«То был мой театр»

То был мой театр (fb2) - То был мой театр 2046K (книга удалена из библиотеки) скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Виталий Витальевич Станцо

Виталий Витальевич Станцо То был мой театр

Владимир Станцо То был мой театр

Владимир Станцо

Аннотация

Это – книга, написанная "в стол" в 1984-85 гг. без надежд на скорое издание. Книга – о Театре на Таганке и о времени, не столь уж далёком, с его приметами и привязанностями, верой и безверием.

Это – книга любви к тем, кому она посвящена, и книга грусти, причины для которой "очень даже есть", как пел Владимир Высоцкий.

Автор книги – журналист, поэт и, по его словам, человек, "отравленный" Таганкой.

В книге использованы фотографии Б.Борисова, Б.Ведьмина, А.Гаранина, Н.Звягинцева, А.Карлина, В.Плотникова, А.Стернина и некоторых других авторов, неизвестных редакции, из архивов Театра на Таганке, Государственного культурного центра-музея Владимира Высоцкого, редакции журнала "Вагант" и личного архива автора книги.

Приносим извинения авторам тех фотографий, чьи фамилии не названы здесь по незнанию

В.Станцо, 1996 г.

ГКЦМ В.С.Высоцкого, 1996 г.

Обложка августовского (1978 г.) номера "X и Ж" с одной из крайне немногих прижизненных публикаций В.Высоцкого.

ОГЛАВЛЕНИЕ:

Заход

Вахтанговские корни

"Добрый человек" на Арбате и на Таганке

Действующие лица

"Антимиры" но Вознесенскому

"О Володе Высоцком…"

"…Ведь если звёзды зажигают…"

Встречи на разных широтах

Очень шумные "Зори"

Таганские будни

Кузькин и К°

Таганские праздники

"Всё, что театр накопил за десять лет…"

("Мастер и Маргарита")

Таганские отпрыски

Две последние попытки

Письмо в никуда

Распад. Десять лет спустя

(Третья попытка эпилога)

Об авторе

Заход

Истории предшествуют истории, если хотите, историйки.

15 сентября 1984 г. минут за сорок до начала спектакля мы с другом пришли в таганское закулисье. Пришли с охапкой осенних цветов. Заранее, задолго до спектакля, рассовали их по артистическим – чтобы настроение получше было, чтобы игралось и моглось. Оживлённый – после отпуска ясная голова – я шепнул нескольким близким людям, что во время отпуска начал писать книжку о них, о театре, и что теперь, наверное, периодически буду приставать ко всем и каждому, добирая документальные материалы.

Большинство тех, с кем разговаривал, отнеслось к моей затее одобрительно – обещали помочь, если понадобится. Лишь Галина Николаевна Власова – зав. труппой, одна из старейших актрис театра, сказала жёстко:

– Я об этом театре разговаривать ни с кем не буду. Я поставила на нём крест.

Таганка второго двадцатилетия, вероятно, станет хорошим театром. Но это будет другой театр. Мои же фрагментарные заметки – о первом её двадцатилетии. Я имел возможность бывать на репетициях и спектаклях, заходить в театр просто так на протяжении двенадцати последних лет, а как зритель – присутствовал, можно сказать, при его рождении – ещё в 1964-1965 гг. Что-то видел со стороны, а что-то и изнутри. Это был МОЙ театр – мой "рацио" и ещё более мой "эмоцио".

Говорят, в 45 лет писать мемуары рано, но это не мемуары. Это, если хотите, запоздалое объяснение в любви и одновременно попытка перевести на бумагу часть того, что говорилось на языке театра. Говорилось лично мне, хотя чаще всего отнюдь не один на один. Мой театр общался со зрителем по-особенному. Вроде, и горласт был, и задирист, публицистичен, "социален и сексуален", а вот умели, черти, создать иллюзию, что играют только для тебя, говорят лишь с тобой, причём говорят о том, что тебе, лично тебе, важно…

Наверняка эти записки будут – должны быть! – не единственной записью таганского бытия тех лет. В мой театр были вхожи, с ним дружили многие талантливые и серьёзные литераторы: Андрей Вознесенский и Белла Ахмадулина, Фёдор Абрамов и Борис Васильев, Василий Аксёнов и Евгений Евтушенко, Борис Можаев и Наталья Крымова… Но – "иных уж нет, а те далече". Остальные, кроме Можаева, может быть, слишком профессионалы, чтобы тратить время и нервы на записки, которые вряд ли будут когда-либо изданы. А когда изменится внутриполитическая ситуация, когда о Театре на Таганке – детище оттепели, ставшем явлением отечественной культуры – можно будет рассказывать с печатных страниц, то и тогда, наверное, большим нашим литераторам помешают написать о нём подробно либо сверхзанятость, либо нездоровье, либо провалы в памяти. Потому что не скоро всё это будет.

И потом, каждый смотрит со своей колокольни. Пусть моя не самая высокая, но она – моя.

Правда, есть ещё надежда на людей непосредственно из театра. Вениамин Смехов публиковал иногда очень неплохие статьи про таганское житьё-бытьё. У Валерия Золотухина две повести вышли. Должны и у него найтись слова за мой, а для него в ещё большей степени свой Театр. Изольда Фролова – маленькая травести – записывала любимовские репетиции. И она, Изольда, по-моему, умница: не заленится – сумеет написать, и написать по-своему…

Но опять-таки: будет – не будет, кто знает! А документальные – но не засушенные при том – свидетельства таганского бытия должны остаться. Тем более, что, насколько я знаю, ни один из спектаклей моего Театра не снят на киноплёнку. На грампластинки целиком записан лишь "А зори здесь тихие…". Телевидение и радио никогда не баловали вниманьем и привязанностью мой Театр для этого он был слишком нетривиален, слишком раскован, официозности не хватало…

У Таганки была своя публика, главным образом, из числа научно-технической интеллигенции и студенческой молодёжи (особенно в первые годы). Разночинцы второй половины двадцатого столетия – вот что такое таганская публика.

Вот это и есть записки из публики, потому что другой какой-либо серьёзной роли в жизни моего Театра я не сыграл. Не сумел. Не роли были – эпизоды, но о них со свойственной мне нескромностью я тоже обязательно расскажу.

Сцена из спектакля вахтанговцев "Принцесса Турандот": А.И.Ремизова – Зелима, Ц.Л.Мансурова – Турандот, А.А.Орочко – Ансельма.ВАХТАНГОВСКИЕ

Вахтанговские корни

С чего всё начиналось. Зимой, в начале 1964 г., по Москве распространились слухи о фантастически интересном студенческом спектакле. Вроде бы щукинцы, выпускной курс, поставили Брехта, а играют аж на основной вахтанговской сцене!

Сцена из спектакля Студенческого театра МГУ "Такая любовь": Ия Саввина, Зиновий Филлер, Алла Демидова – все трое станут известными профессиональными актерами, а пока – студенты. Справа – их партнёр, не ставший профессиональным актёром, Виктор Калинин.

Слухи эти выглядели (если могут хоть как-то выглядеть слухи) правдоподобно и привлекательно. Театральная Москва ещё помнила триумфальную постановку пьесы Павла Когоута "Такая любовь" в Студенческом театре МГУ. (Для справки: Павел Когоут – очень известный в конце 50-х – начале 60-х годов чехословацкий драматург; после событий 1968 года – диссидент, одним из первых подписавший манифест "2000 слов"; если "до того" его пьесы, особенно "Такая любовь", шли по всему Союзу – от Прибалтики до Приамурья, то позже его фамилия упоминалась "Литературной газетой" лишь в публикациях фельетонно-памфлетного характера. – B.C.). Спектакль "Такая любовь" в университетском самодеятельном театре открыл многих известных ныне актёров, и в первую очередь – Ию Саввину. Неотразимой в своей кажущейся простоте была её героиня Лида Матисова. Она любила – и только. Ничего больше Саввина не играла, и бытовая драма (в других театрах) у студентов поднималась до высот трагедии. Я думаю, что успеху Саввиной как актрисы очень помогло то обстоятельство, что в своих первых киноролях она, по существу, повторила (на классическом материале Чехова и Достоевского) первую и, возможно, последнюю свою великую роль. Ее партнерами были В.Шестаков, З.Филлер – впоследствии актер "Современника", и выпускница экономического факультета МГУ Алла Демидова – будущая прима Таганки.

Не только "Такая любовь" – были в то время и другие интересные работы и в Студенческом театре МГУ, и у выпускников театральных вузов. Спектакли последних обычно игрались в подвальчике на Б.Гнездниковском переулке, с 1958 года там располагался Учебный театр ГИТИСа. Впрочем, не только ГИТИСовцы там играли. Помню, шварцевскую "Тень" первый раз там смотрел в исполнении студентов-щепкинцев, а у щукинцев очень любопытный спектакль был "Таланты и поклонники" по известнейшей пьесе А.Н.Островского… Словом, слухи о хорошем студенческом спектакле в те годы были не такой уж редкостью, и им, этим слухам и этим студентам, охотно верили. А вот в профессиональные драматические театры тогдашние студенты и вообще москвичи ходили неохотно. Исключение составляли только-только вставший на ноги "Современник", да еще Вахтанговский театр, руководимый Симоновым-старшим, Рубеном Николаевичем…

Вахтанговцев вывозила группа первоклассных актёров, в основном среднего и старшего поколений. Михаил Федорович Астангов, Цецилия Львовна Мансурова, Анна Алексеевна Орочко, Николай Олимпиевич Гриценко, Иосиф Моисеевич Толчанов, Николай Сергеевич Плотников, Андрей Львович Абрикосов, Людмила Васильевна Целиковская… Что ни имя, то личность, Актёр или Актриса! Да и вчерашняя молодежь в рост пошла. Уже вовсю играли, уже блистали в "Идиоте" и в возобновлённой "Турандот" Борисова, Ульянов и Яковлев. Григорий Абрикосов в "Фоме Гордееве" такое вытворял, что мороз но коже. Заигрывался порой, "одеяло на себя тянул", переигрывая знаменитых партнёров – и отца, и Толчанова с Плотниковым (Абрикосов-старший Игната Гордеева играл, Толчанов и Плотников поочерёдно – Якова Маякина). Из молодых актрис в том же "Фоме" обратила на себя внимание Е.Добронравова. В "Принцессе Турандот" Калаф стал, по-моему, первой заметной ролью В. Ланового. Словом, в Вахтанговском было на кого и на что смотреть. И от студентов вахтанговского-щукинского училища можно было ждать Зрелища! Брехт, опять же, в моду входил…

Первая Турандот – Ц.Л.Мансурова.

Карандашные наброски, сделанные замечательным художником В.А.Фаворским еще до войны на репетициях и представлениях "Принцессы Турандот": сверху – блистательный комик Л.Н.Горюнов в роли Труффальдино, внизу – Б.В.Щукин в роли Тартальи.

Открытка с потретом молодого артиста Ю.Любимова, выпущенная в Ленинграде в конце 40-х годов.

М.Ф.Астангов в роли Сирано де Бержерака.

Одно настораживало: постановщиком спектакля был Заслужённый артист РСФСР Юрий Любимов, которого я люто возненавидел как актёра за испорченного, на тогдашний мой взгляд, Сирано де Бержерака.

С этой пьесой у меня, можно сказать, особые отношения: люблю её сызмальства и до сих пор, особенно в соловьёвском переводе, более мужественном и едком, нежели чаще всего играемый перевод Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник. Мальчишкой увидел Сирано – Астангова и Сирано – Рубена Симонова. Ужасно хотел сыграть его сам – была у нас при Доме пионеров на Настасьинском ребячья театральная студия с вполне приличной режиссурой (Б. Аблынин, С. Туманов). Не довелось. Когда читаю в компаниях монологи Сирано или пятый акт полностью (театр одного не актера!), то это – нетрезвые отголоски несостоявшейся мальчишеской мечты, а если говорю, что играл – так вру, что называется, цену себе набиваю…

В этой рукописи вранья не будет, даже такого, по мелочам. И тщеславию здесь не место, хотя куда от него, распроклятого, денешься! Впрочем, я отвлёкся, вернёмся к Сирано и к Ю.П.Любимову, прошу только иметь в виду, что у меня в мозгах тогда уже был свой стереотип Сирано, нарушать который никому не дозволялось… "Корни" этого стереотипа были вахтанговские: горчайший Сирано Михаила Федоровича Астангова меня более чем устраивал, у Рубена Николаевича Симонова герой был другой -больше философ и поэт (не такой, как у Астангова, подвижный и резкий), бретёр, но бретёр – но необходимости, мститель, но иногда и созерцатель, и лишь в очень малой степени неудачник, несмотря на то, что

Он музыкантом был, но не оставил нот,

Он был философ – книг он не оставил…

Жаль всё-таки, что вахтанговцы играли пьесу не в соловьёвском переводе… Но всё равно этот спектакль любил я со страстью вечно несытого пацана с Петровки.

Петровка – рукой подать до Большого Каретного, где таким же пацаном ходил в клуб Крупской и дрался "на плешке" Высоцкий; две минуты ходу до Неглинки, где жил будущий "партайгеноссе" Визбор. Но ни с тем, ни с другим тогда мы не были знакомы…

И вот таким пацаном – не премьером (премьером у нас был Андрюшка Вейцлер), но одним из лидеров ребячьего самодеятельного театра, в третий раз иду смотреть "Сирано" у вахганговцев. Подфартило: Андрюшка через отца хорошие билеты достал – впервые буду смотреть "Сирано" не с галёрки, а из партера, и не смущает меня, что ботинки каши просят, что сыро в них, как на кладбище, – это дело привычное.

Покупаем программку: Сирано играет Любимов – не Народный артист, а всего лишь Заслуженный. Огорчился – в то время мы безоговорочно верили в справедливость иерархии званий. Пацаны! Андрюшка, будущий драматург, витийствует на эту тему, а я утешаю себя тем, что ладно, хорошо это или плохо, но увижу ещё одно исполнение любимой и недоступной, а оттого – самой заветной роли. И Роксану играет симпатичнейшая Л. В. Целиковская, почти столь же обворожительная, как в довоенной кинокомедии "Сердца четырёх"…

Очень мне не понравился Сирано у Юрия Петровича. По другим спектаклям этого театра (а был, естественно, и вынужденный проходняк) я знал, что его амплуа – первый любовник. Играл он и бравых офицеров, и передовиков производства. Олега Кошевого в "Молодой гвардии" играл и Моцарта в пушкинских "Маленьких трагедиях" (но это позже, тут на моё неприятие, видимо, наслоилось впечатление, о котором рассказываю подробно) и – ни в одной роли лично мне артист Ю. Любимов не запомнился. Не тронул.

В героической комедии Ростана играл он прежде всего страдальца – страдальца от ущербной внешности и от неразделенной любви, от вечного безденежья и безвременья. И ещё чёрт знает от чего. Поэт, герой, учёный – всё разнообразие романтически выписанной личности ушло на второй и на третий планы, скомкалось, скисло. Я готов был топать ногами – жаль было своего Сирано, ибо любимовский был явно не тот! Мне – тогдашнему -и в голову не приходило, что он – третий исполнитель роли! – не мог, не имел права играть её так, как Симонов или Астангов, что он обязан был искать свои краски, пусть с чьей-то точки зрения и не слишком удачные.

Но – введите поправку на мальчишеский максимализм…

Так, не успев познакомиться с актёром Любимовым, я с ним "раззнакомился". С этого вечера и на десять лет вперёд невзлюбил его, и эта нелюбовь длилась до того субботнего дня; зимой 1964 года, когда вместе со своими студийцами вышел он на поклоны после "Доброго человека из Сезуана". Было это в четверть четвертого часа дня 30 января 1964 года. Точную дату запомнил потому, что попал на "Доброго" лишь на дневной спектакль в собственный день рождения, в день, когда мне исполнялось 25 лет, а назавтра, в воскресенье, на вахтанговской сцене уже шёл обычный вахтанговский спектакль. Точность времени гарантируется пометкой на таганских уже программках "Доброго человека из Сезуана": продолжительность спектакля 3 часа 10 минут. Пять минут накинул на аплодисменты. Они прерывали спектакль, да и сейчас еще прерывают, не меньше десяти раз. Тогда, думаю, было больше…

"Добрый человек" на Арбате и на Таганке

В те времена проблемы билетов для меня не существовало. Не потому, что был куда-то вхож – просто умел мастерски "стрелять" лишние билетики. Приезжал к театру заранее, присматривал двух-трех дев-дурнушек: хотя бы у одной ни них в конечном счете лишний билетик оказывался. Ловились и два – в разных местах, разумеется, но младую мою супругу тогда это не слишком огорчало.

На студенческий спектакль "Добрый человек из Сезуана", памятуя о завтрашнем моем юбилее, мы попытались попасть вечером в пятницу 29 января. Билетов не достал! – чуть ли не в первый раз за всю мою театрально-стрелковую практику. Ушли ни с чем, назавтра днем повторили все сначала. Разжились двумя билетами в последнем ряду балкона.

Поначалу, естественно, двинулись в партер: мало ли… Кто-то не придет, кто-то опоздает, тут уж не зевай. Прозевали. Упустили свой шанс, если он и был, в чем я не уверен. Отвлекла сцена. Занавеса не было, но не было и бруковского пустого пространства (впрочем, я не уверен, что тогда уже читал книгу известного английского режиссера; думаю, это случилось позже). Сцена была, можно сказать, обнаженной, но то была привлекательная нагота! По верху – светло-серая холщовая полоса с надписью, как в кино: "Добрый человек из Сезуана". Слева – такой же по почерку плакат: "Театр улиц" и абрис дерева, похожий на лестницу. Справа портрет немолодого ухмыляющегося мужчины в очках и надпись: "Б.Брехт" – мы еще не знали Брехта в лицо… Желтый задник, черная занавеска у правых кулис, обтянутые парусиной невысокие параллелепипеды по полу – вот и весь реквизит. Но почему-то хотелось его рассматривать. Мы тогда еще не привыкли к спектаклям без занавеса, к возможности "пощупать" будущий спектакль до начала…

С третьим звонком строгая билетерша вытурила нас из партера -помчались на балкон. Едва успели присесть, свет начал гаснуть, и на сцену выбежали полтора десятка таких же, как мы, ребят и девчонок. В обычных, совсем не театральных, чрезвычайно будничных платьицах и костюмах, а один – так просто в драном пиджачишке и фуражечке на немецкий лад.

Старше других выглядела стройная темно-русая женщина и длинном черном платье, с чрезвычайно строгой прической и горестными глазами. Вся геометрически выверенная, натянутая по вертикали и – ломкая. Позже мы узнали, что это – Алла Демидова в роли госпожи Янг. Весь спектакль, все сотни спектаклей она будет такой же – напряженной и ломкой, натянутой от неестественности, безнадежно антипатичной. Но это будет потом. А пока молодые актеры сгрудились у рампы, над их головами возникла черная доска с надписью: "Пьеса-притча в 3-х действиях. Исполняет студийная труппа". Замечаю, что у двух ребят в руках инструменты – аккордеон и гитара, и тут же забываю об этом, потому что один из исполнителей уже повел монолог. Неожиданный монолог! К нам, зрителям, обращается он со словами: "Вы, артисты…" Это брехтовские слова, это заявляется его взгляд на театр:

"Вы, артисты, устраивающие свои театры в больших домах, под искусственными светочами, перед молчащей толпой, – ищите время от времени театр улиц, повседневный, тысячеликий и ничем не прославленный, но зато столь жизненный земной театр, корни которого уходят в жизнь улицы.

Здесь ваша соседка изображает домохозяина, ярко показывает она, как он старается замять разговор об испорченном водопроводе. Перед вами изображающий показывает чужого ему человека, он отнюдь не сомнамбула, которую нельзя окликнуть. Окликните его, и он ответит вам спокойно – и продолжит, побеседовав с вами, свой спектакль. А в скверах молодые люди изображают девушек, как те по вечерам отстраняются, защищаются, но при этом ловко показывают грудь. Как полезен и нужен такой театр, как он серьезен и весел, и какого достоинства исполнен!"…

Закончился этот неожиданный монолог жестом в сторону портрета: не мы, мол, – Бертольд Брехт! Музыканты, как в почетном карауле, замерли у высвеченного портрета, и над залом зазвучала хриплая немецкая речь. Подлинная фонограмма. Один из музыкантов переводит: "Действие может происходить в любой стране, где человек эксплуатирует человека"…

И – пошел спектакль. Песенка водоноса "… А вода не продается. И не пьется ни в какую…" переходит в монолог о всеобщей бедности и о том, что "если кто еще способен нам помочь, так это только боги". И появляются боги – трое чудиков в приличных костюмах и велюровых шляпах. И никто в этих богов не верит, никто не желает их приютить. Сбился с ног бедный Водонос, сбился в буквальном смысле этого слова…

Первым исполнителем роли водоноса был Алексей Кузнецов. Помню ощущение от его работы: очень здорово! Но совершенно не помню деталей – заслонено все точнейшей по осмысленности работой в этой же роли Валерия Золотухина. Его-то видел много раз, пересматриваю "Доброго человека" практически каждый год – почти всегда идет этот спектакль и в день рожденья театра, и в первый день каждого нового сезона.

Очень нужен такой спектакль – о доброте и бесчеловечности, об искренности бедняков и преуспевающей посредствености, провирающейся и проворовывающейся по крупной и в мелочах.

Алексей Кузнецов (Водонос) и Зинаида Славина (Шен Те) в студенческом спектакле "Добрый человек из Сезуана", 1963 г.

Борис Галкин, Владимир Климемтьев и Арнольд Колокольников – Боги, Алексей Кузнецов – Водонос.

Олицетворением ее в таганском "Добром человеке" стал цирюльник Шу Фу – антипод Водоноса, преуспеватель, добропорядочная сволочь. Неизменно блистательно работает в этой роли Игорь Петров. Сейчас и представить сложно Петрова – Шу Фу с высокой прической. Кажется, нынешняя (и если честно, давняя уже) Игорева лысина приросла к его герою еще тогда, зимой двадцатилетней давности. А эта вертлявая, похотливая, пританцовывающая походка… Он весь – самолюбование!

Игорь с самого начала играл фарс, призывая на себя огонь критиков, в целом положительно отзывавшихся о том давнем студенческом спектакле. Не верите? Загляните в примечания к третьему тому шеститомника "Бертольт Брехт. Театр". Том с "Добрым человеком" издан в том самом 1964 году.

Любопытнейшие вещи там можно прочесть: "Наиболее значительной нз советских постановок "Доброго человека" был спектакль Ленинградского академического театра им. Пушкина. Премьера – нюнь 1962 года". Где она, эта "наиболее значительная", кто из ленинградских театралов ее помнит?! "Доброго человека" по-любимовски, по-студенчески, по-щукинскн, по-брехтовски в конце концов, ленинградцы увидят лишь через полтора года. Позже я, может быть, расскажу немного о том, как принимали и воспринимали Таганку во время ленинградских гастролей, а пока еще несколько слов из примечаний к изданию Б. Брехта 1964 года Есть там несколько строк о любимовской постановке, вот они: "В 1963 году пьеса была поставлена в Москве Театральным училищем им. Б. В. Щукина. Режиссер – Ю. Любимов. Спектакль пользуется большим успехом. В нем соединилось вдумчивое и уважительное отношение к сценическим принципам Брехта с вахтанговской традицией полуимпровизационной зрелищности. Правда, в отдельных случаях, например в трактовке роли цирюльника Шу Фу – эта зрелищность сказывалась во внешних эффектах, не соотнесенных с концепцией спектакля в целом".

К черту концепции! Они от контрацепции. А о живом спектакле надо живыми словами говорить. Предельно заостренная роль Игоря Петрова куда точнее и честнее, чем сдержанная оценка критика. Критика понимаю: должен же он всем сестрам раздать по серьгам, уравновесить как-то похвалу н брань. Иначе нельзя: сказать только хорошее о каких-то там выскочках-студентах… Нет, их и похвалить нужно, и дружески по плечу похлопать, и обязательно добавить менторски, что, мол, мало ещё работаете, нужно то да се…

Но вернемся в зал Вахтанговского театра в зимний день 30 января 1964 года.

Очень трудно анатомически препарировать то, что любишь. Но есть слабая надежда, что те, кому никогда не увидеть гениальной любимовской постановки одной из лучших пьес Брехта, будут когда-то читать эти записки. Хочу, чтобы передалось им, их воображению то, что видели и любили мы.

Все любимовские спектакли многокомпонентны. Мой Театр использовал все средства воздействия на кору и подкорку, кроме разве что электрических раздражителей, вживленных непосредственно в мозг. Но наэлектризованность во время его спектаклей, начиная с "Доброго человека", была естественным состоянием зала. Достигали этого, как правило, чрезвычайно простыми средствами. Во-первых, старались разговаривать с людьми доверительно, без мелодекламации и обрыдлого пафоса. Во-вторых, ничто человеческое моему Театру не было чуждо, и работал, ориентировался он на человеческое в человеке и человеческое – в толпе. Отсюда точность простых слов и простых способов воздействия. В "Добром человеке", с которого всё началось, из способов воздействия можно выделить три: плакатно-простую сценографию (о ней уже говорилось), нетривиальную пластику исполнителей большинства трагикомических ролей (говорилось о некоторых) и – музыку.

Она проходит через весь спектакль. Едва отзвучали брехтовские слова о месте действия, как музыкант-"переводчик" – это Борис Хмельницкий ("Хмель") – коснулся клавиш аккордеона. II начал набирать на клавишах – именно набирать, как ребенок на пианино одним пальцем, простенькую щемящую мелодию. Под эту музыку пустеет сцена и начинается монолог Водоноса. Подобные же нехитрые мелодии и в дальнейшем оттеняют ключевые сцены спектакля, помогают передать нам с вами настроения героев…

Как и во многих других пьесах Брехта, в "Добром человеке" есть песни-комментарии, называемые обычно на немецкий лад зонгами.

Музыку к "Доброму", в том числе ко всем зонгам, написали Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев – те самые музыканты, что ненавязчиво ведут спектакль, поддерживая его ритм и заполняя паузы. Они оба учились не на любимовском курсе, участниками "Доброго" стали благодаря музыкальности, и тем самым фактически застолбили себе место в группе будущего Театра на Таганке. У Анатолия Васильева в этом спектакле были дублеры, у Бориса Хмельницкого их не было в течение 20 лет.

Нет в оригинале брехтовской пьесы и некоторых зонгов, звучащих в спектакле – например, в шеститомнике Брехта я не нашел набатной песни из предпоследней картины:

"Шагают бараны в ряд,

Бьют барабаны.

Шкуры на них дают

Сами бараны!

Сами бараны!…"

А это:

"Вчера еще в глаза глядел,

А нынче – всё косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел,

Все жаворонки нынче – вороны.

Я глупая, а ты умен,

Живой, а я остолбенелая.

О, вопль женщин всех времен:

"Мой милый, что тебе я сделала?!"…

Марина Цветаева. Ее прекрасные, по-женски нутряные, чрезвычайно русские но духу и интонации стихи превратились в песню-комментарий к теме любви героини-китаянки из пьесы автора-немца. И как органично вошел этот зонг в спектакль, в его ритм, как ловко сочленился стилистически с другими – изначально брехтовскими зонгами – о дыме, о Дне святого Никогда, о семерых слонах…

У Хмеля, помимо роли ведущего, была в этом спектакле еще одна роль – эпизодическая, но важная и точная. Каждый раз, когда на сцене появлялась эта пара – сутулый, жутко длинный торговец коврами и маленькая вертлявая его жена – в зале возникал смех. Его играл Хмель, ее – Таня Жукова. Двадцать лет назад примерно такой же рисунок роли был у Люды Возиян – первой исполнительницы этой роли и первой невозвратной потери моего Театра…

Вроде роли-то их, этих стариков, – розовые: это они одолжили героине свои сбережения, одолжили безоглядно и разорились в конце концов, и попали в "доходные дома господина Шуи Та". В ключевой сцене второго акта они должны играть доброту, и только. Так написано у Брехта. Но Любимов и молодые его актеры придумали характеры. Когда старики одалживают Шен Те деньги, та, обращаясь к ковровщику, говорит ему: "Если бы боги слышали, что говорила ваша жена, господин Фен! (в спектакле имя опущено). Они ищут добрых людей, которые счастливы. А вы, должно быть, счастливы, помогая мне, я ведь попала в беду из-за любви". И старик-Хмель очень тихо, в воздух, почти про себя вторит ей: "И я попал…" У Брехта в шеститомнике этих слов нет. Вместо них – благостная ремарка: "Старики с улыбкой смотрят друг на друга". Оказывается, и Брехта можно еще заострить, сделать еще сценичнее, еще циничнее и точнее! Семенящие шажки двух неравновеликих стариков (обратно пропорциональная иерархия в этом семействе стала одной из лучших комических красок спектакля).

Эта пара почти всегда гармонична. Иногда, очень редко, Татьяна переигрывала Бориса…

Еще одна очень брехтовская и очень трудная роль – роль безработного летчика Янг Суна, которого полюбила Шен Те, и который ее продал. Как продал бы и мать и все на свете – за право снова летать, как декларирует он сам в первой половине пьесы-притчи. Но потом оказывается, что Яну и на земле может быть хорошо – водились бы деньжонки, было что пожрать да кого пощупать. Для этого он не прочь и поработать, желательно – не прикладая рук, не утруждая себя ни в малой мере… Первым исполнителем этой роли был Николай Губенко. Но почти так же, как старушка в исполнении Люды Возиян, надолго ушел из памяти Янг Сун Николая Губенко, заслоненный неистовым Янг Суном Владимира Высоцкого. Лишь после смерти Высоцкого, в день девятнадцатой годовщины театра (последний день рожденья театра при Любимове) вновь увидел я Губенко в его первой на профессиональной сцене роли. Увидел, что общий рисунок роли шел от него, что даже "фирменные", казалось, резкие движения Янг Суна – Высоцкого в сцене несостоявшейся свадьбы и песне про День святого Никогда идут с премьерных времен. И столько отчаянья, тоски, безысходности звучало в этой песне и у Николая, и у Володи, и у Толи Васильева, и у Миши Лебедева в строфе:

"В этот день ты будешь генерал,

Ну а я бы в этот день летал…", –

что каждому из исполнителей веришь в этот момент, будто не может Янг Сун без неба… Тем разительнее преображение его в сугубо земное хамло, насытившее утробу и самолюбие. Вот этот переход разными актерами игрался по-разному: Васильев, по-моему, в наибольшей степени сглаживал ситуацию – дескать, такова жизнь, так уж случилось. Высоцкий же, за ним и Лебедев, этот переход играли особенно резко и гневно. А Губенко к концу все дальше отстранялся от своего героя и будто вместе с нами глядел на него со стороны…

Еще одна трагикомическая роль со своеобразной пластикой и своеобразным характером. Но, в отличие от Янг Суна, только с одним исполнителем. Почти в самом начале спектакля появляется на сцене госпожа Шин, бывшая владелица табачной лавки, которую она сама продала Шен Те. Теперь у нее ничего нет, она приобщилась к клану наибеднейших. Деньги, полученные от Шен Те, очевидно, ушли на долги, и она – из бывших! – не знает, как себя держать, робеет и заискивает перед всем и всеми, кроме еще более слабых. Все 20 лет играла госпожу Шин Ирина Кузнецова.

Героиня Кузнецовой – шельма мелкая, но универсальная. Она и донесет, и выследит, и пошантажировать не прочь, и сводничество ей не чуждо. А над всем – зависть! Но и зависть мелкая, мелкого человека. Оттого так суетны и движения, и мысли. С каждым годом Ирине Кузнецовой все труднее точно блюсти эту строго дозированную суетность. Но она стоически держит рисунок роли вот уже двадцать лет. Это тем более заслуживает уважения, что в целом сценическая судьба актрисы сложилась не слишком удачно: кроме госпожи Шин была лишь отличная Рита Осянина в "Зорях", средней значимости роль в "Часе пик" да яркие эпизоды в поэтических представлениях.

О необычной пластике Аллы Демидовой в роли матери безработного летчика госпожи Янг я уже упоминал. И тоже как у Кузнецовой, пластика эта сохраняется на протяжении многих лет как важнейшая деталь спектакля в целом, а не только конкретной роли. То же у Инны Ульяновой, с блеском игравшей в спектакле две роли – преуспевающей домовладелицы и старой проститутки. Вроде и разные они, а то обстоятельство, что играет их (и это узнаваемо) одна актриса, лишь подчеркивает изначальную общую суть двух этих уважаемых дам.

Ещё роль проходная вроде бы, но тоже роль-символ: Феликс ("Филя") Антипов в роли безымянного полицейского.

Вспоминается эпизод 1978 года. Сыну исполнилось четырнадцать, и я решил, что нора показать ему "Доброго". Спектакль шел, мягко говоря, неважно, но предвидеть этого я не мог, и по традиции мы пришли в наш Театр пусть со скромными, но цветами. Тому из актеров, кто сыну понравится больше всех, – пусть истина глаголет устами подростка… Не сомневался, что Зине Славиной достанутся наши цветочки, однако после спектакля, заглянув в программку, сын сказал – Антонову. И в тот день это было справедливо.

Странный этот Полицейский. Без формы, без ремней крест-накрест, без оружия или каких-либо иных атрибутов власти. Но он – власть, и это чувствуешь на протяжении всего спектакля. Полицейский Антонова выходит на сцену в черных брюках и почти свежей белой сорочке с закатанными рукавами. При галстуке. Могуч и мордаст. Кулачище с голову ребенка. И когда он хватает за шиворот играющую роль пацана Люсеньку Комаровскую (или Изольду Фролову), становится страшно и за неё, и за её гаврошистого героя. Полицейский Антипова – символ и олицетворение власти – тупой и достаточно крепкой, чтобы справиться с такими вот пацанами, но недостаточно сильной, чтобы без помощи богов что-либо изменить в этом мире. "Вы помогаете нам, а мы за это сочиним вам объявление о намерении вступить в брак. Ха-ха-ха! (Решительно извлекает записную книжку, слюнит огрызок карандаша и пишет)…" Действительно, ха-ха-ха. Зал смеётся, но грустный это смех, как, впрочем, почти во всех эпизодах спектакля…

Боги. Из первых исполнителей этих ролей запомнился Первый бог Алика Колокольникова, умершего от сердечного приступа летом 1980 года за две недели до Высоцкого. Это старший из трёх богов, бог-деятель, но туповат и опаслив. Это он решается дать деньги Шен Те за предоставленный ночлег, но он ужасно боится ответственности: "Только никому не говори… А то, пожалуй, ещё не так истолкуют"… Это его наместник на земле герой Феликса Антипова.

Два других бога тоже наделены индивидуальными, сугубо человеческими чертами. Если пытаться выделить доминанту, то наверное правильнее всего было бы назвать их богом-бюрократом (Второй) и богом-романтиком (Третий). Кто играл их в студийных спектаклях, не помню. Помню фамилию Лисконог, но именно как странную фамилию, а не роль. Позже, уже в таганском спектакле великолепные комедийные краски нашли для второго бога Готлиб Михайлович Ронинсон и Семён Фарада, а для Третьего – Вениамин Смехов, доставшийся Любимову "в наследство" от старого Театра драмы и комедии, а до этого успевший поработать у одного из лучших наших провинциальных режиссёров – П.Л.Монастырского в Куйбышеве. Сколько иронии вкладывал он, бог с синяком под глазом, в свой микрокомментарий к монологу Первого бога: "С нашими поисками (ещё одного, кроме Шен Те, доброго человека – B.C.) дело обстоит неважно. Мы встречаем иногда добрые намерения, радующие побуждения, много высоких принципов (так у Брехта, а у Смехова, да и у его дублёра К.Желдина, вместо "принципов" всегда со сцены звучало издевательское "показателей" – партнер для этого выдерживал паузу), но всё это слишком мало для того, чтобы считаться добрым человеком"…

В последние годы играть этот спектакль трудно всем. Двадцать лет держится он в репертуаре, и пусть простят меня любимые мною актеры, о которых рассказано или упомянуто выше, но держится этот спектакль прежде всего на костях и нервах Зинаиды Анатольевны Славиной, Зины Славиной – первой и единственной исполнительницы ролей доброго человека- вчерашней проститутки Шен Те и вынужденно придуманного ею жёсткого и жестокого двоюродного брата – господина Шуи Та.

И в той и в другой роли Славина безусловно убедительна. Она искренне радуется, когда может обратить свою лавку в маленький островок добра. Она искренне тревожится в сценах с лётчиком и с неродившимся сыном. И с сыном столяра Лин То: "Он голоден. Шарит в помойном ведре… Завтрашний человек просит помочь ему сегодня!" – и красный шарф героини взлетает вверх как призыв восстать. Не менее убедительна она и в сценах отчаяния. Сжавшийся черный комочек (а она весь спектакль в черном) с тревогой вслушивается в слова не до конца понятной ей песни о Дне святого Никогда. Вся роль построена па нерве и искренности. И веришь ей безоглядно. Веришь, что поделом назвали Шен Те ангелом предместья; веришь, что вынуждена она была придумать и изображать из себя делового двоюродного брата, сводящего на нет то крохотное (крохотное ли?) добро, что творит героиня. И оправдываешь её, понимаешь, что иначе нельзя:

"Спасенья маленькая лодка

Тотчас же идёт на дно,

Ведь слишком много тонущих

Схватилось жадно за борта…"

Вообще эти отстранения, прямые обращения в зал, к нам всем и каждому по отдельности, Зинаида проводит с неистовой силой агитатора и даже горлана-главаря, как писал Маяковский…

На протяжении двадцати лет Славина точно ведет не только роль, а свою партию, как в опере, свою линию. Она ведёт за собой весь спектакль, выдерживая его партитуру и ритм. Вся роль – на одном дыхании, и на едином дыхании идёт весь спектакль вне зависимости от состояния и самочувствия, от формы партнёров, от зала и публики. Это работа на износ, работа на пределе возможного, на мастерстве, не столько выверенном, сколько вычувствованном. Партнеры говорят, что в этой роли, да и в некоторых других, Зинаида "тянет одеяло на себя". Не тянет и не одеяло. Берёт. Берёт на себя смелость. И ответственность. За написанное Брехтом. За поставленное Любимовым. За выстраданное репетициями и восемьюстами без малого тяжелейшими и веселыми представлениями "Доброго…".

Сцены из "Доброго человека…" уже на старой Таганской сцене. Александр Сабинин (Муж), Татьяна Лукьянова (Жена), Инна Ульянова (Домовладелица), Зинаида Славина (Шен Те).

Ирина Кузнецова (госпожа ШИН), Владимир Высоцкий (бывший летчик Янг Сун), Игорь Петров (цирюльник Шу Фу).

Зинаида Славина (господин Шуи Та), Владимир Высоцкий (бывший лётчик), Валерий Золотухин (Водонос).

Сцена суда предшествует финалу. Боги вернулись. В тот вечер их играл первый состав: Вениамин Смехов, Арнольд Колокольников, Готлиб Михайлович Ронинсон.

Многим в наше время категорически противопоказан этот спектакль. Спектакль-воззвание. Снектакль-набат. Очень может быть, появись он сегодня – разделил бы участь таких любимовских постановок, как "Живой", "Быть или не быть" (спектакль памяти Высоцкого), "Борис Годунов" (Пушкин!), "Берегите ваши лица" (Вознесенский). Но спектакль появился вовремя. И двадцать лет помогал жить многим людям.

"Сегодня зрители Таганки

По совокупности поэты…"

Это Вознесенский, и он прав. Без "Доброго…" не было бы Таганки – очень важен запев.

Но хватит патетики. Ещё несколько личных наблюдений.

За свою жизнь я видел "Доброго", вероятно, раз двадцать. Считаю обязательным для себя, как своего рода интеллектуальную зарядку, смотреть этот спектакль каждый сезон: или на открытие, или в день рождения театра, или просто когда надо кого-то туда свести. Просветить кого-то.

Видел "Доброго…", идущего блистательно, как, например, в день десятилетня театра, 23 апреля 1974 года. Какой был спектакль! Мастер подыгрывал Мастеру, все получалось, хмель вдохновения и праздника излучала сцена. И публике это передавалось, а публика в тот день, естественно, была своя на девяносто, если не на все сто процентов. После финала Зина стояла на просцениуме в чёрном костюмчике Шен Те, предельно измученная и счастливая. И рук ей не хватало, чтобы удержать бесчисленные тюльпаны, розы и гвоздики, преимущественно красные. Ярким пятном на черно-красном этом фоне выделялся пучок белых калл. И почти так же бело было лицо актрисы. Лицо человека, отдавшего всё, что мог, – все силы, душу, голос, нервы, мозг…

В тягло сценического бытия она вкладывалась до предела очень часто. Никогда не позволяла себе играть в четверть накала, а полнакала по-славински – это куда больше, чем работа во всю мочь многих и многих менее темпераментных и даровитых. Жаль, что в кино не было у неё роли, хоть как-то приближающейся к театральным сё работам. Работам Первой Актрисы моего Театра.

Почему так неинтересно сложилась кинематографическая её судьба? Не берусь ответить на этот вопрос. Скорее всего, никто из кинорежиссёров не смог подобрать для неё соответствующего горючего материала. А чайник на вулкане, насколько я знаю, не разогревают…

Видел я "Доброго…" – однажды, дело было на выездной площадке одного из московских дворцов культуры – в абсолютно разваленном виде. Плохо работали (плохо по таганским меркам) все. В привычном оформлении под привычную музыку знакомые актеры играли совершенно другой спектакль. Традиционный. Медленный. Тупо-моралистический. Правда, беспроигрышные комические сцены срывали обычный аплодисмент – большинство-то смотрело спектакль впервые, им не с чем было сравнивать… Мне было досадно и – скучно. Но где-то к середине второго действия Зинаиде эта жвачка стала надоедать. Она вдруг заторопилась, и партнёры волей-неволей должны были подтягиваться под задаваемый ею ритм. Только усталый Высоцкий все ещё "долдонил" текст…

Лётчик (вяло): "Я понятия не имею, что у меня будет за жена…" У Брехта здесь ремарка, что произносит он это громко и шутливо. Он же не экзамен невесте устраивает, он изображает экзамен перед гостями с Жёлтой улицы, тянет время… Ясно, в этой сцене переиграть лучше, чем недоиграть. Но Володя в тот день не в форме. И тогда кроткая обычно Шен Те Славиной начинает лукавить! Начинает подначивать, подзадоривать жениха. Текст тот же, брехтовский, с точно расставленными "да" и "нет", но подает их Зина по-иному. И в Володе просыпается интерес, он подхватывает игру, втягивается в неё, и в финальном зонге картины это уже Высоцкий! И сам завёлся, и других заводит. И спектакль выстраивается, входит в свой естественный, заданный режиссурой и Брехтом острый и точный ритм. И подчиняет публику, в массе отнюдь не свою, и заставляет и думать, и чувствовать, и со-чувствовать.

И сделала это Зинаида – нервная первая скрипка блистательного таганского ансамбля, добрый человек с по-человечьи небесконечнымн возможностями, но с бесконечной самоотдачей, самосожжением.

Часто мне бывает за неё страшно.

Участников спектакля "Добрый человек из Сезуана", работавших в нём ещё на Арбате и улице Вахтангова, осталось всего девять. Или после смерти Колокольникова уже восемь? В театре их называют сезуановцами.

Сцена из "Гамлета", в которой и неодушевленный занавес стал – Действующим лицом!

Действующие лица

Тогда – зимой 1963-1964 года – "Доброго человека…" смогли посмотреть сравнительно немногие. Но событием или, если хотите, гвоздём театрального сезона он стал. Московская публика впервые почувствовала по-настоящему, что это за взрывоопасная штука – Брехт, хотя и до того были, конечно, брехтовские пьесы на московской сцене, да и "Берлинер Ансамбль" к нам приезжал.

Но языковый ли барьер, другие ли причины, а что-то метало ощутить задиристо-просветлённую, простую и сложную одновременно, бунтарскую брехтовскую мысль, неординарную его политичность и остроту.

"Добрый человек…" стал открытием не только режиссёра Ю.П.Любимова и актрисы З.А.Славиной. Он стал и открытием Б.Брехта. Для многих, для меня в том числе.

Спектакль "имел прессу", преимущественно доброжелательную. Константин Симонов рассказал о нём кратко в "Правде" ещё в конце 1963 года. "Доброго…" в то время играли на маленькой студийной сцене и изредка в Вахтанговском театре. Шёл он триумфально при неизменно переполненном зале.

