«Время и пространство как категории текста: теория и опыт исследования (на материале поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус)»

Время и пространство как категории текста: теория и опыт исследования (на материале поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус) (fb2) - Время и пространство как категории текста: теория и опыт исследования (на материале поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус) 663K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Дания Абузаровна Салимова - Юлия Юрьевна Данилова

Дания Абузаровна Салимова, Юлия Юрьевна Данилова Время и пространство как категории текста: теория и опыт исследования (на материале поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус)

Предисловие

Время и пространство – одни из самых значимых элементов художественной концептосферы, важные фрагменты языковой картины мира, своеобразные ментальные структуры. Изучение пространственного видения авторов и модели времени, выявляемой в текстах, остается актуальной задачей и перспективным направлением в лингвистике, для которой антропоцентризм (язык в человеке и человек в языке) и интегративность есть главные принципы. Пространство и время как текстовые категории структурированы механизмом интерпретации действительности, в художественном тексте выступают как средство формирования и сообщения наиболее значимых компонентов художественного замысла. Выступая как репрезентат личностного смысла, темпоральные и локативные лексемы становятся маркерами концептуально значимой информации текста, что позволяет им стать в тексте своего рода субстратом смысла, стимулирующим рефлексию читателя, запускающим через оценку и интерпретацию образа (символа), лежащего в ее основе.

Утверждать о том, что язык Марины Цветаевой изучен недостаточно, пожалуй, неточно, даже с некоторыми оговорками. В последние годы интерес к ее творчеству и к ее языку настолько велик, что о Цветаевой, о ее феноменально своеобразном стиле стали писать очень многие: историки, философы, литературоведы, культурологи, лингвисты, музееведы. Среди языковедов, на наш взгляд, появилась даже «мода на Цветаеву». Ритмика, цвет, знаки препинания, концепты, интертекстуальность в ее стихах – вот лишь небольшой перечень тем, которые в наибольшей степени исследованы в преломлении к текстам Марины Цветаевой. Меньше в этом плане «повезло» Зинаиде Гиппиус, чьи тексты в лингвистическом плане исследованы очень мало. Кандидатская диссертация одного из авторов настоящей книги, Ю.Ю. Даниловой, была посвящена изучению основных черт идиостиля З.Н. Гиппиус в целом и функционирования категорий пространства и времени в произведениях поэта в частности. Профессор Д.А. Салимова является автором нескольких статей, в которых

подвергались системному анализу аномальность как стилеобразующая черта, ненормированные формы словоупотребления и их роль в текстовом поле М. Цветаевой, частотность отдельных слов, также «поведение» темпоральных лексем в текстовой организации стихотворений. Прекрасно осознавая то обстоятельство, что есть определенный риск в попытке сказать что-то свое, новое, значимое, об очень великом и очень известном, чем является творчество этих поэтов, особенно Марины Цветаевой, все же сочли целесообразным поделиться материалом собственного исследования. Наше исследование, в котором использованы методы описания, анализа и интерпретации, частично – статистический, может претендовать на самостоятельность еще и в том плане, что в нем есть попытка объяснить некоторые примеры, по творчеству Марины Цветаевой, чье творчество изучено немало, по-новому. Ибо, как сказал когда-то Л.Р. Зиндер, «по-новому истолковать какое-нибудь явление, может быть, не менее важно, чем открыть его» [1964: 64]. Материалы же по языку З. Гиппиус по полному праву можно считать «первопроходскими».

Елабуга, как известно, вносит свой весомый вклад в цветаеведение. Регулярные Международные Цветаевские чтения, Цветаевские вечера, различные конкурсы, включение темы в круг научных исследований преподавателей и студентов Елабужского госпедуниверситета, деятельность Елабужского музея-заповедника, Библиотеки Серебряного века, работа городских переводчиков – все это позволяет включаться и «стучаться» в поэтический мир великого поэта многим исследователям с каждым годом все больше и больше.

Наша работа – попытка осмыслить и представить свое видение вечных категорий времени и пространства в текстовом поле Марины Цветаевой и Зинаиды Гиппиус, поэтов, которых, с одной стороны, сближает не только женское начало, но и эпоха, и субъективно-поэтическое видение непростой действительности; разъединяет, с другой – в определенном смысле литературное направление (школа) и соответственно – поэтическая картина мира, выразившаяся в первую очередь в особенностях языкового структурирования, лексического обрамления важных для пера поэтов концептов. Это время, пространство, дом, любовь, жизнь, смерть, небо, земля и др. Если нашу попытку рассмотреть в одной работе маркеры творческого почерка двух совершенно разных поэтов можно оправдать хотя бы тем, что Цветаева и Гиппиус – авторы, для кого женское начало (любящая, любимая, жена, мать) было немаловажным фактором, то наше стремление исследовать время и пространство, понятия совершенно разных смысловых и поэтических уровней, одновременно и в единой парадигме объяснить можно в разных планах. Прежде всего, это – некая, поэтически загадочная, размытость этих категорий в текстовом пространстве обоих поэтов. Время и пространство предстают у авторов часто в неразрывной связи, как бы плавно «перетекают» одно в другое. У Марины Цветаевой: Езжай, мой сын, домой – вперед – В свой край, в свой век, в свой час… У Зинаиды Гиппиус авторская концепция пространства и времени обусловлена лирическим «эго»: Я-субъект как микропространство определяет основные характерные сущности окружающих пространства и времени, которыми становятся антропоцентризм и психологизм в восприятии окружающей действительности: Все чаянья, – все дали и сближения, – В один великий круг заключены. <...> Над временем, во мне, соприкасаются Начала и концы. Однако, отметим: этот пространственно-временной континуум (или хронотоп) в дискурсе исследуемых авторов мы нарочито разводим, посвящая самостоятельные главы специальному системному исследованию каждой категории. Во-вторых, именно время и пространство и у Гиппиус, и у Цветаевой, у поэтов высоко интеллектуальных и философски глубоких, есть самые значительные субстанции в их стихах: со временем они говорят, спорят, они его (время) делают, создают сами, то останавливают его, пытаются убежать из этого времени, то встают в центр временного поля. Так же и с пространством: поэты-женщины постоянно тут и здесь, вверху и внизу, оттуда и туда, между небом и землей. Высокочастотные лексемы-вопросы у обоих поэтов где, куда! И Цветаева в вечном движении, в пути, в поисках того мира, где версты и дом, комната, стол, Москва, Россия то безгранично свои, близки, то неописуемо враждебны.

Гиппиус тоже «вечна» – в своем миросозерцании и в философском полете мысли.

Причем, если провести так называемое «психологическое ранжирование» представленности этих двух категорий, можно предположить: в текстовом поле Марины Цветаевой более разнообразно и многогранно эксплицировано время, у Зинаиды Гиппиус – это пространство. Для Марины Цветаевой время – вечность, великая субстанция, в то же время для поэта – это ничто (Время, я тебя миную!), она могла играть временем и со временем. Потому что поэт с юности знал, что уйдет из этого времени (жизни) сама, тогда, когда это сочтет нужным. Если другие, те, кто рядом, дорожили, ценили время, стремились не выпасть из него, то Марина Цветаева всегда осознавала, что ее время (конец) зависит лишь от нее самой, она была владычицей своего времени. Зинаида Гиппиус же, хотя также достаточно смело экспериментировала со временем, во времени и со временем была намного осторожнее.

Пространство и время в творчестве этих поэтов являются не только образами-символами, они представляют эспликаторы доминанты героя-субъекта, точнее, оформляют «смысловое целое героев» и их психотип. При этом и время, и пространство «входят» активно в читателя, они, переставая быть только авторскими, способны перешагнуть через текст и заставить оценить время-место, в котором оказывается читатель-исследователь. Такая уникальная модель времени и пространства в стихотворениях Марины Цветаевой и Зинаиды Гиппиус репрезентирована в первую очередь на лексическом уровне. Именно такой подход – от слова к мысли, от формы – к категории, от частотности – к закономерности, позволяет нам претендовать на самостоятельность и оригинальность нашей работы, отличающейся от очень серьезных и значительных исследований, посвященных творчеству этих двух великих поэтов.

Как уже было отмечено, по языку Марины Цветаевой написано очень много работ. Самыми значительными среди них нам хотелось бы назвать работы Л.В. Зубовой «Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект» (1989), В.А. Масловой «Поэт и культура: Концептосфера Марины Цветаевой» (2004) и, несомненно, многотомный «Словарь языка Марины Цветаевой». Благодарные этим ученым за новые подходы к языку поэтического мира автора, во многом следуя их научным парадигмам, мы позволим себе надеяться на то, что и наша книга станет своего рода «монетой» в елабужскую копилку исследований художественного мира поэтов.

Д.А. Салимова, Ю.Ю. Данилова

Введение

В данной работе время и пространство рассматриваются в первую очередь не только как отвлеченные философские и текстовые категории, но и как маркеры идиостиля женщин-поэтов в плане своеобразия языковой концептуализации этих категорий в текстовом поле. Тем не менее, мы решили включить и лексикографический «портрет» этих двух слов, столь значимых и концептуальных в творчестве Марины Цветаевой и Зинаиды Гиппиус. Как известно, в русском языке эти два слова-понятия включают целый набор значений: от конкретных, бытовых до полуотвлеченных и абстрактных. В текстах исследуемых нами авторов представлены все эти тончайшие оттенки, зафиксированные в философских и толковых словарях, в то же время и те, не поддающиеся квалификации подтипов дефиниции.

Время в общем смысле – необходимая форма, в которой мы осознаем все наши представления, а через это все то, что только может быть доступным нашему сознанию. Представление времени опирается на осознание смены ощущений и явлений, также на повторении и узнавании разных состояний сознания. В лингвистическом понимании время – это: 1. Ед. ч., неопределяемое понятие. Обычно в словарях определяется как «длительность существования», «Идеальная среда», где развертывается существование в изменении и где имеют место события и феномены в (порядке) следования. Такое время соотносится с самыми разными философскими и научными представлениями: время Бергсона, солнечное время, время покажет. 2. Ед. ч. и Мн. ч., «часть времени 1., большой по протяженности промежуток времени», выделяемой по какому-либо характерному признаку, близко по своей семантике к эпохе, веку. С незапамятных времен, время Пушкина, иное время. 3. Ед. ч., «промежуток времени на оси времени без точных границ», конкретное-референтное время в аспекте длительности: упустить время, тянуть время, располагать временем. 4. Ед. ч., «точка на оси времени». Это либо временная точка, к которой приурочено событие: указать время заседания, либо часовое время: спросить точное время. 5. Ед. ч., «промежуток времени с (точными) границами, не связано с осью времен», для этой лексемы важен количественный аспект: во время еды, на время. 6. Ед. ч., «промежуток времени без точных границ, занятый какой-либо деятельностью или гетерогенным процессом»: время жатвы, время сна. Время в этом значении задает некоторую типизированность, а денотат может встраиваться как в циклическую модель времени, так и в линейную. 7. Ед. ч. и Мн. ч., «грамматическая форма глагола», представлена устойчивыми сочетаниями настоящее, будущее, прошедшее [Панова: -21.ru/Archive/2001].

Пространство – в философском плане это необходимая форма, в которой располагаются все наши ощущения, оно всегда связано с ощущениями и неотделимо от них не только в восприятиях, но и в представлениях. Лексикографический план: 1. Ед. ч. и Мн. ч. «Идеальная среда, характеризуемая протяженностью всех своих частей, в которой располагается наше восприятие и которая содержит все протяженные предметы»: Нет, в пространстве нет (Марина Цветаева). Философски: ньютоново пространство, эвклидово пространство. У этой лексемы семантика очень широкая: могут подходить самые разные денотаты (мир, вселенная, небо, умопостигаемые абстракции). Пространство в отличие от мира, света не имплицирует представление о границах и порядках. В первую очередь эта лексема может связываться с представлениями о пустоте и незаполненности, о бесконечности, необъятности и неохватности. 2. Ед. ч. и Мн. ч., «часть пространства, без четких границ, представляющая как единое образование». В предложении это конкретно-референтная область, территория, поддерживается в основном сочетаемостью с существительными в родительном падеже, чаще с прилагательными: воздушное пространство. Русский гимн – и русские пространства (Марина Цветаева). Удерживает и идею пустоты, беспредельности: В громадном пространстве, которое лежало передо мной, я не увидел кроме этого огня ни одной светлой точки (А.П. Чехов). Может связываться и с перемещением: То пространство, которое он [Пилат] только что прошел, то есть пространство от дворцовой стены до помоста было пусто (М. Булгаков). 3. Это есть «промежуток между чем-нибудь; место, способное вместить что-нибудь», то есть это свободное место, которое нужно заполнить: Да тут столько пространства! 4. Пространство как «абстрактная среда, напоминающая идеальную среду с протяженностью всех ее частей», например, в лингвистике: пространство текста, частеречное пространство.

Особенности категоризации времени и пространства в поэтическом мире Марины Цветаевой и Зинаиды Гиппиус, объективированные в лексической структуре текстов, формирующих временно-пространный фрагмент индивидуально-авторской картины мира, освещаются нами в несколько своеобразной форме. Время мы далеко не всегда соотносим с тем конкретным временем, в котором проживали авторы, то есть строгого хронологического порядка следования текстов мы не придерживаемся, равно как и нет точных параллелей с местопребыванием поэтов при описании использования локативных лексем. Наибольший интерес для нас представляет анализ лексического уровня художественного текста; со стихотворения, с языкового примера, с выявления корпуса номинаций времени и пространства мы стремимся выйти на уровни: текстовой, поэтический, историко-культурный. Так, анализируя специфику лексической организации текстовых фрагментов, формирующих временный и пространственный фрагменты индивидуально-авторской картины мира, мы попытаемся выстроить «рисунок» временно-пространственного континуума, в котором навечно растворились как сами поэты-женщины, с одной стороны, изумительно талантливые стихотворения которых «перешагнули» в духовный мир читателей всех времен и навсегда – с другой.

Глава 1. Теоретические основы исследования вопроса

Общие сведения

Рассуждения в философско-культурологическом ключе являются той необходимой предпосылкой, своеобразной прессу-позицией, с которой, на наш взгляд, должно начинаться исследование авторской пространственно-временной плоскости.

И пространство, и время – категории с размытым концептуально-смысловым наполнением. О постоянном их переосмыслении свидетельствует и история человечества, и философская и культурно-эстетическая традиции. «Время и пространство – определяющие параметры существования мира и основополагающие формы человеческого опыта. Современный обыденный разум руководствуется в своей обыденной деятельности абстракциями «время» и «пространство». Пространство понимается как трехмерная, геометрическая, равно протяжимая форма, которую можно разделять на соизмеримые отрезки. Время мыслится в качестве чистой длительности, необратимой последовательности протекания событий из прошлого через настоящее в будущее. <...> пространство и время не только существуют объективно, но и субъективно осознаются и переживаются людьми. <...> Современные категории Время и Пространство имеют очень мало общего с временем и пространством, воспринимавшимся и переживавшимся людьми в другие исторические эпохи» [Гуревич 1984: 43 – 45]. Основным, на наш взгляд, является тезис автора о гетерогенности каждой из категорий.

Категории пространства и времени в современной философской системе знаний представлены и рассматриваются параллельно, поскольку обе категории умозрительные и не имеют единого определения. При этом содержательная размытость категории пространство значительно превосходит концептуальную неоднозначность времени: «В самом деле, в нашей повседневной жизни мы не ощущаем пространство столь непосредственно, как мы чувствуем течение времени. Переживание времени связано с переживанием нашего собственного «я», с переживанием нашего собственного существования. «Я существую» значит «я существую сейчас», однако существую в некоем «вечном теперь» и чувствую себя тождественным самому себе в неуловимом потоке времени» [Рейхенбах 2003: 132].

1.1. Время: философско-исторический аспект проблемы

Как известно, время принадлежит к определяющим категориям человеческого сознания, является одной из составляющих картины мира. Оно (время) не только является важнейшим атрибутом категории бытия, но и отождествляется с бытием по многим аспектам своих проявлений. Многоаспектность категории времени позволяет вычленить физический, философский и лингвистический уровни ее определения. Каждый аспект выносит на первый план свою отправную точку в трактовке данной категории, рассматривая ее под своим углом и по своим собственным законам.

Подходы к системному представлению временного феномена наметились только в культуре Древней Греции, хотя и не получили своего развития. Известно, что милетцы обращали внимание на универсальный динамизм вещей, а Гераклит достаточно глубоко для того времени раскрыл эту тему. Хорошо известный фрагмент Гераклита (уподобление времени потоку реки: в одну реку дважды войти невозможно) свидетельствует о том, что в его творчестве намечался релятивистский подход.

Исследования времени Аристотеля являются первыми теоретическими рассуждениями о свойствах времени (и пространства). В отличие от предыдущих философов, он не представляет его само собой данным и разумеющимся и, в отличие от Платона, не рассматривает происхождение времени. Первым в развитии знания он пытается исследовать внутреннюю природу времени, его признаки, закономерности существования и его связи с другими категориями. В представлении древнегреческого философа время связано с движением, но движением само по себе не является [Дзюба: ]. Время единственно, времен не может быть много.

Именно Аристотель впервые формулирует определение времени: «Время есть число перемещения, а «теперь», как и перемещаемое, есть как бы единица числа… А «теперь» вследствие движения перемещаемого тела всегда иное; следовательно, время есть число не в смысле [числа] одной и той же точки, поскольку она начало и конец, а скорее как края одной и той же линии, и не в смысле ее частей, и это как в силу нами сказанного (тогда нужно будет пользоваться средней точкой как двумя, так что произойдет остановка), так еще и потому, что «теперь», очевидно, не есть частица времени и не делит движение, так же как точки не делят линию, а вот два отрезка линии составляют части одной. Итак, поскольку «теперь» есть граница, оно не есть время, но присущее ему по совпадению, поскольку же служит для счета – число. Ведь границы принадлежат только тому, чьими границами они являются, а число этих лошадей – скажем, десять, – может относиться и к другим предметам» [Аристотель 2002: 15-25]. Итак, Аристотель дал первое умозрительное, но основанное на реальных наблюдениях, толкование времени. Время согласно ему: 1) единственно: времен не может быть множество; 2) имеет свойство распадаться на прошлое, настоящее и будущее; 3) в реальности мы наблюдаем только момент времени – «теперь»; 4) время делимо, не имеет частиц; 5) вместе с тем время неделимо как чистое количество; 6) время есть число движения, но не само движение [Аксенов: ].

В Средние века умы философов, среди которых особенно значимо имя Аврелия Августина, волновали природа и сущность времени. Августин, акцентируя духовный аспект восприятия времени, считал, что время существует лишь в духовном мире человека, который склонен разделять время на прошлое, настоящее и будущее. Августин убежден, что правильнее было бы природу времени рассматривать как трехчастную: «настоящее прошедшего», «настоящее настоящего», «настоящее будущего».

Настоящее прошедшего – это «память»; настоящее настоящего – это «непосредственное созерцание»; настоящее будущего – это «ожидание». По мнению Августина, время хотя и связано с движением, но не совпадает с движением и движущимся (о чем писал еще Аристотель), скорее оно принадлежит душе, поскольку структурно связано с памятью, интуицией и ожиданием [Августин 1992: 294-230]. Другими словами, время, по Августину, может быть объяснено в терминах трех функций человеческого интеллекта: памяти, внимания и ожидания, хотя философ все же сомневается, действительно ли он знает природу времени.

Философия эпохи Возрождения вновь меняет угол зрения, и объектом пристального внимания и исследования ученых, философов становится категория пространства.

В философской традиции XVII-XVIII вв. изучение категории времени, как и пространства, связано с именами И. Ньютона и Г. Лейбница.

Представления Ньютона о времени основывались на признании реальности времени. Время в концепции Ньютона – это реальное условие существования всех объектов, вещей. Лейбниц давал отличную от ньютоновской интерпретацию времени: он считал, что время – это реальное выражение способа существования (последовательности) объектов, вещей, не зависящее от самих вещей. Как видно, взгляды Ньютона и Лейбница несколько отличались, однако оба философа признавали реальность времени [см.: Любинская, Лепилин: ].

Следующий этап развития философской мысли относительно времени и пространства связан с именем немецкого философа И. Канта, чья философская система начинается с гносеологии: мир прямо непознаваем, реальность существует сама в себе, т.е. она трансцендентна по отношению к человеку. В качестве доказательства Кант приводит два противоположных понятия о пространстве, представляющих одну антиномию: «мир ограничен в пространстве и времени» vs. «мир не имеет начала во времени и границ в пространстве» [Кант 1999].

Огромный вклад в раскрытие тайн времени внес именно Кант. Проблему времени он рассматривает в тесной связи с сознанием: сознание «знает» время постольку, поскольку оно мыслит линию, конструирует предмет как явление, поэтому для бездействующего сознания, очевидно, не может быть времени как своеобразной характеристики его самого. Время Кант определяет как форму внутреннего чувства, в противоположность пространству как форме только внешнего чувства [см.: Аксенов; Любинская, Лепилин: ].

Среди философов конца XIX – первой трети XX вв., которые в своём творчестве уделяли значительное внимание проблеме времени (в некотором смысле и пространству), Анри Бергсон занимает особое место. Среди других областей знания в этом отношении Бергсон особо выделяет философию и при исследовании времени показывает целесообразность обращения к интуиции. Его концепция – достаточно новое представление о типах связи пространства и времени – складывается в недрах такой молодой науки, как синергетика: он видел необходимость характеризовать время не только количественно, но и качественно. В ходе своих рассуждений А. Бергсон нередко обращался к аналогиям (ассоциациям), к сравнению, для того чтобы сделать более доступными и наглядными те понятия, с которыми он работал. Так, Бергсон показал, что поток времени, его длительность можно сопоставить как с клубком ниток, так и с ожерельем. В одном случае все моменты времени оказываются неразрывно связанными друг с другом (клубок ниток), в другом (ожерелье) -моменты времени обладают относительной самостоятельностью и их можно сосчитать. А. Бергсон психологическое, внутреннее время личности, время переживаний личности соотносит с абсолютом. В этом тоже одна из причин, почему он противопоставляет сознание предметам. А. Бергсон фиксирует наличие внутреннего эмоционально окрашенного времени, отличая его от внешнего «мате матического» времени.

А. Бергсон показывает необходимость соотнесения понятия времени с другими философскими категориями: одна из возможных ситуаций – это соотнесение между собой содержания понятий «время» и «пространство». Он даже использует термин «пространственное время» [см.: Гребень: ].

Его основные философские формулы и постулаты найдут отражение (хотя и адаптированное) в философских концепциях русских мыслителей начала XX века.

Вопрос о времени также достаточно сложен и неоднозначен в своем решении и в русской философской мысли начала XX столетия, поскольку в этот период появляется большое количество самых разнообразных концепций времени. Среди немалого списка имен мыслителей о сущности времени необходимо, на наш взгляд, выделить имена В.И. Вернадского, Н.О. Лосского, Н.А. Бердяева.

В.И. Вернадский в своей философии стремился к органическому синтезу естествознания и гуманитарных наук, и по праву считается одним из создателей антропокосмизма, мировоззренческой системы, согласно которой природная (космическая) и человеческая (социально-гуманитарная) стороны объективной реальности представлялись гармоничным единством.

Время, согласно представлениям Н.О. Лосского, является формой событий или процессов (не только физических, но и психических). Это означает, что бессодержательного, т.е. не связанного с физическими или психическими явлениями, времени, с его точки зрения, не существует. Поэтому можно выделить два вида времени: физическое и психическое время. Причем, время – это «единая тождественная для всех мировая форма». Происходящие во времени события, по мнению Н.О. Лосского, находятся друг к другу в отношениях двух типов: «прежде» или «после», а также «одновременности», т.е. сосуществования. Также, согласно учению Н.О. Лосского, сверхпространственное и сверхвременное единство предметам может дать только субстанция, понимаемая как творческий источник своих проявлений, как «субстанциальный деятель», как идеальное бытие, которое, в свою очередь, осознавалось как сверхвременное и сверхпространственное мое «я». То есть душа – это бытие, которое находится вне потока времени, что в частности означает: душа вечна.

Время и пространство, таким образом, лишь «способы действования» субстанциальных деятелей и выступают как подчиненные формы мира. Поэтому, согласно Н.О. Лосскому, сам мир не находится во времени и пространстве: наоборот, время и пространство находятся в мире, поскольку деятели придают своим проявлениям эти формы. Пространственность присуща миру только во «внутримировых» отношениях некоторых проявлений субстанциальных деятелей.

Лосский дает свое решение старого философского вопроса о том, что существует за «границами» мира. С его точки зрения, не корректно говорить о том, что за пределами мира существует еще нечто, поскольку время и пространство характеризуют только внутримировые связи и процессы, сам же вопрос заранее предполагает наличие пространственных и временных структур за его пределами [см.: Любинская, Лепилин: ].

Концепция времени Н.О. Лосского, на наш взгляд, является одной из самых глубоких и детально разработанных, она несет в себе множество плодотворных идей, которые могут и должны быть востребованы современными и будущими исследователями времени.

Философия Н.А. Бердяева определяется «космическим мироощущением». По его мнению, микрокосмическая природа человека превращает мировую историю в личную судьбу. Развитие взглядов Н.А. Бердяева осуществляется в контексте поисков и достижений современной ему западной философии. В центре внимания он ставил человека и его творчество. Творчество он трактовал как откровение человека, как совместно с Богом продолжающееся творение. В тесной связи с проблемой творчества Н.А. Бердяев рассматривает и проблему времени. Суть этих взаимоотношений, имеется в виду взаимоотношение между анализом процесса творчества и категорией времени, кратко заключается в следующем. В процессе творчества всегда создается новое, так что необходимо представлять, что такое «будущее» как модус времени, вместе с тем творчество основывается на критическом анализе наследия прошлого, следовательно, возникает необходимость осмысления сути «прошлого» как опять-таки модуса времени. Н.А. Бердяев считает, что проблема времени – основная проблема человеческого существования. При этом он подчеркивает, что для философии существования (имеется в виду экзистенциализм, представителем которого он являлся) проблема времени ставится совершенно иначе, чем для философии математической и натуралистической. Для философии существования проблема времени – это проблема человеческой судьбы, что касается понятий актуальной и потенциальной бесконечности и других специфических математических понятий, которые используются при исследовании свойств времени в математике, то они имеют, с точки зрения Н.А. Бердяева, лишь косвенное значение для философии человеческого существования.

Проблема времени, в силу своего «вечного» характера, остается актуальной во все времена. Поэтому попытки его осмысления предпринимаются учеными и философами постоянно. Так, Э. Бенвенист выделяет три разновидности времени, четко разграничивая сферы их выражения: физическое время с его непрерывностью и бесконечностью линейного пространства; хронологическое время событий; лингвистическое время, отраженное при помощи языка и его формальных средств [Бенвенист 1974].

1.2. Категория пространства как предмет научного знания

Известно, что с тех пор, как человечество начало размышлять об основаниях своего бытия, было выработано несколько концепций пространства.

Первоначальное, архаическое понимание пространства, составляющее часть мифопоэтической картины мира, по данным культурологических исследований, наделяет его следующими свойствами: 1) неотделимость от времени; 2) неразрывная связь с вещами, которые конституируют пространство и организуют его структурно (первотворец, боги, люди, животные, растения, элементы сакральной топографии, сакрализованные и мифологизированные объекты из сферы культуры и т.п. собирают пространство, организуют его вокруг единого центра); 3) «отделенность» пространства от того, что им не является; 4) составность пространства (дифференциация, или членение, и интеграция, или соединение) [Топоров 1983]. На заключительном этапе мифопоэтической эпохи, когда вырабатываются основы пред-научной картины мира, появляется тенденция трактовать пространство как нечто относительно однородное и равное самому себе в своих частях, как то, что измеряется и в чем ориентируются [Там же: 241-242]. Таким образом, мифологическое пространство ожитворено, одухотворено, заполнено вещами. Это, фактически, реальное, физическое, окружающее человека пространство-космос, пространство-вселенная, пространство-мир.

Для древнегреческой философской мысли эквивалентом пространства становятся то космос, то пустота и воздух, то вместилище и место, но не бесконечность. Так, в основе учения древнегреческого философа Платона лежит представление о существовании двух миров – здешнего, земного, и высшего, совершенного, вечного. Идеальный мир у Платона населен неподвижными скульптурными изваяниями, теми же статуями, какие в изобилии творило земное греческое искусство классического периода. Мир этот у Платона находится очень далеко от Земли и очень высоко в небе, но отнюдь не бесконечно далеко и высоко: расстояние это вполне конечное, и не один греческий герой попадает у Платона в эти идеальные небеса в своем живом и телесном виде. Платон ввел ограничения для своего идеального мира не только сверху, в виде Единого начала, но и снизу, в виде Мировой Души. Если идеальный мир вечно неподвижен, а материальный мир вечно движется, то такое противопоставление возможно для Платона лишь потому, что существует начало одновременно и неподвижное, и в то же время вечно движущее. Это и есть Душа Космоса и Душа всего, что в него входит; она и есть то идеальное, которое дает способность двигаться и жить всему живому и неживому. Земная же действительность понималась философом только как отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира, и человек в этом пространстве – связующее звено между божественным и природным мирами.

Исследованием природы пространства занимался также еще один известный древнегреческий философ – Аристотель, согласно которому пространство: 1) есть не передвигающийся сосуд;

2) оно имеет верх, низ, левую и правую стороны; 3) имеет количественную определенность; 4) не совпадает с границами тел, а объемлет их всех [Аксенов: ].

Таким образом, понятие пространства в античной философской науке еще не было абстрагировано от мира и от вещей. В этом плане, на наш взгляд, показателен тот факт, что в древнегреческом языке отсутствовало отдельное, самостоятельное слово для пространства. Но идея, близкая к пространству, выражалась другими словами: «пустотой» и «воздухом» у атомистов; «миром» (космосом, с его идеей устроенности и гармонии) и «землей» в космологии Платона; «местом» и вопросом «где?» в философии Аристотеля.

В эпоху Средневековья, как уже отмечали, предметом пристального внимания философов стали попытки определить природу и сущность времени. Поэтому в Средние века концепция пространства оставалась неизменной.

Развитие естественных наук приводит к появлению собственно научных концепций пространства. Так, в Новое время ученые уже знакомы с понятием абстрактного пространства, абстрагированного от вещей, гомогенного, не имеющего границ. Это пространство нередко отождествляется с «дурной» бесконечностью. Именно в это время возникает достаточно большое количество философских определений и интерпретаций пространства, в них пространство осмысляется с самых разных позиций.

Пространство как атрибут мира определяется в философской системе Р. Декарта через протяженность: «Пространство, или внутренне место, также разнится от тела, заключенного в этом пространстве, лишь в нашем мышлении. И действительно, протяжение в длину, ширину и глубину, образующее пространство, образует и тело. Разница между ними только в том, что телу мы приписываем определенную протяженность. Пространству же мы приписываем определенную протяженность столь общее и неопределенное, что оно сохраняется, если устранить из него тело» [Декарт 1989: 11].

В это же время встречается в системе научного знания и осмысление пространства с позиций эмпиризма (Дж. Локк): возвращение к старым идеям пустоты и отрицание пространства-протяженности.

В философии XVII-XVIII вв. складываются два типа пространства: абсолютное пространство И. Ньютона и относительное Г. Лейбница.

В концепции И. Ньютона пространство – первичная самодостаточная категория; оно понимается как бесконечная протяженность, вмещающая в себя всю материю, но не зависящая от нее, не определяемая материальными объектами. По существу, это пустота – но и вместилище одновременно. Этой концепции «пустого» пространства противостоит концепция «объектно-заполненного» пространства Г. Лейбница, который понимал пространство как нечто относительное, зависящее от находящихся в нем объектов, определяемое порядком существования вещей. В философии Лейбница части пространства, таким образом, определяются и различаются только с помощью имеющихся в нем вещей.

В целом, вопрос о специфике русской философии начала ХХ столетия сложен прежде всего потому, что в ней объединяются в одно целое весьма различные, порой противоположные друг другу идеи и концепции.

В 1909 году «Критику чистого разума» издали на русском языке в высокопрофессиональном переводе Н. Лосского, и идеи немецкого философа плотно соприкоснулись с культурой Серебряного века. Отметим, что наметился протест русских мыслителей начала века против классической философии, поскольку в ней возможности человеческого разума признавались ограниченными. В этой связи показательны слова О. Мандельштама, в творчестве которого принято выделять и символистский период: «Символисты были плохими домоседами, они любили путешествовать. Но им было плохо, не по себе в клети своего организма и в той мировой клети, которую с помощью своих категорий построил Кант» [цит. по: Панова 2000: 432]. Следовательно, пространство в этот период символистского искусства предполагает надчеловеческое, надмировое зрение.

Отметим, что в целом для поэтики символизма, теоретиками которой явились Вл. Соловьев, Вяч. Иванов, Д.С. Мережковский, К. Бальмонт, А. Белый, Н.А. Бердяев, В.В. Розанов и др., были характерны идеи Софии, синтеза всех начал, то есть «всеединства в жизни, в знании и творчестве». Так, например, К. Жаков, основоположник лимитизма, «философии предела», отмечает: «Но возможно ли единство всех категории мира (пространства, времени, материи – энергии, психики – воли, оценки логической, этической моральной)? <...> общее, из которого следуют, как караваны из одного пункта, в разные стороны категорий мира, все более интегрируя тенденции и соглашая в высшем гармоническом синтезе, разные итоги тенденций» [цит. по: Минералова 2006: 32]. В этом же направлении звучит тезис К. Бальмонта о тяготении всего в природе к синтетическому слиянию: «Мир полон соучастий. Природа – нерасторжимо всеединство. Звездные дороги Вселенной слагают одну поэму, жизнь есть многосложное слитное видение» [Там же: 34]. По мнению Вяч. Иванова, идея всеединства «предуготовляет современной душе углубленнейшие проникновения в таинства макрокосмоса», развивая далее мысль ««Небо» в нас, «Ты» в нас <...> Когда современная душа вновь обретет «Ты» в своем «я», <...> тогда она постигнет, что микрокосм и макрокосм тождественны.» [Там же: 37]. Следовательно, одной из ведущих особенностей русской философской мысли начала XX века явилась тема изначального и объективно данного единства космоса, природы, человека, Бога, что Вл. Соловьев называл «свободной теургией».

Огромное влияние на русских символистов оказал философ и поэт Владимир Соловьев, в учении которого было заложено платоновское представление о существовании двух миров. В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьев призывал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему – вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах – «двоемирие» – была глубоко усвоена символистами. Среди них утвердилось и представление о поэте как теурге, маге, «тайновидце и тайнотворце жизни», которому дана способность приобщения к потустороннему, запредельному, сила прозреть его и выразить в своем искусстве.

Непосредственно в поэзии XIX-XX веков пространство выделить в самостоятельную эстетико-философскую категорию не представляется возможным, поскольку «поэзия XIX и даже начала XX века была в большей степени занята миром, природой, вещами, тогда как пространство или «растворялось» в них, или «сливалось» с ними» [Панова 2000: 430]. Одни из самых первых попыток по абстрагированию пространства от мира были предприняты символистами, результатом которых явилось использование понятий бесконечности, дали, выси, просторов и т.п. в новых контекста, в отвлечении от мира и от вещей.

1.3. Пространственно-временная организация текста и ее осмысление в современной лингвистической науке

В системе научного знания сегодня в целом прослеживается тенденция к интеграции гуманитарных наук: когнитивный подход ввел в сферу лингвистического анализа экстралингвистику, позволил привлечь к семантическим исследованиям знания о действительности, а также историко-культурные сведения, входящие в современную художественную картину мира. В связи с указанным подходом к анализу текста актуальным становится вопрос о категориях, способных организовать, объединить описываемые значения, составить системное представление о языковых единицах, обладающих предметным, понятийным или функциональным сходством обозначаемых явлений [Арутюнова 1997; Кобозева 2000; Матвеева 2003; Щукина 2004 и др.]. К ним причисляют категории пространства и времени, являющиеся универсальными понятиями в системе всеобщего знания и опыта.

Художественные категории пространства и времени изучаются давно и достаточно успешно. Наиболее известными сегодня являются работы в области литературоведения, истории культуры и искусства М.М. Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике», «Проблемы поэтики Достоевского»; Д.С. Лихачева «Поэтика древнерусской литературы»; А.Я. Гуревича «Категории средневековой культуры»; В.Н. Топорова «Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического», «Пространство и текст» и др.; в лингвистической науке – М.Ю. Лотмана «Заметки о художественном пространстве», «В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь», «О понятии географического пространства в русских средневековых текстах»; А. Вежбицкой «Понимание культур через посредство ключевых слов», «Язык. Культура. Познание»; И.Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования»; Ю.Н. Караулов «Русский язык и языковая личность»; Е.С. Яковлевой «О некоторых моделях пространства в русской языковой картине мира»; Л.Г. Пановой ««Мир», «Пространство», «Время» в поэзии Осипа Мандельштама» и др.

В системе современной научной парадигмы существует ряд лингвистических концепций, предметом которых являются категории пространства и времени в самом широком понимании. Наиболее актуальными сегодня являются концепции, за которыми в научном обиходе утвердились термины: «хронотоп Бахтина» [Бахтин 1975], «семиосфера Лотмана» [Лотман 1999], «концептосфера Лихачева» [Лихачев 1999], «континуум Гальперина» [Гальперин 1981]. Отметим, что обозначенные лингвистические концепции по отношению к художественному тексту раскрывают разные стороны работы когнитивных механизмов, связанных с восприятием, пониманием и интерпретацией текста.

Так, введенное М.М. Бахтиным понятие хронотопа способствовало развитию гуманитарных исследований в направлении, синтезирующем понятия пространства и времени. Позднее пространство как самостоятельная категория вновь заняло место в трудах ученых, плодотворно разрабатываясь как в отечественной, так и зарубежной науке. Это видно, в частности, в работах и Тартуской (Ю.М. Лотман и др.), и Московской (В.Н. Топоров, Т.В. Цивьян, Т.М. Николаева и др.) семиотических школ, представители которых соединили изучение структуры текста с изучением структуры пространства.

В своих исследованиях В.Н. Топоров акцентирует внимание на разграничении бытового, научного (ньютоновского) и мифопоэтического понимания пространства. Работы ученого явились своего рода стимулом для изучения пространства как текста (или «текста пространства»). Также в сферу научных интересов В.Н. Топорова входило и исследование связи природного и культурного начал, их «макроконтекст», в котором встреча «духовно-физических» и «великих» текстов культуры порождает духовные ситуации «высокого напряжения». В это же время представителями Московской семиотической школы разрабатываются категория границы как особой пространственной категории в народной культуре и связанные с ней концепты «свой» – «чужой», «центр» – «периферия», «дом», мотивы дороги, пути, нарушения запрета и пр.

Д.С. Лихачев в своих исследованиях и научных трудах предлагает продуктивное понятие «концептосфера», понимаемое как совокупность сгустков понятий, концептов (ментальных сущностей), образов и мотивов, из которых как «мозаичное полотно» [Маслова 2004: 5] складывает художественный мир писателя, в котором, несомненно, пространство и время, хотя бы как семантические примитивы [Вежбицкая 2001: 53], занимают ведущее положение.

В лингвистике текста в этом плане особенно значима концепция «континуума», понимаемого как единство пространственного и временного планов, «нерасчлененный поток движения во времени и пространстве» [Гальперин 1981: 87]. Ученый отмечает, что континуум как категорию художественного текста можно представить в виде определенной последовательности фактов, событий, развертывающихся во времени и пространстве, при этом отмечая, что «развертывание событий протекает не одинаково в разных типах текстов». В этом смысле, на наш взгляд, особенно значимо следующее замечание: «Создавая воображаемый мир, в котором действуют вымышленные лица и в большинстве случаев в условном пространстве, автор волен сжимать, расширять, обрывать и вновь продолжать время действия и пространство в угоду заранее ограниченной содержательно-фактуальной информации» [Гальперин 1981: 87].

В соответствии с вышеизложенными аспектами научно-концептуального филологического знания пространство и время могут рассматриваться в качестве методологических категорий, позволяющих дать оптимальную интерпретацию художественного текста. Категории пространство и время моделируются, при этом модели отражают прототипические представления, которые закреплены в языке. По отношению к тексту данные модели функционируют в качестве метамоделей.

Существенный вклад в разработку обозначенного вопроса внесли конференции «Логический анализ языка» под руководством Н.Д. Арутюновой (Институт языкознания РАН, Москва), «Пространство в культуре. Культура в пространстве» (июнь 2002, Москва), «круглый стол» «Пространство как код культурных эпох» под руководством И.И. Свириды (2001, Москва) и последующие публикации материалов этих конференций, среди которых особенно значимыми, на наш взгляд, явились «Логический анализ языка: Язык и время» (1997) и «Логический анализ языка. Языки пространств» (2000).

Несомненно, немаловажную роль играют и отдельные статьи в периодических изданиях, ставящие целью освещение самых разнообразных аспектов обозначенной проблемы: Н.Д. Арутюнова «Время: модели и метафоры», Ю.Д. Апресян «Образ человека по данным языка: попытка системного описания», В.Г. Гак «Пространство времени», И.И. Свирида «Пространство и культура: аспекты изучения», В.А. Маслова «Время и вечность в поэтической картине мира М. Цветаевой», И.М. Кобозева «Грамматика описания пространства», Ю.Д. Тильман «Пространство в языковой картине мира Ф.И. Тютчева (концепт круг)», Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелев «Пространственно-временная локализация как суперкатегория предложения», С.М. Белякова «Пространство и время в поэзии В. Высоцкого», З. Журавлева «Иосиф Бродский и время» и многие другие.

В системе научного знания особое значение приобретают диссертационные исследования, которые тщательным образом разрабатывают самый широкий спектр вопросов, аспекты, методики исследования «глобальных категорий» [Папина 2002], лингвистических и ментальных универсалий, коими и являются пространство и время. Отметим, что сегодня в банке исследовательских данных имеется большое количество и докторских, и кандидатских диссертаций по самым разным специальностям.

Более того, сегодня завершается процесс «кодификации» художественных пространства и времени как текстовых категорий, о чем свидетельствует отражение их в разного рода словарях и справочниках: «Стилистический энциклопедический словарь русского языка» под ред. М.Н. Кожиной (2003); «Константы: Словарь русской культуры» Ю.С. Степанова (2001), «Мифы народов мира. Энциклопедия» (1998), «Словарь поэтических образов» Н.В. Павлович (1999), «Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты» В.П. Руднева и др.

Таким образом, анализ взаимодействия мира и человека в художественном тексте привел к осмыслению пространства и времени в качестве универсальных текстовых (языковых) категорий.

В системе современного гуманитарного знания понятие пространство приобрело статус текстовой категории сравнительно позже, чем время (Н.Д. Арутюнова, Т.М. Матвеева, В.А. Маслова, А.Ф. Папина, Л.Г. Панова, Ю.Д. Тильман, Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин, Н.С. Болотнова, Д.А. Щукина и др.). Некоторые ученые отмечают, что термин пространство в последние годы стал не только употребительным, а даже и «модным». В результате чего, по мнению И.И. Свириды, привычное сочетание «в контексте культуры» чаще заменяется «в культурном пространстве», «в пространстве культуры» [Свирида 2003: 14]. Отметим, популярность пространства возросла также и в других сферах современной общественной жизни, поэтому сегодня можно обнаружить разного рода пространства – «политическое», «геополитическое», «вузовское», «социокультурное», «этнолингвистическое», «пространство Лермонтова», «пространство Мандельштама» и др.

В современной науке отмечается усложнение концепции пространства. Интерпретируют пространство в текстах культуры при помощи различных тропов, метафоризации и других пространственных трансформаций, что позволяет выявить, в какой мере через пространственный код, пространственные образы и понятия раскрывается картина мира, присущая той или иной национальной культуре (так называемая наивная картина мира), а также индивидуальному сознанию ее носителей (авторская картина мира), как формируется символьно-образный, сюжетный, композиционный строй художественного творчества. Предметом пристального внимания филологов также являются типы пространственно-временных отношений (М.Ю. Лотман, И.Р. Гальперин, Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелев, А.Ф. Папина, Л.Г. Бабенко, Ю.В. Казарин и др.), формирование его национальных параметров в процессе идентификации и самоидентификации отдельных культур (Д.С. Лихачев, В.Н. Топоров, А.Вежбицкая, Ю.С. Степанов, Е.С. Яковлева, И.И. Свирида, В.П. Руднев, С.М. Белякова, М.Н. Закамуллина, В.И. Бессуднова, Н.К. Фролов и др.), его ключевая роль в процессе реконструкции авторского концептуально-смыслового плана и при организации текстовой структуры в целом (Ю.М. Лотман, Н.Д. Арутюнова, И.М. Кобозева, Л.Г. Панова, Ю.Д. Тильман, Д.А. Щукина, Т.Е. Яцуга и др.).

В связи с большим и разнообразным объемом информации относительно обозначенной проблемы в системе научного знания существуют попытки систематизации и приведения к общему знаменателю, классификации (с учетом различных факторов, признаков и принципов) пространственных и временных отношений. Так, например, выделяют следующие типы (модели) литературно-художественных моделей пространства:

– относительное (динамическое), абсолютное (статическое), бытийное квазипространство; пространство инобытия [Яковлева 1994];

– психологическое, географическое, точечное, фантастическое, космическое, социальное [Бабенко, Казарин 2006];

– реальное (географическое) и ирреальное (инфернальное, астральное, волшебное, мифологическое, фантастическое, фантасмагорическое, сказочное, пространство Зазеркалья) [Папина 2002];

– открытое и замкнутое, расширяющееся и сужающееся, конкретное и абстрактное, реально видимое и воображаемое [Николина 2003];

– конкретное, трансформированное, абстрактное, обобщенное [Чернухина 1987];

– физическое, ментальное и когнитивное [Щукина 2004] и др.

и литературно-художественных моделей времени:

– циклическое, линейное; бытовое (повседневное), исключительное (надбытовое), рациональное (аналитическое) [Яковлева 1994];

– календарное, событийное и перцептивное [Золотова 1998];

– реальное (однонаправленное, непрерывное, равномерное, необратимое; эмпирическое, историческое, календарное) и перцептуальное (ускоренное или замедленное, неоднонаправленное, дискретное и т.д.) [Матвеева 2003];

– абсолютное и относительное [Виноградов 1972; Логический анализ языка 1997];

– физическое (исходное, природное: объективное, элементарное, эмпиричное, необратимое, цикличное); метафизическое (философское, обобщенное: категориальное, относительное, рациональное, «квантарное», абстрактное (нереференциальное), условное); субъективное, бытовое (житейское, утилитарное, индивидуальное); духовное (абсолютное, трансцендентное, космопланетарное, сакральное) [Рябцева 1997];

– циклическое, линейное и разом данное [Степанов 2001; Бабенко, Казарин 2006];

– реальное (объективное, циклическое, субъективное) и ирреальное (инфернальное, астральное, волшебное, мифологическое, фантастическое, фантасмагорическое, сказочное, время Зазеркалья) [Папина 2002];

– сюжетное и фабульное, авторское и субъективное время персонажей; бытовое и историческое, личное и социальное [Николина 2003];

– конкретное, абстрактное, обобщенное, поэтически трансформированное [Чернухина 1987];

– внешнее, внутреннее, субъективное [Краснухин 1997] и др.;

пространства и времени одновременно:

– относительные, эмпирические и умопостигаемые, или абсолютные [Панова 2003];

– субъективное (диктумное; концептуальное) и объективное (модусное; художественное) [Матвеева 2003] и др.

В научной литературе, посвященной вопросам пространства и времени как концептуальных структур в культуре и искусстве, существует также система устойчивых признаков и свойств данных категорий. Так, пространство имеет набор существенных характеристик, таких, как:

– антропоцентричность, отчуждаемость от человека, круговая форма организации, предметность, непрерывность и протяженность (близкое – далекое), ограниченность (закрытое – открытое), направленность (горизонтальное – вертикальное), трехмерность (верх – низ, спереди – сзади, слева – справа), включенность пространства во временное движение [Бабенко, Казарин 2006];

– протяженность, прерывность и непрерывность, трехмерность; форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами [Николина 2003].

Художественное время также обусловлено рядом характерных признаков:

– одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность с одной стороны (для реального времени), с другой – многомерность, прерывность, обратимость, дискретность (для художественного времени) [Николина 2003].

Отметим, что при всем многообразии предлагаемых и уже сложившихся в науке моделей пространства и времени наиболее устоявшимися и признанными считаются открытые и замкнутые, реальные (географические) и ирреальные (воображаемые, ментальные и т.п.) пространственные модели, циклическая и линейная временные модели. Такие модели пространства и времени отражают два восприятия жизни, обусловленные космологическим (философским) и историческим типами сознания, а также двумя образами, двумя символами мировой культуры в целом: окружностью и прямой, кругом и путем. Так, категории пространства и времени в обозначенных моделях предстают как концептуальные и языковые, шире, по замечанию Л.Н. Михеевой, – как лингвокультурологические, т.е. языковыми средствами выражающие представления о пространстве и времени, сформировавшиеся в сознании человека и в культуре. Значимой представляется мысль о том, что в реальности абсолютное различение пространственных и временных моделей, как «типов сознания, не представляется возможным, поэтому условны как само деление, так и характеристики той и другой модели» [Михеева 2006: 34].

Все это многообразие пространственных и временных типов, моделей, интерпретаций, набор качественных характеристик свидетельствует о сложности структуры, многогранности и универсальности названных категорий в разных областях научного знания и, наконец, о неподдельном интересе к их феномену, сущности проблемы современных исследователей.

Выводы по главе 1

Обобщение и систематизация теоретических основ научного знания о природе категорий пространства и времени в данной работе обусловили следующие выводы.

1. Пространство и время относятся к базовым категориям человеческого мышления, которые по-разному преломляются на различных этапах общественного развития, в различных языковых парадигмах, определяя специфику языковой картины каждой конкретной эпохи в целом, концептуальной системы автора, являясь ее важным фрагментом, в частности.

2. Проблема авторского лингвоментального существования имеет интегративный характер, который может быть выявлен только при междисциплинарном подходе к ней.

3. В различных областях современной науки уделяется пристальное внимание изучению проблематики пространства и времени; эти исследования весьма разноплановы как по своим непосредственным целям, так и по методикам и исходным концепциям.

4. Пространственные и временные признаки тесно взаимосвязаны: понятия хронотопа в литературоведении и континуума в лингвистике текста, которые М.М. Бахтин и И.Р. Гальперин ввели для обозначения единства времени и пространства в структуре художественного текста, применимо и к культуре в целом, способствуют восприятию в ней единства пространственного и временного, между которыми может устанавливаться почти синонимическая связь.

5. С учетом вышеизложенных теоретических предпосылок и обобщений, имеющегося серьезного научно-практического задела в разработке феномена обозначенных смысловых единиц в данном исследовании пространство и время мы будем понимать как лингвокогнитивные категории, которые включают представления, знания о мироустройстве, месте и роли человека в нем, дают основания для описания и анализа способов их речевого выражения и репрезентации в ткани художественного произведения. Понимаемые таким образом пространство и время могут рассматриваться как своего рода методологическая база интерпретации художественного текста в его структурно-смысловой целостности.

Глава 2. Категория времени в поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус

Общие сведения

Общепринято, что одной из ведущих универсальных категорий художественного текста, наряду с текстовым пространством, является категория художественного времени. Само понятие художественное время как термин было введено в контекст гуманитарного знания Д.С. Лихачевым.

Вслед за рядом авторов предшествующих исследований и научно-теоретических обобщений по феномену художественного текста [Яковлева 1994; Бабенко, Казарин 2006; Болотнова 2007; Маслова 2007; Михеева 2006; Панова 2003] мы рассматриваем текстовое художественное время как модель воображаемого мира, отражающего реальный и представляющего собой некое преломление сквозь призму авторского сознания и мировосприятия, то есть отличающегося многомерностью и образностью. «Художественное время – это и репрезентация реального времени в различном объеме, масштабе, с различных точек зрения, и своеобразный аспект художественно изображенной действительности, и конструктивный элемент текста» [Бабенко, Казарин 2006: 115].

Данная глава представляет собой попытку интерпретации текстовой категории худо жественное время в творчестве поэтов Серебряного века, М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус, а также языковых средств и способов ее репрезентации, которые способствуют организации темпорального плана авторских поэтических текстов и определяют их временную перспективу.

Отметим, что в поэтическом тексте названных авторов специфика его темпоральной организации определяется несколькими аспектами: онтологическим или объективным временем, субъективным временем, обработанным в восприятии и преломленным в сознании автора, психологическим временем лирического «эго», осознанием реального исторического времени, а также грамматическим временем. В этой связи нам представляется необходимым уточнить, какое именно время станет объектом нашего внимания. К примеру, в английском и других некоторых языках индоевропейской языковой семьи (немецком, французском), в отличие от русского, существуют две различные лексемы для описания понятий собственно лингвистического времени и феномена времени переживаемого, времени жизни (lived time). Так, в первом случае мы имеем дело с лексемой tense и понятием грамматического времени, во втором – с лексемой time и понятийным аппаратом, который она содержит. Эта своего рода языковая дихотомия является следствием того, что временные значения, помимо глагольных средств, могут выражаться достаточно разнообразно и с помощью других средств (наречиями, существительными, названиями исторических периодов и дат, указанием относительно точного времени, временными дополнениями и т.п.). Итак, семантическое наполнение (план содержания) понятия время намного шире его сугубо лингвистической (грамматической) природы, то есть время как семантическая категория может быть присуще и глаголу, и имени.

Таким образом, логично будет заключить, что для нас особый интерес как составляющая концептуальной картины мира М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус будет представлять именно время как time (lived time). Гиппиусовское time воссоздается и актуализируется во многом посредством второго, tense. То есть time – фрагмент гиппиусовской картины мира (план содержания), tense – одно из ведущих средств его реконструкции (план выражения). Так, и Е.С. Яковлева отмечает, что «в тех случаях, когда исследователь ставит перед собой задачу описать время с позиций семантики, а не грамматики, time неминуемо сопровождается какими-то аспектами из сферы tense» [Яковлева 1994: 84].

Следовательно, построение поэтической временной картины мира М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус будет ориентированным на лексику, семантические описания и их толкования, с учетом специфических средств и способов грамматической и структурной временной репрезентации.

Способы языковой интерпретации категории времени имеют философскую значимость и отражают специфику авторской лингвоментальности. Информация, включающая жизненный опыт автора текста, существующую в его сознании картину мира, энциклопедические и процедурные знания, подвергается процессу переработки, причем механизм переработки индивидуален. В результате возникает особым образом организованный временной план (плоскость), языковое воплощение которого обусловлено авторским идиостилем.

2.1. Время и темпоральные лексемы в текстовом поле М.И. Цветаевой

Как известно, время принадлежит к определяющим категориям человеческого сознания, является одной из составляющих картины мира. Оно (время) не только является важнейшим атрибутом категории бытия, но и отождествляется с бытием по многим аспектам своих проявлений. Многоаспектность категории времени позволяет вычленить физический, философский и лингвистические уровни ее определения. Каждый аспект выносит на первый план свою отправную точку в трактовке данной категории, рассматривая ее под своим углом и по своим собственным законам. Э. Бенвенист выделяет три разновидности времени, четко разграничивая сферы их выражения: физическое время с его непрерывностью и бесконечностью линейного пространства; хронологическое время событий; лингвистическое время, отраженное при помощи языка и его формальных средств.

В данном разделе попытаемся проследить за тем, как, посредством конкретно каких лексем репрезентируется время в текстовом пространстве М. Цветаевой. При этом сразу подчеркнем некую ограниченность выбора лексем, взятых нами для анализа. Мы сознательно уходим от сверхширокого подхода, который предполагает изучение всех слов, в семной структуре которых содержатся разные оттенки концептов «время», «временной отрезок» и др. Например, нами не анализировались такие слова, как лето, осень, зима, весна, называющие времена года, утро, вечер, ночь и др., номинирующие временные отрезки суток и т.п. Постараемся ответить на вопрос: как экспликация категории темпоральности становится стилеобразующей чертой великого поэта, которая изначально заявила о себе как «вне времени»: Время! Я тебя миную. Понятие времени пронизывает смысл многих слов, но, по нашим наблюдениям, у Марины Цветаевой центром «временного пространства» являются имена существительные. Заранее заявим: не наречия и не глагольные формы, которые должны быть «перенасыщены» темпоральностью по грамматико-функциональным и коммуникативно-прагматическим своим функциям, а имена несут в себе тончайшие оттенки временных типов значений. Объектом нашего внимания стали стихотворения поэта, включенные в сборники 1983, 1988, 1990, 1994 гг., – всего было проанализировано 300 стихотворений, в текстах которых присутствуют слова миг, секунда, минута, час, день, год, век, значение темпоральности в которых способно быть маркером как в непосредственно и объективно физическом, астрономическом, так и субъективно-поэтическом проявлениях.

Лингвистическое время, на психологической ипостаси которого делают акцент ряд лингвистов, в стихотворениях М. Цветаевой, на первый взгляд, есть отрицание и грамматического, и объективного времени. Вместе с тем, это время носит сугубо субъективный характер, так как базируется не на грамматических, а на логических и психологических измышлениях. Лирический субъект Цветаевой, наделенный суммой свойственных только ему ментальных и психологических характеристик, находится в центре самореализации во времени.

Как известно, основным способом экспликации темпоральности являются временные формы глаголов. Таким центром речевой самореализации является форма настоящего времени. Освещая идиостилевые черты текстов М. Цветаевой, декларативно заявим: в стихах автора форм настоящего времени глаголов встречается крайне редко. Дуализм категории времени, аккумулирующий в себе две взаимодополняющих и взаимопредполагающих оппозиций объективного и субъективного, в стихах поэта отражается в противопоставлении двух планов: прошедшего и будущего. Причем поэт как бы постоянно находится в споре с будущим и прошлым. Если для большинства других поэтов так называемым «маркером» временного аспекта выступают глагольные формы, для Цветаевой, как мы уже отметили, концептуальное значение имеют имена существительные. Субстанциональность («именность») в языковом сознании поэта именно так начинает доминировать над акциональностью (глагольностью); говоря по-иному, для Цветаевой в временном плане важнее не то, что происходило, происходит и будет происходить, а само это время.

Через снега, снега Слышишь голос, звучавший еще в Эдеме? Это твоя слуга С тобой говорит, Господин мой – время.

Минута и час в цветаевских текстах

Уже в своих первых стихотворениях Марина Цветаева активно обращается к временным лексемам; «В зале», состоящем из 24 строк, таких лексем 5 – это сегодня, минута, ныне, прежде, дни.

Слово минута употребляется поэтом не в своем основном значении (60 секунд), а во 2-м и 3-м значениях (см. толковые словари): в стихотворении «В зале»:

Не медлим! Минута настала!

Есть у М. Цветаевой и стихотворение, так и названное «Минута» (1923).

Минута: минующая: мишень! О, как я рвусь тот мир оставить, Где маятники душу рвут, Где вечностью моею правит Разминовение минут.

Соседствующие вечность и минута доносят до нас идею разминовения минут, которые ничтожны малы: жизнь проходит где-то в стороне, перемалывая нас в прах, но есть другая минута – это минута чтения данного стихотворения, замечательно звучащего рядом редких музыкально упорядоченных слогов, идеально созвучных и рифмованных.

Почти во всех ее стихах минута – это короткое мгновение, очень важное для личности. Это точка, которая пришла или вот-вот ожидается, после нее что-то должно произойти.

«Иду на несколько минут…» В работе (хаосом зовут Бездельники) оставив стол, Оставив стул – куда ушел?

Слово секунда в своих стихах М.Цветаева использует очень мало. Например, из рассмотренных нами 90 стихотворений данная лексема встретилась всего один раз в «Крысолове»:

Не пере – через край! Даже и в мере знай Меру: вопрос секунд Zweiel ist ungesund.

И то, как нам представляется, это слово включено больше для рифмовки немецкому слову ungesund.

Сверхвысокой частотностью обладает слово час. И дело не только в том, что из временных лексем это слово является самым насыщенным в семантическом плане, многозначным, а в том, что именно час для поэта – это тот рубеж, та планка, которая завершает собой определенный цикл в ее творческой жизни. Марина Цветаева, которая еще в 1914 году писала:

Не радует ни утро, ни трамвая Звенящий бег. Живу, не видя дня, позабывая Число и век.

Если для большинства людей жизнь измерялась годами, для Марины Цветаевой, позволим себе заявить, жизнь состояла из часов. Каждый час для поэта – это этап, это веха.

Час как момент радости и благоговения встречается у поэта очень редко. В стихотворении, посвященном воспоминаниям юности, своей поездки во Францию через Альпы, автор восклицает:

Держала мама наши руки, К нам заглянув на дно души, О этот час, канун разлуки, О предзакатный час в Ouchy…

Здесь час ассоциируется с моментом счастья, радости.

Или:

Был час чудотворен и полн…

В стихотворении «Ученик» слово час встречается 8 раз в 5 строфах. Последний куплет:

Час ученичества! Но зрим и ведом Другой нам свет, – еще заря зажглась. Благословен ему грядущий следом Ты – одиночества верховный час.

А в «Час души» лексема эта повторяется рекордное количество раз – 22 употребления, причем каждый раз – это начальная форма, т.е. час как субстанция, час как начало.

Есть час Души, как час Луны, Совы – час, мглы – час, тьмы – Час... Час Души, как час струны Давидовой сквозь сны. Сауловы. В тот час дрожи, Тщета, румяна слой! Есть час души, как час грозы, Дитя, и час сей – мой.

В «Луне – лунатику» читаем:

… В час последнего беспамятства Не очнись. В час последнего прозрения Не прозрей… В час последнего слияния Не проверь.

Эта лексема, равнозначная в объеме своей семантической наполненности слову время, использована и в другом, без названия, стихотворении:

Есть час на те слова. Из слуховых глушизн Высокие права Выстукивает жизнь. Жарких самоуправств Час – и тишайших просьб. Час безземельных братств. Час мировых сиротств.

В трагедии «Ариадна» это слово выводится на самую сильную позицию и начинает подряд четыре куплета:

В час осыпавшихся весен. В час раздавшихся расселин -. В час, как все уже утратил, В час, как все похоронил. В час, как розы не приметил, В час, как сердцем поседел.

Такое единоначалие есть не только своеобразная синтаксическая фигура, это соединение элементов антитезы через метафорическую синонимизацию членов перечислительного ряда звучит как предельная обнаженность времени, парадоксально сближающего несовместимые явления.

«Излюбленное» поэтом это слово выступает заместителем времени и в другом стихотворении, «Занавес»:

Сновиденными зарослями (в высоком Зале – оторопь разлилась) Я скрываю героя в борьбе с Роком Место действия – и – час.

В то же время эта лексема может быть истолкована как феномен «остановленного времени», пассивной субстанции.

Слово час, имеющее, по данным толковых словарей, 6 разных типов значений, в своем основном (первом) значении «мера времени в 60 минут, а также от полуночи в течение суток» у поэта практически не используется. Час – это время, момент наступления, осуществления чего-либо. «Поезд»:

Не в этом коробе женских тел Ждать смертного часа! Я хочу, чтобы поезд и пил, и пел: Смерть – тоже вне класса!

Со вторым значением это слово используется у автора крайне редко:

Радость что сахар, Нету и охаешь, А завелся как – Через часочек Сладко, да тошно!

Часочек используется автором уже не только в значении 60 минут, а в одном ряду с год(ом):

Чтобы помнил не часочек, не годок — Подарю тебе, дружочек, гребешок.

Или в «Сентябре»:

Лишь на час – не боле — Вся твоя невзгода! Через ночь неволи белый день свободы.

Или же:

Прости меня! Не хотела! Вопль вспоротого нутра! Так смертники ждут расстрела В четвертом часу утра.

Это один из редких примеров, где слово час означает конкретный временный отрезок.

Так называемый «лексический синкретизм», совмещение архаического и современного значений, проявляется как стилистический маркер и в «поведении» временных лексем. Словоупотреблениями с час(ом) Марина Цветаева показывает, что современное значение слова, сосуществующее с архаичным, может не только принизить, но и возвысить смысл слова, значение которого менялось в языке.

В «Отцам» звучит гимн высоким, благородным душам, которые прошли, проходят вместе с временем, породившим их. Эти «отцы» навеки остались идеалом для благородного поэта:

До последнего часа Обращенных к звезде — Уходящая раса, Спасибо тебе!

В текстах Марины Цветаевой неоднократно встречаются фразеологические неологизмы со словом час («Стоят трещотки и псы соседовы»):

Юный месяц идет к полуночи: Час монахов – и зорких птиц, Заговорщиков час – и юношей, Час любовников и убийц.

И в данном отрывке и в приведенном выше «Есть час души, как час Луны…» сочетания со словом час представляют собой торжественно-патетические обороты речи в соответствующем лексическом окружении при общей высокой тональности произведения. Возможно, что эти обороты перефразируют церковнославянские сочетания, называющие церковные службы в честь определенных этапов жизни, смерти и воскресения Иисуса Христа (например, час поруганий и предания распятию, час сошествия святого духа на апостолов и т.п.).

А не цедче Разве только часа Судного... В ломоту Жатв – зачем рождаем?

Вспомним свойство, характерное для картины времени религиозных, богослужебных, в частности, евангельских текстов: это противопоставление земного существования, протекающего во времени, и божественного бытия вне каких-либо временных рамок, вне категории времени. Объединяющим понятием является понятие вечности, а точнее – вечной жизни. В евангельском контексте могла, таким образом, происходить сакрализация ряда временных понятий, так как вневременность неизбежно изображалась с их помощью. У поэта XX века Марины Цветаевой две взаимонаправленные тенденции: конкретизация в обозначении отдельных темпоральных явлений и проявление необходимости маркирования абстрактного понятия. В стихотворении «Седые волосы» временные лексемы, органично переплетаясь с другими словами, в которых значение времени, вечности, бренности, тщетности бытия, образуют некий загадочный круг, несущий в себе две противоположные идеи: великой тщеты и бессмертных сил.

Это пеплы сокровищ: Утрат, обид. Это пеплы, пред коими В прах – гранит. Голубь голый и светлый, Не живущей четой. Соломоновы пеплы Над великой тщетой. Беззаконного времени Грозный мел. Значит, бог в мои двери – Раз дом сгорел! Не удушенный в хламе, Снам и дням господин, Как отвесное пламя Дух – из ранних седин! И не вы меня предали, Годы, в тыл! Эта седость – победа Бессмертных сил.

Иногда слова с темпоральной семантикой у поэта становятся элементами литературной реминисценции образов. Марина Цветаева, хронологические рамки для которой весьма условны и прозрачны, договаривает за своих героинь то, о чем умолчали гениальные ее предшественники-поэты. В стихах «Офелия – Гамлету» и «Офелия – в защиту королевы» автор использует эти же лексемы, придавая им уже несколько иной оттенок:

– Не было! – Но встанем в памяти В час, когда над ручьевой хроникой Гамлетом – перетянутым – встанете… Будут годы идти – не дрогнул Вкус Офелии к горькой руте! Через горы идти – и стогны, Через души идти – и руки.

Так, временные лексемы внедряются в строчки, становящиеся в ряд своего рода переперсонификации. Возможно, этот прием есть отражение стремления поэта уйти в другие времена, иные эпохи: Давид-царь, Соломон, Суламифь, князь Игорь, Гамлет, Гейне – эти имена в текстовом пространстве поэта являются своеобразными номинаторами времени, точнее, прошедших времен, ценностная значимость которых по сравнению со временем настоящим поэт постоянно подчеркивал.

Почти во всех цветаевских сочетаниях, образованных по этой модели, слово это имеет обобщенное значение – «время». В то же время в поэтической системе автора не менее важно и современное значение этого слова, указывающее на конкретный и сравнительно короткий отрезок времени: вечность оказывается сконцентрированной в кратковременности интенсивного переживания. Высокий смысл слова «час» в архаичном значении, таким образом, становится равноценным высокому смыслу этого же слова в современном значении, поскольку вечность, по представлению Марины Цветаевой, равноценна моменту «часу» интенсивной жизни.

День как номинатор категории темпоральности

Характерными для М. Цветаевой, по нашим наблюдениям, оказались лексемы с временной семантикой день, несколько реже – год, лет. Одно из самых светлых и «поющих», «искрящихся стихотворений автора» из цикла «Стихи о Москве» (1916):

Красною кистью Рябина зажглась. Падали листья. Я родилась. Спорили сотни колоколов. День был субботний: Иоанн Богослов. Мне и доныне Хочется грызть Жаркой рябины Горькую кисть.

Субботний день здесь употреблен не только для передачи точной даты рождения поэта (вспомним: Марина Цветаева родилась 26 сентября в ночь с субботы на воскресенье). Автор подчеркивает этими словами и мифологический смысл дней недели в истории культуры: суббота – языческий (греховный) праздник. Именно в таком светлом обрамлении эта лексема в дальнейших стихотворениях Цветаевой употребляется крайне редко. Вспомним строки о «рае детского житья»; «Ах, золотые деньки! Маленькой, милой Тарусы Летние дни» (1911).

Но даже в стихах-воспоминаниях юности день иногда появляется как нечто серое, выражаясь языком структуралистов, день «со знаком минус». В стихотворении «Столовая» (1923):

Столовая, четыре раза в день Миришь на миг во всем друг другу чуждых. Здесь разговор о самых скучных нуждах, Безмолвен тот, кому ответить лень.

В «Офелия – в защиту королевы» героиня восклицает:

Принц Гамлет! Довольно червивую залежь Тревожить. На розы взгляни! Подумай о том, что – единого дня лишь — Считает последние дни.

Сочетания единый день, последний день несут в себе ощущение быстротечности времени, ценности каждого дня в этой жизни.

И оттого, что целый день Сны проплывают пред глазами, Уж ночью мне ложиться – лень, И вот, тоскующая тень, Стою над спящими друзьями. Восхищенной и восхищенной…

Здесь лексема день, кроме того, что представляет идеальный рифмованный ряд: день, лень, тень, имеет самое основное свое значение – первая половина суток.

День и месяц? – вершины эхом: День, как немцы входили к чехам! Лес – красноват, День – сине-сер. Один офицер

Или же слово в своем основном, первом значении:

Я помню первый день, младенческое зверство.

Иногда это слово появляется в антонимической паре, при этом как-то переиначиваются готовые словесные конструкции, например, Да будет свет:

Да будет день! – и тусклый день туманный Как саван пал над мертвою водой. Взглянув на мир с полуулыбкой странной: — Да будет ночь! – тогда сказал другой.

В стихотворении без названия, которое начинается строками И призвал тогда Князь света – Князя тьмы, это слово встречается три раза, каждый раз лексема приобретает новую глубинную семную структуру: то это как антитезис день и ночь, то в фразе-мах белый день и Божий день, то есть в споре темного и светлого, символизированного образами дня и ночи, автор словесное предпочтение отдает дню, светлому, прекрасному, но этого оптимизма очень немного, так как заканчивается стихотворение словами: И пошел тогда промеж князьями – спор. О сю пору он не кончен, княжий спор. Стихотворение это знаменательно, таким образом, тем, что временная лексема день перерастает в символ добра и света.

День как синоним слову сутки используется автором крайне редко («Расщелина»):

Чем окончился этот случай — Не узнать ни любви, ни дружбе. С каждым днем отвечаешь глуше, С каждым днем пропадаешь глубже.

В «Стихах к Блоку» слово употреблено в своем первом, основном значении:

Он на закате дня Пел красоту вечернюю. Три восковых огня Треплются суеверные.

Очень редко встречается употребление слова день в значении жизнь:

Мой день беспутен и нелеп: У нищего прошу на хлеб, Богатому даю на бедность, В иголку продеваю – луч, Грабителю вручаю – ключ, Белилами румяню бледность.

«Я вас люблю всю жизнь и каждый день.». Это стихотворение являет собой своего рода «примирение» этих двух смысловых оппозиций:

Я вас люблю всю жизнь и каждый день. Вы надо мною как большая тень, Как древний дым полярных деревень.

Уже в своих ранних стихотворениях (1916) Марина Цветаева темпоральные лексемы выстраивает в какой-то особый частеречный ряд: имя, наречие, имя, наречие и фазовый глагол-действие, при этом именно на эти лексемы падает фразовое и логическое ударение. Молодой поэт уже ощущает время как нечто аксиологическое, пульсирующее.

День угасший Нам порознь нынче гас. Этот жестокий час — Для Вас же. Время – совье, Пусть птенчика прячет мать. Рано вам начинать С любовью.

Особое композиционное своеобразие создают эти временные лексемы и в стихотворении «Подруга»:

Вам одеваться было лень И было лень вставать из кресел. -А каждый ваш грядущий день Моим весельем был бы весел!  Особенно смущало вас Идти так поздно в ночь и холод. -А каждый ваш грядущий час Моим весельем был бы молод!

Так известный фразеологизм день грядущий, использованный и с другим словом час, встает в градационный ряд, усиливающий эмоциональную нагрузку последнего предложения стиха: Я вашей юностью была, Которая проходит мимо. Во второй части стихотворения повторяющиеся обороты Сплю весь день, весь день смеюсь… И совершенно неожиданное сравнение:

Голова до прелести пуста, Оттого что сердце – слишком полно! Дни мои, как маленькие волны, На которые гляжу с моста.

Именно впервые в этом стихотворении, написанном еще в 1913 году, поэт использует такой символ-сравнение. Дни (а значит время) -это нечто обособленное, отдельное от автора-субъекта, на которое можно взглянуть сверху, с моста, а можно – и в них и броситься. Молодой поэт, возможно, не знавший о двух концепциях времени, теоретическом и эмпирическом его понимании, интуитивно создает некий органический синтез. Согласно первому пониманию, время существует вне человеческого духа и вне опыта; по второму – представление о времени дано человеку только через его непосредственный опыт и могло сформироваться на базе представлений о пространстве. Так, постепенно Марина Цветаева в своих текстах будет идти ко времени «проживаемому», «качественность которого создается событиями, его заполняющими» [Яковлева 1994].

Естественно, что лексема лет, являющаяся синтаксически несвободной, употребляется автором очень редко. В «Стихах из Чехии» (цикл «Сентябрь») сочетание слова лет с числительными использовано шесть раз:

Триста лет неволи, Двадцать лет свободы.

В каждом из куплетов эти сочетания раскрывают драматические эпизоды в истории народа. Завершается стихотворение куплетом, своеобразно перенасыщенным временными лексемами:

Лишь на час – не боле — Вся твоя невзгода! Через ночь неволи — Белый день свободы!

Так, история и народ как бы растворяются (или растворяют в себе?) во времени: в часах, днях и ночах.

В связке сто лет это слово встречается чаще:

На сто лет, на сто мод, Мой завод – завод – завод.

Или в стихотворении «Тебе через сто лет» женщина-поэт пророчески заявляет:

Как два костра, глаза твои и вижу, Ту видящие, что рукой не движет, Умершую сто лет назад.

В стихах из цикла «Подруга» есть повторяющиеся строки:

Целую вас через сотни Разъединяющих верст. Целую вас – через сотни Разъединяющих лет.

Век как маркер века поэта

Сверхвысокой частотностью обладает слово век, становящееся в поэзии М. Цветаевой ключевым словом. Век как текстовый элемент врывается и в заглавие «Тише, тише, тише, век мой громкий!», и в структуру куплетов («Генералам двенадцатого года»):

В одной невероятной скачке Вы прожили свой краткий век.

В значении «очень долгое время» использовано слово в стихотворении «Стол»:

Сажусь – еле доску держит, Побьюсь – точно век дружим!

Век употребляется автором и в фразеологических выражениях («Генералам двенадцатого года»):

Вы прожили свой краткий век.

Концептуальным следует назвать использование этого слова в знаменитом стихотворении (1934):

Вскрыла жилы: неостановимо, Невосстановимо хлещет стих. Подставляйте миски и тарелки! Всякая тарелка будет – мелкой! Миска – плоской. — Так от веку – мимо Невнимающих ушей людских. Невозвратно, неостановимо, Невосстановимо хлещет стих.

Слово век, использованное вместе с лексемами мимо, плоской и целым рядом слов с отрицательной не-, подсознательно, на уровне фоносемантики, создает ощущение протеста, непринятия этого века, хотя речь (для элементарного восприятия) идет о творческой активности поэта.

Век редко используется в значении чего-то очень великого, решающего («Поэма воздуха»):

Ухом – чистым духом Быть. Оставьте буквы — Веку.

Так, слово это, составляя целую самостоятельную строку, приобретает некий статус главного судьи, который все решит сам и по справедливости. В этой же поэме несколькими строками ниже встречаются загадочные словосочетания:

Паузами, полустанками Сердца, когда от легкого – Ох! – полуостановками Вздоха – мытарства рыбного Паузами, перерывами Тока, паров не убыли Паузами, перерубами Пульса, – невнятно сказано: Паузами – ложь, раз спазмами Легкого, пораженного Вечностью…

Здесь дериват лексемы век – вечность опять конструирует целую строку. Очень сложная эта синтаксическая конструкция дает возможность множественных интерпретаций: к какому слову же отнесено это «пораженного вечностью» – сердце, вздох, пульс, в любом случае это слово вечность не зря выносится в конец строки как единоначалие. Завершается поэма тоже обилием временных лексем:

Гак, пространством всосанный, Шпиль роняет храм – Дням. Не в день, а исподволь Бог сквозь дичи и глушь Чувств. Из лука – выстрелом – Ввысь! Не в царство душ – В полное владычество Лба. Предел? – Осиль: В час, когда готический Храм нагонит шпиль Собственный – и, вычислив Все, – когорты числ! В час, когда готический Шпиль нагонит смысл Собственный…

После двукратного использования слов с корнем -век-и вынесения их в целые строки идут повторяющиеся лексемы день и час, которые тоже начинают строки, но после них следует кратчайший вздох (пауза). Такая своеобразная поэтическая «окольцеванность» дает ощущение сужения, сокращения этого самого времени: век, день, час – с одной стороны; их приравнивания, слияния – с другой. Такое же наблюдается и в «Генералах двенадцатого года»:

Над Феодосией угас Навеки этот день весенний, И всюду удлиняет тени Прелестный предвечерний час.

Своеобразно применение слова век со вторым значением (эпоха, характеризующаяся какими-либо общественными событиями):

В век сплошных скоропадских, Роковых страстей.

Отметим при этом, Цветаева, поэт, для которого время, эпоха были не «самыми близкими приятелями», далека от войны с ними. Поэт не вписывается в свое время, находится в конфликте, стремится уйти со «сцены времени», не столкнуться, но это не объявление войны. Вспомним, как Александр Блок писал:

И век последний, ужасней всех, Увидим и вы, и я: Все небо скроет гнусный грех, На всех устах застынет смех, тоска небытия.

Поэт, переживая мрачное будущее вместе с поколениями будущих людей, соучастником бытия которых он ощущает, век использует иногда как нечто жестокое, беспощадное:

Нужно отметить, что в этом значении в большинстве случаев употреблены однокоренные слова или синтаксически неразложимые конструкции:

Я вас не забыла и вас не забуду Во веки веков.

Или:

Как мне памятна малейшая впадина Удивленного – навеки – лица.

В «Пещере»:

Чтоб в дверь – не стучалось, В окно – не кричалось, Чтоб впредь – не случалось, Что – ввек не кончалось. Вы прожили свой краткий век.

Или: в вечность упустил и др.

Корень -век-как интенсификатор использован в куплете из цикла «Стихи к Чехии»:

Трекляты – кто продали, — Ввек не прощены! — Вековую родину Всех, – кто без страны!

Корневой элемент, вставая в единый ритмический ряд с лабиализованным и взрывным [в] в трех строках, создает ощущение максимализации негативных чувств автора.

Нередкая для цветаевского текста игра слов, например, разные виды омонимов, применяется с использованием временных лексем:

Мои опущенные веки. – Ни для цветка!– Моя земля, прости навеки, На все века! И так же будут таять луны И таять снег, Когда промчится этот юный, Прелестный век. Я знаю, что нежнейший май Пред оком Вечности – ничтожен.

Слово вечность, написанное с прописной буквы, – это величественное собственное имя. В стихотворении, посвященном Сергею Эфрону, еще в 1915 году Цветаева это слово писала с прописной буквы, слово как собственное имя:

Я с вызовом ношу его кольцо. Да в Вечности – жена не на бумаге.

В другом стихотворении это же слово в начале стихотворения, тоже перенасыщенного временными лексемами, ассоциируется с большим промежутком времени (1920):

Времени у нас часок. Дальше – вечность друг без друга. Ты на солнечных часах Монастырских – вызнал время? На небесных на весах – Взвесил – час? Для созвездий и для нас Тот же час – один – над всеми. Не хочу, чтобы зачах Этот час! Только маленький часок Я у Вечности украла. Только час – на Всю любовь.

Так, в конце стиха слово вечность опять возводится в ранг великого, это уже не определенный значительный отрезок времени, как в начале стихотворения. Перед нами великая субстанция, с которой поэт с самой юности может организовать диалог. Это слово становится излюбленным во многих стихах поэта:

Горечь! Горечь! Вечный привкус На губах твоих, о страсть! Горечь! Горечь! Вечный искус – окончательное пасть. 1917

В другом стихотворении (1919):

Бренные губы и бренные руки Слепо разрушили вечность мою. С вечной душою своею в разлуке Бренные губы и руки пою.

В «Земных приметах» несколько раз повторяется Вечной мужественности взмах!

Строки поэта, звучащие как приговор своему времени, сквозят неприятием временного, лживого настоящего момента, то есть век здесь синонимичен другим темпоральным лексемам:

Век мой – яд мой, век мой – вред мой, Век мой – враг мой, век мой – ад.

Полифония временных лексем в текстовой партитуре автора

Собственным именем часто выступает и самое «временное» слово: Время.

Это твоя слуга С тобой говорит, Господин мой – Время. 1916

Слово встречается и в составе неразложимых конструкций («Генералам двенадцатого года»):

Такие – в роковые времена Слагают стансы – и идут на плаху.

Причем здесь наблюдается и некая трансформация фразеологизма роковое время. Седые волосы поэт называет «беззакатного времени грозный мел» («Седые волосы»). Иногда эта лексема нарочито повторяется, например, в «Байрону», при этом куплеты обязательно имеют и другие временные лексемы, образуя оригинальный ряд метафор, иногда перерастающих в катахрезу:

Я думаю об утре Вашей славы, Об утре ваших дней… И о сердцах, которых – слишком юный – Вы не имели времени прочесть, В те времена, когда всходили луны И гасли в вашу честь. Небо дурных предвестий: Ржавь и жесть. Ждал на обычном месте. Время: шесть.

В самом конкретном и прямом значении время встречается тоже крайне редко, например, в «Поэме конца» (уже в названии сильная временная маркировка), где уже в первых куплетах идет своего рода имитация стука часов как биение пульса:

– Без четверти. Исправен! – Смерть не ждет. Без четверти. Точен? Голос лгал. (Преувеличенность жизни В смертный час) . Мысленно: милый, милый. – Час? Седьмой.

Нельзя не заметить одну характерологическую черту использования автором лексем с временной семантикой. Абсолютное большинство таких слов (минута, час, день, год, век) употреблено не в значении конкретно какого-то промежутка времени, а в значении общеотвлеченном-философском. Говоря по-иному, и минута, и час, и день, и год для Цветаевой – это целая вечность, целая человеческая жизнь; уже в 1914 году она заявляет:

Живу, не видя дня, позабывая Число и век.

Или в другом (1916):

Летят они, – написанные наспех, Горячие от горечи и нег. Между любовью и любовью распят Мой миг, мой час, мой день, мой год, мой век.

В цикле «Ахматовой» читаем:

Часы, года, века. – Ни нас, Ни наших комнат. И памятник, накоренясь, Уже не помнит.

Такое своеобразное «синонимление» временных лексем, повторяющееся и в других стихах, еще раз подтверждает наш тезис о том, что для поэта эти понятия слиты и представляют единое целое. Известный цветаевед Анна Саакянц, не будучи лингвистом, очень тонко уловила данную языковую закономерность и назвала свою работу о Цветаевой именно так: «Твой миг, твой день, твой век» (2002), уже в самом названии книги намек на то, насколько важны временные лексемы для квалификации средств лингвопоэтики Марины Цветаевой.

Следует, пожалуй, поделиться еще одним наблюдением: в стихотворных текстах Марины Цветаевой темпоральные лексемы то дублируют друг друга, то представлены как члены синонимических рядов, то противопоставлены по тончайшим оттенкам смыслов, но налицо многослойность категории времени. Иными словами, если в стихотворении обнаружена временная лексема, то это обязательно подсказка наличия здесь и других «временных слов». Эта характерная черта заметна еще и в самых ранних ее стихах. Например, текст 1913 года:

Уж сколько их упало в бездну, Разверстую вдали! Настанет день, когда я исчезну С поверхности земли… И будет жизнь с ее насущным хлебом, С забывчивостью дня, И будет все: – как будто бы под небом И не было меня! Изменчивой, как дети, в каждой мине, И так недолго злой, Любивший час, когда дрова в камине Становятся золой. И день и ночь, и письменно и устно За правду да и нет, За то, что мне так часто – слишком грустно И только двадцать лет… За быстроту стремительных событий, За правду, за игру… – Послушайте! – Еще меня любите За то, что я умру.

Так это стихотворение, стремительное и мчащее куда-то в неизведанную даль поэта и заодно читателя, несет в себе темпоральные значения и оттенки за счет как временных имен (день, час, жизнь, лет, быстрота), адвербиализованных конструкций (и день и ночь), наречий (недолго, часто), прилагательных (стремительных) и даже за счет частицы и, которая не только усиливает значение действия, но и является интенсификатором темпоральности. Именно так, одна темпоральная лексема за другой, разных морфологических статусов и в разных валентных окружениях, то в сильной, то в слабой позиции строки, выстраивают авторскую модель времени.

Есть еще одна закономерность: количество стихотворений, в которых присутствует много слов с темпоральной характеристикой, варьируется у автора в разные периоды ее жизни совершенно дискретно. Вспомним, как один из исследователей творчества Марины Цветаевой А. Саакянц классифицирует эти периоды: 1) 1908-1916 – раннее творчество; 2) 1917-1921 – революционный период; 3) 1922-1939 – заграничный период; 4) период возвращения в Россию. Самое большое количество стихотворений с так называемой «временной маркировкой» приходится на третий период. Пребывание за границей (Германия, Чехия, Франция) обостряет ощущение времени поэта: Марина Цветаева много размышляет о времени, о смысле мимолетной по сравнению с вечностью человеческой жизни. Ее лирика, проникнутая мотивами и образами вечности, времени, рока, становится еще более трагичной. Чуть ли не вся лирика этого времени, в том числе и любовная, пейзажная, посвящена времени. По нашим данным, максимальная насыщенность такими словами в ее текстах приходится на период Чехии (а не в то время, когда поэт жил в Чехии, как на это неоднократно указывали некоторые исследователи). Это и стихотворение «Час души», «Минута», «Ночь» (с 5 употреблениями слова час в четырех строфах). Своеобразной кульминационной точкой в этом аспекте стало стихотворение «Хвала времени» (1923, 10 мая):

Время! Я не поспеваю. Время, ты меня обманешь!.. Время, ты меня обмеришь!.. Время, ты меня предашь!..

И в итоге собственное слово автора:

Ибо мимо родилась Времени! Вотще и всуе Ратуешь! Калиф на час: Время! Я тебя миную.

Через несколько дней поэт еще раз «вступает в борьбу» со временем. Тема несовместимости поэта и времени, в котором он обречен жить, поэта как открытой раны и времени как бездушного губителя, мчащегося мимо особо остро звучит в известном стихотворении:

А может, лучшая победа Над временем и тяготеньем — Пройти, чтоб не оставить следа, Пройти, чтоб не оставить тени.

Завершается это стихотворение «Прокрасться.» пророческими строчками:

Может быть – обманом Взять? Выписаться из широт? Так: Временем как океаном Прокрасться, не встревожив вод.

Здесь, как и во многих других стихотворных произведениях Марины Цветаевой, утверждаются слова самого поэта из доклада «Поэт и время», попытки объясняться со своей эпохой: «Брак поэта с временем – насильственный брак. Как волка ни корми – все в лес глядит. Все мы волки дремучего леса вечности» [Цветаева 1991: 69].

Время, согласно, поэту: категория не только преходящая (невечная), но и туманная (неопределенная), и как бы условная, неестественная. Поэт не обязан верить Времени и тем более – подчинить ему свое бытие: «Поезда с тобой иного // Следования!». «Недаром Марина Ивановна любила лермонтовские слова: «На время не стоит труда».[ Саакянц 2002: 143].

В стихотворении «Поэт» самой яркой «временной» лексемой становится календарь:

… Отчаятесь! Поэтовы затменья Не предугаданы календарем. …Поэтов путь: жжа, а не согревая, Роя, а не взращивая – взрыв и взлом, – Твоя стезя, гривастая кривая, Не предугадана календарем!

На наш взгляд, выделенное здесь слово может служить абсолютным синонимом одновременно нескольким словам с разновременной сегментацией: время, век, час.

Возвратившись на Родину, поэт как бы ощущает время по-другому (она и писать стала, вспомним, меньше, и «временных слов» в ее текстах встречается все реже):

Годы твои – гора, Время твое – царей. Дура! Любить – стара. 1940

Идейно-композиционные особенности в использовании темпоральных лексем

Таким образом, время как важнейший атрибут категории бытия и время как текстовая категория в стихотворениях Марины Цветаевой представлены в сложнейших переплетениях; их своеобразное единство и неразложимость можно рассматривать как некие смыслокомплексы, текстообразующие парадигмы. У Марины Цветаевой имена с временной семантикой то плавно переходят (взаимозаменяют) друг в друга, то противопоставляются, образуя смысловые оппозиции:

Час, а может быть – неделя Плаванья (упрусь – так год!). Знаю лишь: еще нигде не Числится, кроме широт.

Для поэта час, неделя и год – это однопорядковые понятия; то, что час имеет всего 60 минут, а год 365 дней, в художественном мышлении автора роли не играет.

В стихотворении «Ахматовой» читаем:

Кем полосынька твоя Нынче выжнется? Чернокосынька моя, Чернокнижница! Дни полночные твои, Век твой таборный. Все работнички твои Разом забраны.

Выделенные нами 2 слова в стихе представлены как два абсолютных синонима (что день, что век – это одинаково), в то же время день и век в восприятии поэта встают в ряд, образующий прием градации.

Относительность временных рамок Марина Цветаева может выразить не только именами: количественные наречия тоже становятся лексемами с темпоральной характеристикой, тем самым автор выражает свое отношение и к дням, и к вечности в стихотворении-куплете «Памяти Сергея Есенина»:

И не жалость – мало жил, И не горечь – мало дал, — Много жил – кто в наши жил Дни, все дал – кто песню да.

Стихотворение без названия еще раз подтверждает наш тезис:

– Не нужен твой стих — Как бабушкин сон. – А мы для иных Сновидим времен. – Докучен твой стих Как бабушкин вздох. – А мы для иных Дозорим эпох. – В пять лет – целый свет — Вот сон наш каков! – Ваш – на пять лишь лет, Мой – на пять веков. – Иди, куда дни! – Дни мимо идут.

Если обратить внимание на расположение, линейность лексем с временной семантикой (сначала идет отвлеченное и емкое по смыслу слово время, затем лексема с более конкретным содержанием эпоха, подразумевающая эпоху революции, переворотов судеб, дальше еще более конкретное словосочетание пять лет и, наконец, лексема день. Так сужается временное пространство в языковом сознании поэта, так пульсирует время, «мимость» которого он постоянно ощущает.

В «Комедьянте» автор темпоральные наречия использует в форме антитезисов, антонимические пары в которых усиливают парадоксальность в ощущениях и восприятия поэтом действительности.

Не любовь, а лихорадка! Легкий бой лукав и лжив. Нынче тошно, завтра сладко. Нынче помер, завтра жив.

Так, стихотворение, построенное на приеме градации и антитезиса одновременно, завершается загадочными строками: Вчерашний день прошел – и мы его схороним. Только поэт-Цветаева может писать о времени, которое можно схоронить.

Перенасыщенность, объясняемая и обусловленная обостренным восприятием времени у поэта, временными лексемами наблюдается не только в рядах имен. В стихотворении «Плохое оправданье», написанном еще в 1910 году, состоящем из 5 куплетов, присутствует 17 темпоральных лексем. Приведем лишь последний куплет:

Как могла я, лишь ночью живя и дыша, как могла я Лучший вечер отдать на терзанье январскому дню? Только утро виню я, прошедшему вздох посылая, Только утро виню!

Нельзя не отметить также одно своеобразие подачи временных оттенков значения в стихах Марины Цветаевой: речь идет о двух типах восприятия временных отношений, на которые указывал американский культуролог Эдуард Холл. Как известно, он выдвинул две концепции времени – монохронную и полихронную, в соответствии с которыми следует рассматривать языковые единицы, имеющие темпоральный характер, а также культуру отношения ко времени. В отличие от носителей языка монохронной культуры (ее еще по-другому называют «концепцией точного времени», США, Англия), для которых время есть жесткий регулятор поведения людей и их отношений во времени (время бережется, за временем следят и времени подчиняются), в полихронной культуре (российская, например) доминирует благоговение перед временем, сопровождающееся стремлением стать «на равных со временем». Говоря по-иному, полихронная концепция, как название говорит за самого себя, многопланово, неоднозначно. В этом плане Марина Цветаева, с ее многомерным восприятием времени, которое, имея ядерные и периферийные элементы, в конечном итоге перерастает в таинственный континуум, – поэт истинной российской, русской, ментальности.

В стихах Марины Цветаевой, для пера которой характерны необычные, порой неверные с точки зрения правил русского языка, словоформы и сочетания, встречаются редкие словоупотребления и сравнения-метафоры и с темпоральными словами. Синтаксические конструкции типа «Из днесь – в навек», «Минуты года», «Горы времени», «Вечности бессмертный загар», «Рождение – падение в дни», «Гордый час», «Голый час», «Макс, до чего мне Вечно было в твоей груди» встают в один закономерный (нормированный) ряд слов, несущих в себе самые неожиданные поэтические оттенки восприятия времени.

Понятие времени пронизывает смысл многих цветаевских слов. Оно затрагивает практически все уровни языка: семантику, лексику, грамматику, проявляясь специфическим образом на каждом из них. Таким образом, комплексная, многоуровневая категория темпоральности, при освещении которой следует обращать внимание как на семантическую константу, так и на выявление формальных средств выражения темпоральных значений, их взаимосвязи, взаимодействие, в цветаевском тестовом поле становится одной из идиостилевых характеристик, превращается в одну из самых ярких текстовых категорий. Поэт то отрицает, уничтожает, то возвеличивает время (Господин мой Время), вступает с ним в диалог, то сужает до секунды, то расширяет его границы до бесконечности и вечности. Языку Цветаевой присущ и некий элемент пренебрежения временем, потому что автор и так все знает, что было и что будет:

Знаю все, что было, все, что будет, Знаю всю глухонемную тайну, Что на темном, на косноязычном Языке людском зовется – Жизнь.

Или:

Час, а может быть – неделя Плаванья (упрусь – так год!).

Час и неделя, год с легкостью перечислены как синонимы. Обращаясь к разливам лиственным, поэт восклицает:

Что в вашем веянье? Но знаю – лечите Обиду времени Прохладой вечности.

Время как вечность, время как миг в цветаевском стихотворном поле оживляются, словно субстанции, которые способны и обидеть, и успокоить одновременно.

В языке автора находят отражение все сложнейшие философские и физические представления о времени, самое главное – уникальная модель времени поэтического языка обогащает и углубляет наше научное знание о психофизиологическом восприятии времени носителем языка.

Категория темпоральности, эксплицированная даже лишь на уровне временных лексем, способна задать «тональность» тому образу мира, который воссоздает автор, представить его с определенной, субъективной точки зрения и может рассматриваться как механизм формирования (кодирования) и передачи или акцентуации личностных смыслов, имеющих эмотивную, образную, ассоциативную природу и в силу этого обладающих особой интерпретативной значимостью.

У поэта Марины Цветаевой временные лексемы, объединяя множество разнородных элементов с оттенками временных значений, образуют многослойность текста и на авторском уровне реализуют глубинный смысл повествования в целом. И именно так темпоральные имена используются поэтом то глубоко осознанно, то иррационально, интуитивно, трансформируясь тем самым в художественную истину. Не случайно самым сильным «временным» словом, повторяющимся, как набат, является «пора» в одном из последних стихотворений Марины Цветаевой:

Пора снимать янтарь, Пора менять словарь, Пора гасить фонарь Наддверный...

Слово категории состоянии здесь перерастает в имя «Пора!», то есть время, оно пришло, а может, закончилось?!

Так, время, с которым поэт постоянно находился как бы в состоянии конфликта, время, в котором поэту было очень трудно, эксплицируется в стихотворном поле в самых различных зонах смысловой и текстовой организации. Время как нечто светлое, красивое и близкое проявляется в текстах Марины Цветаевой феноменально редко: такое мы наблюдаем только в начальный период ее творчества: «О, золотые времена», – восклицает поэт только в своих первых стихотворениях «Книги в красном переплете» (1910), вспоминая «рай детского житья»; «Ах, золотые деньки!.. Маленькой, милой Тарусы Летние дни» (1911).

Совершенно точно подметила эту закономерность известный ученый В.И. Маслова. Время для Марины Цветаевой, по ее утверждению: «быстрый и сильный поток, который ломает жизнь. И чтобы вырваться в вечность, она еще более убыстряет время. В этом смысле М. Цветаева очень русский поэт, ибо русский человек не любит долго длящихся событий» [2004: 55].

Выводы по разделу 2.1

Подытоживая все вышесказанное, констатируем:

1. Категория времени в лирических стихотворениях Марины Цветаевой эксплицируется грамматическими формами и единицами самых разных уровней. Самым ярким и эмоционально насыщенным способом реализации темпоральности в языковом поле автора являются имена существительные с временной семантикой.

2. Слова, наполненные временным смыслом, у автора выступают в основном в форме именительного падежа, что подчеркивает «начальность-изначальность», отдаленность их от всех косвенных форм слов (вспомним древнегреческих языковедов, признававших именами только слова в именительном падеже).

3. Аномальная частотность слов «время», «час», «век» и их лингвоментальная размытость свидетельствуют о том, что эти лексемы занимают ядерное положение не только в системе языковых средств временной сегментации, но и во всем текстовом поле Марины Цветаевой. Присутствие в одном и том же стихотворении одновременно нескольких слов с темпоральной характеристикой создает своеобразную картину полифонии поэтического времени, которая встает в один ряд элементов языковой стихии, «языковой необузданности» поэта.

4. Специфика реализации темпоральных характеристик подтверждает тезис о том, что Марина Цветаева как автор есть загадочная языковая личность, находящаяся вне временных рамок, в то же время растворяющаяся в континууме временного пространства и – составляющая его центр.

5. Цветаевское время как бы совмещает так называемое теоретическое и эмпирическое («проживаемое»): время-сетка координат и время-субстанцию, также – циклическое и линейное время.

6. Дисгармония, «духовный неуют», в поэте выразилась и асимметрией в поведении временных лексем. Временной разрыв с читателем, о котором она говорила не раз, действительно велик, что по-настоящему Цветаеву и ее время мы начинаем понимать и осознавать только сейчас, и, возможно, еще далеки от истинных начал.

Даже один, четко сегментированный, аспект (особенности употребления слов с временной семантикой) языкового анализа позволяет выстроить идиостилистическую модель времени Марины Цветаевой, поэта, реализация языковых средств которого осуществлялась по сути своей уникально и художественная языковая картина мира которого еще многие годы будет привлекать внимание как литературоведов и лингвистов, так и философов и историков. Это, на наш взгляд, связано с тем, что время во все времена (неизбежная тавтология) было одним из самых загадочных и сложных атрибутов человеческого бытия, Марина Цветаева же – поэт такой же загадочный, спорный, противоречивый и феноменально интересный и вечный, как само время.

2.2. Концепция времени и способы ее репрезентации в поэзии З.Н. Гиппиус

Концепция времени в философско-эстетической программе любого художника индивидуальна и в общем зависит от того, какой подход к данному феномену является для него приоритетным: объективное или субъективное понятия времени, время в макро-или микрокосмосе. Так, концепция времени З.Н. Гиппиус обусловлена прежде всего философским осмыслением сущности времени, его взаимосвязи с понятием бытия, его взаимообусловленности с понятием пространства. В контексте поэтического творчества З.Н. Гиппиус нашли отражение многие достаточно сложные физические и философские представления о времени. В этой связи у З.Н. Гиппиус можно встретить различные интерпретации, конечно, трансформированные, о сущности времени.

Во-первых, это отражение так называемого мифологического времени, где «настоящее и будущее выступают как различные темпоральные ипостаси прошлого, являющегося инвариантной структурой» [Николина 2003: 127]. Для «мифологического миропонимания характерна циклическая структура времени» [Михеева 2006: 35]: сущность понятия времени была обусловлена представлениями о возможности его возрождения и циклическими круговоротами во Вселенной. Такое понимание времени находит отражение в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус достаточно часто:

Всё, что бывает, не исчезает. Пусть миновало, но не прошло <...> Всё, что мелькнуло, – новым вернется. Осень сегодня – завтра весна… Звездоубийца Вечные смены, вечные смежности, лето и осень – день и ночь… 8 ноября

Во-вторых, воспроизведение средневековой интерпретации времени, где оно понималось как отражение вечности и было связано с идеей уникальности и невозвратности событий. Время в средневековом мировоззрении характеризуется «замкнутостью, однонаправленностью, строгим соблюдением реальной последовательности событий, постоянным обращением к вечному» [Николина 2003: 127]. Встречаются у Гиппиус случаи воссоздания хода событий, фактов, композиционной организации поэтических текстов «под углом зрения вечности» [Николина 2003: 127]:

Если хочешь жизни вечной, Неизменнобесконечной - Жизни здешней, быстротечной Не желай. Прямо в рай, 1901 Я ненавижу здешнее «пока»: С концами всё, и радости, и горе <...> Одну тебя я принимаю, Смерть: В тебе единой не пока – но вечность. Пока, апрель 1919. СПб.

В-третьих, в поэзии З.Н. Гиппиус можно обнаружить случаи нарушения принципа необратимости реального времени, что было характерно для временной концепции эпохи Ренессанса: время понимается как движущая сила, реализующаяся в каждой мгновенной ситуации; точкой отсчета становится сам человек. Обостренное чувство текучести и необратимости времени активизируют мысли о смерти, о быстротечности и конечности земного бытия, страх перед неизбежной старостью. В эпоху Нового времени человек живет настоящим, которому придается основное значение, следовательно, будущее время представляется как «реальное, но заключающее в себе неопределенность и опасность» [Михеева 2006: 39], и возникает ощущение драматической власти бега времени над человеческой жизнью:

Беспощадна моя дорога, Она меня к смерти ведет. Посвящение, 1894 Я в себе, от себя, не боюсь ничего <...> Ибо все в моей власти <...> Лишь одно, перед чем я навеки без сил – Страх последней разлуки. Страх и смерть, 1901 Непобедимой смерти таинственная сила Людей живую душу навеки покорила. И в первое мгновенье, как и в последний час, О, смерть, ты будешь с нами, и будешь вечно в нас! Я истинному верен останусь до конца…

Тем не менее, несмотря на разнообразие временных отношений, временных планов, авторскую концепцию времени в философско-эстетической программе З.Н. Гиппиус можно определить, на наш взгляд, следующими поэтическими строками:

О Время! Я люблю твой ход, Порывистость и равномерность. Люблю игры твоей полет, Твою изменчивую верность. Но как не полюбить я мог Другое радостное чудо: Безвременья живой поток, Огонь, дыхание «оттуда»? Увы, разделены они – Безвременность и Человечность. Но будет день: совьются дни В одну – Трепещущую Вечность. Eternité frémissante

Это гиппиусовское стихотворение показательно и в том плане, что заглавие в переводе с французского значит «трепещущая вечность» и что посвящено В.С. Варшавскому, прозаику, журналисту, знатоку философии Анри Бергсона. Примечательно, что данное словосочетание является философской формулой А. Бергсона. В тексте особенно четко улавливается необходимость характеризовать время не только количественно, но и качественно, обусловленность объективного времени внутренним эмоционально окрашенным, что было свойственно его философским воззрениям на природу времени в целом.

Обобщая все вышесказанное, отметим, что перечисленные модели времени или их фрагменты можно найти в гиппиусовских произведениях, конечно, с учетом специфики и потенциальных возможностей жанра исследуемого материала они и будут представлять срез многомерного лингвоментального существования поэта. В целом авторская концепция времени З.Н. Гиппиус традиционна и оригинальна одновременно. Мы имеем в виду обусловленность поэтического дискурса Гиппиус художественным методом символизма с одной стороны (творческий подход к решению темы, ее вариациям, образам и символам, особенность словесных выражений и формул) и структурно-композиционной оформленности текстов с другой.

Поэтическая модель времени: семантика настоящего, прошедшего и будущего

Темпоральная составляющая индивидуальной картины мира З.Н. Гиппиус формируется во многом на основе личного временного опыта. Время индивидуума, как его личное достояние, как его время жизни (lived time), ассоциируется с разного рода переживаниями реального настоящего, с багажом памяти, воспоминаний и опыта, мыслимых как прошлое, а также с ожиданиями, надеждами и планами, связанными с будущим. При формировании темпорального тезауруса индивидуальный опыт, языковые ресурсы, культурная среда являются взаимодополняющими компонентами.

Настоящее обладает рядом исключительных свойств: эфемерное и неуловимое, оно вместе с тем реально и конкретно. Выступая линией раздела между прошлым и будущим, оно вместе с тем служит соединительным звеном между «ещё не существующим» и «уже не существующим». Определяющим для событийного пространства настоящего служит фактор включенности в поле указания сейчас, непосредственными составляющими которого у З.Н. Гиппиус (как собственно и в системе русского языка в целом) явились языковые единицы типа теперь, нынче/ныне, сегодня и т.п. Примечательно, что в качестве одноименной лексемы (настоящее) план настоящего в контексте поэтических текстов З.Н. Гиппиус не представлен, в то время как план будущего единожды находит свое материальное оформление в идентичном лексическом эквиваленте (будущее), а лексема прошлое (и его абсолютный синоним бывшее) и ее предложно-падежные формы встречаются семь раз в поэтических текстах З.Н. Гиппиус:

Я чую, время пополам расколется, И будущее будет тем, что есть. Ночью, 1904 Все сызнова начнем <...> Мне в прошлом ничего не жалко. Сызнова, 1907 Гляжу на уголь тлеющий <...> И в памяти слабеющей Все прошлое, вся жизнь моя встает. Стариковы речи, 1902 Всё бывшее – пребывает, Всё милое – будет вновь. Невеста, 2 августа 1918

Отметим, однако, подобное количественное соотношение обозначенных лексем отнюдь не является показателем и прямым доказательством преобладания в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус прошлого и отсутствия временного плана настоящего. У Гиппиус их воплощение обусловлено высокой степенью частотности функционирования других единиц с временной семантикой.

Обозначенные выше слова (сейчас, нынче, сегодня и др.) временного плана настоящего могут употребляться при описании самых различных объектов, предметов, явлений, реалий, событий и т.д.

Освещена последняя сосна. Под нею темный кряж пушится. Сейчас погаснет и она. День конченый – не повторится. Горное

В данном случае в контексте сейчас описывается временной промежуток смены дня ночью – вечер, сумерки, закат солнца. Показателен данный поэтический фрагмент в плане специфики авторского восприятия времени. Мы имеем в виду то, что, несмотря на принадлежность творческого наследия З.Н. Гиппиус к школе символизма, данный контекст может послужить доказательством достаточной самостоятельности авторского художественного мышления и восприятия окружающей действительности и, как следствие, отступление от норм и постулатов символистской эстетической программы. Так, для символистов в целом была характерна циклическая модель времени, согласно которой время мыслилось как повторяющееся, возрождающееся и имеющее круговую замкнутую структуру. У З.Н. Гиппиус именно сейчас, являясь ключевым словом, свидетельствует о невозвратности прожитого дня, о его единственности и феномено-логичности, что во многом соответствует линейной временной модели. Весьма доказательным в этом смысле является следующий поэтический фрагмент:

Года идут, но сердце вечно то же. Ничто для нас не возвратится вновь… Улыбка, 1897

Реализация автором времени посредством сейчас позволяет воссоздать несколько временных планов, мыслимых как параллельные: так, сосуществующие в разных пространственных плоскостях субъекты объединены (живут, действуют, мыслят) одними временными рамками:

Ведь топчут сейчас где-то первую травку, Ведь мыслят сейчас для кого-то удавку, Ведь кто-то сидит над предсмертным письмом, А мы о любви небывалой поем, О робких балконах, о каплях дождевных, О сладких мечтаньях, бессильно-безгневных. Довольно! Иду................................ Поликсене Соловьевой

Одновременность и параллельность бытия реализуется на уровне языкового оформления формами настоящего времени, несовершенного вида ряда глаголов (топчут, мыслят, сидит, поем) и параллелизмом и единоначатием (прием анафоры) представленных синтаксических конструкций.

Нередко временной план настоящего дается Гиппиус для изображения реальных исторических событий, тогда настоящее представляет собой синхронный срез начала XX века. Надо сказать, что иногда наблюдается и пересечение, сопряжение с определенной (другой) временной плоскостью, чаще библейской:

Поэты, не пишите слишком рано, Победа еще в руке Господней. Сегодня еще дымятся раны, Никакие слова не нужны сегодня. Тише!, 8 августа 1914, СПб. Слава всем, кто с душой неизменною В помощь Родине ныне идут. Это, други, война не военная, Это Божий свершается суд. Божий суд Как скользки улицы отвратные, Какая стыдь! Как в эти дни невероятные Позорно – жить! Лежим, заплеваны и связаны По всем углам. Плевки матросские размазаны У нас по лбам. Мы стали псами подзаборными, Не уползти! Уж разобрал руками черными Викжель – пути… Сейчас, 9 ноября 1917, СПб.

В приведенных фрагментах поэтом относительно адекватно, объективно отражено реальное время: события текста ставятся в связь с реальными моментами, периодами в жизни личности, в мировом историческом процессе в его связи с реальной хронологией. В объективном времени отражаются разновидности реального времени – историческое и календарное. Первое создается также и с помощью названия имен известных исторических деятелей, полководцев, легендарных и мифологических личностей, современников поэта, литературных героев:

Рабы, лгуны, убийцы, тати ли — Мне ненавистен всякий грех. Но вас, Иуды, вас, предатели, Я ненавижу больше всех. Свеча ненависти, июнь 1918, СПб. Рылеев, Трубецкой, Голицын! Вы далеко, в стране иной… 14 декабря 17 года Эр-Эс-Эф-ка – из адаманта, победил пролетарский гнев! Взбодрились оба гиганта, Ульянов и Бронштейн Лев. Видение, январь 1920, Минск Берберовы, Злобины, Бунины Стали читать стихи. <...> В «Зеленую Лампу» чинную Все они, как один, — Георгий Иванов с Ириною; Юрочка и Цетлин... Стихотворный вечер в «Зеленой Лампе»

Данные примеры точно и убедительно демонстрируют масштабность поэтического временного плана в целом, временного фона в текстах З.Н. Гиппиус: от Рождества Христова до авторского «сегодняшнего» дня.

Календарное время, понимаемое нами как конкретизирующее выражение исторического, обычно создается за счет введения в структуру контекста точных дат, «чисел, сроков и времен» [Гиппиус 2006: 156], которые зачастую в поэтическом идиолекте З.Н. Гиппиус фигурируют в качестве заглавий:

В морозный день, в заветный час, Они на площади Сената Тогда сошлися в первый раз. Идут навстречу упованью, К ступеням Зимнего Крыльца… <...> Минули годы, годы, годы… А мы всё там, где были вы. Смотрите, первенцы свободы: Мороз на берегах Невы! 14 декабря, 1909, СПб. Как подняться спозаранку? Разболится голова… Мы приедем на Фонтанку В среду, в среду, ровно в 2. <П.И. Вейнбергу>, 5 февраля 1901

Если приметы реальности не важны и время отражается только на уровне идеальных сущностей, выведенных на базе анализа реальности – концептов, концепций, философских воззрений, то возникает особый вариант объективного времени – умопостигаемое, или концептуальное, время. Оно отличается условной точкой отсчета, статичностью и различной соотнесенностью с затекстовой действительностью. Умение выходить за временные пределы для автора – это Вечность, или, согласно Гиппиус, Безвременье, в полном согласии с идеологией символизма о Вечности и «вечном возвращении», идущем от Гераклита и стоиков к Ницше, а от Ницше – к символистам:

Всё, что мелькнуло, – новым вернется. Осень сегодня – завтра весна… Звездоубийца Вечные смены, вечные смежности, лето и осень – день и ночь… 8 ноября

Возникает в поэтическом контексте З.Н. Гиппиус образ круга, который принято отождествлять с циклической временной моделью, часто представленной в тесной связи с образом Вечности. Отметим, что основными «вечными» характеристиками являются статика, бесконечность, трансцендентность, которыми достаточно часто поэт наделяет свой образ Вечности, однако она может быть и динамичной, – трепещущей:

О Время! Я люблю твой ход, Порывистость и равномерность <...> Другое радостное чудо: Безвременья живой поток, Огонь, дыхание «оттуда»? Увы, разделены они — Безвременность и Человечность. Но будет день: совьются дни В одну – Трепещущую Вечность. Eternité frémissante

Отличительным и показательным является, на наш взгляд, тот факт, что З.Н. Гиппиус нередко вводит в содержательную, концептуальную структуру времени аксиологический аспект (в этом смысле оно часто понимается как Время): лирический герой поэта может нести наказание Временем, к примеру, за некогда пренебрежительное к нему отношение. Этот мотив актуален для поэтического сознания З.Н. Гиппиус, поэтому природа времени мыслится художником как божественная и данная человеку из большой к нему Отеческой Любви:

Господь, от нежности и жалости, Нам вечность – веером раскрыл. Веер

Эта тема находит наиболее полную разработку в произведении «Последний круг (И новый Дант в аду)», представляющем собой одну из возможных версий «продолжения» дантевской «Божественной комедии»: гиппиусовский герой спускается также, как и герой Данте, во тьму, жилище мертвых, Безмерность, подземный океан, однако он идет далее – туда, куда не ступала нога его предшественника несколько столетий назад, – в последний, самый страшный Круг:

Будь счастлив, Дант, что по заботе друга В жилище мертвых ты не всё познал, Что спутник твой отвел тебя от круга Последнего – его ты не видал.<...> ...там – в подземном океане, Там нет ни Времени, ни звуков, только мгла. Последний круг (И новый Дант в аду)

Души, обитающие в последнем Кругу, согласно авторской концепции и соответствующей ей «адской» архитектонике Данте Алигьери, самые грешные и несут наивысшее наказание. Таковым, по Гиппиус, и является Время (точнее – его отсутствием), которое наделяется поэтом отчасти антропоморфными характеристиками:

И сразу вам всю правду расскажу, За что и почему я здесь сижу. И я – жду Времени. Но жизнь моя – Вся, будто, цепь. И Время в ней звено. Вот, жду его. И как хотел бы я, Чтобы пришло, чтобы меня простило, Чтоб не было того, что было! Я здесь – за вечные ему проклятья, В котором жить мне было суждено, И ничего не пожелал и брать я От времени, которое дано. Я осуждал его с огнем и пылом, Его – и всё, что только было в нем, Мечтая о другом каком-то, милом... Оно хотя и будет – но потом. Я ж дерзко требовал его сейчас И ждать не соглашался. А подчас Я проклинал всё Время, целиком. Ведь знал же я, однако, что оно Не мною, а Другим сотворено, И что его создавший не случайно Нам, людям, Время дал, и по любви. Последний круг (И новый Дант в аду)

Умение обходится «без времени» и выходить за его пределы – особенно яркая характеристика поэзии и поэтики Гиппиус, т.е. обусловленность гиппиусовской поэзии Вечностью несомненна. Это не только объект для философских размышлений, но ее образ оставляет отпечаток на многом в поэтическом мире автора: на людских отношениях, на самом образе лирического героя, на его чувствах и эмоциях; порой даже бытовые детали бывают чуть тронуты легким Ее (Вечности) прикосновением:

Я вечно люблю тебя, милая, И всё, что ты любишь, – мое. То бурная, властно-мятежная…, 1 января 1906 Нет отреченья в отреченьи, От вечных дум исхода нет. К Добролюбову Пусть вечно закрытой лежит тетрадь, Пусть будет Любовь моя – недосказана. Тетрадь любви

Более того, Вечность в поэзии З.Н. Гиппиус наделяется качественными характеристиками, причем зачастую противоположными, которые осложняют сам авторский образ Вечности, его концептуальное содержание, «делают» этот образ многомерным, неоднозначным, не поддающимся интерпретации с точки зрения логики причинно-следственных отношений:

И все <...> Вдруг сделалось бессмертным, и вечным – и чужим. <...> И вечности безглазой беззвучен строй и лад. Остановилось время. <...> Часы стоят Ты – напоминание чего-то дорогого, вечного, вечного. Я люблю тебя <...> Он – ей, 1907 Там только грузное ворчанье вод И вечности тупой круговорот. Последний круг (И новый Дант в аду)

Поскольку картина мира имеет ментальную природу, которая эксплицируется посредством языка, важнейшим ее показателем является язык личности [Караулов 1987]. Из анализа ключевых ассоциатов концепта время можно заключить, что данный концепт является одним из доминантных авторской гиппиусовской модели мира, которые представлены следующими смысловыми соотношениями: время – вечность / Вечность; время – безвременье /Безвременье; время – миг; время – свобода; время – возвращение, повторение; время – история (зачастую синхронный срез).

Возвращаясь к рассмотрению временных планов в поэзии З.Н. Гиппиус, отметим, что настоящее служит непременным фоном для передачи эмоционального состояния лирического героя, определяя тем самым субъективное (перцептуальное) время:

Года идут, но сердце вечно то же. Ничто для нас не возвратится вновь, И ныне мне всех радостей дороже Моя неразделенная любовь. Улыбка, 1897 Я не нарушу радости мгновенной, Я не открою им дверей сознанья, И ныне, в гордости моей смиренной, Даю обет великого молчанья. Последнее, 1900

Зачастую предметом поэтического интереса З.Н. Гиппиус становится само соотношение планов настоящего, прошлого и будущего и, конечно, сквозь призму лирического субъекта, его восприятия времени:

В нашем Прежде – зыбко-дымчато, А в Теперь – и мглы, и тьмы. Но срослись мы неразнимчато — Верит Бог! И верим мы. Неразнимчато, март 1915, СПб. Не отдавайся никакой надежде И сожаленьям о былом не верь. Не говори, что лучше было прежде… Ведь, как в яйце змеином, в этом Прежде Таилось наше страшное Теперь. Прежде. Теперь, февраль 1940, Париж

Так, гиппиусовский герой наделяет время качественными характеристиками, сущностными определениями, причем образы эти (как и во многом сама личность поэта и в целом его творчество) не поддаются однозначной трактовке: авторские Сейчас, Теперь, Прежде, Тогда (и как прошлое, и как будущее) могут мыслиться «неразнимчато», как единый временной план; выступать в качестве временной основы для сравнения заданного временного плана; служить фоном для передачи лирическим героем исторически значимых событий или событий из жизни самого Я-субъекта.

Перцептуальное время содержит большой субъективный элемент, поскольку с ним связано, прежде всего, человеческое «чувство времени», ощущение и восприятие настоящего, прошлого и будущего, связанное со сменой переживаний, мыслей, воспоминаний. В поэтических текстах З.Н. Гиппиус встречаются весьма разнообразные модификации категории художественного времени, что обусловлено авторской концепцией, основу которой, на наш взгляд, составляет восприятие времени сквозь призму собственного «эго» или «эго» лирического героя. Таким образом, для категории времени в поэзии З.Н. Гиппиус характерны антропоцентрический подход и психологизм.

Поэт то лишает время прошлого и будущего одновременно зачастую с целью акцентуации важности, единственности данного момента или актуализации эмотивного пространства посредством темпорального; то отнимает у времени его будущее, тем самым ограничивая его свободу действий и желаний, что в конечном итоге приводит к ощущению духовного кризиса, ощущению тупика, замкнутости; то вообще может забрать у времени его главную характеристику – его ход, движение, процесс, ритм, тем самым лишает его сущности и всякого смысла. Именно здесь время и пространство приобретают единство, неразрывную связь, образуя так называемый в лингвистике текста континуум [Гальперин 1981; Бабенко, Казарин 2006]. Ограничимся одним примером, где, на наш взгляд, реализовались все выше обозначенные смысловые трансформации категории времени, где время представлено как застывший миг, лишенный прошлого и будущего, какой-либо перспективы, что приводит к ощущению не только статичности, но и в целом некоего пространственного вакуума, определяющего эмотивный фон контекста:

Часы остановились. Движенья больше нет. Стоит, не разгораясь, за окнами рассвет. <...> Ничто не изменилось, ничто не отошло; Но вдруг отяжелело, само в себе вросло. Ничто не изменилось, с тех пор как умер звук. Но точно где-то властно сомкнули тайный круг. И все, чем мы за краткость, за легкость дорожим, Вдруг сделалось бессмертным, и вечным – и чужим. Застыло, каменея, как тело мертвеца… Стремленье – но без воли. Конец – но без конца. И вечности безглазой беззвучен строй и лад. Остановилось время. Часы, часы стоят! Часы стоят

В данном тексте происходит авторское вмешательство в ход времени, так сказать, «особый способ субъективации времени» [Бабенко, Казарин 2006: 118]: З.Н. Гиппиус изобразила вечно длящийся миг. Она «заставила» время остановиться, застыть, окаменеть. И, как следствие, исчезли привычные для человека характеристики объективного мира – звуки, запахи, цвета. Все вокруг потеряло смысл, ценность, поскольку приобрело новую качественную характеристику – бесконечность, утратив другую, на наш и авторский взгляд, более важную, – краткость, мгновенность, конечность. Здесь в результате авторского эксперимента происходит смысловая градация: миг сменяется вечностью, движение – статикой, жизнь – смертью.

Определив обусловленность гиппиусовского времени несколькими факторами, отметим, что временную модель (как и пространственную) в целом можно определить как антропоцентричную по своему концептуальному содержанию. С точки зрения структуры, модель времени З.Н. Гиппиус представляет собой трехкомпонентное смысловое образование: во-первых, объективное время, которое включает историческое (репрезентируемое в основном описанием исторических событий, именами исторических деятелей) и календарное (определяемое точными датами, числами); во-вторых, субъективное (перцептуальное), или время Я-субъекта, тесно связанное с понятием жизнь как отмеренным человеку сроком; в-третьих, в особую группу выделяется умопостигаемое (концептуальное) время, связанное с феноменом Вечности, ее противопоставления мигу, «вечного возвращения», цикличности и т.п.

Лексические средства выражения темпоральности

В поэтическом тексте как вторичной моделирующей системе индивидуальная картина мира воплощается при помощи целенаправленно отобранных, в соответствии с замыслом автора языковых средств [Бабенко, Казарин 2006; Болотнова 2007; Маслова 2004; Михеева 2006; Николина 2003; Панова 2003; Щукина 2004].

Описание временной лексической парадигмы поэтического творчества З.Н. Гиппиус необходимо, на наш взгляд, начать с воспроизведения наивно-языковой концептуализации времени, которая во многом определила гиппиусовский словесный темпоральный ряд. В современной лексикографической практике время как понятие концептуально сложно, «сумма его употреблений недискретна и плохо поддается лексикографической рубрикации» [Панова 2003: 372]. Поэтому время может трактоваться с различных точек зрения и в контексте различных смысловых отношений. Подробное лексикографическое описание лексемы время нами было приведено выше, из которого становится очевидным, что его денотативная область (в отличие от пространства) едина «длительность существования, следование», хотя сигнификаты могут быть самыми разными.

Отношение к самому понятию время у поэтов различно, что отражается на частотности его словоупотребления. В художественной ткани поэтических текстов З.Н. Гиппиус словоупотребление лексемы время имеет достаточно высокую степень частотности, что является безоговорочным доказательством ее значимости и важности для гиппиусовского идиолекта в целом. Так, лексема время и ее предложно-падежные формы представлены 22 случаями употребления, причем большая часть единиц (12) функционирует в гиппиусовских текстах в качестве некоего абсолюта (иногда и персонифицированного образа), что выражено автором графически (написание с заглавной буквы Время/Времени). Синонимом лексемы время (хотя различия в плане содержания несомненны) выступают лексема времена и ее грамматические формы (8); здесь также встречаются случаи ее заглавного написания (3). Имеют место и дериваты лексемы время, хотя число их ограничено: вневременные (1), безвременно (1), Безвременье/Безвременность (2). В последнем случае лексема с темпоральной семантикой модифицируется и в авторской картине мира выступает в качестве аналога категории пространства, как своего рода топоним: Безвременье / Безвременность – место, пространство, в котором отсутствует понятие и чувство времени (инобытие), по Гиппиус, такое пространство наполнено аксиологическим содержанием (мотив наказания, расплаты человеком за пренебрежение временем, как высшего, богом данного), как, например, в гиппиусовском «Последнем круге».

В целом, можно отметить, что из всего словарного временного арсенала русского языка З.Н. Гиппиус избирает лишь те, которые соответствуют понятию времени как абстрактного начала, эпохи (точнее – исторического отрезка), временного промежутка. Также еще одним значением времени становится понятие жизни, не имеющее аналогов в русском языке (мы не включаем сюда художественные парадигмы других писателей), при этом основной смысловой акцент приходится на первое, абстрактное значение данного понятия «особая форма существования материи» [Ожегов 2004: 194].

Отметим, что лексический план выражения временной характеристики поэтических текстов достаточно разнообразен. Однако следует учитывать принадлежность Гиппиус к символизму, литературно-художественному направлению, чью намеченную линию словоупотребления она продолжает: у символистов лексемы время и вечность, передающие отвлеченные понятия и частые их взаимообусловленность и даже отождествление получили большое распространение. Поэтому данные лексические единицы и их дериваты встречаются в поэтических текстах З.Н. Гиппиус особенно часто:

Я знаю, близко вечное, Я слышу, стынет кровь… Снежные хлопья, 1894 Пред отдыхом вечным… Усну под землею Я сном бесконечным… Осень, 1895 И дальше путь, и ближе вечность, И всё ясней: любовь одна. Любовь – одна, 1896 Прежнее дай мне безмолвие, О, возврати меня вечности… Дай отдохнуть в бесконечности!.. Молитва, 1897

Интересно, что в поэтической концептуальной парадигме З.Н. Гиппиус лексическое употребление вечности и времени («время vs. Вечность») приходится и на бытовое (субъективное) значение:

Пусть вечно закрытой лежит тетрадь, Пусть будет Любовь моя – недосказана. Тетрадь любви Нет! Сердце к радости лишь вечно приближалось, Ее порога не желая преступать. Нет, 1903 Я радость мою не отдам никому; Мы – вечно друг другу желанны, И вечно любить нам дано, – потому, Что здесь мы, любя, – неслиянны! Баллада, 1903 О вечных стихиях и безднах Своей одинокой души. Псалмопевцу, декабрь 1912, СПб.

Лексический фонд выражения времени в поэзии З.Н. Гиппиус формируется словами почти всех частей речи. Однако преимущественно существительные, прилагательные, а также наречия составляют семантическое поле гиппиусовского времени, объединяемое наличием во всех словах поля существенного компонента значения, заключенного в слове время.

Темпоральные существительные (иногда и субстантивы) в поэзии З.Н. Гиппиус могут быть сгруппированы по тематическому признаку:

1) будни и праздники: будни, именины, праздник, календарь, годовщина, Пасха, Белое (Рождество), На Croisette, Новый год, день рождения и др.;

2) метрические отрезки: век, год, неделя, сутки, час, минута, секунда;

3) этапы различных циклов: весна – осень – зима – лето; утро – день – вечер – ночь;

4) счет внутри цикла: январь – февраль – март и т.д.;

5) временные определения: длительность, продолжительность, последовательность, одновременность, промежуток, повторение;

6) окказионализмы с модифицированным (стертым) временным значением типа осенность (глаз) и т.п.

Лексические единицы можно классифицировать и с точки зрения их «принадлежности» к структурно-концептуальным составляющим. Так, обозначенные временные типы в поэтических текстах З.Н. Гиппиус реализуются в целом за счет использования в них определенного набора стандартных лексем:

1) объективное время реализуется за счет лексем типа дней, час, ночь, год, ночная, вечер, минутно, минуточкой, весна, век, март, утро, полдень, полчаса, 14 декабря, 1917 год, Иисус Христос, Лазарь, Николай, Петлюра;

2) субъективное время актуализируется лексемами типа ждал, теперь, миг, минувшее, прежде, бывшее, дление, грядущее, недавно, мгновенной;

3) умопостигаемое (концептуальное) время репрезентируется лексемами типа вечно, всегда, никогда, вечности, навек, навсегда, навеки, навечно.

Интересен тот факт, что в поэтическом дискурсе, да в художественном наследии З.Н. Гиппиус в целом, отсутствуют приметы возраста человека, периодов жизни – детства, юности, зрелости (как, например, в творчестве М.И. Цветаевой, А.А. Ахматовой). На наш взгляд, это обусловлено, во-первых, склонностью поэта к саморефлексии, точнее – к тщательному анатомированию своей души, поэтому в ее стихах есть лишь душа «без покровов», которая не имеет возраста; во-вторых, для Гиппиус вообще не характерны описание возрастных периодов, зарисовки бытовых сцен, воспроизведение родственных отношений; в-третьих, ей не свойственно мышление стандартными устоявшимися формулами типа весна жизни – молодость, осень или закат жизни – старость и т.п. Даже если и встречаются подобного рода слова и фразы, то они крайне редки, единичны в своем употреблении: к примеру, в стихотворении «Стихотворный вечер в «Зеленой Лампе»» упоминание о возрасте – это прежде всего авторская самоирония:

Перестарки и старцы и юные Впали в те же грехи: Берберовы, Злобины, Бунины Стали читать стихи <...> И Гиппиус, ветхая днями, Кинулась со стихами, Бедою Зеленых Ламп.

Наряду с ядерными лексемами (время, век, день, час, минута, мгновение, сейчас, сегодня, вчера, осень, долго, теперь, иногда, когда-то, полночь, пора) встречаются слова с периферийным или окказиональным темпоральным значением (разного рода онимы, определяющие временные рамки и темпоральный план контекста в целом, типа Харон, Петр, Рылеев, Ника (Николай II), Белый, Лета, Голгофа, Смольный, Эр-Эс-Эф-ка, Совдепия, «Бродячая собака»). Степень значимости последних (несмотря на их периферийность) в поэтическом идиолекте З.Н. Гиппиус достаточно высокая. Во-первых, они выражают содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую, имплицитную информацию и служат дополнительным средством актуализации индивидуально-авторского видения описываемых в произведениях реалий и явлений, тем самым способствуя реконструкции модели лингвоментального существования поэта. Во-вторых, являются текстообразующими элементами, то есть способствуют установлению внутритекстовых и интертекстуальных семантических связей, определяя особенную значимость поэтического творчества З.Н. Гиппиус в аспекте философской и культурологической традиций. Главное, данные лексемы в поэтическом контексте З.Н. Гиппиус связаны с традиционными символами, отсылают к мифологическим, библейским образам или мотивам, вызывают у читателя историко-культурные ассоциации, создают в произведении межтекстовое пространство.

Лексические сигналы времени могут быть полнозначными конкретными номинациями – абсолютными временными операторами, или номинаторами (неделя, минута, 1991-й год, весной), а также относительными операторами, или корреляторами (изредка, когда-то, будущее, несколько лет спустя, до того, после войны). Последние концентрируют внимание на релятивной стороне времени, отношениях предшествования и следования. Номинаторы фиксируют и характеризуют темпоральные факты, корреляторы передают динамизм времени и определяют положение темпоральных фактов на временной оси. Прямыми темпоральными номинаторами являются даты, сему времени несут в себе названия исторических событий и реалий, имена исторически значимых персонажей, обозначения предметов быта, связанных с определенной эпохой.

Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Так, к примеру, для создания образа времени в художественных текстах регулярно используются пространственные метафоры: время растянулось, обнимает, Безвременье (как место обитания человеческих душ) и т.п.

В целом, наблюдения над лексическими единицами гиппиусовского времени показали достаточно объективную картину, соответствующую общепринятой в русском языке и национальном сознании концептосфере времени.

Гиппиусовская темпоральная модель репрезентируется большей частью посредством лексических средств языка, содержащих элементы временной семантики. У З.Н. Гиппиус (как в русском языке в целом) преимущественно имена существительные, прилагательные, а также наречия и числительные составляют семантическое поле времени, объединяемое наличием во всех словах поля существенного компонента временного значения.

Роль грамматических средств в организации темпорального поля

Время художественное и время грамматическое тесно связаны, но не тождественны. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью множества факторов: среди них – грамматическим временем только отчасти.» [Лихачев 1971: 240].

Конечно, следует учитывать, что система грамматических отношений не может быть понята вне целостной конструкции текста.

Функциональная сущность изобразительных средств поэтической грамматики – метафорическая функция и функции формирования текста как художественного целого.

Имена существительные у Гиппиус называют сами явления времени, общее понятие времени и его отрезки, периоды различной степени определенности и протяженности (время, период, век, год, день, час, минута, весна, сутки и т.д.), также называют лица, предметы и явления, имеющие ту или иную временную характеристику: временщик, Харон, предчувствие, ожидание, повседневность, однообразие, оссенность и т.п.

Встречаются случаи употребления З.Н. Гиппиус субстантивов, содержащих темпоральную семантику, типа вечноженственное, последнее, бесконечное, будущее, вечное, прошлое, былого; прилагательных со значением временной характеристики: зимняя, осенний, поздний, рассветный, долгий, полночная, недавняя, стариковы, восходная и др.

Особенно частотны в поэтическом контексте З.Н. Гиппиус употребления наречных номинаций, определяющих временную характеристику действия, типа вчера, осенью, поздно, вечно, ежедневно, летом, к вечеру, на закате. Они часто функционируют в качестве заглавий гиппиусовских поэтических текстов: «Никогда», «Сызнова», «Сейчас», «Теперь. Прежде», «Переменно».

В качестве носителей временной семантики встречаются в языке З.Н. Гиппиус числительные типа час третий, ровно в два, среди них выделяются и особо оформленные числительные, как 16; 1917; 14 декабря; 8 ноября, которые зачастую занимают абсолютно сильную позицию в тексте, т.е. выступают как заглавия. В поэтическом сознании З.Н. Гиппиус числа, даты зачастую наделяются ценностными характеристиками – трансцендентностью, непостижимостью, в некотором смысле и абсолютным началом, – определяющими линии судеб человеческих.

Грамматическое время глагола текстового значения, как правило, не имеет. Лишь в разговорной речи эта категория семантизирована: грамматическое настоящее время указывает на время протекания речи, прошедшее и будущее время – на соответствующие сферы реального времени. В остальных стилях с помощью глагольно-грамматического времени осуществляется деление текста на фрагменты и устанавливается связь этих фрагментов, т.е. осуще ств ляется внутритекстовое упорядочивание информации.

Особое значение на уровне грамматической организации временного плана текста имеет функционирование глагольных форм. От таксиса зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение самого времени:

Ярко цокают копыта… Что там видно, у моста? Все затерто, все забыто, В тайне мыслей пустота… Только слушаю копыта, Шум да крики у моста. Побежало тесно, тучно, Многоногое Оно. Упоительно – и скучно. Хорошо – и все равно. И слежу, гляжу, как тучно Мчится грозное Оно. Покатилось, зашумело, Раскусило удила, Все размыло, все разъело, Чем душа моя жила. И душа в чужое тело Пролилась – и умерла. Жадны звонкие копыта, Шумно, дико и темно, Там – веселье с кровью слито, Тело в тело вплетено… Все разбито, все забыто, Пейте новое вино! Жадны звонкие копыта, Будь что будет – все равно! Оно, октябрь 1905, СПб.

В контексте основная смысло-и сюжетообразующая функция отведена автором глаголам активного физического действия, глаголам движения. Видовременные глагольные формы у З.Н. Гиппиус образуют обычно два (и более) синхронных временных плана: позиция наблюдателя выражается глагольными формами настоящего времени несовершенного вида, второй временной план – изображаемые события актуализируются обычно с помощью глаголов прошедшего времени совершенного вида или одновременным сочетанием таксономических характеристик глаголов, где признаки ирреального будут ведущими. Так, грамматические формы времени выступают как сигналы различных субъектных сфер в структуре повествования.

Таким образом, все вышеизложенное позволяет сделать вывод, что видовременные глагольные формы, образуя континуум художественного текста, способствуют движению сюжета, реальной последовательности событий. Континуум представляет собой художественное осмысление категории времени и пространства объективной действительности.

Категория времени, или темпоральности, реализуется также на синтаксическом уровне русской языковой системы – структурно-семантические типы сложных предложений с временными отношениями частей (соединенных союзами и союзными словами когда, пока, с тех пор, до того, как, едва, только лишь и т.п.). Например:

Ночные знаю странные прозрения: Когда иду навстречу тишине, Когда люблю ее прикосновения, И сила яркая растет во мне. Ночью, 1904 Я с мудрецом сошлась на грех. Едва я мудрость стащить успела, — Он тотчас стал счастливей всех! Мудрость, 1908 Я холод мертвый ядом растоплю, Я острого копья не притуплю, Пока живая сила в нем таится. Три формы сонета (1), 1907, Париж Буду весел я и прост, – пока живу… Тоске времен, 1907, Париж

В условиях синтаксической организации поэтических текстов З.Н. Гиппиус доминирующим можно назвать синтаксический параллелизм фраз, начинающих строфы, зачастую усиленный лексическим повтором. Подобные конструкции выполняют в контексте обычно тексто-и сюжетообразующую функцию, являются одним из ведущих способов репрезентации концептуального, информативно-смыслового текстового пространства, а также выступают в качестве «логического ударения», позволяющего автору направить, заострить читательское внимание, тем самым выполняют дополнительную функцию – прагматическую:

Я все твои уклоны отмечаю. Когда ты зла, – я тихо утомлен, Когда ты падаешь в забвенный сон, - С тобою равнодушно я скучаю. Три формы сонета (2), 1907, Париж Не разлучайся, пока ты жив, Ни ради горя, ни для игры <...> Не разлучайся, пока живешь, Храни ревниво заветный круг. Берегись., январь 1913, СПб.

В языке З.Н. Гиппиус, таким образом, синтаксические конструкции достаточно разнообразны и служат средством создания определенного временного плана или намечают временной вектор:

Мне лилии о смерти говорят, О времени, когда меня не станет <...> Не забывай моих последних дней, Пойми меня, когда меня не станет <...> Но ведаю: любовь, как смерть, сильна. Люби меня, когда меня не станет <...> Забвения тебе в разлуке нет! Иди за мной, когда меня не станет. Иди за мной, 1895

Так, в приведенном контексте прослеживается проекция будущего, то есть временной план можно определить как проспективный: будущее мыслится как пространство-время, в котором не будет лирического субъекта. В этой связи возникает проблема вечных истин, непреходящих ценностей – проблема смерти, любви и памяти, мыслимая как «субподтема» [Болотнова 2007: 262], обусловливающая специфику тематической структуры данного текста.

Номинативные предложения представляют в тексте план настоящего, редуцированные (структурно или семантически неполные, эллиптические, парцеллированные и др.) наряду с конкретным планом в поэтическом языке З.Н. Гиппиус служат еще и основным средством создания и передачи эмотивного пространства контекста:

До самой смерти… Кто бы мог думать? (Санки у подъезда. Вечер. Снег.) Никто не знал. Но как было думать, Что это – совсем? Навсегда? Навек? Молчи! Не надо твоей надежды! (Улица. Вечер. Ветер. Дома.) Но как было знать, что нет надежды? (Вечер. Метелица. Ветер. Тьма.) Отъезд

Синтаксис этого стихотворения представляет особый интерес, он выразителен и разнообразен. Прежде всего, экспрессивный синтаксис, что достигается за счет использования автором самых разнообразных конструкций: это и номинативные предложения (Ветер. Снег. Метелица. Дома.), и неполные и эллиптические (До самой смерти… Навсегда?), и вставные, вводные конструкции (Санки у подъезда. Вечер. Снег.), и экспрессивные восклицательные и вопросительные предложения (Что это – совсем? Навсегда? Навек? Молчи! Не надо твоей надежды!), и, наконец, разного рода повторы – точные, синонимические и контекстуальные (вечер; ветер, снег, метелица; до самой смерти, совсем, навсегда, навек). Все перечисленное приобретает особую значимость в контексте эмоционального пространства и мыслится как система эмотем («лингвистически репрезентированные сигналы эмотивности» [Болотнова 2007: 262]), позволяющая передать хаотичный поток мыслей, поток сознания лирического субъекта, находящегося в состоянии крайнего эмоционального напряжения, потерянности и депрессии. Об этом же свидетельствуют обрывочные зарисовки окружающей действительности, пространства и мыслимые как попытка запечатлеть в памяти отдельные фрагменты-субстанции.

В приведенном контексте наблюдается постоянное взаимопроникновение двух временных планов – настоящего и будущего. З.Н. Гиппиус изображает судьбу лирического субъекта, да в целом, русского человека, обреченного на изгнание, на существование вдали от родины, одновременно горячо любимой и жестокой по отношению к своим сынам, что в принципе было характерным явлением для России ХХ века, особенно первой его половины. Лирический герой становится не только свидетелем, но жертвой коварных политических интриг правительства. Эта линия жизни представлена настоящим историческим временем, в ход которого врывается поток мыслей о будущем, о неизвестности и даже в некотором смысле обреченности, которые ждут впереди. Причем, видимо, есть возможность утверждать, что будущее для лирического героя ассоциируется в этой связи ни с чем иным, как со смертью. Не случайно, сильную (акцентную) позицию занимает лексема Тьма, логически и композиционно завершающая текст произведения.

Яркой особенностью синтаксической организации З.Н. Гиппиус поэтического текста является с одной стороны, усложнение поэтического синтаксиса и использование приема параллелизма синтаксических конструкций, с другой, использование простых (односоставных конструкций именного или глагольного оформления).

Структурно-композиционная организация текстов как способ актуализации поэтического времени

Художественное время наряду с образом, связанным с воплощением авторской концепции, воспринимается и как способ организации эстетической действительности текста, его внутреннего мироустройства, определяющий тем самым особенности его структурно-композиционной организации.

Для понимания художественного времени важную роль играет композиционная организация произведения: сопоставление прошлого, настоящего и будущего, противопоставление таких аспектов, как длительность – моментальность, статика – динамика, временность – вечность, цикличность – необратимость времени и др. В произведении течение времени и его субъективное восприятие могут служить темой текста, в этом случае его временная организация коррелирует с его структурно-композиционной организацией [Николина 2003: 139]. Показательны в этом плане гиппиусовские «Перебои» (1905):

Если сердце вдруг останавливается... – на душе беспокойно и весело... Точно сердце с кем-то уславливается... – а жизнь свой лик занавесила... Но вдруг – Нет свершенья, новый круг, Сердце тронуло порог, Перешло – и вновь толчок, И стучит, стучит, спеша, И опять болит душа, И опять над ней закон Чисел, сроков и времен, Кровь бежит, темно звеня, Нету ночи, нету дня, Трепет, ропот, торопь, стук, И вдруг – Сердце опять останавливается... – Вижу я очи Твои, Безмерная, под взором Твоим душа расплавливается... – о, не уходи, моя Единая и Верная, овитая радостями тающими, радостями, знающими Всё. Перебои, 1905

Сюжет данного текста, его развитие отличаются динамизмом, что, в первую очередь, достигается З.Н. Гиппиус за счет организации лексических средств. Во-первых, глаголов движения (в форме настоящего времени, несовершенного вида останавливается, стучит, бежит, болит; в форме прошедшего времени, совершенного вида занавесила, тронуло, перешло) и деепричастий (спеша, звеня), выполняющих здесь усилительную функцию. В данном случае соотносительные формы глаголов свидетельствуют не столько о соотношении временных планов текста, сколько, являясь ключевым словом метафоры (жизнь лик свой занавесила; сердце тронуло порог, перешло), служат одним из средств выражения основного конфликта – вечной борьбы между жизнью и смертью, главным призом которой является человек, его душа.

Во-вторых, имена существительные и субстантивы, составляющие, с точки зрения семантического наполнения, несколько групп. В состав первой входят конкретные существительные круг, порог, которые, несмотря на основную свою функцию – номинацию пространственных отношений, определяют в данном контексте временные фазы и промежутки, указывают на временную цикличность. Вторая группа может быть представлена отглагольными именами, образованными с помощью нулевой суффиксации и содержащие в себе семантику движения, процесса, длительности перебои, толчок, трепет, ропот, торопь, стук, которые «принимают самое непосредственное и активное участие» в организации поэтического сюжета и придают ему особый темп и ритмику. Состав третьей группы также определяют существительные, хотя и отличные от предыдущих, чисел, сроков и времен, а также день и ночь. Данные существительные уже в своем смысловом наполнении содержат элементы темпоральной семантики (временные отрезки (сегменты), промежутки, средства измерения расстояния длиною в человеческую жизнь), образуют временной план настоящего, представляющего смысловое поле жизни. Четвертую группу составляют лексемы (существительные и субстантивы) жизнь – сердце – Безмерная, Единая, Верная (смерть), являющиеся ключевыми (временные константы жизнь и смерть) и обусловливающие развитие сюжета, основной конфликт и структуру текста в целом.

Обращает на себя внимание неравномерность композиционных частей произведения, которую, на наш взгляд, можно обозначить в качестве ведущего способа организации текстового художественного времени. Так, приведенный контекст можно условно разделить на 5 частей: остановка ритма, сердцебиения – сбой ритма – возобновление, движение – сбой ритма – остановка ритма. Такое разделение подсказано графически. Примечательно, что подобная сегментация предопределена интонационно: в первой части интонация нисходящая, в третьем – восходящая, в заключительном смысловом отрезке наблюдается вновь нисходящая градация, которая имеет и логическое свое завершение: эффект точки здесь достигается за счет употребления З.Н. Гиппиус местоимения всё, выступающего в качестве смыслового акцента и занимающего сильную позицию (данная лексема является по авторскому замыслу самостоятельной строкой).

Конфликт, борьба между жизнью и смертью, особая динамика, репрезентированы даже на уровне ритмики и в размере: тоническая система (в частности, дольник) резко сменяется одностопной ямбической строкой но вдруг, которая в свою очередь предваряет систему силлабо-тоническую (в частности, четырехстопный хорей), и снова повторяется и вдруг, представляя собой некий ритмический сбой, и служит переходом к тонической системе ритмической организации данного стихотворения. Более того, если графически воспроизвести данную схему, получится своего рода кардиограмма сердцебиения. Неслучайно, в качестве ключевого слова, смысловой доминанты текста выступает лексема (отглагольное существительное) перебои, занимающая абсолютно сильную позицию текста – позицию заглавия. Это обстоятельство определяет особую ее значимость: данная лексема является не только названием конкретного текста, но выражает в конденсированной форме его основное содержание, организует цельность и связность всего художественного произведения и в условиях своего непосредственного положения выступает в качестве пресуппозиции.

Заглавия с точки зрения структурной организации поэтических текстов у З.Н. Гиппиус играют, как уже отмечали выше, огромное значение и приобретают зачастую концептуальное наполнение. Так, в содержании поэтических сборников встречается достаточно большое количество заглавий с временной семантикой. В состав их входят слова (иногда и сочетания слов), имеющие различную частеречную принадлежность: «Осень»,«Однообразие», «Вечерняя заря», «Вечер», «Мгновение», «Мертвая заря», «Час третий», «Сентябрь», «Юный март», «Дни», «Рождение», «Воскресенье», «Январь – алмаз», «Серебряный день», «Ленинские дни», «Октябрь», «На Croisette», «Вечноженственное», «Последнее», «Былое». Высокую степень частотности функционирования в качестве заглавий поэтических текстов З.Н. Гиппиус приобретают наречия и адвербиализованные конструкции типа «Никогда», «Сызнова», «Переменно», «Рано?», «Летом», «А потом…?», «Сейчас», «Как прежде», «Когда?», «Прежде. Теперь», «Тогда и опять». Специфику данных единиц составляют семантические коннотации, вызванные содержанием в них качественно-обстоятельственной оценки, что приводит читателя к ощущению отсутствия логических ограничений представленного значения.

В этом плане особенную значимость приобретают заглавия-глаголы типа «Иметь», «Берегись.», «Прошла», «Шел.», «Завяжи», «Вспоминаю», «Сбудется» и пр. Количественное соотношение данных минимальных смыслокомплексов достаточно высокое, что придает заглавиям, да и самим стихотворным текстам, особенный колорит и смысловую заостренность, а также отличает самый стиль писателя, основными чертами которого становятся действие, динамизм, постоянное движение. Данный тип заглавий определяет и само развитие сюжета, и развитие авторской мысли: зачастую эти смысловые единицы являются абсолютным началом поэтического текста и представляют собой первую строку, являются его логическим завершением:

Быть может

Как этот странный мир меня тревожит! Чем дальше – тем всё меньше понимаю. Ответов нет. Один всегда: быть может. А самый честный и прямой: не знаю. Задумчивой тревоге нет ответа. Но почему же дни мои ее всё множат? Как родилась она? Откуда? Где-то - Не знаю где – ответы есть… быть может?

Тем самым обусловливается и композиционный тип организации поэтических текстов. Как и в случае с пространством Гиппиус в качестве основного избирает тип кольцевой композиции, абсолютно замкнутого текстового пространства. В этом плане примечателен следующий пример:

Сегодня на земле Есть такое трудное, Такое стыдное. Почти невозможное — Такое трудное: Это поднять ресницы И взглянуть в лицо матери, У которой убили сына. Но не надо говорить об этом. 20 сентября 1916, СПб.

Данный текст с точки зрения смысловой и структурной организации представляет единство: в этом случае заглавие воспринимается и читается как первая строка, задает тему, определяет идею, обусловливает временной план исторического (реального) настоящего как масштабного, всеобъемлющего горя, усиливая читательское эмоциональное напряжение в его реализации вечной темы мать – дитя. В контексте обозначенной вечной темы имплицитно возникает и второй временной план – библейский (ирреального времени): мать должна отдать сына, пожертвовать его жизнью во имя всеобщего блага.

Семантическая и функциональная нагрузка подобных заглавий определенно усложняется: наряду с номинативной появляется функция качественной, дополнительной характеристики, носителя признака. На наш взгляд, вполне уместным кажется наличие в данном случае прагматической функции, то есть подобного рода заглавия используются автором как средство формирования у читателя определенного эмоционального состояния (сопряженного с ощущением времени) и создания соответствующего отношения к рассматриваемым реалиям. Заглавия художественных текстов З.Н. Гиппиус структурируются и по своему смысловому, концептуальному содержанию напоминают мини-цикл (эта мысль, конечно, относительна) в составе общепринятого представления поэтического цикла. Однако встречаются случаи, когда автором не выработана специальная, четкая композиционная организация стихотворных текстов в художественно-цикловом пространстве, но проявляется некоторая специфика в их структурировании: имеют место текстовые названия, представляющие собой языковые минисистемы, составные части которых – смысловые фрагменты – позволяют осознать значимость, содержание, смысл этих фрагментов, установить глубинные связи части и целого, получить наиболее полную лингвистическую концептуальную картину. К таковым минисистемам, на наш взгляд, относятся заглавия типа «Числа» и «13»; «Может быть» и «Не бывает»; «Летом» и «Осенью», причем содержащие уже в своей смысловой структуре темпоральную семантику или ее отдельные фрагменты. Так, например, с помощью заглавной антитезы «Ночью» и «Днём» (как отмечалось выше, стихи, датируемые 1904 годом, расположенные в одном поэтическом сборнике и следующие друг за другом) З.Н. Гиппиус вновь передает двойственное, напряженное, зачастую противоречивое состояние души: лирический герой «живет» ночью, а днем душа его тяготится, «умирает». Несомненно, такая мотивировка во многом утрирована, однако позволяет более четко обозначить границы жизни и смерти как бытийные формы существования лирической души:

Ночные знаю странные прозрения:<...> И сила яркая растет во мне. <...> Над временем, во мне, соприкасаются Начала и концы. Ночью, 1904

И наоборот:

Я ждал полета и бытия. Но мертвый ястреб – душа моя. <...> Тяжелый холод – земной покров. Тяжелый холод в душе моей, К земле я никну, сливаюсь с ней. Днем, 1904

Следовательно, ночь, по Гиппиус, – время душевной гармонии и единства, день – время, когда душа особенно уязвима, время, когда внутренний конфликт становится особенно острым.

Таким образом, художественное время выступает у З.Н. Гиппиус как основа композиционно-смысловой связности повествования объективного времени, обработанного авторским сознанием и выраженного через языковые средства в тексте, и индивидуального (перцептуального) времени, т.е. художественное время представляет собой синтез сюжетного, авторского, времени лирического Я-субъекта и даже читательского времени.

Анализируя значение и особенности языковой репрезентации в поэтических текстах З.Н. Гиппиус категории времени, мы обнаружили, что она является важной составляющей авторской картины мира. Гиппиус в соответствии со своими эстетическими установками то расширяет, то сгущает время, то замедляет, то ускоряет его ход.

Изображаемые в прошлом ситуации и факты оцениваются ею по-разному: некоторые из них описываются предельно кратко, другие же, напротив, выделяются крупным планом. Одним словом, поэт смело преобразует течение времени и изменяет ход сюжета.

Выводы по разделу 2.2

В целом, лингвистический анализ поэтических текстов З.Н. Гиппиус с точки зрения их временной обусловленности, а также описание основных языковых средств и способов актуализации авторской модели времени в поэтическом идиолекте З.Н. Гиппиус позволяет в качестве выводов привести следующие положения.

1. Темпоральная структура художественного произведения – функционально-семантическая макрокатегория текстовой системы, которая интерпретирует временные отношения окружающей действительности на текстовом уровне. Специфика темпоральной организации поэтического текста З.Н. Гиппиус определяется сопряжением нескольких временных плоскостей: онтологического – временем события, перцептуального – временем автора (повествователя) и психологического – временем лирического героя. В целом, темпоральная структура текста формируется главным образом вследствие реализации художественного времени.

2. Языковые средства и способы выражения временной организации у З.Н. Гиппиус чрезвычайно важны для полного понимания идейно-художественного содержания текста через его интерпретацию, поскольку темпоральная структура – особенно значимая составляющая художественного текста, которая передает в нем временной вектор, ход и развитие событий.

3. В языке З.Н. Гиппиус основной категорией, выражающей концепт времени, является функционально-семантическая категория темпоральности, имеющая полевую структуру. Это прежде всего лексико-семантическая временная парадигма, представленная достаточно разнообразными ее лексическими единицами.

4. В системе поэтического гиппиусовского языка грамматические категории времени, вида и временной отнесенности также репрезентируют концепт времени, отражая его разные аспекты. Сфера глагола является ведущей в языке, и, соответственно, временные формы глагола выступают ведущим конституентом функционально-семантического поля темпоральности. Глагольные формы настоящего, будущего и прошедшего времени, передающие действие, процесс и состояние, приобретают новые функции в художественном тексте: определяют соотношение временных планов в контексте, служат основным средством воссоздания поэтической статики или динамики изображаемого времени и сюжета в целом, приобретают значимость в смысловом структурировании поэтом ткани художественного произведения и, наконец, обусловливают специфику интонационного оформления произведения, заданного автором.

5. Прием синтаксического параллелизма и анафоры, использование разного рода вставных и риторических конструкций, введение номинативных и редуцированных предложений выступают как одно из ведущих способов организации темпорального поля гиппиусовских текстов.

6. З.Н. Гиппиус использует различные средства структурно-композиционной организации текстового темпорального поля, среди которых особо следует выделить заглавие как конструктивный элемент текста и как абсолютно сильную его позицию, задающих вектор временной перспективы, «авторские» мини-циклы (специально выделенные З.Н. Гиппиус типа «В Дружноселье» и его составляющие, а также потенциально выделяемые по месту и положению в сборнике и по концептуальному их соотношению типа «Днём» и «Ночью»), художественный прием организации поэтического текста кольцевой (рондо) композиции.

Все это позволяет говорить о том, что гиппиусовская модель художественного времени представляет собой сложный смысло-комплекс, репрезентация которого осуществляется практически на всех языковых уровнях. Однако система характерных признаков временной модели З.Н. Гиппиус позволяет отметить, что она преимущественно актуализируется посредством лексических и грамматических средств языка, хотя и структурно-композиционная организация поэтических текстов также значима.

Глава 3. Категория пространства в поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус

Общие сведения

Пространство как понятие появляется только в Новое время, соответственно, до этого периода не существовало и лексического его эквивалента (примечательно в этом плане, что уже в древнегреческом языке было представлено слово χρονος для обозначения понятия время). Количество его сигнификатов растет по мере увеличения теорий пространства. Так, в современных лингвистических толкованиях пространство не имеет единого денотата, что, на наш взгляд, обусловлено самой сложностью и размытостью его семантической природы.

Предпринимаемые попытки осмысления и лингвистической интерпретации сущности данного понятия привели к тому, что в современной лексикографической парадигме существует ряд дефиниций, основанных в подавляющем своем большинстве на определениях философского толка. К примеру, в толковом словаре В.И. Даля пространство – это «состояние или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место; самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем измереньям своим» [Даль 2002: 543]. У С.И. Ожегова пространство трактуется как: «1. Одна из форм (наряду со временем) существования бесконечно развивающейся материи, характеризующаяся протяженностью и объемом. 2. Протяженность, место, не ограниченное видимыми пределами. 3. Промежуток между чем-н., место, где что-н. вмещается» [Ожегов 2004: 622].

В.Н. Топоров, раскрывая пространственную сущность, отмечает, что русское слово пространство обладает «исключительной семантической емкостью и мифопоэтической выразительностью», что его внутренняя форма (*pro-stor-, *pro-stirati) «аппелирует к таким смыслам, как 'вперед, вширь, вовне' и далее -'открытость, воля'» [Топоров 1983: 240]. Таким образом, пространство в общеязыковой русской картине мира мыслится обычно как субстанция, вместилище (замена близкого по значению слова мир ед. ч.; миры мн. ч. при передаче идеи многомирия), как атрибут мира (протяженность, три измерения, расстояние и место), как часть физического пространства, как абстрактная среда (творческое начало мира, потенциальная энергия, материя).

В данной главе мы поставили целью выявить и рассмотреть специфику основных характеристик концептуальной структуры категории пространства в контексте поэтического дискурса М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус, среди которых в качестве особенно значимых, забегая вперед, отметим для первой образ бесконечности, полет в бесконечность, замкнутый круг, узкий «коридор», для второй антропоцентричность и круговую форму пространственной организации. Однако для обеих характерен психологизм в восприятии окружающего пространства, который в свою очередь обусловливает специфику и цветаевского, и гиппиу совского поэтического творчества.

Текстовая категория художественного пространства (наряду с категорией времени) является важной составляющей, смысловой универсалией авторской философско-эстетической концепции мироустройства, человеческого бытия М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус, что определяет уникальность их поэтического мировосприятия, художественной манеры и творческого метода.

Нами будут рассмотрены в контексте категории художественного пространства три пространственные модели гиппиусовского дискурса: объективное (умопостигаемое, или абсолютное), то есть собственно пространство, или пространство миро-бытия; субъективное (психологическое), или пространство героя; близкое к реальному географическое пространство. Поэзия М.И. Цветаевой в этом аспекте вызывает большие затруднения, поскольку ее пространство обусловлено судьбой самого поэта, его вечным поиском смысла бытия и своего места в этом мире. Поэтому цветаевская пространственная модель обусловлена вечными образами не-дома дороги, пути, расстояниями, верстами.

Здесь же нами будет предпринята попытка определить лексико-семантическую структуру пространственной организации поэтических текстов М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус и проанализировать грамматические средства формирования контекстуального пространства. Рассмотрим и особенности структурно-композиционной организации поэтического дискурса З.Н. Гиппиус как одного из ведущих и достаточно оригинальных способов репрезентации категории пространства, моделирования самого текстового пространства. Вопрос о взаимодействии и пересечении пространственных и временных планов в поэзии М.И. Цветаевой вызывает несомненный интерес и также будет подвергнут исследованию и описанию.

Попытка проанализировать основные способы репрезентации авторской модели пространства двух поэтов осуществляется с учетом их потенциала на разных языковых ярусах (прежде всего на лексико-семантическом и грамматическом) и специфики структурно-композиционной организации самих произведений, хотя их анализ в большей степени носит комбинированный характер, учитывающий различные аспекты языкового выражения. Это обусловлено, во-первых, самой сложностью и интегративностью природы художественного текста, во-вторых, на наш взгляд, невозможностью определения четких границ между языковыми средствами актуализации авторской интенции. Так, к примеру, трудно представить интерпретацию авторской концепции пространства с точки зрения лексико-семантического наполнения без учета грамматических средств выражения, специфику поэтического синтаксиса без особенностей структурно-композиционной организации художественных произведений.

3.1. Пространство в поэзии М.И. Цветаевой и языковые способы его актуализации

Известно, что слово время в русском языке появилось намного раньше, чем пространство. Это относительно новое для русского языка слово имеет вполне закономерно меньше типов значений, о которых мы уже вскользь говорили во Введении данной работы. Вопреки распространенному мнению о том, что основным средством выражения локальных отношений в языке является синтаксическая конструкция (В.Г. Гак), попытаемся доказать, что для цветаевских текстов основными номинаторами пространственных отношений выступают отдельные высокочастотные слова, на когнитивном уровне которые можно классифицировать как концепты-центры полевого рисунка пространственного мира поэта. Вопрос о процессе категоризации пространства в поэтических текстах Марины Цветаевой мы постараемся решить в основном на лексическом уровне, как это проводилось и при изложении особенностей использования автором темпоральных лексем. Описание и реконструкция пространственного фрагмента цветаевской картины мира должны вестись через призму лексики с пространственным значением, которая в стихотворениях поэта является маркером пространственного образа, горизонтально и вертикально ориентированного пространства, денотативно соотнесенного с определенным фрагментом реального мира, который в результате категоризации творческим сознанием приобретает определенные, устойчивые в рамках идиостиля поэта перцептивные, эмотивные характеристики. При этом постараемся сознательно уходить от сверхширокого использования слова «пространство» в поэтическом тексте; о том, что в современных работах намечается тенденция злоупотребления этим словом (пространство души, пространство любви, творческое пространство стали любимыми выражениями многих исследователей текста), мы уже упомянули раньше. Нас интересует прежде всего именно поведение пространственных локализаторов, слов со значением местонахождения, повторяемость основных пространственных ориентиров и т.д.

Широта пространственного мира (в географическом понимании) Марины Цветаевой (Москва, Крым, Франция, Германия, Чехия и т.д.) органично вошла и в текстовое ее пространство: так в стихотворениях поэта пульсирует здесь и там как вечные оппозиции с одной стороны, где – нигде – негде как философия триединства – с другой. Поэт, вечно ищущий, в том числе и свое место в этом мире, всегда ощущал, что он не здесь и не в свое время.

Пространство и место как концепт и лексемы

Пространственная картина Марины Цветаевой, на наш взгляд, возможно, для автора менее значима, но более разнообразна. Как известно, само слово пространство, несмотря на его сверхвысокую употребляемость в научном стиле, в поэзии встречается крайне редко (уж слишком неестественно звучит это многосложное слово с соседствующими согласными). У Марины Цветаевой лексема появляется не раз в стихах разных периодов:

Пространство, пространство, Ты нынче – глухая стена! Пространством как нотой В тебя удаляясь.

Пространств, треклятым простыням…; проволокою пространств и другие примеры обнаруживаем мы в ее произведениях, причем «пространство», как и перо самого поэта, постоянно меняется, переиначивается, перетрансформируется. Это и субститут воздуха, атмосферы:

Полное и точное Чувство головы С крыльями. Двух способов Нет – один и прям. Так, пространством всосанный Шпиль роняет храм – Дням… Поэма воздуха, 1927 Неодолимый – прострись, пространство! Крови толчок Ахилл на валу

Или же это путь и преграды впереди:

В этих строках глагол-окказионализм прострись использован не только для идеальной рифмовки с пространством, но и, вероятнее всего, для акцентуации и интенсификации семы «значительное, но неприемлемое».

В стихотворении-обращении к умершему Блоку «Брожу – не дом же плотничать.»:

С молоком кормилицы рязанской Он всосал наследственные блага: Триединство Господа и флага, Русский гимн – и русские пространства.

Здесь выделенное слово означает ширь, просторы, является синонимом словосочетанию «русские широты».

Стихотворение «Наука Фомы» (1923), написанное в загадочном стиле как нравоучение-наука, являет собой образец соединения в одну лексему пространство с семой 'неизвестность' обобщающего указания и отрицания (не здесь – нигде – в пространство):

Круги на воде. Ушам и очам – Камень. Не здесь – так нигде. В пространство, как в чан Канул.

Слово-концепт пространство включено и в стихотворение «Страна» (1931):

С фонарем обшарьте Весь подлунный свет! Той страны на карте – Нет, в пространстве – нет.

Боль за страну, которой нет теперь на всем свете, выражается двойным отрицанием, имеющим посередине это слово «пространство», т.е. здесь пространство имеет самое емкое из типов значений.

Лексема место как заместитель слова пространство встречается гораздо реже: например, в «Стихах к Чехии» (1938) 3-я часть начинается:

Есть на карте – место: Выглянешь – кровь в лицо! Бьется в муке крестной Каждое словцо. Жир, Иуду – чествуй! Мы же – в ком сердце – есть: Есть на карте место Пусто: наша честь.

Идеальные рифмы и ритмика, музыкальность слогов: есть-честь, место-пусто-есть, придавая диссонанс в душе поэта, усиливают горечь, тоску по тому краю, где бьется каждое словцо. Это и Чехия, и далекая родина поэта и сына, и – самое главное – внутренний мир самого поэта, где иногда бывает так «пусто».

В «Поэме горы»

Да не будет вам места злачного, Телеса, на моей крови! – Да не будет вам счастья дольнего, Муравьи, на моей горе!

Появление слов место и счастье в одном и том же валентном окружении, усиленном еще и применением фразеологической единицы «злачное место», есть возведение этих понятий в единый ранг: место и счастье вместе, счастье там, где мое место. Что впереди? – этот вопрос автор поставил еще в одном из самых ранних стихотворений «В пятнадцать лет» (1911). Впереди – это слово использовано, точнее, интерпретируется и в пространственном (пути-дороги, которые нас ждут), и временном значениях (в дальнейшем). Место свое поэт видит то очень высоко (у горных звезд) и далеко, пространственная отдаленность передается не только в смысловом плане, но и позиционном: предлог со удален от своего существительного место на целых две строки:

Даль, отдалившая мне близь, Даль, говорящая: «Вернись Домой!» Со всех – до горных звезд — Меня снимающая мест! Родина, 1932

В стихотворении «Куст» (1934) слова место-пусто-куст перерастают в слова-концепты:

Что только кустом не пуста: Окном моим всех захолустий! Что, полная чаша куста, Находишь на сем – месте пусте?

Архаичная форма склонения ныне не изменяющегося по падежам краткого прилагательного пустой – пусте – этот куплет не только есть хрестоматийный пример игры словом и звукорядов (сем – месте; кустом – пуста и т.д.), это прежде всего раздраженный крик автора, ищущего свое место в жизни, а значит и себя.

Наречные конструкции как основные экспликаторы локативных отношений

Пространственная картина мира поэта, как и временная, выстраивается, в первую очередь, широким использованием локативных лексем. Уже в ранних стихотворениях мы обнаруживаем слова со значением пространства, своеобразные локативы, для которых нехарактерно значение конкретного места, лексемы же с обобщающим, определяющим значением, вопросительные слова представлены в самых различных вариантах:

В слободах моих – междуцарствие, Чернецы коварствуют. Всяк родится в одежды царские, Псари – царствуют.

Локативное значение в текстах Марины Цветаевой заложено во всех уровнях языковой организации. Самыми яркими представителями являются локативы-слова, выраженные определительными и указательными местоименными наречиями: там, тут, везде, всюду, здесь, итак, в отличие от многочисленных и частотных темпоральных именных лексем, пространство передается в основном наречиями.

«Плохое оправданье» (1910):

Только ночью душе посылаются знаки оттуда, Откуда все ночное, как книгу, от всех береги! Откуда такая нежность?

В стихотворении, которое начинается с вопросительного локатива, эта строка повторяется четыре раза, то есть автор все время ищет, откуда же все это: вдохновение, волнения, трепет сердца, возможно, все это идет от далеких пространств-миров, отголоски которых могут слышать лишь избранные. Наречие-вопрос откуда? и ответ оттуда в текстах поэта появляются в течение всего ее творчества. Ее вечный поиск истины – это поиск путей, но вся драма ее жизни в том, что Марина Цветаева не видит рядом с собой того мира, того пространства, где бы ей было уютно, хорошо, именно поэтому появляются в стихах всеобъемлющие местоименного происхождения (вопросительные и определительные) конструкции: где, откуда, куда и все пути, всех дорог, везде, повсюду.

Откуда-то из древних утр туманных — Как нас любил, слепых и безымянных. 1920

Часто на этот вопрос поэт сам же отвечает: везде, повсюду. В стихотворении из цикла «Провода» прослеживается идея пантеистического слияния поэта с природой и со всем окружающим ее пространством:

Перестрадай же меня! Я всюду: Зори и руды я, хлеб и вздох. Есмь я и буду я, и добуду Губы – как душу добудет Бог.

Примечательно, что эти локативные лексемы как концептуально значимые слова выделены в стихотворении Максимилиана Волошина «Марине Цветаевой», написанном еще в 1910 году:

Ваша книга странно взволновала – В ней сокрытое обнажено, В ней страна, где всех путей начало, Но куда возврата не дано. Помню все: рассвет, сиявший строго, Жажду сразу всех земных дорог, Всех путей… И было все … так много! Как давно я перешел порог!... Ваша книга – это весть «оттуда», Утренняя благостная весть. Я так давно уж не приемлю чуда, Но так сладко слышать: «Чудо – есть!». Из книги «Марина Цветаева в воспоминаниях современников». М., 2002

М. Волошин сумел уловить основные векторы в творческих поисках Марины Цветаевой уже по ее первый книге стихов «Вечерний альбом»: это книга «оттуда», по мнению критика, где всех путей начало, но куда вернуться уже нельзя. Трактовать эту фразу можно двояко: непосредственное и простое объяснение – это строки из детства: нам же ближе интерпретация этого «всех путей начало» как того, великого мира, куда путь открыт не всем, мира высокой поэзии и неземного духа!

Стихотворение, перенасыщенное локативными словами, «В Париже», 1909:

Шумны вечерние бульвары, Последний луч зари угас, Везде, везде все пары, пары, Дрожанье губ и дерзость глаз. Я здесь одна. К стволу каштана Прильнуть так сладко голове! И в сердце плачет стих Ростана, Как там, в покинутой Москве. Париж в ночи мне чужд и жалок, Дороже сердцу прежний бред! Иду домой, там грусть фиалок И чей-то ласковый портрет. Там чей-то взор печально-братский, Там нежный профиль на стене. … В большом и радостном Париже Мне снятся травы, облака, И дальше смех, и тени ближе, И боль, как прежде, глубока.

Поэт здесь, в Париже, одинок, все время оглядывается туда, домой, но тени ближе, а смех все дальше; так строки, содержащие простое описание вечернего Парижа, полны стремлением туда, в свой дом, а не просто домой, где не есть Родина, а лишь портрет родного тебе человека.

Но ведь уже «В раю» (1912) автор использует первые лексико-грамматические противопоставления-оппозиции:

Где сонмы ангелов летают стройно, Где арфы, лилии и детский хор, Где все покой, я буду беспокойно Ловить твой взор… Воспоминанье слишком давит плечи, Настанет миг – я слез не утаю… Ни здесь, ни там – нигде не надо встречи, И не для встреч проснемся мы в раю!

Эти строки написаны юной девушкой, для которой уже Ни здесь, ни там – нигде не надо встречи, то есть появление отрицания этого и даже того мира. Причем, определить, что же ближе поэту: здесь или там – очень непросто и самому автору.

Русской ржи от меня поклон, Ниве, где баба застится… Друг! Дожди за моим окном, Беды и блажи на сердце… Ты, в погудке дождей и бед – То ж, что Гомер в гекзаметре. Дай мне руку – на весь тот свет! Здесь – мои обе заняты. 1923

«Спят трещотки и псы соседовы» (1915):

Здесь у каждого мысль двоякая, Здесь, ездок, торопи коня, Мы пройдем, кошельком не звякая И браслетами не звеня… Здесь, у маленькой богородицы, Здесь, на каменное крыльцо.

Часто здесь и там, этот и тот свет – противостояние, асимметрия, в конечном счете, выразители душевного диссонанса, вызванного иногда бессмысленными и безрезультатными поисками того мира. Эти локативные наречия в текстовом пространстве Цветаевой иногда усиливают то или иное, заложенное в словах рядом значение, то символизируют мир этот, реальный, и нереальный, потусторонний тот мир. Здесь и там как страшное откровение, как приговор прозвучат намного позже в ее письме Анне Тесковой в 1932 году: «Все меня выталкивают в Россию, в которую я ехать не могу. Здесь я не нужна. Там я невозможна» [Анри Труайя, 2004: 323].

«Домики старой Москвы» (1911):

Слава прабабушек томных, Домики старой Москвы, Из переулков скромных Все исчезаете вы, Точно дворцы ледяные По мановенью жезла. Где потолки расписные, До потолка зеркала? Где клавесина аккорды, Темные шторы в цветах, Великолепные морды На вековых воротах.

Местоименное наречие где как вопрос и как союзное слово, средство связи в сложноподчиненном предложении настолько часто встречается в текстах, написанных в разные периоды, что это создает ощущение сплошного вопроса: где же мой мир, где мое место. Иногда это где предстает как неопределенность, призрачность:

Голову сжав, Слушать, как тяжкий шаг Где-то легчает, Как ветер качает Сонный, бессонный Лес. Ах, ночь! Где-то бегут ключи, Ко сну – клонит. Где-то в ночи Человек тонет. Из цикла «Бессонница», 1916

И здесь ночь (время) и неизвестное место (пространство): Где-то в ночи в неразрывном единстве, которое поглощает человека-субъекта.

«Идешь, на меня похожий.» (1913) является примером, где пространственные значения завуалированы глаголами движения:

Идешь, на меня похожий, Глаза устремляя вниз. Я их опускала – тоже! Прохожий, остановись! Не думай, что здесь – могила,. Как луч тебя освещает! Ты весь в золотой пыли. – И пусть тебя не смущает Мой голос из-под земли.

Сильная позиция схожих по артикуляционным признакам звукорядов вниз – здесь – из-под земли – подчеркивает смысловую нагрузку этих локативов, имеющих объединяющую их сему 'внизу'. Движение (жизнь) и голос из-под земли – такое двойственное и сложное было мировосприятие 20-летнего поэта.

Автор всю свою жизнь искал место, свой мир, свое пространство, это эксплицируется высокой частотностью вопросительных и относительных наречий где и куда.

Я иду домой возможно тише. … Хочу у зеркала, где муть И сон туманящий, Я выпытать – куда вам путь И где пристанище… Вечерние поля в росе, Над ними – вороны… – Благославляю вас на все Четыре стороны! …В этот мир я родилась – Быть счастливою, Нежной до потери сил. Подруга, 1913

В стихах, посвященных «Але», наречие где, выполняя роль союзного слова, одновременно подчеркивает драматизм одиночества поэта, ищущего свое место в жизни, парадоксальность этой ситуации усиливается также рядами слов, вступающих в отношения контекстуальной антонимии: песни – заботы; хорошо – сироты, поем – кормимся. Ответ на вопрос где зачастую структурируется за счет новых символов и образов.

Не знаю, – где ты и где я. Те же песни и те же заботы. Такие с тобою друзья! Такие с тобой сироты! И так хорошо нам вдвоем – Бездомным, бессонным и сирым… Две птицы: чуть встали – поем, Две странницы: кормимся миром. 1918

Так, уже в ранних стихотворениях поэта появляется стремление расширить свой мир (пространство) за счет ощущения полетности, движения ввысь. В цикле стихов «Разлука» (1921):

Я знаю, я знаю, Кто чаше – хозяин! На легкую ногу – вперед – башней В орлиную ввысь! И крылом – чашу От грозных и розовых уст – Бога!

Это стремление ввысь сопровождает ее всю жизнь, исследователи-биографы не раз подчеркивали, что Марина Цветаева рассказывала, как по ночам, во снах, она летала куда-то высоко.

Ввысь – мой тайновидческий путь. Из недр земли – и до неба: отсюда Моя двуединая суть… Отлетавшие – останутся Дальше – высь. В час последнего беспамятства Не очнись. Луна – лунатику, 1923

Образ птицы, летящей и поющей, включен и в целый ряд других стихотворений автора:

Бог меня одну поставил Посреди большого света. – Ты не женщина, а птица, Посему – летай и пой. 1918

В «Новогодней» (1922) образ птицы осложнен символами орла и «залетного лебедя»:

Гуляй пока хочется В гостях у орла! Мы – вольные летчики, Наш знак – два крыла!

Так, полетность как состояние души, полет как движение в огромном пространстве предстают перед нами как реализаторы-номинаторы не только пространственных отношений, в первую очередь – это символ вознесения. Архетип полета – это и понятие святости, переход через границы и абсолютная свобода. Стремление отрешиться от реального мира и устремиться ввысь – это стремление расширить пространство-мир. Такая интерпретация, на первый взгляд, входит в противоречие с другим мотивом в творчестве Марины Цветаевой (это мотив круга, закона). Специфическое представление, например, пространственных значений обнаруживаем и в другом стихотворении (1917):

И на грудь, где наши рокоты и стоны, Опускается железное крыло. Только в обруче огромного закона Мне просторно – мне спокойно – мне светло.

В этом куплете эксплицировано своеобразное локативное представление автора. Несовместимые по значению понятия обруч (замкнутый круг) и синонимичный ряд слов категории состояния, предикативов, номинирующих покой, уют, позволяют сконструировать следующее понимание поэтом пространства: состояния благодати при «железной перчатке» (законе), который окружает человека со всех сторон.

Стихотворение «Жизни с краю», написанное уже в зрелом возрасте (1935), характерно асимметрией языковых средств, выражающих локативные типы значений: предложные конструкции имен, наречия, глаголы активного и направленного движения – все вместе создают миникартину пространства в движении, где асимметрично все: в первую очередь позиция Я-субъек-та и всего остального.

Жизни с краю, Середкою брезгуя, Провожаю – Дорогу железную. Века с краю В запретные зоны Провожаю Кверх лбом – авионы. Почему же, О люди в полете! Я – «отстала», А вы – отстаете, Остаетесь. Крылом – с ног сбивая, Вы несетесь, А опережаю – Я?

Осознавая, насколько окружающий мир, люди, даже те, кто «в полете», отстает от нее, в боли и горечи от одиночества в этом огромном мире, стремясь эту отдаленность передать и в языковом окружении, поэт использует здесь и паронимию, и антонимию, лексические повторы, контекстуальный антитезис (вы несетесь – а опережаю я).

Имена как номинаторы локативных типов значений

Из имен, самыми насыщенными локативными типами значений следует назвать слова: земля, Москва, верста, дом, город, путь. Концептуальными представлены отвлеченные имена, имеющие в своем составе суффиксы -ость, – от. Например, в стихотворении, написанном еще молодым поэтом, но уже знающим всю правду и все! «Я знаю правду!» (1913):

Уж ветер стелется, уже земля в росе. Уж скоро звездная в небе застынет вьюга, И под землею скоро уснем мы все, Кто на земле не давали уснуть друг другу. Я вижу, я чувствую – чую Вас всюду! – Что ленты от Ваших женихов! – Я Вас не забыла и Вас не забуду Во веки веков. Таких обещаний я знаю бесцельность, Я знаю тщету. – Письмо в бесконечность – Письмо в беспредельность. – Письмо в пустоту.

Пространство как 'бесконечность', 'беспредельность', 'пустота' представлено таким образом не только непосредственно самими словами, с указанной семной составляющей, но и продолжительными рядами однотипных слогов, требующих одной продолжительной и затяжной интонации.

Пустота! Полет! Облака плывут, и горящий город Подо мной плывет. 1916

В том же году написанный куплет:

Не отстать тебе. Я – острожник. Ты – конвойный. Судьба одна. И одна в пустоте порожней Подорожная нам дана.

Таким образом, одним из проявлений пространства для поэта выступает образ пустоты, соседствующие с этими отвлеченными именами (адъективного и глагольного происхождения) активного действия-движения глаголы создают протяжное звучание, усиленное диссонансом, создаваемым их значением.

В то же время образ пространства-пустоты интенсифицируется вездесущностью поэта: везде, всюду – это лексемы, употребляемые автором в течение всего его творчества. Везде и всюду носящая, несущая в себе Родину, М. Цветаева писала:

Даль, прирожденная, как боль, Настолько родина и столь — Рок, что повсюду, через всю Даль – всю ее с собой несу!

Здесь не только проявление географического расстояния, дали. Прежде всего, дали во внутреннем мире поэта, ведь и «с калужского холма Мне открывалася она – Даль, – тридевятая земля!». Исследователи отмечают в этом стихотворении, так и названном «Родина» (1932), лишь выражение обостренного чувства любви поэта к своей Родине. Нам этот пример представляется знаковым в философско-онтологическом аспекте: понятия чужбина, Родина, даль, боль присущи поэту изначально, где и с кем бы женщина-поэт ни была.

Пространство (внутреннее и географическое) преломляется в произведениях автора в самых неожиданных пересечениях, так, синонимами становятся: даль, родина, боль, версты и т.д.

Никто ничего не отнял – Мне сладостно, что мы врозь! Целую вас через сотни Разъединяющих верст… Нежней и бесповоротней Никто не глядел вам вслед… Целую вас – через сотни Разъединяющих лет. Никто ничего не отнял., 1916

Данный пример – это своеобразный синтез временного и пространственного, где верста и годы представлены как синонимы. Следует отметить особо: одно из ключевых слов в понимании особенностей пространственных восприятий языковой личностью автора – это верста.

«Версты» – именно так названы два поэтических сборника Марины Цветаевой (стихи 1916 и стихи 1917-1920 гг.). Известно также, что с 1926 года в Париже издавался журнал «Версты», в котором печаталась сама Цветаева и активное участие принимал ее муж С. Эфрон. Возможно, название журнала было предложено именно Мариной Цветаевой, в текстах которой это слово появляется с регулярной частотностью. Художественные особенности языка поэта в использовании этого слова превосходно изложены в работе Л.В. Зубовой (1989). Поэтому подробно останавливаться на этом слове мы не сочли необходимым. Ограничимся лишь несколькими примерами, не приведенными в работе ученого. Стихотворение, посвященное Б. Пастернаку (1925):

Рас – стояние: версты, мили… Нас рас – ставили, нас рас – садили, Чтобы тихо себя вели, По двум концам земли. Рас – стояние: версты, дали… Нас расклеили, распаяли, И две руки развели, распяв, И не знали, что это сплав Вдохновенный и сухожилий… Не рассорили – рассорили, Расслоили… Стена да ров. Расселили нас, как орлов- Заговорщиков: версты, дали… Не расстроили – растеряли. По трущобам земных широт Рассовали нас, как сирот. Который уж – ну который – март?! Разбили нас – как колоду карт!

Версты как расстояние между людьми, причем расстояние чисто географическое и психологическое совмещенное, в этом стихотворении становятся метафорическим пространством. Непреодолимость этого пространства передается нарочито разделенным на части существительным рас – стояние (стоят в отдалении).

Подчеркнем: верста в стихотворениях есть и путь, бесконечность, предел, пространство разделяющее, причем разделяющее даже культуру, интенсификатор расстояния, интенсификатор скорости, перекресток, пересечение, актуализатор непреодолимости и т.д. Одним словом, в художественной системе Цветаевой верста бесконечна. В этом есть, несомненно, и своеобразное проявление цветаевского максимализма.

Существительные город, Москва, простор как концепты в стихах поэта анализировались разными авторами. Исследователи точно подмечают, что эти слова реализуют образ открытого пространства, а лексемы дом, комната – пространства замкнутого (смотри работы: И. Кудровой, 2003; В. Масловой, 2004).

«Стихи о Москве»:

Облака – вокруг, Купола – вокруг. Надо всей Москвой – Сколько хватит рук! Над городом, отвергнутым Петром… Над синевою подмосковных рощ… Перекрещусь – и тихо тронусь в путь По старой по дороге по Калужской. И льется аллилуя На смутные поля. – Я в грудь тебя целую, Московская земля!

В стихотворении «Бессонница» повторяется этот «поцелуй в грудь Москвы»:

Бессонница меня толкнула в путь. – О как же ты прекрасен, тусклый Кремль мой! – Сегодня ночью я целую в грудь – Всю круглую воюющую землю! …А зоркий сторож из дома в дом Проходит с розовым фонарем… – Не спи! Крепись! Говорю добром! А то – вечный сон! А то – вечный дом! …Нет и нет уму Моему – покоя, И в моем дому Завелось такое. Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем!

В цикле «Поэты» (1923) она спрашивает себя не без горькой иронии:

Что же мне делать, певцу и первенцу, В мире, где наичернейший – сер! Где вдохновенье хранят, как в термосе! С этой безмерностью В мире мер?! Да, но не всем в каморке… Смерть с левой, с правой стороны – Ты. Правый бок как мертвый. Здесь? Словно заговор – Взгляд. Низших рас – Взгляд. – Можно на гору? В по – следний раз!

С другой стороны, восприятие пространства, всего мира, у Поэта несравненно шире, чем у простых людей: она ведь узнала новые страны, новые миры. «Мы потеряли жизнь внешнюю, но у нас открылось внутреннее зрение, и мы увидели невидимую Россию, Землю Обетованную. Нужно, чтобы тебя лишили твоей земли, только тогда ты увидишь ее неземной любовью», – писал Мережковский в том же 1926 году [Анри Труайя, 2004: 263].

В указанном нами уже выше стихотворении «Родина» (1932):

Даль – тридевятая земля! Даль, прирожденная, как боль, Настолько родина и столь Рок, что повсюду, через всю Даль – всю ее с собой несу!

Даль, чужбина, боль, рок, тридевятая земля – все эти слова представляют синонимический ряд, доминантой которого является слово «родина». Иногда в этот ряд врывается семантически всеобъемлющая лексема мир.

В стихотворении без названия из цикла «Двое» (1924) слово мир используется три раза в сильной позиции, после которого каждый раз идут определительные слова с всеобъемлющим значением: всяк, все, столь.

В мире, где всяк Сгорблен и взмылен, Знаю – один Мне равносилен. В мире, где столь Многого хощем, Знаю – один Мне равномощен. В мире, где все – Плесень и плющ, Знаю: один Ты – равносущ Мне. Шаг – час, Вздох – век, Взор – вниз. Все – там.

В «Поэме воздуха» эти строки буквально передают прерывистое дыхание поэта, понимающего, что все – там.

Там все ему: и княжество, и рать, И хлеб, и мать, – писала Цветаева в 1921 году, в «Стихах к Блоку».

Так, локативы-наречия, по-разному трансформируя оппозиции там – здесь, вниз – вверх, нигде – всюду и т.д., становятся моделирующими категориями: выстраивают уникальную пространственную, «очеловеченную» модель.

Иногда значение места, движения и действия передается через самые статичные образы, например, таковым является слово стол в одноименном стихотворении (1933).

Мой письменный верный стол! Спасибо за то, что шел Со мною по всем путям. Меня охранял – как шрам. Мой письменный вьючный мул! Спасибо, что ног не гнул Под ношей, поклажу грез – Спасибо – что нес и нес… К себе пригвоздив чуть свет – Спасибо за то, что – вслед Срывался! На всех путях Меня настигал, как шах – Беглянку. – Назад, на стул!

Так, свой путь по всем путям автор передает через образ-символ стола, который, как и сам поэт, весь в движении и в поисках. Совмещение так называемого открытого пространства (все пути) в закрытом пространстве (стол) способно передать ощущение поэта считать своими даже чужие места, лишь бы там был письменный стол. Так, подчеркивается первичность начала творческого над пространственным началом.

Так, лексемы дом, стол как имена, номинирующие реальные статичные объекты и не имеющие непосредственного отношения к пространственным типам значений, в лирике Марины Цветаевой выражают самые неожиданные оттенки локативности. Дом у Марины Цветаевой, прежде всего, – это свое, защищенное земное пространство-территория, в то же время территория духовная уже в самом начале ее творческого пути. Концепт дом был проанализирован во многих работах, посвященных творчеству М. Цветаевой (Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров, В.А. Маслова и др.), поэтому и здесь мы сочли целесообразным включить только тот материал, который в той или иной степени оставался вне поля внимания ученых-лингвистов. Дом в стихотворениях и поэмах Марины Цветаевой – это и дом родительский (в Трехпрудном и «Борисоглебский дом»), это и Москва, и вся Россия, и весь мир: расширение и сужение этого понятия зависит от многих факторов в ее жизни. Старый родной дом (1919):

Два дерева ходят друг к другу. Два дерева. Напротив дом мой. Деревья старые. Дом старый.

Или же: «так мало домашний дом» (1935):

Бой за су-ще-ство-ванье. Так и ночью и днем Всех рубах рукавами С смертью борется дом.

Причем, это необязательно возраст, то есть нельзя сказать, что в раннем творчестве автора дом – это отцовский дом, со временем понимание расширяется и углубляется. Уже юный автор «у себя дома» (1918) ощущал собственную сущность, совсем молодой Марина Цветаева ассоциировала смерть с дверью из дома.

Не крадущимся и перешибленным зверем, – Нет, каменной глыбою Выйду из двери – Из жизни. – О чем же Слезам течь, Раз – камень с твоих Плеч! Разлука, 1921

В «Поэме конца» образ дома предстает как нечто отвлеченное и необъяснимое:

Мысленно: милый, милый. – Час? Седьмой. В кинематограф, или?... Взрыв: – Домой!

Дальше идет это домой в бесконечных вариациях:

Братство таборное, – Вот куда вело! Громом на голову, Саблей наголо, Всеми ужасами Слов, которых ждем, Домом рушащимся, – Слово: дом. Заблудшего баловня Вопль: домой! Дитя годовалое: «Дай» и «мой»! Мой брат по беспутству, Мой зноб и зной, Так из дому рвутся, Как ты – домой! Конем, рванущимся коновязь– Ввысь! – и веревка в прах. – Но никого дома ведь! – Есть в десяти шагах: Дом на горе. – Не выше ли? – Дом на верху горы. Окно под самой крышею. – «Не от одной зари. Горящее?» Так сызнова Жизнь? – Простота поэм! Дом, это значит: из дому В ночь…

Дом (эта лексема в цветаевских текстах полисемична и полифункциональна) выступает в том числе и как средство активизации признака дальности и его гиперболизации. Как и другие концептуальные лексемы, дом у поэта амбивалентен, это своеобразные вариации везде и нигде.

В передаче пространственных значений в цветаевских текстах огромную роль играют предлоги, релятивные слова, обладающие в русском языке многочисленными типами значений: за Родину, за брата (цель), за ночь (время). В поэзии Марины Цветаевой предлоги-релятивы, прежде всего, уточняют и конкретизируют, интенсифицируют и актуализируют локативные значения. Этому способствует многое: чрезмерно высокая их активность, нетрадиционное разбиение предлогов от имени, изолирование их от последующего слова в конце строки и т.д. Так предлог перетягивает на себя, а иногда даже и вбирает в себя значение всего сочетания с локативным значением, например, в следующих строках главное слово за, ведь здесь – нельзя!

Здесь – нельзя. Увези меня за Горизонт!

В «Ханском полоне»:

Ни тагана Нет, ни огня. На меня, на! … – Где же, сирота, Кладь-твоя-дом? – Скарб – под ребром, Дом – под седлом…

В поэме «Лестницы» предлог до совмещает значение не только пространственное, но и названия ноты: так возникает ассоциация поющих пространств:

Гамма приступов От подвала – до Крыши – грохают! Гамма запахов От подвала – до Крыши – стряпают.

В «Поэме конца» (1924):

За городом! Понимаешь! За! Вне! Перешед вал. Жизнь – это место, где жить нельзя: Ев – рейский квартал... На прокаженные острова! В ад – всюду! – но не в Жизнь, – только выкрестов терпит, лишь Овец – палачу!

Уникально «поведение» предлогов и в другом стихотворении автора (1926):

Кто мы? Да по всем вокзалам! Кто мы? Да по всем заводам! По всем гнойникам гаремным — Мы, вставшие за деревню, За – дерево... Всеми пытками не исторгли! И да будет известно – там: Доктора узнают нас в морге По не в меру большим сердцам.

В данном стихотворении, которое пронизано болью за утрату былого величия Родины и самих себя в том числе,выделены два слова: мы и там. Так, соотнесение субъекта «мы» с местом загадочным, неизвестным «там» в этом тексте нарочито подчеркивается автором в целях актуализации мысли автора о тяжелой доле, которая выпала России. России, которая уже в течение веков ищет свой путь, свое место, свой простор. Один из лучших представителей России – Марина Цветаева – искала этот путь прежде всего в России, но часто (и окончательно) оказывалась «там».

Пересечение пространственных и временных планов

«Стихи к сыну», написанные за семь лет до возвращения М. Цветаевой в Россию, предстают в аспекте рассматриваемой нами темы как знаковые:

Ни к городу и ни к селу – Езжай, мой сын, в свою страну, – В край – всем краям наоборот! – Куда назад идти – вперед Идти, особенно – тебе… Нас родина не позовет! Езжай, мой сын, домой – вперед – В свой край, в свой век, в свой час, – от нас В Россию – вас; в Россию – масс, В наш-час – страну! В сейчас – страну! В на-Марс – страну! В без-нас – страну!

Это одно из самых цитируемых и загадочных стихотворений, где ощущение крайнего напряжения матери передается и своеобразным расположением пространственных лексем: то в начале, то в середине строки, то в конце и, наконец, четырежды повторяющаяся форма винительного падежа в страну (не разделенное, не расчлененное, как местоимения и имя). В страну – вот место, точка, которая есть высшая ценность. Динамичные глаголы движения (езжай, иди), императивное наречие (вперед) усиливают ощущение пространства, передавая одновременно взволнованную прерывистость речи. Этот пример интересен и совмещением императивной и локативной функции наречия вперед.

Строка же В свой край, в свой век, в свой час создает синергетику времени и пространства, где два разнопорядковых понятия слились воедино.

Стремление к контаминации временных и пространственных сем характерно и для более ранних произведений автора. Например, «Рано еще – не быть!» (1923):

Рано еще – не быть! Рано еще – не жечь! Нежность! Жестокий бич Потусторонних встреч... Рано еще для льдов Потусторонних стран!

Значение времени (рано) переносится на плоскость потустороннего пространства, так проецируется место на временном отрезке. Именно так проецируется своеобразное пересечение истинных и неистинных путей в реальности. В стихотворении «Брат» (1923) такое пересечение усложняется еще и экскурсом в историю:

Брат! Оглянись в века: Не было крепче той Спайки. Назад – река... Снова прошепчется Где-то, вдоль звезд и шпал, – Настежь, без третьего! — Что по ночам шептал Цезарь – Лукреции.

Лексемы с пространственной и темпоральной семантикой, представляющие императивный глагол, существительное с предлогом, локативными наречиями и адвербиализованной конструкцией по ночам сменяются резким «прыжком во времени». Упоминание имени римского императора в сегодняшнем обращении поэта к конкретному субъекту незаметно и плавно стирает временные рамки: тем самым создается особый временно-пространственный континуум. Своеобразное преобразование, переосмысление слов различных частей речи, разных стилистических пластов (например, цветаевское Благословляю Вас на все четыре стороны), подчиненное философской концепции автора, превращает их в самые разнообразные локативы-лексемы.

Издали, издавна поведу: Горькие женщины в вашем ряду — Так и слава вам будем в будущем!

Преобразования словарной полисемии в синкретическое единое приводят к пересечению темпоральных и временных смыслов. Так, появляются эти слова в стихотворении 1926 года, написанном в отчаянии от безысходности в дни ее прибывания в Париже. Здесь, как и в другом примере, место и время, точнее их отсутствие, в первую очередь, в поэте самом:

Юность – любить, Старость – погреться: Некогда – быть, Некуда деться... – Не времени! Дни сочтены! — Для тишины — Четыре стены.

Некогда и некуда всю жизнь сопровождали поэта в ее вечных исканиях.

Или же примечателен куплет, в котором семантика пространства расширяется еще больше: это и цель, и дом, и земля, и путь, сосредоточенные в одном (или в любимом, или в самом творчестве, поиске истины):

Ты и путь и цель, Ты и след и дом. Никаких земель Не открыть вдвоем.

«Поэтика М. Цветаевой – это прежде всего поэтика предельности. Мировоззренческая предельность М. Цветаевой нашла адекватное выражение в языковой предельности, что способствовало активной реализации языковых потенций», – писала известный исследователь-лингвист Л.В. Зубова [1989: 241]. Соглашаясь с этим мнением, все же подчеркнем: предельность есть только одна сторона семной структуры слов в ее текстах с пространственным значением. Другая – шире, для нее как раз характерны смысловая нагрузка безграничности, беспредельности, ощущение «везде» и «всюду», сопровождающееся в то же время рисунком замкнутого круга. Куплет, приведенный ниже, будет лишним той мысли подтверждением:

Научил не хранить кольца, — С кем бы жизнь меня не венчала! Начинать наугад с конца И кончать еще до начала!

Начинать с конца и кончать с начала – совершенно бессмысленное, на первый взгляд, выражение таит в себе огромный поток информации. Это не только философская истина об основах жизнебытия (некоторые исследователи этот отрывок приводят лишь в качестве игры слов, успешного использования антонимов), но и проявление лингвистической эрудиции. Нам думается, что Марина Цветаева, человек огромной эрудиции, знающий несколько языков, не могла не знать, что начало и конец – это слова этимологически однокоренные (сравни: конец – кончик, начать, начинать). Так, в ряд слов с одновременно пространственно-временными континуумальными значениями вливается еще и другие пресуппозиции, связанные с происхождением слов. Если два противоположных сегодня по смыслу слова когда-то произошли от одного и того же корня, то почему нельзя предположить, что и время, и пространство, их начало и конец – это некое единое целое. Вот оно пространство великое: в действительности-реальности, в нашем понимании и миросозерцании.

Выводы по разделу 3.1

Обобщая вышеизложенные результаты наблюдений над поэтическими текстами М.И. Цветаевой, в качестве основных положений можно привести следующие:

1. Пространственная картина стихотворений Марины Цветаевой парадоксальна: морально-этическая картина пространственных характеристик не совпадает с общепринятыми аксиологическими представлениями. Это в свою очередь создает картину когнитивной рассогласованности, вызванной диссонантными когнитивными элементами, диспропорция которых и структурирует ту или иную стратегию поведения лирического героя. Образ пространства и ощущение пространства обостряется как в результате передвижения в реальном пространстве, то во внутренних, духовных «полетах» – передвижениях автора. Это то образ бесконечности, то полет в бесконечность, то замкнутый круг, то узкий «коридор».

2. Локативные лексемы выступают ассоциатами эмоциональных состояний, которые детонируют в тексте некую ситуацию, каузативно и интенционально соотносящую эмоционально-философский концепт «пространство» с тем или иным персонажем в том или ином контексте, часто это исторические личности и географические имена, контаминирующие синергию временно-пространственных смыслов.

3. Пространство в текстах представлено такими разнообразными элементами знания и эксплицировано многочисленными лексико-грамматическими средствами, что выделить какой-либо ярус (например, со временем – это, безусловно, уровень лексический) наиболее маркированным отдельно не представляется возможным.

4. Безмерность, необузданность, мощь поэтического языка Марины Цветаевой проявились и в выражении пространственных типов значений. Мир, пространство поэта – то необъятное и широкое, то узкое и замкнутое, то безмерное, безграничное, то категориально предельное. Такая феноменальная пространственная картина в поэтике автора обусловлена как языковой ее стихией, так и непосредственно с ее широкими реальными пространственными ощущениями: Марина Цветаева всю свою короткую жизнь в пути, она в совершенно разных городах и странах, которые позволили ей оценить и ощутить расстояние как некое «шестое чувство».

5. Марина Цветаева-автор, включая в передачу своих пространственных представлений различные стилистические приемы, способна вызвать у читателя эмоциональную реакцию или провоцировать его на уход от такой реакции, что позволяет говорить о том, что автор способен осуществлять контроль над интерпретацией своего сообщения-текста, моделируя его (уменьшая и увеличивая) мини-или макропространство.

6. Пространство в текстах Марины Цветаевой является функциональной единицей, задействованной в системе смыслов всего художественного целого и обладающей, в свою очередь, собственной эмоционально-смысловой цельностью. Творческая личность (языковая личность – в том числе) не вмещается в пространственные ограничения (дом, Москва, Россия), ей постоянно нужен выход (дверь, коридор, окно).

7. Основным принципом в использовании локативных лексем и форм остается триединство (по ее же словам): взаимообусловленность звука, смысла и слова, стержневой составляющей этого триединства все же остается смысл: это достигается, например, использованием слов, непосредственными семными элементами которых значение места и пространства не представлено, в локативных типах и оттенках значений. Абсолютное бытие, понимаемое как бытие вне времени и пространства, в цветаевском текстовом поле проецируется функционированием слова вне времени и пространства.

Так, транспонируется пространство в текстах Марины Цветаевой в художественное ее пространство, при глубоком и детальном изучении которого горизонты только расширяются, и объять и понять это поэтическое пространство даже «людям в полете» вряд ли когда-нибудь удастся.

3.2. Специфика авторской модели пространства в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус

Отметим, что лексема пространство достаточно редко употребляется в поэзии рубежа XIX-XX веков, поскольку обозначенное слово более философское, нежели поэтическое. В этом плане поэзия З.Н. Гиппиус не исключение, хотя в целом многие исследователи отмечают ее философский характер. В поэтическом словаре З.Н. Гиппиус пространство встречается пять раз. Поэтому, говоря о пространстве в языковой картине мира З.Н. Гиппиус, мы будем иметь в виду не саму лексему, а пространственную модель, реконструкция которой предполагает экспликацию содержания основных пространственных концептуально значимых слов, образов и мотивов, в том числе связанных с различными их характеристиками, к примеру, с такими, как форма, позиционирование, обусловленность лирическим «эго».

Для поэзии З.Н. Гиппиус в целом характерны рефлексия, тщательный самоанализ, «анатомирование» души и собственного «я», глубокий психологизм. Ее отличает антропоцентрический подход поэта, позволяющий художнику специфику взаимоотношений человека и мира выводить из особенностей внутренней структуры Вселенной. И как следствие гиппиусовский герой обладает внутренним пространством, выносит свои собственные антропологические определения в предметный мир. В этом смысле сам человек является пространством, возникающим как следствие его взаимодействия с миром. Пространство, следовательно, в контексте поэтического творчества З.Н. Гиппиус имеет внутренний характер, поскольку является антропометрическим показателем качества человеческого бытия.

Специфика авторской концепции пространства З.Н. Гиппиус обозначена несколькими факторами. Во-первых, концептуальная структура гиппиусовского поэтического пространства определяется круговой формой организации пространственных отношений, которая является ведущей и, как следствие, обусловливающей ряд других: а) непрерывность и протяженность, связанные, главным образом, с мотивами неба и земли и самопозиционированием лирического субъекта; б) ограниченность пространства, его закрытость, замкнутость и интенсивное сужение; направленность, которая реализуется прежде всего в вертикальной пространственной схеме; в) трехмерность пространства, основными показателями которой в гиппиусовском контексте становятся лексемы верх и низ или там и здесь (тут), выполняющие в текстах не только организующую, структурирующую функцию и функцию представления, но также значимую – этическую, аксиологическую функцию, функцию оценки. Во-вторых, категория пространства в поэзии З.Н. Гиппиус тесно связана с мотивами круга (замкнутости бытия и одиночества), зеркальности, двоемирия (двойственности), цикличности бытия.

На основании собранного фактического материала можно выделить и рассмотреть в контексте категории художественного пространства три основные пространственные модели гиппиусовского дискурса:

1) умопостигаемое, или абсолютное, т.е. пространство миро-бытия, структуру которого можно представить как двучастную: собственно пространство, окружающая Я-субъект действительность, и пространство инобытия (сюда же относим и пограничное пространство);

2) субъективное (психологическое), или пространство лирического героя;

3) близкое к реальному географическое пространство.

Отметим, что для всех трех выделенных моделей пространства

в поэзии З.Н. Гиппиус характерна обусловленность точкой зрения Я-субъекта, точнее – их взаимообусловленность в целом, поэтому провести четкую границу между ними достаточно трудно.

Мотив круга как основа авторской модели пространства

Специфика авторской концепции пространства З.Н. Гиппиус обозначена двумя факторами. Во-первых, концептуальная структура гиппиусовского поэтического пространства определяется круговой формой организации пространственных отношений, которая является, на наш взгляд, ведущей и, как следствие, обусловливающей ряд других: непрерывность и протяженность, ограниченность, направленность, трехмерность пространства и некоторые другие. Во-вторых, категория пространства в поэзии З.Н. Гиппиус тесно связана с мотивами круга (замкнутости), зеркальности, двоемирия (двойственности), цикличности бытия.

Мотив круга (замкнутости) относится к числу сквозных поэтической системы З.Н. Гиппиус, в которой выполняет функцию создания атмосферы безысходности, является ее знаком, символом. Его (круга) основное, наиболее общее языковое значение, сформулированное как «безысходность», общеупотребительно, оно основывается на фразеологически связанном значении существительного круг, проявляющемся во фразеологической единице замкнутый (заколдованный) круг, хотя она в чистом виде З.Н. Гиппиус не используется. Однако появляются варианты, близкие к общеупотребительной исходной ФЕ, поскольку замена компонента не изменяет внутренней формы фразеологизма.

Не страшно мне прикосновенье стали И острота и холод лезвия. Но слишком тупо кольца жизни сжали И, медленные, душат, как змея. Сонет, 1894

Уже в этом первом употреблении лексемы проявились основные черты символа круг (существительное кольцо выступает в данном случае лишь как синоним круга, сохраняя его символическое значение): сема 'безысходности' (кольца жизни сжали), сема 'тесноты', 'замкнутого пространства' и 'постепенного сужения', реализация которой осуществляется за счет видовременной категории глаголов сжали (прошедшее время, совершенный вид – действие совершилось) и душат (настоящее время, несовершенный вид – длительность, продолжительность процесса), отсюда возникают семы 'предела' и 'обреченности', четко материализованные в тексте за счет сравнения душат, как змея, а также сема 'интенсификации основного мотива', выраженная определением медленные и обстоятельством образа действия слишком тупо (сжали). Использование З.Н. Гиппиус приема сравнения и усиления основного мотива свидетельствует о развитии автором символа, доведения его значения до высокой степени признака в пределах одного стихотворения.

В поэтическом контексте З.Н. Гиппиус дальнейшее развертывание символа круг осуществляется за счет замены его номинанта синонимами, чаще контекстуальными. Таковым, например, является существительное келья, которое в соответствии со своим общеязыковым значением («отдельная комната монаха в монастыре») не является абсолютным синонимом данной лексемы (как, например, круг – кольцо), хотя можно считать их синонимичными на основании смысловой ассоциации. Относительная (частичная) синонимия характерна для художественной манеры З.Н. Гиппиус в целом.

Один я в келии неосвещенной. С предутреннего неба, из окна, Глядит немилая, холодная весна. Сонет, 1897 Зовет меня лампада в тесной келье, Многообразие последней тишины. Соблазн, 1900

Отметим, что тема одиночества человека, лирического субъекта в творчестве З.Н. Гиппиус тесно сопряжена с категорией пространства и зачастую ей определяется. В данных текстовых фрагментах реализуется с помощью лексико-грамматических классов (падежных форм личного местоимения – я, меня; адвербиализованного числительного – один в смысле «одиноко») и категории числа (употребление только формы единственного числа). В результате актуализируется замкнутое, внутренне ограниченное пространство, так называемое «точечное» пространство [Бабенко, Казарин 2006: 98]. Художник скупо, буквально двумя-тремя штрихами рисует пространство, причем в данном контексте доминирует статичность изображения окружающей действительности, что еще больше обостряет ощущение тупика и безысходности, ожидание внутреннего кризиса, возможно, и нервного срыва.

Однако замкнутое пространство не всегда статично, оно может быть «вместилищем динамически изображенных событий» [Бабенко, Казарин 2006: 99].

Я в тесной келье – в этом мире. И келья тесная низка. А в четырех углах – четыре Неутомимых паука. Они ловки, жирны и грязны. И всё плетут, плетут, плетут… И страшен их однообразный Непрерывающийся труд. Они четыре паутины В одну, огромную, сплели. Гляжу – шевелятся их спины В зловонно-сумрачной пыли. Мои глаза – под паутиной. Она сера, мягка, липка. И рады радостью звериной Четыре толстых паука. Пауки, 1903

Как известно, глагольные слова являются в текстовом пространстве самыми динамичными лексемами, насыщенными элементами как сем движений-действий, так и эмоционально-экспрессивной коннотации. В приведенном отрывке повторяющийся глагол (плетут, плетут, плетут…) создает психологическое ощущение сужения пространства, близости конца-предела. Это тем более становится поэтически парадоксально: при наличии глаголов несовершенного вида (плетут, гляжу, шевелятся), обозначающих непредельное, продолжительное действие, и лексем однообразный, непрерывающийся с теми же семантико-коннота-тивными элементами создается атмосфера уже не только замкнутости и безвыходности, точнее – некоего вакуума. При этом автор использует прием синтаксического параллелизма, позволяющего поэтическим строкам приобрести особый тип пространственных ощущений, доступный читателю даже на уровне осязания.

Обращает на себя внимание и то, что отрывок построен на повторе лексемы келья и ее признака. Повтор в тесной келье – тесная келья формирует определенную градацию усиления данного признака, способствует актуализации качественной характеристики ключевого слова и, что важно для текста, является одновременно способом выражения категории пространства (келья – замкнутое пространство) и категории оценки (пространство тесное, низкое).

Динамизм пространства актуализируется также на фонетическом уровне. З.Н. Гиппиус очень тонко пользуется приемом аллитерации (звуковым символизмом): на протяжении всего стихотворения почти в каждом слове встречаются фрикативные (щелевые), смычные звуки и аффрикаты [с], [ч], [х], [ш], [ш':], [т], [п], придающие особую звуковую и интонационную выразительность, а главное – служащие средством создания образа огромной паутины, опутывающей, заключающей лирического героя в свои липкие смертельные сети. Таким образом, в контексте репрезентируются семы 'тесное замкнутое пространство', 'постепенное сужение', 'безысходность', которые способствуют формированию выразительности созданной автором пространственной модели, концептуально значимых для реализации авторского мировоззрения, служат средством семантической организации текста. Более того, образуют интертекстуальное пространство: стихотворный сюжет и даже само заглавие совпадает с мотивом тупика, сжимающегося пространства, характерного для творчества Ф.М. Достоевского. И Достоевский, и Гиппиус экспериментируют с пространством: часто геометрическое, физическое, по Ньютону, пространство (комната-гроб, угол, келья, четыре угла, темница), трансформируясь, репрезентирует ментальное, феноменальное, по Лейбницу, т.е. выражает внутреннее психофизическое состояние героя.

Круг/кольцо – один из излюбленных образов поэта не только для репрезентации структуры пространства, но часто для обозначения трагического.

Минуты уныния... Минуты забвения... И мнится – в пустыне я… Сгибаю колени я, Молюсь – но не молится Душа несогретая, Стучу – не отворится, Зову – без ответа я… Душа словно тиною Окутана вязкою, И страх, со змеиною Колючею ласкою, Мне в сердце впивается, И проклят отныне я… Но нет дерзновения. Кольцо замыкается… О, страны забвения! О, страны уныния! Страны уныния, 1902

В тексте выделенные лексемы тина, кольцо, (змеиная) ласка являются контекстуальными синонимами на основании глубинного семантического сходства. Так, эквивалентом ключевого слова круг, сохраняя его символическое значение, выступают существительные тина, болото, змея, причем они используются как реалии, на которые наслаиваются символические осмысления, ассоциации, т.е. выступают в качестве основы для сравнения, эпитета, аналогии. Отметим, восходящая семантическая градация возникает также в результате синтаксического параллелизма и получает логическое разрешение за счет символичности кольцевой композиции произведения.

Образ круга в философско-эстетической концепции З.Н. Гиппиус зачастую выступает и как пространственно-временной континуум:

Все чаянья, – все дали и сближенья, В один великий круг заключены <...> Над временем, во мне, соприкасаются Начала и концы. Ночью, 1904

В результате философского осмысления бытия происходит смысловая трансформация пространства. В этом фрагменте пространство мыслится как составная часть человека (тогда как в общепринятой картине мире человек есть составляющая пространства): громадный, колоссальный, гигантский круг, поглощающий Вселенную, Бесконечность, Время, Бытие, Смерть, – Человек. Психологическое, замкнутое в лирическом субъекте, пространство репрезентируется обычно посредством номинации органов чувств (душа, сердце). Здесь локализатором выступает форма предложного падежа личного местоимения с предлогом во мне.

У З.Н. Гиппиус встречаются случаи актуализации образа круга посредством сильной позиции, чаще это позиция заглавия («Все кругом», «Круги», «Брачное кольцо» и др.), которое является своего рода компрессией авторской темы и идеи, в конденсированной форме содержит концепцию произведения и, соответственно, обусловливает вектор и перспективу читательского внимания.

Таким образом, образ круга как смысловая доминанта категории художественного пространства в поэтическом идиолекте З.Н. Гиппиус всегда актуализирован. Ведущими способами репрезентации кругового пространства в гиппиусовских текстах являются: а) частотность употребления лексемы круг (24) и ее дериватов типа кругом (12), вокруг (6), круглый, – ая, – ое, – ые (8) и др.; б) синонимы (точные, частичные и контекстуальные), образующие парадигматические отношения и отражающие в языке свойства объективного мироустройства, а в поэтическом тексте способствующие организации выразительности созданного автором образа кругового (часто замкнутого, тупикового) пространства: кольцо (29), оковы (11), цепи (15), узел (20), плен (27), везде (13), всюду (14), келья (7), теснота/тесность/тесный (18), клетка (1), змея (20), сети/сетка (8), паутина (9), болото (5), тина (1); в) средства синтаксической и структурно-композиционной организации: повторы (от точного лексического до композиционного), синтаксический параллелизм, заглавие как конструктивный элемент текста и абсолютно сильная позиция, кольцевая композиция.

Концепция двоемирия: семантика небесного и земного полей

Концепция двоемирия имеет довольно глубокие традиции. Уже в работах Платона была представлена идея о существовании двух миров – здешнего, земного, и высшего, совершенного, вечного. Согласно представлениям древнегреческого мыслителя, земная действительность – «только отблеск, искаженное подобие верховного, запредельного мира», и человек – «связующее звено между божественным и природным миром» [Бердяев 1909: 5]. Идея о двоемирии или о двойном существовании получила развитие в работах философов начала XX века: Вл. Соловьева, Д.С. Мережковского, Н.А. Бердяева, З.Н. Гиппиус, А. Блока и др.

В своей мистической религиозно-философской прозе и в стихах Вл. Соловьев призывал вырваться из-под власти вещественного и временного бытия к потустороннему – вечному и прекрасному миру. Эта идея о двух мирах – «двоемирие» – была глубоко усвоена символистами. Мережковский открывает две бесконечности окружающей действительности, верхнюю и нижнюю, дух и плоть, которые мистически тождественны. Таким образом, программной для символистов становится идея синтеза, т.е. идея сопряжения противоположностей во имя новой целостности художественного сознания. Так рождается поэтика двоемирия, противопоставления двух миров – земного и небесного, «здешнего» и «иного», – в языковом плане выраженных как оппозиции.

Бинарная оппозиция небо – земля является универсальной практически для всех времен и народов, в представлении которых небо – «прежде всего абсолютное воплощение верха», основными свойствами которого становятся его «абсолютная удаленность и недоступность, неизменность, огромность», что в мифотворческом сознании ассоциируется с его ценностными характеристиками – «трансцендентностью и непостижимостью, величием и превосходством неба над всем земным» [Мифы народов мира 1998: 206]. То есть небо и земля традиционно противопоставляются по принципу верхний – нижний. Подобное представление в поэтическом идиолекте З.Н. Гиппиус встречается достаточно часто, поскольку это связано с ее авторским мировосприятием:

Небо – вверху; небо – внизу. Звезды – вверху; звезды – внизу. Все, что вверху, то и внизу. Если поймешь – благо тебе.

Более того, данная оппозиция считается одной из ключевых в поэтике русского символизма [Колобаева 2000: 291].

Концепция двоемирия в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус предполагает вопрос о соотношении узуальных и окказиональных смыслов конкретных ключевых единиц, о сосуществовании их плана содержания и плана выражения.

Концепция двоемирия в поэзии З.Н. Гиппиус имеет достаточно разветвленную сеть лексических репрезентантов. Однако одной из значимых становится корреляция лексических единиц небо (57) -земля (104) и совокупность ее эквивалентов, дериватов и синонимов, обладающих высокой степенью частотности употребления в поэтическом гиппиусовском контексте. Абсолютными лексико-семантическими эквивалентами данной оппозиции выступают существительные верх (25) -низ (27) (чаще – наречия вверху – внизу), поскольку являются их концептуально-функциональными аналогами, сохраняющими семантическое значение ключевых лексем, а также обстоятельственные наречия здесь/тут – там:

На лунном небе чернеют ветки. Внизу чуть слышно шуршит поток. А я качаюсь в воздушной сетке, Земле и небу равно далек. Внизу – страданье, вверху – забавы. И боль, и радость мне тяжелы. Как дети, тучки тонки, кудрявы... Как звери, люди жалки и злы. Людей мне жалко, детей мне стыдно, Здесь – не поверят, там – не поймут. Внизу мне горько, вверху – обидно... И вот я в сетке – ни там, ни тут. Между, 1905 Там – я люблю иль ненавижу, – <...> А здесь – никого не вижу. Мне все равны. И все равно. Там и здесь, январь 1920

Актуализация ключевой оппозиции концепции двоемирия небо – земля происходит за счет функционирования в поэтических текстах З.Н. Гиппиус ее системы дериватов типа небесный, небеса, земная, а также широкого круга синонимов, причем, как общеупотребительных типа небосвод, небосклон, небеса [Александрова 1986: 253] -мир, земной шар, суша, берег, родина [Александрова 1986: 168], так и контекстуальных типа купол, пустыня, огород, камень, плита – могила, мост, порог, пороки и др.:

Из темного камня небесные своды <...> На камень небесный багровые светы Фонарь наш неяркий и трепетный бросил. Там, 1900 А сверху, как плита могильная, Слепые давят небеса. Крик, 1896 Но быть, как этот купол синий, Как он, высокий и простой, Склоняться любящей пустыней Над нераскаянной землей Как он И я люблю мою родную Землю, Как мост, как путь в зазвездную страну Прорезы

В целом оппозиционная пара небо – земля и совокупность их лексических эквивалентов, дериватов и синонимов в поэтическом гиппиусовском дискурсе формирует его векторное пространство, реализующееся посредством как горизонтального, так и вертикального контекста:

Везде зеркала сверкали. Внизу, на поляне, с краю, Вверху, на березе, на ели <…> Везде зеркала блестели. И в верхнем – качались травы, А в нижнем – туча бежала… Но каждое было лукаво, Земли иль небес ему мало, – Друг друга они повторяли, Друг друга они отражали… Зеркала, 1936

Отметим, что вертикальный контекст в ткани поэтических произведений З.Н. Гиппиус встречается намного чаще, чем горизонтальный, и реализует чисто пространственную концепцию. Горизонтальный же вызывает более глубокие ассоциации: на наш взгляд, в нем реализуются не только пространственные характеристики, но и временные:

И все мне здесь кажется странно-неважным, И сердце, как там, на земле, – равнодушно. Я помню, конца мы искали порою, И ждали, и верили смертной надежде… Но смерть оказалась такой же пустою, И так же мне скучно, как было и прежде. Там, 1900

Причем, в данном контексте, как в ряде других, происходит слияние, сведение в смысловое единство пространственных и временных показателей. Стандартное же соотношение оппозиции земля – небо и ее лексических эквивалентов здесь – там нарушается, что приводит к смене концептуальных акцентов: корреляция земля/здесь как конкретное пространство-время и небо/там как абстрактное, ментальное в загробном мире «переворачивается», и инобытие понимается как здесь и сейчас (настоящее), а земная жизнь – как там и тогда (прошлое).

В творчестве Зинаиды Николаевны категориальные единицы земля и небо употребляются в узуальном и окказиональном (сугубо авторском) смысле. Например, традиционное понимание неба как символа высоты, чистоты и абсолюта: Небо широкое, широкое (З.А. Венгеровой); Светится небо высокое (Мгновение, 1898), и субъективное представление о небе, например, как пропасти, бездны: Стою над пропастью – над небесами, / и – улететь к лазури не могу (Бессилье, 1893), небо у Гиппиус зачастую наделяется отрицательной качественной характеристикой – небеса тучны, грязны и слезливы, унылы и низки (Дождичек, 1904); ниже опускается /зловещий небосклон. (Снежные хлопья, 1894).

Рассматривая оппозицию небо – земля и совокупность ее дериватов и синонимов на лексико-семантическом уровне в контексте теории семантического поля можно выделить ядерную, при-или околоядерную и периферийную зоны значений. Так, в результате проведенного лингвистического исследования становится возможным определить состав и структуру лексико-семантического поля (ЛСП) концептов небо и земля (с учетом лексикографических источников), являющихся основой для установления индивидуального отражения концепции двоемирия в языковой картине мира З.Н. Гиппиус.

В состав данного ЛСП Небо входит свыше 200, а в ЛСП Земля – свыше 350 лексических единиц.

1. В ядерную зону ЛСП Небо входит полисемант небо (32) и парадигма его предложно-падежных форм (25):

1) всё видимое над землей пространство:

Сквозь окно светится небо высокое, Вечернее небо, тихое, ясное. Мгновение, 1898

2) обитель бога, богов, божественная сущность небес:

Мне бледное небо чудес обещает. Молитва, 1898 И дерзай: Светлый полк небесной силы Прямо в рай! Прямо в рай, 1901

В ядерную зону ЛСП Земля входит лексема земля и ее ЛСВ, связанные друг с другом деривационно-ассоциативными отношениями:

1) суша в противоположность водному или воздушному (небесному) пространству:

Смотрю на море жадными очами, К земле прикованный на берегу. Бессилие, 1893 Протянулись сквозистые нити. Точно вестники тайных событий С неба на землю сошли. Журавли, 1908

2) страна, государство, область, а также вообще какая-нибудь большая территория Земли (высок.):

Родная моя земля, За что тебя погубили? За что? Мы ль не двинемся все, как один, Не покажем Бронштейну да Ленину, Кто на русской земле господин? <...> Знамя новой, святой революции В землю русскую мы понесем. Божий суд

3) Вселенная (вся земля, все страны), ее планеты:

Ах, да и то, что мы зовем Землею, – Не вся ль Земля – змеиное яйцо? Прежде. Теперь, 1940 На луне живут муравьи И не знают о зле. У нас откровенья свои, Мы живем на земле. Вере, 1916

4) Земной шар, а также люди, население Земного шара:

Все люди на земле – пойми! Пойми! — Ни одного не стоят слова. Наставление

2. Околоядерную зону ЛСП Небо составляют:

1) Словообразовательные дериваты имени поля типа небеса (17), небесах (7), небесный (6), небесная (4), небесное (1), небосклон (1):

Небеса унылы и низки Но я знаю – дух мой высок. Посвящение, 1894 Я вижу край небес в дали безбрежной И ясную зарю. Вечерняя заря, 1897

2) Синонимы имени поля небо:

ЛСВ-1 высота (9) 'пространство, расстояние от земли вверх':

Вечер был ясный, предвесенний, холодный, зеленая небесная высота – тиха. Алмаз, 1902

ЛСВ-2 высь (2) 'пространство, находящееся высоко над землей, в вышине':

Полна бесстрастья, холода и света Бледнеющая высь. Вечерняя заря, 1897

ЛСВ-3 верх и его дериваты вверху/сверху/верхнем (29) 'наиболее высокая, расположенная над другими часть чего-нибудь; расположенный вверху, выше прочих':

Везде зеркала сверкали <...> Вверху, на березе, на ели <...> в верхнем – качались травы. Зеркала

ЛСВ-4 горнее (1) '(устар. высок.) находящееся в вышине и сходящий с вышины, с небес':

И были, в зеркальном мгновеньи, Земное и горнее – равны. Зеркала

Околоядерную зону ЛСП Земля составляют: 1) словообразовательные дериваты имени поля типа земной (-ое, – ая, – ые, – ых) (58), подземный (-ое, – ая, – ые, – ых) (9), наземные (1), подземелья (1):

Мы, озерные, речные, лесные, долинные, пустынные, подземные и наземные... Песни русалок, 1901 Моя душа во власти страха И горькой жалости земной. Пыль, 1897

2) Синонимы имени поля земля:

ЛСВ-1 мир (6) 'земной шар, земля':

Соблазнить и обмануть, Убедить кого-нибудь, Что наш мир прекрасен. Хорошая погода

ЛСВ-2 берег (21) 'край земли около воды':

Смотрю на море жадными очами, К земле прикованный на берегу... <...> И улететь к лазури не могу. Бессилие, 1893

ЛСВ-3 твердь (6) '(высок.) земля, суша':

Нерушимы земля и твердь, Неизменны и жизнь, и смерть. Как все, 1901

ЛСВ-4 низ и его дериваты типа внизу/нижнем (24) 'нижняя часть; малый по высоте и т.п.':

Везде зеркала сверкали <...> Внизу, на поляне, с краю <...> в нижнем – туча бежала. Зеркала

ЛСВ-5 родина (9) 'отечество, родная страна, место рождения, происхождения кого-, чего-нибудь':

Ты родину любишь земную, О ней помышляешь. Родина, 1897

ЛСВ-6 покров 'верхний, наружный слой, покрывающий что-нибудь':

Разбить не может ее оков. Тяжелый холод – земной покров. Днем, 1904

3. К границе между околоядерной и периферийной зонами можно отнести все лексико-семантические варианты (ЛСВ) имени поля небо:

ЛСВ-1 там (17) 'в том месте, не здесь (в смысле в небе)':

Здесь – не поверят, там – не поймут. <...> И вот я в сетке – ни там, ни тут. Между, 1905

ЛСВ-2 здесь/тут (5) 'в этом месте; то же, что здесь (в смысле в небе)':

И все мне здесь кажется странно-неважным, И сердце, как там, на земле – равнодушно. Баллада, 1890

К границе между околоядерной и периферийной зонами можно отнести все лексико-семантические варианты (ЛСВ) имени поля земля:

ЛСВ-1 там (21) 'в том месте, не здесь (в смысле на земле)':

Ты пойми – мы ни там, ни тут. Но лицо небес еще темное. Но земля молчит, неответная. Петухи, 1906

ЛСВ-2 здесь/тут (16) 'в этом месте; то же, что здесь (в смысле на земле)':

Здесь – не поверят, там – не поймут. <...> И вот я в сетке – ни там, ни тут. Между, 1905

4. Периферийную зону ЛСП Небо образуют лексические единицы, которые вступают в деривационные, синонимичные и антонимичные отношения с лексическими единицами околоядерной зоны:

1) Контекстуальные и семантико-стилистические синонимы дериватов околоядерной зоны: купол (1), огород (1), угодия (1), камень (3), пустыня (4), зеркала (6), отражение (5), послегрозность (3), фарфор (1) и т.д.:

Но быть, как этот купол синий, Как он, высокий и простой, Склоняться любящей пустыней Над нераскаянной землей. Как он Из темного камня небесные своды <...> На камень небесный багровые светы Фонарь наш неяркий и трепетный бросил. Там, 1900

2) Дериваты периферийной зоны и их синонимы: огородный, пустынный, пустой и т.п.:

И небо кажется таким пустым бледным, Таким пустым и бледным. Песня, 1893

3) Устойчивые сочетания:

между небом и землей 'в неопределенном положении или без пристанища':

А я качаюсь в воздушной сетке, Земле и небу равно далек. Между

небесный свод 'то же, что небосвод':

И свод небесный, остеклелый Пронзен заречною иглой. Петербург

как небо и земля 'ничего похожего, полная противоположность (у З.Н. Гиппиус чаще в значении единства, сравнения)':

Пусть мне будет небесное такое же, как земное. Когда? И все навек без измененья И на земле, и в небесах. Однообразие

Периферийную зону ЛСП Земля образуют лексические единицы, которые вступают в деривационные, синонимичные и антонимичные отношения с лексическими единицами околоядерной зоны:

1) Контекстуальные и семантико-стилистические синонимы дериватов околоядерной зоны: пустыня (5), ковер (5), прах (16), могила (11), мост (11), путь (11), порог (13), жизнь (5), камень (5), зеркало (1), порок (1), яйцо (1), будущее (1), темнота (1) и т.д.

Пустынный шар в пустой пустыне. Земля, 1908 И я люблю мою родную Землю, Как мост, как путь в зазвездную страну. Прорезы Лучей его боится не напрасно Земная, злая темнота. И этот дар, прекрасный из прекрасных, Святая Доброта. Дар, ноябрь 1942

2) Дериваты периферийной зоны и их синонимы: здешней, могильная и пр.:

Но веет оттуда — Землею могильною. Земля, 1902

3) Устойчивые сочетания:

рай земной 'необыкновенно красивое место, в котором всего в изобилии, где можно счастливо и безмятежно жить':

В раю земном я не могу прожить. Искал его по всем нарводпродвучам... Последний круг

Отметим однако, что состав и структура обозначенных ЛСП весьма условны, что определяется несколькими факторами. Во-первых, границы каждого ЛСП на всей их протяженности проницаемы, так как в их периферийную зону входят языковые единицы, которые служат средством вербализации других семантических полей (ЛСП Душа, Красота, Жизнь, Смерть, Время и др.). Во-вторых, семантические узлы поля представленных концептов в индивидуальной языковой картине мира З.Н. Гиппиус совпадают. Это такие общие единицы, как зеркала, отраженность, камень, пустыня и др. В-третьих, в поэтическом идиолекте автора данные единицы мыслятся как концептуальная дихотомия, поскольку небо и земля у Гиппиус вступают в сложные взаимоотношения: друг друга отражают, повторяют, вбирают и поглощают.

В этом плане правомерным будет замечание, что идиолект З.Н. Гиппиус нацелен на постоянное развитие, усложнение языковой палитры смыслов. Стоит вспомнить хотя бы не раз приводимое в качестве примера стихотворение с символическим и емким заголовком «Между» (1905). Предлог между, вынесенный поэтом в абсолютно сильную позицию и повторяющийся в контексте, передает осознание лирического героя себя в этом мире как некого промежуточного состояния. Ощущение неопределенности актуализируется за счет неоднократного использования в тексте релятивов – отрицательных частиц не, ни и противительного союза а. «Промежуточные» знаки сетка, между содержат метафорический перенос, поэтому сочетание антонимического и метафорического повторов формируют конкретно-чувственный образ умонастроения, эмоционально-психического состояния Я-субъекта, обусловленного внешней действительностью.

Примечательно, что в гиппиусовском идиолекте также встречаются случаи употребления концептуальных единиц небо и земля, связанных между собой соединительной интонацией и соединительным союзом и, которые кардинально меняют их взаимоотношения: ключевые единицы теряют полярность, концептуальную контрастность по отношению друг к другу. Соответственно, меняется и их план содержания: небо и земля становятся единым целым, выступая в качестве взаимных смысловых дополнений.

И все навек без измененья И на земле, и в небесах. Однообразие, 1895 И будет все в одном соединеньи Земля и небеса. Любовь, 1900

Примечательно, что двойное строение, двойное существование отражается и на уровне синтаксической организации стихотворений З.Н. Гиппиус:

Везде зеркала блестели. И в верхнем – качались травы, А в нижнем – туча бежала. И каждое было лукаво, Земли иль небес ему мало Друг друга они повторяли. Друг друга они отражали. Зеркала

Данный текстовый фрагмент является ярким примером использования автором синтаксического параллелизма с элементами анафорического оформления строф, который в целом определяет специфику поэтического гиппиусовского синтаксиса. Так, структура предложений имплицитно актуализирует сквозной в поэтике двоемирия З.Н. Гиппиус мотив «небесно-земной» зеркальности.

В ходе исследования и описания специфики авторского видения и восприятия окружающей действительности стало очевидным, что в целом мир (точнее – космос) для З.Н. Гиппиус состоит из двух начал – небесного и земного, – зачастую соприкасающихся в одной точке, каковой выступает Я-субъект, и образующих третье межпространство, переходное, где обостряются и обнажаются чувства, мысли героя, так называемое эмотивное пространство.

В целом, лингвистический подход к творчеству З.Н. Гиппиус позволяет говорить о мышлении автора как направленном на порождение новых языковых сущностей, смыслов. Поэтому поэтика двоемирия в обозначенном контексте понимается нами как способ выражения психофизического состояния лирического героя, как форма постижения тайной сущности окружающего мира, как определяющее начало идейного замысла (особый план сюжетов) и художественной структуры произведений. Следовательно, сущность концепции двоемирия как одной из основных характеристик пространственной модели З.Н. Гиппиус заключается не в противопоставлении конкретных ключевых единиц, а в их балансе и взаимодействии, и, как следствие, наполнение нетривиальным смыслом общепринятых понятий и представлений.

Онимы как средство пространственной номинации

На уровне лексического структурирования художественного текста номинации материальных объектов культуры, включая и топонимы, служат основой пространственной модели и определяют реальное близкое к географическому пространство. Словесные ряды как основные средства репрезентации авторской модели пространства в поэзии З.Н. Гиппиус способствуют идентификации в тексте того или иного типа пространства, обусловливают его восприятие в силу способности соотноситься с реальной и исторической действительностью. Так, у Гиппиус местом действия становится Россия как страна поэта и Петербург как город, затем, в связи с известными событиями (в частности, революция 1917 года), «географическая» номинация модифицируется, и авансценой изображаемых событий становится Совдепия и, соответственно, Ленинград.

В целом лексическую парадигму реального близкого к географическому пространства в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус можно условно представить несколькими тематическими группами, ее составляющими. Пространство российское у поэта актуализируется лексемами типа Россия, Эр-Эс-Эф-ка, страна Советов, Советы, Совдепия, советская республика, сюда же можно отнести и лексику так называемого «петербургского текста» [Топоров 1995, 2003; Лотман 1999, 2002; Гаврищук 2004] типа Петербург, Петроград, Санкт-Петербург, Петра творенье, детище петрово, город строгий, столица, ее локальные элементы и различные урбонимы типа на Сергиевской, Зимнее Крыльцо, Мойка, площадь Сената, Садовая улица, береговой гранит, улицы, городские окна, торцы, названия ближнего околопетербургского пространства типа Аврора, Дружноселье, Кронштадт.

Они на площади Сената Тогда сошлися в первый раз. Идут навстречу упованью, К ступеням Зимнего Крыльца… 14 декабря, 1909, СПб. Где-то милая? Далеко, На совдепской на земле. Милая На Смольном новенькие банты из алых заграничных лент <...> Эр-Эс-Эф-ка – из адаманта, победил пролетарский гнев! Видение, январь 1920, Минск

Примечательно, что в образе поэта происходят в связи с известными историко-политическими событиями 1905-1917 годов и их последствий рачительные изменения. Глубоким осмыслением происходящего проникнуты стихотворения поэта этого периода, которому посвящены поэтические циклы З.Н. Гиппиус

«Война», «Революция», «Походные песни». Тональность гиппиусовских стихов принимает гражданский пафос, они проникнуты одновременно горечью и тоской за родную землю, за судьбы народа своего, и надеждой на ее «воскресение»:

Она не погибнет, – знайте! Она не погибнет, Россия. Они всколосятся, – верьте! Поля ее золотые. И мы не погибнем, – верьте! Но что нам наше спасенье? Россия спасется, – знайте! И близко ее воскресенье. Знайте!, декабрь 1918, СПб.

Война и революция, по Гиппиус, – не Божеское дело. Они воспринимаются как страшное событие, как смутное, полное неопределенности, непредсказуемости время, как трагическая стихия, несущая неизбежные потери, зло, насилие, бедствие, безумие, разрушение. Показательно в этом плане произведение «Сегодня на земле» (1916):

Есть та кое трудное, Такое стыдное. Почти невозможное – Такое трудное: Это поднять ресницы И взглянуть в лицо матери, У которой убили сына.

Это поистине народное, христианское авторское осмысление происходящего позволяет совершенно с другой стороны открыть З.Н. Гиппиус. В условиях данного исторического контекста происходит концептуальная трансформация образов дома, ро дины, земли, они приобретают традиционное мифопоэтическое наполнение:

День вечерен, тихи склоны, Бледность, хрупкость в небесах, И приземисты суслоны На закошенных полях. Ближний лес узорно вышит Первой ниткой золотой <…> Чуть звенит по глади росной Чья-то песня, чей-то крик... Под горой, на двуколесной Едет пьяненький мужик. Над разлапистой сосною Раскричалось воронье. Всё мне близко. Всё родное. Всё мне нужно. Всё мое. Всё мое, октябрь 1913, СПб. Это, братцы, война не военная, Это, други, Господний наказ. Наша родина, горькая, пленная, Стонет, молит защиты у нас. Тем зверьем, что зовутся «товарищи», Изничтожена наша земля. Села наши – не села, пожарищи, Опустели родные поля <…> Мы ль не слышим, что совестью велено? Мы ль не двинемся все, как один, Не покажем Бронштейну да Ленину, Кто на русской земле господин? <…> Слава всем, кто с душой неизменною В помощь Родине ныне идут. Это, други, война не военная, Это Божий свершается суд. Божий суд

Поэтическую пространственную географию можно также условно разделить на две группы – это пространство внутри России (Урал, Киев), запредельное пространство относительно России (Таормина, Сицилия, Бельгия, Ирландия, Англия, Канны, Корсика, Лондон, Финляндия, Бельгия, Монако). Здесь особенно значимыми становятся наблюдения Е.А. Гаврищук, которая в результате исследования и описания феномена петербургского текста Гиппиус отмечает, что «в рамках географического пространства имеет важное значение оппозиция свое («наше», «культурное», «безопасное», «гармонически организованное») -чужое («их-пространство», «чужое», «враждебное», «опасное», «хаотически организованное»)». Развивая мысль, далее исследователь пишет о том, что «в период революционных потрясений свое географическое, общественное пространство начинает осмысляться лирическим субъектом как попавшее во власть дьявола и потому как духовно чуждое, даже враждебное человеку – чужое, и напротив – чужое начинает оцениваться как близкое духовным устремлениям, свое» [Гаврищук 2004: 15]. В свою очередь заметим, что наряду с данной интерпретацией своего и чужого пространства, возможна и несколько другая: смысловая модификация обусловлена и тем фактом, что ранее свой и чужой являлись качественными показателями совершенно иной концептуальной парадигмы, т.е. в рамках поэтической космологии – умопостигаемых земного пространства и инобытия. Так, земное пространство мыслилось как пограничное, переходное для временного пребывания в нем лирического субъекта, поэтому понятие свое вообще отсутствовало как качественная его характеристика. Она появляется именно во время идеологического раскола общественного мнения в России начала XX столетия. У Гиппиус это подтверждается также наличием притяжательных местоимений моя, мой, своя и прилагательных родная, родимая, дорогая, милая и т.п.

О Россия, моя страна! Не единая ль мука крестная Всей Господней земле дана? Почему, сентябрь 1917, СПб. Если гаснет свет – я ничего не вижу <...> Если человек зверь – я его ненавижу. Если человек хуже зверя – я его убиваю. Если кончена моя Россия – я умираю. Если, февраль 1918, СПб. Господи, дай увидеть! Молюсь я в часы ночные. Дай мне еще увидеть Родную мою Россию. Как Симеону увидеть Дал Ты, Господь, Мессию, Дай мне, дай увидеть Родную мою Россию. Господи, дай увидеть!..

В контексте реального близкого к географическому пространства нам представляется возможным и целесообразным выделить историческое пространство, основными средствами репрезентации которого являются прямые и косвенные номинации или указания на некоторые исторические события такие, как основание Петербурга (Петр I), восстание декабристов на Сенатской площади (Николай I, Рылеев, Трубецкой, Голицын), русские революции (Лев Бронштейн, Владимир Ленин, или Ульянов, Николай II, или Ника, Ллойд Джордж, Керенский и др.), различные названия северной столицы (Петербург, Петроград, Ленинград), имена современников З.Н. Гиппиус (Белый, Блок, Мережковский, Розанов, Бунины, Венгерова, Соловьева, Иванов, Злобин и др.). Историческое пространство, таким образом, обусловлено прецедентными онимами, которые в контексте поэтического творчества Гиппиус выполняют прагматическую функцию и становятся основным средством создания межтекстового культурно значимого пространства.

Функционально-семантическая направленность воссоздания объективно воспринимаемого пространства в дискурсе З.Н. Гиппиус характеризуется тем, что онимы (в большей или меньшей степени соответственно) служат базой для построения пространственной модели, при этом данные референциальные знаки отсылают к определенному пространственно-временному континууму, который является фоном для изображения реальных исторических персонажей, событий и места действия.

Структура и композиция как способ моделирования пространства

Данный параграф посвящен исследованию категории пространства и текстового пространства как структурно-смыслового целого. Целостность пространства художественного текста предполагает выбор стратегических намерений и целей, следовательно, категория цели становится базовой для определения идиостиля, представляющего в конечном итоге образ автора. Задавая отбор и организацию языковых средств, идиостилевые черты проявляются и реализуются через языковые средства.

Структура многих поэтических произведений З.Н. Гиппиус представляет собой концентрические круги размышлений с радиусами опорных идей. В этом плане можно говорить об архитектонике поэтических текстов З.Н. Гиппиус по аналогии с «Божественной комедией». Тем более это оправдано, поскольку дантевская тема находит свое непосредственное развитие в гиппиусовском творчестве, например, в поэме «Последний круг (И новый Дант в аду)». В этом смысле особое значение в структурно-композиционной текстовой организации играет художественный прием кольцевой (рондо) и рамочной композиции.

Минуты уныния... Минуты забвения... И мнится – в пустыне я… Сгибаю колени я, Молюсь – но не молится Душа несогретая, Стучу – не отворится, Зову – без ответа я… Душа словно тиною Окутана вязкою, И страх, со змеиною Колючею ласкою, Мне в сердце впивается, И проклят отныне я… Но нет дерзновения. Кольцо замыкается… О, страны забвения! О, страны уныния! Страны уныния, 1902

Внутреннее чувство страха, тревоги и волнения, опутывающее, обволакивающее и поглощающее лирического героя, определяется несколькими факторами. Во-первых, за счет структурной организации – рамочной композиции, которая сама предельно символична. З.Н. Гиппиус избирает форму кольца, где начало и конец стихотворения – ступени развития макротемы (образа-символа круга), поэтому они тесно связаны друг с другом и служат средством экспликации авторского идейного замысла: изображение одиночества человека в этом бренном мире, замкнутость, отчужденность его существования и, следовательно, душевной трагедии. Во-вторых, особое значение приобретают и грамматические специфические черты гиппиусовского поэтического синтаксиса: синтаксический параллелизм конструкций и элементы анафорического оформления также служат одними из ведущих способов актуализации замыкающего лирического субъекта пространства, в результате чего и возникает восходящая семантическая градация. На уровне лексико-семантической организации текстового пространства основным его способом выражения становятся собственно лексема кольцо и сам образ, который возникает в условиях творческих гиппиусовских традиций. Кольцо становится символом динамического замыкающегося пространства, созданного посредством другого, во многом окказионального – образа змеи, репрезентация которого осуществляется даже на фонетическом уровне, т.е. с помощью звукового символизма (глухих свистящих и шипящих звуков [с], [ш], [ц], [ф]). В целом перечисленные средства и способы репрезентации авторской пространственной модели являются в творчестве З.Н. Гиппиус устойчивыми и характерными для многих ее поэтических текстов.

Круг (кольцо) в поэтических произведениях З.Н. Гиппиус не только один из излюбленных образов для обозначения трагического (что отмечалось нами неоднократно), но и своего рода форма поэтического текста, форма его структурной организации. Мы отмечали, что у З.Н. Гиппиус встречаются случаи актуализации образа круга посредством сильной позиции. Позиция заглавия – всегда смысловая и/или композиционная доминанта, обусловливающая сущность и развитие авторской идеи, всю многомерность и стереообъемность субъективного семантического пространства:

Все кругом

Страшное, грубое, липкое, грязное, Жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно довольное, тайно-блудливое, Плоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно застойное, Рабское, хамское, гнойное, черное. Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное! Но жалоб не надо; что радости в плаче? Мы знаем, мы знаем: все будет иначе. 1904, СПб.

Данное стихотворение уникально в нескольких аспектах. Во-первых, оно построено на однотипном использовании субстантированных прилагательных в роли номинативов, которые, выстраиваясь в один ряд, создают градуальную характеристику пространства. Однородные определения способствуют детализации пространства, помогают создать его яркий зрительный образ, который наделяется качественными характеристиками, служащими основным средством воссоздания эмотивного пространства данного поэтического текста З.Н. Гиппиус. Во-вторых, данный ряд формирует неразрывную цепочку с заглавием, являющуюся органичной суммой сегментов, в то же время представляющей собой некое единое целое. Заглавие и поэтический текст в приведенном примере представляют собой не только смысловое, но и структурное единство, поскольку их отношения в целом можно определить как синтагматические: сам текст представляет собой гармоничное продолжение и развитие темы, заданной в заглавии. Если использовать термины теории актуального членения, заглавие можно определить как тему, а однородные субстантивы-определения – как рему.

Во многом за счет постоянного функционирования поэтических однородных элементов, характеристик, образов и т.д. в тексте и создается ощущение динамически сужающегося пространства, как, например, в следующем контексте:

В своей бессовестной и жалкой низости, Она как пыль сера, как прах земной. И умираю я от этой близости, От неразрывности ее со мной. Она шершавая, она колючая, Она холодная, она змея. Меня изранила противно-жгучая Ее коленчатая чешуя. О, если б острое почуял жало я! Неповоротлива, тупа, тиха. Такая тяжкая, такая вялая, И нет к ней доступа – она глуха. Своими кольцами она, упорная, Ко мне ласкается, меня душа. И эта мертвая, и эта черная, И эта страшная – моя душа! Она, 1905, СПб.

Прием градации, усиления признака, качественной характеристики описываемого объекта авторского исследования обусловливает самобытный почерк З.Н. Гиппиус: предложения буквально «наполнены» однородными эпитетами. Такое «нанизывание» однородных текстовых элементов в разных их вариациях является одним из важнейших стилистических приемов художественного метода описания (восприятия) окружающей действительности, моделирования пространственных отношений в целом. То есть одним из ведущих способов выделения ключевого образа Гиппиус в контексте произведения являются повторы, причем самые разные. В первую очередь звуковые повторы, придающие особую звуковую и интонационную выразительность, а главное – служащие средством создания образа души-змеи, опутывающей, заключающей лирического героя в свои смертельные сети. Так, ключевая лексема душа в данном контексте приобретает совершенно новые, не характерные для него семы 'тесное замкнутое пространство', 'постепенное сужение', 'безысходность'. Также З.Н. Гиппиус мастерски пользуется грамматическими повторами. Это, прежде всего, катафорический повтор (антиципация), сущность которого заключается в том, что мысль читателя направляется вперед, в перспективу, к концу фразы. Возникает эффект ожидания необходимой информации, т.к. отсылающий компонент назван раньше: на протяжении всего стихотворения восемь раз, включая заглавие, употребляется личное местоимение она, только в конце последней строки читатель узнает, что она – это душа! Структуру текста можно определить как однотипную. Практически все предложения построены одинаково: подлежащее она начинает несколько предложений сразу, что связывает каждое отдельное высказывание с предыдущим предложением, при этом вводятся новые обозначения макроремы: Она, как пыль, сера, как прах земной <...>/ Она шершавая, она колючая, / Она холодная, она змея. Таким образом, каждое предложение (или его части) называет новый признак, которым наделяется она. Поэтому лексический строй произведения представляет градацию эпитетов, распространенных определений, сравнений, которые служат средством передачи качественной, экспрессивно-эмоциональной оценки внутреннего мира, состояния лирического героя (макротемы). Значимую роль играют актуализаторы адъективного типа указательное (эта) и определительное (такая) местоимения, неоднократно повторяющиеся в художественном тексте: Такая тяжкая, такая вялая <...>/И эта мертвая, и эта черная, / И эта страшная – моя душа! В тексте стихотворения наблюдается точный повтор не слов-оценки, а лишь их интенсификаторов, катафорические повторы-отсылки, которые, в свою очередь, называют степень признака, тем самым словесно формируют его оценочно-экспрессивную градуальность. И.И. Ковтунова, изучавшая особенности использования местоимений этот, это (эта), отмечает следующее: «В поэзии слово это указывает на сложные, трудно выразимые, не подлежащие или не поддающиеся наименованию явления внешнего и внутреннего мира. Это может быть состояние, событие, впечатление, момент душевной жизни, который нельзя назвать, но на который можно указать, обозначив его признаки» [Ковтунова 1986: 36]. Как нельзя точно И.И. Ковтунова подметила функцию подобного рода слов-интенсификаторов. Следующий способ актуализации образа души – «змеи», который употребляет З.Н. Гиппиус, весьма примечателен – это лексико-семантический повтор, основанный на омонимии (точнее, на использование омоформ). Этот вид – довольно редкое явление в поэтической речи. Целью такого повтора омоформ является стремление привлечь внимание читателя к «языковой игре», к необычной рифме, к дополнительному «приращению» смысла ключевому слову, образу, символу: Своими кольцами она, упорная, / Ко мне ласкается, меня душа. <...> / И эта страшная – моя душа! Происходит совпадение в звучании форм разных частей речи, деепричастия несовершенного вида душа и существительного в форме именительного падежа единственного числа женского рода душа. Соединение в одном тексте рифмомоформ создает особую отмеченность близких по звучанию слов. Сочетание омоформ, обладающих разной структурой, принадлежащих к разным лексико-грамматическим классам, различающихся лексическими значениями, образует главный вектор всего стихотворения.

В этой связи нам представляются интересными случаи авторской композиционной организации самих поэтических текстов и их заглавий. Можно у З.Н. Гиппиус найти примеры идентичных заглавий текстов, следующих друг за другом (например, «Она» и «Она»), при детальном анализе контекстов которых выявляется один и тот же объект авторского исследования (в данном случае – душа), в результате чего обнаруживается диаметрально противоположное логико-понятийное и эмоционально-оценочное его наполнение. На наш взгляд, их можно условно объединить в один мини-цикл тем более, что совпадают не только заглавия (что уже весьма показательно), но и время (1905) и место (СПб) написания, обозначенные З.Н. Гиппиус, идентичны. Более того, один и тот же объект описания определяет и творческий метод – прием семантической контрастности. Так, мини-цикл, как мы его определили, можно представить в виде ключевой оппозиции душа – душа, в первом случае она сера, черная, страшная, мертвая, холодная [Гиппиус 2006: 165] и т.п., во втором – свободная! / <...> чище пролитой воды,/ <...> твердь зеленая, восходная, / Для светлой Утренней Звезды [Гиппиус 2006: 165]. Тема, идея, объект, метод творческого исследования определяют специфику сюжетного вектора, который также становится диаметрально противоположным: так, в первом стихотворении «Она» сюжет развивается перспективно, основным способом которого становится, как уже отмечали, катафорический повтор, во втором «Она» – сюжетная ретроспектива становится основополагающей, поскольку объект называется практически сразу, и, соответственно, ведущим способом структурной организации текстового пространства выступает анафорический повтор.

Зачастую З.Н. Гиппиус организует тексты произведений таким образом, что они представляют своего рода мини-циклы в контексте общепринятого понятия «лирический цикл», состоящие из сегментов. Под общим заглавием может содержаться несколько поэтических текстов, представляющих собой разработку ведущей темы – макротемы: к примеру, общим тематическим заглавием у З.Н. Гиппиус становится «В Дружноселье», а его поэтическими фрагментами – «Прогулки», «Пробуждение», «Пусть», также в качестве обобщающего выступает название «Шел.», составными частями которого являются «По торцам оледенелым.», «По камням ночной столицы.» и т.п.

В структуре поэтических текстов З.Н. Гиппиус особая роль, следовательно, отводится сильной позиции: автор тщательно разрабатывает систему заглавий, выстраивает их с учетом смысловой нагрузки и композиционной значимости. Поэтические заглавия З.Н. Гиппиус как уникальные функционально-эстетические системы обладают целым рядом отличительных черт; в их числе выполнение в стихотворном тексте функций смысло-выражения одновременно разноуровневыми единицами языка и их особая текстовая организация, которые вносят элементы художественной интриги, вовлекая читателя в смысловое текстовое поле и языковую игру.

Внутренний разлад, раздвоенное состояние души, противостояние здешнего и запредельного, небесного и земного, конечности и бесконечности в творчестве З.Н. Гиппиус занимают центральное место и реализуются посредством структурно-композиционной организации текстового пространства: неизбежно присущая стихотворениям «бинарная» структура: две плоскости, в которых развивается поэтическое действие:

На лунном небе чернеют ветки… Внизу чуть слышно шуршит поток. А я качаюсь в воздушной сетке, Земле и небу равно далек. Внизу – страданье, вверху – забавы. И боль, и радость – мне тяжелы. Как дети, тучки тонки, кудрявы… Как звери, люди жалки и злы. Людей мне жалко, детей мне стыдно, Здесь – не поверят, там – не поймут. Внизу мне горько, вверху – обидно… И вот я в сетке – ни там, ни тут <...> А пар рассветный, живой и редкий, Внизу рождаясь, встает, встает… Ужель до солнца останусь в сетке? Я знаю, солнце – меня сожжет. Между, 1905

Происходит процесс расширения коннекторного ряда категории пространства: автором противопоставлены объекты исследования (небо и земля), образующие каждый свое микропространство, небесное и земное, которым придана оценка страданье – забавы, горько – обидно, а также объекты как некое пространственное единство (макропространство) и субъект – «Я» лирического героя, – в результате образуется промежуточное – межпространство. В данном случае вертикальный контекст обусловил самопозиционирование Я-субъекта:

небо (вверху, там)

↕ 

Я-субъект (между, сетка)

↕ 

земля (внизу, здесь, тут)

В данном контексте особая роль вновь отводится заглавию «Между», которое является не только важнейшим структурным компонентом текста, но представляет собой относительно самодостаточный и самостоятельный однофразовый текст, субтекст и определяет концептуальное поле текста, обусловливает специфику структурной организации, позволяет воссоздать психоэмоциональное состояние лирического героя, оттенить его самоощущение и заострить читательское внимание на внутреннем конфликте Я-субъекта.

Стихотворные заглавия в поэтическом наследии З.Н. Гиппиус, на наш взгляд, – это своего рода мини-зеркало языкового авторского сознания, которое позволяет постичь глубинные значения, закодированные в названии художественного произведения, в понимании его структурной целостности и завершенности, то есть текстовое пространство, определяющее, в конечном счете, лингвоментальность поэта.

Таким образом, в результате попытки лингвистического анализа специфики пространства в условиях текстовой стихотворной структуры отметим, что основными языковыми средствами репрезентации поэтического гиппиусовского пространства с точки зрения его структурно-композиционной организации являются: горизонтальный контекст (пространство как постепенно сжимающийся круг); анафорический прием организации текстового пространства; кольцевая, рамочная композиция; повторы как усиление признака, качества окружающего мира; заглавия как абсолютно сильная позиция.

Выводы по разделу 3.2

В результате проведенного анализа художественного пространства с точки зрения особенностей лингоментального восприятия автором окружающей действительности и набора языковых средств и способов его актуализации отметим, что в поэтическом контексте З.Н. Гиппиус пространство выступает как организованный семантически и структурно смыслокомплекс, определяющий специфику лингвоментального существования поэта, авторской модели, элементы которой связаны различными концептуально-семантическими отношениями.

Попытка выявить и описать особенности гиппиусовской пространственной модели, определить основные средства и способы ее репрезентации в контексте поэтического творчества З.Н. Гиппиус позволяет в качестве выводов привести следующие положения:

1. Художественное пространство у З.Н. Гиппиус определяется прежде всего субъективным авторским мировосприятием в его тесной связи с философско-аксиологической традицией: так, пространственная гиппиусовская модель соотносится с поэтикой двоемирия, идущей от древнегреческого философа

Платона и получившей основательную разработку в трудах мыслителя начала XX века Вл. Соловьева.

2. Авторскую модель пространства в целом можно определить как антропоцентрическую, поскольку определяющим началом у Гиппиус становится Человек и его внутреннее пространство. Подобное понимание обусловило специфику пространственной структуры в поэтическом контексте З.Н. Гиппиус: она представлена тремя основными составляющими – это взаимообусловленность пространства миробытия, Я-субъекта и близкого к реальному географического.

3. Интерпретация лексико-семантического уровня репрезентации художественного пространства в поэтическом контексте З.Н. Гиппиус осуществляется с учетом специфики трехчастной авторской пространственной модели: первая (пространство миробытия) представлена набором таких основных лексем, как небо, земля и их эквивалентами верх – низ, там – тут/здесь, круг и его синонимами (абсолютными и контекстуальными) и дериватами; в состав второй входят лексемы, которые в своем национальном, общеязыковом значении не имеют даже фрагмента пространственной семы, однако в поэзии Гиппиус они составляют ядро семантического поля «пространство Я-субъекта» (сердце, душа, глаза, я/во мне, одиночество, грех, любовь, счастье, разлука, горе и пр.); основой третьей (близкое к реальному географическое пространство) служат топонимы (Россия, Киев; Сицилия, Ирландия, Англия; Зимний дворец, площадь Сената; Нева), а также косвенно антропонимы, поскольку ядерную их семантику можно определить как темпоральную (Петр I, Николай, Керенский, Ленин, Бронштейн – Россия (Петербург) и Совдепия (Ленинград).

4. Основными репрезентативными единицами, определяющими специфику грамматической организации пространственной модели З.Н. Гиппиус, являются имена существительные, субстантивы, местоимения и прилагательные, основная функция которых – номинативная и функция качественной характеристики, степени признака, а также глаголы, выступающие основным средством изображения автором динамического (у Гиппиус постоянно сужающегося) пространства; во-вторых, поэтический синтаксис З.Н. Гиппиус, отличительной чертой которого являются параллелизм конструкций, также односоставные предложения, что позволяет гиппиусовский синтаксис определить как экспрессивный.

5. На уровне структурной организации поэтических текстов пространственная модель З.Н. Гиппиус репрезентируется большей частью посредством вертикального контекста (несомненно обусловленного поэтикой двоемирия), определяющего самопозиционирование Я-субъекта (центральное, промежуточное положение), хотя горизонтальный, во многом переосмысленный, тоже имеет место быть (мотив кругового сужающегося пространства); в целом структура многих поэтических гиппиусовских текстов представляет собой концентрические круги, представленные преимущественно кольцевой, рамочной композицией, системой заглавий, повторов и «авторскими циклами».

6. Гиппиусовская модель художественного пространства представляет собой разноуровневую структуру, актуализация которой осуществляется практически на всех языковых ярусах в полной мере: преимущественно репрезентируется посредством лексических средств языка и с учетом специфики структурно-композиционной организации текстов.

Заключение

Время и пространство как основные формы существования материи находят самые разные обрамления и виды отражения в текстовом поле поэтов, особенно значимы и концептуально эксплицированы эти категории в творчестве поэтов-философов, мыслящих и чувствующих неординарно. К таковым относятся Марина Цветаева и Зинаида Гиппиус. Многомерность временных и пространственных планов, эксплицированных в стихотворениях этих двух поэтов, несомненно связана со сложностью и многослойностью самого времени-абсолюта и пространства-мира, в которых они оказались. Во-первых, они родились в одной стране, в царской России, довелось им жить в новой, послереволюционной России, в СССР, в ведущих капиталистических государствах Европы. Но, к сожалению, как это обычно бывало в России, Родина оказалась неблагосклонной к любящим ее детям: одна так и не вернулась и нашла вечный приют во Франции, другая – вернулась, но погибла в нищите. Так, и Марина Цветаева, и Зинаида Гиппиус часто оказывались на перепутье, на пересечении времен и макро-и микропространств. Особенно «космически» мыслила Цветаева: она чувствовала ответственность за все те страны (за все пространства), в которых волею судьбы оказывалась. «День и ночь, день и ночь думаю о Чехии, живу с ней, с ней и ею, чувствую внутри нее: ее лесов и сердец. Вся Чехия сейчас одно огромное человеческое сердце, бьющееся только одним: тем же, чем и мое… Глубочайшее чувство опозоренности за Францию, но это не Франция: вижу и слышу на улицах и площадях: вся настоящая Франция – и толпы и лбы – за Чехию и против себя.

До последней минуты и в самую последнюю верю – и буду верить – в Россию: в верность ее руки» [цит. по: Труйя 2004: 383].

Во-вторых, оба поэта были личностями с чрезвычайно сложным, противоречивым характером, что не могло отразиться на их творческом почерке: часто одни и те же пространственные или временные образы (дом, Москву, ночь) поэты видели совершенно в разных тонах, многомерных и не подлежащих логическому объяснению.

Что же сближает этих двух очень разных, на первый взгляд, (в первую очередь в плане значимости в истории русской поэзии) авторов?

1. Несомненно, это само реальное время и пространство. Цветаева и Гиппиус жили в одно время, создавали свои произведения в один период Серебряного века. Жили в одном и том же государстве, из которого часто выезжали, жили подолгу в европейских странах: Чехии, Германии, Франции. Эти два поэта видели один и тот же мир, резко меняющийся, такой разный в одно и то же время, которое было всегда несколько «не их».

2. Оба поэта – женщины, причем обе утверждали, что они «поэты», а не «поэтессы». Это сильные личности, сверхсамостоятельные, самодостаточные, обособленные и оторванные от окружающих их людей, всегда осознававшие, что они стоят намного выше, чем все остальные; эгоцентризм, взгляд на время и пространство «свысока», «оттуда» – характеризовали и Марину Цветаеву, и Зинаиду Гиппиус. Поэзия их, глубокая, философская, метаинди-видулизированная, – своего рода протест против традиционных тем женской поэзии (христианская и романтическая любовь, семейное счастье, материнство).

3. Эти два автора, для которых характерны рефлексия, самоуединение, были средоточием своих миров; абсолютное бытие они видели и понимали как бытие вне времени и пространства. С этим связано использование ими «вечных» лексем, включение их в единую лексическую систему языковых элементов, принадлежащих разным народам и разным эпохам. Демонизирование своей судьбы, осознание своего предначертания, подверженность наитию наложили отпечаток именно на специфике построения временно-пространственной модели.

4. У поэтов категоризация временных и пространственных образов строится на оппозициях: реального / ирреального, физического / метафизического, вертикального / горизонтального, субъективного / объективного, статического / динамического, ядерного / периферийного, открытого / замкнутого, точечного / линеарного и т.д.

5. И Марина Цветаева, и Зинаида Гиппиус жили, чувствовали словом, их поэтический язык настолько изящен и экспрессивен, что именно лексический (словесный) уровень становится ведущим в репрезентации смыслокомплексов и концептов, самыми значимыми из которых нам представляются время и пространство. Тексты этих поэтов – пример отражения философии языка.

6. Синкретизм: философский, историко-культурологиче-ский и несомненно синкретизм языковых форм и конструкций – и как результат синергетика временно-пространственных образов и представлений. Вспомним у Гиппиус:

И все мне здесь кажется странно-неважным, И сердце, как там, на земле, – равнодушно. Я помню, конца мы искали порою, И ждали, и верили смертной надежде… Но смерть оказалась такой же пустою, И так же мне скучно, как было и прежде.

7. Авторские модели времени и пространства в целом можно определить как модель антропоцентрическую, поскольку определяющим началом у обоих поэтов становится Человек и его внутреннее пространство.

Отличало Марину Цветаеву и Зинаиду Гиппиус тоже очень многое:

1. Это, прежде всего, творческий почерк, художественный метод, принадлежность их к разным литературным направлениям.

2. В плане выраженности этих двух исследованных категорий для Цветаевой более важным являлось время: спор, конфликт с ним, обращенность ко времени, сочетающаяся одновременно с пренебрежением им, была одной из основных черт всего ее творчества. Временность существования у поэта соединяется с вечной основой мира.

3. Гиппиус же более «пространственна», для ее поэтического мира более важно было место: круг, небо – земля, здесь – там, зеркальность отражения, лиминальность и трансгрессивность.

4. Гиппиусовская художественная модель времени и пространства обусловлена концепцией двоемирия, двойной сущностью бытия; у Цветаевой – это вечное триединство.

5. Для Цветаевой истина – абсолют, лежащий за гранью жизни, для Гиппиус абсолютом, обусловливающим человеческое бытие, являются: Человек, Любовь и Бог («Тройное»).

6. Композиционное структурирование стихов Марины Цветаевой сильно отличается от текстов Гиппиус, которая уже заглавием, минитекстом, задавала тон тому, о чем хотела сказать. Большинство гиппиусовских заглавий несет в себе локативные и темпоральные типы смыслов: «Там», «Всё кругом», «До дна», «Ограда», «Между», «У порога», «Прежде. Теперь», «Последнее», «Никогда», «Часы стоят», «14 декабря», «Сызнова», «А потом?..» и др. Марина Цветаева же стихи писала в основном без названий. Тем не менее, уже в первых строках большинства ее стихотворений присутствуют слова, актуализирующие в основном сему времени. Например, в сборнике 1990 года издания (Казань) из 400 стихов, в 138 первая строка начинается или имеет темпоральные лексемы или локумы: «В пятнадцать лет…», «Ах, золотые деньки», «Генералам двенадцатого года», «День угасший», «Нынче я гость небесный», «Кто спит по ночам», «Древняя тщета течет по жилам», «Не знаю, где ты и где я», «Годы твои – гора.» и т.д.

7. Аномальность, ненормированность многих языковых форм, обилие окказионализмов у Марины Цветаевой как отражение языковой стихии и строгий, четкий и внешне простой литературный язык у Зинаиды Гиппиус. Язык как оголенный пульсирующий нерв у Цветаевой и диссиметрический свободный стих у Гиппиус.

Итак, два автора, жившие и творившие примерно в одно историческое время, само это Время и Мир (пространство) видели и отражали на уровне поэтического языка очень похоже, на первый взгляд, в то же время совершенно обособленно и по-разному – на взгляд более глубокий и научный. Несомненно глубже, шире, интереснее, противоречивее слово Марины Цветаевой, которое становится локусом, где пространство и время часто объединяются, превращая тем самым понятие хронотоп в языковую реальность. Особенно значимо цветаевское время: оно то «законсервировано», уплотнено, то растянуто и расчленено, то иссушающее сердце торопливо, то неуловимо, то остановившееся на скаку, но всегда художественно-зримо.

Обобщая все выше сказанное, можно предположить: время и пространство в текстах Марины Цветаевой и Зинаиды Гиппиус представлены как единая суперкатегория пространственно-временной локализации. Опыт описания пространства и времени как компонентов поэтической картины двух авторов-женщин, несомненно, должен иметь перспективу: ибо сегодня очень много поэтов, как мужчин, так и женщин, стремящихся писать «как Цветаева». Но такое практически невозможно, потому что мир Цветаевой (и Гиппиус тоже) и время неповторимы как в исторически объективном, так и в философско-лингвистическом планах. Очень немногим из поэтов удалось и удастся перешагнуть через свое время, через многие пространства (Цветаева переведена более чем на сто языков).

Время и пространство Марины Цветаевой и Зинаиды Гиппиус подвержены трансформации – сжимаются и растягиваются, в них изменяются пропорции объектов, возможны трансформации и в интерпретациях этих двух концептуально значимых текстовых категорий. Осознавая это и не претендуя на право «последнего слова», мы надеемся, что наши соображения относительно языковой концептуализации данных категорий в текстовом пространстве, возможно, окажутся полезными для тех, кто занимается творчеством Марины Цветаевой, Зинаиды Гиппиус и для тех, кого привлекают проблемы лингвистики текста.

Литература

1. Аксенов Г.П. От абсолютного времени и пространства И. Ньютона к биологическому времени-пространству В.И. Вернадского [Электронный ресурс] / Г.П. Аксенов. – Режим доступа: / RREPORTS/aksyonov_ot_absolyutnogo.

2. Александрова З.Е. Словарь синонимов русского языка / З.Е. Александрова / Под ред. Л.А. Чешко. – М.: Рус. яз., 1986. – 600 с.

3. Аристотель. Метафизика / Аристотель. – СПб.: Киев: Алетейя: Эльга, 2002. – 828 с.

4. Аристотель. Поэтика; Риторика / Аристотель. – СПб.: Азбука, 2000. – 348 с.

5. Арутюнова Н.Д. Время: модели и метафоры / Н.Д. Арутюнова // Логический анализ языка: Язык и время: Посвящается светлой памяти Н.И. Толстого / РАН. Ин-т языкознания; Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. – М.: Индрик, 1997. – С. 51-61.

6. Арутюнова Н.Д. Человеческий фактор в языке. Коммуникация, модальность, дейксис / Н.Д. Арутюнова. – М.: Наука, 1992. – 281 с.

7. Аскольдов С.А. Время онтологическое, психологическое и физическое [Электронный ресурс] / С.А. Аскольдов. – Режим доступа:

8. Бавин С. Судьбы поэтов серебряного века: Библиографические очерки / С. Бавин, И. Семибратова. – М.: Книжная Палата, 1993. – 480 с.

9. Белякова С.М. Пространство и время в поэзии В. Высоцкого / С.М. Белякова // Русская речь. – 2002. – № 1. – С. 30-35.

10. Бенвенист Э. Общая лингвистика / Э. Бенвенист. – М.: Прогресс, 1974. – 447 с.

11. Бердяев Н.А. Вечность и время [Электронный ресурс] / Н.А. Бердяев. – Режим доступа: / berdyaev_ vechnost.htm

12. Бердяев Н. Преодоление декаденства / Н. Бердяев // Московский еженедельник. – 1909. – № 19 (16 мая). – 50 с.

13. Бессуднова В.И. Пространство в обиходно-бытовой речи: автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / В.И. Бессуднова. – Саратов, 2004. – 22 с.

14. Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие / Н.С. Болотнова. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 520 с.

15. Борисова С.А. Онтологическая триада «пространство – субъект – текст» как специфическая коммуникационная система (психо-лингвофилософское исследование): автореф. дис. … д-ра филол. наук: 10.02.19 / С.А. Борисова; Ульянов. гос. ун-т. – М, 2004. – 49 с.

16. Борисова С.А. Пространство как текстообразная категория / С.А. Борисова // Вестник Моск. ун-та. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2004. – № 1. – С. 196-204.

17. Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов / А. Вежбицкая. – М: Языки славянской культуры, 2001. – 287 с.

18. Виноградов В.В. О языке художественной литературы / В.В. Виноградов. – М., 1959. – 657 с.

19. Гак В.Г. Пространство времени / В.Г. Гак // Логический анализ языка: Язык и время: Посвящается светлой памяти Н.И. Толстого / РАН. Ин-т языкознания; Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. – М.: Индрик, 1997. – С. 122-130.

20. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования / И.Р. Гальперин. – М., 1981. – 130 с.

21. Гиппиус З.Н. Стихотворения / З.Н. Гиппиус. – СПб.: Изд-во ДНК, 2006. – 592 с.

22. Гофман В. Язык символистов / В. Гофман // Литературное наследство. Т. 37-38. – М., 1937. – С. 54-105.

23. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры / А.Я. Гуревич. – М.: Искусство, 1984. – 350 с.

24. Данилова Ю.Ю. Антропоцентризм и психологизм как основные характерные черты авторской модели пространства З.Н. Гиппиус / Ю.Ю. Данилова // Ученые записки Института гуманитарных исследований Тюменского государственного университета. Серия «Филология». Вып. № 2. Человек в языке и культуре / Под ред. И.С. Карабулатовой. – Тюмень: Типография «Печатник», 2008. – С. 11-22.

25. Данилова Ю.Ю. и др. Лексемы небо и земля как основа концепции двоемирия в поэзии З.Н. Гиппиус (лингвокультурологический аспект) / Ю.Ю. Данилова, Л.Н. Шайдуллина // Картина мира в художественном произведении: Материалы Международной научной Интернет-конференции (20-30 апреля 2008). – Астрахань: Астраханский университет, 2008. – C. 142-146.

26. Данилова Ю.Ю. Категории пространства и времени в поэтических текстах З.Н. Гиппиус: лексико-семантический, грамматический, структурный аспекты: автореф. дисс. … канд. филол. наук: 10.02.01; Елабужский гос. пед. ун-т / Ю.Ю. Данилова. – Тюмень. – 26 с.

27. Данилова Ю.Ю. Категории пространства и времени в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус: лингвокультурологический аспект / Ю.Ю. Данилова // Наука, технологии и коммуникации в современном обществе: сб. статей и тезисов республиканской научно-практической конференции (11-15 февраля 2008). – Наб. Челны, 2008. – С. 113-114.

28. Данилова Ю.Ю. Мотив круга как основа авторской модели пространства в поэзии З.Н. Гиппиус / Ю.Ю. Данилова // Материалы Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Актуальные проблемы филологии и методики ее преподавания в вузе и в школе», посвященной 55-летию филологического факультета / Предисл. А.М. Калимуллина. Часть II. – Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008. – С. 15-21.

29. Данилова Ю.Ю. Поэтика двоемирия как одна из основных особенностей поэтического идиолекта З.Н. Гиппиус / Ю.Ю. Данилова // М.П. Петров и литературный процесс ХХ века: Материалы Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения классика удмуртской литературы: сб. статей. – Ижевск, УдГУ, 2006. – С. 276-279.

30. Дзюба С.В. Эпистемологическая концепция времени Аристотеля / С.В. Дзюба // Актуальные проблемы социогуманитарного знания: сб. науч. тр. Вып. XXIII. – М.: Прометей, 2003. – С. 30-39.

31. Забродина О.В. Восприятие пространства и времени: историко-культурный и аксиологический аспекты: дис. … канд. культуролог. наук: 24.00.01 / О.В. Забродина. – Красноярск, 2004. – 154 с.

32. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект / Л.В. Зубова. – Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. – 264 с.

33. Кобозева И.М. Грамматика описания пространства / И.М. Кобозева // Логический анализ. Языки пространств. // Отв. ред.

Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Языки славянской культуры, 2000. – С. 152-162.

34. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис / И.И. Ковтунова. – М.: Наука, 1986. – 206 с.

35. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века / Н.А. Кожевникова. – М.: Наука, 1986. – 251 с.

36. Колобаева Л.А. Русский символизм / Л.А. Колобаева. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 2000. – 294 с.

37. Коротков А.В. и др. Многомерные концепции пространства и времени (пространства-времени) [Электронный ресурс] / А.В. Коротков, В.С. Чураков. – Режим доступа: / problema_vremeni/orotkov_mnogomernye.htm

38. Красильникова М.Б. Проблема соотношения времени и вечности в русской духовной культуре рубежа XIX-XX вв.: дис. … канд. филос. наук: 24.00.01 / М.Б. Красильникова. – Барнаул, 2004. – 161 с.

39. Крылов Д.А. Идея Софии, «религиозное дело» Владимира Соловьева и символизм Андрея Белого / Д.А. Крылов // Вестник Моск. унта. Сер. 7. Философия. – 2005. – № 3. – С. 3-19.

40. ЛихачевД.С. Поэтика древнерусской литературы / Д.С. Лихачев. – М.: Наука, 1979. – 352 с.

41. Логический анализ языка. Языки пространств: сб. ст. // Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, И.Б. Левонтина. – М.: Языки русской культуры, 2000. – 448 с.

42. Логический анализ языка: Язык и время: Посвящается светлой памяти Н.И. Толстого / РАН. Ин-т языкознания; Отв. ред.: Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. – М.: Индрик, 1997. – 351 с.

43. Лолаев Т.П. Пространство как функция материального объекта [Электронный ресурс] / Т.П. Лолаев. – Режим доступа: http:// / lolayev_prostranstvo_kak_funkciya.htm

44. ЛотманЮ.М. Заметки о художественном пространстве / Ю.М. Лотман // ТПЗ. – 1986. Вып.19. – С. 25-43.

45. Лотман Ю.М. Структура и типология русского стиха / Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство – СПб., 2000. – 703 с.

46. Львов М.Р. Словарь антонимов русского языка / М.Р. Львов / Под ред. Л.А. Новикова. – М.: Рус. яз., 1984. – 384 с.

47. Любинская Л.Н. Философские проблемы времени в контексте междисциплинарных исследований [Электронный ресурс] / Л.Н. Любинская, С.В. Лепилин. – Режим доступа: . ru/ RREPORTS/lubinskaya_filosofskie.htm

48. Марина Цветаева в воспоминаниях современников: рождение поэта. – М.: Аграф, 2002. – 352 с.

49. Маслова В.А. Введение в когнитивную лингвистику: учеб. пособие / В.А. Маслова. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 296 с.

50. Маслова В.А. Поэт и культура: Концептосфера Марины Цветаевой: учеб. пособие / В.А. Маслова. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 256 с.

51. Маслова В.А. Поэт и культура: концептосфера Марины Цветаевой: учеб. пособие / В.А. Маслова. – М.: Флинта: Наука, 2004. – 256 с.

52. Матвеева Т.В. Текстовое время / Т.В. Матвеева // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. – М.: Флинта: Наука, 2003. – С. 536-539.

53. Матвеева Т.В. Текстовое пространство / Т.В. Матвеева // Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. – М.: Флинта: Наука, 2003. – С. 539-541.

54. Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учеб. пособие / И.Г. Минералова. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 272 с.

55. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. / Под ред. С.А. Токарева. – М.: Большая Российская энциклопедия, Олимп, 1998. – Т. 2. – 720 с.

56. Михеева Л.Н. Время как лингвокультурологическая категория: учеб. пособие / Л.Н. Михеева. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 96 с.

57. Мурьянов М.Ф. Время (понятие и слово) / М.Ф. Мурьянов // Вопросы языкознания. – 1978. – № 2. – С. 52-67.

58. Насырова Н.У. Словообразовательные модификации категорий «пространство» и «время» в современном русском языке (на материале имен и наречий): автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / Н.У. Насырова; Ташкент. гос. ун-т. – Ташкент, 2003. – 22 с.

59. Нестеров А.Ю. Пространство и время в текстовом анализе [Электронный ресурс] / А.Ю. Нестеров. – Режим доступа: http://www. philosophy.rulibrary/ nesterov/lang.html

60. Николина Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие для студ. учеб. заведений / Н.А. Николина. – М.: Академия, 2003. – 256 с.

61. Никулин Д.В. Пространство и время в метафизике XVII века / Д.В. Никулин. – Новосибирск: Наука: Сиб. изд. фирма, 1993. – 260 с.

62. Новиков Л.А. Антонимия в русском языке (Семантический анализ противоположности в лексике) /Л.А. Новиков. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1973. – 292 с.

63. Ожегов С.И. Толковый словарь русского языка / С.И. Ожегов. – М.: А ТЕМП, 2004. – 944 с.

64. Панова Л.Г. «Мир», «Пространство», «Время» в поэзии Осипа Мандельштама / Л.Г. Панова. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 803 с.

65. Панова Л.Г. Наивноязыковая физика и метафизика: слова «пространство» и «время» [Электронный ресурс] / Л.Г. Панова. – Режим доступа: http:// -21.ru/Archive/2001/volu-me1/1_2…

66. Папина А.Ф. Текст: его единицы и глобальные категории: Учебник для студентов-журналистов и филологов / А.Ф. Папина. – М.: Эдиториал УРСС, 2002. – 368 с.

67. Потаенко Н.К. Время в языке (опыт комплексного описания) / Н.К. Потаенко // Логический анализ языка: Язык и время: Посвящается светлой памяти Н.И. Толстого / РАН. Ин-т языкознания; Отв. ред. Н.Д. Арутюнова, Т.Е. Янко. – М.: Индрик, 1997. – С. 113121.

68. Проблема времени в культуре, философии и науке: сб. науч. тр. / Под ред. В.С. Чуракова (Библиотека времени. Вып. 3). – Шахты: Изд-во ЮРГУЭС, 2006. – 155 с.

69. Рейхенбах Г. Философия пространства и времени / Г. Рейхенбах. – М.: Эдиториал УРСС, 2003. – 322 с.

70. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты [Электронный ресурс] / В.П. Руднев. – Режим доступа: http://

71. Саакянц А.А. Твой миг, твой день, твой век: Жизнь М. Цветаевой / А.А. Саакянц. – М.: Аграф, 2002. – 416 с.

72. Сабурова Н.А. Пространство в русском языковом сознании: концептуализация пути: на материале фразеологизмов и метафор / .А. Сабурова // Вестник Моск. ун-та. Сер. 19, Лингвистика и межкультурная коммуникация. – 2005. – № 2. – С. 47-58.

73. Савинцев В.И. Проблема времени в персонализме Н.А. Бердяева: автореф. дис. … канд. филос. наук: 09.00.03 / В.И. Савинцев; Рос. гос. ун-т. – Калининград, 2006. – 17 с.

74. Салимова Д.А. Аномальность как стилеобразующая черта творчества М.И. Цветаевой // Творчество М.И. Цветаевой в контексте европейской и русской литературной традиции. Материалы Третьих Международных Цветаевских чтений / Под общ. ред. проф. Разживина А.И. – Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2006. – С. 69-78.

75. Салимова Д.А. и др. Авторская концепция времени и способы ее репрезентации в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус / Д.А. Салимова, Ю.Ю. Данилова // Научное обозрение. – М.: Наука. – 2007. – № 5. – С. 101-111.

76. Салимова Д.А. и др. Пространство и время как смыслокомплексное в художественном тексте / Д.А. Салимова, Ю.Ю. Данилова // Филологическая наука конца XX – начала XXI вв.: проблемы, опыт исследования, перспективы. – Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2007. – С. 74-75.

77. Салимова Д.А. Лексемы с темпоральной семантикой в текстовом поле Марины Цветаевой / Д.А. Салимова // Марина Цветаева в контексте культуры Серебряного века / Материалы Четвертых Международных Цветаевских чтений. – Елабуга, 2008. – С. 217223.

78. Салимова Д.А. Частотность словоупотреблений в стихотворных текстах как отражение особенностей мировосприятия М. Цветаевой // Марина Цветаева. Поэт в диалоге со временем. Материалы Вторых Международных Цветаевских чтений / Под общей ред. А.И. Разживина. – Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2005. – С. 193-198.

79. Свирида И.И. Пространство и культура: аспекты изучения / И.И. Свирда // Славяноведение. – 2003. – № 4. – С. 14-24.

80. Седых О.М. Пространство и время как категории культуры в учении П.А. Флоренского (на материале книги «Мнимости в геометрии»): дис. … канд. филол. наук: 09.00.13 / О.М. Седых. – М., 2003. – 230 с.

81. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры: изд. 2-е, испр. и доп. / Ю.С. Степанов. – М.: Академический Проект, 2001. – 990 с.

82. Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М.Н. Кожиной. – М.: Флинта: Наука, 2003. – 696 с.

83. Тарасова Е.В. Время и темпоральность / Е.В. Тарасова. – Харьков: Изд-во «Основа» при Харьков. универ., 1992. – 136 с.

84. Топоров В.Н. Из истории русской культуры / В.Н. Топоров. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 928 с.

85. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное / В.Н. Топоров. – М.: Прогресс. Культура, 1995. – 629 с.

86. Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Текст: семантика и структура. – М., 1983. – С. 227-284.

87. Труйя А. Марина Цветаева / А.Труйя. – М.: Эксмо, 2004. – 480 с.

88. Тураева З.Я. Категории времени: Время грамматическое и время художественное / З.Я. Тураева. – М., 1979. – 134 с.

89. Тураева З.Я. Лингвистика текста / З.Я. Тураева. – М.: Просвещение, 1986. – 127 с.

90. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время / Ф.П. Федоров. – Рига: Зинатне, 1988. – 454 с.

91. Цветаева М.И. Избранное / М.И. Цветаева // Сост. Л.А. Белова. – М.: Просвещение, 1989. – 366 с.

92. Цветаева М.И. Об искусстве. Поэт и время / М.И. Цветаева. – М.: Искусство, 1991. – 69 с.

93. Цветаева М.И. Стихотворения / М.И. Цветаева // Сост. В. Баширов. – Казань: Тат. книж. изд-во, 1983. – 272 с.

94. Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы / М.И. Цветаева // Сост. А.М. Туркова. – М.: Советская Россия, 1988. – 416 с.

95. Шагинян М.С. О блаженстве имущего: Поэзия З.Н. Гиппиус / М.С. Шагинян. – М.: Альциона, 1912. – 42 с.

96. Шайдуллина Л.Н. Концепция двоемирия в поэзии З.Н. Гиппиус: лексико-семантический и грамматический аспекты / Л.Н. Шайдуллина // Материалы XXXIX научной конференции студентов (16-17 апреля 2008 г.). – Елабуга: ЕГПУ, 2008. – С. 210-219.

97. Шайдуллина Л.Н. Основы концепции двоемирия в поэзии З.Н. Гиппиус / Л.Н. Шайдуллина // Ученые записки Института гуманитарных исследований Тюменского государственного университета. Серия «Филология». Вып. № 3. Мир в языке – язык в мире. – Тюмень: Типография «Печатник», 2008. – С. 127-133.

98. Щукина Д.А. Пространство как лингвокогнитивная категория (на материале произведений М.А. Булгакова различных жанров): автореф. дис. … д-ра филол. наук: 10.02.01 / Д.А. Щукина; Санкт-Пе-тер. гос. ун-т. – СПб., 2004. – 36 с.

98. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, времени и восприятия) / Е.С. Яковлева. – М.: Гнозис, 1994. – 344 с.

100. Яцуга Т.Е. Ключевые концепты и их вербализация в аспекте регулятивности в поэтических текстах З. Гиппиус: дис. … канд. филол. наук: 10.02.01 / Т.Е. Яцуга; Томск. гос. пед. ун-т. – Томск, 2006. – 299 с.

Оглавление

Предисловие

Введение

Глава 1. Теоретические основы исследования вопроса

  Общие сведения

  1.1. Время: философско-исторический аспект проблемы

  1.2. Категория пространства как предмет научного знания

  1.3. Пространственно-временная организация текста и ее осмысление в современной лингвистической науке

  Выводы по главе 1

Глава 2. Категория времени в поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус

  Общие сведения

  2.1. Время и темпоральные лексемы в текстовом поле М.И. Цветаевой

    Выводы по разделу 2.1

  2.2. Концепция времени и способы ее репрезентации в поэзии З.Н. Гиппиус

    Выводы по разделу 2.2

Глава 3. Категория пространства в поэзии М.И. Цветаевой и З.Н. Гиппиус

  Общие сведения

  3.1. Пространство в поэзии М.И. Цветаевой и языковые способы его актуализации

    Выводы по разделу 3.1

  3.2. Специфика авторской модели пространства в поэтическом дискурсе З.Н. Гиппиус

    Выводы по разделу 3.2

Заключение

Литература Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg