«Профессия - кинематографист»

Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет (фрагменты книги).

Мастер-класс: А.Вайда, А.Кончаловский, Н.Михалков, Т.Гуэрра, Й. Стеллинг, П. Финн

Из книги: Профессия — кинематографист: Высшие курсы сценаристов и режиссеров за 40 лет / Сост. П. Д. Волкова, А. Н. Герасимов, В. И. Суменова. — Екатеринбург: У-Фактория, 2004. — 742с.

 

Для режиссера всегда привлекательна современность

Анджей Вайда кинорежиссер, Польша

Давайте начнем разговор. Не буду предвещать его никаким вступительным словом. Мы встречаемся впервые. Что вас на самом деле интересует?

Вопрос не по кино, а по театру. Я видел Вашу работу "Преступление и наказание". Гениально там играет Ежи Штур Порфирия Петровича. Вообще работа замечательная. Я тогда был актером. Мы делали сами "Преступление и наказание". Мы общались тогда с Вашими актерами, и они не смогли ответить мне на вопрос, почему вы не ввели в спектакль Свидригайлова? Свидригайлова не было вообще. Почему?

Скажу почему. Образ Свидригайлова и есть Достоевский. И есть достоевщина.

Достоевский, его религиозная мысль — каким образом развивается мир, душа человека, как человек создан, почему он сотворен для греха. Это великолепные образы, которые способны нам все это разъяснить.

А кроме этого есть тот мир, который окружает героев. Сила романа Достоевского состоит в том, что он погружен в реальность, в этих многочисленных персонажей, которые живут вот здесь, в быту, в постоянной жизни, в Петербурге — на рынке, на базаре, — "клокочут".

Мне кажется, что если ставить инсценировку, надо принимать решения. Нет ничего более тяжелого, как перенести весь роман на сцену или на экран. Всегда надо принимать решение. Отсекать.

Я видел разные постановки "Преступления и наказания". Что мне не нравилось? Я не мог понять, в чем дело. А когда я читаю роман, я понимаю, в чем дело.

Образы Достоевского выражаются в текстах, диалогах. Поэтому у Достоевского так много диалогов. И когда вы начинаете эти диалоги сокращать, герои становятся банальными, обычными. Любой такое мог бы написать. Однако когда вы даете им проговорить все то, что написано Достоевским, целиком, — тогда они начинают жить. Этот диалог показывает их с разных сторон.

Разумеется, я и раньше читал "Преступление и наказание", и я подумал — надо прочитать те сцены, где выступают Порфирий и Раскольников. Как именно этот конфликт выглядит. Я прочитал эти куски и сказал: "Потрясающе". Когда ты через их столкновение и конфликт можешь дойти до истины.

Порфирий Петрович своим умом проникает в мир преступления. Преступник защищается, но открывается, поскольку он — идеолог. И ему надо признать это, он признается. Он говорит: "Есть такие, которые имеют право проливать кровь". И ему надо похвалиться этой идеологией.

Кроме того Порфирий знает, он же написал эту статью. И у него в столике эта статейка припасена.

И тогда я подумал это будет потрясающий спектакль, но зритель не будет знать, убил он или не убил. И тогда я прочитал эти три сцены с Соней, — когда он признается Соне. То есть то, что он скрывает перед Порфирием, он открывает своей женщине. Комбинация этих сцен и является сутью постановки "Преступления и наказания". Однако образ Свидригайлова присутствует в этом спектакле.

Ну, какова роль Свидригайлова? Помните, он подслушивает? А как сделана декорация спектакля? Сидит небольшой зал (приблизительно такой, как здесь, только вытянутый немножко в длину) и через стекла, двери, смотрит на некое действие, которое предназначено не для аудитории, а как бы существует само по себе. И вместо Свидригайлова появляется зритель, который как раз эту роль подглядывающего исполняет.

О каком времени Вы бы не снимали, у Вас в любой картине всегда присутствует атмосфера времени. Наш знаменитый режиссер Лев Кулиджанов на вопрос: как вам удается создать атмосферу, сказал: "Совесть надо иметь". Я адресую такой же вопрос Вам: как Вам удается создать атмосферу?

А как Кулиджанов объяснил — что есть совесть?

Ну, что надо это время просто досконально знать. Не просто, что написано в сценарии, а читать материалы об этом времени, понимать, как люди одевались, то есть до последней нитки знать это время.

А что Достоевский говорил о совести? "У кого совесть есть, тому она и будет наказанием". И мне кажется эта фраза замечательной. Я немного по-другому думаю, чем Кулиджанов.

Я думаю, когда вы прикасаетесь к шедевру, будь то Достоевский или "Госпожа Бовари" Флобера, или любому другому, удивительным образом вы открываете, что это часть нас самих сегодня. Это странно, мы читаем "Антигону", мы удивлены современности этого женского образа. Как же так, почему у нее такой сильный характер, что она может противостоять властям. И меня это более интересует, нежели материал из прошлого.

Конечно, режиссер должен понимать что это за эпоха. Я был невероятно счастлив тому, что мог увидеть дом Достоевского.

Я прошел весь квартал. Но это ты не передашь на сцене. Разумеется, на экране что-нибудь осталось бы.

Меня заинтересовало иное. Когда я ступил на эти ступеньки, на эту лестницу, где Раскольников убил старуху. Прежде, двадцать или тридцать лет назад, входя на эти ступени, я оглядывался, смотрел, изучал. Сейчас нет, потому что стоит домофон. А там вообще нет фамилии этой старухи и нет фамилии Раскольникова. Поскольку мы знаем этот дом только по тому, что там происходило. А все, кто там сейчас написаны, неизвестны.

И я подумал: вот в чем величие искусства. Я ищу фамилии, которые на самом деле являются фикцией. Но фикция — это те люди, которые сейчас там живут, ведь их не описывал Достоевский.

Вот чего мне не хватает — того самого героя, о котором я все знаю. Я понимаю его сомнения, его поступки, его преобразования. Но и теперь... сам факт того, что прежде происходило, что Достоевский жил именно в этой квартире, а не в другой. Я думаю, что такая историческая мотивировка — это марксистский подход. Я не думаю, что это единственное.

А чем Вас привлекает кинематограф среди других искусств?

Скажу вам, кинематограф — это слияние искусств. Как прежде возникла опера. Считалось, что опера — королева искусств. Поскольку есть автор либретто, композитор, постановщик спектакля, артисты, художник-постановщик.

Или кино — царица искусств, потому что создается слиянием многих искусств. И звуковой фильм тоже можно сравнить с оперой. Но в этом и состоит самая большая слабость.

Величие настоящего искусства состоит в том, что все выражается, как в литературе — словами. И нет другого. Как говорят, помилуй Бог, но ты должен. Ты должен все прописать в словах.

Художник. У него краски, свет, полотно. Свет в нем самом. Создает собственную картину. Свой мир.

Композитор — более того. Потому что есть еще некие суровые законы, когда создается музыка. И это настоящее искусство.

А кино — продукт эпохи. Сейчас есть, а завтра его может заменить нечто иное. Например, какой-то особый род зрелищ.

Мне кажется, что скорее выживет театр, чем кино. Потому что в театре нет технических средств.

Я прежде помню спросил Гратовского: "Что нужно для театра?" Он ответил: "Для театра нужен зритель и актер".

Опасения, что театр исчезнет, потому что пришло кино или телевидение, эти опасения не актуальны. Просто живой актер перед живым зрителем — это ничто никогда не сможет заменить.

Как будет развиваться кинозрелище, в какую сторону оно будет развиваться, это трудно предвидеть.

Но факт того, что это не единое искусство, а микс, собранный из разных составляющих, является слабостью кино.

А чем же Вас тогда привлекает кино?

Ну конечно, это же фотография жизни. Это нас привлекает. Вы только приглядитесь. Время от времени показывают передвижную выставку фотографии. Это такая международная награда фотографии. И после работы возят по разным столицам мира, выставляют в музеях, галереях, салонах.

Обычно по музею ходят несколько человек. Как только привозят фотовыставку — толпа. Почему? Потому, что они хотят посмотреть, как сейчас представлен мир — каким образом. И это всегда будет восхищать и привлекать зрителя.

Возможность представлять мир в движении, в динамике — это и есть кино. Я думаю, это и привлекает зрителя.

Скажите, как Вы работаете над фильмом? Когда вы приступаете к съемкам, у Вас уже сложился весь фильм в голове или Вы что-то оставляете для импровизации.

Самый трудный вопрос — почему я снимаю сейчас эту, а не иную картину. Мне кажется, что кинорежиссер должен быть частью своего зрительного зала. Я не говорю сейчас о зрительном зале в Америке, Лондоне или Москве. Я сейчас говорю о том зрительном зале, который во мне. Я считаю, что это первый и самый главный для меня зритель. С ним я хочу прийти к согласию. А поскольку я являюсь частью своего зрительного зала, я сам себе задаю вопрос: а собственно, что я хочу увидеть на экране? И поскольку я это хочу увидеть на экране, я уверен, что найдутся зрители, которые придут в кинотеатр.

Не думать, что надо бы снять картину для зрителя, а поделиться со зрителем тем, что у меня есть в душе, А это принципиальная разница. И несколько раз в жизни получалось снять картину, которая появлялась в тот момент, когда зритель жаждал увидеть эту картину.

Это неправда, что можно снять картину для зрителя. То, что хотелось бы увидеть зрителю. А что любит зритель? Зритель любит те фильмы, которые уже видел. То есть можно еще раз снять ту же самую картину. И именно так поступают продюсеры.

Но настоящий продюсер хочет схватить того зрителя, который еще в кинотеатре не был. И хочет сделать оригинальную постановку. Ищет чего-то новенького.

Когда уже принято решение, что эта тема или постановка некого романа, если это экранизация, или этот сценарий уже выбран, я стараюсь, конечно, максимально подготовиться со всех сторон к режиссуре.

Я интересуюсь, что это за эпоха, пытаюсь собрать максимальное количество репродукций. Иногда вдруг находишь какой-то совершенно невероятный ход. Вдруг лица той эпохи

Мастер-класс

могут мне подать какую-нибудь идею, чтобы выбрать тех или иных актеров.

Как, например, в 1970-е годы, когда я снимал "Человек из мрамора". Действие происходит в 1950-е годы. Я же прекрасно помню, собственно, я сам начинал работать в кино в это время. Все-таки я обращался к фотографии, работал с документальными материалами, прорабатывал их.

Надо одновременно работать сразу с несколькими твоими партнерами. И я считаю это очень важным. Конечно с художником-постановщиком. Поскольку ему больше всех нужен этот аромат времени. Он должен это прорисовать. Потом он должен просчитать бюджет. Какие деньги надо вложить на то, чтобы воссоздать. Ему нужно дать очень много времени. И с ним надо работать.

Параллельно надо говорить с художником по костюмам. И прекрасно понимать, где будут съемки, с кем. Чтобы он понимал, какой будет сценография... То есть взаимосвязь художника постановщика с художником по костюмам.

Потом я выезжаю на натуру. Если там надо достраивать, то мы едем с оператором и с художником-постановщиком, чтобы сориентироваться, что мы хотим видеть, показать.

И параллельно с этим я работаю над самым главным, а именно — кто будет играть. И я думаю, что это решает успех. И я вам скажу, когда есть момент вдохновения — это тот момент, когда режиссер находит актера. Я не говорю о том, чтобы не делать пробных съемок. Надо. Потому что о многих моментах ты можешь догадаться и дойти до чего-то во время пробных съемок. Никогда не поручайте ассистенту это делать. Потому что вы должны не только смотреть, как актер играет, но и поговорить с ним, и увидеть, как он себя ведет. Очень много можно узнать в ходе этой работы.

И вот когда вы уже выбрали актера, все это время я дописываю и совершенствую сценарий. Я не делаю очень подробного режиссерского сценария. Я записываю свои идеи, но я не прописываю — камера будет слева или справа, ближе или дальше...

Прежде это требовалось, но была и техника очень тяжелой для работы. Мы много снимали в павильонах. Чтобы построить декорацию, надо решить, куда поставить камеру, чтобы не делать лишнюю работу. Потому что декорация дорого стоит. Но когда это пленэр, натура, здесь нет причины для того, чтобы все предусматривать.

С чего я начинаю вечером работу? После окончания съемок, вечером в гостинице (мы обычно вместе селимся) я всегда встречаюсь с актерами и мы оговариваем всю сцену. Они читают диалоги, я слушаю, немножко поправляю, или переделываю диалоги, пытаюсь объяснить, зачем мы снимаем эту сцену, насколько она важна в картине. И когда они приходят с утра и уже им накладывают грим, в это время мы с оператором уже знаем, что это будет вон в том месте. Но я ему еще не разрешаю ставить камеру и вообще не разрешаю ничего освещать, до тех пор, покуда актеры не выйдут на съемку и я не поставлю с ними всю сцену. Это я называю мастер-шот (master-short), и это моя работа: как, кто, где стоит, через какую дверь входит, когда начинает диалог. То есть я ставлю всю сцену целиком. Оператор наблюдает за этим и уже начинает ставить свет, потому что он уже представил, с какой стороны стоит камера, они уже прокладывают рельсы, ставят кран, потому что он знает, что я это хочу видеть целиком. На экране из этого мастер-шота останется несколько маленьких фрагментов. Но благодаря этому все уже знают, какое соответствие между определенными образами и их соотношения друг к другу и к фону. И потом, когда я уже делаю приближение к ним и пробные планы, мы уже все знаем, какова ситуация.

Таким образом я обычно работаю. Я хочу, чтобы актеры вышли на съемку, понимая, что предстоит. Что мы снимаем, что это за сцена. Я не позволяю оператору, чтобы он руководил мной. До тех пор пока я не закончу свою работу, я не допускаю оператора. Я думаю, потом мы смотрим на результат. Скажу, что меня очень смущает, что все используют сейчас так называемые подсматривающие устройства. Камера включена, она соединена с этим устройством.

Я прежде всегда стоял перед актерами и смотрел на них сам. И они знали, что они во мне имеют опору. А сейчас режиссер уперся в экран, смотрит, как там что-то происходит. Это обречено. Стыдно.

На этом экране, конечно, больше видно. Но я хочу вам сказать, прежде, когда я должен был больше верить оператору, тем, кто делает раскадровку, тем, кто прокладывает рельсы и ведет кран, — это было более естественно. Сейчас у меня такое впечатление, что я их контролирую. А здесь я был вместе с ними. Я думаю, это будет все более и более распространяться. Это не лучший ход. Но выхода нет. Мы всегда будем идти за техническими средствами. Средства техники будут меняться, и мы будем соответственным образом работать. Это приблизительно эскиз моей работы.

А как Вы проводите пробы с актерами? Что Вы просите их сделать?

Я делаю пробы, как и в театре. Я думаю, что является слабостью кино? Многие режиссеры более в бэкграунде привязаны или к литературе, или к живописи. И они бояться разговаривать с актерами. И тогда они скрываются за камерой. Уткнулись в глазок. Немножко налево, немножко направо. Мне кажется с актерами надо, как в театре, — разговаривать. Смотреть им в глаза. Позволить им задавать вопросы. Я работаю, как в театре, — подробно.

Вы просите их сыграть сцену или просто разговариваете с ними?

Конечно, я все-таки предпочитаю ставить сцены. Поскольку я хочу увидеть, как этот мир в диалоге преобразуется, как он подходит к тем или иным актерам. Я думаю только разговор режиссера с актером... Если я хочу отделить хороших актеров от плохих, тех, кто мне нравится и не нравится, мне достаточно только разговора. А если они мне нужны для конкретных целей, то тогда я, конечно, стараюсь поставить сцену.

Я снимал "Человек из мрамора". Там играет Ежи Радзело-вич. Он уже заканчивал театральный институт, был на последнем курсе. И он мне понравился в каком-то учебном спектакле. И я его пригласил.

Мой ассистент устроил с ним такой разговор. Так, как будто он приходит из деревни и хочет устроиться на работу. И он ему задавал вопросы, которые мог задавать начальник отдела кадров. Он говорит: а ваши родители кто, а какой у вас участок (ну, вы в деревне живете), сколько... Я так смотрел, как он замечательно отвечает. Скажу вам, потом я из пробных съемок как раз вырезал эту сцену и вклеил в свою картину, хотя она и не была предусмотрена в сценарии.

Потому что в этой сцене вдруг засветилась такая искренность, какая-то... естественность. Это не сможешь повторить. Это была моя первая встреча с актером Ежи Радзиловичем.

Поэтому важно присутствовать при пробной съемке. Для этой же самой картины мне нужна была актриса, которая была бы смела. Вы знаете, она сыграла главную роль, кинорежиссера.

Пришла Кристина Янда. Она нервная, очень нервная. Я что-то делал, смотрю, она курит сигарету, нервно так. Я говорю: прошу вас, встаньте перед камерой. Вот сейчас зажгите спичку, закурите, я так одним глазом увидел как... И когда я увидел, что она повторила то, что она делала тогда на подсознании, ожидая разговора, я подумал: о, это актриса моя. Поскольку у актера должна быть потрясающая память, иначе он не сумеет повторить, а если он не сможет повторить, — наша работа ни к чему, она не продвигается. И когда она мне тик в тик повторила то, как она нервно закуривала в ожидании, я понял.

Есть ли у Вас какие-то предпочтения какой-либо школе работы с актерами? Есть Чехов, Станиславский, западные школы.

Во-первых, здесь Россия. Вы — счастливые режиссеры, поскольку годы работы с актерами при помощи системы Станиславского, сделали сознание актера и их способности и возможности несравнимо большими, чем у представителей иных школ.

Теория Станиславского, были и другие школы, Чехова и других, вплоть до группы ФЭКС (фабрика эксцентрических актеров). Я их застал и счастлив тем, что я застал одного из представителей группы ФЭКС.

Это был Сергей Герасимов. Я наблюдал, как он рассказывал что-нибудь. Мне повезло. Я видел, как он разговаривал с Бондарчуком. Бондарчук снимал "Войну и мир", а Герасимов был его учителем. Между ними вдруг возникло нечто. Было видно, что ученик уже не спрашивает больше своего учителя.

Но у меня был свой интерес к Бондарчуку. У меня не было другого выхода. Я подошел к Герасимову. Он позвал своего бывшего ученика и решил его "достать". И говорит:

— Я слышал, что ты снимаешь картину "Война и мир"?

— Да, это правда. — отвечает Бондарчук.

— И что, ты Безухова играешь? — спрашивает Герасимов -Да.

— А как он голову держит?

И Бондарчук сразу смутился. Он не знал, как ответить.

— Ну как же ты? Ну кто такой Безухов? Сколько ему лет? Тот отвечает:

— Двадцать четыре.

— А что он пережил? — спрашивает Герасимов.

— Он видел огромное сражение, Бородино, Наполеона, жизнь.

— И для молодого человека что это означает? О чем он думает?

— Он думает, что он уже пережил все и больше ничего в этой жизни не увидит.

— Так он должен держать голову, — опускает голову. — Потому что он ничего больше не ждет в этой жизни.

Это была лучшая лекция режиссуры, которую я видел в жизни. Вы знаете, как он быстро дошел до сути дела. Потрясающе. Но это техника эксцентрического актера.

Он мне также рассказал о своей встрече со Сталиным. И я вам должен сказать, я увидел Сталина собственными глазами, с этим акцентом грузинским. Это было потрясающее попадание. И в такой счастливой стране вы живете. С такой великой традицией и понятием актерского мастерства. Мне кажется, надо пользоваться этим.

Есть различные способы и методы. В Америке я встречал актеров, которые все поддерживают методику Михаила Чехова, и она давала хороший эффект в кино. Митчел был учеником Чехова. Или студия актера Ли Страсберга и Элиа Казана. Я думаю, что есть разные методы, только надо их знать. И смотреть на актеров, понимать, что они способны сделать. Нет универсальных актеров. Надо искать в них то, что они могут сделать. А зачастую даже не представлял, что они способны на это.

Вы меня спрашивали о "Преступлении и наказании", что я поставил на сцене Старого театра. В Старом театре этот спектакль возник так. Я помню, как проходил по коридору Ежи Штур, он миновал меня, вернулся и сказал мне: "Послушай, я в лучшем возрасте, чтобы сыграть Порфирия Петровича в "Преступлении и наказании". Поставь этот спектакль". И пошел дальше.

Но я-то остался. С вопросом: это правда, что он мне сейчас сказал? И что получится? И должен сказать, что он меня убедил. Вот с этого все и началось. Я увидел уже в нем образ. Я всегда думал: в театре эту роль всегда берет более старший актер. И молодому человеку такая роль никогда не достанется.

А в чем состоит истина? Порфирий Петрович приблизительно того же возраста, чуть старше. Поэтому он и проник в этого Раскольникова. Будь он более старым человеком, другого поколения, он бы не просек.

Второе событие, которое удалось мне пережить во время "Преступления и наказания". Я пригласил Ежи Радзиловича. Он был очень популярен в то время и работал в Париже по приглашению. Я его несколько месяцев не видел и, когда он такой довольный жизнью явился на первую репетицию, я подумал: ошибка, плохо, не попал. Надо искать другого. Это нехороший момент в его жизни, он потрясающий актер, но он не сможет войти в образ, в жизнь человека, отягощенного историей этого преступления.

Но мне повезло. У нас был небольшой перерыв — недельки две. И спустя две недели, а мы проводили репетиции в огромном зале и была открыта дверь, и вдруг входит такое странное существо — согнутый, обросший, заросший. Кто-то движется. Подходит ко мне, к столу. У него папка. Держит папку. Кладет папку на стол. У него совершенно ввалились щеки. И вдруг вынимает топор. Кладет передо мной. И говорит: "Может быть, пригодится". Это был Радзилович. Который, видимо, почувствовал, что я ему на первой репетиции не поверил, что я засомневался. Что было на протяжении этих двух недель — не знаю, и даже и не хотел бы знать.

Я хотел бы спросить о финале "Березняка". С позиции 2003 года он остался бы у вас?

Вы скажите точно, что вы имеете в виду? Что вы рассматриваете в финале? Мысль, сцена.

Я имею в виду, когда отец идет с дочерью через березняк в лучах солнца, в лучах надежды. На лошади, в белой рубахе с синим поясом.

Это финал как будто из стихотворения "Король Ольх". Я думаю, я оставил бы этот финал и сегодня. Поскольку в рассказе Ивашкевича есть такая жестокость. Больной брат должен умереть, и через его смерть как будто бы возрождается весна. И хоть это жестоко, эта смерть необратима, она ждет его.

Столкновение братьев — это символ столкновения польского народа в 1980-е годы?

Нет. Я этого не держал в голове. В рассказе нет никакого общественного влияния или намека. Есть картина, которую я тоже экранизировал, "Барышни из Вилько", ее стоит увидеть. Здесь нет никакого намека. Это настолько редкий в польской классической литературе писатель, который обращался к душе человека, к психологии своих героев, но никак, упаси бог, ни к каким социологическим аспектам. Он был, кроме того, большим поклонником русской классической литературы.

А есть ли основные "золотые правила" режиссера Вайды?

Я не знаю, подходит ли режиссура для того, чтобы определять ее правилами? Тем более золотыми уставами. Почему? Потому что мы работаем на самом неблагодарном материале. С людьми. А люди меняются. Они живут своей жизнью. И потрясающая команда, с которой я работал десять лет назад, спустя десять лет — ничего. Актеры, которые прежде играли прекрасные роли, спустя годы — ничего. И наоборот, вдруг некие актеры, о которых мы думали, что они так себе, вдруг выясняется — потрясающие. Они как будто сами выстроились.

Я считаю, что режиссер должен быть невероятно открыт всему, что происходит. Что самое главное? Режиссер должен знать, к чему он стремится. И если он знает, к чему он стремится, тогда он может всех направлять к цели своим путем.

Если же такой уверенности нет, он всего боится. Прежде всего, своих коллег.

Надо помнить, что сказал Наполеон, поскольку наша профессия ближе всего к военной профессии. Он сказал: "Не важно, кто выработал план сражения. Важно, кто дал приказ выполнять". Потому что полководец берет на себя всю полноту ответственности.

В связи с этим позволяйте, пусть вам все говорят. Каждый может, например, подбросить вам потрясающую идею. Я всегда очень внимательно слушаю, что мне говорит реквизитор или монтировщик, который гвоздь вколачивает. Они иногда могут вам подбросить такую мысль, над которой стоит задуматься. Пусть каждый участвует в процессе. Они, кроме того, ощущают себя частью той целостности, которую мы в тот момент являем. И вдруг в какой-то момент вы должны отдать приказ исполнять. И когда вы говорите: "Action! Мотор!" — вы берете ответственность на себя.

Политическое или социальное высказывание является ли, по Вашему мнению, долгом современного искусства сейчас?

Есть счастливые страны, где общественные проблемы не столь сильно будоражат зрителей, как у нас. Я думаю, что долгом режиссера, творца, не только режиссера, является необходимость помогать этим переменам. Это наша роль. Мы можем исполнять ее, создавая потрясающие картины. Я уверен, что мы живем в такие времена, когда творец должен участвовать в общественной жизни.

Мир, который Вы создаете в своих фильмах и образы актерские становятся метафорой. Как Вам это удается?

Когда у актеров удаются роли? Только тогда, когда в литературном материале, в сценарии выявляются конфликты, характеры, которые дают шанс актеру выразить себя. Мне кажется, что актер и режиссер не могли бы создать это сами. То есть должен быть предтекст. То, что я получаю как материал. И что затем я переношу на экран.

Чем более качественный сценарист, драматический материал выразительнее, тем большего успеха можно добиться.

Я снял такую картину много лет назад — "Земля обетованная". Эту картину я снимал по той причине, что существует город XIX века. Лодзь не уничтожили немцы во время войны. Большая часть города существовала в таком же виде, когда между Российской империей и Польшей не было границ. Лодзь производила текстиль для всей империи. Снабжала всю империю.

Люди, которые жили в этом городе Лодзь, были так богаты и у них были такие планы, что вы даже в Москве тогдашней не могли услышать о таком размахе. Один из таких магнатов-промышленников решил выложить въезд к своему дому золотыми рублями. И обратился к руководству в Москве, чтобы ему разрешили устроить въездную дорожку к дому. Ему запретили, потому что на монетах изображен царь, это будет обижать монарха. Но если он поставит монеты на ребро, то можно, он образа царя уже не осквернит. Но на это фабрикант не решился. Это уже перебор был.

Почему я вам об этом рассказываю? В каком мире мы должны были оказаться? И вот эти дворцы, фабрики сразу создавали тип людей, наглых, энергичных. Способных пережить самый великий успех в своей жизни или все потерять. И именно поэтому, когда актеры стали читать этот материал, было видно, как они очень быстро набирают силу и становятся выразительными образами. И это та черта, которая выражается в моей картине. Там и русские, и евреи, и немцы. Все перемешано. Но сила исходит из того, что было изображено в этом романе грандиозным образом.

Творчество каких современных режиссеров Вам импонирует?

Вы знаете, я видел картину, которая произвела на меня грандиозное впечатление. Это картина "Поговори с ней" Альмадовара. Я считаю, что это великолепное, сильное, новое кино. Эта картина произвела на меня огромное впечатление. Там есть таинство.

Когда мы думаем, каковы шансы для европейского кино, а поскольку я воспринимаю кинематограф России как кинематограф Европы, то что замечательного в этой картине? Вы видите, что эта картина испанская. Несмотря на то что все происходит в психологическом слое, национальный характер раскрыт там чрезвычайно выразительно. Вы видите там Бунюэля и Сальвадора Дали, видите все это безумие и Гойю. Так что это великолепная, прекрасная картина. Я думаю, таких картин будет появляться в Европе больше. Я надеюсь, что европейское кино потихонечку будет отшелушиваться от голливудского бедствия, от неудач. В течение последних лет европейское кино, и особенно с момента «новой волны» во Франции, начало удаляться от зрителя. В мое время кино делали для всех. Не было никаких других кинотеатров. Был обычный кинотеатр, куда приходят все. А когда возникла «новая волна», то вдруг были созданы другие кинотеатры в Латинском квартале в Париже. И вдруг они снимают картины для студентов. Что такое, что за идея? И потом американское кино использовало все наши идеи, ходы. Потому что им потребовалось мощное развитие для этого мощного организма, разные направления, все мастера. Все, включая Куросаву и остальных. А сейчас, я думаю, пойдет обратный процесс. Я вижу многих европейских режиссеров, которые возвращаются из Америки в Европу, они привозят один посыл: кино должно быть обращено к зрителю. Ты можешь рассказывать зрителю очень тяжелую историю, то, что зритель не хочет сегодня слышать. Но ты не должен говорить со зрителем на том языке, который он не понимает. На то кино и изобретено, чтобы найти этот путь. Разумеется, мы в Европе не можем отрешиться от собственного языка, национального, который уже является барьером для зрителя. Не можем отрешиться от нашей истории, которая постоянно на нас воздействует, от наших социальных традиций, которые не для всех понятны. Но это наш долг по отношению к нашему зрителю, с которого мы начинаем. Но я думаю, что можно соединить и то и другое. Если киноязык выразителен, то зритель минует условности или трудности. Мы тоже ведь не все понимаем в американских картинах, потому что они рассказывают о каком-то событии или месте, которое нам не знакомо. Но тем не менее мы смотрим с любопытством, потому что картина с хорошо рассказанной историей, актеры играют, знают к чему стремятся, режиссер — ради чего он затеял рассказ этой истории. И мне кажется, потихонечку это кино войдет в Европу. Это не обязательно должно быть коммерческое кино. Нет. Это должно быть кино, которое обращено к зрителю. А не для самого режиссера, который снимает для своей семьи, для своих друзей.

Есть еще одно явление, о котором стоит сейчас упомянуть. Это новая цифровая техника. Эта техника требует одного человека, держащего камеру, второго — который держит лампу, режиссера, который с ними договаривается, и актеров, которые стоят перед камерой. Такого никогда не было. Это абсолютно новая ситуация. Я думаю, что это кино еще преподнесет нам сюрприз. Знаете почему? Потому что оно абсолютно независимо. Оно может быть снято группой товарищей, у которых не обязательно должны быть деньги. У них должна быть только воля к тому, что они снимут картину. И вдруг кино может открыться с лирической стороны, поскольку техника уменьшает нагрузку на творца. И можно думать уже о воплощении творческой идеи, которую мы задумали. О воплощении того, что мы хотели бы отразить, и не испытывать всей той нагрузки, когда перед нами стоит миллион проблем — найти коллег, которые смогут для тебя найти деньги, организовать то и се...

И это может быть интересно, поскольку эти картины имеют наибольшей шанс появляться в кинотеатрах. Телевидение убивает художественный фильм. Фильм по телевидению — это неестественный процесс. Кинотеатр дает возможность коллективному общему единению и восприятию. Мы смотрим то, что появляется на экране. Я сижу в зале и чувствую, как вот в случае Альмадовара, что все говорят, что этого не может быть. Потрясающе. И это так называемое коллективное воздействие и переживание. В то время как человек, сидя одиноко перед экраном телевизора, не имеет этого. Мне иногда говорят: два миллиона человек посмотрели твой фильм по телевидению. А билеты ты видел? Я не верю... Телевидение создано для политических событий, для репортажей. И это жизнь телевидения. Но при помощи телевидения смотреть фильм художественный... Нет. И это неправда, что телевидение убивает кино, что перестанут существовать кинотеатры. Я не поддерживаю этой идеи. Люди хотят воспринимать, переживать вместе. И это спасет кино. И поскольку становится больше кинотеатров, а не меньше, значит, мы миновали кризис — самое тяжелое время. Думаю, что и такие картины, о которых я говорил, могут появиться на экране. Так что, здесь тоже есть некая возможность, которую я считаю хорошей для нас, для творцов кино.

Появляются ли сейчас в Польше молодые режиссеры, польская школа кино продолжается?

Был такой момент в течение последних лет. Было много дебютов. Сейчас, в течение десяти лет, было пятьдесят пять дебютов. И если мы снимаем за год в среднем двадцать картин в Польше, значит четверть — дебюты, наша кинематография дала шанс молодым режиссерам проявить себя.

Но часть из них сделали первый фильм, и поскольку успеха не получилось, они испугались. Некоторые начали искать другую работу, одни обратились к рекламе, другие пошли работать на телевидение — снимать сериалы. И я вам должен сказать, что этого прежде не было. Единственная была возможность — снимать нормальные художественные фильмы. И поэтому те годы не были для нас успешными.

А вот сейчас, последние три-четыре года, я вижу, что начинают появляться новые картины.

И вот сейчас в дни "Нового польского кино" я привез с собой картину "Эдди", имя режиссера — Шискальский. Я должен сказать, что это прекрасная, волнующая картина, пронзительная. Я еще и несколько короткометражных фильмов решил представить вам. Один снят студентом школы в Праге. Это очень хорошая школа. Он снял картину о паре — взрослый мужчина и девочка. Картина называется "Завтра наступит рай". И великолепно режиссерски поставлена эта пара. По-человечески. Я привез также картину "Громче, гонг". Фильм не военный, фильм современный. Плохое название, но хорошая картина, где показан мир нескольких современных семей в провинции и проблема — выезжать ли за границу искать лучшей жизни, искать там свое место или оставаться у себя на родине. Поставлен абсолютным любителем. Он никогда не учился — не был принят трижды, он не сдавал экзаменов. И потрясающе поставил игру актеров. Я попытался, так же как и вы, узнать у него, как он работал с актерами, но он не сумел мне ответить. Так что я вижу несколько персон, на которые я рассчитываю. Я знаю, что это люди, которые не пойдут работать на телевидение, что у них есть проекты на будущее. И я надеюсь, что они продолжат жизнь польского кино.

Режиссер, когда снимает фильм, отвечает на вопрос, который звучит в душе. Вы сняли много фильмов и ответили на очень много вопросов. Вы затронули социальные темы, политические, проблемы человеческой души. Что сейчас самое главное для Вас?

Я думаю, что для режиссера всегда является привлекательной современность. Нужно схватить действительность за горло. Нужно ответить на вопрос: "Кто герой нашего времени?". Я в своей школе — это Академия режиссерского искусства — хочу подготовить симпозиум. Мы намерены пригласить молодых писателей, режиссеров, социологов и журналистов, чтобы ответить на вопрос — кто герой нашего времени. Тот, кто проигрывает или выигрывает, из деревни он или из города, богат он или беден, образован или только собирается учиться. Перемены настолько глубоки, что трудно ответить на этот вопрос. Кроме того, литература не идет нам, режиссерам, навстречу. Поскольку литература все больше углубляется в свои проблемы — в психологию, в язык. Мало создается общественных произведений, романов. Поэтому мы должны сами себе искать истории.

Вас привлекает русская литература — Достоевский, Лесков... Почувствовали ли Вы Россию в этот свой приезд, ту Россию, которая создала Достоевского и Лескова?

Вы знаете, я ведь только приехал для того, чтобы встретиться с вами.

К сожалению, нет, не успел. И чтобы сказать что-то о стране, надо быть частью этой жизни, этого общества, не бывать наездами.

И конечно, есть совсем иное. Произведение Достоевского, которого я поставил на сцене. И здесь, на сцене, огромное количество условностей, знаков. Я считаю, что я бы не отважился сейчас снять картину о современности здесь. Но, в свою очередь, я рассчитываю, что вы снимете такую картину для меня. Иначе зачем мы это устраиваем?

Режиссер должен отвести зрителя в такой мир, в такую страну, в такое место, куда он не может попасть иным образом. И если вы не отведете зрителя в такое место, то, даже если я приезжаю в Москву, никогда же там не окажусь. А с кем бы я там разговаривал, что бы я там делал? Нет, я думаю, что наша задача состоит в том, чтобы привести зрителя в такое место, куда он никаким другим образом не попадет и даже представить себе не может, что оно существует. И это самое главное. Поэтому мы смотрели картины Феллини. Кто мог себе представить, таких, как у него, персонажей? Мы шли вместе с Джульеттой Мазиной в "Дороге". Или вдруг с Бергманом оказались. Мы входим в дом для того, чтобы познакомиться с супругами. А чего бы меня туда повело? Если бы они увидели меня, то они бы только притворились, что они счастливые супруги. Они только Бергмана впустили внутрь.

И мне, кажется, это наша задача. Вот это как раз и интересно. А Альмодовар отвел меня в больницу. Показал, что женщина четыре года во сне. В коме. И есть мужчина, который ее любит, который заботится о ней. Она в коме более живая. Более таинственная, привлекательная, чарующая. И она живет только потому, что он разговаривает с ней. Кто бы мог подумать, что таков мир? Фантастика! Поэтому в такой мир надо погружать. И тогда зритель придет к тебе посмотреть на это. И этого я вам желаю от всего сердца.

Мы должны создавать новый мир

Тонино Гуэрра кинодраматург, Италия

Наумов: Самое дорогое, что вы можете получить в стенах института, — это общение с интересными людьми. Сегодня тот редкий случай, когда перед вами сидит выдающийся человек. Это — последний человек эпохи Возрождения. Это потрясающий итальянский поэт, писатель и драматург. Назовите любую великую фамилию и вы увидите, что сценарий для него писал Тонино. Он практически и режиссер. Я могу каждому из вас пожелать такой молодости, внутренней силы, фантазии, которая есть в этом человеке. Есть возраст биологический, а есть арифметический. Он тянет на сорок пять. ("Может быть", — говорит Гуэрра. Смех.)

Попросту говоря, перед вами выдающийся талант, который может за это короткое время дать вам значительно больше, чем все мы вместе взятые за целый год обучения.

Гуэрра: Давайте поставим точки над "и". Я не знаю, кому я должен говорить. Какой аудитории я говорю.

Наумов: Практически все режиссеры. И продюсеры.

Гуэрра: Боже мой. Режиссеры и продюсеры?.. (Картинно удивляется, смех в зале.)

Давайте поговорим тогда всерьез. Я знаю трех-четырех молодых итальянских режиссеров. А здесь столько молодых режиссеров, что я сошел с ума сразу. Какое желание быть режиссерами!

Начнем со сценария. Что мне здесь в России не очень нравится. Сценарист, писатель пишет историю, после чего делается фильм, и потом почему-то сценарий называется режиссерским сценарием. Я вот это никак не могу понять. Это сумасшествие для нас. Потому что, когда я слышу, что режиссер потом что-то меняет в режиссерском сценарии, я становлюсь сумасшедшим, я этого не понимаю. Что такое происходит?

Я вам рассказываю то, что со мной происходило в жизни. С Феллини, с Тарковским, с Ангелопулосом, Тавиани, Де Сика и так далее. Мы встречались вместе и говорили, какой фильм мы хотим делать. И в этот момент режиссер фильма становится на равных со сценаристом. Он становится сам писателем и сценаристом. Я написал двенадцать фильмов для Антонио-ни. И все знают: когда мы работали, мы ломали мебель, — такие у нас были дискуссии во время работы. И я должен снять шляпу перед этими великими режиссерами — они никогда в жизни во время работы не сказали: "Я — режиссер этого фильма". Он писал во время нашей работы. Ты говоришь фразу. "Мне не нравится", — может сказать режиссер. Я скажу другую фразу. Изменим. То есть абсолютно на равных.

С Феллини мы написали "Амаркорд" за девять утр. А "Корабль плывет" — за десять. В чем была проблема? Мы встретились. Я спрашиваю его: "Ты о чем сейчас думаешь, Федерико?" И вдруг он мне говорит (это было во время работы над "Корабль плывет"), и мне показалось это очень симпатично, что он мне сказал.

Он мне говорит в этот момент: "Я думаю о параде карабинеров". Помните, карабинеров, которые с плюмажами, на лошадях... Помните? Такие карабинеры итальянские, такие красочные. Гвардия. "Вот представь себе, Тонино, большой парад.

Они — великолепные исполнители человеческой амбиции. Они галопируют. Это театральность полная. То есть это все люди с плюмажами... со всеми атрибутами карабинеров. Это — галоп гордости".

Все хорошо. Люди аплодируют. Карабинеры проезжают на лошадях. Но вдруг спотыкается и падает одна лошадь. За ней вторая, потому что она спотыкается о первую, третья, четвертая, пятая... Все лошади начинают падать. И все начинает становиться, извините, говном. И все невероятно. Крик. Люди кричат. То есть спектакль жизни. То, что действительно бывает в жизни. Из-за глупости. Из-за того, что споткнулась одна лошадь, — все повалилось... Все. И вот представьте себе после парада — что осталось? Рваные перья, сломанные шлемы — все что угодно...

Представьте себе, какой грандиозный финальный кадр мог дать Феллини по этому поводу. Но это не только был бы конец этого парада. То есть это конец жизни, конец мира, конец наших иллюзий, наших фантазий, наших храбрых мыслей... Кончается в грязи. Ничего. Идея была забавной. Он мне просто намекнул. Он мне сказал: мне нравится этот парад, давай подумаем. И я сказал: "Давай будем работать над этим парадом". И потом пришли все эти размышления... "Аты?" — "Ая вот сейчас изучаю похороны", — говорю я Федерико Феллини. Мне нравится, я много читал о похоронах Сталина. Представьте. Люди не могли выйти на улицу, потому что была такая толпа. Толпа так сжимала. И люди кричали: "Хлеб!" Купить хлеб. То есть дайте хлеба. Потому что люди не могли выйти. Этого не было, но я так себе представлял.

Или изучал похороны Нассера в Египте. Со всеми этими умершими людьми вокруг. То есть это был конец мира.

Я изучал тоже похороны Рудольфе Валентине. Помните этого великого актера? Было столько же народу, сколько на похоронах диктаторов. И люди, чтобы увидеть его в последний раз в гробу, цеплялись вот так за пиджак впереди стоящего. Поэтому, когда площадь опустела, она была вся заполнена оторванными рукавами от пиджаков. Полна вот этих вот "оторванных рук". Я думаю о похоронах Марии Каллас. Она только-только тогда умерла. И знаете, что она сделала? Она попросила, чтобы на корабле перед ее родным островом развеяли ее прах. Это было ее желание.

И представьте себе. Это похороны, которые происходят на этом огромном пароходе. Плывут с прахом любимой певицы. И вот так постепенно мы пришли к мысли, что мы должны написать "Корабль плывет". То есть это была беседа. В последний момент мы начали смотреть сцены, читать их друг другу... И это был уже фильм. Другого не было. Не было режиссерского сценария. Ничего. Мы его уже составили, этот фильм. Может быть, когда режиссер уже снимает и ему необходимо изменить что-либо, он звонит своему сценаристу и говорит: "Я должен изменить диалоги, должен сделать что-то". То есть это не Бог в абсолюте. Нужно относиться с уважением к написанным словам. Хотя он ведь писал тоже. Бедные сценаристы, которые пишут сценарии, а потом режиссеры пишут режиссерский сценарий, и не понятно, для чего это служит. Здесь в России думают, что когда Феллини или Антониони снимали, они делали все, что хотели. Вы можете сами убедиться в этом. Потому что книга "Амаркорд" вышла на шесть месяцев раньше, чем вышел фильм. Посмотрите. Сравните. Эпизоды. Это то лее самое, что вы видете в фильме. Первый совет, который я хотел бы дать. И это для будущих продюсеров очень важно тоже. Чтобы были абсолютно точные отношения: сценарист — режиссер.

Теперь сменим тему. Сегодня очень трудно делать фильмы. Потому, мне кажется, что когда мы были молодыми, у нас было больше смелости. Я часто приезжаю в Россию. И все время слышу одну и ту же историю. Немножко Пушкин... Молодые люди чаще всего прибегают к сюжетам, которые связаны с классической литературой. То есть не хватает смелости жизненной. Как если бы итальянские режиссеры говорили: я буду все время снимать Данте.

Нужно иметь смелость. Смелость, конечно, опасна. Например, я хочу настоящей истории о новом русском. Мне бы хотелось это узнать. И все боятся. Я, например, написал историю о Лаке Лучиано (о мафии), Джулиано и прочие вещи про мафию.

То есть сегодняшняя жизнь в России. Ясно, что сейчас наступил такой момент, когда очень много богатых людей и очень много бедных. Я люблю Россию, и именно потому, что я ее люблю, говорю о том, что меня удивляет. Я должен это в кино увидеть. Я должен.

Я должен увидеть в каком-то кадре (пусть это будет вульгарно) этих барышень, которые сидят в парках, теперь с телефонами, которые звонят, и пьют из горлышка пиво, вот так, разговаривая. Я хочу увидеть это. Это не американский элегантный тип. Это что-то другое, присущее теперь только России.

Поэтому сейчас абсолютно нет в Европе интереса к тому, что делается в России, за редким исключением, — иногда приходит что-то милое по Чехову.

У вас сейчас такая удивительная жизнь. Такая интересная и такая страшная. И обычная проблема. У кого деньги — тот не хочет делать фильмы против Денег. Это всегда. Что бы я посоветовал. В этот момент телевидение очень сильно. Поэтому, — фильм как таковой, полнометражный, очень трудно поставить. Поэтому надо, может быть, начинать с телевидения.

Последний фильм Антониони. Мы должны были сделать сексуальный фильм, который должен был называться "Эрос". Но мы не испугались (смех, аплодисменты). Я думаю, что я придумал финал — один из лучших из всех ста двадцати сценариев, которые я написал в жизни. Я вам сейчас расскажу его. Мы ведь должны были делать эротический фильм. И первое правило в кино — ты должен сделать вещь, которая никем не была увидена или сделана прежде. Потому что когда мы работаем, мы создаем, как боги. Мы должны создавать новый мир. Если вы пишите фильм, вы должны, как к рождению, относится к этому. Это новая история, которая войдет в мир.

Вот этот эпизод. Начинается с усталых отношений между мужем и женой. Действие происходит на море. У мужа очень легкое приключение с молодой барышней. Но мы должны прийти к основной теме. И вот на пустынном пляже — это уже конец — лежит обнаженная молодая девушка. И там же проходит в этот момент красивая сорокалетняя женщина (как раз героиня, у которой вот этот конфликт с мужем). И эта женщина видит тело уснувшей девушки потрясающей красоты. И она в первый раз наслаждается видом красоты женского тела, то есть красотой своей же... принадлежности к тому же полу. Может, это старение уже этой женщины. Может, эта привлекательность — новое для нее чувство оценки красоты этого тела. Она видит, как совершенны эти формы. То есть женщина старше наслаждается красотой молодого девичьего тела. Она продолжает идти. И какое-то сомнение, волнение внутри нее от этой встречи. Останавливается. Возвращается назад. И замечает, что когда она движется, ее тень легла и закрыла ноги девушки. Потихоньку. И тогда она абсолютно отдается своей тени. Она начинает играть с этой тенью. И тогда она понимает, что она начинает закрывать собственной тенью все тело девушки. Все потихоньку-потихоньку. И она чувствует в этих отношениях тени и этой девушки почти сексуальные отношения. Почти. Она закрывает ее всю своей тенью. И девушка, от которой закрылось солнце, чувствует прохладу и просыпается от этой прохлады. Видит эту женщину над собой и улыбается. Вот так кончается фильм. Что здесь мне нравится самому в том, что я выдумал, — это не просто сексуальные отношения, это делает тень. Но, к сожалению, это было уже в октябре. Начался дождь, холод. Продюсеры стали говорить, что надо кончать, деньги идут. И они должны были сменить финал (зал неодобрительно гудит). В этом проблема.

Да. Это кино. В кино это случается.

Подумайте вы сейчас тоже об эротическом фильме, и можно использовать этот финал.

Например, одна девушка сидит с писателем или поэтом, который ей начинает описывать дождь. Удивительное описание. Много слов. Эта девушка, она обожает уже этот дождь, о котором ей только что рассказали. И вот как пробуждается в девушке именно любовь к словам, и через эту любовь к словам возникает чувство к человеку, от которого исходят эти слова. Проходит два дня. Она вдруг оказывается под дождем где-то в лесу. Она хочет стать под этим дождем, не защищаясь. Но постепенно эти капли наполняются, падают на нее, как слова. И она уже не чувствует дождь. Постепенно это становится дождем слов, которые падают и текут на землю. Это момент для меня эротический. Интимный момент. Я не говорю оргазм. Это интимный момент. Я могу вам рассказать тысячи таких вещей.

Три дня назад я был в одном из монастырей в Ярославле, который находится на одном из притоков Волги. И вот мы входим в монастырский двор. Все уже приведено в порядок. Он покрашен белым. Все там очень замечательно. Он пуст. И вижу только каких-то в черном одеянии молодых послушниц, которые сажают на клумбах вдоль двора цветы. Они были похожи на мошек, которые падают в молоко. Все белое, и вот эти черные мошки. А я иду и хочу посмотреть, что там внутри, в главном соборе. И вокруг главного зала, где уже произошла реставрация, огромные проходы с нереставрированными фресками. Потрясающе! Это были только фрагменты фресок. Это было самое современная и в то же время самая античная живопись. И эта живопись мо/шла меня со стен, чтобы я ее своим воображением дополнил. И тогда я себя спросил: а нужно ли все реставрировать здесь? И я попросил в Ярославле оставить какие-то фрагменты нетронутыми, нереставрированными. Потому что мы не должны становиться туристами. Потому что турист приезжает и наслаждается предлагаемым ему спектаклем. Говорит: ой, как красиво...

Потому что любой шедевр всегда полон тайны. Он просит вашей помощи. Чем больше он у тебя просит, тем больше это шедевр. Верите, и Шекспир с Гамлетом никогда не ясны, потому что каждый век трактует их по-иному. Опять эти фрагменты, эти неотреставрированные фрагменты, которые меня попросили. Попросили, может быть, какого-то моего усилия религиозного даже, я бы сказал. Я это записал.

Когда я не пишу каждый день, я делаю мебель, или рисую, или фонтаны, или что-то другое...

Я могу писать, когда я это очень глубоко чувствую, когда есть встреча с чем-то.

Например. Мы в Москве, и вдруг Лора говорит мне что-то. Эти слова я у нее краду. Так же, как вы должны воровать везде. Я сижу у письменного стола. Тут у нас стоят вазы с цветами. С пионами. И Лора рассказывает о том, что ей показалось, что она вдруг услышала, как упали лепестки с этих пионов. Просто с шумом упали.

Когда я слышу, что человек сумел соединить потерю красоты цветов с шумом, это мне кажется уже очень поэтичным. Такого я не слышал.

Я очень люблю цветы. И сегодня утром на телевидении, когда меня попросили рассказать о Параджанове, я рассказал о монахах японских, которые идут в горы, когда опадают лепестки с вишни, и их хоронят. И мне кажется, что услышать, как жалуется цветок, прежде чем он умрет, это очень поэтично.

Путешествие, которое мы совершили с Тарковским, чтобы найти тему фильма, и постепенно центром наших размышлений становилась суть его ностальгии, потому что он уже ее испытывал. И по этим широтам — по местам, которые он оставил, и по своей семье, и по своему сыну. Представляете, какую мощную тему мы нашли. Вот мы оказались в Тоскане, на маленьком кладбище, где в часовне находится один из самых великих шедевров, который сделал Пьеро делла Франческа. И чтобы дать эту тему вот этой ностальгии. Это с ним произошло в этот момент, и потом это стало темой фильма. Вот это кладбище, куда мы ехали, эта часовня. Он мечтал увидеть мадонну-роженицу. И вдруг он остановился и не захотел туда войти. "Не могу. Этого не видит ни Лариса, ни мой сын". И это было удивительно. Эта сила его отказа. Он не хотел один получить эту радость, которую он хотел разделить с другими.

Но я хочу сказать, что в этом году будет десять лет со дня смерти Феллини. Это не стриптиз (снимая пиджак). Хочу вам сказать его слова, я думаю это самая сильная вещь, которую он мне оставил. И он не мне это сказал, а другу, который пошел навещать его за два дня до смерти. Он сказал так: "О, хотя бы еще раз влюбиться".

Это было его прощание. Может быть, своим секретным способом. Может быть, со всеми женщинами, которых он любил, а может быть, еще и то, что он хотел вспомнить этот момент влюбленности, когда существуют совсем другие законы, когда нет обычных сил притяжения с Землей, когда ты совсем другой... Влюбиться, хотя бы еще раз в жизни.

Это не только женщина, это влюбленность в работу, в природу, во что хотите, но это ощущение влюбленности.

Это наш момент в жизни цветения, эта влюбленность, это момент фантастики, это уже другая реальность. Это то самое большое, что может подарить нам жизнь. Быть влюбленным.

А скажите, Вы следуете каким-нибудь правилам, есть ли прагматичная сторона написания сценария. Завязка...

Правила очень трудно открыть для себя. Это то же самое, что написать стихотворение. Вернемся еще раз к Тарковскому. Мы с моей женой через разные трудности сделали так, чтобы Тарковский приехал в Италию. И вот мы тогда сказали, что необходимо Тарковскому совершить путешествие по Италии, потому что все великие описывали свое путешествие по Италии. Стендаль и т.д. Но нам эта тема отнюдь не нравилась.

Но, тем не менее, мы отправились путешествовать по Италии. Уже почти в конце нашего путешествия мы подходим к месту, которое называется Баньо Виньони. Это маленький средневековый итальянский городок Тоскании, где центральная площадь — это бассейн. Это бассейн, в котором естественная вода горячая. Она как бы, если вы видели "Ностальгию", пар как бы идет... И тут мы начинаем влюбляться в это место. И мы начинаем говорить о сценарии именно с этого места. Это не было началом фильма.

Но устойчивые правила, которые вам могут помочь, я могу дать. Обучение. Если бы я преподавал в школе кино, первое, что я бы делал, я начинал бы с проекции многих фильмов, то есть с показа многих фильмов и задавал бы задание ученикам: где стояла камера от кадра до кадра во всем фильме? Как стояла камера и где стояла камера. Потому что сразу в этом выборе есть стиль.

Вы думаете, что самое главное история. Но самое главное, как эта история рассказана. Феллини говорил всегда: кино — это свет. Как он поставлен.

Что кино подарил Антониони? Он первый отказался снимать с юпитерами. Он поставил на белом фоне человека в белой рубашке. Раньше это было невозможно делать. И камера, не прерываясь, снимает всю сцену — это он изобрел. Сейчас все уже используют этот план. Когда камера на тележке, не прерываясь, снимает всю сцену. В "Профессии — репортер" до сих пор изучают этот длинный финальный план.

А будет еще возрождение?

Я верю в то, что будет. Оно не будет называться Возрождением. Это будет новое цветение, потому что как может умереть все? Давайте подумаем. Умирало Возрождение, но в это время в Падуе родился Палладио — гениальный архитектор. Вся архитектура, которая у вас в России, — это Палладио, Санкт-Петербург — весь Палладио. Англия, Америка — все скопировали Палладио. Я думаю, что в этот момент, если мы обратимся к кино, есть тенденция, которая в основном свойственна американскому кино: сделать нас пленниками механической фантастики. Они молодцы. Но я думаю, что мы должны возвратиться к поэзии. Потому что если пойдет так дальше, то мы сами станем роботами. Очень мало осталось разницы между действительной реальностью и роботами. Есть один режиссер итальянский, которого я люблю. Его имя — Пьяволи. Он делает фильмы с женой. Он ставит камеру на площади в маленьком городке и записывает камерой жизнь этой площади год или два. То есть он рассказывает историю этой площади. А когда он делает из этого фильм, потому что времена года меняются, и меняются, и так далее: люди — это действительно очень сильные рассказы.

Как было бы прекрасно: например, какой-то молодой человек, у которого в руках окажется эта волшебная камера, снимает целый год жизнь одной церкви в Суздале. Заброшенной. Может быть, он снимет чудо. Будет ясность. И не будет всех этих стараний, этих потуг превысить, сделать лучше, чем Антониони, Тарковский, чем другие. Что-то такое. Какие-то умствования. Надо быть ясным и чистым, и честным.

Я прошу у вас прощения, если вы от меня ждали большего, и я не смог вам этого дать.

Правда — то, что волнует

Андрон Кончаловский, кинорежиссер

Мастер-класс 1

Что значит — традиция русского кино? И существует ли у русского кино традиция?

Традиция советского кино существует. Это — социалистический реализм.

Если мы возьмем немой период (самое начало, то, что происходило до революции), там особых традиций не было, это были традиции немого кино, очень похожие друг на друга. Русские немые картины очень мало отличаются, скажем, от французских. До революции русское кино находилось под влиянием американского, да и после революции, в 30-е годы. Период, когда русское кино оторвалось от Европы, — начало революции: футуризм, поиски новых форм в кино, которые были в определенном смысле достаточно революционными и по смыслу, и по содержанию, и по форме. В современном кино от футуризма, от монтажа немыслимого (в нем был смысл) остались только рожки да ножки. Трудно рассматривать традиции русского кино и в этой связи новые технологии. Мне кажется, что советское кино было достаточно интересным экспериментом, течением, потому что это было человеческое кино. Я не говорю об идеологии и о том, что нужно было поднимать какие-то производственные темы. Самым главным в этом кино все равно оставался человек. Так или иначе, лучшие картины были всегда о человеке.

Теперь, что касается технологий. Технологии вряд ли влияют на суть искусства. Самым главным специальным эффектом все равно остается человеческое лицо. Сколько бы ни была совершенна техническая сторона дела, вся техника к чему сводится? К тому, что правдоподобно выглядит то, что раньше выглядело не правдоподобно: исчезновение предметов, левитация человеческого тела, драконы, какие-то другие спецэффекты, которые делают все более и более реальным то, что не существует в реальности. Если взять другую форму искусства, скажем, литературу, в которой фантазия всегда была очень существенным элементом, фантазия всегда была правдоподобна, потому что читатель всегда себе представлял то, во что он может поверить. В этом секрет восприятия литературы — читатель всегда себе представляет свое собственное кино, он всегда в это верит. Как Наташа входила в зал? Каждый представлял себе свою Наташу Ростову со своим пухлым ртом, со своими широко раскрытыми глазами, и всегда плакал, потому что он представлял себе то, во что верит. Когда братец Иванушка превращался в козлика, читатель верил в это, потому что его спецэффект — реальность. Представьте себе литературу в духе Вендерса: все сидят молча, долгая пауза. Читаешь литературу и представляешь себя в духе Тарковского — так себя представить нельзя, ты представь то, что читаешь в своем собственном мире. Так что в литературе у вас свое собственное восприятие.

В кино же режиссер вам навязывает свое восприятие. Поэтому иногда вы говорите: "О, эта экранизация нехорошая — там не так, как я себе представляю!" Когда происходит экранизация широко известного литературного произведения, надо иметь очень сильную форму убедительности, чтобы все ее приняли, потому что каждый имеет свою интерпретацию в голове.

Что касается специальных эффектов, они сделаны для того, чтобы все выглядело очень убедительно: как человек взлетел или Икар летит к солнцу. Сейчас при такой экранизации полет Икара к солнцу будет совершенно реальным, мы будем все понимать и думать только, как это сделано, как здорово сделано! А чтобы почувствовать, что Икар чувствует, поднимаясь к солнцу, для этого его можно сделать картонным, и солнце может быть нарисованным, и все равно вы можете плакать, предположим, как у Феллини. И получается, что специальные эффекты — это лишь хороший соус, но совершенно необязательный, чтобы воспроизвести чувства, потому что чувства воспроизводятся человеком. В этом смысле Энгельс был прав, когда говорил, что человек — мера всех вещей. Мало того, что человек — мера всех вещей, человеческое лицо — мера человека, потому что, конечно, существует тело, оно тоже выражает эмоции, позиции тела выражают эмоции. Например, когда у нас хорошее настроение, мы поднимаемся, когда плохое — опускаемся, когда мы напряжены, у нас напряжены плечи, мы сгибаемся — это так называемый эффект красного света, когда мы разгибаемся — эффект зеленого света, то есть движемся вперед, к борьбе. Поэтому удар: есть в живот, а есть по спине — две разные реакции. Но, тем не менее, все это связано с психофизикой человека. Тело — важный момент, но все равно лицо является главным. Конечно, в театре позы, жесты важнее, чем в кино, а в кино в общем главное — крупные планы.

крупные планы. Если вы сейчас возьмете мое лицо перевернутым, вы меня не узнаете. Крупный план человека: если даже горизонтально повернуть его лицо, вы его с трудом узнаете, а уж если перевернуть — не узнаете, надо будет напрягаться. Поэтому узнаваемость крупного плана — вертикальность. Мы общаемся с людьми, которые расположены вертикально, к этому мы привыкли (видите, как мы ограничены). Поэтому, когда камера поворачивается, кладется на пол, когда сверху снимается — все эти точки не имеют отношения к человеку, они могут относиться к Богу, к таракану, к курице, к мухе, сидящей на стене. Человек смотрит с высоты 150 — 220 см, его объектив — 50 мм. Но поскольку мы имеем способность концентрировать наше внимание, наш объектив, фокус меняется в зависимости от того, что мы разглядываем. Если мы разглядываем только глаза — одно, лицо — второе, комнату — третье. Мы объектив меняем подсознательно.

свобода художника. Для писателя — карандаш, бумага — сиди и пиши. В кинематографе этим не отделаешься, потому что сценарий — это полуфабрикат, его читать никто не должен, и хороший сценарий вообще вряд ли можно понять по-настоящему. В кино нужны деньги, потому что нужно снять, смонтировать, до этих пор оно существует только в вашей голове. Поэтому в кинематографе связаны вы тем, что вы ищите деньги, чтобы фильм реализовать. Это дорого. Скульптор делает макетик — это еще не скульптура, потому что скульптору надо несколько десятков метров, а уже архитектору тем более, чтобы все осуществилось. Кинематографу в этом смысле еще сложнее, потому что скульптуру хотя бы можно себе представить, а на словах рассказать практически ничего нельзя. Мы как-то с Копполой долго по этому поводу спорили, и мне не удалось его убедить. Он считает, что кино можно делать набросочным методом: сначала взять видеокамеру, поснимать артистов, как они репетируют, потом медленно заменить эту видеокамеру кинематографом, если не получится что-нибудь, переснять кусочек. То есть как скульптор или живописец делает картину. Мне кажется, это возможно, но это очень трудный способ, потому что кино слишком дорого стоит. Конечно, в домашних условиях так можно снимать, и это может быть тоже большим произведением искусства, но мы хотим быть профессионалами и хотим не только получать удовольствие, но и зарабатывать деньги, что немаловажно. Правда, в XIX веке началась такая тенденция: человек должен быть чистым, он должен работать для идеи, бессеребренником быть, должен петь свои песни, а мимо должен проходить народ и кидать ему, кто сколько даст, и вот в нищете этой рождаются гениальные вещи. Байрон это начал, Эдгар По: "Сумасшествие — часть гениальности", значит — на войну идти, раны получать, ногу желательно потерять, быть непризнанным поэтом. Эта тенденция возникла в литературных салонах, когда просто писать картину или сочинять для короля, как это делали Гойя или Веласкес, считалось уже малоинтересным. Потому что уже в конце XIX века большую роль играют путешествия, романтизируется характер. В XIX веке это стало уже модой, и, конечно, в эти времена художник должен был уехать. Гоген — на Таити, Киплинг в Индию уезжал, Байрон уехал в Грецию, Пушкин рвался в Турцию, по следам Байрона. Хотелось как-то отличиться на другом поприще и не быть просто при князе, как это делал Бах, или Микеланджело при папе, тот ему отстегивал, и художник делал гениальные произведения по заказу, все великие художники творили по заказу, это было нормальное ремесло, и зажиточность не обязательно была противна художнику, гению. Потом она, конечно, стала обязательной. Например, у импрессионистов наиболее популярными были те, кто был нищим. А какой-нибудь Докен, которого никто не знает, хотя он был замечательным художником, но был буржуазен, у него успеха не было, так как он не был скандален. Это сложный процесс, который выродился в конце концов в XX веке, когда стали делать вещи для продажи. И эти вещи стали все более и более модными.

Я недавно прочитал статью по поводу Пикассо. Была выставка Пикассо, где все картины пошли с аукциона. Продала их женщина, которая жила с ним какое-то время. Среди этих картин были три ее портрета. Один он сделал в духе Моне, другой — вообще в абсолютно классическом стиле, чудной красоты портреты. И возникла теория, что Пикассо делал портреты для себя в абсолютно классической манере, которая ему нравилась, но он знал, что это продать нельзя. А кубизмом он занимался, потому что это можно продать. Он практически издевался над этим искусством, то же самое, что открыто делал Дали. Возникает вопрос — насколько искренне были эти художники? Он делал это, потрафляя буржуазному вкусу. Я обнаружил это с большим удовольствием, так как я не понимаю искусство кубизма. Я не думаю, что это нечто такое, что должно остаться на века. Веласкес или Гойя останутся на века, потому что они узнаваемы, даже Бэкон. Там есть какое-то сдвинутое ощущение реальности, а кубизм — чистое искажение, голо-графическое насилие над реальностью. Все это я говорю, отталкиваясь от понятия свободы. Свобода быть самим собой или свобода делать вещи, которые можно продать, — разные проблемы. В кино, к сожалению, очень сложно делать картины, которые никто не хочет покупать. Это при советской власти можно было делать такие картины, потому что советская власть платила автоматически. А вам никто не даст сделать такие картины, ну если вы уже не сделали несколько картин, доказав свой талант, и то одну-две картинки сделаете, которых никто не будет покупать, и все, и опять не найдете денег. Мир, в общем, жестокая вещь. Бунюэль свои серьезные сюрреалистические картины, где он оформился как большой художник, снимал в тот момент (я не говорю о его первой картине, которая была авангардной, которую ну кто смотрел?), когда в кино существовала серьезная прослойка думающих зрителей, и кино стоило недорого сделать. Потому что люди зарабатывали очень мало в кино, кино сделать было не дорого в 30-е годы. А сегодня кино стоит дорого сделать, и все получают большие зарплаты. И есть пропорции между свободой и тем, сколько стоит картина: если вы можете сделать картину на свои карманные деньги — вы свободны, но чем больше вы хотите денег для того, чтобы реализовать свой проект, тем менее вы свободны, потому что желательно эти деньги вернуть. Уважающий себя художник должен вернуть деньги, а слишком уважающий себя художник может не возвращать, но тогда он вряд ли получит следующую работу — это довольно жесткий закон. Конечно, художник, который создал себе скандальное имя, как Кубрик, может позволить себе истратить огромное количество денег, и он знает, что эти деньги вернутся, не потому что качество работы хорошее, а потому что продукт сам по себе уже продан. Картины Кубрика проданы до того, как они сделаны. Вот сейчас он снимает картину "Широко захлопнутые глаза", вместо того чтобы широко раскрытые — широко захлопнутые. Снимается в нем Круз со своей женой, это эротический фильм, снимается он уже на два года больше, чем положено, по сто двадцать дублей, распускает группу, собирает. Говорит, вы все свободны, я вас увольняю на три недели, потому что я буду думать. И все ждут, пока он опять начнет снимать, никто не уходит с этой работы, потому что все дрожат за свое место в этой картине. Потом он всех собирает, опять начинает платить зарплату, начинает переснимать. Ну, он ненормальный человек, понятно, что он просто больной, — нельзя снимать сто пятьдесят раз, как входят в дверь. Но никто дурного слова о нем никогда не скажет (правда, никто сейчас с ним уже не работает), но, тем не менее, все уже знают, что эта картина соберет свои деньги и даже принесет прибыль, хотя расходы на нее миллионов сто. Это уникальная свобода, которая основана на том, что буржуазное сознание готово купить все, сделанное этим человеком, ну вот такое имя он себе завоевал, это довольно редкий случай. Вот, например, Вуди Аллен не имеет никакой свободы. Все у него снимаются бесплатно, потому что это честь сниматься у Вуди Аллена. Его картины финансируются целиком европейскими компаниями и прокатываются европейскими компаниями в Европе, потому что в Америке его картины никто не смотрит. Его картины вообще интеллектуальны, и он понимает, что у него есть свобода, пока он снимает картины не дороже какого-то предела. Если он захочет снимать "Войну и мир", ему никто не даст на это денег, так же как никто не даст денег Сталлоне, что бы он сыграл Пуччини, хотя он десять лет мечтает сняться в роли Пуччини. Но поскольку Пуччини дирижировал одетым, а Сталлоне должен быть раздетым, то уже возникает проблема. Поэтому нельзя сказать, что Сталлоне свободен, он свободен только в пределах того, что он может делать для того, чтобы продать, а если он захочет сыграть короля Лира, то не сможет. Поэтому свобода — есть осознанная необходимость. Ваша свобода зависит от того, насколько серьезен ваш замысел, насколько вы в состоянии его осуществить за эти деньги и насколько вы в состоянии продать это зрителям.

У каждого сценария есть бесконечное количество вариантов его реализации, из которых вполне достаточное количество вариантов идеальны, и все они абсолютно разные. Идеальны не в том смысле, что это точно то, что написано, то, что представил себе сценарист. Нам не важно, что он себе представил, нам важно, что мы себе представляем, мы эгоисты, и сценаристы должны с этим мириться и работать по талии, как говорится. Я когда работаю как сценарист, я работаю на режиссера, на его индивидуальность, я делаю то, что он хочет, и я счастлив, когда есть режиссер, потому что если нет режиссера — это очень плохо, как портной, который шьет без талии, нет формы. А тут по талии творишь, и все ясно, видно, что хорошо сидит — так профессионалы работают. Потому что сценарий надо продать, надо, чтобы его кто-то взял, заплатил деньги и поставил. Мы должны быть, прежде всего, профессионалами. Талант от бога, а профессионализму надо учиться. Но можно и без таланта обойтись, вон сколько посредственных режиссеров очень успешных. Ну а если вы талантливы — это только плюс. Каждый сценарий имеет неограниченные возможности быть испорченным, или быть улучшенным, или хотя бы быть адекватным, хотя бы найти выражение, которое должно быть убедительным. Например, я был потрясен "Saving prior right" Спилберга, я никогда ничего лучше про мировую войну не видел, наши и близко не подходили по тону картины, по тому, насколько реальна там война. Спилберг, который всю жизнь снимал картины, сделанные со story pot, со спецэффектами, вдруг вышел на абсолютно другой уровень рассказа истории. Этот фильм был практически весь снят с рук, без длинной оптики, потому что это было после вьетнамской войны, которая изменила эстетику кино (были легкие камеры). В Первой мировой войне все снималось статично, на штативе, надо было крутить ручку. С рук нельзя было снимать. Вся Первая мировая война снята из какого-то укрытия. Вторая мировая снималась уже с рук, а вьетнамская война снималась во многом на телевизионные камеры, которые были легкими, поэтому эстетика менялась, эстетика восприятия войны у зрителей сегодня с точки зрения войны, снятой во Вьетнаме. Поэтому надо было Спилбергу снимать с рук, с движения, все у них как бы рваное, абсолютное ощущение правды. Объектив 25-30 мм, потому что 50-миллиметровым нельзя снимать, он очень мало берет и потом с рук заметна тряска. Поэтому объектив 25-30 мм — это так, как снималась Вторая мировая война, и на 18 мм еще многие снимали, но на 18 миллиметровом объективе не видно ничего — слишком широкий. Объектив ставится в зависимости от того, какие этические и эстетические задачи ставятся. Возникают, конечно, какие-то технические необходимости изменить объектив, но это уже вторично, важно понять, как должен фильм выглядеть в принципе, что он должен сообщать, какие ощущения. Потому что глупо снимать движущейся камерой фильм о XIX веке, если вы хотите быть подлинным, если вы хотите сделать маньеризм — это другой вопрос. Допустим, "Дядю Ваню" я снимал под XIX век, а "Дворянское гнездо" — чистый маньеризм под влиянием Феллини, где не было соответственного изображения дворян и времени. как работать над сценарием. Когда я начинал свои первые сценарии писать, я сначала писал историю, а потом вместе с Тарковским, с Горенштейном писали эпизоды за эпизодами, оговаривали два-три эпизода — писали, блоки писали, продвигались, как в штольне, не совсем зная, с какой стороны горы мы вылезем. Конечно, намечалась точка со стороны горы, а придет ли туда тоннель, кто его знает.

Техника писания заключается в том, что никогда нельзя написать окончательный вариант, окончательного варианта в сценарии не может быть. К сожалению, есть окончательный вариант фильма, потому что в определенный момент, когда сценарист отдаст сценарий и режиссер по нему снимет, продюсеры этот фильм у вас вырубят, нельзя бесконечно его монтировать. Хотя Никита монтировать может год, Кубрик может два, а Скорсезе монтировал по году две картины, и результат поразительный, причем нельзя забывать, что тогда монтировали на пленке, сейчас это делается на компьютере, поэтому все в два раза быстрей.

Наиболее законченная форма сценария мне напоминает архитектуру, потому что в архитектуре, помимо красоты и помимо того, что здание не должно развалиться, оно должно иметь функциональность. Красота архитектуры для меня выше красоты скульптуры, потому что в скульптуре функции нет. А в архитектуре должен быть вход, выход, должно быть удобно, должны быть использованы его функции, видно, как это связано с ландшафтом, с окружающими предметами. То есть это огромная область расчетов, которые архитектор закладывает в идею, потом еще триста человек работают два года, чтобы эту идею осуществить.

Архитектор говорит: я могу сделать стеклянную крышу над площадью в десять тысяч квадратных километров без одной подпорки. Кто-то говорит, что это невозможно, а кто-то говорит, что это возможно, потому что знает материал, из которого это надо делать. И вот тот, который говорит, что это невозможно, он еще не знает, что такой материал существует. То есть нам важна информация о других достижениях для того, чтобы использовать их, в результате все должно быть очень красиво, эстетика очень важна в архитектуре. И так же как уродливы здания 30-х годов, Корбюзье, который изуродовал архитектуру мира, и мы все шлепали вслед за Корбюзье. Это было еще от бедности строительного материала. Сегодня материалы такие, что можно делать невероятные формы. Многообразие архитектуры определяется не только фантазией, но и возможностью осуществления. В архитектуре возникают новые материалы, как в кино. Поэтому вернемся к сценарию. Сценарий имеет функцию, и, как архитектура, он имеет свою архитектонику. Архитектоника — это наука равновесия, наука пропорций, в ней существует золотое сечение — 2/3 (Аристотель). Архитектоника существует во всех искусствах, где нужна пропорция: в музыке, потому что она развивается во времени и ведет к кульминации, и в тех пространственных искусствах, которые связаны с объемом. И в сценарии, поскольку он развивается во времени, должна быть архитектоника восприятия. Она связана с тем, что у человека есть мочевой пузырь, человек не может просидеть в среднем больше двух часов, не желая выйти. И поэтому если картина идет три часа, то люди должны выходить. Стандарт фильма никогда не будет длиннее двух часов. Можно, конечно, сделать шедевр и на двадцать четыре часа, но никто не будет смотреть, все будут спать, потому что есть биологический закон, биоритмы. Кино нельзя смотреть, прерываясь. Поскольку сценарий развивается во времени — это единственная вещь, которая необратима. Время необратимо — это закон, который изменить нельзя. Мы живем в одном направлении — из прошлого в будущее, и в одном направлении развивается наша история и восприятие. Так же и сценарий должен строиться. Если мы начнем картину с конца, потом покажем начало, а потом прыгнем в середину, если мы заранее не подготовили восприятие, мы ничего не поймем. Если даже одну часть вытащить из картины и поставить ее в начало, испортится вся картина. Значит, существует закон, по которому должны двигаться сценарии, а он существует, потому что нам нужно добиться, чтобы человек чувствовал, чтобы он смеялся, боялся или плакал. Три чувства: смех, сострадание, ужас — три струны. Каждая сцена должна быть посвящена одному из этих трех чувств. Когда я делаю сценарий и ставлю фильм, я думаю, какое чувство должна вызвать эта сцена: или должна испугать, или вы должны заплакать, или рассмеяться, грубо говоря. Других чувств нет. Бывают смешанные, но лучше чистые. Для того чтобы почувствовать, надо понять. Если мы видим плачущую женщину, мы не будем сразу плакать, мы должны понять, почему она плачет, а чтобы это понять, надо посмотреть, что с ней произошло до этого. Развитие восприятия в искусстве происходит с помощью понимания реакции, оценки. Акция — оценка — реакция (закон психологии). Это первый закон восприятия в драматургии. Но это может быть скучным: я понимаю, и мне скучно. Если будут все плакать, может быть очень скучно. Как говорил Михаил Чехов, не надо, чтобы актер носился по сцене со слезами, надо, чтобы слезы были в зрительном зале. Он вообще редко плакал слезами, он делал номер, поворачивался к зрителям, они рыдали, а он моргал своему партнеру: "Ну, как я их?" Это была чистая техника, он был великий профессионал. В этом смысле архитектоника — это анализ формы. К сожалению, у нас в драматургии не учат анализу формы, а вот в консерватории учат. Я учился в консерватории на пианиста, мы изучали анализ формы. Форма в музыке законченная. Бывает сонатная форма, там есть основная партия, побочная партия. Причем, слава богу, что в таком абстрактом искусстве как музыка, форма была создана: соната, скерцо, рондо. Я сравниваю сценарные формы с музыкальными, потому что сценарные формы имеют те же самые законы. Есть закон трехчастной, трехактной формы. В первом акте — экспозиция, знакомство с персонажем и завязка. Вторая часть — развитие, усложнение конфликта. Вторая часть заканчивается непреодолимыми препятствиями, которые нас ждут в третьей части. Третья часть — преодоление препятствий и развязка. Если вы знаете форму, то это помогает вам создать даже бесформенное произведение. Существует развитие сценария, кульминация и развязка. Почему я говорю, что не существует окончательного сценария, потому что много раз я думал, что сделано все, что надо, и лучше быть не может. Потом сценарий валяется полгода. Я его читаю и уже вижу, что многое не так, потому что жизнь богаче всегда и, как говорил Чехов, драматургия — это не жизнь, это конденсированная жизнь, а значит, уже искаженная. Разные степени конденсации и искажения, но в этом смысле существуют несколько вариантов, как сценарий можно улучшить. И можно так без конца улучшать, улучшать и сделать такой гениальный сценарий, что никто не сможет по нему поставить, потому что вы пройдете тот момент, когда режиссер сможет что-то сделать лучше. Этот сценарий можно ставить только одним-единственным способом, который известен только вам и то не известен, потому что вы не режиссер. Вот Бергман имел право это делать, потому что знал, что он это доведет. Его первые фильмы отличаются очень от последних в смысле доводки и соответствия между сценарием и окончательным результатом. И последний сценарий он писал, настолько зная, какой будет результат, что он говорил: чтобы снять этот фильм, ему нужно двадцать два дня и три часа. А потом он говорил, что фильм снят, его осталось только склеить. Он просто отрезал "хлопушки", склеивал, получалась картина. Но это были его картины и, к сожалению, так очень немногие могли работать всю жизнь, а сегодня это еще к тому же и практически никому не нужно, вы не найдете зрителей. Бергмановский и феллиниевский зритель умер. В России его было так мало, что он и не родился, а в Европе он умер, такое кино больше не снимают. Сейчас снимают занимательные картинки, комедии веселые, на Бергмана вряд ли кто пойдет сегодня. Я с вами таким суровым языком говорю, потому что кто-то из умных людей сказал: "Говорить, что жизнь прекрасна — это то же, что посылать детей на северный полюс в купальных костюмах". Поэтому, чтобы выжить, надо быть готовым к морозам. Бергмановский зритель умер потому, что родилось новое поколение строителей капитализма, которое уже выросло на MTV и на телевидении и на видеоаркадах и экстези. MTV десять лет уже существует, тем кто его тогда делал, было по семнадцать — двадцать, сейчас им уже по тридцать — сорок, вместе с "Pink Floyd" с "Psychedelics", из 70-х годов выросло восприятие жизни, построенное на абстрактном соединении образов. Когда MTV смотришь, не понимаешь, что там происходит. А во времена Бергмана образ был предметом изучения. Можно было сидеть и смотреть на крупный план. Новое поколение рассматривает образ не как предмет изучения, а как некий данный полупереваренный продукт. Когда ты смотришь MTV, ты не пытаешься понять, что значит каждый кадр, тем более они мелькают так быстро, что ты не успеваешь их оценивать. А ведь кадр надо понять, чтобы почувствовать, а поскольку ты не успеваешь понять, а уже идет следующий, то идет эмоциональное отставание от рационального восприятия образа. А поскольку эмоционального восприятия не происходит, ощущение, как будто тебя по морде бьют все время: два раза больно, а потом уже не больно — теряешь сознание. Так же теряется восприятие, ты уже смотришь, как на огонь. Поэтому телевизор заменяет камин, люди смотрят, не думая. MTV основано на том, что его делают люди, находящиеся под влиянием каких-то одурманивающих веществ. Собственно, и восприятие тут должно быть, как будто немного на игле. Скорость оценки отстает от скорости подачи материала, и поэтому зрители эти не могут так смотреть кино. Посмотрите, как смонтированы сегодняшние коммерческие картины: не больше трех секунд кадр — кошмар!!! Вот, к примеру, "Армагеддон" — катастрофа: ревет рок-н-ролл, звезды и три секунды! Вот куда идет кино. Какой Бергман! Люди спят, они, к сожалению, будут спать. В Париже есть восемьдесят кинотеатров, где идут картины интеллектуалов, в Лондоне два, в Нью-Йорке один, в Лос-Анджелесе ни одного, я не говорю уже о других городах и странах. В Италии — ни одного, ну может, есть один клуб любителей кино, где можно посмотреть Ренуара или Антониони. Но в кино вы этого не увидите, а если и увидите, там будут сидеть три человека. То есть надо разговаривать с людьми на их языке, чтобы вас поняли. Конечно, можно снимать фильмы, как Соку-ров, но у него есть спонсор из Германии.

Так что бергмановский зритель умер, потому что телевидение все изменило, произошла мутация законов восприятия и сегодняшнее кино уже снимается по-другому. Сегодняшние подростки не знают Феллини, Антониони, они знают Таран-тино, "Титаник", Тома Круза — вот это будет то, что они будут любить, когда им будет пятьдесят. Тарантино удачно компилировал. Вот такая закономерность в развитии.

Техника так и будет развиваться. А кино — это средство чего-то. В человеке открытия все не сделаны, а в кино сделаны. Если примем за основу, что новое — хорошо забытое старое, цикличность в открывании уже открытого, но открывание уже для самого себя. Во-первых, каждое поколение живет своей жизнью, у него свои собственные открытия, и все поколения учатся, естественно, на своих собственных ошибках. Поэтому существует постоянное открытие человека как сущности. Зло неистребимо, слава богу, потому что если бы зло исчезло, наступила бы смерть. Абсолютная гармония не существует, жизнь — это отсутствие гармонии и стремление человека к осуществлению гармонии.

Из книги Ершова "Искусство толкования" — это моя настольная книга. Жизнь начинается с понятия пространства, поэтому есть даже такое понятие — жизненное пространство. Семя бросили в землю, и сразу оно начинает пускать корни, оно пространство начинает захватывать, если два семени бросить рядом, они будут бороться за пространство, и одно другое убьет, или одно вырастет за счет другого. Так же и человек растет, он растет в пространстве, поэтому существует замкнутое пространство, поэтому существуют границы. Понятие гармонии — есть стремление к осуществлению потребностей, а потребностей у нас огромное количество. И характеры имеют свои потребности: один характер в зависимости от биографии, от условий жизни, от таланта имеет свои потребности, другой характер — совсем другие. Один мечтает купить "Мерседес", другой — найти кусок хлеба, и для них это одинаково важно. Потребности определяют действия. Направление движений действия — воля. Из всех потребностей существует одна, которая является наисущественнейшей, к ней направляет человек все свои усилия и готов жертвовать другими своими потребностями во имя осуществления этой, и чем большими потребностями он жертвует во имя осуществления этой, тем дороже для него эта данная потребность. Когда он эту потребность осуществляет, у него наступает момент абсолютной гармонии и эмоционального освобождения. Он длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы новая потребность заняла место наисущественнейшей. Момент между осуществлением потребности и возникновением новой — счастье. Именно это эмоциональное состояние не позволяет нам осознать новую потребность. Как только новая потребность возникла — счастье кончается. Постоянное движение к избавлению от зла — это и есть жизнь, но зло все время возникает в новых формах, и без него даже кино не существует. Постоянная борьба с каким-нибудь проявлением зла и есть наша жизнь, и искусство тоже.

Мастер-класс 2

В режиссуре главный принцип: что запланировали, то и хотели. Очень редко получается то, что хочешь. Обычно мы должны хотеть то, что получается. В этом есть какая-то профессиональная трудность в режиссуре кино, потому что никогда не знаешь, что получится. Особенно когда снимаешь, потому что когда ставишь спектакль, всегда можно переделать и можно искать бесконечно. И уже спектакль идет, и все равно что-то не получается, можно собраться. Существует процесс воздействия режиссера на материал, материал поддается режиссеру, если у него есть талант. Но если таланта нет... талант как деньги — или есть, или нет. А вот когда снимаешь, то уже потом понимаешь, что вряд ли можно переснять что-либо. Когда можно что-то переснять, это редкий случай. Как правило, ничего переснять нельзя, а когда уже смонтировал и озвучил, уже вообще поздно что-либо менять, можно только что-то выбросить. Режиссура кино не поддается корректировке, поскольку снимается кино не всегда хронологически (сегодня надо снять конец, завтра начало — очень редко, когда снимаешь хронологически). Когда снимаешь на телевидении репортаж, знаешь начало, середину, конец. А кино очень часто снимаешь, не зная, как это станет. Получается, что начинаешь строить дом с крыши, и крыша эта должна висеть в воздухе, потом подставляются кирпичи, и в результате крыша должна быть на стенах и не перекошенная. Это чрезвычайно сложный процесс. И поэтому вряд ли есть режиссеры, которые в начале своей карьеры знают то, что у них получится. Им кажется, что они знают, на самом деле они чудом могут попасть, как в рулетку.

От чего зависит знание результата? От профессионального мастерства художника. Но есть режиссеры, которые не хотят даже знать, что у них получится в результате. Феллини вряд ли хотел знать, какой у него будет результат. А Бергман, предположим, всегда знал, какой у него будет результат. Ему не приходилось в монтаже мучиться в поисках формы, ему стоило лишь отрезать хлопушки и засветки — и картина готова, не как, предположим, Феллини, которому очень страшно было монтировать свое кино. Потому что монтаж — это фильм, который глядит тебе в глаза в первый раз. Он пускал всегда на свои съемки, но никого не впускал в монтажную комнату. Потому что при монтаже у него рождалась картина, вернее она рождалась в последний раз. Рождение фильма:

1. Замысел. А что такое замысел? Ну, например, замысел — сестрица Аленушка и братец Иванушка. Если будет снимать это Хичкок — будет один фильм, потом его же будет снимать Гайдай — другой фильм, будет снимать Тарковский — будет третий фильм. Замысел один, а фильмы разные. Жанр важнее, чем сюжет? Нет, просто разное видение художника. Видение — это то, как человек относится к жизни. Художники отличаются друг от друга не тем, как они склеивают пленку, а как они относятся к жизни — вот, что определяет. У Гоголя было определенное отношение к жизни, он любил фантасмагорию, и любил и в то же время не очень любил людей. С одной стороны, был женоненавистником, а с другой — все смешные. Вот целый мир. Гоголя вряд ли можно сравнить с другим писателем. У Толстого был совершенно иной взгляд на мир. И в режиссуре так же. Самое интересное в художнике — это его точка зрения на мир, что он чувствует. Чувствовать могут все, но способность выразить эти чувства, чтобы и кто-то другой почувствовал — в этом и есть талант режиссера. Талант режиссера заключается в том, чтобы других заставить почувствовать то, что ты хочешь, чтобы над замыслом обливались слезами тогда, когда вы этого хотите. Получается, что первое рождение фильма — это рождение мира, как я его чувствую (я их всех люблю, или я этого люблю, а этого терпеть не могу), то есть мое ощущение от мира. В каждом фильме есть свой мир, а бывает так, что во всех фильмах один и тот же мир — это зависит от режиссера. Скажем, у Куросавы очень разные картины, у него разные миры. Он снимал и гангстерские фильмы, и самурайские трагедии, и самурайские вестерны. Все эти картины — разные по мирам. А у Феллини всегда был один мир или у Андрея Тарковского. Все равно это было про одно. Истории разные, а кино одно и то же. Например, у меня часто бывает: сюжет уже есть, а мира нет. У каждого мира есть своя музыка, температура, воздух, странность/нестранность. Рождение мира связано, скорее, с опытом и способностью художника думать и чувствовать. Поэтому самое интересное в каждом из нас — это неповторимая точка зрения на мир. Но иногда очень трудно найти в себе эту неповторимую точку зрения. Всегда хочется делать лучше кого-то, потому что все у кого-то заимствуют. Когда мы начинаем, мы всегда находимся под влиянием каких-то художников. Очень часто мы заимствуем форму (как смонтировано, язык). Можно повесить белые простыни, одеть всех в белое, снять на медленной съемке, как у Феллини, есть все реквизиты и мизансцена та же, но Феллини нет. Потому что язык украсть можно, а мировоззрение украсть нельзя. И поэтому получается, что можно под впечатлением мировоззрения сделать абсолютно другую картину, которая не будет похожа, допустим, на Феллини, она будет пронизана тем же мироощущением, хотя по форме будет совсем другой. Феллини тоже не на пустом месте, он из Чарли Чаплина рос, из Бастора Китона. Какие общие черты у Феллини и Чарли Чаплина? Они похожи своим отношением к добру и злу. На свете существует только две вещи — добро и зло, и мы всегда разрываемся между ними. Возьмем Поланского, например. Его зло возбуждает больше, чем добро. У него мало хороших людей, но отлично сделаны злодеи. А у Феллини и у Чаплина злодеи совсем не страшные, потому что они любят всех — и хороших и плохих. Фашисты у Феллини очень смешные, они для него тоже симпатичные, но дураки только. У Гоголя похожее — там вообще все монстры, но не страшные, они ему симпатичны. Замысел рождается, когда рождается мир, а мир — это отношение к добру и злу. Можно сделать жуткого Кащея Бессмертного, в духе Поланского (вообще пугать всегда легче, чем смешить), а можно сделать, чтобы Кащея играл Табаков, можно сделать смешно и забавно. Это и есть первое рождение мира, фильма, рождается его музыка: кто плохой, кто хороший и какие у них взаимоотношения. Например, в моей картине "Убежавший поезд" герой — убийца, человек, который из тюрьмы убежал, но зритель за него болеет, в конце герой погибает. А человек, полицейский, который его ищет, преследует его, ничего плохого в жизни не делает, действует соответственно закону — плохой человек. Получается, что убийца лучше полицейского, хотя это не соответствует нашим представлениям о том, что хорошо и что плохо. Но я мог бы сделать другую картину, где герой также бежал бы, но вызывал бы другие чувства. Почему же они вызывают именно такие чувства? Потому что я им давал определенные задачи, это называется интерпретация, то есть толкование. Искусства толкования — там, где рождается душа фильма, музыка. Мир — музыка, атмосфера.

2. Сценарий (это не самое важное). Историю можно интерпретировать по-разному. Мир должен лечь на историю, и должно получиться что-то особенное, ваше. "Чайка" — сколько их в Москве сейчас, а интересная, может, только одна. Сюжет тот же, слова всем известны, а у режиссера не хватает мощи интерпретации. Режиссеров хороших, самобытных меньше, чем актеров, особенно в театре. В кино посредственности легче работать, чем в театре. В кино человеку не очень талантливому и в артистическом, и в режиссерском смысле работать гораздо легче, потому что оператор снял хорошо, артисты что-то сыграли, потом смонтировали, музыку подложили. Большинство картин делается малоталантливыми людьми, но эти картины могут быть вполне коммерческими. Но в театре отсутствие таланта видно сразу, в силу того что там нельзя надуть искусственно, поддать музыки или громкий ритм, перед вами все разворачивается в своей непосредственной жизни. Если взять посредственного актера и выпустить на сцену, сразу станет понятно, что он ничего не тащит. Возьмите Тома Круза, к примеру. В кино из него делают хороший товар. Знают, что в этом ракурсе, в этом свете, в этом действии он будет выглядеть замечательно, но не дай бог дать ему монолог Гамлета, он будет убит сразу. В силу того что у него есть особая специфика, раз, и во-вторых, что кино работает не за счет таланта, а за счет данных. Красивых женщин сколько в кино, а настоящих актрис не так много. У актера театрального и киноактера есть общее — лицедейство. Но мне кажется, что талантливому актеру театра легче выдержать испытание кинематографом, чем актеру кино испытание театром, театр более безжалостный.

Может быть даже важнее первого —выбор актеров. Если вы выбрали актера, у которого обаяния мало, но он замечательный злодей, то вряд ли вы сможете заставить его быть приятным, милым человеком. Даже есть такое отрицательное обаяние. Кристофер Уокен — замечательный артист, в "Охоте на оленей" он был романтический, красивый, ангел, а сейчас он играет только злодеев — у него лицо страшное, и он хорошего человека сыграть просто не в состоянии. Поэтому второе рождение фильма — кого вы выбираете на героев. Как только вы делаете выбор, вы в плену вашего решения. Иногда бывает так, что продюсер заставляет вас взять такого-то актера, а потом оказывается, что, может, продюсер был прав. У меня так бывало. Я снимал "Дядю Ваню" и поставил одну актрису на роль, я в нее влюбился и уже начал снимать, и как хорошо, что Бондарчук посоветовал мне заменить ее на Купченко. В выборе артиста заложена либо опасность провала, либо надежда на успех. Причем очень может быть, что большая звезда согласится у вас сниматься, но это будет полный провал, потому что мимо. Попасть точно очень сложно. Но мне кажется, если вы знаете, как вы относитесь к добру и злу, и вам понятно, что вы хотите сказать этим характером, какой должен быть негодяй, я его люблю или нет, он мне симпатичен, я его жалею, или он всегда должен вызывать чувство отвращения. Но нельзя выбирать актера только по фактуре. Бывает, фактурно выбираешь актера, он очень подходит, а просишь его сказать: "Я вас люблю" или "Кушать подано", только рот открывает — кошмар! И вся фактура никому не нужна. Особенно с моделями так часто бывает. Клаудиа Шиффер, например, замечательно выглядит, но как только она открывает рот, ощущение, что кто-то ушел из комнаты, пустота. Внутренняя энергия человека, не фактура, а его суть важна. Когда я снимал "Сибириаду" Кадочников ко мне приходил и говорил: "Я хочу сниматься!", а мне нужен был по фактуре совсем другой актер, я представлял себе такого маленького старичишку. А в конце концов Кадочников пришел, взял меня за руку, попросил посмотреть в глаза и говорит: "Я буду играть вечного деда". Я посмотрел на него и говорю: "Да". У него была такая энергия и такое желание, что я сдался. Отбор артистов — это совсем не механическая вещь. Артисты похожи на музыкальные инструменты. Один из них блестит как труба, а звучит как скрипка. Если у вас написана музыка, и вы хотите услышать эту музыку, надо правильно выбрать инструменты. Это ощущение надо в себе воспитывать. Талантливый артист может очень плохо сыграть, если он не правильно поставлен. Например, Чурикова — великая актриса, но есть картины, в которых она очень плохо играет. Лив Ульман — замечательная актриса, она прекрасно играла всегда у Бергмана, но как только она стала сниматься в американских картинах, на нее стало совершенно не интересно смотреть. Поскольку она была скрипкой и немножко нервной, а ее заставили играть партию тромбона. Соотношение между артистом, его энергией, и тем миром, который вы хотите создать, — это рождение фильма. Успех и неудача заложены в этом. Таким образом, мы дошли только до второго пункта. Сценарий мы практически пропустили, потому что любой сценарий можно поставить десять раз по-разному, это будет зависеть от вашего мировоззрения. Если о сценарии, то американский стиль записи — профессиональный. Литературным стилем легко писать, но это лишь костюм. А вот если догола раздеть и тоже все понятно — это американский жанр. Но это не только американский стиль, это и европейский тоже. Во всем мире сценарии пишутся одним только способом: где происходит, что видно и что слышно — все, больше ничего нельзя писать: "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека. Она...", пошел текст. Вот вам американский сценарий. И когда вы читаете то, что видно, и то, что слышно, и вам интересно — значит это профессионально. Если же нужно прибегать к эмоциональным завесам — значит человек не может выразить все только через профессию. Литературный сценарий — это не профессиональная вещь, это может быть литературой, но литература отличается от кинематографа структурой. Самое главное: кто кому что сделал, за что и зачем — в драматургии больше ничего нет. Если вы возьмете одного человека, который никому ничего не сделал, то ничего не будет случаться. Например, у Параджанова, где никто никому ничего не делал, очень талантливо, но это для меня не кино, потому что там нет развития отношений. Для меня кино — это развитие отношений, больше ничего. А развитие отношений происходит через конфликт, потому что мы все что-то от кого-то хотим, и любые отношения — это конфликт. В жизни для меня все — конфликт. В мире, конечно, есть место всем. Самовыражение — это замечательная вещь. Все пророки говорили простым доступным языком, потому что хотели быть понятыми, и их понимали. Конечно, есть разные способы выражения. Но кино — это такое искусство, которое требует, чтобы люди пришли в кино посмотреть, чтобы они заплатили деньги, получили развлечение или какую-то порцию мудрости или чувства. Люди идут в кино, потому что им хочется плакать, пугаться и смеяться. Искусство имеет три струны, как говорил Пушкин: сострадание, смех и ужас. Все активно — и добро, и зло. Другое дело есть философия непротивления злу, и есть сила этой теории. Например, в таких картинах, как "Виридиана" Бунюэля, где проводится параллель между историей Христа и простым мексиканским священником, который совсем не был святым и был просто хороший человек: хороший- хороший, и вдруг мы понимаем, что он святой, и он это сам понимает. И фантастический конец у картины, такой силы! Когда он начинает нести этот ананас, и вдруг ты понимаешь, о чем картина. А вообще играют не очень хорошо, старомодно. Но гениальное кино, потому что такая глубочайшая мысль в нем, что уже форма не имеет большого значения.

Вы должны делать то, что хотите, что вам нравится. Я не насаждаю вам свое мнение. У каждого одна жизнь, и мы должны прожить ее так, чтобы было интересно. Дублей не будет. Мы сейчас говорим о профессии, как ее понимаю я.

Мир, отбор артистов, казалось бы, все, давайте снимать. Мир — не материальный. Когда начинается отбор актеров, вы уже начинаете материализовать. Дальше начинается довольно сложный процесс, потому что надо снять. На этот счет у начинающих режиссеров возникает иллюзия: он убежден, что он видит. Я был, например, убежден, что я точно вижу, как снимать "Первого учителя". У меня кадры были от начала до конца, я знал, где я отрежу даже. И вот это видение начинающий режиссер пытается осуществить до степени фанатизма. Вы сняли точно, как вы видели, — не правда, и не можете понять, в чем дело. Это происходит потому, что ваше внутреннее видение не совпадает с вашим ремеслом, с профессией. И вот вы снимаете, немножко забывая о том, что, пока вы снимаете, надо контролировать то, что происходит, что там за отношения внутри. Увлекаясь своим видением, я, например, часто терял суть, терял смысл эмоциональный. Очень часто режиссер, сняв картину, смонтировав, теряет то, что он в нее вкладывает. Тогда надо спасать картину. Приходит продюсер, отдает материал другому склеивать. И получается нечто совсем другое, не то, что хотел сказать режиссер. Дистанция между замыслом и результатом в кинематографе больше, острее и существеннее, чем в театре. В режиссуре кино требуется фантастическая способность добиться результата, который вам нужен быстро, и в случае неудачи иметь пожарный выход — в случае чего просто выкинуть сцену. Очень часто получается, что наснимаешь материала, а потом 30-40% выбрасываешь. Иногда бывали случаи, что на съемке все рыдают, смонтировал, смотришь — полное дерьмо. Самое сложное в процессе съемки и рождения фильма — хотя бы приблизительно себе представлять, что вы хотите, какая музыка и чтобы это было интересно, просто как жизнь. Для этого забудьте про камеру, где она стоит, просто поставьте или посадите артистов. Так, начали, что происходит? Она стоит там, он стоит там, потом что происходит, есть ли что-нибудь интересное между ними? Когда артисты талантливы, они начинают сами жить, иногда бывает даже им лучше ничего не говорить. У меня иногда бывало в жизни, что я говорил: я не знаю, ребята, как ставить сцену, помогите, Христа ради, я не знаю, как быть. Они сразу же радуются: вот, а если так, а если так, а если так. То есть когда режиссер работает с артистом, он должен быть похож на родителя, которого дети тащат в какую-то сторону, и он, слегка сопротивляясь, идет туда. Но для этого нужно, чтобы артисты чувствовали себя этими детьми, чтобы они чувствовали, что им верят. Процесс психотерапии или родов. Режиссер в момент создания жизни (разные бывают режиссеры и разные жизни они создают), но под жизнью мы понимаем жизнь человеческого духа, конфликт, чувства, мечты — все то, что является результатом взаимоотношений между людьми. В искусстве самое главное для меня — это чувства. Самые великие режиссеры — те, которые творят эту музыку. Как Ренуар говорил, никогда не надо идти на съемку сцены, зная, что ты хочешь. Но это мог себе позволить Ренуар. Тогда съемки были недорогие. Но сейчас жестокие меры, дорого стоит и надо знать точно, чего ты хочешь. Но артист может просто выполнять режиссерские команды, а может загореться. Тысячи способов общения с артистом и самое главное — добиться результата. Одного надо ущипнуть просто. Бывали случаи, я работал с непрофессиональными людьми, трудный монолог он у меня должен говорить, предположим. Я ему говорю: сядь вот так, опусти голову, говори. Он — бу-бу-бу. Я говорю: хорошо, теперь так, каждый раз, как я тебя буду толкать палкой в бок, ты будешь хохотать. Бу-бу-бу, ха-ха-ха, бу-бу-бу, ха-ха-ха. Вдруг правда получается на экране, хотя что, я его просто палкой толкал в подходящих местах, но этого же никто не должен знать, вам просто нужен результат. Профессиональный артист вам может донести какую-то мысль, но не профессиональный же не может жить чужой жизнью, он живет только своей. Иногда надо дать ему для этого приспособления, Большие артисты имеют эти приспособления сами. Возникает целая сфера, которая называется техника работы с актером. Тогда вы входите в момент рождения вашего фильма. Когда вы должны создать кирпичики строительные. Материал у вас уже выбран: артисты, сценарий, но дело в том, что эти кирпичики складываются не хронологически. Работа с актером — правда жизни.

Последняя стадия развития — монтаж. Когда эти кирпичики должны сложиться в стену, которая ведет не в бок, а наверх, и ничего не должно заваливаться. А это сложный процесс, потому что это самая неуловимая вещь в монтаже. Кино ближе по своей природе к музыке, поскольку оно развивается во времени. У него есть начало, развитие, конец. В картине те моменты, которые получились, должны быть заметны, а те, которые не получились, а такие всегда бывают, должны быть менее заметны. Когда вы склеили всю картину, как вы ее снимали, потом надо начинать ее строить: сжимать там, где хуже, и растягивать там, где лучше (это не значит удлинять, а увеличивать качество этой сцены). Последнее рождение, от которого зависит эффект, который производит ваш фильм. Я вижу очень много фильмов, где режиссер еще раз доказал, что он не в состоянии монтировать свои картины. Режиссеру очень сложно монтировать свое кино, потому что он субъективно все видит, и ему кажется, что все замечательно, как правило. Редкий режиссер доказывает на практике, что он может быть безжалостным к тому, что плохо в его материале. Поэтому хороший монтажер, это человек, который делает материал лучше, чем задумал режиссер. Хорошие картины бывают на 20-30 минут длиннее того, чем она может быть. Это чрезвычайно важно.

В православном храме надо стоять. Когда я был молодым, ходил в церковь из протеста против советской власти. Там стоишь и находишься в другом состоянии. Сейчас я не могу стоять, мне тяжело и я перестаю думать о Боге. Я думаю, что католическая церковь правильно придумала скамейки, потому что легче думать о Боге, когда сидишь. Хотя по православному закону надо страдать. А в католической церкви — гуманность по отношению к верующему человеку. То же самое можно отнести и к кино. Человек должен выходить с картины с желанием, чтобы она продолжалась — как жалко, что кончилось. Я думаю, самое важное, чтобы человек был до конца вовлечен, чтобы у него было желание сказать: "Дальше, дальше, дальше". Я бы свои первые картины все перемонтировал. "Первый учитель" смонтирован хорошо, "Асю" уже можно резать, а уж "Дворянское гнездо" и "Сибириаду" можно сократить полосами. Во-первых, мы изменились сами и сейчас живем совсем в другом мире. У нас не было рекламы, не было такого ритма жизни, сейчас все ускорилось. Принцип монтажа заключается в том, чтобы не ошибиться, что выбросить, без чего может картина жить. Вот что такое рождение. Толстой переписывал по три раза свои романы, потому что он их сокращал бесконечно. Как Хемингуэй говорил: "Пишу стоя, сокращаю лежа". Толстой все время думал над тем, насколько он доносит свой образ до человека, который это читает.

С первой секунды фильма начинает накапливаться усталость. Когда зритель приходит на картину свежий, он еще не знает, что этот кадр мог бы быть короче на секунду. В середине фильма он не знает, что эта сцена могла бы быть короче на пять секунд, а в каком-то месте он не подозревает, что эта сцена вообще могла бы быть короче на минуту. Он только знает, что он уже все понял, а фильм продолжается. Фильм может быть короче абсолютно незаметно ни для кого. В полнометражном фильме сейчас полторы тысячи склеек, тридцать лет назад их было шестьсот. Потому что люди стали резать быстрее, все становится быстрее. Если вы срежете с каждой склейки по секунде — это полчаса. Фильм может быть на полчаса короче или длиннее, и никто не заметит. Что лучше, длиннее или короче? Это не с точки зрения денег. В музыке также. Можно одну и ту же мелодию сыграть в разном темпе: одна доходит, другая нет, а третью не заметил. Дело в том, как человек воспринимает произведение. Зритель всегда должен так воспринимать, чтобы сказать: "Еще продлись мгновение!" Монтаж — последние рождение фильма, после которого вы бессильны что-либо сделать.

Эти четыре этапа кардинально решают судьбу фильма. Судьба фильма может далеко не соответствовать его качеству. Потому что бывает получившиеся картины не имеют абсолютно никакого успеха. А бывает наоборот. Мой учитель Михаил Ильич Ромм говорил, что если картина получилась на 50 %, вы можете уже быть очень счастливы. Потому что, как правило, меньшая часть соответствует тому, чего хотелось.

Очень часто у меня была ошибка такая — я знал, как эта картина должна быть смонтирована: крупный план, крупный план, общий план. Снимаем. Сняли крупный план, крупный план, общий план. Сняли. Спасибо. Все. Смонтировал — ничего не получается. Потому что надо отрепетировать, надо, чтобы артисты друг друга видели, надо, чтобы возникла жизнь. Когда эта жизнь возникла, без всяких крупных и общих планов, вы чувствуете, что вы создали то, что может быть зафиксировано на пленке. Страшилки снимать иногда очень сложно. Женщина спускается со свечой одна в подвал, хотя все понимают, что в подвал спускаться не надо, все понимают, что это самое глупое, что может быть. Надо этот подвал запереть и позвонить в милицию. Но она зачем-то открывает дверь. Вы что снимаете: вы снимаете эту актрису, камера идет так, коридор, ничего не происходит, актриса идет по этому коридору, но получается страшно. Когда вы снимаете эмоциональную сцену в постели, это очень сложно сделать так, чтобы вы снимали и это было не эмоционально, а потом смотрите на экране—и это эмоционально. Это очень сложно. Эротику очень сложно снимать, потому что это танцы, это же не порнография. Актерам чрезвычайно сложно. Во-первых, надо сделать, чтобы это было легко, это другой подход. А когда снимаете комедию, вообще не понятно, будет смешно или нет. Режиссеры комедий всегда самые нерешительные, самые великие люди. Потому что смешить всегда очень сложно. Ты не знаешь, вроде смешно, и артисты не знают. Взаимоотношение режиссера с тем, что он делает, — это такая хрупкая вещь, и даже самые большие художники всегда нервничают и не знают, что у них получится. И Феллини всегда нервничал, но он сознательно шел в неизвестное, его картины ни на что не похожи, распадаются, сюжетов нет, и в то же время какая-то музыка, поэзия. Самое главное — снимайте так, чтобы вам нравилось. Это еще Чехов говорил, пишите то, что вам нравится, то, что вы чувствуете. Получилось — замечательно, не получилось — делайте в следующий раз лучше. Другого-то все равно выхода нет, учиться надо самому. Научиться режиссуре так же невозможно, как самолет научиться водить по книжке. Пока не сядешь в самолет и не отлетаешь тысячу часов, все это будет по книжке. В режиссуре то же самое. Как говорил Билли Уайл-дер, убивайте своих любимчиков. То, что вам нравится в будущей картине, как правило, будет самое плохое, потому что вы все подтягиваете сюда и все рушится, потому что вот это, то, что вам нравится, искусственно выдумано. Фильм должен быть открытым для развития жизни. Жизнь всегда богаче любой фантазии. То, что нравится, возникает в момент работы. Вы приходите на площадку и думаете, что знаете, как все должно быть. Но актер, если он талантлив, начинает предлагать совсем другие вещи. Отличить то, что лучше от того, что хуже, очень сложно. Но надо быть более свободным и открытым для предложений. В то же время у вас внутри есть представление о том, что вы хотите получить от сцены, которая важнее, чем мизансцена. Очень часто мизансцена навязывается режиссером артисту. Вдруг оказывается, что артист предлагает нечто лучшее, чем режиссер придумал. Но это не значит, что вы должны все принимать. Тут и возникает процесс, называющийся творчество. Творчество же происходит в момент, а не до. Сколько времени вы занимаетесь творчеством в кино в течение рабочего дня — семь минут. Все остальное время: подготовка, репетиции, ожидание погоды, света, машины, транспорта, обед, потом опять подготовка и потом всего пять — семь минут за все двенадцать часов вы занимаетесь творчеством, но вот это создание мира — это очень завлекательно, сложно и самая ответственная часть в момент съемки.

Возникает вопрос, что такое съемка? Одно дело развести мизансцены, а другое — найти точку зрения на них. Антонио-ни говорил, что точка зрения — это моральная вещь. Там, где камера стоит, — это моральная вещь, она является частью языка, потому что зрительское воображение богаче любого изображения. Изображение — вещь довольно вульгарная, потому что оно очень конкретно, жестоко, дается вам насильственно, вы не можете ни отойти, ни подойти, камера стоит вот так. Это вам уже насильственно дал режиссер. Зритель бессилен перед обилием образов. В кино образ важнее любого звука. Скажем, в опере или в театре слепой человек может спокойно смотреть спектакль или оперу, если это не пантомима. А слепой человек в кино ходить не может. Почему существовал Великий немой, существовало немое кино, потому что здесь диалог не так важен. Потому что изображение сильнее любого звука. Глухой человек может вполне разобраться в большинстве фильмов и почувствовать, а слепой нет. Поскольку киноизображение сильнее звука, как Спилберг говорит, качество картины можно проверить, если выключишь звук. Поэтому самое главное в кино — это поток, смена изображений, которые в результате дают нам ощущения, чувства.

Мы говорим сейчас об отношении зрителя к тому, что вы сделали. Когда вы запустили картину на экран, вы бессильны, вы можете только слушать и смотреть, как зрители издеваются, зевают и говорят, на что деньги потратили. Я был в кинотеатре, где показывали мою картину "Романс о влюбленных", такая у меня медленная музыка, романтика, а какая-то женщина вздыхает, по-моему, с работы пришла, и говорит: "Господи, на что деньги народные идут!" У меня все опустилось внутри. Значит, мимо, мимо нее, предположим. Вы уже не можете влиять на восприятие зрителя. Но до какого-то момента, пока вы не закончили картину, вы еще можете как-то повлиять. Это очень интересная вещь, потому что большой режиссер сознательно или не сознательно манипулирует зрителем. Искусство — манипуляция. В жизни мы не знаем, что произойдет через десять минут, но у нас возникают определенные планы на будущее. Все может неожиданно измениться, но мы уверены, что произойдет так. Когда что-то происходит, что вы абсолютно не ожидаете, как правило, это абсолютно логично, но это неожиданность. Жизнь — это неожиданно логичная вещь. Поэтому в жизни интересно жить. То же самое в большом искусстве есть доля неожиданности, и в то же время это абсолютно логичная вещь. Мы как-то говорили с Бергманом о создании ложных перспектив. Большое произведение искусства, как правило, даже частично не открывается вам своей глубиной. Вы не знаете, что будет происходить. Дело не в сюжете, а вы не знаете в принципе, что будет происходить. Интерпретации большого артиста всегда неожиданны, хорошего человека трудно видеть. Недаром Станиславский говорил: когда вы играете положительного человека, ищите в нем отрицательные качества, и наоборот. Только тогда возникает глубина. И если сцена идет три минуты, и я знаю, что в конце нее герой поцелует героиню, то это посредственное решение этой задачи. Гораздо интереснее, если он поцелует ее, но для меня неожиданно, хотя и логично. Это отбор деталей поведения, которые нам открывают суть, но не сразу, а как можно позже, оттягивая разрешение. Как правило, в посредственных картинах нам понятно, что случится, и уже понятно, кто плохой, кто хороший, и все понятно. И даже не знаешь, зачем смотришь кино, потому что в принципе все понятно. А вот открытия когда происходят, неожиданные вещи, как, скажем, в "Крестном отце", когда не понятно, кто хороший, кто плохой, возникает глубина даже в коммерческом кино. Создание ложных перспектив — это когда вы строите фильм, а зрителю все понятно — кто хороший, кто плохой. Артисты часто любят нюансы, а это часто мешает. Артист играет плохого человека, он его начинает играть, и сразу становится все понятно. Для того чтобы не было упрощенного восприятия, артист должен искать те черты, которые не дают зрителю сразу необходимого ответа на большую картину жизни. Любая картина — это попытка понять человека. Бергман говорил, что он всегда любил создавать ложную перспективу, чтобы зрителю было абсолютно ясно, куда развивается кино, а потом — раз — и все оказывается совсем не так. И это алгебра режиссуры, в которой вы представляете, какой манок вы хотите дать зрителю, какую идею, которая бы вела его не к правде, не к истине, а к моменту истины, который потом меняется. Мы же верим во что-то всегда и абсолютно убеждены, что это хорошо, а это плохо, но потом проходит какое-то время, и мы понимаем, что многое совсем не так. У нас постоянно происходит смена одних представлений другими — это называется развитие, опыт и т.д. В кино ваша философия, концепция никогда не должна быть ясна. Особенная манипуляция сознанием, сложная — это комедия. Поиск смешного — это поиск того, что не тебе будет смешно, а им. Неуверенность всегда. Кинообраз интересен тем, что вы можете его скрыть и этим вызвать еще более сильный эффект. Например, у человека очень эмоциональная сцена, вы ставите его на крупный план, даете возможность сказать самое важное — у вас абсолютно ясная, простая концепция. Вам не придет в голову, чтобы человек отвернулся от камеры вообще, чтобы он стоял спиной и говорил наиболее эмоциональные вещи. Как правило, когда человек говорит серьезные вещи, важно видеть рот, потому что все важные мысли пролетают в кино мимо, того, что сказано непонятно и неслышно, образ сильнее слов всегда. Например, у Бергмана в "Девичьем источнике" есть знаменитый монолог рыцаря, который обращается к Богу. Камера стоит так, что мы видим спину, затылок героя. И поскольку мы не видим его лица, мы представляем себе во всей полноте мощь, которую это лицо может изобразить. Но представляет каждый согласно своей фантазии. Поэтому кино в состоянии привлечь, возбудить фантазию зрителя, сознательно не показывая того, что хочется увидеть. Есть знаменитая фраза Брессона: "Очень важно не ошибиться в том, что показываем, но еще важнее не ошибиться в том, что не показываем". Например, это очень часто относится к эротике. Чем подробнее вы будете показывать сексуальную сцену между мужчиной и женщиной, тем быстрее искусство становится порнографией. Это перестает вызывать у вас эротические ощущения, это начинает вызывать у вас либо физиологическое отвращение, либо интерес. Если даже эта сцена будет происходить за ширмой или в соседней комнате и вы будете только слышать звуки — это будет гораздо более эротично, потому что это апеллирует к вашей фантазии. В какие-то важные моменты человеческой жизни очень важно, чтобы зритель присутствовал при этом, но не все видел. Рука, деталь, звук. Камера — это моральная точка зрения. Все что происходит можно снять по-разному. Можно показать крупный план, общий и все вроде снято. Можно показать, как кто-то нетерпеливо качает ногой, у кого-то рука в кармане, еще какие-то детали, и потом вдруг окажется, что мы стоим на улице, через окно глядим на это, не слышно, что я говорю, и проезжает машина. Возникает абсолютно другой мир. Надо создать мир между людьми, а потом думать, как это снять, чтобы достичь этого чувства. В картине Бергмана "Лицом к лицу" была замечательная сцена, когда два бродяги совокупляются с ненормальной женщиной. Камера стоит на одном месте, в проеме двери, и вот они ее вводят в эту комнату и заводят за край двери. Один стоит в дверях курит, а потом мы видим там какие-то разговоры, ноги ее. Второй человек вроде на ней, но мы этого ничего не видим. Мы просто видим человека, который курит, смотрит по сторонам. Потом тот встает из-за кадра, штаны поправляет, застегивает ширинку, выходит сюда, и идет второй туда. Камера стоит в очень беспристрастной точке, она показывает очень мало, но ужас от того, что происходит удивительный, потому что мы себе представляем до конца, что там происходит. Хотя это не насилие и не убийство, просто циничная малоприятная жестокость. Бергман не перестрадывает, ничего не показывает, и в то же время чувствуется абсолютная боль. Один из примеров, когда надо быть смелым в выборе точки, в том, что надо не показывать. Потому что показать в принципе проще. Недосказанность — это уже следующий этап режиссуры, когда, как можно меньше показывая, достигаешь как можно большего результата.

Клиповый монтаж возник потому, что молодежь стала очень нетерпелива и люди хотят, чтобы их картины имели успех. Очень многие режиссеры пришли сейчас из клипа, у них такая ментальность клиповая. Оливер Стоун, замечательный режиссер, он снимал замечательные картины. Но потом снял фильм "Прирожденные убийцы" — двадцать минут посмотреть можно, потом я уже не могу выдержать, очень сложно смотреть клиповый монтаж в течение двух часов, потому что это разрывает сознание. Главное — энергия. Иногда очень сложно добиться, чтобы все время была энергия в картине. Энергия может быть просто в крупном плане человека, смотрящего в пол, для этого не обязательно драки, убийства. Я научился этому в театре, потому что в театре невозможно неэнергичное существование. В кино, допустим, картины Феллини, несмотря на то, что они могут быть очень лирическими, в них поток энергии, эмоциональный поток чувств, это можно назвать еще потенцией режиссерской. "Французский связной", картина Фридкина, — замечательная картина, не коммерческая, но с очень большой энергией. Там соединение ритма, легкость изложения материала.

Артист на Одиссея у меня был утвержден до того, как я стал снимать картину. Это был более коммерческий проект. На американском телевидении делать Гомера — это колоссальное счастье. Это чрезвычайно сложно и интересно. Что касается героя: Адмена Сайте абсолютно лишен чувства юмора. Но я бы вообще не снимал этот фильм, если бы не он. Сценарий был очень плохой, и я его переписал. За тридцать дней мы с Копполой написали сценарий, где боги не летали и велась очень простая история. Сценарий зарубили, а Адмену Санте очень хотелось слинять, а он был подписан на эту роль. В это время ему предложили играть другую роль. Он сказал, что, если Кончаловский будет снимать этот фильм, я снимаюсь. И мне разрешили снимать этот сценарий. Поэтому надо было выходить из положения и работать с артистом, который абсолютно не верил в сценарий, и надо было его убеждать каждый день. В конце концов мы стали большими друзьями. До окончания съемок мы не выносили друг друга, а после этого страшно подружились.

Это очень сложно — работать в системе, когда тебе все навязывается (когда кастинг делает продюсер) и еще что-то свое туда привносить. Телевизионное кино отличается от кино, потому что его зритель в любой момент может выйти в туалет, поставить чай, подойти к телефону. Он себя не заряжает на два часа, он заряжает себя настолько, насколько ему интересно. Поэтому телевизионное кино сделано кусочками в двадцать минут, после этого идет рекламная пауза. Закон восприятия телевизионного фильма другой, потому что зритель там — хозяин экрана.

С принципами Тарковского мне очень сложно согласиться. Он архитектор по душе своей, и по вкусу, и по образованию. Я был музыкантом, он — скульптором. Мне кажется, его отношения со временем создали его картины. Есть люди, которые способны выдержать это испытание на прочность. Он говорил о том, что человек должен работать, когда идет в кино, это духовная работа. Но мне это никогда не было близко, я занимался музыкой, а музыка — это движение. Тарковский пытался время заморозить, я, наоборот, пытаюсь его разморозить, распустить. У Тарковского очень часто кадр стоит для того, чтобы зритель закрыл глаза, открыл глаза и стал созерцать, чтобы он попал под определенного рода гипноз. Мне кажется, что это самоубийственно смело. Но у меня впечатление, что запечатленный мир нельзя созерцать, его можно созерцать либо живым, либо замерзшим. Какая разница между картинами Рафаэля и картинами Тарковского? В кадре Тарковского очень часто есть Рафаэль. Это закон восприятия. Когда вы смотрите на картину Рафаэля, вы знаете, что там ничего не изменится, и вы ничего не ждете, поэтому вы впадаете в определенного рода созерцание. В кино, когда ничего не происходит в кадре и он не движется или еле-еле движется, то вы чего-то ждете. Но ваше ожидание не оправдывается. Тут возникает томительность, иногда она бывает очень напряженна, но тогда она должна быть беременна тем, что произошло до этого. Первое развлечение человека — вода и огонь. Вы смотрите на них, но вы не видите каких-то изменений, вы созерцаете, это очень успокаивает. Но Тарковский говорил, что есть момент, когда человек переходит в новое качество восприятия, когда он начинает чувствовать потустороннее. Тарковский создал определенный мир, он решился. Но мне ближе Феллини и Брессон. Я боготворю режиссеров с другим зарядом.

Мастер-класс 3

В сценарном мастерстве техника очень важна. Червинский сделал три книжки по сценарной технике. В каждом режиссере должно быть немного сценариста и в каждом сценаристе должно быть немного режиссера.

Практически все сценарии я писал на заказ, но все равно вкладывал душу. Поскольку душу вкладываешь, а профессии мало, то я думал, что должно быть так, а получалось все совсем иначе. Профессиональный сценарий, как правило, трудно испортить. А вот сценарий для души легко испортить. Персональные сценарии, которые, например, пишет Бергман или Скорсезе, невозможно поставить никому, кроме них самих, чтобы получилось то, что задумано. Если возьмете структуру "Разъяренного быка", там просто нет ничего. Потом прошло два года, он женился на другой, у него появилось трое детей. Как это все снять, чтобы это получилось интересно? Надо быть гениальным режиссером. Структуры там практически никакой нет, но надо быть Скорсезе или Шредером, для того чтобы решиться на такое изложение материала. Когда читаешь такие сценарии, не понятно, как снимать, абсолютно. А вот когда кино посмотришь, а потом опять прочитаешь — вот, оказывается. Когда душа вложена, надо искать режиссера, который понимает, как делать. И все равно не получится, потому что у вас видение свое, а у него свое. Печатный образ всегда убедителен: он страстно ее поцеловал или они страстно занимались любовью — очень убедительно, потому что каждый представляет то, во что верит. А на экране уже ничего к воображению не обращается, здесь уже переваренный образ, он уже конкретен. Печатный образ более удивительный, чем любой зрительный образ. Для зрителя печатного образа не существует, для него существует только результат.

Коммерческое кино — то, что люди хотят смотреть. Они не хотят открывать истину, они просто хотят отдохнуть вечером после работы. Они не хотят смотреть, какая скучная и грязная может быть их жизнь, как они все толсты (в Америке), они хотят смотреть нечто приятное. И не хотят смотреть Скорсезе или Джона Уотерса. Его фильм "Розовый фламинго" — страшное, отвратительное кино. Когда я это посмотрел, я сказал, что этого человека хочу убить (это было 15 лет назад), но он стал очень интересным на таких уродствах американской жизни. Все милые, улыбающиеся, все хорошие, все отвратительные люди. Все едят красивую отвратительную еду, у всех вот такие длинные розовые ногти, все ездят в красивых машинах. Это вот такая карикатура на американскую жизнь, где становится страшно, хотя все это очень мило. Он взял ситуацию, умножая, умножая и умножая эстетику, и в результате получилось такое зрелище. Последняя его картина была в Каннах, называлась она "Маниакальная мама". Играет ее Кэтлин Тернер. Там такая милая семья, и мама убивает всех родственников и знакомых ножом, топором. Это тоже отважный человек, он снимал кино на копейки, потому что, как вы понимаете, приехать в Голливуд и предложить снимать картину о мужчине-трансвестите, который в конце картины ест испражнения собачьи ("Розовое фламинго"), вряд ли можно. Но в этом отвращении, как оказалось, есть душа. Когда я говорю душа, я имею в виду, что человек хочет как-то возмутить. Вы знаете, Пазолини к этому пришел в конце своей жизни. Если вы посмотрите его последние картины, там уже есть желание возмутить, разрушить, разбудить общество. Он был очень левым человеком. Ему хотелось, чтобы смотрели его картины и испытывали омерзение — тоже определенная жизненная концепция, которая, как и любая, заслуживает уважения. Для таких авторов сценарий не напишешь, тут надо быть самим автором и снимать это кино. Хотя некоторые такие режиссеры ищут себе партнера в этом путешествии по ту сторону добра и зла.

Русские артисты — существа ленивые, как и вообще русские люди. Чехов, когда писал о Саре Бернар, говорил: какая все-таки замечательная дрессированная обезьянка, какая техника, какая работоспособность, как все отточено. Вот нашему бы артисту! У нас таланта конечно больше, ну хоть какую-нибудь бы технику, хоть какую-нибудь бы профессию, а то все пьянство. И мало что изменилось в этом смысле, потому что русский актер (я говорю о русском, потому что я его хорошо знаю) приходит на площадку, текста не знает, и меня это возмущает обычно. Это невозможно представить себе в кинематографе, который стоит столько денег на Западе. Потому что артисту сразу выдается желтый билет. Настасья Кински не снималась восемь лет в Америке, потому что она с мужем уехала на похороны к матери мужа куда-то в Каир и сорвала день съемок. Все, ее больше не снимали. Триста человек массовки было, Аль Пачино. Хотя уважительная вроде причина была — смерть матери, но этого не прощают никогда. Поэтому люди дорожат своим местом, и дисциплина должна быть. Хотя все в меру, конечно.

Материал обычно сам идет, особенно когда он сконструирован жестко. Если бы я снимал там "Чужак" (выдающаяся картина 80-х годов), там все придумано: эстетика, поведение, ход. Там все настолько продумано, что надо ожидать результат довольно точный. Я "Асю" снимал, и ту и другую, в довольно свободном полете, как только и можно снимать в России. Лукас Савильес снимал в Америке, Гайдай во Франции картины, где сюжет есть, даже текст есть, но любые выходы из текста возможны и желательны. Это создание определенной среды.

В "Курочке-рябе", в общем-то, было два профессиональных артиста, все остальные люди — непрофессиональны. Непрофессиональных артистов снимаешь, как животных. Животному нельзя сказать "улыбайся", ему можно только дать поесть, и он будет лаять и кусаться или играть. Непрофессиональный артист — то же самое, его надо провоцировать и снимать его состояние, ловить. Когда уловишь — появляется ощущение правды поведения, среды. Михайлов — замечательный артист, покойный уже, который скончался вскоре после съемки, удивительно правдив, председателя играл, один из замечательных творцов, русский, абсолютно не запоминающийся персонале, но такое чувство юмора, немыслимое, гоголевский человек. Вот он бы гениально сыграл Чичикова, потому что Чичиков абсолютно не запоминается. Все вокруг — абсолютно яркие карикатуры. Чичикова представить, поймать, очень сложно.

Я считаю, что картину эту не заметить нельзя. Она задевает и говорит о таких вещах, о которых надо говорить. Здесь определенная беспощадность к самому себе. Все характеры — это я, я — Россия. Я считаю, познать себя можно, только видя все хорошее и дурное, плохое и отвратительное в каждой нации, в каждом человеке. И низкое, и высокое. Но картина, конечно, об этом. Там нет плохих людей, там все хорошие. Хотя почему-то некоторые люди говорят: "Он России не знает, он ее забыл, что он знает о нас?" А что Толстой о Наполеоне знал или Шекспир о Гамлете, о датском принце? Можно все знать о нас и прожить в этой деревне и снимать такую ерунду. Во всяком случае, мое знание сводилось к желанию снять картину о российской зависти. Они все люди замечательные, я люблю их всех, но они такие, такими мы их и должны любить. Такой был поэт Печорин, прообраз Печорина. Есть такая целая серия книг о русской и западной литературе и о славянофилах у Гершензона (очень интересный писатель, философ). Он писал: "Как сладостно Россию ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья". Но, очевидно, он писал это о той России, которую он знал. Он хотел построить свою Россию, и он ее построил через Бакунина и Владимира Ильича — чисто западническое развитие идеи. Что бы было с ним, если бы он это увидел — это другой вопрос.

Картина делается для того, чтобы люди выражали к ней какое-то отношение. Она мне показалась пострашней, чем когда я ее снимал, задумывал, она была менее страшненькая. Это комедия. Ужасов российской жизни там, конечно, нет, жизнь гораздо сложнее. Речь идет об адекватности русскому характеру и состоянию русской души сегодняшнего момента. Ася сама по себе мне очень дорога. Я не знал, какой портрет ей нести, сначала думал Сталина, а потом решил, что Сталина она бы не понесла, потому что она все-таки уже продукт Брежнева. Ну тут есть, конечно, фальшь, потому что люди, которые выходят сегодня к Белому дому, несут портрет Сталина, они идеалисты чистой воды.

Что такое XXI век? Новый порядок возникает. Равенство, свобода и справедливость заканчиваются в XX веке. Заканчивается эта иллюзия. И если не прилетят инопланетяне или не придет настоящий мессия, то люди все так же будут убивать, пытать друг друга на религиозной и национальной основе. Нация стоит на пятом месте, если инопланетянину взять человека, он разглядывает его и говорит: "1. не животное, 2. пол, 3. раса, 4. религия, система ценностей", а уж потом идет нация. И XXI век будет строиться на войнах между расами. Мне даже кажется, что колониализм начнется снова. Это не значит, что это плохо. С точки зрения прогрессивного демократа — это плохо, а с точки зрения реальности, может, это и хорошо. В XXI веке будет попытка понять человечество со всеми его различиями. Этой разницей попытаться влиять. Слава богу, коммуникация должна сыграть важную роль. Даже один японец написал статью "Конец истории", но это тоже идеализм.

Общество может только предсказать ваше будущее, но только вы лично есть творец своей судьбы. Этого мы не понимаем в России. В Европе это понимают, потому что там есть личная ответственность человека перед властью, Богом. Мы же стоим стадом перед Богом на коленях. Есть целый ряд систем ценностей во взаимоотношении русского человека с Богом, который еще пришел из Византии и который не меняется уже в течение четырнадцати веков. Но, по моему мнению, все должно развиваться. Мне кажется, этим и отличается Россия от западного мира, крещением в России. Если мы возьмем православный мир, мы увидим, что все перестройки, экономические реформы идут сикось-накось — полная неразбериха, а посмотришь Польшу, Чехословакию, Венгрию — там как-то все по-другому. Потому что система ценностей другая и сразу определяется поведение человека.

Нельзя сказать, что искусство начинается там, где отход от канона. Могут быть классические повторы канона, все иконы например, — одна и та же пропись. Вообще, искусство — то, что волнует. Толстой сказал, что искусство есть сообщение чувств, не выражение, а сообщение. Потому что выразить чувство можно, но это может никого не волновать. Надо иметь талант сообщить это. Но профессия вас вооружает, потому что дисциплина нужна. Как и в спорте, к примеру. Хотя есть гениальные теннисисты, которые играют черт-те как. Но так не учат в школе. Открытия необходимы. На сценарном уровне должны быть открытия в поведении человека. Открытия — это неожиданно и логично. Посредственность обычно пишет ожиданно и логично, а бездарность пишет неожиданно и не логично. Драма сценариста заключается в том, что он не в состоянии передать свои чувства. Профессиональный, талантливый сценарий — в состоянии. Замечательный драматург, сценарист Дэвид Маммет говорит, что когда он пишет пьесу, продюсер ее не понимает, режиссер не понимает, артист не понимает. Мы начинаем ее репетировать, зная, что через три недели после репетиций мы начнем понимать, о чем эта пьеса. Если я пишу сценарий, и продюсер понимает, о чем он, значит, у меня не получился сценарий. Драма кинодраматурга заключается в том, что он должен писать понятно, что очень сложно. Надо писать грубо. Шредер говорил: я первый вариант сценария пишу, чтобы получить деньги, чтобы все было понятно, завлекательно, интересно, зная, что там есть карманы, куда это все будет складываться. Но мы живем в другом мире, насыщенном эмоциями, иррациональностью. Мы никогда не будем настолько механизированны, как Запад. А когда мы пытаемся делать коммерческое кино, получается наивно, потому что мы пытаемся сделать под то, что сделано лучше. Мне кажется, наше лучшее кино то, которое говорит о нашей жизни и волнует. Тут возникает целая проблема, которая называется построение мира, то, что Достоевский называл интонацией. У него практически никогда не было своего лица. Он должен был всегда найти лицо, которое было "интерфейс" между собой и произведением. Вот эта интонация, музыка кино и определяют сценариста. Потому что профессиональный сценарий — это объективно, а интонация делает сценарий сразу субъективным. Эта может быть интонация мрачная, легкая и т.д. Поэтому если вы владеете способностью придавать сценарию особый цвет, — это хорошо. Профессионалы делают это на профессиональном уровне. Хотя есть истории, которые надо рассказывать без интонации. Но, например, очень сложно снять фильм "Одни день Ивана Денисовича", потому что богатство этой вещи в интонации. Красота интонации "Крестного отца" у Скорсезе. Вуди Аллен — все только на интонации, вроде все одно и то же, но есть интонация личная, и поэтому интересно смотреть. Когда вы хотите вложить вашу душу в сценарий — это и есть интонация. Я очень часто ищу интонацию. Мне очень нравится Ася, эта баба сама — курящая, кричащая, матерящаяся, чистая и бесконечно слепая. Но прозрение этого существа, мне очень близкого, собственно, об этом и получилась картина.

"Застенчивые люди". Никогда ничего не удается, если не становится родным. Когда вы смотрите Гамлета, каждый великий интерпретатор Гамлета делает его себе родным и достаточно убедительно. Вы должны понять и полюбить этих людей. Я не жил на юге Америки. Чтобы их понять, надо знать русскую бабу и найти на юге Америки точно такую же, потому что там живут тоже в XVII веке. XVII век очень силен еще там. Когда я говорю XVII век, я говорю о взаимоотношении личности и власти, об уважении к закону, неприятие противоположной точки зрения. Это характерно для всего третьего мира и для каких-то углов Америки, где есть те, которые приехали тогда. Но это не правда, этих людей там нет, они выдуманы. Это выдуманный мир, который просто сделан убедительно. Вообще я писал эту вещь в Сибири, когда снимал "Сибириаду". Я думал, хорошо бы привести американку сюда в Сибирь и чтобы женщина и баба поговорили, но это не возможно, потому что они не могли бы разговаривать. Но это было бы интересно, как они понимают такие вещи, как любовь, свобода, красота, общечеловеческие понятия. Они понимаются совершенно по-разному из-за религиозности и ментальности. Тогда я хотел сделать американскую русскую женщину. Я стал думать, как соединить эти два мира: один, в котором уважение к личности выше, чем любовь (демократический мир, свободный, там любви нет), и второй, где любовь к человеку важнее уважения (в России, в мусульманском мире). В России даже понятия уважения нет. В России эмоциональное восприятия этого слова, а ведь в уважении нет ничего общего с эмоцией. Уважение — это рациональное признание вашего права на существование. Джордж Вашингтон сказал: "Я ненавижу ваши мысли, но я готов умереть за то, чтобы вы имели возможность их высказать". Или любовь, или свобода. Но человек не хочет в это верить, человек или любит, или свободен. Свободный человек одинок и несчастен. Вот об этом я делал картину. Сначала я думал, надо взять шведку и повести ее в Турцию, но не получилось. Когда в Америке меня стали замечать, я предложил этот сюжет. Механизм написания картины был очень примитивен: я взял советское общество и американское. Там в Луизиане есть и диссиденты свои, и Сталин, и диссидент, который сидит все время и который уехал. Там есть все формы советского общества. А во второй семье полная свобода. Они друг у друга чему-то учатся. Тому, что не может быть свободы абсолютной, как и не может быть абсолютной любви, потому что ты смертен. Пара критиков просекли все это.

Художник и непризнанный гений живет в каждом. Михаил Ильич Ромм был человеком мужественным. Он нас научил довольно безжалостному отношению к самому себе. Если отряхнуть все то, что он делал, останется смелость. Наверное, этому я научился, остальному я учился, глядя кино и пытаясь его сделать. Законов никаких нет, все настолько возможно. Другое дело, что надо иметь мышцы, и интеллектуальные, и физические, надо быть готовым к этому. А для этого надо практиковаться и учиться. Лучиться, с одной стороны, надо воровать, не стесняясь, потому что вы никогда не воруете в чистом виде. Воровство — это не плагиат, это влияние. Матисс говорил: я не стесняюсь говорить о том, что художник не должен бояться находиться под влиянием. Потому что если он боится, значит, он ворует. Так что берите чужие сценарии, изменяйте имена, переделывайте ситуации чуть-чуть и посмотрите, что получится. Это помогает понять механику. Механика в драматургии довольно сложная вещь. Когда мы начинали писать с Тарковским вместе, мы никак не могли понять, почему нам Козинцев говорит, что у нас нет драматургии, действия. Но он правильно говорил.

Эпика таланта — это эпика характера. Король Лир, разговаривающий с солнцем, один, стоящий на раскаленной земле, — здесь больше эпики, чем во всем фильме "Клеопатра" с десятью тысячами статистов и Элизабет Тэйлор, сидящей на золотом троне. Эпика находится там, где возникает настоящий раскаленный темперамент. Я считаю, что "Первый учитель" с этой точки зрения — эпическая картина, я рос из Куросавы — единственный трагик в кино. Драмы много, комедии тоже, а вот где трагедии? У Куросавы настоящий темперамент трагический, что очень редко. Трагедия и заключается в том, что нет слез, что очень сложно потрясать до такой степени, чтобы слезы высыхали. Открываются такие бездны души (как у Достоевского), что уже слезы неуместны.

Можно снимать на улице, и будет абсолютная фальшь, а можно снимать в лифте двух клоунов, и будет абсолютная правда. Правда — это не то, что происходит вокруг нас, а правда то, что волнует. Любая сказка может быть правдой.

Отражение сильнее луча

Никита Михалков кинорежиссер

Мне хотелось бы услышать от вас, что именно вас интересует. Спрашиваю это потому, что у вас настолько разные мастера, а значит, и школы... В то же время все школы что-то объединяют. Как писателей — бумага и чернила. Поэтому хотел бы вас сначала послушать, а затем принять решение, в какой степени мог бы быть вам полезен...

Работа с актером, наверное...

Не теория, а практика съемок.

К чему Вы сами пришли и чем Вам хотелось бы поделиться?

Понимаю. Понимаю. Прежде чем говорить о работе с актером, нужно поговорить о том, что я называю экспликацией. Обычно никто не знает, что это такое.

Мы писали раньше режиссерский сценарий. Это была липа, в основном. Правда, и с Сашей Адабашьяном и с Пашей Лебешевым мы довольно подробно писали. Это был как бы сценарий "для себя", и мы выдумывали изображение, пластику и движение камеры. Все дописывали, ибо считали, что сценарий режиссерский — документ, облегчающий работу "начальнику штаба" чисто технически. Но, как правило, это была липа. Потому что, допустим, длина фильма 2700 метров. Приблизительно считалось, что десять страниц — это часть. И мы получали деньги на наши курсовые именно исходя из количества страниц. Но были хитрости и в записи. Например: "Вставало солнце, и он долго смотрел...". И так далее. Дальше шла длинная литературная фраза. Что такое "долго смотрел"? Минута или двадцать секунд? Всегда получалось намного больше, потом шли скандалы, потом сценарий сокращали... Но режиссерский сценарий как таковой — важнейший документ. Мой брат был в Америке, и Коппола подарил ему листочек из сценария (или он уж вырвал его, не знаю) с экспликацией "Крестного отца". Это довольно интересный документ. Он разбивается на пять граф. А наверху название, причем не эпизода, потому что он может быть длинный, а настоящего, главного в этом куске эпизода. Эпизод может быть семь минут, но есть несколько центральных, пиковых мгновений, которые для тебя являются важными. Поэтому ты называешь эпизод в кавычках "НЕТ". Допустим, героиня или герой говорят это слово в ответ на ключевой вопрос. Это не название объекта, а формулировка сути. Причем вы можете разбить эпизод на два куска. Один может длиться четыре минуты, а другой — тридцать секунд, но он настолько важен, что вы его выделяете.

Мои экспликации в три раза больше по объему, чем сам сценарий, в них подробнейшим образом расписывается то, что бы я хотел получить. Это мое послание группе.

В экспликации фильм "снимается" в лабораторных условиях. Приезжая на площадку, ты можешь застать совершенно другую картину. Потому что может быть ситуация, когда — все, снимать сегодня не будем, потому что идет дождь, а в этой сцене должно быть солнце. "Из-за чего?!" — спрашивают тебя. То есть эта сцена может быть и в дождь, но — прилипшая рубашка, мокрые ботинки... Сцена пойдет другим руслом, и, значит, нужно перестраивать акценты движения актерского характера. И вот вы, сравнивая то, что есть, с тем, что было, решаете, не изменит ли это то, чего вы хотели. Может быть, и изменит, и может быть, это и к лучшему. Потому что все равно актер тащит картину за собой, ее движение, взаимоотношения характеров. Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но, если ты живешь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в другую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для общего — катастрофа. На "Рабе любви" у меня был такой случай.

Пункт "возможные ошибки" важен тем, что когда вы в этих новых условиях, которые вам создались божественным образом на площадке, начинаете идти за ситуацией, которая сложилась, надо заглянуть в этот пункт и понять, что вами — вами же! — там написано, например: "В эпизоде №... важно не увлечься эмоцией". Ибо сам эпизод по своей драматургической стезе настолько эмоционален и силен, что, если вы перехлестнете то, что происходит в эпизоде с точки зрения эмоций, подниметесь на слишком высокий уровень температуры, вам может не хватить на "эпизод №...", который идет через пять эпизодов после этого и рифмуется вот с этим эпизодом. Опять-таки, когда вы это все пишете, вы еще раз убеждаетесь в том, силен или не силен сценарий. Это первое, для чего нужна экспликация.

Второе. Создав экспликацию, вы лишаете себя тяжелой необходимости общаться со всеми, кто руководит разными подразделениями группы. Допустим, мне кажется, что героиня должна быть одета именно вот так. Я не имею в виду покрой платья. Но мне кажется, что обувь ей должна жать. Или что она в слишком широком плаще, который все время путается. Или же, наоборот, он ей нравится, и она все время кокетничает этим плащом, заворачиваясь в него, провоцируя его спросить, откуда у нее этот плащ, для того, чтобы ответить, что этот плащ ей купил другой человек. Я не даю советов, как одеть актрису, а объясняю, чего бы хотел. Таким образом, я внедряюсь в область каждого. Другой разговор, что художник мне может сказать: "Мне кажется, что это должен быть не плащ, а мужская рубашка, которая застегивается на другую сторону, если ей нужно дразнить его тем, что на ней иная вещь, обличающая, что у нее связь с кем-то другим". На что я могу сказать: "Нет, это грубо. Потому что если на твоей женщине чужая рубашка, то это сразу бросается в глаза". И так далее; тут начинается та внутренняя работа, которая как бы съедает и выпрямляет огромное количество лишнего времени, которое бы вы тратили, не будь экспликации. Стиснув зубы, как принимая касторку, вы должны сидеть и писать, и писать... Вы этим не только не обрезаете крылья всем остальным творческим подразделениям, которые работают с вами, но и наоборот, вы даете им атмосферу, запах, цвет, ощущения — то, что должен испытать на себе зритель от увиденного. Остановимся на основном вопросе — атмосфера в кадре.

Атмосфера в кадре — для кого-то это может быть старомодно, для кого-то неважно — но, например, когда я вижу, что артист изнутри комнаты на фоне дневного окна освещен ярче, чем его тыльная сторона, чем его затылок, уже эту картину я смотреть не могу, все. Потому что оператор и режиссер не чувствуют атмосферы реального света, тем лишая меня возможности воспринимать происходящее на экране. Мне неинтересно, что там происходит, потому что я вижу постоянную железную ошибку в павильоне. Оператору нужно, чтобы все было в фокусе, чтобы все было ясно видно, чтобы все было проработано, чтобы была экспозиция, но качество света — это создание атмосферы. Если артист отходит от окна при дневном свете, и я вижу, что вместе с ним движутся вдоль стен тени — я смотреть дальше не буду. Потому что если режиссер не чувствует этого, то, следовательно, он абсолютно не может чувствовать правды человеческих характеров внутри картины, даже если это хороший сценарий. Мне могут сказать: бросьте вы, разве в этом дело, а если артисты хорошо играют? Не может этого быть, потому что есть кино, а есть еще кино, и еще что-то... Вот без этого "что-то" для меня кино не существует. Прошу не считать мои слова истиной в абсолюте, но без атмосферы оно для меня не существует. Атмосфера создается при читке.

Я, например, предпочитаю долго репетировать и быстро снимать. Я предпочитаю театральный метод работы. Даже на картине "Сибирский цирюльник" при очень высокой цене артистов мне удалось добиться того, чтобы мы имели двухнедельный репетиционный период. В Голливуде этого не будут делать никогда. Если только артисту не нужно прибавить тридцать килограмм, как Де Ниро в "Бешеном быке". Потому что стоимость артиста столь велика, что все происходит так: вы договорились, артист должен знать текст, характер понятен, если что-то не понятно, то есть два дня на освоение, и дальше профессия работает. Настолько, что, в общем-то, задачей режиссера является снимать точно по тексту. Мерил Стрип подписывает каждую страницу сценария. Могу похвастаться что она мне сказала: тебе и Майклу Николсу я позволю снимать картину со мной и не буду подписывать сценарий. До того доходит, что если вы как режиссер ей говорите: "Мерил, давай здесь скажем вместо "привет" "добрый день", она имеет право по контракту позвонить продюсеру, продюсер позвонит автору, и если автор скажет "нет", то все. Это как бы ее секыорити от слабого режиссера. То есть она знает сценарий, он ей нравится, она знает, как она будет играть, и она должна быть абсолютно гарантирована, что никакой режиссер, если она ему не доверяет по-товарищески, ничего не изменит. В такой ситуации режиссер превращается в человека, говорящего только "мотор" и "стоп". В результате, когда снята картина, приходит продюсер, и если ему не нравится режиссер, контракт кончается на последнем съемочном дне. Он может монтировать картину, если только ему доверяют. Пальцев хватит, чтобы их пересчитать. Только если уж они совсем независимые, которые на свои деньги снимают. Но на больших студиях мейджор-компани — режиссер снял, ему говорят "спасибо, до свидания", заплатят все деньги и дальше картину монтирует монтажер профессиональный, выполняя задачу продюсера. Поэтому говорить там, что это мой фильм — наивно и слишком самонадеянно.

Для меня создание атмосферы начинается со сценария. Как правило, я никогда не снимал чужих сценариев, поэтому мы уже закладывали в него атмосферу, когда сценарий писали. Но как ее достичь, что это такое, и какова свобода актерская, и в чем заключается импровизация? Бергман на вопрос, импровизирует ли он, сказал: "Да. Я очень люблю актерскую импровизацию, но блистательно подготовленную". Это не означает заученность. Иногда актер приходит на площадку и начинает лепить горбатого. Ему: "Потрясающе!", а он просто не знает текст. Ушлые, профессиональные, когда им приходится играть самих себя, — тогда шутки, прибаутки, детальки, штришки, но за этим маскируется пустота. Настоящая импровизация — не потому, что я не знаю, что делать, а потому что я настолько хорошо знаю, что делать, что могу позволить себе, что угодно, ибо я уже свободно плыву в русле обстоятельств и взаимоотношения характеров.

Актер пришел к вам на пробу и блестяще, с листа, сыграл эпизод. Особенно если темпераментная сцена, а в его актерской природе этот темперамент есть. "Боже, как блестяще он сыграл!", и наивный режиссер может на это купиться. Но это никакого отношения к реальной работе не имеет. Это имеет отношение к его опыту и количеству штампов. У среднего артиста — десять штампов, у хорошего — сто пятьдесят, а у великого — тысяча. Но это штампы для него, а для нас... Мы воспринимаем их за чистую монету. Поэтому когда он начинает импровизировать, то, о чем говорил Бергман и с чем я абсолютно согласен, — это взмах крыльев и артист отрывается от земли. И вот в это время происходит несколько секунд потрясающего великого творчества, в которые артист не осознает себя. Не то чтобы он без сознания, но это то состояние, о котором говорил Михаил Чехов, вспоминая слова Шаляпина: "Я не плачу в своих ролях, я оплакиваю своего героя". Он и со стороны на него смотрит. Михаил Чехов писал также, что если актриса после сцены истерики не может успокоиться — то это никакая не актриса, это больной человек, ей нужен нашатырь. А все вокруг: "Ах, какая актриса! Она два дня лежала в обмороке после роли Офелии!" Но это клинический случай, никакого отношения к этому внутреннему великому раздвоению, когда ты одновременно находишься в образе... и... это дивное ощущение, а с другой стороны, еще за ним наблюдаешь. И у тебя рождается импровизация, когда ты не собой любуешься как артистом, а любуешься своим персонажем. Этим владел гениальный Михаил Чехов. Когда в роли Хлестакова у него оторвалась штрипка под каблуком, он заметил это, изящнейшим образом оторвал ее и в конце сцены завязал бантиком на герани.

Или, допустим, Николай Гриценко — мы обслуживали спектакль Вахтанговского театра, будучи студентами Щукинского училища, назывался он "На золотом дне". Николай Гриценко играл в нем купца пьяного, героя этого спектакля, который, пьяный совершенно, с капустой в бороде, разгулявшийся, потерявший контроль, спускаясь с лестницы, спотыкается, падает, пробегает сцену и попадает под диван. Под хохот публики. Времена были наивные. На одном из спектаклей, когда его герой вылезает из-под дивана, у него отвалился нос гуммозный, болтается. Он, продолжая играть, поправляет его. Поправляя его, он продолжает играть все более и более темпераментно, набирая, нарезая витки темперамента. Потом ему трудно, нос почти свосем отвалился, он продолжает, поднимается на грандиозную с точки зрения эмоции высоту, отрывает нос, потом отрывает усы, бороду, продолжая играть и заканчивает эпизод своей роли, скинув грим, потому что он ему мешает. Ну оторвал бы нос, кто-то заметил бы, кто-то нет. Потом бы он зрителя собрал на тексте, на мастерстве. Но импровизация-то и заключалась в том, что он тащил с точки зрения задачи, то, как он купался в этой роли, ему не мешало оказаться совершенно без грима, парика и так далее. Зал встал, его не отпускали, рев стоял. Закрыли занавес, дали перерыв на три минуты, поправили грим. Это импровизация блестящая, когда актеры внутри себя, во взаимоотношениях друг с другом, летят, ни за что не цепляясь. Актер, который находится в состоянии этого потрясающего заполнения, может исполнять любую вашу команду. Если ты говоришь ему тихо из-за камеры: "Снимай штаны", то артист, не находящийся в этом состоянии, скажет: "Стоп, зачем, мы так не договаривались". Когда он летит, когда его импровизационная палитра открыта и дышит, он может раздеться, одеться, начать танцевать танец маленьких лебедей, что угодно, потому что он заполнен. И он находится в той атмосфере, которая не мешает ему, не разрушает его, а концентрирует и помогает.

Атмосфера — мы опять возвращаемся к ней — это все. То, что мы видим, то, что мы слышим, то, что происходит вокруг нас. То, что происходит внутри нас, то, как окрашена декорация за окном — дождь это, снег это, какое время суток... Когда так происходит, меня интересует не только и не столько, что они играют в данную секунду. Намного важнее, для того чтобы сыграть правильно то, что происходит сейчас, определить для себя, что происходило десять минут назад и что произойдет потом. Поэтому артисту неподготовленному важно задать вопрос: "Ты как сюда попал? На метро ехал? Или пешком шел? Или на такси?" — "На такси". — "То есть у тебя есть деньги на такси? То есть ты спешил?" — "Нет..." То есть начинаем цепляться за каждый крючок. "А какое время суток? Утро? А какое утро?" — "А зачем это нужно?" — спрашивает артист, с которым дальше уже работать не стоит. Потому что артист, с которым стоит работать, начнет за это цепляться. Он начнет искать, как это состояние родилось. Главное, не результат состояния — допустим, слезы, — не как они рождаются, а отчего они рождаются. Слезы лежат вот здесь, в диафрагме. Это техническая вещь. Технически оснащенный артист может заплакать в течение полутора минут абсолютно без всяких затрат. Это несложно. Чего у нас абсолютно не делают. У нас этому не учат. То же самое смех. Тоже диафрагма, владение ею. В лучших школах — а русская театральная школа является лучшей, на мой взгляд, — кроме сценодвижения и пластики учат сосредоточению на диафрагме. Тут все. Слезы, смех, смена реакций. От владения диафрагмой зависит, как технически оснащен артист. Как только вы начинаете разрабатывать движение от того, что было за кадром, до того, как вы вошли в кадр, вы вдруг обнаруживаете океан возможностей и океан вопросов. Немыслимое их количество. Потому что сцена любовная — беру примитивные, банальные вещи — людей, пришедших с улицы из-под дождя, — это одно, ночью — это другое, если жарко — это третье, если она бежала, торопилась, от кого-то скрывалась — это четвертое.

Что такое она или он десять минут назад, час назад, и что они после того, как закончилась сцена. "Куда ты пошла после этого? Что с тобой случилось? Изнасиловали? Они ушли или он ушел? Что ты делаешь?" Помните, как у Достоевского, когда Раскольников выбегает от старушки процентщицы: его ослепили купола Николы Морского собора? Сразу представляете себе, что это за день. Он выскакивает из темного подъезда и сразу ослепляется куполами. От этого зависит практически все: движение камеры, безусловно, свет, цвет и самое главное — правильная расстановка акцентов в характерах и во взаимоотношениях этих характеров. Может быть, то, что я говорю, прописные истины. Но, уверяю вас, это именно та невидимая сила, которая заставляет зрителя поверить в то, что он видит на экране. Если ставить себе такую задачу. Потому что кто-то ставит себе совсем другие задачи — эпатировать зрителя, самовыразиться... Но я говорю сейчас про то кино, которое интересно мне и которое я называю кино. Для меня немыслима никакая сцена, если она изначально не выверена до конца с точки зрения ее атмосферного дыхания. В театре есть один критерий класса спектакля: когда реальное время на сцене совпадает со временем в зрительном зале, когда вы не услышите, не заметите, как упал номерок, чем больше таких минут — тем более прекрасен спектакль. Если набирается двадцать минут таких — это диво. В кино нет зрительного зала, в кино зрителем является группа. Поэтому, говоря про атмосферу, я имею в виду не только и не столько то, что происходит перед камерой, но равно и то, что происходит за камерой. Если я замечу человека, который во время съемки посмотрел на часы, то на первый раз я его предупрежу, а во второй — скажу, что мы в его услугах не нуждаемся. Потому что в театре помогает и заряжает актера зритель, вот почему я говорю об этом реальном времени, когда совпадает время на сцене и в театральном зале. Вот вошел артист: "А-а, я тебя не люблю". И возникла пауза. И чем длиннее эта пауза, тем больше ответственности берет на себя актер. Если во время этой паузы упал в зрительном зале номерок: "Ой, простите!" — "Да ничего, ничего!" — все, конец, на сцене плохо сыграно, значит, чего-то не случилось. Когда зритель живет вместе с персонажем, он заряжает актера этой энергетикой, и эта пауза превращается не в дырку, а в ту чеховскую паузу, которая увеличивает, мультиплицирует напряжение. У нас в кино этого нет. В кино актер голый, есть режиссер, на которого он после команды "стоп" смотрит: ну как? Есть оператор, который смотрит в лупу, но еще есть группа, которая являет собой его зрительный зал. Но здесь необходимо, чтобы группа реально помогала актеру своей энергетикой, своей жизнью. Это принципиально важный вопрос. Опять же имеющий непосредственное отношение к тому, что я говорю про атмосферу. Ибо она должна быть создана не только внутри кадра, но и вне. У меня в этом смысле было довольно много разного рода приключений и проблем, и мне все-таки удалось в конце концов создать некую команду, которая стала понимать. Кроме того, и это относится уже к работе с актером, это мобилизует актера. У меня была история с одним большим артистом, замечательным, который был не согласен с концепцией сцены, которую я ему предлагал. Она была несколько неорганична именно для него. Но я был уверен, что: а) он сможет ее сыграть, б) что нужна именно эта концепция и никакая другая. Характер у него мощный, а к тому же еще актер всегда тебя может либо обмануть, либо унизить. "Пожалуйста!" — и начнет играть так, как вы предлагаете. И играет так, что застрелить его хочется. "Ну, так? Вам это нравится, да?" — ну, долго это было. Качались на таких качелях. Кто кого. После чего я понял, что это бессмысленно. И значит нужно идти другим путем. Я объявил перерыв. Все ушли обедать. И когда пришли на площадку все, я сказал ему: "Ты знаешь, ты прав". Он удивился. И... как бы так внутренне напрягся. Потому что очень удобно всегда стоять в оппозиции. Как Явлинский. Умный человек. Всегда по третьей позиции, в стороне. Когда говорят: "Ну — на!" — "Ага, чего захотели, вот так вот сразу" — и выставляется масса требований.... Вот я сказал: "Ты прав. Давай. Давай репетнем, и..." Он начинает репетировать. Абсолютно не то, что мне надо. Но уже и... он обезоружен. Тем, что на нем вся ответственность. Я говорю: "Хорошо, старичок. Я с тобой согласен. Давай так, только сыграй это хорошо". Первая победа им одержана — с ним согласились. Теперь нужно сделать так, чтобы это была безоговорочная победа, чтобы с ним не только согласились, но чтобы это было еще и хорошо. При том что это хорошо быть не могло. Не могло по определению. Для этого конкретного места и сцены — нормально, но для общего его характера — гибельно. Пусто и внешне. Не то. Он попробовал. Говорю: "Замечательно. Давай еще порепетируем". Он говорит: "Ну, тебе нравится?" Я говорю: "Ты прав. Я с тобой согласен. Я не могу тебе помочь, потому что... эээ.... я в другой концепции мог бы помочь. Здесь твоя концепция, ты великий артист, и если тебе так удобно, значит, ты так и должен играть. Я тебе доверяю. Ты прав как артист". Репетируем. Все хуже и хуже. Уже чисто технически. Мало того, у него как бы подпорки вылетели, его ответственность начинает придавливать. Я говорю: "Ну что, будем снимать". — "Погоди снимать, тебе нравится?" — "Я иду за тобой. По-о-ол-ностью. Я тебе доверяю. Давай снимать. Я тебя мучаю, ты меня... Мотор! Стоп. Кто здесь разговаривает?" У меня была такая Света Пудель, ассистентка, она за моей спиной стояла. Еще раз: "Мотор! Начали!" Он играет. "Стоп. Вы что, с ума сошли, что ли?! Не понимаете — у меня и так уже восемь часов актер на площадке!" Короче говоря, так происходит три раза. Я ее выгоняю с площадки. Истерика дикая, она в слезах. И постепенно вся эта история становится какой-то ужасающей. Он уже сам не понимает, что он хочет. Хочет лишь, чтобы все это поскорее кончилось. Ассистентка в слезах вся за дверью. Кстати говоря, это касается женщин-режиссеров — это тяжелейшая и жесточайшая профессия. Если вы беретесь за нее, вам придется все это испытать. И заставить других испытать. Короче говоря, страшный скандал, я вызываю директора, администрацию группы. Кого-то обвиняю, что он пьяный. Но я понимаю, что у меня нет другого пути. Он зациклился, у него закоротило. Когда все уже очумели, я говорю: "Ты готов?" Он: "Ну, давай..." Я: "Только знаешь, если я могу дать тебе совет... мне кажется, что вот тут надо вот так..." И тут постепенно я начинаю его выводить на ту концепцию, которую я считаю правильной. И через сорок минут он, совершенно потерявшийся, делает то, что нужно мне, но он абсолютно убежден в том, что это делает он. Точнейшим образом делает то, что должен был сыграть. На мой взгляд. Стоп, снято. Потрясающе. "Ну, понял?" — он говорит. Говорю: "Ты прав, старик!" Потом извинился перед Светой. Но это был единственно возможный путь. Потому что НИКОГДА вы не должны снимать и тем более оставлять в картине то, в чем вы абсолютно не убеждены, что это то, что вы хотели. Несколько раз в жизни у меня были моменты, когда я думал: ну, ладно, этот эпизод проходной, чистая информация, почти то, что я хотел. Каждый раз на просмотре картины я опускал глаза — скорее бы этот эпизод кончился. Даже если это семь секунд. Неточный крупный план.

Семь секунд. Я понимал, что это ерунда, что это не имеет никакого значения, что это никто не заметит... что это не изменит смысла и качества картины. Но ТЫ — ты точно знаешь, что ты смалодушничал. Ты не-до-та-щил. Если вы не считаете, что перфекционизм — вещь спасительная, то вам нужно принять принцип "что получилось, то и хотели"... Но если вы честны в своем деле и уважаете себя, то неминуемо вы будете испытывать чувство стыда, неловкости и презрения к самому себе, что вы не довели. Нужно было еще всего лишь полчаса, или закончить съемку и прийти завтра.

У меня была с Нонной Мордюковой история, которая носила характер клинически-уголовный. На вокзале мы снимали сцену, один ее крупный план с репликой: "Эх ты...", когда ее муж, которого играл Бортников, забыл, что они собираются уезжать, пришла на вокзал, а он уже провожает сына, уже под-датый, и это был самый главный крупный план ее, самый главный ее крупный план в картине. В этом "эх ты" есть все: и любовь, и боль, и прощение, и отчаянность... "Эх ты" с таким набором чувств имело принципиальное значение для этой сцены. Я это знал. Она, все утро просидевшая, поругавшаяся с дочерью, уезжающая с мужем, ожидающая этого человека, абсолютно опустившегося, спивающегося, униженного, и — она его ждет, и они должны ехать в свою деревню, она надеется его там пригреть, отмыть, обласкать, сделать из него человека, и вдруг — она видит его в толпе, он вообще про нее забыл, он просто провожает сына в армию и уже с утра квасит и ничего не помнит... И вот это "эх ты" мы начали снимать. Массовка — восемьсот человек призывников, актеры, мои ассистенты, и Нонна... Нонна Викторовна, значит. Я ей объясняю, вчера еще объяснял, она: "Да ладно, сыграю". Нутам одно "эх ты" сказать... Я чувствую, что изнутри она... Она — великая актриса, но изнутри она недооценивает значения, которое я в это вкладываю. Шкурой это чувствуешь. Я ей: это и боль, и то, и это... Она: "Понятно, понятно... Не боись, все будет нормально".

Я ложусь спать и понимаю, что она не врубилась. Она не вникла. И в общем, понятно: актрисе такого класса наполнить глаза слезами и сказать "эх ты" не трудно. Но нужно было нечто другое, более важное. На съемке мы сняли все, что надо было отснять. Она сидит в поезде с Риммой Марковой, они подружились, снимались вместе. Ля-ля-тополя, портвешок, разговаривают... Готовятся к выходу. У меня какой-то зуд внутренний: не тем она сейчас занята, не тем занята, она не сможет набрать за двадцать минут, это обман будет, я чувствую. Она может накачаться, слезы будут, но... Ну и пришел этот момент. Нонна Викоровна на площадку. Я как в воду глядел. "Эх ты". Не то. И пошло — "эх ты", "эх ты", интонируя. "Дубль шестнадцать!" — "Эх ты". Начинает злиться. "Дубль..."... "Эх..." Вижу, она начинает... а это страшно, когда ее охватывает гнев. Тут уже нет никаких сдерживающих центров. Хоть какого-то цензурирования лексики. Тут уже по полной программе. "Не то, Нонна Викторовна". "Да пошел ты!" — поворачивается и уходит в поезд. Я посылаю ассистентку. Она выскакивает оттуда как ошпаренная. Из поезда несется: "Я у того снималась, у этого снималась, я народная артистка Советского Союза, а он народный артист Каннского фестиваля...", ну, там по полной... Ну а время-то идет. Я по громкой связи, которая на весь вокзал: "Нонна Викторовна, пожалуйста, на площадку". Выходит. Но видно, что не видит ничего. Темно перед глазами. Говорю: "Мотор!" Дублей десять "эх ты". Не то. Ну тут уже прямо на площадке: "Билет в Москву немедленно, да чтобы я еще, со мной так этот сосунок..." — по полной. Восемьсот человек массовки. И уходит. Опять посылаю. Опять они оттуда вылетают по одному. "Товарищ народный артист Советского Союза Нонна Викторовна Мордюкова. Прошу вас выйти на съемочную площадку..." А это вся округа слышит, все окна открыты... она выходит. Я вижу, что она на грани приступа сердечного. Причем не по причине болезни сердца, а по такой темноте в глазах и по потере конкретной ориентации в пространстве.

Я стою за камерой и говорю: "Нонна Викторовна, сыграйте со мной". Она стоит, не видит ничего, на меня не смотрит. Глаза темнеют, зрачки увеличиваются. Казачья порода. Я говорю: "Мотор". Она стоит. Я ей тихо говорю: "Послушай меня. Как ты, великая актриса, позволяешь мне себя так унижать, я тебя обзываю в присутствии пяти тысяч человек, прости меня, собери сейчас все, что ты думаешь про меня сейчас, и прости меня, посмотри на меня". "Мотор" я не сказал, я Пашу (Лебеше-ва) тронул тихо, мы часто так делали, а хлопушку снимали в конце дубля. Пошла камера. "Посмотри на меня". Не смотрит. "Посмотри". И вдруг она так сказала... Что-то такое там возникло глубинное, это "эх ты" у нее, когда слово рождается в кончиках пальцев на ногах. Это шло по ней через весь ее организм, я видел. Я потом нашел это у Михаила Чехова. Я говорю: "Стоп, снято". И тут: "Все! В Москву! Будь ты проклят!" И в гостиницу.

Потом я к ней постучался. Мы с ней квасили полночи, рыдали, выпили ведро коньяку. Еще Сева Ларионов с нами был. Когда я подошел к ее двери, слышу: "Мальчишка! Как он смеет!" Я постучал в дверь: "Кто там?!" Я на колени встал с бутылками коньяку в обеих руках. Открывается дверь, Сева: "Ой, пришел, как хорошо. Ты понимаешь, как с нами трудно, правда?"

Ну хорошо. Что еще вас интересует? У нас времени немножко осталось.

Крупность.

Я вам скажу так. Вот на сцене театра зритель видит всегда общий план. И драматургия и мастерство режиссера помогают зрителю для себя выбрать крупный. Точка внимания для зрителя в театре — это и есть крупный план. Кто-то входит: "А вот и я", например. В кино по-другому: всегда можно укрупнить. Меня раздражает клиповое мышление. Невозможность дать человеку разглядеть. Это такое жульничество. Такое постоянное шулерство: вот видишь, что у меня в руках — оп-оп — и все! И ты смотришь на все на это, попадая под энергетику клипового монтажа, и получаешь информацию. Но ни напряжения, ни созерцания, ни созидания, ни возможности ощутить энергетику, ни повлиять своей энергетикой на происходящее ты не можешь. Тебя просто за ухо водят и показывают тебе то, что хотят показать, вне зависимости от того, хочешь ты на это смотреть или нет. Класс высокий заключается в возможности создать атмосферу такой на общем плане, чтобы тебе ни за что не было бы там стыдно. Я имею в виду, что зритель случайно не увидит посуду, которой тогда не было, ты не боишься, что не получились декорации, у тебя нет комплексов, что, когда захлопнется дверь, у тебя декорация ходуном заходит. То есть ты имеешь возможность дать зрителю рассмотреть общий план. Высший пилотаж — это создать на общем плане крупное для зрителя. То есть в глубинно-плоскостном изображении экрана ты можешь выводить какие-то крупные планы, средние, на общем плане, вот кто-то перешел кадр, можешь сделать панораму, органичную вместе с человеком, а можешь сделать просто панораму, это будет твое насилие над зрителем, но ты берешь на себя ответственность за это. Но самое главное — чем длиннее общий план, тем большую ответственность и значение имеет крупный. И его крупность. И наполнение. Потому что, чем длиннее общий план, вслед за которым пойдет укрупнение человека, который медленно вынимает из портсигара сигарету, берет ее в зубы, чиркает зажигалкой и выпускает колечко дыма, — тем точнее он определит эстетику дальнейшего движения сцены. Поэтому крупность — это не телевизионное приближение, чтобы рассмотреть. Крупность — это не чередование крупностей. Это чередование, носящее драматургический характер. Чем более профессионален режиссер, чем более он свободен от необходимости что-то скрывать, тем большие любовь и уважение он испытывает к общему плану, заполняя его и разводя внутри мизансцену с тем, чтобы как можно больший кусок снять на общем плане, с тем, чтобы потом решить, что же мы укрупняем.

Я, что касается просто технологических вещей, снимаю всю сцену на общем плане, но не просто тупо ставлю объектив 22 и тупо ее лужу, смысл заключается в том, чтобы внутри этого общего плана найти то, что тебе акцентировать, то, что тебе важно. А что тебе важно, мы уже говорили, когда говорили об экспликации. Когда ты уже вывел актера на средний план, потом вывел его в другую сторону, камера пошла вместе с ним, потом другой вошел, сел, камера двинулась вместе с ним чуть вперед, оставаясь на общем плане, не приближаясь до крупного. Исходя из того, что мы видим, в камеру снимаем укрупнения. Я снимаю в двух направлениях — общий план и потом внутри двумя камерами, и, если есть возможность во время общего плана, второй камерой снимаю самые, казалось бы, нелогичные и неинтересные укрупнения — завиток волос, дым от папиросы, поворот головы, часовые стрелки, вода в стакане и так далее. С одной стороны, может показаться, что мы снимаем все, а потом уже выбираем. С другой стороны, уже в общем плане ты должен иметь те приоритеты, которые потом будешь развивать. Я очень люблю длинные кадры, и, точно так же я считаю, что высший пилотаж, в определенных вещах мною достигнутый, когда люди не замечают, что это один кадр. Вы не видели "Утомленные солнцем"? Там есть панорама хрестоматийная. Она должна войти в учебники для режиссеров. Когда поднимается портрет Сталина, Меньшиков поворачивается на камеру и мы идем вместе с ним; мы идем вместе с ним, он проходит мимо Гарика Леонтьева, говорит: "Документы", то, се, "А что, там товарищ Котов сидит?!" "Да нет", — говорит Меньшиков, мы видим его на крупном плане, Меньшиков уходит, мы идем вместе с ним, и он уходит на общий план, там вдалеке видна машина, Меньшиков возвращается в кадр, мы остаемся на общем плане, машина за кадром, слышим: "Документы!" — "Да у меня все нормально!" — "Документы!" — "Вот паспорт, права..." — Меньшиков входит в кадр, кивает им головой, эти трое вбегают в кадр, мы видим, как Меньшиков садится в машину, мы не видим ничего, только слышим выстрел, какая-то возня, они вбегают в кадр, садятся в машину, начинают двигаться, мы едем вместе с ними, обгоняя чуть-чуть, они объезжают машину, мы останавливаемся на зеркале — в зеркале отражается портрет Сталина, на трюмо лежит окровавленная рука накрытого брезентом водителя, и в кадр в трюмо въезжает машина пыльная, которая уезжает и остается в кадре, мы наезжаем на зеркало уже трансфокатором, и в кадре уезжающая машина и портрет Сталина в пыли. Этим кадром я чрезвычайно горжусь, потому что ни один человек из профессионалов не обратил внимания, что это один кусок. Настолько там внутри была выверена драматургия. А это три дня репетиций. Три дня скрупулезных репетиций по секундам, по фокусам. Потому что — или это делать идеально от начала до конца или не мучиться и снять монтажно, так, вот так, вот так, общий план, три укрупнения. Но! Цикады, звук машины, гур-гур непонятный, выстрел, птицы, жаворонки — все это вместе взятое составляло ту атмосферу, которая заставляла зрителя смотреть, и ни один профессионал, ни один монтажер не сказал мне: "Это что, одним куском снято?" Эта сцена длится почти шесть минут. Почти коробка пленки. Почти часть. Но нам так удалось сочетать крупности с напряжением, чтобы органика движения камеры была такой филигранной, чтобы не было желания понять — укрупненно это или одним куском. Я лично приверженец того, что Эйзенштейн называл, а нам об этом рассказывал Михаил Ильич Ромм, внутрикадровым монтажом. Монтаж без ножниц или склеек электронных, монтаж внутри — чередование крупностей и ритмов происходит за счет движения внутри в глубине экспозиции, а не посредством монтажа, и чем меньше склеек в картине, тем лучше. Это как чем лучше водитель, тем меньше он тормозит. То же самое в пластике, в движении камеры — чем меньше склеек, тем большая гарантия того, что ты просчитываешь энергетику, драматургию и ритм эпизода настолько, что тебе не обязательно клеить, а уж если вклеиваешь крупный план, то он идеальный! С этим по-настоящему я столкнулся, работая с великим монтажером Энцо Моникконе, с которым мы делали три картины: "Очи черные", "Утомленных...", "Сибирского цирюльника". "Утомленные солнцем" и "Цирюльник" смонтированы гениально. Вот говорю так легко, потому что это не я монтировал. Это человек, которому можно было сказать: "Я хочу, чтобы в этой сцене было больше воздуха". И уйти. "Сколько тебе надо времени?" — "Ты свободен на четыре часа". Если скажешь нашему монтажеру: "Я хочу, чтобы было больше воздуха", — она сойдет с ума.

С ним была история фантастическая, меня это потрясло. Когда мы монтировали "Утомленные солнцем", он жил в Москве. В гостинице "Мосфильма". Огромного роста, непохожий на итальянца. Смешной, обаятельный такой медведь, абсолютный трудоголик. Его вообще в Москве не было, гостиница — "Мосфильм", "Мосфильм" — гостиница. И так как он ужасно страдал, что ему совершенно нечего делать по воскресеньям, то он попросил его пускать в монтажную в воскресенье. Наша сцена с Олегом Меньшиковым, ключевая сцена нашего выяснения отношений, — длинная, сложная, языковая. Он читал сценарий, краснел, такой застенчивый. "Ну, — говорит, — я попробовал". Я говорю: "А что, была Лена, переводчица?" "Да нет, ты меня извини, если что". Я говорю: "Покажи сокращенный эпизод". Я смотрю эпизод. Покажи говорю, все-таки сокращенный. Вот — сокращенный. Как "сокращенный"? Говорит, я выкинул оттуда полторы минуты. Где?! Я не увидел, где он сократил — он настолько чувствует Музыку эпизода. Это, вообще, отдельный разговор, о музыке в фильме и музыке фильма. Это как бы похожие, но очень разные вещи. Но, чувствуя настолько музыку пластическую эпизода просто по тому, что мы играли, зная сценарий, конечно, читанный им на итальянском, но не зная абсолютно русского языка, вынул вещи, которые были абсолютно незаметны в результате монтажа.

Но энергетика увеличилась, сцена сократилась, и ритм, внутренний ритм, стал сногсшибательным абсолютно. Вот это величайшее мастерство. Должен вам сказать, что из любой картины великий монтажер может сделать, в общем-то даже из самой ужасной, что-то такое человекообразное. Потому что монтажное мышление совершенно отлично от мышления режиссера. Моего, по крайней мере. Я монтировал все свои картины, у меня была замечательная Жоэль Аш на "Урге", не знаю, что бы мы без нее делали. Мы смотрели каждый день по шесть часов материла — такое его было количество. Сценарий был двенадцать страниц, а снято было около 80 тысяч метров. Наши монтажеры — я их очень люблю, — но все равно это склеищицы-товарищи-советчицы, но на монтаже каждого эпизода видишь вопросительный взгляд через темный экран на тебя. А монтажер — это полноценный автор картины. Он должен так же, как художник, как оператор, как композитор, выполнять указания режиссера по созданию атмосферы. И только он знает невероятные склейки, невероятные перестановки. Мы монтировали "Цирюльника" восемь месяцев. У нас были паузы и идеи оглушительные с точки зрения своей абсурдности. А я должен сказать, что это отдельная история — снимать большую картину, в пространстве большую картину. Одно дело писать фреску, а другое — этюд. Если ты пишешь фреску, то сделал пять мазков, слез с лестницы, отошел на сорок метров и посмотрел, что это такое получилось — ухо не получилось ли больше головы? Когда я не знал этого, у меня были казусы, я монтировал эпизод, и он был филигранен, лучше не сделать, идеально. Один в отдельности. Когда я его вставлял в картину, то понимал, что у тебя во-от та-акое ухо при вот такой голове. А если картина идет три часа? Все время сверять эпизод с общим масштабом картины? Это нужно иметь гигантский опыт больших работ. Бондарчук, наверное, в конце жизни это знал. Но здесь первый раз снимая такого масштаба картину? И работа со звуком совершенно иная. У нас никогда не

было культуры уважения к звуку. Пашу Лебешева только на этой картине удалось заставить перестать матюкаться во время съемки. На серьезных группах в мире три человека имеют право сказать "Стоп!" — это режиссер, актер и звукооператор. Кинооператор сказать "стоп" не может, потому что предполагается, что он настолько должен быть огражден от неожиданностей, что ему "стоп" говорить не позволено. А звукооператору позволено, потому что полетел самолет — он не виноват, но это уже не войдет в картину. А озвучания там нет, если есть, то всего полторы смены. А мы все: "Да озвучим!" Все на озвучку! Я этого сам не понимал. Когда на "Урге" первый раз на меня наорал звукооператор, я его чуть не убил. Что-то орать начал, по-французски. Ты-то кто такой, куда ты-то лезешь? Иди отсюда вон. Он так изумился. Я думаю: "Наглая тварь, чего он орет, он звукооператор, сиди и молчи, запиши черновую фонограмму, мы потом озвучим". Но когда я потом услышал, что это такое — чистовая! Когда восемь микрофонов во время съемки конкретного диалога пишут уже сразу туда на двенадцати канальную "Нагру" шум ветра на высоте пять сантиметров, в ста метрах там тарелка стоит, ловит небо, звуки общие, все вместе взятое, все это делается вместе на площадке. Когда вечером мне надели наушники и дали послушать, я не мог оторваться. Он мне показывал эпизод, как свежуют барана. Как это все выпукло. А потом я узнал, к своему стыду очень поздно, что звук влияет на подкорку человека гораздо сильнее, чем изображение. То, что вы слышите, вас волнует больше, чем то, что вы видите. Потому что вы в слухе еще дополняете своим воображением то, что вы видите. А к изображению вы ничего добавить не можете. Поэтому я вам сразу даю совет, вы его просили, внимательнейшим образом относиться к звуку. Его пока нет у вас, пока нет "долби", пока нет, но вы должны сейчас уже приучать себя к тому, что, когда он появится, вы должны уметь с ним работать. Вы должны уважать звук. Потому что нет ничего лучше, чем классная чистовая фонограмма, в "долби сюрраунд, в диджитал, когда гур-гуры где-то за спиной... Когда я сел на перезаписи "Сибирского", выходит Петренко и оглядывается на бой часов, каждый раз вместе с Петренко я оборачивался, сидя в зале. Это эффект гигантский. Я не говорю про "Звездные войны", там это само собой. Когда это в бытовом фильме! Мытье посуды, кузнечик, шаги ребенка... нам удалось на кассетах "Сибирского цирюльника", сделанных лазерным способом, которые сейчас вышли, звук практически долби- стерео. Тем у кого есть кинотеатр домашний, очень рекомендую посмотреть. Хотя я против долго был, держал, не выпускал картину на видео, потому что считаю, что ее надо смотреть на большом экране. Качество, с которым фильм сейчас вышел на видео, практически идеально соответствует тому, которое в оригинале.

Вот в экспликации к "Сибирскому цирюльнику" рисунки — это Вы их рисовали?

Несмотря на то что мои дед и прадед были художники, я совершенно не умею рисовать. Я даже декорации прошу показать мне сразу в объеме, макет, потому что на нарисованном плане никогда не могу понять, куда открывается дверь. Последний раз я попросил художника Аронина нарисовать рисунки — раз уж большой фильм, так пусть будут и рисунки. Как будто я рисовал.

Какой минимальный съемочный период был в Вашей практике?

Двадцать шесть дней. "Пять вечеров". Двадцать четыре дня съемок и два дня озвучания. Монтаж шел почти параллельно. Картину должны были выпускать быстро.

Приблизительно с момента первого съемочного дня до копии все было сделано за три месяца. Очень много репетировали с актерами. Практически все актеры приехали ко мне на Украину, где я снимал "Обломова", и мы каждый вечер репетировали "Пять вечеров". Благо мы снимали в основном дом Обломова, особых актерских сцен не было, все было накатано. С детьми работали, как с животными — "бегом, стоять!". Гурченко даже сыграла один эпизод — старуху, которая засыпает в окошке, чтобы как-то оправдать ее пребывание, поскольку записана она была на "Пять вечеров".

Вы живете интуицией или здравым смыслом, слушаете ли Вы советчиков, доверяете ли Вы себе больше, чем кому бы то ни было еще?

Понимаете, какая вещь, для меня интуиция и есть здравый смысл. Интуиция — мать информации для художника. И я внимательно слушаю все предложения.

Вам все рекомендуют профессионала. Но Вам одному он не нравится, как будет?

Катастрофа. Не будет никогда. Это вообще очень тонкая штука. Если я на протяжении разговора долго не могу смотреть человеку в глаза... Не отвращение это, не врешь ты ему, но что-то мешает. Проще излагать свои мысли, не глядя в лицо. Это значит, что вы никогда реально не сможете работать вместе. Я понял это на конкретном случае, о котором я расскажу вам когда-нибудь. Этот случай носит мистический характер. Есть несовпадения катастрофические. И смысл заключается в том, что группа сама по себе — это некий организм, если все подобрано. Я рассказывал, кажется, что мы каждый вечер играем в футбол. Для того, чтобы освободить людей от копящегося недовольства, раздражения, усталости. Никто на площадке мне не смеет сказать то, что он думает, если его ощущения и желания раздражительны и обидны для него. Дело не в том, что я тиран, узурпатор, диктатор. Дело в том, что я так подробно готовлюсь к картине и стараюсь никогда не выходить на площадку, если я не готов. Если такое раз случится, вам начнут давать советы все, даже со строительных лесов.

Потому что вы станете равным для всех. Потому что вы не готовы, потому что вы так же, как они, не знаете, как снимать. Если не готов — не снимай. Обвини любого другого в том, что ты не готов. Симулируй. Да! Это жестокая вещь. Другое дело, что ты сам для себя должен понимать, что это ты — мерзавец. Проспал, не успел... Но если ты серьезно готовишься, но не приходит, не приходит, то сидите вместе — художники, актеры, операторы, репетируйте, работайте.

Вообще, режиссура — это не "мотор-стоп-снято". Она не начинается с началом съемочной смены. Она по кругу идет весь день и полные сутки. И не требуй от людей больше, чем ты можешь сам. Этим и вызвано то, что я усиленно занимаюсь спортом, тренирую выносливость. Это и дает основу для пер-фекционизма — доведение до результата.

Студентка предлагает образ жары (задание на биологическую память): девочка достает из сумки растаявшую шоколадку.

Это сработает в том случае, если ее следующей реакцией будет: "Что же наделал этот шоколад с моими документами?"

Я имею в виду как бы не впрямую, я имею в виду ту самую биологическую память. Отражение сильнее луча, не забывайте об этом.

Пляж. Лежит девушка. Рядом молодой человек, который кладет ей на спину черный камушек...

Из всего этого я отобрал бы слово "черный". Вот представьте себе. Шоссе. Общий план. Испарина идет, дымится. С двух сторон — поле, ржаное. Темное шоссе, потому что оно раскаленное. Сочно-желтая рожь. Жаворонок. На обочине стоит черный ЗИЛ, большая черная машина. Она вся как бы вибрирует от этого раскаленного воздуха. У нее закрыты стекла. Мы медленно-медленно движемся к этой машине. Дальше — что бы то ни было, кто бы то ни был подходит к этой машине,

но не спешит открыть дверь, опасаясь этой реакции — прикосновения к раскаленной ручке. Внутри — сиденья из темно-синего дерматина, мы можем себе представить, что такое это сиденье простоявшей на солнцепеке с утра машины, где 45 градусов днем. Дальше, когда он или она откроет дверь — мы из нее просто почувствуем-таки этот выдох. Садится, заводит, включает кондиционер, и мы последовательно будем двигаться по физиологической памяти зрителя, понимая, что через пятнадцать минут сесть в эту машину будет, как в рай, потому что там будет 19 градусов и придется еще делать теплее. Мы сможем себе представить, что такое выйти из этой машины через час где-нибудь в центре раскаленного от жары большого города, например Нью-Йорка.

Когда мы говорим про отраженный луч, мы имеем в виду, что отражение и есть результат биологической памяти.

Реакция дает фантазии импульс. К отражению, которое сильнее луча сегодня пренебрежительно относятся 99% режиссеров. Потому что думают, как вонзился нож, как разбили голову или положили на грудь раскаленный утюг и так далее, — все это вместе взятое оказывается эмоционально намного слабее, чем последняя сцена любви в "На последнем дыхании" Годара. Под простыней, где мы ни видим ничего. То есть когда мы скрываем то, что, может быть, было бы эффектно увидеть, но скрываем это не из-за цензуры, внутренней культуры, пуританства, а, может быть, из еще большей изощренности. Цензура внесла в мою картину "Родня" сто шестнадцать поправок. Поймите меня правильно — она заставляла нас находить эмоциональные движения, которые могли вынуждено заменять то, что можно было показать просто.

Мы вынуждены были заниматься биопамятью, которая позже была сформулирована в некую технологию, школу. Но мы искали те пути, которые в результате давали ту же эмоцию, пусть даже эротическую, но она была выражена художественным образным средством, ибо ничего не нужно для того, чтобы снять порнографический фильм, кроме мужчины и женщины, которые согласны делать это в присутствии людей, камеры, оператора, режиссера, осветителей и которые цинично и профессионально это делают. Для того чтобы то же эротическое ощущение передать художественным образом, необходимо найти тот возбудительный импульс зрителя, который включает его "я знаю, да-да-да", как когда вы читаете Бунина или Чехова, когда вы натыкаетесь на то, как это точно. Во всем этом есть то, что стоит над информацией, — то, что определяется талантом, фантазией, а не только передачей фабулы эпизода. И в этом отношении абсолютно великие у Мандельштама строки:

Я слово позабыл,

Что я хотел сказать.

Слепая ласточка

В чертог теней вернется...

Абсолютно ничего не сказано впрямую. И абсолютно космически-глубоко.

То же, но в пластике, я видел у Трюффо, кажется, в "Стреляйте в пианиста". Женщина в страшно стрессовом состоянии, у нее полные слез глаза, она прыгает в свою машину, заводит ее и включает дворники. Гениально. Вот вам образ отчаяния и абсолютной отрешенности от того, что происходит. Она включает эти щетки, потому что плохо видит. Срабатывает механика водителя. Она не понимает в данный момент, что это она не от дождя плохо видит. Вот это пилотаж. Такого уровня художественное мышление для меня и есть кино. Бывает, совсем простые вещи, но так сыграны, что не надо ничего выдумывать, сыграны так глубоко, так пронзающе. Но эта попытка возможна только при одном условии — если вы нарезаете круги, что называется, вокруг персонажа — глубже-глубже-глубже, ближе к центру, и тогда у вас будут отпадать первые реакции, первые желания. Качество партнера, качество артиста — уровень его реакции. Приведу циничный пример душевной концентрации. Жан Габен, который никогда не хлопотал лицом, и именно поэтому он был Габеном. Хотя злые языки говорили, что это в результате парализованного после аварии лица. Но, как сказал Шарль Дюлен: "Если у артиста есть недостаток, он должен сделать его любимым зрителем". Габен должен был сыграть на крупном плане реакцию на увиденного им убитого сына. Габен попросил поставить ему на той точке, куда он должен был прийти, таз с ледяной водой. Разулся, встал в него по команде "мотор", и зрачки увеличились. Жуткий импульс, это чистая физиология, но к этому тоже надо прийти. Бергман утверждал, и я это видел, что он увеличивал в кадре губы — именно на возможности концентрировать энергию от кончиков пальцев через икру, бедро, колено, грудь. Когда эта концентрация приходила к губам, они просто увеличивались в кадре. Отсюда приходит новая тема, которую мы сегодня не будем трогать, — тема актерской энергетики.

Энергетику Михаил Чехов называл ПЖ — психологический жест. Дело в том, что Станиславский, не помню, говорил я вам это или нет, он выдумал систему великую, но для артиста со средними способностями. Если Станиславский не требует, не нуждается в развитии, он весь закончен, это — первая школа для человека, который учится актерской профессии, то Михаил Чехов — это та степень, которая может допускать импровизацию, спорить, развивать. Я давно не читал эти книги, поэтому мне уже трудно определить, что он придумал, что мне показалось. Я основываюсь на своем опыте, которому он очень помог. Особенно постановке "Механического пианино" в Италии с Марчелло Мастрояни в главной роли. Это невероятный опыт для меня, из которого я очень много вынес. Но психологический жест — управление энергией. Но не будем касаться этой обширной темы сегодня. Какие у вас есть вопросы?

Подготовительный период. Что вас интересует?

Все. Экспликация...

Что такое подготовительный период? Есть подготовительный период для режиссера и есть для группы. Это разные периоды. Для режиссера он начинается гораздо раньше, и начинается именно с экспликации. Когда он практически снимает кино за столом. После этого начинается подготовительный период для группы. То есть — технический. Пошив костюмов, экскизы, планы. Что важно? Никогда не начинайте снимать, пока:

1. Не уверены, что у вас есть деньги. Потому что глубочайшая ошибка — давайте мы начнем, а там как-нибудь... это все. Это конец. Либо вы должны точно знать, что именно на эти деньги вы и снимете картину. Я не говорю, чтобы вы ничего не снимали, потому что у вас денег настолько мало, что и начинать не стоит. Своих студентов я просил снять рекламный ролик их не снятого фильма. Это ноу-хау становилось настоящей школой. Например, "Война и мир". Обмани меня — чтобы я поверил, какая это потрясающая картина. Пригласи на двадцать минут, ну, не знаю, Мордюкову. Уговори ее, заплати деньги, отдайся. Ты должен создать иллюзию у меня, у зрителя, что ты снял потрясающий многосерийный фильм. Это значит, что вы должны в голове иметь тот целый образ картины, показав часть которого, вы заставите меня пойти ее смотреть. Тут есть все — драматургия, которую надо построить так, чтобы меня заинтриговать, тут есть необходимость режиссера оказаться в положении абсолютно нищенски одинокого и находить выход из положения, ибо режиссура — это постоянный выход из положения. Особенно у нас и особенно в наших условиях. Да, есть условия совершенно другие — в американском или европейском кино. Мы же находимся в постоянно экстремальном положении, и это, кстати говоря, когда вы приезжаете работать на Запад, их потрясает. Я говорю о профессии — используя длину оптики, движение камеры, крупности, иные монтажные стыки, решения... У меня есть несколько хвастовских историй, одна из них очень короткая. Я был у Куросавы, он начинал снимать картину "Ран", а я собирался снимать "Дмитрия Донского", и я ему кое-что рассказывал. И это кое-что я увидел у Куросавы в "Ран". Казалось бы, это должно было вызвать возмущение, но это было счастьем — если Куросаве показалось это интересным, значит, в этом действительно что-то было. Даже если Куросава у меня кое-что спер! Куросава! Поэтому рекламный ролик неснятого фильма, во-первых, это весело. Во-вторых, это так вашу фантазию напрягает. Вы должны все время выходить из положения. Но вот как?

2. Именно исходя из постулата "отражение сильнее луча". Вам нужна битва сто пятьдесят тысяч на сто пятьдесят, как это было на Куликовом поле? Ну, можно набрать массовку хотя бы пять-шесть тысяч. Это сложная, длительная работа, сториборд, ремесло, все. Но когда нет денег? Вот тут вы вынуждены искать решение в создании образа, создающего биологическую память. Глазами мальчика, который это видит, — пусть я говорю бред, я не готов сейчас по этому поводу импровизировать. Может быть, бред говорю, может, даже пошлятину, неважно. Но, уверяю вас, один проход человека или взлетевшая бабочка, а на ее место упавшая капля крови, и потом отъезжающая камера, мы видим, что бой уже закончился, а до горизонта все усеяно трупами, а они могут быть ненастоящими. И при грамотно выстроенном звуковом ряде все скажут: вот это да! и критики яйцеголовые будут долго давать "Овнов". Я говорю о рекламном ролике неснятого фильма, как об уникальной школе. После него становится понятно, может человек снимать кино или нет. Скажете, что здесь такого — снять три минуты? Вы никогда не убедите меня, если для себя неьпроиграете весь этот огромный, многосерийный эпический фильм. Потому что мне мало, если вы напишете: "Война и мир" — замечательный фильм, приходите в кино!"

Вы с артистом будете работать таким образом, чтобы он у вас в кадре был в той степени накала, квинтессенция сцены, а вы должны его к этому подвести, а это и есть ваша работа за сценой. Вы только вдумайтесь — какая есть палитра возможностей, точнее, их ограничений. Но именно ограничения возможностей выковывают режиссера. Я ставил специально эксперимент — я очень ощутил влияние природы на зрителя, если ее правильно использовать. И для того, чтобы очиститься, как корабль от ракушек, я снимал картину "Без свидетелей", это средняя картина, я не так уж ее и люблю. Но в этой картине мы полностью себя, персонажей ограничили во всем. Там не было пейзажа, кроме как в конце, было только два персонажа, за окном была темнота, и по экрану телевизора шла одна и та же программа — концерт Шмыги. После этого оценить, что такое живая натура, что такое рассвет, что такое режимные съемки, что такое контровой свет садящегося солнца или восходящего... Цена пейзажа невероятно выросла, невероятно. Через какое-то время после этого мы снимали "Ургу". Тот опыт дал мне понимание того, что пейзаж надо использовать так же, как музыку. Очень аскетично, но уж если использовать! То...

Публика должна поверить тебе

Йос Стеллинг, кинорежиссер, Голландия,

Для меня большая честь присутствовать здесь, в вашей аудитории, говорить с вами, профессионалами кинематографа, потому что обычно мне приходится говорить в более простых аудиториях, в частности говорить с детьми о кино. Они хотят только знать, как проникнуть в кинематограф.

Но так как вы уже внутри этого кинематографа, поэтому разговор с вами будет, конечно, другим.

Я хотел бы отвечать на ваши вопросы. Это будет более непосредственное общение. Но для начала я расскажу о себе, о своем вхождении в кино.

Мне было девять лет, я учился в католическом интернате для мальчиков. И единственные женщины, которых я тогда видел, были актрисы из старых фильмов, которые нам в интернате показывали по воскресеньям. Это были фильмы старые, я учился в интернате в 1950-х годах. Тогда кино было неким окном в мир, и меня он очень захватил.

Из дома своего друга я принес контейнер, где содержалась одна пленка. Пленка была мокрая и ее нельзя было показывать на экране. Но я все время носил эту пленку, этот рулон у себя на руке, когда учился в школе. И всем хотелось знать, что же это за фильм. И я стал придумывать всякие истории. Там были и насилие, и порнография, и ужасы — все, что угодно. И все мне верили, потому что доказать-то было невозможно. Фильм был у меня на руке в виде рулона. И я чувствовал себя неким волшебником. А когда учишься в мужской школе, то очень важно утвердить себя, свое эго.

А для меня это очень важно, потому что видите, я небольшого роста и курю, для меня, как для режиссера было очень важно утвердить себя. Все голландские режиссеры небольшого роста. Один из моих друзей вот такого роста (показывает). Но, тем не менее, он режиссер. Его зовут Наполеоном. Но фильм вам дает возможность стать крупнее. И для меня это было одним из основных побудительных мотивов, чтобы снимать фильмы.

Но потом я понял, что для того, чтобы снимать фильмы, нужно иметь вот это свое "я", защищать его и хотеть его утвердить, творчество без этого невозможно.

И когда я начал снимать фильмы, я начал делать все: я писал сценарии, я занимался монтажом, я был и оператором, — то есть все я делал один. Но потом в один момент я понял, что я уже достиг вершины во всем этом деле, что я не мог подняться выше. И тогда я начал просить окружающих помочь мне в съемках. Но потом я понял, что люди, окружающие меня и помогающие мне, должны быть каждый лучше меня в своем деле.

В процессе съемок фильма я понял, что когда ты, режиссер, объединяешь целуют группу людей вокруг себя и даешь им какую-то мотивацию работать и выкладываться, работаешь два-три года, а впоследствии зритель смотрит его за полтора часа, то ты получаешь ощущение какого-то полета. То есть во время съемок с группой ты ощущаешь полет.

И главная причина снимать кино — кинематограф дает возможность делать то, что в других обстоятельствах вы никогда бы не могли сделать. И я никогда не знаю, каков будет результат фильма, каков будет его конец. Основа — это моя любознательность, поиск какой-то истины. Это основа всего.

Я не похож на Моцарта, который писал очень быстро, очень быстро хотел записывать свою музыку, иначе она исчезала у него из головы. Я больше похож на Бетховена, который был всегда в поиске. То есть это был первый важный пункт.

Второе — у меня не было кинообразования. В Голландии не было киношкол. В 60-х годах открыли нечто похожее на киношколу. И дело обстояло так, что когда ты становился студентом 2-го курса, ты мог читать лекции студентам 1-го курса. Потому что не было еще, видимо, преподавателей в достаточном количестве.

В настоящее время киношколы готовят в основном специалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное образование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.

Вы знаете, что первые фильмы были просто движущиеся объекты. Скажем, поезд. Потом появились первые актеры. В основном театральные актеры, которых показывали в полный рост на экране, с головы до ног. Ну все помнят "Политого поливальщика". Маленькие такие игровые картинки.

И потом камера начала двигаться. Вы знаете знаменитый этот эпизод: котенка, играющего с девочкой. Котенок играет с девочкой. И потом появляется крупный план. И в результате этого крупного плана у зрителей сложилось впечатление, что кошка съела ребенка. И зрители были в негодовании.

Так что открытие крупного плана было громадным изобретением в кино. Кроме того, стало ясно, что возникает особый эффект из соединения двух кадров, который позволяет делать зрителю новый вывод.

Еще один пример — актер должен перейти из одной комнаты в другую. И камера должна двигаться за актером из одной комнаты в другую. Построили две комнаты в натуральную величину на съемочной площадке. Камера до сего момента всегда была статична. Нужно было сделать так, чтобы актер оставался в центре кадра, а камера его снимала. Но потом кому-то пришло в голову, что, может быть, лучше двигать камеру. На что режиссер сказал, что камера — это глаза зрителя, а зрители сидят неподвижно в кинозале, как же мы будем двигать камеру?

Открытие движущейся камеры было тоже великим открытием в кино.

До того как я стал изучать историю кино, эти же мысли приходили и мне в голову. Как заставить камеру двигаться? И когда я прочитал в книжках по истории кино, что те же мысли беспокоили и основателей кинематографа, я понял, что правильно мыслил.

Конечно, тогда знаменитым фильмом были "Страсти Жанны д'Арк" Дрейера. Там рассказывалась история без всякого диалога, только на крупных планах.

То же самое в какой-то степени происходит сегодня на телевидении. Потому что телевидение, с одной стороны, уничтожает язык, но в то же время оно способно давать образы моментально, в данный момент.

Я отношу себя к режиссерам операторского плана. Режиссерам, для которых важна работа оператора. В моем первом фильме "Марика ван Неймехен" (действие происходит в Средние века) это очень видно. Там снимались непрофессиональные актеры. И я должен был помогать актерам работать перед камерой. Но когда актеру надо было изобразить внезапный испуг, это оказалось актеру-любителю очень трудно. Но тогда можно показать крупный план руки, например, лежащей на столе. Будет тот же эффект. Даже более сильный эффект. То есть предполагает больший эффект, чем можно на лице увидеть. Иногда актеры слишком стараются, не оставляя зрителю возможности домысливать что-то. Я никогда не использую объективную камеру, как это делают в театре или на телевидении. У меня камера всегда часть игры, всегда между актерами. И через пару минут вообще забываешь, что на площадке стоит камера. Камера интерпретирует игру актера.

Когда мы снимаем крупные планы двух актеров, которые общаются друг с другом, надо быть очень внимательным и осторожным, выбирать правильный крупный план. Можно снимать не лицо, а плечо собеседника, подчеркнув тем самым, что тот не слушает. Если снимать глаза собеседника, то этим подчеркивается, что второе лицо не слушает, если рот — он слышит только звук.

И когда вы действуете таким образом, то кинематограф становится совершенно автономным искусством, не похожим ни на какое другое. Это принцип использования одной камеры. И тем кино отличается от телевидения, целью которого является давать информацию.

Кино прямо противоположно телевидению. Потому что кино дает возможность домысливать, а телевидение прямо дает информацию.

Пример работы камеры и актера. Актер сидит в кресле. У стула сломана ножка. И зритель знает, что ножка сломана. Актер может изображать, что угодно, но зритель будет думать только о сломанной ножке. И тогда кресло становится более важным объектом, чем актер. Особенно, если название фильма "Кресло". Поэтому для меня актер — живая часть кинодекора. Плохие актеры этого не хотят принять. Но хорошие актеры это понимают, и они участвуют в игре и становятся частью киногруппы, а не какой-то отдельной кастой актерской. Когда вы говорите о напряжении, которое возникает между актерами на экране, то это то же самое напряжение, которое существует между разными полюсами. Актеры в кино не важны. Важно напряжение, пространство между ними. И в этом причина того, что в кино используются в основном архетипы.

Поэтому бессмысленно объяснять очень подробно, что за персонаж у вас на экране. Главное — это как зритель его воспримет. Так же как и в жизни, есть Северный и Южный полюсы, и на них невозможно жить. Так же и в кино существует эта полярность. А самое главное происходит в середине между этими полюсами.

Когда мне предлагают какой-то сценарий, я всегда смотрю: а есть ли там эта полярность? Иногда некоторые сценаристы, чтобы убедить меня взять сценарий, говорят, что там не два полюса, а целых четыре. Этим они только уничтожают сам сюжет и суть фильма. Потому что не может быть ни трех, ни четырех полюсов. Это полярность между мужчиной и женщиной, прошлым и будущим, днем и ночью... Много примеров можно привести. Два полюса.

И для меня кинематограф — это возможность сделать видимым то пространство, которое существует между двумя полюсами. Сделать невидимое видимым. Это магнетическое свойство кино — схватить пространство между полюсами.

Видимо, для меня это не трудно. Главное сосредоточиться на этой мысли и охватить мысленно все это пространство. И когда ты охватил все пространство, тогда можно подробнее показать все мелкие детали, которые находятся внутри этого пространства.

Главным видом искусства XIX века была опера, а кино — главное искусство XX века. В XXI веке нас ждут новые возможности. Цифровая техника, компьютеры и так далее. И конечно, будет много нового. И сейчас все говорят: наступает конец кино. То же самое говорили в 30-х годах XX века о театре, когда начался расцвет кинематографа: театр умирает. Но именно тогда театральные режиссеры стали стремиться к каким-то новым открытиям. И тогда возник новый театр — театр Брехта, например. Это была реакция на наступление кино. То же самое возникает и сейчас. Революция цифровых средств дает возможность сделать новые открытия в кинематографе.

Теперь об основной разнице между американским и европейским кино. Мы в Европе умеем делать фильмы, а американцы не умеют делать фильмы.

Для меня опера — это прекрасный пример кинематографа. Сюжет оперы всегда очень лаконичный, простой. Там всегда присутствуют эти два полюса. Обычно это любовная история. Но прослушав оперу, вы тут же забываете сюжет, вы помните только арии. Я хочу подчеркнуть, что в кинематографе сам сюжет важен только, пока вы смотрите этот фильм. Так же как и в опере, важны арии.

Важны моменты, когда вы видите персонажей и тонкости как бы через увеличительное стекло. А сюжет как бы останавливается. Сюжет в эти моменты не важен. Важны чувства, эмоции. Эмоции разного типа. Между мужчиной и женщиной, двумя мужчинами, двумя женщинами — не важно. В опере так же, когда вы слышите хор. А когда ария, то герой обычно поет о том, кого нет на сцене, кто отсутствует.

То есть эти полюсы все равно присутствуют.

Примером этого является фильм "Красный гаолян" Чжан Имоу. Фильм начинается текстом, где объясняется содержание фильма. То есть сюжет вам дан в этом тексте, а потом двадцать минут вам показывают красивую женщину в паланкине, которую несут по красному полю. И эти двадцать минут поездки женщины в паланкине все равно что ария в опере, и сюжет уже не важен.

Возможно, вся наша жизнь такова. То есть нет жизни без смерти, нет смерти без жизни. Самым напряженным, может быть, пространством между этими полюсами являются наши желания.

Подобно желанию сделать самый лучший фильм в нашей жизни.

Есть ли у Вас разница в отношении к короткометражному и полнометражному кино?

Все игровые режиссеры мечтают снимать короткометражные фильмы, потому что это подобно стихам, тут не нужно сочинять роман и не нужен подробный сюжет, важна идея. Так что режиссеры любят снимать короткометражные фильмы. Особенно на двадцать минут. Но для кино почти невозможно снимать короткие фильмы. И когда снимаются короткие фильмы, они почти всегда предназначаются для телевидения. Есть немецкий продюсер Регина Зиглер, которой пришло в голову продюсировать эротические фильмы. И она пригласила режиссеров по всему миру снять по эпизоду.

И многие знаменитейшие режиссеры участвовали, такие как Боб Рафелсон, Хол Хартли, Николас Роуг, Карлос Мяки и другие. А со стороны Голландии был приглашен я. И я снял "Зал ожидания". И он пользовался большим успехом.

Дело в том, что большинство других фильмов были слишком сконструированы. В каждой стране свои эротические символы. В индийском фильме было очень много голубей. В Индии это эротический символ. Но я ненавижу голубей. Для меня они летающие крысы. В Голландии сейчас очень много крыс. Но это так, мимоходом. Даже в Италии эти голуби уничтожают все. Уничтожают все архитектурные красоты.

Я снимал скрытой камерой. Для меня эротика полна тайн и я поэтому использовал скрытую камеру. И видимо, именно поэтому фильм пользовался большим успехом. И полюса в этом фильме вполне очевидны — мужчина и женщина. А зрители уже знали, что они смотрят эротический фильм, и они ждали кульминации. И я их стал дразнить. В начале фильма вы увидите аппарат для кофе, который выдает стаканчики с кофе, и там щелка, куда бросаете монетку. И зрители сразу начинают смеяться. То есть ни в каком другом фильме нельзя было бы добиться, чтобы зрители смеялись над кофейной машиной. И я продолжал дразнить, дразнить зрителей, и когда уже доходил до последней точки и зритель говорил: ну хватит, нам это уже надоело, — тогда-то сам фильм и начинается. То есть это была игра. То есть я играл с идеей, что зрителю хочется посмотреть эротический фильм. Фильм пользовался поразительным успехом. Потом меня попросили снять еще один фильм из той же серии. Это был фильм "Бензоколонка". И мне понравилась идея использовать тех же персонажей. И мне было легче, потому что не надо было объяснять, что это за персонажи. Я перевел их из того фильма в новый. Это мне сэкономило время. Это больше фильм о вуаейристе, который подсматривает за тем, что происходит. Я сыграл на той идее, что не персонаж подсматривает, а публика подсматривает. И в конце, когда он сидит на заднем сиденье автомобиля и на него смотрят два других персонажа, он себя чувствует глупо. И такое впечатление, что эти двое смотрят на вас, на зрителей. Это самый занятный момент этого фильма.

Очень важно для будущего успеха фильма то, как зритель подготовлен к нему, предварительная реклама. То, с каким чувством идут смотреть зрители ваш фильм.

Теперь меня попросили снять третий фильм того же жанра. И я хочу сыграть с идеей Большого брата из Оруэлла. Я буду снимать актера, который ходит по улицам, а камера за ним следит. Только здесь не кинокамера, а телевидение, которое будет за ним следить. И вот только вчера мне пришла идея, что, может быть, персонаж прячется от этих камер. В то же время сам он ищет женщину. А когда он смотрит в окна домов, он все время видит свое лицо, потому что за каждым окном телевизор и там его лицо. И в конце, когда он считает, что камера за ним больше не наблюдает, он занимается тайно любовью. Но мы этой любовной сцены уже не видим. После бурной сцены он чувствует удовлетворение, закуривает, и ему тогда хочется смотреть телевизор, и там, на экране телевизора, вот эта любовная сцена.

Когда вы снимаете любовную сцену, это большая проблема, потому что два героя находятся очень близко друг к другу и трудно поместить между ними камеру, нужен отдаленный объект, который бы на них смотрел, и для публики нужно алиби в таких сценах.

Расскажите пожалуйста о работе с композитором. На примере работы "Иллюзионист". Как там была написана музыка: до, во время, после?

Для меня важно, и так оно и бывает, что я еще до того, как приступаю к съемкам, знаю, какого композитора я приглашу, что это будет за музыка. Я всегда использую музыку в своих фильмах. Для таких, особых эмоций.

У меня полно всевозможных CD, и для каждого своего состояния я выбираю нужную музыку. Когда я пишу сценарий или задумываю что-то. На все есть своя музыка, для меня. Любая музыка может быть. Любая совершенно.

Очень важно быть в гармонии с композитором, которого ты приглашаешь. Чувствовать так же, как он. Мало сказать ему: мне нравится это, это, я хотел бы такую музыку. Композитор сам должен что-то привнести большее в фильм, чем ты ему объясняешь, что-то добавить туда своего. Три последних фильма я работал с Никола Пьовани. Он получил "Оскара" за фильм Ро-берто Бениньи "Жизнь прекрасна", в последних пяти фильмах Феллини тоже его музыка и в фильмах Тавиани. Он мой хороший друг. Он всегда меня удивляет. Он дает мне нечто большее.

Для меня самым важным моментом в кино является вот этот финал, когда делаешь окончательный монтаж и когда музыку включаешь в окончательный вариант. Это как будто ты перерезаешь пуповину, когда уже в фильме в окончательном варианте звучит музыка. Тогда фильм как будто взлетает. Потому что эта эмоция дана тебе кем-то другим, композитором наверное. Пьовани работает только с акустической музыкой. Если ты работаешь с электронной музыкой, ты можешь там что-то изменять, но вот с акустической музыкой уже ничего. Она окончательная.

И мы работаем с ним так. Обычно я приезжаю к нему в Рим. Хотя он тоже любит приезжать в Голландию. Сначала я рассказываю ему об этом фильме. Я ему рассказываю свои идеи. Он начинает думать. Я снова прилетаю через две недели в Рим, и тогда он играет мне то, что у него в голове сочини-лось. И мы обсуждаем, я ему говорю: может, это слишком романтично. И тогда он ставит таймкоды на фильм. Играет на пианино. А в третий раз, когда у него расставлены все таймкоды, он начинает напевать. Это для меня самый ужасный момент. И начинает играть на скрипке. А петь он не умеет. И вот эти звуки пианино, его пение вызывают у меня депрессию.

Потому что мое музыкальное воображение очень ограниченное. Стоит это очень дорого. И нам нужно ждать.

И потом мы идем на студию. Для всех фильмов прекрасные оркестры существуют. И он играет с самыми потрясающими музыкантами мира. Так они сами о себе говорят. И тогда я сам уже теряю контроль над своим фильмом, все теряю.

Вы сказали, что никогда не знаете, какой будет конец в фильме. Что это значит? Значит ли это, что сценарий меняется во время съемок?

Нет, когда у нас этап синопсиса, идея должна быть совершенно четко выражена. И когда я говорил, что не знаю конца фильма, это не в буквальном смысле, сюжетном. Я имел в виду, что не знаю все тонкости и детали, которые возникают по ходу съемок фильма.

Мой первый фильм "Марика ван Неймехен", семь лет я занимался им. И я заранее знал, что на него уйдет столько времени. И там два полюса в этом фильме были — Дьявол и прекрасная девушка. И поэтому пришлось так долго работать над реализацией этой идеи. То есть красавица и чудовище — идея. И когда ты это понял, семь лет работы над такой идеей покажутся тебе легкими.

Для многих европейских режиссеров Италия — страна, которая вдохновляет их. Как в ваше творчество и вашу жизнь вошла Италия?

Меня часто спрашивают о моих впечатлениях о Риме. Для меня города имеют какой-то образ, сходство с людьми. Лиссабон для меня — старая дама, Париж — конечно проститутка, а Рим — это мама. Мама Рома. Это основа нашей европейской культуры. Я обожаю итальянцев. Они живут не приземленно, они смотрят на небо и умеют жить.

А голландцы смотрят в землю. Потому что, вы знаете, Голландия ниже уровня моря. И главное для нас, чтобы земля оставалась сухой. У нас есть фонтаны, но они не работают. И нельзя сказать, чтобы я хотел жить в Италии, но во мне живет желание ездить туда, быть там, ощущать себя там. Самое интересное — это расстояние между этими разными пунктами культуры и желание там быть. К России я тоже начинаю чувствовать все больше и больше интереса. Когда я чувствую, что у меня возникли проблемы с моим эго, то мне хочется приезжать в Россию. В России потрясающие зрители. Очень поэтические зрители, очень непосредственно все воспринимают. Хотят устанавливать непосредственные отношения "зритель — режиссер". Очень это чувствуется.

Как в таком случае Вы видите город Москву и город Санкт-Петербург, если Вы там были? И чтобы Вы могли сказать о российском телевидении?

Петербург для меня как сестра, потому что он похож на Амстердам. В чем-то. Петр Великий был в Голландии. То есть родство какое-то. То есть города — сестры. Не близнецы-сестры, но сестры.

А Москва — это нечто другое. Это вроде того самого Большой брата из Оруэлла, который за всеми наблюдает. (Смех.)

А российский кинематограф? Вы что-нибудь видели?

О современном? Я очень мало видел современный. Я очень люблю Тарковского. "Жертвоприношение". В Голландии вышла эта книга. Я купил двести экземпляров этой книги и подарил всем друзьям. Видел Параджанова. Я был в Риге на выставке Параджанова. И в мое время голландцы вежливо посмотрели фильм Параджанова. Пятнадцать лет назад Параджанов был в Голландии на фестивале. В конце 1980-х. Незадолго до его смерти. И там мы сделали фотографию Параджанова в Роттердаме. И эта фотография осталась самой знаменитой, лучшей фотографией Параджанова из существующих. И новое поколение режиссеров знает, что Параджанов — это очень важная, интересная фигура в кинематографе. Но в то же время было чувство, что они отдавали дань вежливости. Они не могли полностью воспринять это явление, понять его. И даже я не мог полностью воспринять и досмотреть его как следует. Какие-то другие эмоции мне мешали. Я куда-то торопился все время.

Две недели назад я был на фестивале в Риге, и по моей просьбе специально мне показали фильм Параджанова. И я приготовился специально и сидел терпеливо. Я знал, что будет происходить на экране, и я посмотрел все, и это произвело на меня огромное впечатление. Не просите объяснить меня мою эмоцию. Но что меня удивило: там были двое русских, которые остановились за мной, и девяносто минут они стояли и смотрели. И это не было вежливостью, фильм их захватил.

И в этом фильме какие-то свои символы, не все, может быть, понятные, но это какая то новая интерпретация реальности. Но не просите меня полного объяснения моего восприятия Параджанова.

В прошлом году я был в Петербурге, и меня повезли в Русский музей. Меня очень интересовали иконы, и я хотел, чтобы мне объяснили кое-что про иконы. Образы в католической религии, они очень романтичны. А иконопись, она плоская, без эмоций, хотя образы там очень схожие. И экскурсовод мне объяснил, что в русских иконах главное не эмоция изображения, а эмоция, которую икона вызывает у смотрящего на нее. Чем больше эмоций на иконе, тем меньше эмоций в душе у зрителей, тех, кто смотрит на нее. Это меня удивило. Я много узнал. Мне показалось, как было бы замечательно снимать фильмы для такой публики, которая привносит свои эмоции, устанавливает свои отношения с изображенным. Один из моих любимых фильмов 1950-х годов — "Летят журавли".

Расскажите пожалуйста о Вашей работе с актерами. Как Вы добиваетесь полутонов?

Режиссеры должны умело выбрать актера для этого. Это примерно то же, что я говорил вам сейчас об иконах. Если актер все домысливает за зрителя, то зрителю самому не надо уже ни о чем думать. Актер — это лишь небольшая часть общей игры. Как я уже сказал, хорошие актеры это понимают. Хороший актер всегда удивляет меня какими то небольшими деталями, которые нельзя предугадать. Если передо мной актер, которому надо говорить, сделай так и так, то лучше самому уже это сделать на съемочной площадке. Хороший актер — это тот актер, который дает тебе как режиссеру нечто большее, чем ты можешь ему объяснить словами.

Например, в фильме "Стрелочник" такая сцена. В комнату входит старик. Холодно. Он входит через дверь погреть руки. Десять метров , и ему надо пройти эти десять метров. Большой отрезок времени, и надо его чем-то занять. И камера находится за печкой. Шесть-семь секунд проходит зря, зритель получает только одну информацию, что человек идет. Этот актер был комик. Лучшие актеры всегда комедианты. Особенно они хороши, когда играют драматические роли. Они умеют вот этот ритм передать. У него было то же чувство, что у меня. То есть нужно только пройти — нечего показывать. И мы стали обсуждать, как этот кусок сделать. И он сам подал мне идею. Как будто бы он нюхает и ощущает аромат женщины, которая в той комнате находилась. Он сделал два шага и стал вдыхать воздух. Два шага. Мы выиграли два шага. Увидел потом красную перчатку этой женщины на лестнице. Увидел, подходит к ней, нюхает, выбрасывает и последний шаг на этом делает. Вот такие решения приходится принимать. И это хороший актер, который может это все сам привнести в фильм.

Единственная проблема с комедийными актерами, что большинство из них не очень приятные личности в жизни. Потому что в театре они же видят публику непосредственно.

И в театре у них очень высокая степень концентрации. Потому что их притягивает публика, и тогда они могут быть очень смешными. Но в кино ведь нет публики. И поэтому в кино на съемках комедийные актеры очень часто начинают ругаться со всеми. И когда все уже начинают его ненавидеть, тогда он начинает расти. Но это тоже часть игры.

Если у Вас в планах возвращение к тематике Средневековья?

Нет. Меня никогда не интересовали Средние века. Просто это жанр, как вестерн. Ведь вестерн — это не правдивое изображение истории. Что такое вестерн? Это пустыня, где действует добрый и злой. То есть черный и белый персонажи.

А когда вы снимаете фильмы как бы из Средних веков, то это сказочные Средние века. И вы используете их лишь как декор для передачи характеров персонажей. Для того чтобы использовать архетипы, что я люблю в кино, Средние века — очень подходящая декорация.

Хотелось бы спросить о Ваших поэтических пристрастиях.

Теперь переводят Пушкина на голландский. Полностью. Все десять лет уже работают над переводом. В этом году заканчивают. Я обещал купить. Но я, конечно, много читаю. В моей школе был французский священнослужитель. В нашем интернате была коробка со слайдами из известных голливудских фильмов. Крупные планы. И можно было поворачивать в разных направлениях эти слайды, и вы могли сочинять свои собственные сюжеты. Менять эти слайды, фантазировать. То есть это уроки такие были. А потом вы рассказывали свои истории всему классу. То есть это был самый дешевый способ снимать фильм. И когда я рассказываю это своим голландским друзьям, они говорят: "Замечательно! Замечательные уроки! Прекрасное обучение и дешевый способ показывать фильмы".

Но причина-то таких уроков была в том, что у нас педагогом был французский священник, не голландский. Я бы привел пример голландский, но это может быть бессмысленно, потому что в этой аудитории они могут быть не известны. К сожалению, Чехова и Толстого я знаю только по кино и театру.

Какой вид искусств ближе к кино — музыка или поэзия?

Музыка — самый близкий вид искусства. И одновременно — она самое высокое искусство. Для меня. Потому что она самое абстрактное искусство. Она действует не на мозг, а непосредственно на сердце. И фильм должен действовать непосредственно на сердце. Не должны размышлять, стараться его анализировать. Фильм должен действовать на сердце. Хороший фильм — это музыка для глаз.

А с чего начинается замысел фильма? Появляется какой-то персонаж, который Вас интересует, а потом Вы его ставите в разные ситуации и прислушиваетесь, что он говорит. Или сама ситуация, сюжет появляется?

Чаще всего все начинается с одного какого-то персонажа, но потом мне нужен и второй персонаж, потому что нужны два полюса. И потом я приступаю к созданию пространства между этими двумя персонажами. И когда меня интересует это пространство, то я продолжаю работать, когда же не интересует, я прекращаю работать.

Но я же авторский режиссер, я не просто сценарист и просто режиссер, поэтому я сейчас нарисую схему, как я понимаю процесс создания авторского кино.

Это основа, это вот тут вы стоите.

Это ваши корни, ваша генетика — все.

К вам приходит какая-то идея, вы ее записываете. Когда вы писатель, вы просто записываете ее на бумаге, на следующий день вы продолжаете писать на бумаге, если вы просто писатель. И потом у вас возникает еще следующая идея. Две идеи. И две идеи рождают какую-то третью. И эта третья — не просто ваша собственная идея, она возникла в результате столкновения этих предыдущих двух идей. Они к вам возвращаются, ударяются, то есть уже происходят между ними какие-то взаимоотношения.

Это время.

Это количество людей.

Я ищу людей, которые бы работали со мной над сюжетной частью. Всегда я работаю со своими друзьями. У меня есть два близких друга. Процесс писательства — это же просто процесс одиночки. А я люблю все делать с удовольствием, чтобы мне было приятно. Каждый вторник, вечером с семи до двенадцати, мы работаем с друзьями над сценарием.

Кроме вчерашнего дня. (Смех.)

Мы можем многие годы с друзьями обо всем говорить, но, как правило, каждый вторник вечером мы собираемся. Я все приготавливаю, все записываю на бумаге. И все проходит через мой мозг. То есть результаты работы моего мозга. А в пятницу, чаще всего утром, они приносят результаты наших общих обсуждений. Они читают мне написанное, и потом в следующий вторник у нас происходят следующие обсуждения. Один из них специалист по диалогам. Но он очень часто утомляется раньше, чем заканчивается наша встреча и написание сценария. Другой — большой прагматик. Он все время задает вопросы: почему этак, почему так, почему этот это говорит. А моя жена — психотерапевт. И она все время объясняет мне почему я говорю то или другое. Это иногда помогает.

И вот в процессе написания сценария я все время ищу персонажа. Вам нужен конкретный персонаж для обсуждения в группе. Вы сравниваете идеи, вы говорите, но для этого он вам нужен — конкретный персонаж. Например, ваш персонаж очень скупой, не очень симпатичный, вам представляется такой высокий, с длинными загребущими пальцами. Архетип персонажа Диккенса.

Потом вы начинаете искать актера и вдруг останавливаете свой выбор на актере, который являет собой абсолютную противоположность тому, что до этого у вас в голове было. Маленький, полный, весь потеет — совсем не то, что вам в голову приходило. Это довольно забавно. Как будто раскрывается окно и идет воздух. Это очень помогает.

Со всей съемочной группой я работаю уже двадцать пять лет. Я начинаю встречи. Мы обсуждаем, и я жду реакции своих коллег. И всегда очень полезно объяснить свою историю, проверить на других членах съемочной группы, хороша ли она, работает ли она. Ведь для того чтобы получить деньги, приходится рассказывать свою идею совершенно разным людям. Нужно написать несколько сценариев. Один — для телевизионщиков, другой — для очень высокохудожественных индивидуумов, которые занимаются субсидированием, для спонсоров. Когда вы получите деньги, никто вас уже не контролирует, вы можете делать все, что угодно.

Далее вопросы с оператором. Все должно быть хорошо организовано для съемки. Эта линия — это сам съемочный период. То есть основная ваша идея должна быть очень мощная, убедительная, иначе все распадется. Это законченный сценарий, репетиции — различные стадии. Вокруг тебя очень много народу.

Потом начинается период послепроизводственный, монтаж. Теперь люди от вас отходят. А здесь уже реклама кино.

Есть идея, это такое зеркало, которое можно повернуть (рисует]. Это стадия, когда вы закончили. А эти стрелки — это уже зрители. А это — автор фильма.

Ну, я, конечно, еще много разных деталей могу привести, но это основная моя идея.

Я хотел вам тут кое-что нарисовать, но, в общем, не очень хорошо получилось.

Мы открываем у нас в городе такой центр, который называется "Быстроидущие". Это центр, посвященный человеку, который в начале века стоял перед экраном и объяснял, что такое кино. Но у него была небольшая проблема — он много пил. И поэтому его отовсюду увольняли. Но публике он так нравился, что его хотели обратно. И вместо того, чтобы ходить на фильмы, публика ходила на него, послушать его. В моем городе он был очень популярен. Он умер около тридцати лет назад. И вот я хочу открыть такой центр в Утрехте, в котором было бы много всего.

Хочу вам показать (рисует). Это телевидение. Это кино. Это публика. Это автор. Где-то ближе в сторону кино мы говорим о блокбастерах. Затем мы говорим о фильмах мейнстрима. Дальше фильмы, которые интересны непосредственно вашей стране, — национальное кино. К части телевидения относятся все виды развлечений, телесериалы, новости, информация. Туда же мы относим документальное кино. И вот внизу авторское кино, относящееся к обеим частям нашей схемы, — телевидению и кино.

И все постепенно проходит друг через друга, через все стадии. Я видел фильм в Киеве, он называется "Хлебный день". И фильм, который победил в этом фестивале, относится именно к этой части (авторское кино).

Во внутреннем круге — это фотография, анимация. Есть разные виды анимации, фотографии. Но, тем не менее, все проходит через разные стадии. В центре находится вдохновение само по себе, распространяющееся на все. Мы склонны всегда разграничивать коммерческое кино, развлекательное кино и авторское.

И вот когда мы хотим провести эту грань между верхней частью (блокбастеры, развлечения и т.д.) и нижней, мы хотим разграничить их, но, на самом деле, для меня важно то, что одна, вот эта часть, не может существовать без другой. И хотя тот центр, который мы хотим открыть в Утрехте, будет заниматься тем, что внизу, я знаю, что это круг одной системы.

Но, на самом деле, для меня важно, что эти части не могут существовать друг без друга.

Когда рисуешь подобную схему, все кажется таким наглядным и убедительным. Ничто друг другу не противоречит. Все есть комбинация. Если бы не было блокбастеров, не было бы кино. Одно как-то полезно другому. Все связано в нашей жизни. Пару недель назад, когда у меня была беседа с журналистами в Голландии, они меня спрашивали: "А почему вы, собственно говоря, должны париться над авторским кино?" И тогда я им ответил: "Когда вы идете на блокбастер или на какое-нибудь развлекательное кино, вы его тут же забываете, выйдя из кинотеатра. Когда же вы идете на авторское кино, девять из десяти фильмов вам не нравится, но зато один из десяти вы не забудете никогда, таким образом, значительно интереснее ходить на фильмы из нижней части круга — авторские".

Вы говорили в первой части нашей беседы о камере как о части, ком о самостоятельном персонаже игры. Мне бы хотелось узнать контекст этой игры. Что это?

На примере фильма "Зал ожиданий" можно убедиться, что камера у меня всегда среди персонажей. Например, вначале фильма она смотрит с той точки, с которой смотрят зрители. И вот появляется главный герой, и моя задача, чтобы публика идентифицировала себя с ним. И поэтому мы никогда не видим главного героя в кадре вместе с кем-то еще.

И когда мы смотрим на него, то это точка зрения кого-либо, кто смотрит на него из людей вокруг. Я всегда говорю своему оператору, что должна быть всегда какая-то одна точка, с которой камера смотрит на моего персонажа. Мы должны ее найти. Именно ту, характерную для моего персонажа точку.

Если делать это последовательно и внимательно, то появляется что-то очень важное.

Бывает, в телесериалах кто-то входит в комнату, мы знаем уже с первых минут, что они будут сейчас делать. Сцена построена так просто, что все понятно. В каждом кадре надо найти одну позицию, одно положение камеры. В моих фильмах в большинстве случаев камера смотрит глазами одного из героев. Понятно? Вы удовлетворены?

Я хотел бы узнать, скорее, психологический контекст.

Конечно. Вообще все основано на психологии. Я хочу сказать, что всю историю рассказывает камера, не актеры.

Мне довольно трудно говорить про подобные вещи теоретически, я привык все на практике....

Могли бы Вы рассказать немного больше об этом замечательном актере, с которым работаете в последние годы?

Вообще все люди, с которыми я работаю, всегда мои очень большие друзья. Он тоже мой большой друг. И что мне нравится в нем он всегда заинтересован во всем фильме. Не только в том, как он будет выглядеть в этом кино. Основа — это доверие. Работая с таким режиссером, как я, который рассказывает историю через камеру, такому режиссеру надо очень сильно доверять. И мне надо доверять актерам, давать им делать то, что им хочется. Он, этот актер, относится к той категории актеров, которые после съемки предлагают еще и еще варианты, не останавливаются на достигнутом, во время монтажа что-то можно использовать.

Основа моей работы с актерами — открытость, доверие.

И я смотрю сейчас фильм и замечаю новые детали, которых раньше не замечал по поводу него, — то, что он делает на экране.

В мире достаточно мало режиссеров, которые работают внимательно со звуком. Вы внимательно работаете со звуком.

Кино — синтетическое искусство. И мне не хочется, чтобы в кино было много слов. Потому что слова апеллируют к сознанию. Кстати, когда люди меньше говорят, они выглядят гораздо лучше.

Кроме того, чем меньше слов, тем более внимательно люди смотрят, а чем внимательнее они смотрят, тем лучше они воспринимают звук и другие детали. Когда не используешь слова в кино, то нужно очень внимательно использовать все остальное, потому что публика тоже должна поверить тебе.

Скажите, пожалуйста, все ли персонажи в "Зале ожидания" профессиональные актеры или что-то просто камера подглядывала?

Женщина с кофе, например, это лучшая актриса в Голландии. Жене Бервойтс — бельгийский актер. Персонажи вначале сняты скрытой камерой. Но проблема в Голландии в следующем: после того как ты снимал что-то скрытой камерой, ты должен получить разрешение. Это необходимо, чтобы ты договорился с теми лицами, которых ты наснимал, что их можно показывать. Ну, а все остальные были профессиональными актерами. А сама главная героиня, красивая, не актриса. Она фотомодель. И вот разница между ней и Жене Бервойтс, она просила меня не давать никаких указаний. Что ей не нужно готовиться. Только во время самих съемок. Она очень профессиональная фотомодель, живет в Италии, Таиланде. Она привыкла к тому, что фотограф во время съемок дает ей инструкцию. Но репетиции или подготовка к роли — вот этого она не понимала и не умела делать. Она отлично знает, когда ей во время съемок говорят, как действовать. Тогда вот у нас получалось. И я с большим уважением отношусь к таким людям и людям этой профессии. Она как какой-нибудь хирург. У нее был такой чемоданчик со всеми необходимыми предметами для макияжа. Ей самой надо быть как картинке, как предмету искусства. Каждое утро, каждый день и каждый вечер, стоя на площадке, нужно быть самой красивой. И вы знаете, всего три-четыре года можно быть в этой профессии, как спортсмену.

А сколько времени снималось это?

Пять ночей. Потому что ведь залы ожидания всегда переполнены людьми, и, чтобы там работать, нужно как-то подстраиваться.

Три актера. Пять ночей. Сто пятьдесят тысяч долларов. Пять дней и пять ночей.

Еще мой принцип работы заключается в том, что все актеры получают одинаковую сумму ежедневно.

Я могу вам кое-что рассказать о том, как я расплачивался с актерами и со всеми во время работы над первым фильмом. Может быть, вам это подскажет какую-то идею. Семьдесят процентов бюджета фильма — это зарплата. И я не выплачивал зарплату, я ставил очки. Например, у меня оператор получал четыре очка за час работы. Столько же получал главный актер. Массовка одно очко, помощник режиссера три очка и т.д. И к концу съемок я раздал шестьдесят тысяч очков. И мой доход был таким низким, что никаких зарплат я выплатить не мог. Но фильм имел огромный успех. Он был на Каннском фестивале. И в общем все, что я получил потом от проката этой картины, все ушло на эти очки. И получилось так, что даже оператор смог купить дом на эти деньги. По такой системе очков он получил гораздо больше зарплату, чем когда-либо мог получить. На втором фильме мы уже делили пополам. То есть половину живых денег, половину очков. Живых денег меньше, зато есть очки, которые потом, когда уже фильм приносит доход от проката, — окупаются. А уже третий фильм был по системе полной выплаты зарплаты, также с процентами от доходов проката. И с тех пор, начиная с моих первых картин, осталась команда, с которой я работаю постоянно и которые доверяют друг другу полностью, и сейчас у нас нет системы, основанной на доходах от проката, потому что у нас собственно нет доходов никаких.

Все по такой системе происходит. Когда делаешь фильм и он имеет успех, и все имеют доходы, кроме тебя. Твой доход — это твое следующее кино. То, что ты будешь его снимать.

Например, маленькая история. За фильм "Иллюзионист" итальянская студия (прокатчик) заплатила пять тысяч долларов. Ничего. Это была первая картина этой студии. Потом "Иллюзионист" имел большой успех в Италии, но я получил только пять тысяч долларов за это.

За свой следующий фильм я уже попросил двадцать пять тысяч долларов. И даже при такой моей просьбе понятно, что они свои деньги назад получат. Потом я сделал "Летучего голландца", за который мне дали сто тысяч долларов, который не имел успеха, и они все потеряли. То есть доход от фильма — твой следующий фильм. Но прокатчики до сих пор существуют и с успехом развиваются.

Правда ли что Ваша жена психотерапевт и какое влияние это оказывает на Ваше кино? Бывает ли она на съемочной площадке?

Нет, на съемочную площадку я ее не пускаю. У нас абсолютно разные жизни, и поэтому мы вместе. Она объясняет мне, что я делаю.

Ей нравятся Ваши фильмы?

Она мой самый большой фанат.

Я думаю, что психотерапия не такая уж серьезная наука. Это больше похоже на некое пособие. Все мы в процессе жизни теряем друзей. И всем нам в процессе жизни нужно восполнить одиночество. И получается, что психотерапия — это купить себе кого-то, кто будет тебя выслушивать. Я могу сказать это только здесь, но не в Голландии. Моя жена убьет меня, если узнает. (Смех в зале.)

Драматургия и режиссура

Павел Финн кинодраматург

(конспект лекции)

Теоретизирую я, в первую очередь, для самого себя, и научить я хочу только самого себя.

Как только у меня прекращается, сознательно или бессознательно, потребность и желание ученичества, все сразу коснеет и замирает, замораживается.

Кино — это невероятная возможность наблюдать жизнь, воссоздавать жизнь со всеми тайнами сознания и подсознания, реальности и ирреальности, возможность населять эту новую, созданную жизнь чудесами, демонами и ангелами.

А какова степень участия драматургии во всем этом? Вот об этом, собственно, и весь разговор.

Я люблю цитировать, цитаты соединяют нас с культурой, а все то, чем мы с вами занимаемся, все это — часть культуры, о чем мы, к сожалению, забываем.

В XX веке кино должно было взять на себя то, что литература и театр, устав, уже не могли выносить только на своих плечах. (Глобальный театр Вагнера.) Искусство вообще всегда существовало за счет взаимного вампиризма.

Отражение мира, космоса и человека в мире и космосе таковыми, как они стали и будут еще далее становиться, — это для кино. Потому Бог его и создал с помощью братьев Люмьер. И в XX веке кино, произошедшее — с Божьей помощью — от театра, литературы, живописи и музыки, невероятным, а в иных случаях и роковым образом, повлияло на прозу, театр, живопись, музыку. Но и вообще на общественную психологию. Наша зависимость от кино гораздо больше, чем кажется.

"В одном театре начался пожар. За кулисами. Вышел клоун, чтобы объявить об этом публике. Все подумали, что это шутка, и стали аплодировать. Он повторил — аплодисменты громче. Я думаю, что мир погибнет под всеобщие аплодисменты" (Кьеркегор).

Если это так, то я думаю, что это будут аплодисменты уже не в театральном зале, а в зале мультиплекса...

Исчезает тонкий золотой слой, который остается после прилива и отлива чтения.

В "докинематографической" прозе был невиданный размах. Кинематограф сделал прозу гораздо более камерной, даже несмотря на масштаб описываемых событий. Именно кинематограф убил роман. И не потому, что экранизировал. Тут другое. Вообще искусство после кинематографа стало мельче.

Обратный процесс. Не нужно думать, что кино уже не защищено от влияния и воздействия литературы. Так называемая детективная литература — я говорю "так называемая", потому что это определение гораздо шире, чем просто истории о сыщиках и преступлениях, — так вот: этот все более распространяющийся вид литературы нанес едва ли не самый тяжелый и, может быть, увы, решающий удар по нашему искусству, стерев грань между литературой вообще и кино, лишив кино той независимости, той неприступности по отношению к литературе, которые должны быть его сущностью.

Мучительные попытки кинематографа порвать с литературой к успеху не привели. Наоборот, в наши дни кончились полным поражением.

Кино помещается не между прозой и театром, как традиционно было принято считать. Именно этим нас, сценаристов, в свое время учили постоянно руководствоваться на практике, что во многом повлияло на ошибки и заблуждения всего нашего кинематографа. В то время как подлинное место кино между поэзией и музыкой. Это важнее для режиссера, но обязательно должно быть понято и прочувствованно драматургом.

И все-таки самая лучшая рассказчица — это музыка. Она рассказывает ни о чем и обо всем.

Стихи, как говорил Вяземский, и вообще слово ограниченнее музыки тем, что они ее полнее. "Музыка намекает, но зато поле ее намеков безбрежно". Кино тоже во многом намекает, и поле его намеков тоже безбрежность. Но не телевизионное кино — оно не намекает, оно только сообщает, утверждает, доказывает... Именно поэтому — оно не кино. Хотя это тоже надо уметь делать.

Музыка добивается, безусловно, общего — ощущения красоты, которое невероятно — безбрежно — разнообразно. И кино — со своей стороны — тоже добивается того же. Не красоты пейзажа или характера, а красоты полноценности создаваемого нового мира, каким бы трагическим, даже ужасным, комическим, даже гиньольным, он ни был.

"Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке", — говорит режиссер и драматург Ингмар Бергман в своей книге "Картины".

Это, безусловно, так, хотя, кстати, плотность и однородность массы вроде бы должны более роднить музыку и прозу, чем музыку и кино. Но — с другой стороны — инструментовка, полифония, контрапункт, ритм сближают как раз кино и музыку.

Это не ново, но я говорю об этом еще и потому, что буду постоянно пользоваться "соседней" терминологией.

"Блажен, кто молча был поэт" (Пушкин, "Разговор книгопродавца с поэтом"). Это — о кино.

"Мандельштам... говорил о том, что стихотворение не может быть описанием. Что каждое стихотворение должно быть событием... В стихотворении, он говорил, замкнуто пространство, как в карате бриллианта... размеры этого пространства не существенны... но существенно соотношение этого пространства... с пространством реальным..." (Л. Гинзбург).

Все это совершенно относится и к кино. Особенно важны для нас два понятия: "событие" и "описание". Порочность описания в кинематографе распространяется не только на кинолитературу, но и на методы режиссуры, операторского дела, даже актерской работы.

Впрочем, вводя понятие "поэзия", я, упаси бог, не имею в виду поэтическое кино, которое как раз и занимается подменой факта и образа псевдопоэтическим, литературным, спекулятивно-эмоциональным описанием.

Но что же тогда я имею в виду?

Прежде всего, сходство структур и сходство впечатлений, производимых музыкой, поэзией и кино. Но опять же, говоря "поэзия" и "музыка", я вовсе не подразумеваю туманное лирическое кино, или, как мы шутили с Геной Шпаликовым, "невыразимую тоску экрана". Нет, я в любом случае за четкое, ясное, энергичное, добивающееся своей цели кино, которое, как и любой вид искусства, не может обойтись без основных и элементарных правил дисциплины. Когда же мы будем говорить с вами об основных понятиях современной драматургии (таких как "целое", "гармония", "ритм", "динамика"), нам необходимо будет уяснить себе, что более всего сравнимы — по впечатлению, которые должны производить, как целое, — именно музыка и кино, а по своей ритмической основе — поэзия и кино. Причем любое кино, даже если оно жанровое.

Кстати, о жанре, который должен вас сейчас особенно волновать — по вашим первым работам уже видно, что внутри вас идет процесс выбора жанра, иными словами — процесс жанрового, творческого самоопределения.

В. Я. Пропп так и говорил: "Жанр — понятие чисто условное, и о его значении надо договориться".

Трагедия — это всегда праздник.

Трагедия и трагизм. Там же: "Чувство увлекательного трагизма, которому наш дух подчиняется с такой охотой".

Внутренняя мощь и сила страстей делают обычную мелодраму гораздо больше себя самой.

Комедийность присутствует во всем, в любом виде и жанре.

Пушкин: "Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

Жанровая эклектика и абсурд — вот что характерно для нашего времени. Это в каком-то смысле — требование времени. Много для смешения жанров сделано так называемым постмодернизмом. "Наиболее простой путь разрушения жанрового стереотипа заключается во введении элементов других жанров в основную жанровую схему".

Современный постмодернизм — через разрушение, иронию и культуру — а если у искусства данного времени (странного времени) нет сил на открытия, надо во всю использовать культуру — пытаться наладить новое взаимодействие жанров и влияний, обслуживая реалистическое будущее наших потомков...

"...Если можешь, если умеешь, делай новое, если нет, то прощайся с прошлым, но так прощайся, чтобы сжечь это прошлое своим прощанием" (Мандельштам).

В сущности, все искусство — это игра со временем. Но у кинематографа в этой игре больше возможностей.

Кино как никакое другое искусство дает возможность для бесчувственного мастерства или мастерской имитации чувств.

Возможность и способность делать значительным и неповторимым то, что обыкновенному глазу таковым не кажется, но увиденное именно вашим глазом, преобразовано именно вашим чувством — собственно, и есть главные признаки нашего искусства.

Весь путь кино — это та или иная форма борьбы с жизнеподобием, навязанным ему его техническими возможностями.

Нельзя жить все время в реальности, это вредно. Дух не может пребывать постоянно в реальности. Время от времени он стремится в родные пространства. Пробелы реальности заполняются чудом, как пробелы яви заполняются снами.

В кино возможно чудо преобразования реальности в искусство прямо на глазах у зрителя.

Реальность сверхъестественного доказал Тарковский.

Черный квадрат. В каждом искусстве есть свой "черный квадрат", то есть максималистская концепция сущности данного искусства.

"Серапионовский принцип гласит: нельзя описывать то, о чем человек не имеет абсолютного точного внутреннего представления, поскольку невозможно показать другим то, чего не видишь сам" (Из книги о Гофмане).

Для того чтобы выдать воображение, даже самое фантастическое за действительность, надо постоянно питаться реальностью, переваривать реальность своим луженым желудком...

"Эстетическая выразительность в кино как бы приживлена к естественной выразительности того или иного лица или пейзажа, которые фигурируют в фильме... Таким образом, приобретение кинематографом эстетического измерения — наслоение экспрессивности на экспрессивность — достигается без труда. Искусство легкое, кино постоянно рискует стать жертвой собственной легкости! Трудно ли произвести впечатление, если к твоим услугам естественная выразительность существ, вещей, мира? Будучи слишком легким искусством, кино вместе с тем искусство трудное: оно без устали карабкается по склону собственной легкости..." (Кристиан Метц).

Доступность и легкость создания чудес на экране заставляет искать чудесное в кино в каких-то иных, не технических сферах.

"Символы... естественный язык драмы..." (Тенесси Уильямс).

Всякое движение, всякое состояние, всякое событие, всякое впечатление человека — символично.

Когда Христос говорил притчами, он складывал их из жизненных реалий, великие и вечные символы возникали не из абстракций, а из реалий.

"...Действие в произведениях писателя (Германа Гессе) почти исключительно разворачивается не в социально-эмпирическом пространстве, которое писатель именует "так называемой действительностью", а в "магической действительности" ("магическое, замечает Юнг, это просто-напросто другое название психического").

Подробности экзистенции — не поставленной и разыгранной на экране псевдожизни, а метафорически, философски осмысленного времени и существования, перевоплощенного в новую реальность. Простая якобы регистрация внешних проявлений бытия в результате создает новую реальность, организованную глубокой сверхзадачей и напряженную "силой желания", силой идеи.

Самая драгоценная реальность, дарованная нам Господом Богом, — жизнь духа...

Все, что происходит в магической действительности, создаваемой, так сказать, на глазах у зрителя, относится к настоящему кино, к "сущностному" кино.

Что я понимаю под ним?

"...Я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф" (Ингмар Бергман, "Картины").

Кино. Три мира. Первый — пластический, новый, реальный, магический, создающийся и развивающийся на наших глазах. Второй — незримо окружающий первый мир и проникающий в него через речь, особенности и тайны данного социума. И третий мир — трансцендентальный, то есть то, что произойдет как результат, как возникающий основной смысл и образ созданной новой реальности.

Кино, на мой взгляд, все-таки больше тяготеет к тому, чтобы показывать, что происходит с миром, а не с человеком. Конечно же, принимая в себя человека как часть мира. Но ведь судите сами: вы относитесь к жизни, к действительности вообще, а не сводя все к отношению к одному человеку или даже группе людей.

Вот, наверное, почему в кино снимается не только действие как таковое (Тарковский: "Действие в кино относительно"), не только отношения как таковые, а прежде всего — время, в течение которого это действие и отношения длятся.

Идите вслед за своим чувством, обдумывайте его, старайтесь увидеть его в образах, представить и понять его в характерах. Время, которое вам потребуется, чтобы до конца проследить порой самое неожиданное развитие первоначального чувства (замысла), — это и есть ваше время, время вашего кино, но только постоянно контролируемое и сдерживаемое в границах изобретенной вами конструкции.

Что определяет длительность? И как ее контролировать? Возможности и приемы контроля и управления заложены в драматургии. Впрочем, я не делаю различия между драматургией и режиссурой. Для меня это единое существо, боевой кентавр с могучим торсом и быстрыми ногами.

Управляемая и неуправляемая длительность. Профессия.

Главное понятие для "драматургии-режиссуры" — время. Идеальное, сущностное кино фиксирует время как факт.

Что такое время ?

"Что такое время? Когда меня никто не спрашивает об этом, я знаю, когда спрашивают, не знаю" (Августин Блаженный).

Как нельзя ответить на вопрос, когда родился Христос — ведь он родился всегда, — так нельзя объяснить, что такое время. Ведь нет, в сущности, прошлого, настоящего, будущего, а есть всегда. И это чрезвычайно важно для нашего искусства.

Вообще сила кино в остановке времени, в его разложении, в его приближении к реальности и вместе с тем в возможности, остановив время, анализировать его. Но для того, чтобы анализ был внятен — я не говорю формально логичен, нет, он может быть, если захотите и абсурден и сюрреален, — вы, режиссер, должны знать основы существования и цели сценария, знать правила драматургической дисциплины.

"...Снимаешь длинные сцены, в которых длинноты не заметны. Тем самым режиссер выигрывает времяи еще раз время, достигает непрерывности и концентрированности. Он в определенной степени теряет возможность вырезать длинноты, сокращать паузы или мошенничать с ритмизацией. Монтаж в основном осуществляется непосредственно в объективе камеры" (Ингмар Бергман, "Картины").

Параллельность действия и монтаж создают глубину и объем времени. Время как инструмент формы и драматургии. Когда есть глубинная сверхзадача (нравственная цель драматургии), время (бытовое, мертвое, не трансцендентное) не имеет значения. Другие законы другого времени — живого — новой, (вами) созданной реальности.

Качество художественного произведения, и едва ли не в первую очередь драматургического, достигается в борьбе за его внутреннее и внешнее единство.

Единство, в сущности, это и есть время, протекающее в вашей "новой реальности" от ее начала и до ее конца. Но время — внутри нас.

В кино существуют разъятое время и единое время (это не значит — "единство времени").

В ваших отношениях со временем есть два инструмента, с помощью которых вы можете им управлять, — мысль и ощущение. При этом ощущение можно понять достаточно широко, как интуицию, как чувство, как сопереживание. Иногда нельзя с определенностью сказать, что первичнее в кино: мысль или ощущение. Порой на первое место выходит одно, порой другое, но важно запомнить: то, что в кино постигается чувством, всегда может быть постигнуто и разумом. И наоборот. Поэтому не надо бояться рациональности. Рациональность — это один из самых важных ваших инструментов. Именно с помощью рациональности вы можете наиболее точно передавать наблюдения, ощущения, чувства, выстраивать чувственный мир. Мир озаренной чувственности. А рациональность опять же просто иное название все той же дисциплины. Я рационалист и все определения и выводы делаю с позиции рационалиста. Для меня план — а планом я называю упорядоченное ощущение будущего ритма, гарантию ритма... то, что позволяет постоянно держать весь сценарий под контролем (идея демиурга) — и расчет порой важнее, чем вдохновение. При том что на самом деле можно планировать и рассчитывать и вдохновение и импровизацию. Делают это — совместно — навык, опыт и талант.

В кино надо снимать не действие — будет театр, а время, в течение которого это действие происходит, длится. Тогда будут воздух, атмосфера, тайна, тогда возникнет — на наших глазах — новый мир (новая реальность).

Самое важное — это одновременность создаваемой вами новой реальности и искусства, киноискусства, киноизображения.

Режиссура, если ее можно так примитивно разделить, делится, на мой взгляд, на три разряда.

Первый. Режиссура киноведчески-редакторского типа, когда режиссер достаточно культурен, чтобы взять любой сценарий, разобрать его на неплохом уровне, с неплохим пониманием современной кинолитературы, и постараться передать его на экране наиболее связно или связать то, что не было связано в сценарии. Такая режиссура всегда поражена проказой литературщины, описательства и никогда не создает новую реальность.

Графоманы уверены, что если слова рифмовать, значит, все равно будут стихи. "Ни у кого не украдено, но в то же время не свое" (Ильф, "Записные книжки").

Второй — наиболее распространенный — прикладная режиссура. Она использует сформировавшиеся "законы пленки", законы размещения на пленке — в наиболее экономичной форме — элементов кино. Это самый распространенный тип режиссуры. Ее венец — американское кино. Об этом можно говорить особо, отдельно. Коротко: американское кино — движущаяся литература. Идея американского кино проста: как бы ни было плохо, все равно будет хорошо. Такое кино, иногда даже очень хорошее кино, всего лишь еще одна уникальная форма литературы. Причем именно так, а не литературное кино. Оно само тяготит себя — отсюда Тарантино, хотя он, может быть, не более чем бунт в Диснейленде. Форма литературы, рассчитанная на уставшее, обленившееся, обескультуренное, недоразвитое или чересчур занятое "современностью" сознание. Ведь в детстве, даже уже довольно сознательном, мама читала нам на ночь Диккенса или Киплинга, хотя мы и сами читать давно умели, так и почти все наше и западное кино выполняет роль мамы с книжкой у кровати, под лампой, но, в отличие от литературы, когда Диккенс не становился хуже от чтения, кино теперь гибнет... Мама ушла, лампа погасла, и в мерцающей яркости полусна мы видим в странном хороводе то, что недавно услышали... Вот это уже кино...

Создает ли этот вид режиссуры "новую реальность"? В лучшем случае некую кинематографическую, экранную реальность, но никогда не создает — новую, магическую.

Третий, наконец, разряд — самое "кинематографическое" проявление режиссуры. Режиссура концептуальная, режиссура высказывания, излияния — не через содержание, а через форму. При том что я вовсе не отрицаю содержание, содержательность. Но считаю, что содержательность должна возникать не за счет сюжета как монтажа ситуаций, вытекающих одна из другой или противоборствующих друг с другом, а за счет предельной выразительности. Принцип достижения этой выразительности (отбор, мера, организованность, свобода) и есть индивидуальность киноязыка, стиль.

Стиль — это постоянная убежденность и постоянные сомнения в правоте формы.

Если стиль неряшлив, то он должен быть неряшлив безупречно.

Итак, наиболее совершенная режиссура как органическое излияние самого себя (но вовсе не обязательно "про себя": кино не состоит из одних "Амаркордов") на экране или переработки, оформления чего-то постороннего "с помощью себя" (Брессон, "Деньги" — "Фальшивый купон" и т. д.). Для такой режиссуры, конечно, форма первична, а содержание вторично, но при этом не надо забывать, что в подлинном искусстве форма и есть содержание. Как в музыке. Чем активнее, ярче, выразительнее форма, тем ближе вам содержание, которое может быть даже и не совсем понятно до конца.

К сожалению, в нашем кинематографе почти повсеместно потерян вкус к произведению как к чему-то совершенному в области формы, потерян вкус к произведению как к феномену стиля. Набоков считал, что всякая великая литература — это феномен языка, а не литературы. Вслед за ним я хочу сказать, что всякое великое кино — это феномен киноязыка, киностиля. Я не призываю вас на этот тяжкий путь. Но не может быть обновления идей без обновления стиля, говорил Шатобриан. Или, как говорил Ролан Барт: "Нетрудно представить себе авторов, предпочитающих безопасность, которую сулит им мастерство, одиночеству, на которое обрекает их стиль". А стиль — это человек, говорил еще кто-то.

Но все равно для любого пути, для любого вида режиссуры, для любого стиля вы обязаны быть искушенными все в тех же законах и правилах дисциплины киноязыка.

Что такое киноязык? Есть прямые — формальные — аналогии. Так же, как все начинается с букв, буквы складываются в слова, слова во фразы, и уже фразы складываются в произведения, точно так же и в кино: кадр как знак, монтажные фразы и так далее. Отличие, впрочем в том, что и у Пушкина, и у Пелевина одни и те же "а" и "ч", и в слова они соединяются в том же самом порядке. А у Брессона и Эльдара Рязанова — "а" и "ч" совершенно свои, разные, при этом неизбежно несут в себе один и тот же, так сказать, генетический кинокод.

Так в чем же проблемы? В понижении психического уровня, как говорил Розанов, в утрате профессионализма? В некотором смысле от пренебрежения теорией кино вообще и теорией киноязыка в частности.

Киноязык зависит и от сценария.

В чем я вижу выгоду новой формы воспитания режиссеров. Прежде всего — в совместном преодолении литературности в режиссуре, в кинематографе.

Средний сценарий всегда отстает от движения и развития кинематографа во времени. Но и записи каких-то новых (модных стереотипов) приемов недостаточно. Новый шаг — это всегда новое представление целого, а не частностей, то есть отдельных приемов.

Наше "историческое" кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование.

Чувства в нашей "исторической" драматургии почти никогда не исследуются как таковые, а только по поводу сюжета, вернее, даже по поводу той или иной сюжетной подробности, той или иной драматургической модели. И сами эти модели, а не чувства, чаще всего являются целью произведения. И это-то и есть на самом деле формализм.

Мыслить в кино надо не ситуациями, а состояниями. Единица "настоящего" кино — не ситуация, а состояние. Твое и — опосредовано — твоей пластики, твоих персонажей. Состояние не функционально. Но оно призвано вызывать к жизни образ. Сверхзадача — преображение внутреннего во внешнее и достижение адекватности внешнего внутреннему через образ. Психология в школьном понимании исчезает, вернее, переносится из области слова в область пластики, кинообраза.

Принцип, на самом деле, довольно простой — и видимо, это и имел в виду Тарковский: фиксируется реально происходящая жизнь, организованная искусством. При том что "реально происходить" могут и фантастика, и чудо. Но надо все выдавать за реально произошедшее в данный момент и реально зафиксированное камерой.

Относится это, конечно, прежде всего к режиссуре, к изобразительной и ритмической стороне. Но я убежден, что современный сценарий должен уметь создавать для этого необходимые сюжетные и диалогические условия. Одним словом, и режиссеру, и сценаристу надо постоянно быть очевидцем. Все должно иметь "достоинство и характер свидетельства".

Если сценарист будет брать на себя хотя бы часть изначальной режиссерской задачи, то есть изгнание, выпаривание литературы и литературщины, то и режиссер будет воспитываться по-другому и обращаться к задачам более сложным, более высоких кинематографических порядков. Настоящий профессиональный сценарист с сильным ощущением кино, с достаточно развитым воображением должен монтировать уже за письменным столом, и в период составления плана, и в период конструирования, при том, конечно, что "демонтаж" будет происходить на протяжении всего периода сочинения. Взяв на себя предварительную роль "режиссера по монтажу", монтируя уже за письменным столом, сценарист тем самым во многом освобождает режиссера от необходимости выстраивать обязательные логические связи, дает ему возможность где надо разрушать, а где надо усиливать их с помощью ритмов, ощущений, чувств. Монтаж как установление логических, смысловых и даже ритмических связей, как поиск оптимальных вариантов, поводов для выразительности — дело сценариста.

Поль Валери говорил: "Сила ума определяется количеством вариантов". Сила кинематографического таланта — тоже.

Снова сошлемся на Тарковского: "Ритм картины возникает в соответствии с характером того времени, которое протекает в кадре и определяется не длиной монтируемых кусков, а степенью протяженности в них времени. Монтажная склейка не может определить ритма..."

Есть и другая позиция. Хотя — парадоксально — она все равно приводит к тому же самому. "...Монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило... стало основополагающим" (Ингмар Бергман, "Картины").

Главное же вот в чем: сценарий должен быть максимально смонтирован. Не только логически-смыслово, но и визуально, пластически. И — ура!— готов для разрушения.

Сценарий, драматургия

Главное: уметь читать сценарий. Читая прозу, мы почти никогда не заняты параллельным процессом зрительного представления написанного на бумаге. Мы воспринимаем прозу как некую данность, не требующую визуального сопровождения, представления написанного в зримых образах, в красках и мизансценах. Мы скорее заняты процессом параллельного рассуждения, оценки, анализа. Читая же сценарий, мы вольно или невольно все-таки представляем, как это может быть, как это будет на экране, представляем конечный результат. Вот это представление конечного результата нужно максимально развивать в себе и использовать и при чтении (оценка, выбора) и при сочинении сценария.

"В каждом художественном произведении находим ряд заданий, поставленных себе автором. Задания эти бывают различного порядка: философского, психологического, описательного и т. д. — до заданий чисто формальных включительно. Ставятся они не с одинаковой сознательностью. Часто в процессе творчества одна такая задача оказывается разрешенной полнее, чем другие, как бы подавленные, приглушенные, несущие лишь служебную роль. Но самая наличность ряда проблем в художественном произведении неизбежна; в частности, стихотворец, по самой природе своего ремесла, не может себе поставить менее двух заданий, ибо стих содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и звуковое" (В. Ходасевич, "Колеблемый треножник").

Можно перефразировать: кинематограф содержит в себе по крайней мере два содержания: логическое и пластическое.

Формально для фиксации логического содержания и существует сценарий. Но он же и дает представление о содержании пластическом. Соединение этих двух стихий в современном сценарии происходит за счет записи и дисциплины.

Иначе: чтобы адекватно передать увиденное и почувствованное на экран, надо иметь сценарий.

Что такое сценарий? Сценарий не существует без кинематографа. К примеру, спросим себя, а была бы музыка, если бы не было музыкальных инструментов?

Сценарий — это зафиксированная последовательность элементов будущего фильма, то есть его предварительная или окончательная — динамическая — конструкция.

Во многом время будущего кино зависит от нас. Время на бумаге и время на экране. Добиться адекватности практически невозможно, да и не нужно. Но образная система, используемая сценаристом, стиль должны служить тому, чтобы ясно дать понять, каково его отношение ко времени, протекающем по сосудам и артериям именно этого кино.

Сценарий, как и будущая картина, строится на обычном двойственном ощущении времени: на его протяженности и быстротечности.

В более сложном выражении: конструкция — это организация времени во времени. Искусство возникает как ощущение этого факта.

"Американский сценарий". "Кинодраматургия эта (американская) отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены" (Ингмар Бергман, "Картины").

Вообще самое сложное противоречие заключено порой в априорно объективной форме сценария и неизбежном субъективизме настоящего кино.

Задача любого художественного создания включает и задачу самовыражения, то есть исповеди, принимающей самые различные и не обязательно монологические формы. В этом-то и заложено динамическое противоречие, разрешение которого и есть — в принципе, в идеале — смысл нашей сценарной профессии.

И может быть, именно поэтому ни один сцейарий не стал великим произведением литературы — к счастью^ для кино.

Но "подлинная литература — это общая исповедь интимных человеческих тайн своего времени" (Ортега-и-Гассет).

Сценарий не канон, не постоянная, а скорее реактивно меняющаяся форма с постоянными признаками (начало, середина, конец — завязка, кульминация, финал), живой организм, который должен реагировать на реальную действительность, на историческое время едва ли не более остро и нервно, чем какой-либо иной вид литературы. Причем реагировать не своей содержательной, а именно формальной стороной.

Видимое и слышимое

Подслушанное и подсмотренное всегда гораздо ближе к искусству, всегда обещает больше художественности, реальности и естественности при воспроизведении и трансформации, чем увиденное и услышанное впрямую, открыто.

Слово — изображение, а не слово + изображение. Связь и антагонизм. Слово — убийца, слово — часть пейзажа.

Прошлое и настоящее время — был и есть — запись. Воссоздание новой реальности через пластику, отраженную в слове.

Но описание чистого действия, даже самое выразительное и конкретное, еще не есть пластика. Пластика возникает только при оплодотворении чистого действия личным, неповторимым, стилистически индивидуальным отношением. В результате должен родиться образ.

Пушкин, "Полтава":

...Из шатра,

Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен. Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуяв роковой огонь, Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком.

Уж близок полдень. Жар пылает. Как пахарь, битва отдыхает. Кой-где гарцуют казаки. Ровняясь, строятся полки. Молчит музыка боевая. На холмах пушки, присмирев, Прервали свой голодный рев. И се — равнину оглашая Далече грянуло ура: Полки увидели Петра.

И он промчался пред полками, Могущ и радостен, как бой. Он поле пожирал очами. За ним вослед неслись толпой Сии птенцы гнезда Петрова -В пременах жребия земного, В трудах державства и войны Его товарищи, сыны: И Шереметев благородный, И Брюс, и Боур, и Репнин, И, счастья баловень безродный, Полудержавный властелин.

И перед синими рядами Своих воинственных дружин Несомый верными слугами, В качалке, бледен, недвижим, Страдая раной, Карл явился. Вожди героя шли за ним.

Он в думу тихо погрузился. Смущенный взор изобразил Необычайное волненье. Казалось, Карла приводил

Желанный бой в недоуменье... Вдруг слабым манием руки На русских двинул он полки.

Невероятная сила внутреннего — личного — убеждения в абсолютной реальности происходящего делает эту гениальную поэзию абсолютно видимой, то есть пластической, то есть образной.

И вот еще пример:

"Посмотрите лучше на этого десятилетнего мальчишку, который в старом, должно быть, отцовском картузе, в башмаках на босу ногу и нанковых штанишках, поддерживаемых одной помочью, с самого начала перемирия вышел за вал и все ходил по лощине, с тупым любопытством глядя на французов и на трупы, лежащие на земле, и набирал полевые голубые цветы, которыми усыпана эта роковая долина. Возвращаясь домой с большим букетом, он, закрыв нос от запаха, который наносило на него ветром, остановился около кучки снесенных тел и долго смотрел на один страшный безголовый труп, бывший ближе к нему. Постояв довольно долго, он подвинулся ближе и дотронулся ногой до вытянутой окоченевшей руки трупа. Рука покачнулась немного. Он тронул ее еще раз и крепче. Рука покачнулась и опять стала на свое место. Мальчик вдруг вскрикнул, спрятал лицо в цветы и во весь дух побежал прочь к крепости" (Толстой, "Севастополь в мае").

Мы видим, происходящее на наших глазах преобразование объективного пластического материала в поразительную субъективность образа войны.

Любой сценарий, любая запись это прежде всего организация, предложение, возбуждение и сообщение. Организация связей, предложение образной системы, возбуждение чувств, которые потом и должны стать основой режиссерского решения, стиля, формы, и, наконец, сообщение определенных идей, предлагаемых режиссеру к рассмотрению.

Главное в искусстве кино, повторяю, "настоящего" кино — переживание переживаний, своих и чужих. При этом "от поэта не требуется исключительных переживаний. Тем ценнее общеобязательность лирического события" (Мандельштам).

На этом — на совпадении переживаний — в идеале — должны строиться отношения: режиссер-сценарист, сценарист-режиссер

Но и на этот счет есть разные мнения. Вот Анджей Вайда:

"Я считаю, что наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист "видит" глазами своей души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств. В таких случаях я, режиссер, не в силах преодолеть ощущения, что автор требует от меня чего-то невозможного. К сожалению, именно так выглядит большинство сценариев, написанных непрофессионалами. Хочу, чтобы меня правильно поняли. Я не подговариваю режиссеров отказываться от трудных и непривычных сценариев. Я только предостерегаю их от вещей герметичных, выстроенных из впечатлений, а не из человеческих характеров, не из действия, которое смогло бы оживить эти характеры, развить их, сделать их достоверными".

К этому следует внимательно прислушаться.

Форма сценария и собственно драматургия.

Совпадения и парадоксы

Тынянов определяет литературу, как динамическую речевую конструкцию. Нельзя ли определить кино как динамическую пластическую конструкцию? Тогда сценарий — это динамическая — ритмическая — структура. Иными словами: расположение различных элементов истории в определенном порядке, осознанная неожиданность и непредсказуемость последующего при осознанном же всего целого тяготении к кульминации и финалу.

Средства. Подготовка к неожиданности. Использование банальностей для драматургических неожиданностей. Пауза.

Мало кто по-настоящему представляет себе сценарий как будущее кино. Чтобы научиться представлять, надо научиться понимать драматургию как живую и необходимую вещь.

Драматургия

Драматургия — это фантом, с которым, однако, нельзя не считаться.

Драматургия все-таки есть навязанная себе система мышления. Система сопоставления специально подобранных жизненных явлений и впечатлений и умышленного столкновения их.

Парадокс: никакой "драматургии" нет. Есть усилие воли создателя, воли таланта. Драматургия — увлекательная игра, в которую вы — незаметно для себя — играете всю жизнь и на каждом шагу. Ваша — режиссерская — задача как профессионалов видеть любую драматургию, как видеть работу камеры или видеть актерскую игру.

На мой взгляд: всю теорию кинодраматургии можно вывести из одного постулата: драматургия кино не адекватна драматургии вообще. Подчиняясь некоторым безусловным общим правилам, она каждый раз зависит от насущной задачи. Она состоит как бы из правил и свободы. От их баланса и приоритета зависит чрезвычайно многое в результате. Никакой драматургии кино как науки и руководства в моем представлении нет. У каждого своя. Однако есть, безусловно, общее. Можно назвать это — с натяжкой — общими законами или приемами — дисциплиной. И только знание основ этой дисциплины, живое, меняющееся понимание их помогает всегда видеть ее на бумаге, на экране и в жизни и помогает всегда быть во всеоружии — перед любыми формой, стилем, жанром.

По Шкловскому: если вы делаете ошибку сознательно, то это уже не ошибка, а прием.

Жизнь отличается от искусства тем, что в ней много лишнего. Драматургия существует для того, чтобы избавляться от этого лишнего с помощью определенных законов, приемов, условностей, условий, эффектов, — избавляться, но при этом свято соблюдать закон правды.

Прикладная драматургия, так сказать, — как у Перельмана, занимательная драматургия, — нужна каждому кинематографисту, даже оператору и артисту — в идеале, как нужны правила арифметики каждому культурному человеку. Уже от него самого зависит — захочет ли он подняться до алгебры и интегральных уравнений.

Но есть еще, кроме общего, и то, что принадлежит только одному таланту, только одной неповторимости, только одному вдохновению и мировоззрению. Драматургия самовыражения? Приблизительно так. То, что может начисто перечеркнуть все, что имело отношение к первым двум моментам, установить любую антидраматургию. Но вместе с тем и это подчиняется определенной дисциплине.

Отягощенная рядом неизбежных условностей (информационность, мотивировки, последовательность), драматургия устанавливает предварительные отношения между мертвым и живым временем в кино. Режиссер — хирург, который решительно иссекает мертвое время и крепкой, незаметной ниткой сшивает куски времени живого. В идеале — кодечно же, "с подачи" сценариста.

Драматургия существует не для того, чтобы объяснять происходящее, а для того, чтобы помогать режиссеру создавать новые формы новых реальностей, создавать условия для этого.

Информативность и пластика. Разрушение повествовательности.

Возможность свободно обходиться без слов и при этом рассказывать должна быть заложена в замысле как целого, так и сцен. Усилия, которые возникают при выражении художественного смысла при полном или частичном отказе от слов — то есть нелитературным, внелитературным, пластическим путем, — эти усилия, временами доходящие до спазм, до конвульсий, и есть тот процесс, в котором, как в горниле, возникает необходимая драматургическая организация чувственного материала.

Есть в теме драматургии еще и обширная сфера, впрямую связанная с психологией восприятия, обязанная учитывать великие и странные законы человеческого интереса, любопытства, тяги к тайне, к запретности и сакральности.

Психология восприятия... Экзистенциальная зависимость сообщения и восприятия. Зритель тоже подчинен традиции литературной идеи, но уже не создания, а восприятия.

Это то, что я назвал второй драматургией. Здесь правят всем загадка и эффект. Главное — загадка. Если нет загадки, нет вещи. Но, конечно, загадка не обязательно сюжетная.

Но нам не оставлен выбор: все будет так, как решил сюжет. Вот тут открываются невероятные возможности — в драматургии классического типа — для игры и вариантов... Драматургия — это еще и искусство пугать...

Ожидание того, что может произойти, - важнейший компонент "второй драматургии"- параллельной драматургии восприятия.

Можно сказать, что расположение эффектов в единственно правильном — а что значит правильное? — для данного замысла, данной идеи порядке и есть "твоя" драматургия.

Разнообразие современной драматургии — я не говорю сценарной формы — сосредоточено не там, где прежде. Или так: не совсем там.

Драматургия страстей. Драматургия настроений. Драматургия положений. Драматургия ситуаций. Драматургия проблем. Драматургия состояний. Драматургия реалий. Драматургия состояний, выраженных через реалии, через фантазмы.

Попробуем дать такие определения современной драматургии.

Драматургия — это выделение из м а с с ы, из п р и р о д ы, из истории нескольких человек для "разговора" (со словами или еще лучше — без слов) о том, что нужно автору, его таланту, уму, чувству, совести.

Драматургия— монтаж эффектов сюжетных, психологических, этических, эстетических, интеллектуальных, чувственных, визуальных. (Можно еще сказать: набор приемов, так же как и у режиссеров. Но это опасное определение, отсюда недалеко до понятия "штамп".)

Драматургия — форма управления потоком (всего — изображения, выразительности, образности, реалий, метафизики и выраженного через все это смысла) и ритмом. Два подхода есть к такой драматургии, два ее силовых ощущения: чувственный и рациональный. Их гармоническое (но вовсе не симметричное) соединение, видимо, и есть то, что нужно.

Есть еще и то, что Андре Базен называл "приматом изображения реальности над драматургическими структурами".

Но ведь можно именно этот "примат" сделать драматургической структурой, то есть новой формой драматургии.

Главное: переход всего этого - и последующего - в подсознательное.

Замысел

Я рассматриваю идею как желание. Напряжение материала зависит от силы желания. Желания реализовать идею. Реализовать идею через себя, или — себя через идею. Стиль, единство, целое, конструкция — все зависит от силы желания. Именно она создает напряжение материала и держит всю конструкцию новой реальности. Аналогия — идея, создавшая конструкцию и структуру бытия. Драматург — демиург.

Только сила управляет подлинным искусством. Только сила!

Идея — это намерение (может быть, даже из разряда тех, коими вымощен путь в ад), замысел — пожелание. Идея не перевоплощается в конструкцию, замысел — да. Для меня идея — несуществующая, неуловимая вещь. Замысел — мне любезен, в нем объем и предощущение, в нем есть форма и температура. Предпочтение идеи замыслу чревато появлением "головной", заданной драматургии, без свободного и осознанного развития.

Связь между идеей и замыслом. Сверхзадача: создание новой реальности.

Величие, неповторимость, киногения замысла.

"И снова всплыли спасительные слова: "Главное — это величие замысла" (Ахматова, "Записные книжки").

Слова эти — Бродского. Еще: Пушкин о Гете — замысел Фауста...

В кино тоже так? Не совсем... Нельзя, например, пользуясь величием замысла, оборвать сочинение, как, скажем, сделал Пушкин в "Дубровском".

Тарковский: "Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области". Это очень важно!

Характер и структура замысла.

В кино можно все и кино может все. "Возможности" замысла безграничны. Моделей, увы, не так уж много. В самом замысле уже должна быть заложена возможность и необходимость разрушения модели.

Хаос - структура - стихия.

"Однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда»" (В. Набоков, "Другие берега").

С чего все начинается?

"Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства" (Ницше).

Леонардо: "Каждое наше познание начинается посредством чувств".

Умоляю, никогда не говорите себе — хотя бы себе я хочу рассказать. Это уже ошибка. Говорите: я хочу ощутить, почувствовать и хочу, чтобы и вы ощутили, почувствовали...

Бергман делил свою работу на два этапа: сначала "вытягивание цветной нити из мрака подсознания", затем — "злая и жестокая обработка полученного материала".

Ощущение и есть мысль. Мысль в искусстве — это, собственно, и есть то, что — интуитивно или осознанно — создает форму, то есть само искусство.

Свобода мысли от "публицистики ".

"Публицистикой" я, пожалуй, считаю то, что связано или вступает в некий диалог с каким-либо внелитературным, конкретно-историческим, названным или неназванным, реальным явлением или событием.

Замысел зависит от духовной потребности, душевного впечатления и мозгового усилия по переработке первого и второго. Все это идет впереди знания, впереди опыта.

"Шиллер признавал, что первоначальное звездно-туманное состояние любого произведения — это музыкальное состояние, ритмическое предчувствие" (Томас Манн).

"Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, не в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира" (Ингмар Бергман, "Картины").

Что может быть более волнующим в работе, чем сообщение, придание формы тому, что только что никакой формы не имело, было хаосом.

Обязательная исключительность каждого замысла — первое и необходимое условие. Так же как количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий формируют характер человека, так же количество и глубина переживаний, сомнений, страстей, страданий создают и формируют художественное произведение, кинопроизведение, его содержание, конструкцию и метод выражения.

Превращение замысла в план — одно из самых важных в нашей профессии. Самое забавное, что это то, чему нас учили в школе, когда мы перешли от изложений к сочинению. Однако так и осталась разница внутри драматургии — между "изложениями" и "сочинениями".

Что можно решить на уровне замысла. Опасности: недоверие к собственному замыслу, неосознанность замысла. Неполноценность замысла.

"Если в искусстве нет чего-то ирреального, оно нереально" (Марк Шагал).

"Чтобы решиться на произведение, в материале его должна быть точка, при прикосновении к которой душа твоя непременно наполняется радостью... Продуктивная точка..." (Набоков).

Скучное и интересное. Интересное в скучном! Важно и интересно.

Важно — для кого? Интересно — для кого? Я совсем как китайский сановник XVI века, знаменитый поэт Тан Шуньчжи, который на склоне лет пристрастился к чтению всяких увлекательных повествований. Но жизнеописание Сведенборга, который ходил на небеса и беседовал с ангелами, для меня не менее увлекательно, чем Акунин или Маринина.

В идеале необходимо добиваться того, чтобы два понятия — "важно" и "интересно" совместились.

Как рассчитывать интересность. Механизм увлекательности.

Максимальная усложненность будущего пути к цели, к результату и сведение все к простой формуле.

Но - опасность: концентрация всех художественных средств и способов — диалога, содержания сцен, оформления сцен и т. д. — вокруг одной смысловой задачи, одной идеи, постоянное обслуживание ее и сюжетом и диалогом ведет, прежде всего, к априорному разрушению созидаемой вами новой реальности. Функциональность может укрепить драматургию, но разрушить кино.

Надо писать то, чего не было, но изо всех сил настаивать на том, что это было, было!

"Сюжет — это использование всего знания о предмете" (Шкловский).

"Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим" (Леонардо).

Всякий сюжет — заговор, опасное предприятие, замышляемое наедине с собой.

"Сюжет дается не как поиски интересного, необыкновенного, он становится способом видения; видения как бы структуры вселенной, как бы ее грозности" (Шкловский).

Но тут смотря что считать интересным и что необыкновенным. При том что необыкновенное не значит непонятное. Как говорила Ахматова: "Тайна поэзии в окрыленности, в глубине, а не в том, чтобы читатель не понимал действия".

Каждый "сюжет" изначально герметичен. Раньше в кино предпринимались попытки разгерметизировать его, сделать кино больше себя самого. Это давно уже забыто, почти забыто...

Моя душа читателя всегда восставала против единоличной воли автора, подстраивающего своему герою жестокие, а порой и гибельные испытания тела и духа и не спасающего его в результате. Но помочь герою, изменить что-либо я, конечно, не мог. Так постепенно и выучился сюжету.

Сюжет копирует ошибки жизни. Только располагает их в ином порядке. И в результате стремится исправить их. Или — вместе с читателем, зрителем — испытать от них удовольствие.

Экстравагантная ситуация, положенная в основу сюжета, так называемый анекдот, отвлекает от реального наблюдения, вносит дурную условность. Можно возразить: это лишь приспособление, с помощью которого выражаются время, характер и т. д. Попробуйте все-таки обойтись без этой помощи, но сохранить форму, напряженность, даже привлекательность, если нужно... Вот задача!

Сюжет как система вопросов - ответов, загадок - отгадок.

"Что же вы делаете в период ожидания? Вы задаете вопросы являющимся перед вами образам... Весь первый период работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете, и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают все ответы, видимые вашему внутреннему взору. Но есть два способа задавать вопросы. В одном случае вы обращаетесь к своему рассудку...

Другой способ противоположен первому. Его основа — ваше воображение" (Мих. Чехов).

На самом деле, для меня, повторяю — для меня, не существует ни прошлого, ни будущего, а только настоящее, только протекающее в данности, длящееся, пока оно длится на экране.

Все есть данность. Но как существуют персонажи, как существует жизнь вне сюжета? Без ответа на этот вопрос, вернее, целую серию рожденных этим вопросом вопросов, не может — не должно — быть кино и самого сюжета. Иначе он — голая задача, погруженная в вакуум.

Вот идея, на которой держится драматургия подлинного кино, на наших глазах рождающего новую реальность: "Поэзия есть язык органического факта, то есть факта с живыми последствиями" (Б. Пастернак).

Наша жизнь тоже есть органическое последствие факта.

Жизнь — фабула, судьба — сюжет. Завязка — рождение. Финал — смерть. Кульминация — выбор себя. Жизнь — для всех, судьба — только лишь твоя, неповторимая и непредсказуемая.

Самое страшное и самое интересное в жизни и судьбе — полнейшая непредсказуемость. Кино должно развиваться, как и сама жизнь, — непредсказуемо.

Кино есть тоже органическое последствие какого-то предлога, предъявленного создателем, находящимся в тех или иных отношениях с реальностью и метафизикой.

Взаимоотношения условий и задач, на которые намекает предлог, с их органическими последствиями, это тоже — драматургия.

Сценарий существует, прежде всего, как система предлогов для действия и режиссуры, то есть для кинематографа, являясь таким образом частью кинематографа, частью режиссуры.

Морено ли удержать сценарий без "сюжета" на одном только ритме?

Сюжет и прием, то есть всякая условность, дают возможность если и не совсем точно предположить последующее, то хотя бы рассчитать его варианты. Раньше я думал, что неожиданным должен быть каждый следующий эпизод, потом — сцена, а сейчас понимаю: каждый поворот внутри сцены, каждое движение. И это есть самое трудное, но самое необходимое в кино.

Но — "обычно рассматриваемые как случайные неожиданные встречи между людьми, замечательные стечения обстоятельств, вообще говоря, пересечения во времени и пространстве двух независимых друг от друга течений, событий, на самом деле не случайны, а являются целеустремленными комбинациями, вызываемыми высшей силой, которая связывает в одно целое отдаленные секторы реальности" (Н. Лосский).

"Фабула — это статическая цепь отношений, связей, вещей, отвлеченная от словесной (пластической) динамики произведения. Сюжет — это те же связи и отношения в словесной (пластической) динамике" (Тынянов).

Сценарий как макет будущего фильма — это фабула и сюжет, вне слов выраженные прямо в пластике и снабжаемые словами только в моменты самой крайней необходимости (и то не смысловой, а художественной), не обязательно двига-тельно-важных для сюжета и смысла.

Главная задача: очищать все от сюжетно-мотивировочных необходимостей. Содержание должно не выражаться сюжет-но, оно должно просачиваться — как музыка — сквозь поры изображения. Ведь в лучшей музыке сама музыка и есть ее содержание.

Сюжет — это явная или тайная сила чувства и нравственного воззрения. Акт воли, из которого выводится сюжет ("Гамлет").

Сюжет — это выражение постоянной ответственности перед экраном и личной заинтересованности в происходящем внутри.

На мой взгляд, сюжет должен выражать развитие мысли и чувства, а не (только) последовательность событий.

Сюжет и антисюжет.

В 1950-1960-х годах бессюжетность была по большей части реакцией на сюжеты прошлого, выражающие идеологические модели и догмы. Вообще чаще всего в советской драматургии сюжет — это догма, он обслуживает или идеологическую установку, или миф, государственный или, наоборот, либеральный.

Генетическая банальность сюжетных моделей не должна пугать. Напротив, она должна быть раздражителем, вызывающим вдохновенную работу над неожиданными сюжетными формами. И над неожиданным переосознанием банальности и тягой к разрушению ради создания новой реальности.

В исключительности, экстравагантности главной ситуации почти наверняка заложена условность. В обычности, в банальности иногда больше органического, естественного, больше правды. Но в "банальности" необходимо открывать невиданное, чудесное и самое выразительное.

Сюжет как вынужденная условность, как неизбежная предвзятость, чаще всего безнравствен априорно. Совпадение сюжета и нравственного идеала есть великое и редкое достижение. Притча?

Моральный уровень сюжета. Моральное ощущение сюжета на всем протяжении вещи. Физическое, чувственное, нравственное ощущение. Когда оно нарушается — плохо, когда исчезает — страшно.

Эротика. У нас ее используют как (шоковое) средство. И как правило, дают только результат чувственного процесса, только акт. Но ведь гораздо интереснее показать — с подробной чувственной подоплекой, как люди приходят к этому или не приходят. Как склоняется к этому, как созревает женщина. Какие импудъсы руководят мужчиной. Эротика, взятая в длительности, в процессе, становится важнейшей частью экзистенции, глубокой и волнующей сферой человеческой жизни и жизни мира вообще. Шок, насилие, результаты сексуального сдвига в характере современного человека и всего человечества, доступность и простота сексуальных отношений с юного возраста — могут быть материалом для кино. Но не как вставной номер, не как базарная приманка. Их жизненная внезапность или исключительность должны стать частью художественного анализа реальности, действительности, элементом выразительности...

Современная драматургия соединяет в определенном ритме не элементы сюжета, а элементы выразительности, которые, удачно (sic) соединившись, создают ощущение сюжета. Или, как я говорю, создание сюжета внесюжетными средствами. В кино всегда есть возможность побороть условность и заданность сюжета. Но при этом сохранить напряжение, необходимое любому искусству, особенно зрелищному. Напряжение эстетическое, этическое, чувственное...

И тут главное: ритм и контраст - черное и белое.

Итак, все кино — это только "органическое последствие факта".

Желание "мотивировать", "объяснять", тем самым как бы делая понятнее и укрепленнее содержание, желание порой литературно необходимое, для кино часто бывает губительным. Оно отнимает то время и то пространство, которые и составляют главную особенность и радость кино, существующего как новая жизнь. Ничего объяснять в идеале вовсе не надо. Образ должен быть сам по себе так ярок, убедителен и содержателен, что он сам должен быть своим объяснением и не вызывать дополнительных вопросов.

Образ есть естественное соединение наблюдаемого и наблюдателя, божественной идеи, заложенной в данном человеке, художнике, и реальности, готовой к оплодотворению и преображению, образ есть нечто третье, рожденное от этого союза-соединения.

Образ как сложная совокупность. Идея — дух, ищущий и находящий для себя лучшую форму— воплощение. Образ — это процесс зарождения духа, поиска им лучшей формы и воплощения в этой наиболее локальной и выразительной форме.

Кстати, а что такое образ? Совокупность визуальных реалий, организованная неповторимостью чувственного и интеллектуального переживания отношения художника ко всему — к миру внешнему и миру внутреннему, в общем-то, к жизни и к смерти, к красоте и тлену, к добру и злу.

Какой поразительный образ: Одиссей, борющийся в темноте внутри троянского коня с Антиклесом, чтобы тот не ринулся на зов Елены, подражающей голосу его жены.

Феллини. Чаплин — танец булочек, уход. "Сталкер" — дрезина.

Мои образы: живая бабочка, выстреленная ребенком из игрушечного ружья.

От его дыхания зажигались свечи.

Малорослый бомж смотрит на свое отражение в грязном стекле "москвича" и причесывает длинные светлые волосы. Солнце. Весна.

Без-образное кино

Совпадение двух смыслов понятия "образ" — пластика и слово: "...Мне очень нравилась принцесса, у которой кожа была так тонка, что когда она пила красное вино, видно было, как оно течет в горле" (Екатерина II).

"...Мне кажется, что образ в кино заключается вовсе не в том, чтобы повторить какое-нибудь наблюдение (хотя это не так уж плохо), а выдать что-то за наблюдение над жизнью. Выдать за натуралистическое ее выражение" (Тарковский).

При этом надо правильно понять термин: "натуралистическое".

Иногда собственная — авторская — уверенность в образе важнее даже, чем сам образ, вернее, его отделка.

Мало кто сейчас вводит в кино "открытую лирику". Хотя принцип органического лирического отступления, являющийся не данью монтажу, не облегчением или починкой монтажного ряда, не общим местом, очень может быть оригинален и необходим, как новая тема в музыке, не имеющая как бы конструктивного значения, но в результате становящаяся полноправной частью гармонического целого. Но что такое лирическое отступление в кино, если это не "пейзаж" и не "слово"? Состояние? Ритм? Соединение частного с целым? Все вместе?

Завязка — предлог. Начало

Набоков: "Чехов входит в рассказ "Дама с собачкой" без стука. Он не мешкает". Как же долго я не мог найти такую восхитительно точную и емкую формулу: "входит без стука"!

"Все хорошо, что хорошо начинается" (Шкловский).

"Эсхило-софокловская трагедия пускает в ход остроумнейшие приемы, чтобы дать зрителю в первых сценах как бы невзначай в руки все необходимые для понимания нити: здесь сказывается то благородное мастерство, которое как бы маскирует все формально необходимое и придает ему вид случайного" (Ницше, "Рождение трагедии из духа музыки"ы).

Американское: максимальное объяснение в начале — Кубрик, "Сияние".

Но "поэт пользуется вещами и словами как клавишами, и вся поэзия покоится на действительной сопряженности идей, на самодейственном умышленном идеальном созидании случая" (Новалис, "Фрагменты").

Современная драматургия во многом есть искусство создавать предлоги. Надо максимально упрощать предлог, при этом постоянно усложняя кино за счет неожиданностей и широты чувств и искусства.

Завязка как факт для органических последствий. Формальная завязка не может быть органической, она всегда навязана... Завязка, идущая от сверхзадачи...

Что самое главное в "Ромео и Джульетте"? Любовь? Верность? Страдание? Нет. То, что они полюбили друг друга с первого взгляда.

Тайное и явное взаимоотношение завязки и финала. Путь от завязки к финалу — через сюжет, через сцены.

Сцена

Кино — в отличие от театра — застает действительность врасплох, и это обязательно должно сказываться на построении сцен.

Сцена - это соединение зрительных впечатлений, передаваемых пластически, смысл которых должен быть автономным по отношению к смыслу произносимых в этой сцене слов. При том, однако, что смысл слов может и совпадать со смыслом сцены. Но сцена должна быть самостоятельным элементом целого и без всякого участия слов.

В сцене все должны быть так или иначе заняты — не обязательно диалогом, чтобы камера в любой момент могла бы застать их за "делом".

Сцена — это сумма динамических наблюдений над персонажами, атмосферой, сюжетом, расположенных в определенном (это не значит — логическом) порядке. В каком? Это и есть главный вопрос, каждый раз возникающий заново.

Сцена, как ее понимали раньше, то есть сцена как "картина", несет в себе свой обособленный, замкнутый внутренний ритм, создаваемый чисто литературными средствами — за счет монтажа фраз, а не реальных человеческих состояний, которые чаще всего правдивее и точнее выражаются проходными, порой как бы даже внешне функциональными фразами. Но значит ли это, что диалогу, реплике в сцене вовсе не следует уделять внимания, не следует прилагать к ним художественных и интеллектуальных усилий? Конечно нет. Все должно быть сделано и сделано хорошо.

Современное: интегрированность сцен

Современное целое и классическая единица — сцена!!! Центр сцены — чувство, возникающее и накапливающееся в результате развития этой сцены и разряжающееся в момент кульминации, которая не обязательно должна быть в "середине" сцены. Центр сцены — чувство, выраженное через событие и пластику, а не только через слова.

Оптический эффект сцены. Точка, в которой, как в фокусе, сходятся все силовые лучи, в том числе и слово.

Размер и характер первых сцен определяются зашифрованным в ней кодом будущего развития действия. Сюжетный код. Смысловой код. Чувственно-настроенческий код. От кода первых сцен зависят размер и ритм всего сценария.

Иногда трудно побороть статику сцены, где все развивается на переднем плане реальности, постоянно линейно, без учета третьей точки, вершины треугольника, находящей в глубине, за экраном. Иногда можно устремляться к этой третьей точке с помощью диалога.

Конечно, надо создавать ситуацию, следить за ее живым, органическим развитием, а потом — драматургически, но за счет образности и ритма — уничтожать предлог, начало, конец, ставить с ног на голову... Разрушать!

Персонаж (характер, тип, образ)

"В одной из записных книг Николая Ивановича Тургенева на первой, белой странице написаны следующие строки: "характер человека познается по той главной мысли, с которой он возрастает и сходит в могилу. Если нет сей мысли, то нет и характера" (М. Гершензон, "И.В. Киреевский").

Человек есть то, что он сам о себе не воображает.

"...Глубина жизни как раз и состоит в том, что каждый человек, обращающий внимание на самого себя, знает то, чего не знает никакая наука, ибо он знает, кто он..."; "...Значение его слов состоит в том, что он сам осуществляет себя в решающее мгновение" (Кьеркегор).

(Не здесь ли ключ к принципу диалога? Впрочем, может быть, уже пройденного, оставшегося в недалеком прошлом.)

Всегда есть два человека: один — каким он видит себя, и другой — каким его видят другие. Правы и не правы в своих представлениях об "объекте" бывают обе наблюдающие стороны. Но из наложения двух "образов" объекта и возникает то, что мы можем назвать субъектом — характером.

Есть в персонажах советской драматургии (как театра, так и кино) какая-то принудительная биографичность, какая-то даже анкетность, без которой считалось невозможным завязать так называемый реалистический характер.

Меня тоже интересует прошлое человека. Но только для моих предварительных соображений, которые, кроме меня, никому не должны быть известны. А вообще меня больше всего интересует человек только в тот момент, когда он перед нами появляется. Вот он появился, прожил, проявился, преобразился, хотя это и не обязательно, и все. И пусть все это будет его прошлым, если зритель о нем вспомнит...

Беда наша еще и в том, что мы легко распоряжаемся нашими персонажами, их поступками, совершенно при этом не считаясь с их внутренней жизнью и внутренним подсознательным миром — тайнами, страхами, влечениями.

"Если бы люди вглядывались друг в друга и замечали друг друга, если бы даныбыли всем глаза, то лишь одно железное сердце вынесло бы весь ужас и загадочность жизни. А может быть, совсем и не надо было бы железного сердца, если бы люди замечали друг друга" (Ремизов, "Крестовые сестры"). Кинематограф волей или неволей упрощает психологию, сводя все в основном к физическому действию и паузе. Кинематограф в идеале добивается максимальной простоты ради максимальной выразительности, которая создает эффект максимальной сложности при восприятии.

Для кино — в отличие от литературы? — важнее не характер, а судьба. Человек есть то, что он сам о себе не воображает. Это и есть — судьба. Судьба шире и важнее жизни.

"...То, что мы наблюдаем в человеке, его поступки, слова, желания, все, что о нем знают другие и он знает о себе, не исчерпывают полноты его существа, в нем есть еще иное сверх этого, и притом главное, чего никто не знает" (Розанов, "Легенда о Великом инквизиторе").

"Все человеческие судьбы слагаются случайно в зависимости от судеб, их окружающих..." (И. Бунин, "Жизнь Арсеньева").

Это очень важная и конструктивная для кинодраматургии идея, о чем, конечно, Бунин не подозревал.

В сущности, и вы, режиссеры, и мы, сценаристы, играем в человека и играем человека, правда, вы гораздо нагляднее, ощутимее. Для этого у вас есть в руках великий инструмент — актер.

Но и мы, и вы создаем человеческий образ в основном из ошибок, а не из достоинств. История человека — это вообще история его ошибок.

Взаимоотношения ошибок и достоинств и есть, в сущности, сюжет.

Можно смотреть на человека вообще — равнодушно-регистрирующим взглядом, а можно подозревать его, и тогда вы заметите в нем — во внешности, поведении, реакциях — гораздо больше особенностей и странностей (тоже ваш корм). Так вот, вы всегда должны "подозревать" своих героев.

Любая жизнь — это соединение высокого и низкого. Черного и белого. Это не значит, что этим ограничена палитра. Но, как ни странно, это все же самые главные и самые сильные краски.

Драматизм — соль, без него в искусстве ничего не сварить, не съесть. Выпаривается эта соль из жизни. Чтобы не происходило с человеком во внешней его жизни, драма его не прекращается ни на миг. Миф о тождестве, о двойничестве, возник потому что человек генетически и онтологически неудовлетворен самим собой и всегда чувствует себя виноватым.

Цветаева: "Единственная обязанность на земле человека — правда всего существа".

"...Все психическое обладает двумя лицами. Одно из них смотрит вперед, другое — назад. Оно амбивалентно и, следовательно, символично, как вся живая действительность" (Юнг).

"Но если мы в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого, как правило, ничего не выходит" (Тарковский).

Что значит — разработка характера литературным способом?

Совершенно новое: характер должен быть функцией пластики, а не реализованной через литературу психологии.

Характеры, существующие до начала сценария, — один путь. И другой: характеры, складывающиеся, создающиеся самим течением времени, то есть становящиеся результатом времени, протекающим в сценарии.

Характер в кино это во многом — реакции. На все. Чтобы характер не был "вещью в себе", необходимо помнить о неожиданности поведения в любую секунду человеческого существования (Ремизов, Платонов).

Наше кино почти всегда показывает поведение, а не исследует существование. Поэтому оно, в сущности, безыдейно.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.

Вот три кита, rid "которых стоит в кино "характер": внешность и ее взаимосвязь с понятием "тип "; поведение и его взаимосвязь с понятием "роль "; реакции и их разнообразие - чувственные, интеллектуальные, психофизические и прочие.

"...Молчалив был только Ягода. Рюмку за рюмкой он пил ликер, зажигая его перед тем, как проглотить. Проглотив же напиток с огнем, он хвастливо посматривал по сторонам своими широко раскрытыми, почти красивыми, но безумными глазами" (М. Чехов).

Обязательное соблюдение реальности психологии внутри любых - даже самых - ирреальных ситуаций.

Психология частного и психология общего, целого. То есть психология персонажа и психология всей драматургической массы. Можно поставить знак равенства между последним и конструкцией, ритмической конструкцией.

Герой

Если вы выбрали кого-то героем, он будет хорошим всегда, какой бы он ни был плохой.

"...Ибо быть героями — значит, быть самим собой, только самим собой... Это желание быть самим собой и есть героизм".

В каждом из нас — изначально — идея свободы и несвободы, независимости и зависимости...

Гамлет, если бы существовал в реальности точно такой же, как у Шекспира, человек, должен отправиться в ад. Гамлету же литературному дарован вечный рай человеческого внимания и интереса. Тут вообще какое-то гигантское противоречие, корни которого, конечно, в таинственном соединении религиозности и безрелигиозности, божеского и языческого — в шифре прасознания.

Герой Гамлет словно создан для вечных упражнений во вдохновении, он потому вызывает такую вечную энергию вдохновения и догадки, что он так неясен. Гамлет всегда ошибочно кажется злободневным, всегда кажется удобным поводом для размышления о данном времени — но он на самом деле есть размышление о жизни и смерти, о христианстве и язычестве, о возмездии и мести.

Герой — чувство, мысль, настроение, интонация...

Диалог как часть общего пейзажа

Проблемы языка как отражение состояния всего — нравственности, интеллекта, общественного сознания, общественной воли и общественного безволия.

Язык и жаргон.

Я уверен, что никогда еще в этой стране не говорили так плохо на своем родном языке. Есть ныне словесные штампы — черные дыры. В них пропадают точные и верные русскому языку слова, определения, которые могли бы с лихвой обслужить — прямо или косвенно — понятия и мысли, которые — в одиночку — самодовольно, однообразно и тупо выражают эти излюбленные, телевизионные — "нюанс", "шок", "скандал"...

Пропала культура разговора. Говорить не умеют, слушать не умеют. Перебивают, не дослушав. Торопятся высказать свое. И в этом, между прочим, принцип, прием диалога.

Все равно язык, на котором сказано: Божья Матерь, утоли мои печали, — не может разрушиться...

Беда советской драматургии была еще и в том, что ее персонажи думают, говорят и делают одно и то же, все на одну тему.

Борьба с диалогом - одно из условий сочинения сценария!

Диалог как шум. Об этом и у Тарковского: "Рыь в кино вообще может быть использована как шум, как фон... "

"Но жизнь есть шум и тот, кто в ней потерян... " (Пазолини).

Диалог - это самая "беззаконная" проблема.

Что мы слышимой что мы видим... Пустота жизни, наполненная плебейским шумом. Слабая, наполовину разведенная кислота современной иронии.

Бессилие и превосходство слова.

Диалог диктует характер или характер — диалог?

Хотя задача удивительно проста: все то, что надо выразить через слова, постараться выразить через все, что угодно — образы, детали, ритмы, паузы и т. д.

Прямое, как бы не связанное — логически, смыслово — выражение чувств именно в данный запечатленный момент и реакции на данность — это и есть диалог.

Диалогу нужна находчивость... Нужна ли?

Главные и вечные приемы: чеховское "А в Африке сейчас, должно быть, жарко", "Епиходов идет..." и т. д. Переключение. И контраст.

"Контрасты обнаруживаются в речах (в поведении, в реакциях) действующих лиц; в этих речах конец обязательно контрастирует своему началу, контрастен не только по своему неожиданному переходу к другой теме... но и в интонационном отношении: речи героев, начинаясь спокойно, кончаются исступленно, и наоборот" (Тынянов).

Слово должно быть подчиненным компонентом художественного целого, общей пластической формы. Оно должно стушеваться, временами даже превращаясь в междометия, эка-ния и проговорки — и все это во имя сильного целого. Надо слушать и щебет жизни, и ее суровый, полный грозного символического смысла разговор.

Типы диалога (реприза, фехтование, высказывание, афористичность, шум...)

Что такое кинематографический диалог ?

Информация как художественный прием.

Реконструкция реальности или прямая условность.

Диалог подражательный, имитационный и диалог литературный.

И некоторым доказательством тому служат некоторые чудеса. В двадцатом столетии почти никто на русском языке не писал диалоги лучше Бунина, даже и применительно к кино. И при этом Бунин едва ли не самый некинематографический писатель...

"...Некоторые сцены не драматические: это род разговора в царстве мертвых на заданные темы" (П. Вяземский, "Дневники").

Прямой диалог, иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино — театральном приеме.

Косвенный диалог. Выражение космоса, который есть человек и в котором существует человек... Не надо все знать, но надо об очень многом догадываться.

Монолог как литература... Диалог-имитация... Диалог и объективизация. Плохо то, что все как бы говорят разное, но все говорят об одном и том же...

Свобода от сюжета

Конечно, люди должны жить вообще, а не по поводу сюжета.

Принцип диалога: особая, неизбежная для подобной напряженности материала, свойственной "идеологизированной", притчевой структуре, неинформативная функциональность, создающая особый общий звуковой пейзаж!

Порочный анкетно-прозаический способ введения нового персонажа в действие.

Иногда оправдание функциональности, заданности диалога можно найти в замкнутом, то есть открыто — для кино, театральном приеме.

Говорить персонажи должны не то, что нужно мне, а то, что нужно им.

Сначала: что онц будут чувствовать, как они будут действовать (или бездействовать, что тоже действие), а уж потом, что они будут говорить.

Диалог, как выражение состояния, как прямая и опосредованная реакция без видимого учета состояния и направленности реакции. Бесстрастность Брессона.

Конечно, жизнь — это диалог. Но чаще всего слышен голос одного — человека. Который жалуется, просит, молит, оправдывается, обещает. И потому все это кажется монологом.

Итак, необходимо постоянное наблюдение за состоянием персонажей.

Ваши трудности в том, что вы не можете передать мысль с помощью разговора людей. На самом же деле это лишь техника, а проблема в том, что вы еще не ощутили свой стиль. "Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов" (Шкловский).

Как только вы осознаете себя как индивидуальность, неощутимо откроется неожиданное дыхание и вы заговорите...

Проблема языка. Право на жаргон. Жаргон позволителен только при совершенстве владения "культурным" языком...

"Современный диалог". Абсурдизм. Аналогия и парадокс. Все сводится к аналогии и парадоксу. Важное слово для современного диалога, но не исчерпывающее... Обэриуты — поразительное явление, я всегда любил их и восхищался. Но что бы было, боже, если русская литература состояла из одних обэри-утов?

Каким бы языком не говорили наши персонажи — самым низким, самым площадным, диким жаргоном времени или даже вообще мычали — сами мы должны говорить высоким языком поэзии. И при этом "втиснуть" любое возвышенное лирическое состояние в прокрустово ложе профессионализма — это и есть высшее достижение мастерства...

Чувство языка — чувство родины. "Будущая судьба его (русского языка) зависит от судьбы государства..." (Карамзин).

Развязка — финал

Внутреннее (ритмическое) тяготение к конечной цели, к финалу, каким бы неожиданным он ни был (связано с конфликтом).

Финал почти всегда должен быть достижением. "Достигнутого торжества игра и мука". Финал должен быть самым могучим и ярким выражением того неясного зародыша, той первоначальной идеи-чувства, с которого все начиналось.

Финал есть результат постепенного создания художественного мира из художественного хаоса.

"Великая русская литература умеет не создавать концы" (Шкловский).

"Психология финала"... Не конец истории, а конец вымысла... Прозрение, трансценденция... То, что остается в нас, как надежда, укор, вопрос...

Финал — это ваша цель, независимо от того, будет ли сделан в конце смысловой, чувственный, музыкальный вывод из замысла, будет ли поставлена формальная точка.

Развязка — это еще не финал, но и финал иногда не развязка.

Теория разрушения

Отрицание отрицания приближает нас к истине (Гегель). В кино постоянное отрицание создаваемого приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать оптимальный вариант из всех возможных, начиная от сценария, кончая отбором дублей и монтажом.

Разрушение сюжета во имя максимальной насыщенности подробностями, которые и создают ощущение мира и характеров. Те усилия, которое обычно затрачиваются на сюжет и мотивировки, необходимо направлять на самовыразительность всех компонентов кино. Освободившееся от сюжета и мотивировок пространство должно быть занято пластикой и наблюдениями, которые будут — в идеале — приковывать зрительское внимание. Содержательность (глубина и смысл) не за счет сюжета, а за счет предельной выразительности. Процесс достижения этой выразительности во всей его широте и есть индивидуальный киноязык, и есть стиль.

Энергия разрушения во имя созидания, может быть, и есть режиссура.

Разрушение — это есть борьба и преодоление неизбежных условностей, которые заключены в самой сути драматургии как искусства, прежде всего синтезирующего реальность и неизбежно требующего, с одной стороны, информативно-объяснительного материала, а с другой — соединения разных "кусков реальности" в целях создания новой жизни. Выражение на экране этого "неизбежного" с максимальной художественностью, кинематографичностью, правдивостью и индивидуальностью и есть разрушение. Только в процессе разрушения может возникнуть искомое. Тем более что этот процесс подсознательно происходит уже в самом сценаристе, начиная от возникновения в его голове замысла. Постоянное отрицание создаваемого во имя создания на этом месте обновленного приближает нас к цели, то есть дает возможность выбрать наконец самый оптимальный вариант из всех взятых в работу души, таланта, опыта вариантов.

Заключительные предостережения

Теория с кровью и страстью.

Теория требует экстравагантности и парадокса, но и точности...

Странное противоречие между искусством и жизнью в том, что искусство гораздо яснее и определеннее жизни.

Реакция формы на действительность.

Испарения земного человеческого зла собираются в огромную тучу, чтобы взорваться страшной грозой, чтобы пролиться страшными дождями.

Кино должно чувствовать состояние мировой атмосферы.

В кино можно все и кино может все. Это вдохновляет, но это и развращает. Кино должно возвращаться к самоограничению...

Лучшее время кино — время его относительного технического несовершенства.

Неизбежное и необходимое циклическое обновление киноязыка. Совпадения этого с политическими катаклизмами (революция в России) и сменой возрастных общественных групп (поколения). Это создает иллюзию зависимости (радикализм смены)...

"Меня всегда раздражало самодовольное убеждение, что крайность в искусстве находится в метафизической связи с крайностью в политике" (В. Набоков).

Что главное в любом виде искусства? Период максимального откровения. Как в русской прозе XIX века, как в музыке Бетховена. Кино, на самом деле, даже еще не приблизилось к этому периоду...

Беда коллективных видов искусства.

Бог дал человечеству волшебный прибор наблюдения над миром, над людьми, над собой (?), а они, как нищий у Марка Твена, колют этим прибором орехи.

Безответственное, скоропортящееся кино.

Кино губит даже не литература, ее в результате всегда можно перегнать. Кино губят публицистика, журнализм, про-блемность, тематическая подчиненность.

И тут мы подходим к одн9му из самых больных вопросов нашего времени. Публицистика в том или ином ее виде является основной силой, толкающей наш кинематограф туда, куда он, к несчастью, движется. Публицистикой я называю не только журналистику и не столько журналистику, а то, что вступает в диалог с внехудожественным, конкретно-историческим реальным событием или явлением.

Почему мы так любим заигрывать со злом?

Реакция на уродства времени провоцирует публицизм, передвижничество. Непосредственные, мгновенные, пусть даже очень искренние реакции на действительность иногда очень опасны для искусства, для мысли.

Отсутствие свободной мысли в искусстве. Что такое свободная мысль?

Освобождение мысли в искусстве от всего временного, временного...

Разрыв с действительностью во имя действительности, попытка выйти — вырваться? — за пределы социального.

Кьеркегор говорил о своем времени, что оно требовало комического. А наше время?

Беда в том, что мы не соединяем способность к художественному отражению действительности с философской правдой о ней.

Страсть и печаль — вот девиз.

"Его (Ивана Киреевского) любимым настроением и чувством была печаль. Чувство печали, думал он, создает особые возможности для проникновения в сущность и богатство жизни" (Н.О. Лосский).

Как уму скучно без постоянных размышлений, сомнений, споров с самим собой, отрицаний и доказательств, так и душе скучно без лирического возбуждения, печали, переживаний, без разочарований, обид и надежд.

Простая истина: другим надо показывать в кино только то, что хотел бы увидеть и почувствовать сам.

Главное — переживание переживаний, прошлых и будущих. Это и есть жизнь — одна, неделимая, "другой жизни" — нет. И это есть цель работы.

Исчезновение духа печали. Нет, еще трагичнее: смерть печали от руки — иронии?

Каждый из нас уносит с собой одному ему — и Богу — ведомую тайну существования. Искусству дана некоторая возможность раскрывать эти тайны.

Наблюдение над интимной, личной и общественной, стадной жизнью. Кино, занимающееся только первым, только вторым и соединяющее и первое и второе.

Переход всех этих основных навыков в подсознательное, в опыт как обязательное условие.

Слабость кино, конечно, в его силе, в его возможностях, в его возможностях материального и достоверного доказательства. Это порой вступает в противоречие с самой сутью искусства. Из-за этого рождаются подражания, имитации, ложные стили... Кино еще нужно искать...

Кино должно состоять из того же, из чего состоит жизнь. То есть из всего. Но, конечно, не быть жизнью. Быть другой — новой — жизнью. Постмодернизм предлагает другое. Он составляет кино из того, что составляет искусство. Вторичность тоже путь.

Пусть пластика делает свое дело. Ритм должен организовать ее и превратить в мощный, непрерывный поток, создающий эффект, ощущение сюжета, но без признаков сюжетно-мотивировочной условности. Пусть и диалог параллельно делает свое дело, не связанное с делом пластики, но в силу необходимости, диктуемой содержанием, иногда соприкасаясь с основным потоком кино. В точках этого соприкосновения и должно, обязано вспыхивать искусство, оригинальность...

Вы стоите на той границе, когда одного чувства кинематографа уже недостаточно — нужно чувство художественности, чувство необычайного. Развить его, как слух, нельзя. Но оно может вспыхнуть в ответ на сильное душевное желание и ожидание этой вспышки... И)

Трумен Капоте, "Наблюдения": "Конечно, лучшие фильмы по сути своей антилитература; кино как средство самовыражения принадлежит не писателям и не актерам, а режиссерам..." А вот, что он говорит о режиссере Хьюстоне: "Творчество Хьюстона неотделимо от его личности, его работы точно очерчивают причудливый пейзаж его души (так же, как происходит это с Эйзенштейном, Бергманом и Виго), что, в общем-то, не свойственно режиссерской профессии: большинство фильмов нисколько не обнаруживают душевного содержания их создателей".

Я бы мог выписать вам несколько полезных рецептов — поэзия, любовь, музыка, страх смерти... Но этого мало...

Чувство художественности сродни таланту, но еще не талант, поэтому оно все-таки достижимо и зависимо...

Тренируйте подсознание!

"Держите ум открытым, говорил он..." (Гертруда Стайн, "Автобиография Алисы Б. Токлас").

Современному кинематографу не хватает ума. Речь не идет о так называемом интеллектуальном кинематографе. И не о содержании тех или иных кинематографических произведений. Кинематографу как явлению не хватает ума. Никогда не хватало. А сейчас — особенно. И это тогда, когда он ему так нужен. Именно в роковое для него время необходимо осознание им самого себя, как осозновала себя проза и поэзия. Кто поможет ему в этом?

И вот я обращаюсь к вам, как папенька у Одоевского:

"Ну, теперь вижу, — сказал папенька, — что ты в самом деле почти понял, отчего музыка в табакерке играет; но ты еще лучше поймешь, когда будешь учиться механике".

От составителей

Вот и закончилась наша Книга, но не заканчивается жизнь, не заканчивается российский кинематограф, требующий, все новых и новых, молодых, свежих творческих сил. И Высшие курсы сценаристов и режиссеров продолжают свою кропотливую работу, опираясь на действенную поддержку своих учредителей — Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации и Союза кинематографистов России.

Надеемся на то, что кем бы вы ни были, уважаемый читатель: профессиональным кинематографистом, давним или недавним выпускником Курсов, сегодняшним студентом Курсов или других творческих учебгпцх заведений, наконец, просто интеллигентным человеком, — каждый нашел для себя в этой Книге что-то интересное и полезное, узнал что-то новое из истории нашей культурной жизни, которая никогда не прерывалась.

Мы благодарим всех, кто так или иначе принял участие в создании этой Книги: поделился воспоминаниями, дал интервью, написал специальную статью, предоставил изобразительные материалы, участвовал в финансировании ее издания или просто что-то посоветовал...

Оглавление

Для режиссера всегда привлекательна современность

Мы должны создавать новый мир

Правда — то, что волнует

Отражение сильнее луча

Публика должна поверить тебе

Драматургия и режиссура

От составителей

Реклама на сайте