На один из таких спектаклей попали несколько физиков из Дубны, в том числе чрезвычайно заводной Георгий Николаевич Флёров, тогда ещё не академик, но человек достаточно знаменитый. Читающая публика знала, что он – один из первооткрывателей спонтанного (самопроизвольного) деления атомных ядер, что у себя в Дубне он вместе с сотрудниками пытается "удлинить Менделеевскую таблицу", получив физическими методами новые химические элементы. Но мало кто знал в то время (впервые в открытой литературе об этом рассказано в книге И.Головина "Курчатов", вышедшей в 1967 году), что лейтенант Г.Флёров в мае 1942 года осмелился послать Сталину письмо, в котором доказывал необходимость делать собственную атомную бомбу, а позже экспериментально определял критическую массу плутония…

К концу 50-х годов от оборонной тематики Флёров отошёл (или его "отошли") и с 1960 года обосновался в Дубне. Невоздержанный на язык, резкий в суждениях, "одержимый", но словам Головина, неукротимый Флёров всегда прекрасно владел "великим искусством наживать себе врагов". Но и привязывать к себе он тоже умел. Неутомимостью, разносторонностью интересов, острым умом, фантазией, смелостью. Вот этот человек вместе с молодыми сотрудниками и оказался той зимой на спектакле студентов-щукинцсв. После спектакля физики пришли к лирикам -за кулисы. Вот тогда и началась дружба Дубны с будущей Таганкой.

Было что-то общее в этих группах: заводной, знающий дело, на выдумки падкий и ещё не заматеревший "шеф" и стремящаяся к своему пути в своем деле нахальная и талантливая молодежь рядом. Утверждаю это на основе двадцатилетних контактов и с теми, и с другими. Кстати, физика Флёрова, как это ни странно, я благодарно считаю той своеобразной "свахой", что "узаконила" мою связь с этим театром. Но то будет через несколько лет, потому рассказ об этом позже. Еще позже между Любимовым и Флёровым произойдет разрыв – в результате творческого спора, но в общем-то – беспричинный. Нет, не беспричинный, конечно. Оба со временем окажутся при жизни причисленными к разряду бессмертных, а просто так это не проходит. Появляется нетерпимость в суждениях, неприятие мнений, сильно отличающихся от собственных…

Собственно, причиной ссоры была неодинаковая оценка Флёровым и Любимовым любимовского спектакля "Пристегните ремни" но пьесе Г.Бакланова и самого Ю.Любимова. На мой взгляд, спектакль был неровным. Были отличные эпизоды, характеры, штрихи. Был страшный но эмоциональному воздействию на зрителя проход через зал Ивана Бортника со старой и длинной песней времен войны "Враги сожгли родную хату". Но были и затянутые сцены, непроработанные характеры, трескотня. Отдельно об этом спектакле писать, видимо, не буду, не он определял личность и репертуар Таганки. Был, правда, кроме флёровского, с ним еще один трагикомический эпизод, о котором в театре ходят легенды и который грех не пересказать…

Спектакль был довольно острый, на публику пробивался со скрипом – перестраховщики нашептывали в верхах, что надо бы это дело похерить… И тогда сам Виктор Васильевич Гришин, первый секретарь московского горкома, решил этот спектакль посмотреть. А начинался спектакль по-любимовски нетривиально. На открытой сцене – интерьеры двух самолётов. Один – времен войны, на нём отвозят с передовой остатки геройски выбитого полка. Другой самолёт – современный, комфортабельный, со стюардессами в юбочках мини, тогда уже модных. На этом самолёте летят командированные и отпускники, летят журналисты и киношники делать репортаж о большой стройке – что-то вроде КамАЗа. И ещё на этом самолёте летит правительственная комиссия, чтобы снять (или не снять) начальника этой самой стройки, в прошлом – командира того самого полка.

Первый ряд кресел правого от зрителя самолёта пуст: ждут "высоких гостей", они придут в последнюю минуту. В своём роде это три бога из "Доброго человека из Сезуана". Члены комиссии – их играли Виталий Шаповалов и уже упоминавшиеся в сезуановской главе А.Колокольников и И.Петров – входили на сцену через зал. Открывалась дверь перед первым рядом, и они входили: твердой поступью, солидно несли себя и свои портфели три немолодых человека в однотипных строгих костюмах с немногочисленными знаками отличия. Им оказывали знаки внимания, их встречали почтительные стюардессы. Они рассаживались. И тогда начинал раскручиваться обычный в целом сюжет.

В тот день, когда В.В.Гришин должен был прийти на спектакль, начало пришлось задержать – высокое начальство, как известно, не опаздывает… Где-то минут в пятнадцать-двадцать восьмого демократическая и терпимая таганская публика начала проявлять признаки нетерпения, и около половины восьмого Любимов распорядился начать-таки спектакль. В жёлто-красных бликах пробежали, заняли места в левом самолёте солдаты сороковых. Справа у трапа, ведущего в зал, встали хорошенькие стюардессы – Вика Радунская и Таня Сидоренко. Пошли пассажиры, засуетились радиорепортёр (Смехов) и его звукооператор (Ронинсон). Минуты две общей "предстартовой" суеты и, наконец, появляются члены правительственной комиссии. Но что это? Почему, вопреки сценарию, их четыре, а не три?! "И такие все похожие…"

Я не был на том спектакле, но очевидцы говорят (может врут, как очевидцы?), что высокий гость проследовал, было, как и те трое, на сцену, но потом сообразил, повернулся и понёс свое величие в кресло шестого ряда у прохода. Предусмотрительный Н.Л.Дупак – директор театра – предупредил билетёрш, чтобы никто из "входников" или "своих" это место не занимал…

Публика, впервые видевшая спектакль, а таких, естественно, большинство, в полутьме зрительного зала Гришина вряд ли узнала, решила, что всё идёт, как должно быть по пьесе. На сцене, правда, раздалось несколько смешков, за что, равно как и за другие идейно-художественные просчёты, руководству театра (Любимов, Дупак) и парторгу (им тогда был второй режиссёр Борис Глаголин) "строго, но доброжелательно" попеняли.

А вообще с власть предержащими отношения у моего Театра все двадцать лет были не очень простыми. Говорят, что к театру хорошо относился Ю.В.Андропов. Владимир Федорович Промыслов, мэр московский, – тоже. Д.С.Полянский – зампредсовмина при Хрущеве и Брежневе (первые несколько лет), потом посол в Японии (по принципу: а посол ты на…) – рискнул родную дочь отдать в жёны типично таганскому актёру Ивану Дыховичному. Вряд ли мог да и хотел помочь он зятю на театральной стезе -Иван пробивался сам, о нем ещё потом будет отдельный рассказ (в главе про спектакль "Мастер и Маргарита"). Маршал Брежнев, насколько я знаю, мой Театр терпел, но не слишком жаловал…

Ещё два слова о спектакле "Пристегните ремни", трижды знаменательном (ссора Любимова с Флёровым, двух действительно выдающихся людей; конфузийная история с человеком, почитающим себя ещё более выдающимся, – см. выше; и третье – на репетициях и прогонах этого спектакля я впервые увидел не на экране, а в жизни Марину Влади, третью и последнюю жену Владимира Высоцкого). Подивился, как молодо она выглядит, как чисто говорит по-русски, как естественно держится… Что она – Марина Владимировна Полякова но рождению – я тогда не знал. Слышал лишь, что у известной французской актрисы есть какие-то русские корни…

Премьера спектакля "Пристегните ремни" состоялась, судя по пометам на сохранившейся программке, 16 января 1975 года. Спектакль посвящался тридцатилетию Победы. Это был не первый случай, когда традиционная наша болезнь – юбилеемания в какой-то степени помогла театру.

Вернёмся, однако, в год 1964-й. Театра на Таганке ещё не существует, но за него, за будущий театр на основе группы выпускников-сезуановцев уже хлопочут несколько именитых людей: писатель К.Симонов, артист Б.Бабочкин, несколько крупных физиков. Кроме Г.Н.Флёрова, это нобелевский лауреат академик Пётр Леонидович Капица, директор Объединённого института ядерных исследований в Дубне Дмитрий Иванович Блохинцев, бывший итало-американский сподвижник Энрико Ферми, а впоследствии советский академик Бруно Максимович Понтекорво… Это они написали письмо в Министерство культуры и согласились поставить подписи под статьёй для "Советской России", которая, насколько я знаю (говорил на эту тему с Флёровым), так и не была напечатана.

Смысл обоих документов вкратце можно передать так: нельзя рассредоточивать но разным театрам столь талантливую группу, сделавшую великолепный брехтовский спектакль; в Москве, если не считать "Современника", давно не открывались новые театры; вывод напрашивается сам собой, но… если по каким-то причинам создать новый театр в столице нельзя, то давайте в Дубне на базе ДК "Мир" организуем Областной театр. Его основа – любимовские ребята и Юрий Петрович при них в качестве режиссёра.

Юрий Петрович Любимов во все годы на Таганке – главное действующее лицо, и поза тореро не должна смущать…

Булат Шалвович Окуджава – старый и верный друг театра.

Известнейший физик-ядерщик академик Георгий Николаевич Флеров был в числе тех ученых, кто помогал организации и становлению театра. Снимок сделан на его 60-летии, в 1973 г. Вениамин Смехов поздравляет юбиляра от имени всех таганцев.

Великий физик, Нобелевский лауреат академик Петр Капица с поэтом Александром Галичем… Они стали друзьями моего Театра еще до формального его рождения.

Этот снимок сделан намного позже – после премьеры спектакля "Владимир Высоцкий": на фоне выставки в фойе Юрий Любимов, мать Высоцкого – Нина Максимовна, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский.

Вариант этот был рассмотрен и – не принят. В то время в Москве, не в Центре отнюдь – на Таганской площади, вернее даже рядом с ней, на углу улиц Чкалова и Радищевской, помирал естественной смертью раздираемый внутренними распрями, закулисными сплетнями, околосценическими интригами и почти всеобщим тоскливым безразличием к делу Московский театр драмы и комедии. Это был совсем не старый театр, лишь после войны появился, а вот долгой и заметной жизни ему отпущено не было. Сказать, что это был плохой театр, значит преувеличить, сказать, что приличный – соврать. Скорее всего он был – никакой. Я видел там несколько спектаклей, поскольку у Андрюшки Вейцлера -приятеля но школе и театральным интересам – отец в том театре работал. Приехали они несколькими годами раньше из провинции, и неплохой артист Леонид Сергеевич Вейцлер довольно быстро вышел в этом театре на первые роли.

Помню один лишь их спектакль – про освободительную войну гаитян. Андрюшкин отец играл Туссена Лювертюра – лидера разведчика повстанцев, устроившегося слугой в доме не помню уж там кого, но в общем самого главного. Противника, естественно, – поработителя. Так вот, герой Вейцлера-старшсго был негр, да к тому же умело прикидывающийся глухонемым. Роль труднейшая, но вёл её Леонид Сергеевич, как мне тогда казалось, мастерски. Возможно, так было и в самом деле.

Больше ничего о предтаганском театре я не знаю. Нет, ещё одно. Примерно в те времена или чуть позже знакомая девушка-театралка охала и ахала но поводу исполнения Т. Маховой главной женской роли в "Дворянском гнезде". Но я уже тогда с недоверием относился к тургеневским героиням и на "Дворянское гнездо" в этот театр не пошёл, как, впрочем, и на "Каширскую старину" – самый долгоживущий их спектакль…

Вот туда и решили направить Любимова с дружиной. Некоторые актёры старого театра слились с пришельцами-щукинцами, много лет работали, а кое-кто и сейчас ещё продолжает работать в Таганке. Это уже упоминавшиеся Г.Н.Власова, Г.М.Ронинсон, Т.М.Махова, а также Маргарита Николаевна Докторова. Л.С.Вейцлср стал первым исполнителем роли Максима Максимовича в "Герое нашего времени", играл и в "Десяти днях, которые потрясли мир". Он рано умер, как, впрочем, и его не менее талантливый сын. Словом, нельзя сказать, что в старом театральном здании рядом с ресторанчиком "Кама" Любимов получил совсем уж пустое наследство. Основу же труппы составили его курсисты,- среди которых, помимо уже помянутых, были Эйбоженко и Любшин. Но не было Высоцкого, Золотухина, Шаповалова, не было Лёни Филатова и Тани Жуковой… Они придут в мой Театр немного позже…

В апреле, 23 числа, "Добрый человек из Сезуана" в постановке Ю.П.Любимова впервые был сыгран на этой сцене. Этот день и считается днём рождения Театра на Таганке. Его отмечали 19 раз. Наверное, это самый весёлый и самый нетривиальный из дней рождения, на которых мне доводилось бывать. Но о праздниках позже.

Следующей осенью появилась известная афиша с красным четырёхугольным значком и словами "на Таганке". Любимовских спектаклей в ней было всего два – "Добрый…" и неудачный, почти не запомнившийся "Герой нашего времени" но М.Ю.Лермонтову.

Той же осенью в культурной жизни страны произошло ещё одно событие, не столь заметное, с театральным миром никак не связанное. За неделю до пленума, на котором был снят начавший слишком уж зарываться Хрущёв, Президиум Академии наук принял решение о выпуске двух новых – монотематических научно-популярных журналов – "Земля и Вселенная" и "Химия и жизнь", первоначально озаглавленный как "Химия и народное хозяйство". Тогда они мало кого привлекали, у "Земли" со Вселенной вкупе и сейчас читателей не больше пятидесяти тысяч. Химикам повезло больше, их журнал делался поинтересней. Это, видимо, дало основание известному журналисту-паучнику В.И.Орлову сказать как-то, году в семидесятом: "X и Ж" в нашей научно-популярной литературе занимает примерно такое же место, как Театр па Таганке среди московских театров…"

На Таганку в то время уже было не попасть, она приближалась к зениту своей популярности, весь репертуар театра уже составляли спектакли последнего пятилетия. К "Доброму…" и "Герою…" добавились "Только телеграммы" А.Осинова, "Десять дней, которые потрясли мир" – представление в двух частях с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой – по мотивам книги Джона Рида, две пьесы Петера Вайса – "Дознание" и "О том, как господин .Мокинпотт от своих злосчастий избавился", есенинский "Пугачёв", брехтовский "Галилей" и три лучших поэтических представления театра – "Антимиры", "Павшие и живые", "Послушайте!".

Я в те годы старался не пропустить ни одной таганской премьеры, удавалось это не всегда. Не всё нравилось в одинаковой мере, да иначе и быть не могло. Но никогда в этом театре не было скучно, никто никогда не отбывал номер.

Осложнилась, правда, ситуация с билетами, но – подкидывала остатки брони добрейшая Белла Григорьевна – первая таганская кассирша, запомнившая то ли мою тогда ещё приветливую рожу, то ли принесённые ей однажды три тёмно-лиловых тюльпана… В чрезвычайных случаях – первый зарубежный гость в редакции "X и Ж" – обращались к Флёрову, уже академику. На его имя для нас однажды оставили билеты на "Пугачёва" в первом ряду, а гость возьми и назначь на этот вечер какую-то обязательную встречу… В театр пошли с Мишелем – Михаилом Борисовичем Черненко, человеком, создававшим "Химию и жизнь" по своему пониманию дела, можно сказать, но своему образу и подобию. Он, если не ошибаюсь, в тот вечер был на Таганке впервые.

Наклонный помост, топоры, цени, обнаженные мужские торсы, колокола. Покатились по помосту муляжи – человечьи головы, куриные яйца. Одно яйцо, подскочив на щербине, тюкнуло Мишеля в коленную чашечку. Он, недолго думая, сунул его в карман, – трофей! Не без труда мне удалось его отобрать, и на следующий день в редакционном подвальчике над начальственным столом красовалось прилепленное скотчем к стене это яичко с такой подписью: "Сие яйцо начальничек наш МБ с Таганки снёс…" Потом это яйцо кто то "заиграл".

В тот же вечер Мишель закинул удочку, что, дескать, хотел бы пересмотреть в этом театре всё. Завёлся. Но что я мог ему обещать? Ясно было, что он – в своём деле выдающийся мастер – тоже станет одним из друзей и постоянных зрителей этого театра. Но тогда мы, конечно, не знали, как причудливо – первоначально через Дубну! – переплетутся пути популярного естественно-научного журнала и популярнейшего из московских театров. Антимиры? Они иногда сходятся в этом мире. При соблюдении известных условий. У "X и Ж" с "Таганкой" было но меньшей мере две общности. Первая – отношение к делу, к ремеслу – осознанная необходимость уметь в своём деле всё. А ещё и журнал, и театр были детьми своего времени, детьми Оттепели. Потому, наверное, и сошлись антимиры, хотя не так уж близко…

"Антимиры" но Вознесенскому

Вторично в моем рассказе возникает это имя. Поэт божьей милостью? Возможно. Но и милостью её величества НТР. Поэт, кажущийся нарочито усложнённым, но по сути – чрезвычайно, я бы сказал, по-детски простой. Очень искренний, временами – фантастически точный.

Мы знакомы. Не близко, но и не шапочно. Встречались много раз, чаще всего на Таганке. Там же, на юбилее Николая Лукьяныча Дупака нришлось мне однажды читать свои стихи – в меру хилые по контрасту – вслед за Андреем Андреичем… Ещё году в шестьдесят пятом пытался напечатать в "X и Ж" – как поэтический комментарий – его стихотворение с рефреном "Уберите Ленина с денег", позже – полный текст "Диалога обывателя и поэта о научно-технической революции". Не вышло.

Попыток сблизиться не предпринимал – держал дистанцию. Как и с Высоцким, и с Ахмадулиной, и с Юрием Петровичем… Люблю Маяковского, но запанибрата с Солнцем –

"Послушай, златолобо,

Чем так,

без дела,

заходить,

Ко мне на чай

зашло бы"

– это не по мне. Всю жизнь боялся, да и сейчас боюсь выглядеть чем-то вроде навязчивой поклонницы – приятельство должно складываться естественно, из интереса взаимного, а нет его – так и не надо!

С поэтом Вознесенским, с его стихами мои отношения сложились не сразу. Первые публикации, первые его книги – "Параболу" и "Мозаику" видел и – не разглядел, не прочувствовал, не принял. Решил, что пижонство всё это, выверты сдвига. Больше трогали тогда публицистичность раннего Евтушенко да щемящая неофициозность первых песен Окуджавы и Городницкого. А потом…

Потом был Политехнический. Марлен Хуциев снимает "Заставу Ильича" ("Мне 20 лет"), и ему нужно запечатлеть лица тогдашних молодых ребят, слушающих своих поэтов.

Шесть вечеров подряд в большом зале Центрального лектория поэты читали свои стихи. Выступали по хоккейному – тройками.

Первая – неизменна: Евтушенко, Вознесенский, Окуджава. Вторая – сменная. Не на всех шести вечерах я был – на двух или трех. Помню, в сменной тройке Роберт Рождественский однажды был – волнующийся, Георгий Поженян был с его океанической лирикой, по-девчоночьи тоненькая Римма Казакова… Не произошло ещё размежевания того поэтического поколения..

Вот тогда я впервые и услышал Вознесенского. И понял, и принял безоговорочно. Он сам научил меня – и не только меня, конечно, – читать его стихи. Вышедшая вскоре тоненькая тетрадка "40 лирических отступлений из поэмы "Треугольная груша", а потом и довольно ёмкий томик "Антимиров" надолго стали настольными книгами. Многие стихи врезались в память, я охотно читал их со сцены на вечерах в захудалом НИИ, где в то время работал, и в компаниях, и у костров в предгорьях Алтая – в то время часто приходилось ездить в Бийск в командировки. В перерывах между ними уже серьезно занимался научной журналистикой, печатался – преимущественно в "Комсомолке". Ждал перемен, чуял их. Оттепель шла и казалась бесконечной, а шла-то она к закату…

В новый журнал, в никому ещё не ведомую "X и Ж", в самый первый номер, статейку сделал. Верочка Черникова, заказавшая её, намекала, что, может, и в штат пригласят. Кончались три года обязательной послеинститутской отработки… Последней моей культурной акцией в НИИ было исполнение по институтскому радио (был у нас там молодежный радиожурнал) композиций по "Озе" и "Лонжюмо". Где-то на антресолях валяются бобины с их записью – небось, магнитный слой давно осыпался, да Бог с ними. Всё это рассказываю к тому, чтобы показать: в то время поэт Вознесенский в моей жизни кое-что да значил.

От разъездов ли частых, но другим ли каким причинам, по афиш вечеров "Поэт и театр", предшествовавших спектаклю "Антимиры , я не видал. И потому, наверное, как баран на новые ворота глазел на афишу, выскочившую перед глазами на самой Радищевской улице. Графически афиша повторяла суперобложку книги "Антимиры": на белом фоне – огромное чёрно-красное "А" с мелкошрифтовой припиской прочих букв заголовка понизу. А имя и фамилия автора – как длинная черта, пересекающая это самое "А".

(Когда пишутся эти строки, поэт дошёл уже до "О". "Я", впрочем, в его стихах всегда присутствовало. Остается довольно большой интервал от П до Ю. Как-то он будет пройден?!)

Но кроме этих знакомых надписей, были на афише ещё две, в равной степени неожиданные: "Начало в 22 часа" понизу и "В Фонд Мира" сверху. Шёл, если не ошибаюсь, январь 1965 года.

Толкнулся к милейшей Белле Григорьевне за билетами. Сложно, говорит, но часов в девять в день спектакля приходи, только не на самый первый спектакль, а на второй, с первым – безнадёжно. На том и порешили. Но как раз в тот самый день как снег на голову, свалился гость – приехал из Бийска Володька Корнюшкин, ленинградец в недавнем прошлом, главарь всех бийских туристов, мировой парень, гитарист, бард (тогда это слово ещё не было общепринятым). Рассказал ему, что будет вечером – намеченную пирушку, естественно, отменили, втроём отправились на Таганку. Белла Григорьевна выдала два обещанных билета – больше не могла. Настроение кисло.

Третий билет всплыл неожиданно – от бородатого, чертовски симпатичного парня, очень похожего на аккордеониста из "Доброго человека из Сезуана". Не знаю, почему именно к нам он подошёл, спросил: "Билет ловите?" Я что-то залопотал о друге с Алтая, Нинуля улыбнулась, и этот парень, тоже улыбнувшись, выдал нам билет – хороший! Минут через пятнадцать мы увидели его на сцене – это был-таки он, Борис Хмельницкий, "Хмель" -заводной и музыкальный, любящий размахивать руками и при том артистичный и славный. Лет через "надцать" доведётся мне расплатиться за тот счастливый билет: в день премьеры "Ревизской сказки" – композиции но Н.В.Гоголю. За полчаса до спектакля Хмель, игравший Ноздрёва и художника Черткова из "Портрета", будет метаться в поисках позарез недостающего билетика от администраторской двери к кассе и обратно. Уже отчаявшись, в последнюю минуту, спросит: "А у тебя – нет?" Я, уже но эту сторону контроля с парой билетов дожидаясь, естественно, свою спутницу, отдал ему один из двух: возьми, в крайнем случае, постою. И он убежал на улицу а потом в закулисье радостный. Ещё через несколько лет в старой дубненской гостинице, где была, если Вознесенский не лукавит, найдена тетрадь, из которой родилась "Оза", гоняя чаи (честное слово, в ту ночь только чаи), вспомним эти эпизоды, и седоватый Хмель скажет: "Значит, мы квиты, а я-то считал, билет – за мной"… Но вернёмся в 1965-й год.

В тот поздний и давний январский вечер я впервые ощутил вкус концентрированного варева лихих таганских инсценировок – неважно, прозы или поэзии. Не помню многих деталей того спектакля. В рассказе о нём, как и о "Добром…", неизбежно наслоение многих "Антимиров", смотренных позже. Но помню ощущение праздничности до и в неимоверно большей степени – после спектакля. Помню чрезвычайно простую сценографию Энара Стенберга: желтую треугольную площадку – "треугольную грушу", – чуть смещённую к правой кулисе, и два щита по бокам. На одном, слева – переведенный в графику рублевский лик. Справа – не очень конкретный, хотя и с гагаринскимн чертами, графический же портрет космонавта.

В тот день впервые для меня "открылся" знаменитый впоследствии таганский световой занавес, но работал он не в самом начале спектакля. А начало – возле жёлтого треугольника сгруппированы десятка два молодых ребят, практически все – в черном, выглядят тенями. Свет погас, раздалось гитарное многоголосье, и громыхнули в зал знакомые строки:

Баллотируются герои!

Время

ищет

себе герольда.

Слово всем

мудрецам и дурням.

Марш под музыку!

И двинулись. Двинулось первое поэтическое представление Таганки.

Еще помню, что огненные письмена на заднике в финале:

Все прогрессы –

реакционны,

Если

рушится

человек! –

полыхали не очень ярко, бледнее воспринимались, чем произнесенное поэтическое слово, и что самым мощным ударом финала было хоровое:

Художник первородный –

Всегда трибун,

В нём дух переворота

И вечно – бунт.

Это из "Мастеров" и про Мастеров, в том числе Мастеров из моего Театра.

Навек запомнилось суммарное ощущение от спектакля – революционно-праздничное. Ни до, ни после ни один спектакль, в том числе "10 дней, которые потрясли мир", лично у меня не вызывал такого гипнотически-возбужденного стремления к действию. Редкостной силы был спектакль. Недаром его так испугались культурчиновники. "Не пущать!" – хотели! Не вышло: в то время ещё мог сработать обходной манёвр: в 22 часа, в Фонд Мира…

Пишу эти записки для себя, для друзей, но втайне надеюсь, что когда-нибудь их прочтут те, кто лучших таганских, любимовских спектаклей не видел и не увидит. Сегодня "Антимиров" уже нет в репертуаре. Хотя спектакль прошёл больше 600 раз (юбилейные – с участием автора), магнитофонные записи его сохранились в единичных экземплярах. Моя – невысокого качества любительская запись 1974 – года после смерти Володи Высоцкого обошла полтеатра. Но ведь не Высоцким одним жива была и сильна была Таганка! Поэтому про таганские "Антимиры" как спектакль ключевой и революционный постараюсь рассказать здесь как можно подробнее.

Фамилии исполнителей (а состав был не один, в афише 600-го спектакля число 600 в скобочках стояло лишь возле фамилии В.Смехова) указываю те, кто больше всего запомнился в каждом конкретном фрагменте. Спектакль и после того, как отпала необходимость играть его строго "В Фонд мира", неизменно начинался в 22.00 (кроме редких утренних спектаклей – при Любимове Таганка так и не поставила ни одного детского спектакля). Шли "Антимиры" полтора часа плюс-минус пятнадцать-двадцать минут, в зависимости от состава и "начинки" – со временем "Антимиры" станут спектаклем открытой формы, содержимое его будет меняться (частично!) по мере того, как менялись и театр, и автор. Но об этом – позже, сначала о спектакле в начальном – образца 1965 года – его варианте. Подспорьем памяти будет единственная в своем роде книга. О ней два слова.

Первую мою книжку "Антимиров" зачитали родственники. Году в 1971-72-м в фойе Ленинградского БДТ кудлатенькая киоскерша продавала всяческую театральную литературу, в том числе и ротапринтные реперткомовские малотиражные издания, больше всего похожие на амбарные книги. Была среди них и книжица "Антимиры. Сценический вариант Московского театра драмы и комедии", тираж – 500 экземпляров. Не знаю, сколько их сейчас сохранилось, но мой, купленный в тот день, – единственный. Его грязно-желтая бумажная обложка изменена: наклеены куски "антимирной" таганской программки (куда более симпатичной), и вся она испещрена автографами дорогих мне людей – тех, кто делал этот спектакль: Любимова, Вознесенского, Высоцкого, Спесивцева, Демидовой, Кузнецовой, Додиной, Смирнова, Соболева, Жуковой… Есть и слегка развёрнутые подписи: "XX век, А. Васильев" – в продырявливаемом сигаретой (как в спектакле) воздушном шарике; "На дружбу с Таганкой" – Валера Золотухин; простое "С уважением" – Зина Славина; "Володе Стаганцо" – это, конечно, шкодничает Венечка Смехов.

Сыну велено после меня отдать эту книгу в музей Таганки. Если, конечно, будет Таганка и будет музей. А нет, так в Бахрушинскнй.

Откроем же уникальную эту книжку, поставим на магнитофон десятилетней давности запись и память поворошим. Итак, треугольная груша на сцене, тусклый свет, двинулись тени обоего пола – хоть и в брючках и в свитерках все, но очень уж скрывать женские прелести у таганцев не было принято. Недаром же Андрей Вознесенский начертал углем, дегтем или черной тушью на стене любимовского кабинета:

Все богини –

как поганки

перед бабами

с Таганки!

(Пунктуация и разбивка лесенкой – моя, но мне кажется, что Вознесенский написал именно так. Впрочем, пока это ещё можно проверить.)

Щиты с графическими портретами но бокам – важная деталь сценического интерьера. Минуту спустя после начала представления мальчишка-травести разломает их по вертикали. И соединит заново – по-наоборотному! Линия нимба совпадет с линией космического скафандра, будущее с прошлым зримо пересекутся. Пересекутся они и в нас.

После "Марш под музыку!" (а подавал эту команду Высоцкий) двинутся фигуры, перестроятся. Лица – в зал, и торопливый речитатив хором:

Дышит время,

разинув урны,

избирательные и мусорные!

Микрофоны и объективы

Всё фиксируют

объективно.

Это будет не эпатаж –

а протокольный репортаж!

Чертёнком вывалится из группы втором таганский пацан Люсеньки Комаровской. Он в смешной кепке, скрывшей девчоночьи её волосы, лукавый, какими бывают только актрисы. Он перемешает, сместит времена на портретах, он и будет гидом нашим, связывая напрямую в единую цепь спектакля самостоятельные, вроде бы, стихи. Но недаром же составили они одну книгу! И это тоже урок Таганки.

После шкоды, учинённой Комариком, врубается фонограмма. Гулко, надрывно звучат "ритмы века". Ритмы Рока? Нет, всего лишь "рока", – рок-н-ролла. И текст стихотворения "Рок-н-ролл", положенного на музыку, исполняется опять-таки хором:

… Мы – продукты

атомных распадов,

За отцов

продувшихся

расплата,

Рок-н-ролл

танец роковой…

Но в середину этого хорового действа вклинятся первые сольные номера. Будет мягко и грустно читать "Стриптиз" Валерий Золотухин, а Нина Шацкая с роскошными, распущенными над черным трико золотистыми волосами имитирует этот танец, а под конец опустится на помост обессилевшая, и чтец бережно укроет её плащом…

И последние его слова:

"А в глазах – тоска такая,

как у птиц…"

– окажутся перекрытыми гремящим рок-н-роллом.

Не о нас, вроде бы? О них? О западниках? Не видел я стриптиза ни до того, ни после. Не принято у нас это зрелище, и не знаю, привилось бы? Не про нас писал Вознесенский – но и про нас, про наши саморастраты, и про нас, за нас говорили со сцены таганские актёры.

С танца всё начиналось – с пустячка вроде, но какой же нервной, мощной и точной была эта запевка.

И так – весь спектакль на контрастах: перемешалось сегодняшнее с историей, спутались общезначимое с интимным, чёрное с белым, ясное с сумбуром…

Едва отгремел, отгромыхал но мозгам и перепонкам "рок" с темой Рока, вышла на передний план маленькая, казалось, женщина в чёрном. Ира Кузнецова, знакомая но "Доброму человеку…". И – другая совсем… Читает "Тишины хочу, тишины…", читает очень просто, будто разговаривает с тобой один на один. Строки звучат буднично, как "сделай телевизор потише", но ни на секунду не оставляет тебя ощущение короткой передышки -как перед очередной атакой, очередной стрессовой нагрузкой…

Читает она вполголоса, нигде не форсируя звук, не выделяя ударного слова. Приходит предощущение грусти. На сцене все поднимаются с мест и вроде не знают, что ж теперь делать. И музыка откуда-то сбоку, грустная, щенячьи-щемящая. А пацанёнок-травести тем временем на грифельной доске – как и груша, треугольной – начертал какие-то нотные знаки. Стоит на авансцене, глядит в зал распахнутыми глазищами. Глаза в глаза глядит, чёрт! И запевает тоненько так:

Стоял январь,

не то февраль –

какой-то чёртовый зимарь!

Я помню только голосок,

над красным ротиком

– парок,

и песенку:

"Летят вдали

красивые осенебри…"

Но если наземь упадут –

их человолки

– загрызут…

"Но если наземь упадут – / Их / человолки/- загрызут", – сокрушенно вторит хор. А пацанёнок перевернул треугольную доску, написал на ней "Лобная баллада", исчез, и высветилось над толпой насупленное, обрамленное бородой и баками лицо Хмельницкого. На уровне его груди высвечивается другая голова – женская, светловолосая. Волосы, как у стриптизёрки, распущены, но это другое лицо, другая актриса – Тая Додина. Губы чуть поджаты, углы их горько приспущены. И текст, ими произносимый, невесел:

Их величеством поразвлечься

Прет народ

от Коломн и Клязьм.

Их любовница –

контрразведчица,

англо –

шведско –

немецко –

греческая…

Казнь!

– выкрикивает она и держит долгую паузу. Резко высвечивается царь Петр – Борис Хмельницкий. По-прежнему смурен, молчит. А Женщина продолжает пощечинный свой монолог:

Вознесенский времен постановки "Антимиров".

Л.Комаровскоя и В.Смехов в эпизоде "Париж без рифм"

"Пошли мне, Господь, второго,/ Чтоб вытянул петь со мной…"

Баба я

вот и вся провинность

государства мои в устах

я дрожу брусничной кровиночкой

на державных твоих усах

в дни строительства и пожара

до малюсенькой ли любви…

У Вознесенского так, без знаков препинания, построена эта баллада, да и актриса пытается читать ровно, всё вместе, без перепадов, по тут-то, в конце, вопрос, и какой! О жизни и смерти речь идет, быть или не быть, и она чуть повышает голос к концу. И хор – ох уж этот хор, как он акценты расставляет! – вторит тихо: "До малюсенькой ли любви?!."

Жуткое ощущение. И Бабу жалко. Не только эту, но и тех, что на сцене, и тех, что рядом сидят, и тех, у кого руки ручками авосек оттянуты, и тех, что возле рельсоукладчика вкалывают. И даже тех, кто в конторах маются – кто делом, кто бездельем… Пусть даже бездельем.

Религий – нет,

знамений – нет.

Есть

Ж е н щ и н а!

Это уже из другой оперы, из другого фрагмента того же спектакля, но тема женской доли, тема страдания и сострадания, заявленная ещё в "Стриптизе" и "Рок-н-ролле", здесь выдвинется на первый план и потом, на протяжение всего спектакля, будет выскакивать время от времени, как тот чертёнок-травести.

И Хмельницкий будет сочувственно бубнить:

Сидишь, беременная, бледная,

Как ты переменилась, бедная…

И преображённая Кузнецова на одном нерве выскажет наболевшее:

Бьют женщину. Веками бьют,

бьют юность, бьет торжественно

набата свадебного гуд –

бьют женщину.

А от жаровен на щеках

горящие затрещины?

Мещанство, быт – да ещё как! –

бьют женщину.

… Она как озеро лежала,

стояли очи как вода,

и не ему принадлежала,

как просека или звезда.

Но будет и реванш – не реванш даже, а Страшный Суд, отмеченный неистовым темпераментом Зинаиды Славиной, – стихотворение "Бьет женщина":

… За что – неважно. Значит,

им положено –

пошла по рожам,

как бельё полощут.

А Зинаида ещё себя подзуживает, подзаводит:

Бей, реваншистка!

Жизнь – как белый танец.

Не он,

а ты его,

отбивши,

тянешь.

Пол-литра купишь.

Как он скучен, хрыч!

Намучишься, пока расшевелишь.

Ну можно ли в жилет пулять мороженым?!

А можно ли в капронах ждать в морозы?

Самой восьмого покупать мимозы –

можно?!

И совсем с другой стороны раскрывается та же женская тема в аскетическом исполнении Аллой Демидовой "Монолога Мерлин Монро". Впрочем нет, женщина тут, что называется, сбоку припека – атрибутика женская, а тема-то другая:

Невыносимо, когда бездарен.

Когда талантлив – невыносимей.

Женщине же и талантом-то быть ещё трудней… Таня Сидоренко, очень красивая актриса, тоже иногда работала в этом эпизоде… Так вот, у неё в первой фразе акцент был на первом слове: "Я – Мерлин…" И так через всю балладу: "Кому горят м о и георгины…", "М е н я раздавят…". Демидова же создавала обобщённый характер Беспричинного большого страдания большого таланта, Дара Божьего!

Но страсти нельзя нагнетать до бесконечности. От постоянного употребления стереться, атрофироваться может всё что угодно. Театр это отлично знает. И знает цену слов, которые тоже подвержены девальвации. Поэтому-то на Таганке дистанция от великого до смешного много короче хрестоматийного шага.

Комплекс противоречий – вот что такое наш мир. И всему -когда к счастью, когда к несчастью – есть в нём место. Стихотворение, давшее название и поэтическому сборнику, и спектаклю, исполнялось в нём в этакой шутливо-плутовской манере. Выходил на сцену белокурый бестий Юра Смирнов, доигравшийся потом до запоев в амплуа разного рода национальных наших русских прохиндеев. Про Смирнова говорят, что он актер редкого "отрицательного обаяния", и пока все без исключения режиссёры нещадно эксплуатируют его фактуру, подкреплённую умением.

В "Антимирах" он выходил на сцену со связкой воздушных шаров, пародийно символизировавших эти самые антимиры в космическом смысле. А пацанёнок-травести сигареткой прожигал эти шары, огорчал Букашкина, если, конечно, считать, что Смирнов играл антигероя этого стихотворения:

Живёт бухгалтерок Букашкин

в кальсонах цвета промокашки,

Но как воздушные шары

над ним горят антимиры…

Тем самым тема антимиров нарочито приземлялась: в нас антимиры и рядом с нами; в себе холопа-Букашкина надо истреблять.

Не больше терпимости проявлял театр к романтическому идеализму. Высоцкий со Смеховым разыгрывали две главы из "Озы", в том числе главу – реминисценцию знаменитого "Ворона" Эдгара По. В оригинале ворон в ответ на все вопросы героя повторяет лишь одно английское слово: nevermore – "никогда, больше никогда". Перенесенный же на национальную и временную нашу почву, "Ворон" Вознесенского твердит: "А на фига" – а по подбору рифм тут незвучно слышится здоровый русский мат.

Этого "ворона", лёжа у авансцены с гитарой, изображал Высоцкий. Его оппонента-романтика – Смехов. До обидного легко – как в жизни! – переигрывал партнёра "ворон", и это шло от театра. В поэме аргументы романтика воспринимаются достаточно убедительно – настолько, что посылка этой баллады воспринимается как победа отнюдь не ворона, тем более, что не за ним оставил автор последнее слово:

Как сказать ему, подонку,

Что живём –

не чтоб подохнуть,

Чтоб губами тронуть чудо

Поцелуя и ручья.

Чудо жить – необъяснимо.

Кто не жил – что спорить с ними?!

Можно бы, да на фига!

А в спектакле, хоть и сохранены были эти слова, более того, последнюю строку актёры произносили дуэтом, в голос, – победа "романтика" всё же не ощущалась.

А может, и правильно?

Но тогда, при первом смотрении, эта сцена была единственной, вызвавшей во мне активный протест. Позже понял, что безжалостно ироничный Смехов нарочно одурачивал романтического героя, долбал его несбыточные надежды: "… настроишь агрегатов, /демократией заменишь / короля и холуя" – понимая, что холуи переживут всех королей, в том числе некоронованных. И отнюдь не перед приземлённостью персонажа Высоцкого он пасовал. "Чудо – жить" – прокламировал он вслед за автором, но сколькими же компромиссами и ещё Бог весть чем приходится расплачиваться за это чудо!

Романтика – романтика небесных колеров –

Нехитрая грамматика небитых школяров…

Но это уже другой автор.

В спектаклях семидесятых голов вслед за сценами из "Озы" у Высоцкого был небольшой сольный концерт. Эту часть спектакля я называл триптихом Высоцкого. Только-только отшутовав в роли "Ворона", он поднимался, пережидал аплодисмент, иногда делал известный свой успокаивающий жест: рука вперед, ладонь почти вертикальна, обращена в зал, несколько покачиваний…

И – по контрасту с "Вороном" – шла "Песня акына" (именно песня, Высоцкий исполнял её и в концертах):

Ни славы и ни коровы,

Ни шаткой короны земной,

Пошли мне, господь, второго,

Чтоб вытянул петь со мной.

Прошу не любви ворованной,

Не милости на денёк,

Пошли мне, господь, второго,

Чтоб не был так одинок…

За ней – опять по контрасту – речитативом подавалась интимно-нервная "Ода сплетникам" и напоследок – "Монолог актёра", который уже просто читался. Читался – через себя, через актёрское и поэтическое своё "я", и с такой неистовой силой:

Провала прошу, аварии,

но будьте ко мне добры,

и пусть со мною провалятся

все беды в тартарары!

Возможно, я ошибаюсь, по но мне этот "триптих" был лучшим из всего, что сыграл на сцене (да и в кино, в кино тем более) Народный артист Владимир Семенович Высоцкий. Словосочетание "народный артист" применительно к нему не мною первым придумано…

Высоцкий нёс в "Антимирах" многоликую социальную тему, а о том, что это был революционный, остросоциальный спектакль, говорить, наверное, излишне. Причём социальность эта строилась, в основном, на незарубежном материале.

В спектакле шестидесятых годов был фрагмент – стихотворение "Поют негры". Исполняли его четверо, Высоцкий в том числе. А ещё, если не ошибаюсь, Хмельницкий (или Соболев), Славина (!) и травести-Комарик! Под джазовую мелодию рассаживались они по росту на краю треугольника, довольно сильно раскачивались в такт музыке. Освещённые лишь сзади, они и впрямь выглядели черно.

Мы – негры,

мы поэты,

в нас плещутся планеты.

По меньшей мере двое из них имели право сказать это про себя…

И ещё:

Гений. Мот. Футурист с морковкой.

Льнул к мостам. Был посол Земли…

(Вариант этой строки из памяти – из Политехнического в 1960-м или с Таганки 1965-го года? Ни в одном сборнике – старом или позднем – этого варианта я не нашёл: "Пролетарий. Посол Земли!")

Никто не пришёл

на Вашу выставку,

Маяковский.

Мы бы – пришли.

Вы бы что-нибудь почитали…

Это тоже читалось, произносилось с Таганской сцены. Работали в этом эпизоде Высоцкий с Хмельницким. Через три года они сыграют и самого Маяковского, но о поэтическом представлении "Послушайте!" будет своя глава.

Моя "амбармая книга" – "Антимиры" no-реперткомовски

Социальность не всегда подразумевает прямую политичность. Но в "Антимирах" политика сосуществовала с другими темами как важная грань нашего бытия. Тема атомной угрозы пропевалась ещё в нервом – рок-н-ролльном фрагменте:

Над миром, точно рыба с зонтиком,

Пляшет

с бомбою

парашют!

А потом, вслед за "Лобной балладой", из прошлого через бытовую зарисовку врывалось, как отголосок XX партсъезда, стихотворение, которое не решился напечатать никто, кроме составителей безгонорарного спецвыпуска "Звезды Востока" (в помощь пострадавшим от ташкентского землетрясения 1968 года).

Было так. Кончилась "Лобная баллада":

… присел заграничный гость,

будто вбитый по шляпку гвоздь –

вторично – уже в хоровом исполнении – отзвучали "красивые осенебри", и вновь выскочил на сцену бесёнок-ведущий. С заговорщицким видом стал рассказывать историю, как кассирша обсчитала трех немых в гастрономе, как их "руки вопили"…

И всё это нe вышло бы за пределы драматической, но бытовой, в общем-то, историйки, если б не авторский неожиданный выверт – один из тех, коими так богата истинная поэзия:

Кассирша, осклабясь,

Косилась на солнце

И ленинский

абрис

Искала в полсотне.

Но не было

Ленина.

Она

была

фальшью.

Была бакалея.

В ней люди

и фарши.

Золотухин, читавший эти стихи просто и сдержанно, выдерживал паузу, словно давая нам осмыслить происшедшее, а затем делал шаг к рампе и вновь читал, но уже совсем в другом размере, с другой интонацией:

Я не знаю, как это сделать,

Но прошу, товарищ ЦК,

Уберите

Ленина

с денег.

Так цена его высока.

Понимаю, что деньги – мера

Человеческого труда,

Но,

товарищи,

сколько мерзкого

Прилипает к ним иногда.

Я видал,

как подлец мусолил

По Владимиру Ильичу.

Пальцы ползали малосольные

По лицу его,

по лицу!

В гастрономовской бакалейной

Он твердил, от водки пунцов:

Дорогуша, подай

за Ленина

Две поллитры и огурцов…

Ленин –

самое чистое

деянье.

Он не может быть замутнён.

Уберите

Ленина

с денег.

Он – для сердца

и для знамён.

Валерий опустил голову. Раздались аплодисменты. По нарастающей!

Зал аплодировал минут пять, не меньше. Кто-то крикнул хоккейное "Молодцы!", но без стадионной разбивки по слогам… Это воспоминание первого спектакля.

Ленинская тема ещё раз возникнет в нём, во второй половине, , фрагментами из "Лонжюмо". Бесёнок-ведущий после двух подряд парижских стихов под звуки "Интернационала" пояснит: "Лонжюмо – это под Парижем. Там помещалась школа Ленина. Сейчас там лесопильня". И выйдут на авансцену трое: Васильев, Высоцкий, Золотухин (иногда кого-то из них заменял Хмель).

Глава "Ленин режется в городки" не просто раскладывалась па три голоса. Как бы иллюстрируя, нет, не иллюстрируя -подтверждая действие, они метали в зал невидимые биты и, точно но Вознесенскому:

Революция играла

озорно и широко!

Личной заинтересованностью – всех исполнителей! – были проникнуты финальные строки:

Скажите, Ленин, мы – каких вы ждали,

Ленин?!,.

Скажите, Ленин, где

победы и пробелы?

Скажите – в суете мы суть

не проглядели?..

Последний из трёх вопросов произносил Высоцкий. Во весь голос. Его же голос неизменно звучал во всех строках антисталинистского толка. Володя торопился – даже чуть заикался, волнуясь:

Может, правы эмблемы тех лет,

Где, как солнечное

затмение,

Надвигался на профиль

Ленина

Неразгаданный силуэт?

Хватит!..

В книжке "Антимиры" эта строфа была; в изданном в 1966 году следующем сборнике Вознесенского (отличном, кстати) "Ахиллесово сердце" и во всех последующих – её уже нет. Как не вошел ни в одну книжную публикацию "Озы" шестистрофный кусок IV главы:

… Будто крутится радиолой

Марш охрипший и одиозный.

Ты не пой, пластинка, про Сталина, –

эта песенка непростая…

Было. Больше не угорим

Вислым дымом его седин.

Господи, с чего наши пропагандистские службы считают, что люди начисто лишены памяти?!

А таганцы будили память и совесть, напоминали, что и мы:

He какие-то винтики,

А мыслители… –

Но, с другой стороны, и мы, мы же

… продукты атомных распадов,

За отцов

продувшихся –

расплата.

И на полном серьёзе подводили они нас, зрителей, ставших, независимо от желания, соучастниками их пронзительных лице-действ, к последним, ключевым строкам "Озы":

Все прогрессы –

реакционны,

Если

рушится

человек!

Противоречу себе? В начале этой главы писал, что хлестче звучал в спектакле другой тезис:

Художник первородный –

Всегда трибун,

а теперь не знаю. Прокатал в мозгу весь спектакль, в том числе и не названные здесь темы – любовную, например. Всё было вмещено в ёмкие эти полтора часа Поэзии и Театра – и жизнь, и слёзы, и любовь, и ещё многое. Наверное, к каким-то деталям "Антимиров" я вернусь в дальнейших главах, а пока хватит. В приведенной чуть выше строке: "Если рушится человек…" – послышался отголосок совсем другой темы – темы порухи.

Попытки порушить мой Театр предпринимались с первых месяцев его существования. И все 20 лет. "Антимиры" были, кажется, первым спектаклем, подвергнутым критическому артобстрелу из орудий больших калибров. Их антимиры, антиподы – увидели в этом спектакле, в этом Театре, в этих ребятах угрозу для себя.

Как же им мешали работать! Как запугивали, как сманивали.

В 1968 году была предпринята первая попытка "прикрыть" непокорный, в равной степени коммунистический и гуманистический театр. До меня тогда докатились лишь слабые и наверняка искажённые отголоски тех событий. Но вот прямое свидетельство:

Четыре года рыскал в море наш корсар, –

В боях и штормах не поблекло наше знамя,

Мы научились штопать паруса

И затыкать пробоины телами.

За нами гонится эскадра но пятам, –

На море штиль – и не избегнуть встречи!

Но нам сказал спокойно капитан:

"Ещё не вечер, ещё не вечер!.."

В этой песне Владимира Высоцкого – отражение реальных фактов отнюдь не флибустьерской истории. Впрочем, может, и прямое флибустьерство было – со стороны "антимиров".

А "капитан" – это Юрий Петрович.

Почти год назад проиграл я крупный спор. Применил к учителю строки ученика:

Не волнуйтесь – я не уехал,

И не надейтесь – я не уеду!

… Иных уж нет, а те далече. Где-то он, Юрий Петрович, сейчас?! С кем. Как ему работается, дышится?

Как его не хватает здесь.

О Володе Высоцком…

Так уж получилось, что в антимирной" главе этому актёру отведено много места. Рассказать о нём, как я его видел и как вижу теперь, уместнее всего здесь, между главами, посвящёнными двум поэтическим представлениям моего Театра. Потому что это будет рассказ прежде всего о поэте – первом поэте Таганки, если не всея Руси.

Скажу сразу: друзьями мы не были. Более или менее приязненные отношения складывались долго и непросто. Высоцкому семидесятых годов, как мне кажется, была свойственна подозрительность, и он полагал, что в театр меня "подсадили". Он сам сказал это вслух, когда убедился, что неправ. Это, так сказать, его грех, а был и мой. Дурацкая боязнь выглядеть чем-то вроде поклонницы (об этом я уже писал в предыдущей главе) заставляла в общении с ним – именно с ним! – подчас вести себя независимо-грубо, и был эпизод, за который мне сегодня стыдно. Обязательно расскажу о нём, когда время придёт, но прежде о том, как Высоцкий появился на Таганке.

"…Ведь если звёзды зажигают…"

Спектакль поставлен в 1967 году. Премьера 16 мая. Прошёл немногим больше двухсот раз. По причинам, почти очевидным, его "рекомендовали" играть не чаще двух раз в месяц, что и выполнялось неукоснительно.

Спектакль очень трудный, требующий от исполнителей чрезвычайной чёткости, с одной стороны, и нервного напряжения, накала – с другой. Требования – почти взаимоисключающие. Но когда и то и другое соблюдено, – сила спектакля необыкновенная. Он – не только о Маяковском. И не только о Таганке. О тяжести бытия в поэзии, в искусстве вообще. И когда "Время, вперёд!", и когда болото безвременья.

Через весь спектакль рефреном проходят раннее хрестоматийное:

Послушайте!

Ведь если звёзды зажигают,

значит – это кому-нибудь нужно?! –

и четверостишье, которое даже в полном Собрании сочинений найти трудно – не вошло в окончательные варианты никуда:

Я хочу быть понят своей страной,

а не буду понят –

что ж?!

По родной стране

пройду стороной,

как проходит

косой дождь.

Это четверостишье, повторяю, не вошло ни в одно из законченных стихотворений, сохранилось в записных книжках и в одной из статей 1928 г. ("Письмо Равича и Равичу" ). Там оно приведено со знаками препинания и с такой припиской: "Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик (приводится это четверостишие. – B.C.). Несмотря на всю романсовую чувствительность (публика хватается за платки), я эти красивые, подмоченные дождём перышки вырвал"…

Есть бравада в этом утверждении. Мысль, "романсово" выраженная в нём, преследовала поэта на протяжении многих лет и, более того, отголоски этой строфы чуткое ухо услышит и в раннем Маяковском, начиная с "Облака в штанах", и в трагической незавершённости последних его стихотворений, печатающихся иногда в сборниках как "Неоконченное". И Любимов с дружиной были абсолютно правы, сделав этот нервный стих одним из ключевых в спектакле.

До сих пор на углу старого здания театра стоит вертикальная стальная конструкция, окрашенная чёрным: махонький человечек со вздыбленными руками держит её, подобно атланту. Раньше конструкция была декорирована под детские кубики с буквами русского алфавита. Буквы на белых гранях составляли но вертикали слово "Послушайте", на красных – фамилию "Маяковский". Такие же кубики – белые, зелёные, чёрные, красные – стали основой сценографического решения спектакля. Придумал это оформление Энар Стенберг, так во всяком случае писали в программе. А вообще, по отзывам участников, работа над "Послушайте!" была коллективной работой в максимально полном значении этого слова. Среди тех, кто её начинал, были режиссеры -Любимов, Глаголин, Валерий Раевский, актёры Смехов, Золотухин, Высоцкий, литературоведы, поэты.

Поэт в этом спектакле един не в трёх – в пяти лицах, и ни один из пяти актёров не мазался, не стремился к портретному сходству с Маяковским. Важнее – мысль, идею, некую определённую грань личности и таланта воплотить. (Спустя десяток лет этим приёмом широко будет пользоваться Театр им. Ленинского комсомола в таких спектаклях, как "Революционный этюд" Шатрова, где Олег Янковский впервые совсем без грима сыграет Ленина, и в "Гренаде" – но Светлову и о Светлове, где личность поэта в соответствии с его ненаписанной сказкой про гражданина с фамилией Рубль обратится россыпью гривенников). Строительные блоки Таганки крупнее. Золотухин (в последние годы и Прозоровский) играет лирика, ранимость, легко уязвимую психику, сердце, принявшее пулю в апреле тридцатого… Вроде бы антиподен, антимирен ему Маяковский Шаповалова (в первые годы спектаклевого бытия этого же Маяковского играл и Высоцкий): это сила, позволившая поэту выстоять, дожить до 37, это благоприобретённая устойчивость к бытию и кретинической по сути критике; это, наконец, мужчина. Маяковский Хмельницкого – жёлтая кофта, "гений, мот, футурист с морковкой" (морковки, правда, нет, но жёлтую с продольными чёрными полосами кофту Борис не снимает почти весь спектакль). Маяковский Смехова – философ, умница, интеллигент. Наконец, Дима Щербаков (в последние годы и губастый Игорёк Штернберг) играет "красивого, двадцатидвухлетнего" Маяковского, к которому до последнего дня так и не пришло "позорное благоразумие".

И из этих пяти монолитов складывается образ Поэта.

Кроме них, на сцене двое ведущих – женщина (Зинаида Славина или Вика Радунская) и мужчина (обычно Сева Соболев), – периодически организующих действие. И – хор, примерно дюжина актёров, трансформирующихся но ходу спектакля и в строителей нового мира, и в прозаседавшихся, и в публику па вечерах в Политехническом, и в свору мещан, затравивших поэта. Среди исполнителей этой своры память выделяет Юру Смирнова с его редким "антиобаянием". Его антигерои узнаваемы, он в равной степени точен и в фарсе, и в сугубо бытовых эпизодах. Олицетворение своры. Смирнов умеет вести за собой ансамбль, что он и делал.

Как и во многих других таганских спектаклях, в "Послушайте!" важна роль музыки. Здесь – преимущественно фанфарной (композитор Эдисон Денисов). Однако и фанфары могут быть издевательскими и трагичными, что стало ещё одним, пусть частным, откровением этого спектакля.

Последний раз смотрел его 11 февраля 1985 г., когда мой Театр рушился уже всерьёз, когда из первой пятёрки Маяковских работали три – Хмельницкий, Шаповалов, Смехов, и все три -либо уже ушли из театра, либо подали заявления об уходе. К тому же Шопен маялся радикулитом, на уколах работал; Венечка голос сорвал, простужен был вдребезги… А спектакль всё равно прошёл на ура, на овацию и цветы в конце.

Всё. Больше не увижу, скорее всего, этого спектакля. Так что эти записки – и для себя…*

Начало. Начало, удивлявшее традиционностью. Занавес -обычный, матерчатый, а не световой. Тёмно-шинельного цвета. По бокам просцениума – белые деревянные щиты с прорезями в виде окон и дверей под ними. В окнах – подсвеченные, висящие на невидимых нитях, кубики с буквами (естественно,"М" и "Ж" -обычное таганское озорство). Чёрный потолок зала.

Раздвинулся занавес: на просцениум выходят два актёра в рукавицах и рогожистых фартуках каменщиков, ставят возле рампы два кубика – с вопросительным и восклицательным знаками. Потом из таких же кубиков с буквами все участники спектакля начинают строить стену. Делают это предельно серьёзно, в хорошем рабочем ритме. Оттого не зависает в воздухе первая реплика: "Ритм – основа всякой поэтической вещи" – и пятеро Маяковских в центре сцены, ритмично двигаясь, сообщают нам, что в молодости у поэта 18 часов в сутки уходило на заготовки типа:

Краски – дело мамино,

наша мама – Лямина…

* В последний paз спектакль "Послушайте!" был сыгран в 55-ю годовщину гибели В. В. Маяковского – 14 апреля 1985 года.

Не успеваешь ещё возмутиться, что с такой вот чуши начинается рассказ о Поэте, а Комарик-Комаровская (на этот раз её персонаж – не пацан, а девчушка) бросает фразу из "Что такое хорошо", а хор – на просцениуме, с поднятыми в едином порыве руками скандирует: "В жизни – пригодится!" – применительно к храбрости.

Для таланта очень важно это качество!..

Все пятеро Маяковских сгрудились у кубиковой конструкции в глубине. Кто-то поставил кубик на кубик впереди и водрузил на них графин – импровизированная трибуна. Реплика сбоку: "На открытии выставки "20 лет работы" официальных представителей не было. Народу было мало". Хмель (подхватывая): "Вышел Маяковский и сказал: я рад, что сегодня здесь нет официальной критики, нет завсегдатаев премьер, что пришла студенческая и рабочая молодёжь. И я приветствую вас!"

И очень грустно – первый раз в этом спектакле – Хмель же начинает читать в наиполнейшей тишине: "Я хочу быть понят своей страной…"

Высвечивается задник – фантастическая Зверя (будем так её называть) с электрическими глазами и открывающимся ртом – чёрный контур на белой стене. В ответ на исповедальный "райский хвостик" Зверя вертит матерчатым хвостом и не поймешь, то ли рычит, то ли хрюкает…

А каменщики на просцениуме сооружают тем временем пьедестал из кубиков. Кто-то забрался на него – с книгой. Причёска набок! Чуть подправили поворот головы метлой на длинной ручке – готов памятник Маяковскому в Москве. Живой шарж!

Усиленный микрофоном гулкий голос: "Мне бы памятник при жизни полагается по чину"… Другой голос – молодой, живой, весёлый: "Заложил бы динамиту – ну-ка, дрызнь!" И рушится пародийно-монументальная конструкция: пьедестал-то остаётся, и букетик цветочков на нём – искусственных – тоже, а вот фигуры Маяковского нет!

– "Сбежал!" – невесело констатирует "герой" Смирнова. Зарычала Зверя на заднике, электрические глазки замигали. И свора противников Маяковского орёт в такт ей: . "Нахал!.. Циник!.. Извозчик!.. Рекламист!.. Распни его!.." А Маяковский устами пяти его сценических ипостасей весело отбрёхивается с просцениума словами статьи 1915 года "О разных Маяковских":

– Да, я – нахал, для которого высшее удовольствие ввалиться, напялив жёлтую кофту, в сборище людей, благородно берегущих под чинными сюртуками, фраками и пиджаками скромность и приличие.

– Я – циник, от одного взгляда которого на платье у оглядываемых надолго остаются сальные пятна величиной приблизительно в десертную тарелку.

– Я – извозчик, которого стоит впустить в гостиную, – и воздух, как тяжелыми топорами, занавесят словища этой мало приспособленной к салонной диалектике профессии.

– Я – рекламист, ежедневно лихорадочно проглядывающий каждую газету, весь надежда найти своё имя.

– Я …

И после паузы:

– Не правда ли, только убеждённый нахал и скандалист, исхищряющий всю свою фантазию для доставления людям всяческих неприятностей, так начинает своё стихотворение:

Но мне – люди,

И те, что обидели,

Вы мне всего дороже и ближе.

Видели,

Как собака бьющую руку лижет?

И замолкло "сборище", и молчит Зверя. И заявлен на два часа вперёд тон этого иронического, горького, любовного, громящего, глумливого, невиданной болью пронизанного спектакля.

Начинается первая из тем, обозначенных в его подзаголовке

– тема любви. Она построена, в основном, на "Облаке в штанах" с вкраплениями строк из "Люблю" и "Про это", из стихотворений разных лет и адресов. Всё это – в лихом ритме, почти без пауз, в неярком освещении. По контрасту убогими выглядят хорошо, в общем-то, выстроенные любовные стихи современников и современниц поэта в блистательно пародийном исполнении Ивана Дыховичного и Маши Полицеймако, любовный ширпотреб времён всяческих литературных "измов". Потом, уже во второй части спектакля, тот же Иван, одетый в короткие брючки, имитируя второклассника наших времён, пробившегося в финал сто какого-то конкурса на лучшее исполнение стихов Маяковского, будет отбарабанивать, низводя до такого же ширпотреба, одно из самых, наверное, публицистических и интимных его стихотворений – "Разговор с товарищем Лениным". И отодвинет в сторону Маяковский – Смехов этого правильного пацанчика, и будет читать в четверть голоса, медленно, без какой-либо аффектации:

Товарищ Ленин,

я вам докладываю

не по службе,

а по душе.

Товарищ Ленин,

работа адовая

будет

сделана

и делается уже.

Освещаем,

одеваем нищь и оголь,

ширится

добыча

угля и руды…

А рядом с этим,

конечно,

много,

много

разной

дряни и ерунды.

Устаёшь

отбиваться и огрызаться.

Многие

без вас

отбились от рук.

Очень

много

разных мерзавцев

Ходят

но нашей земле

и вокруг. ‹…›

Ходят,

гордо

выпятив груди,

в ручках сплошь

и в значках нагрудных…

Мы их

всех,

конечно, скрутим,

но всех

скрутить

ужасно трудно.

И это – тоже тема любви. Наряду с "иди на перекрёсток моих больших и неуклюжих рук".

Участием таганских красавиц заявлена первая тема спектакля – "Любовь"!

"Мне легче, чем всем, / Я – Маяковский…" Из поэмы "Хорошо".

"Будто бы весна / Давайте мчать, болтая…" – фрагмент "Юбилейного".

"А в рай / снова посадим Евочек…" Из "Облака в штанах".

Кстати, этот фрагмент – наверное, наиболее радостный, сценически сделан очень здорово. Пять женщин выходят на просцениум, встают рядом, попарно, с пятью Маяковскими. Идиллия? Не совсем, скорей испанистая любовная драма со счастливым пока концом. В руках у женщин рапиры, которые никогда не пронзят возлюбленных. Каждое четверостишие заканчивается эскападой рапирных выпадов с весёлым воплем: "Таганка!"… И сквозь испаноязычную абракадабру прослышивается явственно: "Министерствоскультурос-с-таганкос-сикось-накось!"

Всё правильно. Иначе что за любовь?!

А пародийная сцена рая, до которого так и не дошёл герой "Облака в штанах"? Восемь ангелочков в полосатых красно-белых халатах, которым за вороты всунуты популярные некогда сачки для ловли бабочек – и.о. нимбов. Ласковая музыка Верди. И на её фоне – фарс маяковских строк. Таганка смеётся, Таганка любит, Таганка ненавидит вместе с Поэтом…

Ненависть ко всякого рода культам и культикам отчётливо различима и в текстах, и в музыкальной окантовке спектакля. Когда во второй его части зазвучит пророчески-обличительное:

Коммунист

и человек

не может быть

кровожаден, –

фанфары на фонограмме громко сыграют торжественно фальшивую мелодию песни, памятной моему и более старшим поколениям. Песни с такими словами: "Сталин – наша слава боевая, /Сталин – нашей юности полёт, / с песнями, борясь и побеждая, / наш народ за Сталиным идёт". Молодёжь, помню, дивилась острой реакции старших на этот эпизод… Ей-то эта песня неведома.

Тема войны, в которую органично переливалась тема любви, решена, в основном, на материале поэмы "150 000 000". С дополнениями, конечно. По центру сцены от задника в зал выложена дорога из тёмных кубиков. По ней с винтовками наперевес (винтовки воображаемые) движутся и в определённый, ритмически определённый момент падают согбенные мужские фигуры. А ведущие с просцениума в красной подсветке, жёстко держа ритм, скандируют строки гениального антивоенного стихотворения "К ответу!", написанного в 1917 году:

Сцепилась злость человечьих свор,

падает на мир за ударом удар

только для того,

чтоб бесплатно

Босфор

проходили чьи-то суда…

Поэт, а с ним и Театр скорбит о павших, но нарочито приземляет, переводит в мелкую антигероическую категорию понятие "мировая война". Война – дичь! В отнюдь не охотничьем смысле этого слова. И от дичи этой логически оправдан, театрально оправдан переход к теме революции. Хватит. Неизбежно:

в терновом венце революций

грядёт шестнадцатый год…

Тема революции – самая праздничная в спектакле. Свет, музыка живая, действие. Хор превращается в бригаду строителей. "Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов) не было. Моя революция. Пошёл в Смольный. Работал. Всё, что приходилось". Но тут же (не выключаем критический ум Поэта!) ещё фразочка: "Начинают заседать".

Пошёл – хором – "Левый марш". Сверху спустилась штанга с двуцветными флажками-фартуками. Стройка. Фанфарный звук: мелодия "Беснуйтесь, тираны!" Окна РОСТа и частушки. Юродствует Смирнов: "Был я раньше кулаком, а теперь я – кукиш!" II Маяковские – все пять – работают вместе со всеми…

Но в оконных проёмах просцениума появляются "бывшие": "Маяковский, вы же из хорошей семьи! И что вы к ним подлизываетесь?!" Но пока на них – нуль внимания:

Работа адовая

будет сделана

и делается уже!..

И всё преодолимо: и холодная печь (её сложили из кубиков с соответствующими буквами), и то, что по поводу "Мистерии-буфф" культуртрегеры "ревели вокруг страшно"…

История с постановками и запретами "Мистерии" сценически оформлена так: кубики с названием пьесы спускаются па верёвках и повисают в воздухе, чуть покачиваясь. Когда пятеро Маяковских рассказывают, как всё происходило, как появилось распоряжение (голосом Смирнова) "Репетиции прекратить"; он же, Смирнов, с ножницами в руках подходит к висячим кубикам, перерезает две верёвки. Соответствующие кубики, естественно, падают: вместо надписи "Мистерия-буфф" в зал глядит "истерия уфф"! Такой вот словесно-сценический эквивалент…

Тема Ленина, смерти Ленина входит в тему революции, завершает её. Очень фрагментарно и очень по-маяковски. Притушенный свет на сцене. И протяжные гудки, как в день ленинских похорон. И не нужны слова. В молчании все участники спектакля берут по кубику и медленной вереницей спускаются в зал, проходят сквозь него. Пятеро Маяковских в этом шествии рассеялись, растворились в общей потере. Пустеет сцена. В нале медленно нарастает свет.

Конец первой части.

Есть в театре неписаное правило: вторая часть должна быть короче первой. В спектакле "Послушайте!" из четырёх главных тем: любовь, война, революция, искусство – в первую вошли три.

Вторая часть, "Искусство", как и "Любовь", тоже начинается па мажорной ноте. На сцене – из тех же кубиков сварганены мастерская, импровизированный мольберт, ненаписанная ещё картина на подрамнике. Рядом хорошенькие, фигуристые Лида Савченко и Таня Иваненко изображают статуи. Одна – псевдоклассическую девицу с веслом. Все пятеро Маяковских в тех же, что и в первом акте, рабочих фартуках. Маяковский – Шаповалов мечет на холст "краску из стакана" – как чуть ли не в самом первом из опубликованных стихотворений Владимира Владимировича. Но тогда было всё-таки скорее баловство, чем искусство. Поэтому действие быстро переносится в баталии времён его поэтической зрелости.

Да не рвётся он в баталии, тем более окололитературные:

И кроме свежевымытой сорочки,

скажу по совести, мне ничего не надо…

Но нельзя в этом мире иначе. Потому что "дешёвая распродажа" не прекращается и в нашем "коммунистическом далеко". В не цитированной спектаклем статье 1926 года "А что вы пишете?" Маяковский утверждал:" Настоящая поэзия всегда, хоть на час, а должна опередить жизнь. Я стараюсь сейчас писать как можно меньше, выбирая сложные, висящие в воздухе вопросы, – чиновничество, бюрократизм, скука, официальщина".

Как перекликается с этим высказыванием сцена, сделанная на материале стихотворения "Верден и Сезаан". Актуальнее, чем когда-либо, звучат сегодня строки:

Бывало –

сезон,

наш бог – Ван-Гог,

Другой сезон –

Сезанн.,

Теперь ….

ушли от искусства

вбок –

не краску любят,

а сан…

И вдруг, минуты не прошло, другой поворот, другая тема:

"Лицом к деревне"

заданье дано, –

за гусли,

поэты-други!

Поймите ж –

лицо у меня

одно –

оно лицо,

а не флюгер.

А в лицо ему клака сыплет проклятия, как те эстеты предреволюционные. И лица – те же, и речевые обороты привычные:

Трагедия Маяковского – это трагедия нигилистической интеллигенции, – бубнит один.

– Вас не понимают рабочие и крестьяне, – вторит другой. Чем парируют эти привычные доводы таганские Маяковские? Фрагментами его же стихов и статей.

– Советское, пролетарское, настоящее искусство должно быть понятно широким массам. Да или нет?!

– И да, и нет.

Да, но с коррективами на время и пропаганду. Искусство не рождается массовым, оно массовым становится в результате суммы усилий… Чем лучше книга, тем больше она опережает события… Массовость – это итог нашей борьбы, а не рубашка, в которой родятся счастливые книги какого-нибудь литературного гения…

– Классики – Пушкин, Толстой – понятны массам. Да или нет!?

– И да, и нет.

Пушкин был понятен целиком только своему классу, тому обществу, языком которого он говорил, тому обществу, понятиями и эмоциями которого он оперировал.

Понимала ли Пушкина крестьянская масса его времени, – неизвестно, по маленькой причине – неумению её читать.

Как же нужно сегодня, нам, читать Маяковского – и поэзию, и статьи, и пьесы! И как редко – по куче причин – мы к нему обращаемся. Театр это сделал за нас. Приведённый кусок дискуссионной статьи, преподанный средствами театра, заставляет думать и тех, на кого Владим Владимыч и не рассчитывал. Не рассчитывал, что для нас (вспомните: светлое будущее в "Клопе" датируется уже давно прошедшим 1979 годом!) актуальны будут такие его строки:

Человечья гордость,

смирись и улягся!

Человеки эти –

на кои они ляд!

Человек

постепенно

становится кляксой

На огромных

важных

бумажных нолях…

Бумажищи

в портфель

умещаются еле,

белозубую

обнажают кайму.

Скоро

люди

на жительство

влезут в портфели,

а бумаги

наши квартиры займут.

Или вот это:

Ухо в метр

– никак не менее –

за начальством

ходит сзади,

чтоб, услышав

ихне

мнение,

завтра

это же сказать им.

Если ж

старший

сменит мнение,

он

усвоит

мненье старшино:

– Мненье

это не именье,

Потерять его

не страшно.

Последние два стиха произносит в спектакле, естественно, Смирнов. Произносит органично, даже несколько с вызовом: а вот я такой! на том и выбился! а вы мне ещё позавидуете, и ваш Маяковский тоже!..

"О месте поэта в рабочем строю" дискутирует Маяковский Смехова и Шаповалова с тщедушным и внешне совершенно безвредным фининспектором – Джабраиловым. Настолько безвредным, что может "даже ямбом подсюсюкнуть", не ямбом, конечно, но произнести одну-две строфы известного стихотворения, переводя его в диалог, и оттенить важность произносимого самим Маяковским – и про хрестоматийную добычу радия, и про то (эту реплику подаёт Шаповалов), что:

Происходит

страшнейшая из амортизации

– амортизация

сердца и души.

А коль так, то поэт неумолимо приближается к концу, к выстрелу в том давнем апреле.

И ещё важно, на каком фоне диалог происходит. Кубики – универсальный строительный материал; сейчас из них выстроено три ряда канцелярских столов, из-за которых торчат "герои" ненаписанной поэмы "Плохо" и написанного стихотворения "Служака". Оно звучит в спектакле почти целиком.

Появились

молодые

превоспитанные люди,

Мопров знаки золотые

им

увенчивают груди.

Парт-комар

из МКК

не подточит

парню

носа:

к сроку

вписана

строка

проф-

и парт-

и прочих взносов

Честен он,

как честен вол.

В место

в собственное

вросся

и не видит

ничего

дальше

собственного носа.

Коммунизм

по книгам сдав,

перевызубривши "измы",

он

покончил навсегда

с мыслями

о коммунизме.

Что заглядывать далече?!

Циркуляр

сиди

и жди.

– Нам, мол,

с вами

думать неча,

если

думают вожди.

В спектакле были заняты совсем молодые Высоцкий, Колокольников, Смехов (фото сверху), Т.Лукьянова и даже А.Калягин (внизу)…

На углу театра осталась как память конструкция, воспроизводившаяся в таганских программках.

… И опять рычит, разевает пасть Зверя. И опять звучит над залом фанфарное суесловие величальной мелодии сталинских времён. Такие корни? Или может, в "Боже, царя храни"? А крона, она до сих пор кусается… И театр все свои средства воздействия присовокупляет к талантливейшим стихам, чтобы нас заставить мыслить политически. II поэтически: тема-то – искусство!

Встречи на разных широтах

Не так просто отрешиться от этой темы.

С хвостом годов

я становлюсь подобием

чудовищ

ископаемо – хвостатых…

Цепляюсь за прошлое. Дня за три до последнего просмотра "Послушайте!" (11 февраля 1985 г.) узнал от Глаголина, что Шаповалов и Шацкая уже репетируют в "Современнике", что подали заявления об уходе из театра Смехов, Хмельницкий, Демидова, а Лёня Филатов и Давид Боровский уже не работают.

В антракте зашёл я в артистическую. Всё подтвердилось. Более того, "Шопен" показал письмо, адресованное ему А.В.Эфросом. Письмо вполне корректное. Смысл его: или надо работать, дисциплинированно работать, или – уходить из театра. На Хмеля уже висел приказ: уволить но статье 31 (собственное желание), но, в отличие от Филатова, он будет продолжать играть старые спектакли, которые без него не идут – "Доброго…", "10 дней…", "Маяковского"…

Назавтра, 12 февраля, после тяжелейшего дня в редакции, с больной головой вновь приехал на Таганку, чтобы передать "Открытое письмо". Случайно получился разговор с Анатолием Васильевичем Эфросом о том, что происходит в театре. Письмо мое он прочел и сказал, что оно вряд ли что изменит.

Главные тезисы его монолога:

1. Видит Бог, я никого не хотел "уходить", старался сохранить театр, стилистику, репертуар.

2. Не хотят работать бывшие ведущие. Вместо дела – ярмарка тщеславий, самомнений, фанаберии. А их сделал этот театр. Где ещё они стали бы тем, чем стали?

3. Юрий Петрович уехал не только из-за непринятых наверху спектаклей, но и из-за разболтанности и самомнения так называемых ведущих. (Неожиданный поворот! – В. С). Я устал уговаривать людей делать своё дело. Пусть же делают его те, кто хочет хоть что-то делать, хочет работать. И никого не надо уговаривать. Хватит…

Своё "открытое письмо" я передал Дупаку. На закулисном стенде, насколько знаю, оно так и не появилось. Вот оно:

"Продолжая работать над рукописью "То был мой Театр", пожирая валокордин после очередных "Зорь" и "Послушайте!", помня о Кузькине, о Борисе и о Володе* , памятуя о брехтовском "как он нужен, такой театр", считаю своим долгом и правом высказаться о том, что происходит сегодня в театре.

*Последние слова – цитируют новогоднюю (1985 г.) записку Ю.П.Любимова труппе. Смысл этой части фразы будет совсем понятным после следующих глав. – B.C.

Нескольким людям в театре уже рассказывал эту байку: буквально на днях готовил к печати сообщение из Англии об открытии нового вида радиоактивного распада, при котором (один раз на миллиард) из ядер радия начинают вдруг вылетать не электроны, альфа-частицы и прочая физическая шелупонь, а целые ядра – ядро углерода, неона и проч. Смехов спросил: это метафора? Это факт. Как факт то, что вам сейчас трудно.

Однако интегральная ценность Таганки, интегральная её талантливость больше суммы дарований и ценностей каждого из нас, вместе взятых. И нельзя её рушить.

Бывает в жизни всё, бывает даже смерть,

Но надо жить и надо сметь.

Владимир Станцо,

кому просто приятель, кому – литературный,

научный или ипподромовский консультант,

а большинству – просто зритель 17-го ряда.

12 февраля 1985 г.

Про 17-й ряд – не случайное упоминание. Не знаю почему, но, по меньшей мере, треть таганских спектаклей я смотрел именно с этого ряда…

И ещё в те же дни сложилась стихотворная строчка, сделанная, видимо, но принципу "истерии уфф" и адресованная тем, кто уходит: "Вы – не ослушники, вы просто ослуши…" Вторую и четвертую строки предполагаемого четверостишия пока не придумал, а в третьей должна, по-видимому, как-то обыгрываться идиома "Спасите наши (ваши?) души"…

И надо же было угораздить влезть такой эмоциональной красочке как раз в то время, когда надо писать о приятном и радостном, о первых встречах с таганцами, о "проникновении" моём в мой Театр.

В первой панке таганских материалов лежит приглашение, напечатанное почему-то синей краской. С синим же флеровским портретом. Г.Н. звал на шестидесятилетие. Официально же дирекция Объединенного института ядерных исследований приглашала принять участие "в заседании Учёного совета… в связи с б0-летием… Героя… лауреата… академика Георгия Николаевича Флерова".

Совет был назначен на 11 часов в субботу 3 марта 1973 г. Поехали вдвоем с нашим главным редактором, тоже академиком, Героем, лауреатом и проч. Игорем Васильевичем Петряновым-Соколовым. Везли два шутейных подарка: диаграмму отношений редакции "X и Ж" и флеровской лаборатории (сильно ломаная кривая с тенденцией вверх) и Диплом, оформленный нашими художниками, о присуждении академику Флёрову за умелую работу с прессой неученой степени кандидата публицистических наук… Здесь не слишком тонко обыгрывалось свойственное академику тщеславие, любовь ко всякого рода дипломам и цацкам…

Оказалось, что мы – не единственные, позволившие внести шутливую ноту в серьезно-чопорный ход юбилейного ученого толковища. Ещё до нас было предоставлено слово артисту Театра на Таганке Вениамину Смехову, который от имени театра зачитал "Приказ по армии искусств", в котором, в частности, предписывалось впредь всю хилую околотаганскую флору именовать исключительно флёрой (фото на с.34 внизу справа сделано в тот самый день).

Вечером в Доме ученых Дубны было юбилейное нечаепитие, на котором я читал свои стихи, посвященные Флёрову – "Строчку из Ларошфуко":

Нам в этой жизни можно всё:

Взлетать почти до звёзд,

Крутить фортуны колесо

И выпадать из гнёзд,

Встревать в любую круговерть,

Скакать во весь опор…

Но "ни на солнце, ни на смерть

Нельзя смотреть в упор".

А вы смотрели…

(Вспомните упоминавшийся в начале опыт Флёрова по определению критической массы плутония).

За банкетным столом Смехов сидел рядом. Он, держа тост, тоже что-то читал – кажется, из "Озы"… Потом, разговаривая о всякой всячине, бродили по волжской набережной, читали стихи. Смехов – исключительно Маяковского. Превосходно читал. По гостиничным номерам разошлись так поздно, что уже рано было, обменялись телефонами, договорились встретиться в Москве. Естественно, не встретились – текучка заела. Зато, когда спустя полгода столкнулись далеко от Москвы, в Алма-Ате, вроде даже обрадовались друг другу.

Дело было так. Что-то в тот год с отпуском не сложилось.

В итоге он пришелся на октябрь. Деваться некуда: взял командировку от журнала "В мире книг", в котором тогда довольно активно сотрудничал, в три столицы среднеазиатских республик по теме "Пути научной книги". Начал с Алма-Аты. Неподалеку от гостиницы – Дворец им. Ленина, и в нём -надо же, какое совпадение! – гастроли Московского театра на Таганке. Купил билет. А надо сказать, что с 1970 но 1973 год я в этот театр почти не ходил: слишком модны они стали, слишком много ухищрений надо было, чтобы попасть… А тут – "никаких проблем"! В тот вечер 1 октября (дата не по памяти – но сохранившемуся репертуарному буклету) давали "Доброго человека…". Была возможность прийти в зал заранее, тем более что объёмы дворца – могучего и модерного – внушали беспокойство: уже тогда Таганка для меня была театром личным, почти камерным.

Минут за сорок до спектакля пришёл во дворец, открыл одну из закрытых пока дверей в зрительный зал – широченный, как Кремлевский дворец съездов.

Играть "Доброго…" на этой сцене невозможно!

Что сделали таганцы? Соорудили поверх дворцовой сцены свои таганских размеров подмостки. На них сейчас закапчивали установку немудрящего реквизита. Всё было как в Москве. Вот только микрофоны смущали. Их было много, я насчитал 17, они спускались на тросах сверху. Их дула, как тогда я записал, могли расстрелять любой таганский спектакль.

– Ты что тут делаешь?!

Навстречу по проходу шёл Смехов. Поздоровались. Поделился сомнениями. "Здесь действительно очень трудно играть, -сказал он, – особенно "Пугачёва". (В "Пугачёве" Смехов не участвовал.) И "Доброго…". Зал какой-то необъятный… Будешь смотреть спектакль? Не надо! Это совсем не то".

Я слушал его и думал: ишь ты какой, здесь я хоть каждый день могу на ваши спектакли попадать, а в Москве-то – поди попробуй… Кажется, вслух ему я этого не сказал, но встретиться вечером после спектакля договорились, тем более, что, как выяснилось, жили в одной гостинице…

И пошло-поехало. Началась цепная реакция знакомств. Я продлил алмаатинскую часть командировки, благо это было в моей власти, и в пятницу 5 октября решил поставить эксперимент на себе – посмотреть за один день, точнее за двенадцать часов, три таганских спектакля. Два из них, по меньшей мере, – "Павшие и живые" днем и "Антимиры" в 22.30, – большой эмоциональной силы. А между ними – в 19.30 – "Пугачёв". Между вечерним и ночным спектаклями было часа полтора закулнсья. На Хмеля, с которым, естественно, познакомился в числе первых, я в тот вечер написал даже что-то вроде эпиграммы:

Он органичен, как орган,

в движеньях – пластика и плавность,

естествен в главном и не главном

и несерьёзен ни на гран.

Потом появятся ещё полтора десятка таких вот стишат. О Высоцком, в частности, в подражание песне для "Доброго человека… ", довольно злая:

Шагают бараны. Хрясь!

Топают скотски!

Песню для их создаст

Тот же.

(всегда тот же, одни и тот же, неизменный и одинаковый, господа)

Тот же

Высоцкий!

Вполне допускаю, что хреновина эта была написана ночью после "Антимиров". Голова раскалывалась. Таганские спектакли требуют зрительского соучастия, это верно. Три спектакля за 12 часов – для ненормального (вроде меня) зрителя – это едва переносимо. А актёрам каково?! По крайней мере трое – Высоцкий, Хмель и Таня Жукова – работали во всех трёх спектаклях. Как они после себя чувствовали, не знаю. С Таней вообще познакомился много позже, уже в Москве… А седьмого, в воскресенье, гастроли заканчивались. Закрывали их "Десятью днями…".

На ура спектакль прошёл. Этому спектаклю на широченной дворцовой сцене было где развернуться.

Цветов в начале октября в Алма-Ате ещё много – сцена после спектакля стала похожа на клумбу. Все были радостно возбуждены. Вот в тот вечер по пути из дворца в гостиницу кто-то из актёров (кажется, всё тот же Смехов) представил меня Любимову как человека, которому этот театр интересен (рассказали про трехспектаклевый эксперимент), и журналиста, от которого пользы, наверное, не будет, а вреда – точно. И Юрий Петрович тогда же в том пятнадцатиминутном разговоре, отнюдь не светском, сделал мне воистину королевский подарок, предложив приходить в театр когда хочу! На репетиции и спектакли!

Я, естественно, не преминул воспользоваться редкостной этой удачей и, смею думать, что любимовские, вообще таганские репетиции помогли мне, как это ни странно, в репортерской, вообще литературной и особенно редакторской работе, которая подразумевает подобие режиссуры. Я уж не говорю о том, что встречи с Таганкой накоротке и интеллектуально и нравственно развивали – это самоочевидно.

На следующий день мы разъехались: таганцы – в Москву, я – в Ташкент, а затем в Душанбе, продолжить работу по теме. Вскоре вернулся в столицу – Таганка сезон как раз открывает. Кусок отпуска ещё оставался. Стал ходить но утрам на репетиции старых спектаклей, прогонявшихся перед показом в новом сезоне.

Одной из первых таких репетиций была репетиция "Гамлета", не очень ладная. Во всяком случае, в ходе её Любимов несколько раз выскакивал на сцену и начинал показывать актёрам, как нужно работать в той или иной мизансцене. Вот тогда раз и навсегда простил я ему "испорченного" некогда Сирано, убедился, что и актёр в нем живёт не меньшего класса, чем режиссёр…

В тот день он не столько объяснял, сколько показывал. Подменял Л.А.Штейнрайха – Полония. Высоцкого – Гамлета гонял в хвост и в гриву. Валере Иванову (Иванову-Таганскому!) – Лаэрту тоже досталось. Но больше всего Любимов поразил меня, разъясняя Наташе Сайко смысл песен Офелии ("Ты что, забыла?"). И вышел па сцену, и занял её место у подвижного занавеса, и повёл диалог… И не прошло минуты, как мы, присутствовавшие в зале, забыли (забыли!), что перед нами немолодой уже, далеко за пятьдесят, мужчина в выцветающей джинсовке. Это была Офелия – растерянная, с почти раздавленной психикой, кроткая, что совсем уж не свойственно было Юрию Петровичу. Все, в том числе участники спектакля, завороженно следили за его действиями. Он отыграл сцену – минуты три. Спросил: поняла? Наташа кивнула. В зале кто-то зааплодировал. Юрий Петрович спрыгнул со сцены. Репетиция продолжалась. Уже на хорошем настрое, в хорошим ритме, и спектакль вечером прошёл отлично.

Спустя пару дней я пришёл на такую же репетицию спектакля "Послушайте!" и в первый раз подал голос. Прогон шёл из рук вон плохо. Кубики валились у актеров из рук. Шаповалову балалайку вовремя не дали в частушечной сцене. Кто-то опаздывал с выходами, кто то наоборот, вылезал вперед чуть раньше, чем надо.

Любимов реагировал па это далеко не так остро, как тремя днями раньше на "проколы" в "Гамлете", не очень вмешивался в ход репетиции и второй режиссёр – вислоусый Борис Алексеевич Глаголин. Возмущенью моему не было предела и после репетиции я подошёл к ним, не без труда преодолев бог весть откуда взявшуюся застенчивость. (Все 12 лет знакомства робел перед Любимовым как перед глыбой, глыбищей таланта; в такой степени больше, кажется, ни перед кем – ни в Театре, ни вне.) Не помню, какие точно слова говорил тогда, но смысл таков, что спектакль вечером надо заменять, что ждёт провал. Юрий Петрович сказал: "Всё будет в порядке, вот увидите", – и ушёл, в тот день он куда-то торопился. Мы остались с Борисом один на один, и я продолжал убеждать его: "Поймите, этот спектакль не может идти средне. Это всегда бенефис, всегда дерби. Вы бывали на ипподроме? Представьте, что в день розыгрыша самых главных призов наездники вдруг выедут на дорожку на неподготовленных, нечищенных лошадях, в грязных, мятых камзолах, чёрт знает в каких экипажах! А для Таганки "Послушайте!" – это всегда дерби, всегда самый важный спектакль!.." Борис согласно кивал, потом повторил любимовское: "Всё будет в порядке", – и добавил: "А в прошлом году дерби Гугенотка выиграла. Колоссально!" Как рыбак рыбака, лошадник издалека увидел лошадника… А спектакль вечером и правда прошёл без сучка без задоринки. Возвращаясь после спектакля, Борис продолжил мою беговую параллель и поучающе изрек, что накануне приза конники не гоняют лошадь во всю прыть; так и актёру на репетиции не надо раскрываться полностью, форсировать звук или что там ещё…

О том, как Юрий Петрович и его помощники работали над новыми спектаклями, расскажу отдельно – эта глава о встречах. Походив в театр этак с месячишко, я закомплексовал: неудобно, должен же от меня быть какой-то толк, какая-то отдача… Ещё в Душанбе во время командировки написал очень неплохую даже но сегодняшним меркам небольшую статейку под заголовком "В Алма-Ате на Таганке" – не столько об успешных гастролях, сколько об "Антимирах" – как спектакле открытой формы, видоизменяющимся по мере того, как меняются, взрослея и развиваясь, автор и сам театр. Многое из того, что было в той статье, повторено так или иначе в этой рукописи, поэтому не буду приводить ее целиком, лишь два фрагмента.

… Кажется, Любимов и его ребята нашли свой философский камень – универсальное средство возвращать молодость старым спектаклям… Силу чудовищного эмоционального воздействия спектакль пронес через огромную сцену, через частокол микрофонов, через годы.

И только утром я сообразил, что этой ночью видел совсем не тот спектакль, что восемь лет назад. И тот – и не тот!

В тех, давних "Антимирах" не было и не могло быть ни "Исповеди", ни "Песни акына", ни "Рощи", ни "Благодарения"… Они ещё не были написаны.

"Антимиры" на Таганке это, в общем-то, книга. Переведенная на язык театра книга лучших, избранных стихов и поэм Андрея Вознесенского. В шестьдесят пятом году это был томик "Антимиров", дополненный "Озой". Сегодня это ещё и "Ахиллесово сердце", и "Тень звука", и "Взгляд"… Переводя поэтические образы в образы сцены, театр шёл за поэтом и – рядом с ним.

Открытая форма поэтических представлений позволяет спектаклю расти и меняться вместе с поэтом. И оттого – не стареть!"

Предложил эту статью трем газетам, включая "Литературку". Отговорки были разными – результат один: не напечатали. Тогда же возникла мысль "эксплуатнуть" заинтересованный во мне журнал "В мире книг". Зная уже о литературных позывах нескольких таганских исполнителей, зная нетривиальный – триединый прозо-поэтико-драматургический их репертуар, придумал тему "Книга в жизни этого театра", проинтервьюировал на эту тему Любимова, нескольких актёров – как пишущих, так и не пишущих. Сделал материал на лист (24 страницы на машинке). Не знаю, из каких уж соображений (возможно, техники безопасности) редактор предложил сократить материал ровно вдвое. Моё авторское самолюбие было ущемлено. Разругались вдребезги. Я лишился халтуры и возможности иногда доставать через них, книжников, хорошие книжки, а большую статью, как и малую, подарил тогдашней заведующей литчастью театра Элле Петровне Левиной (не лично, а в архив театра) – единственному, кажется, человеку с Таганки, с которым у меня были сдержанно-неприязненные отношения. Подозреваю, что виной тому была опять же эпиграмма:

Она – не только пом. по лит…

Она еще и замполит,

И, делая политику,

Поддерживает критику.

Мыслями? Советами?

Черта с два! Билетами!

Элла Петровна действительно распоряжалась любимовской бронью, откуда вопреки ее воле и мне иногда кое-что перепадало… Её могучая фигура еще раз, но меньшей мере, всплывет в этом повествовании. Интересно, что когда Элла Петровна ушла из театра, то, встретившись однажды на каком-то таганском юбилее (наверное, пятнадцатилетии), бросилась ко мне чуть ли не со слезами умиления. Словно мы были друзьями, словно не передо мной она демонстративно закрывала дверь театрального подъезда перед незабываемым прогоном "Живого". Неисповедимы пути Господни, а тем более – женская логика!..

Ладно, как говорится, Бог ей судья, не о ней речь. Речь о том неопубликованном интервью, которое, естественно, и у меня сохранилось (экземпляр, правленный Любимовым) и которое, надеюсь, представляет некоторый исторический интерес. Приведу его почти целиком, с минимальными купюрами.

Интервью называлось так: "Театр. Книга. Книга о театре" – и было разделено на три соответствующие части. Ему было предпослано предисловие, смысл которого для читателей книги – совсем не новость.

"Ровно десять лет назад, 23 апреля 1964 года пережил второе рождение Московский театр драмы и комедии, что на Таганке… Влились… блистательно сыгравшие "Доброго"… Возглавил обновлённый театр…" А вот фраза, которую можно и полностью привести: "Собственно, за эти годы был создан новый театр, который с другими не спутаешь, – театр со своим репертуаром, со своей эстетикой, со своим голосом".

А теперь само интервью.

Часть первая. "Театр".

Корреспондент: Юрий Петрович, я где-то читал, что для учёного книга – не только результат, но и орудие производства. Полагаю, так и для режиссёра. Поэтому начнём с книги, с литературной основы любого спектакля. Элементарный подсчёт показывает, что лишь каждый третий спектакль нынешнего репертуара Таганки имеет в основе своей драматургическое произведение. Остальное – поэзия, проза. Чем это объяснить?

Любимов: Это очень просто. Далеко не всегда можешь найти пьесу, которая, как тебе кажется, может заинтересовать людей. Мы часто слышим, что у нашего театра нет своего драматурга – лишь Бертольд Брехт представлен у нас двумя вещами*. Пока, к сожалению, действительно нет… Почему именно так сложился репертуар? На то много причин, и одна из них – в том, что проза у нас интереснее, чем драматургия. Поэтому мы часто обращаемся к прозе.

Корр.: Переводя её на язык театра?

Любимов: Это очень непросто – переложить прозу на театр. Нужны свои приемы, свои театральные способы выражения… Это началось, в общем-то, с первых спектаклей: за "Добрым человеком…" пошли "Десять дней". Не по книге – по мотивам книги Джона Рида сделана эта вещь. Использовали и другие материалы: и фольклор, и Горького, и даже Леонида Андреева (сцены в тюрьме); кое-что дописали сами… Потому что иначе получилась бы просто иллюстрация к книге, а это неинтересно… Сейчас работаем снова над прозой – спектакль "Деревянные кони" но двум повестям Федора Абрамова. Север России – своеобразный язык, свой мир, свои характеры. Они скупы на слово, а тем более на жест. Значит, нужно искать то, чего не было раньше. Сцена требует точности графическом, точности пластики, точности построения в пространстве. А так как мы воспринимаем спектакль не только разумом, но всеми чувствами своими, то отсюда многие наши приёмы – световые, музыкальные…

*Позже, в 1979 г. в репертуаре театра вслед за "Добрым человеком и:) Сезуана" и "Жизнью Галилея" появилась и не оконченная Брехтом его «Принцесса Турандот, или Конгресс обелителей»

Корр.: Значит, основным из трёх направлений репертуара вы всё-таки считаете прозу.

Любимов: Я не стал бы делить их так: драматургия, поэзия, проза. Тут несколько иначе. Поэтические представления, начиная с "Антимиров"… Потом, если хотите, брехтовская линия – "Добрый человек из Сезуана", с которого театр начался, за ним – и "Десять дней…", и "Мать", и "Галилей", и "Зори…", и сейчас вот Абрамов… Ну и освоение классики – классического наследия, как мы понимаем его в наше время. Это и Мольер, и Шекспир, и Горький. И Пушкин. И Маяковский. И Брехт. Видите, все переплетено. Есенинский "Пугачев" – поэма. И драматургия, и поэзия. И классика. Вот в этом триедином русле и складывается репертуар. Сейчас вот Гоголя начали делать. Думаем о Достоевском, Чехове – прежде всего чеховской прозе, о Булгакове*.

Корр.: И опять наш разговор вернулся к прозе. Поэзия осталась побоку. Насколько я знаю, сейчас вы не готовите ни одного нового поэтического спектакля. Что это – кризис жанра?

Любимов: Ну почему… Столько прекрасных поэтов. Думаем о Твардовском сделать спектакль, о замечательном поэте. Блок, Цветаева, Пастернак… Да мало ли прекрасных поэтов?!

Корр.: Мало… Юрий Петрович, а сами вы пишете что-либо, кроме статей по проблемам театра?**

* В 1975-1982 гг. были поставлены "Ревизская сказка" (композиция по произволениям Н. В. Гоголя), "Преступление и наказание" (инсценировка Ю. Карякина, первоначально спектакль назывался "Родион Романович Расколькников"), "Мастер и Маргарита", была начата работа и над "Театральным романом". А.П.Чехов был представлен в таганской афише спектаклями "Вишнёвый сад" (постановка А. В. Эфроса, 1975 г. )," Три сестры" (1981, первый спектакль новой сцены) и кроме того, на малой сцене режиссер Е. Кучер подготовил спектакль по рассказам Чехова, который назывался "Жалобная книга". Этот спектакль не пошёл.

** Как раз в то время в журнале "Театр" (1973, № 11) была опубликована очень острая статья Ю. Любимова "В защиту профессии и профессионалов". А "Стансы" А. Вознесенского:

Вы мне читаете, притворщик,

Свои стихи в порядке бреда.

Вы – режиссёр, Юрий Петрович,

Но я люблю вас как поэта..

я услышу лишь через год.

Любимов: Писать приходится много. Почти все композиции, каждый спектакль сочиняю. Сейчас вот с Баклановым пьесу написали…

Корр.: (уже наслышанный): О КамАЗе?

Любимов: Нет, шире. О крупном строительстве. Но дело же не в точной привязке к месту – дело в характерах, людях, проблемах!

Корр.: Как ваш "Гамлет" – не трагедия датского принца, а трагедия человеческая, внетитульная что ли…

Любимов: Ну, это уж кто как понимает. В том и смысл искусства, что каждый находит в нём своё для себя. Потому и хотелось бы, чтобы все театры были со своим лицом. И зрителю интересней ходить смотреть, выбирать, что ему больше по душе.

Корр.: Ваш театр иногда называют сугубо режиссёрским, и это якобы сковывает актёров, мешает им проявить себя, свою индивидуальность…

Любимов: Это праздные разговоры. Не (выделил голосом) режиссёрского театра не бывает, а если есть, то это не театр, а так, нечто! Режиссёр задаёт тональность спектакля, систему координат, если хотите. Спектакль должен быть единым целым, как и книга, кстати. Нет ничего хуже разнородных сборников. Так вот, режиссура и должна найти это единое целое. И, по-моему, режиссёрский замысел не сковывает актёра. Наоборот, он помогает ему найти верное решение образа, верное самочувствие в спектакле. Знаете, я об этом уже не раз говорил, неудобно повторяться, но рецензенты, писавшие о раннем художественном театре, тоже видели в нем засилье режиссуры и утверждали, что в этом театре нет выдающихся актёров. А сколько их было!

Корр.: Тогда иначе поставлю вопрос: какие актёры, какого плана прежде всего, для вашего театра – самые нужные?

Любимов: Талантливые. Но, видите ли, жизнь наделяет разной степенью даровитости, и тут от нас мало что зависит. А если серьёзно, то для профессионального театра – не только нашего – наиболее желателен актёр, который многое умеет делать профессионально и сверх того – порядочен и неглуп. Который умеет подчинить свои эгоистические устремления общему строю спектакля, общей стилистике – это очень важно, потому что зачастую актёр идёт поперёк замысла и мешает этим и себе, в первую очередь, и созданию гармоничности всего зрелища, спектакля в целом. И ещё хороший актёр должен уметь остро подать и передать характер, логику, внутренний мир – и образа, который он играет, и автора.

Корр.: Вам не кажется, что на Таганке труднее живется тем актёрам, которые пришли позже, чем тем, кто делал "Доброго человека…"?

Любимов: Это кто как… Одни входят в театр довольно легко, другие сложнее, все зависит от характера, от актерских данных, от того, наконец, как сложится… Сложившемуся актеру приходить в новый театр всегда трудно, молодым проще. Но это же не только на театре так! И у вас в редакции, и в цехе, и где угодно…

От автора.

Если намять мне не изменяет, интервью это бралось не в один и не в три, а в два захода. Довольно долгих… Думаю, после них и в ходе их Юрий Петрович не раз пожалел о своём опрометчивом алмаатинском поступке… Но это я так думаю сейчас, в 1985-м, нам же пора вернуться в конец 1973-го, в тогдашнее никуда не пошедшее интервью.

Часть вторая: "Книга".

Корр.: Юрий Петрович, наверное, о ваших литературных привязанностях в какой-то мере можно судить по репертуару. Но лишь в самом общем виде. Это, как говорят часто, лишь видимая вершина айсберга. А что ниже? Что вы любите в современной литературе, что читаете для себя, для души?

Любимов: То, что успеваю, стараюсь все читать. Люблю всю ту группу писателей, которая была вокруг покойного Александра Трифоновича, когда он редактировал "Новый мир". Там было много хороших голосов и голов: и Шукшин, и Айтматов, и Можаев, и Казаков, и тот же Абрамов… Ну как это – без хорошей книги! Без хорошей книги трудно жить. Я рад, когда появляется самобытная книга или новое имя, и я вижу индивидуальность, свой взгляд, свое мышление. Как, наверное, всякий человек, который любит читать. Доволен, когда попадается такая, например, книга, как "Сто лет одиночества"… Помню, какое впечатление было, когда в первый раз прочел "На Западном фронте без перемен" или "Прощай, оружие". Давно, правда, это было – прошли десятилетия… Перечитываю, а они по-прежнему прекрасны. Так же, как в кино смотришь с наслаждением "Броненосец "Потемкин"…

Наверное, этот ответ не удовлетворил вас, но что поделаешь: читательского кредо какого-то особого у меня нет. Мне просто нужны – для жизни, для работы, для души – хорошие книги. Это естественно. Как нельзя не любить музыку, поэзию, прозу, живопись, скульптуру! Надо только время.

Корр.: А научную литературу, книги о современной науке, популярные – о естественных науках, в которых, как я знаю, работают многие ваши друзья, вы читаете?

Любимов: Иногда. Редко. Опять дело во времени, которого всегда мало. Чаще довольствуюсь рассказами друзей – серьёзных учёных. С ними почти всегда интересно.

Корр.: Многие актёры вашего театра занимаются литературным творчеством, пишут и иногда даже печатаются. Это не мешает театру?

Любимов: Наоборот. Это показывает широту интересов. Многогранность актёру на пользу. Высоцкий – человек, наиболее проявивший себя в области песни и поэзии. У него есть очень хорошие песни и стихи хорошие. Думаю, у него вполне могла бы уже сложиться поэтическая книжка, и очень неплохая…

(Напоминаю, диалог идёт в конце 1973 года! )

Часть третья: "Книга о театре".

Корр.: У меня создалось впечатление, что наш разговор о книгах "не сложился" потому, что вам не хотелось вести непрофессиональный разговор. Давайте сузим тему – от книги вообще перейдём к книгам о театре.

Любимов: Знаете, я вообще не очень люблю говорить. Говорить надо спектаклями, а не словами.

Корр.: Логично, но – вряд ли даже Любимов может сделать спектакль про книгу о театре. А спектакль о театре вам никогда не хотелось сделать? О театре вообще и о своём театре в частности?

Любимов: О своем театре, в общем-то, мы рассказываем каждым своим спектаклем, а вот о проблемах театра вообще, его мире, его эстетике в значительной мере будет (если будет) задуманный булгаковский спектакль.

Корр.: В его основу ляжет "Театральный роман"?

Любимов: Нет. Пока, по замыслу, в нём больше всего будет от "Мастера и Маргариты". Это очень трудная вещь, философская, многоплановая, сразу её, конечно, не подымешь… Очевидно, это будет не просто "Мастер", но и спектакль о театре, о человеке театра. Вся жизнь Булгакова с театром связана. В этот спектакль вложить можно будет многое – все свои приёмы, свою эстетику театральную, словом всё, что театр накопил за десять лет…

Корр.: А можно ли вложить всё это в нечто более долговечное, чем спектакль, – в книгу о театре, например? Так, чтобы читатель, никогда не бывавший в описываемом театре, почувствовал особенности этого театра, его боль и нерв, чтобы он увидел театр через книгу?*

Любимов: Всё зависит от того, кто и как будет делать эту книгу.

Корр.: Юрий Петрович, я постараюсь развить свой вопрос. По своей журналистской профессии я – популяризатор, пишу главным образом о естественных науках, перевожу, так сказать, с научного на русский проблемы химии, физики, биологии. В этой области граница между научной и научно-популярной, более или менее массовой литературой прочерчена достаточно чётко. О театре – иначе…

Любимов: Есть прекрасные книги в серии "Театральные мемуары".

Корр.: Мемуары – особый жанр, я же веду речь о популярной литературе о театре. В серии "Жизнь в искусстве", например, нередко выходят книги об актёрах, только, читая эти книги, великих актёров прошлого не увидишь. Нужен обратный перевод – перевод с языка театра на язык книги. Нужны популярные книги о театре – научно-популярные, если хотите, но – где они?

Любимов: Не могу согласиться с вами, что хороших популярных книг о театре нет. Ведь и "Моя жизнь в искусстве" Станиславского, и знаменитые записки Ленского – это популярные книги о театре. У Вилара есть хорошие книги про театр, квалифицированному зрителю должна быть интересна и книга Брука "Пустое пространство". А статьи Брехта?!

Корр.: Это можно считать ответом на вопрос, какой представляется вам хорошая книга о театре?

Любимов: Возможно, вы правы, утверждая, что в этом деле книга может не меньше, чем кино, главное здесь, чтобы у читателя возникал образ театра через образы его спектаклей. Как это сделать, советовать не берусь – не сведущ. Но этому должны быть подчинены и описания, и фотографический материал. Только готовить и то и другое нужно с известным запасом привязанности и мастерства…

*Вот уж не думал тогда, что через неполных двенадцать лет сам окажусь перед такой сверхзадачей…

Корр.: Вот и опять пришли мы к профессионализму. Без него – никуда…

Любимов: Без него – никуда.

И снова о театре.

Корр.: Последний вопрос, Юрий Петрович. Вашему театру десять лет. Это молодость. И актёры молоды, и репертуар соотнесен с их возрастом. Но я не представляю, каким станет ваш театр ещё через десять лет, когда его лидерам будет за сорок… А вы представляете?

Любимов: Это – несерьёзные рассуждения. Театр таким будет, каким его люди сделают, какой будет литература, каким – мастерство… Это же целый комплекс, не от одного человека зависит. Каким его, театр, люди сделают, таким и будет…

Не знаю, как вам, а мне перечитывать это сейчас… А! К дьяволу оценки. Это уже история, но, согласитесь, подобно булгаковскому Мастеру, Юрий Петрович многое "угадал"…

Какие ещё встречи с таганцами той поры охотно вспоминаются? Многие. Но почти все они имеют один и тот же адрес: Москва, улица Чкалова, 76. А затянувшаяся уже эта глава называется "Встречи на разных широтах".

Можно вспомнить о вторых ленинградских гастролях театра осенью 1974 года, когда было много неформального, но в общем-то почти бессобытийного общения. Или рассказать про устный выпуск "Химии и жизни" в Театре на Таганке 26 марта 1980 г., когда с 19.00 до 21.00 таганцы работали на нас (шла брехтовская "Турандот", нам был выделен в зале целый ряд), а с 21.30 до полуночи уже мы работали на них, Алик Городницкий рассказывал и пел об Атлантиде… Чрезвычайно внимательно слушали ученых и журналистов представители наиболее самовлюблённой из всех – актёрской профессии. Среди таганцев всегда было предостаточно людей разносторонних, с многогранными интересами. Не потому ли оказалась в равной степени неожиданной и привлекательной для обоих встреча 1983 года с молодым таганским актёром Валерой Черняевым аж "на краю края земли" – на Камчатке?! Но она тоже была, как говорят, не слишком информативной…

Пора вернуться в театр. Первым спектаклем, который я посмотрел впервые лишь после сближения с таганцами и Таганкой, стали "Зори…" – спектакль "А зори здесь тихие" но повести Бориса Васильева.

Очень шумные "Зори"

Этот спектакль – ровесник "Гамлета", премьера состоялась в 1971 году, 6 января. Этим спектаклем, наряду с "Гамлетом", заявил о себе в полный голос выдающийся художник нашего Театра Давид Боровский – "царь Давид", как окрестил его один из многочисленных таганских шутников. В этом " спектакле с наибольшей силой раскрылся острохарактерный дар Виталия Шаповалова в роли старшины Васкова. На этом спектакле в зрительном зале в открытую ревут солидные мужики.

"Зори" – единственный спектакль Таганки, полностью записанный на грампластинки. Спектакль, подобно кинофильму, тиражировали – воспроизводили постановку и сценографию в десятках театров самых разных городов. "Зори" имели и до сих нор имеют шумный успех. Появление фильма С.Ростоцкого на том же литературном материале не смогло убить массовый – повторяю, массовый интерес к этому спектаклю. И мне хотелось бы верить, что этот спектакль ещё будет жить долго, несмотря на уход Шаповалова и несмотря на то, что в 1985 г. театр выпустил новый спектакль на военную тему – "У войны не женское лицо".

А началось всё с того, что в 1970 году журнал "Юность" напечатал эту повесть. Её прочел Борис Глаголин и увидел в ней будущий таганский спектакль. С журналом в руках пошёл к Юрию Петровичу – тот прочёл и с мнением Бориса не согласился, поначалу не увидел ничего, кроме приличной литературы. А Глаголин тем временем на свой страх и риск сделал инсценировку, показал её Боровскому. Тот начал думать о сценографии.

Поначалу, отталкиваясь от реплики Васкова: "Эх, лучше нет времени для дум, как дрова колоть. А дум набралось много – кубометра на два, не меньше…" – проигрывали варианты с поленницами, располагали их так и сяк. Не получался символ… И тогда пришла идея грузовика, собственно не грузовика даже, а кузова, тёмно-зелёного кузова полуторки военных времён. В этом кузове приедут, покачиваясь на ухабах, в расположение васковского охраняемого объекта девчонки-зенитчицы. Тот же кузов трансформируется и в сарай, где они живут, и в баньку, и – поднятый на дыбы, расчлененный на широченные доски, станет непролазным лесом, сквозь который пятеро девчат с винтарями да старшина с пистолетом пойдут ловить немецкий десант. И неравный бой, и самую смерть на этом же фоне примут. А ещё в сцене прохода через болото – зацепят эти доски с одного конца крюками на тросы, слегка, на полметра, приподнимут, и на шатком том помостье создадут таганские актрисы полную иллюзию прохода через топь…

Когда всё это было придумано, начали репетировать. Показали Юрию Петровичу, мысли которого в то время были заняты, в основном, "Гамлетом", – и он загорелся. Рукой Мастера добавил свои краски в речевой и музыкально-звуковой строй спектакля, впрягся в тягло репетиций. За 48 дней – рекордно короткий для Таганки срок – был подготовлен и выпущен спектакль, где так по-русски и так по-тагански сплелись трагическое и смешное, героика и "бытовуха". Дозировано все было точно в соответствии с авторским и режиссёрским замыслом. Бытового и смешного – лишь минимум, для контраста. В целом же делали и играли народную музыкальную драму, в которой через кусок (кусочек!) жизни и гибель пятерых девчонок, через нелегкую исповедальную простоту характера старшины Васкова, Федота Евграфыча, вырастала тема общенародной трагедии, тема неимоверно высокой цены, заплаченной страной в ту войну.

Как обычно, с вешалки начинался театр в зоревые вечера. И с фойе. Однако ровно в семь средь публики появлялся мужчина в сапогах и гимнастёрке без погон (время действия 1942 г., погон ещё не было), с какой-то непонятного назначения железякой в руках. Это Васков – артист Виталий Шаповалов. Крутил ручку, и по театру вместо умеренно мелодичного звонка раздавался вопль сирены – тревожный, неприятный.

Двери в зал наполовину занавешены армейскими плащ-палатками.

На тёмной сцене – кузов грузовика с символическим номером: ИХ 16-06. Таким будет соотношение сил в единственной для Сони Гурвич, Галки Четвертак и Лизы Бричкиной первой и последней их боевой операции… За кулисами непонятный звук – не то отдаленная россыпь выстрелов, не то усиленный микрофоном ропот накручиваемой ручки армейского телефона. Телефонный голос: "Сосна, я – Сосна, вызываю Третьего… Третий, ответьте Семнадцатому… "И уже знакомый немолодой солдат из фойе басит в телефонную трубку: "Товарищ Третий, докладываю обратно…"

У другой трубки на противоположном краю сцены моложавый майор – артист Иван Бортник. Выслушал очередное донесение Васкова – Шаповалова, наморщил лоб, недовольный, и принял решение, как отрубил: "Ладно, будут тебе непьющие!" И но залу, чеканя шаг, пошли два десятка девчонок с винтовочками образца 1898/1931 года – первое и второе отделения третьего взвода пятой роты отдельного пулеметно-зенитного батальона… Подгоняемые майором, влезли в кузов, расселись рядами спинами к зрителю. Заурчал мотор, качнулись спины и винтовки. Команда: "Запевай!" – и: "Утро красит нежным светом…" – пошёл спектакль!

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ

Едут девчоночки на "объект" старшины Федота Васкова (в первой шеренге – героини З.Пыльновой, Т.Жуковой, М.Полицеймако и В.Радунской).

Майор (И.Бортник): "Будут тебе непьющие!.."

Соня (З.Пыльнова): "Рожденные в года глухие.."

Васков (В.Шаповалов): "А девчонки, они – кто? Матеря будущие.

Женя (Н.Шацкая"): "Не обстрел. Расстрел".

Приехали в расположение – одновременно всё в том же кузове – повернулись лицом к зрителю – и к Васкову. На лице у шаповаловского героя – полная растерянность: "Нашёл, значит, майор непьющих…" Но вмиг овладел собой – служба есть служба, и только предательское, влезающее то и дело не к месту словечко "обратно" выдаёт растерянность…

Сюжет повести (и инсценировки) предельно прост. Объект, охраняемый старшиной Васковым и его девчоночьей командой, расположен отнюдь не на переднем крае. Карелия с её лесами, озёрами и болотами. Где-то неподалёку проходит Кировская железная дорога и Беломоро-Балтийский канал. Изредка пролетают на восток немецкие самолёты, и тогда: "Отделение, к бою! Население, в щели! По первому "мессеру", упреждение два силуэта, огонь!"…

Сделано это чрезвычайно простыми свето-звуковыми средствами: фонограмма, четыре соединенных прожекторных луча, мечущихся над залом… Да ещё в старом здании были под потолком пропеллеры вентиляторов – их и высвечивали "пулеметы" со сцены. Но создавалась иллюзия достоверности – очень точно, театрально точно, в выверенном истинно армейском, фронтовом ритме делалось всё. И оттого зрителю передавалась радость молоденьких, не бог весть каких умелых зенитчиц, когда однажды на протяжении спектакля удалось-таки им сбить один вражеский самолёт. (Нарастающий пикирующий звук и дальний взрыв напоследок.)

А потом старшая из девчат – младший сержант Осянина докладывает Васкову, что видела в лесу двух немцев с тяжёлым грузом. Старшина решает: это диверсанты, и ловить их – двоих -снаряжает пятерку солдатиков-девчат, да сам – бывший десантник, бывший охотник-сибиряк, отправляется с ними. Пройдя болото "напрямки", они преграждают дорогу фашистам. Тех, как уже знает читатель, оказалось не двое – шестнадцать.

И все же враг не прошёл. В неравном бою сверхместного, можно сказать, значения погибли и красавица Женька, и строгая Рита, и ребячливая, меньшая по годам и развитию Галка, и интеллигентная Соня. Утонула в болоте посланная за подмогой Лиза Бричкина. Один Васков остался. Победитель, воспринимающий эту победу как пиррову, подсознательно убеждённый в неравноценности пяти утраченных девчоночьих жизней и – шестнадцати фашистских.

Такой вот сюжет.

"Ой, девоньки…" (Е.Корнилова, Т.Жукова, В.Радунская, Н.Шацкая, Н.Сайко).

Мой Театр с помощью очень ограниченного набора театральных приёмов превратил эту историю в трагедию. И в песню о войне. О песенной канве этого спектакля расскажу особо. Прежде – о характерах и исполнителях.

Герой спектакля или, точнее, главное действующее лицо -больше всех действующее – это, конечно, старшина. Васков. Репетировали роль два артиста – Феликс Антипов и Виталий Шаповалов. Играл только Виталий. Очень точно выстраивал истинно мужской, крепкий характер человека из сибирских глубин, не балованного судьбой. Тридцать два года, три класса образования, за десять лет дослужился до старшинского звания. Обойдённым жизнью себя не считает. Он нужен армии, и армия нужна ему. Здесь понятная ему система отношений, жесткая логика приказов и уставов, раз и навсегда установленный распорядок действий.

Виталий Шаповалов в роли Федота Васкова.

Васков Шаповалова в известной степени тугодум, но у него, не знающего, может быть, и слов-то таких, как эстетика и мораль, свои представления о красоте и глубочайшие моральные корни, из которых его не выдернуть никакими силами. Он способен снести девчачьи насмешки "невежливые", потому что "девки – они кто? матеря будущие", и ещё потому, что видна ему собственная необразованность и ведомы объективнейшие её причины. Зато в солдатском и старшинском своём деле нет для него секретов. И сомнений в правильности решений и действий тоже нет. Перед операцией он деловито учит девчат портянки крутить: "Делай раз! Делай два! Делай три! И заправляй…" Учит звуковым сигналам в лесу, учит наблюдательности, тактике боя и умению пройти через болото. Он воистину отец-командир, и оттого не как метафору, а как жест отчаянно-героический, но проистекающий из логики характера Васкова, воспринимаешь последнюю сцену, когда он в одиночку с автоматом да матюжком захватывает избушку с полудюжиной немцев – остатками того десанта: "Лягайт! Лягайт, вашу мать! – автоматная очередь. – Вяжите друг другу руки, сучьи выродки! Куда?! Лежать! – автоматная очередь, -Пятеро девчат было, пятеро девчат, а не прошли вы! Не прошли. Сам лично каждого убью! Даже если начальство помилует, все равно убью! А потом – пусть меня судят! Шагайт! Шагайт!.." И очистительно откровенные слезы Васкова, и вздрагивающие его плечи в финале под звуки блантеровского вальса "В лесу прифронтовом", исполняемого голосами пятерых его девчат па фоне зеленых досок кузова, вращающихся в ритме этого вальса…

Уже к середине спектакля гимнастерка исполнителя мокра от пота, а ему ещё предстоит надеть телогрейку и тяжеленный рюкзак, махать топором, вырубая слеги для прохода через болото, предстоят пробежки, чтобы после прохода по болоту "юбчонки и прочее там обсохло"… Ритм спектакля и нерв его в "Зорях" держит Васков – Шаповалов, как Славина в "Добром человеке…". Это его спектакль, вечный – более четырехсот раз! – его бенефис. Один лишь раз видел я этот спектакль идущим плохо, хотя от переноса в новое здание он кое-что, естественно, потерял, начиная с топота сапог в первом выходе девчачьей команды – по вытянутым ступеням амфитеатра ритмично не потопаешь… Шаповалов в роли Васкова не потерял ничего, хотя с каждым годом играть эту роль становилось всё труднее.

5 ноября 1984 года "А зори здесь тихие…" играли в 400-й раз. Скобки с цифрами 400 стояли у трёх фамилий исполнителей – Шаповалова, естественно, и ещё Инны Ульяновой и Вики Радунской.

Их роли – не главные, но неизменно заметные.

Вика играла помкомвзвода сержанта Кирьянову – грубоватую, не без цинизма молодую женщину с неизменной беломориной во рту, попривыкшую уже к тяготам солдатской службы, сметливую, знающую себе цену. Тщательно скрываемая женственность прорывается лишь однажды незадолго до того, как проводит она на задание подруг: "Всё Кирьянова и Кирьянова, а я, между прочим, Зойка…" Эпизодическая, но очень точная роль, созвучная работе Шаповалова в роли Васкова, хотя именно Викина героиня чаще всего пикируется со старшиной.

У Инны Ульяновой, как и в "Добром человеке…", две роли. Эти роли совсем иного плана. Марья Никифоровна, крестьянка лет за тридцать, хозяйка дома, где живет Васков. Простоватая, заботливая, втайне ревнивая ("Вот вы и ведите себя соответственно!"). С плачем и причитаниями (и с молочком парным) провожает она Васкова на поиск и ловлю десантников. Тревога у неё на лице: что-то будет? и немцы там, и пятеро девок по соседству… И так беспомощны, так по-женски неубедительны и никчемны выговариваемые ею напутствия…

Воспоминание Риты (И.Кузнецова) перед смертью: cвадебная фата и молодой лейтенант-муж (артист Л.Власов), который погибнет в первые дни войны.

Вторая роль Инны, тоже эпизодическая, совсем иной характер. Это мать Жени Комельковой, жена старшего командира, солидная городская дама, отчитывающая дочь за рисковые поездки на мотоцикле и прочие завихрения. А потом – принявшая пулеметную очередь, когда немцы захватили семьи комсостава…

Пятерых героинь спектакля – тех, что уйдут на задание вместе с Васковым и не вернутся, играли разные исполнительницы. Назову всех, но подробно расскажу о тех, кто играл эти роли чаще и лучше других, кто стал первым составом.

Роль Риты Осяниной играли Зинаида Славина и Ирина Кузнецова. Тот редкий случай (единственный, кажется), когда Зинаида, поняв, что се "переиграли", со временем отказалась от роли. Зина играла Осянину слишком сурово, недостаточно женственно, акцентируя на рассудительности и сдержанности героини. Рита в исполнении Кузнецовой человечнее, мягче. Да, она – старшая в отряде, если не считать Кирьяновой. Была замужем за лейтенантом-пограничником, родила сына, овдовела в первые дни войны. Попросилась на тот участок фронта, где погиб муж, и ещё – чтобы к сыну быть поближе. Бегает к нему в город по ночам, нарушая устав внутренней службы… К девчонкам, подругам по службе, её отношение отчасти материнское. Характер сильный, прямой и в то же время интеллигентный. Отсюда стычки её с Кирьяновой и реже – с Васковым. Она учит девчонок, но даже команды подаёт не по форме, и её: "Катеньку к пулемету не ставь, она темноты боится" – звучит вполне естественно.

Две сцены для раскрытия этого характера особенно важны. Сцена возвращения из города, когда Рита встречает немецкий десант, и – последние минуты после смертельного ранения, последнее воспоминание и реквием. Под птичий гомон ранним утром возвращается Рита из города. "А зори здесь тихие-тихие…" В исполнении Кузнецовой в этот миг она просветлённо-спокойна. Но мы, зрители, уже видели спустившийся сверху десант, знаем, что Рита увидела лишь часть его и что ошибка её будет непоправимой. Увидела немцев – преобразилась. На сцене этот эпизод длится секунды: стучит в дверь дома, где живет Васков. Докладывает, отсекая детали. Ни суетности, ни страха. И Рита же командует строем девчат, из которых они с Васковым должны отобрать тех, кто пойдет с ними на захват десантников. И в этой сцене Кузнецова как доминанту выделяет не суровость Осяниной, а заботливость. О деле и о девчатах. Словом, её Рита оказалась точнее и интереснее, человечнее и женственнее, чем у Славиной. Оттого и стала Кузнецова единственной, но существу, исполнительницей этой роли.

Роль Жени Комельковой – красавицы Женьки, умницы и оторвы, играли Нина Шацкая и Таня Иваненко. У обеих – роскошные белые волосы и отличные фигурки. Но этим их общность и ограничивалась – и внешность разная, и характеры. У Тани Женька сексуальнее, стервознее, примитивнее. Лично мне ближе Женька Шацкой. Не оторва – сорви-голова! Гордая, отчаянная и беззащитная.

Ключевая для этой роли сцена, когда васковской команде не удалось спугнуть немцев шумной имитацией работы лесорубов. И тогда Женька женской своей красотой, наготой своей воинственной встревожит их и напугает. Вот идет она у всех па виду, завернутая лишь в полотенце. Идет, распевая "Катюшу" – вовсе не так, как обычно поют знаменитую эту песню. В интонациях – вызов! И эхом отзывается в зале её: "Эге-ге-гей, Иван, иди купаться!" И поплыла – полетели брызги из-за кулисы…

А потом – сцепа первой рукопашной, когда та же Женька, спасая Васкова, размозжит череп фашисту. Выворачивает её наизнанку, рвет. "Не смотри!" – кричит она Васкову, – и ты, зритель, вслед за ним отводишь глаза…

Не менее убедительна сцена гибели Женьки, нарвавшейся на шальную пулю: "Как глупо!.." И в последнем сё воспоминании – не полковник Лужин, не гулянка, не мотоцикл, а расстрелянная фашистами мать… Очень интересный, очень живой и достоверный характер сконструировала вместе с режиссёрами Нина Шацкая.

Лизу Бричкину играли Лена Корнилова и Маша Полицеймако. Здесь о примате не спорили, Машина Лиза была точнее, трагичнее и привлекательнее. Ключом к её характеру стали две фразы – чуть корявые, с "нелитературными" ударениями: "Я на кордоне жила… А я всё равно счастья ждала…"

С редкой достоверностью сыграна Машей Полицеймако влюблённость Лизы в Васкова, – откровенная, самоотверженная и монашески чистая – точно в типе, в характере героини. Недаром же реквиемом по Лизе звучит старинная песня о молоденьком послушнике, с рефреном:

О – ох, ох, как жаль,

Ох, как жаль, что я монах…

У Маши Полицеймако в театре было много ролей – почти всегда не главных. Но во всех без исключения работах она находила характер, личность. Актриса божьей милостью, человек высочайшей внутренней и театральной культуры, она была (и остается!) одним из лучших на Таганке мастеров перевоплощения. Её роли не похожи одна на другую, неповторяемы, но всё это – её и только её роли. Роль Лизы – девушки из захолустнейшего захолустья – лучшая в этом ряду. По глубине, по самоотдаче, хотя, кажется, не было ни одного спектакля, где Маша работала бы не в полную силу…

Когда во времена большой смуты Смехов сказал, что хотел бы, чтоб и она ушла из театра, Маша ответила: "Здесь моя родина. Родину не меняют"… И в этом ответе лично я нашёл запоздалый ключ к её Лизе Бричкиной.

Роль Сони Гурвич исполняли Наташа Сайко и Зоя Пыльнова. Актёрская судьба благосклоннее оказалась к Наташе. Она сыграла в "Гамлете" и "Трех сестрах", были у неё яркие роли и в кино, но в "Зорях" лично мне больше нравилась работа сценически менее удачливой, но очень музыкальной Зои. Её Соня – не просто девочка из небогатой интеллигентной семьи доктора-еврея, не просто начитанная студентка, любительница поэзии. Она сама – поэт в душе. Томик Блока не защитит её от ножа немецкого десантника… Тихая, сдержанная, знающая "слов набат" и веру в слово, не очень практичная и предельно отдатливая. Соня достойно примет смерть, прожив достойно. В этой роли Зоя Пыльнова достигала большой достоверности характера, пробиваясь к действию через сдержанность, через преодоление свойственной её героине робости. Нет, скорее не робости даже, а неискоренимого стыда, стыдливости изначальной. Сцена с письмом в начале спектакля. "От него, Сонечка, от него?" – допытывается не успевшая набраться тактичности Галка Четвертак. "Почитай" – простодушно просит Лиза. И Соня себя, стыдливость свою преодолевая, читает вслух мальчишеское любовное письмо… И за забытым Васковым кисетом она бросается, преодолевая стыд за неявную свою робость. Вот тогда-то "сапоги затопали", и – погибла Соня. Соня Гурвич с расширенными зрачками Зои Пыльновой.

А как она читает Блока!

Мы, дети страшных лет России,

Забыть не сможем ничего…

У актрисы, как, кстати, и у Иры Кузнецовой, был свой поэтический моноспектакль. Мне кажется, ничего в жизни она так не любит, как хорошие стихи. И песни. Помню, как зимой 1981 года на вечере памяти Высоцкого в Новогорске выступали с ней вместе перед хоккеистами накануне их отъезда на мировой чемпионат. По существу, выступали взамен его! Раньше Володя в эти дни сам к ним приезжал…

Зоя пела. Пела с листа с непривычным аккомпаниатором две новых песни Вероники Долиной, посвященные Высоцкому. Как умела она сразу войти в роль и – в песню! В силу этого певческого дара, видимо, в "Зорях" Зоя пела почти все песни-реквиемы… Реквиемом по её героине – еврейской девочке Соне Гурвич – стала старинная русская песня:

Когда будешь большая,

Отдадут тебя замуж

Во деревню чужую,

Во деревню большую…

Сцена гибели Сони "Сапоги затопали!.."

Пятая героиня – самая маленькая по росту, по возрасту и по духу Галка Четвертак. Выросшая в детдоме умница-фантазёрка, ничего не повидавшая в жизни и оттого придумавшая себе и маму-медработника и влюблённого в неё знаменитого летчика… Играли её Таня Жукова, Люся Комаровская, Изольда Фролова. У каждой из них была своя Галка. Наверное, за музыкальность лично я выделял из них Люсеньку Комаровскую. Запомнились сцены: "Ты – доброволец? Я – доброволец" – в начале, пробежка после болота – Четвертачок без сапога – под звуки конармейской песни и сцена слабости, истерики от столкновения с реалиями военной жизни в конце, после гибели Сони.

Исполнительницам было что играть. И они играли наименее героическую и, может быть, наиболее трагическую из пяти несостоявшихся судеб… Бесславно погибла Четвертачок, но жизнью, поступками и фантазиями своими право на песню-реквием всё-таки заслужила:

Галя Четвертак (Л.Комаровская): "У меня мама – медицинский работник…" Справа Т.Иваненко в роли Жени.

… Дитятко, милое,

Не бойсь, не пугайся…

Люсина героиня в наибольшей степени была этим самым дитятком.

И ещё одна героиня была, есть в этом спектакле. Это песня.

Когда "Зори" только-только появились, пресса на них была обильная, и критики в один голос отмечали музыкальную, песенную выверенность спектакля. Песни – ни одна из них не писалась специально для "Зорь" – вошли в ткань спектакля чрезвычайно органично, стали его, если хотите, каркасом, от "Москвы майской" и "Кукарачи" в начале и до финальной "В лесу прифронтовом"… В лесу прифронтовом погибли девчонки, и известнейший этот вальс звучал как общий реквием им. А песни-реквиемы по каждой из героинь вызывали спазм в горле. Взрослые, не склонные к сентиментам мужчины в зале, как и Васков на сцене, не скрывали слёз… Таким было эмоциональное воздействие этого спектакля.

О трех реквиемах трем младшим девчонкам и реквиеме общем в финале я уже рассказал. Но их – реквиемов – было семь. Реквием Рите – двойной: "Офицерский вальс" в сцене сё воспоминаний и "Ох, не растет трава зимою" – старинная мелодичная любовная песня – после выстрела, оборвавшего её жизнь… Реквием Женьке:

В лесу, говорят, в бору, говорят

Растет, говорят, сосеночка… – лихой, как её характер.

Танцуют вальс сосны-щиты в финале, отодвигается в глубь сцены умолкший, сгорбившийся Васков, сцена пустеет… А зал ещё с минуту молчит, переваривая, осмысливая услышанное и увиденное. Потом аплодисменты, цветы. Но актрисы всё ещё в роли – каждая в своей, лица покойницки напряженны, суровы. Расслабиться нельзя, потому что сценическое действие закончено, но не закончены "Зори". С тяжелым сердцем выходим в фойе -там полутьма. А на лестнице, ведущей вверх, завешенной чёрным, с равными интервалами в ряд стоят пять больших латунных гильз с горящей в них соляркой. Пять вечных огней. Пять напоминаний о войне…

Таганские будни

«Зори» стали первым спектаклем, увиденным мною после сближения с Таганкой. Но то был уже готовый спектакль, шедший третий сезон с неизменным успехом. Работу над ним я не видел. Первыми же спектаклями, увиденными в процессе создания, стали "Бенефис" по А.Н.Островскому и абрамовскне "Деревянные кони".

"Бенефис" был составлен из фрагментов трёх – нет, вру, четырёх пьес – "Грозы", "Леса" (чуть-чуть), "Женитьбы Бальзаминова" и "На всякого мудреца довольно простоты". Подавалась эта композиция как подарок московских артистов Александру Николаевичу Островскому, как устроенный ими праздник, бенефис в честь юбилея драматурга.

Такое действо за кулисами Малого театра когда-то действительно было. Осталась даже фотография, сделанная на намять, и из этой фотографии на Таганке была придумана оригинальная программка к "Бенефису".

И всё же на Малый театр это было так же мало похоже, как Виктор Штернберг, игравший Островского, на портреты знаменитого драматурга. "Бенефис" стал острым, веселым, "социальным и сексуальным" таганским спектаклем. Вот только играли его на очень неудобной сценической конструкции. Шаткие мостки на самой сцене и шедший под острым углом в зал довольно крутой спуск из строганых досок, на котором равновесие удавалось сохранять только в кедах.

Спектакль продержался в репертуаре по таганским меркам недолго, лет пять, хотя были в нём несомненные актёрские удачи: Ю.Смирнов в роли Бальзаминова, И.Ульянова – Мамаевой… Маша Полицеймако играла две абсолютно несхожих роли – Кабанихи из "Грозы" и Липочки из "Женитьбы Бальзаминова". Обе – с блеском. Кабаниху в очередь с ней играла и Алла Демидова. Их Кабаниха поражала, как это ни парадоксально, молодостью. Только из "Бенефиса" я узнал, что, по замыслу Островского, Кабанихе всего-то 42 года, и ненависть её к Катерине – это своего рода месть за несостоявшуюся собственную её женскую судьбу…

Ещё помню, как но окончании одной из репетиции на сцене остались две совсем молодые девчушки – Лена Прудникова и Нина Чуб, самозабвенно репетировавшие сцену Катерины и Варвары. Ни в одном из спектаклей (а играли они нечасто) не работали они с такой уверенностью, с таким блеском, как на той репетиции. Лена говорила потом, что она "перегорела", дожидаясь своей очереди (основной исполнительницей роли Катерины была, естественно, З.Славина), и что на сложной сценической конструкции думала прежде всего о том, как не свалиться и не сбить ритм. Довольно скоро она ушла из театра. Нина же, её однокурсница и подружка, прижилась и уже в следующем спектакле – "Деревянных конях" уверенно сыграла одну из центральных ролей – Альку.

Инсценировку двух своих повестей – собственно "Деревянных коней" и "Пелагеи" Федор Александрович Абрамов сделал для Таганки сам и сам же читал её таганским актёрам. Читал приглушённым голосом, но очень выразительно. Я не знал тогда, что это уже не первое обращение театра к "деревенской прозе", и наблюдать за тем, как этот спектакль делается, было чрезвычайно-интересно.

Сюжетно две повести не связаны. Связаны они лишь местом действия – это русский Север, и ещё тем, что в центре обеих повестей – сильные женские характеры. Целым поколением, четвертью века разделены Василиса Милентьевна и Пелагея. Обе личности, обеих жизнь трепала и корежила, как хотела. Исход, естественно, разный. И времена разные. В одних и тех же декорациях – реальных берестяных туесках и ситцевых занавесях, реальных железных боронах и при настоящих, вырубленных из сосен коньках игрались две разные повести. Разные но интонации, по авторскому отношению к происходящему. У Абрамова в инсценировке был сначала ведущий – от автора, в ходе репетиций он отпал за ненадобностью, зато в первой части возникла сценка, взятая ещё из одного абрамовского же рассказа. Старейшая актриса театра Галина Николаевна Власова с режиссёром Сашей Вилькиным нашла этот эпизод, сделала, показала Любимову. И эпизод этот вошёл в уже почти готовый спектакль. То был, можно сказать, вставной номер о смешной старушенции из Пижмы или какой другой северной деревни. Бабуся приехала в город и, потерявшись сослепу, начала расспрашивать про Маруську свою не кого-нибудь, а статую пионерки, что "на приступочке стоит, книжечку читает"… Забавный эпизод, но – характер, и роль, в которой уже было что играть.

Такого рода "самодеятельность" в моём Театре поощрялась, и до сих нор этот эпизод есть в спектакле. В моём Театре никому не возбранялось утверждаться самостоятельностью, мышлением – а главное, действием.

Спектакль выстраивался быстро. Юрий Петрович обладал даром убеждения. И точные, может быть единственно правильные слова умел находить. Помню такой эпизод. У Аллы Сергеевны Демидовой сначала негладко шла работа над ролью Василисы Милентьевны: то слишком выпячивалось сё суровое, трудностями жизни крестьянской определённое начало, то, напротив, впадала актриса в этакую христианскую благость. И распадался характер. Преодолеть это можно было лишь абсолютной точностью слова и жеста.

– У вас мало текста, – говорил тогда Любимов, обращаясь к Демидовой, – значит, каждая фраза должна быть точной. Иного выхода у нас просто нет…

– Мы стремимся, – говорил он мне позже, – показать не столько ситуации, сколько боренье мыслей…

И большинство его репетиций были направлены на преодоление лежащего сверху.

В ходе репетиций "Деревянных коней" постепенно вытравлялось сугубо внешнее, нарочито деревенское (как воображают его горожане). Любимов убеждал актёров: даже комикуя, не кривляться – "кривляться-то каждый дурак умеет", глубже постигать авторскую мысль и идти чуть дальше автора, театральностью высвечивать то, о чем автор, может, не додумал, а может, не решился сказать… Как этого достигали? Сейчас и определить трудно. Просматриваю блокноты тех времен, записанные эпизоды и реплики. Вроде, обычное всё, и слова тоже обычные. А приходили к пониманию того, что же стоит за словом, и доносили это до зрителя через частности всевозможными приёмами актёрского ремесла.

Была и такая особенность любимовских репетиций: интенсивность их росла день ото дня. Это нормальное явление: понимание к актёрам приходило, и с ним – свобода сценического поведения, и настроение, дух актёрский поднимались. Иногда поднимались слишком уж. У Тани Жуковой в двух частях "Деревянных коней" были две очень непохожие, но одинаково важные для спектакля роли. В первой части – Евгения, средних лет женщина, невестка Василисы Мелентьевны, от лица которой и ведётся рассказ. Роль, вроде, бытовая. Рассказывая, Евгения все время что-либо делает, причём начинает рассказ на мытье полов. Подоткнув удлинённую деревенскую юбку, окатывает актриса водой из ведра кусок сцены. Тряпку отжимает по-домашнему и по-настоящему мост пол. Делает все быстро и размашисто – Таниной героине сидеть сложа руки некогда. На одной из репетиций, предшествовавших генеральной, так размахнулась, что несколько кресел первого ряда заодно окатила водой из ведра… Пустяк, вроде, а настрой этот случай передаёт.

Во второй части спектакля у Тани роль Мани-большой, старухи-бобылки, шельмы и пьяницы. Роль комическая, сатирическая, я бы сказал. И до "Деревянных коней" Жукова как актриса была заметна, но именно в этом, на женских ролях и характерах настоенном спектакле, Татьяна показала себя во всем многогранном блеске мастерства. Показала, что не только Славина с Демидовой – таганские актрисы больших дарований. Думаю, Т.Жукова и М.Полицеймако – явления первого порядка в нашем театральном мире. И звания они давно заслужили, и признание. Но признание-то лишь у сравнительно малочисленных таганских завсегдатаев; кинематограф обошёл вниманием этих больших острохарактерных наших актрис, и этого, к сожалению, уже не наверстать.

О том, что Зине Славиной тоже не удалось поработать в кино в полную силу, я уже писал. Тут упомяну о её Пелагее – героине второй части "Коней" – труженице и стяжательнице, бабе до мозга костей и, как это ни парадоксально, женщине несостоявшейся. Расскажу о двух эпизодах, происшедших на обычной репетиции и на одном из последних предпремьерных прогонах "Коней".

Выше уже не раз упоминался неистовый темперамент Зинаиды. Собственно, на нём, да ещё на нутряном, редко осознанном понимании своего профессионального предназначения зиждется и мастерство её, и популярность её, и известная вседозволенность.

Нужно было придумать логический переход к сцене Пелагеи с Петром Ивановичем от сцены пирушки, сдержанного гульбища пижминской сельской верхушки. По Абрамову, Пелагее надо как-то вытянуть на улицу для разговора счетовода Петра Иваныча (артист Ю. Смирнов). Вытянуть, чтобы покосик урвать и Альке-доче – паспорт, чтобы могла в город уехать. А у Петра Иваныча свой интерес: сын спивается, сохнет по Альке. Но сейчас ему не до сына – сам хмельную радость вкушает… Их диалог Абрамовым выписан точно, сцена уже сконструирована, в репетициях не раз сыграна, а вот что-то не удовлетворяет в ней Любимова. И Славину не удовлетворяет. Начинают анализировать, разбираться – результат нуль. Время поджимает – ладно, работа пошла дальше, к следующим сценам. И вдруг недели за три до премьеры, когда всю вторую часть уже "гонят" от начала до конца, в сцене гульбища Зинаидина героиня начинает вдруг неявно и неумело кокетничать со счетоводом, чуть не заигрывать. И это при муже-то, по пьесе! Юрий Петрович напрягся: смотрит, слушает. Останавливает репетицию: не то делаете!

– А как я тогда оправдаю следующую сцену? Зачем вызывает она его на тет-а-тетный разговор на свежем воздухе? – выкрикивает вдруг Зинаида. – Или так лучше сделать?!

Разминка перед спектаклем "Десять дней, которые потрясли мир"

Сцена из "Деревянных коней": З.Славина – Пелагея, Маня-маленькая – Т.Жукова.

Одна из последних репетиций "Бориса Годунова". Справа от Юрия Петровича – Петр Леонов (завлит), Николай Губенко, Иван Бортник.

Закладка первого камня в новое здание театра. Командует с бутылкой шампанского в руке многолетний директор театра Николай Лукьянович Дупак.

С вызовом, резко выходит она из куска сценического пространства, отведённого под сцену гульбы, на условную деревенскую ночную улицу или в палисад. И с естественностью полной принимает позу, в которой, конечно, каждая женщина ежедневно не раз бывает, но – не на глазах у посторонних (тем более не на глазах у зрительного зала).

И как же невульгарно, сценично даже она это показала!

Окружающие смеются – здорово! Любимов, отсмеявшись вместе со всеми, принимает Зинаидин пас и, как всегда, всё переиначивает на свой лад. Нет, это Петр Иваныч из душной горницы выйдет вроде бы подышать, а на самом деле "до ветру", а Паладья (Пелагея) эту ситуацию в своих целях и использует, чтобы сперва про молодость Петру Иванычу напомнить, а потом его, разомлевшего, о выкосе попросить да о паспорте доче…

Тем самым актриса и режиссёр добавят ещё одну краску в подтверждение чрезвычайно цепкого, ухватистого Пелагеиного характера. А что мужик у задника спиной к зрителю минутку постоит, ноги расставив, так это ничьего эстетического чувства не оскорбит…

Так (иногда с актёрского озорства) начинались и в конце концов придумывались абсолютно точные, до символов поднимающиеся таганские мизансцены.

А вот сцена, которую, в отличие от только что описанной, зрителю уже не увидеть. Придумала Зинаида для своей сельской героини очень точную, соответствующую характеру походку: по-мужицки размашистую, когда при деле Пелагея, когда в кирзе, и мельтешащую – в туфельках. От этого-то славинского размаха и произошёл на одном из прогонов эпизод, который мог (случись то же самое, но чуть-чуть иначе: чуть больше размах или чуть иной поворот головы актрисы) полностью перечеркнуть всю работу над спектаклем "Деревянные кони". Потому что с размаха этого ударилась актриса головой об один из зубьев свисающей сверху бороны. Сильно ударилась – сознание потеряла, не успев даже вскрикнуть. Бросились к ней, прекратив прогон, и Любимов, и другие; "домашний доктор" Таганки Готлиб Михайлович Ронинсон на сцену выскочил…

Обошлось. Минуты через три Зина пришла в себя, а через десять минут шла уже следующая сцена с сё участием, и хорошо, уверенно шла!

Такой вот необычный, но по сути будничный таганский эпизод.

Наверное, буднями театра надо считать и большинство спектаклей, представлений собственно, и обсуждений разного рода. Но спектаклям – лучшим, ключевым с моей точки зрения спектаклям Таганки – здесь придана другая весовая категория. И нельзя, рассказывая о спектаклях-явлениях, те же спектакли преподносить читателю как составную часть театральных буден. Хотя они ею были. Такова диалектика – единство противоположностей. А вот обсуждения – это будни, иногда радостные, иногда огорчительные, чаще же всего – эмоционально нейтральные, плюсами-минусами уравновешенные.

Помню обсуждение в самом конце 1973 года в ЦДЛ (Доме литераторов) двух новых нестандартных постановок классики на московских сценах. Речь шла о "Балалайкине и К°" в "Современнике" и о "Бенефисе" на Таганке. Это было первое в моей жизни обсуждение такого калибра, и записи о нём сохранились достаточно подробные и удобочитаемые. Председательствовал, кажется, Михалков, Михалков-старший, который – и "Дядя Степа", и "Фитиль". Георгия Александровича Товстоногова в тот день я впервые услыхал и увидел вблизи – это запомнилось. Какой-то критик в начале обсуждения говорил о правде классики на трёх уровнях. Закончил хорошо: у Островского нет такой пьесы -"Бенефис", но это Островский!

Интересный регламент был на том обсуждении: критикам – до десяти минут, людям театра – неограниченно. Александр Петрович Свободин выступал. Как член художественного совета "Современника" говорил больше о "Балалайкине", но и о связи двух обсуждаемых спектаклей, и о том, что таганский Островский не раз напоминал ему про Щедрина… Ещё Александр Петрович вспомнил в связи с этими спектаклями (и критическими публикациями по поводу каждого из них) фразу из газеты "Народной воли", напечатанную в 1883 г. – теперь уже больше ста лет назад: "Правительство занято безнадёжным делом – созданием неинтеллигентной интеллигенции"… Безнадёжным или безнравственным? Как хочется, чтобы когда-то в будущем эта фраза не казалась современной…

Конечно, не все выступления были под стать этому. Критик Ревякин, например, напрочь не принял "Бенефис". Он говорил, что спектакль "воплощает не лучшие и не основные тенденции воспроизведения Островского", что это "эклектическое ревю", сдобренное "трюкачеством и сексом". Тут у меня в блокноте помета вторым (зелёным) цветом: "Выступление шло под смех зала"… К концу 1973 года московская театральная публика уже кое-что смыслила в лучших и нелучших тенденциях воспроизведения классики.

Владимир Высоцкий на репетиции "Преступления и наказания".

Еще помета зеленым в записях с того же обсуждения – не знаю, свои это или чьи-то слова: "Бенефис" – спектакль контрастов, как почти вся Таганка, при этом в высшей степени последовательная…

Какой-то критик кричал: "Десять лет назад это назвали бы кощунством!" Ему возражали А. М. Турков и 3. С. Паперный: "Прошло время одностороннего отношения к классике… А в какой мере мы созвучны классике?.. Он (Любимов) рассыпает вещи, которые ставит, а потом их по-новому собирает"…

Из товстоноговского выступления я дословно записал лишь несколько фраз. Одна из них поразительна но простоте и точности: "Утверждение положительного идеала через негативное – вещь чрезвычайно сложная"…

Спектакль – это тоже, как правило, будни, особенно такой трудный, как "Гамлет". В ролях Гильденстерна и Розенкранца – А.Вилькин и И.Дыховичный.

Разрозненные записи таганских буден с тех пор рассыпаны по всем, за редким исключением, моим рабочим блокнотам. Но что странно: год от года они становятся менее интересными.

Ты ль меняешься, я ль меняюсь…

А из лет

Очертанья, что были нами,

Опечаленно машут вслед…

Опять Андрей Вознесенский влез. В повседневности таганской он являлся нечасто. На 500-м или 600-м спектакле "Антимиров" на сцену его, в ту ночь почему-то очень мрачного, вытащил своими пародиями Леня Филатов… Андрей кутался в шарф, читал приглушенно перевод или псевдоперевод из Микельанджело. Про то, как тяжко быть Мастером.

Мой Театр работал в то время над "Мастером и Маргаритой".

В ходе этой работы Любимов почему-то особенно часто вспоминал лучших мхатовских и вахтанговских актёров старой школы: "Они умели двигаться, умели петь, ритмом владели, мизансценой владели"… Как будто его ребята не умели всего этого! Но пришла уже определенной степени зрелость. И требовательность, привередливость стала иной.

Роль Воланда репетировали Смехов и Хмельницкий. Не берусь утверждать точно, кому из них (в блокноте лишь помета -Воланд) адресована ироническая реплика в третьем лице: "И каждое слово-то раскрасит, как маляр…" Реплика Любимова.

Ещё одно обсуждение запомнилось. Непосредственно в театре 22 апреля 1980 года. Дважды знаменателен был этот день – сдачей худсовету "Дома на набережной" и первым, самым первым спектаклем театра в новом здании. Играли "Десять дней…" для строителей. Ещё за час до спектакля актёры и студенты выносили строительный мусор. А в обсуждении "Дома", на редкость коротком, из литераторов первого класса, кроме автора, Юрия Валентиновича Трифонова, участвовал ещё и Борис Андреевич Можаев – автор "Кузькина".

В роли Кузькина всегда Валерий Золотухин.

Кузькин и К°

На стенах кабинета Любимова, в отличие от кабинета Н.Л.Дупака, глаголинского гальюна или коридора моей квартиры, театральных афиш не было. За одним-единственным исключением. Светло-серая рисованая афиша: "Борис Можаев. "Живой". Кажется, в журнальном варианте повесть, по которой был сделан этот спектакль, называлась иначе: "Из жизни Федора Кузькина". Первая публикация – в "Новом мире" времён А.Т.Твардовского, но почему-то тогда она прошла мимо меня, и о Кузькине впервые я услышал в конце 1973 года, когда стал понемногу приживаться в театре, когда побывал впервые в кабинете у Юрия Петровича и увидел эту афишу. Многие актёры (Кузнецова, Смехов, Валерий Погорельцев) говорили о "Живом" как об абсолютно лучшем таганском спектакле.

К тому времени "Живой" уже был поставлен и, как говорил Юрий Петрович, "законсервирован". Увидел я его полтора года спустя.

Первое обращение моего Театра к "деревенской прозе" привело к появлению спектакля редкостной силы и честности. На публике, "за деньги" этот спектакль не шёл ни разу. Говорили, что министр культуры Е.А.Фурцева лично запретила "Живого", но Юрий Петрович надеялся, что времена изменятся к лучшему…

Когда не стало Фурцевой, спектакль возобновили. Работали на пределе и в считанные недели восстановили его. Показали преемнику "Екатерины III" – новому министру культуры П.Н.Демичеву – по образованию, как и она, химику. Дело было весной 1975 года. Результат… О нём чуть позже. Прежде – о спектакле, который мне довелось целиком увидеть лишь один-единственный раз, да ещё куски в репетициях, когда спектакль восстанавливали.

Действие повести Бориса Можаева происходит в середине 50-х годов в деревне Прудки, в самом центре России, на берегу одного из многочисленных притоков Оки – не знаю уж, существующей или выдуманной автором речки Прокоши. Упоминаю об этом потому, что в жизни колхозника Федора Фомича Кузькина, прозванного на селе "Живым", эта малая речка большое дело сделала – выжить помогла. Выжить, несмотря ни на что.

"Живой" ушёл из колхоза. По причинам сугубо материалистическим, хотя, как подчеркивает автор, все несчастья Кузькина выпадали обычно на Фролов день. Восемьсот сорок трудодней, 840 "палочек" выработал Кузькин за год, а получил на них 62 кг гречихи… Более ничего! А у Кузькиных – пятеро детишек. Двадцать пять граммов на едока в сутки было – вдвое меньше, чем на инкубаторского цыплёнка. Как жить? И решил Кузькин податься на сторону. И тогда те, кто колхоз до такого состояния довёл -всякие там Воронки, Мотяковы, Гузёнковы и прочие пакостники, способные лишь па правильные слова, решили примерно наказать Кузькина. Чтоб другим было неповадно…

Живой, однако, выжил и нашёл в конце концов пристанище в колхозе у Пети Долгого, который – единственный в районе – на промоклых российских подзолах осмелился не сажать мертворождённую кукурузу и у которого – одного из немногих – работники не палочки на трудодень получали, а пусть не безбедно, но всё же прилично жили…

На сцене в начале спектакля полукружьем стояли актёры. На мужчинах – поношенные пиджачишки да брюки, уходящие штанинами в кирзу. На бабах – ватники поверх линялого ситца. У всех в руках – тоненькие березовые стволы примерно в полтора человечьих роста. На верхних концах этих берёзок – игрушечные избушки, у кого-то вроде даже клуб, сельпо, церквушка…

Тихо покачиваются берёзки, и так же тихо, вполголоса хор выводит неторопливую частушку про своё житьё-бытьё. Невесёлое, но – небезнадёжное. Последние слова запева:

Да не будьте простоваты,

Понимайте, что к чему…

В специально проделанные в сцене отверстия устанавливаются березки, и на сцене возникает рощица. Актёры расходятся но местам.

Справа у рампы семеро: Федор Кузькин (его играет Валерий Золотухин), худющая жена его Дуня (Зинаида Славина) и пятеро ребятишек лет так от четырёх до десяти. Семья. Над их головами – очень низкий деревянный полог, – домишко Кузькиных на ладан дышит. Тесно прижались друг к другу шесть фигурок на лавке.

В глазах Дуни страх: с чём-то пожаловал неудачливый её муженёк. Кузькин – трезвый как стёклышко, объявляет жене о своём решении уйти из колхоза; приводит немудрёный расчёт, ободряет: мол, проживём, мать!.. А она боится – жизнь научила. Помнит, как перед войной ешё, в тридцать седьмом, неудачно сострил Фомич: "Потребсоюз" обозвал потрёпсоюзом. По делу сострил, но – Фомича забрали и, как пишет Можаев, "судила его тройка…"

Как многие заключённые, ушёл Кузькин добровольцем на фронт. "Принёс он с войны орден Славы и две медали. А оставил три пальца правой руки. Если счастье в труде – Фомич счастливый человек"… И этого-то прямого, весёлого человека жизнь научит всему – и работу любую справлять, и подворовывать по мелочи…

СЦЕНЫ И3 СПЕКТАКЛЯ "ЖИВОЙ"

И.Бортник – Спиря Воронок, В.Шаповалов – Гузенков.

И здесь – сцена суда! Т.Жукова, В.Золотухин, М.Полицеймако.

"А ты и есть паразит!." Ю.Смирнов в роли Пашки Воронка.

Собрался Фомич (В.Золотухин) в райцентр. Отнюдь не из небесной лейки поливает его дождичком один из персонажей Р.Джабраилова.

Кузькин умён и независим в меру. Рассчитывает не только на руки и голову свою, но и на новые времена. А Дуня – боится. В том актёрский контрапункт первой сцены. А тут ещё (у Можаева этого нет) голодный Домовой вылазит из-под печки (артист Р. Джабраилов). Натуральный домовой – при длинном хвосте с кисточкой на конце и с противным таким, скрипуче-визгливым голосом. "Что, гад-Федька, – вопрошает он, – опять меня не кормишь?!" "Цыц" – одёргивает его Дуня – Славина и – крёстным знаменьем Домового, крёстным знаменьем! Кузькин тоже руками замахал и крепкое словцо отпустил. Домовой ныряет в подпол, кто-то из ребят захлопывает дверцу, так что снаружи остается лишь копчик зажатого хвоста, и над залом усиленный микрофонами несётся истошно-мартовский кошачий вопль: "Мя-я-а-а-а…" Зал смеётся. Но невесёлый этот смех…

По другую сторону сцены совещается районное начальство (артисты Петров, Колокольников, Антипов, естественно). Решают, что делать с Кузькиным. "Обломаем рога-то враз и навсегда"… "А у меня и рогов-то нету, – думает Фомич. – Всё уже обломано… Поскольку я комолый, мне и бояться нечего". И действует соответственно.

Не отпустить Кузькина из колхоза, а исключить, выгнать его показательно решили Мотяков и К°. Не вышло но закону – повернём иначе, выживем Живого, чтобы сам от полнейшей бескормицы сбежал. Придумал, к примеру, Кузькин себе приработок: стал выкашивать заросшие тальником делянки, выделенные колхозникам под покос. Гузёнков тут как тут. И накрылась косьба! Приусадебный кузькинский участок Воронок велел распахать аж под самое крыльцо – Живой и тут сумел вывернуться. И всё же борьба неравная, туго Федьке.

Театр сумел показать это всё с такой беспощадной правдивостью, что диву даёшься! Не было ничего подобного на русской сцене ни до, ни после, хотя известны и другие классные спектакли по "деревенской прозе": "Три мешка сорной пшеницы" В.Тендрякова в БДТ у Г.А.Товстоногова, "Прощание с Матерой" по В.Распутину – в молодёжном Театре-студии В.Спесивцева, многократно помянутые выше, хоть и позже появившиеся "Деревянные кони" у Любимова…

"Живой" – спектакль страшный. Правдивости страшной и силы страшной. И при том – не безысходный. Скорее – лихой, лихой не от "лихо", а от лихости, местами – бесшабашно, загульно весёлый! Вот, к примеру, сцена, в которой Пашка Воронок с подручными приходит к Кузькину описывать хилое его имущество. Ружьишко, без которого не перезимовать, Кузькин предусмотрительно припрятал, козу продал. Единственное, что может забрать Воронок (его-то и играет Юра Смирнов), это старый, ещё довоенной поры велосипед. Две бабы (артистки М.Полицеймако и Т.Лукьянова) сопровождают Воронка. Им непередаваемо стыдно. Но -"надо", и они тоже бубнят "правильные" слова, выполняют возложенную на них позорную миссию.

Формально во главе комиссии – Настя Протасова, инспектор райфинотдела, "большеносая, стареющая дева по прозвищу Рябуха", этакая простецкая баба при исполнении. Это Настя (М. Полицеймако) и натыкается на неумело припрятанный Дуней кошелёк с выручкой за козу. И вопреки ожиданиям оцепеневшего Кузькина, отзывает Дуню в сторонку, отчитывает её: мол, не след хранить в тряпье облигации. И суёт в руки драгоценный для кузькннского семейства кошелёк.

"Ай да Настёнка, ай да Рябуха! Совесть какая! Гляди-ка ты…" – беззвучно кричит Фомич, и не только вера в правоту свою в нём крепнет – вера в людей, в советскую власть.

А воронки и мотяковы всех рангов – они-то и есть антисоветчики, способные опошлить любую идею, омертвить всё живое ради мелких, своекорыстных не целей даже – сиюминутных собственных выгод…

Вернёмся, впрочем, к спектаклю. Заканчивается сцена ареста кузькинского имущества. Воронок преисполнен собственной значимости: другого ничего нет – ласипед возьмём! Торжествует тупая вседозволенность – выводит из кузькинской каморки обшарпанный велосипед гордый делом своих рук Воронок. У артиста высоко поднята голова, "государственность" на лице, высвечены прожектором златые кудри. Смирнов не вскакивает на велосипед, не седлает его, а возносит себя на кожаное сиденье. И медленно, чуть вихляя, едет меж деревцами, распевая торжественную песнь.

Тихо покачиваются на сцене берёзы, качают головами-избушками: Господи, что же это творится? И но краям сцены опять возникает хор, в такт деревьям качаются головы в платках и ушанках…

Когда стало совсем уж невмоготу, решает Кузькин обратиться за помощью к властям, но не районным – тут правды не сыщешь, – а повыше, в обком, "на имя самого первого секретаря Лаврухина"… Чтобы не перехватили депешу расторопные гузёнковы-мотяковы, Кузькин, как сказано в повести, "пешком сходил на станцию Пугасово за сорок километров" и опустил конверт в почтовый ящик на вокзале – "здесь не догадаются проверить". На театре это сделано иначе.

Сидит возле стола с керосиновой лампой Золотухин – Кузькин, пишет. Пишет напряжённо, то шевеля губами, то проговаривая отдельные фразы вслух. Дописал письмо, перечитал, заклеил конверт. И вдруг вместо конверта в руках артиста оказывается смятый посередке кусок белой бумаги, каким, привязав за ниточку, с котёнком играют. Это странное письмо артист прилаживает к изогнутому пруту, начинает теребить прут между ладонями. И – будто белая бабочка полетела, не по прямой. И ты уже не видишь ни современной сценографии, ни лиц актёров, а видишь лишь эту бабочку-письмо, белую на темном фоне. У порога Кузькин пере даёт прутик одному из сыновей, тот бежит но сцене, вращая прутик, затем передаёт эту необычную эстафету братишке, тот следующему… Летит письмо-бабочка!

Пятеро ребят работают в этой сцене, движутся по-ребячьи естественно, но каждое их движение – режиссёрски выверено. Так и доходит жалоба-бабочка Живого до верхов…

"О том, что жалоба сработала, – пишет Можаев, – Фомич догадался по тому, как нежданно-негаданно зашёл однажды под вечер Пашка Воронин и, не разгибаясь в дверях, через порог сказал:

– Забери свой велосипед. Он в сельсовете стоит, в Свистунове.

– Я не имею права, – скромно ответил Фомич. – Кто его брал, тот пусть и приведёт.

– Как же, приведут. На моркошкино заговенье. – Пашка хлопнул дверью и ушёл.

– Ну, мать, теперь жди гостей повыше, – изрёк глубокомысленно Фомич.

Через день пополудни они нагрянули. Один совсем молоденький, востроносый, простовато одетый – полушубок чёрной дубки, на ногах чёрные чёсанки с калошами. На втором было тёмносинее пальто с серым каракулевым воротником н такая же высокая – гоголем – шапка. И телом второй был из себя посолиднее, с белым мягким лицом, и смотрел уважительно"…

В спектакле лишь один представитель – второй. Он появляется в глубине сцены, одетый точно так, как описано у Можаева, да ещё в отутюженных брюках и городских туфлях на микропоре. Встал, приподнявшись на пятки, брючины подзадрал – мол, грязища непролазная, как пройти?

И вылезают из избы босоногие (это по весне-то!) кузькинские ребята. Расторопные – недаром же они дети Живого – сразу находят выход. Хватают по кирпичу и пару досок впридачу.

Подлетели к представителю. Поставили два кирпича на ребро, на них доску, дальше таким же макаром вторую. Представитель прошёл часть пути между дерев. Перетащили ребята ему под ноги первую доску, уложили на кирпичи – прошёл ещё. Так, в несколько ходов добирается высокое начальство до кузькинского дома. Убеждается, что всё написанное – правда, отдаёт распоряжение по справедливости. Мельтешит перед ним Воронок: "Бу сде…" Тащат в дом Кузькина мешок с мукой, картошку, обутку и школьную форму для пацанов…

Радуется Дуня, доволен Фомич. Уходит обкомовец, супруги Кузькины остаются вдвоём. Выжил Живой, выдюжил. Победа! И тут опять появляется Домовой – Джабраилов, но не чёрный и не из-под пола, как в начале спектакля. Кривоногого белого ангела с крылышками и большой жестяной банкой под мышкой протаскивают по верху сцены вдоль рампы! Из банки, на которой написано "Манная", "ангел" пригоршнями черпает крупу и сыплет её на головы кузькинского семейства: так обыгрывается известная идиома о манне небесной. И орёт Домовой благим матом с неповторимо противными джабраиловскими интонациями: "Что, гад Федька? Живой? Смотри, что дала тебе советская власть, и меня благодари!"… Или что-то в этом роде. Зал опять грохочет невесёлым смехом.

Но не так-то просто победить мотяковщину, всяких там гузёнковых и воронков. Многое ещё придётся пережить Живому – ночь накануне Первого мая, когда поднявшийся ветер погонит плоты по разлившейся воде. Плоты, за которые отвечает бывший колхозник Кузькин. И потому "государственные служащие" Во ронок с Гузёнковым не дадут Живому государственный трактор спасти народное добро… И опять исхитрится Живой, спасёт плоты, собственные деньги отдаст трактористам и "литру" поставит… А потом – будет работать на дебаркадере. А потом всё ж не выдержит мотяковских притеснений и уйдёт в другой колхоз за реку к Пете Долгому.

"…Побегаю сначала с работы в Прудки, – рассуждает Живой.

– Это ничего. Мне не впервой. Я на ходу лёгкий. Зато корову получу".

Фомич жадно затягивается табаком, улыбается. Он думает о том, как ловко проведёт Мотякова: как придёт в контору и выкинет ему кукиш… Голова его кружится от хмеля. Ему и в самом деле хорошо и весело.

– По нонешним временам везде жить можно, – сказал старик.

Р.Джабраилов в роли деда – напарника Кузькина по косьбе.

– Это верно, – соглашается Фомич. – Теперь жить можно.

Обо всем этом и был спектакль. Гениальный спектакль, так и не дошедший до зрителя.

Работа по его восстановлению шла, как я уже упоминал, в хорошем темпе. Надежда окрыляла, и ничто помешать не могло. Заболела вдруг, попала в больницу Зина Славина. Срочно, в две-три репетиции, вошла в роль Дуни Таня Жукова, и ловко, по-своему вошла, роль чуть не за сутки назубок выучив.

В моём Театре это было нормой – полная отдача в экстремальных условиях.

И вот уже назначен день и час сдачи – показа спектакля новому министру: а вдруг поймёт и примет?! И разрешит показать, отдать людям работу, в которую столько вложено…

Лично для меня эти дни складывались не совсем удачно: к Юрию Петровичу не подступишься – весь в деле, Борис Глаголин уехал на какой-то фестиваль в Париж, а завлит Элла Петровна никак не может простить старую эпиграмму и на нахальный мой вопрос, могу ли в пятницу взять с собой кого-то на просмотр, не без злорадства отвечает, что, мол, вас, Владимир Витальевич, в списке приглашённых нету… И как назло прогон в пятницу -авторский день, надо быть в редакции. Отпрашиваюсь ли, беру ли отгул – не помню, но до трёх часов свободен.

Накануне прогона звоню актёрам: безнадёжно, строго по списку… В восемь утра в день спектакля позвонил, набравшись храбрости, домой Юрию Петровичу. Людмила Васильевна незаспанным голосом говорит, что он репетирует с семи. Обещает помочь. В 10.20 появляюсь на служебном входе. Дежурит хороший человек – Бронислава Семёновна, но при ней торчат два каких-то неизвестных мне молодых человека. Даже не занятых в спектакле актёров театра не пускают. Всех – только по списку с половины одиннадцатого через главный вход.

Выхожу на Радищевскую и носом к носу сталкиваюсь с Юрой Смирновым. "Володька?! Хорошо, что пришёл. Хоть будет на кого смотреть…" Есть такой актёрский приём: проверять, верно ли работаешь, но реакции произвольно, а иногда и умышленно выбранного зрителя. Идём с Юрой опять на служебный. Его пускают, меня нет, несмотря на все его доводы: это же наш товарищ, журналист и т.д. "Не положено. Вот выйдет Юрий Петрович, тогда…" Но Юрию Петровичу не до того.

В 10.50 к главному входу подкатывает правительственный ЗИЛ. Из него выходят Демичев с Шолоховым (или человеком, очень похожим на Шолохова). Проходят в фойе. Встречает их, рассыпаясь в реверансах, массивная Элла Петровна. До этого ещё твердил ей, что договорился с Л.В.Целиковской, но жена главрежа ей не указ…

Закрылись тяжёлые двери. Стою, как дурак. Расстроен донельзя. А что поделаешь? Одиннадцать ровно. Намереваюсь уходить, и тут… У дверей театра появляется очень странная троица: элегантный сухой старик и две бабуси в шляпках довоенного образца. Стучатся. Объясняют тихими голосами подошедшему с той стороны дверей искусствоведу в штатском, что они – из Дома ветеранов сцены, что их Н.Л.Дупак пригласил. Тот разводит руками; должно быть, ключей у него и вправду нет…

Не всегда, оказывается, добрые дела наказуемы. Веду стариков на служебный проход. По внутренней трансляционной сети слышу, что прогон уж начался, идёт первая сцена в доме Кузькиных. Узнаю голос Зинаиды – сбежала из больницы, чтобы сыграть этот спектакль! "На машине, прямо в халатике сбежала" – поясняет Бронислава Семеновна. Говорю ей, что за люди эти старики, и она… Святой человек Бронислава Семеновна! "Володенька, – и глаз на дежурного, – вы же знаете, как под сценой пройти. Только тихо. Проводите гостей, приглашённых директором"…

Проходим подземным переходом в фойе – естественно, пустое. Входим в зал, вопреки ожиданиям почти полный. Рассаживаемся потихоньку. В антракте вижу, что практически вся "своя" публика здесь. Из поэтов – Вознесенский, Евтушенко. Окуджава. Из актёров – Ульянов, Ефремов, Бабочкин. Прозаиков много. Можаев нервно теребит русую свою бородку.

Спектакль шёл божественно.

Спектакль-то шёл божественно, да решение по нему приняли земное. Не смог прямо сказать "нет" Петр Нилыч Демичев, но и "да" сказать не решился. Принял половинчатое "соломоново решение": покажем, мол, спектакль передовым председателям колхозов Московской области. Им и решать, стоит ли ворошить прошлое. Как они скажут, так тому и быть…

Показали. И – как в кузькинском районе был один несговорчивый, деловитый Петр Звонарёв, прозванный в народе Петей Долгим, так и среди участников обсуждения лишь один – не знаю его фамилии – сказал твердое "да" спектаклю. Прочие либо осуждали "Живого", либо говорили уклончиво, с оглядкой на мнение начальства…

Среди доводов административных театроведов был и такой: у вас есть "Деревянные кони", зачем же ещё один "деревенский" спектакль? И дурацкий этот довод сработал! Как будто ценность произведений искусства определяется только темой. Что ж, тогда не надо, выходит, сегодня спасать погубленную подонком "Данаю" – у нас же и Рембрандта другие холсты есть, и Данаи другое изображение..

Словом, похоронили спектакль. Его афиша долго ещё внесла в любимовском кабинете, даже после того как не стало – для нас не стало – хозяина этого кабинета.

Эти события – одного ряда и ранга. Экспорт талантов в последние годы правления Брежнева стал для нас грустной нормой.

Могут возразить: Любимов-то уехал в послебрежневские времена. Верно, но это итог, результат многолетней брежневских времён практики, оберегающей интересы дорвавшейся до кормушек посредственности.

Андропов не успел, если и хотел, расчистить эти авгиевы конюшни: не на кого было опереться в аппарате…

Заявления нынешнего руководства вселяют надежды. Но пока они касаются лишь вопросов экономики и науки. До культуры руки не дошли. Дойдут ли? Хочется верить, что дойдут. Ещё при нашей жизни.

А пока…

Тут, наверное, самое время рассказать о том, как я сам оказался в положении вроде Федора Фомича Кузькина. И не в 1953 году, а в 1985-м, и не в деревне Прудки на Рязанщине, а в столице нашей Родины Москве. Отличная повесть Бориса Можаева вкупе с воспоминаниями о выдающемся любимовском спектакле помогала пережить эти трудные дни. "Живой" выжить помог.

В начале этой книги я уже рассказывал немного о "Химии и жизни" – журнале, созданном в том же 1964 году, что и Театр на Таганке. И тоже из молодежи, только научной, такой же зубастой, жадной до дела, способной расти, осваивать мастерство, делать журнал незаурядным, ярким, если хотите – театральным, с множеством использованных для воздействия на читателя профессиональных приёмов и строгой внутренней режиссурой. Неслучайно переплелись, вернее соприкоснулись, пути Театра и Журнала, неслучайно за 15 лет тираж "Химии и жизни" – издания с очень непривлекательным для большинства названием – увеличился более чем в 60 раз и в начале 1981 года достиг почти полумиллиона экземпляров.

Мы делали журнал не для химиков, несли в массы элементы химической и общей культуры, ибо не зная, что делается в науке, в естественных науках прежде всего, сегодня быть культурным человеком нельзя. Не потому ли нас хорошо читали и актёры моего Театра?

Мы пробовали, искали, ошибались иногда, но всё же – я убеждён в этом – сделали журнал-личность.

Злополучная страничка "Химии и жизни" с рисунком Г.Басырова, которую вручную выдирали из 430-тысячного готового тиража.

Но параллельно в Академии наук шёл и другой процесс, который не совсем точно, наверное, можно назвать завинчиванием гаек. Коснулся он и издательской деятельности. Очень скверную первоапрельскую шутку сыграл с издательством "Наука" Президиум Академии в 1970 году: именно в этот день, 1.04.70, как пишут в бюрократических документах, его директором был назначен доктор исторических наук – в недавнем прошлом клерк редакционно-нздательского совета Академии – сорокапятилетний Геннадий Комков. Геннадий Данилыч, скоро переименованный в Давилыча (мы ведь тоже народ, есть и у интеллигенции элементы народной мудрости).

Очень точно его прозвали. Давилыч подмял под себя всё, разогнал не только инакомыслящих – просто мыслящих разогнал. К началу 80-х годов "Химия и жизнь" осталась в Издательстве единственным островком, обитатели которого могли хоть иногда возражать волюнтаристским, вкусовым, чаще всего бездарным директорским решениям. Типичный чиновник-осуществлятель, "властитель слабый и лукавый, плешивый щеголь, враг труда"… Не о Давилыче сказано, но подходит, как тщательно подобранное кольцо.

Естественно, за Давилычем стояли определенные силы.

"Химии и жизни" было легче, чем другим редакциям. Во-первых, от общения с издательскими деятелями большинство из нас были защищены не очень широкими спинами академика И.В.Петрянова – главного редактора, и его зама – отличного научного журналиста М.Б.Черненко. Они сумели добиться для своей редакции определённой автономности, основанной на общегосударственном Типовом положении о журнале. Как же Давилыч сопротивлялся этому! Но в данном случае государственная машина сработала на нас. Тот редкий случай, когда бюрократия помогла делу.

Давилыч этого не простил.

Его приспешники ещё в конце 70-х годов завели черную папку на журнал, "ловили блох" и дождались, наконец, своего. Была выдана за политическую ошибку невинная картинка, напечатанная в февральском – 1981 г. – предсъездовском номере журнала. Последовала выдирка из готового тиража, Черемушкинский райком создал комиссию, состоявшую почему-то из одних историков (плюс кадровик). Решение, сю подготовленное, было чрезвычайно строгим, и лишь вмешательство Отдела пропаганды ЦК предотвратило расправу над журналом и в первую очередь над Михаилом Черненко, роль которого в журнале сравнима с ролью Юрия Петровича в театре.

Тогда обошлось, но Давилыч и прочие мотяковы-гузёнковы не остановились.

Двух лет не прошло, как прекрасную, сахарную, я бы сказал, кость подкинул этой своре бывший сотрудник редакции Ф., подавший заявление о выезде в Израиль. Опять комиссии, на этот раз внутрииздательского масштаба, опять попытка расправиться с Черненкой, а другие, дескать, присмиреют. Снова не вышло, но чья-то подлая рука (подозреваю, что организовал это некто Семенов, соавтор Давилыча, зам. начальника Управления кадрами АН) подсунула на переутверждение вице-президенту Овчинникову Ю.А. список редакционной коллегии – без фамилии Черненко. С трудом тогда отстояли нашего товарища, тем более что скоро другой Черненко встал ненадолго во главе страны, и свора на время поутихла – на всякий случай.

И ЕЩЕ СЦЕНЫ ИЗ "ЖИВОГО"

Ф.Антипов в роли Мотякова.

Колхозный счетовод – А.Граббе, Кузькин – В.Золотухин.

Интересно, что в это время нашего Черненку часто спрашивали, в том числе и давилычевы клевреты, не родственник ли он тому самому, на что мой товарищ неизменно отвечал: а какое это имеет значение? Он – Мастер – знал себе цену. А вот нам определял её не всегда верно… Самыми жуткими ругательствами его были "литературщина" и "газетчина". Словом, были у него свои комплексы, но человеком он был (и до сих пор остаётся) безусловно порядочным и мастеровитым. И работоспособным бешено. За это и прощалось (нами) ему многое. И ещё за то, что он работал больше всех.

Не мог такой человек не стать рыбьей костью в горле Комка (второе прозвище Генадь Данилыча Комкова) и ему подобных.

После выдирки и серьезного предупреждения не нарушать "трамвайный закон", журнал заметно поскучнел. Да тут ещё цену на него в очередной раз подняли почти в полтора раза. Тогда и начал падать тираж. Терпели мы это вплоть до конца 1984 года, до 20-летия журнала, а потом сказали: хватит, пока ещё есть хоть какие-то силы, надо журнал возрождать. Вновь появились в "Химии и жизни" острые статьи, отличные иллюстрации. Больше стало работы на конечный результат, на внедрение. И кривая тиража впервые за 80-е годы поползла потихоньку вверх.

И тогда издательские мотяковы-гузёнковы-комки-воронки вновь нанесли удар. Политический донос на "Химию и жизнь" в Президиум Академии наук написал сам Давилыч, в Комитет партийного контроля при ЦК – кто-то из его клевретов. Суть этих подметных писем сводилась к тому, что "X и Ж" – чуть ли не диссидентское издание, управляемое из Тель-Авива, что приючают у себя и привечают всяких там неправильных литераторов и художников, предоставляют трибуну не тем науковедам и проч. Зацепиться не за что было, так уснащали псевдополитическим словоблудием и опубликованную статью о гомеопатии, и ненапечатанный рассказ Рэя Бредбери…

А те, кому эти послания адресовывались, другим были заняты: некогда, дел по горло, да и самим бы усидеть при начавшейся перестройке…

И сработала клевета. И сняли Черненку. И родилось на свет постыдное постановление Брежневского РК "О безыдейных и аполитичных проявлениях журнала "Химия и жизнь", формулировочкам которого на том свете позавидовал бы сам товарищ Жданов… Мне как парторгу крамольной редакции вместе с Черненкой врезали "строгача" ("рога обломать враз и навсегда"), чтоб на правильного Комкова напраслин не возводил. Юрий Анатольевич Овчинников (большой мастер) на просмотр себе требует корректуру каждого следующего номера "X и Ж". Вице-президентам ведь тоже закон не нисан.

Торжествующий Давилыч спокойно отбыл ловить рыбку в чистой воде, считая, что в мутной он её уже поймал.

Добиться нормальной объективности оказалось немыслимо сложно – всем некогда, все трусят. Пока в роли Пети Долгого выступает один академик В. А. Легасов. Сочувствующих, правда, много, а Г.Н.Флёров, не раз помянутый в первых главах, обуреваем жаждой действия. Вот только что делать – не знает.

А я, по ночам смакуя "Живого", вместо того, чтобы писать нужную эту книгу (нужную ли?), строчу никому не нужные официальные бумаги, доказывая, что никакие мы не антисоветчики, что нельзя ломать хороший журнал, что не дело в угоду дельцам унижать работников и мастеров, дело изничтожать…

Дойдёт ли наметившаяся реконструкция страны до культурных и идеологических сфер или будем, как и раньше, провозглашать красивые лозунги и делать под сурдинку некрасивые дела? Нравственное совершенствование не успевает за ростом производительных сил. Не отстать бы совсем. И так потерь столько, что часто кажется: ничего уже не поправить.

…Были с Черненкой недавно на сдаче худсовету последнего спектакля нынешней. Таганки. Теннесси Уильямс, "Прекрасное воскресенье для пикника". Очень неплохой спектакль, но какое он имеет отношение к Театру на Таганке, лично мне непонятно. В антракте подошёл к нам один из бывших таганцсв, сказал: "Ненадолго пережили нас?! На каких-то четыре месяца…"

Но я – неисправимый оптимист. Хочу верить и в то, что "X и Ж" удастся отстоять, и что имя Любимова на афише ещё увижу, и что во внутреннем дворике моего Театра будет стоять Володя Высоцкий с гитарой, пусть хоть каменной.

Приятная разборка. Поздравлений.

Таганские праздники

Это отдельная тема. Лично для меня почти каждая встреча с моим Театром была праздником. Были, конечно, и просто пирушки, обычные в актёрской среде, с обильными выпивками и обильными словопрениями, взаимными комплиментами и нетрезвой слезой. Но я сейчас не о том. Мой Театр, как человек, умеющий хорошо поработать, и веселиться умел по-тагански лихо и раздольно. Не буду рассказывать о чьих-то персональных юбилеях, расскажу о днях рожденья Театра, отмечавшихся всегда в весенний день 23 апреля. Первый и, наверное, самый веселый из тех, на которых я был, – десятилетие, год 1974-й.

С самого утра двери театра – настежь! Приходи каждый, кто хочет, кто любит и помнит. Мне, чтобы успеть на таганский юбилей, пришлось сбежать накануне последним поездом из командировки во всё ту же Дубну. Приготовить достойный подарок времени не было. Захватил папочку с набором эпиграмм и дружеских шаржей, сунул в портфель магнитофон и пару бутылок "Юбилейной" водки – уж это, понимал, лишним не будет…

Водки, как это ни странно, хватило – не хватило одной магнитофонной кассеты, чтобы записать всё интересное и симпатичное. По двум этим причинам записи (магнитные – других я в тот день не вёл) оказались фрагментарными и не очень высокого качества.

Народу нe очень много – рабочий день, однако часам к десяти-одиннадцати людей собралось сотни три-четыре: все работники театра, многочисленные друзья – актёры, учёные, литераторы, студенты… В фойе и нижнем вестибюле – щиты с афишами всех без исключения поставленных к тому времени спектаклей. Один щит – щит "Живого" – заклеен белым. В одиннадцать часов все участники дневной части юбилея потянулись гуськом туда. Впереди шествия – Любимов с зажжённой свечой. Постояли у каждой афиши, помянули каждый спектакль, сохранившийся в репертуаре или отошедший уже в прошлое (таких было мало). Задержались подольше у белого стенда, тогда я впервые и узнал о "Живом", как лучшем, но мнению многих людей театра, их детище…

После обхода стендов все поднялись в зрительский буфет. Он слегка декорирован: левая стена – в фотографиях сцен из лучших спектаклей (эти стенды, кажется, и сейчас висят в новом здании), перед ними – кирпичная кладка. На каждом кирпичике мелом написана фамилия: самый верхний единственный кирпичик – Любимов, следующий ряд – Демидова, Высоцкий, Дупак, Славина, Смехов, дальше – Петров, Хмельницкий, Васильев, Коло-кольников, Кузнецова, Полицеймако – сезуановцы, ещё ниже -все остальные. Отдельно – в носилках, унесённых с ближайшей стройки, – отколовшиеся кирпичи: Губенко, Любшин, Калягин, Эйбоженко, Кузнецов…

Начинаются приветствия – серьёзные и не очень. Самыми первыми театр приветствовали студенты-щукинцы.

– Сегодня у нас большой праздник, – возглашает симпатичный, слегка кокетливый паренёк, – да, именно у нас, у щукинцев. Потому что без нас не было бы вас. А значит мы – ваши родители, альма-матер ваша, мать Горького, Гамлета, Тартюфа и Галилея. И Кузькина мать. (Здесь, наверное, по грамматике правильнее было бы закавычить названия спектаклей, но почему-то не хочется. – B.C.)

Общий хохот присутствующих, а паренёк продолжает:

– Да, вы – выпускники, вы закончили десятилетку, обязательное всеобщее среднее образование, и сегодня у вас последний звонок. Теперь перед вами открыты все дороги, и каждый может выбрать свою. Володя Высоцкий станет поэтом-песенником, Вениамин Смехов – писателем-прозаиком, Алла Демидова – бухгалтером-экономистом, Александр Филиппенко – физиком-теоретиком (Демидова действительно до театрального училища окончила экономический, а Саша Филиппенко – физический факультет.) И, наконец, осуществится мечта заслуженного артиста республики Готлиба Михайловича Ронинсона – он станет медиком…

Общий смех, Гошенька тоже смеётся.

– А в свободное от работы время, – продолжает паренёк-щукинец (так и не улыбнувшийся ни разу – актёр!) – будет петь в самодеятельности колоратурным сопрано… Шаповалов станет Шопеном, Шацкая станет Золотухиной, а ваш классный руководитель Юрий Петрович всерьёз займётся оперой в Милане…

Вот так с подковырками, беззлобными шуточками щукинцы проведут всё своё приветствие, а закончат его такими словами:

– Это ваше замечательное завтра, а сегодня заканчивается первая декада таганской литературы и искусства в Москве. Ещё одна такая декада, и вы получите новое здание Театра на Таганке. Ведь десять лет – это вам ещё мало, десять лет – это для вас не срок, у вас ещё всё впереди. Поэтому из нас ковали и куют кадры для вашего театра, кадры, которые всё умеют: умеют владеть телом, умеют петь без голоса и без хрипотцы, а главное – что они всегда донесут мысль автора и режиссёра до зрителя. Вы учились у нас, теперь мы учимся у вас; ведь, как говорит Юрий Петрович Любимов, актёр должен всегда учиться и переучиваться. Так давайте же учиться друг у друга. И переучиваться. И тогда каждые новые десять лет будут потрясать мир.

Документальные свидетельства некоторых таганских праздников.

15-летие театра. Артисты С.Холмогоров (слева), В.Высоцкий (в центре) и В.Матюхин (справа) с гостями из детской театральной студии и редакции "Химии и жизни".

Во время таганских "капустников" Смехову не до смеха.

А на 50-летии Валерия Золотухина поили "Пшеничной" вот с такой надпечаткой: "Московский театр на Таганке. Б.МОЖАЕВ. ЖИВОЙ"

Автографы на программе спектакля, сыгранного в честь возвращения Юрия Петровича, – тоже часть праздника.

День рожденья театра в 1987 г. отметили скромно – прогоном возобновленного ненадолго спектакля "Послушайте!".

Праздничная афиша по случаю бенефиса и юбилея В.Золотухина.

Смех, аплодисменты. Берёт гитару Иван Дыховичный. Звучит гусарская песня из спектакля "Товарищ, верь!": "Ради бога, трубку дай,/ Ставь бутылки перед нами…" Лихая песня – в духе того праздника…

Выходит вперёд Галина Николаевна Власова, старейшая актриса театра, тогда ещё не заслуженная, но уже зав. труппой. Её речь обращена к "сезуановцам" – к тем, кто начинал: "Дорогие первооткрыватели, десять человек…" (Тогда их было ещё десять…) Мы горячо вас поздравляем именно как первооткрывателей, и желаем вам всего самого лучшего, что только есть на земле…" Подносит подарки, кажется фужеры: но одному на брата (сестру), самый большой – Юрию Петровичу.

И снова звучит песня – на слова Пушкина. "Дорожные жалобы": "Долго ль мне гулять на свете…" Совсем новым был тогда пушкинский спектакль, и театр был буквально пропитан пушкинским стихом, пушкинским духом…

Слово – вахтанговским актёрам. "Нас официально приветствует Театр Вахтангова" – возглашает Любимов.

Вахтанговцы прибыли довольно большой группой – все звёзды первой величины среднего поколения, кое-кто из стариков, молодёжь. Слово берёт Юрий Яковлев, он вспоминает об эпизоде, который произошёл давным-давно, ещё до войны, когда жил он в доме отдыха Плёсово, "где тоже мальчиком жил Юрий Петрович Любимов".

– Я помню, – продолжает Яковлев, – как рано утром с совершенно немыслимой горы, с которой не многие рисковали сойти, он летел, именно летел к реке, планируя между соснами. И он прилетал к реке, и уже потом мы бегали на реку смотреть, как прилетит Любимов… И вот мне кажется, что это мое воспоминание, как Любимов летел к реке, минуя сосны, минуя логику, но действуя интуицией поэта, художника, талантливейшего артиста и замечательно талантливого режиссёра, это и есть ключ к пониманию того, чем стал этот театр.

Ещё Яковлев посетовал, что куда бы за границей вахтанговцы ни приезжали, первый вопрос: а что там делается сейчас в Театре на Таганке, и закончил поздравлениями "от имени своих товарищей-вахтанговцев".

После премьеры "Преступления и наказания" в 1978 г. На переднем плане Н.Дупак, В.Высоцкий, Д.Боровский.

В "Дешевом ресторанчике" на 15-летии театра хозяйничают Две Тани (Жукова и Лукьянова), Маша ( в действительности Марина – Полицеймако) . и Вика (Кирьянова, пардон, конечно же Радунская).

Именитых гостей берут под белы ручки и ведут в "Дешёвый ресторанчик": у окон, ведущих на Радищевскую, стоит длиннющий стол от стены до стены, сделанный из реквизита "Зорь" – бортов грузовика. На нём бочки с капустой и солёными огурцами, россыпь зелёного лука и отварной картошки. Хозяйничают самые красивые актрисы. Гостям – кому за рубль, а кому и так – наливают сто граммов петровской водки. Под надписью "Дешевый ресторан" (это из "Доброго человека") приписка от руки: "Гуляй, рванина, от рубля и выше". В. Высоцкий. Сам Высоцкий не пьёт. Ни грамма. Ни "Петровской", ни "Юбилейной", – предлагал…

Говорит, окая, Федор Абрамов: "Оглушён. Ошарашен всем, что здесь происходит, и мне надо собраться с мыслями… Я просто хочу поздравить Юрия Петровича, Людмилу Васильевну (Целиковскую – B.C.) и всех сотрудников, и сказать, что для меня общение с театром, работа с театром, которая продолжалась довольно долго,- это большая школа и большое счастье…"

Приехали с поздравлениями физики из Дубны, привезли поклон "богатырю земли Таганской". Кто от них выступал, не помню, но точно не Флёров. От него привезли сувенир – прозрачный кристалл с раскидистым деревом внутри. Артисты не знают, что кристалл из органического стекла, а вот дерево – действительно уникальное. В Дубне придумали такой сувенир, мне когда-то тоже подарили подобный, но в миниатюре. Делают его так: в горец кристалла пускают высокоэнергичный электронный пучок. Поскольку энергия электронов различна, они сначала все вместе прорисовывают ствол, а затем растекаются каждый по своей траектории, образуя сказочную крону. Удивительно красивый и редкий сувенир. И не радиоактивный (это предупреждение для излишне опасливых).

И снова песни сменяют приветствия, и снова поднимают настроение гости в ультрадешевом таганском ресторанчике… Семен Фарада читает юмористический рассказ про врача-универсала, работавшего но совместительству аж в восьми местах. Рассказ от первого лица. Потому Сеня актёрски сам себе подыгрывает.

Заканчивался рассказ так: "На собранные деньги вступил в кооператив. На оставшиеся обил дверь дерматином. На ней и сплю".

Приветствуют заводы Таганского (Ждановского) района, подшефная воинская часть, исследовательские институты. В перерывах между приветствиями берут гитары Золотухин, Шаповалов, Высоцкий… В тот день я впервые услышал его "Восточную притчу" (о шеях полководцев) и самую, наверное, острую из всех песен Высоцкого "Чужая колея":

Но почему неймется мне –

нахальный – я,

– Условья, в общем, в колее

нормальные:

Никто не стукнет, не притрет –

не жалуйся, –

Желаешь двигаться вперед –

пожалуйста!

Отказа нет в еде-питье

В уютной этой колее –

И я живо себя убедил:

Не один я в неё угодил, –

Так держать – колесо в колесе! –

И доеду туда, куда все…

Артисты театра "Современник" появились довольно поздно -с огромным букетом бордовых роз, которые Галина Волчек вручила Юрию Петровичу. А ещё современниковцы притащили здоровый, в человеческий рост, контейнер. Почему-то (наверное, по составу поздравляющих) я понял, что Олега Табакова они специально спрятали в этот ящик, тем более что Волчек вспомнила о подарке таганцев "Современнику", когда тот получил новое здание на Чистых прудах. Таганка тогда уже начавшему беднеть "Современнику" подарила "актёра, которого невозможно переиграть" – знаменитого своего белого петуха, оравшего в "Гамлете". Позже петуха заменила фонограмма…

"Современник" решил ответить шуткой на шутку и не только Табакова притащил в ящике (его действительно тоже трудно переиграть), но и словесный гибрид двух взаимных подарков -целое ведро цыплят табака. Во второй половине дня они были очень кстати… Закончили современниковцы (О.Табаков) почти романсом: "Мы любим вас так искренно, так нежно… Не дай вам бог, Любимов, быть другим…"

Пародия на председателя ВТО, возлюбившего вдруг Таганку, – "Друзья мои, таганцы!" – была куда как хороша. Исполнил её всё тот же Табаков.

Потом Евг. Евтушенко говорил, что сегодня, 23 апреля 1974 года, "и на нашей, поэтической, улице праздник". Очень достойно выступил Михаил Ульянов – сам по себе, от себя. Начал с анекдота про Любимова-актёра, а закончил такой великолепной здравицей, какой и на грузинском пиру не услышишь: "Пусть вам будет не десять лет, а пусть вам будет сто лет! Жизнь сложна в искусстве. Наверное, вы даже больше нас знаете, как она сложна (мы всё-таки живём несколько спокойнее, чем вы). Но именно потому, что вы беспокойны; именно потому, что вы ершисты; именно потому, что вы всё время в поисках; именно потому, что вы зубасты; именно потому, что вы неугомонны; именно потому, что у вас Любимов; именно потому, что вы такой сжатый кулак, – жить вам сто лет. Дай вам силы, дай вам, Боже, дай вам счастья!!!" После Ульянова выступать было трудно. Трудно всем. Что-то бубнили студенты – не помню какого вуза, может, сборная студенческая Москвы… Дешёвый ресторанчик после трёх прикрыли: вечером спектакль – как обычно, "Добрый человек из Сезуана". Лучший состав, естественно, и в лучшем настроении. После спектакля капустник, потом ещё и вечеринка – только для самых-самых своих. В 1974 году чести быть на неё приглашенным я не удостоился. Но, видимо, в том застолье впервые прозвучали лучшие стихи о Таганке, написанные Андреем Вознесенским и посвящённые Любимову. Я имею в виду стихотворение "Стансы", напечатанное единственный раз в сборнике "Соблазн". У меня нет уверенности, что они будут повторно опубликованы в обозримом будущем, и что читатели этой рукописи помнят и знают их. А привести их тут уместно, тем более что на Таганке они звучали не раз – и в день 60-летия Юрия Петровича, и в ночь 15-летия… Эти стихи – достояние моего Театра, такие стансы надо было заработать.

Вы мне читаете, притворщик,

свои стихи в порядке бреда.

Вы режиссёр, Юрий Петрович,

но я люблю вас как поэта.

Когда актёры, грим оттерши,

выходят, истину отведав,

вы – божьей милостью актёры,

но я люблю вас как поэтов.

Десятилетнюю традицию

уже не назовете модой.

Не сберегли мы наши лица,

для драки требуются морды.

Учи нас тангенсам-котангенсам,

таганская десятилетка.

Сегодня зрители Таганки

по совокупности – поэты.

Но мне иное время помнится,

когда крылатей серафимов

ко мне в елоховскую комнатку

явился кожаный Любимов.

Та куртка чёрная была

с каким-то огненным подбоем,

как у кузнечика крыла.

Нам было молодо обоим.

"Всё, что театр накопил за 10 лет"

("Мастер и Маргарита")

То был бенефис таганского мастерства, таганской режиссуры, сценографии, актёрства. Трудным праздником стала работа над этим пятичасовым в первом варианте спектаклем. Самым длинным из всех таганских.

Почему же тогда говорю о том, что праздник этот был недолгим? Потому что, вопреки законам математики, плюс помноженный на плюс, мастерство на мастерство в результате дали минус! Потому что перемножились мода на роман и мода на мой Театр; совсем не та публика валом повалила на "Мастера", и актёрам без встречной реакции зала, без своего зрителя очень скоро невмоготу стало играть этот многотрудный спектакль. До того дошло, что 10 марта 1980 года, в день 40-летия смерти Михаила Афанасьевича Булгакова в афишах специально объявили старого "Доброго человека…". Чтобы публика была – своя и, пусть случайная, лишь бы не эти холеные, блатные, высокопоставленные баре с разряженными тупыми подругами…

Простим театру этот запланированный обман. Спектакль того стоил. В тот булгаковский день он шёл сочно и смачно, как на премьере. Но без премьерного избыточного нерва. Не было самолюбования, была точность и была отдача, по-тагански полная, безудержная.

С замыслом сделать спектакль по Булгакову Любимов носился долго. Упоминал о нем ещё в том давнем интервью 1973 года, что приведено выше. Метался из стороны в сторону: то к "Театральному роману", который ему так и не суждено было поставить в Москве, то к рассказам. Сыграл на телевидении Мольера – в постановке А.В.Эфроса по булгаковской "Кабале святош". И, пройдя все эти круги булгаковского наследия, вновь вернулся к "Мастеру".

Управление культуры возражало, денег на булгаковский спектакль не дали, в план не включили. И тогда созрел, окончательно сложился замысел, в чём-то авантюрный: делать новый спектакль, но существу, без затрат – в старых, оставшихся от других спектаклей декорациях, с традиционной уже таганской атрибутикой.

В режиссёрском сценарии нашлось место и темному занавесу из "Гамлета", и кубикам из спектакля "Послушайте!", и гигантскому маятнику из "Часа пик", и кузову грузовика из "Зорь". Блуждающие огоньки знаменитого бала при свечах уже блуждали по таганской сцене в спектакле о Маяковском, помост, на котором восседает в этой же сцене королева-Маргарита, заимствован из "Пугачёва"…

Труднее всего было с исполнителями. Каждый из лидеров многого хотел. Володе Высоцкому, к примеру, очень хотелось сыграть Воланда. Но такой Воланд не устраивал Любимова: Володе была предложена роль поэта Ивана Бездомного – он отказался, вообще не был занят в этом спектакле. Наверняка мечтала о женственнейшей Маргарите Зина Славина. А досталась ей роль бесполого (или двоякополого) Азазелло. Маргариту же сыграла, наверное, менее талантливая, но больше подходившая к режиссёрской концепции и более привлекательная внешне Нина Шацкая… И так почти с каждой мало-мальски заметной ролью. Постепенно всё уладилось. Очень немногие артисты оказались в конце концов единственными исполнителями: Саша Трофимов -Иешуа, Виталий Шаповалов – Понтий Пилат, Иван Дыховичный – Фагот Коровьев, да Готлиб Михаилович Ронинсон – киевский дядюшка…

Некоторые дублёры появились позже. Так, Воланда вместе со Смеховым репетировал Хмельницкий, играть же в этом спектакле ему практически не пришлось. Немного много шутовства оказалось в его Воланде: чуть больше, чем надо, было в нём от опереточного дьявола. И на роль дьявола-интеллектуала, дьявола-философа в помощь Смехову ввели актёра-интеллектуала Севу Соболева…

Любопытна была премьерная афиша спектакля. Традиционная таганская вертикаль, в центре которой – очень крупными буквами название в две строки – МАСТЕР и МАРГАРИТА. Вдоль левого поля – перечисление названий всех глав булгаковского романа от первой "Никогда не разговаривайте с неизвестными" до последней

– "Прощение и вечный приют". Тем самым подчеркивалось, что на язык театра переведен весь многослойный и многосложный роман.

Справа под названием тем же шрифтом, но красной краской – пятистрочная ремарка:

Роман – старый

Актёры – старые

Режиссёр – старый

Декорации – старые

Музыка – старая.

Музыка действительно старая – старше, чем Таганка. Шествие на балу Сатаны, например, сопровождает тревожный мотив из балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта". Как гармонично влился он в небалетный, я бы сказал, антибалетный этот спектакль. Столь же естественны в нём вальсы Штрауса и фрагменты не слишком известных произведений итальянца Т.Альбинони и нашего соотечественника Ю.Буцко, писавшего музыку ко многим старым таганским спектаклям.

Спектакль получился полифоничным музыкально, драматургически, актёрски. Инсценировку романа сделали В.Дьячин и Ю. Любимов.

У Булгакова роман, если не считать эпиграфа из Гёте, начинается на сугубо приземлённой, бытовой ноте. Первая сцена, хотя в ней участвует сам дьявол, идёт буднично, неторопливо, бытово… Вспомните первую фразу, замедленную, словно разморенную жарой: "Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина…"

Любимову такое начало – не подходит. С самого начала ошарашить, взять зрителя, приковать его внимание. А для этого нужен ударный ход, пусть даже пустяшный, рассчитанный на внешний эффект, но привлекающий неожиданностью, концентрирующий внимание, как стрекот телефонистки в "Зорях": "Сосна! Я – Сосна! Вызываю Третьего…"

В первом варианте спектакля в полутёмный зал резко входили шестеро мужчин в одинаковых кепках. Занимали посты у всех трёх дверей, подозрительно рассматривали зал из-под козырьков, потом так же подозрительно – сцену. Там в золочённой раме из "Тартюфа" высвечивался могучий торс Шаповалова. На лице страдальческая гримаса – такая бывала у Виталия наутро после перепоя. Он произносил лишь одно слово: "Банга!" – и по залу, по его центральному проходу несся на сцену здоровый палевый дог.

В укороченном, обкусанном "как-бы-чего-не-вышниками" четырёхчасовом варианте спектакль начинался просто с этого призыва и внешне эффектной, но никак уж не фиксировавшей место и время действия пробежки пса по залу.

Раз уж помянул время действия, то нужно, видимо, тут же рассказать о компромиссе, на который театр пошёл ради сохранения спектакля: в трёхстворчатой, как складень, программе спектакля большая группа второстепенных персонажей – мелкий подонок и доносчик Алоизий Могарыч, старая стерва Аннушка, женолюбивый председатель акустической комиссии Семплеяров и прочие обозначены как люди 20-х годов. Подчёркиваю, двадцатых! Между тем, первый троллейбус появился в Москве лишь в 1934 году, а именно из окна троллейбуса, если помните, наблюдала Маргарита похоронную процессию Берлиоза. А все эти таинственные исчезновения людей, крайне тревожащие жён? А доносы в духе Алоизия? Всё это атрибутика, насколько я знаю, конца следующего десятилетия. Впрочем, и нашего – если вспомнить рассказанную чуть выше историю разгрома" Химии и жизни"…

Впрочем, когда ставился "Мастер", "Химия и жизнь" была ещё на подъёме, как, впрочем, и Театр на Таганке. Премьера спектакля состоялась 6 апреля 1977 года.

Нет нужды пересказывать сюжет. Важнее показать, что и как, и кем – делалось.

Все три главные линии романа – элегически-любовная с малым элементом патологии (тема любви и жизни героев), историческая (Иешуа и Пилат, герои романа Мастера) и сатирически-чертовщинная – были переплетены в спектакле так же естественно, как у Булгакова. Начиналось с Пилата, с ключевых реплик каждого из основных персонажей, стоящих на полутёмной сцене. А потом, точно по Булгакову, усаживались на скамейку, составленную из кубиков с буквами "X" и "В" вполне земной Воланд (В.Смехов), подчёркнуто номенклатурный Берлиоз (А.Сабинин) и "изгущинародный" Иван Бездомный (М.Лебедев) в тюбетейке и мятых, почти белых брюках. Начинался неторопливый разговор об ивановой дурацкой поэме и Кисловодске, об изнуряющей жаре и Иисусе Христе…

Воланд был с тяжёлой тростью, в длинном сюртуке изысканно-старинного, очень строгого, я бы сказал траурно-строгого покроя. Ничего от Сатаны, скорее – грустный философ, исследователь. Как бы и чем бы он ни заинтересовался, держится отстранённо. Все верно: не может умный дьявол дистанцию не блюсти. Ну, а уж те, кто по глупости, корысти или невежеству её нарушил, те уж не взыщите…

Вот такого грустно иронического Воланда, идя точно вслед за Булгаковым, придумал режиссёр Любимов, таким сыграл его артист Смехов, и почти таким же – с небольшими отклонениями – другие исполнители: Соболев и Хмельницкий.

Второй но значимости участник "воландовской шайки", но первый но сочности, по россыпи приёмов и средств очарования, стал в спектакле Фагот, он же Коровьев, в исполнении Ивана Дыховичного. У Булгакова в романе в свите Воланда два веселых шкодника – Коровьев и кот Бегемот. Бегемота в спектакле чуть упростили, охамоватили, возможно потому, что иначе надо было использовать в роли Бегемота травести, что почему-то не входило в планы Любимова. Воистину обегемотили Бегемота. Играл его Ю.Смирнов, другого исполнителя этой роли – хорошего пантомимиста Ю.Медведева – я видел лишь в программке, хотя он тоже иногда играл. А краски фантастически талантливого озорного чертёнка целиком переложили на Коровьева. И не промахнулись: во-первых, больший контраст создали, а во-вторых, смог, наконец, во всей силе своей проявиться большой комедийный дар Ивана Дыховичного.

СЦЕНЫ ИЗ "МАСТЕРА"

Иешуа – А.Трофимов

Л.Сабинин – Берлиоз и М.Лебедев – Иван Бездомный.

Воланд и его команда: Азазелло – 3.Славина, Коровьев-Фагот – Иван Дыховичный, сам Воланд – В.Смехов, Гелла – Т.Сидоренко, Бегемот – Юрий Смирнов.

"Бал при свечах". На авансцене Ю.Смирнов – Бегемот, Н.Шацкая – Маргарита, И.Дыховичный – Коровьев.

Получился Фагот невертлявым, несуетным. Он – кривляка? Позер? Да! Но виртуозный кривляка, очаровательный позер! И речь его – под стать движению: быстрая, лёгкая, находчивая и весёлая. Характер – заводной, неугомонный, а уж темперамента И.Дыховичному не занимать.

Чего стоит одна только сцена с отправленным в Крым колдовскими чарами администратором варьете Стёпой Лиходеевым. Коровьев его туда отправил, Коровьев. И сам же там его, не совсем ещё отрезвевшего, встретил. Тот же Коровьев, но в другом обличье. Иван мгновенно успевал раздеться, оказывался в длинных сатиновых трусах. И когда едва пришедший в себя Стена (А.Колокольников – это одна из последних его ролей) вопрошал осоловело: "Где я? Какой это город?..", Коровьев-Дыховичный с хорошо дозированным элементом рекламного оптимизма, с плутовской улыбкой и жестом, провинциально-изящным, преподносил, именно преподносил Степе одно только слово: "Ялта!" Но как же многозначительно подавал актёр коротенькую эту реплику, как много успевал сыграть в этой от силы сорокасекундной сцене. И ритм, ритм, ритм! Мне кажется, именно он, Иван Дыховнчный в роли Коровьева-Фагота, задавал ритм спектаклю в целом. И никогда не провирался в ритмическом своём поведении.

В нескольких сценах – так уж предписано Булгаковым – партнёром Коровьева должен быть кот Бегемот. В романе они – родственные души, не черти – чертяки, Бегемот даже симпатичнее. Недаром же в конце романа он воплощается в худенького юношу, демона-пажа, лучшего шута, какой существовал когда-либо. А Коровьев – в мрачного, никогда не улыбающегося тёмно-фиолетового рыцаря. Рыцаря, что когда-то неудачно пошутил на тему света и тьмы, за что ему "пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал"… Видно, эту характеристику, данную Булгаковым своему персонажу, Любимов принял, а вот второй похожий герой на сцене был бы лишним. И режиссёр придумал иного Бегемота – хамоватого толстячка, каким тот предстал у Булгакова лишь в сцене в Торгсине. Этого Бегемота и играл Смирнов, составляя по контрасту отличную пару Дыховнчному. Или Ронинсону – в сцене с киевским дядюшкой попавшего под трамвай Берлиоза.

И в этой сцене создатели спектакля придумали чёрт-те что: натуральную белую мышь заставили комическую роль играть.

Пустячок, скажете? У Дурова в Театре зверей, мол, и не такое увидишь? Но взрослые-то люди в Уголок Дурова не ходят, а дети – на Таганку.

Киевский дядюшка с докторским саквояжиком, прибывший в Москву с надеждой оттяпать квартиру покойного именитого племянника, – вполне земной умный плут. Но встречают его неземные ультраплуты, которым известны тайные помыслы и которых не обманешь точно выверенными приличествующими случаю словами. Не успел киевский дядюшка официально представиться: "Моя фамилия Поплавский. Я являюсь дядей…", – как Коровьев-Фагот – Дыховичный выхватывает из кармана грязнейший носовой платок, прижимает его к глазам и начинает сочувствовать… Слова льются непрекращаемым потоком, из него выхватываешь лишь многократно повторяемое (точно по Булгакову!): "Правая нога -хрусть, пополам! Левая – хрусть, пополам!" и дядюшке ничего не остается, как "утирая рукавом левый сухой глаз, а правым изучая потрясаемого печалью Коровьева", задать сочувственно уважительный вопрос: "Вы были другом покойного Миши?" Но не даст Коровьев перевести эпизод в нужную дядюшке говорильню. Он уйдёт, весь в слезах, принять "триста капель" валерианки ("И кружку пива" – мрачно добавит кот) и передаст уже в меру ошарашенного Поплавского на добивание Бегемоту.

И кот рявкает: "Паспорт!" Ошарашенный дядюшка роется в саквояже, трясущимися руками передаёт Бегемоту документ. Тот с профессиональной уверенностью бывалого бюрократа заявляет, что документ не гож и – этого уже у Булгакова нет – сажает на голову киевского дядюшки (артист Г.М.Ронинсон) живую белую мышь, а может быть, небольшую крысу. Та начинает шебуршиться на обрамлённой седыми волосиками дядюшкиной лысине. Есть от чего придти в ужас.

Приём, рассчитанный на внешний эффект? И да, и нет! Нет, потому что приём этот в равной степени нетривиален и точен. Где кот, там и мышь может, должна оказаться и стать тем самым чеховским ружьём, что стреляет в последнем акте. Впрочем, последнего акта тут долго ждать не приходится. Нашкодничавшись вдоволь, Бегемот возвращает Поплавскому паспорт, снимает крысу с бывшей его шевелюры и даёт растерянному Поплавскому легкого пинка. Пока внимание зрителя сосредоточено на фарсо-трагедийном дядюшке (именно фарсо-трагедийном, трагикомедия для этого эпизода – слабое определение), исполнитель роли Бегемота успевает заменить живую мышь на нечто съедобное с веревочкой, имитирующей мышиный хвостик, и на глазах удивлённой публики и вконец ошарашенного Поплавского отправляет это нечто в рот! Лопает мышку! Лишь хвостик изо рта свисает.

Иван Дыховичный в роли Коровьева.

Понтий Пилат – Виталий Шаповалов.

Бегемот в конце этой сцены стоит возле самой рампы. Актёр одет в чёрную бархатную курточку ("Гладьте сухих и чёрных кошек"), руки – в белых рукавичках-лапах по-кошачьи поджаты. Праведное и жутко тупое негодование на лице написано и одновременно – абсолютная, матёро чиновная уверенность в собственной правоте. Кот-монумент. Монумент чёрной непогрешимости.

Как от статуи Командора, пятится от него киевский дядюшка с опять откуда-то появившейся на его лысине белой мышью. В дядюшкиных руках дрожит клацающий отверстой пастью саквояж. Под шквал аплодисментов уходит через зал заслуженный артист Г.М.Ронинсон, а его не отмеченные почетными званиями партнёры но этой эффектной сцене – партнёры, более чем достойные -выдержав паузу, продолжают играть…

Был фокус и у третьего представителя воландовской шайки – Азазелло. И Славина, и её дублёр Леонид Ярмольник неплохо выпускали изо рта самовоспламеняющийся пар. Но после фокуса с мышкой этот воспринимался как вполне ординарный цирковой трюк. Буффонады на роль мрачного Азазелло не отпущено. Довольно одноплановой, скучноватой получилась роль. Без блеска, без россыпи находок.

Хорошенькой ведьмочке Гелле (ведущей её исполнительницей была Таня Сидоренко) в этом смысле повезло больше. Ей был придуман обтяжной телесного цвета костюм и – для сцены со Степой Лиходеевым, к которому услужливая Гелла ласково присаживается на колени, – вторая пара грудей – на спине, чтобы не пришлось делать лишних движений, чтобы лишних энергозатрат избежать обессилевшему Степану Богдановичу. Грудь-"запаска" на виду, как у "Москвича" самой первой модели.

Не буду перечислять бесчисленных режиссёрских и актёрских находок в эпизодических ролях "людей 20-х годов", в том числе "команды варьете" и "братьев по литературе". Запомнилась работа А.Давыдова в трёх микроролях – Алоизия Могарыча, поэта Рюхина и мужчины из зала, что вместе с дамами лез на сцену во время скандального сеанса черной магии в театре варьете. Очень хороши были игравшие свой эпизод непосредственно в зале А.Сабинин и М.Докторова, исполнявшие роли Аркадия Аполлоновича Семплеярова и его дородной супруги. Хорош был по контрасту мрачноватый финдиректор Римский в исполнении Виктора Штернберга.

Всё это – работы на чертовщинно-сатиричсскую тему спектакля. Или романа, если хотите. Эта тема, пожалуй, слегка потеснила две другие, потому что именно в ней сконцентрировалась большая часть чертовски удачных режиссёрских и актёрских находок.

Тема Мастера и Маргариты, их трагической любви звучала намного сдержаннее. Это оправдано: признание в любви, тихий стон хронической боли не могут даже на сцене выглядеть подобием цветастой цыганской шали. Режиссёрам (а вторым режиссёром спектакля был театральный до мозга костей Александр Вилькин) хватило и вкуса, и такта, чтобы эту линию выписать мягкими некрикливыми красками. И если здесь, в прорисовке этой линии романа, можно к чему-то придраться, то – не настолько строго, чтобы не принять её решение в целом.

Меня, например, в первых же репетициях сцен с участием Маргариты кольнуло назначение на эту роль Нины Шацкой. Слишком хорошо я помнил, что у Булгакова красавица-Маргарита – брюнетка с короткими от природы вьющимися волосами. Нина же во всех ролях нензменно играла своими роскошными, по почти прямыми, а главное, соломенно-светлыми волосами. Идеальные волосы для роли, скажем, голсуорсиевской Ирэн. Но не Маргариты. Нина же – актриса очень женственная, грациозная, достаточно чуткая и умная – не могла не обыгрывать личный "фирменный знак" женской своей красоты. Я тогда же сказал об этом Юрию Петровичу после репетиции. Он удивился устало: "Разве это важно?" – и работой над ролью (вместе с актрисой, естественно) доказал свою правоту. Во всяком случае, я могу уверенно утверждать, что во всех главных сценах в особняке с домработницей Наташей, наедине с кремом Азазелло, в многофигурных сценах на балу Сатаны и в проклятой квартире дома 302-бис по Садовой – Нина Шацкая в роли Маргариты была по-булгаковски точна. Интеллигентно-сдержанна – даже тогда, когда, по словам героини, "стала ведьмой", вдумчива, ласкова. Этой неявной ласковостью, нерастраченной женственностью своей и привлекла и завлекла она Мастера…

Его роль исполнил Дима (официально у него странное имя – Дальвин) Щербаков, артист достаточно известный, симпатичный, слегка прямолинейный. В своих героях он всегда умел хорошо выделить доминирующий признак, главную черту, но слабее был в нюансировке. Вот и в роли Мастера он играл прежде всего страдальца, жертву мелких пакостников и интриг, который, по-моему, вопреки Булгакову, осознаёт себя жертвой. Талантливого литератора – булгаковское второе "я" в Мастере, сыгранном Димой, лично я не увидел. Не потому ли пришлось вводить в спектакль ещё и роль "от автора" (артист Виктор Семенов)? Впрочем, это мой домысел.

Поплавский – Г.Ронинсон.

Левий Матвей – К.Желдин.

Никанор Иванович Босой – С. Фарада.

Более многогранными и потому более интересными получились на сцене герои романа, написанного Мастером.

Понтия Пилата я представлял себе совсем не таким, каким сыграл его Виталии Шаповалов. Грубое мужское начало, сила, опирающаяся на оружие, но и мощь физическая, сила ограниченной, но убеждённой твердости. Всё это подано артистом выпукло, мускулатурно. В то же время Понтий Пилат Шаповалова – отнюдь не статуя, не символ власти или безверия, а человек со своими радостями и слабостями, в равной степени тщательно скрываемыми. Он должен быть символом, хочет им стать, но вот не может, несмотря на все старания. Добился было своего, окостенел, почти омонументалился, так нет, появился этот бродячий философ и душу вывернул…

Липший раз убеждал этот спектакль и эта роль, в частности, как дурацки неправы были те, кто рассуждал о моём Театре как театре сугубо режиссёрском. Шаповалов – очень большой актёр, а потенциально – может быть, и выдающийся. Думаю, выявить этот потенциал до конца ему теперь уже не удастся. Слишком много сил вложено в тот театр. Начинать новый пробег, когда половина горючего уже сожжена, трудно, безнадёжно, если замахиваться на предельно возможное.

Недовыявленные большие таланты продолжают счёт потерь от вынужденных метаморфоз моего Театра.

Когда-то, лет семь назад, ехали мы с Виталием Шаповаловым в ночном купе ленинградского поезда. "Я еще сыграю своего "председателя" – сказал он тогда упрямо и зло. Намёк на Егора Трубникова в исполнении М.Ульянова в известном фильме. Не сыграл. И думаю, уже не сыграет. Но две блестящие роли – двух солдат, военачальников в миниатюре, Пилата и Васкова – он сыграл, и это не должно уйти в небытие.

Роль Иешуа – Иисуса Христа в исполнении Александра Трофимова мне кажется прямым продолжением коронной его роли Родиона Раскольникова в "Преступлении и наказании", поставленном Ю.Любимовым в 1973 году. Та же пластика, тот же характер, но это уже отбунтовавшийся, уже прошедший через искупление, оставивший позади искусы и страсти герой. Бунтарское начало нет-нет а напомнит о себе, но в целом это уже другой человек, более добрый, более глубокий и мудрый. И его слова "добрый человек", обращенные к Пилату или кентурнону Крысобою, скорее искренни, чем ироничны. Он – не Бог и не божий Сын, он – философ, быть может менее глубокий, чем Воланд, но несравненно более человечный. Он верит в неизбежность, в необходимость нравственного прогресса рода людского и хотя понимает, что за короткий срок земного его бытия в нравственности людской мало что изменится, считает себя обязанным нести свой крест, им самим, его разумом и душой избранный. И несёт, сохраняя достоинство. И удивляется, встречая цепь предательств и стукачеств, похотливых алчностей и мелких корыстолюбии. Он знает им цену, этим людям, и тем не менее, назло (на добро!) всем и каждому, к каждому обращается со словами: "Добрый человек!"…

Сцены Иешуа и Пилата внешне статичны. Действие происходит как бы внутри. Внутри каждого – Пилата в большей мере. И конечная победа Иешуа, неявное обращение Пилата в ЕГО веру для истинных зрителей Таганки, "но совокупности поэтов" – самоочевидны и убедительны. И заслуга в том не только артистов В.Шаповалова и А.Трофимова, не только отлично, иногда неожиданно подыгрывающих им К.Желдина (Левин Матвей), Л.Штейнрайха (первосвященник Каифа), С.Холмогорова (Иуда), но и театра в целом, таганской театральности, всего комплекса таганских средств воздействия на зрителя.

А в общем, получился талантливейший спектакль – прежде всего о том, как мы предельно небрежны, не бережны к своим талантам, к своей культуре.

Сцена из спектакля Театра-студии "Третье направление" "Не покидай меня, весна".

Таганские отпрыски

Так уж вышло, что предыдущая глава посвящена, в основном, актёрам. Ролям. Тем не менее я убеждён и настаиваю на том, что спектакль "Мастер и Маргарита" стал бенефисом прежде всего таганской режиссуры. И именно с режиссуры хочу начать главу, посвященную влиянию моего Театра на театральное дело в целом. Не буду расписывать, "крася текст", каким режиссёром был Ю.П.Любимов. Надеюсь, читатель увидит и поймёт это из всего строя этой книги, из приведённых эпизодов, описания спектаклей. Человека надо судить по справедливости, по делам его, а не по словам, хотя слово нередко тоже бывает делом.

Другие режиссёры моего Театра, режиссёры не слишком многочисленной любимовской школы, работая вместе с ним, всегда оставались в тени – на мой взгляд, незаслуженно. Они сделали для театра многое. В коротком стишке, посвященном Б.Глаголину, я писал когда-то, что

Многие любимовские выверты

Борис своим горбом на сцене выверил.

И это – правда.

Но они не только "пахали", не только воплощали на сцене конкретные замыслы гениального учителя. Они и сами выдумывали, сами спектакли ставили, чаще, правда, на стороне, чем в родном театре.

Тот же Глаголин два года работал главным режиссёром в Русском драматическом театре Минска, кажется даже академическом, с числом народных (но званию) артистов куда большим, чем на Таганке. Ставил классику, ставил современную драматургию. Пьеса А.Галина "Ретро" в его минской постановке, к примеру, смотрелась куда интереснее, чем в филиале Малого театра в Москве. Особенно удались Б.Глаголину на минской сцене публицистические спектакли "Тревога" и "Соль" по пьесам местного автора-журналиста, не помню его фамилии. Там же в Минске нашёл он и Светлану Алексиевич и сделал из её документальной повести "У войны не женское лицо" пьесу, а потом вместе с А.В.Эфросом – очень сильный спектакль, возможно, последний истинно таганский спектакль Театра на Таганке.

Александр Вилькин, о котором тоже не раз упоминалось в предыдущих главах, как и Глаголин, много работал в провинции. (Впрочем, я не убеждён, что с позиций театра Ригу можно называть провинцией, а именно в Риге А.Вилькин работал, как рассказывают, наиболее плодотворно.) Я его рижских спектаклей не видел – не довелось, зато видел его спектакль об Илье Ильфе и Евгении Петрове (но их собственным рассказам и коротким сценкам), поставленный в Московском театре миниатюр, видел "Усвятских шлемоносцев" Е.Носова в ЦТСА. Смею утверждать, что это были мастерские спектакли, в которых актёры "не добирали", как правило, до режиссёрского уровня.

У А.Гончарова в Театре им. Маяковского Вилькин, обнаглев, осмелился совершенно по-своему поставить чеховскую "Чайку" в фотографическом оформлении. Татьяна Доронина интересно сыграла в этом спектакле роль Аркадиной. Нетривиальны были Треплев, Сорин, Тригорин. Вообще был живой и очень современный спектакль. Не знаю, почему критики его затюкали. Может, прав был Высоцкий, говоривший о том, что про успехи моего Театра (и его отпрысков тоже – B.C.) в газетах не принято писать, а Вилькин, хоть он многократно уходил из Таганки, неизменно возвращался туда и работал с остервенением. Видимо, именно этот театр был для него наиболее питательной средой.

Во время описанного выше 10-летнего юбилея Таганки Любимов с кем-то из ведущих вахтанговских актёров, кажется с Михаилом Ульяновым, затеял веселую перепалку но поводу разных трактовок ими и не только ими известного высказывания К.С.Станиславского о том, что в актёре должен умереть режиссёр. Но таганские режиссёры актёрства в себе не истребили. Я видел даже, как в критическую минуту (заболел исполнитель) Борис Глаголин выходил на сцену,

Сашу Вилькина – совсем молодого – видел в киноролях, позже в главных ролях в "Тартюфе" и "Обмене", а Серёжа Арцыбашев, успешно дебютировавший как режиссёр в спектакле "Надежды маленький оркестрик", сыграл в том же спектакле одну из главных мужских ролей, да и в других спектаклях бывает иногда занят. Высшие режиссёрские курсы закончили таганские актёры Анатолий Васильев и Иван Дыховичный. Таганские принципы исповедует в кинематографе Николай Губенко, сделавший, по меньшей мере, два первоклассных фильма – "Подранки" и "И жизнь, и слезы, и любовь". И при этом сам продолжает играть. В тех же "Подранках" режиссёр взял на себя самую, наверное, трудную роль. И в Таганке он прекрасно работал – и до ухода в кино, и после смерти Высоцкого в "Добром…", "Пугачеве", в спектакле памяти Высоцкого… Вячеслав Спесивцев, уже создав своеобразный ребячий театр во Дворце пионеров Люблинского района, продолжал выходить на таганскую сцену в "Гамлете", "Десяти днях" и других спектаклях…

Театр Спесивцева – прямое продолжение Таганки с её принципами и приёмами, но перенесённое на почву детского и юношеского театра, детского и юношеского не по названию – по составу. Дети – прирождённые и, что важно, неиспорченные, трудно испорчиваемые актёры. Игра всегда несёт в себе элементы актёрства, а вот режиссуры – не всегда. Спесивцев привнёс режиссуру в детскую игру, на игре построил специфику детского театра. Его питомцы не работали в спектаклях "Тимур и его команда" или "Ромео и Джульетта" – они играли в них! Потому один и тот же мальчишка мог в первой части спектакля исполнить заглавную роль, а во второй – сыграть лишь эпизодического дедушку. Во всех актах трагедии Шекспира на сцене были разные Джульетты и разные Ромео, и Меркуцио, и Тибальды тоже разные… А Рая Окунева, к примеру, могла в одном спектакле сыграть (по жребию!) и Джульетту, и Кормилицу.

Ребячий театр районного Дворца пионеров под руководством Вячеслава Спесивцева перерос в Молодёжный театр-студию на Красной Пресне. В театр с основной труппой, участники которой стали за редким исключением студентами театральных вузов, и тремя ребячьими студиями (по возрастам), ставившими свои спектакли. Я видел на какой-то школьной сцене вполне приличный спектакль средней их студии "Над пропастью во ржи" но Дж.Сэлинджеру. Но лучшие – и наиболее таганские по духу спектакли выпускала основная труппа. Явлениями театральной жизни стали такие их работы, как "Я пришел дать вам волю" В. Шукшина, "Прощание с Матёрой" В. Распутина, "И дольше века длится день" Ч. Айтматова и особенно "Сто лет одиночества" Р. Маркеса. Видите, как и Таганка, театр В.Спесивцева брался за самые яркие, самые театральные, проблемные и очень трудные в сценическом воплощении произведения современной прозы.

Отголоски "Живого" явственны в "Прощании с Матёрой", сделанном как спектакль-застолье. В узеньком зале поперёк него был сооружен большущий стол. По одну его сторону – пять или семь рядов зрителей (те, кому достались билеты в первом ряду, сидят прямо за столом), но другую – лавки для героев повести. На столе, напоминающем стол "выпускного вечера", 10-летнсго юбилея Таганки, меж закуси и бутылок стоят деревенские игрушечные домики… Их в конце спектакля сожгут, сожгут тут же, на столе. Одни из поджогщиков тяпнет стакан и закусит луковкой, снятой с торчащей сбоку церквушки. А девчонки, играющие распутинских старух, пеплом этих домов, углем с пепелища отечества вымажут себе лица и станут похожими на своих героинь…

Незабываемы подвесные струги раздольного шукшинского спектакля. Это была первая попытка режиссёра разверстать сцену по вертикали. Продолжением её стала сценическая конструкция "Ста лет одиночества ", исполненная в виде генеалогического древа рода Буэндиа. Она потребовала от исполнителей особой пластики и особой дисциплины. И предельной точности, так трудно достижимой при работе с молодыми исполнителями. "Сто лет одиночества" мне представляется лебединой песней Спесивцсва-режиссёра.

Сегодня, как и Таганки, этого театра уже нет, вернее, он есть, но другой. Хуже, бледнее многократно. Не только Спесивцев ушёл ("ушли" Спесивцева) – дух театра ушёл, потерялся так быстро. Даже в старых спектаклях, тех, что сделали молодёжному театру репутацию, имя, нет былого подъёма.

Влияние Таганки, Таганки лучших времён, сейчас в наибольшей степени ощутимо в работе двух московских студий – Театра-студии на Юго-Занаде (режиссёр В.Белякович) и студии "На досках" (режиссёр С.Кургинян). Последняя – более молодая и более ансамблевая. Оба этих коллектива уже выпустили по несколько спектаклей, заставивших говорить о себе (и, что не менее важно, заставивших думать). Репертуар их часто нетривиален. Кургиняновские ребята вытащили на сценическую площадку "Записки из подполья" Ф.М.Достоевского (спектакль называется "Я"). В.Белякович и его группа замахнулись на "Дракона" Шварца, на булгаковского "Мольера" (главную роль превосходно исполнил Виктор Авилов), на "Носорога" Э.Ионеско… И всё же личностями в театре этим студиям (и их режиссёрам) ещё лишь предстоит стать. Очень хочется верить, что станут. Хотя бы потому, что больше, вроде бы, и рассчитывать не на кого…

Чтобы как-то сбить грустную ноту, нужно, видимо, перекинуться из столицы.

Влияние Таганки, Таганки лучших времён, ощущалось и вдалеке от Москвы. Тиражировались, как я уже упоминал, некоторые таганские спектакли, но не это, конечно, главное. Переносил на грузинскую сцену, умножал на грузинский темперамент таганские приемы и методы первоклассный режиссер Р.Стуруа. Но и это тоже не главное. Магия лихой таганской вольницы захватывала молодых деятелей театра по всему Союзу – от Иваново до Целинограда и Ташкента, а также, говорят, в Польше, Болгарии, Венгрии… Но только там, где видимой вольнице сопутствовали труд, дисциплина и талант, разумеется, лишь там приходил прочный, хотя, как правило, и не очень долговременный успех.

Не долговременный потому, что чиновность и посредственность его не прощали. И – рушились коллективы или, по меньшей мере, обезглавливались, дабы рассыпаться уже самостоятельно, по инерции.

Сцена из "Бориса Годунова" в Театре-студии "На досках".

С удовольствием вспоминаю спектакли, поставленные Марком Вайлем в Ташкентской Экспериментальной студии театральной молодёжи (ЭСТМ): "Утиную охоту" А.Вампилова, никогда не ставившуюся на московской сцене "Мещанскую свадьбу" раннего Б.Брехта и особенно – спектакль их же узбекской труппы "Магомед, Мамед, Мамиш" – современную трагедию, решённую именно как трагедию, а не драму, производственную или личную, какие можно увидеть и на других сценах. Сегодня па сцене столичного Театра имени Моссовета идут две постановки этого молодого ещё ташкентского режиссёра.

Одна из них – "Человек как человек" по пьесе Б.Брехта "Что тот солдат, что этот" имела хорошую прессу. За остроту и студийность при явной антифашистской, антивоенной направленности. Но мне памятна "пресса" иного рода, когда один из многочисленных прохиндеев от журналистики пытался угробить ЭСТМ лишь за то, что, по рассказам, некая юная дама не была взята в этот самый ЭСТМ… Тогда появилась постыдная публикация в "Комсомольской правде", и восстановить справедливость не без труда удалось при вмешательстве трёх московских журналистов отнюдь не театроведческой специализации (двое – из "Химии и жизни")… Нашей весьма относительной "влиятельности" оказалось тогда достаточно. Через год ЭСТМ показал три своих спектакля в Москве, на малой сцене Театра имени Моссовета… Успешные были гастроли, заслуженно успешные. Вайлю дали поставить два спектакля в столице… Что сейчас происходит в ЭСТМ, не знаю. Хочу верить, что хоть у них не всё рассыпалось.

А вот Ленинградский молодёжный театр – тоже прямой таганский отпрыск – своих лидеров и свое лицо, завоевывавшееся с таким трудом, не сберёг. Театр этот родился из студенческой самодеятельности, народного театра Ленинградского института железнодорожного транспорта, сколоченного очень талантливым режиссёром Владимиром Малыщицким. Я с Молодёжным театром Малыщицкого познакомился случайно – во время очередной командировки жил в гостинице по соседству с этим новым тогда театром.

В тот приезд в Ленинград удалось, наконец, посмотреть у Товстоногова "Историю лошади" с Е.Лебедевым – Холстомером и В.Ковель – Вязопурихой. Гениальный спектакль, хотя но жанру – нелюбимый мною мюзикл в чистом виде…

На следующий вечер были билеты к соседям. Две вещи привлекали: во-первых, театр новый (да ещё молодежный), во-вторых – имя Александра Володина на афише. И всё же идти в молодежный театр назавтра после товстоноговского "Холстомера" было боязно. Наверняка должно было не понравиться – по контрасту, несоответствию степеней мастерства.

Опасения не оправдались. Все три или четыре маленькие новеллы, составившие спектакль "Диалоги", были сделаны здорово: умно, точно. Всё или почти всё было близким: и то, что сцена среди зала, и что места ненумерованные – нет "для избранных" и нет галёрки. Пришёл раньше – садись, где хочешь, припоздал – на себя пеняй. И характеры живые, острые, и ситуации – житейские, но не тривиальные, без пошлости. Хороший спектакль, выдержавший испытание "Холстомером". Решил, что в следующий приезд обязательно поселюсь в той же гостинице и все или почти все вечера потрачу на этот театр, если, конечно, "Диалоги" – не случай.

Приехал через год, да ещё с оказией. С Аликом Городницким как-то разговорились о родном его Ленинграде; я рассказал, что открыл там для себя новый интересный театр. Городницкий не удивился, более того, оказалось, что у него с этим театром контакт, что он у них как-то весь вечер пел и что для нового спектакля о народовольцах – "Если иначе нельзя" Ю.Давыдова и Я.Гордина – написал несколько песен, и что хорошо будет, если кассету с авторским исполнением этих песен я передам из рук в руки Малыщицкому… Вот ведь какие бывают совпадения!

Естественно, билетов в Молодёжный театр я уже не брал, поручение Городницкого выполнил и в первый же вечер остался на спектакль "Цена тишины" – ленинградскую разновидность "Павших и живых" с песнями тогда еще живого Владимира Высоцкого. Нет, не живого уже. Подошёл сейчас к висящей в коридоре афише спектакля "Если иначе нельзя" (к концу командировки я попал на его премьеру), а там надпись "XXVI съезду партии посвящается" и февральские числа. Значит, это уже 1981 год был…

Кроме двух этих спектаклей, посмотрел тогда "Отпуск по ранению", "Сотникова", "Сто братьев Бестужевых". И военная, и историческая тема решались в ЛМТ по-тагански остро и полифонично. Все спектакли шли в центре зала (зал, кстати, не дворцового, а скорее барачного типа) и каждый раз, как когда-то в "Современнике", билетёрами работали не занятые в этот день в спектакле актёры. Хорошее, живое правило. Познакомился в эти вечера поближе и с Володей Малыщицким, с его актёром Володей Ведомским, выполнявшим заодно большую часть директорских обязанностей, и с Сашей Бороусовым – музыкальным руководителем, звукооператором и, кажется, основным осветителем сцены. В его радиорубке слушал отличного качества записи Высоцкого, Городницкого, ленинградских бардов… Незапоминающихся спектаклей среди виденных в те вечера не было. Расскажу подробнее лишь об одном – том, что свёл меня с этим театром поближе.

Ленинградский драматург Яков Гордин сделал пьесу по повести хорошего московского прозаика Юрия Давыдова, много лет разрабатывающего темы русской истории второй половины XIX века, главным образом, связанные с деятельностью "Народной воли". Герой повести – русский дворянин, один из организаторов общества "Земля и воля" Дмитрий Лизогуб, казненный в Одессе на скаковом поле, около боен… Это для того, чтобы совестливый священник молебен по его грешной душе отслужить не мог. Повесть Юрия Давыдова так и называется: "На скаковом поле, около боен…" Интересно, что в отличие от других, приговоренных к смерти, Лизогуб не был участником террористических акций, крови на его руках не было. Его казнили за измену классу, за то, что всё своё состояние (немалое, видимо) он передал на нужды революционного движения. Сам же вёл аскетический образ жизни. Он послужил прототипом образа Светлогуба из рассказа Льва Толстого "Божественное и человеческое, или Ещё три смерти"… Вот же совпадение: "… Еще три смерти" в главе, где упоминается про гражданскую смерть трёх творческих коллективов – "Химии и жизни", Театра-студии В:Спесивцсва, Молодёжного театра В.Малыщицкого…

Между прочим, человек, подписавший смертный приговор Д. Лизогубу, – одесский губернатор Тотлебен – тоже лицо, заметное в русской истории. Крупный военный инженер, участник освобождения болгар… А ещё, по Давыдову, он был чем-то вроде молочного брата Лизогуба, воспитывался, что ли, в доме его родителей… Так что психологически обосновать на театре действия Тотлебена было непросто, тем более, что никаких документов но этому поводу он не оставил. И театр вместе с поэтом – автором зонгов должен был эту проблему разрешить сам.

Действие спектакля охватывает очень небольшой промежуток времени: но существу, от ареста Дмитрия Лизогуба до казни на скаковом иоле. Сценография – четыре литые решётки на колесиках, превращающиеся то в ограду, то в перегородки комнат губернаторского дворца, то в стены тюремной камеры Лизогуба, то в комнатенку палача Ивана Фролова, специально привезённого вместе с женой в Одессу, убийцы, снискавшего себе помилование и полусвободное передвижение за то, что согласился стать палачом. Это он вешал и Лизогуба со сподвижниками, и позднее Перовскую, Желябова, Кибальчича…

Еще одна сцена из спектакля "Не покидай пеня, весна" в "Третьем направлении". Студия прекрасно работала на материале авторской песни. Этот эпизод – песенка Ю.Кима о М.Русте: "…И бедовый, и не трус, и сидит в кутузке".

Роль Лизогуба исполнял молодой, стройный, русобородый Валерий Кухарешин, Тотлебена – Александр Мирочник, палача Ивана Фролова – Юрий Овсянко. Пожалуй, лишь Мирочник недоигрывал характер, чуть пережимая музыкально-пластическую сторону роли.

Ведь, по замыслу режиссёра, Тотлебен должен был подписать смертный приговор Лизогубу во время бала, меж двух па чопорного фигурного вальса. И Саша Мирочник чуть больше, чем надо, бравировал своей музыкальностью. Драма подменялась чем-то условно балетным, что диссонировало с общим строем спектакля и прежде всего со строгостью остальных картин, где нить спектакля вели исполнители ролей Лизогуба или его палача.

В роли Ивана Фролова работал разносторонне талантливый Юрий Овсянко. Страшную личность он играл размашисто, резко. Его Иван Фролов, презирая себя, ненавидел всех и умиротворялся, лишь унизив до предела кого-либо другого, хоть, на крайний случай, жену (артистка Н.Усатова), и тогда выглядел Фролов как раздобревший насытившийся паук, но – лишь какое-то время. Даже у этого предельно опустившегося человека где-то в глубине начинала проклёвываться совесть, и тогда наступала неизбывная тоска. И в этот момент, как в других эпизодах к Тотлебену или Лизогубу, подходил к нему мальчик с гитарой, в темной курточке с белым отложным воротничком. Мальчик брал аккорд, словно собираясь, как в других важных сценах, спеть песню-исповедь, открыть второе, тайное "я" героя (в данном случае антигероя).

Но – не находилось у него песни для палача, растлителя и убийцы. И тогда тот, махнув стакан, сам заводил песню-исповедь. Ничего подобного ни но стилистике, ни по смыслу, ни по музыкальному строю нет среди других песен А.Городницкого. Шарманочно-кабацкий мотив и слова ему под стать. В них – и самодовольство, и отчаянная тоска:

На столе моем чаи,

Бублики-баранки.

Всё для дома, для семьи,

Даже для гулянки.

Есть и сладкое вино,

И коньяк, и водка,

А посмотришь на окно –

На окне решетка…

Естественно, совсем иные песни у Лизогуба. Одну из них, возможно, самую главную, автор характеризовал как "чёрный голос" Лизогуба, отговаривающий его от активных действий: мальчик с гитарой подходил близко-близко к решетке, за которой находился герой, и начинал будто бы про себя эту ритмически изломанную, мрачную, но в то же время красивую и активную песню. Я бы определил её как песню протеста, если бы не было так затаскано хорошее это словосочетание. Есть в ней, где-то в середине, такие слова:

Ах, наивные твои убежденья, –

Им в базарный день полушка – цена.

Бесполезно призывать к пробужденью

Не желающих очнуться от сна.

Не отыщешь от недуга лекарства,

Хоть христосуйся со всеми на Пасху,

Не проймешь народ ни лаской, ни таской,

Вековечный не порушишь закон:

Губернаторская власть хуже царской,

Губернаторская власть хуже царской,

Губернаторская власть хуже царской –

До царя далёко, до Бога высоко…

Совсем в иной тональности звучит другая песня Лизогуба, песня-притча, перекликающаяся с евангельской – той, где к Христу пришёл богатый юноша, желающий вступить в число его учеников. Христос готов принять его после того только, как тот раздаст своё богатство. Лизогуб сумел сделать подобное, отдав всё своё со¬ стояние революции… Он и несёт в спектакле идею социальной и христианской справедливости:

Пройти Господен строгий суд

Богатым нелегко –

Как не протиснется верблюд

В игольное ушко.

В святое наше братство

Дороги нет иной:

Раздай свое богатство

И вслед иди за мной…

А в песне для Тотлебена прямо звучит тема Пилата:

Ах, Понтий Пилат,

Ты помиловать рад.

Ах, Понтий Пилат,

Ты же миловать рад.

Но закон темнее леса:

Как узнать, что хочет Кесарь?

Даже силою мечей

Не осилить стукачей!

Такой вот "комментарий" к сцене с подписанным приговором.

А через весь спектакль в исполнении всё того же мальчика в чёрном – человека от театра – проходит по-городницки грустный вальсок с мелодией надежды:

Если иначе нельзя,

И грядут неизбежные битвы,

Дав путеводную нить

И врагов беспощадно разя,

Боже, не дай мне убить,

Избери меня лучше убитым,

Если иначе нельзя,

Если иначе нельзя…

Эта отстранённая, вроде бы, песня дала название спектаклю в целом, по-тагански острому, революционному, историческому и современному. Не знаю, как вы, а я улавливаю здесь прямую перекличку с зонгамн лучших брехтовскнх пьес…

Когда в Ленинградский молодёжный театр на смену Малыщицкому пришёл опасливый Ефим Падве, то первым из репертуара театра был исключён именно этот спектакль. Поводом для того, чтобы "уйти" Малыщицкого, были дела семейные: он женат на сестре оставшегося на Западе танцовщика Барышникова. Причина же традиционна: человек беспокойный и талантливый, понимающий, что не так идёт в нашем дому если не всё, то многое, и пусть косвенно, но несущий эту идею в массы, он не устраивал чиновно-бюрократическую касту как-бы-чего-не… Впрочем, я повторяюсь. Поводами, лишь поводами, позволяющими убрать острых и думающих режиссёров, были и любовные недоразумения В. Спесивцева, и незалитованные прогоны Ю.П.Любимова, и невинные в общем-то картинки "Химии и жизни"…

Последняя встреча с Малыщицким случилась в мае 1984 года, в дни работы Менделеевского съезда. С пятью сподвижниками, ушедшими из театра вместе с ним (Ведомский и Бороусов, естественно, в их числе) и двумя совсем юными актёрами, показал нам Малыщицкий в Доме моряка великолепную дважды пародию (пародию на сценическую стилизацию под лубок русских сказок и пародию на модные ныне ВИА) "Сказку о Шише московском". Час десять минут почти непрерывного хохота!

А живут (и работают) ребята трудно. Тем, кто остался, легче – и беспросветнее.

Интересно, сохранилась у нынешнего Ленинградского молодёжного театра родственная Таганке афиша – вертикаль с красным четырёхугольником и расходящимися внутри него буквами слова "ТЕАТР", образующими как бы театральные подмостки!?

Сцена из спектакля "Владимир Высоцкий".

Две последние попытки

О двух последних любимовских спектаклях надо рассказывать вместе. Хотя бы потому, что сценическая судьба у них общая: как и "Кузькин", оба они ни разу не были показаны на публике открыто, разрешенно. Ещё та у них общность, что в обоих спектаклях, поставленных Юрием Петровичем, в первоклассных актёрских ансамблях выделялся Николай Губенко – выделялся как актёр, редкостно умный и всё умеющий. Сценографическн оба спектакля были, как всегда нетривиально, решены Давидом Боровским. К этому, впрочем, опытный таганский зритель, а у меня есть основания причислять себя к их числу, привык. В остальном спектакли были разные, даже для разных сцен предназначенные: "Высоцкий" – для старой, "Годунов" – для новой.

Пушкинский "Борис Годунов" оказался под запретом – уму непостижимо! Обосновывали запрет правильными словами о бережном отношении к классике…

Любимов сделал спектакль не только о трагедии преступного царя, да и Пушкин не только и не столько об этом писал. Тема шире: человек и власть, именно она порождает и смутные времена, и безвременья. Оттого персонажи пушкинской трагедии в постановке Любимова были одеты в костюмы разных времён и народов. Но русское – преобладало. И стих русский звучал во весь голос:

… Достиг я высшей власти:

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет в моей душе. Не так ли

Мы смолоду влюбляемся и алчем

Утех любви, но только утолим

Сердечный глад мгновенным обладаньем,

Уж, охладев, скучаем и томимся?..

Пожалуй, больше всего боялся я в этом спектакле затяжных пушкинских монологов. И без того не по-тагански медленно развиваются события в трагедии. Ритмические перебивки есть, но они, если можно так выразиться, не в таганской тональности. Мелодия "Во поле береза стояла" естественно легла в симфонию Чайковского, но попробуйте представить ее у Баха…

Культура стиха, культура работы со словом вообще была в моем Театре достаточно высокой и в первые годы его бытия, к концу же она ещё выросла, и всё же стилистика пушкинского стиха в "Годунове" для таганских актёров стала ещё одним экзаменом на мастерство. Не все его выдержали. Но выдержал Губенко – исполнитель заглавной роли, выдержали Золотухин и Демидова в на редкость нетрадиционной сцепе у фонтана.

Впрочем, если с работы над стихом рассказ о постановке "Бориса Годунова" на Таганке вести уместно, то со сцены у фонтана начинать его, видимо, глупо. Хотя есть тут ещё одно хронологическое несоответствие: эта глава о двух последних спектаклях первого двадцатилетия Таганки, но "Годунов" был самым последним, а спектакль памяти Высоцкого – перед ним. И всё же – сначала о "Годунове". Потому что, хотя и было в нём таганское мастерство и таганский изыск, и даже острота, острость таганская, но эмоционально этот спектакль оказался всё же бледнее "Высоцкого", многое в нём было от рацио…

Не знаю, как было бы дальше, если бы "Годунов" увидел свет, но в репетициях и прогонах он скорее бил по мозгам, чем по сердцу.

Впрочем, кому – как. Видимо, я был уже слишком избалован Таганкой, умом понимал, что "Годунов" моему Театру по плечу. Неожиданных решений заранее ждал и мало чему удивлялся. Впрочем, когда увидел спектакль целиком в первый и последний раз, то после спектакля меня бил колотун.

А в репетициях, повторяю, мало что удивляло: и отсутствие царских палат (сценография была, как всегда, единой), и жезл с набалдашником, переходящий иногда из рук в руки – как единственный символ власти. Даже участие в спектакле фольклорного ансамбля под руководством Дмитрия Покровского – народной теме придали песенное начало – казалось, в общем, естественным для моего Театра… Было, конечно, чему удивляться, но – не слишком, в пределах по-тагански традиционного.

Впрочем, мой болгарский коллега Димитр Делян из редакции журнала "Огни Болгарии", лишь на репетициях "Годунова" впервые вкусивший таганского варева в больших дозах, был настроен совсем иначе. Свою статью, на мой взгляд чрезвычайно интересную и эмоциональную ("Огни Болгарии", 1982, N 12), он начал так: "Обо всём, увиденном здесь, следует писать коротко и ясно, однако при условии, что хорошо знаешь театральную проблематику. Я так не могу. Попытаюсь просто рассказать обо всем, хотя и с еле сдерживаемым пафосом человека, которому неожиданно посчастливилось соприкоснуться с большим искусством"…

Разумеется, не только ахи и охи были в статье болгарского коллеги. Был, например, хорошо записанный кусок репетиции этого спектакля:

– Всё должно быть осмыслено, – говорит Любимов.

Прервав действие, он начинает говорить тихо, но уверенно. Терпеливо объясняет по нескольку раз. Фраза распадается на отдельные слова, но каждое из них имеет живой облик, явный и скрытый смысл, чуть уловимый нюанс, который именно сейчас и нужно найти…

СЦЕНЫ ИЗ СПЕКТАКЛЯ "БОРИС ГОДУНОВ".

В заглавной роли – Н.Губенко.

Самозванец – В.Золотухин.

Марина Мнишек – А.Демидова.

С.Савченко, Н.Сайко (царевна Ксения), В.Шаповалов (Годунов) и О.Казанчеев (царевич Федор).

Н.Губенко в финальной сцене. В глубине В.Штернберг.

И чуть позже:

– Совершенное произведение требует исключительной точности даже в ударениях. Нельзя допускать фальшивых нот.

Я уже начинаю улавливать контуры целого. Сценические решения – условные, на первый взгляд даже упрощенные, но смелые и неожиданные. Во время перерыва кто-то упоминает, что и известный финал трагедии изменён: нет "безмолвствующего народа". Ремарка вставлена, собственно, Державиным в отсутствие автора в угоду цензуре Николая I; чем заменил её Любимов, я пока не знаю. Но он поясняет с мягкой строгостью между двух повторённых реплик:

– Не нужно стоять на коленях перед пьесой, нужно сделать её заново!..

В то же время (и это, видимо, одни из его "секретов") он требует абсолютно точного прочтения авторского текста:

– Если вы будете соблюдать пятистопный ямб, то приобретете энергию и мощь!.. Цезура для того и предназначена, чтобы перевести дыхание. Так написал Пушкин! – И продолжает, чуть ли не рассерженный несколькими неумелыми попытками Казанчеева. – По ходу мысли и по знакам препинания нужно читать пьесу. Если это сделаешь, обгонишь 80 процентов артистов!

Олег Казанчеев – молодой актёр, он дублирует роль Самозванца, а исполняет роль царевича. Но Юрий Петрович возлагает на него большие надежды, поэтому сейчас ему приходится нелегко"…

Этот большой кусок статьи болгарского коллеги я привёл не только ради содержащейся тут информации. Точно схвачены репетиционные приемы Любимова, привередливость к тем, в кого верит, особенности речи… Этот кусок как бы дополняет и подтверждает написанное в главе "Таганские будни".

Я упоминал уже о "негодуновских" костюмах в "Годунове". Но и костюм, как всё остальное, на таганской сцене нёс определённую смысловую нагрузку. Ничего случайного. Не случаен Самозванец в тельняшечке под заношенным бушлатом. Не случайна Марина Мнишек – в шубе из драных, выцветших и вылинявших лис. Потому что Самозванец-то – шпана! А Марина – она лишь в его, Самозванца, глазах "гордая полячка", а в действительности-то – властолюбивая стервь, которой безразлично, Дмитрий её избранник или Лже-Дмитрий, она продаст себя претенденту на какой угодно престол, лишь бы удовлетворить своё тщеславие. Вчитайтесь в стихи, написанные Пушкиным, и вы убедитесь, что режиссёр с художником вовсе не кощунствовали, сделав фонтаном для этой пары помятое дырявое ведро, висящее, правда, на крюке олицетворяющего единовластие жезла…

Очень темпераментно, по-тагански "социально и сексуально" вели эту сцену Алла Демидова и Валерий Золотухин, и это была одна из самых острых и в то же время самых точных и сильных сцен спектакля.

Ещё запомнилась последняя у Пушкина сцена "Кремль. Дом Борисов. Стража у крыльца". Сцена запертых в доме Федора и Ксении – детей Годунова. Их играли Наташа Сайко и Олег Казанчеев. В этой сцене дважды "выстрелила" гладко оструганная доска, валявшаяся на сцене с самого начала спектакля. Думалось поначалу: вынужденная мера. Царственный жезл не один раз по ходу спектакля втыкается в пол, так чтобы не портить пол на новой сцене, и приспособили эту доску. Но – в этой сцене доска вдруг ложится на спинки двух стилизованных стульев (один уже успел побывать троном в уме Самозванца, другой на протяжении всего спектакля служил троном Годунову – Николаю Губенко). А Наташа с Олегом – исполнители ролей годуновских детей – оказываются под этой доской, прижатые ею к полу. Вот по кому -по детям в первую голову ударила безудержная игра без правил, ставка в которой – высшая власть.

И вскакивает на эту доску исполнитель роли Самозванца, вскакивает посередке. Гнётся, вибрирует доска, ещё сильнее давит на немощные ребячьи плечи. Но не укрощает вибрации актёр, что на доске сверху, наоборот, раскачивает её резонансно, приняв при этом позу всадника. Имитация бешеного галопа. Скачет на Русь вражья сила с тщеславным изменником во главе… Жуткая сцена. Она и заменила "безмолвствующий народ" в финале. Вот так-то. Ничего случайного в моём Театре не бывало, обыкновенная доска могла так вот выстрелить.

Не случаен, конечно, был и спектакль памяти Володи Высоцкого, сделанный театром. Не случайна, очевидно, и патологическая "непроходимость" этого спектакля через чиновные барьеры. Впрочем, по моим подсчётам, весьма приблизительным, конечно, этот спектакль посмотрело несколько тысяч человек.

Когда Володя умер, мысль сделать следующее поэтическое представление на материале его стихов и песен естественно витала в воздухе. Предлагались самые разные варианты. В конечном счёте, как было и с Маяковским, появился симбиотический, в чем-то даже эклектический сценарий, составленный из кусков, предложенных разными людьми театра. "К общему знаменателю" всё это было приведено, естественно, Любимовым, но многое ещё отрабатывалось в процессе репетиций.

Работать в этом спектакле хотели все. В конечном счете в нем оказались заняты практически все, кроме стариков, лучшие таганские актёры: Славина, Смехов, Демидова, Золотухин, Жукова, Шаповалов, Губенко, Филатов, Смирнов, Хмельницкий, Антипов, Сайко, Петров, Штейнрайх, Джабраилов, ещё два-три совсем молодых актёра и дворник дядя Володя.

Поначалу трудно было всем – потому что петь песни Высоцкого не умел никто, кроме, может быть, Шаповалова. Потому ощущение от первых репетиций – жуткое: хоть не ходи! Но, как это всегда бывало в моем Театре, постепенно всё встало на свои места, и можно было только удивляться, откуда что берётся. Надо ли говорить, спектакль этот не был плановым, но работали над ним много, очень сознательно и осмысленно,

К концу сезона 1980-1981 года, к годовщине Володиной смерти спектакль был готов. В первый раз он шёл почти официально, как вечер памяти Высоцкого в траурный день 25 июля 1981 года.

Что творилось в театре и вокруг театра в тот день и за неделю до него, представить легче, чем описать, а в общем-то суету описывать скучно. Билетов, как всегда, не хватало. Билеты именные, на тонком белом картоне; каждый помещён в отдельный конверт, изнутри чёрный… И на каждом билете – личная подпись Любимова. Мне в конечном счете достали билет в первом ряду сбоку, билет с надписью "РК КПСС". Записывать вечер на магнитофон было категорически запрещено Дупаком. Впрочем, рядом со мной на 1-м и 2-м местах 1-го ряда два молодых очень опрятных мужчины с незапоминающимися лицами всё же писали всё на совсем уж игрушечную машинку размером в два спичечных коробка. Им, очевидно, было не только можно – приказано.

Других безобразий в тот вечер не было, не было и толпы на площади перед театром, как в дни репетиционных первых прогонов. 25 июля я смотрел "Высоцкого" уже во второй раз, а в первый – за несколько дней до того, так тогда Витальке моему рукав оторвали, а сидел я вместе с Борисом Андреевичем Можаевым на барьере, отделяющем проход от зрительских мест последних рядов, а сын – на поставленном на торец моём чемоданчике-дипломате, который держал форму лишь благодаря лежавшему в нём без дела магнитофону. Запись (очень неважную, но почти полную) мне потом презентовали, и это запись с вечера годовщины.

Сцена, как всегда, открытая. На ней нечто, затянутое белым холстом. Актёры сгруппировались у правой кулисы. Любимов на сцену подниматься не стал. Подошёл к ней, повернулся к публике и сказал усталым будничным голосом: "Почтим память поэта…"

Захлопали стулья в зрительном зале. Встали все. Через минуту стал тускнеть свет, и несколько актёров начали стягивать светлый холст, под которым оказались сочленённые в пять или шесть рядов старые деревянные кресла клубного зрительного зала, причём не нынешнего, а скорее послевоенного…

Но этот зрительный зал на сцене (сразу упомяну об этом, чтобы потом не отвлекаться от главного) мог по-тагански трансформироваться. Система тросов ставила его "на попа", и через дыры отпавших сидений актёры глядели, как из окон или бойниц. Или, вновь накрытый холстом, зал этот диагонально вздыбливали. И тогда под знакомую всем мелодию из "Вертикали" актёры лезли по нему, как вверх по склону альпинисты…

Я перечислил выше примерно половину актёров, занятых в этом вечере-спектакле, других, видимо, просто не помню. Но ещё одного не вспомнить нельзя: в спектакле, посвящённом памяти Высоцкого, работал и сам Высоцкий. "С намагниченных лент" – говоря его словами.

Конечно, современная техника могла дать стереофонические, квадрофонические и какие угодно другие записи. Но сделали иначе: голос Высоцкого шёл из одной фиксированной точки – с балкона слева, если смотреть из зала. Казалось, будто сам он там поёт, стоя в темноте позади осветительских приборов. Эффект присутствия создавался и другими приёмами, действовавшими, как этот, безотказно. Хвала радистам и выдумщикам!

Звуковой ряд спектакля начинался "Грустной песней" – о том, кто не спел, не спел… В Володином исполнении. Запись, видимо, сделана в самые последние его месяцы или недели. Одышка слышна, ритм не совсем тот, что обычно. Трудно исполнялась эта трудная песня. К тому времени актёры расположились вдоль первого ряда зала на сцене. Лица сосредоточенные, слушают очень внимательно, вслушиваясь в каждое слово. И практически никто не смотрит в точку, откуда доносится голос: все всё понимают.

Этот предпролог обрывается на полуслове, почти в самом конце:

Смешно, не правда ли? Ну вот, –

И вам смешно, и даже мне…

Сцены из спектакля "Владимир Высоцкий" (Первая редакция)

Поначалу, кроме Шаповалова, никто не мог петь Высоцкого, как следует…

Борис Хмельницкий: "То be or not to be?.

В.Золотухин и И.Бортник: "Я однажды гулял по столице…"

Н.Губенко, Л.Штейнрайх, А.Демидова, Т.Жукова в эпизоде "Белый вальс".

Дядя Володя солирует по бумажке: "Я – самый непьющий из всех мужиков"… Нет уже и дяди Володи.

Но серьезны лица людей на сцене. Николай Губенко делает шаг вперед и начинает читать программные Володины стихи. Приведу их полностью, выделив строку, что на мемориальном вечере не звучала – её потребовали убрать заранее…

Я бодрствую, но вещий сон мне снится.

Пилюли пью, надеюсь, что усну…

Не привыкать глотать мне горькую слюну:

организации, инстанции и лица

мне объявили явную войну

за то, что я нарушил тишину,

За то, что я хриплю на всю страну,

Чтоб доказать – я в колесе не спица.

(Ох, как к этому подходит любимовское: "По ходу мысли и по знакам препинания нужно читать… Если это сделаешь, обгонишь 80 процентов артистов.") А Губенко продолжает негромко, вдумчиво:

За то, что мне неймется и не спится,

За то, что в передачах заграница

передаёт мою блатную старину,

считая своим долгом извиниться:

– Мы сами, без согласья… – Ну и ну!

За что ещё? Быть может, за жену,

Что, мол, не мог на нашей подданной жениться,

что, мол, упрямо лезу в капстрану

и очень не хочу идти ко дну,

что песню написал, и не одну,

про то, как мы когда-то били фрица,

про рядового, что на дзот валится,

а сам – ни сном, ни духом про войну…

Кричат, что я у них украл луну

и что-нибудь ещё украсть не премину,

и небылицу догоняет небылица.

Не снится мне. Ну, как же мне не спиться?!

Нет, не сопьюсь.

Я руку протяну –

и завещание крестом перечеркну,

и сам я не забуду осениться,

и песню напишу, и не одну,

и в песне той кого-то прокляну,

но в пояс не забуду поклониться

всем тем, кто написал, чтоб я не смел ложиться.

Пусть чаша горькая – я их не обману.

Пауза. Вступает Демидова. Опять стихи, хотя строфа – очень известная, песенная:

Тишина… Только чайки – как молнии, –

Пустотой мы их кормим из рук.

Но наградою нам за безмолвие

Обязательно будет звук!..

И приходит звук! Оттуда, из верхнего угла, голос Высоцкого, звучит знаменитая Песня о Земле:

Кто сказал: "Всё сгорело дотла,

Больше в землю не бросите и семя!"?

Кто сказал, что Земля умерла?

Нет, она затаилась на время!..

Кончилась песня, но продолжается гитарный перебор, и редкостно серьёзный Феликс Антипов начинает читать. Опять песенное, опять чрезвычайно известное, но так вот, без мелодии и в этом контексте, звучащее по-новому:

Он не вышел ни званьем, ни ростом.

Не за славу, не за плату –

На свой необычный манер

Он но жизни шагал над помостом –

По канату,

по канату,

Натянутому,

как нерв…

И снова стихи Высоцкого перебиваются записью Высоцкого – залихватской, приблатнённой, с хором: "Где твои 17 лет? На Большом Каретном…" Но когда те же вопросы в последнем куплете приходит пора задать хору, то последний вопрос "Где тебя сегодня нет?" остается без ответа и вместо него со сцены раздастся мрачный мужской вокализ из спектакля "Гамлет", и ведущие исполнители этого спектакля (кроме Высоцкого, естественно) в памятных костюмах грубой вязки выйдут на просцениум. И начнётся "Гамлет" без Гамлета.

Клавдий (Смехов): Хотя, пока мы траура не сняли

По нашем брате, Гамлете родном…

Но ум настолько справился с природой,

Что надо будет сдержаннее впредь

Скорбеть о нём, себя не забывая…

Демидова (Гертруда): Ах, Гамлет! Сердце рвётся пополам!

Ты повернул глаза зрачками в душу,

А там повсюду – пятна черноты…

Сайко (Офелия): Какого обаянья ум погиб!

Соединенье знаний, красноречья

И доблести!.. Наш праздник,

Цвет надежд, их зеркало –

Всё вдребезги, всё-всё…

Вы случайно не знаете, о ком писал всё это некто Шекспир? Но привычный шекспиро-пастернаковский текст довольно скоро прерывается чёрт знает чем. К Лёне Филатову (друг Горацио) подходит Антипов в костюме могильщика и происходит между ними такой диалог:

– Ну, что слыхать?

– О чём?

– Да всё насчёт дворца. Ты прибыл с севера и ничего не знаешь. Безумный Гамлет, прошлый год убив отца, на этот раз прикончил сразу двух: беднягу Клавдия и мать… Во время сна он влил им в уши яду, а яд ему всучил какой то призрак… Подробностей не знаешь?

– Знаю. Меня зовут Горацио.

– Полно врать. Горацио здесь был на той неделе. Шикарный тип – все пальцы в перстнях. Истый царедворец. Он, кстати, первый, кто разоблачил делишки принца: этот самый Гамлет завёл себе щебечущую курву но имени Оливия и с ней – играл в очко. Подробностей не знаешь?

– Знаю. Гамлет мёртв.

Не знаю, чей это текст, но он, безусловно, талантлив. И технология сплетни – дамы, преследовавшей Высоцкого на протяжение всей его жизни, выявлена на пародийно-классическом материале, на мой взгляд, просто здорово. А ещё в этой сцене дважды произносилась сакраментальная фраза (сначала Горацио – первому могильщику, затем тот – второму): "Идиотизм не вечный спутник правды, со временем ты всё узнаешь"…

Этим, собственно, заканчивается пролог. Дальше со сцены цыганок (Славина и Жукова) начинается более или менее обычное поэтическое представление с темой бытия и темой любви, военной темой и "блатной стариной", с песнями-сказочками и песнями-сатирами…

Не все песни – в исполнении самого Высоцкого. Иван Бортник (которому, кстати, посвящена песня "Письмо другу из Парижа"), Виталий Шаповалов, Николай Губенко, Феликс Антипов – тоже кое-что пели. Многие песни обыграны – одни лучше, другие хуже.

Очень смешно – читая (запомнить уже не мог) крупно написанный на листе текст, перевирая тем не менее и его, и музыку, дворник дядя Володя выдавал залу: "Я – самый непьющий из всех мужиков. /Во мне есть моральная сила"… – и кивал при этом пропитым, сизым с отливом бордо, гигантским носом. И кукла, изображавшая дядю Володю (похожая!) делала то же самое. Была и кукла -Любимов, и кукла – Марина Влади, и некто в кепочке, надвинутой по самые брови – кукла Высоцкий в недоприблатнённом его детстве?

Феликс Антонов исполнял "Поездку к демократам в польский город Будапешт" при контрабасе. Не для ритма нужен был ему инструмент, а чтобы схулиганить по-тагански на словах: "Я уснул, обняв супругу, Дусю верную мою"… Форменной фантасмагорией была разыграна "Сказка про несчастных лесных жителей": Лешего по традиции изображал Джабраилов, Русалку, что "честь недолго берегла, а однажды, как смогла, родила" – молодая и очень способная Нина Красильникова… Великолепную рожицу строила она Льву Аркадьевичу Штейнрайху, когда он, отбросив вдруг тексты роли Полония, но в той же тональности вещал: "Песенное хулиганство небезобидно. Это, если хотите, один из способов духовного растления молодёжи"…

И всё же многочисленные комические сцены призваны были прежде всего оттенить главную тему – тему трагического непонимания и неприятия Поэта вопреки воистину всенародному признанию и вопреки здравому смыслу. "Как бы чего не вышло…" И потому официально в России такого поэта, такого явления культуры, как Владимир Высоцкий, формально не существовало! И сейчас старательно делают вид, что всё это в прошлом. А вот шестой уж год идёт без Володи, а море цветов на его могиле (всё ещё без памятника)* никак не пересохнет.

Почему же нельзя?

Ведь земля-то ничья,

Ведь она – нейтральная…

Нет нейтральной земли на этой Земле. Есть официальное искусство присосавшихся к государственному пирогу, и есть просто Искусство, когда высокое, когда не очень. Только оно порождает цепную реакцию творчества.

* Памятник-надгробье установлен 12 октября 1985 г. – через два месяца после окончания работы над этой рукописью. – B.C.

Персонажи "Гамлета", как ни странно, вводят в спектакль стихию народного творчества – стихов и песен, посвященных Владимиру Высоцкому. Интересно, что представляют их нам недруги Гамлета. Помните, Полоний, лебезя, докладывает королю о записке принца, полученной Офелией. Так вот в этом спектакле артист Штейнрайх, работая вроде бы в роли Полония, вещает с расшаркиваниями: "Вот что дала мне дочь из послушанья" – и читает:

… И милиция конная думала:

"Ну, скончался, а хоть бы повесился!

И чего в нём такого заумного?

И чего люди с жиру бесятся?"

А толпа оголтелая, потная,

Всю округу заполнив на треть,

Бесновалась: "Давайте народного!

Выносите, хотим посмотреть!"

И какие-то мальчики пьяные,

На бутылки сменившие соски,

Исполняли мелодии рьяно,

Завывали совсем как… (не произносилась фамилия)

И витии, как грифы-стервятники,

Изливали себя при народе.

И скотина какая-то в батнике

Все его называла Володей…

Вмешивается, как же без них, предатель – Розенкранц (артист Петров):

Ему велели слогом бойким

Повсюду множить гниль и плесень,

И черпать из любой помойки

Сюжеты ядовитых песен.

Довольно плачей умилённых

И пьяного слюнотеченья –

Вздох пресловутый миллионный

Был просто вздохом облегченья…

Было и такое, извините, творчество. И такое отношение. Сейчас его носители – обладатели лучших коллекций записей Высоцкого, лучших по качеству записи и воспроизведения. Володя при жизни ещё грустно констатировал: "Меня зовут к себе большие люди, чтоб я им пел "Охоту на волков"…

Демидова и Любимов на репетиции "Годунова"

Ещё один эпизод спектакля хочу выделить. Валерий Золотухин рассказывает, как в Сибири во время съемок фильма "Хозяин тайги" Высоцкий писал "Баньку по-белому". "В пустом доме висела лампа в пятьсот свечей. Владимир работал но ночам. С улицы через окно люди смотрели, как он работает. Они хотели увидеть живого Высоцкого. В одну из таких ночей была написана "Банька". Иногда мы её пели вместе"…

Включается фонограмма:" Пр-р-р-ро-то-пи-и-и ты мне баньку по-белому…"

Валерий вторит мертвому другу.

Видно, как трудно даётся ему это. Вспоминаю, как при жизни они пели вместе эту песнь. По-моему, работа Золотухина в этой сцене – актёрский подвиг, да простят мне высокий штиль. Но именно так я считаю. "Банька" каким-то непонятным образом переходит в знаменитый монолог Гамлета: "Быть или не быть…" Запись сделана, видимо, во время одного из последних спектаклей: слышишь, как трудно Высоцкому. Не потому ли Леня Филатов -друг Горацио – перебивает фонограмму: "Принц, если у вас душа не на месте – послушайтесь её. А я скажу, что вам не по себе…" Чем ответит Высоцкий?

– Как засмотрится мне нынче, как задышится?

Воздух крут перед грозой, крут да вязок.

Что споётся мне сегодня, что услышится?

Птицы вещие поют – да все из сказок.

И в самом конце:

Купола в России кроют чистым золотом –

Чтобы чаще Господь замечал…

Нагнетается главная тема – тема жизни и смерти. Звучат "Райские яблоки" и "Я из дела ушёл", "Мне судьба – до последней черты, до креста…" и "Охота на волков". Эта тема возникает и в очередном диалоге вроде бы гамлетовских персонажей… Но Демидова, вдруг напрочь отбросив роль Гертруды, начинает, будто бы сыну, читать известные песенные строки:

Беда!

Теперь мне кажется, что мне не успеть за собой.

Всегда

Как будто в очередь встаю за судьбой.

Дела!

Меня замучили дела – каждый миг, каждый час, каждый день.

Дотла

Сгорело время, да и я – нет меня, – только тень, только тень.

Ты ждешь,

А может, ждать уже устал – и ушёл или спишь, –

Ну что ж, –

Быть может, мысленно со мной говоришь.

Теперь

Ты вечер должен нам один подарить.

Подари!..

Всем ясно, какому другу сейчас адресуются эти строки Высоцкого и, общее желание выражая, прорывается голос Лени Филатова:

– Послушай, ведь мы же знаем, что ты здесь! Выходи, говори!

А в ответ – после долгой-долгой паузы – песня Высоцкого оттуда же сверху, из той же точки. Гремят над зрительным залом и над тем залом, что на сцене, его бессмертные "Кони привередливые":

… Я коней напою,

я куплет допою,

хоть немного ещё

постою

на краю…

Вот и всё. Всё о спектакле, который даже названия получить не успел. Чаще других фигурировали "Быть или не быть"и просто "Владимир Высоцкий".

Письмо в никуда

Эта глава – заключительная – писалась в два захода. В первый раз настроение сделать её возникло в январе 1985 года. Были на то причины. И смысл был. Есть такое литературное правило: браться за перо лишь поняв, чем заканчивать будешь. Сейчас, больше полугода спустя, когда рукопись готова практически полностью, я использую, естественно, те январские записи, но события этих месяцев волей-неволей заставят внести коррективы. Нельзя дважды войти в одну и ту же воду… Итак, глава последняя.

Январь 1985 года. Конец января. Рукопись еще посередине – лишь начата глава о спектакле "Послушайте!" Но симптоматичная опечатка появилась в "Вечерней Москве", которая, как и другие газеты – "Правда", "Труд", "Неделя", "Литературка" – откликнулась на первую безлюбимовскую премьеру Таганки – "На дне". Прямо-таки бурный поток после стольких лет молчания.

Хвалят актерский ансамбль, больше всего – Ивана Бортника в роли Сатина, но и Яковлеву (Настю), Смехова (Барона), Славину (Василису). На мой взгляд, лучшими в том прогоне, что видел, были Золотухин (Васька Пепел) и Полицеймако (Квашня). Но начал-то с опечатки… Критик Г.Михайлова писала ("Вечерняя Москва", 14 января 1985 г.) об А.В.Эфросе, не случайно "выбравшим для своего дебюта в качестве главного режиссёра Драматического театра на Таганке горьковскую пьесу "На дне"…

Мой Театр назывался и, насколько я знаю, этого названия пока ещё никто не отменял, Московским театром драмы и комедии на Таганке. А Московский драматический-то в другом конце московского нынешнего центра, поближе к Агентству по авторским правам…

Эфрос, в общем то, сделал из "На дне" достаточно таганский спектакль – и но мысли, и по сценографии (здесь использованы почти целиком сценографические заготовки к "Борису Годунову"). Даже фрагмент одной из песен Высоцкого попал ни к селу ни к городу в музыкальную окантовку спектакля. Вообще как к руководителю, новому руководителю, пришедшему на театр в очень трудный момент, претензии труппы к нему были, на мой взгляд, излишни. Он ничего не менял в труппе и в распорядке театрального бытия. Он не занял – деталь, конечно, но красноречивая, замечу, деталь – любимовский кабинет. Сделал себе скромный, аскетический кабинетик на месте старой мужской артистической, сохранив там гримировальный столик Высоцкого. А кабинет Юрия Петровича с автографами на стенах год пустовал, лишь потом туда вселилась бездомная литчасть.

И всё же – не проходит ощущение потери. Настолько острое порой, что диву даёшься. Юрий Петрович – в эмиграции. "Кто вне родины – эмигрант…"

Был в театре третьего дня, а наутро проснулся в липком ноту, такие страсти привиделись театральные, таганские.

Во сне вижу, что это не он, а я покидаю Россию. Должен покинуть вот-вот. Граница. Странное какое-то здание – высокое и узкое, внутри рельсы, как в трамвайном депо. Рельсы уходят вперёд и упираются в ворота – огромные, вертикальные, укреплённые изнутри металлическим уголком крест-накрест, как стены товарных вагонов. И окрас вагонный – коричневый с красноватым оттенком.

На высоте в два человеческих роста из ворот этих торчат блёсткие металлические штыри. Обречённый на изгнание стоит между рельсами. Освещение тусклое, как перед рассветом…

Ворота начинают наклоняться внутрь. Медленно, но неотвратимо. Кажется, вот-вот они раздавят тебя, как букашку, всей гигантской своей массой лягут на приговорённого. Но чётко срабатывает хорошо отлаженный механизм: махина замирает в полуметре над головой. Изгнанник берется за штыри, повисает на них распято… Ворота беззвучно возвращаются в вертикальное положение. У-образно висит на штырях без нескольких минут изгнанник… И – больше никого во всём этом чёртовом депо! Только ты и невидимый механизм, и серое промозглое утро.

Ворота вместе с распятым пошли вверх. В приоткрывшуюся щель видны рельсы, уходящие в никуда – в серость, в сырость, в вакуум. Приподнятые ворота делают полуоборот вокруг вертикальной оси. Через мгновение – ещё полоборота, и ворота уже без изгнанника опускаются наземь – плотно, грузно, без щелочки. Изгнанник остался но ту сторону. Этот изгнанник – я…

Старое правило: если сон очень уж противный, необходимо заставить себя проснуться. Что и было сделано в ночь на 29 января 1985 года. А накануне был в Театре – моём и уже не моём…

Надо, однако, рассказать про события предыдущих лет, трёх последних лет моего Театра, про события и эпизоды, достоверно известные немногим. Достоверность этого рассказа достаточно высока. В тех случаях, когда излагается догадка, версия, они мною за факты не выдаются…

Когда началось начало конца, и с чего началось?

С роста популярности театра и Любимова лично? Роста самоуважения, самолюбия, самолюбования? Так ему ж – отдадим должное – было, чем гордиться. И отчего загордиться – было. С годами Любимов стал менее демократичен и терпим, это факт. Но, если честно, я не знаю человека, которого слава или власть не испортили бы хоть в какой-то степени…

Но было и другое: то, о чём Ю. Бондарев написал в "Игре" ("Новый мир", 1985, № 1-2). Приведу три цитаты.

"…Я совершил преступление? Только в одном, как я помню: мне нужно было повернуть руль вправо, чуть-чуть вправо, к обочине, а я повернул его влево…"

"…Есть птицы певчие и птицы ловчие. Так вот, ловчие, даже когда они сыты, могут ударить острым клювом в затылок. Смысл? Его нет. Но желание ударить есть. Причин тысячи. И одна мельче другой…"

"…Умишко у них конформистский, трусливый! Да и хлеб с маслом терять никому не хочется. Я слышал, как один осёл, у которого всегда полные штаны, в своём кабинете кому-то сказал: "Поразительная способность у Крымова наживать себе, мягко выражаясь, оппонентов! Чего ему не хватает? Известности? Денег? Неуправляемый левак и эгоист! Развелось таких оппонентов – уйма, и каждый двумя руками держится за кресло, а зубами – за стол! И почти все – неумейки!"

Полагаю, так или примерно так думают не только герои повести Бондарева, но только ему дозволено было высказать это публично. И сразу же – нелепая рецензия в "Комсомолке", а один очень умный, достаточно высокопоставленный функционер прямо назвал "Игру" антисоветчиной… Я думаю, антисоветчики как раз те, о ком сказано в приведённых выше цитатах. Технология клеветы, технология превращения в диссидентов, активно работавших на социалистическое искусство, на коммунистическую идеологию – отработана годами. Это оружие преуспевающей посредственности. На днях сестрица звонит: "Ты знаешь?! Голоса передают какое-то интервью твоего Любимова, напечатанное в "Континенте". Такая антисоветчина! И как же он это скрывал!.." И невдомёк дурёхе, что скрывать-то нечего было. Человек хотел честно работать. И убеждённо, идейно, коммунистически. Лишая его этого общечеловеческого права, в нём воспитывали, да, именно воспитывали ненависть к социал-извращенцам. А у них – власть, большая или маленькая – не суть… Ещё Ленин мечтал о власти в руках только талантливых и порядочных. Не выходит!..

Бондаревский герой работал в кино. Но, как у искусств есть общие законы, так и у правления искусствами – общие инструкции и инструменты. И примат неумеек из управленческих сфер над Мастерами – одно из таких неписано узаконенных положений, столпов нынешнего бытия.

Говорят, бог шельму метит. Как анекдот рассказывают в журналистских кругах, что в центральном аппарате Главлита есть два старших цензора (или как их там называют – инспектора), которых приставляют к в чём-то провинившимся изданиям, к "Химии и жизни" – сейчас. Так вот, фамилии этих специалистов бдительников – Глазатов и Молчановский! Как говорится, нарочно не придумаешь. А делами театральными в Управлении культуры Мосгорисполкома в годы борьбы за два последних спектакля моего Театра ведал человек по фамилии Шкодин! Своими глазами читал распоряжения за его подписью ко поводу незалитованных показов спектакля памяти Высоцкого. По этой причине Любимов и Дупак были выговорами облеплены, как столбы – объявлениями где-нибудь в людном месте на Соколе.

Советскому театральному искусству Шкодин нашкодил – дальше некуда. Все эти шкодины-глазатовы-комки-воронки и есть первопричина трагедии Любимова…

Хватит, однако, литературных параллелей, суждений, снов. Мое дело – бытописание: что было, что будет, чем сердце успокоишь… Итак, спектакль памяти Высоцкого был закончен летом 1981 года. Вечер, о котором рассказывал, стал неофициальным закрытием сезона, а где-то в октябре открылся новый сезон и снова возобновили работу над этим спектаклем. Были, конечно, и прогоны, на которые прорывалась молодежь с улицы… Посыпались санкции. Любимов обращался за поддержкой в разные инстанции, а они, как в детской игре, ни да, ни нет не говорили. Все боялись взять на себя ответственность, а за бездействие у нас не наказывают… Все всё понимали и – не предпринимали ничего. Говорильня тянулась, ни одному высокому администратору от искусства не хватило смелости дать "добро" этому спектаклю-обязанности. Обязанности живых перед мертвым. Спектакль этот был очень нужен не только театру – партийной идеологической работе в целом.

Любимов был принят Демичевым. Результат – нуль. И тогда он предпринял демарш – заявил, что уйдёт из театра, если до 30 октября (за точность даты не ручаюсь)разрешение не будет дано. Говорили, что его преемником станет Николай Губенко… И к 30 октября ничего не решилось. Юрий Петрович немного поостыл, начал работу над "Борисом Годуновым". Как всегда, увлёкся, впрягшись в режиссёрское ярмо…

В день рожденья Высоцкого – 25 января 1982 года спектакль сыграли ещё раз. С купюрами, но и со вставками – выступлениями известных поэтов, включая, как ни странно, Р.Рождественского.

На этот раз, похоже, и праздник ему не в праздник…

И за это ещё по одному выговору навесили на Любимова и Дупака.

Атмосфера в театре накалилась. Нервозность, подозрительность. Репетиции "Годунова" идут из рук вон скверно… Юрий Петрович то и дело срывается, в голос орёт, что разучились работать, а работа, и правда, идёт на одном ремесле, не до жиру… Лишь ребята из фольклорного ансамбля на какое-то время свежую струйку внесли.

До конца сезона "Годунова" сделать не успевают. Тот сезон закрывали рано – предстояли гастроли в Финляндии. Я, естественно, на них не был, однако в моём архиве есть довольно неожиданное, но вполне достоверное свидетельство редкостного их успеха. Газета "Футбол-хоккей" № 22 от 30 мая 1982 г. опубликовала репортаж Б.Березовского с юношеского чемпионата Европы по футболу. Такие строки там были:

"… Конечно, игры юношеского чемпионата, как бы хорошо они ни рекламировались, … не в состоянии произвести такой фурор, какой произвёл Московский театр на Таганке, только что закончивший свои гастроли в Хельсинки, Турку и Тампере. В день премьеры столичные газеты писали: "Все билеты на все спектакли проданы до единого. Но тех, кому не посчастливилось, просим не огорчаться. Приходите сегодня вечером на площадь к Национальному театру, и вы увидите часть спектакля "Десять дней, которые потрясли мир".

Площадь оказалась настолько запруженной народом, что машина президента с трудом пробилась к парадному входу"…

Гастроли шли триумфально, а театр, мой Театр, находился, но существу, в простое. Осенью возобновили репетиции. Если память мне не изменяет, начали новый сезон без Любимова. Он, как это бывало и раньше, ставил что-то в Европе по контракту, зарабатывал валюту для отечества. Тем не менее, репетировали каждый день "Годунова" и время от времени "Высоцкого", верили-таки в чудо. Вернулся Юрий Петрович и поддержал эту веру.

В последних числах октября спектакль о Высоцком прошёл в последний раз. Странный, а может и характерный эпизод сопутствовал этому показу. Борис Глаголин, вернувшийся в том сезоне в театр после двух лет не слишком удачной работы в Минске, предупредил накануне, что завтра, видимо, в последний раз играют "Высоцкого", что если и теперь не "пробьют", то всё, конец…

– А что говорят-то? – спрашиваю его словами Незнамова, но вопреки ожиданиям, Борис не цитирует Шмагу ("Что говорят? Говорят-то глупости"), а советует объявиться в театре не к началу прогона, а заранее, часиков в десять… Естественно, в такой ситуации (дело в субботу тем более) жена сразу же захотела вдруг на Таганку, но ей-то там с десяти делать нечего. Договариваемся о встрече в половине двенадцатого у служебного входа. Одну-то контрамарку, уверен, добуду.

В театр прохожу не без труда: на вахте уже лежит блокнот с поименованными приглашёнными. Моей фамилии в нём нет, по когда я один, это уже не важно. Во-первых, на сорокалетие мне подарен был постоянный разовый пропуск "на одно Станцо", а во-вторых, знакомых за десять лет образовалось так много, что…

На этом снимке А.В.Эфрос улыбается. За время работы на Таганке с ним это редко случалось.

Ладно, нечего, да и нечем хвастаться.

В старом зале репетируют то, что через два часа предстоит играть. В разгар такой репетиции в зал, естественно, не иду – надо пропуск супруге организовать. Позвонил Дупаку по внутреннему телефону, а в ответ услышал нечто совсем уж неожиданное: дескать, вам-то как не стыдно, вы ведь не раз спектакль видели, а ещё пропуск просите; нам с Юрием Петровичем выговора дают за этот спектакль и так далее… Не знаю, что сказать: никак не ожидал, что Дупак откажет мне в одном, одном – для жены – пропуске. Видать, так допекли мужика, что на своих кидаться начал…

Обижаться глупо, но что-то надо делать.

Когда за полчаса до спектакля Николай Лукьяныч спускается к служебному входу, площадка перед театром запружена, как, наверное, та площадь в Хельсинки, о которой писал футбольный обозреватель. Подхожу к Дупаку и предлагаю обмен: я – из театра, жена – в театр. Он машет рукой: выйти-то вы выйдете, а войти как… Но позже, уже в 12, выходит к служебному входу усталый мрачный Любимов и даёт команду пропустить всех. Всех желающих. Всех, кто пришёл к театру в тот день.

Часть людей будет сидеть на полу, стоять в проходах. Это стеснит актёрские передвижения, но в целом спектакль пройдёт в этот день – действительно в последний раз – очень точно, мрачно-торжественно.

В понедельник возобновят репетиции "Бориса Годунова", к концу года спектакль слепят, покажут худсовету и управлению. На обсуждении все выступавшие – актёры, критики, журналисты, искусствоведы – говорили о новом спектакле почти только хорошее, но кончилось обсуждение, и создатели спектакля остались один на один с комиссией, у которой было совсем иное мнение. Опять же – никто ничего не запрещал, советовали сгладить острые углы, не говорили ни да, ни нет… Обычная говорильня, традиционная метода. Шли последние дни 1982 года.

Следующий, 1983 год, прошёл для театра вообще впустую. Буднично катали текущий репертуар, снимались в фильмах (те, кого приглашали), подрабатывали в концертах. Предпринимались время от времени попытки спасти "Высоцкого" и "Годунова". По разговорам, дошёл Любимов с этим делом аж до самого Зимянина, но и это ничего не решило. Секретарь-идеолог поучал Режиссёра с высоты своего роста (метр с кепкой, как говорят в народе) и положения (оно, понятно, несколько выше). Вернулся Любимов с этой встречи, как говорили, не столько подавленным, сколько рассвирепевшим.

Немного ожил, когда начали с Вилькиным репетировать булгаковский "Театральный роман". Придумано для этого спектакля было многое, в частности, раздвоение Максудова в прямом смысле: два актёра одновременно должны были играть эту главную роль. Я видел лишь одну репетицию, потому трудно сказать, во что бы это в конце концов вылилось…

В конце того же сезона в последний раз сыграли пушкинский поэтический спектакль "Товарищ, верь!", постарел спектакль, да и Иван Дыховичный, незаменимый здесь, как и в "Мастере", уходил на Высшие режиссёрские курсы.

День рожденья театра – 19 летне – ознаменовался открытием самостоятельного входа в новое здание (до того в него входили через старое). Играли по традиции "Доброго…". Раздавали автографы в фойе. И всё же даже в праздник дух уныния, "запах тлена" витал над моим Театром. После спектакля, уже в старом здании, для своих читал, пел и рассказывал Булат Окуджава – старые друзья пытались как-то поддержать театр. Впрочем, я вдруг засомневался: вполне возможно, что это было годом раньше…

Кое-как доиграли сезон. Показывали на малой сцене "Первый вариант "Вассы Железновой", практически перенесённый на нее группой актёров и режиссёром (А.Васильев), отколовшимися от Театра им.Станиславского, и "Пять рассказов Бабеля" в постановке Ефима Кучера. Вот и все успехи. А тут ещё старое здание стало потихоньку рассыпаться, поставили его на ремонт.

Сезон 1983-1984 года опять начали без Любимова. Он снова обитал где-то в заграницах, что-то ставил. Кажется, Достоевского в Англии.

Дальнейший рассказ – в основном но рассказам, хотя что-то происходило и на моих глазах.

Итак, поставив в Лондоне "Преступление и наказание" и получив за постановку какую-то высшую премию, Любимов в интервью по этому поводу вроде заявил, что дома ему практически не дают работать, что последние два с половиной года (после постановки чеховских "Трех сестер" – премьера этого спектакля состоялась 23 апреля 1981 года) он если и работал, то впустую.

Полагаю, что и этот демарш был ещё одной, роковой, если хотите, попыткой спасти "Высоцкого" и "Годунова". Я не читал и не слышал этих интервью. Знаю только, что Любимов знал цену слова. Речь его всегда отличалась чрезвычайной точностью и необтекаемостью. Он умел и любил называть вещи своими именами. Допускаю, что какие-то формулировки стали ещё более резкими вследствие целенаправленного перевода и монтажа. Как это делается, известно…

Последовал окрик из посольства и вызов туда. Любимов не пошёл. Дальше – больше: слово за слово… В одном из интервью Любимов заявил, как будто, что не вернётся в Союз до тех пор, пока не получит гарантий, что оба запрещённых спектакля пойдут, что ему, режиссёру с мировым именем, дадут делать то, что он считает нужным. Он сам, а не чиновники от театра, не сделавшие в жизни малой малости полезного, не создавшие, да и не способные создать что-либо.

Ответным ходом было сообщение, что, раз так, его заграничный паспорт аннулируется… Тогда он – уже без посредничества ВААПа – заключил контракт ещё на одну постановку и уехал из Англии на континент. В нашей печати никаких сообщений но этому поводу не было. По Москве ходили слухи, один другого нелепее. Обыватели в массе считали, что Любимов не вернётся, а если и вернется, то всыпят ему по первое число и правильно сделают. Ишь чего захотел! С одним из таких людей я поспорил довольно крупно, ставя на возвращение Любимова. Руководствовался при этом не только собственными впечатлениями, но и строками Высоцкого:

Не волнуйтесь: я не уехал,

И не надейтесь – я не уеду.

Подобного же мнения в театре придерживались если не все, то явное большинство. События, однако, разворачивались не так, как нам хотелось.

В октябре 1983 года приказом по Управлению культуры Мосгорисполкома Юрий Петрович Любимов был снят с должности Главного режиссёра Московского театра драмы и комедии на Таганке. Весной 1984-го – за несколько дней до двадцатилетия Театра – исключён из партии "за неуплату членских взносов", летом – лишён советского гражданства.

Ершистые и колючие,

Сложная ваша участь, –

так по другим поводам писал один из поэтов, вознесённых им на таганскую сцену.

Вы – режиссёр, Юрий Петрович,

но я люблю вас как поэта…

Это другой поэт, не менее известный. Наконец –

Бывает в жизни всё, бывает даже смерть,

Но надо жить и надо сметь.

Это – из "Сирано", но тоже "лыко в строку"…

Гражданская смерть не означала смерти физической, хотя и о ней применительно к Любимову разговоров было хоть отбавляй. Они так и остались разговорами, на сегодня по крайней мере.

Куда правдоподобнее казался слух, что осенью 1984 года, уже будучи исключённым из КПСС, Любимов вступил в итальянскую компартию. Когда я спросил об этом одного из людей, знавших Юрия Петровича намного ближе, чем я, тот ответил, что очень может быть, потому что Юрий Петрович – человек неординарный, способный и на такое для всех неожиданное и острое решение… Подтверждений этому слуху я не получил.

Зимой 1984 года на одном из стендов таганского закулисья появилась ксерокопия его записки:

Таганка,

Кто помнит

Примите мои поздравления с Новым годом, пожелания,

наконец, нормально работать.

Очень прошу сыграть о Володе и о Борисе.

Ю. Любимов

А теперь вот дурьи разговоры про антисоветчину в "Континенте"…

Русская культура поразительно небережна к своим творцам. Эта фраза сказана химиком, композитором и артистом в душе Александром Дуловым на первом вечере памяти Владимира Высоцкого в Москве.

Не только история Высоцкого, не только история Любимова, вся история моего Театра в целом, а сегодня и история "Химии и жизни" работает вроде бы на этот тезис.

Но разве культура русская укоротила жизнь Высоцкого, Пушкина, Шукшина? Разве она обрекла на изгнание Любимова, Герцена, Галича? Может, более нрав мудрый Монтень, четыре века назад заметивший, что простые крестьяне – прекрасные люди и прекрасные люди-философы, а всё зло – от полуобразованности?.. И, добавлю от себя, от чиновного чванства, от самонадеянной самоуверенности и вседозволенности, от дурацкой веры в бесконечную кротость и краткость памяти людской.

Не хочу словами о них заканчивать эту рукопись, свой, если хотите, репортаж о протяженной, многолетней любви, о Театре. Поэтому последние слова адресую тому, кто этот театр создал:

ЧТО БЫ ТАМ НИ ГОВОРИЛИ, ВОЗВРАЩАЙТЕСЬ,

ЮРИЙ ПЕТРОВИЧ,

ВЫ ЗДЕСЬ ОЧЕНЬ НУЖНЫ.

И обязательно живой возвращайтесь, а не так, не дай Бог, как Федор Иванович Шаляпин…

Прислон – Москва

1984 – 1985 гг.

Рукопись закончена 19 августа 1985 г.

Распад. Десять лет спустя

(Третья попытка эпилога)

Запись из блокнота, датированная апрелем 1994-го: Жду сестру у входа в Боткинскую. Мимо проезжает "жигулёнок" второй модели – старый, без номеров, латаный-перелатаный. Вот и мне сейчас впору повесить на задницу табличку "в ремонт" и – с Богом… Из больницы вышел спустя девять дней -обошлось: щитовидку выкинули – видно, сказался Чернобыль. А на десятый день после операции – первый выход "в свет". Ясно куда: 23 апреля 1994 года – день 30-летия Таганки.

И день открытия сезона, как ни странно. Так уж сложились обстоятельства. Обстоятельства, заданные людьми. Людьми моего Театра. Ещё так недавно – моего. А сейчас?

Открывали сезон и юбилей отмечали "Живым", восстановленным и включённым в репертуар пятью годами раньше – после возвращения Юрия Петровича в Россию. Аншлаг, как в лучшие годы. Публика в зале, в основном, не первой молодости – старая таганская публика. Много знакомых. Обнимаемся, радуясь встрече. И празднику, которого так ждали. Только будет ли праздник…

Валерий Золотухин перед началом спектакля прямо на сцене, при публике, даёт интервью корреспонденту "Маяка" – радиостанции, у которой тоже в этом году тридцатилетие. Интервью как интервью – в детали не вслушивался: только слишком резко, обиженно, с элементами злобы звучат слова о "раскольниках", которые рядом, по соседству, на новой сцене, тоже отмечают юбилей Таганки.

Спектакль начался с опозданием, естественно. И тот спектакль, про который писал десятью годами раньше, и – не тот. Что ряд мизансцен изменён в процессе возобновления спектакля, я знал. Что многие исполнители сменились – понимал и принимал как неизбежность. Потому что в театре – раскол. И распад как следствие. Так далеко зашла эта болезнь, что уже и медицина бессильна, и физики с хитроумными их лучами тоже вряд ли помогут.

И никто – ни с той половины, ни с этой – думать и слышать не хочет, что лишь вместе они – Таганка, а врозь – что угодно, только не тот Театр, который так много значил для всех присутствующих сегодня в зале. Да разве только для них?! "Иных уж нет, а те далече"…

В разных лагерях оказались люди в равной степени мне дорогие. Бортник, Боровский, Глаголин, Золотухин, Межевич, Полицеймако, Смирнов, Шаповалов – здесь. Там – Джабраилов, Жукова, Петров, Славина, Филатов… И Губенко там – в качестве художественного руководителя контрлюбимовской команды, в которой сегодня не меньше десятка тех, что сердце и пупки срывали, ратуя за возвращение Юрия Петровича из вынужденной эмиграции…

Ни в том, ни в другом стане не было в тот день Демидовой и Хмельницкого, Дыховичного и Смехова. Не было на юбилее Галины Николаевны Власовой и Готлиба Михайловича Ронинсона – умерли они, Галина Николаевна полтора года назад, "Гошенька" – ещё раньше.

Те, что далече, устраивают свою жизнь сами. Юрия Петровича тоже нет. Он тоже, по существу, сам по себе, хоть и стоит его имя в афишах, и те, кто сегодня по эту сторону, считают себя актёрами любимовского театра. Да и репертуар их состоит в основном из поставленных им спектаклей: от "Живого" до "Живаго", если следовать хронологии.

Новые спектакли и по ту, и по другую сторону Таганки сегодня рождаются трудно. Как и все последние десять лет. Лично мне в эти годы удовольствие доставляли – в основном, благодаря виртуозной работе артистов – лишь моноспектакли-бенефисы Маши Полицеймако и Севы Соболева "За зеркалом" и "Белая зала". Смехов, бывающий в Москве наездами, а когда он здесь, то всегда с любимовцами, по-прежнему абсолютно профессионален, остёр, ироничен и слегка рационален при том, работает ли в старом своём моноспектакле "В поисках жанра" или в обновленном, с омоложённой массовкой и юной Маргаритой, "Мастере". И как прежде была беспощадной и безукоризненной его логика в сцене, разыгравшейся в кабинетах Любимова и Дупака (теперь Глаголина), когда надо было утихомирить милицейского подполковника, пришедшего вместе с судебным исполнителем в октябрьский пакостный день "осуществлять" раздел таганского имущества. По иронии судьбы, фамилия милицейского чина была Золотухин…

Валерий же Золотухин, на котором держится во многом нынешний таганский репертуар, в тот день был явно не в форме: подавлен, рассеян, по-человечески слаб. Как, впрочем, и Борис Глаголин, взваливший на себя тяжкую ношу директорства – тоже своего рода режиссура.

В тот октябрьский хмурый день разделение театра оформилось окончательно. Раскол, происшедший раньше, "узаконен". Деталей его и частностей, многократно описанных газетчиками послеперестроечных времён, в этой рукописи – не будет. Мне, человеку, "отравленному" Таганкой давно и безнадёжно, всё это было крайне неинтересно и совсем не симпатично, тем более, что и на моей территории – в редакции "X и Ж" тоже шли подобные разрушительные процессы, как и во многих других редакциях – "Юности", "Комсомолке" – и во многих других театрах. Видно, вправду "бытие определяет сознание". Спасительная формулировка, не правда ли? Особенно, когда противно докапываться до первопричин.

А может, верна другая расхожая истина? Что творческим коллективам генетически задана короткая, как у лошади, жизнь. Особенно, если работают по-лошадиному, на износ. И пьют – как лошади. Последние, правда, в отличие от нас, спиртного на дух не переносят, а всё равно живыми до тридцати дотягивают крайне редко.

Из сделанного за эти годы теми, кто ушёл в "Содружество актёров Таганки" (содружества – по спектаклям – не видно), нравственно значимым, ворошащим намять и совесть, мне представляется лишь цикл телевизионных передач Филатова – "Чтобы помнили" – о безвременно ушедших, быстро забываемых актёрах. Спектакли же…

Чеховская "Чайка" в постановке известного кинорежиссёра С.Соловьева с этой сцены – не взлетела. И думаю, не могла взлететь из-за предстартовой ещё, режиссурой и условиями заданной, барственности своей. То был Чехов для сытых, а значит – не Чехов. Или, скажем мягче, не вполне Чехов.

Второй спектакль – "Белые столбы", вариации на темы Н.Салтыкова-Щедрина, оказался не по-тагански статичен. К тому же, сумасшествие российской жизни прошлого века, спроецированное на наши с вами стрессы и сумасшествия, оказались довольно слабым раздражителем. Так что и этот относительный неуспех был заложен ещё в партитуре спектакля. Вялым он получился, особенно если мерить критериями Таганки двадцатилетней давности.

Как это ни грустно, почти то же самое можно сказать и о последних постановках Юрия Петровича. Не брали за душу ни прямолинейно-торопливый "Самоубийца" по пьесе любимого им Н.Эрдмана, ни "Пир во время чумы", игравшийся актёрами на инвалидных каталках, ни хрестоматийно графическая "Электра", ни музыкально талантливый, неординарный по пластике, но сильно упрощённый и местами вымученный "Живаго". Ни в одном из этих спектаклей не было и тени таганской искрометности – ни актёрской, ни режиссёрской. Да и откуда ей было взяться, из чего взрасти в рассыпающейся команде издерганных, предельно усталых люден, чьи нервы и мускулатура отчасти уже измочалены не только многотрудной и отдатливой жизнью на публике, на Театре, но и просто жизнью с её повседневными стрессами, необходимостью при этом – срочно заработать, если не на кусок хлеба, так сыра, да ещё на тряпки: актёр ведь должен не только БЫТЬ, но и ВЫГЛЯДЕТЬ, – профессия публичная… А совместить два этих образа жизни куда как трудно. И вообще, "В дни строительства и пожара / до малюсенькой ли любви"!?.. Во времена большой смуты – большой свары с делениями-разделениями, взаимными упрёками и бестактностями – до творчества ли…

А может я путаю, переставляю местами причины и следствия? Как в классической дилемме: что было раньше – яйцо или курица…

Видимо, из чувства внутреннего протеста и чувства самосохранения – стремления оставить в себе неизменной эту старую рану – любовь к Таганке – личности, Таганке – единому целому, я во времена большой смуты практически перестал ходить в этот театр. Цветаевскую "Федру", к примеру, в постановке Романа Виктюка с Демидовой в заглавной роли видел лишь однажды и год спустя после премьеры. Любимовский "Пир во время чумы" заставил себя посмотреть вторично в надежде, а вдруг был не в настроении и чего-то очень важного не разглядел, когда ещё на прогоне смотрел этот спектакль в первый раз. Но и при повторе углядел, ощутил, что спектакль этот – от лукавого, что от Любимова – любимого – в нём мало. И без посадки в каталки любимых мною актёров точно знал я к тому времени, что все мы – духовные инвалиды, а все праздники и пирушки наши – лишь вариации пира во время чумы, и ничегошеньки нового не открыл для меня великий режиссёр этой своей постановкой, кроме, может быть, острого понимания безысходного обстоятельства, что и великие дарования – конечны и что внутренний разлад и раздрай их душам вредит, наверное, даже больше, чем нашим – простых смертных.

И вполне нормальным кажется сейчас то, что, не получив в единоличную, по существу, власть и собственность весь комплекс таганского Театра, Юрий Петрович решил провести оставшуюся жизнь но возможности не проблематично, подписав трёхлетний контракт на работу в благополучной Германии. Не мне судить его. Тем более не мне искать правых и виноватых в трагическом конфликте, развалившем и доуничтожившем мой Театр.

Вспоминаются в этой связи (скрупулёзности ради отыскал соответствующие блокноты с записями тех дней) прогон и обсуждение последней в жизни и последней на сцене Таганки постановки Анатолия Васильевича Эфроса. Шекспировский "Кориолан" с А.Насибовым и М.Полицеймако в главных ролях. Главными темами спектакля, строго но Шекспиру, стали измена и предательство, а в нюансах – ещё и борьба интриг, фанаберии и самомнений. При этом плебс и патриции оказались стоящими друг друга.

На полноценную реализацию этого прочтения Шекспира не хватило сил – ни актёрам, ни режиссёру. А судьба не дала ему шанса довести этот спектакль до мало-мальски приемлемого состояния, с которым можно было бы выйти на зрителя – меньше чем через месяц А.В.Эфроса не стало. То обсуждение после прогона началось вполне деликатно, получилось же в целом – резким и взвинченым, в отдельных высказываниях разносным. И сейчас я понимаю, что гроб с телом Анатолия Васильевича в том январе стоял на сцене уже мёртвого театра. Как и спустя некоторое время на другой таганской же сцене – гроб "Гошеньки", Готлиба Михайловича Ронинсона…

Сегодня эти сцены редко пустуют – играют (доигрывают?) свои спектакли обе труппы, здесь же находят пристанище гастролёры и те театры, у которых нет своих помещений. Иной раз чаще всего на малой сцене – тот или иной молодежный коллектив напомнит вдруг о духе Таганки. Но это лишь эпизоды – тот дух умер вместе с Театром. Осталось лишь трепыхание.

"Химия и жизнь", между прочим, тоже ещё трепыхается, пытаясь доказать себе и другим, что тянет ещё просветительский и общекультурный свой возок. Но и там, по моему, всё и все выдохлись.

И дело, видимо, не только в нас. В распадово наше время катастрофически, вроде шагреневой кожи, сжимается тонкий и прежде культурный слой – тех, кому лукавое просветительство "X и Ж", равно как и многоцветье таганской поэзо-публицистики, было жизненно необходимо. На первый план нынешних сцен выдвинулись – явственно, как никогда прежде при моей жизни, – их высочество Деньги. А мне – дурню – кажется, что только вчера с этой сцены мы слушали Окуджаву, а позавчера в подвальчике "X и Ж" на Ленинском очень таганский по духу человек Коля Глазков поддерживал нас лихими строчками, вроде:

Мне не надо много денег,

Бог простит мои грехи

Я весёлый шизофреник,

Сочиняющий стихи… –

или:

Я на жизнь взираю из-под столика:

Век двадцатый – век необычайный.

Чем событья интересней для историка,

Тем для современника печальней…

Последний, может быть, яркий устный выпуск "X и Ж". Дом журналиста, 15 января 1991 г. Участники – сотрудники и авторы журнала: А.Городницкий, В.Егоров, В.Станцо, Д.Сухарев, В.Черникова, В.Иванов, И.Заславский, М.Франк-Каменецкий. Ученые, поэты, барды, журналисты.

А сегодня в сторонней, к счастью, редакции мне заворачивают статью с аргументами типа: сейчас так не пишут, это извините – шестидесятничество.

Шестидесятничество – почти ругательство! Принадлежность к его духу и времени стало пороком. Как бедность, вопреки А.Н.Островскому, во все времена.

Почему в подзаголовке этой главы – слова о третьей попытке. Дело в том, что в перестроечные времена дважды случались переговоры об издании этой рукописи, и естественно, надо было писать послесловия. Но в одном случае редакция требовала коренным образом обновить написанное в стол, в другом – просто прогорело, разорившись. Спасибо "Ваганту", пытающемуся преодолеть всеобщее беспамятство и не требующему конъюнктурной правки в эпизодах с Лениным или Кургиняном, к которым тогда мы относились так, как здесь написано.

Вместе с моим Театром уходит и моё время. Сумел, не доработав всего три месяца до тридцатилетия, сказать "Прости!" 'Химии и жизни". Сумею, видимо, и с Таганкой проститься. Не исключаю, впрочем, что и в дохловатом нынешнем виде она переживёт меня, как уже пережила многих своих зрителей и творцов. Но как же хочется иногда до сих пор, в редкие часы подъема или подпития, махнуть рукой на мельтешащее сегодня, выскочить из дома, сделать знак проезжающему мимо такси и крикнуть, как бывало: "На Таганку! В Театр!"… Но не стало в Москве такси. Выход с радиальной станции метро почему-то всё больше отдаляется от театра. А в переходе на кольцевую торгуют чем ни попадя, в том числе трудовыми книжками и билетами на старую и новую таганские сцены. Билетов – хоть завались!

Напротив театра – там, где в памятную ночь прощания с Володей Высоцким стоял, нацелив на Театр стволы антенн спец-автобус МВД, теперь палатки с напитками. Говорят, здесь самый дешёвый в Москве коньяк (в основном, поддельный). И теперь это – главная достопримечательность старой Таганской площади.

30 января – 4 февраля 1995 года

Об авторе

Владимир Станцо (1939 – 1998) родился и жил в Москве. Химик по образованию, журналист по профессии, поэт по духу. При жизни опубликовал мемуары «То был мой театр» (1996), поэтический сборник «Годы отсебятины» (1994), а также несколько научно-популярных книг. Кроме этого, была масса научно-популярных публикаций в журналах и газетах. Прежде всего, в одном из наиболее читаемых журналов советской и российской научно-технической интеллигенции – «Химии и жизни». В.Станцо работал в его редакции с 1965 по 1994 год.

Оглавление

Владимир Станцо То был мой театр

Заход

Вахтанговские корни

"Добрый человек" на Арбате и на Таганке

Действующие лица

"Антимиры" но Вознесенскому

О Володе Высоцком…

"…Ведь если звёзды зажигают…"

Встречи на разных широтах

Очень шумные "Зори"

Таганские будни

Кузькин и К°

Таганские праздники

"Всё, что театр накопил за 10 лет"

Таганские отпрыски

Две последние попытки

Письмо в никуда

Распад. Десять лет спустя

Об авторе Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg