«Путь к великим романам»

Путь к великим романам

Творческая судьба Федора Михайловича Достоевского (1821—1881) поистине удивительна. Ему было 24 года, когда В. Г. Белинский, прочитав роман «Бедные люди» и повесть «Двойник», предрек начинающему писателю великую будущность: «Много, в продолжение его поприща, явится талантов, которых будут противопоставлять ему, но кончится тем, что о них забудут именно в то время, когда он достигнет апогея своей славы»[1]. Но пройдет всего лишь несколько месяцев, и тот же В. Г. Белинский, ознакомившись с новыми произведениями Достоевского («Хозяйка», «Господин Прохарчин»), не скроет своего разочарования в писателе, с которым он связывал столь большие надежды на будущее российской словесности. Новые повести Достоевского критик расценит как своего рода измену становящемуся реалистическому методу, как уступку ниспровергаемому им романтизму, которая являлась для Белинского «симптомом неблагополучия в общих вопросах мировоззрения»[2].

Великий русский критик уйдет из жизни в 1848 году и уже не узнает, что всего лишь через год начнется процесс над петрашевцами, где одно из самых суровых обвинений (вплоть до смертного приговора) в противоправительственной деятельности будет предъявлено молодому Достоевскому, которого никто иной, как он, Белинский, благословил на тяжкий труд русского писателя.

Пройдут годы, далеко позади останется четырехлетняя каторжная тюрьма в Омске и шестилетняя ссылка в Семипалатинске, будет в жизни Достоевского период «отречения» от революционных идей Белинского, идей своей молодости, будут преодолены Достоевским многие противоречия и утопии и нажиты новые, но минует полоса вражды к друзьям юности, и в 1877 году уже зрелый писатель, автор «Преступления и наказания», «Идиота» и «Подростка», на новом этапе своей сложной литературной и социальной биографии вспомнит свое знакомство с Белинским: «Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый раз с восторгом»[3].

«Эпохой Белинского» были названы 40‑е годы в одной из статей 1861 года журнала «Время», журнала, редактором которого был Ф. М. Достоевский. Без влияния революционно-демократических идей Белинского немыслимо понять не только произведения молодого Достоевского, а, вероятно, и все его последующее творчество, принадлежащее уже другому времени, но генетически восходящее опять же к «эпохе Белинского».

В данное издание включены главным образом ранние сочинения Достоевского: исключение составляет только роман «Игрок» (1866 г.), но если позволить себе рассматривать творчество Достоевского докаторжного периода, а также конца 50‑х — начала 60‑х годов как своего рода прелюдию к его великим романам, то «Игрок» займет в этом «эволюционном» ряду свое законное место в некотором смысле «пробы пера» или даже «эскиза». И хотя следует отметить, что роман «Преступление и наказание» уже печатался в журнале «Русский вестник» с начала 1866 года, многие темы и мотивы «Игрока» найдут свое развитие в более поздних романах, таких как «Идиот», «Подросток» и «Братья Карамазовы». Впрочем, такова была судьба и более ранних произведений Достоевского, в том числе и его первой публикации — романа «Бедные люди».

Творчество Ф. М. Достоевского являет собою одну из своеобразнейших стилистических разновидностей русского критического реализма второй половины XIX века. Сам писатель называл свой художественный метод «фантастическим реализмом» или «реализмом в высшем смысле». Достоевский рано осознал себя как художника. Еще в 1838 году он писал брату Михаилу: «…Бальзак велик! Его характеры — произведения ума вселенной! Не дух времени, но целые тысячелетия приготовили бореньем своим такую развязку в душе человека…»[4]. Молодой Достоевский мечтал о создании человеческих характеров, масштабы которых соответствовали бы тем вечным вопросам, что мучили человечество во все времена. Вместе с тем Достоевский уже в самом начале своего творческого пути понимал, что вечное не существует в абстрактных формах, а всякий раз имеет конкретно-исторические проявления. Острая заинтересованность в «текущей действительности», в «современной минуте нашей внутренней жизни», как спустя много лет скажет писатель, видимо, и определила тот факт, что молодой Достоевский, мечтая создать «гигантские», «колоссальные характеры» (Письма, т. 1, с. 59, 167) Бориса Годунова и Марии Стюарт, свой первый литературный опыт посвящает переводу повести Бальзака «Евгения Гранде», повести о жизни «маленьких людей» провинциальной Франции сегодняшнего дня.

А первым оригинальным произведением писателя стал роман о тяжких повседневных буднях нищего петербургского чиновника Макара Девушкина — роман «Бедные люди». Но мечта Достоевского сбылась: он создал титанические, всеобъемлющие характеры — не исторических героев, а людей из обыденной действительности — не меньшего масштаба, чем характеры Шекспира, Корнеля, Шиллера, Пушкина, характеры, которые возникли на самой будничной почве, но выросли до «произведений ума вселенной».

Роман «Бедные люди» создавался в 1844—1845 годах, сразу после выхода Достоевского в отставку, когда он закончил Инженерное училище в Петербурге. В том же номере «Дневника писателя», о котором шла речь выше, то есть в 1877 году, уже прославленный автор вспоминал, какое впечатление произвел его первый литературный опыт на Белинского и его окружение. Знакомый Достоевскому, тогда еще тоже начинающий писатель, Григорович показал рукопись Некрасову, который собирался издавать сборник; потрясенные романом, вместе они прибежали к Достоевскому в четыре часа утра, «потому что это выше сна…». В тот же день рукопись была у Белинского: — «Новый Гоголь явился! — закричал Некрасов, входя к нему с «Бедными людьми». — У вас Гоголи-то как грибы растут, — строго заметил ему Белинский, но рукопись взял. Когда Некрасов опять зашел к нему вечером, то Белинский встретил его «просто в волнении»: «Приведите, приведите его скорее» (ДП, январь, 1877).

Высокая оценка Белинским «Бедных людей» широко известна. Угадав в молодом авторе незаурядный, редкий талант, критик смело поставил его имя рядом с именем Гоголя, подчеркнув не только принципиальную преемственность демократической, гуманистической концепции начинающего писателя с традициями Гоголя, но и указав на самобытность нового дарования, назвал «Бедных людей» первой попыткой русского «социального романа».

Подлинно реалистическая основа романа — изображение суровой, поистине трагической жизни бедняков российской столицы — имеет своим источником, конечно, не одно лишь воздействие гоголевских идей (а если брать шире, то и всей «натуральной школы» и прежде всего, разумеется, Белинского), но и собственные наблюдения Достоевского. Необычайный успех «Бедных людей» объясняется не только тем, что в русской литературе 40‑х годов, в период расцвета деятельности «натуральной школы», авторы которой в массе своей были подражателями Гоголя, появилось перо, равное по таланту перу великого предшественника, но и художественным новаторством молодого писателя. Сам Достоевский уже тогда говорил о «синтезе» и «анализе» как основных принципах изображения действительности, считая «синтез» главным признаком гоголевского таланта, «анализ» — оригинальной чертой своего художественного видения.

И действительно, два петербургских бедняка — Акакий Акакиевич Башмачкин («Шинель») и Макар Алексеевич Девушкин («Бедные люди») — изображены диаметрально противоположными эстетическими средствами. Гоголь предпочитает форму повествования от третьего лица, описывая трагическую безысходность судьбы нищего чиновника, но не вдаваясь в подробности его внутреннего мира. Достоевский избирает исповедальную форму повествования («роман в письмах») и тем самым центральным предметом своего писательского внимания делает внутреннюю, психологическую жизнь Макара Девушкина, его рефлексию. Но рефлексия была открыта и освоена русской литературой до Достоевского, только она являлась исключительным свойством героя-аристократа (Онегин, Печорин). Хорошо известна попытка М. Лермонтова, не увенчавшаяся успехом, в «Княгине Лиговской» изобразить внутренний мир чиновника Красинского. Впервые в русской литературе герой, обладающий высокой степенью самосознания и находящийся в самом низу социальной лестницы, был изображен Достоевским в романе «Бедные люди» и в последующих произведениях писателя 40‑х годов.

Если Акакий Акакиевич Башмачкин — безвинная и бессловесная жертва самодержавно-бюрократической «гнусной российской действительности», то Макар Девушкин, безусловно, оставаясь жертвой безысходных обстоятельств, все же пытается противопоставить им себя как личность, как человека с гордостью, или, по его собственному выражению, с «амбицией». Тема «гордости бедняка», впервые, пусть еще робко, но уже внятно прозвучавшая в «Бедных людях», станет одной из ведущих в произведениях Достоевского. И всюду, как и в первом романе, параллельно ей будет развиваться, углубляя ее трагический оттенок, тема самоумаления, самоуничтожения «маленького человека», с ужасающей ясностью осознающего свое практическое бессилие перед дамокловым мечом социального неравенства.

В страстной, горячей исповеди Макара Девушкина уже слышатся ноты будущих откровений чиновника Мармеладова из «Преступления и наказания» и штабс-капитана Снегирева из «Братьев Карамазовых». «…Бедный человек хуже ветошки и никакого ни от кого уважения получить не может…» — это горестное признание Макара Девушкина по своей психологической природе уже двойственно, ибо в нем — не только понимание жесткой социальной иерархии классового общества, но и своего рода «бунт», пусть еще искаженный, «бунт на коленях», но уже несогласие, протест, негодование даже.

Называя себя «маленьким человеком», «ветошкой» (сколько раз это слово потом прозвучит в повестях и романах Достоевского, и с какой саркастической интонацией в исступленных монологах Родиона Раскольникова, дерзнувшего бросить вызов всему миру!), призывая себя к «смирению» и «терпению», Макар Девушкин тем не менее вступает в мужественную и бесстрашную борьбу с несправедливым миром. И пусть борьба эта обречена на поражение, но все-таки отнюдь не соображения житейские руководили героем, когда он, нищий 47‑летний чиновник, взял под свою материальную и нравственную опеку молоденькую девушку, сироту Вареньку Доброселову, и тем самым вступил в неравный бой с сильными мира сего, представленными в романе двумя мерзкими фигурами — сводни Анны Федоровны и богатого помещика Быкова. И если в начале романа Макар Девушкин еще довольно смутно осознает несоразмерность взятой им на себя задачи своим реальным возможностям, то к финалу сюжетного течения романа, сталкиваясь все с новыми и новыми непреодолимыми препятствиями, «маленький человек» Достоевского оказывается на пороге решительных прозрений.

Все чаще является ему на ум «вольная мысль», все чаще под пером его рождается «горячее слово» протеста: «Ходят люди да некогда им. Сердца у них каменные; слова их жестокие». И хотя подчас Макар Алексеевич, испугавшись самого себя, своих новых мыслей, умоляет господа, чтобы тот простил ему «ропот, либеральные мысли, дебош и азарт», он уже не может забыть ни трагической истории студента Покровского и его отца, ни десятилетнего мальчика, который просил у него, у нищего, милостыню, ни пропавшего ни за грош чиновника Горшкова. Эти дополнительные сюжетные линии — сына и отца Покровских, семейства Горшкова, а также многочисленные «жанровые сцены» из жизни Петербурга, в которых богатая Гороховая улица резко контрастна жилищам бедняков, где «чижики так и мрут», а человек — «ничего: поживешь и попривыкнешь», — значительно углубляют социальный фон романа, придавая и растущему протесту Макара Девушкина вполне социальную направленность.

«…умер Горшков, внезапно умер, словно его громом убило! А отчего умер — бог его знает. Меня это так сразило, Варенька, что я до сих пор опомниться не могу. Не верится что-то, чтобы так просто мог умереть человек… Погибаешь этак ни за что…» — в этих словах Макара Девушкина есть что-то кроме недоумения и бессилия перед судьбой, есть какой-то смысловой остаток, который, быть может, объясняется отчаянным взрывом — вызовом героя в его последнем к Вареньке Доброселовой письме: «По какому праву все это делается?»

Анализируя роман «Бедные люди», Белинский особо подчеркнул, что в характере Макара Девушкина сосредоточено «много прекрасного, благородного и святого», и высоко оценил гуманистический пафос первого произведения Достоевского: «Честь и слава молодому поэту, муза которого любит людей на чердаках и в подвалах и говорит о них обитателям раззолоченных палат: «Ведь это тоже люди, ваши братья!»[5].

Есть в романе «Бедные люди» эпизод, который имеет принципиальное значение для уяснения новаторства художественного метода Достоевского, для понимания его творчества в целом. Речь идет о весьма своеобразной реакции Макара Девушкина на прочитанные им повести Пушкина «Станционный смотритель» и Гоголя «Шинель». Полностью принимая гуманизм Пушкина и горячее сочувствие его Самсону Вырину, «титулярный советник» Достоевского называет произведение Гоголя «пасквилем» и даже «злонамеренной книжкой». Что же не нравится Макару Девушкину в «Шинели»? Это неприятие двойственно, его мотивы противоречивы. С одной стороны, героя страшит беспощадность картины, нарисованной Гоголем, — беспощадность, не оставляющая места никакой, даже самой мизерной надежде, что кажется склоняющему самого себя к смирению Девушкину проявлением «либерального» образа мыслей. И тут же, рядом с этим мотивом, как бы самостоятельно и независимо от него, развивается иной, чуть ли не противоположный ему, по крайней мере искомому «смирению» чрезвычайно далекий, — это мотив неподдельного возмущения. Безусловно, узнав свою судьбу в судьбе Акакия Акакиевича Башмачкина, Макар Девушкин тем не менее до глубины души возмущен тем, что и его «частная жизнь» обнародована, вывернута «наизнанку», «и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!».

Но для Макара Девушкина, как он сам признается, дороже всего на свете его «амбиция», его гордость бедняка. «А какое ему дело, — в благородном негодовании пишет Макар Алексеевич, — что я буду кашу без масла есть?.. А какое тебе дело, что у меня локти продраны?.. бедный-то человек, он взыскателен… бедный человек не любит, чтобы в его конуру заглядывали…».

Значит ли это, что сам Достоевский склонен отказаться от тщательного социального анализа жизни петербургской бедноты? Разумеется, нет, и уже его первый роман снимает возможность такого предположения. Но это бесспорно значит, что в романе Достоевского появилась новая точка зрения, новый принцип художественного изображения: не всесильный и всезнающий автор заглядывает в конуру бедняка и извлекает на свет божий все, что ему заблагорассудится, но сам бедняк рассказывает о себе все, вплоть до самых интимных, даже постыдных вещей, вплоть до «полтинничка», присланного ему бедной Варенькой, «полтинничка», который ему «сердце пронзил», вплоть до голых локтей, что сквозь одежду светятся, до «пуговки», которую ловил на глазах самого «его превосходительства» (последнюю сцену Белинский назвал трагическою).

И впоследствии, уже в великих романах, герой Достоевского самую последнюю, самую беспощадную правду о себе расскажет сам, без видимой «поддержки» со стороны автора; «рожи сочинителя», как сказал Достоевский в связи с «Бедными людьми», писатель нигде явно не обнаружит. И даже если он изберет форму повествования от третьего лица, этому «третьему лицу» он доверит только «слухи», предложения, догадки, но именно исповеди героя (его внутреннему монологу, снам, даже галлюцинациям, несобственно-прямой речи) автор отдаст главное откровение о самом себе. Мы скажем, что это только художественный прием. Да, прием, но содержательно-художественный, ибо это «прием» полного доверия к способности бедняка размышлять, думать, анализировать. «Бедный человек» Достоевского умен не менее, чем аристократы Григорий Александрович Печорин или Николай Ставрогин. В романе «Бесы» Федька Каторжный, пария, человек, по своему социальному положению находящийся еще ниже, чем Макар Девушкин, говорит о Верховенском-младшем: «У того коли сказано про человека: подлец, так уж кроме подлеца он про него ничего и не ведает. Али сказано — дурак, так уж кроме дурака у него тому человеку и звания нет. А я, может, по вторникам да по средам только дурак, а в четверг и умнее его».

В 1861 году Н. А. Добролюбов в статье «Забитые люди», посвященной главным образом анализу романа «Униженные и оскорбленные», большое внимание уделил и «Бедным людям», указав, что с самого начала творческой деятельности Достоевского в душе его сложился вполне определенный и вполне гуманистический идеал: «Каждый человек должен быть человеком и относиться к другим, как человек к человеку… решительно всякий человек должен быть полным, самостоятельным человеком… никак не скрывать, не уничтожать и не заглушать свои прямые человеческие права и требования»[6].

Конечно, ни Добролюбов, умерший в 1861 г., ни Белинский, угадавший в Достоевском огромный талант, не могли представить себе всего содержания художественных открытий писателя, в полную мощь обозначившихся в его великих романах. Но мы, знающие последующий путь Достоевского, не можем не смотреть на его ранние опыты как на знаменательные предвестники дальнейшего развития его творческого метода.

Повесть «Двойник», появившаяся в печати почти одновременно с «Бедными людьми» («Петербургский сборник» вышел в январе 1846 г., а «Двойник» в февральском номере «Отечественных записок»), была написана сразу после окончания работы над первым романом и вышла с подзаголовком «Приключения господина Голядкина». В 1866 году, осуществив значительную стилистическую и отчасти сюжетную переработку «Двойника», Достоевский дал повести новое жанровое определение: «Петербургская поэма». Последний вариант и представлен в настоящем издании.

Следует отметить, что идею «Двойника» Достоевский ценил очень высоко, хотя и признавал уже в 1877 году, что не нашел для этой идеи, «серьезнее» которой он «никогда ничего в литературе не проводил» (Дневник писателя, 1877 г., ноябрь, гл. I, §II), соответствующей формы. Достоевский назвал Голядкина своим «главнейшим подпольным типом» и тем самым подчеркнул связь ранней повести не только с «Записками из подполья» (1864), но и с романами 60‑х — 70‑х годов.

Двойственность психической природы человека достаточно точно просматривается, как мы убедились, уже в «Бедных людях», но лишь в «Двойнике» Достоевский возводит ее в художественный принцип изображения.

В сюжете «Двойника» (история сумасшествия титулярного советника Якова Петровича Голядкина) можно увидеть известное сходство с сюжетом «Записок сумасшедшего» Гоголя (аналогичная история бедного чиновника Поприщина). Но на этом, пожалуй, сходство и кончается. Если нравственные причины болезни Поприщина целиком находятся в области социально-материальной («среда заела»), то с Голядкиным дело обстоит несколько иначе: причины его душевной болезни следует искать в области социально-психологической и, вероятно, даже с акцентом на последнюю.

Голядкина нельзя назвать нищим; он держит лакея и имеет кое-какие, пусть небольшие, но все же деньжонки; помощник столоначальника — должность, которую он занимает, тоже не вовсе последняя, по крайней мере по сравнению с тем положением, которое занимают по службе тот же Поприщин или Макар Девушкин. Но социальная иерархия самодержавно-бюрократического государства настолько жестока и беспощадна, что Голядкину с его душевным складом, с его натурой, склонной опять же к «смирению» («человек я маленький», «ветошка», «всякий должен быть доволен своим собственным местом» и т. д. — мысли, хорошо нам знакомые по «Бедным людям»), уже никогда не выбраться за пределы его действительно маленького и убогого мирка. Но хотя Голядкин и признает себя «ветошкой», в глубине души он не может смириться с сим позорным званием, и ропщет, и бунтует, и «получается» «ветошка» — «с амбицией», иначе говоря, резкий разлад мечты и действительности приводит Голядкина к сумасшествию.

Но перед нами, разумеется, не клиническая история психического заболевания, а художественный анализ процесса разрушения личности, в основе которого — социальная причинность. Воспаленное воображение Голядкина рождает фантастическое видение. Но какое? Не больше, не меньше как Голядкина-младшего, физического двойника и нравственного антипода героя. Если Голядкин-старший «гордится» тем, что он «не интригант» и не носит «маски», то Голядкин-младший весьма ловко и искусно пользуется всеми средствами самой беззастенчивой интриги и морального, а вернее аморального, маскарада. И вот уже «новорожденный» Голядкин, эта «копия», «кошмар», «ужас», «самозванец», фантастически быстро «делает» себе карьеру, «добивается» самого благосклонного расположения «его превосходительства» и без труда проникает в недоступный Голядкину-старшему дом статского советника Олсуфия Ивановича Берендеева, где находится недосягаемая для «оригинала» мечта — Клара Олсуфьевна.

Изображенное Достоевским раздвоение личности, несомненно, имеет социальную подоплеку. В «маленьком человеке» господине Голядкине живет, оказывается, «мечта», и эта мечта не что иное как жажда реванша — уродливое порождение самой действительности, стирающей с лица земли «смиренных» и возносящей на гребень удачи «бесстыдных подлецов». Душевное «подполье» Голядкина уже в нем самом; Голядкин-младший — это, увы, существо не вне Голядкина-старшего, а его же собственное порождение.

Достоевский дал своему герою «говорящую» фамилию. В. Даль трактует слова «голяда», «голядка» как «голь», «нищета». Очевидно, надо думать, что под нищетою сам писатель понимал не просто материальное, но и нравственное, духовное состояние господина Голядкина, о чем и говорят полное разрушение, деградация его личности, когда «сам от себя человек исчезает…». Недаром Голядкину снится страшный сон о том, как в столице государства российского «народилась… страшная бездна совершенно подобных», «так что некуда было убежать от совершенно подобных».

Много позже, уже в XX веке, А. М. Горький в «Жизни Клима Самгина» использует это художественное открытие Достоевского, наглядно демонстрирующее необратимый процесс нивелировки личности в социально несправедливом обществе. Только у своих «двойников» Самгин увидит в кошмарном сне вместо лиц — ладони: распад личности, начавшийся еще в 40‑е годы XIX века, на заре утверждения капитализма в России, к началу XX века придет к своему роковому финалу.

Уже в ранних своих произведениях Достоевский четко осознавал, что «подмена» человека его «подобием» («И подменит человека, подменит, подлец такой, — как ветошку человека подменит и не рассудит, что человек — «не ветошка») неумолимо свидетельствует об обреченности антагонистического общества на духовную смерть. («Какой тут вояж! — думает обезумевший, загнанный Голядкин-старший, — тут всеобщая смерть!..»).

Тема «двойничества» в дальнейшем станет одной из ведущих в творчестве Достоевского. При этом писатель будет разрабатывать, так сказать, две ее разновидности: и ту, начатую уже в «Петербургской поэме» о господине Голядкине (раздвоение самого человека, нескончаемый спор его с самим собою — тема Родиона Раскольникова, Версилова, Николая Ставрогина, Ивана Карамазова); и вторую, которая четко обозначится только в «Преступлении и наказании», — тему «психологических двойников» (носителями аналогичных идейных функций, но как «оригинал» и «копия» станут разные персонажи: например, в «Преступлении и наказании» — Лужин и Свидригайлов; в «Бесах» — Ставрогин и Верховенский-младший; в «Братьях Карамазовых» — Иван и Смердяков и т. д.).

Сопутствующий теме «двойничества» мотив «самозванства» также получит свое дальнейшее развитие, и особенно в романе «Бесы». Впервые прозвучала в «Двойнике» и мысль о соразмерности «средств» и «цели»: «Потом пришло ему (Голядкину. — Г. Е.) на память, что иезуиты поставили даже правилом своим считать все средства годящимися, лишь бы цель могла быть достигнута», — именно эта идея обречет Родиона Раскольникова на неслыханное злодеяние, и с нею же вступит в беспощадный спор Иван Карамазов, отказавшись на «слезинке ребенка» строить царство будущей гармонии и справедливости.

Еще много раз явится в произведениях Достоевского образ «больного, странного и угрюмого Петербурга, в котором так скоро гибнет молодость, так скоро вянут надежды, так скоро портится здоровье и так скоро перерабатывается весь человек» (т. 18, с. 34). Таковы последние слова из «Петербургской летописи» — как назвал Достоевский цикл своих очерков, печатавшихся в 1847 году в газете «Санкт-Петербургские ведомости». В них писатель дал толкование и еще одному человеческому типу, появившемуся на страницах его произведений в 40‑е годы и также получившему дальнейшее развитие в последующих повестях и романах. Достоевский называет этот тип «мечтателем», «странным существом среднего рода» (18, 32), прямым порождением «больного Петербурга», где притупляется «талант действительной жизни» (18, 34): «Это кошмар петербургский, это олицетворенный грех, это трагедия безмолвная, таинственная, угрюмая, дикая, со всеми неистовыми ужасами, со всеми катастрофами, перипетиями, завязками и развязками…» (18, 32).

Создавая образ «мечтателя» в повести «Хозяйка», в сентиментальном романе «Белые ночи», в незаконченном романе «Неточка Незванова», Достоевский полагал, что отражает «современный момент и идею современного момента», главным признаком которого он считал «анализ» и «всеобщую исповедь», когда «анализ не щадит и самих анализирующих». Достоевскому важно было воспроизвести духовное содержание «настоящего момента», назвать социально-нравственную болезнь времени («иллюзии», «химеры головные», «мечтательность») и тем самым попытаться отыскать пути борьбы с нею.

Впервые вполне законченный тип «мечтателя» (хотя мы знаем, что «иллюзий» были не лишены и Макар Девушкин и господин Голядкин) появляется у Достоевского в повести «Хозяйка» (опубликована осенью 1847 г.). Молодой ученый Василий Ордынов, искусственно отторгнувший себя от реальной жизни (и все-таки Достоевский счел нужным упомянуть фабульное «объяснение» такого шага — Ордынов получил незначительное наследство), посвятивший всего себя единственной страсти — науке (он писал сочинение из «истории церкви»), терпит страшное, трагическое и уже необратимое поражение при первом же столкновении с действительностью, при первой же попытке избавиться от своего одиночества. «Может быть, в нем осуществилась бы целая оригинальная, самобытная идея. Может быть, ему суждено было быть художником в науке». Но мечты героя рухнули, его опыт создания новой, оригинальной научной системы не состоялся, глубокое душевное потрясение приводит его к состоянию отчаяния, и он просит «исцеления у бога».

Знаменательно, что Ордынов, живущий в мире «химер», сталкивается отнюдь не с повседневной действительностью Петербурга (как, предположим, Макар Девушкин или Голядкин), но с «действительностью», пожалуй, не менее «иллюзорной», чем та, в которой он пребывал ранее. Крайне впечатлительная и незащищенная душа Ордынова вступает в безнадежный для нее поединок со злой волей «колдуна» старика Мурина, в прошлом, как можно предположительно догадаться, «удалого разбойника» и «душегуба», а в настоящем — коварного начетчика-старообрядца. Под властью Мурина томится молодая красавица Катерина, не смеющая и даже, под гипнотическим влиянием старого «колдуна», не желающая освободиться от своего тягостного и одновременно сладостного плена. Повесть предельно насыщена картинами галлюцинаций, снов, бреда, таинственных скрещений реальных и «фантастических» происшествий. Все это прямо связывает «Хозяйку» с романтической традицией, в частности с Гофманом, а если искать ближе, в русской литературе, то, конечно, со «Страшной местью» Гоголя (даже имя героини сохранено; отмечу попутно, что отныне женщина под именем Катерина — почти непременный персонаж всех последующих произведений Достоевского, вплоть до романа «Братья Карамазовы»).

Резко отрицательный отзыв о «Хозяйке» Белинского, справедливо увидевшего в ней влияние романтизма, что в восприятии критика означало движение вспять, в принципе был объективен и точен. Но Белинский, разумеется, не мог знать, как в дальнейшем Достоевский воспользуется парадоксальностью художественных приемов романтизма в целях обогащения того самого критического реализма, которому писатель пребудет верен до конца. Уже в 40‑е годы Достоевский собирался проститься с иллюзиями, развенчать «головные химеры», но прощание это, как мы знаем, затянулось. В середине 60‑х годов, в «Преступлении и наказании», вновь появится образ «молодого мечтателя», ведущего уединенный, отшельнический образ жизни и вынашивающего свою ужасную идею «убийства по совести». Это ему, Родиону Раскольникову, скажет следователь Порфирий Петрович, что в основе его преступления «книжные мечты-с… теоретически раздраженное сердце…» Верный своему принципу отражать «современную минуту внутренней жизни» русского общества, Достоевский в «Братьях Карамазовых» (и особенно в образе Ивана Карамазова) вновь покажет, что прощание с «головными химерами» затянулось в самой действительности, и прежде всего в ее интеллигентском слое.

В повести «Хозяйка» впервые в творчестве Достоевского появилось одно из самых заветных для его поэтики «понятий» — «образ идеи», все «идеологические» герои писателя впоследствии будут мыслить не просто идеями, а «образами идей»: так возникнут, например, страстные видения Версилова о «золотом веке» человечества («Подросток»), так пробьется к жизни трагическая «поэма» Ивана Карамазова «Легенда о великом инквизиторе», некоторые мотивы которой (в частности о людях «слабого сердца», не выдерживающих свободы и отдающих себя в добровольное рабство безответственности) уже прозвучали в мрачных откровениях и пророчествах зловещего «колдуна» Мурина («Дай ему волюшку, слабому человеку, — сам ее свяжет, назад принесет»).

В «Хозяйке» Достоевским создан и первый эскиз, первый набросок характера «страстной мечтательницы» и «инфернальной» женщины. Тип героини этой повести (Катерина) с разными вариациями и в разной степени психологической разработанности не минует, пожалуй, ни одного романа Достоевского, и особенно ярко, художественно полнокровно предстанет в романах «Идиот» (Настасья Филипповна) и в «Братьях Карамазовых» (Грушенька, Катерина Ивановна).

Одна из первоначальных вариаций «инфернальной» женщины возникает и в романе «Игрок» (1866) в образе Полины. И несмотря на то, что работа над этим романом, ввиду чрезвычайных обстоятельств, буквально «вклинилась» в процесс написания «Преступления и наказания», «Игрок» все-таки можно и, видимо, нужно рассматривать лишь как предысторию великих романов Достоевского.

Чрезвычайные же обстоятельства были таковы. Летом 1865 года в крайне тяжелых материальных обстоятельствах Достоевский вынужден был подписать кабальный контракт с издателем Ф. Т. Стелловским. Согласно этому договору, писатель должен был не позднее 1 ноября 1866 года представить для издания Стелловского роман объемом 12 печатных листов, иначе последний получал право в течение девяти лет публиковать все, что ни напишет Достоевский, даром, без какого-либо гонорара.

«Игрок» был написан в течение 26 дней, с 4 по 29 октября 1866 года. Небывалая срочность работы заставила писателя обратиться к стенографистке. Ею оказалась двадцатилетняя Анна Григорьевна Сниткина, в начале 1867 года ставшая женой Достоевского. Вероятно, можно, и не без оснований, утверждать, что период работы над «Игроком» был во многом переломным моментом не только в художественной, но и в человеческой, личной биографии Достоевского.

Говоря о необычайно кратком времени создания романа «Игрок», мы не должны воспринимать этот факт слишком буквально, так как замысел «Игрока» возник осенью 1863 года, когда был сделан подробный план его, существовали, видимо, и какие-то черновые варианты и эскизы. По крайней мере, еще в одном из писем 1863 года Достоевский достаточно детально и близко к тексту будущего романа излагает свой замысел, в основе которого лежат наблюдения над «одним типом заграничного русского»: «Я беру натуру непосредственную, человека, однако же, многоразвитого, но во всем недоконченного, изверившегося и не смеющего не верить, восстающего на авторитеты и боящегося их. Он успокаивает себя тем, что ему нечего делать в России и потому жесткая критика на людей, зовущих из России наших заграничных русских… Главная же штука в том, что все его жизненные соки, силы, буйство, смелость пошли на рулетку. Он — игрок, и не простой игрок, так же как скупой рыцарь Пушкина не просто скупец… Он поэт в своем роде, но дело в том, что он сам стыдится этой поэзии, ибо глубоко чувствует ее низость, хотя потребность риска и облагораживает его в глазах самого себя…» (Письма, т. 1, с. 333; курсив Достоевского). Здесь же Достоевский пишет о том, что в типе «игрока» отразится современная минута (по возможности, разумеется) нашей внутренней жизни».

Исследователи «Игрока» полагают, что сюжетная канва романа (сложные, мучительные взаимоотношения генеральской падчерицы Полины и домашнего учителя генеральского семейства, «игрока» Алексея Ивановича) в какой-то степени отражает «роман» самого Достоевского с Аполлинарией Сусловой. Безусловно биографическим источником романа следует считать и страсть его главного героя к игре на рулетке, к которой в определенный период жизни не был безразличен и создатель «Игрока». Впрочем, не менее четко просматривается здесь и литературная традиция («Пиковая дама» Пушкина, «Маскарад» Лермонтова, «Шагреневая кожа» Бальзака и иные достаточно многочисленные аналоги как в европейской, так и в русской литературе).

Но, как бы то ни было, именно в «Игроке» Достоевский начинает разрабатывать целый комплекс новых идей, образов и «образов идей», оригинальность которых не подлежит сомнению; более того, иные из этих мотивов станут ведущими в его поздних романах.

Так, впервые в «Игроке» появился образ русской «широкой натуры», противопоставленный образу мещански узкого европейского буржуа — будь то педантичный немец барон Вурмергельм, или предприимчивый авантюрист и «охотник» за чужими состояниями француз «маркиз» Де-Грие, или даже, в какой-то степени, пусть в меньшей, чем первые два, добропорядочный и чересчур благополучный англичанин — мистер Астлей. Русскую широкую натуру («…одни русские могут в себе совмещать, в одно и то же время, столько противоположностей», — замечает мистер Астлей; впоследствии эта мысль станет лейтмотивом образа Мити Карамазова) представляет в «Игроке», разумеется, не один Алексей Иванович, но и бабушка Антонида Васильевна и Полина.

В публицистическом варианте проблема русского национального характера возникла в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), написанных Достоевским после его первого путешествия в Европу (1862). Разумеется, писатель не мог не коснуться этой проблемы и в более ранних вещах (например, в абстрактном плане в «Хозяйке», в конкретно-историческом аспекте — уже в «Записках из мертвого дома»). Но именно в «Игроке» «русская душа» была, пожалуй, впервые показана Достоевским в «живом» контексте и контрасте с «душами», так сказать, европейского образца. Писатель считал, что «русская национальная форма», в противоположность немецкой, французской, английской, еще не сложилась окончательно, что она находится в процессе формирования и роста, и связывал с этим перспективным обстоятельством самобытное будущее России, ее способность к развитию и совершенствованию. Противопоставляя русский размах, иногда граничащий и с «безобразием», буржуазно-европейскому «способу накопления честным трудом», Алексей Иванович с какой-то своеобразной горечью отчаяния признается: «Я уж лучше хочу дебоширить по-русски или разживаться на рулетке. Не хочу я быть Гоппе и Комп. через пять поколений. Мне деньги нужны для себя самого, а я не считаю всего себя чем-то необходимым и придаточным к капиталу».

Но «секрет» и «тайна» русского человека заключается в том, что ему и «для себя самого» деньги не нужны. Выиграв на рулетке 200 тысяч франков, Алексей Иванович, 25‑летний кандидат университета и русский дворянин, мечтает о том, чтобы эти деньги поскорее кончились и ухитряется в три недели раздать их направо и налево. Описывая современный тип «заграничного русского», Достоевский имел в виду, как он сам это подчеркивал, не внешнюю, а внутреннюю его жизнь, которая оказалась лишенной духовной опоры и цели. И все-таки для Достоевского русский человек, страдающий от бесцельности своей жизни, в нравственном отношении стоит намного выше, чем ограниченный европейский буржуа, пребывающий в состоянии духовного ожирения. Причину же моральной несостоятельности Алексея Ивановича, этого «поэта» рулетки (так же, как и когда-то в 40‑е годы, Ордынова, «поэта» в науке), Достоевский видит в отсутствии «таланта действительной жизни», иначе говоря — в отрыве от русской национальной «почвы».

Впрочем, «почвенническая» утопия Достоевского, одной из граней которой была надежда писателя на то, что Россия избежит «Ваала» капитализма, уже в «Преступлении и наказании» дала глубокую и непоправимую трещину. Оставаясь в «Игроке» еще во многом под впечатлением летней поездки в Европу 1862 года, Достоевский как бы «повторяет» иные из мыслей «Зимних заметок о летних впечатлениях». Но априорность установки не могла заслонить для подлинного художника исторической правды, и уже в «Игроке» писатель дает первый набросок «случайного семейства» — этого печального результата русской пореформенной действительности, которая утратила, как скажет он позднее, «общую идею», действительности, в которой «все врозь». Критикуя хищнические законы европейской буржуазии, Достоевский начинает осознавать, что его гнев направлен и против капитализма в русском варианте (не случайно история разорения генеральского семейства, связанная, как видно из контекста романа, с предприятиями чисто буржуазного свойства, отнесена к прелюдии романного действия, происходящего в российских пределах). Крушение буржуазной семьи станет в романах «Подросток» и «Братья Карамазовы» одним из главных объектов художественного исследования Достоевского и будет пониматься им как грозный символ общего неблагополучия, духовной болезни всей капиталистической России.

Пожалуй, можно с достаточной степенью уверенности сказать, что в «Игроке» (отчасти это относится к повести «Село Степанчиково и его обитатели», а также к роману «Униженные и оскорбленные») уже в принципе сложилась та стилистическая особенность повествовательной формы произведений Достоевского, которая с «Идиота» (1868) станет для писателя единственно приемлемой. Напряженная атмосфера романов Достоевского, полная тайн, загадок, неожиданных встреч и катастроф, находится если не в прямой, то наверное в косвенной зависимости от формы повествования, которая, как правило, строится по законам «рассказывания» от первого лица.

Наличие в романе «повествователя», вымышленного «автора», который, естественно, ограничен как в своем внешнем, так и внутреннем, психологическом постижении жизни, объясняет принципиальную относительность сообщаемых им сведений о действующих лицах. Эта относительность знаний «повествователя» в дальнейшем неизбежно корректируется другими героями, в результате чего и происходят в романах Достоевского многочисленные катастрофы, «развязки», «исповеди», интимные признания, откровенные или полуоткровенные диалоги и т. д. Весь этот комплекс художественных средств способствует реализации главной цели писателя — постижению, как он говорил, «всех глубин души человеческой». При этом прием ведения рассказа «от первого лица» может быть как явным (например, в том же «Игроке», в «Подростке», в «Бесах»), так и скрытым, отодвинутым в глубь текста («Идиот», «Братья Карамазовы»). Но и в том, и в другом случае «многоголосие», многозвучие как принцип отражения мира остается ведущим в романистике писателя.

Достоевский никогда не был художником «чистых форм». Напротив, он упорно настаивал на том, что отражает «текущую действительность», ее «современную минуту», «печальное и переходное время» (так он характеризовал свою эпоху). Но, как справедливо заметил академик Д. С. Лихачев, — Временно́е было для него формой осуществления вечного. Через время он догадывался о вечном, раскрывая это вечное и вневременное»[7].

Замысел своих произведений (что мы видели уже и на примере ранних вещей, а также в ходе анализа романа «Игрок») писатель всегда соотносил с объективной реальностью. Для Достоевского история никогда не была абстрактна, она для него всегда начиналась с человека, а характер человека, в какой бы «момент» ни застал его художник, всегда должен быть «соразмерен и пропорционален» не только прошлому и настоящему, но и будущему. Человек всегда был для Достоевского «тайной», он считал своей художественной задачей «разгадывать» не только, как воплотилась в натуре современного ему человека вся история человечества, но и как зарождается в сегодняшнем человеке будущая история мира. Писателю неважно, в каком временном отрезке действуют герои его романов (романное время «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых» — семь дней!), — у них всегда в запасе «целая вечность времени, бессмертие». Не случайно в художественном мире Достоевского изображению человеческой отдельности и неповторимости сопутствовали большой глубины философские и социальные обобщения. Возможность такого синтеза, по мысли писателя, заложена в самой природе человека, ибо смысл и цель пребывания на земле этой, единственной личности одновременно есть смысл и цель всего человеческого бытия. Концепция человека у Достоевского, как мы видим, по сути своей глубоко гуманистична и оптимистична и в конечном итоге связана с верой в человека, в его нравственные возможности духовного перерождения и воскресения (одна из центральных мыслей романа «Братья Карамазовы»).

Активно вторгаясь в жизнь, Достоевский нередко брал на себя роль «пророка» и «прорицателя». Социальные утопии писателя (например, его надежда на то, что русская православная церковь способна спасти мир от капиталистического микроба всеобщего разобщения и опустошения душ и построить «царство божие» на земле, где все люди станут братьями), оставаясь в существе своем нежизненными, как известно, не выдержали испытания временем.

Но Достоевский и сегодня близок и дорог нам не только бескомпромиссной критикой капитализма, разрушающего естественные связи между людьми и самую личность, но и неустанной проповедью гуманистических принципов отношения человека к человеку, заботой о духовной полноценности и эмоциональном богатстве жизни общества. В «Дневнике писателя» за 1877 год Достоевский писал: «Знаете ли вы, что весьма многие люди больны именно своим здоровьем, т. е. непомерной уверенностью в своей нормальности, и тем самым страшным самомнением, бессовестным самолюбованием, доходящим иной раз чуть ли не до убеждения в своей непогрешимости…»

Страстно и гневно обличая духовную сытость, самоуспокоенность и «самолюбование», Достоевский настойчиво призывал своих современников к социальной и нравственной активности, а значит, к движению и прогрессу. Удивительно может измениться конкретно-историческое наполнение некоторых абстрактных идей. Так, в конце своей жизни, и еще до Толстого, Достоевский глубоко уверовал в идею единичного «деятельного добра», в способность человека через «делание» добра совершенствовать свою нравственную природу и одновременно нравственную атмосферу всего общества. Во времена Достоевского эта теория, разумеется, была утопией, ибо мир нуждался прежде всего не в частной, а в социальной перестройке. Но в условиях социализма идея активного деяния каждого отдельного человека, или, как мы теперь говорим, идея социально-нравственной ответственности человека, а значит и роста его самосознания, неизбежно выдвигается на первое место.

Так мы сегодня возвращаемся к гуманистическому наследию нашей литературы, и Достоевский — вновь впереди. Впрочем, это завидная и естественная судьба художественных завещаний, оставленных нам русской классикой. Вот почему и сегодня для нас нет неглавных произведений Достоевского, Толстого, Чехова. Вот почему мы вновь и вновь перечитываем с одинаково глубоким и непреходящим интересом «всего» Достоевского, бережем и храним как драгоценное достояние каждую страницу его созданий, полных скорби, гнева и подлинной любви.

Примечания

1

Белинский В. Г. Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. — Собр. соч. В 9‑ти т. М., Худ. лит., 1982, т. 8, с. 143.

2

Кирпотин В. Я. Достоевский и Белинский. М., Худ. лит., 1976, с. 36.

3

Достоевский Ф. М. Дневник писателя. 1877, январь, §III. — Полн. собр. соч. Ф. М. Достоевского, т. XI, ч. 1. СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1895, с. 33.

4

Достоевский Ф. М. Письма / Под редакцией А. С. Долинина. Т. 1. М.; Л., Госиздат, 1928, с. 47.

5

Белинский В. Г. Петербургский сборник, изданный Н. Некрасовым. — Собр. соч. В 9‑ти т. М., Худ. лит., 1982, т. 8, с. 131.

6

Добролюбов Н. А. Собр. соч. В 3‑х т. М., Госполитиздат, 1952, т. 3, с. 472, 475.

7

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2‑е. Л., 1971, с. 347.

Оглавление