, и я не мог себе ничего позволить купить, а сейчас деньги есть, но все достается бесплатно.

Воскресенье, 21 июня, 1992

Лиз пришлось возвращаться в Остин, поэтому я в одиночестве утопил в своих слезах «Близкие контакты третьей степени» и «Таксиста», изданные Criterion на лазерных дисках.

На обложке «Таксиста» процитированы интересные и забавные слова Скорсезе. «Съемка фильма — это самый ужасный опыт. Целый день люди задают тебе вопросы, вопросы и еще вопросы... Целый день: чем вы хотите перекусить? Какого цвета должна быть эта шляпа?..» Вот поэтому «Эль Марьячи» было так весело снимать! Неудивительно, что никто никогда ни о чем меня не спрашивал, — у меня просто не было команды. Все, кто видит фильм, думают, что я проделал невероятную работу, снимая все в одиночку. Кажется, что для съемок без группы требуется больше денег и труда, но все как раз наоборот.

Вторник, 23 июня, 1992

Джордж Хуанг принес нелегальную копию еще не вышедшего в прокат нового фильма Джона By «Круто сваренные».

Когда я занимался монтажом, позвонил Карлос. Он приехал разведать, как идут дела. До студии добрался выжатый как лимон —19 часов без перерыва за рулем. Побил наш прошлый рекорд. Приехал — и ушел спать. Позже, когда Карлос проснулся, мы посмотрели «Круто сваренных». Очень бодрящий и освежающий фильм. Сразу же захотелось снимать вторую часть «Эль Марьячи».

Воскресенье, 28 июня, 1992

Проснулся в пять утра оттого, что комната ходила ходуном. Я вскочил с кровати, сообразив — это землетрясение. Спотыкаясь, дошел до гостиной и увидел, как люстра качается туда-сюда. Полусонный Карлос таращился в окно и кричал: «Роберт, мне страшно!» Он думал, что тут, под обломками здания, мы и будем похоронены, а я стоял в дверном проеме и смеялся. Было очень весело, пока меня в конце концов не укачало. Землетрясение прекратилось, и с легкой головной болью я пошел спать. Был еще один толчок в восемь утра, и я опять заржал. В этот раз все длилось не так долго, но мне все равно было весело. Я сказал Карлосу, что если бы землетрясение было действительно мощным, мы бы ощутили последствия посерьезнее. Я ошибался. По телевизору сказали, что сила составила 7,5 балла по шкале Рихтера. Причиной, по которой нам не так сильно досталось, было то, что эпицентр находился далеко в пустыне.

Среда, 1 июля, 1992

Мы с Джорджем поехали поговорить с Джимми Хонором. Нужно было закончить монтаж как можно скорее, и мы попросили еще одного монтажера и необходимое оборудование.

Я монтировал так быстро, как только мог, а все остальные недооценивали этот проект. Они видели, что фильм снят всего лишь за 7 тысяч долларов и считали, что его очень легко отредактировать. Но в этом 90-минутном боевике было использовано более 2 тысяч кадров! На монтаж придется потратить приличное количество времени.

Сходил к Стеф: поговорили о задержках в работе. С этого дня по любым вопросам могу обращаться прямо к ней, она будет все разруливать. Монтировал до половины девятого вечера.

Пришел новый помощник монтажера. Его зовут Крис, он из Техаса. Как оказалось, окончил Университет Остина в 83-м году.

Попытался попасть в соседнюю комнату на пробный показ «Дракулы», но не пустили, потому что он был специально организован не для работников киноиндустрии.

Четверг, 2 июля, 1992

Я рассуждал, насколько легче было бы монтировать все на компьютере. Но Крис поведал, что большинство все еще монтируют на пленке, и многие телевизионные программы делаются так же. Что? Да работа с пленкой — это же самый медленный способ монтажа в мире. Ненавижу его. Я сказал, что как только люди придумают метод монтирования на компьютере в режиме 24 кадра в секунду, никто в здравом уме больше не будет заниматься этим на пленке.

Пятница, 3 июля, 1992

Сегодня у всех выходной по случаю Дня независимости. Я приступил к монтажу в десять утра и закончил в половине девятого. Поел уже дома и сразу же лег спать. Слишком устал, чтобы писать или рисовать, не говоря уже о физических упражнениях.

Воскресенье, 5 июля, 1992

Монтировал все выходные. Опять болит спина. Хочу поскорее убраться из этого города и вернуться в Техас. Монтирую так быстро, как только могу.

Среда, 8 июля, 1992

Наконец-то закончили монтировать изображение. Завтра сведем все диалоги. На звуковые эффекты уйдет еще полтора дня, и фильм будет готов к показу.

Сегодня я получил свой комплексный контракт. Наконец-то!

Суббота, 11 июля, 1992

Я сводил звуковые эффекты с 11 дня до 11 вечера. Леденцы, которые оказались в посылке с гостинцами от Элизабет, стали единственной моей пищей на сегодня.

Воскресенье, 12 июля, 1992

Я трудился целых 14 часов и наконец покончил со звуковыми эффектами. По пути домой отпраздновал это дело двойным бургером из Fat Burger. Есть бургеры в два часа ночи не самое полезное дело, теперь меня тошнит.

Стефани Эллин сегодня утром обрадовала хорошими новостями. Прочла по телефону факс, в котором говорилось, что «Эль Марьячи» хотят видеть на кинофестивале в Теллурайде.

Мы получили расценки от людей, собиравшихся делать субтитры. Они просят 3 тысячи долларов только за расстановку субтитров (то есть определение, где какие слова должны начинаться и заканчиваться) и говорят, что на это у них уйдет три недели. Забудьте! Я сам сделаю это бесплатно и за три дня. Неудивительно, что фильмы в этом городе так дорого стоят. Три недели! Что за вздор.

Сводил музыку до полчетвертого утра. Ничего не ел со вчерашнего дня. Зашел в Fat Burger и с жадностью заглотил двойной королевский чизбургер. Меня снова тошнит. Лучше бы прекратить так питаться, но в это время все кафе и рестораны уже закрыты. Я думал, что этот город никогда не спит. Или так говорят про Нью-Йорк?

Пятница, 17 июля, 1992

Приехал Гарольд Бекер («Море любви»), чтобы нарезать материал для своего нового фильма с Николь Кидман и Алеком Болдуином. Он работал в монтажной рядом со мной, на соседнем оборудовании.

Мне очень нравилось «Море любви», и я надеялся, что он мельком увидит то, над чем я работаю. Я притворился, что монтирую сцену погони. Этого хватило, чтобы завладеть его вниманием. Он спросил, чем я занимаюсь, и я все выложил ему насчет «Эль Марьячи». Сказав своему помощнику: «Там намного интереснее», — он продолжил слушать меня. Я рассказал ему, как актеры учили свои слова строчка за строчкой и тут же забывали и что я смог снять фильм за две недели и 7 тысяч долларов именно потому, что не было команды. Он ответил: «Это все отлично, но больше никогда так не делай». Мы еще поговорили об отдельных трюках, которые я использовал, и в конце он сказал: «Возможно, мы излишне стараемся».

Понедельник, 20 июля, 1995

За прошедшие выходные я написал субтитры и сегодня отошлю список со всеми переводами и т. д.

Четверг, 23 июля, 1992

Отредактировал последние звуковые эффекты и приступил к монтажу звукозаписи. Новая аппаратура в павильоне Sony просто невероятна. Она полностью компьютеризирована. Думаю, им совсем не интересно, сколько это все стоит, потому что все равно платит компания и все просто списывается в расход. Хорошо, что у меня в контракте не прописаны net points[38] потому что тогда бы в расходы можно было вписать, например, использование территории киностудии, когда я сводил звук. Лохотрон.

Мы монтировали звук до восьми вечера, заканчивая работу с шестой катушкой. Звучало ужасно. В дорожке с диалогами, которую сняли с видеокассеты, было слишком много шипения. С хорошими колонками это стало отлично слышно. Отвратительные звуки. Чтобы подготовить фильм к фестивалю, потребуется еще три недели. Кажется, домой я попаду не скоро.

Пятница, 24 июля, 1922

Закончили монтировать в половине одиннадцатого. Все звучало хорошо, за исключением того диалога, конечно.

Тенни, мой редактор диалогов, попросил дать послушать оригинальные записи с аудиокассет. Мы проиграли их в кабине звукозаписи, и звучали они великолепно. Черт возьми. Он говорил, что придется проделать огромную работу, чтобы сначала подобрать все оригинальные слова, а потом свести их вручную, но это того стоит. Звучать все должно намного лучше. Будет трудно. И все это ради нескольких показов на кинофестивалях? Оно в самом деле того стоит? Я сказал, что подумаю.

Просмотрели субтитры. Не могу поверить, что люди, занимающиеся ими, сделали так много ошибок в словах, хотя я предоставил им все переводы с правильным написанием. Не хочу даже думать, как плохо все бы вышло, если бы я заплатил тем парням 3 тысячи долларов за перевод и расстановку. Невероятно.

Понедельник, 27 июля, 1992

Утром состоялся первый просмотр фильма на большом экране. Пришли все: Марк Кантон, Майкл Натансон, Даг Тейлор, Эми Паскаль, Стефани Эллин, Кевин Джонс, парни из International Films, звуковик, Джимми Хонор и т. д. До начала просмотра Джимми сказал, что это черновая рабочая версия фильма, все грубо нарезано, без цветокоррекции, финальной перезаписи звука и т. и. А я добавил: «И если у вас появятся какие-либо комментарии, желание критиковать или просто что-то не понравится, то, пожалуйста, оставьте ваше мнение при себе». Показ прошел нормально: беспорядочные смешки то там, то сям и аплодисменты в конце.

Звонил Даг Тейлор, рекламщик, и сказал, что ненавидит меня за то, что я осуществил его мечту — снял фильм. Он не мог поверить в это, был очень удивлен, поздравлял меня и все такое.

Вторник, 28 июля, 1992

Теллурайд на связи. Билл Пенс посылает приглашение, чтобы взвинтить меня. Еще он сообщил, что показ назначен на ночь открытия!

Студия хочет, чтобы я поправил звук. Перевод с пленки ¾" не пойдет для кинотеатров, поэтому надо стиснуть зубы и записать весь звук с оригинальных аудиокассет на 35-миллиметровую магнитную пленку, а затем синхронизировать с копией фильма для большого экрана. Снова придется прослушивать дубли и находить нужные. Но и это еще не все: я не раз нарезал слова из разных дублей, чтобы получить полноценную фразу или предложение. Делать все это на слух — полное самоубийство. К тому же я никак не отмечал используемые дубли, и теперь вынужден сделать журнал с пометками, чтобы позже разобраться, какие слова куда идут. Плюс надо переносить все звуковые эффекты и фоновые шумы, сводить, находить нужную музыку, монтировать, снова сводить... А самое худшее, что никто мне не поможет. Даже если они дадут кого-нибудь, он не сможет во всем этом разобраться. Я единственный, кто хотя бы отдаленно знаком со звуковым материалом, поскольку лично монтировал его в самый первый раз. Так что снова выполняю работу в одиночку. Если кто-нибудь возьмется за это дело, оно обойдется в целую кучу денег.

Сижу в монтажной. Тут огромное количество цифровых магнитофонов, магнитофонов для 35-миллиметровой пленки, отовсюду торчат соединительные кабели, и тут есть я со своим маленьким кассетным Marantz, присоединенным к 35-миллиметровому аппарату. Парни, работавшие там, спрашивали: «Что ты делаешь? Временный саундтрек?»

«Нет, — отвечал я им, — это мой финальный саундтрек, а на Marantz я когда-то записывал все диалоги, звуковые эффекты и музыку». Они так прикалывались надо мной...

Четверг, 30 июля, 1992

Звонил Роберт Ньюман: «Эль Марьячи» просто взорвал организаторов кинофестиваля в Торонто, и они хотят видеть его в качестве участника.

1 доллар и 30 центов за один субтитр и 70 долларов за один рулон кинопленки. Все обойдется меньше чем в 1 тысячу долларов. Самую дорогую часть работы я выполнил сам и сэкономил Columbia больше 3 тысяч долларов только на субтитрах. Но никому до этого нет дела, эти студии привыкли тратить деньги, словно завтрашнего дня не существует. Забавно, но когда создаешь свой фильм и монтируешь его на магнитной пленке, то все, что тебе нужно для создания субтитров, — какой-нибудь паршивый генератор символов, который можно достать на местной телестудии.

Четверг, 13 августа, 1992

Не ложился спать до половины второго ночи, корректировал субтитры и монтировал звуковые эффекты. Интересно, кто обычно занимается всем этим в настоящих фильмах? Компании нанимают несколько человек и ведут к режиссеру, чтобы тот одобрил их кандидатуры? Им приходится делать кучу работы. Неудивительно, что фильмы снимаются так долго и стоят так много денег. Если хочешь сделать все правильно и хорошо — делай сам.

Понедельник, 17 августа, 1992

Плохо себя чувствую. Наверное, простыл. Перенес оставшиеся звуковые эффекты на 35-миллиметровую пленку и монтировал всю ночь, пока другие парни подготавливали фоновые звуки и монтажные листы.

Четверг, 20 августа, 1992

Днем отправился в аппаратную звукозаписи Винсента Миннелли и встретил Денни Де Вито, который вышел позвонить. Он работает над «Хоффой». Нашел нужную комнату — полностью отремонтированная и обновленная комната № 6. Она просто великолепна. Там есть бильярдный стол, огромный стол с фуршетом, холодильник, сверхудобные кожаные диваны. Вообще — это место для работы?

Монтаж прошел быстро. У меня было не так много записей, и мы дошли до середины третьей катушки. Звукорежиссер спросил, почему вся музыка записана на одной дорожке. Я ответил, что использовал монозвук. Он сказал: «Нет, я не это имел в виду. Обычно каждая песня записывается на отдельной дорожке, а у тебя они все вместе, хотя там слышны затухания и усиления звука». Я делал все очень дешевым способом. Вместо размещения каждой песни на своей звуковой дорожке я просто ставил их впритык друг к другу и делал затухания и усиления, стирая магнитную дорожку бритвой, придавая ей форму, напоминающую стрелу.

Пятница, 21 августа, 1992

Сегодня не удалось закончить шестую катушку. Еще завтра работы на целый день. Да уж...

Суббота, 22 августа, 1992

Заканчиваем шестую катушку и идем дальше. Сегодня нужно отпечатать основную кинопленку. Давно не чувствовал себя таким уставшим. Не могу даже вспомнить, когда был в таком состоянии последний раз.

Среда, 26 августа, 1992

Просмотрели катушку № 1 в Technicolor. Рабочая копия и исправленная проигрывались рядышком, чтобы можно было сравнить и почувствовать всю боль. Оригинальная рабочая копия, сделанная с моего негатива, смотрелась очень хорошо, в отличие от «скорректированной», которую мы только что получили. Она была какой-то мутной, блеклой и темной. Казалось, что этой пленкой кто-то подтер задницу. Парни из Technicolor сказали, что могут сделать ее получше, но она все равно останется блеклой. Мы посоветовали подправить половину катушки с промежуточного негатива и половину с промежуточного позитива. Посмотрим, что получится лучше.

Четверг, 27 августа, 1992

Посмотрел, как дела в Technicolor. Огромное продвижение по сравнению со вчерашним днем. Очевидно, что проблема с промежуточным позитивом. Дам им еще немного времени на отладку.

Пятница, 28 августа, 1992

Встретился с Джерри Гринбергом. Очень приятный парень, он занимался монтажом фильмов для Фрэнсиса Копполы, Брайана Де Пальмы и других. Сейчас работает управленцем в Columbia. Поговорили о монтаже: он хочет помочь с фильмом, поэтому посмотрит пленку в понедельник вместе со мной. Если она не на должном уровне, он подскажет, как исправить.

Среда, 2 сентября, 1992

Я проверил фильм, как смог, и улетел в Остин, чтобы собрать вещи. Завтра утром уезжаю на кинофестиваль в Теллурайд.

Глава 10. ТЕЛЛУРАЙД И ТОРОНТО

Четверг, 3 сентября, 1992

Прилетели на кукурузнике в Теллурайд, в аэропорту нас встретил волонтер с фестиваля и отвез в гостиницу Ice House. Перекусив во Florandora, мы прилегли пару часиков вздремнуть. Солнце здесь светит не очень ярко, но, вне всяких сомнений, это клевый город. В рамках программы фестиваля мы приглашены на званый обед. Под исполняемые вживую мелодии Питера, Пола и Мэри[39] я знакомился с Кеном Бернсом, братьями Квей и Кэтрин Бигелоу. Удалось поболтать с приглашенным на этот фестиваль великим режиссером и писателем Гильермо Кабрера Инфанте. Это как раз тот самый человек, который выбрал мой фильм в качестве открывающего фестиваль. Он был режиссером других латиноамериканских фильмов — участников фестиваля.

Когда я говорил, что впервые оказался на фестивале, все уверяли, что от этой первой поездки останутся незабываемые впечатления.

Пятница, 4 сентября, 1992

Открытие фестиваля проходило в центре города, и там мы с Лиз познакомились с Роджером Эбертом: он пару раз нас щелкнул. Роджер уже был наслышан о фильме, и ему не терпелось скорее посмотреть. (Ну, отлично!

Теперь я уж точно понимаю, что мне надо было переснять кое-какие моменты. Если ему не понравится моя работа, он натравит на меня всех собак в какой-нибудь статье на следующей неделе). Я уже нервничаю. К счастью, мой фильм не единственная премьера на фестивале, поэтому все внимание приковано не только ко мне, и тон этих выходных задает не одна моя кинокартина.

По пути в кинотеатр, где «Эль Марьячи» планировался к показу, мы поравнялись с огромной толпой, двигающейся с вечеринки открытия в том же направлении. Зашли в здание кинотеатра и увидели огромный серпантин людей — более 600 человек, ожидающих посадки. Я не мог не снять все это на видеокамеру. Твою ж мать! Я пропал. Да они же линчуют меня. Что произойдет, когда все они, ожидая какой-нибудь отличный фильм, какие и должны открывать подобные фестивали, увидят мое мексиканское любительское халтурное эксплуатационное кино?[40] В зале полно людей в возрасте — ветеранов кино, настоящих ценителей фестивалей, постоянных посетителей подобных событий уже на протяжении 10-15 лет. Что они подумают об этом сверхжестком, грубом фильме с перестрелками? Мне крышка.

Вдобавок ко всему, придется делать то, чего я опасаюсь больше всего, — выступать. Они хотят, чтобы я толкнул речь минут на пять перед всей этой аудиторией. Все 600 мест заняты, в глаза светят прожекторы, в моих потных руках микрофон. Начинаю говорить, что этот фильм никто никогда не должен был увидеть; поясняю, почему он все-таки всплыл здесь. Вкратце рассказываю историю, начиная с медицинских экспериментов, заканчивая суетой в Лос-Анджелесе и встречей с агентами. В зале слышен смех. Дальше — о том, что хотел переснять половину фильма, но Columbia отказались дать мне 2 тысячи долларов на это дело. Зал уже не стесняется хохотать, и я начинаю понимать, что подобная история звучит для такой толпы очередным забавным случаем из жизни, которым никого не удивишь. Все ржут над моими неудачами и аплодируют победам.

Я заканчиваю «речь», сажусь, откидываюсь на спинку кресла, начинается фильм, сердце колотится. Боже, пристрелите меня кто-нибудь.

Итак, первый публичный показ «Эль Марьячи». В зрительном зале Кэтрин Бигелоу, продюсеры документального фильма «В луче света» и кто-то из трио «Питер, Пол и Мэри». Думаю, это был Пол (позже он сказал, что фильм ему понравился).

Показ прошел успешно. Все были вежливыми, смеялись в нужных местах, что меня на самом деле удивило: я думал, большинство шуток понятны только мне и кучке людей из Акуньи. В финале раздались аплодисменты, но люди еще долго не расходились, обсуждая и расхваливая фильм.

После того как все ушли на следующий показ, на улице перед кинотеатром я увидел Марка Джилла, рекламщика из Columbia. Он сказал, широко улыбаясь, что последний раз видел подобную реакцию зрителей на Каннском кинофестивале на фильме «Ребята по соседству». Вне всяких сомнений, он был доволен. Из кинотеатра вышел Сид Ганис, взял Марка под руку и сказал с улыбкой: «Нам надо серьезно поговорить о выпуске этого фильма в прокат». Марк тоже улыбнулся и ответил: «Полностью согласен». Ну и ну.

Второй показ «Эль Марьячи» состоялся где-то спустя 30 минут в зале на 300 человек. В этот раз я снова нервничал. Наверное, даже больше, потому что заметил, что в зал вошел Роджер Эберт. Теперь мне точно конец! Если ему не понравится фильм, я обречен. Один критический отзыв — и я труп, мою карьеру можно считать завершенной. Вспоминаю тот шуточный трейлер, который я сделал в сентябре прошлого года, с аннотациями Роджера Эберта, стянутыми из «Аптечного ковбоя»: «Это был великолепный фильм». Спустя год у меня появился шанс получить правдивый отзыв. Вот я и облажался.

К счастью, все прошло чрезвычайно хорошо. Аудитория отлично провела время, смеялась в нужных моментах. Иногда, правда, даже и в тех, где я не ожидал услышать смех. Ну ладно, я не против! Получаю то, что заслуживаю.

Марк Джилл посоветовал не узнавать у Эберта, понравился ли ему фильм. Он сказал: «Роберт никогда не говорит с режиссерами сразу после просмотра, так что лучше держись подальше».

Суббота, 5 сентября, 1992

Сегодня последний раз показывают «Эль Марьячи» — в кинотеатре «Наггет» в девять утра. Не думал, что придет так много людей. Это все-таки не то кино, которое смотрят за завтраком. Но, на удивление, снова был аншлаг. Люди говорят, что этот низкобюджетный «паноптикум» пропускать нельзя. Хотя я слышал, как про фильм «Жестокая игра» говорили, что вот это уж действительно странная картина, с неожиданными сюжетными поворотами.

Мой утренний показ прошел вообще на ура. Аудитория была намного моложе, и после фильма многие молодые энергичные люди говорили, как их вдохновляют подобные ленты. Им импонировало, что кто-то просто пошел и снял свой фильм вопреки всему и в итоге оказался здесь, а мне было приятно все это слышать. Даже если им не понравилось кино, но вдохновила моя история, значит, вся эта затея хоть чего-то стоила.

Я признался, что был бы не против услышать подобные слова несколько лет назад, когда невысокие баллы вогнали меня в депрессию, не позволив поступить в киношколу. Если бы я знал тогда, что могу самостоятельно снять собственный фильм за сравнительно небольшие деньги, сделал бы это гораздо раньше.

Один из организаторов фестиваля объявил, что из-за повышенного спроса на этих выходных состоятся два дополнительных показа «Эль Марьячи». Так что я еще не отмучился.

Дал интервью для журнала Premiere. Сейчас, по крайней мере, стало легче общаться с журналистами. А говорить речь перед третьим показом было даже в удовольствие.

Случайно встретился с директором кинофестиваля в Майами, Нэтом Чедьяком. Он хочет показать «Эль Марьячи» на своем форуме в феврале и просит привезти для личной встречи питбуля Эйчби, снимавшегося в фильме. Кажется, он не шутит.

Воскресенье, 6 сентября, 1992

Позавтракали с Робертом и Дэйвом и отправились на шоу братьев Квей, где представлялся сборник их короткометражек. Пока я искал свое место в зале, в другом конце прохода между рядами появился фотограф и аппаратом со вспышкой и зумом сделал серию снимков. Когда я наконец-то сел на свое место, он подбежал ко мне и отснял еще несколько кадров. Все это уже становится слишком странно.

Вздремнув немного, пошел на четвертый показ «Эль Марьячи». Вик Арго, актер, которого я видел во многих фильмах Скорсезе и «Плохом лейтенанте», сказал, что ему очень понравился «Эль Марьячи», и завтра после награждений он хочет познакомить меня с Харви Кейтелем.

В полдвенадцатого мы были на показе «Бешеных псов». Я мечтал посмотреть этот фильм с тех самых пор, как о нем рассказал мой агент Роберт, видевший его в Каннах. Еще мне хочется посмотреть его, потому что на фестивале в Торонто я должен буду участвовать в панельной дискуссии со сценаристом и режиссером этого фильма, Квентином Тарантино.

Фильм оказался очень крутым, и все остались очень довольны. На просмотре присутствовали около 600 человек, представляли показ Харви Кейтель и Тим Рот. Когда в финале пошли титры, зрители начали покидать зал, а я все продолжал читать надписи. Один из уходящих развернулся ко мне, и глаза ослепило несколько вспышек. Лиз спросила, не меня ли это фотографируют? Не уверен, но вполне возможно. Все это так необычно.

Наконец удалось поговорить с Роджером Эбертом. Он сказал, что статья и отзывы должны выйти в воскресенье и что они будут положительными — я останусь доволен.

Он в курсе, сколько я потратил пленки, и считает, что я разбираюсь в том, куда устанавливать камеру. Эберт вскользь упомянул Джона Форда, и я сразу же вспомнил, как Джордж Хайвли из Columbia, увидев мой сырой видеоматериал, сказал: «Помню, как работал над фильмом Джона Форда и после монтажа уносил домой в коробке из-под обуви обрезки пленки». Еще я рассказал Эберту, что снимать фильмы начал с 12 лет и монтировал их с помощью двух видеомагнитофонов, тем самым научившись планировать и визуализировать сначала в голове. На что он ответил, что Фрэнсис Форд Коппола давным-давно предсказывал, что скоро у детей на плечах вместо голов будут целые киностудии.

Вторник, 8 сентября, 1992

Я дал еще два интервью и пошел собираться в дорогу. Мне все очень понравилось, и я хотел бы задержаться здесь подольше. Но ладно, я хотя бы много чего заснял на свою видеокамеру: места, показы и т. п. В полпятого вечера запрыгнули в кукурузник и улетели в Денвер.

Звонил Марк Кантон — поздравить. Я сказал, что он был прав и людям фильм понравился. Как же хорошо, что мы сделали копию для кинотеатров, иначе «Эль Марьячи» просто остался бы пылиться дома на полке по соседству с другими любительскими работами.

Четверг, 10 сентября, 1992

Звонил Дэйв Виртшафтер, рассказал о рецензии на «Эль Марьячи» в Daily Variety на второй странице. Отзыв просто великолепный. Азул будет доволен, там о нем много хорошего написано.

Суббота, 12 сентября, 1992

Вернулись в Остин. Марьячи, он же мистер Карлос Галлардо собственной персоной, тоже прибыл в город, чтобы слетать с нами в Торонто. Машиной доехали до аэропорта, оттуда полетели первым классом. В Торонто нас встретил Дат Тейлор на роскошном лимузине: в гостиницу мы мчались, открыв крышу.

Карлос выпучивал от возбуждения глаза, а я снимал его на видеокамеру. Мы добрались до гостиницы Sutton, где что-то напутали с номерами, и нас на одну ночь разместили в люксе, из которого только что выселился Тим Роббинс. Здесь полно места. Гидромассажная ванна, гигантская кухня, гостиная, два телевизора и стереомагнитофон с колонками рядом с ванной комнатой. Еще здесь есть подогрев полов, и просыпаться будет довольно комфортно. Скорее всего, утром нас переселят.

Воскресенье, 13 сентября, 1992

Проснулись в 11, я принял душ и пошел на обсуждение фильма «Бешеные псы». Спустившись в холл гостиницы, увидел Майкла Мэдсена, игравшего Мистера Блондина, и Стива Бушеми — Мистера Розового, слонявшегося без дела.

Только я хотел откусить сэндвич, как меня представили Квентину Тарантино. Он сказал, что много всего слышал про «Эль Марьячи» и очень хочет поскорее его посмотреть. Взамен я поделился приятным впечатлением от «Бешеных псов», которых видел на фестивале в Теллурайде. Еще я познакомился с Лоуренсом Бендером, продюсером этого фильма. В разговоре с Квентином я предположил, что он большой фанат Джона By и китайского кинематографа, и он ответил, что «Светлое будущее» — его любимый фильм By. Он рассказал, как впервые открыл для себя Джона By, когда искал в видеомагазине Лос-Анджелеса фильмы Джеки Чана.

А я, впервые посмотрев «Наемного убийцу», сразу же понял: скоро появится волна американских фильмов, снятых под влиянием безумных, гиперактивных, богатых на выдумку китайских кинолент. Кажется, «Бешеные псы» — один из первых. Началось официальное обсуждение, и всем это пошло на пользу. Я постепенно осознаю, как похожи все наши истории о начале пути, о съемках первого фильма, о причинах, побудивших к работе, и о невероятном успехе.

Чуть позже мы отправились на вечеринку, устроенную Miramax. Харви Вайнштейн рассказал, как ему понравился «Эль Марьячи» и что это просто «чертовски потрясающий фильм». Посетовал, что не ему тогда фильм попался на глаза, а «кучке работающих на него идиотов». Я пообещал, что когда-нибудь поработаю и с ним.

Кстати, там был и тот самый Марк Таек, которому я посылал свой фильм изначально и который его отверг. Он рассказал, сколько критики ему пришлось выслушать, когда выяснилось, что именно он отказался брать «Эль Марьячи». Я успокоил его: тогда я не распространялся, во сколько обошелся фильм, потому что хотел получить объективную оценку. Ну, и еще боялся, что мне дадут за него баксов десять.

Понедельник, 14 сентября, 1992

Интервью, интервью, интервью. Сегодня были встречи с журналистами из Canadian Press, а еще множество интервью для газет, телевидения и даже радио. Устал, но очень доволен, что всем нравится моя история создания фильма. Снова случайно встретил Лоуренса Бендера. Он пожаловался, что все никак не удается посмотреть «Эль Марьячи», и я успокоил его, пообещав, что в Лос-Анджелесе его еще не раз покажут.

Нас наконец-то вышвырнули из этого крутого гостиничного номера.

Получил два факса. В одном — статья Роджера Эберта в Chicago Sun-Times. Все отлично, он в самом деле написал много положительного. Вторая — из LA Times по поводу фестиваля. В ней была только одна фотография — из «Эль Марьячи». Они выбрали его из 300 фильмов, представленных на фестивале. В частности, в статье упоминались три фильма: «Круто сваренные», «Закон неизбежности» и мой, охарактеризованный как «максимум стрельбы с каждого доллара».

Вторник, 15 сентября, 1992

Даг Тейлор организовал лимузин, чтобы тот привез нас прямо на премьеру «Эль Марьячи». Это был наш вечер. Я все снимал на видеокамеру. Огромная очередь желающих попасть на сеанс начиналась далеко за кинотеатром. Перед показом снова рассказал о фильме: реакция была замечательная. После сеанса тоже не отпускали: целых 45 минут задавали вопросы. Все смеялись — мы отлично провели время.

На обратном пути опять встретил Тарантино. Мы быстренько обменялись парой историй о том, как наши фильмы принимались зрителями, и он сказал, что специально задержится в городе — посмотреть «Эль Марьячи».

Среда, 16 сентября, 1992

В 15:15 снова были на показе «Бешеных псов»: Карлос еще не видел фильма. После просмотра я познакомился со Стивом Бушеми и пригласил на «Эль Марьячи». Обменялся парой фраз с Лоуренсом Бендером. «Бешеные псы» в очередной раз всем очень понравились, реакция на кино просто феноменальная. Они просто обязаны выиграть на фестивале награду за лучший полнометражный фильм.

Четверг, 17 сентября, 1992

Сегодня мой фильм показывают в большом кинотеатре на 900 мест сразу же после «Круто сваренных» Джона By.

Около половины четвертого мы доехали до кинотеатра, и я заснял, как Карлос ходит среди огромной толпы, ждущей начала показа. Очередь уходила аж в другой конец квартала. Просто крыша съезжает, когда вспоминаю, как я не мог продать этот чертов фильм распространителям испанского любительского кино. А сейчас стою здесь и наблюдаю за девятью сотнями людей, жаждущих скорее его посмотреть.

Среди зрителей — Квентин Тарантино и Стив Бушеми. Показ прошел на ура. Бушеми дал мне свой адрес и номер телефона, сказав, что хочет как-нибудь сняться у меня. Он также хочет послать мне демозапись своего фильма. Я дал свой почтовый адрес. Какая честь!

Квентину нужно было уходить на интервью, но он передал через Лиз и Карлоса, что фильм очень понравился. Довольно много зрителей остались послушать мои ответы на вопросы. Я снова с удовольствием рассказал о создании фильма и дал пару советов о том, как экономить на бюджете, не теряя при этом художественной составляющей.

Мы отправились домой, и в холле гостиницы я случайно встретился с Альфонсо Арау. Именно после того, как я побывал на съемках его фильма Como Agua Para Chocolate («Как вода для шоколада»), меня посетила идея создания «Эль Марьячи». Сегодня у него гала-премьера. Невероятное стечение обстоятельств! Когда Альфонсо узнал, что наш скромный «Эль Марьячи» тоже принимает участие в конкурсном показе, просто «выпал в осадок». Он спросил, как это получилось, ведь мы собирались выпускать фильм лишь для продажи на видеокассетах в Мексике. Да, я именно так и планировал, но каким-то непостижимым образом мы в итоге очутились здесь. На этом фестивале в Торонто были представлены самый дорогой мексиканский фильм — его, и самый дешевый — мой.

В нашу комнату заскочил Квентин Тарантино: хотел сказать лично, как ему понравился «Эль Марьячи». Его слова очень меня воодушевили. Он рассказал о новом проекте — «Криминальное чтиво». Так как теперь он знает, что я «тот еще ублюдок», уверен — фильм придется мне по душе.

Я сказал Дагу Тейлору, что меня уже тошнит от этой кроличьей еды и я хочу настоящего техасского мяса. Он отвез нас в стейк-хаус Barberians, где я заказал сверхтолстый стейк. За соседним столом шумел со своими приятелями Уильям Шетнер[41]. Они тоже ели мясо.

Пятница, 18 сентября, 1992

Я выписывался из гостиницы, когда подошел Крис Бучанан из Columbia/TriStar и представил меня Джону Туртурро. Я поздравил Джона с выходом его кинокартины «Мак» и сказал, что с нетерпением жду, когда смогу посмотреть фильм. Уходя, Джон пожал мне руку и сказал: «Удачи тебе с твоим фильмом». Он клевый парень, и я слышал, что его фильм тоже отличный.

Глава 11. ПОСТПРОДАКШН, ДУБЛЬ ТРИ

Среда, 23 сентября, 1992

Элизабет нужно возвращаться на работу, поэтому она не сможет присутствовать со мной на пробном показе «Эль Марьячи».

Каждый раз перед выходом фильма в прокат проводятся такие пробные прогоны, чтобы понять реакцию зрителей, получить оценочные листы и т. п. Людям задают вопросы наподобие: «Вам понравились персонажи?», «Что вы думаете о концовке фильма?» и т. д.

По словам Стефани Эллин, в моем контракте прописано, что мне выделяются два билета до Лос-Анджелеса на любые пробные показы, и поскольку Лиз не сможет поехать, я возьму с собой Томми Никса. Он с самого начала следил за развитием событий, связанных с фильмом, и был в курсе первоначальной задумки и цели работы. Томми — единственный студенческий приятель, который хотел стать членом моей команды. Он по достоинству оценит, какой долгий путь мы прошли. В Лос-Анджелесе никогда не был, и я хочу, чтобы он почувствовал, что это такое — неожиданно пробиться в Голливуд, сделав один низкобюджетный боевик. Он надел свою соломенную ковбойскую шляпу: готов покорять Голливуд.

Воскресенье, 27 сентября,1992

Заехал за Томми, и, пока ждали машину, посмотрели пару фильмов с Джеки Чаном. Возьму видеокамеру и буду все время снимать, как Томми реагирует на происходящее. В аэропорту мы погрузились на борт самолета: летим первым классом.

Объяснил Томми, что Columbia Pictures тратит несколько тысяч долларов на нашу короткую поездку, поэтому можно расслабиться и вести себя так, как хочется. Около трех часов дня мы прибыли в гостиницу Loews Santa Monica, расселились по номерам и поехали на арендованной машине в студию Columbia.

Вторник, 29 сентября, 1992

Мы с Томми совершили налет на рекламные отделы: набрали футболок, постеров и отправились в большую просмотровую комнату на пробный прогон копии «Эль Марьячи», сделанной с 16-миллиметрового негатива. В отличие от той версии, что показывали на фестивале (переведенной с 35-миллиметрового дубльнегатива), эта смотрелась намного лучше. Они собираются монтировать негатив на 16 мм и делать из него дубльнегатив, иначе качество будет ужасным. Я считаю, что если фильм готовится к выходу в прокат, нужно постараться максимально улучшить качество. На фестивале картинка была очень некачественной, грязной.

Случайно встретил Лоуренса Бендера, продюсера «Бешеных псов». Оказывается, они с Квентином расположились в вагончике внутри MGM. Исполнительным продюсером их нового фильма «Криминальное чтиво» будет Денни Де Вито. Мы договорились как-нибудь на неделе собраться.

Позже вечером мы с Томми пошли на тестовый показ «Эль Марьячи» со зрителями. Зал был забит: 70% аудитории — латиноамериканцы. Мой агент Роберт тоже был там — правда, в состоянии шока: на просмотр пришли все управленцы. Даже Марк Кантон и Майкл Натансон, отсмотревшие фильм до конца.

Отзывы были отличными, особенно учитывая тот факт, что никто не знал, как был снят фильм и ради чего создавался. Участники фокус-группы делились впечатлениями, говорили, что им понравились главный герой Марьячи и в особенности девушка. Большинству также пришлась по душе собака.

После показа ко мне подошел Майкл Натансон и сказал: «Нам необходимо вернуть Марьячи для еще одного фильма. У нас все для него есть, все предпосылки к новым приключениям с теми же персонажами. Фильм гениален, поздравляю».

Вечером мы поехали со Стефани в Roscoe’s Chicken & Waffles и поговорили о следующем шаге — выпуске фильма в прокат. Кстати, нас ждут на кинофестивале «Сандэнс»! Но если мы хотим в нем поучаствовать, до проведения фестиваля киноленту больше нельзя нигде показывать. Так что, думаю, мы будем отклонять все приглашения на различные форумы. Правда, Стефани говорит, что они хотят выпустить фильм после «Сандэнса».

Я поинтересовался, будем мы все-таки делать ремейк или нет. Кажется, все сначала хотят выпустить в прокат оригинальную версию, а потом уже сделать другой фильм с такими же персонажами. Хотя я доволен, что фильм заработал хорошую репутацию и вызывает положительную реакцию, все-таки был бы не против положить его на полку и сделать ремейк. Или снять нечто совсем новое, дав возможность людям оценить, на что я способен с нормальным бюджетом. Только от одной мысли, что фильм будут показывать в кинотеатрах, я буду выкладываться гораздо сильнее.

Она говорит, что на студии все слишком опьянены фильмом и не могут не выпустить его. Все это слишком дико для меня. Надо бы просто пустить все на самотек, пока фильм сам себя не исчерпает. Не могу представить, каким должен быть мой следующий проект. Раньше я просто доверял инстинктам, а сейчас что-то не так. Должно быть, я оставил их в Техасе.

Встреча с Марком Кантоном, Стеф, Натансоном и Джерри Гринбергом прошла отлично. В понедельник будет еще одна встреча по вопросам распространения «Эль Марьячи», и они готовы подписать любые бумажки, какие я только попрошу, лишь бы быть уверенными, что я напишу два сценария. Если они решат положить «Эль Марьячи» на полку и выпустить ремейк, именно я буду писать к нему сценарий. Если после фестиваля «Сандэнс» захотят пускать «Эль Марьячи» в прокат, то с меня — сценарий новых приключений Марьячи. Ситуация такая же, как с фильмами «На несколько долларов больше» и «За пригоршню долларов».

На студии Columbia я столкнулся с Эммануэлем Любецки, оператором-постановщиком «Как вода для шоколада», с которым познакомился в Акунье в 91-м. Эммануэль очень хочет посмотреть «Эль Марьячи». Показал ему трейлер, и он пришел в восторг. Спросил насчет освещения и чуть не подавился, услышав мой рассказ про два алюминиевых отражателя и 250-ваттные лампы.

Понедельник, 5 октября, 1992

Пришел на студию поучаствовать в совещании по поводу распространения фильма, но меня решили не брать. Остался ждать неподалеку. Совещание закончилось, и мне сообщили, что по результатам было решено пустить «Эль Марьячи» в прокат сначала в Сан-Антонио, Лос-Анджелесе, Майами и Чикаго. Если там оценят, можно будет выводить и на другие рынки.

Мы сели в самолет и улетели домой. Не могу дождаться, когда начну писать сценарий.

Вторник, 6 октября, 1992

Наконец-то купил принтер и добавил четыре мегабайта памяти в свой PowerBook. Завтра съездим с Томми в Сан-Антонио, где я заберу новый чертежный стол. Нужно обустроить свое логово, я закроюсь там и не выйду, пока все не будет готово для начала съемок. Хочу поскорее снова взяться за камеру.

Понедельник, 9 ноября, 1992

Звонил Джерри Гринберг. Плохие новости. Люди, занимавшиеся переводом фильма в другой формат, серьезно облажались. Они не уследили за пленкой, и ее измололо в механизмах оборудования. Около 12 метров. Я спросил, критична ли эта потеря, — он сказал, там была начальная сцена. Позвонила Стефани, поинтересовалась, не осталось ли у меня альтернативных дублей на замену. «Эм, нет. В этом-то и была вся суть — снимать одним дублем. Помнишь?» Она помнит, но все-таки решила убедиться. И они еще удивляются, что я хочу все делать самостоятельно. Придется брать потерянные сцены из 35-миллиметрового дубльнегатива, но разница в качестве картинки будет очень заметна.

Вторник, 10 ноября, 1992

Вернулся в Лос-Анджелес. Джордж Хуанг провел для меня экскурсию по съемочной площадке «Последнего киногероя». Проходил мимо «хаммера» Арнольда Шварценеггера — не мог оторвать глаз (так случалось с каждым, кто проходил мимо «хаммера» Арнольда). Самого Шварценеггера увидел в его трейлере: он сидел в кресле и курил сигару.

Выписался из гостиницы, переезжаю в апартаменты Джорджа Хуанга. Его сожители съехали, а жилье оплачено до конца месяца. Он разрешил бесплатно поселиться в пустой комнате. Сэкономлю немного деньжат. К тому же у Джорджа есть проигрыватель дисков.

Среда, 18 ноября, 1992

Я теперь сотрудник Columbia, и у меня есть пропуск на все их премьеры. Вечером пойду на премьеру «Дракулы». Чтобы попасть в кинотеатр, надо пройтись по красной ковровой дорожке. Меня сфотографировали четыре разных фотографа, все узнавали: «Господин Родригес, можно ли вас сфотографировать?» Очень любезно с их стороны. Откуда они знают, кто я такой? И даже имя правильно произносят... Приятно.

Фильм был клевый, но вечеринка еще лучше. Она проходила в доме Дракулы. Познакомился с Гэри Олдманом и Фрэнсисом Фордом Копполой. Видел Вайнону Райдер, Лоуренса Фишборна, Джона Синглтона, Барбе Шредера и даже Макгайвера.

Четверг, 12 ноября, 1992

Я переехал в свой новый офис в здании Мирны Лой, там есть отдельная ванная комната. Когда истечет срок аренды апартаментов Джорджа, смогу ночевать у себя в офисе, принимать душ в тренажерном зале студии и суточные откладывать на счет. Съездил в CFI film lab на совещание по поводу поврежденной пленки. Обсудили график работ: мне придется провести здесь гораздо больше времени. «Тебе надо будет за всем присматривать». Они говорят правду.

Понедельник, 16 ноября, 1992

Нужно серьезно поработать, написать хороший сценарий. Я прочел уже кучу плохих сценариев, которые все равно были проданы. Думаю, смогу написать свой плохой сценарий, который меня озолотит. На студии я был уже около семи утра. До обеда занимались шумовым оформлением, потом сходил в лабораторию посмотреть, как дела с цветокоррекцией, и вернулся в цех звуковых эффектов.

Шумовое оформление — это добавление в аудиодорожку различных звуков, типа шагов, для создания более насыщенной и полной атмосферы. В требования к поставке фильма в другие страны входит передача копии только с музыкой и эффектами, чтобы оставалась возможность для дубляжа. У меня многие звуковые эффекты привязаны к диалогам, и для зарубежных продаж придется сделать побольше шумового оформления.

Звонила Айви Хорта — сообщила, что у нас, возможно, будут проблемы с американской киноассоциацией, которая хочет присудить «Эль Марьячи» рейтинг NC-17[42]. Что? Завтра большой босс посмотрит фильм, и мы узнаем, как все сложится. Я напомнил, что у «Бешеных псов» рейтинг R[43], хотя там куда больше насилия, чем в моем. Она спросила, кто выпускал «Бешеных псов», и, услышав в ответ «Miramax», сказала, что это любимчики ассоциации, поэтому и поставили фильму такой рейтинг. Как же это все нелепо. Miramax очень хотели сами выпустить «Эль Марьячи» в прокат и предлагали гораздо больше денег, чем Columbia: мне, видимо, стоило соглашаться. Айви пообещала обратиться в киноассоциацию с апелляцией, на что я предложил подождать, пока фильм не посмотрит большой босс. Завтра, возможно, мы узнаем, что с ним все о’кей. Ничего ужасного в этом нет. Люди здесь так часто делают из мухи слона.

Среда, 25 ноября, 1992

Лечу домой на День благодарения. Соберутся все дети, и даже Анджела с Патрицией прилетят из Нью-Йорка. Бабушка Бекки совершит свою последнюю поездку из Аризоны, чтобы повидаться со всеми, — у нее онкология в последней стадии.

Понедельник, 30 ноября, 1992

Улетел в Лос-Анджелес для завершения монтажа звука. Звукорежиссер оказался халтурщиком, и куча материала сведена совершенно коряво. Я очень зол. В этом городе все надо делать самому. Безнадежно. Неудивительно, что фильмы становятся все хуже и хуже, а стоят все дороже и дороже.

Вторник, 1 декабря, 1992

В сегодняшнем номере журнала Millimeter была статья про меня. Получил много звонков от разных людей, которые прочитали ее. Звонила агент по подбору актеров Бонни Тиммерман. Она хочет, чтобы моя сестра Анджела снялась в фильме Брайана Де Пальмы «Путь Карлито» с Аль Пачино в главной роли. Я дал добро и пообещал, что Анджела заодно передаст ей копию короткометражки «Больного на голову». Бонни также хочет, чтобы я сам попробовался на роль. Что?..

Среда, 2 декабря, 1992

Пришел Джордж Хуанг: обсуждали стоимость прокатной фильмокопии «Эль Марьячи». По сути, из-за той неудачи с пленкой будет проделана двойная работа. Я пожаловался, что студия тратит впустую слишком много денег, и очень рад, что моя доля отчислений не учитывает никаких чужих расходов и проколов. По его мнению, это все мелочи. Сейчас они пытаются понять, что делать с фильмом под названием «Огурец», который лежит на полке. На вопрос, во сколько он обошелся, я услышал: «А, не так много... Около двадцати». Я засмеялся и посоветовал Джорджу прямо сейчас сменить работу. После слов, что плохой фильм стоил не так много, всего лишь «20 миллионов», можно официально заявить: его действительно засосало в этот бизнес. Джордж покачал головой. Он знает, что уже пресытился. Я снова посоветовал сменить работу и попробовать снять собственный фильм. Пока сам не снимешь кино, уважения в этом деле не добиться. Работа на высшем уровне управленцев — неплохое место для продвижения по корпоративной лестнице, но если хочешь окунуться в кинопроизводство, то это следует сделать, только сняв собственное кино. Он согласился. Зуб даю, скоро он шагнет в эту неизвестность. Уверен — он замечает, сколько удовольствия я получаю, сидя в кабинке звукозаписи Sony с автоматизированным микшерным пультом и тремя оскароносными микшерами, создавая финальную версию своего любительского кино. Он сделает это, точно.

(Спустя месяц Джордж бросил работу и написал и срежиссировал собственный полнометражный фильм «Среди акул» с Кевином Спейси и Франком Уэйли в главных ролях.)

Компании пришлось нанять еще одного звукооформителя — проверять работу первого, у которого звук вечно невпопад. Меня это очень огорчает. «Почему все считают, что эти монтажеры из профсоюзов — лучшие в городе, хотя на одну работу приходится нанимать их по двое, чтобы второй исправлял ошибки первого? На кой черт это все сдалось?» В ответ — только молчание.

Суббота, 5 декабря, 1992

Какой-то новый журнал под названием In Fashion собирает группу новичков кинематографа для интервью. Меня тоже позвали, как и Квентина Тарантино, Энтони Дрэйзена («Зеброголовый»), Элисон Андерс и братьев Хью. После интервью я подбросил Квентина до дома и порасспрашивал кое о чем касательно сценария. У меня иногда возникают проблемы с рабочим настроем, не всегда есть вдохновение. Квентин дал пару отличных советов.

Понедельник, 7 декабря, 1992

Я подсчитал, что на суточных сэкономлю до конца лета около 10,4 тысячи долларов и 5 тысяч долларов — за две с половиной недели до Дня благодарения. Даже не верится, что у меня скопится столько денег только из-за того, что я решил жить не во всяких модных отелях, а у себя в офисе. Каждый раз, когда помощник моего агента спрашивает, где меня можно найти, я отвечаю, что остановился в апартаментах Sony Suites. «Никогда о них не слышал», — замечает он. Я говорю, что это новое место, там есть телевизор, видеомагнитофон, телефон, диван, каждое утро я хожу в тамошний тренажерный зал и моюсь тоже там, поэтому это лучше, чем какая-нибудь гостиница.

Среда, 9 декабря, 1992

Встретил Лоуренса Бендера, продюсера «Бешеных псов». Вчера на студии он наконец-то увидел мой фильм на пробном просмотре. Все болтал и болтал о нем. Сказал, что теперь точно знает — мы с ним плывем в одной лодке, поскольку делаем однотипные фильмы. Ему понравилось, что Азулу и Домино «не свезло» в финальной сцене. «Такое ты нигде не увидишь», — сказал он. Он очень рад, что кому-то тоже нравится убивать главных действующих лиц.

Четверг, 10 декабря, 1992

Стив из студии звукозаписи принес нам бутылочку Mobt & Chandon, чтобы отпраздновать завершение монтажа. Звукари тоже подарили мне целый банановый пирог из Apple Pan[44]. После работы мы с жадностью проглотили этот пирог и запили шампанским.

На CFI я увидел контрольную фильмокопию «Эль Марьячи». Нужно еще откорректировать цвет, а в некоторых моментах — даже вручную. Негатив так часто использовался и с ним уже было проделано так много работы, что он совсем замусолился.

Понедельник, 14 декабря, 1992

Встретился с Марком Шмагером из рекламного отдела Columbia. Он показал пару набросков для афиши «Эль Марьячи». Это были зарисовки сцен, где Марьячи и черепаха идут по дороге. Нужно позвонить Карлосу и рассказать, что на постере будет изображено примерно то же, что и на тех фотографиях, которые мы делали во время съемок. Фото для афиши будет сделано широкоугольным объективом, и там будет одна из этих надписей в голливудском стиле: «Он не искал проблем — проблемы нашли его сами». Слишком комично. Типа свидетельствует о том, что можно взять любой любительский фильм, придумать для него крутой постер и подпись, и вот — голливудский блокбастер готов.

Вторник, 15 декабря, 1992

Обедал с начальницей актерского отдела Бонни Тиммерман в ресторане Orsos. Это очень дорогое место. Цены там просто сумасшедшие, неоправданно высокие, а порции очень маленькие. Пару листочков какого-то непонятного салата там и здесь, вот и вся еда. Бонни показала пальцем на мою тарелку и сказала, что у нее в саду точно такие же сорняки. «Так я ем сорняки?»

Четверг, 17 декабря, 1992

Рано утром в CFI проверял очередную контрольную фильмокопию. Она была сделана из новых негативов. Так решили, потому что из-за всей той грязи, что была на другой копии, на экране при просмотре с высокой контрастностью иногда появлялись просто пустые или совсем дефектные кадры. Я смотрел эту зелено-голубую копию, то и дело поеживаясь от происходящего на экране. Когда подошло время сцены с ванной, я реально расстроился. Еще несколько дней назад она выглядела просто великолепно, а сейчас все снова испоганено. Шаг вперед, два назад. Кажется, никто так и не понял, о чем я говорил. Все уверяют, что это обычная проблема в кинематографе. Ты корректируешь пленку, затем делаешь другую копию, все время используя разные проявители, а их так много, что стабильно одинакового результата добиться практически невозможно. Я спросил, так в чем же, черт возьми, смысл всей этой работы с исправлением цвета, если в конце концов на выходе получается целая радуга. Отвечают, что это все из-за ограничений формата пленки. Да что вы говорите! Моя видеокассета за 7 тысяч долларов выглядит и то лучше. Они согласились.

Запланирован пробный показ для высшего руководства. Я не смог заставить себя прийти на него из-за всех этих проблем с цветом. Проходя мимо Jersey Films, через окно офиса увидел Квентина Тарантино. Он увлеченно писал сценарий «Криминального чтива».

На показ я подъехал как раз к тому моменту, как Марк Кантон сбежал оттуда. Он сказал, что фильм выглядит и звучит неплохо. То же самое сообщил и Сид Ганис, также свинтивший с прогона.

Пятница, 18 декабря, 1992

Так больше не может продолжаться. Самый ранний срок, когда они смогут показать мне очередную «откорректированную» версию, — вторник. Каждый раз, когда я вижу новую «исправленную» копию, фильм выглядит все хуже и хуже. Говорят, что «финальная версия» не будет готова к Рождеству. Не собираюсь торчать здесь до Рождества, наблюдая, как на свет появляются новые — паршивые, угнетающие меня копии. Я позвонил Стефани и сказал, что хочу домой. О’кей. Собрав вещи так быстро, как только смог, я заскочил в студию, чтобы посмотреть финальную версию трейлера. Его они тоже испортили. Ритм и динамика совсем не те. Я попросил взять пленку домой, чтобы все сделать самому. Они разрешили.

Понедельник, 21 декабря, 1992

Проснулся среди ночи и написал десять страниц сценария нового «Эль Марьячи». Кажется, все встает на свои места. Мне нужно успеть все написать до 4 января — даты сдачи сценария. Те десять страниц — сцена, в которой Стив Бушеми рассказывает легенду о Марьячи.

Вторник, 22 декабря, 1992

Я позанимался делами, выполнил пару мелких поручений и написал еще семь страниц сценария, снова проснувшись посреди ночи. Смонтировал трейлер и завтра с утра собираюсь его отослать.

Звонили со студии, сказали, что фильмокопия будет готова еще не скоро. Хорошо, что я свалил оттуда. Это что-то невероятное. Оператор цветокоррекции не может справиться с некоторыми частями монтажа и собирается делать все старым проверенным способом, без компьютера.

Понедельник, 28 декабря, 1992

Роберт Ньюман сообщил, что звонил Даррелл Уокер по поводу пересмотра прав на фильм. Он сказал, что на той сделке, которая заключена на данный момент, они совсем не заработают. Сделка оказалась на удивление прибыльной для меня, потому что никто даже и не думал, что «Эль Марьячи» выйдет в прокат в кинотеатрах — это что-то вроде огромной рекламной кампании перед выпуском фильма на видеокассетах. Мне назначили приличный процент с продаж, потому что рассчитывали просто тихонько слить фильм на видеорынок. Я сказал Роберту, что их надо отшить. Представьте, что я пришел бы к ним и сказал: «Эй, давайте пересмотрим договор, а то я слишком мало получу с продаж!» — да они просто послали бы меня.

Четверг, 31 декабря, 1992

По венесуэльской традиции мы с Лиз съели по 12 виноградин, прошлись вокруг дома с чемоданами, разбрасывая 12 монет. Если сделать это в новогоднюю ночь, то в наступившем году у тебя будут богатство, много путешествий и все в порядке со здоровьем.

Пятница, 1 января, 1993

Съездил на Tower Records и взял саундтрек к «Дракуле». Он очень клевый. Под звуки этой гремучей музыки начал писать сценарий и просидел так с половины десятого вечера до полчетвертого утра.

Воскресенье, 3 января, 1993

Закончил работу над первым грязновиком (он еще слишком грубый, чтобы называть его черновиком, поэтому я обозвал его грязновиком). Я распечатал и перечитал его. Получилось неплохо. Может, если я продолжу и дальше писать собственные сценарии, то скоро стану совсем хорош. Так будет гораздо удобнее. В этом бизнесе чем больше ты можешь положиться на самого себя, тем лучше.

Понедельник, 4 января, 1993

Работаю как проклятый, но финал уже близок. Нужно получше раскрыть историю. Думаю, что нормальные сценаристы работают от двух до четырех часов в день. Я же батрачу по 12-14 часов. Это может плохо повлиять на мозг.

Звонила Стеф, сказала, чтобы я поторапливался со сценарием, потому что на этой неделе совещание и нужно определиться — кто будет участвовать в создании фильма, а кто нет. Я сказал, что сценарий уже в пути. Черт, нужно скорее дописывать.

Вторник, 5 января, 1993

Снова пишу целый день напролет. Сценарий пока в состоянии первой черновой редакции. Над ним еще надо работать, но читать уже можно. В пять вечера Лиз как раз и занялась этим. Я так не нервничал с тех самых пор, когда впервые показывал ей «Эль Марьячи». Если ей сценарий не понравится, то я просто не успею его подправить до завтра: его нужно отсылать.

Лиз дочитала. Ей понравилось настолько, что она прочла все в один присест. Я, конечно, ожидал не такой реакции. Фу. Знаю, над ним нужно еще прилично поработать, но отсылать уже можно. Я отпечатал копию и закинул в FedEx за пять минут до их закрытия.

Кажется, сейчас умру. Сейчас, когда я его отослал, ощущается какая-то завершенность процесса, и можно расслабиться. По дороге домой проехал на красный. Я стал слишком заторможенным, мозги кипят. Уверен, у вас бывало такое же состояние, когда долго пишешь и чувствуешь себя каким-то живым трупом, полностью истощенным. Тело вроде бы нормальное, но мозг какой-то окоченевший. Не мог никак заснуть, клевал носом до двух ночи.

Среда, 6 января, 1993

Звонила Стеф: дочитала до 15-й страницы — ей понравилась вступительная сцена. Завтра она закончит и перезвонит.

Правда, сообщила и кое-какие плохие новости: мы не сможем везде показывать «Эль Марьячи» в формате 1:66. Многие кинотеатры оборудованы экранами 1:85, а это значит, что верхушка кадра будет обрублена. Замечательно.

Четверг, 7 января, 1993

Стеф дочитала сценарий, ей очень понравилось.

Позвонил Джордж Хуанг: все едут на кинофестиваль «Сандэнс», но не смогут попасть на мой фильм, потому что билеты на все пять показов уже распроданы. Клево.

Понедельник, 11 января, 1993

Мой давнишний учитель из киношколы, Стив Мимс, присоединился к нашему с Элизабет просмотру свежей версии «Эль Марьячи», которую Columbia прислала на проверку. Мимсу фильм очень понравился, он назвал его «кино без примесей». Сказал, что работа очень настоящая и цельная и что он давно не видел таких проектов. Сейчас все делают слишком большой упор на диалоги. Пленка, тем не менее, опять подкачала. Цвета во многих сценах оказались испорченными, бледными, а яркими и нормальными — только там, где никогда и не было никаких проблем. Что-то я не догоняю. Единственное место во всем фильме, где остались нормальные цвета, — на моей видеокассете. Наводит на кое-какие мысли, не правда ли?

Стеф сообщила, что дедлайн сдачи первой редакции сценария — четверг. Будет сделано.

Дэвид и Роберт попросили прислать сценарий сначала им, а они уже отошлют в Columbia. Я пообещал завтра отослать им копию почитать и дать комментарии — до того, как вышлю финальную версию в четверг.

На связь вышел Марк Джил: в качестве первого города для выхода фильма в прокат вместо Сакраменто был выбран Остин, вместе с Сан-Хосе и Сан-Франциско. Это хорошо. Изначально они вообще в Остине не хотели открывать прокат, лишь в Сан-Антонио и Хьюстоне. Я сказал, что это большая ошибка — игнорировать Остин, потому что фильм там должен пойти на ура. Несмотря на то что я родился в Сан-Антонио, в Остине меня считают за своего, и там на фильм должно пойти больше людей, чем в Сан-Антонио. Что ж, теперь Остин тоже участвует. Круто. (Как потом выяснилось, я был прав — сборы в Остине оказались выше, чем в Сан-Антонио.)

Я пересмотрел сценарий и отослал его Дэвиду Виртшафтеру. Мы с Лиз опять едва успели закинуть его в FedEx. На самом деле они уже были закрыты, и там не было света, но Элизабет долбилась в дверь до тех пор, пока они не открыли и не приняли посылку. Кажется, это моя судьба — быть парнем, который делает все в последнюю минуту. Ужас, что-то с этим надо делать.

Вторник, 12 января, 1993

Даг Тейлор и Андре Карако говорят, что в журнале Vogue напечатают фотографии независимых режиссеров, сделанные Энни Лейбовиц, и я попал в их число.

Звонил Марк Уийман, рассказал, как он посетил панельную дискуссию в AFI[45] на тему Голливуда. Кто-то там уверял, что в наше время нельзя снять фильм всего за пару центов, но Джеффри Катценберг вмешался в разговор: «Поправочка, у Марка Кантона на руках фильм, снятый за 7,5 тысячи долларов». «Поправочка... 7 тысяч долларов», — произнес Марк Кантон.

Среда, 13 января, 1993

Роберт Ньюман позвонил поздравить с потрясающим сценарием. Сказал, что история получилась крутая и жесткая, и если даже фильм не принесет ни цента, я всегда буду работать только в гуще событий. Чуть позже они с Дэвидом перезвонили и снова положительно прокомментировали мою работу.

На связь вышел Марк Джилл, рассказал о моем графике рекламных мероприятий в феврале. Если описывать его одним словом — он лихорадочный.

Глава 12. ФЕСТИВАЛЬ «САНДЭНС»

Четверг, 21 января, 1993

К половине пятого вечера мы с женой добрались до Парк-Сити, штат Юта. Заехали в развлекательный центр Z Place за своими пригласительными комплектами, в которые входили билеты на все события фестиваля и путеводитель, но воспользоваться всем этим мы сможем только завтра.

Роберт Ньюман тоже заскочил в город. Он интересовался, что я думаю насчет результатов фестиваля, смогу ли победить. А я абсолютно серьезно ответил, что рад просто находиться здесь и была бы моя воля, фильм бы давно уже лежал на полке, поэтому я и не жду, и не предвкушаю никаких побед. Ему я посоветовал тоже просто наслаждаться пребыванием здесь. Все остальное — приятные бонусы.

Пятница, 22 января, 1993

Сегодня первый показ. Он прошел в кинотеатре Prospector Square вместимостью 400 человек. Пока я готовился к вступительной речи, один из работников сообщил, что мой фильм единственный, на все шесть показов которого распроданы все места. Уже ходят слухи, что «Эль Марьячи» станет хитом фестиваля. Кажется, об этом рано говорить — сегодня только первый показ.

Зал забит. Я выступал с речью около десяти минут — рассказал, как получилось, что фильм оказался на этом фестивале. На подробное повествование моей причудливой и сложной истории требуется время. Я хотел объяснить, что если бы только знал, какая толпа будет смотреть мой пробный фильм, то потратил бы на него больше средств. Я рассказывал, как снимал фильм без звука, как экономил деньги на сценарии, включая в него только имеющийся на руках реквизит и съемочные места: мотоцикл, две тюремные камеры, ранчо, черепаху, питбуля. Еще они узнали, что я снимал все с одного дубля, экономя на пленке, — эта новость вызвала в зале самые громкие охи и ахи. Но я немного поумерил восхищение: «Это боевик, и давайте будем откровенны — сколько дублей надо, чтобы снять, как парень бежит по улице или пинком открывает дверь? Вы делаете один дубль, и даже если он получился не самым лучшим, все равно действие уже обозначено и все понимают, что произошло, — можно двигаться дальше». Зал засмеялся. Я порекомендовал всем готовить вопросы и оставаться на обсуждение фильма после показа. Хорошо, когда ты сам выполнял всю работу при создании ленты: сам режиссировал, снимал, монтировал картинку и звук и т. п., — можешь легко ответить на любые вопросы. Правда, простыми словами, поскольку в технике я разбираюсь не очень.

Показ прошел восхитительно. Зрители смеялись в нужные моменты, и больше половины остались на обсуждение. Мы отлично провели время. На вопросы я отвечал около полутора часов и плавно перешел на следующий показ в 22:15. Все опять прошло на ура. Люди выходили из зала вдохновленными и готовыми пойти снимать собственные фильмы.

После части, посвященной вопросам и ответам, подошла девушка из Kodak и протянула визитку: «Мне очень понравился ваш фильм, а во вступительной речи вы упомянули, что покупали пленку у нас по полной цене. Я просто хотела сказать, что вы могли еще немного сэкономить, потому что мы делаем скидки независимым режиссерам». Я взял визитку, хотя теперь она мне абсолютно ни к чему, и спросил, откуда же я мог знать насчет этих скидок. «Ой, а мы их не рекламируем», — ответила она. Очень здорово.

Суббота, 23 января, 1993

Вместе с небольшой группой агентов из ICM мы отправились пообедать в ресторан Barking Frog. Эти парни без умолку рассказывали, как им в пункте проката машин пришлось целую вечность ждать спортивный автомобиль с кассетной магнитолой. Один агент сказал, что даже специально прождал целый час ради внедорожника с CD-плеером. «Я не слушаю всю эту деревенскую музыку, мне нужна моя Nirvana», — произнес он.

Ребята спрашивали, где я остановился. Я рассказал о гостинице Olympia и о том, что организаторы фестиваля хотят переселить меня в двухместный кондоминиум с еще тремя режиссерами. Словно отцы, защищающие свое чадо, они хором произнесли: «Что? Не, дружище, это не твоя тусовка! Завистники повсюду, а у тебя неплохой контракт. Им это не понравится. Спрячь свой сценарий, мы не хотим, чтобы кто-нибудь из этих парней украл твои идеи. Слушай, на следующей неделе где-то 12 человек из ICM собираются немного прошвырнуться и поесть стейков, ты как?» Я ответил: «Отлично, я с вами». Эти ребята действительно очень забавные.

Воскресенье, 24 января, 1993

Сегодня еще один показ прошел успешно. Меня спрашивали, как я делал озвучку. Иногда иметь мало денег на съемку совсем не плохо, это просто вынуждает быть креативным. Я рассказал, что весь фильм мы снимали без звука, работали с очень шумной камерой без функции синхронной съемки. После съемок сцены я откладывал камеру в сторону, брал оборудование для записи звука и становился звукорежиссером. У меня был тот же магнитофон Marantz, что и при создании фильмов во времена обучения в Техасском университете Остина. А микрофон Radio Shack подносил близко к актерам, и получался хороший звук. Я записывал все диалоги и звуковые эффекты безо всякой обработки, актеры просто еще раз проигрывали свои сцены и произносили все слова. Потом я сводил весь звук вручную. Из-за того, что в фильме снимались непрофессиональные актеры и всегда говорили в своем обычном темпе и ритме, в большей части сцен звук совпадал с изображением. Там, где этого не происходило, я просто обрезал или сменял кадр. Кто-то из аудитории сказал, что у меня классный стиль монтажа и выстраивания картинки — во время диалогов всегда был переход на какой-нибудь другой кадр, и эти эпизоды казались такими же динамичными, как и экшен-сцены. Я объяснил, что это больше вынужденная мера, чем авторский стиль. Мне приходилось сменять кадр, потому что актерам не всегда удавалось повторить слова одинаково.

Конечно, теперь это станет частью моей манеры съемок, но я бы никогда и не открыл для себя такую особенность, если бы работал с нормальным оборудованием с функцией синхронной съемки. Недостаток денег — это словно каменная стена, которую можно преодолеть, только применив смекалку. Чем меньше у тебя ресурсов, тем чаще приходится быть изобретательным. Да и, в любом случае, что такое фильм? Абсолютно творческое начинание. Надо стараться оставлять в стороне все эти неважные вещи, и тогда появится больше шансов быть по-настоящему креативным.

Понедельник, 25 января, 1993

Первый раз катался на лыжах. Ну, как катался... Падал, в основном.

В четверг у меня будет панельная дискуссия среди людей 20-30 лет. В числе прочих режиссеров там будет присутствовать Дженнифер Линч, дочка Дэвида Линча, которая сняла фильм «Елена в ящике».

Приехал в Z Place на интервью с Донной Паркер из Hollywood Reporter. Она начала с того, что, по мнению некоторых режиссеров, невозможно снять фильм на 35-миллиметровую пленку за 7 тысяч долларов, а потом еще и выступить с ним на фестивале. Я рассказал ей всю историю создания фильма, как он привел меня в крупнейшее в мире агентство талантов и позволил заключить контракт с Columbia Pictures, уточнив, что снят он был на пленку 16 мм, а не 35, и потратил я на него именно 7 тысяч долларов.

Переносишь фильм с негатива сразу на видеокассету и можешь показывать распространителям, вместо того чтобы делать сначала 16-миллиметровую копию. Пояснил, что узкая фильмокопия обошлась бы в 20 тысяч долларов. В моем фильме около 2 тысяч кадров, и перевести его в другой формат не так дешево.

Если сравнить доллар в доллар бюджет моей ленты с бюджетами недавно выпущенных малозатратных независимых кинокартин «Закон неизбежности» и «Оголенный провод», можно увидеть, что большая часть моих средств ушла на пленку и аренду осветительного оборудования. Плюс для демонстрации распространителям эти парни делали 16-миллиметровую фильмокопию, что тоже стоит довольно дорого. Но когда дистрибьюторы покупают ленту, они все равно сами платят за отпечатку пленки на 35 мм, поэтому если у тебя нет денег, самый выгодный вариант — перевести на видеокассету. Смотреть кассету гораздо удобнее. Если дистрибьюторам понравится фильм, они возьмут на себя все расходы по отпечатке необходимых копий. Это и есть их работа.

Потом она спросила: «Чем вы расплачивались с командой?» Люди никак не могут поверить, что у меня не было команды. Если хочешь снимать фильм практически за бесценок, придется обходиться без команды. Даже если бы группа работала бесплатно, все равно пришлось бы всех кормить, а это тоже деньги. Конечно, никто не может в это поверить, потому что слышали лишь несколько конкретных фактов, не имея представления обо всей истории целиком, а это очень влияет на восприятие. Таким образом, я просветил Донну, и она с радостью завершила интервью фразой: «Из этой истории получился бы неплохой очерк!»

Среда, 27 января, 1993

Жене наскучили мои сплошные интервью, и она поехала кататься на лыжах.

Звонили из Columbia. Они собираются отправить мне готовый постер к фильму — утверждают, что он «просто потрясающий». Я еще не видел его, но из того небольшого опыта работы на студии, который уже имею, могу сказать: каждый раз, когда они говорят «просто потрясающе» и всем «очень нравится», на этом можно ставить крест. Немного волнуюсь.

Сегодня прилетят два моих актера: Карлос Галлардо и Питер Марквардт. Питеру еще только предстоит увидеть себя на большом экране —думаю, это будет забавно. Сегодня состоится вечеринка, организованная Entertainment Weekly[46] и я попробую провести их туда.

Четверг, 28 января, 1993

Снова не удалось нормально выспаться. Пришлось встать пораньше и поехать на местную радиостанцию для интервью с NPR[47]. Было весело, потому что парень, бравший у меня интервью, уже однажды делал это в Торонто. Он задал вопрос, почему так получилось, что низкобюджетные фильмы стали восприниматься людьми по-другому. Роджер Корман[48] будет снимать свои фильмы за 30 тысяч долларов, а люди скажут, что фильм выглядит так, словно на него потратили 15 тысяч долларов. Низкобюджетный — значит, низкокачественный?

Я из тех режиссеров, которые никогда не думали, что попадут в серьезный кинобизнес. Просто всегда был уверен, что для создания полнометражного фильма нужны как минимум 100 тысяч долларов, партнерство со студиями и аренда осветительного оборудования. Всем этим я заниматься не собирался, но хотел снимать фильмы, и в итоге снял один самостоятельно. У меня и в мыслях никогда не было разбогатеть благодаря ему или стать знаменитым, потому что я был уверен: это невозможно. Главным образом потому, что я не был знаком ни с кем из сферы кино, а мы все понимаем, как много в подобном бизнесе значат связи.

За две недели после того, как Голливуд увидел «Эль Марьячи», я приобрел так много связей, что уже и не знал, как с этим справляться. Все эти годы я создавал фильмы, потому что любил это делать: в итоге это и решило исход дела. Если занимаешься чем-либо с душой, то обязательно преуспеешь, потому что будешь работать гораздо усерднее любого другого. Будешь принимать вызовы, которые никто не решится принять, и использовать методы, до которых никто другой не сможет додуматься, в особенности если ими движут амбиции и желание обогатиться. Слава и деньги придут позже, естественным образом, если ты действительно влюблен в свое дело. Твоя работа будет говорить сама за себя.

Я вернулся в гостиницу и забрал ожидающую меня посылку: постер «Эль Марьячи». Карлос, Питер и я открывали посылку, снимая все на видеокамеру. Постер оказался в самом деле потрясающим. Думаю, наконец-то нам угодили. Странное чувство—видеть свое имя на настоящем постере к фильму рядом с логотипами Columbia, Dolby Stereo и пометкой рейтинга R.

Питер Трэверс из журнала Rolling Stone взял у меня интервью. Ему понравилась история создания фильма, а сам фильм — еще больше.

На панельной дискуссии для аудитории 20-30 лет модератором был независимый режиссер Джон Пирсон. В качестве яркого события можно отметить вопрос из зала: «Никто даже не мог подумать, что Майкл Леман (“Смертельное влечение”) побежит снимать фильм с Брюсом Уиллисом за 70 миллионов долларов[49] а что бы сделали вы, если бы Джоэл Сильвер попросил вас снять “Смертельное оружие — 4” за 50 миллионов? Взялись бы?» Все вокруг по очереди заговорили, что, конечно, не решился бы. Чувствовался саркастический настрой аудитории. Но я сказал: «Взялся бы, черт возьми!» Оживление и аплодисменты. Именно это они и хотели услышать. Но я добавил: «Студия предоставила бы мне бюджет в 50 миллионов долларов, а фильм бы я снял всего лишь за один, и готов поспорить, они не заметили бы разницы. А потом я забрал бы оставшиеся 49 миллионов долларов и накормил всю страну. Еще я убил бы Мюртоу и Риггса в первые же пять минут и позволил бы двум великим безработным актерам продолжать снимать фильм». Все засмеялись: отличная аудитория. С такой ценой билета за посещение панельной дискуссии (15 долларов) стоит постараться и оправдать потраченные людьми деньги.

Пятница, 29 января, 1993

Мы вернулись в гостиницу, чтобы подготовиться к самому большому показу на сегодня: распроданы все 600 билетов. Я выступал с длинной вступительной речью, и работники уже начали сигналить, чтобы я поторапливался, но не хотелось. Зрители отлично проводили время, слушали мои истории о том, как я по кусочкам собирал фильм, как я растерялся, когда Columbia купила его и наклеила свой логотип (что стоит гораздо дороже, чем сам фильм). А 26 февраля они собираются выпустить его в прокат на 60 киноэкранах страны.

Я говорил, что у меня не было команды, потому что фильм снимал ради тренировки и хотел делать все сам, и ошибки тоже. (Вы будете удивлены, как спокойно отнесетесь к своим промахам, когда вокруг никого нет. Если бы ошибку совершил член вашей команды, вы бы орали на него весь оставшийся съемочный день.) Когда нет команды, и платить никому не надо, и никто не пытается привнести свои идеи, вставить свои пять копеек, что позволяет тебе быть полноценным и единственным автором. К тому же такой подход ускоряет процесс создания фильма, что отлично сказывается на нем, потому что мозг в творческом порыве все равно постоянно несется вперед. Если вы поспеваете за ним, работа будет проделана хорошо. Ожидание убивает творчество. Я попросил аудиторию проголосовать за мою работу, если им понравится, потому что если фильм еще и выиграет что-нибудь, честно говоря, это уже будет полная умора.

На улице около Place Z я повстречал Стива Бушеми и Сеймура Касселя. Бушеми в курсе, что в моем новом сценарии есть персонаж, названный в его честь. Я ответил, что это правда и что у меня в голове уже придумана для него роль. Он попросил поделиться с ним идеей. Обязательно поделюсь. Сеймур Кассель слышал, что я выступил с 20-минутной речью, на что я ответил, что она длилась не более 15 минут. «Это хорошо, — произнес он, — только я выступаю с 20-минутными речами перед фильмом». Сеймур и Стив играли в фильме «В супе», который взял в прошлом году Гран-при международного кинофестиваля, и в этом году Сеймур будет вести церемонию.

Суббота, 30 января, 1993

Снова не выспался. Продолжаю просыпаться в пять утра, хотя я далеко не жаворонок. Пялился в потолок и пытался думать о будущем. В голове была сплошная пустота до тех пор, пока не проснулась жена.

Дал пару интервью, одно для НВО, второе... Да кто его знает.

Сходил на последний показ «Эль Марьячи». Последний — если он ничего не выиграет, в противном случае фильм покажут еще раз в воскресенье.

Реакция зрителей была великолепна. По окончании ко мне подходили воодушевленные начинающие режиссеры и сообщали, что забудут о киношколах и лучше потратят деньги на съемку своего кино.

Перед церемонией награждения опять столкнулся с Касселем. Он видел мой фильм утром и сказал, что ему понравилось, но мне не стоит ожидать каких-нибудь наград, потому что на этих фестивалях все давно предопределено. Он знает, потому что в прошлом году уже имел такой опыт.

На церемонии за нами сидел Тим Рот: он пожелал удачи.

На всякий случай Элизабет держала камеру наготове. Сеймур Кассель объявил: «И приз зрительских симпатий за лучшее игровое кино достается “Эль...”»

Мы с Карлосом вскочили на ноги и начали аплодировать и кричать: «...Марьячи!»

Это был сон наяву. Мы поднялись на сцену, и мне вручили стеклянную тарелку. Карлос первым взял микрофон и произнес: «Gracias a mi familia, gracias a toda la gente que trabajo en la pelicula, у gracias a ustedes[50]. Спасибо».

Поскольку я уже прослыл режиссером, толкающим длинные речи на показах, я решил, что в этот раз нужно быть лаконичнее и сосредоточиться на теме независимого кино, а не на благодарностях команде, которой у меня никогда не было. Хорошо было бы на всякий случай подготовиться к подобной речи.

Я просто сказал: «Если, давая мне эту награду, вы хотели воодушевить независимых режиссеров, у вас получилось. Когда все узнают, что мы взяли приз зрительских симпатий на фестивале “Сандэнс”, режиссеры по всей стране возьмут свои камеры и пойдут снимать фильмы. Поэтому если на следующий фестиваль заявится слишком много участников и вы не будете знать, что с ними делать, будьте уверены: вы сами виноваты в этом. Спасибо». Когда мы спустились со сцены, тарелку тут же забрали. «На гравировку», — заверили нас. Мы сели на свои места.

Прошлыми победителями в этой номинации были фильмы «Секс, ложь и видео» и «Танец на воде». Дальше на церемонии произошло еще кое-что очень приятное. Джуди Ирола получила награду за лучшую операторскую работу в фильме «Засада призраков». Ее благодарственная речь была такой: «Это большая честь для меня, поскольку я буквально утром посмотрела “Эль Марьячи” и думаю, что это один из самых красиво снятых фильмов, которые я видела». Очень любезно с ее стороны — говорить подобные слова со сцены, особенно учитывая, что мы даже не знакомы.

Мы быстренько направились в гостиницу, чтобы позвонить семьям и друзьям.

Воскресенье, 31 января, 1993

Опять проснулся очень рано. Наконец-то пришло осознание, что мы выиграли приз зрительских симпатий. Еще несколько дней назад я не думал, что победа — это так важно, но сейчас очень рад, что нам все-таки удалось выиграть.

Мы едва успели на самолет в Солт-Лейк-Сити. Устроившись поудобнее, чтобы с удовольствием поспать, жена повернулась ко мне и произнесла: «Я забыла тебе рассказать. На вечеринке был парень, который просил передать: ему стало очень не по себе после твоей речи. Он был на этом фестивале уже три раза, три года посещал Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, платил около 20 тысяч долларов за семестр как студент из другого штата — и, услышав твои слова, осознал, насколько свежее и изобретательнее он был до того, как пошел в киношколу. Он сказал, что впервые за три года почувствовал, что хочет уехать из Лос-Анджелеса домой и наконец-то снять собственный фильм». После этих слов я наконец уснул.

Глава 13. «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»: ВЫХОД В ПРОКАТ

Понедельник, 1 февраля, 1993

Целый день сегодня бегаю: до отъезда в рекламный тур надо завершить кучу дел. Оформление ведомостей, документов, плюс Austin Chronicle[51] попросили дать отрывок из моего дневника о посещении фестиваля «Сандэнс». Хотят напечатать его в теме номера.

Питер Марквардт приехал в город, завез мне фотографии с нашей поездки на фестиваль. Они с Карлосом вчера ездили в Парк-Сити смотреть Суперкубок[52] в спортбаре, и люди просили у них автографы. Они отлично провели время.

Звонили родственники, говорили, что нас показывают по CNN, но я это пропустил.

Вторник, 2 февраля, 1993

Мы с Элизабет прилетели в Нью-Йорк; Columbia поселила нас в гостиницу Parker Meridien. Позвонил сестре Патриции, которая живет в Нью-Йорке: она рассказала, что утром меня обсуждали на шоу Говарда Стерна.

Говард читал новости в прямом эфире: «Эй, посмотрите-ка — парень продал свое тело науке, снял на заработанные деньги фильм и стал богатым и знаменитым».

Заявлюсь-ка я к нему в гости. Начать рекламный тур с участия в его шоу будет просто великолепно. Если смогу пережить интервью с Говардом Стерном, остальные мне покажутся просто легкой прогулкой.

Среда, 3 февраля, 1993

Позвонил на шоу Стерна — попросили перезвонить завтра в половине восьмого утра.

Я поехал в нью-йоркский офис Columbia и целый день раздавал интервью, включая одно для CNN в конце дня. Все прошло хорошо.

Четверг, 4 февраля, 1993

Проснулся в семь утра от голосов по радио — Робин[53] задавала вопрос Говарду Стерну: «А не собираемся ли мы поговорить с пареньком, который снял фильм за 7 тысяч долларов?» Говард ответил, что собираемся, и я вышел в прямой эфир. Было такое ощущение, что кто-то напоил его успокоительным. Интервью прошло отлично, мы шутили, и я даже смог вставить пару лишних словечек. Он не пытался разорвать меня на кусочки. Я рассказал им все о медицинских экспериментах, и в конце интервью, перед тем как я повесил трубку, Робин сказала одну очень приятную вещь: «Только представьте, через что он прошел — и все это ради того, чтобы снять фильм».

После разговора с Говардом я направился в офис Columbia на следующие интервью. Парень из Daily News сразу признался, что настроен скептически. К счастью, я захватил свою видеокассету «Покажи и расскажи», в которой есть смонтированные сцены и часть сырого материала: я могу продемонстрировать, как можно использовать различные постановки камеры для съемок одной сцены. Парень был в восторге: «Я пришел сюда, гадая, как можно было снять фильм за такие небольшие деньги, а сейчас вы объясняете все так наглядно, и я понимаю, что это реально». Для всех остальных репортеров я провел точно такой же краткий курс по созданию малобюджетных фильмов. Это помогало им лучше понять «историю создания».

Дал по телефону интервью для газеты Miami Herald об «Эль Марьячи». На выходных поеду на кинофестиваль в Майами.

Пятница, 5 февраля, 1993

Мара Буксбаум из нью-йоркского рекламного отдела Columbia организовала телефонное интервью с Даниэлем Келлисоном, продюсером шоу Дэвида Леттермана. Даниэль задавал вопросы и все время смеялся с моих историй, начиная с рассказа про эксперименты и заканчивая встречами с руководителями киностудий. Он сказал, что попробует упомянуть меня в своем проекте «Позднее шоу с Дэвидом Леттерманом», а потом перезвонит.

Нас с Лиз перевезли в Майами. Мы сходили на торжественное открытие кинофестиваля. «Эль Марьячи» собираются показывать в огромном обновленном кинотеатре на 1,5 тысячи мест. Я поговорил с Натом Чедьяком, директором этого кинофорума, с которым познакомился в Теллурайде. Это тот самый парень, который просил меня привезти питбуля Эйчби. Он немного расстроился, когда узнал, что я приехал без собаки.

Воскресенье, 7 февраля 1993

Все 1,5 тысячи мест кинотеатра были заняты. Фильм получил отличные отзывы. Я позвонил Карлосу и рассказал, как все прошло. Он обратил внимание, что мы поменялись ролями. Изначально я хотел оставаться за камерой и снимать фильм, а Карлосу позволить вести всю рекламную работу и быть актером на передовой — тем, кого все будут видеть и узнавать. Но сейчас получается, что он тот самый парень вне кадра, а я хожу и даю все эти интервью и рекламирую фильм. Не могу сказать, что я возражаю, потому что пока все отзывы позитивные, но могу представить себе, сколько оскорблений мне пришлось бы выслушать, если бы фильм не был принят.

Понедельник, 8 февраля, 1993

Следующая остановка в нашем рекламном туре — Альбукерке, Нью-Мехико.

Я дал интервью на телевидении в прямом эфире Теду Доусону. Он рассказал забавный случай из своей жизни. Однажды ему надо было сделать репортаж о спортивной арене, на которой проходили съемки какого-то фильма о боксе, и предполагалось, что в нем примут участие несколько спортсменов-тяжеловесов. Когда он добрался до места, никаких тяжеловесов не увидел, и его спросили, не хочет ли он сам сняться. Он отказался. Вернувшись в телестудию, сообщил зрителям, что на той спортивной арене снимают какой-то ужасный фильм. В итоге оказалось, что это был «Рокки». Теперь он понимает, что нельзя судить о фильме по размеру бюджета и команды. Это ничего не значит.

Вернулись в гостиницу и я дал пресс-конференцию для студентов местных университетов.

Прилетели в Лос-Анджелес.

Среда, 10 февраля, 1993

Были на съемках у Энни Лейбовиц для статьи в Vogue. Она оказалась очень классной. Не знаю, чего я ожидал от этого знакомства, но точно не думал, что она окажется настолько клевой. У меня с собой была видеокамера, и я отснял кучу материала всего действа. Там присутствовали Александр Рокуэлл, Эллисон Андерс, Роб Вейс, Ричард Линклейтер, Грегг Араки, Стейси Кохран, Тодд Хейнс и Карл Франклин[54]. Нас снимали в студии с белыми стенами, в гостиничном номере и кинотеатре.

Вторник, 16 февраля, 1993

Нас с Лиз отправили в Сан-Франциско продолжать рекламную деятельность. Позвонил продюсер Джон Ватсон: «Мы не разговаривали с тех пор, как ты получил приз зрительских симпатий на “Сандэнсе”. Готовься, что однажды тебя начнут критиковать. Никто не знает, когда это произойдет. Кевин Костнер не мог и подумать, что подобное случится, а я предупреждал его после получения “Оскара”. Я сказал, что его обязательно начнут критиковать, и ему на самом деле вручили “Золотую малину”[55] за худший фильм, худшую роль и худшую прическу в фильме “Телохранитель”. Готовься, ты следующий». Что может быть лучше порции жестокой реальности, когда ты только начинаешь обретать уверенность?

Среда, 17 февраля, 1993

Дал пару интервью для Univision и Telemundo[56] на пресс-конференции в ресторане Acapulco. Пришлось убеждать, что я реально снял фильм за 7 тысяч долларов. Поблизости не оказалось телевизоров, а так я показал бы им демозапись, которой обычно убеждаю сомневающихся журналистов. Это такой простой способ убедить, но многие почему-то им пренебрегают. Как только один раз все покажешь, все тут же начинают видеть в этом методе логику и смысл.

Сделал в ICM несколько копий статьи Austin Chronicle о фестивале «Сандэнс» с выдержками из моего дневника. Статья получилась очень даже ничего, поэтому я решил отдать в ICM копии, чтобы они могли отсылать ее различным изданиям для, например, выпуска в будущем книги о создании фильма «Эль Марьячи».

Четверг, 18 февраля, 1993

После интервью мы на машине двинулись на бульвар Сансет, где проходил премьерный показ «Эль Марьячи», устроенный организаторами «Грэмми», в качестве одной из частей недельной церемонии, постепенно переходящей в основную церемонию «Грэмми» в Лос-Анджелесе. За эту премьеру они платят сами.

На улице был ливень с градом, автомагистраль 405 была закрыта из-за возможности камнепада. Погода подвела: машина, которая должна нас забирать, опоздала на 45 минут, и мы едва успели на показ. Не думал, что там будет кто-то из гостей, потому что сам узнал об этом в последний момент. У кинотеатра союза кинорежиссеров светились вращающиеся билборды — рекламировали премьеру, в вестибюле был расстелен небольшой красный ковер и играл музыкальный ансамбль. Выглядело это просто великолепно. Фотографы выстроились в линию и снимали нас с Карлосом и этих музыкантов. Мы дали интервью для НВО и Galavision. Было весело, но мы сильно опоздали: все пришедшие уже расселись по местам. Я удивился, увидев среди зрителей Пола Родригеса[57] и Тони Плана[58]. По их словам, они пришли поддержать меня. Круто заиметь поддержку таких людей. Даже Чич Марин был тут. Я хочу, чтобы он снялся в моем следующем фильме, и он дал свой адрес, номер телефона и пригласил меня с женой приехать как-нибудь к нему в гости в Малибу. Времени хватило только на короткую вступительную речь. Зрители отлично провели время на просмотре. После показа я быстро вышел из зала, и меня сразу стали фотографировать рядом с Барбе Шредером[59] на фоне нашей афиши. Ему очень понравился фильм.

Все происходящее со мной казалось очень странным. В особенности, когда я понял, что это тот же кинотеатр, в котором я был год назад на премьере «Игрока».

Пятница, 19 февраля, 1993

Хуан Родригес из газеты La Opinion провел со мной отличное интервью. Он уже написал историю о феномене Марьячи. Родригес сказал, что не мог поверить своим глазам: фильм выпущен одной из главных киностудий на испанском языке с английскими субтитрами, а не наоборот.

Вторник, 23 февраля, 1993

Поучаствовал в нескольких радиошоу. Дал телефонное интервью Джоэлу Сиджелу, ведущему «Доброе утро, Америка»: он посмотрел мой фильм и остался доволен. Сиджел задал мне несколько вопросов для своего обзора, который выйдет в конце недели.

Четверг, 25 февраля, 1993

В гостиницу приехали из телешоу Entertainment Tonight, чтобы снять что-то типа «Одного дня из жизни...». На самом деле они снимают меня прямо сейчас, пока я пишу эти строки. Нужно притвориться, будто я работаю. Что-то мне не по себе.

Я прилетел в Нью-Йорк и заселился в Essex House. Ко мне приехали АВС[60] чтобы отснять интервью для (кто бы мог подумать!) «Человека недели» с Питером Дженнингсом. Завтра передача выходит в эфир. Не могу поверить. У них есть сегодня и завтрашнее утро, чтобы собрать историю для «Человека недели». Они уточнили, когда именно я написал сценарий к фильму, и собираются взять интервью у Питера Марквардта — сейчас он снова в клиническом исследовательском центре на заработках. Еще они делают нарезку из моих старых короткометражек и берут интервью у Питера Траверса из журнала Rolling Stone, у моего агента Роберта Ньюмана и т. д. Я был немного сонным, но справился неплохо. Завтра я участвую в шоу Дэвида Леттермана, поэтому решил дать еще одно интервью Даниэлю Келлисону: он планирует шоу с моим участием вдвое дольше обычного. Леттерман говорил об этом всю неделю, и он очень ждет меня, потому что ненавидит высокобюджетные фильмы.

Около 11 вечера мы поехали на 13-й канал PBS, и там я познакомился с писателями и сценаристами Ричардом Прайсом («Толкачи», «Странники», «Море любви») и Оскаром Ихуэлосом («Короли мамбо»), и режиссером Сидни Люметом. Они заканчивали шоу с Чарли Роузом, и следующим шел я. Было очень здорово входить в зеленую комнату и видеть, как все запросто общаются после записи. Они пожелали мне удачи.

Мы побеседовали с Чарли Роузом для его шоу. Было очень весело —в частности, потому, что разговор был запланирован на большую часть программы, и мы проговорили полные 15 минут. Наконец-то мне удалось поведать всю историю целиком, и она звучала вполне разумно и логично. Наверное, это пока лучшее мое интервью на телевидении. Все прошлые были очень скомканными, сжатыми до краткого рассказа, звучавшего довольно странно. «7 тысяч долларов, нет команды... что?» А так я смог рассказать весь процесс по порядку. Чарли казался искренне заинтересованным и задавал отличные вопросы. Мы все время смеялись.

Пятница, 26 февраля, 1993

Сегодня был день, после которого не жалко и умереть. Именно после таких дней вы обычно решаете начать вести дневник. Если со мной никогда больше не случится ничего подобного, то ничего страшного, потому что теперь все записано, и я никогда не забуду об этом. Вкратце, все происходило примерно так.

Проснулся в нью-йоркском гостиничном номере рядом с Элизабет. Нас отвезли на запись выпуска Today Show[61]. По пути я прочитал две отличных рецензии на фильм в New York Times и New York Post. «Эль Марьячи» сегодня начинают показывать в 90 кинотеатрах по всей стране.

На Today Show у меня взял интервью Брайант Гамбл, видевший мой фильм в начале недели. Невероятно, но он был очень любезен, а к концу беседы улыбался и поздравлял меня. После интервью я купил пару футболок с логотипом Late Night with David Letterman[62], поскольку Дэвид Леттерман покидает СВS[63] и ему придется изменить название шоу на Late Show with David Letterman[64].

Состоялась предварительная беседа с продюсером Лизой Фрид (телепрограмма Dateline NBC). Они хотят сделать полноценную 12-минутную историю обо мне.

Пока я ездил по городу и давал интервью, был взорван Всемирный торговый центр. Предположительно, террористическая атака.

В эфир вышла программа World News Tonight с Питером Дженнингсом, и я оценил историю, которую они поставили в конец шоу под рубрикой «Человек недели». Получилось просто невероятно. Я не мог поверить, что им удалось все соединить за полтора дня: мои любительские короткометражки, интервью, съемки в исследовательском центре в Остине, где я был лабораторной крысой, и прочее.

Я приехал в студию NBC на шоу Леттермана. В холле стояли несколько человек старше меня, которые просили дать автограф: «Господин Родригес! Господин Родригес!» Я подписал их открытки. У одного из них было мое фото. Черт знает, где он достал его. Даже у меня нет своих фотографий. Перед шоу Леттермана Даниэль Келлисон вручил мне в раздевалке сувениры: кепку и футболку с логотипом передачи. У моих сестер Анджелы и Патриции были билеты на шоу, и в гримерной они оставили для меня подарки. По пути в гримерку встретил Мартина Шорта и Тома Джонса. Меня чуть было не вычеркнули из программы, потому что Том Джонс хотел незапланированно спеть еще одну песню. Никто не знал, как его убрать со съемочной площадки, пока наконец-то во время перерыва на рекламу Леттерман не сказал в микрофон: «Кто-нибудь, вызовите Тому такси до дома». Он понял намек и ушел со сцены.

Келлисон дал список вопросов, которые Леттерман мне задаст. Может быть, задаст. Даниэль объяснил реалии этой телепрограммы. Это в основном комедийное шоу, и основной упор будет сделан на смешных моментах истории. Вот почему со мной заранее беседовали — выявляли самые забавные случаи, составляя вопросы для Дэвида, благодаря которым он сможет вывести меня в нужное направление. Даниэль сказал, что Дэвид может полностью отклониться от запланированных вопросов, но если вдруг покажется, что я завязну и будет совсем не смешно, он вернет все в нужное русло. Шоу шло уже слишком долго, и мою часть решили срезать с восьми минут до четырех, поэтому Дэвид порекомендовал говорить быстро и не забывать ответы.

Я двинулся навстречу четырем минутам славы. Леттерман заранее не встречается со своими гостями, поэтому познакомился я с ним уже на сцене. Было невероятно. Во время перерывов на рекламу Пол Шафер со своей группой играли так громко, что казалось, что я нахожусь на каком-нибудь рок-концерте. Никогда не думал, смотря шоу по телевизору, что там так шумно.

Все были очень заведенными на протяжении всей передачи, а Леттерман так просто сумасшедший. Во время рекламы он бил рукой по столу в такт музыке и раскидывал искусственный снег по всей студии. Все это было просто потрясающе. Наверное, у них есть знак «аплодисменты», потому что зрители очень громко кричат и хлопают, когда выходят гости.

Усевшись и начав беседу с Дэвидом Леттерманом, я осознал, что меня прямо сейчас показывают на всю страну. Сердце выпрыгивало из груди, я думал, хорошо ли все пройдет, справлюсь ли я. Еще никогда в жизни я так не нервничал. С трудом получалось шутить вовремя, и поскольку времени было мало, мы шли по запланированным вопросам. Но знаете, наш разговор звучал очень даже прилично, потому что Дэвид задавал вопросы, почти перебивая мои ответы, а я отвечал, еще не до конца прослушав вопрос. Мне действительно очень помогла подготовка и предварительная проработка вопросов. Большую часть беседы мы говорили об исследовательском центре, и Леттерман пожелал Питеру Марквардту удачи. Я же говорил Дэвиду, что Питер смотрит шоу прямо из этого центра, куда он в очередной раз отправился ради заработка.

Позже я побеседовал с Питером: по его словам, в клинике знали, кто он такой. Все его напарники — подопытные крысы смотрели шоу и разразились воплями радости, когда упомянули Питера. К нему подходили люди и говорили что-то типа: «Эй! Ты же тот самый парень! Что ты здесь делаешь? Ты ведь знаменитость!» Еще он сказал, что в клинике находился мой тезка — другой Роберт Родригес, и ему постоянно названивали из Rolling Stone.

Звонили родственники: смотрели передачу Питера Дженнингса и рыдали. После эфира телефон трезвонил все время: на связь выходили старые друзья, от которых ничего не было слышно уже целую вечность.

Вернулся в гостиницу около восьми вечера, смертельно уставший. Завтра лечу обратно в Сан-Антонио на очередной показ и вечеринку. Сегодня мы с Лиз будем просто расслабляться, смотреть шоу Леттермана и закажем в номер что-нибудь поесть.

Я прилег, включил телевизор и успел зацепить концовку передачи Сискела и Эберта. Они подводили краткие итоги по обзорам фильмов, и я услышал: «Два пальца вверх за “Эль Марьячи”!»

После этих слов я окончательно расслабился в кровати и произнес: «Что за день?! После такого и умереть не жалко. Не могу во все это поверить. Лучше этого дня уже быть не может». Или может?

Эпилог. ПРОКЛЯТЬЕ «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»

Эль Марьячи» вышел в прокат с шумом и спокойно сбавил обороты. Фильм был принят гораздо лучше, чем я ожидал. В основном это связано с прекрасной рекламной кампанией, организованной Columbia. Как можно продать фильм на испанском языке среднестатистическому американцу, не назвав его авторским кино? Никогда бы не подумал, что таким образом Columbia сможет хорошо продать его. А они, наверное, никогда бы не подумали, что я могу снять фильм таким образом, так что у нас было что доказать друг другу. Что мы и сделали.

Позже «Эль Марьячи» был выпущен на видеокассетах, собрав больше 1,5 миллиона долларов. Мне сказали, что можно было продать больше копий, если бы у нас была дублированная версия, потому что многие не любят фильмы с субтитрами. Я подумал — чем больше людей посмотрят фильм, тем лучше, поэтому мы сделали дублированную версию на английском языке и продали в два раза больше кассет. Конечно, версия с субтитрами гораздо лучше, но дублированная сделала фильм доступным большей аудитории.

Фильм был также выпущен широким форматом на лазерных дисках в специальном коллекционном издании. Это забавно, потому что я снимал его на 16-миллиметровую кинопленку и ни о каком широком формате речи быть и не могло. Когда запускаешь этот диск, видишь внизу и вверху экрана две черные полоски. Я также решил включить в диск короткометражку «Больной на голову» и добавил свои комментарии по поводу того, как проходили съемки «Эль Марьячи», записав их на отдельную звуковую дорожку. Так я «общался» со зрителями — рассказывал, как на самом деле снимался фильм кадр за кадром. Лекция по созданию низкобюджетного кино — все в одной коробке.

Странное ощущение — наконец-то держать в руках коробку с обложкой «Эль Марьячи». Главным мотивом создания кино тогда, два года назад, было желание иметь на полке свой фильм с крутой обложкой, чтобы люди могли видеть, как я провел лето 1991-го. А сейчас у меня есть кассета в великолепной упаковке, с отзывами критиков, включая две рекомендации к просмотру от Сискела и Эберта, с упоминанием о призе зрительских симпатий с фестиваля «Сандэнс», логотипом Columbia и даже Dolby Stereo — «звук вокруг»! Это уже чересчур.

Я сделал, как тогда уже думал, последнее публичное выступление по «Эль Марьячи», но все началось по новой, когда фильм был выпущен за границей в середине 1993-го. Что ж, в любом случае я хотел посмотреть мир, и «Эль Марьячи» станет моим проездным билетом.

Ездить в международные рекламные туры — лучший способ путешествовать. Вы посещаете страны не как турист, а как гость, и люди в самом деле хотят поговорить о фильме и узнать, что я вообще из себя представляю. Это невероятно — я никогда не задумывался, что «Эль Марьячи» станет моим прорывным фильмом, выпущенным в прокат в кинотеатры, и не только в США и Канаде, но также и в Австралии, Испании, Франции, Англии, Шотландии, Германии, Норвегии, Италии, Южной Америке и Мексике. Он даже докатился до Святой земли, попав на кинофестиваль в Иерусалиме.

За несколько недель до того, как лента Альфонсо Арау «Как вода для шоколада» стала самым кассовым зарубежным фильмом за все время, я случайно встретился с ним на церемонии наград Spirit Awards от Independent Feature Project[65] —что-то типа «Оскара» для независимого кино.

Мы поздравили друг друга с тем, что смогли так далеко добраться с момента нашей первой встречи на съемочной площадке его фильма в маленьком приграничном городке, в котором оба сняли наши картины с разницей в месяц.

Хотя я создал «Эль Марьячи» в 1991-м и продал в 1992-м, на Spirit Awards 1994 года он завоевал награду «Лучший полнометражный фильм 1993 года». Можете себе представить? Когда я рассказываю об этом людям, участвовавшим во всей истории с самого начала, таким как Томми Никс, все говорят: «Ты все еще получаешь награды за этот фильм? Разве его время не прошло?»

Думаю, «Эль Марьячи» будет жить, пока будут существовать магазины видеокассет. На самом деле можно сказать, что фильм обрел новую жизнь в киношколах. Многие университетские учителя испанского говорили, что иногда на занятиях включают кино, чтобы помочь обучаться языку в увлекательной манере. В фильме все говорят очень ясно и четко, слова сопровождаются наглядным визуальным рядом, поэтому студенты могут понять все даже из контекста. Так что, думаю, «Эль Марьячи» теперь можно назвать обучающим фильмом.

Выход «Эль Марьячи» в прокат означал, что я еще долго не смогу взяться за камеру. Но как только съемки возобновились в январе 1994-го, я уже не останавливался. Написал сценарии, срежиссировал и смонтировал три фильма в 1994-м и еще один — в 1995-м. Первой была скромная небольшая лента под названием «Гонщики». Это клевое забавное кино в стиле 50-х, наподобие «Бриолина» и «Счастливых дней», только в конце все умирают. Я создал его для Showtime[66] тренируясь к съемкам на 35 мм перед созданием кино с большим бюджетом. Я взялся за эту работу, потому что она давала абсолютную творческую свободу и шанс наконец увидеть, на что способна (или не способна) голливудская кинокоманда. Я научился очень многому. А самое классное — смог продолжать снимать в стиле «Эль Марьячи» и все равно добиться успеха, даже в Голливуде. На съемки «Гонщиков» мы имели миллион долларов и 13 дней. И за эти 13 дней я смог поставить 586 мизансцен — неслыханное количество! В один из дней их было аж 78. Раньше о таком в этом городе и не слышали, но, снимая в стиле «Эль Марьячи», мы сделали фильм, который выглядел как полноценная, настоящая кинокартина, в противоположность всем этим киношкам, транслирующимся по телевидению. Я очень гордился проделанной работой, и хотелось поскорее поделиться с начинающими режиссерами идеей, что если они хотят вовсю трудиться и нарушать правила, то могут начать отрываться по полной и вдобавок сделать отличное кино.

В этом же году, позднее, я перешел к следующему шагу — возвратился в Мексику для съемок еще одного приключения Марьячи, которое я назвал Pistolero[67] а студия потом переименовала его в «Отчаянный». В этот раз у меня было 7 миллионов долларов бюджета (просто добавились несколько нулей к бюджету оригинального «Эль Марьячи»). С самого детства мечтал увидеть кино с главным героем латиноамериканцем — это и было главной причиной, по которой я решил снять этот фильм с солидной голливудской поддержкой. Написал сценарий, срежиссировал, смонтировал и даже побывал стэдикам[68]-оператором. Состоялась целая битва со студией за разрешение монтировать фильм самому. Какова причина? Просто они не привыкли, что режиссер сам монтирует свою работу. Пора бы нарушать эти правила.

Через неделю после завершения съемок «Отчаянного» и во время работы над монтажом удалось ненадолго сбежать и написать, срежиссировать и смонтировать одну из частей фильма «Четыре комнаты» вместе другими режиссерами — Квентином Тарантино, Алексом Рокуэллом и Элисон Андерсон. Затем, весной 1995-го, пока я монтировал «Четыре комнаты» и «Отчаянного» в соседних комнатах студии Fox, начал готовиться к режиссуре написанного Тарантино боевика-ужастика «От заката до рассвета». Почему снимал без остановки? Обычно вы так сильно зацикливаетесь и работаете над своим вторым фильмом, что слишком долго мешкаете и сбиваетесь с толку. Я знал: люди будут следить, когда же такой недоучка, как я, облажается, поэтому решил вместо создания одного фильма и складывания всех яиц в одну корзину запутать рынок и быстренько выпустить сразу четыре кинокартины. Никто не сможет разобраться, какой был первым, вторым, четвертым фильмом... Еще я хотел закрепить тот опыт создания лент, который упустил, не сняв собственную трилогию низкобюджетного «Эль Марьячи», как и планировал с самого начала.

Спросите меня — что же насчет проклятия «Эль Марьячи»? Ну, на самом деле нет никакого проклятия, просто эта фраза клево звучит в качестве названия главы.

Вся эта история с «Эль Марьячи» получилась гораздо более фантастичной, чем я мог себе представить. И этот маленький глоток славы после стольких лет упорной работы оказался гораздо ближе, чем я думал. Поэтому я решил написать эту книгу. Вокруг полно людей, ожидающих вдохновения, озарения, — очень творческих и талантливых. Но пока все, что они слышали об успехе в сфере кино, — их несбыточная мечта. Когда я обнаружил, каким приятным, достижимым и приносящим вознаграждение процессом может быть создание фильмов, об этом захотелось рассказать всему миру. Мне кажется, это именно та история, которую я сам хотел бы услышать несколько лет назад — вместо всех тех пессимистичных рассказов, с которыми все время сталкивался.

Удачи вам в любых ваших будущих увлечениях. Скорее всего, вы добьетесь успеха и достигнете желаемого результата. Ну, а если все же не получится, но вы действительно убедитесь в истинности своей страсти, получите колоссальное удовлетворение даже от одной только попытки реализовать задуманное. Спасибо вам за уделенное время. Надеюсь, когда-нибудь мы сможем встретиться лично. Ну а пока... Удачи — и благослови вас Господь.

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1. ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА

Дорогой коллега.

Итак, ты хочешь стать кинорежиссером? Первый шаг на пути к этому — перестать говорить, что ты хочешь им стать. Пока я не утвердился на этом поприще, потребовалась целая вечность, чтобы начать представляться людям как режиссер, сохраняя при этом невозмутимый вид. Но в реальности постановщиком я уже был с того самого момента, когда, закрыв глаза, представлял, как снимаю фильмы. Остальное было неизбежно. Так что бросьте хотеть стать кинорежиссером: вы уже кинорежиссер. Можете заказывать себе визитные карточки.

Теперь насчет основных специальных познаний, необходимых для создания фильма. Помнится, некий знаменитый режиссер однажды сказал, что всеми техническими знаниями, необходимыми для съемок, можно овладеть за неделю. Он был слишком щедрым.

Их можно получить за десять минут.

Владея изложенной ниже информацией, вы можете начинать съемки собственных классных картин совершенно самостоятельно, без съемочной группы. (Поверьте, это бесценно, если вы настолько самодостаточны, что в состоянии снимать фильмы без посторонней помощи. Это пугает. Так наводите же на всех ужас!)

Замечательно быть самодостаточным в индустрии, где для достижения хоть какого-нибудь результата все привыкли полагаться друг на друга. Люди понимают, что вы можете удрать от них и сделать собственный великолепный фильм без их помощи, они дают вам возможность идти своим путем. Вот почему нужно знать все области кинопроизводства. Если и этих причин недостаточно, изучайте процесс хотя бы ради того, чтобы никто не застал вас врасплох или не подсунул ложную информацию.

Когда я начал снимать «Эль Марьячи», не знал даже и этого, но фильм получился неплохим, а значит, ваш фильм должен выйти просто прекрасным. Большую часть всей премудрости я постиг во время съемок и сейчас передаю свои знания. Это мой подарок вам — за то, что купили мою книгу.

Поехали...

Десятиминутный кинематографический курс Роберта Родригеса

Первый урок в школе режиссерского мышления: фильм делает не кошелек, что бы по этому поводу ни говорили в киношколе или Голливуде. Подумайте об этом. Любой дурак полностью выложится финансово, снимая картину. Смысл в том, чтобы сначала выложиться творчески.

Что такое, в сущности, фильм? Это творческое стремление. Чем более творчески вы будете решать рабочие проблемы, тем лучшим может стать фильм. Трудности возникают постоянно, вне зависимости от величины бюджета картины. Но для решения проблемы при съемке высокобюджетных фильмов деньги достать несложно, так как у киностудий большие карманы. Поэтому проблема обычно не решается творчески — ее попросту уносит денежным потоком.

Но если у вас нет денег и вы работаете самостоятельно, то и препятствия придется преодолевать самостоятельно. Вы пускаете в ход свои творческие способности, и проблема решается творческим же путем. В этом, возможно, все различие между свежими, оригинальными вещами и банальными, обкатанными.

Самое важное и полезное, что нужно вам для работы, это «кинематографический опыт» в противоположность «опыту в кинематографе». Существенная разница. На кинофакультете и в Голливуде твердят: чтобы стать режиссером и пробиться в этой сфере, нужен «опыт в кинематографе». Аргументация такова: работая на других, например, даже помощником режиссера, вы своими глазами видите, как надо снимать. Но именно в таком опыте вы и не нуждаетесь. Не нужно знать, как другие люди создают фильмы, в особенности голливудские. В девяти случаях из десяти эти методы неэкономны и неэффективны. И не нужно этому учиться!

«Кинематографический опыт», напротив, состоит в том, что вы одалживаете видеокамеру или другой съемочный аппарат и снимаете какие-то сцены, затем распоряжаетесь ими по своему усмотрению, делая нечто вроде монтажа. Нет разницы, используете вы старую видеомонтажную систему на переписываете с одного видеомагнитофона на другой или вообще монтируете на компьютере. Что сумеете достать, то и хорошо. Смысл в том, чтобы набраться опыта в создании собственных образов и/или историй и научиться их складывать путем монтажа. И неважно, насколько сырым выйдет результат.

Думаю, каждый носит в мечтах не меньше дюжины плохих фильмов, и чем скорее вы их выпустите, тем лучше. Хорошо бы сделать это на недорогом оборудовании и материале — таком, как видео, — чтобы, закончив обучение, не вылететь в трубу и иметь возможность выпускать ленты так быстро и так много, как сумеете. Нет ничего лучше, чем катить по творческой колее.

Если вы можете за неделю выполнить весь проект на видео, поскольку это дешевый метод, — прекрасно. Это лучше, чем вытягивать фильм на чем-то более дорогом, например 16-миллиметровой пленке, и приступать к следующей картине только через неделю или через месяц, потому что у вас закончились деньги. Опыт свободного экспериментирования на собственный лад даст необходимую уверенность в себе, прежде чем вы возьметесь за осуществление проекта мечты. А если вы сделаете все сами, обретете еще большую уверенность и то прекрасное ощущение, что вы совершенно самостоятельны и можете не тратить время, пытаясь убедить людей вас выручить.

Во время непродолжительного пребывания в киношколе я видел, что случалось со студентами, не приобретавшими тот самый «кинематографический опыт». Всего лишь несколько человек пытались как-то что-то снимать, слонялись повсюду с одолженными видеокамерами и монтировали вроде бы ничего не значащие короткометражки. Большинство же ничем подобным не занимались, считая, что смогут получить необходимые знания от своих учителей. Они ошибались. Не стоит ожидать, что, прослушав университетские лекции, вы окажетесь технически подкованными плюс научитесь раскрывать сюжет и эффективно выстраивать его при монтаже. Есть слишком много такого, чему стоит учиться самому. Нужно самому и заранее во все вникать, думать в своей манере. Представьте, что вы приступили к выполнению большого, важного теста без предварительной подготовки, не выполнив ни одного домашнего задания: вы будете просто разгромлены. Как бы разумно это ни звучало, многие студенты не делали ничего подобного. Неудивительно, что, сделав свои фильмы в рамках программы обучения, потратив на них около тысячи долларов (поскольку они были сняты на 16 мм), на выходе они получали довольно слабые работы. Все пытались научиться всему и сразу, ожидая при этом хороших результатов. Я слышал рассказы от многих студентов, как сильно они хотят стать режиссерами, но после первого же фильма, который получился не таким хорошим, как ожидалось, наступало разочарование. Они теряли мотивацию и сдавались: «Я больше не хочу быть режиссером. Кажется, это не мое. Я хочу продюсировать!»

Теперь понятно, откуда берутся продюсеры? Если бы они не сдались так легко и продолжили трудиться, расстраивались бы все меньше и меньше. Мои первые 15 или 20 коротеньких фильмов невозможно было смотреть, но я многому научился, создавая их. И продолжал этим заниматься, потому что сам процесс мне нравился больше, чем результат. Чем больше опыта вы получаете, тем лучше становитесь подготовленными к следующим проектам. Если вы хотите стать рок-звездой, то разве думаете, что, посетив пару занятий в музыкальной школе, начнете лабать как Джимми Хендрикс? Конечно, нет. Не ленитесь. Вы знаете, что надо делать. Нужно закрыться в гараже и практиковаться, пока в кровь не сотрете пальцы.

И гораздо лучше, если вы будете самостоятельно создавать фильмы, без классического обучения — в противном случае ваши работы будут получаться слишком формальными. Мы постоянно слышим: правила созданы для того, чтобы их нарушать. Так чего же вы медлите? Для себя я давно понял, что гораздо эффективнее игнорировать и ставить все под сомнение. Все можно переосмыслить и улучшить, и, в конце концов, единственные навыки и приемы, которые вам нужно знать, так это те, которые вы найдете сами. Мысль о том, что в наши дни можно научиться режиссерскому делу, снимая видеофильмы на дому, разумеется, многих заставляет нервничать. Ведь предполагается, что каждый имеющий творческое воображение может прямо сейчас взять видеокамеру и научиться делать великолепные художественные фильмы, а это означает обострение конкуренции на рынке, где она уже и так достаточно остра. Но они правы. Им следует бояться. Им следует очень бояться.

Написание сценария

Обучаться написанию сценариев лучше на оригинальном материале, не нужно адаптировать готовые произведения. И еще: надо учиться без партнера или партнеров. Из самостоятельной работы можно извлечь гораздо больше. Но, конечно, самостоятельность пугает намного сильнее, потому что в случае ошибки некого винить, а объем работы невероятно велик, и не с кем обсуждать идеи. Но вы ведь хотите быть настолько самостоятельным, насколько это возможно. Вне зависимости от того, как много человек вы привлекли в съемочную группу, чтобы за их спинами чувствовать себя в безопасности, в какой-то момент все решения ложатся на вас, и следует быть к этому готовым.

Думаю, то же самое верно по отношению к созданию кинофильма. Хотя кинопроизводство считается коллективным творчеством, оно не должно быть таким. С уверенностью могу сказать: нет такого правила. А если что-либо подобное и существует, всеми силами постарайтесь его нарушить, потому что опыт и уверенность, полученные при работе над картиной в одиночку, будут намного весомее, чем при работе с группой. Поскольку вы только начинаете, партнеры не нужны. Если фильм получится хорошим, придется определять, кто внес больший вклад. Если плохим, слишком велик соблазн сделать из партнеров козлов отпущения, а это уж точно ничему вас не научит.

Если вы все еще думаете, что надо все-таки немного поучиться на кинофакультете, забудьте! Возьмите свои двадцать с чем-то тысяч долларов, которые вы собирались истратить на учебу в Калифорнийском университете или кинофакультете Нью-Йоркского университета, и поглубже спрячьте в карман. Нигде вас не смогут научить правильно подавать сюжет. Также вас не научат снимать самостоятельно малобюджетный фильм. Они обучают людей создавать большие фильмы, с командой, чтобы после окончания университета, потратив на диплом 20 тысяч долларов, вы могли поехать в Голливуд протягивать кабели на съемках чьего-нибудь фильма.

Самая серьезная ошибка, которую вы можете совершить, — это попытка сделать малобюджетную картину с помощью технологии съемок высокобюджетных фильмов, которую вы освоили на факультете. При наличии большого бюджета и хорошей аппаратуры съемочная группа действительно оказывается кстати. Но при других условиях — это мертвый груз.

Преимущество съемок в стиле «Эль Марьячи» состоит в том, что нет никаких сложностей с бюджетом — потому что нет самого бюджета! Ни мятежей в команде, ни скандалов из-за питания — потому что нет ни съемочной команды, ни еды для ее кормежки! Нет проблем с аппаратурой, освещением — потому что оборудования необходимый минимум, и только. Но, с другой стороны, вы вовсе не должны снимать в стиле «Эль Марьячи», чтобы создать малозатратный высокохудожественный фильм.

Сомневайтесь во всем, вырабатывайте собственный свод правил, находите свои методы. Я беседовал с людьми, в одиночку снимающими малобюджетные фильмы, — их изобретательность действительно потрясает. Есть тысяча различных способов достижения желаемого результата. Найдите тот, который подходит вам, и действуйте.

Будьте сами себе оператором

Как вы собираетесь снимать фильм? Какая нужна аппаратура? Я начал с одолженной 16-миллиметровой камеры, с которой не умел обращаться, но всего за несколько минут уже обладал всеми необходимыми знаниями — просто позвонив в компании, продающие подобное оборудование.

Выбирайте свой инструмент. Пусть это будет видеокамера, кинокамера с 16-миллиметровой пленкой, Super-16, 35-миллиметровой Super-8 или High-8. Все они примерно одинаковы. Выбор зависит от вашего проекта, ожидаемых результатов и от того, что наиболее доступно именно вам. Я разговаривал с честолюбивыми киношниками, которые тратят массу времени на расспросы — какой камерой и в каком формате им следует снимать и о прочей чепухе. Хватайте ту камеру, какая попалась под руку, и начинайте снимать. Остальное само встанет на место. Иначе вы никогда не начнете, а самый важный шаг, чтобы достичь чего-нибудь, — первый. Берите камеру — и вперед.

У меня был старый верный люксметр Sekonic, который я купил несколько лет назад в фотомастерской, где тогда работал. Он был в отличном состоянии, так что для определения освещенности нужно было только отметить светочувствительность пленки на шкале. Если снимаете на открытом воздухе, пользуйтесь пленкой для открытого воздуха с невысокой чувствительностью — скажем, 64. Значит, вы просто ставите на шкале 64 и подносите люксметр к актеру повернув его физиономию в сторону камеры. Теперь нажмите кнопку прибора и посмотрите, какое число он покажет. Прекрасно. Установите это число на шкале диафрагмы своей камеры — вот вам и единица диафрагмы. Что такое единица диафрагмы?

Кому важно, что такое единица диафрагмы? Не беспокойтесь насчет нее. Меня эта штуковина никогда не волновала. Делайте то, что велит люксметр, он ваш лучший друг. Просто возьмите волшебное число, которое он прошепчет вам на ухо, и установите его на объективе. Бинго! Вы только что стали сами себе оператором. Примите мои поздравления. Именно так и укажите в титрах. Я всегда так делал. Если при съемке вы немного передержали негатив, не волнуйтесь. Получится более глубокий негатив с более интенсивным черным и более насыщенными цветами. Чистая работа.

Что касается измерений света: как насчет работы в закрытом помещении? Я решил освещать все интерьеры бытовыми электрическими лампами или лампами заливающего света и брать более чувствительную кинопленку. Это лампы обычного размера, подходящие для обычных патронов, но их температура достигает 3200° Кельвина, и поэтому свет похож на дневной. Такое освещение сделает съемки естественными, с небольшой зернистостью. Задолго до того, как идея создания малобюджетного художественного фильма вошла в практику, честолюбивые режиссеры ради привлечения внимания создавали короткометражные фильмы или просто киноролики своих сценариев, причем тратили массу денег, стремясь сделать их такими же приглаженными и глянцевыми, как голливудская продукция, — продемонстрировать таким образом свою конкурентоспособность. Не слишком умная затея. Сколько бы они ни прилагали усилий, с ограниченными средствами невозможно сделать демонстрационную ленту такой же отполированной, как голливудская. Их ролики выглядят дешевой имитацией. Поэтому надо идти другим путем. Зачем пытаться делать глянец, если на это нет денег? Даже и не пробуйте. Снимайте фильм, невозможный для Голливуда, несмотря ни на какие деньги. Поведайте людям историю, которую никто не рискнет снять, или сделайте ленту, берущую за душу так, как еще никому не удавалось в Голливуде, потому что они следуют одной тенденции. Неважно, сколько у вас денег, — наполните свое кино такими идеями, какие еще никому не приходили в голову. Вливая средства, фильм можно сделать только более дорогим, но никак не креативным. Творческий человек с безгранич ним воображением может снять кино гораздо лучше, чем бесталанный магнат с безлимитной чековой книжкой. Обратите свое невыгодное положение в преимущество, реализуйте свои ценные качества и работайте упорнее, чем остальные. Получив любую возможность, демонстрируйте свое превосходство — делайте это, не останавливаясь.

Хорошо. Вернемся к съемкам вашей картины. Держите камеру и смотрите на актера в объектив. А, у вас нет штатива для камеры? Превосходно. Нет ничего хуже, чем приличный штатив на съемках малобюджетного фильма. Потому что приличный штатив ничем вам не поможет. Великолепный штатив, возможно, делает чудеса, но я не знаю, ни разу таким не пользовался. Зато знаю, что вам может дать приличный штатив: ничего. Из-за него вам захочется держать камеру неподвижно, так что выйдет застывший, мертвый фильм.

Каков же ответ? Вам нужен дрянной штатив. Съемки «Эль Марьячи» шли со штативом, который вообще не был предназначен для кинокамеры. Тренога для фотоаппарата, самая слабенькая. Ни поворотной головки, ни чего-то еще. Поставил на этот штатив камеру — и она едва держалась. К концу съемок он развалился. Я пользовался им для крупных планов при съемке диалогов: все они сняты фиксированной камерой. Для этого не нужна затейливая тренога. И поскольку штатив был совершенно бесполезен при горизонтальных или вертикальных панорамных съемках, я мог работать без подставки, двигаться, держа аппарат в руках, и снимать в стиле документального кино. Это придает фильму энергию.

Делайте фильм энергичным! Энергия прекрасна, она добавляет картине ценность, придает ей вид более дорогой, чем есть на самом деле. Вы не поверите, сколько народу — профессионалов и дилетантов — говорили, как дорого выглядит мой фильм из-за того, что камера беспрерывно движется. Разумеется, я перемещал камеру! Если бы я пробовал стоять неподвижно и держать камеру ровно, она бы все равно слегка двигалась в такт моему дыханию. Но если камера в любом случае будет немного шевелиться, почему бы не перемещать много? Сделайте вид, что вы раздобыли операторскую тележку, стэдикам или кран — какую-нибудь дорогую штуковину.

Итак, вы смотрите на своего актера через объектив. Вы не прикованы к месту, поэтому у вас отличная возможность отснять прекрасный кадр, ведь... что вы видите? Сейчас, глядя через объектив на актера, вы все равно что зрительный зал. Это самый интересный угол, под которым можно видеть эту сцену? Перемещайте камеру и смотрите, каким будет кадр, если вы присядете на корточки и станете снимать не прямо, а под углом, глядя на актера снизу вверх. Подвиньтесь ближе — разве нужно, чтобы были заметны ваши бедные декорации? Подвиньтесь еще ближе и заполните кадр изображением привлекательного актера. Интересное лицо всегда затмит неинтересный фон. Каков этот угол зрения? Интересен и не чересчур отвлекает от фона? Хорошо. Здесь тоже работает один-единственный метод: сомневайтесь во всем и ищите то, что лучше всего подходит именно вам.

Прежде чем начать съемку, вам нужно научиться видеть свой фильм в воображении. Проиграйте сцену мысленно, представив актеров и положение камеры. Обрисуйте место действия. Прикиньте, как сменять кадры при монтаже. Будете ли все время показывать одного актера или прервете сцену на середине, чтобы вмонтировать что-то другое? Прокрутите фильм в мозгу и, если надумаете что-нибудь интересное, возьмите листок и составьте перечень кадров. Записывайте все необходимые кадры, чтобы сцена вышла как надо. Не стоит переусердствовать, просто доверьтесь инстинктам. Для низкобюджетного, снятого без чрезмерной проработки фильма инстинкты — все, что надо. Доверяйте своей интуиции и люксметру. Я был еще недостаточно опытен и не мог понять, что необходимо для съемок «Эль Марьячи». У меня не было выбора, кроме как довериться инстинктам, и они в итоге хорошо мне послужили.

Составив список кадров, прочтите его и представляйте себе каждый, как при монтаже. Ничего не упустили? Просмотрите перечень еще раз. Какие кадры вы представляете себе, но еще не записали? Запишите. Теперь держите свою шпаргалку под рукой, потому что она поможет вам сосредоточиться на каждом кадре. Осталось только отснимать очередной и вычеркивать из списка. Когда все окажется зачеркнутым, работа на текущий день будет завершена. Примите поздравления.

Примечание: может показаться, что я слишком упрощаю даже эти основные элементы работы над кинофильмом, но это не так! Я просто думаю, что лучше не сосредоточивать энергию на каждой занозе в заднице, которые не слишком важны в этот момент вашей профессиональной деятельности. Я рассказываю то, что необходимо знать при работе, чтобы вы могли сконцентрироваться на действительно важных вещах — персонажах, сюжете. Всем будет наплевать, что вы выставляли неправильное деление на диафрагме. Сюжет захватывающий? Персонажи интересные? Когда работа готова, только это имеет значение. Остальное вам простят.

Следует изучить весь процесс создания фильма, вне зависимости от того, в какой сфере вы хотите потом трудиться. Если научитесь самостоятельно исполнять любую работу, будет легче понять, чего вы действительно хотите. И потом, когда станете режиссером, вам будут понятны нужды звукооператора, оператора и т. д., потому что их работой вы уже когда-то занимались.

Когда я снимал фильм со съемочной группой, мы постоянно отщелкивали какое-то чудовищное количество кадров за 12-часовой рабочий день. Однажды за 13 часов выстроили целых 78 мизансцен, работая с одной кинокамерой. Я нипочем бы не заставил съемочную группу делать это, сидя в режиссерском кресле и покрикивая: «Быстрее, быстрее!» Они послали бы меня куда подальше. Но вот что я делал: просто брал камеру и начинал щелкать свой перечень кадров, работая так быстро, как только можно, и чтобы выходили хорошие кадры. Моя команда видела, как я снимаю кадр за кадром, и работала вместе со мной. Попроси я их работать самостоятельно, они назвали бы меня психом и ушли. То, что я взял камеру и снимал сам, облегчило нам путь к сотрудничеству и совместную работу, потому что они поняли: если я могу так работать, могут и они. В результате никто не жаловался и не падал от усталости замертво, и мы могли стремительно продвигаться вперед. Актеры чувствовали себя прекрасно, потому что все время действовали, и за этот день мы сняли столько сцен, что они ни на чем не застревали, им не приходилось повторять свои две-три фразы в пяти дублях.

Они просто промчались сквозь сцены с энергией и непосредственностью, которых у них не нашлось бы, если бы фильм снимался в медленном темпе и за большее число съемочных дней. Энергия в них была бы убита.

Почему фильмы, которые сегодня видишь в кинотеатрах, по большей части кажутся длинными и безжизненными? Причина в том, что активность актеров закончилась раньше, чем включились кинокамеры. Продвигаясь медленно, вы убиваете энергию и движущую силу не только в актерах, но и в самой картине. Ведь фильм, как ни крути, длится примерно полтора часа. Так зачем тратить три месяца, чтобы снять нечто продолжительностью 90 минут? Чем быстрее вы продвигаетесь, тем дешевле обойдется фильм. Тогда и рабочая атмосфера будет более благоприятно реагировать на вашу творческую фантазию и воображение, не говоря уже о том, что картина по уровню энергии неизмеримо превзойдет длинные, жирные, медлительные голливудские фильмы — вне зависимости от того, сколько на них потрачено денег.

Поэтому не стоит думать, что снимать фильмы необходимо в голливудском стиле. Способ создания глянцевых работ слишком медленный и дорогой, и через некоторое время, проведенное на съемочной площадке, вы уже в полудреме будете забывать кричать «Мотор!».

При всем прогрессе съемочной технологии можно снимать фильм целиком только с доступным освещением или с несколькими простыми лампами. Именно так я и действовал, снимая «Эль Марьячи».

Монтаж собственного фильма

Обычно при видеомонтаже запись переводят в цифровую форму на дюймовой ленте, затем делают дубль на ленте в ¾" и проводят автономный монтаж. Затем переносят правку на дюймовую кассету, используя разметку SMPTE[69] нанесенную на магнитную ленту. Это замечательный способ, если вы богаты. Если нет, можете сделать примерно то же, что я проделал с «Эль Марьячи» — монтировал прямо на ленте ¾" без всякой разметки. Мне она была ни к чему, поскольку я не собирался ничего никуда переносить, а рассчитывал сразу же выйти на видеорынок.

И вот что это вам даст: недорогой грубый монтаж вашего фильма, который вы сумеете презентовать, и тогда, возможно, какой-нибудь распространитель кино или видеокассет заинтересуется лентой и купит ее, оплатив расходы на доработку. Это совсем не то, чему учат кинофакультеты или книги по киноделу. Все твердят, что надо отснять материал на пленке 16 мм, смонтировать рабочий негатив, скопировать его, отпечатать позитивные копии, затем устроить просмотр для распространителей или разослать фильмокопии по фестивалям. Неплохая мысль, если вы миллионер. Для остальных людей есть более разумные и куда более дешевые способы достичь того же результата. Копирование позитива с чистого негатива «Эль Марьячи» обошлось бы мне еще в 20 тысяч долларов, не меньше. И что потом? Я показал бы фильм на киностудии или распространителю, его купили бы, а затем заплатили бы за создание копии на пленке 35 мм со стереозвуком для демонстрации в кинотеатрах. Это их работа. И зачем им нужна дорогостоящая копия, если они могут просмотреть картину в дешевой видеозаписи? В любом случае придется переписывать ленту на 35 мм. Пусть они тратят денежки. Пользуйтесь преимуществами новой технологии, к тому же продумывайте и ставьте под сомнение прежние методы. Существует множество лучших способов делать что-либо, и нужно самим открыть их.

Говорят, если режешь пленку своими руками, а не посредством видео или компьютера, это создает лучший контакт с фильмом: монтируя ленту, прикасаешься к изображению, а не жмешь на электронные кнопки. Если вам нравятся эти слова — сделайте одолжение, возьмите какую-нибудь пленку домой и нежно поглаживайте ее, сколько захотите. Но когда придет время монтировать свой фильм, воспользуйтесь видео- или компьютерной системой. На мой взгляд, резать пленку — самый медленный и самый нелепый способ монтажа. Чтобы сделать хотя бы что-то, уходит целая вечность. Монтировать на дерьмовых автономных видеосистемах полегче, но тоже очень обременительно. Когда вы монтируете собственную картину, которой последнее время жили и дышали, монтажные решения приходят так быстро, что возня с пленкой только замедляет темп. Ожидание и пустая трата времени убивают творческие возможности. Во всяком случае, со мной было именно так. Я убежден, что видеомонтаж гораздо больше соответствует нашему образу мышления и можно смонтировать сцену почти с той же скоростью, как прокрутить ее мысленно.

Пока ничего не сказано о звуке. Я снимал фильм без него, записывал все естественные звуки на месте съемок, затем сводил вручную. На кинофакультете этому не научат, потому что работа слишком трудоемкая. Скорее, объяснят, как озвучивать по всем правилам. Это гораздо более дорогой способ. В общем, можно действовать по-разному. Придумайте то, что подойдет вам. Уже отсняв «Эль Марьячи», я слышал, как какие-то ребятишки рассуждали о фильме, который они сняли камерой без микрофона, и хотя у них не было Nagra[70], записали звук в цифровой форме, используя камеру High-8. Отличная идея. В High-8 есть цифровая звукозапись. Детишки могли совместить дорожки и получить отличный звук. Другие мои знакомые записывали звук прямо на жесткий диск компьютера и монтировали в цифре, используя звуковую монтажную программу вроде Protools. Выбирайте свой способ.

Почему многие фильмы стоят так дорого? Одна из главных причин — их слишком долго снимают. Не хватает решительности сразу втянуть людей в работу и не тратить пять месяцев на съемки того, что будет идти на экране полтора часа. Я смотрю кино и чаще всего не понимаю, почему нужно было тратить больше двух недель на съемки. Если на один съемочный день тратится как минимум 5 тысяч долларов, думаешь, что осознающий затраты режиссер выжмет из этого дня максимум.

Разве люди не повторяют одно и то же, рассказывая о съемках? Все твердят: «Это ожидание... Ожидание». Все ждут. Говорю вам: ожидание вредно. Ожидание — ваш враг. Оно убьет ваши творческие возможности, убьет вашу энергию.

Итак, как снимать быстро? Крутите все в уме, пока не убедитесь, что всё схватили, затем снимайте, а потом забудьте. Вперед, не останавливайтесь. Помните: фильм будет составлен из многих частей, и, добавляя множество деталей и мучительно переснимая каждую крохотную сценку, вы потеряете и время, и деньги. Есть общий результат, которого вы добиваетесь. Надо привыкнуть к мысли, что вам придется жить с вашим первым или вторым отснятым вариантом, а затем в монтажной заставить его выдать желаемый результат. Если вы тщательно распланировали кадры, на стадии монтажа обнаружите: это то, что вы хотели. Повторяю: следуйте внутреннему чутью. Орудовать собственной камерой и осознавать, что кадр удался, — замечательное чувство. Глядя в объектив на актеров, на действие, понимать, каким будет фильм на экране. Этого ощущения не получишь, работая с видеомонитором. Ни с чем другим не получишь.

Ладно, хватит с вас лекций. Поднимайте свои задницы и бегите снимать фильм. Говорю вам: Голливуд созрел для вас. Вокруг так много творческих личностей, у которых уже зудит в одном месте, но они слишком негативно настроены и думают, что у них ничего не получится. Я все это прошел. Так что смело пользуйтесь моими идеями и позвоните мне, когда дело будет сделано. Вы снимаете фильм — я приношу попкорн. До встречи. Всего наилучшего.

Работайте усердно — пугайте остальных!

Роберт Родригес.

Приложение 2. «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»

Оригинальный сценарий

Перед вами сценарий, написанный в исследовательской клинике. Я просматривал видеокассеты с местами для съемок, которые мне присылал Карлос Галлардо, и продумывал интерьеры мизансцен, записывал некоторые конкретные сцены и указывал реквизит. Все, что было в сценарии, у нас имелось, и мы не тратили время на поиски. Это значительно ускорило процесс съемок.

Весь сценарий в итоге занял всего 45 страниц. Я боялся, что фильм получится слишком коротким. Но каждый раз, закрывая глаза, прокручивал фильм мысленно, от начала до конца, и засекал время: выходило больше 80 минут. И я надеялся, что просто неточно отформатировал сценарий и его объема будет достаточно. На всякий случай я вписал несколько запасных сцен с закадровыми словами автора, позволяющих безболезненно увеличить продолжительность фильма. Такими были, например, сцены сна. На последние три метра пленки мы отсняли различный материал и просто всякие причудливые штуки для этих сцен. Если вдруг фильм получится недостаточно длинным (для продажи на видеорынок требовалась лента продолжительностью 90 минут), мы спокойно могли их вставить. Только одна сцена сна была описана в сценарии, остальные снимались экспромтом.

Что касается основных декораций и реквизита — футляра для гитары, оружия, взятого у полицейских, собаки, автобуса, черепахи, машин, принадлежащих нашим актерам, ранчо, баров, гостиницы и всего остального — мы знали заранее, что все это будет доступно, поэтому и использовали в сценарии.

Я горжусь своим первым сценарием и знаю: чтобы действительно его написать, нужно найти идею по душе, и неважно, насколько она незначительна (моя была — просто парень с футляром, набитым оружием). Все, что останется сделать, так это использовать идею и свой настрой и начать писать, писать и не останавливаться, пока не закончите.

СЪЕМКА ИЗ ЗАТЕМНЕНИЯ

Акт первый

Сцена первая

МЕКСИКАНСКАЯ ТЮРЬМА — HAT.[71] — ДЕНЬ

Пятница, раннее утро. Патрульная машина едет по немощеной дороге и паркуется рядом с другой распотрошенной полицейской машиной, стоящей на бетонных блоках. Камера перемещается за офицером, он выходит из машины и идет по наклонной площадке, ведущей к светло-голубой тюрьме. Офицер несет засаленный пакет с фастфудом (заявочный план).

Я указал полицейскую машину, стоящую на бетонных блоках, и цвет здания только потому, что уже видел тюрьму, которую мы думали использовать для съемок. Я не собирался перекрашивать тюрьму в светло-голубой цвет только потому, что так требовалось для фильма. Просто использовал то, что у меня было. Если бы тюрьма была блевотнозеленой или лимонно-желтой, я вписал бы ее цвет.

ВЕСТИБЮЛЬ ТЮРЬМЫ — ИНТ.[72] — ДЕНЬ

Офицер проходит в вестибюль, дает пакет с едой своему напарнику, сидящему за столом, затем берет металлическую кружку и идет к решетке корпуса «А». Около двадцати преступников — от пьяниц до наркоторговцев — мирно спят на полу в корпусе «А». Офицер стучит металлической кружкой по решетке.

ТЮРЕМНЫЕ КАМЕРЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Заключенные начинают шевелиться, потирать свои грязные лица и пытаться сесть. Оператор с видеокамерой медленно едет через узкий коридор корпуса, в котором расположены три камеры. Две маленькие — рядом — и одна большая, дверью ко входу в корпус.

Из большой камеры слышен разговор и скрип пишущей ручки. Это Азул разговаривает по мобильному телефону — ведет дела и записывает все в свой журнал. У него в камере есть небольшой стол и холодильник. Он кладет трубку и продолжает писать.

ВЕСТИБЮЛЬ ТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Офицер с металлической кружкой садится на диван напротив напарника, тот приступил к еде, одновременно читает журнал.

«Офицеров» играли настоящие охранники тюрьмы, поэтому не пришлось специально искать униформу. Охранниками были женщина и мужчина. Я решил, что основную часть действий исполнит женщина, потому что в тот день только она носила полную экипировку. Второй парень сачковал — был одет в футболку, поэтому ему досталась вспомогательная роль. Еды, как написано в сценарии, в сцене не оказалось, потому что в тот день у нас совсем не было денег на ее покупку.

ТЮРЕМНЫЕ КАМЕРЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул берет телефон и делает еще один звонок. Разговаривает насчет бизнеса. В других камерах просыпаются заключенные и начинают осматриваться. Азул кладет трубку, что-то записывает.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Роскошная девушка в бикини медленной и важной походкой заходит в кадр. Она останавливается, делает глубокий вдох и ныряет превосходным прыжком в бассейн, расположенный возле боковой стенки дома. Она медленно плывет: съемка в замедленном действии вдоль всего пути ее следования, подчеркивая великолепный загар и фигуру. Девушка выныривает, выходит из бассейна, с ее тела падают капли. Она идет по мощеной булыжником дорожке мимо сидящего в белом костюме джентльмена. Его лицо не показывается. Когда девушка входит в дом, он ставит свой напиток на столик около телефона. Поднимает трубку и набирает номер.

Идею для этой сцены я взял из реального случая, описанного в газете Сан-Антонио.

В Матаморосе, мексиканском приграничном городке, один наркоторговец вел свои дела из тюремной камеры по мобильному телефону. Враждебная группировка послала за ним наемного убийцу, но с наркоторговцем были вооруженные телохранители, которые устроили перестрелку, убили нескольких заключенных, принадлежащих другой группировке, и вывесили убийцу на мачту около тюрьмы. Конечно, я знал, что у нас нет ни денег, ни времени на постановку подобной сцены. В реальной истории было убито около 17 человек. Нам бы пришлось искать большую тюрьму и набирать много людей. Как вы можете увидеть, я значительно упростил ситуацию: посчитал, что для начальной сцены сгодится базовая идея.

ТЮРЕМНЫЕ КАМЕРЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Звонит телефон Азула. Он смотрит на него встревоженно, как будто никто никогда ему раньше не звонил. Бросает взгляд на часы, затем опять на телефон, и в нерешительности думает, брать или не брать трубку. Осматривает корпус тюрьмы, ища кого-нибудь, кто мог над ним просто подшутить. В конце концов отвечает на звонок, делая паузу, перед тем как сказать «алло». Это звонит Моко.

МОКО: Доброе утро, Азул. Узнал меня?

АЗУЛ: Моко... Дьявол, что тебе понадобилось спустя столько лет?

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко сидит на крыльце и пьет текилу.

МОКО: Нам с тобой много о чем нужно поговорить. Я со своей новой бандой в нескольких городках от тебя. Узнал, что ты поблизости, вот и решил позвонить, друг.

АЗУЛ: Как ты любезен, засранец. Не думаю, что ты хочешь вытащить меня отсюда и затем отдать мне мою долю.

МОКО: Да, я подумал, что ты захочешь получить свои деньги, друг, поэтому и позвонил тебе. Слышал, тебя скоро выпускают, и решил, что нам нужно разобраться с этой ситуацией. Но так ли тебе нужна моя помощь, чтобы выбраться оттуда? Я знаю, ты ведешь дела прямо из своей камеры по мобильному телефону не помощью доверенных людей. Такты в безопасности. Неплохая идея, как-нибудь сам тоже попробую. Здесь я зарабатываю гроши по сравнению с тем, что ты должен будешь отдать мне, когда я выйду. Так что помоги мне... Друг.

МОКО: Скоро, мой друг, скоро. Через несколько дней я пришлю своих людей вызволить тебя.

АЗУЛ: Да? Вот это мне уже нравится. Узнаю прежнего Моко.

Услышав звук приближающейся машины, Азул подходит к окну.

МОКО: Держись, друг. Я не забуду, что ты был важной частью нашего триумфа. У тебя что-то не так?

ТЮРЬМА — HAT. — ДЕНЬ

Большой грузовик подъезжает к тюрьме, паркуется рядом с полицейской машиной. Двое высоких, хорошо одетых мужчин выходят из грузовика. Берут из грузовика автоматы и энергично идут в тюрьму.

Большинство диалогов я писал на английском. На нем я пишу быстрее: знал, что мы с Карлосом во время подготовки к съемкам сможем перевести все на разговорный испанский.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул подходит к туалету и встает на унитаз, чтобы достать до зарешеченного окна и посмотреть, что происходит.

АЗУЛ: Там кто-то приехал. Ты решил устроить мне двойной сюрприз? Ты вызволишь меня сегодня, Моко?

Ответа от Моко не последовало.

При виде приближающихся людей охранник, читающий журнал, встает.

ТЮРЬМА — HAT. — ДЕНЬ

Съемка в движении крупным планом. Мужчины открывают дверь и заходят в тюрьму.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул осторожно выглядывает из камеры. Смотрит в коридор и видит парней с оружием. Прячется за стеной и поглядывает, что будет происходить дальше.

ВЕСТИБЮЛЬТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Высокий человек подходит к охраннику и дает ему толстую пачку денег. Охранник передает деньги напарнику (он все еще ест), затем разворачивается, чтобы отпереть дверь в корпус.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул снова подносит телефонную трубку ко рту.

АЗУЛ: Тут двое с оружием. Это ты их послал?

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко смотрит на часы, вешает трубку.

АЗУЛ В КАМЕРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул выключает телефон и пинком будит телохранителя.

Телохранитель встает и смотрит через решетку, пока Азул прячется за углом.

ВЫСОКИЕ ЛЮДИ В КОРИДОРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Высокие люди идут уверенно, с готовностью убивать. Входят в корпус Азула и осматривают камеры. Телохранитель, увидев высоких людей, достает из-под матраса дробовик и выхватывает из-под раковины мачете. Стоит, готовый к бою.

Высокие люди медленно, осторожно продвигаются к большой камере. Они замечают телохранителя на секунду позже, чем тот успевает просунуть дробовик между решеток и выстрелить. Один из нападавших сваливается в руки другого. Телохранитель Азула с улыбкой, без лишних усилий открывает дверь камеры. Выходит из нее, вроде как поприветствовать нападавших. Высокий человек слышит звук второй открывающейся двери и оборачивается. Другие заключенные в этом корпусе покидают свои камеры и выходят наружу с автоматами и коктейлями Молотова в руках. Высокий человек бросает оружие. Наконец-то Азул покидает свою камеру, держа в руках сотовый телефон. Телохранитель заталкивает высокого человека в пустую камеру и запирает дверь. Азул нажимает на телефоне кнопку #. Номер Моко набирается автоматически.

Моко отвечает на звонок.

Только что заметил номера на левой стороне сценария. Я не знал, как правильно форматировать сценарий, поэтому выбрал такой способ отслеживания количества необходимых кадров. И по сей день пишу количество кадров, которое, как мне кажется, потребуется. Только теперь умножаю его на три, потому что все равно неизбежно отсниму в три раза больше кадров, чем задумывал первоначально.

АЗУЛ: Я все еще здесь, Моко, вместе с твоими дружками. Но это ненадолго. Они хотят что-то тебе прокричать. Слушай внимательно, потом повторишь, когда я тебя навещу.

ВЫСОКИЕ ЛЮДИ В КОРИДОРЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Сокамерники бросают коктейли Молотова в камеру. Моко слышит, как кричит его человек. Азул держит телефон на вытянутой руке в направлении камеры.

ВЕСТИБЮЛЬ ТЮРЬМЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Охранники обмениваются взглядами, когда слышат крик. Они улыбаются и пожимают плечами, затем возвращаются к своим делам. Когда Азул и его телохранитель покидают корпус, охранник встает с журналом в руках, словно пытаясь их остановить. Азул бросает ему пачку денег, охранник садится и начинает их пересчитывать.

ТЮРЬМА — HAT — ДЕНЬ

Синий грузовик подъезжает к тюрьме (съемка с крана?).

Обратите внимание, я добавил вопросительный знак по поводу использования крана.

Имеется в виду кран, принадлежащий местным электрикам. Мы хотели использовать его раньше — по крайней мере в одном кадре, чтобы распространители видеокассет подумали, что мы потратили много денег на аренду настоящего крана. Мы всегда придумывали различные способы создания иллюзии очень дорогого фильма.

Азул покидает тюрьму, держа в руках дробовик. Его телохранители забираются в грузовик высоких людей и заводят его. Азул спокойно ждет свой синий грузовик.

Подъезжает синий грузовик. Из него выходят два мужика крысоватого вида, один протягивает Азулу футляр от гитары. Он перекладывает его на капот. Уезжая, телохранители машут руками. Азул машет в ответ, затем открывает футляр, обнаруживая целый арсенал. Замечает, что одной пушки не хватает. Один мужик быстро достает из-под куртки оружие и возвращает на место. Азул невозмутим. Берет из футляра МАС-10 и направляет в голову вороватой крысе.

Неожиданно из тюрьмы вываливается охранник и машет пачкой денег, как бы жалуясь. Азул переводит МАС-10 на него, делает несколько выстрелов, а потом вместе с мужиками пакует вещи и уезжает. Охранник беспомощно дергается на земле, держа деньги в окровавленной руке.

Сцена вторая (вступительные титры)

АЗУЛ / МАРЬЯЧИ НА ШОССЕ — HAT. — ДЕНЬ

Синий грузовик несется по шоссе. Когда он проезжает мимо голосующего на дороге Марьячи, съемка ведется из кабины автомобиля. Грузовик не останавливается. В одной руке Марьячи футляр от гитары, в другой — черная куртка. На нем белая футболка и черные штаны. Камера направляется на дорожный знак «Акунья 18 миль».

Опять-таки: этот дорожный знак был вписан в сценарий, потому что уже существовал на самом деле. Нам пришлось выехать за 18 миль от города, чтобы отснять эти кадры.

При съемках настоящего кино вы просто платите кому-нибудь, и вам ставят такой знак, где пожелаете. У нас для этого было слишком мало денег.

Сцена третья

ГЛАВНАЯ УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи идет по центру города Акуньи. Замечает на другой стороне улицы бар. Ему нравится внешний вид заведения. Марьячи надевает куртку и направляется туда. Останавливается, чтобы прочесть знак: «Только для членов и нечленов». Перед тем как уверенно войти внутрь, тихо молится про себя.

Марьячи заходит в клуб, приветствует других посетителей и идет к барной стойке. Кажется, ему никто не рад. Он садится на барный стул возле еще одного клиента. Аккуратно кладет футляр на пол около стула. Оглядывается, будто оценивая размеры заведения.

БАРМЕН: Что будешь пить?

МАРЬЯЧИ: Содовую.

Другие посетители изучают его. Осматривая зал, Марьячи замечает в углу небольшой объект в форме стола, накрытый тканью. Прямо за Марьячи сидят четыре недоброжелательно настроенных парня. Ему подают заказанный напиток.

МАРЬЯЧИ: Музыку любите?

БАРМЕН: (протирая стакан) Нет, а что?

МАРЬЯЧИ: Я музыкант. Хороший музыкант. Я исполняю баллады, романсы, добрые классические песни на своей старой гитаре.

БАРМЕН: Ну и что?

МАРЬЯЧИ: Я смогу добавить вашему заведению стиля, класса. Работаю практически даром, живу в основном на чаевые. Но мне нужна постоянная работа, и я гарантирую, что клиентов у вас станет больше. (кивая головой в сторону) Скажи мне, зачем мне один маленький музыкант, когда у меня уже есть целая группа?

У Марьячи на лице немой вопрос. Бармен указывает на молодого парня, сидящего за небольшим украшенным скатертью столом. Парень снимает скатерть, и взору предстает клавишная установка. Парень надевает шляпу музыканта. Окунает пальцы в стопку с водой и растирает их (словно разминаясь перед большим шоу). Очень крупным планом показывается, как он нажимает несколько переключателей, пока...

...Марьячи устраивается поудобнее на своем стуле. Парень нежно касается одного из переключателей. Установка издает звуки аккордеона, выдавая определенный ритм. Затем он нажимает еще один переключатель, и нарастает звук трубы, выдавая все тот же ритм. Нажимая клавиши, он дополняет его струнными. Звучит отвратительно.

Марьячи строит гримасу, смотрит на бармена, которому, кажется, нравится мелодия. Клавишник заканчивает играть и откидывается на спинку стула.

В тот день, когда мы снимали эту сцену, у нас почти закончилась пленка. Мы прождали целый день, пока появится этот парень. Это был единственный в городе человек с синтезатором, поэтому пришлось ждать. Идея была такой: если он приносит необходимый нам реквизит, мы снимаем его в кино. Поскольку пленка уже была на исходе, я решил снимать сцену при меньшем количестве кадров в секунду: 16 вместо 24. Это добавило ситуации немного комичности, но главной причиной все же была экономия.

БАРМЕН: (кивая в знак удовлетворения) Видишь? Я могу заплатить одному парню, который будет заменять целую группу...

Марьячи берет гитару и оставляет около недопитого напитка деньги. Он выглядит расстроенным.

БАРМЕН: ...или за те же деньги получить одного маленького гитариста... Понимаешь?

МАРЬЯЧИ: (уходя из клуба) Спасибо. Хочешь зарабатывать на жизнь? Достань себе настоящий музыкальный инструмент!

Бармен забирает бутылку недопитой содовой, предлагает ее другому посетителю. Тот отказывается, расплачивается и уходит. Бармен предлагает напиток тем четырем плохим парням. Они качают головами. Бармен пожимает плечами и выбрасывает бутылку.

Сцена четвертая

МАРЬЯЧИ ОКОЛО КЛУБА CORONA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи выходит на улицу и поочередно смотрит в обе стороны. Решает пойти на юг. Пока идет по тротуару, камера переходит на ближний план другого футляра, который движется в сторону клуба Corona. Камера немного отдаляется, взору открывается спина Азула, тоже одетого во все черное. Азул входит в бар.

АЗУЛ В КЛУБЕ CORONA — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул заходит в бар и замечает слева четырех плохих парней, которые пьют и едят картофель фри с острым соусом. Самый старший из парней делает глоток коктейля, затем встает и уходит в туалет.

СТАРШИЙ ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ В ТУАЛЕТЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Старший плохой парень заходит в первую кабинку и садится.

АЗУЛ В КЛУБЕ CORONA — ИНТ. — ДЕНЬ

Три оставшихся парня замечают футляр Азула. Бармен тоже замечает его. Они переглядываются и смеются.

БАРМЕН: (смеясь и закатывая глаза) Черт, что у нас сегодня — день музыкантов? Здесь нет для тебя работы.

Азул подходит к столу плохих парней. Смех стихает. Азул стоит перед ними. Бармен перестает улыбаться.

АЗУЛ: Бармен... Пива.

Бармен кивает головой, берет холодный бокал и наполняет его из краника.

АЗУЛ: (не глядя на бармена) В бутылке.

Бармен перестает наполнять бокал, смотрит некоторое время на уже налитое пиво, затем выпивает его. Азул смотрит на трех плохих парней. Они смотрят на него. Бармен ставит неоткрытую бутылку на стойку.

БАРМЕН: Готово.

Азул не обращает на него никакого внимания.

АЗУЛ: Я ищу своего старого друга. Его зовут... Моко. Не знаешь, где его найти?

ГЛАВНЫЙ ИЗ ПЛОХИХ ПАРНЕЙ: Иногда он здесь бывает. Он хозяин этого места.

АЗУЛ: Так значит, ты знаешь его?

ГЛАВНЫЙ ИЗ ПЛОХИХ ПАРНЕЙ: Мы работаем на него.

АЗУЛ: Это очень плохо.

Азул поворачивается к плохому парню, сидящему слева, и дает ему в руки футляр. Плохой парень в замешательстве.

АЗУЛ: Подержи-ка, пожалуйста.

Азул открывает футляр и достает MAC-10. Двое других плохих парней тянутся за своими пистолетами. Бармен прячется за стойкой. Азул выпускает очередь в двух плохих парней (третий в шоке держит футляр). Их груди разрываются, повсюду разлетаются куски плоти и кровь. Плохой парень с футляром в руках застыл в ужасе. Он поднимает взгляд на Азула, который смотрит, как плохие парни медленно умирают. Из ствола его MAC-10 идет дымок. Азул направляет MAC-10 в лицо парня. Все еще застывший в ужасе, он последние секунды своей жизни смотрит в дуло пушки.

ТУАЛЕТ — ИНТ. — ДЕНЬ

Звуки выстрелов заставили старшего плохого парня высунуться из кабинки. Рулон туалетной бумаги падает на пол и катится. Под очередные звуки выстрелов он наблюдает, как рулон катится все дальше. Парень натягивает штаны и медленно подходит к двери. С него градом льет пот. Он медленно поднимает туалетную бумагу, обдумывая свои действия. Начинается все спокойно... Он делает глубокий вдох и выбегает из двери.

КЛУБ CORONA ОСНОВНОЙ ЗАЛ — ИНТ. — ДЕНЬ

Старший плохой парень врывается в комнату с рулоном туалетной бумаги в руке, пот градом катится с его лица. Бармен встает из-под стойки. Камера медленно проплывает над безжизненными телами парней. На их залитых кровью лицах застыли неестественные гримасы. Камера наезжает на следующего мертвого парня, который все еще держит футляр. Вместо лица у него кровавое месиво. Камера останавливается на коктейле старшего парня. Чья-то рука мешает напиток соломинкой. Камера переходит на руку, показывая Азула, стоящего абсолютно невозмутимо и держащего на плече дробовик.

Съемка при 16 кадрах в секунду: старший парень быстро роняет туалетную бумагу и забегает обратно в туалет.

Съемка при 16 кадрах в секунду означает быструю или ускоренную съемку. Я планировал снять в таком режиме, как парень прячется в туалете, но использовал это во время съемок сцены с синтезатором.

Азул разворачивается к футляру и тщательно выбирает другое оружие. Он перекидывает салфетку через руку, словно официант, и берет напиток. Затем, как будто бы ничего не произошло, идет к туалету за старшим плохим парнем. Бармен и его помощник переглядываются. Один из них наливает полный стакан текилы и подносит ко рту, чтобы выпить. Раздаются выстрелы, и бармен проливает все на себя. Неожиданно Азул быстро выходит из туалета и спокойно направляется к футляру. Кладет в него оружие, забирает футляр и уходит. Проходит несколько секунд, прежде чем бармен хватает телефон и быстро набирает номер.

БАРМЕН: (по телефону) Моко!

Дверь снова открывается, возвращается Азул и стремительно идет к бару. Остолбеневший бармен не решается бросить трубку. Азул подходит прямо к бармену. Бармен закрывает глаза. Раздается звук открывающейся бутылки и глотков. Бармен открывает глаза и смотрит на Азула. Крупный план — пустая бутылка с силой ставится на стойку. Бармен смотрит на бутылку. Крупный план — Азул кидает несколько монет возле бутылки в качестве оплаты и уходит. Еще несколько секунд бармен продолжает стоять на месте. Слышно, как Моко кричит в трубку, пытаясь узнать, что происходит.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко сидит на крыльце и пытается заставить бармена поговорить с ним.

МОКО: Что там происходит?! Ответь мне!

БАРМЕН В КЛУБЕ CORONA — ИНТ. — ДЕНЬ

Слышно голос Моко по телефону. Камера наезжает на бармена, когда Моко кричит в трубку.

Камера наезжает на мертвые тела...

Снимая наездом, я держал камеру в руках, используя широкоугольный объектив (быстро подбегая и отбегая от тел) и режим замедленной съемки для смягчения тряски. Так же я делал и с инвалидным креслом. Когда Марьячи впервые входит в бар, съемка от первого лица ведется как будто с операторской тележки. Этот кадр был снят с помощью инвалидного кресла — замедленной съемкой для сглаживания, так же как и наезжающий на Азула кадр, когда он мешает соломинкой коктейль.

...и наконец-то съемка в движении снизу — Азул идет по улице и улыбается. Картинка уходит в затемнение.

Сцена пятая

НАУЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Съемка снизу вверх — вывеска гостиницы Coahuila. Плохой парень № 5 появляется в кадре, раздается сигнал пейджера. Он заходит в гостиницу Coahuila.

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — ИНТ. — ДЕНЬ

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5 заходит в вестибюль, где за стойкой сидит администратор и читает какую-то пожелтевшую газету. Около него на полу сидит питбуль.

Планировалось, что наш ручной ленивый питбуль составит компанию в этой сцене нашему ленивому администратору гостиницы. Но пес так нам понравился, что мы решили отдать его Домино, как будто его подарил Моко.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Дай мне телефон.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (не глядя) Бери.

Плохой парень хватает телефон и набирает номер Моко. Бросает взгляд на лежащего на полу питбуля.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Питбуль?

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Да, питбуль.

На звонок ответили, и Плохой парень разговаривает по телефону. Он достает из кармана куртки кусок бумажки и кладет на стойку. Записывает четыре имени. Затем медленно вычеркивает их.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Мертвы?

Старый администратор перестает смотреть газету и поднимает голову. Питбуль тоже поднимает голову.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Все? Давно? О’кей, как выглядит тот парень?

Администратор продолжает читать газету. Питбуль все еще смотрит на парня.

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Такой же кадр снизу вверх, показана вывеска гостиницы. В кадр входит Марьячи и вытаскивает кошелек. Марьячи достает несколько мятых долларов и думает, что делать дальше.

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — ИНТ. — ДЕНЬ

Съемка изнутри через окно: Марьячи смотрит в кошелек, пока Плохой парень разговаривает по телефону. Никто не замечает Марьячи.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: ...ходит с футляром для гитары... А во что он одет?.. Во все черное...

Питбуль поворачивает голову в окно. Видит Марьячи, встает на лапы и идет к нему.

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи кладет в кошелек свои последние деньги. Уходя, замечает питбуля и наклоняется к нему, чтобы лучше рассмотреть.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Не беспокойся, Моко. Мы найдем его и отделаем как надо (импровизация).

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Съемка дальним планом длиннофокусным объективом с полным зумом: Марьячи стучит пальцами по окну. Ближний план реакции собаки. Ближний план стучащего Марьячи.

Плохой парень кладет телефон. Записывает еще что-то и идет к выходу.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5 Добрый день, сеньор...

Когда он проходит мимо камеры, видно, как Марьячи все еще играет с собакой. Съемка изнутри: ближний план на Марьячи, стучащего по стеклу.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Прекрати стучать, парень!

(Замедленная съемка?) Марьячи поднимает взгляд на администратора, затем выпрямляется.

Плохой парень разворачивается и смотрит на администратора. Администратор переводит взгляд на Плохого парня, который идет обратно к стойке.

Марьячи поднимает с земли футляр. Он у всех на виду, но никто на него не смотрит.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Старик, увидишь кого-нибудь с черным футляром для гитары... Позвони по этому телефону, о’кей?

Плохой парень записывает номер телефона и описание Азула на маленькой бумажке.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (кивает с сарказмом) А если я не позвоню, ты меня убьешь...

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: (протягивая ему бумажку) Нет, я не убью тебя... Он убьет...

Саркастическая улыбка исчезает с лица старика. Плохой парень уходит. Старик читает, что написано на бумажке, затем смотрит на окно. Марьячи уже нет.

МАРЬЯЧИ / ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5 НА УЛИЦЕ ОКОЛО ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи поворачивает за угол как раз в тот момент, когда парень № 5 выходит из гостиницы. Плохой парень идет в другом направлении.

Предполагалось, что этот эпизод будет одним из тех клевых «убежал из-под носа».

Но сцена была сильно упрощена из-за того, что все актеры не могли одновременно находиться в одном месте. А еще мужчина, игравший администратора, мог сниматься только полтора часа, поэтому пришлось отснимать все очень быстро.

Сцена шестая

БАР ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи заходит в бар Домино. Домино обслуживает несколько забулдыг, набивающих свои желудки. Марьячи садится рядом с ними и заказывает содовую. На него опять все смотрят. Домино обслуживает его, и он спрашивает хозяина. Она отвечает, что он прямо сейчас смотрит на хозяина. Затем он интересуется насчет работы музыкантом. Она отвечает, что ей нечем ему платить. Он осматривает классный интерьер и думает, что она врет (на самом деле оказывается, что у нее нет денег). Когда он спрашивает, как девушка может сама о себе позаботиться в таком городе, как этот, она достает пушку и засовывает дуло ему в рот. Не вытаскивая дула изо рта, он расплачивается, затем уходит. Все вокруг смеются.

Мы переписали эту сцену прямо на площадке. Бар Домино стал пустым, потому что я не смог найти массовку.

Сцена седьмая

МАРЬЯЧИ ЗАСЕЛЯЕТСЯ В ГОСТИНИЦУ — ИНТ — ДЕНЬ

Марьячи входит в захудалый вестибюль гостиницы. Старый администратор читает пожелтевшую газету. Марьячи замечает питбуля, лежащего около стойки.

МАРЬЯЧИ: Питбуль.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Да, питбуль.

МАРЬЯЧИ: Мне нужна дешевая комната на неделю. Можно, я заплачу вам через несколько дней, когда найду работу?

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Да-да, потом...

МАРЬЯЧИ: Спасибо.

Старик дает Марьячи ключ от второго этажа.

МАРЬЯЧИ: Спасибо, друг.

Когда Марьячи уходит, администратор обращает внимание на футляр для гитары и черную одежду. Перечитывает бумажку, которую ему оставил Плохой парень.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (другим тоном) Извините, сеньор. Я забыл, мне нужен небольшой аванс...

Марьячи останавливается, медленно разворачивается к администратору... В задумчивости.

МАРЬЯЧИ: (медленно идет обратно) Вы можете мне верить.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: Мне очень жаль, сеньор, но... Сколько вы можете дать? Собака наблюдает за происходящим.

МАРЬЯЧИ: (расстроенно) У меня есть всего лишь несколько песо... Я собираюсь найти работу в городе...

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (забирая деньги) О, этого пока достаточно, спасибо и... Желаю приятно провести время.

Администратор кладет деньги в кассовый аппарат, закрывает его с силой и продолжает читать газету. В растерянности музыкант кладет в карман пустой кошелек и идет искать свою комнату. Администратор бросает взгляд поверх газеты на музыканта и футляр. Слышит удаляющиеся звуки шагов Марьячи. Старик бросает газету и тихо и стремительно набирает на телефоне номер Моко...

Сцена восьмая

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи заходит в свою комнату, бросает гитару на кровать и вешает куртку в шкаф. На нем белая футболка. Он бросает взгляд на стену над кроватью, видит декоративную тарелку с булавой и двумя скрещенными мечами. Заходит в ванную, умывает лицо в раковине. Садится на кровать. Спустя несколько секунд, не заперев дверь, падает спиной на кровать и лежит так около минуты, пытаясь заснуть.

АДМИНИСТРАТОР ГОСТИНИЦЫ COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Старый администратор разговаривает по телефону с плохими парнями. Он вешает трубку и затем тянется к низу стойки и достает оружие. Кладет его на стойку, накрывает газетой и продолжает читать.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Съемка сверху, как Марьячи спит. Кадр на булаву на стене.

Смена сцены:

СОН, ГОРОД — HAT. — ДЕНЬ (объектив 5.7 kinoptic)

Неожиданно Марьячи оказывается спящим на земле. Точно такая же съемка сверху, как в гостинице. Он открывает глаза и с трудом приподнимается.

СЪЕМКА ДАЛЬНИМ ПЛАНОМ: Марьячи сидит в центре города, покинутого жителями. Встает.

СЪЕМКА РАЗНЫМИ ПЛАНАМИ: пустой город, в котором ничего и никого нет.

Съемка средним планом с наездом на Марьячи — он встает, разворачивается и видит мальчика, стучащего о пол мячом — в замедленном движении. Мальчик останавливается рядом с Марьячи, держит перед собой мяч. Прежде чем заметить мальчика, Марьячи осматривается, пытаясь найти людей.

Мальчик аккуратно кладет мяч на землю и мягко подталкивает его к Марьячи.

Съемка в движении: мяч катится к Марьячи. Звук катящегося мяча похож на звук едущего грузовика. Марьячи улыбается мальчику.

КРУПНЫЙ ПЛАН катящегося мяча.

КРУПНЫЙ ПЛАН улыбающегося мальчика.

Марьячи нагибается, чтобы поднять мяч. Когда мяч ударяется о ногу Марьячи, раздается звук тормозов. Марьячи видит, что вместо мяча у его ноги лежит отрезанная голова.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи вскакивает с кровати.

ПЛОХИЕ ПАРНИ № 5, 6, 7, 8 и 9, ГОСТИНИЦА COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни выпрыгивают из грузовика и вбегают в гостиницу с оружием в руках (Плохие парни № 5, 6, 7, 8 и 9).

Я решил обозначать плохих парней номерами. В фильме их ни разу не называют по имени, поэтому не было смысла ломать голову и придумывать крутые клички, которые ни разу не прозвучат. Так что в сценарии писал просто номера. Правда, это переросло у меня в плохую привычку, от которой я никак не могу избавиться. Слишком часто в моих фильмах бывает, что в конечных титрах ни у кого не указаны настоящие имена персонажей, только условные. Вот несколько примеров из других моих работ: в «Гонщиках» плохие парни названы Подельник № 1 и Подельник № 2. В «Отчаянном» Чич Марин играет Низкого Бармена, а Квентин Тарантино — Заезжего Парня. У Стива Бушеми самое креативное имя персонажа в этом фильме — Бушеми. В «Четырех комнатах» персонажа Антонио Бандераса зовут МУЖИК, а его жену — ЖЕНА. Ничего не могу поделать с этой привычкой.

ГОСТИНИЦА COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Плохие парни врываются в вестибюль гостиницы, и старик называет им номер комнаты. Они вбегают на внутренний двор, старик идет за ними. Питбуля не интересует происходящее.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни выбегают по лестнице во двор, пинком открывают первую попавшуюся дверь и врываются в комнату. Слышны крики. Парни отходят назад и смотрят на старого администратора, который лихорадочно машет руками.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: 127! Номер 127, идиоты!

Плохие парни поворачиваются к комнате № 127 и осторожно крадутся к ней, передергивая затворы оружия.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ — ДЕНЬ

Марьячи лежит на кровати и прислушивается к происходящему. Затем вбегает в ванную и включает душ.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Кадр все еще крадущихся и взводящих курки парней.

Кадр от первого лица: показывается то, что видят плохие парни, приближаясь к двери.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи выбегает из ванной к двери.

Съемка от первого лица: камера приближается к двери: дверная ручка начинает поворачиваться. Марьячи, вспоминая, что он не запер дверь, отпрыгивает в сторону и...

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни пинком открывают дверь и врываются в комнату.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Съемка снизу: плохие парни врываются в комнату. Там никого нет. Плохой парень № 5 слышит звук льющейся воды и жестом показывает остальным парням двинуться туда. Все тихо идут... Врываются в ванную и начинают палить из оружия. Марьячи проскальзывает за их спинами и выбегает из комнаты.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи выбегает из комнаты, прыгает через перила и приземляется во внутреннем дворике прямо перед администратором.

МАРЬЯЧИ: (указывая на свою комнату) Берегись, старик!

Марьячи бросается вон из вестибюля. Старик наблюдает за ним, затем снова обращает внимание на комнату Марьячи.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (указывая в направлении Марьячи) Придурки!

Собака наблюдает, как Марьячи бросает ключи в ячеечный ящик. Марьячи перепрыгивает стойку, бьет по кассовому аппарату, чтобы открыть его.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни выбегают из комнаты Марьячи, сбегают по ступенькам мимо старика, который говорит им, в какую сторону бежать.

ГОСТИНИЦА COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи не удается открыть кассовый аппарат. Он перепрыгивает стойку. Крупный план: ноги приземляются на пол, тем самым заставляя кассовый аппарат открыться (тоже крупный план). Марьячи задумывается на секунду — взять деньги, рискуя умереть, или сразу убежать. Разворачивается и убегает. Пару секунд спустя прибегают плохие парни. Один из них перепрыгивает стойку, чтобы проверить, нет ли там Марьячи.

ГОСТИНИЦА COAHUILA — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи подбегает к припаркованному грузовику плохих парней, затем запрыгивает в кузов проезжающего мимо грузовика (съемка длиннофокусным объективом, ускоренная съемка сверху, как Марьячи приземляется в кузов машины и как машина уезжает). Плохие парни выбегают на улицу. Они подняли руки, словно в растерянности, не зная, где искать Марьячи.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Он одет в черное!

Кадр, как по улице идет толпа, и на всех надето что-то черное.

КОНЕЦ КВАРТАЛА — HAT. — ДЕНЬ

Грузовик заворачивает за угол, водитель останавливает машину, выходит с оружием в руках и говорит, чтобы Марьячи убирался к чертям из грузовика. Марьячи выскакивает. Он уже собирается бежать дальше, но замирает, сжимает кулаки и медленно поворачивается — камера наезжает на лицо.

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Камера наезжает на футляр для гитары, лежащий на кровати Марьячи.

КОНЕЦ КВАРТАЛА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи бежит обратно по направлению к гостинице, но как только поворачивает за угол, замедляется, потому что вокруг полно плохих парней. У каждого в руках пушка, и они оглядываются в поисках человека в черном. Марьячи медленно идет, посвистывая и кивая встречным. Некоторые плохие парни смотрят на него с подозрением, но продолжают поиски. Марьячи ныряет в гостиницу.

ГОСТИНИЦА COAHUILA, ВЕСТИБЮЛЬ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи входит в вестибюль и подмигивает старому администратору, который замер в шоке у открытого кассового аппарата. Когда он замечает Марьячи, его глаза вытаращиваются. Старик выбегает из гостиницы.

СТАРЫЙ АДМИНИСТРАТОР: (кричит, показывая рукой внутрь гостиницы) Кретины!

КОМНАТА МАРЬЯЧИ В ГОСТИНИЦЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи вбегает в комнату, быстро надевает куртку. Хватает футляр и крепко сжимает. Глаза закрыты. Медленный наезд на него: он открывает глаза.

Крупный план декоративной тарелки на стене с булавой и мечами. Марьячи хватает булаву и немного размахивает. Теперь он чувствует себя в безопасности. Разворачивается и уходит.

ВНУТРЕННИЙ ДВОР ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи выбегает из двери, смотрит вниз и видит, как плохие парни снова заходят во внутренний двор. Марьячи приседает в тот момент, когда они бросают взгляды наверх. Марьячи пробегает по небольшому лестничному пролету, швыряет футляр на балкон и запрыгивает на него сам.

Плохие парни вбегают по ступенькам и стреляют по балкону. Все пули дзынькают рядом с Марьячи, пока он карабкается по балкону.

КОРИДОР ГОСТИНИЦЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи, спотыкаясь, бежит по коридору и выбегает на другой балкон. Он видит, что пути вниз нет.

Плохие парни карабкаются на балкон, словно пауки. Марьячи возвращается и бьет гитарой одного из парней, тот падает с балкона. Бутафорская фигура человека падает и скатывается по ступенькам. Страшный крупный план: парень плашмя падает на землю.

Старик наблюдает, как парень умирает, затем отворачивается, как будто ничего не произошло. Марьячи стремительно бежит обратно к балкону.

ГОСТИНИЦА СОАНUILA, БАЛКОН НА УЛИЦУ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи смотрит вниз, пытаясь придумать, как сбежать. Смотрит вдаль.

КОРИДОР ГОСТИНИЦЫ — ИНТ. — ДЕНЬ

Плохие парни очень быстро бегут по коридору, перезаряжая оружие.

ГОСТИНИЦА СОАНUILA БАЛКОН НА УЛИЦУ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи закидывает булаву на электрический кабель, встает на перила балкона, зажимает гитару между ногами.

СЪЕМКА С УЛИЦЫ, СНАРУЖИ ГОСТИНИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи съезжает по кабелю. Синий школьный автобус едет по улице прямо на камеру. У Марьячи между ногами гитара.

Съемка сверху: Марьячи съезжает по кабелю.

КРЫША АВТОБУСА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи приземляется на автобус и оглядывается на плохих парней, которые начинают палить по нему. Автобус останавливается, Марьячи хватает гитару и прыгает на капот автобуса.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи прыгает на другую машину, затем на дорогу. Плохие парни покидают гостиницу и преследуют его. Кто-то бегом, кто-то садится в грузовик и едет. Короткий кадр на грузовик.

Марьячи бежит по тротуару и дорогам мимо магазинов, детей, машин, перепрыгивая тележки с продуктами, пытаясь скрыться от двух преследователей. Перед ним возникает грузовик, преграждая путь. Плохие парни высовываются с оружием из окон и смеются, готовые пристрелить его. Марьячи на скорости вскарабкивается на грузовик, парни пытаются пристрелить его, но вместо этого убивают друг друга. Марьячи взбегает на капот и крышу, а затем спрыгивает на дорогу. Он бьет футляром в пах другому плохому парню, хватает его оружие и целится в Плохого парня № 5. Марьячи стреляет ему в руку, № 5 роняет оружие и приседает от боли. Затем Марьячи направляет оружие на другого плохого парня и стреляет в грудь. Марьячи хватает футляр, а № 5 очухивается, поднимается, чтобы посмотреть на него, но тут же получает удар футляром в лицо. Марьячи бежит к Домино.

Главной идеей съемок этих сцен погони на улице было «добавить стоимости фильму», чтобы он выглядел дороже обычных испанских straight-to-video боевиков. Мы снимали все без подготовки, из кузова грузовика, но люди из кинобизнеса думали, что мы специально перекрывали улицы, нанимали охранников, платили за это и за массовку.

Но мы просто-напросто поставили знак в начале квартала, он и оповещал людей: если они зашли на территорию, где снимается фильм, то автоматически дали свое согласие на использование видеоматериала с ними. Конечно, знак был написан на английском, чтобы никто не мог прочесть.

Сцена одиннадцатая[73]

БАР ДОМИНО — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи, спотыкаясь, бежит по городским улицам и останавливается у телефонного столба, заметив на противоположной стороне бар Домино. Так же, спотыкаясь, он переходит дорогу, его почти сбивают несколько машин, и наконец он заваливается в бар.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи, пошатываясь, входит в Amadeus, умывает лицо в фонтанчике около двери. Пробирается к бару, в это же время какой-то клиент расплачивается и уходит.

ДОМИНО: Что случилось, музыкант? Слишком много содовой?

МАРЬЯЧИ: Я только что убил четырех человек.

Домино разворачивается и смотрит на Марьячи, пытаясь понять, шутит он или нет. Он поднимает окровавленную руку, берет полотенце и вопросительно смотрит Домино в глаза, как бы спрашивая разрешения, перед тем как вытереть руки.

Это правда?

Марьячи кивает с выражением стыда на лице. Домино тянется к своему оружию, лежащему под стойкой. Камера направлена на Марьячи, когда Домино вытаскивает пистолет и направляет на него.

МАРЬЯЧИ: (с трудом говоря) Подожди... Как тебя зовут?

ДОМИНО: Домино.

МАРЬЯЧИ: Подожди, Домино! Я защищал себя...

Она взводит курок.

МАРЬЯЧИ: (лихорадочно) Я не местный! Я здесь никого не знаю! У меня нет ни друзей... Ни врагов.

ДОМИНО: (немного опустив оружие) Это были воры?

МАРЬЯЧИ: (качая головой) Я так не думаю. Это были четыре хорошо одетых человека. Я остановился в самой дешевой гостинице в городе, у меня нет ни денег, ни ценностей, кроме гитары и куртки. Они могли их забрать, когда меня не было в комнате, но не стали этого делать. Им нужно было убить меня.

ДОМИНО: (снова поднимая оружие) Так зачем же ты пришел сюда? Чтобы они убили и меня?

МАРЬЯЧИ: Мне нужно где-нибудь спрятаться, пока я не разберусь, что происходит. Они наверняка спутали меня с кем-то.

ДОМИНО: И ты их никогда раньше не встречал? Даже в другом городе?

МАРЬЯЧИ: (после долгой паузы) Ты думаешь, что они преследуют меня, простого музыканта? Зачем?

ДОМИНО: Может быть, им не нравится твоя музыка.

Марьячи смотрит на выражение ее лица. Домино смотрит на него.

ДОМИНО: Может быть, ты пел в другом городе, и им не понравился твой голос, а теперь они пытаются убить тебя.

МАРЬЯЧИ: Ты серьезно?

ДОМИНО: (кивая головой) Нет.

Она смеется.

МАРЬЯЧИ: Ты поможешь или мне умирать у тебя на крыльце?

ДОМИНО: У меня наверху есть комната. Моя комната. Ничего там не трогай. Чуть позже я поднимусь к тебе, и мы позвоним моему другу.

Марьячи жмет ей руку.

МАРЬЯЧИ: Спасибо. Я никогда этого не забуду.

Он пытается поцеловать ей руку. Домино убирает руку и дает ему пощечину.

ДОМИНО: Сюда.

Он идет за ней к дверному проему, заходит и исчезает в темноте, закрывая дверь.

Что касается диалога, в котором упоминаются «хорошо одетые мужчины»: если вы обратили внимание, в начальной сцене наши плохие парни были в костюмах. Потом все актеры появлялись в футболках и джинсах, потому что у них не было другой одежды, а мы ничего не смогли найти. Качество наших плохих парней ухудшается по ходу фильма. К концу остались только молодые парни. В финальных сценах они и стоят вокруг Моко. Так произошло, потому что мы уже убили всех больших парней в городе.

Сцена двенадцатая

КОМНАТА ДОМИНО НА ВТОРОМ ЭТАЖЕ — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи входит в комнату — роскошные апартаменты на втором этаже бара. Посреди комнаты стоит изящная ванна. Марьячи кладет свою гитару между ванной и входом в комнату. Он идет по комнате, и камера следует за ним, создавая эффект, что помещение просто бесконечное.

Марьячи снимает куртку, кладет на пол, раздевается и идет к ванной. Затем аккуратно забирается в нее. Он откидывается в ванной, камера направлена на него. Камера медленно наезжает, пока Марьячи расслабляется, скрещивает пальцы в замке. На лице появляется улыбка.

Сцена тринадцатая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино моет стакан. Затем вспоминает, что у нее за поясом оружие. Она достает его и прячет под стойку. Раненый Плохой парень № 5, хромая, заходит в бар. Домино берет полотенце и бросает на барную стойку.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Доброе утро, Домино.

ДОМИНО: Что случилось?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Дай телефон. Мне нужно позвонить Моко.

Домино приносит телефон и кладет его рядом с полотенцем. Он берет полотенце и обматывает им руку.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Выглядит хуже, чем есть на самом деле. Домино, кто-нибудь приходил сюда? Какой-нибудь незнакомец?

ДОМИНО: Это приграничный город. Здесь постоянно появляются незнакомцы.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Кто-нибудь, одетый во все черное, с футляром для гитары?

ДОМИНО: Нет.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Он подстрелил меня... И убил десять человек Моко... Все это за один день.

Домино немного огорчается и подкатывает чуть ближе к нему телефон.

ДОМИНО: Ты не будешь звонить своему боссу?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: (кивая) Мне придется сказать Моко, что он опять улизнул... Так что принеси-ка мне сначала выпить.

Домино улыбается и наливает ему половину пивной кружки текилы. Он смеется и пьет. Пока он набирает номер, камера снимает, как Домино протирает кружки и поглядывает на лестницу.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Моко, он ушел. Ранил меня. Убил Пальму, Пепино, Судэя. Мерзкий ублюдок. Нет. Я не смог его разглядеть. Если он переоденется и будет без футляра, я не смогу узнать его...

МОКО: Не волнуйся. Я точно знаю, что он всегда ходит с футляром и носит черное. Это его стиль. Только в футляре у него не гитара — там полно оружия. Найди его.

Плохой парень кладет трубку и закрывает лицо руками.

ДОМИНО: Что случилось?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Я облажался. Этот парень оставил свой футляр в гостинице. Мы пошли искать его, а он вернулся обратно за футляром.

ДОМИНО: Может быть, он любит свою гитару. Возможно, это антиквариат.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: В футляре у него не гитара. Там полно оружия, из которого он убивает всех. Пока. Я пойду вздремну. И спасибо за текилу.

Плохой парень оступается, пытаясь встать.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ: Если увидишь его, позвони нам.

Он уже готов уйти с окровавленным полотенцем на руке, но оборачивается, указывая на него. Домино машет ему рукой, разрешая забрать полотенце. Она моет за ним стакан, а когда Плохой парень покидает бар, с грохотом ставит стакан и бежит по лестнице. Спустя несколько секунд возвращается, берет оружие из-под барной стойки и говорит помощнику чтобы тот присмотрел за баром. Он видит оружие и спрашивает, что случилось. Домино бежит наверх.

Изначально предполагалось, что этого плохого парня подстрелят. Но поддерживать у него постоянное кровотечение было бы сущим кошмаром, поэтому мы решили, что он будет цел.

Сцена четырнадцатая

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино резко открывает дверь и обнаруживает Марьячи, принимающего ванну. Он резко привстает, тащит с пола полотенце и замирает в ожидании следующего действия Домино. Она смеется и направляется к комоду.

ДОМИНО: (дружелюбно) Кажется, я сказала тебе ничего не трогать.

МАРЬЯЧИ: Извини. Мне нужно было расслабиться, я могу...

ДОМИНО: (улыбаясь) Нет-нет, все в порядке. Заканчивай. Дать тебе шампунь?

МАРЬЯЧИ (откидываясь назад с закрытыми глазами) Да, спасибо.

Домино разворачивается к комоду, с ее лица исчезает улыбка. Она выглядит так, как будто хочет зубами перегрызть Марьячи горло. Кладет оружие на комод. Находит нож устрашающего вида и берет шампунь. Затем она подходит к Марьячи, протягивает ему из-за спины шампунь и резко приставляет ножик к горлу, хватая второй рукой за волосы. Он широко открывает глаза. Шампунь падает на пол и катится.

ДОМИНО: Кто ты такой?

МАРЬЯЧИ: (задыхаясь) Я музыкант!

Бутылочка с шампунем катится к футляру и ударяется о него. Домино видит это, ногой подтаскивает к себе футляр.

ДОМИНО: Что у тебя там? Оружие? Ножи?

Марьячи глотает воздух, делает паузу, перед тем как ответить ей, будто бы не веря во все происходящее.

МАРЬЯЧИ: Нет! Там моя гитара!

Домино снимает с ноги туфлю и открывает один из замков большим пальцем.

ДОМИНО: Сейчас проверим...

Открывает второй замок. Замки громко щелкают, раздается эхо. Марьячи задерживает дыхание, когда Домино усиливает хватку.

ДОМИНО: Ты очень скромный, музыкант...

Она еще жестче хватает его за волосы и открывает еще один замок.

ДОМИНО: (сквозь зубы) Ты сказал, что убил четверых, а на самом деле убил семерых. Или они все еще дышали, когда ты выстрелил им в сердца?

Щелчок еще одного замка.

МАРЬЯЧИ: (чувствует головокружение) Я музыкант...

Щелчок!

МАРЬЯЧИ: ...не убийца...

Щелчок.

ДОМИНО: Даже не хочешь взглянуть?

Она открывает крышку футляра ногой. Кажется, проходит целая вечность, пока футляр полностью открывается. Домино заглядывает в футляр, а Марьячи не смотрит. Он знает, что в нем.

МАРЬЯЧИ: Я же сказал тебе... Я музыкант.

Медленный наезд на футляр, в котором лежит белая классическая гитара в хорошем состоянии. Домино видит все это, и на секунду ей кажется, что он говорит правду. Но затем она подбегает к гитаре, хватает ее и бросает Марьячи. Он ее ловит, откашливается, после того как она убрала нож от его горла. Домино находится по другую сторону ванны. Она просовывает нож между его ногами. У Марьячи глаза навыкате.

ДОМИНО: Играй.

МАРЬЯЧИ: (все еще откашливаясь) Ч...ч...что?

Домино просовывает нож дальше, у Марьячи на лице гримаса ужаса.

ДОМИНО: Сыграй, черт возьми, сыграй что-нибудь приятное!

Марьячи весь вспотел, и его лицо покраснело. Он делает длинную паузу перед тем, как извлечь какую-нибудь ноту. Домино смотрит на него так, как будто подловила его. Но он наконец-то начинает играть приятную мелодию.

ДОМИНО: (теряя терпение) Пой!

Марьячи начинает петь, но запинается. Начинает снова, играя мелодию на мотив Rancho Grande, и поет собственный текст.

МАРЬЯЧИ: (высоким приятным голосом)

Меня поймали без штанов, лишить достоинства грозились, Пять местных добрых молодцов порвать в клочки меня решились! Теперь сижу я здесь с принцессой, ножом вооруженной острым, С глазами смелой северянки и с поступью хозяйки грозной!

Он заканчивает петь, кланяется воображаемой аудитории. Домино улыбается. Она медленно достает нож из воды и вытирает о свой передник.

ДОМИНО: Да, ты музыкант. И хороший.

Марьячи кивает, выражая признательность.

МАРЬЯЧИ: Лучше я еще никогда не играл... Ты меня вдохновила.

Крупный план на нож. Домино смеется.

МАРЬЯЧИ: Найми меня.

Домино вопросительно смотрит на него.

МАРЬЯЧИ: Я хорош. Найми меня, я буду играть у тебя в баре. Работаю я в основном за чаевые. Но мне нужна постоянная работа.

ДОМИНО: Мне нечем тебе платить. У меня нет денег.

МАРЬЯЧИ: Такое стильное заведение, и нет денег?

ДОМИНО: Это правда.

МАРЬЯЧИ: Тогда я буду работать за жилье и пропитание. Пожалуйста, я отчаялся. (в задумчивости) И мне придется держать у тебя между ногами нож, чтобы ты играл так же?

МАРЬЯЧИ: (улыбаясь) Нет, я пробуду здесь, пока не найду постоянную работу. Пожалуйста.

ДОМИНО: (в задумчивости) Ты не найдешь постоянную работу в этом городе... Ну, хорошо.

Она медленно поднимается и направляется к выходу. Марьячи откидывается назад, победно улыбаясь. Неожиданно Домино подбегает к нему и снова с яростным выражением на лице засовывает нож между его ногами. Победное выражение сразу же исчезает с его лица. Она расслабляется и начинает смеяться.

ДОМИНО: Парень, тебе нужно обзавестись чувством юмора, если хочешь работать на меня.

Домино бросает ножик в сторону. Он втыкается в стену. Она пожимает плечами и расплывается в прекрасной улыбке, разворачивается и уходит вниз. Марьячи откидывается, закрывая глаза. Нож выпадает из стены и звякает о пол. Марьячи снова вскакивает, закатывает глаза и погружается под воду. Картинка переходит в затемнение.

Акт второй

Сцена семнадцатая

Марьячи играет в Amadeus.

Сцена восемнадцатая

ЛОГОВО АЗУЛА — ИНТ. — ДЕНЬ

Камера наезжает на бильярдный стол, где два подельника Азула играют в пул. Они делают несколько ударов, затем звонит телефон. Камера едет дальше, снимая небольшой стол, на котором лежит открытый футляр Азула. Различное оружие украшает этот футляр. Каждый нож, каждый пистолет и автомат лежат в отдельных кармашках, на своих местах.

Камера продолжает ехать к столу, на нем мобильный телефон Азула. Изящная женская ручка поднимает трубку. Теперь камера расположена над кроватью и снимает, как девушка берет трубку.

ДЕВУШКА № 1: Да? Минутку...

Она перекатывается на другой бок и будит девушку, спящую рядом. Девушка № 2 берет телефон и передает третьей, а сама будит Азула (Азул спит между Девушкой №2 и Девушкой №3).

Девушка № 3 прислонила телефон к уху, как бы слушая, что там говорят.

Двое подельников играют на бильярде и пялятся на трех девушек в кровати Азула. Они выглядят бедно. Один толкает другого, сигнализируя, что сейчас его удар. Пока один бьет, второй наблюдает. Азул просыпается и берет трубку.

АЗУЛ: Да.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко сидит в бассейне. Девушка в купальнике подносит ему напитки.

МОКО: Дружище! Рад снова тебя слышать. Ты не отвечал весь день. Конечно, ты был очень занят, убил десять моих людей!

АЗУЛ: Шесть.

МОКО: Что?

АЗУЛ: Я убил только шесть! Ты никогда не умел считать, Моко. Поэтому ты не отдал мне половину денег. Ты всегда думал, что они принадлежат тебе. Я знал, что половина принадлежит тебе... Я просто очень жадный, мой друг. Такова моя натура. Но ты-то! Ты скромный. Ты убил десять моих людей! Я знаю это, потому что сейчас хороню их у себя на заднем дворе. Там, где у меня лежат кошки и собаки.

АЗУЛ: (считая на пальцах) Я убил шестерых. Но не утруждай себя пересчетом. К завтрашнему дню я утрою число.

МОКО: Мне очень жаль, что все так произошло, мой друг. Я пожадничал. Мне не следовало пытаться убить тебя. Было бы дешевле платить. Теперь мне придется найти десять новых парней.

АЗУЛ: Шесть.

МОКО: Десять.

АЗУЛ: Вот что. Ты отдаешь мне деньги, и я больше никого не убью... И тебя тоже.

МОКО: (делает глоток) Нет, сейчас уже слишком поздно. Нам придется с этим разобраться.

АЗУЛ: Узнаю прежнего Моко. Ты все еще ходишь в белом?

МОКО: (осматривая свою одежду) Тебе нравится?

АЗУЛ: Думаю, тебе пора сменить одежку. Не хочу запачкать белый костюм твоей дурацкой кровью.

Азул вешает трубку. Одевается и уходит. Подельники хотят пойти за ним, но один останавливается и снова смотрит на девушек. Те заигрывают с ним, а когда он пытается приставать к ним, достают свои пушки и смеются над убегающим подельником.

Актер, игравший Азула, сказал, что будет сниматься, только если там будет сцена в постели с ним и тремя девушками сразу. Я ответил, что мы снимаем фильм не такого жанра, но впишу трех девушек-телохранителей в сценарий. Он был счастлив.

Сцена девятнадцатая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино идет с мусорной корзиной. Марьячи сидит на барном стуле.

МАРЬЯЧИ: Мне нужно забрать деньги из гостиницы. Скоро вернусь.

ДОМИНО: Ты сошел с ума? Если ты пойдешь куда-нибудь в этой куртке и с футляром, тебя убьют. Оставь все здесь.

Марьячи встает, хочет взять футляр из-под стула, но передумывает и оставляет. Снимает куртку.

МАРЬЯЧИ: Я никогда никуда не хожу без гитары. Береги ее.

Марьячи уходит. Домино ставит мусорную корзину и просит помощника присмотреть за баром. Она направляется к лестнице.

Здесь в сценарии я дал маху, но потом все исправил во время монтажа. Домино говорит Марьячи не идти на улицу в черном, хотя она еще не сделала телефонный звонок, после которого понимает, что Марьячи спутали с Азулом. Это следующая сцена. При монтаже я просто вырезал ее слова, и выглядело все так, что Марьячи решил снять куртку и оставить футляр без очевидной причины.

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино выходит на балкон, смотрит вниз на улицу. Съемка от первого лица: Марьячи идет по улице. Домино разворачивается и идет к телефону. Она набирает по памяти номер и садится в роскошное кресло.

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Моко поднимает трубку. На шее у него полотенце. Волосы мокрые.

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

ДОМИНО: (камера медленно наезжает) Привет, это Домино.

МОКО: Я знаю...

Камера наезжает на Моко.

Сцена двадцатая

ВЕСТИБЮЛЬ ГОСТИНИЦЫ COAHUILA — ИНТ. — ДЕНЬ

Администратор читает газету. Он слышит шум и поднимает глаза. Перед стойкой улыбающийся Марьячи. Администратор падает на спинку стула, затем, замерев на несколько секунд, убирает газету и тянется к ключу от комнаты Марьячи.

Марьячи отрицательно качает головой, указывает на кассовый аппарат и жестом показывает, что ему нужны деньги. Администратор медленно двигается к кассовому аппарату. Он нажимает кнопку, чтобы открыть его. Аппарат не открывается. Администратор делает жест, якобы кассовый аппарат заело (делает он это не очень убедительно). Он пытается открыть его еще пару раз, каждый раз притворяясь, что его это очень беспокоит.

Марьячи смотрит вниз на питбуля. Питбуль смотрит на него. Марьячи показывает на администратора, как будто бы есть шутка, понятная только им двоим («смотри...»). Марьячи перелезает через стойку и становится рядом с администратором. Администратор думает, что Марьячи чокнулся. Марьячи подает знак администратору и перепрыгивает стойку обратно, громко приземляясь (крупный план на приземляющиеся ноги). Кассовый аппарат открывается. Марьячи пожимает плечами, улыбается и сам забирает деньги. Пересчитывает их. Немного подумав, решает немного оставить старику. Марьячи машет рукой администратору и, пританцовывая, уходит. Старик еще стоит какое-то время с вытянутыми руками, как будто бы его только что ограбили, затем хватается за телефон и звонит людям Моко.

Сцена двадцать первая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Помощник прибирает в баре. Он идет, чтобы взять несколько бокалов. Когда возвращается, на стуле, на котором раньше сидел Марьячи, сидит Азул. Помощник оглядывается, удивляясь — откуда взялся Азул.

ПОМОЩНИК: Чего желаете?

АЗУЛ: Пива.

Помощник берет кружку и наполняет пивом из краника. Он уже налил половину кружки...

АЗУЛ: В бутылке.

ПОМОЩНИК: (смеется) Прошу прощения.

Помощник берет бутылку и дает ее Азулу, затем поднимает бокал, делает движение, выпивая за Азула до дна. Азул тоже опрокидывает бутылку.

АЗУЛ: (осматриваясь) Здесь работает девушка?

ПОМОЩНИК: Да, этот бар принадлежит ей. Она скоро вернется.

АЗУЛ (протягивая помощнику пару купюр) Она тут хозяйка? Значит, она девушка Моко?

ПОМОЩНИК: (оглядываясь) Не знаю. Я видел, как она общается с новым музыкантом. Азул достает еще несколько купюр, дает помощнику и встает.

АЗУЛ: Спасибо.

Сцена двадцать вторая

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи идет по улице, возвращается в бар Домино.

БАР — HAT. — ДЕНЬ

Переходя улицу, Марьячи замечает Азула, покидающего бар с футляром для гитары. Марьячи вбегает в бар.

AMADEUS — ИНТ — ДЕНЬ

Марьячи проверяет, на месте ли его футляр. Спускается Домино.

МАРЬЯЧИ: Я только что видел парня с точно таким же футляром, как у меня. Он нужен им.

ДОМИНО: (помощнику) Он ничего не сказал?

ПОМОЩНИК: (отрицательно кивая головой) Нет, он только заказал выпить.

МАРЬЯЧИ: Я совсем не похож на него...

Очень много малобюджетных фильмов снимается без сценария. История создается прямо на ходу. Конечно, это один из вариантов съемки, но для меня нет ничего лучше, чем хорошо продуманный план действий. С расписанными эпизодами, которые сразу можно снимать. В сцене, подобной этой, у меня была возможность отснять всех трех персонажей в разные дни, и им не нужно было находиться одновременно на съемочной площадке. Я заранее знал их слова и действия и уже потом при монтаже мог беспроблемно соединить все. Так снимать было гораздо легче, в противном случае мне ни за что не удалось бы сделать фильм так дешево и быстро.

Сцена двадцать третья

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Азул идет к своему грузовику, поворачивает за угол, Плохой парень № 4 приставляет пушку к его лицу. В кадре появляются еще две пушки, направленные в затылок.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 10: Это он?

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Я не уверен...

КОНЕЦ УЛИЦЫ — HAT. — ДЕНЬ

Двое подельников сидят в синем грузовике в половине квартала от Азула. Один из них толкает второго посмотреть, что происходит с Азулом.

Вид от первого лица: подельники смотрят, как три парня с оружием окружили Азула. Подельники переглядываются, заводят двигатель и уезжают.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Что в футляре?

АЗУЛ: Моя гитара.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Да? Хочешь сказать, что ты музыкант?

АЗУЛ (после паузы) Да.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Хорошо, давай посмотрим.

Плохой № 4 берет футляр и кладет плашмя на ладони Азула.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Если там действительно гитара, мы тебя отпустим...

Плохой № 4 открывает два замка: щелк, щелк.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Но если нет...

Он открывает еще три замка... Щелк... Щелк... Щелк!

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: ...то мы разукрасим всю улицу твоими мозгами...

Он приставляет пушку прямо к лицу Азула и взводит курок. Азул закрывает глаза. Пло хой № 5 поднимает крышку. Азул слышит слабый звук струн, за которым следует звук захлопывающейся крышки. Азул открывает глаза. Плохой парень закрывает замки. Щелк., щелк... щелк-щелк-щелк!

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: (уходя) Извини...

Они уходят, оставляя Азула в недоумении.

Сцена двадцать четвертая

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино, Марьячи и помощник стоят около барной стойки.

ДОМИНО: Видишь, тебя никто не трогает, когда у тебя с собой нет гитары. Они ищут того парня.

МАРЬЯЧИ (надевая куртку) Лучше я оставлю ее наверху...

Он хватает футляр и поднимает его, но останавливается, почувствовав, что что-то не так. Он медленно переводит взгляд на футляр.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Азул смотрит, как уходят плохие парни, когда они поворачивают за угол, он кладет футляр на землю и открывает его.

ЗА УГЛОМ — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни поворачивают за угол, но № 5, который идет последним, щелкает пальцами и жестом показывает остальным вести себя тихо и следить за Азулом.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи трясет футляр и кладет его на барную стойку, как будто хочет открыть... Но ему не нужно проверять, что внутри. Он знает, что там не его гитара.

ДОМИНО: Что такое?

Марьячи смотрит на Домино в оцепенении, затем выбегает из бара с футляром.

ЗА УГЛОМ — HAT — ДЕНЬ

Плохие парни наблюдают за тем, как Азул открывает футляр.

УЛИЦА — HAT — ДЕНЬ

Азул поднимает крышку футляра. Взору предстает гитара Марьячи.

ЗА УГЛОМ — HAT — ДЕНЬ

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Это он...

Плохой парень направляется к Азулу, камера следует за ним. Азул в недоумении захлопывает крышку футляра. Он поднимает голову и видит, что плохие парни идут по направлению к нему. Он встает и медленно уходит от них.

ДРУГАЯ ЧАСТЬ КВАРТАЛА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи бежит по тротуару, по проезжей части.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни достают свое оружие. Марьячи выбегает из-за угла. Теперь все на одном тротуаре. Марьячи и Азул по разные стороны тротуара. Плохие парни — между ними. Азул поворачивается и видит Марьячи с гитарой. Плохой парень № 5 тоже поворачивается и видит Марьячи.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Это он...

Два других плохих переглядываются. Плохой парень № 5 пускается в погоню за Марьячи, двое других следуют за ним. Марьячи смотрит на Азула, ожидая, что он ему поможет. Азул снимает перед Марьячи воображаемую шляпу и уходит.

ДРУГАЯ УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи бежит по улице, его чуть не сбивает машина. Плохие на бегу стреляют в Марьячи, пули летят мимо.

ТУПИК — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи перепрыгивает несколько машин и оказывается в тупике. Разворачивается, бросает футляр на землю и открывает его. Его взору открывается тьма различных пушек. Марьячи в исступлении хватает маленький пистолет, трясет в руке, ему не нравится ощущение и он забрасывает оружие обратно в футляр.

УЛИЦА — HAT. — ДЕНЬ

Плохие парни несутся по улице. Один из них разворачивается к тупику.

ТУПИК — HAT.— ДЕНЬ

Марьячи достает МАС-10 и стреляет в первого попавшегося плохого парня. Затем хватает футляр и выбегает на улицу, запрыгивает в кузов грузовика и стреляет оттуда во второго плохого парня. Марьячи видит, как№ 5 убегает.

Марьячи выпрыгивает из грузовика и в замедленном действии идет по улице. Люди смотрят на него, думая, что это убийца Азул. Марьячи идет в бар. На другой стороне улицы мальчик стучит мячом.

Сцена двадцать пятая

ЛОГОВО АЗУЛА — ИНТ. — ДЕНЬ

Камера проезжает мимо пустого бильярдного стола и наезжает на сидящего на стуле подельника, который пьет пиво. Второй подельник ходит туда-сюда перед сидящим первым. В комнату входит Азул. Бросает футляр на бильярдный стол, чтобы обнаружить свое присутствие. Подельник, который сидел, вскакивает и встает рядом с другим подельником.

ПОДЕЛЬНИК №1: Извини, что мы убежали...

ПОДЕЛЬНИК №2: ...Мы не знали, что делать...

ПОДЕЛЬНИК №1: ...Мы подумали, что ты сможешь защитить себя сам!

Подельник № 2 кивает в знак согласия. Азул отщелкивает один из замков. Щелк!

АЗУЛ: Вы думали, что я смогу защитить себя сам...

Щелк! Щелк!

АЗУЛ: ...от трех вооруженных человек...

Щелк!

АЗУЛ: ...С помощью этого?

Он открывает футляр, показывая гитару, блестящую на свету. Подельники переглядываются. Они смотрят на гитару, потом на Азула.

АЗУЛ: Я по ошибке взял футляр какого-то тупого музыканта!

ПОДЕЛЬНИК № 1: Где этот музыкант?

АЗУЛ: Сейчас он уже мертв... Так что найдите мой футляр.

Подельники собираются уходить.

АЗУЛ: Оставьте мне оружие.

Оба подельника отдают свое оружие. Азул берет пушку Подельника № 2.

АЗУЛ: Вы предали меня, когда оставили там одного. Вы должны быть верны мне, как верны друг другу.

Подельники переглядываются, затем опускают глаза в пол. Азул поворачивается к № 2.

АЗУЛ: Ты верен мне?

ПОДЕЛЬНИК № 2 (взглянув на № 1) Да.

АЗУЛ: (обращаясь к № 1) А ты верен мне?

ПОДЕЛЬНИК № 1 Да.

Азул указывает на № 2.

АЗУЛ: Тогда пристрели его.

Подельник № 1 поворачивается к № 2, тот в шоке.

АЗУЛ: Ты предан мне или нет? Пристрели его. Или я пристрелю тебя.

Азул направляет оружие на Подельника № 1, который тут же направляет свое оружие на № 2. С Подельника № 2 градом льется пот. Подельник № 1 опускает оружие.

ПОДЕЛЬНИК №1: Я не могу.

АЗУЛ: Почему?

ПОДЕЛЬНИК №1: Ты сказал, что мы должны быть преданы тебе, как друг другу Если я пристрелю его, то это будет все равно, что я пристрелил бы тебя.

Подельник № 2 бросает взгляд то на № 1, то на Азула.

АЗУЛ: Очень хорошо. Теперь идите и найдите мой футляр.

Азул опускает свое оружие и жестом показывает подельникам, чтобы те уходили. Они уходят. Подельник № 1 поворачивается к № 2 и щелкает пальцами. Подельник № 2 жмет ему руку. Они уходят.

Сцена двадцать шестая

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — НОЧЬ

Домино выливает перекись водорода на ватный тампон и протирает ею раны Марьячи на спине. У Марьячи закрыты глаза. Он смывает кровь с лица.

МАРЬЯЧИ: Где ты была, когда он пришел в бар?

ДОМИНО: Говорила по телефону с другом, который в курсе того, что происходит.

МАРЬЯЧИ: Ты сказала ему обо мне?

ДОМИНО: Нет... Он сказал мне, что человека в черном зовут Азул.

МАРЬЯЧИ: Если его зовут Азул, то есть синий, почему же он не ходит в синем?

ДОМИНО: Не знаю... Но он убивает людей одного наркоторговца. Его имя Маурицио. Но все зовут его Моко.

МАРЬЯЧИ: И Моко послал своих людей на поиски Азула. Так что же им нужно от меня?

ДОМИНО: Никто никогда не видел Азула... Только Моко. Мой друг сказал, что Моко описал Азула так: он одет в черное и ходит с футляром для гитары. Прямо как ты.

МАРЬЯЧИ: Так пусть твой друг скажет Моко, что нас двое. Один — убийца, второй музыкант.

ДОМИНО: С Моко может поговорить не каждый. Кроме того, ты убил нескольких его людей. Сейчас тебе лучше никуда не выходить, не носить черное и спрятать свой дурацкий футляр, пока все не поутихнет.

Сцена двадцать седьмая

РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Приходит Плохой парень № 5 и приближается к Моко.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5: Он опять ушел... Но на этот раз я его хорошо рассмотрел. Моко достает сигарету и кладет в зубы.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5: Кока, Кака и Вето мертвы.

Моко достает спички.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ №5: Больше он не уйдет, Моко, я обещаю...

Моко зажигает спичку о лицо Плохого парня № 5 и прикуривает сигарету. Плохой парень уходит, Моко в замедленном действии бросает в него спичку.

Здесь я применил свое правило трех повторений. Как и в сценах, где Азул заказывает выпить или Марьячи запрыгивает в грузовик, эти эпизоды повторялись трижды. На третий раз использую какую-нибудь фишку. Азулу наконец-то правильно подадут выпивку,

Марьячи прыгнет в грузовик плохих парней, а спичку в третий раз зажгут о лицо мертвого Моко. Детсадовский способ написания сценария.

Сцена двадцать восьмая

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — НОЧЬ

Марьячи хочет лечь на пол. Домино кидает ему одеяло.

МАРЬЯЧИ: Вы всегда закрыты по понедельникам? Или ты закрыла бар, потому что я не могу сегодня играть?

ДОМИНО: Мы всегда закрыты по понедельникам. Сыграешь со мной?

МАРЬЯЧИ: Конечно.

Звонит телефон. Домино встает, чтобы ответить. Марьячи потягивается под одеялом, берет маленькое зеркало и расчесывается, плюнув на ладонь и смазав волосы, чтобы уложить. Затем быстро прячет зеркало.

ДОМИНО: Алло?

МОКО: Приезжай ко мне

ДОМИНО: Не могу.

МОКО: Пожалуйста.

Моко сидит за столом и раскладывает карты.

ДОМИНО: Я плохо себя чувствую. Мне нужно идти.

МОКО: Ты каталась на мотоцикле?

ДОМИНО: Нет... Мне нужно идти...

Она вешает трубку.

МАРЬЯЧИ: Твой парень?

ДОМИНО: (тихо, как будто в раздумьях) Нет.

МАРЬЯЧИ: Не понимаю, ты говоришь, что ты бедная, у тебя бедная семья. Но живешь в таком доме.

ДОМИНО: (вздыхая) Это место — подарок.

МАРЬЯЧИ: От кого?

ДОМИНО: От Маурицио.

МАРЬЯЧИ: От Моко? Человека, который пытается меня убить?

ДОМИНО: Он пытается убить не тебя. Его люди спутали тебя с Азулом.

МАРЬЯЧИ: Мне все равно.

ДОМИНО: Ты знаешь, как это бывает. Когда ты пытаешься произвести впечатление на девушку, даришь цветы, конфеты, драгоценности, пока не завоюешь ее.

МАРЬЯЧИ: Да.

ДОМИНО: Если это не срабатывает, продолжаешь дарить подарки все роскошнее и роскошнее, пока не завоевываешь ее или не остаешься на мели.

МАРЬЯЧИ: Это точно... Маурицио присылал мне цветы, затем драгоценности, потом позволил мне работать в его баре. А затем подарил и сам бар... и т. д.

МАРЬЯЧИ: Он продолжает дарить тебе подарки?

ДОМИНО: У него никогда не закончатся деньги.

МАРЬЯЧИ: И ты принимаешь их все? Что он подарил тебе в последний раз?

Домино подходит к комоду и берет ключи.

ДОМИНО: Мотоцикл.

Марьячи смеется.

ДОМИНО: Он хочет, чтобы я приехала к нему на ранчо, когда решу отдать ему свое сердце. Он считает, что сможет завоевать меня.

МАРЬЯЧИ: Сможет?

ДОМИНО: (пауза) Раньше мог.

Она садится рядом с Марьячи.

ДОМИНО: Но не сейчас.

Они целуются. Она встает и собирается выключить свет.

МАРЬЯЧИ: Так ты действительно из бедной семьи?

Щелк!

ДОМИНО: (в темноте) Помню, когда я была маленькой, мы были бедными. Мы с братьями и сестрами спали под одним одеялом на полу. Нам приходилось спать в кругу и засовывать пальцы друг другу в уши, чтобы насекомые не заползли в них.

МАРЬЯЧИ: (после паузы) Оу, фу...

Домино смеется...

Эту шутку я предполагал вставить для увеличения продолжительности фильма, если вдруг мы не наберем 90 минут. Она произносилась в темноте, поэтому не нужно было снимать дополнительных кадров. Я просто мог наложить черный экран и записать, как актриса рассказывает эту историю или какую-нибудь другую, подлиннее, в зависимости от того, на сколько нужно было продлить действие. Как выяснилось, фильм был достаточно длинным, и мне не пришлось вставлять эту шутку вообще. Но идея была неплохая.

Сцена тридцатая

Домино протягивает Марьячи пачку денег. Марьячи видит деньги и озадаченно смотрит на Домино.

ДОМИНО: Это мои сбережения. Я хочу, чтобы ты купил себе гитару.

Марьячи жестом показывает, что отказывается...

ДОМИНО: Бери же, дурак. Я же не сказала тебе купить самую лучшую гитару. Возьми так что-нибудь на время, чтобы ты смог сыграть сегодня вечером.

Марьячи задумывается... Вопросительно смотрит на нее, затем пожимает плечами и берет деньги. Уходит. Домино улыбается.

Сцена тридцать первая

МАРЬЯЧИ НА УЛИЦЕ — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи идет по тротуару, проходит мимо магазинов. Съемка снизу и с зумом. Марьячи останавливается у витрины, где выставлены гитары. Достает деньги и пересчитывает. Останавливается, когда замечает чье-то отражение в стекле. Оборачивается и видит Плохого парня № 5 на другой стороне улицы. Тот встречается с другим плохим парнем. Они стоят прямо за Марьячи. Он притворяется, что все еще смотрит на витрину. Плохие парни проходят мимо. Плохой парень № 5 останавливается и медленно разворачивается. Съемка с зумом издалека: Марьячи идет по улице, плохие парни бегут за ним.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Это он...

Сопровождающая съемка Марьячи. Сопровождающая съемка плохих парней, бегущих за Марьячи (камера в инвалидной коляске). Плохой парень № 5 достает небольшую рацию и звонит напарнику, который сидит в грузовике в соседнем квартале.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Локо, он идет к тебе... Черные штаны, белая рубашка.

ГРУЗОВИК В КОНЦЕ УЛИЦЫ

Локо заводит двигатель и медленно едет по улице, заворачивает за угол. Марьячи видит грузовик, уже привычно забирается в кузов и прячется. Плохой парень № 5 заходит за угол и что-то шепчет по рации.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Где он, Локо?

ЛОКО: (из кабины грузовика) Он в моем грузовике.

Плохой парень № 5 смеется.

ПЛОХОЙ ПАРЕНЬ № 5: Вези его сюда.

Плохой парень № 5 бьет по плечу напарника, и они бегут в конец квартала. Марьячи лежит в кузове грузовика и ищет оружие. Грузовик останавливается. Марьячи перекатывается, аккуратно поднимает голову.

Съемка от первого лица: Марьячи видит, как к нему приближаются два плохих парня. Марьячи поворачивает голову, и Локо тут же вырубает его ударом приклада в лицо. Марьячи падает в кузове, кровь течет из разбитой головы. Он пытается встать, но Локо уже сидит в кузове и еще сильнее бьет Марьячи... Уход в затемнение.

Здесь опять мы использовали сцены сна, для которых отсняли несколько кадров в разных необычных местах. Сценарий занимал всего 45 страниц, и я все время волновался, что в итоге получится только половина фильма.

Акт третий

Сцена тридцать вторая

ПЫЛЬНАЯ ДОРОГА НА РАНЧО МОКО

Марьячи лежит без сознания в кузове грузовика Локо. Плохой парень № 5 и еще один плохой парень едут в кузове вместе с Марьячи.

ДОРОГА НА РАНЧО МОКО — HAT. — ДЕНЬ

Вышеуказанная сцена снята с монтажной перебивкой. Локо прибывает к воротам. Плохой № 5 открывает ворота, они въезжают. Грузовик останавливается прямо перед Моко, так что он не может видеть Марьячи. Плохой № 5 закрывает ворота и обходит грузовик. Открывает заднюю дверцу и подзывает Моко. Тот подходит и заглядывает внутрь.

ГРУЗОВИК — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи лежит без сознания. Моко кладет руку на плечо Плохому № 5, который очень горд собой. Моко достает сигарету и спичку.

МОКО: Это не он.

Моко зажигает сигарету о затылок плохого парня. Плохой парень перестает улыбаться.

Сцена тридцать третья

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Домино ждет посетителей. Посматривает на часы. Она очень взволнована.

Сцена тридцать четвертая

ЛОГОВО АЗУЛА — ИНТ. — ДЕНЬ

Подельники Азула врываются в логово. Четыре девушки вытаскивают свои пушки и направляют в их сторону, упираясь в небольшую перегородку между комнатами. Подельники останавливаются. Девушки вздыхают, словно говоря «а, это вы», и снова ложатся в кровать. Съемка сверху: они пытаются разбудить Азула. Азул просыпается и смотрит поверх перегородки.

АЗУЛ: Где мой футляр?

ПОДЕЛЬНИК № 1 Мы не смогли его найти.

ПОДЕЛЬНИК № 2: Мы слышали, что тебя поймали и отвезли на ранчо Моко.

ПОДЕЛЬНИК № 1 Мы пришли проверить, правда ли это.

Азул задумывается на секунду. Встает.

АЗУЛ: Они схватили музыканта.

Азул одевается, улыбаясь...

Сцена тридцать пятая

РАНЧО МОКО — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи находится в клетке на ранчо. Он подергивается и наконец просыпается. Видит охранников снаружи и понимает, что может убежать. Хватает винтовку одного из охранников и бежит за угол. Двое охранников пытаются схватить его. Марьячи бьет Плохого парня № 1 прикладом под дых и по зубам. Затем сбивает Плохого парня № 2 и ломает ему голень. Тот дико кричит. Марьячи затыкает его каратистским ударом по шее. Плохой парень издает булькающий звук и оседает на землю. Съемка со стороны Марьячи: он добивает плохого парня.

Марьячи крадется вдоль стены, пытаясь сбежать как можно тише. Он видит, как к нему бегут еще двое парней, потому что услышали какой-то шум. Марьячи целится из винтовки в синий «шевроле», припаркованный за их спинами. Он стреляет, и машина взрывается (проработать позже).

Марьячи прыгает в грузовик к Локо, требует отвезти его в бар Домино. Он также отбирает у Локо деньги (проработать позже).

Сцену с машиной мы так и не отсняли. По поводу нее была куча всяких идей. Мы хотели в финале большую экшен-сцену, потому что последнее появление Азула и Моко было несколько разочаровывающим. Но люди, одолжившие нам камеру, попросили ее вернуть раньше, чем мы предполагали, поэтому мы не отсняли эту сцену. В итоге, когда плохие парни понимают, что взяли не того, они просто бросают Марьячи на улице в городе. Мы очень хотели снять всю сцену, как задумывалось. Особенно ту часть со взрывом машины. Друг Карлоса был владельцем кладбища автомобилей и пожертвовал нам старый распотрошенный «шевроле», который должен был взорвать наш друг и специалист по спецэффектам Фаломир. Эта сцена добавила бы ценности фильму и мы могли бы включить ее в трейлер.

Сцена тридцать шестая

БАР В ГОРОДЕ — HAT. — ДЕНЬ

Азул заходит в кадр, осматривается и идет в бар.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Азул заходит внутрь и видит Домино, присматривающую за баром.

ДОМИНО: Чего желаете?

АЗУЛ: Пива.

Домино берет закрытую бутылку пива и ставит на барную стойку. Азул смотрит на нее с восхищением, затем берет бутылку и открывает крышку одной рукой.

С жадностью пьет и ставит пустую бутылку на стойку.

ДОМИНО: Что-нибудь еще?

АЗУЛ: (кивая) Мой футляр.

ДОМИНО: Где музыкант?

АЗУЛ: Где мой футляр?

ДОМИНО: Наверху.

АЗУЛ: Принеси его.

Домино берет еще одну бутылку пива, отдает Азулу и бежит за футляром. (В это время Марьячи совершает побег в машине Локо.) Она возвращается и бросает футляр на пол.

АЗУЛ: Если хочешь увидеть своего музыканта, поехали со мной.

ДОМИНО: Почему ты помогаешь мне?

АЗУЛ: Потому что ты знаешь, где находится ранчо Моко... А я нет.

Домино подзывает помощника.

АЗУЛ: Я помогу тебе, а ты мне.

ДОМИНО: Поехали.

Они уезжают. Помощник остается присматривать за баром.

Сцена тридцать седьмая

ДОРОГА НА РАНЧО МОКО

Они едут на ранчо Моко в грузовике Азула. Они понятия не имеют, что только что проехали грузовик Локо, в котором, пригнувшись, сидит Марьячи на пассажирском сиденье. Марьячи не знал, что в грузовике вместе с Азулом едет Домино, иначе он мог бы просто развернуться и не позволить ей уехать на ранчо Моко. Они подъезжают к воротам и выходят из грузовика.

ДОМИНО: (крича через ворота) Маурицио!

Азул хватает Домино и приставляет оружие к ее голове. Он шепчет ей на ухо...

АЗУЛ: Подыграй мне...

Азул пинает ворота.

АЗУЛ: Открывай ворота, или она сдохнет!

Ворота открываются, и мы видим Моко с его людьми по обе стороны от него, стоящими вполоборота. Азул затаскивает Домино внутрь, держа пушку у ее лица, и показывает Моко.

МОКО: (обращаясь к Домино) Мне очень жаль, что он воспользовался тобой, чтобы добраться до меня.

Азул взводит курок.

МОКО: Азул, отпусти ее, и ты получишь свои деньги.

АЗУЛ: Моко, отдай мне деньги, иначе я перепачкаю твою одежду ее кровью. Моко делает жест своим людям, чтобы те принесли деньги.

ДОМИНО: Что ты сделал с музыкантом?

МОКО: С кем?

ДОМИНО: Музыкантом, которого твои парни спутали с Азулом.

МОКО: (уставившись на нее) Так вот почему ты была так занята той ночью...

Азул смотрит то на Домино, то на Моко.

МОКО: ...ты развлекалась с этой маленькой обезьянкой.

АЗУЛ: Отдай мне мои деньги, или я пристрелю ее!

МОКО: Так вот как ты обращаешься со мной после всего того, что я для тебя сделал?

ДОМИНО: Я никогда ни о чем тебя не просила... До этого момента: отпусти музыканта.

Азул нервничает.

АЗУЛ: Клянусь, я убью ее!

МОКО: Нет, это сделаю я.

Моко достает свое оружие и стреляет ей в сердце. Она бездыханно обвисает на руках у Азула. Азул пытается ее удержать, но она уже мертва. Азул бросает ее на землю, смотрит на нее и не понимает, что только что произошло.

АЗУЛ: Все, что я хотел, так это получить свою законную долю. Но тебе нужно было убить всех.

МОКО: Тебе ведь жаль ее, правда? Вот почему ты никогда не достигнешь моих высот.

Азул медленно поднимает взгляд на Моко.

МОКО: (направляя оружие на Азула) У тебя слишком доброе сердце.

Моко стреляет Азулу в сердце. Азул хватается за грудь руками и падает на колени. Моко стреляет еще раз, Азул умирает и падает рядом с Домино. Плохой парень № 5 переглядывается с другими парнями. Кажется, никто не поддерживает Моко.

Сцена тридцать восьмая

ОКОЛО БАРА — HAT. — ДЕНЬ

Марьячи все еще в грузовике Локо.

МАРЬЯЧИ: Останови здесь.

Локо останавливает грузовик, и Марьячи выходит. Локо едет назад, когда Марьячи показывает ему жестом убираться. Марьячи следит за уезжающей машиной, а потом быстро бежит за угол к бару.

AMADEUS — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи вбегает в бар...

МАРЬЯЧИ: Домино! Уходим! Сейчас же!

Помощник подбегает к Марьячи.

ПОМОЩНИК: Она ушла.

МАРЬЯЧИ: Где она?

ДОМИНО: Ищет тебя.

Марьячи бежит наверх.

ПОМОЩНИК: Она отдала футляр тому парню и уехала с ним искать тебя.

Марьячи на минуту задумывается, пытаясь понять, что происходит, затем хватает оружие из-под барной стойки и бежит наверх.

КОМНАТА ДОМИНО — ИНТ. — ДЕНЬ

Марьячи хватает ключ от мотоцикла и выбегает наружу. Мотоцикл с визгом уносится.

Сцена тридцать девятая

МАРЬЯЧИ ПО ДОРОГЕ К МОКО

Марьячи мчится по дороге на мотоцикле.

РАНЧО МОКО — НАТ. — ДЕНЬ

Моко отходит подальше от мертвых тел.

МОКО: Тащите сюда этого музыканта, чтобы он мог воссоединиться с моей Домино.

Несколько парней уходят (монтажная перебивка с поездкой Марьячи).

ПАРЕНЬ Его нет, сэр.

МОКО: Найдите его!

Марьячи въезжает в наполовину открытые ворота... Останавливается около мертвых тел. Слезает с мотоцикла и хватает Домино. Сзади за поясом у него спрятано оружие. Его можно увидеть, когда он стоит спиной к камере и два парня приближаются к нему. Моко появляется, чтобы посмотреть на шоу.

МОКО: Значит, это ты тот маленький музыкант, который пришел в город, убил моих людей и увел мою девушку...

Марьячи медленно поднимает глаза на Моко.

МОКО: Ты очень талантлив.

Марьячи встает. Руки подняты.

МОКО: Готов поспорить, ты отлично играешь на гитаре, да?

Марьячи ничего не отвечает.

МОКО: (поднимая оружие) Ну так хватит.

Моко простреливает Марьячи ладонь. У Марьячи на лице гримаса боли, куски мяса летят на пол. Он хватается за руку. Когда он смотрит на нее, чтобы оценить рану камера снимает так, что через дырку в ладони можно увидеть его лицо.

МОКО: А теперь убирайся к чертям с моей земли и забери свою руку!

Моко смеется и оглядывается на своих людей, ища поддержку, но никто больше не смеется. Марьячи пытается встать, но падает на спину. Когда он все-таки встает, в руках у него уже есть оружие. Он стреляет Моко в грудь. Моко падает на землю, хватая воздух ртом... Люди Моко собираются вокруг него. Плохой парень № 5 приседает и проверяет на шее пульс. Моко мертв. Плохой парень № 5 поджигает спичку о лицо Моко и прикуривает сигарету. Разворачивается и уходит. Все остальные следуют за ним.

Марьячи накладывает повязку на руку, целует Домино, открывает футляр Азула, видит оружие, забирает футляр и уезжает.

Сцена сороковая

Марьячи на дороге. Он смотрит назад, в сторону города, затем кладет руку на ручку мотоцикла, чтобы уехать. Мы замечаем металлический корсет на руке. Марьячи уезжает в закат. Он проезжает мимо дорожного знака «Акунья 18 миль».

Скоро на экранах «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ 2»

В конце оригинальной версии «Эль Марьячи» в конечных титрах написано «Скоро на экранах», потому что изначально мы собирались сразу же начать снимать вторую серию. Уже во время съемок поменяли роль питбуля, и он играл в сценах с девушкой, чтобы в конце была логика, почему Марьячи уезжает на мотоцикле с собакой. Еще на экране появилась черепаха, которую Азул нашел еще до начала съемок. В финал фильма я хотел добавить слова автора, записав их уже во время постпродакшн. И в конце мы слышим голос Марьячи, предугадывающего дальнейшие приключения: «Ну, теперь я готов ко всему».

Сноски

1

От исп.: el mariachi — «музыкант».

(обратно)

2

С англ.: «довольно хороший человек».

(обратно)

3

С исп.: «потроха».

(обратно)

4

С исп.: «козел».

(обратно)

5

С исп.: «парень».

(обратно)

6

С англ.: «ночной побег».

(обратно)

7

«Прямиком на видео» -to-video. Устоявшееся англоязычное выражение, обозначающее категорию дешевых либо неудачных кинокартин с точки зрения проката.

(обратно)

8

Кинофестиваль графства Мерин.

(обратно)

9

С англ.: «ночной полет».

(обратно)

10

Видеокамера со встроенным видеомагнитофоном.

(обратно)

11

Американский бренд, под которым выпускаются взбитые сливки в коробочках.

(обратно)

12

Текущий, ежедневный съемочный материал.

(обратно)

13

Американская компания, производящая настольные игры.

(обратно)

14

Mr. Potato Head, американская игрушка.

(обратно)

15

Прибор для измерения интенсивности освещения.

(обратно)

16

Нидерландский художник-график XX века, представитель имп-арта — направления, нацеленного на изображение невозможных фигур.

(обратно)

17

Компактный пистолет-пулемет.

(обратно)

18

С англ.: «американский кинематографист».

(обратно)

19

Steenbeck — устройство планшетного типа для монтажа, по фамилии изобретателя и основателя компании.

(обратно)

20

Производство кинокомпании «Дешевка».

(обратно)

21

Американский бренд спортивных напитков.

(обратно)

22

Автомат МАС-10. — Прим, перев.

(обратно)

23

С исп.: «Жажда жизни».

(обратно)

24

С исп.: «Бешеный пес — 2».

(обратно)

25

Мексиканская рубашка.

(обратно)

26

United Parcel Service, грузовая компания.

(обратно)

27

Марка автомобиля.

(обратно)

28

Семейство форматов профессиональной видеозаписи, разрабатываемых фирмой Sony.

(обратно)

29

Джин Сискел, американский кинокритик и журналист Chicago Tribune.

(обратно)

30

Роджер Джозеф Эберт, американский кинокритик и телеведущий. Лауреат Пулитцеровской премии 1975 года. Автор более 15 книг.

(обратно)

31

С англ.: «Страсть».

(обратно)

32

Актерское и литературное агентство в Лос-Анджелесе.

(обратно)

33

С англ.: «Дорога в ад».

(обратно)

34

Американская актриса и певица.

(обратно)

35

Сеть торговых центров.

(обратно)

36

Линейка ноутбуков, выпускаемая фирмой Apple с 1991 года.

(обратно)

37

Конкурирующие американские музыкальные лицензирующие компании.

(обратно)

38

В голливудской системе ведения бухгалтерского учета отчисления работнику ведутся только с чистого дохода от фильма, а не с валового.

(обратно)

39

Американское фолк-трио.

(обратно)

40

Жанровые фильмы, эксплуатирующие какую-либо популярную тему в целях быстрого заработка.

(обратно)

41

Канадский актер и писатель, а также исполнитель роли Джеймса Тиберия Кирка, капитана звездолета «Энтерпрайз» в сериале «Звездный путь» и семи последующих художественных фильмах.

(обратно)

42

Дети до 17 лет на фильм не допускаются.

(обратно)

43

Дети до 17 лет допускаются на фильм только в сопровождении одного из родителей либо законного представителя.

(обратно)

44

Лос-анджелесский ресторан, специализирующийся на гамбургерах и яблочных пирогах.

(обратно)

45

Американский институт кино.

(обратно)

46

Американский еженедельный журнал, публикуемый издательским домом Time Inc.

(обратно)

47

National Public Radio — крупнейшая некоммерческая организация, которая собирает и затем распространяет новости с 797 радиостанций США.

(обратно)

48

Американский кинорежиссер, снявший много фильмов категории Б (преимущественно фильмы ужасов низкого класса и боевики). Его называли «королем фильмов класса Б».

(обратно)

49

Имеется в виду фильм «Гудзонский ястреб».

(обратно)

50

Спасибо моей семье, спасибо всем тем, кто работал с нами в фильме, и спасибо всем вам.

(обратно)

51

Еженедельная газета Остина.

(обратно)

52

В американском футболе название финальной игры за звание чемпиона Национальной футбольной лиги (НФЛ) США.

(обратно)

53

Робин Куиверс — радиоведущая, автор, актриса и соведущая шоу Говарда Стерна.

(обратно)

54

Независимые кинорежиссеры.

(обратно)

55

Антинаграда, отмечающая худшие актерские работы, сценарий, режиссуру, кинопесню и фильм года.

(обратно)

56

Крупнейшие испаноязычные телекоммуникационные компании США.

(обратно)

57

Американский актер и комик мексиканского происхождения.

(обратно)

58

Американский актер кубинского происхождения.

(обратно)

59

Французский кинорежиссер, сценарист, продюсер.

(обратно)

60

Американская коммерческая телевизионная сеть, принадлежащая The Walt Disney Company.

(обратно)

61

Американское утреннее ежедневное телешоу на канале NBC.

(обратно)

62

«Поздний вечер с Дэвидом Леттерманом» — американская телепередача, ночное ток-шоу на телеканале CBS.

(обратно)

63

Американская телерадиосеть.

(обратно)

64

«Вечернее шоу с Дэвидом Леттерманом».

(обратно)

65

Некоммерческая организация, оказывающая поддержку независимым кинематографистам.

(обратно)

66

Американский кабельный телевизионный канал.

(обратно)

67

С исп.: «стрелок».

(обратно)

68

Система крепления съемочной камеры на корпусе оператора, обеспечивающая устойчивость изображения.

(обратно)

69

Society of Motion Picture and Television Engineers — Общество инженеров кино и телевидения.

(обратно)

70

Серия портативных профессиональных диктофонов производства Kudelski SA.

(обратно)

71

Натура, действие сцены происходит на открытом пространстве.

(обратно)

72

Интерьер, действие сцены происходит в закрытом пространстве.

(обратно)

73

Здесь и далее есть пропуски в нумерации сцен в соответствии с оригиналом. Прим. ред.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

Глава 1. ИДЕЯ

Глава 2. Я — ПОДОПЫТНАЯ КРЫСА

Глава 3. ПОДГОТОВКА К СЪЕМКАМ

Глава 4. СЪЕМОЧНЫЙ ПЕРИОД

Глава 5. ПОСТПРОДАКШН

Глава 6. ДОРОГА В АД

Глава 7. ОХОТА

Глава 8. COLUMBIA PICTURES

Глава 9. ПОСТПРОДАКШН, ДУБЛЬ ДВА

Глава 10. ТЕЛЛУРАЙД И ТОРОНТО

Глава 11. ПОСТПРОДАКШН, ДУБЛЬ ТРИ

Глава 12. ФЕСТИВАЛЬ «САНДЭНС»

Глава 13. «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»: ВЫХОД В ПРОКАТ

Эпилог. ПРОКЛЯТЬЕ «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»

ПРИЛОЖЕНИЯ

  Приложение 1. ДЕСЯТИМИНУТНАЯ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ШКОЛА

  Приложение 2. «ЭЛЬ МАРЬЯЧИ»

    Акт первый

    Акт второй

    Акт третий Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg