«Безобразное барокко»

Безобразное барокко (fb2) - Безобразное барокко [litres] 12774K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Евгений Викторович Жаринов

Евгений Жаринов Безобразное барокко

Вступление Необходимые объяснения

Почему безобразное барокко? Все мы помним прекрасную музыку Вивальди и Баха. Разве она безобразна? А дворцы Растрелли? Какое же в них можно найти безобразие? А скульптуры Бернини? А картины Караваджо, величайшего итальянского художника эпохи барокко? Разве они безобразны? «Нет, дорогой профессор, – может сказать читатель, взявший эту книгу в руки, – воля ваша, но вы этого, кажется, того». Барокко прекрасно, а музыку Вивальди и Баха вовсю используют даже в позывных мобильных телефонов и всем она нравится – настолько она красива, современна и понятна. На первый взгляд, действительно обозначенная тема кажется парадоксальной, но Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 год) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса». Итак, судьба слова «барокко» отвечает заложенному в нём оттенку экстравагантности. Поначалу оно обозначало совсем не стиль эпохи, а было лишь оценочной категорией – отрицательной кличкой «непонятного» искусства (аналогичная ситуация – и не случайно! – возникает в 20 столетии со словом «модернизм»). Именно так Б. Кроче трактует слово барокко. Как писал исследователь стилей в искусстве В.Е. Власов, «жаргонное словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, а в середине XVI века оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого».

Как же быть с этим? Отметим, что в истории человечества была не одна эпоха барокко. Например, период эллинизма в Древней Греции, последовавший за «золотым веком» Перикла, некоторые искусствоведы называют греческим барокко.

Тогда на смену пропорциональным и строгим классическим линиям, устойчивым позам пришли смягченные, требующие дополнительной опоры позы богов и героев. Лики богов очеловечены, люди стали равны богам. В скульптуре появились неуверенные, изогнутые, даже закрученные по спирали линии. На лицах – страдание, искажение черт и пропорций от страха, боли и испытываемых мук. Все это повторилось в искусстве XVII века. А затем, по мнению Ортеги-и-Гассета, XX век воплотит собой «волю к барокко», а до этого в самом начале XIX века барокко будут очень увлечены европейские романтики и великий Гофман напишет свой цикл рассказов в манере Жака Калло, известнейшего автора знаменитых офортов эпохи барокко.

Но кто сказал, что безобразное не может таить в себе и необычную красоту? Ведь рассуждал в своё время В. Гюго о том, что красота и уродство каким-то образом связаны между собой (Предисловие к драме «Кромвель»). Кто сказал, что представления о красоте не менялись с каждой новой исторической эпохой? Например, если в эпоху Возрождения царила классическая концепция искусства, выражающаяся в подражании природе, в стремлении жить с этой природой в абсолютной гармонии, то с приходом Маньеризма наступает настоящий переворот в этих взглядах. О Маньеризме мы заговорили в данном случае потому, что именно он является предшественником Барокко. Принято считать, что начало Маньеризма отсчитывается со смерти Рафаэля, которая произошла в 1520 году. А само барокко начинается чуть ли не с Сикстинской капеллы Микеланджело. Искусство барокко (также, как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии. Италия и есть родина барокко. Термин «барокко» означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в. Эпоха барокко считалась эпохой упадка красоты и хорошего вкуса.

Теоретики Маньеризма подчёркивают важность Гения. Гений сам в праве выбирать, как ему творить и что считать нормой. В Гении живёт божественное начало, которое, усиливаясь с помощью воображения выдающегося художника, способно «оправдать» любую его экспрессию, любой волюнтаризм, любое проявление свободной воли. Получается, что любая деформация, любой отказ от общепринятых правил, любое нарочитое уродство оправданы прихотью Гения. Маньеризм стремится к субъективному видению мира. На первый план выступает предпочтение экспрессивного прекрасному, стремление к странному, экстравагантному и бесформенному. Достаточно вспомнить, в связи с этим, знаменитые портреты Арчимбольдо. У художника-маньериста структура классического пространства уступает место хаотичным, не имеющим единого центра композициям Брейгеля, искаженным, «астигматичным» фигурам Эль Греко.

С ещё большей силой тяга к необычному, ко всему, что может вызвать удивление, развивается в Барокко. В этой культурной атмосфере растёт интерес к миру насилия, привлекательной становится смерть. Любовь к безобразному, ко всему уродливому и тому, что нарушает наши представления о норме найдет своё наивысшее воплощение в стихах немецкого поэта Андреаса Грифиуса, в его болезненных раздумьях над трупом возлюбленной. Маньеризм и Барокко не боятся прибегать и отражать в своём творчестве всё то, что ещё совсем недавно считалось анормальным, маргинальным. В дальнейшем это восприятие будет подхвачено романтизмом и декадансом, в частности, таким поэтом, как Ш. Бодлер (знаменитая «Падаль»). Среди теоретиков можно назвать Джамбаттиста Марино Перегрини, Эммануэле Тезауро. Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино Перегрини (представитель так называемого «нового искусства») был ярчайшим представителем этого направления. Он сознательно противопоставлял свое творчество и свои творческие принципы Петрарке: «Поэта цель – чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить … пусть идет к скребнице». Этот принцип необходимости удивления Марино считал общим для разных видов искусств. Более того, он считал, что пространственные и временные искусства родственны. Живопись есть немая поэзия. Поэзия, – говорящая живопись. Идея синтеза искусств (в частности, музыки и поэзии, если не считать античных мистерий) – идея барочная. Она оказалась очень плодотворной. Благодаря ей родилась опера. Значительными в истории искусства оказались и поиски синтеза скульптуры и живописи, предпринятые Дж. Л. Бернини.

Еще одним теоретиком барокко был Маттео Перегрини. Известен его «Трактат об остроумии». Он считался теоретиком «умеренного барокко». Значительным выразителем барочных идей был итальянец Эммануэле Тезауро. Ему принадлежат трактаты «Подзорная труба Аристотеля» (1654) и «Моральная философия» (1670). Он согласен с Аристотелем в том, что искусство есть подражание природе. Но толкует это подражание иначе: «Те, кто умеют в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются учёнейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой ума». Истинное в искусстве совсем не то, что истинно в природе. Поэтические замыслы «не истинны, но подражают истине», остроумие создает фантастические образы «из невещественного творит бытующее». Художественная концепция барокко считает основной созидательной силой остроумие (предвосхищение романтической иронии). Во многом крушение возрожденческих идеалов приводит к этому. Барочное остроумие – умение сводить несхожее. Барочное искусство уделяет особое внимание воображению, замыслу, который должен быть остроумным, поражать новизной. Барокко допускает в свою сферу безобразное, гротескное, фантастическое. Принцип сведения противоположностей заменяет в искусстве барокко принцип меры (так у Бернини тяжелый камень превращается в тончайшую драпировку ткани; скульптура дает живописный эффект; архитектура становится подобной застывшей музыке; слово сливается с музыкой; фантастическое подается как реальное; веселое оборачивается трагичным). Совмещение планов сверхреального, мистического и натуралистического впервые присутствует в эстетике барокко, затем проявляется в романтизме и в сюрреализме.

Если говорить об эстетике безобразного, то здесь не лишним будет вспомнить, как в эпоху Маньеризма и Барокко великие художники воспринимали женскую красоту. Именно красота женщин в эпоху Ренессанса, например, являлась наивысшим воплощением мировой гармонии. Ренессанс, по мнению А.Ф. Лосева, во многом исходил из эстетики Платона. Об этом свидетельствовало существование Платоновской семьи во Флоренции, располагавшейся на вилле Кареджи, где и возникла вся стратегия Возрождения (Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи). Мадонны этих художников призваны были воплощать не только идеал женской красоты, но и отражение знаменитой Космической Души Платона, её, так сказать, земное, плотское воплощение. Наилучшим подтверждением тому может служить знаменитая «Джоконда» да Винчи, о совершенной красоте которой и о её знаменитой загадочной улыбке написаны огромные фолианты искусствоведческих исследований. Сюда же можно отнести и «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, своей небесной красотой очаровавшей и Толстого, и Достоевского. Но вот в эпоху Маньеризма, в эпоху второй половины XVI века, у Мишеля Монтеня в его знаменитых «Опытах» мы читаем во всех отношениях провокационный текст о том, как хороши в постели хромоножки. В частности, там написано: «К месту будь это сказано или не к месту, но есть в Италии распространенная поговорка: тот не познает Венеры во всей ее сладости, кто не переспал с хромоножкой. По воле судьбы или по какому-либо особому случаю словцо это давно у всех на устах и может применяться как к мужчинам, так и к женщинам. Ибо царица амазонок недаром ответила скифу, домогавшемуся ее любви: «хромец это делает лучше». Амазонки, стремясь воспрепятствовать в своем женском царстве господству мужчин, с детства калечили им руки, ноги и другие органы, дававшие мужчинам преимущества перед ними, и те служили им лишь для того, для чего нам в нашем мире служат женщины. Я сперва думал, что неправильные телодвижения хромоножки доставляют в любовных утехах какое-то новое удовольствие и особую сладость тому, кто с нею имеет дело. Но недавно мне довелось узнать, что уже философия древних разрешила этот вопрос. Она утверждает, что так как ноги и бедра хромоножек из-за своего убожества не получают должного питания, детородные части, расположенные над ними, полнее воспринимают жизненные соки, становясь сильнее и крепче. По другому объяснению, хромота вынуждает пораженных ею меньше двигаться, они расходуют меньше сил и могут проявлять больше пыла в венериных утехах». Это эпоха маньеризма. Но подобную же перемену можно заметить и в литературе эпохи барокко. Вот какие примеры приводит по этому поводу Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти»: «Если в трагедии Робера Гарнье «Еврейки» мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирей де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, «совсем как с теленка».

Художники века барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу. К услугам мастеров были и другие страницы христианского мартиролога: мученичество св. Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке, или казнь св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. Другой пример: на картине Бернардо Каваллино (XVII в.) св. Агафья погружена в экстаз, одновременно мистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежат на большом блюде».

В литературе испанского барокко в это время безраздельно будет царить так называемый плутовской роман, или пикареска. Содержание пикарески – похождения «пикаро», то есть плута, жулика, авантюриста. Как правило, это выходец из низов, но иногда в роли пикаро выступали и обедневшие, деклассированные дворяне. Плутовской роман строится как хронологическое изложение отдельных эпизодов из жизни пикаро, без внятного композиционного рисунка. Повествование, как правило, ведёт сам пикаро, благодаря чему читатель переносится на место мошенника и невольно проникается к нему симпатией. Пикаро зачастую оправдывает свои нечестные поступки необходимостью выживать в жестоком и равнодушном мире. Жертвами его проделок становятся добропорядочные обыватели, чиновники, криминальные элементы, а также такие же плуты, как и он сам. В своей классической форме плутовской роман возник как противоположность роману рыцарскому. Похождения пикаро – это сниженное отражение странствий идеализированных рыцарей средневековья. Пикаро – это рыцарь без морали и принципов, перенесённый из сказочной атмосферы в повседневный быт. Он втайне презирает принятые в обществе правила поведения и социальные ритуалы. В этих романах главной темой становится тема Судьбы. Судьба причудлива, непредсказуема, в реальной жизни и на страницах плутовского романа она воплощена в образе реки. Река несёт свои воды и так же Судьба несёт по жизни человека. В этом мире ни в чём нельзя быть уверенным. За первый несомненный образец жанра принимают испанскую повесть «Ласарильо с Тормеса», которая вышла в свет в Бургосе в 1554 году. Тормес – это название реки, где и родился главный герой. В этой повести описывается служба мальчишки-бедняка у семи господ, за лицемерными масками каждого из которых кроются разнообразные пороки. Широкая популярность «Ласарильо» породила череду испанских произведений в жанре пикарески. Одним из самых примечательных плутовских романов является «Хромой бес» Луиса Велеса де Гевары (1641). От обычной пикарески этот роман отличается тем, что в нём присутствует сразу два героя: студент Клеофас и хромой бес Асмодей, которого тот вызволяет из колбы в кабинете астролога. Именно с помощью Асмодея студент и открывает так называемую изнанку жизни, оказывается способным увидеть все «скелеты» во всевозможных «шкафах» горожан. По мере развития сюжета мы узнаём, что Асмодей не ужился в аду и его выдворили в мир людей. В комичной форме здесь упоминается, может быть, самая главная тема эпохи барокко – тема восстания ангелов.

Тема восстания ангелов присутствует в самой Библии. Этот вопрос находит свое отражение в нескольких книгах: книге пророка Исайи (14 гл., 12–14), Иезекииля (28 гл., 14–17), Откровении Иоанна Богослова (12 гл., 7–9). Прежде чем согрешили Адам и Ева (как об этом повествуется в третьей главе книги Бытие), на небе уже произошло восстание третьей части ангелов.

Это восстание против Бога возглавил один из херувимов по имени Люцифер, что значит «светоносный». Впоследствии он был назван сатаной («противник») или дьяволом («клеветник»).

В своём первоначальном значении «сатана» – имя нарицательное, обозначающее того, кто препятствует и мешает. В качестве имени определённого ангела Сатана впервые появляется в книге пророка Захарии (Зах. 3:1), где Сатана выступает обвинителем на небесном суде. Согласно христианской традиции, Дьявол впервые появляется на страницах Библии в книге Бытие в образе змея, обольстившего Еву соблазном вкусить запретного плода с Древа Познания добра и зла, в результате чего Ева и Адам согрешили гордыней и были из рая изгнаны, и обречены добывать хлеб свой в поте лица трудом тяжким. Как часть Божьего наказания за это, все обычные змеи вынуждены «ходить на чреве» и питаться «прахом земным» (Быт. 3:14–3:15). Библия описывает Сатану также в образе Левиафана. Здесь он – огромное морское существо или летающий дракон. В ряде книг Ветхого Завета сатаной называется ангел, испытывающий веру праведника (см. Иов. 1:6–12). В книге Иова Сатана подвергает сомнению праведность Иова и предлагает Господу испытать его. Сатана явно подчинён Богу и является одним из его слуг («сынов Божьих», в древнегреческой версии – ангелов) (Иов. 1:6) и не может действовать без его позволения. Он может предводительствовать народами и низводить огонь на Землю (Иов 1: 15–17), а также влиять на атмосферные явления (Иов. 1:18), насылать болезни (Иов. 2:7).

В христианской традиции к Сатане относят пророчество Исайи о царе Вавилона (Ис. 14:3-20). Согласно трактовке, он был сотворён как ангел, но возгордившись и пожелав быть равным Богу, был низвержен на землю, став после падения «князем тьмы», отцом лжи, человекоубийцей, предводителем мятежа против Бога. Из пророчества Исайи (Ис.14:12) взято «ангельское» имя Сатаны – הילל, переводимое как «Светоносный», лат. Люцифер. Многие богословы относят к Сатане также отрывок из Книги пророка Иезекииля:

«Ты находился в Едеме, в саду Божием; твои одежды были украшены всякими драгоценными камнями: рубин, топаз и алмаз, хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изумруд и золото, всё, искусно усаженное у тебя в гнёздышках и нанизанное на тебе, приготовлено было в день сотворения твоего. Ты был помазанным херувимом, чтобы осенять, и Я поставил тебя на то; ты был на святой горе Божией, ходил среди огнистых камней. Ты совершен был в путях твоих со дня сотворения твоего, доколе не нашлось в тебе беззакония».

В Откровении Иоанна Богослова Сатана описывается как дьявол и «большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадем». Вслед за ним последует часть ангелов, называющихся в Библии «нечистыми духами» или «ангелами Сатаны». Будет низвержен на землю в битве с архангелом Михаилом, после того как Сатана попытается съесть младенца, который должен стать пастырем народов (Откр. 12:4-9). Иисус Христос полностью и окончательно победил Сатану, взяв на себя грехи людей, умерши за них и воскресши из мертвых. Библия описывает людей на земле, верующих в Иисуса Христа, победителями сатаны. Тему падения Люцифера первым начал разрабатывать Ориген, однако согласно его концепции в конце времен все, даже сам Люцифер должны были вернуться к Богу и в Бога. Ориген Адамант (родился ок. 185, Александрия – умер ок. 254, Тир) – греческий христианский теолог, философ, ученый. Основатель библейской филологии. Автор термина «Богочеловек». Эсхатологический оптимизм Оригена отразился в учении о циклическом времени или апокатастасисе, которое предполагает, что посмертное воздаяние и ад относительны, так как Бог по своей благости в конечном счёте спасёт от адских мук не только праведников, но и всех людей, всех демонов и даже самого Сатану. Однако позднее эта идея была признана еретической, поскольку церкви нужен был механизм устрашения паствы для которого вечное проклятие подходило больше, чем апокатастасис.

Тему восстания ангелов в светской литературе первым поднимет французский поэт Агриппа д’Обинье. Наиболее значимое поэтическое произведение д’Обинье – «Трагические поэмы» (1576–1616), которое является одним из выдающихся памятников европейской поэзии. В произведение входят семь поэм: «Беды», «Государи», «Золотая палата», «Огни», «Мечи», «Отмщения», «Страшный суд». В поэмах обнаруживается сложное сочетание реальности и вымысла, помимо поэтических (нередко аллегорических) образов присутствуют исторические персонажи, в том числе незримо – сам автор, реальный свидетель событий. Поэт руководствуется учением Ж. Кальвина о предопределении, выделяя среди персонажей как избранных, так и отверженных Богом. Мир изображен в трагических красках, что позволяет видеть в д’Обинье предтечу искусства барокко. Первая песнь, «Беды» (во всяком случае, та ее часть, которую все еще стоит читать), – это, в общих чертах, буколика наизнанку, описание бедствий крестьянства, раздавленного по вине зачинщиков гражданской войны, разоренных и одичалых селений, жестокости человека, отнимающего корм у несчастных животных. В «Бедах» д'Обинье передает жалобный стон малых и слабых, заглушаемый вскоре громогласным «Те Deum» победителей и тонущий в сплошном грохоте оружия: эти славные звуки куда больше волнуют даже побежденных. Поэт идет дальше, выражая немой протест земли, превращенной неблагодарными людьми в пустыню. Этот сельский дворянин, знакомый с Вергилием, благоговеет перед красотой природы, питает сочувствие к труженикам нивы и даже с какой-то нежностью относится к вечно уничтожаемому полевому и лесному зверью. Но назидания и дотошное перечисление примеров голода и разрухи в Израиле то и дело загромождают безличной риторикой картину бед французской земли. Яростные проклятия по адресу Екатерины Медичи и кардинала Лотарингского посягают уже на тему второй песни, и автор, увлекаемый собственной причудливой фантазией, обращается к сатире.

Во «Властителях» этот гугенот обличает распутство и мотовство королевских особ в обвинительной речи.

Грубый Карл IX, болезненный человек и вместе с тем свирепый, охотник, в каждодневной бойне ожесточивший сердце, бесчувственное к зрелищу агонии и крови; Генрих III, с морщинистым бритым лицом, нарумяненным и набеленным. Когда Генрих Валуа театрально кается во время осмеянных д'Обинье процессий флагеллантов, кается он, вне сомнения, в тех самых грехах, в которых обвиняет его поэт, и сокрушенному королю они представляются не менее тяжкими, чем его обличителю-протестанту. Екатерина, прибегавшая к услугам некромантов и астрологов, вероятно, была бы не слишком удивлена тем, что д'Обинье вменяет ей в вину преступное колдовство. Она здесь напоминает одну из ведьм самой таинственной трагедии Шекспира «Макбет». Получается, что сами правители Франции живут согласно предсказаниям, согласно причудливой воле Судьбы и, скорее, плывут по течению, нежели распоряжаются чем бы то ни было. В них нет благородства. Это плуты, которых судьба забросила на самый верх социальной лестницы. Беспорядочная деятельность королевы-матери, склонной к интригам и компромиссам, которая, пользуясь всеми благами и властвуя в годину всеобщих бедствий – это и есть воплощение абсолютного бессилия человека перед Судьбой. Безумные капризы и безумные расходы последних представителей королевского рода Валуа в обобщённой форме воплощают неразумность и слепоту Человека в целом, Человека, который возомнил себя правителем мира.

В следующей части, называемой «Золотая палата», автор бичует коррупцию и бездушие судей. Бог сходит с небес, дабы выяснить, что творится в суде, и в этом чертоге, построенном из человеческих костей, скрепленных пеплом, его взору предстает скопище гротескных персонажей, чей колоритный облик достоин полотен Босха или Брейгеля: вот похрапывает Глупость; вот Алчность, одетая в лохмотья, прячет свои золотые; Невежество берется без устали судить, считая все дела пустяковыми; вот источающее гной Ханжество; безликое Тщеславие; Угодничество, готовое подписать любой приговор; вот поддакивает всем безгласный Страх, а Шутовство обращает преступления в шутку; вот, наконец, Молодость, смело введенная поэтом в эту ассамблею гарпий: она жадна и безрассудна; услужливый кравчий на пиру сегодняшних богов, она, не задумываясь, подливает в их чаши кровавый напиток. В исполненных высокого реализма и поэтического дерзновения стихах описано испанское аутодафе, происходящее прямо пред очами Божьими.

Следующая песнь, «Огни», – быть может, самая запоминающаяся из семи книг поэмы. Бог все еще присутствует, наблюдая воочию судебные преступления, и потрясающее, невыносимое перечисление брошенных в костер еретиков продолжается до тех пор, пока Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, не возвращается в гневе на Heбeca. Мир религиозных войн – это лишь слабое отражение того вселенского хаоса, который готов проникнуть и в высшие сферы, в божественные чертоги. Эта часть поэмы представляет собой подробное описание предсмертных мук бесконечной вереницы жертв: Анн дю Бур, советник парламента, заживо сожжен в Париже; Томас Кранмер, примас Англии, сожжен в Оксфорде; Уильям Гардинер, английский купец, которому отсекли обе руки, сожжен в Лиссабоне; Филиппа де Лен, госпожа де Граверон, сожжена на площади Мобер после того, как палач отсек ей язык; но здесь же, рядом с ними, – и. некий Томас Хокс, сожженный в Кокшэле; некая Анна Эскью, сожженная в Линкольне; Томас Норрис, сожженный в Норвиче; Флоран Вено, казненный в Париже; Луи де Марсак, сожженный в Лионе; Маргарита Ле Риш, книготорговка, сожженная в Париже; Джованни Моллио, монах-францисканец, удавленный в Риме; Никола Кроке, торговец, повешенный на Гревской площади; Этьен Брюн, земледелец, сожженный в Дофине; Клод Фуко, казненная на Гревской площади; Мари, жена портного Адриана, заживо похороненная в Турне и т.д. Это описание в чём-то напоминает знаменитый задний фон Босха в его триптихе «Сад земных наслаждений», особенно в той части, что посвящена аду. Кто-то кого-то деловито мучает, получая при этом садистское наслаждение, и в результате создается впечатление, что мир не создан по замыслу божьему, а является лишь жемчужиной неправильной формы, или барокко по-португальски. Жемчужина неправильной формы – это результат жизнедеятельности больного моллюска. И такая метафора, по мнению современников, лучше всего отражала окружающую действительность. На смену упорядоченной системе средневековой божественной иерархии пришёл хаос, пришла эпоха Барокко.

Понятна поэту и классическая тактика палача – искусство унижать, топтать свою жертву до тех пор, пока, утратив человеческий облик, она не станет внушать отвращение вместо жалости. Ему известен также банальный механизм, заставляющий людей состязаться в жестокости, словно из страха, что их участие в акте коллективного изуверства окажется неполноценным. На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой – о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, – из той же категории, что рассказ о погроме, отчет из Бухенвальда или свидетельство очевидца Хиросимы. Не случайно Ортега-и-Гассет скажет, что барокко по своему мироощущению окажется очень близко всему XX веку.

В следующей части поэмы «Мечи», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, также как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Завершается этот эпизод общей поэмы подробным описанием Варфоломеевской ночи. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Караваджо, этого ярчайшего представителя эпохи римского барокко, о котором мы будем говорить в этой книге.

В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью.

И, наконец, мы переходим к финалу поэмы – возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Именно в этой последней части поэмы дано глубокое объяснение мирового порядка в мистическом таинственном духе. И если, согласно барокко, мир – это результат жизнедеятельности больного моллюска, то в последней части своего грандиозного произведения Д’Обинье определяет Бога как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Если Бог и цель, и одновременно воплощение постоянного обновления, то это как нельзя лучше доказывает, его, Бога, неопределённость или, если хотите, языческую расплывчатость. Исследователи не раз объясняли, что христианские протестантские взгляды поэта были скорректированы его увлечением философией Платона и неоплатоников. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывший некоторые умозрения досократовской мудрости. Заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, определение, которое во всём противоречило сложившимся средневековым канонам. Не будем забывать, что Реформация была порождением Ренессанса, его одним из важных интеллектуально-либеральных движений, когда мистицизм, герметические науки в виде алхимии и каббалы, а также в виде увлечения языческой философией были нормой. Именно из этой суровой смеси сомнений и опасных поисков и появится Барокко как результат некогда единой эстетики Возрождения. Жемчужина неправильной формы отбрасывает зловещую тень на некогда правильные и безупречные пропорции Ренессанса. И если Ренессанс в его увлечении язычеством только начал тему богооставленности, то сначала маньеризм, а затем барокко довели дело до логического завершения. И теперь мир стал отражением не божественного порядка, а хаоса и власти случая, или всесильной Судьбы.

Продолжат эту тему богооставленности и восстания на небесах такие представители протестантского эпоса в эпоху барокко, как голландец Йост ван ден Вондел с его трагедией «Люцифер» и англичанин Джон Мильтон «Потерянный рай».

Но тема восстания ангелов была напрямую связана с оправданием Люцифера, с его героизацией. Так причём же здесь эстетика безобразного? Как это может быть связано? Дело в том, что в христианской традиции Люцифер – само воплощение безобразного. Таким он предстаёт у апостола Петра. В Acta Sanctorum мы встречаем подробное описание князя мира сего: «Свирепый, устрашающего вида, с крупной головой, длинной шеей, землистым лицом, жидкой бородёнкой, мохнатыми ушами, насупленным лбом, диким взглядом, зловонным ртом и лошадиными зубами; рот его извергает пламя, пасть грозно разинута, губы большие, голос мерзкий, космы опалены, грудь впалая, бёдра шершавые, ноги кривые, пятки толстые». В звероподобном обличии его описывают отшельники, и постепенно, час от часу становясь безобразнее, он проникает в патристическую и средневековую литературу, особенно культового характера. Так дьявол является Рудольфу Глабру: «Во время моего пребывания в монастыре блаженного мученика Леодегария в Шампо как-то ночью, перед заутренней, в ногах моего ложа возникла невзрачная фигура жуткого вида. Это было, насколько мне удалось разглядеть, существо невысокого роста, с тонкой шеей, исхудалым лицом, совершенно чёрными глазами, сморщенным лбом, приплюснутым носом, выступающей челюстью, толстыми губами, узким заострённым подбородком, козлиной бородой, острыми мохнатыми ушами, взъерошенными волосами, собачьими зубами, клинообразным черепом, впалой грудью, с горбом на спине, трясущимися ляжками, в грязной отвратительной одежде; он тяжело дышал и трясся всем телом».

В поэме же Дж. Мильтона «Потерянный рай» Сатана предстаёт перед нами как исполин, как герой-тираноборец, ратующий за Просвещение и свободное познание, за свободу мысли. Стоит прислушаться к тому, как рассуждает об этом сам Сатана:

Познанье им запрещено? Нелепый, подозрительный запрет! Зачем ревниво запретил Господь Познанье людям? Разве может быть Познанье преступленьем?.. …Ужель Неведенье – единственный закон Покорности и веры и на нем Блаженство их основано?

Крамольные мысли! Правда, они вложены в уста Сатаны, а от него, естественно, не приходится ждать благочестия. Но могли ли эти мысли быть чуждыми гуманисту Мильтону? И разве греховна Ева, когда, наслушавшись речей Сатаны, имея в виду Бога, восклицает:

Что запретил он? Знанье! Запретил Благое! Запретил нам обрести Премудрость… …В чем же смысл Свободы нашей?

Совершенно очевидно, что гуманизм Мильтона приходит в противоречие с религиозным учением, и это противоречие пронизывает всю поэму о Рае, потерянном людьми. Искренняя вера Мильтона в существование божества, создавшего мир, все время сталкивается с не менее горячим стремлением поэта утвердить свободу мысли, право человека на самостоятельное постижение законов жизни. Именно в этом и кроется его стремление оправдать дьявола, представить его исключительно в привлекательных тонах. Сатана в поэме не просто невысокого роста, а гигант. Вот как, например, описывает Мильтон даже не Сатану, а одного из падших ангелов, Вельзевула:

Постигнув эти мысли, Вельзевул, Главнейший рангом после Сатаны, Вознесся властно, взором зал обвел; Казалось, поднялся опорный столп Державы Адской: на его челе, О благе общем запечатлены Заботы; строгие черты лица Являли мудрость княжескую; он И падший – был велик. Его плеча Атланта бремена обширных царств Могли б снести. Он взглядом повелел Собранью замолчать и начал речь Средь полной тишины, ненарушимой, Как ночь, как воздух в знойный летний день.

Если так выглядит лишь один из воинов Сатаны, то каким же величием наделён сам предводитель? Мильтон специально умалчивает об этом. Делается это для того, чтобы читатель «подключил» своё воображение. Во второй книге поэмы демоны обсуждают план мести Богу. Согласно пророчеству, был уже создан новый мир, населённый нового рода существами, сходными с ангелами. Это любимейшие творения Господа. Их-то и надо совратить, дабы отомстить Богу за своё поражение. Сейчас бы это назвали терактом, акцией шахида-смертника. Собрание в недоумении: кого послать в столь трудную разведку? Сатана, как верховный Вождь, решает предпринять сам и в одиночку рискованное странствие. Ему возглашают славу и рукоплещут. Демоны, включая самого Вельзевула, понимают, что у них попросту не хватит сил, чтобы преодолеть это огромное пространство. Лишь Сатана, наделённый особой силой и волей, способен на такой подвиг. Вот так в поэзии барокко и осуществляется эстетизация безобразного и оправдание зла. Мир теряет свои привычные очертания и, действительно, становится похожим на жемчужину неправильной формы.

Глава I Картина мира в эпоху барокко

XVI – XVII вв. были временем бурным во всех отношениях. Раскол некогда единого католического мира привёл Европу к страшным последствиям, выразившимся в религиозных войнах между католиками и протестантами. Испанцы воевали с Голландией. Король Филипп II жесточайшим образом подавлял восставшие Нидерланды. Об этих кровавых событиях в XIX веке будет создан великий роман бельгийского писателя Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель». Во Франции, благодаря необдуманной политике Екатерины Медичи, происходит знаменитая Варфоломеевская ночь, описанная в известнейшем романе Александра Дюма «Королева Марго». В Англии происходит революция, и Кромвель отправляет на плаху самого короля Карла I Стюарда. Казнь венценосного монарха, как и резня во время праздника святого Варфоломея, как и постоянные виселицы и колёса четвертования, которыми пестрят все фоны знаменитых картин Питера Брейгеля-старшего («Мельница и крест»), как и его образ времени, выраженный в Вавилонской башне, когда было нарушено некогда существовавшее единство христианского мира, и все народы бросились врассыпную, когда на фоне мирных пейзажей вдруг разыгрываются сцены избиения младенцев в Вифлееме и по всему полю картин великого живописца так и снуют, словно библейская саранча в день апокалипсиса, полчища испанской инквизиции – всё это можно отнести к разряду психологических травм, с которыми обречён был жить человек эпохи барокко. Приведём одно из свидетельств, рассказывающих о зверствах, совершаемых итальянскими наёмниками во время религиозных войн во Франции. Известный историк того времени де Ту поведал о зверских расправах победителей над побежденными во время осады города Оранжа. Итальянцы-наёмники убивали горожан кинжалами, сажали на кол, поджаривали на медленном огне, распиливали свои жертвы на части. Они вышвыривали на улицы немощных старцев вместе с кроватями, насиловали женщин, а потом вешали их на воротах и окнах их собственных домов, убивали младенцев, разбивая им головы о стены, резали ножами детей постарше. Как рассказывает Агриппа д'Обинье, кровожадные бандиты не щадили даже католиков, оказавших им помощь при захвате города, ибо, по мнению итальянских наемников, разница между французскими католиками и гугенотами была невелика. Гарнизон Оранжа был вырезан, а сам город подожжен. Триста домов, в том числе и дом епископа, стали добычей огня. Пожар стих только к вечеру: его потушил сильный ливень. Но месть протестантов католикам была не менее впечатляющей. Протестанты под командованием своего командира барона Адрета «с местью в сердце» отправились в рейд по долине Роны. По дороге они осадили город Пьерлат. Опорный пункт католиков. Барон Адрет сам лично повёл войска на штурм. Готовый рисковать собственной жизнью, он подавал солдатам пример мужества, и именно эти качества снискали ему авторитет не только у подчиненных, но и у населения. Воодушевленные примером командира, солдаты захватили город и взломали ворота крепости. Защитники города решили капитулировать. Начались переговоры, однако пока они шли, солдаты и присоединившиеся к ним жители Оранжа, счастливо избежавшие гибели, решили отомстить за своих сограждан и истребили всех стражей Пьерлата: кого изрубили на куски, кого закололи шпагами, а кого сбросили с высокой скалы в пропасть. Барон не принимал участия в этой бойне, но он не сделал ничего, чтобы ей помешать. Де Ту, получивший возможность лично встретиться с бароном Адретом, так описал его: «Это жестокий человек, постоянно ищущий повод для кровопролития; но вместе с тем это великий военачальник, отчаянно храбрый, неимоверно бдительный и усердный в ведении боя». Всё так, но только впоследствии этот храбрый защитник протестантов перейдёт в лагерь католиков и начнёт с не меньшей жестокостью уничтожать своих недавних братьев по вере. Известный французский поэт эпохи барокко Агриппа Д’Обинье в молодости встретился с этим бароном-изменником и решил задать ему несколько вопросов. И вот, что он об этом пишет: «С поразительным хладнокровием барон заявил, что истребил более четырех тысяч человек, а потом поведал мне об изощренных пытках, о которых я прежде никогда не слышал». Перед нами типичный социопат, лишённый всякого сочувствия к чужому страданию, и при этом это яркий представитель эпохи религиозных войн во Франции. Точно такой же травмированной личностью была и королева Франции Екатерина Медичи, спровоцировавшая знаменитую Варфоломеевскую резню. Екатерина Мария Ромола ди Лоренцо де Медичи (родилась 13 апреля 1519 года – умерла 5 января 1589 года) королева Франции с 1547 по 1559 год.

Уже на протяжении четырех столетий ее имя волнует воображение историков, которые наделяют ее различными пороками и в то же время оплакивают ее трагическую судьбу. В течение трех десятилетий она единолично удерживала на плаву тонущий в океане смут корабль французского государства и умерла, так и не узнав, что судно все же село на мель: династия закончилась, ее дети умерли бездетными, бесконечные конфликты расшатали державу, переплелись богатство, связи и удача банкирского рода Медичи с голубой кровью и влиянием рода де ла Тур д’Овернь, суверенных правителей Оверни. Казалось, судьба невероятно благоволила к юной Екатерине – но ее мать умерла, когда ребенку было только две недели от роду, а отец, который был тяжело болен еще до ее появления на свет, скончался через несколько дней. Екатерина, которая унаследовала герцогство Урбинское, немедля стала важной фигурой в политических играх: за влияние на нее, последнюю ветвь знатнейшего рода, боролись король Франции, папа римский и многие другие влиятельнейшие мужи: слишком богато было герцогство, слишком мятежной была Флоренция, слишком известной была семья Медичи.

О девочке заботилась вначале бабушка Альфонсина Орсини, а когда та скончалась – тетя Кларисса Строцци, воспитавшая племянницу вместе со своими детьми и еще двумя Медичи – Алессандро, незаконнорожденным сыном Лоренцо, и Ипполитом, сыном Джулиано Медичи.

Предполагалось, что Ипполит женится на Екатерине и будет править Урбинским герцогством, но Флоренция взбунтовалась и изгнала всех Медичи из города – кроме восьмилетней Екатерины, о которой вначале, скорей всего, попросту позабыли. Она оказалась заложницей: ее заперли в монастыре Святой Лючии, и потом 2 года она провела в различных обителях на положении почетной пленницы – впрочем, сестры-монахини как могли баловали Екатерину, «хорошенькую девочку с очень изящными манерами, вызывавшую всеобщую любовь», как написано в монастырской хронике. Когда Екатерине было 10, Флоренцию осадили войска Карла V, императора Священной Римской империи. В городе начались чума и голод, в которых поспешили обвинить Медичи – исторических «козлов отпущения» для Флоренции. «Обсуждался даже вопрос, повесить Екатерину на воротах города или отдать её в публичный дом. Это в десять-то лет! О времена! О нравы! Любой современный психолог, не задумываясь, скажет, что в детстве будущая королева Франции пережила серьёзнейшую травму, от которой обычно нельзя до конца избавиться. Ясно одно, жестокость Екатерина ещё с детства воспринимала как норму. А судьба с её переменчивостью представлялась как злая мачеха. Сиротство уже само по себе – великая травма. Ребёнок, лишённый родительской любви, лишён, чаще всего и сочувствия, умения сострадать другим. Только скорая сдача города дала шанс выжить Екатерине. Девочку спас французский король-рыцарь Франциск I. Он имел огромный авторитет, и бунтовщики с ним связываться не хотели. Ему удалось вырвать ребенка из рук толпы и укрыть в монастыре. Узнавая подробности жизни будущей повелительницы Франции, невольно ловишь себя на мысли, что ты читаешь какой-то плутовской роман, столь популярный в течение всего периода барокко. Это какая-то не столько жизнь будущего монарха, сколько отрывки из знаменитой пикарески, в которой описывается женский вариант жизни плутовки, под названием «Севильская куница». Жизнь в монастыре не могла укрыть девочку от житейских бурь.

Во Флоренции произошел очередной переворот. Новые правители объявили, что возьмут Екатерину в заложницы на случай, если Медичи будут рваться к власти. Угроза вновь быть публично опозоренной и при неблагоприятном исходе дел оказаться в борделе, а не в монашеской келье, стала вполне реальной. Обрезав волосы и переодевшись в монашеский костюм, Екатерина верхом на лошади скрылась от преследователей. Вот её слова: «Если меня схватят, пусть видят, что эти нечестивцы делают с монахинями». Но изменчивое народное настроение резко поменялось, и род Медичи стал вновь угоден флорентийцам. На трон взошёл сводный брат Екатерины, бастард Алессандро, тот самый, которого вместе с ней в своё время хотели отдать на поругание или просто повесить. На флорентийский трон Екатерине взойти было нельзя. Женское правление исключалось. В это время её взял под свою опеку папа римский Клемент VII. Он приходился дядей девочки и был из того же рода Медичи. Екатерина стала жить в Риме, в роскошном дворце Медичи, прославленном своим богатым убранством из разноцветного мрамора, прекрасной библиотекой и великолепным собранием картин и статуй. Это время было самое счастливое в её жизни: в конце концов она была в безопасности, окружена любовью и роскошью.

Впрочем, надо отметить, что образование будущей «волчице», как её называли некоторые современники, впрок не пошло. Всем бросалась в глаза её необразованность и нелюбовь ко всякого рода сложным интеллектуальным беседам и диспутам, например, по вопросам веры, во время которых королева быстро впадала в сон. Заметим, что именно этот вопрос и приведёт, в конечном счёте, и к кровавым религиозным войнам, и к знаменитой Варфоломеевской ночи. И хотя Екатерину Медичи считают родоначальницей высокой французской кухни, лично для себя она предпочитала петушиные гребешки, считавшиеся едой простонародной. Будущая королева только и делала, что претворялась и в искусстве лицемерия ей не было равных. Когда Екатерине исполнилось 14 лет, вокруг неё начался торг. Дело в том, что в ту эпоху 14 лет – это был возраст замужества. Люди жили мало и поэтому старались успеть сделать всё необходимое: вступить в династические браки, родить наследников и затем спокойно уйти в мир теней. Правда, в эпоху барокко смерть всё меньше и меньше походила на умиротворение, становясь делом суетным и включаясь в общую для этого исторического периода поэтику театральности. Иными словами, смерть становилась действом, интересным и любопытным для всех живых. Но об этом чуть позже. А пока вновь вернёмся к Екатерине Медичи, фигуре весьма типичной для данной эпохи. Итак, в 14 лет девочка-подросток становится предметом торга. Как невесту её собираются выгодно выдать замуж за одного из европейских правителей. Она стала, подобно другим девочкам из аристократических семей, «династическим товаром». Родной дядя, папа римский Клемент VII, очень нуждался в союзе с Францией. Ставка была сделана на французский брак. Жених – второй сын короля Франциска I – Генрих. Франциск I в своё время уже оказал незабываемую услугу десятилетней девочке и спас её от смерти или солдатского борделя, сняв осаду с Флоренции. Теперь он готов был увидеть её в качестве своей невестки.

Франциск I говорил потом: «Девочка приехала ко мне совершенно голой». Это значило – не только без приданого, но и по парижским понятиям – убого одетая, без дорогих украшений. К тому же невеста была маленького роста, несколько полновата, не очень привлекательна, делала неправильные ударения. Невесту ожидал очередной стресс, очередная психологическая травма, которая впоследствии взорвётся всё той же Варфоломеевской ночью. А кто такой был её жених, дофин Генрих? Это был человек, который также был травмирован ещё в далёком детстве. Женили двух детей, которым едва исполнилось по 14 лет, время первой страстной влюблённости, время Ромео и Джульетты. Генрих, как и его названная невеста, был отправлен к врагам отца-короля в Испанию в качестве заложника. Типичная политическая рокировка той эпохи. Генриху было тогда всего шесть лет. Дело в том, что в ту далёкую эпоху, как об этом пишет французский историк Филипп Арьес, понятие детства просто отсутствовало. К детям относились как к маленьким взрослым. Во французском языке, например, долгое время отсутствовало само слово, обозначающее детский возраст. По меткому выражению исследователя «язык XVII века все еще довольно сильно заплетается, когда речь идет о детях: ему не хватает слов, которые в достаточной мере отделяют маленьких детей от более взрослых».

Никто даже и не задумывался, какие психологические травмы наносились в детстве будущим правителям мира, от воли которых могли зависеть судьбы тысяч подданных. По мнению историка Б. Такман, рисунки, относящиеся к этой эпохе, посвящены различной деятельности: люди молятся, пашут, торгуют, охотятся, забавляются, путешествуют, читают и пишут, спят и едят, – но на этих рисунках редко можно увидеть детей. Почему? Детская смертность была очень высокой (один, а то и два ребенка из трех), и потому любовь к «малым сим», являясь делом неблагодарным, могла подавляться. Возможно также, что частое вынашивание делало детей менее привлекательными для матери. Ребенок рождался и умирал, и его замещал другой. Даже в народной русской поговорке мы находим такое безразличное отношение к детству: «Господи! Дай скотину с приплодцем, а детей – с приморцем».

Обычно средняя двадцатилетняя женщина была способна к деторождению на протяжении двенадцати лет, но между родами могли возникать перерывы, примерно до двух с половиной лет, вызванные выкидышами или самостоятельным кормлением новорожденного. Многие умирали во время родов от антисанитарии и неправильного положения плода. Кесарево сечение практически не применялось. Впрочем, термин «кесарево сечение» ввел в 1598 г. Жак Гилльмо в своей книге об акушерстве. Первые сведения относительно выживших при кесаревом сечении матери и ребенка пришли из Швейцарии, где в 1500 г. кастратор свиней Якоб Нуфер осуществил операцию у своей жены. После нескольких дней родов и помощи 13 акушерок женщина была не в состоянии родить своего ребенка. Её отчаявшийся муж, в конечном счете, получил разрешение от старейшин на попытку кесарева сечения. Мать выжила и в последующем нормально родила еще 5 детей, включая двойню. Но, судя по всему, это был один из редчайших удачных случаев. Напомним, что сама мать Екатерины Медичи умерла на пятнадцатый день после рождения дочери. И причиной тому явно были осложнения после родов.

Екатерина с рождения несла на себе тяжёлый психологический груз сиротства. Она не только считалась ничьей, её больше, чем кого бы то ни было из детей аристократов считали обузой. «Купчиха!», «Толстая!», «Коротышка!» – наверное, нечто подобное слышала будущая королева у себя за спиной, когда в качестве невесты была представлена будущему королю Генриху II. Но, судя по всему, Екатерина влюбилась в этого мальчика, как могут влюбляться только одинокие никому ненужные девочки-подростки. Это была какая-то болезненная страсть. От невесты ждали наследников. В противном случае её готовы были вновь запереть в монастыре. Но родить от возлюбленного оказалось делом нелёгким. У 14-ти летнего Генриха к этому времени уже была любовница Диана де Пуатье. Когда родной отец Франциск I после неудачной военной кампании отправил своего шестилетнего сына вместо себя в плен в Испанию, то ребёнок, скорее всего, испытал в этот момент ни с чем несравнимый ужас. Приблизительно за год до этого умерла его мать, первая жена Франциска I, Клод Французская (13 октября 1499 – 20 июля 1524), старшая дочь Людовика XII. За свои неполные 25 лет жизни она родила ему семерых детей. Самому отцу было явно не до детей, которых к этому времени успело появиться на свет, не считая мёртвых, столько, что хватило бы на целую группу современного детсада. Красавец, высокого роста «король-рыцарь», как он сам называл себя, Франциск отличался безрассудной храбростью, вкрадчивым красноречием, честолюбием, рыцарской любезностью, пылкой фантазией, легкомыслием и задором. Его легкомыслие распространялось настолько, что при его дворе содержался целый эскадрон «придворных девиц греховной радости» за 45 ливров в месяц. Хозяйку этого учреждения, «даму девиц радости», звали Сесиль де Вьефвиль. «Девицы греховной радости» вместе с придворными дамами сопровождали в своё время самого папу римского и его племянницу Екатерину Медичи. Придя к власти, Екатерина сначала разгонит этот весёлый эскадрон, а затем создаст свой собственный, состоящий в основном из преданных фрейлин знатного происхождения. А Франциск I прославился ещё и тем, что вызывал на поединок императора Карла V.

Жизнь той эпохи, по мнению Б. Такман, отличалась, в известной степени, инфантильностью с присущей ей неспособностью сдерживать опрометчивые эмоции, побуждения. Возможно, это объяснялось тем фактом, что средневековое население было довольно молодо: примерно половину составляли люди моложе двадцати одного года и приблизительно треть – люди младше четырнадцати. В тридцать лет молодому отцу, явно было не до одного из его семерых детей, оставшихся сиротами. И вот мальчика отправляют в полном одиночестве на корабль. Интересно, «девицы греховной радости» присутствовали при этом или нет? И 25-летняя придворная красавица Диана де Пуатье целует мальчика на прощанье. Состояла она в этом эскадроне или нет? Не известно, но в искусстве любви эта женщина явно была искушена. И этот поцелуй становится фатальным. Заметим, что красавице Диане 25 лет. Ровно столько, сколько умершей матери. Здесь явно проявилось желание мальчика найти эмоциональную замену материнской любви. Как чувствовали люди той эпохи? На этот вопрос нет однозначного ответа. Ясно одно: мир их чувств серьёзно отличался от нашего. Напомним, что случайная встреча Данте с девочкой девяти лет определила всю его дальнейшую судьбу и творчество. Можно предположить, что на фоне непрекращающихся стрессов мир чувств был ярче, выразительнее. Его отличала даже какая-то экстатика, одержимость. Именно эта эмоциональная невоздержанность и будет отличительной чертой стиля барокко.

Но вернёмся к Екатерине. Итак, её разменяли в торге невест с надеждой на хорошее наследство, дядя, папа римский, обещал богатые земли в качестве приданного, но он вскорости умер и его преемник Павел III отказался выплатить приданое Екатерины, а также порвал все отношения с Францией. С самого начала обмен получился неполноценным. Второе удручающее обстоятельство – это ожидание плодовитости от некрасивой четырнадцатилетней толстухи. Но и здесь, поначалу, Екатерину ждал полный провал. От любовницы, которая была намного старше Генриха, у короля уже был ребёнок. Значит, оставалось только рожать и рожать как можно больше, дабы превзойти свою соперницу. Отныне дети и станут в сознании Екатерины той идеей фикс, вокруг которой будет вертеться вся её политика, вся её Судьба и Судьба целого рода Валуа.

Положение Дианы де Пуатье при дворе Франциска I было настолько прочным, что рассматривался вопрос о расторжении брака. В 1544 году король уже собирался обратиться к папе Павлу III с просьбой о разводе. После смерти родного дяди возражение вряд ли последовало. И вдруг на свет появляется первый наследник – будущий Франциск II. Говорят, что растроганный король даже прослезился, узнав о законном наследнике. Со временем Екатерина родила еще девятерых детей, из которых выжило 7: 4 сына и 3 дочери. После последних родов – на свет появились две девочки, одна из которых умерла еще в утробе, а вторая не прожила и недели, – Екатерине посоветовали больше не иметь детей. И такое изобилие случилось после долгих десяти лет бесплодия. Она применяла все возможные средства – от коровьего помета на животе до помощи астрологов. По сей день неясно, что именно ей помогло – чаще всего пишут, что Генрих имел какой-то физический недостаток и был вынужден или сделать операцию, или заниматься любовью с женой в строго определенной позе. Часто упоминают также знаменитого Мишеля Нострадамуса, врача и прорицателя: будто бы именно его искусство наконец помогло Екатерине забеременеть. Её собственная мать умерла почти сразу после родов. На свет, как мы уже поняли, появлялись и мертворождённые или умиравшие сразу после появления на свет. Но Екатерину ничего не могло остановить. Она должна была победить свою соперницу и на этом поле битвы. Детская травма выразилась в всплеске мощнейшей внутренней энергии. И в этом смысле пример Екатерины Медичи даёт нам наглядную картину травмированной психологии эпохи барокко в целом. Мы уже проводили параллель между судьбой Екатерины и жанром плутовского романа. То, что свершалось в королевских покоях, в определённой параллели свершалось и на уровне низов, на уровне городской и сельской бедноты, а формы уродливого воплощения определённых психологических особенностей эпохи были и там и здесь одинаково безобразны. Недаром спровоцированная во многом Медичи резня в Варфоломеевскую ночь была с необычайным воодушевлением подхвачена парижской беднотой, которая кинулась резать гугенотов почём зря. Между монархом и подданными возникло понимание на уровне инстинкта. Монарх послал вполне ожидаемый месседж, на который и был получен незамедлительный ответ. Ситуация весьма знакомая и даже современная.

Казалось бы, Екатерина надежно обеспечила династию наследниками; но время показало, что это было вовсе не так. На трон должен был взойти старший брат Генриха, дофин Франциск, который внезапно умер в 1536 году: разгоряченный после игры в мяч, он выпил ледяной воды и спустя несколько дней скончался от простуды. Уже тогда пошли слухи, что дофин был отравлен, и виновницей называли Екатерину, которой его смерть, конечно же, была очень выгодной. В свите Екатерины во Францию впервые прибыли профессиональный повар, поразивший избалованный двор своими изысканными и необычными блюдами, парфюмер (а заодно, как поговаривали, составитель ядов), а также астролог, портной и множество слуг. Скорее всего, именно парфюмер и сыграл в этой интриге важную роль. Во всяком случае, внезапных и необъяснимых смертей при французском дворе было немало. Так, во время празднования 28-и летия дофина Генриха его отец король Франциск скоропостижно скончался, и Генрих унаследовал корону. Королевой, однако, стала скорей Диана де Пуатье, чем Екатерина Медичи: фаворитка нового короля получила не только все земли и драгоценности своей предшественницы, любовницы Франциска герцогини д’Этамп, но и право получать некоторые налоги, а также замок Шенонсо и титул герцогини де Валентинуа. Диана захватила всю власть в королевстве: ни одного решения Генрих не принимал без её ведома и одобрения. Екатерине оставалось только смириться. Она даже подружилась с Дианой, которая соизволяла иногда «одалживать» королеве её законного мужа. И тут случилась ещё одна внезапная смерть, правда не такой уж она была внезапной. Эту кончину предсказал придворный астролог Нострадамус, чем завоевал необычайное расположение Екатерины Медичи. В апреле 1558 г. в Като-Камбрези был заключен мир между Францией и Англией, и Францией, и Испанией: долгие Итальянские войны наконец закончились. В залог будущего мира герцог Савойи Эммануил Филиберт получал в жены Маргариту, сестру Генриха, а испанский король Филипп II должен был жениться на его старшей дочери Елизавете. В честь заключения мира по предложению Дианы де Пуатье был устроен рыцарский турнир, на котором по нелепой случайности король Генрих получил тяжелую рану: во время поединка с Габриэлем Монтгомери осколок копья противника вошел королю в глаз и пронзил мозг. Спустя 10 дней он умер на руках у Екатерины, так и не попрощавшись со своей возлюбленной Дианой. Генрих еще был жив, когда Екатерина велела Диане покинуть двор, перед этим отдав все драгоценности, которые подарил ей Генрих. Диана удалилась в свой замок Анэ, где тихо умерла спустя 7 лет. Овдовевшая Екатерина была убита горем. В знак скорби она избрала своей эмблемой изображение сломанного копья с надписью Lacrymae hinc, hinc dolor («От этого мои слезы и моя боль»). До конца своих дней она не снимала траурные черные одежды: считается, что Екатерина была первой, кто сделал цветом траура черный – раньше траурные одежды были белого цвета. До самой смерти Екатерина оплакивала мужа, который был её единственным мужчиной и единственной любовью. Королем Франции стал 15-ти летний Франциск: болезненный и вялый молодой человек мало интересовался государственными делами, ими занималась Екатерина. Но власть ей довелось делить с герцогами Гизами: Франциск был женат на Марии Стюарт, дочери их сестры Марии де Гиз, а владевшие Лотарингией Гизы были одной из влиятельнейших в государстве семей. Им противостояли правившие Наваррой Бурбоны: соперничество усугублялось тем, что Гизы хранили верность католицизму, в то время как Бурбоны были протестантами: учение Мартина Лютера как огонь распространялось по Европе, грозя расколом и войнами.

Сторонники обеих партий распускали о Екатерине множество зловещих слухов: может быть, с их легкой руки ее по сей день преследуют обвинения во всех неожиданных смертях, которых было немало среди ее близких. Впрочем, может быть, что эти слухи были правдой – вкусившая власти Екатерина больше ни с кем и никогда не желала её делить. 1560 год – Франциск скоропостижно скончался: официально причиной его смерти было названо воспаление мозга, случившееся из-за нарыва в ухе, но Екатерина не преминула обвинить в смерти сына его молодую жену, шотландскую королеву Марию Стюарт: будто бы она была столь охоча до постельных удовольствий, что вконец лишила короля сил. Марии пришлось немедля покинуть Францию, а на трон взошел 10-ти летний Карл IX.

Карл, очень похожий на отца и внешне, и характером, обожал мать: во всем её слушал, он уже на коронации во всеуслышание заявил Екатерине, что «она всегда будет рядом с ним и сохранит право управлять, как это было до сих пор». И Екатерина правила практически безраздельно. В жены сыну она подыскала мягкую и послушную Елизавету Австрийскую – невестка была всем хороша, кроме одного: у нее так и не было сына. Но Екатерину Медичи это не очень огорчало: она родила достаточно детей, чтобы обеспечить преемственность. Куда больше ее волновали все усиливающиеся религиозные распри между католиками и гугенотами: до поры до времени она умело лавировала между двумя лагерями, не отдавая никому предпочтения и сохраняя равновесие сил. Хотя она выросла при папском престоле, вопросы веры ее не очень волновали: она искренне считала религиозные споры только отголоском политических разногласий, которые вполне можно примирить, если действовать с умом и тактом.

Наконец Екатерина сделала решительный шаг: она пообещала свою дочь Маргариту в жены Генриху, королю Наварры и вождю гугенотов. Она надеялась этим ослабить партию Гизов, у которых была слишком большая власть, но со временем ее планы изменились. Гугеноты поднимали одно восстание за другим, и католики сразу отвечали на каждое резней и погромами. В то же время король Карл все больше и больше попадал под влияние адмирала Колиньи – фактического главы гугенотской партии. Тому даже удалось уговорить Карла объединиться с Англией и объявить войну Испании – чего Екатерина допустить не могла. Как пишет Н. Басовская, Екатерина смертельно испугалась. За годы, проведенные во Франции, «толстая купчиха» патологически полюбила власть. Известно, что всякая власть развращает, а безграничная, которой и обладала Екатерина, развращает безгранично. Но особенно страшна власть, пришедшая на смену унижению. Та, которую хотели повесить на воротах Флоренции, которую в десять лет собирались отдать в солдатский бордель теперь была всевластной правительницей Франции!

И вдруг – Колиньи. Он обладал какое-то время куда большим влиянием на сына, чем его мать. Прежде ненависти к кальвинизму Екатерина не испытывала. Но делиться властью она ни с кем не собиралась.

Она убедила сына, что Колиньи устроил заговор против него: единственное спасение, это убить Колиньи и его сторонников-гугенотов. Екатерина наняла убийцу, чтобы устранить соперника.

Покушение на Колиньи состоялось за два дня до Варфоломеевской ночи. Наемник оказался бездарным и лишь легко ранил адмирала в руку. Екатерина, которую годы неудачного супружества научили неподражаемому лицемерию, торжественно посетила пострадавшего. Ведь сын продолжал благоволить известному воину-протестанту. Убедившись, что рана неопасна, вдовствующая королева решилась на крайние меры и в сговоре с Гизами, лидерами партии католиков, решила устроить кровавую баню.

Все было организовано под видом празднования свадьбы одной из дочерей Екатерины Медичи – Маргариты – и Генриха Наваррского. Екатерина, как всегда, объявила, что этот брак будет очень полезен: Маргарита – верная католичка, Генрих – кальвинист, вопрос будет решен «по-домашнему». А что из себя представляла знаменитая королева Марго, из-за которой и устроили кровавую свадьбу?

После того как она покинула мрачный Амбуазский замок, где провела детство, Марго вскружила голову своему старшему брату, а ей вскружил голову второй братец. Это был случай настоящего инцеста. В зрелом возрасте Марго сама подтвердит, что была любовницей сразу двух своих братьев. А затем влюбилась в красавца Генриха де Гиза, одного из лидеров партии католиков. Ко времени злосчастной свадьбы Марго года два живёт при дворе и уже успела вызвать немало бед. Она с головой окунулась в ту развратную атмосферу праздников и вседозволенности, которая царит при дворе Екатерины Медичи. Под благожелательным взглядом королевы-матери пылкая молодость предавалась неумеренным удовольствиям. Один за другим следовали маскарады, поводы для флирта и для грубых розыгрышей. Христианнейшего короля не раз видели с лицом, вымазанным сажей, а затем наряженным лошадью с седлом на спине.

Герцог Анжуйский, постоянно окруженный женщинами, изумлял своим умением подражать им, до предела надушившись, нося невероятные по изысканности наряды и навешивая самого разного рода серьги. Известно, что у Екатерины была разветвленная разведывательная сеть, которую исследователи называли «летучим эскадроном любви». Состоял этот «эскадрон» из двухсот фрейлин королевского двора, «разодетых, как богини, но доступных, как простые смертные». Пример явно был взят из жизни двора «короля-рыцаря» Франциска I. Анри Эстьен в своей книге «Диалоги куртизанок былых времен» (1649) писал: «Чаще всего с помощью девиц из своей свиты она атаковала и побеждала самых грозных противников. И за это её прозвали «великой сводницей королевства»…». Согласно сведениям Эстьена, девицы по приказу Медичи оказывали необходимое влияние на мужчин или вытягивали из них требуемую информацию.

Как считают историки, благодаря готовым на все фрейлинам Екатерина Медичи смогла упрочить свою власть. Например, можно вспомнить такой случай. Екатерине требовались сторонники из семейства Бурбонов. Король Антуан Наваррский же, вождь гугенотов, открыто высказывался против власти Екатерины. Он считал, что она не должна вмешиваться в государственную политику, и претендовал на роль регента. Екатерина поручила важную операцию одной из красивейших фрейлин, мадемуазель Руэ. Проведенные с фрейлиной ночи очаровали Антуана Наваррского. Девушка сумела воздействовать на него, и Антуан Наваррский отправился к Екатерине Медичи. Разговор между венценосными особами привел к следующему: Антуан предложил королеве распоряжаться Наваррой, в ответ на что получил пост Верховного главнокомандующего над всеми войсками королевства. Этот союз означал, что Антуан признает главенство Медичи и отказывается от попыток получить регентство. Один из его сторонников, глава протестантов (гугенотов) Кальвин писал: «Он весь во власти Венеры. Матрона (Екатерина), которая очень искусна в этой игре, отыскала в своем гареме девушку, которая смогла поймать в сети душу нашего человека». Но Екатерина Медичи не удовлетворилась таким результатом. Она вызвала к себе Руэ, после чего девушка вернулась к любовнику вся в слезах. Мадемуазель Руэ заявила, что вместе они быть не смогут из-за разницы в вере. На следующий день Антуан отрекся от протестантства и перешел в католичество. Вскоре, когда началась религиозная война, король Наваррский сражался в рядах войск католиков.

Ученым известно много эпизодов, связанных с «эскадроном». У Екатерины был еще один противник в рядах гугенотов, принц Конде. Она предложила ему заключить мир. Начались переговоры, с обычными по тем временам балами, пиршествами, приемами. Екатерина привлекла к переговорам Изабель де Линней, красивую девицу из своих фрейлин. Изабель очаровала принца, и он с каждым днем все меньше времени уделял условиям мирного договора, становился все более уступчивым. В итоге Конде подписал договор, выгодный для Екатерины, а в благодарность за это получил Изабель. Но Екатерина Медичи не удовлетворилась своей победой. Она предложила девице де Линней новое задание. Екатерина хотела вернуть английский город Гавр, подаренный по окончании гражданской войны английской королеве Елизавете. Изабель справилась и с этим заданием. Неизвестно, какими путями, но она убедила Конде отправиться в поход против англичан. Английский посол во Франции, сэр Томас Смит, так писал об этом: «Конде – это второй король Наваррский, он увлекся женщинами и вскоре будет противником Богу, нам и самому себе». В итоге город Гавр был отбит и вновь принадлежал Франции. Конде отказался от поста в протестантской партии, предпочтя личное счастье с Изабель. Но благополучие скоро закончилось. Изабель родила от любовника сына. Екатерина Медичи же запрещала своим фрейлинам «приносить в подоле» и, узнав об этом обстоятельстве, арестовала Изабель и сослала в монастырь. Только год спустя Изабель была помилована, не без задней мысли. К тому времени вожди протестантов пытались привлечь принца Конде на свою сторону, и он уже склонялся к сотрудничеству с ними. Изабель вернулась вовремя и вступила в борьбу с гугенотами. Однако те на этот раз оказались хитрее Екатерины Медичи. Они предложили Конде невесту – протестантку, отличавшуюся удивительной красотой. И Конде в нее влюбился.

Опять же знают не все, но Лаура Петрарки – прапрапрабабушка маркиза де Сада (Лаура де Нов, в замужестве графиня де Сад). «Бывают странные сближенья»… Отец «безумного маркиза», Жан-Батист-Франсуа, принадлежал к старинному провансальскому дворянскому роду. Среди предков маркиза с отцовской стороны – Гуго де Сад, ставший в 1325 году мужем Лауры де Нов, чьё имя обессмертил великий Петрарка.

А другая из прапрабабушек известнейшего либертана по материнской линии, Мари-Элеонор, урождённая де Майе де Карман, принадлежала к младшей ветви королевского дома Бурбонов и, как утверждают биографы, служила верой и правдой в «эскадроне любви» Екатерины Медичи.

Вот так и формировался французский либертинаж, направление в литературе европейского барокко, рассказывающее о прелестях свободной любви, что уже в XVIII веке под пером «безумного маркиза» перейдёт в разряд патологии, получившей название в честь своего создателя, – садизм.

Впрочем, садизм, или патологическая жестокость, замешанная на безмерной сексуальности, был не чужд людям, жившим при дворе Екатерины Медичи. Не чужд он был и парижской толпе, учинившей расправу над гугенотами в течение одной ночи с 23 на 24 августа 1572 года. Это был день святого Варфоломея. Город обнищал после многочисленных раздоров, бракосочетание же праздновалось с удивительной пышностью. Как пишет французский историк Ф. Эрланже, «для надменной французской аристократии госпожа Медичи всегда оставалась представительницей буржуазии. Впрочем, поведение её было вполне буржуазным. Глава семьи, опьяненная своей ответственностью, хранительница семейного достояния, мадам Екатерина не щадила сил, чтобы сберечь родовое имущество, уберечься от дурных слуг, от притязаний чужаков, алчных людишек, которые, того гляди, что-нибудь урвут. Она желала пристроить своих детей, к которым испытывала безумную нежность, властную и ревнивую. Никто не умел лучше вести дом и, несмотря на все бедствия времени, устраивать несравненные праздники». Вопросы семьи королеву, действительно, беспокоили больше, чем подлинные интересы государства, в частности, бедственное состояние населения Парижа. Но любовь к праздникам и всевозможным развлечениям – это, ведь, одна из отличительных черт всего стиля барокко. «Жизнь есть сон», как назовёт свою знаменитую пьесу испанский драматург Кальдерон. Сон, в котором разыгрываются причудливые, а иногда и сумасбродные действа, происходит открытый выход на сцену наших скрытых бессознательных инстинктов. В преддверии какого-то кровавого сна и пребывал двор Екатерины, в котором две враждующие партии (католики и гугеноты) должны были встретиться на свадьбе католички Марго, не пожелавшей отказаться от своей веры, и гугенота Генриха Наваррского. Это было беспрецедентное событие, способное возмутить в то время представителей и той и другой партии. То, что Екатерина рассудила как тихое «семейное дело», сейчас бы расценивалось как «оскорбление чувств верующих». Сознательно или по своей недальновидности, но королева лишь подливала масла в огонь. В обнищавший в результате непрекращающихся войн Париж на свадьбу собрался весь цвет богатых гугенотов, которых католические священники называли не иначе как «слуги дьявола». Генрих де Гиз, представитель католиков и тайный возлюбленный самой невесты, королевы Марго, собирается убить лидера католиков адмирала Колиньи. Генрих де Гиз необычайно популярен среди парижан. Он представляется им истинным защитником веры. Согласно законам чести, тайный и очередной возлюбленный Марго должен был отомстить Колиньи за своего отца, убитого в 1563 г. Вот она реальная драма, реальный спектакль-маскарад, в котором все делают вид, будто собираются всё уладить мирным путём за весёлым свадебным пиром. Но подобные пиры, как об этом говорит история культуры, всегда сакральны, а пиршество и праздник всегда в таких случаях идут бок о бок с погребальной тризной. Всё было готово. Вот-вот поднимется занавес и разыграется одна из самых жутких трагедий в истории, ведь королева-мать действительно умела организовывать праздники и маскарады. А толпа на улице лишь ждала сигнала, по которому ей, толпе, придётся самой выйти на сцену. Покушение на Колиньи не удалось. Адмирал оказался лишь слегка ранен. Екатерина вместе с сыном, королём Карлом IX, принесла свои извинения. Но гугенотская знать этим не удовлетворилась, потребовав от короля наказания герцога Гиза. Раздались призывы к войне. Екатерина Медичи убедила короля в необходимости устранить наиболее опасных гугенотов. Эта мера позволила бы избежать новой гражданской войны. Говорят, раздавленный аргументами матери король Карл воскликнул: «Во имя Господа, убейте их всех!»

23 августа ворота Парижа были закрыты, городская милиция приведена в боевую готовность. Заранее белыми крестами были помечены все дома еретиков-протестантов. Колиньи был выброшен из окна вместе со своей постелью. Гугенотов стали безжалостно резать в самом Лувре, который превратился в настоящую мышеловку для всех знатных гостей. Лишь Генрих Наваррский и его кузен Генрих Конде остались в живых при условии, что перейдут в католичество. 25 августа на одном из кладбищ Парижа зацвел сухой боярышник, жители города восприняли это как знак Божий. В течение недели длилось кровопролитие. Убивали не только приезжих дворян, но и местных жителей, подозреваемых в симпатиях к гугенотам. Только тем, кто жил в предместье Сен-Жермен-де-Пре, удалось спастись.

Екатерине к этому времени уже исполнилось пятьдесят два года. Она привыкла властвовать и рассматривала своё положение на троне не иначе, как охранительница семейного очага. Главная её цель в жизни – пристроить своих многочисленных детей и сделать их королями и королевами во всей Европе. Она вела бесконечные переговоры о династических браках. Ей казалось, что надо породниться с правящим домом Испании, где много католиков, и Германии, где велико влияние кальвинистов, и это станет решением проблемы. По мнению Н. Басовской, реальных интересов Франции она не понимала, прекратить гражданские войны, конечно же, не могла. Это был случай очень типичный для эпохи барокко, когда социопат, человек с глубокой психологической травмой детства, оказывался по воле Судьбы на вершине власти.

И тут уместно было бы ещё раз вспомнить о драме Кальдерона «Жизнь есть сон». Вот её краткое содержание.

В безлюдной горной местности, неподалеку от двора польского короля, заблудились Росаура, знатная дама, переодетая в мужское платье, и ее слуга Кларнет. Близится ночь, а вокруг ни огонька. Вдруг путники различают в полумраке какую-то башню, из-за стен которой им слышатся жалобы и стенания: это проклинает свою судьбу закованный в цепи Сехизмундо. Он сетует на то, что лишен свободы и тех радостей бытия, что даны каждому родившемуся на свет. Найдя дверь башни незапертой, Росаура и Кларнет входят в башню и вступают в разговор с Сехизмундо, который поражен их появлением: за всю свою жизнь юноша видел только одного человека – своего тюремщика Клотальдо. На звук их голосов прибегает уснувший Клотальдо и зовет стражников – они все в масках, что сильно поражает путников. Он грозит смертью незваным гостям, но Сехизмундо решительно вступается за них, угрожая положить конец своей жизни, если тот их тронет. Солдаты уводят Сехизмундо, а Клотальдо решает, отобрав у путников оружие и завязав им глаза, проводить их подальше от этого страшного места. Но когда ему в руки попадает шпага Росауры, что-то в ней поражает старика, Росаура поясняет, что человек, давший ей эту шпагу (имени его она не называет), приказал отправиться в Польшу и показать ее самым знатным людям королевства, у которых она найдет поддержку, – в этом причина появления Росауры, которую Клотадьдо, как и все окружающие, принимает за мужчину.

Оставшись один, Клотальдо вспоминает, как он отдал эту шпагу когда-то Вьоланте, сказав, что всегда окажет помощь тому, кто принесет ее обратно. Старик подозревает, что таинственный незнакомец – его сын, и решает обратиться за советом к королю в надежде на его правый суд.

За тем же обращаются к Басилио, королю Польши, инфанта Эстрелья и принц Московии Астольфо. Басилио приходится им дядей; у него самого нет наследников, поэтому после его смерти престол Польши должен отойти одному из племянников – Эстрелье, дочери его старшей сестры Клорине, или Астольфо, сыну его младшей сестры Ресизмунды, которая вышла замуж в далекой Московии. Оба претендуют на эту корону: Эстрелья потому, что ее мать была старшей сестрой Басилио, Астольфо – потому, что он мужчина. Кроме того, Астольфо влюблен в Эстрелью и предлагает ей пожениться и объединить обе империи. Эстрелья неравнодушна к красивому принцу, но ее смущает, что на груди он носит портрет какой-то дамы, который никому не показывает. Когда они обращаются к Басилио с просьбой рассудить их, он открывает им тщательно скрываемую тайну: у него есть сын, законный наследник престола. Басилио всю жизнь увлекался астрологией и, перед тем как жена его должна была разрешиться от бремени, вычислил по звездам, что сыну уготована страшная судьба; он принесет смерть матери и всю жизнь будет сеять вокруг себя смерть и раздор и даже поднимет руку на своего отца. Одно из предсказаний сбылось сразу же: появление мальчика на свет стоило жене Басилио жизни. Поэтому король польский решил не ставить под угрозу престол, отечество и свою жизнь и лишил наследника всех прав, заключив его в темницу, где он – Сехизмундо – и вырос под бдительной охраной и наблюдением Клотальдо. Но теперь Басилио хочет резко изменить судьбу наследного принца: тот окажется на троне и получит возможность править. Если им будут руководить добрые намерения и справедливость, он останется на троне, а Эстрелья, Астольфо и все подданные королевства принесут ему присягу на верность.

Тем временем Клотальдо приводит к королю Росауру, которая, тронутая участием монарха, рассказывает, что она – женщина и оказалась в Польше в поисках Астольфо, связанного с ней узами любви – именно ее портрет носит принц Московии на груди. Клотальдо оказывает молодой женщине всяческую поддержку, и она остается при дворе, в свите инфанты Эстрельи под именем Астреа. Клотальдо по приказу Басилио дает Сехизмундо усыпляющий напиток, и, сонного, его перевозят во дворец короля. Здесь он просыпается и, осознав себя владыкой, начинает творить бесчинства, словно вырвавшийся на волю зверь: со всеми, включая короля, груб и резок, сбрасывает с балкона в море осмелившегося ему перечить слугу, пытается убить Клотальдо. Терпению Басилио приходит конец, и он решает отправить Сехизмундо обратно в темницу. «Проснешься ты, где просыпался прежде» – такова воля польскою короля, которую слуги незамедлительно приводят в исполнение, снова опоив наследного принца сонным напитком.

Смятение Сехизмундо, когда он просыпается в кандалах и звериных шкурах, не поддается описанию. Клотальдо объясняет ему, что все, что тот видел, было сном, как и вся жизнь, но, говорит он назидательно, «и в сновиденьи / добро остается добром». Это объяснение производит неизгладимое впечатление на Сехизмундо, который теперь под этим углом зрения смотрит на мир.

Басилио решает передать свою корону Астольфо, который не оставляет притязаний на руку Эстрельи. Инфанта просит свою новую подругу Астреа раздобыть для нее портрет, который принц Московии носит на груди. Астольфо узнает ее, и между ними происходит объяснение, в ходе которого Росаура поначалу отрицает, что она – это она. Все же правдами и неправдами ей удается вырвать у Астольфо свой портрет – она не хочет, чтобы его видела другая женщина. Ее обиде и боли нет предела, и она резко упрекает Астольфо в измене.

Узнав о решении Басилио отдать корону Польши принцу Московии, народ поднимает восстание и освобождает Сехизмундо из темницы. Люди не хотят видеть чужестранца, на престоле, а молва о том, где спрятан наследный принц, уже облетела пределы королевства; Сехизмундо возглавляет народный бунт. Войска под его предводительством побеждают сторонников Басилио, и король уже приготовился к смерти, отдав себя на милость Сехизмундо. Но принц переменился: он многое передумал, и благородство его натуры взяло верх над жестокостью и грубостью. Сехизмундо сам припадает к стопам Басилио как верный подданный и послушный сын. Сехизмундо делает еще одно усилие и переступает через свою любовь к Росауре ради чувства, которое женщина питает к Астольфо. Принц Московии пытается сослаться на разницу в их происхождении, но тут в разговор вступает благородный Клотальдо: он говорит, что Росаура – его дочь, он узнал ее по шпаге, когда-то подаренной им ее матери. Таким образом, Росаура и Астольфо равны по своему положению и между ними больше нет преград, и справедливость торжествует – Астольфо называет Росауру своей женой. Рука Эстрельи достается Сехизмундо. Со всеми Сехизмундо приветлив и справедлив, объясняя свое превращение тем, что боится снова проснуться в темнице и хочет пользоваться счастьем, словно сном.

(пересказ сделан Н. А. Матяш).

Таких же социопатов, как и Екатерина Медичи, порождала ежеминутно и тридцатилетняя война в Германии, и гражданская война в Англии, и война между Нидерландами и Испанией. Но при этом на живописных полотнах этой кровавой эпохи мы всегда встречаемся с библейскими мотивами. В чем же здесь дело? Может, изображая светлые библейские образы, пытаясь изобразить Бога на своих полотнах, современники кровавых войн, таким образом, включали охранительные механизмы собственной психики?

По мнению Ж. Делёза, художники этой эпохи «используют Бога, чтобы добиться освобождения форм, чтобы довести формы до точки, где они уже не имеют ничего общего с иллюстрациями. Формы бушуют. Они бросаются в своего рода Шаббат, и это попросту танец: линии и цвет утрачивают всякую необходимость быть правдоподобными, быть точными и на что-то похожими. Под прикрытием этой видимости происходит великое освобождение линий и цвета: подчинение живописи требованиям христианства».

К разряду психологических травм, следует отнести ещё и знаменитую тридцатилетнюю войну, описанную ещё Ф. Шиллером и получившую оригинальное воплощение как у итальянца Манзони, так и в недавнем романе, ставшем мировым бестселлером, некого Лютера Биссета «Q». Тридцатилетняя война, по мнению ряда историков, была своеобразной репетицией будущей войны мировой. Не случайно Бертольд Брехт находит именно такие параллели, когда во время гитлеровской диктатуры создаёт свою знаменитую пьесу «Мамаша Кураж и её дети», описывающую события далёкого семнадцатого века.

Именно протестантизм рождает в католическом мире обратную реакцию Контрреформации. Протестантизм и его распространение вызывают к жизни такой мощный орден, как иезуиты. Игнатий Лойола, в этом смысле, становится фигурой исключительной. Он в своём аскетизме, в своей одержимости и поклонении перед девой Марией напоминает нам знаменитого Дон Кихота. В мировой культуре – это образ весьма противоречивый, способный вдохновить как на добрые поступки, так и на поступки сомнительного содержания, близкие экстремизму. Не случайно палача Дзержинского называли Дон Кихотом революции. Об Игнатие Лойоле и об ордене иезуитов, в связи с этим, хотелось бы поговорить особо. Известно, что барокко зародилось в Италии. Сначала это был стиль архитектуры, живописи и скульптуры. Лишь в конце XIX века, благодаря немецким искусствоведам, термин барокко стали применять непосредственно к литературе. А началось само барокко в архитектуре и живописи и объяснялось это тем, что иезуиты на пике Контрреформации искали все возможные средства для пропаганды идей католической церкви. Здесь следует учесть то обстоятельство, что население Европы этой исторической эпохи было сплошь безграмотным. По данным французского культуролога Шоню, в XVII веке во Франции эпохи Мольера, Расина и Корнеля было всего 5% грамотных. Остальные 95% должны были прозябать в темноте невежества. Церковь с этим никак не могла смириться. Иезуиты известны были именно тем, что начали создавать по всей Европе школы. Но волна Реформации была настолько сильной, что ждать «плодов просвещения» не приходилось. Следовало действовать быстро и наверняка. Так возникла идея всеобщей власти театра и изобразительной пластической убедительности. Неграмотный прихожанин может узнать библейские сюжеты по картинкам, а не через книгу, может насладиться театральной мистерией. Именно театр, живопись и ваяние и использовали иезуиты в своём арсенале быстрого просвещения неграмотной подавляющей массы. А католические храмы Рима предоставляли им для этого прекрасные условия, ведь любая служба и есть театральное действие с мистическим содержанием. Храм стал превращаться в художественную галерею, как это уже и было заложено в эпоху Ренессанса. Не случайно истоки маньеризма, а затем и барокко находят именно в Сикстинской капелле Микеланджело и особенно в той части этой грандиозной фрески, где изображён Страшный суд и святой Варфоломей, держащий в руках собственную кожу, на которой красуется автопортрет самого создателя Ватикана. Чем не Караваджо с его автопортретом в виде головы Голиафа в руке Давида!? Итак, в борьбе с Реформацией опорой церкви стал основанный Игнатием Лойолой в 1534 году мужской монашествующий орден – общество Иисуса, провозгласившее своими главными целями миссионерскую деятельность и возвращение в лоно католичества «заблудших душ», то есть сторонников Реформации. Вначале у иезуитов не было даже оратория, где они могли бы собираться для молитвы, но, постепенно, количество построек общества Иисуса росло, превращаясь в плотную сложно организованную сеть. Она включала в себя не только церкви, но и сооружения более светского характера, такие как Колледжо Романо, многопрофильный университет для иезуитов. Это свидетельствует о многоплановости деятельности иезуитов и об их автономности.

Действительно, орден исправно обеспечивал все свои отделения богословами и священниками, а также воспитывал целый отряд талантливых музыкантов, художников, архитекторов – практиков и теоретиков искусства, реализовывавших идеалы католической церкви в своих произведениях. Фактически, орден Лойолы наиболее полно реализовывал концепцию «арте сакра» или «арте сенца темпо», сформулированную Тридентским собором в 1563 году. «Священное вневременное искусство» было призвано воплощать строгую позицию Ватикана в вопросах искусства (и, что неизбежно, формирования собственного образа) – тщательно регламентированную, унифицированную и дидактичную.

Искусство, создаваемое представителями общества Иисуса в то время, закрепило за собой название «иезуитское барокко». Его принято считать «рупором церкви», проводящим наиболее последовательную и неукоснительную пропаганду католических ценностей. Иезуиты вели активную миссионерскую деятельность, распространяя свое учение, идеи и, неизбежно, искусство, в отдаленные уголки земли, способствуя созданию единого образа католического собора. Важно, что именно иезуиты сформулировали новый художественный язык католического искусства, ставший контрастной альтернативой экономически и эмоционально сдержанному образу протестантизма.

Пышное барочное искусство, прежде всего, исходит из математических принципов, правил и разумных объяснений, оно обладает стройной логикой, функционирующей в качестве каркаса для внешних украшений. Мастера-иезуиты, знакомые с трудом Витрувия (и его принципами прочности, пользы и красоты), считали, что художественность должна определяться целесообразностью, и каждый отдельный элемент, созданный ими, оказывается при внимательном рассмотрении логически обусловленным и закономерным.

Как сочеталась тяга барокко к театральности со строгой иезуитской регламентацией?

Ключом к пониманию гармоничного сосуществования этих, на первый взгляд, полярных характеристик можно считать факт того, что, по мнению мастеров-иезуитов, все виды искусства функционировали по одной схеме, то есть были взаимозаменяемы – менялся лишь образ, тогда как его функции в различных видах искусства оставались неизменными. Проблема воздействия на зрителя понималась иезуитами масштабно, касаясь различных органов чувств – то есть продуманное рациональное искусство было направлено на чувства, поэтому было доступно, понятно широкому кругу зрителей.

Важную роль в жизни общества Иисуса играл театр – сочинение и постановки пьес на одобренные церковью темы весьма поощрялись как среди студентов Колледжо, так и среди почтенных церковников. Театр нагляден, многие исследователи барокко признают, что драма была самым эффективно используемым иезуитами искусством. Барочный театр строился на комплексном эффекте текста, визуального образа и музыки, тем самым отвечая художественным поискам иезуитов. Еще в античных театральных представлениях присутствовали подтексты, направленные на воспитание гражданской добродетели. Логично, что, благодаря своей силе воздействия, язык театральных приемов был сочтен уместным и для оформления церковного пространства. Для того, чтобы новое – и задуманное как вневременное – искусство было принято верующими, иезуиты использовали уже существующие, знакомые людям художественные приемы.

В архитектуре «иезуитского барокко» огромную роль играют расписные потолки церквей. Именно великолепные плафоны и станут отличительной чертой пышного стиля барокко. Но эти искусственные небеса-плафоны как нельзя лучше будут отражать сам принцип театральности всего барокко и всей эпохи. Расположение живописного апофеоза в плафонах или куполах объясняется его связью с небесной славой и задачей вызвать у зрителя ощущение душевного подъема. Специфика подобных росписей заключается в сложности технического исполнения: перспективные иллюзионистические композиции выполняются в тщательно просчитанном ракурсе, и, в связи с этим, следует вспомнить источники для подобных образов. Мастера плафонов барокко, очевидно, обращались к ренессансным тромплеям, причем как к живописным, так и к более близким к театральной декорации – изначальному источнику подобных украшений. Таким образом, мы можем отметить, что барочные плафоны – закономерное явление. Они являются кульминацией долгого процесса стремления к неизмеримому абстрактному «потустороннему» пространству, которое бы при этом продолжало реально существующий интерьер.

Но причём здесь тогда эстетика безобразного? Вряд ли иезуиты стремились навязать безобразный образ мира. Любовь барокко к плафонам, к изображению реального присутствия мистического пространства Неба говорит об обратном. Но здесь ещё раз стоит вспомнить меткое замечание Делёза о том, что художники этой эпохи лишь «используют Бога, чтобы добиться освобождения форм, чтобы довести формы до точки, где они уже не имеют ничего общего с иллюстрациями» иезуитских дидактических концепций. Формы у художников барокко действительно «бушуют». Начинается настоящий шабаш. Живопись перестаёт подчиняться доктринам христианства. И особенно ярко это проявится в творчестве Караваджо, когда он в «Успении Богородицы» в качестве модели выберет проститутку-утопленницу из морга и накинет на неё красное платье, которое будет трещать по швам, потому что процесс разложения уже начался, и тело распухает от газов и гниения. Вот такая вот получится в результате перспектива.

Барокко – явление в культуре очень двойственное. Очень противоречивое. Да и сами иезуиты, эти идейные вдохновители барокко, не были лишены неразрешимых противоречий. Внутри ордена Иисуса было не всё гладко и ясно. Не случайно в последующих веках иезуит станет синонимом лжеца и лицемера. Здесь достаточно вспомнить комедию Мольера «Тартюф», с которого в дальнейшем Ф.М. Достоевский срисует образ своего Фомы Фомича Опискина из «Села Степанчикова». Сюжет повести «Село Степанчиково и его обитатели» довольно прост: в доме полковника Егора Ильича Ростанева, хозяина поместья Степанчиково, воцаряется довольно странный человек Фома Фомич Опискин. Он, приживала, которого приютили из милости, умело играет роль праведника, нахватавшись эффектных мыслей из литературы и превознося свои аскетические подвиги. В результате Опискин деспотично правит судьбами людей и становится в доме хозяином, вершителем судеб. Фома Фомич – это не просто удачный образ, созданный гением в традициях мольеровского Тартюфа. Это целый синдром. Что скрывается за этим «синдромом Фомы Фомича»? Самое страшное, когда болезнь Фомы Фомича проявляется у тех, кто стремится к власти. Сколько важных людей, рвущихся к руководящим постам, раздувает себе из пустоты солидный имидж. Что-то необозримо страшное происходит и с человеком, рвущимся к духовному лидерству. Сколько мы наблюдаем сейчас так называемых «младостарцев», людей, ослепленных своими мнимыми духовными дарованиями и держащих в крепком кулаке «духовных чад»! Это же абсурд: иждивенец Фома Опискин торжественно благословляет брак владельца поместья Степанчиково Егора Ростанева с его избранницей Настенькой Ежевикиной. Он требует чуть ли не монашеского повиновения себе. Какое Фома имеет на это право? А все рады и довольны. Скорее всего и гений Мольера, современника эпохи барокко и активной деятельности иезуитов, и гений Достоевского уловили ту скрытую двойственность, которая и определяла всю деятельность ордена Иисуса, созданного Игнатием Лойолой. В знаменитом романе Эжена Сю «Агасфер» именно иезуитам отводится роль адвокатов дьявола, роль лицемеров, которые за маской приличия и благочестия скрывают свои низменные меркантильные интересы. В романе Т. Манна «Волшебная гора», в этом одном из ключевых романов всего XX века, иезуиту Лео Нафте также отведена не самая привлекательная роль. Лео Нафта и Людовико Сеттембрини – герои романа «Волшебная гора», представители различных партий, различного мировоззрения. Лео Нафта – «маленький тощий человечек, с бритым лицом… разительного, хотелось бы даже сказать острого, почти едкого безобразия… Все в нем было отточенно-острым: и монументальный крючковатый нос, и тонкое лезвие сжатых губ, и взгляд светло-серых глаз за толстыми стеклами очков…» Нафта – член ордена иезуитов, воплощение мировой католической реакции. Это идеолог тоталитарного склада, проповедующий культ насилия и человеконенавистничества («орудием любви к человечеству является и гильотина»), втайне мечтающий об истреблении «низших рас», о преимуществах безграмотности над разумом, о праве церкви осуществлять террор ради перехода в Царство Божье, рассуждающий о «блаженстве» рабства, о том, что молодежь жаждет не свободы, а послушания. Людовико Сеттембрини – потомок итальянских карбонариев, рационалист и либерал старого толка, враг церкви и насилия. Он верит в науку, могущество разума, прогресс. Лео Нафта высмеивает убеждения Людовико Сеттембрини, считая их отжившими, прекраснодушными и не соответствующими действительности. В нескончаемых спорах иезуита Нафта и буржуазного либерала Людовико Сеттембрини не рождается, да и не может родиться истина: рождается лишь, как говорит Ганс Касторп, «великая путаница», пресловутое движение «все кругом и кругом». И если исторически иезуиты вдохновили многих художников на создание шедевров эпохи барокко, то эта «великая путаница» не что иное, как воплощение идеи Хосе Ортеги-и-Гассета о том, что и XX век близок барочному мироощущению («Воля к барокко»). Но в чём же конкретно проявилась эта двойственность иезуитов? Почему защитники католической веры скатились до роли адвокатов дьявола. Основные принципы построения ордена: жёсткая дисциплина, строгая централизация, беспрекословное повиновение младших по положению старшим, абсолютный авторитет главы – пожизненно избираемого генерала («чёрного папы»), подчинённого непосредственно папе римскому. Беспрекословное повиновение нашло выражение в формуле Erit sicut cadaver, записанной в уставе ордена. Система морали, разработанная иезуитами, ими самими называлась «приспособительной» (accomodativa), так как давала широкую возможность в зависимости от обстоятельств произвольно толковать основные религиозно-нравственные требования. Для большей успешности их деятельности орден разрешает многим иезуитам вести светский образ жизни, сохраняя в тайне свою принадлежность к ордену. Широкие привилегии, данные папством иезуитам (освобождение от многих религиозных предписаний и запрещений, ответственность только перед орденским начальством и др.) способствовали созданию чрезвычайно гибкой и прочной организации, в короткое время распространившей свою деятельность на многочисленные страны. С одной стороны, жёсткая военная дисциплина, а с другой – тайна деятельность в чужом для ордена светском окружении позволяет сравнить иезуитов с современными спецслужбами, готовыми на любые действия для достижения полученной задачи. Это передовой воинственный отряд католического мира, это своеобразные агенты внедрения в мир мирян с целью искоренять любую крамолу. Лозунг: «Все средства хороши для достижения цели» станет синонимом иезуита. Само слово «иезуит» приобрело переносное снижающее значение. Произойдёт это от того, что орден будет активно использовать принцип пробабилизма. В католической теологии пробабилизм – концепция, которая обосновывает способ морального суждения, когда в сомнительных случаях следует вероятное принять за достоверное, если оно полезно для церкви. Такую трактовку предложил испанский теолог Бартоломе де Медина (1527—1581), и она нашла сторонников среди иезуитов, например, Луис Молина. Против выступали, в частности, янсенисты, например, в «Письмах к провинциалу» Блеза Паскаля.

Иезуиты активно использовали казуистику, систему пробабилизма, а также применяли различные приемы для трактовки вещей в выгодном для себя ключе, в частности мысленные оговорки и т. п. Из-за подобной морали в бытовом языке слово «иезуит» стало синонимом хитрого, двуличного человека. Иезуиты оправдывали право руководствоваться в своем поведении не положениями христианской морали, а толкованием соответствующего высказывания какого-либо церковного авторитета в желательном духе, лаксизм (от лат. laxare – ослаблять: смягчение нравственной ответственности из-за несовершенства человеческого разума»: «не ведают, что творят»), мысленная оговорка (право дать такое ложное показание, которое могло бы быть правильным, если его дополнить невысказанной оговоркой пли ограничением). Главная, первоначальная цель, которую поставило себе «общество Иисуса», заключалась в подавлении реформации и в защите католической церкви против распространившегося духа сомнения и свободомыслия. В самой иерархии иезуиты преследовали всякое стремление к уступкам, соглашениям и внутреннему обновлению церкви. Они стремились к своей цели с одной стороны проповедью, исповедью, воспитанием подрастающего поколения, отстранив от него постепенно другие ордена, с другой – развитием своеобразных учений о грехе, добродетели, нравственности. Главным основанием иезуитской догматики служит Фома Аквинат, особенно в отношении к учению о непогрешимости папы и о господстве его над всеми государями. Это учение иезуиты развили до последних крайностей, прибегая к подлогам и даже изменениям текста Священного Писания. Из положения о неограниченной власти папы, которому, для блага христианской церкви и спасения душ, приписывалось право разрушать подданных от присяги и низлагать государей, иезуиты последовательно выводили принцип народовластия. Признавая власть папы непосредственным установлением Бога, а власть государей – проистекающей из воли народа и потому подлежащей контролю народа, а в последней инстанции – контролю папы, иезуиты развили целую теорию революций, неповиновения законам, сопротивления государям и даже «тираноубийства» (сочинение иезуита Марианы). Теорию эту они не только проповедовали, но и применяли на практике. Нравственные теории иезуитов оправдывают обман, ложь, клятвопреступление, уничтожают всякое благородное побуждение к нравственному возрождению и усовершенствованию, разнуздывают самые грубые инстинкты, устанавливают компромисс между Божьей правдой и человеческой неправдой. Недаром они доставили иезуитам славу снисходительных духовников; от которых без труда можно получить отпущение всякого греха. Для разработки своих нравственных теорий иезуиты воспользовались казуистикой – той отраслью средневекового богословия, которая занималась применением общих нравственных законов к конкретным случаям и разрешением возникающих при этом вопросов совести (casus conscientiae). Во многих случаях – по учению казуистов – у нас нет полной уверенности в том, что мы поступаем согласно с нашими обязанностями. Из двух представляющихся нам взглядов на данный вопрос каждый может опираться на известные основания, но ни один из них не может считаться несомненно достоверным (certa орinо), а является лишь вероятным, правдоподобным (probabilis). При этом оба противоположные мнения могут иметь за себя равное число оснований (aeque probabiles), или в пользу одного из них может быть приведено большее количество оснований (тогда оно probabilior), а в пользу другого – меньше оснований (minus probabilis). Самое правдоподобие может опираться или на основания внутренние (probabilitas intrinseca), или на внешние, т. е. на авторитет сведущих лиц, заслуживающих уважения и доверия учителей и авторов (probabilitas extrinseca). От более или менее правдоподобного мнения (opinio probabilior или minus probabilis) различают более или менее безопасное мнение (opinio tutior или minus tufa). Более безопасное мнение – то, следуя которому легче избегнуть нарушения законов, чем следуя противоположному. Из различных казуистических сочетаний мнений, более или менее правдоподобных и более или менее безопасных, иезуиты усвоили то, которое дает всего больше поблажек человеческим слабостям. Это – система пробабилизма, которая сводится к тому, что менее безопасному мнению можно следовать и тогда, когда оно менее правдоподобно. С точки зрения многих пробабилистов, всякий может, не взвешивая оснований за и против по существу и не составляя себе собственного убеждения в дозволенности или недозволенности данного действия, поступать сообразно с тем мнением, которое считается правильным со стороны признанных авторитетов и потому есть мнение правдоподобное, хотя бы он сам лично считал противоположный взгляд более основательным. Затем, при разъяснении понятия probabilitas extrinseca многие заходили так далеко, что говорили: всякое мнение правдоподобно, т. е. на практике можно следовать всякому мнению, которое высказывается несколькими авторами или даже одним, хотя бы все другие авторы оспаривали его, если только оно не осуждено явственно Церковью. В конечном своем результате пробабилизм упраздняет всякий внутренний голос совести, все веления нравственности, заменяя их суждениями признанных авторитетов, т, е. самих иезуитов. Это учение идет еще гораздо дальше, чем положение, что цель оправдывает средства – положение, которое действительно вытекает из теории и практики иезуитов, хотя в учебниках их и не выставляется в качестве общего руководящего принципа. В силу положения, что цель оправдывает средства, нравственная оценка поступка производится по намерениям лица, его учинившего, в силу же пробабилизма должен быть одобрен поступок безнравственный как по цели, так и по средствам, если только для обоснования его может быть приведено «правдоподобное» мнение. В связи с пробабилизмом стоит учение иезуитов о грехе, существенным признаком которого является у них преднамеренность (чем исключается возможность согрешения по неведению и невежеству). Они расширяют до крайности понятие о грехах простительных, не требующих даже покаяния, и допускают мысленные, подразумеваемые оговорки и ограничения (reservatio et restrictio mentalis). [Пример: На вопрос, предложенный убийце, он ли убил такого-то? – совершивший убийство может смело отвечать: нет, подразумевая про себя, что он не посягал на жизнь убитого им человека «до его рождения»], двусмысленные клятвы, подтасовку намерений [«Позволительно сыну, отвлеченным намерением (absoluto desiderio), желать отцу своему смерти, конечно, не как зла для отца, но как добра для себя, ради ожидаемого значительного наследства» – тезис иезуитской морали, осужденный папой Иннокентием XI]. Любимейшим приемом иезуитов при разработке вопросов морали является перенесение методов юриспруденции в область религиозно-нравственную и, между прочим, аналитическое разложение цельных понятий. Так путем различения трех степеней нужды, двух категорий средств и трех разрядов потребностей они выводили ряд правил как нельзя более удобных для людей, желающих уклониться от подачи милостыни и вообще помощи ближнему. Для иезуитов нравственные принципы христианства не были руководящей нормой, наоборот, нравы и обычаи руководили ими при формулировании христианских принципов. Сами иезуиты удачно называли иногда свою систему нравственного богословия theologia accomodativa, т. е. богословием, приноровленным к воззрениям и нравам людей известного времени и места. Того же основного приема своего они держались и в своей миссионерской деятельности.

Первым иезуитом, защищавшим пробабилизм (в конце XVI ст.), был Васкез. Вскоре пробабилизм сделался господствующим учением и как бы специфической принадлежностью иезуитского ордена. Из иезуитов, которые развили систему пробабилизма до худших ее выводов, выделяются Санчез, Гуртадо, Карамюель, Диана. Паскаль, в своих «Провинциальных письмах», выставил моральное учение иезуита Эскобара во всем его безобразии (систему другого знаменитого казуиста иезуита – Бузенбаума, сравнительно умеренного в своих выводах, представил в сокращенном изложении Ю.Ф. Самарин). В новейшее время сочинения патера Гюри и Альфонса Лигвори доказали, что иезуиты и поныне ни в чем не отступились от воззрений и приемов казуистов XVII в. Сами папы не могли отнестись равнодушно к «распущенной морали» и к «облегченному благочестию», проповедовавшимися иезуитами. Для противодействия распущенной морали папа Александр VII созвал генеральный капитул доминиканцев и намеревался издать буллу против пробабилизма, но, отвлеченный от этой мысли иезуитом-кардиналом Паллавичини, ограничился осуждением 45 тезисов (1665-1666 гг.); папа Иннокентий XI в 1679 г. осудил еще 65 положений иезуитской морали (между прочим, тезисы, относящиеся к двусмысленностям и мысленным оговоркам). Но иезуиты не отказались от своих доктрин, подобно тому, как и в других случаях они не останавливались перед явным неповиновением папе, как только его стремления не совпадали с интересами ордена. С Павла III до Климента XIV почти не было папы, которому бы не приходилось бороться против заносчивости и непокорности иезуитов. Орден, учрежденный для укрепления колебавшегося папского авторитета, приобрел, с течением времени, такое влияние и власть в церкви, что подчинил себе даже главу её и заставил пап служить интересам ордена.

Это то, что лежит в основе Римского, или «иезуитского» барокко. Барокко, которое было продиктовано исключительно Контрреформацией. Это барокко было принято на вооружение господствующими классами и даже при классицизме во Франции данное барокко процветало в Версале при дворе короля-солнца, Людовика XIV. Видимые противоречия между рациональным сдержанным классицизмом и экстатичным, не знающим нормы, иступлённым барокко «снимались» в жизненной практике королевского двора. Известно, какую большую роль играли иезуиты при дворе французского монарха. И принцип пробабилизма здесь и скрашивал все противоречия. Это как в музыке барокко, разрабатывавшей активно принцип полифонии. В XV—XVI веках полифония стала нормой для подавляющего большинства артефактов композиторской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII века (в основном, в форме фуг).

Но было ещё и «низовое барокко», в основном вдохновлённое идеями протестантизма. Так возникает протестантский эпос, повествующий о восстании ангелов, идеализирующий Сатану, который становится центральной фигурой эпохи. Именно это «низовое барокко» и подходило напрямую к вопросу о возможном договоре с дьяволом, то есть с тем персонажем, который традиционно в рамках христианства средневековья воспринимался не иначе, как воплощённое уродство и безобразие, о чём мы уже и говорили в нашем начальном пояснении.

В советском литературоведении было принято рассматривать барокко аристократическое и барокко «низовое», или буржуазное. И в этом был определённый смысл. Согласно М. Веберу, именно протестантская этика и лежит в основе «духа капитализма» («Протестантская этика и дух капитализма» М. Вебер, 1905 год). Основная идея этой работы заключается в анализе воздействия религии на капиталистическое устройство общества.

В начале книги Вебер замечает, что статистически в Германии держателями капитала являются преимущественно протестанты. Далее, обращаясь к XVI веку, он замечает, что Реформацию приняли исключительно богатые и экономически развитые регионы Империи. Хотя впоследствии капитализм распространился и на католические страны, тогда как чистый кальвинизм скорее бы препятствовал экономическому развитию. Однако Вебер обращает внимание на союз протестантизма и буржуазии. Причина этого, по мнению ученого, заключена в особом мировоззрении, которое способствует большему «экономическому рационализму» протестантов, тогда как католики были скорее «отчуждены от мира» и равнодушны к земным благам. Вместе с тем, английские, голландские и американские пуритане были не менее аскетичны, чем католики, а таких реформаторов как Лютер, Кальвин, Нокс или Фоэт сложно назвать сторонниками прогресса. Однако в протестантах аскетизм причудливым образом сочетался с богатством, что находит свое выражение в лютеранском понятии «призвания» (Beruf). По мнению Лютера, конкретная профессия каждого человека становится для него непосредственным выражением божественной воли, заветом Господним, выполнять свой долг именно в этом, конкретном положении, которое человек занимает по воле провидения. Следовательно, если ты купец и имеешь дело с капиталом, то ты, согласно этой концепции, получаешь некий «мандат неба». Твоя деятельность оправдана и освящена по воле провидения.

Приземлённость, «экономический рационализм» и власть денег – всё это создавало почву для оправдания князя мира сего. Капитализм не мыслим без денег, а деньги христианской традицией всегда воспринимались в мистическом аспекте. Иуда продал Христа за тридцать сребреников. Деньги всегда мистичны, их власть прихотлива, а богатства призрачны. Сказано в Евангелие от Матфея: «Не копите себе богатств на земле, где моль и ржавчина портят их и где воры, забравшись в дом, крадут. Вы же копите себе богатства на небе, где ни моль, ни ржавчина их не испортят и где воры, забравшись, не украдут. Ведь там, где богатство твое, будет и сердце твое». Получалось, что Лютер оправдывал накопительство, оправдывал земные блага. Здесь следует отметить, что именно Лютер считался одним из прототипов доктора Фауста. Мир человека эпохи барокко буквально соткан из противоречий. «Низовое барокко» протестантов, ориентированное на прихотливую власть денег, способствует возникновению общей для всей эпохи концепции Судьбы, капризной Фортуны. И это вполне объяснимо. Купец доверяет свой товар, порой, всё своё достояние, прихоти морских стихий или случаю, который подстерегает его на пути из города в город, из страны в страну по незнакомой, враждебной и раздираемой религиозными конфликтами территории. Это мир полный опасности, житейских бурь. Здесь надо выжить любой ценой, здесь не столько в чести рыцарское благородство, сколько смекалка, природная хитрость, откровенное плутовство. И в русле «низового барокко» создаётся образ пикаро, плута, пройдохи. Это один из героев времени. Это человек, который всё поставил на карту и которому надо выжить любой ценой. Если надо, то он готов договориться и с самим Дьяволом («Хромой бес»). Для барокко характерна идея спящего бога – деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом бога. Однако, сотворив мир, бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться. Надо полагаться исключительно на свою счастливую фортуну и, главное, самому не плошать, а пытаться в любой ситуации воспользоваться удачным случаем. Ведь Дьявол – тоже плут, а плут всегда поймёт другого плута. Такой подход к делу рождает у человека барокко совершенно иное представление о смерти. Смерть теряет характер «приручённости», как сказал бы Ф. Арьес. Смерть не несёт умиротворения. Наоборот, сами похороны и надгробия превращаются в некое беспрерывное театральное представление, представление, полное мирских и даже сексуальных мотивов. Человек эпохи барокко словно говорит нам перед смертью: «Небо подождёт. С этим земным существованием я ещё не очень готов расстаться». Как пишет об этом Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти»: «В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж. Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна… Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, – всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых – экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, а ещё один шаг – и мёртвое тело само становится объектом вожделения… Вплоть до конца XVII в. художники стремятся подчеркнуть, оттенить «контраст между живым и мертвым. Рождается целая гамма красок, которыми передают первые признаки смерти. Будь то воскрешаемый ангелом сын Агари в пустыне на картине Эсташа Ле Сюёра в музее в Ренне, или убитый Ахиллом Гектор у Донато Крети в Болонье, или даже мертвый Христос в «Снятии с креста» Рубенса в Вене – всюду та же мертвенная бледность и трупная синева тела, тронутого смертью и внушающего ужас или скорбь. Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена… Нечто смущающее происходит в XVII–XVIII вв. в глубине бессознательного, в мире воображаемого. Именно там Эрос и Смерть сближаются и проникают друг в друга». По мнению исследователя, любовь к мёртвому телу в эпоху барокко чем-то напоминает такую психическую патологию, как некрофилия. Ф. Арьес далее приводит следующие факты: «Мумии можно было видеть в то время не только на кладбищах, но и на алтарях. Мощи святых – это уже не кости, сложенные в драгоценную скринию, а настоящие мумии, одетые, как живые, и выставленные на всеобщее обозрение, наподобие восковых или деревянных статуй умерших на катафалке. Такие мумии святых, покоящиеся в стеклянных реликвариях, можно встретить во многих итальянских церквах, особенно в Риме. Они лежат на спине или на боку, облаченные в длинные одеяния, причем видимая часть скелета нередко обтянута тонкой сеткой, удерживающей кости вместе. Там же в Риме семейство Дориа хранило мумию даже у себя дома, в маленькой частной часовне своего дворца. Я не уверен, что многие из наших современников согласились бы держать мумию своего родственника в собственном доме, да еще в соседней комнате. Но, как мы увидим в дальнейшем, развитие чувствительности в это время сделало более тяжелой и непереносимой для живых смерть тех, кого они любили, и вызвало настоящий, подчас маниакальный культ памяти об усопшем не редко сексуального характера».

А как ещё это новое и довольно странное, как и вся эстетика барокко, отношение к смерти проявлялось в типах бытового поведения? Например, в Амстердаме была очень распространена публичная аутопсия, то есть вскрытие трупов. Дело в том, что в медицине XVII века происходила революция не менее значимая, чем события в астрономии, когда выяснилось, что Земля вращается вокруг Солнца. Теперь пересмотру подлежала старая, восходящая еще к Аристотелю и Галену схема устройства живого существа. Согласно этой устаревшей теории, причиной всех болезней было нарушение в человеческом организме правильных соотношений между четырьмя жидкостями – кровью, черной желчью, желтой желчью и флегмой. За полторы тысячи лет накопилось множество фактов, противоречащих этой теории, и вскрытие трупов должно было внести сюда окончательную ясность. Возможность пересмотра базовых принципов науки о человеке будоражила умы, общественный интерес к биологии был огромен. А когда разрешили проводить публичные вскрытия, в анатомических театрах начались аншлаги. Остро стал вопрос о консервации трупов. Всё дело заключалось в исследовании кровеносных сосудов. Интерес к сосудам был связан с открытием англичанина Уильяма Гарвея, доказавшего, что кровь движется от желудочков сердца по артериям и возвращается к предсердиям по венам. Это был еще один аргумент против теории Галена. А поскольку рассматривать сосуды на быстро разлагающемся трупе сложно, нужна была какая-то новая технология. Ее-то и создал Рюйш, выдающийся анатом из Голландии. Он научился промывать сосуды, закачивать в них воздух, а затем сушить. Полученные препараты можно было хранить в течение многих десятилетий и не спеша исследовать.

Люди толпами собирались в анатомическом театре, пили хорошее вино, танцевали, вели приятные беседы и заодно наблюдали внимательно за тем, как известный хирург вскрывал при них очередной труп. Явление, просто, немыслимое в эпоху Средневековья. Анатомия стала модной наукой: даже в городах, не имевших университетов, таких, как Дордрехт или Гаага, открывались общественные курсы. Хотя, в принципе, они предназначались для подготовки хирургов, там всегда было не протолкнуться из-за обилия любопытных. Университеты, со своей стороны, публично оглашали время занятий по вскрытию, открывая двери всем желающим, что иногда мешало учебной работе. Про то, как Европа начинала анатомировать трупы, можно писать детектив. Студентам-медикам приходилось похищать мертвые тела с эшафотов, из могил и приносить профессорам, готовым провести урок. Студентов ловили, наказывали, штрафовали.

В XVII веке в некоторых европейских городах несколько раз в год стали производить публичные вскрытия тел казненных преступников. А особо уважаемым врачам разрешали вскрывать трупы скончавшихся в городской больнице бродяг. Посмотреть на анатомический урок собирались сливки местного общества. Обустраивались специальные помещения с рядами стульев для публики, и первые ряды резервировались не для медиков, а для наиболее уважаемых граждан. Строительство анатомического театра было большим событием в жизни города. Так, открытие анатомического театра в Гааге отметили публичным вскрытием «двух девочек, сросшихся вместе». На сеанс был приглашен художник, фиксировавший знаменательное событие, – полотно затеи украсило одну из стен театра. «Урок анатомии», который был написан Рембрандтом в 1632 году и представлял доктора Тульпа на одном из его уроков в Амстердаме, свидетельствует об этом увлечении. Другим знаменитым анатомом в Голландии эпохи барокко был доктор Рюйш. В Амстердаме, где прошла жизнь Рюйша, еще в 1606 году был принят акт, регламентирующий проведение вскрытий. Городские законы объявляли вскрытие в первую очередь развлекательным мероприятием. Мертвецкая должна была стать пространством культурного досуга. А научные и учебные задачи стояли на втором месте. В этом были и свои плюсы. Дело в том, что языком научного мероприятия была латынь, тогда как развлекательное вскрытие сопровождалось пояснениями на общепонятном голландском. Для многих лекарей, нетвердо знающих латынь, это было очень кстати.

С пасторов и попечителей госпиталя входная плата не взималась. Во время вскрытия запрещалось ходить по помещению, разговаривать, смеяться и уносить с собой части препарированного трупа.

Для вскрытия использовали в первую очередь тела казненных. Поэтому в холодное время года (как уже говорилось, в жару вскрытия не производили), когда толпа зевак перед ратушей глазела, как возводят виселицу, у здания анатомического театра тоже собирались любознательные. В первый день, пока труп был еще свежим, наблюдался аншлаг. На последующих уроках зрителей бывало уже намного меньше, потому что выдержать запах разлагающейся плоти могли далеко не все.

Вскрытия Рюйша пользовались огромной популярностью. Весной 1670 года одно такое представление принесло городской казне рекордную сумму – 255 гульденов. В качестве поощрения город заказал портрет Фредерика Рюйша в окружении членов медицинской гильдии. На групповые парадные портреты было принято помещать людей, так сказать, при исполнении. Военных изображали во время патрулирования улиц, охотников – в окружении собак и дичи, а медиков – в приятном обществе препарированного трупа. Такие полотна украшали парадную залу в здании, где размещалась гильдия врачей, – теперь ее украсил и «Анатомический урок доктора Рюйша».

В Амстердаме XVII века граница между анатомическим театром и театром драматическим была куда более зыбкой, чем сейчас. И то и другое было зрелищем, живо обсуждавшимся в обществе и в светской хронике. Никого не удивляло появление печатных брошюр, где в стихах и в прозе приводились подробности гинекологической операции, проведенной местным врачом. Склоки медиков и особенности физиологии больных были предметом светских бесед. После Великих географических открытий, когда в Европу хлынули экзотические образцы флоры и фауны, коллекционирование стало одним из любимых развлечений медиков. Интерес к растениям и животным, привезенным из далеких стран, был связан не только с надеждами на их целебные свойства. Дело в том, что географические открытия давали возможность проверить, правда ли, что где-то водятся русалки, саламандры, драконы и люди с песьими головами. Доказательством считались высушенные или заспиртованные образцы.

Однако ни один коллекционер не мог похвастаться заспиртованной русалкой или хотя бы ее жабрами, и все эти чудесные существа постепенно перемещались из области биологии в область мифологии. В портовом Амстердаме образцы заморских растений и животных продавались оптом, и в коллекции Фредерика Рюйша таких предметов было довольно много. Но главной ценностью его собрания были все-таки анатомические препараты.

По идее, коллекция препаратов была наиболее продвинутым способом документации работы анатома. В медицинских спорах высушенный или заспиртованный орган выглядит убедительнее, чем словесное описание и даже рисунок. Поэтому коллекционирование было увлечением всех, кто имел хоть какое-то отношение к медицине. Кто-то использовал медицинские препараты для научной работы, кто-то в качестве учебного пособия, кто-то для привлечения публики.

Коллекция Рюйша была настолько большой, что для ее демонстрации пришлось арендовать отдельный дом. Текст договора, который анатом заключил с городом, гласил, что дом арендуется не для жилья, «а только для размещения скелетов, черепов, а также других останков человека, включая бальзамированные части тел». С любопытствующих посетителей взималась плата, врачам экспонаты демонстрировались бесплатно. Кроме того, был отпечатан каталог, украшенный собственноручными рисунками Фредерика Рюйша.

Созданный Рюйшем музей мог похвастаться большим собранием скелетов, различных органов и заспиртованными человеческими зародышами – от маленьких, размером с горошину, до вполне сформировавшихся. Последние неизменно вызывали большой интерес у посетителей. Самым впечатляющим экспонатом этой серии был четырехмесячный плод внутри матки с плацентой и пуповиной.

Скелеты, мышцы, сосуды, отдельные органы – все эти материалы давали возможность изучать анатомию в комфортном пространстве музея без отвратительного запаха и холода мертвецкой. В какой-то момент Фредерик Рюйш серьезно занялся живописью. Вообще-то, до изобретения фотоаппарата умение рисовать было частью профессии анатома. Но он увлекся, так сказать, чистой живописью. Недоброжелателям это показалось странным. В одном из памфлетов, посвященных Рюйшу, говорилось: «Он пишет маслом змей, чтобы дать выход своему яду, он пишет жаб, чтобы выразить свою отвратительную природу, он пишет цветы, чтобы напомнить, что все его прекрасные препараты столь же недолговечны».

Однако Рюйш знал, что делал. Для него не существовало границ между анатомическим препаратом и художественным объектом. Граница между анатомическим препаратом и произведением декоративно-прикладного искусства была весьма условна, поэтому Рюйш украшал заспиртованные органы кружавчиками, воротничками, цветочками.

Вообще, это было стилем эпохи. Слово «инсталляция» появилось позже, но именно так хочется назвать, например, интерьер анатомического театра Лейденского университета, где посетителей встречал ряд скелетов с вымпелами в руках. На вымпелах были размещены краткие изречения о бренности человеческого тела. Под деревом располагались мужской и женский скелеты, которые должны были изображать грехопадение. Музейные витрины оформлялись как натюрморты, где скелеты располагались вокруг горки из камней, извлеченных из почек и мочевого пузыря, а на камнях находились деревья из высушенных сосудов, заполненных красным воском, бальзамированные органы, чучела птиц. Фредерик Рюйш увлеченно придумывал подобные жутковатые инсталляции. Скелеты держали в руках пики и знамена и, казалось, рвались в бой. Экспонаты сопровождались изящными надписями: «Смерть не щадит даже созданий нежного возраста», «Человек, рожденный женщиной, живет очень недолго и имеет множество недостатков», «К чему любить мирские вещи?» Детский скелет с чучелом цветастого попугая в руках украшало изречение «Необратимое время пролетает мимо». А на гробике с черепом новорожденного посетители видели цитату из Горация «Ни одной голове не убежать от безжалостной Прозерпины». Таким образом, анатомические пособия вписывались в средневековую традицию моралистических изображений, напоминающих о бренности жизни и неизбежности смерти. Экспонировались и прообразы современной социальной рекламы. Например, Рюйш демонстрировал изъеденные сифилисом кости известной амстердамской проститутки Анны ван Горн.

Но были здесь и идиллические объекты. Детские скелеты с цветочками и бабочками. К заспиртованным детским рукам Рюйш прикреплял высушенных экзотических насекомых. Создавая свои композиции, Фредерик Рюйш не имел намерения оскорбить общественную нравственность. Да никто и не собирался оскорбляться. Все эти объекты воспринимались как медицинские пособия или же произведения изобразительного искусства. В бэкграунде у голландцев были ужастики Босха, и шокировать их было непросто.

Фредерик Рюйш ценил свое искусство, поэтому каталоги всячески подчеркивали белизну костей, упругость кожи и другие эстетические достоинства экспонатов. Посетителям предлагалось обратить внимание на то, что скелеты стоят на собственных конечностях, а не скреплены проволокой. Рюйш охотно рассказывал, как он заполнял препараты воздухом, воском или ртутью и какой огромный труд стоит за всеми этими приемами. Однако подобные презентации имели явно рекламный характер. Подробности технологий Рюйш хранил в глубоком секрете.

Многотомный каталог коллекции одновременно служил и предпродажным описанием. Стареющий анатом всерьез намеревался продать свое собрание. «Пока я жив, – писал он, – выставляю это творение, которое я завершил, на продажу, дабы еще до смерти быть уверенным, что о моих открытиях останется память».

Продавал Рюйш не только коллекцию, но и созданную им технологию бальзамирования. Он предложил все это Лондонскому королевскому обществу, однако сделка не состоялась, поскольку 30 тысяч гульденов, которые просил анатом, были слишком крупной суммой. В итоге покупателем сокровищ голландского анатома стал российский император Петр Алексеевич. Когда в составе Великого посольства Петр I инкогнито путешествовал по Европе, он интересовался не только строительством кораблей. В числе прочего молодой царь пытался заниматься медициной, что и привело его в созданный Рюйшем музей. Царя настолько поразила красота бальзамированных детских тел, что он приложился к одному из препаратов. Фредерик Рюйш с гордостью писал: «Я так искусно приготовил препарат, что великий монарх его поцеловал». Петр стал брать у Рюйша уроки анатомии. Правда, от посещения публичных вскрытий пришлось отказаться, поскольку публика ломилась посмотреть на русского царя, а не на труп. Ажиотаж сделал демонстрацию практически невозможной.

Петр был хорошим учеником и практически сразу стал реализовывать полученные знания. В 1706 году в Москве начала работать больница – первое медицинское учреждение, созданное по европейскому образцу. А сам царь, охотно перенимавший внешние черты европейского быта, приступил к составлению собственной коллекции заспиртованных редкостей, которая положила начало собранию Кунсткамеры.

В 1716 году Петр вновь посетил Амстердам, где публично назвал Фредерика Рюйша своим учителем. Начались переговоры по покупке коллекции знаменитого анатома, и в конце концов ящики с экспонатами прибыли в Санкт-Петербург. По условиям контракта Рюйш передавал русскому царю не только коллекцию, но и технологию бальзамирования. Считается, что эта технология была использована после смерти Петра I для подготовки его тела к церемониальному прощанию. Оно находилось в открытом гробу около месяца. Все, чем интересовался Петр I, было обязательным для его подданных. Новые институции, традиции и моды внедрялись быстро и жестко. Методы, при помощи которых царь проводил «реформу здравоохранения», хорошо демонстрирует известный анекдот о посещении Петром анатомического театра в Лейдене. Заметив, что кто-то из свиты с отвращением смотрит на тело, лишенное кожного покрова, Петр приказал своему брезгливому спутнику зубами отрывать плоть от препарированного трупа.

Первые медицинские учреждения создавались и в Москве, и в Петербурге. К тому, что медики работают с трупами, общество еще не привыкло, и вскрытия воспринимались как надругательство, а то и кощунство. Чтобы изменить отношение подданных к анатомии, Петр использовал не только кнут, но и пряник. После завершения строительства Кунсткамеры, где была размещена коллекция Фредерика Рюйша, царь издал специальный указ, гласивший, что вход в этот музей является бесплатным. Указ также требовал «приучать, потчевать и угощать» посетителей музея. Хранителю коллекций выделялось 40 тыс. рублей в год на то, чтобы угощать посетителей кофе, «цукербродами» и венгерским вином. Император старался своим примером заставить подданных изучать медицину. Пользуясь знаниями, полученными у европейских медиков, царь охотно рвал приближенным больные зубы, а иногда норовил взяться и за скальпель. В дневнике одного из соратников Петра есть такая запись: «Герцогиня Мекленбургская находится в большом страхе, что император скоро примется за её больную ногу: известно, что он считает себя великим хирургом и охотно сам берется за всякие операции над больными».

В результате в общественном сознании медицина и анатомия вошли в число тех наук, которыми должен интересоваться всякий сторонник прогресса. Работа с трупами или хотя бы посещение анатомических театров казались непременным условием приобщения к тайнам жизни и мироздания.

В то время Амстердам стал центром анатомических исследований.

Всё это свидетельствовало о распространении Просвещения и об успешной борьбе протестантизма с суеверием. Но эпоха барокко была эпохой противоречивой и даже несмотря на распространение моды на анатомические театры власть суеверий оставалась необычайно сильной даже, может быть, в самой просвещённой стране этой эпохи, в Голландии. Рассыпать соль, уронить нож, перевернуть на столе каравай – все это сулило несчастья.

Разбитое зеркало, тиканье невидимых часов, зажженные три свечи предрекали скорую смерть. Люди следили за дрожанием язычков пламени, вслушивались в лай собак, пение петуха, карканье ворон, уханье филина – во всем им чудились знамения свыше. Критический возраст – 63-й год жизни – составлял тяжелый барьер, преодоление которого без затруднений обещало отдалить уход в мир иной еще на много лет. Путешествуя в дилижансе, следовало обращать внимание на волосы попутчиков: если они крашеные или накладные, следовало готовиться к встрече с разбойниками.

Считалось, что в рождественскую ночь пчелы в ульях жужжат гимн. Аистов охраняли как священных птиц; разорять их гнезда запрещалось полицией; в городе цена дома, на крыше которого устроились аисты, возрастала вдвое. Когда приходилось принимать тяжелое решение, водили наугад по страницам Писания концом ключа и силились узреть в выбранной строфе указание Божественного Провидения. Будущее предсказывалось небесами – кометы и затмения предвещали войну или иное общее бедствие. Прорицательниц, карточных гадалок, хироманток и ясновидящих посещали самые высокопоставленные государственные деятели. «Колесо приключений», «Гадания по планетам и звездам» и сонники на любой вкус не сходили с прилавков книготорговцев. Никто не осмеливался приходить на кладбище ночью. Все знали, что дьявол может лично явиться за первым телом, погребенным на новом погосте. По всей стране встречались дома с привидениями.

Вера в колдовство была столь велика, что в катехизисе от 1662 года выделялась целая глава, доказывавшая греховность обращения к его чарам. Правда, честные христиане могли легко обезопасить себя от их губительной силы, повернув свои туфли носами от кровати, перед тем как лечь спать. И потом, существовало два наивернейших способа распознать слуг дьявола – обнаружение ненормальных родимых пятен на их теле (следов когтя Лукавого) и взвешивание. Колдун и колдунья отличались весом меньшим, чем им полагалось иметь при их росте и конституции. Этим довольно неубедительным критерием руководствовались почти вплоть до 1610 года. Выявление «колдунов» производилось в городской палате мер и весов. Подозреваемого или подозреваемую приводили в одной рубашке и с распущенными волосами; осмотр тела и взвешивание осуществлял муниципальный гонец или повитуха, в зависимости от пола объекта исследования. Если вес признавался нормальным, испытуемого после уплаты штрафа отпускали на волю. В противном случае, установив причастность к колдовству, виновного живьем сжигали на костре. Аутодафе при дворе испанского короля, вообще, превратилось в форму своеобразного развлечения. Испания в это время известна своей инквизицией, вербовавшей к себе в тайную полицию различных членов общества. Весьма важные персоны, известные писатели – такие, как Лопе де Вега – удостоились чести служить в рядах этой полиции. Действия инквизиции были направлены одновременно против идей и людей. В каждом крупном городе, обычно во время поста, зачитывался «Эдикт веры», чему предшествовала торжественная процессия, а по оглашении эдикта произносилась проповедь в церкви или на городской площади. Текст эдикта призывал верующих сообщать о тех, «кто поддерживает еретические мнения, о подозреваемых, заблуждающихся, дерзких, о тех, кто ругается, скандалистах и богохульниках против Господа нашего Бога и Святой католической веры… и особенно о тех, кто остается привязан или выражает благосклонные чувства к законам Моисея, сектам Магомета или Лютера, равно как и обо всех, у кого есть книги авторов-еретиков или других, чьи имена фигурируют в «Перечне запрещенных книг», опубликованном Святой службой. Через несколько дней проводилась аналогичная церемония, чтобы предать анафеме тех, кто не подчинился сделанному ранее предупреждению: «Да снизойдут на них все проклятия небес и все казни египетские; пусть будут прокляты они и в городах, и в деревнях; пусть проклятие Содома и Гоморры падет на их головы». Воздействие этих угроз, усиленное громовыми голосами глашатаев, было велико, и нередко случалось, что люди доносили в Святой трибунал на своих самых близких родственников, а порой и на самих себя.

Следовательно, в большинстве случаев инквизиционную машину запускали после этих доносов, но инквизиторы могли и сами возбудить дело. Поскольку протестантизм в Испании был искоренен при Филиппе II, а мориски изгнаны в 1610 году, «мараны» португальского происхождения, которых подозревали в тайной приверженности иудаизму, представляли собой в первой половине XVII века главный объект внимания со стороны инквизиции. Но более многочисленным контингентом среди обвиняемых были «озаренные», колдуны, монахи, осужденные за «вовлечение», и псевдомистические монахини, что симулировали религиозный экстаз, к которым добавлялись те, на кого донесли за богохульные речи или чтение запрещенной литературы. С того момента, когда осужденного помещали в «секретную тюрьму» инквизиции, он в некотором роде переставал существовать для этого мира, поскольку вся процедура проводилась в величайшем секрете. Ни имена доносчиков, ни имена свидетелей не упоминались во время процесса, и даже приговор не становился публичным достоянием в момент его оглашения, поскольку Святая служба ждала, пока не накопится достаточное количество осужденных, чтобы объявить приговоры во время свершения «акта веры».

Аутодафе (auto de fe) было действительно торжественной церемонией, обычно объединявшейся с празднованием великого события: например, оно было устроено во время празднеств по случаю восшествия на престол Филиппа IV в 1621 году; в другой раз она состоялась в следующем году по случаю поправки после родов королевы Изабеллы Бурбонской. Этот характер празднования, к участию в котором привлекались все жители города, мог бы показаться странным и даже несколько кощунственным, если не учитывать того, что речь шла о праздновании, впечатляющей манифестации триумфа истинной веры и о наведении страха на ее врагов. Поэтому описания наиболее значительных аутодафе распространялись в народе с целью наставления верующих. Можно также встретить их многочисленные описания в рассказах иностранных путешественников, которых особенно поражала необычность зрелища. Утром, в то время как звонили колокола, а в церквях проводились мессы за упокой души тех, кто должен был умереть в этот день, приговоренных выводили из тюрем и выстраивали в длинную процессию, которая затем направлялась к месту церемонии. Барабаны и трубы возвещали о начале шествия. Впереди несли штандарт с гербом инквизиции, на котором были изображены крест, шпага и оливковая ветвь – символы справедливости и милосердия. За ними шла масса «приближенных», построенных в когорты. Они несли другие штандарты, кресты и зажженные свечи. Их сопровождали монахи, принадлежавшие различным религиозным братствам. За ними следовала скорбная группа осужденных. Каждый из них шел в сопровождении двоих «приближенных», держал в связанных руках желтую свечу и был одет в sambenito – желтую тунику с крестом Святого Андрея, украшенную иногда рисунком, изображавшим вид казни, которой будет подвергнут осужденный. Трагическую и нелепую фигуру приговоренного завершал длинный заостренный колпак (coroza). «За этой жуткой толпой, которая сама себе была похоронной процессией», по словам Бартелеми Жоли, шли представители светских и церковных властей: магистрат и муниципальные судьи, королевские чиновники, «служители» инквизиции, наконец, инквизиторы (в Мадриде – генеральный инквизитор), которых сопровождал епископ города, представлявший папу римского. «Все пели Credo тихим голосом, и, глядя на этот спектакль, создавалось впечатление, что свершается Божий приговор, и Он сам сошел с небес, чтобы привести его в исполнение». На протяжении всего пути следования процессии у окон и у закрытых дверей лавок скапливалась толпа, в молчании взиравшая на этот впечатляющий спектакль, и лишь иногда из толпы слышались оскорбления в адрес приговоренных.

На месте, отведенном для аутодафе, был установлен большой эшафот, обычно выстроенный в форме латинского U: в центре находился алтарь, перед которым водружались штандарт, зеленый крест инквизиции и кафедра для проповеди. «Но приговор не приводился в исполнение непосредственно на том месте, где проходила церемония. Осуждённых с руками, привязанными к зеленым крестам, вели на костер, приготовленный на окраине города. Если в этот решающий момент они признавали свою вину и раскаивались в содеянном, то могли получить милость быть удавленными, прежде чем их тела будут преданы огню. Приходили многочисленные зрители, чтобы присутствовать при этом последнем эпизоде драмы, а некоторые даже приносили хворост, чтобы поддержать пламя.

Однако взвешиватели из деревни Одерватер в Голландии прославились своей либеральностью; к их суду прибегали люди со всей Европы, зная, что обвинение в колдовстве никогда не будет подтверждено. Там и тут прибегали к испытанию водой. Связав бедолаге большие пальцы рук с большими пальцами ног, его бросали в предварительно освященную воду. Если подозреваемый оставался на плаву, его вина считалась доказанной, если же он честно шел ко дну, становилась явной его невиновность. Эта процедура имела и другой вариант: непричастность к колдовству устанавливалась в церкви погружением руки по локоть в кипящую воду. Иногда первыми признаками принадлежности к темным силам выступали миниатюрность, худоба, черные волосы на голове или теле. Именно они помогли в начале века разоблачить Клааса Ариенсзена и его жену Неелтье в Одерватере. Процессы над колдунами проходили в то время и в Шидаме, на острове Гёре. Но среди просвещенной общественности уже росло и силилось возмущение. Якоб Катс встал на защиту женщин, обвиненных в колдовстве. Ни одна из них не была казнена после 1595 года, а начиная с 1611-го практика судебных процессов над колдунами в Нидерландах вообще сходит на нет. Чего нельзя сказать о Европе в целом эпохи барокко. В Германии и Испании начинается самая настоящая «охота на ведьм», отличающаяся особой истеричностью, когда в колдовстве могли быть обвинены даже маленькие девочки. Среди женщин появилась практика самодоноса. Быть ведьмой сделалось даже чем-то модным. Мученическая смерть в эту эпоху приобрела характер садомазохистский. Но об эротической составляющей концепции Смерти в эпоху барокко мы ещё поговорим, но чуть ниже. Шарлатаны всех мастей колесили по Европе, предлагая порошки, помады и травы волшебного свойства. Власти относились к их коммерческой деятельности с настороженным спокойствием, пытаясь в то же время внести в нее некоторый порядок. Торговля снадобьями разрешалась (после уплаты сбора гильдии медиков) на рынках, ярмарочных полях и народных гуляньях, на которых живописные костюмы и зазывные прибаутки самозваных лекарей составляли дополнительное развлечение. Укутавшись в докторскую мантию с отложным воротником и нацепив парик, облаченный в пестрый костюм арлекина или вырядившийся в восточные одежды мошенник вырывал зубы, открывал секреты философского камня, расхваливал свой товар. На селе чудодейственные средства подобных обманщиков вызывали большее почтение, нежели лекарства, прописывавшиеся докторами и изготовлявшиеся аптекарями. Особенно популярным продуктом этой незаконной фармакологии стал так называемый «любовный порошок», который получил широкое распространение даже в армии.

В большинстве деревень имелся собственный костоправ или знахарь, умевший очищать кровь и сращивать переломы и лечивший хвори прикосновением либо чудодейственной силой своего дыхания. Во Франции вплоть до революции 1779 года верили, что все Бурбоны обладают силой чудодейственного исцеления от золотухи одним прикосновение руки.

Праздники эпохи барокко как воплощение снов и кошмаров

Именно в эту эпоху большую роль начинает играть церемониал, который является лишь общей ориентацией барокко на поэтику театральности. Театральность превращается в принцип существования. И если «Жизнь есть сон», как утверждал Кальдерон, то сон этот должен был быть представлен во всём своём причудливом блеске и в форме экстаза. Мир барокко – это мир крупных сил, которые играют с людьми как в шахматы. Люди в этом мире лишь куклы. Человек барокко – невольный актер, он принужден к лицедейству всей сущностью мира. Наиболее ярко театральность проявляется в кризисные, переходные эпохи, а барокко и было такой кризисной эпохой. Главный принцип театрализации жизни заключается в том, чтобы не быть самим собой, создать маску, стать другим. И в этом смысле важным для раскрытия противоречивой сущности барочной театральности может стать описание знаменитых венецианских карнавалов. Приведём подробное свидетельство о подобных празднествах по книге Питера Барбье «Венеция Вивальди – Музыка и праздники эпохи барокко». Он даёт следующее свидетельство современника относительно общей атмосферы праздника: «и без того привычное распутство достигало крайнего предела, все удовольствия поглощались до последней капли, люди погружались в наслаждение с головой. Весь город в масках: порок и добродетель неразличимы более, чем когда-либо, непрестанно меняя имя и обличье… Иностранцы и куртизанки тысячами съезжаются в Венецию от всех европейских дворов, оттого повсюду суета и суматоха… Меня уверяли, что последний карнавал посетили семь владетельных принцев и более тридцати тысяч прочих иностранцев, – извольте вообразить, сколько денег все эти люди привезли в Венецию». «Вероятно, – пишет П. Барбье, – радикальное различие между венецианским и прочими европейскими карнавалами заключалось – помимо необыкновенной продолжительности (различные праздники могли длиться по пять-шесть месяцев) – и в том, что в Венеции всякий не просто мог, но был обязан носить маску всюду: хоть на улице, хоть в гондоле, хоть в театре, в церкви, во дворце дожа, в игорном заведении, словом, везде. Все социальные барьеры при этом рушились, так что плебей становился князем, а знатная дама – пошлой девкой, и повсюду можно было видеть лишь сатиров вперемешку с маврами, королями, чертями, турками и, конечно, множеством персонажей итальянской комедии. Каждый день одно удивительное зрелище сменялось другим». Любой, равно патриций и подонок, мог, если позволял голос, притвориться существом другого пола – в соответствии с ситуацией и во избежание лишних подозрений. Даже любовные интрижки возвышались, как заметил Аддисон, до особенной изысканности: «В это время венецианцы, по природе серьезные, любят предаваться разного рода безумствам, знакомиться инкогнито и выдавать себя за какое-либо другое лицо… Подобные прятки и маскарады приводят к множеству любовных приключений, ибо венецианское ухаживание куда увлекательнее любого другого…» Пёлльниц тоже свидетельствует, что завязать отношения было очень легко: «Маскарадов здесь больше, чем где бы то ни было, люди носят маски и на улицах, и в театрах, и на балах – это любимое развлечение знати и простонародья. Посему любовных приключений множество, и нередко, будучи под маской, можно завести знакомство, которое при открытом лице было бы маловероятно». Изощренность венецианцев проявлялась не только в любовных победах. В описываемое время всеобщих увеселений повсюду устраивались также спортивные игры, самой знаменитой из которых был кулачный бой (guerra dei pugni или pugnali), часто изображаемый жанровыми живописцами и остававшийся популярным вплоть до 1705 года. Состязание устраивалось между жителями округов, sestieri: скажем, ставши плечом к плечу на мосту Кармини либо св. Варнавы и дождавшись сигнала, «Кастеллани» бросались на «Николетти» и пытались вытеснить с узкого мостика (перил тогда еще не было) и сбросить в канал сколь возможно больше обитателей «враждебного» округа – а тем временем окна, террасы и лодки прямо-таки ломились от знатных особ обоего пола и простых обывателей, жаждавших не упустить ни малейшей детали воинственного зрелища. Иногда зрители присоединялись к игре и принимались метать в бойцов черепицу, кипяток, табуретки, домашнюю утварь и всё, что можно бросить; обычно при этом погибало до дюжины участников: кто-то тонул, кто-то захлебывался в грязи, кто-то бывал затоптан или задавлен падающими телами. В общем, как лаконично описывает граф де Кайлюс, «pugnali, то есть кулачные бои, сплачивают простолюдинов ближе всех прочих состязаний: происходят они летом, на мосту, бойцы почти голые, каждый отряд пытается удержать свою половину моста и занять чужую. Дело не обходится без нескольких смертей: мост узкий, кто-то тонет, кому-то проламывают голову». В масленичный четверг в некоторых частях города на волю выпускали быков: после отчаянной погони popolani старались спутать их веревками в тот самый миг, когда животные добегали до площади св. Павла и еще нескольких небольших площадей. Три быка приносились в жертву на Пьяцетте – ударом меча, под рев труб и грохот барабанов. В тот же день толпе изумленных зевак представлялась vola, «полет»: юноша с букетом цветов в руке соскальзывал, словно летел, с колокольни св. Марка к одному из окон дворца дожей – там он преподносил Его Тишайшему Высочеству букет или сложенные в его честь стихи, а затем возвращался наверх так же, как спустился, по веревке, словно бы летя по воздуху наподобие некого Ганимеда. Судя по всему, блистательнее всего подобный фокус был устроен во время карнавала 1727 года, описанного аббатом Конти: «В масленичный четверг одному из арсенальских достало храбрости во влекомой веревками гондоле забраться на колокольню св. Марка; на полпути он переменил одежду и сделал так, что его гондола словно бы плыла вверх. Подобного не совершалось уже более тридцати лет, и нужно быть сумасшедшим, чтобы затеять такое. Я смотрел с восторгом, но под конец прямо-таки дрожал от страха за этого юношу и был рад, когда он добрался до верхнего балкона колокольни».

В тот же четверг «Николетти» и «Кастеллани» начинали на площади св. Марка свои мавританские пляски и состязались в высоте акробатических пирамид, именуемых «Геркулесовы столпы»: используя положенные на плечи жерди, они ухитрялись построить пирамиду в четыре или пять ярусов с маленьким мальчиком наверху – затем мальчик бросался вниз, на руки подпиравших пирамиду мужчин, а все сооружение рушилось. Следующий день, последняя пятница карнавала, был днем, когда все поголовно обязаны были носить маски с утра до вечера. Тогда же на Пьяцетте сооружалось временное строение, mac-chinа (махина), служившая платформой для концертировавших оркестров и пусковой точкой для завершавшего карнавал грандиозного фейерверка. В масленичное воскресенье устраивалась травля быков – важный элемент карнавала в эпоху, когда варварство бывало не менее изысканным, чем наслаждение. В присутствии дожа и его свиты восемь быков, свободных либо удерживаемых привязанными к рогам веревками, пригонялись во двор дворца, где на них натравливали свору разъяренных псов. После безнадежной схватки еле живым окровавленным быкам отрубали головы огромным двуручным мечом, причем вся хитрость была в том, чтобы отрубить голову одним ударом и чтобы кровь не успела пролиться на землю. Вот такое «развлечение» венецианские мясниками ежегодно предлагали верховным властям. Наконец, наступал долгожданный понедельник, а за ним сырный вторник – кульминационные моменты день ото дня возраставшего общего возбуждения. Все лавки закрывались, и не было ни единого старика либо ребенка, пусть даже грудного младенца, на ком не было бы маски. Через площадь проносили гроб, сопровождаемый студентами, певшими пародийные псалмы, – то были похороны карнавала. По такому случаю вся Венеция впадала в неистовство нескончаемых увеселений, смеха, пения и танцев – и все это в калейдоскопическом мелькании маскарадных нарядов. Не устать от такого было невозможно, однако никто не жалел о днях безумия, когда часы церкви св. Франциски на Винограднике били полночь, – тем более, что ждать нового карнавала оставалось недолго. Таков был венецианский темперамент, естественно приспособленный делить год между праздником и трудом, радостью и скорбью, грехом и раскаянием. Вот как пишет об этом аббат Конти: «Карнавал закончился, и в один миг все без малейшего затруднения перешли от отчаянных безумств к добропорядочной жизни: теперь проповеди иезуитов трогают их не меньше, чем недавно трогала музыка д’Амбревиля или пение Пьери. Машина движется точно так же, но в другую сторону, и в этом – характер народа, который любит быть до глубины души чем-нибудь потрясенным, но не особенно заботится, чту именно его потрясет…».

Чтобы понять, какой особый характер носили праздники эпохи барокко, достаточно вспомнить роман И. Лажечникова «Ледяной дом» и знаменитую сцену торжественной свадьбы карликов, которых на всю ночь собирались поместить в доме, вырезанном из льда при температуре -30 мороза. В «штате» царицы Анны Иоанновны насчитывалось около 20 карликов и карлиц. Среди них была и любимица императрицы – Авдотья Буженинова. Буженинова – это прозвище, полученное при дворе. По одной из версий, Анна Иоанновна нарекла её так в честь своего любимого блюда. Также есть версия, что карлица часто мазала тело жиром (то ли в качестве крема, то ли чтобы спастись от мороза).

6 февраля 1740 года царица, видимо по примеру Петра I, решила устроить свадьбу карлицы с разжалованным в шуты придворным Михаилом Голицыным. Для празднования правительница потребовала выстроить целый ледяной дворец между Адмиралтейством и Зимним дворцом, на Неве. Брачующихся доставили ко дворцу в клетке, вокруг которой прыгали шуты и карлики. В ледяную тюрьму их отправили на целую ночь, а тёплых вещей не дали – императрица была уверена, что и в –15, и в –40 градусов пару согреют «горячие объятия».

Не умерли Буженинова с Голицыным от холода (по слухам) благодаря тому, что находчивая жена нашла способ подкупить охранников, которые передали тёплые вещи.

Атмосферу праздников эпохи барокко прекрасно сумел передать и А.Н. Толстой в эпопее «Петр I». А в фильме «Ватель» рассказывается об известном мажордоме принца Конде во времена Людовики XIV. Этот выдающийся организатор праздников и маскарадов вынужден был совершить самоубийство лишь потому, что на кухню вовремя не доставили рыбу. Праздники эпохи барокко никак нельзя путать с тихими радостями под музыку вальсов И. Штрауса начала XIX века. Увеселения эпохи барокко всегда отличались неистовством, экстатикой и нарушением всех норм, что прекрасно и уловил Пётр I, который, можно сказать, под маской этих празднеств ломал устои патриархальной ещё во многом средневековой Росси. Иными словами, даже бесчисленные праздники эпохи барокко со всей своей пышностью несли в себе немало разрушительного, безобразного. После таких праздников из бесчисленных каналов Венеции вылавливали немалое количество трупов или находили их в узких переулках этого города и это не считая тех гостей, которые заражались во время празднеств сифилисом: город в дни торжеств был буквально наводнён проститутками. Ещё Наполеон называл Венецию не иначе, как «европейским борделем».

Ярким примером человека игрового типа эпохи барокко были монархи. Здесь стоит ещё раз вспомнить знаменитую Екатерину Медичи с её потрясающим лицемерием. Она как талантливый режиссер смогла устроить из свадьбы дочери, королевы Марго, и гугенота Генриха Наваррского настоящую «кровавую баню». Праздник получился в жанре «ходячих мертвецов». Вот так карнавал устроила эта итальянка на французском престоле! Видно, опыт венецианских торжеств не прошёл для неё бесследно. Но, в первую очередь, самым ярким актёром-монархом считается французский король Людовик XIV.

Он хорошо знал как играть короля во всем: всегда быть своим собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое слово и каждый жест. Это был человек театра, который готовит свои «эффекты», который задумывает и ставит «сцену», мастерски используя театральную машинерию. Тот, чьи внезапные импровизированные выступления скоро превратятся в систему, в стиль поведения короля-артиста. Тот, у кого даже припадки гнева кажутся сыгранными, как на сцене, управляет Францией, как театром. Здесь следует напомнить, что знаменитая комедия Мольера «Мещанин во дворянстве» не являлась самостоятельным произведением. Постановочные сцены использовались как интермедии. А сам спектакль спектаклем и не был. Это было что-то вроде дефиле, во время которого король демонстрировал новые наряды и особенно чулки, модные подвязки и неизменные красные туфли на высоких каблуках. Король был без ума от своих точёных аристократических лодыжек, а Мольер – это всего лишь слуга, выполняющий монаршую волю. И, как Ватель, он мог совершить и самоубийство, если бы интермедии к очередной демонстрации модной одежды не были бы написаны.

Этот образ, образ короля-солнца, он продолжает формировать и требует от людей искусства воплощать его и популяризировать, что мы и имеем в случае с Мольером и его «Мещанином во дворянстве». Но правитель эпохи барокко – это большой любитель переодеваться. Он – настоящий законодатель мод. Ещё Екатерина Медичи смогла совершить целый переворот в моде французского королевского двора. Будучи маленького роста, она ввела в моду туфли на высоких каблуках. Нечто подобное в дальнейшем введёт в употребление и Людовик XIV. Считается, что именно Екатерине французы обязаны высокой кухней, развившейся при дворе под влиянием её итальянских поваров. Она же изобрела дамское седло – до нее женщины ездили верхом, сидя на своеобразной скамеечке, что было довольно неудобно. Екатерина же ввела в моду панталоны, позволявшие не только ездить верхом, но и прикрыться от простуд и грязи. Кроме того, Франция обязана ей балетом и узкими корсетами. Это были те самые балеты, из которых, в дальнейшем, и появился шедевр Мольера. Так при Екатерине Медичи, конец XVI века, придворные дамы при французском дворе должны были иметь талию не более 33 см. Корсеты из китового уса служили и ещё для одной цели – для декольте, в то время в моде было максимально смелое, максимально открытое декольте. В то время в моде была также совершенно белая кожа. Никакого загара, ни в коем случае! Дамы даже на улицу выходили со специальной маской, закрывающей лицо, такие маски чаще всего держались в зубах. Кожа должна быть белой, неестественно белой, а платье неестественно ярким. Плюс красная, максимально яркая красная помада на губах. Белое лицо, маска и ярко-красная помада на губах вызывали ассоциации со Смертью. Представить такую даму в окружении горы трупов после Варфоломеевской ночи, и картина ужасов Апокалипсиса явятся сами собой (ил. I).

Но подлинным мастером переодевания был, конечно, Людовик XIV. И мода эпохи барокко при дворе этого короля, действительно, граничила с уродством и отличалась особой неестественностью. Идеал женской красоты эпохи барокко полностью воплощает мадам де Монтеспан (фаворитка короля-солнце Людовика XIV), про которую даже в её эпоху иронично говорили, что она одета в «Золотое золото на золотом». Наряд женщины эпохи барокко в первую очередь состоял из корсета, без него просто никак, потом шла нереально пышная нижняя юбка на китовом усе, именно с помощью него она держала свой объём, китовый ус выступал здесь и в роли каркаса. Такие юбки иногда были объёмны до смехотворности, а кавалеры уж точно теперь вынуждены были держаться на почтительном расстоянии от своей дамы, ближе они просто не могли подойти. Поверх одевалось платье с длинным шлейфом. Причём нижняя юбка, обязательно более светлая, была видна из-под верхней, более тёмной, ведь она, нижняя юбка расходилась в стороны от лифа платья. В эпоху барокко в моду входят туфли на каблуке, а также перчатки, веера, зонтики и ювелирные украшения – обязательно с драгоценными и обязательно с крупными камнями.

Мужчинам в эпоху барокко также приходилось не сладко. Они носили штаны до колена, щедро украшенные кружевом рубашки. Кружево, вот ещё один символ эпохи барокко. Плюс длинные и обтягивающие ноги чулки. Мужчины также носили кафтаны длиной до колена с отложенным воротником или жабо. Банты – не мужской атрибут? Поверьте, в эпоху барокко и банты, и кружево были обязательны для мужского костюма. Туфли и те носились с бантами, а также пряжками.

Плюс парики, пышные, напудренные парики носили как женщины, так и мужчины. Такие причёски были неимоверно пышны и не менее неимоверно высокими. А ещё в этих париках очень часто заводилась мошкара или даже мыши, всё зависело от объёма головного убора. И голова в таком одеянии ужасно чесалась, а для этого были специальные палочки, с помощью которых и дамы, и кавалеры, могли чесать себе голову во время балов и официальных приёмов. Идеалом мужской красоты этого времени считается мужественный и галантный, в тоже время воинственный придворный (большое влияние имеют военные, в связи с затяжной тридцатилетней войной). Галантному кавалеру пристало умело танцевать, быть прекрасным наездником и стрелком. Таким идеалом был, конечно же, сам король Людовик XIV.

Женщина должна быть величественна и жеманна, грациозна и кокетлива. Она обладала изящными манерами и стройной фигурой.

В первую половину XVII в. значительное влияние на моду оказывает Тридцатилетняя война, во вторую – личность и возраст Короля-Солнца. Вся жизнь французского двора подчинялась строго регламентированному порядку и этикету. Придворные и король разыгрывали огромный и бесконечный спектакль, где главным действующим лицом был Людовик XIV.

Многообразие вещей женского и мужского гардероба в эпоху барокко продолжает расти, преобладают распашные и драпирующиеся виды одежды. Наиболее популярными тканями у знати и придворных в этот период были атлас, шелк, муар, тафта, газ, а также тонкая шерстяная ткань. Барокко возвело кружево в культ. Они используются не только на воротниках и манжетах, но и передниках, чепцах, чулках и обуви. Набирает популярность гипюр. Продолжали использовать бархат, сукно.

В моду вернулась вышивка, под влиянием «версальских мод» широко распространился гобелен, который стали активно использоваться в интерьере, декоре мебели и костюмов. Ленты, шнурки, галуны, петли по-прежнему служат украшениями как женской, так и мужской одежды.

Мужская мода в течение XVII в. несколько раз менялась. Нижней одеждой по-прежнему являлась сорочка, которая шилась из тонкого сукна с кружевными воротником и манжетами. На ноги надевали длинные панталоны, украшенные лентами и разрезами, и шелковые чулки.

Поверх надевался пурпуэн и штаны различной длины. Пурпуэн состоял из короткой, до талии спинки и удлиненного переда с мысом и застегивался на груди пуговицами. К лифу пришивалась баска из трапециевидных клиньев. Рукава пурпуэна украшались эполетами. Сам пурпуэн украшался отложным воротником и кружевами, бантами и галунами.

Верхней одеждой служил плащ с квадратным воротником, который набрасывали на одно плечо и завязывали на шнурок. Плащи были в форме полукруга различной длины, для разной погоды (например, подбитый мехом) и различных случаев.

В среде военных наиболее популярной одеждой стала куртка – казак. Это своеобразный гибрид плаща и кутки, снабженный большим количеством пуговиц (до 150 штук). С помощью пуговиц такой плащ можно было задрапировать различными способами. Другой одеждой военных был «кабан» – одежда прямого покроя с разрезом на спине (для удобства) и с откидными рукавами. Дополняли костюм перчатки с раструбами.

Неотъемлемой частью одежды дворян была шпага, которая крепилась перевязью. Перевязь надевали через правое плечо, она могла быть парчовой или ременной.

В середине XVII в. в период так называемой «детской моды» (период малолетства Людовика XIV) появляются новшества в мужском костюме.

Теперь костюм состоял из короткой и свободной курточки, сшитой наподобие распашонки – брасьер, с короткими до локтя рукавами и штанами–рэнгравами, широкими как шаровары. Поверх штанов надевалась короткая юбка, которую носили низко спущенной, так что виднелась полоска рубашки. Весь наряд отделан был оборками, бахромой, лентами, кружевом и бантами.

Позже, к концу XVII в. мужчины стали носить кафтан жюстокор (от фр. just au corp – близко к телу). Под кафтан надевали весту, которая не имела рукавов и играла роль жилета. Это была распашная одежда, длиной до колена, прилегающая к телу и имеющая расширения к низу. Подпоясывался кафтан поясом-шарфом. Рукава имели расширения и отвороты. Новшеством жюстокора были прорезные карманы. На шею повязывали кружевной воротник галстук. Штаны также претерпели изменение. Бархатные штаны кюлоты (иногда шерстяные или шелковые) имели длину до колена и разрезы с застежками.

Претерпела изменение и обувь, если в первой половине мужчины носили повсеместно сапоги, то во второй половине – их сменили туфли с высокими каблуками.

Женская одежда, как и прежде, в начале XVII в. состояла из двух платьев. Нижнее – котт, длинное, легкое, светлое, с декольте, на корсете и каркасе и с узкими длинными рукавами.

Верхнее платье роб – распашное, тяжелое, темного цвета и с завышенной талией и имело каркасную основу. Лиф платья был узким и застегивался на пуговицы (аристократки вместо пуговиц использовали драгоценные подвески). Декольте имело форму прямоугольника или овала. Костюм дополнял отложной воротник, украшенный кружевами. Рукава платья, зауженные и перехваченные лентой в нескольких местах, также украшались кружевами и высокими отложными манжетами. Верхней женской одеждой служили пелерина или длинное манто с капюшоном, подбитое мехом.

В общем, для всей женской одежды этого времени были характерны большие объемы.

С середины века, женская одежда начинает меняться.

Большое влияние на женскую моду во Франции во второй половине XVII в. оказывают фаворитки короля.

Например, Луиза де Лавальер (ил. II) была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.

Другая метресса короля – маркиза де Монтеспан (ил. III), любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья). Сменившая ее фаворитка герцогиня де Фонтанж (ил. IV) обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Последняя метресса короля – мадам де Ментенон (ил. V), ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски (для того, чтобы дамы могли посещать театр, скрывая краску лица, в случае скабрезностей на сцене), язык веера (зародившийся при испанском дворе).

Несмотря на частые изменения в женской моде, в целом в костюме оставались три неизменные вещи: двойная юбка, состоящая из модеста и фрипона, нижняя юбка – «секрет» и шлейф.

Фрипон – нижняя прямая, глухая юбка-колокол. Форму придавала волосяная прокладка. Модест – верхняя юбка – объемная, украшенная драпировками и шлейфом.

Платье приобретает квадратное декольте и узкие рукава ¾ с кружевными оборками. Воротник исчезает. Перчатки, палантины и муфты дополняют наряд.

Обувь, как и одежда в этот период очень разнообразна: преимущественно на каблуках, с пряжками и бантами. Носки туфель могли быть как квадратными, так и заостренными. Помимо кожи, для изготовления обуви использовались парча и атлас, а также расшитая ткань.

Прически мужчин и женщин были многообразны, основным же новшеством этого века были парики. В целом, можно сказать, что все прически состояли из затейливо уложенных локонов.

Основным головным убором и мужчин, и женщин была шляпа с большими полями, чепцы, капоры и кружевные наколки периодически входили в моду. Как мы видим, даже мода была подчинена основному эстетическому принципу барокко – принципу театральности. Приметой времени могут служить драгоценные пряжки для одежды и обуви. Наличие в костюме многочисленных драпировок требовало различных заколок. Раньше использовали аграфы, теперь их заменили броши, которые впервые вошли в обиход именно в эпоху барокко. Крупные декоративные броши, декорированные яркими камнями – изумрудами, рубинами, сапфирами, жемчугом, – украшали декольте корсажа и подчеркивали осиную талию дамы. Небольшие броши-розетки, оформленные драгоценными камнями, скрепляли модные тогда бессчетные прорези на платьях. Но, пожалуй, наиболее характерны для «стиля роскоши», как порою называют искусство этого времени, были усыпанные камнями ажурные «броши-склаважи» – их прикрепляли к шейной ленте и акцентировали ими глубокие декольте.

Все броши того времени в соответствии с барочной модой имели пышные, строго симметричные формы и были обильно украшены глубокими по цвету драгоценными камнями.

В ювелирном искусстве наиболее яркое развитие стиль барокко получил в работах французских мастеров, поставщиков двора Людовика XIV. Правление Короля-Солнца (1643-1715) стало апогеем абсолютной власти, и для оформления этой власти требовалась достойная оправа.

Самые искусные ювелиры, также, как и лучшие мастера других видов искусства, стекались к французскому королевскому двору. Интересно отметить, что золотых дел мастера пользовались там особыми привилегиями, не случайно только им и живописцам было разрешено высочайшим указом носить шелковые чулки, что до той поры позволялось лишь дворянам.

В результате деятельности работавших при французском дворе художников и мастеров сложились характерные особенности, а также те формы и элементы декора, которые отличают искусство барокко. Эмоциональному содержанию этого стиля присущи, прежде всего, яркая помпезность и сдержанное величие. Но вместе с тем в соответствии со вкусами того времени он экспрессивен и жизнерадостен, что ясно просматривается как в архитектурных сооружениях, так и в произведениях декоративно-прикладного искусства – в динамике их силуэтов, игре света и тени, пышности и сочности декора, сложности криволинейных очертаний.

В орнаменталистике барокко преобладали тяжелые гирлянды цветов и плодов, раковины и волюты, мотивы аканта, прихотливых бантов, картушей, двойного завитка в виде буквы «С».

Открытую шею дамы обвивали нитями прекрасного жемчуга, очень модного в эпоху барокко.

Театральное искусство, как и сама театральность, немыслимо без риторики, без искусства «правильно говорить». И театральная риторика проникала и в архитектуру эпохи барокко. Королевский дворец превращался в своеобразные театральные подмостки или декорации. Отсюда любовь к расписным потолкам, к этой картине нереального, выдуманного рая, присутствующего непосредственно в доме. В архитектурной планировке дворца сценографическая диспозиция играла важную роль. Восприятие строения начинается на парадной лестнице и далее при дальнейшем движении зрителя вглубь здания действует архитектурная режиссура: «подобно тому, как в хорошей речи слушатель движется от одного смыслового эффекта к другому, так и здесь выстроены зрительные эффекты, постепенно раскрывающиеся для посетителя. Так же как диспозиция внутри помещения служит иерархическому структурированию придворной жизни, так и фасад здания обращен к зрителям с целью произвести на них впечатление или вызвать благоговение перед хозяином дворца» (Л.В. Чеснокова «Театральность искусства эпохи барокко»).

По законам театральной риторики выстраивается и примыкающий ко дворцу парк. Ярким примером тому может служить Версаль. Вот, что пишет по этому поводу Д.С. Лихачёв: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трёхлучевая композиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского парка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению «короля-солнца» – Людовика XIV. Аллеи символизировали собой солнечные лучи, расходящиеся от площади со статуей Аполлона – некоей ипостаси не только солнца, но самого «короля-солнца». Понятно, что король, как самый главный актёр в этой пьесе, даже парк делает необходимым антуражем для своих «выходов» в свет».

Мода на карликов и уродов в эпоху барокко

«Кому в наши дни известно слово «компрачикосы»? Кому понятен его смысл?» – французский писатель Виктор Гюго написал эту фразу в XIX веке. А в XXI веке это слово известно, пожалуй, только любителям книг самого Гюго, описавшего страшные дела этой шайки, наводившей страх на всю Европу.

Судьба Гуинплена, героя знаменитого романа Гюго «Человек, который смеется», поражает и ужасает вот уже ни одно поколение читателей. С содроганием они знакомятся с жизнью этого человека. Маленьким мальчиком он попал в руки компрачикосов, которые изуродовали его – разрезали рот таким образом, что с него никогда не сходила страшная улыбка. Но самое жуткое в этом трагическом сюжете то, что и в действительности происходили не менее, а порой и более трагичные истории.

Так кто же они – компрачикосы? В переводе с испанского языка это слово буквально значит «Покупатель детей». Продавцов этого живого товара находилось достаточно: «начиная с бедняка-отца, освобождавшегося таким способом от лишнего рта, и кончая рабовладельцем, выгодно сбывавшим приплод от принадлежащего ему человеческого стада». Покупка производилась с определенной и отвратительной целью.

Вот как об этом написал Гюго: «Компрачикосы представляли собой необычайное и гнусное сообщество бродяг. Компрачикосы вели торговлю детьми. Они покупали и продавали детей. Но не похищали их. Кража детей – это уже другой промысел. Что же они делали с этими детьми? Они делали из них уродов. Для чего же? Для забавы».

Писатель подробно обрисовывал методы, с помощью которых из нормальных человеческих существ получались невообразимые монстры, созданные на потеху публике: «Существовали подлинные мастера этого дела. Из нормального человека делали уродца. Человеческое лицо превращали в харю. Останавливали рост. Перекраивали ребенка наново. Искусственная фабрикация уродов производилась по известным правилам.

Это была целая наука. Нормальный человеческий взор заменялся косоглазием. Гармония черт вытеснялась уродством. Там, где бог достиг совершенства, восстанавливался черновой набросок творения. Фабрикация уродов производилась в большом масштабе и охватывала многие разновидности. Компрачикосы подвергали обработке детей так, как китайцы обрабатывают дерево. У них, как мы уже говорили, были свои секретные способы. У них были свои особые приемы. Это искусство исчезло бесследно. Из рук компрачикосов выходило странное существо, остановившееся в своем росте. Оно вызывало смех; оно заставляло призадуматься. Компрачикосы с такой изобретательностью изменяли наружность ребенка, что родной отец не узнал бы его. Иногда они оставляли спинной хребет нетронутым, но перекраивали лицо. Они вытравляли природные черты ребенка, как спарывают метку с украденного носового платка. У тех, кого предназначали для роли фигляра, весьма искусно выворачивали суставы; казалось, у этих существ нет костей. Из них делали гимнастов. Компрачикосы не только лишали ребенка его настоящего лица, они лишали его и памяти. По крайней мере, в той степени, в какой это было им доступно. Ребенок не знал о причиненном ему увечье. Чудовищная хирургия оставляла след на его лице, но не в сознании. В лучшем случае он мог припомнить, что однажды его схватили какие-то люди, затем – что он заснул и что потом его лечили. От какой болезни – он не знал. Он не помнил ни прижигания серой, ни надрезов железом.

На время операции компрачикосы усыпляли свою жертву при помощи какого-то одурманивающего порошка, слывшего «волшебным средством, устраняющим всякую боль». Дети, подвергнутые этой операции, становились редкостным товаром. Их покупали для развлечения и монархов, и простолюдинов. Одни из них жили во дворцах, скрашивая жизнь пресыщенных царственных особ, а другие передвигались из города в город, развлекая шумные толпы зрителей на больших площадях… Компрачикосы покупали детей в раннем возрасте, в два-три года, когда человека еще можно было «перекроить» по зверскому замыслу.

В это время почти при всех королевских дворах появляются карлики. Мода на карликов была повсеместной.

В те времена при дворах в Испании, Франции, Англии и Германии бытовала мода на карликов-шутов и цирки уродцев. Знатные особы с удовольствием покупали за значительные суммы «природные аномалии» на потеху себе и гостям. Карлики-шуты (ил. VI–VIII),. «Золотым веком» карликов в Европе была эпоха Возрождения. Каждый двор, будь то королевский, княжеский или принадлежащий аристократу, настоятелю монастыря, попросту не мог обойтись без присутствия в нем карлика в роли придворного шута.

Карлик-шут мог говорить что хотел и когда хотел: такова была его привилегия. Временами исключительно едкие замечания глубоко задевали сознание господина, открывая правду, которую другие придворные и слуги не смели ему выложить. Такие карлики всегда имели доступ к королям, фамильярно обращались с суверенами и могли говорить без разрешения. Были придворные карлики, которые не были шутами, но имели другие специфические задания. Например, бить в костельные колокола, дуть в рожок во время турниров, оповещать гостей или удерживать коня во время торжеств. Маленькие люди служили также пажами, посланцами, поверенными, а временами и шпионами, чтобы выявлять разного рода интриги.

Парадоксально, но самым известным из придворных карликов был слабоумный, вдобавок ко всему очень уродливый Николас Ферри, прозванный «Деточка». Он служил при дворе Станислава Лещинского, князя Лотарингии и тогдашнего короля Польши. Все его современники в один голос утверждали, что Ферри не обладал ни рассудком, ни умом. Трудно себе представить, как ему удалось добиться любви своего господина. Когда он умер в 1764 году в возрасте 23 лет, князь приказал похоронить его в великолепной гробнице. Екатерина Медичи держала при французском дворе более 80 карликов, которые жили в Лувре. Филипп V, король Испании, симпатизировал карликам, и его придворный художник Веласкес увековечил их в нескольких своих великих полотнах.

Любовь к карликам при итальянских дворах граничила с манией. Все известные семьи – Феррари, Висконти, Медичи и другие – содержали огромное число карликов. Не уступали им и служители церкви. Например, папа Лев X, или кардинал Вители, однажды дал скандально известный обед, обслуживаемый тридцатью четырьмя карликами. После этого всем князьям на определенное время было запрещено принимать карликов на службу.

На протяжении всей эпохи барокко британские острова изобиловали карликами. Королевская любовь к ним продержалась вплоть до XIX века. Ричард Гибсон, миниатюрист, был официальным придворным художником короля Карла I. Необычный Джеффрей Хадсон, родившийся в 1619 году, был гармоничным карликом и подарен Генриэтте Марии, жене Карла I, княгиней Букингемской. Хадсон до такой степени восхвалял свою отвагу и предприимчивость, что сам сэр Вальтер Скотт сделал его одним из главных героев в повести «Певериль со взгорья». Дважды пойманный и проданный в неволю, он каждый раз спасался королевой, которая платила крупные суммы за его возврат. Взамен за такую королевскую преданность, породившую злословье, он подался за ней во Францию, куда она вынуждена была бежать в связи с событиями английской революции. Во время пребывания во Франции Хадсон был обижен одним аристократом по имени Крофте. Джеффри вызвал его на поединок и выиграл, что значительно подняло его престиж.

После серии живописнейших приключений Хадсон был заключен в Гейтхауз, где и умер в возрасте 63 лет.

В XVIII столетии в Англии гостил еще один необычайный карлик – Йозеф Бураловский. Родившийся в Польше в 1739 году, при рождении был ростом только 22 см, а за первые шесть лет жизни вырос всего лишь до 45 см. Его окончательный рост едва достигал 70 см. Очень интеллигентный, в возрасте 18 лет он уже легко говорил на пяти языках. Йозеф был великолепным пианистом и, женившись на женщине нормального роста, отправился в концертное турне по Европе. Вероятно, он понимал, что люди приходили смотреть не на пианиста, а на карлика прежде всего, но все равно был доволен возможностью посмотреть вместе с женой на мир. Один французский критик писал о нем: «Природа нашла сама себя в миниатюрной фигуре этого Великолепного человека». После возвращения из путешествия он был принят Георгием IV в Букингемском дворце, потом поселился на постоянное место жительства в местечке Бургхам в Англии. Там он описал историю своей жизни, назвав ее «Памятники славного карлика, описание его рождения, супружества и путешествий, им самим же написанное». Князя Валии так занял этот манускрипт, что он велел издать его в виде книжки за свои средства. Бураловский умер в 1837 году в довольно пожилом возрасте.

Глава II Искусство эпохи барокко

Бальтасар Грасиан и философское оправдание «священного безумия» художника

Испанский философ Бальтасар Грасиан – фигура весьма примечательная. Именно он в своём знаменитом трактате «Остроумие, или искусство изощрённого ума», по сути дела, оправдал так называемую эстетику безобразного. Историками литературы книга Грасиана обычно оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики эпохи барокко. «Искусство изощренного ума» Грасиана в этом смысле сопоставимо с «Поэтическим искусством» Буало, художественной программой классицизма XVII в.

Современного читателя не может не удивить в этом трактате то, что высшим основанием искусства слова – больше того, высшей ступенью прекрасного в сфере всего духовного творчества, включая и искусства изобразительные, даже религиозную мысль, откуда чаще всего берутся примеры, – стало у Б. Грасиана «остроумие», одна из разновидностей комического, занимающая в художественном творчестве периферийное, даже переходное место. Получается, что малое, незначительное по воле Грасиана выводится на первый план и становится доминантой, основным принципом искусства. Остроумие, по его понятиям, – это высшая творческая сила.

Синонимами к понятию остроумия обычно служат у Грасиана изобретательность, новаторство: «необычное мастерство изощренного ума и великая способность создавать нечто новое».

Эстетический трактат Грасиана открывается декларацией: «Продолжать начатое легко, изобретать трудно, а по прошествии стольких веков – почти невозможно, да и не всякое продолжение есть развитие», декларацией, явно направленной против академической традиции в эстетике и искусстве, против банального «подражания – со всеми недостатками заменителя и отсутствием разнообразия» (I) «Восхищает только талант оригинальный» (LI), изобретательная «смелость таланта» в «условном, вымышленном» (XV). Искусство барокко было для современников модернистским «новым стилем», еретически отказавшимся от традиционных форм, норм, правил, и воспринималось как «неправильное» (откуда и название «барокко»), а противниками осуждалось как причудливая погоня за новизной, модное оригинальничанье. С модернизмом барокко схоже ещё и потому, что тот же Грасиан говорит о необходимом безумии настоящего художника. «Всякому великому таланту присуща крупица безумия», – пишет в своём трактате испанский мыслитель XVII века, словно предвосхищая тем самым и творчество Ф. Кафки, и русских обэриутов (Даниил Хармс, например, и скандальный Казимир Малевич). Грасиан в данном случае лишь вспомнил известный уже древним элемент «священного безумия» в художественном творчестве.

Но если остроумие, по Грасиану, является важнейшим философским первоэлементом, без которого невозможны ни поиски истины, ни эстетическое наслаждение, ни риторическое, выражение и этой красоты, и этой истины в слове, то как же всё-таки понимает это самое остроумие первый теоретик барокко? Суть остроумия, по Грасиану, состоит в «изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума». И в этой, на первый взгляд, простой фразе заключён, в буквальном смысле, революционный смысл. Если Платон и Аристотель говорили о подражании природе, о главенствующем принципе, то есть мимесисе, то Грасиан отрицает этот принцип и всё сводит к «единому акту разума», то есть к особенностям самой творческой личности, к оправданию «священного безумия» творца-художника, которого в данном случае мыслитель ставит на одну плоскость с самим Всевышним Творцом. В результате получается, что художник и есть Бог, но Бог, время от времени впадающий в состояние «священного безумия». Вот это и есть теоретическое оправдание существования мира по воле «больного моллюска», оправдание всего неправильного, уродливого, диспропорционального. И безобразное, как нечто противопоставленное красоте, суть которой заключается в строжайшем соблюдении пропорций, будет для эстетики барокко чем-то весьма необходимым. Но почему отказ от принципа подражания, или мимесиса, оказался таким революционным? Дело в том, что в античной эстетике подражание является основным принципом творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает «гармонии небесных сфер»; Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество от подражания пауку, домостроительство – ласточке, пение – птицам и т. п.). Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Аристотелем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений. Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Поэзия, например, может подражать истине и благу. Однако обычно искусства ограничиваются подражанием предметам или явлениям материального мира, и в этом Платон усматривал их ограниченность и несовершенство. Собственно, эстетическая концепция мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, «как они были или есть»), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, «как о них говорят и думают»), и идеализацию действительности (изображение их такими, «какими они должны быть»). В зависимости от творческой задачи художник может сознательно или идеализировать, возвысить своих героев (как поступает трагический поэт), или представить их в смешном и неприглядном виде (что присуще авторам комедий), или изобразить их в обычном виде. Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Художники поздней античности, как правило, выделяли один из аспектов аристотелевского понимания мимесиса. Так, в эллинистической теории и практике изобразительных искусств господствовала тенденция создания иллюзорно-натуралистических изображений (например, «Телка» Мирона). В средние века миметическая концепция искусства уступает место образно-символической, а сам термин «мимесиса» наполняется новым содержанием. У Псевдо-Дионисия Ареопагита, например, «неподражаемым подражанием» назван символический образ, «по контрасту» обозначающий умонепостигаемый архетип. Как мы видим, именно мимесис, идущий от греческой традиции, давал художнику вектор, уводил его в сторону объективного существования как небесной, божественной красоты и гармонии, так и божественной истины. У Грасиана же сам художник и замыкает на себе все устремления. Истина и красота определяются не внешним, высшим, горним, космическим, а лишь его вкусом, его прихотью, если хотите. Остроумие, по Грасиану, тоже имеет свои доказательства, но если в логических главное – убедительность, а в риторических – красноречие, то здесь главное – красота «самой мысли». И «чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие». А стало быть, в сфере проявления ума эстетически «царит острая мысль, повелевает остроумие». Теперь для художника совершенно неважно, какой предмет он выберет для своего творчества: высокий или низкий, прекрасный или безобразный. Главное, чтобы выбранный материал давал пищу для воображения, потому что «нет такой бедной материи, чтобы изобретательный ум не нашёл в ней себе добычи». Здесь следует, правда, оговориться и отметить, что родиной барокко явилась не Испания, а Италия, и принцип остроумия как проявления основного типа мышления эпохи был сформулирован до Грасиана такими итальянскими мыслителями, как Эммануэле Тезауро (Emanuele Tesauro, 1592-1675) в его трактате «Подзорная труба Аристотеля» («Il cannocchiale aristotelico», 1670), в котором уже была критика аристотелевской поэтики. Э. Тезауро утверждал примат риторики над поэтикой, барочный концептуализм и теорию остроумия. Метафора, по его мнению, является универсальной категорией художественного творчества, теория метафоры-кончетто. Именно этот философ впервые сформулировал в чём состоит сущность и назначение искусства барокко. Другим итальянским теоретиком барокко является Маттео Пеллегрини (Matteo Pellegrini, 1595-1652). Его трактат «Об остротах, которые к душевным, живительным силам и понятиям взывают» (1639) призывает к утверждению концепции остроумия и «удивительного». В трактате «Истоки остроумия, касающиеся искусства» (1650) даётся определение основных установок барочной стилистики.

Музыка эпохи барокко в свете эстетики безобразного

Все знают великих представителей музыки эпохи барокко: Вивальди, Бах, Гендель. Их музыкальные произведения никого не могут оставить равнодушными. Фуга Баха ре минор давно уже стала настоящим хитом, продолжающим завоёвывать сердца слушателей. То же самое можно сказать и о знаменитых «Временах года» Вивальди. Эта музыка, кажется, написана нашим современником. А «Сарабанда» Генделя не случайно стала лейтмотивом великой картины С. Кубрика «Барри Линдон». О музыке барокко был написан прекрасный роман Паскаля Киньяра «Все утра мира». Этот роман посвящён малоизвестному композитору эпохи барокко Сент-Коломбу. Книга французского писателя – это рассказ об одинокой жизни великого художника, о музыке и искусстве, как о смысле жизни и единственной радости, о музыке, способной призвать даже мёртвых к беседе. И, на наш взгляд, это и является самой главной ведущей целью всей музыки барокко, музыки, которая, по сути дела, по-новому открыла всю глубину минорной тональности для своих слушателей. Около 1600 года определение, что такое тональность, было в значительной мере неточным, субъективным. Именно барокко внесёт в эту часть теории музыки определённую ясность. Не случайно в романе Паскаля Киньяра великий мастер игры на виоле пишет свои шедевры под очень выразительными названиями: «Слёзы», «Лодка Харона», «Гробница скорби». Барочная музыка стремилась к более высокому уровню эмоциональной наполненности, чем музыка Ренессанса. Сочинения барокко часто описывали какую-то одну, конкретную эмоцию (ликование, печаль, набожность и так далее). В это время была очень популярна так называемая теория аффектов – музыкально-эстетическая концепция, распространённая в Европе в конце эпохи Возрождения и в эпоху барокко. Барочная теория аффектов восходит к этическим теориям греческой античности, которые определяли, как вызывать (не только с помощью музыки, но также поэзии, театра, танца и др.) у человека определённые эмоциональные состояния (радость, печаль, страдание и т.д.) с помощью различных средств художественной выразительности. Согласно теории аффектов Нового времени музыка, с одной стороны, призвана возбуждать в человеке различные состояния души, с другой – сама изображает их. Афанасий Кирхер (1650) указывал 8 основных аффектов, которые способна возбуждать в человеке музыка: желание, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие и святость. Передача конкретных аффектов подразумевала использование одних и тех же (установленных теоретиками) средств музыкальной выразительности – гармонии, инструментовки, ритма, темпа и т.д. Судя по всему, печаль и восторг легли в основу теории тональности и определили собой наличие минора и мажора, печали и восторга, которые вобрали в себя и отвагу и святость, а также гнев и величие. В. Романе П. Киньяра «Все утра мира» эта концепция выражена следующим образом: «Один из его учеников, Ком Ле-Блан старший, рассказывал, что Сент-Коломб достиг величайшего совершенства в игре на виоле, уподобив ее звуки всей гамме человеческих голосов, от вздоха юной женщины до рыдания старика, от воинственного клича Генриха Наваррского до нежного сопения ребенка, увлеченного рисованием, от прерывистого стона, какой исторгает иногда наслаждение, до затаенного, почти неслышного, а, стало быть, едва отмеченного аккордами дыхания человека, всецело погруженного в молитву». Умеренность явно не подходила музыкальной стилистике барокко. Заметим, что Афанасий Кирхер был известным учёным-иезуитом. Он обладал необычайным авторитетом в эту эпоху и был общепризнанным эрудитом, обладавшим всесторонними знаниями в самых различных областях, включая и музыку. Правда, эти знания носили, если так можно выразиться, ярко барочный характер, то есть были мало структурированы, оторваны от конкретного опыта и спонтанны. Не случайно впоследствии учёные, принадлежавшие к ньютоно-картезианской парадигме, высмеют этого знатока-иезуита и даже обвинят в сумасшествии. Афанасий Кирхер брался за всё без разбору. Он даже по указанию папы римского взялся за расшифровку египетских иероглифов, но предложил при этом принцип связать египетскую письменность с письменностью коптов, что лишь запутало египтологию, которая сделала прорыв лишь с открытием в 1799 году знаменитого «розеттского камня», или плиты, с выбитыми на ней тремя идентичными по смыслу текстами. Древнегреческий был хорошо известен лингвистам, и сопоставление трёх текстов послужило отправной точкой для расшифровки египетских иероглифов. Предложенный же Кирхером метод уводил в никуда. И так было почти со всеми его открытиями. Но особенно любезен был этот учёный-иезуит сильным мира сего за то, что умел устраивать великолепные фейерверки, столь любезные в эпоху барокко, в эпоху, когда развлечения и праздники превратились в смысл жизни.

И лишь в эпоху постмодернизма он получит своё оправдание в романе «Там, где тигры у себя дома» Жан-Мари Бла де Роблеса. В этой странноватой фигуре эрудита, чем-то напоминающего знаменитый персонаж из сказки А.Н. Толстого «Буратино» Дуремара или Гаспара Арнери из романа «Три толстяка», по мнению постмодернистов, воплотилось то, что они впоследствии назовут «кризисом рациональности», или, если хотите, шизофреничной составляющей, согласно теории Ж. Деррида. Известно, что к концу жизни А. Кирхер, действительно, сошёл с ума и принялся всерьёз исследовать собственные экскременты. Видно, у барокко и эстетики XX века есть немало общего. Но об Афанасии Кирхере как о ярком представителе барокко мы поговорим чуть позже. Вернёмся к фуге и музыке этого периода.

Именно фуга станет одной из основных музыкальных форм эпохи барокко. Она, как никакая другая музыкальная форма будет соответствовать теории аффектов А. Кирхера, учёного, чьи так называемые открытия балансировали на грани сумасшествия. Иоганн Себастьян Бах считается величайшим сочинителем фуг. В течение жизни он часто принимал участие в соревнованиях, где участникам предоставлялись темы, на которые они должны были немедленно сочинить и сыграть фуги (на органе или клавесине). Бах часто включал фуги в разные камерные произведения, например, известный Концерт для двух скрипок ре минор. Наиболее известными циклами фуг Баха являются «Хорошо темперированный клавир» и «Искусство фуги» для клавесина. «Искусство фуги» является циклом фуг (а также 4 канонов) на одну тему, которая постепенно преобразуется по ходу цикла. «Хорошо темперированный клавир» состоит из двух томов, написанных Бахом в разные периоды жизни. Каждый том содержит 24 прелюдии и фуги во всех мажорных и минорных тональностях. Кроме упомянутых произведений, Бах написал очень много отдельных фуг, а также включал элементы фуг в другие свои произведения. Многие произведения И. Баха были написаны в минорной тональности, например, знаменитая фуга ре минор. Эта же тональность является ведущей и в «Хорошо темперированном клавире», в знаменитых «Страстях по Матфею», в концертах для скрипки соло и скрипки с оркестром и т.д.

Но почему именно минор будет столь любезен Баху? Вернёмся опять к А. Кирхеру. Этот выдающийся по-своему иезуит был человеком глубоко верующим. Он изо всех сил пытался соединить веру и науку. И веру в Бога он ставил в основу любого своего исследования. Когда А. Кирхер рассуждал в своей теории аффектов о том, какие чувства должна была вызывать в человеке музыка, то печаль, наиболее ярко выраженная в миноре, должна была воплощать известную фразу из Екклесиаста: «во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь». Концепция первородного греха, концепция, связанная с ослушанием Бога и с запретным плодом, сорванным с древа познания, прекрасно гармонирует с этой известной библейской фразой. Познавая, человек обречён на печаль. Познание – это его проклятие. Человек – дитя скорби. Вспомним книгу Иова, любимейшую книгу другого выдающегося деятеля барокко Лейбница, который был лично знаком с А. Кирхером и даже одно время восхищавшийся им. Лейбниц создаёт своё знаменитой учение о добре и зле «Теодицею» на основе книги Иова. А там сказано:

Погибни день, в который я родился,

и ночь, в которую сказано:

«зачался человек»!

День тот да будет тьмою;

да не взыщет его Бог свыше,

и да не воссияет над ним свет!

Под Теодицеей (от греч. – Бог и оправдываю, или Божья справедливость) обычно подразумеваются богословские концепции, стремящиеся согласовать благость Божью с существованием зла в мире. Термин впервые был введен немецким философом Г.В. Лейбницем (1646-1716), который считал, что проблему Теодицеи решает признание этого мира «лучшим из миров». На основе книги Иова немецкий философ эпохи барокко и вывел основные принципы учения о добре и зле. А сама книга Библии рассказывает о диалоге Бога и человека. В этой части Ветхого Завета Бог обращается к Иову и ведёт с ним диалог. Позднее датский философ разговор Бога и человека определит как «страх и трепет». Речь Бога не может быть воспринята обычным человеческим слухом не иначе как через преодоление ужаса, или страха и трепета. Лишь немногие истинные «рыцари веры» способны выдержать такое напряжение. Любимая тональность Баха – минор и это, на наш взгляд, не случайно. В его миноре и чувствуется этот самый ужас или «страх и трепет», по Кьеркегору. Это и есть музыкальное выражение того божественного ужаса, который завладевает душой человека, когда с ним начинает говорить Бог через музыку Баха. Это и есть основная черта музыки барокко в целом. Теория аффектов, столь популярная в этот исторический период, вполне оправдывает такое сильное эмоциональное воздействие на слушателей. Но божественные «страх и трепет» и есть аффекты, и есть выражение необычного эмоционального напряжения. Знаменитая «Сарабанда» Генделя отличается той же минорной тональностью. И в этом произведении ещё одного выдающегося композитора эпохи барокко угадывается то же стремление преодолеть земное и вступить в непосредственный диалог с Богом, стремление вызвать у слушателя состояние необычайного потрясения, или аффекта. Можно даже предположить, что это состояние было близко к тому, что называется религиозным экстазом, или особой формой истерии. Подобный экстаз, только в мраморе, был навечно запечатлён в знаменитой статуе Бернини. Имеется в виду «Экстаз святой Терезы». Такое яркое эмоциональное, граничащее с нервным срывом, обращение к последней инстанции нашего бытия было не случайно для этой эпохи. В Германии в XVII веке бушует тридцатилетняя война, возникают ярко выраженные апокалиптические настроения, и все ждут конца света. Отсюда и преобладание минора. Страшный Суд должен вот-вот начаться, и трубы ангелов Господних уже зазвучали, уже слышны первые звуки, оповещающие мир о Дне Гнева. Так, итальянский философ Бенедетто Крочи в 20-е гг. XX века утверждал, что барокко – это «игра, гонка за средствами, могущими произвести сильное впечатление на зрителя».

Эта яркая тональность, этот резкий переход от минора к мажору и наоборот будет характерен и для Вивальди, чьими произведениями необычайно интересовался и сам Бах.

Но барокко известно ещё и тем, что именно в это время появляется жанр оперы.

История возникновения оперы

В конце XVI века сообщество философов-гуманистов, поэтов и музыкантов, вошедшее в историю как Флорентийская камерата, решило возродить античную трагедию, опираться энтузиастам пришлось главным образом на дошедшие до них описания античных авторов и собственное воображение. Обратиться к античной трагедии членов содружества побудило неприятие полифонии, утвердившейся и в церковной, и в светской музыке ещё в Средник века и в XVI столетии принявшей, по мнению флорентийцев, «варварские» формы: в популярных в те времена мотетах и мадригалах число голосов могло доходить до 20, хотя и трёх голосов, когда каждый из них пел свой текст, было вполне достаточно, чтобы по меньшей мере затруднить восприятие текста. Полифонии, «варварской» именно по отношению к слову, тонувшему в сложном переплетении музыкальных линий, члены содружества противопоставили греческую монодию, которую представляли себе как одноголосное пение с гармоничным сопровождением, и не пение в настоящем смысле слова, а музыкальную декламацию, в которой мелодические обороты, темп и ритм должны быть всецело подчинены поэтическому тексту, усиливать его эмоциональное воздействие. К музыкальной драме, «драме на музыке» (или «драме через музыку»; итал. dramma per musica) члены содружества шли через одноголосные мадригалы и их театрализованные постановки, интермедии и пасторали на античные сюжеты. Первой в истории оперой считается не сохранившаяся «Дафна» Якопо Пери на либретто Оттавио Ринуччини, впервые поставленная в начале 1598 года (или в 1597 году – по флорентийскому календарю). Пери и Ринуччини принадлежит и самая ранняя из дошедших до нас музыкальных драм – «Эвридика», исполненная впервые в октябре 1600 года в сопровождении инструментального ансамбля.

Членами Флорентийской камераты (помимо Пери, Джулио Каччини, Марко да Гальяно) был создан ряд музыкальных драм, быстро завоевавших признание; у них появились последователи – открытия флорентийцев по-разному применили и Агостино Агаццари в своей пасторальной драме «Эвмелио», и Клаудио Монтеверди в своём « Орфее». Центр оперного творчества постепенно переместился в Венецию; здесь в 1637 году был открыт и первый публичный оперный театр – «Сан-Кассиано», для которого писал свои последние оперы Монтеверди, в 1613—1643 годах служивший первым капельмейстером в соборе Св. Марка. В этом городе новый жанр пользовался таким успехом, что вслед за «Сан-Кассиано» в течение четырёх лет были открыты ещё три театра; общедоступные благодаря невысоким ценам на билеты, они приносили своим владельцам немалые прибыл. Именно создание музыкального театра превратило оперу, бывшую прежде лишь частью придворных церемоний или увеселительных мероприятий, в самостоятельную и законченную театральную форму.

В эпоху барокко все партии сопрано давались кастратам, а для исполнения партии контральто к кастратам иногда добавлялись несколько фальцетов. Практически, опера эпохи барокко не могла обходиться без кастратов. Патрик Барбье в своей книге «История кастратов» воссоздаёт весь драматизм этого явления. Но что такое кастрат, как не урод? И в этом смысле, если миф о компрачикосах, о которых шла речь в предыдущей главе, можно отнести лишь к яркому воображению писателя-романтика, то цирюльники, совершавшие кастрацию, мало чем отличались от знаменитых и вселяющих ужас злодеев. Патрик Барбье пишет: «Вплоть до XVI века кастрация в Италии совершалась редко и лишь по сугубо медицинским показаниям, но уже в первой половине XVII века эта практика повсеместно приобрела самое широкое распространение, достигнув своего пика в XVIII веке, когда по бесконтрольности превратилась в некое подобие лесного пожара». Чем можно объяснить такое повальное увлечение? Вспомним того же Баха и Генделя с их любовью к минору, как выражению голоса самого Бога, как выражение мировой скорби. По теории аффектов Афанасия Кирхера, музыка должна была вызывать не просто печаль, а печаль на уровне аффекта, на уровне психологического потрясения, на уровне религиозного экстаза. Эстетике барокко присущ этот мистицизм, это своеобразное двоемирие, которое в дальнейшем так прекрасно разработают романтики в своей эстетике. Но кастраты и были, одновременно, уродливым и прекрасным воплощением ангельского и земного в одном лице. В орнаменталистике барокко всегда будет присутствовать ангел. В знаменитом «Экстазе святой Терезы» Бернини ангел готов проткнуть копьём тело молодой Терезы Авильской и смотрится как прекрасный любовник-кастрат, как мальчик, лишённый пола. Разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел? А ангелы, согласно взглядам теологов, действительно, существа бесполые. И кому не приходило на ум слово «ангельский» при звуках «Miserere» Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? В этом смысле кастрат – сразу мужчина, женщина и ребенок – являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство. Голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как «ангельский» или «небесный» – именно эти определения к нему обычно и применялись. В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем – недаром в неаполитанских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты – не за поведение, но единственно за голос! – все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в воплощение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством. Одна из распространённых кличек, которыми наделяли кастратов, была кличка «священные чудовища». Чем не своеобразное отражение теории А. Кирхера об аффектах как крайней форме выражения религиозного чувства? А разве не священными чудовищами предстают перед нами звери Апокалипсиса? Вот и опять мы слышим отклики всё той же любимой музыкой барокко минорной тональности.

Но сама операция и её последствия были по-настоящему ужасны и катастрофичны для тех мальчиков, которые должны были через неё пройти. Кастраты, что Гуинплен из романа В. Гюго «Человек, который смеётся». Ещё в детстве они должны были пережить тяжёлую психологическую травму. Вспомним, какими последствиями подобная травма дала знать о себе в случае с Екатериной Медичи, когда её, десятилетнюю девочку, чуть не повесили на городской стене. В ту эпоху, по Ф. Арьесу, просто отсутствовало понятие детства. И мальчики лет семи подвергались кастрации без учёта нанесения им серьёзных психологических травм.

Почти все певцы оказывались кастрированы в результате одного и того же развития событий. Сначала церковный регент или органист находил у мальчика не рядовые музыкальные способности и – с согласия родителей – приступал к его обучению, зачастую весьма примитивному, если только отец не брал издержки на себя. То был поворотный момент в жизни мальчика: если у него обнаруживались примечательные вокальные данные, это обычно приводило к немедленной ранней кастрации, так как музыка и карьера оказывались важнее любых моральных соображений.

Мальчиков очень часто брали из самых бедных и многодетных семей. Родители, таким образом, стремились избавиться от лишних ртов. Своеобразный рекорд в истории музыки поставила в XVII веке семья Мелани. У старшего Мелани, служившего звонарем в кафедральном соборе в Пистойе, было семеро сыновей, и все сделали музыкальную карьеру: первенец наследовал отцовское место, еще двое стали композиторами, а остальные четверо – кастратами, а так как их кузены Доменико и Николо тоже были кастратами, в одном поколении семьи Мелани насчитывалось сразу шесть кастратов!

Так какие же изменения, как физические, так и психологические, являлись последствием кастрации? В музыкальных трактатах XVIII и XIX веков встречается следующее наблюдение: по общему мнению, кастрация вызывала неврастению, порой развивавшуюся в недуг, который в наше время назвали бы депрессивным психозом. Тут нужно отметить, что клиника не подтверждает возможности подобных последствий операции, зато достаточно очевидно, что к таким проявлениям легко могли приводить вторичные факторы, обусловленные социальным положением кастрата. Хорошо известно, что артист, хотя бы и обожаемый публикой, всегда одинок и что многие звезды театра и кино именно после самых больших успехов испытывали глубокий душевный упадок – а ведь кастраты могли порой еще и сожалеть, что их эмоциональный опыт слишком отличается от опыта всех прочих людей. Вдобавок многие из них доживали жизнь в полном одиночестве, без детей, которые могли бы утешить их в старческих горестях. В общем, у них хватало поводов для грусти и меланхолии. В физическом плане нарушения были следующими: огромный рост, казавшийся особенно нелепым у актера, играющего женские роли, будучи на голову выше партнеров-мужчин. Так, президента де Броса поверг в недоумение шестифутовый сопранист Марьянини, певший партию принцессы. Такое (хотя не всеобщее) отклонение имело причиной избыток гормона роста из-за повышенной и не сбалансированной тестостероном функции гипофиза. Голоса у кастратов потому и не ломались, что хрящи у них не костенели, как у мужчин при возмужании, но из-за этих мягких хрящей у костей сохранялась способность удлиняться. Отсутствие тестостерона приводило к гиперактивности женских гормонов, что могло иметь своим результатом развитие, например, молочных желез; объем мышечной массы кастратов также был ближе к женскому; на женские были похожи и жировые отложения на шее, на ляжках и ягодицах, да и сама склонность к тучности, часто высмеиваемая современниками, хотя в действительности далеко не все кастраты были тучными. Некоторых путешественников потрясала до глубины души ангельская красота Ферри, Маттеуччи, Фаринелли, Рауццини или Маркези, но вот что записал во время путешествия по Италии президент дижонского парламента Шарль де Бросс: «Едва ли не все сопранисты становятся огромными и жирными, как каплуны: губы, зады, плечи, груди и шеи у них круглые и пышные, словно у женщин. В обществе, бывает, просто поражаешься, когда этакий колосс вдруг заговаривает тонким, почти детским, голоском». Действительно, кастраты очень часто были похожи на священных чудовищ. Голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского – звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой «гибридной глотки» добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным – от четырех до шести часов ежедневно! – многолетним упражнениям. И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетов. Совершенно безосновательно, однако, часто высказываемое предположение, будто кастраты по природе своей имели огромный объем легких и, стало быть, чуть ли не неисчерпаемый «запас воздуха». Это предположение подтверждалось редкостной способностью некоторых певцов (например, Фаринелли) делать при пении долгие, почти в минуту, интервалы между вдохом и выдохом, но на самом деле этот эффект обеспечивался лишь чрезвычайно упорной работой над техникой дыхания, что и позволяло наиболее одаренным артистам достигать замечательных результатов.

Операция никогда не производилась до достижения мальчиком семилетнего возраста и редко после двенадцати лет. Важно было сделать её прежде, чем активизировалась гормональная функция яичек, так что обычно мальчиков кастрировали между восемью и десятью годами. Сама операция была очень быстрой. Начиналась она с рассечения паха и извлечения семенников – затем хирург отсекал их, предварительно перевязав семяпровод. Это было совсем не похоже на кастрацию гаремных евнухов, у которых удалялись и наружные половые органы, причем обычно после полового созревания, так что детский звук голоса уже не сохранялся.

Главной проблемой была анестезия. В лучшем случае то было питье, куда подмешивался опиум, способный на довольно долгое время подавить все реакции мальчика. Чаще, однако, считалось достаточным просто зажать сонные артерии, чтобы ненадолго прервать кровообращение и тем вызвать у мальчика обморочное состояние; затем его погружали в ванну с молоком, чтобы размягчить детородные органы, или в ванну с ледяной водой, тоже обладающей обезболивающим эффектом и предотвращающей чрезмерное кровотечение. Точно такие же приемы вплоть до наполеоновских войн оставались самыми употребительными и при ампутациях. Некоторые врачи считают, что смертность в результате кастрации могла достигать 80 %, в зависимости от условий и от квалификации исполнителя: эта весьма правдоподобная статистика принимает во внимание не только низкий уровень медицинских навыков той эпохи, но и заметное различие между искусством хирургов.

«Кастрация, – как пишет П. Барбье, – при этом была похожа на лотерею, а в лотерее мало кто выигрывает: счастливых победителей восторженно встречали сильные мира сего, а тем временем другие, после операции не преуспевшие, не имели иных перспектив, кроме как грустно пристроиться в церковный хор какого-нибудь захолустного аббатства. Голоса у кастратов иногда бывали просто ужасные, резкие и дребезжащие, – это о них композитор Паизьело говорил, что их кастрировали «в дурную погоду».

Живопись и ваяние в эпоху барокко

Микеланджело Меризи да Караваджо

Итальянский живописец, один из крупнейших представителей барокко Микеланджело Меризи да Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio) родился 28 сентября 1573 года в итальянском селении Караваджо. Его отец был мажордомом и архитектором маркиза Караваджо. До начала 1590-х годов Микеланджело да Караваджо учился у миланского художника Симоне Петерцано, около 1593 года уехал в Рим. Поначалу он бедствовал, работал по найму. Спустя некоторое время модный живописец Чезари д'Арпино взял Караваджо помощником в свою мастерскую, где тот выполнял натюрморты на монументальных картинах хозяина. В это время была написана такая картины Караваджо, как «Маленький больной Вакх». В 1593 заболел римской лихорадкой (одно из названий малярии), шесть месяцев он находился в госпитале на грани жизни и смерти. Возможно, под впечатлением от болезни Караваджо и создаёт картину «Маленький больной Вакх» (1593) – первый свой автопортрет (ил. IX).

В этом шедевре уже даёт знать о себе вся будущая манера художника. Она великолепно вписывается в концепцию субъективной «безумной гениальности». Тема Вакха была обычно связана с изображением исключительно гедонистического жизнеутверждающего начала. Здесь уместно будет вспомнить знаменитое полотно Тициана «Вакх и Ариадна» (ил. X). Сюжет её сводится к следующему: Ариадну, покинутую Тесеем на острове Наксос, явился утешить Вакх. Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами. Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного. Картина Тициана не только демонстрирует замечательное мастерство еще молодого художника, но и свидетельствует о его широкой эрудиции. Тициан показал фигуру Вакха в динамике. «Застав» его в прыжке с колесницы. Это большое новаторство для эпохи Возрождения. До него героев изображали более статичными. Мне такой полет Вакха чем-то напомнил «Мальчика, укушенного ящерицей» (ил. XI)., который был написан 75 лет спустя после «Вакха и Ариадны» Тициана.

И только после Караваджо это новаторство приживётся. И динамика фигур будет важнейшим атрибутом эпохи Барокко (XVII век). Но в «Маленьком больном Вакхе» Караваджо чувствуется «безумство». Вместо светлого античного бога перед нами предстаёт образ самой смерти. Об этом говорит болезненный цвет лица, потухший взор. Контраст с классическим каноном виден во всех деталях картины. Например, грязные ногти. Вакх держит виноградную кисть, принятый канон классической живописи, но только виноград этот, явно, стал слегка подгнивать, портиться. Это попытка гения заглянуть в свой собственный внутренний мир, взглянуть в глаза своему собственному безумию. И, действительно, человек только что пережил страшную болезнь. Он буквально вернулся к жизни из мира теней. Какой уж тут гедонизм. Эта автобиографичность, это повышенное внимание к своему автопортрету, эта очарованность собственным гениальным безумием будет характерна для всех художников, которые пойдут за Караваджо, включая Рембрандта и Веласкеса.

Приведём ещё одно откровенное признание Караваджо в своём безумии. Перед нами ещё один автопортрет. Он поражает и своей откровенностью, и своей необузданностью. Это «Давид с головой Голиафа» (ил. XII).

На полотне Караваджо изображен Давид, стоящий с головой Голиафа. Победив великана, он отсек голову врага, чтобы устрашить филистимлянских воинов. Фигура юноши словно выступает из непроглядной тьмы, освещенная яркими лучами солнца. Караваджо был одним из первых европейских художников, который с таким мастерством мог обыгрывать резкую игру света и тени. На полотне Давид одет в просторную белую рубаху, один рукав которой юноша снял перед боем, чтобы ткань не мешала как следует размахнуться, и домотканые штаны на завязках. В его правой руке зажат меч с тонким острым лезвием, левая приподнимает отрубленную голову поверженного противника.

Несмотря на победу, Давид, застывший с головой Голиафа в руке, не выглядит победителем: Караваджо изобразил на лице юноши печаль и сожаление. Эта фигура юноши вышла из тьмы. Какой? В чём заключается природа этого мрака? Может быть, речь идёт о мраке сомнений, которые завладели душой самого художника.

По одной из версий, на картине «Давид с головой Голиафа» в образе пастушка художник изобразил самого себя в юности, а голова Голиафа – автопортрет Караваджо. Как известно, Микеланджело, слывший с юных лет забиякой, всю свою жизнь скитался из-за того, что не раз преступал закон. В этом случае картина интерпретируется так: Давид с головой Голиафа – это психологический конфликт между испытывающим вину и нуждающимся в наказании Я (образ Голиафа) и карающим Сверх-Я (образ Давида).

И это откровенное признание художник сделал после совершённого им убийства. Пушкинский вопрос: «Гений и злодейство – две вещи несовместные» в случае с Караваджо ставился под сомнение. Впрочем, вся эпоха барокко, ориентировавшаяся на концепцию «гениального безумия» и теорию аффектов, разрешала гению любые нарушения нормы, ведь, барокко и есть по своей сути одно сплошное нарушение и отсутствие или ломка установленных ранее правил и законов.

По характеру Караваджо, действительно, обладал необузданным темпераментом, который ввергал его в сложные и опасные ситуации. Он много раз дрался на дуэлях, за что неоднократно попадал в тюрьму. Нередко проводил дни в обществе игроков, мошенников, скандалистов, авантюристок. Его имя часто фигурировало в полицейских хрониках. Он, словно, был героем плутовского романа, столь популярного в эту эпоху, и, как любой пикаро, готов был на любое преступление.

В 1595 году в лице кардинала Франческо Мария дель Монте Караваджо нашел влиятельного покровителя, который ввел его в художественную среду Рима. Для кардинала дель Монте художник написал одни из лучших своих картин – «Корзина с фруктами», «Вакх» и «Лютнист». В конце 1590-х годов художником были созданы такие произведения, как «Концерт», «Амур-победитель», «Гадалка», «Нарцисс».

Картина «Амур-победитель» (ил. XIII) в этом ряду имеет особое значение в связи с нашей общей темой: барокко и эстетики безобразного. В классической живописи – как и везде – полно всякой грязи. Но Караваджо – это исключение особого рода, грязь на его полотнах, действительно, приобретала особое эстетическое значение, и эта его картинка, пожалуй, берет гран-при в номинации «ЦИНИЗМ В ИСКУССТВЕ».

Если кратко, то история создания шедевра такова: кардинал Дель Монте Франческо Мария Бурбон оказывал покровительство талантливым молодым художникам. Правда, этот меценат, хотел иметь только лучшее, а потому устраивал между ними конкурсы. Победителю светило многое: слава, богатство, короче, все. Темой конкурсной работы был избран вполне лояльный и вполне традиционный (со времен Фичино и Лоренцо Медичи и Платоновской академии) аллегорический сюжет: «Амур небесный и земной». Чистый, безгрешный «небесный амур», должен повергнуть «амура земного», грешного.

Наивный соперник Караваджо – некто Джованни Бальоне, как раз такую благочестивую картину и написал. Все благолепно: амур небесный в позе архангела, амур земной – в позе поверженного змия.

И соперник Караваджо проиграл. Ренессанс к этому времени сменило уже барокко, любящее всё безобразное, низкое, подчёркнуто земное. Кардинал чувствовал эти перемены. К тому же нельзя было не учитывать и личных пристрастий, столь распространённых среди римского духовенства в ту эпоху. Иными словами, кардиналу понравилась совсем другая картина. Та, что перед нами. Что ж на ней? Амур, о принадлежности которого вопросов не возникает, написанный с одного из тех уличных мальчишек, которыми пользовался как моделями Караваджо стоит в бесстыдной позе и смотрит прямо в глаза с бесстыдным выражением. Скорее всего, этот мальчик – проститутка. И таковыми во времена Караваджо были переполнены улицы Рима. Он знает, как соблазнять клиента. В правой руке – две стрелы, за спиной – какие-то сильно затасканные крылья (эти крылья кочевали по всем мастерским). Они искусственные, бутафорские. Это игра в Амура, а не сам Амур. Сейчас бы сказали, что перед нами грязные сексуальные ролевые игры, направленные на возбуждение похоти. Крылья порядком затасканы. Их использовали по разному поводу, они то ли бурые, то ли просто – грязные. На этих крыльях никуда не улетишь. Аллегория превращается во вполне конкретную бытовую деталь. Это издёвка, причём, издёвка без всяких прикрас. Караваджо словно говорит: «Хотите чего-то возвышенного, далёкого от грязных реалий римской улицы, где жизнь человека не стоит и гроша, где жизнь этих мальчиков коротка, как жизнь мотылька, летящего на огонь, тогда загляните сначала внутрь своего «я», посмотрите, как мрачна ваша собственная душа, а затем уже предавайтесь эстетическому любованию. Красота вполне может рождаться из мерзости». И здесь уместно вспомнить, что именно в Италии зародилось барокко и один из теоретиков этого стиля был Эмануэле Тезауро. В своём фундаментальном труде «Подзорная труба Аристотеля» он, переводя его мысль на язык современной эстетики, хотел определить содержание категорий прекрасного и отвратительного и сформулировать понятие эстетического идеала своего времени. Вкус эпохи сказывается в любовании автора деталями убранства интерьеров, мелкими украшениями, не связанными непосредственно друг с другом. Тезауро считает, что художник должен наслаждаться фигурной чеканкой на золотых и серебряных вазах, узорным шитьём драпировок, инкрустациями, резьбой по камню, даже формой и узорами блях на сбруе лошадей, если они исполнены рукою мастера. Перефразируя слова Пастернака, можно было бы сказать, что Тезауро возлюбил «бога деталей». Простое подражание симметрии или гармонии природных тел не способно вызвать к жизни, по мнению Тезауро, гениальные картины или скульптуры. Только те создания заслуживают «титула гениальных», которые являются «плодом острого разума».

Наиболее последовательно из всех теоретиков барокко Тезауро разработал учение о сходимости несходимого, о Метафоре, связывающей силою творческого Остроумия предметы или идеи, кажущиеся бесконечно далёкими. Тезауро привлекало всё, что может удивить неожиданностью, и, конечно, научные открытия его времени. В «Подзорной трубе Аристотеля» он пишет: «Я не знаю, был ли ангелом или человеком тот голландец, который в наше время при помощи двух шлифованных стёкол – малых зеркал, вставленных в высверленный тростник, перенёс этими крылатыми стеклами человеческое зрение туда, куда не может долететь и птица. С ними мы пересекаем моря без парусов, и при помощи их мы видим корабли, леса и города, избегавшие ранее наших своевольных зрачков. Взлетев на небо со скоростью молнии, через это стекло мы наблюдаем солнечные пятна, нам открываются рога вулканов на теле Венеры, нас изумляют горы и моря на Лунном шаре, мы считаем малышей Юпитера. То, что бог от нас скрыл, открывает нам маленькое стеклышко!» Так восторженно говорит Тезауро о победе человеческой мысли и изобретательности над пространством и проникновении с помощью телескопа в загадки нашей солнечной системы. Открытия астрономов конца XVI – начала XVII вв. поражали воображение не одного Тезауро, но многих писателей и художников эпохи барокко. Новые научные представления претворялись в художественные образы у Марино («Адонис»), у флорентийского живописца Лодовико Чиголи (фреска «Ассунта» в Санта-Мария Маджоре), в поэме Томмазо Кампаилли «Адам» (Рим, 1637) и других произведениях пера, резца и кисти. Остроумный замысел (кончетто) Тезауро объявляет божественным, также, как и «быстрых разумом» творцов искусства. «Из несуществующего они творят существующее, из невещественного – бытующее, и вот – лев становится человеком, орёл – городом. Они сливают женщину с обличьем рыбы и создают сирену как символ ласкательства, соединяют туловище козы со змеёй и образуют химеру – иероглиф, обозначающий безумие». Таким образом, именно непонятное обывателю «кончетто», или «безумие гения» и ставит в основание любого творчества Э. Тезауро. Атрибуты вооружения эпохи барокко, всевозможные метафоры, эмблемы, символы, обилие деталей, граничащее с безумным хаосом, призванные изумлять и устрашать зрителя или слушателя, Тезауро называет «жестокими метафорами человекоубийства».

Это же самое можно с полным основанием сказать и о творчестве Караваджо. Рассмотрим повнимательнее картину «Амур-победитель». Итак, в центре мы видим фигуру мальчика, которого словно для театрального действа одели в античного бога. По Э. Тезауро, театральность и станет основным принципом искусства барокко. Здесь всё сон, иллюзия. И даже моральные принципы приобретают характер иллюзорности. Во многом об этом, об иллюзорности моральных норм, речь идёт в другом трактате итальянского мыслителя, в трактате «Моральная философия». Итак, центральная фигура амура предстаёт перед нами как воплощение метафоры. А метафорой всех метафор, или высшей Метафорой, является сам Господь Бог. Таким образом и происходит смешение высокого и низкого, уродливого и прекрасного, чего и быть не могло в гармоничную эпоху Ренессанса. Бог из твёрдых моральных устоев и принципов превращается в прихотливую Метафору всех Метафор. На картине мальчик-натурщик, взятый из римских трущоб, мальчик, воплощающий бога любви, а вокруг него – страшный хаос, полнейший разгром, будто в комнате, и вправду, боролись. Да только ясно, что боролись вовсе не два ангела, – «земной» и «небесный». И ясно, что это была за борьба на ложе содомитов. Ненужный хлам, который навален вокруг победителя – это атрибуты разных сфер жизни, где властвует гармония, порядок, ответственность: музыке – лютня, скрипка, ноты; геометрии – угольник и стилос, власти – справа на подиуме мы видим корону и жезл; военной доблести, мужеству – доспехи, а рядом с ними, возможно стебель розы. Вот это и есть почти идеальное выражение «кончетто» или великого творческого остроумия, и безумия одновременно, способного соединить воедино абсолютно несовместимые понятия.

Ну, что добавить?.. Караваджо получил то, чего хотел. Кардинал Дель Монте получил то, чего хотел. Натурщик (надо думать) получил то, чего хотел. ЭТОТ АМУР ПОЧТИ ВСЕГДА – ПОБЕДИТЕЛЬ.

Караваджо открыл новые возможности живописи, впервые обратившись к «чистому» натюрморту и «авантюрному» жанру, который получил дальнейшее развитие среди его последователей и был популярен в европейской живописи XVII века.

Среди ранних религиозных произведений Караваджо – картины «Святая Марфа беседует с Марией Магдалиной», «Святая Екатерина Александрийская», «Святая Мария Магдалина», «Экстаз святого Франциска», «Отдых на пути в Египет», «Юдифь», «Жертвоприношение Авраама».

Вглядимся повнимательнее в картину, посвящённую подвигу Юдифи (ил. XIV). Здесь теория Высшей Божественной Метафоры достигает своеобразного апогея. Если на предшествующей картине изображён античный бог, то здесь уже речь идёт о Библии. Но, на наш взгляд, языческая составляющая здесь нисколько не ослабевает.

Согласно Библии, Олоферн был полководцем армии Навуходоносора, вторгшейся в Иудею. Вавилоняне осадили город Ветулию, в котором жила целомудренная и богобоязненная молодая вдова Юдифь. Надежды для горожан не было никакой. Надев красивые одежды и взяв с собой служанку, она отправилась в стан врага и сделала так, что Олоферн проникся к ней доверием. Когда в один из вечеров он заснул пьяным, она отрезала ему голову и вернулась в родной город. Вражеская армия, оказавшись без начальника, в панике разбежалась. Юдифь вернулась к своей прежней жизни и до конца соблюдала безбрачие.

Юдифь убила Олоферна за то, что тот напал на её народ и пытался заставить евреев поклоняться Навуходоносору. Он был язычником, и Юдифь совершила убийство во славу своего единственно истинного Бога. Это делало её поступок очень актуальным на фоне контрреформации, восстановления инквизиции и подавления ереси католической церковью. В то время Юдифь была примером в глазах многих религиозных фанатиков, а в современных Караваджо памфлетах, призывавших к убийству еретиков, Юдифь представлялась образцом добродетели. Вспомним ещё раз о событиях ночи святого Варфоломея, когда беспрецедентная резня забрала жизни 2000 гугенотов, собравшихся на свадьбу королевы Марго и Генриха Наваррского. Караваджо здесь явно выступает в роли пропагандиста. Это заказ, исходящий из Ватикана и от иезуитов, вдохновивших во многом Европу на создание искусства барокко. Это косвенное отражение так называемой протестантской революции, которая поднимет на щит тему восстания ангелов и тему героизации Сатаны. В этом смысле пробабилизм поборников истинной католической веры иезуитов был в чём-то близок крайним взглядам протестантов. И об этом уже шла речь выше.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Это выражение скорее брезгливости, а не отвращения. В её жестах, в её динамике, которую так любил изображать художник, чувствуется какая-то деловитость. Да, убийство, да, дело грязное, но кто-то это всё-таки должен сделать. Так, скорее всего, и рассуждали люди, живущие в трущобах Рима эпохи барокко, в трущобах, далёких от дворцов и роскошных вилл. Скорее всего, именно по этой причине художник изобразил свою героиню не в шикарном барочном платье, как это сделал несколько лет спустя Кристофано Аллори, а одел её в лучшие одежды, какие могла себе позволить современная ему «женщина из народа». Вот оно то самое «кончетто», по Э. Тезауро, высшее воплощение соединять несоединимое, воплощение Метафоры, а Метафорой всех Метафор, как мы помним, является сам Господь Бог. Так, всё-таки, Бог или Дьявол так ловко всё перемешивает и путает, ведь, согласно теологии, Дьявол и есть великий путаник и есть «обезьяна Бога», кому, как не Ему будет свойственно это стремление соединять и путать добро и зло, плохое и хорошее, уродливое и безобразное?

Возможно, моделью для Юдифи послужила любовница Караваджо Маддалена Антоньетти, которая, согласно полицейскому отчёту 1605 года, «околачивалась на Пьяцца Навона», что было эвфемизмом для занятия проституцией. Итак, проститутка и библейский образ самопожертвования здесь сплелись воедино по воле прихоти художника как выражение его «кончетто», его Остроумия и способности изобразить Её Величество Метафору, эту великую Путаницу мира сего. Посмотрите, какая любовь к отсечённым головам возникнет на полотнах художника, когда речь заходит о библейских текстах. Почти с натуралистической, садистской точностью он изобразит себя в виде отрубленной головы Голиафа, а затем покажет сам процесс обезглавливания Юдифью спящего Олоферна. Кровь бьёт на последней картине фонтаном. Это знаменитый красный цвет Караваджо. Но сцена одновременно реальна и театральна. Театральность на всех полотнах художника присутствует постоянно. По этой причине верхний план картины «Юдифь» буквально задрапирован красным полотном. Это полотно передаёт, усиливает динамику бьющей струи крови из шеи Олоферна. Он беззвучно кричит, в буквальном смысле вопит своим перерезанным горлом, которое может в данный момент издать только предсмертный хрип. Эмоциональную экспрессию, причём, экспрессию на уровне истерики, передаёт только движение красной драпировки вверху и бьющего фонтана крови. Но эта экспрессия, эта мужская истерика разбивается как о скалу, столкнувшись с абсолютным бесстрастием женских фигур. Если Юдифь молода, если она ещё выражает помимо деловитости брезгливость, то старуха за её спиной не просто спокойна, она, не теряя самообладания, явно даёт советы своей молодой госпоже, как лучше резать, чтобы жертва не слишком громко орала. Так режут курицу перед обедом. Можно это спокойствие проинтерпретировать в стиле некой божественной амнезии, мол, вера их столь велика, что они вознеслись уже над всем человеческим, мол, за их действиями чувствуется присутствие божественной длани. Что это, как не концепция пробабилизма иезуитов, согласно которой все средства хороши для достижения цели? Ведь борьба идёт не на жизнь, а на смерть, ведь протестанты подобны восставшим ангелам и, следовательно, мудрыми надо быть как библейский змий и кроткими, как голуби.

Большинство художников изображали Юдифь уже после убийства, с головой Олоферна в руках. Караваджо, напротив, запечатлел сам момент обезглавливания, когда голова наполовину отделена от тела, но жертва всё ещё жива. Глаза Олоферна вылезли из орбит, рот замер в крике. Караваджо был зачарован процессом обезглавливания, которое тогда было привычной формой казни для преступников из аристократической среды. Есть предположение, что художник присутствовал на казни Беатриче Ченчи, убившей своего отца, и именно знакомство с обезглавливанием, которому подвергли Беатриче, позволило ему написать с такими натуралистическими физиологическими подробностями свою «Юдифь». Кроме этой картины Караваджо посвящает обезглавливанию «Жертвоприношение Исаака» (1603), «Усечение головы Иоанна Крестителя» (1608) и «Давида и Голиафа» (1610). Есть версия, что лицо Олоферна – это автопортрет, в котором художник выражал мазохистские желания быть жертвой насилия. Это одно из самых откровенных признаний художника в собственных мрачных настроениях. Это и есть, характерная для всего барокко концепция «безумного гения», ломающего все привычные представления о норме. Ещё раз вспомним Э. Тезауро и его «кончетто», его идею Метафоры, как высшего воплощения Остроумия художника, Остроумия, способного соединять самые, на первый взгляд отдалённые по смыслу и морально-нравственному принципу предметы. Мазохизм, откровенный садизм и Библия. Алексу, садисту и убийце, из фильма С. Кубрика «Заводной апельсин» тоже нравилась Библия, и он так же, как Караваджо, находил в ней исключительно жестокие сцены, которые и соответствовали его испорченной натуре.

Но дело здесь не только в возможной патологии самого Караваджо. Дело здесь именно в эстетике барокко. Обобщая наши наблюдения, обратимся к пространной цитате из книги выдающегося французского исследователя Филиппа Арьеса. В своей книге «Человек перед лицом смерти» он пишет о сближении Эроса и Смерти в эпоху барокко в следующих выражениях: «Почти светский успех анатомии в то время объясняется не только ростом научной любознательности. Более глубокой причиной было тяготение современников к вещам зыбким и трудно определимым, к границе жизни и смерти, страданиям и сексуальности. Говоря о сближении Эроса и Смерти, начавшемся еще в конце XV в., мы покидаем мир реальных фактов, какими были резекции в анатомических кабинетах, и входим в тайный и плотный мир воображаемого. Пляски Смерти XIV–XV вв. отличались целомудрием, в следующем столетии они дышат насилием и эротикой. Апокалиптический Всадник у Дюрера восседает на истощенной кляче, от которой остались лишь кожа да кости. С худобой несчастного животного резко – таково было намерение художника – контрастирует мощь гениталий. У Николя Манюэля Смерть не ограничивается тем, что подходит к своей жертве, молодой женщине, и увлекает ее с собой. Нет, она еще насилует ее и всовывает ей руку во влагалище. Смерть предстает уже не простым орудием судьбы и необходимости, она движима похотью, жаждой наслаждений.

Интересно проследить, как старые иконографические темы преобразуются в XVI в., обретая чувственность, прежде неизвестную.

Сравним хотя бы изображения мученичества св. Эразма, относящиеся к XV и XVII вв. Картина фламандца Дирка Баутса в Синт-Питерскерк в Лёвене (Бельгия) исполнена покоя средневековой миниатюры. Усердный палач наматывает здесь на тяжелый ворот внутренности святого, римский император и его двор бесстрастно взирают на эту сцену. Все дышит миром и тишиной: каждый делает свою работу без ненависти, без ожесточения, без страсти. Даже сам святой мученик лежит на месте казни с безразличием и отрешенностью постороннего. Подобно умирающему в первых трактатах artes moriendi, он словно лишь присутствует при собственной смерти. Те же спокойствие и кротость палача и жертвы можно видеть и на других шедеврах старой фламандской живописи: «Мученичество св. Ипполита» того же Баутса или «Наказание судьи неправедного» Херарда Давида в Хрунинхемюзеюм в Брюгге. На полотне Ораджо Фидани в Палаццо Питти во Флоренции тело св. Эразма распростерто перпендикулярно плоскости картины, представлено в перспективе, как зачастую труп в сцене урока анатомии или тело Христа, снятого с креста. Между глубиной перспективы и ожесточенностью, пронизывающей собой картину, есть прямая связь. Палач вытягивает внутренности из распоротого подбрюшья мученика: создается впечатление вскрытия еще живого тела. Палач и его подручные – дюжие молодцы с обнаженными торсами, могучими мышцами, венами, вздувшимися от усилий. Чувственное наполнение этой сцены совершенно иное, чем у Дирка Баутса двумя столетиями раньше. Возбуждение, создаваемое картиной XVII в., иной природы.

В эпоху барокко смерть неотделима от насилия и страданий. Человек не завершает жизнь, но «вырван из жизни, с долгим прерывистым криком, с агонией, раскромсанной на бесчисленные фрагменты», как пишет исследователь французской поэзии барокко Ж. Руссе. Эти дышащие насилием сцены смерти возбуждают зрителей, приводя в движение первичные силы, сексуальная природа которых сегодня очевидна. Возьмем ли мы экстаз св. Катарины Сиенской на фреске Содомы в Монтеоливетто, это упавшее на подушки пышное тело с нежной грудью под кисеей и полными плечами, или млеющих святых жен работы скульптора Бернини в Риме, особенно же его знаменитую св. Терезу в неистовстве экстаза, – всюду увидим мы ту же чувственность страдания и наивысшего религиозного возбуждения. Мистический экстаз этих святых – экстаз любви и смерти, любви к Богу и смерти лишь в здешнем, земном мире. Смерть уже не останавливает чувственное наслаждение, ещё один шаг – и мертвое тело само становится объектом вожделения».

На рубеже XVI-XVII веков Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов. В 1597-1600 годах для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме были написаны три картины, посвященные апостолу Матфею. Из них сохранились только две – «Призвание апостола Матфея» и «Мученичество апостола Матфея» (1599-1600). Для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме Караваджо выполнил две композиции – «Обращение Савла» и «Распятие апостола Петра». Разберём картину «Призвание апостола Матфея», написанную для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме. «Призвание Матфея» (ил. XV) изображает момент, в который Иисус Христос вдохновляет Матфея на следование за Господом и дальнейшее становление апостолом. Эта сцена иллюстрирует отрывок из Евангелии от Матфея. Согласно Евангелию, Иисус увидел мытаря Левия (Матфея) у ворот Капернаума и призвал его на апостольское служение: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним».

После призыва «следовать за мной», Матфей выполняет просьбу. На картине растерянный и неуверенный Матфей, видя Христа, указывающего на него, отвечает жестом, как бы вопрошая: «Меня?» Лучи света, освещающие двух молодых людей, создают визуальный контраст между реакциями этих персонажей, показывая крайние формы возможного поведения в одной и той же ситуации. Драматичность сцены заключается в захваченном моменте, когда присутствующие персонажи находятся в шоке, а сам Матфей нерешителен и находится в полном замешательстве, вопреки Христу, испытывающему монументальную уверенность. Простую эстетику работы автор заимствует из своей ранней жанровой живописи, поэтому картина имеет много общего с гадалкой и шулерами, в которых события также происходят в таверне. Картина «Шулера», действительно, очень схожа с евангельским сюжетом. Художник сознательно снижает пафос картины до бытовой сцены. На картине «Шулера» (ил. XVI) изображён наивный юноша в дорогих одеждах, играющий в карты с плутом, у которого видны спрятанные за поясом дополнительные карты. Игроки заняты карточной игрой, одной из разновидностей старинного покера. Зловещий ассистент подглядывает в карты игрока и посылает сообщнику соответствующие сигналы. Кинжал на поясе намекает, что игра навряд ли кончится для жертвы благополучным исходом. На перчатках опытного ассистента срезаны кончики. Это сделано для того, чтобы лучше чувствовать пальцами краплёные карты. И эти срезанные концы перчаток на пальцах, и кинжал за поясом намекают нам на то, что старый сообщник уже готов совершить главное – убийство. Он бросил на стол не только краплёные карты, что предопределяет исход всей игры, он готов и нанести последний удар, удар милости божьей. Этот старый плут и есть сама Судьба, а молодой напарник – лишь его ученик. Жертву же выбрали как лёгкую добычу для учебной охоты. Два плута разных возрастов говорят нам о том, что ждёт молодого игрока: из простой приманки для наивных юношей он со временем сам станет «хозяином игры», с лёгкостью распоряжающимся чужими судьбами. В правой части картины молодой обманщик смотрит с интересом на мальчика и выжидает момент, чтобы вытащить скрытую карту из своих бриджей. Он следит за жестом-сигналом своего наставника по преступному ремеслу. Парня всё равно убьют и ограбят, но перед убийством устраивается своеобразное театральное представление в стиле всей эстетики барокко. А мы, зрители, смотрим на всё происходящее со стороны и ничего не можем изменить в этой одновременно и комичной и драматической ситуации. Картина ломает условные рамки и обращена непосредственно к нам. Она поражает нас своим прямым обращением к зрителю, как это и происходит во время театрального представления. Ведь наивный юноша с розовыми щеками, в цвете своей молодости, которого научили играть по правилам в старинный покер, где-нибудь в хорошей семье, в хорошем богатом доме, вполне мог бы быть и вашим сыном, попавшим в дурную компанию. А может, это и не жанровая сценка вовсе? Может это иллюстрация к библейской истории о блудном сыне? Здесь ничего нет досказанного. Здесь всё апеллирует лишь к нашему воображению, к нашему зрительскому «кончетто», к нашей способности быть остроумными и соединять, на первый взгляд, несоединимое, например, забавное и зловещее, бытовое и мистическое, человеческое и божественное.

Это можно расценивать как своеобразную иллюстрацию к популярному в то время плутовскому роману. Пикареска, или плутовской роман, была ориентирована на изображение превратностей человеческой судьбы. Именно Судьба, или Рок, воспринимались эпохой барокко как основной мистической силой, от прихоти которой зависело всё: и малое, и большое. В левом углу картины художник изобразил поглощенного картами молодого простофилю, который не замечает, что пожилой шулер сигнализирует своему более юному сообщнику поднятыми пальцами. Эти пальцы в перчатках с отрезанными концами и есть перст Судьбы. И изображение такого же судьбоносного перста станет композиционным центром картины, уже полностью посвящённой евангельскому сюжету.

Итак, о жесте. Как и в других картинах, посвященных христианству, Караваджо передает святость сцены через неформальные образы. Преклонных лет мужчина с линзами в руках и его соратник, деловито подсчитывающий выручку, контрастируют с нищим и босым Иисусом. Христос показывает очищающий свет веры, который может вторгнуться в темную обитель жадности и других грехов. Церковь видела сына божьего как второго Адама, вероятно, отсюда и его жест, идентичный жесту первого мужчины во фреске Сотворение Адама, авторства великого Микеланджело. Караваджо трактовал сюжет как сцену из современной жизни. В тени за столом идёт подсчёт дневной выручки мытаря Левия, в чем ему помогает старик в очках. Охранники, вооружённые молодые люди, одетые по последней моде, повернули головы в сторону вновь прибывших. Одежда мытаря свидетельствует о его состоянии. Из всех присутствующих лишь Левий понял, кто стоит перед ним. В изумлении, он вопросительно указывает на себя, ожидая подтверждения. Поток света, падающий с той стороны, где стоят Иисус и апостол Пётр, прорывает мрак. Он символизирует свет веры, ворвавшийся в суетный, тщеславный мир Левия. Его направление также организует взгляд зрителя, заставляя его читать сцену слева направо. Фигуру Иисуса почти полностью закрывает Пётр – лишь голова и рука ярко выделены на тёмном фоне. Иисус появился лишь на мгновение – его босые ноги повёрнуты к выходу. Караваджо трижды повторяет жест вытянутой руки. Да, картина необычна. Караваджо смог виртуозно показать столкновение обыденного, греховного с чудом и светом надежды на спасение. Но вернёмся к фигуре Христа. Ведь все равно хочется ответить на вопрос. Зачем Караваджо усложнил себе задачу и поместил Христа за фигуру святого Петра? Это сделано художником умышленно. Посмотрите, как святой Петр повторяет жест своего учителя. Он не такой благородный. Неловкий. В этом жесте больше сомнения, чем решимости. Кто-то очень точно заметил, что только демоны прекрасно знали, кто такой Христос, а его ближайшее окружение всё время пребывало в сомнении. Пётр предаст своего учителя, Фома не поверит в воскрешение. Такова человеческая природа. Картина в этом смысле обладает мощнейшим психологическим подтекстом. Жест Христа ясен. Это жест Бога. Жест Петра не уверен, полон сомнений. Мы уже отмечали выше, как умел великий художник через динамику передать всю гамму человеческих чувств. И вот ещё один яркий пример такого умения. А теперь сам Матфей, городской мытарь, сборщик налогов у бедноты, который пришёл в этот трактир с охранником, дабы обезопасить себя от ненужных эксцессов. А что они возможны, мы уже видели на картине «Шулера». Жест будущего апостола также полон сомнений. Будущий Матфей еще не перестал быть Левием. Имя – это судьба, и Матфей находится в состоянии психологического перехода. В нём уже вспыхнул огонь веры, но земное, человеческое, ещё берёт своё. И его жест-сомнение, словно в зеркале, копируется рядом сидящей фигурой молодого человека. Он ещё не успел поднять глаза. Он погружён в подсчёт денег. Он ещё принадлежит этому миру греха и порока. Он вне света, озарившего всё вокруг. Это какая-то, если хотите, часть самого Матфея, его жадное прошлое, его молодость, освещённая лишь демоном наживы. Тот, кто указывает на себя и словно спрашивает в сомнении: «Я!?» – это уже будущее апостола, апостола зрелых лет. У нас на глазах происходит не только фиксация определённого выразительного жеста, но передаётся метафорически и сам процесс Перерождения человека, когда в нём вспыхивает огонь Веры. Вот это и есть, на наш взгляд, наглядное воплощение художественной Метафоры, как одного из основных элементов всей эстетики барокко. А Метафорой всех Метафор является Бог, по меткому наблюдению Э. Тезауро. Вот Божественную Метафору, Божественный перенос действия бытового в действие мистическое, Метафору, способную осуществить почти наглядный переход из мира видимого, суетного в мир невидимый, горний и смог передать гений Караваджо. Но если в этой бытовой зарисовке всё так не просто, всё обладает переносным смыслом, то всегда рядом с Христом бродили и демоны. Они ведь были самые главные знатоки его божественной природы, а не люди, полные сомнений и мирских забот. Ещё раз посмотрите, с какой страстностью молодой человек считает деньги на столе. Разве эта фигура не напоминает вам какого-нибудь современного успешного представителя банковской системы? Разве стать таким менеджером высшего звена не мечта миллионов молодых людей в современном мире? Но тогда, где здесь дьявол? Ведь он и есть князь мира сего. Он и есть воплощение того мрака, на фоне которого и должен взорваться яркой вспышкой божественный свет. И дьявол на картине тоже присутствует. Он склонился над спиной юноши, он специально надел очки, он выглядывает из тьмы и помогает парню считать, чтобы тот не пропустил ни одной монеты, омытой кровью бедняков.

Но Христос уже призывает! Кажется, ещё секунда и парень тоже поднимет глаза, а дьявол в очках исчезнет во мраке, как морок, как иллюзия. На этом великом полотне как раз и зафиксирован момент перехода человека из одного состояния в другое. Это почти «диалектика души», которую в прозе смог в полной мере воплотить только гений Л.Н. Толстого. Мы знаем, что через секунду юноша поднимет глаза, а старец пойдёт за учителем. Но это всё произойдёт лишь в следующее мгновение. Вот она внутренняя динамичность картины. Получается, что Караваджо сумел передать через динамику внешнюю, через динамику жеста, динамику скрытую, внутреннюю. Но это и есть понятие переноса смысла, ведь метафора по-гречески и означает перенос или перевоз.

Об этом потоке света как символе веры, которая прорывается в суетный мир обычного римского трактира со слюдяными окнами и грязным полом, мы подробнее поговорим позднее. Дело в том, что именно умение изображать эту яркую вспышку света, словно взрывающуюся во мраке, станет чуть ли не самым главным изобретением Караваджо, изобретением в области языка живописи, которое и окажет неизгладимое влияние на всех великих живописцев, следовавших за ним.

В 1602-1604 годах художник написал «Положение во гроб» («Снятие с креста») для церкви Санта-Мария-ин-Валичелла в Риме. В 1603-1606 годах создал композицию «Мадонна ди Лорето» для церкви Сант-Агостино. В 1606 году написана картина «Успение Марии».

На картине «Положение во гроб» (1602-1604 гг.) изображены святой Иоанн и Никодим, поддерживающие тело Христа, позади них стоят охваченные отчаянием три Марии. Светом божественной благодати озарено мертвенно-бледное тело Христа. Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину, детали стали приобретать все более натуральный вид; приближаясь к истинной действительности, вы буквально ощущаете, как давит на вас эта власть материи, вплоть до ощущения физической тяжести художник добивается эффекта присутствия. Мрак наступил по всей земле. У вас на глазах пятеро кладут в каменную могилу шестого – Христа. Иоанн подставил свое колено и рукой обхватил Иисуса, неумело вложив руку в рану от копья. Он словно хочет убедиться, что Учитель мертв. Этот жест очень оправдан. Он оправдан всей атмосферой Мрака, царящего на земле до Воскресения Христова. Этот Мрак – Мрак сомнения: неужели Смерть победила? Неужели не осталось никакой надежды. Вот он – апофеоз Всепобеждающей Смерти. Этот жест перекликается с другой картиной Караваджо: «Неверие апостола Фомы». Вот она трагедия Учителя! Кто-то очень точно сказал: что демоны-то прекрасно знали, кто такой Христос, а вот ученики его – нет. Они были людьми и их одолевали сомнения. И каждый учитель на земле в той или иной степени повторяет этот опыт Спасителя: глухота и сомнения тех, в кого ты душу вкладываешь. Вкладываешь и, порой, распинаешь сам себя, а в твоих ранах ковыряются еще, кровь на вкус пробуют. Такова человеческая натура: мы все виноваты перед своими учителями, мы все жаждали когда-то их плоти и с наслаждением ковырялись в их ранах, думая, что тем самым мы, якобы, равны с ними, с учителями нашими. Святой Фома своими грязными пальцами крестьянина, когда из-под ногтей не выковыряли даже жирный чернозем, деловито ощупывает рану Христа. Этакий портрет ученого-испытателя, решившего попробовать все на вкус, потому что он доверяет лишь своим пяти чувствам.

От шестого же часа тьма была по всей земле. И померкло солнце. Мрак безвременья окутал этих пятерых людей, и они опускали шестого во тьму. Опускали не только в кладбищенскую сырость свежераскопанной земли – отпускали в вечное небытие и не знали, что он воскреснет на третий день, прощались с ним навсегда. Люди стоят на могильной плите, выдвинутой углом вперед, она выглядит, как подножие скульптурной группы, но это – настоящая надгробная плита, под ней зияет провал, из-под нее тянет сыростью, и у нижнего среза картины растет мясистый кладбищенский цветок. Фигуры написаны в полный рост, приближены к самому переднему краю; кажется, что локоть Никодима и острая грань камня вот-вот уткнутся вам в лицо. Вы ведь тоже здесь присутствуете. Вы ощущаете эту тяжесть, потому что следующий, кто возьмет тело Спасителя, будете именно вы. Получается, что одной рукой вы будете ковыряться в его ране, обуреваемый сомнениями, а другой ощутите физически всю тяжесть охватившей вас скорби. Крайняя фигура Никодима буквально умоляет вас: помоги, разве не видишь, как тяжело? Что стоишь, словно зритель? Ты уже давно здесь, в картине, с нами, и мы хороним Бога и хороним его вместе с тобой! Помоги, слышишь! Помоги! Мне не удержать эту тяжесть, эту скорбь Вселенскую! Представьте себе только, сколько за 400 лет мысленно люди подставляли свое плечо под тело Христово, сколько смогло ощутить тяжесть Смерти и тяжесть скорби, сколько за это время соскользнуло без следа во мглу, в могилу, на которой уже пророс жирный кладбищенский цветок? У каждого из нас есть свой счет со смертью и каждый уже хоть раз, а постоял на краю. Когда смотришь на мертвое тело Христа на этом полотне Караваджо, то видишь даже не Бога, а очень близкого тебе человека, которого забрала у тебя всесильная Смерть. Значит только Она правит бал. Значит все, что остается – так это жирный могильный цветок? Как у Тургенева: «На моей могиле только лопух расти будет?» И тут в дело вступает бесподобный, ни с чем не сравнимый Свет, Свет, созданный Караваджо, Свет, исходящий из самых глубин грешной души гения. Откуда исходит он? Разве на картине есть источник такой яркой вспышки? Нет там никакого источника. Художника, вообще, упрекали в том, что он не заботится о фоне, о точной прорисовке деталей, оказавшихся на периферии нашего зрения. Этот Свет – Свет внутренний, Свет надежды. Он отчаянно борется, борется с тьмой. И побеждает, но лишь как ослепительная вспышка. Этот Свет должен когда-то вспыхнуть в каждом из нас, несмотря на сомнения и власть Материи и Смерти, ибо сказано: «Каждая душа по своей природе христианка». И тогда ты тоже подставишь вслед за трудягой Никодимом свое плечо под тело Спасителя и ощутишь скорбь утраты, чтобы потом раствориться в божественном сиянии, исходящим из тебя самого. Сцена изображена настолько правдоподобно, что зритель, смотрящий на полотно, невольно чувствует себя как бы участником события. Это ощущение усиливается и тем, что точка обозрения, избранная художником, расположена на уровне глаз посетившего музей Ватикана человека.

Жизненность композиции – в силе света. Его интенсивность увеличивается по контрасту с глубокими тенями, их активное взаимодействие создает резкие и подлинно драматические эффекты, так как жесткая светотень Караваджо не имела ничего общего с мягкой дымкой сфумато Леонардо да Винчи или с нежным серебристым светом в картинах венецианских мастеров. Густые, плотные мазки Караваджо материальны и весомы, а локальные цвета – черные, серовато-белые, оливково-зеленые, коричневые, темно-синие и особенно горячие красные – придают форме рельефность и объемность. Среди избираемых Караваджо сюжетов совсем не встречаются такие праздничные евангельские сюжеты, как «Благовещение», «Обручение», «Введение во храм», которые давали итальянским мастерам благодарную возможность изображать пейзажи или пышные людские шествия. Напротив, в его полотнах преобладали физические страдания, смерть и жестокость – приметы тяжкой земной жизни.

И снова в случае с «Положением во гроб» (ил. XVII) Караваджо вдохновила сама действительность, сама живая натура, встреченная им на дорогах, площадях или улицах Рима. Грузчики, солдаты, рыбаки, крестьяне вторгались в его церковные картины, служили прототипами для изображения Христа, святых и апостолов. Поэтому и «Оплакивание Христа» трактуется художником как народная драма, трагическое событие, понятное всем. Зрители воспринимали не только монументальность композиции, звучность локальных тонов или патетические жесты участников сцены. Их буквально ошеломлял угол гробовой плиты, нависшей гигантской тяжестью над черной глубиной могилы, они были потрясены тем, что могли коснуться, казалось, застывшей руки Христа, безжизненно упавшей на холодную громаду камня, они сочувствовали святому Никодиму, согнувшемуся под смертной тяжестью ноши. Картина была задумана так, чтобы взывать к зрителю в расчете на его ответную реакцию. Она властно приобщала к миру живописных образов, и этот поражавший новизной художественный прием был открыт и развит именно Караваджо.

Интересный факт – до появления виртуоза светотени Караваджо европейские живописцы избегали в своих картинах контрастов и как могли игнорировали резкие тени от предметов и людей. Считалось, что подобные тени разрушают гармонию и вредят композиции. Даже великий Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» замечал, что «тени, которые появляются при слишком ярком свете, нехороши». Светотень – это средство композиционного построения. С ее помощью удается выразить замысел произведения. Светотень, это средство, которое обладает эмоциональным воздействием, которое может передать не только постоянное свойство материального мира, но и атмосферное состояние. Использование в произведениях искусства светотени можно увидеть еще на работах античных живописцев. Разработкой теории светотени начал заниматься еще Леонардо да Винчи, и с тех пор, ее использовали все художники в своих работах. Светотеневая градация во многом зависит от атмосферного состояния, особенности и формы предмета, его объема, а также силы освещения. В качестве градации светотени выступают тень, свет, полутень, блик и рефлекс:

   • свет– ярко освещенная поверхность источником света;

   • блик – пятно света на ярко освещенной глянцевой поверхности, когда там еще присутствует зеркальное отражение;

   • тень – слабо освещенный или вообще неосвещенный участок объекта. Собственные тени – это тени на неосвещенной стороне, а такие тени, которые объект отбрасывает на другую поверхность, называются падающими;

   • полутень – это слабая тень, которая может возникнуть в случае, если на объект направлены несколько источников света под небольшим углом;

   • рефлекс – это светлое пятно в области тени, которое может образоваться от падающего луча, отраженного от другого объекта.

Революцию в живописи произвел Микеланджело Меризи да Караваджо (1573 – 1610), который отверг все наставления художников Возрождения. Он начал прибегать к резко контрастной игре света и тени.

Полные драматизма полотна художника пронизаны невероятной игрой света и тени, и это художественное откровение повлияло на последующее развитие изобразительного искусства. Испанский философ Ортега-и-Гассет написал о Караваджо так: «Свет у него ошеломляющий, патетический, драматический, однако в конечном счете свет реальный, свет, списанный с натуры, а не выдуманный».

Если сравнивать контрастную игру света и тени на полотнах Караваджо с музыкой барокко, то это, скорее, будет похоже на резкий переход от минора в мажор в музыке этого исторического периода и, в частности, в музыке Баха и Генделя. В этом смысле картины итальянского художника, в каком-то смысле, звучащие.

В живописи такую манеру принято называть «тенебросо». Тенебросо – в переводе с испанского означает «тёмный» или «мрачный». В искусствоведении словом «тенебросо» называют манеру живописи, в которой темные краски значительно преобладают над светлыми, а контрасты света и тени – очень выразительные и резкие. Изредка для обозначения подобной манеры используется другое слово, итальянское – кьяроскуро (chiaroscuro по-итальянски и значит «светотень»). Направление в искусстве, злоупотребляющее светотенью, получило название тенебризм, а его представителей называют тенебристами (по-испански – Tenebrosi). Родоначальником искусства тенебризма считается Микеланджело Меризи да Караваджо. Изобретённую им манеру можно описать приблизительно так. Луч яркого света выхватывает фигуры, расположенные на переднем крае полотна, из условного темного пространства. «Рисующий» свет моделирует объемы. Но и темнота не желает легко сдавать свои позиции, поэтому на людей и предметы ложатся густые тёмные тени. Влияние «свето-теневой революции» Караваджо было так велико, что стали возникать целые школы «погребной живописи». Причем иногда «погребной» понималось вполне буквально: например, в Испании времён Мурильо (середина XVII века) художники обустраивали мастерские в погребах – таким образом удавалось организовать пространство, чтобы свет падал откуда-то сверху и сбоку. Удивительного психологизма и драматизма Караваджо добивался особым освещением своих полотен: источника света на картинах почти никогда не видно, но он явно неестественного происхождения и расположен где-то над головами героев, высвечивая из темноты их фигуры, лица, жесты – а в итоге характеры и эмоции. Такой многозначительный свет, используемый не только для создания объема (эффекта, по-нашему говоря), но и для разжигания страстей, по сей день пытаются воспроизводить на театральных подмостках и в голливудских фильмах. Операторы, которым это удается, обычно номинируются на премию «Оскар». По сути дела, Караваджо и его последователи стали предвестниками и современной фотографии, которая с греческого переводится как светопись, и современного кинематографа. Но чтобы достичь такой игры света и тени нужно было обеспечить мастерскую соответствующим освещением. И всё дело упиралось в свечи как в единственный источник искусственного освещения.

Свечи были изобретены человеком очень давно, однако долгое время стоили дорого и применялись лишь в домах богатых людей. Прототипом свечи являются чаши, наполненные маслом или жиром, с щепочкой в качестве фитиля (позднее стали использовать фитильки из волокна или ткани). Такие светильники давали неприятный запах и очень сильно коптили. Первые свечи современной конструкции появились в Средневековье и изготавливались из жира (чаще всего) или из воска. Восковые свечи долгое время были очень дороги. Чтобы осветить большое помещение, требовались сотни свечей, они чадили, черня потолки и стены. Вряд ли у Караваджо хватило бы денег для приобретения достаточного количества свечей, чтобы создать свой собственный стиль в живописи, получивший впоследствии название «тенебросо». Но эпоха барокко была ещё характерна тем, что именно в это время укрепляются контакты с Новым Светом. До XV века свечи изготавливались выдерживанием впитывающего материала – папируса, бумаги, пористой сердцевины некоторых растений – в расплаве жира до его напитывания. В XV веке была изобретена цилиндрическая форма для отливки свечей, одновременно медленно начала возрастать популярность пчелиного воска как горючего материала для свечей. В XVI—XVII веках американскими колонистами было изобретено получение воска из некоторых местных растений, и свечи, произведенные этим способом, временно набрали большую популярность – они не дымили, не таяли так сильно как сальные, а, главное, были не так дороги и их в надлежащем количестве мог приобрести живописец-экспериментатор. Можно сказать, что в какой-то степени мы обязаны этой новой и доступной свече целому открытию в области живописи. Во всяком случае, «тенебризм» вряд ли бы смог так поразить зрителей своей контрастной и необычайно выразительной игрой света и тени.

Однако безобразного в прекрасных картинах Караваджо было предостаточно. Так, когда он писал свое «Воскрешение Лазаря»: для пущей правдоподобности в качестве модели для заглавного героя он велел подать ему в мастерскую эксгумированного покойника. Здесь следует вспомнить, что любовь к анатомии в то время была делом модным и довольно распространенным, и многие богатые жители Рима держали у себя дома настоящий анатомический театр. И в этом смысле Караваджо был не исключением. Рассказывают, что натурщики, которым надлежало на руках настоящий труп, воспротивились: мол, не богоугодно, да и противно. Но Караваджо достал нож, пригрозил отправить их в освободившуюся могилу – и процесс пошел.

Другой не менее скандальной картиной Караваджо станет его полотно «Успение Богородицы». Этот холст вызовет настоящий скандал. Его отвергнет церковь, так как Караваджо позволит себе необычайную дерзость, граничащую с кощунством. Как и в случае с «Воскрешением Лазаря» он в качестве натурщика будет использовать труп. Мария здесь показана действительно умершим человеком, а не прекрасной женщиной, как бы уснувшей перед тем, как переместиться на небо (именно такого изображения требовали существовавшие каноны). На этот раз критика в адрес Караваджо была особенно яростной, что отмечено всеми биографами художника. Д. Бальоне пишет, что картину с возмущением отклонили, ибо Караваджо «изобразил тело Богородицы распухшим и с босыми ногами». Д. Беллори отмечает, что тело Богородицы выглядит «вздутым трупом обычной женщины», а Д. Манчини в своей книге приводит и вовсе невероятный факт – будто бы Караваджо писал фигуру Богородицы с трупа проститутки, утонувшей в Тибре (и этот факт подтверждают другие источники). Единственной данью религиозному сюжету будет изображение еле заметного нимба вокруг головы Богородицы.

В 1606 году после ссоры при игре в мяч и убийства своего соперника Раннуччо Томмазони Караваджо бежал из Рима в Неаполь, откуда перебрался в 1607 году на остров Мальта, где был принят в Мальтийский орден. Однако после ссоры с высокопоставленным членом ордена он был заключен в тюрьму, откуда бежал на Сицилию, а затем в Южную Италию.

В 1609 году Караваджо вновь вернулся в Неаполь, где ожидал помилования и разрешения вернуться в Рим.

В период скитаний художник создал ряд выдающихся произведений религиозной живописи. В Неаполе он написал большие алтарные картины «Семь дел милосердия» (церковь Пио Монте делла Мизарикордия), «Мадонна Розария» и «Бичевание Христа». На Мальте для храма Сан Доменико Маджоре он создал полотна «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Святой Иероним», на Сицилии – «Погребение святой Луции» для церкви Святой Луции, «Воскрешение Лазаря» для генуэзского купца Ладзари и «Поклонение пастухов» для церкви Санта Мария дельи Анджели. К последним произведениям Караваджо относится также картина «Давид с головой Голиафа», на которой голова Голиафа предположительно представляет автопортрет художника.

В 1610 году, получив прощение от кардинала Гонзага, художник погрузил свои вещи на корабль, намереваясь вернуться в Рим, но так и не добрался до места назначения. На берегу его по ошибке арестовали испанские гвардейцы и задержали на три дня.

18 июля 1610 года Караваджо скончался от приступа малярии в итальянском городке Порто-Эрколе в возрасте 37 лет.

Творчество Караваджо оказало значительное влияние не только на многих итальянских художников XVII века, но и на ведущих западноевропейских мастеров, а также породило новое направление в искусстве – караваджизм. Среди европейских мастеров караваджизма вне Италии наиболее значительно творчество утрехтских караваджистов в Голландии (Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген и другие), а также Хусепе де Риберы в Испании и Адама Эльсхаймера в Германии. Через этап караваджизма прошли Питер Пауль Рубенс, Диего Веласкес, Рембрандт ван Рейн, Жорж де Латур. А любовь Караваджо к контрастной игре света и тени в дальнейшем будет по-настоящему оценена мировым кинематографом.

Мартин Скорсезе говорит, например, что Караваджо был прирожденным режиссером и «помогал» ему ставить свет на съемках фильма «Злые улицы». Люди, тусующиеся в мрачных нью-йоркских барах в этом кино, – это ремейк картины Караваджо «Призвание апостола Матфея». А еще Мартин Скорсезе говорит, что учился у Караваджо рассказывать истории: на картинах этого художника действие схвачено в самом разгаре – так хороший режиссер должен уметь начинать свое повествование не издалека, а сразу с того, от чего зрителю не оторвать глаз.

Метаморфозы и метафоры в творчестве Джованни Лоренцо Бернини

Джованни Лоренцо Бернини считается создателем стиля барокко в мировой скульптуре. Кроме того, он был архитектором и художником (в основном, небольшие работы маслом) и человеком театра: он писал, ставил пьесы и играл в них (по большей части, сатирические, для карнавалов) и даже проектировал декорации и театральные машины. Также он уделял время созданию декоративных предметов, таких как лампы, столы, зеркала, и даже кареты. Как архитектор и градостроитель он проектировал церкви, капеллы и светские здания, а также разрабатывал крупные объекты, сочетающие в себе архитектуру и скульптуру, такие как публичные фонтаны и надгробные памятники. Известен он и целой серией временных сооружений (из лепнины и дерева), возведённых для похорон и карнавалов. Бернини обладал способностью не только изобразить драматическое повествование с персонажами, испытывающими сильные переживания, но и организовать масштабные скульптурные проекты, передающие неподдельное величие. Его мастерство в обработке мрамора затмило других скульпторов его поколения. Его талант простирался далеко за пределы скульптуры, он проявлял внимание к окружению, в котором окажется его работа, его умение объединить скульптуру, живопись и архитектуру в единое концептуальное и визуальное целое историк искусства Ирвинг Левин назвал «единством изобразительных искусств». Бернини родился в 1598 году в Неаполе в семье Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини, родом из Флоренции. Он был шестым ребенком из тринадцати. В 1606 году, в возрасте восьми лет он сопровождал своего отца в Рим, где тот участвовал в нескольких крупных проектах. Там на талантливого мальчика обратили внимание художник Аннибале Карраччи и папа Павел V, и вскоре он обрёл покровителя – кардинала-племянника Шипионе Боргезе. Первые работы Бернини были вдохновлены классической скульптурой Древней Греции и Рима. Под покровительством богатого и могущественного кардинала Боргезе, молодой Бернини быстро стал видным скульптором. Однако окончательно репутация Бернини утвердилась после четырёх шедевров, созданных в период 1619-25 гг. и ныне демонстрируемых в Галерее Боргезе в Риме. Искусствовед Рудольф Виттковер отметил, что эти четыре работы – «Эней, Анхиз и Асканий» (1619), «Похищение Прозерпины» (1621–22), «Аполлон и Дафна» (1622–25) и «Давид» (1623–24) – «открыли новую эру в истории европейской культуры». Эта точка зрения разделяется и другими учёными. Соединив классическое великолепие скульптур Ренессанса и динамичную энергию периода маньеризма, Бернини создал новую концепцию для религиозных и исторических скульптур, наполненных драматическим реализмом, волнующими эмоциями и с динамичной сценической композицией.

Разберём его знаменитую скульптурную группу «Аполлон и Дафна» (ил. XVIII). Напомним мифологический сюжет, по которому и сделан был этот шедевр. Однажды Аполлон (в древнегреческой мифологии бог Солнца, покровитель искусств и музыки), после очередного совершенного подвига пришел к Эросу. Рассказывая богу любви о своем бесстрашии и всячески выхваляясь перед ним, Аполлон стал насмехаться над властелином сердец, указывая на то, что подобных подвигов тот никогда не совершал. Разгневанный таким поведением Эрос пообещал наказать обидчика, уготовив для него две стрелы: золотую, способную разжечь страсть любви, и свинцовую, рождающую антипатию. Когда Эрос, подкараулив Аполлона, пронзил его сердце стрелой любви, тот, увидав Дафну, воспылал к ней неистовой любовью. В тот же миг Эрос выпустил свою вторую стрелу, поразив ею сердце прекрасной нимфы. С тех пор Дафна испытывала к Аполлону лишь отвращение и всячески пыталась избегать его. Как-то раз Аполлон помчался за своей возлюбленной, пытаясь настигнуть ее и покорить. Решившая сохранить целомудрие и остаться безбрачной, убегая от Аполлона, она обратилась к родителям с мольбой уберечь ее от преследователя. Дафна, согласно мифу, была обращена в лавровое дерево, а Аполлон, в память о ней, сделал его вечнозеленым. С тех пор, лавр стал для Аполлона священным.

В исполнении Бернини Аполлон и Дафна запечатлены как раз в тот самый момент, когда пылающий страстью юноша настигает свою возлюбленную, а та в свою очередь уже начала обращаться в лавр. Пальцы Дафны стали похожи на ветви, её ноги постепенно укутывает древесная кора, а стопы превращаются в корни. Её эмоции противоречивы: с одной стороны, девушка напугана: Аполлону все-таки удалось её настигнуть, а с другой – она испытывает облегчение, ведь отец услышал её мольбы о спасении. Чувства Аполлона выражены в его взгляде, полном печали, растерянности и разочарования. Его левая рука осторожно касается талии Дафны, пытаясь удержать нимфу. Скульптура Бернини изображает эту погоню и превращение девушки в дерево. Вся композиция буквально источает из себя движение, невероятную динамику, то, что потом назовут «торнадо Бернини». «Аполлон и Дафна» – это сложный пластический образ стремительного движения. Его необходимо рассматривать со всех ракурсов. Каждый раз можно заметить что-то новое в композиции. Если смотреть первый раз на скульптуру, то увидишь погоню Аполлона за Дафной. Но через некоторое время начинаешь замечать волшебное превращение живого существа в дерево. Перед вами еще прекрасная нимфа, а руки уже начинают превращаться в ветки и листья. А ноги начинают врастать в землю.

Бернини виртуозно владел своим резцом, поэтому так ажурно вырезаны все завитки на волосах девушки, переход тела в древесную кору. Также он умел правильно отполировывать мраморную поверхность, чтобы показать всю красоту и величие своей работы. Скульптура наполнена жизнью, меняясь под взглядом людей. Если подойти к ней слева, то можно увидеть радость юноши от того, что он поймал беглянку, а также страх в глазах девушки. Анфас меняет вид композиции: Дафна уже не так обеспокоена, а вот Аполлон в ужасе и его охватило отчаяние.

Согласно Овидию, Дафна стала первой любовью Аполлона. «Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства. Торжествующе прекрасный бог, пустившийся в погоню за девушкой, которая к тому же полна к нему неприязни, – зрелище довольно смешное и чем-то напоминающее готовность к изнасилованию. Запыхавшись, трудно сохранить величие. В барокко, перенаселенном античными божествами, олимпийцы утратили величие Высокого Возрождения. Но это величие сменилось естественностью движения, проникновением в саму природу камня, превращением мрамора в подобие живого тела. Глядя на скульптуру Бернини, невольно ловишь себя на мысли, что за тонкой мраморной поверхностью, напоминающей кожный покров, течёт по сосудам кровь, а от напряжения на камне выступают капли пота. Волосы Аполлона ещё развиваются от порывов ветра, вызванного быстрым бегом, кончики его прядей, кажется, слегка увлажнились от пота, но быстрый бег бога уже резко остановлен: вместо ног у Дафны намечается ствол дерева. Динамика и статика здесь создают своеобразный конфликт, что лишь усиливает общую выразительность и внутреннее напряжение. Это превращение, которое свершается непосредственно у нас на глазах.

Удивительно, как удается Бернини воплотить в бездушном мраморе нежность и шелковистость девичьей кожи, легкость и пушистость ее волос, шероховатость коры… Все это настолько реально и вещественно, что трудно понять, как можно достичь такого эффекта только с помощью полировки и резца. А игра со скульптурными массами, движением и светом! Бернини в ту пору было всего лишь двадцать шесть лет. Новаторское использование тщательной полировки мрамора можно считать его изобретением, как у Караваджо техники светотени. Именно эта полировка и позволила существенно расширить возможности скульптуры, придав ей большую живость и живописность. Но если в случае с Караваджо речь шла об изобретении новых свеч, то здесь, скорее всего, мы должны говорить о появлении новых шлифовальных инструментов, которые до этого не знали скульпторы. Можем лишь выразить догадку: Бернини был непосредственно связан с таким известнейшим изобретателем своего времени, как Афанасий Кирхер, о котором мы уже упоминали в разделе музыка барокко и о котором более подробно поговорим в следующей главе. В данном случае лишь хочется отметить, что искусство этого исторического периода может потому и совершает такой гигантский прорыв, что начинает активнее пользоваться различными изобретениями, на которые была так щедра эпоха барокко. Здесь уместно будет вспомнить Вермеера, творчество которого немыслимо без камеры обскура и шлифовки линз. Но результат говорит сам за себя.

Сам Бернини признавался как-то: «Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью». Живопись и скульптура, действительно, смогли совпасть под резцом Бернини. С помощью идеальной шлифовки он мог добиваться таких художественно выразительных неровностей на мраморной поверхности, что в дело вступал принцип, открытый Караваджо, принцип «тенебризма», но только теперь светотень и резкий переход от освещённости к тени осуществлялся не с помощью свечей в студии с задрапированными окнами, а с помощью тщательной шлифовки определённых впадин на мраморной поверхности, таким образом, как в живописи Караваджо, скульптор прибегал к контрастной светотени как к композиционному средству и средству моделировки, создавая таким образом сильные драматические эффекты.

Ни одна из великолепных античных и ренессансных статуй при всей своей красоте не передает той естественности и теплоты человеческого тела, которые смог показать Бернини уже в одной из самых ранних своих работ. А, главное, предшественникам не удавалось передать через пластику внутренний драматизм каменных фигур. Мрамор под резцом Бернини, действительно, словно обрёл жизнь. Тяжёлый камень приобрёл необычайную лёгкость. Фигуры из мрамора стали воздушными, почти невесомыми. Мрамор буквально взмыл вверх и теперь любая складка одежды, доведённая уникальной шлифовкой до необычайной гладкости, любой изгиб тела могли передавать человеческие эмоции в крайнем их виде, в виде аффектов, согласно теории Афанасия Кирхера. Эта статуя, статуя «Аполлон и Дафна», произвела такое сильное впечатление на своих современников, что на неё приходили смотреть как на реально обнажённую женскую натуру. И сексуальность в этом античном сюжете была настолько очевидной, что кардинал Барберини, будущий папа римский, в оправдание такого явного кощунства даже вынужден был присочинить следующее двустишие, которое хоть как-то прикрывало не в меру разбушевавшуюся фантазию молодого скульптора: « Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras», которое можно перевести примерно так: «Каждый, кто будет искать наслаждения исчезающей красотой, очнётся с руками, полными листвы и горьких ягод».

Но если в «Аполлоне и Дафне» сексуальность оправдана языческим сюжетом и носит, скорее, куртуазный характер, то в следующей скульптуре Бернини «Похищение Прозерпины» (ил. XIX), выражение чувств доходит до какой-то экстатики, здесь присутствует самый настоящий аффект, граничащий со стрессом. Если убрать все эвфемизмы, то становится ясно, что речь в этой скульптуре идёт об изнасиловании.

Заказ на изготовление данного произведения Лоренцо Бернини получил от своего покровителя – кардинала Сципиона Боргезе в 1621 году. Тогда молодому скульптору было всего 23 года, однако его талант и мастерство уже были замечены в кругах почитателей искусства. Скульптурная группа, изначально предназначавшаяся для виллы священнослужителя, вскоре после её создания была подарена кардиналу Людовико Людовизи. Доподлинно неизвестна причина, по которой Сципион Боргезе подарил данную скульптуру Людовизи: некоторые исследователи связывают данный факт с политикой, другие же видят здесь простой жест доброй воли. Превосходный архитектор и скульптор, Бернини на всем протяжении золотого века римского барокко фактически монополизировал папские заказы.

«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации. Миф о похищении Прозерпины. Прозерпина, согласно римской мифологии, была дочерью Цереры, богини плодородия, и Юпитера, покровителя грома и молний. Однажды отец в тайне решил отдать дочь в жены своему брату Плутону – богу подземного царства. В один прекрасный день Плутон похитил Прозерпину и утащил её в свои владения. Многие дни Церера тщетно пыталась отыскать свою дочь и однажды, узнав правду, покинула священную гору Парнас, обратившись в простые смертные. В тот же миг цветы на лугах начали увядать, деревья сбрасывать листья, а поля и сады остались без плодов. Тогда Юпитер постарался найти компромисс между Плутоном и Церерой. С тех пор Прозерпина часть времени проводила на земле с матерью, а часть с мужем в подземном царстве. Мы привлекли ваше внимание к самым провокационным деталям этого шедевра Бернини. Посмотрите, как под пальцами Плутона, бога подземного мира, образуются соблазнительные ямочки на бедре Прозерпины. Ясно, что это страстные объятия человека, охваченного страстью, с которой он никак не может совладать. Эта страсть выше его. Он не совсем отдаёт себе отчёт в своих действиях. Это выражение того самого аффекта, о котором постоянно говорит эстетика барокко.

Чувства здесь не знают границ, они доведены до почти гипертрофированных форм. А Прозерпина? Она почти невесома, она готова выпорхнуть из мощных объятий бога Смерти. Здесь в этой скульптуре воплощена почти психоаналитическая пара: Танатос и Эрос, которые, казалось, были неразлучны в эпоху барокко. Как пишет Ф. Арьес, «расстояние между любовью и смертью уже сократилось, и художники, сами того не сознавая, внушают зрителю ощущение сходства между тем и другим. Начиная же с середины XVII в. всплывает целый континент, дикий и опасный, утверждая в коллективном сознании то, что прежде тщательно отталкивалось и что нашло свое выражение в понимании природы как неистового насилия и разрушения.... В течение тысячелетий человек, защищаясь от природы, упорно, с помощью морали и религии, права и технологии, социальных институтов и экономики, организации труда и коллективной дисциплины, возводил свой неприступный бастион. Но это укрепление, воздвигнутое против природы, имело два слабых места: любовь и смерть, через которые всегда понемногу просачивалось дикое насилие. Человеческое общество прилагало большие усилия, чтобы укрепить эти слабые места в своей системе».

И вот неистовый гений Бернини буквально взламывает эту слабую оборону и предлагает нам насладиться и Танатосом и Эросом одновременно, причём сочетание таких, вроде бы далёких понятий, в соответствии с теорией остроумия Э. Тезауро, сплетаются здесь в некоем едином экстазе. Фигура «Похищение Прозерпины» необычайно психологична по своей сути. Она передаёт внутреннее состояние человека в период срыва, когда наслаждение и страдание сплетаются между собой словно в сценах романа маркиза де Сада. Эта скульптура к тому же имеет и своеобразное звуковое оформление: посмотрите, как в нижней части изображён страшный трехглавый зверь Цербер. Он истошно воет, и молчаливый вой этот прекрасно передан пластически. У нас на глазах свершается какое-то действо огромного космического характера. А иначе и быть не могло в период так называемого трагического гуманизма.

А теперь вглядимся в лицо самой Прозерпины. Она здесь существо страдающее. И Бернини филигранно передаёт это выражение страдания, даже сумев зафиксировать на мраморном лике следы слёз. Одной рукой она упирается в голову Плутона, а другую простёрла к небу. Плутон держит её за бедро и талию. Недвусмысленный жест полный сексуального желания. Прозерпина пытается выскользнуть из этих объятий, и вся её фигура устремлена вверх. Композиция чётко противопоставлена по верху и низу. И если вверху страдающее полное слёз лицо Прозерпины, то внизу мы видим истошно воющего трехглавого Цербера. Ад и Небеса словно разверзлись перед нами, словно исчезли все границы бытия во время приступа бешеной страсти. Изнасилование предрешено, оно неизбежно. Всякая куртуазность ухаживания забыта. Есть только его величество аффект и больше ничего. Здесь присутствует натурализм, если хотите, бесстыдство. Как и Караваджо, Бернини не волнуют приличия. Он весь поглощён лишь одним – желанием проникнуть как можно глубже в природу человеческих страстей. И ему это удаётся.

Но если откровенный эротизм был дозволен в скульптурах на античные темы, то, когда речь заходила о житиях святых, о какой бы то ни было эротике и речи не могло быть, но только не в случае Бернини. Вот этот-то откровенный эротизм и воплощён в одном из лучших его шедевров, посвящённых жизни святой Терезы Авильской.

«Экстаз святой Терезы» (ил. XX), по мнению знатоков, является наиболее полным и ярким проявлением самого духа барокко. Эту композицию способен почувствовать даже полный невежда. Столь сильны и очевидны чувства святой монахини, столь высоко экстатическое напряжение, столь мастерски выполнена эта скульптурная группа, столь умело она размещена в интерьере, что неподготовленный зритель ощущает увиденное как сильнейшее чувственно-эротическое переживание. Такую реакцию вызывает не характер переживаний, а их сила и откровенность. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», – заметил один остроумец по поводу произведения Бернини. Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение… Композиция создана была Лоренцо Бернини в 1645—1652 гг., замысел, скорее всего, продиктован заказчиком – кардиналом Корнаро. И иллюстрирует композиция мистическое видение святой Терезы Авильской, которое она описала следующим образом: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил мое сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлек стрелу, показалось мне, что он взял с нею мое сердце, и он оставил меня воспламененной великой любовью к Богу». Святая Тереза – Тереза Санчес Сепеда Давила и Аумада – родилась в Авиле (Испания), в 1515 г., в семье дворянина Алонсо Санчеса де Сепеда, потомка крещеных евреев. Умерла в 1582 г. Надо помнить о том, каким было это время в Испании – конец XV века прошел под знаком Торквемады, его сподвижников и преемников. Завоевание Гранады, преследования мавров и евреев, вообще гонения за веру, костры инквизиции – и на этом фоне пышным цветом расцветала показная и истинная религиозность. Тереза, ребенок впечатлительный и способный к интеллектуальным занятиям, с юных лет была глубоко религиозна. Довольно рано, лет в двенадцать, к ней пришло решение уйти в монастырь, несмотря на противодействие отца. В двадцать лет она тайно бежала из дома и стала монахиней-кармелиткой. Она прожила долгую жизнь, испытав множество тягот, физических страданий, приобрела мудрость и авторитет, прославилась как духовный писатель. Её книги – весьма популярное чтение, и не только в странах, где католичество – традиционная религия. Свои проповеди она облекала как раз в форму писем – вроде того, цитата из которого, с описанием видения, приведена выше. Святая Тереза Авильская считается одним из покровителей Испании, Католическая церковь провозгласила её Учителем Церкви.

Итак, две фигуры – монахини и ангела – созданные из камня, словно лишены материальности. Но давайте ещё раз вглядимся в лицо самой Терезы Авильской. Согласно историческим данным, монахиня была уже довольно пожилой женщиной к моменту случившегося с ней видения. А кого мы видим в композиции Бернини? Правильно. Молодую красавицу. Выражение лица, кисти рук, выглядывающая из-под складок одежды стопа – всё это говорит о её сильном эмоциональном и физическом напряжении. Не случайно эту композицию современники называли скандальной. Такую божественную любовь могла испытать любая молодая женщина на ложе с любовником. Это скульптурное изображение самого настоящего оргазма. Бесстыдство Бернини, в этом смысле, мало чем отличалось от бесстыдства Караваджо. Последний в образе усопшей Богоматери изобразил начавший разлагаться труп проститутки, выловленный из Тибра, а в случае с испанской святой гениальный скульптор, следуя эстетике барокко, изображает молодую красотку в самый напряжённый момент интимной связи. И напряжением, а не умиротворением, что было бы уместнее, учитывая происходящее, буквально заряжена вся композиция. Ещё раз любому, кто будет любоваться этой скульптурой непосредственно в церкви, следует повнимательнее вглядеться в волны складок платья святой. Это действительно волны, а не складки ткани. Это метафора, любимое художественное средство барокко, метафора того океана чувств, что сейчас взорвался внутри самой красавицы Терезы, наделённой настоящим южным темпераментом. Святая возлежит на ложе любви и готова принять удар копьём прекрасного Серафима. Чтобы передать чувства, которые испытывает Тереза, Бернини демонстрирует обморочное состояние и упоение героини, изображая приоткрытый рот, закрытые глаза. Драматизма сцене придает тяжелая драпировка и контрастирующая с чистотой лица текстура ткани. Молодой ангел с любовью смотрит на Терезу, готовясь пронзить её сердце и завершить мистическое единение с Богом. Только копье его направлено не в грудь, а чуть ниже… А сам Серафим столь миловиден, столь прекрасен, что его черты очень напоминают женское очарование. В соответствии с канонами церкви ангелы – существа бесполые, но в данном случае Бернини явно увлёкся и усилил выражение женственности. Провокация, так провокация до конца. Сексуальность, так сексуальность во всех её возможных формах. Если это и соитие, то соитие необычайно нежное, в отличие от подобного соединения тел и душ в «Похищении Прозерпины», где подчёркнуто грубый Плутон силой овладевает прекрасной Прозерпиной. Если в ранней работе Бернини мужское и женское представлены как антагонисты, то здесь грубое, мужское просто убирается. Ведь речь идёт о божественном соитии. Здесь скульптор апеллирует к чувственным регистрам своего зрителя, человека из толпы, человека безграмотного, далёкого от книжной цивилизации, но обладающего богатым жизненным опытом эпохи контрреформации, которого надо по-быстрому просветить и направить в нужное русло. Помните, как у Маяковского: «Я знал рабочего, он был неграмотный, не раскусил даже азбуки соль, но он слышал Ленина, и он знал всё». Эта скульптурная композиция пример прекрасной, гениальной манипуляции общественным сознанием. Обратите ещё раз внимание на то, куда направлено копьё, он целит не в грудь, а чуть ниже. Так и запускается триггер сексуальных и вполне понятных любому человеку ассоциаций. Да и вряд ли можно было ожидать чего-то другого от автора «Похищения Прозерпины» и «Аполлона и Дафны», где эта нескрываемая сексуальность буквально обрушивалась на зрителя, воспламеняя в нём само естество. Вот она теория аффектов иезуита Афанасия Кирхера в действии. Чтобы успешно бороться с протестантизмом, следует через зрительные образы, через пресловутую театральность воздействовать на невежественного, безграмотного зрителя так, чтобы он физически ощутил абстрактные божественные идеи и догматы веры. Это, если хотите, и есть высшее, даже совершенное воплощение иезуитского пробабилизма, в соответствии с которым «все средства хороши для достижения цели». А с самым авторитетным иезуитом и работает в это время Бернини. Вместе с Кирхером, по указанию папы римского Александра VII, он возводит один египетский обелиск за другим. Ведь Кирхер был самым крупным авторитетом в области тогдашней египтологии. Нужен экстаз, нужна чувственность, нужна театральность, потому что любая пропаганда немыслима без простоты и наглядности, а как сказал один классик политической пропаганды: «из всех искусств для нас важнейшими является кино и цирк». Вот такой цирк и воплощает в податливом, как воск, мраморе гений Бернини. Это его остроумие, его художественный волюнтаризм, его умение соединить два взаимоисключающих начала: святость и плотский грех, высокое и низкое, небо и землю.

Эта скульптурная группа не оказывала бы на зрителя такого мощного эмоционального воздействия, находись она в ином месте, ином интерьере, в ином архитектурном обрамлении. Ведь интерьер капеллы семьи Корнаро в римском храме Санта Мария делла Витториа, где размещена скульптурная группа «Экстаз святой Терезы», также создан по замыслу Бернини.

Из купола на композицию льется свет – он оживляет золотые лучи фона в нише, и блики от них, перемешиваясь с потоком света сверху, начинают игру света и тени в изломанных складках одежд ангела и Терезы, белизна полированного мрамора лиц и рук утрачивает свою мертвенность от этих теплых искр. Рефлексы от разноцветного мрамора и оникса различных деталей интерьера обогащают колорит композиции. Это и есть, воплощённый в мраморе и открытый Караваджо «тенебризм» в живописи, который по наследству переходит в скульптуру великого мастера. Итак, в момент этого бракосочетания неба и земли над головой раскрылись небеса и оттуда льётся на нас Свет. Вот он музыкальный мажор и минор в скульптуре. Он безмолвно звучит как орган Баха. А что же делается внизу в этот момент, в преисподней? Если взглянуть на мраморный пол капеллы, то вы увидите скелет, который словно вырывается из могилы, потому что и смерть не может остаться равнодушной по отношению к такому акту божественной любви. И здесь вновь хочется вспомнить Ф. Арьеса, который говорил, что в эпоху барокко даже смерть становится сексуально привлекательной. А где же здесь цирк и театр, столь необходимые делу пропаганды? Оглядитесь по сторонам, и вы увидите, что слева и справа изображены барельефы с человеческими фигурами. Для придания «подлинности» сцене Бернини добавляет по обе стороны от скульптуры два барельефа, изображающих «свидетелей». Первая группа состоит из четырех фигур – членов семьи Корнаро, вторая – из представителей церкви и государства. Все персонажи барельефа – мужчины, и все они внимательно смотрят, а, точнее, подглядывают за тем, что происходит с Терезой и Серафимом. С одной стороны, они напоминают театральных зрителей, а с другой, – это грех, который в психологии определяется как вуайеризм. Вуайеризм (фр. voyeurisme; от фр. voir «видеть») или визионизм – сексуальная девиация, характеризуемая побуждением подглядывать за людьми, занимающимися сексом или «интимными» процессами: раздевание, принятие ванны или душа.

И, наконец, в заключение хочется сказать, что традиционная интерпретация скульптуры была относительно проста. Экстаз святой Терезы демонстрирует всепоглощающее чувство наслаждения, испытываемое при служении Христу, что согласуется с целями католической контрреформации.

Однако Бернини был не только гениальным скульптором, но и выдающимся архитектором. Он выполнял самые ответственные заказы римских пап и официально возглавлял все архитектурные, декоративные и скульптурные работы, проводимые по украшению столицы. Одной из его выдающихся архитектурных сооружений является церковь Сант-Андреа аль Квиринале (1653—1658 года). Строительство в Риме собора святого Петра, а также оформление площади перед собором (1656—1667) является его крупнейшей архитектурной работой. Согласно замыслу архитектора обширное пространство площади замыкают две монументальные колоннады. Они расходятся от главного фасада сооружения, образуя форму трапеции, которая постепенно переходит в грандиозный овал, подчеркивающий подвижность композиции. Четырехрядная крытая колоннада состоит из 284 колонн и 80 девятнадцатиметровых столбов. Ее аттик венчают 96 статуй. При движении по площади перед зрителем разворачивается весь архитектурный ансамбль. Украшением площади служат два фонтана с египетским обелиском, расположенным между ними. Архитектура барокко вообще является искусством площадей. Это в значительной мере театрализация жизни, которая выносится на площадь, и где не только профессиональные актеры, но уже и зрители являются участниками сценического действа. Тенденции театральности в архитектуре были настолько сильны, что иногда целые города становились театральными подмостками и египетские обелиски были очень важным элементом этой самой глобальной театральности. Вообще, всё, что касается египетских обелисков в Риме эпохи барокко было непосредственно связано с Афанасием Кирхером. Рим эпохи барокко расцветал, можно сказать, под знаком трёх Б: Бернини, Борромини и кардинала Барберини, будущего папы римского Урбана VIII. В основном покровительство Кирхеру оказывал именно Александр VII. Но не только этот папа, но и его предшественники, папы Урбан VIII и Иннокентий X, обращались к Кирхеру как к признанному знатоку египетской мудрости с просьбами расшифровать иероглифическую надпись на том или ином обелиске. Один из таких обелисков является элементом знаменитого фонтана «Четыре реки», созданного великим скульптором и архитектором Джованни Лоренцо Бернини и установленного на Пьяцца Навона в Риме. Общий замысел композиции фонтана был реализован в соответствии с рекомендациями Кирхера. Это лишний раз подтверждает мысль о том, что два выдающихся человека своей эпохи: скульптор и изобретатель находились в самом тесном контакте, а, следовательно, изумительная шлифовка мрамора, в результате которой мрамор становился мягким как воск и податливым как пластилин, могла быть достигнута в результате какого-то особого приспособления, придуманного и осуществлённого знаменитым эрудитом. Заметим, что, например, шлифовкой линз занимался в это время в Голландии никто иной, как сам великий философ Спиноза. И его линзы ценились на вес золота. Здесь следует привести перечень тех конкретных изобретений, которые оставил после себя Афанасий Кирхер, чтобы понять, насколько результативным с точки зрения технологии шлифовки мрамора мог оказаться союз учёного и скульптора. Итак, за Кирхером числятся следующие изобретения: построил специальную машину, с помощью которой можно получить нотную запись песен птиц; привел нотную запись голосов курицы, петуха, кукушки и перепела; разбирал влияние музыки на человека в зависимости от его темперамента; изобрел прибор для слабослышащих и мегафон; описал фосфоресценцию и флуоресценцию; Сконструировал магнитные часы; первый описал искусственно вызванное каталептическое состояние у животных; доказал, что прутик лозоходца не реагирует на воду или металл, если не находится в руках человека (и этим спас множество невинных людей – с помощью этого прутика искали убийц); сделал несколько гидравлических музыкальных автоматов; построил прообраз синтезатора, на котором можно было получать различные тембры духовых, струнных и шумовых инструментов, а также программировать мелодии в пределах звукоряда инструмента; первый применил микроскоп для изучения крови больных чумой и пришел к выводу, что болезнь вызывается микроорганизмами. Он же предложил действенные меры для борьбы с болезнью – изоляция, карантин, сжигание одежды заболевших и ношение защитной маски. А что если предположить, что филигранную шлифовку мрамора Бернини, по совету Кирхера, мог осуществлять под микроскопом, дабы избавляться от всех даже мельчайших шероховатостей. Вот и получится идеальная имитация любого материала: от человеческого тела до бархата.

Спускался в кратер вулкана Этна на Сицилии. Создал теорию вулканизма и циркуляции воды внутри тела Земли. По его мнению, ядро Земли представляет собой огненно-жидкую массу, окруженную твердой корой, в которой находятся очаги магмы, изливающейся через жерло вулканов. Был одним из инициаторов первой магнитной съемки Земли. Создал географическую карту Атлантиды. Её очертания довольно точно соответствуют неизвестным еще во времена Кирхера линиям глубин океана.

Изобрел первый в мире проекционный аппарат, включающий и источник света, и диапозитив, и оптическую систему, и экран. Родоначальник системного анализа. Собрал все известные к тому времени сведения о Египте. Для изучения древнеегипетских иероглифов выучил сирийский, халдейский, арабский и коптский. Фактически Кирхер заразил Европу интересом к Египту. Придумал стройную (хотя и ошибочную) систему расшифровки египетских иероглифов. Тем не менее разработал совершенно верную теорию о том, что коптский – позднейшее развитие древнеегипетского. Кирхер также создал грамматику коптского языка – на нее опирался Шампольон, расшифровавший иероглифы.

Фактически открыл для христиан Каббалу – представив изображение каббалического древа Сефирот именно в том виде, в котором оно было бы доступно и понятно христианским читателям. Вывел семидесятидвукратное имя Бога, знаменитый шемхамфораш, произнеся который Моисей заставил расступиться воды Красного моря. Выпустил «Иллюстрированную Энциклопедию Китайской Империи», в которой обобщил все сведения, известные о Китае – Кирхер состоял в переписке с более чем 760 ученых и врачей. Создал «машину метафор». Основал Кирхенариум – уникальное собрание древностей и редкостей со всего мира. Кирхер был первым ученым, который смог жить и работать за счет продажи своих книг.

Высчитал, что, если бы Вавилонская башня достигла неба, она бы перевернула Землю. Рассчитал размер Ноева ковчега.

Через несколько лет после его смерти по его чертежам была построена вычислительная машина, которая могла выполнять сравнительно несложные арифметические, геометрические и астрономические вычисления. Кроме того, она могла шифровать сообщения, вычислять даты Пасхи, а также сочинять музыку. Руководство по эксплуатации этой машины состояло из 850 страниц, а «алгоритмами» были стихи на латинском языке, которые пользователи должны были учить наизусть.

Вот такими, поистине фантастическими изобретениями мог похвастаться иезуит Афанасий Кирхер, современник и ближайший помощник великого Бернини, знаменитого и своим мастерством ваяния, и умением каким-то особым способом шлифовать мрамор, доводя тяжёлый камень до состояния невесомости и мягкой выразительности воска.

А Бернини, между тем, знаменит ещё и благодаря гробнице, посвящённой папе Александру VII, что находится в Соборе Святого Петра в Риме. Эта гробница также была сооружена не без помощи Кирхера. В левом нефе собора святого Петра расположена гробница Папы Александра VII, которая является последней значительной работой знаменитого итальянского скульптора Лоренцо Бернини. Композиция, выполненная из цветного мрамора и бронзы, изображает молящегося Папу, окруженного аллегорическими статуями Милосердия, Истины, Справедливости и Благоразумия. Перед понтификом расположен скелет, завернувшийся в красную мантию – символ смерти. В руке скелета находятся песочные часы с золотым песком, как символом неустанного потока земной жизни. Шлифовка цветного мрамора в этом надгробье была доведена до такого совершенства, что красный ниспадающий бархат кажется невесомым, потому что его с необычайной лёгкостью поддерживает костлявая рука скелета с песочными часами. Именно шлифовка и помогла создать такую иллюзию необычайной лёгкости: камень превратился в ткань. Произошла ещё одна грандиозная метаморфоза, подобная превращению Дафны, но только уже в поздний период работы мастера.

Рим эпохи барокко становится, по меткому выражению Ф. Арьеса, поистине городом небытия. И гробница Александра VII в этом смысле является апофеозом этой темы. Минорная тональность барокко здесь приобретает особый смысл. Иногда прямо утверждается, что мир есть ничто, и никакая надежда на спасение души, на Христа или какого-либо небесного утешителя не уравновешивает это громкое nihil. «Все сущее ничто», – гласит одна эпитафия в Сан Лоренцо Маджоре в Неаполе. Другая неаполитанская эпитафия, из церкви Сан Доменико: «Земля покрывает землю». Мы едва ли заподозрим в атеизме кардинала Антонио Барберини, умершего в 1631 г., в разгар Контрреформации, а ведь он избрал для своего надгробия в Риме все ту же неутешительную идею: «Здесь покоятся прах, и пыль, и ничто». И вот этот скелет на гробнице Александра VII словно вторит подобным настроениям. Его костлявая рука – это рука всевластной Судьбы, перед которой не может устоять даже наместник Бога на земле.

В 1665 году Бернини был приглашен в Париж, где им были созданы проекты фасада Лувра, а позже – памятника Людовику XIV. Проекты не были оценены королем по достоинству, но идея памятника стала ключевым моментом в развитии конного монумента в стиле барокко. Творческая натура Бернини проявилась и области литературы. Им было написано более 40 комедий для домашних спектаклей. Умер выдающийся мастер 28 ноября 1680 года в Риме.

Питер Пауль Рубенс и теория аффектов

Питер Пауль Рубенс – нидерландский (фламандский) живописец, один из основоположников искусства барокко, дипломат, коллекционер. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3 000 картин, значительная часть которых выполнена в сотрудничестве с учениками и коллегами, крупнейшим из которых был Антонис ван Дейк. По каталогу М. Джаффе насчитывается 1403 аутентичных полотна. Был возведён в дворянское достоинство испанским королём Филиппом IV (1624) и пожалован рыцарством английским королём Карлом I (1630) . С приобретением в 1635 году замка Стеен в Элевейте Рубенс получил титул сеньора.

Творчество Рубенса – органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Рубенс специализировался на религиозной живописи (в том числе алтарных образах), писал картины на мифологические и аллегорические сюжеты, портреты (от этого жанра он отказался в последние годы жизни), пейзажи и исторические полотна, делал также эскизы для шпалер и книжных иллюстраций. В технике масляной живописи Рубенс был одним из последних художников, использовавших деревянные панели для станковых работ, даже очень больших по размеру. По И.Е. Прусс, живописи Рубенса свойственна особая воздушность. Переходы света и теней едва заметны, причём тени легки и холодны по тону. Рубенс использовал белый гладкий грунт и по старой нидерландской традиции писал на полированной доске, благодаря чему придавал цвету особую интенсивность, а красочный слой образовывал гладкую эмалевую поверхность. Рубенс накладывал краску жидкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечивал подмалёвок или тон грунта. Цветовая гамма палитры Рубенса была воссоздана в 1847 году гентским художником Ж. Ренье. Она не отличалась особым богатством – все картины Рубенса были написаны свинцовыми белилами, жёлтой охрой, лаковой мареной, ультрамарином и коричневой смолой, иногда использовалась киноварь и сажа. Рубенс не использовал глухих теней, переходы между светом и тенью не резки, всё артистически обобщено и приведено в светоцветовую гармонию. Для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми мазками, идущими по форме, что особенно заметно при изображении прядей волос, написанных одним движением кисти. По Н.А. Дмитриевой, Рубенс – один из художников, которого следует воспринимать в оригинале, а не в репродукции. «Его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят лёгкими, исполненными своеобразной грации».

Рубенс был чрезвычайно плодовитым художником. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин, в том числе гигантского размера (не считая почти 300 эскизов, рисунков и гравюр), можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал в среднем по 60 картин в год, то есть 5 картин в месяц. Соответственными были и его доходы, он мог зарабатывать до 100 гульденов в неделю, а за большие полотна получал гонорары от 200 до 500 гульденов. М. Лекуре замечала, что Леонардо да Винчи за всю жизнь создал около 20 картин, а Вермеер Делфтский – 36, причём не продал ни одной. Рубенс не скрывал коммерческой направленности своего творчества и придавал огромное значение материальному благосостоянию. Он сравнивал собственное творчество с философским камнем. Ходил анекдот, что алхимик Брендель предложил Рубенсу вложиться в лабораторию для превращения свинца в золото под половину будущих прибылей, на что художник заявил, что уже давно нашёл свой философский камень и что «ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти».

Судя по описаниям племянника – Филиппа Рубенса, Питер Пауль вёл в своём помпезном доме почти буржуазную жизнь. Вставал художник в четыре часа и шёл к заутрене, а далее занимался живописью. В то время, когда он работал, наёмный чтец читал ему вслух античных классиков, чаще всего Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Письма художник чаще всего диктовал, не отрываясь от кисти. В мастерской он обыкновенно оставался до пяти часов пополудни. Страдая подагрой, Рубенс обедал умеренно, а после еды совершал верховую прогулку, которая могла быть совмещена с деловыми визитами по городу. После возвращения он ужинал с избранными друзьями. «Он терпеть не мог злоупотребления вином и обжорства, как и азартных игр». В числе его друзей, постоянно посещавших дом, был бургомистр Антверпена Николас Рококс, государственный секретарь Гевартс, Бальтазар Моретус – глава третьего поколения семьи издателей, а также бывавшие в городе учёные-иезуиты. Рубенс постоянно переписывался с Николя Пейреском, князем «республики учёных», который был непосредственно связан со знаменитым учёным-иезуитом своего времени Афанасием Кирхером. Следовательно, вполне можно предположить, что фламандский живописец мог знать теорию аффектов последнего.

Изображая человеческие фигуры, Рубенс разработал собственный подход. Мужчины на его картинах всегда крепко сложены, даже великомученики, статус которых виден только по бледности кожи. Мужские фигуры Рубенса всегда подтянуты, широкоплечи, с развитой мускулатурой рук и ног. Напротив, женщины отличаются крайней рыхлостью форм. В трактате «Теория человеческой фигуры», приписываемом Рубенсу, утверждается, что базовым элементом женской фигуры является круг. Действительно, в женских изображениях Рубенса в круг вписаны линии живота, бёдер и ножных икр; при этом данное правило не действует при изображении груди. М. Лекуре утверждала, что «создаётся впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол». Своеобразие женских изображений Рубенса таково, что К. Кларк подчёркивал в своей монографии о наготе в искусстве (1956), что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный». Но при этом целомудренный Рубенс никогда не работал с обнажёнными натурщицами у себя в мастерской и с натуры писал только лица. Между строением тел и выражением лиц на его картинах существуют известные параллели, которые можно объяснить только работой воображения мастера. Рубенсовские обнажённые тела были результатом огромной аналитической работы. Питер Пауль Рубенс разработал метод, который впоследствии вошёл в арсенал всех академических школ живописи: он рисовал античные статуи и копировал работы предшественников, пока полностью не усваивал идеал завершённости формы. Далее, работая с натуры, он подчинял реальные зримые формы канону, запечатлённому в памяти. По К. Кларку, величие Рубенса-художника выражалось в том, что он понимал момент, когда можно отказаться от строгого канона классической формы. Д. Веджвуд на примере картины «Три грации» демонстрировал, как Рубенс трансформировал стандартную форму и позу античных скульптур в своих собственных целях. По К. Кларку, несмотря на академизм и определённую заданность, Рубенс «настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета». Особенно это касалось французского искусства, причём рубенсовское чувство цвета и фактуры кожи было реализовано в творчестве Антуана Ватто, а разработанный Рубенсом тип нашёл отражение в работах Буше и Фрагонара. Рубенс довёл до совершенства техническую, ремесленную сторону художественного творчества. Отличие Рубенса от любого другого художника, жившего до него, сильнее всего чувствуется в цвете. Эффект, производимый на зрителя его картинами, вполне можно сравнить с охапками цветов, в то же время ему удалось избежать эффекта вызывающе-ярких тонов, чего вполне резонно можно ожидать от такого буйства красок.

Рубенс, как и все его современники, считал недосягаемым образцом античную древность. Свободно владея латынью, он всю жизнь предпочитал читать книги на этом языке, причём не только римских классиков, но и латинские переводы древнегреческих писателей и философов, а также серьёзную моральную и философскую литературу своего времени, которая также издавалась на латинском языке. В переписке Рубенса много латинских цитат, причём как точных, приводимых по памяти, так и собственных афоризмов. Чаще всего он цитировал сатиры Ювенала, поэмы Вергилия и труды Плутарха и Тацита. Он интересовался латинской литературой профессионально, в переписке сохранились его рассуждения о рукописных копиях неизвестных или ещё не опубликованных сочинений древних авторов. Рубенс свободно писал на латыни, используя её либо для обсуждения проблем философии и высокой политики, либо, напротив, для шифровки высказываний, не предназначенных для посторонних. Он прекрасно разбирался в искусстве и истории материальной культуры и в этой области выделялся даже в кругу своих друзей-учёных. Из античности почерпнуты два постоянных сюжета живописи Рубенса – вакханалии и триумф после боя, которые символизировали для него две взаимодополняющие стороны бытия, природную и возвышенно-человеческую. Ему были прекрасно известны формы античной архитектуры, орнаментов, утвари, одежды и прочего. Николя де Пейреск восхищался точностью изображений сандалий римских солдат для серии шпалер о подвигах императора Константина. В переписке Рубенса имеются многостраничные пассажи о формах и способах применения античных треножников, изображениях на античной серебряной ложке и прочего. Его зрительная память не уступала памяти на тексты.

На протяжении всей жизни Рубенс продолжал интересоваться не только теоретической наукой, но и прикладной. Среди его собеседников и корреспондентов были Гуго Гроций и Корнелис Дреббель, причём, общаясь с последним, Рубенс заинтересовался не только оптикой, но и проблемой «вечного двигателя». Чтобы изготовить такой прибор, ему даже пришлось нанять брабантского монетных дел мастера Жана де Монфора. Судя по описаниям, прибор более напоминал термометр и был описан в книге по исследованию атмосферы. В гуманитарной области он всё более и более интересовался средневековой и современной ему французской историей (в том числе «Хрониками» Фруассара ), даже выписал себе мемуары Оссата – посредника обращения Генриха IV в католическую веру – и собирал документы о царствовании этого короля и его наследника Людовика XIII. Он также выписал себе копии эдиктов, запрещающих дуэли, и следил за ходом процесса над аристократами, которые нарушили этот запрет. Рубенс был одним из подписчиков только что появившихся газет, в том числе «Рейнской газеты» и «Итальянских хроник», последние он решительно рекомендовал всем своим знакомым, а также пересылал Пейреску.

С 1610 по 1620 год по заказу антверпенских помещиков Рубенс исполнил около десяти картин на охотничьи сюжеты, на считая картин со львами, религиозное изображение покровителя охотников св. Губерта, Диану на охоте и подобное. Реализм этих сцен основывался на глубоком изучении натуры и зоологии: в списке книг, заказанных художником в издательстве Плантена – Моретуса, числится несколько специальных трудов. Зарисовками животных он занимался в зверинце герцога Гонзага, а копируя в Риме античные саркофаги, не пропускал сюжет об охоте на калидонского зверя. Скопировал он и голову носорога работы Дюрера. Существует анекдот, согласно которому Рубенс, работая над картиной «Охота на львов», пригласил в мастерскую укротителя с его питомцем и был так захвачен зрелищем распахнутой пасти, что снова и снова заставлял укротителя раззадоривать льва. Впоследствии это стало причиной того, что в Брюгге лев укротителя сожрал. И здесь мы подходим к той стороне творчества Рубенса, в которой, на наш взгляд, наиболее ярко и выразилась теория аффектов, столь характерная для всей эстетики барокко. Итак, с 1610 по 1620 гг. Рубенс увлёкся изображениями сцен охот. Чем вдруг привлекли его эти сюжеты? Живописец экспериментировал. Он хотел создавать картины полные динамики, стремительной силы, азарта и обезоруживающей реальности, не лишённые при этом доли вымысла и творческой фантазии. Одна из самых известных работ – «Охота на крокодила и гиппопотама». Эта картина пришлась по душе публике. Во-первых, сказался интерес к экзотическим невиданным животным, так реалистично изображённым на полотне. Многие люди и вовсе никогда ничего подобного не видели, в то время как Рубенс очень интересовался экзотикой, только-только открытой на африканском континенте. Живописец мог посещать зверинцы знатных вельмож и изучать диковинных животных, которые потом лягут в основу сюжета его картины. Во-вторых, работа Рубенса столь эмоциональная – крупный передний план, энергия, динамика, всё это делало зрителя невольным участником процесса охоты и явно противоречило основной художественной манере мастера, который в подавляющем большинстве писал картины на религиозные и мифологические сюжеты, спокойные, бытовые сцены и парадные портреты, руководствуясь в основном коммерческим интересом.

На первый взгляд, данная картина не несёт никакого скрытого смысла, и была создана, в первую очередь, для развлечения самого живописца, знатных вельмож и горожан. Но это лишь на первый взгляд. На самом деле в этом странном во всех отношениях полотне есть немалый смысл, который вполне объясним, если учитывать общие тенденции искусства барокко ко всему необычному, шокирующему, экстатическому. Да, в отличие от полотен Караваджо или скульптурных парных композиций Бернини в ню Рубенса вы не найдёте никакой бьющей через край сексуальности. Его пышные женщины, страдающие целлюлитом, может быть, и выглядели соблазнительными в эпоху, когда лёгкий завтрак состоял из зажаренного каплуна, большого количества вина и различных копчёностей, но сейчас в эпоху подиума, промышленной моды, где безраздельно царствует «кокаиновый шик» и нам демонстрируют пляску скелетов и гремящие костями вешалки, красотки Рубенса, скорее, покажутся самим воплощением уродства из американской телевизионной программы «Я вешу 300 кг, что дальше?». Но мода на красоту поменялась и поменялась безвозвратно. Рубенса в этом смысле при всём его бесспорном мастерстве нельзя воспринимать вне коммерции. Известно, что он и сам занимался откровенной рекламой своих творений. Сейчас бы это назвали PR-ом, или даже беззастенчивым само-PR-ом. Но вот с животными мастер, на наш взгляд, отвёл душу. Заказчики, богатые голландские охотники, хотели от него потрясений, и он дал им эти потрясения в полной мере. И в этих своих животных полотнах Рубенс нарушает всякое правдоподобие. Ну подумайте сами, какая может быть охота одновременно на крокодила и гиппопотама? Это просто физически невозможно. Да, в реальности невозможно, но в страшных цветных кошмарных снах ещё как возможно. И животные картины Рубенса именно такие цветные кошмары и напоминают. Всё вроде бы красиво и всё ужасно одновременно. Вот это и есть воплощение эстетики безобразного. Посмотрите сами. Отдавая дань несомненному художественному мастерству, трудно отрешиться от мысли о неправдоподобности изображённого на картине. Происходит одновременно охота на крокодила и гиппопотама. Да, и то и другое существо проживают рядом, не могут долго обходиться без воды, и все-таки сложно предположить, что охотники решили избрать их своими трофеями одновременно. Трое конных в чалмах (по-видимому, арабы) стремятся поразить оскалившего пасть гиппопотама копьями. Пара собак набрасывается на животное слева в едином порыве. Одному из охотников явно не повезло – он лежит вниз лицом, и хотя крови не видно, но, судя по всему, охота для него закончилась. Впрочем, как и сама жизнь. За хвост крокодила вцепилась ещё одна собака, а ещё один охотник – уже немолодой и почему-то полуголый – обнажил нож, готовясь поразить зубастую рептилию. Охота на бегемота и крокодила происходит на берегах Нила (Египет), на что указывает пальма на фоне картины. Так как гиппопотамы и крокодилы считались опасными хищниками, их уничтожение было обязанностью, которую выполняли дворяне. Но какие дворяне в Египте? Не важно. Здесь всё похоже на бред или цветной кошмар. Итак, охотничий отряд состоит из трех человек. Они сидят на арабских лошадях, а охотятся с помощью копей, мечей и двух лакеев, которые одеты в грубо обтесанные куртки. Один из лакеев был убит зверем (неясно каким). Разъяренный гиппопотам топчет крокодила, поскольку оба подвергаются нападению охотников и гончих, что вызывает в них ярость, будит инстинкты самосохранения. Ярость – вот, оказывается, что является главным предметом изображения. Ярость, эта бесконтрольная вспышка гнева, и является одной из форм аффекта. На картине точно передано физическое напряжение бегемота и крокодила. Было высказано предположение, что Рубенс, возможно, отправился в Рим, чтобы увидеть своими глазами мертвого бегемота. Какой-то магический реализм получается!

Да простят меня знатоки творчества Рубенса, но эта фантасмагория уж очень напоминает какой-нибудь современный китч. А китч, как известно, неотделим от такого понятия, как коллективное бессознательное. Вот буйство этого коллективного бессознательного своих состоятельных современников, —которым мало было современных им религиозных войн, Варфоломеевской ночи, чем Рубенс активно интересовался и сам побывал на месте преступления в Лувре, когда работал при французском дворе, которым не хватало острых впечатлений, взрыва адреналина – и изобразил на своём полотне столь обычно уравновешенный и гармоничный высокооплачиваемый модный художник Рубенс. Напомним, что Максимилиану I, курфюрсту Баварии, по заказу была написана «Охота на бегемота и крокодила» (ил. XXI) и еще три картины, изображающие охоту на льва, волка и кабана. Работы украсили летнюю резиденцию князей Виттельсбахов. Рубенс и его студия произвела четыре больших полотна в Антверпене, в период 1615–1616.

Рембрандт – мастер светописи

Разговор о Рембрандте – это как прыжок с пирса в море. Ты не знаешь, холодная ли вода, сколько камней на дне. Это предвкушение и сомнение, заставляющее нервно дрожать твои руки. Победить это можно только одним способом – прыгнуть с разбега, ощущая, как колотится сердце и как в один момент весь мир вокруг тебя уносится куда-то вдаль, и ты теперь наедине с чем-то абсолютно новым…

Рембрандту было всего 27 лет, когда он обладал всем, о чем только мог мечтать молодой художник – собственный дом, собственная студия, ученики. К нему, затем, чтобы он написал их портрет, выстраиваются самые богатые люди из Амстердама, жемчужины всей северной Европы, северной Венеции как его тогда называли. И несмотря на это, Рембрандт продолжает работать на себя. Продолжает работать над развитием своего таланта. Ему уже не хочется быть просто быть бледной тенью легендарного Рубенса – он хочет создать свой собственный стиль. И в этот момент, он пишет эту картину – это «Снятие с креста», второй вариант 1634 года.

Все свободное время Рембрандт Харменс ван Рейн тратил на изучение мимики. Он часами стоял у зеркала и строил рожи, которые потом переносил углем на бумагу. Ему важно было поймать малейшие оттенки эмоций. Лицо человека, по мнению художника, было зеркалом души. Но портреты не единственное, в чем преуспел Рембрандт. Игра светотени, которую так развивал в своей живописи Караваджо, у нашего мастера приобрела поистине гигантских размах.

Вы просто не можете пройти мимо «Снятия с Креста» (ил. XXII) в Эрмитаже. В одном моменте художнику удалось изобразить всю суть христианства, рассказать одну из величайших человеческих историй максимально честно и трогательно, так, как не делал никто ни до, ни после него.

Многим кажется, что живопись – это не более чем красивая картинка, но это совсем не так и картины Рембрандта показывают это лучше всего. Любая картина – это текст, чем лучше художник, тем интереснее текст, а Рембрандт, Рембрандт всегда был мастером игры. Игра светотени достигает у него невообразимого мастерства. Обратите внимание, единственная главная подсвеченная здесь фигура – это фигура самого спасителя. На него направлен фонарь в руках мальчика. Ну давайте зададимся вопросом: «Фонарь не может дать столь яркого освещения». Тело Христа отражает свет подобно зеркалу, фактически само становясь источником освещения. И дальше, мы видим, что на картине есть другое пятно света. Это плащаница, в которую будет укутано тело спасителя. И нам ясно – спаситель мертв и это видно по лицам всех людей – на них написана неподдельная печаль. А Рембрандт, который так долго писал портреты, стремясь запечатлеть все мельчайшие изменения человеческого лица, стремясь понять, как выглядят настоящие эмоции, прекрасно знал, что здесь не нужны картинно раскрытые рты, здесь не нужно выражение гнева, картинное выражение печали, здесь нужны настоящие эмоции. И он их выражает. Итак, первое – тело спасителя, второе – плащаница, но здесь возникает вопрос: «Дело в том, что любая картина религиозного сюжета может быть вписана в треугольник. Ведь треугольник – символ триединства Бога. Так, смотрим: тело спасителя, плащаница – вторая по освещению, и свет затухает, пока не переходит в абсолютную темноту и именно в этой темноте находится фигура, которая устанавливает единственный зрительный контакт, с тем, кто смотрит на картину. Это дьявол, скрывающийся в кустах чертополоха. Получается интересное изображение с самой простой идеей: если добро – есть свет, то что есть тьма? И что есть зло?» Зло – это тьма, а тьма – это всего лишь отсутствие света.

Рембрандт, подобно искусному фокуснику, проверяет, насколько зритель может быть внимательным. Перед нами не просто красивая иллюстрация к Библии, перед нами уже теологический трактат.

Рембрандту не хотелось делать стандартные изображения. Ему не нужны были картинные эмоции, раскрытые в гневе рты, печальные закатанные глаза – нет! Ему нужно было настоящее чувство. И он, который столько времени провел над портретами людей и делая их фантастически реальными – знал об этом все. То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.

Голландскому мастеру всегда было мало рамок картины, он мечтал о том, чтобы его полотна стали частью этого мира, а зритель – непосредственным участником происходящего. Ему не хотелось создавать то, что было бы понятно с первого взгляда. Его картины – это очень сложный текст.

Солнечным летним днем 15 июня 1985 года неприметный мужчина средних лет зашел в зал Рембрандта Харменса ван Рейна в Эрмитаже. Он спросил у работниц музея, какая картина в зале самая ценная. Они указали ему на шедевр мастера. Посетитель подошёл к «Данае» (ил. XXIII) вплотную и пронзил ножом её пах, насквозь прорезав холст и оставив в нём дыру размером более десяти сантиметров. Потом ещё один удар, а за ним второе нападение. Вандал выплеснул флакон серной кислоты на лицо, грудь и ноги Данаи.

Бронюса Майгиса точно нельзя было назвать ценителем искусства. Служил в армии, работал на шахте, потом на заводе радиотехники. Там, по уверению Майгиса, он испортил зрение. Потом он оставил работу, требовал пенсию и жил в кладовке у знакомых. И тут одна важная деталь: соседкой вандала была репродукция его будущей жертвы. На допросах Майгис уверял, что ненавидит женщин, а на «Данаю» напал, чтобы остановить разврат. Направление ударов действительно свидетельствует о сексуальном подтексте действий вандала. Больше всего пострадали пах и живот модели.

«Данаю» удалось восстановить, это по-прежнему прекрасная картина, но уже не тот холст, что висел в стенах Эрмитажа до 15 июня 1985 года. Были утрачены важные детали: нижний край покрывала, окутывавший ноги Данаи, значительная часть кораллового браслета на левом запястье, связка ключей, которую держала в руках служанка и, самое главное, золотистый свет, струившийся на тело женщины, сообщавший ему мягкий приглушенный блеск и, словно, овладевающий им.

Неприкрытый эротизм «Данаи» и раньше играл с ней злую шутку. Картину преподнесли в дар Екатерине Великой. Императрица славилась своими любовными похождениями, поэтому неудивительно, что полотно пришлось ей по вкусу. А вот последующие правители Павел Первый и Николай Первый придерживались других взглядов. Они перемещали картину все дальше и дальше от взглядов людей. Известный французский критик Луи Виардо в середине XIX века, увидев «Данаю», сказал про неё: «Мерзкий сюжет, исполненный с неподражаемым мастерством».

Так почему картина Рембрандта казалась такой непристойной, ведь обнаженная натура встречалась на картинах художников постоянно? Попробуем ответить на этот вопрос, но сначала обратимся к мифологии.

История «Данаи» заимствована Рембрандтом, из мифологии Древней Греции. Смысл истории прост – от судьбы не уйти. Царь Аргоса Акрисий стремился избежать исполнения пророчества, согласно которому его должен был убить собственный внук. Свою единственную дочь Данаю правитель заточил в «медной башне». Но что могло остановить Зевса, который хотел овладеть какой-либо женщиной. Это у других богов бывали неудачи. Громовержец же всегда достигал цели.

Он проник в темницу, а потом и в деву в облике золотого дождя. Отца рассказы Данаи о том, что она забеременела от золотого ливня, не убедили. Несчастную с ребенком заключили в большой ларец и отдали на волю волн, но такой способ казни в мифах никогда не был успешным. Приговорённые к смерти выжили. И пророчество сбылось. Якобы случайно, но всё же.

Сына Данаи и Зевса назвали Персеем. Однажды юный герой упражнялся в метании диска. Порыв ветра изменил траекторию полета снаряда. Диск влетел в голову Акрисия. Персей недаром был героем. Броски у него были сильные. Шансов у деда не было.

Вообще, к этому мифу обращались многие мастера эпохи Возрождения. Корреджо, Тициан, Тинторетто по-разному изображали золотой дождь, в образе которого предстал перед Данаей Зевс. Этому способствовало и то, что золото стало ассоциироваться с продажными женщинами. Поэтому на картинах художников фигурировали модели в эротичных позах и большое количество золотых монет.

Но Рембрандт не собирался делать тонких намёков на проституцию. В этой картине нет ни продажной любви, ни самого золотого дождя. Есть только свет. Художник заменил поток монет чем-то куда более неуловимым и эфемерным.

Сейчас мы привыкли к отретушированным, идеализированным стандартам красоты. Нагое тело стало привычным. Но есть большая разница между «нагим» и «голым». Первое предполагает искусственность, постановочность. Оно выражает равнодушие к взглядам созерцателей. Второе – это незащищенность, уязвимость, смущение и желание. Одежды нет не только на теле. Мы видим и душу модели.

«Даная», по всем меркам, не отвечает устоявшимся законам красоты женского тела. Но она естественна. Создается ощущение, что мы стали случайными свидетелями происходящего. Перед нами девушка, которая только проснулась, она не ожидала, что в её спальне окажется ещё кто-то. Она естественна, она не понимает, что за золотой свет проливается на неё. Это «драма наготы». Это не модель, привыкшая к публичному обнажению и вниманию, это самая обычная девушка, случайно застигнутая врасплох.

Рембрандт создавал это полотно не для продажи. Первый вариант картины был написан в 1636 году. Через два года после его свадьбы с любимой женой Саскией. Первый вариант «Данаи» был, по сути, портретом обожаемой женщины. Но в 1642 году Саскии не стало. Популярность мастера пошла на спад. Заказов было все меньше, долги всё росли.

Потерю любимой жены Рембрандт оплакивал долго, но вскоре появилась новая любовь. Ей стала Гертье Диркс. В тот момент Рембрандт переписал «Данаю». Узнать это помогло в середине ХХ века рентгенографическое исследование. Выявилось, что Даная-Саския раньше смотрела не прямо перед собой, а именно вверх – на золотой дождь. Положение руки было совсем другим. В первоначальном варианте Даная держит руку ладонью вниз – жест прощания, а в картине, уже исправленной, ладонь обращена кверху – призывно…

Рентген определил и ещё одну важную деталь: раньше бедра Данаи были стыдливо прикрыты покрывалом. Это было понятно, Художник оберегал сокровенность своей Саскии. Но с Гертье Диркс оберегать было нечего. Тогда же Рембрандт изменил и черты лица Данаи. Они стали больше напоминать лицо той же Гертье. Изменилось и выражение лица Амура. Раньше он смеялся, а теперь рыдал, оплакивая счастливое прошлое!

Художник до последнего не хотел продавать картину, в которой объединялись черты двух дорогих ему женщин. Но в 1656 году он вынужден был объявить о банкротстве. Его дом и имущество распродали. «Даная» исчезла на 100 лет. Пока её не купила для Зимнего дворца Екатерина Великая. По иронии судьбы «Даная» Рембрандта была куплена вместе с «Данаей» Тициана. Императрице просто нравился сюжет с золотым дождём.

Много лет спустя, увидев картины Рембрандта в Лондоне, Винсент Ван Гог назовет старого мастера волшебником. Он навсегда изменит свою жизнь, решив полностью посвятить её живописи.

Илья Репин тоже будет считать великого голландца своим главным учителем. У русского художника была уже слава, деньги, огромное количество заказов, но он все равно создавал копии работ Рембрандта, пытаясь передать ту игру светотени, которую так мастерски воплотил в своих произведениях его великий предшественник. В Третьяковской галерее вы до сих пор можете увидеть копию «Портрета старой женщины» кисти Ильи Репина.

Другой гений, живший уже в ХХ веке, Хаим Сутин, часами сидел в Лувре напротив картины «Освежёванная бычья туша» (ил. XXIV).. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Репин, Ван Гог, Сутин – насколько разные люди. Какая пропасть лежит между их картинами, сколько всего их отделяет! Но одна общая деталь навсегда связала их в истории. Они преклонялись перед гением Рембрандта ван Рейна, перед его бессмертной славой. Но существует ли бессмертие без жертвы? Цена для Рембрандта была очень высока. За каждый свой шедевр он платил личной трагедией.

После смерти своего первенца, сына Ромберта, Рембрандт создаёт «Жертвоприношение Авраама» (ил. XXV).

Перед нами библейский миф об Аврааме, которому Бог приказал принести в жертву собственного сына. Мужество, которое так необходимо праведнику, чтобы противостоять человеческому пониманию любви и долга, нисколько не иссушает его отеческой привязанности к сыну. Религиозная идея мифа состоит в том, что страх потерять любимого ребёнка должен быть уравновешен верой во всемогущество Бога.

Отсюда – молчание Авраама, невозможность объяснить другим то, что с ним происходит, ведь, будь это объяснимо и понятно, он тотчас же оказался бы под властью человеческого, а не божественного суда. Поэтому никто не бывает так одинок, как Авраам, этот рыцарь веры.

Но Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен. Поэтому Рембрандт придал лицу Авраама не воплощение религиозного рвения, а испуг и гнев. Это взгляд безумца, которого только что выпустили на поруки из Ада. Рембрандт – мастер драматургии. Какая здесь великолепная «пантомима» рук! Руки ангела написаны необычайно плавными, почти прозрачными мазками. Кисти рук Авраама – огромные, смуглые.

Праведник у Рембрандта не удерживает сына за голову, и повязка не соскальзывает с глаз Исаака, обнажая его искаженное от ужаса лицо, как это было на полотнах других художников. Вместо этого, Авраам закрывает рукой лицо своего отпрыска, почти задушив его. В этом жесте столько нежности и одновременно с этим беспощадной жестокости. А жертвенный нож? Рембрандт, как всегда, выписал его в мельчайших деталях. Он находится в свободном падении, а остриём указывает на горло беспомощного ребёнка – смысловой центр картины.

Бог через Ангела остановил руку Авраама. Но клинок, занесённый над первенцем Рембрандта, не остановил никто. Чего больше в этой картине? Зависти, отцовской скорби… Думаю, и того, и другого.

В самые тяжёлые моменты жизни Рембрандт Хармес ван Рейн обращался в Ветхому Завету. Так произошло и после следующей трагедии в его жизни.

После девяти лет брака умерла его любимая жена Саския. Ей было всего тридцать. На смерть жены Рембрандт написал одно из самых трогательных своих полотен. Это «Давид и Ионафан» (ил. XXVI).

Отношения Давида и Ионафана были примером идеальной дружбы как в иудейской, так и в христианской традиции. Они стали близкими друзьями практически после первой встречи. Ионафан дважды спасал Давида от смерти, нередко даже с опасностью своей собственной жизни.

Ионафан понимал, что престол, который он мог считать своим, после смерти его отца Саула должен был рано или поздно перейти к Давиду. Мысль эта никогда не прерывала и не омрачала дружеских отношений между ними. Если бы Давид сделался царём, то Ионафан не желал ничего большего для себя, как быть вторым при своём лучшем друге.

После бурного взрыва гнева Саула, который ненавидел Давида, и бегства последнего из царского дворца, Ионафан только однажды виделся со своим другом. Это было в лесу, в пустыне Зиф. Здесь отыскал Ионафан Давида, здесь они возобновили союз между собою пред лицом Господа, и простились в последний раз.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете. С той, которая была его самой преданной подругой и спутницей.

Печально и спокойно лицо Ионафана. Его взор устремлён вниз. Золотые волосы Давида рассыпались по плечам. Кажется, что порыв молодого человека сдерживается величественной фигурой царского сына. Только движение рук Ионафана, бережно обнимающего юношу, выражает искреннюю нежность и преданную любовь. В каждом движении, в каждой детали картины с трудом сдерживаемое горе, безмерная тоска.

Всё погружено в глубокий мрак. Вдали едва различимы очертания Иерусалимского дворца. Тёмное, мрачное, грозовое небо как неотвратимая судьба, грозящая разрушить хрупкое земное счастье людей.

И неизвестно откуда возникают блики золотого света, пробивающиеся сквозь тёмные тучи на горизонте. Их яркое сияние выхватывает из темноты лишь две фигуры, Давида и Ионафана, как бы приглашая зрителей пристальнее всмотреться в происходящее.

Перед нами последнее свидание Рембрандта с Саскией. Свидание в вечности. После смерти жены от художника ушла слава. Заказов было всё меньше, долги росли. Казалось, Рембрандт был выброшен на обочину жизни. Так думали современники. Они ошибались. Игра в бессмертие тем и уникальна, что не ограничивается рамками жизни.

Восьмого октября 1669-ого года обычная траурная процессия из шести провожающих выдвинулась от дома Рембрандта ван Рейна (1606-1669) на Розенграхт к церкви Вестеркёрк в Амстердаме. Никто из участников процессии не знал художника лично. Их нанял могильщик, чтобы похороны не выглядели совсем уж бедно.

Гроб донесли, провожающие получили по двадцать гульденов вознаграждения и немного на пиво. Похороны одного из величайших живописцев в истории ничем не отличались от тысяч подобных – в то время в Амстердаме свирепствовала чума.

По Рембрандту не звонили колокола, поэты не изливали своё горе в скорбных элегиях, никто не устраивал поминок, не читал молитв за упокой души усопшего. Гроб просто опустили в арендованную яму в полу церкви. А в опечатанном доме художника хранились последние его работы, в том числе полотно «Возвращение блудного сына», которое сочли незаконченным.

К образу блудного сына Рембрандт обращался в своём творчестве уже не в первый раз. Его автопортрет с первой женой Саскией называется «Блудный сын в таверне». Разве не символично? Мог ли художник знать, что его судьба станет своеобразным повторением библейской притчи?

В годы своей славы он пишет «Блудного сына в таверне». В то время, как он погряз в долгах, потерял единственного сына, уже не получал дорогостоящих заказов и был практически забыт современниками, Рембрандт создает «Возвращение блудного сына» (ил. XXVII).

Для понимания сути этой картины нужно обратиться к исходному тексту. Это притча, рассказанная в Евангелие от Луки Иисусом Христом. Вот она:

У некоторого человека было два сына. И сказал младший из них отцу: «Отче! Дай мне следующую часть имения». И отец разделил им имение. По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно. Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться; и пошел, пристал к одному из жителей страны той, а тот послал его на поля свои пасти свиней; и он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи, но никто не давал ему. Придя же в себя, сказал: «Сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода; встану, пойду к отцу моему и скажу ему: «Отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих».

Встал и пошел к отцу своему. И когда он был ещё далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: «Отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим». А отец сказал рабам своим: «Принесите лучшую одежду и оденьте его, и дайте перстень на руку его и обувь на ноги; и приведите откормленного теленка, и заколите; станем есть и веселиться! Ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». И начали веселиться.

Старший же сын его был на поле; и возвращаясь, когда приблизился к дому, услышал пение и ликование; и, призвав одного из слуг, спросил: «Что это такое?» Он сказал ему: «Брат твой пришел, и отец твой заколол откормленного теленка, потому что принял его здоровым». Он осердился и не хотел войти. Отец же его, выйдя, звал его. Но он сказал в ответ отцу: «Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал приказания твоего, но ты никогда не дал мне и козлёнка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими; а когда этот сын твой, расточивший имение своё с блудницами, пришел, ты заколол для него откормленного теленка». Он же сказал ему: «Сын мой! Ты всегда со мною, и всё мое твое, а о том надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».

Рембрандт по-своему интерпретировал библейский текст. Это не просто иллюстрация, это совершенно самостоятельное произведение, в основе которого лежит известный сюжет. Что же об этом говорит?

Первое – встреча происходит не в поле, как в тексте, а дома. Это важная деталь. Ведь, согласно сюжету, отец узнал своего сына еще издалека, сам бросился к нему навстречу. Да и других детей в этот момент рядом не было.

Как и в других картинах Рембрандта, игра светотени на этом полотне обладает смыслообразующей функцией. Освещены лицо отца, его руки, обнимающие сына, стоящего на коленях, сама фигура блудного сына и старший ребенок. Остальные остались во мраке. По мере удаления от света их черты все менее различимы.

Теперь по деталям. Смотрим на руки. Это важно. Ладони младшего сына мы не видим. Его фигура расположена спиной к зрителю. При этом видно, что он не обнимает отца. По его позе можно предположить, что он молится, припав к своему отцу, просит его о прощении. Руки отца нежно обнимают младшего сына за плечи. Они расслаблены, нежно покоятся на плечах героя.

Руки старшего сына, стоящего справа, сомкнуты. Может возникнуть ощущение отстраненности, замкнутости, но это не так. Такой жест говорит совсем о другом. За время своей работы над портретами Рембрандт детально изучил все, что касалось изображения мимики и жестов. Он прекрасно понимал, как выглядят недовольные, надменные, робкие, самовлюбленные, несчастные, печальные, разочарованные, влюбленные люди.

Да, руки старшего сына сомкнуты, но они не образуют замок, они расслаблены. Такое положение обычно говорит о том, что человек над чем-то думает. Это подтверждается, если мы смотрим на лицо. На нем нет гнева, нет досады, нет никаких негативных эмоций. Это приобщение к увиденному таинству. Вспоминаем еще раз текст притчи: «Надобно было радоваться и веселиться, что брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся».

А вот положение следующей фигуры говорит совсем о другом. Этот человек сидит нога на ногу, одна рука сжата в кулак, другая лежит на правой ноге. Вот оно отстранение, неприятие того, что происходит.

Я уже говорил про смыслоразличительную функцию света. Она присутствовала у Рембрандта и раньше. Чем дальше от источника освещения, тем меньше приобщения к смыслу происходящего.

Особое внимание заслуживает лицо отца. Его глаза почти закрыты. Это было против принятых канонов изображения. Глаза ведь считались зеркалом души, сам Рембрандт всегда акцентировал внимание на взглядах своих моделей. Но здесь этого нет. Взгляды отца и блудного сына обращены внутрь самих себя. Эта тайна, которую не дано понять зрителю, если он хоть раз не испытывал нечто подобное.

Это и есть воскрешение души, о котором сказано в Библейском тексте.

Символично, что нам не показаны руки блудного сына, только его стертые ступни – символ трудного жизненного пути. Еще одна деталь – в ножнах на поясе нет кинжала. Его борьба окончена. А голова? Она острижена наголо. Такая прическа во времена Рембрандта была только у каторжников.

Перед нами удивительное аллегорическое изображение. Это возвращение души к своему творцу, к Богу. После долгого жизненного пути, полного ошибок, это раскаяние и приобщение к тайне.

Таков был и сам жизненный путь Рембрандта. Потеряв в конце все, утратив малейшую надежду на то, что современники смогут оценить его творчество, потеряв семью, состояние, славу, он все равно творил до самого конца. Творил в своем собственном стиле, который люди смогли по достоинству оценить только спустя много лет.

Вермеер – первый в мире фотограф

Ян Вермеер (1632-1675) – нидерландский художник-живописец, мастер бытовой живописи и жанрового портрета. Один из самых талантливых (наряду с де Хохом) последователей Терборха. Творчество Рембрандта, Хальса и Вермеера принято считать вершиной голландского искусства золотого века. О жизни Вермеера известно очень немногое. Он родился (по крайней мере был крещён) 31 октября 1632 года в Делфте, в семье предпринимателя-торговца. Ян был вторым ребёнком в семье и единственным сыном своих родителей. Его отец был родом из Антверпена, в 1611 году переехал в Амстердам и работал ткачом по шёлку. В 1653 году он женился, переехал в Делфт и стал хозяином постоялого двора. Он продолжал заниматься шелкоткачеством, а также был зарегистрирован в делфтской гильдии Святого Луки в качестве торговца предметами искусства.

О годах ученичества Вермеера не сохранилось достоверной информации. Известно, что 29 декабря 1653 года Ян Вермеер был принят в гильдию Святого Луки. По условиям гильдии членство в ней предваряли шесть лет серьёзного обучения живописи у мастера, состоявшего в гильдии. Ян Вермеер был знаком с художниками Леонардом Брамером и Герардом тер Борхом. На основании этого факта строились предположения о том, что Вермеер возможно состоял в обучении у одного из них. Кроме этого, чрезвычайно распространена, но не имеет подтверждений гипотеза о том, что учителем Вермеера был художник Карел Фабрициус, ученик Рембрандта. Безусловно, огромное влияние на творчество Вермеера оказал голландский мастер жанровой живописи Питер де Хох, проживавший в Делфте с 1652 по 1661 гг., что отразилось в картине «Диана со спутницами». Его стиль нашёл дальнейшее развитие в полотнах Вермеера. Ян Вермеер женился 20 апреля 1653 г. на Катарине Болнес из деревни в окрестностях Делфта. Кальвинистское вероисповедание первоначально вызывало недовольство в католической семье Болнес. Лишь после увещеваний католика Брамера будущая тёща Вермеера дала согласие на брак дочери. В 1660 году Вермеер вместе с женой переехал жить в дом тёщи. У Вермеера было 15 детей, четверо из которых умерли в раннем возрасте. Очевидно, что материальное положение художника было очень неплохим, раз он мог без проблем прокормить своих детей. Известно, что Вермеер писал в год лишь по две картины, поэтому у него были и другие источники дохода. Он помогал своей матери управлять трактиром «Мехелен» на главном рынке Делфта, доставшимся ей в наследство после смерти мужа. Предполагается, что в этом заведении Вермеер мог вести обычную для голландских художников того времени торговлю предметами искусства. В 1662-1663 и 1670-1671 гг. Вермеер занимал должность декана гильдии св. Луки и соответственно руководил ею. В XVII веке любой ремесленник и художник состоял в соответствующей гильдии, регламентировавшей деятельность представителей профессии. Должность декана гильдии художников была очень почётной и говорит об авторитете Яна Вермеера в Делфте. Ещё при жизни художника за картины Яна Вермеера платили очень хорошие деньги. В основном Вермеер писал для своих заказчиков-меценатов. Главными покровителями художника и почитателями его творчества были пекарь Хендрик ван Буйтен и хозяин печатной мастерской Якоб Диссиус, в коллекции которого согласно инвентарному перечню 1682 года находилось 19 картин Вермеера. Остаётся неизвестным, писал ли Вермеер под конкретные заказы меценатов или они просто получали право преимущественной покупки готовых произведений мастера. Вермеер был известным экспертом по вопросам искусства. Так, например, он был в числе экспертов, которым доверили установить подлинность коллекции венецианских и римских полотен, предложенных курфюрсту Бранденбурга Фридриху Вильгельму I за 30 тысяч гульденов. В 1672 году Вермеер ездил в Гаагу, где давал заключение о стоимости картин вместе с другим художником Якобом Йордансом. В присутствии нотариуса он опроверг подлинность коллекции и заявил, что в действительности коллекция стоит не более одной десятой от запрашиваемой цены. В отличие от многих других художников, у Яна Вермеера не было учеников.

К концу жизни экономическое положение художника значительно ухудшилось, и он был вынужден брать кредиты. В результате начавшейся в 1672 году (и продолжавшейся до 1679 года) войны с Францией замерла торговля живописью. В своём ходатайстве о частичном списании долгов, датированном 30 апреля 1676 года, супруга Вермеера поясняла, что во время войны её муж был вынужден продавать картины по заниженной цене. В 1675 году Вермеер заболел и умер спустя несколько дней. Его похоронили в фамильном склепе в Старой церкви, место под который было выкуплено тещей художника Марией Тиннс в 1661 г. Его жена из-за долгов вынуждена была отказаться от наследства и передала его кредиторам. Средств на установление мемориальной плиты к тому времени не было. С годами информация о точном месте погребения художника в церкви была утрачена. Судьба его шедевров также оказалась под вопросом. Мир мог и не узнать имени великого мастера жанровой живописи.

Итак, Вермеер был очень дорогим художником. Во всяком случае известно, что его имя пользовалось очень большим уважением. Сохранились записи в дневниках именитых иностранцев, которые посещали Делфт и навещали мастерскую этого художника. Ну и, конечно, его вещи с их оптической интригой, с их необычным колористическим настроем, с деликатной, какой-то индивидуальной живописной манерой привлекали. В общем, это такой метафизический мир каких-то интерьеров, в которых находятся одинокие или немногочисленные фигуры. Большинство работ Вермеера представляют собой композиции в тщательно прописанном интерьере, с небольшим числом фигур. Есть также несколько городских пейзажей. Практически отсутствуют сюжеты на религиозные темы. Да, религиозность не присуща шедеврам этого художника, в отличие от того же Караваджо или Рембрандта. Но есть так называемый скрытый мистицизм в его замкнутых интерьерах. Внутренний мир голландских домиков, бесконечные композиции у распахнутого настежь окна, сквозь которое потоками бьёт живой свет, это, конечно, серьёзное отличие от мрачного тенебризма Караваджо. Здесь нет места свечам, но освещение всё равно производит впечатление одновременно искусственное и естественное. Барокко любит обманывать, любит создавать иллюзии, и Вермеер в данном случае не является исключением. Сцена подчёркнуто бытовая, как у раннего Караваджо, но и как у итальянского мастера, эта бытовая обстановка лишь обманка. Это всесильная барочная Метафора, а Метафорой всех Метафор, Э. Тезауро, является Бог. Вермеер, дабы жениться на любимой женщине, перешёл из кальвинизма в католичество. Какой это был для него Бог в период борьбы между двумя конфессиями? Не известно. Но ясно одно: в ту бурную эпоху Бог был повсюду. И Он давал знать о себе в шелесте ветра, в утреннем свете, в распахнутом окне, в улыбке красивой женщины, во сне служанки, во взгляде учёного, устремлённого вдаль, в ухмылке франтоватого офицера. Это была идея Бога без границ. Бога, который мог отождествляться с самой Природой. Вот эту-то природу, природу, прежде всего, человеческих чувств, природу искусственной среды в виде мебели, ваз, белых стен, напольной плитки, в виде особенностей причудливой одежды по моде барокко и пытался зафиксировать с невероятной скрупулёзностью художник. Каждый великий художник – это всегда и выдающийся мыслитель. Вермеер не создал никакой особой философии, но он был современником Спинозы, который и утверждал, что между Природой и Богом нет никакого различия. Из философских сочинений Спинозы главными являются его знаменитая «Этика», в которой он и выразил идею субстанции. Идея субстанции занимает центральное место в философской системе Спинозы. Субстанция абсолютна, бесконечна, независима. Она – причина самой себя; она есть то, что делает вещи реальными, то, в силу чего они существуют и возникают? Как Первопричина, она называется Богом, но это слово Спиноза понимает не в христианском смысле. В его философии Бог – не надмировой личный Дух, а только сущность вещей. Атрибуты, т. е. свойства единой субстанции чрезвычайно многочисленны, но из них человек познаёт только те, которые он находит в самом себе, а именно – мышление и протяженность. Отсюда, может быть, в картинах Вермеера так много изображений тонких психологических нюансов в портретах его персонажей. Мы словно физически ощущаем движение их мыслей и чувств. Отсюда и увлечённость протяжённостью – это строго выстроенные и промеренные интерьеры его комнат, его замкнутого художественного пространства. Протяжённость и мысль, словно получили своё зрительное воплощение. Единичные вещи, согласно Спинозе, лишены всякой самостоятельности, они – только модусы бесконечной субстанции, изменчивые состояния Бога. Окружающий нас материальный мир, который столь тщательно фиксировал на своих полотнах Вермеер, с необходимостью следует из природы Бога так же, как из природы треугольника следует, что сумма его углов равна двум прямым. Вещи находятся в Боге. Таким образом, утверждая положение: «все, что есть, есть в Боге, а без Бога ничего не может существовать и не может быть представлено», философия Спинозы становится на почву самого решительного пантеизма – учения о полном единстве Творца и Мира. Все совершающееся в мире – это проявление Бога или природы (Deus sive natura).

Бенедикт (по-еврейски Барух) Спиноза родился в Амстердаме 24 ноября 1632 г. Его родители были португальские евреи, бежавшие в Нидерланды от преследований инквизиции. Первоначальное образование Спиноза получил под руководством раввина Мортейры. Уже на 14-м году от роду он усвоил себе всю премудрость талмуда и каббалы, так что поражал знаниями всех своих учителей. Но его пытливый ум не мог оставаться в тесных рамках ортодоксального учения раввинов, и, после некоторой борьбы с отцом, Спиноза стал брать уроки латинского языка у свободомыслящего врача и философа ван-ден-Энде. Благодаря дружбе с Генрихом Ольденбургом, Спиноза познакомился с философией Декарта и сделался её страстным последователем. В 1656 г. Спиноза, на которого его единоверцы-иудеи смотрели, как на отщепенца синагоги, был обвинен в отрицании бессмертия души. На торжественном допросе Спиноза откровенно изложил свои шедшие вразрез со многими положениями раввинизма философские взгляды и после неудавшейся попытки заставить его отречься от своей ереси был проклят и отлучен от еврейской общины. Несколько ранее было совершено даже покушение на его жизнь. Спиноза не мог оставаться в Амстердаме и переселился в Рейнсбург, а потом в Гаагу, где и прожил остаток жизнь, зарабатывая себе скудные средства шлифовкой оптических стекол. Говорят, что отшлифованные им линзы очень ценились современниками и линзы эти играли не последнюю роль и в творчестве Вермеера. Известно, что Спиноза тихо умер от чахотки 21 февраля 1677 года. По характеру этот человек был необычайно замкнут, хотя слава о нём гремела по всей Европе. Любил в своей каморке устраивать тараканьи бега, видно ища в этом занятии подтверждение своей мысли о божественной предопределённости.

А как же могли быть связаны увлечение Спинозы шлифовкой линз и художественная манера Вермеера? Дело в том, что для достижения совершенства в создании эффекта перспективы и освещения Вермеер пользовался камерой-обскурой и сферическими зеркалами. Но об этом подробнее мы поговорим чуть позже.

Итак, Вермеер был прославленным художником, но так случилось, что две трети его наследия не покидало пределов Делфта. Они находились в руках коллекционеров, в частности, такого очень богатого торговца, как Питера Класа ван Рейвена (Pieter van Ruijven), который передал эти картины по наследству своим детям, и долгое время мало кто знал о них за пределами Делфта. А случилось так, что после смерти художника, который скончался довольно рано, в 43 года его не стало, и который оставил свою семью с финансовыми затруднениями, в течение двух столетий его имя было забыто. И только в 1866 году знаменитый французский критик Теофиль Торе, который писал под псевдонимом Виллем Бюрже, опубликовал в 1866 году в журнале "Gazette des Beaux-Arts" первую статью об этом художнике, которого называли "делфтским сфинксом".

Собственно говоря, его имя стало широко известным лишь во второй половине XIX века в момент, когда европейский художественный рынок переживал острую ситуацию, связанную с тем, что американские коллекционеры, с которыми не могли конкурировать европейские ценители искусства и, главное, европейские музеи, начали довольно активно покупать шедевры старой живописи и импрессионистов. В Америке в то время был настоящий музейный бум, когда создавались целые частные коллекции, которые затем были завещаны национальным музеям. Именно тогда Европу покинуло очень много произведений искусства и картины Вермеера в том числе. Это было очень модное имя, этого художника ещё мало знали, ему приписывали произведения других живописцев, гораздо менее значительных. Но и сами работы Вермеера в течение долгого времени имели совершенно другие атрибуции. Их приписывали Рембрандту, Габриелю Метсю (Gabriel Metsu), и Питеру де Хоху (Pieter de Hooch).

Вермеер в своём творчестве был необычайно изобретателен. И хотя пигменты и краски, которые он обычно использовал, были весьма ограничены в выборе по сравнению с возможностями современных художников, ему удавалось создать поистине уникальные полотна, которые до сих пор ставят в тупик знатоков живописи. Вермеер неустанно экспериментировал, испытывая различные приёмы для создания иллюзии объёмного трехмерного пространства своих картин, учитывая воздействие естественного освещения. Рабочая палитра художника была небогата по выбору и сводилась к следующим пигментам:

свинец белый

желтая охра

киноварь

краплак

зеленая земля

умбра сырая

слоновой кости черный.

Одним из мощнейших препятствий для живописца XVII века была хроническая нехватка сильных, непрозрачных желтых и красных цветов, которые можно было бы моделировать с определенной легкостью. Исключительно блестящие красные и желтые кадмии, обязательные в настоящее время в мастерской любого современного художника, не были доступны вплоть до 1840-х годов. Веками единственным сильным непрозрачным красным цветом, приспособленным для моделирования, была киноварь. К тому же палитра серьёзно уступала палитре Рембрандта, но при этом именно Вермеер вошёл в историю живописи как один из великих мастеров создания иллюзии света на своих полотнах. Такое явное противоречие, которое редко видели в работе других художников того времени, заставляло ломать головы искусствоведов последующих времён вплоть до середины XIX века. Но именно тогда стали подозревать, что некоторые явные аномалии в технике художника являются не только стилистическими особенности, но наглядным доказательством того, что Вермеер использовал какое-то механическое устройство, предполагающее наличие объектива и зеркал. После десятилетий затяжных дебатов часть арт-исторического сообщества пришла к выводу, что устройством была камера-обскура. Но прежде, чем мы перейдём к этому моменту, следует перечислить те художественные приёмы, к которым прибегал Вермеер без использования дополнительной оптики.

Первые шаги Вермеера в живописи демонстрировали техническую неопределенность. Это особенно видно в его полотне «Диана и её друзья». Затем художник начинает прибегать ко всякого рода нетрадиционным инструментам: барсучья щётка («Женщина в голубом, читающая письмо»), кончик ручки самой кисти для прорисовки мелких деталей («Женщина в красной шляпе»). В работе «Девушка, читающая письмо у открытого окна» он широко использовал импасто для достижения большой рельефности картины, для усиления светового эффекта и текстуры. Путём нанесения толстого слоя краски грубыми мазками кистью на завершающем этапе работы и достигался подобный результат. В качестве часто используемого фона Вермеер прибегал к изображению побелённых стен. Это особенно видно в картине «Офицер и смеющаяся девушка». Использовал он также и дорогостоящий пигмент ляпис-лазурь вместо гораздо более дешевого азурита («Урок музыки»). В «Аллегории живописи» художник активно использовал приём остекления, который позволял прекрасно регулировать цвет и тон, достигая ощущения необычайной объёмности и иллюзии присутствия живого света, трепещущего воздуха. Но наиболее явно присутствие камеры-обскура даёт знать о себе в таком шедевре, как «Кружевница». Эффект разнофокусности, который может возникать лишь при использовании оптики, в этой маленькой миниатюре столь ощутим, что не оставляет уже никаких сомнений у историков искусства. На этой картине мы видим лицо девушки и одновременно с этим не видим его. Оно даётся в отражении. Но никакого зеркала при этом нет. Этот неуловимый эффект отражения достигается лишь благодаря тому, что картина вобрала в себя явные последствия использования самой настоящей оптики. С оптической точки зрения камера-обскура – это простое устройство, которое требует только сходящегося объектива и смотрового экрана на противоположных концах затемненной камеры или коробки. По сути, это фотокамера без светочувствительной пленки или пластины. Любопытно, что на работы Вермеера смог заново взглянуть под этим углом зрения француз Торе-Бюргер, который сам был фотографом-любителем и который подолгу мог любоваться «Кружевницей» в Лувре. Принцип камеры-обскуры (на латыни camera = room и obscura = dark) необычайно прост. Любая коробка, у которой имеется небольшое отверстие, расположенное напротив белой стены, и есть сама камера. Свет, поступающий в камеру-обскуру через отверстия, проецируется на стену экрана и (следуя законам оптики) производит перевернутое изображение. Большинство камер-обскур были оснащены объективом в отверстии для фокусировки изображения. Камера-обскура стала популярной для записи пейзажных и городских ландшафтов. Версия камеры-обскуры размером с комнату была полезна ученым, интересующимся поведением света.

Изображение ранней камеры-обскуры обладало двумя особыми свойствами, которые отличали их от реальности. Изображение проецировалось вверх ногами, и светимость была в целом довольно слабой. Это было связано с небольшим отверстием, обычно не шире пальца, который излучал только минимум света. Это можно было бы исправить с помощью большей диафрагмы, но изображение было более размытым, если в диафрагме не был установлен объектив, как это было в шестнадцатом веке.

Основополагающий принцип камеры-обскуры был уже известен китайцам. Самое раннее упоминание об этом типе устройства относится к V веку до нашей эры. Именно тогда было зафиксировано создание перевернутого изображения, образованного световыми лучами, проходящими через отверстие в затемненной комнате. Изобретатель назвал затемненную комнату «местом сбора» или «запертой комнатой сокровищ». Аристотель (384-322 гг. до н. э.) прекрасно понимал оптический принцип камеры-обскуры. Он так рассматривал солнечное затмение. В 1038 году Арабский ученый по имени Альхазан описал действующую модель камеры-обскуры. Хотя Альхазан на самом деле не конструировал устройство, его работа повлияла на средневекового философа Роджера Бэкона, который интересовался оптикой. В 1267 году Бэкон создал убедительные оптические иллюзии, используя зеркала и основные принципы камеры-обскуры. Позже он использовал камеру-обскуру, чтобы спроецировать изображение солнца прямо на противоположную стену. Леонардо да Винчи первым предположил, что камера-обскура может представлять интерес для художника. Камера обскура была хорошо известна во времена Вермеера. Константин Гюйгенс, который, кажется, был осведомлен о работе Вермеера и имел контакты с некоторыми из самых важных голландских художников того времени, купил камеру-обскуру в 1662 году в Лондоне и написал: «она производит восхитительные эффекты, отражаясь на стене в темной комнате. Я не могу описать его красоту словами, но все картины кажутся мертвыми в сравнении с этим…» Гюйгенс привёз с собой это устройство в Нидерланды. Самуэл ван Хогстратен, голландский художник и теоретик искусства, знал устройство и писал: «я уверен, что эти проекции в темноте дадут новое видение мира молодым художникам». В Делфте инструменты расширения и преобразования зрения, такие как камера-обскура, должны были быть легко доступны. Они были страстью Левенгука, открывшего микроскоп. Почти невозможно представить, чтобы эти современники, Вермеер и Левенгук, оба крещеные в одном 1632 году, и оба преуспевающие в своих областях, не столкнулись бы друг с другом в небольшом городе Делфт. В Делфте Антони Ван Левенгук был известен своими знаниями в области изготовления линз и микроскопических исследований. Не исключено, что Вермеер использовал камеру-обскуру стендового типа как композиционное подспорье в своей работе над картинами.

Но причём же здесь эстетика безобразного? Ведь картины Вермеера так прекрасны, полны такого света, колеблющегося воздуха. Они объёмны и погружают нас в мир мистический, нереальный и бытовой одновременно. Возьмём для примера два его шедевра, посвящённые учёным. Это картины «Географ» (ил. XXVIII).и «Астроном» (ил. XXIX). Нынче они известны под названиями «Географ» и «Астроном», хотя одно время полотно «Географ» именовали по-разному: «Математик», «Философ», «Архитектор». Остановимся на последнем варианте. Если архитектор, то чего? Ведь архитекторами называли себя и розенкрейцеры, занимавшиеся самой откровенной магией. Заметим, что магом был и Фауст.

Позировал для этих произведений Антони ван Левенгук (Antonie van Leeuwenhoek), знаменитый голландский естествоиспытатель и земляк Вермеера. Он был назначен Высоким советом после смерти художника опекуном его детей и наследником. Именно этот факт, который зафиксирован в документах, позволяет предполагать, что он мог бы позировать Вермееру.

Левенгук был, действительно, выдающимся учёным. Итак, «Географ» – это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, он на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком. И это подразумевает ещё размышления на тему, что же, собственно говоря, является сюжетом картины. Перед нами художественное воплощение мифа о Фаусте, мифа, предполагающего договор с дьяволом. Но дьявол и есть воплощение безобразного. Только это безобразное здесь явлено нам в соответствии со всеми законами красоты. Вот это и есть эстетика безобразного. А иначе и быть не могло, если учитывать пантеизм Спинозы, ещё одного известного современника Вермеера, чьими отшлифованными линзами он вполне мог пользоваться, когда работал с камерой-обскура. Ведь Спиноза обожествлял природу, ставил знак равенства между ней и Богом, а природа, согласно учению отцов церкви, не что иное, как алтарь Сатаны. Ведь не случайно там, на картине, находятся предметы, которые часто сопровождают идею «ванита» (vanitas или «суета сует»), конечность земного существования. А глобус, как правило, связан с идеей универсума. И у Рембрандта, и в картине Вермеера он присутствует. Значит эта суета обретает какой-то вселенский дух.

Исследователи творчества этого загадочного художника уже так совершенны, что они смогли идентифицировать те предметы, которые были изображены Вермеером, ведь, по сути дела, голландский мастер жанровой живописи был настоящим фотографом своей эпохи, который фиксировал всё до малейшей песчинки, до малейшего завитка. Другие коллеги по цеху Святого Луки, наверняка, штамповали эти картинки десятками и более. У Рубенса, напомним, была целая мастерская, и он насоздавал своих полотен с целлюлитными тётками, крокодилами и гиппопотамами в невероятном количестве. Вермеер же, работая в таком востребованном среди богатых голландских купцов жанре, как небольшие картинки на жизненные темы, напомним, что именно с этих картинок и начался гений Караваджо, вдруг подрывает собственную коммерцию и работает так медленно и с такой скрупулёзностью, что превращает каждую свою сценку в интерьере типичного голландского дома в настоящую модель Вселенной. Вот почему мы и выбрали парное изображение двух учёных на фоне звёздного и небесного глобуса. В этих картинках, также, как у Караваджо, всё театрально и, следовательно, в этой декорации всё приобретает некий сфокусированный смысл, как в постановочной фотографии. Это типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв! Это то, что позволяет внимательному зрителю неожиданно увидеть с помощью яркой вспышки внутренний, скрытый смысл происходящего. Привычного Бога нет. Бог молчит. Бог всюду, но он неуловим. С ним потеряна связь. Бог – это яркая, слепящая вспышка и больше ничего. На мой взгляд, картины Вермеера – это своеобразный апофеоз европейской богооставленности, это наглядное воплощение «Этики» Спинозы, в которой правит жёсткая предопределённость, то есть Судьба. А иначе и не могло быть, ведь барокко именно жемчужину неправильной формы ставит в основание мира, а не Высшее Существо.

Когда ты видишь этот глобус на картине «Географ», то точно знаешь, что этот предмет существует и кто его создал. Или шпалера, которая изображена на этом полотне, или географическая карта, которая, кстати сказать, один из шедевров нидерландского картографического искусства. Любопытно, что это карта Европы и на ней внизу перечислены названия всех европейских стран. Среди них присутствует и Россия.

«Географ» подписан дважды, причём разными видами подписи художника. Одна из них проставлена на дверце шкафа, вторая – на стене, и рядом с ней проставлена дата. И дата тоже не совсем обычная. Её читают как 1669 год, но написание последних цифр не традиционное. А «Астроном», который находится в Лувре, датирован 1668 годом.

Картины очень близки по композиции. На них изображена фигура учёного у стола. В одном случае – с глобусом земным, в другом случае – c зодиакальным. Поэтому у них и такие названия: «Географ» и «Астроном». И человек, который изображён, находится в своём кабинете в домашней одежде – халате, похожем на кимоно, которое был, конечно, экзотической одеждой в Голландии, где часто изображали именно учёных в этих одеяниях. Но в этом необычном кимоно опять чувствуется намёк на магию.

И в одном случае, и в другом изображён, возможно, один и тот же человек. Во всяком случае, изображения очень близки. Очень много предметов, которые говорят о том, что это один и тот же интерьер.

Художник мастерски мог оживлять неодушевленные предметы, превращая их в источник мыслей и чувств. Эти мысли о новом договоре, который прямо у нас на глазах заключает Фауст, о договоре с дьяволом, потому что Бог самоустранился, передоверив всё Природе. Но если верить Блаженному Августину, то в своей «Исповеди» он прямо указывает на то, то зло пришло в мир именно через природу.

Творчество Жака Калло, одержимого ритмами тарантеллы

Личность Жака Калло загадочна и полна противоречий, как и его работы. Начиная с рождения художника (то ли 1592, то ли 1593 год), и заканчивая невозможностью доподлинно установить авторство всех приписываемых ему картин. Известно, что он родился в городе Нанси (в то время – столица герцогства Лотарингского, сегодня – часть Франции), в многодетной, но довольно обеспеченной семье Жана Калло – придворного глашатая. Художественные наклонности у Жака проявились рано – с детства он стремился запечатлеть на бумаге всё, что видел вокруг. А где самая благоприятная среда для развития подающих надежды художников? Естественно, во Флоренции, куда ещё подростком и отправляется Жак Калло, по одной из версий – вместе с табором цыган. Там он учится живописи у Ремиджио Кантагаллины, затем – офорту у Антонио Тампесты, но уже в Риме. А в 1611 году опять возвращается во Флоренцию, где начинает работать, и параллельно занимается в мастерской Джулио Париджи. Гравюры Жака Калло были признаны ещё при жизни самого художника, и он работает при дворе Козимо II Медичи.

После смерти покровителя Козимо II Медичи в 1621 году Калло возвращается во Францию, но не оседает там, а начинает много путешествовать – отправляется в Нидерланды. Потом некоторое время живёт в Париже. Во время этих поездок и рождается Калло-репортёр. Художник изображал всё: натуру, пейзажи, бытовые и батальные сцены, массовые мероприятия и случайные происшествия. Но раз и навсегда он выбрал одну единственную технику – офорт (разновидность гравюры на металле) – и годами её совершенствовал, доведя до идеала. От острого резца сатиры Жака Калло не убежал никто: ни вельможа, ни крестьянин, ни воин, ни священник.

Но методика Жака Калло совершенно далека от слепого копирования реальности. Он словно следует указаниям Грасиана и игнорирует принцип мимесиса. Главное в его творчестве – это остроумное соединение двух или более далёких начал, причём соединение парадоксальное, граничащее с безумием. Офорты Калло на протяжении многих поколений и воспринимались как рисунки воспалённого сознания, скорее всего, они оказали неизгладимое влияние на Гойю в его каприччио «Сон разума рождает чудовищ», например. Калло практически отказывается от главных инструментов подражания природе: светотени, точной перспективы, правильных пропорций и красок. Вместо этого Калло использует особый резец, изобретённый им в 1617 году, кислотоупорный лак и специальный метод травли доски, что в сочетании с лёгкостью и лаконичностью штриха и мастерским владением сухой иглой сделало его работы узнаваемыми и неповторимыми. За 150 лет до Гойи и за 300 лет до Отто Дикса Калло впервые изобразил бедствия войны как бессмысленную и беспощадную бойню, создал образы дворцовых праздников и бретеров-мушкетеров, галантных придворных дам и кавалеров, нищих, во множестве порожденных войной, и порожденных его собственной фантазией никогда и нигде не существовавших бражников, музыкантов и забияк, горбунов, экстатических святых и театральных панталоне, мирных пейзан и бесчинствующих в своем отмщении мародерам крестьян. По мнению Александра Бенуа, «манера Калло» пережила века, отражаясь то там, то здесь не только в графических искусствах, но в равной степени в живописи и даже в литературе, «поджигая» впечатлительные натуры к творчеству или научая быть жизненными натуры более робкие. В XVII веке манера Калло заразила между прочими Стефано дела Белла, Розу, Спадаро, Кастильоне и особенно Маньяско, воспитав в то же время ведутиста Израэля Сильвестра, «бытовика» Абрахама Босса и иллюстратора Леклерка. В XVIII веке манера Калло промелькнула в военных сценах Ватто, Парроселя и Казановы, в картинах и рисунках Гварди, в офортах Тьеполо, Пиранези, Дюплесси-Берто и в целом ряде иллюстраторов с Кошеном и с Ходовецким во главе. Но и в XIX веке она еще не перестала оказывать своего влияния: дух Калло оживляет творчество Изабэ, Гранвилля, Гюисса, Доре, Мериона, Менцеля. Наконец, не забудем того, что «в манере Калло» написан ряд наиболее вдохновенных рассказов Гофмана и настроением Калло исполнено многое в творчестве Гюго, По, Барбе и других лучших».

Въедливый и пристальный взгляд Калло искренен и лишен сантиментов. Его мир – это мир героя барокко, для которого человеческая жизнь недостаточно грандиозная сцена, чтобы представить всю драму его страстей. Это мир не героя, а плута, мир, в котором Судьба по своей прихоти может отправить тебя на плаху или заставит болтаться на дереве повешенных под ритм безумной тарантеллы, а может милостиво отпустить и превратить лишь в зевающего наблюдателя массовой казни. В этом мире грубое физическое и тонкое метафизическое переплетены как в кошмарном сне. Во многих офортах Калло скрыт этот безумный ритм, что делает их необычайно музыкальными. В первой симфонии Густава Малера есть Траурный марш в манере Калло. Лесное зверье хоронит умершего в лесу охотника. Зайцы и лисицы утирают лапками притворные слезы, но скрываемая радость нет-нет да и прорывается наружу залихватским подпрыгивающим мотивчиком. Малер признавался, что идея этой картины позаимствована им у Морица фон Швиндта, автора популярной детской иллюстрации «в духе Калло», гравированной в 1850 году и не утратившей свою популярность к концу века. Малер не случайно уловил скрытую музыкальность офортов Калло. Художник в своих офортах запечатлел многие маски итальянской комедии дель арте. Эти фигуры словно застыли в безумной пляске под названием тарантелла. При этом картина не перегружена деталями, ведь Калло – это мастер наброска, умеющий двумя-тремя штрихами изобразить «живую» фигуру в движении, предавая ей эмоцию и характер.

С историей тарантеллы связано много легенд. Начиная с XV века в течение двух столетий тарантелла считалась единственным средством излечения «тарантизма» – безумия, вызываемого, как полагали, укусом тарантула (название паука тарантул, также как и танца, производят от названия южноитальянского города Таранто). Таково очевидно происхождение судорожных и иных средневековых эпидемий, известных под названием пляски св. Витта и св. Иоанна, народного танца в Италии, носящего название тарантеллы. В связи с этим в XVI в. по Италии странствовали специальные оркестры, под игру которых танцевали больные тарантизмом. Музыка тарантеллы обычно импровизировалась; для неё характерно длительное развёртывание мелодии с большими расширениями и кадансовыми дополнениями.

В основе тарантеллы часто лежали какой-либо один мотив или ритмическая фигура (в ранних образцах – и в двудольном метре), многократное повторение которых оказывало завораживающее, «гипнотическое» действие на слушателей и танцующих. Хореография тарантеллы отличалась экстатичностью – самозабвенный танец мог продолжаться несколько часов; музыкальное сопровождение танца исполнялось флейтой, кастаньетами, бубном и некоторыми другими ударными инструментами, иногда с участием голоса.

Содрогание перед настигающими святого Антония видениями пылающего ада и любование инфернальной колесницей куртуазной придворной карусели лотарингского герцога для Калло явления одного порядка. Они все объединены экстатическим ритмом одержимости, все пляшут безумную тарантеллу, потому что в этой «человеческой комедии» все фигуры его офортов лишь марионетки в руках судьбы, как в «Ярмарке тщеславия» у Теккерея. Герои этой «ярмарки тщеславия» преспокойно сходят с подмостков и растворяются в толпе сельской ярмарки, на поле боя осажденной мятежной Ла-Рошели, промеж иудеев, ожидающих приговора суда Синедриона, или среди зевак, собравшихся на площади, чтобы с будничным любопытством взглянуть на колесование. Они одеты и жестикулируют согласно тем амплуа, что уготовила им судьба, и вряд ли удивятся, если трагедия в любой момент превратится в буффонаду, фантазия и реальность поменяются местами, божественное видение оскалится дьявольской личиной, а вчерашний герой взойдет на плаху. Его офорты – это мимолетные видения, где кошмар, ирония, гримаса и серьезность неотделимы друг от друга. Вас не оставляет ощущение иллюзорности границ фантасмагории и реальности. Ведь что, как не абсурдность представлений о рациональном и безумном, об этике и морали, о божественном и греховном, реальном и фантастическом, составляет суть нашего бытия?

Диего Веласкес и его «Менины».

Известно, что картина Диего Веласкеса «Менины» (ил. XXX), или «Семья Филиппа IV» принадлежит к четырём бесспорнейшим шедеврам мировой живописи. Некоторые специалисты составляют следующий квартет: «Джоконда» Леонардо да Винчи, «Сикстинская капелла» Микеланджело, «Менины» Веласкеса, «Ночной дозор» Рембрандта. Иногда «Сикстинскую капеллу» заменяют «Похоронами графа Оргаса» Эль Греко. Ясно одно: «Менины» неизменно попадают в этот список. Что же есть в этой картине такого, что позволяет знатокам живописи всё время выдвигать её в краткий список бесспорных шедевров?

Как и многие подобные картины, полотно Веласкеса нельзя в полной мере понять и оценить лишь по копии, пусть даже и очень хорошей. Во-первых, размер картины. Он следующий: 318 см в высоту и 276 см, соответственно, в ширину. Как мы видим, картина по своим размерам внушительная. Если копировать это полотно, скажем, до размера альбомного листа, то неизбежное изменение пропорций приведёт и к искажению смысла. А геометрия в картине играет огромную роль, если учитывать тот факт, что художник был большим поклонником «золотого сечения». Во-вторых, ни один компьютер не передает ту лёгкую размытость по правому от нас краю картины, где изображён королевский шут, собирающийся вот-вот ударить ногой большую собаку. А эта размытость имеет, на наш взгляд, огромное значение в раскрытии общего замысла картины. Ну и, в-третьих, колорит, неподражаемая игра света, которую также нельзя передать с помощью двоичного кода Лейбница, унаследованного современной цифровой технологией. Это всё, конечно, банальности. Итак, ясно, что копия всегда уступает оригиналу, как бы талантливо она не была выполнена. Сказал я это лишь для того, чтобы для проверки впечатлений направить Вас в Мадрид, в музей Прадо, в котором этот шедевр числится за номером 1174, в зале номер XII, на первом этаже, являясь самой большой по размеру картиной во всей пинакотеке.

Этот монументальный холст впервые был показан зрителю летом 1656 года в несохранившемся до наших дней королевском дворце Алькасар в Мадриде. Об этом дворце следует упомянуть особо. Дело в том, что судьба нашего шедевра висела буквально на волоске, когда в старом дворце в 1734 году вспыхнул небывалый пожар, уничтоживший до 500 шедевров мировой живописи. В этой адской жаровне мог погибнуть и знаменитый групповой портрет Веласкеса.

Но вот его «Изгнание морисков» , за которое он получил звание, что и дало ему возможность совершить своё первое путешествие в Италию, погибло; погиб и конный портрет Филиппа IV его же кисти, и 3 полотна на мифологический сюжет («Аполлон», «Адонис и Венера», «Психея и Купидон»). Из других крупных художников, чье наследие пострадало, стоит назвать Рубенса: сгорел конный портрет Филиппа IV, который занимал почетное место в Салоне Зеркал. Сгорели работы Тициана, Тинторетто, Веронезе, Риберы, Босха, Брейгеля, Санчеса Коэльо, Ван Дейка, Эль Греко, Аннибале Каррачо, Леонардо да Винчи, Гвидо Болоньеса, Рафаэля, Якопо Бассано, Корреджо и многих других.

«Менины» Веласкеса, при этом, чудом избежали такой печальной судьбы. И в этом есть какая-то мистика. Создаётся впечатление, будто шедевр Веласкеса выжил лишь благодаря этой очистительной жертве, принесённой всепожирающему пламени. Картины, что люди: у каждого своя судьба. Во время гражданской войны в Испании над картиной вновь нависла смертельная угроза, но и на этот раз всё обошлось, и пламень гражданской войны не испепелил этот шедевр. Какая завидная живучесть, какое устойчивое желание донести до нас несмотря ни на что великое послание художника своим потомкам. Ещё одним важным испытанием для этого шедевра стала его изолированность. Картина приобрела широкую известность лишь тогда, когда она смогла, наконец, в 1819 году оказаться в музее Прадо, а до этого её могли созерцать только члены королевской семьи и их гости. В это трудно поверить, но факт остаётся фактом: на протяжении 200 лет о существовании картины знало считанное количество людей. Она словно была на долгие годы заточена в золотой клетке королевской резиденции. И вот она вырвалась наружу! По своему воздействию на зрителя она производит эффект тихо разорвавшейся бомбы. Именно тихо. Здесь этот оксюморон вполне уместен. В отличие от полотен Рембрандта, например, его «Ночного дозора», напомним, что эти два художника были современниками и оба написали великие групповые портреты, в картине Веласкеса звук отсутствует. У Рембрандта, наоборот, он изображён настолько убедительно пластическими средствами, что вы, словно слышите неумолкающую барабанную дробь и визг испуганной собаки. Под эту какофонию, условно говоря, и спускается в ад знаменитый Ночной дозор. У Веласкеса всё тихо, как и положено в королевских покоях, всё размеренно и степенно. Но это спокойствие весьма обманчиво.

Начнём с описания места, в котором и происходит всё действие. Это интерьеры одного из залов давно сгоревшего дворца Алькасар. Этот дворец был живым свидетелем самой испанской истории. Первоначально Алькасар был возведен как мусульманская крепость в IX веке; в XVI веке стал использоваться в качестве королевского дворца. Вот он, пожар реконкисты, 700 летняя история отвоевания у мавров бывшей христианской территории, пожар, в котором была выкована вся испанская нация.

«Менины» были написаны в течение лета 1656 года. И летние месяцы были выбраны не случайно по двум причинам: во-первых, из соображений света и цвета. Именно летом дольше всего можно было наслаждаться естественным солнечным светом, щедро освещающим этот зал, а ещё лаки в жаркий зной быстрее затвердевают и засыхают на холсте.

Мы находимся во внушительной в своих размерах зале королевского дворца, отличающейся строгостью обстановки, чьи стены увешаны картинами, наверное, одними из тех, которые и погибнут в страшном пожаре несколько десятилетий спустя. Свет проникает в этот зал из двух раскрытых окон справа, причём, два других закрыты наглухо ставнями, а также через дверь на заднем плане, распахнутую настежь. Веласкес имел свою собственную студию в Алькасаре, где и создал многие из своих шедевров. Может быть, это и есть знаменитая студия, в которой неожиданно появились фрейлины, желая развлечь принцессу во время долгого и утомительного позирования? К сожалению, мы не можем быть в этом уверены. Алькасар был уничтожен пламенем, и где работал художник, восстановить не представляется никакой возможности. Есть гипотеза, в соответствии с которой, действие картины происходит в личных королевских покоях и, скорее всего, в покоях самой инфанты Маргариты Терезии. С точностью, однако, можно утверждать лишь одно: король Филипп IV приказал повесить эту картину у себя в своих частных летних апартаментах, расположенных на первом этаже Алькасара. И нет никаких противоречий в том, чтобы сделать предположение, будто первоначально этот шедевр висел именно там, где его и создавали. Лето стало временем создания шедевра и летние королевские покои он и должен был украшать. Лето – время жаркого испанского солнца, время сиесты, полуденного отдыха от утомительной жары, когда кажется, что всё полыхает вокруг. Вот он тот самый тихий пламень, который и передан на полотне, пламень трансмутации, Великого Делания алхимиков, когда и начинает осуществляться принцип: всё во всём, когда малое становится большим, а большое малым, когда видимая стабильность разрушается и наружу выходят скрытые, невидимые до этой поры видения и образы.

Кто только не писал об этой картине, как об одном из самых загадочных произведений мировой живописи. Картина Веласкеса «Менины» привлекала до сих пор внимание, главным образом, своим сюжетом. Основой её толкования служил старинный испанский историк Паломино, дополненный некоторыми более поздними работами. Согласно Паломино, в картине изображен сам художник за писанием портрета короля Филиппа IV и Анны Австрийской. Короля и королевы не видно. Предполагается, что они находятся за пределами картины, перед ней. На это указывает их смутное отражение в зеркале, в глубине комнаты. Зато на первом плане картины запечатлено все то, что представляется глазам позирующих. Художник с кистью и палитрой всматривается в свои модели, выглядывая из-за мольберта. Рядом с ним, среди комнаты, стоит крошечная инфанта Маргарита, которую привели для развлечения королевской четы во время утомительных сеансов. Над ней предупредительно склоняются две статс-дамы, по-испански менины, которые дали название всей картине. Ту из них, которая подает инфанте сосуд, звали донья Мария Сармиенто, другую – Изабелла де Веласко. За Изабеллой из полумрака выступает женщина в монашеском наряде, донья Марсела де Уллоа, и гвардадамас – придворный чин, обязанный повсюду сопровождать инфанту. Не позабыты любимые забавы испанского двора: крохотный карлик Николасито Пертусато толкает ногой невозмутимо дремлющую огромную собаку. Рядом степенно выступает уродливая карлица Мария Барбола. Действие происходит в просторном покое королевского дворца. Совсем вдали виднеется фигура гофмаршала дон Хосе Нието. Откинув тяжелую гардину, он заглядывает в дверь, и поток солнечных лучей льется в полутемную залу. Это толкование сюжета вызывает некоторые недоумения. Среди произведений Веласкеса нет ни одного парного портрета Филиппа и Анны, а сведений о нем не имеется и в старинных дворцовых описях. Было высказано предположение, что на холсте, стоящем перед художником, следует предполагать не изображение Филиппа с супругой, а инфанты в кругу придворных, то есть всего того, что видно на холсте «Менины», причем художник позволил себе вольность: чтобы показать свою принадлежность ко двору, он перевернул свой холст и изобразил себя рядом с инфантой, между тем как должен был стоять перед ней.

Это толкование также трудно доказать, как и опровергнуть. Никому никогда не удастся взглянуть на холст, повернутый к зрителю своей оборотной стороной. Так что же реально могло быть изображено на холсте, повёрнутом к нам тыльной стороной? В этом и заключается основная загадка данной картины.

Французский философ Мишель Фуко в своей книге «Слова и вещи» сделал попытку разгадать эту загадку. Он утверждает, что на этом полотне мы видим художника за работой, но при этом не в состоянии бросить хотя бы взгляд на то, что выходит из-под его кисти. Перед нами лишь обратная сторона картины. Если предположить, все-таки, что Веласкес пишет портрет королевской четы, которая слабо отразилась в зеркале на заднем плане, то тогда наша позиция находится рядом с королём и королевой. Получается, что и мы оказываемся в положении позирующих, то есть таким образом мы включены художником в мир его картины, благо то, что на ней изображается в данный момент, нам всё равно не дано увидеть. Естественно возникает вопрос о так называемой завершённости данного полотна. Картина и написана уже, и в то же время находится в процессе становления. Ведь художник еще не бросил кисти, не отложил мольберт. Так возникает проблема, которую можно выразить в виде конфликта между искусством и реальностью: художник лишь призван отображать, по возможности точно фиксировать окружающий мир, или он создаёт свою собственную реальность, реальность второго плана, а если так, то какая из них будет ближе к истине. Пикассо, ещё один большой поклонник Веласкеса и этой картины, как-то сказал: «Искусство – это большая ложь, помогающая понять правду жизни». Перед нами, действительно, разворачивается какая-то игра в иллюзию. Можно сказать, что картина использует зеркало как очень важный элемент в этой игре. Зеркала – это всегда изменённое пространство, мистическое проникновение из мира видимого в мир невидимый. Зеркала любит культура барокко, к которой и принадлежит Веласкес. Зеркало впервые появляется как принципиальный элемент художественной композиции в картине Ван Эйка «Чета Арнольфини», которую мог видеть Веласкес, так как она в это время находилась в Испании. В этой картине нидерландского художника XV века зеркало на заднем плане словно переворачивает весь мир обычной жанровой сценки заключения брака и выводит происходящее на мистический уровень первородного греха, который невидимо присутствует в каждом жесте, в каждом событии повседневной жизни. Получается в результате переплетение вечного и сиюминутного, бытового. Веласкес тщательнейшим образом изучал шедевр своего предшественника. Зеркало, создавая иллюзии, не лишним будет вспомнить, что фокусники, или иллюзионисты, очень часто прибегают именно к зеркалам, так вот это самое зеркало, с одной стороны, искажает привычную нам реальность, а с другой – отражает скрытые высшие смыслы, которые недоступны земному взору. Теофил Готье, увидев в XIX веке это полотно, воскликнул: «А где картина?» Другая же знаменитость, Лука Джордано, увидев эту картину одним из первых ещё с личного разрешения короля, долго простоял перед ней в полном безмолвии, а потом назвал «Менины» «теологией живописи». Так есть картина, или её нет? И прав Готье, который поинтересовался насчёт её существования? Или за этой великой игрой зеркал проглядывает смысл, равный истории Бога и у нас на глазах происходит необычайно глубокое «мыслеполагание в красках»?

На первый взгляд, перед нами автопортрет художника, находящегося в процессе работы над одним из своих шедевров. Он трудится над каким-то неизвестным полотном, как неожиданно его уединение нарушает маленькая принцесса, которая со своей свитой врывается в этот ярко бьющий из окна солнечный свет со своими фрейлинами, шутами, дуэньями и огромной собакой. И, действительно, нас, зрителей, встречают напряжённые взгляды некоторых участников этой сцены, включая самого художника. И эти взгляды устремлены куда-то за пределы художественного пространства картины. Так, Веласкес изображает себя в привычной позе художника, который отступил на шаг от холста, и, вроде бы, смотрит на модель, словно сравнивая её с тем, что уже получилось на полотне. Всё правильно. Но что всё-таки на этом самом загадочном холсте изображено? Может быть, мы тоже попали туда каким-то чудом? Ведь наша позиция – именно позиция модели. Кажется, что взоры участников этой композиции устремлены к нам. А, может быть, художник лишь изучает саму инфанту и ему нет никакого дела до нас? Если так, то Веласкес может видеть лишь спину девочки, хотя девочка явно позирует и приняла благородную осанку, а фрейлины почтительно склонились перед ней. Они позируют, включая и старую шутиху, но лиц их Веласкес явно не видит. Остаётся только предположить, что на том месте, куда устремлён взор художника и где должны находиться мы сами, расположено большое зеркало, в котором и отразилась вся сцена картины. Тогда получается, что то, что мы видим перед собой – отражается в зеркале, а художник фиксирует это отражение у себя на холсте. И всё бы так и было, если бы не ещё одно зеркало в глубине картины, где мы видим слабое отражение королевской четы. Так это их изображает Веласкес? Но мы уже знаем, что никакого двойного королевского портрета никогда не существовало. Так, может быть, зеркальное отражение королевской четы на заднем плане картины – это всего лишь рефлексия самого художника, вспышка его сознания как память о своих высоких покровителях и вместе с тем сентиментальное движение души по поводу родителей маленькой девочки, буквально излучающей свет в самом центре этой непростой композиции? Ведь у этой королевской четы, как и у каждого другого участника композиции, есть своя неповторимая судьба, свой разыгранный жизненный сценарий, своя личная драма, свой счёт в непрерывной борьбе с судьбой. Так, мы узнаём, что у короля – это второй брак. Король Филипп на 30 лет старше своей второй жены и является её дядей. Инфанта Маргарита на момент написания картины была их единственной дочерью. Ей всего пять лет.

Филипп IV представляет собою пятое поколение Габсбургов на испанском престоле, и всегда они женились или выходили замуж за кого-нибудь из своей династии. Это привело к инцесту внутри семьи. Его единственный сын Карл II родился инвалидом, который был не в состоянии произвести на свет жизнеспособное потомство. Он стал последним из Габсбургов на испанском престоле, после его смерти разразилась война за испанское наследство, приведшая к власти в Испании Бурбонов. Тот факт, что инфанта есть, что здорова, вызывает надежду о будущем наследнике. Эту надежду подчеркивает свет, падающий на принцессу. Эту надежду разделяет и сам Веласкес. Он видит маленькую девочку, которую зашнуровали в жёсткий корсет и фижмы, которой физически очень неудобно держать эту благородную позу, но она послушная дочь своих родителей и будет делать всё, что от неё потребует этикет. Это ребёнок, лишённый детства. Она, пятилетняя, берет кувшин, не глядя на него, что очень необычно для её возраста. На фрейлину она не обращает ровным счетом никакого внимания. В этом проявляются первые успехи воспитания самоконтроля и осознания собственного величия. Взгляд девочки, как, впрочем, и почти всех находящихся в ателье, прикован к королевской чете, сидящей перед картиной. Хотя и это обман. Там никто не стоит, не сидит, потому что если провести прямую линию от изображения родителей в зеркале и свести её к точке, на которой застыл взгляд инфанты, то станет ясно, что изображение смещено. Если эти фигуры и есть там, то они никак не могли бы отразиться в зеркале. Так кому же инфанта показывает, как она может неподвижно стоять, как она может себя держать, если не родителям? Это стало уже её натурой. Перед нами не ребёнок в нашем современном понимании, а маленькая взрослая. Она наверняка уже знает, что испанский король или испанская королева никогда не смеются в обществе. Её отец за всю свою жизнь прилюдно смеялся всего два раза. И лишь один раз позволил себе слёзы, по поводу смерти своего придворного художника Диего Веласкеса. Если хотите, то в этой картине заключён реквием по никогда не случившемуся детству. Веласкес немало потрудился над изображением различных инфант, бледных, болезненных девочек, затянутых в фижмы, в недетских, чопорных позах. Портреты подраставших детей рассылались родственникам короля; бывшие императорские собрания Венского музея насчитывают их несколько экземпляров. Искусствовед Алпатов в своём анализе этой картины провёл интересную параллель между инфантой и старой карлицей, отметив, что эти фигуры во многом идентичны. По его мнению, вся картина построена на парных противопоставлениях. Это сказывается в двух склонившихся менинах, в соответствии зеркала и двери и двух мифологических картин на задней стене. Среди этих соответствий бросается в глаза странное сходство маленькой инфанты и карлицы Барболы. Тот же бессмысленный взгляд, та же смешная степенность, почти тот же наряд. Уродка Барбола – это как бы пародия на миловидный, почти неземной образ белокурой, голубоглазой инфанты. Очень возможно, что прямое пародирование не входило в замыслы художника. В портретах той эпохи мопсы и бульдоги своим уродством только оттеняли человеческое благообразие их владельцев. Вместе с тем включение карликов в групповой портрет не только увековечивает их наравне с высочайшими особами, но и низводит этих особ с их пьедестала. А, может быть, здесь прослеживается и ещё одна мысль художника? Инфанту лишили детства и именно поэтому она так похожа на старую карлицу. Уродство карлицы – это зеркальное отражение искорёженной детской души маленькой девочки, которой так не посчастливилось родиться в королевской семье, да ещё в греховном браке королевского инцеста. Мы знаем, что проживёт инфанта очень недолго.

А теперь немного о судьбе каждого из персонажей данной картины. Диего Веласкес умрет через четыре года после того, как создаст свой шедевр. Художнику на полотне 57 лет, и он находится в зените славы. Он Дворцовый Гранд Маршал. Веласкес написал свой автопортрет в виде фигуры художника, стоящего непосредственно перед своим огромным полотном. Размер словно подчёркивает то величие, которого он достиг как художник. В руках у него палитра и кисть, а то, что изображено на холсте, мы не видим. Зрители оказались в положении моделей, и магическая кисть мастера готова вот-вот обессмертить любое произвольное, спонтанное движение жизни, запечатлеть любую рябь на воде. По этой причине в противоположном от художника углу картины мы видим расшалившегося карлика-трикстера, готового пнуть огромного испанского мастифа и тем самым создать хаос, сумятицу, которая в миг уничтожит всю эту гармонию, пойманную на мгновение божественной кистью мастера. Так в картину входит тема мгновения, смерти и вечности. Тема искусства, которое, отказываясь от пафосности и помпезности, от заданного плана и готовых правил, стремится уловить быстротекущее, мгновенное, стремится передать сам процесс становления жизни. И это очень похоже на то, что сказал М.М. Бахтин о слове в романе, проанализировав шедевр Сервантеса «Дон Кихот». Может быть поэтому несколько позже Веласкес допишет изображение красного рыцарского креста Сантьяго у себя на груди? Он рыцарь, рыцарь веры, как и знаменитый Алонсо Кихано Добрый, только мир он не собирается исправлять копьём, а лишь хочет отразить его во всём непостоянном великолепии с помощью кисти. Не исправлять мир, а постигать его скрытые тайные смыслы, явленные нам в малом, порой в ничтожном.

И вот перед нами первая менина. Это донья Мария Августина Сармиенто. Слово менины не испанского, а португальского происхождения. Его использовали в качестве обозначения самых красивых, молодых придворных дам, служащих королеве или принцессе. Девочки или девушки носили этот титул до тех пор, пока не достигали возраста, когда им разрешалось носить туфли на высоком каблуке. А до той поры они не имели права покрывать плечи накидкой или плащом как внутри дворца, так и снаружи, несмотря на погоду. Донья Мария Августина Сармиенто – дочь Главного Военного Советника, что-то вроде министра обороны, дона Диего Сармиенто де Сотомайер. Она подает принцессе терракотовый кувшинчик, привезённый из Южной Америки, что подчёркивает величие Испанской Империи. При всём своём скромном виде этот ароматизированный кувшинчик стоил огромных денег и был предметом небывалой роскоши. Он делал содержащуюся в нём воду особенно приятной на вкус. Лето, зной, скорее всего, это время полуденной сиесты, и инфанте надо немного освежиться.

Следующей фигурой на картине, занимающей центральное место во всей композиции, будет фигура принцессы Маргариты Терезии. Она родилась 12 июля 1651 года в Мадриде. В 15 лет её выдадут замуж за императора Леопольда I Габсбурга, и она будет именоваться Императрицей Святой Римской Империи, королевой Германии, а также Богемии и Венгрии. Маргарита Терезия умрёт в Вене 12 марта 1673 на 22-ом году жизни и будет похоронена в крипте Капуцинов, где её останки покоятся и по сей день.

Вторая из менин, Изабель де Веласко, была дочерью дона Бернардино Лопеса де Айала и Веласко, графа Фуенсалидского и Колминарского. Она чуть-чуть старше двух других девочек. Эта несчастная умрёт раньше всех, через три года после создания шедевра 24 октября 1659 года, то есть раньше, чем сам Веласкес.

Дальше идёт парный портрет двух карликов, уродки Барболы, она родом из Германии, и молодого карлика Пертусато, итальянского происхождения, отличавшегося буйным нравом и острым умом. Именно ему в этой композиции было поручено разбудить спящего пса и тем самым нарушить на краткий миг возникшую в мире гармонию. Пертусато проживет дольше всех других персонажей этой картины. Он скончается в 1700 году в возрасте 75 лет.

Итак, получается, что картины нет и картина есть. Почему? Да потому, что она обречена на вечную незавершённость, потому ещё, что мы сами являемся частью её композиции и наши собственные судьбы вплетены в этот холст наподобие нитей, и наш собственный жизненный путь здесь начался и здесь готов и закончится, когда карлик-пройдоха ударит по крупу большого пса, не то Цербера, не то ещё какого-нибудь представителя загробного мира. Произведение имеет множество смысловых оттенков, что представляет собой результат глубокого понимания сложных явлений жизни. То обстоятельство, что королевская чета мыслится вне пределов холста, имеет еще одно значение. Картина как бы раздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром. Стремление создать иллюзию единства мира реального и изображенного характерно для западноевропейского искусства XVII века. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное, существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, в согласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, как часть его. Отсюда вытекает вторая задача, блестяще решенная Веласкесом в «Менинах», – в самом произведении передать единство изображенного и невидимого пространства. Глубина и неразрывность его достигается в картине виртуозной передачей световой среды. Потоки сета, льющиеся через невидимое окно справа и окно в глубине, сталкиваясь, волнами распространяются по мастерской. В них дрожит воздух, переливаясь мерцающими бликами, которые скользят по всему изображению, падают на потолок, стены, предметы. И создается впечатление, что свет на своем пути проходит через толщу воздуха, который и воспринимается благодаря этому как видимая материя, объединяющая фигуры, предметы и пространство в единое целое.

Глава III Наука эпохи барокко

В эпоху барокко предпринимаются многочисленные попытки объединить рациональное и метафизическое – опыт и божественную природу всего сущего, первопричину всех явлений.

Так, розенкрейцеры, пытаясь преодолеть противоречия между экспериментальной наукой и теологией, призывают создать новое искусство, новую этику и новую науку как синтез древних знаний: алхимии, магии, каббалы – и «посвятить жизнь истинной философии во имя служения миру».

В науке Ньютон и Кеплер свои гениальные открытия совершают, отталкиваясь от философских представлений о природе. И уже в математических расчетах и опытах находят им подтверждение, но при этом и тот и другой в своих рациональных поисках исходят из мистических откровений алхимиков и кабалистов. Кеплер, например, вместе с Тихо Браге служит при дворе Рудольфа II, собравшего вокруг себя весь цвет европейских алхимиков и каббалистов. В философии разгорается борьба двух принципиально противоположных учений – метафизики и материализма. Рене Декарт утверждает, что единство мира в разуме. Томас Гоббс – что единство в материи, а все духовное есть суть материи. Бенедикт Спиноза находит единство в понимании Бога, объединяющего духовный и материальный мир. Блез Паскаль ищет его в любви, источнике благородного поведения. А Мишель Монтень пишет: «Жизнь сама по себе – ни благо, ни зло: она вместилище и блага и зла, смотря по тому, во что вы сами превратили её». Все философы будто пытаются ответить на один-единственный безмолвный вопрос человека барокко: во что верить? Слова Декарта «Я мыслю, следовательно, я существую» становятся девизом эпохи и фактически определяют будущее. Лишь собственному опыту можно доверять, и лишь разум – самый надежный инструмент познания мира и самого себя! Но эпоха барокко отличается своей противоречивостью, и тот же Декарт, один из основоположников так называемой ньютоно-картезианской парадигмы, исходил в своих поисках из веры в Бога. Математик и убежденный католик, Декарт считал своей миссией создание нового эмпирического рационализма. «Декарт, – пишет Карен Армстронг в своей книге «История Бога», – с неизменной осмотрительностью покорялся канонам католической церкви, считал себя ортодоксальным христианином и не видел противоречий между верой и рассудком. В «Рассуждениях о методе» он доказывал, что существует система мысли, позволяющая человеку познать все истины без исключения. От разума ничто не скроется. Необходимо – как и в любой другой дисциплине – только одно: правильно применять метод, и тогда люди смогут составить надежный свод знаний, который избавит от невежества и сомнений».

«Не менее страстно мечтал избавить христианство от загадочности английский физик Исаак Ньютон (1642–1727 гг.), который тоже низводил Бога до уровня механической системы. Исходным пунктом была для него даже не математика, а механика, ведь прежде чем овладеть геометрией, будущий ученый должен научиться чертить правильные окружности. В отличие от Декарта, доказывавшего существование самого себя, Бога и естественного мира в указанной последовательности, Ньютон начинал с попыток объяснить материальную вселенную, центральное место в которой занимал Бог. В ньютоновской физике природа была совершенно пассивной, с единственным источником деятельности – Богом. Как и у Аристотеля, у Ньютона Бог был просто расширением естественной физической упорядоченности. В своей знаменитой работе «Математические начала натуральной философии» (Philosophiae Naturalis Principia) Ньютон дал описание взаимоотношений различных небесных и земных тел в математических категориях и построил последовательную и цельную теорию. Отдельные части системы были связаны воедино благодаря введенному понятию силы тяготения. Идея гравитации вызвала негодование у некоторых ученых, обвинивших Ньютона в извращении аристотелевской концепции влекущих сил материи. Закон тяготения не совмещался с протестантским принципом безраздельной власти Господа. Ньютон эти возражения отметал, поскольку непререкаемое могущество Господа как раз и занимало в его системе центральное место, а в его отсутствие не могло быть и Божественной Механики. По поводу открытого закона всеобщего тяготения Ньютон писал своему другу Ричарду Бентли: «Тяготение может приводить планеты в движение, однако в отсутствие Божественной Силы оно никогда не придало бы небесным телам того Кругового Движения, какое свойственно их обращению вокруг Солнца. По этой и по некоторым другим причинам я вынужден приписать устройство этой Системы разумному Посреднику». Ньютон пришел к выводу, что первичной силой, которая привела некогда в движение всю эту беспредельную и сложную систему, была dominatio (суверенная власть) – только так можно было дать объяснение мирозданию, воздав Богу Его Божество. В завершающей части своего основного труда «Математические начала натуральной философии» мы читаем буквально следующее: «Такое изящнейшее соединение Солнца, планет и комет не могло произойти иначе, как по намерению и по власти могущественного и премудрого существа. […] Он [Бог] вечен и бесконечен, всемогущ и вездесущ, т. е. существует из вечности в вечность и пребывает из бесконечности в бесконечность, всем управляет и все знает, что было и может стать. […] Мы познаем Его лишь по Его качествам и свойствам и по мудрейшему и превосходнейшему строению вещей и по конечным причинам, и восхищаемся по совершенству всего, почитаем же и поклоняемся по господству. Ибо мы поклоняемся Ему как рабы, и Бог без господства, провидения и конечных причин был бы ничем иным, как судьбою и природою. От слепой необходимости природы, которая повсюду и всегда одна и та же, не может происходить изменения вещей. Всякое разнообразие вещей, сотворенных по месту и времени, может происходить лишь от мысли и воли существа необходимо существующего».

Но дело здесь не только в Ньютоне. Ньютон в данном случае взят нами лишь как знаковая фигура всей науки Нового Времени, как наиболее яркое воплощение противоречивости эпохи барокко.

Следует заметить, что для некоторых философов вопрос о христианском происхождении западной науки является не только вопросом устойчивости концепции природы как автомата, но и вопросом о некоторой существенной связи между экспериментальной наукой как таковой и западной цивилизацией в её библейских и древнегреческих компонентах. Для А.Н. Уайтхеда эта связь проходит на уровне инстинктивного убеждения: «Интересующее нас направление берет начало из существовавшей в средние века непререкаемой веры в рациональность Бога, сочетающего личную энергию Иеговы с рациональностью греческого философа. Ни одна деталь не ускользнула от Его бдительного ока, каждой мелочи он нашел место в общем порядке. Исследование природы могло лишь еще сильнее укрепить веру в рациональность. Напомню, что речь идет не о продуманных убеждениях нескольких индивидов, а о том глубоком отпечатке, который оставила на мышлении европейца неколебимая вера, существовавшая на протяжении веков».

По мнению И. Пригожина, «Христианский Бог был призван, чтобы создать основу умопостигаемости мира. В этом случае действительно можно говорить о своего рода «конвергенции» интересов теологов, считавших, что мир должен познать всемогущество Бога, полностью подчинившись ему, и физиков, занятых поисками мира математизируемых процессов». «Итак, – пишет тот же А.Н. Уайтхед, – моя точка зрения сводится к тому, что религия есть проявление одного из типов фундаментального опыта человечества; что религиозная мысль развивается, стремясь ко все большей точности выражения и освобождаясь от случайных для нее представлений; что взаимодействие между религией и наукой является мощным факторам, способствующим этому развитию». По мнению Имре Лакатоса, «Рациональная реконструкция науки… не может быть исчерпывающей в силу того, что люди не являются полностью рациональными существами, и даже тогда, когда они действуют рационально, они могут иметь ложные теории относительно собственных рациональных действий».

Так, сам К. Поппер считал, что главные внешние стимулы создания научных теорий исходят из ненаучной «метафизики» и даже из мифов. Позднее это было прекрасно проиллюстрировано А. Койре. А такое направление, как конвенционализм опирается на убеждение, что ложные допущения могут иметь истинные следствия и поэтому ложные теории могут обладать большой предсказательной силой.

Так, эпоха барокко – это, действительно, эпоха Ньютона, Декарта и Лейбница, с одной стороны, а с другой – не менее значимым в это время был и авторитет известного иезуита Афанасия Кирхера. Кстати сказать, иезуитский принцип пробабилизма, против которого так резко выступал Блез Паскаль, лёг в дальнейшем в основу научного познания мира. Так, в современном употреблении термин пробабилизм противопоставляется традиционным представлениям о детерминистском характере глобальных законов природы. К пробабилизму в современном смысле относятся теории познания Б. Рассела, К. Поппера и других.

Афанасий Кирхер – учёный и теолог эпохи барокко

В эпоху барокко, полную противоречий и, действительно, напоминающую жемчужину неправильной формы, в эпоху, в которой всё переплелось и смешалось, в которой крайний мистицизм и суеверие могли лежать в основе сугубо рационального познания мира, именно в это время только и могли появиться такие выдающиеся личности, как Афанасий Кирхер. Он был известен своими трудами по египтологии, являлся составителем первой грамматики коптского языка и словаря, который оставался основным в течение полутора сотен лет. В сочинении «Египетский Эдип» Кирхер предложил неудачную попытку дешифровки египетских иероглифов. Эта неудача стоила впоследствии репутации Кирхера очень многого. В условиях научной революции он воспринимался не иначе, как символ косности и мракобесия. Однако Афанасий Кирхер с успехом занимался археологией и основал в Риме кабинет редкостей, разросшийся до музея и носивший его имя Кирхерианум (1651). Составил «Описание Китайской империи» (1667), которое длительное время являлось важным источником информации о культурах Дальнего Востока. Кирхер также считается изобретателем рупора, являлся одним из пионеров микроскопических исследований, возможно, наблюдал возбудителя чумы и верно понял причину возникновения эпидемий. Но принадлежность ордену иезуитов оставила на нём клеймо косного догматика и ярчайшего представителя так называемой лженауки. Яркими фигурами пустого умствования могут считаться герои неоконченного романа Г. Флобера «Бувар и Пекюше», сюжет которого сводится к следующему: жарким летним днем в Париже встретились и познакомились двое мужчин, Бувар и Пекюше. Оказалось, что они не только оба работают переписчиками, но и их интересы сходятся. Они оба мечтают жить в деревне. Наследство, неожиданно полученное Буваром, меняет их жизни – они покупают ферму. Они заинтересуются сельским хозяйством, затем медициной, химией, геологией, политикой, философией, но каждый раз их увлечения будут заканчиваться плачевно. Отчаявшись, они возвращаются к тому, чем занимались всю жизнь – переписыванию. Приблизительно так вплоть до 80-х годов XX века и воспринималась жизнь и деятельность Афанасия Кирхера, чей трактат об аффектах оказал невероятное влияние не только на музыку, но и на всё искусство барокко. Афанасий Кирхер родился в три часа утра 2 мая 1602 года в Гайзе на праздник св. Афанасия, в честь которого и был крещён. Эти сведения он представил в собственной «Автобиографии», однако в трактате о магнетизме указывал, что появился на свет в 1601 году. Документы его собственного ордена приводят первую дату. О детских годах Кирхера можно в основном строить предположения. Первоначальное образование он, по-видимому, получил от отца; оно включало основы музыки, латыни и математики. Афанасий посещал и приходскую школу в Гайзе. В автобиографии он писал, что ещё в детстве глубоко уверовал в заступничество Богоматери, ибо как минимум трижды спасся от неминуемой смерти, в том числе, когда во время купания его затянуло под мельничное колесо. В 10 лет отец отдал Афанасия в иезуитскую семинарию в Фульде, которую возглавлял тогда известный историк отец Кристоф Броувер. В этом заведении будущий учёный провёл 6 лет, но и об этом периоде известно мало. Юный Кирхер совершенствовался в музыке, математике и латинском языке и приступил к изучению греческого и древнееврейского. В эти годы он ещё не выделялся выдающимися способностями, учителя даже считали его тугодумом. По мнению Джона Глэсси, юный Кирхер обстоятельствами своего рождения и воспитания был лишён свободы выбора, однако именно иезуитский орден давал выход как его интеллектуальным дарованиям, так и религиозному рвению. Существуют сведения, что Афанасий Кирхер в 1616 году был направлен в Майнц, где встречался с провинциалом ордена иезуитов Иоганном Коппером. В конце того же года его прошение о вступлении в орден было удовлетворено. Напряжённые занятия привели к болезням, в «Автобиографии» Кирхер упоминал, что в январе 1617 года, катаясь на коньках, заработал грыжу, от которой в то время медицинское средство было только одно – немедленная кастрация, а из-за сидячего образа жизни на ногах образовались язвы. Был ли кастрирован будущий учёный, о том в своей автобиографии Кирхер умалчивает. Из-за недугов, когда Афанасий принимал новициат (2 октября 1618 года) и должен был продолжать образование, начальство объявило, что если в течение месяца его состояние не улучшится, ему придётся вернуться домой. Дальнейшее будущий монах описывал как чудо: он отправился в часовню Пречистой Девы, долго молился, чтобы ему было позволено служить Богородице и Сыну, и услышал сострадательный голос, призывающий его к вере. Всю оставшуюся жизнь Кирхер был убеждён, что Дева заступилась за него. Быстрое заживление ран вызвало беспокойство монастырского врача и настоятеля Германа Бавинга. По Дж. Глэсси, появление язв и их быстрое исчезновение объяснялось реакцией Кирхера на зимний холод, а не свидетельствовало о серьёзном расстройстве. У чуда были и свидетели, в том числе собрат по ордену Каспар Шотт и Мельхиор Корнеус, будущий провинциал Верхнего Рейна и ректор иезуитской семинарии в Вюрцбурге.

Мало что известно и о пребывании Кирхера в Падерборне. Новициат предполагал углублённые занятия и созерцательную молитву, дабы отречься от мира. Молодой учёный продолжал занятия античными языками, древнееврейским, а также физикой и естественными науками. В трактате о подземном мире он приводил автобиографический пассаж: во время новициата он общался с местным учёным Боллербрюнном на тему пружинных механизмов и пытался отыскать истинный исток реки Падер. Спокойное развитие Кирхера было прервано начавшейся Тридцатилетней войной. Иезуиты и их ученики подвергались особой угрозе со стороны протестантов и были вынуждены разъехаться в разные стороны. 16-летний Кирхер и трое его товарищей пустились в путь пешком, не имея денег и зимней одежды; по собственным воспоминаниям, им пришлось два дня голодать. Небольшая группа новициев достигла Мюнстера, где их приютили иезуиты и через неделю отправили в Кёльн. Пересекая Рейн по льду, студенты попали на изломанное ледовое поле, и Кирхера стало уносить вниз по течению. Он смог выплыть, но вынужден был три часа добираться в мокрой одежде до Нойса, однако не заболел, что приписывал тому, что чудо свершилось на Сретение (2 февраля 1619 года). Падерборнские студенты смогли дойти до Кёльна, где были радушно приняты ректором семинарии Иеронимом Шёреном. Перенесённые испытания только добавили Кирхеру религиозного пыла. Завершив трёхлетний курс философии, он был направлен начальством в Кобленц. К тому времени его экстраординарные способности были очевидны для окружающих, хотя в автобиографии он писал, что демонстрировал их только ради славы своего ордена. В Кобленце он углублённо занимался греческой филологией и трудами Евклида, а также продолжил развивать способности к музыке. Он также построил для семинарии солнечные часы, которые сохранились и по сей день. Именно в Кобленце он заинтересовался магией и читал труды Марсилио Фичино и Герметический корпус. В 1623 году, продолжая традицию академических странствий, Кирхера отрядили в Хайлигенштадт, по пути он смог посетить Фульду и родную Гайзу, опустошённые за год до того враждующими армиями. В Фульде ему предложили снять иезуитское облачение, но он с негодованием отказался, заявив, что готов даже принять мученическую кончину. В результате по пути в Эйзенах 6 августа 1623 года его ограбили дезертиры, отобрав даже книги, которые он нёс с собой; однако их главарь пожалел молодого человека и не стал его убивать. Спустя два дня Афанасий прибыл в Хайлигенштадт, где занял место учителя, продолжая аскетические и научные занятия самостоятельно. Для местной церкви Богородицы он, как и в Кобленце, построил солнечные часы, которые самостоятельно и установил. Во время визита в город курфюрста Майнца – Иоганна Швайкхарда – Кирхера назначили ответственным за встречу, он написал приветственный адрес и сценарий театрального представления. Приветственные речи звучали на восьми языках, а для постановки были сконструированы сценические механизмы и эффекты, из-за которых собратья по ордену даже заподозрили Афанасия Кирхера в колдовстве. На курфюрста молодой иезуит произвёл такое впечатление, что его немедленно перевели в резиденцию в Ашаффенбург, но о его пребывании при дворе почти ничего не известно. После кончины курфюрста, в 1624 году Кирхера перевели в иезуитский коллегиум Майнца, где четыре года он изучал восточные языки и готовился к принятию сана. Из других источников известно, что именно в Майнце Кирхер впервые обратился к астрономии и 25 апреля 1625 года изучал солнечные пятна, зафиксировав 12 больших и 38 второстепенных деталей на диске Солнца. В 1628 году Кирхер обосновался в Шпайере библиотекарем местного коллегиума. Здесь он нашёл книгу, описывающую египетские обелиски, воздвигнутые в Риме в понтификат Сикста V. В предисловии ко всем своим египтологическим трудам Кирхер писал, что именно в Шпайере на всю жизнь заинтересовался смыслом и дешифровкой египетских иероглифов. В 1630 году Кирхера перевели в коллегиум Вюрцбурга, где он преподавал моральную философию, математику и древнееврейский язык. По-видимому, в это время Кирхер заинтересовался Китаем и подал в Рим прошение назначить его в миссию в эту страну, но получил отказ. В Вюрцбурге имелся уникальный для Германии того времени кабинет редкостей, пожертвованный коллегиуму здешним князем-епископом, что также очень сильно повлияло на интересы молодого преподавателя. В Вюрцбурге было высоко развито преподавание медицины, что привлекало множество студентов, особенно из Польши, Кирхер также отдал дань медицинским исследованиям. Однако Вюрцбург был известен и как город, где весьма активно велась «охота на ведьм», в ходе которой страдали даже студенты коллегиума и братья ордена иезуитов. В одном только 1627 году пыткам в ходе ведовских процессов подверглись 219 человек. В Вюрцбурге увидела свет первая печатная работа Кирхера – Ars magnesia, посвящённая свойствам магнита. Изначально это была магистерская работа его студента Иоганна Якоба Швайхарта, но после внимательного приёма её учёным сообществом, в 1631 году Кирхер переработал её в цельную книгу. Некоторое время Кирхер общался со своим однокашником Каспаром Шоттом, но в 1631 году тот уехал из Вюрцбурга. Кирхер-физик в тот год объявил о создании универсального угломерного инструмента, пригодного как для земных, так и небесных объектов, – Pantometrum – и посвятил его Фердинанду III, эрцгерцогу Австрийскому, будущему императору. Этот инструмент активно пропагандировал и К. Шотт. Для здания университета Кирхер построил двое солнечных часов. Мистические настроения не оставляли его: летом 1631 года ему было видение вооружённых бородатых воинов во дворе университета; ректор тогда много смеялся над своим профессором, но 17 сентября Густав Адольф Шведский разгромил католические войска под Лейпцигом, и вся Франкония открылась для протестантов. Иезуитам вновь грозила смертельная опасность, и князь-епископ повелел эвакуировать членов ордена. 14 октября 1631 года Кирхер вместе с орденскими братьями покинул город, на следующий день он был занят войсками Густава-Адольфа.

Кирхер перебрался во Францию и больше никогда в жизни не ступал на землю Германии. Кирхер и его коллега Андреас Виганд сначала обосновались в Лионе, но в городе началась эпидемия чумы, и брат Афанасий отправился в папские владения – в Авиньон, где прожил следующие два года. В Авиньоне сильно ощущалось иезуитское влияние, их коллегиум во дворце Де Ла Мотт получал папскую стипендию в 500 скуди в год, что делало его одним из богатейших во Франции, учитывая владения ордена и пожертвования местных влиятельных персон. Кирхер немедленно построил для иезуитской церкви солнечные часы и спроектировал планетарий, который произвёл большое впечатление. Он интенсивно занимался астрономией и в 1632 году познакомился в Авиньоне с Яном Гевелием. С астрономией связана и трагикомическая история: во время деловой поездки в приорат Монфаве Кирхер поздно ночью настолько увлёкся созерцанием звёзд, что второй раз в жизни попал в мельничное колесо, хотя вновь не пострадал. Во Франции Кирхер преподавал в коллегиуме, видимо, обязанности не были обременительными, он много ездил по местным достопримечательностям. В результате он составил большую карту местности. Картографические интересы привели к важному для Кирхера знакомству: в 1632 году он был представлен аббату Фабри де Пейреску – «князю Республики учёных», а также раввину Соломону Азуби. Это было наднациональное объединение учёных, существовавшее в эпоху Ренессанса и Просвещения. Коммуникация осуществлялась, преимущественно, по переписке (как на интернациональной латыни, так и живых языках, преимущественно, – итальянском и французском), реже – лично во время путешествий.

Республика учёных послужила основой современного научного сообщества, к середине XVII века организационная форма неофициальных кружков перестала удовлетворять научное сообщество. В 1666 году была основана Парижская академия наук и, параллельно с ней, Королевское общество в Лондоне, членом которого и являлся И. Ньютон. Именно «князь Республики учёных» аббат Пейреск способствовал дальнейшему переводу Кирхера в Рим. И тут вновь с нашим героям начинают происходить самые невероятные события. Афанасий Кирхер, истинное дитя эпохи барокко, мало чем отличается от героев «плутовского романа». В нём есть черты Симплициссимуса из знаменитого романа немецкого писателям Гриммельсгаузена, современника Кирхера. Приказ о переводе в Италию пришёл уже после того, как иезуит морем отбыл в Геную – это было в сентябре. Кирхер хотел на пути в Австрию побывать в Милане и Венеции. Однако судно, на котором он отправился, уже в трёх милях от Марселя село на песчаную отмель. Когда он пересел на фелюгу, разразился сильнейший шторм, и судно выбросило на берег в Кассисе (это было в день Рождества Богородицы). Чтобы добраться до Генуи, потребовалось 8 дней. Две недели Кирхер и его товарищи по несчастью приходили в себя в Генуе и совершили благодарственное паломничество в Лорето. Далее предстояло добраться морем до Ливорно, однако судно было штормом унесено на Корсику. Повреждённый корабль с трудом добрался до Чивитавеккьи, откуда было удобнее ехать в Рим, а не в Ливорно. Вновь лишившийся всего имущества Кирхер в начале 1634 года добрался до Вечного Города (впрочем, в одном из писем Пейреску упоминалась дата 22 декабря 1633 года), где и узнал о своём новом назначении.

И здесь в связи с республикой учёных, членом которой и стал Афанасий Кирхер, нельзя не упомянуть орден розенкрейцеров. Это было одно из многих тайных сообществ, в которое входили известные интеллектуалы тогдашней Европы и которое, как и «республика», послужило основанием будущих академий наук, в частности, Королевского общества в Лондоне. Это ещё раз подтверждает ту мысль, что наука эпохи барокко непосредственно вырастала из так называемых герметических штудий, куда входили алхимия, каббала, астрология и прочие магические практики. В своё время Н. Бердяев утверждал, что именно из магии и произошла современная наука, потому что магия, как и наука, всецело ориентировалась лишь на материальный мир. И если наука – это царство рационализма, то не может быть, считает Н.А. Бердяев, рациональной свободы, рациональной реальности и рациональной личности – они всегда должны носить иррациональный, религиозный или магический характер. Таким воплощением, на первый взгляд, дикого сочетания рационального и иррационального в эпоху барокко, научного и, как сейчас принято говорить, антинаучного, и стало тайное общество розенкрейцеров. В эпоху барокко предпринимаются многочисленные попытки объединить рациональное и метафизическое – опыт и божественную природу всего сущего, первопричину всех явлений.

Так, розенкрейцеры, пытаясь преодолеть противоречия между экспериментальной наукой и теологией, призывают создать новое искусство, новую этику и новую науку как синтез древних знаний: алхимии, магии, каббалы – и «посвятить жизнь истинной философии во имя служения миру». В науке Ньютон и Кеплер свои гениальные открытия совершают, отталкиваясь от философских представлений о природе. И уже в математических расчетах и опытах находят им подтверждение.

Сочетание розы и креста исторически возникло из имени собственного Христиана Розенкрейца (его фамилия означает «роза-крест»), которого называли «Отец Х.Р.К.», главного героя «алхимического романа», опубликованного в 1616 г. под названием «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца». Приведём краткое содержание этого весьма примечательного и характерного для всей эпохи текста, из которого могли потом произойти и научные академии. Это своеобразный манифест или устав общества.

Рассказываемая история, разделенная на семь дней, как в «Книге Бытия», описывает видения героя в некоем великолепном замке. Первым видением, посетившим героя ещё дома, была Слава (Fama), которая у древних римлян изображалась в виде крылатой девушки с многочисленными глазами и ушами. Здесь у неё в правой руке труба, на которой неразборчиво написано какое-то имя, а в левой – письма на разных языках. На письме, которое получает Розенкрейц, рядом со стихотворением, где две первые строки звучат как «Сегодня, сегодня, сегодня / празднуется королевская свадьба». Пробудившись ото сна, полного добрых предзнаменований, он, готовясь принять участие в королевской свадьбе, облачается в белоснежное льняное одеяние, надевает красную перевязь, перекрещенную на спине, и шляпу с четырьмя красными розами. Придя на свадьбу, герой представляется стражу как «Брат Розового Креста». Затем он входит, минует грозного льва, удерживаемого на цепи стражем, идёт следом за Девой, зажигающей светильники, и, пройдя через роскошные комнаты и залы, приближается к толпе приглашенных. Звучит прекрасная музыка, прерываемая сигналом трубы, и Дева возвещает о скором выходе супругов. Дева снова появляется на третий день, когда всех гостей взвешивают на весах. Розенкрейц, на которого, произнеся таинственное: «Это он!», указал один из пажей, дарит ей розы со своей шляпы. На пиру пажи вручают гостям золотое руно и летающего льва – дар супруга. Оставшуюся часть дня гости любуются чудесами замка, среди которых – львиный фонтан в саду, часы, имитирующие движение небесных сфер, огромный глобус с изображениями всех стран света. Ближе к вечеру все та же Дева ведет всех в комнату с простым и строгим убранством, где ничего драгоценного нет, только несколько диковинных маленьких молитвенников. Там гости видят Королеву и преклоняют колена, чтобы «соборно вознести молитву о Бракосочетании сием, прося, чтобы свершилось оно во славу Божию и к их общему благу». На четвертый день главный герой обнаруживает, что лев в фонтане держит камень с надписью «Hermes Princeps» («Гермес – глава»), затем он присутствует на театральном представлении, сюжет которого – королевская свадьба. Этот день, так весело начавшийся, завершается мрачно: гости видят, как привозят шесть гробов, в которых лежат шесть обезглавленных тел. Однако на следующий день мертвецы воскресают. На пятый день Розенкрейц находит в подземельях замка таинственную могилу, а шестой посвящает алхимическим опытам: он стремится создать Алхимическую птицу. В последний день гости отплывают на 12 кораблях под знаменами, изображающими знаки зодиака. Прощаясь, Дева сообщает им, что все они посвящены в Рыцари золотого камня. Этот полный отсылок к алхимической и каббалистической практике текст во многом и вдохновлял как членов республики учёных, так и розенкрейцеров на создание будущих академий наук.

Роза и крест в дальнейшем будут трактоваться членами этого общества как сложная символика, воплощающая гармонию рационального и иррационального начала, материального и духовного. Термин «Rosaio» или «Rosario» (розарий) появляется в названиях многочисленных алхимических трактатов, самый известный из которых – «Розарий философов» неизвестного автора, составленный, вероятно, в первой половине XIV в. В рамках этой традиции роза называется «Цветком Мудреца». В алхимическом трактате «Розарий философов» говорится: «Опиши круг вокруг мужчины и женщины и получи из него квадрат, а из квадрата – треугольник; впиши его в круг и получишь философский камень».

В рамках эзотерики крест прежде всего является космологическим образом – благодаря своей форме, соединившей вертикальное, духовное начало, устремленное ввысь, и горизонтальное, земное, т. е. рецепторное и рефлекторное проявления Бытия.

Появившиеся в первые десятилетия XVII века произведения розенкрейцеров вызывали у лютеран сомнения относительно религиозной ортодоксальности ордена и ярые нападки со стороны католиков. Розенкрейцеров подозревали, в связи с дьяволом, в колдовстве, в том, что они склоняют доверчивых людей к занятиям магией, пагубным для души, и вообще в вольнодумстве. Братству розенкрейцеров приписывали важную роль в создании через ряд других организаций («Колледж Грешэма» и др.) в 1662 году английского Королевского общества – первой в Европе Академии наук. Унаследованные формы мистики и магии служили порой лишь оболочкой, в которой происходило формирование новых научных идей, основ передового мировоззрения последующей эпохи Просвещения, складывание, по сути, противостоявшего церковной схоластике взгляда на природу и общество. В конце XIX и начале XX века в Англии были изданы книги, утверждавшие, что главой Ордена розенкрейцеров был Фрэнсис Бэкон. Духовник короля Якова I Джозеф Глэнвиль передает, что Бэкон создал общество для осуществления своих любимых идей. Писательницей миссис Потг и её единомышленниками была выдвинута гипотеза о том, что Фрэнсис Бэкон изложил идеалы Братства розенкрейцеров в утопии «Новая Атлантида» (1624), изданной посмертно в 1627 году. Эта гипотеза подкреплялась утверждением, будто Бэкон передал наследие розенкрейцеров масонам. Утверждают, будто в «Новой Атлантиде» воспроизводятся символы розенкрейцеров, которые потом были заимствованы у них масонами, – солнце, луна, звезда, куб, угломер. А вот среди самих знаков и символов надо обнаружить изобретенные Бэконом с целью ввести в заблуждение того, кто хотел бы проникнуть в тайны общества. Аналогичная легенда существует и о Декарте. Считается, что он умер в 1650 году. Однако имеется письмо от его многолетней покровительницы – шведской королевы Христины, будто бы датированное 27 февраля 1652 года (или 1654), в котором она излагает Декарту свое намерение, подобно ему, покинуть мирскую жизнь. На этом основании отдельные ученые в начале XX века высказывали сомнение в истинности общепринятой даты смерти философа. Декарт писал о розенкрейцерах, что если они шарлатаны, то заслуживают разоблачения, но, если в их учениях есть хоть крупица истины, ею не следует пренебрегать. Некоторые историки предполагают, что Декарт во время своего пребывания в Германии и Голландии вступил в Орден розенкрейцеров при содействии своего друга, математика Фаульхабера. Но о розенкрейцерах мы ещё поговорим в связи с научной деятельностью И. Ньютона.

Вернёмся непосредственно к Афанасию Кирхеру, человеку, чья слава и эрудиция затемняли даже научные достижения великого английского физика.

Ко времени прибытия в Рим Кирхера в столице католического мира насчитывалось 3 патриаршие базилики, 11 коллегиальных юбилейных церквей, 10 базилик различных орденов, 106 приходских церквей, 43 монастыря, 27 церквей иностранных наций и 64 общественные часовни. В этой обстановке Кирхер прожил всю оставшуюся жизнь и при этом продолжал интересоваться всякого рода исследованиями, которые вполне можно было отнести к разряду еретических.

С начала 1634 года Кирхера устроили на работу в Collegium Romanum преподавателем, далее он последовательно занимал там должности библиотекаря и хранителя музея. Первое время он преподавал математику и древнееврейский язык; причём на кафедре математики одним из его предшественников был Клавий – «архитектор григорианского календаря». Прибытие молодого иезуита не прошло незамеченным: учёный аббат Бушар известил о Кирхере и его изобретениях Галилея, а также Рафаэлло Маджотти. Галилей, напомним, к этому времени смог счастливо избежать обвинения в ереси и избежать костра. Маджотти в одном из частных писем писал, что Кирхер вернулся с Востока (что не соответствовало действительности), владеет 12-ю языками и превосходный геометр и часовых дел мастер. Тема Востока возникла не случайно: перед отъездом Пейреск передал через Кирхера огромное количество восточных рукописей, которые ему доставили из Египта капуцины. Маджотти упоминал и иероглифический папирус, а также арабские и халдейские манускрипты. Поскольку Кирхера воспринимали в первую очередь как востоковеда, в 1636 году он выпустил в свет первое в Европе исследование коптского языка Prodromus coptus sive aegyptiacus, напечатанное за счёт Конгрегации пропаганды веры с посвящением кардиналу Барберини. О научных работах первых римских лет Кирхера можно судить по сохранившейся переписке с главным патроном – Пейреском (он скончался в 1637 году). Ещё в апреле 1634 года в корреспонденции профессора из Нима – Самуэля Пети – упоминается коптский словарь Кирхера и подробно трактуется о рукописи вавилонского раввина Нефи, которую иезуит обещал перевести на латинский язык. Рукопись эту Кирхер привёз из Майнца и подарил Пейреску. Рукопись «Истории, древностей, иероглифических знаков, религии и предметов искусства египтян» была на арабском языке. Предметом переписки была не только античность: Кирхер представил Пейреску молодого римского астронома Гаспара Берти, который провёл точные наблюдения во время лунного затмения в августе 1635 года. В конце 1635 года в Рим прибыл гессенский ландграф Фридрих, встречу ему от немецкого землячества организовывал Кирхер. 11 января 1637 года граф принял причастие из рук Папы Римского, а отец Афанасий Кирхер стал его личным духовником и исповедником. В мае граф со свитой, куда входил и иезуит, был отправлен на Мальту; Кирхер при этом был командирован лично кардиналом Франческо Барберини, чтобы следить за твёрдостью германского графа в католической вере. Из Чивитавеккья компания морем отправилась в Неаполь и Мессину и 2 июня прибыла в Валлетту. 29 июня 1637 года на день апостолов Петра и Павла Кирхер дал четвёртый, окончательный обет своему ордену. Он воспользовался путешествием, чтобы провести наблюдения над магнитным склонением, об этом Маджотти извещал еретика Галилея, а Лукас Гольстениус писал о том же Пейреску. Гольстениус писал, что Кирхеру доставили несколько эфиопских рукописей, но его свитские обязанности не позволили пока работать с ними. Кирхер пробыл на Мальте до весны 1638 года, видимо, отношения с графом складывались успешно, и у него было много времени для научных занятий. Больше всего его интересовали мальтийские горы и пещеры. В письме профессору гебраистики Базельского университета от 6 января 1638 года Кирхер писал, что поднялся на Везувий и на Этну, посетил Липарские острова. В библиотеке Мальтийского ордена он обнаружил множество греческих и восточных рукописей, сконструировал для ордена сложную машину, которая позволяла делать астрологические и календарные расчёты, а также предсказания. Это устройство было описано в книге Specula Melitensis, выпущенной в 1638 году в Мессине под именем великого приора ордена Сальваторе Имброльо. Весной 1638 года через Палермо иезуит был отозван в Рим. В Палермо он встретился с Каспаром Шоттом, и они вместе поехали в Сиракузы, где попытались опытным путём доказать, что Архимед действительно мог сжечь римский флот зажигательными зеркалами. Далее Кирхер был свидетелем извержения Стромболи, с которым связывал землетрясение в Калабрии. Он был потрясён, когда обнаружил на Вербное воскресенье, что на месте деревни Санта-Эуфимия образовалось сернистое озеро. Кирхер дал обет написать о подземном мире специальное исследование. Из-за сильнейших штормов и тектонических явлений он с трудом смог вернуться в Рим. Больше он не покидал города до конца жизни.

Согласно Даниэлю Стольценбергу, сложившаяся в Риме после процесса Галилея интеллектуальная среда была не слишком благоприятной, однако готовность Кирхера к компромиссам и его интеллект привели к полному успеху. Сразу после прибытия в Рим Кирхер был задействован в траурных мероприятиях по поводу кончины Пейреска. Памяти покойного был посвящён мемориальный сборник, в котором Пьетро делла Валле поместил стихотворение на персидском, а Кирхер – на коптском, грузинском и самаритянском еврейском языках. Это окончательно закрепило авторитет Кирхера как «Римского оракула» – самого влиятельного учёного Европы, чьё мнение было судом высшей инстанции в научных дискуссиях того времени. Тому же способствовала публикация «Магнетического искусства» и астрономические наблюдения 1639—1640 годов, которые, по оценке Джона Флетчера, утроили объём его переписки. 2 августа 1640 года в Collegium Romanum торжественно отпраздновали столетие основания ордена иезуитов, генерал которого – Муцио Вителлески – заказал Кирхеру торжественную эпиталаму и эпиграммы. О репутации Кирхера свидетельствует факт включения его опубликованных и ещё находящихся в рукописи работ в библиографию Ордена иезуитов 1643 года. Три из перечисленных там работ так никогда и не были опубликованы, включая трактат о лингвистике и христианской каббале. В 1644 году Кирхера включили в состав папской комиссии по переводу Писания на арабский язык; комиссия собиралась два раза в неделю во дворце кардинала Паллотты, в её состав вошло 13 человек. О жизни иезуита в том году свидетельствует дневник англичанина Джона Ивлина, который приехал в Рим 5 ноября. Он некоторое время посещал лекции Кирхера по Евклиду и заинтересовался его исследованиями иероглифов. Кирхер последовательно занимался физикой и в 1646 году выпустил в свет трактат Ars magna lucis et umbrae. Тогда же с иезуитом общался немецкий поэт и драматург Андреас Грифиус. Примерно в 1645 году Кирхера освободили от преподавания, чтобы он мог посвятить всё своё время исследованиям. Д. Стольценберг сравнивал его положение с учёным, занятым в институте передовых научных исследований. В 1650 году новый папа римский Иннокентий X повелел Кирхеру и Бернини поднять египетский обелиск, находившийся тогда в Цирке Максенция. Обелиск был повреждён, реставрацию и копирование покрывающих его иероглифических надписей предпринял Кирхер; монумент установили на Пьяцца Навона. Всё это было описано в трактате Obeliscus Pamphilius. Самый известный свой труд Кирхер опубликовал в четырёх томах между 1652 и 1654 годами – это был «Египетский Эдип» (Œdipus aegyptiacus); ему предшествовала музыкальная энциклопедия Musurgia universalis. Объёмные труды были опубликованы за счёт австрийского императора Фердинанда III, которому и был посвящён «Эдип»; стоимость четырёхтомного издания превысила 3 000 скуди (примерно 200 000 долларов в ценах начала XXI века). Согласно Дж. Флетчеру, вся последующая жизнь Кирхера протекала по одному шаблону: периодически он выпускал в свет огромные богато иллюстрированные фолианты, а его затворническая жизнь учёного прерывалась посетителями – как известными исследователями, желавшими приобщиться к его опыту, так и путешественниками и духовными лицами.

Собираемая Кирхером коллекция редкостей благодаря сотрудничеству с «Республикой учёных» разрослась до настоящего музея и стала одним из источников его общеевропейской славы. 7 мая 1651 года «секретарь Римского народа» Альфонсо Донини своим завещанием передавал собранную им огромную коллекцию Римскому коллегиуму. После этого частная галерея редкостей Кирхера с присоединёнными коллекциями Донини образовала Musaeum Kircherianum, собрание которого продолжало пополняться через дарения покровителей, друзей и миссионеров Ордена иезуитов. Изначально музей разместили в галерее библиотеки Коллегиума. Затем собрание попало в 300-футовый зал, окружённый с трёх сторон галереями. Кирхер определял свой музей как «Театр мира» и в своих многочисленных посланиях не уставал повторять, что как Рим является главой всего мира, так и его музей – не что иное, как миниатюрное воспроизведение всей католической вселенной. В коллекции музея выделялись пять миниатюрных обелисков, которые подчёркивали связи герметизма, собственно коллекционирования и имперских амбиций Ватикана. Кирхер явно проводил следующую аналогию: как император Август, завоевав Египет, поставил в языческом Риме обелиски, содержащие мудрость Гермеса Триждывеличайшего, так и папы эпохи Контрреформации восстановили египетскую мудрость ради величия Христовой веры и успехов миссионерских орденов в просвещении народов Нового Света и Азии.

Также в своём музее Кирхер демонстрировал картину Вселенной, какой она ему представлялась; это делалось через показ разнообразных физических опытов, которые воспринимались как естественная магия. Кирхер стремился убедить зрителей, что учёные-иезуиты открыли истинные законы природы и доказали при их помощи своё вероучение. В 1675 году Иоганн Кёстлер издал книгу «Экспериментальная кирхеровская физиология», в которой описывалось 300 опытов отца-иезуита. Кирхер доказывал на практике, что научное знание и техника позволяют получать новое знание, не подвергая угрозе бессмертную душу. Также своими опытами он пытался доказать, что чистая эмпирия может быть обманом и не всегда свидетельствует об истинном устройстве мира. Например, Кирхер, демонстрируя вечный двигатель, показывал невозможность вечного движения, что подтверждало физику Аристотеля и в конечном счёте официальный томизм. Афанасий Кирхер пытался средствами современной ему науки доказать, что сложность устройства Вселенной лучше выражена в эзотерических писаниях древности, нежели в подозрительных с точки зрения ортодоксии работах современников. Иными словами, Кирхер стремился подтвердить научным экспериментом католическую веру.

В тот же период Кирхера привлекали для миссионерской деятельности. В 1655 году в Рим торжественно вошла Христина Шведская, ключевую роль в обращении которой сыграли иезуиты. Её приветствовал генерал ордена, 22 учёных священника произнесли речи на 22 языках, а Кирхер подарил бывшей королеве миниатюрный обелиск, на котором были помещены восхваляющие её надписи на 34 языках, в которых её даже сравнивали с Исидой. Однако королева отказалась от приветствия отца Афанасия в виде театрализованного представления со спецэффектами; ходили слухи, что после показанного королеве оптического опыта Кирхер даже опасался обвинений в чёрной магии. 18 января 1656 года королева посетила Коллегиум Романум, в церемонии принимали участие все профессора, приветствовавшие Христину Шведскую соответствующими эпиграммами, по-видимому, участвовал в церемонии и Кирхер. Он также посвятил королеве стихотворение на арабском языке с приложенным переводом. 1 февраля того же года королеве демонстрировали музей: отец Афанасий Кирхер, великий математик, подобрал множество любопытных и примечательных вещей, равно природных и рукотворных, число коих было настолько велико, что Её Величество заметила, что требуется больше времени и меньшая компания, дабы рассмотреть всё с должным вниманием.

В том же 1656 году, когда в Риме вспыхнула эпидемия чумы, Кирхер проводил исследования с микроскопом и пришёл к выводу, что причиной эпидемии являются «мелкие невидимые черви», распространяемые по воздуху. Это было описано в трактате Scrutinium pestis, опубликованном в 1658 году. В том же году Кирхер выезжал по делам в Римскую Кампанию, а в 1659 году он провёл несколько недель во Флоренции по приглашению великого герцога Тосканского. По его желанию, в 1663 году иезуит опубликовал трактат об универсальном языке. По Дж. Флетчеру, пик социальной активности Кирхера пришёлся на десятилетие 1660—1670 годов. В это время он вёл интенсивную переписку, хлопотал за разных учёных перед влиятельными церковными и светскими лицами, опубликовал несколько объёмных сочинений и принимал множество посетителей в своём музее, включая английских и немецких аристократов и даже герцога Баварского. Папа Александр VII, сам будучи иезуитом и чрезвычайно образованным человеком, пришёл от общения с Кирхером в восторг и присудил ему пенсию в 50 скуди. В 1665 году в Амстердаме увидел свет Mundus subterraneus – одна из самых всеобъемлющих литературных работ Кирхера. В том же году увидели свет «Арифмология», посвящённая Каббале, и ещё один исторический трактат, посвящённый археологии. В нём описывалось, как Кирхер обнаружил в Тиволи остатки церкви, воздвигнутой ещё при императоре Константине. Орден иезуитов оплатил реставрацию и украшение древней церкви, а собранных Кирхером пожертвований оказалось достаточно, чтобы выстроить странноприимный дом для паломников.

После 1665 года Кирхер стал больше стремиться к уединению, хотя и продолжал принимать гостей. Летом того же года на Марсовом поле перед дворцом Аквавива был найден египетский обелиск, и Кирхер смог зарисовать его с трёх сторон, доступных на раскопках. Полностью раскопанный обелиск был воздвигнут на мраморном слоне и установлен на площади Минервы; посвятительную надпись сочинил также Кирхер. Переводу и толкованию надписей на обелиске был посвящён отдельный трактат. Из учёных трудов этого периода выделялись «Описание Китая» (1667) и «Великое искусство познания» (1669). Примечательно, что большинство своих трудов Кирхер печатал в протестантском Амстердаме – главном центре книгоиздания и книжной торговли того времени.

Жизнь Кирхера последних десятилетий достаточно подробно документирована его перепиской с друзьями. Даже достигнув восьмого десятка, отец Афанасий был активен, живо интересовался новыми сведениями о Китае и Японии и с гордостью сообщал, что опубликовал 43 учёных труда. В 1679 году вышел последний из них – «Вавилонская башня», посвящённый архитектуре и лингвистике, основанной на библейской истории о смешении языков. Последние письма января 1680 года полны понимания неминуемого конца, но монах был готов ко встрече со Всевышним. В последнем послании Лангенмантелю в Германию 20 января 1680 года Афанасий Кирхер писал: «Бог есть Альфа и Омега всех вещей; служить Тому, Кто должен править, и любить Его – вот вершина всех наук».

Кирхер страдал от мочекаменной болезни; когда после смерти было совершено вскрытие, из тела монаха извлекли более тридцати камней. В марте он «впал во второе детство» и провёл в этом состоянии около полугода, по словам современников, активно исследуя собственные экскременты. Отец Афанасий Кирхер скончался 27 ноября 1680 года; однако существует легенда, что он успел получить известие о кончине Бернини 28 ноября, а сам умер 30-го. Есть также версия о совпадении смертей Кирхера и Бернини, она была запечатлена в анонимной эпитафии. Учёный был погребён в главной церкви Иезуитского ордена, располагавшейся неподалёку от Collegio Romano. Кирхер завещал похоронить своё сердце у подножья алтаря в Менторелле в Тиволи, останки его были положены рядом с захоронением Игнатия Лойолы.

Пола Финдлен утверждала, что в естествознании XVII века Кирхер и Ньютон представляли два принципиально разных мира несмотря на то, что их многое роднило в личностном и интеллектуальном плане. И Кирхер, и Ньютон были глубоко и искренне верующими людьми, считавшими познание природы средством Богопознания, оба они начинали свою академическую карьеру, занимаясь преподаванием математики. Кирхер и Ньютон изучали древности, усматривая в языческих верованиях предвосхищение христианства, и в этом смысле оба отдали дань оккультизму. Их мировоззрение восходило к гуманистическим доктринам, и оба они были в плане подхода к мирозданию христианскими энциклопедистами. В этом плане из современников в одном ряду с ними мог быть поставлен только Лейбниц.

Учёные общества Европы XVII века очень высоко ставили авторитет Кирхера. Так, Марин Марсенн был потрясён представленным иезуитом решением задачи квадратура круга, однако, прочитав его труды, выразил надежду, что учёный перестанет метать бисер перед свиньями. В «Полигисторе» Даниэля Морхофа (1688) – обзоре научной мысли современной ему Европы – имя Кирхера («Геркулеса… среди писателей») стоит в одном ряду с Бэконом и Бойлем, в то время как Ньютон отсутствует в этом ряду. В первой половине своей жизни Ньютон был известен как талантливый математик, но уступающий Гуку и Лейбницу, общеевропейская его слава наступила значительно позднее.

В этой картине Ньютон оказывался творцом новой физики, а Кирхер – догматиком, цеплявшимся за давно отжившие представления. Такой взгляд был основан на некоторых ранних работах Ньютона и полностью игнорировал его зрелое творчество. В эпоху Просвещения немалую роль в формировании подобной картины сыграло и то, что Ньютон был представителем прогрессивной науки протестантских стран, тогда как иезуит Кирхер, находясь в центре католической «Республики учёных», олицетворял упадок науки после Галилея и в этом качестве был представлен в работах Фрэнсис Йейтс и эссе и романах Умберто Эко. Между тем прогресс ньютоновских исследований в XX веке показал, что сэра Исаака можно называть «последним магом» (выражение Джона Кейнса), однако он был значительно более осторожен в своей оккультной деятельности, чем великие гуманисты эпохи Ренессанса. Интересы Кирхера оказывались аналогичными. При этом в одну плоскость Кирхера и Ньютона поставил ещё Вольтер, написав в 1738 году один из анекдотов о ньютоновской «Оптике» и «Великом искусстве света и тени» иезуита. В этом контексте примечательно, что Пристли и Гёте в том же XVIII веке живо интересовались «барочным лабиринтом» книг Кирхера и даже одобряли его. Готфрид Вильгельм Лейбниц признавал, что труды Кирхера оказали колоссальное влияние на формирование его как учёного и философа, а 16 мая 1670 года отправил в Рим восторженное письмо, в котором обыгрывал греческое значение имени Афанасий – «бессмертный». В зрелые годы Лейбниц очень сурово оценивал наследие иезуита. В 1716 году он писал, что Кирхер «был не способен к анализу человеческой мысли», а в области расшифровки иероглифики монах «ничего не понимал». Тем не менее, именно труд Кирхера о Китае заставил Лейбница заинтересоваться этой страной; в дальнейшем философ, переписываясь с другими миссионерами (в первую очередь, Буве), разработал на основе «Книги перемен» двоичную арифметику. Влияние Кирхера в конечном счёте оказалось очень велико: по мнению Лейбница, «И-цзин» (его текст он получил в 1701 году) был древнейшим математико-метафизическим памятником, созданным Гермесом Трисмегистом. Именно основываясь на этом, а также ещё одном кирхеровском тезисе, что древнекитайская культура происходила от древнеегипетской, Лейбниц опубликовал в 1703 году описание двоичной логики. Заметим, что двоичная логика или двоичный код лежит в основе всей современной цифровой технологии. Дж. Глэсси писал, что мистические интересы Кирхера обрели второе дыхание в XVIII—XIX веках по мере появления и развития спиритизма и теософии. Его труды по Каббале стали писанием для Герметического ордена Золотой Зари. Кирхер занимал заметное место в «Тайной доктрине» Блаватской; этот трактат до известной степени повторял его собственные труды. Блаватская цитировала даже сочинение раввина Нефи, которое так и не смогли перевести Пейреск и Кирхер. Ранее философия магнетизма Кирхера явно вдохновляла Франца Месмера. Месмер учился у иезуитов, и, по-видимому, труды Кирхера входили в круг его чтения.

Ньютоно-картезианская парадигма как главное достижение эпохи барокко

В течение последних трех столетий, по мнению Станислава Грофа, в западной науке господствовала ньютоно-картезианская парадигма – система мышления, основанная на трудах британского естествоиспытателя Исаака Ньютона и французского философа Рене Декарта. Используя эту модель, физика добилась удивительного прогресса и завоевала себе солидную репутацию среди всех прочих дисциплин. Ее уверенная опора на математику, эффективность в решении проблем и успешные практические приложения в различных областях повседневной жизни сделались тогда стандартом для всей науки. Умение увязывать базисные концепции и открытия с механистической моделью Вселенной, разработанной в физике Ньютона, стало важным критерием научной узаконенности в более сложных и менее разработанных областях – таких как биология, медицина, психология, психиатрия, антропология и социология.

Механистическая Вселенная Ньютона – это Вселенная твердой материи, состоящей из атомов 5, маленьких и неделимых частиц, фундаментальных строительных блоков. Они пассивны и неизменны, их масса и форма всегда постоянны. Самым важным вкладом Ньютона в модель греческих атомистов (во всем остальном схожую с его моделью) было точное определение силы, действующей между частицами. Он назвал её силой тяготения и установил, что она прямо пропорциональна взаимодействующим массам и обратно пропорциональна квадрату расстояния. В ньютоновской системе тяготение – довольно таинственная сущность. Оно представляется неотъемлемым атрибутом тех самых тел, на которые действует: это действие осуществляется мгновенно, независимо от расстояния.

Другой существенной характеристикой ньютоновского мира является трехмерное пространство классической эвклидовой геометрии, которое абсолютно, постоянно и всегда пребывает в покое. Различие между материей и пустым пространством ясное и недвусмысленное. Подобным образом время абсолютно, автономно и независимо от материального мира; оно представляется однородным и неизменным потоком из прошлого через настоящее в будущее. В соответствии с теорией Ньютона, все физические процессы можно свести к перемещению материальных точек под действием силы тяжести, действующей между ними и вызывающей их взаимное притяжение. Ньютон смог описать динамику этих сил при помощи нового, специально разработанного математического подхода – дифференциального исчисления.

Итоговым образом такой Вселенной является гигантский и полностью детерминированный часовой механизм. Частицы движутся в соответствии с вечными и неизменными законами, а события и процессы в материальном мире являют собой цепь взаимозависимых причин и следствий.

П.П. Гайденко, рассматривая концепцию времени, характерную для ньютоно-картезианской парадигмы, пишет: «и действительно, обратившись к философии XVII-XVIII вв., мы обнаруживаем, что в ней понятия времени рассматривается не только с точки зрения экспериментально-математического естествознания, но и с точки зрения метафизической и теологической: математика XVII века еще не утратила своей связи с теологией. Оба эти момента – естественнонаучный, с одной стороны, и теологический, с другой, – должны быть приняты во внимание при рассмотрении философских концепций времени, наиболее разработанных у Декарта, Спинозы, Барроу, Ньютона, Лейбница, а также у представителей английского эмпиризма – Локка, Беркли и Юма. Мы привыкли видеть в мыслителях XVII века непримиримых оппонентов средневековой схоластики; действительно, в их сочинениях мы встречаем картину не только средневекового способа мышления, но и учения Аристотеля, признанного учителя средневековых схоластов. Однако, несмотря на эту критику, и Декарт, и Спиноза, и Ньютон, и уж тем более Лейбниц, сознательно пытавшийся примирить Аристотеля и средневековую философию с новым естествознанием, – все они в гораздо большей степени, чем это принято думать, наследуют многое из традиционного способа мышления, в том числе и применительно к пониманию природы времени».

Согласно Декарту, длительность совпадает с существованием вещи и есть нечто вполне реальное; он называет ее атрибутом, а иногда – модусом субстанции. «Из того, что мы считаем вещами, наиболее общее значение имеют субстанция, длительность, порядок, число и другие понятия того же рода, распространяющиеся на все роды вещей». Поскольку понятие длительности принадлежит к тому же роду идей, что и субстанция, то, стало быть, она мыслится нами весьма отчетливо. Но это не значит, что длительность можно понимать как субстанцию: Декарт считает длительность «всего лишь модусом любой вещи, в свете которого мы мыслим эту вещь с точки зрения сохранности ее существования». При этом философ подчеркивает, что под модусами он разумеет совершенно то же самое, что и под атрибутами или качествами; эти три разных названия характеризуют одну и ту же реальность, но только в разных отношениях. О модусах и качествах речь обычно идет в тех случаях, когда вещи ведут себя в разное время по-разному, т.е. оказываются изменчивыми. Таковы сотворенные вещи. Но у Бога, тождественного себе и неизменного, нет модусов или качеств, а есть лишь атрибуты. «Более того, и в сотворенных вещах свойства, кои никогда не ведут себя различным образом, например бытие и длительность в существующей и длящейся вещи, следует именовать не качествами или модусами, но атрибутами».

Как видим, Декарт именует длительность то модусом, то атрибутом. Поскольку длительность присуща также и изменчивым вещам, ее следует классифицировать как модус; но поскольку она есть нечто постоянное в изменчивом, ее можно считать атрибутом. Длительность, согласно Декарту, – такой же важный атрибут вещи, как и ее бытие (существование): «если какая-либо субстанция потеряет длительность, она утратит и существование, и потому ее можно отделять от длительности лишь мысленно». Вещи конечные имеют конечную длительность; напротив, атрибутом божественного бытия является бесконечная длительность, которую Декарт именует также вечностью. Важнейшее определение вечности – ее неделимость, что напрямую перекликается с концепцией св. Фомы. «… В идее бесконечного бытия заложено представление и о его бесконечной длительности не ограниченной никакими пределами; поэтому оно неделимо, постоянно и одновременно целостно, и лишь в силу несовершенства нашего интеллекта в нем могут различаться прошедшее и будущее время… как часто указывает Августин… У Бога нет ни прошлого, ни будущего бытия, но лишь бытие вечное…».

От длительности как реального атрибута (модуса) субстанции Декарт отличает время, которое дано только в нашем мышлении и «есть лишь известный способ, каким мы эту длительность мыслим». Время, таким образом, определяется философом как то, что не существует реально, а только в мышлении субъекта, измеряющего длительность. Стало быть, время – это не бытие, а только отношение – отношение длительности к измеряющему субъекту, а точнее – к измеряющим ее пробам. Вот классическая для рационализма XVII века характеристика длительности и времени: «одни из тех свойств, кои мы именуем атрибутами или модусами, существуют в самих вещах, другие же – в нашем мышлении. Так, когда мы отличаем время от длительности, взятой в общем смысле этого слова, и называем его числом движения, это лишь модус мышления; ведь мы никоим образом не разумеем в движении иную длительность, нежели в неподвижных вещах… Однако для измерения длительности любой вещи мы сопоставляем данную длительность с длительностью максимально интенсивных и равномерных движений вещей, из которых складываются годы и дни; вот эту-то длительность мы и именуем временем. А посему такое понимание не добавляет к длительности, взятой в общем ее смысле, ничего, кроме модуса мышления».

Определяя время как число движения, Декарт идет за Аристотелем и Фомой Аквинским. И, также как и Аристотель и св. Фома, он связывает понятие времени с процедурой измерения, т.е. сравнения, соотнесения длительности той или иной вещи (движущейся или покоящейся) с длительностью равномерного движения – вращения небосвода или качания маятника. Такое сравнение производится субъектом, его мышлением, а потому время – по Декарту – есть модус мышления, тогда как длительность – модус или атрибут самого бытия вещи. Как видим, в XVIII веке философы ищут онтологический фундамент времени и находят таковой в реальном существования субстанции – ее длительности. Поэтому, хотя время есть понятие относительное и представляет собой только модус мышления, но длительность – безотносительна и есть атрибут субстанции, т.е. того, что существует само по себе, а не только по отношению к другому.

« …Части времени, – пишет Декарт, не зависят одна от другой, а посему из того, что тело … предполагается в настоящее время существующим самостоятельно, т.е. без всякой причины, не следует, что оно будет существовать и в дальнейшем – разве только в нем заключена какая-то сила, которая как бы непрерывно его воспроизводит». Этот тезис содержит в себе теологическую предпосылку картезианской метафизики вообще и теории времени, в частности. Причиной длительности вещи как объективной бытийной основы времени, является, по Декарту, всемогущество Божие, которое непрерывно творит вещь, сохраняя ее в бытии. Именно Бог, т.е. вечность, своим могуществом связывает воедино раздельные части длительности и, соответственно, времени. «Сам факт существования длительности, – отмечает Д.В. Никулин, анализируя концепцию времени Декарта, – подтверждает существование Бога: если бы Его не было, не было бы и длительности».

Декарт настойчиво подчеркивает, что никакая конечная причина, ничто тварное не в состоянии осуществить такой акт, как воссоединение раздельных частей времени в непрерывную связь, именуемую длительностью. «Поскольку я рассматриваю части времени как раздельные и поэтому из факта нынешнего моего существования не могу заключать о моем последующем бытии – разве только некая причина как бы восстанавливала меня в каждый отдельный момент, – я не усомнился бы назвать причину, меня сохраняющую, действующей». Как видим, картезианская концепция времени строится на теологическом фундаменте точно так же, как и метафизика, и натурфилософия Декарта в целом! Как без божественной неизменности не могли бы существовать вечные и постоянные законы природы, так же без божественной вечности невозможна длительность как непрерывное следование «частей» моментов времени друг за другом. Согласно Декарту, основной закон природы – принцип инерции – обязан своим существованием неизменности Бога: «Бог не подвержен изменению и постоянно действует одинаковым образом… Почему всякое тело стремится продолжить свое движение по прямой? Да потому, что Бог незыблем, и что Он простейшим действием сохраняет движение в материи: Он сохраняет его точно таким, каково оно в данный момент, безотносительно к тому, каким оно могло быть несколько ранее». Аналогичным образом Бог сохраняет своей неизменностью также и дление любой тварной вещи, т.е. пребывание ее в бытии, связывая раздельные моменты времени. Ибо, как убежден Декарт, «настоящее время не зависит от ближайшего прошедшего, а потому для сохранения вещи, точно так же как и для ее первичного созидания, требуется причина». Стало быть, своей непрерывностью время так же обязано Богу, как всякое движущееся тело обязано ему сохранением своего движения. На примере Декарта мы можем видеть, каким образом в XVII веке наука, философия и теология оказываются тесно связанными между собой.

Историко-научные исследования последнего периода проливают дополнительный свет на философско-теологические воззрения Ньютона и на истоки его учения об абсолютных времени и пространстве. Следует назвать работы Ч. Уэбстера, Ж. Жорлана и особенно Б. Доббс, чьи исследования посвящены анализу учения Ньютона об эфире, его концепции материи и роли алхимии в научном творчестве английского ученого. Среди последних отечественных работ по этой теме нельзя не упомянуть книгу И.С. Дмитриева «Неизвестный Ньютон» (1999), где весьма обстоятельно рассмотрены философские и теологические воззрения английского ученого. Как отмечает Б. Доббс «за исключением Тертуллиана, все ранние представители патристики высказывали тенденцию к спиритуализации материального стоического божества (как высшего Бога)».

Таким образом, Ньютонова теория абсолютного времени, неразрывно связанная с учением об абсолютном пространстве как божественном чувствилище, имеет древнее происхождение. Но, построенная на основе этих философско-теологических принципов, Ньютонова механика стала последним словом новоевропейской науки, ее высшим достижением, определившим судьбу научной мысли последующих столетий. По мнению А. Койре, принятие Ньютоном «двух абсолютов – пространства и времени – позволило ему сформулировать три фундаментальных закона движения, так же как его вера в вездесущего и повсюду действующего Бога позволила ему преодолеть одновременно плоский эмпиризм Бойля и Гука и узкий рационализм Декарта, отказаться от механистических объяснений и, хотя он сам отбросил всякое действие на расстоянии, позволила построить свой мир как систему сил, для которых натуральная философия должна была установить математические законы, «установить посредством индукции, а не с помощью чистой спекуляции».

Понятие длительности в XVII – XVIII веках связывалось с божественным замыслом о творениях и сохранением мира. Поэтому длительность помещалась между вечностью, как атрибутом Бога, и временем, как субъективным способом определять объективную длительность. В этом контексте следует рассматривать и учение Ньютона об абсолютном и относительном времени, сыгравшее важную роль в формировании классической физики.

«Время, пространство, место и движение, – пишет Ньютон в «Началах» – составляют понятия общеизвестные. Однако необходимо заметить, что эти понятия обыкновенно относятся к тому, что постигается нашими чувствами. Отсюда происходит несколько неправильных суждений, для устранения которых необходимо вышеприведенные понятия разделить на абсолютные и относительные, истинные и кажущиеся, математические и обыденные.

Абсолютное, истинное, математическое время само по себе и по самой своей сущности без всякого отношения к чему-либо внешнему протекает равномерно и иначе именуется длительностью. Относительное, кажущееся или обыденное время есть или точная, или изменчивая, постигаемая чувствами, внешняя, совершаемая при посредстве какого-либо движения, мера продолжительности, употребляемая в обыденной жизни вместо истинного математического времени, как-то: час, день, месяц, год.

Абсолютное пространство по самой своей сущности безотносительно к чему бы то ни было внешнему, остается всегда одинаковым и неподвижным. Относительное есть его мера или какая-либо ограниченная подвижная часть, которая определяется нашими чувствами по положению его относительно некоторых тел и которое в обыденной жизни принимается за пространство неподвижное…

Место есть часть пространства, занимаемая телом, и по отношению к пространству бывает или абсолютным, или относительным ….

Абсолютное движение есть перемещение тела из одного абсолютного места в другое, относительное – из относительного в относительное же».

Абсолютное пространство и абсолютное время необходимы Ньютону для определения важнейшего понятия классической механики – понятия силы. Как подчеркивает И. Джеммер, «для Ньютона сила не есть опустошенное понятие совершенной физики. Она означает не математическую абстракцию, а некоторую абсолютно данную действительность, реальное физическое бытие». «Истинное абсолютное движение не может ни произойти, ни измениться иначе, как от действия сил, приложенных непосредственно к самому движущемуся телу, тогда как относительное движение тела может быть и произведено, и изменено без приложения сил к этому телу; достаточно, чтобы силы были приложены к тем телам, по отношению к которым это движение определяется». Поскольку относительное движение может изменяться независимо от того, изменяется ли при этом движение абсолютное, и, напротив, может сохраняться, в то время как абсолютное движение изменяется, то абсолютное движение, по Ньютону, не зависит от тех соотношений, которыми определяется движение относительное.

Отсюда очевидно, что мы не можем судить, какого рода движением наделено тело – абсолютным или относительным, ибо у нас нет средств определить, в каком пространстве оно движется: ведь абсолютное пространство чувственно не воспринимается.

Истинное, или абсолютное, движение тела может быть, по Ньютону, только одно, в то время как относительных движений может быть сколько угодно много – в зависимости от того, какое из окружающих тел принять за точку отсчета.

Вопреки широко распространенному мнению о том, что Ньютон был столь же замечательным экспериментатором, как и математиком, но не прибегал к философскому обоснованию своих научных построений, – мнению, защитники которого обычно ссылаются на известное заявление ученого: «Гипотез не изобретаю» – или другое: «Физика, бойся метафизики», – в действительности Ньютон стремился к философскому и теологическому осмыслению оснований и принципов механики. Во второй половине ХХ века, особенно после того, как увидели свет неопубликованные рукописи английского ученого, стало очевидно, что Ньютон далеко не был чужд «изобретению гипотез». Скорее напротив. Особенно ясно это видно в «Оптике», где, опираясь на гипотезу эфира, Ньютон объясняет сцепление тел, поверхностное натяжение, действие статического электричества, мускульное сокращение и т.д. Как заметил В.П. Карцев, работы Ньютона, в которых обсуждается природа света, представляют собой «пир гипотез, во время которого главный герой … то и дело провозглашает себя аскетом и трезвенником». Публикация материалов из архивов Ньютона в 1962 году только подтвердила то, что уже и раньше было известно на основании как скупых высказываний самого Ньютона в его опубликованных работах, в том числе и в «Началах», и особенно в «Оптике», так и переписке Лейбница с Сэмюелем Кларком, другом и единомышленником Ньютона. Выстроенное Ньютоном в «Началах» величественное здание классической механики имеет свой философско-теологический фундамент. Ньютонова трактовка христианской теологии в немалой степени определяется тем влиянием, которое оказали на Ньютона кембриджские платоники, а также оккультно-герметическая традиция, с которой кембриджский платонизм был тесно связан.

Как отмечает А. Койре, именно понятие абсолютных времени и пространства у Ньютона имеют философско-теологическую основу: «новая наука, наука Ньютона, нерасторжимо связала себя с концепциями абсолютного пространства, абсолютного времени, абсолютного движения. Ньютон – столь же хороший метафизик, сколь хороший физик и математик, – прекрасно сознавал это».

В неопубликованных при жизни научных рукописях Ньютона, увидевших свет только в 1962 году, английский ученый следующим образом поясняет природу абсолютных пространства и времени: «пространство есть эманативный эффект изначально существующей сущности (т.е. Бога), ибо если дана некоторая сущность, то тем самым дано и пространство. То же самое можно сказать и о длительности. Оба они, пространство и время, являются некоторыми эффектами, или атрибутами, посредством которых устанавливается количество существования любого индивидуума (сущности), принимая во внимания величину его присутствия и его постоянства в бытии. Таким образом, количество существования Бога с точки зрения длительности, является вечным, с точки зрения пространства, в котором оно наличествует (актуально), бесконечным».

Таким образом, абсолютное время, как и абсолютное пространство, мыслились Ньютоном как атрибуты божественного бытия. Но если абсолютное пространство и абсолютное время атрибуты Бога, то, следовательно, и абсолютное движение надо понимать как происходящее в самом Боге!

С точки зрения Ньютона, много лет размышлявшего над проблемой эфира и его роли как в космических процессах, так и в процессах, протекающих в живых организмах (в этой связи стоит вспомнить о многолетних занятиях Ньютона алхимией), тяготение в такой же мере есть «активная сила природы», как и брожение. Мы видим тут стремление ученого вернуть природе то, что было отнято у нее картезианцами и что связано с душой и жизнью. Упрекая Декарта в том, что он изгнал из природы все, что не сводится к механическому движению, включая всякую силу и всякое активное начало, Ньютон стремился возвратить материи некую самостоятельную жизненную силу в виде тяготения и брожения. И не случайно принцип тяготения Ньютон связывает с абсолютным пространством: именно абсолютному пространству, а не материи он приписывает роль активного начала, называя его «чувствилищем Бога»: «Не там ли чувствилище животных, где находится чувствительная субстанция, к которой через нервы и мозг подводятся ощутимые образы предметов так, что они могут быть замечены вследствие непосредственной близости к этой субстанции? И если эти вещи столь правильно устроены, не становится ли ясным из явлений, что есть бестелесное существо, живое, разумное, всемогущее, которое в бесконечном пространстве, как бы в своем чувствилище, видит все вещи вблизи, прозревает их насквозь и понимает их вполне благодаря их непосредственной близости к нему?»

Истина и язык математики в науке XVII века

Осуществляя свою программу поиска универсальных законов, Ньютон получил немало важных результатов в алгебре и геометрии. Особенно велик его вклад в создание дифференциального и интегрального исчислений. Математический анализ, ядро которого составляет дифференциальное и интегральное исчисление – самая тонкая область всей математики, – был построен на совсем не существующих логических основаниях арифметики и алгебры и на не вполне ясных основах евклидовой геометрии. В основе математического анализа лежит понятие функции. Не стремясь к особой строгости, функцию можно описать как зависимость между переменными. Но в XVII в. понятие иррационального числа еще не получило должного истолкования. Следовательно, едва зародившейся теории функций явно не доставало логических обоснований. Однако, поскольку в середине XVII в. математики привыкли свободно обращаться с иррациональными числами, на отсутствие таких обоснований никто не обращал внимания.

Две проблемы привлекли к себе внимание величайших математиков XVII в., наиболее известными среди которых были Кеплер, Декарт, Бонавентура Кавальери, Ферма, Блез Паскаль, Джеймс Грегори, Жиль Персон, Христиан Гюйнгенс, Исаак Барроу, Джон Валлис и, конечно же, Ньютон и Лейбниц. Каждый из этих ученых по-своему подошел к проблемам определения и вычисления производной и определенного интеграла. Одни из творцов дифференциального и интегрального исчисления рассуждали исключительно геометрически, другие – алгебраически, третьи использовали смешанный алгебро-геометрический подход. И для каждого из этих математиков было ясно одно: математические законы естествознания представляют собой истины, органически включенные Господом Богом в созданный им план Вселенной.

Из ранних попыток вычисления площадей и объемов с помощью определенного интеграла работа Бонавентуры Кавальери заслуживает внимания по двум причинам: во-первых, она оказала большое влияние на современников и на математиков последующих поколений и, во-вторых, довольно точно отражала типичные особенности характерного для того времени математического мышления, которое сегодня можно было бы назвать довольно смутным. Так, один из современных историков науки заявил, что если бы существовал особый приз за неясность, то работа Кавальери была бы тут вне всякой конкуренции и, безусловно, заслужила бы такую награду. Кавальери считал, что площадь фигуры, изображенная на рисунке, состоит из бесконечно большого числа элементов.

Эти элементы он называл неделимыми. Вполне возможно, что неделимыми могли быть отрезки прямых. У самого Кавальери не было ясности относительно того, что именно представляют собой его неделимые. Он лишь утверждал, что если площадь фигуры разбивать на все меньшие и меньшие прямоугольники, то в конечном итоге получатся неделимые.

В одной из своих книг «Шесть геометрических упражнений» Кавальери «объяснил», что рассматриваемая фигура состоит из неделимых, как, например, ожерелье – из бусин, ткань – из нитей и книга – из страниц. Руководствуясь столь неясными понятиями, Кавальери, тем не менее, научился сравнивать две площади или два объема и получать правильные соотношения между двумя сравниваемыми величинами. Не имея возможности объяснить, как из бесконечного числа элементов (неделимых) можно составить фигуру конечной протяженности, Кавальери пытался уйти от ответа на вопрос, отказываясь дать сколько-нибудь точную интерпретацию неделимых. Иногда он в довольно туманных выражениях говорил о бесконечной сумме линий, не объясняя явно природу бесконечности. В других случаях Кавальери называл свой метод не более чем прагматическим приемом, позволяющим заменить сложный метод исчерпывания, применявшийся древними греками. По свидетельству Кеплера, приведенному в его сочинении «Новая стереометрия винных бочек», Кавальери ссылался на современных ему геометров, обращавшихся с понятиями еще более свободно, чем он сам.

В защиту Кавальери выступил Паскаль. В своих «Письмах из Деттонвиля» (1658) он утверждал, что геометрия неделимых превосходно согласуется с евклидовой геометрией: «То, что может быть доказано с помощью истинных правил неделимых, может быть также доказано со всей строгостью на манер древних». По мнению Паскаля, геометрия неделимых Кавальери и геометрия древних греков отличаются только терминологией. Метод неделимых, считал Паскаль, должен быть принят каждым математиком, претендующим на то, чтобы считаться геометром. Но у Паскаля не было определенного мнения относительно математической строгости. Иногда он утверждал, что, подобно тому, как религия ставит милосердие превыше разума, так и для получения правильных результатов необходима истинная «утонченность», а не логика, присущая геометрии. Парадоксы геометрии, проявившиеся в математическом анализе, Паскаль сравнивал с кажущимися нелепостями христианства и считал, что неделимые значат в геометрии не более чем суд мирской в сравнении с судом Божьим.

Согласно Паскалю, необходимые поправки в идеи нередко вносит не разум, а душа. В своих «Мыслях» он говорит: «мы постигаем истину не только разумом, но и душой. Из последнего источника мы познаем первые принципы, и разум, не принимающий в этом участия, тщетно пытается сражаться с душой… на нашем знании души и инстинкта с необходимостью зиждется разум, и этим знанием он питается». В своем трактате «О геометрическом уме» Паскаль недвусмысленно заявляет: «Не стану говорить здесь о божественных истинах, ибо они бесконечно выше природы, и я не намерен подчинять их искусству убеждения. Один лишь Бог может располагать их в душе так, как Сам того пожелает. Мне известно, что по Его воле эти истины должны из сердца проникать в ум, но не наоборот, дабы смирилась гордыня рассудка, чающая быть судьей в делах волеизъявления…».

Наибольший вклад в создание математического анализа внесли Ньютон и Лейбниц. Ньютон почти не занимался понятием интеграла, но интенсивно разрабатывал понятие производной.

Заметим, что в XVII веке вся математическая наука именовалась геометрией, поскольку любая истина математики должна была получать геометрическую интерпретацию.

У Ньютона не было большой ясности относительно логического обоснования понятия производной. Его терминология туманна и в дальнейшем от неё откажутся. Внесенные Ньютоном изменения, по существу, никак не сказались на ходе вычисления производной, или, как ее предпочитал называть сам Ньютон, флюксии.

Учёный дал следующее объяснение понятия «флюксия»: «Флюксии, когда приращения флюэнт [переменных] возникает во все большем числе, отличаются сколь угодно мало и сами сколь угодно малы, и если говорить точно, то «они пропорциональны возникающим приращениям…».

Самым сильным нападкам математический анализ подвергся со стороны философа епископа Джорджа Беркли, опасавшегося, что вдохновляемая математикой философия механицизма и детерминизма создаст растущую угрозу религии. В 1734 году Беркли опубликовал сочинение под названием «Аналитик или Рассуждение, адресованное одному неверующему математику», в котором исследуется, является ли предмет, принципы и заключения современного анализа, более отчетливо познаваемыми и с большой очевидностью выводимыми, чем религиозные таинства и положения веры. Беркли с полным основанием сетовал на загадочность и непонятность того, чем занимаются математики, поскольку те никак не обосновывали и не объясняли своих действий. Беркли подверг критике многие из рассуждений Ньютона, и, в частности, указал на то, что в рассуждении о квадратуре кривых Ньютон (обозначивший приращение через x, а не через h) выполнил несколько алгебраических операций, после чего отбросил члены, содержавшие h, мотивируя это тем, будто приращение h обратилось в ноль. Поступая так, по мнению Беркли, Ньютон допустил вопиющее нарушение закона противоречия. Такого рода рассуждения в теологии были бы признаны неприемлемыми. Беркли утверждал, что первые флюксии (первые производные), по-видимому, выходят за рамки человеческого разумения, поскольку находятся за пределами конечного: «а если непостижимы первые [флюксии], то что можно сказать о вторых, третьих [производных от производных] и т.д. тот, кто сумеет постичь начала начал или конец концов возможно окажется достаточно проницательным, чтобы понять подобные вещи. Но, по моему глубокому убеждению, большинство людей не в состоянии понять их в каком бы то ни было смысле… тому, кто сумеет превратить вторую и третью производную, думается … вряд ли стоит особенно привередничать по поводу того, или иного пункта в Священном писании».

Говоря об исчезновении (обращении в ноль) h и R, Беркли заметил: «предполагая, что приращения исчезают, мы, несомненно, должны предположить, что их пропорции выражения и все вытекающее из их существования, исчезают вместе с ними». По поводу предложенного Ньютоном представления о производных как об отношении двух исчезающее малых величин h и R, Беркли высказался так: «они не конечные величины, не величины бесконечно малые, не ничто. Как же не назвать их призраками покинувших нас величин».

Несколько иной подход к математическому анализу предложил Лейбниц. По его мнению, величины, обозначенные как h и R (Лейбниц обозначил их символами dx и dy), убывая, достигают «исчезающе малых», или «бесконечно малых» значений.

Лейбниц утверждал, что бесконечно малое – не действительные, а некие фиктивные числа. Но эти фиктивные, или мнимые, числа подчиняются тем же правилам арифметики, что и обычные числа. По мнению Лейбница, все эти предельные величины, т.е. все эти действительные бесконечности и «бесконечно малые», можно использовать как удобный рабочий инструмент в вычислениях подобно тому, как алгебраисты с превеликой пользой используют мнимые корни. Напомним, что во времена Лейбница мнимые корни имели весьма шаткий статус.

Поскольку приводимые Лейбницем доводы не удовлетворяли его критиков, он сформулировал философский принцип, известный под названием принципа непрерывности.

Столь же критически, как и к идее Ньютона, Беркли отнесся и к подходу Лейбница. В своем «Трактате о принципах человеческого знания» философ писал: «некоторые из них, имеющие громкое имя, не довольствуются мнением, будто конечные линии могут быть делимы на бесконечное число частей, но утверждают далее, что каждая из этих бесконечно малых частей в свою очередь делима на бесконечное число других частей или бесконечно малых величин второго порядка, и т.д. ad infinitum. Они утверждают, говорю я, что существуют бесконечно малые части бесконечно малых частей и так далее без конца… Другие утверждают, что все порядки бесконечно малых величин ниже первого порядка, суть ничто…».

Показательно, что Беркли завершает свой трактат «Аналитик, или Рассуждение, адресованное неверующему математику» целой серией вопросов. Вот некоторые из них: «Разве математики, столь чувствительные в вопросах религии, столь же скрупулезны, придирчивы в своей науке? Разве не полагаются они на авторитет, принимая многое на веру, и разве не веруют они в вещи, непостижимые для разума? Разве нет у них своих таинств и, более того, своих несовместимостей и противоречий?»

Если исходить из того, что все выдающиеся математики XVII столетия были по совместительству не менее выдающимися теологами и что вселенную они, прежде всего, воспринимали как воплощение безупречного Порядка, а Бога – как Великого Геометра (вспомним, что именно геометрия в XVII столетии была синонимом математики в целом), то вполне естественно, на наш взгляд, предположить, что идеи дифференциала и интеграла, развитие которых произошло при анализе мгновенной скорости и неравномерного движения, возникли из общей теологической установки на проблему движения и времени. А эта установка была задана еще Аристотелем и воплотилась в идее Перводвигателя, но именно комментарии Фомы Аквинского к идее Перводвижения и абсолютного покоя и лежат в основе времени и Вечности всей западноевропейской схоластики, о связи которой с концепцией времени Декарта и Ньютона мы уже говорили выше.

Заметим, что именно движение лежит в основе математического анализа, но движение, как синоним времени, а затем и пространства, является основополагающим понятием как у Аристотеля, так и в эпистемологии св. Фомы. Ибо «время есть движение сотворенной вещи».

Выше был приведён пример того, как понимает принцип непрерывности Лейбниц, когда он пытается доказать свой подход к математическом анализу. Этот принцип непрерывности выражен в комментарии Фомы Аквинского к «Метафизике» Аристотеля, когда речь заходит о Перводвигателе: «И так же как ее [первой сферы] движение вечно, она не должна сама по себе изменяться, и по субстанции должна быть всегда одной и той же, поэтому ясно, что первое из движений, коим движется «первая сфера», необходимо должно быть движением в пространстве, то есть изменением по положению в пространстве…

…Потому коль скоро первая сфера изменяется лишь по месту, но не по субстанции, то первый двигатель неподвижный и всегда актуальный ни при каких обстоятельствах не может быть каким-то иным, чем каков он есть, ибо не движется никогда. Ведь если бы даже он и двинулся, то двинулся бы исключительно первым из движений, каковое суть движение в пространстве, а первое из такого рода движений – движение круговое. Но сам он не движется, и так сообщая такого рода движение, которое он движет, подобно тому, как и первая причина изменения сама не подвержена изменению. Не двигаясь же движением круговым, он не движется и никак иначе. Поэтому-то он и не может быть каким-то иным, чем каков он есть. Из этого следует, что первое из движений существует в том, что движется необходимым образом; ибо необходимо то, чего не может не быть, но при этом оно необходимо не в том смысле, в котором что-то необходимо делается по принуждению, а в том, что необходимо пребывает в наилучшем из состояний».

Вспомним в связи с этим короткую цитату из доказательства Лейбница его принципа непрерывности, приведенную нами выше: «…Можно вообразить переход или одно из обращений в нуль, при котором точное равенство или состояние покоя еще не наступило, но достигнуто такое состояние, в котором разность меньше любой заданной величины. В таком состоянии некоторая разность – какая-то скорость, какой-то угол – еще остается, но в каждом случае она бесконечно мала …» На наш взгляд это и есть бесконечное приближение к Аристотелевскому Перводвигателю с помощью идеи бесконечно малых величин или с помощью математического анализа, ибо три вещи заключают в себе всю Вселенную по слову премудрого Соломона: Deus fecit omnia in podere in nomero et mensura (Бог все создал весом, числом и мерой).

А.Ф. Лосев в своей работе «О методе бесконечно малых в логике» в главе «Жизненно логическое значение математического анализа» пишет: «В самом деле, меняются ли вещи или нет, движутся или нет, можно ли остановить непрерывное становление вещей или нельзя этого сделать? Казалось бы, на это может быть только один и совершенно недвусмысленный ответ. Но стоит только допустить, что вещи непрерывно меняются, как тотчас же возникает вопрос: а как же мы узнаем эту вещь, если она вся целиком и непрерывно меняется. Как она может оставаться той же вещью, если мы только что признали, что она сплошь становится и меняется? Ясно, что все ее изменения мы относим к какому-то ее ядру или центру, а не просто их забываем. Мы их, несомненно, суммируем. И как же происходит это суммирование? Вовсе не так что все слагаемые остаются твердыми и неподвижными, эти слагаемые расплываются в целом вещи… С другой стороны, могут ли все эти бесконечно малые изменения вещи быть таковыми в ней раз и навсегда и сливаться в неразличимую массу? Это также невозможно, так как вещи реально меняются, и мы отчетливо воспринимаем эти изменения, так что же такое, в конце концов, реальное восприятие реально движущейся вещи, когда не становление не дробится на дискретные части, и дискретные части не теряют своей значимости в том целом, что называется восприятием вещи?

Я не знаю, как тут обойтись без процесса интегрирования и дифференцирования. Возводя изменение вещи к ее целому и прослеживая, как от них нарастает это целое, мы не делаем ничего другого, как просто-напросто интегрируем вещь и интегрируем наше восприятие вещи… С другой стороны, кто же не наблюдал скорость движения тела и не сравнивал проходимый им путь с этой скоростью?.. А известно ли всем, кто занимается логикой, что скорость есть первая производная от пути по времени?.. А известно ли логикам, что ускорение есть вторая производная от пути по времени? Что же остается сказать после этого? Не то ли, что восприятие всякой скорости и ускорения, есть бессознательное дифференцирование разных расстояний с точки зрения временного протекания тех или иных движений?»

Туманный непонятный язык («флюксии» и «флюэнта», а также «моменты» Ньютона, «бесконечно малые», «действительные бесконечные», инфинитезимальные «величины» Лейбница и т.д.) математического анализа в большей степени походил не на строгий научно-терминологический аппарат, а на туманные выражения средневековых схоластов. Известно, что истинный смысл работы Декарта «Рассуждения о методе» состоял в том, чтобы заменить логику Аристотеля и схоластов логикой математической как универсальным инструментом науки. Но этого-то как раз и не произошло. Язык математики XVII в. оказался необычайно туманным.

По мнению М. Клайна, в своих размышлениях эти ученые «нередко обращались к термину «метафизика». Под ним понимали совокупность истин, лежащих за пределами собственно математики. И в случае необходимости эти истины могли быть использованы для обоснования того или иного математического утверждения, хотя природа метафизических истин оставалась неясной. Обращение к метафизике означало использование аргументов, которые не подкреплялись разумом. Так, Лейбниц утверждал, что метафизика используется в математике шире, чем можно себе представить. Единственным «обоснованием» равенства: 0 = 1-1+1-1+… и принципа непрерывности было убеждение Лейбница в том, что оба утверждения «обоснованы» метафизически. Предмет спора исчезал, коль скоро появлялись метафизическое «обоснование»… Всякий раз, когда математики XVII – XVIII вв. не находили подобающих аргументов того или иного утверждения, они говорили, что это утверждение верно по метафизическим причинам».

Насущная необходимость надлежащего обоснования математического анализа остро ощущалась даже в конце XVIII века всем математическим миром, и по предложению Лагранжа отделение математики Берлинской Академии наук назначила в 1784 г. приз за лучшее решение проблемы бесконечности в математике. Объявление об условиях конкурса гласило:

«Своими предложениями, всеобщим уважением и почетным титулом образцовой «точной науки» математика обязана ясности своих принципов, строгости своих доказательств и точности своих теорем.

Для обеспечения непрестанного обновления столь ценных преимуществ этой изящной области знания необходима ясная и точная теория того, что называется в математике бесконечностью.

Хорошо известно, что современная геометрия [математика] систематически использует бесконечно большие и бесконечно малые величины. Однако геометры античности и даже древние аналитики всячески стремились избегать всего, что приближалось к бесконечности, а некоторые знаменитые аналитики современности усматривают противоречивость в самом термине «бесконечная величина».

Учитывая сказанное, Академия желает получить объяснение, каким образом столь многие правильные теоремы были выведены из противоречивого предположения, вместе с формулировкой точного, ясного, короче говоря, истинно математического принципа, который был бы пригоден для замены принципа бесконечного и в то же время не делал бы проводимые на его основе исследования чрезмерно сложными и длинными. Предмет должен быть рассмотрен во всей возможной общности и со всей возможной строгостью, ясностью и простотой».

Повторим еще раз очень важную мысль: математики XVII – XVIII веков верили в правильность своих результатов, потому что они были убеждены, что мир сотворен Богом на основе математических принципов, а они призваны постепенно раскрыть планы Творца. Век разума (XVIII в.), когда разгорелись жаркие споры по поводу смысла и свойств логарифмов, отрицательных и комплексных чисел, обоснования дифференциального и интегрального исчисления, суммирования рядов и других вопросов, с большим основанием заслуживал бы названия Века безумия. К началу XIX века математики были более уверены в результате, чем в его логическом обосновании. В результаты верили – но не более того. Веком разума скорее следовало бы назвать вторую половину XIX века.

Ньютон и алхимия

Для мыслителя XVII в. представление о Боге было существенным элементом его мировоззрения, а всякая вещь мира и сам мир – след указания на его абсолютное внемировое начало. «Поэтому в рассуждениях о времени и пространстве столь часты теологические реминисценции, поскольку многие ученые и философы полагают, что время и пространство наиболее близки к Творцу и наиболее адекватно передают божественную полноту, совершенство, вечность и бесконечность. Отсюда многие аргументы в научных теориях имеют теологический характер. При этом, несмотря на общую склонность к ясному рациональному постижению порядка вещей и соответствующего ему порядка идей, многие мыслители привлекают для понимания устроения мира оккультные представления, которые можно обнаружить также и в теориях времени и пространства».

Всем известно, что Ньютон является одним из основоположников современного научного мышления. Он был великим математиком, физиком, открыл закон всемирного тяготения и сделал немало открытий в области оптики. Все эти заслуги бесспорны, но бесспорно так же и то, что Ньютон немало времени посвятил изучению алхимии и теологии, оставив после себя много интересных рукописей, посвященных герметической науке и непосредственно теологии, которые в течение последнего времени подверглись серьезному научному изучению. По словам его биографа Джона Мейнарда Кейнса [Keynes, 1951], он был скорее последним из великих магов, а не первым великим ученым.

Более того, благодаря изучению библиотеки Ньютона, в которой значилось около сотни книг по химии и алхимии, а также рукописного наследия, все сомнения в интересе ученого к «закрытой» науке рассеиваются окончательно.

Один из исследователей творческой лаборатории Ньютона, некто Стекель, сообщал: «Ньютон написал также химическое сочинение, объясняющее принципы этого таинственного искусства на основании экспериментальных и математических доказательств; он очень ценил это сочинение, но оно, по несчастью, сгорело в его лаборатории от случайного огня».

Согласно данным биографов, Ньютон, наряду со своими математическими исследованиями, на протяжении тридцати лет изучал труды алхимиков древности и проводил сложнейшие лабораторные эксперименты. Вот что он писал Локку 26 января 1692 года: «Я слышал, что М-р Бойль сообщил свой процесс относительно красной земли и ртути Вам, так же как и мне, и перед смертью передал некоторое количество этой земли для своих друзей». А вот письмо тому же адресату от 7 июля того же года: «Вы прислали мне земли более, чем я ожидал. Мне хотелось иметь только образец, так как я не склонен выполнять весь процесс… Но, поскольку вы собираетесь его осуществить, я был бы рад при этом присутствовать».

В письме Ньютона Ольденбургу, написанном 26 апреля 1676 года после публикации Бойлем статьи «Экспериментальное рассуждение о нагревании ртути золотом» мы читаем: «Способ, коим ртуть пропитывается, может быть похищен другими, которые о нем узнают, а потому не послужит для чего-либо более благородного; сообщение этого способа принесет огромный вред миру.… Поэтому я не хотел бы ничего, кроме того, чтобы великая мудрость благородного автора задержала его в молчании до тех пор, пока он не разрешит, каковы могут быть следствия этого дела, своим ли собственным опытом, или по суждению других, полностью понимающих, что он говорит, т.е. истинных философов-герметиков».

Сложно определить точную дату, когда Ньютон начал изучать алхимические работы. Так, отечественный исследователь творчества Ньютона С.И. Вавилов пишет: «Склонность к занятиям химией и алхимией, которым Ньютон посвящал впоследствии очень много времени, могла зародиться в обстановке жизни у аптекаря Клэрка. От аптеки XVII в. до алхимической лаборатории расстояние было небольшое». Рассматривая рукописи Ньютона, можно утверждать, что интерес к алхимии и трудам алхимиков древности возник во второй половине 1660-х годов. У Ньютона есть рукопись, которую исследователи относят к 1667 году, в ней он делится своими взглядами на материю и химические превращения, составляет химический словарь, включающий порядка 7000 слов, в котором нет никаких алхимических данных. Однако, вторая рукопись, датированная 1669 годом, содержит первые попытки Ньютона упорядочить разрозненные и отрывочные сведения, взятые из алхимических работ. Эти две работы являются свидетельством того, что Ньютон сознательно разделял химию «вегетативную», «живую» и химию механическую. С конца 60-х годов Ньютон начинает собирать различные алхимические сочинения. Так И.С. Дмитриев указывает, что «лишь 16% книг личной библиотеки ученого были посвящены проблемам математики, физики и астрономии, тогда как литература по теологии, философии, истории, герметизму составляла около 70%».

Интерес к алхимии в следующем десятилетии подтверждается двумя рукописями. Первую условно можно обозначить, по предложению Доббс, как «Of Natures obvious laws & processes in vegetation». В ней Ньютон уделяет особое внимание проблеме вегетативности металлов, признавая при этом, что вегетативные процессы действуют одинаково в животном мире, в растительном и в мире минералов. Он даже утверждает, что металлы подвержены вегетации не меньше, чем растения и животные, и что сама вегетация является следствием латентного воздействия некоего духа, который дает знать о себе во всех земных элементах. Рукопись Ньютона представляет из себя 12 страниц, исписанных убористым почерком с огромным количеством помарок и замечаний, которые явно возникали по мере того, как сам Ньютон все глубже и глубже погружался в исключительно алхимическую проблему вегетации. Во второй рукописи, названной «Key», по большей части идет речь об экспериментальных алхимических успехах Ньютона.

В 1690-е годы Ньютон, кроме проведения экспериментов, занимается изучением ряда алхимических работ. В частности, пристальное внимание он уделил трудам анонимного алхимика Эренея Филарета (псевдоним анонимного алхимика XVII века), кроме того, до нас дошла его рукопись, которая представляет собой комментарий Ньютона к «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста.

Итоговым результатом алхимических исследований Ньютона стали рукописи, выставленные на продажу на аукционе Сотби в 1936 году «объемом около 650000 слов», как было указано в каталоге. Материалы, свидетельствующие об алхимических увлечениях Ньютона, можно условно разделить на следующие четыре группы: 1) рукописи, написанные рукой неизвестного переписчика, 2) конспекты как опубликованных, так и неопубликованных алхимических трактатов, составленные самим Ньютоном, 3) компиляции различных трактатов, содержащие комментарии Ньютона и 4) сочинения (или фрагменты сочинений), принадлежащие самому Ньютону.

Историки, занимавшиеся исследованием алхимических работ Ньютона, считают, что 1680-е и 90-е годы были временем его наивысшей активности в алхимических изысканиях несмотря на то, что в это же время Ньютон активно работал над «Началами». Р. Уэстфоллу принадлежат следующие слова: «Не ошибаемся ли мы в расстановке акцентов в ньютоновском творчестве? Для нас, бесспорно, «Начала» представляются его кульминационным пунктом. Но с точки зрения самого Ньютона, возможно, работа над «Началами» могла представляться как некоторая помеха его прежней деятельности».

Вряд ли теперь можно с легкостью согласиться с тем, что единственной методологией великого физика было математическое исследование и описание законов Вселенной. Математика – это лишь один из путей к истине. И хотя математика действительно оказалась очень мощным инструментом в руках великого ученого, она не исчерпывала всех подходов в познании природы, к которым прибегал Ньютон. Его цель была явно значительнее, чем открытие «математических принципов в натурфилософии». Ньютон не стремился проникнуть в область божественных принципов, которые скрывались за покровом природных явлений, Святого Писания и божественных откровений. Его целью было познание Бога. И для достижения этой цели ученый пользовался всеми доступными ему источниками, будь то: математика, чистый эксперимент, наблюдение, работа разума, божественное откровение, исторический факт, миф или данные, почерпнутые из древней мудрости. И в этой, на первый взгляд, мозаичной неразберихе поиски Ньютона были очень схожи с поисками того же Агриппы и других представителей так называемой магической науки позднего Возрождения.

Так как целью Ньютона было постижение некой Единой Истины, что включало в себя не только изучения «математических принципов натурфилософии», но и божественного начала, ученому приходилось соблюдать равновесие между знаниями, добытыми им из теологии, откровений, алхимии, истории и древней мудрости. Рукописи ученого отражают порой лишь то, что он мог быть попеременно и алхимиком, и теологом, и историком, и исследователем-экспериментатором, причем одна ипостась этого исследовательского «я» существовала независимо от другой. Когда Ньютон писал как алхимик, он был только алхимиком и никем другим, как совершенно справедливо заметил в свое время Шервурд Тейлор. Когда же ученый брал на себя роль химика, то он был только химиком в современном смысле этого слова. Если же начинал писать от лица математика, то это была лишь чистая математика и ничего больше. Когда же Ньютону приходилось адаптироваться к философии механицизма, то он интерпретировал ее самым лучшим образом. Но стоило Ньютону начать интерпретировать пророков, то его истолкование Божественной символики превращалось в работу самого настоящего теолога. И только в нескольких рукописях можно увидеть, как ученый пытается соединить воедино почерпнутые из разных источников знания, чтобы достигнуть нужного равновесия.

Эта порой односторонняя увлеченность Ньютона тем или иным источником и привела, на наш взгляд, к недопониманию исследовательской методологии великого ученого. Его наследие словно было разложено на различные полки. И только Уэстфолл в своей биографии Ньютона предпринял весьма удачную попытку увидеть во всех этих разрозненных полках сведений и знаний нечто общее и единое.

Занятия Ньютоном алхимией воспринимались как нечто не очень важное, находящееся на периферии основного направления исследования в сравнении с его важной работой в области математики, оптики и небесной динамики. Многие исследователи научного творчества Ньютона предпочитали игнорировать алхимические штудии ученого. Но на самом деле без них трудно представить себе полную картину поисков истины, которая и характерна для всех творческих усилий великого физика. Судя по данным рукописей, сам ученый воспринимал свои алхимические изучения как очень важные. Думается, что следует учитывать субъективный взгляд Ньютона с учетом нового направления в современной истории и философии науки, когда понятие ментальности, менталитета стали ключевыми. Науку, как известно, делают личности и личности неординарные, поэтому, порой, их субъективный взгляд на ту или иную проблему, их субъективный подход говорит больше, чем некоторые прописные истины, обросшие соответствующей мифологией, и интерпретации более поздних эпох.

Ослепленные блеском открытых Ньютоном законов механики, оптики, дифференциального и интегрального исчислений, закона всеобщего тяготения, мы редко позволяем себе задуматься над простой проблемой: открытие всех этих законов природы и было единственной целью научных поисков Исаака Ньютона? Долгое время учеными историками науки почти полностью игнорировалась религиозная природа всех научных поисков великого ученого. Но, как нам представляется, через природу и постижение ее законов Ньютон хотел разгадать замысел Божий. И это не было выражением фальшивой скромности, когда, будучи стариком, великий физик сказал, что он был подобен маленькому мальчику, стоящему на берегу безбрежного океана Истины и бросающего по его поверхности лишь гладкую гальку, хотя сам океан так и не открыл перед ним своих тайн и истин.

Поиски Ньютона были намного значительнее и шире, чем те открытия, с которыми он вошел в историю науки. Вопросы, которые он поднимал в своих исследованиях, самым серьезным образом отличались от вопросов, которые стоят перед современным естествознанием. Ньютон был абсолютно убежден в том, что Бог постоянно присутствует в окружающем нас мире. При этом великий ученый не был пантеистом, его Бог был трансцендентен, однако Ньютон нисколько не сомневался в том, что мир был создан в результате божественного творения, и Господь не оставил этот мир после акта творения, как это утверждали деисты, а активно вмешивался и вмешивается и, главное, контролирует Дело Рук Своих. Бог Ньютона действует как во времени, так и распоряжается самим Временем. У Господа есть свой посредник, с помощью которого он и осуществляет свою волю, воплощает ее в жизнь. Кстати, у алхимиков также упоминается некий посредник (Агриппа «Occulta philosophia»), алхимический дух, в обязанности которого входит оживление, анимация, и придание формы пассивной первоматерии, но кто же выступает, по Ньютону, в роли посредника Божьего? Может быть этим посредником является свет или нечто близкое свету? Какую активность Бог препоручает механистическим принципам, а какую отдает вегетативным? Сама гравитация может быть объяснена исключительно с помощью механики или с помощью действия вегетативного «скрытого посредника»? И принцип гравитации был уже в иносказательной форме описан в Святом Писании или нет? Можно ли различить два вида химии: одна механистическая, а другая – вегетативная, воплощающая всю не механистическую по своей природе мощь Господа? И, наконец, будет ли способствовать открытие чистого творческого пламени, что являлось квинтэссенцией алхимической деятельности, реставрации чистой религии, способной править миром в течение ближайшего тысячелетия? Приблизительно такими вопросами мучился Ньютон, судя по его рукописям, попутно совершая одно принципиальное открытие за другим в области физики и математики.

Ньютон и культура Ренессанса

В определенном смысле поиски истины, предпринятые Ньютоном, могут быть лучше поняты, если учитывать то обстоятельство, что великий физик не мог избежать интеллектуального влияния эпохи позднего Ренессанса, эпохи, когда идеи античности словно переживали свое второе рождение, что и заставило многих мыслителей Запада по-новому взглянуть на древние учения, включая и алхимию. Сам принцип гуманизма предполагал подобную ревизию оккультизма, что не могло не сказаться на новых взглядах в области медицины, науки и натурфилософии. Но у каждой из систем, будь то каббала, алхимия и герметизм или стоицизм, были свои особые принципы и особые взгляды на Вселенную. И эти системы не всегда находились в согласии друг с другом, при этом каждое вновь всплывшее из небытия древнее учение претендовало на Истину.

Б. Доббс уверена, что Ньютон с его законом всеобщего тяготения – это прямое продолжение так называемой идеологии Возрождения. Но это утверждение требует некоторого уточнения. Так, по мнению А.Ф. Лосева, именно Ньютон стремится разрушить эту идеологию. Ренессанс – явление противоречивое. С одной стороны, его можно определить как эпоху свободомыслящей личности, а с другой – как эпоху сознания личностью своего ничтожества и своей механистической предопределенности во всеобщей мировой и безудержной машине. Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционных изложениях является обычно гелиоцентрическая система Коперника и учение о бесконечных мирах Джордано Бруно.

Годы жизни Николая Коперника (1473-1543) и годы выхода в свет его главного труда «Об Обращении небесных сфер» (написанного в 1542 г. и изданного в год смерти автора) настолько бесспорно относятся к эпохе Ренессанса, что никому даже и в голову не придет рассуждать о полной противоположности системы Коперника мировоззрению Ренессанса. Тем не менее, считает А.Ф. Лосев, открытие Коперника было передовым и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было явление не только упадка, но даже возрожденческого самоотрицания.

Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха возвеличивания человеческой личности, как период веры в человека, в его бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Джордано Бруно превратили Землю в какую-то ничтожную песчинку мироздания. Человек эпохи Возрождения любил созерцать природу вместе с неподвижной Землей и вечнонедвижным небесным сводом. Но теперь оказалось, что Земля – это какое-то ничтожество, а неба вообще не существует. Человек эпохи Возрождения проповедовал могущество человеческой личности и свою связь с природой. Но вместе с великими открытиями Коперника, Галилея, Кеплера все это могущество человека рухнуло. «И то, – пишет А.Ф. Лосев, – что гелиоцентризм вовсе не возрожденческая идея, доказывается тем, что только Ньютон в XVII в. логически завершил великое деяние указанных гениальных умов, без какового завершения их открытия все-таки оставались наивным началом великого дела».

Однако, чуть позже в духе своего диалектического подхода к истории Возрождения тот же А.Ф. Лосев неожиданно добавляет: «Тогда Ренессанс нужно будет определить и как эпоху свободомыслящей личности и как эпоху сознания личностью своего ничтожества и своей механистической предопределенности во всеобщей мировой и бездушной машине. Можно поступить и так и так. Мы же следовали только традиционному признанию освобожденной личности в Ренессансе. А если под Ренессансом понимать и механистическое закабаление личности, то против этого мы тоже не возражаем. Повторяем, это вопрос терминологический… Тот же Джордано Бруно, который растворил человеческую личность во всеобщем и бесконечном мировом механизме, твердо стоял на почве коперниканства, проповедовал героический энтузиазм как наивысшее проявление человеческой личности. Тот же Ньютон, впервые продумавший до конца механистическую Вселенную, отличался такой напряженной религиозностью, которая нашла отражение во всех его биографиях.

Таким образом, глубочайший переворот в науке, связанный с именами Коперника, Кеплера, Галилея и Ньютона, можно и связывать с мировоззренческими основами Ренессанса, а можно и не связывать, расценивая его не как Ренессанс, но как самоотрицание Ренессанса, но это – вопрос о методах изложения».

В связи с этим не лишним будет вспомнить Платоновскую академию во Флоренции. Часто говорили и писали о влиянии Козимо Медичи и на платонические умозрения тогдашних флорентийцев со стороны прибывших в то время в Италию платоников-греков. Среди них обычно фигурирует несколько имен и особенно имя Гемистия Плетона. Плетон настолько буквально воспроизводил Платона, что нисколько не чуждался даже и языческих черт платонизма. На этой почве Плетону хотелось создать такую международную религию и философию, которые были бы выше и христианства, и язычества, и магометанства. С таким настроением Плетон и прибыл в Италию в 1438 г., где он познакомился с тогдашним правителем Флорентийской республики Козимо Медичи.

Возможно, что влияние Плетона на Медичи было достаточно сильным, если в дальнейшем (начиная с 1459 г.) во Флоренции была учреждена Платоновская академия. Расцвет этой академии приходится на период 1470-1480 гг. Платоновская академия, или, как ее называли, «Платоническая семья» (Platonica familia), во Флоренции имела свою краткую, но блестящую историю. Эта академия, по мнению А.Ф. Лосева, была чем-то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой. Лидером этой академии было некое духовное лицо по имени Фичино. Известно, что он перевел всего Платона, всего Плотина, Порфирия, Ямвлиха и Прокла. Он же переводил античную, так называемую герметическую (алхимическую) литературу, и Ареопагитики. «Упорядочивая и комментируя сочинения платоников, связывая их с латинской и средневековой традицией, – пишет А.Ф. Лосев, – с научными физическими, астрономическими, медицинскими теориями, а главное, приводя платонизм в согласие с христианской религией, Марсилио Фичино добился того, что великая языческая философия и современная ему христианская идеология достигли слияния, сохранив каждая свою цельность».

Таким образом, неоплатоническая эстетика Фичино находится между двумя крайними полюсами – чистым неоплатонизмом античного типа, где красота – это воплощение идей божественного ума в материи, и крайним антропоцентризмом, крайним личностно-материальным индивидуализмом, где Бог, и божественный разум, и идея этого разума, и эманация их в творении оказываются максимально очеловеченными и абсолютно имманентными человеку. «Человек оперирует божественными идеями и при их помощи создает всякую красоту и сам становится красотой; но идеи эти одинаково и божественные, и человеческие, одинаково абсолютные в объективном смысле и одинаково априорные в смысле человеческой субъективности. Вот почему материалы Флорентийской академии поражают своей пестротой, разнообразием и часто даже противоречием. Это не противоречие, но признание абсолютной имманентности Бога всем человеческим личностям и всем явлениям природы. Только при таком условии мы поймем неоплатонизм Фичино не как античный и не как средневековый, но именно как возрожденческий».

Известный культуролог и историк А. Шастель пишет по этому поводу следующее: «Неоплатонизм в конце XV в. оказался в центре того, что можно назвать «мифом Ренессанса»… в этом интеллектуальном климате были выработаны и иногда развернуты идеи, которые издавна считались основными идеями эпохи, – представление о человеке, как о центре мира, об органическом космосе, открытие античности как завершенной цивилизации».

Влияние протестантской этики на возникновение научного мышления и ньютоно-картезианской парадигмы стало уже общим местом в научной литературе. Но не будем забывать, что и само лютеранство – это явление так называемого Северного Возрождения. И если говорить об оккультных традициях и, в частности, о герметической философии, то здесь прежде всего следует упомянуть имена Парацельса и Агриппы фон Неттесгеймского, жизнь последнего (1486-1535) полна не только разного вида приключений, вплоть до настоящего авантюризма, но и смешения гуманистических и платонических воззрений. Свое первое выступление в качестве университетского профессора (1509) он посвятил разбору трактата Рейхлина «О чудодейственном слове», основанного как раз на каббалистических источниках. Агриппе принадлежит также и теоретическое оправдание магии вместе с практическими советами и даже рецептами в специальной книге «О сокровенной философии» (полностью издана в 1533 г.). Однако, тот же Агриппа выступал против вульгарного понимания магии, критически относился к человеческим знаниям и даже написал трактат «О недостоверности и тщете наук и искусств» (1530). То, что он был «энциклопедистом», конечно, тоже характеризует его как возрожденца, поскольку тогдашний антропоморфизм вообще заставлял людей думать о возможности объединять в одной голове все науки о всем существующем. Агриппа был и профессор, и инженер, и врач, и адвокат, и военный, и историограф. Стремления к точному знанию объединилось у него с алхимией и астрологией, а богословие – с волшебством.

Если сравнить открытый Ньютоном закон всемирного тяготения и как описывает эту магическую силу притяжения Агриппа, то обнаруживается прямое сходство. Для этого следует проанализировать текст знаменитого мага и волшебника эпохи Возрождения более подробно.

Известно, что средневековые воззрения на мир основывались на учениях, заимствованных из Аристотелевской физики и Птолемеевой астрономии, к которым христианство сделало свои необходимые специальные дополнения. Согласно этому учению, вся вселенная состояла из трех миров, или царств. В середине была земля, грубый материальный, или стихийный мир, называемый так потому, что все в нем образовалось из четырех стихий. Вокруг земли был небесный свод, состоящий из семи сфер, в которых находились планеты, а за ними и вокруг них простиралась восьмая сфера неподвижных звезд. Далее следовал «интеллектуальный» мир, или мир идей», как называл его Агриппа, т.е. обитель ангелов и слабых; наконец, в самом внешнем пространстве находился Бог, обнимающий собою все.

Порядок во вселенной, согласно этому представлению, поддерживался постоянными божественными распоряжениями. Последние выполнялись ангелами, которые, прежде всего остального, управляли ходом звезд, а затем, в случае необходимости, принимали участие и в делах стихийного мира. Кроме того, планеты и неподвижные звезды имели также влияние на земные явления, которые были подвержены влиянию всего высшего, всего того, что находилось вне стихийного мира.

Магическая теория Агриппы была построена на той мысли, что как высшее влияет на низшее, так и обратно все низшее влияет на высшее, только в меньшей степени. Далее все, стоящее на одной ступени, взаимно влияет одно на другое на основании закона: всякий предмет притягивается подобным себе и обратно, всем своим существом притягивают к себе его силы. На этом законе основываются все магические действия, поэтому они (действия) вполне естественны, как происходящие согласно законам природы. Как будет показано ниже, закон всемирного тяготения, открытый Ньютоном, имеет также оккультное происхождение.

Об этом всеобщем притяжении Агриппа ясно и точно говорит в 1-й главе своей книги: «Мир имеет троякий характер: стихийный, небесный и интеллектуальный; все низшее управляется высшим и от него получает свою силу. Так сам прообраз и Творец мира изливает силы своего всемогущества через ангелов, небеса, звезды, стихии, животных, растения, металлы и камни и через них на нас, людей. Поэтому магики не без основания полагают, что мы можем восходить по степеням через отдельные миры к миру самих прообразов, к устроителю и к первопричине всех вещей, кем все существует и от кого все происходит; они полагают даже, что мы можем пользоваться не только имеющимися у нас силами обыкновенных вещей, но можем также привлекать к себе из высших миров новые силы. Поэтому магики исследуют силы стихийного мира путем разных сочетаний естественных вещей и, кроме того, присоединяют к ним небесные силы, согласно с правилами астрологов и положениями математиков, при помощи лучей и влияния небесного мира. Наконец, они усиливают и укрепляют все это священными и религиозными церемониями, властно различных духов. Я постараюсь теперь изложить все сказанное в правильном порядке в этих трех книгах, из коих в первой говорится о естественной магии, во второй о небесной и в третьей о церемониальной… Магия обнимает собою глубочайшее созерцание самых тайных вещей, знание всей природы. Она учит нас, в чем вещи различаются одна от другой и в чем они согласуются. Отсюда происходит ее чудесное действие, так как она сочетает различные силы, всюду связывает низшее с силою высшего; поэтому магия есть совершеннейшая и высшая из наук, высокая и священная философия, венец благороднейшей философии. Как всякая истинная философия, она разделяется на физику, математику и теологию. Физика учит нас о природе вещей, существующих в мире, об их причинах, действиях, времени и месте, о явлениях, о совокупности и частях. Математика учит нас познавать природу в трех протяжениях и наблюдать движение небесных тел. Наконец, теология учит нас, что такое Бог, душа, разумные существа, ангелы, демоны и религия. Она учит нас, какие есть священные установления, обряды и таинства. Наконец, она учит о вере и чудесах, о силе слов и законов, о священных операциях и таинствах печатей. Магия соединяет в одно целое эти три науки и дополняет их, почему она по праву с древнейших времен называется высочайшей и священнейшей из наук. Если кто хочет заниматься этой наукой, будучи неопытен в физике, неискушен в математике и несведущ в теории, то он не поймет смысла магии, ибо магия сама не выводит ничего и нет такого действительного магического произведения, которое бы не находилось, в связи с названными тремя науками».

Следуя своему плану, Агриппа дает определение того, что он называет физикой, математикой и теологией. Руководящей нитью в развитии всей системы является его стремление доказать справедливость высказанных двух законов, что все вещи оказывают друг на друга взаимодействие и что низшее может привлечь к себе силу из высших миров. Мы будем, по возможности, словами самого автора продолжать изложение всех главных пунктов его учения; оно уже тем интересно, что дает нам возможность получить ясный взгляд на состояние естествознания позднего Возрождения, которое и нашло свое продолжение во взглядах на природу и материю Ньютона.

Итак, Агриппа в своем основном труде «О сокровенной философии» пишет: «Имеются всего четыре стихии или элемента, т.е. четыре основания для всех телесных вещей; это суть: огонь, земля, вода и воздух. Из них образуется все, но образуется не путем простого смешения, а путем соединения и преобразования, и обратно, все, что приходит к концу, разлагается на четыре элемента. Ни один из естественных элементов не существует в абсолютном чистом виде, но они более или менее смешаны один с другим и могут замещать друг друга. Так, например, земля переходит в воду, когда она растворяется и получает вид ила, если же вода уплотняется, то она переходит в землю. Если же она испаряется посредством огня, то превращается в воздух. Каждый из элементов имеет два особых свойства, из которых одно принадлежит специально этому элементу, между тем как другое составляет переход к следующему элементу.

Из четырех стихий образуются четыре группы совершенных тел: камни, металлы, растения и животные. В них заключаются все элементы, но каждая группа всего ближе стоит к одному из них. Так камни землисты, ибо они от природы тяжелы, падают на землю и не могут превращаться в жидкое состояние. Металлы водянисты, ибо могут делаться жидкими, и алхимики доказывают своими опытами, что они (металлы) возникли из живой металлической воды, т.е. из ртути. Растения так связаны с воздухом, что могут прорастать и расти только под открытым небом. Наконец, сила, действующая во всех животных, есть огонь; они так родственны огню, что исчезает почти всякая жизнь, если погаснет огонь. Внутри этих четырех царств каждая вещь в свою очередь особенным образом связана с одной из стихий. Из камней все непрозрачные и тяжелые подобны земле, прозрачные же те, что растворяются водою, например, кристаллы подобны воде; воздухоподобные те, которые плавают на воде, например, губчатая пенка и пемза; наконец, родственны огню те, из которых может получится огонь, или которые сами произошли из огня: каковы, например, кремень и асбест. Точно так же и с металлами: родственны земле свинец и серебро воде – ртуть, воздуху – медь и олово, огню – железо и золото. У растений корни по своей плотности родственны земле, листья по содержимому в них соку – воде, цветы по своей нежности – воздуху, а семена – огню по своей зародышевой силе, силе прорастания. Из животных некоторые принадлежат преимущественно земле, каковы: черви и многие пресмыкающиеся; другие – воде – рыбы; те, которые не могут жить без воздуха – принадлежат воздуху; наконец, сродни огню те, что живут в огне, например, саламандра и некоторые цикады, или которые имеют большую теплоту, или огненный цвет; таковы: голуби, страусы, львы и те твари, которые, как рассказывают, выдыхают огонь. Кроме того, кисти животных принадлежат земле, мясо – воздуху, жизненный дух – огню и соки – воде.

Стихии имеются не только в неизменном мире, но также и в небесах, в демонах, ангелах и даже в самом мировом устроителе и прообразе. Но в низших вещах элементы находятся в, соответственно, грубой и более материальной форме: например, в небесах элементы существуют только в их силах и свойствах, в небесной и более превосходной форме, чем под луной. Небесная земля имеет твердость земли, но не имеет ее плотности, воздух и вода имеют подвижность, но не имеют бурных течений, пламя огня там не жжет, а только сводит и оживляет все своей теплотой. Из планет Марс и Солнце сродни огню. Юпитер и Венера – воздуху, Сатурн и Меркурий – воде и Луна – земле. Небесные знаки так же распределяются по стихиям, равно как ангелы и демоны: так различают духов огня, земли, воздуха и воды».

Земные вещи, согласно Агриппе, имеют разнообразные силы и свойства. Некоторые из этих естественных сил имеют исключительно элементарную природу: согревание, охлаждение, увлажнение и осушение. Большинство же других сил имеют вторичный характер, т.е. они получаются только путем соединения элементов; сюда относятся, например, силы согревания, переваривания (пищи), растворения, смягчения, затвердения и соединения. Наконец, вещи имеют также много скрытых сил, каковы, например, силы отклонять действие яда, притягивать железо и т.д. Эти силы называются сокровенными, ибо причины их скрыты, т.е. человеческий разум не может их исследовать. Так, например, пища переваривается в желудке известной нам теплотой, но неизвестной нам скрытой силой. Она превращается в тело и кровь; что одна теплота не может этого совершить, доказывается тем, что иначе то же самое должно бы произойти и на огне очага. Все эти скрытые свойства притекают к вещам свыше, из интеллектуального мира, где находятся духовные прообразы всех вещей и идей. Но идеи не могут действовать непосредственно на вещи. Ибо дух есть причина движения и действует своей собственной силой. Напротив, материя много слабее и неспособна сама собой двигаться. По этой причине необходим, считает Агриппа, посредствующий член, медиум, посредник, агент, с помощью которого дух приводит в движение материю; этот медиум должен быть в одно и то же время и телесным, и духовным. Он есть душа вселенной или, как его называют, «пятое существование», «квинтэссенция», потому что он не состоит из четырех элементов, а является пятым. Эта душа вселенной и есть необходимый посредствующий член, через который дух может действовать на грубую материю; она играет в мире ту же роль, что в нашем теле душа, которая производит то, чем наш дух связан с членами и может действовать на них.

Если вновь обратиться к работе Агриппы фон Неттесгеймского, то мы увидим прямое влияние неоплатонизма, которое, как указывает Б.Т. Доббс, испытал в свое время и молодой Ньютон. Так Агриппа пишет, используя терминологию неоплатоников, столь популярную и среди алхимиков эпохи Возрождения: «Посредством мировой души, или квинтэссенции, дух распространяется над всем, и нет ничего в мире, чтобы обходилось без его искры. Всего сильнее дух проникает туда, где душа имеет наибольшее преобладание, как, например, в звездах; от них он распространяется далее через посредство их лучей, благодаря которым вещи приходят в согласование со звездами. Таким образом, все скрытые свойства в камнях, металлах, корнях и во всем живущем называются планетами и остальными звездами. Квинтэссенция может быть для нас весьма полезна, если мы сумеем извлечь из какого-нибудь вещества, например, из металла, и перенести ее в другое вещество; тогда она даст последнему более высокие свойства. По этой причине алхимики старались получить квинтэссенцию из золота и серебра и перенести ее в другой металл, который тогда сам тотчас делается золотом и серебром. Я знаком с этим искусством и несколько раз видел, как это делается, но я не мог получить золота больше того, сколько весило золото, из которого я извлекал душу. Так как последняя есть внешняя, а не внутренняя форма, то она не может превратить несовершенное тело в совершенное в количестве, превышающем ее собственную массу; однако я не отрицаю то, что это возможно при помощи других приемов искусства.

Скрытые свойства, получаемые вещами от мировой души, – через посредство звездных лучей, могут быть найдены лишь путем загадки и опыта. Тот, кто хочет исследовать их, должен прежде всего знать, что всякая вещь тяготеет к себе подобной и всем своим существом притягивает к себе подобную, и это относится как к стихийным, так и к сокровенным свойствам. Так огонь, вспыхивая, поднимает свое пламя к небесному огню, а вода течет вниз к воде. Мы это замечаем также и у животных существ, питательная сила которых превращает пищу не в растения или корни, а в мясо; врачи тоже знают, что, всякая вещь помогает той, которая подобна ей. Ноги черепахи помогают тому, кто страдает подагрой, если прикладывать их нога к ноге, правую к правой и левую к левой. Всякое бесплодное животное вызывает бесплодие, а если мы хотим пробудить любовь, то должны найти такое животное, которое отличается любовью, например, голубя, воробья или ласточку, и от них опять взять те части, в которых особенно преобладает влечение к любви.

Подобно тому, как на земле однородные тела находятся во взаимодействии, точно так же все низшее подчинено подобному себе высшему и от него получает свою силу. Таким образом, каждая вещь подчиняется какой-либо планете или небесному знаку; но трудно определить, каким звездам или знакам подчинены отдельные вещи. Отчасти это можно узнать, исследуя, какие лучи, движение или фигуру получает данная вещь от небесных тел, а отчасти, наблюдая согласование действий между вещью и одной из звезд».

Математические науки, согласно Агриппе, стоят в такой внутренней взаимной связи с магией и так необходимы для нее, что всякий, кто хочет заниматься магией, не зная математики, становится на совершенно неверный путь и будет тщетно стремиться, никогда не достигая желаемых результатов. Ибо все природные силы в нашем мире существуют только в силу числа, веса, меры, гармонии, движения и света и зависят от них. Именно в числах заключается большая сила и могущество, и этому учат не только самые знаменитые философы, но и отцы церкви.

Великая реформа, произведенная в магии Агриппой, имела задачей обратить ее в нечто вроде науки. Все магические действия основаны, по его воззрениям, на скрытых свойствах и силах предметов, проявляющихся в том, что каждый из них притягивает однородное и отталкивает разнородное, причем этот закон относится не только к миру элементарному, но распространяется и на высшие миры. Учение о взаимной симпатии и антипатии вещей, играющее уже немалую роль в философии неоплатоников, возведено было Агриппой в степень общего закона природы и более двух столетий служило ключом для объяснения всех явлений, о которых не могли себе составить точного понятия иным путем. Конечно, Агриппе не удалось убедить всех, особенно духовенство, в том, что сущность магии состоит в пользовании силами природы; однако, может быть помимо своего желания, он сделался родоначальником новой науки, нашедшей после него множество последователей и получившей название натуральной магии. Агриппа не отличался чрезмерной разборчивостью по отношению к фактам, которыми пользовался для доказательства своего всеобщего закона симпатий и антипатий. Все, что можно было найти у древних, например, в естественной истории Плиния, о чудесных свойствах камней, растений и животных, он принимал беспрекословно, добавляя еще много своего заимствованного из предрассудков того времени. Из материала, послужившего ему для обоснования упомянутого закона, очень многое должно быть отнесено к области фантазий, но многое оказалось и верным, просто сами наблюдения были неправильно истолкованы. Однако, ни Агриппа, ни его ближайшие последователи не были в состоянии произвести научную сортировку материала, так что все это, взятое вместе, составило фундамент новой жизни – magia naturalis, т.е. учение о магических силах вещей в природе.

Эта наука получила свое особое значение, когда основные положения ее, – правда, с некоторыми изменениями, – были введены в сферу врачебного искусства Парацельсом. Несколько позже Джамбаттиста делла Порта дал ей окончательную обработку и образовал из нее самостоятельную науку. Порта очень тщательно придерживается теорий Агриппы и цитирует те же невероятные истории, но прибавляет к ним множество физических опытов, истолковывая их совершенно иначе. Еще через столетие даже такой человек как Галилей не был окончательно свободен от влияния этих воззрений. На основании некоторых опытов он начал сомневаться в правильности одной из многочисленных «Антипатий природы» – horror vacui – боязни пустоты, – но не дожил до того времени, когда это фантастическое объяснение было заменено исследованием истинных причин явления. В эпоху Галилея симпатические средства занимали выдающееся место во всей тогдашней теории естествознания. Таким образом, натуральная магия постепенно в XVII и XVIII столетиях превращается в прикладную физику и химию и составляет переходную ступень от старых магических наук к современным естественным. Следуя за ее развитием, мы имеем весьма точную картину того, как вера в магические силы исчезает перед растущим знанием законов природы.

Первый, превративший натуральную магию в самостоятельную науку, был Джамбаттиста делла Порта (Иоганн Баптист Порта). В последующие столетия натуральная магия развивалась параллельно с естественными науками, а иногда появлялся на свет и своеобразный гибрид, о чем свидетельствует знаменитая рукопись И. Ньютона, прокомментированная Б. Дж. Т. Доббс. Именно в этой рукописи, как и в труде Агриппы «Occulta philosophia», речь идет о неком медиуме, о «витальном посреднике» и, наконец, о законе всеобщего притяжения. Заметим, что часть этой ньютоновской рукописи представляет из себя комментарий к основополагающей книге Гермеса Трисмегиста «Изумрудная скрижаль», которая и лежит в основе западноевропейской алхимии. Сам Порта в 1553 г. издал свой знаменитый труд «Magia naturalis». Для иллюстрации необычайного распространения этой книги обратим внимание на список числа ее изданий. Известно 30 публикаций на латинском, итальянском, французском, немецком и голландском языках. Книга тем более интересна, что давала почти полную картину знаний того времени по физике и по химии. Известно, что она появлялась вплоть до 1715 года. Появлялись и новые сочинения по натуральной магии, но с ходом времени их содержание все более и более приближалось к сочинениям по физике. Большая «Magia universalis» Скотта (1657) содержит в предисловии рассуждения о разных видах магии, но вообще это есть, в сущности, руководство к физике с указанием о применениях ее к волшебным фокусам. Однако вера в старые симпатические средства исчезла еще не скоро. Имеется небольшая интересная книжка, относящаяся к 1702 г., под названием «Тайные беседы о натуральной магии» – разговор между теологом и философом, причем последний весьма старательно разбирает старую симпатическую теорию Агриппы.

Если и дальше проводить параллели между комментариями И. Ньютона «Изумрудной скрижали» Гермеса Трисмегиста и симпатической теории Агриппы, то следует обратиться к первоисточнику. Так, у Гермеса читаем:

«1. Verum, sine mendsio, certum et verissimum.

 2. Quod est inferins, est sicut (id) quod ast superius, etquod est superius est sicut (id) quod est inferins, ad perpetranda miracula rei unius.»

(1. Истинно – без всякой лжи, достоверно и в высшей степени истинно.

 2. То, что находится внизу, соответствует тому, что пребывает вверху; и то, что пребывает вверху, соответствует тому, что находится внизу, чтобы осуществить чудеса единой вещи).

Исследовательница Б. Дж. Т. Доббс, начиная с 1975 года, изучала рукописи Ньютона с целью найти в них доказательства того, что ученый верил в существование вегетативных принципов, дающих знать о себе в мире природы, принципов, которые физик принимал, как проявление тайного, универсального, живого духа, о котором и писали знаменитые алхимики. Ньютон проводил аналогии между вегетативными принципами и светом, между алхимическими процессами и деятельностью Господа со времени создания Вселенной. По мнению ученого, используя эти активные вегетативные принципы, Господь последовательно формировал Вселенную в соответствии с собственным замыслом, производя при этом все формы генерации, воскрешения, ферментации и вегетации. Иными словами, это было похоже на великое деяние священного живого духа алхимии, удерживаемого системой, на чем настаивал Декарт. Сознание Ньютона было буквально заполнено теми фундаментальными представлениям о вселенной, которые были очень характерны для этой исторической эпохи. И одно из этих представлений касалось представления об истине, которая тождественна была истине божьей, божественной мудрости. Рассудок и божье откровение находились в глубокой конфронтации. Для Ньютона данные натурфилософии должны были лишь подтвердить то, что записано в Святом Писании. Ученый был уверен, что он способен расшифровать скрытый смысл библейских слов с помощью науки, смысл, который не был напрямую высказан в самой Библии. Иными словами, какими бы путями не приближаться к Истине, цель от этого нисколько не меняется. По Ньютону, человеку своего времени, экспериментальные открытия и божественные откровения; результаты деятельности разума, всевозможных интеллектуальных спекуляций и математических расчетов; расшифровки закодированных посланий древних, оставленных нам в мифах, пророчествах или алхимических трактатах – все, если осуществить корректную интерпретацию, все найдет свое достойное место в общей бесконечной согласованности, выражающей могущество Господне. В этой убежденности Ньютона в том, что Истина всеобща и не знает границ, может быть, и следует искать причину того, что физик был столь увлечен этой буквально фонтанирующей энергией различных оккультных источников знания.

Попробуем теперь реконструировать само учение алхимиков о принципе вегетативности, который так заинтересовал Ньютона и который лежит, по мнению средневековых философов, в основе жизненного процесса в целом. В процессе этой реконструкции перед нами ясно очерчивается проблема так называемого алхимического витализма.

Витализм является основным алхимическим понятием. В раннюю христианскую эпоху, когда идеи алхимии лишь формировались, металлы еще не воспринимали как отдельные химические элементы. В ту эпоху их скорее считали чем-то вроде теста, из которого можно будет слепить что угодно. Добавьте муку и воду, самые обыкновенные дрожжи и вы получите желаемые изменения в процессе ферментации. По представлениям алхимиков, смесь различных металлов может положить начало процесса ферментации, который вполне мог закончиться получением желаемого золота. Для алхимика различные металлические смеси были некоей матрицей, или чревом, в котором покоится еще не сформировавшаяся до конца материя. Это было воплощение так называемого женского начала, которое призвано было вобрать в себя активное мужское семя, в результате чего начался бы процесс генерации и создания совершенного металла (золота). Поиски так называемого витального фермента, или семени, и стали основной целью любого алхимического исследования.

Проблема или проблемы, которые Ньютон надеялся разрешить, были характерны для всей интеллектуальной жизни Европы XVII века. Так называемая механистическая философия укрепила свои позиции еще в самом начале столетия благодаря усилиям Декарта и ряда других мыслителей. В эпоху Ньютона принципы механистической философии в основном были приняты сообществом натурфилософов и оценены как важные и бесспорные принципы в познании Природы.

Известно также, что механистическая философия основана на признании принципа атомизма, или корпускулярности, который представляет материю составленной из неделимых мелких частиц, находящихся в непрерывном движении. И тогда все явления окружающего мира объясняются с точки зрения материи и движения. Так малые частицы пассивной и инертной материи под определенным воздействием оказываются в движении и во взаимодействии друг с другом. Но благодаря основному принципу пассивности материи в механистической философии, внутри этой философии возникали неразрешимые противоречия, связанные с проблемой зарождения жизни. Действительно, как могут пассивные бильярдные шары, лишь механически ударяясь друг о друга, сплестись и создать новую форму живой материи? Как могут эти пассивные в основе своей частицы общей универсальной материи создать все однообразие жизни на земле. Связь живых форм между собой интуитивно квалифицировалась как нечто отличное от простого механического движения малых частиц, которое и могла лишь произвести материальная субстанция.

В различных формах и видах эта проблема так и осталась неразрешенной вплоть до XVII века. Учеными были предложены различные варианты ее решения, но они так и остались безрезультатными. Декарт, например, предположил, что в результате простого механистического движения внешнее давление со стороны окружающих материальных частиц оказывается сбалансированным со стороны внутреннего давления каждой из частиц. В результате на свет появляется твердое тело, в котором все взаимосвязано, никакого специального объяснения для процесса сцепления атомов и молекул больше и не требовалось. Все казалось самоочевидным, а, значит, не требующим доказательств. Мелкие частицы, из которых, собственно, и состоит материя, соединяются между собой, потому что они оказываются очень близко расположенными друг к другу в некой внутренне уравновешенной системе. Вот и все. С точки зрения Гассенди атомы соединялись друг с другом с помощью всевозможных крючков и коготков наподобие атомов римского поэта и ученого Лукреция («О природе вещей»). Чарлтон склонялся не только к тому, чтобы допустить существование крючков и коготков, но предполагал также и влияние того давления, которое оказывают друг на друга близко расположенные частицы, а также отсутствие атомов – возбудителей, способных нарушить возникшую структуру. Фрэнсис Бэкон ввел понятие «пневматиков» или определенных духов в своих спекуляциях на эту тему. Ф. Бэкон, опираясь в основном на труды стоиков, этих древнейших критиков античного атомизма, решил, что материя как таковая не может существовать без так называемого активного витального начала, придающего этой материи определенную форму – дух, который, в конечном счете, и несет ответственность за то или иное качество.

Это стоики постулировали существование некого медиума, посредника между духовным и материальным миром, который и ответственен за жизнь на земле и за ее вариативность. Этот медиум, или посредник, состоит из воздуха и огня. Стоики называли его еще пневмой, или «дыханием жизни», что покидает тело в момент смерти, и позволяет соединиться мертвому телу с неким единым телом. Божественное начало, согласно стоикам, присутствует всюду и являет собой наиболее активное, жаркое, творящее воплощение космической пневмы, или эфира. Это чистый огонь, божественный пламень. Весь космос сформирован и создан этим пламенем. Наиболее важным аргументом стоиков против античных атомистов было утверждение божественного порядка, красоты, гармонии и смысла, чего, по их понятиям, невозможно было ожидать от атомистической концепции мира. Только благодаря божественному провиденциализму мир обладает такими многозначными живыми формами. Вселенная, наподобие живого тела, родилась в результате действия созидательного огня, породившего четыре основных элемента; она проживает отпущенный ей срок, пока хранится еще жизненный жар и дух, совершая свой цикл и неизменно вновь регенерируясь и сотворяя все заново.

Подлинные труды стоиков в основном были утеряны безвозвратно, но сама идея пневмы и spiritus во многом оказала влияние на алхимическую теорию и на всю средневековую культуру в целом. Спиритуализированные формы пневмы перекочевали в христианскую теологию в виде споров о божьей эманации и трансценденции Бога и Духа Святого. Созидающая эманация божественного пламени стоиков непосредственно перекликается с концепцией Света у неоплатоников. К XVII веку идея стоиков о космическом эфире самым причудливым образом оказала влияние на открытие Ньютоном закона всеобщего тяготения, о чем речь пойдет ниже. Известно, что в библиотеке Ньютона находилось пятнадцать томов, посвященных философии стоиков. Он обладал двумя различными изданиями «Opera omnia» Цицерона, трудами Диогена Лаэртского как на греческом, так и на латыни, собранием сочинений Сенеки, «Opera quae extant» Секста Эмпирика и т.д. Такое чтение явно лишь усиливало интерес Ньютона к алхимии. Тем более, что по данным, приводимым Доббс, все алхимические источники, которыми пользовался великий физик, были по своему духу неоплатонической ориентации.

Новый витальный эфир стоиков описан в алхимическом трактате Ньютона «Of Natures obvious laws & processes in vegetation». Земля, по Ньютону, – это «великое животное или растение, испускающее эфирное дыхание ради каждодневной свежести и витальных ферментов, которые призваны всюду проникать с каждым большим выдохом». Он описывает это эфирное дыхание как «всепроницающий дух», «природный универсальный посредник, ее священный огонь», «душу материи». Схожесть между ньютоновским эфиром и пневмой стоиков самоочевидна. Эти два начала и есть носители жизненного вегетативного начала. Ньютон идет дальше и утверждает, что земля «как все другие живые существа, имеет свое начало, свою юность, старость и время гибели, и этот всепроникающий эфирный посредник является лишь ферментом в общем процессе вегетации».

Ньютон предположил, что пассивные материальные частицы не способны так себя организовать, чтобы создать некие жизненные формы. Этими частицами, по Ньютону, управлял некий божественный промысел, некий скрытый дух, присутствующий во всех элементах. Это был виталистический и активный дух, способный направлять частицы пассивной материи в нужном направлении, чтобы в результате на свет появлялись прекрасные растения, животные и минералы в соответствии с общим божественным планом. Этот дух Ньютон еще называл «витальным посредником» (Vital agent), или «вегетативным духом», как мы это видим в Смитсоньевской рукописи. Это был тайный дух жизни, суть которого и собирался познать Ньютон через алхимию.

В своем трактате «Of Natures laws…» Ньютон проводит резкое различие между вегетацией и механизмом. «Акт Природы, – пишет он, – более вегетативный, нежели механистический». Механистическую философию Ньютон сравнивает с так называемой «вульгарной химией». Вдохновленный своими поисками божественного активного начала. Ньютон, именно в алхимии пытался найти обоснование спонтанному процессу ферментации, распада, генерации и вегетации. По его мнению, подобные процессы и лежат в основе бесконечной вариативности живых форм и не могут быть объяснены простыми механистическими действиями инертных корпускул и атомов. Механическое действие, по Ньютону, не может лежать в основе ассимиляции, в результате которой простая пища, простое питание превращается в тела различных животных, растений и минералов. «Не может так быть, что все многообразие жизненных форм каким-то образом появилось из общей для всех лишенной жизни материи», – писал Ньютон. Божественно направляемый дух и был «вегетативным духом» (vegetable spirit) Ньютона, его «активным посредником (the active agent) во всех алхимических штудиях ученого.

Хотя алхимия и механистическая философия имели весьма схожие взгляды на некую единую материю, казалось невозможным отыскать исключительно внешнюю механистическую причину внутренней активности, которая бы согласовывалась с идеей виталистического, алхимического по своей природе, посредника («Vitalistic alchemical agent»), которого Ньютон уже успел упомянуть в своих «Предположениях» («Propositions») около 1669 года. Этого посредника ученый обозначил как «magnesia», термин, напрямую заимствованный из алхимических трактатов, с помощью которого агенты герметического учения пытались объяснить для себя наличие определенных субстанций, способных вдохнуть в пассивную материю живительные небесные начала, столь необходимые для появления жизни.

Ньютон был увлечен изучением процесса дезорганизации и реорганизации, способствующего тому, что материальные формы могут порождать нечто новое. Алхимический посредник, в этом смысле, нес на себе полную ответственность за все изменения виталистического и универсального характера. Этот посредник был обозначен также как «добродетельный фермент» («fermental virtue») или «вегетативный дух» (Vegetable spirit) и становился силой, определяющей собой весь процесс ферментации, о котором Ньютон пишет в своей «Оптике». В «Предположениях» («Propositions») можно найти описание некоего посредника, который в начале ввергает все в хаос, чтобы затем создать или обновить определенные части материи.

Определяя это различие между двумя химиями (вульгарной и вегетативной), Ньютон, по сути дела, разрабатывал свою знаменитую иерархическую систему частиц и пор, расположенную в трехмерном пространстве.

В другом месте Ньютон указывает на то, что сложные субстанции состоят из различных частей, образованных смесью воды, земли, воздуха, масел, спирта и т.д.: «Эти части во всех различных вариантах неизбежно соединяются между собой». Эти малые сочетания воды, солей и прочее образуют нечто большее; и эти соединения характеризуются и описываются Ньютоном в соответствии с данными современной ему химии, предполагавшей пять или шесть основных элементов и их комбинаций. Эта идея берет свое начало из теории Аристотеля и его представлений о материи, где четыре основных элемента: земля, воздух, огонь, вода были ключевыми, плюс идея Парацельса, который добавил еще три принципа: соль, ртуть, сера. Комбинация этих элементов часто появляется и в «Оптике», и в трактате «О природе кислот».

По мнению Ньютона, процесс гниения доводит материю до состояния полной дезорганизации, в котором части этой самой материи могут быть перемодулированы, и принять любую из форм, продиктованную вегетативным духом. В трактате «О природе кислот» «витальный посредник» может проникать в поры золота, и если золото обладает «ферментацией», то оно может распадаться до первоэлементов.

Ранние заметки по алхимии Ньютона содержат две доктрины, касающиеся идеи трансмутации материи, с одной стороны, и иерархической системы частиц – с другой. Но они ни в коей мере не могут дать полной картины алхимических представлений великого ученого. В этих заметках ничего не сказано о неких порах как о свойствах любой материальной субстанции. Но именно концепция пор станет ключевой в общей иерархической системе Ньютона. В действительности в 1672 году теория материи Ньютона еще не готова была принять концепции пустых пор. Его вселенная была наполнена так называемым всепроникающим и постоянно циркулирующем эфиром, несущим «священный огонь» («secret fire») и «вегетативный дух» (vegetative spirit), то есть то, что называлось еще посредником, медиумом, «единственным ферментом и началом всеобщей вегетации».

Ньютон начал всерьез обсуждать концепцию пустых пор в связи с проблемой реакции материи на свет, как это нашло свое отражение в ранних трудах ученого, посвященных проблемам оптики. В этих трудах поры были заполнены жидким посредником тонкой материи, с которым и вступали в связь частицы света.

Дальнейшее развитие взглядов на вселенную и природу материи в алхимическом ключе Ньютона пойдет по пути прояснения, прежде всего, той связи, которую он пытался установить между процессом вегетации и иллюминации, а также влияния Библейской традиции и алхимической космогонии на взгляды английского ученого.

Иллюминация в алхимии и космогония И. Ньютона. Закон всемирного тяготения

Начиная с 1660-х годов Ньютон был увлечен поисками теологического толка. Ученый, как и его соотечественники Исаак Барроу, Генри Мор и Ральф Гудворд, был встревожен нараставшим атеизмом, причину которого многие видели в распространявшемся картезианстве. Хотя античный атомизм не имел ничего общего с атеизмом в современном понимании этого слова, но само учение о мельчайших и неделимых частицах, находящихся в непрерывном движении, словно исключало вмешательство в их механическое движение каких бы то ни было богов. Декарт, Гассенди и Чарльтон, предложили решение этой проблемы, предположив, что молекулы начали свое нескончаемое движение по божьей воле в самый момент творения. А все, что получилось в результате, произошло благодаря корпускулам и их движению, без всякого божественного вмешательства.

По мнению Ньютона, механистическое движение атомов мало что могло объяснить. С точки зрения чистой механики, невозможно было объяснить жизненные процессы, их весьма таинственную природу, где всевозможные трансмутации и сцепления молекул были просто необходимы. Получалось, что явление, или феномен, оказывалось богаче предписанного картезианством закона. Если все материальные формы, по мнению Ньютона, при всем их немыслимом разнообразии, могли редуцироваться назад в состояние так называемой первоматерии, то как все это разнообразие могло вообще появиться на свет? И по чьей воле, в конце концов, все это могло свершиться? Появление бесконечной вариативности из некого единого начала, из первоматерии привлекало внимание ученого.

Вариативность, которая не может быть объяснена исключительно механистическим принципом, объясняется в большей мере процессом вегетации. Об этом ученый и писал еще в 1672 году.

Колебание Ньютона между принятием механистического и вегетативного объяснения возникновения бесконечной вариативности жизненных форм привело его, в конечном счете, к принятию концепции божественной предопределенности. Эта предопределенность наиболее ярко выражается в процессах вегетации. Все процессы, основанные на вегетации, имеют, по мнению Ньютона, одну лишь причину и эта причина – воля Божья. Причиной всех причин является Бог, и главный смысл бытия известен только Ему самому и никому более. Только Он ответственен за всю нескончаемую вариативность форм. Но, по мнению Ньютона, у Бога обязательно должен быть посредник, с помощью которого Его воля, должна была воплощаться в этом мире.

В своем алхимическом трактате «О природе видимых законов и о процессах вегетации» («Of Natures obvious laws & processes in vegetation») Ньютон широко использует термин «вегетация», утверждая, что этот процесс дает о себе знать и среди минералов, и в животном мире, равно как и в растительном. Он даже утверждает, что дух вегетации неизменен и проявляет себя всюду. И если металлы – это часть мира минералов, то и металлы также подвержены вегетации, читай – трансмутации. Именно вегетативные процессы металлов и вдохновляли ученого на поиски того, что можно было бы определить как немеханистические принципы действия в природе.

Поначалу Ньютон предполагал, что присутствие божественной воли в мире может быть объяснено теорией эфира, который представлялся ему своеобразной душой материи. Здесь мы видим, что Ньютон полностью разделял воззрения стоиков, о чем уже шла речь выше. Однако в дальнейшем ученый предположил, что эфир – это лишь своеобразная среда, используемая более активным с точки зрения вегетации духом. И этим более активным духом мог стать Свет. Именно Свет, по мнению ученого, может внести необходимую жизненную активность в пассивную по своей природе материю и быть этой материей абсорбирован. «Разве не могут непроницаемые тела и Свет проникать друг в друга? – спрашивал Ньютон в своей «Оптике», – и разве не могут те же Тела получить максимум своей Активности из мельчайших частиц Света, которые беспрепятственно проникают в их Структуру?».

Вегетативный, или живительный, дух, который может быть еще идентифицирован как Свет, среди алхимиков был известен как иллюминат. Алхимик Э. Филарет – один из любимых авторов Ньютона – представлял и описывал иллюминат как некую основу алхимического деяния. Так, именно иллюминат активирует ртуть и подготавливает ее к работе. Стоит отметить, что Ньютон использует тот же самый дискурс, когда говорит об активных жизненных началах, заключенных в свете, проникающем в непрозрачную материю.

Однако, следует признать, что алхимическая трактовка вегетативной силы света и иллюмината была гораздо шире и туманнее, чем это мы можем найти в рукописях Ньютона. Бог, согласно книге «Бытия» Библии, создал Свет: «Да будет Свет». И для алхимиков, в этом смысле, никаких других аргументов и не требовалось. Трактат за трактатом в общей алхимической практике последовательно и подробно описывалось, как с помощью Света Бог придавал материи жизнь с начала времен. Но жизненные силы могли быть идентифицированы и с самим Духом Божьим, который «носился над водой». И получалось, что процесс Активации это не только ощущаемый всеми свет, но и нечто, недоступное нам в наших ощущениях. В алхимии существовала по крайней мере сотня имен для обозначения такого начала, и это была одна из тайн всей герметической науки, скрываемая от глаз непосвященного. Сам Ньютон активно использовал тридцать наименований для обозначения невидимого посредника.

Можно с уверенностью сказать одно: процесс иллюминации был воплощен в символической и метафорической форме, наполненной глубоким содержанием, и являлся ключевым моментом почти во всех известных алхимических трактатах. Свет воплощал силу Божью, направленную на активацию и реактивацию лишенной жизни материю.

Параллели, которые возникали между процессом вегетации и светом, и имевшие в свою очередь истоки в книге Бытия превращали любое алхимическое действие в процесс космогонического масштаба. Так, недавние исследования в области гуманитарных наук определили широко распространенную химическую философию шестнадцатого и семнадцатого столетий, в которой сотворение мира рассматривалось как процесс химического или алхимического разделения. Ньютон пришел к подобным взглядам в начале 1680-х годов, если не ранее, и начал сравнивать иллюминацию материи в алхимическом процессе с использованием Богом света в момент творения мира.

На трактовку Ньютоном алхимии в космогоническом аспекте, должно быть, повлиял Томас Бернет. Свою работу Tellurius theoria sacra он отправил Ньютону для комментариев. А затем последовала переписка Ньютона с Бернетом относительно возникновения неоднородностей из изначального хаоса в первые моменты творения. Основная проблема, с которой столкнулся Ньютон, заключалась в том, чтобы описать процесс творения мира, не вступая при этом в конфликт с описанием Моисея. Здесь Ньютон предположил, что в книге Бытия были описаны лишь основные этапы творения, и это описание было упрощено, чтобы не стать непонятным для людей несведущих. Так в библейском описании не было сказано о разделении хаоса на несколько частей, которые затем стали Солнцем и планетами, хотя Ньютон предполагал, что это произошло в первый день творения. В описании, данном Моисеем, рассмотрены лишь основные события, которые происходили не в космическом, а в земном масштабе.

Эти размышления, использованные Ньютоном в письме к Бернету, над общепринятой Иудео-Христианской теорией сотворения мира возникли в контексте освященной веками традиции, которую современники Ньютона комментировали и меняли, пытаясь вдохнуть в нее новую жизнь. Космогонические мифы возникали в каждой культуре и со временем они совершенствовались, менялись или замещались другими мифами в ходе развития этой культуры.

Для христианства традиционным форматом подобных рассуждений служила так называемая литература шестоднева – комментарии к шести дням творения, описанным в книге Бытия. Сложность христианской традиции в конце концов стала чрезмерной. Так в четырнадцатом столетии Генрих Лангенштейн процитировал в своих Lecturae super Genesim более шестидесяти имен авторов, считавшихся авторитетными в этом вопросе. Конечно, отправным пунктом для Генриха оставалась книга Бытия, но различные источники, из которых брал сведения Генрих, свидетельствуют о том, что уже к позднему средневековью комментирование шести дней творения стало своего рода наукотворчеством.

Во времена Ньютона Бытие все еще было основой для космогонических построений, а проблема примирения соотнесения традиции, идущей от Моисея, с возникающими и усложняющимися философскими воззрениями была как никогда актуальна. Отчасти это было связано с обнаружением еще большего античного материала, в особенности космогонических теорий, содержащихся в Герметическом своде. Отчасти это происходило в свете увеличивающихся и усложняющихся экспериментальных знаний. Так в книге Бытия ничего не говорится о начале ежедневного или годового вращения планеты, и даже Ньютон признавался Бернету в переписке, что он затруднялся к какому из дней творения отнести это событие.

Одним из способов разрешения этой проблемы была традиция экзегетики, идущая от Филона Александрийского, который предположил, что Пятикнижие – это иносказание, умышленно составленное Моисеем таким образом, чтобы под внешней формой мифа и исторического повествования скрыть от непосвященных глубочайший смысл божественного откровения. Всю широту понятия средневековой библейской экзегетики в нашем случае можно свести к вопросу о соотнесении описания творения мира в Пятикнижии и последних философских данных, ему противоречащих. Такая техника экзегезы в разрешении вопросов физического толка использовалась еще со времен Августина, который в своем труде De Genesi ad litteram пытался примирить буквальные значения библейских текстов со своим достаточно обширным знанием античной натуральной философии.

Такая техника комментирования Библии оказалась эффективной. Используя ее, можно было бы перекраивать описание творения мира в Ветхом Завете до тех пор, пока оно не начало идеально сочетаться с новыми астрономическими теориями или фактами, предъявляемыми теологам натурфилософами. Ньютон в переписке с Бернетом весьма остроумно разрешил вопрос о шести днях творения, отвечая на критику о малости этого срока. В своем письме Ньютон предложил Бернету столько времени, сколько самому Бернету казалось необходимым для окончания Богом процесса творения, понимая день творения как оборот созданного Богом земного шара: «Вы можете сделать первый день таким долгим, как вам того захочется и второй день тоже, ведь если не было дневного вращения, состоящего из земли и воды шара, то и день этот длился до тех пор, пока не была закончена вся полагающаяся работа. А затем если вы предположите, что Земля была запущена в движение божественной силой, приложенной к ней, и что первое вращение заняло целый год по нашему времени, а в затем в течение следующего года произошло три вращения, в третий год – пять, в четвертый – семь и так далее до 173 года, в который земля совершила 365 оборотов, то есть столько, сколько дней в нашем году…».

Спекуляция с числами могла быть использована для того, чтобы продлить время сотворения мира на любой требующийся срок, а ветхозаветное и философское описания получили возможность сосуществования именно благодаря подобной практике в области экзегетики.

Изначальная цель комментариев к шести дням творения была далека от научной, однако эти комментарии со временем стали тем посредником, который позволял совмещать интерес к устройству мира в религиозную эпоху. Вопросы, которыми задавались комментаторы, были ограничены предметом их комментария, а именно вопросом о том, как творил Бог, однако ответы на этот вопрос постепенно начали звучать в научном, а не религиозном ключе. В Эпоху Ренессанса было написано множество книг, посвященных комментарию к шести дням творения, причем были издания, подобные четырехтомнику Перерия (1598 г.), в которых излагались не только данные современной натуральной философии, но и вопросы литературы, философии, морали рассматривались в виде комментария к книге Бытия. А в семнадцатом веке акценты сместились, и вместо подобных примеров общекультурных обобщений комментаторы начали уделять внимание лингвистическому и историческому анализу книги Бытия, в то время как дело примирения Ветхозаветной истории творения мира с философией перешло в руки натурфилософов и обрело жизнь в совсем ином формате, превратившись в естественную историю Земли.

Здесь мы вплотную подходим к интеллектуальной основе научной революции, одна из характеристик (часто оспариваемая) которой заключалась в признании концепции знания как практического вмешательства. Такая интерпретация научного знания объясняет всплеск развития технологии в западном обществе и предлагает причины для интенсивного интереса, который проявился в эпоху Средневековья к герметическим и космогоническим документам: эти документы предлагали способ постижения химико-алхимических процессов, которые запустил Бог в определенные моменты творения мира.

Давая такие объяснения, герметические науки совершали уникальный вклад в мышление человека того времени, используя необычным образом аналогию микрокосм-макрокосм. Как пример здесь можно привести сознание человека, в котором отражаются все космические свойства. Алхимическая традиция была значительно богаче в проведении подобных параллелей, ведь для нее человеческое создание было не единственным микрокосмом. Алхимический процесс, великое делание алхимии было прообразом рождения нового космоса, включая в себя всю его эволюцию от момента сотворения до самого конца.

Эффективный алхимический агент – это оккультный дух, который мог быть представлен в виде творящей силы Бога. А алхимическая миниатюра акта творения, в свою очередь, могла предложить параллели с серьезными изменениями, которые происходят в человеческой душе при определенных обстоятельствах, и фермент души неясно сознавался как творящие силы космических масштабов. В итоге из множества различных алхимических источников рождалось описание бьющей через край витальности творения, жизни и роста, приумножения и ветвления жизненных форм в сторону неожиданного и непредсказуемого, нового в ходе действия божественной силы на первозданный хаос.

Для алхимика «философский хаос» это не только элемент космогонии, но и источник жизни: разлагающаяся плоть и зловонная грязь находятся в состоянии гниения, в процессе разложения упорядоченных форм до зачаточной массы, из которой могут возникнуть не связанные с предыдущим упорядоченным состоянием новые формы жизни. Аналогия, проводимая между первоматерией и зарождением новой жизни, может показаться достаточно сложной для нашего современника, поскольку в современной науке жизнь передается по цепи от родителя к потомку безо всякого вмешательства смерти и распада. Но в семнадцатом столетии основным было чувство прерванности этой цепи, и хотя существовали соперничающие теории о том, какое семя – мужское или женское было важнее, все же общепринятым оставалось соглашение, что после соития происходило смешение женского и мужского семени (или, возможно, мужского семени и женской менструальной крови). Эта смесь проходила стадию разложения, заканчивающуюся образованием «зародыша» – простого и неделимого – из которого затем возникал новый индивид. Для растений принятая парадигма немного отличалась, но вера в то, что распад предшествовал новой жизни была широко распространена и имела своим подтверждением слова Писания: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» [Иоанн 12:24]. Эти слова многие алхимики приводили в качестве объяснения необходимости смерти и гниения в царстве минералов для их дальнейшего совершенствования. Эти три процесса и рассматривает Ньютон в своем трактате «Of natures obvious laws & processes in vegetation». Существуют различия при рассмотрении каждого из царств в отдельности, однако эти различия несущественны, и общая идея о некотором хаотическом состоянии, в которое ввергается всякая упорядоченная материя при помощи процессов гниения и распада, создает общую картину эволюции как живого, так и минерального мира.

Возвращаясь к переписке Ньютона с Бернетом, нужно отметить, что когда Ньютон рассматривал этапы в формировании нашей планеты, его терминология приобретала отголоски современной ему химической философии. Аналогии, которые он предлагал для объяснения образования холмов доносились словно из химической лаборатории: коагуляция растворенной селитры в куски неправильной формы, застывание расплавленного олова неоднородными комьями и свертывание молока. Такое влияние алхимической космогонии на представления Ньютона не могло не сказаться на его рассмотрении природы силы гравитации, введя которую в своих «Началах», он смог объяснить движение планет. Об объяснении Ньютоном природы этой силы и пойдет речь ниже.

Идея о силе притяжения, постоянно действующей на планеты со стороны Солнца, приходила в голову многим еще до того, как Ньютон приступил к своим исследованиям: Копернику, Кеплеру, знаменитому физику-экспериментатору Роберту Гуку, физику и известному архитектору Кристоферу Рену, астроному Эдмонду Галлею и другим. Предполагалось, что на дальние планеты эта сила действует слабее, чем на ближние, и что величина силы изменяется обратно пропорционально квадрату расстояния от Солнца до планеты. Но до Ньютона все размышления о силе тяготения не выходили за рамки чистого философствования.

Ньютон принял гипотезу, высказанную его предшественниками, а именно: он предположил, что сила F взаимного притяжения любых двух тел с массами m и M, удаленных друг от друга на расстояние r, выражается формулой

 ,

где G – гравитационная постоянная, т.е. имеет одно и то же значение при любых m, М и r. Значение этой постоянной зависит от того, в каких единицах измеряются масса, сила и расстояние. Ньютон обобщил также установленные Галилеем законы движения земных тел. Эти обобщения известны под названием трех законов Ньютона.

В теории движения небесных тел Ньютон одержал блестящую победу, доказав, что три закона Кеплера, полученные им методом проб и ошибок на основании результатов многолетних наблюдений Тихо Браге, представляют собой не что иное, как математические следствия из законов всемирного тяготения и трех законов движения. Тем самым Ньютон показал, что движение планет, которое, как полагали до него, не имеет ничего общего с движением земных тел, в действительности подчиняется тем же законам, что и движение земных тел. В этом смысле Ньютон «объяснил» законы движения планет. Кроме того, поскольку законы Кеплера согласуются с результатами наблюдений, их вывод из закона всемирного тяготения стал превосходным подтверждением правильности самого этого закона.

В своей грандиозной деятельности Ньютон придерживался принципа, выдвинутого Галилеем, – искать не физическое объяснение, а математическое описание. Именно математике Ньютон отводил главную роль, потому что центральным физическим понятием ньютоновской небесной механики была сила тяготения, а действие этой силы он не мог объяснить с помощью физических понятий. Представление о силе тяготения, действующей между любыми двумя массами, даже если их разделяют сотни миллионов километров пустого пространства, казалось столь же невероятным, как и многие свойства, придуманные для объяснения физических явлений последователями Аристотеля, средневековыми схоластами и алхимиками. Представление о дальнодействующих силах было особенно неприемлемым для современников Ньютона, упорно настаивавших на механистических объяснениях и привыкших воспринимать силу как результат непосредственного соприкосновения тел, при котором одно тело «толкает» другое.

Однако, несмотря на то предпочтение, которое Ньютон отдавал математическому описанию физических явлений, он все же сделал определенные попытки объяснения природы силы гравитации, использую различные теории того времени.

Известно, что закон гравитации, по Ньютону, был явлением исключительно земным. Саму же Землю Ньютон, согласно философии стоиков, воспринимал как живой организм, как гигантское растение, выдыхающее эфир каждодневного обновления и необходимой свежести, в результате чего по миру распространялись живительные ферменты вплоть до следующего цикличного увядания. И согласно законам Живой природы, у Земли есть свои стадии рождения, детства, юности, старости и умирания.

Согласно Ньютону, огромную роль в действии закона гравитации имеет эфир. Идею эфира, ученый позаимствовал из теории вещества, впервые предложенной Аристотелем. Идея эфира, мельчайшие частицы которого в процессе непрерывного движения оказываются способными с помощью механического движения передавать импульс физического воздействия, постепенно во взглядах Ньютон стала дополняться исключительно алхимической концепцией так называемого «посредника», «агента», или «медиума». В рукописи трактата «Of Natures obvious laws & processes in vegetation» причиной гравитации были указаны некие «active spirits».

Постепенно Ньютон пришел к выводу, что эти «active spirits» проникают в эфир через воздух атмосферы. А сам воздух, по мнению ученого, является результатом сложных процессов трансмутации различных минералов и ферментации – процессов, происходящих внутри самой Земли. Таким образом, атмосферный воздух поднимается все выше и выше, пока не достигает пределов, где царствует чистый эфир.

У читателя естественно может возникнуть вопрос: а при чём здесь эстетика безобразного? Да, Ньютон, Декарт, Лейбниц, создавая новую парадигму научного мышления, исходили из Аристотеля и средневековой теологии, а порой, опирались даже на такие мистические доктрины, как алхимия и каббала. Но где же здесь безобразное? Не случайно Ньютона называли «последним магом». Магизм и научная деятельность в эпоху барокко были неразрывно связаны между собой. Судьба Афанасия Кирхера может служить тому ярким подтверждением. В своем трехтомном труде «Эдип Египетский» (Oedipus Aegyptiacus) Кирхер обосновывал, что древние теософские системы Зороастра, Орфея, Пифагора, Прокла, халдеев и еврейской Каббалы имеют своим общим источником труды древнеегипетского мага Гермеса Трисмегиста (то есть Кирхер фактически повторил содержание 900 тезисов Пико делла Мирандолы, осужденных католической церковью; несколько неожиданно для иезуита, не правда ли?).

Но, ведь, магизм был напрямую связан, по Н. Бердяеву, с воздействием на природу с помощью соответствующих заклинаний, ритуалов, которые в дальнейшем перерастут в научный эксперимент. А, согласно взглядам средневековых теологов, природа является «церковью сатаны». Спиноза в буквальном смысле обожествлял Природу, убирая всякое различие между Ней и Богом. Здесь, на наш взгляд, в скрытой форме присутствует миф о первородном грехе, о запрете на познание. Наука же эпохи барокко этот запрет отменяет, и учёный превращается, по меткому выражению одного философа, в «торговца истиной». Именно в XVI веке в Германии возникают народные книги о докторе Фаусте и в эпоху барокко начинает набирать силу миф о договоре с дьяволом. Если старый мир жил по законам божьим, по Ветхому и Новому заветам, то теперь договор с Богом, благодаря развитию научного познания в эпоху барокко, постепенно заменяется договором с дьяволом, а дьявол, согласно уже упомянутой традиции, и есть высшее воплощение безобразного. Именно в эпоху барокко помимо фаустианского мифа появляется и узаконивается в художественной литературе этого периода миф о восстании ангелов, о революции на небесах. Этот миф наиболее ярко даст знать о себе в так называемом протестантском эпосе. Но об этом пойдёт речь уже в следующей главе.

Глава IV Литература эпохи барокко

Термин барокко перешел в науку о литературе из искусствознания; основанием для такого перенесения термина является общее сходство стилей изобразительных искусств и литературы эпохи меркантилизма. Понятие барокко введено в литературоведение немецкими учёными (первые работы – Штриха). Главным стимулом к этому послужили работы Вельфлина и его схема чередования стилей.

Развиваясь из Ренессанса, барокко разлагает стилевые каноны последнего, модифицирует их, а также создает каноны нового стиля, в значительной мере полярного Ренессансу. Если Ренессанс защищал тезисы о гармоническом мирочувствии, о равновесии частей и элементов художественной вещи, о спокойной и чистой линии, то барокко всему этому противопоставляет антитезисы об антиномическом, полном противоречий мирочувствии, о господстве одних элементов художественной вещи над другими, о линии беспокойной, кривой, нервной.

Наиболее существенным признаком барокко является его антиномичность, его специфическая двойственность и противоречивость. Барочный текст почти всегда развертывается под знаком антиномии как композиционного принципа. В основе этой антиномичности стиля лежит социальное бытие эпохи, полное контрастов, например протестантская революция и реакция на неё в виде контрреформации: тридцатилетняя война в Германии, революция в Англии, Варфоломеевская ночь во Франции и войны между гугенотами и католикам, а также деятельность Игнатия Лойолы и создание ордена иезуитов. Бытие влияет на психологию, обостряет чувствительность к явлениям распада. Здесь следует искать корни ведущих настроений ряда писателей: мотивы распада, изменчивости всего существующего, непрочность славы, счастья, наслаждения.

А. Грифиус – крупнейший немецкий драматург эпохи барокко, в предисловии к «Льву Армянину» (Leo Armenius, 1646) пишет: «…я изображаю в этой трагедии преходящесть человеческих дел». Образы людей, падающих с высоты счастья в бездну горя, попадающих с трона на плаху, постоянны не только у Грифиуса, но и у других драматургов, например, Кальдерона – «Стойкий принц» (1635), «Жизнь есть сон» (1636) и др.

Впрочем, при всей своей мрачности или минорности гедонистические настроения не чужды писателям барокко, но гедонизм сталкивается с силой, которая не была известна полуязыческому Ренессансу – с контрреформацией, и это столкновение приводит к ряду глубоких контрастов. Поэты пишут гимны Христу и Вакху, любимым становится образ Магдалины, мистический визионизм уживается с эротикой и даже насыщается последней. Ярким примером тому может служить скульптурная группа Бернини «Экстаз святой Терезы», о которой мы уже писали в главе, посвящённой искусству барокко. Но и в метафизической поэзии английского поэта Джона Дона («Экстаз») мы найдём близкие мотивы.

По всей Европе в этот период возникают мистические кружки, достигает огромных размеров интерес к проблемам веры. Мистицизм, религиозный экстаз, переходящий в визионизм, реабилитация аскетических настроений, увлечение жанром духовной песни в поэзии, в драме – возвращение к мистериям и мартириумам – характерные черты литературы барокко. Т. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» дает религиозную мотивировку мотивам Ариосто – Ринальдо порывает любовную связь с Армидой (аллегорический образ чувственного мира) из-за того, что его зовет религия на борьбу с неверными.

Распространяются образы: ищущего истинных целей жизни и находящего их в уходе от жизни, в посвящении себя служению Богу, мученика за христианскую веру («Стойкий принц» (1635) Кальдерона, «Екатерина Грузинская» (1657) Грифиуса и др.), отвергающего земные соблазны и радостно приемлющего мученическую смерть. Образ мученика за веру постоянен и в живописи (Рубенс «Распятие Петра», Рибейра «Мучения св. Варфоломея» и др.). Все земное – бренно, временно, здешняя «жизнь есть сон», подлинная жизнь наступает лишь после смерти, чувственный мир – юдоль страданий, которые надо переносить стойко, в ожидании смерти, растворяясь душой в Боге, религиозный экстаз – путь к вечности. Но при этом религиозный экстаз будет основан часто на плохо скрываемом эротизме. Отсюда появляется необходимый реквизит литературы барокко: пепел, прах, дым, скелеты и пр. В литературе возникают метафоры типа: жизнь человека – цветок, мгновенно теряющий лепестки, но сохраняющий шипы и сухой ствол, человек – сгорающий огарок, стекло; аллегорические персонажи будут населять литературные тексты этого периода: Смерть, Парки, Вера и др.; появляются сборники стихов под характерными заглавиями: «Кладбищенские мысли», «Похоронные песни», «Vanitas Mundi» и пр.

Дух поэта взволнован, потому его произведения лишены ясности и четкости в построении; поэт тяготеет к смешанным жанрам. Контрреформация разбила универсальный объективизм поэзии Ренессанса; поэзия барокко знает примеры углубленнейшего индивидуализма, субъективизма, ведет борьбу с поэтическими формулами. Но это на одной стороне; на другой – собираются обратные признаки. В этом новая антиномичность стиля. Мистицизму, субъективизму, композиционной нестройности противостоят: гедонизм, светскость, увлечение литературными формулами. Здесь можно говорить о противоречии начал в мировоззрении человека эпохи барокко – о борьбе рационализма и иррационализма: рационалистическая струя переходит к просвещению, а иррационалистическая струя – к иррационалистам второй половины XVIII столетия и романтикам; отсюда понятен интерес последних к этой эпохе.

Если в одном случае поэт оценил свое духовное волнение и в выражении его видел цель поэзии, то в другом случае наблюдается увлечение чисто внешними элементами, увлечение орнаментикой, которая вырастает во все подавляющую величину. Часто эти два направления литературы барокко скрещиваются, гедонизм прорезается мистицизмом, взволнованность поэта выливается в неизменные схемы, формулы. Здесь следует указать на маринизм как на течение, характеризующее во многом стиль барокко.

Итальянский поэт Дж. Б. Марино и плеяда поэтов, примыкающих к нему, культивируют светский эротизм, их девиз – наслаждение (поэма Марино – «Адоне» (1623) и др.). Маринизм был явлением общеевропейским. Однако произведения поэтов барокко, насыщенные гедонистическими настроениями, разнятся от аналогичных произведений Ренессанса. Поэты Ренессанса ценили стройность и известную простоту в художественной вещи, поэты барокко стройность понимают как схематизм, простоту заменяют причудливостью, вычурностью, надуманностью, высокопарностью. Причудливость здесь настолько существенный признак, что вся эпоха и носит название, соответствующее «жемчужине неправильной формы» и, вообще, всему неправильному.

Поэзия – забава, игра ума, развивается страсть к сложным аллегориям, появляются аллегорические драмы, поэмы, стихотворения и пр., требующие толкований, аллегория входит почти обязательным компонентом в построение художественной вещи. Увлекаются видом стихотворений, поэзия становится поэзией для глаза, пишутся стихотворения в формах: креста, бокала, наковальни, колонны, ромба и т. д. Большое значение придается акростихам, телестихам, мезостихам, буриме и пр. Забавляются нанизыванием вычурных метафор (сравнений, антитез). Например, любовь «связывает золото со сталью, пряжу – с белым шелком, заставляет крапиву тянуться к благородной розе, к жемчужинам кладет сор, к углям кладет мел и часто прививает дикому дереву сладкий плод» (Гофмансвальдау) или «Глаза – это балконы и двери души, преданные свидетели, настоящие оракулы, верные спутники боязливого разума и яркие факелы темного ума, это – языки мысли, всегда быстрые и ловкие, говорящие посланники немого желания, иероглифы и книги, в которых можно разобрать сердечные тайны, – живые и чистые зеркала, в которых отражается все, что заключено в глубине груди», и т. д. (Марино). Материя литературного произведения тяжелеет, становится как бы самодовлеющей, орнаментика вещи отрывается от художественного замысла, разбухает, она – самоцель. Тот же процесс, между прочим, характеризует зодчество этой эпохи; подобно тому как в поэзии грузные метафоры и антитезы, все эти поэтические «украшения», давят, даже заслоняют фабулу, подобно этому плоскость стены здания, выстроенного в этот период, вся изрезана членениями, отягощена пилястрами, фронтончиками, расточительно орнаментирована.

Поэту мало одной метафоры, он нанизывает их одна на другую, связка метафор – специфический прием эпохи барокко, и в поэзии она играет такую же роль, как связка пилястров в зодчестве. Любовь к «мишуре», как говорил Буало, к вычурному развивается в эпоху барокко до огромных размеров. В каждой европейской стране существуют поэтические группировки, пропагандирующие эти принципы: в Испании – школа Луиса Гонгоры, в Италии – школа Дж. Б. Марино (см. «Маринизм»), в Англии – Лилли и его последователи, – во Франции – прециозные (Les precieux) из отеля Рамбулье, в Германии – деятели второй силезской школы. Увлечение причудливым, редким приводит к увлечению экзотизмом. Здесь, впрочем, играет большую роль развивавшаяся в данный период колониальная политика ряда стран: господствовавший класс смаковал рассказы о далеких землях, дающих Европе свои богатства.

В литературу входят целые музеи экзотических редкостей; Скюдери описывает Персию («Кир»), Ансельм фон Циглер – Индию («Азиатская Баниза»), прочие писатели – Мексику, Перу и т. д. Изображают экзотические обряды, празднества, охоты на слонов, крокодилов, редкие деревья, яства, а главное – драгоценности, роскошь, чудесные камни, материи, благородные металлы и т. д. Композиция таких произведений экстенсивна, и это весьма характерный для эпохи барокко признак, противопоставляющий это литературное явление Ренессансу.

Автор не столько занят своими персонажами, сколько экзотическими натюрмортами, которые постоянно останавливают развитие сюжета. Интрига может быть очень проста, но роман выходит все-таки огромным. Гедонистическое любование сокровищами противопоставляется мотивам контрреформации, там – прах, могилы, дым, зола, здесь – груды золота, бриллианты, мускус, амбра. В этом особенно ярко чувствуется эстетика барокко. Однако барочная экзотика есть экзотика фантастическая, абстрактная, она так же абстрактна, как абстрактны распространенные в то время пасторали – «Аркадия» – Лопе де Вега, «Аминта» – Тассо, «Pastor fido» – Гварини и пр. Эта абстрактная экзотика буквально бьёт через край в разобранной нами выше картине Рубенса «Охота на крокодила и гиппопотама». (Приведено по конспектам лекций Б.И. Пуришева).

Жанр плутовского романа и эстетика «внутреннего разлада».

Этот жанр возникает в Испании в середине XVI века и вскоре распространяется с таким беспримерным успехом по всей Западной Европе, что в дальнейшем он даже перешагнул далеко за океан, в страны Латинской Америки.

Поскольку в основе этого жанра лежит определенная историческая действительность, хотя и несколько преображенная, то следует выяснить, что же это была за действительность? Правление императора Карла явилось для Испании эпохой наивысшего политического и военного могущества. Но в то же время оно явилось и началом экономического и общественного упадка. Правления Филиппа Второго и Филиппа Третьего доконали экономику страны, сохраняя еще внешние признаки государственного могущества. При Филиппе Четвертом крах стал уже очевидностью для всех.

Начиная с восстания комунерос, обозначилось значительное уменьшение притока ценных металлов из Америки в метрополию. Уменьшение притока было вызвано истощением рудников, ростом контрабанды, растущим пиратством, расширением торговли между Америкой и Азией (после завоевания Филиппинских островов), увеличением населения Америки и оживлением её экономической жизни. Характерно и другое. Несмотря на жестокую протекционистскую политику, ввоз ценных металлов, вместо того чтобы оплодотворять национальную экономику, обогащал другие европейские страны. Частично это объяснялось тайным вывозом золота и серебра, частично – необходимостью делать закупки зерна и других продуктов. Особенно же пагубно сказалась на хозяйстве страны имперская политика испанских Габсбургов (Нидерланды, итальянские походы). Недаром один видный сановник церкви восклицал: «О государи, кто ослепил вас и внушил вам мысль, будто можно разбогатеть войною, забывая о том, что благодаря миру можно оставаться богатым!» Ввоз драгоценных металлов сопровождался ростом цен. Государственный долг катастрофически полз вверх, чему не могли помешать никакие дополнительные налогообложения. Обнаружилось полное банкротство. Неслыханные расходы по содержанию самого пышного двора в Европе, жульничество при чеканке монет, воровство раздутого до неимоверных пределов чиновничества полностью истощили государственную казну. Поборы множились, но они не касались аристократии и церкви, владевших большей частью земли. Цены росли, а доходы трудящегося населения оставались прежними.

Поражение народных движений вроде кастильских комунерос и херманий Валенсии и Майорки (1521-1522 гг.) привело к возвышению аристократических слоев дворянского класса, отличавшихся полнейшим отвращением к труду, равнодушных к промышленности и сельскому хозяйству, застывших в обожествлении понятий крови и дворянской чести. Этот обширный класс, почти вовсе освобожденный от налогов, владел гигантскими территориями, почти безраздельно располагал ключевыми постами в системе судопроизводства, хозяйничал в армии и в сфере управления. От него, как китайской стеной, был отделен народ, бесправный и допущенный преимущественно к скотоводству, сосредоточенному под эгидой так называемого Совета Месты, который находился под контролем короны. Этот Совет препятствовал развитию частного скотоводства, с одной стороны, и был упорным противником земледелия – с другой. Огромные дворянские поместья приходили в упадок, так как работали там почти исключительно рабы и мориски, а с окончательным выдворением последних (1609-1614 гг.) была уничтожена трудолюбивая прослойка тогдашнего испанского общества. Работать стало фактически некому.

Массы жили в ужасающей нищете, и эта нищета, отягощенная презрением к каждодневному систематическому труду, в сочетании с всеобщим ослеплением легкой наживой за океаном, обезлюживанием деревни и переселением в города, способствовала созданию если не класса в строгом смысле слова, то обширной прослойки авантюристов, бродяг, тунеядцев и бездельников. Образованию этой прослойки не только не препятствовали всевозможные благотворительные учреждения и подаяния, но напротив – они лишь умножали эту категорию разношерстных тунеядцев и авантюристов. Нищета, общественное отчаянье, безнадежность и моральное разложение породили пикаро. Впервые это слово было зарегистрировано в литературных текстах 1540-х годов. Означало оно человека, занятого черным трудом, не имеющего своей профессии и живущего случайными заработками, бродягу, мошенника. Наиболее вероятная этимология: от «пикардийца», жителя Пикардии, поставлявшей наемных солдат, которые часто превращались в бродяг и дорожных грабителей. К категории пикаро относились студенты-недоучки, мелкие безработные чиновники, бывшие солдаты, разорившиеся дворяне, шуты, картежники, приживальщики, воры, проститутки. У них был свой жаргон, своя иерархия, свои организации, свои законы. Никакие королевские указы не могли искоренить это быстро растущее племя. Следует, однако, иметь в виду, что помимо пикаро между дворянством и народом находилась еще одна значительная и разнородная прослойка испанского общества, которая не могла конституироваться в сословие. Дело в том, что в силу разнообразных причин (абсолютизм Габсбургов, иммиграция иностранных торговцев и ремесленников, отсутствие экономических корней и т. д.) в Испании к тому времени так и не сложилось буржуазии. Прослойка эта представляла собой аморфную массу, так называемую «апикарадо», презираемую аристократией и служилым дворянством и, в свою очередь, презирающую простой народ и порой смешивающуюся с пикаро. Не найдя себе подобающего места в общественной системе, апикарадо стали в оппозицию к этой системе. Они понимали её иллюзорность, но в силу собственной аморфности ничего, кроме протеста, противопоставить ей не могли. И как проницательно заметил один из крупнейших исследователей испанского плутовского романа, «в национальной жизни пикаро явился продуктом упадка Испании, но в её литературе он стал самой могучей формой протеста».

Протест этот осуществлялся в условиях усилившейся католической реакции в эпоху барокко.

Испанское барокко – это не только литературный феномен, но в равной степени политический и этический. Это способ познания и восприятия жизни. Он теснейшим образом связан с идеологией контрреформации. Человек барокко осознает жизнь с точки зрения религиозного визионерства. Первейшей обязанностью государства полагается защита и возвеличение католической церкви; испанский народ объявляется народом-избранником, назначение которого – сокрушение неверных.

Испанское барокко унаследовало от Возрождения его натурализм, понимание мира как движения и борьбы форм. Но, в отличие от Ренессанса, в эпоху барокко возникает культ преувеличения, культ чудовищного, уродливого. И эта тенденция наиболее ярко даёт знать о себе в плутовском романе. Так, самый жанр (низкий по тогдашней иерархии) допускал такие возможности, которые в жанрах высоких были решительно немыслимы. Здесь допускался даже относительный религиозный индифферентизм. Надуманным героям аристократического барокко они противопоставили своего антигероя. Рыцаря здесь заменил плут, лишённый каких бы то ни было моральных правил. Его поступки безобразно шокирующие. Этот герой был способен и на убийство, на мерзкое предательство, но автор никогда не осуждал пикаро, дидактики здесь не было никакой. Главное – это искусство выживания, причём, любой ценой.

Первым плутовским романом является «Жизнь Ласарильо с Тормеса». Первые дошедшие до нас издания романа датируются 1554 годом, хотя наиболее достоверное время написания повести – 1525-1526 годы. Есть, правда, сведения об её издании 1550 года. Несмотря на обширнейшую специальную литературу об этом произведении, установить подлинного его автора пока так и не удалось. В целом роман анонимного автора представляется прежде всего ироническим противопоставлением чудесному и сентиментальному миру рыцарских романов, пользовавшихся в Испании того времени большой популярностью. Иронические параллелизмы и горькие противопоставления тут многочисленны. Начать хотя бы с мотива воспитания рыцарского героя и плутовского антигероя. В связи с этим следует вспомнить, что, начиная с первых средневековых образцов, рыцарский роман был ориентирован на побуждение читателя к рыцарской жизни, являлся своего рода путеводителем к этико-сентиментальному совершенству. Книга же о Ласарильо – горькое, ироничное «введение в жизнь», показательная автобиография, руководство по искусству жизни среди «невзгод и злоключений». «Ласарильо» противостоит дидактической литературе своего времени, абстрактной и книжной, игнорирующей действительность. Уже само происхождение героя, на котором в пикареске делается особый акцент, сразу ставит его в положение парии. Наглядный пример тому – рано лишившийся отца, Ласарильо, сын мельника-вора и женщины, ставшей после гибели мужа прачкой и сожительницей негра-коновала. Рождение Ласарильо на мельнице, стоящей на реке Тормес, название которой стало его прозвищем, иронически перекликается с мифом о рождении эпического героя «из вод», отразившемся в сюжете «Амадиса Гальского» – «Юноши моря». Ласаро, потеряв отца и отчима, пострадавших в борьбе за существование, попадает в обучение к слепцу, который дает ему первые уроки жизни. Это был тот самый учитель, который, «не будучи зрячим, просветил и наставил» его на «правильный путь». «Слуга слепого должен быть похитрей самого черта!» – внушает он своему ученику. И в самом деле, первое же испытание, которому слепой подвергает бедного Ласаро (эпизод с «каменным зверем, с виду очень похожим на быка»), мгновенно рождает мудрую житейскую заповедь: «…надо быть начеку и не зевать, ибо я сирота и должен уметь постоять за себя». С этого момента Ласаро начинает изощряться в умении «стоять за себя». С поразительным стоицизмом мальчишка-поводырь усваивает уроки слепого учителя (эпизоды с вином, репой и колбасой, кистью винограда). Всякий раз Ласаро приходится расплачиваться за учение телесными увечьями, пока наконец Ласаро не превосходит наставника в изворотливости и не отплачивает ему той же монетой: ставит слепого против каменного столба, тот прыгает и разбивает голову. Начальный курс науки жизни завершен. Теперь Ласаро может постоять за себя. Он готов к преодолению «невзгод и злоключений». Если «Рассказ первый» учит, что в жизни необходимы хитрость, изворотливость, плутовство и нечувствительность, что без них не обойдешься и что только с их помощью и можно осилить чужую хитрость, жестокость и плутни, то «Рассказ второй» повествует уже о шлифовке плутовского искусства Ласаро. Дальнейшую «схолию» он проходит под руководством священника из Македы, еще более скупого, чем слепой. Именно находясь в услужении в его доме, Ласаро совершенствуется. Фигурой священника из Македы анонимный автор подчеркивает, что слепой не является каким-то исключением, частным случаем, но что скаредность и эгоизм людям свойственны вообще, да еще усугублены ханжеством. «Рассказ третий» посвящен службе Ласаро у дворянина. Новый хозяин собственным примером являет Ласаро наглядный урок того, что честь всего лишь пустой звук и что помыслы о ее защите и поддержании приводят лишь к попрошайничеству и другим унижениям. Пожалуй, это самая гротескная фигура в повести. Научается Ласаро у дворянина и еще одной чрезвычайно существенной вещи: он воочию убеждается, что реальное и видимое – понятия в корне различные. Подтверждение этому открытию он находит, перейдя на службу к продавцу папских грамот («Рассказ пятый»). С той лишь разницей, что для дворянина желаемая видимость сталкивалась с враждебной ей действительностью, а для продавца грамот – желаемая реальность с враждебной видимостью.

Таким образом, воспитание Ласаро завершено. Он вполне созрел для противостояния житейским бурям: он познал не только человеческую скаредность и необходимость обмана для того, чтобы выжить, но и осознал тщетность понятий чести и долга, иллюзорность людских установлений и мнений. Назидательная автобиография Ласарильо с берегов Тормеса заканчивается отказом от личной чести в обмен на могущественное покровительство, отказом верить в объективную реальность ради создания удобной «собственной» надуманной реальности. Герой хвалится тем, что живёт в достатке и женат, но, правда, брак его – одна сплошная видимость. Просто местный алькальд должен скрывать свою любовницу от посторонних глаз и пересудов и по этой причине Ласарильо за кров и достаток разыгрывает роль мужа. «Ласарильо» не является социальной сатирой, как не является и «поэмой голода» (голод там лишь первое инстинктивное и животное выражение тех чувств, которые движут героем на пути от нищеты к материальному благоденствию). Однако мотив «голода», от которого ищет спасения мальчик (Ласаро – испанский вариант Лазаря, персонажа Нового Завета, умирающего от голода у дверей богача, – Лука, VII), объединяет первые три главки «рассказа» из семи, составляющих повесть.

«Ласарильо» – это книга, научающая побеждать враждебную фортуну с помощью хитрости и обмана, соревнуясь с себе подобными в алчности и бесцеремонности. И мотив реки, в данном случае, является воплощением очень важной сквозной темы всего барокко и не только испанского. Река – это метафора прихотливой Судьбы, самого страшного врага человека. А образ Ласарильо – это сама Природа, судящая людей и современные церковные установления (антиклерикальная сатира занимает в повести существенное место) с позиций естественных потребностей, здравого смысла и христианства в его исконной, не замутненной столетиями церковных толкований форме. Как сама Природа, Ласарильо в каждом из эпизодов-главок повести умирает и возрождается, подобно еще одному евангельскому Лазарю, умершему и воскресшему по слову Божию, а также подобно всякому умирающему и воскресающему герою-божеству. Непосредственным прообразом повести не случайно является сюжетно завязанный на ритуале инициации «Золотой осел» Апулея, из которого анонимный автор «Ласарильо» заимствовал не только многие сюжетные мотивы (например, службы у разных хозяев, голода, побоев, временной смерти и воскрешения), но и форму повествования от первого лица. С темой воскрешения героя связан еще один характерно карнавальный мотив повести – мотив вина, к которому Ласарильо испытывает особое влечение со времени своей службы поводырем слепца и которое не раз, по словам последнего, «даровало» ему жизнь. Вокруг мотива вина выстраивается и центральный эпизод первого рассказа – эпизод с кражей вина из кувшина слепца, в донышке которого Ласарильо проделывает дырку, высасывая вино через соломинку, пока хозяин прикрывает горлышко кувшина рукой. Этот эпизод автор «Ласарильо» заимствовал из старинного французского фарса. Вполне традиционным является и большинство других мотивов и образов повести. Однако в её контексте все они обретают особую смысловую насыщенность, превращаются в образы-символы и в образы-эмблемы, привлекая поколения читателей своей глубиной и многозначностью.

Перейдём к следующему плутовскому роману. Для читателей XVII века Дон-Кихот и Гусман де Альфараче – два наиболее знаменитых героя испанской литературы периода расцвета. Гусман де Альфараче, плут Алемана стал в XVII и XVIII веках нормой и образцом для целой серии «плутовских» романов в Испании и за её пределами. При этом само имя героя, в отличие от Дон Кихота, было со временем почти забыто и заслонено его «типичной» для известной эпохи историей, его «плутовским» образом жизни. Под названием «Плут» («El Picaro»), которым заменяется название «Гусман де Альфараче», роман неоднократно публиковался уже начиная с 1599 года. «Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой» – это плутовской роман в двух томах испанского писателя Матео Алемана. Первая часть была опубликована в 1599 году, вторая в 1604. Первая часть сразу же приобрела такую популярность, что в 1602 году валенсийский адвокат Хуан Марти (под псевдонимом Матео Лухан) опубликовал апокрифическую вторую часть. «Жизнеописание Гусмана де Альфараче, наблюдателя жизни человеческой» написан от первого лица и считается одним из первых безусловных представителей жанра плутовского романа, после анонимного «Ласарильо с Тормеса». «Гусман де Альфараче» напоминает мрачную и пессимистичную проповедь. Испанская действительность предстоит в этом романе в гиперболизированном гротескном виде. Отрицательные аспекты деформируются и принимают монументальные пропорции. При этом Алеману не чужды морализаторство и сподвижничество к аскетичному образу жизни. Произведение пропитано настроением контрреформации. В первые же годы роман был переведён на несколько европейских языков и несколько раз переиздан. «Эту книгу читают и знать и простолюдины», – отмечает Бен Джонсон в похвальном стихотворении к английскому переводу Мебби (1623). Уже в 1600 году выходит первый французский перевод, за которым следуют португальский, итальянский, немецкий, голландский. В 1623 году в Данциге появляется тщательный перевод на латинский язык – дань высокого уважения к тексту, как бы возведенному в ранг классических. «Не только Испания, но и вся Европа признала «Гусмана» лучшим из всех произведений, какие когда-либо появлялись в этом роде, начиная с «Золотого осла» и кончая «Ласарильо с Тормеса», коих «Гусман» превосходит по искусству, богатству и разнообразию», – заявляет в предисловии к своему переводу (1619) знаменитый в свое время французский писатель Жан Шаплен.

Жизнеописание Гусмана автором задумано как личная история искателя удачи и как национальная поэма современной жизни. Все здесь ничтожно, тривиально – и драматично, полно захватывающего интереса. Как в «поэме» Гоголя (отдаленно связанной с традицией плутовского романа), искусство у Алемана «возводит презренную жизнь в перл создания».

Приведём здесь отрывок из работы известного отечественного литературоведа Л. Пинского, посвящённый подробному анализу этого поистине выдающегося произведения, написанного в жанре плутовского романа.

«Рассказ, – пишет Л. Пинский, – начинается с происхождения Гусмана, с язвительного описания «малого мира» – среды, воспитавшей плута, его семьи (своего рода «малая посылка суждения», которая вошла в неписаный канон жанра). Затем, не в пример Ласарильо, самовольное бегство из родительского дома, вступление в «большой мир» (большая посылка) и первая служба у трактирщика. В Мадриде он попрошайка, носильщик, поваренок, снова носильщик и там же впервые похищает большие деньги. В Толедо он щеголь, герой неудачных любовных интрижек, а затем, промотавшись, слуга у капитана, с которым едет в Италию. В Генуе ему не везет, но в Риме он блаженствует, достигает высшего искусства в ремесле нищего, служит пажом у кардинала и посредником в любовных связях у французского посла. Его обворовывает Сайяведра, но благодаря мошенничествам в Болонье, Милане, Генуе он снова богатеет и возвращается в Испанию. Здесь он женится и вскоре вдовеет, спекулирует векселями, разоряется, поступает на богословский факультет, но, не закончив науки, снова женится, проматывает приданое жены, живет за счет её поклонников, и жена от него убегает с любовником. Он поселяется в Севилье, ворует, служит экономом, за хищенья пожизненно сослан на галеры и там переживает величайшие муки, но, выдав товарищей, замысливших мятеж, удостаивается права на освобождение.

Менее всего, однако, произведение Алемана может быть отнесено к приключенческим романам увлекательной интриги. Его фабула при пересказе покажется занимательнее самого рассказа. Уже в предисловии автор предвидит, что роман не придется по вкусу «черни», которой важно только «узнать, что сказала собака да что ответила ей лиса»; он подозревает, что невежественный читатель бросит «книгу под стол». Рассказ ведется в сознательно замедленном темпе, перебивается разного рода отступлениями. А также, дабы «позолотить пилюлю» и «бросить кость собаке», – вставными любовными новеллами (прием, заимствованный Сервантесом), которые разрывают и без того непрочную ткань повествования. Лучшая среди них, пользовавшаяся успехом не меньшим, чем «Рассказ о безрассудно любопытном» из «Дон-Кихота», – это новелла об Осмине и Дарахе во вкусе любимой современниками «мавританской повести», жанра, восходящего к традициям эпохи реконкисты. Этот рассказ удачнее прочих увязан с историей Гусмана перекликающимися мотивами: превратная (как у Гусмана) судьба «протея» Осмина, его изобретательность в обманах и разыгрываемая им роль пикаро.

«Гусман де Альфараче» также не поражает разнообразием социально-бытовых красок. Алеман очень осторожен в повествовании, когда касается дворянства и духовенства, столь показательных для Испании сословий (о них его плут рассуждает лишь в «общих местах» дидактических отступлений), а тем более высших сфер политики, куда испанскому пикаро не дотянуться. В следующем веке и в иной стране эти круги смело введет в свой роман Лесаж (а среди испанцев, еще до Лесажа, поздний пикаро Эстебанильо Гонсалес, герцогский шут, составивший свое жизнеописание). Не приходится и ждать, что в романе с таким героем будут выведены крестьяне или ремесленники – до них пикаро нет дела. Впрочем, порой кажется, что алемановскому герою, сыну генуэзца и международному бродяге, мало дела и до самой Испании. В этом существенное отличие Гусмана от внешне столь сходного с ним немецкого Тиля Уленшпигеля (начало XVI века), который проведен через все круги позднесредневекового города и цеховые корпорации.

По внешнему богатству национальной картины, по изображению среды вокруг героя Алемана превосходят и спокойно ироничный Солорсано, и благодушно насмешливый рассказчик Эспинель, и необычайно изобретательный в зарисовках быта Гевара, и особенно беспощадный сатирик Кеведо, создавший поразительную галерею фантастически мрачных, гротескных образов идальгии, духовенства, чиновников и всякого рода «вольных профессий» тогдашнего испанского общества, к которым относится и «профессия» самого пикаро. Правда, никто из мастеров плутовского жанра не сравнился с известным автором «Ласарильо» меткостью реалистических характеристик, искусным отбором типажа и естественной простотой стиля.

Пользуясь терминами живописи тех времен, можно сказать, что «история» – как тогда называли многофигурную картину на мифологический или исторический сюжет – тяготеет у Наблюдателя жизни к тому, чтобы перейти в «портрет», в автопортрет как сгусток национально-исторического.

Алемановский плут – характер исключительный и одновременно универсальный; он и исключение из правила, и само правило. Гусман – сын праздности, она – источник всех его бед; но в Испании «ни я, ни ваша милость, ни та сеньора – никто не желает работать; мы хотим, чтобы все делалось само собой, как по щучьему веленью»; начиная с его отчима, командора, кто только может, тот пристраивается к теплому местечку; во всех домах, где он служит, жизнь – сплошной праздник, столованье да пированье. Вся жизнь Гусмана – обман и плутни, но такова же она у трактирщиков и купцов, писцов и судей, правителей и вельмож. Да и с какой стати Гусману говорить правду? Ведь за ложь его кормят; ложь и лесть – любимая пища властелинов… «Пойдите скажите им, что владения их разорены, а подданные обнищали»; в этой жизни все обман (замечательные притчи об Усладе и Досаде, о Правде и Кривде из первой части). Гусман ворует – должностные лица все воруют. А как иначе ухитряется какой-нибудь рехидор, не получая жалованья, содержать полный дом прислуги? «Вельможи – высокопоставленные грабители, которые живут под защитой громкого имени и посылают на виселицу нашего брата, мелкого воришку». Короче, вся жизнь тут, «как на дне морском: рыба рыбешку целиком глотает». Гусман расточителен, ему не идут впрок ловкие ограбления бакалейщика в Мадриде, купца в Барселоне, родственников в Генуе, и он не выходит из нужды. Но безрассудно расточительны все вокруг него, – и читателю сдается, что вопрос Гусмана: «какой толк от богатства, зачем оно, если мы не знаем, как его сохранить», косвенно направлен и по заокеанскому адресу. Современники Алемана готовы были считать, что «Нищета Испании – следствие открытия Америки» (название книги писателя XVII века Санчо де Монкада).

Испанская жизнь отразилась в Гусмане, как в вогнутом зеркале, он дух этой жизни и её образ. Национально окрашено его тщеславие, сознание своего благородства, даруемого только кровью, его наглость и высокомерие. Отождествление Гусмана с Испанией обнаружено в словах французского посла: «Этот солдат, Гусманильо, похож на тебя и на твою Испанию, которая все берет силой и дерзостью».

История пикаро, избалованного с детства, ни к какому делу не приученного, скитающегося по белу свету в погоне за удачей, как бы становится некоей многозначительной притчей. Собственная бродячая жизнь напоминает Гусману беспечно управляемые государства, в которых голова у ног ума просит. У нищих бродяг те же привилегии, что у испанских королей, и тот же девиз: «Plus Ultra» – «все дальше»; читатель Алемана помнил, что это официальный девиз испанских Габсбургов, девиз их военной и дипломатической экспансии для создания мировой католической державы.

«Уклоняясь» то и дело от рассказа о своей жизни, подхватывая случайные «шары», какие попадаются в ходе рассказа, чтобы перескочить на общие рассуждения об Испании, «любезной своей родине, неподкупном страже веры», Гусман все время строго держится темы. Пикаро – Испания в миниатюре, поэтому ничтожная история плутней как бы становится иносказанием о стране, её портретом. Благодаря редукции жизнь человеческая сведена к биографии мошенника, но эта биография служит лишь поводом для размышлений о состоянии общества. Вместо беспристрастного бытописательного романа, которого ожидает современный читатель, получается страстная политическая сатира. Важно ли заниматься одним Гусманом? Надо ли его разоблачать? «Все крали – и сам я таскал». «Люди за хлеб – так и я не слеп». «Глядя на эти бесчинства, я сам стал таким, как все». Пикаро не хуже других, только закон не на его стороне. Его провинности – часто сущий пустяк, но все дело в том, что «булла с привилегией на воровство даруется лишь мастерам цеха богатых и сильных». И вообще, стоит ли останавливаться на злоупотреблениях отдельных лиц, на «вещах всем известных»? Ведь вся беда в общей болезни социального организма: «Тело поражено не одной, а многими язвами». Всюду, сверху донизу, беззаконие, надувательство, подлоги, злоупотребления – как не прийти в отчаяние! Все крадут, все обманывают, все идет наоборот, «куда ни глянь – дело дрянь».

Алеман, как и многие лучшие люди его века, в отчаянии от всеобщей коррупции, перед которой он чувствует себя бессильным. Но и это бессилие национального сознания перед национальным злом также отражается в образе Гусмана – в бессилии плута перед собственными пороками: как правило, нравственные мысли, намерения впредь исправиться осеняют его накануне очередной крупной аферы. Автору с его прекраснодушными проектами спасительных законов под стать пикаро-политиканы, прожектеры, и главный среди них сам Гусман, у которого среди прочих предложений есть и разумный проект более эффективных наказаний за воровство…

Парадоксально то, что голос сатирика так часто сливается с голосом мошенника и детище порока выступает в роли наставника нравственности! Но тут обнаруживается и другая сторона испанского пикаро. В культе праздности и даже в бесстыдстве («во всех невзгодах оставался при мне главный мой капитал – бесстыдство») сказывается у пикаро жажда раскрепощения. Автор останавливается в недоумении перед авантюрностью своего героя, которая с детства толкает его на преступления, и готов её объяснить неблагоразумием молодости («страшный это зверь – двадцать лет!») или греховной человеческой природой. Однако это «молодость» не только биологическая, но и историческая. Алеман ближе к истине, когда объясняет силу порока в своем герое «жаждой свободы от оков земных и небесных». С наибольшим удовольствием вспоминает Гусман о «блаженных невозвратных временах» нищенства в Риме, когда он был сам себе хозяин, когда не надо было никому угождать и домогаться чужих милостей. В следующем эпизоде его берут на службу к кардиналу, казалось бы, повышают в ранге, но это возвышение он воспринимает как унижение – его «низвели до положения слуги». Правда, Гусмана там ласкают, живется ему весело, но для него это «веселье у позорного столба, с рогаткой на шее». Ничто его не радует, день и ночь он думает о прежней привольной жизни пикаро.

В алемановском плуте отразился не только процесс морального упадка, но и – на свой лад – рост сознания личного достоинства, связанный с возникновением нового общества. Хозяевам Гусман служит из одной нужды и, в отличие от Ласарильо (или Санчо Пансы), лишен патриархальной привязанности к своим кормильцам. Часто его плутни – например, на службе у того же кардинала – форма отстаивания своей независимости перед старшими по сословной лестнице, которых он не уважает и которым жестоко мстит за обиды; «страх – это чувство рабское» и «не такой я человек, чтобы обуздывать себя». Герой-бродяга – горестное «разорванное сознание» этого мира, отрицательное начало и вместе с тем синтетический образ испанского общества – должен был поэтому стать и глашатаем его исканий, его «разума».

Почти через два века во Франции о жизненном типе, зафиксированном впервые в Гусмане де Альфараче, напомнит герой трилогии Бомарше. Но в Испании конца XVI века «третье сословие» еще не сложилось как прогрессивная сила нации. «Положительная программа» Гусмана часто не идет дальше безжизненной дидактики в христианском духе, к тому же довольно искусственной в устах мошенника.

Уже похвальное слово к первой части романа раскрывает одну из основных идей «Гусмана де Альфараче»: полемику Алемана с «невежественным учением, гласящим, будто лучшая школа – сама природа», то есть с учением Ренессанса. История юного авантюриста, который, повинуясь своей «природе», своим влечениям, смело покидает отчий кров, чтобы собственными силами отвоевать себе место в жизни по своему вкусу, – это прежде всего сатира на «человека – творца своей судьбы», на героическую «романтику века странствующего рыцарства», эпохи мореплавателей, конкистадоров и авантюристов всякого рода. Доспехи испанских конкистадоров к концу века обратились в лохмотья пикаро. В развенчании отжившей и вредной романтики Алеман заходит несравненно дальше Сервантеса. Человек Алемана – существо неразумное, слабое, не творец своей судьбы, а раб своей судьбы, «раб своих страстей», дурных страстей. Он переменчив от природы, как неразумная изменчивая материя, вечно стремящаяся к новым формам.

Развитие натуры, движение образа у Сервантеса (и не только Дон Кихота, но и Санчо Пансы) автономно, органически коренится в самой натуре оригинальной личности, ибо «человек – сын своих дел», как гордо заявляет Дон Кихот. У Алемана движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды, так как, по его мнению, «человек – сын своих средств», непостоянных и от него не зависящих. По дороге в Мадрид, в первом же трактире, где у Гусмана отняли плащ, он оставляет и свой стыд, «слишком тяжелый груз для пешехода», и становится пикаро. В дальнейшем каждый раз, когда «нужда показывает ему свое гнусное обличье», он «сразу понимает», чего от него требует жизнь, и мгновенно преображается. Отсюда и многообразные облики «испанского Протея», и его превратная судьба. В классическом испанском театре такая концепция жизни приводит к комедии интриги, где случай, стечение обстоятельств превалируют над характером и из игры случайного вытекает иногда сама философия пьесы.

В жизни Гусмана, во всей человеческой судьбе, по Алеману, ведущую роль играет фортуна. Она мачеха всех добродетелей, мать всех пороков, хрупка, как стекло, неустойчива, как шар, сегодня дает, завтра отнимает; как волны морские, она всегда в движении, катит нас, вертит и так и эдак, и вдруг выбросит на брега смерти навеки; а при жизни принуждает разыгрывать все новые роли на подмостках вселенной. Фортуна – единый всемогущий бог в мире Гусмана; её перст куда более ощутим, чем перст божественного промысла, якобы посылающего плуту испытания и унижения перед грядущим вознесением. Слепая фортуна – образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении. Но превратная фортуна, возносящая и низвергающая смертных по своему капризу, это прежде всего синоним богатства, царящего в частнособственническом обществе. Фортуна одаряет или разоряет человека, но всегда случайно, незаслуженно.

Богатство и бедность – тема бесчисленных горестно-язвительных рассуждений Алемана. Для Испании, классической страны авантюрных методов первоначального накопления, в высокой мере показателен образ богатства как «шальных денег», представление о капитале не как о следствии планомерной деятельности и целенаправленной личной инициативы (как у Дефо в «Робинзоне Крузо»), но всего лишь даре фортуны в заведомо неразумном и несправедливом обществе. Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману «сумасшедшим домом». «На всем свете, – сообщает ему трактирщик, – остался лишь один человек в здравом уме, но пока не удалось установить кто. Каждый думает, что именно он». Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться и подобен тому юродивому, который швырялся булыжниками, приговаривая: «Эй, берегись! В кого ни попаду – все не мимо!» Все – плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни. Человек – скопище пороков и безрассудств. «Гляжу на фиалку, а вижу в ней отраву. На снегу мне мерещатся грязные пятна; блекнет и вянет свежая роза, едва до нее коснется моя мысль». «Ближний не святее меня – такой же слабый, грешный человек, с теми же естественными или противоестественными пороками и страстишками». Мизантропическая мысль Алемана тяготеет к безнадежности и пессимизму. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, есть и будет». «Ежели только на помощь не явится ангел божий и не перевернет всю эту лавочку вверх дном».

В «Гусмане де Альфараче» явно ощущается атмосфера католической реакции, оплотом которой была Испания. Христианское благочестие Алемана несомненно. Среди вставных новелл в «Гусмане» одна – не очень скромная новелла о Доротее и сводне Сабине – разоблачает козни дьявола и прославляет Бога, опору невинных и праведных. Роман заканчивается «хвалой господу». Уже этим произведение Алемана отличается от «Дон-Кихота», проникнутого свободомыслием, «эразмизмом».

В объяснении источника царящего зла Алеман, однако, колеблется между национально-историческим и универсально-«антропологическим» обоснованием. Его плут то современный и даже специфически испанский образ, «в этом наша привилегия среди всех народов земли», то это образ порока, царящего повсюду на земле – «так уже заведено повсюду на белом свете… Повсюду творится то же самое, всему найдется пример и в других краях». Пикаро – как будто историческое явление: именно «в наши дни сословие пикаро самое многочисленное». И вместе с тем все восходит еще к грехопадению Адама и Евы, после которого «часовой механизм человечества так проржавел и расшатался, что нет в нем ни одной исправной пружинки». И теперь в жизни каждого человека повторяется та же история: «После первого грехопадения мы подпадаем под власть низменной плоти». У Сервантеса ситуация рождается из сравнения и столкновения века нынешнего с минувшим; возвышенную человеческую натуру Дон Кихота порождает историческое развитие. У Алемана положение нынешнего века восходит к извечному злу, с ходом времени лишь усугубляющемуся; развитие каждого человека, например, Гусмана, – история порчи и упадка человеческой натуры. Плутовской роман – «отрицательно-образовательный» роман».

Эстетика «враждующих половин» и «разлада как истинной натуры» приводит в построении романа к причудливым, казалось бы, несовместимым контрастам, к резким, как в барочной живописи, светотеням. На фоне биографии мошенника, её земной, «презренной прозы», голосом из других миров звучит тон вставных героических новелл, так же как в эпизодах религиозной экзальтации героя божественный голос совести в душе кающегося плута. Таков же контраст чувственных вожделений Гусмана (комическая низменная действительность) и идеальных чувств героев новелл (высокий поэтический вымысел).

Ярким примером парадоксального совмещения противоположностей является образ Гусмана, непостижимый вне барочной эстетики внутреннего разлада. Похождения Гусмана начинаются с того, как мальчиком он в сумерках покидает родной дом в Севилье и, обливаясь слезами, не видя ни неба, ни земли, бредет по дороге, голодный и одинокий, в «совершенно чужом мире», где, как ему начинает казаться, он скоро «перестанет понимать язык окружающих». Эти похождения завершаются сценой отправления на галеры; Гусман, уже пожилой человек, медленно шагает в наручниках по улицам Севильи, – даже родная мать не вышла его проводить, не пожелала его видеть. «Был я совсем один, один среди всех». Но предела «одиночества среди людей» он достигает на галере, когда, всеми покинутый и гонимый, на этот раз безо всякой вины, он подвергается чудовищным мукам и унижениям. «Пасть ниже было некуда». Лишь теперь происходит вознесение непутевого «сына человеческого» (евангельские ассоциации в этом заключительном эпизоде спасения вполне ощутимы). Отверженный пикаро, существо без семьи, без друзей, без постоянного занятия, бродяга, выбитый из жизненной колеи, выброшенный, из человеческого общества, некий робинзон среди людей – наиболее благодарный материал для Алемана с его концепцией полного одиночества человека в мире.

«Поистине весь мир стал разбойничьим притоном. Каждый живет сам по себе, каждый промышляет в одиночку», – так объясняет плут Гусман воришке Сайяведре всю суть жизни. Здесь и объяснение того, почему плутовской роман чреват робинзоновским сюжетом. Отношение Гусмана к людям, к самому себе, к новому состоянию мира проникнуто разладом и внутренним смятением; это состояние его и манит и губит. Но также двойственно его отношение к «доплутовскому» своему прошлому, к невинному блаженству под материнским кровом, к которому он не может и не желает вернуться. «Свое привольное житье я не променял бы на достаток моих предков… С каждым часом оттачивался мой разум». Гусман вспоминает о древнеизраильском народе, который в пустыне тосковал по котлам египетским; подобно ему, пикаро ушел из патриархального рабства, но очутился в пустыне. Он отверг райское блаженство, ибо возжелал познать добро и зло и быть свободным. Ветхозаветные образы здесь представляют «грехопадение» героя, вступающего в «свободный мир», его деморализацию, утрату социальных связей, осознание своего опустошения и одиночества».

Из приведённого выше подробного анализа плутовского романа, ставшего классическим, можно сделать вывод, что для этого жанра литературы барокко будет характерна, как раз, «эстетика внутреннего разлада», что и есть синоним безобразия, ибо красота – это всегда гармония, а не разлад, а сам жанр, по меткому высказыванию Л. Пинского можно обозначить как «отрицательно-образовательный роман».

Другим по своей литературной значимости является роман «История жизни пройдохи по имени дон Паблос» Франсиско Кеведо. Франсиско Гомес де Кеведо-и-Вильегас родился в 1580 и происходил из знатной фамилии. Отец его занимал важную должность при короле Филиппе II, потому Франсиско вырос в придворном кругу. Ему было дано прекрасное воспитание, и таланты его проявились очень рано. Пятнадцати лет от роду, Кеведо получил ученую степень по богословскому факультету в алькальском университете. Любознательность увлекла его к занятию другими отделами наук; он изучил юриспруденцию, медицину, математику, многие другие науки, приобрел обширную ученость, которая часто наполняла его произведения таким излишеством, что делала слог его темным от множества намеков на малоизвестные мысли и факты. Этот стиль в дальнейшем будет назван как «концептуализм». Консептистская поэтика XVII века основывалась на игре с многозначностью слова, пародийном воспроизведении чужого дискурса и разрушении привычных словесных штампов. При этом смысловая насыщенность текста сочеталась с максимальной выразительностью предельно лаконичной формы. Кеведо считался лидером этого направления в испанском барокко и всячески противопоставлял свою творческую манеру так называемому «темному» стилю своего современника испанского поэта Гонгоры и итальянца Марини, для которых отвлечённая игра сложными метафорами представлялась самоцелью. Впрочем, серьёзного различия между «тёмным» стилем Гонгоры и консептизмом Кеведо трудно обнаружить. Сама эстетика барокко, ориентированная на метафору, вспомним, что по Э. Тезауро, Метафорой всех Метафор является Бог, предполагала нарочитую усложнённость стиля, скрытые цитирования и стремление создать свою особую словесную утопию, некую поэтическую Аркадию, вход в которую заказан профанам. По этой причине, хотя Кеведо и выступал активно против Гонгоры и Марини, но сам он в своих поэтических творениях мало чем отличался от них.

Вступившись за оскорбленную даму, Кеведо вышел на дуэль с вельможей, убил своего противника и вынужден был бежать. Герцог Осуна, бывший тогда вице-королем сицилийским и неаполитанским, принял его благосклонно, давал ему важные поручения. Успешным исполнением их Франсиско возвратил себе милость короля и долго занимал высокие должности то в Неаполе, то при мадридском правительстве; но в 1620 г., когда подвергся немилости его покровитель, герцог Осуна, он был без суда сослан в свое именье Toppe де Хуан Авад. Кеведо держали там три года под полицейским надзором.

Эта несправедливость отняла у него охоту служить; Кеведо решил посвятить себя исключительно науке и литературе. Дожив до 54 лет, он женился, но жена его вскоре умерла, и он стал по-прежнему вести одинокую жизнь. Однажды на стол королю Филиппу IV был положен пасквиль, автор его остался неизвестен, но королю было внушено, что его написал Кеведо. По этому подозрению он был арестован ночью и брошен в темницу. Четыре года держали его там в сырой комнате. Кеведо считал виновником этой жестокости тогдашнего временщика, герцога Оливареса и, кажется, не ошибался. Зная его негодование на Оливареса, молва приписывала ему два пасквиля, направленные против этого всемогущего министра. Когда Оливарес умер, Кеведо был признан невинным и освобожден, но его здоровье было сломлено, состояние расхищено, так что ему пришлось жить поддержкой друзей. Больной старик провел последние годы в горах родной области и умер там в 1645 году.

Множество произведений Франсиско Кеведо погибло в рукописи, но и количество уцелевших очень велико. Он писал книги по разным отраслям знаний, между прочим, по богословию и философии, писал рассказы из простонародного быта, написал множество произведений во всех видах поэзии. Через много лет после смерти Кеведо племянник издал собрание его стихотворений под заглавием «Испанский Парнас, разделенный на две вершины, с девятью кастильскими музами». Тут есть лирические стихотворения всяческих форм, особенно много сонетов, кансон, од в итальянском вкусе, идиллий, элегий, рондо и еще больше сатир. Несправедливости, от каких пришлось страдать Кеведо, развили в нем склонность к желчным суждениям о человеческой жизни. В его сатирах видно влияние Персия и Ювенала; резкость их производила бы более сильное впечатление, если б не была затемнена малопонятными намеками. Таковы его «Жалоба на господствующие нравы кастильянцев» и «Опасности брака». Он очень много нападал на изысканность слога «культеранистов», как назывались подражатели Гонгоры и Марини. Этот стиль ещё называли «тёмным».

В годы ссылки и тюремного заключения Кеведо очень много писал; кажется, этому времени принадлежат его переводы Эпиктета, Анакреона, Сенеки, его трактаты «О божественном провидении», «Божественная политика и правление Христово» (изложение правил политики, основанных на примере Христа), «Жизненная борьба христианина». Наибольшую знаменитость приобрел Кеведо своими прозаическими рассказами сатирического направления; известнейший из них называется «История жизни пройдохи по имени дон Паблос Сеговийский»; это плутовской роман во вкусе «Ласарильо с Тормеса» и «Гусмана де Альфараче».

Роман Кеведо был переведен на все языки Западной Европы и повсюду приобрел такую популярность, что уступал в этом отношении только «Дон Кихоту» Сервантеса.

Очень большой популярностью пользовались также «Сновидения» Кеведо – ряд желчных сатир; особенно сильно порицает Кеведо бессовестный произвол полиции, от которой пришлось ему так много страдать. Жанр плутовского романа был широко распространён не только в Европе, но и в Латинской Америке. Для примера мы возьмём немецкий вариант плутовского романа. Речь пойдёт о Гриммельсгаузене и его знаменитом «Симплициссимусе».

Ганс Якоб Кристоффель фон Гриммельсгаузен – немецкий писатель, автор популярного романа «Симплициссимус», одного из величайших произведений немецкой литературы XVII века. Ганс Гриммельсгаузен родился в 1622 (по некоторым данным в 1621) в селе Гельнхаузен, в семье крестьянина. В возрасте десяти лет был похищен проходившими гессенскими солдатами, участвовал в Тридцатилетней войне. Так он становится невольным очевидцем, а позже и участником этой бойни, выступая попеременно в роли пажа, писаря, а возможно, и мушкетера. В 1648 г., в конце войны, он был полковым писарем. Ему довелось быть участником или очевидцем многих сражений, и ни один писатель той поры не познал с такой полнотой все кошмары и ужасы этой войны, в какой-то мере ставшей главной репетицией будущей Первой Мировой.

После заключения мира Гриммельсгаузен выступает то стряпчим, то экономом, то сборщиком податей и налогов. По окончании войны с 1648 странствовал по Европе, поступил на службу к епископу страсбургскому Францу Эгону фон Фюрстенбергу. В 1667 Гриммельсгаузен был назначен деревенским старостой в селе Ренхен в Баденском княжестве. Оказавшись на этой должности, занялся литературным трудом, стремясь изложить свой бродяжнический и военный опыт. В 1668 увидел свет автобиографический роман о Симплициссимусе, созданный по образцу испанского плутовского романа. Роман описывает приключения Симплициссимуса в условиях опустошительной Тридцатилетней войны

Одно время Гриммельсгаузен был даже владельцем трактира. Умер он старостой шварцвальдского местечка Ренхен.

Начало литературной деятельности Гриммельсгаузена относится к 50-м гг., более интенсивный характер она приобретает в 60-е гг. И относится к его осёдлому образу жизни.

На страницах этой книги ярко и сильно воскрешается мрачная эпоха Тридцатилетней войны, разоренная и поруганная Германия. На этом безрадостном фоне развертывается судьба главного героя Симплиция, прозванного так за свое простодушие и наивность. Жизнь его показана с детства, которое было отнюдь не идиллическим. Из-за военных невзгод он ребенком лишился родителей и рос как приемыш в крестьянской семье. Автор при этом остроумно высмеивал прециозную литературу, дававшую приукрашенное изображение действительности, обстоятельств жизни и воспитания героя. Симплиций растет не в роскошных палатах, воспитывается не в галантных нравах. Его «батька» живет в курной избе. Её стены и потолок покрыты копотью – самой прочной краской в мире, и украшены самыми тонкими в мире тканями – паутиной. В отличие от героев рыцарских романов его «батька» командует волами. Волы в упряжке составляли его команду, над которой он был капитаном, вывозить навоз было его фортификацией, а «пахотьба» – его походом, рубка дров – каждодневным телесным упражнением, подобно тому как очистка хлева – благородной забавой и турниром. В мирное селение ворвались ландскнехты, они разграбили крестьян, а дома их сожгли. Перед читателями встает яркая картина буйства солдат: «Некоторые из них принялись бить скотину, варить и жарить… Другие увязывали в большие узлы сукна, платья и всякую рухлядь.., а то, что они не пожелали взять с собой, то разламывали и разоряли до основания…» Испуганный мальчик бежит в лес, где его приютил отшельник, в недавнем прошлом офицер, отрекшийся от мирской жизни. Он стал воспитателем Симплиция, обучил его грамоте. Война настигает мальчика и в этой глуши. Он странствует по разоренной стране, выступая в роли пажа губернатора, шута, слуги. От его наивности и детского простодушия не остается и следа. Достаточно возмужав, он становится лихим мушкетером, ведет разгульную и беспутную жизнь, бродяжничает и даже мародерствует. Но зерно добра и справедливости, зароненное в его сердце еще в детстве, не пропало. Время от времени Симплиций приходит к мысли об ошибочности избранного им пути. Ему хочется разобраться во всем, посмотреть другую жизнь. Он уезжает в Швейцарию, видит людей, занятых мирным трудом. В пятой книге судьба забрасывает героя в далекую Московию, о которой он отзывается с уважением. Здесь пригодились опыт и знания бывалого Симплиция: он строит завод по изготовлению пороха, участвует в отражении татарского войска. В конце многочисленных злоключений он становится отшельником, покидает мир, полный жестокости и несправедливости. Эстетика «внутреннего разлада» в этом романе воплощена следующим образом. На своем пути познания мира Симплиций сталкивается с самыми различными людьми – праведниками и злодеями. Его постоянными спутниками в романе становятся Херцбрудер как олицетворение добра и Оливье, отпетый негодяй и злодей. Симплиций испытывает на себе их разнонаправленные влияния. Но во всех злоключениях Симплиций остается верен своей человеческой сути; будучи не в силах активно противостоять злу, он не может и примириться с ним, и душа его жаждет добра и справедливости. Все переходные состояния героя – добровольного шута, удачливого ландскнехта, бродяги, авантюриста – это только маски, внешняя видимость. При всей жизненной конкретности этот образ получает символическое обобщение. Симплиций – один из «малых сих», которых носит вихрь войны и которые хотят найти хоть какую-нибудь точку опоры в этом неустойчивом мире. Судьба героя становится философской притчей о жизни человеческой. «Я – мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», – говорит Симплиций о себе. Через жизненные испытания проходит не только герой, испытанию подвергаются и абстрактные моральные ценности. Гриммельсгаузен создает в «Симплициссимусе» свою модель мира, которая включает и элементы народной фантазии, например, подводное царство горного озера. Это обусловлено всё той же эстетикой барокко, эстетикой, для которой буйство фантазии художника, его стремление к сочетанию несочетаемого, к сплетению в одно целое реалистического и мистического станет нормой. Всё неправильное, всё кривое, искаженное, всё нервное и, даже, истерическое, которое воплотится в виде ломаных сюжетных линий, будет узаконено барокко. Однако основным местом действия в романе является всё-таки простор под открытым небом: поле, лес, река, горы, долины, проселочные дороги, где протекает жизнь народа.

Картинам страшных социальных бедствий, зла и несправедливости, царящих в мире, Гриммельсгаузен в качестве положительного идеала противопоставляет различные утопии. Такое сочетание сатирического разоблачения действительности с утопическими представлениями об идеальном её переустройстве характерно для литературы барокко. Пример идеального человеческого общества, «отрадной гармонии» герой романа видит в словацкой общине перекрещенцев (анабаптистов), которая укрылась глубоко в горах, вдали от мира, и ведет жизнь, соответствующую «истинно христианским» заповедям. Писатель, однако, сразу дает понять читателю зыбкость существования такого островка в суровом мире войны. Другую утопию, целую программу социальных и политических преобразований Германии излагает на страницах романа безумец, выдающий себя за Юпитера. Юпитер возвещает скорое воцарение «вечного нерушимого мира между всеми народами по всему свету, как во времена Августа». Он мечтает о справедливом и лучшем порядке для всей Германии. Свои упования Юпитер возлагает на пробуждение Немецкого героя, который с помощью волшебного меча осуществит великие реформы. Эти реформы коснутся прежде всего социальных проблем: отмены крепостного права, барщины, налогов. Германия должна стать единым государством, которым будут управлять монарх и парламент, в котором будет положен конец религиозным распрям. Иллюзорность, несбыточность подобных планов преобразования подчеркивается гротескностью образа безумца Юпитера, которого Симплиций называет «блошиным богом», поскольку тот не может справиться с одолевшими его блохами.

Отмечая высокое повествовательное искусство Гриммельсгаузена, нельзя пройти мимо эпизодов, где строгая эстетическая требовательность изменяет автору. Он нередко растягивает повествование, вводит ненужные сцены, без надобности усложняет интригу. Некоторые эпизоды романа написаны, к сожалению, во вкусе чрезмерно огрубевших нравов той поры. Впрочем, это нисколько не противоречит общим установкам, характерным для всей эстетики барокко, где разного рода излишества и неправильности, описания всевозможных безобразий и уродств были нормой. «Симплициссимус» был лучшим, наиболее популярным произведением Гриммельсгаузена. Из других книг, примыкающих по своему содержанию к «Симплициссимусу», следует назвать «Шпрингинсфельд» (Springinsfeld, 1670), в котором рассказана история старого друга Симплиция, бывалого солдата Шпрингинсфельда, искалеченного жизнью. Эта книга кое в чем дополняет лучший роман Гриммельсгаузена, не достигая, однако, его идейно-художественного уровня. То же самое можно сказать и о книге, посвященной маркитантке Кураж – «Симплицию наперекор, или Обстоятельное и диковинное жизнеописание великой обманщицы и бродяги Кураж» (1670). Героиня этого романа—маркитантка и авантюристка времен Тридцатилетней войны Кураж – одно время была любовницей Симплиция. Обиженная его непочтительным отношением к ней, Кураж решила назло Симплицию рассказать всю правду о себе, а также о том, как она отомстила своему любовнику.

Книги Гриммельсгаузена, пережив краткий период успеха у своих современников, в эпоху Просвещения были почти полностью забыты, хотя великий Лессинг выделял их как живую часть наследия немецкой литературы XVII столетия. Подлинное возрождение интереса к творчеству Гриммельсгаузена произошло в эпоху романтизма. Л. Тик, А. Арним, К. Брентано, И. Эйхендорф, Де ла Мотт Фуке, братья Гримм были восторженными почитателями тогда еще анонимного автора «Симплициссимуса». Они заимствовали у него темы, мотивы, образы и развивали их в своих произведениях. Немецкие романтики вызвали к жизни многочисленные исследования о творчестве Гриммельсгаузена. Своеобразным памятником Гриммельсгаузену явилось основание в 1896 г. в Мюнхене сатирического журнала «Симплициссимус», в котором сотрудничали Т. Манн, Я. Вассерман, К. Гамсун. Выдающиеся представители немецкой литературы XX в. (Т. Манн, Б. Брехт, И. Бехер, Г. Гессе) видели в Гриммельсгаузене великого народного немецкого писателя и признавали огромную силу воздействия романа «Симплициссимус» на современного читателя. Всемирно известной стала антифашистская и антивоенная драма Бертольда Брехта «Мамаша Кураж и ее дети» (1941), прообразом главной героини которой послужил персонаж романа Гриммельсгаузена.

Брехт пишет свою пьесу как реакцию на Вторую Мировую войну и гитлеризм. У барокко и у эстетики XX века, действительно, есть немало общего.

Во Франции плутовской роман как воплощение «эстетики внутреннего разлада» получил своё воплощение в творчестве Шарля Сореля. Шарль Сорель (Charles Sorel, 1602—1674) – автор большого числа сочинений, среди которых были и стихи, и романы, и теоретические трактаты. Но в истории литературы он остался, прежде всего, автором романа «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623—1633), который отличается глубокой жизненностью содержания. Герой его, обычный, заурядный человек («Франсион» – человек из Франции), действующий в обыденных обстоятельствах, часто весьма неприглядных. В приключениях его нет ничего героического. В романе изображены и Париж, и провинция; автор нарочито откровенен в изображении характеров и поступков персонажей. Исходя из убеждения, что «хорошо пишет тот, кто следует природе своего дарования», Сорель отвергает условный мир добродетельных героев, лживые великосветские формы и обращается к правдивому повествованию. Его роман как бы вырос из повседневной жизни, в нем использован самый злободневный материал, притом – откровенно сатирический. Приключения героя дают Сорелю возможности изобразить жизнь различных слоев населения. Он описывает и двор, и придворных, и поместное дворянство, и буржуазный, мещанский мир, не скрывая своего презрения к знати и сочувствия к обедневшим деклассированным дворянам, каковым является его герой. Он сделал крестьянина полноправным литературным персонажем. В романе описаны парижское дно, целые корпорации воров, темный, скрытый от посторонних глаз Париж. Знакомит нас роман и с миром школьным, с коллежами, в которых обучение основано на уродливых, изживших себя традиционных устоях; с миром чиновным, показывая, что подлинные преступления вершатся во Франции именем закона; с миром литературным. Одним словом, в романе дано широкое полотно французской жизни, на фоне которого активно действует главный герой, умный авантюрист, веселый, смелый и по-своему благородный, наделенный практическим здравым смыслом. Приведём краткий пересказ основных сюжетных линий этого романа.

Итак, «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона». Добиваясь милостей Лореты, молоденькой жены управителя замка, старикашки Валентина, Франсион, проникнув в замок под видом паломника, играет с Валентином злую шутку. В ту ночь благодаря Франсиону в замке происходят невероятные события: Лорета неплохо проводит время с вором, приняв его за Франсиона, другой вор всю ночь висит на веревочной лестнице, одураченный муж привязан к дереву, служанка Катрин оказывается мужчиной, а сам Франсион разбивает голову и едва не тонет в бадье с водой. После этого приключения, остановившись на ночь в деревенской харчевне, Франсион встречается со старой сводней Агатой, с которой он, как выясняется, хорошо знаком, и бургундским дворянином. Агата рассказывает о похождениях Лореты, а заодно и о своих собственных, не менее занимательных. Франсион принимает приглашение учтивого дворянина и, прибыв в его богатый замок, по просьбе хозяина, проникшегося к нему великой симпатией, рассказывает свою историю.

Франсион – сын дворянина из Бретани, знатного и благородного рода, верой и правдой послужившего своему государю на поле брани, но не получивший ни наград, ни почестей. Немалую часть его и без того небольшого состояния повытрясли крючкотворы-судейские в затянувшейся тяжбе о наследстве. Франсион рос, как крестьянский мальчишка, но уже в детстве в нем проявилось «презрение к низким поступкам и глупым речам». Наслушавшись про университеты и школы, он мечтал туда попасть, чтобы «насладиться приятным обществом», и отец отдал его в парижскую школу. Никакого приятного общества он там не нашел, вдобавок наставники прикарманивали большую часть денег за содержание, а школяров кормили «не иначе как вприглядку». Юный Франсион не слишком обременял себя занятиями, но всегда был «одним из ученейших в классе», да еще перечитал кучу рыцарских романов. Да и как было не предпочесть чтение той чепухе, которой пичкали школяров невежественные воспитатели, за всю жизнь не прочитавшие ничего, кроме комментариев к классическим авторам. А самые ученые из них, вроде классного наставника Франсиона Гортензиуса (переделавшего свое имя на латинский лад), были еще хуже. Гортензиус, который считал себя одним из самых выдающихся умов, не имел ни единой собственной мысли, ни единой фразы не мог произнести хорошим французским языком и даже в любви объяснялся с помощью набора нелепых цитат, специально выученных к случаю.

Когда Франсион закончил основной курс в школе философии, отец забрал его домой в Бретань и чуть было не определил по юридической части, забыв свою ненависть к судейским. Но после смерти отца Франсион получил разрешение вернуться в Париж и «обучаться благородным занятиям». Поселившись в университетском квартале, он стал брать уроки у «лютниста, фехтмейстера и танцовщика», а все свободное время посвящал чтению и в короткое время добился немалой учености. Величайшим его несчастьем была бедность, одевался он так плохо, что в нем никто не признавал дворянина, поэтому он даже шпаги носить не смел и ежедневно терпел множество оскорблений. Даже те, кто знал о его происхождении, гнушались поддерживать с ним знакомство. Окончательно утратив надежды на жизнь, которая некогда рисовалась ему в мечтах, Франсион впал бы в бездну отчаяния, если бы не занялся поэзией, хотя первые его стихи «отдавали школярским духом и не блистали ни лоском, ни здравомыслием».

«Через книготорговца он познакомился с парижскими поэтами и их писаниями и нашел, что среди них нет ни одного крупного таланта. Все они были бедны, потому что ремесло поэта денег не приносит, а богатый человек за перо не возьмется, и все отличались вздорностью, непостоянством и невыносимым самомнением. Франсион, обладая от природы острым умом, быстро научился правилам стихосложения и даже попытался пробиться в придворные поэты или заручиться покровительством большого вельможи, но ничего из этого не вышло. И тут фортуна повернулась к Франсиону лицом: мать прислала ему немалую сумму денег. Он сразу же оделся, как придворный, и смог наконец представиться красавице Диане, в которую был давно влюблен. Впрочем, Диана предпочла ему пустого щеголя, лютниста Мелибея, и любовь Франсиона угасла. После нее он любил еще многих и гонялся за всеми красотками подряд, но не мог отдать сердце какой-нибудь одной, потому что не находил женщины, «достойной совершенной любви».

Заведя роскошное платье, Франсион завел и много знакомств среди молодых людей и основал компанию «врагов глупости и невежества» под названием «Удалые и щедрые». Они устраивали проказы, о которых говорил весь Париж, и «разили порок не только острием языков», но с течением времени молодые люди остепенились, братство распалось, а Франсион обратился к философским размышлениям о природе человеческой и снова стал подумывать о том, чтобы найти кого-нибудь, кто упрочил бы его положение. Но судьба послала ему не чванливого покровителя, а, скорее, друга в лице богатого вельможи Клеранта, наслышанного об острословии Франсиона и давно мечтавшего с ним познакомиться. Клерант предложил ему «пристойное вознаграждение», и Франсион смог наконец-то красоваться в роскошных нарядах на великолепном коне. Он отомстил тем, кто прежде выказывал к нему презрение, а его палка учила выскочек, что для того, чтобы называться дворянином, надо «не допускать ничего низменного в своих поступках». Франсион стал поверенным во всех делах Клеранта, который, попав в фавор, представил ко двору и Франсиона. Франсион заслужил благоволение короля и принца Протогена. И вот новое увлечение – Лоретой – привело его в Бургундию.

На этом Франсион завершает свой рассказ, и тут выясняется, что его хозяин – тот самый Ремон, который когда-то похитил у него деньги и о котором Франсион весьма нелестно отозвался. Ремон выходит, в гневе хлопнув дверью. Через два дня дворецкий сообщает Франсиону, что по приказу Ремона он должен умереть. Его облачают в античные одежды и ведут судить за оскорбление, нанесенное Ремону. Суд постановляет предать Франсиона в руки суровейшей из дам, дверь открывается, и появляются Лорета и Ремон, который обнимает Франсиона и заверяет его в вечной дружбе. После этого начинается вакханалия, которая длится целую неделю, при этом Лорету едва не застает на месте преступления еще раз одураченный муж.

А Франсион собирается в путь, чтобы найти женщину, чей портрет поразил его воображение. От ее родственника, Дорини, одного из приятелей Ремона, Франсион узнает, что Наис итальянка, вдова, предпочитает итальянцам французов и влюблена в портрет молодого французского вельможи, Флориандра, а он только что скончался от тяжелой болезни.

По дороге Франсион, подобно странствующему рыцарю, совершает добрые дела и наконец находит прекрасную Наис в деревушке, известной своими целебными водами. Несмотря на то, что он не Флориандр, ему удается завоевать расположение красавицы и заслужить ненависть ее пылких поклонников-итальянцев, Валерия и Эргаста. Все четверо в сопровождении пышных свит едут в Италию, и Эргаст и Валерий, объединив усилия против общего врага, заманивают Франсиона в ловушку: он оказывается в подземной тюрьме крепости, и коменданту ведено умертвить его. Эргаст пишет Наис подложное письмо от имени Франсиона, и та, потеряв Франсиона, понимает, как сильно она его любила.

Но комендант крепости отпускает Франсиона на свободу. В крестьянском платье, без слуг и без денег Франсион нанимается пасти баранов в итальянской деревушке. Он играет на лютне, пишет стихи, наслаждается истинной свободой и чувствует себя счастливым, как никогда прежде. Полному блаженству мешают только «приступы любовной лихорадки» и желание видеть возлюбленную, что, однако, не мешает Франсиону наслаждаться деревенскими девушками. Крестьяне считают его кудесником, который знается с демонами, потому что он исцеляет больных и бормочет стихи. Франсион вершит суд и разбирает запутанные дела, являя мудрость сродни соломоновой, он даже торгует собственноручно приготовленными снадобьями.

Наконец, его находит камердинер Петроний, и вот Франсион уже в Риме, снова одет, как вельможа, и рассказывает также приехавшим в Рим Ремону и Дорини о своих новых похождениях. В Риме оказывается и Гортензиус, который ничуть не поумнел с тех пор, как был Франсионовым наставником. Все в Риме только и говорят о Франсионе и завидуют Наис. Свадьба – уже дело решенное, но тут снова вмешиваются соперники, Валерий и Эргаст. Их стараниями Франсиона обвиняют одновременно в подделке денег и нарушении обещания жениться на некоей Эмилии, с которой Франсион познакомился по приезде в Рим и, по правде говоря, легкомысленно имел на нее виды, не переставая ухаживать за Наис. Наис оскорблена изменой, она отказывает Франсиону, но его друзья раскрывают заговор, Эргаст и Валерий во всем признаются, суд оправдывает Франсиона, а Наис прощает. Франсион, памятуя о неприятностях, приключившихся с ним из-за Эмилии, решает впредь любить только одну Наис. Женитьба превращает его в человека «степенного и спокойного нрава», однако он не раскаивается в проделках, которые совершал в дни юности «с целью покарать людские пороки». (Пересказала И. А. Москвина-Тарханова).

Но в своей творческой деятельности Шарль Сорель далеко не всегда мог подняться над прямолинейным, мелочно эмпирическим изображением действительности. То же самое можно сказать и о прозе Скаррона.

Поль Скаррон (Paul Scarron, 1610—1660), оригинальный бурлескный поэт, драматург, один из предшественников Мольера, автор «Трагикомических новелл» (1656), в своем основном произведении – «Комическом романе» (1651—1657) описал странствования по провинции бродячей труппы комедиантов. Этот роман имел явную пародийную направленность, в нем высмеиваются создатели неправдоподобных романов, пародируются подвиги их героев с помощью изображения неприглядных сторон жизни и грубых комических ситуаций. Одно из главных достоинств «Комического романа» – правдивое изображение в нем провинциальной жизни с ее мелочностью, невежеством, скукой, духом накопительства. В этом бытовом романе достоверно описываются грязные дороги, постоялые дворы, площади и улицы города Манса и его обитатели: паразитическое поместное дворянство, неумело подражающее столичному; циничное и алчное духовенство; консервативные чиновники, у каждого из которых на совести немало темных дел; хозяева постоялых дворов, одержимые манией приобретательства. Им противопоставлены актеры небольшой странствующей труппы – Дестен, Этуаль, Анжелика, Каверн и другие. И хотя профессия актера в те времена все еще считалась презренной, недостойной уважения, Скаррон не скрывает своей симпатии к этим «людям вне общества». Благородные, честные, умные и скромные, актеры являются в романе носителями положительного начала.

Романы Сореля и Скаррона являются характерным выражением художественных принципов «низовой» линии барокко: авантюрный сюжет, способы композиции (как правило, нанизывание случайных эпизодов, связанных с формированием героя или сообщества персонажей), неожиданные диссонансы, контрасты как в судьбе героя, так и в его отношении к жизни. Необходимо отметить и воздействие на творчество этих французских романистов литературы испанского барокко, в частности плутовского романа. Эта связь с испанской литературной традицией особенно заметна в «Трагикомических новеллах» и пьесах Скаррона, сюжеты которых заимствованы у испанских писателей того времени.

Третий известный автор бытописательного романа – Антуан Фюретьер (Antoine Furetière, 1620—1688) – стоит несколько особняком среди представителей этого жанра. В творчестве его можно обнаружить не только стремление к правдивости, но и реалистические тенденции. Художественная организация его романа явно отлична от системы его предшественников.

В «Мещанском романе» (1666) А. Фюретьер изобразил быт и нравы парижской буржуазии середины XVII в. Его литературным принципом, эстетической нормой было изображение обыденного мира, заурядных людей и их привычных дел. Действительность, какова она есть, воспроизводится Фюретьером без грубости и карикатурности, однако при этом преследуются сатирические цели. В романе изображены мещанские нравы, обычаи, стародавние устои; описан Париж, его улицы и дома. В нем обрисованы многие характерные типы. Таков прокурор Воллишон, нечестный и алчный, который наделен «врожденным отвращением к истине» и «смотрит на чужое добро, как кошка на птицу в клетке». Его жена – бережливая хозяйка, строгая мать, при всей своей ограниченности обладающая известным здравым смыслом. Их дочь – Жавотта, воспитанная в строгости и невежестве, а также хитрая и проницательная Лукреция, воспитанием которой вообще пренебрегали, – всем своим обликом и поведением демонстрируют печальные последствия и той, и другой крайности. Перед читателем проходят судейские чиновники и различные типы сутяг; маркизы, писатели, посетители литературного салона. Фюретьер внимательно прослеживает роль человека в обществе и характеры своих героев объясняет их социальным положением и воздействием на них окружающей среды. Он стремится уловить закономерности общественной жизни и рисует человека как существо социальное, наделяя его чертами, типичными для определенной группы. Движущее начало поступков его героев – жажда денег

Барочный протестантский эпос как оправдание Дьявола

Литература барокко проявила себя не только в авантюрно-приключенческой прозе, которое критики относят к так называемому «низовому барокко», но и в масштабных эпических формах. И авторы грандиозных поэм, основанных на мифе о восстании ангелов против Бога, выступали в качестве так называемых адвокатов Дьявола. Справедливо считается, что традицию заложил французский поэт-гугенот Агриппа д´Обинье. «Трагические поэмы» – дело всей его жизни. Он работал над их созданием 39 лет (1577—1616). Книга была издана в 1616 г. после некоторого спада религиозных распрей. В предисловии к книге д’Обинье, ясно сознававший диссонанс, вносимый его поэмой в искусство XVII в., писал: «Вы обнаружите в этой книге стиль, зачастую слишком сжатый, менее отшлифованный, чем творения нашего века». Д’Обинье объясняет и защищает те стилистические приемы, которые в поэзии XVI в. находили самое широкое применение: употребление старофранцузских слов, диалектизмов, профессиональной лексики и т. д. В этом же предисловии д’Обинье кратко излагает и содержание своего произведения, явно опасаясь, что смысл его может остаться непонятым. Передавая содержание двух последних частей поэмы, названных «Возмездие» и «Суд», д’Обинье пишет, что они «могут вызвать нападки за содержащуюся в них политическую пристрастность, но цель этих книг и состоит в том, чтобы эту пристрастность возродить». Он говорит далее, что «писал это произведение как свой завет». Поэт постоянно присутствует в книге как свидетель и обвинитель своего века, обращаясь к виновникам событий он бросает им в лицо:

Смотрите трагедию, умерьте вашу ярость, Ибо вы не зрители, но действующие лица.

Подобно автору «Апокалипсиса», говорившему: «О, если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тепел, а не холоден и не горяч, извергну тебя из уст моих!» – д’Обинье буквально извергает из уст своих «Трагические поэмы», и эта страстность, страстность с перехлёстом, без меры и вредит этому произведению, и, одновременно с этим, делает его особенным. Поэма написана так, будто автор её находился в состоянии аффекта. Она удивляет и поражает одновременно, как самые откровенные полотна Караваджо, как живопись тенебризма, в которой свет и тень буквально враждуют между собой за каждый миллиметр пространства на холсте художника. Читая её, создаётся впечатление, будто д’Обинье в творчестве старается изжить какую-то сильную психологическую травму. Так, что же это была за травма? Об этом прекрасно рассказано в эссе выдающейся французской писательницы XX века Маргерит Юрсенар. И вот, что она пишет: «Агриппа д'Обинье, один из крупнейших и наименее читаемых поэтов французского Ренессанса, родился близ Понса в Сентонже в 1552 году, а умер в 1630-м, в Женеве. Он вышел из захудалого дворянского рода; от таких корней в основном и происходят немногие представители довольно редкого у нас во Франции типа – речь идет о писателе-оппозиционере: веку вопреки, он грезит идеалом бескомпромиссной честности и безупречной верности; он заодно с теми, кто гоним, чье дело обречено на поражение. Для д'Обинье (д'Обиньи или же Добиньи – такие мелочи, как незначительные отличия в написании фамилии, мало его заботили) этим обреченным делом станет Реформация.

Он появился на свет во времена, когда на площадях Парижа ярко полыхали костры первомучеников евангелической веры, еще молодой и не запятнанной политической грязью. В восемь с половиной лет его везут через Амбуаз в ярмарочный день, сразу после того, как здесь произошла одна из глупейших стычек, за которой последовала одна из жесточайших расправ в истории Франции, и отец, указав сыну на виселицу с трупами казненных мятежников-гугенотов, взял с него клятву отомстить за этих достойных вождей. Ему двенадцать (или около того), когда он вместе с наставником схвачен бандой католиков и над ним висит угроза костра (впрочем, наутро его спасает посредничество какого-то монаха-расстриги): тогда из бравады он пляшет гальярду под скрипки своих тюремщиков. Такая непринужденность выдает человека, которого невозможно представить себе хмурым или мрачным. Он принимал участие в празднествах той эпохи, состоял в личном знакомстве с Генрихом III (а позже, в «Трагических поэмах», будет осыпать его оскорблениями) и был автором пьесы «Цирцея», поставленной на средства короля в честь свадьбы фаворита Анна де Жуайеза, вызвавшей своим великолепием скандальные толки. Все это отнюдь не говорит о противоречии между жизнью и творчеством поэта: можно ценить изысканность придворных развлечений и литературный вкус монарха – и презирать его как историческую личность. Он любил женщин: страстью к Диане Сальвиати, католичке, вдохновлено множество стихов; женатый на Сюзанне де Лезе, он так горевал, оплакивая её кончину, что дело дошло до кровоизлияния; в возрасте семидесяти лет, и четвертый раз заочно осужденный на смерть, он вновь вступил в законный брак с одной обаятельной вдовой.

Храбрый солдат, отважный офицер, дослужившийся наконец – уже в годах – до не слишком высокого маршальского звания (Marechal des camps, что соответствует современному званию бригадного генерала, примеч. пер.), д'Обинье сыграл свою роль в тех беспощадных гражданских битвах, какими были религиозные войны, но никогда не числился ни среди власть имущих, ни среди ловкачей в партии реформаторов. Ему нравилось воевать, в чем сам он покаянно признается, и его автобиография ярко показывает, как в бедствиях времени молодой человек открывал возможность упоительных приключений. Многие годы д'О6инье был спутником Генриха Наваррского, деля с ним все превратности судьбы, однако не слишком доверяя его легендарному добродушию; он строго судил своего государя (тот, по его мнению, «скорее тонок, чем мудр») и не простил ему отречения. Не будучи «ни сводником, ни льстецом», он испытал на себе неблагодарность, присущую первому из Бурбонов; от такой же неблагодарности других представителей этого рода пострадают в свое время их верные соратники. В одном из лучших сонетов поэт, со свойственным его творчеству смешанным чувством гнева и жалости, описал спаниеля Лимона, красавца с волнистой шерстью, которым когда-то тешился Беарнец (прозвище Генриха Наваррского, происходившего из Беарна (историческая область во Франции, в Западных Пиренеях, примеч. пер.): выброшенный на улицу, полумертвый от голода пес – вот горький символ награды за былую верность. Кинжал Равальяка в 1610 году д'Обинье воспринял как орудие гнева Божия.

Дожив до преклонных лет, он стал очевидцем бесповоротного утверждения Контрреформации при Людовике XIII, посвятившем французское королевство Пресвятой Деве, и скрылся в Швейцарии, где пылкий евангелизм поры его юности давно и окончательно отстоялся, приняв форму государственного протестантизма; в Женеве изгнанник прослыл своенравным чудаком, продолжая вмешиваться в дела Франции и рискуя скомпрометировать собратьев по вере. Его сын, пьяница и негодяй, вернулся в лоно более выгодного тогда католичества; своими выходками он внес оттенок мрачной трагикомедии в последние годы старика. Его внучкой была ловкая скромница госпожа де Ментенон, благочестивая вдохновительница отмены Нантского эдикта, причем её не взволновали бесчинства драгунов Лувуа. В своем потомстве неистовый гугенот потерпел почти гротескную неудачу.

Что касается литературной славы, то и здесь фортуна была к нему неблагосклонна, если не враждебна. Мало кто читает любовные стихи д'Обинье, очень благородные, но не выходящие за рамки того, что можно ожидать от пылкого и образованного дворянина, жившего в одну из лучших и самых пламенных эпох французской лирики. «Приключения барона Фенеста» нас уже не забавляют, а возможно, и никогда никого не забавляли; политические намеки «Санси» за давностью выдохлись. «Всеобщая история», которая, при её амбициозном названии, в действительности охватывает отрезок современной автору европейской истории, удостоилась чести быть сожженной рукой палача сразу же после её выхода в свет; три тома in-folio сохранили документальную ценность, но все же не поставили д'Обинье в ряд великих французских историков; в эту книгу заглядывают, но её не читают, несмотря на интерес и высокий драматизм отдельных мест, не уступающих, по справедливому мнению Сент-Бёва, сценам Шекспира. То же можно сказать и об автобиографической повести д'Обинье: местами она восхитительно энергична и полна живости, но слишком импульсивна и отрывочна, чтобы причислить её автора к крупным мемуаристам. Остаются «Трагические поэмы»: между тем этого достаточно, чтобы обеспечить д'Обинье уникальное место в истории французской поэзии. Знаменитое, широко цитируемое в многочисленных антологиях произведение редко, однако, читают целиком, и в этом отчасти виноват сам автор.

Потрясенный возвышенностью некоторых фрагментов – всегда одних и тех же, помещаемых в большинстве школьных хрестоматий, читатель быстро замечает, обратившись к произведению в целом, что выбор составителей антологий и особенно сделанные ими купюры свидетельствуют о хорошем вкусе. Стоит добавить лишний стих – и чуть ли не каждый раз оказывается, что вдохновение поэта иссякло: далее следуют повторы, сумбур и, хуже того, риторика. Многословие, роковой недостаток, свойственный французской поэзии, когда она берется за высокую политику или высокую сатиру, – неисправимый порок д'Обинье, а позднее – и Виктора Гюго. Кроме того, синтаксис «Трагических поэм» нередко перегружен и запутан; порой банальность или грубость – вопреки замыслу, комичные, – в которых еще уловим дух позднего Средневековья, проглядывают из-под помпезных декоративных излишеств наподобие витых жгутов и фестонов барокко, облеченных в словесную форму. Агриппа д'Обинье обладает всеми высокими достоинствами своего века: ему присущи сила, воодушевление, ничем не гнушающийся реализм, идейная страстность и неуемный интерес к многообразию людских приключений, где бы он их ни находил: непосредственно ли в гуще современных событий или в далекой истории. Он собрал все изъяны своей эпохи, не исключая и смешных её черт. Дворянин, с нежного возраста напичканный латынью, греческим и древнееврейским; солдат, всю жизнь сочинявший стихи и только в старости целиком отдавшийся творчеству, он испытывает суеверный пиетет перед наукой и литературой. Он страдает, притом вдвойне, словесным несварением – типичной болезнью века: будучи гугенотом, он вдоль и поперек изучил Библию; будучи гуманистом, он проглотил всех писателей античности, не считая изрядного количества популярных исторических сочинений, подающих античный мир под религиозным соусом XVI века. К примеру, шестая песнь «Трагических поэм», озаглавленная «Возмездия», подсказана – едва ли не дословно – одной назидательной книжицей, изданной до 1581 года и повествующей об ужасной смерти, уготованной гонителям христианства. Агриппа д'Обинье декламирует, перепевает одно и то же, из своего не в меру обстоятельного образования он вынес массу дурных привычек, внушенных школой и проповедью. И все же примерно девять тысяч стихов этого неровного сочинения, одновременно и нескладного и ученого, слишком умелого и слишком неуклюжего, можно уподобить каменистым горным тропам, с которых иногда вдруг открываются прекрасные виды. Ибо «Трагические поэмы» – великое произведение, быть может, не шедевр, а восхитительный набросок большой религиозной эпопеи, которая, будь Франции дано её иметь, расположилась бы где-то между поэмами Данте и Мильтона. Предварительно намеченный д'Обинье план сочинения, впоследствии захлестнутый и отчасти затопленный потоком назойливо-монотонной риторики, по своей архитектуре ближе к готическому порталу, нежели к ренессансному портику; семь песен этой длинной поэмы – «Беды», «Властители», «Золотая Палата», «Огни», «Мечи», «Возмездия» и «Суд» – построены как концентрические полукружия свода со скульптурными изображениями реальных и аллегорических эпизодов, теснящимися у подножия престола Господня. Поэтическое единство сочинения (а иначе все свелось бы к стихотворному мартирологу или рифмованной хронике преступных деяний властителей и судей) скреплено этим неукоснительным присутствием Бога-заступника – то наивно наделенного чертами антропоморфизма в духе простодушных средневековых картинок, то абстрактного, абсолютного существа, источника всякого величия и всякого блага, перводвигателя Природы, которая и сама почти божественна, но без конца либо терпит бесчестье, либо, наоборот, принимает хвалу от человека. В самом деле, сюжет поэмы основан на постоянном контрасте между его беспредельной жестокостью и столь же беспредельным героизмом – и в том, и в другом человек превосходит саму природу. Отсюда тенденция поэмы преобразиться в сцену Страшного Суда, где по одну сторону – тираны, палачи, расхитители, представленные в мерзком обличье осужденных на вечную кару, а по другую – жертвы, с почти немыслимым спокойствием входящие вратами мук прямо в рай. В стране, где чаще, чем в любой другой, поэты чураются злободневного и насущного, предпочитая иметь дело с очищенной, облагороженной материей, просеянной сквозь литературную традицию, д'Обинье проявил неслыханную смелость, взяв материалом сырое вещество современности. Со всеми их недомолвками и преувеличениями – знаками причастности к страстям века, «Трагические поэмы» являют несовершенную попытку современника религиозных войн переоценить кровавую хронику эпохи, переложить её (пусть иногда коряво) на язык вечной справедливости и вечного порядка.

Первая песнь, «Беды» (во всяком случае, та её часть, которую все еще стоит читать), – это, в общих чертах, буколика наизнанку, описание бедствий крестьянства, раздавленного по вине зачинщиков гражданской войны, разоренных и одичалых селений, жестокости человека, отнимающего корм у несчастных животных. В «Бедах» д'Обинье передает жалобный стон малых и слабых, заглушаемый вскоре громогласным «Те Deum» победителей и тонущий в сплошном грохоте оружия: эти славные звуки куда больше волнуют даже побежденных. Поэт идет дальше, выражая немой протест земли, превращенной неблагодарными людьми в пустыню. Этот сельский дворянин, знакомый с Вергилием, благоговеет перед красотой природы, питает сочувствие (далеко не всегда самоочевидное) к труженикам нивы и даже с какой-то нежностью (редкой во все времена, хотя не столь невиданной, как мы думаем, среди людей той суровой эпохи) относится к вечно уничтожаемому полевому и лесному зверью. Но назидания и дотошное перечисление примеров голода и разрухи в Израиле то и дело загромождают безличной риторикой картину бед французской земли. Яростные проклятия по адресу Екатерины Медичи и кардинала Лотарингского посягают уже на тему второй песни, и автор, увлекаемый половодьем поэтического материала, обращается к Ювеналовой сатире.

Во «Властителях» этот гугенот (впрочем, отнюдь не пуританин) обличает распутство и мотовство королевских особ в обвинительной речи, где неоспоримые истины сдобрены порцией высокопарных банальностей с примесью явной клеветы. Конечно, от Генриха III не отделаешься избитыми сравнениями с Гелиогабалом или Иеровоамом; Екатерину Медичи не объяснишь, изобразив её мегерой, которая лезет из кожи вон, лишь бы погубить Францию, гнусной ведьмой, приверженной черному ремеслу ворожбы, вроде зловещих трех сестриц, выведенных Шекспиром в «Макбете» в ту же эпоху. Тем не менее, подобно язвительному портрету папы Павла III и его племянников кисти Тициана, подобно гротескному образу Марии-Луизы Испанской, созданному около двух веков спустя Гойей, портреты последних Валуа, запечатленные визионером д'Обинье, таят реалистическое ядро, которое упорно не желали замечать биографы этих королей, радевшие о том, чтобы память о них была очищена до полной стерильности. Грубый Карл IX, болезненный человек и вместе с тем свирепый, охотник, в каждодневной бойне ожесточивший сердце, бесчувственное к зрелищу агонии и крови; Генрих III, с морщинистым бритым лицом, нарумяненным и набеленным, – сходство образа с оригиналом подтверждают и другие свидетельства эпохи, и верность определенному, вневременному, человеческому типу. Пусть оскорбления художника, возмущенного порочностью двора, не всегда разят в цель, он все-таки оказывается ближе к психологической правде, чем могли бы подойти к ней мы сами, уже потому, что разделяет со своими моделями ценностные суждения и даже предрассудки века. Когда Генрих Валуа театрально кается во время осмеянных д'Обинье процессий флагеллантов, кается он, вне сомнения, в тех самых грехах, в которых обвиняет его поэт, и сокрушенному королю они представляются не менее тяжкими, чем его обличителю-протестанту. Екатерина, прибегавшая к услугам некромантов и астрологов, вероятно, была бы не слишком удивлена тем, что д'Обинье вменяет ей в вину преступное колдовство; она удивилась бы куда больше, узнав, что полностью оправдана учеными, переставшими верить в силы Зла.

Пользуясь всеми благами и властвуя в годину всеобщих бедствий, любой монарх ответствен по долгу службы: беспорядочная деятельность королевы-матери, склонной к интригам и компромиссам, наверное, заслуживает скорее порицаний д'Обинье, чем похвал современных историков, выдающих её недальновидную ловкость за политический гений (а это нечто иное); и каковы бы ни были достоинства короля Генриха III, естественно, что безумные капризы и безумные расходы последнего Валуа стали причиной и грозных обвинений в «Трагических поэмах», и грязных поношений в памфлетах Лиги. Дело не только в том, что и партия протестантов, и крайние католики вели антимонархическую пропаганду, а в том, что гугеноты и капуцины выражали единую – то есть попросту христианскую – точку зрения на истинные или предполагаемые пороки и преступления властителей.

«Золотая палата» бичует коррупцию и бездушие судей; здесь аллегория и сатира еще полнятся духом Средневековья. Бог сходит с небес, дабы выяснить, что творится в суде, и в этом чертоге, построенном из человеческих костей, скрепленных пеплом, его взору предстает скопище гротескных персонажей, чей колоритный облик достоин Босха или Брейгеля: вот похрапывает Глупость; вот Алчность, одетая в лохмотья, прячет свои золотые; Невежество берется без устали судить, считая все дела пустяковыми; вот источающее гной Ханжество; безликое Тщеславие; Угодничество, готовое подписать любой приговор; вот поддакивает всем безгласный Страх, а Шутовство обращает преступления в шутку; вот, наконец, Молодость, смело введенная поэтом в эту ассамблею гарпий: она жадна и безрассудна; услужливый кравчий на пиру сегодняшних богов, она, не задумываясь, подливает в их чаши кровавый напиток. В корявых, но исполненных высокого реализма и поэтического дерзновения стихах описано испанское аутодафе, происходящее прямо пред очами Божьими. Осужденным, которых Инквизиция рядила в гротескные одежды, будто отметив знаками почетного наследства, – «в плащах желтеющих… венках терновых, с тростями на плечах» (Все цитаты даются в переводе А. М. Ревича по изд.: Д'Обинье Т. А. Трагические поэмы. М, Рипол Классик, 2002. Примеч. пер.) – подносят распятие, предлагая примирение in extremis, что, как мы знаем, означало для них милость быть удушенными, а не сожженными заживо. Поэт закипает возмущением, видя, как недвижный символ Страстей Христовых предъявляют тем, кто терпит Христовы муки во плоти. Вполне естественно, что Елизавета Английская, победительница Филиппа II, обрисована у д'Обинье как божественная Фемида, как Небесная дева, источник упований гонимых гугенотов; естественно и то, что поэт обходит молчанием варварскую несправедливость и беззакония, творившиеся под властью королевы-протестантки: пристрастность – в природе человека, а природа берет свое.

Следующая песнь, «Огни», – быть может, самая запоминающаяся из семи книг поэмы. Бог все еще присутствует, наблюдая воочию судебные преступления, и потрясающее, невыносимое перечисление брошенных в костер еретиков продолжается до тех пор, пока Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, не возвращается в гневе на Небеса. Но эта наивная театральная сцена незначительна в сравнении с ужасающе подробным описанием предсмертных мук бесконечной вереницы жертв, среди которых встречаются личности, еще и теперь относительно известные (известные хотя бы немногим специалистам по истории XVI века), однако большинство забыто навсегда, забыто так же, как если б они не были увенчаны славой мучеников, а остались бы жить, отрекшись в последнюю минуту. Анн дю Бур, советник парламента, заживо сожжен в Париже; Томас Кранмер, примас Англии, сожжен в Оксфорде; Уильям Гардинер, английский купец, которому отсекли обе руки, сожжен в Лиссабоне; Филиппа де Лен, госпожа де Граверон, сожжена на площади Мобер после того, как палач отсек ей язык; но здесь же, рядом с ними, – и некий Томас Хокс, сожженный в Кокшэле; некая Анна Эскью, сожженная в Линкольне; Томас Норрис, сожженный в Норвиче; Флоран Вено, казненный в Париже; Луи де Марсак, сожженный в Лионе; Маргарита Ле Риш, книготорговка, сожженная в Париже; Джованни Моллио, монах-францисканец, удавленный в Риме; Никола Кроке, торговец, повешенный на Гревской площади; Этьен Брюн, земледелец, сожженный в Дофине; Клод Фуко, казненная на Гревской площади; Мари, жена портного Адриана, заживо похороненная в Турне; безвестные жертвы, выбранные поэтом наугад (а иногда ради рифмы) из череды осужденных, чьих имен он и сам не знает. Не ставя иных целей, кроме назидания, д'Обинье глубоко проникает в психологию мученичества: он сумел понять, что гнев, ожесточение, неукротимое желание до конца бросать «нет» в лицо тупоумному судье или грубому палачу, наравне с мистическим горением, питают непостижимое бесстрашие мученика. Понятна поэту и классическая тактика палача – искусство унижать, топтать свою жертву до тех пор, пока, утратив человеческий облик, она не станет внушать отвращение вместо жалости. Ему известен также банальный механизм, заставляющий людей состязаться в жестокости, словно из страха, что их участие в акте коллективного изуверства окажется неполноценным. На сей раз мы забываем о литературе: страшное повествование, с одной стороны, о пытках, с другой – о мужестве, перед которыми воображение равно бессильно, – из той же категории, что рассказ о погроме, отчет из Бухенвальда или свидетельство очевидца Хиросимы.

В «Мечах», наконец, сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн, представляя их на праведный суд Всемогущего, – игра теперь уже чисто барочной фантазии, напоминающая расписанные фресками ренессансные потолки. Разумеется, все эти сцены показывают бесчинства и зверства католиков, так же как в «Огнях» мучениками всегда были протестанты; но несмотря на ограниченность предвзятых симпатий и пристрастного негодования д'Обинье, его по-настоящему терзает ужасная проблема жестокости человека к человеку. Люди слишком часто оправдывают преступления прошлого, объясняя их нравами той поры, из-за которых якобы подобные злодеяния не были чем-то недопустимым даже в глазах жертв. Взгляд Агриппы д'Обинье на события Варфоломеевской ночи опровергает эту удобную точку зрения: описание резни – с обычными эпизодами личной мести, замаскированной официальным фанатизмом, линчевания безвинных, обмена скабрезностями меж придворных дам по поводу брошенных нагих трупов – говорит о том, что поэт возмущен не меньше, чем хотя бы некоторые из наших современников, наблюдающих нынешние преступления, и возмущение его столь же трагически тщетно. Воссоздавая это мрачное происшествие из жизни Парижа, д'Обинье смешивает на картине цвета сажи и пламени, достигает выразительности резким контрастом светотени, в манере Тинторетто или Караваджо, творивших тогда же по другую сторону Альп. Подготовка к бойне, свадьбы Марии Клевской и Маргариты Валуа, послужившие прологом и, может быть, сигналом к расправе («здесь западня – альков, здесь ложе – одр в крови, / здесь принимает смерть светильник у любви»); эти мглистые сумерки, где «дымится кровь и души стали миром», – все показано совсем не так, как показывают нам убийства сегодня; здесь нет ничего похожего на серое мелькание кадров кинохроники – перед нами полотно большого стиля, полностью тождественного стилю XVI века.

В «Возмездиях» д'Обинье изображает мучителей, настигнутых скорым наказанием: смертью от несчастного случая или тяжелой болезнью, – его рассказ противоречит и исторической правде, и путям Божьего правосудия, более сокровенным. Оставим этот ворох придуманных, примитивно-нравоучительных анекдотов и перейдем, напротив, к серьезным размышлениям о незримом правосудии, то есть к финалу поэмы – возможно, самой прекрасной из всех песен, озаглавленной «Суд». Её портят нескончаемые теологические экскурсы, но у нас нет основании упрекать д'Обинье в том, что мы прощаем Данте или Мильтону. Впрочем, несмотря на невыносимую затянутость рассуждений о воскресении тел, здесь поэт действительно обращается к большой метафизической теме, и «Суд» – одно из редких свидетельств той эпохи, грохотавшей догматическими столкновениями, в котором проницательно и горячо изложена не просто религиозная, но мистическая точка зрения и дано глубокое объяснение мирового порядка. Хотел ли того автор или нет, христианская мысль проникнута здесь влиянием античной философии: перед нами юный д'Обинье, в семь лет переводивший Платона, школяр, благодаря Аристотелю открывший некоторые умозрения досократовской мудрости. Главное, заметно, что поэт листал неоплатонический трактат «Божественный Пимандр», переведенный его другом Франсуа де Кандалем, откуда позаимствовал определение Бога, понимаемого как универсальное начало, действие, необходимость, цель и обновление вместе взятые. Мы далеко ушли от гугенотского фанатизма, который огульно приписывали всему пристрастному творчеству д'Обинье, совершенно забыв, что Реформация была прежде всего одним из важных либерально-интеллектуальных движений Ренессанса. В тоне «Суда» есть нечто от Лукреция; описание воскресения тел напоминает о великом и суровом мастере фресок Синьорелли:

И древо чувствует корнями наяву То локоть, то бедро, то раму, то главу, И воды пенятся, когда из их пучины Всплывают волосы, выныривают спины, Рождаются из волн, из этих влажных лон, Отринув глубину и смерть, как легкий сон.

Раскрывая христианский догмат Воскрешения Плоти, д'Обинье стремится показать медленное перемешивание жизни и смерти – путь, которым каждое из созданий идет к своему осуществлению, к состоянию совершенства, когда вместо времени неуловимо воцаряется вечность:

Для нас обмен веществ не может быть концом, Мы сей круговорот в себе самих несем, Он завершенья ждет… Сойдясь в своем кругу, когда-то божества Решили миром всем порядок естества: Природа вечная, чтоб впредь ей сохраниться, Должна в урочный час отцвесть и возродиться… Желанья чистые произрастут упрямо. Союзы без разлук, веселья без невзгод, Поскольку здесь всегда прекрасны цвет и плод. Стою, ничтожнейший, перед небесным оком, Страшусь приблизиться к светилу ненароком, Лучами ослеплен, в огне готов сгореть, Дабы вселенский дух душа могла узреть, Дабы постигла то, к чему сознанье глухо, Чего не видит глаз, чего не слышит ухо. Смолкает сердца стук, и рот мой онемел, Дух покидает плоть, уходит за предел, И обмирает дух, скользя на небосклоне, Чтоб место должное занять на Божьем лоне.

Здесь осмыслен и пережит великий момент вселенского мистицизма.

«Трагические поэмы» увидели свет только в 1б16 году, более чем через тридцать лет после окончания описанного в них периода: значит, уже при публикации они должны были казаться устаревшими, особенно во Франции, где всё – и даже идеологические конфликты – составляет пищу моды. Если верить д'Обинье, определенные фрагменты были сочинены им еще в молодости; во всяком случае, отдельные места предшествовали отречению Генриха Наваррского; есть основания полагать, по некоторым приметам, что после 1610 года поэт уже ничего не дописывал. Как бы то ни было, словарь, форма, ритм произведения, как и сама мысль д'Обинье, по существу, принадлежат человеку XVI столетия. Одна из причин итоговой неудачи д'Обинье как эпического поэта, возможно, заключается в том, что язык, который он использует в своем грандиозном и возвышенном творении, еще недостаточно устоялся: для жанра эпической поэмы д'Обинье не смог стать таким же законодателем, как Корнель для трагедии спустя несколько лет. Возможно, было еще слишком рано, а в то время, когда Вольтер со своей «Генриадой» попытается принять эстафету «Трагических поэм», будет, напротив, слишком поздно. Придется ждать романтизма, который откроет поклонникам французской поэзии творчество д'Обинье, как, впрочем, и вообще творчество поэтов XVI века; и в самом деле, эта огромная хаотичная книга, эта стихийная лавина ораторского неистовства принадлежит уже по многим признакам предромантизму. Ведь эпическое сочинение д'Обинье в действительности насквозь лирично, неповторимо в своем смешении трансцендентности и страстного реализма, особенно прекрасны в нем то порывистое движение вперед, то внезапные остановки, и эти стихи, что звучат на разные голоса, взмывая ввысь и перекрещиваясь, как в ренессансном сонете: «Стал волком человек… Такой нелегкий груз, что истиной зовем… Иных взыскуют слов наш век и наши правы, / и рвать нам горький плод, исполненный отравы…» Подчас беспощадный реализм д'Обинье поистине пронзителен – например, когда поэт прославляет подвиг страдалицы Анны Эскью, поднятой на дыбу: «молчала узница, в безмолвье голосили / тугие вервия», – или когда резко высвечивается страшный силуэт полусгоревшего, но еще живого Томаса Хокса, который подает последний знак братьям, «воздев над головою / обугленную пясть короной огневою». Иные образы пропитаны особого рода состраданием, вобравшим в себя и гнев, и нежность; «Испепеленных прах – бесценных злаков семя…» Трон окрашен кровью невинных жертв «в цвет бурой ржавчины, как челюсти капкана». Порой же образ чарует грацией – высочайшим проявлением силы. Кто бы мог подумать, что одну из самых прелестных строк французской поэзии: «У розы осенью цветенье из цветений» – написал не Ронсар, воспевающий красавицу на склоне лет, а д'Обинье, восславивший позднего мученика Реформации. Пространно развиваемый образ гибели животных вместе с пораженным молнией дубом – это, в грандиозной его простоте, быть может, единственное подлинно гомеровское сравнение в нашей литературе; олицетворение земли и огня, вод и деревьев, восставших против их превращения в орудия пыток, отчасти воскрешено со столь же дерзким лирическим порывом в «Созерцаниях» Гюго, и мы вправе полагать, что если бы не было «Трагических поэм», Гюго никогда не сочинил бы свои «Возмездия», эту необыкновенную смесь эпического повествования, освещаемого вспышками лиризма, и необузданной сатиры. Один из приведенных выше стихов д'Обинье, квинтэссенция метафизического утверждения самотождественности сущего, предсказывает Малларме; другой, где почти чувственно конкретный образ вырастает из нанизывания абстрактных слов, предвосхищает искусство Валери; какая-нибудь сильная метафора – суровая, даже неприступная в своем одиночестве – издали указывает на крутые вершины Виньи. «Трагические поэмы» похожи на памятник, для сооружения которого собрали и привезли драгоценные материалы, однако задуманное строительство так и не завершили, но обнаруженные и, кажется, неисчерпаемые запасы брошенных сокровищ стали рудником для грядущих поколений. Возможно, частичную неудачу этой великой книги убедительнее всего объясняет одно обстоятельство, не делающее чести природе человека. К несчастью, ничто не выходит из моды так быстро, как мученичество. Пока торжествует или хотя бы не умирает дело, ради которого принесли свое свидетельство мученики, ими хвалятся; кровавые козыри участвуют в игре. Но нередко случается, что довольно скоро вера, которой они послужили, остывает и, в свою очередь, коснея в неком конформизме, предпочитает пореже вспоминать об этих великих и обременительных примерах. К тому же одних мучеников вытесняют другие; оплаченные их жертвой противоречия хотя и не примирились, но покрылись архивной пылью, в последующих конфликтах мысль или фанатизм людей ориентированы иначе. Сентябрьская резня (имеются в виду события 1792 года, примеч. пер.) заслонила Варфоломеевскую ночь; стена Коммунаров сменила эшафоты Революции; погибшие герои Сопротивления сходят в свой черед во тьму преданий, хулы или забвения. Величие д'Обинье в том, что он пытался запечатлеть в прочной оболочке поэмы не стон, но возглас уверенности мучеников-единомышленников, их к Богу возносимый гимн; он говорил вместо тех, кто вынужден был умолкнуть; он излил свою ненависть на тех, кого считал вершителями или попустителями беззаконий. Агриппа д'Обинье не стал ни великим полководцем, ни великим политиком, в которых нуждалась его партия, чтобы победить во Франции; не стал он и великим миротворцем, еще более ей необходимым. Стойкий жизнелюб, он не примкнул к числу святых или мучеников. В нем так кипели страсти, что вопреки желанию из него не вышел историк, способный подвести итоги Реформации. Но, став поэтом, он сдержал данную отцу детскую клятву: он запомнил повешенных в Амбуазе и великолепно исполнил миссию свидетеля».

Но где же здесь может скрываться оправдание Дьявола? Во-первых, в той части поэмы, в самом её начале, где речь идёт о религиозных войнах, и Франция предстаёт как страна, полностью отданная во власть Сатаны. Возникают ассоциации с книгой Иова. Первая книга поэмы названа «Беды». Она рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами, рассказывает о веке, который «не что иное, как трагическая история». Основным материалом книги послужили впечатления автора – непосредственного участника восьмой религиозной войны (1585—1589), самой длительной и самой разорительной для Франции и её народа. Д’Обинье, стремясь запечатлеть в сознании читателя страшную картину страны, охваченной чумой и голодом, казнями и кровью, нагнетает трагические и конвульсивные образы: Франция – страдающая мать, чью грудь раздирают её сыновья; Франция, уподобленная гиганту, потерявшему свою прежнюю силу, чьи ноги, больные сухоткой, уже не могут держать могучее тело; смерть, собирающая свою страшную жатву; реки со вздувающейся кровавой пеной и т. д. Всё это – развёрнутая метафора физических страданий библейского Иова, отданного во власть Сатаны. И эта тема богооставленности всплывёт ещё не раз в поэме. Так, пятая книга – «Мечи» – рисует королевскую Францию как царство Сатаны, посланного Богом в наказание за отступничество католиков. В ней вновь звучит тема несчастий страны и французского народа, народа темного, «не разбирающегося во зле, обманутого и страдающего». Таким образом, Сатана в поэме становится божьим орудием, его злую волю, согласно гугенотам, используют в качестве наказания католиков. Но Дьявол не знает границ, и вот его зло проникает даже в божественные чертоги. В «Мечах», наконец, уже сами ангелы рисуют на небесном своде кровопролитные сцены религиозных войн. Дела Сатаны, дела земные возмущают вечный покой Всевышнего. В части «Огни», где подробно описываются муки гугенотов, Абсолютное Существо, пожалев о сотворении мира, возвращается в гневе на Небеса. Получается, что Мир полностью отдан Дьяволу. Что это, как не прямая отсылка к теме восстания ангелов? К теме, которая будет продолжена во всём последующем протестантском эпосе эпохи барокко: от голландца Вондела до англичанина Мильтона.

Эпическая трилогия Йоста ван ден Вондела

Формально эту трилогию, куда входят такие драматический произведения известного голландского поэта, как «Люцифер», «Адам в изгнании, или Трагедия трагедий» и «Ной, или Гибель первого мира», нельзя, строго говоря, отнести к эпосу. Но, по мнению П. А. Корсакова, указанная драматическая трилогия отличается «эсхиловой манерой изложения», то есть эпичностью. Несмотря на внешнюю сценичность, драмы Вондела очень однообразны, так как все характеры героев предопределены и даны уже готовыми, а не раскрываются в борьбе страстей; любовь отсутствует совершенно, ибо она, по мнению Вондела, профанирует драму. И, как в эпосе, все характеры монументальны и даже грандиозны. Вондел перенёс из греческой трагедии в свою, христианскую, борьбу со сверхчеловеческой судьбой, с той лишь разницей, что у него вместо Зевса появляется божественное провидение. И хотя в конце жизни Вондел перешёл в католичество, его эпические творения всё равно принято относить по ряду внутренних свойств к протестантскому эпосу.

Жизнь Вондела была долгой не просто потому, что он прожил более девяносто одного года и весь свой век неустанно трудился на благо общества и культуры Нидерландов. Среди современников Вондела не сыскать второго писателя, который пережил бы – и так страстно – столько поворотных событий в истории и истории литературы. Он родился спустя 20 лет после восстания Нидерландов против испанского владычества, всего шесть – после победы антифеодальной революции и обретения независимости, через два – после смерти самого ненавистного угнетателя Нидерландов герцога Альбы и за год – до поражения Непобедимой Армады, коренным образом ослабившего главного противника нидерландской независимости и свободы.

А умер Вондел, когда освободившиеся Северные провинции Нидерландов стали экономически самым передовым государством, первой морской державой, обогнавшей не только ослабевшую Испанию, но и затмевавшей развивающуюся Англию.

«Люцифер», как и другие лучшие трагедии Вондела, отличается эпичностью; во многом – благодаря развернутым картинным монологам-повествованиям (смотри, к примеру, рассказ Уриила о небесной битве в V действии). И таких развёрнутых монологов в трилогии немало. Если же сравнивать эти пьесы Вондела с современной ему живописью барокко, то на ум приходит «Страшный суд» Рубенса, любимого художника Вондела, или «Битва архангела Михаила с Сатаной» его же кисти – вот, пожалуй, наиболее близкие живописные соответствия этого самого «барочного» произведения Вондела.

Если же говорить о центральном образе всей трилогии, о Люцифере, то невольно возникает вопрос: по своей ли «свободной воле» пал и совратил людей Люцифер или это падение, а заодно и совращение человека входило в замысел Господень? Пусть читатель живо представит себе выражение лица Рембрандта, залившего ярким светом свой автопортрет в мюнхенском «Распятии». Рембрандт изобразил не только свои глубокие интерес и сочувствие, но и непонимание точного значения того, что происходит. Так нет ли у Вондела в «Люцифере» и «Адаме в изгнании» такой рембрандтовской смелой готовности показать, что и он не все понимает? Еще на рубеже IV—V вв., когда Блаженный Августин, пользуясь складывавшимся карательным аппаратом молодой христианской церкви, стер в прах унаследованную от языческой поры и оживленную монахом из Британии Пелагием (ок. 360 – ок. 422) идею «свободы воли». Эта доктрина, полнее всего изложенная Пелагием в трактате «О свободе воли» («De Libero Arbitrio», ок. 415 г.), предполагала известную самостоятельность человека в добрых делах, помимо прямого воздействия божией «благодати» («Gratia»). Человек, по Пелагию, может быть сам хорош, может быть ответственным за свои хорошие и за дурные поступки; грехопадение Адама, по Пелагию, не обрекло на осуждение всех без исключения его потомков (и часть из них могла вести безгрешную жизнь); так же искупление Христом вины Адама не оправдало всех верующих, а лишь облегчило их оправдание. Каждый новорожденный и до нашей эры пребывал в том же состоянии безгрешности, что и Адам до падения, и поэтому человек может спастись своими усилиями, а не обязательно только вследствие конкретной помощи «благодати». Догматикам пелагианство казалось умаляющим всемогущество Бога. Католицизм осудил пелагианство как ересь и принял доктрину Августина, несмотря на подразумеваемую ею возможность оправдания любых преступлений высшей необходимостью. Доктрина «предопределения» была заимствована и другими средневековыми религиями – в особо крайней форме исламом. Однако в самой Западной Европе идея «несвободы воли» была постепенно ослаблена в ходе истории вследствие её противоречия жизненной практике, а также из-за двусмысленностей, возникавших при её проповедовании в церкви. Наиболее проницательные теологи вроде Фомы Аквинского (XIII в.) отказались от некоторых её особо антигуманных положений – например от идеи «отрицательного предопределения» (т. е. от положения, что Бог заранее предопределил тем или иным людям склонность ко злу и обрек их, что бы они ни делали, на неминуемое осуждение, на вечные муки).

В XVI в. протестанты Лютер, а затем Кальвин, уверенные в фатальной неизбежности победы своих идей (а может быть смутно догадывавшиеся об обратном – что рано или поздно их опаснейшим врагом станет не католицизм, а укрепившееся в ренессансные времена свободомыслие, практический опыт и свободолюбие), в полной мере вернулись к положениям о «рабстве воли» («servum arbitrium» —термин, излюбленный Лютером в споре с Эразмом) и о «предопределении». Согласно Лютеру, человек вследствие грехопадения утратил самую способность к добру, и сил для свободного усвоения благодати у него не осталось: даже мысли, возникающие в уме читающего св. Писание, суть не плод его разума, а результат действия благодати, даже веровать человек не может сам, по своей воле. Признаваемые Лютером таинства – крещение и причастие – также сообщают людям благодать без всякого участия свободы и даже без веры приемлющего таинство.

В «Адаме в изгнании» Вондел, хотя и осторожно, но довольно последовательно, отстаивает идею «свободы воли», пусть в предисловии он и заверяет, что непричастен идеям Пелагия, одинаково еретическим и с католической и с протестантской точки зрения. Выскажем здесь предположение, что, может быть, эта приверженность доктрине «свободы воли» и заставила Вондела под конец жизни перейти в католичество. Католики, начиная с Фомы Аквинского, ведь допускали некоторые послабления по данному вопросу. А Люцифер в трилогии и есть абсолютное воплощение этой самой свободы.

Однако восстание духа зла направлено прежде всего не против Бога, а против человека; против Бога же оно направлено только потому, что восставшим ангелам-люциферистам кажется, что Бог ставит человека выше них. Одно из качеств человека вызывало зависть люциферистов, это упомянутая в Писании способность плодиться и размножаться, сюда же, относится и их зависть к красоте Евы, к обладанию ею. Эта возмущавшая злых ангелов материалистическая телесность вносит во всё библейское повествование внутреннюю смуту. Так, поражение ангелов-люцефиристов сопровождается изображением без должной благочестивой осмотрительности крушением самого божиего замысла, разъедаемого злом и извне и изнутри. А по-другому и быть не могло в эстетике барокко, в эстетике, для которой грубая телесность и даже сексуальность переплетались с божественным и мистическим, потусторонним. Напомним, что «Успение Богоматери» Караваджо написано с проститутки, чей подвергнутый уже разложению труп одели в красное платье. А у Вондела падшие ангелы завидуют красоте Евы и способности человека размножаться через совокупление. Главный конфликт драмы – борьба сатанинского и человеческого начал. От грехопадения Евы и Адама путь к полному развращению человечества в трилогии Вондела удивительно быстр. Высшая сила, обрушивая на людей всемирный потоп, щадит лишь семью одного добродетельного старика, Ноя, кажущегося безумцем среди всеобщего распутства. От идеала, недавно воплощенного в масштабах космической длительности, и которым, казалось, Бог был доволен, не остается ничего, кроме обетования, обещания идеала в отдаленном будущем. В трилогии наступает пора барочного смятения (confusie): Бог победил Люцифера, но Люцифер, совратив человека, по-своему победил Бога. Вондел прочел Библию так, что выходило: рухнуло не только дело Люцифера, не только дело людей, но не осуществился и замысел Божий. И если Бог – есть синоним предопределения, синоним божественной несвободы, то Люцифер, по Вонделу, как раз, наоборот, эту свободу воли и воплощает. Вот так и осуществляется апологетика Люцифера, апологетика, которая в дальнейшем продолжится в творчестве Мильтона.

Потерянный рай

Имя Джона Мильтона (John Milton, 1608—1674), поэта, мыслителя и публициста, неразрывно связавшего свою судьбу с событиями великой английской революции, по праву считается символом наивысших достижений литературы Англии XVII столетия. Его творчество оказало длительное, глубокое влияние на развитие европейской общественной мысли и литературы последующих эпох.

Мильтон родился в семье состоятельного лондонского нотариуса, близкого к пуританским кругам. Отец поэта, человек разносторонних интересов, тонкий ценитель искусства, сумел дать сыну блестящее образование. Окончив одну из лучших лондонских школ, Мильтон поступил в Кембриджский университет. В 1629 г. он получил степень бакалавра, а еще три года спустя – магистра искусств. Последующие шесть лет молодой человек провел в поместье отца в Гортоне, всецело посвятив себя поэзии и научным штудиям. Он в совершенстве владел латынью и итальянским, читал в подлиннике греческих и древнееврейских авторов, хорошо знал литературу античности, средневековья и Ренессанса.

В 1638—1639 гг. Мильтон посетил Италию. Глубокое знание культуры и языка страны способствовало сближению поэта с итальянскими писателями и учеными. Неизгладимое впечатление произвела на него встреча с великим Галилеем. Мильтон подумывал также о поездке в Грецию, но вести о назревавшей в Англии гражданской войне побудили его поспешить на родину. «Я полагал, – писал он позже, – что было бы низко с моей стороны беспечно путешествовать за границей ради личного интеллектуального развития в то время, как дома мои соотечественники сражались за свободу».

Первый период творческой деятельности Мильтона, включающий годы «учения и странствований», совпадает с предреволюционными десятилетиями (20—30-е годы). В этот период происходит становление поэта, формируются его вкусы и убеждения. Мильтон пробует силы в лирическом и драматическом жанрах: пишет стихи «на случай», торжественные элегии на латинском языке, сонеты, стихи на религиозные темы, небольшие пьесы-маски.

Главная особенность творчества молодого Мильтона – сочетание мотивов жизнерадостной, красочной поэзии Возрождения с пуританской серьезностью и дидактикой. В пуританизме его привлекают проповедь аскетизма, духовной стойкости, критика распущенности двора и монаршего произвола. Однако враждебное отношение пуритан к искусству и театру было чуждо Мильтону. В стихотворении «К Шекспиру» он славит гений великого драматурга, подчеркивая тем самым свою духовную связь с его наследием.

Все написанное Мильтоном за полвека, при несомненном мастерстве, меркнет рядом с его шедевром – поэмой «Потерянный рай». Еще в студенческие годы поэт задумал создать эпическое произведение, которое прославило бы Англию и её литературу. Первоначально он предполагал воспеть в эпосе легендарного короля Артура. Однако в пору ожесточенной борьбы против монархии замысел «Артуриады» стал для него неприемлемым.

Сюжет «Потерянного рая», как и двух позднейших произведений – «Возвращенного рая» и «Самсона-борца», автор почерпнул из Библии. Само обращение Мильтона к источнику, из которого английский народ заимствовал «язык, страсти и иллюзии» для своей буржуазной революции, было исполнено глубокого смысла: в обстановке победившей реакции поэт как бы заявлял о том, что дух революции не умер, что её идеалы живы и неистребимы.

Ветхозаветный миф о грехопадении первых людей, положенный в основу «Потерянного рая», привлекал писателей и до Мильтона. Этот же миф использовали в своих сочинениях французский поэт-протестант Дю Бартас, голландский автор Гуго Греций, знаменитый голландский писатель Йост ван ден Вондел. Все они в той или иной мере повлияли на английского поэта.

Но скольким бы ни был обязан Мильтон своим предшественникам, его величественная эпическая поэма представляла собой явление бесспорно оригинальное: она была порождением иной эпохи, иных исторических условий; иными были и задачи, художественные, нравственные, социальные, которые ставил перед собой поэт, иным был его талант. «Потерянный рай» подводил итоги многолетним раздумьям автора о религии и философии, о судьбах родины и человечества, о путях его политического и духовного совершенствования.

Поражает прежде всего космическая грандиозность поэмы Мильтона. Драматические события «Потерянного рая» разыгрываются на фоне необозримых просторов Вселенной. Его тема – священная история, а герои – Бог, Дьявол, Мессия, Адам и Ева. Весь мир и человеческая история предстают в эпосе как арена многовековой борьбы между Добром и Злом, как ристалище божественного и сатанинского начал. Мильтон рисует в поэме впечатляющие сцены битв небесных легионов и воспевает победу Бога над Дьяволом, повествует о грехопадении Адама и Евы и временном торжестве Сатаны, пророчествует о грядущем спасении людей и трудном, но неуклонном их пути к совершенствованию. Так, воспользовавшись «языком, страстями и иллюзиями, заимствованными из Ветхого завета», он приходит к оптимистическому выводу о неизбежном торжестве Добра в мире, выводу, особенно актуальному в «злые дни» Реставрации.

Замысел Мильтона формально соответствовал библейской легенде, согласно которой тщетная тяжба Сатаны с Богом должна завершиться полным поражением Сатаны.

Исполнителем благих предначертаний Владыки Мира выступает, в изображении Мильтона, Бог-сын. Герой предстает в поэме в самых различных ипостасях: он – разгневанный Мессия, низвергающий мятежных ангелов в Ад, он – творец прекрасного мира, он – заступник Человека перед Богом-отцом, и, наконец, он – Богочеловек, сын Бога и Человека, царь вселенной. Каждое из деяний Бога-сына должно выявить какую-то новую грань его облика. В нем воплощены определенные моральные принципы, которые были дороги поэту: покорность воле Бога-отца, беспощадность к врагам, милосердие к заблудшим, готовность к самопожертвованию. Откровенная дидактическая направленность образа, его схематизм и декларативный характер заметно снижают его художественные достоинства.

Сатана – тоже сын Бога, но сын, избравший путь зла, восставший против воли отца и потому отверженный. Здесь, как раз, и проявляется влияние Вондела с его противоречивыми рассуждениями о «свободе воли» и о «предопределённости». Духовную гибель некогда прекрасного Люцифера-Сатаны Мильтон традиционно объясняет его непомерной гордыней. Гордость трактуется поэтом как неоправданное стремление личности нарушить границы, установленные ей природой, подняться выше отведенного ей места в великой цепи бытия. Гордыня ослепляет, подчиняет себе разум, и тогда освободившиеся от оков низменные страсти порабощают личность, навсегда лишая её свободы и покоя. Сатане суждено носить в душе вечный ад. Но при всём при этом именно Сатана в поэме, по меткому замечанию одного из критиков, предстаёт как истинный герой.

Неутолимая жажда власти и сострадание к павшим по его вине ангелам, ненависть к Богу, жажда мести и приступы раскаяния, зависть к людям и жалость к ним терзают измученную душу мятежного Дьявола. Ад – всюду. «Ад – я сам», – исповедуется Сатана. По Мильтону, ослепленный гордыней могучий разум Сатаны обречен вечно служить пороку и разрушению. Разум Бога создает Мир и Человека, разум Сатаны воздвигает Пандемониум, изобретает артиллерию, подсказывает ему, как соблазнить первых людей.

Совершенно очевидно, что в «Потерянном рае» Мильтон в соответствии с религиозными идеалами предполагал воспеть покорность благому и милосердному Богу и осудить Сатану. Однако вот уже на протяжении двухсот с лишним лет критики обнаруживают в поэме элементы, явно мешающие ей быть выражением ортодоксальной религиозной точки зрения. «Поэма Мильтона, – писал Шелли в «Защите поэзии», – содержит философское опровержение тех самых догматов, которым она… должна была служить главной опорой. Ничто не может сравниться по мощи и великолепию с образом Сатаны в «Потерянном рае»… Мильтон настолько искажает общепринятые верования (если это можно назвать искажением), что не приписывает своему Богу никакого нравственного превосходства над Сатаной». И это как нельзя лучше вписывается во всю эстетику барокко, эстетику, воплощающую всё неправильное, оправдывающую любые искажения, склонную не к прямым пропорциональным гармоничным формам, а к формам с нервными и кривыми линиями. По этой причине апологетика князя тьмы для барокко будет столь же естественной как живопись «тенебризма» Караваджо и Рембрандта.

Драматургия барокко и концепция: «Жизнь есть сон»

Одной из общих черт стиля барокко является театральность, т.е. направленность на внешний эффект, зрелищность. По этой причине в эпоху барокко особенно интенсивно начинает развиваться театр. Большинство технологий, которые мы сейчас используем, были изобретены именно тогда. Магическое действие перспективы было просто удивительным, за считанные секунды сцена превращалась из романтического сада в роскошный дворец. Всё пространство оформлялось таким образом, чтобы зритель видел только определенную часть сцены, скрывая всё оборудование. Театр барокко, как и любой другой вид искусства этого стиля, ставил целью вызвать эмоции, используя символику и величие. Театр барокко— особый, всеохватывающий вид искусства. Архитектура, скульптура, живопись – всё это используется в любой постановке для создания той самой театральности, для создания ощущения иллюзорности бытия. Ну и, конечно, музыка. Костюмы стали более сложными. И если раньше в основном в театре играли только мужчины, то в эпоху барокко это стало приемлемым и для женщин. Героини носили пышные юбки, яркие цветные перья и костюмы, украшенные блестками и стразами. В середине 17 века театр объединил технологию и искусство, чтобы создать нечто новое, побеждающее всех конкурентов. Физическая энергия, телесное тепло, и даже пот знаменитых исполнителей были практически ощутимы зрителями. А для особо везучих и состоятельных людей стулья ставились прямо на сцену рядом с актерами. Театр барокко был универсален в своих амбициях. Он представлял человечество в историческом величии; он изображал богов, святых и крестьян, королей и дураков, прибегая при этом ко вполне реалистическим декорациям сельского пейзажа, например. Мистическое и реальное переплетались в этом действе самым естественным способом. Сады Версаля во Франции были не только местом для придворной жизни. Они были еще и прекрасным местом для театральных постановок. Великий шедевр «Тартюф» впервые был поставлен в роскошных садах Версаля, где после успешного выступления он был немедленно запрещен на пять лет. Хотя высокую комедию Мольера относят к классицизму, сами интерьеры Версаля, быт и жизнь королевского двора, наконец, мода – всё определялось эстетикой не классицизма, а барокко. Вот такое получалось причудливое сочетание, не первый взгляд, несочетаемого.

Актеры

Репутация актеров была в XVII веке основной составляющей в привлечении публики, может быть даже большей, чем декорации, тематика и текст пьесы.

Путь комедиантов к славе и успеху (при отсутствии профессиональных имиджмейкеров и школ актёрского мастерства) был намного труднее, чем сейчас. Добиться признания публики тогда могли лишь исключительные самородки, умудрявшиеся одновременно развить в себе блестящее произношение, качество танца и пения, умение изящно передвигаться по сцене, искусство жестикуляции, превосходное выражение эмоций, способность к быстрой смене гаммы чувств и многое другое.

Актеры и актрисы, сумевшие добиться совершенства в своём ремесле, получали всеобщее признание и даже могли серьёзно разбогатеть. С другой стороны, над ними постоянно довлел дамоклов меч всеобщего морального презрения. Особенно тяжело было актрисам, которых часто считали проститутками, не допускали к церковным службам, запрещали хоронить на общих кладбищах из-за их «маргинального» образа жизни, выражавшемся, по мнению толпы, в лёгкости, с которой они переходили из образов святых дев в роли презренных распутниц. Кроме того, на актёров накладывался ряд иных ограничений, самым значительным из которых являлось отсутствие (за очень редким исключением) широко распространённого в ту эпоху права переходить в дворянское сословие путём покупки титулов (баронских, герцогских, графских и пр.)

Профессия актёра, несмотря на кажущуюся лёгкость, во все времена являлась одной из самых трудных и переменчивых (головокружительный успех сегодня мог смениться забрасыванием камнями завтра). Актёров запрещалось даже хоронить в пределах церковной ограды. Считалось, что у них не одна, а несколько душ и это воспринималось современниками как козни Дьявола. Что касается Испании XVII века, то, по меткому замечанию одного из наших современников, актёры того времени выполняли роль своеобразных посредников, через которых «мир комедии проникал в народную культуру». В этом смысле в стране, где безраздельно властвовали иезуиты, актёров использовали как агентов-внедрения в деле общей пропаганды контрреформаторских идей.

Семнадцатый век в целом и эпоху барокко в частности часто называют эрой Bеликого становления (La gran creaciоn) испанского театра. Именно тогда испанское театральное искусство вышло за пределы национальных границ и начало триумфальное шествие по землям Старого и Нового миров. Главным «архитектором» испанского театра того времени по праву считается Лопе де Вега, автор теоретического очерка «Новое искусство создания комедий в это время» , который положил начало новому направлению театрального искусства – испанской комедии XVII в. Главным театральным центром Испании был Мадрид, ставший с 1560 г. столицей. Начало постоянного театра было положено благотворительным «Братством Святых Страстей», которое, изыскивая средства для содержания госпиталя для бедных женщин, исхлопотало себе в 1565 г. привилегию на все театральные постановки в Мадриде, для этой цели оно располагало тремя подходящими дворами, из которых и возникли постоянные театры. Первые театры размещались во внутренних двориках (патио), окруженных с трех сторон стенами соседних зданий (из-за чего были прозваны «загонами» – corrales). Трансформация испанских «загонов» в полноценные театры, ставшая возможной благодаря самой культурной нации эпохи – итальянцам, началась в 20-е гг. XVII века. В 1622 в Испанию прибывает бывший главный инженер Неаполитанского королевства Юлий Цезарь Фонтана (Julio Cesar Fontana), приглашённый к испанскому двору для обустройства королевских садов и мест развлечения Его Величества.

В результате всего этого, испанский «благородный» театр спустя совсем немного времени совмещал в себе сразу несколько искусств (живопись, скульптуру, музыку, танцы, поэзию и пр.).

Лопе де Вега

Лопе де Вега создал более 2000 пьес, до наших дней сохранилось 426. Дерзкий в жизни, Лопе поднял руку и на традиции испанской драматургии —отказался от принятого тогда принципа единства места, времени и действия, сохранив лишь последнее, и смело объединял в своих пьесах элементы комического и трагического, создав классический тип испанской драмы.

Пьесы Лопе де Вега затрагивают различные темы: социально-политические драмы из отечественной и иностранной истории (например, пьеса о Лжедмитрии «Великий герцог Московский»), исторические хроники («Доблестный кордовец Педро Карбонеро»), любовные истории («Собака на сене», «Девушка с кувшином», «Учитель танцев»).

В драмах Лопе де Вега велик исторический пласт. Среди них «Последний готский король», «Граф Фернан Гонсалес», «Зубцы стен Торо», «Юность Бернарда дель Карпио», «Незаконный сын Мударра» и др., – пьесы, в основе которых народные романсы и «Песнь о моём Сиде». Трактовка исторических событий у Лопе близка или совпадает с той, которую столетиями давали романсеро. Театр Лопе де Вега на более высоком уровне разыгрывал знакомые любому жителю Пиренеев сюжеты.

Пьесы Феликса Лопе де Веги построены таким образом, что случай, вмешивающийся в поток явлений, опрокидывает спокойный ход действия, доводя напряжение драматических переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение которой составляет стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в состоянии раскрыть всё могущество человеческих инстинктов и своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия человеческого поведения в семье и обществе, с другой – даёт возможность наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе.

Лопе де Вега в своих многочисленных комедиях (комедия «плаща и шпаги» «Учитель танцев», «Собака на сене» и др.) обнаруживает талант комического писателя. Его комедии, которые «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, часто несколько плакатной весёлостью. Особая роль в них отводится слугам, история которых образует параллельную интригу пьес. Остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, слуги большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чём Лопе де Вега предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирюльника» – Бомарше.

Будучи архитектором всего испанского театра эпохи барокко, Лопе Де Вега установил структуру театрального представления, уделив особое внимание важности дозированной подачи информации в финальных частях сцен, позаботившись таким образом о динамизме представлений (под которым он понимал отсутствие «пустых» и утомительных для зрителя моментов). Также де Вега предложил установить чёткую структуру стихов и поэм, т. е. разделить их на «обычные» (для повествовательной части представления) и «особые» (для выражения значимых настроений и чувств, призванных подчеркнуть остроту момента). Кроме того, маэстро издал серию рекомендаций актёрам, касавшихся особенностей интерпретации различных ролей.

После этого, представление проходило по порядку, предложенному Лопе де Вега:

   • вступительная первая часть или «хорнада» (так испанцы того времени называли театральные акты, от «jornada» – букв. «день»);

   • интерлюдия (entremеs);

   • вторая «хорнада» – основная часть, часто с шуточными песнями (jаcaras), иногда сопровождавшимися так называемыми «германиями» (germanias) – сленговыми выражениями преступного мира;

   • третья «хорнада» – развязка сюжета;

   • «завершающий аккорд» – финальный маскарад или «мохиганга» (mojiganga) – короткая сцена с музыкой, песнями, танцами и пантомимой.

В среднем такие действа длились от двух до трёх часов.

«Овечий источник» («Фуэнте Овехуна» – «Fuenteovejuna») – «комедия» Лопе де Вега. Написана около 1613 г. и впервые опубликована в 1619.

Лопе Феликс де Вега Карпио по праву считается творцом испанского национального театра. Созданный им вид драмы носил название «комедия» независимо от содержательного наполнения, состоял из трех актов, отрицал классицистические единства и часто сочетал комическое и трагическое начало.

«Фуэнте Овехуна» изображает исторические события – восстание жителей местечка Фуэнте Овехуна против командора ордена Калатравы Эрнана Гомеса де Гусмана, описанные в двух хрониках (в «Хронике трех орденов: Сантьяго, Калатрава и Алькантара», составленной лиценциатом Франсиско де Радес-и-Андрада, изданной в 1572 г., и в летописи современника событий Алонсо Фернандеса де Паленсия). Время действия пьесы может быть определено с большой точностью – 1476 г. – и относится к периоду правления так называемых «католических королей» (Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской) и складывания единого испанского государства.

Конфликт драмы двуплановый. Во-первых, это столкновение королевской власти и феодалов, нежелающих подчиняться королю. Во-вторых, конфликт феодалов и народа. Владельцем земель Овечьего Источника является феодал и рыцарь дон Гомес (командор ордена Калатравы). Со своим войском он выступает против короля Испании. Этот конфликт на сцене не развивается. Междоусобная война идет за кулисами. На сцене представлен лишь конфликт власти и народа. Командор, собрав войско рыцарей, одерживает победы и разбивает королевские войска, а затем возвращается в свои владения. В Овечьем Источнике Гомес показывает свое истинное лицо, считает себя властелином земли и крестьян. У командора свои понятия о чести, для него рыцарская честь – это сохранение феодальных прав и сословных привилегий. За эти права он и воюет с королевскими войсками. Здесь он является хозяином, тираном, угрожает крестьянам.

Основной предмет страсти главного героя – крестьянка Лауренсия, которой он не дает прохода. Находясь в боевом походе, командор не знает, что Лауренсия вышла замуж за крестьянина Фрондоса. Свадьба имеет символическое значение в этой пьесе. Введение в действие плясок и песен символизирует национальный дух испанского крестьянина. Свадьба оборачивается слезами. Командор похищает свою возлюбленную, а ее жених Фрондос попадает в темницу.

В создании образов людей из народа проявляется новаторство Лопе де Вега. Он вводит нового героя. Этим героем является не аристократ, а простой крестьянин (Лауренсия, ее жених, ее отец). Именно Лауренсия возглавляет народный бунт. Ей удается бежать, она призывает остальных отомстить хозяину. Подлинным героем этой драмы является коллективный герой – вся крестьянская община. На вопрос: «Кто убил командора?» каждый отвечает: «Фуэнте Овехуна». Не будучи «кавалерами Калатравы», жители селенья, тем не менее, совсем не собираются мириться, например, с тем, что у командора в деревне что-то вроде постоянно пополняемого гарема из местных девушек и молодых замужних женщин (и отказ вступить в него чреват, мягко говоря, последствиями). Ничего «лестного» ни для себя, ни для своих жен и дочерей они в этом не видят. Командор понимает это как недостаток цивилизованности, ведь он действует в рамках феодального средневекового понятия справедливости. Речь идёт о праве сеньора на первую брачную ночь.

Право первой ночи— предположительно существовавшее в Средние века в европейских странах – право землевладельцев и феодалов после заключения брака зависимых крестьян провести первую ночь с невестой, лишая её девственности. В некоторых случаях крестьянин имел право откупиться от этого уплатой особой подати. Мы можем только догадываться о происхождении подобного права. Известно, что культ земли играл в Средневековье колоссальную роль, а, согласно архаическому мышлению, – земля – это лоно, из которого всё произрастает. Следовательно, феодал, этим лоном владеющий, имел право владеть и всем тем, что могло ассоциироваться с этим одним большим лоном. Командор ордена Калатравы выступил как борец против мавров во время реконкисты и поначалу жители «Овечьего источника» восторженно встречают победителя, своего господина как истинного защитника веры. Он же милостиво позволяет им пользоваться той землей, которая ему принадлежит, и которая их, крестьян, кормит. За это и приходилось приносить определённые жертвы. Не считая общего улучшения породы, феодалы, таким образом, обновляли свою кровь и избегали вырождения, а на свет появлялись различные бастарды, многие из которых проявили себя уже не на земле, а в различных областях культуры, право первой ночи было буквально намертво встроено в систему феодолизма вплоть до века Просвещения (вспомним «Безумный день, или женитьбу Фигаро» Бомарше). Но стоит только заявить феодалу о своих правах, согласно законам феодального землевладения на право первой ночи, что вполне законно и объяснимо в рамках этой логики, как крестьяне поднимают бунт. Но почему же тогда до конкретного случая с Лауренсией ничего подобного с ними не происходило? Почему до этого всё селение безропотно подчинялось установленным правилам? Лопе де Вега ломает здесь законы средневековой хроники. Он отказывается воспринимать крестьянское восстание как бунт нищих и темных (т.е. глупых и жадных). 23 апреля 1476 г. был убит командор ордена Калатравы дон Фернандо Гомес де Гусман, герой реконкисты и защитник истинной веры. Теперь мы уже никогда не узнаем, действительно ли реальный командор заслуживал смерти или это была слепая вспышка народного гнева, «бессмысленного и беспощадного». В пьесе всё буквально зациклено на образе красавицы Лауренсии. Она не только смогла убежать от всесильного феодала, но ещё и убедила своих односельчан, почти каждый из которых до этого спокойно терпел и воспринимал как закон право первой ночи, подняться на бунт против национального героя и защитника веры. Значит, всё дело здесь именно в этом женском непредсказуемом характере? А, может быть, в концепции этого необычного характера проявляется общая установка эстетики барокко на подробное изображение всевозможных аффектов? Ведь необычайно аффектированной будет и музыка, и живопись барокко. Человек в экстазе (вспомним ещё раз «Экстаз Святой Терезы»), человек в состоянии фрустрации, сильнейшего потрясения поистине непредсказуем. Через такого человека, а, точнее, через такое необычное состояние и даёт знать о себе Судьба, ведь именно в этом состоянии всё кажется возможным, а привычные нормы и правила уходят в тень и забываются. Человек в этом состоянии словно зажигается изнутри, словно в нём вспыхивает некий свет, пламень, как на картинах Караваджо. Это, как у Пушкина:

Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю…

На наш взгляд, в своей пьесе Лопе де Вега и смог передать состояние экстаза разрушения, создав незабываемый характер девушки из народа Лауренсии и задолго до Карамзина в сословном испанском обществе XVII века он словно крикнул публике: «И крестьянки любить умеют!». Я бы сказал, что Лауренсия Лопе де Вега – это его вариант «Экстаза святой Терезы» великого Бернини. И в пьесе есть этот религиозный компонент. Посмотрите, какой коллективный подвиг разворачивается у вас на глазах, когда каждый из простых жителей деревни под страшными муками упорно повторяет одно: «Убил командора Овечий источник». Это и есть метафора источника истинной веры, к которому причастился каждый и который был освещён экстазом поруганной Девы.

И если продолжать говорить о метафоре, как об основном эстетическом принципе барокко, то в этой пьесе Овечий источник превращается в источник Девичий, что не случайно. Агнец божий и Пресвятая Дева находятся в одном смысловом ряду. А если учитывать, что всё барокко возникло из иезуитской борьбы с Реформацией, то, говоря о Деве, мы неизбежно вспомним создателя этого ордена Игнатия Лойолу, который именно Святую Деву избрал, как истинный рыцарь веры, своей Дамой Сердца. В эпоху XVII века никто из тогдашних авторов не говорил слов в простоте. «Темный стиль» Гонгоры и «консептизм» Кеведо тому яркие примеры. Барокко любит иносказания, любит игру слов и намёков. Эта литература предполагает, что её читатель – человек очень умный и образованный. И этих читателей крайне мало. По сведениям П. Шоню («Цивилизация классической Европы») во Франции XVII века было всего 5% грамотного населения. Думаю, в Испании дело обстояло не лучше. Литература предназначалась для избранных и почти в каждом произведении должна была в скрытой форме осуществляться общая иезуитская идеологическая тайная борьба с идеями Реформации. Намек, даже самый дальний, на Лойолу приветствовался как никогда, даже несмотря на внешний бунтарский характер пьесы. Перед нами типичный коллективный мартиролог. Крестьяне принимают муки за Веру. Отсюда и общая умиротворённость пьесы, несмотря на весь её внешний неистовый характер.

Тирсо де Молина

Самым преданным и одаренным учеником Лопе де Вега был монах Габриэль Тельес, писавший под псевдонимом Тирсо де Молина (1579—1648). Тирсо энергично выступал с защитой центрального положения национальной драматической школы: «Ведь если во многих местах своих писаний он, Лопе, заявляет, что не сохраняет канонов античного искусства ввиду того, что ему приходится считаться со вкусами невежественной толпы, никогда не признававшей узды законов и правил, то, говорит он, это только от прирожденной скромности, а также для того, чтобы злонамеренное невежество не приписывало дерзости то, что является в нем результатом определенных художественных намерений».

Писать Тирсо де Молина начал с юношеских лет, но свою драматургическую популярность он приобрел только в 20-е годы XVII века, т. е. в зрелом возрасте, имея уже, значительный духовный чин.

Для самого себя Тирсо находил остроумное объяснение двойственности своей жизни: ученый богослов оправдывал свою драматургическую деятельность тем, что не признавал принципиальной враждебности небесных и земных идеалов. Он говорил, что «благодать умеет приспособляться к природе и совершенствовать её, не разрушая; потому и называется она сверхъестественной (sobrenatural), а не противоестественной: она выше наших аффектов и потому их совершенствует, но она не противоречит им и потому их не разрушает; с жизнерадостным человеком Бог поступает так, чтобы, отбросив от веселого все недоброе, сделать совершенным все, служащее забаве».

Наряду со светскими комедиями в творчестве Тирсо большое место занимали comedias divinas, пьесы, написанные по библейским и евангельским мотивам или посвященные чудесам веры, совершаемым в обыденной жизни.

Если же человек не верит в Бога и не обращается к милосердию Христа, то грехи его остаются при нем, он сам должен за них отвечать, и путь его в таком случае идет прямо в ад.

Дальнейший вывод из этой философии был тот, что самый гнусный преступник мог быть прощен, если он искренне каялся в своих грехах. Но горе тому человеку, который до последней минуты своей жизни окажется погруженным в свои пороки и умрет, трусливо вспомнив о боге в последнюю минуту. Тогда его постигнет судьба дон Хуана из комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник».

Сюжетом комедии «Севильский озорник, или Каменный гость» послужила для Тирсо народная легенда о некоем идальго дон Хуане Тенорио, пригласившим к себе на ужин каменную статую командора дон Гонсало.

Дон Хуан, в отличие от героев ренессансных комедий, уже не мог оправдать свои «подвиги любви» непосредственным порывом чувств. Наделенный огромной алчностью к жизненным радостям, он совершенно не обладал тем обаянием юности и искренней влюбленности, которые составляли главное очарование его предшественников. Дон Хуан добивался своей цели уже не красотой и силой своего мимолетного, но искреннего чувства, а всевозможными уловками и обманами. Обольститель в нем ощущался меньше, чем бесстрашный озорник, наглый враль и жестокий мошенник. Тирсо де Молина осуждал своего героя не потому, что тот предавался радостям жизни, а потому, что для дон Хуана любовь существовала только как вожделение и, доставляя наслаждение самому герою, сопровождалась несчастьями окружающих людей. Дон Хуан у Тирсо де Молина – это типичный плут, пикаро, с успехом описанный в плутовских романах.

Чудеса сюжета представляются истинными чудесами: стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания, беспрерывные розыгрыши лишают жизнь её определенности и устойчивости, все мелькает и меняется на ходу. В такой суматохе легко тень принять за человека, а человека за тень, люди перестают верить в реальность окружающего. Так создаётся общая для барочной театральности метафора, будто жизнь есть сон, иллюзия и больше ничего. Сюжет в комедиях Тирсо приобретает первенствующее значение. Страсти героев раскрываются не в психологическом, а в чисто действенном плане, как это можно было наблюдать в испанском плутовском романе. Сила любви определяется не чувствами, а той предприимчивостью и изобретательностью, которой герои добиваются своих целей.

Но сюжетные хитросплетения часто становились самоцелью, стремительно развивающиеся события, изобилующие всякими ситуациями, были слишком бедны своим жизненным содержанием.

Дон Жуан. Наравне с Фаустом, Гамлетом, Дон Кихотом это один самых известных образов мировой литературы, чье имя стало нарицательным. Многие поэты, писатели и композиторы (а чуть позже – режиссеры и сценаристы) впоследствии стремились рассказать свою историю Дон Жуана в соответствии с идеями, новшествами, идеалами и заблуждениями своей эпохи. Идеальный возлюбленный, бунтарь, символ свободы, рыцарь – таким многоликим предстает сегодня Дон Жуан, если собрать воедино все его образы, созданные Мольером, Моцартом, Дж.Г. Байроном, А.С. Пушкиным, М. Цветаевой… Но каким же был Дон Жуан изначальный? Каким он предстаёт в пьесе испанского драматурга? Дон Жуан у Тирсо де Молина – еще не символ, не воплощение некой идеи, это просто живой человек, молодой представитель старинного дворянского рода Тенорио. Герой у Тирсо де Молина имеет фамилию, семью: благородных и заслуженных отца и дядю, обеспечивших любимому сыну и племяннику блестящее будущее. У юного Дон Жуана прекрасные манеры, он смел, всесторонне образован, находчив, обаятелен. К тому же, он очень красив, одна из героинь пьесы восклицает: «Отрадно Лик столь дивный созерцать!»

Однако все достоинства героя, что называется, «от лукавого». Дон Жуан Тирсо де Молины, определенно, не вызовет у современных читателей (и особенно читательниц) ни восхищения, ни понимания, ни сочувствия. Этот человек абсолютно лишен умения чувствовать чужую боль, не способен ни на любовь, ни на дружбу. У него своеобразное представление о дворянской чести: вроде бы есть у него принципы, но он ими пользуется по своему усмотрению. Например, при случае может нарушить данное обещание, а совести лишен вовсе.

Любовные похождения для этого, «изначального», Дон Жуана – развлечение, своеобразный спорт. Гениальный актер, он умело копирует слова, интонации и эмоции настоящего влюбленного, не случайно его часто принимают за кого-то другого. Однако цель «озорника» – всего лишь победа над очередной «жертвой». Будущее соблазненных им женщин, утративших честь, порой – родных и любимых, а иногда и рассудок, его совершенно не занимает. Несчастья, причиной которых он становится, доставляют герою своеобразное садистское удовольствие, как и сам процесс «работы» над очередным любовным приключением. Впрочем, похождения Дон Жуана сложно назвать «любовными», сердца у него нет, но приходится говорить о и любви.

В финале пьесы героя, что показательно, ждет суд не человеческий, а божий. Статуя командора играет здесь очень важную роль. Посланником чего она является так и остаётся загадкой для зрителя. Так, «место пребывания» души командора сознательно смазано: с одной стороны, статуя говорит, что не нуждается в свете, благодаря божественной благодати, с другой – предложенный ужин весь выстроен на адской символике. Так посланником чего является ожившая статуя? В этой неопределённости, на наш взгляд, находит своё скрытое выражение общая тема, характерная для барокко, тема восстания ангелов. Автор будто сомневается в точности адресата, будто спрашивает у зрителя: «А кто его знает, может там, наверху, уже давно всё поменялось?». Эта неопределённость, этот смысловой зазор, определённый, прежде всего, напряжённой ситуацией непрекращающихся религиозных войн и кровавого противостояния Реформации и Контрреформации и сделали во многом образ Дон Жуана на столько масштабным и даже космическим, что в дальнейших своих интерпретациях он оброс необычайным количеством всевозможных смыслов. Ведь такое его, Дон Жуана, равнодушие ко всем нравственным законам и порядкам, принятым в человеческом обществе, делают его врагом не только небесной силы, но и силы государственной, и мы видим, что на героя ополчились «и Небеса, и земля». Это так или иначе говорит о его не совсем человеческом происхождении. Может, Дон Жуан – это идея, а не человек, всё-таки, хотя чисто человеческого в нём предостаточно. Может, Дон Жуан – это само воплощение равнодушной к людям природы. Как у Пушкина: «И равнодушная Природа красою вечною сиять». Или как у Заболотского:

Жук ел траву, Жука клевала птица, Хорек пил мозг из птичьей головы, И страхом перекошенные лица Ночных существ смотрели из травы.

Это то самое равнодушие Природы, которое позднее воспоёт король литературы либертинажа маркиз де Сад в своём сверхциничном романе «Жюстина». Но природа всегда противопоставлена Богу. Природа – церковь Сатаны. А именно в эпоху барокко наука и заявит о себе в полной мере, именно иезуит Афанасий Кирхер и станет одним из первых естествоиспытателей, а принцип иезуитского пробабилизма откроет широкие врата для любого рода ереси. Вот эта угаданная внутренняя противоречивость Севильского озорника и вызвала такое пристальное внимание к означенному образу у последующих поколений, превратив его в великий символ.

Образ дона Хуана породил в последующие века бесчисленное число подражаний и переосмыслений. Среди авторов, обращавшихся к этому сюжету, были Ж.-Б. Мольер, да Понте (автор либретто оперы Моцарта), Э.Т.А. Гофман, Д. Байрон, А.С. Пушкин, А. де Мюссе, А.К. Толстой, Л. Украинка, Т. Готье, Ж. Санд, Г. Флобер, Ш. Бодлер, Э. Ростан, Б. Шоу, М. де Унамуно, Г. Аполлинер, К. Чапек, М. Фриш, Ж. Ануй.

Педро Кальдерон

Мистическая идея об искуплении грехов и представление о призрачности жизни, намечающиеся уже в драматургии Тирсо де Молина, получили свое полное философское и художественное развитие в творчестве последнего великого драматурга испанского театра Кальдерона.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681), сын крупного государственного чиновника, питомец Саламанкского университета, участник подавления бунта в Каталонии, капеллан Толедской капеллы, кавалер ордена Сант-Яго, заведовал придворными празднествами и одновременно состоял почетным капелланом при особе короля Филиппа IV. Человек, наделенный огромным поэтическим талантом, он, больше чем кто-либо из других драматургов европейского театра, ощутил на себе пагубное влияние христианской идеологии. Если Лопе Де Вега почти совершенно игнорировал в своем творчестве мировоззрение церкви, а Тирсо де Молина находил хитроумные формы для совмещения божественного и мирского начал, то Кальдерон сильнейшим образом был заражен влиянием спиритуалистической идеологии.

Раскрытие идей в творчестве П. Кальдерона отличается динамичным характером, они как бы сталкиваются друг с другом, открывая зрителю жизнь во всей её сложности. Композиции пьес П. Кальдерона («Дама-невидимка», «Игра любви и случая») отражают многообразие мира, поэтическая речь персонажей затруднена параллелизмами и антитезами, в которых воплощается понимание противоречивости жизни и человека. Название философско-символической драмы П. Кальдерона «Жизнь есть сон», считается искусствоведами кратчайшие изложением сущности барочной эстетики.

В самых веселых придворных комедиях Кальдерон сохранял свое представление о жизни как о некоей призрачной сфере, в которой приходится обитать людям. Такие комедии, как «Дама-невидимка», «Дом с двумя выходами», «Прежде всего – моя дама», «Сам у себя под стражей», свой главный комический эффект содержат в смещении реальных ситуаций таинственными обстоятельствами, смущающими человеческий разум и предполагающими вмешательство неба в обыденную жизнь людей.

Еще ярче идея призрачности земной жизни раскрывается в драме «Жизнь есть сон», являющейся наиболее философическим произведением Кальдерона.

Напомним кратко сюжет этой драмы. Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом, королем Басило, в отдаленную крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, король решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и после пробуждения открыть его происхождение.

Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый факт пробуждения.

Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств, Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.

Схематизм религиозного мировоззрения заставлял Кальдерона изображать уже не живых людей, а аллегорические символы греха и добродетели. И все же даже самые причудливые и безжизненные драмы Кальдерона не были лишены жизненной страстности и бытового тона.

Жизненная правда и религиозная концепция все время находились в единоборстве в драмах Кальдерона. Особенно отчетливо это противоречие проявляется в драме «Врач своей чести».

Если в пьесах Лопе де Вега честь приобретала универсальный этический характер, то у Кальдерона она превратилась в некий самодовлеющий фетиш, которому должна была подчиниться нравственная природа человека. Честь заключалась уже не в личном моральном облике людей, а в общественном мнении. В драме Кальдерона добродетель восстанавливалась преступлением. В этом акте ощущался испанский католицизм, где христианское милосердие обретало форму инквизиционных пыток. Воинствующая жестокая мораль вообще пронизывала все творчество Кальдерона. И это понятно для человека, живущего в стране, в которой сожжение еретиков на костре инквизиции давно стало народным развлечением.

Андреас Грифиус

Выдающегося поэта немецкого барокко Андреаса Грифиуса по праву называют создателем высокой немецкой трагедии. Трагедийное творчество Грифиуса составляет единое целое с его поэзией. Трагедии, как и лирика, раскрывают богатый внутренний мир поэта, его напряженную мысль.

Первая трагедия Грифиуса – «Лев Армянин, или Цареубийство» (1646—1647). В «Предисловии к читателю» Грифиус заявляет, что он хотел показать «суетность земных дел». Однако в этом характерном для искусства барокко мотиве трагедии «Лев Армянин» получили отражение одновременно философские раздумья поэта над актуальными государственно-теоретическими проблемами своего времени. При написании трагедии образцом Грифиусу служили исторические драмы его старшего современника голландца Вондела. Сюжет заимствован автором из византийских хроник: византийский император Лев, армянин по происхождению, достигший власти при поддержке военачальника Михаила Бальба, узнает, что последний готовит против него заговор. Император приказывает схватить Бальба и казнить его этой же ночью. Поскольку действие происходит в канун Рождества, императрица настаивает на отсрочке казни. Сообщники Михаила, облачившись в одежды священнослужителей, проникают в церковь и убивают императора во время торжественного богослужения. Освобожденный из темницы Михаил провозглашается императором. В финале трагедии и ему предрекается судьба тирана и узурпатора.

Как указывает двойное название трагедии, это не драма характеров, а изложение политического события, «цареубийства», его мотивов и движущих пружин. Трагическое вытекает не из внешнего, а из внутреннего конфликта: герой, раз нарушив естественные законы, обрекает себя на гибель. Грифиус первым вводит в немецкую трагедию тип тирана, поправшего своими действиями вечные «божественные» законы.

В этической трактовке писателем проблемы власти отражается неразрешимое противоречие. С одной стороны, убедительно показывая, что несправедливое насилие в сфере политики ведет к новым преступлениям и вине, драматург выступает защитником принципа незыблемости существующего строя, с другой, – он ясно осознает, что любая власть не соответствует идеальным представлениям о правовых нормах и основана на беззаконии и узурпации. Получается замкнутый круг. Таким образом драматург в стиле философии стоицизма говорит о порочности любой власти, о том, что она всегда связана с преступлением.

В основу второй трагедии «Екатерина Грузинская» (1648), в отличие от первой, положены события недавнего прошлого (Екатерина Грузинская погибла в 1624 г.). В трагедии рассказывается о судьбе грузинской царицы, которая, чтобы спасти свой народ, добровольно отправляется в Персию, к своим врагам, в качестве заложницы. В нарушение данного царице обещания о полной безопасности, её бросают в темницу и подвергают пыткам. Шах Аббас, охваченный любовной страстью к Екатерине, обещает ей свободу, если она согласится стать его женой и отречется от христианской веры. Екатерина мужественно выбирает мученическую смерть, не желая изменить своей вере, своему народу.

«Екатерина Грузинская» является первой из трех трагедий Грифиуса, в центре которых находится образ мученика; герой-мученик, в противоположность своему антагонисту, охваченному сиюминутными страстями, действует всегда в соответствии с вечными ценностями. В прологе дается аллегорическое истолкование смысла всей трагедии и говорится, что Екатерина в своем несчастье сохраняет основную добродетель – постоянство и тем самым причастна к «божественной вечности».

В трагедии «Екатерина Грузинская» снова развивается барочный мотив суеты, тщеты всего сущего, который варьируется с помощью различных противоречивых сочетаний. На контрастах, динамическом единстве противоположностей не только держится композиция трагедии в целом, но каждый её фрагмент отличается внутренней динамикой и напряженностью. В этом трагедия Грифиуса оказывается очень схожей с трагедией Кальдерона «Жизнь есть сон».

Это относится, например, к монологу Екатерины из IV действия, когда героиня, поставленная перед окончательным выбором, мысленно проходит через все этапы своей жизни. Она на мгновение предается иллюзии вновь обретенной свободы, еще раз переживает перенесенные ею муки и, наконец, принимает решение в пользу «божественной вечности». Нечто подобное свершается и во внутреннем мире героя Кальдерона из его знаковой для всего барокко пьесы.

Трагедия «Убиенное величество, или Карл Стюарт» (1649) является непосредственным откликом на события английской революции, взволновавшие всю Европу. Грифиус видит, что в основе английских событий лежат не религиозные столкновения, а борьба за политическую власть. Понимая это, писатель переводит политическую проблему в этический план. На материале современной борьбы за власть Грифиус разрабатывает основную этическую проблему века: несовпадение сущности вещей и их внешнего проявления. В своей трагедии Грифиус снова проводит идею неприкосновенности суверенной власти, и Карл Стюарт выступает у него в ореоле мученика.

Итогом творчества Грифиуса является последняя трагедия «Мужественный законник, или умирающий Папиниан» (1659). На этот раз Грифиус обращается к истории императорского Рима. На примере легендарного правоведа Папиниана, отказавшегося даже перед лицом смерти дать юридические обоснования злодеянию, совершенному императором, Грифиус прославляет мужество и нравственную стойкость человека, отстаивающего справедливость. Грифиус мастерски строит диалоги героев-антагонистов. Один из этих героев олицетворяет зло и беззаконие, другой – добро и справедливость. Но для позиции немецкого писателя характерно, что «зло» в трагедии выступает активно, оно движет интригу; добро, напротив, пассивно. Такая позиция перекликается со всем протестантским эпосом, в котором именно Сатане отводится активная роль защитника идеи «свободы выбора».

Создавая свои трагедии, Грифиус следует аристотелевской традиции. Они должны потрясать зрителя или читателя, вызывать у него чувство сострадания, страха или ужаса и тем самым помогать ему проникать в тайны мироздания, постигать суть и смысл земного существования человека.

Согласно античной традиции Грифиус делит свои трагедии на пять актов, а в духе своего времени снабжает их предварительным объявлением содержания и комментарием. Между отдельными действиями он вводит хоры, участники которых – либо реальные действующие лица (придворные, музыканты), либо аллегорические фигуры (времена года, Время, Вечность, Человек). Хоры выполняют функцию комментатора, толкователя происходящего на сцене. Иногда, как в трагедии «Папиниан», они вторгаются в действие. Большое значение в структуре трагедий имеют различные видения, сны, пророчества. В этом сказывается общая ориентация эстетики барокко на мистицизм, на изображение непонятного, необъяснимого в жизни. Это можно расценивать как признание латентного присутствия в нашей жизни демонического, сатанинского начала. Мир, действительно, зыбок и подобен сну.

Вся система художественных средств трагедий Грифиуса подчинена основному барочному принципу контрастного построения, который осуществляется на разных уровнях: идейном, тематическом, композиционном, словесном. Герою, как правило, противостоит антагонист. Их противоборство оформляется как беспрерывный диспут идей. Аргументы чередуются с контраргументами, причем часто речь героя и ответная реплика его антагониста составляют единое двустишие или даже объединяются в один стих (стихомифия).

Значительную роль играет у Грифиуса, писателя барокко, эмблематика, ею пронизаны все риторические рассуждения героев, она определяет действие в трагедии, формирует её образный мир. Трагедии Грифиуса написаны торжественным александрийским стихом, который Опиц считал наиболее пригодным для высокой поэзии и трагедии.

Трагедии Грифиуса начинаются всегда in medias res, т. е. в тот момент, когда все коллизии сходятся в одной, роковой для героя, точке, все страсти до предела накалены. Время действия у Грифиуса всегда – краткий промежуток, лежащий между величием и падением героя, между жизнью и смертью. Если Аристотель требовал от драматургов, чтобы время действия их трагедий укладывалось в «одно обращение солнца», то у немецкого поэта барокко время действия ограничено всего несколькими часами одной ночи. Это придавало его действию особый драматизм, динамику. Поэт словно стремился изобразить «трагический циклон», неожиданно поднявшийся в душе его героев. Такое напряжённое действие было близко к передаче состояния исступления, аффекта.

Поэзия барокко

Поэзия Апокалипсиса

Эта поэзия возникает в стране, на территории которой разворачиваются кровопролитные военные действия долгой Тридцатилетней войны. Именно в Германии в результате страшных потрясений возникает стойкое ощущение, что христианский мир подошёл к своему завершающему кровавому финалу.

Имея в виду нацистскую Германию, но обращаясь в своей исторической памяти к событиям Тридцатилетней войны, Бертольд Брехт, автор знаменитой «Мамаши Кураж», пьесы, написанной по роману Грифиуса, произнесёт следующие неутешительные строки, точно характеризующие эпоху:

О, Германия, бледная мать! Сидишь среди народов Вся вываленная в дерьме, Среди изгаженных Самая грязная. Б. Брехт «Германия»

А непосредственный современник событий Парацельс, имея в виду изменение человеческой природы, неизбежное в годину бед и национальных катастроф, вдруг буквально взрывается таким замечанием: «И если рождаются такие чудовища, надо полагать, что это творения природы, хотя внешне они не отличаются от человека». (Paracelse. De Homunculis, 1658).

Великий мистик Якоб Бёме, чьё учение в дальнейшем использует в своей строгой философской системе Гегель, напишет в это время свой труд «Аврора, или восхождение к истине», в котором ясно даст понять своим современникам, что Апокалипсис уже наступил, и они просто не замечают его из-за своей духовной слепоты. Я. Бёме в этой таинственной книге будет рассказывать о втором пришествии Христа, которое возможно лишь с появлением Антихриста, а не о последнем ли и говорил Парацельс как о чудовище, внешне очень похожем на человека? Христос, согласно Я. Бёме, явится на землю лишь для того, чтобы срубить Древо Зла, которое разрослось настолько, что под своей сенью собрало уже огромное количество людей, ослеплённых лжепророчеством. Это Древо Зла должно быть уничтожено божественной секирой. Дабы расцвело Древо Добра. Заметим, что, согласно В. Турбину, именно эта идея и легла в основу знаменитого стихотворения Пушкина «Анчар». Вот так и возникает «связь времён» между поэтами разных эпох и стран. Помните первые строки этого шедевра, в которых описывается картина апокалиптического характера?

В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит – один во всей вселенной. Природа жаждущих степей Его в день гнева породила, И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила.

Этот отрывок вполне можно воспринимать как образное воспроизведение того, что рисовалось визионеру Я. Бёме, современнику Тридцатилетней войны в Германии.

Но в немецкой литературе первой половины XVII в. главное место бесспорно принадлежит лирической поэзии, а не мистическим откровениям Бёме. И поэзия смогла отразить это Пришествие Зверя.

ХVII век с его войнами, нашедшими свое воплощение в развитии культуры, более всего оказался близок к веку ХХ-му. Поэзия того периода, основательно забытая уже в ХVIII веке, была извлечена из небытия именно после Первой мировой войны. Отравленные газами под Ипром и Верденом стали читать Опица и Грифиуса, заново открывая их. Но по-настоящему их время пришло после 1945 года. Люди нашли в них как бы товарищей по несчастью, союзников, стали вдумываться в их нравственные уроки. В огне и кошмаре Тридцатилетней войны (1618 – 1648) родилась у немцев большая поэзия. Видимо, утверждение, что, когда говорят пушки, музы молчат, не совсем верно. О самой войне – её причинах, ходе и последствиях – расскажут историки. Но несколько предварительных слов необходимы, чтобы войти в тему. Война была религиозной – между католическими и протестантскими князьями Германии. Для немцев – междоусобная, братоубийственная война, но она быстро приобрела общеевропейский характер: в ней участвовала и Франция, и грозная Дания, и могущественная Швеция. Германия оказалась ареной военных действий и потому более всех пострадала: треть её населения погибла, многие земли были разорены, политико-экономическое развитие затормозилось на два столетия. Страшную в своей выразительности картину бедствия создал поэт Мартин Опиц.

Прошелся по стране – от края и до края – Безумный меч войны. Позорно умирая, Хрипит Германия. Огонь её заглох. На рейнских берегах растет чертополох. Смерть перекрыла путь к дунайскому верховью. И Эльба, черною окрашенная кровью, Остановила бег своих угрюмых вод.

Если не знать, когда написаны стихи Опица, можно подумать, что они созданы в ХХ веке, в конце Первой или Второй мировой войны.

В ту же пору сказали своё слово Пауль Флеминг (1609 – 1640), Андреас Грифиус (1616 – 1664) и Христиан Гофмансвальдау (1617 – 1679). Их стихи донес до русскоязычного читателя замечательный поэт-переводчик Лев Гинзбург. Ему удалось побывать на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: он видел и Белую гору в Праге, и сожженный в годы войны Магдебург, выдержавший осаду Штральзунд, города Силезии, поле битвы народов под Лейпцигом. Он побывал в Лютцене, где погиб шведский король Густав-Адольф, он видел замок, где сложил голову Валленштейн, даже трогал рукой наконечник копья, которым его закололи. Он сроднился с поэтами, которых переводил. Перед ним представали как живые «священные камни Европы» – не только соборы и замки, но и набитые людьми каменные дома, дом к дому, булыжники, брусчатка мостовой. Камни вопияли…

Преобладающими жанрами немецкой поэзии этого периода являются сонет, ода, эпиграмма и различные песенные формы.

Представителем старшего поколения немецких поэтов был Георг Рудольф Векерлин (Georg Rudolf Weckherlin, 1584—1653). Сын чиновника вюртембергского двора, он получил прекрасное образование, владел многими европейскими языками, совершил несколько путешествий за границу с дипломатическими поручениями. По своим религиозным и политическим взглядам он придерживался отчетливо выраженной антигабсбургской ориентации. После поражения протестантов в битве при Белой Горе (1620) Векерлин покинул Германию и переселился в Англию, где с 1626 г. почти до самой смерти занимал пост государственного секретаря (это положение сблизило его с великим английским поэтом и публицистом Джоном Мильтоном). Еще до отъезда, в 1618—1619 гг. вышли его «Оды и песни» в двух томах. Позднее, в 1641 г. в Амстердаме появились его «Духовные и светские стихотворения».

Его сонет «К Германии» звучит призывом к борьбе против «тиранов», под которыми он подразумевает полководцев католической Лиги и австрийский дом Габсбургов:

Проснись, Германия! Разбей свои оковы! И мужество былое в сердце воскреси!.. Не медли! Поднимись! Зловещий мрак развей! Чтоб разум и добро безумье одолели!

Именно как безумие, неожиданно завладевшее умами христиан, и воспринимает Тридцатилетнюю войну Векерлин. Тема безумия, помрачение светлого разума станет своеобразным лейтмотивом творчества многих поэтов этой поры. А известно, что кого хочет наказать Бог, того лишает Разума. Безумие – это и есть наказание, посланное сверху. Вспомним, что эстетика барокко любит всякого рода проявления безумия, как высшего воплощения свободы гения. И события Тридцатилетней войны давали для такого творческого безумного порыва немало поводов. Это была по-настоящему неистовая лирика, лирика аффекта, передающая сознание людей, на которых сверху обрушились Небеса, и Армагеддон стал происходить непосредственно у них на глазах.

Андреас Грифиус нашел емкую формулу страшного времени и вынес её в название сонета «Слезы Отечества, год 1636»:

Мы всё ещё в беде. Нам боль сердца буравит. Бесчинства пришлых орд, взъярённая картечь, Ревущая труба, от крови жирный меч, Все жрёт наш хлеб, наш труд, свой суд неправый правит, Враг наши церкви жжёт. Враг нашу веру травит.

Враг и есть здесь сам Сатана. Именно он, а не католики, разоряют Германию, заставляя христиан убивать друг друга с именем Спасителя на устах. Это и есть исчерпывающая картина Безумия, которое синонимично духовной Слепоте. Ещё страшнее горя и слёз Отечества для Грифиуса предстаёт слепота народа, и поэт рисует апокалиптическую картину бредущих во тьме толп. Это напоминает знаменитую картину Питера Брейгеля «Слепые». Поэты ХVII в. трактуют слепоту, заблуждения в духе своего времени – как глупость, или безумие. Доска Босха «Корабль дураков». Поэты стараются открыть глаза соплеменникам, как это делает Грифиус в сонете «Заблудшие»:

Вы бродите впотьмах, во власти заблужденья, Неверен каждый шаг, цель также неверна, Во всём бессмыслица, а смысла – ни зерна, Несбыточны мечты, нелепы убежденья. И отрицания смешны и утвержденья. И даль, что светлою вам кажется, – черна. И кровь, и пот, и труд, вина и не вина – Всё ни к чему для тех, кто слеп со дня рожденья.

Судьба Грифиуса, самого выдающегося поэта Германии этого исторического периода, глубоко трагична. Пяти лет отроду он потерял отца, лютеранского пастора в силезском городке Глогау, не вынесшего бесчинств, творимых отступающей протестантской армией. Дальнейшим воспитанием мальчика занимался его отчим – учитель и пастор, вынужденный бежать из Глогау с семьей, чтобы спастись от преследований со стороны католических властей. Нужда, скитания, пожары, уничтожавшие целые города, эпидемия чумы, ранняя смерть матери – все это выпало на долю Грифиуса в пору его детства и юности. Несмотря на невзгоды и лишения, Грифиус получил обширные и основательные знания в академической гимназии в Данциге. По окончании гимназии, в 1636 г. он поступил домашним учителем в семью имперского советника Шенборна, образованного человека, обладавшего превосходной библиотекой. В 1639 г. Грифиус вместе со своими учениками – сыновьями Шенборна отправился в Лейден, где наблюдал за их занятиями в университете. В дальнейшем Грифиус сам читал там лекции по философии, поэтике, анатомии, географии и математике. Пребывание в этом крупном центре передовой культуры, в частности знакомство с пьесами голландских драматургов Питера Хофта и Йоста ван ден Вондела, имело важное значение для расширения кругозора Грифиуса и для его драматического творчества. Из Лейдена он отправился в путешествие по Франции и Италии. Его пребывание в Париже совпало с апогеем славы Корнеля. В 1647 г. он вернулся на родину.

Окончание войны мало чем облегчило положение лютеранского населения Силезии, где в крайне жесткой форме проводилась контрреформация. Для Грифиуса это было вдвойне тяжело – как для протестанта и как для человека широких взглядов, видевшего свой идеал в терпимости и некоей универсальной религии. Чувство долга перед своими согражданами и единоверцами побудило его отказаться от нескольких почетных предложений занять университетские кафедры в Упсале (Швеция), Гейдельберге и Франкфурте-на-Одере. Вместо этого он принял в 1650 г. пост синдика в своем родном городе Глогау, и отныне главной его заботой была защита традиционных прав местных органов самоуправления от посягательств императорской власти. В последние годы жизни к Грифиусу пришли слава и признание. Он был принят в «Плодоносящее общество», где получил прозвище «Бессмертный».

За год до смерти, в 1663 г. Грифиус выпустил полное собрание своих сочинений, которое было в дальнейшем дополнено посмертным изданием, предпринятым его сыном Христианом, второстепенным поэтом.

Как и многие его современники, Грифиус начал с латинских стихов. Его первый опыт – латинская поэма на библейский сюжет «Неистовство Ирода и слезы Рахили» (1634) косвенно отражает тяжелые впечатления военных лет. Тогда же Грифиус переводит на немецкий язык латинские драмы и стихотворения современных авторов. Первый сборник его немецких стихов вышел в 1637 г. в польском городке Лисса и содержал 31 сонет, в том числе знаменитые «Слезы отечества, год 1636» и несколько других, ныне вошедших в сокровищницу немецкой поэзии. В 1639 г. в Лейдене вышел другой сборник – «Воскресные и праздничные сонеты» (100 сонетов). Формально каждый из них был написан на какой-либо текст из Евангелия, предназначенный для воскресного или праздничного богослужения, но, по сути дела, они отражали философские, нравственные и общественные вопросы, волновавшие автора.

Большая часть стихотворений Грифиуса так или иначе связана с суровой реальностью войны, с бедствиями, обрушившимися на родную страну:

Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе, Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь. Ревущая труба, от крови жирный меч Похитили наш труд, вконец нас одолели. («Слезы отечества, год 1636»)

К этой главной теме примыкает и характерная для мировоззрения эпохи барокко идея бренности и суетности земных благ, которая звучит во многих сонетах как первого, так и последующих сборников:

Куда ни кинешь взор, все, все на свете бренно … Мир – это пыль и прах, мир – пепел на ветру…

Преходящей видится ему и женская красота, обреченная на быстрое увядание. Традиционный мотив быстротечной юности, звучавший еще у Ронсара, приобретает в стихах Грифиуса трагическую окраску. Мысль о неизбежной старости и смерти, которая служила для ренессансного поэта импульсом к наслаждению радостями земного бытия, у барочного поэта – свидетеля жестоких и кровавых событий – порождает глубоко пессимистический вывод: тщетны попытки изменить ход судьбы, «удержать мгновение». Единственное, что остается человеку – это стойкость перед лицом страданий, верность своему нравственному долгу, постоянство в убеждениях. Этим путем он может преодолеть зыбкость и текучесть всего сущего и приобщиться к вечности. Это очень напоминает общий настрой великого философа эпохи барокко Блеза Паскаля, одного из основоположников течения антропоцентризма. В своих «Мыслях» Блез Паскаль воспринимает бытие человека (и собственное бытие) как затерянность «в глухом углу, в чулане Вселенной» – в зримом мире, как балансирование на грани двух бездн – бездны бесконечности и бездны небытия. Сам человек по сравнению с бесконечностью, по мнению Паскаля, является «средним между всем и ничем». Человечество ограничено во всем, и человеку не выйти за собственные пределы, но до тех пор, пока он не обратится к изучению самого себя, человек не поймет этого. Собственные пределы человека – это пределы части целого, границы данной нам в удел середины, которая одинаково удалена от обеих крайностей – от бесконечности в большом и бесконечности в малом. Вот как конкретно это выражено у самого Паскаля: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, – человек всё равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознаёт, что расстаётся с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознаёт. Итак, всё наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, отнюдь не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыслить благопристойно, в этом – основа нравственности».

Подобного рода неостоические идеи выступают в сонетах Грифиуса. Так, в сонете «Невинно страдающему» Грифиус ищет утешение в сознании мужества и стойкости, проявленных в суровых испытаниях:

Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба, Веревка, петля, крюк, топор и эшафот, В кипящем олове обуглившийся рот, — С тем, что ты выдержал, сравниться не могли бы, И все ж под тяжестью неимоверной глыбы Твой гордый дух достиг сияющих высот.

Многие сонеты Грифиуса носят автобиографический характер. Грифиус описывает свое физическое и душевное состояние, перенесенные муки и отчаяние выразительными, а порой даже натуралистическими красками. Большинство сонетов завершается страстной мольбой, обращенной к небу, – поддержать в нем силу духа, вселить мужество и надежду. Даже обычные для поэзии XVII в. «стихотворения на случай» наполнены у Грифиуса напряженным, трепетным и даже неистовым содержанием. Так, в сонете «Свадьба зимой» картина скованной стужей природы служит развернутой метафорой ужасов войны, а радости брачного союза – это мгновенное отдохновение, небольшой перерыв в цепи непрекращающихся страданий, когда в душе рождается лишь проблеск надежды на спасение. Но будет ли это спасение – неизвестно.

В мировоззрении Грифиуса теснее, чем у кого-либо из его современников, переплетались такие противоречивые элементы, как глубокая, хотя и не ортодоксальная религиозность, философия стоицизма и преклонение перед открытиями в области естественных наук. Поэтика Грифиуса отличается напряженной и суровой выразительностью. Каждый сонет заключает в себе сложный многоплановый смысл; отвлеченные нравственные категории облекаются в пластически осязаемые формы. Каждое иносказание сохраняет целостное, неразделимое двуединство смысла и образа. Обильная метафорика никогда не выглядит внешним украшением, как это будет в дальнейшем у поэтов конца века. Грифиус широко пользуется привычными риторическими приемами – цепочками синонимических перечислений, варьированием различных тем, повторами, риторическими вопросами, обращениями, антитезами, но в его поэзии эти приемы никогда не становятся штампами, они всегда подчинены идейному замыслу стихотворения и господствующему в нем настроению. Глубокая и органическая связь поэта с страданиями его земли, его народа, сплав лично пережитого с обобщенным осмыслением всей трагической эпохи придает стихам Грифиуса (в том числе и религиозным) подлинно гуманистическое звучание.

Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597—1639) родился в семье мясника в силезском городке Бунцлау. Ему посчастливилось благодаря помощи родственников получить образование в «академических» гимназиях Бреслау (Вроцлава) и Бойтена, где уровень преподавания приближался к университетскому. Хотя Опиц не получил систематического университетского образования, он стал одним из самых образованных людей своего времени. Еще в гимназии он начал сочинять латинские стихи. В 1619 г. Опиц переехал в Гейдельберг, где одновременно с занятиями в университете зарабатывал себе на жизнь преподаванием в качестве домашнего учителя. Как раз в это время он ненадолго оказался центром политических и религиозных упований протестантских кругов: курфюрст Пфальцский Фридрих V, избранный королем Богемии, намеревался оказать энергичное противодействие политике католического дома Габсбургов. Однако после крупного поражения в битве при Белой Горе Фридрих вынужден был удалиться в изгнание, а в его собственные владения вторглись испанские войска. Опиц, занимавший антикатолические и антигабсбургские позиции, бежал из Гейдельберга в Нидерланды, в Лейден, а оттуда на короткое время в Данию. Здесь в 1621 г. он пишет большую поэму в четырех книгах (2300 стихов) «Слово утешения средь бедствий войны» (издана в 1633 г.). Опиц открыл закон, бесконечно простой и бесконечно сложный: народ в годину бедствий нуждается в утешении. Поэт должен помогать, врачевать, выводить из горя, поддерживать дух народа. Вслушайтесь в его мужественную и рассудительную речь!

Разрушит враг твой дом, твой замок уничтожит, Но мужество твое он обстрелять не может. Он храм опустошит, разрушит. Что с того? Твоя душа – приют для Бога твоего.

Обрести душевное спокойствие нелегко, ведь приходится жить в сложную пору, исполненную противоречий, в ней не всё однозначно. Человеческий дух метался от надежды к отчаянью, от глубокой подавленности и пессимизма к безудержному жизнелюбию, от мрачного религиозного мистицизма – к обожествлению самого человека. Об этом стихотворение Гофмансвальдау «Радость»:

Всё относительно. Нет прочности ни в чем. Что дорого отцам, над тем глумятся дети. И с отвращением мы вечером плюём На то, что нам святым казалось на рассвете. Великое во сне – ничтожно наяву. Наш собственный порыв рождает в нас презренье, Кто знает: может быть, я завтра разорву Сегодня созданное мной стихотворенье? О, хрупкость бытия! О, ненадёжный свет! Зачем же нас влечёт в людскую эту давку? Что радость? Что восторг? Всё суета сует, Так вовремя успей на небо сделать ставку!

Уповать и верить, верить и уповать – вот что оставалось поэтам барокко и их современникам. На них ещё лежал отблеск эпохи Возрождения. Некоторые из поэтов барокко были личностями почти универсальными. Пауль Флеминг, к примеру, по образованию был врачом. Большое место в его лирике занимает тема войны. В «Похвальбе пехотинца», выдержанной в самом начале в духе молодечества и удали, неожиданная концовка с язвительной иронией разоблачает истинную подоплеку воинской доблести:

Освободили мы любезных земляков Сначала от врага, потом от кошельков. На то ведь и война. Не трогает солдата Вопрос: кому служить? Была б повыше плата!

В «Новогодней оде 1633» Флеминг рисует страшную картину опустошения родного края:

Наши села сожжены, Наши рати сражены, Наши души гложет страх, Города разбиты в прах.

Проникновенным чувством любви к родине дышит сонет «К Германии», заканчивающийся строками:

И в поисках пути, в далекой стороне, Я смутно сознаю: я дома – ты во мне …

Сонет этот связан с самым значительным событием недолгой жизни поэта – его путешествием в Россию и Персию. В 1633 г. видный ученый Адам Олеарий (Adam Olearius, 1599—1671) отправился по поручению герцога Голштинского с официальной миссией в Москву. Цель ее заключалась в том, чтобы получить разрешение русского правительства на транзитную торговлю с Персией, которая могла бы компенсировать потерю торговых путей, перерезанных военными действиями, а также ослабить экономическое превосходство сильной морской державы – Нидерландов. Олеарий, знавший Флеминга по Лейпцигскому университету, привлек его к участию в своей миссии. Предварительные переговоры в Москве в 1633—1635 гг. увенчались успехом, и после краткого пребывания на родине было предпринято второе путешествие. В Москве посольство провело весну 1636 г., а затем отплыло по Волге и Каспийскому морю в Персию. Потерпев в районе Дербента кораблекрушение, путешественники вынуждены были двигаться дальше по суше и добрались до персидского города Исфахана лишь в 1637 г. Обратный путь также был нелегким: в Москву они прибыли только в январе 1639 г., а в Голштинию через четыре месяца. Впечатления от этого путешествия были обстоятельно и в систематизированной форме изложены Олеарием. В творчестве Флеминга они отразились в ряде сонетов, посвященных русским городам и рекам – Москве, Нижнему Новгороду, Волге, Каме и др. Но путешествие сыграло и более глубокую роль: оно способствовало поэтической зрелости Флеминга, его освобождению от традиций и условностей стиля Петрарки, утверждению своей художественной индивидуальности. Сборник стихотворений Флеминга был издан уже после его смерти, в 1646 г. Олеарием. Его сонет «Великому городу Москве в день расставания» перевёл на русский язык Сумароков. Здесь же, в далёкой России, написан его сонет «К самому себе». Это было последним стихотворением поэта, в котором неостоическая тема мужественного страдания переплетается с горделивым мотивом горациева «Памятника»:

Пусть рухнет целый мир под нашим небосводом, Судьба оставит песнь немецкую мою!

В странствиях всегда появляется возможность заглянуть в себя поглубже. Это философский сонет, здесь сформулирована практическая философия, нечто вроде неостоицизма. Поэт пришёл к заключению, что человек живет во власти времени, но он же, человек, определяет и лик времени.

Будь твёрд без чёрствости, приветлив без жеманства, Встань выше зависти, довольствуйся собой! От счастья не беги и не считай бедой Коварство времени и сумрачность пространства. Ни радость, ни печаль не знают постоянства: Чередованье их предрешено судьбой. Не сожалей о том, что сделано тобой, А исполняй свой долг, чураясь окаянства. Что славить? Что хулить? И счастье, и несчастье Лежат в тебе самом!.. Свои поступки взвесь! Стремясь вперёд, взгляни, куда ты шёл поднесь. Тому лишь, кто, презрев губительную спесь, У самого себя находится во власти, Подвластна будет жизнь, мир покорится весь!

Школа английских поэтов-метафизиков. Джон Донн.

«Поэты-метафизики» – введенное Сэмюэлом Джонсоном обозначение барочных английских поэтов XVII века, исповедовавших неоплатонические взгляды.

Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённой Филипу Сидни. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Несмотря на различные религиозные взгляды, «поэты-метафизики» действительно объединены обращением к лирике, пронизанной богоискательскими настроениями. Миру земных страстей и утех они противопоставляли напряженное созерцание, молитвенный экстаз, мучительную христианскую самооценку, в свете которой тщетой и обманом представала земная деятельность. Мотивы отшельничества, осуждение суетной жизни свойственны «поэтам-метафизикам». Природа для них – храм или молельня. Их стихи часто выливаются в жанр поэтической молитвы, исповеди или высокого морального размышления. В любом жизненном явлении «поэты-метафизики» ищут прежде всего некий скрытый мистический смысл, раскрытие которого и превращается в задачу, решаемую поэтом. «Поэты-метафизики» охотно разрабатывают и углубляют технику поэтической аллегории, унаследованную от средневековой, религиозной лирики и претворяют её в систему девизов и эмблем, образов, имеющих сокровенный религиозный смысл. Особенно широко представлен эмблематизм как одна из важных и оригинальных сторон поэзии «метафизиков» в творчестве Ф. Квэрлза. В творчестве «метафизиков» многое типологически сходно с мистической поэзией испанского барокко и особенно с немецкой поэзией Второй силезской школы. Образ лирического героя, трагически переживающего бренность всего сущего, несовершенство человеческой природы и стремящегося трансцендировать за пределы земного, приблизиться к вечному, является центральным в поэзии Джорджа Герберта (George Herbert, 1593–1633). В его единственном поэтическом сборнике «Храм» (1633) прославляется величие Творца, для чего используются эмблематические приемы (выражение религиозных идей в графических образах-символах, в особом расположении поэтических строк, воспроизводящих материальные объекты – алтарь, «пасхальные крылья» птицы и др.; материализация абстрактных понятий; символизация названий стихов).

В творчестве Генри Воэна (Henry Vaughan, 1621–1695), как и у Герберта, выражено интенсивное религиозное переживание бытия, «внутреннее ощущение чуда», при этом, в отличие от Герберта, Воэн последовательно воплощает образы природы, стремясь обнаружить, как божественное начало проявляется в сотворенном мире в виде эмблем. Образ Бога у Воэна представлен в соответствии с неоплатоновскими идеями как воплощение «созидательного духа природы» (сб. «Кремень искросыплющий», 1650–1655; и др.).

Особое место среди метафизических поэтов принадлежит Ричарду Крэшо (Richard Crashaw, 1613–1649), автору книг «Забавы муз», «Ступени к храму» (1646), чье творчество в большей мере связано не с национальными, а с континентальными традициями. Подобно итальянскому поэту Дж. Марино, ранний Крэшо использовал метафоры с затемненным смыслом, стремился изобразить обыденное в необычном свете. В дальнейшем творчестве Крэшо испытал влияние испанских поэтов, в частности Тересы де Хесус, проявившееся в стремлении представить внутреннее мистическое переживание посредством чувственных метафор. Стихи Крэшо отличаются повышенной декоративностью стиля, превосходящей барочно-орнаментальные изыски его коллег по «школе».

«Метафизическая поэзия» является своеобразным откликом на новые представления о человеческой природе, появившиеся в это время в Англии. Философ эпохи барокко Томас Гоббс (1588–1679) в «Левиафане» (1659), осмысливая истинную сущность новых, буржуазных отношений, вспомнил фразу Плавта «Homo homini lupus est» («Человек человеку волк»), что не могло не сказаться на общей эстетике барокко, ориентированной на противоречия и, в частности, на противоречие между прекрасным и безобразным, между высоким и низким. В этом смысле особый интерес представляет «Анатомия меланхолии» (1621) Роберта Бертона (1577–1640) – своего рода энциклопедия позднего гуманизма.

Понятие меланхолии разрабатывали Джон Донн и представители «метафизической школы» в поэзии. В эту группу входили Дж. Герберт, Г. Воган, Р. Крэшоу и другие поэты. Но не будем забывать, что, с точки зрения психологической науки меланхолия – это не что иное, как выражение депрессии, то есть психического заболевания с суицидальными наклонностями, а с точки зрения богословия, депрессия – это один из смертных грехов, это грех уныния. Получается, что поэтическое мастерство поэтов этой школы было направлено на эстетическое обслуживание смертного греха уныния. Что же здесь может быть прекрасного? Грех – это всегда поле деятельности Сатаны, а не Бога.

Метафизическая школа воплотила эстетику барокко в её английском варианте. Выход из меланхолического состояния метафизики находили в мистике и эротике. А напряжённый, даже гипертрофированный эротизм, свойственен почти всему барокко, что особенно проявилось и в полотнах Рубенса, и в полотнах Караваджо, и в скульптурных композициях Бернини, будет одной из отличительных черт этого стиля в искусстве. Именно с помощью этого эротизма художники и будут преодолевать свой экзистенциальный страх перед всесильной Смертью, перед Небытием, что, по мнению Ф. Арьеса, сделает Смерть в представлении барокко сексуально привлекательной.

Поэтике данной школы, по мнению Р.М. Самарина, присущи умозрительность, дисгармоничность, особого рода формализм, воплощенный в понятии «concept» («концепт») – так «метафизики» называли необычную, развернутую, усложненную метафору.

Во главе направления стоял Джон Донн. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи. Основным понятием донновской эстетики был concept (концепт)– парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (например, тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники – с ножками циркуля). Острая противоречивость мировоззрения Донна воплощена в хаотичных и гротескных образах его поэзии. Корабль, захваченный бурей, трясется, как больной лихорадкой; трюм, наполняющийся водой, как пораженные водянкой внутренности больного. Смерть уподобляется приступу тошноты; матросы, истомленные тропическим зноем, – библейские отроки в пещере огненной. Суда – это застывшие в штиле острова, и человек в своем одиночестве подобен острову.

Если юный Донн погружался в литературную традицию античности и мыслил образами античной поэзии, то на склоне лет, уйдя в традицию схоластической церковной словесности, поэт подчинил ей свои парадоксы.

В более ранней поэзии Донна примечательна, прежде всего, склонность к острым контрастам, свобода, с которой совершаются переходы или скачки из «высокого» в «низкий» план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и восторгов к проклятиям и единой насмешке. Донна привлекали сложные чувства, преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, переплетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна – отражение парадоксальности жизни. Композиция стихов у него строится не на логичном развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций. Этим объясняется и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явления не называются своими именами. Все в мире относительно и познается только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию. Показательные темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противоречия любви; страдание, причиняемое разлукой; смерть и её философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной – олицетворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил.

Но затем общий настрой поэзии Донна резко меняется. Его словно с головой накрывает волна меланхолии, а душой овладевает грех уныния. Эта тема, тема уныния и сомнения во всём светлом становится основной в его большой лирической поэме «Путь души» (1601) и особенно в «Анатомии мира» (1611), исступленном крике о бренности и ничтожности человека. С огромной горечью пишет поэт о бессилии и слабости смертного, о трагизме его заблуждений, о тщете его порывов и о ничтожности его познаний и свершений. С самоубийственным пафосом топчет Донн человеческое достоинство и все ценности гуманизма, разрушает гордый образ человека, созданный Ренессансом, воспевает человека, осознавшего свою зависимость от провидения божьего, с болезненным умилением рисует он человека как червя, пресмыкающегося в грязи и крови. В этих произведениях автор мучительно расстается с идеалами, которые были дороги ему ранее.

Личная интеллектуальная драма Донна, вероятно, была обострена еще и тем, что, приняв по настоянию короля Якова I сан священника, он стал со временем одним из самых популярных проповедников в духе англокатолицизма, должен был вновь и вновь напоминать самому себе и пастве, восхищенной его искусством, о незыблемости и твердости своей веры. Поэзия Донна несет на себе печать кризиса сознания, взаимоотрицающие противоречия, в ней затронута тема необходимости смирения жалкого человека перед всесильной мощью божества. Донн твердо избирает для себя путь служителя церкви и проповедника. Постепенно его поэзия удаляется от былых ренессансных тем, и её основными образами становятся жалкий, грешный, легкомысленный человек, раб божий, и всемогущее, всевидящее беспощадное начало, к которому направлены помыслы лирического героя поэта, измученного сомнениями в себе и в тех гуманистических идеях, которые были для него еще недавно святыней. Навсегда одним из ярчайших примеров кричащих противоречий в мировой литературе останутся поэзия и проповеди Донна, в которых заключены и непосредственный лиризм, глубокий психологизм, и воинствующая мистика. Так возникают знаменитые «Священные сонеты».

Их никак не назовешь лишь виртуозным поэтическим экспериментом, а некоторые из них по своему художественному уровню вполне сопоставимы с лучшими из светских стихов поэта.

Как доказали исследователи, «Священные сонеты» связаны с системой индивидуальной медитации, которую разработал глава ордена иезуитов Игнатий Лойола в своих «Духовных упражнениях». Написанная в духе характерного для Контрреформации чувственного подхода к религии, книга Лойолы была необычайно популярна среди духовенства и католиков-мирян в XVI и XVII столетиях. По мнению биографов, есть основания полагать, что и Донн в юности обращался к «Духовным упражнениям». Система медитации, предложенная Лойолой, была рассчитана на ежедневные занятия в течение месяца и строилась на отработке особых психофизических навыков. Она, в частности, предполагала умение в нужные моменты зримо воспроизвести в воображении определенные евангельские сцены (распятие, положение во гроб) и вызвать в себе необходимые эмоции (скорбь, радость). Как завершение каждого упражнения следовала мысленная беседа с творцом.

Некоторые сонеты Донна по своей структуре действительно весьма похожи на медитации по системе Лойолы. Так, например, начало седьмого сонета (октава) можно рассматривать как воспроизведение картины Страшного суда, а конец стихотворения (секстет), как соответствующее данной сцене прощение.

В начале одиннадцатого сонета герой представляет себе, как он находился рядом с распятым Христом на Голгофе и размышляет о своих грехах. Конец же стихотворения выражает эмоции любви и удивления. Да и сами размышления о смерти, покаянии, Страшном суде и божественной любви, содержащиеся в первых шестнадцати сонетах, тоже весьма типичны для медитации по системе Лойолы.

Однако и тут Донн переосмыслил традицию, подчинив её своей индивидуальности. Весь маленький цикл проникнут ощущением душевного конфликта, внутренней борьбы, страха, сомнения и боли, то есть именно теми чувствами, от которых медитации должны были бы освободить поэта. В действительности же получилось нечто обратное. Первые шестнадцать сонетов цикла являются скорее свидетельством духовного кризиса, из которого поэт старается найти выход. Но и обращение к религии, как оказывается, не дает ему твердой точки опоры. Бога и лирического героя сонетов разделяет непроходимая пропасть. Отсюда тупая боль и опустошенность (третий сонет), отсюда близкое к отчаянию чувство отверженности (второй сонет), отсюда и, казалось бы, столь неуместные, стоящие почти на грани с кощунством эротические мотивы (тринадцатый сонет). Впрочем, этот религиозный эротизм приветствовался иезуитами в силу их концепции пробабилизма. По этой причине «Экстаз святой Терезы» Бернини, пожалуй, самая скандальная скульптурная группа на религиозный сюжет в церкви в самом центре Рима.

Душевный конфликт отразился и в трех поздних сонетах Донна, написанных, по всей вероятности, уже после 1617 года. За обманчивым спокойствием и глубокой внутренней сосредоточенностью сонета на смерть жены стоит не только щемящая горечь утраты, но и неудовлетворенная жажда любви. Восемнадцатый сонет, неожиданно возвращаясь к мотивам третьей сатиры, обыгрывает теперь еще более остро ощущаемый контраст небесной церкви и её столь далекого от идеала земного воплощения. Знаменитый же девятнадцатый сонет, развивая общее для всего цикла настроение страха и трепета, раскрывает противоречивую природу характера поэта, для которого «непостоянство постоянным стало». Забудут поэзию Джона Донна на долгие годы. И вспомнят его по-настоящему лишь в XX веке поэты-модернисты, в частности Элиот. В России И. Бродский отдаст дань английскому гению, вступив с ним в своеобразный диалог через тьму веков.

Джамбаттиста Марино – первый поэт эпохи барокко

Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его родоначальником в Италии стал Джамбаттиста Марино (1569–1625). Уроженец Неаполя, он прожил бурную, авантюрную жизнь и приобрел европейскую славу. Джамбаттиста Марино родился в семье юриста. У него рано обнаружились поэтический талант и склонность к литературным занятиям, которые он предпочел юридической карьере. Потеряв надежду, что из сына выйдет что-либо путное, отец выгнал его из дома. Марино секретарствует у неаполитанских аристократов, сочиняет стихи: мадригалы, сонеты, эпиграммы. Попадает за решетку, откуда его извлекают влиятельные покровители. Спасаясь от смертной казни (он подделал архиепископскую грамоту, чтобы спасти своего приговоренного к плахе друга), бежит в Рим, где поступает на службу к кардиналу Пьетро Альдобрандини. В свите кардинала Марино посещает Равенну, а затем обосновывается в Турине. В 1609 г. за «Панегирик» Карлу Эммануилу поэт удостаивается высшей награды Пьемонтского герцогства – креста св. Маврикия и Лазаря – и с этих пор подписывает свои сочинения «Кавалер Марино». Сборник сатирических сонетов «Муртенда», в котором мишенью для насмешек Марино избрал придворного поэта Савойского дома – посредственного стихотворца Гаспаро Муртало, едва не стоил автору жизни: осмеянный рифмоплет несколько раз стрелял в неаполитанца, но неудачно. Получив приглашение Марии Медичи, Марино оставляет столицу Пьемонта и спешит во Францию. Он прожил в Париже восемь лет (1615—1623) и стал как бы звеном, связавшим итальянскую культуру с французской. Его влияние испытали такие поэты Франции, как Теофиль де Вио, Сент-Аман и Сирано де Бержерак.

В 1624 г. Марино возвращается на родину, приветствуемый повсюду как первый поэт Италии. Он произносит речь в Римской академии при огромном стечении народа. Особенно пышную и сердечную встречу устроили поэту земляки. Последний год жизни Марино проводит в родном Неаполе. Умирает он признанным метром новой поэтической школы, окруженный поклонниками, последователями, подражателями.

Его мироощущению было присуще принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием – сочетание противоречивых понятий, оксюморона, типа «ученый невежда» или «богатый нищий»; присуща Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление соединить космическое начало с человеческим (сборник «Лира»). Наиболее крупные его произведения – поэма «Адонис» (1623) и «Избиение младенцев». И мифологические, и библейские сюжеты трактовались автором подчеркнуто динамично, были усложнены психологическими коллизиями и драматичны. Как теоретик барокко Марино пропагандировал идею единства и единосущность всех искусств. Его поэзия вызвала к жизни школу маринизма и получила широкий отклик за Альпами. Марино связывал итальянскую и французскую культуры, и его воздействие на французскую литературу таково, что его испытали не только последователи барокко во Франции, но даже один из основоположников французского классицизма Ф. Малерб.

Выше всех своих произведений Марино ценил поэму «Адонис», которая разрослась до сорока тысяч стихов. В размерах поэмы проявилась одна из особенностей поэтов и художников барокко, которые стремились к гигантскому, полагая, будто таков путь к величественному и грандиозному. Поэма вышла в Париже в 1628 г. с посвящением Людовику XIII и с предисловием известного французского писателя Шаплена. «Адонис» имел большой успех, но после смерти Марино попал в индекс запрещенных книг – не за еретическое вольнодумие, ибо Марино всегда старательно подчеркивал свое католическое правоверие, а за непристойное содержание. Между тем, если внимательнее вчитаться в эту любопытную поэму, в ней несложно обнаружить не только эротические сцены.

Огромная поэма Марино не имеет ни внутреннего, идейного единства, ни крепко связанного сюжета. Главный интерес «Адониса» – в лирических отступлениях, из которых можно почерпнуть немало автобиографических сведений, во вставных фрагментах, представляющих самостоятельные миниатюры. Поэма декоративна, быстрые смены сцен, неожиданные появления людей и богов приближают «Адониса» к театру эпохи барокко с его математически рассчитанными чудесами. Природа в поэме не дикая и своенравная, а старательно ухоженная человеком, подчиненная геометрическому плану и расчету.

Поэма проникнута сенсуализмом и своего рода «языческим» пантеизмом. Марино следил за физическими и астрономическими открытиями своего века и, как многие писатели барокко, находился под влиянием Галилея и его «Звездного вестника». Мир кажется ему бесконечным звездным лабиринтом. Пантеистические и натурфилософские идеи в поэме и лирике Марино, возможно, свидетельствуют о его близости к Джулио Чезаре Ванини, с которым поэт встречался в Париже в годы, когда писался «Адонис». Это был тот самый Ванини, который с возможными предосторожностями высказывает идеи об отрицании бессмертия души. Если бы душа была вечной, писал он, бог не преминул бы вернуть хотя бы одну из них для того, чтобы опровергнуть атеизм. Поэтому человеку не имеет смысла надеяться на потусторонний мир. Им были высказаны мысли о сходстве человека и обезьяны. В ноябре 1618 года он был арестован и после продолжительного суда был приговорён, как атеист, к отрезанию языка и повешению, его тело позднее было сожжено дотла.

В поэзии Марино преобладают мотивы радости жизни, но они соседствуют с мотивами быстротечности и бренности всего земного. Любовные переживания поэта неотделимы от его восприятия природы. Стихи Марино проникнуты ощущением единства и связи всего сущего – космоса, земли, человеческого сердца.

Поэтические приемы Марино многообразны. Он любит густое метафорическое письмо, часто прибегает к аллитерациям, антитезам, омонимам – игре словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д. Для того чтобы создать эффект неожиданности, Марино иногда опускает рифму, как, например, в стихотворении «Эвридика». Синтаксис Марино отягчен латинскими построениями; особенно присущ ему гиперболизм. Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяющие, которые удлиняют и утяжеляют фразу. Поэзия, по мнению Марино, должна прежде всего поражать, ошеломлять читателя. Кто не способен удивить, категорически заявлял он в одном из сонетов «Муртенды», пусть берется за скребницу: его место не на Парнасе, а в конюшне. Эстетические воззрения Марино наиболее полно отразились в его письмах, написанных красочной барочной прозой, и в трех «Священных речениях» (1618), озаглавленных «Живопись», «Музыка», «Небо».

«Священные речения» были своего рода религиозными проповедями, предназначенными для чтения. В них Марино дал волю свободному полету фантазии и весьма мало заботился не только о порядке изложения, но и об ортодоксальности. «Речения» являлись вольными вариациями на библейские темы, дававшими повод для проявления неистощимого острословия и рассуждений о проблемах, волновавших его современников, в том числе о сущности, видах и назначении искусств. Основная идея Марино – взаимосвязанность и единосущность всех искусств. Живопись и поэзия для него – близнецы; поэзия есть говорящая живопись, а живопись – молчаливая поэзия.

Идея взаимосвязанности и взаимопроникновения всех искусств нашла образное воплощение в поэзии самого Марино. В «Адонисе», отдавая дань музыкальности своего века, он стремится передать виртуозность соловьиного пения. В сборнике стихов «Галерея» (Венеция, 1620), описывая произведения выдающихся живописцев и скульпторов (Рубенса, Л. Карраччи, Бронзино), Марино ищет поэтические эквиваленты творениям изобразительного искусства. Особенно любил Марино «Магдалину» Тициана и «Избиение младенцев» Гвидо Рени; картина Рени вдохновила Марино на последний большой труд – поэму «Избиение младенцев».

«Избиение младенцев» Марино писал двадцать лет, поэма увидела свет уже после смерти автора. Колорит её мрачный, не свойственный раннему творчеству жизнелюбивого поэта. Поэма исполнена суровым «романтическим пафосом». Её главный герой, иудейский царь Ирод, наделен демоническими страстями. В целом религиозная поэма Марино не удалась. У него отсутствовала искренность религиозного чувства. Поэтому в «Избиении младенцев» гораздо явственнее, чем в «Адонисе», выступили худшие стороны барокко: эстетское любование красивостью вещей и различными проявлениями жестокости. Красивость с одной стороны и чрезмерная жестокость с другой – что это, как не проявление эстетики безобразного? Характеры и чувства персонажей, в том числе аллегорических, гиперболизированы в поэме до крайности. Но из всех произведений неаполитанского поэта «Избиение младенцев» пользовалось у современников наибольшей популярностью и оказалось наиболее живучим – поэму читали и переводили на протяжении двухсот лет. В России поэму Марино перевели дважды: прозой в конце XVIII в. (Я. Б. Княжнин) и стихами – в начале XIX в. (Иосиф Восленский).

Не было ни одного итальянскою поэта, который так сильно повлиял бы на европейскую литературу XVII в., как Марино. В самой Италии его слава жила до тех пор, пока не утвердилась в конце века новая школа – «Аркадия», которая торжественно прокляла все наследие неаполитанского поэта.

Одним из наиболее значительных и в свое время очень известных маринистов был болонец Клаудио Акиллини (1574—1640). Подобно своему учителю Марино, Акиллини отличался умением остроумно комбинировать противоположные образы, любил парадоксальную игру воображения. Широкую известность получил его сонет «Потей, огонь…», в котором он воспевает военные победы Людовика XIII над гугенотами.

Излюбленная тема болонского поэта – победа человека над стихией. Человек покоряет природу, заставляет служить себе огонь, бросает мосты через бездны, осушает болота, превращая их в цветущие пастбища, устанавливает длительный мир. Как и Марино, Акиллини часто заимствует свои сравнения из области музыки и изобразительных искусств.

Акиллини сумел передать главную особенность стиля эпохи, равно свойственную мастерам резца, кисти и слова, – движение.

Большинство маринистов были чистыми эпигонами. Они еще более механически подражали Марино, чем петраркисты XVI в. – Петрарке. С конца 30-х годов XVII в. маринизм, по сути, перестает быть явлением литературного развития Италии. Та эйфория чувственности, которая обладала известной поэтичностью в поэмах, сонетах и мадригалах Марино, сменилась у его подражателей штампами, схемами, сухой рационалистичностью, а виртуозность стихотворной формы выродилась в малозанятную формалистическую игру, в метафоры, каламбуры и необычные размеры. Эпигоны направления, усвоившие элементы поэтики барокко, в своем стремлении поразить читателей доходили нередко до абсурда, как, например, Паоло Адриани, поэт из Виченцы (середина XVII в.). Идея единосущности поэзии и музыки превратилась у него в рабское подражание музыкальному сопровождению. Он настолько подчинил стихотворение музыке, что нашел нужным разделить слова на повторные слоги, указывая их длительность певцу. Марио Беттини, иезуит из Пармы (ум. 1657), пытался подражать звукам птичьего языка. Другой маринист второй половины XVII в., Лодовико Лепорео, изобретал небывалые размеры и злоупотреблял игрой внутренними рифмами и повторами в стихах; он даже объявил, что открыл «новую ритмическую прозу», которая, впрочем, была известна еще в Средние века. Желание поразить читателя и непременно найти новое и невиданное приводило к результатам, прямо противоположным тем, к которым стремились эти третьестепенные бароккисты.

Маринизм проявился не только в поэзии, но и в прозе религиозных проповедей и романов.

Роман в XVII в. был еще совершенно новым жанром и именно поэтому особенно привлекал писателей барокко. Романов в XVII в. в Италии было написано множество; современники читали их с жадностью, их переиздавали и переводили на другие языки, но за пределы чисто развлекательной беллетристики ни один из итальянских барочных романов так и не вышел. Наиболее шумный успех не только в Италии, но и за её пределами имели галантно-героические романы Джован Франческо Бьонди (1572—1644) – «Эромена», «Коральбо» и Джованни Амброджо Марини (ум. ок. 1660) – «Коландро безвестный» и «Верный Коландро». В романах этих фигурировали безупречные красавицы и бесстрашные рыцари, изъясняющиеся с помощью сложных метафор и изощренных сравнений. Иногда в них также появлялись волшебники, драконы и великаны. Для русского читателя некоторый интерес может представить роман Майолино Бизаччони «Димитрий Московит» (Рим, 1643), в котором излагается довольно точно и с симпатией история Самозванца.

(Использована статья И. Н. Голенищева-Кутузова «Марино и маринисты»).

«Темный стиль» Луиса Гонгоры

Луис де Гонгора-и-Арготе (11 июля 1561 – 23 мая 1627) – испанский поэт эпохи барокко, был близок по своим поэтическим взглядам итальянскому поэту Марино. Гонгора родился и бóльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий. В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам.

Итак, основоположником и крупнейшим представителем «тёмного стиля» в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого это направление называют также гонгоризмом.

Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.

Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма.

Искусство должно служить немногим избранным – таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.

В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).

Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо, как говорил великий испанский поэт XX в. Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…».

Главное в поэме – не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы – «Soledades» – смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой – «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди – братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия – всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.

Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собой задачу – создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях как бы растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т. п.

Другая особенность поэтического языка Гонгоры – перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.

Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала – метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.

За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании. (Материал подготовлен по работе З.И. Плавскина).

Иллюстрации

Клод Лефевр. Портрет Луизы-Франсуазы де Лабом Леблан, герцогини де Лавальер, в образе Дианы. 1667.

Луиза де Лавальер была скромна, что нашло свое отражение в ее туалетах. Она тяготела к семейной жизни, и большое внимание уделяла домашней одежде, в это время появились домашние платья со слабой шнуровкой, халаты, домашние туфли без задника. С другой стороны, она увлекалась охотой, и в женской одежде впервые появился костюм для верховой езды – амазонка.

Эдуард Деба-Понсан. Утро у ворот Лувра. 1880.

На картине изображена Екатерина Медичи (в чёрном) в сопровождении свиты, бесстрастно разглядывающая тела жертв массового убийства гугенотов-протестантов на следующее утро после Варфоломеевской ночи.

Мастерская Пьера Миньяра. Портрет мадам де Монтеспан. Около 1677.

Маркиза де Монтеспан любила роскошные наряды из парчи и шелка с золотыми кружевами и тяжелой отделкой. Она вернула в моду шлейфы (забытые со времен Средневековья).

Николя де Лармессен II. Портрет Мария-Анжелика де Скорай де Руссиль, герцогини де Фонтанж. 1681.

Герцогиня де Фонтанж обожала кружева, ленты и банты. Она ввела в моду прическу а-ля Фонтанж, украшенную кружевной повязкой. В моду вернулись тонкие и светлые шелковые ткани.

Пьер Миньяр. Портрет Франсуазы д’Обинье, маркизы де Ментенон. 1694.

Мадам де Ментенон, ставшая впоследствии морганатической супругой Людовика XIV, предпочитала скромные простые наряды показной роскоши. Она ввела в моду ткани в полоску, клетку и горошек (ткани в мушку). При ней утвердилась сезонность в костюмах, об этом предупреждали заранее модные листки. Она ввела в употребление кружевные зонтики, страшась загара, маски и язык веера, зародившийся при испанском дворе.

Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. Около 1645.

Самой знаменитой картиной, изображающей придворного карлика считается портрет Себастьяна де Морра, во взгляде которого просматривается столько силы и мрачного отчаяния. Себастьян страдал остеохондродисплазией, вследствие чего в его организме был нарушен рост хрящевых и костных тканей. Зато умственные и сексуальные способности были у карлика незаурядными. Основываясь на свидетельства очевидцев, де Морра был на редкость умным, ироничным человеком, отличавшимся «феноменальной физической силой и любвеобильностью».

Диего Веласкес. Портрет дона Диего де Аседо, Эль Примо. Около 1644.

Карлик, изображенный с книгой в руках, по прозвищу Эль Примо, будучи весьма образованным, занимал должность при королевской канцелярии, писал стихи. А еще об Эль Примо упоминается в драматической истории, в которой за любовную связь с ним ревнивец-муж убил свою жену.

Тициан. Вакх и Ариадна. 1520–1523.

Тициан изображает момент первой встречи героев. Вакх выходит из лесной чащи со своей многочисленной свитой и устремляется к Ариадне, которая пугается его. В этой композиционно сложной сцене все персонажи и их действия объясняются античными текстами. Свита Вакха совершает свои обряды: один сатир демонстрирует, как его обвивают змеи, другой размахивает телячьей ногой, а сатир-малыш тащит за собой голову животного.

Хуан ван дер Амен, «Портрет карлика». Около 1616.

Согласно документам, коллекция картин маркиза де Леганеса включала несколько портретов карликов. Один из них сохранился и в настоящий момент находится в Прадо. В списке он именуется «Карлик графа де Оливареса», имя человека на портрете, к сожалению, неизвестно. Картина была частью серии из восьми портретов известных придворных шутов, которые находились в загородном доме маркиза в Леганесе.

Караваджо. Маленький больной Вакх. 1593.

В 1593 Караваджо заболел римской лихорадкой (одно из названий малярии), шесть месяцев он находился в госпитале на грани жизни и смерти. Возможно, под впечатлением от болезни и создаёт картину «Маленький больной Вакх» – первый свой автопортрет.

Караваджо. Мальчик, укушенный ящерицей. 1594–1596.

Зафиксировать и отобразить острые эмоции – удивление и страх – крайне сложно при письме с натуры, которому отдавал предпочтение художник. У такого метода есть существенные ограничения: с его помощью хорошо создавать статичные композиции, но не сцены движения или насилия. Только в позднем периоде Караваджо полностью преодолел эту проблему, освоив письмо от воображения.

Караваджо. Амур-победитель (Amor Vincit Omnia). 1601–1602.

Оригинальное название картины отсылает к строке из десятой эклоги Вергилия: Omnia vincit amor et nos cedamus amori (Всё побеждает Амур, и мы покоримся Амуру). Купидон Караваджо резко индивидуален – очарователен, но не красив, неровные зубы проглядывают сквозь хитрую ухмылку – весь вид его больше напоминает уличного хулигана, чем божество.

Караваджо. Давид с головой Голиафа. Около 1610.

Давид, застывший с головой Голиафа в руке, не выглядит победителем: Караваджо изобразил на лице юноши печаль и сожаление. Эта фигура юноши вышла из тьмы. Какой? В чём заключается природа этого мрака? Может быть, речь идёт о мраке сомнений, которые завладели душой самого художника. По одной из версий, здесь Караваджо изобразил два автопортрета – в молодости и зрелости. Некоторые исследователи интерпретируют это полотно так: Давид с головой Голиафа – это психологический конфликт между испытывающим вину и нуждающимся в наказании Я (образ Голиафа) и карающим Сверх-Я (образ Давида).

Караваджо Призвание Матфея. 1599.

Караваджо изображает момент, в который Иисус Христос вдохновляет Матфея на следование за Господом и дальнейшее становление апостолом. Эта сцена иллюстрирует отрывок из Евангелии от Матфея. Согласно Евангелию, Иисус увидел мытаря Левия (Матфея) у ворот Капернаума и призвал его на апостольское служение: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфея, и говорит ему: следуй за Мною. И он встал и последовал за Ним»

Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1599.

Черты лица Юдифи на картине Караваджо выражают не триумф или страсть, а скорее решимость и отвращение. Она убивает беззащитного Олоферна без применения большой силы, стараясь держаться подальше от своей жертвы. Это выражение скорее брезгливости, а не отвращения. В её жестах, в её динамике, которую так любил изображать художник, чувствуется какая-то деловитость.

Караваджо. Положение во гроб. 1603–1604.

Благодаря углу зрения зритель как бы включен в картину, детали стали приобретать все более натуральный вид; приближаясь к истинной действительности, вы буквально ощущаете, как давит на вас эта власть материи, вплоть до ощущения физической тяжести художник добивается эффекта присутствия. Мрак наступил по всей земле.

Джовани Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622–1625.

«Аполлон и Дафна» Лоренцо Бернини считается классическим образцом динамики барокко. Бернини, как какой-нибудь современный формалист, изображает чистое движение, нарушая классические каноны скульптурной статики, от этой скульптуры один шаг до раскручивающихся в пространстве абстрактных композиций XX века. Однако лицо Аполлона сразу же вызывает в памяти все того же Аполлона Бельведерского, ставшего знаком классического искусства.

Караваджо. Шулера. Около 1595.

Игроки заняты карточной игрой, одной из разновидностей старинного покера. Зловещий ассистент подглядывает в карты игрока и посылает сообщнику соответствующие сигналы. Кинжал на поясе намекает, что игра навряд ли кончится для жертвы благополучным исходом. На перчатках опытного ассистента срезаны кончики. Это сделано для того, чтобы лучше чувствовать пальцами краплёные карты. И эти срезанные концы перчаток на пальцах, и кинжал за поясом намекают нам на то, что старый сообщник уже готов совершить главное – убийство…

Джовани Лоренцо Бернини. Похищение Прозерпины. 1621–1622.

«Похищение Прозерпины» является не только одной из лучших работ Лоренцо Бернини. Этот шедевр можно назвать эталоном эстетики барокко. Обратите внимание, как точно скульптор смог передать эмоциональное напряжение персонажей: страх и отчаяние Прозерпины, решительность Плутона, противостояние, динамику, силу. Реалистичные фигуры героев, кажется, застыли лишь на миг, предоставив возможность зрителю проникнуть в трагизм ситуации.

Джовани Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1645–1652.

Юное лицо святой Терезы отражает исступленную муку, оно бледно – не мраморной, а человеческой белизной. Веки полусомкнуты, приоткрыт рот, из него будто рвется стон. Из вихря складок широких монашеских одежд вырисовывается поза теряющей сознание женщины. Эта поза – в особенности, наверное, бессильно упавшая рука, – говорит нам о том, как измучена, обессилена эмоциональным исступлением монахиня – и как сладостно для нее это мучение…

Питер Пауль Рубенс. Охота на бегемота и крокодила. 1615.

Отдавая дань несомненному художественному мастерству, трудно отрешиться от мысли о неправдоподобности изображённого на картине. Всё вроде бы красиво и всё ужасно одновременно. Вот это и есть воплощение эстетики безобразного.

Рембрандт. Снятия с Креста. 1634.

То, что мы видим здесь – это живые эмоции. Живое чувство. Настоящая печаль апостола, который снимает тело Христа, и дальше вплоть до лица Девы Марии – еще никогда, никто в искусстве не изображал эту библейскую историю настолько реалистично.

Рембрандт. Даная. 1636–1647.

Создается ощущение, что мы стали случайными свидетелями происходящего. Перед нами девушка, которая только проснулась, она не ожидала, что в её спальне окажется ещё кто-то. Она естественна, она не понимает, что за золотой свет проливается на неё. Это «драма наготы». Это не модель, привыкшая к публичному обнажению и вниманию, это самая обычная девушка, случайно застигнутая врасплох.

Рембрандт. Освежёванная бычья туша.1655.

Хаим Сутин часами сидел в Лувре напротив этого полотна. Работа Рембрандта настолько поразила его, что мёртвые животные стали одной из главный тем живописи Сутина. Он начал каждое утро ходить на скотобойню, чтобы писать там свои картины, которые, в конечном итоге, полностью перевернули всё представление об изобразительном искусстве современности.

Рембрандт ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642.

Эта картина стала прощанием. Ионафан на полотне – это сам Рембрандт, а Давид… это его жена Саския. Это их последнее свидание. Последнее прощание с женщиной, которую Рембрандт любил больше всего на свете.

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635.

Рембрандт никогда не создавал простые иллюстрации. Его картина – это личная скорбь. Это скорбь отца, который только что потерял собственного ребёнка. Ему не нужны проповеди о необходимости подчинения жестокому закону Божьему. Он просто хочет верить в милосердие, в то, что клинок смерти, занесённый над сыном, в последний момент будет остановлен.

Рембрандт ванн Рейн. Возвращение блудного сына. Около 1668.

Перед нами удивительное аллегорическое изображение. Это возвращение души к своему творцу, к Богу. После долгого жизненного пути, полного ошибок, это раскаяние и приобщение к тайне.

Ян Вермеер. Географ. Около 1668.

Это учёный, склонившийся над пергаментной навигационной картой, на мгновение словно отвлёкся от вычислений. Его поза похожа на изображение Фауста на знаменитой одноимённой гравюре Рембрандта, с которой Вермеер, без сомнения, был знаком.

Ян Вермеер. Астроном. 1668.

Типичный кадр, вырванный из какого киноповествования. Перед нами рассказ, рассказ взволнованный, со своей экспозицией, завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. И есть здесь место и катарсису, настоящему очищающему потрясению. И катарсис этот всегда на картинах Вермеера присутствует в виде Света. Свет – это взрыв!

Диего Веласкес. Менины. 1656.

Картина как бы раздвигает свои границы, и изображенная сцена сливается с окружающим миром. Художественное произведение понимается не как что-то обособленное, существующее само по себе, как это имело место в эпоху Возрождения, а, в согласии с общими представлениями о неразрывном единстве всех явлений мира, как часть его.

Оглавление

Вступление Необходимые объяснения

Глава I Картина мира в эпоху барокко

  Как сочеталась тяга барокко к театральности со строгой иезуитской регламентацией?

  Праздники эпохи барокко как воплощение снов и кошмаров

  Мода на карликов и уродов в эпоху барокко

Глава II Искусство эпохи барокко

  Бальтасар Грасиан и философское оправдание «священного безумия» художника

  Музыка эпохи барокко в свете эстетики безобразного

  Живопись и ваяние в эпоху барокко

Глава III Наука эпохи барокко

  Афанасий Кирхер – учёный и теолог эпохи барокко

  Ньютоно-картезианская парадигма как главное достижение эпохи барокко

  Истина и язык математики в науке XVII века

  Ньютон и алхимия

  Ньютон и культура Ренессанса

  Иллюминация в алхимии и космогония И. Ньютона. Закон всемирного тяготения

Глава IV Литература эпохи барокко

  Жанр плутовского романа и эстетика «внутреннего разлада».

  Барочный протестантский эпос как оправдание Дьявола

  Драматургия барокко и концепция: «Жизнь есть сон»

  Поэзия барокко

  Иллюстрации Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg