«Время изоляции, 1951–2000 гг.»

Время изоляции, 1951–2000 гг. (fb2) - Время изоляции, 1951–2000 гг. [сборник] 1832K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Дмитрий Львович Быков

Дмитрий Быков Время изоляции, 1951–2000 гг. (сборник)

© Быков Д., 2018

© ООО Телеканал Дождь

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018

* * *

Анатолий Суров «Рассвет над Москвой», 1951 год

Мы перешли экватор и теперь начинаем с 1951 года анализ главным образом советской (хотя русской зарубежной тоже) литературы второй половины XX века. Сегодня у нас самое что ни на есть советское произведение. В 1951 году Сталинская премия второй степени была присуждена Анатолию Сурову за пьесу «Рассвет над Москвой», Юрию Завадскому за её постановку в Театре Моссовета и ведущим артистам за участие в спектакле.

Думаю, что большинству сегодня эта пьеса знакома по комментариям к повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Первым эту аллюзию, этот намёк раскрыл Лакшин в своей статье 1964 года. Как известно, у Солженицына в повести есть столичный режиссёр, интеллектуал Цезарь Маркович, который, видимо, сел за космополитизм. Поскольку действие «Одного дня Ивана Денисовича» происходит в 1951 году – может быть, в начале 1952-го, в общем, зимой, – это очень принципиальный момент для понимания повести: всё уже происходит на излёте, незадолго до смерти Сталина. В декабре 1951 года Цезарю Марковичу приходит посылка, а в этой посылке – свежая «Вечёрка». Свежей она была два месяца назад, когда посылку собирали. И он говорит: «Здесь интереснейшая рецензия на премьеру Завадского». У Завадского в 1951 году была одна главная премьера – этот самый «Рассвет над Москвой», который таким образом упоминается в повести Солженицына как один из главных знаков эпохи.

История эта интересна в основном по трём параметрам. Во-первых, интересна, конечно, сама фигура Анатолия Сурова. Этот удивительный человек дожил аж до 1987 года. Он не оставил в литературе практически никакого следа, и это закономерно, потому что он, собственно, ничего и не писал. Удивительный этот человек прославился тем, что, громя космополитов, – а громил он их идейно, убеждённо, – вовремя сообразил, что сейчас для людей, неспособных к писательству, настали идеальные времена. Они могут давать скромный заработок космополитам, которых выгнали со всех работ.

Как известно, разгром космополитизма в литературе начался с того, что стали громить театральных критиков во главе с Юзовским и Борщаговским. Это были, естественно, в основном евреи. Естественно потому, что космополит – это тогдашний псевдоним еврея. Началась сталинская антисемитская кампания, которая, естественно, не могла называться антисемитской: всё-таки Сталин – победитель Гитлера и убеждённый антинационалист, как он всю жизнь говорил. Тем не менее космополиты – это именно театральные критики, которых упрекали за то, что они травят исконно русских драматургов. Во главе исконно русских драматургов находился Анатолий Софронов – создатель чудовищных комедий и вопиющих мелодрам, впоследствии автор знаменитой «Стряпухи». Несчастная Тарасова мучилась в главной роли в его пьесе «Сердце не прощает». В общем, драматургией Софронова в это время завалены все столичные и не только столичные театры. Я думаю, что сегодня драматургия Софронова даже по нынешним меркам показалась бы недостоверно бездарной, но на фоне Сурова Софронов ещё вполне себе Шекспир. Когда начался погром театральных критиков, а потом драматургов и писателей, Анатолий Суров, обычный функционер от искусства, очень быстро сообразил, что, если припахать театральных критиков писать за себя пьесы, можно им добыть скромный заработок, а себе небольшое литературное имя. Припахав их, он уже за свою первую пьесу «Зелёная улица» получил Сталинскую премию, а уж «Рассвет над Москвой» обеспечил ему всенародное признание. Не было в России крупного театра, через который так или иначе эта драматургическая поделка бы не прошла.

Второй аспект нашего интереса к личности Сурова – это то, что именно он стал прототипом драматурга в знаменитой повести Трифонова «Долгое прощание». Повесть Трифонова «Долгое прощание», о которой мы будем в свой час говорить, когда у нас речь дойдёт до Трифонова, – наверно, самая яркая в так называемом цикле московских повестей. Она интересна тем, что с невероятной точностью и с какой-то, я бы сказал, дрожью глубокого личного ужаса передаёт дух эпохи 1952–1953 годов, ощущение, что ещё чуть-чуть – и страна вступит на самоубийственную грань. Стремительно идёт нарастание абсурда, деградация во всех сферах жизни достигла небывалых высот. В тридцатые годы, когда был цел ещё хоть какой-то интеллектуальный потенциал, такое даже не мерещилось никому. Главный персонаж этой повести, Ребров, всё время содрогается от новых глубин падения. Как раз одним из показателей этого падения является постановка чудовищной лоялистской сталинской пьесы, в которой играет главная героиня Лёля. Создатель этой пьесы – её любовник, такой простоватый, сильно пьющий, абсолютно ни к чему не способный человек, который использует чужой рабский труд. Главным прототипом этого драматурга как раз был Анатолий Суров. Конечно, в силу гуманистической природы своего дарования Трифонов и этого драматурга сделал хоть в какой-то степени несчастным человеком. Он как-то и ему подыскал, что ли, причину быть плохим. Он катает свои чудовищные фальшивки именно потому, что у него больной ребёнок, который страдает слабоумием и всё время неутомимо чеканит мячик, и стук этого мячика всё время раздаётся за стеной, как грозные шаги судьбы. Этот ребёнок частично его оправдывает. Но дело в том, что никакого больного ребёнка у Сурова не было и своей мерзкой халтурой он занимался исключительно потому, что самоутверждался в качестве писателя. Он понимал, что таланта ему не дано, а писателем быть ему очень хотелось.

И третий параметр, по которому Суров интересен. Даже на фоне борцов с космополитизмом, драматургов тогдашней эпохи и сталинских холуёв он отличается какой-то феноменальной аморальностью, какой-то отвратительностью, которая поистине не имеет себе равных. Софронов не только Шекспир на его фоне, но и, пожалуй, гуманист. Именно Суров, выступая в одном из разгромленных московских университетов, кажется, в ГИТИСе, откуда всем сколько-нибудь серьёзным людям пришлось уйти, возлагая руки на кафедру, сказал: «Я с отвращением вхожу в это гнездо космополитизма. Я с отвращением ло́жу руки на эту кафедру!» «С отвращением ло́жу» – в этом он весь. Я не говорю уже о том, что Суров, помимо всего прочего, был алкоголиком, абсолютно растленным типом, напившись, он всегда дрался. В общем, в литературе его имя осталось не благодаря его драматургическим сочинениям, а благодаря эпиграмме в виде сонета, совместному произведению Твардовского и Казакевича. Немногие сейчас помнят, что Эммануил Казакевич был вообще-то по первому призванию поэтом, большинство стихов писал на идиш, но неплохо и на русском. Они с Твардовским сочинили эпиграмму:

Суровый Суров не любил евреев, Где только мог, их всюду обижал, За что его не уважал Фадеев, Который тоже их не обожал…

Поводом для этой эпиграммы послужил вполне конкретный смехотворный, а по-своему и страшный инцидент, когда ведущий прозаический антисемит Бубеннов, автор дикого романа «Белая берёза», подрался с Суровым в ЦДЛ. Два антисемита, известных совершенно дикой лояльностью, доносительством, патологическим сталинизмом и абсолютно рептильными нравами, подрались, причём Суров размахивал старинной мебелью, которой было довольно много в тогдашнем ЦДЛ, а Бубеннов в ответ вонзил ему (страшно сказать) в задницу серебряную вилку, о чём и сказано в эпиграмме:

…Певец берёзы в жопу драматурга Со злобой, словно в сердце Эренбурга, Столовое вонзает серебро. Но, следуя традициям привычным, Лишь как конфликт хорошего с отличным Решает это дело партбюро.

Дело в том, что конфликт хорошего с отличным – это основа драматургических конфликтов в так называемой теории бесконфликтности. Теория бесконфликтности в советском искусстве процвела в 1948 году, когда было окончательно объявлено, что после победы над фашизмом и восстановления промышленности конфликтов в Советском Союзе не осталось. Оппозиция разгромлена, безродные космополиты – уже началась кампания по борьбе с ними – низвергнуты, хотя окончательная победа над ними была одержана только в 1949 году. В общем, единственно возможный конфликт в советском искусстве того времени (кроме поиска шпионов, как в пьесе Симонова «Чужая тень») – это конфликт заблуждающихся, но хороших людей с людьми, которые уже обнаружили на самом деле окончательную истину. Как, например, было у Бабаевского в «Кавалере Золотой Звезды», где один председатель колхоза был ещё недостаточно прогрессивным и не хотел строить электростанцию, а другой – уже достаточно прогрессивным и хотел. Точно так же в драме «Рассвет над Москвой» имеется, вы не поверите, конфликт. Например, там есть Капитолина, бывшая партизанка, она партизанила у Ковпака, она до сих пор любовно лелеет шашку с личной надписью, которую Ковпак ей подарил. Она за то, чтобы гнать как можно больше продукции: всех надо немедленно одеть в ситчик. Но для того, чтобы всех одеть в ситчик, надо делать его чрезвычайно простым, монотонных расцветок. А люди наши после победы уже хотят носить десятицветный ситчик, тот ситчик, который играет всеми цветами радуги. Да, возможно, производительность труда будет уже не 120 %, как настаивает Капитолина, а 119 %, но тем не менее надо гнать ситчик цветной, а не одноцветный. Вокруг этого выстраивается конфликт.

Кстати говоря, тогда же, в начале пятидесятых появляется роман Кочетова «Журбины», который впоследствии был экранизирован под названием «Большая семья» и даже сделался культовым, где тоже имеется конфликт. Там старик Журбин, глава рабочей династии на судостроительном заводе, никак не хочет уходить на пенсию. Он так любит свою работу, что не может уйти с завода. А надо же давать дорогу и молодым! Тогда ему находят работу на заводе, он становится сторожем директорского кабинета. Директор его уверяет, что ночью тоже кто-то должен сторожить этот кабинет, там находится «вертушка» – телефон для связи с Москвой. Журбин поселяется в этом кабинете, ночами там спит. Поскольку Сталин работает по ночам, однажды раздаётся звонок из самого Кремля, старик хватает трубку, и кто-то – видимо, нарком – его спрашивает, подготовят ли они к спуску новый корабль на месяц раньше срока. Старик Журбин радостно рапортует: «Да, конечно», начальство не сразу узнаёт об этом, и в результате им приходится гнать этот корабль за месяц до назначенного срока. Весь завод перестаёт ночевать дома, все ночуют на производстве, но корабль они в конце концов пускают. Ещё там есть конфликт паяльщиков и клепальщиков, потому что клепальщики до сих пор клепают по старинке, а паяльщики уже паяют. В общем, это достаточно серьёзная, напряжённая книга с бурно развивающимся конфликтом. Можно упомянуть, например, историю ещё одного Журбина, который решил возглавить рабочий клуб вместо уволенного оттуда еврея, такого «летуна», который всё время менял работу. Он не знает, что в этом клубе должно происходить. Раньше там всё время происходили танцы под радиолу и ничего духовного. Вот это тоже гениальный эпизод, мой самый любимый: неожиданно на заводе были развешаны афиши, на которых изображались два жёлтых овала на чёрном фоне. Бог знает что привиделось читателю, однако речь идёт о лимонах. Главный просветитель Журбин приглашает на завод специалиста из Ботанического сада, который рассказывает о домашнем разведении лимонов. Его три часа не отпускают с трибуны, спрашивая, как подкармливать, как прививать лимоны. Возникает конфликт просвещения и танцев. Очень серьёзное произведение.

Что касается «Рассвета над Москвой», это удивительная пьеса. Все герои не ночуют дома, каждый по своим причинам. Действие там происходит в течение нескольких ранних июньских ночей. Выпускной вечер; главная героиня, Капитолина, не ночует дома, потому что она всё время проводит на фабрике, там же влюблённый в неё парторг Курепин, а есть ещё влюблённый в неё сибиряк-зверовод, который постоянно приезжает с Байкала и привозит ей меха. А меха она не носит, говорит: «Куда партизанке меха? Это ты дочурке моей подари». Есть и дочурка Саня, которая только что закончила школу абсолютной отличницей. Просматривая её аттестат, мать говорит: «Всю жизнь прожить бы тебе с такими отметками!» Но Саня – вот в чём ещё один конфликт пьесы – не хочет идти в институт. Все из её выпуска хотят в институт, а она говорит: «В институт, может быть, и пойду, да только через два-три года. А сейчас хочу к тебе, на фабрику. В цех!» Мама, конечно, в ужасе от такой перспективы, но потом смиряется. Бабушку Агриппину Семёновну, старую положительную героиню, играла Раневская – она действительно превратила эту роль в ослепительный капустник, собственно говоря, только ради неё туда и ходили. Старуха Агриппина Семёновна, которая сама всю жизнь проработала печатницей на этой фабрике (она раскрашивала ситец), каждый день приходит и приносит судки с едой для своей Капитолины, потому что не доверяет заводской столовой. А на самом деле она просто хочет прийти на родную фабрику, где проработала 55 лет.

Тут грешно издеваться, но мы же издеваемся, как вы понимаете, не над простыми работницами, проработавшими 55 лет, а над устойчивыми типажами. Ещё с 20-х годов, Набоков писал об этом, в любом производственном произведении есть три главных типажа. Они наличествуют, правда, несколько видоизменившись и сделавшись ещё площе, и в «Рассвете над Москвой». Это, во-первых, старый рабочий, который говорит пословицами и поговорками и изрекает все главные истины в произведении. Это, во-вторых, молодой, не уделяющий должного внимания личной жизни, горящий на работе фанатик труда. И, в-третьих, это исправляющийся интеллигент, ошибающийся парторг или кичливый представитель истеблишмента, который проходит перековку. Все эти персонажи наличествуют и в «Рассвете над Москвой». Там есть и любовная линия, несколько ублюдочная, но тем не менее это история Капитолины и зверовода, которая увенчивается в конце концов, знамо дело, браком. В чём главная проблема всех этих людей? Они слишком любят работу, у них не остаётся времени на личное общение, к тому же работа требует от них слишком радикальных качеств: слишком большой решительности, слишком большой отваги, бескомпромиссности, поэтому в личной жизни они никак не могут друг к другу притереться. И следует классическая ситуация: «Каким ты был, таким ты и остался», помните? «И горьки мне твои упрёки, горячий мой, упрямый мой», когда два председателя колхоза, он и она, никак не могут поладить из-за того, что уж слишком они преданы своему хозяйству.

Я понимаю, пересказывать это произведение в достаточной степени бессмысленно, потому что его надо читать. Я припас это наслаждение для вас. Все четыре действия пьесы Анатолия Сурова стоило бы, конечно, процитировать, но я приведу именно ту сцену, которую цитирует Владимир Яковлевич Лакшин в своём разборе «Ивана Денисовича», именно потому, что она уникальна. Как Лакшин говорит, в молитвенном экстазе произносят герои все эти монологи.

Давайте посмотрим. Это сцена, когда после выпускного вечера молодёжь, гуляющая по Москве, – а тогда в обычае были ночные прогулки, вовлечение милиционеров в общие пляски, вся эта идиллия, – заходит домой к Сане. Саня – это идеальная героиня, та самая, которая хочет пойти на фабрику. Здесь происходит следующий разговор:

Девушка в школьной форме (подойдя к окну [а окно у них выходит на Кремль], всматривается в даль). Где же его окно?.. Ребята, кто был в Кремле?

Игорь (старается говорить авторитетно). Я был. На экскурсии в Оружейную палату. По-моему, его окно на втором этаже, там, где горит свет.

Шустрый паренёк. По-моему, по-твоему… Не знаешь, так и скажи. (Он и сам невольно всматривается в светящиеся окна.) А может быть… Если свет горит, – значит, его окно.

Игорь. Мы так думаем потому, что не представляем его спящим. Я, например, не могу представить, откровенно скажу. Понимаю, что он спит, как все люди [ну и всё остальное делает, как все люди, но это представить совсем уж невозможно], а представить не могу… Мне кажется, это он всякий раз рассвет над Москвой своей рукой включает!

Саня. А что, ребята, сказали бы мы товарищу Сталину сегодня, если бы он вдруг вышел к нам на Красную площадь? Вышел бы и спросил: как ваши дела, товарищи?

Игорь. Ну, об экзаменах, об отметках, о медали я бы, конечно, говорить не стал. Смешно, по-детски. А сказал бы, что собираюсь делать.

Басовитый парень. И что же именно?

Игорь. Я сказал бы… (Вытянул руки по швам, гордо поднял голову.) Дорогой товарищ Сталин! Я хочу украшать советскую землю большими, прекрасными дворцами! Из мрамора, из стали, гранита! Я хочу построить дворец с фонтанами на всех этажах и деревьями в нишах… (Товарищам.) Это трудно объяснить, а нарисовать я бы мог. Ничего нет лучше архитектуры, ребята!

Дальше между ребятами завязывается горячий спор, действительно ли нет ничего лучше архитектуры:

Басовитый парень. А мелиорация? Что твоя архитектура! Пустыни в сады превращать будем!

Шустрый паренёк. А хирургия? Ты меня не агитируй.

Саня (прерывая). Прошу бывших школьников к столу, чай подан!

Басовитый парень (продолжает о своём). А лесные полосы? А искусственные моря?.. Это же – сотворение мира! Я – в Тимирязевку! Если примут, конечно. Туда, видно, каждому хочется.

Девушка с косичками. Ну, уж каждому! А современная физика? Вы понимаете, что это такое? Не понимаете? Космические лучи! Атомные машины!

Шустрый паренёк. Нет, нет, вы меня не агитируйте. Я – в хирурги. Самая благородная профессия в мире. Не агитируйте, пожалуйста!

Девушка в школьной форме. А мой идеал, товарищи, – наша классная руководительница Ольга Петровна!

Девушка с гладкой причёской (сокрушённо). А я, хоть убейте, не знаю, куда поступить. (Смеётся.) Наверное, выйду замуж. Обед мужу готовить – это тоже хорошо! Если он почётный, уважаемый человек, да ещё лауреат, чего доброго. Разве плохо?

Девушка с бантом. Нет, моё место в институте стали. У нас вся семья – сталевары. И я буду сталь варить, а не щи со сметаной.

Ровно такой же диалог, вы будете смеяться, присутствует и в повести Натальи Ильиной «Это моя школа», где тоже на Красной площади выпускники затевают спор, кто куда пойдёт. Один говорит: «Я буду астрономом», другой гордо заявляет: «Нужны не только астрономы, но и гастрономы». Это врезалось в память, я это помню до сих пор. Какое у меня ещё было детское чтение, кроме «Это моя школа»? «Гарри Поттер» не был написан, да и «Это моя школа», если честно, рассказывает о гораздо более страшном Хогвартсе, о советском, где детей невротизировали куда более радикально.

В общем, всё то, что кажется шуткой, пародией, невозможностью, наверно, хохоча, сочиняли безродные космополиты, для которых это было единственным источником заработка. Но тем не менее смотрелось это всерьёз. Когда мы сегодня осуждаем Завадского, эстета, друга Цветаевой, ученика Мейерхольда и Вахтангова, за то, что он это поставил, не забывайте, что Завадский взял некоторое количество артистов, что было очень рискованно, после разгрома Государственного еврейского театра (ГОСЕТ), после разгрома михоэлсовской труппы. Эти люди играли у него в «Рассвете над Москвой». Наверно, можно поставить «Рассвет над Москвой» ради того, чтобы дать работу нескольким выгнанным актёрам. Да и Раневская в это время, хоть она и любимица Сталина, ходит под тем же самым еврейским дамокловым мечом, и для неё сыграть эту Агриппину – единственная возможность хоть как-то легализоваться. Поэтому не будем торопиться осуждать Завадского, который поставил этот чудовищный спектакль. Поймём, что, в конце концов, для кого-то это было единственным шансом получить работу.

А теперь подведём самый печальный итог. Дело в том, что эта пьеса и этот спектакль (а запись его сохранилась) выдержаны в жанре наступающего и, я бы сказал, буйствующего маразма. Ещё можно представить себе, конечно, такие произведения, как, например, «Клятва» работы Чиаурели, или «Встреча на Эльбе», «Взятие Берлина», то есть большой стиль в советском кино. Но когда в театре начинают шумно спорить о том, что бы они сказали товарищу Сталину на выпускном вечере, начинают истерически его славословить, а главный конфликт – противостояние двух ситчиков, в этот момент как-то поневоле начинаешь задаваться вопросом: а не есть ли это уже знак распада? Да, конечно. И то, что это случилось в 1951 году, подготавливало конец – и в повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» это очень видно. Понятно, что есть разные приметы у конца империи, они могут быть экономическими, политическими, какими угодно, но по-настоящему выделяются только культурные. Когда культура заступает за черту, когда она из просто пафосной становится издевательски смешной, вот тогда происходит самое страшное. Тогда ясно, что дальше этой империи не жить. Поэтому и 1954-й с «оттепелью», и 1956-й – они уже абсолютно отчётливо чувствуются в чудовищном произведении 1951 года. И как хотите, это наполняет меня каким-то особенным оптимизмом, какой-то особенной радостью, природу которой я, пожалуй, слишком подробно раскрывать не буду.

Марк Алданов «Повесть о смерти», 1952 год

А теперь мы поговорим о самой странной книге пятидесятых, о книге со странной судьбой, со странным замыслом. Это недописанный, вернее, недоработанный, но в целом законченный роман химика и историка Марка Александровича Алданова (настоящая его фамилия, Ландау, гораздо менее известна) «Повесть о смерти», который он печатал в «Новом журнале», рассчитывал издать отдельной книгой, но не успел.

Алданов помещал «Повесть о смерти» примерно в середину своего большого исторического цикла о XIX веке. Действие там происходит в 1847–1848 годах. Как всегда, смысл этой книги неочевиден. Дело в том, что Алданов из тех исторических писателей, которые главного не договаривают. Пожалуй, в этом смысле он отчасти принадлежит к той же школе, к которой причисляем мы и Юрия Тынянова.

Наверно, его исторические романы больше всего на тыняновские и похожи, прежде всего тем, что Тынянов по цензурным причинам (ещё Лев Лосев сказал, что цензура в России – важный стилеобразующий фактор) тоже не договаривает главного, оставляет его за кадром, заставляет читателя сопоставлять противоречивые, странным образом отобранные факты для того, чтобы зазвучала не то чтобы главная мысль, а какая-то мелодия, которую образуют разные лейтмотивы повествования. Суховатая проза романа «Пушкин» и в ещё большей степени произведений «Восковая персона» или «Смерть Вазир-Мухтара» очень похожа на алдановскую. Дело в том, что передают они не мысль, но атмосферу: атмосферу задыхания, иссякания жизни в эпоху раннего Николая I, когда «время переломилось и перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой», как пишет Тынянов о 1827 годе, в эпоху страшного задыхания Европы в 1847–1848 годах, которую описывает Алданов в «Повести о смерти».

Ведь какая там смерть? Формально говоря, речь идёт о смерти Бальзака, который и есть главный герой этого произведения. Но по-настоящему занимает Алданова в это время атмосфера николаевской России эпохи так называемого мрачного семилетия. В этом романе появляется Петрашевский, появляется разоблачённый заговор, который, как доказано уже в наши дни, был полностью выдуман, но Николаю нужно было что-нибудь разоблачить после французской революции 1848 года. Самая странная, самая главная и самая важная для нас алдановская мысль заключается в том, что общество, долгое время жившее в эпоху реакции, как Франция 1848 года, Франция Луи-Филиппа, и Россия Николая, – это общество не готово к революции, когда она придёт. Оно уже пережило момент грядущих перемен, оно уже умерло, и спасать его бессмысленно. На эту мысль наводит в романе всё, все думают только о смерти: киевский инженер и коммерсант Лейден, который уезжает решать свои дела в Константинополь, осматривает турецкую роскошь и влюбляется в красавицу Роксолану, женщину чрезвычайно фривольного поведения, торгующую собой, но с большим достоинством. О смерти постоянно думают киевский мещанин, доморощенный мыслитель Тятенька, Бальзак, еврей-путешественник и мыслитель Виер, другой еврей, путешественник и поэт Гейне.

Реальные персонажи соседствуют, как всегда у Алданова, с абсолютно вымышленными, а все вымышленные персонажи – так или иначе его автопортреты. И все они думают о смерти, все они ни к чему не могут прийти. Бальзак, самый умный герой этой книжки, который умирает от гангрены, всё время думает о том, что, нося в своей голове 2000 персонажей, сочиняя за год по 16 крупных, иногда романного масштаба текстов, столько зная о человеческой природе, он теперь умирает в 52 года и ничего определённого не может сказать о жизни. Всё, что он написал, было противоречиво, – и жизнь была противоречива, и никакого нет в ней смысла.

Из всех этих лейтмотивов, из всей пестроты и кажущейся бессмыслицы тем не менее складывается довольно ясная мысль, очень важная для Алданова в 1952 году. Почему он в 1952 году вдруг пишет эту книгу, оборвав многие прежние замыслы, только что оторвавшись от своего главного философского романа «Живи как хочешь»? Да потому что Алданов в высшей степени чувствовал то, что называется духом истории. Он уехал зрелым человеком, известным автором, правда, химических трудов, но тем не менее. Ему было немного за тридцать, он, в отличие от Набокова, успел не просто по-настоящему узнать Россию, а осуществиться в ней. Все его мысли были связаны на протяжении жизни прежде всего с Россией – мысли об исторических циклах, о роли случая, о роли личности в истории. Поэтому, конечно, он пишет свою книгу прежде всего о России, и главная его тема в это время – то, что никакая революция или свобода ничего уже не изменят, всё уже умерло. Наверно, ещё можно внести какие-то косметические перемены, поправки, можно вызвать, как он описывает Францию 1848 года, интеллектуальные брожения, споры, заседания Временного правительства, где каждый говорил слишком много, чтобы его не сочли дураком. В общем, ещё можно внести косметические изменения в мир, но главного сделать нельзя, поскольку безнадёжно пропущено то время, когда можно было что-то изменить хирургией или эволюцией. По большому счёту все революции будут только подрумянивать труп. Пошло время разложения. И если в России 1952–1953 годов действительно умрёт Сталин, – а этого ждут тогда с минуты на минуту, все замечают, что он реже появляется на публике, пытается передать власть, возможно, ищет преемника, – даже когда умрёт Сталин, ничего не изменится. Ну, случится то, что Эренбург потом назвал «оттепелью», но уже гримируют покойника – по большому счёту всё кончено.

«Повесть…» – о том, что в 1848 году во Франции очередная революция, которая выкинула Луи-Филиппа, – а революцию всё-таки привыкли отождествлять со свободой и прогрессом, – ничего не изменила. Поздно. И вот это «поздно» сквозит во всей книге, это её лейтмотив. Поздно влюбляться Лейдену, который придуман с огромной степенью авторского соучастия и некоторого странного для Алданова сентиментального сочувствия (конечно, обрисован он сам). Поздно для Бальзака жениться на Ганской. Поздно для Гейне надеяться на возвращение в Германию. Поздно. Время пропущено. Это роман о том, что умерло что-то главное, огромное, и попытки его воскресить на самом деле безнадёжны. Что же умерло? Вот это довольно интересно. Умер прогресс, умерла идея просвещения, вертикального развития. В общем, нет больше энтузиазма ни в ком. Лейден ни во что не верит. Кстати говоря, Лейден всё время ищет, он и говорит, что должны же быть пять или шесть способов примирения со смертью. Наверно, единственный способ примирения – понять, что что-то останется после меня. Но после меня не останется ничего, всякая жизнь бессмысленна, да и какое мне будет дело? Здесь поймана очень важная интенция. Бессмысленное время, время диктатур, запретов, ограничений, редукции всего и вся – это время отбирает смысл у жизни. Становится действительно непонятно, зачем жить. Конечно, книга Алданова – о жизни, которая обессмыслилась, о ценностях, которых нет. Даже у Бальзака, который написал 200 томов, не остаётся ничего. Какие-то ценности есть у романтического Гюго, который ненадолго появляется в книге. Ему сообщают, что умер Бальзак, и говорят: «Это был почтенный человек», на что Гюго сердито отвечает: «Это был гений». Гюго – романтик, вечный революционер, он верит в своё предназначение, в гениальность. Но сам-то Бальзак в свою гениальность уже не верит, не случайно перед смертью он называет себя мумией, которая больше не может ни говорить, ни писать, которая растратила себя непонятно на что. Вот это главная, глубокая и страшная мысль Алданова о том, что годы диктатуры, реакции, годы летаргического сна, который замечательно описан у него в киевских главах, обессмысливают жизнь. И турецкая жизнь, жизнь Константинополя, города, полного пёстрых удовольствий, наслаждений, замечательной еды, тоже абсолютно обессмыслена, потому что она течёт полусонно. Людям нечем жить, кроме этих наслаждений, мысль о свободе даже не приходит к ним, потому что какая может быть свобода? Страшная Европа 1847–1848 годов и, кстати говоря, страшная Европа столетие спустя, Европа российская, советская, в которой после одного тоталитаризма неожиданно воцарился другой, – это пространство, в котором нет больше смысла. «Повесть о смерти» рассказывает о смерти духа.

И вот здесь возникает интересный вопрос: а чем же спасался сам Алданов? Ведь мы знаем, что Алданов – рационалист, он, конечно, картезианец, всё поверяет разумом, в гипотезе Бога, по большому счёту не нуждается, в истории всем распоряжается только случай, как он доказывает в трактате «Ульмская ночь», а личность не влияет ни на что и ничего не решает. Как ни странно, этот химик, прагматик, сугубый реалист, верящий только в фортуну, тем не менее верит ещё и в бессмертие человеческого духа – пусть не в личное бессмертие, эта мысль Алданову не приходит. Он всё время подчёркивает, что как химик слишком хорошо знает природу смерти, разложения. Но вот бессмертие духа – это да. Бессмертие великих творческих дерзаний, художественных открытий, каких-то невероятных не то чтобы принципов, подвигов духа, но, пожалуй, бессмертие человеческого стремления к сложности, бессмертие самого стремления задавать вопросы. Вот в это он верит безусловно. И то, что неугашаемый человеческий дух иногда, после эпох летаргии, стремительно деградирует, – вот это для него, пожалуй, самая мрачная и страшная истина. Европа конца сороковых для него – это могила, как это ни ужасно. Для Алданова, как, кстати, и для Мережковского, даже Наполеон с его демонизмом и романтикой – более приемлемая фигура, нежели Луи-Филипп. Даже тиран лучше, чем ничтожество. То, что это время, когда диктуют ничтожества, когда дух вырождается, и есть для Алданова самое страшное.

Как это ни странно, Алданов, этот сугубый реалист и абсолютный отрицатель всякой метафизики, верит в человеческую способность прыгнуть выше головы и проклинает те эпохи, когда эта способность вырождается. Почему он написал «Повесть о смерти»? Потому что, когда он смотрел на Россию 1952 года, он не видел в ней возможности возрождения. Как ни ужасно это звучит, по самому строгому счёту он оказался прав, потому что то, что произошло в России в 1953, 1956, 1958 годах, то, что породило такую волну надежд, такую великую литературу, разоблачения злодейств, – всё это очень быстро выдохлось, вот в чём ужас. Поэтому Гейне так мрачнеет, когда ему говорят о том, что он ещё вернётся в Германию, ещё увидит её свободной: ни ему, ни Германии это уже не нужно, время прошло.

Когда мы говорим об «оттепели», – а мы в этом цикле будем ещё много о ней говорить, потому что «оттепель» действительно привела к появлению нескольких блестящих текстов, – надо понимать, что очень быстро наступила ретардация, отступление, вырождение, очень быстро исчерпалось это «оттепельное» движение, потому что оно породило новые формы, но не новые мысли. Люди не были готовы к прорыву, жили в рамках старой матрицы, они позволили задушить эту «оттепель», которая длилась всего восемь лет. После неё опять наступили долгие 25 лет беспрерывного полусонного вырожденческого существования, и в этом смысле пророчество Алданова верно – есть вещи необратимые. Смерть необратима, и если уж люди довели своё отечество до позорной гибели, невзирая на все победы и славные подвиги, напрасно верить, что оно может возродиться. Возрождаться надо с нуля, но об этом Алданов написать не успел. Может быть, и не хотел, потому что самого себя он считал человеком конца эпохи, хронистом конца эпохи – не только российского конца, но, пожалуй, и гибели Европы в целом.

Надо, конечно, сказать пару слов об алдановской стилистике. Помимо Набокова, который, конечно, прежде всего не стилист, а фантаст, изобретатель хитрых фабул и поэт, были два стилиста, два рифмующихся писателя, еврей и осетин – Алданов и Газданов. Они дали русскому языку какую-то новую, небывалую прививку, какую-то особенную сыпучую сухость. Алданов пишет хронику: события безоценочно чередуются, как в калейдоскопе. Это стремительный, резкий, в отличие от его теоретических работ, очень немногословный текст, в котором нет долгих лирических отступлений, вся философия вынесена в многочисленные, тщательно подобранные иноязычные эпиграфы. Алданов очень любит брать эпиграфы на языке оригинала, потому что он европеец, владеющий всеми европейскими языками (он очень любит это подчеркнуть) да ещё и помнящий античность. Алданов пишет очень экономно, и интонация «Повести о смерти» – интонация кроткого, печального подведения итогов, старческая интонация. И книга эта о старости, о том, как всё перестаёт волновать, как во всё перестаёшь верить. Это мир прекрасной, пышной, жаркой Украины, увиденный глазами Бальзака, которого ничто не радует. Это мир пышного, царственного Петербурга, увиденный глазами Виера, который ни во что не верит. Это мир богатого, изнеженного, сладострастного Константинополя, увиденный Лейденом, который увядает и думает только о том, как не умереть от холеры, а если уж умирать от неё, то как бы побыстрее. Все эти люди отравлены скепсисом и старостью. Теми же скепсисом и старостью дышит вещь Алданова, вещь прощания с жизнью, вещь о том, что всё уже случилось, ничего уже не поправишь. В эпохи, когда все на что-то надеются, нужен печальный, хорошо воспитанный человек вроде Алданова, который скажет, что надеяться не на что.

Владимир Померанцев «Об искренности в литературе», 1953 год

Главной героиней этого года оказывается у нас не книга, не повесть, не роман, а статья. Такое тоже бывало. Две статьи определили, в общем, русскую «оттепель». Это чуть позже написанная статья Марка Щеглова о романе Леонова «Русский лес», статья, которая так больно ударила по Леонову, что он отказался даже подписать некролог Щеглову, умершему вскоре после этого. Марк Щеглов, один из самых талантливых молодых критиков в России, который в этом романе Леонова, удостоенном, кстати, одной из первых Ленинских премий в советской литературе, увидел страшное, античеловеческое произведение. Произведение, из которого впоследствии выросла идеология нового советского консерватизма, идеология общества «Память». А первая статья – это появившаяся в декабре в «Новом мире», напечатанная там в первый краткий приход туда Твардовского, статья Владимира Померанцева «Об искренности в литературе».

Было несколько текстов, художественных, публицистических, о которых в то время страстно спорили: роман Владимира Дудинцева «Не хлебом единым», который появился позже, роман Галины Николаевой «Битва в пути» 1957 года, о котором мы будем говорить, повесть Юрия Трифонова «Студенты», напечатанная ещё при Сталине и получившая Сталинскую премию, хотя Трифонов был сыном врага народа. Но ни один текст из этих всех, пожалуй, не вызывал таких полемик и, пожалуй, не был столь неоднозначен, как это большое, действительно, почти пятидесятистраничное эссе Владимира Померанцева «Об искренности в литературе». Померанцев фигура достаточно занятная, занятная именно потому, что как раз прямого отношения к литературе этот человек не имел. Он по образованию юрист, работал некоторое время в оккупированной советскими войсками зоне Германии, о чём написал свой первый роман «Дочь букиниста» 1951 года. Он именно как юрист, как следователь, достаточно долго проработал в русской глубинке, и в статье этой так или иначе зафиксирован его личный опыт, потому что центральный эпизод этой статьи, посещение молодым следователем отдалённого, затерянного в лесах сибирских самодеятельного колхоза, – это и есть основа, нервный стержень его странной статьи. Именно с юридической его деятельностью связан единственный реализованный сценарий Померанцева, потому что работать в литературе ему долгое время не давали, но, как сценарист, он тем не менее написал киноповесть «Авария», из которой в 1965 году на «Ленфильме» был сделан очень недурной фильм. Как раз о том карательном уклоне в российском, советском правосудии, который зачастую заставляет оговаривать невиновных. В 1965 году Померанцев всё ещё верил, что эту тенденцию можно переломить. Автобиографический роман «Итога, собственно, нет», который он закончил в 1971 году, незадолго до своей смерти, был опубликован только в 1988-м, когда уже никакой нужды в нём не было.

Можно сказать, что статья «Об искренности в литературе» переломила судьбу Померанцева. Есть определённый род литературных произведений – первый текст, который пишется ещё и половинчатым, и во многих отношениях наивным; но это первый текст, написанный после долгих запретов, без разрешения. И именно автора такого текста начинают отчаянно травить, как травили Николаеву после «Битвы в пути»: роман очень долго в советское время не переиздавался, уже и автор умер, а книга ещё лет двадцать пролежала. Хотя её и экранизировали, и любили, и обсуждали. Дудинцев, например, который первым в романе «Не хлебом единым» заговорил об административно-командной системе, убивающей человека, тоже тридцать лет не печатался. Успел напечатать одну детскую сказку, совершенно бессмысленную. Вот и Померанцев напечатал потом ещё несколько молодёжных рассказов, что-то про первую любовь, но по большому счёту это всё было неинтересно. Работать ему не давали, писать он не мог. Именно потому, что за эту статью он был заклёван и затравлен.

О чём же статья? Статья, как ни странно, поднимает главную в советской литературе проблему. Она поднимает проблему канона. Вопрос о том, что советские сочинения пишутся, как правило, по заранее предписанным мотивам, с одним и тем же набором героев, с одной и той же, абсолютно предсказуемой фабулой, совершенно ясной заранее моралью. Все эти тексты сочиняются с единственной целью – угодить. Вот об этом Померанцев и пишет: мы пишем для того, чтобы понравиться критику. Потому что критик не занят в России тем, чем он вообще занят по определению в русской литературе или на Западе. Он не учит писателя, он не пытается вместе с ним разобраться в его проблемах, он не интересуется механизмом его творческой эволюции. Критика интересует одно – карать. И то, что у нас карательная литература, что у нас литература угодительная, литература, пытающаяся попасть в раз и навсегда установленные критерии, подгоняющая действительность под эти критерии, – это разоблачение самой сути метода, который назывался социалистическим реализмом. Что такое социалистический реализм? Это непременные требования соблюдения в литературном произведении по разным классификациям пяти или семи страшных навязанных правил. Обязательно должно присутствовать революционное развитие действительности, обязательно должен присутствовать положительный герой нового типа, обязательно должен присутствовать социалистический оптимизм, на пессимизм современный автор не имеет права. Ну и так далее, и так далее – весь этот безумный набор абсолютно вымученных требований.

Померанцев рассказывает нам историю, как молодого следователя прокурор послал в отдалённый колхоз (это, конечно, собственная его история), где заправляет всем бой-баба, крепкая, сорокалетняя, мясистая, ловкая, которая действительно в этом колхозе хозяйствует абсолютно без всякого присмотра и поперёк правил. Она не ведёт учёта, потому что учёт ей не нужен, она сама гонит самогон, потому что водку до них не довозят, а без самогона мужики не могут ни жить, ни работать. Она посылает всё время в район какие-то безумные планы прогрессивного, честного переустройства этого колхоза, но всё это не доходит никуда, и более того, до её затерянного в лесу колхоза почти никто не доезжает. Этот следователь – первый, кто доехал, и то потому, что его послали наводить порядок. Хорошее, в общем, нормальное хозяйство, прекрасно обеспечивающее себя, заготавливающее рыбу, заготавливающее меха, он должен привести к канону, заставить его существовать по жёсткой, ненужной, вымороченной схеме. Там мужики уходят, допустим, в лес на заготовки, и он спрашивает, что же, они не должны вернуться к определёному сроку? Нет, не должны, когда захотят, тогда и вернутся. Но ведь это непорядок! – восклицает он. Вместо того, чтобы делать разносное сообщение, разносный доклад, он пишет очень поощрительную на самом деле, служебную записку, говорит, что там люди живут своим умом. После этого работать дальше в районе он не может, ему приходится переводиться в другой район, потому что прокурор его заест. Прокурору подавай канон! И вот здесь Померанцев, впервые в русской литературе, высказывает очевидную мысль – люди должны жить и работать так, как хочется им и как это им удобно, а не так, как им навязывают общие правила. В России же, во всяком случае России советской, а как мы знаем, и в России новой всё делается для того, чтобы понравиться бесчисленным верховным инстанциям, а не для того, чтобы обеспечить себя, не для того, чтобы хорошо работать. Вот этой простой человеческой цели нет. Есть цель служения и соответствия. Надо понравиться, надо совпасть, а о том, чтобы что-то открыть, написать, совершить художественное открытие, никто уже не думает, всё это давно скомпрометированная цель.

Я приведу несколько самых очевидных вещей из этой статьи, статья-то на самом деле достаточно толковая. Он пишет:

«В свете развёрнутой теперь перед нами программы подъёма сельского хозяйства страны книге Г. Николаевой можно сделать ряд очень серьёзных упрёков. Но роман этот куда многопланнее книг С. Бабаевского, его конфликты несравнимо серьёзнее, характеры подлиннее, и в книге есть обаяние…

‹…›Теперь я прочитал «Районные будни» Валентина Овечкина. Если даже подойти к ним плоско-утилитарно, то и тогда очевидно, что они содержат множество важных открытий. Овечкин говорит нам про вещи, о которых ещё не писалось. До него эти вещи обходились, замалчивались. Одни писатели вообще не видали их, другие считали их подлежащими только ведению высших инстанций и не решались без согласования о них говорить. А этот взял да и заговорил в помощь высшим инстанциям!

И тут-то я понял, что до Овечкина во многих книгах по колхозной тематике всё было затёрто-притёрто, острия все отпилены, углы пообломаны. ‹…› Вот к чему приводит элементарный, обязательный, но перекрытый почему-то шлагбаумом путь сравнений нескольких книг!

‹…› Во-первых, не всякий писатель умещается в жанр, ‹…› во-вторых, дело вовсе не в том, чтобы брать быка за рога. Ведь хозяйственные соображения об МТС и колхозах Овечкин мог сообщить докладной запиской в ЦК. Но они справедливо сделались литературной темой, когда за ними читатель увидел живых трактористов, комбайнёров и районных партийных работников, услышал переливы их голосов, почувствовал в этих людях биение непрестанно ищущей мысли.

Именно новые мысли волнуют нас в этой книжке. Поэтому-то мы и ездим с Овечкиным, ищем, поражаемся, решаем и думаем, чтобы снова решать. Мы недовольны, когда Овечкин высаживает нас из мартыновской брички и не позволяет дознаться во всём до конца. Но если мы вместе не доискались, то станем додумывать сами. Пусть Овечкин не резюмирует – наша мысль уж разбужена.

Возя нас по району, Овечкин невольно, без всякого умысла, заставил потускнеть и поблёкнуть председателей колхозов из кубанской станицы. Мы почувствовали предельные линии романа о них, отсутствие в нём проблематики. Читая его, нам не о чем было задумываться.

Разве не святая обязанность критики сказать обо всём этом читателям и литераторам?

‹…› И среди самой пишущей братии находятся подчас такие странные люди, что даже молят не сравнивать их. Я слышал однажды выступление поэта, сказавшего: «Мы свою славу сами поделим, пусть нас не ссорят…» Но разве слава распределяется, как конфеты между детьми, – чтобы никого не обидеть? Разве дело в честолюбиях и самолюбиях, а не в установлении истин, без которых невозможно продвигаться вперёд? И разве поэты не знают, что в литературе, как во всяком искусстве, важны различия и только различия, а вовсе не общность!»

Вот сказав эту фразу, конечно, Померанцев должен был обалдеть от собственной смелости. И действительно, тут нужно раскрыть некоторые не скажу псевдонимы, но некоторые фигуры умолчания. Когда он говорит о необходимости сравнивать писателей, он говорит о выстраивании истинной иерархии. Не той иерархии, где тот лучший, кто начальник в Союзе писателей, а тот, кто лучше пишет. Нужно восстановить критерии вкуса в литературе. Потому что литература без критериев, с единственным правилом – наибольшее соответствие начальственному заказу, такая литература не заслуживает жизни, не заслуживает существования. Вот это Померанцев сказал первым. И это заставляет нас сейчас думать о том, до какой же степени пророческой оказалась эта его давняя, ныне совершенно забытая статья.

Вот что ещё он пишет: «Дело не в одной боязливости. Огромную роль играет, вероятно, и лень. ‹…› У меня есть приятель. Ещё крестьянским пареньком он писал душевные, искренние, но в ту пору, конечно, не мастерские стихи. Теперь он армейский политработник». И вот в этой метафоре абсолютно точно всё сказано. Да, советская литература начиналась, делалась не очень умелыми, но безусловно искренними людьми. Они решали задачи, которые перед литературой априори стоят. Но прошло время, и все они стали армейскими политработниками. Видите ли, все эти старые конфликты могли бы показаться никому не нужными, могли бы показаться какими-то фактами истории литературы. Но посмотрите, что происходит сейчас? Сейчас, например, наш министр культуры Владимир Мединский говорит, что в истории истина – не только и не столько то, что подтверждено фактологически, а то, что является истиной с точки зрения государственных интересов. Ведь это повторение всего того, с чем отчаянно борется Померанцев! Померанцев говорит о правде чувств, историки говорят о правде событий. Но сейчас оказывается, что правдой является то, что выгодно.

Почему в современной России практически нет литературы? Потому что долгое время она подгонялась под критерии рыночные, то есть была не правдивой, а увлекательной, лживой. Посмотрите, вот мне случалось несколько раз бывать на брифингах людей, которые пишут сериалы. Они тоже пишут это с хохотом, с каким, должно быть, космополиты писали когда-то пьесы Сурова. «А вот ещё сюда подпустим!», «А вот ещё кровушки добавим!» Всё это, разумеется, пишется без соответствия серьёзным критериям, они сами прекрасно понимают, что они делают. Но одни хотят понравиться домохозяйкам, другие хотят понравиться начальству, никто не хочет понравиться Господу Богу. И о читателе все они думают в последнюю очередь. И это и есть та беда, которая губит советскую не только литературу, а советскую жизнь в целом. Померанцев высказал самое главное – мы пишем не потому, что хотим разобраться или понять, мы пишем потому, что хотим понравиться, потому что хотим угодить. Как замечательно сказал Георгий Полонский в фильме «Доживём до понедельника», мы пишем по принципу У2. Первое У – угадать, второе – угодить. И вот то, что через восемь месяцев после смерти Сталина статья Померанцева вышла в главном литературном журнале, статья, которая поставила вопрос о самих мотивациях, самих механизмах советской жизни, – это, конечно, событие колоссального значения. Именно поэтому 1953 год, а не 1956-й с XX съездом, по-настоящему стал переломным. Советский человек живёт не для себя и действует не для смысла.

Потом, вскоре после этого, стали появляться первые ласточки новой литературы, повесть Эренбурга «Оттепель», два альманаха «Литературная Москва», третий не дали выпустить, «Доктор Живаго», вышедший за границей. В общем, лёд начинает ломаться. Но первым пробил этот лёд человек, который сказал самую страшную вещь – в России цель и смысл подменены необратимо. И искренность на долгое время стала синонимом свободы и правды. Если вдуматься, Померанцев назвал проблему совершенно точно, искренности-то в нас именно и нет, потому что именно искренность, например, в японском кодексе чести, определяет благородного мужа. И даже если учесть, что произведение Померанцева сейчас совершенно забыто, а сам он как писатель в результате не реализовался, эти пятьдесят страниц журнального текста, наверное, его бессмертие. Потому что, к сожалению, бессмертна и сама неискренность, которая заливает нас сегодня по самое горло.

Илья Эренбург «Оттепель», 1954 год

Странное дело, но от повести Эренбурга «Оттепель» ничего, кроме названия, в литературе не осталось. И это правильно, повесть плохая. Но говорим мы об этом не потому, что она плохая, а потому что нас занимает сам феномен «оттепельной» литературы, который начался с Эренбурга.

Главных явлений здесь три. Первое: стержневая тема оттепельной литературы – условная борьба архаистов и новаторов на производстве. В повести это не главная тема, Эренбург не любит производство, не очень его знает, и это видно уже по его так называемому производственному роману «День второй». На самом деле, конечно, Эренбурга занимают прежде всего судьбы художников. Но тем не менее конфликт Журавлёва и Соколовского, условно говоря, гуманиста и авральщика, там заложен, просто метафора Эренбургу важнее, чем конкретный конфликт. Когда в город пришла весна, снежная буря разрушила несколько бараков. И мы понимаем, что весна, которая пришла в том числе в советскую жизнь, будет не столько созидательна, сколько разрушительна. К сожалению, люди слишком привыкли жить в холодах, привыкли, что в холод всё прочно, а вот когда всё двинется и потечёт – к этой ситуации они не готовы.

Вторая черта «оттепельной» литературы – в ней не описываются, а называются приметы. Скажем, в «Одном дне Ивана Денисовича» не описана, а названа премьера Завадского, и люди всё понимают. Это точечные уколы, намёки, сеть умолчаний, наброшенная на реальность. Читатель не столько понимает, сколько догадывается. То, что русская литература «оттепельного» периода эзопова, это полбеды. Дело в том, что это такой «новый советский символизм», по выражению Нонны Слепаковой. Это ситуация, когда вместо всестороннего исчерпывающего описания предмета на него даётся намёк. Такими намёками полна эта повесть. Там появляется врач-вредитель, есть упоминание о врачах-вредителях. Конечно, сам феномен не раскрыт, но о чём идёт речь, мы знаем. Из ссылки возвращается, например, отчим инженера Коротеева, главного героя книги. Мы не знаем, за что посажен этот отчим. Он намекает на то, что у него было какое-то общение с иностранцами. Современный читатель, может быть, поймёт, почему нельзя было общаться с иностранцами. Но дело Коротеева-старшего опять же не описано, на него брошен намёк. И вот такими намёками полнится вся вещь. Я уже не говорю о том, что в повести нет ни одной эротической сцены, хотя все герои заняты любовными проблемами, есть только короткие намёки впроброс. И вот это третья черта всех «оттепельных» текстов – там обязательно возникает проблема беззаконной любви. Помимо проблемы репрессированных и проблемы конфликта, волюнтариста и гуманиста, там обязательно есть уходящая от мужа женщина, которая изменила и впервые вместо угрызений совести чувствует даже некоторую радость – всё было очень хорошо. Александр Жолковский вспоминает: для него семнадцатилетнего повесть «Оттепель» была революцией, потому что там после адюльтера, после того, как жена мужу изменила, герои пошли не каяться в партком, а в кафе-мороженое. После того как они переспали, они отправились в кафе. Сама героиня поражается собственному цинизму, и мы поражаемся вместе с ней.

Конечно, повесть «Оттепель» ценна не слабым и достаточно робким сюжетом, не дискуссиями о литературе, которые там постоянно идут, не разговорами о любви, модернизме, связи с заграницей. Она ценна главным – стало можно проявлять человеческие чувства. Стало можно высказывать разные мнения о литературных текстах: повесть начинается с обсуждения произведения в заводской библиотеке. Стало можно не соглашаться с начальством. Наконец, стало можно любить не только мужа, и муж этот стал плохим не только потому, что всего себя отдаёт производству, а жене не уделяет внимания. Например, он лжив – пишет одни отчёты, а делает совершенно другие вещи. Оказывается, партийный работник может лгать.

Эта повесть типично эренбурговская по двум параметрам. Во-первых, Эренбург страшно тороплив. Он, как правило, старается – как настоящий журналист, это черта хорошего журналиста – первым застолбить тему, территорию. Пусть он очень небрежен в освещении и раскрытии этой темы, но он первый. Он раньше других успевает даже не понять, а поймать намёк, который носится в воздухе, и это написать. Вторая его черта, которая тоже здесь принципиальна, – Эренбург первым начинает нарушать табу. Он говорит то, что понимают все, но он это проговаривает вслух. На этом был построен самый популярный и талантливый его роман «Хулио Хуренито», где он первым поймал фигуру плута (или трикстера, как это называет Липовецкий), ключевую для двадцатых годов. Потом из Хулио Хуренито получились и Остап Бендер, и «Растратчики» Катаева, и Невзоров у Толстого, отчасти – Беня Крик и Воланд. Всё это – великий провокатор Хулио Хуренито, из которого получился потом великий комбинатор. Эренбург первым замечает то, о чём не принято говорить. Например, в «Хулио Хуренито» он первым заметил, что самого Ленина тяготит та Россия, которую он построил, потому что он хотел совершенно другого. Лобастый революционер, с которым встречается Хуренито, сам не понимает, что получилось из России, потому что его абстракции в приложении к России дали совершенно непредсказуемый результат.

Вот так и в «Оттепели» – Эренбург первым почувствовал, что главной проблемой сталинизма было табуирование человеческого, и первым заговорил об этом. «Оттепель» – не возвращение к ленинизму, к партийной правде, даже не возвращение к демократии, которой никогда не было в России, не к чему возвращаться. Нет. Это возвращение к тому, что разрешены человеческие реакции. Как в сборнике стихов Марины Бородицкой, который назывался «Оказывается, можно». «Оказывается, можно» – об этом вся эренбурговская вещь. «Оттепель» полна надуманных ситуаций, выдуманных конфликтов, но по чувству, по интонации здесь всё поймано. Ощущение некоторого восторга человека перед тем, что, оказывается, ему дан такой широкий эмоциональный диапазон, такие возможности, а он от всего этого столько лет отказывался. Классическое стихотворение Эренбурга «Да разве могут дети юга»: «И в крепкой, ледяной обиде, сухой пургой ослеплены, мы видели, уже не видя, глаза зелёные весны». Действительно, вдруг что-то человеческое проступило сквозь эту ледяную броню.

Надо сказать, что о Сталине там не говорится. Самого имени Сталина там нет. Если три года спустя роман Галины Николаевой «Битва в пути» начинается сценой похорон Сталина и траурного митинга на заводе по этому случаю, где в отблесках доменных печей, в чёрно-красном роковом антураже рабочие стоят и пытаются понять, что же теперь будет, то у Эренбурга о Сталине ещё ничего не сказано. Может быть, и правильно, потому что не в Сталине дело. Люди слишком долго жили по чужим навязанным критериям, по навязанным правилам, поэтому буря и рушит эти бараки. Именно потому, что это бараки. Теперь должно начаться что-то другое.

Ключевой персонаж здесь, конечно, Коротеев – человек, который отличается удивительной решимостью и внутренней силой. Пожалуй, главная проблема тоже совершенно верно подчёркнута Эренбургом. До «оттепели» Россией преимущественно и управляли, и наполняли её люди без стержня. Это люди, у которых нет нравственного центра, которым совершенно всё равно, в какую сторону поворачиваться. Коротеев не такой, он не желает соглашаться. Может быть, именно поэтому он так и нравится главной героине, которая, конечно, не испытывает к нему никаких эротических чувств, ей нравится его принципиальность. В этом и особенность Коротеева – он не желает гнуться. И здесь Эренбург, главный публицист войны, отчётливо почувствовал, что только война дала этим людям свободу, что войну выиграли они, а после войны их опять как бы не было, они опять исчезли, перестали существовать. «Оттепель» делается фронтовиками и для фронтовиков – эта мысль совершенно точно угадана Эренбургом.

Евгений Марголит, наш замечательный киновед, сказал, что «оттепель» – это запоздалая награда, запоздалая победа людей, выигравших войну. Конечно, она должна была наступить сразу после войны, но, как написал впоследствии Бондарев в своём «оттепельном» романе «Тишина», тогда этих людей удалось опять загнать в стойло. Коротеев не вспоминает последние восемь лет своей жизни, большинство его воспоминаний – фронтовые. И вот об этом Эренбург тоже сказал первым, о том, что «оттепель» – ещё один подвиг ветеранов, может быть, их последний подвиг, на котором им предстоит сломаться.

Повесть эта была подвергнута жесточайшему критическому разносу. Наверно, правильно было бы сказать, что она этого разноса заслуживала. Но дело в том, что критиковали-то её не за то, что она была плохо написана, а за то, что Эренбург поставил перед этими людьми зеркало, и они увидели, что всё это время вытаптывали в себе человеческое, занимались ложью и имитацией. Поэтому повесть Эренбурга не полюбил почти никто, кроме студентов, которые увидели в ней зарю новой литературы.

Эренбург доказал одну вещь, которая мне, как всякому писателю, кажется очень утешительной. Для писателя не важно написать хорошо. Для писателя важно написать верно. И в какой-то момент стилистическое совершенство отступает на второй план. Важно вовремя сказать главные слова, и это главное слово, пусть только в названии, было в 1954 году сказано лучшим журналистом среди советских писателей, лучшим поэтом среди журналистов и, наверно, лучшим и самым честным чувствователем, интуитом во всей советской литературе.

Александр Яшин «Рычаги», 1955 год

Нам предстоит говорить о самом странном эпизоде литературной «оттепели». Самом странном потому, что, с одной стороны, появление такого текста, как рассказ Яшина «Рычаги», невозможно было ни предсказать, ни каким-то образом объяснить. Это рассказ, который перебрасывает мост уже даже не в шестидесятые годы, не в зрелую «оттепель», а в восьмидесятые, в роман Сорокина «Норма». Это по большому счёту первый по-настоящему откровенный текст. И не о сельском хозяйстве – сельское хозяйство там играет десятую роль, а о главной проблеме советского человека – о его неискоренимом и губительном двуличии. Это первый текст, первая ласточка литературной «оттепели». Второе, что уже по-настоящему парадоксально, – этот текст сломал Яшину жизнь. В принципе, раз уж он появился, раз уж достаточно высокое литературное начальство санкционировало выход альманаха «Литературная Москва», наверно, как-то отвечать за этот литературный шок должны были все вместе, во главе с Эммануилом Казакевичем, составителем этого сборника. Но получилось так, что тогда главный удар пришёлся не по нему. Может быть, Казакевича пожалели, потому что он свою проработочную кампанию пережил в 1947 году, когда в постановлении «О „Звезде“ и „Ленинграде“» ему так страшно прилетело за повесть «Двое в степи». А вот Яшин оказался главной мишенью проработочной кампании 1955–1956 годов.

Самое удивительное, что Яшин к этому времени – лауреат Сталинской премии, автор абсолютно просоветской и сделанной по всем канонам поэмы «Алёна Фомина», которая была, наверно, одним из самых фальшивых произведений послевоенного советского эпоса, и вообще он человек со всех сторон правильный: вологодский крестьянин, от которого ну никак не ожидали такого внезапного прорыва. Казалось бы, наш, свойский, войну прошёл, ИФЛИ окончил, никогда не был ничем скомпрометирован. И тут на тебе, такая чудовищная история. На самом деле, конечно, о Яшине следует здесь говорить подробно, потому что это человек, проживший всего-то 55 лет, с 1913-го по 1968-й, это один из самых удивительных и показательных случаев в советской истории. Есть такой советский парадокс: иногда советский человек, действительно правоверный, абсолютно глубоко верящий во все клише отечественной пропаганды, вдруг прозревает. Это происходит вследствие какого-то общественного шока, как это вышло, например, с Афиногеновым, который вообще был самым талантливым из РАППовских драматургов и о многом догадывался. Когда начали громить РАПП и он увидел это чудовищное двуличие и неблагодарность правительства, которое само же этот РАПП вырастило, вынянчило, с ним что-то произошло. К тому же он в это время – в 1937 году – много общался с Пастернаком, это способствовало его раскрепощению. Такое же прозрение произошло, например, с Борисом Корниловым, который всегда был сильным поэтом и умным человеком, но во второй половине тридцатых увидел, насколько всё завернуло не туда с Ольгой Берггольц, его первой женой.

Самое страшное – когда прозревают искренне верящие, потому что их не остановит уже ничто. Это люди, идущие до конца. Интеллигент в силу какого-то врождённого… не скажу конформизма, что уж я буду хамить интеллигенции, но в силу своей большей гибкости способен гнуться, а не ломаться. А вот такой человек, который прозрел и резко ломает свою судьбу, обречён. Гибнет совершенно случайно Афиногенов, расстреливают Корнилова, пускают под откос жизнь Яшина, который умер от рака так рано. Рак этот развился у него на почве глубокой депрессии, вызванной, кстати, разными обстоятельствами, не только партийно-проработочного плана: и самоубийством сына из-за несчастной любви – в 1963 году у него застрелился шестнадцатилетний сын от второго брака; связано это, конечно, и с его трагической любовью, о которой мы сейчас будем много говорить. Но, несомненно, изгойство Яшина внесло свой вклад в его роковую болезнь. Он старался закрыться, затвориться от всех, под Вологдой строил себе дом, там жил один, много молился, много писал. Надо сказать, что его последние дневники – невыносимое, мучительное чтение. И перед смертью он, по воспоминаниям дочери, говорил всё время, что идёт к Богу, идёт на соединение с Богом. Что произошло? Дело в том, – это действительно очень важный парадокс, – что человек, который искренне верил и искренне разуверился, платит за это жизнью. Коммунист Яшин, верный член партии, лауреат Сталинской премии за своё прозрение заплатил жизнью.

Сейчас он больше всего известен в литературе как поэт. Как некоторые владеют одинаково легко левой и правой руками, он одинаково легко владел стихом и прозой. Издавались в основном его стихотворные сборники, в частности, регулярно переиздававшаяся книжка рассказов «Угощаю рябиной», которая и мне была известна. Издавались стихи – огромное количество сельских, пейзажных, идиллических стихотворений, очень хороших. Они запоминались, я до сих пор многие помню:

Пашни, поженьки, перелески, Как в кино скоростном, летят. В окнах мечутся занавески, Будто выброситься хотят.

Но, конечно, силён он был не этим, а своей прозой, из которой два рассказа – «Вологодская свадьба» и «Рычаги» – подверглись длительной травле: «Рычаги» в 1956-м (написан в 1955-м), а «Свадьба» – в 1962-м. Так и не увидела свет при его жизни повесть «Поездка к сыну», напечатанная только в 1987 году в журнале «Москва», когда она уже мало кому была нужна. Дневники его последних лет, естественно, не рассчитанные на публикацию, стали сенсацией перестроечных времён.

Что же произошло с Яшиным? Он довольно долго искренне верил, но когда началась борьба за искренность в литературе, о которой мы говорили применительно к статье Померанцева, на втором писательском съезде, который прошёл через двадцать лет после первого, Яшин начал каяться. Он вышел на трибуну и заговорил о том, что он сам был неискренен в литературе, насаждал двойные стандарты, хотя всё понимал, думал, что всё это ради великой цели. И вдруг он перешёл к теме, которой от него никто не ждал: он попросил вернуть в литературу Есенина, разрешить Есенина. Вы знаете, что Есенин практически не перепечатывался, не издавался ни в тридцатые, ни в сороковые. Можно по-разному относиться к капитану Маринеско, но известно, что перед тем, как уйти в свой знаменитый поход, в котором он потопил «Густлоффа», он ограбил библиотеку, потому что не мог пойти в поход без сборника стихов Есенина, а купить его нигде было нельзя. Яшин сказал: «Мы должны вернуть большого, а может быть, великого русского поэта». А потом он написал «Рычаги».

В советской подцензурной литературе (и в российской тоже) всегда достаётся первопроходцу. И тут совершенно не важно, насколько этот первопроходец был радикален. Может, он робко что-то сказал, вполголоса. Дудинцев, например, написал роман «Не хлебом единым», в котором абсолютно ничего, по строгому счету, крамольного нет, кроме одной совершенно очевидной мысли – советская власть к человеку абсолютно равнодушна, её волнуют показатели, а не человек. Может быть, это беда не только советской власти, но и русской вертикали в целом. Этот абсолютно соцреалистический производственный роман подвергался такой травле, что Евтушенко вылетел из Литинститута за попытку защитить автора, поддержать его. А уж какие репрессии развернулись вокруг журнала «Новый мир», где этот роман был напечатан! Какие обсуждения, какие дискуссии! Дудинцев в результате за следующие тридцать лет напечатал одну детскую повесть, а так ему стоял абсолютно полный заслон по всем путям. Галина Николаева со своим романом «Битва в пути», романом не то чтобы очень осторожным, очень половинчатым по некоторым догадкам, она тоже умудрилась разоблачить какую-то больную ноту этой системы, сказала, что ей аврал всегда милее систематической работы. За одну эту констатацию, что Вальгана всегда будут любить больше, чем Бахарева, Галина Николаева два года подвергалась самой натуральной травле. Пока в начале шестидесятых роман не был экранизирован Басовым, о нём предпочитали не вспоминать, а потом ещё двадцать лет предпочитали не переиздавать. Это всегда происходит с людьми, которые осторожно, половинчато, но первыми сказали то, чего было говорить нельзя. Дальше им ломают судьбу, как сломали её, собственно, и Померанцеву. Так вот, Яшин в своём рассказе ещё не знает пределов дозволенного, он ещё не понимает на самом деле, о чём можно говорить, а о чём нельзя. Поэтому у него в рассказе той сельской конкретики, которая есть, например, у Овечкина в «Районных буднях», ещё или уже нет.

Суть этого рассказа как раз не в экономической конкретике, не в отдельных недоработках и недочётах. Это по большому счёту первый рассказ в жанре советского абсурда. Когда мы читаем знаменитую пятую часть романа «Норма», знаменитый сорокинский пародийный чёрный гротескный рассказ «Падёж», мы узнаём там яшинские «Рычаги», просто чуть сдвинутые по фазе, доведённые до абсурда. На самом деле абсурд у Яшина такой, что Солженицын со своим, например, «Матрёниным двором», «не стоит село без праведника», на мой взгляд, всё-таки слабее, чем откровение в этом рассказе.

Как всегда, символом выступает радио. Как вы помните, лирический герой рассказа «Матрёнин двор» всё время ищет двор, где нет радио, потому что не может больше его слушать. У Матрёны его нет. Вот один из главных героев рассказа «Рычаги» – радиоприёмник. Сидят в колхозной избе, в так называемом правлении этого колхоза, где страшно накурено, потому что курение – единственное развлечение, единственная радость у этих людей, – сидят в этом правлении пять человек и ждут шестого. Шестого им не хватает для кворума, потому что им надо провести партийное собрание, а учительница в школе задержалась. Среди них, как шестой, сидит радиоприёмник, который тоже, кажется, задыхается от дыма, поэтому говорит еле-еле. Это единственное радио в этой глухой вологодской деревне. Паренёк на Алтае по радио рассказывает о том, как хорошо у них всё в сельском хозяйстве: некуда хлеб ссыпать, столько хлеба! И слушают этот рассказ колхозники, переглядываются: вот, какие же действительно трудности-то у людей бывают. Нам бы такие трудности! Прекрасна яшинская фраза: «Паренёк обращался к своей дорогой маме, но так, будто никогда раньше не произносил этого имени. Он явно робел перед микрофоном». Вот этот любимый приём, когда рапортуют дорогой маме, абсолютно неизменен в советской и постсоветской пропаганде. В «Рычагах» он впервые описан с удивительной точностью.

Для чего они собрались? – мы не знаем первую половину рассказа. Это самое интересное. Они сидят и разговаривают о том, что народ страшно запуган, что абсолютно нет возможности самим определять даже элементарные планы на лето. Даже на посевную они ничего не могут решать, им сказали: «Решайте снизу». Пришла свобода, колхоз теперь сам волен решать, что ему сеять. Но они уже третий план отправляют наверх, а его возвращают с поправками. Им надо посеять лён, потому что лён у них хорошо всходит. Требуют сразу же засевать тысячу гектаров. Они говорят: «Давайте мы попробуем на 120». Нет, сразу надо тысячу. А если не пойдёт, не получится? И потом один из них, казалось бы, самый робкий и зашуганный, говорит: «И чего мы боимся, мужики? Ведь самих себя уже боимся!» Вот за одну эту фразу, на самом деле, этот рассказ ещё в 1952 году стоил бы автору жизни, а в 1955-м – ничего. Дальше они начинают гадать, почему в других колхозах секретари райкомов, например, сами приезжают в колхоз и разговаривают с мужиками по-человечески. А к ним секретарь райкома, как говорит тот же герой, обязательно строгость соблюдает. Как оглядит всех сверху да буркнет: «Начнём, товарищи! Все в сборе?» Ну, душа в пятки уходит, сидим, ждём выволочки… То, что партийная власть на этих простых и, в общем, запуганных людей так гипнотически, так страшно действует, – для них тоже абсолютный феномен. Они сами себя не понимают. «Что же это с нами такое?» – всё время спрашивают они.

Но тут приходит шестой человек. Приходит учительница, и только в этот момент Яшин делает гениальный композиционный ход – представляет нам участников разговора. И тогда оказывается, что самый зашуганный – это руководитель парторганизации, самый рассудительный, медленный и печальный – председатель колхоза, которому надо всё время перед всеми оправдываться, самый резкий, у которого под ногтями «не грязь, а земля» (это важно) – это местный агроном, которого все боятся и уважают. Боятся всех вообще, но к нему относятся по-свойски, потому что вместе с ним ту же землю обрабатывают. В этот момент происходит композиционный щелчок. В последней трети этого рассказа люди волшебно преображаются, потому что перед нами, говорит Яшин, – а он открытым текстом всё пишет, это довольно простая очерковая проза, – были уже не люди, а рычаги. Как только они начинают проводить партийное собрание, эти люди, которые только что разговаривали абсолютно своим нормальным, бытовым языком, вмиг становятся другими. «Начнём, товарищи! Все в сборе?» – говорит секретарь парторганизации и начинает разговаривать о том, как по всей стране всё шире идёт соцсоревнование. Он говорит абсолютно не своим языком абсолютно чужие слова, и все поддакивают и старательно вживаются в свои роли. Только что они с ним по-товарищески говорили о том, какую махорку лучше курить – такую или корешковую (нормального табаку они давно не видели, а покупная папироса для них вообще предел мечтаний), а вот теперь, словно накурившись этого самосада, они волшебно преображаются и говорят лозунгами, по газете. Только что они эту газету извели на самокрутки, а сейчас начинают её воспроизводить. На самом деле это очень напоминает финал романа того же Сорокина «Тридцатая любовь Марины», где героиня, придя на завод, начинает говорить цитатами из передовиц. Только что она читала Солженицына, общалась с диссидентами, бегала в посольство «шакалить», как сказали бы сегодня, – в общем, вела нормальную интеллигентскую жизнь. И вдруг она начинает шпарить по-печатному. Точно то же происходит с ними. Это первым придумал Яшин. Когда мы это читаем, с одной стороны, нам смешно, потому что это смешно написано, он весёлый был малый. А потом нам жутко. И когда они расходятся с этого собрания, они начинают осторожно и нехотя опять перекидываться человеческими словами. Это очень сильный финал.

Что касается самого Яшина, то это действительно человек, в котором удивительным образом боролись, с одной стороны, некоторая советская прямолинейность и кондовость, которая в рассказе чувствуется, с другой стороны, всё-таки какая-то необычность, нездешность. О нём есть два типа воспоминаний. Одни говорят: «Увидел Яшина и поразился, какой это простой, красивый, ясный вологодский крестьянин, лицо лопатой, широкое, простое, любит косить, очень склонен поговорить по душам, выпить любит – нормальный вологодский мужик». А другие пишут: «На всей Пинеге никогда не видели такой странной внешности. Орлиный нос, посадка головы гордая, скорее кавказская, тонкие ухоженные усики». И вообще Яшин предстаёт в этих воспоминаниях немного эстетом. Он действительно был совершенно неотразимый красавец. Удивительно, что главная и самая трагическая история любви произошла с ним уже на излёте жизни, уже после того самого 1955 года. Когда он так выпрямился, так странно переломал себя, начался его роман с Вероникой Тушновой.

Вероника Тушнова, тоже такая восточная красавица, одна из самых очаровательных женщин в российской поэзии, которая написала, наверно, самые лучшие свои стихи именно о любви к Яшину. Весь цикл «Сто часов счастья» – как издевательски говорила жена Яшина, «сто украденных часов счастья» – всё это на самом деле о нём, о любви к нему. Именно ему посвящены те стихи, которые потом стали и поп-песнями, и бардовскими песнями. Всё это Тушнова. Никто не знал об этой любви, хотя уже позднее Эдуард Асадов написал об этом пронзительную балладу в своем духе, потом стали писать мемуаристы. Яшин и Тушнова очень долго прятались. Ему как следует за сорок, ей под сорок. Они ездили по каким-то лесам, скрывались в избушках лесников, уезжали в командировки, встречались за городом, иногда вместе ехали куда-то в горы, всё время подстраиваясь, чтобы оказаться вместе, вдвоём. Шесть лет тянулась эта история. Для Тушновой закончилась она преждевременной смертью: она оказалась в больнице с онкологией и умерла, сгорела в каких-то три месяца, причём настаивала, чтобы его к ней не пускали. Она хотела, чтобы он её всегда помнил красивой. Это и безумно трогательная, и страшная, и мелодраматичная, и в каком-то смысле даже пошлая история. Но ведь всякая любовь пошла. Они, кстати, ещё и родились в один день, 27 марта, только с разницей в два года. Всё их сводило. Яшин не мог уйти от семьи. Это был второй брак. Он намучился ещё с первым своим разводом, душевная болезнь жены была для него вечным укором. В общем, последние годы его жизни были сплошной каторгой. И пережил он её совсем ненадолго. Когда он в 1968 году ушёл, и тоже от рака, и тоже скоротечно, стремительно, он был ещё человеком совершенно молодым, ещё не истратившим и малой доли своих сил и замечательных способностей. Но все его последние дневники дышат ощущением полной безнадёжности, страшного тупика. Последние стихи все – о смерти, о похоронах, больше всего они похожи на завещание, на посмертное распоряжение.

Это ещё одна феноменальная загубленная советская судьба. Загубленная, с одной стороны, дикими проработками, разговорами о том, что он оклеветал народ, предал его и так далее. «Когда же он был искренен? Когда он писал „Алёну Фомину“ или когда он сейчас пишет „Рычаги“ или „Вологодскую свадьбу“? Где была правда у этого сталинского лауреата?» Тут прорвалась вся зависть, долго копившаяся. С другой стороны, конечно, это ещё и страшное советское лицемерие, фарисейство, которое не дало ему жить с той, кого он любил. Сколько бы мы ни говорили о том, что такие коллизии, наверно, неизбежны, но всё-таки эта оттепельная двойная мораль, когда вроде бы ещё и можно, а вроде бы и нельзя, оказалась на самом деле более губительной, чем откровенное запретительство. При запретительстве ты, по крайней мере, знаешь, что тебе можно, а что нельзя.

У Некрасова, которого вся сельская поэзия называла своим учителем (и это, конечно, верно), есть очень точная глава в «Кому на Руси жить хорошо», она называется «Последыш». Там есть помещик, которому не говорят о том, что крепостное право отменено. И вдруг ему надо высечь мужика за какую-то ничтожную провинность, а помещику ведь не говорят, что он уже не имеет права сечь этого мужика. Тогда мужика просят: «Ты пойди, покричи на конюшне, мы тебе стол накроем, водки дадим, закуски. Ты только ори. Пусть он думает, что тебя секут». И он пошёл и честно орал, а через два дня умер, как будто его действительно засекли до смерти. Тут поймана очень важная вещь. Можно сносить любые репрессии, любой тоталитарный ад, пока он длится. Но вот после «оттепели», когда дали вздохнуть, возвращение к этому аду гораздо страшнее. И Яшин, который на секунду поверил, что теперь можно, оказался жертвой этой захлопнувшейся заново системы, потому что возврат её перенести уже нельзя. Вероятно, это главный урок его трагической судьбы. Многое он объясняет и в сегодняшнем дне, когда рычагов ещё больше и все всё понимают ещё яснее.

Эммануил Казакевич «Дом на площади», 1956 год

Почему я считаю важным именно в 1956 году поговорить о Казакевиче, хотя, казалось бы, это сегодня не самый популярный и не самый упоминаемый писатель? Во-первых, потому, что он, конечно, незаслуженно забыт. Из всего им сочинённого помнят только экранизированные вещи, как раз не самые сильные: «Звезду», хорошую повесть, и «Синюю тетрадь» – такую попытку послесталинского возвращения к ленинским нормам. Но самое сильное, самое главное его произведение осталось недописанным. Он приступил к огромному эпическому роману и умер от рака печени в те же 49 лет, на том же пограничье, на котором умирают многие писатели переломной эпохи. Они взяли на себя непомерный груз.

Что касается его главного опубликованного текста, его романа-дилогии о 1945 и 1946 годах «Весна на Одере. Дом на площади» («Весна на Одере» – первая его часть, «Дом на площади», соответственно, вторая), эта книга редко сегодня вспоминается, главным образом, как ни странно, потому, что она затронула проблемы чересчур болезненные. Она очень больно ударяет по нашему сегодняшнему главному мифу, по главной скрепе. Потому что, скажем, «В окопах Сталинграда», которую называют основой русской окопной правды, первой лейтенантской повестью, очень понравилась Сталину, и она работает на тот же миф: чем страшнее были наши военные неудачи, тем грознее получились из нас сверхлюди. А вот дилогия Казакевича этот миф отчасти разоблачает, потому что она говорит и о страшных последствиях войны, и о расчеловечивании, которое случилось с людьми посреди войны, и о том, как они не могут после этого вписаться в мирную жизнь, и как эта мирная жизнь у них впоследствии перестаёт получаться, и о том, как страшно возвращение победителей, которые уже больше не победители, а уже опять винтики. Из всех послевоенных романов, которые об этом рассказывают, наиболее известны книга Некрасова «В родном городе», довольно жёсткая, надо сказать, и чрезвычайно интересная книга Юрия Бондарева «Тишина», с её продолжением «Двое». «Тишина» – наверное, лучший роман Бондарева, во всяком случае, самый честный, наиболее откровенно рассказывающий именно об этом страшном переломе сознания – вернулись победители, а оказались никем. Но, пожалуй, роман Казакевича объёмнее и серьёзнее. Первая его часть, «Весна на Одере», рассказывает о самом счастливом для Казакевича времени – о времени окончания войны.

Вообще Казакевич довольно интересная личность. Я думаю, что права была дочь Марины Цветаевой, Ариадна Эфрон, которая была в него тайно влюблена, когда сказала, что из всех писателей послевоенного поколения этот был самым смелым, самым последовательным и самым честным. Он начинал как абсолютно правоверный советский поэт, писавший притом на идиш, работавший в Биробиджане, в новосозданной еврейской республике, восторженно принимавший, как говорили тогда, советскую власть. Он о многом стал догадываться и из Биробиджана вовремя уехал, поняв, что еврейская утопия там не осуществилась, и вообще евреям в России не построить никакой утопии. Во время войны он оказался феноменально умным и храбрым разведчиком. Астафьев вспоминал, что такими чаще всего оказывались бухгалтеры или школьные учителя. То есть люди, которым приходится довольно много рисковать в обычной мирной жизни, при подчёркнуто мирной профессии, вдруг оказываются идеальными вояками. Таким идеальным воякой оказался Казакевич – тихий книжный еврей оказался отважнейшим сначала командиром разведчиков, а потом начальником штаба. Он был человеком, который феноменально чувствовал врага, понимал, где какие огневые позиции, где и откуда ожидать удара, отличался какой-то поразительной, поэтической интуицией. И он, не имея никакого военного образования, дослужился до подполковника, хотя это уникальный, удивительный случай, когда человек без академии, без военного образования занимает такую должность. И Казакевич действительно некоторое время был не только выдающимся штабистом, не только отважнейшим разведчиком, о котором вспоминали все сослуживцы как о каком-то образце флегматики и спокойствия, но он побыл некоторое время и комендантом маленького города в Германии, о чём и рассказал в «Доме на площади».

«Дом на площади» – это комендатура, где протагонист подполковник Лубенцов как раз и осуществляет свои первые мирные обязанности. Они троякого рода. Во-первых, надо наладить какой-то контакт с местным населением. По тем временам совершенно отважные тексты Казакевича о том, что патологическая злоба к этому мирному населению сидела в солдатах, несмотря на всю радость победы, и он сам не находит в себе силы эту злобу осудить, потому что есть за что, потому что все немцы соответчики. И эта мысль Казакевича очень точна. Да, это безусловно мирные граждане. Да, они в какое-то время были обмануты, но почему они с такой радостью поддавались на этот обман? Там не описаны никакие зверства, и, собственно говоря, зверства эти, как правило, сильно преувеличиваются задним числом, а наоборот, там описаны попытки солдат как-то и успокоить этих немцев, и кормить их, и налаживать с ними контакты, но ужас-то весь в том, что все эти люди – соучастники. И соучастники не только потому, что они поддерживали фюрера, не только потому, что верили, а потому что они доносили друг на друга, потому что они коммунистов в собственной среде затравливали и сдавали. И там есть пятёрка коммунистов, одни из которых вернулись из Заксенхаузена, другие из Дахау, а некоторые из одного лагеря смерти переходили в другой, более страшный. И вот они вспоминают свою подпольную работу среди этих же немцев, вспоминают, как их выслеживали и сдавали их же добрые соседи, их сограждане. А ведь это были нормальные люди! Понимаете, ведь в этом-то весь и ужас, что на военном изломе, на этом этапе, тишайшие немцы-мещане превращались в собак-ищеек, палачей, доносивших друг на друга. Это замечательно написано.

И ещё там есть замечательный разговор подпольщиков, они говорят: «Наш народ, обманутый Гитлером, после поражения был готов пойти нам, антифашистам, навстречу с открытой душой. Но американцы повели дело так, что народ опять стал относиться к нам недоверчиво. Вера в нацизм пропала, никакая другая не пришла ей на смену. Это опасно. Народ без веры – это опасно. А те стремились – да, да, товарищ, – стремились оставить наш народ без всякой веры». Этот вопрос задаётся в романе 1956 года, и это, если вдуматься, главный вопрос. Нужна ли народу идея, если она с неизбежностью приводит к концлагерям? А этот вопрос задают как раз коммунисты, это тот же самый вопрос, который звучит в это время в дописанном тогда же и украденном, исчезнувшем, арестованном романе Гроссмана «Жизнь и судьба»: А вот коммунисты с их фанатизмом, они лучше? Они другие, или это тоже система, с неизбежностью ведущая к концлагерям? Конечно, Гроссману не хватило должной высоты взгляда, чтобы ответить на этот вопрос. Я думаю, что хватило Казакевичу, который как раз принципиальную несовместимость коммунизма и фашизма понимает очень четко. Но другое дело, что вопрос, который задают немецкие подпольщики, это вопрос, насущно требующий ответа. Возможна ли у народа такая вера, которая бы не требовала жертв? И что нужно для того, чтобы этих жертв не было? Лубенцов, как может, пытается ответить на этот вопрос. Он говорит, что нужна человечность. Но мы прекрасно понимаем, что один отдельный Лубенцов, со своей человечностью, ничего не может решить. И больше того, там в чём главная проблема – он всё время в этом городе должен отслеживать остатки фашистов. Ну, отслеживает, вылавливает, находит действительно так называемую «малину» – место, где они собираются, где продолжают собираться вервольфовцы; всё это он раскрыл. Но проблема-то в другом, в том, что мания взаимной подозрительности никуда не девается, и эти самые немцы, которые только что доносили на коммунистов, теперь доносят друг на друга.

Я боюсь, что Казакевич в «Доме на площади» поставил нации самый страшный диагноз, он сказал, что после фашизма возврата нет, что у этой нации не может быть возвращения. И он даже отвечает на вопрос, почему у неё не может быть этого возвращения. Почему для советских людей, живущих под тоталитаризмом, такое возвращение есть, есть надежда, а у немцев нет? И даёт ответ абсолютно чёткий, абсолютно верный – потому что немцы верили. Потому что немцы абсолютно искренне брали сторону фашизма. А у советского человека между идеологией и жизненной практикой находится огромный зазор, поэтому тоталитаризм здесь невозможен. Даже в армии невозможен, потому что в армии как раз сохраняется человечность. Всегда есть спасительная подушка между идеей и человеком. Все герои «Дома на площади» не идейные, что особенно важно, они добрые. А идейность, которая есть над ними где-то, она их не задевает. Там даже иногда генерал, который по совету подполковника Лубенцова должен кого-то отпустить, говорит, ох, подведёшь ты меня, Лубенцов, под трибунал. Но при этом всегда чувствуется, что он всё равно как-то рад. А немцы, в свою очередь, подчиняются закону, ранжиру. Для них человечность не берёт верх над законом. Именно поэтому нация обречена. И я с такой радостью думаю об этом русском не скажу раздолбайстве, но о русской огромной подушке между идеей и жизнью, потому что все жители и все герои «Дома на площади» прежде всего люди, и уж только потом они полковники, функционеры, коммунисты и так далее. Казакевич это почувствовал, и он почувствовал, что на войне это человеческое просыпается и раскрепощается.

Там есть ещё, конечно, и отдельные корешки, из которых выросла потом значительная часть советской военной прозы, в частности, «Берег» того же Бондарева. Вообще, не побоюсь сказать, что Бондарев с его темами и приёмами в первую очередь и есть эпигон Казакевича. Может быть, поэтому он не любит его соплеменников. Но по большому счёту «Берег» – это история Лубенцова и Эрики. Потому что Эрика там похожа на наивную шестнадцатилетнюю Эмму. Конечно, Эрика умная, яркая, идейная, но любовь его к Эрике, как он откровенно ею любуется, все их разговоры, прогулки, все эти сцены, из этого, конечно, получился «Берег».

А может ли победитель спать с представителем побеждённого народа? Ну, вероятно, может, потому что это какой-то своего рода акт реабилитации. Потому что это самое человечное, что с ними можно сделать. Так там представляют любовь. Там есть ужасно трогательная сцена, она и смешная по-своему, и трогательная, когда один из офицеров комендатуры ставит вопрос о семейной жизни победителей. К кому-то из офицеров приехала жена, к кому-то приехала семья, кто-то выписал её себе. А к кому-то нет, и надо искать невест среди побеждённого класса, среди побеждённого народа. Вот как к этому относиться? И то, как эти люди неумело обсуждают эту проблему, это ужасно трогательно на самом деле. Мне многие, конечно, будут возражать и говорить да, а вот как же все истории о массовых изнасилованиях? Давайте всё-таки на самом деле ещё раз не преувеличивать эту склизкую тему. Давайте подумаем скорее о тех победителях, они более достойны рассмотрения, которые умели относиться к немцам по-человечески. И сам Казакевич умудряется каким-то образом смотреть на немцев так. Наверное, это удаётся только людям очень большой и очень храброй души, только очень хорошим солдатам, для которых враг – это только солдат, а к мирному населению они умеют относиться сострадательно. И вот если для меня, скажем, немецкие коммунисты – в огромной степени плохая альтернатива фашизму, потому что они с ним в общем не справились, то для Казакевича они настоящие герои, он бесконечно ими умиляется.

Есть ещё один важный аспект этой темы, и это очень прослеживается в «Доме на площади». Это страшная мысль о том, что люди отучились от мирной жизни, и ничего, кроме войны, не умеют, и возвращение к миру будет для них тяжело. Об этом довольно много написано в советской литературе, но почти забыто. Именно за это пострадал Платонов со своим рассказом «Возвращение, или Семья Иванова». Именно после этого надолго перестал писать Некрасов, потому что это та тема, которая так точно сформулирована у Бродского: «Смело входили в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою». Это страшная тема. И невозможно вернуться, понимаете? Потому что возвращаешься другим и к прежнему не готов. Об этом Пастернак начал писать «Зарево», но не дописал, потому что мы либо боги, либо плесень, а плесенью никто не может становиться. Это нагибание богов войны, это превращение героев опять в советскую массу, и это в «Доме на площади» с поразительной точностью воспроизведено. И уже за это стоит читать эту книгу, но ещё, конечно, потому, что в ней есть счастливый, добрый, светлый дух победы. Дух, когда победитель добр и прощает, когда его счастье таково, что он верит – никогда уже ничего не будет плохо. А на самом деле плохо будет очень скоро опять, и холодная война начнётся, и горячей войной будут пугать, и унижений будет без счёта, и после «оттепели» будет застой. Но тогда все ещё безумно счастливы, и вот это счастье унтертоном проходит через всю книгу, поэтому читать её такое наслаждение.

Кстати, интересно, что «Дом на площади» и «Дом на набережной» – это две главные советские витальности. «Дом на площади» – это дом в центре, Россия сейчас в центре мира. А «Дом на набережной» – это Россия на грани, на границе. В 1972–1974-м, когда Трифонов это пишет, уже на грани исчезновения, уже на той границе, за которой начинается, как называется его следующая повесть, «Другая жизнь».

Галина Николаева «Битва в пути», 1957 год

Мы поговорим о главном романе 1957 года, о книге Галины Николаевой «Битва в пути». Долгое время этот роман упоминался в одном ряду с произведениями классического соцреализма. Хорошо помню пародию Владимира Новикова, где в числе источников вдохновения российских постмодернистов перечислялись жатва, клятва и битва. «Клятва» – это, понятное дело, плохой фильм Чиаурели. «Жатва» – неплохой роман Николаевой, который получил Сталинскую премию, в этом романе впервые было сказано, что колхозники за доброе слово на многое готовы, но ты хоть скажи им это доброе слово. По этому роману Пудовкин снял свою последнюю картину «Возвращение Василия Бортникова». И вот через пять лет после «Жатвы» Галина Николаева начинает писать свой главный роман. «Битва в пути» – книга, которая очень многое определила в литературе пятидесятых и которая, как и многие произведения, пробивавшие буквально лбами страшную кирпичную стену советской лжи, оказалась книгой исключительно трудной судьбы. Потому что она была написана для очень тонкой прослойки людей, вот об этой прослойке мы сейчас поговорим, к ней Николаева и принадлежала.

Это были люди, воспитанные советской системой, безусловно, верившие ей, несмотря на сталинские репрессии, а у Николаевой расстреляли и первого мужа, который, правда, был к тому времени с ней в разводе, но по ней ударило всё это очень сильно, у неё посадили отца, профессора, и выпустили не скоро, и много она сделала для его реабилитации. Вот тогда она увидела ту страшную ложь, которая описана в «Битве в пути», когда от него стали отрекаться ученики и стали снимать его фотографии. И только один человек, верный, оставил его портрет у себя над столом. Вот так проверяются люди, а до этого все были милейшие ребята. Так вот, эти люди, они верили, они прощали, они готовы были терпеть, они думали, во всяком случае, пусть очень наивно, что советская власть не виновата, а виноваты отдельные ошибки. Вот эти люди, для которых писал Владимир Тендряков свои повести, очень острые по тем временам, для которых писали Панова, Нилин – все главные писатели «оттепели», и Казакевич в том числе, вот люди этой эпохи были беспощадно, не скажу уничтожены, но затравлены, потому что первая «оттепель», по 1958 год, будем откровенны, закончилась трагически. Она закончилась травлей Пастернака, разгромом венгерского восстания, новой волной ужесточений, и только в 1961 году, когда Хрущёву понадобилась интеллигенция в качестве союзника против сталинских соколов, Молотова-Маленкова-Кагановича, вот тогда он на интеллигенцию опять опёрся, и случился новый прорыв. Случился XXII съезд, Сталина вынесли из Мавзолея, напечатали «Наследников Сталина» Евтушенко, напечатали «Один день Ивана Денисовича», главную книгу, чего там говорить, начала шестидесятых годов. А до этого, с 1958 по 1961 год, была страшная межеумочная эпоха, когда многим казалось, что Сталин вернулся, что «оттепели» никакой не было и не будет. Пока Хрущёву не понадобилась эта «оттепель», чтобы всё свалить на Сталина, а самим кое-как это пересидеть, вот до этого времени все были уверены, что опять всё закончилось.

И удивительным образом роман Галины Николаевой был одной из жертв этой первой «оттепели», потому что книга эта подвергалась разносу, но, что самое тонкое, не за ту правду, которая в ней сказана. Её травили якобы за художественное несовершенство: плоские герои, всё так функционально, публицистично. А ведь на самом-то деле правда этой книги и не публицистична, и не функциональна, и она гораздо глубже этой первой «оттепели». Потому что правда этой книги очень проста: Бахирев не нужен, а нужен Вальган, и нужен всем.

В чём там история – завод, который гонит страшное количество брака, но гонит его авральным методом. Всё делается очень плохо и очень быстро, потому что без аврала все уже работать разу-чились. Вальган – это такой классический руководитель сталинского типа, который умудряется всегда до последнего задержать исполнение задания, а потом создать обстановку, когда всё надо сделать в три-четыре дня. И всё делается, и делается очень плохо, и, как правило, в причины этого брака никто толком не вникает, потому что главный инженер – такая же марионетка Вальгана. И сам Вальган, в общем, он очень любим в Москве, в Москве его всегда защищают. Почему? А потому, что он ударник, он ударно трудится. Качественно ли трудится, не важно, важно, что очень много и очень быстро и с ужасным пупочным надрывом. Он руководитель волевого типа. Книга начинается с двух эпизодов. В первом – митинг в день смерти Сталина, ночью на заводе, в багряных таких отблесках доменных печей. Довольно, надо сказать, инфернальная сцена, страшноватая. Кончается эпоха, все перепуганы, никто не знает, что дальше. А вторая сцена – приезжает этот Бахирев, новый главный инженер. Абсолютно тихий, ничем не примечательный, деловитый человек, в фильме его играет Михаил Ульянов, который, в общем, скорее, ещё не жуковского периода Ульянов, ещё играющий простого работягу, но он именно простой человек, но себе на уме, он, что называется, смекалистый, был такой советский штамп. Бахирев очень наблюдательный, он тихо высматривает на заводе нарушения технологического цикла и пока не докопается до правды, он о них не говорит. А потом он предъявляет свои тихие, деловитые, абсолютно не героические расчёты. И выясняется, что весь героизм Вальгана, все его глупости, весь его постоянный пупочный надрыв – всё это зря. Потому что это делается без элементарного понимания техники безопасности, простейших технологических процессов, песку или каких-то ещё ненужных примесей подмешивается там страшно много. В общем, когда он просто ходит и смотрит этот брак, подробно его анализируя, ему становится всё ясно, но никому из рабочих дела до этого нет, потому что при Вальгане они герои, а при Бахиреве они винтики. И они его не любят.

Конечно, в этом достаточно массивном романе торжествует вроде как добро. Но дело в том, что Николаева же собиралась писать вторую часть, второй том, который должен был называться «Генеральный директор». И вот там, в этой второй части, Бахирев занимал место Вальгана и терпел полное поражение по всем фронтам. Его никто не поддерживал, его не уважали наверху, у него не было сильной руки в Москве. Ну странная какая-то история, на самом деле. Но к счастью, Николаеву от этого подвига отговорили. Отговорили отчасти потому, что роман, имевший огромный успех у читателя, в критике удостоился полного разгрома по двум причинам. Первая причина – это общая действительно профессиональная обида на то, что человек сказал неудобную правду. Неудобность же этой правды заключается в том, что уважать себя мы способны только в условиях крайности, а нормальная рутинная работа нам омерзительна. Вторая причина сложнее. Николаева действительно не самый сильный писатель своего времени, прямо скажем, не Олеша, не стилист, но она сказала ту правду, которую надо было сказать. Так будем благодарны и за то, что есть.

К сожалению, подавляющее большинство литературных критиков-современников отнеслись к её попытке достаточно снобски. Тут надо немного рассказать о том, что Николаева вообще за писатель. Начинала она со стихов, как подавляющее большинство прозаиков. Стихов, кстати, неплохих. Она работала медсестрой, потом врачом-фельдшером, потом военным врачом. Потом из-за того, что после контузии она стала глохнуть, оглохла она, кстати, давно, у неё было заболевание ушного нерва, в 1944 году она демобилизовалась. Стала писать очерки. Обратил на неё внимание, как ни странно, Вишневский. Недавно в очень хорошей книжке Марка Кушнирова об Эйзенштейне впервые был описан этот парадокс. Вишневский был очень плохим писателем. Кроме «Оптимистической трагедии», совершенно символистской пьесы, он ничего хорошего не написал. Но он обладал вкусом безупречным. В частности, он любил модернистов, любил Джойса, даже читал Пруста. Он серьёзно относился к Пастернаку, любил его, ценил. Именно Вишневский напечатал стихи из романа и впервые анонсировал роман «Доктор Живаго», это произошло в 1954 году, когда ещё совершенно было непонятно, о чём роман, и куда вывезет вся эта оттепельная кривая. И он многих хороших людей парадоксальным образом поддерживал, вкусом он обладал. И вот по стихам, и особенно по первым рассказам Николаевой он увидел, что она потенциально серьёзный писатель. Он начал ей давать командировки от журнала. Она стала ездить. Сначала на заводы, писала о послевоенном восстановлении, потом по собственной инициативе поехала в деревню. Она ростовчанка, городская, из медицинской семьи, никогда не имела никакого отношения к сельскому хозяйству, но она поняла, что там происходит что-то главное, поехала туда. И «Жатва» была написана на личном опыте – весь этот роман о нищей колхозной деревне. Она придумала интригу, естественно, мелодраматическую, потому что в чистой социальщине тогда упражняться было небезопасно. Там история человека, который возвращается – бывшего председателя колхоза, который считался убитым; у него жена за это время вышла замуж, и тут он вернулся живой. И вот как он будет уживаться с ней, с её новой семьёй. Отсюда и «Возвращение Василия Бортникова». Но в этом мелодраматическом романе высказаны поразительной точности вещи – и о нищете, и о привычном страхе, и о том, что принятие решений, партийное и некомпетентное, абсолютно отучило людей думать самостоятельно. Это очень сильная книга, хотя сейчас её вряд ли кто-то будет перечитывать.

А потом вот она поняла, что главная проблема эпохи – это смена руководителей, смена одного типа на другой, смена фанатика на технократа. И попыталась этого технократа описать. И пришла к тому парадоксальному выводу, что массы его никогда не поддержат, потому что массе нужна положительная идентификация, ей нужен подвиг, нужно, чтобы было о чём вспоминать. А просто, скучно, изо дня в день делать своё дело мы не можем, не хотим, нам это не нужно, пусть это делает проклятая Америка.

Надо сказать, что Николаева тоже прожила после этой книги очень недолго. Она начала работать над романом «Сильное взаимодействие», который должен был рассказывать, как и «Девять дней одного года», о физиках. Она успела написать всего 70 страниц из задуманной большой книги и умерла от ревмокардита. Ей было всего 49 лет.

Но вот что удивительно – у Николаевой в романе есть протагонистка, героиня автобиографического склада, она появляется ненадолго, с ней завязывается роман как раз у Бахирева, который оказывается не только пионером в новом руководстве, но ещё и отважным разрушителем канона – у него завязывается роман на стороне. И больше всего его поражает в этой женщине то, что у неё светлые глаза на тёмном лице. Это глубокий, метафизический автопортрет, потому что Николаева, может быть, и довольно тёмный человек, в том смысле, что писатель простой, и язык суконный, и жизнь ещё тёмная, по-настоящему не просветлённая, но при этом видит она удивительно светло и ясно, у неё удивительно точное и чёткое зрение. И в этом автопортрете, в этих светлых глазах на тёмном лице, заложен какой-то очень важный прорыв. Когда мы перечитываем сейчас эту книгу, двум вещам мы поражаемся. Во-первых, тому, как всё-таки много позволяли себе писатели второй половины пятидесятых. Мы думаем, что «оттепель» – это сплошная таинственная страсть и сплошной конформизм. Ничего подобного, люди «оттепели» много уже понимали и много себе позволяли. Но самое главное, что мы понимаем, что нас поражает, – это серьёзность отношения к последним вопросам. До начала шестидесятых люди Советского Союза лучше и серьёзно относились и к возможности перемен, и к литературе, и к её миссии, для них это было служение. Когда их иллюзии были в очередной раз обмануты в 1962 году в Новочеркасске, а потом в 1968 году в Праге, это серьёзное отношение исчезло, и на проект махнули рукой. «Битва в пути» – последний великий советский роман.

Борис Пастернак «Доктор Живаго», 1958 год

Мы будем сейчас говорить о 1958 годе. О годе, когда Борис Пастернак получил Нобелевскую премию за «Доктора Живаго», о годе первого русского полного издания этой книги. Я не буду сейчас вдаваться в подробности, пусть их освещают люди, специально этим занимающиеся: роль ЦРУ в издании романа, слухи о том, что именно в русском издании самое непосредственное участие принимали главные функционеры американской разведки и т. д. Мне всё это совершенно неинтересно, да и, честно говоря, я, наряду с Лазарем Флейшманом, главным у нас специалистом по Пастернаку, полагаю, что это всё принципиальной роли не играло.

А интересно мне другое. Интересно мне, почему эта странная книга, которую многие считают плохой, стала главной и в судьбе Пастернака, и в литературе 50-х годов. Это самый известный на Западе русский роман, более известный, чем «Преступление и наказание». Все советские и постсоветские учителя с радостью вспоминают, как дети кинулись читать «Живаго» после того, как Квентин Тарантино, приехав в Москву, попросил отвезти его на могилу Пастернака. И вот после того, как он там полчаса сидел и что-то шептал и плакал, все поняли, что роман, наверное, стоящий. И после этого наши дети, наконец, его прочли. Почему постановщик «Криминального чтива» так любит эту книгу – понятно. Потому что Тарантино как раз – традиционнейший христианский моралист, и в этой книге видит христианскую мораль и гимн бодрому, непокорному и бессмертному человеческому духу, мысль о вечной беспомощности и неумелости зла и о бессмертии самого, казалось бы, обречённого добра.

Но что делает эту книгу такой популярной на Западе и в мире? Вот на этом я и хотел бы остановиться. Потому что, как вы понимаете, за 20 минут о «Докторе Живаго» не расскажешь. В своё время этой книге очень повредило именно то, что её так быстро читали. Её давали на одну ночь, а за ночь там понять ничего не возможно. Её вообще в идеале, если кто-то ещё не читал или вдруг хочет перечитать, надо, конечно, читать так же, как она писалась – по 2–3 страницы в день, по чайной ложке. Он работал над романом 10 лет, хотя вообще-то Пастернак был скоропишущий человек, он стремительно перевёл «Фауста», за 2 месяца перевёл всего Бараташвили, а это труднейшая техническая задача. Но, видимо, в этой книге для него почему-то было важно работать очень медленно, потому что концентрация мысли и отваги в этой книге феноменальна.

Что касается причин её популярности и того смысла, который он туда вкладывал. Во-первых, глупо и бессмысленно рассматривать «Доктора Живаго» как реалистический роман. Самое смешное, что в знаменитой нобелевской формуле написано: «За возрождение традиций классической русской прозы», но какая там классическая русская проза? Это абсолютно модернистский роман, к которому надо относиться именно как к сказке. Ведь, собственно, Игорь Сухих очень точно сказал: не думайте, что это плохой роман, поймите, что это другой роман.

Какое наследие, какую традицию он возрождает? Традицию русской символистской прозы. И прежде всего Андрея Белого, которого Пастернак называл учителем и любимым автором. Давайте мы сейчас с точки зрения фактической достоверности будем читать роман «Петербург» или «Москву под ударом». Что мы там найдем достоверного? Это вообще ритмическая проза, полупоэзия. И поэтому в «Докторе Живаго» страшное количество фактических натяжек. Больше того, все задают вопрос: почему в этом романе постоянно все со всеми встречаются? Это, собственно, главный фабульный, главный формообразующий пример. Такое ощущение, что в России из всех миллионов, её населяющих, что-то делают только Антипов (впоследствии Стрельников), доктор Живаго Юрий Андреевич, Лара и ещё несколько малозаметных и второстепенных персонажей вроде Дудорова и Гордона, которые, подобно Розенкранцу и Гильденстерну, сопутствуют доктору на всех его путях. На самом деле, конечно, когда какая-нибудь мадемуазель Флери, совершенно второстепенная, или какой-нибудь Галузин, или какой-нибудь дворник, два раза мелькающий в романе, когда они всё время встречаются, это не одни и те же персонажи. Каждый персонаж – это символ, их было несколько, их было много, таких как Патуля Антипов, таких как Лара, таких как Юра. И встречаются-то, собственно говоря, не они, а типажи, населяющие Россию, – да, типажи у него определены очень точно: комиссар страшно принципиальный, не допускающий никакой мелкой жалости, никакой сентиментальной человечности; интеллигент, который, правда, представлен в единственном числе, он как бы в центре этой Солнечной системы, а вокруг него вращаются все остальные. Таких, как Дудоров и Гордон, тоже было страшное количество. И таких роковых женщин, как Лара, которую Набоков иронически назвал «чаровницей из Чарской», тоже было довольно много, они вполне себе типичные представители. Это не одни и те же люди встречаются, это встречаются абсолютно точно уловленные Пастернаком главные типы эпохи. Конформисты, отважные и безжалостные комиссары, крестьянин боевитый, который организует восстание, а потом убивает собственную жену и детей, потому что боится возмездия. Крестьянин робкий, покорный, который со всем соглашается и который постоянно, как подросток, оказывается глиной в чужих руках. Ну и, наконец, разного рода коммунистические бюрократы, которые пишут свои декреты, абсолютно не заботясь о том, в какой степени эти декреты вообще применимы к реальности, ведь там же сказано открытым текстом, что большевики всё время оперировали какими-то терминами, не имеющими к жизни никакого отношения. Доктор читает большевистский декрет и поражается тому, насколько это грозно и насколько это бессмысленно.

Помимо этого, «Доктор Живаго» странным образом вписывается в русский метасюжет. В своё время именно Набоков первым поставил в один ряд эту историю «Доктора Живаго» с романом Шолохова «Тихий Дон»: «Зарубежные же русские запоем читают советские романы, увлекаясь картонными тихими донцами на картонных же хвостах-подставках или тем лирическим доктором с лубочно-мистическими позывами, мещанскими оборотами речи и чаровницей из Чарской», – пишет он в постскриптуме к русскому изданиию «Лолиты». Он просто не учёл того, что и собственный его роман «Лолита», который он противопоставляет этим двум книгам, написан абсолютно на тот же самый сюжет. И вот это труднее всего осознать. Как говорил Эйнштейн, когда его спрашивали, почему он так знаменит, – когда слепой жук ползёт по шару, он не чувствует, что его путь извилист, а я заметил. Вот труднее всего – заметить за собой.

Проблема «Доктора Живаго», «Лолиты» и «Тихого Дона» в том, что это три одинаковых, даже внешне похожих персонажа, и это все три романа об инцесте, о родственном растлении. Вспомните, ведь Аксинья из «Тихого Дона» была растлена отцом на 16-м году жизни, Лара, героиня «Доктора Живаго», растлена отчимом в этом же возрасте. И с Лолитой это происходит, правда, чуть раньше. И все три героя внешне похожи – все такие же мечущиеся Гамлеты с тонкими чертами лица и усиками. И все они трое действительно мечутся, и все они не находят себе места. Все три эти истории – это история о русской революции, как ни странно, потому что сначала родственное растление, то есть насилие со стороны той власти, которая должна выступать функцией отца, но не может удержаться и насилует, потом появляется любовник, и с этим любовником они бегут. Бегство с любовником – тоже сквозная тема всех трёх произведений. И, наконец, третий всегда появляющийся момент, который нельзя ничем объяснить, – обязательно умирает ребёнок. У Григория с Аксиньей умирает дочь. Танька Безочередева, дочь Юры и Лары, она, правда, выжила, но её чуть не съел людоед, вот эта сцена, когда она спасается от людоеда во время голода, она одна из самых страшных в книжке. И главное, что странно, что в этом символистском романе, где так мало натурализма, только самоубийство Памфила Палых, который убил ещё и всю семью, есть вот эта жуткая сцена с людоедом в эпилоге. Эта сцена, которую он, кстати, написал первой. Но когда мы это читаем, совершенно непонятно, как будто среди картины Билибина вдруг бросили кусок сырого мяса. Вот судьба Таньки Безочередевой, она очень странна. И точно так же умирает Лолита, родив мёртвого ребёнка. Этот мёртвый ребёнок довольно наглядно символизирует то нежизнеспособное общество, которое родилось после этого странного беззаконного любовного союза и погибло, брошенное на произвол, потому что любовникам есть дело только друг для друга, а о детях своих они заботиться неспособны, жизни у них нет.

Там есть ещё ряд сквозных тем, которые, кстати, и в «Хождении по мукам» очень наглядно решены. Наиболее наглядная, пожалуй, – это тема брошенного мужа, который всегда умирает, как умирает Степан Астахов после того, как его бросила Аксинья. Правда, Шолохов – писатель молодой, и в третьем томе он его воскресил: оказывается, он не умер, а это нам показалось. Но потом он умер всё равно, добрался до него авторский произвол. Умирает Николай Николаевич, от которого сбежала Катя в «Хождении по мукам», гибнет и не может не погибнуть роковой соблазнитель, который похитил потом опять Лару. Но потом, естественным образом, и его достала судьба. Потому что всегда гибнет человек, мужчина, брошенный Россией, она от него сбежала с другим.

Вот этот образ России – Лара, Лолита, Аксинья – он обладает абсолютно чёткими системными чертами. Точнее всего про неё говорит как раз Тоня, первая жена доктора. Говорит, что Лариса, наверное, прекрасная женщина, но она во всём ищет сложность и во всё вносит сложность и трагедию. Тоня везде пытается найти ясность, а Лара, такая умелая в быту, такая ловкая, совсем не умеет устроить собственную жизнь и губит её всегда, когда до неё доходит. Потому что именно эта её умелость и органика, невероятная ловкость и ладность всего её облика входит в такой страшный контраст с её судьбой, потому что она никогда ничего не может сделать для себя. И это как раз и привлекает в ней доктора. Они оба в этом смысле одинаковы.

Ну и, конечно, очень легко проследить тот пратекст, из которого все романы о русской революции выросли. Текст, который Пастернаку вообще был особенно близок, потому что его отец был первым иллюстратором этой книги и, соответственно, молодой десятилетний Пастернак – первым её читателем. Это «Воскресение» Толстого. И, конечно, «Доктор Живаго» – это новая версия толстовского «Воскресения». Катюша Маслова – с той же ловкостью во всем и абсолютной беспомощностью в собственной судьбе, родственное растление – растлевает её племянник тётушек, которые взяли её на воспитание, мёртвый ребёнок – умирает ребёнок от их связи. Ну и потом, разумеется, она достаётся совсем не интеллигенту, достаётся она Симонсону, марксисту. Растлил Россию интеллигент, а досталась она марксисту. Именно поэтому Толстой считал «Воскресение» такой большой своей удачей. Да, это главный русский роман XX века, потому что все судьбы России XX века в нём абсолютно точно уловлены.

Есть расхожая такая точка зрения, первой её, конечно, высказала Ахматова, своего рода гений общего места, хотя это не главное её достоинство. Она первой сказала о том, что роман Пастернака хорош стихами и пейзажами, а всё остальное там неинтересно. Это не так. Роман Пастернака хорош прежде всего своей генеральной концепцией, которая необычно странна для русской литературы, первым её сформулировал Вознесенский. Он написал, что вот мы все привыкли, что человек для истории, а вдруг оказалось, что история для человека. Мы все думаем, что наше дело – поучаствовать в великом историческом процессе, ну вот в революции, а оказывается, что вся революция, ребята, была затеяна только для того, чтобы Юра и Лара на короткое время оказались в Варыкине. Или, если прочитывать символический слой романа, а роман этому не сопротивляется, он на это и рассчитан, чтобы Россия на короткое время досталась поэту, которому она и должна принадлежать. Это очень недолго. Потому что придёт растлитель и заберёт её сразу же, придёт пошляк и отберёт Россию. Но на две недели, но на два месяца они в этом мёрзлом доме с этой прелестной девочкой, которую она воспитывает, с дочерью Лары, они там вместе. Лара не достанется ни поэту, ни комиссару, в котором многие угадывают Маяковского, но там от Маяковского только самоубийство. Она достаётся всегда пошляку. Но на очень короткое время она досталась кому надо, и это благодаря революции. И вся революция нужна только для того, чтобы Юрий Андреевич, там с ней живя, написал «Рождественскую звезду» и «Свеча горела на столе». Вот, понимаете, это гениальная, абсолютно сатанинская гордыня, как написал об этом Федин, всё понявший в романе. Он плохой с точки зрения соцреализма, с точки зрения соцреализма хороший Федин, которого читать нельзя, в рот не возьмёшь этот пластилин.

Мы всё спрашиваем: а зачем, а почему нам достался этот исторический отрезок? Для того, чтобы, отталкиваясь от этого исторического отрезка, мы прыгнули как можно выше. Никакого другого смысла у истории нет. Видите, какая штука. Это очень долгий и трудный разговор: а что бывает потом, после того, как эти демонический любовник несколько гамлетовского плана и Россия сбежали? Что будет потом? Она почти всегда гибнет. Что Лолита, что Аксинья, что Лара, что Катюша Маслова, там, правда, про неё не сказано напрямую. Но вот что бывает с ребёнком? Можно ли ребёнка спасти? Родители, ясное дело, не справились. Но остаётся коллективное воспитание. И для этого ребёнка единственный способ спасения – это «Республика ШКИД», «Педагогическая поэма», «Полдень. XXI век». Ведь советская педагогическая утопия всегда имеет в виду детей без родителей: «Облака над дорогой» Шефнера, Шаров «Повесть о десяти ошибках», про московскую школу коммуны, про ШКИД, Школу имени Достоевского, про замечательный лицей, в котором живут воспитанники Стругацких. Потому что эта утопия коллективного воспитания была подхвачена только в 60-е годы. Викниксор, Блонский или другие великие педагоги тех времён – вот на них вся надежда, понимаете?

Потому что при таких родителях, как ни ужасно это звучит, домашнее воспитание – это гибель. Ведь ещё Пушкин сказал, что дети в России в домашнем воспитании только растлеваются, а по-настоящему спасительно воспитание лицейское. Нужно оторвать ребёнка от семьи и этим его спасти. Или, условно говоря, надо оторвать новых граждан этой свободной России от России и от её вождя и поместить их в некое условное замкнутое пространство, в котором они будут воспитываться нормально. То есть утопия «Педагогической поэмы», утопия Макаренко – это единственное продолжение, доступное для этой истории.

Мы сейчас после очередной серии побега с любовником пребываем в стадии, когда гражданское общество в очередной раз умерло, толком не родившись, и единственное, что могло бы его спасти, – это реформа системы образования, при которой дети подвергались бы нормальному коллективному воспитанию. Условно говоря, Хогвартс. Ведь это же не просто советская утопия рухнула, а очень многие утопии рухнули в конце XX века. И Роулинг очень точно ответила на запрос о новой системе воспитания. Кроме Хогвартса ничто не спасёт. Иначе Гарри Поттер так и будет воспитываться в несчастной семье магловских родственников, ничего не сделаешь. Пока мы не придумаем новую систему воспитания, Танька Безочередева так и будет погибать. Но, к сожалению, над этим вопросом сейчас никто не работает ни в России, ни где-то в мире. А очень интересно могло бы получиться.

Борис Слуцкий «Время», 1959 год

Поговорим о 1959 годе – о книге стихов Бориса Слуцкого «Время». Эта книга переломная. После первой книги Слуцкого «Память», которая усилиями Эренбурга вышла в 1956 году и стала одним из знаков «оттепели», прошло три года. За это время первая «оттепель» успела закончиться разнузданной и чрезмерной, избыточной травлей Пастернака в 1958-м, которая по Слуцкому ударила несколько больнее, чем по другим. В результате перелома, который произошёл в жизни Слуцкого, в 1959 году перед нами оказался другой поэт, и поэтому книга «Время», в отличие от во многих отношениях ещё розоватой, полной иллюзий, абсолютно легальной «Памяти», «Время» – это книга, с которой начинается настоящий Слуцкий, Слуцкий дважды разочарованный. Вот об этом мы сейчас серьёзно поговорим.

Он родился в 1919 году, и книга эта вышла в год его 40-летия, когда большинство российских поэтов даже по советским меркам уже считаются зрелыми. Вы знаете, что возраст советского поэтического дебюта – это около 30, потому что слишком рано сформироваться поэту не давали, и даже Вознесенский, о котором мы будем говорить в следующий раз, первыми своими книгами прогремел, когда ему было 27. Так считалось, что надо дать поэту выдержаться, вывариться, но тем не менее судьба Слуцкого и по этим меркам запредельно жестка. Опубликовавшись впервые в марте 1941 года, 22-летний автор после этого на 10 лет вообще исчезает из печати, очень мало пишет, а печатать его по-настоящему стало можно только после XX съезда. Потому что сама поэтика Слуцкого с основным мейнстримом советской поэзии расходится очень сильно, даже с поэтами поколения ифлийцев, к которому он принадлежал, а он как раз учился в знаменитом Институте филологии, истории и литературы, из которого впоследствии сделали Литинститут.

Даже рядом с такими авторами, как, например, Давид Самойлов, его постоянный друг и соперник, или Сергей Наровчатов, тоже поэт военного поколения, или Павел Коган, убитый на войне в 1943-м, – рядом с ними он как-то вызывающе не советско выглядит. Он, кстати говоря, делая комплименты поэтам, например, Нонне Слепаковой, так и говорил: «Ничего антисоветского не вижу, ничего советского – тоже». Для него это был главный комплимент. Слуцкий при всём своём комиссарстве, при всём своём политотдельстве (он и на войне 1942 года был инструктором политотдела, что не мешало ему ходить в разведку лично, и вообще никак он не уклонялся от боевых действий), при всей идейной безупречности своих стихов, он пишет абсолютно не гладко, вызывающе коряво. И об этом очень хорошо сказал всё тот же Давид Самойлов:

На струнах из воловьих жил Бряцает он на хриплой лире О том, как напряжённо жил, Чтоб след оставить в этом мире.

Две вещи принципиально отличают Слуцкого от всей военной поэзии и, шире говоря, от поэзии советской. Первая: Слуцкий формально принципиально антипоэтичен. В этом смысле его можно назвать, наверное, самым прямым наследником Некрасова в советское время, потому что он намеренно избегает гладкописи, он принципиально касается тех реалий, которые раньше в стихи никоим образом не встраивались. Он не боится быть прозаичным, он не боится размышлять на газетные темы. Кстати говоря, это интересно, если в стилистике Слуцкого попробовать написать о чём угодно, хотя бы о прогнозе погоды, это всё равно будет читаться, это в каком-то смысле его объединяет с Маяковским, которого он считал своим непосредственным учителем. Потому что риторическими приёмами Маяковского тоже можно говорить о чём угодно: в любви вы признаётесь или в верности партии, вы делаете это одним и тем же приёмом, одним и тем же голосом, и это всегда убедительно, всегда интересно. Точно так же и Слуцкий. У него чрезвычайно непосредственная, прозаизированная, очень часто нарочито аритмичная речь, которая не укладывается даже в традиционный дольник, иногда это звучит просто как газетная передовица; это речь, в которой очень много подчёркнуто не поэтической лексики, она абсолютно противостоит всей советской гладкописи. И вторая вещь, более серьёзная, потому что в России всегда традиционно более серьёзными считаются вещи, связанные с содержанием, а не с формой. Вторая вещь – это те предметы, те темы, которые Слуцкий выбирает. Его взгляд всегда обращён на самое больное, самое мучительное. Это тоже по-некрасовски. Некрасов о себе сказал: «Мерещится мне всюду драма». Слуцкий принадлежит к людям, которые всегда одержимы чужим страданием, которые не могут спокойно на него смотреть. А он вообще поэт публицистического склада, он говорит о том, что его волнует, совершенно не понимая и не желая понимать и, более того, настаивая на своём праве этого не понимать, что есть предметы поэтические, а есть предметы абсолютно не поэтические.

В любом случае из таких сборников, как «Память», «Время», впоследствии «Доброта дня», просто надо цитировать, потому что о поэзии, как вы понимаете, совершенно невозможно говорить теоретически, тут надо приводить конкретные примеры из того, что было напечатано, например, в том же самом сборнике «Время»:

Вы не были в районной бане В периферийном городке? Там шайки с профилем кабаньим И плеск, как летом на реке. Там ордена сдают вахтёрам, Зато приносят в мыльный зал Рубцы и шрамы – те, которым Я лично больше б доверял. Там двое одноруких спины Один другому бодро трут. Там тело всякого мужчины Исчеркали война и труд. Там по рисунку каждой травмы Читаю каждый вторник я Без лести и обмана драмы Или романы без вранья. Там на груди своей широкой Из дальних плаваний матрос Лиловые татуировки В наш сухопутный край занёс. Там я, волнуясь и ликуя, Читал, забыв о кипятке: «Мы не оставим мать родную!» – У партизана на руке. Там слышен визг и хохот женский За деревянною стеной. Там чувство острого блаженства Переживается в парной. Там рассуждают о футболе. Там с поднятою головой Несёт портной свои мозоли, Свои ожоги – горновой. Но бедствий и сражений годы Согнуть и сгорбить не смогли Ширококостную породу Сынов моей большой земли. Вы не были в раю районном, Что меж кино и стадионом? В той бане парились иль нет? Там два рубля любой билет.

Теперь вопрос к вам: на какие классические стихи гораздо более знаменитого и, в общем, рискну сказать, более масштабного поэта это больше всего похоже? Конечно, да, это Пастернак «На ранних поездах»! И если когда-то Лидия Чуковская называла Пастернака попыткой переиграть Блока в мажоре, то это попытка переиграть Пастернака на саксофоне или на каком-то ещё менее культурном, более народном инструменте. Я бы даже рискнул сказать – на балалайке. Это страшно, конечно, звучит. Давайте признаемся себе, что это стихи плохие, ну плохие, и плохие они по множеству параметров, прежде всего потому, что они межеумочные. В них удивительным образом сочетается прицельная, абсолютно прозаическая зоркость взгляда, масса жёстких и очень своевременных, чётких деталей. Действительно, кто ещё упомянет, что у партизана татуировка «Не забуду мать родную» совершенно матерная? А кто ещё с такой жёсткостью и с такой пристрастностью опишет эти изуродованные мужские тела, когда двое одноруких друг другу спины трут? Это страшная такая неореалистическая панорама, и среди всего этого: «Ширококостную породу сынов моей большой земли» – то, что легко прозвучало бы у Луконина, у Щипачёва – у поэтов второго ряда при всей их субъективной честности. Плохие это стихи именно потому, что в них ещё есть очень несвойственная Слуцкому комиссарская гордыня: а я парюсь в этой бане, где два рубля любой билет, а вы в той бане парились иль нет? А что плохого, если человек не парился в этой бане, если он моется в индивидуальной ванне? Нет, вот есть такой страшный комиссарский вопрос: «Ты записался б добровольцем? В той бане парились иль нет?» Но чего нельзя отрицать? Это новая лексика, безусловно, и это новое зрение, потому что это человек, который увидел массу трагических, страшных вещей, о которых не принято говорить, от которых принято отводить глаза. А Слуцкий не отводит, Слуцкий прицельно смотрит на то, что больше всего травмирует.

Ещё, пожалуйста, пример из той же книги, стихи, посвящённые Ольге Берггольц, и, кстати говоря, уже не такие плохие, но тоже, в общем, чудовищно фальшивые, как это ни ужасно звучит. И вся фальшь в них из-за одной строчки, которую вы сейчас легко различите.

Все слабели, бабы – не слабели, – В глад и мор, войну и суховей Молча колыхали колыбели, Сберегая наших сыновей. Бабы были лучше, были чище И не предали девичьих снов Ради хлеба, ради этой пищи, Ради орденов или обнов, – С женотделов и до ранней старости Через все страдания земли На плечах, согбенных от усталости, Красные косынки пронесли.

Это Слуцкий! Понимаете? Две отличные строфы ради такого пшика в конце. Но для него действительно красные косынки были символом комиссарской юности и благородной честности, и ничего не поделаешь, он так видел мир. Хотя советской плоской морали нигде в его стихах нет, но советский бантик на эти стихи тем не менее повязан.

А теперь смотрите, что он писал одновременно (это, пожалуй, действительно наиболее занятно). В то время, когда выходил сборник «Время», который и сам по тем временам считался ослепительно храбрым, Борис Слуцкий писал творение «Баллада о догматике», которое в этот сборник не включено и напечатано было гораздо позже.

– Немецкий пролетарий не должóн! – Майор Петров, немецким войском битый, –

потрясающее признание для стихов 1960 года!

ошеломлен, сбит с толку, поражён неправильным развитием событий. Гоним вдоль родины, как жёлтый лист, гоним вдоль осени, под пулемётным свистом, майор кричал, что рурский металлист не враг, а друг уральским металлистам. Но рурский пролетарий сало жрал, а также яйки, млеко, масло, и что-то в нём, по-видимому, погасло, он знать не знал про классы и Урал. – По Ленину не так идти должно! – Но войско перед немцем отходило, раскручивалось страшное кино, по Ленину пока не выходило. По Ленину, по всем его томам, по тридцати томам его собрания. Хоть Ленин – ум и всем пример умам и разобрался в том, что было ранее. Когда же изменились времена и мы – напёрли весело и споро, майор Петров решил: теперь война пойдёт по Ленину и по майору. Всё это было в марте, и снежок выдерживал свободно полоз санный. Майор Петров, словно Иван Сусанин, свершил диалектический прыжок. Он на санях сам-друг легко догнал колонну отступающих баварцев. Он думал объяснить им, дать сигнал, он думал их уговорить сдаваться. Язык противника не знал совсем майор Петров, хоть много раз пытался. Но слово «класс» – оно понятно всем, и слово «Маркс», и слово «пролетарий». Когда с него снимали сапоги, не спрашивая соцпроисхождения, когда без спешки и без снисхождения ему прикладом вышибли мозги, в сознании угаснувшем его, несчастного догматика Петрова, не отразилось ровно ничего. И если бы воскрес он – начал снова.

Это феноменальное стихотворение для 1960 года по множеству параметров, прежде всего потому, что здесь Слуцкий разбирается на страшной глубине с невероятным бесстрашием и с собственным своим догматизмом, который много раз ломался под действием эпохи и всякий раз отстраивался заново. Удивительные стихи, но тогда, конечно, Слуцкий их напечатать не мог. Однако в сборнике «Время» есть стихи подобные, и интонации сборника «Время» уже новые, другие – постоттепельной иллюзии в них нет. Что же произошло? Произошла интересная на самом деле штука. Двумя главными поэтами «оттепели» были Слуцкий и Мартынов, ещё Смеляков, но Смеляков всё-таки был гораздо менее известен. Задолго до всяких кумиров эстрады, задолго до стадионов, задолго до Евтушенко, Матвеевой, Ахмадулиной, задолго до всех этих блистательных образцов, задолго до Кушнера, и Чухонцева, и Бродского подавно, двумя главными кумирами «оттепели» были два поэта, принесшие новую интонацию. Это были Слуцкий с его действительно грубыми, абсолютно новыми, другой фактуры, занозистыми стихами, и Мартынов, чьим слогом тоже можно говорить о чём угодно, потому что это новая непосредственная интонация, интонация, отчасти идущая от научной поэзии, от Брюсова с его манерой просто говорить о сложном, отчасти, конечно, от русского авангарда, которого Мартынов был любитель. Это были два новых способа говорения, и они иногда были настолько похожи, что раннего Мартынова и Слуцкого можно перепутать. Это попытка поэзии без пафоса. И с этими людьми случилось страшное событие: 31 октября 1958 года они оба выступили против Пастернака на писательском собрании. Слуцкий говорил об этом, что сработала партийная дисциплина. Евтушенко тогда совсем молодой (но он был на «ты» со Слуцким, потому что Слуцкий очень охотно помогал молодым поэтам, комиссарил над ними) сказал ему: «Боря, если ты всё-таки решишься говорить, постарайся правильно расставить акценты». «Не беспокойся, – сказал Слуцкий своим высоким комиссарским голосом, – акценты будут расставлены». И он за эти три минуты, что провел на трибуне – три минуты, сломавшие его биографию! – ничего особенного не сказал, он сказал просто, что шведы знают о России главным образом по Полтавской битве, и они не понимают, кого награждают. Может быть, оно так и было. Во всяком случае, Нобелевская премия Пастернака вызывала у Слуцкого очень большую, очень горячую нелюбовь, не скажу ненависть, но протест. С чем это было связано? Да с тем, что всем поэтам, которых «оттепель» вывела в первые ряды, казалось, что мы стоим на пути демократизации, у нас сейчас всё становится хорошо, и если сейчас эту «оттепель» прервать, разрознить, разозлить начальство, подсечь, грубо говоря, этот прогресс, то это предательство. Ведь сейчас всё движется в правильном направлении, зачем же в это время играть на руку нашим идейным противникам?

Все люди, которых первая «оттепель» вынесла в первые ряды: Галина Николаева, автор «Битвы в пути», Мартынов, автор только что напечатанных стихов, когда-то отсидевший за членство в сибирской организации молодых авторов, Слуцкий, который едва не загремел во время антисемитской кампании 1949 года, – все эти люди выступили против Пастернака. Как это объяснить? И Сергей Смирнов, тоже главный разоблачитель сталинизма, который в это время вдруг выступает против Пастернака. Смирнов, который первым написал о Брестской крепости, который первым начал разоблачать массовую ложь о войне! Это всё были чистейшие люди, и все они защищали свою половинчатую полусвободу, свою оттепель, через которую так решительно перешагнул Пастернак. Больше того, когда Пастернак предложил «Доктора Живаго» в альманах «Литературная Москва», ему сказали что, во-первых, книга велика, а во-вторых, ему сказали, что эта книга сейчас разрешена быть не может. На что Пастернак ответил гениально, с великолепной беспечностью: «Сейчас надо печатать только неразрешённое, всё разрешённое уже напечатано». Это совершенно верно.

Но эти люди, люди 1957–1958 годов, они верили в свою жалкую половинчатую «оттепель» и не желали сдать ни шагу. Они были уверены, что уж теперь-то, наконец, литературная свобода и советская литература пойдёт по правильному пути, и, конечно, они все свято верили в ленинизм. Они думали, что сталинизм – это такие переборы и загибы, отдельные ошибки, а вот после Сталина настанет свобода. Книга «Время» написана человеком, который уже терзается совестью, который понял, как страшно его судьба переломилась, и который уже никаких советских иллюзий не испытывает. Там это есть, это чувствуется там в самом подтексте. Я не скажу, что Слуцкий стал антисоветчиком. Нет, конечно. Слуцкий продолжал относиться к коммунизму как к заветной мечте человечества. Но чего он категорически не принимал и что он страшно осудил, так это попытки эту мечту реализовать, потому что они были бесчеловечны, а Слуцкий был прежде всего человечен, гуманистичен, сострадателен. И отсюда грубоватость его манеры. Он пытается говорить на человеческом языке, а не на языке лозунгов. Я думаю, что этот страшный разлом, это страшное несоответствие между гуманизмом и коммунизмом, в конце концов, его к безумию и привело. Но надо сказать, что Слуцкий – вообще такой Батюшков в советской поэзии: он тоже, как Батюшков, воевал, тоже был ранен, тяжело контужен, тоже, как Батюшков, долго страдал от мучительных головных болей. Головные боли эти продолжались с 1945-го по 1948-й и были настолько интенсивными, что он перенёс две трепанации черепа, ничего ему не давшие. Просто как-то сами собой вдруг они неожиданно прошли в 1948-м. А он к стихам вернулся только в 1950-м, потому что практически 6 лет не мог писать. У него есть об этом подробные стихи, тоже очень страшные и откровенные.

Вот Слуцкий имел все предпосылки к тому, чтобы душевная болезнь его в конце концов съела. Кстати, иногда говорят, что он сошёл с ума из-за жены, из-за её смерти – когда он после смерти Тани за 3 месяца написал больше 100 стихотворений и иссяк навсегда. Я думаю, что причина гораздо глубже. Я думаю, что жена его как раз всегда заслоняла от трагедии, а трагедия состояла в том, что Слуцкий не мог порвать со своими идеалами и не мог их никак примирить со своим гуманистическим миропониманием. У него есть одно стихотворение, очень мощное, которое, мне кажется, обращено к Богу, а не к читателю, потому что у Слуцкого была такая своеобразная скрытая советская, но всё-таки религиозность:

Завяжи меня узелком на платке. Подержи меня в крепкой руке. Положи меня в темь, в тишину и в тень, На худой конец и про чёрный день, Я – ржавый гвоздь, что идёт на гроба. Я сгожусь судьбине, а не судьбе. Покуда обильны твои хлеба, Зачем я тебе?

Это абсолютно гениальные стихи, очень точные. Слуцкий – действительно поэт для той эпохи, когда наступает нищета, отчаяние. Это стихи, которые выдерживают испытание любой реальностью. И действительно он великий утешитель, потому что утешает ведь не то, что говорят, что всё прекрасно. Утешает, когда рядом с нами существует мощный интеллект, мощная совесть, когда рядом с нами что-то безусловно хорошее. И вот трагедия человека, который так и не смел примириться с крахом великой и древней мечты – это и есть главное содержание книги «Время» и всего послеоттепельного Слуцкого. Тем обиднее, что в 60-е годы, когда совсем другая поэзия вышла на первый план, он был оттеснён и знали его меньше. А в 70-е, когда настоящие его стихи практически не печатались, он и вовсе был почти незаметен. Про свои книги он тогда писал:

Улучшаю действительность, ухудшаю стихи. Самому удивительно, до чего же тихи. Чтоб дорога прямая привела их к рублю, Я им ноги ломаю, я им руки рублю.

Поэтому его стихи, выходившие тогда, – это действительно следствие страшного насилия над собой. Только в 1986 году, когда Слуцкий умер и Юрий Болдырев начал печатать в перестройку найденные в его черновиках больше трёх тысяч стихотворений, вот тогда все ахнули – какой перед нами был поэт. И трёхтомник 1991 года есть в квартире каждого поэта, потому что надо с этим образцом сверяться.

Слуцкий 8 лет молчал перед смертью, жил у брата в Туле, практически ничего нового не писал, говорил всем, что сошёл с ума, хотя у него был абсолютно ясный ум, он просто не мог больше писать. И когда он умер и его хоронили, замечательные стихи написал Дмитрий Сухарев, один из его учеников:

Холодынь распробирает, дело зимнее, Дело злое, похоронная страда. А за тучами, наверно, небо синее, Только кто ж его увидит и когда.

И вот, с ужасом приходится признать, что мы его так и не увидели, потому что ни одной эпохи в России, когда можно было бы примирить талант и совесть, так с тех пор и не было. И вот напоминанием об этой трагедии нам остаётся книга Слуцкого, разочарованного сначала в советском проекте, потом в «оттепели», а потом и в самом себе. Не случайно писали Стругацкие, что, пока себя не уничтожишь – не начнёшься.

Андрей Вознесенский «Мозаика», 1960 год

1960 год – это первая публикация книг Андрея Вознесенского. Во Владимире вышли более авангардные стихи в сборнике «Мозаика», стихи настолько авангардные, что редактора этой книги Афанасьеву немедленно уволили. А второй сборник, несколько более скромный, который вышел в Москве, назывался «Парабола». И как-то так получилось, что владимирскую книгу знали лучше. Знали её лучше, наверное, потому, что автор составлял её без оглядки на столичную цензуру. В провинции иногда можно было что-то такое протолкнуть.

Чем же, собственно говоря, отличается поэтика Вознесенского, и почему были у него такие проблемы? Надо сказать, что, как справедливо заметил Николай Алексеевич Богомолов, один из главных знатоков русской поэзии и русского стиха, сложной поэзия Вознесенского могла казаться разве что на фоне Фатьянова. Даже и больше того, на фоне таких авторов, как Мартынов, уже нами упоминавшийся, и вообще на фоне советских авангардистов, которых начали широко печатать в оттепельное время, Вознесенский даже и не революционен. Проблема в другом. Вот, скажем, Смельков или Солоухин, поэты консервативной эстетики, говорили, что в Вознесенском всё режет глаз, ужасно напрягают его ассонансные рифмы, метафоры его крикливы. Солоухин даже сказал, что читать Вознесенского – словно босиком по стеклу. Это не совсем так, конечно, но ошеломляет в нём нечто другое, принципиально иное.

Вот тут мы, пожалуй, сталкиваемся с самым серьёзным тупиком. Потому что в чём принципиальная новизна и почему Вознесенский сталкивался с такой упрямой критикой? Ведь надо с горечью признать, что из всех поэтов-шестидесятников он самый битый. Конечно, Хрущёв сделал ему феерическую рекламу, когда в 1963 году, на знаменитой встрече с творческой интеллигенцией, он именно на него наорал, и наорал, в общем, абсолютно ни за что. Вознесенский вышел на трибуну, Хрущёв начал стучать на него кулаком, Вознесенский, чтобы оправдаться, прочёл «Секвойю Ленина», но этим окончательно настроил зал против себя, потому что стихотворение, при всей своей глубокой советскости, написано всё с той же свежестью и с той же новизной взгляда, какая в нём раздражала. И вот я сейчас мучительно пытаюсь понять, почему именно Вознесенского так били. У Евтушенко всё было легче, потому что его ненавидела очень часто либеральная интеллигенция. Ненавидела она его за собственные грехи, она видела в нём своё отражение. О Евтушенко мы будем говорить отдельно, в связи с другим его сборником, с другим периодом, потому что, конечно, в 1960 году Евтушенко не так ещё ярок, не так он ещё блещет, он лучшие свои вещи написал значительно позже. Но его ненавидит либеральная интеллигенция, потому что она видит в нём отражение собственных слабостей, собственной половинчатости, она всегда его упрекает в трусости, хотя ей-то не хватает храбрости даже на кухне произнести половину того, что говорит в это время он в «Наследниках Сталина», в «Бабьем Яре» и так далее. Он же, по сравнению со своими тихушными судиями, ошеломляюще смел. Но тем не менее его не прощают, а начальство к нему относится, как ни странно, толерантно. А что раздражало в Вознесенском, которого как раз либеральная интеллигенция обожала, носила на руках, он был любимым поэтом физиков? Когда Слуцкий сказал:

Что-то физики в почёте. Что-то лирики в загоне. Дело не в сухом расчёте, дело в мировом законе, –

он правильно угадал. Главным потребителем стихов в это время стала техническая интеллигенция. И эта техническая интеллигенция Вознесенского носит на руках, а начальство ненавидит. И в чём здесь проблема, я, честно говоря, понять не могу. То есть могу, я могу высказать догадки. Я с самим Вознесенским много раз об этом говорил. И он никогда тоже не мог понять, почему он так страшно раздражал. Он говорил, ну что, вы действительно считаете стихи из «Мозаики» непонятными? Что там непонятного?

И так же весело и свойски, Как те арбузы у ворот, Земля болтается В авоське Меридианов и широт!

Ну вот что здесь непонятного? Это же простые советские стихи. Нет-нет, всё понятно, конечно, но раздражает другое. Раздражает даже не метафора, не смелость уподоблений, но какая-то внутренняя свобода. У меня даже была точка зрения, что больше всего в Вознесенском раздражал его такой неприкрытый, откровенный эротизм.

Может быть, он единственное вообще явление в том смысле, что он единственный поэт, которого можно назвать прямым учеником Пастернака. Он учился у Пастернака, и действительно он был прихожанином пастернаковской церкви, и в пастернаковском доме сидел за столом, слушал его монологи. Формально он не учился у него ничему, но правильно говорил Катаев, что главная черта пастернаковской поэзии – это чувственность. И действительно эта чувственность, эта напряжённая страстность у Вознесенского есть. В таких стихотворениях, как «Бьют женщину», или «А он учителку полюбил», или в знаменитом, которое потом прославил Женя Осин, «Плачет девочка в автомате». Девочке вообще об учебниках надо думать, о школе, а не о том, как её кто-то там предал. Всё в слезах и в губной помаде у неё лицо, не надо мазаться девочке. Вот то, что его героинями стали влюблённые школьники, то, что в его стихах появилась неприкрытая эротика, то, что он написал в «Треугольной груше» об Америке, написал стихи о стриптизе – это как-то бесило. Но по большому счёту больше всего в Вознесенском раздражало другое. Я думаю, что больше всего раздражало в Вознесенском то, что он пишет свои стихи так, как будто нет советской власти. И даже поэма о Ленине «Лонжюмо», написанная с глубоко правоверных позиций, раздражает потому, что это поэма не о создателе пролетарского государства, а об эмигранте-диссиденте, который действительно:

Врут, что Ленин был в эмиграции. (Кто вне родины – эмигрант.) Всю Россию, речную, горячую, он носил в себе, как талант!

Вот все остальные – эмигранты, потому что они врут, а он не лжёт, поэтому он настоящий гражданин.

И в первой же части поэмы о Ленине написать «прости меня, Время, как я тебя, Время, прощаю»… Тут же на него наехала вся партийная критика: кто ты такой, чтобы прощать время? Время не нуждается в твоих извинениях. Но Вознесенский считает себя фигурой равновеликой эпохе, и, пожалуй, единственное, что в нём по-настоящему бесит ортодокса, – это его принципиальная установка на отсутствие какого-то внешнего диктата: пишу как хочу. И эта же поразительная свобода поражает в таком, например, стихотворении, как «Пожар в Архитектурном институте»:

…Всё выгорело начисто. Милиции полно. Всё – кончено! Всё – начато! Айда в кино!

Я никогда не мог сказать ему одну важную вещь при его жизни, потому что, наверное, он бы обиделся, хотя у меня были с ним достаточно глубокие и откровенные разговоры о литературе, о поэзии – он никогда ничего не скрывал, с большим увлечением говорил о тайнах мастерства и о дружбе с Пастернаком тоже рассказывал с крайней откровенностью, но я никогда не решался ему сказать, что главное чувство Вознесенского – это упоение при виде разрушения, когда рушится что-то старое и возникает чувство неконтролируемой безумной весенней свободы. Вознесенский вообще поэт преимущественно весенний. Если вы будете читать его стихи, то у него есть несколько, конечно, очень трагических осенних вещей, таких как «Осень в Сигулде»:

мой дом забивают дощатый, прощайте. ‹…› но женщина мчится по склонам, как огненный лист за вагоном… Спасите!

Он вообще в каком-то смысле поэт катастрофы, рискнул бы я сказать. И за это его не любят. Дело в том, что даже в самых мирных стихах Вознесенского эта катастрофа живёт – ломается стих, метафора действительно ослепительная, состояние, которое переживает герой, – это почти всегда состояние разлуки, краха отношений, подспудного разрушения стереотипов. И главные его герои – разрушители, которые живут и рушат быт:

Он шёл и смеялся щурко. Дрожал маяк вдалеке – он вспыхивал, как чешуйка у полночи на щеке.

Кто этот новый герой, который идёт и смеётся? Это разрушитель традиционного уклада, это типичный физик, скептик. И за это Вознесенского обожала техническая интеллигенция. Она сама имела дело с разрушительными, страшными стихиями. Вознесенский рассказывал, что он побаивался атомщиков, которые звали его в Дубну, потому что в глазах у них была атомная бомба, это были люди, создававшие всё-таки и советскую оборонку. Но ничего не поделаешь, это была и прекрасная физика тоже. Есть какая-то связь между разрушительной мощью оружия, которое они создавали, и их мировоззрением, которое не терпело никакой догмы.

Вот Вознесенский – именно поэт рушащегося мира. И поэтому, когда горит Архитектурный, когда сгорают его дипломные проекты, все эти коровники в стиле барокко и рококо, о чем он издевательски пишет, он испытывает восторг. Да, действительно, всё – кончено, всё – начато, айда в кино! И эта радость разрушения, когда сходят, и крушатся, и ломаются льды, когда рушится эта гипсовая корка советского классицизма, когда вырастают новые люди, которые всем кажутся циниками, – это для Вознесенского самое лучшее, самое радостное время.

Он вообще своим первым настоящим стихотворением считал «Гойю», стихотворение, написанное в 1957 году, когда автору было уже 24 года. Довольно сложное, очень советское по духу, но при этом страшно, как взгляд его притягивается к картинам разрушений:

Глазницы воронок мне выклевал ворон, слетая на поле нагое. Я – горе.

И при этом даже победа выглядит у него взрывом:

О, грозди Возмездья! Взвил залпом на Запад – я пепел незваного гостя! И в мемориальное небо вбил крепкие звёзды – Как гвозди.

Это картина разрушения, картина атомной вспышки, при том, что это вроде бы победа, фейерверк. Я думаю, что именно радость разрушения, радость краха сидела в настоящих русских авангардистах. И это единственное, чему он научился у Пастернака. Потому что Пастернак, например, лучше всего себя чувствует, когда всё рушится, потому что мир тогда выходит к какой-то последней правде. «О, как мы молодеем, когда узнаём, Что – горим» – это «Из записок Спекторского». Действительно, когда рушится уклад, мы молодеем. Не надо бояться терять, не надо бояться рушить. И надо сказать, что для Вознесенского всегда самыми радостными временами были времена именно великих сломов. А вот в семидесятые, когда всё застыло и завязло, он чувствовал себя страшно одиноким и подавленным.

Лично я больше всего люблю его книгу стихов 1978 года «Соблазн». Но надо признаться, что в этой книге большинство стихов чудовищно депрессивны, потому что застой он переживал как личную трагедию. А когда ещё раз всё начало меняться, в 1985 году он пережил второе рождение, он никогда так много не писал, и шестой том его собрания, которое называется «Пять с плюсом», он сам оценивал выше всего, потому что там уже чистый авангард. И кстати говоря, он прекрасно понимал, что может ничего не получиться из советского капитализма, он одному из новых русских посвятил поэму, которая кончается словами:

…пробежим по гоголевскому снежку. Ты – пока что рукопись для 2-го тома. Если не получишься, я тебя сожгу.

Это такая готовность сжечь неудавшийся проект, как было при пожаре в Архитектурном, и это тоже очень здорово. Его так и тянет назвать пожаром в Политехническом, потому что Политехнический для Вознесенского – любимая эстрада, он обожал этот зал, построенный спускающимися, как бы рушащимися полукружьями. Когда ты там читаешь, а мне, слава богу, посчастливилось там читать многажды, всегда есть ощущение, что на тебя сходит лавина. И, может быть, поэтому для него чтение там было всегда ощущением какой-то радостной катастрофы. Когда на тебя спускается эта овация, когда тебе хлопает весь амфитеатр, ты чувствуешь себя не только как на греческой сцене, а скорее, как в горах, где на тебя спускаются обвалы. Вот что ему нравилось. Ещё он очень любил зал Чайковского – за его великолепную акустику. Но сама манера чтения Вознесенского, как правильно заметил Евтушенко, – это манера обвала, такое ощущение, что на тебя катятся камни: отсюда и завывания, и резкие жесты.

Почему нам сейчас ужасно не хватает Вознесенского? Потому что в его поэзии есть не трагедия разрушения, а радость полного краха. Мы все боимся начинать с нуля, а Вознесенский всё время нас к этому призывает:

…в любое мгновенье не поздно, начните сначала! ‹…› Так Пушкин порвал бы, услышав, что не ядовиты анчары, великое четверостишье и начал сначала!

Именно эта радость начала с нуля омолаживает человека. И сам Вознесенский не боялся неудач, что ценно. Потому что большинство поэтов очень дорожат своими удачными текстами и боятся новизны. Вознесенский в каждом следующем сборнике в известном смысле начинает с нуля. Вот посмотрите, например, в 1973 году он признанный поэт, ему сорок, его пускают за границу, а других нет, и он не боится написать абсолютно гротескную, измывательскую поэму «Дама треф». Не боится он в восьмидесятые годы писать свои циклы про крестики-нолики, абсолютно хулиганские и безбашенные. Не боится в стихах парадоксальных, дразнящих метафор, не боится измываться над читателем.

Когда я слышу визг ваш шкурный, я понимаю, как я прав. Несуществующие в литературе нас учат жить на свой устав.

Или замечательно сказал:

«Зачем вас распяли, дядя?!» – «Чтоб в прятки водить, дитя. Люблю сквозь ладонь подглядывать в дырочку от гвоздя».

Он не боится схулиганить даже так, потому что понимает, что Христос это глубоко одобряет. И поэтому сборник «Мозаика», в котором действительно есть счастье составлять мир из осколков, из осколков былой грандиозной катастрофы, этот сборник и был таким глотком воздуха для тогдашней России.

Если бы вы знали, а ваше поколение в основном, к сожалению, этого не знает, но если бы вы знали, какое это счастье, когда рухнул многовековой глупый гнёт и на его месте начинает воздвигаться робкая, уродливая, но самостоятельная конструкция. И вот таким голосом лавины для нас для всех остаётся Вознесенский. Хотя самым известным его сочинением навеки останется «Ты меня на рассвете разбудишь, проводить необутая выйдешь», но если вдуматься, ведь и это катастрофа. Помнится, когда я его спросил, не кажется ли ему, что Рязанов не был никогда влюблён в Кончиту, а просто пытался заключить выгодную сделку с калифорнийцами? На что Вознесенский радостно ответил: «Если у меня есть выбор между экономической выгодой и любовной трагедией, я всегда за любовную трагедию». Вот это есть то, чего нам сегодня так резко не хватает.

Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича», 1961 год

1961 год. Именно в этом году Александр Солженицын написал и стал предлагать через друзей по разным изданиям свою самую известную книгу – «Один день Ивана Денисовича». Сначала она называлась «Щ-854», но по совету Твардовского название изменили. Я не думаю, что есть смысл рассказывать подробно об этом тексте. Он входит в школьную программу и фантастически известен. Поговорим, пожалуй, о другом.

Спросим себя, о ком я сейчас говорю? Писатель, который в молодости был открыт издателем самого популярного, самого прогрессивного журнала той эпохи, открыт после своего литературного дебюта и сразу приобрёл огромную славу. По образованию он не литератор, не филолог вообще – технарь. Пережил тюремное заключение и написал о нём потрясающее, широко известное документальное повествование. Автор нескольких больших идеологических романов. Болезненно интересуется еврейским, балканским и славянским вопросами. Начинал как убеждённый революционер, закончил как убеждённый консерватор. Ключевая сцена в главном произведении – диалог Ивана и Алёши. О ком я говорю? Конечно, речь о Достоевском, в том-то всё и дело. Но посмотрите, насколько это приложимо к Солженицыну, один в один. Вот в этом-то и заключается главный парадокс русской литературы: в ней мы всё время сталкиваемся с так называемыми реинкарнациями. Не то чтобы душа переселяется, нет, но просто одинаково складываются эпохи и одинаково приходят одни и те же персонажи. Написано: «Входит титан», «Входит гений», «Входит первый поэт». Они входят, это же пьеса разыгрывается. И вот Достоевский и Солженицын – пожалуй, самое наглядное сходство.

«Один день Ивана Денисовича» – произведение для Солженицына ключевое, произведение очень зрелого автора (когда он это написал, ему было 42 года). И при этом у него была задача не просто открыть лагерную тему в литературе. Его задача – впервые поставить вопрос о русском народе, ключевой для него вопрос. Есть много критиков, в их числе и Хрущёв, которые предпочитают видеть главным героем Ивана Денисовича. Но это совершенно не так. Иван Денисович – то, что называется «терпила». Прочитав эту повесть, Хрущёв говорил: «Как это прекрасно, что мы не озлобились после сталинизма, что мы сохранили в народе чистую душу!» Да ничего не сохранили, потому что Иван Денисович приспособленец! Это повесть о приспособлении. Он всю жизнь перемогается. И начинается эта повесть – Солженицын считал её рассказом, но по масштабу это повесть, конечно, – с того, что Иван Денисович, просыпаясь в бараке, чувствует себя больным и вся надежда у него – не заболеть, перемочься. И действительно, он на рабской лагерной работе, на этой укладке кирпичей разогревает себя до такого пота, что умудряется перемочься, не разболеться, потому что разболеться в лагере – худшее, это прямой путь к смерти. И жена Ивана Денисовича, которая пишет ему иногда из деревни, на самом-то деле давно уже внутренне от него отказалась, и сам он хочет, чтобы она его не ждала, потому что он уже сам себя похоронил. И жена его пишет, что в деревне нищета, везде разорение, все делают эти коврики с лебедями – единственный способ заработать. Нищета, жалкость, убожество – всё это постоянное приспособление, постоянная попытка подладиться к миру, как ни ужасно это звучит. Настоящих героев там два: кавторанг, один из многих военных, которые сели, он бунтует, не соглашается, пытается протестовать; и сектант Алёшка, которого не удаётся сломить, из которого не удаётся выбить его веру в Бога. Прав был Лакшин, заместитель Твардовского, по сути дела, один из идейных лидеров журнала «Новый мир», который один из первых заметил это сходство, что главное в повести – диалог Ивана с сектантом Алёшкой. Солженицына больше всего интересует, кто в лагере не ломается. Там он приводит мысль, что ломаются те, кто чужое подъедает, кто к куму стучать бегает, те, которые действительно ведут себя вопреки лагерной максиме «не верь, не бойся, не проси». Гибнут те, кто верит, боится и просит. Интересуют его по-настоящему – и в «Архипелаге ГУЛАГ» тоже, кстати, – те люди, которые не дают об себя вытереть ноги, те люди, которые и не гнутся, и не ломятся – эти немногие алмазные, абсолютно кристальные личности. Почему так? В чём дело? В чём источник этой внутренней готовности не сдаваться – это Солженицына интересует. Таким источником, по Солженицыну, может быть либо вера (это случай Алёшки), либо военный опыт, презрение к смерти (это случай кавторанга). У Солженицына есть замечательная мысль: если бы, выходя на свои арестные дела, сотрудники НКВД не были бы уверены, что вернутся, допускали возможность, что их убьют при аресте, как пытался, скажем, сопротивляться Будённый и тем спас себе жизнь (он начал расстрельную команду косить из пулемёта с чердака своей дачи – такова, по крайней мере, легенда), если бы они допускали, что их убьют, – другая была бы история России. Если бы хоть один сопротивлялся! Но в том-то и дело, что Иван Денисович взят, что называется, как типичный представитель, как герой большинства, который не сопротивляется, который всем умеет угодить, ко всем подладиться.

В повести есть ещё один герой, который вызывает глубокую неприязнь Солженицына. Ещё в 1961 году (а повесть была напечатана в 1962-м), когда он её писал, первые читатели на этом не фиксировались. Повесть же пошла по рукам уже очень осторожно, и все восхищались ею. Никого не настораживало, что один из самых неприятных людей там – это интеллигент Цезарь Маркович, московский режиссёр. Нам-то ясно, что, раз он Цезарь Маркович, он, скорее всего, еврей, да и внешность его такая. Но нас настораживает не это. То, что у Солженицына было к евреям непростое отношение, стало уже известно из его книги «Двести лет вместе», которая вызвала шквал либеральной критики, хотя ничего такого особенного в себе не содержала. Беда Цезаря Марковича не в том, что он еврей. Беда его в том, что он советская интеллигенция. Мы уже говорили применительно к пьесе Сурова «Рассвет над Москвой» об одном эпизоде. Там в «Вечёрке» появляется восторженная рецензия на премьеру Завадского, и интеллигенты эту случайно попавшую в передачу «Вечёрку» буквально рвут на куски, обсуждая: им ужасно интересно. В том-то и дело, что советская интеллигенция умеет хихикать в кулак, умеет протестовать тихо, а в самом-то деле им положено быть совестью нации – они то, что Солженицын впоследствии назвал «образованцы».

Чем для Солженицына «образованец» отличается от интеллигента? Да тем, что у интеллигента есть нравственный стержень! Цезарь Маркович на самом деле конформист, прилипала. Он и в лагере абсолютно беспомощен. Кстати, в чём Шаламов, главный оппонент Солженицына, с ним сходится – помните, у Шаламова один герой говорит: «Я полагаю, что настоящий интеллигентный человек должен уметь развести пилу». Это очень по-шаламовски. Надо уметь в нечеловеческих обстоятельствах себя сохранять, не унижаться. А в том-то и беда Цезаря Марковича, что он унижается. Он унижен, и вот этого Солженицын не может простить. Иван Денисович – ладно, с него нет спроса, он, по сути дела, вечный крепостной, русский крестьянин, у которого никогда не было ни образования, ни права, ни свободы, чья единственная добродетель – бесконечное терпение, и это терпение готово всё перенести и всё перемолоть. Но называть его героем солженицынской прозы было, конечно, нельзя. Герои там другие. И поэтому не зря он говорит, что для него образцами поведения в лагере были в том числе, кстати, сектанты, которых он глубоко уважал, и бандеровцы, потому что они всё-таки имеют убеждения, имеют твёрдую почву, пусть и национальную, националистическую, но всё-таки почву.

Повесть эта попала впервые к Твардовскому через Льва Копелева, который сидел с Солженицыным в «шарашке» и был – не скажу «другом», впоследствии они разругались окончательно, но был одним из прототипов сразу нескольких героев «В круге первом», был его любимым собеседником и, в общем, благоволившим к нему читателем. Копелев, который уже легализовался к тому времени в качестве переводчика, обратился к Твардовскому и показал ему эту страшно экономно напечатанную – через один интервал – плотную, на прозрачной бумаге машинопись. Твардовский получил её в конце 1961 года, взял её читать на ночь, думая, что заснёт на второй странице, но уже на пятой он почувствовал такие муки физического голода, как они были у Солженицына описаны, что побежал на кухню, схватил чёрную краюху, посыпал её густо солью и начал есть. Очень многие люди, которые читают «Один день Ивана Денисовича», признаются, что невозможно эту вещь спокойно читать, потому что куда там Гамсун! Муки голода, жуткие, выворачивающие кишки описания, когда действительно из этой лагерной шлюмки, из этой миски высасывают всю жижу и даже рыбьи кости, потому что в этих костях есть хоть что-то питательное. Или помните, как Иван Денисович катает во рту кусочек колбасы, полученный у Цезаря Марковича из посылки? Он его двадцать минут катает, высасывая из него все соки, и только после этого проглатывает. Это невероятной силы описание. Твардовский ночь не спал после этого, примерно как Некрасов после первого чтения «Бедных людей», и начал через Лебедева, помощника Хрущёва, через других общих знакомых, через Микояна проталкивать эту вещь на самый верх. Он понимал, что напечатать такое в «Новом мире», главном журнале второй «оттепели», когда Хрущёву понадобилась новая атака на Сталина, без верховной санкции невозможно. И он добился того, что в марте 1962 года эта вещь легла Хрущёву на стол. Хрущёв думал месяц и дал санкцию печатать. В результате осенью 1962 года «Один день Ивана Денисовича» стал главной литературной сенсацией России и мира, пожалуй, тоже. Была, конечно, попытка с помощью рассказа Дьякова «Самородок» застолбить лагерную тему в газете «Правда» – вообще первое в художественной литературе упоминание о лагерях. Но, конечно, по-настоящему грянул Солженицын. Ведь представьте себе, до 1962 года о лагерях не было ни единой строчки в официальной советской литературе. Упоминалось, что такой-то уехал, исчез, работал на Севере или Дальнем Востоке. Когда был напечатан знаменитый роман Штильмарка «Наследник из Калькутты», ему пришлось предпослать издевательское предисловие о том, что автор писал его, работая на глубоком Севере в геологической экспедиции в свободное от изысканий время, а вечером у костра читал своим товарищам. То есть сказать вслух о том, что человек сидел, было невозможно. Даже в 1973 году, когда вышел однотомник Мандельштама в «Библиотеке поэтов», в предисловии Лившица было написано, что Мандельштам во второй половине тридцатых пережил глубокий творческий кризис и от этого уехал в Воронеж. Как-то так он уехал сам по себе в Воронеж, а потом, видимо, так же сам по себе в поисках новых впечатлений – на Дальний Восток. Прости господи, нельзя над этим острить, но так было. Поэтому шок от этой публикации был невероятен. Люди впервые увидели те нечеловеческие условия, в которых другие люди жили, увидели то зверство, которому они друг друга подвергали. И вот здесь они ахнули по-настоящему. Все помнят этот зачин: «В пять часов утра, как всегда, пробило подъём – молотком об рельс у штабного барака». Этим же ударом об рельс, таким же пробуждением среди полярной тьмы была для множества эта публикация.

Поэтому встаёт главный вопрос: а почему Хрущёв это разрешил? Больше того, не только разрешил, Солженицына выдвинули на Ленинскую премию. Но что-то в нём было не наше, да к тому же он уже напечатал «Матрёнин двор» через год, поэтому там поняли, что Ленинскую премию давать будет преждевременно. Дождались Нобелевской. Так вот, почему Хрущёв на это пошёл? Да потому, что Хрущёв, который был на самом деле неглупым советским начальником, никакой особой совести у него не было, единственное его достоинство – то, что при нём выпускали всё-таки больше, чем сажали, хотя и расстрелы валютчиков, и расстрел в Новочеркасске, и ор на писателей – много чего на его совести. Но при всём этом Хрущёву нужен был в 1962 году новый союзник в борьбе со сталинизмом. XXII съезд в 1961 году произвёл десталинизацию. Этот съезд обозначил так называемую антипартийную группу: Молотов, Маленков, Каганович и примкнувший к ним Шепилов, о котором помнят только то, что он примкнувший. Жажда сталинского реванша была очень сильна. Антисталинизм Хрущёва был не более чем козырем в аппаратной борьбе, но в 1962 году, когда он чувствует, что и масла уже что-то не хватает, и начинаются забастовки, и перебои даже с хлебом в Харькове, и как-то не очень всё хорошо, ему срочно нужно перевести стрелки, а главное – нужно привлечь на свою сторону интеллигенцию. Интеллигенция должна объединиться против старой партийной номенклатуры и даже в каком-то смысле против рабочего класса, который очень резко недоволен происходящим. И вот тогда Хрущёв привлекает сердца интеллигенции и в 1962 году решается напечатать ключевой текст «оттепели». Тогда же Твардовский получает право напечатать «Тёркина на том свете» в исправленном и расширенном виде, где упомянуто Колымское кладбище и где на том свете под сталинских жертв отвели огромную территорию, потому что их гораздо больше, чем думают и знают. Вот эти два текста – «Василий Тёркин на том свете» во второй редакции и «Один день Ивана Денисовича» – обозначили кратковременную свободу. Уже в 1963-м Хрущёв начал орать на интеллигенцию, уже в 1964-м его убрали самого, и всё схлопнулось. Но один из величайших текстов русской литературы уже был напечатан, текст, о котором Ахматова сказала: «Эту повесть обязан прочитать и выучить наизусть каждый из двухсот миллионов граждан Советского Союза». Они прочитали, но, к сожалению, ничего не поняли. К сожалению, Иваны Денисовичи, терпилы, преобладают до сих пор. Но вы не сомневайтесь, время кавторангов ещё впереди.

Аркадий и Борис Стругацкие «Попытка к бегству», 1962 год

Поскольку Стругацкие – моё самое любимое явление в советской литературе, не могу сказать, что это мои любимые писатели, но это самые важные для меня писатели, я долго думал, какой текст Стругацких следует взять для этого лекционного курса. Может быть, «Пикник на обочине» и, кстати говоря, может быть, мы его и коснёмся вынужденно, потому что это очень важный текст для советского проекта; может быть, «Град обречённый», который они считали самой большой своей удачей; может быть, «Улитку на склоне», сложность которой такова, что и сейчас концепты этого романа, его понимания, поразительно расходятся у разных читателей. Но, видимо, придётся нам поговорить о «Попытке к бегству». Не только потому, что это первая вещь Стругацких, которую прочёл я: мне было восемь лет, и я впервые понял, что бывают книги, от которых не можешь оторваться физически. Я помню, что я читал её и за ужином, и ночью в кровати под одеялом с фонариком – не мог ничего делать, пока не закончил. Я её читал шесть часов, пока не высосал весь этот текст из сборника фантастики 1962 года. И как сейчас помню этот сборник: там на лиловой обложке мощная фигура со спутником. Из всей своей коллекции автографов больше всего горжусь надписью Бориса Натановича Стругацкого именно на этой книжке. Но выбрал я её для нашего курса, потому что в ней, как в зерне, сконцентрировались все главные приёмы и темы поздних Стругацких. Хотя это сравнительно ранняя вещь и, наверное, самая известная. Наряду с «Попыткой…», конечно, «Трудно быть богом» – и гениальная экранизация Германа дала ей сейчас новый толчок в читательском понимании. Но как бы то ни было, в «Попытке…» уже всё это есть, просто там ещё это выражено не так ясно, и читателю предстоит большая работа.

Начинается она как радостная хроника полёта двух молодых людей, Вадима и Антона, куда-то наобум Лазаря, то ли поохотиться на Пандору, то ли на какую-нибудь неведомую планету – они могут улететь в космос куда захотят, у них такой туризм. В XXII веке туристы будут так же летать в далёкий космос, как мы сейчас выбираем уютную полянку где-нибудь в Подмосковье. Где остановиться? Где захотим, там и остановимся, костёр разведём, устроим пикник на обочине. Но тут появляется странный человек, одетый очень старомодно, по моде XX века, в парусинном костюме, с портфелем, и называет он себя Саул Репнин. Он очень тревожный, и лицо у него какое-то странное. Он просит забрать его с собой в космос, куда-нибудь очень далеко, на какую-нибудь максимально далёкую планету, чтобы его не доискались. И эти добрые люди XXII века, выросшие при коммунизме, никогда не знавшие проблем, один физик, второй структуральный лингвист, «структуральнейший лингвист», как он гордо называет себя, они радостно забирают его в ракету и открывают новую планету – планету, которой в его честь дают имя Саула, – и высаживаются на ней.

У Саула вообще много странностей: он называет себя историком, он очень хорошо осведомлён о реалиях XX века и почти ничего не знает о XXII, и более того, как мы узнаем потом, у него даже нет универсальной прививки, и поэтому он не защищён от земных болезней. На Земле уже всё победили: победили рабство, победили рабский труд, победили капитализм – бесконфликтная планета. А Репнин живёт в страшном мире XX века. Его странности друзья объясняют себе тем, что он слишком глубоко в эти реалии погрузился.

И вот они прилетают на планету Саула, самую далёкую. На этой планете по огромной многополосной дороге сплошным потоком движутся машины, людей в этих машинах нет. Это такая переброска: их, видимо, перебрасывает из одной системы в другую, и они без водителя, просто на автопилоте, движутся из пункта А в пункт Б бесконечным потоком. А рядом на этой планете существует очень странный, по всей видимости, глубоко авторитарный режим. Что в нём прежде всего бросается в глаза? Как только они спустились, они видят людей с позолоченными ногтями, которые лежат на снегу замерзшими, в дерюге, в рваной рогоже, в мешках, надетых на голое тело. Кто эти люди, они понятия не имеют, откуда они – тоже непонятно. Дальше начинается ещё больше странностей.

Там впервые появляется мысль Стругацких о возможности влиять на ход истории. Метафорой этого хода истории становится сплошное, бесконечное движение машин. Там даже есть такой титул у верховного главнокомандующего этой адской страны Саулы – Великий и могучий Утёс, сверкающий бой, с ногой на небе, живущий, пока не исчезнут машины. Машины – это символ вечности. И вот Саул Репнин из своего бластера начинает расстреливать эти бесконечной чередой идущие машины, этот символ неизбежности, и сколько бы он их ни расстреливал, сколько бы он ни громоздил эти горы обломков, ничего не получается. Машины переваливаются друг через друга и продолжают бесконечным потоком катиться. С историей нельзя ничего сделать, и самое страшное, что из истории нельзя убежать.

В первоначальном варианте повести Саул Репнин был беглецом из сталинских лагерей. В последней редакции, которую напечатали, которую удалось чудом пробить в печать, Саул Репнин бежит из лагерей гитлеровских, и сделан финал, где он застрелен при попытке к бегству. Это ещё один приём Стругацких, который впервые появляется в этой повести. Борис Натанович объяснял, что братья Стругацкие 1962 года вдруг догадались, что всё объяснять читателю не обязательно. И тогда начался вот этот знаменитый и любимый метод сожжённых мостков, когда действительно не совсем понятно, как Саул Репнин, с помощью какой технологии он попал в XXII век. Он пытался сбежать из XX-го, но оказалось, что сбежать из XX века нельзя. Скажу больше: у Стругацких здесь проведена главная и, может быть, тогда ими самими ещё не осознанная мысль о том, что сбежать из истории вообще невозможно, что машины всегда будут идти одним и тем же маршрутом, что в некотором смысле бегство из XX века, а если говорить шире, то и бегство из Средневековья, тоже немыслимо. Нельзя сбежать. Вот эта мысль проходит через всю повесть: когда из лагеря, описанного там, пытаются сбежать самые храбрые, а сбежать некуда – кругом снежная равнина. И в этом-то и ужас, что, когда им встречается один из охранников этого лагеря – внешне очень славный, симпатичный мальчишка с психологией законченного эсэсовца – они понимают, что и ему ничего объяснить нельзя. Они с ним пытаются быть добрыми, но когда они пытаются ему предложить варенье, тогда Саул, говорящий с ними по-английски, чтобы не понял Хайра, уже выученный русскому языку, говорит: «Boys, it won’t pay with SS-men. He mistakes your soft handling for a kind of weakness» – это с эсэсовцами не сработает, питекантропы принимают мягкое общение за слабость. Никому нельзя ничего объяснить, никакой прогресс ничего не сделает, никакая доброта, никакое развитие – из эсэсовца нельзя сделать ничего другого. Little pig, маленький поросёнок, как его там называют, и есть little pig.

Кстати говоря, к такому же выводу пришли прогрессоры и в «Трудно быть богом», потому что дон Румата Эсторский, оказавшись в новом Арканаре, после прихода к власти чёрных, единственное, что мог сделать, это мечом прорубать себе дорогу среди трупов. Как только убили Киру, его возлюбленную, он перестал сдерживаться и истребил всех. Он там сказал замечательную фразу: «Словом, видно было, где он шёл». Это действительно видно. Прогрессор не может сделать ничего. Прогресса нет, можно спасать лучших. И, страшное дело, несмотря на оптимизм отдельных ранних произведений Стругацких, «Попытка к бегству» – это бесконечно сумрачная, бесконечно мрачная вещь, которая сегодня воспринимается как родная, которая сегодня так точно соответствует нашему мироощущению.

Дело же не в том, как думали сами авторы, что нельзя сбежать из своей эпохи, нельзя её предать, надо её прожить – это узкий, частный смысл. Ужас в том, что вообще нельзя сбежать из мира, как мы его знаем. Всякая попытка к бегству приведёт нас на другую планету, где всё то же самое, где люди с позолоченными ногтями – это представители бывшей аристократии – в дерюге лежат на снегу. Куда бы ты ни сбежал, за тобой сбежит твоё отчаяние, за тобой сбежит твоя судьба. Поэтому попытка к бегству от участи, которую мы все пережили примерно с 1985-го по 1995-й, закончилась точно так же: мы опять ударились мордой обо всё то же самое. Пока мы не научимся останавливать машины (а остановить их можно, только поняв, как они устроены), мы можем сколько угодно по ним палить – везде нас будет ждать планета Саула, на которую мы и вернулись к курсу своему. Вот, может быть, почему эта вещь Стругацких, самая простая для экранизации, до сих пор не экранизирована и вряд ли будет экранизирована когда-либо. Вот почему в любви к этой книге признаются так неохотно.

Нужно, конечно, объяснить, что такое Стругацкие, почему в этот момент уже каждой их публикации ждут и расхватывают сборники (они печатаются в основном в сборниках фантастики). У них собственные книги уже тоже есть, но пока ещё их печатают очень осторожно. Борис Стругацкий – звёздный астроном, Аркадий Стругацкий старше его на 8 лет, он переводчик с японского, успел повоевать, чудом был спасён из блокадного Ленинграда: отец погиб при эвакуации, Аркадий выжил. Борис таким же чудом выжил в блокаду, мать осталась в городе вместе с ним. Первый известный нам текст Аркадия – это потрясающей силы письмо из эвакуации о смерти отца и том, как сам он пытается привыкнуть к еде и страдает всё время от лютых желудочных спазмов – это текст невероятной мощности. Аркадий Натанович успел перевести несколько японских текстов, поработать военным переводчиком, написать повесть в соавторстве о ядерных испытаниях в Японии «Пепел Бикини». По-настоящему его стали знать, как и брата, после первой их повести «Страна багровых туч» и, соответственно, после «Пути на Амальтею» – вот эти две книги, которые заставили говорить о новых фантастах.

Как любил говорить Борис Натанович, если бы поздние Стругацкие увидели Стругацких ранних, они бы не знали, скорее всего, о чём с этими наивными идеалистами говорить, а ранние Стругацкие пришли бы в ужас от своей эволюции и прокляли бы старших за цинизм. Но тем не менее, если первые книги Стругацких были ещё полны удивительно заразительного, бодрого, совсем не желчного мировоззрения, оптимизма, юмора, счастья от работы, если они сумели написать единственную убедительную советскую утопию – мир, где хочется жить, мир, где главной радостью является познание и работа, то уже в 1962 году в их биографии наметился скачок.

«Попытка к бегству» – это вещь переломная, но сами они переломными считали «Стажёров», в которых впервые зазвучали нотки грусти, непреодолимости и даже, пожалуй, отчаяния перед лицом мира, но тогда причины катастрофы были ещё техногенные. Стругацкие 1962 года первыми в советское время поняли, что человека не переделаешь и что без реальной революции внутри человека все другие социальные перемены бессмысленны. Как сказал Вознесенский несколько лет спустя: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек». Скажем иначе: все прогрессы бессмысленны, если рушится человек. Стругацкие занимались в основном двумя проблемами, к которым прикасались очень бережно, очень аккуратно, многое оставляя на читательский домысел, но эти две проблемы прежде всего – это теория воспитания, то есть как человека воспитать, и теория прогресса – можно ли ускорить прогресс. Прогрессоры – сквозные герои Стругацких – это люди, которые, попадая в другие, в неразвитые цивилизации, пытаются как-то там подкрутить винтики, чтобы люди начали быстрее соображать и лучше реагировать. Но, к сожалению, прогрессоры – самые печальные и самые безнадёжные герои, потому что почти никогда у них ничего не получается. Получается только спасти немногих лучших. И это ощущение бесперспективности прогресса впервые, как ни странно, появилось в «Попытке к бегству».

Озирая кратко более позднее творчество Стругацких, можно сказать, что после этого они стали, безусловно, самыми известными советскими прозаиками, и не просто самыми известными фантастами, а после книги «Трудно быть богом» – самыми тиражными советскими прозаиками. Затем их славу упрочила утопия, а значит, и антиутопия «Хищные вещи века». А дальше начался сложный период, когда Стругацких чаще всего не печатали. «Улитка на склоне» была напечатана двумя частями: одна из них вышла в сборнике фантастики «Эллинский секрет», вторая чудом проползла в журнал «Байкал», который был после этого изъят из-за публикации там же Белинкова. Поэтому полную «Улитку…» в России читали тогда единицы. Чудом напечатали «Обитаемый остров», а дальше Стругацкие в 70-е столкнулись со сплошной полосой непечатания. Когда наступил 1985-й, оба они были уже безнадёжно надломленными людьми, хотя продолжали писать вещи исключительного качества. Но 1962 год – это именно год перелома, когда из хорошо начинающих фантастов мы вдруг получили двух прозаиков первого ряда.

Вероника Тушнова «Лирика», 1963 год

1963 год – опять у нас книга стихов. Дело в том, что 60-е – это время прежде всего поэтическое. Проза этих времён и этого поколения – это либо проза лагерная, как солженицынская, либо короткие, тоже очень поэтические, рассказы Аксёнова, Гладилина, Трифонова – в общем, это время малого жанра. Во время больших перемен романы не пишутся. Поэтому наша сегодняшняя героиня – это Вероника Тушнова с книгой «Лирика» 1963 года.

Тушнову по-настоящему стали знать именно после этой книги, хотя её любили и после первого сборника, вышедшего в 1945 году. Девять лет спустя, в 1954-м (уже ей было 43), вышла вторая, упрочила её репутацию, но именно с лирического сборника 1963 года она отвоевала себе какое-то особое место. Честно говоря, тут выбор даже не совсем мой. Обычно все годы для этого проекта все книжки отбираю я сам, но здесь я поддался давлению редактора программы Саши Яковлевой, которую я, пользуясь случаем, радостно упоминаю и благодарю за плодотворное сотрудничество. Она любит Тушнову, ничего не поделать. И я, кстати, думаю, что женщины этого типа, то есть женщины, состоявшиеся в профессии, и должны любить Тушнову: удивительно её место в русской лирике. И ради этого удивительного места стоит, пожалуй, поговорить о ней, о женской поэзии в целом. Мы ведь ещё о женской поэзии пока почти не говорили, если не считать Ахматову. Юрий Кузнецов, главный мачо и, рискну сказать, главный сексист в русской литературе, сказал, что женская поэзия бывает трёх видов: рукоделие – Ахматова, истерия – Цветаева и безликость – все остальные. Это сказано грубо и, в общем, неверно. Есть ещё несколько вариантов. Есть, например, Белла Ахмадулина, которая в 1962 году, 25 лет от роду, выпустила свою первую книгу и тут же стала довольно известной. Ахматова эти стихи не полюбила, грех сказать, и я не фанат их, простите, что ставлю себя с Ахматовой в один ряд. Меня в них несколько напрягает кокетство, манерность, хотя ранняя Ахмадулина была очень проста и наивна и в чём-то трогательна. Есть тип Ольги Берггольц – это такая суровая нить, поэзия чрезвычайно непосредственная, иногда нарочито корявая, с довольно небрежными рифмами, с очень страшными реалиями, и любовь там всегда страшная, кровавая. При этом, конечно, и утончённая, и культурная, но, ничего не сделаешь, суровая. А вот Тушнова – это, мне кажется, единственный случай в советской литературе, когда женская поэзия лишена эмоционального перехлёста. Близка Тушнова, пожалуй, только к Марии Петровых, но Мария Петровых слишком сдержанна и жизнь она прожила потаённую. Она, конечно, не позволяет себе той силы чувства, которая есть у Тушновой. Это сила чувства, но это не истерика – это поэзия человека, который как-то раз и навсегда осознал свою избыточность, свою ненужность в мире, свою принципиальную в него невписанность.

Лирическая тема Тушновой – это невостребованное счастье, невостребованный дар. Вот есть женщина. Она была, что там говорить, самой красивой женщиной русской литературы, если не считать Алю Эфрон – мой личный идеал красоты, но Аля стихов почти не писала, только иногда переводила. Тушнова действительно красавица, и фотографии её производят не меньшее впечатление, чем стихи. Она прожила довольно ровную для XX века жизнь, выросла в очень интеллигентной казанской семье, была дочерью знаменитого врача, который потом переехал в Ленинград, а оттуда в Москву. Под влиянием отца, по его настоянию она получила сначала медицинское образование, благодаря этому всю войну проработала в госпиталях, а потом поступила по совету Веры Инбер в Литинститут, который не успела окончить из-за войны. Печататься начала уже после 25-ти, но сразу успешно, её хвалили, никогда не прорабатывали, и никогда она не знала репрессий. В общем, благополучная на первый взгляд судьба. Но при этом два неудачных брака, оба довольно тяжело распадались, и при этом главная любовь её жизни – Александр Яшин, который имел четырёх детей, не уходил из семьи. Красавец и храбрец Яшин, автор «Рычагов», о которых мы говорили, сам замечательный поэт и прозаик, которого за «Рычаги» и «Вологодскую свадьбу» нещадно избили в прессе, человек невероятной притягательности и храбрости. Десять лет продолжалась их тайная любовь, закончилась она в 1965-м, когда Тушнова умерла от рака, а три года спустя от рака умер и Яшин, тоже совсем ещё не старым человеком. И вот это счастье, которое, как она сама пишет, намывалось по крупицам, эта любовь, которая существовала под запретом, – это и есть главная тема её настоящей лирики.

Всегда есть ощущение: столько всего человеку дано, и так никто не хочет и не умеет этим воспользоваться. Я боюсь, что она со своей универсальной одаренностью, со своей замечательной способностью быть счастливой в любых обстоятельствах, действительно была как-то не по эпохе. Она была слишком яркая и светская, чтобы в советское время по-человечески вписаться, потому что нет в ней ни ахматовской, ни цветаевской внутренней стали. Она слишком человек, и стихи её – человеческие. Именно поэтому она находится вне советского мейнстрима. У неё всегда есть самоощущение человека, который принёс себя в дар, а этот дар не приняли. И это есть в большинстве её стихотворений, и, как ни горько, ей всё время приходится умолять, чтобы ей разрешили быть. Я не беру сейчас её военные и госпитальные стихи – они довольно обыкновенные, стихи как стихи. А настоящая Тушнова в своей любовной лирике, главная тема которой – именно невостребованность, такого в русской поэзии ещё не было:

Много счастья и много печалей на свете, а рассветы прекрасны, а ночи глухи… Незаконной любви незаконные дети, во грехе родились они – эти стихи. Так уж вышло, а я ни о чём не жалею, трачу, трачу без удержу душу свою… Мне они всех рождённых когда-то милее, оттого что я в каждом тебя узнаю. Я предвижу заране их трудную участь, дождь и холод у запертых глухо дверей, я заране их долгой бездомностью мучусь, я люблю их – кровиночки жизни моей. Всё равно не жалею. Мне некогда каяться. Догорай, моё сердце, боли, холодей, – пусть их больше от нашего счастья останется, перебьются! Земля не без добрых людей!

Вот этот финал – очень хороший, потому что здесь стихи сравниваются с сиротами, которых выпускают в бездомное странствование, и какой горечью, какой насмешкой звучат эти слова «земля не без добрых людей» – ну подадут, да? Всегда ощущение, что счастье – это крупица, которую дают в порядке подаяния, в порядке особого снисхождения. И это очень для Тушновой характерно.

Но самый знаменитый текст, конечно – «Сто часов счастья», который Пугачёва называла долго своей визитной карточкой. Кстати говоря, именно Пугачёва сделала Тушнову всенародно знаменитой, потому что лирический образ Пугачёвой, наверное, каким-то образом взят, списан с тушновской лирической героини. Я когда-то Пугачёву спросил, почему она из всех блестящих ровесниц единственная получила такую славу. Она говорит: «Наверное, по мне было видно, что я в случае чего обойдусь. По мне было видно, что мне это не очень надо, что если вот будет не по-моему, то я вообще это всё отшвырну и дальше пойду». Да, это было видно. А это тушновская позиция, потому что «обойдусь» – это и есть до некоторой степени главный слоган её лирической героини. Она не требует, не настаивает – она принимает участь. Но она, конечно, даёт понять, что бывает с человеком, который от неё отказался:

Сто часов счастья… Разве этого мало? Я его, как песок золотой, намывала, собирала любовно, неутомимо, по крупице, по капле, по искре, по блёстке, создавала его из тумана и дыма, принимала в подарок от каждой звезды и берёзки… Сколько дней проводила за счастьем в погоне на продрогшем перроне, в гремящем вагоне, в час отлёта его настигала на аэродроме, обнимала его, согревала в нетопленном доме. Ворожила над ним, колдовала… Случалось, бывало, что из горького горя я счастье своё добывала. Это зря говорится, что надо счастливой родиться. Нужно только, чтоб сердце не стыдилось над счастьем трудиться, чтобы не было сердце лениво, спесиво, чтоб за малую малость оно говорило «спасибо».

И это «спасибо» звучит тоже довольно издевательски, потому что это очень гордое стихотворение, это 1962 год. Для сравнения можно вспомнить Друнину – тоже человека с военным опытом, но, правда, не медицинским, а гораздо более горьким, и не госпитальным, а боевым. Вот у Друниной всё-таки женщина заявляет свои права гораздо жёстче: она воюет и в любовных стихах, а Тушнова не воюет никогда. У неё есть такая знаменитая история:

Ну что же, можешь покинуть, можешь со мной расстаться, – из моего богатства ничего другой не отдастся. Не в твоей это власти, как было, так всё и будет. От моего злосчастья счастья ей не прибудет. Ни любви ей, ни ласки не добавится ни крупицы! Не удастся тебе, не удастся душой моей откупиться. Напрасно стараться будешь: нет любви – не добудешь, есть любовь – не забудешь, только счастье загубишь. Рыжей глиной засыплешь, за упокой выпьешь… Домой воротишься – пусто, из дому выйдешь – пусто, в сердце заглянешь – пусто, на веки веков – пусто!

Это очень простые, гордые, я бы сказал, мужественные стихи, если бы они не были такими женственными. Вот что обаятельно в тушновской лирической героине – она никогда не женщина-вамп. Женщина-вамп, или fatale, роковая женщина – та, которая не знает, чего она хочет, та, которая мужчину принципиально всё время мучает. И, может быть, если бы такая встретилась Яшину, он к ней и ушёл бы для того, чтобы погибнуть. А Тушнова очень деликатная героиня, она и счастья просит как в самой знаменитой авторской песне на её стихи у Дулова:

Ну, пожалуйста, пожалуйста, в самолёт меня возьми, на усталость мне пожалуйся, на плече моём усни. Руку дай, сводя по лесенке, на другом краю земли, где встают, как счастья вестники, горы дымные вдали… ‹…› Выпьем мы за счастье трудное, за дорогу без конца, за слепые, безрассудные, неподсудные сердца…

Эта интонация, поразительно простая и трогательная, её больше в советской поэзии почти нет, потому что это интонация здорового, самодостаточного человека, который ни на чём не настаивает, ничего не требует, если просит, то без надрыва. Отсутствие надрыва в тушновской лирике – наверное, самая привлекательная черта. И она показала, каким образом можно быть в Советском Союзе хорошим поэтом. Единственное, что нужно иметь, – это достоинство. И этого достоинства в ней необыкновенно много. Я даже могу сказать, чей поэт Тушнова. Есть женский тип, который обожает Ахматову – замечательно у Сорокина этот тип описан, есть женский тип, который всё делает и пишет через тире – цветаевский тип, очень невыносимый, очень тяжёлый, а есть тушновский. Пожалуй, это женщины, которые, прежде всего состоялись профессионально, поэтому в личной жизни их отличает и большая уверенность, и большее спокойствие.

Что привлекательно в профессиональной состоятельности? Стихи ведь очень профессиональные: расчётливо построенные – тут не надо бить, не надо давить коленом на слёзные железы, тут человек аккуратно работает, но это тем не менее действует совершенно неотразимо. И вот она стала любимой героиней советских сильных женщин, которых довольно много расплодилось в искусстве 70-х годов. Это героини фильмов «Москва слезам не верит», «Старые стены» или «Странная женщина». Вообще самодостаточность в женской поэзии – это величайшая редкость, да надо сказать, что и в мужской тоже. Поэтому произведения Тушновой до сих пор воспринимаются как символ удачно прожитой советской жизни, при том, что она прожила чуть больше пятидесяти лет и страшно страдала в последние лет восемь от любви действительно трагической. Но ведь это и счастливая любовь, потому что кого в Советском Союзе не смогли унизить, того и не победили – в этом её великий урок.

Конечно, нельзя не назвать два главных музыкальных хита, которые не только Тушновой, но и Пугачевой принесли славу – это «А знаешь, всё ещё будет!..» и «Не отрекаются любя…». Не все знают, что стихотворение «Не отрекаются любя…» сравнительно раннее, оно не из позднего цикла. А музыку Марк Минков вообще написал в середине 70-х, но тогда эту песню никто не заметил. Заметили, когда её спела Пугачёва. Мы слышим её с пугачёвскими интонациями, а почему это так получилось? Потому что когда она говорит: «Не отрекаются любя. / Ведь жизнь кончается не завтра. / Я перестану ждать тебя, / А ты придёшь совсем внезапно», – мы по самой интонации этой песни чувствуем, что, конечно, героиня очень любит героя, но если он не придет, она рук на себя не наложит, вообще ничего особенного не случится. Перебьёмся. И вот это, мне кажется, и есть главный рецепт русского счастья.

Юрий Нагибин «Председатель», 1964 год

Мы добрались до трагического, очень удачливого и одновременно очень несчастного произведения – до повести Юрия Нагибина «Председатель». Нагибин, Салтыков, постановщик фильма, и Ульянов получили за эту картину Ленинскую премию и массу положительных отзывов, но тем не менее для Салтыкова, режиссёра крупного и неоднозначного, это была последняя настоящая удача. Следующий фильм «Директор», на котором трагически погиб Евгений Урбанский, чуть не стоил ему не только карьеры, но и свободы. Впоследствии ему удалось переснять картину с Николаем Губенко, но уже никакого успеха она не имела, да и все последующие его работы, иногда замечательные, оказались в тени этой катастрофы. Михаил Ульянов после этой своей работы оказался навек в её плену – так и повелось ему всю жизнь играть положительных советских героев. Иногда, редко-редко, удавалось отскочить в сторону Егора Булычёва, но в принципе и жуковская эпопея, и все остальные его положительные работы тоже растут из «Председателя». Для Нагибина эта вещь переломная – это последнее его советское произведение. Как сказал бы Пастернак и как он сказал, собственно, применительно к себе, «искренняя, одна из сильнейших (последняя в тот период) попытка жить думами времени и ему в тон».

Сегодня «Председатель» воспринимается вещью чрезвычайно архаичной. Но вот какой удивительный парадокс с этим кинороманом произошёл. Это настоящий кинороман, большая вещь, написанная в расчёте на двухсерийную масштабную картину. И вот что в ней заметно. Между сценариями и прозой Нагибина принципиальной разницы нет. Везде, – и в этом, кстати, хорошая его киношкола, – быстро очерченный характер, стремительный и точный диалог, замечательно точная, как в кино, логика развития сюжета. Разве что пейзажи в его прозе побогаче, потому что антураж он не расписывает. Но «Председатель» – это, безусловно, настоящая проза. Удивительно другое. Невзирая на всю советскую, соцреалистическую архаичность этого произведения, оно сегодня как-то неожиданно обретает вторую жизнь. И вот поэтому-то я его и выбрал, вот в этом-то и парадокс, потому что оказывается, что, кроме главного героя этой вещи Егора Трубникова, никакого другого героя ни советское, ни постсоветское время не породило. А герой – это тот, кто умудряется вопреки обстоятельствам, вопреки власти и эпохе как-то мобилизовывать людей вокруг себя. Сделать это по-прежнему можно не за счёт правильных идей, верности политике партии или образцовой личной жизни, а за счёт той, простите за грубое слово, пассионарности, которая у героя должна быть. Всё-таки советский положительный герой – это человек, который среди болота умудряется демонстрировать пассионарность. И это единственное, что может как-то двигать мир.

Во многих отношениях «Председатель» – последняя вещь «оттепели». Это 1964 год, последний год правления Хрущёва и последняя волна этой во многом героической и во многом пошлой, в любом случае совершенно безнадёжной попытки очистить советскую власть от Сталина. Начиная с фильма Райзмана по сценарию Габриловича «Коммунист», картины, в которой, собственно, Урбанский впервые блеснул по-настоящему, делаются героические попытки отмыть слово «коммунист» от тоталитаризма, от репрессий, представить коммуниста такой своего рода христианской фигурой. Это всё ещё наследие первой «оттепели». Но если героем первой «оттепели» был Урбанский, то героем второй постепенно становится человек гораздо более будничной внешности, человек труда, подчёркнуто не героический. Ульянов сыграл уже один раз такого героя в николаевской «Битве в пути», где как раз его Бахирев и сделан человеком, демонстративно противопоставленным плакатности. Он серый, будничный, не героический. Он дотошный, что для советского героя вообще было нехарактерно. И после этого – «Председатель». «Председатель» и написан, и снят, надо сказать, в эстетике демонстративно-будничной, я бы даже сказал, в каком-то смысле натуралистической. Это первый показ советской колхозной деревни, какой она была в действительности: грязной, нищей, очень неумело и, главное, как-то очень дистанцированно управляемой, потому что партийное руководство в сельском хозяйстве не разбирается абсолютно. Это с самого начала было не просто подчёркнуто в картине, там есть уже потрясающее новаторство для эпохи «оттепели» – там есть отрицательный партийный герой. Это Калоев, который всё время клевещет на Трубникова, всё время пишет доносы, управляет в основном не с помощью даже партии, а с помощью спецслужб, органов, на которые он и опирается, в которые он катает доносы на всех своих противников. Калоев, правда, маркирован ещё в лучших традициях эпохи как интеллигент, у него и речь книжная. В общем, не от земли человек, не от почвы. Но зато потом там появляется правильный партиец Чернов, который верит в народ и делает на него ставку.

Главный же фокус картины и, собственно, романа, из которого она сделана, – сам Нагибин скромно называл это произведение киноповестью, – главный образ – это, конечно, Трубников. Егор Трубников, который возвращается в 1946 году с войны без одной руки, увечный, неустроенный. Личная жизнь у него странная – в него влюблена безумно при живой жене Надежда, и, поскольку он герой с человечинкой, уже герой оттепельный, он уступает страсти, с этой Надеждой живёт. В него влюбляются вообще все поголовно, местная красавица Доня тоже его домогается. Но он какой-то очень бесприютный, у него ничего не получается ни в личной жизни, ни с начальством. Начальство его недолюбливает и побаивается, только в конце его представляют к Герою Соцтруда, но это уже такой «бог из машины». Трубников колюч, неудобен ещё потому, что он – вот это, пожалуй, единственное принципиальное новаторство Нагибина и Салтыкова – действительно человек. Взамен советского положительного героя, взамен чудовищного кавалера Золотой Звезды появляется матерящийся, уродливый, неудачливый. Но чем он берёт, так это каким-то страшным мужицким крестьянским военным самолюбием. Вот это тоже удивительный стимул, потому что раньше ведь у героя какой был стимул? Если он положительный, это значит – партийная идейность или патриотизм, в крайнем случае романтическая любовь. Если он отрицательный, то у него главный стимул или материальный, бабки, или тщеславие. А вот у героя «Председателя», у Егора Трубникова не случайно такая фамилия – медные трубы. Он действительно болезненно самолюбив, он не может понять, как у него может что-то не получаться. Ведь он действительно воевал, он выжил, победил. И когда он приходит в колхоз, в котором крестьяне абсолютно бесправны, не говоря уже о том, что тянут абсолютно все соки, никаких показателей он дать не может, потому что и работают-то одни бабы, мужиков почти всех вывели. Четверо мужчин на весь этот колхоз уцелело. Он просто не может смириться с тем, что они находятся в таком униженном положении. Его очень унижает, что требуемые показатели им спускают сверху, абсолютно не сообразуясь с реальными их возможностями. Он требует, чтобы Чернов, когда поедет в Москву, добился адекватных показателей. Его чрезвычайно оскорбляет то, что и скотина там некормленая, не дают грубых кормов. Война Трубникова за грубые корма – отдельная, довольно долгая линия в этой повести. А больше всего его оскорбляет то, что люди не верят ни во что. Они не верят в то, что у них может что-то получиться. Мы говорили про «Рычаги» Яшина – это тоже картина нищего колхоза. Но Трубников не желает видеть людей рычагами. Он пытается добиться от них, чтобы в них проснулось, страшно сказать, собственное достоинство. Там, конечно, очень много наивного: и то, что он выводит этот колхоз в передовые – совершенно непонятно, как, с чего вдруг. Но важно одно: перелом достигается не тем, что они какие-то показатели стали выполнять. Перелом достигается тем, что им перестало быть всё равно. Они благодаря ему увидели в себе людей. Он прибегает к самым разным способам. Например, Трубников занимает по нынешним временам довольно реакционную позицию – он не хочет, чтобы молодёжь ехала в город. Надо сказать, что это проблема скорее 60-х годов, своего рода анахронизм, потому что в 1947-м молодёжь не ехала в город. Колхозник прикреплён к земле, у него паспорта нет. Даже отличник сельской школы, который предполагает поступить в институт в городе, даже медалист – это всё ещё явление довольно редкое. Большинство остаётся на земле, там же, собственно говоря, и гибнет. Но представим себе, что такая коллизия 60-х годов уже существует в 40-е. Трубников должен говорить речь перед выпускниками. Начальство требует от него, чтобы он их воодушевил. А он приходит и говорит: «Как хотите, а я никого из вас не отпущу. Вот ты, Андрей, куда собрался? Мы на тебя рассчитываем, ты сын кузнеца. Мы думаем, ты будешь кузнец. Вот ты, Надя, куда собралась, ведь ты ходила за телятами? Подохнут без тебя эти телята теперь. Какой вам город, что вы там будете делать? Никого не отпущу, я всё сказал». И уходит. Можно, конечно, увидеть в этом, если хотите, и старообразность, и глупость, и недальновидность, и всё, что угодно. Но ведь Трубников на что упирает? Это довольно точная мысль, она потом появилась у Шукшина: вы там, в городе, никому не нужны, а здесь вы нужны; гордиться можно только тем, что ты кому-то нужен. Там есть замечательная сцена. Я думаю, что Нагибин это вписал сам, никакой режиссёр им при этом не руководил, потому что эта сцена очень нагибинская. Если угодно, она выражает самую суть того, что он делает. Там надо было написать идеологический эпизод, когда Надя, которая должна была уехать в город, осталась с телятами. Она говорит: «Я к ним привыкла, я их полюбила». Это должна быть совершенно идеологическая сцена. А Нагибин написал её так, что она перед этим целуется с местным парнем. Получается, что в селе есть гораздо более притягательный металл, чем телята. И вот Егор говорит замечательную фразу: «Я недавно понял, чем держится жизнь. А вот жизнь держится тем, что Андрюхе хочется целоваться с Надькой, а всё остальное значения не имеет». На самом деле это удивительное откровение для советского кино и советской прозы. Потому что не идейностью человек жив и не материальным стимулом. Человек жив тем, что ему чего-то хочется – хочется целоваться, хочется работать. Пока у него есть желание, пока у него есть вера в перемены, есть чувство собственной значимости, у него всё будет получаться. И в этом смысле Трубников – самый главный оттепельный герой.

Вы знаете чётко деление на первую «оттепель» и вторую. Первая – до 1958 года, вторая – после 1961-го. Она гораздо более свободная, уже Хрущёв опирается на интеллигенцию, уже напечатана лагерная проза. Очень многие барьеры сняты. Но тут интересно, что герой второй «оттепели» – это человек будничный, это именно человек из массы. Это как раз и стало главным определяющим. Габрилович и Розов, главные сценаристы и драматурги второй половины пятидесятых, ещё пишут о героях. А в 1963–1964 годах массовый герой становится важнее. Появляется гайдаевский Шурик, представитель интеллигенции, личность совершенно не героическая и даже забавная. Но началось это на самом деле ещё с «Девяти дней одного года», где подчёркнуто героическому Баталову пару составляет подчёркнуто не героический, даже насмешливый Смоктуновский. И Смоктуновский, может быть, даже гораздо притягательнее. Иными словами, из героя уходят черты ходульной, надоевшей плакатной героичности. Надо сказать, что Ульянов играет Трубникова именно таким – грубым, корявым, очень несчастным. Это замечательная фраза, только Нагибин мог такое написать: «В личной жизни всё прекрасно, наблюдается полное отсутствие». Это очень здорово. Это человек, который только в одном героичен – он не сдаётся. Он может быть втоптан в какую угодно грязь, жизнью, начальством – кем угодно. Он не сдаётся.

В этой вещи есть ещё одна очень принципиальная позиция. Это лагерник Кочетков, который вернулся, и на него пишут второй донос. Он рассказывал, что в лагере ел крыс. Арестовывают Кочеткова второй раз – в 1947 году такие аресты были уже повальными – по доносу этого самого Калоева. Но там так получается, что вступаются положительные силы и упечь его во второй раз не дают. От Кочеткова нужно только одно – чтобы он дал на Трубникова показания. Главное основание не давать Трубникову Героя, а может, и снять его с председателей – то, что он дружит с врагом народа, хоть и бывшим. Но Кочетков оказывается твёрд, показаний не даёт, и торжествует справедливость. По меркам 1964 года большой прорыв – уже само упоминание бывшего лагерника. Что интересно: когда Кочеткова арестовывают, он во время обыска просит бережно обращаться с книгами. «Это Ленин!» – с вызовом говорит он обыскивающим его агентам. Подчеркнуть, что герой остался верен Ленину в сталинские времена, – это ещё оттепельное, ещё ходульное, то, что из этой картины торчит.

Я не могу не сказать пары слов о Нагибине, потому что у нас не будет, к сожалению, другого повода к нему обратиться. Он написал очень много произведений получше «Председателя». Например, я считаю его абсолютным шедевром – и, кстати, замечательный критик и издатель Алексей Костанян в этом со мной согласен – лучшую постсоветскую повесть «Дафнис и Хлоя». Это его воспоминания о первом браке. Мне кажется, что более яркой, более мучительной, физиологичной прозы никто из его поколения не писал. Он написал замечательные «Чистые пруды», замечательного «Павлика», прекрасную повесть «Те далёкие годы» – в общем, у него много замечательных текстов. Я сейчас о них бегло поговорю. Но прежде всего и выше всего я ценю, конечно, «Председателя», потому что он открыл очень важный тип и очень важный закон советской, и постсоветской, и даже русской жизни. В России получается не то, для чего есть предпосылки, и не то, что хорошо финансируется или поощряется государством. В России получается любое дело, в основании которого стоит этот уникальный трубниковский тип – герой, не могущий смириться с поражением. В конце концов всё равно ничего не получится, все колхозы развалятся, их нормальная среда и нормальное будущее – это именно развал. В конце концов все олигархи либо уедут, либо будут раскулачены государством, разолигархены, разъевреены – назовите как угодно. В конце концов государство сожрёт всё и дотянется до всех. В России всегда всё заканчивается одинаково, и сельское хозяйство – при всей его успешности иногда – всё равно всегда выглядит так, как оно показано в первой серии «Председателя»: грязь, непогода, рискованное земледелие, страшный надсад, ужас и окрики начальства. Но при всём этом всё не безнадёжно, если в основании дела стоит безумный человек, для которого проигрыш оскорбителен, человек, который готов своих единомышленников защищать как угодно, стоять за них горой, – конечно, он стоит за них из интересов дела, нет в нём особого гуманизма, но он своих не сдаёт! И вот поэтому вокруг Трубникова формируется небольшая гвардия. У такого человека получается, потому что вообще всё движется одинокими самоотверженными безумными пассионариями. Пусть таким, как Пётр, пусть таким, как Трубников, пусть даже иногда таким, как Ленин, но добиться чего-то здесь может только человек, наделённый сверхчеловеческой энергией, абсолютной верой и, конечно, достоинством. Это действительно какое-то чудо. И когда мы смотрим на Россию сегодняшнюю, мы понимаем, что сдвинуть что-то с места, организовать поисковую команду, производство, телеканал может только вот такой безумец. Когда он умрёт, дело умрёт тоже вместе с ним, но пока он жив, всё тоже будет крутиться. Он – единственное, что может противостоять русской энтропии. Энтропии в этом фильме полно. Это и начальство, и бюрократия, и природа, и скот, и всё, что хотите. И люди, потерявшие веру и опустившие руки. Но пока есть Трубников, около него как-то всё зажигается, как-то всё движется. И то, что в наше время всё сказанное остаётся совершенно справедливым, и есть лучшее подтверждение нагибинского таланта.

Что касается Нагибина как такового, он был человеком, в огромной степени заряженным страшной энергией 30-х годов. Это касается, конечно, не сталинизма, скорее того, что пришло вопреки сталинизму. Он из поколения комиссарских детей, из того же поколения, что и Трифонов, Окуджава. Они все дружили. Он вырос в Москве на Чистых прудах. И эта обстановка страшного эротического напряжения эпохи сформировала и его. Это всё были люди, рано созревшие, уже в 16 лет они были зрелыми, у них уже была серьёзная любовная жизнь, настоящие драмы. Это поколение во многом было выбито войной, и сам Нагибин, будучи фронтовым журналистом, был тяжело контужен. Но вот это страшное напряжение конца 30-х и это удивительное, солнечное, гениальное поколение, действительно утомлённое солнцем, на которое через озоновую дыру как-то упал луч истории, – это поколение дало нескольких гениальных прозаиков.

Лучшее, что Нагибин писал, это всё о Чистых прудах, о друге Павлике, о друге Оське Роскине – о тех, кто формировал его душу. И, конечно, о первой его жене, о замечательной Даше, дочери философа Асмуса, с которой провёл он самые трудные, самые мучительные и самые счастливые годы. Нагибин – писатель, заражённый страшной эротической энергией, заряженный ею. И его герои всегда наделены какой-то удивительной гиперсексуальностью, потому и Трубников вызывает у всех изголодавшихся баб такой восторг, именно потому, что в нём это мужское начало, этот «олений зов», как он сам это называл, буйствует. И ближайший его друг Галич тоже отличался такой же любовной неутомимостью.

В Нагибине, в его воспоминаниях об этом выбитом прекрасном поколении сидела та чистота, которая не позволяла ему скурвиться и схалтуриться. Он стал автором лучшей малой прозы 60-х и 70-х годов и одним из лучших советских сценаристов. Не зря именно его выбрал Куросава для работы над оскароносным впоследствии «Дерсу Узалой».

Мне очень важно, что из советских во многом фальшивых отношений и обречённых 60-х годов по крайней мере одна половинчатая, во многом тоже фальшивая, но всё-таки очень важная киноповесть осталась актуальной до сих пор. Бог даст, Трубников будет всегда.

Евгений Евтушенко «Братская ГЭС», 1965 год

Я думаю, что произведения более оклеветанного и более нарицательного в советской поэзии нет. Достаточно вспомнить легендарную и абсолютно точную пародию «Панибратская ГЭС» тогда ещё очень ядовитого Александра Иванова. Но нельзя не признать, что всё плохое, что сказано об этой поэме, – оно, в общем, верно. А хорошего в ней удивительно мало, но то немногое хорошее, что есть, в конечном итоге перевешивает. Почему перевешивает? Это тот редкий случай, когда произведение само по себе со своими пороками красноречивее того, что хотел сказать автор. Автор, конечно, не вкладывал в неё такого смысла, не взглядывал на историю с такой высоты. И вообще Евтушенко хотел сказать другое, а получился симптом, получился знак эпохи.

За 65 лекций мы привыкли друг к другу и легко говорим о сложных вещах. Поэтому и сейчас начнём со сложного. Поэма – это вообще жанр ретардации, жанр отступления, перестроения, паузы. Эта мысль впервые высказана Львом Аннинским, и мысль эта достаточно глубокая, потому что лирика – это такие маленькие летучие отряды, работающие на передовых рубежах. Поэма – это скорее жанр капитуляции, потому что лирическое усилие исчерпывается и начинается то, что стиху вредит – повествование. Советская повествовательная поэзия, советский роман в стихах – это, конечно, кошмар. Страшно представить великого Антокольского, который сочинял свою натужную эпическую поэму «В переулке за Арбатом», которую он сам ненавидел. Пастернак мучился с поэмой «Зарево» – попыткой написать роман в стихах о конце войны. И, кстати, первая глава у него получилась, но дальше дело не пошло. А сколько вообще было этих романов в стихах, сейчас не вспомнишь: «Добровольцы» Долматовского, даже у Анатолия Сафронова был роман в стихах «В глубь времени», который невозможно вспомнить без судорог. В общем, повествовательный жанр поэзии сильно вредит. Для того, чтобы написать роман в стихах, как Пушкин писал «Онегина», нужно всё-таки иметь мысль или, по крайней мере, героя перед глазами. А советская поэзия занималась пережёвыванием, перекладыванием прозы в занудные соцреалистические суконные стихи. И вот тут в 60-е годы появляется принципиально новая концепция поэмы. «Братская ГЭС» в известном смысле была попыткой возродить поэму 20-х годов, скажем, поэму Маяковского «Хорошо». «Хорошо» – это довольно серьёзный вклад Маяковского в жанровую специфику, попытка выстроить новую поэму. Там нет сквозного сюжета. «Хорошо» – это, в сущности, цикл стихов, цикл личных воспоминаний автора о десятилетии 1917–1927. Попытка выцепить какие-то главные эпизоды первого советского десятилетия, ретроспектива. Это не сюжетная поэма, это именно лирический цикл, в котором есть единое настроение. И настроение это вовсе не «хорошо», ведь «хорошо», как мы знаем из этой же поэмы, – это последние слова Блока, которые Маяковский от него слышал. И в этом «хорошо», говорит он, слилась и сожжённая библиотека, и костры перед Зимним. То есть это благословение, но благословение умирающего.

«Братская ГЭС» – это набор картинок из русской жизни, из русской истории. Для Евтушенко вершиной этой истории в 1965 году является Братская ГЭС. Довольно натужная главная идея поэмы, которая примерно ко второй её половине начинает выдыхаться и перестаёт быть сколько-нибудь интересной, – это диалог Братской ГЭС и египетской пирамиды. Египетская пирамида – это масштабное сооружение древних, памятник древнему величию, она на всё смотрит с крайним скепсисом, она устарела, она не верит в то, что может получиться коммунистический эксперимент. Братская ГЭС – это наш ответ египетской пирамиде. Это наш бессмертный памятник братству, памятник свободе. И не случайно там есть глава про учительницу Элькину, «учителку», которая приехала учить селян. Потом она и красноармейцев учит, пытается им что-то вдолбить, и один из них там выдохнул мучительно перед смертью: «Мы не рабы, учителка, Рабы не мы». Вот такой же памятник свободе – это Братская ГЭС. Интересно было бы спросить у Евтушенко, понимал ли он, насколько самоубийственна эта метафора, насколько он, в общем, опустил Братскую ГЭС, сделав её такой своего рода египетской пирамидой зрелого социализма. Совершенно ведь ясно, что Братская ГЭС – это столь же мёртвое железобетонное сооружение, как и египетская пирамида и, в общем, такой же памятник мёртвому режиму. Она, конечно, продолжает работать, продолжает давать ток, но того братства, в честь которого она поставлена, больше нет. И города Братска в его прежнем виде больше нет. А есть нищий далёкий сибирский город, где давно уже смеются над этой поэмой и над этой мифологией. Но тем не менее этот диалог уходит потом как-то с первого плана, и вперёд выступают те главные персонажи, которых Евтушенко видит в российской истории.

Я вообще должен с горечью сказать, что Евтушенко очень люблю. С горечью – потому что этот человек очень часто эту любовь обманывает и пишет вещи, которые этой любви совершенно не достойны. Но вот какая интересная, понимаете, вышла штука. Сейчас, когда прогремела по экранам «Таинственная страсть», все стали читать стихи 60-х годов. И оказалось, что большая часть этих стихов никуда не годится. Уцелел Вознесенский – в огромной степени благодаря своей радости разрушения, очень русской радости при виде того, что что-нибудь горит или рушится и начинается новое. И уцелел Евтушенко, которого столько упрекали в пошлости и в отсутствии вкуса. Но у него есть две вещи, которых нет больше ни у кого в такой степени: он абсолютно честен, он всё время говорит о себе правду. Да, иногда он кокетничает, конечно. Да, он не говорит о себе последней самой горькой правды. Но он, по крайней мере, искренен, и он умеет признаваться в поражении. «Как стыдно одному ходить в кинотеатры» – это фраза, которую не каждый про себя скажет, это замечательный символ одиночества и любовного поражения. И у него много любовных стихов, продиктованных настоящей злобой, настоящей ревностью и абсолютной честностью. И вторая вещь, которая Евтушенко выделяет среди многих, – он мыслит. Его поэзия – это поэзия ума. И такие стихи, как «Монолог голубого песца», который я искренне считаю гениальным: более сильного, более точного стихотворения о советской интеллигенции не написал никто. «Кто меня кормит – тем я буду предан. Кто меня гладит – тот меня убьёт» – вот это прекрасные слова о песце, который сбежал из клетки и не может без клетки. Это гениальные стихи. Как раз об этом Катаев сказал ему: «Женя, перестаньте писать стихи, радующие нашу либеральную интеллигенцию. Начните писать стихи, радующие начальство, или я не поручусь за вашу будущность». Но тем не менее Евтушенко не пошёл по этому пути. Он продолжал писать стихи, радующие во многом всё-таки либеральную интеллигенцию, потому что он говорил правду.

Мысль, опыт мыслей и искренности в «Братской ГЭС» есть. Там есть несколько удивительно точных фрагментов. Там есть попытка спасти ленинизм, глава про ходоков «Идут ходоки к Ленину», довольно, по-моему, наивная даже для этой вещи. Там есть чрезвычайно наивные революционные главы, «Жарки», например. И там есть много попыток фальшивого умиления перед трудовым пафосом, описание этой свадьбы, среди которой вдруг на плотине тревога, и все бегут срочно её исправлять. Но, конечно, с одной стороны, самая фальшивая, а с другой стороны, самая прорывная там глава – это «Нюрка», глава про бетонщицу Нюрку. Сегодня она выглядит смешно. «Лишь вибратор на миг положу – / ничего я на деле не вешу, / отделюсь от земли – полечу!» Ну кто ж думал, что вибратор будет для постсоветского человека означать совсем не то. Тогда это был такой прибор, с помощью которого строится бетонная конструкция. Но дело не только в этих смешных и совершенно, в общем, неважных эпизодах. Дело в том, что «Нюрка» – это довольно точный психологический анализ. Там что происходит? Эта Нюрка забеременела. Её, естественно, обрюхатил инженер, интеллигентный человек, потому что все гадости совершаются интеллигентными людьми и секса хотят только они. А потом он отказался признавать ребёнка. Он сказал: «Я, конечно, был первым, но ведь кто-то мог быть и вторым». И Нюрка решила броситься с плотины. А когда она поднялась на эту плотину с намерением броситься оттуда, она увидела широкую панораму стройки, и эта панорама произвела на неё такое впечатление, что она передумала кончать с собой и решила вырастить советского гражданина. На самом деле не так это глупо. И я скажу почему. Дело в том, что всё-таки в советской мифологии и в советской культуре был один очень важный посыл: если у тебя ничего не получается как у человека – в личной жизни, в карьере, в любви, неважно, у тебя есть утешение – ты участвуешь в великом деле. И в этом смысле «Нюрка» – это прорывный текст. Потому что, посмотрите, огромное количество фильмов этого времени, начиная с «Иркутской истории», экранизации арбузовской пьесы, и кончая комедиями вроде «Карьера Димы Горина» или «Девчата», несут очень простую мысль: если в личной жизни ты всегда неудачник, потому что любовь кончается, потому что все смертные, в конце концов, у тебя есть масштабное величественное дело, и благодаря этому делу ты уже не просто «я простая бетонщица Нюрка», а ты уже кирпич в огромной величественной стене, ты участник великого проекта. Это психологически срабатывает, то есть мы понимем, что это наивно, но это срабатывает.

Точно так же возьмите удивительно откровенный фильм Чулюкина «Девчата», где есть бедная недотёпа, которую играет Надя Румянцева, и есть влюбленный в неё Рыбников. А девочка она глупая до чистоты, она не понимает, как люди целуются, им же носы должны мешать. Но на фоне этих периодически возникающих сибирских пейзажей, гигантских просек, великих гор и снегов возникает ощущение причастности к великому: не так всё плохо, мы, оказывается, строим тут будущее. И поэтому в «Братской ГЭС» все эти эпизоды, посвящённые её строительству, они, конечно, звучат большим отступлением для крупного поэта-лирика, который вдруг начал воспевать социалистическое строительство. Но, с другой стороны, это же в известном смысле выход из всех лирических противоречий. Что позволяет нам преодолеть частный страх смерти, что позволяет нам преодолеть идиотизм нашего эгоизма, нашего страха, нашей оглядки на начальство, что нам позволяет перерасти себя – только великое общее дело. Это толстовская мысль, кстати говоря, вполне работающая и у Евтушенко. И поэтому «Братская ГЭС» – это, с одной стороны, как многие тогда шутили, братская могила. Безусловно, братская могила персонажей, культурных цитат, великих намерений самого Евтушенко. С другой – это очень недурной символ Советского Союза как такового. Ведь Советский Союз строили в основном люди с неудавшейся, трагической личной жизнью. Можно понять, почему Лариса Рейснер, любовница Гумилёва и возлюбленная Троцкого, с таким отчаянием бросается в коммунистический проект, эта девушка русского декаданса. Да потому что весь декаданс построен на мысли о недостаточности частной жизни. И поэтому «Братская ГЭС» – это довольно достойный венец вечного спора о смысле, который эта египетская пирамида и ведёт. Пирамида говорит: «Всё бессмысленно, все смертны». Нет, ничего подобного. И «Братская ГЭС» со своим идиотским пафосом общего труда, как ни странно, несёт какой-то действительно свежий взгляд.

Там есть очень неплохие исторические главы, там есть очень приличные личные какие-то зарисовки. Там нет финала, потому что его и не может быть. Там есть уход в общий фальшивый пафос, но из всех поэм 60-х годов, вот удивительное дело, «Братская ГЭС» жива. Живы две большие поэмы Евтушенко – «Братская ГЭС» и «Казанский университет»: «Как в Братской ГЭС, Россия мне открылась в тебе, Казанский университет». И вот сейчас эпилог «Казанского университета» звучит очень величественно:

Люблю тебя, Отечество моё, не только за частушки и природу – за пушкинскую тайную свободу, за сокровенных рыцарей её, за вечный пугачёвский дух в народе, за доблестный гражданский русский стих, за твоего Ульянова Володю, за будущих Ульяновых твоих.

В 1970 году сказать «за будущих Ульяновых твоих», да ещё и написать

«Да, стена, только, знаете, – гнилая. Ткни – развалится она».

– вот эти слова заставили Каверина на лыжной прогулке спросить Евтушенко: «Женечка, у нас власть поменялась?» Вот как он, действительно, умудрился это написать? Ведь в 1965 году воспеть русскую революцию в «Братской ГЭС», а в 1970-м воспеть Володю Ульянова как разрушителя гнилых стен – значит довольно точно чувствовать эпоху.

Остальные поэмы 60-х, скажем, «Письмо в 30-й век» Рождественского или поэмы большинства молодых авторов, которые подражали этим, были, как правило, категорически неудачными. Даже «Осы» Вознесенского – довольно неровная вещь. А вот «Братская ГЭС» при всех своих шероховатостях, пошлостях и глупостях сохранила важную мысль – важную веру в то, что общее дело может искупить личную драму. Поэтому когда я сегодня перечитываю эту вещь, я думаю, что многому здесь суждено возвращение. Когда мы опять будем пытаться в России что-то строить, а не только эксплуатировать построенное, свежий и чистый пафос этого сочинения может нас многому научить.

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита», 1966 год

Мы начинаем рассказывать о 1966 годе, о романе, который появился спустя 26 лет после смерти автора и после тех последних правок, которые он за неделю до смерти продиктовал жене. Речь идёт о «Мастере и Маргарите», книге, которая была опубликована при достаточно загадочных обстоятельствах.

Мало кому сегодня что-нибудь скажет имя писателя соцреалиста Евгения Поповкина. Евгений Поповкин написал соцреалистический роман о борьбе украинцев с оккупантами «Семья Рубанюк», роман о жизни крымских колхозников «Таврида», повесть о коллективизации «Большой разлив». Сам он был из партийных работников. Вот так сложились обстоятельства, что он возглавлял с 1957 года довольно малотиражный, довольно неинтересный журнал «Москва», журнал, который никак не мог найти своего места в тогдашней журнальной борьбе. Шестидесятые годы – это время вообще довольно интенсивной журнальной полемики. Так было в XVIII веке, когда Екатерина лично писывала в журналы, а Новиков издавал «Трутня». Так было в XIX веке, когда «Дело» полемизировало с «Современником» и оба они с «Русским вестником». Так было в шестидесятые годы XX века, когда «Новый мир» противостоял «Октябрю». И вот в этой полемике прогрессистов с архаистами совершенно непонятно было место всей остальной журнальной братии. Непонятно было, например, как журналу «Москва» отметиться и хоть как-то о себе заявить. Поповкин обратился к Симонову, с которым он был знаком, и спросил, нет ли у него бомбы. Симонов сказал, что бомба есть, правда, не его собственная, а вот есть один такой автор, к сожалению, полузабытый, драматург, у него лежит в архиве роман, но этот роман Поповкин никогда не напечатает. Поповкин загорелся, он был вообще из партийных пропагандистов, человек азартный. За ночь прочёл рукопись, которую Симонов ему дал, и сказал: «Печатаем. Но печатаем с тем условием, чтобы сделать себе подписку на 1967 год. Сначала делаем первую половину, потом пропускаем два месяца, и вторую печатаем уже в новом году». И вот в 1966 году, в самом конце года, в одиннадцатом номере, чтобы у читателей было время подписаться на следующий год, появляется первая половина, правда, довольно сильно сокращённая, примерно на четверть, но всё-таки редакция романа «Мастер и Маргарита», который становится главной литературной сенсацией второй половины шестидесятых годов в России. Первой был, понятное дело, «Один день Ивана Денисовича».

Судьба булгаковского романа широко известна, об этом много говорили. Если в самых общих чертах, то Булгаков работал над романом с 1929 по 1938 год. В 1938-м он завершил окончательную редакцию, в которую продолжал вписывать, вдиктовывать до марта 1940-го, то есть до самой своей смерти от склероза почек.

Первоначальная редакция романа довольно сильно отличалась от того, что мы знаем сегодня под названием «Мастер и Маргарита». История о том, как дьявол посетил Москву, пришла Булгакову (во всяком случае, такова была легенда, которую он сам распространял) после встречи с таинственным незнакомцем. Сам он вспоминает, что у незнакомца один глаз был зелёный, другой карий. Суть легенды сводилась к тому, что Булгаков прогуливался возле Новодевичьего монастыря, с пистолетом в кармане, намереваясь свести счёты с жизнью. Пришёл к пруду, присел на скамейку, рядом с ним присел таинственный, высокого роста разноглазый незнакомец и пообещал, что самоубийство сейчас совершенно неуместно, потому что скоро встретит он женщину, которая его спасёт, а потом будет снят и запрет с его пьес. И действительно, вскоре чудом разрешили «Дни Турбиных», потом появилась в его жизни Елена Сергеевна, они долгое время решали не встречаться, потом через год она всё-таки решила уйти к нему из семьи, и в общем, жизнь стала как-то налаживаться. А после знаменитого разговора со Сталиным в мае 1930 года, после самоубийства Маяковского, всё-таки партия несколько ослабила нажим на попутчиков, и Булгакову стало можно как-то жить. Разумеется, история о незнакомце – это плод чистого вымысла, но, судя по всему, какой-то контракт Булгаков в этот момент заключил. И только потом разорвал его после провала замысла пьесы «Батум» и немедленно умер. Во всяком случае, так это выглядит со стороны, и выглядит необычайно красиво.

Мистический ореол вокруг романа был всегда, о существовании этой книги знали примерно 10–15 человек ближайшего окружения Булгакова: прежде всего его сосед и приятель Сергей Ермолинский, Павел Попов, завлит МХАТа; в общих чертах о том, что роман существует, знали и другие булгаковские соседи, например, Габрилович. Булгаков ему как-то сказал, по воспоминаниям Габриловича, что пишет одну вещицу, которая многих удивит, но тем не менее о чём вещица, не рассказывал, конечно.

При первом чтении романа Булгаков спросил друзей, кто, по их мнению, Воланд. Прочитаны были только первые главы. Как ни странно, на том, что это сатана, сошлись не все, многие предполагали, что это всё-таки некая другая особая сила в иерархии нечистых. И нужно заметить, что, действительно, поскольку Булгаков довольно точно следует здесь версии Гёте, а Гёте он чрезвычайно ценил и «Фауст» был его любимой оперой, конечно, Воланд не совсем сатана. Он не главный сатана, не случайно Бог говорит Мефистофелю в начале «Фауста», в прологе на небе: Из духов отрицанья ты всех менее бывал мне в тягость, плут и весельчак. Воланд не князь тьмы и, в общем, не главное зло. Воланд, если подходить к вопросу с точки зрения традиционного богословия, он один из многих в иерархии подземных духов, кто ведает проблемами Земли. На самом деле в этой иерархии очень много всякого зла, и это иногда зло забавное, иногда чудовищное, иногда циничное, и у них там у всех свои заботы. Воланд – это такой своего рода дворник, специалист по расчистке земных проблем. Он появляется на Земле и быстро делает ту грязную работу, до которой у Бога без него не доходили бы руки. Вот это важно помнить, что Воланд не носитель абсолютного зла, Воланд – один из вариантов этого зла, причём вариантов самых безобидных, из тех, которые наказывают дураков, озадачивают догматиков и спасают иногда, когда это нужно, немногих приличных людей. Если сравнивать с «Трудно быть богом», то Воланд – это такой своего рода прогрессор, который занесён на Землю для того, чтобы спасти Будаха. Вот Будах – это Мастер. Просто велено извлечь его из больницы, кое-как соединить с возлюбленной, если он захочет остаться, то оставить, а если захочет уехать, то отправить его в какой-то покой, в какой-то мир, который в иерархии всех сфер обозначен как чистилище. Конечно, это не свет и не рай, он будет там с Маргаритой проводить вечность, сочиняя что-то. Конечно, это не высшая иерархия, но его надо спрятать в какую-то отдельную сферу, в которой он сможет творить беспрепятственно.

Что касается самого романа, его структуры, то роман этот имеет два совершенно конкретных слоя, как многие тексты Булгакова. Я думаю, что Булгаков позволил себе небывалое дерзновение. Есть книги, написанные за Сталина, книги, написанные против Сталина, а есть книги, написанные для Сталина, как прямое послание ему.

Таких книг в русской литературе не очень много, можно назвать прежде всего леоновское «Нашествие», пьесу 1941 года о том, как в русский город входят немцы, в панике бегут все официальные чины, обкомовцы-райкомовцы и агитаторы, а самым стойким, настоящим организатором подполья оказывается бывший враг народа, только что вернувшийся из заключения – ровно накануне немецкого наступления, хотя мы-то знаем, что во время войны заключённых не отпускали, но вот у Леонова взята такая ситуация. Тут послания сразу два: первое – мы не держим на тебя зла, ты наш отец, так надо было, что нас посадили; и второе – твои бывшие «враги народа» – твой самый надёжный отряд, твой единственный резерв. Потому что эти люди уже понюхали всякого, и когда придут немцы, они смогут оказать им сопротивление. И Сталин прочитал это послание, и Леонов получил Сталинскую премию первой степени, и тут же всю её отдал на строительство самолёта, за что получил отдельную благодарность. Вот это редкий довольно пример, когда писатель и вождь два раза поняли друг друга.

Вторым таким посланием можно считать роман Некрасова «В окопах Сталинграда», где автор совершенно отчётливо говорит, прямо обращаясь к Сталину: да, мы понимаем, первые дни войны были днями отступления и ошибок, но если бы не было этих страшных дней отступления, не было бы нашей Победы, потому что это отступление нас выковало, и теперь мы сверхлюди, и поэтому мы тоже не держим на тебя зла. Поэтому повесть, говорящая страшную окопную правду о Сталинграде, первая ласточка лейтенантской прозы, которую начнут писать ещё только десять лет спустя Бондарев, Быков, Бакланов, эта первая ласточка была напечатана в журнале «Знамя» и получила Сталинскую премию, правда, второй степени.

Можно ещё привести довольно много текстов, ну, например, эренбурговская «Буря», которая среди антисемитской кампании принесла Эренбургу ещё одну Сталинскую премию. Совершенно прямое обращение: да, может быть, у нас не очень хорошо со свободой, да, может быть, у нас довольно жестокое государство, но Европа проиграла, Европа не смогла противостоять фашизму, а мы создали новый тип человека, и мы победили фашизм, поэтому правы мы, со всеми нашими искривлениями. И разумеется, среди кампании против Эренбурга, которая могла стоить ему жизни, он получает свою Сталинскую премию и, более того, телеграмму: «Всю ночь читал ваш роман, получил художественное наслаждение». Так что Сталин ловил такие послания, и были тексты, которые были адресованы непосредственно ему.

В этом смысле «Мастер и Маргарита» – это первый текст, в котором расставлены все необходимые для Сталина аттракторы. В романе читаются два совершенно отчётливых слоя, которые и позволяют всем персонажам выполнять функцию некоторого двойничества, все они странно отражаются друг в друге. Общеизвестно, что первый слой романа библейский, второй – это мистический, есть ещё третий слой – сатирический. Это и есть та Москва, среди которой мы живём.

В этой книге поражает количество эпизодов, отличающихся плохим вкусом. Вот это странное дело, потому что Булгаков – вообще-то писатель довольно хорошего вкуса, не скажу безупречного, но неплохого. Не будем делать ему снисходительных комплиментов, у гения не всегда всё хорошо со вкусом, потому что он ломает каноны, но в данном случае у Булгакова и в «Жизни господина де Мольера», и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника» всё-таки эстетическая планка довольно высока. А вот в «Мастере и Маргарите» бросается в глаза театральная, помпезная избыточность некоторых сцен: и бал у Сатаны, с этим страшным количеством голого тела и такой дурновкусной магии, и большинство шуток Бегемота, не случайно Бегемот был наказан за то, что неудачно пошутил, и многие там неудачно шутят, и Коровьев, и Азазелло. И все они являются носителями довольно среднего вкуса. Я уже не говорю о большом количестве заимствований из литературы Серебряного века, например, вся сцена полёта Маргариты совершенно отчётливо отсылает к шабашу из «Леонардо да Винчи», из второй части трилогии Мережковского. То есть там очень много вещей, которые рассчитаны на читателя пусть не с плохим, но с посредственным вкусом. Да даже ночной голый полёт Маргариты тоже рассчитан на то, чтобы пленить воображение читателя плохо воспитанного.

Конечно, очень многое в романе адресовано непосредственно его главному читателю, которому дано совершенно недвусмысленное послание: «Мы понимаем, что ты – зло, мы понимаем, что это зло неизбежно, потому что с нами иначе нельзя. Больше того, вот с этими людишками, с которыми ты расправляешься, которые не хотят сдавать валюту, которые жульничают в своих варьете, которые занимаются в буфетах всякими манипуляциями с осетриной второй свежести, с ними нельзя иначе. Ты необходимое зло, и мы даём тебе полную моральную санкцию, мы горячо тебя одобряем и желаем тебе удачи в твоих начинаниях. У нас есть одна просьба – пожалей художника. Делай что хочешь; в сущности, в той стране, которая тебе досталась, твой метод единственно возможный». Не случайно там и психиатрическая лечебница описана как странное, почти райское, стерильное царство, и дом предварительного заключения, в котором изымают валюту, со всеми этими электронными буквами, с доброжелательными вежливыми чекистами – всё это, конечно, гротеск, издевательство, но нельзя скрыть того аппетита, с которым Булгаков всё это описывает. «Да, конечно, всё это неизбежно, но если ты спасёшь художника, твоё имя уцелеет в веках. Имей смелость его спасти. Самым страшным из пороков является трусость, и если ты поддашься этой трусости, если ты в силу своего догматизма или в силу приверженности каким-то застарелым нормам будешь вырезать под корень искусство, то тогда твоё имя останется в веках как знак проклятия. А если ты спасёшь художника, твоё имя уцелеет вместе с ним, в сиянии его славы. Ты будешь вечно с ним беседовать, идя по лунной дорожке». Не случайно Иешуа Га-Ноцри не столько проповедник, сколько художник, мыслитель – тот самый типаж, который потом зеркально отражается и в Мастере. Человек, которому ничего не надо, лишь бы ему дали заниматься своим делом – смиренно бродить, проповедовать, учить и сочинять. Этот образ Га-Ноцри, который ничего, конечно, не имеет общего с образом библейского Христа, он для Булгакова очень принципиален. Это именно художник, именно беззащитный, прекрасный добродушный мыслитель, которого нужно любой ценой спасти, потому что он исцеляет человечество. И это месседж, который адресован Сталину и считывается совершенно отчётливо.

Есть в романе и второй слой. Нелепо было бы исчерпывать «Мастера и Маргариту» только обращением непосредственно к адресату. Хотя надо вам сказать, тут сделаем небольшое отступление, это вообще очень опасная, очень противная вещь, когда нечто, адресованное, по сути дела, одному человеку, оказывается достоянием толпы. Вот то, что роман «Мастер и Маргарита» стал достоянием массы, а адресован был крошечному слою друзей автора и главному начальнику страны, – это, конечно, трагедия. Помните, когда-то очень была популярна так называемая «кремлёвская таблетка». Утверждали, что это разработано для кремлёвских старцев, а вот теперь стало всеобщим достоянием. Конечно, «кремлёвская таблетка» была чистым плацебо и фейком, но не побоюсь сказать, что «Мастер и Маргарита» – это как раз и есть «кремлёвская таблетка», которая вдруг стала всеобщим достоянием. Роман, в котором содержалось оправдание зла, да, ничего не поделаешь, прямое оправдание зла, там это сказано открытым текстом, стал достоянием массы. И настоящий культ Воланда сделался одним из самых противных явлений в культурной жизни России шестидесятых-семидесятых годов. Все мы помним, как была расписана знаменитая лестница на Большой Садовой. Тогда ещё вход в музей не был закрашен и массы реализовались, как хотели, и мы ходили туда постоянно смотреть эти росписи, где были невероятно красивая голая Гелла, и потрясающей красоты Воланд, и Иешуа. И постоянно появлялись надписи «Воланд, приходи», «Воланд, мы ждём тебя», не говоря уже о том, что истинные поклонники романа до сих пор в Вальпургиеву ночь на 1 мая устраивают на Воробьёвых горах празднество в честь того легендарного отлёта. И уж какие там пляски происходят в эту ночь по сей день ежегодно! Это такой пусть невинный, пусть культурный, пусть забавный, но всё-таки культ сатаны, ничего не поделаешь. Точно так же, как знаменитая лестница Раскольникова тоже расписана призывами «Родя, мочи старух», но в случае Роди это всё-таки гораздо более безобидно. Хотя Воланд не самое страшное зло, хотя он плут и весельчак, хотя он Мефистофель, хотя он на самом деле самый обаятельный персонаж книги, но он воспринимался многими как руководство к действию, как разрешение на зло, как санкции. Почему? А потому, что в этом мире невозможно иначе. И в результате главный посыл романа, что самым страшным из пороков является трусость, отходил на задний план, а на первый выходило царство сатаны, санкционированное обаятельное зло.

Общеизвестно, что Булгаков чрезвычайно широко использовал тексты предшественников, и в первую очередь, конечно, Ильфа и Петрова, и параллели между свитой Воланда и свитой Бендера сделались общим местом после того, как Майя Каганская напечатала вместе с Зеэвом Бар-Селла в Израиле свою знаменитую книгу «Мастер Гамбс и Маргарита». Но эти параллели и до того были совершенно очевидны. Потому что, конечно, рыжий Азазелло – это Балаганов, Коровьев – явно Паниковский, кот – это Козлевич. Кстати говоря, кот и козёл – два главных атрибута сатаны. Так что всё было придумано очень хорошо. С одной разницей: роман Бендера – это такой христологический миф, роман о Трикстере, о бродячем шуте, который делает, в общем, добрые чудеса, который как-то смягчает чудовищные нравы эпохи. И поэтому, кстати, Бендер умирает и воскресает, как положено плуту в плутовском романе. А «Мастер и Маргарита» – это роман совсем не плутовской. Это роман, в котором из христологического мифа Бендера сделан миф прямо противоположный, миф о всевластии, об абсолютной силе зла, о том, что мир лежит во зле и тем, кто с этим злом уживается, уготован покой, а тем, кто борется, – свет, но большинству уготован ад, земная жизнь, этот её страшный сталинский карнавал, полный, с одной стороны, веселья, а с другой – жестокости. И поэтому роман Булгакова по отношению к романам Ильфа и Петрова являет собой, конечно, прямую оппозицию, и чрезвычайно жестокую пародию, и в некотором смысле антитезу, потому что насколько Бендер смягчает и улучшает пространство жизни вокруг себя, настолько Воланд придаёт ему всё-таки серного запаха, адского колорита.

В чём же второй слой романа, который адресован уже всем читателям? Я полагаю, что ключевая фигура здесь и не Мастер, и не Маргарита, а Фрида. И как раз в этом смысле у каждого в романе есть свой двойник. У Мастера это, понятное дело, Иешуа, у Воланда, понятное дело, Пилат, а вот у Маргариты это Фрида. И это очень важная нота в романе, которая тоже отсылает к «Фаусту», ведь история Фриды – это и есть история Маргариты, Гретхен, которая родила ребёнка, задушила его и умерла на плахе. Фрида, которая умоляет, чтобы ей не подавали больше платок – именно это связывает роман как раз с классической христианской традицией. История об измене и мёртвом ребёнке вписывает таким образом «Мастера и Маргариту» в ту же цепь романов об адюльтере и мёртвом ребёнке, которая образует метасюжет русского романа XX века. Это «Доктор Живаго», это «Тихий Дон», это «Лолита» – всё это одна и та же история о любви, роковой и преступной, и мёртвом обществе, которое от этого родилось и оказалось нежизнеспособно.

То, что у Фриды есть второе, ведьминское, грешное лицо – Маргарита, – это как раз отражение главного сюжета русского романа XX века. Ведь и Аксинья, и Лара, и Лолита, и Даша из «Хождения по мукам» – всё это женские образы, олицетворяющие собою Россию, страну, с которой случилась эта страшная история: сначала растление, потом бегство с любовником и потом мёртвый ребёнок. Эти элементы сюжета воспроизводятся обязательно. И можно сказать, что Фрида и Маргарита – это два странных, извращённых, но всё-таки лика России в романе, потому что грешная Фрида, мать-убийца, которой вечно напоминают об этом убийстве, – это всё-таки персонаж христианский. А Маргарита – это ведьма, это та Россия, в которую она превратилась. Как бы мы ни относились к Маргарите Николаевне, она, конечно, очаровательное существо. Мы не можем не признать того, что наиболее обаятельна она тогда, когда становится ведьмой, когда, намазавшись болотным кремом Азазелло, она громит квартиру критика Латунского. Вот такую Маргариту мы любим больше всего. Но мы не можем ни на секунду забывать о том, что это лик ведьминский, и поэтому догадка Булгакова, пусть не вполне ясная ему самому, в том и заключалась, что Россия тридцатых годов – это ведьминский, адский лик России, какой она была до того и какой, возможно, будет после этого.

До сих пор широко обсуждается вопрос о том, читал ли Сталин адресованный ему роман. Есть версия, что в сороковые годы, уже после войны, Елене Сергеевне удалось передать наверх, Поскрёбышеву, один экземпляр. И, возможно, он был прочитан, потому что, по крайней мере до последнего приступа сталинской паранойи, до 1951 года, художников уже не трогали. Но когда в 1951-м началось истребление сначала космополитов, ещё с 1949-го, а потом просто евреев, так называемых врачей-убийц, ну и, соответственно, всех писателей, пишущих на идиш, тут уж было не до различения, тут уже пошла паранойя в чистом виде. То есть было ли послание прочитано, неизвестно, но сильно подозреваю, что, если бы не случилось войны и если бы остался жив Булгаков, книга могла бы быть напечатана и, может быть, даже получила бы Сталинскую премию, потому что не понравиться Сталину она не могла, не узнать себя он не мог.

Несколько слов об одном убедительном для меня толковании книги, которое изложено было Александром Исааковичем Мирером, под псевдонимом Александр Зеркалов. Естественно, напечатать эту книгу в Советском Союзе он не мог, поэтому она ходила за рубежом. Два его исследования, которые только в девяностые годы были здесь напечатаны, – это «Евангелие Михаила Булгакова» и «Этика Михаила Булгакова». В «Евангелии» подробно отслежены источники, прежде всего гностические, булгаковской мифологии, булгаковского миропонимания, а в «Этике» сказана самая страшная вещь. В «Этике» сказано, что Христос у Булгакова разложен на две ипостаси, на Иешуа и Пилата, потому что вся сила досталась Пилату, вся человечность – Иешуа. Пилат – это именно сила Христа, которая разделывается со злом, которая расправляется с Иудой, потому что во власти для Булгакова прежде всего важен порядок. Не случайно Лосский, которого Булгаков с большой долей вероятности читал, писал о божественной харизме власти, о том, что власть устанавливает порядок, и Господь потому и называется Господом, что он господствует. Вот эта мысль, которая вообще в христианстве всегда как-то остаётся несколько на заднем плане, её предпочитают не проговаривать, во всяком случае в российском богословии, потому что это в каком-то смысле уже действительно оправдание всякой власти – нет власти, аще не от Бога. И правильно говорит Кураев, что власть в данном случае – это синоним слова «порядок», Бог создаёт порядок, и Пилат охраняет порядок мира, как это ни ужасно. Поэтому эта ипостась есть в Христе.

Христос не зря господствующий, Царь царей, и, конечно, в Пилате, когда он разговаривает с Афранием, когда он фактически приговаривает Иуду, есть потрясающее обаяние, невозможно ему противостоять. И здесь Мирер дописывается до того, и я не знаю, что ему возразить, что для Булгакова огромное обаяние имела тайная полиция, потому что Афраний – это, безусловно, один из самых положительных, простите за школьный термин, и самых очаровательных персонажей романа. Помните замечательный диалог, с очень тонкой игрой, которая присутствует в каждом слове: «И тем не менее его зарежут сегодня, у меня предчувствие, говорю я вам! Не было случая, чтобы оно меня обмануло», «О Афраний, отдать вас под суд было бы преступлением. Вы достойны высочайшей награды». Этот человек умеет понимать приказы власти, даже когда она подаёт их в предельно зашифрованном виде. И, конечно, Афраний в романе – это олицетворение тайной полиции Сталина, потому что с помощью этой полиции Сталин поддерживает порядок в своей империи. Вот эта дикая мысль, что Христос не только в Га-Ноцри, но и в Пилате, не только в Мастере, но и в Воланде, потому что Воланд – это инструмент божественного замысла. Эта мысль трудно понимается читателем. Мы должны быть готовыми именно к такому Булгакову, потому что тридцатые годы – это время Булгакова, в двадцатые ему было крайне неуютно. Может быть, он начал что-то понимать в 1939-м, после того, как лопнула идея пьесы «Батум». Может быть, какой-то свой внутренний договор он расторг и от этого погиб.

Но я всегда привожу историю, которая, на мой взгляд, доказывает некоторый посмертный пересмотр Булгаковым отношения к своему роману. Вы знаете, что ни одна экранизация ещё не удалась, и была масса попыток, и все они были бесплодны. Сейчас в Штатах затевают ещё одну, и тоже ничего не получится. Ведь когда Алов и Наумов сняли «Бег», Елена Сергеевна (это был последний фильм, который она посмотрела – за день до смерти), когда они её провожали домой на Крымском мосту (там всё символично!), сказала им: «Ребята, мне так понравилась ваша картина, что, когда появится возможность ставить «Мастера», вы будете первыми кандидатами. Я только вам дам право». Но вот прошло время, умер Алов, 1986 год, Наумов хочет ставить «Мастера». И узнаёт, что все документы с Columbia Pictures уже подписал Элем Климов, который стал руководителем Союза кинематографистов. Наумов отправляет жену и дочку в театр, сам собирается спать, гроза над Москвой страшная. Он засыпает, вдруг его будит громкий, оглушительный звонок в дверь. Он встаёт, спотыкается о тумбочку, открывает дверь. На пороге стоит Елена Сергеевна, вся в струях июльского ливня. Прошло 16 лет после её смерти. Она говорит: «Володя, я на секундочку. Я хочу только сказать, что картина у Климова не получится. И вы не огорчайтесь, она ни у кого не получится, Михаил Афанасьевич этого не хочет». Он говорит: «Ну, заходите, Елена Сергеевна». – «Нет, нет, меня ждёт Михаил Афанасьевич». Внизу раздаётся страшный рык машины, и он видит, как огромный «ЗИС» куда-то улетает в дождь. Ложится спать, утром просыпается, думает, ах, какой прекрасный сон, и видит у себя ссадину от тумбочки. А через месяц накрывается постановка Климова, потому что не договорились с наследниками, а ещё через несколько лет ложится на полку и исчезает фильм Юрия Кары и выходит, когда он уже никому не нужен. А после этого снимать картину собирается Бортко, я еду к нему в Питер, делаю с ним интервью, говорю: «Володя, вас не отпугивает тот факт, что эта картина ни у кого не получилась?» Он говорит: «Я коммунист, атеист, в мистику не верю. И смотрите, какого мне сделали кота!» Показывает американского кота, сделанного в Columbia Pictures. Через месяц выясняется, что финансирование из-за кризиса закрывается, кота не будет, получается то чудовище вместо кота, которое мы видим в фильме. И сам фильм Бортко оказывается оглушительным провалом. Не хочет Михаил Афанасьевич, чтобы снимали фильм по этой вещи, он, видимо, там что-то такое понял. В этой книге есть замечательные слова: «Никогда ничего не просите у тех, кто сильнее вас. Сами придут и сами всё дадут». Следовало бы добавить – но и тогда не берите.

Георгий Полонский «Доживём до понедельника», 1967 год

И вот здесь я, честно говоря, теряюсь, потому что многое могу я себе объяснить в российской литературе и кино, но совершенно не могу объяснить, каким образом человек, не имеющий к тому времени никакого литературного опыта, кроме нескольких стихов, написал лучшую школьную повесть, лучший школьный сценарий в русской литературе. И самое главное, я не могу объяснить, каким образом этот сценарий был поставлен, потому что «Доживём до понедельника» – это настолько неправильная во всех отношениях вещь, настолько странное произведение, что сейчас, уже пятьдесят лет спустя, вспоминая эту картину, я совершенно не могу понять, про что она. И думаю, что это не было понятно и в 1968 году. Понимали это только те немногие люди, которые, как и моя мать, в 1967 посмотрели только что сделанную, ещё начерно смонтированную картину. Тогда её показали на каком-то московском то ли съезде, то ли совещании учителей. Все они были абсолютно потрясены, настолько точно эта картина рассказала об учительском труде и состоянии. И тем не менее понять, про что, собственно, она говорит, было очень сложно. Мы сейчас общими усилиями попробуем восстановить смысл этой картины, хотя сам Георгий Исидорович Полонский, которого я хорошо знал, с которым я дружил в последние годы его жизни, никогда не мог внятно сказать, про что он написал «Доживём до понедельника».

Мы просто все знаем, что это лучший фильм о школе. Регулярно происходят опросы, регулярно учителя, кинокритики, сценаристы отвечают на вопрос «Какой лучший школьный фильм всех народов вы можете назвать?» и называют на первом месте с огромным отрывом всегда эту картину. Скажу вам больше, когда я ещё мог ездить в «Артек», в 2005, кажется, году, Игорь Старыгин приехал на местный кинофестиваль и показывал «Доживём до понедельника». Дети, которые учились в совершенно других школах, которые не имели никакого отношения к проблематике этой картины, смотрели её под непрерывные аплодисменты, так им это нравилось, так это было здорово. Я тогда, улучив момент, брал у Старыгина интервью и спросил: «Игорь, скажите честно, про что, по-вашему, картина?» Он долго думал, потом сказал: «По-моему, она про то, что этому историку надоело преподавать эту историю». Боюсь, что, может быть, это так и есть.

Я напомню бегло, что это за история, но сначала напомню, кто такой Георгий Полонский. Полонский был очень язвительным, весёлым, интеллигентным человеком, всегда небогатым, зарабатывавшим ведением каких-то кружков для молодых драматургов во Дворце пионеров. Он был женат на красавице из собственной театральной студии. Сын его, Дима Полонский – довольно известный переводчик. Георгий Исидорович писал стихи с довольно ранних лет, ещё когда он был студентом МОПИ, Московского областного пединститута. Эти стихи, кстати, понравились Светлову. Потом он закончил Курсы сценаристов и режиссёров. Вы не поверите, но этот сценарий – его дипломная работа, это первая вещь, которую написал двадцативосьмилетний человек. Представьте себе невероятную глубину этого текста и масштаб проблем, которые там затрагиваются, – как это могло быть? Представьте современного человека в 28 лет, пишущего такой сценарий! Инфантилизм задушил бы всё.

Почему «Доживём до понедельника» так сильно на нас действует? Во-первых, потому, что там постоянно звучат очень точные, замечательные репризы. Помните, после Петра Первого России очень не везло на царей – это уже моё личное мнение; вот влепишь такому единицу, а потом из него выйдет Юрий Никулин; это не метод! – когда ребёнку дают подзатыльник – и масса других замечательных эпизодов. Все эти реплики как-то рассыпались, мы их, конечно, помним, но за ними, я боюсь, несколько теряется общая фабула картины.

Вот есть Илья Мельников, персонаж, которого, по замыслу Полонского, должен был играть Гердт. Но не тот Гердт, которого мы с вами знаем, к которому мы привыкли, уже почти персонаж комедии масок. Ведь Гердт в 60-е годы был совсем другой. Он стал по-настоящему знаменит после того, как сыграл фокусника в сценарии Володина, замечательно поставленном Петром Тодоровским. Там он молодой, уже седеющий, сильно хромающий после военного ранения, но ещё не тот уютный, старый, почти домашний персонаж, почти домовой советского кино, которого мы узнали после Паниковского. Нет, здесь ещё импульсивный, гротескный ученик Плучека, тот Гердт из театральной студии, которая ставила «Город на заре». Это должен был быть не красавец Тихонов, это должен был быть человек острый, неожиданный, очень глубоко несчастный, очень одинокий, переживший войну и после войны не нашедший себя, профессиональный историк, который, несмотря на свои блестящие научные результаты, почему-то работает учителем в школе. А почему он работает учителем в школе? Совершенно очевидно, потому что он, как и многие тогда, не может заниматься историей по-настоящему глубоко и серьёзно, не может заниматься ей как наукой. История как наука абсолютно цензурирована, поэтому он нашёл себе эту единственную нишу – школьный учитель, который, как и мокрецы у Стругацких в этом же самом году, обращается к детям. Дети – последняя аудитория, последние, кто ещё не испорчен. Он пытается разговаривать с ними. А нишу эту нашёл для него старый фронтовой друг, директор школы, который – это подчёркивается – взял его к себе. А почему взял? Видимо, потому что Мельников в какой-то момент лишился работы. Совершенно очевидно, почему он её лишился. Он мог её лишиться как космополит, всё-таки там есть некоторые намеки на его национальность, а мог лишиться и потому, что он исследовал не совсем то, что надо было. Знаменитая фраза Мельникова «То и дело слышу: «Герцен не сумел…», «Витте просчитался…», «Жорес не учёл…», «Толстой недопонял…». Словно в истории орудовала компания двоечников!» – великолепные слова, которые после этой картины стали повторяться на все лады. Действительно, все великие деятели истории ошибались, потому что не знали исторического материализма. Этот учитель, который позволяет себе преподавать историю не как соотношение производительных сил и производственных отношений, а как праздничную историю человеческого духа (помните, по словам Набокова, праздничную историю человечества?) – этот учитель уникален.

Сам Тихонов, с которым я говорил об этой роли, очень её боялся, потому что перед этим он сыграл князя Андрея и эту роль ненавидел, считал её большим своим провалом. Он говорил: «Ну какой я князь? Посмотрите на мои руки». И ведь действительно, невзирая на то что он сделал всё, что мог, видно было, что роль князя Андрея даётся ему нечеловеческим трудом. Но тем не менее после князя Андрея Ростоцкий предложил ему не то чтобы реабилитироваться в каком-то смысле, но он предложил роль более органичную – роль советского аристократа. Вот это интересная на самом деле штука. Роль интеллигента, который вброшен в абсолютно и принципиально не интеллигентный мир. Помните, там ключевая сцена, когда в учительской одна женщина говорит: «Им говоришь: не ложите зеркальце в парту! Его вообще сюда таскать запрещается. – Ложат, будто не слышали». Он срывается и в ужасе орёт на эту женщину: «Ложить – нет такого глагола. То есть на рынке-то есть, а для нас с вами – нету! Голубушка, Таисия Николаевна, как не знать этого? Не бережёте свой авторитет, так пощадите чужие уши!» Потом он, конечно, просит у неё прощения, но один из главных лейтмотивов картины – это бесконечная усталость интеллигента от всеобщего вранья, глупости, хамства, неграмотности. Человека засасывает этот мир, и он поэтому так мучительно раздражён. Можно сказать, что Мельников переживает кризис среднего возраста – в картине ему 42 года. Но можно сказать и то, что это вместе с ним Советский Союз переживает кризис среднего возраста, вступает в эпоху старения. Потому что главным конфликтом 70-х годов, который Полонский абсолютно точно предсказал, стал конфликт интеллигентности и хамства, конфликт советского проекта с его всё-таки устремлённостью к просвещению, развитию, работе, какому-то смыслу с засасывающим, затягивающим мещанским болотом, в котором этот проект в конце концов и утонул, которое в конце концов и задушило его. И это ужасно, конечно.

Это ощущение, что Мельников, человек аристократического благородства, большого военного мужества, многочисленных талантов (вспомните, он и рисует, и на рояле играет, и преподаёт по-актёрски виртуозно – всё умеет!), становится всё большим диссонансом в той среде, той школе, которую олицетворяет завуч, та самая завуч, которая даёт писать сочинение «Моё представление о счастье». Совершенно точно Генка Шестопал, на самом деле тайный союзник Мельникова, формулирует: «Счастье – это, по-моему, когда тебя понимают». А в этом мире уже никто никого не понимает. «Доживём до понедельника» – это фильм о том, как распались механизмы понимания. Мы можем, конечно, надеяться на то, что прелестная девушка, которую сыграла Оля Остроумова, в конце концов сделает правильный выбор и от Кости Батищева пересядет к Генке Шестопалу. Но надежда на это слаба, потому что Генка Шестопал – трагический персонаж, который обречён потерпеть поражение, ему в этом мире никем не стать. Все права, свободы и преимущества на стороне Кости Батищева, лощёного мальчика, абсолютного циника, который идёт к своей победе по жизни, отшвыривая побеждённых. Вот такого героя сумел сыграть Старыгин, для которого, кстати, это тоже была первая большая роль. Надо сказать, что более нервного, утончённого, деликатного человека мне видеть не приходилось. И вот ему надо было играть этого лощёного циника. И это, в общем, кое-как удалось, отчасти потому, что он учился в одной школе с сыном Тихонова, и когда Тихонов приходил на родительские собрания, млела вся школа, все панически его боялись и восторгались бе-зумно. Поэтому на съёмках он старался как мог. Он вспоминает, что действительно всё время чувствовал себя как на экзамене у абсолютного кумира.

Картина получилась очень грустной, и не зря лейтмотивом её стало замечательное стихотворение Генки Шестопала, которое написал сам Георгий Исидорович:

Но недаром птица в небе крепла! Дураки остались в дураках… Сломанная клетка – горстка пепла, А журавлик – снова в облаках!

История о том, как Генка Шестопал сжёг счастье 9 «В», история о том, как он сжёг все эти сочинения и как мечты не достались этой страшной завучихе, – эта история приобрела со временем гораздо более печальные смыслы. Илья Мельников, конечно, не уходит из школы, он в ней остаётся, но что с ним будет и что будет с учениками – это вопрос, который остался открытым.

Свою работу над этой темой Полонский продолжил, написав гораздо более жёсткий, аскетичный и безнадёжный сценарий «Ключ без права передачи», поставленный впоследствии Динарой Асановой. И вот там сказана совершенно однозначная вещь: талантливый учитель в этой школе абсолютно обречён на то, чтобы делать из своих учеников секту. Именно эту секту героиня Прокловой и сделала, ведь это же такой Илья Мельников, только на новом этапе. Хорошо, что положение спасает умный директор, которого замечательно сыграл Петренко, он простоватый, но добродушный и как бы знает, как устроен мир. На самом деле ничего утешительного нет, на самом деле Мельников обречён – и в 70-е годы это стало повсеместным явлением – уходить в свою коммунарскую методику, создавать секту, оставаться учителем-новатором, вокруг которого узкий круг посвящённых, потому что сделать школу хорошей в большом масштабе ему уже не дают. Он всё равно блуждающий огонёк на абсолютном болоте.

Трагическое развитие темы одиночки в совершенно замкнутом и безнадёжном мире у Полонского прослеживалось на протяжении всей его драматической карьеры. Особенно сильно это звучало в «Репетиторе», самой безнадёжной его пьесе, и, наконец, в финальной его гениальной трагедии, которая называлась «Короткие гастроли в Берген-Бельзен», где единственная харизматичная личность, единственная правдолюбка и талантливая актриса в конце оказывалась банальной сумасшедшей, которую тут же и сбивала машина.

Вывод Полонского оставался бесконечно мрачным, бесконечно печальным. Никакая перестройка, к сожалению, не заставила его оптимистичнее смотреть на вещи. Может быть, в этом смысле более или менее оптимистично выглядит его наиболее известный сценарий последних лет – «Рыжий, честный, влюблённый» – история про рыжего лиса, экранизация шведской сказки, в которой он сумел кое-как ввести мотив надежды. Любовь спасёт – цыплёнок Тутта каким-то образом спасёт этого лиса. Да и, в общем, Илью Мельникова тоже спасает любовь. У него появляется та самая молодая учительница, которую сыграла Печерникова, та самая его бывшая выпускница, которая, можно надеяться, теперь останется с ним. Но, к сожалению, это не спасёт.

Это сценарий о том, что мы дожили до понедельника, что после советского воскресенья, после советской «оттепели» настал печальный, хмурый понедельник, среди которого всё труднее нести куда-то свои одинокие огни. Но одно могу сказать: как бы печален ни был этот фильм, всякий раз, когда мне не хочется идти в школу, я вспоминаю о нём и иду. В общем, что-то у нас ещё получается. Дураки остались в дураках, а журавлик снова в облаках.

Откуда у Полонского в 28 лет был такой опыт?

Во-первых, Полонский был всё-таки очень начитанный, очень умный, не по годам серьёзный человек. Всё-таки он в 16 лет пишет стихи и показывает их Светлову. Но, в основном, вы правы, его трагический опыт произошёл из-за того, что Полонский работал в школе, сделал там театральный кружок. Ставили они там «Дневник Анны Франк», тогда ещё не напечатанный или напечатанный фрагментарно. Им прикрыли всё это, прикрыли и театральный кружок, и «Дневник Анны Франк», и работу самого Полонского, после чего он вынужден был идти на Курсы сценаристов и режиссёров. То есть у него был печальный опыт столкновения со школьной рутиной. Оттуда это всё и взялось. Ещё, конечно, есть такая закономерность, особенность дебютного произведения: когда молодой автор пишет диплом, он пытается туда вложить всё, что умеет и знает. Очень часто первый текст оказывается лучшим. Так получилось у Луцика и Саморядова, первый сценарий которых, «Дюба-Дюба», по-моему, воплотил всё лучшее, что они умели, и они до этого уровня так никогда потом и не допрыгнули. Блажен сценарист, который развивается вертикально, как развивалась, например, Наталья Борисовна Рязанцева, дай ей бог здоровья, или Клепиков. А вот Полонский – это другой случай. Это человек, который сразу задал поразительно высокую планку. У него другие вещи не хуже, может быть, как «Репетитор», они мне кажутся и серьёзнее в каком-то отношении. Но всё, что он умел и знал, он вложил в эту первую вещь, отчасти, кстати говоря, потому, что он был абсолютно уверен: больше у него никогда ничего не получится, ему просто не дадут. И поэтому там так важен диалог в машине, когда Мельников говорит ученику: «Прав ты, Боря, в том, что мой КПД – он и впрямь мог быть существенно выше».

Валентин Катаев «Трава забвения», 1968 год

В чём интерес, в чём сенсационность биографии Катаева? Валентин Петрович блистательно начинал и со стихов, которые нравились Бунину, и с очень обаятельных, острых южных рассказов. Принадлежал он к той замечательной южной школе, которую Багрицкий обозначил как «юго-запад», юго-западную волну в русской литературе: одесситы Ильф и Петров (Петров, как мы знаем, младший брат Катаева, Петров – это псевдоним по отчеству), Бабель, Багрицкий, Семён Кирсанов, Гехт, Бандарин, безусловно, Юрий Олеша – звезда первой величины. Эта южная школа приехала в Москву, работала в газете «Гудок», кстати, вместе с Булгаковым. «Гудок» был единственной газетой, регулярно дававшей командировки, подкармливавшей – у железнодорожников были такие возможности. Катаев прославился «Растратчиками», «Квадратурой круга», а потом написал довольно занудный производственный роман «Время, вперёд!», потом прелестную тетралогию «Волны Чёрного моря», из которой известнее всего был, конечно, авантюрный роман «Белеет парус одинокий» – советский Вальтер Скотт, как он сам говорил, на родном одесском материале.

Одесса – южный, бандитский, купеческий, праздный, космополитический город, стоящий на пересечении трёх культур: левантийской, еврейской и украинской. Этот город дал название целой школе прозаиков, из которых Паустовский самый лиричный, Катаев самый язвительный, Ильф и Петров самые весёлые и, может быть, наряду с Бабелем самые одарённые. Этот город был для Катаева всегда источником вдохновения и счастья, но надо сказать, что Катаев, в силу своего конформизма, в силу замечательной способности изгибаться вместе с линией партии, к 1956 году являл собой уже, к сожалению, писателя в глубоком кризисе. И тут происходит вторая молодость. Происходит она потому, что Катаеву дают возглавить журнал «Юность», и он в этом журнале начинает неожиданно печатать молодой авангард: с одной стороны, Евтушенко, который становится одним из любимых катаевских авторов, Вознесенский, которому в «Юности» дают абсолютно «зелёную улицу», как бы его везде ни травили; с другой стороны, Аксёнов, которого Катаев открыл, и Гладилин, «Хроника времён Виктора Подгурского», были напечатаны, когда сам Гладилин был ещё студентом, а повесть он написал, ещё будучи школьником. И постепенно Катаев начинает набираться у молодых отваги, авангардизма, и как-то ему удаётся придумать абсолютно новый стиль. Стиль этот он называл иронически «мовизмом», «плохизмом», от французского «мове», но, конечно, это лучшая проза, которую он писал. Отличительная её особенность – это фрагментарность, своего рода строфичность, когда текст распадается на кирпичики отдельных абзацев. Восходит эта фрагментарность, конечно, к Розанову, и Катаев никогда не скрывал этого. В этой фрагментарной прозе, в которой на равных уживаются услышанный по радио обрывок фразы, случайные воспоминания, документ. Проза, в которой нет линейного нарратива, а есть лирический, импрессионистический карнавал, постоянная мешанина из разных слоёв авторского сознания – эта проза завоевала Катаеву неожиданную, позднюю, вторую славу, куда более серьёзную, чем ранняя.

Он всегда был в тени Бабеля и даже Ильфа с Петровым. Но потом он по-настоящему, в полный голос записал в шестидесятые-семидесятые «Траву забвения», «Святой колодец», «Кубик», напечатанный Твардовским при всём отвращении к этой прозе, а уж потом «Разбитую жизнь, или Волшебный рог Оберона», гениальный роман о детстве, потом «Юношеский роман Саши Пчёлкина, рассказанный им самим», воспоминания о службе в 1914 году, «Кладбище в Шкулянах», и, разумеется, самый знаменитый «Алмазный мой венец» – самую скандальную прозу Катаева о друзьях его юности. Всё это, конечно, было абсолютной сенсацией, я уже не говорю о том, что повесть «Уже написан Вертер», рассказывающую о троцкизме, о троцкистском терроре, ему так и не удалось при жизни включить в собрание сочинений. Она была единственный раз напечатана в «Новом мире», и этот номер «Нового мира» был её единственной прижизненной публикацией, его рвали из рук. Катаев поздний – это прежде всего эмоциональное, невероятное воздействие на читателя. Потому что главная тема Катаева – это унаследованный им от его учителя Бунина ужас перед смертью, перед временем, перед небытием. И не случайно у него в «Траве забвения» появляется фрагмент, когда после одного из самых горячих, самых важных воспоминаний идут слова, опять-таки с отрывом, разделённые несколькими пробелами: «…Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Да, всему конец! Вот это ощущение ушедшей жизни, ушедшей молодости, ушедшей революции, романтиком которой Катаев был, несмотря на появившиеся потом публикации о том, что долгое время был он и в рядах белых, и только потом уже пересел на красный бронепоезд. Разное было в его биографии, но романтику революции он тем не менее принял искренне и безоговорочно, как очень многие в южной школе. И, конечно, хотя в «Траве забвения» есть фальшивые ноты (что Бунин за чечевичную похлёбку свободы предал родину и революцию – это глупости, конечно, и мерзости), но настоящее ощущение революции, ощущение её величия у Катаева было. И Блока он любил в том числе и за то, что Блок увидел Христа впереди «Двенадцати», и «Двенадцать» для него тоже ключевой текст, он называл его самым прекрасным в мировой поэзии.

О чём рассказывает «Трава забвения»? Формально это воспоминания о дружбе с Буниным и Маяковским. Ключевой сюжет там тем не менее не это, а история Клавдии Зарембы, или девочки из совпартшколы. Разысканиями многих катаеведов впоследствии удалось установить, что история эта подлинная, что героем её был некто Федоров, сын одесского мецената, который был арестован ЧК по доносу своей любовницы. Он был бывшим белым офицером, эта девушка его разоблачила, была в него влюблена и его сдала. Есть тут и внутренняя катаевская линия, потому что и Катаев был арестован в те времена, и пережил муки ожидания расстрела в одесском подвале. Он знал, что расстреливали под рёв грузовиков, и эта жуткая деталь отражена и в раннем рассказе «Отец», и в «Вертере». Эта история постоянно его волновала, и он постоянно к ней возвращался, но больше всего, конечно, волновала его история самой Клавдии Зарембы, которую он выдумал, которая в реальности была совершенно не такой, но была. И действительно, фельетонист Ингулов, который потом стал сотрудником одесской ЧК, с его помидорно-красным лицом и ироническим мясистым носом – вспоминает Катаев, похожий несколько на провинциального Аверченко, не зря стучал кулаком на тогдашних журналистов, крича: «Вот настоящая литература! Вот где Шекспир! Девушка, которая любила белого офицера и сдала его вопреки этой любви». Вот эта история о предательстве лежит в основе «Травы забвения» и организует её образный строй, потому что как бы мы ни смотрели на эту вещь, если прочитать её так, как она написана, то явно видишь авторскую интенцию. Это повесть о предательстве. Но повесть не только о предательстве Клавдии Зарембы, которая любила офицера и сдала его (ему, кстати говоря, посчастливилось уцелеть, он сумел сбежать по дороге на расстрел, попал в Румынию, жил в эмиграции, а потом они якобы увиделись), это история о предательстве времени. Ведь и сама Клавдия Заремба дожила до глубокой старости и пишет автору в письме, уже одинокой старухой, пенсионеркой, догорающей от рака, что всю жизнь любила этого офицера, что ничего более прекрасного, чем эта любовь, в её жизни не было. Эта история о том, как время предаёт всех. История о том, как оно предало революцию, потому что революция выродилась и превратилась непонятно во что. История о гибели Маяковского, который погиб из-за этого же предательства, из-за того, что в новом времени ему нет места. История о Бунине, который не вписался в это время и вынужден был уехать, умереть на чужбине. История о том, что единственным светлым, что было в их жизни, единственным настоящим была революция, а всё, что последовало после неё, было травой забвения. Почему «Трава забвения»? Потому что этой травой забвения порастает всё. И какой бы на самом деле импульс ни давала эта революция истории, какие бы ослепительные перспективы ни открывались, всё покроется плесенью забвения, всё зарастёт. Старость погубит, бездарность наступит, молодой талант превращается бог знает во что – это же такой реквием самому себе.

Рюрик Пчёлкин, альтер эго Катаева – это молодой, добродушный, открытый миру, невероятно одарённый человек. Катаев цитирует с умилением, с упоением свои ранние стихи:

Пшеничным калачом заплетена коса Вкруг милой головы моей уездной музы; В ней сочетается неяркая краса Крестьянской девушки с холодностью медузы. ‹…› О чём нам говорить? Я думаю, куря. Она молчит, глядит, как в окна лепит вьюга. Всё тяжелей дышать. И поздняя заря Находит нас опять в объятиях друг друга.

Или вот:

В рубашке из сурового холста, Бежит Весна в степях необозримых, И ядовитой зеленью озимых За ней горит степная чернота.

Все эти ранние импрессионистические стихи – это отражение гигантского взрыва, который происходит вокруг. И революция в это время – явление не социальное, это какой-то невероятный взрыв любви, таланта, ненависти, ярости, невероятный пик русской жизни, вслед за которым наступила долгая череда отупения, предательства и вырождения. Так, во всяком случае, получается.

Впервые я прочёл «Траву забвения» в 12 лет в санатории под Ялтой и читал её как раз на берегу моря, как и следует её читать, среди всей этой сухой травы, прибоя, гальки, вообще среди всего этого крымского счастья. С тех пор я перечитывал её бесконечное число раз, и главный её колорит, который для меня с тех пор остался, – это всё заливающее одесское солнце, под которым всё так цветёт, это солнечная вспышка, взрыв, протуберанец. И именно поэтому так страшно в эпилоге читать о встрече Катаева с Верой Буниной, сорок лет спустя, когда Катаев приезжает после смерти Бунина в Париж. Они так никогда и не увиделись, хотя Бунин очень его любил, присылал ему книги, в доме Катаевых в Переделкине благоговейно хранят книги Бунина с автографами. Известны экземпляры катаевских книг, которые Буниным исчерканы, и там стоят восклицательные знаки. Он высоко оценил две советские книги: «Василия Тёркина» и катаевский «Парус». И вот так горько, так страшно читать финал, когда старый Катаев, у которого уже внуки, приезжает к совсем старой Вере Николаевне Буниной, которая помнит его двадцатилетним, и она рассказывает о смерти Яна, как она называла Ивана Бунина, и Катаев спрашивает: «А где его пепельница? Я помню эту пепельницу с золотой чашечкой». – «Неужели вы её помните?» И приносит эту пережившую всё чашечку, которую он помнит со времён Одессы. Она хотела ему подарить её, но он отказался взять, потому что не считал себя достойным. Эта чёрная чашечка, которая пережила всё. И вместо золотой, огненной её поверхности он видит абсолютно чёрную, абсолютно мёртвую и вспоминает из Бунина: «Ты, сердце, полное огня и аромата, / не забывай о ней. До черноты сгори». Этими словами и заканчивается книга. Вот это до черноты сгоревшая жизнь. И страшно, конечно, думать о том, до какой степени всё подвластно времени. Вот об этом она написана. И сколько бы мне потом ни приходилось читать, что это вещь глубоко советская, фальшивая, что в ней он сам предал собственную молодость, я не могу забыть вот этого ощущения счастья и ужаса, которое она мне внушила, потому что в конце концов неважно, советская она вещь или антисоветская. И советская, и антисоветская, одинаково вечности жерлом пожрётся и общей не уйдёт судьбы. А этот ужас проходящего времени и вырождающейся жизни, он там, конечно, запечатлён с невероятной силой.

В чём ещё художественная сила Катаева? Он, благодаря своей феноменальной памяти и благодаря своей замечательной способности записывать стихи в строчку, он донёс до нас огромное количество тогдашних текстов. Сам он говорил: «Я так делаю потому, что для меня они имеют протяжённость не только во времени, но и в пространстве», это довольно такое туманное объяснение. Но именно от Катаева, именно из «Травы забвения» узнал я гениальные стихи Николая Бурлюка:

Каждый вечер ходит кто-то Утомлённый и больной, В голубых глазах дремота Греет вещей теплотой. И в плаще ночей широком Плещет, плещет на реке, Оставляя ненароком След копытом на песке.

Все эти великие стихи, которые Катаев вкрапливает в свою прозаическую речь, сейчас подробно прокомментированы, и «Трава забвения» многократно интерпретирована и Лекмановым, и многими другими, и всё это мы теперь знаем, но для нашего тогдашнего сознания, для тогдашнего читателя, который из Катаева начал всё это узнавать, это было, конечно, сенсацией, это было живым, распахнувшимся окном в двадцатые, в десятые годы. Правильно говорил Брэдбери: «Любой старик – это машина времени». И действительно через Катаева мы прикасались к тем временам.

Может быть, русская революция и была трагедией и кошмаром, но благодаря Катаеву, и особенно благодаря сравнению с позднесоветским временем, мы знаем, что она была невероятной вспышкой таланта, яркости, счастья, вспышкой жизни. И именно поэтому сейчас, пятьдесят лет спустя после публикации «Травы забвения», мне так хочется надеяться, что «Трава забвения» выросла не навсегда, что кое-что ещё можно под ней расчистить.

Варлам Шаламов «Колымские рассказы», 1969 год

1969 год – год первой книжной публикации, естественно, за границей, «Колымских рассказов» Варлама Шаламова. Варлам Шаламов, чьи даты жизни 1907–1982 вполне позволяют представить испытания, которым он подвергался, – наверное, самая трагическая, самая страшная биография в русской литературе. Даже Мандельштам, даже Цветаева на его фоне кажутся счастливцами. Шаламов – сын вологодского священника, довольно рано приехал в Москву, работал дубильщиком, поступил в МГУ, два года изучал юриспруденцию, был отчислен, потому что скрыл социальное происхождение, скрыл, что отец – священник. Участвовал в нескольких московских кружках, часто слушал Маяковского, вошёл в троцкистскую оппозицию и впервые был арестован ещё в 1929 году, после чего три года отбывал срок. Вернулся, работал, отбывал срок в Вишере, о чем, собственно, написал свой цикл очерков, называемый им антироманом «Вишера». Потом с 1932-го по 1936-й работал журналистом, напечатал несколько рассказов, довольно успешно стартовал. Был арестован опять за троцкизм, получил пять лет. После отсидки получил ещё десятку за то, что в разговоре со стукачом назвал Бунина русским классиком. Доходил, умирал от пеллагры в 1946-м, чудом выбился на должность фельдшера, это его спасло. И в 1953-м одним из первых был реабилитирован, но уехать не мог. Вернулся в Россию, настоящую Россию с Дальнего Востока только в 1956-м. Ещё в 1954-м он успел послать стихи Пастернаку. Пастернак отозвался о них восторженно, непонятно, то ли из сострадания, то ли действительно любил такую простую скупую поэзию, к которой сам стремился в поздние годы. С 1956-го Шаламов живёт сначала под Москвой, потом в Москве, и постоянно, не отрываясь ни на минуту, записывает свою колымскую правду. Как он писал Солженицыну, «Лагерь отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку – ни начальнику, ни арестанту не надо видеть. Но уж если ты видел – надо сказать правду, как бы она ни была страшна». Основной корпус «Колымских рассказов» закончен к 1962 году. Шаламов их показывает, рассылает очень осторожно. Никто их не печатает. После этого он пишет ещё три цикла. Вообще «Колымские рассказы» – это шесть книг. Последние три – это «Очерки преступного мира», «Артист лопаты» и «Перчатка, или КР-2» («Колымские рассказы-2») – это уже новый жанр, жанр в литературе небывалый.

«Колымские рассказы» Шаламова, как, собственно, его послелагерная жизнь, делятся на три совершенно чётких этапа. Этап первый – когда это ещё проза. Там есть какие-то литературные отсылки. Например, «играли в карты у коногона Наумова» – ясное дело, что «играли в карты у конногвардейца Нарумова», «Пиковая Дама». Естественно, что там есть какие-то элементы традиционные прозы, есть вымысел, хотя его очень мало, есть портрет. В общем, это всё ещё обладает чертами литературы. Второй период, начиная примерно с «Воскрешения лиственницы», – это уже так называемая, как говорил Алесь Адамович, сверхлитература. Документальная проза, предельно голая, прикасающаяся к самому страшному. Классический пример – рассказ «Прокажённый», страшней которого, я думаю, в русской литературе нет ничего. Во всяком случае, образ этих прокажённых, которые прячутся под полом, и они любовники при этом, эти два голых белых гладких тела, покрытые всей этой коростой, – ничего более ужасного, я думаю, русская литература не знала. Через некоторое время после этого наступает третий период – период распада, распада сознания. Шаламов страдал болезнью Меньера, которая очень сильно нарушает координацию движений. Но это не было его главной проблемой. Он страдал довольно тяжёлым комплексом психических заболеваний, многих сразу. Уже позднее по-настоящему начал мучить его лагерный голод, лагерный ужас остаться без еды. Поэтому он постоянно припрятывал еду, сушил сухари. Потом уже, попав в дом престарелых, в котором он прожил последние свои годы, прежде чем его привели в интернат для психохроников, он всё время мучился голодом и припрятывал еду. Много было психозов: мания преследования, панический страх – это у всех лагерников было всегда. У многих не отсидевших тоже, но у отсидевших особенно. Постоянная такая мания несколько эпилептоидных повторов: постоянно он повторяет одни и те же мысли, фразы, рассказы полны повторяющихся деталей. И странным образом его рассказы о пеллагре, о распаде голодного сознания, обо всём, что он пережил в послевоенной Колыме, – это странным образом совпадает с его писательской манерой, потому что поздний Шаламов, описывая свой опыт доходяги, тоже забывает слова, тоже повторяется, тоже топчется на одном месте. Это дистрофическая проза, только теперь уже дистрофией охвачен мозг старика, мозг умирающего Шаламова, и поэтому последние рассказы из колымских, из «КР-2» – это, наверное, самое страшное чтение, потому что это живая иллюстрация к тому, о чём он говорит.

Нужно сказать, что Шаламов и сам по себе для русской литературы очень нетипичный автор. Нетипичный, потому что шаламовская концепция человека резко выпадает из рамок литературы XX века. Шаламов честно считает, что проект «Человек» не состоялся, что его надо отменить. Было три писателя в России, которые до этого дошли. Может быть, четыре, но у последнего это никак в литературе не отразилось.

Я вот помню совершенно отчётливо, как я года два назад был в гостях у Кушнера, не рискну себя назвать его другом, но учеником, младшим товарищем – рискну. И вот Кушнер мне рассказывал, как он читал документы о том, как несколько сотен евреев живыми замуровали в шахте в 1943 году, и эти люди там несколько дней умирали. И вот он рассказывал: «Когда я об этом прочёл, я понял, что, наверное, всё-таки после Второй мировой войны проект «Человек» следует закрыть, всё-таки «Человек» не выдержал, всё-таки он провалился. Можно сказать, что после того, что было в двадцатом веке, дальше жить нельзя. Вот всё я терпел, но когда я прочёл эти документы, я сломался». Я подумал, что Шаламов к этому выводу пришёл значительно раньше. А ещё раньше пришёл к нему Горький, который уже в ранних своих текстах утверждает, что да, человек – это то, что надо переплавить. Строго говоря, ещё и Ницше об этом говорил, что человек – это его усилие быть человеком. Сам по себе он ещё не готов, не сделан. И ещё откровеннее проговорился Леонов в своём романе «Пирамида», сказав, что в человеке роковым образом нарушен баланс огня и глины и что «Человек» – проект неудавшийся, и ничего с этим уже не поделаешь – надо смириться; нужен новый человек.

Но такой страшной констатации этой неудачи до Шаламова и после Шаламова в литературе не было. По Солженицыну, например, лагерный опыт может быть благотворен, он может выковать человека, но это, утверждает Шаламов, потому, что Солженицын в настоящем-то аду не был. Он был сначала в шарашке, потом в Экибастузе, но он не был на Колыме, где из человека выбивали, выжимали, выдавливали всё человеческое. Шаламов считал, что на всей Колыме он встретил одного порядочного человека – Георгия Демидова, ученика Ландау, харьковского физика. Демидов написал, кстати отчасти под влиянием Шаламова, свою лагерную прозу, очень сильную, из которой наиболее известен рассказ «Дубарь». Рассказ, который каким-то своим остриём, своей сутью Шаламову абсолютно противопоставлен. Про что там история? Там заключённому надо похоронить дубаря, и он не знает, кто умер. А оказывается, что родила зэчка, и надо похоронить младенца. Он думает, что младенец уродливый, крошечный, скелетик такой, а ребёнок абсолютно здоровый и какой-то удивительно гладкий, масляный, сливочный, пишет он, и удивительно красивый. И когда он его хоронит, то он испытывает чувство благодарности и восхищения, потому что вот человек даже здесь, даже в этих условиях, даже вот этот мёртвый ребёнок напоминает о каком-то божественном величии, как это ни ужасно. А вот у Шаламова, я думаю, он бы его сожрал. Вот так бы это было. Или что-нибудь ещё бы он с ним сделал, но, во всяком случае, он бы не восхищался, он бы не благодарил, он бы только ужасался, потому что для Шаламова всё в лагере напоминает об унижении, об отвращении, гибели человека – всё распад, всё мерзость.

У Шаламова есть замечательный рассказ – «Артист лопаты», где герой на какую-то секунду поверил, что к нему десятник относится хорошо, выписывает ему деньги, а деньги эти он ему выписывал только для того, чтобы нагло присвоить. Вообще абсолютно все тексты «Колымских рассказов» – это истории о том, как Крист, главный шаламовский герой, разочаровывается в новых и новых людях. Интеллигенты оказываются все сплошь и рядом гнилыми, урки все со своей блатной романтикой живут по принципу «умри ты сегодня, а я – завтра»; простой рабочий паренёк, которого Крист утешал когда-то в тюремной камере и пытался его ввести как-то в азы тюремного быта, попав на Колыму, именно Криста гнобит с самой большой жестокостью, потому что сущность его рабская, Шарикова. И это совершенно жуткие рассказы о том, как любая надежда на человеческое оборачивается очередным крахом, очередной полной человеческой несостоятельностью. Потому что человек, по Шаламову, – это абсолютно людоедская скотина, на которую наброшен очень тонкий покров человечности, культуры, цивилизации, и всё это слетает после месяца голода, холода. Холод – это вообще, по Шаламову, самая страшная вещь, потому что воздействие холода тотально. Человек, стиснутый холодом, ни на минуту не свободен. Холод – это постоянное напоминание о ничтожестве. Когда я был в Норильске и смотрел там фотографии удивительных изобретений Козырева, который там придумал свои знаменитые зеркала, свою машину времени, когда я читал о каких-то подвигах Льва Зильбера, который выдумал гнать из ягеля спирт, когда я читал стихи того же Шаламова, сочинённые на Колыме, мне иногда хотелось поверить, что человеческий дух всесилен. Но Шаламов свои шесть книг написал для того, чтобы сказать: нет, не всесилен, бессилен – человека надо преодолеть. А как его преодолеть – непонятно. Непонятно, что за человеком.

Последние дни Шаламова – это самое страшное, что можно себе представить. Во-первых, он абсолютно утратил координацию движений. Во-вторых, утратил речь, он мог уже только мычать, и в этом мычании едва-едва можно было разобрать слова. Он плохо понимал, кто перед ним и что перед ним. Он до 1975 года пытался ещё сохранять какие-то контакты с людьми, и мне рассказывали очевидцы о встрече их с Домбровским. Домбровский с ним пытался дружить. Шаламов пришёл к нему и громким-громким своим голосом глухого крикнул: «Юра! Поздравь меня, я совсем оглох, я больше не слышу всей этой их фигни!» На что Домбровский ответил ему, тоже отчаянно крича: «Лучше б ты ослеп!» И действительно, к сожалению, вся эта бредовина продолжала на Шаламова давить. Надо сказать, что когда он в 1972 году отрёкся от публикации «Колымских рассказов» за рубежом и написал в «Литгазету» письмо о том, что проблематика «Колымских рассказов» давно снята жизнью, он был искренен. Он не верил в диссидентское движение, он считал, что «Колымские рассказы» должны быть напечатаны в России или не надо их печатать вовсе. А почему он не верил в диссидентское движение, ответить очень просто – потому что он вообще не верил в победимость вот этого чудовища, не верил в победимость сталинизма. В конце концов, он полагал, что сталинизм, видимо, – это самый органичный социальный строй для людей, в которых нет человеческого.

Он ушёл непримирённым, не простившим и, в общем, абсолютно железным, не склонным ни к эмпатии, ни к состраданию, ни к пониманию. Можно сказать, что его жизненная философия развалила, загубила его самого, но сказать так было бы слишком жёстоко. А если смотреть честно правде в глаза – разве так уж он не прав?

И всякий раз, когда в мире мы будем переживать этапы тёмных веков, всякий раз, когда человек будет оправдывать шаламовское представление о себе, мы будем перечитывать «Колымские рассказы» и благодарить его за то, что он за нас сказал самое страшное. Сказал, что интеллигенция ни в чём не виновата перед народом, что в народе нет никакой богоносности и никакой правды, что попытка увидеть в русском народе святость – это всего лишь обожествление его звериной тупости. И много-много ещё других вещей. Что в блатном мире нет никакой романтики, а есть только подлость и абсолютный эгоцентризм, что блатной мир можно только уничтожить, а перевоспитать нельзя. Всякий раз в дурные безнадёжные минуты мы будем открывать Шаламова и будем благодарны ему за тот резонанс, в который он с нами вступает. Слава богу, всегда есть надежда, что мир не исчерпывается только этим. Но сегодня в наши дни Шаламов читается как наш брат, как наш любимый собеседник. Дай бог, чтобы когда-нибудь мы смогли это преодолеть.

Юрий Трифонов «Предварительные итоги», 1970 год

Мы дошли до 1970 года, а стало быть, до самого интересного десятилетия, как я думаю, в истории советской литературы. Десятилетия, с одной стороны, застойного, чрезвычайно мрачного, бесперспективного, когда казалось, что Советский Союз будет вечно умирать, как какая-нибудь социалистическая Венеция, а с другой стороны, никогда, ни в двадцатые, ни в шестидесятые, не работало в советской культуре одновременно столько гениально одарённых людей. Впервые произошёл качественный сдвиг и в развитии советского читателя, слушателя, зрителя, и в развитии советской культуры. Интеллигенция стала составлять подавляющее большинство городских жителей и значительное количество сельских. Вот это явление, которое Солженицын называл «образованщиной», на самом деле было формированием абсолютно нового советского класса, и этот образованный класс был самым умным, самым интересным, самым перспективным в советской истории. В восьмидесятые годы его размыли и до известной степени, пожалуй, уничтожили. Если уж приходится о чём-то жалеть в советском опыте, то об этих людях приходится жалеть больше всего.

Мы начали семидесятые годы с Трифонова. В 1969-м вышел «Обмен», в 1970-м публикуются впервые «Предварительные итоги» и сборник рассказов «Игры в сумерках», и я должен сказать, что это лучший сборник новеллистики, выходивший в семидесятые годы. В 1971-м – «Долгое прощание», затем почти одновременно выстреливают «Дом на набережной», «Другая жизнь», незаконченный или законченный едва-едва до смерти роман «Время и место», «Старик», книга 1979 года, произведшая, пожалуй, самую значительную революцию в советской истории и прозе. В общем, Трифонов – главный человек семидесятых годов.

«В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени. Там, где сейчас магазин «Мясо», желтел деревянный дачный заборчик – всё было тут дачное, и люди, жившие здесь, считали, что живут на даче, – и над заборчиком громоздилась сирень. Её пышные формы, не в силах удержаться в рамках заборчика, переливались на улицу. Тут было неистовство сиреневой плоти. Как её ни хапали проходившие мимо, как ни щипали, ни ломали, ни дёргали, она продолжала сохранять свою женственную округлость и каждую весну ошеломляла эту ничтожную пыльную улицу цветами и запахом. Когда она цвела и стояла вся в пене, она была похожа на город. На старый город у моря, на юге, где улицы врезаны в скалы, где дома лепятся друг над другом, на город с монастырями, с извилистыми каменными лестницами, где в тени на камнях сидят старухи, продающие шкатулки из раковин. Она напоминала старый город в час сумерек.

Но, впрочем, всё это было давно. Сейчас на месте сирени стоит восьмиэтажный дом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо». Тогда, во времена сирени, жители домика за жёлтым дачным заборчиком ездили за мясом далеко – трамваем до Ваганьковского рынка. А сейчас им было бы очень удобно покупать мясо. Но сейчас, к сожалению, они там не живут».

Вот с этих волшебных, музыкальных двух абзацев начинается повесть «Долгое прощание», и, пожалуй, «Долгое прощание» – один из самых точных диагнозов, поставленных советскому обществу в это время. Не забудем, что в это же время Кира Муратова сняла лёгший на полку фильм «Долгие проводы». Вообще названия московских повестей Трифонова образуют именно цепочку диагнозов: «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь». «Другая жизнь», наверное, – самое точное определение и лучшая повесть, потому что это период долгого прощания с советской утопией, с советской жизнью и наступление жизни другой, про которую ещё ничего не известно и в которую не очень понятно, как в неё встроиться, как её описывать. Конечно, Трифонов не был бытовиком, хотя этот ярлык, вечно его бесивший, на него лепили с самого начала. Он был летописцем времён: когда быт вытеснил жизнь, он вынужденно говорит о быте, но память о жизни всё время держит в уме.

Творческий путь Трифонова, его биография очень непросты. Он родился в 1926 году, в семье Валентина Трифонова, чрезвычайно влиятельного сначала революционера, потом красного командира, активного участника Гражданской войны – командира удачливого и талантливого, чего Сталин не мог ему простить уже тогда. Он был репрессирован. Трифоновы жили в доме на набережной, собственно, он и получил название благодаря трифоновской повести. Репрессированы были все: мать уехала в ссылку, бабушка чудом спаслась, вынужденная уехать из Москвы. В 1941 году Трифонов был эвакуирован, вернулся в Москву в 1943 году. Поступил семнадцатилетним в Литературный институт, где был на очень хорошем счету. Закончил он его, в качестве дипломной работы представив повесть «Студенты», опубликованную в 1951 году и сразу ставшую хитом. Невзирая на то что отец Трифонова был репрессирован, Сталин не возражал, хотя Фадеев поднял перед ним этот вопрос, но Сталин сказал лишний раз свою любимую фразу «сын за отца не отвечает». Сталин настоял на том, чтобы повесть «Студенты», напечатанная в «Новом мире», получила Сталинскую премию второй степени. Трифонов признавался, что ему стыдно об этой повести даже думать, что он всю жизнь мечтает её переписать с начала до конца. В каком-то смысле эта мечта исполнилась, потому что он и переписал её в «Доме на набережной», поменяв все акценты. Из положительного героя, идейного доносчика, разоблачителя, человека правильного, прямолинейного, отвратительного, он сделал как раз под конец отвратного конформиста, а положительные герои стали совсем другими. Но самым положительным стал Лёва Карась, у которого был вполне реальный прототип, представитель блестящего предвоенного поколения и трифоновский одноклассник. Лучшие погибли, и поэтому «Дом на набережной» – это ещё и эпитафия. А выжили худшие, и себя от этих худших он уже не отделяет.

«Студенты», которые были исполнены в абсолютном соответствии с канонами соцреализма, были тем не менее книгой живой, очень хорошо и профессионально написанной. И они, помимо премии, принесли Трифонову недолгую передоттепельную славу. Эта книга обсуждалась, в библиотеках устраивались творческие встречи и диспуты. Она в каком-то смысле подготовила бурные общественные дискуссии по поводу романов Николаевой «Битва в пути» и Дудинцева «Не хлебом единым». Она практически первой начала ставить моральные вопросы. Правда, в уродливом обществе, в уродливой обстановке и вопросы эти были уродливыми, но тем не менее книга заставляла хоть как-то полемизировать.

После этого наступил очень долгий период поисков себя. Трифонов написал небольшой цикл рассказов об освоении Средней Азии, о пустыне, роман «Утоление жажды», который сам он считал неудачей, хотя роман этот, в общем, по советским меркам, неплохо написан, примерно на уровне катаевского «Время, вперёд!», и задание там, в общем, то же самое. И только во второй половине шестидесятых очень медленно, не зря Твардовский называл Трифонова «тугим», очень медленно, прежде всего через рассказы, он начал нащупывать свою литературную манеру. Вот именно эта манера, а не какие-то социальные разоблачения, даже не какие-то экзистенциальные прозрения, именно этот почерк сделали Трифонова писателем номер один в семидесятые годы, потому что в советской литературе всё-таки форма важнее содержания. Форма проговаривается о большем, содержание вынужденно унифицировано, ни о чём не скажешь. Но тем не менее Трифонов самим изяществом, плотностью своего письма, огромным количеством подтекстов, отсылок и референций – этим он превратил свою литературу в невероятно живой и насыщенный диалог с читателем. Читатель всё время ловит брошенные ему мячи.

В рассказе «Игры в сумерках», где с помощью множества намёков, подтекстов и умолчаний описываются игры в теннис в дачном поселке, который постепенно выкашивают репрессии, вот в этом рассказе есть метафора постоянного наблюдения за мячиком: летает тугой мячик туда-сюда, и надо постоянно отбивать. Вот читатель Трифонова в положении теннисиста, которому бросают довольно крутые, резаные подачи, когда надо всё время бегать по корту, чтобы уследить авторскую мысль. Многие говорят о влиянии Хемингуэя. Конечно, раз подтекст, то всегда Хемингуэй. Но по большому счету Трифонов очень далёк от хемингуэевской практики, у Хемингуэя подтекст кричит – смотрите все на меня, я подтекст. У Трифонова, наоборот, стоит задача как можно глубже спрятать свои намёки, чтобы их прочитали только те, кому надо. Поэтому за счёт упоминаний, за счёт тонкой сетки намёков, ассоциаций, иногда даже звуковых, плетётся захватывающая огромное пространство сеть. Хемингуэевскую прозу сравнивают с айсбергом, на поверхности там пятая часть, всё остальное под водой. Трифоновская проза – это сеть, которая сплетена так густо и плотно, что в неё попадает всё. Сам он признавал и много раз об этом говорил, что главной школой прозы для него был спортивный репортаж, а вовсе не чтение западных модернистов. Почему спортивный репортаж? Потому что в нём Трифонов привык решать, как он это называл, «косвенную задачу», не собственно прямую. Как эта косвенная задача решается? Он говорит, ведь когда вы описываете футбольный матч, вам не надо сообщать его счёт, счёт все знают, все слушали радио, кто-то смотрел телевизор. Но вам надо описать ощущение присутствия там: то, как ветерок полощет флаги и холодит голые ноги, вот что надо передать. И действительно, Трифонов всегда действует как бы по касательной, он описывает не событие, а ауру события, то, что происходит вокруг него: разговоры, пересуды, намёки, воспоминания, ассоциации. Действует вот эта огромная сеть, раскинутая вокруг, сами сюжеты, как правило, незначительны, значительно то, что они зацепляют собой. Он вычленяет очень точные ситуации. Трифонов если и был чьей-то инкарнацией, то он наследует, конечно, Чехову, потому что трифоновский способ сюжетосложения – чеховский: это не рассказывание историй, это чередование нескольких взаимосвязанных мотивов, которые создают в конце концов у читателя очень сложное богатое, неоднозначное ощущение. Как правило, в прозе Трифонова присутствуют два-три слоя, и эти две-три локации, говоря по-сегодняшнему, перемешиваясь или существуя параллельно, дают невероятно плотный и богато оркестрованный мир, потому что чем больше источников света, тем объёмнее картина. У Трифонова всегда присутствуют эти два-три разных слоя, и они-то и создают ощущение богатства и непостижимости мира.

Вместе с тем, было бы лицемерием говорить, что Трифонов – это писатель чисто эстетский и что его задача – это рассказывать про реальность, а не давать читателю какой-то моральный посыл. Моральный посыл наличествует, и он довольно сложен, и он очень многим не нравится, потому что Трифонов – автор не только повестей о современности, которые принесли ему всемирную славу. Бёлль называл его первым советским писателем, который действительно эту всемирную славу завоевал. По-настоящему это так и было, потому что в Европе чтут, конечно, Шолохова или Пастернака, но они не были настольным чтением европейцев. Трифонов открыл Советский Союз, которого на Западе не знали. И по популярности своей на Западе он единственный, кто может сравниться с Солженицыным, некоторые ставят его и выше. Моральный посыл Трифонова заключался в том, что Советский Союз сороковых-тридцатых мог быть ужасен, мог быть чудовищен, но это была страна, существовавшая по определённым правилам и с определённым моральным кодексом. Семидесятые годы – время, когда этот кодекс стал размываться. Можно любить старых большевиков, можно их ненавидеть, можно, как Окуджава, считать их морально ответственными за террор, потому что, как говорил сам Окуджава о своих родителях, да, они были прекрасными, искренними, высокодуховными людьми, но они собрали ту машину, которая их переехала. Так говорил Окуджава, почти буквально предваряя слова Кормильцева: мы собираем машину, которая всех нас раздавит. Трифонов считал иначе. Он имел право так считать, потому что он любил родителей, а родители были для него олицетворением нового человека. И дети, одноклассники, друзья, товарищи по Литинституту, уцелевшие и вернувшиеся фронтовики принадлежали к блестящему новому поколению, поколению сверхчеловеческому. Такие люди, как Камил Икрамов, его ближайший друг, как Твардовский, его старший друг, у которого он предпочитал печататься, – это особое поколение. И он не видел их ответственными за террор. Наоборот, террор Сталина казался ему возвращением к монархии, а эти люди с монархией боролись. И поэтому герои «Отблеска костра», повести об отце, герои «Старика» – такие люди, как абсолютно убеждённый, великолепный боец Миронов, они Трифонову милы. Он любит русскую революцию. Признаться в этом напрямую он не может, но он любит этих людей в любом случае больше, чем торжествующее наглое мещанство. А отличительная черта мещанства, по Трифонову, он формулирует это в «Обмене», – не то чтобы душевная глухота, скажем иначе, душевная неточность (неточность – очень важное для Трифонова слово) в сочетании с умением добиваться своего. Вот это персонифицировано в «Обмене» как раз в образе Лены.

Иногда я поражаюсь душевной, редакторской нечуткости в Твардовском, человеке, который был вообще феноменально чуток, особенно в поэзии, но Твардовский, прочитав «Обмен», Трифонову сказал: «Слушайте, зачем вам там этот кусок про посёлок старых большевиков? Уберите его, и будет хороший бытовой рассказ». На что Трифонов сказал, что если не хотите печатать, снимайте весь текст, но этот кусок я не отдам. «Ну какой-то вы тугой», – сказал в очередной раз Твардовский и напечатал. И вот с этой повестью в русской литературе появился писатель-классик, появился Трифонов, потому что всё, что он написал до этого, «Обмену» сильно уступает. Ну может быть, некоторые рассказы: гениальный рассказ Трифонова «Победитель» 1968 года, замечательные рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень», «Самый маленький город». Появление этой прозы знаменовало собой возникновение нового типа героя, вот в чём дело. Ведь про что «Обмен»? Фабула очень простая – есть Дмитриев, есть его мать Ксения Фёдоровна, есть его жена Лена, они прочно ненавидят друг друга, как бывает всегда. И вот Дмитриев узнаёт, что его мать смертельно больна. Он носится по врачам, пытается достать лекарства. Если вы помните, доставание было одной из главных тем не просто литературы, а жизни в семидесятые годы. А всё это время Лена упорно и целенаправленно думает над тем, как сделать, чтобы квартира матери не пропала, чтобы её не забрало государство. Хотя они с матерью ненавидят друг друга, надо мать срочно переселить к себе, под это дело обменять её квартиру, а свою тоже обменять, но с доплатой. То есть получается, что они матери дают понять, что она обречена. А она как раз на короткое время поверила, что у неё просто язвенная болезнь и всё обойдется. Но они должны провести эту операцию по обмену с Маркушевичами – у Трифонова поразительно точно всё, вплоть до фамилий. Кстати говоря, я тоже знал Маркушевичей, тоже очень похожих на то, что у него описано. Когда вы читаете Трифонова, у вас полное ощущение, что он описывает вашу жизнь с её ходом мыслей. Трифонов же не описывает события, он всё это дает косвенно, описывает ход мыслей персонажей и сам её ритм, темп, перебивки, и, узнавая эту мысль, всё время оправдывающуюся перед собой, всё время ищущую каких-то тайных, интегральных ходов, как говорил Мандельштам, мы узнаём себя, потому что это время самооправданий, лихорадочных попыток увидеть себя со стороны чуть более приличными, чем мы есть.

Что же происходит с Дмитриевым? Он помнит, что был когда-то безумно влюблён в жену, помнит, что это было время такой страсти, от которой в глазах темнело. И действительно, эта Лена, которой сейчас уже под сорок и она явно противный персонаж, всё равно она вызывает, Трифонов умеет это передать, какое-то мужское желание – в ней есть женское обаяние, обаяние женщины, которая знает, чего она хочет. И надо вам сказать, что этот тип в литературе семидесятых колоссально широко расплодился; это время женщин, которые берут власть. Посмотрите: «Москва слезам не верит», «Старые стены», «Странная женщина». Потому что мужчины ни на что, кроме похоти, уже не способны. Они встроены в вертикальную иерархию и привыкли гнуться в ней, а женщины берут власть, наступает время женских стратегий. И вот эта Лена, которую так страстно Дмитриев любил, постепенно, через постель, через шантаж судьбой дочери Наташки, через прожигание в нём комплекса неполноценности – смотри, у всех получилось, а у тебя ещё не получилось, – она убеждает его в конце концов поехать в посёлок старых большевиков, где живёт Ксения, и поговорить с матерью, убедить её, что обмен необходим, что она должна к ним переехать, иначе они могут потерять квартиру – просто объяснить матери, что она, в общем, обречена. И мать в этот момент чувствует себя уже плохо, она в полубреду. И когда Дмитриев начинает с ней говорить про обмен, она вдруг говорит ему, тоже как бы в прострации, главные слова в повести – зачем, ведь ты уже обменялся?

Это повесть о том, что все уже обменялись, но никто ещё этого не почувствовал. Другая жизнь – вот что самое страшное в это время. И как раз сама повесть «Другая жизнь» рассказывает о том, как после смерти своего мужа Сергея главная героиня перестала жить его интересами, духовными интересами. Он историк, мечтатель, весельчак, очень трагически и точно понимающий судьбу России, но после его смерти её жизнь постепенно засасывает болото, и болото это всё время является ей в кошмарах. Самый страшный сон в русской литературе описан у Трифонова – почитайте на ночь, мало не покажется. Вот этот сон про болотце, и автобус, и бревно, про страшный зелёный дом в лесу. Не буду рассказывать, потому что вы не получите тогда своего удовольствия. Но вот это ощущение засасывающей другой жизни доминирует во всех пяти повестях московского цикла, особенно в «Доме на набережной», когда главным героем эпохи становится опустившийся «доставала», грузчик из мебельного магазина Шулепа. Ведь он был когда-то с ними, он был из дома на набережной. И самый отверженный, самый спившийся, самый последний, ничтожный из них, он сегодня победил, потому что он может достать. И он, кстати, сам это понимает, он из них самый умный, и поэтому он глубоко себя ненавидит.

Так вот «Обмен» и «Предварительные итоги» в особенности – это повести о том, как московское, советское мещанство постепенно по той же диагонали сместило логику жизни – цель жизни стала другой. Критерием успешности стало не то, что ты понял, и не то, чего ты достиг, а то, что ты достал, – и это не самый плохой критерий, потому что достать могли тоже опытные люди. Но мы живём в последствиях того обмена. В восьмидесятые «доставалы» просто легализовались и полезли из всех щелей, на первое место вышли сначала просвещённые кооператоры, а потом, простите, элементарные хапуги, блатные, и под маской комсомольского бизнеса начал зарождаться акулий бизнес. Но это же случилось не сразу, не в одно мгновение, и Трифонов показывает механизмы того, как постепенно стали подниматься люди, умевшие доставать, те, кого Владимир Орлов в замечательном романе «Альтист Данилов» назвал хлопобудами, хлопочущими о будущем, – вот эти хлопотуны начали подыматься.

И Дмитриев, который сам по природе своей совершенно не таков, а Дмитриев – Трифонов, тут прямая параллель, начинает чувствовать, как это в него проникает. А почему он должен быть другим? Ведь все вокруг уже такие: все у него на работе вместо работы беспрерывно устраивают шахматные турниры или разговаривают о том, где какого врача достать и где какую мебель купить. Чем они лучше его? Он именно начинает чувствовать, что в него это проникает. И самое страшное – внутреннего сопротивления в нём нет. Вот поэтому Трифонов пишет тогда же роман «Нетерпение», о народовольцах, роман о Кибальчиче, и выходит он в самой антисоветской серии, серии Политиздата «Пламенные революционеры», где печатались Войнович, Аксёнов, Окуджава, Гладилин, все будущие эмигранты или диссиденты. Почему? Да потому что в «Пламенных революционерах» эти люди видят свою опору, потому что это те немногие, на кого можно в семидесятые годы оглядываться: Вера Фигнер, Красин, Желябов, Кибальчич, даже Ленин. Можно много говорить о том, что советская власть была в начале своем чудовищно жестока. Да, но она породила тип человека, для которого сытость была не единственной целью, для которого благо человечества было не пустым звуком. И вот когда Трифонов оглядывается на этих людей из семидесятых, он говорит: «Наверное, при всём ужасе, это было лучше». Потому что после этих комиссаров в пыльных шлемах пришли комиссары югославских стенок и чешских диванов, пришли жрецы жратвы. И вот это самое страшное.

В то время Трифонов далеко не одинок в романтизации двадцатых годов. Он даже не романтизирует их, он просто говорит, что те люди имели за собой хоть какую-то цельность, хоть какое-то оправдание. А люди, которые живут сейчас, – это люди, не готовые к отстаиванию чего бы то ни было, поэтому последний его роман, тоже с названием-диагнозом, называется «Исчезновение». И он страшным образом предсказал исчезновение Советского Союза, который мог быть плох или хорош, но в любом случае он был лучше, чем та гниль, которая поднялась над ним, которая поднялась против него. И об этом же в это же самое время пишет писатель совершенно противоположной позиции, почвенник Валентин Распутин. Хорош или плох был остров Матёра, но та вода, которая его затопила, хуже, потому что остров – это какая-никакая жизнь, а вода, которая его затопила, – это смерть. И вот «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание» – это хроника жизни, уходящей под воду, уходящей под болотную жижу.

Ну, и последнее, о чём здесь надо сказать. Вкус прозы Трифонова наиболее наглядно описан в «Другой жизни», когда героиня ночью пьёт то валокордин, то крепчайшую заварку – вот этот вкус крепкой чёрной заварки и валокордина, вкус горький, мятный и одновременно оздоровляющий. Трифонов, который пишет своими долгими, плотными, пространными периодами, в одной фразе которого содержится больше информации, чем в целом романе иного его современника, он предложил новый Modus operandi, совершенно новый подход к прозе. Те из вас, кто внимательно слушал кусок про сирень, наверняка обратили внимание, к какому зачину из русской литературы, в какой первой фразе наиболее наглядно отсылает этот текст. К «Воскресению» Толстого: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробивающуюся травку, как ни дымили каменным углём и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе». «Как ни щипали эту сирень», – стоит добавить. Трифонов – писатель этого горького запаха городской сирени. Никакого отношения к будущему тексту этот городской пейзаж не имеет, ну просто вместо сирени стало «Мясо», это тоже очень точная метафора, откровенная, в лоб. Он, вообще говоря, не переусложняет свои тексты, всё всегда понятно. Но вот эта сирень, советская, позднесоветская, провинциальная горькая сирень, которая своей женственной округлостью заполняла жалкую улицу, – это и был тот смысл жизни, тот воздух жизни, который в Советском Союзе был. А после него настал магазин «Мясо», и этим людям стало бы очень удобно в нём отовариваться. Беда в том, что людей больше нет, и с этим выводом остаётся читатель горькой, печальной и такой совершенной прозы Трифонова.

Василь Быков «Сотников», 1971 год

Когда я познакомился с Василем Быковым и делал с ним материал, интервью в Минске, мы распили довольно большое количество водки, поскольку тогда ещё я пил, а он вообще любил это дело. И я сказал: «Василь Владимирович, но всё-таки согласитесь, что фамилия Быков содержит в себе что-то приятное? Посмотрите, Ролан Быков какой прекрасный, Леонид Быков, мы с вами какие замечательные. Наверное, кто-то из наших предков отличался бычьей силой и бычьим упорством». Он говорит: «Да, Дима, я тоже всегда так думал, пока главный донос на меня в белорусской прессе не был подписан неким Александром Быковым, что заставило меня всерьёз пересмотреть свои убеждения».

Василь Быков – это действительно символ и бычьей силы, и бычьего упорства русской литературы, один из самых интеллигентных, глубоких, тонких писателей 70-х годов, прославившийся, впрочем, ещё в 60-е. Он именно в это застойное мрачное десятилетие стал не только символом Белоруссии, а одним из кандидатов на Нобеля, не просто главным советским военным писателем, а вообще одним из символов нашей прозы, потому что война для Быкова – не самоцель. Всё, что он хотел сказать о войне, он сказал в «Мёртвым не больно», в «Третьей ракете», впоследствии – в «Его батальоне». Война для него, как он сам всё время повторял, – это способ поставить экзистенциальную проблему.

Я спросил его, кстати, что ему было труднее всего написать. Он честно сказал, что «Сотникова». «“Сотников” стоил мне, – сказал он, – не столько моральных, сколько физических усилий. Там есть вещи, после которых я почти терял сознание». Да, действительно, но при всём при этом «Сотников» важен не как военная проза. «Сотников» – это постановка очень серьёзного вопроса, может быть, главного вопроса 70-х годов, вопроса, который я и сейчас пытаюсь поставить, всё время спрашивая у всех в интервью: чем отличаются люди, попавшие, условно говоря, в 86 %, люди, которые не верят пропаганде, но с наслаждением покупаются на неё, чем отличаются эти люди, с наслаждением плюхающиеся в безнравственность, от тех, у кого есть навык духовного сопротивления? Ответить на этот вопрос пытается Быков в «Сотникове». Это история довольно простая и страшная, тем более что все знают картину «Восхождение» Ларисы Шепитько, которую сам Быков называл фильмом более значительным, чем повесть, хотя повторял, что всё-таки она снята слишком страшно. Он говорил, что всё-таки, когда пишешь, всегда инстинктивно как-то от слишком лобового высказывания одёргиваешься, а там визуальность, от неё не отвернёшься. И, конечно, Сотникова, которого сыграл Плотников, и Рыбака, которого сыграл Гостюхин, уже другими не представишь – это уже на всю жизнь.

Два партизана, один бывший учитель-интеллигент – это Сотников, второй – бывший старшина Рыбак. Они отправляются в деревню добыть немного еды и тёплой одежды. Сотников тяжело болен, и Рыбак очень огорчён, всё время ругается, что такой больной, ещё и колотящийся от кашля, с ним идёт и вот-вот вообще свалится. «Что же ты пошёл?» – он его спрашивает, а Сотников говорит: «Потому пошёл, что больше никто не пошёл». Этот моральный императив у него очень силён. Когда они приходят в деревню, и им удаётся добыть тушку овцы, на их след нападают полицаи. Взяли их случайно, потому что Сотников забился в кашле и его удалось обнаружить. В результате Сотникова пытают, а он с самого начала понял, что им не выбраться, не выкарабкаться, и поэтому с самого начала относится к себе как к мёртвому. Это позволяет ему, умирающему, всё выдержать. Он даже взобраться под виселицу на табуретку сам не может, его поддерживает Рыбак. Сам Рыбак даёт согласие перейти в полицаи, то есть предаёт, но себя он (главное занятие человека в 70-е годы – это самооправдание) умудряется оправдать, он говорит: «Погибну я, а что толку? А так я при первой возможности сбегу и буду ещё полезен». Собственно, и придумал-то Быков эту повесть, как он рассказывал, когда встретил одного из бывших однополчан, власовца, которого в 1944 году поймали, взяли в плен. И он спрашивает у него: «Как же ты пошёл во власовцы?» А тот говорит: «Да я думал при первом же бое сбегу и буду ещё полезен». Он говорит: «А что же ты не сбежал?» Отвечает: «Ты знаешь, как-то засасывает действительно». И да, засасывает, затягивает. После того как ты предал, очень трудно, для кого-то невозможно вернуться. Но многие возвращались, и предательство может быть искуплено. Просто предательство – это самый страшный советский жупел, самый страшный грех. Никто не смотрит на то, что люди в разных обстоятельствах принимали решение, и иногда действительно у них не было никакого выхода, не было выбора, и смерть их ничего бы не изменила. Я против того, чтобы каждого осуждать навеки. Человек может как-то искупить, а то получается, что выбраться из этой трясины уже почти невозможно.

В чём же проблема? Проблема в том, чтобы с самого начала считать себя мёртвым – это старый совет из Хагакурэ («Сокрытое в листве»), такая основа самурайской этики, любимая книга Юкио Мисимы. Быков много раз повторял, что «Сотников» не военная повесть, что «Сотников» – это повесть о том, чем отличается человек экзистенциально последовательный от человека, шатаемого ветром. Но и он показывает очень медленно, очень осторожно этот путь Рыбака к перерождению, потому что Рыбак всё время думает о проблемах пользы. Абстракция – это вопрос для него вообще отсутствующий. Честь – это понятие для него несуществующее. А Быков вслед за Виктором Франклом, великим философом, основателем экзистенциальной философии, узником гитлеровских лагерей, вслед за ним говорит: «Побеждает, выживает, выдерживает жизнь тот человек, у которого есть смысл надличностный. А тот, у кого надличностного смысла нет, тот гибнет и, более того, губит вокруг себя всех». Нельзя выжить за счёт желания выжить, надо выжить за счёт верности некоторому абсолюту. И Быков доказывает, что способность человека устоять связана как бы с его второй сигнальной системой, когда у него помимо прагматики есть абсолют.

Сотников вообще довольно новый герой для советской литературы. Есть даже замечательная книга о военной прозе, где проводится мысль о возражении Быкова Фадееву, потому что Фадеев делает Мечика отрицательным, противным, самым противным – почему? А потому что Мечик – интеллигент, у Мечика есть колебания, сомнения, собственное эго, которому он придаёт большое значение, он ненадёжный боец. А кто надёжный боец? Метель, Морозка – люди без второго дна. Там подчёркивается это всё время. А Мечик и к женщине относится с нежностью, там сказано: «всё больше возбуждаясь от собственной нежности». А так не надо, надо быть уже изначально возбуждённым. Нежность в мужчине подозрительна. Помните, в «Штабс-капитане Рыбникове», замечательном рассказе Куприна, проститутка сдаёт японского шпиона, потому что он с ней нежен. Обычно приходят и бьют её сразу, а этот её приласкал. Нет, этот не наш – и она его сдала. Мечик – не наш, потому что он интеллигент, а интеллигент в XX веке не выдерживает. Кстати говоря, многие так думали, даже в знаменитой книге Федина «Города и годы», я бы даже сказал, единственной хорошей книге Федина «Города и годы», почему Андрей Старцев плохой, а Курт Ван хороший? Потому что Андрей Старцев – сомневающийся человек, он интеллигентный человек, а надо быть Куртом Ваном, и тогда ты победишь. А Быков ставит вопрос иначе, и он первый, кто в XX веке, особенно в советское время, изобретательно и точно защитил интеллигенцию. Почему выдерживает Сотников? Потому что он интеллигент. Впоследствии такой же герой появился у Быкова в повести «Обелиск», где учитель Алесь Мороз становится главной фигурой сопротивления. Кто первым предаёт? Люди душевно грубые, люди прагматические, люди, у которых нет второго дна, а у людей с этим вторым дном есть понятие совести, понятие чести. И Сотников, умирая, думает не о том, что он сейчас будет повешен, не о том, что его жизнь заканчивается так страшно и, в общем, бесславно – никто же не узнает ничего, а о том, что он подвёл под виселицу ещё и девочку Басю, ещё и старосту Петра – тех, кто его не сдал. Вот это для него самое страшное. Он, умирая, думает о том, что он виноват. И этот человек, наделённый совестью, для Быкова главный персонаж, потому что воевать без совести, воевать на одном зверстве немыслимо.

Удивительно, что тогда Юрий Бондарев, единственный ныне живущий и советский военный классик, стоял на тех же позициях. Это был не Бондарев времён 1993 года, не Бондарев времён «Слова к народу» и ещё далеко не Бондарев, секретарь Союза писателей. Нет, это был автор «Берега», в котором добрый и совестливый лейтенант Княжко воевал лучше, и действовал лучше, и был в большей степени идеалом советского героя, чем чудовищно жестокий майор Гранатуров. Но там, правда, всё равно любовь красавицы немки доставалась Никитину, наверное, потому, что Никитин амбивалентный, а женщина любит если не пустоту, то, по крайней мере, амбивалентность, загадку. Но Княжко святой, в святого влюбиться нельзя. Тем не менее Княжко был на тот момент идеалом для Бондарева, потому что он жалеет немцев, потому что он останавливает расправы, изнасилования, потому что он пытается с ними как-то разговаривать, потому что он не делает мирное население ответственным за Гитлера, хотя оно, безусловно, ответственно. Но в том-то и проблема, что герой с совестью в 70-е годы становится не просто более привлекательным, он и более эффективен, потому что тот, у кого нет этого второго дна, тот предаст и всегда это объяснит. Вся советская проза, весь советский фольклор, вся тогдашняя кинематография стояли на том, что чем человек сложнее, тем он ненадежнее: его надо всё время упрощать, заставлять работать, невежество – лучше всего вообще. Быков пошёл против этой тенденции, и поэтому «Сотников» был великой книгой.

Как всякая великая книга, она в каком-то смысле повторила в своей судьбе собственную фабулу. История была такая: повесть сначала называлась «Ликвидация», написана она была в 1969 году по-белорусски, Быков всегда писал по-белорусски. Её взяли в Белоруссии в «Литературный журнал» и стали мариновать, печатать не стали, это было слишком поперёк тренда. И тогда Быков сам замечательно перевёл её на русский язык (он всё-таки по-русски писал с удивительной скорбной, я бы сказал, причитающей мелодикой белорусской прозы) и отправил Твардовскому. Твардовский сказал: «Да, берём». А в феврале 1970 года он позвонил Быкову и сказал: «Я вынужден уйти из журнала. Надеюсь, что вы после этого заберёте повесть». Быков сказал: «Если я заберу повесть, я её не напечатаю больше нигде и никогда». Твардовский повесил трубку. Быков всю жизнь себя корил за эту минуту слабости, но повесть вышла в пятом номере «Нового мира» за 1970 год и в 1971-м вышла отдельной книжкой. С того момента её и стали знать, потому что тираж «Нового мира» тогда неуклонно сокращался, а в 1971-м «Сотников» был напечатан и стал сразу же хитом советской прозы. Никогда Быков не мог себе простить, что он не забрал книгу из журнала, потому что по его самурайской этике надо было забирать. Он говорил даже, что я поступил, как мог бы поступить Рыбак, я руководствовался пользой, мне казалось, что важно эту вещь напечатать. Но я, например, в этой ситуации всё-таки Быкова оправдываю полностью, потому что, скажу вам честно, если бы он протянул чуть дольше, то в 1971 году «Новый мир» эту вещь бы уже не взял, а так после журнальной публикации ей был уже проторён какой-то путь. Правда, даже после журнальной публикации «Мёртвым не больно» – это страшнейшая вещь о советских начальниках, которые толпами гнали людей на смерть, – эта вещь не была издана отдельной книгой, Быкову пришлось ждать вторую половину 80-х. Но он, всю жизнь себя коривший за этот позор, никогда себе не простил, что он поссорился с Твардовским в самое страшное для него время. Он не мог понять, что Твардовский в это время был и сам болезненно обидчив, потому что он потом, конечно, понял, простил, он не имел на Быкова никакого зла, но в тот момент он был страшно уязвим, как человек с содранной кожей, и он действительно этим куском кожи не мог ни к чему прикасаться. Для него было это предательством. Но, к счастью, конечно, сейчас уже ясно, что Быков действовал единственно возможным образом. То, что «Сотников» был напечатан, многим людям спасло жизнь и душевное здоровье.

Впоследствии, когда появился фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» – самый успешный из её фильмов, многие говорили о том, что проблема действительно подменена. Наверное, подменена, потому что в фильме Шепитько Сотников – святой, и он и сделан святым, и его пытки показаны как страсти Христовы, и сам Плотников несколько христоподобен в этой роли, и параллели между Рыбаком и Иудой проводятся всё время. Да, он, конечно, святой, а святым может быть не всякий. А Быков, наоборот, подчёркивал будничность своего героя, его подчёркнутую негероичность, то, что всякий может быть таким, и более того, что самый жалкий, самый неудачливый, в конце концов, окажется самым героическим. Сотников не мученик, Сотников – один из многих, и именно массовость этого образа была так дорога. Поэтому, может быть, мы доживём ещё до более точной и более приземлённой экранизации этой вещи. Пока же она остаётся великим утешением для всех, кто позволяет себе думать, сомневаться и не позволяет загнать себя в страшные рамки грубости и простоты.

Алесь Адамович «Хатынская повесть», 1972 год

Начало семидесятых ознаменовано не только расцветом российской культуры, но и настоящим взлётом национальных литератур. Появляются и «Белые флаги» Думбадзе, и «Белый пароход» Айтматова – такое удивительное совпадение, но всё-таки мы решили остановиться на «Хатынской повести» Адамовича именно потому, что эта книга представляется мне самой влиятельной. Влиятельной в том смысле, что так называемая «сверхлитература», которой Адамович занимался впоследствии, берёт своё начало именно в этом тексте. И русскоязычный белорусский нобелевский лауреат Светлана Алексиевич – не просто ученица и соратница Адамовича, но прямой продолжатель его творческого метода. Я сильно подозреваю, что если бы Адамович дожил до наших дней, скорее всего, Нобелевскую премию получил бы именно он – как создатель этого творческого метода.

Алесь Адамович – фигура в русской и белорусской литературах прежде всего чрезвычайно неоднозначная, сложная, больная, мятущаяся. Подростком он пережил партизанский опыт и никогда не избавился от ужаса, который тогда поселился в его душе. Долгое время Адамович не решался писать о том, что видел и знал. Не решался не потому, что он опасался цензуры – цензура само собой; и всю правду о Хатыни он написать так и не смог: понадобилась перестройка, понадобилась отвага Василя Владимировича Быкова, чтобы рассказать всю правду о белорусских сожжённых деревнях и о том, что партизаны тоже, как ни ужасно это звучит, несли ответственность за судьбу этих деревень, потому что они убивали гитлеровских функционеров. В частности, Хатынь была местью за одного из любимцев фюрера, знаменитого бегуна – за партизанские действия мстили мирным жителям. Партизаны, конечно, ни в чём не виноваты, ни с какой точки зрения, но некоторая моральная ответственность на них есть. В югославской литературе эта тема поднималась, а в русской до последнего времени нет. Но дело, повторяю, не в цензуре. Дело в том, что для самого Адамовича прикосновение к этому опыту было слишком серьёзной травмой. Достаточно сказать, что после первой своей автобиографической дилогии «Война под крышами», которая у нас сейчас более памятна по экранизации и по песням Высоцкого к ней («Сыновья уходят в бой», «Аисты»), он не прикасался к этой теме ещё шесть лет, а свою «Хатынскую повесть» потом писал в три приёма – в 1965-м, в 1968-м и только в 1971-м закончил. Это был для него опыт чрезвычайно мучительный, и в книге это прочитывается, потому что она полна чудовищных деталей, она физически, тактильно невыносима: этот горящий торфяник, на котором происходит большая часть действия, этот огонь – там же тема огня, ожогов проходит через всю книгу, вплоть до того, что там мальчик обжигается о картошку, и это становится как бы первым ожогом, первым толчком. Эта чрезвычайно сильно и убедительно написанная книга оставляет тактильное чувство прикосновения к пламени. Она действительно и писалась мучительно, и, несмотря на свой сравнительно незначительный объём, читается очень не сразу и очень тяжело.

Адамович вообще имел неформально репутацию подсознательного садиста, потому что он пытается заставить читателя пережить всё то, что переживали его герои. Он понимал, что приёмы литературы оскорбительны и кощунственны там, где речь идёт о таком материале, и поэтому пришло время прозы документальной: надо собирать показания свидетелей, которые страшнее, чем может выдумать любое воображение. Вместе с Янкой Брылем он задумал книгу «Я из огненной деревни» и действительно записал показания этих людей. Впоследствии на показаниях карателей в огромной степени была построена его повесть «Радость ножа, или Жизнеописания гипербореев», под названием «Каратели» она была впервые опубликована в «Дружбе народов». И я помню, что этот номер «Дружбы народов» был тоже практически недоставаем, потому что это была, с одной стороны, очень страшная, отталкивающая, невозможная литература, с другой – каждый испытывал желание прочесть и примерить это на себя. Потому что книга о психологии карателя, как и «Сотников» у Быкова, рассказывает о том, что человек невероятно легко сваливается в эту бездну, что любого из нас от этого отделяет крошечный шаг, даже самого упорного, даже самого идейного. Поэтому для Адамовича литература документальная, а мы о ней много будем говорить в семидесятые годы, становится и компетентнее, и достовернее, и в каком-то смысле достойнее художественной, потому что художник не может выдумать того, о чём говорят нам кошмары ХХ века.

Я подозреваю, хотя Адамович никогда об этом не говорил прямо, что его разочарование в проекте «Человек» было глубоким и ранним. Он, как впоследствии очень многие, считал, что после кошмаров ХХ века, после Майданека, Треблинки, Освенцима, Хатыни, Катыни – после этого невозможно говорить о прежнем человечестве. Прежняя литература скомпрометирована. По Адорно, писать стихи после Освенцима весьма проблематично. По Адамовичу, человек вообще доказал своё не просто отпадение от Бога, он доказал свою небожественность, небожественность своей природы. Наверное, война прошлась по нему слишком тяжело, и он увидел слишком многое и слишком рано. Не случайно главным героем этой повести сделан слепец, человек, ослепший от последствий контузии. Он был ещё зрячим во время войны, он был зрячим после войны, а сейчас у него «очень стали болеть глазные яблоки, они точно больше делаются, круглее». Это пишет человек как бы с лопнувшими глазами, который увидел слишком многое и ослеп. Он слышит всё время стук своей палки, напоминающий вот этот страшный отсчёт времени, он не может больше видеть людей, потому что увидел слишком многое, и солнце он видеть не может, потому что оно слишком равнодушно. В некотором смысле его слепота – это отказ от зрения, отказ смотреть. Этот главный герой Флореан Гайшун (Флера) приехал на двадцатилетие Победы увидеться с отрядом своих однополчан. Он узнает их по голосам, и голоса не изменились. Он не видит, какими они стали внешне, а голоса-то прежние. Как сказала Мария Васильевна Розанова, голос – это последнее, что остаётся от человека. И действительно, когда он слышит их голоса, у него полное ощущение, что он погрузился в ту реальность, они все совсем не изменились, и для них для всех война не кончилась, время не потекло иначе, это всё люди, которые остались на войне. Ведь партизанская война самая страшная, самая жестокая, потому что это война мирного населения, необученных людей. И она происходит в домах. Не случайно у него первая часть дилогии называется «Война под крышами». Это война, которая идёт в родной деревне, в родном доме. И все, кто живёт рядом, – это твои бывшие односельчане, и если бы не было войны, ты бы мог с ними рядом прожить, не зная, кто они такие. Но война всё проявила: из одних сделала полицаев, из других – доносчиков, из третьих – героев, и непонятно, где в человеке грань, которая отделяет героя от палача. Адамович этой грани не видит, более того, он считает, что это в известном смысле игра обстоятельств, потому что в человеке всегда одновременно присутствует и то и другое. Каратели для него, правда, – это люди, которые получают наслаждение от падения, от убийств, от зверства, от мучительства. Адамович пишет на очень широком историческом материале, для него в «Хатынской повести», например, второй план повествования создаёт судьба вьетнамской деревеньки Сонгми и лейтенанта Келли, который её сжёг напалмом. А в «Карателях» такой второй план создавала Кампучия. Многие из вас в 1978–1979 годах ещё вообще не родились, а я очень хорошо помню 1979 год. Мне было 11–12 лет, и я замечательно помню, как стали печатать о Кампучии, о Камбодже. Надо вам сказать, что из всех моих поездок самой чудовищной была поезда в Пномпень, там я был в музее Туольсленг, когда он ещё существовал. Это тюрьма, из которой, как из Хатыни, живыми вышли двое. Один – фотограф, а второй – канцелярист, который переписывал всех. Остальных всех убили: кого-то мотыгами, кого-то расстреляли, кого-то запытали. Там был музей этих пыток, где лежали стальные прутья, к которым люди были прикованы за ноги, и менять положение тела разрешалось раз в час. Это чудовищно, это представить себе невозможно, но это было, это делали наши современники. И для Адамовича война не кончилась, потому что война развязала в человеке что-то, что он не мог себе представить, что не мог человечеству простить. И поэтому второй пласт, пласт Сонгми в «Хатынской повести» и пласт Кампучии в «Карателях» – это всё произведения о крахе человечества, вот так бы я рискнул сказать. У Адамовича был очень мрачный взгляд на эти вещи.

Экранизация «Хатынской повести» гораздо более известна, чем сама «Хатынская повесть», это фильм «Иди и смотри», призёр Московского кинофестиваля, последняя киноработа Элема Климова. Вообще интересно, почему Климов и Адамович так сошлись: один сторонник крайней документальности, второй – крайней изобретательности, на грани фантасмагории. Дело в том, что оба решили расширить границы искусства. Они решили создать фильм, который будет бить прямиком в читательское, зрительское подсознание. И я вам честно скажу, что более страшной картины, чем «Иди и смотри», не появлялось просто никогда. Я мог бы с ней сравнить только гонконгско-китайскую картину «Человек за солнцем», которая рассказывала о пытках военнопленных в оккупированном японцами Китае. Это совершенно чудовищно, и после этого начинаешь ненавидеть не только японцев, не только врачей, не только военных преступников – после этого начинаешь ненавидеть человека. Я своим студентам всегда запрещаю смотреть эту картину, но, к сожалению, это самый верный способ заставить всех её посмотреть, и после этого никто никогда не будет прежним. «Иди и смотри» – достаточно буквальная, достаточно полная экранизация «Хатынской повести», сценарий которой назывался «Убить Гитлера». Я видел действие этой картины своими глазами. Мало того, что сам я, посмотревши её, проехал «Мосфильм», свою остановку, и доехал до Киевского вокзала, и только там сообразил, что еду не туда, но при мне смотреть эту картину зашла пьяная компания тогдашней молодёжи (уже тогда гопников было полно, это 1985 год), они были жутко весёлые, с пивом в руках, но вы бы видели, какие они вышли после этого фильма! На тогдашнего советского человека кино ещё могло произвести впечатление. Я помню, моя мать пошла его смотреть. Я думал, ну всё, она выйдет сама не своя. Мать вышла как раз относительно спокойная, сказала: «Это находится за гранью искусства, с какого-то момента я это поняла и перестала на это реагировать». Да, это действительно находится за гранью искусства. Но Адамович и считал, что весь ХХ век находится за гранью человечности. Когда всех жителей села сгоняют в сарай и поджигают этот сарай, то, что происходит внутри этого сарая, нельзя себе представить, нельзя снимать, нельзя описывать. Это находится за гранью всего – человек, по Адамовичу, кончился.

Были люди, которые пытались справиться с этим ощущением, как Василь Быков, найти опору в истории, вспомнить инквизицию, из которой человек тоже выжил, античность, жертвоприношения инков. Да, такое было, но это было когда? А здесь это происходило на наших глазах, среди людей, которые читали «Гамлета» и «Фауста», среди людей, которые жили по соседству. Человек не меняется – и это невозможно вместить.

Книга Адамовича пронизана ужасом и отчаянием при самой мысли о неизменности природы человека. И кончается она тоже ужасно трагически. Герой посещает мемориал Хатыни и, глядя на памятник, вспоминает жуткие детали: «У каменного старика, того, что держит убитого мальчика, ладонь, пальцы прострелены. Я не знаю, видят ли это зрячие. Я видел не раз после войны. Почти у всех, кого расстреливали вместе с детьми и кто при этом случайно остался жив, рука изуродована. Та, которой закрывали, прижимали к земле голову ребёнка. Человек упал рядом с убитыми, успел упасть живой с живым ребёнком, их заливает ужас, заливает кровь мёртвых. Не двигаться, не шевелиться, что бы ни происходило!.. Но ребёнок, он хочет встать, сейчас он заплачет, закричит! И его держит, прижимает к земле рука отца или матери, просит, умоляет молчать, не звать смерть… А смерть уже подошла, смотри! в упор, целится. Стреляет в головку ребёнка – и в руку, которая защищает, прячет круглую тёплую, как летняя земля, головку…» И когда он смотрит незрячими глазами на этот памятник, слушает голоса, он вдруг слышит голос шофёра, который кричит: «Ну, дальше поехали?» И этот вопрос повисает в воздухе, потому что куда дальше после Хатыни, после Сонгми, после Вьетнама, после Камбоджи? Он не знает ответа на этот вопрос. Он знает, что этот крестный путь человечества продолжается. И его, как человека ХХ века, как довольно советского атеиста, ничего не утешает: никакая культура, никакая религия – он провалился в то знание о человеке, страшнее которого ничего не может быть.

Возникает вопрос, зачем сегодня читать «Хатынскую повесть»? У меня есть на это совершенно чёткий ответ. Сразу хочу сказать, что я этого опыта, ни опыта просмотра этой картины, ни опыта знакомства с этой прозой, конечно, никому не пожелаю. «Хатынская повесть» не очень активно издавалась в Советском Союзе, потому что всё-таки какая-то цензура действовала, слишком пугать читателя и подвергать сомнению нравственные устои советского человека было не принято. Я прочел «Хатынскую повесть» в 1984 году, поехавши впервые в жизни в Минск на научную студенческую конференцию. Там продавался трёхтомник Адамовича, я его купил и всю обратную дорогу читал эту вещь. И надо вам сказать, что она меня перевернула абсолютно, я просто какое-то время действительно не мог смотреть на людей. Похожее впечатление на меня произвела вышедшая вскоре после этого повесть Наума Нима «До петушиного крика», где описывалась реальность советской зоны, какой она была уже после Солженицына, – тоже у меня очень надолго пропали сон и аппетит. Причём Ним при ближайшем знакомстве оказался милейшим человеком, довольно брутальным красавцем и выпивохой, а вот Адамович был страшный, я могу об этом свидетельствовать. Он производил впечатление человека, вернувшегося из ада. Его тихие интонации, подчёркнуто интеллигентный облик, застывшее маскообразное лицо – всё это говорило о том, что он побывал в аду. Он мог улыбаться, но улыбался он какой-то очень страшной улыбкой. И вся его проза была страшная.

Когда я читаю «Хатынскую повесть», я удивительным образом ловлю себя на совпадении ощущений с днём сегодняшним. После 1985 года, после 1991 года нам тоже казалось, что ничего не повторится, нам казалось, что все преступления разоблачены и всё зверство осталось в прошлом. Нет. Люди по-прежнему готовы это оправдывать, готовы нести цветы на могилу Сталина. Кто мог это себе представить в 1991 году? Кто мог представить, что они будут так себя вести сегодня: так радостно голосовать за мерзость, с таким наслаждением падать в обскурантизм, так радостно валяться в грязи, просто умиляясь собственному чавканью? Кто мог в это поверить? Никто.

Леонов говорил, что все ваши заветы и мысли должен высказывать отрицательный персонаж, чтобы в случае чего вы могли перевести стрелки. Адамович следовал этому совету: в «Хатынской повести» есть герой Бокий (по аналогии с Бокием-чекистом), который высказывает самые страшные мысли:

Тысячи писем шлют лейтенанту Уильяму Келли, который взял на себя национальное бремя убивать. А он драпируется, кокетничает: «Скажет мне большинство (вчера изъяснялись: «Фюрер скажет»!) убить целую страну – убью! Я всегда буду ставить волю Америки выше своей совести!» Заметьте разницу: Клод Изерли, участвовавший в убийстве Хиросимы, сам напрашивался в тюрьму, под суд, пока не спрятали «национального героя» в сумасшедший дом. Там война всё-таки против фашизма была! А этот только удивляется: «Убийство? Смешно! Вы же меня послали, я выполнял долг! Так какого чёрта!» – не смешите Келли.

Бокий с радостью подчёркивает, что для человека самое дорогое – это сбросить моральную ответственность, там об этом и ещё раз прямым текстом: «Нет ничего гаже, но и веселее – отходить под огнём, когда не убегаешь, нет, не гонят тебя, а сам должен уходить, по делу, по приказу». Чтобы сказать такое в 1972 году, надо обладать большим мужеством. Но тогда же и Окуджава спел: «Как славно быть ни в чём не виноватым, / совсем простым солдатом, солдатом». Для человека нет большей радости, как избавиться от моральной ответственности, как избавиться вообще от морали. Там, кстати говоря, Гайшун припоминает один эпизод, когда в Белоруссии на Нюрнбергском процессе показывали документальную пятнадцатиминутную пленку о зверствах немцев. Туда вошла ничтожно малая часть документов, но было сообщение о том, что два миллиона белорусов погибли – четвёртая часть населения. Каждый четвёртый из белорусов погиб на войне! И после этого сидят с одной стороны подсудимые, а с другой – журналисты и судьи: «после этого зажёгся свет в зале, люди, поднявшись, все повернулись и стали смотреть на главных убийц: пять минут, десять, пятнадцать… Молча смотрели на себе подобных, содеявших это». Этим ужасом пронизана вся «Хатынская повесть». И надо сказать, что история человечества после этого дала весьма мрачный ответ на вопрос о его перспективах. Войны продолжаются, человек с наслаждением оправдывает массовые репрессии и с ещё большим наслаждением совершает их. Государственная ложь – это непременная составляющая политики, а многие говорят, что Гитлер был прав, не говоря уже об антисемитизме, который возродился в полной мере. Адамович в 1972 году об этом предупредил. И всё, что остаётся сегодняшнему человеку, – перечитывать эту вещь и поражаться провидческой мощи этого обожжённого, полуослепшего человека. В общем, как сказал мне Андрей Макаревич в недавнем интервью: «Главным итогом своей жизни я считаю пересмотр своих представлений о человечестве в худшую сторону».

Впоследствии Адамович написал вместе с Даниилом Граниным «Блокадную книгу», создал потрясающий эпос о будущей мировой войне, очень многое сделал для публикации чужих мемуаров и множества опросов. Но он не принадлежит к числу людей, которых мы любим читать и перечитывать. Мы любим тех, кто даёт нам более утешительное представление о человеке.

Владимир Богомолов «В августе сорок четвёртого», 1973 год

В 1973 году самый таинственный советский писатель Владимир Богомолов заканчивает самый таинственный советский роман «В августе 1944-го». Это сложная история, и перед сложной задачей я стою. Хотя я знал Богомолова, не поверите, я с ним разговаривал один раз в гостях у критика Владимира Новикова, но я всё равно не могу сказать о нём ничего определённого и достоверного. И знаете, никто не может.

Есть распространённая версия, что настоящая фамилия Владимира Богомолова была Войтинский – да, действительно, он этого не отрицал; что на фронт он не сбегал, во время войны был в эвакуации, а позднее в психиатрической лечебнице – да, наверно, какие-то черты необычного, скажем так, поведения у Богомолова были: невероятная болезненная дотошность, придирчивость, манера дважды обводить каждое написанное от руки слово, сложная система защиты от посторонних, которой он себя окружил, невероятные вспышки бешенства, раздражения. Но всё-таки эта версия при всей своей привлекательности, – многие её высказывали, – наверно, неверна, потому что выдумать себе так дотошно и точно военную биографию, как выдумал её Богомолов, невозможно. Есть свидетельства, доказывающие, что Богомолов действительно сбежал на фронт ещё шестнадцатилетним, что он воевал, был смершевцем и всю жизнь тяготился виной за свою тогдашнюю деятельность – притом что его роман посвящён именно героизации СМЕРШа. СМЕРШ ведь занимался не только выявлением врагов народа, но и выявлением лазутчиков, шпионов, поиском вражеских передатчиков – это тоже всё было. Так что «В августе 1944-го» – роман довольно правдивый в этом отношении. По крайней мере, никто не сумел к нему подкопаться.

Примем за истину тот факт, что Богомолов действительно имел описанную им военную биографию, но не будем забывать о том, что человек это был необычайно упорный, скрытный, никогда ничего о себе не рассказывавший. И только в предсмертном своём огромном романе «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?» он позволил себе некоторую степень откровенности. Такое действительно не выдумаешь; всё, что он рассказывает о конце своей службы, о победе, о переброске на Дальний Восток, о службе в Заполярье – трагическую, мучительную историю жизни и главное – историю позднего раскаяния. Он страшно кается за всё: и за поведение с немцами, и за поведение СМЕРШа, и за собственную свою слепоту и убеждённость в 1946–1948-м. Правда, впоследствии Богомолов тоже попал под одну из советских репрессивных кампаний. Он был арестован, полгода провёл в тюрьме, на следствии умудрился доказать свою невиновность и отделался увольнением из армии. Но тем не менее этот человек, странный, скрытный, с загадочной судьбой, более всего известный к тому моменту рассказом «Иван» и его экранизацией работы Тарковского «Иваново детство», появился в русской литературе как бы ниоткуда и сразу сенсационным образом.

Самая издаваемая, самая тиражная, самая популярная книга о войне – это не «В окопах Сталинграда», и не «Жизнь и судьба», конфискованная и вернувшаяся к читателю только после перестройки, и не военные рассказы Солженицына, например, «Случай на станции Кочетовка»; самая тиражная и самая знаменитая книга о войне – это «В августе 1944-го», военный детектив. В 1973 году Богомолов закончил книгу. Естественно, он нуждался в визе, чтобы её напечатать. Цензоры в неё вцепились и навязали ему больше 130 поправок. Он отбил всё: в книге не было изменено ни одного слова. И она появилась в журнале «Новый мир» в трёх номерах, которые передавались из рук в руки, предельно затёртые, и сразу стали сенсацией.

Книга эта даже не двойственна, а тройственна. Вот об этом мы и поговорим. Представьте себе советский военный роман, написанный при этом с вызывающе несоветских позиций, детективный, невероятно интересный, и, формально относясь к соцреализму, этот роман тем не менее выдержан в самой авангардной технике и стилистике. Роман этот являет собою некоторую хотя и высоко читабельную, но всё-таки смесь Джойса и Дос Пассоса. И когда вы представите себе советский военный детектив, написанный Джойсом, вы ужаснётесь тому, какая великолепная каша варилась в этой, такой на первый взгляд твёрдой голове. Роман этот повествует о том, как сотрудники опергруппы Алёхин, Таманцев и Блинов (капитан Алёхин – вообще выдающийся, замечательный профессионал разведки) должны накрыть разведывательную группу противника, которая наносит огромный ущерб и передаёт откуда-то из белорусских лесов очень точные сведения о дислокациях и численности советских войск. Накрыть эту группу крайне сложно, потому что белорусские леса обширны, но группа эта такая опасная и приносит такой огромный ущерб, что советские войска уже готовы пойти на то, чтобы организовать невероятную, дорогую, отвлекающую огромное количество личного состава операцию по прочёсыванию лесного массива целиком. Туда должны быть брошены десятки тысяч человек. И для того, чтобы этой операции избежать, Алёхину, Таманцеву и Блинову дают трое суток, во время которых у них есть последний шанс накрыть шпионов. Это вымышленная история, но таких историй было несколько, они могли иметь место. Поразительно напряжение романа, упакованного в трое суток действия, когда они должны, пользуясь тончайшими, точнейшими приметами, по документам, по странностям поведения распознать этих людей. Богомолов виртуозно, прекрасно зная предмет, как он это называл, «массируя компетенцию», накопал массу сведений о том, с помощью каких тайных знаков – не просто водяных – определялись настоящие удостоверения. В одном месте стоит точка вместо запятой, в другом оборвана фраза – то есть эти документы таят в себе несколько этажей кодировки, несколько плоскостей её слоёв. И вот каждый человек, вызывающий хоть какое-то подозрение, проверяется под этим рентгеновским взглядом Алёхина. Работа Таманцева и Блинова несколько более простая. Старлей Таманцев имеет кличку Скорохват. Он немедленно раскалывает взятого человека. Он умудряется так его шокировать, так запугать, что он сразу начинает всех сдавать. Но проблема в том, что узнать впервые, подать условный знак должен как раз Алёхин. Досматривая подозрительных людей, они общаются с помощью условных кодовых фраз, занимают очень точно места во время самого досмотра, чтобы дать возможность для стрельбы, если понадобится. Это сложнейшая, тончайшая музыкальная партитура. И надо сказать, что эту работу настоящих профессионалов разведки Богомолов описывает с наслаждением, как настоящий профессионал. Почему эта вещь с наслаждением читается? Потому что она с наслаждением написана, потому что автор любуется профессионализмом. Есть две книги о войне во всей русской литературе, где автор так упивался бы именно профессионализмом. Первая – «В окопах Сталинграда», где суровый, хмурый сапёр, замечательный профессионал своего дела, в прошлом бухгалтер, относится к своей работе с такой же тонкостью, с какой дирижёр управляет оркестром. Война для Виктора Некрасова – это время блестящих профессионалов. И вот такая же профессиональная, тонкая, хитрая работа – это работа контрразведки в «В августе 1944-го».

Роман имел несколько названий: «Возьмите их всех», «Момент истины». В конце концов Богомолов остановился на сравнительно простом, несколько протокольном. И вообще в этой книге подкупает её деловитая, будничная интонация: ни слова о героизме, но зато в ней, собственно говоря, три слоя, и это как раз делает её такой читабельной, сложной и увлекательной. Первый слой – это документы. Документов много, частью они Богомоловым вымышлены, частью стилизованы, частью это документы подлинные, добытые им за время десятилетней пристальнейшей работы в архивах. Второй слой – это повествование от автора, и это повествование тоже подчёркнуто нейтрально и чрезвычайно плотно, насыщенно, абсолютно не имеющее ничего лишнего. Это такая голая проза, скелет прозы. А вот третий – это внутренние монологи героев, и эти внутренние монологи написаны джойсовским методом. Особенно поразительны те двадцать страниц, на которых внутренний монолог Алёхина во время пятиминутного досмотра документов Мищенко. Мищенко – это чрезвычайно опасный, чрезвычайно опытный, заброшенный оттуда предатель, причём давно уже ушедший на запад. Это человек, который готовился в лучших разведшколах ещё до войны, имеет огромный, долгий опыт антисоветской работы. И сейчас его вычислить крайне трудно, он владеет русским с интонациями классического крестьянина. У него и особых примет-то нет! Единственная особая примета Мищенко – это следы от двух фурункулов на пояснице, и поэтому всё время Алёхин про себя повторяет: «В баню бы с ним сейчас… поясницу посмотреть…» Но ни в какую баню он, конечно, с ним сейчас пойти не может, потому что он увидел его в лесу, он его досматривает и надо либо отпустить группу, если это случайные люди, либо уничтожить её, либо – это оптимальный вариант – взять и допросить, а Мищенко не из тех, кто раскалывается. И вот он допрашивает его, а сам думает тоже в три слоя. Постоянно в его сознании присутствует мысль о четырёхлетней дочери, которая больна. Он узнал, что у неё ревматизм «Ревматизм лижет суставы и кусает сердце» – он ещё до войны где-то вычитал. Он всё время про себя повторяет эту фразу: «лижет суставы и кусает сердце». Второй слой его сознания – это проверка документов. Точка здесь, знак там, водяные знаки тут – и всё это читателю безумно интересно, потому что он ничего об этом не знает, это огромный сложный мир. И третий слой его мыслей – это постоянное прокачивание, как это называется на сленге разведчиков, внимание к малейшим особенностям поведения, интонациям предполагаемого Мищенко. И когда он всё-таки его раскрывает, Таманцев кричит: «Паша – мозга! Гений! Спустя год… за какой-то десяток минут прокачать Мищенко – невероятно!» Потому что, действительно, он за пять минут сумел понять, что перед ним Мищенко, которого никто никогда не мог раскрыть, да ещё и подать сигнал. И после этого сигнала Блинов, который находился в засаде, начал стрелять из кустов.

Должен сказать, что эти двадцать страниц, которые мы ждём, что начнётся пальба из засады, по скорости перелистывания, я думаю, в советской прозе лидируют. Когда-то Роберт Блох сказал, что не было в его жизни более быстрого чтения, чем роман Стивена Кинга «Светящийся», написанный, кстати, примерно тогда. Думаю, что он просто не читал «В августе 1944-го». Потому что момент этого потока сознания, изложенного в темпе сознания, – это, конечно, абсолютная кульминация книги. Да ещё этот поток прерывается постоянно вставными главами и документами. У нас же тикает время. С одной стороны, у нас бесконечно растянувшееся время Мищенко и Алёхина, которые находятся в поединке, с другой – всё время нас подгоняют, нам всё время говорят: через пять часов, через три часа, через десять минут начнётся общевойсковая операция, отвлекающая огромные силы, по сути, оголяющая фронт. И успеть предотвратить эту операцию можно только одним – срочно по открытой связи передать сообщение «Бабушка приехала». И финальные строчки романа, на которых Таманцев кричит в рацию: «Ба-бушка!.. Бабулька приехала!!!» – это момент такого профессионального торжества, которого, наверно, никогда советская проза и не знала.

Самое главное, что сумел сделать Богомолов, – он сумел показать войну как хитрую опасную тактическую игру блестящих профессионалов. Это не работа мясников, это не крики «За Родину! За Сталина!», это не торжество идеи. Это торжество людей, тонко знающих свою профессию и любящих своё смертельно рискованное дело. Многие (Быков, кстати, тоже) говорили, что Богомолов больше всех сделал для оправдания советской военной полиции – да, наверно. Но дело же в том, что он не оправдывает. Для него нет задачи оправдать, перед ним этот вопрос не стоит. Он пытается понять, что делает человека идеальным солдатом, и находит ответ: профессионализм, всё остальное неважно. И в этом упоении профессионала, описывающего свои профессиональные дела, Богомолову, конечно, нет равных.

Нельзя не сказать несколько слов о его последнем романе, который таким странным образом уцелел. Я знал многих людей, которые были лично с Богомоловым знакомы и отзывались чрезвычайно высоко и о его компетенции, и о его месте в иерархии военных специалистов, в том числе, по-видимому, достаточно приближённых к советским спецслужбам. Богомолов был вообще очень здоровый, по-русски говоря, мужик. Он однажды, возвращаясь из архива с портфелем очень ценных материалов, которые сумел скопировать, подвергся у себя в подъезде нападению каких-то, по одной версии, гопников, по другой версии, не гопников, а людей, которых, видимо, интересовали материалы, которые он нёс. Как бы там ни было, двоих он уложил, двое убежали – и это он был уже глубоким стариком, ему было за семьдесят. Девяностые годы вообще были временем во многих отношениях гопоты, но Владимир Осипович обладал некоторыми боевыми способностями, которые не оставляют сомнения в том, где его готовили. И здесь я тоже о его профессионализме должен отозваться с уважением.

Он никому не показывал роман, напечатал из него две главы (одна называлась «В кригере», вторая – «Алина»), но это примерно 10 % огромной книги. Сам же этот девятисотстраничный роман появился посмертно, последовательно из частей восстановленный вдовой. Должен вам сказать, что это великое чтение. Я, пожалуй, более увлекательного романа после «В августе 1944-го» не читал. Может, там не очень яркое и удачное название – «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?», но мысль романа в нём выражена. Потому что – а что осталось от этой советской жизни, от этой империи, от этого человека? Что осталось вообще?

Гениальность Богомолова, рискну сказать, здесь в том, что если в «В августе 1944-го» он создал сложнейшую трёхслойную языковую ткань, то в последнем романе он пошёл дальше – он смог создать языковую личность. Конечно, это роман не о себе и не от своего лица. Он называл его автобиографией вымышленного лица. И действительно, он сумел дотошно продумать до малейших словечек, оговорок, до малейших привычек образ другого человека. Это очень большая редкость в литературе. И этот повествующий протагонист – это не Богомолов, конечно, потому Богомолов был и умён, и хитёр, и сложен, и сомневающийся; это именно человек, который не сомневался, а в какой-то момент осознал всю бездну, в которой он провёл жизнь. И этот большой, шестичастный, девятьсотстраничный роман – это самая внятная и самая глубокая эпитафия советскому человеку. Там есть поразительные герои, великолепные реплики. Читается он безотрывно. То, что он не стал таким бестселлером, как «В августе 1944-го», объясняется очень просто: время не то. Богомолов перетянул с его публикацией, не желая публиковать его при жизни. Но время этой книги ещё придёт. Придёт время, когда она, может быть, затмит «В августе 1944-го», потому что «В августе» – это просто прекрасный военный детектив, а «Жизнь моя» – это слепленный человек, попытка соревноваться с Богом, создать другого человека и описать через него трагедию поздней советской власти. Поэтому Богомолов остаётся ещё не прочитанным читателем. В порядке утешения можно сказать, что ни в одном российском магазине в ближайшее время вы не найдёте в свободной продаже ни «В августе 1944-го», ни «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?». Купить эти книги сразу после выхода стало невозможно, а это самый большой показатель успеха.

Александр Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ», 1974 год

1974 год – мы говорим о главной книге Александра Солженицына «Архипелаг ГУЛАГ». Сам он не считал её главной, поскольку документальная литература, литература на жизненном опыте своём и своих современников казалась ему всё-таки менее важной, чем историческая эпопея «Красное колесо». Тем не менее «Архипелаг ГУЛАГ» гораздо более популярная в мире и, рискну сказать, более значительная книга Солженицына. Книга, которая своим названием ушла в язык. Книга, которая привела к созданию новой организации: во Франции появилась организация новых левых «Дети Солженицына», которые разочаровались в коммунистическом проекте. Трудно сказать, в какой степени «Архипелаг ГУЛАГ» фатален и неизбежен для любой коммунистической или социалистической системы. Братья Стругацкие сказали, что появление репрессивного аппарата большего, чем государственный, и тайной полиции большей, чем обычная полиция, – неизбежное следствие любого тоталитарного режима, а тоталитарным неизбежно становится любой марксистский режим. Правда это или нет, мы когда-нибудь узнаем, но вряд ли мы будем ставить для этого новые эксперименты, потому что эксперимент советский оказался слишком серьёзным, роковым, может быть, смертельным для страны.

«Архипелаг ГУЛАГ» далеко не исчерпывается своим фактографическим значением. Солженицын писал эту книгу как мыслитель, а не только как историк. И рассказывает она на самом деле об очень важной вещи – о нравственном стержне. Изначально «Архипелаг ГУЛАГ» задумывался как проект в известном смысле научный, как первая попытка фундаментального описания советской не только пенитенциарной, но и вообще репрессивной системы, как полное систематическое научное описание всего карательного аппарата, аппарата подавления мысли. Там есть главы о тайной полиции, там есть главы о лагерях и лагерных нравах, о Лубянке и её тайных тюрьмах, о стукачах и осведомителях, о суках и сучьих войнах, о лагерных восстаниях. Нет такого вопроса советской тюремной жизни, которого Солженицын бы не осветил. «Архипелаг ГУЛАГ» – это свод примерно 700 свидетельств (изначально 500, потом прибавилось ещё 200 за границей), которые он получил после опубликования «Одного дня». Вопрос: думал ли Солженицын изначально, что «ГУЛАГ» станет его главной работой на 10 лет? В принципе он всегда мечтал именно об историческом повествовании, он видел себя прежде всего писателем, он не предполагал, что ему придётся завязнуть на лагерной теме так надолго, и он написал о желании с нею проститься. Последняя фраза последнего дополнения: «Да уж и довольно, мы с ней ‹с темой› – двадцать лет». Но эти 20 лет всё равно оказались недостаточными, чтобы сказать правду о сталинизме. Поэтому он беспрерывно возвращался к «Архипелагу», вносил добавления, писал, публиковал списки людей, которые ему помогали. Не мог от этого отделаться. Думаю, что не только потому, что желал наибольшей полноты, но и потому, что всё-таки каждый раз проверял свою главную догадку. А догадка заключалась в одном, и она сформулирована в «Архипелаге»: если бы чекисты утром после семейного завтрака, выходя на работу, арестовывая и допрашивая заключённых, не были уверены, что они живыми вернутся домой, другая была бы история России. Этой тайной покорности, тайной страны, которая добровольно отдалась в лапы мяснику на бесконечно долгое время, – этим и пытается заниматься Солженицын. И главная его проблема, главный его вывод заключается в том, что люди, позволившие провести над собой весь этот эксперимент, нравственного стержня лишены. А кто не лишён? Он пишет, что упорными, едиными, солидарными в лагерях держались бандеровцы – те, кого держит национальная идея, сектанты – те, кого держит религиозная идея, и настоящие православные, кстати, в том числе, и герои войны, в частности, Кузнецов, возглавивший Кенгирское восстание, – в общем, те, кто уже имеет опыт как бы посмертного существования, кто уже махнул на себя рукой. Именно Солженицын ввёл в широкий обиход три лагерных закона: не верь, не бойся, не проси.

Первыми гибнут, как сказано ещё в «Одном дне Ивана Денисовича», те, кто стучать бегает, да те, кто доедает чужую еду, кто выхлёбывает из шлёмки остатки. Нельзя чужое подъедать, нельзя себя ронять. По Солженицыну, нельзя заставить себя выживать, нужно иметь принципы. Возражая ему, Шаламов пишет, что Солженицын просто был не там, где по-настоящему ломали, или, как, помните, говорил Искандер, кто не ломался, тех плохо ломали. Это жестоко сказано, но, по Солженицыну лагерь тем не менее может быть и положительным опытом. В лагере есть люди, которые выстаивают и формируются в сверхлюдей. Просто для этого нужны внеличностные основания, а их в России очень мало. В поисках этих внеличностных оснований он написал потом книгу «Двести лет вместе». Этот двухтомник не антисемитский, сколько бы отдельные слишком пылкие представители сионизма, или светского неосионизма, или просто слишком националистически ориентированные евреи не искали врагов и особенно врагов в лице Солженицына. Но Солженицын написал эту книгу не о евреях, а о русских. Он, цитируя Александра Воронеля, пишет, что русские друг другу действительно хуже собак – они совершенно не имеют навыков внутринациональной солидарности. А евреи имеют. Почему у русских этого нет? Почему русские с наслаждением сдают себя и других? Может быть, по одной версии, по версии самого Солженицына, община, крестьянство имели эти навыки. Но ведь сам уже он, культивируя образ Столыпина и любя Столыпина больше всех, говорит о том, что вот Столыпин-то пытался разрушить общину, и был в этом исторически прав. Значит, не в общине дело, потому что она была уже архаична, нельзя же вечно жить этим сельским кругом, сельским ходом. Должны быть какие-то внутренние правила, какие-то собственные стержни.

У человека должно быть собственное достоинство, но этого достоинства у большинства нет. Иван Денисович – это совсем не герой Солженицына. Иван Денисович всё переносит. А вот кавторанг – это герой, это борец. Он воевал, и для него конформизм уже неприемлем, потому что он уже себя как бы похоронил. Попытки Солженицына нащупать эту внутреннюю нить и составляют стержень самого «Архипелага», хотя, конечно, эта книга прежде всего колоссально информативна: он осветил весь огромный путь советского лагерного устройства. Начал с концлагерей, с Соловков, с Беломорканала, с 1919 года, когда Ленин впервые начал строить эту репрессивную систему. Солженицын опроверг миф о том, что Сталин – это анти-Ленин, что Сталин в своей репрессивной практике пошёл значительно дальше Ленина. Конечно, он во многом и был анти-Ленин, хотя бы потому, что Ленин – модернист, а Сталин – консерватор. Но Ленин начал строительство советской репрессивной системы, и первые концлагеря появились при нём. И отсюда же анекдот о том, что во время первого субботника Ленин таскал бревно, срубленное в первых лагерях.

Описывая Соловки, описывая Беломорканал, Солженицын замечательно разоблачает роль Горького, агитатора за эту переплавку, за подневольный труд, называет книгу о Беломорканале первой книгой, воспевавшей рабский труд. Конечно, он здесь хватает через край, потому что среди создававших эту книгу были и Зощенко, и Ильф с Петровым – приличные люди туда поехали. Но для Солженицына конформизма нет. Он его ненавидит, для него это смертный грех. И всех, кто пытается приноровиться к мерзости, он ненавидит радикально, страшно. Это, кстати говоря, ничуть не противоречит его статьям про образованщину, про наших плюралистов, потому что для него всё это люди, которые сосуществуют с палаческим государством, а с ним нельзя сосуществовать. Вот об этом и написан «Архипелаг ГУЛАГ». У Солженицына была своя программа-минимум для обывателя: ну хорошо, ты не можешь бороться, но ты хотя бы не участвуй. Жить не по лжи? – но ты хотя бы не ходи на собрания, хотя бы не поднимай руки. Сгоняют тебя на митинг – не ходи на митинг. Но и эту программу-минимум люди не способны выполнить, поэтому в известном смысле «Архипелаг ГУЛАГ» – это метафора всей страны. Потому что есть малая зона и есть большая зона, в которой сидят все. Эта книга Солженицына исполнена азарта борьбы и глубочайшего презрения ко всем, кто этого азарта не понимает. Потому что человек, который не сопротивляется, для Солженицына просто неинтересен. Он, продолжая ленинскую терминологию, – холуй и хам. Вот это в солженицынской книге очень сильно.

Я уж не говорю о том, что «Архипелаг ГУЛАГ», об этом из всех, по-моему, говорил только замечательный историк Дмитрий Юрасов, – книга поразительная по плотности изложения и по гибкости и точности языка. Её писал математик, а Солженицын именно математик по образованию, долгое время преподававший, Солженицын – человек, который умеет компактно уложить огромный материал в эти шесть красных томов, но при этом он ни на секунду не теряет объективности и увлекательности изложения. Страшно сказать, но «Архипелаг ГУЛАГ» – увлекательная книга. Она написана об очень страшных вещах. Почему она увлекательна? Потому что там есть герои, которые на протяжении своей жизни умудрялись что-то этому противопоставить. Почему невыносимо читать «Хатынскую повесть» Адамовича? Потому что это мирные люди, они не сопротивляются. И так же невозможно читать «Блокадную книгу». Любые фронтовые мемуары читать легче, потому что там в руках у людей хоть что-то. Адамович всё время подчёркивает: мы в руках слепой силы, мы ничего не можем сделать. А вот «Архипелаг ГУЛАГ» – это о людях, которые могут что-то сделать. Поэтому ключевые главы там, например, «40 дней Кенгира», «История лагерного восстания», о людях, которые не смирились. Это для Солженицына самое главное. «Архипелаг ГУЛАГ» – это довольно, как это ни ужасно звучит, оптимистическое чтение. Оно исполнено молодого бунтарского презрения к покорности. Это то, о чём Солженицын писал в стихах: «На тело мне, на кости мне / спускается спокойствие, / Спокойствие ведомых под обух». В «ГУЛАГЕ» нет этого спокойствия. Это книга, которая вся пронизана зудом сопротивления. И чтение её очень мотивирует, потому что, прочитав эту книгу, невозможно уже смиряться с таким положением дел.

Она была закончена к 1971 году, к моменту, когда Солженицын понял, что в СССР ему оставаться нельзя, и он дал на Запад печатать её сигнал. Многие говорят, что Солженицын не щадил, чуть ли не доводил до самоубийства людей, которые с ним работали. Да, наверное, не щадил. У него логика борца. Но, в конце концов, или ты борешься, и тогда для тебя многие моральные ограничения снимаются, или ты терпишь, и тогда ты всегда виноват, но ничего вокруг тебя не сменяется. Солженицын, конечно, не смог опрокинуть советскую и – шире – русскую систему. Он не уничтожил русскую тюрьму и не уничтожил ГУЛАГ, потому что без страха тюрьмы в России ничего не существует. Это главная духовная скрепа – все боятся сесть, а потому исполняют всё более и более абсурдные требования всё более и более наглых паханов. Это неизменно. Но вот одно переменилось – он сумел переломить самоощущение читателя. Читатель, который терпит, перестал ощущать себя святым, а стал ощущать себя подонком. Это очень важная эволюция. Именно поэтому советская власть в новом её варианте поступила крайне недальновидно, широко публикуя «Архипелаг ГУЛАГ». Правда, она отчасти избавилась от него, исправила своё заблуждение, включив его в школьную программу. Это самый верный способ заставить детей эту книгу не читать. Но поскольку, слава тебе господи, есть ещё дети, которые читают независимо от школьной программы, это увлекательное чтение продолжает кое-как проникать в широкие слои. И по тому, что я наблюдаю в последнее время, видно, что эта книга опять становится одной из самых читаемых. А как правильно говорил Солженицын, после её прочтения по-прежнему жить нельзя. Так что, глядишь, она свою историческую роль ещё сыграет.

Владимир Войнович «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», 1975 год

Мы добрались до 1975 года и до романа, который выбивается из нашего обычного ряда по двум причинам. Во-первых, герой нашей сегодняшней программы жив и активен, ему 86 лет. Когда недавно приезжала Эллендея Проффер, его главная американская издательница, она сказала, что невероятно и как-то даже странно на общем анемичном фоне нынешней русской литературы видеть неувядаемого, энергичного, на всё реагирующего, чрезвычайно весёлого Войновича. Действительно, как-то Владимир Николаевич Войнович среди всего своего поколения всегда выделялся поразительной неубиваемостью: и отравить его пытались, и травили удивительно дружно, и инфаркт в эмиграции он перенёс, но тем не менее сам остаётся активен, выпуская в год по книге, и роман его, о котором мы сегодня будем говорить, как-то по-прежнему неувядаем, и с этим связана вторая причина.

Большинство книг, о которых мы говорим, канонизировано, во всяком случае, они входят если не в школьную, то в институтскую программу. Что касается трилогии «Солдат Иван Чонкин», первый том которой появился, естественно, за границей, в 1975 году, – я сам не могу сформулировать своё отношение к этой книге. Конечно, я понимаю, что это очень хорошо, но до сих пор, когда я перечитываю «Чонкина», меня не покидает ощущение некоторого кощунства. Видимо, потому что я советский ребёнок, и если бы в 1975 году, когда вышла эта книга (конечно, она была у нас в доме), я её прочел, у меня было бы полное ощущение, что автор – враг народа. Когда я её читал в юности, в 1989 году, первый её том напечатали на излёте советской власти, у меня и то, при всех моих не очень советских взглядах, было ощущение, что Войнович перегибает палку. И страшно сказать, оно у меня есть и сейчас. Скажу вам больше, по меркам 1975 года, роман Войновича, конечно, кощунство, но по меркам года 2017-го, когда мы с вами встречаемся, это государственная измена. За это время Победа успела превратиться в главную духовную скрепу. От правды о войне мы сегодня гораздо дальше, чем в 1975 году: сказать её нельзя не только потому, что ветеранов осталось очень мало и они не в том возрасте, когда можно бороться за правду, но и потому, что эта правда никому не нужна. Сказал же вам министр культуры, что история движется мифами. Поэтому перечитывать сегодня первый том «Чонкина», а он самый известный, это примерно всё равно что глотать гранату – очень странные ощущения вызывает эта книга.

Ничто не указывало на то, что Владимир Николаевич Войнович сделается диссидентом. Он начинал как поэт. Точнее будет сказать, что начинал он как разнорабочий, потому что за долгие годы своей долитературной биографии, а он начал печататься сравнительно поздно – в тридцать лет, он успел испробовать многое: как тогда было принято, три года служил в армии, естественно, успел поработать и строителем, и водителем, а в литературу пришёл через широко известное тогда объединение «Вертикаль», которым руководил Левин, куда захаживал Окуджава, – там Войнович дебютировал стихами. Начинал он не просто как поэт, а как поэт-песенник. Знаменитая песня «Четырнадцать минут до старта» – это Войнович, и это очень нравилось Хрущёву. Он дебютировал как прозаик в «Новом мире» повестью «Мы здесь живём», Твардовский его выделил. И самое невероятное, вот этому не верит никто, и я не поверил, когда он мне рассказал, когда он в 1969 году закончил первую часть «Чонкина», он решил напечатать её в «Новом мире» у Твардовского. На искренний вопрос, верил ли он в то, что такая публикация возможна, он сказал: «Нет, я подал туда книгу исключительно чтобы у меня было оправдание: когда её напечатают на Западе, я скажу: а вот я честно пытался у нас, но мне не дали». Между тем, наверное, какой-то ничтожный шанс, что она проскочит, по меркам «оттепели», году ещё в 1965-м, может быть, был, но ужас в том, что как раз в 1965 году Войнович начал её писать. Придумана вещь была в 1957 году, закончена ровно пятьдесят лет спустя – на всю трилогию ушло полвека.

Чонкин – реальное лицо, маленький солдатик, весь какой-то обвислый, кривоногий, очень неловкий, которого Войнович увидел во время собственной службы. За это время Чонкин, с его неуклюжей фамилией, с его внешностью, с его удивительной способностью договариваться с лошадьми и полным неумением ладить с людьми, стал советским Швейком. Но здесь я хотел бы, конечно, предостеречь читателя от слишком лёгкого отождествления. Конечно, он никакой не Швейк, потому что Швейк – это массовый человек Европы. Он идиот, он филистер, он довольно самодовольный тип. В нём есть какая-то милота и хитроватость, но в целом он туп, как дуб. В Швейке видеть какие-то духовные начала совершенно смешно, и Швейк – это карикатура на европейского мещанина, попавшего на войну. Знаменитое отождествление Швейка с Гашеком не имеет никаких под собой оснований, Гашек – человек, невзирая на всю свою одутловатость, тонкий, остроумный, язвительный, человек высокой европейской культуры. Швейк – дубина. Чонкин – не дубина, вот в чём всё дело. Чонкин – это по-своему трогательный сельский житель, любящий, всё умеющий. Чонкин – это такой естественный человек, пришедший почти из XVIII века. У Войновича, как у очень многих людей советской эпохи, было довольно наивное убеждение, что если русского человека оставить в покое, то есть поместить его в правильные условия, он способен выдавать великие результаты, но его всё время шпыняют, и поэтому он постоянно забит. Кстати, как ни странно, кем становится Чонкин в финале? Он после войны попадает в Штаты и там становится преуспевающим фермером. Приезжает домой раз в год, привозит лекарства Нюре, живёт с ней месяц и уезжает обратно. То есть он, когда оказался в Штатах, всю свою вислогубость, прибитость потерял и стал абсолютно преуспевающим членом общества. Тогда существовало глубоко советское убеждение, что если от нашего человека отстать, он способен на чудеса. Как показал опыт, если от нашего человека отстать с этой советской муштрой, он как раз склонен довольно быстро откатиться назад, а иногда и просто оскотиниться. Получилось, что советская власть со всеми её зверствами была не так уж однозначно убога, и, может быть, она требовала от людей какой-никакой модернизации. Но роман Войновича относится к той эпохе, когда советская власть вырождалась и считалась главной помехой на пути нормы, потому что всё нормальное она отрицала: нормальную любовь, нормальное трудолюбие, нормального Чонкина, который в конце концов просто хочет работать и любить свою Нюру, чтобы никто не мешал ему. Вот такая немножечко идеалистическая концепция лежит в основе этого романа.

По жанру своему, как правильно определил его Войнович, это роман-анекдот. Синявский писал, что анекдот и блатная песня – два главных вклада советской власти в историю и культуру. Действительно, других новых жанров мы не изобрели. Анекдот – это не просто побасенка и не просто хохма. Анекдот просовывает свой нож в щель между реальностью и дурацким лакировочным её изображением. В анекдоте всегда есть довольно серьёзный, а иногда и просто научный посыл. И «Чонкин» – это как раз анекдот о том, как из войны делают героический миф. Война в изображении Войновича, простите за невольный каламбур, – подчеркнуто глупа и негероична, и это первый потрясающий революционный вклад Войновича в литературу. Уже тогда, в 1975 году, я хорошо это помню, был первый по-настоящему громкий юбилей Победы, в 1965-м это отмечалось гораздо менее помпезно. Тридцатилетие Победы – это уже брежневская мифологизация: уже выходят фильмы, книги, спектакли, все рапортуют, уже Победа абсолютно залакирована, уже сказать какую-то правду о войне очень трудно. И правда в книгах тогда уже пробивается к читателю с величайшим трудом. А то, что пишет о войне Войнович, как-то подчёркнуто унизительно: во-первых, дикий бардак; во-вторых, постоянно мешающие всем, мешающие воевать идеологи, политруки, чекисты – получилось, что народ выиграл войну вопреки всему; в-третьих, Сталин и Гитлер идиоты, и оба они выведены в романе абсолютно безнадёжными кретинами: никакого стратегического мышления, только трусость, завышенные представления о себе и полное непонимание того, как устроен мир. Ну и конечно, эта книга проникнута невероятной ненавистью к чекистам. Такое мы встречаем редко. Когда капитан Миляга, думая, что он попал в плен к немцам, а на самом деле он находится у своих, начинает кричать, что он происходит из «русише гестапо», – это гораздо более отважно, чем весь Гроссман, у которого осторожно была высказана мысль, по-моему, кстати, неверная, о родстве советского и германского режимов. Внешнее родство было, но внутренне они очень различны. А вот Войнович не боится вслух сказать, что НКВД – это «русише гестапо», место, где цель – убить как можно больше русских. Когда, желая понравиться немцам, капитан Миляга начинает кричать «Да здравствует Гитлер!», вот это, пожалуй, самая откровенная и самая, если угодно, пронзительная сцена романа.

В романе очень много сатиры, направленной на советскую глупость. Там есть селекционер-мичуринец, доносчик, который на всех стучит и выводит гибрид картошки с помидорами, который называется «ПУКС», путь к социализму; есть конь, который в соответствии с советскими, с лысенковскими принципами превращается в человека, то есть обретает речь и разум и после этого не хочет работать в колхозе. Когда этого коня находят убитым, у него под копытом записка «Считайте меня коммунистом». То есть издевательств над всем советским там необычайно много. Но есть в этом романе и удивительно человечная, совсем не сатирическая линия – линия Чонкина и Нюры. Попробуем представить себе влюблённого Швейка – это совершенно невозможно. А Чонкин – это человек, для которого любить и работать так же естественно, как дышать. Работающий Швейк – это тоже немыслимо, Швейк сидит в пивняке. А Чонкину нравится работать, он находит в этом счастье. Как он попал в эту деревню? Накануне войны у лётчика сломался маслопровод, он рухнул прямо в огород к Нюре, и охранять этот самолёт, пока его не починят, направлен Чонкин. Ровно в это время начинается война. Чонкин охраняет самолёт, спит с Нюрой, починяет её забор, помогает ей в колхозной работе – в общем, у них практически идеальные отношения. А дальше про Чонкина просто забыли. Забыли потому, что в Советской Армии, это для Войновича очень важно, наблюдаются две тенденции. С одной стороны, всё безумно заорганизованно, и все страшно боятся, рапортуют, учитывают, переучитывают, в общем, делают всё вместо реальной войны, вместо реальной боевой подготовки. А с другой стороны, живой человек в этой армии настолько всем безразличен, что стоит Чонкину выпасть из реестров, и все забывают про него, не знают даже, собственно, кто он такой. В результате пишут донос про Чонкина и его бабу, когда донос проходит по инстанциям, он видоизменяется, и там уже слышат, что у Чонкина банда, они затерроризировали всю деревню. Арестовывать эту банду идёт капитан Миляга, а Чонкин, думая, что на него идут враги, простреливает одному из чекистов ягодицу и всех их берёт в плен. В общем, возникает идиотский бардак вокруг этой фигуры. А дальше пошёл слух о том, что у Чонкина в родной его деревне, там же подняли всю документацию на него, была кличка Князь, потому что он родился после того, как у его родителей квартировал князь Голицын. Возникает идея, что Чонкина заслали белоэмигранты. Поскольку советская власть из всего норовила сляпать политическое дело, вокруг Чонкина начинает нарастать дикая мифология, он становится опасным диверсантом. В общем, весь этот бред (а когда читаешь, это производит полное впечатление бреда) кажется уже даже не забавным. Но с другой стороны, он настолько типичен и настолько похож, что Войнович, конечно, попал в нерв.

Мне скажут, конечно, что война – это трагедия, а Чонкин – персонаж комический. Войнович позволяет себе иронизировать над первыми месяцами войны, которые были так трагичны для России. Но начнём с того, что первые месяцы войны были так трагичны для России не просто так и не совсем беспричинно, ведь в конце концов был Сталин, который сделал всё возможное, чтобы извести военную верхушку. Были люди, которые массово сдавались в плен, были целые деревни, встречавшие немцев хлебом-солью, потому что они представлялись избавителями. В общем, была страна, доведённая до совершенно скотского состояния. И проявлять героизм она начала лишь тогда, когда поняла, что немцы угрожают самому её существованию, что они во многих отношениях хуже большевиков. Ну а во-вторых, вот здесь такое довольно сложное соображение, война, вообще-то говоря, может быть темой комедии и может быть темой анекдота. В конце концов, военных анекдотов существовало довольно много, Войнович сам пишет о том, что он слышал множество баек о войне, ветераны неохотно вспоминали что-то, а байки и слухи они рассказывали очень охотно, и этот жанр его вдохновил. В конце концов, человечество, смеясь, расстаётся со своим прошлым, и, наверное, в этом есть действительно какая-то аутотерапия, потому что, когда он сочинял роман, он таким образом преодолевал, избывал ужас этой памяти о войне. Сейчас роман читается довольно странно, хотя я очень люблю всего «Чонкина», просто мне нравится эта фигура, меня безумно трогает очаровательная Нюра, и вообще там много доброты, человечности, насмешки. И эта насмешка прекрасно помогает снимать нынешний невроз, когда вокруг войны громоздится непрерывная истерика, но при всём при этом анекдот, растянутый на роман, производит довольно странное впечатление. Он несмешной. И хотя в «Чонкине» много смешного и много точного, в целом эта книга читается с ощущением какого-то душноватого морока, но, с другой стороны, очень может быть, что Войнович этого и хотел. И эта книга в конечном итоге о бессмертии народа, поэтому претензии предъявлять довольно странно. Просто не надо отождествлять народ и партию, народ и государство, народ и идеологию. Народ – он сам по себе. Вот Чонкин – это тот самый русский, на которого не действует идеология (Россия вообще страна не идеологическая), это человек, который действительно больше всего хочет, чтобы его оставили в покое. А вот чем он будет заниматься, когда его оставят в покое, это не очень понятно. Он, может быть, действительно будет просто стоять, тупо уставившись в одну точку. Я не думаю, что он будет пить, миф о русском пьянстве сильно преувеличен. Я не думаю, что он будет бездействовать, как буддисты. Но дело в том, что пока ещё никто не понял, что он будет делать, потому что его в покое никогда не оставляли: всегда либо внешние враги, либо внутренние начальники, которые, может быть, ещё и похуже. Поэтому мечта о том, чтобы человеку дали просто быть, пронизывает весь роман.

Судьба романа была забавной. Забавной, если не считать, что для самого Войновича она была исключительно трагической. Он был каким-никаким, но легальным советским писателем, но когда в 1970 году отчаялся эту книгу хоть кусками напечатать в России, она ушла в самиздат. В 1975-м он дал отмашку печатать её за границей, и на этом с его советской карьерой было, конечно, покончено. До 1978 года, в котором он досочинил второй том, он продолжал оставаться ещё советским гражданином, подвергался непрерывной слежке, травле. Один раз его пытались отравить, и он нашёл документы, об этом рассказывающие. Он болел, был вынужден распродавать обстановку, жил в обстановке постоянной слежки. В общем, до самого отъезда, а его фактически вытеснили, он глубоко страдал. Его судьба сопоставима только с участью Георгия Владимова, который тоже был довольно активный диссидент, и печатавшийся, и помогавший другим печататься за границей, жил так же двойственно, его спасало от физического уничтожения только напряжённое внимание западных корреспондентов. Что бывало здесь с диссидентами, про которых мало знали на Западе, показала судьба Константина Богатырёва, который в том же аэропортовском доме, где жил Войнович, насколько я знаю, они были ближайшие соседи и друзья, был просто убит бутылкой по голове. И скорее всего, если бы за судьбой Войновича не следила в четыре глаза вся мировая публицистика и если бы у Брежнева не было бы некоторой иллюзорной зависимости от Запада, от западного мнения, конечно, судьба Войновича была бы печальной – раздавили бы, как орех. Но этот орешек оказался крепкий, он уехал на Запад, там благополучно издал второй том «Чонкина», «Шапку», «Иванькиаду», много своих замечательных сатирических текстов, которые никак не могли бы появиться в России. Дальше он, уже после перестройки, напечатал «Чонкина» в «Юности». Сразу кинулся ставить эту вещь Эльдар Рязанов, ему очень понравилась книга, он даже собаку свою назвал Чонкин. Но у Рязанова не получилось, издатели не договорились о правах. И в результате картину, с Геной Назаровым в главной роли, достаточно слабую, снял Иржи Менцель. Так Чонкин был как-то частично, половинчато легализован. Но и до сих пор, что самое удивительное, книга эта остаётся крамольной. Прежде всего потому, что Войнович о главной духовной скрепе попробовал заговорить без пафоса. А уж когда была напечатана «Москва-2042», один из самых его провидческих романов, в котором есть патриарх Звездоний и непременное требование «перезвездиться», то есть как бы нарисовать звезду вместо креста, тут уже стало понятно, что Войнович неисправим. Самое ужасное, что он оказался абсолютно прав, и в «Москве 2042» мы сейчас и живём, правда, всё случилось гораздо быстрее. Победила та самодержавно-православная духовность, олицетворением которой был для Войновича, кстати, и Солженицын, выведенный у него под именем Сим Симыча Карнавалова. Всю карнавальную духовность Солженицына, всю его литературу, кроме первых двух рассказов, Войнович считал абсолютной фальшивкой, очень серьёзно поссорился с ним, написал про него замечательный памфлет «Солженицын на фоне века» и вообще посягнул и на эту скрепу тоже. Поэтому слава его и положение его остаются до сих пор не то чтобы двусмысленными, но какими-то вызывающими, какой-то челлендж есть в самом существовании Войновича. Может быть, это его и подзаводит, и даёт ему такую силу жить.

В последующих своих книжках – в «Монументальной пропаганде», в «Автопортрете» – он задумался над собой как над феноменом, потому что какая-то феноменальность, какая-то удивительность в Войновиче действительно есть. Главным образом потому, что он абсолютно не поддаётся ни на какие гипнозы и ему совершенно не свойственно чувство страха. Я начинаю иногда думать, что Войнович и есть такой русский человек, каким он задуман в идеале: бесстрашный, несколько циничный, подмигивающий читателю, весёлый, упорный, неубиваемый. Но терпеть русского таким ни русское начальство, ни, что удивительно, сограждане всё ещё не готовы, поэтому всех гораздо больше устраивает бессмертный капитан Миляга, который продолжает по-свойски их истязать и уверять, что так оно и надо для блага Отечества.

Мне до сих пор не вполне ясно, устраивает меня или нет Чонкин в качестве русского национального героя. С одной стороны, мне с Чонкиным было бы невероятно скучно, потому что он действительно никаких возвышенных интересов не имеет, хочет просто жить и чтобы от него отстали. А с другой стороны, может быть, он и есть идеальный русский человек, потому что главная его особенность в том, что он добрый. Все вокруг него злые, и только они с Нюрой, два забитых, но неубиваемых человека, лучатся какой-то тихой добротой к миру. Поэтому они так ладят с животными, поэтому у них так родится всё на огороде, поэтому они так всё умеют. В общем, какая-то бесконечная трогательность в этом персонаже есть.

И вот одно пророчество, с которым я рискну выступить под занавес. Когда в России случится очередная перестройка, главным чтением станет Войнович. Именно потому, что всё сбылось, и именно потому, что он посягает на главные, как выяснилось, скрепы. Свободный русский человек будет читать Войновича. Его не будет смущать, что у Войновича действительно не всегда смешной юмор и простоватый язык, его будет восхищать его отвага в ниспровержении духовных скреп. В этом смысле «Чонкин» сегодня – самая опасная, самая рискованная и, в каком-то смысле, самая нужная книга.

Александр Зиновьев «Зияющие высоты», 1976 год

1976 год, и мы начинаем разговор о книге, необычной во всех отношениях. Не скажешь даже, роман это, социологическое исследование или пародия – это книга Александра Зиновьева, двухтомник «Зияющие высоты», который, будучи опубликованным в Швейцарии, покончил с зиновьевской карьерой в России.

Зиновьев – человек с довольно богатой биографией, ифлиец, воевавший, известный каким-то клиническим отсутствием страха, человек, чьи теории (он специализировался в области философии, логики и социологии) серьёзные, научные, крайне трудные для изложения – я не претендую на то, чтобы в них разбираться, я думаю, что в них никто не разбирается: Зиновьев – человек, мысливший очень сложно. Его убийственной критике в одинаковой степени подвергалась абсурдная советская система и западная, он называл её западнизмом. Действительно, в эту западню Россия попалась по полной программе. Зиновьев – классический пример независимого русского мыслителя, чьи идеи не вписываются ни в какую парадигму. Человек, который успел поссориться практически со всем своим окружением, кроме разве Войновича, с которым их многое сближало, в частности, интерес к живописи, к карикатуре. Войнович нарисовал очень много смешных картинок, в том числе смешной портрет Зиновьева, и Зиновьев нарисовал очень много карикатур, в том числе замечательный портрет Войновича, такой зубастый, с двумя рядами белоснежных зубов.

«Зияющие высоты» – это не самое лёгкое чтение. На что это больше всего похоже? На «Улитку на склоне» Стругацких. Но «Улитка на склоне» – это всё-таки праздничное произведение, это не просто социальная фантастика, а это ещё и жестокая насмешка, пародия и в огромной степени триллер. И институтская часть «Улитки» – это замечательная абсурдная метафора любой бюрократии, которая поддерживает только своё существование, а о мире ничего не хочет знать. А трактат Зиновьева – это пародия на трактат, на науку, которая ничего не изучает и которая давно уже в основе своей тавтологична, то есть описывает сама себя. Самая убедительная цитата, на мой взгляд, вообще лучшая цитата из этой книги такая:

Термин «переспективы» обозначает то же самое, что и термин «перспективы», но отличается от последнего более высоким социальным рангом употребляющего его. Ещё более высоким рангом обладает термин «преспективы». На употребление его нужно особое разрешение высоких инстанций.

Это очень напоминает ту речь, которой разговаривают герои «Улитки», да и книги специалиста Ибанова, который действует у Зиновьева, очень напоминают те бессмысленные теоретические пассажи, которые производит в таком изобилии руководство института. Разница только в том, что Зиновьев всё-таки предпринял попытку систематического исследования того, что получилось, того общества, которое в результате построилось, – это общество тотальной имитации, общество всеобщего постоянного притворства. Люди притворяются, что работают, учёные притворяются, что мыслят, а диссиденты, вот это самое интересное, предпочитают делать вид, что диссидентствуют, хотя на самом деле их оппозиционность абсолютно иллюзорна.

Что происходит в романе? Взят город Ибанск, название которого совершенно недвусмысленное и неприличное, хотя и пишется через «и». Но тем не менее никакого сходства с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина в этом произведении на самом деле нет, потому что «История одного города» – это метафорическое описание России, а сатира Зиновьева направлена не на Россию и не на город Ибанск, а на интеллигенцию. Интеллигенция бывает двух видов: либо это научная и культурная обслуга режима, либо это квази-оппозиция, которая кормится от того же режима. Там выведен театр на реке Ибанке, на которой этот город стоит, а театр на Ибанке – это любимовская Таганка, и уже из самого названия театра ясно, что этот театр занимается наибанчеством, то есть совершенно никакого реального протеста в нём нет, а есть тщательная имитация. Главное занятие всех жителей Ибанска – теоретизирование по собственному поводу, подведение базы под собственную жизнь, её обоснование, сочинение трактатов, разговоры. Герои носят такие же примерно имена, как мужики в деревне у Стругацких. Там, как вы помните, есть Колдун, есть Молчун, а здесь есть Стратег, Аналитик, Шизофреник. Главное заведение в Ибанске – гауптвахта, или «губа». Она и орган исправления, и символ всей местной философии, вообще основа всей системы города, если угодно.

Читать «Зияющие высоты» скучно, во всяком случае сегодня, потому что это пример текста, содержащего автоописание: этот текст скучен, как скучна жизнь, и он построен примерно как жизнь Ибанска – с бесконечным повторением одних и тех же терминов, с философствованием на пустом месте. Жизнь Ибанска тотально идеологизирована. Основа мировоззрения всего Ибанска в том, что в Ибанске есть уникальная народная душа, свойства которой несравненны, и весь остальной мир никогда до неё не дотянет. Сам же Ибанск окружён врагами, враждебным внешним миром, который намеревается как-то исхитить его духовность. Это поразительная вещь, потому что Зиновьев в 1976 году угадал главные интенции России будущей. Но ведь в том-то всё и дело, что между идеологией, условно, коммунистической и идеологией нынешней принципиальной границы нет: советский интернационализм, советский модернизм – всё это давным-давно отброшено; эпоха, которую описывает Зиновьев, – это эпоха полного гниения. И Зиновьев прав, когда говорит, что Запад тоже не выход, потому что Запад – это общество тотальной манипуляции, тотального управления. И в этом смысле между коммунизмом и Западом восьмидесятых годов принципиальной разницы он не усматривает. С точки зрения потребления она, разумеется, есть, но с точки зрения мышления и с точки зрения человека и его деградации – особой разницы нет, и, может быть, как ни ужасно, Зиновьев в этом отчасти прав: с внешней стороны что тамошняя демагогия, что местная, что тамошнее самодовольство, что местное, на вкус Зиновьева, это всё было достаточно одинаково.

Своеобразие зиновьевского жанра и самого этого текста связано прежде всего с тем, что Зиновьев принадлежал к так называемому методологическому кружку, куда входили Щедровицкий, Карл Кантор и ещё многие замечательные люди. Бывал там достаточно регулярно и совсем молодой тогда в будущем художник, а тогда просто сын философа Карла Кантора Максим, который запечатлел этот кружок в замечательной карикатуре «Интеллигенция читает между строк», где на первом плане выведен очень узнаваемый Мамардашвили, просто один в один, со знаменитой трубкой. Этот кружок и вообще вся московская методология, московская философская школа – это была попытка легального существования в условиях абсолютного идеологического террора, и у них это, странное дело, получалось. Это была попытка выживания философии и социологии при так называемом развитом социализме. Поэтому, разумеется, в их плетении словес, в их легальных публикациях, в их дискуссиях было огромное количество не скажу зашифрованности, но какой-то формальной демагогии. Очень трудно сейчас там разглядеть подлинные мысли, потому что это всё было тоже, как ни ужасно, имитацией. Но не надо забывать, что в Москве семидесятых годов, Зиновьев это показывает, кипела огромная, сложная, философская жизнь, то, чего совершенно нет сегодня. И в этой философской жизни были религиозные кружки типа южинского кружка Мамлеева, откуда вышли Дугин и Джемаль, была методологическая школа Щедровицкого, был кружок последователей Даниила Андреева, был огромный слой мистического, тайного православия, жёсткую сатиру на который описал Владимир Кормер в своём романе «Наследство», – был круг, в котором подпольная литература, тоже очень жестоко изображённая у Зиновьева, пыталась имитировать свободу. Свободы никакой, разумеется, не было, в подполье свободы не бывает, но была какая-то честная, по крайней мере, им так казалось, попытка выжить вне продажи, вне прямого сотрудничества с режимом. И вот атмосфера, переданная в «Зияющих высотах», – это, с одной стороны, атмосфера абсурда и всеобщего вранья, имитации, а с другой – это атмосфера страшно напряжённой, хотя и очень искажённой, всё-таки интеллектуальной жизни. Если у Стругацких в институте все занимаются заполнением бессмысленных бумаг, то у Зиновьева все герои мыслят, пытаясь придать философское обоснование пустоте собственной жизни. Они громоздят какие-то многоэтажные конструкции, особенно Шизофреник, автор трактатов, продвинулся по этой части, только чтобы как-то обосновать своё бездействие, свою глупость.

В стране никто не работает. В Ибанске есть наказание в виде той же гауптвахты, или «губы», там есть собрание, там есть театр, но там совершенно нет производительного труда. Это город, абсолютно утративший смысл собственного существования, абсолютно утративший контакт с собственным прошлым и не видящий своего будущего. Это пространство всеобщей демагогии, тухлой, бессмысленной болтовни и праздности у Зиновьева описано с колоссальной мерой ненависти и желчи.

Трудно сказать, в чём Зиновьев видел идеал, потому что его не устраивало ни русское, ни советское. Зиновьева в последние годы его жизни очень многие пытались к себе подгрести, в особенности русофилы, учитывая его антизападничество, пытались его как-то вдвинуть в свои ряды. На самом деле Зиновьев противится любой атрибуции и любому присоединению, он не славянофил, потому что русский путь не вызывает у него никакого восторга. Трудно сказать, чего Зиновьев требует от человека. По-видимому, прежде всего человек должен непрерывно мыслить, не удовлетворяясь имитациями, он должен смотреть правде в глаза, трезво анализировать то, что перед ним. Конечно, без социологии немыслимо такое общество, общество должно заниматься непрерывным самопознанием, развитием, творческим трудом – чем угодно. Но ни в российской, ни в западной истории Зиновьев не находит своего идеала.

Возможно, он, как эгоцентрик, себя считал единственным правильным и адекватно мыслящим человеком, может быть, поэтому он и критиковал всю современную ему философию, говоря, что никто его не способен понять. Но в одном он прав безусловно: и русская, и советская системы зиждутся на непрофессионализме. Это отсутствие профессии, профессиональных познаний, профессиональных интересов, по Зиновьеву, – это прямой путь к утрате совести. В стране никто не работает, и это для него является главной проблемой.

Скачок в сторону научного романа (конечно, квази-научного и издевательского, но тем не менее научного) для семидесятых годов очень характерен. Мы привыкли думать, что семидесятые годы – это было время застоя. Чисто внешне, может быть, оно так и выглядит, но под этой, простите, гнойной коркой проходила невероятно бурная жизнь, бурная и в интеллектуальном, и в сексуальном, и в культурном отношении. Это, как всегда бывает в России, именно в теплице, душной теплице советского общества, происходило чрезвычайно бурное размножение гнилостных бактерий. Пусть это выглядело как плесень, но эта плесень на окнах теплицы плела изумительно красивые узоры. И поэтому те кольца, те узоры и вот эти безумные цветы демагогии, которые заплетают все стёкла в теплице у Зиновьева, – это по-своему довольно красивое зрелище, это немножко похоже на гниль и плесень XIX и особенно Серебряного века. В этом смысле Зиновьев – чрезвычайно привлекательное, я бы сказал, заразительное культурное явление. Я просто прочту несколько образцов зиновьевской стилистики, чтобы проще было представлять, что из себя представляет его речь – речь, имитирующая советский официоз.

«При строительстве здания ИВАШП, – там дикое количество аббревиатур, расшифровка которых забывается через секунду, – было сделано незначительное упущение, сыгравшее заметную роль в развитии литературы сортирного реализма, а именно – архитекторы забыли спроектировать сортиры. На следствии выяснилось, что они сделали это злоумышленно, так как придерживались ошибочной теории Ибанова, согласно которой сортиры должны отмереть уже на первом этапе. Писатель Ибанов, – в нём легко узнаётся Горький, – произнёс тогда по этому поводу другую свою крылатую фразу: «Если кто-нибудь попадётся, его уничтожают».

Упущение заметили лишь тогда, когда зданием единолично завладел Аэроклуб. Пришлось в глубине двора на значительном расстоянии от здания найти участок, сравнительно меньше других заваленный всякого рода хламом, и построить сортир типа «нужник». В распорядке дня курсантов пришлось специально учесть два часа на походы в сортир из расчёта три раза в день по десять минут на человека при наличии пятнадцати безопасно действующих посадочных мест. Впрочем, расчёта в собственном смысле не было. Упомянутая величина была сначала найдена чисто эмпирически, и лишь постфактум ей было дано теоретическое обоснование с использованием мощных средств современной таблицы умножения. Местный философ Ибанов использовал это в книге «Диалектика общего и отдельного в поселке Ибанске и его окрестностях» как блестящий пример чисто теоретического предсказания эмпирического факта, сопоставимый по своим последствиям для развития науки с открытием позитрона».

Ну, и так далее. Это производит двойственное впечатление. Первые пять фраз смешно, следующие пять – скучно, а потом эта скука начинает переходить в какое-то новое качество. Да, это сортирный юмор, его там довольно много. Конечно, сочетание сортиров с бесконечным пародированием официоза – это отдельный стилистический приём. Когда этого много, это скучно, когда этого очень много, это величественно, вы начинаете понимать эту дурную бесконечность. И ощущение сортиров в смеси с марксизмом-ленинизмом, дурной физиологией и дурной философией, наверное, точнее всего отражает тогдашнее советское самоощущение. Это дико печальная книга. Конечно, современному читателю я её порекомендую в очень небольших дозах. Тогдашний читатель, современник Зиновьева, там ухохатывался, а нынешний в лучшем случае брезгливо отвернётся. Но как фиксация феномена беспрерывной, зловонной, пустопорожней болтовни вместо жизни «Зияющие высоты», конечно, уникальное произведение. Тем любопытнее, что их в России практически не переиздают, но, слава богу, Интернета никто не отменял.

Александр Крон «Бессонница», 1977 год

Теперь мы попробуем понять, почему ныне совершенно забытый роман Александра Крона «Бессонница» был подлинной научной и литературной сенсацией 1977 года. Я очень хорошо помню, как этот затрёпанный «Новый мир» передавался из рук в руки – три номера, почти целиком занятые чрезвычайно массивной, толстой, тяжеловесной книгой. Не очень понятно, почему она стала так широко обсуждаться. Наверное, в первую очередь из-за колоссальной неожиданности. Было два автора флотской темы: Крон и Штейн. Естественно, что их называли кронштейн. Штейн писал пьесы о моряках, Крон писал пьесы и романы, повести, из которых наиболее известной была «Капитан дальнего плавания». Пьесы его были чудовищно ходульные, и ни одна из них своего времени не пережила. Он был профессиональный мастеровитый человек, но, казалось, безнадёжный ремесленник одной довольно лёгкой, чего уж там говорить, довольно удобной в те времена флотской военной темы. И вдруг ба-бах, он печатает огромный, явно занявший не один год труда интеллектуальный роман из быта учёных.

И вот здесь странное дело. В советской литературе все, не сговариваясь, всегда осуществляли одни и те же метасюжеты. Вот это очень интересно, как магнитные линии, как опилки в магнитном поле всегда располагаются по чётким линиям, так и здесь, не сговариваясь, Грекова с «Кафедрой», Каверин с «Двухчасовой прогулкой», Крон с «Бессонницей», Рыбаков с «Летом в сосняках» неожиданно написали по роману о выдающейся новой генерации, о советских учёных. Это четыре, а их было гораздо больше на самом деле, романа о карьеризме, о вырождении отечественной науки, о беспрерывном подсиживании – вообще о том, как этой науки, в сущности, больше нет, а есть опять-таки тотальная имитация на её месте. О том, что ещё Сталин уничтожил советскую генетику и кибернетику, а последующие времена, если не считать кратковременного физического ренессанса в шестидесятые годы, семидесятые уже привели опять к полному вырождению, запрету на инакомыслие. У Крона есть замечательная сцена, где докладчик-демагог громит одного из ведущих учёных этого вымышленного института за то, что тот пытается стащить советскую физиологию со столбовой дороги, а над ним золотыми буквами цитата из Маркса о том, что в науке нет столбовых дорог. Это довольно характерная вещь.

Роман Крона вписывается ещё в один ряд. В 1977 году вышла «Бессонница», а в 1982 году – фильм Ланского «Летаргия»: проблема сна и постепенного пробуждения для советской культуры в это время стояла довольно остро.

Герой романа «Бессонница» – 49-летний на тот момент Олег Юдин, физиолог, занимающийся проблемами старения. Эти проблемы старения очень актуальны для стареющего режима. Он сын революционера-ленинца, который с Лениным был, видимо, даже знаком. Родился он поэтому в Париже, отсюда у него такой прекрасный французский. Впоследствии он воевал, и воевал очень успешно, дослужился до генерала медицинской службы и даже до Берлина дошёл. Казалось бы, классический советский положительный герой. Но в романе происходят два таких, что ли, сдирания всех масок: сначала герой Крона, во многих отношениях альтер эго, убеждается в том, что его позитивная научная и советская жизнь на поверку далеко не так удачна и далеко не так счастлива. Его лучший друг Павел Успенский, со смерти которого начинается роман и смерть которого является как бы толчком, разбудившим Юдина, на самом деле украл, умыкнул у него возлюбленную, аспирантку Бету. Потом выясняется, что и вся жизнь Успенского была, несмотря на их тесную дружбу, чередой предательств и научных компромиссов. И деятельность его в науке во многом была опять-таки результатом, как сегодня сказали бы, пиара, а по большому счёту, конечно, он занимался в основном, как очень многие тогдашние учёные, больше административно-хозяйственной деятельностью, нежели научной. И талантливых людей не защищал, а иногда, когда мог, покровительствовал, когда не мог, сдавал. И в общем, это первый слой, который снимается в первых двух частях романа. А в третьей части выясняется, что административно-хозяйственная деятельность была на самом деле не так плоха, потому что она очень многим приличным людям позволяла выжить. Что Бета не так-то уж любила главного героя, и он много раз оскорблял её равнодушием. И вообще в своём холостяцком одиночестве он закостенел и других людей разучился понимать. Главное же выясняется, что плохие люди не так уж плохи, а хорошим, вот что самое печальное, не так уж нужна творческая свобода, вообще не очень нужна им свобода. Им довольно уютно выживать в том мире, который описывает Крон, в мире клеветы, подсиживания, имитации вместо науки, что это гораздо более в человеческой природе, нежели бескорыстное служение. Больше того, выясняется, что ХХ съезд, разоблачивший тогдашнюю антинауку, привёл к новому взлёту карьеризма. И на этой разоблачительности поднялись новые фальсификаторы, которые ничем не отличались от Лысенко. То есть корень сидел гораздо глубже. И Крон честно пытается нащупать точку, развилку, с которой всё пошло не так. Он доходит даже до того, что пишет в роман довольно обширный кусок о том, как главный герой, попав в Париж на конференцию, едет в музей-квартиру Ленина. Этот кусок невыносимо ходульный, конечно, но вот он посещает этот музей, парк, где гулял Ленин, и герою начинает даже казаться, что в детстве, может быть, его и видел, когда ему было три года, и какой-то с высоким лбом, с рыжими усами человек к нему нагнулся и весёлыми глазами на него посмотрел. Может быть, с Ленина всё пошло? Может, он пытается так, очень по-шестидесятнически в Ленине нащупать какой-то источник вдохновения, но этого не получается. Получается, что вообще человеческая природа гораздо больше приспособлена к лжи, к конформизму и имитации, чем к научному поиску и какому-либо служению. Получается, что состояние сна для всех гораздо удобнее, чем состояние бессонницы.

Главный герой Крона физически очень здоров – это всячески подчёркивается: его удивительная для 49 лет бодрость, молодость, идеальный крепкий сон. И вдруг у него начинается бессонница. Но на самом деле бессонница у него начинается тогда, когда он осознаёт собственную слепоту, плоскость собственного взгляда на мир. И тогда выясняются две вещи: сначала, что советская власть чрезвычайно далеко отошла от изначальных образцов, а потом, что людям того и надо, потому что людям не нужны ни революции, ни радикальные реформы, людям нужна рутинная жизнь, в которой они могут комфортно побыть ничтожествами, и им очень от этого хорошо. И он начинает понимать, что вот тот Павел Успенский, которого он знал, был гораздо мудрее, чем ему казалось, потому что он позволял людям такими быть, позволял им и карьеризм, и фальсификации, и уклонение. Он не требовал от них большего. И этот механизм перерождения советской власти под нужды обывателя особенно мучителен и нагляден, когда речь заходит о науке. Потому что в науке, казалось бы, требуется правда, и тут выясняется, что правда никому не нужна. Там же, кстати, там есть гардеробщик, легенда этого выдуманного института, старик Антоневич, он лечит травками. И тут вдруг оказывается, что травки Антоневича куда более целительны, куда более полезны, чем вся передовая медицина. Но не будем забывать, что это же роман 1977 года, то есть это о времени увлечения всей этой парамедициной, паранаукой, йогой, инопланетянами, уринотерапией – всякой ерундой. И вдруг оказывается, что для людей это целительно и что людям это нужнее, чем идеалы. В общем, как это ни страшно, по роману Крона возникает страшное ощущение, что идеальное состояние человека – это мещанин. И не надо его трогать, и не надо его извлекать из этого состояния, потому что любые попытки его оттуда извлечь приводят к трагедии.

Этот роман в традиции 1977 года (и вообще в традиции поздних семидесятых) довольно сильно зашифрован. Во-первых, он очень велик, чрезвычайно перетяжелён по объёму. Во-вторых, он страшно многословен. Это так нужно, потому что автор драматург, ему нужна речевая характеристика героя: самоупоённая, изобильная, тяжеловесная, с массой вставных конструкций речь Юдина нужна ему именно такой. Тогда ведь действительно было время таких самоуспокоенных эгоистов и душевного сна. Если для такого человека наступает время бессонницы, это уже чрезвычайно хорошо, потому в его самоуспокоенности появляется хоть какая-то брешь.

Уже тогда в каверинской «Двухчасовой прогулке» была абсолютно точная мысль о том, что советская наука, то есть искание истины, какой наука задумана, отменена. Наука ищет не истины, а выгоды. Об этом писал и Зиновьев в книге, о которой мы уже говорили. Продолжается искание наиболее удобной позиции, а искание истины отошло на второй план. И в «Лете в сосняках» у Рыбакова это уже совершенно отчётливо, и уж особенно отчётливо у Грековой в «Кафедре», где тоже умирает замечательный старый учёный с прозрениями, с открытиями, а на его место руководить кафедрой приходит «сухарь», абсолютный бюрократ. Правда, этот бюрократ – человек необычайно трогательный и, как выясняется в конце, даже добрый. Вот видите, у Грековой герой проходит тот же путь, и когда сначала приходит на место классического учёного классический партийный деятель, мы начинаем его ненавидеть. Он ещё требует со всех отчёта, как они время тратят, а потом мы узнаём, что он добрый, что он ухаживает за парализованной тёщей, что он помогает сотрудникам кафедры в каких-то бытовых вещах. И оказывается, что всё не так ужасно, оказывается, что, может быть, требования истины и таланта не нужны, а нужен не гений, а человек, который умеет жить и даёт жить другим. Вот, как это ни ужасно, к этому выводу начали в конце семидесятых годов приходить очень многие.

Я не льщу себя надеждой, что после нашего разговора о полузабытой книге Крона все кинутся эту книгу искать. Да и читать её трудно: она затянута, тяжела и в ней очень ощущается позднесоветская избыточность, когда вроде и стиль красив и гладок, и цитаты присутствуют, и намёки ловятся, но при этом в отличие от сухой, лаконичной, горячей прозы Трифонова это какое-то такое студенистое, медузообразное нечто. Но в этом желеобразном тексте заложена очень важная мысль, и в истории его создания тоже. Ведь от Крона никто не ждал, что этот советский военный маринист вдруг возьмёт и напишет такую точную вещь о пороках советского мышления. И герои его тоже, с которых постепенно срываются маски, оказываются не теми. В общем, во времена застоя надо, мне кажется, избегать чересчур однозначных оценок и суждений. И застой только тем и хорош, что он всё-таки предполагает некоторую задумчивость, некоторую многозначность, некоторую возможность пристально разглядеть вещи. Потому что потом, когда всё опять побежит, эти открытия забудутся и всё опять радикально упростится. И не случайно поэтому книга Крона, которая была сенсацией 1977 года, уже в 1987 году, во время гораздо более радикальных разоблачений, никому ничего не говорила. А у нас сейчас есть идеальный повод задуматься о природе человека и о том, к чему она, собственно, более склонна.

Особенно интересно, что конец семидесятых – это время новых женских образов, появления на первом плане женщины – прежде всего в кино: «Время желаний», «Старые стены», «Москва слезам не верит», «Странная женщина», «Сладкая женщина», «Тема», «Прошу слова». Это довольно горькая и трагическая вещь. Почему женщина становится главной героиней? Потому что мужчины уходят на второй план. Ещё Добролюбов писал, что женщины в России становятся сильными, когда мужчина слишком гибко и робко встраивается в социальную иерархию. Вот и в этой книге, пожалуй, самый интересный образ – это Бета. Почему она Бета? Не только потому, что она Эльжбета, а потому что бета традиционно следует за альфой и как бы всегда остаётся на втором плане. А вот Бета, с её решительным мужским шагом, с её высоким ростом, с её радикализмом в суждениях, она наиболее здесь симпатичный человек. Конечно, когда ошеломлённый её предательством Юдин ищет, в чём корень зла, он сначала ей приписывает все ошибки. Потом оказывается, что она обладает гораздо более тонким и точным нравственным чутьём, чем он. То есть история этой женщины, само появление её, – это очень важный литературный симптом. Там есть замечательная фраза про неё: «Хороша она или нет, я сразу не понял, скорее значительна». И важно, что из жизни героя она совершенно вытесняет влюблённую в него Ольгу. Ольга просто влюблена, она добра, она трогательна, но она просто влюблена, она легко сдаётся на его ухаживания, её не надо уговаривать. А когда выгорает её чувство, она так же легко его покидает, уезжает, выходит замуж за военного и рожает дочку у себя в Саратове. То есть у неё нет на самом деле вот этой глубины. А Бету надо осаждать долго, она женщина сильная, принимающая точные решения, нравственно точные в том числе. Поэтому обращение к образу сильной женщины – это ещё одна важная черта эпохи. Я боюсь, что из всего романа в читательской памяти остаётся прежде всего Бета в её чёрном свитере и пуховом платке, потому что это тот образ сильной героини, по которому всегда так тосковала преимущественно мужская русская литература.

Валентин Катаев «Алмазный мой венец», 1978 год

Настал 1978 год, и Валентин Катаев в шестом номере «Нового мира» издал «Алмазный мой венец». Это вторая книга Катаева после «Травы забвения», которая в поле нашего зрения уже попадала. Ничего принципиально нового с его литературной манерой за это время не случилось. После революционного, отменившего всё его прошлое писание «Святого колодца» 1966 года он так и продолжает работать в эстетике «мовизма», или «плохизма», как он его обозначил. Пишет он очень хорошо, ничего как раз «мове» в этом нет, а «мовизм» – это его пренебрежение к канону: как левая нога захочет, так и написано.

На самом деле проза Катаева довольно сложно устроена. Она строфична, текст движется крошечными абзацами, как строфами, – это такая стансовая культура. Не нужно возводить это к фрагментарности Розанова – ничего розановского в этом нет, это именно попытка вернуться к своему поэтическому прошлому – начинал-то Катаев со стихов. Стихи же он пишет в строчку, чтобы граница между стихами и прозой размывалась. Это поэтическая проза, проза поэта, лирика, со свободным перескакиванием с предмета на предмет: вот как поведёт, как повелит вдохновение, «моя свободная мечта», по-блоковски, так и будет написано. Сюда вкрапляются цитаты из газет, услышанные по радио словечки, поток сознания – это такая свободная литература, сочетающаяся с абсолютной пластической силой и строгостью описаний, с великолепной самодисциплиной: то есть это не произвол, это именно свобода. И, конечно, ранняя проза Катаева уже поражала мастерством описаний, пластической, почти набоковской точностью, а иногда и Набокова превосходящей, но главная его тема там не набоковская, а бунинская – мучительная тоска по проходящей жизни, по изживанию её, потому что ничего не остаётся. Помните, как в «Траве забвения» вот это: «…Московское время десять часов. В эфире эстрадные мелодии… Неужели всему конец?» Всему конец, жизнь заканчивается ежесекундно, и ежесекундно отмирает что-то в душе. И эта хроника отмирания, дикая тоска по времени, по молодости пронизывает всю старческую прозу Катаева, и в огромной степени «Алмазный мой венец».

Я хорошо помню, как мне было десять лет и мать привезла на дачу этот номер «Нового мира», уже ходивший из рук в руки. Я прочёл его за сутки. Это сенсационная книга. Уже тогда я очень интересовался всем этим, и мы со старшеклассниками, с которыми я дружил, вместе отгадывали, кто там спрятан под каким псевдонимом. «Алмазный мой венец» – это книга, которую за всю, пожалуй, историю катаевской литературной работы, если не считать повесть «Уже написан Вертер», сразу заклеймили как антисемитскую, «Алмазный мой венец» – это книга, которой прилетало больше всего. Потому у Катаева, его называли и циником, и приспособленцем, и как хотите, но у него была неплохая репутация: не только потому, что он помогал Мандельштаму и Булгакову, а потому, что он хорошо писал. В России за это прощают многое, как прощали Алексею Николаевичу Толстому его цинизм и то же самое приспособленчество. Но «Венец» какую-то чашу переполнил. Давид Самойлов тогда писал Лидии Чуковской, переписка их ныне опубликована: «Прочитал я его «Алмазный венец». Это набор низкопробных сплетен, зависти, цинизма, восторга перед славой и сладкой жизнью. А завёрнуто всё в такие обёртки, что закачаешься. Это, конечно, на первый взгляд. Выручает ассоциативный метод и дешёвые парадоксы. Но ведь клюют и на это. Говорят: очаровательно».

Некоторой частью прогрессивной литературной общественности считается, что «Венец» – это попытка задним числом вписать себя в историю литературы так, как ему хотелось. Он описывает своих друзей, описывает их под прозрачными псевдонимами (это классический, что называется, роман à clef, «роман с ключом», в котором можно угадать всех персонажей), описывает людей, рядом с которыми начиналась его литературная жизнь. Но ведь все помнили, все знали, что из этих людей большинство было убито режимом и с половиной из них Катаев рассорился, а некоторых напрямую предал. Он перед Зощенко стоял на коленях, вымаливая прощение, потому что когда-то поучаствовал в его травле. В романе ничего этого нет, наоборот, там сплошная идиллия, там он один из них, и в конце концов, когда он воображает себе скульптуры этих друзей, расставленные в парке Монсо, сделанные из какого-то белого звёздного материала, более живого и более холодного при этом, чем мрамор, из живого дышащего льда, он чувствует себя среди них увековеченной, как сказано в последней фразе, безумной фантазией ваятеля. Он становится одним из них, окаменевает. Он пытается вписать себя в этот ряд. И впоследствии, невзирая на чрезвычайно скептический и довольно язвительный комментарий Лекманова и Котовой, который вышел к этой книге, а комментарий в фактографическом отношении очень полезный, оказалось, что Катаев всё-таки это сравнение выдерживает, что он в одном ряду с ними в общем-то смотрится, что даже самые советские его вещи, типа «Время, вперёд!», написаны очень неплохо, а уж поздние, так это просто литературный прорыв. И журнал «Юность» как-никак создал он, и Аксёнова открыл он, и Гладилину помогал он, и Евтушенко печатался у него. То есть он в общих чертах оказался человеком вовсе не пропащим, больше того, весь его конформизм совершенно растворился в блеске его слога. Когда сейчас читаешь Катаева, то вместе с ним переживаешь такую тоску, такую невероятную боль! Другое дело, пока Катаев был жив, он, как все писатели, был хуже своих текстов и своим, может быть, цинизмом, может быть, определённой пошловатостью производил впечатление довольно безрадостное. Он говорил много глупостей, все, кто с ним общался, вспоминают, что Катаев был проще, плакатнее своих текстов. Но тексты эти, с их протяжными стихами, с их замечательными лирическими отступлениями, с их свободной комбинаторикой, сильные, ничего не сделаешь. И оказалось, что он среди своих героев, в общем, смотрится неплохо. В конце концов, даже то, что он писал в двадцатые годы, совсем молодым человеком: и плутовской роман «Растратчики», и комедия «Квадратура круга», и фельетоны в «Гудке» – всё это было на достойном уровне южной школы. Катаев один из основателей юго-западной, одесской школы. Он первым переехал в Москву и перетащил остальных, и он остался верен этому братству. Все, кто собирался тогда в «Гудке», в диапазоне от его друга и сверстника Олеши до Ильфа и Петрова, которых он же и познакомил, все они, в общем, рядом с ним смотрятся довольно органично. К тому же Катаев лишний раз решил напомнить, а для некоторых впервые рассказать, кто, собственно, был автором идеи «Двенадцати стульев». Сейчас это всё подвергается сомнению, и есть целая история о том, что «Двенадцать стульев» написал Булгаков, а Ильф и Петров здесь были ни при чём. Это классический пример постановки телеги впереди лошади, потому что Булгаков, зная о том, что Сталину понравилась бендеровская дилогия, писал свой роман для Сталина так, чтобы он тоже понравился и был понят. Поэтому, конечно, он прибегал к средствам плутовского романа, так блестяще опробованным Ильфом и Петровым. Но стоит прочитать фельетоны Петрова и записные книжки Ильфа, чтобы увидеть – «Двенадцать стульев» писала одна рука, а «Мастера и Маргариту» – совершенно другая.

«Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» – абсолютно прорывные для советского времени романы, этот замечательный, христологический по своей природе плутовской герой разработан ими. Другое дело, что они почерпнули своего великого комбинатора из великого провокатора «Хулио Хуренито», романа Эренбурга. Но идея романа с движущимся героем, нанизывающим на себя бесконечные анекдотические эпизоды, принадлежала Катаеву. Это Катаев придумал Воробьянинова, а уж Остапа Бендера, списанного с одесского чекиста Остапа Шора, придумали туда Ильф и Петров, и как сказал Катаев им: «Я устраняюсь. Ваш Остап Бендер меня доконал».

Петров, его родной брат, взявший себе псевдоним, чтобы не путали с уже знаменитым старшим, и поддержавший его Ильф попробовали переубедить Катаева, и вот что из этого вышло – по крайней мере, так описывает сам Катаев:

«– Позвольте, Дюма-пер, мы очень надеялись, что вы пройдётесь по нашей жалкой прозе рукой мастера, – сказал мой друг с тем свойственным ему выражением странного, вогнутого лица, когда трудно понять, серьёзно ли он говорит или издевается.

– Я больше не считаю себя вашим мэтром. Ученики побили учителя, как русские шведов под Полтавой. Заканчивайте роман сами, и да благословит вас Бог. Завтра же я еду в издательство и перепишу договор с нас троих на вас двоих.

Соавторы переглянулись. Я понял, что именно этого они от меня и ожидали.

– Однако не очень радуйтесь, – сказал я, – всё-таки сюжет и план мои, так что вам придётся за них заплатить. Я не собираюсь отдавать даром плоды своих усилий и размышлений…

– В часы одинокие ночи, – дополнил мою мысль братец не без ехидства, и оба соавтора улыбнулись одинаковой улыбкой, из чего я сделал заключение, что за время совместной работы они настолько сблизились, что уже стали как бы одним человеком, вернее, одним писателем.

Значит, мой выбор оказался совершенно точен.

– Чего же вы от нас требуете? – спросил мой друг.

– Я требую от вас следующего: пункт «а» – вы обязуетесь посвятить роман мне и вышеупомянутое посвящение должно печататься решительно во всех изданиях как на русском, так и на иностранных языках, сколько бы их ни было.

– Ну, это пожалуйста! – с облегчением воскликнули соавторы. – Тем более что мы не вполне уверены, будет ли даже одно издание – русское.

– Молодые люди, – сказал я строго, подражая дидактической манере синеглазого, – напрасно вы так легко согласились на моё первое требование. Знаете ли вы, что вашему пока ещё не дописанному роману предстоит не только долгая жизнь, но также и мировая слава?

Соавторы скромно потупили глаза, однако мне не поверили. Они ещё тогда не подозревали, что я обладаю пророческим даром.

– Ну хорошо, допустим, – сказал друг, – с пунктом «а» покончено. А пункт «б»?

– Пункт «б» обойдётся вам не так дёшево. При получении первого гонорара за книгу вы обязуетесь купить и преподнести мне золотой портсигар.

Соавторы вздрогнули.

– Нам надо посоветоваться, – сказал рассудительный друг.

Они отошли к окну, выходящему на извозчичий двор, и некоторое время шептались, после чего вернулись ко мне и, несколько побледнев, сказали:

– Мы согласны.

– Смотрите же, братцы, не надуйте.

– Вы, кажется, сомневаетесь в нашей порядочности? – голосом дуэлянта произнёс друг, для которого вопросы чести всегда и во всём стояли на первом месте.

Я поклялся, что не сомневаюсь, на чём наша беседа и закончилась».

Они с гонорара действительно преподнесли ему портсигар, правда, дамский. Как пишет Катаев, «эти жмоты поскупились на мужской».

Катаев был не только автором сюжета «Стульев». Он был очень важным генератором тогдашней литературной среды, таким живчиком, который всех вокруг себя объединяет. Суеты и пошлости в нём при этом не было, а была способность генерировать идеи и сплачивать вокруг себя людей. Достаточно вспомнить, кто в Мыльниковом переулке, в катаевской коммуналке, тогда периодически ночевал. Там бывал даже Хлебников, который выведен под именем Будетлянина, туда заходил и там провёл последний свой вечер Маяковский, который выведен под именем Командора, там постоянно бывал Бабель – Конармеец. Бывал совершенно забытый, но тогда очень активный поэт и уже главным образом издатель, руководитель «Земли и фабрики» Нарбут, выведенный под именем Колченогова. Олеша – Ключик. Почему Ключик? Потому что буква Ю, первая буква его имени, напоминает ключик и потому что Суок, девочка из его сказки, умела свистеть ключиком. Катаев очень точен в своих прозвищах, это же не только такие очевидные вещи, как Командор. Но вот этот Ключик – это метафора в духе самого Олеши и не хуже, чем у Олеши. А замечательная другая метафора – Королевич. Кто бы в Королевиче узнал Есенина? А между тем эти ярко-голубые глаза и детский розовый румянец, золотые волосы и при этом обречённость – всё это в Королевиче чувствуется. Я, помнится, мать тогда спросил, почему, собственно, он прибегает к этим псевдонимам? И она ответила: «Что он может сказать о Есенине? – Ничего, это канонический образ. А о Королевиче всё, что угодно». И действительно, в этих прозрачных, очевидных, легко отбрасываемых, как фиговый лист, псевдонимах всё-таки есть определённая творческая свобода, замечательная внутренняя энергия. И когда читаешь «Алмазный мой венец», странным образом погружаешься в свободу, веселье и героизм этого времени. Я сейчас думаю, что Катаеву многие не могли простить такого изображения двадцатых годов, потому что уже было принято думать, что двадцатые годы – это время суконное, время окостенения, время, когда советская власть вырождается и превращается уже в новую тиранию. Но для Катаева двадцатые годы – это время расцвета, время оперной условности, время совершенно дикого веселья. Да, конечно, они разделывались со старой культурой, и разделывались весьма цинично. Петров, который вообще был человек очень неглупый, а в некоторых отношениях даже более циничный, чем Ильф, писал, что мировоззрения не было, вместо мировоззрения была ирония. И эта трагическая, лирическая ирония, которая, собственно, и породила дилогию о Бендере, эта высокая пародия сохранилась и в «Алмазном моём венце». Ведь «Алмазный мой венец» прежде всего – очень смешная книга, там масса гомерических эпизодов: история о том, как Олешу боялись трамваи, история о том, как Олеша похищал у Нарбута жену, а потом Нарбут похищал её обратно, история о том, как Мандельштам пытался приспособиться к агитпропу. Ведь Катаев зарабатывал чем угодно, и написал об этом с полной откровенностью. Они с Олешей даже писали поздравительные стишки по заказу какого-то чиновника, с перечнем всех гостей на свадьбе. Но самый верный заработок был, конечно, плакаты и агитпроп, и Катаев честно пытался Мандельштама к этому пристроить. Он ему говорит: «Кулаки умудрялись выдавать наёмных рабочих – батраков – за членов своей семьи, что давало им возможность обходить закон о продналоге. Надо написать на эту тему разоблачительную агитку». И Мандельштам пишет:

Есть разных хитростей у человека много, И жажда денег их влечёт к себе, как вол. Кулак Пахом, чтоб не платить налога, Наложницу себе завёл!

Это же очевидно, что из Мандельштама никогда не мог бы получиться агитпропщик. Как пишет Катаев: «На этом и кончилось покушение щелкунчика включиться в агитпоэзию Главполитпросвета. Мы с удовольствием раздавили бутылочку прославленного грузинского вина за упокой души нашего хитрого кулака Пахома и его наложницы». Это весёлая книга! Невзирая на всю жестокость и кровавость, а временами пошлость времени, они очень хорошо жили, потому что они были молоды, потому что они были гениально одарены, потому что на их глазах разрушился старый мир, а новый, чудовищный, ещё не построился, и у них были определённые надежды.

Могут меня спросить, а нет ли пошлости, нет ли панибратства в том, что Катаев так свободно и запросто о них пишет. Нет. Потому что он имеет на это право. Потому что это о нём Есенин написал: «Мне не надо адов, раев, / Лишь бы Валя жил Катаев». Я уже не говорю о том, что Катаев, который там часто, обильно цитирует собственные ранние стихи, был неплохим поэтом:

Маяк заводит красный глаз. Гремит, гремит мотор. Вдоль моря долго спит Кавказ, Завернут в бурку гор. Чужое море бьёт волной. В каюте смертный сон. Как он душист, цветок больной, И как печален он!

Это «Магнолия» – прелестные стихи! И вообще Катаев был большой поэт, который, так получилось, перешёл на прозу. Но это же не девается никуда: никуда не девается свобода комбинаторики, свобода охвата, удивительный взгляд, выцепляющий важные детали, – это всё остаётся. Я уже не говорю о том, что эта книга полна довольно скептических самооценок. Например, он говорит, что Ключик, взглянув на его уши, понял о нём главное – что он не талантлив. Вот это странное позднее автопризнание, потому что уж кто талантлив, так это Катаев. Другое дело, что он, может быть, не гениален, в отличие от Олеши, потому что талант умеет всё, а гений только одно. Олеша написал один гениальный роман, одну гениальную пьесу, одну гениальную сказку и одну гениальную книгу фрагментов.

Может быть, кстати, катаевская фрагментарность восходит скорее к книге «Прощание», к олешинским недописанным обрывкам, из которых Шкловский так слабо собрал «Ни дня без строчки», а сейчас это всё опубликовано полностью. Фрагментарность, конечно, говорит и об отсутствии мировоззрения тоже, но ещё и вот о чём. Ключевая книга Катаева называется «Разбитая жизнь, или Волшебный рог Оберона». Почему она разбитая? Это книга воспоминаний о детстве, разбитая на осколки. Потому что, сталкиваясь с жизнью, любое мировоззрение разлетается. Правды никакой нет, кроме этих осколков, точек истины. И в том, что разбивается всякая жизнь, всякая, даже самая честная, самая единая – смерть разбивает всё, Катаев абсолютно прав. Поэтому «Алмазный мой венец» содержит в себе ту пленительную осеннюю горечь, которой нет и не может быть в книгах многих правильных людей, потому что Катаев позволял себе видеть ничтожность и хрупкость жизни. Когда он описывает там вечную весну, своё путешествие в Париж, видно, как всё хрупко, как всё умирает на каждом шагу. И поэтому, конечно, «Алмазный мой венец» сегодняшним нам говорит гораздо больше, чем многие воспоминания многих гораздо более правильных людей. И как ни странно, в моём сознании эта книга действительно стала алмазным венцом, который Катаева увенчал, эта книга стала по большому счету вершиной им написанного, может быть, потому, что, прикасаясь к людям своего прошлого, он отчасти обретал и их, и свой собственный масштаб двадцатых годов. А что ни говори, мало было таких прекрасных вещей в советской истории, как эти проклятые, битые, руганые двадцатые годы.

Галина Щербакова «Вам и не снилось», 1979 год

1979 год был отмечен двумя знаковыми событиями. Во-первых, в России вышла книгой на тот момент автобиографическая всё ещё трилогия (в скором времени уже пенталогия, а под конец и окталогия, восьмилогия) Леонида Ильича Брежнева: «Малая земля», «Возрождение», «Целина». И очень велик был соблазн сделать её, напечатанную в 1978 году и вышедшую книгой в 1979-м, главной книгой года, вероятно потому, что именно за неё Леонид Ильич получил Ленинскую премию по литературе. Правда, авторами этой книги были совсем другие журналисты, в частности, Аграновский, Сахнин и Мурзин. Но тем не менее она изучалась во всех школах, несчастный Вячеслав Тихонов мучился, начитывая её на диски, Юрий Каюров тоже её записал как отдельную композицию. По «Малой земле» шёл один спектакль, по «Целине» – другой. В общем, это действительно было главное событие года в литературе. Но случилось так, что у нас каждый зажим совпадает с некоторой «оттепелью», то есть получается так, что если в одном месте зажали, то в другом разрешили. Это так нужно, тогда это не называлось ещё системой сдержек и противовесов, но уже работало. И поэтому журналу «Новый мир», который был выбран Брежневым для публикации якобы своих мемуаров, было разрешено невозможное: напечатать несколько абсолютно авангардистских произведений, например, «Самшитовый лес» Михаила Анчарова. Случилось некоторое послабление и в большой литературе. Был напечатан «Жук в муравейнике» братьев Стругацких, который иначе ни в каком виде не проскочил бы в печать, – вещь, которая самим остриём своим направлена против тайной полиции. А в журнале «Юность» осенью 1979 года появилась невозможная по советским меркам повесть Галины Щербаковой «Вам и не снилось», о которой мы и поговорим.

Случилось так, что повесть эта приобрела особенную славу благодаря фильму Ильи Фрэза, заслуженного советского детского и подросткового режиссёра, постановщика знаменитой «Первоклассницы» с Наташей Защипиной. Вообще это был классический детский режиссёр, хороший, конечно, но особенных звёзд с неба не хватавший. Но тут потрясающим образом сошлись эти самые звёзды. Никита Михайловский, рано умерший, замечательный актёр – в главной роли. Замечательная Таня Аксюта из Центрального детского театра, которая до этого была известна только ролью Козетты, а после роли Катьки, она же Юлька в повести, сразу стала любимицей всех подростков Советского Союза. Гениальная музыка Алексея Рыбникова. Потрясающий выбор стихов – все подростки отыскивали в сборниках Рабиндраната Тагора это стихотворение, но оно не из сборников, оно из его романа «Последняя поэма». И до сих пор все люди моего поколения, как только заслышат «Ветер ли старое имя развеял, / Нет мне дороги в мой брошенный край. / Если увидеть пытаешься издали, / Не разглядишь меня, / Не разглядишь меня, / Друг мой, прощай», начинают рыдать в три ручья, потому что эта песня пелась у всех костров, на всех выпускных вечерах. Она была, в общем, гимном нашей юности. Главное же, почему эта вещь являлась такой сенсацией этого небывалого послабления 1979 года, – она повествовала не просто о подростковой любви, но, товарищи, о подростковом сексе, а это был по советским меркам самый крамольный вариант.

Я не буду говорить сейчас много о картине, потому что нашим предметом является литература. Галину Щербакову я знал очень хорошо, и нельзя было её не знать, потому что она, во-первых, была постоянной гостьей множества детских радиопередач, а я работал тогда в детской редакции радиовещания уже с девятого класса. К нам в Совет «Ровесников» она приходила как к себе домой, особенно после повести «Пятнадцатая осень». Кроме того, уже впоследствии, когда я работал в журнале «Огонёк», она была женой Александра Щербакова, первого зама главного редактора. Естественно, я Щербакову знал. И вот мне всегда представлялось совершенно естественным, что эту вещь написала именно она. Щербакова была человек, что называется, тёплый, чрезвычайно гуманный, весёлый, открытый. Она ростовская журналистка с большим, хорошим опытом в журналистике, сочиняла подростковые повести. Казалось бы, она органически вписывается в тот же ряд, что и, например, Виктория Токарева – в такую хорошую, крепкую женскую прозу. Чем она отличалась, так это своим удивительным мягкосердечием, удивительной любовью к персонажам. Поэтому персонажи у неё выходили плохие ли, хорошие, но всегда живые. И вот эти Роман и Юлька, которые так просто проецируются на Ромео и Джульетту, происходящие, что называется, «из чресл враждебных, под звездой злосчастной», из двух новых враждующих родов, – эти Роман и Юлька стали ближайшими товарищами всего тогдашнего читающего подросткового сообщества.

Ещё раз повторю, что в повести «Вам и не снилось» нет никаких литературных сенсаций, кроме двух вещей. Во-первых, между героями случается любовь, причём любовь физическая, достаточно для десятого класса ещё несвоевременная. Помните, когда Роман приходит к родителям и говорит: «Мы с Юлей любим друг друга… Сегодня мы дали друг другу все возможные доказательства», или эту упоительную сцену, когда они, вылезшие из постели, прямо руками едят шпроты из холодильника, а потом возвращаются в постель? – совершенно обворожительные вещи. И ещё бесконечно трогательная сцена, когда Юлька, засыпая, думает: «говорят, это получается неожиданно, от безумия, сразу, а у меня это запланировано, как в пятилетке», а на следующий день, ожидая Романа, она трёт под душем свой плоский, втянутый – совсем не женский – живот. Это в некотором смысле чудовищно наивная вещь, а с другой стороны, что в ней было привлекательно и трогательно, так это её совершенно интимная, почти материнская интонация, с которой она была написана.

Тут надо сделать некоторое отступление о подростковой литературе 70-х годов. Видите ли, мне тогдашнему это не очень нравилось. Наверно, в силу моего некоторого инфантилизма. Я был книжный мальчик, и меня гораздо больше интересовала учёба, нежели девушки. У меня настоящая любовь началась лет в шестнадцать, а до этого, когда появилась «Вам и не снилось», мне было 11 лет, но я тем не менее уже тогда понимал, что отличие подростковой прозы 70-х, скажем, от литературы более ранних десятилетий в том, что о детях стали писать как о взрослых. Скажу больше: детская литература сделалась до некоторой степени пристанищем взрослых литераторов, которые по разным причинам не могли реализоваться во взрослой. Их туда не пускали просто. Так случилось с Юрием Ковалём. Так случилось с Галиной Демыкиной. Оба они имели отношение к авторской песне, кстати говоря. Это была форма существования многих фантастов, которые сочиняли детское, как Мирер, например, потому что не могли напечатать своё взрослое. И вот тогда, примерно в то же время, появляется, скажем, очень занятная повесть Ивана Зюзюкина «Из-за девчонки», где четырнадцати-пятнадцатилетние подростки испытывают абсолютно взрослые страсти, в том числе страсти абсолютно эротической природы. Там главный герой этой повести, такой рыжий нонконформист, чувствовал и думал абсолютно как советский диссидент. И девочка эта, Галя, я замечательно её помню, с длинной шеей и карими глазами, в которую он был влюблён, тоже вела себя как абсолютно взрослая женщина. Это не потому что эти подростки рано взрослели, не потому, что они были одержимы акселерацией, а потому, что серьёзная литература вынуждена была мимикрировать под детскую, она вынуждена была пойти в сферу подростковую. Надо сказать, что там она достигала достаточно серьёзного уровня. Почитайте то, что в 1978–1979 годах писал, например, Крапивин. Вспомните «Ковёр-самолет», или «Журавлёнка и молнии», или хотя бы трилогию о Серёже, о мальчике со станции Роса. Это всё очень серьёзная проза, которая ставит великие вопросы. То, что литература вынуждена была обратиться к детям, – это именно следствие её полной зажатости на абсолютно всех уровнях. Мы через две-три лекции будем говорить о дебютном сборнике Веллера, который, как бомба, взорвался в конце 1982 года. Ведь Веллер совершенно правильно говорит, что более безнадёжного, более беспросветного времени, чем конец 70-х, наверно, при советской власти не было. Это было абсолютное болотное зловоние. И тем не менее именно в это время при бессмертном, казалось, генсеке Брежневе русская литература вдруг расцвела в тех сферах, в которые цензура не имела такого полного доступа – в фантастике и в детской литературе.

В чём была ещё одна принципиальная новизна повести Щербаковой? В известном смысле эта повесть предваряла собою взрыв перестройки, потому что всегда во время «оттепели» в русской литературе поднимается вопрос – не скажу пошло «о возрасте согласия», но о возрасте, когда можно, – вопрос о детской и подростковой любви. Мы сейчас живём в эпоху тотального запретительства. Детям запрещается просмотр фильмов в Интернете, запрещается любая политическая деятельность, запрещается под предлогом порнографии любой серьёзный разговор о детской сексуальности и так далее. То есть мы живём в обстановке тотального запрета. Можно предвидеть, что довольно скоро у нас хлынут в образовавшийся пролом тексты о подростковой любви. Это случилось в шестидесятые, в частности, когда Райзман, очень социально чуткий режиссёр, вдруг поставил совершенно прорывный по тем временам, очень мрачный и серьёзный по интонации фильм «А если это любовь?», который до сих пор вызывает бурные дискуссии. Там классический школьный завуч, женщина, лишённая личной жизни, собственного мнения и права на нормальную жизнь, ненавидит влюблённых подростков, ненавидит их со всей страстью синего чулка. Таких завучей очень много. И равным образом понятно, почему родители с обеих сторон препятствуют роману, простите за каламбур, Романа и Юльки. Да потому что у них самих была такая история, и эта история была по их собственному инфантилизму в том числе задушена в зародыше, а они продолжают друг о друге помнить, они даже продолжают друг друга любить, но при этом на всё это наслоилось несколько десятилетий ненависти. И поэтому сама мысль о том, что Юлька дружит с Романом, с мальчиком из абсолютно враждебной семьи, обеим семьям, обоим родителям, когда-то влюблённым, совершенно ненавистна.

Естественно, возникал здесь вопрос о том, в какой степени школа и родители вправе вмешиваться в подростковую любовь. Традиционная советская педагогика была уверена, что и семья, и школа должны в таких случаях всё держать под контролем. Щербакова осмелилась заявлять примерно то же, что в том же 1979 году заявили Стругацкие в «Жуке»: любая тайная полиция обязательно приводит к убийству. Любая попытка контролировать чужую жизнь, на уровне даже несчастной бабушки, которую так неожиданно и гениально сыграла Татьяна Пельтцер, любая попытка вмешиваться в это даже на уровне родни приведёт к трагедии. Кстати говоря, Щербакова, которая закончила повесть словами «А со всех сторон к ним бежали люди… Как близко они, оказывается, были…», не отвечала однозначно, умирает герой или выживает. Там, помните, ситуация, когда Ромка бросается к ней из окна, с третьего этажа: «он присвистнул, прыгая, потому что был уверен. Третий этаж – пустяк». Но дело в том, что он, прыгнув, упал грудью на железную трубу. Для Щербаковой, как она сказала честно, герой погибал. А потом ей стало интересно представить, что он выживет, представить, что будет после того, как он останется в живых, как они с Юлей будут жить рядом с этими людьми. Мне тоже кажется, что представить дальнейшее выживание этих героев в подростковой среде практически невозможно. Почему? А потому что Щербакова догадалась о страшном – о том, что в любви человек умнеет. Долго считалось, что любовь отвлекает, расслабляет, приводит к резкому понижению IQ, критичности и социальной активности. Но тут вдруг оказалось, что вот эти двое, страстно друг в друга влюблённые, поумнели и повзрослели на несколько лет. Может быть, мы этого совершенно не исключаем, они выдумали себе эту любовь. Может быть, этого ничего и не было. Но, выдумав, они поверили, а поверив, они поумнели. Потому что от любви, особенно от любви трагической, преодолевающей препятствия, человек взрослеет, умнеет, делается лучше, даже если в основе её лежит совершенно вымышленный порыв.

Что ещё очень характерно для этой повести, так это интонация прощания – трагическая, мрачная интонация, которая в советской литературе в это время начинает преобладать. Мы будем говорить о 80-х годах, в следующей лекции у нас пойдёт речь о «Буранном полустанке» Чингиза Айтматова. Там, собственно, уже понятно, что Едигей обречён, хотя, может быть, в конкретной ситуации он остаётся жив, но там тоже, по моде 70-х годов, открытый финал. Главное ощущение – иссякание. Советский проект кончался на глазах. Иссякали все его составляющие: и идейная, и экономическая, и просвещенческая, и национальная. Всё это на глазах сдувалось. Я очень хорошо помню именно это ощущение прощания. И поэтому в «Вам и не снилось» трагедия нарастала, страшно сказать, с двух сторон. С одной стороны, это, конечно, трагедия молодых влюблённых, которые обречены, потому что все силы старого мира бросились их разлучать. Но с другой стороны, это и трагедия старого мира: этой бабушки, которая ничего не может, этой школы, которая совершенно бессильна. Вскоре появился фильм Ролана Быкова «Чучело», где школа уже вообще ничего не может сделать со страшными силами, раздирающими класс, раздирающими общество, где травля, садизм, двойная мораль – всё это нарастает, а училка стоит, беспомощно кивает и ничего не может сделать. И эта её идиотская улыбка, замечательно сыгранная Санаевой, стала одним из самых страшных символов фильма. Беспомощность, иссякание этой уже умирающей карательной системы, этот оскал полуживого льва – это тоже в повести Щербаковой очень чувствуется, потому что чувствуется, что они все ничего не могут сделать – ни родители, ни дети: с двух сторон нарастает ощущение катастрофы и бессилия. Заголовок «Вам и не снилось» прочитывался в двойном смысле. С одной стороны, конечно, вам и не снилась такая любовь. Не случайно в начале повести все идут смотреть «Вестсайдскую историю» – ещё одна отсылка к «Ромео и Джульетте». Но с другой стороны, вам и не снилось то, что теперь будет, потому что все вы стоите на пороге катастрофы такого масштаба, какой вы не можете представить. Вот какие достаточно хитрые, достаточно сложные смыслы скрывались под невинной оболочкой этой совершенно детской истории.

Нужно сказать, что после того, как она была напечатана в «Юности» (этот номер «Юности» у меня до сих пор хранится на даче, затасканный, затисканный до невозможности, потому что весь класс брал у меня эту повесть читать), не описать никаким пером. Только популярность повести «Love Story» в Штатах может сравниться с дикой славой, обрушившейся на Щербакову. И надо сказать, что она её не испортила: Щербакова продолжала оставаться тем же милым, открытым ростовским журналистом, который продолжал сочинять свои честные, замечательные подростковые истории.

Эта повесть, безусловно, сыграла роль спускового крючка, потому что именно с «Вам и не снилось» началась молодёжная активность: программы «Спорклуб» и «12 этаж», фильм Быкова «Чучело». Именно с этого момента начался активный разговор о том, какая молодёжь вырастет. И надо вам сказать, что молодёжь эта, умная, интересная, была на самом деле довольно перспективной. Крах советского проекта не означал краха этого поколения. Годы до 1988-го были надеждой, что этим детям дадут сыграть свою роль, дадут реализоваться. Только в 1991-м стало понятно, что пирамиду перестроить нельзя. И это поколение с перерубленной пополам судьбой так, в общем, и не состоялось. Им осталось только пересматривать фильм «Вам и не снилось» и слушать гениальную песню Алексея Рыбникова, которая стала символом наших несостоявшихся надежд.

Чингиз Айтматов «И дольше века длится день», 1980 год

Сейчас нам предстоит сложный разговор о непростом романе Чингиза Торекуловича Айтматова «И дольше века длится день». Книга эта была напечатана сначала под названием «Буранный полустанок», но впоследствии основное название «И дольше века длится день», взятое из стихов любимого Айтматовым Пастернака, было восстановлено. Правда, как мне рассказывал Айтматов, ему пришлось соврать, что это не сама пастернаковская строчка, а из шекспировских переводов. «Ну, если из шекспировских, тогда ладно», – ответили ему. Хотя на самом деле это из последнего стихотворения Пастернака, из «Солнцеворота».

До этого Айтматов романов не писал, и, в общем, определённая привязанность к жанру короткой повести здесь сказалась. Я и до сих пор думаю, что Айтматов не был романистом. Он был писателем фантастической изобразительной силы, он умел так написать, что действительно отбивал у читателя и сон, и аппетит. Во всяком случае, легенда о манкуртах в этом романе написана так, что невозможно избавиться от мигрени потом долгое время. И Айтматов с гордостью потом сам рассказывал о том, что у него добрый месяц взяла работа над этим текстом. Но при этом, невзирая на свою фантастическую изобразительную силу, Айтматов, конечно, на коротких повестях, на коротких дистанциях был сильнее. Поэтому «Буранный полустанок» – это несбалансированный роман, в который, как всегда в первый роман, напихано слишком много всего. Удивительно, что Айтматов взялся за эту книгу уже довольно зрелым писателем. Ему было за пятьдесят, он был лауреатом всех возможных премий, включая Ленинскую, главным среднеазиатским литератором, но тем не менее он долго копил идеи, впечатления, чтобы к этому роману приступить. Весь роман поместился в 11-м номере «Нового мира» за 1980 год – это не очень толстая книга, но в неё чрезвычайно многое вместилось. И, конечно, она распадается, как и предпоследний роман Айтматова «Плаха», на несколько составляющих: история Едигея Буранного, который работает на крошечном разъезде, история контакта земных космонавтов с пришельцами с планеты Лесная Грудь, и это архаическая часть «Белое облако Чингисхана», которая как легенда должна была входить в роман, но она его разрывала, становясь слишком большой. В результате Айтматов выделил её в отдельную повесть, в романе из легенд осталась только легенда о манкуртах.

Мы должны знать, в каком историческом контексте эта вещь появилась и какую функцию она несла. Семидесятые годы, начало восьмидесятых – это в интеллектуальном отношении время трудное, бурное. На доске стояла комбинация с очень неочевидными продолжениями, и поэтому говорить о деградации, об упадке советского проекта в это время трудно. Наоборот, появляются самые сложные и самые интересные вещи: лучшие спектакли Любимова, лучшие фильмы Тарковского, как «Сталкер», например. И у Айтматова вершинный взлёт – этот роман при всех его недостатках. Темы, которые этим романом затронуты, лежат в русле тогдашней наиболее актуальной дискуссии – дискуссии о модернизме и архаике. Получалось так, что начиная с 1977 года, когда произошла знаменитая дискуссия «Классика и мы», которая резко расколола русскую литературу на почвенников и прогрессистов, – это вечное членение, но здесь оно опять стало дико актуальным, – начиная с этого года память, слово «память», историческая память стала символом почвенничества и в каком-то смысле черносотенства. И борьба за сохранение памятников, за чистоту природы, против вторжения в неё – главная тема литературной, культурной и, скажем шире, общественной борьбы восьмидесятых годов. Ведь общество «Память» получило название после романа комсомольского писателя Владимира Чивилихина. Его роман о декабристах и так, для маскировки, о революционных традициях. Но вообще это роман о том, что без памяти общество не живёт, что традиция сильнее прогресса, что надо вернуться к традиции. Роман Айтматова всё-таки в этом ключе рассматривать не стоит. Айтматов ни секунды не почвенник. Потому что как писатель Айтматов модернист, причём модернист убеждённый. Достаточно сказать, что, когда он в 1987 году возглавил «Иностранную литературу», первое, что он сделал, – весь 1988 год печатал «Улисса». И это, в общем, не случайно, потому что крайний модерн и крайняя архаика смыкаются.

Как доказал академик Раушенбах, есть много общего в перспективе русских икон и перспективе в понимании авангардного искусства. Там есть революционные прорывы. Точно так же Андрей Вознесенский, самый авангардный из русских поэтов, всегда черпал вдохновение в древнерусской живописи, древнерусском зодчестве, в своей собственной священнической семье и священнической традиции. Точно так же Андрей Тарковский, самый продвинутый, самый авангардный из русских режиссёров, снял «Андрея Рублёва» – фильм, где русская древность смыкается с русским авангардом. И «Купание красного коня», что замечательно показал Лев Мочалов, – это вещь, сделанная в традициях русской иконы. Икона и авангард очень часто смыкаются, и роман Айтматова по сути своей роман модернистский, модерновый роман с очень современными техниками. В некоторых отношениях этот роман до сих пор остаётся прорывным, потому что тогда метод сожжённых мостиков между частями текста, метод соотнесения между собой совершенно разных фрагментов, между которыми возникают разные ассоциативные связи, был в большой моде. Окуджава так написал «Свидание с Бонапартом», Стругацкие так написали «Отягощённых злом». Три разные истории в одной матрёшке, которые образуют сложные ассоциативные связи, – конечно, имплицитные, полускрытые, но тем интереснее их выявление. Так вот, тема романа вовсе не в том, что надо хранить традицию и надо хранить историческую память. Тема романа в том, что советский проект, стирая из памяти самое страшное, самое злое и главное, обречён. Он вырастил манкуртов, которые не помнят, как всё было. Айтматов всегда с такой немножко наивной гордостью признавался, что манкуртов он выдумал сам, – в нём было это очарование наивности, которое он пронёс через все годы своей жизни и работы.

Я много с ним общался, по крайней мере, пять серьёзных разговоров у нас было. И вот я вспоминаю, как Айтматов в самолёте – мы вместе летим в Баку – мне рассказывает, что он два раза умудрился придумать народную легенду. Сначала он придумал «Пегий пёс, бегущий краем моря». Ему Владимир Санги, писатель-чукча, рассказал о такой пегой скале на бегу, и он раз – и придумал эту историю про мальчика с рыбаками. «Пегий пёс, бегущий краем моря» – самая поразительная его повесть семидесятых годов, как мне кажется. А второй раз он придумал манкурта. Он говорил: «Я и рад бы, чтобы это было, но народ этого не выдумал, это выдумал я». Там действительно очень страшная история, история о том, что пленных солдат превращают в рабов, а для того, чтобы они превратились в рабов, надо стереть им память. А для того, чтобы стёрлась память, их подвергают ужасной пытке: им надевают такую шапку из сырой кожи и кладут на солнцепёк. На солнцепёке эта кожа сжимается и железным обручем сжимает голову. Девять из десяти умирают, а десятый становится идеальным рабом, абсолютно послушным. И вот манкурт – это не символ разрыва с традицией, это не символ исторического беспамятства. Это конкретный символ человека, который забыл самое главное. Конечно, когда Айтматов говорит об этом, он имеет в виду общество, забывшее свои самые страшные преступления. Вот когда главный герой, Буранный Едигей, едет хоронить своего друга Казангапа, который его, инвалида, пригласил на разъезд и дал ему работу, он вспоминает всю жизнь. Он вспоминает Абуталипа, которого ни за что увезли – только за то, что он партизанил в Югославии, а с Югославией испортились отношения. Его увезли и замучили, а вдова его долго потом ещё ждала. Он вспоминает все притеснения, весь голод, все обиды, которые эта власть безо всякой необходимости наносила хорошим, преданным людям, этим кротким киргизам, да и русским, которые там обитали, тоже – людям, которые ничего дурного не хотели. А мы, как манкурты, это забываем, мы живём с обручем на голове. Не случайно первое название романа было «Обруч», но потом Айтматов от него отказался.

Самое интересное здесь то, что по своей поэтической мощи эта книга не имеет себе равных. Как мы знаем, в этой легенде про манкурта мать приехала к одному из манкуртов и нашла его. Он её не узнал, ему сказали, что она хочет ему отпарить череп, а это самое страшное для манкуртов. Снять эту шапочку с головы, отпарить. Они этого жутко боятся, вообще прикасаться к голове манкурты никому не позволяют, она у них всю жизнь чудовищно болит. И когда мать ещё раз к нему подошла, он её стрелой убил. Но её платок продолжает вокруг него кружиться и кричать: «Вспомни своё имя, вспомни своё имя!» Как птица, вокруг него летает этот платок. Жутко написано. Надо сказать, что Айтматов действительно, когда хотел, так уж он из читателя слезу коленом выдавливал. Когда Едигей скачет на чёрном верблюде во время запуска ракеты рядом с условным Байконуром и всё вокруг него грохочет, земля содрогается, ему кажется, что рядом с ним летает этот белый платок и кричит: «Твой отец Доненбай! Твой отец Доненбай!», то есть «помни вот это своё». И это тоже жуткая сцена.

В чём, собственно, коллизия романа? Он везёт Казангапа хоронить, а кладбище огорожено колючей проволокой из-за космодрома, туда нельзя больше проникнуть, нельзя больше там похоронить мертвецов. Он говорит: «Попросите вышестоящее начальство, чтобы нам разрешили похоронить человека. Не везти же нам его обратно». А попросить ничего нельзя – никто ничего не хочет понимать. Обнесённое колючей проволокой кладбище было одним из самых страшных символов поздней советской империи. Память была за колючей проволокой, нельзя было упоминать о страшном, о главном. Выросло поколение манкуртов. Сегодня эти манкурты при социологических опросах голосуют за Сталина и говорят, что и войну мы с ним выиграли, и 70 % за него всегда. А слышать правду они категорически не хотят, потому что это для них всё равно что отпарить голову. Для них это прикосновение к травме, которая живёт где-то, и ладно, и больше нельзя её трогать.

Самая спорная часть романа – история с лесногрудцами. Это история о том, что космонавты в открытом космосе приняли приглашение людей с планеты Лесная Грудь, вступили с ними в контакт и отправились к ним в гости. Это оказалась экологически чистая (важная для Айтматова тема), абсолютно мирная планета, где нет ни войн, ни конфликтов – они ушли вперёд очень далеко. Лесногрудцы приглашают землян к себе, а земляне уничтожают этих пришельцев. Это тоже очень частая тема в советском искусстве той поры, достаточно вспомнить фантастический фильм «Молчание доктора Ивенса»: прилетают добрые инопланетяне, а агрессивные земляне их к себе не допускают. В некотором смысле это тоже было предвидение, потому что в советском проекте именно это и случилось: к нам Запад пришёл, а мы встретили его уверениями, что он агрессор. Хотя, наверно, если бы он хотел, он мог бы в девяностые годы уничтожить весь наш суверенитет. Но как бы то ни было, пророчество Айтматова оформлено довольно слабо. Самая слабая часть – научно-фантастическая. Весьма занятно, что фантастическая тема не оставляла его и потом, и он придумывает блистательную идею романа «Тавро Кассандры», где космонавт, космический монах Филофей умудрился обнаружить у зародыша – он биолог – такое жёлтое пятнышко, которое свидетельствует об особенной судьбе ребёнка. Ребёнок вырастет либо злодеем, либо гением. И земляне начинают думать, что надо уничтожать всех детей с этим тавро независимо от того, гении они или злодеи. Ведь это главный способ сохранить себя. То есть, как ни странно, Айтматов с его абсолютно космологическим мышлением ожидал какого-то откровения из космоса. Он ожидал, что Земля не одинока, что нас оттуда спасут, что мы как-то вписаны в эту сверхцивилизацию. Эта мечта у него проходила через всю позднюю прозу, и то, что она появилась в «Буранном полустанке», тоже очень важно.

В романе, естественно, открытый финал, потому что во время запуска этих убийственных ракет в космос происходит фактически катастрофа. И вот они бегут рядом: человек, верблюд и собака; чёрный верблюд Каранар, Едигей и его пёс. Они убегают, как дети, бегущие от грозы, спасаются от всего этого ужаса. И непонятно, собственно говоря, выживут они или нет. Сам Айтматов говорил: «Едигей умереть не может, конечно, я бы никогда не посмел убить Едигея». Конечно, всё кончилось благополучно. Но когда это читаешь, возникает стойкое ощущение, что пришёл какой-то последний апокалипсис, что мир содрогается и гибнет. Тем интереснее догадка Айтматова о том, что космическая станция «Паритет» – советско-американская. И обе стороны, и советская, и американская, наносят этот ужасный залп по будущему, потому что боятся будущего.

Роман был напечатан с огромным трудом, прошёл, обдирая себе бока, после этого получил все возможные награды и очень триумфальное критическое обсуждение. По нему шло множество спектаклей, и он остался одним из самых ярких произведений позднего Советского Союза, после чего начал сбываться и манкурты взяли всю власть. Как это ни ужасно, но приходится согласиться, что Чингиз Торекулович Айтматов, великий архаик и модернист, был ещё и замечательным пророком.

Василий Аксёнов «Остров Крым», 1981 год

В 1981 году уехавший из России Василий Павлович Аксёнов наконец разрешил издательству «Ардис» напечатать – пока по-русски – свой законченный в 1979 году, ходивший до этого в самиздате роман «Остров Крым».

Из всей прозы Аксёнова, даже включая «Звёздный билет» с его скандальной фантастической славой, даже включая «Апельсины из Марокко» или «Коллег» с их экранизацией, «Остров Крым» – самый удачливый аксёновский роман. Он до сих пор не экранизирован, и это очень жаль. Я уверен, что это в довольно близком времени будет исправлено, потому что актуальность книги с годами только возрастает. «Остров Крым» – это самый известный, самый читаемый, самый тиражируемый, переиздаваемый, обсуждаемый аксёновский роман. Не в последнюю очередь это случилось потому, что аксёновская книга выдержана в жанре треша, боевика. Надо сказать, что Аксёнова этот жанр интересовал всегда. Он хотел быть понят своей страной, перефразируя Маяковского, хотел быть читаем, хотел быть читаем и на Западе тоже. Первый его эксперимент в этом жанре – это попытка написать втроём роман «Джин Грин – неприкасаемый», такой советский вариант Джеймса Бонда, выполненный Гривадием Горпожаксом, эсквайром, хотя Гривадий Горпожакс – это Григорий Поженян, Василий Аксёнов и Овидий Горчаков. Горчаков, человек с разведкой в прошлом, консультировал книгу, Поженян, человек с десантным и морским опытом, выдумывал весь экшн, а Аксёнов, будем откровенны, за всех её писал. Получилась очень весёлая история, и, как ни странно, в Советском Союзе это произведение было издано. А вот про «Остров Крым», который в 1981 году появился в «Ардисе» и сразу стал проникать в Россию, тиражироваться и читаться, все понимали, что это надо хранить в страшном секрете, потому что это совершенно за гранью всех советских приличий. Эта книга, в отличие от аксёновского «Ожога», написанного сложно, авангардно, полифонично, маскируется именно под боевик, и в этом её большая проблема. Да, она легко усваивается, да, она легко читается, но драма в том, что она на самом деле очень глубокое и серьёзное высказывание, и не зря Аксёнов посвятил его памяти своей матери Евгении Гинзбург, главного человека в своей жизни.

Сюжет «Острова Крым» напоминать уже бессмысленно, его знают все. Это история в жанре альтернативной истории, которая очень бурно расцвела в Америке начиная с 1973 года. Выходили сборники статей по альтернативной истории: а что, если бы в этой точке бифуркации повернули не туда? А что, если бы?.. Собственно, ещё Пушкин задавал себе этот вопрос: а что, если бы Лукреция сумела ускользнуть от Тарквиния? Не произошло бы растления, самоубийства, в конце концов Рим остался бы цел. А что, если бы во время Великой Отечественной войны или ещё раньше, во время Гражданской, удалось бы разбомбить перешеек и Крым оказался бы островом? Что было бы, если бы в конце десятых – начале двадцатых укрывшаяся там российская интеллигенция, окопавшаяся там белая гвардия устроила бы в 1922 году реальный перекоп? Не просто Перекоп, как называется эта местность, а действительно перекопали бы эти три версты песка и Крым оказался бы отделён от России. Что бы случилось тогда? Там бы была построена отдельная, недоступная, хорошо обороняющаяся, глубоко фундированная белая республика безо всякой монархии, с парламентаризмом. Уцелела бы белая, интеллигентная Россия. Растили бы устриц, выстроили бы роскошные здания, дорога Симферополь – Ялта, столь любимая и мною, и миллионами других сверстников, и более всего любимая Аксёновым, превратилась бы в роскошную высокогорную трассу, на которой проводилось бы знаменитое ралли «Антика». Кстати говоря, в девяностые годы такое ралли произошло, и на него приехал Аксёнов. На его глазах свершилась его фантастика. Он тогда, приехав в «Артек», сказал: «Проблема не в том, чтобы вам перекопать перешеек. Проблема в том, чтобы выстроить мост в Турцию. Вот это проблема!» Но этого не произошло.

Естественно, что в «Острове Крым» стартовая коллизия выглядела тогда совершенно фантастичной. Но, описывая эту фантастическую коллизию, Аксёнов первым очень точно почувствовал, что главной мечтой интеллигенции острова Крым будет мечта о присоединении Крыма к России, о воссоединении с большой Россией. Вообще говоря, этот маленький клочок земли, этот островок имеет какое-то особенное, пограничное географическое и нравственное значение. Не зря Мандельштам сказал: «Где обрывается Россия над морем чёрным и глухим». «Остров Крым» – это то, что Аксёнов в рассказе «Победа» назвал «непреодолимым страстным желанием захватить поле H8, ибо оно было полем любви, бугорком любви, над которым висели прозрачные стрекозы». Крым – такой бугорок любви в Чёрном море, как выразился один американский автор, клитор Чёрного моря, простите. Этот бугорок все хотят захватить. И, конечно, то, что он в России уже несколько раз был спусковым крючком великих перемен, тоже очень не случайно. Крымская война обнажила всю пустотность и никчёмность царствования Николая I и, по некоторым данным, послужила причиной его самоубийства. Не знаем, сам ли он умер или помог себе. Крым был последней точкой сопротивления белой армии. Крым стал темой аксёновского романа. И – страшно, как в русской истории всё наглядно – именно человек по фамилии Аксёнов на некоторое время возглавил Крым после его так называемого возвращения в Россию. Не будем забывать и стихи Тютчева, которыми он приветствовал возвращение Крыма после Крымской войны, когда Горчаков его вернул: «Море ‹…› лобзает берег свой родной». Крым, при ничтожности его размеров и при абсолютной его, в общем, экономической убыточности, – даже как курорт он не состоялся: любимый курорт советских людей, не более, – он почему-то ужасно важная точка. И Аксёнов это почувствовал. Естественно, что главная мечта интеллигенции острова Крым, левой интеллигенции – это слияние с большой Россией. Есть там и правая интеллигенция, которая настаивает, наоборот, на том, чтобы отколоться, чтобы ни малейших компромиссов, чтобы с большевиками полная вражда. Но главный герой Лучников, который, собственно говоря, потомок замечательного дворянского белоэмигрантского рода, который аристократ и сын аристократов, типичный аксёновский герой, байронит, супермен, который в свои 45–47 лет – абсолютно гора мышц, и при этом знаток всех боевых искусств, и при этом редактор газеты «Русский курьер», богач, миллионер, дамский угодник, всеобщий любимец, – Лучников, как все совестливые русские герои, одержим отнюдь не суперменством, отнюдь не мачизмом. Он одержим страстным желанием любой ценой объединиться с большой Россией.

Лучников дружит с некоторыми прогрессистами со Старой площади. Лучников знакомится с представителями так называемой Русской партии, довольно влиятельной тогда, русскими националистами, которые пытались подкинуть национально-монархическую идею партии в качестве руководства к действию: евреев всех извести, устроить тотальные фильтры и абсолютно русскую верхушку. Таких людей было много в журнале «Наш современник» или «Молодая гвардия»: Викулов, Иванов, всякого рода комсомольские секретари вроде Павлова и так далее. Вся эта публика лихорадочно пыталась построить себе такой советский, красно-белый вариант монархии. Сегодня эту идею до известной степени разделяет Проханов. Такие русские нацисты у Аксёнова описаны.

Лучников пытается завязать знакомства среди российской интеллигенции, приглашает их в Крым, наводит всяческие связи. А любимое его развлечение – это путешествовать по России. И вот там потрясающая сцена, когда он в мёрзлом, страшном, грязном автобусе где-то под Смоленском, насколько я помню, слушает кликушу, которая кричит на весь этот автобус, слушает эту древнюю страшную Россию. Ему представляется, что это зов родины. Когда он в своём крымском особняке мечтает о единении с Россией, он бесконечно переслушивает эту плёнку. Для него это на микрокассетнике самая дорогая память о России.

Ну и не будем, конечно, забывать, что у Лучникова страстный роман со знаменитой спортсменкой, а ныне телекомментаторшей Татьяной. Эта Татьяна в Москве успешно замужем, но она периодически прилетает к Лучникову, их страстный роман возобновляется, возобновляется связь двух прекрасных образцовых особей, зрелых любовников, у которых много чего в прошлом, и это для них до сих пор самое дорогое, как ни странно. И вот удивительное дело: когда Лучников достигает своей цели, когда Россия входит в Крым и начинает завоёвывать это доброе, открытое, прекрасное, богатое пространство, первой жертвой становится Таня. И Лучников в финале романа хоронит своих любимых, потому что здесь, конечно, Аксёнов наследует своему любимому поэту, которого он бесперечь цитирует, – Блоку. Главная тема «Двенадцати» – это смерть женщины. Да, Россия совершила рывок, да, Россия перешла к революции, она умудрилась пока ещё не построить, но, по крайней мере, заявить новое общество. И первое, что происходит, – убивают Катьку. Об этом сам Блок говорил:

Есть одно, что в ней скончалось Безвозвратно, Но нельзя его оплакать И нельзя его почтить, Потому что там и тут В кучу сбившиеся тупо Толстопузые мещане Злобно чтут Дорогую память трупа – Там и тут, Там и тут…

То есть нельзя оплакать эту вечную женственность, потому что все вокруг оплакивают свои капиталы и своё мещанское благополучие. Но главное, что было в стране, её вечная женственность – это убито. И поэтому Таня в «Острове Крым» гибнет первой. Гибнет то лучшее, что в России было.

Если вдуматься в этот роман достаточно глубоко и перестать рассматривать его как актуальную политическую антиутопию, приходится признать, что главная мысль Аксёнова – это мысль о полной непреодолимости этого пролива между народом и интеллигенцией. Если интеллигенция не хочет, чтобы её сожрали, если она не хочет, чтобы её изнасиловали, она не должна искать сближения с народом, она должна быть от него как можно дальше. Это очень правильное и очень справедливое, как мне кажется, мнение, потому что сближение с массой, сближение с большинством, с той подлинной Россией, как они её понимают, приводит к взаимному уничтожению, к аннигиляции. Интеллигенция должна соблюдать свою отдельность. Она не должна думать о вине перед народом, что сказал ещё Шаламов, она не должна пытаться этот народ исправить. Она его лучшая часть, да, она плоть от плоти его, но она оторвалась, она ушла в свободное плавание. И наводить мосты или засыпать пролив никак не нужно.

Когда эта антиутопия осуществилась и Россия, пользуясь правом сильного, забрала Крым без особенных сомнений, стало сбываться и предсказанное Аксёновым. Вместо того чтобы расцвести в России, Крым прежде всего заболел всеми её болезнями, и поэтому разочарование в этой акции стало уже массовым, хотя о нём ещё вслух предпочитают не говорить. Конечно, никто из крымчан не хочет вернуться в Украину. Им этого собственное достоинство не позволяет. Вероятно, единственный вариант для любого острова, по логике романа, – это автономное бытие: он должен быть сам по себе, никому не принадлежащий. Это же касается и интеллигенции. Быть ни с кем, быть самой по себе, упражняться в том экзистенциальном одиночестве, в котором так успешно упражнялся Аксёнов, начиная с самого момента своего отъезда, никому не свой ни здесь, ни на Западе, всеобщий друг, но ничей не единомышленник. И думаю, что это оптимальное будущее, которое интеллигенция рано или поздно себе построит.

Михаил Веллер «Хочу быть дворником», 1982 год

В декабре 1982 года в Таллине вопреки всем вероятностям и невероятностям бабахнула книга Михаила Веллера «Хочу быть дворником». Надо вам сказать, что Веллер не просто жив, а активен. Из всех авторов, о которых мы говорим, он, пожалуй, единственный, кто до сих пор ещё сохраняет влияние в литературе, и более того, это влияние растёт.

Будучи младшим другом Веллера, его постоянным собеседником, я очень хорошо помню впечатление от 1983 года, когда к нам на журфак, тогда я ещё учился в школе юного журналиста, привезли из Таллина книгу «Хочу быть дворником». Как сам Веллер пишет, когда он эту книгу увидел, он был невероятно потрясён её выходом: в плане она стояла на декабрь 1982, а фактически появилась в январе 1983 года. Никто не верил, что она выйдет, её резали, чистили, сокращали. Ради того, чтобы её издать и легализоваться в литературе, он уехал из Ленинграда в Таллин, работал там кем случалось, вплоть до того, что клал камин будущему министру культуры Эстонии. И когда он увидел эту книгу, радость его была такова, что немедленно перешла в депрессию. Он два месяца лежал дома, не выходя, питаясь водой, хлебом, кефиром, и всё ещё не в силах был понять, что же ему теперь делать.

«Хочу быть дворником» – абсолютно авангардное произведение, при этом лишённое обычной модернистской российской подпольности и довольно весёлое. Это книга рассказов, новелл, написанных самыми разнообразными способами, как бы демонстрируя всю авторскую эквилибристику, всю способность автора писать рассказы и так, и сяк, и эдак. У Веллера был диплом по типам композиции рассказа: композиция кручёная, композиция обратная и огромное количество возможных авангардных приёмов. Большой ошибкой было бы думать, что книга Веллера была отважна только в формальном отношении. Почему я говорю о том, что конвергенция была возможна? Потому что Советский Союз тихо-тихо, но начинал осваивать западные, модернистские приёмы. Все помнят гениальные мультфильмы, и эстонские, и киевские, и грузинские, все помнят республиканский кинематограф, все помнят опять-таки республиканские, довольно прорывные по тем временам фильмы, которые в центре были бы невозможны. Ну и, конечно, все помнят Энна Ветемаа, или Гранта Матевосяна, или Нодара Думбадзе, которые умудрялись на окраинах страны писать о том, о чём в центре было нельзя.

Веллеровская книга, конечно, довольно авангардна по своему оформлению, по своей фабуле. Там замечательная попытка построить рассказ «Колечко» по схеме рассказа Акутагавы, или там же легендарный, замечательный рассказ «Кошелёк», в котором герой нашёл кошелёк, а в этом кошельке всегда прибавляется денег, но непонятно, по какому закону прибавляется. За добрые дела кошелёк ему не платит иногда ничего, за злые тоже иногда не платит. Иногда там появляются огромные суммы, а иногда никакие – непонятно, из-за чего. А проблема в том, что он платит ему за зависимость, за его привязанность к кошельку. И тогда герой выбрасывает кошелёк в окно, а дальше следует замечательная фраза: «Назавтра, отворив дверь, по лицам домашних он сразу почуял неладное. Кошелёк сидел в кресле под торшером. Нога у него была перебинтована. Он привстал и отвесил Павлу Арсентьевичу затрещину». А потом этот кошелёк преследует его везде: герой улетает на самолете, а в кресле рядом с ним оказывается кошелёк. И это не единственная такая замечательная абсурдная метафора. Там же прелестный рассказ «Разные судьбы», в котором летят рядом майор и генерал, окончившие одно училище, но помнят они, как выясняется, абсолютно разные вещи, потому что судьба кладёт обратный отсвет на память. И они, спавшие на соседних койках, не помнят и не узнают друг друга. Кроме всего, книга демонстрирует нам великолепный лаконизм. Известно, что рассказ «Лодочка» сначала содержал восемь страниц – всю биографию главного героя, а потом стал содержать десять строк, потому что лодочка, плывущая по чёрной глади ленинградского пруда среди сухого серебра оград, была листком из автобиографии типичного советского жителя, и всё его великое революционное прошлое кончилось жалкой пенсией, превратилось вот в эту лодочку на чёрной глади. Но несмотря на весь авангардный посыл этого сборника, несмотря на всю изобретательность его оформления, конечно, смысл его был не в этом. Уже тогда в рассказе «Кнопка» Веллер начинает строить свою теорию, которая сейчас носит название энергоэволюционизм, которая принесла ему и бурную ругань, и аристотелевскую медаль в Греции, и славу, и негодование. Теория эта заключается вот в чём. Когда-то Веллер поставил перед собой довольно простой вопрос – почему, если человек знает, что такое добро и зло, он всё равно любит делать сознательное зло? И ответил. Человек стремится не к добру и не ко злу, а к максимальному диапазону эмоций, ему хочется совершать максимальные действия, отсюда следует довольно простая лемма, что главная задача человека – это сначала уничтожить мир, а потом пересоздать его. Вот когда эта теория, открытая тридцатилетним Веллером дождливой летней ночью, стала обрастать художественной плотью, стала превращаться в рассказы, выяснилась великая опасность этой теории, потому что она действительно отрицает очень многие социальные или гуманистические человеческие стремления. Попробуйте сказать человеку, что он стремится не к добру, попробуйте ему объяснить, что он стремится к максимальному эмоциональному диапазону. И книга «Хочу быть дворником» содержала в себе весь этот эмоциональный диапазон. Там были рассказы дико смешные, абсурдные, страшные, невероятно грустные, как, например, «Паук» или «Апельсины», это была эмоциональная радуга. Что ещё было важно в этой книге: там проводилась одна из заветных веллеровских мыслей, этим рассказом книга открывалась, что главное в жизни – это напор, энергия, сила стремления. Он вспоминал своего деда, который, вытащив зубами гвоздь, сумел сбежать, выкопаться из сарая, где его держали перед расстрелом, и со связанными руками убежал. Вот этот гвоздь, вытащенный зубами, он очень запоминался. Почему книга так действовала? Тогда всем казалось, ничего сделать нельзя, невозможно, а вот Веллер взял и сделал. И доказывал, что, если каждый будет долбить камень с энергией (энергия, экспансия – главное в жизни), всё получится. И вот у него получилось.

Участник семинара Стругацкого в Петербурге, один из любимых учеников Бориса Натановича, но при этом человек, у которого, казалось бы, на лбу стояло клеймо, что этого здесь не будут печатать никогда, человек с еврейским происхождением и еврейской фамилией, не имеющий в литературе никаких связей, майорский сын, с детства кочевавший по полигонам, Веллер поехал в Эстонию и издал эту книгу. Я помню, когда в 1983 году его молодые читатели держали эту книгу в руках, они не понимали, как это возможно. А это возможно. Взял и сделал. Точно так же Веллер в восьмидесятые годы, провинциальный таллинский автор, привёз в Москву «Легенды Невского проспекта» и через год проснулся автором абсолютного бестселлера, который продавался на всех углах и принёс ему московскую квартиру и благосостояние. Как это вышло? Взял и написал, понял то, что нужно. Взял и написал «Приключения майора Звягина», роман, который при всей спорности его посыла стал для миллионов людей учебником жизни. Сказал и сделал. И этот пафос делания, этот пафос «сделай или сдохни», дословная цитата из Веллера, почему-то в 1982–1983 годах стал жутко актуален. Среди сплошного болота позднезастойной жизни появился какой-то световой кристалл, который не желал с этим болотом мириться. Вот это очень важно, потому что на самом деле перестройка началась гораздо раньше 1985 или 1991 года. Появились люди, не желавшие мириться с маргинальным статусом. Появились люди с девизом «Надежда в Бозе, а сила в руце!» – надпись на мече гетмана Мазепы и эпиграф к веллеровскому «Звягину». Появились люди, которые на вопрос о смысле жизни в легендарном тогдашнем веллеровском рассказе «Правила всемогущества» отвечали очень просто: «В чём смысл жизни? – Сделать всё, что можешь». И пока ещё лучшего ответа на этот вопрос никто не дал.

Теперь уже Веллер более известен как теоретик, автор философских трудов, политологической «Кассандры», философского «Всё о жизни». Он редко пишет сейчас художественные тексты – последним был его роман «Бомж», но всем его настоящим поклонникам он помнится прежде всего как революционер в жанре новеллы. Короткой, ослепительной, хитро придуманной, с внезапным финалом, с густой лексикой, без единой паузы новеллы, которая взрывает читательское сознание. Он вколол нам эти свои двадцать уколов оптимизма, бодрости, здоровой ярости, и после этого жить по-прежнему стало нельзя. Это нам лишний раз доказывает, что в каком бы положении ты ни был, где бы ни жил, каковы бы ни были твои стартовые возможности, если ты поймёшь, что у тебя нет иного выбора, ты перевернёшь мир.

Юлиан Семёнов «Приказано выжить», 1982 год

1982 год. Брежневский застой вступает в свою терминальную стадию. Но ещё три года страна как-то протянет в этом состоянии, уже без Брежнева. В 1982 году уже было понятно, что произойдут серьёзные перемены, и индикатором этих перемен, как всегда, выступил Юлиан Семёнов. Я сразу хочу предупредить, что наши следующие четыре лекции будут посвящены в основном тому, что называется массовой литературой – есть даже термин «паралитература».

Паралитература – это, конечно, не совсем верно, потому что получается, что это какие-то псевдокниги. На самом деле это хороший жанр масскульта, вполне серьёзный, и уж, во всяком случае, на фоне сегодняшней массовой культуры и Юлиан Семёнов, и Валентин Пикуль, и уж тем более замечательная Виктория Токарева, о которой мы тоже будем говорить в ближайшее время, – это всё вполне серьёзное искусство, крепкое ремесло. Конечно, не авангард, но своего рода осмысление происходящего, хотя и по касательной. Юлиан Семёнов, который писал в это время цикл о Штирлице, вкладывал в уста и голову своего героя, в его внутренние монологи множество глубоких и важных личных мыслей. В общем, по мнению многих критиков, Семёнов изначально был задуман как серьёзный писатель. Это уж не его вина, что так случилось, что он обслуживал интересы известного Комитета, был на хорошем счету у Андропова, иногда по его прямому заданию писал книги, как, например, «ТАСС уполномочен заявить» был написан за три недели. Но за это он получал уникальные документы.

В принципе Семёнов мыслитель. И он почувствовал, что произошёл некий слом эпох. Почему в 1982 году он вернулся к циклу о Штирлице, который изначально назывался «Альтернатива», а впоследствии получил название «Экспансия»? От него все ждали следующей книги в 1973-м по понятным причинам. В 1972 году был снят самый известный советский сериал, его слава не была перебита даже «Местом встречи». Именно легендарный во всех отношениях фильм Татьяны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» легитимизировал Штирлица как народного героя. Это то время, когда Семёнов оказался неожиданно самым популярным писателем Советского Союза, а Штирлиц – главным героем советского эпоса. Тогда все ждали, что серий будет семнадцать, и когда их оказалось двенадцать, все были жутко разочарованы. Я так стар, что хорошо это помню. Все ждали, что последует хоть какое-то продолжение о том, что будет со Штирлицем, вернувшимся в Берлин. Ведь действительно, он возвращается на верную смерть. Там сложные перипетии разведческого сюжета ускользали, конечно, от зрительского внимания – все смотрели на Табакова, Броневого и Плятта, не говоря про Тихонова. Но тем не менее все понимали, что возвращаться для Штирлица крайне нежелательно, что, хотя Центр и дал ему нового связиста, и наградил званием Героя Советского Союза, при всём при этом ехать ему в Берлин – это, по сути дела, возвращаться в ловушку; он обречён. «Он имеет поэтому право долго сидеть на весенней холодной земле и гладить её руками» – этой фразой заканчивалась книга, и все ждали продолжения. Продолжения никакого не последовало, хотя ходили тёмные слухи, что по возвращении Штирлиц неизбежно будет репрессирован, потому что провалится. Но Семёнов ждал с продолжением долгих девять лет. Чего он ждал? Почему в 1982 году сначала печатается в «Правде» – в «Правде», не где-нибудь – рассказ «Возвращение», а после него журнал «Москва» в двух номерах печатает «Приказано выжить», и эти два номера нельзя достать нигде? У меня есть смутное ощущение, что Семёнов о чём-то догадывался. Я не думаю, что он знал, но он предвидел достаточно серьёзные перемены. Этими переменами, поверьте мне, в России пахло уже с 1980 года. Олимпиада принесла какие-то веяния, уже железный занавес был щеляст, уже начинались определённые экономические послабления, уже Андропов перед тем, как сбить южнокорейский «Боинг», всё-таки позвал в Россию Саманту Смит. В общем, 1982–1983 годы были годами ожидания больших перемен. А так вышло, что цикл Семёнова о Штирлице отражал эти главные перемены. Пелевин был совершенно прав, задаваясь непростым вопросом: почему главным героем советского эпоса в это время стал разведчик? Причём разведчик, у которого всё время белая водолазка ослепительная под чёрной формой. Вот почему так важна была чёрно-белая эстетика этой картины, которую ни в коем случае нельзя было перекрашивать в цветной вариант. Дело в том, что белая водолазка под чёрной эсэсовской формой – это белая, чистая душа Штирлица под его вынужденной маской. Тогда мы все понимали: советский человек живёт как разведчик. Он одно делает на работе, другое говорит дома и третье думает про себя. Он жил даже не двухслойной, а трёх-, четырёхслойной жизнью! Это была луковица. По выражению Гюнтера Грасса, «это всё было, расчищая луковицу». И вот эта луковица-разведчик, луковица-шпион, человек со множеством личин, безусловно, делала Штирлица главным персонажем эпохи застоя. Родился он, кстати, не в застой, Семёнов начал писать эту сагу в 1967 году, на излёте шестидесятых. Но он отчётливо понимал, что разведчик будет главным героем. Видимо, в 1982-м этот разведчик, лишённый связи, выражал какую-то дезориентацию героя, какое-то ощущение человека, который попал в чужой мир, а зачем он так функционирует, уже непонятно. Советская идеология была утрачена начисто, перспектив у Советского Союза не было. И в общем, если говорить совсем начистоту, диссидент или просто мыслящий человек в Советском Союзе в 1982 году чувствовал себя примерно как Штирлиц в гитлеровской Германии, потому что связь утрачена, своих нет, а мир, куда он заброшен, явственно рассыпается. Уже ему не на что опереться.

Два слова о том, что делает Штирлица бессмертным героем. В своё время Андрей Шемякин, замечательный культоролог, озаботился проблемой: почему большинство анекдотов о Штирлице выдержаны в интонации каламбура. Почему главный жанр этих анекдотов – это именно жанр языковой игры? Ведь сам роман Семёнова и его продолжение написаны довольно суконным языком. Во всяком случае, там нет прорыва. А все эти анекдоты выдержаны скорее в стилистике Ильфа и Петрова. Например: «Штирлиц почувствовал спиной, что приближается смертоносный свинец. Он успел отпрыгнуть, смертоносный свинец со свистом и хрюканьем промчался мимо». Или, ничуть не хуже: «Штирлиц выстрелил в голову Мюллеру. Пуля со звоном отскочила. „Броневой“, – догадался Штирлиц». Или: «Штирлиц сел враскорячку. Раскорячка вздрогнула и медленно тронулась с места». «Штирлиц выпал с третьего этажа и чудом зацепился за второй. Чудо распухло и мешало ходить». «„Трогай!“ – сказал Штирлиц шофёру. Шофёр потрогал и обалдел». «В углу двора двое эсэсовцев ставили машину на попа. „Бедняга пастор!“ – подумал Штирлиц». И, наконец: «Штирлиц встал спозаранку и отдёрнул занавеску. Две румынские разведчицы были в его распоряжении уже год». В чём, собственно, здесь причина? Почему юмор Штирлица – это юмор вербальный, черноватый и языковой? Дело в том, что Штирлиц – это продолжение Остапа Бендера, это советский плутовской роман в новом варианте. Это Бендер, которому удалось сбежать в Аргентину.

И действительно, всё это продолжает классическую традицию плутовского романа, на самом деле христологического, потому что первым плутовским романом было Евангелие. Отличительных черт этого героя не так много: у него всегда проблемы с отцом, его отцом является Бог, и он его не видит. Штирлиц действительно отца почти никогда не видит, но он знает, что он был, и преклоняется перед образом отца. Рядом с этим героем не может быть женщины, потому что он такой Одиссей, он всегда к этой женщине плывёт. Понятно, что трикстер разрушает мир, а женщина его, как гнездо, собирает. Отсюда тоже блистательный анекдот: «Штирлиц прочёл шифровку. Центр поздравлял его с рождением пятого сына. Советский разведчик всплакнул: уже шестнадцать лет он не был на родине». Это из той же оперы. Штирлиц, что самое удивительное, является носителем учения, носителем определённой доктрины. Доктрина Штирлица заключается в том, что верить нельзя никому. Даже с собой нельзя быть честным до конца. Помните, Мюллер говорит: «Контрразведчик должен знать, как никто другой, что верить в наше время нельзя никому – порой даже самому себе. Мне, правда, верить можно…» Вот Штирлиц считает, что верить нельзя совсем никому, даже себе. Это позиция постоянной игры. И ещё одна важная часть доктрины есть у Штирлица. Штирлиц очень любит родину, как в классическом анекдоте: «Штирлиц склонился над картой. Его неудержимо рвало на родину». Но проблема в том, что он любит её издали:

Берег мой, покажись вдали Краешком, тонкой линией. Берег мой, берег ласковый, Ах, до тебя, родной, доплыть бы, Доплыть бы хотя б когда-нибудь.

Берег где-то. Любить родину надо издали. Это потрясающее откровение Штирлица. Мы по-настоящему любим её тогда, когда мы на ней не живём. Вот когда мы возвращаемся, тут мы сразу всё понимаем. Ну и, естественно, важная черта трикстера – это то, что у него всегда есть глуповатый друг, в случае Штирлица это радистка Кэт, которая ничего не понимает, но любит его страшно, и есть герой-предатель, герой-антагонист, который в чём-то ему родствен, как Клавдий Гамлету, но при этом абсолютно ортогонален по вектору. Это Мюллер в данном случае, такой же умный и хитрый, как Штирлиц, но настоящий мясник, абсолютно бесчеловечный. В функции глуповатого друга может выступать и профессор Плейшнер, который, в общем, тоже такой лох, классический представитель христологического мифа, один из апостолов Штирлица. У него есть пастор Шлаг и есть профессор Плейшнер, о котором тоже рассказывали циничный анекдот: «Плейшнер уже пятый раз прыгал из окна, но яд всё не действовал».

Штирлиц герой бестселлера именно потому, что он принадлежит древней традиции плутовского романа. Но была, мне кажется, у Семёнова ещё одна важная причина приступить к продолжению Штирлица. Ведь в самом деле, представьте себе, человек вышел в самые популярные советские писатели, открыл героя, о котором рассказывают анекдоты (впервые со времён фильма «Чапаев»), и, по сути дела, обеспечил себе франшизу, которая могла бы кормить его правнуков, что, собственно, она и делает. И девять лет он молчит. Почему? Понятное дело, потому что рассказать о возвращении Штирлица можно будет, когда произойдут известные перемены. Вероятно, Семёнов, довольно запросто беседуя с Андроповым, – а он бывал у него, – получил некие намёки на то, что определённые послабления (по крайней мере в искусстве) сделаны будут. И обратите внимание, в это время действительно начинает печататься многое из советского авангарда, появляются тексты, которые в печати непонятно как существуют. «Новый мир», одновременно печатая мемуары Брежнева, начинает медленно, осторожно печатать вещи вроде «Альтиста Данилова», вроде «Самшитового леса», вроде «Уже написан Вертер». В общем, появляется какая-то щель. И, видимо, Семёнов чувствует, что можно будет рассказать о будущем Штирлица, о его бегстве в Аргентину, о его взаимодействии со сбежавшими нацистами и, наконец, о его трагической судьбе по возвращении на ту самую Лубянку. Лубянка могла произвести такой акт самоочищения, тем более по роману «Бомба для председателя» 1969 года мы уже знаем, что Штирлица не убили, он ещё в шестидесятые годы разоблачает неонацистов. Ну, посадили, но потом же покаялись, реабилитировали, значит, в судьбе Штирлица наметилась некая ясность. И поэтому Семёнов, видимо, получил какие-то гарантии, что он сможет эту сагу завершить.

Штирлиц вообще переживал все главные этапы советской истории. Когда мы с Владимиром Вороновым пытались составить его подробную биографию, у нас выходило, что он успел поучаствовать в революции, в инциденте на КВЖД, успел, естественно, в тридцатые годы рано внедриться в Испанию, испанский вариант, успел спасти Краков вместе со своим сыном, успел предотвратить сепаратные переговоры немцев и американцев. После этого вполне естественно, что его не могли не коснуться репрессии. Кстати говоря, работая в последние годы над последним, восемнадцатым романом о Штирлице, – «Доверие» или «Сомнение», были разные варианты названия, более вероятно «Сомнение», – Семёнов предполагал его даже провести через службу у Колчака, потому что уже стало можно и это. Таким образом как-то петляла и биография Семёнова, и биография Исаева.

В 1982 году в романе «Приказано выжить» Штирлиц попадает в одну из самых опасных передряг. Когда он вернулся, Мюллер, конечно, понял, что Штирлиц русский или, во всяком случае, работает на русских. Помните, ещё в «Семнадцати мгновениях» Мюллер думает: «Молодец. Если он работает против нас, я не берусь определить ущерб, нанесённый им рейху». Кстати говоря, дословно этими же словами думает Максим Каммерер про Льва Абалкина: «Без сомнения, это был настоящий Прогрессор новой школы, профессионал, да ещё из лучших, наверное, – мне приходилось прилагать изрядные усилия, чтобы удерживать его в своём темпе восприятия». Эта тема поиска чужих, поиска шпиона, поиска провокатора для литературы застоя очень актуальна. Так вот, проблема Штирлица заключается в том, что, когда он уже разоблачён, на него есть виды. Конечно, Мюллер не отпустит его просто так, сказав: «Идите, Исаев, и передайте Сталину, что я был с вами гуманен». Конечно, такое невозможно. Мюллер задумывает игру. Он через генерала Гелена подбрасывает Штирлицу компромат на большинство советских военачальников и с этим компроматом его выпускает, а если Штирлиц сбежит, то на него самого есть компромат, потому что там убили шведскую подданную и так подстроили, что он окажется виновен.

Конечно, самый сильный эпизод романа – это сцена, когда уже в апреле Мюллер пытается применить к Штирлицу сыворотку правды, а Штирлиц, чтобы не проговориться, в это время думает о Пушкине, потому что Пушкин – это такая его нравственная опора. Он думает о его прелестном почерке, о его прелестном автопортрете. Для него Пушкин – какая-то опора. И Штирлиц побеждает даже сыворотку правды. Он умудряется во время пытки ничего не сказать, потому что Пушкин его спас. И все любимые, заветные мысли Семёнова о Пушкине вложены, конечно, опять в уста Штирлица. Героически морально победив, он получает от Мюллера задание, выходит с портфелем во время бомбардировки (в портфеле – компромат), но тут так получается, что бомба ухает непосредственно на Берлин, и Штирлиц попадает в результате прямо на русского солдата, который бежит ему навстречу. И Штирлиц думает: «Ах ты, мой родной!», думает, что сейчас он сдастся, но в это время русский солдат, ничего не понимая, в него стреляет, а в себя Штирлиц приходит уже в госпитале, с документами на чужое имя, и оказывается в Испании без связи, без какой-либо надежды связаться со своими. Так начинается последнее, грандиозное приключение Штирлица, цикл «Экспансия», «Экспансия-1, -2 и -3», во время которого он сначала в Испании, а потом в Аргентине мучительно пытается выйти на связь со своими, сказать, что он цел, доказать Центру, что он не сдался, не перевербован, что он ещё нужен. И заканчивается всё романом «Отчаяние», когда мы узнаём, что Штирлица самого посадили. Правда, у него был довольно щадящий режим, его даже возили в рестораны, пытаясь таким образом задобрить. Он сидел среди московской толпы, а может быть, это была такая особо изощрённая пытка. А в это время погибли его Сашенька и его сын. Вот такая трагическая оказалась судьба у разведчика Исаева.

В каком-то смысле роман «Приказано выжить» – это духовная автобиография самого Семёнова, который, будучи классическим шестидесятником, всю жизнь притворялся для этого режима своим и пытался работать на самую умную, как ему казалось, и наименее коррумпированную часть этого режима – на КГБ. Из этого ничего не вышло. Поняв, что жизнь его, в общем, зашла в тупик, Семёнов в 1990 году переживает тяжёлый нервный срыв и вследствие этого инсульт, а в 1993-м он умирает. Правда, ещё в августе 1991 года он был в сознании. Когда семья его спросила: «Что будет с путчем?», он сумел сказать: «Три дня». И не ошибся, действительно три дня был срок этого режима. А в сентябре 1993-го Семёнов умер совсем молодым человеком, чуть за шестьдесят. Как Штирлиц, который оказался без связи со своими. Понимаете, Штирлиц мог пережить крах нацистской Германии, но крах Центра он пережить не мог. И Семёнов почувствовал, что крах этого Центра случился.

В некотором смысле поколение читателей Штирлица, к которому принадлежу и я, сегодня тоже живёт в условиях разрушенного Центра. Безусловно, тот Запад, на который мы стремились и на который бывали заброшены, во многих отношениях обманул наши ожидания, но и родина уже давно не тот берег ласковый, которого мы ожидали. Поэтому Штирлиц как главный герой семидесятых годов естественным образом погиб, и погибла, прямо скажем, идея, его породившая. Но, оглядываясь сегодня на 1982 год, на «Приказано выжить», мы с радостью чувствуем, что на доске стояла сложная комбинация с неочевидными последствиями. Для Штирлица не всё было кончено, для него были варианты. И перечитывать сегодня эту умную, талантливую, остросюжетную массовую прозу довольно занятно.

Напоследок хочу сказать, что и сам я всю жизнь мечтал продолжить тему Штирлица, пока были живы Броневой и Табаков, я к ним обоим обращался с идеей сделать для них пьесу. И такая пьеса им очень понравилась, может, я ещё напишу её когда-то. Идея в том, что выживший Шелленберг – он не умер от рака печени – приезжает к Мюллеру, который скрывается в лесах Аргентины, для того, чтобы выяснить с ним единственный вопрос: Штирлиц наш или не наш? И тогда в результате их диалога – у меня уже есть финал этой пьесы – Шелленберг, встав и щёлкнув каблуками, говорит: «Всё-таки что ни говорите, Мюллер, а это были лучшие годы нашей жизни». Вот таким образом я как-то, если угодно, предсказал советскую ностальгию по всем этим делам. Так что, как знать, может быть, Штирлиц окажется бессмертным, ведь мы не знаем, как он умер. И в этом смысле самым актуальным остаётся последний анекдот: «Штирлиц завернул за угол, а там… Там… Там… Та-та-та-там… Там… Там…»

Виктория Токарева «Ничего особенного», 1983 год

Токарева со своей первой книги 1961 года, с «Дня без вранья», не то чтобы проснулась знаменитой, но как-то, как она сама говорит, вскочила в последний вагон «оттепели». Её успели заметить. Она была в семидесятые годы более известна как сценарист, нежели как прозаик, потому что с её участием были сделаны три абсолютных хита: «Джентльмены удачи», их совместная работа с Данелией, наверно, самый известный и самый удачный её кинематографический опыт; «Мимино», который она тоже написала по его лекалам и по его сюжету; и «Шла собака по роялю» – один из главных хитов детского комедийного кинематографа, который тоже тогда пользовался на безрыбье страшной популярностью. Вообще по сценариям Токаревой снято огромное количество картин, порядка 30. Это очень хороший показатель. Половину из них она не видела, потому что они не выходили в прокат. Но при всём при этом сама Токарева очень чётко проводит разницу между киноработой и прозой. Она мне сама как-то объяснила, когда пыталась меня научить писать сценарии, что в сценарии всё развивается телескопически: каждое следующее положение, каждая следующая сцена должна механически точно вытекать из предыдущей. А в прозе это не так, в прозе текст кустится, ветвится, растёт как дерево, а не как удилище. И поэтому там чем больше иррациональности, тем лучше.

И вот удивительное дело. Всё, что я сейчас говорю, в некотором смысле – такое признание в любви к Токаревой, потому что она один из очень немногих живых героев нашего цикла, и не просто живых, а активно работающих. И каждый раз, как я её читаю, я сталкиваюсь с этой великолепной цветущей органикой её прозы. Она же, в общем, не стала писать хуже, что редкость. Она демонстрирует изумительно стабильный результат. Кстати, именно Токаревой принадлежит знаменитая фраза, которая стала анекдотом. С неё начинается рассказ «Зануда»: «Нудным человеком называется тот, который на вопрос: «Как твои дела?» – начинает рассказывать, как его дела».

Я помню, что первое ошеломление от прозы Токаревой в моей жизни было таким сильным, что я спёр эту книгу из пансионатской библиотеки, просто взял и спёр. А потом, читая эту книгу, я испытал такой прилив совести, что пошёл и незаметно её вернул, и это для Токаревой серьёзный, мне кажется, комплимент. Мне было лет двенадцать. Её книги были совершенно недоставаемы. Надо сказать, что году к 1983-му она обрела наконец статус крупного прозаика. Это произошло благодаря нескольким рассказам: благодаря повести «Ничего особенного», которая дала книге название, благодаря «Кошке на дороге», благодаря «Лошадям с крыльями» – в общем, всем вот этим замечательным сочинениям, которые выглядели очень непритязательно, а при этом содержали что-то очень важное. Это трудно сформулировать. Я, готовясь к этой лекции, всё думал, как бы сформулировать чудо токаревской прозы. Сама она, правда, применительно к Довлатову, сформулировала его так: «хорошая проза – как пар над супом, но умный читатель чувствует, как много всего в этом супе варится». Там варится действительно многое, но думаю, что пик её советской славы пришёлся на 1983 год не просто так. Сейчас объясню, в чём дело. Это женское время. Тогда совершенно точно об этом сказал другой нелитературный человек, замечательный артист Максим Суханов: «Пришло время гибких стратегий». В это время диссиденты, профессионалы, вообще борцы как-то исчезли. А женщины с их гибкостью, мягкостью, адаптивностью, умением настаивать на своём подспудно, а не внешне оказались неожиданно во главе угла. Это можно проследить по фильмам «Старые стены», «Москва слезам не верит», «Время желаний», «Так называемая личная жизнь». Ну и, разумеется, главные женщины этого времени – Марина Неёлова, Вера Алентова, Людмила Гурченко. Это время женщин, деловых, сильных, серьёзных – таких, как Токарева. Токарева ведь, собственно говоря, типичная self-made woman. Она писала очень много и с очень ранних лет, просто она начала печататься, когда ей было уже «во второй половине своих двадцатых» – она довольно поздно дебютировала.

По образованию Токарева преподаватель музыкальной школы, пианист. Известно, что когда ей в составе довольно большой делегации женской русской прозы случилось ездить по Германии и вообще по Европе, там все прозаики – а прозаики вообще всегда ссорятся, а уж женщины постоянно! – находились в состоянии непрерывной такой нервной взвинченности. И когда эта взвинченность прорывалась очередным конфликтом, Токарева кидалась к роялю и начинала оглушительно громко играть, чтобы таким образом всех отвлечь, как такой Гефест, ходящий вокруг пира и потешающий всех своей хромотой. Она хорошо играет, я, кстати, слышал. А писала она лет, наверно, с пятнадцати параллельно с музыкальными занятиями, написала чемодан прозы и этот чемодан в тридцать лет торжественно сожгла, чтобы никто не узнал её ранних опусов. Она пришла с удивительно набитой рукой, с профессиональным, крепким, уже сложившимся стилем. И вот удивительным образом всё, что на поверхности в прозе, например, Петрушевской: надрыв, истерика, болезни, трагедия, боговопрошание, попытка богооправдания, мучительные детали быта – всё это у Токаревой спрятано в супе. Вся проза – это пар над супом: очень многое загнано в подтекст. Проза Токаревой, пожалуй, точнее всего соответствует определению Искандера: «Чтобы овладеть хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться в том, что там ничего нет, и потихоньку возвращаться обратно. След, оставленный этим обратным путём, и будет настоящим юмором». Токарева заглянула в бездну и теперь от неё отползает.

Кстати говоря, в повести «Ничего особенного», которая и дала заглавие её третьей книжке и, собственно говоря, дала ей статус крупного прозаика, как раз довольно много особенного происходит. Это повесть о том, как женщина, вот эта Марго, Маргарита Полуднева несколько раз чуть не погибла, а в результате осталась без любви, без смысла, без всего. Мрачная довольно история, очень характерная для 1983 года – о доброй и сильной женщине и талантливом, но слабом мужчине. Тогда же появилась повесть Токаревой «Между небом и землёй» про то же самое. Все эти мужчины, зависшие между небом и землёй, и эти ангелические женщины, которые ходят по земле, как бы летая, – это нормальная коллизия для 1983 года, потому что это время сильных женщин и слабых мужчин.

А как Токарева пишет! Я специально подобрал наиболее наглядный фрагмент из её прозы. Это об очень горестных вещах, об очень тяжёлых, но это, во-первых, смешно, а во-вторых, если это больно, то это не педалируется. Одного абзаца Токаревой всегда достаточно, чтобы понять, но как это сделано – вот это уже задача для серьёзного филолога.

Оксане было тогда девять лет. Оксана – это дочь главного героя от нелюбимой жены. Её отправили на лето в лагерь. У неё развился синдром «отрыва от дома». Она тосковала, мало ела, много плакала, но девать её было некуда. Приходилось часто навещать.

Однажды Корольков приехал в будний день. Дежурная у ворот девочка спросила:

– Вы Оксанин папа?

Он удивился:

– А откуда ты знаешь?

– А вы похожи, – сказала девочка и побежала за Оксаной, крича на ходу: – Королькова! К тебе приехали!

Появилась Оксана. Подошла довольно сдержанно, хотя вся светилась изнутри. Корольков смотрел, как она подходила, и видел, что дочь похожа на жену, но это не мешало ему любить её.

– Ну как ты тут? – спросил он.

– Ничего. Только ласки не хватает.

Он увёл её в лес, достал из портфеля ранние помидоры, первые абрикосы. Стал ласкать свою дочь – на неделю вперёд, чтобы ласки хватило на неделю. Он целовал каждый её пальчик по очереди, гладил серенькие пёрышки волос. А она спокойно пережидала, не ценя и не обесценивая. Для неё отцовская любовь была привычным состоянием, как земля под ногами и небо над головой.

Потом она рассказала лагерные новости: вчера были выборы в совет дружины.

– А тебя выбрали куда-нибудь? – спросил Корольков.

– Выбрали. Но я отказалась, – с достоинством ответила Оксана.

– А кем?

– Санитаркой. Ноги перед сном проверять.

Корольков отметил про себя, что в коллективе его дочь – не лидер. Наследственный рядовой муравей.

– А танцы у вас есть?

– Конечно, я хожу, – похвастала Оксана.

– А мальчики тебя приглашают?

– Приглашают. Валерик.

По футбольному полю бегали мальчишки. Гоняли мяч.

– А здесь он есть? – спросил Корольков, кивая на поле.

– Нет. Он от физкультуры освобождён.

«Инвалид какой-то, – отметил про себя Корольков. – Тоже не лидер».

Вот понимаете, здесь в двух абзацах, по сути дела, – вся Токарева. С одной стороны, это некрасивая девочка, похожая на некрасивую, нелюбимую жену. В одном словосочетании здесь – «серые пёрышки волос» – всё понятно. «Ласки не хватает», «целует каждый пальчик». Бытовая деталь, чётко узнаваемые ранние помидоры и ранние абрикосы – советский дефицит.

И то, что она не лидер, и влюблён в неё не лидер, и сам Корольков чувствует про себя, что он не лидер, не хозяин своей судьбы. Три несчастных чмошника, которые пытаются своей убогой лаской обогреть друг друга. Но вот это я всё пересказываю, а ведь на самом деле это всё у неё в крошечном пространстве. Конечно, Токарева – прямая ученица Чехова, потому что именно у Чехова явлен абсурд повседневности. Все эти маленькие люди, которых, в общем, и не очень жалко. Но всё-таки Токарева женщина и не врач, а музыкант, поэтому у неё эта жалость поверх такой слегка брезгливой ноты всегда присутствует. И мы вместе с ней сострадаем бесконечно.

История же про «Ничего особенного» – в ней действительно ничего особенного. Маргарита Полуднева – счастливый человек. Однажды, желая обратить на себя её внимание, одиннадцатилетний сосед выбросил из окна металлический утюг. Утюг упал в одиннадцати сантиметрах от Маргариты Полудневой. Она посмотрела на него: «Это ты?» – «Это я». Но она ругаться не стала. Почему? Зачем же ругаться на то, чего не было. Вот если бы он попал, тогда стоило бы! А так обошлось. И у этой счастливой женщины действительно постоянно какие-то удачи в жизни. Она очень рано осиротела, в тринадцать лет, но как-то вырастили её родственники. Она влюбилась в обрусевшего грузина Гочу, который женат, но к ней приходит. В общем, она понимает, что он её не любит, он всегда с таким скучающим видом приходит. И она чувствует себя матерью, которая насильственно кормит ребёнка кашей, а он отворачивается и каша кляксой растекается по ней. Обратите внимание, как всегда у Токаревой точен чисто физический жест, метафора. Ну а потом она с этим Гочей поехала на машине друзей на юг. На кольцевой они попали в аварию, неплотно прикрытая дверь спасла жизнь Маргарите, потому что все в машине расплющились, а она вылетела через дверь. И дальше там тоже замечательная физиологическая метафора: «Когда у человека вырезают селезёнку, то кроветворную функцию берёт на себя спинной мозг». И жизнь героинь Токаревой – это такая история, когда один орган отказал, а его функции взял на себя другой. Мужчина отказал, но нашлось что-то другое. Это постоянная история взаимозаменяемостей. Жизнь героинь Токаревой – это постоянный тришкин кафтан: здесь подлатали, здесь подлатали, ну и как-то всё это держится, кое-как, ничего особенного.

После аварии Маргарита попала в больницу. Во время операции что-то не то ей перерезали и чудом её зашили. И врач стал её выхаживать, и, пока выхаживал, он в неё влюбился, этот Корольков с его нежно пахнущей бородой, в которой, как пишет автор, горит каждый волосок. И вот пока он её выхаживает, она успевает его полюбить, потому что её потребность любить огромна и начинает перекидываться на каждого встречного, у неё же только и осталось в жизни, что ребёнок от несчастливого первого брака. И вот в конце концов, когда женщину эту, Маргариту, молодую и, в общем, чуть живую, еле выжившую, выписывают и она возвращается к своей одинокой жизни, Корольков вдруг понимает, что без неё в его жизни образовалась огромная пустота. Что сделает с этим плохой писатель? Плохой писатель напишет, как Корольков после долгих колебаний сбежит к Марго, проведёт с ней ночь, поймёт, что там счастье, и на этом поставит точку. Вот дальше Токарева начинает медленно доворачивать винт. Пишется потрясающая сцена ухода Королькова из дома.

Корольков пришёл к нелюбимой жене, которая всё поняла, она давно догадалась, что он влюблён, и сказал: «Я ухожу». «Уходи», – говорит жена. Корольков уходит и вспоминает, что он забыл фонендоскоп. Возвращается за фонендоскопом, берет его. Уходит, вспоминает, что он забыл портфель, ещё раз возвращается. Потом жена ему говорит: «Слушай, может, выпей». И начинает давать ему коньяк. Он вливает в себя этот коньяк, как наркоз, пока его не отпустит, и в результате не уходит. А дальше в эпилоге замечательная фраза: «Корольков сказал: жди. И она ждала. Сначала каждую минуту. Потом – каждый час. Теперь – каждый день». И дальше, когда её встречает тот самый мальчик, – очень точно всё закольцовано, – который чуть не попал в неё утюгом, он говорит ей: «А ты ничуть не изменилась. Постарела только». Это замечательная фраза, потому что в ней вся эпоха. Жизнь уходила – ничего не менялось, а жизнь уходила. Об этом, кстати говоря, в начале восьмидесятых Петрушевская написала свою «Смотровую площадку», которая заканчивается любимым моим абзацем, который я помню наизусть: «Однако шуткой-смехом, шуткой-смехом, как говорит одна незамужняя библиотекарша, шуткой-смехом, а всё-таки болит сердце, всё ноет оно, всё хочет отмщения. За что, спрашивается, ведь трава растёт, и жизнь неистребима вроде бы. Но истребима, истребима, вот в чём дело». Вот этой фразой, совершенно слёзной, заканчивалась эта вещь. Обратите внимание, что Петрушевская всегда по своей манере добавляет в эту фразу незамужнюю библиотекаршу, так что аура несчастья распространяется уже на весь текст. Что может быть в жизни более печального, чем незамужняя библиотекарша, которая ещё говорит: «Шуткой-смехом, шуткой-смехом»? А вот у Токаревой этой ноты нет. У неё нет надрыва, у неё есть более спокойное, более мужественное, в каком-то смысле более циничное жизнеприятие. Ведь перед нами история о том, как растоптали прекрасную женщину, красавицу, открытую любви, готовую терпеть, выносить, заботиться. Такой тип Жанны из мопассановской «Жизни», которая готова любить хоть ребёнка, хоть служанку, хоть птицу. Она готова на всё распространить эту свою любовь, а её, по сути дела, растоптал слабый человек, не решившийся изменить свою жизнь. Но сделано это с каким-то ощущением жизнеприятия, как ни странно – ну ничего особенного, жить можно. И вот об этом вся Токарева.

Многие говорят: «Странное дело, в её прозе совершенно не было диссидентства, инакомыслия, а между тем она воспринималась всё равно как чужая, как несоветская. В чём здесь дело?» Дело здесь в том, что герои Токаревой, в отличие от стандартного советского человека, не ищут причины трагедии вовне. Они как-то не исходят из завышенного представления о жизни. Для них всё, что не смерть, то норма. И вот этого благородного стоицизма, очень несоветского, было много в Токаревой. Самые её любимые герои (слово «положительные» тут, конечно, невозможно), самые её родные герои – это те, кто продолжает сберегать свой утлый источник света. Как в повести «Талисман» невезучий и неуклюжий нелидер, чьё присутствие тем не менее для всех спасительно, как в «Лошадях с крыльями», как в «Рараке» – это герои, которые умудряются каким-то образом сберегать в себе свою жалкую опору, свою жалкую теплоту.

И как ни странно, одним из главных источников выживания для советского читателя была именно такая проза. Конечно, Токарева никогда не претендовала быть писателем класса Трифонова с его довольно авангардной стилистикой, с его страшной густотой и плотностью фактов, с его социальным звучанием. Но по-своему она очень крепкий и очень сильный мастер, и мне ужасно приятно, что сейчас, когда мы имеем советский вариант, но только с трубой пониже и дымом пожиже, этот автор с нами и продолжает работать. И пока Токарева живёт, пишет, плачет и насмехается, кстати, иногда довольно цинично, как-то и мне легче становится от этого, и я ей шлю, пользуясь случаем, большой сердечный привет. Кстати, именно Токарева когда-то мне сказала: «Из всех современных писателей выше всего ценю Алексея Иванова за одну его изящную, остроумную фразу: «Лучший стилист сегодня – Виктория Токарева!» Пожалуй, я к этому присоединяюсь.

Александр Шаров «Смерть и воскрешение А.М. Бутова (Происшествие на Новом кладбище)», 1984 год

Будем говорить о 1984 годе и об Александре Израилевиче Шарове, моём любимом писателе. Это год его смерти, именно в этот год, ровно за день до смерти, Шаров поехал к машинистке и забрал у неё перепечатанную рукопись своей последней книги, романа «Происшествие на Новом кладбище, или Смерть и воскрешение Бутова». Роман этот тридцать лет лежал в столе, потом сын Александра Шарова, известный писатель и историк Владимир Шаров, сумел после долгих попыток напечатать эту рукопись и представил её на Московской ярмарке non/fiction, где она была благополучно распродана за два дня. И вы её сегодня вряд ли найдёте, а если где-то найдёте, то у букинистов, ну или в Интернете текст недавно появился. И объяснить этот запоздалый феномен популярности Шарова очень трудно.

У него была странная судьба. Александр Израилевич Шаров, он же Шера Израилевич Нюренберг, начинал как журналист и, кстати говоря, до последних дней оставался журналистом, печатал чудесные очерки в «Новом мире» Твардовского. Кстати говоря, первый фундаментальный очерк о Корчаке, великом польском педагоге, был написан Шаровым, после этого Корчак стал одной из главных фигур советского пантеона, не только педагогического, но и военного. Шаров освещал полярные экспедиции, писал очерки об учёных, о биологах, о минералогах – много о ком. Но начиная с пятидесятых, побыв военным журналистом, он начинает постепенно публиковать рассказы и повести. Я очень высоко ставлю Шарова-прозаика, хотя прославился он как сказочник-фантаст. Я думаю, лучшие советские сказки писал он. Шарова сейчас знают хорошо, гораздо лучше, чем в последние годы жизни, и, уж конечно, лучше, чем в эпоху вынужденного постсоветского забвения, когда его не переиздавали. Сейчас он модный сказочник, но начало его работы помнит мало кто.

Первый его рассказ, который привлёк внимание и который, я помню, совершенно поразил меня, был «Легостаев принимает командование». Там речь идёт о дивизии, которая после победы расформировывается, а на довольствии у этой дивизии живёт мальчик, сын одного из полковых командиров, убитого незадолго до конца войны. И после того, как дивизию окончательно расформировали, начальник финчасти, бухгалтер, останется единственным, кто будет этому мальчику что-то отсылать. И он ему отсылает деньги и при этом пишет письма. А мальчик ведь не знает, что дивизия расформирована, и этот бухгалтер в этих письмах пишет ему выдуманные новости, боясь признаться, что дивизии больше нет. Он пишет, что такой-то солдат поощрён на стрельбах, а такой-то нерадивый солдат, наоборот, получил взыскание и теперь исправляется. Пишет целые репортажи с учений, и дивизия продолжает существовать только в его письмах к этому ребёнку. И так проходит год, а потом он неожиданно получает письмо от этого мальчика и узнаёт, что тот сбежал из дома и едет к нему, в эту дивизию, потому что там его единственный настоящий дом и он хочет туда. И заканчивается этот рассказ стоянием Легостаева на платформе, когда он ждёт прибывающего поезда, и поезд уже подходит, а он не знает, как этому мальчику скажет, что дивизии больше нет, сможет ли ему этот ребёнок простить крушение своего мира. Это было написано довольно сильно, особенно сильно, смешно, грустно и трогательно были описаны писательские потуги Легостаева создать образ расформированной дивизии. Вот человек, творящий заново упразднённый мир, – это очень по-шаровски.

Шаровские ранние сказки, такие, как замечательный памфлет «Остров Пирроу», напечатанный Аркадием Стругацким в сборнике фантастики, сразу поражали мастерством, зрелостью, готовностью. Это и понятно – он же начал печатать свои фантастические вещи, когда ему было уже здорово за пятьдесят, когда он уже напечатал роман о биологах «Я с этой улицы», когда он написал и напечатал несколько замечательных, сказочных и не сказочных, повестей, в том числе вполне серьёзную, реалистическую повесть «Хмелёв и Лида», одну из самых сильных повестей шестидесятых годов. Там майор Хмелёв, у которого перебит позвоночник, в госпитале, он одинокий, его некому забрать, и санитарка Лида, такая немного книжная, идейная, желая совершить подвиг, забирает его к себе. А она его не любит, и она начинает медленно его ненавидеть. И он её не любит, потому что она сухая, немножко абстрактная, и он чувствует эту нелюбовь. И единственное его утешение – это мальчик Алёша, которому он вырезает деревянные мельницы. И вот этот страшный мир насильственного подвига, история о том, что нельзя никого насильственно облагодетельствовать, – как она проскользнула в советскую печать? Этого я совершенно не помню, но для меня эта повесть была в своё время большим откровением.

Однако больше всего я любил шаровские сказки. Волшебную сказку «Приключения Ёженьки и других нарисованных человечков»: идёт художник по лесу зимой, и вдруг слышит такой жалобный лепет: «Простите, пожалуйста, я ззз…а…мм…ё…рр…ззз…аю…» Берёт ёжика-ежище – Чёрный носище, отогревает этого ежа, а ёж превращается в набор волшебных карандашей, и всё, что ни нарисуешь этими карандашами, то оживает. «Мальчик Одуванчик и три ключика» – сказка, которую до сих пор я не могу без слёз читать. Помню, я своему младшему ребёнку её читал вслух и слезами давился. Андрей, слава богу, тоже оказался мальчиком восприимчивым и потребовал больше ему никогда, ни при каких обстоятельствах эту сказку не читать, потому что она правда ужасная.

Шаров был ближайшим другом Галича, Гроссмана и Платонова. Более того, он был собутыльником Платонова, а выдержать это мог не всякий. Да, Шаров попивал, как многие тогдашние интеллигенты. И вот обратите внимание, что самые невыносимые, самые слёзные сказки, может быть, в советской, может, в русской, а может, и в мировой литературе, – это сказки Платонова и Шарова. Они самые сентиментальные и самые жестокие, потому что они понимали, как Андерсен, что детская сказка должна быть жестокой, иначе она ребёнка не прошибёт. У ребёнка есть своего рода желточный мешок, как у малька, такой запас витальности и оптимизма. И чтобы ребёнка прошибить, надо бить его очень сильно. И вот такие сказки Платонова, как «Разноцветная бабочка», «Восьмушка», «Цветок на земле» – это всё туда. Я не понимаю, как можно «Разноцветную бабочку» читать и не заплакать; это вещь невероятной силы.

А у Шарова мальчик Одуванчик, его зовут Одуванчиком из-за его большой пушистой светлой головы, у него бабушка, старая черепаха. Мы, кстати говоря, почему-то совершенно не удивляемся тому, что у мальчика нет родителей, а есть бабушка, старая черепаха. Бабушка действительно похожа на черепаху, в сказке бывают такие осуществления метафор. И эта черепаха ведёт его на поляну: раз в жизни, когда мальчику исполняется семь лет, его надо привести на поляну, и там ему жуки-кузнецы выковывают три ключика – изумрудный, рубиновый и бриллиантовый. И он с этими тремя ключиками идёт в путешествие. И это путешествие кончается очень плохо, потому что он не те вещи стал этими ключиками отпирать! Вот он идёт, например, и видит девочку, у которой на шее красный замочек, и она ему улыбается. Но рядом стоит рубиновый сундук с драгоценностями, и он вместо того, чтобы отпирать замочек девочки, отпирает сундук, и девочка исчезает. А в сундуке оказываются красные жуки. Метафора очень простая, и всё дальше просто. Потом мальчик видит колючую проволоку – концлагерь, и бледные люди в серых, похожих на пижамы, ужасных робах машут ему, кричат «Спаси нас!», но рядом стоит сундук с бриллиантами, и мальчик отпирает сундук с бриллиантами, а невидимые люди исчезают, и их крики затихают. Это вообще довольно храбрая по тем временам сказка с невероятным финалом. Самому повествователю надо вести сына ночью на эту поляну, и он слышит звон этих молоточков и наковален, и жуки куют ключи, и он слышит их песню. И вот эта последняя фраза «Каким-то ты вернёшься домой, мой мальчик?!» звучит без какой-либо уверенности. И жуткое дело, когда я читал это Андрею, она его не то что растревожила, а испугала. Шаров умел напугать, у него были замечательные сказки «Звёздный пастух и Ниночка», «Человек-Горошина и Простак» – сказки, которые ребёнку не сулят лёгкой жизни, которые не сулят ему счастливых концов. Но действовало это поразительно. Шаров, в лучших традициях хорошей советской литературы, очень сентиментальный, но жестокий. И это всегда действовало очень выпрямляюще.

Поговорим о последнем романе. Когда я его читал, я всё время не мог понять, как книга такой мощи тридцать лет лежала в столе. Мы все бегали, говорили, где литература? – нет литературы. А эта книга лежала, и никто не хотел её печатать. И понадобилось Владимиру Шарову стать знаменитым писателем, понадобилось России выбраться кое-как из девяностых, чтобы вот это удивительное произведение нашло своего издателя. Чтобы оценить и понять передперестроечную советскую литературу, надо читать именно «Происшествие на Новом кладбище». Что там происходит? Там советская загробная жизнь – загробная жизнь советского человека. Советский человек Бутов не заметил, что умер. Он поехал за телевизором, потому что ему надо было купить дефицитный телевизор, и он поехал, и купил его, и привёз домой, а дома никто не рад, никто не реагирует. И мы уже начинаем по крошечным сдвигам понимать, что это не реальность, что уже он попал в другой мир. И он тогда бросил всё, разругался с семьёй, сел на какой-то автобус, и этот автобус вывез его из города. За городом он вышел на последней остановке, присел на какой-то холм – и тут мы понимаем, что это его могильный холм. Таким образом, кстати говоря, сдвиг происходил очень во многих текстах, тогдашних фильмах: человек сел на трамвай и выехал в другую жизнь. Такое происходило у Катерли в «Зелье», такое было у Данелии в «Слёзы капали». Это именно неожиданный выход в другой мир через самую будничную дырку, через самую обычную дверь. И вот начинается загробное бытие Бутова, он начинает вспоминать свою жизнь. Вспоминает он то, о чём тогда и думать, и писать было не принято: у него на работе арестовали уже всех – он неизбежно следующий, и он, спасаясь от репрессий, начинает странствовать по России, нанимается то вальщиком леса, то бетонщиком, путешествует среди чужих, незнакомых людей. И в этом странствии, в этом самоспасении Бутов постепенно утрачивает себя, и, вспоминая свою жизнь, он с трудом находит эпизоды, в которых он был человеком, в которых он действовал самоотверженно, в которых он помнил о других. В основном все действия Бутова – это мытарства, это почти посмертные шатания по чужой стране. Чужой, потому что кругом чужие люди, и никто не желает его понять, и он не желает понять кого-либо. Он вспоминает, что вся его жизнь была приспособлением к обстоятельствам, во время которого он безвозвратно утрачивал себя. И только потом, после примерно года этих мытарств и воспоминаний, он умудряется вспомнить, что было в его жизни несколько эпизодов бескорыстной помощи, бескорыстной любви, и ему открывается пусть бесконечно долгая, пусть нелёгкая, но всё-таки дорога в какой-то свет, в какой-то выход.

Сама эта вещь по её страшному физическому ощущению бесприютности, жизни без опоры, без идеала, без надежды, жизни приспособления, жизни выживания – она не имеет, конечно, себе равных. Она вся выдержана вот в этом колорите сырой глины, по которой герою приходится мытариться. Подобное мучительное описание мытарств, пожалуй, встречается ещё только в прозе Пелевина, в его «Девятом сне Веры Павловны» или в «Вестях из Непала». Это ощущение страшно бесприютной, бесчеловечной жизни. Но сила Шарова в том, что он нашёл синтетический жанр, он сумел написать не совсем сказку и не совсем реалистическую прозу. Он нашёл именно этот синтез – очень свойственную тогдашнему Советскому Союзу полусказку, ощущение как бы уже инобытия. Я вам должен сказать, что это ощущение тогда было – в 1984 году небытием или инобытием сквозило уже отовсюду. На грани 1985 года все жили в как бы посмертной реальности, потому что прежняя реальность истончилась, сквозь неё уже повевали потусторонние ветерки, и это у Шарова очень чувствовалось: ты поедешь за телевизором, а попадёшь на тот свет и этого не заметишь. И когда я это читаю, я понимаю, что и вся русская проза стояла тогда на пороге огромного качественного скачка. Социальная литература тогда не существовала, а начиналась сильная фантастика, начиналась сильная альтернативная история, у людей появлялись какие-то новые небывалые жанры и догадки. И вот Шаров умер на пороге свободы, умер, до неё не дожив. Потом долгое время его не перепечатывали, сейчас его проза активно возвращается к читателю. Возвращаются, например, замечательные «Старые рукописи», переизданные совсем недавно. Как они тогда пробились в печать, представить невозможно. Но его фантастическая проза выходила в таких мягкообложечных разноцветных сборничках фантастики, куда иногда попадали замечательные тексты. И знатоки их знали и любили.

Вот эти «Старые рукописи» – безумно актуальная сегодня вещь. Там герой, учёный, изобрёл способ подслушивать мысли животных и решил начать с того, чтобы подслушать мысли щуки. Щука совсем молодая, она ещё недавний малёк. И учёный подслушивает её мысли, а мысль у неё оказывается одна – «я хочу съесть карася, я хочу съесть карася». Ему это довольно быстро надоедает, он думает, ладно, подслушаю я мысли старой щуки, может быть, она умная, может, она помудрела, может, она подобрела с годами. И он включает и слышит повторяемое с дикой скоростью: «Я хочу съесть карася, я хочу съесть карася». Щука не думает ничего другого – на эту тему у Шарова не было никаких иллюзий. Именно поэтому его так полезно читать и перечитывать сегодня.

Шаров всегда был и будет любимым, хотя и печальным, другом детей. Я всем рекомендую его волшебную, замечательную книгу «Волшебники приходят к людям. Книгу о сказке и сказочниках». Я думаю, что ничего глубже, добрее и печальнее о сказке, да и о жизни, в восьмидесятые годы написано не было. И эта книжка с волшебными иллюстрациями Ники Гольц была для нас ещё одной энциклопедией, ещё одним обещанием другой реальности. А собственно, только этим и должна заниматься литература.

Валентин Распутин «Пожар», 1985 год

В 1985 году Валентин Распутин после долгого перерыва написал повесть «Пожар». До этого он почти десять лет не писал повестей, публиковал небольшие рассказы и публицистику – она стала одним из главных признаков не то чтобы перестройки, перестройки никакой ещё не было, но главным признаком масштабного неблагополучия и его осознания: уж если Распутин заговорил, а заговорил он всё-таки уже сорванным голосом, значит, дело действительно подошло к роковому рубежу.

Место Валентина Григорьевича Распутина в русской литературе уникально. Это человек, почти гениальную одаренность которого признавали и почвенники-патриоты, и западники-горожане. Он дружил с Евтушенко, о нём высоко отзывался Аксёнов. Виктор Шкловский, патриарх литературоведения, в начале восьмидесятых написал «Распутин на распутье». Распутин ярко обозначил себя ещё до тридцати лет вполне городским рассказом «Рудольфио», рассказом «Уроки французского», который до сих пор, я думаю, вошёл бы в любую антологию русской новеллы, и повестью «Последний срок». Владимир Крупин, другой писатель почвеннического направления, вспоминает: «Когда я прочёл Распутина “Последний срок”, я хотел бросить литературу, потому что он сказал всё, что я мог бы, и лучше, чем кто-либо мог бы». Действительно, это мощная вещь. Потом была, может быть, несколько менее удачная, морализаторская, но всё равно очень сильная повесть «Деньги для Марии», и дальше два абсолютных шедевра, напечатанных подряд: 1975-й и 1976-й, «Живи и помни» и «Прощание с Матёрой» – эти два текста выдвинули Распутина в первый ряд не русской, а мировой прозы.

Можно по-разному относиться к «Живи и помни», я слышал отзывы людей, которые говорят, что всё это фактически совершенно недостоверно, но это и не важно, не нужно, чтобы было достоверно, важно, что это достоверно психологически. Настёна, героиня «Живи и помни», которая пригрела дезертира Гуськова и от него забеременела в начале 1945 года, она, наверное, одна из самых поразительных героинь русской прозы. Это героиня терпения, героиня креста, который она несёт.

Трудно найти ценителя более строгого, чем Николай Богомолов. Он замечательный стиховед, филолог, специалист по Серебряному веку, у нас на журфаке на кафедре литкритики читал современную прозу. И вот он сказал, что по изобразительной силе, по психологической мощи Распутин равных себе не имеет, и лучший эпизод тогдашней прозы – это когда все узнали, что кончилась война. Там вдруг бабы вспомнили, что на пасеке живёт дедушка-мельник, который и о войне-то мало знает, а о том, что она закончилась, не знает совсем. И вот только тогда, когда они этому старику сказали, только тогда для них война кончилась по-настоящему. А старик, которому они кричат в уши: «Дедушка, война кончилась!», а он не слышит, он просто кивает, улыбаясь такой старческой улыбкой. Эта сцена написана с невероятной, медвежьей мощью. И с такой же мощью написано «Прощание с Матёрой». Но это уже чистая автоэпитафия, и там появляется очень важная черта позднесоветской прозы – мифологизм. В ней, собственно, как у Думбадзе, как у Чиладзе, как у многих эстонцев и прибалтов вообще, как у лучших русских прозаиков, кстати говоря, как у Чингиза Айтматова, замечательного киргизского автора, культура мифа начинает проникать в текст. Когда текст усложняется, он неизбежно мифологизируется, границы реализма расширяются, и возникает неизбежное фантастическое ощущение апокалипсиса. В «Прощании с Матёрой» – это хозяин. На острове живёт странное существо, то ли собака, то ли кошка – хозяин. И когда остров собираются затоплять, оно каждую ночь воет. Мы не знаем, выжили эти старухи, или их затопило в тумане, мы не знаем финала, он открыт, как всегда у Распутина: только сквозь туман доносится одинокий вой хозяина, голос хозяина. Там, на этой затопляемой земле поразительная сцена, когда в конце, перед отъездом, старуха Дарья, старейшина всех этих местных жителей, моет и чистит свою избу – избу, которую завтра затопит. Но она наводит в ней идеальную чистоту – это такая абсолютная форма служения Богу, абсолютная святость. И самый мощный, наверное, эпизод в позднесоветском кинематографе – это в гениальной экранизации этой повести, в фильме «Прощание», который начала Лариса Шепитько, а закончил Климов, сцена, где Стефания Станюта трёт до блеска свою избу в последний день. Гениальный десятиминутный эпизод. Надо сказать, что после «Прощания с Матёрой», казалось бы, писать уже и нельзя, потому что действительно, над русской деревней, над русской жизнью водружается некий крест. А «Пожар» – это вещь уже даже не эсхатологическая, а постэсхатологическая.

Забегая вперед, я хочу сказать, что поздний Распутин остался великим писателем. Конечно, он менялся. Временами он был и сталинистом, и апологетом православной духовности – у него красное и белое мешалось абсолютно. И, конечно, в своей отчаянной полемике с либералами, которых он ненавидел люто, он доходил до каких-то совершенно неприличных вещей. Но при этом всём его проза девяностых годов всё равно великая. Его страшный, сардонически насмешливый рассказ «Новая профессия» – о том, как инженер становится тамадой на свадьбе; его поразительная, слёзная повесть «Сеня едет» – про то, как мужик подобрал мальчика у цыган и стал этого мальчика растить, а потом цыгане наехали и его забрали, и он без всякого сожаления его покинул, а у Сени в результате вся жизнь рухнула, потому что он мальчика успел полюбить. И последняя его повесть «Мать Ивана, дочь Ивана», в которой рассказывалась близкая к «Ворошиловскому стрелку» история о женщине, которая сама убила насильника, отомстила за унижение дочери, за насилие над ней. Но даже в этой вещи, с её довольно стандартным сюжетом, довольно стандартными, к сожалению, мыслями, были куски такой дикой изобразительной силы, что по-прежнему медвежья сила, пусть и старого, пусть и раненого медведя, но она у Распутина чувствовалась. Да, он был великим писателем. И пожалуй, в «Пожаре» это сказалось наиболее ярко. Хотя эту вещь многие корили за публицистичность, но тогда ещё Распутин искал причины не вовне, а внутри. И речь там идёт вот о чём. Там две деревни, Егорьевка и Сосновка. Егорьевка постепенно пустеет, и места эти затопляются, они уходят под воду, вырубается лес. И вот главному герою Ивану Петровичу Егорову, бывшему танкисту, а ныне пенсионеру, надо переезжать в Сосновку, а он не хочет Егорьевку бросать. Там горят склады, горит вся эта деревня, и еду из продовольственного склада спасают только Иван Петрович со сторожем. А все остальные спасают водку. И спасая эту водку, передавая бутылки по цепочке, умудряются ещё и перепиться. Это так называемые архаровцы, которые приехали на сезонную работу валить лес, земля для них чужая и они её не любят. Вот водку они спасают, а сахар и муку спасает один человек. В результате ему что-то удаётся спасти, но в принципе большая часть и леса, и складов, и деревни выгорела – всё пожрал пожар. Там есть герой в лучших традициях классицизма, противопоставленный этому пожару начальник с фамилией Водников – то есть какая-то вода, охлаждающая этот огонь. Но у него ничего не получается, ему ничего не удается, он даже не может никого удержать от грабежа. Там, кстати, для того, чтобы достать инвентарь и начать тушить этот пожар, должна кладовщица открыть свой склад инвентаря. А она не открывает. Почему? А она боится начальства, потому что «а вы всё тут разграбите, а с меня спросят». Вот что у него сгорит, человек не боится, а что с него спросят недостающую бумажку, он боится. И это психологически невероятно точно, и невероятно точны портреты всех этих людей.

Я помню, как уже в 1986-м был целый симпозиум по современной прозе, и я, второкурсник журфака, поехал на него в Новосибирск от нашего научного студенческого общества. И вот там была, тогда эти вещи всех волновали, жесточайшая студенческая дискуссия: такой герой, как у Распутина, может быть назван героем нашего времени или нет. И вот я помню, что дискуссию эту разрешила замечательная местная преподавательница, я сейчас, к сожалению, не помню её фамилии, но она доктор наук, довольно известная женщина. Она сказала: «Вы напрасно ждёте от Распутина, что у него будет герой-борец, герой Распутина – страдалец». И я понял, как это точно, потому что, действительно, Распутин не описывает борцов, он описывает людей, героически несущих свой крест. Вот этот Иван Петрович – он не может остановить пожара. Он страстотерпец, и настоящая Россия, по Распутину, из таких и состоит. Если человек умеет что-то организовать, это для него всегда подозрительно, а вот если он умеет терпеть и страдать, это, по Распутину, русская душа.

Финал «Пожара» тоже довольно амбивалентен. Герой после пожара, когда почти всё выгорело, идёт в весенний лес и там, то ли принимая, то ли отвергая его, молчит земля. Помните, как Штирлиц сидит в весеннем лесу? «Белый Бим» так же заканчивается. Вообще русские писатели любят заканчивать свои сочинения в весеннем лесу, потому что это серьёзная эмоциональная точка. Но здесь этот весенний лес превращается в очень важную метафору: это земля, которая то ли оживёт, то ли не оживёт. Она может уже и не ожить. Очень может быть, что пожар, разгулявшийся по России, и водохранилище, затопившее её, уже уничтожили всё, уже здесь перестраивать нечего, восстанавливать нечего. Такая мысль у Распутина появляется. И поэтому «Пожар» – одна из самых горьких книг времён перестройки.

После этой повести Распутин стал меняться на глазах, меняться довольно быстро. Случилось несостоявшееся его участие в политической жизни, странное народное депутатство, потом его активная борьба за экологию Байкала, потом его окончательный переход в стан газеты «Завтра», причём переход на самые жидоедские, самые радикальные позиции. Но судьба Распутина доказывает, в общем, важную мысль: даже для великого художника есть идеи губительные, идеи, которые не дают ему потом уже встать на ноги. Я думаю, что Распутина на наших глазах съела почвенная идея, идея по природе своей глубоко антикультурная, античеловеческая, антисвободная. И великий художник, на наших глазах поддавшись простой и объяснимой болезни, прекратил своё служение, превратился в другое. Как это ни печально, приходится признать, что Валентин Распутин – это ещё одна великая и несбывшаяся надежда русской литературы, хотя и того, что он сделал, я думаю, достаточно для бессмертия.

Виктор Астафьев «Печальный детектив», 1986 год

Как было у России две «оттепели», условно говоря, 1953–1958 и 1961–1964, так было и две перестройки – советская и постсоветская. Их делят на перестройку и гласность, или есть другое деление – гласность и свобода слова. Сначала была объявлена перестройка, гласность наступила только потом. Сначала осторожно начали возвращать забытых русских классиков, например, Гумилёва. Стали печатать «Несвоевременные мысли» Горького, письма Короленко. Потом постепенно стали касаться и современности. И вот первыми двумя текстами о современности, нашумевшими и многое определившими, были повесть Распутина «Пожар» и роман Астафьева «Печальный детектив».

Роман Астафьева сыграл в его судьбе довольно печальную роль. Одна из лучших его книг дала повод для очень печальных и очень мрачных эпизодов – почти до травли, которой Астафьев подвергался. Причина была в том, что в рассказе «Ловля пескарей в Грузии», а потом и в «Печальном детективе» находили ксенофобские выпады. Рассказ про ловлю пескарей считался грузинофобским, антигрузинским, а роман «Печальный детектив» содержал упоминание «еврейчат», которое историку Натану Эйдельману не понравилось, и он написал Астафьеву яростное письмо. Письмо было корректным, ярость там таилась в глубине. Они вступили в переписку, переписка эта широко ходила по рукам, и Астафьев в ней предстал, может быть, несколько раздражительным, может быть, хватающим через край, но, в общем, он там выглядел антисемитом, которым он в жизни, конечно, не являлся. Настоящие антисемиты радостно этим воспользовались, пытались Астафьева притянуть к себе, но ничего из этого не вышло. Астафьев остался тем абсолютно честным и одиноким художником, который ни к кому не примыкал, и до конца жизни продолжал говорить вещи, ссорившие его то с одними, то с другими. Сделать из него русопята-антисемита не получилось.

Конечно, «Печальный детектив» – это книга никак не о еврейском вопросе и не о перестройке, это книга о русской душе. И вот в чём её удивительная особенность: тогда, в начале первой перестройки, Советский Союз ещё искал пути спасения, он не был ещё обречён, никто не считал его однозначно проигравшим, однозначно подлежавшим, скажем так, исторической утилизации – на доске стояли неочевидные варианты продолжения. В 1986 году Союз ещё не отпевали, не хоронили, никто не знал, что ему осталось пять лет, а пытались найти пути спасения. И Астафьев, со своим уникальным чутьём, был единственным человеком, предложившим образ нового героя – героя, который может как-нибудь удержать на себе эту расползающуюся страну. Этот герой – Леонид Сошнин, печальный детектив, милиционер, которому 42 года и который со второй группой инвалидности отправлен на пенсию. Он начинающий писатель, пытается печатать какие-то рассказики в тоненьких милицейских журналах в Москве, сейчас у него, может быть, выйдет книга на родине. Сам он живёт в Вейске. Однажды, спасая от пьяного водителя грузовика население родного города, он чуть не потерял ногу. Грузовик мчался, многих успел сбить, и Сошнин с трудом принял решение пристрелить этого пьяного водилу, но тот успел толкнуть милицейский грузовик, и герою чуть не ампутировали ногу. Когда же он кое-как возвращается в строй, его долго мучают дознаниями, выясняют, почему он стрелял, хотя стрелял его напарник, но следствию надо выяснить, оправданно ли было применение оружия. Он ещё какое-то время служит, но попадает в новую катастрофу. Местный алкоголик запер в избе старух и грозит поджечь сарай, если они ему не дадут десять рублей на опохмелку, а у них нет десяти рублей. И тогда Леонид врывается в эту деревню, бежит к сараю, но поскальзывается на навозе, и тогда алкаш успевает всадить в него вилы. Его чудом откачивают, но, конечно, после этого служить он не может и отправляется на пенсию со второй группой инвалидности. Ещё у него есть жена Лерка, с которой он познакомился, когда с неё за киоском снимали джинсы – он чудом успел её спасти. Есть дочь Ленка, которую он очень любит, но Лерка после очередной ссоры от него уходит, потому что денег в доме нет. Однажды ночью Леонида будит дикий ор девчонки с первого этажа – померла её бабка-старуха, и на поминках по этой бабке возвращаются Лерка с Ленкой. И в жалкой хибаре, в жалкой квартире Сошнина они засыпают, а он сидит над листом чистой бумаги. Вот этой довольно жалкой идиллией заканчивается роман.

От чего в этом романе постоянно гибнут люди? Не только от пьянства, не только от несчастных случаев, от небрежения собственной жизнью, не только от дикой взаимной злобы. Гибнут они от того, что повсюду всеобщее озверение, утрата смысла, они дошли до апогея – жить незачем. Незачем друг друга беречь, незачем работать, незачем что-либо делать. Я недавно посмотрел на одном кинофестивале большую подборку современных российских картин – всё это выглядит как прямая экранизация эпизодов из «Печального детектива». У нас был кратковременный период, когда вместо «чернухи» стали снимать истории про бандитов, потом мелодрамы, потом сериалы, а сейчас опять дикая волна «чернухи». Я не в претензии, потому что а что ещё показывать? И вот Астафьев впервые развернул перед читателем всю панораму перестроечных сюжетов: там спились, здесь выгнали с работы, здесь инвалиду нечем прирабатывать, там одинокая старуха. И страшная мысль, которую этот Леонид всё время думает: почему же мы друг другу настолько звери? Почему полностью отсутствует какая бы то ни было внутренняя солидарность? Почему нет ощущения, что живущий рядом с тобой человек – твой всё-таки соплеменник, сверстник, сродник, он брат твой, в конечном итоге? И, к сожалению, остаётся надеяться только на совесть таких людей, как этот Леонид, этот бывший оперативник. Откуда она у него там, не очень понятно. Он рос сиротой, отец не вернулся с войны, мать заболела и умерла. Воспитывает его тётя Липа, которую он называет тётей Линой. Потом её посадили по ложному обвинению, она недолго после этого прожила, когда освободилась. И в результате он достался другой тётке, а эту другую тётку, младшую сестру в семье, когда он уже был молодым оперативником, изнасиловали четверо пьяных подонков, он хотел их перестрелять, но ему не дали. И она, вот поразительный эпизод, когда их посадили, она плачет, что сломала жизнь четырём молодым парням. Это несколько юродивая доброта, как у солженицынской Матрёны, которую герой совершенно не может понять – он всё обзывает её старой дурой, когда она по ним плачет. Вот, может быть, на этом странном пересечении доброты, доходящей до юродства, и чувства долга, доходящего до фанатизма, которое сидит в герое, и удерживается русский характер. Но книга Астафьева о том, что этот характер погиб, что его убили. И книга эта воспринимается, как ни странно, не как надежда, а как реквием. И Астафьев, в одной из последних записей, в своём духовном завещании, говорил: «Я пришёл в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощание». Вот это страшные слова, я позднего Астафьева видел, знал, говорил с ним, и это чувство отчаяния, которое в нём сидело, было нельзя ничем замаскировать. Кстати говоря, я его спросил тогда: «“Печальный детектив” производит впечатление всё-таки некоторого сгущения, некоторого преувеличения. Ужель такое было?» Он ответил: «Там нет ни единого эпизода, которого не было. Всё, в чём меня упрекают, всё, что говорят, я выдумал, всё это было на моих глазах». И действительно, это, наверное, было, потому что некоторых вещей не выдумаешь.

Астафьев напоследок, в последние свои годы, это очень редкий случай, достиг невероятной творческой высоты. Он написал всё, о чём мечтал, что хотел, он сказал всю правду и о времени, и о народе, среди которого жил. И, к сожалению, я боюсь, что поставленный им диагноз сегодня подтверждается, сегодня тот Леонид, на котором всё держится, тот печальный детектив, дважды раненный, едва не убитый и всеми брошенный, продолжает ещё удерживать на себе, на единственной, кстати, реальной вертикали, всю тяжесть русской жизни. Но насколько его хватит – я не знаю, кто придёт ему на смену – пока непонятно. Есть какая-то надежда на новое прекрасное поколение, но связывают ли они с Россией свою жизнь, сказать очень трудно.

О чём нельзя здесь не упомянуть, так это о невероятной пластике, невероятной изобразительной силе этого астафьевского романа. Когда его читаешь, то это зловоние, этот риск, этот ужас ощущаешь всей кожей. Там есть сцена, когда Сошнин приходит домой из издательства, где его только что чуть не бортанули, но сказали, что, может, будет у него книга, он идёт в отвратительном настроении есть свой холостяцкий обед, и тут на него нападают трое глумящихся пьяных подростков. Они именно глумятся, они говорят, что ты, невежливый, должен извиниться перед нами. И это выбешивает его, он вспоминает всё, чему его учили в милиции, и начинает их молотить, и одного отшвыривает так, что тот отлетает башкой об угол батареи. Он сам звонит в милицию и говорит, что там, похоже, у одного черепушка раскололась – злодея не ищите, это я. Но оказалось, что там ничего не раскололось, кончилось для него всё сравнительно благополучно, но описание этой драки, этих глумящихся типов ужасает. Потом Астафьев написал рассказ «Людочка» – про эту же глумящуюся пьяную сволочь, которой столько расплодилось. Я думаю, что и Распутин такой силы и ярости не достигал. Но эта книга вся просто сияет от белого каления, от внутренней дрожи, ярости, ненависти, которая в ней есть: вот человек, воспитанный добрыми людьми, людьми долга, и вдруг перед ним те, для кого вообще никаких нравственных правил нет, для кого есть только одно наслаждение – демонстративно хамить, глумиться, переступать всё время границу, отделяющую зверя от человека. Вот этот дикий цинизм и этот постоянный запах дерьма и рвоты, который преследует героя, это долго потом не отпускает читателя. Это написано с такой изобразительной силой, что поневоле задумаешься.

У нас принято представление о русской литературе как о доброй, любящей, несколько сусальной, как писал Георгий Иванов, «сентиментальное онанирующее русское сознание». На самом деле, конечно, русская литература лучшие свои страницы писала кипящей желчью. Это было у Герцена, это было у Толстого, это было у страшного, ледяного насмешника Тургенева, у Салтыкова-Щедрина, уж сколько этого было у Достоевского, чего и говорить. Сама по себе доброта – хороший стимул, но ненависть, когда она подмешана в чернила, тоже придаёт литературе невероятную силу.

Свет этого романа до сих пор идёт и доходит. Не только потому, что эта книга всё-таки умеренно оптимистичная – всё-таки в ней есть борющийся герой, но главное в ней всё-таки то, что она несёт в себе радость от долгого молчания, наконец разрешившегося речью. Человек терпел, терпел и наконец сказал то, что чувствовал себя обязанным сказать. В этом смысле «Печальный детектив» – высшее достижение перестроечной литературы. И потому так жаль, что надежды Астафьева, связанные с его героем, оказались разбиты уже в самое ближайшее время, но, может быть, разбиты не до конца.

Анатолий Рыбаков «Дети Арбата», 1987 год

Отчётливо помню, как я уходил в армию в июне, а потом меня немножко ещё отпустили побродить по воле и призвали в первых числах июля 1987 года. Мне было особенно обидно уйти, не дочитав «Детей Арбата», которые начали публиковаться как раз в июньском номере журнала «Дружба народов», где их приходилось протаскивать через колоссальный пресс сразу нескольких инстанций. И Сергей Баруздин, тогдашний главный редактор журнала, героически пробил книгу. Можно сказать, что с 1987 года гласность закончилась и началась свобода слова. Произошло это не на публикации «Архипелага ГУЛАГ», которая случилась тремя годами позже, а на романе Рыбакова, который резко отделил довольно косметическую свободу 1986 года от разгула 1988-го. 1987 год – тот рубеж, на котором перестройка сделалась необратимой.

Роман «Дети Арбата» чрезвычайно показателен для истории советской литературы. Он пережил три волны, три абсолютно разных отношения к нему. Первая часть из будущей тетралогии была написана в общих чертах ещё в 1966 году и анонсирована тогда же «Новым миром». Когда же она наконец появилась в 1987-м, этот журнал, три его выпуска, рвали из рук, достать их было совершенно невозможно. Но мы-то получали, естественно, потому что мать всё-таки преподаватель литературы с большим стажем, все московские словесники были у неё в друзьях, и все нужные книжки оказывались у нас дома очень быстро, пусть и на 2–3 ночи. Книга была тогда абсолютной сенсацией. Анатолий Рыбаков сделался не просто знаменем перестройки и её прорабом, как это тогда называлось, а ещё и руководителем ПЕН-центра, только что народившегося в советской стране. «Дети Арбата» переиздавались многократно, были немедленно переведены на все европейские языки, вышли в Штатах, обеспечили Рыбакову широкую славу. Ну и, в общем, эта первая волна закончилась благополучно к 1991 году.

Несмотря на то что следующие части тетралогии – «Тридцать пятый и другие годы», «Страх», «Прах и пепел» – продолжали исправно выходить с интервалом в 2 года и к 1995 году всё это завершилось, последнюю часть уже, по сути дела, никто вдумчиво не читал. Произошли события, которые благостный дух перестройки очень сильно отделил от кровавых 90-х, как их теперь часто называют.

Вторая волна дурного отношения к Рыбакову связана с негативным, пренебрежительным отзывом Бродского, но отзыв этот был продиктован, я так полагаю, личной мстительностью, потому что Бродский редко бывал объективен. Рыбаков в своё время не оценил его стихи, когда Бродский был совсем молод. Ну и вообще стало как-то хорошим тоном обо всей перестроечной литературе отзываться как о розовой, наивной. И я даже помню, как моя тогдашняя возлюбленная в одном из писем мне в армию писала: «Не понимаю твоих восторгов по поводу «Детей Арбата». Убрать сталинский купол – что останется?» Действительно, линия Сталина в этом романе выглядела как-то отдельно от основной бытовой составляющей. После того, что Солженицын написал о Сталине в «В круге первом», а «В круге первом» – роман, появившийся уже в 1991 году в самом широком читательском обиходе, после этого что там говорить о рыбаковских разоблачениях. А уж после аксёновской московской трилогии и после первой её знаменитой части, в которой у Сталина случается подробно описанный понос, ну что уже добавить к этой десталинизации, к этой дегероизации вождя?

Вообще считалось, что книга Рыбакова советская, что она написана суконным советским языком, что герои её правильные, и, в общем, она имела некоторую ценность только как стенобитный таран, который пробил советскую цензуру. И только сейчас неожиданно приходит третья волна популярности «Детей Арбата». И как был в своё время реабилитирован сам Рыбаков за свой героизм на фронте, в 1946-м с него была полностью снята судимость и он был реабилитирован, а окончательно это было оформлено в 1960 году, когда и вина его была признана несуществующей, так реабилитируется сейчас его главная книга. Реабилитируется потому, что рассказывала-то она, как выяснилось, вовсе не о Сталине, а рассказывала она об уникальном советском поколении, летописцем которого остался один Рыбаков. Очень мало кто уцелел из этих людей, и потому приходится сегодня именно по его свидетельствам реконструировать это гениальное поколение, догадываться о том, что оно могло бы сделать, если бы его не швырнули в топку войны. Но обо всём об этом мы поговорим чуть позже.

Пока про предыдущую биографию Рыбакова, о том, кем он подошёл к своей советской и позднесоветской славе. Во-первых, Рыбаков был к тому моменту наиболее широко известен как писатель детский и подростковый. Самые знаменитые его тексты – это детская трилогия «Кортик» – «Бронзовая птица» – «Последнее лето детства» (все три экранизированы триумфально), и вторая трилогия – о Кроше, которая уже в конце 80-х превратилась в тетралогию, потому что был доснят четвёртый фильм, в котором Крош – уже следователь прокуратуры и расследует гибель девушки на шоссе. Но основная часть – это, конечно, три повести: «Приключения Кроша», «Каникулы Кроша» и «Неизвестный солдат». Всегда считалось, что Рыбаков – это хороший крепкий советский беллетрист, не хватающий звёзд с неба. Он, будучи исключён из института транспорта и осуждён к ссылке, как и его герой Саша Панкратов в 1933 году, отслужил и прошёл всю войну с 1941-го до 1946-го, когда был демобилизован. В точности, кстати, повторил путь моего деда: они были ровесниками, и дед тоже был помпотех полка, заведовал автомобильной службой, тоже в 1946 году демобилизовался. И всего год у них разница, и внешне они были очень похожи. Поэтому мне судьба его кажется как-то особо семейно близкой. Он написал производственный роман «Водители», успел получить Сталинскую премию за него, то есть Сталин его осудил – Сталин и наградил. Затем написал абсолютно советский соцреалистический роман «Екатерина Воронина», потом «Лето в Сосниках» – роман о первых пятилетках. Строго говоря, он производил впечатление чуть лучшее, чем большинство советских авторов, потому что умел писать интересно. Вот этого не отнять. Рыбаков никогда не обижался на определение «беллетрист». Он действительно беллетрист, потому что: увлекательный сюжет, часто детективный, лёгкий репризный диалог, всегда небольшой объём – его романы короткие и динамичные, замечательно точные, несмотря на короткие портреты и характеристики героев. Всё это очень помогает читателю – в нём нет советской убийственной тяжеловесности. Но в 1975 году, уже ему было за 60, он решительно вымахнул из этого своего советского облика и написал роман, который только в 1978-м был с чудовищными трудами напечатан. Тогдашний главный редактор журнала «Октябрь» Анатолий Ананьев пробил его в печать, пользуясь всеми дозволенными и недозволенными приёмами. Эта эпопея продолжалась год. И когда книга всё-таки появилась, журнал нигде нельзя было достать. Я говорю о романе «Тяжёлый песок», который, наверное, был всё-таки высшим художественным свершением Рыбакова. Художественным, подчёркиваю я. Потому что обычно, когда человек пишет от первого лица, он действительно очень часто забывает, от чьего лица он пишет, и тогда речевой портрет, речевая характеристика героя начинает смещаться, растворяться, смешиваться с авторской. А вот так, чтобы на протяжении всего текста без навязчивости, без назойливости удерживать речевой портрет рассказчика, этого сапожника Якова Ивановского, который с крепкой радостью профессионала рассказывает о том, как правильно пошить человеку правильные сапоги, как это важно для войны, для работы – удержать в поле авторского воспроизведения эту фигуру очень трудно. Мы ни разу на протяжении всех 300 страниц этого романа не слышим голоса Рыбакова, мы всё время слышим голос Якова Ивановского. Хотя многие обстоятельства жизни (например, известно, что красавица Дина – это портрет рыбаковской матери, тоже Дины) были позаимствованы из собственной биографии Рыбакова, Ивановского он придумал, и этот человек – абсолютно живой, естественный и каждому читателю интимно близкий. Точно так же все, о ком рассказывает Ивановский, становились для читателя кровно близкими, потому что с помощью деталей, с помощью тонкостей, которые знал один Рыбаков, он описывает жизнь еврейского местечка, еврейской семьи с такой любовью, с такой нежной насмешкой, с такой удивительной проникновенностью, что эту книгу следует считать одним из лучших, наряду с трифоновскими и аксёновскими, русских романов второй половины XX века.

Почему возникали эти дикие трудности при публикации книги? Потому что Холокост вообще как-то не очень любили увековечивать и признавать в советское время. Считалось, что никакого особенного еврейского мифа, никакой особенной еврейской катастрофы нет, а есть война, которая была одинаково ужасна для всех. Но совершенно права была Вера Панова, которая говорила, что только евреев убивали только за то, что они евреи. Об этом же говорил Виктор Некрасов, который настаивал на открытии памятника в Бабьем Яре, а никто не хотел его открывать; и не хотели печатать стихи Евтушенко тоже о Бабьем Яре, которые были совершенно революционными. Считалось, что все погибали наряду с евреями. Холокост замалчивался, замалчивался по понятной причине, потому что некоторое время всё-таки Советский Союз, пусть на протяжении двух лет, но всё-таки был союзником Гитлера. Союзником Гитлера в то самое время, когда Холокост уже вовсю развивался, уже вовсю был. И эта катастрофа, конечно, была никаким образом не признаваема вслух. Более того, еврейская тема, как вы понимаете, вообще была в Советском Союзе до известной степени табуирована. Евреев выпускали, но предпочитали при этом карьерно не продвигать, да и вообще как-то их не очень любили, ну, просто в силу долгой традиции. Поэтому роман Рыбакова, который был первым русским романом о Холокосте, первым романом о том, что действительно происходило в этих местечках (на территории Западной Украины, на территории Белоруссии), этот роман о том, что творилось и замалчивалось на протяжении долгого времени. Это был колоссальный прорыв, и, конечно, этот роман был знаковым.

Естественно, что все попытки воспринимать Рыбакова как еврейского писателя, писателя еврейской темы, узки и безнадёжны. Как я уже говорил, прежде всего это роман превосходный в эстетическом отношении, во многих отношениях революционный. Но нельзя забывать и о том, что это была первая попытка распечатать тему. Поэтому, когда к 1987 году Рыбаков предложил «Детей Арбата» в «Дружбу народов», у него уже была репутация писателя, с которым лучше не связываться. Он, кстати, не пошёл ни на какие сокращения и поправки в «Тяжёлом песке», добился его полной публикации, и эта книга свою очень важную роль потрясающе сыграла – она сформировала поколение, которое уже о многом не боялось говорить.

«Дети Арбата», конечно, имеют достаточно серьёзные достоинства, но и упрёки в некоторой суконности языка отбросить невозможно. Да, она написана, пожалуй, стандартизовано, в ней действительно не хватает той яркой речевой игры и того психологизма, на который Рыбаков вполне был способен, – даже Крош, который говорит у него резко индивидуализированным языком, выходит психологически глубже и объёмнее, чем большинство героев «Детей Арбата». Но рискну сказать вещь, которая, может быть, у многих читателей Рыбакова вызовет несогласие: он себе художественных целей в этом романе не ставил. Гораздо художественнее и лучше написано его продолжение, прежде всего, конечно, «Страх», повествующий об эпохе Большого Террора – вот там он достигает колоссальной выразительности. И военная часть, «Прах и пепел», написана, может быть, не хуже, чем астафьевский роман «Прокляты и убиты», но в «Прокляты и убиты» были сказаны такие вещи, что они отодвинули всю остальную военную литературу, отменили всю остальную прозу. Я хорошо помню, как мне Василь Быков говорил: «Петрович вспомнил всё, что я всю жизнь пытался забыть. Я это изгонял из памяти, а он это вытащил». Но последняя часть тетралогии Рыбакова всё-таки написана ничуть не хуже, а во многих отношениях и лучше, чем «Дети Арбата». Художественной задачи в «Детях Арбата» нет. Скажу больше, нет там и антисталинской программы, потому что со Сталиным всё было понятно. Это сейчас можно спорить, был ли он эффективным менеджером, отцом нации, великим полководцем или был абсолютным ничтожеством, которое уничтожало всё, до чего могло дотянуться. Для людей, которые при Сталине жили, для людей, которые помнили XX съезд и XVII съезд, как помнил их Рыбаков, этого вопроса не было, им всё было понятно. Надо было 20 лет оболванивать страну и заставлять её забыть азбуку для того, чтобы сегодня были возможны какие-то споры о Сталине. Для Рыбакова с этой фигурой всё понятно. Кстати говоря, знаменитая мысль: нет человека – нет проблемы, которая у него приписана Сталину, она, конечно, придумана самим Рыбаковым, но восходит она к старой чекистской поговорке: нету тела – нету дела. Поэтому и эту его заслугу я не считаю основополагающей. А важно было другое: этот роман был написан о поколении 30-х годов, поколении, которое было в огромной степени выбито, поколении, которому было либо 5–6 лет на момент Октябрьской революции, либо год-полтора, то есть это поколение примерно рождения 1910–1920 годов. Частью это комиссарские дети или, как в романе Рыбакова, комиссарские племянники. Частью это прямые потомки революционеров-подпольщиков. Это люди, которые выросли, были сформированы в 20-е годы новой передовой и небывалой советской педагогикой, во многих отношениях экспериментальной, это ученики МОПШКи и ШКИДы, это воспитанники Сороки-Росинского и Блонского, это люди, которые выросли в первые годы советского утопического проекта. Сейчас принято говорить, что советского модернизма нет, говорят об этом люди, которые о советском модернизме очень мало знают, но в том-то всё и дело, что сохранились записки тех самых людей, очень немногочисленно уцелевших. Например, рыбаковского сверстника Александра Шарова, который написал о своём детстве и отрочестве в повести «О десяти ошибках», или, например, воспоминания Вадима Шефнера, который написал «Счастливого неудачника», и в этом же ряду находятся, конечно, воспоминания Рыбакова.

«Дети Арбата» – абсолютно автобиографический роман. Это Рыбакова исключили, как Сашу Панкратова, из института, исключили из-за того, что он вступился за преподавателя, которого шельмовали – Саша Панкратов ещё при этом какую-то стенгазету выпустил, какую не следовало. И свой ранний сексуальный опыт, а эти дети дозревали очень рано и росли в обстоятельствах довольно значительной сексуальной свободы, и свой ранний пролетарский опыт – Рыбаков 2 года работал, прежде чем поступить в институт, и, кстати, первой его публикацией были профессиональные брошюры о химической промышленности – в общем, весь опыт этого поколения помещён в романе, и мы видим потрясающее, невероятное поколение первых лет революции в 30-е годы, когда Сталин начинает, и об этом Рыбаков подробно пишет, медленно вытеснять революционеров из Политбюро. Прежде всего гнев направлен на Кирова и Орджоникидзе, которые не понимают всей серьёзности момента и не хотят реставрации империи, а Сталин реставрирует империю по полной программе. Разумеется, 30-е годы послужили до некоторой степени фильтром, через который могли пройти главным образом ничтожества. Все что-нибудь понимавшие значительные, талантливые, не со всем соглашавшиеся люди, как практически все строители и начальники крупных тогдашних производств, как сам Орджоникидзе, – все эти люди медленно подвергаются сталинским чисткам, сталинской фильтрации: ему не нужны одарённые люди, ему не нужны, как там говорит один из героев, хорошие люди, попавшие в трудные обстоятельства, – ему это совершенно не важно, ему важны винтики. И вот винтиками начинает всё вытесняться.

Не следует думать, что весь советский проект состоял из бюрократов, силовиков, насильников, из репрессивных мер, из Соловков, из раскулачиваний – нет, советский проект состоял не только из этого. У советского проекта был мощный модернистский пафос, но люди, которые этот пафос в себе носили, которые рождены были строить эту новую страну, как Саша Панкратов, оказывались в ссылках. И Саша Панкратов никак не может понять, почему он в ссылке: он же такой идейный и такой убеждённый, он был в классе активистом, и он не может понять, почему одним из следователей, одним из главных механиков этой новой машины становится портновский сын Юра Шарок, который учился с ним в одном классе и был трусом и подонком. Ну почему трус и подонок становится вершителем судеб, а он, честный человек, в ссылке занимается черт-те чем вместо того, чтобы заканчивать обучение? Но здесь как раз всё понятно. Рыбаков очень чётко показывает, как советский проект погибает в 1934-м, как убийство Кирова становится предлогом для окончательного вытеснения всех сколько-нибудь идейных и что-то умеющих людей и как торжествует Шарок на всех этажах общества. Об этом уже писал Юрий Трифонов, ведь его «Дом на набережной» – это своя версия «Детей Арбата», просто это дети кремлёвской набережной, а не Арбата.

Кстати говоря, почему «Дети Арбата»? Дело в том, что тогдашний Арбат был своего рода интеллектуальным клубом этой молодёжи. Все друг друга знали, и Окуджава не просто так опьянялся атмосферой этого Арбата. С одной стороны, Арбат – это главная советская улица, главная московская улица, потому что по ней Сталин ездит на работу и с работы – весь Арбат уставлен топтунами; но в то же время на Арбате культура этих дворов, этих горизонтальных связей, которыми пронизано всё общество, на Арбате собирается молодёжь, она там разговаривает, она там поёт. Там возникает постепенно та субкультура, которую и надо было уничтожить. Для Сталина самыми страшными врагами были не отцы-комиссары, а дети, «волчата», как он их называл, то блистательное поколение, которое сумело осуществить «оттепель», но на три четверти было выбито войной. И именно в котёл войны, это очень хорошо показано у Рыбакова в четвёртой части, надо швырнуть эту молодёжь, чтобы она никакой ценой не сумела совершить модернистский переворот в России, чтобы империя осталась империей. Но это вечная система, когда любая прогнившая, любая отмирающая эпоха швыряет молодёжь в котёл войны, чтобы они не вытащили эпоху на новый уровень, потому что на этом новом уровне есть место не всем. Так случилось в 1914 году и так случилось в 1941-м. Кстати говоря, так вполне может случиться и сейчас, и в этом тоже пугающая актуальность романа Рыбакова.

Там есть ещё одна довольно важная линия – линия Вари, которая влюблена в Сашу Панкратова. Но она поначалу пошла не по той дорожке, связалась с бильярдистом Костей, игроком, который огромные деньги зарабатывает на халяву и так же легко их тратит. Дело в том, что тогда тоже был такой слой. Помимо слоя интеллектуальной «золотой молодёжи», помимо слоя, условно говоря, идейных и помимо, с другой стороны, слоя тупых исполнителей – бюрократов, силовиков, следователей – существовал прелестный по-своему слой игроков, антикваров, странных мечтателей: иногда очень богатых, иногда совершенно нищих. Были люди советские, были антисоветские, а были совершенно несоветские, вызывающе и принципиально несоветские. Это сложные люди, и это придаёт роману второе дно, замечательную объёмность и сложность. Потому что это люди, в общем, малосимпатичные, как малосимпатичны любые жулики или игроки, но в них есть свобода, фарт, лёгкость, в них есть обаяние какого-то совсем не советского образа жизни. И этот Костя, пожалуй, самый симпатичный герой романа, более даже симпатичный, чем Саша Панкратов. Он, конечно, и высокомерен, он и сноб, он и красавец, и деньги у него лёгкие и халявные, но есть эдакая лёгкость и очарование, и это очень важная вещь. Потому что когда Рыбаков пишет о советском герое – ну что, Саша Панкратов и Саша Панкратов, он вообще о чём-то начинает догадываться к третьей части, а вот Костя! Что хотите, но увидеть, ущучить этот тип в советских 30-х – это надо многое уметь. Это такой тип артиста Дорлеака, который как сыграл в «Строгом юноше», так потом и умер, будучи ещё и оклеветанным. Кумир миллионов, любимец театральной Москвы и ресторанной Москвы. Этот слой тоже был в 30-е, и этот слой кроме Рыбакова никем не артикулирован, не зафиксирован, кроме очень немногих маргинальных упоминаний у других людей.

Что касается общего пафоса этого романа – чем он важен. Важен он прежде всего тем, что он показывал возможную ветку, возможный вариант развития советского проекта. Сейчас легче всего сказать, что советский проект с неизбежностью идёт к ГУЛАГу, но и такие люди, как Саша и Варя, были, и такие люди, как Окуджава и Трифонов, были. Люди, которые даже вопреки всему кошмару 30-х годов верили в дело своих отцов. И, наверное, прав был Окуджава, который в последний год сказал, что всё-таки, наверное, корни беды были не в советском, а в русском. За это его сейчас можно много раз обозвать русофобом, но о том, что такое советское, нужно судить по роману Рыбакова «Дети Арбата». Убитые, сосланные, уничтоженные дети Арбата были надеждой России, надеждой неосуществившейся, и оттого ещё более мучительной.

Иосиф Бродский «Урания», 1988 год

Мы добрались до 1988 года, до книги Иосифа Бродского «Урания», которая, строго говоря, вышла в 1987-м, но в России оказалась в 1988-м. Как все книги Бродского по-русски, она выходила в издательстве «Ардис». «Ардис», как вы знаете, – издательство, основанное Карлом Проффером и названное в честь идеального поместья, придуманного Набоковым в романе «Ада». «Ардис» существовал в университетском городе Энн-Арборе, где сам Бродский некоторое время работал.

Я хорошо помню, что один из первых сборников «Урания» в Россию привёз Александр Кушнер, который получил его от Бродского. И, придя в гости к Кушнеру в 1988 году, я, советский моряк, служивший тогда в Петербурге и получивший увольнение, рассматривал как святыню этот сборник, на котором Бродский поставил свой совершенно стандартный автограф «Внимание, внимание, на вас идёт “Урания”».

Действительно, на нас идёт «Урания»: в этом сборнике есть удивительная агрессия, удивительный напор, мало характерный для позднего Бродского. Но до начала девяностых («Урания» включала в себя всё, что было написано после «Части речи») было ощущение какой-то катящейся на тебя лавины, такого прекрасного стихийного бедствия. Именно в «Урании» впервые были напечатаны лучшие, как мне кажется, стихотворения Бродского, хотя, как сам он говорил, наверное, выше всего в его наследии следует поставить цикл «Часть речи», но наряду с ним и «Пятая годовщина», и «Стихи о зимней кампании 1980-го года». Все эти стихи, лучшие стихи позднего Бродского, появились в этой книге, в которой, как правильно сказал тогда Пётр Вайль, намечается новый Бродский: может быть, более умиротворённый, может быть, более равнодушный, но тем не менее есть в ней ещё и тот прежний, огневой, тот странный темперамент, который так выделял Бродского из всех поэтов петербургской школы, культурной, но, пожалуй, несколько монотонной.

Что можно было заметить уже в этой книге? И что, собственно говоря, сделало сегодня Бродского главным поэтом русского мира? Это, пожалуй, самое интересное, что произошло с Бродским посмертно. Начиная с 2015 года, с его полукруглого юбилея, с 75-летия, Бродский старательно проталкивается многими малоталантливыми, но ужасно напористыми идеологами в главные поэты русского мира. Уже дошло дело до того, что Владимир Бондаренко пишет о нём «ЖЗЛ», после Лосева. Поистине, куда конь с копытом… Но на самом деле у Бродского были некоторые основания для того, чтобы числиться поэтом русского мира. Это, конечно, не плохие стихи на независимость Украины, которые он не напечатал, только читал иногда, и это, конечно, не его стихотворение на смерть Жукова, которое является не столько русским, сколько советским, да в общем, и советскости в нём особой нет. Нет, дело в ином. Дело в одной главной русской эмоции, которую Бродский артикулирует очень точно и напористо. Большинство русских романов, во всяком случае, знаменитых, имеют в своих заголовках союз «и», но имеет он не соединительную функцию, а звучит, как «зато». Война, зато мир; отцы, зато дети; преступление, зато наказание – чувствуется явное противопоставление. И это «зато» – пожалуй, самое главное русское слово. Когда-то главным русским паролем был «авось», а сегодня это «зато»: мы самые бедные, зато мы самые гордые, мы самые злые, зато мы самые добрые, нас никто не любит, зато мы очень солидарные, очень единые внутри себя и так далее. Это такое самоуничижение паче гордости, которое всегда присутствует в русском национальном характере. Вот у нас ничего не ладится, зато мы духовные. Вот мы всеми презираемы, зато мы носители традиций. И так далее. И отсюда русский логоцентризм, потому что русское слово, язык, текст, вообще литература в целом, – это наша сдача миру. Мир нас бьёт, а мы ему таким образом даём сдачи. Мы всё время за счёт литературы самоутверждаемся: «зато мы делаем ракеты, перекрываем Енисей, а также в области балета мы впереди планеты всей». До какой-то степени русская литература – это и есть наш балет, наш утончённый, сложный и прекрасный спектакль, жанр, в котором никто в мире больше не может работать, потому что во всём мире литература давно раба рынка, а вот у нас она равна себе. Это очень интересный парадокс, отсюда и логоцентризм Бродского, который всё время повторяет, что язык – это бог, язык важнее бога и природы, что высшая форма деятельности – это упорядочивание мира через слово. И главная тема «Урании» – это именно попытка дать миру сдачи благодаря слову, с помощью слова:

Нет, я вам доложу, утрата, завал, непруха из вас творят аристократа хотя бы духа.

Как сказано в стихотворении «Пьяцца Маттеи», весёлом стихотворении, но гораздо более серьёзном, чем обычная литературная шутка. Ведь в этом рассказе речь идёт о том, как автор, обломившийся в любви, радуется, что у него есть поэзия.

Граф выиграл, до клубнички лаком, в игре без правил. Он ставит Микелину раком, как прежде ставил.

Ну а я что делаю в это время? Я сижу, пишу стихи, и это лучшая компенсация.

Эта же тема, эта же компенсация – «скрипи, моё перо, мой коготок, мой посох» – есть и в замечательном стихотворении, которое называется «Пятая годовщина» и посвящено пятой годовщине отъезда. Эта тема – литература как единственный способ выживания в трагическом и несправедливом мире – очень русская, и она у Бродского постоянно прослеживается. Попытка поставить в центр мира слово, хотя это само по себе довольно-таки жалкий выход, потому что слово от реальности оторвано, – сказать можно всё, что угодно, но тем не менее, эта попытка пропаганду себя поставить выше реального положения дел, она очень русская. В этом смысле «Урания» глубоко русский сборник Бродского, при том что в нём, разумеется, о России сказаны довольно жёсткие слова:

Там лужа во дворе, как площадь двух Америк. Там одиночка-мать вывозит дочку в скверик. Неугомонный Терек там ищет третий берег.

Великолепная характеристика, по известному выражению «искать в комнате пятый угол», – когда тебя сильно бьют и пинают по всем четырём.

Но есть там и ещё одна великая и тоже очень русская тема. Потому что из всей «Урании», из всей географии, из всего бесконечного богатства мира взгляд Бродского обращён прежде всего на три империи: на Китай, «Письма династии Минь», на Россию и на Рим. И чувство принадлежности к великому огромному у Бродского очень ощутимо. Это то, что называется «Бог всегда на стороне больших батальонов» – апофеоз количества, восхищение огромностью. И ужас перед ней, и восхищение. «Там лужа на дворе, как площадь двух Америк» – это сказано, прямо скажем, не только с ужасом, но и с восторгом. Да, конечно, там есть жестокие слова, например:

Слава тем, кто, не поднимая взора, шли в абортарий в шестидесятых, спасая отечество от позора!

Это в «Стихах о зимней кампании 1980-го года». И тут есть как будто некоторое противоречие с позицией Бродского, но ведь поэт говорит не то, во что он верит, а то, что хорошо звучит. Он в то и верит, что хорошо звучит. Поэтому напрасно здесь искать последовательности, здесь есть эффектность, дело гораздо более важное.

И нужно сказать, что империя для Бродского – это как бы прижизненное воплощение вечности. И человек, сталкиваясь с ней, при жизни понимает то, что вообще-то он может понять только после смерти – свою абсолютную ничтожность. Это ведь очень честно сказано:

Я не любил жлобства, не целовал иконы, и на одном мосту чугунный лик горгоны казался в тех краях мне самым честным ликом. Зато столкнувшись с ним теперь, в его великом варьянте, я своим не подавился криком и не окаменел…

И так далее. Важно, что «своим не подавился криком» потому, что имеет опыт посмертного существования в империи. Так посмертная мука и при жизни саднит. Россия – это наилучшая страна для того, чтобы переживать посмертный опыт, опыт абсолютного одиночества, абсолютной заброшенности, полной своей ненужности. В этом тоже, как хотите, есть какое-то величие.

Помимо всего прочего, «Урания» поражала воображение количеством очень хороших стихов, то есть плохих там практически не было. У Бродского есть скучные стихи, что говорить, стихи достаточно монотонные, но тем не менее там были стихи, которые принадлежат к величайшим шедеврам русской поэзии. Прежде всего, на мой взгляд, «Развивая Платона»:

И когда бы меня схватили бы в итоге за шпионаж, подрывную активность, бродяжничество, менаж – а-труа, и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала, тыча в меня натруженными указательными: «Не наш!»

то есть когда в итоге он оказался бы всё равно чужаком среди всех.

я бы втайне был счастлив, шепча про себя: «Смотри, это твой шанс узнать, как выглядит изнутри то, на что ты так долго глядел снаружи; запоминай же подробности, восклицая «Vive la Patrie!».

По большому счёту Россия – это и есть способ увидеть изнутри то, на что весь мир глядит снаружи, даже если это зрелище довольно мрачное. И, конечно, опыт существования в империях, в России ли, в Америке, в которой Бродский тоже видит нечто от позднего Рима, – это бессмертный и незаменимый опыт экзистенциального одиночества, отчаяния, насмешки. В этом смысле «Урания» – одна из лучших книг стихов, выходивших по-русски во второй половине века. И даже если сегодня получилось так, что Бродского на какое-то время присвоил русский мир, не следует надеяться никому из его недоброжелателей, что Бродский вместе с русским миром потерпит заслуженное и сокрушительное поражение. «Русский мир», я его, естественно, ставлю в кавычки, лопнет, потому что ни к России, ни к миру он отношения не имеет. А Бродский, замечательный и трагический персонаж русской поэзии, останется. Урания – богиня суровая, и всем нам предстоит постоянно заново это открывать.

Валентин Пикуль «Нечистая сила», 1989 год

История этого романа удивительна. Сначала он был в полном виде закончен в середине семидесятых, представлен в несколько издательств, представлен в журнал «Наш современник». Все понимали, что печатать его нельзя, и тем не менее напечатали. Напечатали в сильно сокращённом, примерно раза в полтора, и, прямо скажем, искажённом виде. Эти четыре номера «Нашего современника», нечеловечески затрёпанные, до сих пор хранятся у нас дома: они всегда ходили по рукам, потому что интересно. Мы подписывались на многие журналы, но очень редко нам удавалось так удачно попасть. Обычно всё интересное печатается где-то у других, иногда в какой-нибудь самой неожиданной «Технике – молодёжи», как Стругацкие. А тут вот мы попали. Мы выписали «Наш современник», довольно нудный почвенный журнал, и в нём – бац! – самый популярный роман Пикуля.

Пикуль вообще считал эту книгу своей лучшей. Называлась она «Нечистая сила», в результате её назвали «У последней черты». Она в 1979 году удостоилась разноса непосредственно от Суслова. Александр Яковлев, впоследствии архитектор перестройки, увидел в этом романе – совершенно обоснованно – антисемитизм и написал довольно резкую статью. Яковлев мне рассказывал, как прочитал эту книгу и поразился совершенно открытой проповеди антисемитизма, которая там содержалась, и обсудил это с Громыко во время своего обеда. Он тогда служил в Канаде, а Громыко приехал в Канаду в гости, они обедали, и Яковлев спросил: «Что же это делается?» И Громыко сказал: «Да, знаете, я тоже недоумеваю». В верхах роман вызвал сильное неудовольствие, но думаю, что это неудовольствие в огромной степени зависело не от того, что там якобы имелся антисемитизм. Действительно имелся – его там видно. Но проблема этого романа не в антисемитизме. Проблема романа в том, что он показывает разложение верхушки.

Конечно, Пикуль сделал всё возможное, чтобы со всех сторон подпереться. Он писал, что, да, в его романе не действуют революционеры, там нет подпольщиков, там нет коммунистов, но ведь он всё это уже описал в двухтомном романе «На задворках великой империи» и не видит смысла повторяться. Конечно, если бы он вставил туда пару сцен с Лениным в Цюрихе или, допустим, с Дзержинским на каторге, может быть, книга приобрела бы чуть более советское звучание. Но на самом-то деле роман писался о вырождении советской верхушки. И тогда было четыре произведения, которые, собственно говоря, существовали полулегально, но пользовались огромной популярностью. Первый – легальный вполне, но трудно доставаемый труд вполне советского историка Касвинова «Двадцать три ступени вниз», где, собственно, описывались ступени вниз Ипатьевского дома: двадцать три года царствования Николая Романова описывались как спуск по исторической лестнице в страшный, кровавый подвал, в котором закончилась история российской монархии. Надо сказать, что книга эта была написана с позиций предельно объективных, не таких уж оголтело марксистских, и в ней, в общем, содержалось некоторое даже сочувствие к императору и его семье, хотя это приходилось вычитывать между строк. Вторым таким текстом – не знаю, в какой степени кинокартину можно называть текстом, но тем не менее – была картина Элема Климова «Агония» по сценарию Лунгина и Нусинова. Картина тоже была изуродована. Предполагалось, как рассказывал Климов, снимать её как миф, с двумя Распутиными: один реальный, другой существующий в народном воображении. Но тем не менее это был такой один из главных текстов о советской империи – и о Российской империи, и о советских параллелях, который именно из-за этих совершенно очевидных параллелей никак нельзя было выпускать. Понятное дело, что фильм Климова имел тем не менее пафос абсолютно советский и совершенно явно советский. Но тем не менее возникало ощущение большого авторского сочувствия к Николаю, которого играл Ромашин, к Вырубовой, которую играла Фрейндлих. В общем, всех как-то было жалко. И империю было жалко. А уж Распутин-Петренко выглядел вообще совершенно очаровательным персонажем. Третьим таким текстом, который был в это время очень ограниченно доступен, была ходившая очень широко в самиздате копия якобы дневников Вырубовой, которая была напечатана в журнале «Былое». Разумеется, никакого отношения к Вырубовой и её дневникам эта фальшивка не имела, но я хорошо помню, что эта подделка пользовалась огромной популярностью в среде советской интеллигенции. И многие, кстати говоря, изучали ту ситуацию по пьесе Толстого и Щёголева «Заговор императрицы». Эта пьеса была абсолютно жёлтая, абсолютно скандально бульварная, очень оскорбительная для всей тогдашней, как это называли, романовской клики, но тем не менее всё это пользовалось популярностью. Почему? А потому что параллели бросались в глаза. Ну и наконец, четвёртый такой текст – это роман Пикуля, который был тогда до известной степени знаменем так называемой русской партии. Что такое русская партия? – Существовавшие тогда почвенники. Почвенники всегда предлагают себя власти в качестве кузнецов репрессивного проекта: вот дайте нам, и мы всех этих жидишек передавим! А почему их надо передавить? Да они все либералы, они все проамериканцы, они все интеллигенты! А вот мы настоящие. Настоящими, исконно-посконными они считали себя на основании того, что писали очень плохо. И поэтому они предлагали себя всё время в качестве инструмента новой опричнины.

Надо сказать, что Валентин Саввич Пикуль, замечательный прозаик, принадлежал если не организационно, то идеологически к партии «Нашего современника». И, конечно, он критиковал власть. Конечно, все они критиковали власть, но не слева, как либералы, а справа – за то, что она недостаточно жестока, за то, что она недостаточно идейна, за то, что она евреев и прочих нацменов недостаточно жёстко прижимает. «Не нужно помогать нацменам, не нужно строить империю, нужно дать власть нашим, русачкам!» – вот на этом основании они критиковали и коррупцию, и разврат, и идейную опустошённость.

Строго говоря, роман Пикуля о том, как евреи погубили Россию. Тут и Манасевич-Мануйлов, который действует и в фильме Климова, – еврейский журналист, махинатор, манипулятор, который управляет Распутиным и с его помощью сбивает царя с панталыку. Тут и вся еврейская пресса, и целый заговор, что совершенно открытым текстом написано у Пикуля. Кстати, описывая того же Манасевича, он произносит сакральную фразу: «Красивый толстый мальчик сразу привлёк внимание известных педерастов». Это была какая-то дикая смелость по советским временам, считалось, что их не существует, да и евреи неизвестно, есть ли. Короче, вся эта невероятная храбрость по тем временам преследовала единственную цель – показать власти, что она опять идёт по двадцати трём ступенькам вниз, она опять повторяет страшный путь Николая Романова, который привёл его в Ипатьевский дом. Наверно, цифра 23 – какая-то в известном смысле роковая. Брежнев, правда, процарствовал дольше, но тем не менее 23 года Николая Романова – это и в самом деле как-то многовато, и поэтому его слишком позднее отречение от престола, видимо, уже ничего не могло спасти, могло только ускорить гибель. Да и вообще его предали, о чём говорить?

Если же говорить об объективном результате, то начинается интересное. Когда-то Владимир Новиков иронически назвал Россию самой читающей Пикуля и Семёнова страной. Да, но не только их, конечно. Надо сказать, что на фоне нынешнего масскульта и паралитературы Пикуль и Семёнов – это титаны мысли. Эти писатели, пусть они даже писали по тем временам беллетристику, прекрасно знали историю, владели многими закрытыми источниками. Библиотека Пикуля в Риге, где он жил, насчитывала 20 тысяч томов, и там были уникальные раритеты. Он перелопатил огромное количество (думаю, не меньше, чем Солженицын) архивов, касавшихся 1912–1917 годов, периода мрачнейшей реакции. Естественно, он подпёрся эпиграфом Ленина про кровавую шайку с чудовищным Распутиным во главе. Он достаточно тщательно изучил постстолыпинскую реакцию – с 1911 года, и достолыпинскую, примерно начиная года с 1903-го, и собственно столыпинскую реакцию как таковую – с 1907 года, когда раздавили революцию, до 1911-го, когда его убили. Как и все русские консерваторы, он относился к Столыпину, может быть, слишком восторженно, но в романе «У последней черты» нет никаких иллюзий насчёт того, что Столыпин мог спасти положение. Там довольно чётко написано, что всё катилось в бездну.

И вот смотрите, какая интересная получается вещь. Пикуль был, конечно, человек очень консервативных, очень почвенных воззрений. Когда он писал идеологические вещи, как, например, некоторые его миниатюры, весь его талант куда-то девался. Но когда он писал собственно материал, историю, прав Веллер, который был и остаётся одним из немногих сторонников писательской реабилитации Пикуля, у него всё получалось. Считалось, что Пикуль пошляк. Но не надо забывать, что Пикуль – аппетитнейший, увлекательнейший рассказчик. Это особенно видно по замечательному роману об эпохе Екатерины «Фаворит», это видно по «Пером и шпагой», по «Слову и делу», лучшему русскому, я думаю, роману после Лажечникова об истории Анны Иоанновны. «Слово и дело» – великая книга, потому что в ней весь ужас бироновщины запечатлён с невероятной силой и брезгливостью. Строго говоря, даже его «Три возраста Окини-сан» – тоже очень приличное сочинение. Можно по-разному относиться к его «Реквиему каравану PQ-17», но тем не менее, когда он не касался ближайшей истории, давняя у него выходила и сочно, и красочно, и аппетитно, и омерзительно. В общем, он серьёзный писатель. Когда Пикуль описывает разложение монархии времён Распутина, монархии, которая непосредственно управляется нашим другом, когда он описывает всю глубину этой гнили, этого разложения, нельзя не отнять у него и изобразительной силы, и убедительности. И вот что интересно: Пикуль любуется некоторыми своими героями. Тем же Манасевичем-Мануйловым, которого он ненавидит, тем же Андронниковым (Побирушкой). Но больше всего, конечно, он любуется Распутиным.

Меня недавно спросили, можно ли назвать Распутина трикстером. Объективно нет, объективно он был довольно скучный малый. Но вот того Распутина, которого описывает Радзинский, и особенно того Распутина, которого описывает Пикуль, трикстером назвать можно. Это шут у трона, человек невероятной физической и нравственной силы, огромной притягательности, весельчак, кутила; и эта знаменитая его мадера с корабликом на этикетке, и его неубиваемость, и его бесконечные бабы, его увлекательные отношения с Вырубовой и с царицей, и особенно, конечно, таинственная легенда о том, что великий врач Бадмаев потчует его какими-то средствами для поддержания мужской силы. Вся эта и легендарная, и эротичная, и хитрая, и глупая, и в чём-то наивная фигура, позволившая так по-дурацки себя заманить в ловушку и убить, перерастает у Пикуля в какой-то странный символ неубиваемости и хитрости народа. Его Распутин – народный герой, немножко вроде Уленшпигеля. И он выходит жутко обаятелен. Наверно, это была одна из причин, по которым книга была запрещена, не вышло отдельное издание при советской власти, а сам Пикуль надолго был лишён публикации. Да, Распутин у него выходит невероятно обаятельным. И когда после смерти Распутина о нём вспоминают и поют: «Со святыми упокой (да упокой!), Человек он был такой (да такой!), Любил выпить, закусить (закусить!) Да другую попросить (попросить!)», мы тоже как-то начинаем по нему скорбеть. Великий, в сущности, ничтожный, наивный, удивительно талантливый, удивительно глупый человек, который залетел выше, чем ему полагалось, и на этом погиб.

Обратите внимание, что и Распутин, и Николай были на самом деле довольно частыми героями русской поэзии того времени: и Бунин в стихотворении «Божий мужичок», и Гумилёв в стихотворении о Распутине – «В гордую нашу столицу / Входит он – Боже, спаси! – / Обворожает царицу / Необозримой Руси», и Антокольский – самые разные поэты посвящали ведь ему стихи. Что-то в нём было. Легендарная фигура Распутина побеждает и предубеждения Пикуля, и его довольно консервативные взгляды. Она превращает его роман «Нечистая сила» в безумно увлекательное чтение. Как правильно говорил МХАТовский завлит Марков по поводу пьесы Булгакова «Батум»: «Когда герой исчезает, хочется, чтобы он появился скорее, по нём скучаешь». И действительно, всё, что не касается Распутина в этом романе, – довольно занятная экзотика из времён распада империи. А вот появляется Распутин, и тут же появляется электрическое напряжение. Он сумел о нём написать. До него такие попытки уже были. Был, скажем, трёхтомный роман Наживина, вышедший в эмиграции, довольно скучный, правду сказать, хотя там есть блистательные места, и Горький высоко его оценил. Но Пикуль умудрился написать о крахе империи весёлый плутовской роман, временами страшный, временами отвратительный, но в главной своей интонации всё-таки весёлый.

Прав был Андрей Синявский, сказав, что вор в русской сказке – это фигура эстетическая, это плут, это герой плутовской новеллы. За ним приятно следить, он художник, артист. И Распутин у Пикуля такой же артист. Это часто бывает с писателями, которые умудряются влюбиться в объект своего изображения. Правду сказать, ни в одном из своих романов Пикуль не достигал такого эффекта. Никогда у него не получалось такого обаятельного прохвоста. Мистическую составляющую личности Распутина, его таинственный дар, его способность заговаривать кровь и зубы он отбрасывает абсолютно. Он восхищается, как правильно писал тогда Александр Аронов, этим русским Вотреном, этим жуликом из низов, который так высоко залетел. И, в общем, у него получился, как ни странно, единственный народный герой во всей тогдашней советской литературе.

Естественно, когда книга вышла в 1989 году, она уже прежнего ажиотажа не вызывала. Но даже на фоне 1989 года, когда печаталась прорва антисталинской литературы и эмигрантской прозы, этот роман всё-таки прогремел. И Валентин Пикуль, я думаю, останется в русской литературе не просто как беллетрист, а как один из великих прозаиков, великих со всеми неизбежными минусами.

Фазиль Искандер «Сандро из Чегема», 1990 год

В 1990 году в издательстве «Московский рабочий» впервые вышел в трёх томах полный текст романа Искандера «Сандро из Чегема». Первый эскиз романа был напечатан в четырёх номерах «Нового мира» за 1973 год, и можно сказать, что после этого Искандер проснулся классиком, потому что стилистически это было ни на что не похоже. А первые более или менее полные издания «Сандро», включающие уже два десятка новелл, последовали за границей – сначала в «Ардисе», затем эта книга бесконечно переводилась, и, как рассказывал Искандер, однажды, чтобы прочесть американскую рецензию, ему пришлось титаническими усилиями вспомнить остатки английского языка, который он когда-то изучал в университете. Но, как он говорил, дело стоило того – в рецензии говорилось, что он лучше Гарсиа Маркеса. В общем, наверно, Искандер действительно написал самую значительную русскую книгу 70-х годов – притом что у него есть феноменальная конкуренция. Тут и «Пушкинский дом» Битова, и «Ожог» Аксёнова, и «Дом на набережной» Трифонова. Книга Искандера чрезвычайно значительна не только по объёму, хотя это действительно капитальный трёхтомный роман, удостоенный одной из последних советских государственных премий. Но важен, конечно, прежде всего не объём этой книги, а её значение для русского эпоса. Искандеру удалось невозможное – написать позднесоветский эпос. Обычно для эпоса нужна невероятная высота взгляда. У Искандера она была. Конечно, называть эту книгу советской – чрезвычайно упрощать и даже несколько снижать её. Это эпос, который позволил бы Искандеру стать нобелевским лауреатом, потому что обычно Нобеля дают людям, которые нанесли на карту мира новую территорию – как Габриель Гарсиа Маркес нанёс Латинскую Америку, сфокусировав всю историю континента в своём Макондо. Искандер нанёс на карту мира не только Абхазию, не только Мухус, как он зашифровал Сухум, не только Чегем, как он обозначил своё родное селение. Он в интервью мне как-то сказал: «Зачем говорить „кавказское“, когда можно сказать „архаическое“?» Он действительно нанёс на карту мира великолепную архаическую цивилизацию со всем, что в ней есть. А есть в ней прежде всего все национальные архетипы: кодекс чести, архаические понятия рода и дома, которые являются определяющими, есть роковая красавица и есть вместе с тем плут.

Когда-то Искандер говорил о том, что он собирался писать «Сандро из Чегема» как современный плутовской роман или как пародию на плутовской роман. Как пародия на рыцарскую прозу стала «Дон Кихотом», так и пародия на плутовские романы, на национальные анекдоты превратилась в грандиозный гимн этому национальному типу. Да, Сандро, дядя Сандро – это плут. Да, он демагог. Да, он врун, да, у него от его главного занятия – он тамада – образовалась даже тончайшая складочка на затылке, потому что ему приходится постоянно поднимать рог. Он воплощает в себе, наверно, все лучшие, но при этом и все худшие черты национального характера: и ложь, и определённое фарисейство, и плутовство. Иными словами, дядя Сандро – это то, что случилось с национальным характером за годы его выживания, в том числе выживания советского. И вот здесь внимание: оказывается, что выжить в советском обществе не может ни зло, ни добро, а может плут, кудесник, врун, такой абхазский Бендер, если угодно. И действительно, черты этого абхазского трикстера дяди Сандро невероятно обаятельны. Он выходит из всех положений благодаря хитрости, он действует чаще всего блестящими кривыми обходными путями, но это делает его бессмертным, как бессмертен народный дух, как бессмертен юмор. Вообще мысль о том, что в эту эпоху способен выжить только плут, – великая.

Саму же эпоху Искандер охарактеризовал с исчерпывающей ясностью, хотя метафорически. Он же поэт, и у него был большой поэтический опыт. Он начал с двух поэтических сборников, с замечательных киплингианских баллад и только уже потом прославился «Созвездием Козлотура». И вот как он описывает странный мир, в котором действуют его герои:

Короче, когда долго нет света, сова садится на трон, филины доклёвывают последних светляков, лилипутам возвращается как бы естественное право бить ниже пояса, а новоявленные гуманисты восхваляют Полярную ночь как истинный день в диалектическом смысле. Культ будущего, этот летучий расизм, как-то облегчает убивать в настоящем, ибо между настоящим и будущим нет правовой связи. ‹…› Пусть будущее призадумается над этим, если оно вообще способно думать.

Это замечательные слова, хотя из дальнейшего развития сюжета вполне понятно, что культ прошлого ничем не лучше. Искандер ведь, в общем, охарактеризовал здесь и наше время: с совой на троне, с доклёвыванием светляков. Но культ прошлого и культ будущего изобличают одинаковую неспособность жить в настоящем, и это очень принципиально.

«Сандро из Чегема» в строгом смысле не роман. Это набор баек. В окончательном виде в нём 33 новеллы, 33 главы, которые, казалось бы, и не имеют никакого отношения к единому сюжету. Тут и новеллы о Сталине, который любил отдыхать в Абхазии, новеллы очень издевательские, очень тонкие, изобличающие бесконечно хитрую паутину притворства, фарисейства, взаимной лжи. Это, как выражается Жолковский, такой балет. И действительно, то, что разыгрывают между собой эти герои, очень похоже на ритуальные танцы. Это и история любви, «Тали – чудо Чегема». Это и новелла о буйволе под названием «Белолобый», и новелла о типичном национальном герое «Бригадир Кязым», о замечательном, крепко укоренённом народном герое, которому ничего не сделается и который гораздо привлекательнее, чем дядя Сандро. Одна из самых обаятельных и самых сильных сцен в романе – когда бригадир Кязым, вымочив нож в горящем спирте, оперирует корову, вскрывает гнойник на вымени. Этот человек любит и умеет делать любое дело, будь то пахота, лечение, руководство или выпивка. И этот эпизод напоминает как раз о бессмертии профессионала. Дядя Сандро тоже своего рода профессионал, но, как мы знаем, профессия его – брехня и выпивка.

Разумеется, вскрывая главные особенности этого национального характера, этого национального мифа, Искандер не может не сделать обычного вывода семейных эпопей – этот мир обречён. Строго говоря, все эпопеи семейного распада в XX веке состоят из слова типа «сага» или «крах» и фамилии описываемой семьи. Это эпопеи в довольно большом диапазоне, от «Будденброков» до «Строговых», от «Семьи Тибо» до «Семьи Ульяновых», от «Дела Артамоновых» до «Ёлтышевых». «Сандро из Чегема» не исключение. Сандро из Чегема – это как фамилия, Сандро Чегемский. И история эта – история распада патриархального сообщества. Главная прелесть этого сообщества в том, что оно обречено. Это сообщество гибнет и от давления внешнего мира, и от внутренних его противоречий, которые неустранимы. Ведь, в конце концов, Сталин действительно был кумиром в Абхазии, кумиром в Грузии и России. В общем, как сказал когда-то Маркес, «Тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды». Свои сто лет одиночества есть и у Чегема. Прежде всего потому, что это сообщество слишком легко позволяет вождю воцариться и манипулировать. Как правильно заметил Искандер, чудовищное слишком часто воспринимается как загадочное или как исключительное. Культ личности, возникающий в этом сообществе, тоже обрекает его на исчезновение.

Искандер говорил, что первый трепет замысла – он говорит «зуд скульптора в пальцах» – он впервые ощутил, когда в 11 лет лежал под чинарой рядом с большим семейным домом, видел, как рядом падают с грецкого ореха зелёные, неспелые ещё орехи. Рядом перекликались его двоюродные сёстры. И ему как-то захотелось задержать навеки этот ветер, эту траву, эти девичьи голоса, но он не знал, как это сделать. Ему удалось это задержать, но в жизни всё это подсвечено обречённостью. Вся архаика обречена, строго говоря, как бы она ни была мила и прелестна. В некотором смысле, может быть, последние слова «Сандро из Чегема» – «Так закончилось наше последнее путешествие в Чегем. И теперь мы о нём не скоро вспомним, а если и вспомним, навряд ли заговорим» – звучат, конечно, как эпитафия. Это роман-эпитафия, ничего не поделаешь. Важно иное. Важно то, что в этой атмосфере увядания для Искандера остаются две безусловные ценности – это дом и род. Конечно, родовые связи архаичны и, в общем, наивны, потому что мы не выбираем родню. Это имманентные данности, но это то, от чего мы не можем избавиться, и то, что в нас бессмертно. Искандер поставил один из самых верных диагнозов. Он любил повторять, что религиозное крепко, но национальное крепче; что крепки убеждения, но крепче любых убеждений родовая память. В «Сандро» содержится страшноватое пророчество. Когда спадут все внешние идентичности: социальные, идейные, религиозные, какие хотите, – останется вот это последнее, останется родственная связь. Та родственная связь, которую чувствует Григорий Мелехов, держа на руках сына. Это, кстати, любимая сцена Искандера во всей советской литературе – финал «Тихого Дона». Не зря он повторял: «Нас сберегают с двух сторон и Дон Кихот, и тихий Дон». Это из его последнего стихотворения, это, может быть, великие слова. Потому что на самом деле род, дом – это то, что остаётся, когда исчезает, отметается всё другое. И, может быть, это последнее, что нас спасёт. Архаика может быть преодолена, но это тот крюк, – перефразируя, опять-таки, известное выражение, – на котором всё удерживается.

Для Искандера абхазская ситуация была трагедией, трагедией была грузинская война. Трагедией, не побоюсь этого слова, был распад СССР, который он не любил, у него было на этот случай выражение «советская подлятина». Но внутри этой советской подлятины умудрялась существовать и выживать идея дома – большого дома как оплота семьи. У него была мысль, высказанная в «Сандро», что на идее дома могли бы помириться и архаисты, и новаторы, и почвенники, и западники, потому что дом – это тот узел, в котором сходится всё. Если у человека есть дом, есть родня, есть отец и мать, у него есть и совесть, потому что это главные требования к нему. Но он не мог не понимать того, что эти родовые ценности с годами ведь смываются и стираются. Если мы хотим хоть какой-то объективности и хоть какого-то развития, если мы хотим христианства, в конце концов, то тот, кто не забудет отца и мать, в общем, плохой христианин. И отсюда вытекает страшная, глубокая мысль «Сандро из Чегема» (она есть уже и в первом варианте романа) о том, что мир – это, в общем, неудачный проект, потому что в нём нарушен баланс. Потому что человек обречён уходить от дома, а вместе с ним он теряет слишком многое. Человек обречён уходить от предков, даже от родины, а отрываясь от них, он теряет что-то, что заменить нечем. Может быть, теряет нравственный стержень. Вот эта идея Бога-неудачника заложена в «Сандро из Чегема», потому что Искандер не может простить, что исчезает Чегем.

Лучшее, что он написал, конечно, – это финал фантастической, просто небывалой главы 11, последней главы первого тома, которая называется «Тали – чудо Чегема». Когда это было впервые напечатано, тогда всем стало ясно, с кем мы имеем дело в лице Искандера. Он незаметно вышел в классики. Был такой абхазский юморист, как замечательно сказал Резо Гигинеишвили, режиссёр прекрасного фильма «Заложники»: «Грузина в Москве готовы воспринимать, если он немного идиот». Но вот как раз Искандер невероятным каким-то образом умудрился после 1973 года сразу попасть в первые писатели России. Я думаю, после одной главы и даже больше того, после одного фрагмента. Просто музыка, это невозможно читать иначе:

«Солнце уже довольно сильно припекало, и от папоротниковых зарослей поднимался тот особый запах разогретого папоротника, грустный дух сотворенья земли, дух неуверенности и лёгкого раскаяния.

В этот ещё свежий зной, в этот тихий однообразный шелест папоротников словно так и видишь Творца, который, сотворив эту Землю с её упрощённой растительностью и таким же упрощённым и потому, в конце концов, ошибочным представлением о конечной судьбе её будущих обитателей, так и видишь Творца, который пробирается по таким же папоротникам вон к тому зелёному холму, с которого он, надо полагать, надеется спланировать в мировое пространство.

Но есть что-то странное в походке Творца, да и к холму этому он почему-то не срезает прямо, а двигается как-то по касательной: то ли к холму, то ли мимо.

А-а, доходит до нас, это он пытается обмануть назревшую за его спиной догадку о его бегстве, боится, что вот-вот за его спиной прорвётся вопль оставленного мира, недоработанного замысла:

– Как?! И это всё?!

– Да нет, я ещё пока не ухожу, – как бы говорит на этот случай его походка, – я ещё внесу немало усовершенствований…

И вот он идёт, улыбаясь рассеянной улыбкой неудачника, и крылья его вяло волочатся за его спиной. Кстати, рассеянная улыбка неудачника призвана именно рассеять у окружающих впечатление о его неудачах. Она говорит: „А стоит ли пристально присматриваться к моим неудачам? Давайте рассеем их, если хотите, даже внесём на карту в виде цепочки островов с общепринятыми масштабами: на 1000 подлецов один человек“.

И вот на эту рассеянную улыбку неудачника, как бы говорящую: „А стоит ли?“ – мы, сослуживцы, друзья, соседи, прямо ему отвечаем: „Да, стоит“. Не такие мы дураки, чтобы дать неудачнику при помощи рассеянной улыбки смазать свою неудачу, свести её на нет, растворить её, как говорится, в море коллегиальности. Неудача близкого или далёкого (лучше всё-таки близкого) – это неисчерпаемый источник нашего оптимизма».

Всякая удачная книга всегда содержит автоописание, и поэтому в предисловии к «Сандро» Искандер даже в самом полном его издании неизменно повторял: «Книга недоработана, я вернусь, я хочу дописать историю Тали, историю большого дома». Он её дописал в страшной повести «Софичка». Но основной корпус романа оставляет нас именно с чувством пленительной неудачи, даже двух пленительных неудач – неудача автора, который не может удержать этот мир, и неудача Бога, который создал в нём главное противоречие: родовое начало обречено, но без него жизнь бессмысленна. Это то ощущение, которое испытывает читатель «Саги о Форсайтах» перед лицом нового мира, в котором нет больше места Форсайтам, и «Семьи Тибо», и «Дела Артамоновых», и главным образом «Сандро из Чегема». Чем можно утешаться? Утешаться можно тем, как было хорошо и больше никогда не будет. Наверно, это и есть то главное чувство, которое остаётся от жизни. И потому Искандер создал самую горькую и самую точную книгу в том числе и о такой архаической цивилизации, как Россия.

Слово «неудача» вообще было для него любимым, и одно из его последних стихотворений, написанное уже лет в 85, звучало так:

Жизнь – неудачное лето. Что же нам делать теперь? Лучше не думать про это. Скоро захлопнется дверь. Всё же когда-то и где-то Были любимы и мы. И неудачное лето Стоит удачной зимы.

Владимир Сорокин «Сердца четырёх», 1991 год

Мы подобрались к 1991 году, последнему году советской власти. В этом году Владимир Сорокин закончил роман «Сердца четырёх», тогда же по рукописи номинированный на первую Букеровскую премию и дошедший до шорт-листа, а напечатанный полностью только в 1994 году в альманахе «Конец века».

«Сердца четырёх» – наверно, самый дискуссионный, самый эпатажный, в каком-то смысле самый точный роман Сорокина, потому что атмосферу девяностых автор почувствовал с невероятной точностью и чуткостью. Я помню, что книга эта меня взбесила и я соответствующие рецензии тогда печатал. Не то чтобы я хотел как-то взять эти слова назад, нет. Меня до сих пор многое в этой книге раздражает, но она и должна раздражать. Главное, что меня в ней бесит, – это несоответствие замысла и воплощения. Придумана она чрезвычайно изящно, а написана очень грубо, очень жестоко. Но, с другой стороны, реальность тогда довольно быстро начала превосходить самые бурные фантазии Сорокина.

Идея была чрезвычайно изящна – написать роман, где герои совершают ряд совершенно бессмысленных действий, как если бы у них был какой-то смысл – мы всё ждём, что он будет открываться. Действия эти абсолютно абсурдны. И всё это для того, чтобы четыре кубика, сделанные из главных героев, остановились вот с какой-то комбинацией цифр. В сущности, вся наша жизнь – это абсурдные действия ради безумной или не упоминаемой цели. Если смотреть с такой высоты, мы все что-то делаем непонятно зачем, и делаем чаще всего абсурдные, странные вещи. Там этих абсурдных вещей очень много, они придуманы замечательно. Например, изготовление огромной металлической личинки клеща, которую после этого зачем-то помещают в кипящее масло; отрезание, простите, головки члена у отца одного из героев и долгий перенос этой головки за щекой; изготовление так называемой жидкой матери, где мать Реброва сначала душат, а потом превращают с помощью соответствующего прибора в жидкую массу, а потом они везде носят с собой этот чемодан с жидкой матерью. Естественно, как всегда у Сорокина, там очень много кала и калоедства, очень много вещей, которые действительно невозможно прочитать без тошноты. И мне почему-то кажется, что, если бы там было меньше, простите, всякой дефекации в рот, – а там есть и такая сцена, – всякого насилования в мозг, роман производил бы более сильное впечатление, потому что изящество схемы не заслонялось бы всё время мясными и фекальными деталями фактуры. Но, с другой стороны, ведь девяностые годы прошли под этим знаком. Мария Васильевна Розанова, прочитав этот роман, сказала: «С некоторых пор я замечаю у Сорокина клычки, такие вампирские клычки», хотя именно она первой напечатала роман «Очередь», который принёс Сорокину славу. Да, некоторые клычки видны, но, с другой стороны, Сорокин прав, когда говорит, что с бумажным героем можно делать всё, что угодно. Он всё время повторял тогда: «Но буквы – это же только знаки на бумаге».

Как оказалось, не только. Но я против той мысли, что Сорокин отвечает за кровавую сущность девяностых. Это он её по-писательски почувствовал. И такие ли жидкие матери, такие ли калоедства имели место тогда? Сейчас, когда мы, например, в романе Алексея Иванова «Ненастье» читаем описание тогдашних разборок, они нас еле щекочут. А для сознания девяностых годов это был действительно шок. Кроме того, недавно один автор довольно точно написал, что Сорокин верно почувствовал оккультную природу девяностых. Это то, о чём впоследствии несколько мягче написал Пелевин в «Числах»: цели и смыслы исчезли, остались цифры, числа. Вместо этики остались какие-то математические зависимости, что замечательно показал фон Триер в «Нимфоманке»: там все действия героини подчинены рядам Фибоначчи. Числа правят миром. И в том, что сердца четырёх в виде ледяных кубиков останавливаются в определённой числовой последовательности, наверно, есть паганизм, языческая, культовая, ритуальная, оккультная сущность девяностых. Ведь в самом деле, и Пелевин говорит о том, что руководствоваться соображениями пользы в девяностые было совершенно невозможно. Можно было руководствоваться привязанностью к числам: к цифре 3, к цифре 4. Можно сказать, что девяностые были временем ожившего синдрома навязчивых ритуалов, обсессией. Когда у человека нет убеждений, а есть травма, у него появляется обсессия. И поэтому роман Сорокина – это памятник обсессиям, сразу многим, в том числе и болезненной привязанности к теме копрофагии.

По жанру, как и большинство текстов Сорокина, это пародия – почему мне и кажется, что он Александр Иванов нашего времени, но просто это принято считать постмодернизмом, хотя никакого постмодернизма в этом нет. Все великие тексты по жанру пародии, даже Евангелие – пародия на Ветхий Завет. И «Дон Кихот», как мы знаем, пародия, и «Гамлет», а уж «Горе от ума» – пародия на «Гамлета». В общем, пародия – это инструмент движения литературы. Благодаря пародии, пародической функции литература развивает себя. «Сердца четырёх» – это пародия на всё сразу. И хотя Владимир Новиков тогда в своей замечательной пародии на «Сердца четырёх» писал, что стояла жатва, клятва и битва в пути. Наверно, всё-таки Сорокин этим не исчерпывается. Да, герои «Сердец четырёх» – это классические герои советской литературы: героический мальчик Серёжа, девушка-спортсменка, универсальный солдат Оленька, ветеран войны, одноногий Штаубе и хмурый Ребров, который даже фамилией своей намекает на некоторую свою ребристость, жёсткость. Не будем забывать, что Ребров – герой одной из лучших повестей Трифонова «Долгое прощание». Вот этот мрачный тип, советский инженер, он же разведчик, он же спецназовец, ветеран, пионер и красавица – они все вместе олицетворяют образцовый набор совлита, но попавший в принципиально новые условия. Вместо того чтобы спасать от аварий на производстве или от пожара или бросаться, соответственно, в прорубь, они совершают ряд непостижимо абсурдных действий и гибнут сами.

Есть там один очень откровенный эпизод, когда проводницу, вдобавок беременную, простите, трахают в мозг, просто стесав ей затылок и членом проникая в мозговое вещество. Это совершенно точная метафора идеологического изнасилования. И вот что я скажу: когда в девяностые годы я читал Сорокина, это раздражало, а сейчас это радует, потому что вернулся контекст. Всегда хочется советского положительного героя посадить на кол или сделать с ним что-нибудь вроде того, что делают с этой проводницей. Ну он достал, ну он везде, он такой положительный! Всегда хочется схватить его за маленькие крепкие уши и по возможности оторвать. Но когда вернулся контекст, вернулось и очарование прозы Сорокина. «Сердца четырёх» читаются сегодня как своего рода антипроизводственный роман. А производственный роман мало чем отличается от мафиозно-криминального, просто в одном бетон производят, а в другом в него закатывают. И когда сегодня читаешь эту книгу, возникает какое-то здоровое мстительное чувство. Это приятно. Я уже не говорю о том, что некоторые эпизоды, например, монолог Штаубе, где он начинает свою речь с апологии эбонитовых смол, а заканчивает историей о варёных детях, воспринимаются уже не просто как пародия. Они воспринимаются как проявление какой-то хтонической, звериной сути любой местной идеологии, неважно, идеология ли это дикого капитализма, шоковой терапии, либерализма, консерватизма, суверенности. Это всё уже не важно. Я думаю, что после «Сердец четырёх» писать «Сахарный Кремль» было уже не обязательно. Этот небольшой роман вызвал тогда сенсацию, и, конечно, советская проза ещё не была готова к такому ожогу, но уже годах в 1994–1995-х, когда были напечатаны и «Роман», и «Норма», два самых обширных и, думаю, главных произведения Сорокина, шок этот несколько улёгся. И очень скоро Сорокин действительно оказался главным российским писателем, наряду с Пелевиным, но в чём-то и главнее Пелевина. Сам Сорокин определил эту разницу, сказав: «Я всё-таки героин, а Пелевин – так, марихуана». Это было сказано вполне дружелюбно. И действительно, Пелевин – гораздо более лёгкий наркотик.

Поскольку сутью литературы является не повествование, а магия – способность в читателя вставить свои глаза, способность писателя вставить свои глаза читателю, в этом смысле Сорокин действительно более писатель, чем почти все его современники. Он не просто гениальный стилизатор. Ну, как гениальный. Иногда он стилизует очень хорошо – под Платонова, например. Под Льва Толстого это труднее, у него уже не очень получается. Под Пелевина не получилось вовсе. Но как бы то ни было, он умеет заставить читателя какое-то время видеть в мире только абсурд, ужас, репрессию, обсессию и вот это уродство. Думается, применительно к советской, постсоветской реальности девяностых годов он был не так уж и не прав. Другое дело, что попытки Сорокина сконструировать собственные сюжеты, например, в «Ледовой трилогии», как правило, приводят к тому, что он изготавливает велосипед. Но когда он разбирает чужие велосипеды, ему нет равных.

Впрочем, одна блестящая удача, рассказ «Белая лошадь», была у него уже и в XXI веке. Лучшего способа преодоления советских и постсоветских неврозов, пожалуй, всё ещё нет. Я не говорю уже о том, что и «Сердца четырёх» оказались бессмертны, потому что все эти типажи – и мальчик, и Ребров, и Штаубе, и Оленька – продолжают своё триумфальное шествие по реальности. Более того, как в текстах недавнего юбиляра Стивена Кинга, которого мы от души поздравляем, они преследуют писателя. Когда «Наши» пришли травить Сорокина под его окно – это «Сердца четырёх» пришли к нему, это Оленька и Серёжа под руководством Реброва и Штаубе пришли выразить негодование своему создателю. Думаю, что это самая высокая литературная награда, которая может быть.

Последний роман Сорокина («Манарага»), как и предпоследний («Теллурия»), меня ничем, собственно, не удивил. Последние мои тёплые впечатления от Сорокина связаны с повестью «Метель», повестью тёплой и неожиданно сентиментальной. Там лошадки маленькие, да, и доктор. Там многое придумано хорошо. Она, конечно, сознательно вполне стилизована под толстовского «Хозяина и работника», но, стилизуясь под Толстого, всегда становишься, как он – могуч и сентиментален. Для меня последняя удача Сорокина – это вот эта вещь. Что касается «Дня опричника», такого транспонированного под современность Алексея Константиновича Толстого с «Князем Серебряным», то мне кажется, что эта вещь в некоторых отношениях пророческая (Скажем, что же будет, будет ничего). В других отношениях, всё-таки фельетонной, ну и, наконец, замечательно изобретательной, потому что сцена запуска рыбки в вену – это, конечно, блистательно, это очень хорошо придумано. Теллуровый гвоздь в «Теллурии» уже кажется мне несколько более примитивным. Мне вообще кажется, что чем Сорокин безумнее, тем он лучше. Когда он совершенно отвязывается от реальности, тут получается что-то блестящее. В этом смысле «Манарага» никаких блестящих новшеств не сулит. Я жду от Сорокина (и верю, что дождусь) большого и очень страшного романа, который, безусловно, вернёт нам в каком-то смысле «Сердца четырёх», но на новом уровне.

Правда, одно уже Сорокин действительно заслужил. Уже девяностые годы, а отчасти и нулевые – это его эпоха, ничего не поправишь. Правда, это и эпоха Пелевина тоже, но, как известно, комбинация наркотиков всегда действует сильнее, чем что-нибудь одно. Поэтому, увлекаясь Пелевиным, я советую вам всё-таки иногда перечитывать, как я перечитываю, Сорокина, чтобы вы напомнили себе, на каком зыбком и кровавом фундаменте стоит мир.

Людмила Петрушевская «Время ночь», 1992 год

«Время ночь» не только самая известная повесть Людмилы Петрушевской, хотя я, например, гораздо больше люблю её роман «Номер один», который действительно номер один, мне кажется, в российской социальной фантастике, но это ещё и диагноз эпохи. Действительно, настало время ночь. После эйфории 1991 года настало время нищеты, растерянности и, пожалуй, депрессии.

Мы поговорим о Петрушевской в двух аспектах: как она это делает и, собственно, зачем она это делает. Я никогда не скрывал, что значительная часть текстов Петрушевской меня бесит. Вообще всегда, когда меня бьют ниже пояса, даже ради моего блага, это вызывает у меня сложную реакцию. Но я откровенно при этом считаю, что Петрушевская лучший из ныне живущих российских прозаиков, и если когда-то у меня было два твёрдых кандидата от России на Нобелевскую премию, Искандер и Петрушевская, то вот сегодня он остался один. Сравнение творчества Петрушевской с Елинек подсказывает, что, конечно, Нобель – несправедливая институция. Петрушевская писатель звериной силы, такой силы, которая даже людей, на дух её не принимающих, заставляет восхищаться, относиться к ней с безумной смесью раздражения и восторга. Даже Александр Твардовский, которому она была ну совсем поперёк души, прочитав в 1969 году её рассказ «Такая девочка, совесть мира», начертал: «Не печатать. Связи с автором не терять». Ему не привелось наблюдать её могучий поздний возраст – Петрушевскую как прозаика не печатали до 1991 года, условно, до конца восьмидесятых, когда в «Огоньке» начали появляться рассказы конца шестидесятых годов. А потом она ворвалась в русскую литературу! Её знали, как драматурга, студийку Арбузова, человека исключительных и разнообразных дарований: и песни под гитару, и стихи, и великолепная графика и акварели, и журналистика, и критика, и, конечно, первоклассная драматургия. Хотя драмы Петрушевской – лишь подготовительные эскизы, как мне кажется, к её прозе, но чудесные абсурдные пьесы, такие как «Три девушки в голубом», или «Московский хор», или «Анданте» – я думаю, порядка двадцати пьес высочайшего класса. Но всё это побледнело перед рассказами и повестями, которые стали широко печататься в девяностые годы.

Как это делается, в общем, понять несложно. И когда попривыкнешь и научишься имитировать интонацию Петрушевской, а имитируется она поразительно легко, как всё стилистически яркое, тогда уже ожог не так силён. Но в первый момент, конечно…

«А ведь они дружили, Дуня и Алёна, в детстве, мы отдыхали рядом в Прибалтике, я, молодая, загорелая, с мужем и детьми, и Маша с Дуней, причём Маша оправлялась после жестокой беготни за одним человеком, сделала от него аборт, а он остался с семьёй, не отказавшись ни от чего, ни от манекенщицы Томика, ни от ленинградской Туси, они все были известны Маше, а я подлила масла в огонь: поскольку была знакома и с ещё одной женщиной из ВГИКа, которая славна была широкими бёдрами и тем, что потом вышла замуж, но ей на дом пришла повестка из кожно-венерологического диспансера, что она пропустила очередное вливание по поводу гонореи, и вот с этой-то женщиной он порывал из окна своей «Волги», а она, тогда ещё студентка, бежала следом за машиной и плакала, тогда он из окна ей кинул конверт, а в конверте (она остановилась поднять) были доллары, но немного. Он был профессор по ленинской теме».

В одной фразе вся жизнь поколения, здесь вам и гонорея, и широкие бёдра, и совместный отдых в Прибалтике, и профессор по ленинской теме. И мы с поразительной живостью видим даже манекенщицу Томика и ленинградскую Тусю. Наша жизнь прошла рядом с ними, в этой среде. Петрушевская после рассказа «Свой круг», который появился в «Новом мире» и составил ей прочную славу крупного прозаика, печатала вещи одна сильнее другой.

Как совершенно правильно замечает Марк Липовецкий, в основе этих произведений лежит всегда острая, до физиологии и до неприличия, любовь матери к ребёнку. Вообще Петрушевская очень физиологична, во «Времени ночь» достаточно вспомнить эту сцену, когда у женщины в такси отходят воды, и тут же на эти воды прилетает муха, и в скобках написано – ну что взять, наши кровавые дела. Конечно, тогда многие, ну например, Алла Латынина, очень точно заметили, что это не особенность жизни, а особенность авторского взгляда, иногда глаза можно и отвести, но взгляд Петрушевской прикован к ужасному. Она такой Андерсен. Конечно, она рассказывает сказки, но это страшно жестокие, физиологические андерсеновские сказки. Андерсеновские сказки же тоже ужасно жестокие, вспомните «Красные башмаки». И при этом она всё время рисует розовый куст на своих акварелях, и, действительно, Андерсен тоже очень любит розовый куст, потому что, когда он растёт из крови, гноя и навоза, он производит огромное, ещё усиливающееся впечатление.

Чего нельзя отнять у Петрушевской, так это потрясающей языковой точности, особенно в диалогах – сказывается мощная драматургическая школа. Ну и, конечно, что там говорить, она замечательно чувствует болевые точки читателя, она действительно специалист по нанесению ударов именно по этим болевым точкам. И это всегда одинокая женщина, всегда несчастная обманутая мать и всегда страшный хищник мужчина. И мужчина у неё всё время груб, всё время жесток: расстаётся и бросает доллары в конверте, является при этом специалистом по ленинской теме, то есть ещё и лицемером. Он отбирает у женщины всё, насилует её и обжирает, а она продолжает его боготворить и смотрит на него огромными трагическими глазами, как Анна Андриановна, главная героиня-повествовательница во «Времени ночи», поэтесса, болезненная пародия на Анну Ахматову с её прямой осанкой и с её гордостью, горделивостью. Мужчины у Петрушевской всегда физиологичны, и этим исчерпываются. Они очень много едят, и я, который имеет привычку читать за едой, всегда жутко стыжусь этого, когда читаю Петрушевскую, потому что много ест сын во «Времени ночи», который только что вышел из тюрьмы и теперь приходит и объедает мать. Физиологические, пищевые, гастрономические ассоциации у Петрушевской возникают очень часто. Когда она пишет о недоношенном ребёнке, она пишет, что он весил триста грамм – пачка творогу, и у нас этот творог так и остаётся как привкус этого недоношенного ребёнка во рту. Умеет она совместить два плана бытия – физиологический и гастрономический.

Что важно при этом? Как она это делает – понятно: великое множество пародий уже по Петрушевской танком проехались. А вот вопрос зачем она это делает – вот это действительно вопрос не случайный. Первая интенция, которая возникает у читателя, первая догадка – что это она так мстит. Ей есть за что мстить. Недавно у неё вышла книга «Странствия по поводу смерти». В этой книге уже все границы нарушены, все меры превышены. Например, в повести «Строгая бабушка» – такое нагнетание ужаса, с одной стороны, и несчастности, с другой, что первая реакция – это желание запустить книгой в стену и больше никогда её не открывать. Ну нельзя вот так, когда тебе не хватает клавиатуры, нельзя колотить уже по крышке рояля. Но даже и в других своих сочинениях, более ранних, ещё более тактичных, как она это делает, понятно, а вот зачем? Это не только месть за свою и нашу поруганную жизнь. И в предисловии к «Странствиям…» она пишет: вы и представить себе не можете, как я страдала в тридцать, как я мучилась в восемнадцать, и только после 69 мне стало всё равно, что обо мне подумают, я вышла на эстраду, пою, я совершенно счастлива; ребята, у вас всё впереди. Это тоже очень по-петрушевски.

Действительно, такая женщина, как она, может успокоиться, только достигнув всего, достиг я высшей власти. Премии свои она перечисляет обычно с некоторым упоением, она самый переводимый из русских авторов. Поэтому теперь она может себе позволить несколько ослабить напор, но при всём при этом она действительно мстит, только она мстит не за себя. У нее есть великий монолог в цикле «Монологи» – «А кто ответит?» Это такая постоянная вопрошающая речь к богу, которого нет, которого она чувствует своими польскими, католическими корнями; в ней есть польская кровь, и она всегда это осознаёт. Кстати, её первоначально назвали Долорес, то есть «страдающая», и потом уже только она стала Людмилой.

Людмила Стефановна человек невероятно острого чувства обиды на мир, но эта обида высокая, гуманистическая. Она действительно алчет мести, она жаждет ответа. А почему так? А кто так сделал? И в замечательном рассказе «Смысл жизни», который я никому не посоветую читать, даже человеку с самыми крепкими нервами, хотя там всего полторы страницы. Вот после публикации этого рассказа в «Синтаксисе» я, честно говоря, надолго зарёкся Петрушевскую читать. Но вопрос там задан в финале – вот вам и задачка о смысле жизни, если угодно. Она задаёт этот вопрос, это пафос католического вопрошения.

«Время ночь» – это страшное сгущение деталей, хотя сделанное с поразительным искусством. Как она блистательно стилизует фрагменты из девичьего дневника! По справедливому замечанию Михаила Веллера, не так много в России писателей, которые могли бы описать голую восемнадцатилетнюю студентку так, чтобы вызывать у читателей не возбуждение, а ужас. Но вот посмотрите:

«Прошу вас, никто не читайте этот дневник даже после моей смерти.

О Господи, какая грязь, в какую грязь я окунулась, Господи, прости меня. Я низко пала. Вчера я пала так страшно, я плакала всё утро. Как страшно, когда наступает утро, как тяжко вставать в первый раз в жизни с чужой постели, одеваться во вчерашнее бельё, трусы я свернула в комочек, просто натянула колготки и пошла в ванную. Он даже сказал «чего ты стесняешься». Чего я стесняюсь. То, что вчера казалось родным, его резкий запах, его шёлковая кожа, его мышцы, его вздувшиеся жилы, его шерсть, покрытая капельками росы, его тело зверя, павиана, коня, – всё это утром стало чужим и отталкивающим после того, как он сказал, что извиняется, но в десять утра он будет занят, надо уезжать. Я тоже сказала, что мне надо быть в одиннадцать в одном месте, о позор, позор, я заплакала и убежала в ванную и там плакала. Плакала под струёй душа, стирая трусики, обмывая своё тело, которое стало чужим, как будто я его наблюдала на порнографической картинке, мое чужое тело, внутри которого шли какие-то химические реакции, бурлила какая-то слизь, всё разбухло, болело и горело, что-то происходило такое, что нужно было пресечь, закончить, задавить, иначе я бы умерла.

Моё примечание (это примечание матери): что происходило, мы увидим девять месяцев спустя».

Здесь чудовищность происходящего нагнетается с двух сторон. С одной стороны, это ужас, действительно, женской любви, столкнувшейся с разочарованием, с другой, простите, это ужас стиля, потому что это пишет возвышенная дура, вот это «тело зверя, павиана, коня» и всё это, простите, банальные измены. Алёна самая, наверное, неприятная героиня «Времени ночи» – это же из-за неё гибнет, в конце концов, Анна Андриановна: она у неё забирает внука, и этим заканчивается смысл существования. Хотя это нищее, мучительное существование, но она живёт этими детьми и физиологически их обожает, там моча младенца пахнет календулой. Вся эта бесконечная, с одной стороны, физиологичность, а с другой стороны, бесконечная сентиментальность, вместе стыкуясь, дают замечательный эффект. Как сказал один писатель, которого не буду называть, Петрушевская пишет, как немецкий офицер – именно этот стык сентиментальности и жестокости, когда он может расстрелять десять человек и потом плакать над собачкой, сломавшей ножку. Да, это вот так. Но вместе с тем, во «Времени ночь» есть ещё и страшные образы, это всё-таки пишет поэт – и поэт Анна Андриановна, и поэт Петрушевская. Там за стеной соседка, которая всё время дробит кости, дробит их на костную муку для удобрения участка. И вот этот стук дробимых костей, который раздаётся постоянно за стеной, как символ, фон жизни, – это тоже про Петрушевскую, потому что, по Петрушевской, жизнь дробит человека. И единственное, что может его спасти, – это милосердие, и только на это милосердие она рассчитывает. Да, она читателя бьёт, лупит без пощады, но она выбивает из него всё-таки жалость. Конечно, очень часто это и ненависть, если вы и без того тонко чувствующий человек. Когда-то замечательно сказал Алексей Николаевич Толстой про Льва Толстого: «Я уже понял, а старик всё лупит». Так и здесь, я уже понял, а что же ты меня всё бьёшь-то?

Кира Муратова, которая так любит Петрушевскую и называет её главным писателем сегодня, абсолютно точно показала этот приём. Помните зачин фильма «Мелодия для шарманки», когда два ребёнка, сироты, едут в замёрзшей электричке, и в этой электричке нищий включает магнитофон, чтобы ему больше подавали, и этот магнитофон поёт: «Спи, мой сыночек, спи, мой звоночек родной». После этого пролога я сразу понял, что бить будут долго и больно. И три часа, которые длится «Мелодия для шарманки», нас так окунают, а в конце там ещё над замёрзшим на улице ребёнком стоит, как душа, воздушный шарик. Ну мать моя женщина! Вот шарик над трупом – в этом вся эстетика Муратовой и вся эстетика Петрушевской. Но ведь это делается для того, чтобы мы, обжёгшись, пожалели, чтобы у нас появилась хоть какая-то чувствительная точка.

Я, конечно, гораздо выше ставлю те тексты, в которых Петрушевская изобретает, придумывает, в которых она фантаст. Петрушевская большой мастер социальной антиутопии: те же «Новые Робинзоны», когда вся семья, ожидая того, что начнётся, а мы все понимаем, что начнётся, сбежала в лес и там живёт, заготавливая грибы, и там две старухи, одна совсем выжила из ума, а другая кладезь народной мудрости. Ну и гениальный рассказ «Гигиена» – это вообще лучший русский рассказ девяностых годов. Пошла эпидемия, и семья стала так к ней готовиться, что, в общем, умерла от гигиены. Один из самых страшных и до тошноты физиологических текстов Петрушевской, жуткое дело.

Когда она придумывает, как придумывает она переселение душ и таинственное племя энти в романе «Номер один», вот тогда я восторгаюсь. Но когда она описывает поистине звериный быт, я думаю, что это перебор. Ладно, может быть, это перебор для меня, но кого-то она заставит очухаться, и, в общем, девяностые годы были временем шоковой терапии. Ею занимались два человека, Чубайс – в экономике и Петрушевская – в литературе, оба одинаково жестоко. Но надо вам сказать, чего-то они добились, они разбудили в народе способность заботиться о себе, потому что понятно стало, что больше заботиться некому, и разбудили сострадание, потому что без него мир не выживет.

У Петрушевской довольно много сказок. И в сказке «Часы», после того, как мать и дочь примирились, колдунья говорит: «Ну что же, пока что мир остался жив». И в девяностые он остался жив не в последнюю очередь благодаря Петрушевской. Не будем забывать, что её главный сценарий – «Сказка сказок», которую сделал Норштейн. И в этом сценарии написано, что все картинки, которые мы показываем, должны гармошкой складываться в один звук, в одно слово – «живём». И тексты Петрушевской складываются в этот звук, поэтому, как ни странно, как это ни парадоксально, её чёрная безнадёжная «Время ночь» рождает ощущение надежды, с которым мы и остаёмся.

Виктор Пелевин «Синий фонарь», 1993 год

Вот мы и добрались до 1993 года, до книги «Синий фонарь» Виктора Пелевина в серии «Альфа-фантастика», до самого яркого прозаического дебюта девяностых.

Виктор Пелевин – писатель, которого, собственно, до девяностых годов никто не знал, который начал с публикации очень сильных рассказов и повести «Омон Ра» в «Знамени», который собрал сборник «Синий фонарь» в издательстве «Текст» в редакции Александра Мирера, человека с безошибочным чутьём, близкого друга Стругацких. Мирер первым и почувствовал, что в русскую литературу пришёл действительно великий писатель.

Я помню своё страстное предубеждение против Пелевина, потому что я ужасно не любил всё модное. Но я открыл «Жизнь насекомых», вышедшую в 1993-м, зачитался с первого момента и сразу понял, как горячо и глубоко я солидарен с этим удивительным, незабываемо ярким, человечным, сентиментальным писателем. Для меня Пелевин достиг некоторой вершины своей новеллистики в «Синем фонаре». После этого он перешёл на романы, которые одним нравятся, другим – нет. Но точно могу сказать, что такие повести, как «Затворник и Шестипалый» и прежде всего «Принц Госплана», конечно, не имеют себе равных в тогдашней литературе. Почему? Проще всего сказать, что Пелевин сконструировал новый, если угодно, конструктивный принцип прозы. Это череда бесконечных встроенных друг в друга клеток, и из одной клетки ты можешь попасть только в другую. Это искусство проецировать жизнь, классические жизненные ситуации на всё, что угодно, вокруг: на компьютерную игру, на приключения двух цыплят, на жизнь насекомых, как уже было сказано. То есть это проекция жизни на целый ряд более мелких и более понятных структур, издевательская проекция, всегда снижающая, но тем не менее она именно и передаёт ощущение клетки и бесконечное желание вырваться из неё. Но принц не может вырваться из монитора, принц всегда странствует только внутри игры, и как бы хорошо он ни прыгал, как бы точно ни подтягивался, он всё равно максимум, до чего может дойти, это до принцессы на последнем уровне. А принцесса сделана из тряпок, и это, пожалуй, его самое глубокое разочарование.

Описать жизнь программиста как путешествие по разным уровням компьютерной игры – ужасно соблазнительная и вроде бы простая идея, но Пелевин сделал это первым. Кстати говоря, моя дочь прочла это потому, что ей нужна была инструкция для прохождения «Принца Госплана», то есть «Принца Персии». И надо сказать, что по пелевинским инструкциям можно довольно быстро научиться убивать стражников, пробивать зеркало на 4-м уровне, бежать на последнем – там нет плиток, но они сами под тобой выстраиваются – и так далее. То есть это ещё прохождение. Но помимо этой чисто прагматической пользы, это ещё и великолепная редукция жизни до продвижения с уровня на уровень. И в конце Саша, главный герой, всё время спрашивает себя: «Ну куда я бегу?» А у принца не может быть ответа на этот вопрос.

«Затворник и Шестипалый» – произведение ещё более глубокое и трогательное. Это жизнь двух цыплят в инкубаторе. Пелевин очень точно просёк, что отшельниками становятся по двум причинам: либо ты Затворник, то есть мыслитель-одиночка, либо ты Шестипалый, то есть ты обыватель, ничем не отличаешься, но у тебя шесть пальцев, поэтому социум отторгает тебя (социум – это все остальные цыплята). Там же есть замечательная, истинно пелевинская, метафора религии. Затворник понял, что, если цыплята хотят выжить и зайти на второй круг в инкубаторе, им не надо есть. Они тогда будут слишком сухи и бледны, и их отправят наедаться опять. И он проповедует аскезу, проповедует отказ от земных благ. В результате все постятся и всех отправляют ещё на один круг откорма. Там же замечательная, кстати, метафора, когда двух героев выгоняют из социума, выбрасывают из инкубатора и тем спасают. «Социум, – объясняет Затворник, – это и есть приспособление для перелезания через Стену Мира». И конечно, там замечательное пародирование всей религиозной философии:

– Может быть, ты знаешь, откуда мы берёмся?

– ‹…› Ты спрашиваешь про одну из глубочайших тайн мироздания, и я даже не знаю, можно ли тебе её доверить. Но поскольку, кроме тебя, всё равно некому, я, пожалуй, скажу. Мы появляемся на свет из белых шаров ‹…›

– Шары. Белые шары, – повторил Шестипалый и, как стоял, повалился на землю. Груз узнанного навалился на него физической тяжестью, и на секунду ему показалось, что он умрёт. Затворник подскочил к нему и изо всех сил начал трясти. Постепенно к Шестипалому вернулась ясность сознания.

– Слушай, – спросил через некоторое время Шестипалый, – а откуда берутся эти белые шары?

Затворник одобрительно поглядел на него.

– Мне понадобилось куда больше времени, чтобы в моей душе созрел этот вопрос, – сказал он. – Но здесь всё намного сложнее. В одной древней легенде говорится, что эти яйца появляются из нас, но это вполне может быть и метафорой…

Какая прекрасная формула мира, понимаете! Я уже не говорю о том, что один из самых прелестных диалогов там – это диалоги о богах. Богами, с точки зрения курятника, считаются люди:

– Слушай, – еле слышно прошептал Шестипалый, – а ты говорил, что знаешь их язык. Что они говорят?

– Эти двое? Сейчас. Первый говорит: «Я выжрать хочу». А второй говорит: «Ты больше к Дуньке не подходи».

– А что такое Дунька?

– Область мира такая.

– А… А что первый хочет выжрать?

– Дуньку, наверно, – подумав, ответил Затворник.

– А как он выжрет область мира?

– На то они и боги.

И это всё смешно, конечно. Но это и ужасно мило.

Самое ценное, наверно, что есть в раннем Пелевине, – в позднем это почти совсем исчезло, как исчез воздух из его прозы, – самое ценное, что в нём есть, – это божественная грусть, тихая детская грусть, которая бывает только на очень отдалённой городской окраине в семидесятые, в спальном районе, когда книжный ребёнок смотрит на вечернее зелёное небо и ждёт возвращения родителей с работы. И вот за капустным полем, которое на этой окраине – там и возникает божественное пространство печали, которой пронизан весь ранний Пелевин. Иногда я думаю, что лучшее, что он написал из рассказов, – это «Онтология детства». Там, как всегда, применена сюжетообразующая метафора: где-то странице на третьей ты начинаешь догадываться, что это мир, увиденный глазами ребёнка, живущего в тюрьме. Но у него в этой тюрьме масса радостей. Он наблюдает за волнами цемента между кирпичами, наблюдает за зависимостью теней в камере, зависимостью их от времени года и времени дня. Он замечает, что взрослые перед уходом на работу всегда злые, а по возвращении всегда благодушные. Нас не так много, кто любит этот рассказ – я да Ирина Роднянская, но совпадать с таким тонким критиком мне очень приятно. Хотя многие вообще ценят эту прозу именно за её неповторимую тоску. Почему этот рассказ называется «Онтология детства»? Потому что детство – это и есть тюрьма, это время страшной несвободы. Мы ничего не можем в это время, нам ничего нельзя, но мы находим в этом какую-то странную прелесть и только о нём вечно вспоминаем с ностальгией, хотя я-то уж по своему детству не ностальгирую ничуть.

Для ранних рассказов Пелевин находил очень изобретательную форму. Рассказ «Водонапорная башня» весь состоит из одного предложения. «Проблема верволка в средней полосе» – это пародия классических готических сюжетов. И, разумеется, особое место в пелевинском тогдашнем творчестве занимает рефлексия по поводу советских реалий. Это особенно заметно и в «Омоне Ра», и в пленительном рассказе «День бульдозериста», который был абсолютной жемчужиной «Синего фонаря». Ну и как всегда, как во всяком хорошем тексте есть автоописание, автопортрет присутствует в «Синем фонаре». Все сказки, которые рассказывает Пелевин, – это, в сущности, сказки ребёнка в пионерском лагере ночью. Пионерские страшилки с советскими корнями. Но синий фонарь, который светит за окном, светит каким-то метафизическим светом. И стук поезда за окном – это загадочный, метафизический стук. И в этих сказках советского книжного ребёнка есть какое-то дуновение, какое-то веяние небывалого.

Надо сказать, что Пелевин сам к советской жизни относился (не знаю, как сейчас, но тогда) с достаточной трезвостью. Его замечательные слова: «Когда бульдозер крутится в грязи, разравнивая будущую стройплощадку, происходит нечто совершенно неожиданное: машина вдруг проваливается в подземную пустоту – вокруг оказываются какие-то полусгнившие брёвна, человеческие и лошадиные скелеты, черепки и куски ржавчины. Бульдозер оказался в могиле. Ни бульдозерист, ни авторы вдохновивших его брошюр не учли, что, когда они сметут всё, что, по их мнению, устарело, обнажится то, что было под этим, то есть нечто куда более древнее». Да, наверно, так оно и было. Но при всём при этом хотя бы дуновение чего-то волшебного в этом нашем советском детстве было. Поэтому ещё точнее другие слова Пелевина, мастера чёткой формулировки: «Чеховский вишнёвый сад мутировал, но всё-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по несколько бледных цветов. А сейчас меняется сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти». Наверно, это тоже точно.

Нельзя не сказать о прозе Пелевина, которая появилась потом. После довольно затяжного кризиса появился роман «Generation “П”», который, наверно, отразил страдания автора точнее и исповедальнее, чем любая другая его книга. Там есть эпизод, когда Вавилен Татарский, недолгий ученик Литинститута, как и Пелевин, накушавшись грибов, идёт по дороге к тому, что ему кажется зиккуратом, хотя на самом деле это какая-то хозяйственная постройка, смотрит на огромное облако вдали и понимает, что когда-то он сам и его мысли состояли из того божественного вещества, из которого состоит это облако. А ивы по сторонам дороги ему шепчут: «Когда-то и ты и мы, любимый, были свободны, – зачем же ты создал этот страшный, уродливый мир?»

И вот, как ни ужасно, этот шёпот оставленного мира, шёпот забытой лирики я постоянно слышу и в новых текстах Пелевина, в которых уже совсем почти не остаётся воздуха. Но каждый раз, как и сейчас, я с надеждой ожидаю выхода его новой книги, которая, как и всякий новый этап российской истории, меня опять обманет. Но это всё не отменяет ощущения, что мы живём в присутствии огромного таланта. И слава богу, что он продолжает работать, доказывая нам ненапрасность нашей жизни.

Булат Окуджава «Упразднённый театр», 1994 год

В 1994-м довольно значительную роль в русском литературном процессе начинает играть так называемая Букеровская премия, которая отличается, рискну поссориться с ней окончательно, какой-то удивительной иррациональностью, непредсказуемостью и скандальностью. Началось ещё с первого присуждения, о котором мы уже говорили, когда из всех очевидных кандидатов – Петрушевской, Горенштейна – получила премию самая забытая ныне и, надо сказать, самая безликая книга в тогдашнем букеровском списке. После каждое присуждение Букера сопровождалось дружным скандалом, и никто никогда не был доволен, кроме, может быть, единственного случая, когда победил Владимов с «Генералом и его армией» – с романом объективно сильным, и то на него обрушился с дикой критикой Владимир Богомолов. Так что, в общем, не было случая, чтобы Букер обошёлся без общего недовольства. Я думаю, что сейчас они уже научились следовать этому тренду и выбирать заведомо худшие книги, но вот случай Булата Окуждавы в 1994 году, когда Букера получил его последний роман «Упразднённый театр», поневоле остаётся памятен как действительно довольно сложный, потому что, с одной стороны, Окуджава явно заслуживал по совокупности своих заслуг любой литературной премии. Он вообще ни одной никогда не получал. Его в России к 60-летию наградили орденом «Знак почёта», который он умудрился тихо не принять. А кроме того, он получил «Золотую гитару» в Сан-Ремо, о чём сам говорил: «Стоило пятьдесят лет петь свои песенки для России, чтобы наградили в Италии». А в принципе официальными наградами он был обнесён, потому что ему это и не надо было. У него был совершенно официальный, непререкаемый статус гения, отца российской авторской песни, наверное, самого цитируемого поэта. И хотя количество собственных авторских песен его сравнительно невелико, их примерно 160, при самом строгом подсчёте, если уж выскрести все сусеки, то всё равно, даже невзирая на этот сравнительно малый золотник, он всем современникам был фантастически дорог. Окуджава был одним из самых любимых поэтов своей эпохи. При этом в 1994 году он и один из самых ненавидимых, как ни странно, потому что Окуджава действовал на разнообразных бесов примерно как ладан, и всегда возникало огромное количество людей, которые по его поводу исходили немотивированной злобой. Я не буду перечислять этих людей, чьи имена благополучно забыты, хотя сами они живы, людей, которые в девяностые годы стали набрасываться на Окуджаву с такой же примерно яростью, с какой собака терзает обёртку, понимая, что ей не досталось главного. И действительно, Окуджаве достались для жизни и творчества не только адские тридцатые и сороковые, но и сравнительно благополучные шестидесятые годы, и поэтому на всех шестидесятников девяностники смотрели с колоссальной злобой, с завистью и с каким-то тем остервенением, которое так легко выдать за насмешку горькую обманутого сына над промотавшимся отцом. Считалось, что эти шестидесятники всё промотали.

На самом деле они ничего не промотали, они создали великое искусство, но контекст романа Окуджавы и контекст этой литературной истории был тогда такой: с одной стороны – обожание большинства современников, с другой – дикая злоба младших, которым досталось гораздо худшее время и гораздо худшая аудитория. Один автор даже написал, что Окуджава должен уступить своё место на литературном Олимпе более актуальным авторам, на что Окуджава со своим великолепным аристократическим презрением Рассадину как-то сказал: «Ну как я могу ему уступить моё место?» И это действительно был замечательный ответ, потому что место, занимаемое Окуджавой, было вполне сообразно и адекватно его таланту, а талант этот, в общем, не оспаривался даже его врагами. Другой вопрос, почему Окуджава вызывает в это время такую злость? Это, наверное, потому, что люди, когда его слушают, чувствуют себя лучше. А девяностые годы были той правдой о человеке, которую человек, как правило, вынести не в состоянии. Мы узнали, что всё гораздо хуже, что дать свободу недостаточно, что осуществить шестидесятнические мечты тоже недостаточно, – в общем, это было красно-коричневое, кроваво-поносное время, и до сих оно у меня вызывает ощущение острой брезгливости. Конечно, Окуджава был в этой эпохе неуместен – через три года после своего последнего романа он умер, причём умер вдвойне символично: в Париже и в День независимости России. У него день рождения совпадал с Днём Победы, а день смерти совпал с Днём независимости. Всё было символично в этом удивительном человеке, которого так страшно била жизнь и которому при этом так фантастически везло.

Видите, сколько приходится всего говорить, прежде чем перейти к роману, который действительно в этом бурном контексте девяностых как-то несколько потерялся – кому тогда была интересна семейная история Булата Окуджавы. А это и была семейная история. Он назвал книгу «Упразднённый театр», и смысл этого названия далеко не сразу дошёл до современников. Что касается собственно романа, Окуджава-прозаик прошёл через достаточно долгую школу и через ряд очень серьёзных дискуссий. После первых его текстов, крайне неожиданных для большинства, его восприняли всё-таки как фигуру служебную на фоне Окуджавы-поэта. Казалось, что проза – ну это так, прихоть гения. И начинал он именно с автобиографических повествований, как он их сам называл. Первая его большая законченная проза – это «Будь здоров, школяр» – повесть, из-за которой больше всего били знаменитый альманах «Тарусские страницы». Это военные записки Окуджавы – вещь настолько неканоническая даже по тем временам, что в представленный в цензуру экземпляр «Тарусских страниц» ему пришлось вложить совсем другой текст – маленькую детскую повесть «Фронт приходит к нам», которая вышла только в 1967 году. «Школяра», конечно, не пропустил бы никто. Потом Николай Панченко успел чудом, в последний момент, поставить туда прозу Окуджавы, на которую обрушились со всех сторон. Но главным образом яростно истоптали её за пацифизм журнал «Коммунист» и газета «Красная звезда».

Потом Окуджава, ещё неожиданнее для всех, начал писать то, что он называл «историческими повествованиями»: витиеватые, прихотливые, богато стилизованные, довольно многословные, пронзительно-печальные сочинения о русском XIX веке. Самая известная из них – первая его большая повесть (о Пестеле) «Глоток свободы», вышедшая, кстати, в серии «Пламенные революционеры», где паслись все тогдашние диссиденты. Затем «Путешествие дилетантов» – на мой взгляд, его высшее прозаическое свершение, двухтомный роман, история, которую он почерпнул у Щёголева; история любви, заключения и бегства. И замечательная книга «Свидание с Бонапартом», которая осталась уж вовсе непрочитанной, потому что грянул 1985 год, и глубоко зашифрованные окуджавские мысли о русской истории перестали быть кому-либо интересными.

Так вот, «Упразднённый театр» находится на пересечении этих двух линий его творчества. С одной стороны, это автобиографическое повествование, с другой, это уже исторический роман, потому что 1924 год для года 1994-го – это далёкая история. И описано всё это хотя и с обычной его кавказской витиеватостью, но тем не менее и с обычной для его автобиографических повествований довольно жестокой самоиронией. Второй том этого романа, анонсированный им, остался не написан, то есть он существует, но существует во фрагментарном виде как набор автобиографических рассказов: «Утро красит нежным светом», «Девушка моей мечты», «Уроки музыки» и так далее – о том, как мать его была арестована, как он её встречал, как он в армии служил. То есть этот том есть, но он как бы разбросан, его предстоит собрать.

Что касается собственно «Упразднённого театра», там повествование доведено ровно до 1937 года, ровно до того момента, когда арестован Шалва Окуджава, его отец, а мать пошла к Берии как к другу, однокашнику грузинской юности, выяснять, как и что, единственный раз в жизни воспользовалась личными связями. Берия очень ласково её принял, а вечером её забрали, точнее, утром следующего дня, ночью. «Ночью её забрали» – вот этой фразой заканчивается роман. Дальнейшее для Окуджавы не то чтобы темно, просто дальнейшее не надо описывать, оно понятно. А интересует его период конца двадцатых – начала тридцатых, интересует по двум причинам. Во-первых, сам Окуджава для себя был чудом, это совершенно очевидно. До самой своей смерти в Париже он продолжал сочинять вот эти маленькие автобиографические новеллы, о первой песне, о новой своей поэтической манере. Окудажава ведь, в общем, раскрылся как поэт совершенно неожиданно для себя. Это случилось в 1956 году, когда он писал довольно традиционные и довольно советские, довольно подмаяковские и подсветловские стихи, которые печатал в Калуге. И первая его книжка «Лирика», которую он, собственно, и представил при вступлении в Союз писателей и которую обсуждал на литобъединении «Магистраль», ещё ничего хорошего не обещает, если не считать первых, уже тогда написанных песенок Окуджавы, скажем, «Эту женщину увижу и немею», которая датируется концом сороковых, или «Неистов и упрям» 1946 года. Если не считать этих песен, вообще непонятно, откуда вдруг случилось уже со взрослым, тридцатидвухлетним человеком это чудо рождения поэта. Понятно, что общественные перемены были таковы, что Окудажава, вечный транслятор, до этого транслировавший белый шум, начал транслировать совершенно другой звук, но надо было его расслышать. И вот это чудо собственного явления, оно продолжало его, как прозаика, волновать, ему надо было понять про себя, как он сформировался, откуда он взялся. Почему он, в автобиографических повествованиях всегда называющий себя Иваном Ивановичем, родился Отаром Отаровичем, так он называет своего прототипа, и почему так получилось, что грузин оказался главным автором русского фольклора? Ведь Окуджава – певец действительно именно фольклорного темперамента и фольклорного склада, в нём есть всё, что наличествует в фольклоре: амбивалентность, возможность примерить каждый текст на чужую личную биографию, необычайно широкий пласт задеваемых им ассоциаций, самоирония, русскому циничному фольклору очень присущая. Он начал сразу, с самого начала, писать народные песни. И ему очень интересно, как это он, грузин, из грузино-армянской семьи, вдруг стал голосом русского народа, откуда в нём это русское. Отсюда такое внимание, уделённое няне, потому что няню он, конечно, наполовину помнил, наполовину придумал, срисовав её отчасти с горьковской бабушки, и даже имя она получила Акулина, хотя в действительности её звали иначе.

Вторая тема серьёзнее, и она в тот момент Окуджаву занимает больше, но в 1994 году эта составляющая романа совершенно ушла из области читательского и даже критического внимания. Может быть, сейчас эта книга поактуальнее, чем тогда. Окуджава пытается понять, каким образом его отец, человек высокой гуманности и высокой культуры, который хотя и руководил заводом, где работали в основном сосланные крестьяне, но был любим этими крестьянами и старался им устроить человеческие условия. Каким образом этот храбрый, отмеченный за свою храбрость всеми знавшими его людьми Шалва Окуджава оказался в конце концов одним из символов советской власти? А советская власть была так бесчеловечна и так отвратительна. В девяностые годы со всеми коммунистами довольно безапелляционно сводили счёты. Коммунистическая система, советская система (неважно какая, тридцатых годов, пятидесятых, семидесятых) была окончательно и одинаково объявлена бесчеловечной. И вот он пытается понять, каким образом боготворимый им отец, хороший человек, образчик мужества, под пытками никого не оговоривший (даже у Домбровского в «Факультете ненужных вещей» Шалва Окуджава назван как образец стойкости под пытками), каким образом этот человек оказался вдруг символом бесчеловечности? Нет ли здесь ошибки? Почему его мать Ашхен, которую он боготворил, которая была для него всегда символом несгибаемости, о которой все её товарищи по ссылке вспоминали как о самой стойкой и самой доброй, почему его мать, умирая, всё время говорила: «Как мы страшно ошиблись».

Есть замечательная плёнка: Окуджава очень увлекался всякими гаджетами, но каждое увлечение продолжалось, как правило, недолго. Ему подарили видеокамеру, и он первое время всё снимал. И вот в архиве семьи есть удивительный ролик, когда Окуджава пришёл в гости к Ашхен Степановне, и он член партии, и она член партии, он вступил в 1956-м, она восстановлена, дело происходит в 1983 году. И он ей подробно и деловито объясняет, как поставить приёмник на окно, чтобы слушать вражеские голоса. Она живёт на Красной Пресне, и он ей говорит: «Ты знаешь, в четыре уже не глушат, ты можешь в четыре ночи включить. Но поставь вот в этот угол, здесь будет слышно лучше всего». Она говорит: «А ты тоже слушаешь?» – «Да, я всё слушаю». Они начинают обсуждать Солженицына, которого передают, обсуждают живо эти программы. У них с матерью были очень тесные отношения, это такой упоительный фрагмент, который многое объясняет. Но проблема-то в другом. Ашхен Степановна действительно была святая, но она всё время повторяла: «Как мы виноваты, как мы ошиблись. Что мы натворили!» И Окуджава начал тогда уже в некоторых своих интервью говорить, и мне, кстати, говорил, что эти люди, наверное (почти буквально повторяю), сами собирали машину кормильцу своему неизвестному, они сами собрали машину, которая их раздавила. Но потом он начал об этом думать несколько иначе, и в одном из последних интервью, данном Ксении Рождественской, он неожиданно сказал: «Я думаю, что проблема была всё-таки не в советском, проблема была в русском». Вот как ни странно, об этом и написан «Упразднённый театр».

«Упразднённый театр» написан о том, каким образом в тридцатые годы произошёл русский реванш. Советское было во многих отношениях страшное и бесчеловечное, но у него были какие-то цивилизационные, просвещенческие установки, и вот в эти установки верили родители Окуджавы. А случился реванш имперскости, реванш дикости, реванш тупости, и вот об этом Окуджава написал свой роман. Может быть, и слава богу, что в то время он не был понят, потому что, в сущности, в 1991 году случилось то же самое: советское рухнуло, и рухнуло по заслугам, и это понятно, но погублено оно было тем, что гораздо хуже всякого советского. После ельцинской революции настал ещё один реванш, который, наверное, нельзя называть «русским», потому что русское за это ответственно в последнюю очередь, но это имперский реванш, который привёл к тому же самому, к тому же вымораживанию, к той же «николаевщине», сталинщине, тридцатым годам XIX ли века, XX ли века. И Окуджава это почувствовал, то есть он почувствовал на самом деле, что идеалы его родителей погублены чем-то гораздо худшим. Поэтому он написал книгу, назвав её «Упразднённый театр», под театром здесь понимается, конечно, не только то, что это такая карнавальная, маскарадная эпоха, эпоха, в которой все носили маски и все лгали. Нет, я думаю, здесь подразумевается иное, речь идёт о том, что театр для него, ребёнка, был всегда символом праздника, символом творчества, таланта. И вот история перестала быть театром, история стала балаганом. Это одна из основных тем «Упразднённого театра».

Окуджава всю жизнь мифологизировал свою биографию, есть подробные работы о том, как он приукрашивал арбатский двор, в действительности гораздо более жестокий, как он мифологизировал свою военную биографию, в действительности гораздо более грубую. В интервью Юрию Росту он рассказал всю правду, и, думаю, даже не всю. Но вечный мифологизатор Окуджава как раз в этой книге довольно точен.

Наиболее шумное обсуждение вызывает один эпизод, который, по мнению жены Окуджавы, им выдуман, а по мнению большинства исследователей, был, но он, понятное дело, документирован быть не мог. Там история о том, как маленький Отарик, которого называют Ван Ваныч, Иван Иванович, взял поиграть отцовский пистолет, принёс его в компанию, особо гордясь собой, чтобы зауважали, и случайно выстрелил в одного из своих приятелей и ранил его. И этого приятеля потом вылечили, но он, когда маленький Окуджава подбежал к нему с распростёртыми объятиями, довольно сильно его побил, чем очень разочаровал и удивил. История эта многими интерпретируется как символическая: вот комиссарский сынок, молодой принц, пошёл поиграть с простонародьем и его пристрелил. Это тоже одна из причин, один из поводов тогда ненавидеть Окуджаву – вот комиссарский сынок, маленький лорд Фаунтлерой. И Окуджава действительно, пожалуй, много сделал для того, чтобы нарисовать именно такой образ молодого аристократа. Но, как ни странно, это тоже его возвращение к пушкинской традиции, потому что Пушкин-то не любил разночинцев, Пушкин-то аристократ. И Мережковский совершенно правильно писал, что аристократическая линия Пушкина, линия чести, а не совести, линия предрассудка, долга, а не свободного морального выбора, эта линия предана русской литературой. А Окуджава попытался её возродить, и, может быть, в «Упразднённом театре» особенно раздражало именно то, что это книга аристократа. Да, он партиец, это аристократия новая, она ещё без корней, но в их аристократизме, изяществе манер, в их попытках интересоваться искусством, в их чётком понимании долга и чести всё-таки есть какой-то вызов общей тогдашней тотальной грубости, грязи и вони. Как ни странно, это тоже по-своему очаровательно. Окуджава сам удивлялся в одном из своих автобиографических повествований, как в нём иногда в критические моменты просыпалось что-то или кавказское, или арбатское, что не позволяло ему терпеть унижения. И он никогда не терпел. Это, наверное, великая мысль, потому что быть маленьким лордом Фаунтлероем, пусть партийным, всё-таки лучше, чем быть представителем большинства. А может быть, именно этот аристократизм так раздражал и в Шалве Окуджаве, и в его сыне.

Как видите, в книге было довольно много заложено умного и интересного, но тогда, в 1994-м, Окуджава воспринимался как рудимент шестидесятничества, и когда его наградили, все говорили – да ну, это междусобойчик, да ну, это, если угодно, кружковщина, попытка каким-то образом протащить везде своих. И действительно, все старики, входившие в Букеровское жюри, всегда сталкивались с отчаянным сопротивлением молодняка, у которого были свои поколенческие предпочтения. Окуджава к этому скандалу вокруг Букера относился хладнокровно, премии, кажется, не заметил, роман оценивал невысоко и вообще впадал во всё большую депрессию. Окуджава 1994–1997 годов – это уже безнадёжно печальный человек:

Ребята, нас вновь обманули, опять не туда завели, Ребята, мы снова вдохнули, да выдохнуть вновь не смогли.

Это в основном уже литература автоэпитафий, и «Упразднённый театр» – такая же автоэпитафия, но всё-таки нельзя не признать, что Окуджава несколько поторопился, потому что книга, неоценённая, недопонятая, недопрочитанная тогда, сегодня странным образом обретает новый смысл и новое звучание, и всё громче звучат голоса о необходимости новой аристократии, Библией для которой может стать творчество Окуджавы.

Борис Стругацкий «Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики», 1995 год

Надо сказать, что для меня эта книга – некоторый предмет гордости. Не то чтобы я горжусь, как будто я её написал, но просто я сразу понял, кто её написал. После смерти Аркадия Натановича в 1991 году Борис Стругацкий объявил, что писателя «братья Стругацкие» больше нет. Если он и будет что-то писать, то под псевдонимом, как отдельная литературная единица. И вот в журнале «Звезда» довольно неожиданно появился роман под псевдонимом С. Витицкий. Я помню, Елена Иваницкая, замечательный критик, начала мне пересказывать: «Слушайте, появился отличный роман в „Звезде“, там написано в сноске, что написал это очень известный автор под псевдонимом, но псевдоним они пока не раскрывают». И стала мне пересказывать роман. Уже при первых её словах я спросил: «Лена, а этот Витицкий имеет инициал С.?» Она сказала: «Да, С. Витицкий». – «Ну, всё понятно». Действительно, все псевдонимы братьев Стругацких, из которых наиболее известный – С. Ярославцев, – это псевдонимы на С., указывающие косвенно, что Стругацкие здесь при чём. Льва очень быстро узнали по когтям, Борис Натанович был разоблачён, как только опытные профессиональные фаны прочли первую часть романа. Он был напечатан в одном номере, а в лучших традициях журналов, жаждущих подписки, окончание было перенесено на следующий год, как, собственно, было уже с «Мастером и Маргаритой». Думаю, что роман по ценности своей вполне сопоставим с ней.

«Двадцать седьмая теорема этики», он же «Поиск предназначения» – роман, вероятно, с не самым удачным названием. Стругацкие всегда очень сильно мучились с названиями. Но придуман он был ещё под условным названием «Счастливый мальчик» и под этим названием обсуждался и разрабатывался в рабочих дневниках. Как и в большинстве текстов, написанных Стругацкими в одиночку, будь то сочинения Аркадия Натановича или романы Бориса Натановича, там было 10 % братьев Стругацких и 90 % собственно автора. Книгу они выдумывали вдвоём, но писал её Борис Натанович, во многих отношениях разбираясь с собственным прошлым. Это тоже автобиографический роман, как и большинство последних текстов писателей-шестидесятников. Правда, ещё после этого Борис Натанович тоже на личном опыте написал блистательный роман «Бессильные мира сего», который стал эпилогом творчества Стругацких. Но тем не менее в этих автобиографических мотивах видно сведение счётов не столько с собственной молодостью, её заблуждениями, но и, скорее всего, с иллюзиями, которые питали молодые Стругацкие на протяжении шестидесятых и отчасти даже семидесятых. «Поиск предназначения» – это исключительно жестокая книга, которая разделывается с девяностыми годами тоже с исключительной честностью и прямотой.

Сюжет там простой. Есть Стас Красногоров, который, как некоторые герои Стругацких, чувствует за собой некую не вполне понятную силу. Эта сила хранит его во всех критических ситуациях. Однажды он чуть не утонул, увидев неизвестно откуда взявшегося жуткого водяного паука, а такие пауки и не водятся в их местности. Вообще у Бориса Натановича была очень острая, очень сильная фобия насчёт всяких насекомых: пауков боялся, ос ненавидел. Это позволило ему, кстати, придумать для «Поиска предназначения» необычно достоверное насекомое – гунду, которая живёт глубоко в песке, как шершень, как оса-эвмена, и она гундит страшным образом. Укус её смертелен, и если она появляется на раскопках, все рабочие разбегаются. Такой Олгой-Хорхой своего рода. Вообще Стругацкий умел, конечно, напугать, чего уж там говорить. И вот жуткий паук напугал Стаса. Он чуть не утонул, но чудом спасся. Его чуть не убил людоед во время блокады Ленинграда, но он сумел от него убежать. Дальше было ещё несколько ситуаций, когда Господь его непонятно для чего хранил. Это такая общая для Стругацких тема, и надо сказать, что Аркадий Натанович написал свой вариант «Счастливого мальчика» – «Дьявол среди людей», где рассматривается та же коллизия – сила хранит героя непонятно для чего. В романе Бориса Натановича сила хранит героя для того, чтобы он своим удивительным талантом, своей странной способностью поддерживал жизнь в так называемом Виконте, в своём друге, человеке таинственных возможностей. То есть мы-то сначала думаем, что проблема в самом Стасе Красногорове, что именно Стас Красногоров рождён для великого и именно он в конце книги становится фактически президентом, тогда как Виконт остаётся таким серым кардиналом (ну, ясно, что гэбэшником). Это и есть характерный для Стругацких метод сожжённых мостиков.

Как и большинство тогдашних текстов, четвёртая часть «Счастливого мальчика» (или четвёртая часть «Двадцать седьмой теоремы») – это антиутопия на материале девяностых: всеобщие перестрелки, ужас начинается уже сразу за МКАДом, страшные фермеры с ещё более страшными баскерами (баскер – это такая баскервильская собака, разновидность особо агрессивного пса). В общем, мир полон тьмы, опасностей и какого-то беспрерывного дарвиновского взаимного истребления. Однако в этом мире действует прекрасно организованная тайная сила, которая все нити держит в своих руках, и вот эта сила принадлежит Виконту, принадлежит спецслужбам. И здесь Борис Натанович таинственно угадал всё. Более того, как только Стак, Стас Красногоров, отказывается обслуживать эту силу, отказывается поддерживать далее жизнь в Виконте, он сам гибнет немедленно. И остаётся страшный вопрос. Понятно, что не Виконт его уничтожает, не Виконт производит маленький взрыв в мозгу всех, кто пытается встать у Стака на пути. Это Бог, это какая-то сила истории, то гомеостатическое мироздание, которое действовало уже в «Миллиарде лет до конца света». Это судьба России такая, чтобы ей управляли эти таинственные персонажи. Как только Стак пытается встать у них на пути, он умирает немедленно, и этим заканчивается роман.

Помимо этого, в романе есть ещё одна великая мысль. Главная цель вот этой страшной силы, которая там не названа, но по почерку понятна, заключается в том, чтобы делать колбасу из человечины. Не в буквальном, конечно, смысле, но эта сила перерабатывает население страны, оставляя только тех, кто лоялен, кто верен. Кстати говоря, Виконт в последние годы может обходиться уже и без Красногорова, потому что клонирование открыло ему совершенно новые горизонты. Он научился клонировать Красногоровых. И не случайно в финале романа появляется странная череда людей, красногоровских клонов, которые обречённо бродят в кирпичном рву, синие, страшные, несчастные люди – ещё не совершенные, ещё не умеющие выполнять предназначения. Но когда у них получится, они смогут обходиться без Красногорова. Эта мысль у Стругацкого, пожалуй, самая интересная. Достаточно сказать, что идея клонов была потом подхвачена Сорокиным в «Голубом сале», затем Кадзуо Исигуро довольно быстро воспроизвёл её в своём романе «Не отпускай меня», ныне нобелевском. Там тоже клонов выращивают на то, чтобы снабжать органами элиту. Но здесь, мне кажется, если это сопоставить с последующим романом Стругацких, с «Бессильными мира сего», вырастает гораздо более страшный на самом деле прогноз, потому что в результате и здесь, и там власть в России берёт анонимная, почти оккультная тайная сила, которой так или иначе служим мы все. И вот это ощущение России как гигантской лаборатории, где искусственно выводят качественную пищу для элиты, – это какая-то поразительная интуиция, поразительное прозрение. Уже и в «Бессильных мира сего» впоследствии описана была такая таинственная медицинская фабрика, военный госпиталь, где ведут эксперименты по бессмертию, но бессмертие они никак не умудряются получить, оно им не даётся. Понятно, что Сталин очень интересовался геронтологией, думал много о бессмертии. Но помимо этого, там начинают вырастать удивительные случаи. Это же возникает впервые ещё в «Волнах», в романе «Волны гасят ветер», написанном Стругацкими ещё вместе, где есть так называемый Институт Чудаков, где тоже как бы выводят людей нового типа. И вот что самое удивительное: все эти люди нового типа, которые выведены во время достаточно жестоких, достаточно бесчеловечных медицинских экспериментов, бессмертия в результате не получили, но они обладают разными непредсказуемыми особенными талантами. И все эти таланты, к сожалению, используются в результате всё той же тайной службой. И ничего с этим не может сделать ни Стэн Агре, главный герой «Бессильных мира сего», ни Стас Красногоров. Россия – это питомник, в котором выводят сверхлюдей, но выводят их только для того, чтобы ими питалось начальство. Это объясняет, кстати говоря, и шарашки, это объясняет и феномен Дубны, например, о котором Стругацкие много думали. В общем, Россия – это такой Град обречённый (как и назывался их главный роман), где действительно выводят, как в питомниках, сверхлюдей, но выводят с единственной целью – чтобы этот дефицит сожрать. И это самая страшная картина, потому что в финале «Счастливого мальчика», в финале романа «Поиск предназначения» вдруг оказывается, что предназначение, о котором мы думали так много, которое представляли себе таким прекрасным, что это предназначение – исключительно пойти на удобрение самой бесчеловечной, самой смертельной системе. И вот сейчас, когда мы так много спорим о том, можно ли сотрудничать с властью, нельзя ли сотрудничать с властью, мы всё не понимаем, что этого вопроса на самом деле нет, что он за нас решён. Не следует пище рассуждать о том, должна ли она сотрудничать с едоками. Предназначение оказалось вот таким.

Может быть, в силу этого роман, когда он появился в 1996 году, был воспринят, прямо скажем, не совсем адекватно. Он многих разочаровал финалом, все говорили, что ничего не понятно, что сожжённые мостики Стругацких перестали работать. Вообще книгу ругали очень сильно. Хвалили её только фаны, и не по долгу, а вполне искренне, просто потому что такой интересной книги, такой увлекательной, такой стремительно читающейся в девяностые годы больше не появлялось. Просто это невозможно. Интересно, по-настоящему, так, чтобы глаз прилипал к строке, в Советском Союзе умели писать только Стругацкие. Многие умели, но так не умел больше никто. Я помню, что, когда я прочёл эту первую половину романа, я не мог дождаться марта, когда должна была быть напечатана вторая, а когда я наконец получил её в руки на три часа, я прочёл её за полтора, потому что это действительно очень быстрая книга, очень жестоко написанная, страстная, удивительно жуткая. Борис Натанович, конечно, писал, как мало кто умел. Но истинный её смысл опять-таки, я думаю, доходит до нас только сейчас. И когда интерес к наследию девяностых опять проснётся, – а это неизбежно, – книга Бориса Стругацкого, я думаю, получит наконец своего интерпретатора, а может быть, страшно сказать, остановится даже фабрика по производству колбасы из человечины.

Алексей Иванов «Географ глобус пропил», 1996 год

Итак, у нас 1996 год. Мы добрались общими усилиями до романа Алексея Иванова «Географ глобус пропил». Этот роман, законченный в 1995-м, в 1996-м довольно много странствовал. Куски его печатались в разной местной прессе. Но по большому счёту роман 25-летнего пермского автора не был ещё никому интересен. Алексея Иванова заметил и, слава богу, никуда не сходя, благословил его земляк Леонид Юзефович, который заговорил о том, что пришёл действительно новый огромный писатель, замечательно плодовитый.

К тому моменту у Иванова уже сменилось два периода – протеизм, свойственный лучшим русским прозаикам, начал у него проявляться очень рано. Он начал с романов фантастических, например, с гениальной, по-моему, пародии на «Дом скитальцев» Мирера, которая называлась «Земля-Сортировочная». Там описывалась маленькая провинциальная станция электрички, схема движения поездов на которой была на самом деле тайной схемой вселенной. Замечательная книга. Вообще ранняя фантастика Алексея Иванова, дружно разруганная коллегами, была, по-моему, изумительно остроумной. Если бы Иванов пошёл по этой части с самого начала, он был бы самым достойным продолжателем Стругацких, которым, кстати, очень нравилось то, что он тогда писал. Но он начал совсем другую книгу, он написал «Общагу-на-Крови», очень сентиментальную, молодую, но всё-таки уже сугубо реалистическую историю самоубийства студента в общежитии. Общажные нравы, картины быта удались ему чудесно, несмотря на то что в целом роман был, конечно, довольно малоудачен. А вот «Географ» – это такой резкий прыжок в будущее, это уже молодой писатель самостоятельно заявил о себе как о крупнейшем прозаике поколения. Без чьей-либо помощи, без каких-либо ориентиров, он никому не подражал. Может быть, сам он отмечал как один из ориентиров ироническую прозу Виктории Токаревой, но, конечно, это совсем другое дело. На самом деле Алексей Иванов – это действительно такой странный пермский самородок, который если на кого и ориентировался в своём творчестве, то на Алексея Н. Толстого, о чём он сам, собственно, в открытую и говорит. И здесь есть даже буквальные параллели – не случаен его роман «Ненастье», увенчавший трилогию о современности: «Географ глобус пропил», «Блуда и МУДО» и как раз «Ненастье» третья часть – как третья часть «Хождения по мукам», «Хмурое утро». Но и исторические его сочинения, которые он пишет примерно через раз, очень напоминают прозу Алексея Толстого, в частности, в романе «Тобол», который сам он называет «роман-пеплум», «роман-сериал», мне кажется, это сходство с «Петром I», языковое, интонационное, достигает уже неотличимости и делает роман не слишком интересным. Но я абсолютно уверен, что Иванов напишет ещё много превосходных книг, потому что он, как Алексей Толстой, самоироничен, как Алексей Толстой, плодовит и, как Алексей Толстой, умеет и любит разное: фантастику, быт, исторические трагедии. Это писатель-универсал, на всё способный, пишущий много, быстро и в разных техниках.

«Географа», которого я до сих пор считаю лучшим романом Иванова, оценил я не сразу, потому что когда я получил его, только что изданный тогдашним «Вагриусом» и ещё не наделавший большого шума, получил на рецензию и отложил. Потом однажды ночью я услышал из комнаты дочери какое-то странное хрюканье, пошёл и обнаружил, что она под одеялом читает «Географа». Чтобы не разбудить младшего брата, тогда годовалого и спавшего там же, она хохочет, но в одеяло. Мне показалось, что это интересно. Ну что, если уж Женя в десять лет читает, надо бы и мне. Я прочёл и тоже, в общем, хрюкал. Это действительно очень смешно. Сейчас это знаменитая книга, почти классика, она гениально экранизирована Велединским, и, может быть, это одна из лучших вообще киноработ последнего десятилетия. Но тогда, помимо того, что это было очень смешно, там поражали две вещи.

Первая вещь, которая поражала, – это то, что автор не боялся писать правду о девяностых годах, то есть говорить об их абсолютно пустотной сущности, об их бесчеловечности, об их забвении всего сколько-нибудь ценного, что было в русской культуре вообще. Ведь для того, чтобы настали нынешние времена, согласитесь, нужно было очень долго расчищать место. И вот это место расчищали, выплёскивая с водой всех детей, уничтожая всё советское наследие, отрекаясь от любой сложности и превращая мир в такую более или менее плоскую бетонную площадку. Так вот, это был роман о том, как человек культуры сталкивается с этой новой пустотностью, с этим примитивизмом. Что такое Служкин? Служкин – такой князь Мышкин нашего времени, что, кстати, неоднократно подчёркивал и сам Иванов. И Хабенский играет именно такого, хотя в случае Хабенского он, конечно, не такой лошара. Хабенский просто в силу своих личных данных и в силу того, что он человек уже не молодой, играет всё-таки состоявшегося, всё-таки сколько-нибудь укоренённого в жизни, более культурного, в конце концов – он играет действительно Мышкина. А Служкин – он, в общем, лох. Но удивительно, что за этой его лоховатостью стоит чистота на грани святости, стоит верность традиции, стоит настоящая любовь, в том числе, конечно, прежде всего любовь к жене. Нужно заметить, что в книге этой Служкина со всех сторон обступают предатели. Это предательская среда, которая то и дело отказывается от себя, от своей сущности, от своих требований. Она отказывается всё время от представлений о человеческом и соглашается на отвратительные условия. А Служкин не соглашается. Служкин пытается среди этой провинциальной школы, среди своих спивающихся друзей, среди своих откровенно пошедших в разнос подруг сохранять какие-то представления о норме. И этот герой для Иванова наиболее важен, он проходит через все его современные сочинения: и через «Блуду и МУДО», и через «Ненастье», там это вечная невеста Таня. Это человек, который сохранил свои, будете смеяться, но нравственные принципы. Кстати говоря, Владимир Гусев, критик не самый читаемый сегодня, когда-то замечательно сказал, что лишний человек – это всего лишь человек, соотносящий себя с вневременными критериями. И в этом смысле Служкин, безусловно, лишний человек в этой эпохе. Но он единственный человек, который нужен.

Второе, что в этом романе поражало с самого начала, – это замечательная уверенность письма. Это роман, в котором есть авторский стиль, в котором нет довлатовских интонаций байки, хохмы, а есть серьёзный, уверенный, очень профессиональный рассказ о совершенно невыносимом быте, сдобренный, конечно, очень крепкой иронией, но дело не только в этом. Почему вот эта спокойная авторитетная интонация, интонация власть имеющего, так рано стала Иванову удаваться? Почему ему не нужно хохмить, почему ему не нужно многословия, почему он рассказывает крепко, уверенно, без лишних деталей, не отягощая текст, рассказывает так, что его интересно читать? Откуда эта плотность? А это очень просто. Когда-то Толстой сказал, что залог писательской удачи – это единство нравственного отношения к предмету. Вот Иванов – человек с мировоззрением, это в его книге очень чувствуется, и поэтому её приятно было читать. Человек знает, о чём говорит, и знает, как должно быть, поэтому он рассказывает. Сам по себе нарративный импульс был именно такой. Умберто Эко когда-то сказал, что главное в литературе – это нарративный импульс: зачем, почему я хочу это рассказать? Вот он это хотел рассказать не ради хохмы, не ради того, чтобы посмешить, не ради того, чтобы нагнать чернухи. Он показывал людям, как далеко они отошли от своего божественного опыта.

Нужно заметить одно очень принципиальное отличие романа от фильма. В фильме Хабенский играет Служкина – совершенно не преподавателя. Служкин не рождён преподавать, он не умеет справиться с классом, он истерически себя ведёт. Но Служкин в романе совсем не таков. Служкин в романе – прирождённый педагог, но просто случайно так вышло в его жизни, что он поздно стал этим заниматься и занимался исключительно для того, чтобы заработать на хлеб. А вообще-то он, конечно, человек, умеющий передавать детям своё знание. И больше того, он сознательно позволяет им и бунтовать против себя, и без его ведома преодолевать порог. Он ставит их в условия, в которых они прыгнут на следующую ступень. То, как Служкин в романе Иванова объясняет детям географию, написано со знанием дела и с увлечением, видно, что он любит это дело. Собственно, сам Иванов и начинал как учитель, у него был школьный кружок, он ходил с детьми на эти пороги. Это всё его места, его родина и его занятия. И когда он это описывает, чувствуется, что он это любит. Служкин, конечно, учитель в высшем смысле. Это не тот лоховатый пьяница, который постоянно срывается на детей, говорит им какие-то гадости в фильме. Такого учителя я не приемлю, потому что я чисто профессиональным взглядом вижу двадцать пять ошибок, которые он делает, просто уже войдя в класс. Но дело даже не в этом, дело в своеобразном смещении взгляда. Понимаете, смещение это заключается в том, что Служкин ивановского романа был профессионалом, а Служкин фильма – это лох. Но дело в том, что именно профессионализм (вот это важная мысль Иванова) – это основа совести. И хотя Служкин был младше, некрасивее, смешнее Хабенского – в общем, действительно нормальный объект насмешек, но у него было другое – у него было умение увлечь и рассказать. Вот за это они его любили. И старшеклассница в него влюбляется не просто за то, что он мужчина, а ей надоели мальчишки. Нет, они все влюблялись в его увлечения, в его манеру рассказывать, в его поход! Ведь то, что он повёл их в поход, для них праздник! И этот поход вырастает в такой могучий символ, если хотите, инициацию, простите за глупое слово, которое сейчас употребляют сплошь и рядом. Но именно эта инициация их зажгла, потому что им было интересно пройти по этим местам, им нравилось то, как он рассказывает. Поэтому глубокая мысль Иванова о том, что профессия и есть основа совести, что без своего дела совести быть не может, эта мысль была для 1995–1996 годов совершенно революционной. Потому что тогда, как сказала всё та же Виктория Токарева, профессия исчезла и остались две профессии – богатые и бедные. А Служкин – профессионал, и по этому профессионалу школа тогда очень скучала.

Я могу с радостью заметить, что после этого романа многие безработные интеллигенты, большей частью гуманитарии, в школу пошли. Во-первых, оказалось, что там платят, а во-вторых, это был лучший способ сохранить себя. Для меня, тогдашнего учителя словесности в школе 1214, который бегал на молочную кухню, чтобы успеть, до уроков, а потом шёл в довольно сложный класс, – для меня книга Иванова была великим подспорьем. И всем детям, всем своим школьникам я её рекомендовал. И никто из них не пожаловался. Я думаю, из тех немногих островков чистого разума, которые были в девяностых годах, эта книга остаётся самой приятной, и мне она до сих пор ностальгически мила. И автограф Иванова на ней я храню как дорогую реликвию.

Борис Акунин «Азазель», 1997 год

1997 год самым непосредственным образом связан с нашей эпохой. Двадцать лет продолжалась эпопея, начавшаяся в 1997 году. Формально говоря, большой тираж в «Захарове» вышел в 1998-м, и ровно двадцать лет спустя, 8 февраля 2018-го, в магазинах появился последний роман о Фандорине. «И это последний из рассказов о Маугли». Но я встретился с «Азазелью» в 1997-м, когда Александр Зотиков, один из моих самых любимых литературных критиков, а на тот момент ещё и мой начальник по журналу «Профиль», показал мне маленькую книжку, изданную в количестве, кажется, 50 пробных экземпляров, сказав, что её написал некий давно состоявшийся в профессии человек: «Он пишет её под псевдонимом, попробуй раскрыть, кто это делает».

Я прочёл книгу, не отрываясь, очень быстро. Она вызвала у меня довольно сложные чувства, но, во всяком случае, я сказал, что это очень профессионально написано. И, как мне тогда показалось, три вещи я могу сказать довольно точно: я, конечно, не знаю, кто это написал, но с высокой долей вероятности это делал поклонник Стругацких, причём поклонник, хорошо знающий их тексты. Это, скорее всего, переводчик, потому что его отличает главная переводческая добродетель – у автора не очень много своих идей, их тогда ещё не было видно, но он замечательный стилизатор, и третье обстоятельство – он, скорее всего, востоковед, но какой именно востоковед, я сказать не берусь, возможно, китаист. Я не очень сильно промахнулся, автор Григорий Чхартишвили был японистом, действительно отличным знатоком японской культуры и одного из главных её переводчиков Аркадия Натановича, и при этом человеком уже вполне состоявшимся в профессии, ему было за сорок. Григория Чхартишвили знали у нас главным образом по блестящим переводам Юкио Мисимы, а прежде всего по новелле «Патриотизм» и роману «Золотой храм». Знали как видного сотрудника прогрессивной и модной «Иностранной литературы». Узкий круг его друзей, в частности, Сергей Гандлевский, знал, что он долго занимается как профессионал темой «писатель и самоубийства». Понятное дело, что для японской культуры, построенной в основном на феномене харакири, эта тема не пустая.

Роман «Азазель» удивил меня тогда одним обстоятельством, почему я и подумал сразу на Стругацких или кого-то из их фанов. Это обстоятельство было в романе главным, – во второй половине девяностых годов, и будущему историку литературы об этом важно помнить, особенно остро в русской литературе встал вопрос: каким образом из человека разумного сделать человека воспитанного? Этот вопрос был сформулирован именно так, дословно, Стругацкими в романе «ОЗ», «Отягощённые злом», и после этого становится понятно, почему они так любили эту не слишком популярную книгу. Действительно, в ней поставлен главный вопрос. Ну хорошо, мы создали людям условия, а вот с помощью чего можно из них создать людей нового типа? Главная проблема русской литературы – это проблема сверхчеловека, и она вся на это нацелена. Это Раскольников, Рахметов, это в огромной степени Долохов, это фон Корен, и не случайно, кстати, именно фон Корен так отзывается в Фандорине, это в том числе и Базаров. Но как этого сверхчеловека создать, во-первых? И, во-вторых, что ему делать среди остальных? Людены появились ведь биологически, это следующий этап человеческой эволюции. А можно ли дотянуться до люденов? Может ли, например, Виктор Банев в «Гадких лебедях» стать мокрецом? Ему говорят, нет, не надейся, это генетическое, врождённое заболевание, а он уже видит у себя эти круги под глазами. Нет, нельзя. А вот Акунин в «Азазели» поставил рискованный эксперимент, он пытается доказать, что можно. Вопрос в том, какой ценой. Там главная героиня, которая и есть главная злодейка, она создаёт интернат для сверхчеловеков, та же самая тема, которая есть и у Стругацких, и, кстати говоря, у Бориса Натановича в «Бессильных мира сего». У Бориса Натановича вообще для того, чтобы активизировать дарование этих людей, чтобы вызвать к жизни их настоящие таланты, их иногда просто пытают, это довольно страшная история. Но проблема-то в том, что «а как иначе?». А что иначе вы можете сделать? И действительно, эта демоническая Азазель, эта страшная женщина, растит сверхчеловечков очень жестокими способами, она растит их, конечно, для того, чтобы с их помощью прийти к власти и перевернуть мир, и нет другого способа вырастить сверхчеловека. Но Акунин нам пытается возразить, ну как же нет? Ну вот у нас же есть Эраст Петрович Фандорин, обладающий явно сверхчеловеческими качествами, ему абсолютно везёт в игре, он страшно быстро эволюционирует, он развивающийся сыщик, а не просто сразу изначально данный Холмс. Он молод, но у него поразительные способности, он действительно страшно добр, он интересуется восточными техниками и восточной философией. И при этом достоинство, аристократизм – опора его личности, основа её. Почему бы не быть Фандориным? Но мы при этом забываем о том, что и Фандорин не просто стал таким, а Фандорин стал таким после того, как уничтожили его невесту, которая взорвалась на его глазах, и этот шок стал для него основополагающим. У него поседели виски, он начал заикаться и стал сверхчеловеком. А изначально он был банальный служака. На самом деле в «Азазели» особенно бросается в глаза, что, казалось бы, сверхчеловек уже назрел, но для того, чтобы этого сверхчеловека создать, ему надо дать самурайское мировоззрение, столь близкое Акунину.

Ну и посмотрите, вот Акунин, Григорий Чхартишвили, человек, который довольно долго прожил в тени своих занятий кабинетным ученым, японист, обучавшийся там, поздно, на гребне пятидесяти лет достигший всероссийской славы – он тоже один из примеров воспитания сверхчеловека. Посмотрите, как он много и качественно работает, как разнообразны его проекты, какое поистине сверхчеловеческое количество романов написал он за эти двадцать лет: тут и цикл о Фандорине, и цикл о Пелагии, и цикл под псевдонимом Борисова, и замечательный цикл написанных на материале российской истории не только учебников, с довольно глубокой проработкой материала, но и повестей, иллюстрирующих их, это действительно, пожалуй, беспрецедентная работоспособность. У нас такого достигала только Дарья Донцова, и то, если допустить, что Дарья Донцова работает в одиночку. Допустим это, но там качество текстов говорит само за себя, я никогда не могу прочесть больше двадцати страниц подряд. А перед нами действительно какой-то сверхчеловеческий проект, и если воспитывать этих сверхлюдей не так, как воспитывает их Азазель, остаётся вопрос – как? На какой основе? Что может заставить человека делать из себя вот этот новый небывалый проект? На этот вопрос уже поздний Акунин отвечает в своём романе «Аристономия», говоря о неизбежности кодекса чести для развития. Ну поэтому и немудрено, что со временем Акунина так решительно развело с современной российской реальностью, и может быть, когда российская реальность станет на путь общечеловеческого развития, то есть всё-таки совершенствования, а не деградации, может быть, Акунин и вернётся. Хотя, честно говоря, не уверен, что Россия готова платить такую цену за его возвращение.

Вернёмся в 1997-й. Тогда, по крайней мере, очевидно было одно – главным жанром эпохи на долгое время стал ретро-детектив. Почему? Как написало издательство «Захаров», отважившееся запустить новый сериал, прежде всего потому, что преступления тогда совершались и раскрывались со вкусом. Действительно с изяществом. Одной из главных интенций девяностых годов, эпохи безвременья, была тоска по форме, по оформленности, отсюда огромное количество текстов либо о будущем, антиутопии в основном, либо о прошлом, и это в основном стилизация. Когда-то Лев Данилкин, один из главных молодых критиков поколения, писал, что Акунин, в сущности, сам работает как Джек-потрошитель – берёт руку одного автора, пришивает к ноге другого автора, кроит такого своего рода Голема. Но, конечно, Акунин делал это не кроваво, а очень деликатно. Одной из его самых удачных таких деликатных стилизаций я считаю «Алмазную колесницу», где купринскому штабс-капитану Рыбникову послано столько приветов. Да, Акунин действительно стилизуется под всю русскую прозу вместе, но всё-таки он не только стилизатор, не Сорокин, условно говоря. Два главных стилизатора тогда было: Акунин и Сорокин. Сорокин – под советскую литературу, Акунин – под русскую классику, но вместе с тем, когда я писал статью «Последний русский классик», я всё время старался подчеркнуть, что это не стилизация, а преемственность.

У Акунина есть своя сверхидея, и эта сверхидея была сформулирована позже в «Тайном советнике». Там он пытается понять, почему в России талантливые люди всегда находятся в оппозиции к власти, а бездарные радостно к ней бегут. Почему власть нуждается прежде всего в бездарях? На этот вопрос можно отвечать очень долго. Я думаю, что он ответил. Но по большому счёту ответ очевиден, потому что власть нуждается в консервации реальности, а талантливые люди нуждаются в прогрессе. Но ведь и в «Азазели» на самом деле поставлен тот же самый вопрос: почему власть в России не заинтересована в талантах? Почему в любом случае она заинтересована в консерваторах? Ведь Фандорин по воле судьбы задавил прекрасную инициативу, о чём мы узнаём в конце. Скажу больше, в «Азазели» был не просто предсказан, а был подробно описан и проанализирован феномен тогдашнего Русского лицея, и в огромной степени феномен лицея Михаила Ходорковского. Впоследствии покойный Александр Гаррос вместе с замечательным своим приятелем из Риги Алексеем Евдокимовым написали замечательный роман, который назывался «Чучхе». Прелесть этого романа была именно в том, что там описан идеальный лицей, где, по-разному инициируя детей, растят из них великолепных монстров. Но думаю, что Акунин в «Азазели» раньше других ответил на вопрос, почему из этого ничего не получится. Потому что вместо новой церкви всегда получается секта, и этих детей, выращенных там, губит самодовольство, губит сознание своей элитарности, потому что по большому счёту это всегда делается против государства, делается на территории, изолированной от него, а секта всегда вырождается во втором поколении. И вот это сектантство русской прогрессивной педагогики, почувствованное, угаданное в «Азазели», было, наверное, самым точным, что было в этом романе, и это позволило роману стать не просто историческим детективом.

Когда примерно на третьем романе Акунин сорвал маску и оказался тем самым Григорием Чхартишвили, которого хорошо знали филологи, но мало знали обычные читатели, вот тогда и началась слава одного из самых известных прозаиков России. Но не будем забывать о том, что славу свою он купил не умением писать ретро-стилизации, славу эту он купил умением поставить серьёзный вопрос на русском историческом материале, потому что все корни наших бед, конечно, лежат в истории. Сегодня то, что мы видим, – это лишь сыпь, а исследование внутренних органов – это гораздо более серьёзная задача, и здесь, пожалуй, Акунин действительно своим скальпелем вскрыл очень многие патологии.

Владимир Маканин «Андеграунд», 1998 год

Корни его искали чуть ли не в Максиме Горьком, тем более он немножко похож: такой же широкоскулый, усатый. Но на самом деле его корни в Андрее Белом, прежде всего в «Серебряном голубе»: такая же занозистая, цепкая, со множеством повторов речь, нарочито сбивчивая, нарочито путаная. И главное, что в основе его художественного метода всегда лежала гипербола, сказка, выдумка, такая социальная фантастика. Ни один роман Маканина, ни одну его большую повесть, я уж не говорю о рассказах типа «Ключарёва и Алимушкина», нельзя читать как социальный реализм, потому что это всё неправдоподобно. Я помню, как какие-то претензии такого опять-таки прозаического, сугубо буквоедского свойства пытались предъявлять его роману «Асан», потому что люди, которые были на чеченской войне, стали говорить, что там всё неправильно. Так Маканин же писал его не о чеченской войне, чеченская война имеет к этому роману примерно такое же отношение, как стандартная русская секта к «Серебряному голубю» Белого – это материал, на котором рисуется притча, на котором разрабатывается фантастическая фабула.

Ещё он очень похож по основной своей интонации на Алексея Ремизова, который всю жизнь писал о людях, как бы ускользающих от взгляда. Это люди окраин, малозаметные, как в «Крестовых сёстрах», скромные, несчастные персонажи, у которых какая-то своя насыщенная внутренняя жизнь, полная своих примет и ритуалов, своих зависимостей, потому что маленький человек цепляется за мир с помощью сотни незаметных нам приспособлений. Это то, что Пелевин назвал множеством трудноуловимых способов взаимодействовать с окружающими. Это большие люди могут себе позволить не замечать этих примет, а маленькие зависят от тысяч мелочей. Вот об этом писал Ремизов и его прямой ученик Маканин.

«Андеграунд» в этом смысле роман, который не имеет никакого отношения, опять-таки, к реальности девяностых годов, или, точнее, имеет к ней отношение метафорическое, мифологическое. Он, оказалось, вместил в себя необычайно много, притом что в мелочах, в приметах этой жизни он выглядит совершенно фантастически. И убийство чеченца, которое осуществляет главный герой, совершенно кажется иррациональным, непонятным. Где мы видели, чтобы андеграундный писатель, работающий ночным сторожем, спокойно ножом прокалывал чеченца, удивляясь только, какой он пустой внутри? Где мы видели андеграундную поэтессу, которая становится чуть ли не вице-мэром или, во всяком случае, правой рукой мэра? Где мы видели такие психушки, в которых находится душевнобольной брат героя Венедикт, который явно выступает, конечно, метафорой Венедикта Ерофеева, как мне представляется? Но всё абсолютно там неправда. И вместе с тем, книги более точной по настроению, по описанию восьмидесятых-девяностых годов просто нет в России. В ней осталось всё, кроме нравов большого бизнеса, о которых мы будем говорить в следующей программе, их Маканин не знал, и мы не знали, и, строго говоря, в общем, это 3 % населения. А вот ощущение девяностых годов Маканин поймал безошибочно.

Почему у него сторож живёт в общежитии? Надо помнить, что начиная с «Сюра в пролетарском районе» или с «Лаза», у Маканина все герои живут в общежитиях, общежитие – это метафора. Зачем ему писать «спальные районы», зачем ему расписывать тот пролетарский район, в котором происходит сюр? Общага – это такая метафора советской и постсоветской жизни: живут все друг у друга на виду, и главная примета, главный, простите за чудовищный термин, хронотоп, в котором происходит действие у Маканина, – это ночные коридоры общежития. Почему? Потому что он вслед за Высоцким (Коридоры кончаются стенкой, / А тоннели выводят на свет) полагает, что российское общество прорыто, пронизано огромным количеством тоннелей – горизонтальными связями. Только поэтому никакая вертикальная власть не может его уничтожить до конца. Люди связаны землячествами, блатом на работе, амурными отношениями: все спят со всеми в этой общаге, это совершенно естественно, и все знают про любовников и любовниц. И единственное спасение от русской вертикали – это русская горизонталь. Поэтому в коридорах постоянно и ошивается этот Петрович, такой медиатор – человек, который связывает между собой всех персонажей романа.

Никакого внятного сюжета там нет, есть пять частей, в каждой более или менее своя фабула, в основном это истории, рассказы тех, кто в этих коридорах живёт. И тем не менее это роман, потому что он нанизан на несколько лейтмотивов: психушка, общага, палатка. Это, кстати, совершенно новый для Маканина и для русской литературы хронотоп – палатка, в которой торгуют какие-то деклассированные элементы: там чеченцы враждуют с другими кавказцами и постоянно около палатки находится какой-то труп.

Если мы вспомним главную примету девяностых годов, опять-таки на уровне пейзажа, мы вспомним ларёк. И в этих ларьках подрабатывали все, от моих друзей-писателей, я многих знаю, кто просто сторожил эти палатки, до будущих бизнесменов, которые сейчас стали воротилами. В этих палатках одно время продавались разноцветные ликёры, потом спиртное запрещалось, там оставались сигареты, они работали круглосуточно, их по ночам грабили. Вместе с тем ночью этот стеклянный светящийся куб палатки был единственным иногда светящимся пятном на улице, единственным местом, куда можно было ночью прибежать, если плохо или если ночью на тебя напали. Не говоря уже о том, что люди и помирали из-за этих палаток, потому что алкоголь, которым там торговали, был совершенно контрафактен и часто смертоносен, но многие и выживали благодаря этому: мой приятель, который ныне доктор исторических наук, сторожа такую палатку, прожил девяностые и прокормил семью, более того, ему ещё от доброго кавказца иногда перепадали чудовищные шоколадки – тоже оттуда.

То есть если Маканин в чём-то и угадал, то он угадал в главных интерьерах девяностых: ночной коридор и ночная палатка. Угадал он и в главном настроении – это чувство всеобщего распада. Не получается ничего, жизнь не удаётся, она держится ещё на каких-то горизонтальных связях, но в целом это уже постепенно полный отказ от любых моральных кодексов. Люди изменяют себе на каждом шагу, и есть только один способ себе не изменить – это находиться на дне, то есть в андеграунде.

Кто такой этот Петрович, от чьего лица написан весь поздний Маканин? Не только «Андеграунд», у него и в «Испуге», в следующем романе, тоже точно такой же герой. Это неудавшийся писатель. Сам Маканин вроде бы писатель триумфальный, один из самых переводимых за рубежом, один из самых титулованных в России, но считал он себя, видимо, аутсайдером, потому что он действительно ни на кого не похож. Он как-то лепился отдельно, и любили его люди не мейнстримные, и он уж к мейнстриму русской прозы, конечно, не имеет никакого отношения, потому что ну когда у нас любили и понимали социальную фантастику? Это всегда было уделом очень немногих и преимущественно молодых читателей. А он считал себя случайным гостем, человеком сбоку, отставшим, как он сам себя называл, гражданином убегающим, который всё время выламывается из всех контекстов. И вот, надо сказать, что Петрович выбрал, наверное, правильную позицию, потому что единственный способ не потерять себя – это жить на дне, а вернейший способ себя потерять – это попытаться подняться.

Ведь что тогда происходило, в девяностые годы? Мы привыкли думать, говорить, и в этом есть доля правды, что это было время вертикальной мобильности. И действительно, это было так, одни поднимались вверх стремительно, другие опускались вниз. Такая история опускания у Маканина есть: у него есть героиня, которая долгое время была советским функционером, потом все её оставили, она провалилась вниз. Он пишет там, что эти люди совершенно не умели держаться середины, они умеют быть либо наверху, либо на дне. Её настиг инсульт, а она совершенно одна, за ней ходит только этот Петрович, потому что больше некому.

Так вот действительно это было время подъёма, резкого подъёма, вплоть до кессонной болезни, одних, которые были к этому совершенно не готовы, и время стремительного обрушивания других. И вот тут выяснилась поразительная, кстати, вполне горьковская вещь. Барон в «На дне» говорит: «…мне кажется, что я всю жизнь только переодевался… а зачем? Не понимаю! Учился – носил мундир дворянского института… а чему учился? Не помню… Женился – одел фрак, потом – халат…» – выясняется страшная вещь, что это люди без «Я». И герои Маканина, они тоже своё «Я» утрачивают с поразительной лёгкостью, как только меняется социальный статус, сразу исчезает личность. Сохранить эту личность можно, только если ты выломился из всех контекстов, если ты абсолютно отдельно. Причём, что интересно, Петрович отказывается даже от литературы. Он когда-то ею занимался, он печатался, что-то ему удавалось протолкнуть, большую часть он писал «в стол». Теперь он уже не пишет, потому что в девяностые годы случилась полная депрофессионализация и, как сказала Виктория Токарева, осталось две профессии: богатые и бедные. Действительно, Маканин и его герой, они как бы отказываются от писания прозы, я даже рискну сказать, что «Андеграунд» это и не совсем проза, там нет примет традиционной прозы: напряжённого сюжета, каких-то ярких описаний. Это больше всего похоже на дневник деклассированного элемента, который сегодня «трахнул» чью-то там чужую жену, в данном случае шофёрскую, послезавтра кого-то убил в драке, потом кого-то утешил и выпил с ним – то есть это такое вещество жизни, её такая дрожащая взвесь. Там нет примет традиционной литературы – просто общее ощущение утраты стержня и утраты лица. Петрович потому и остаётся целым, что он в эти игры больше совершенно не играет. Но, как правильно написала тогдашняя критика, он же этим и расплачивается, потому что, когда у тебя нет ни социального статуса, ни профессии, никаких других привязок к жизни, для тебя, в общем, и совесть отсутствует, потому что для тебя убить человека уже совершенно не проблема. Когда он убивает этого своего первого чеченца, там потом нагромождение убийств идёт такое, что уже действительно пахнет дело пародией, но в первый момент он пытается почувствовать угрызения совести и не чувствует их, потому что здесь Маканин совершенно прав – если у человека нет профессии, у него нет и совести. Ему не перед кем отвечать, и это одна из главных трагедий романа.

Что ещё надо заметить, «Андеграунд», вообще говоря, не очень приятное чтение. Я вот сейчас, когда его перечитывал, готовясь, поймал себя на том, что мне многое хочется пролистать. Каждый кусок отдельно, сам по себе, каждый абзац, каждая внутренняя новелла, это хорошо, когда это вместе, это создаёт примерно такое же ощущение бессюжетности и распада, какое было и в девяностые годы. Но чего нельзя отнять у Маканина, так это удивительного сочетания, с одной стороны, абсолютной фантастичности сюжета, с другой – поразительного физиологизма в деталях. Когда он описывает секс немолодых людей, а у него и герой немолод, и любовнице уже сорок пять, когда он описывает пожилого шофёра, у которого руки болят от баранки, или кавказца и запах в этой палатке кавказца, который складывается из немытого иноплемённого тела и посредственных, уже подтухающих товаров и спирта, когда он описывает быт стариков в этой общаге и прохудившуюся грелку, когда он описывает попойки людей, которые стремительно поднялись наверх, но остались в душе такими же деклассированными, – когда он всё это описывает, он физиологически ужасно точен. Я бы, пожалуй, сказал, что «ноу хау» Маканина в русской прозе – это сочетание почти недостижимой точности в деталях и абсолютной абстрактности и мифологической свободы в построении коллизии. То есть это как бы миф, пересказанный человеком, очень точным в физиологических ощущениях.

Главное физиологическое ощущение, которое оставляет «Андеграунд», – это отвращение, это чувство брезгливости, это попытки старика всё ещё сохранить сексуальные интересы, какую-то бодрость, и, в общем, это очень похоже на состояние России в то время, когда страна, которая только что была страной старцев, пытается молодиться, но, в общем, это труп, который уже разлагается, но ходит, бодрится, торгует спиртным. Ощущение некоторой трупности в этом тексте есть, никуда не деться. И надо сказать, что чем дальше Маканин писал, тем больше от этого веяло зловонной старостью. В его книгах семидесятых годов есть какое-то ощущение сложности, бодрости, перспективы, но начиная с «Предтечи» образ старческого тела, болезней, гниения, притом что сам Маканин был вполне физически крепок, начинает доминировать. Мы как бы попадаем внутрь разлагающегося при жизни тела. И все герои там с пролежнями, хотим мы того или нет. Поэтому «Андеграунд» был самым точным диагнозом постсоветскому времени, и, к сожалению, сегодня мы присутствуем уже при разложении, при окончательном гниении этого тела. А каким будет новое, нам знать не дано, поэтому герои Маканина, говоря о будущем, всё время сбиваются на прошлое. Никаких идей, никаких перспектив, никакой молодости там нет, а если есть одна молодая героиня, андеграундная поэтесса Тонечка, так она спивается и её всё время рвёт, причём рвёт очень наглядно и подробно, в описании таких вещей Маканин большой мастер.

Остаётся надеяться, что андеграунд, то есть подполье, то есть могила – это всё-таки состояние не вечное, и до каких-то ростков мы доживём. Пока же нужно быть благодарными автору и за то, что его книга по всем надеждам, по всем розовым очкам девяностых ударяет наотмашь, после этой книги по большом счёту надеяться было уже не на что.

Юлий Дубов «Большая пайка», 1999 год

Проект «Сто лет – сто книг» добрался до 1999 года и, соответственно, до романа Юлия Анатольевича Дубова «Большая пайка». Дубов мне друг, я совершенно не собираюсь этого скрывать, несмотря на разницу в возрасте и в статусе (он всё-таки маститый автор, чего там говорить), я достаточно близко с ним и достаточно много общаюсь, и одна из самых больших травм для современной русской литературы – это то, что Дубов живёт в Лондоне.

Это действительно крупный писатель, автор, по крайней мере, трёх этапных, на мой взгляд, романов: «Большая пайка», «Варяги и ворюги» и «Лахезис». Он был генеральным директором «ЛогоВАЗа», сотрудником Березовского, поэтому въезд в Россию ему заказан. И то, что мы не можем прочесть романа о нынешней России, написанного Дубовым, потому что ему не о чем его писать, он не имеет материала под руками и пишет о лондонской жизни, об изгнанниках, – это большая беда, потому что Дубов много чего мог бы о нас, нынешних, порассказать.

С героем нашей предыдущей программы, Владимиром Маканиным, его многое соединяет, хотя Дубов значительно моложе. Дубов тоже математик. И вот здесь, пожалуй, математические методы, в отличие от маканинского случая, сильно пошли на пользу. Он первым в России, одновременно с Юлией Латыниной, написал экономический роман.

«Большая пайка», конечно, сочетает в себе черты романа экономического и романа воспитания. Это большое, 800-страничное, а в первом издании, пока редактура его не поджала, 900-страничное, очень масштабное полотно о начале русского бизнеса. Эту книгу резко отличает, скажем, от «Бригады» материал, на котором она написана. Дубов писал о том, что знает, он никогда не был бандитом, никогда не был Сашей Белым. Кстати сказать, создатели «Бригады», в первую очередь Велединский, тоже бандитами не были, Саша Белый – это во многом результат мифологизации, героизации, человек из легенды. А Дубов описывает совершенно реальных людей, Бориса Абрамовича Березовского, Бадри Патаркацишвили, который там назван Ларри, и их ближний круг. Это пять историй друзей, которые ещё в семидесятые-восьмидесятые годы вместе работают в НИИ управления, вместе изучают математизацию разных управленческих процессов. И именно поэтому главный герой Платон (после этого, собственно, Березовский и взял себе псевдоним Платон Еленин, потому что, конечно, это он) высчитывает эффективность советской экономики, и у него получается, что через десять лет, дело происходит в 1982 году, всё рухнет. Всё рухнуло даже раньше.

Если брать заявление о большой пайке, которая в лагере опаснее малой (там это вынесено в эпиграф), то главный сюжет романа Дубова заключается в следующем: люди в эпоху «большого хапка», в эпоху первоначального накопления, которое, по Пелевину, является и окончательным, теряют себя, теряют дружеские связи, гибнут в конечном итоге и достигают вершины всемогущества в очень небольшом количестве. Уцелеет из них один – Платон, который их всех в результате и съест и при этом будет по ним мучительно скучать. Даже, надо сказать, сознательно он их не съедал, просто так получилось, что он ими всеми воспользовался. Это роман хотя и про Березовского, но не слишком для него лестный, что по фильму «Олигарх» очень легко увидеть. Это роман о нервном, быстро соображающем, стремительно ориентирующемся человеке, который выжил в силу своей колоссальной адаптивности, а добился всего благодаря своей колоссальной же экспансии. Но эта экспансия – свидетельство, как ни ужасно, внутренней пустоты. У Дубова этой внутренней пустоты нет, поэтому он высот Березовского никогда и не достиг. Он пишет о перерождении других, но сам он не переродился, и это ещё одно подтверждение того, что сохранить себя можно, только будучи аутсайдером. Дубов в бизнесе никогда не достигал высот, он был головой и отчасти, может быть, совестью Березовского, но никогда не был его финансовым советником, более того, бенефициаром всей этой грандиозной истории.

Но помимо сюжета «Большой пайки», вот этого «большого хапка» и перерождения, там есть другой сюжет, внутренний, гораздо более сложный и важный – речь идёт о России. Вот есть советская Россия, есть СССР, неэффективный, но тем не менее страшно интеллектуально напряжённый, насыщенный. Там есть молодая элита, которая стала потом будущим основанием российского бизнеса, будущим ядром олигархата. Есть Россия новая, в которой все эти герои гибнут, потому что они умеют играть в шахматы и не умеют в поддавки, потому что была, в общем, сложная интеллектуальная комбинация, которая стояла на доске, была сложная игра, а после этого стали играть «в Чапаева» – шашки вышибать. Все стали играть «в Чапаева», и их вышибли, потому что они шахматисты, они всё-таки люди, рассчитанные на интеллектуальную игру. Дубов всё время подчёркивает, какие они умные, как много они знают стихов наизусть, какие у них сложные, напряжённые отношения с женщинами. И женщины у них непростые, кстати говоря, а вовсе не те молодые податливые шлюшки, которые потом слетелись утешать их в их бизнес-трагедиях, это совсем другие персонажи.

Нужно заметить, что как бы мы ни относились к бывшему СССР и как бы сам Дубов субъективно к нему ни относился, а я знаю, что он не очень любит советскую власть, но тем не менее «Большая пайка» – это рассказ о распаде сложной системы. Это была система неэффективная, в некоторых отношениях она была садическая, но она была сложная, и в ней были разные этажи, те же коридоры, щели, тоннели, которыми она насквозь пронизана. Там можно было гнездиться, в ней могли выживать интересные люди. Появилась система, которая гола и проста, и, кстати, там абсолютно точно предсказана гибель Бадри, который умер спустя многие годы после публикации «Большой пайки», но даже Ларри, самый, в каком-то смысле, подготовленный и самый хитрый из них, в этой новой системе не выживает. Хотя Ларри не учёный, но у Ларри есть другое преимущество, он, как положено человеку с Кавказа, грузину, он чтит братство, для него дружество не пустой звук. А тут, как правильно заметил Валерий Попов, кстати, большой друг Дубова и один из его любимых авторов, – были, может быть, овчарки, но пришли-то бультерьеры, которые даже служебных нужд никаких не знают, которые просто кусь – и всё. Это и есть вся их логика. На смену сложным людям, а прежде всего там сложные люди, это, конечно, Сергей Терьян и Виктор Сысоев, герои первых двух частей, на смену людям комбинирующим, считающим, на смену людям неоднозначным пришли люди прямые, как дважды два, как посудная разделочная доска. Но больше того, те люди, герои «Большой пайки», они, скажем мягко, морально амбивалентны. Они, конечно, и лгут, они подворовывают, в своих НИИ они занимались беспрерывными интригами, а наукой в последнюю очередь, и гораздо больше времени они уделяли изготовлению стенгазет, выездам на природу или летним школам, на которых все пили и занимались сексом, нежели непосредственно наукой. Но даже при всём при этом в этих авантюристах есть и блеск, и талант, и в их интриганстве всё-таки нет постоянного удара ниже пояса, они соблюдают определённые правила. А тут пошла игра без правил, и в этой игре без правил они проиграли.

Вот о чём роман – о замене олигархата комсомольского, олигархата позднесоветского на новых людей. И получилось, что главный процесс, который происходит в системе, – это страшное её упрощение. Маканин не сделал этого вывода в своём романе, а Дубов, будучи всё-таки математиком очень высокого класса и профессионалом в этой науке, он первым заметил тенденцию: главный результат разрушения СССР – это не увеличение свободы, а увеличение энтропии. Свобода – это сложность, по-настоящему свободны сложные люди, свободны сложные системы, а в системах примитивных нет не только свободы, в них нет места и человеку. Поэтому смена нового поколения, когда интеллектуалов сменили киллеры, – это и есть сюжет Дубова.

Продолжение «Большой пайки», как бы второй том романа, роман «Меньшее зло», о том, как олигархи поставили своего человека во власть, и он их всех передавил – понятно, что имеется в виду. Это продолжение его на новом уровне, показ страшного упрощения власти, её вырождения, потому что эту ситуацию Дубов наблюдал изнутри и кое-что о ней знает.

Нельзя не сказать о том, что из всех романов девяностых годов этот самый увлекательный. Почему так получилось? Дубов никогда не был профессиональным писателем и заделался им после пятидесяти, что вообще для русской литературы, при её довольно запоздалом взрослении, всё-таки достаточно редкий случай. В XIX веке великая литература начиналась чуть ли не с пятнадцати лет, в XX-м писатель считался молодым до 35, но всё-таки начинать в 50 – это определённое торможение. Дубов пришёл в литературу сложившимся человеком, которому не надо «понтоваться», у него совершенно нет задачи выделываться перед читателем. Поэтому роман написан сухо, компактно, с математическим изяществом формулировок, он очень смешной, весёлый, пронизан сардоническим чёрным юмором. И по-настоящему симфоническое, высокотрагическое музыкальное звучание появляется там только в последней сцене, когда выживший Платон вспоминает пятерых своих соратников, смотрит на толпу, которая ему внимает, и видит их лица в ней. И здесь есть какая-то печальная и вместе с тем насмешливая нота: мне очень грустно, и всё-таки поделом вам, ребята, кто вам велел брать эту большую пайку, сидели бы, как Петрович, на дне, и ничего бы с вами не было. То есть при всём сардоническом юморе, при этой жестокой насмешке, это сентиментальная книга. Этих людей, героев семидесятых-восьмидесятых, которые читали Стругацких, пели Галича, собирались друг у друга на кухнях, Дубов любит, поэтому книга написана с огромной любовью.

Главные же её достоинства – это скорость развёртывания сюжетов, удивительно точные диалоги, умение расставить хуки – вот эти крючки, чтобы зацепки читателя всё время какие-то подёргивали, чтобы он интересовался; начать с конца, чтобы люди уже знали, чем всё закончится. Вообще очень профессионально написанный роман. Тот профессионализм, который в прозе демонстрируют обычно именно математики, потому что у них всегда есть своё точное ЧТД – что и требовалось доказать. В этом смысле роман Дубова построен очень строго. Не зря его книга стала бестселлером, и не зря, обратите внимание, я со многими олигархами – уже после того, как они перестали быть олигархами, а стали либо в правительстве кем-то, либо изгнанниками, либо частными людьми, – со многими из них я говорил о лучшей прозе о русском бизнесе. Я говорю – ну, где правда? И все как один называли одну книгу – «Большую пайку». Потому что её написал один из них, который умудрился всё-таки остаться собой и окончательно не превратиться в своих героев, иначе бы, конечно, он разделил бы и их участь. Поэтому хвала аутсайдеру Дубову, будем надеяться, что когда-нибудь мы ещё увидим его в России и сможем лично выразить ему благодарность за этот роман.

Дмитрий Быков «Оправдание», 2000 год

Последняя лекция о конкретной книге. 2000 год. И, знаете, думал я, думал и решил, что за сто лекций о чужих книгах имею я право сделать себе подарок и рассказать о собственном романе 2000 года, который для меня заканчивает в известном смысле XX век, заканчивает только для меня, конечно, а не для русской литературы. Но всё-таки эта книга была важная. Во-первых, ни один мой роман так не ругали, как этот. Я сразу, с дебюта, начал получать очень серьёзные плюхи, настолько серьёзные, что после них роман немедленно перевели на два языка. Это большая редкость, таких удач у меня потом уже не было. Мой французский издатель Оливье Рубинштейн тогда сказал мне: «Перевели мне рецензию на вас. Знаете, плохую книгу так ругать не будут. Я её беру». Правда, он мне ничего не заплатил, но мне тогда и неважно было.

Так вот, роман «Оправдание», который до сих пор многие считают моей лучшей книгой (наверно, потому, что он самый короткий), был задуман при довольно интересных обстоятельствах. Сюжет этой книги с поразительной ясностью явился мне в 1996 году. Как сейчас помню, я шёл из магазина напротив газеты «Собеседник», в которой, кстати, работаю до сих пор. Она тогда была на Новослободской. И я всегда переходил улицу Новослободскую по верху, потому что подземные переходы меня, вообще говоря, пугают, я не люблю их. И вот, лавируя между машинами, я нёс коллегам бутылку водки и немудрящую закуску, и тут меня озарил сюжет с поразительной чёткостью сразу, он был готов. Я пришёл, рассказал его коллегам, и мне все сказали: «Это написать нельзя, из этого книги не получится». И с тех пор я всем знакомым прозаикам пересказывал сюжет будущего «Оправдания»: вот представьте себе, что все репрессии тридцатых годов были задуманы не потому что, а для того что, что их цель была – провести через пытки население России, большую его часть, и тех, кто ни в чём не признается, кто всё выдержит, выделить в такую железную когорту и их силами сначала выиграть войну, а потом восстановить страну. Потому что, если люди не пройдут этот отсев, не пройдут это сито, они не выдержат сверхчеловеческих испытаний. Поэтому все репрессии тридцатых были не более чем планом гигантской проверки, через которую надо прогнать всё население России. Те, которые это выдержат, станут золотым фондом нации. Я тогда не знал, что похожие мысли высказывал Александр Кожев, на самом деле Кожевников, великий французский философ-гегельянец из русских эмигрантов, который считал, что Сталин принял репрессии для того, чтобы изменить русскую психологию, для того, чтобы построить сверхстрану, а не потому, что кого-то параноидально подозревал. Это довольно интересная мысль, но она в России, конечно, не встречала поддержки, более того, многим казалась кощунственной.

И вот я всем рассказывал эту историю, предлагал её написать, все мне говорили, что этого сделать нельзя. А потом в один прекрасный день 1999 года я с женой и малолетним тогда Андрюшей поехал на дачу, пропорол колесо, стал это колесо менять, по неумению ещё и расцарапал дверь тех самых, кстати, «Жигулей», на которых езжу и посейчас, и пришёл к выводу, что я совершенно бесполезный человек, что я ничего не могу и не умею. Если я сейчас же не начну писать роман, то можно считать, что вся моя карьера вообще ушла в никуда. И в первый же день написал тридцать страниц. Как сейчас помню, я сидел на дачной террасе, жена моя, Лукьянова, привычно что-то делала в огороде, сын бегал вокруг, негодуя, что им никто не занимается, а я сидел на террасе и на лукьяновском ноутбуке стремительно печатал первую главу. А дальше – там всего их девять – я довольно быстро написал этот роман. На шестой главе, там, где описывается секта, у меня случился довольно серьёзный затык, потому что, как описать эту секту, я не знал. Но тут как раз мне подбросили командировку в одну сибирскую секту, довольно далёкую. Я поехал туда с верным фотографом Максимом Бурлаковым. Мы там прожили три очень страшных дня, чудом оттуда вырвались, зато абсолютно вся недостающая информация, всё настроение было получено. Шестую главу я написал просто вот на раз.

А дальше тоже было чудо. Я повёз дискету (тогда ещё дискету) Ольге Новиковой, редактору отдела прозы «Нового мира». Дискета у меня лежала в пакете, там же лежала бутылка шоколадного ликёра, который мы с Веллером купили в гости. И какой-то внутренний голос мне сказал: «Достань дискету, переложи её во внутренний карман». И я переложил. А сумку, в которой лежал шоколадный ликёр, у нас спёрли. И в результате роман спасся, а мы обошлись уже той скромной выпивкой, которая была у хозяев. Но роман бы всё равно не погиб, он был в ноутбуке, но так он быстрее дошёл до цели.

Если говорить об этой книге и отходить от каких-то смешных историй, с нею связанных, там есть эпиграф из Тэффи: «Я очень люблю царственную пышность!» Этот эпиграф объясняет, зачем я взялся писать этот роман. Там это говорит еврей из черты оседлости. Этот роман был моей собственной попыткой как-то разобраться с моей любовью к советскому проекту. Я действительно советский проект очень любил, любил Гайдара, любил этот образ огромной страны, которая какими-то ночными вышками таинственно перемигивается. Ну и вообще мне нравилась картина великого советского проекта. Всегда был соблазн оправдать этот проект, оправдать его тем, что вот зато отковались великие люди.

И вот этот мой герой, Рогов, который и пытается оправдать этот проект, найти в нём разумное зерно и таким образом выстроить логику террора, был для меня саморазоблачением. Поэтому не случайно многие критики, ругавшие роман (а хваливших его тогда не было), как раз и писали, что Быков и Рогов – это явно такой некий смысловой консонанс. Конечно, перекличка тут прямая, конечно, Рогов – это я, но с той только разницей, что Рогов безумен, он душевно болен, а я от этого безумия себя удержал. Там этот ключевой эпизод, когда герой видит перед собой, казалось бы, утопию – лагерь чистых людей в селе под названием Чистое, видит необычайно красивую летнюю поляну, бежит по этой поляне и проваливается в зловонную страшную трясину, – вот это было такое предупреждение самому себе.

Я, конечно, советского проекта не оправдываю ни в какой степени, потому что, как только ты начинаешь искать логику в терроре, ты немедленно становишься на сторону террора. Это очень важная вещь, потому что, конечно, в терроре никакой логики нет, это был способ выживания системы, у неё не было другого способа. Если бы она не поддерживала постоянно ужас, она бы погибла гораздо раньше. Но тогда трендом стало отыскание логики в советском проекте: сверхлюди, которые спасли сверхстрану. Об этом, собственно, и был написан роман. И во многих отношениях, надо сказать, я и сам себя в этой книге бил по рукам. Я действительно думаю, что советский проект был лучше, чем то, что мы переживаем сейчас, но только потому, что очень плохой человек всё-таки лучше, чем труп очень плохого человека. Понимаете, у плохого человека есть шанс измениться, задуматься, я не знаю, перекраситься. У трупа шансов нет, он может только разложиться, и чем быстрее, тем лучше. Поэтому, конечно, у меня есть сегодня соблазн сказать «Да, СССР был лучше». Но поддерживать и оправдывать логику СССР, страшную логику уничтожения собственного народа ради сохранения собственной власти, – этого я, конечно, не буду делать никогда.

Этот роман благополучно перевёлся в нескольких странах, многажды переиздавался в России. Грех себя, конечно, хвалить, но, с другой стороны, почему бы мне после ста лекций себя не похвалить вдруг? Среди многих книг, изданных на рубеже двухтысячных, на рубеже нулевых он как-то больше других уцелел. Хотя я никоим образом не лезу в первый ряд тогдашней прозы. Конечно, главными тогдашними писателями были три автора на -ин: Сорокин, Пелевин и Акунин. Но всё-таки я склонен думать, что среди авторов нулевых годов, которые сменили эту тройку, «Оправдание» смотрится уже довольно выигрышно. Оно было, может быть, как мне тогда сказала Лена Шубина, мой постоянный редактор и редактор этой книги, ныне начальник прославленной «Редакции Елены Шубиной», а тогда один из ведущих редакторов «Вагриуса», она мне сказала: «Хороша или плоха эта книга, трудно сказать. Но пока это первый роман XXI века».

И мне приятно, что, опять-таки, хорош или плох этот роман, но как-то двадцатый век на нём, во всяком случае, для меня, закончился, а двадцать первый – начался. И двадцать первый век и оказался, пока оказался, веком реанимации самых опасных практик века двадцатого. Конечно, эта петля времени, конечно, это всё Юлианы-отступники, конечно, все эти брэкситы, трампы, немецкие неофашисты – это всё, конечно, временно. Но логика «Оправдания» этим людям присуща. И я ужасно рад, что ещё до суда истории над ними, который обязательно свершится на наших глазах, я успел всех их потопить в болоте вместе с собственными имперскими комплексами.

Кстати говоря, «Оправдание» – единственная книга, о которой я могу говорить изнутри. Я хорошо помню, как она сочинялась. И если уж говорить о хронотопах, то для неё главным таким хронотопом был интерьер подмосковной дачи и окружающих её лесов. Андрей, которому сейчас уже двадцать, утверждает, – конечно, он врёт стопроцентно, – что он хорошо помнит, как я ходил с ним по окрестным лесам и рассказывал ему сюжет или проборматывал какие-то из «Оправдания» диалоги. Это действительно было так. Оставив Лукьянову на попечении нашей умной собаки, лайки Кинги, я сажал Андрея на плечи, шёл по окрестным лесам. Это был август, довольно, кстати сказать, грибной. Игнорируя грибы, я там с ним шагал и рассказывал ему роман, потому что тогда я ещё был романистом неопытным, это всё-таки моя первая большая проза после повести «Гонорар», и я нуждался в выговаривании этого дела вслух. Я помню даже, что мы однажды так увлеклись этим разговором, что потеряли сандалик, спохватились поздно, но, слава богу, на обратном пути его нашли. Поэтому для меня некоторые куски романа, в частности, вся пятая глава, связаны до сих пор с ощущением родной тяжести на плечах.

Очень хорошо я помню, что там, где надо было придумать парольный предмет, ту вещь, которую надо предъявить при вхождении в это село Чистое, в дивный новый мир, я просто совершенно замучился, придумывая такой предмет, что это может быть. Карандаш, я не знаю, валенок, всё, что угодно. И Елена Иваницкая, мой любимый друг и любимый критик, подсказала мне, что это должно быть маленькое карманное зеркальце. Как только она придумала это зеркальце, всё сразу встало на свои места.

Кроме того, конечно, как всякий первый роман, «Оправдание» несёт на себе очень заметные следы влияний. Слава богу, никто этих влияний не обнаружил, потому что я как-то всегда подвергался влиянию авторов довольно маргинальных, мало кому известных. Никто совершенно не обратил внимания на то, в какой степени эта вещь стилизована под Горенштейна, особенно в начале, насколько там просто торчит горенштейновская фраза, его построение фабулы, его какие-то интонации. Никто этого не заметил. Ну и слава богу. Зато один след, который там уж очень отчётлив, я даже вытащил на поверхность. Дело в том, что этот роман посвящён памяти моего литературного учителя, Нонны Слепаковой, моего любимого поэта. И прозаика, кстати, очень яркого и на меня повлиявшего. Её роман «Лиловые люпины» был для меня откровением о пятидесятых годах. Ну и вообще Слепакова была для меня после семьи самым важным человеком в жизни. И я, когда писал роман, очень болезненно переживал её смерть, случившуюся за год до того, я передал там ей очень яркий привет. У неё было стихотворение про пластмассовую собаку, которую находят в песочнице. И у меня этого пластмассового красного пса, который пережил в песочнице блокаду и налёты, который был вестью из довоенной жизни, этого слепаковского красного пса герой нашёл. Для меня это был какой-то самый яркий привет моему литературному прошлому, не прошлому даже, а моим литературным учителям. Поэтому эта книга, посвящённая памяти Слепаковой, несёт довольно яркий её отпечаток, отпечаток разговоров с ней. Слепакова очень много сделала для того, чтобы моё увлечение советской историей как-то перебить. Она дольше меня прожила в Советском Союзе. У меня была идея вступить в КПСС в 1991 году, я считал, что раз все бегут оттуда, то я из нонконформизма вступлю. А Слепакова мне доказала, что в эту организацию нельзя вступать даже из нонконформизма. И более того, она своего кота – у них был дрессированный кот – научила, простите, ссать при словах «КПСС». Она его брала и говорила: «КПСС, Мика, КПСС». И он тут же всё это проделывал. Поэтому, в общем, в моей борьбе с имперским синдромом Нонна сыграла очень существенную роль. И эта книга не в последнюю очередь вдохновлена её светлым, насмешливым, богатым образом.

Подведение итогов

С облегчением сообщаю вам, что мы завершаем цикл «Сто лет – сто книг» и подводим итог столетия. Конечно, очень беглый, очень волюнтаристски личный, очень приблизительный. Но, как вы понимаете, подвести итоги XX века в русской литературе – это задача многотомной энциклопедии, а мы наметим лишь первые пролегомены к такой энциклопедии.

Налицо три тенденции. Во-первых, когда мы говорим о русской литературе XIX века, мы должны заметить, что она прошла самый стремительный путь из всех мировых. Даже если сравнивать с такими же быстрыми и такими же стремительно развивавшимися японской, скандинавской литературами, вообще со странами с таким особенно пылким и особенно мучительным модерном, отягощённым муками совести, разборками с традициями и так далее, – даже на этом фоне Россия всё-таки рекордсмен. Сто лет прошло между пьесами Капниста «Ябеда» и Чехова «Вишнёвый сад» – от комедии нравов классицизма до абсурдистской трагикомедии, которая определила во многом драматургию всего XX, да отчасти и XXI века. Этот путь пройден за 105 лет. Между 1798-м и 1824-м, когда Грибоедов заканчивает «Горе от ума», уже путь, на который у других стран уходили столетия. Очень не хочется на фоне сегодняшней патриотической истерики как бы впадать в очередное упоение, но ничего не поделаешь: приходится признать, что мы самые-самые. Конечно, такого стремительного развития не было нигде.

XX век – это совершенно другая история. Такого стремительного развития, конечно, он не знал. Двадцатый век был во многом повторением девятнадцатого. Понятное дело, что русская история всегда крутится по одному и тому же циклу. Труба пониже и дым пожиже: вместо золотого века был серебряный, а в 70-е годы и бронзовый. Но тем не менее одно несомненно. В 1917 году случился очень резкий откат назад, грандиозное упрощение всей схемы, и большая часть советского периода ушла у русской литературы на то, чтобы заново дорасти до уровня Серебряного века. Вот такова была основная тенденция. Можно сказать, что Маканин – это новый Белый или новый Ремизов, Трифонов – это новый Чехов, Аксёнов – коллективно сложившийся образ русской социальной фантастики, Алексей Иванов, появившийся в девяностые годы, – это Алексей Николаевич Толстой (и у них действительно много общего). В общем, весь путь русской литературы XX века – это попытка от 20-х годов, когда инструментарий Серебряного века попал в руки фабзаводским училищам и люди начали с ним по-детски играть, тоже писать о самоубийствах, о свободной любви, через репрессии 30-х годов, через очищение и трагедию 40-х дойти до уровня 70-х – дорасти заново до прежней сложности. И опять эта сложность была разрушена новой революцией и отброшена назад.

Во многих отношениях советская литература XX века была муляжом литературы века XIX. И вот страшный какой вопрос. Казалось бы, советская проза столкнулась с небывалыми явлениями и вызовами. Она столкнулась с такой войной, с такой Гражданской войной, с таким формированием нового человека, с таким гигантским сломом языка и психологии, что это должно было породить шедевры! И не породило. И даже больше. Один из главных феноменов, скажем, 20-х, что главный жанр 20-х – это не роман о Гражданской войне, а это трикстерский роман, плутовской роман, роман о Бендере, а вовсе не о гегемоне. И Великая Отечественная война тоже не породила по-настоящему великой литературы, потому что рефлексия на эту тему просыпается только сейчас, когда мы думаем: «А вот солдат – он отвечает за родину или нет? Или присяга с него снимает все грехи?» Вторая мировая война породила великую прозу в Штатах или в Англии, а в России эта проза искажена страшным идеологическим диктатом. Великую прозу можно было написать. Её мог написать Гроссман. К великой поэзии вплотную подошёл Твардовский. Были великие стихи у Симонова. Но в целом Вторая мировая война в русской литературе не отображена, вот в чём ужас-то. А сейчас уже некому отображать. Некоторые попытки сделали перед смертью Виктор Астафьев и в семидесятые годы Василь Быков, а больше вспомнить почти нечего. Бакланов, Бондарев – но и там колоссальный диктат идеологии. То есть ужас в том, что все эти великие страдания, великие вызовы, великие нравственные вопросы XX века в русской литературе были зря, потому что отражены по-настоящему только репрессии, и то в очень немногих текстах, потому что почти никто не выжил. У нас есть «Колымские рассказы» Шаламова, у нас есть «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына, это книги во многом полярные, во многом друг с другом враждующие. Но у нас толком не осмыслен даже лагерный опыт. Я думаю, что некоторые попытки его научного осмысления есть у Демидова, великого прозаика, которого начали читать только в последние годы, потому что весь массив его прозы был изъят в восьмидесятые. Он сейчас стал возвращаться, но он возвращается к тем, кто уже не умеет читать, или к тем, кто не знает реалий. Поэтому ни научного осмысления русской катастрофы XX века, ни художественного у нас почти нет. Вы скажете «Тихий Дон». Наверно, «Тихий Дон», хотя мы имеем дело, скорее всего, с переработанным великим романом. Сам ли Шолохов его сознательно ухудшал или ухудшали его редакторы – этого мы не знаем. Не знаем даже, Шолохов ли его написал, хотя честно вам скажу, я перечитал прозу Крюкова – ну никак он не может быть автором «Тихого Дона». Хороший был человек, наверно, неплохой писатель, но проза – ничего общего с сухим, напряжённым, страстным стилем «Тихого Дона». «Тихий Дон» писал молодой человек, просто, может быть, мы не знаем имени этого человека. Кроме «Тихого Дона», не на чем взгляду отдохнуть. И даже в «Тихом Доне» отражена трагедия казачества. А трагедия интеллигенции, трагедия мигрантов, трагедия питерского пролетариата – на всё это не было писателя, потому что почти сразу советская власть начала свою литературу бить по рукам и очень часто обрубать ей руки. И в результате в двадцатые годы никакой рефлексии на тему Гражданской войны у нас нет. Есть «Конармия» Бабеля, которую пытались запретить сразу после издания, и есть «Вор» Леонова, но он тоже уже не о Гражданской войне, а о том, как идут в деклассированные элементы бывшие герои этой войны. Трагедия обывателя, трагедия языка у нас есть благодаря Зощенко. Есть у нас Андрей Платонов, который что-то, может быть, действительно попытался своим сдвинувшимся языком выразить. Но ведь Платонов один такой! И то Платонов свои революционные драмы не написал, у него гораздо больше о русской истории сказано в повести на материале XVIII века, в «Епифанских шлюзах», а так единственная вещь о советской утопии у нас – это «Чевенгур» и отчасти «Котлован», но и то и другое – метафора. Мы не осмыслили свой бесценный опыт, и поэтому во многом он пропал напрасно. Здесь вся надежда на дневники.

Вторая тенденция литературы XX века, совершенно очевидная, и в русской литературе более очевидная, чем в мировой, – это выход фантастики в мейнстрим, иными словами, гипертрофированная роль фантастической литературы. По формальным причинам это случилось потому, что советская цензура чуть менее грозно смотрела на фантастику. Она числилась по разряду сказки, поэтому Стругацкие, вы не поверите, сумели напечатать «Обитаемый остров» и «Трудно быть богом». Как это получилось? Это совершенно непостижимо. Я думаю, что у этой цензуры было уникальное чутьё, поэтому они с таким скрипом пропускали «Пикник на обочине» – самое точное описание советского проекта. А почему они прицепились к невиннейшим «Гадким лебедям» или глубоко зашифрованной «Улитке на склоне», сейчас совершенно непонятно. Тем не менее Аркадий и Борис, наши старшие братья по разуму, умудрились напечатать «Жука в муравейнике», как-то чудом это вышло.

Фантастика стала мейнстримом по двум причинам. Во-первых, она была менее подвержена действию цензуры. А во-вторых и в-главных: есть задачка, в которой надо соединить девять точек, не отрывая карандаша от бумаги; это нельзя сделать без десятой точки – вот этой десятой точкой в литературе является вымысел, фантастика, фантасмагория. Если нет условностей, безумную реальность русских двадцатых, сороковых, восьмидесятых нельзя изобразить. И поэтому роман-сказка «Доктор Живаго», или фантастический роман Алексея Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», или повести Стругацких, или социальная фантастика Маканина, или ироническая фантастика Зиновьева, или притчи Платонова – это всё и есть главное направление русской литературы. Можно сказать, что русская литература в 20-е годы была по преимуществу сказочной и фантастической. Прав Михаил Успенский, один из величайших прозаиков девяностых годов, сказавший, что реализм – это надолго задержавшаяся уродливая литературная мода, а по большому счёту если бы бахарь, которого брали с собой в долгое плавание, начал рассказывать про то, как деспот пирует в роскошном дворце и как скудно живёт простой народ, его бы просто съели долгой полярной ночью. Он должен сказки рассказывать!

Литература на 90 % в XX веке была сказочной. Это и мистические сказки Андрея Белого, это и сказы Павла Бажова, и советская социальная фантастика, не только Стругацких, а и Ариадны Громовой, и Севера Гансовского, Валерия Попова, Нины Катерли, гениального Александра Житинского и многих ещё. Всё это сказки, но не только потому, что сказку легче провести через цензуру. Ну что, Шварцу легче было? Он «Дракона» так и не провёл, постановки не было при его жизни, кроме одной, немедленно снятой. Но дело в том, что русскую вымороченную и рациональную реальность ничем нельзя было, кроме сказки, и выразить. И в этом смысле русская литература XXI века оказалась в мейнстриме ещё раньше. Главным бестселлером стала сказка о Гарри Поттере. Сегодня в России тоже главный жанр – фэнтези, и это началось именно в XX столетии. Потому что реальность такая, что не сказку про неё написать нельзя.

И третья тенденция, наиболее, на мой взгляд, перспективная и занятная – это сложные динамические соотношения прозы и поэзии. На путях поиска прозопоэтического синтеза советская литература сильно преуспела в XX столетии, начиная с уже упомянутого Белого, кончая, скажем, Отаром Чиладзе с его музыкальной, почти поэтической прозой, или Олжасом Сулейменовым, или Тимуром Зульфикаровым. Но, конечно, русская литература сделала очень существенный шаг в поиске нового языка, который отчасти проза, а отчасти поэзия. Я даже рискну сказать, что русская поэзия, может быть, была в XX веке лучше и интереснее прозы. Выбор первой десятки русских поэтов в XX веке – это почти нерешаемая задача. Понимаете, допустим, с первой пятёркой мне всё понятно, даже шестёркой. Блок, Маяковский, Ахматова, Цветаева, Пастернак, Мандельштам. Тут уже как бы не свернёшь, это безусловно так. А остальные четверо – тут такая будет битва за эти вакансии! Конечно, Заболоцкий, куда без Заболоцкого. Конечно, Твардовский, куда без Твардовского. Наверно, Слуцкий, может быть, Самойлов. А куда тогда девать Окуджаву и Мориц, которая до нынешнего своего периода, назовём это так, очень много успела написать прекрасных стихов? А Бродский? Что с ним делать? Вот, кстати, первая мысль очень многим придёт о Есенине. Он поэт, конечно, далеко не того ранга, но и Есенина куда-то надо в этой ситуации девать. Высоцкий! Ну что, надо двадцатку уже тогда сразу, потому что четвёрка – с ней очень сложно. А шестёрку уже никто не поколеблет. А Павел Васильев? А какие-нибудь не самые очевидные, но грандиозные новаторы вроде Кирсанова и Мартынова? А Новелла Матвеева, а Галич? Ну нет, ребята, тут надо сразу же тридцать мест, тридцать позиций, и то им будет тесно!

Да, в России была великая поэзия. Прав Набоков, сказавший, что русская проза XX столетия была в достаточной мере всё-таки суконной и довольно традиционной: кроме Ильфа и Петрова, глазу отдохнуть не на чем; во всяком случае, всё не очень интересно. Но поэзия была такая, что весь мир остаётся позади. Здесь мы шагнули вперёд очень резко. Почему это так вышло? Напрашивается одно объяснение – что русская поэзия в XX веке существовала подзапретно, как и вся литература. А поэзия проще запоминается, в ней есть мнемоника. Михаил Гронас, объясняя, почему в русской поэзии возобладала рифма над верлибром, довольно точно заметил, что русскую поэзию надо было запоминать, передавать изустно. В лагере даже Солженицын писал стихи, потому что их можно было запомнить, а прозу нельзя, и никак её не сохранишь. Только Даниил Андреев умудрился частично записать «Розу мира» во «Владимирском централе», и то не сохранил, ему пришлось её целиком написать заново – великий человек сумел этот подвиг осуществить. Но вот русская поэзия, будучи вынужденной передаваться изустно, существовать в авторской и читательской памяти, открыла удивительную закономерность. Она подцензурно сумела существовать. И поэтому передававшиеся на маленьких листочках, передававшиеся на копиях («„Эрика“ берёт четыре копии»), благодаря магнитофонной культуре, благодаря изустной традиции передачи песен – поэтому именно русская авторская песня стала одной из главных форм существования поэзии. Поэзия была формой выживания литературы, и поэтому русская поэзия XX века выше, чем русская проза. Может быть, свою великую прозу нам ещё предстоит написать.

Ещё одна тенденция, которую бы я, наверно, выделил отдельно, она как-то вне всех списков, – это доминирование нон-фикшн. Дело в том, что русская реальность XX века была такой, что выдумывать о ней, выдумывать её – это как-то почти кощунственно. Лев Аннинский, читая прозу Адамовича и почти документальный «Тяжёлый песок» Рыбакова, сказал: «Дорого бы я дал за то, чтобы это был домысел, вымысел, сгущение и типизация» – то есть главные приметы художественной прозы, добавлю я от себя. Но это не сгущение, это не типизация. Это правда. И поэтому появилось то, что Алесь Адамович называл сверхлитературой, литература последней правды, литература, которую вымысел оскорбит. И действительно, во всем мире мы наблюдаем сейчас очевидное торжество нон-фикшена. Нон-фикшен начался не с 60-х годов, не с нового журнализма, не с Капоте и не с Вульфа, как любят думать в Америке. Он начался вообще-то с Короленко, с его расследования о деле мултанских вотяков, с «Дела Бейлиса», с «Подвала № 13» о кишинёвском погроме. Русская документальная проза началась раньше, потому что она раньше столкнулась с чудовищной реальностью, которую нельзя описать, которую нельзя выдумать, которую можно только зафиксировать дословно. И наша сверхпроза, как это назвал Адамович, представлена сегодня Светланой Алексиевич, лучшим мастером этого жанра, нобелевским лауреатом, человеком, который дал услышать не голос героя, а, как она сама говорит, хор. А ещё Бродский говорил: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор».

Ну, и если уж говорить о самой последней тенденции: в постсоветскую литературу хлынули непрофессионалы. Нигде нет столько графоманов, как в русском литературном Интернете. XXI век – это век графоманов, век фанфиков, век самодеятельной прозы, потому что профессионалы привыкли зависеть либо от цензуры, либо от рынка. А Интернет – это хор графоманов, но, может быть, из этого хора, из этого питательного гумуса когда-то зазвучат какие-то новые голоса. И с этой надеждой в начале XXI века мы остаёмся.

Литература в России всегда в нечётные века переживает великий прорыв. Мы стоим сейчас на пороге прорыва, сопоставимого с шестидесятыми годами XIX столетия, перед новой «Войной и миром», перед новой «Анной Карениной», перед новыми «Карамазовыми». Нам предстоит осмыслить недоосмысленный опыт XX века и пережить, как и в XIX-м, великое очищение, великое начало новой культуры.

На этой оптимистической ноте мы с вами прощаемся, и я уверен, что сто лет спустя будет аналогичный цикл на «Дожде» о литературе XXI века (что-то мне подсказывает, что вести его буду уже не я, однако чем чёрт не шутит), я уверен, что нашим будущим слушателям будет о чём поговорить.

Конечно, я должен поблагодарить всех, кто вместе со мной этот цикл делал. Редактора Сашу Яковлеву, которая героически всё это терпела и вместе со мной подбирала литературу, режиссёра Ирину Оренову, монтажёра Артёма Келлера, всех операторов, которые менялись, потому что выдержать такой марафон подряд могли только мы с Яковлевой, конечно, спасибо «Дождю». Особенно я хочу поблагодарить зрителей и читателей: и тех, которые приходили, и тех, которые это смотрели, и тех, которые дочитывают сейчас второй том. Уверяю вас, ребята, без вас вся литература на фиг никому не нужна. Спасибо! Пока!

Оглавление

Анатолий Суров «Рассвет над Москвой», 1951 год

Марк Алданов «Повесть о смерти», 1952 год

Владимир Померанцев «Об искренности в литературе», 1953 год

Илья Эренбург «Оттепель», 1954 год

Александр Яшин «Рычаги», 1955 год

Эммануил Казакевич «Дом на площади», 1956 год

Галина Николаева «Битва в пути», 1957 год

Борис Пастернак «Доктор Живаго», 1958 год

Борис Слуцкий «Время», 1959 год

Андрей Вознесенский «Мозаика», 1960 год

Александр Солженицын «Один день Ивана Денисовича», 1961 год

Аркадий и Борис Стругацкие «Попытка к бегству», 1962 год

Вероника Тушнова «Лирика», 1963 год

Юрий Нагибин «Председатель», 1964 год

Евгений Евтушенко «Братская ГЭС», 1965 год

Михаил Булгаков «Мастер и Маргарита», 1966 год

Георгий Полонский «Доживём до понедельника», 1967 год

Валентин Катаев «Трава забвения», 1968 год

Варлам Шаламов «Колымские рассказы», 1969 год

Юрий Трифонов «Предварительные итоги», 1970 год

Василь Быков «Сотников», 1971 год

Алесь Адамович «Хатынская повесть», 1972 год

Владимир Богомолов «В августе сорок четвёртого», 1973 год

Александр Солженицын «Архипелаг ГУЛАГ», 1974 год

Владимир Войнович «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина», 1975 год

Александр Зиновьев «Зияющие высоты», 1976 год

Александр Крон «Бессонница», 1977 год

Валентин Катаев «Алмазный мой венец», 1978 год

Галина Щербакова «Вам и не снилось», 1979 год

Чингиз Айтматов «И дольше века длится день», 1980 год

Василий Аксёнов «Остров Крым», 1981 год

Михаил Веллер «Хочу быть дворником», 1982 год

Юлиан Семёнов «Приказано выжить», 1982 год

Виктория Токарева «Ничего особенного», 1983 год

Александр Шаров «Смерть и воскрешение А.М. Бутова (Происшествие на Новом кладбище)», 1984 год

Валентин Распутин «Пожар», 1985 год

Виктор Астафьев «Печальный детектив», 1986 год

Анатолий Рыбаков «Дети Арбата», 1987 год

Иосиф Бродский «Урания», 1988 год

Валентин Пикуль «Нечистая сила», 1989 год

Фазиль Искандер «Сандро из Чегема», 1990 год

Владимир Сорокин «Сердца четырёх», 1991 год

Людмила Петрушевская «Время ночь», 1992 год

Виктор Пелевин «Синий фонарь», 1993 год

Булат Окуджава «Упразднённый театр», 1994 год

Борис Стругацкий «Поиск предназначения, или Двадцать седьмая теорема этики», 1995 год

Алексей Иванов «Географ глобус пропил», 1996 год

Борис Акунин «Азазель», 1997 год

Владимир Маканин «Андеграунд», 1998 год

Юлий Дубов «Большая пайка», 1999 год

Дмитрий Быков «Оправдание», 2000 год

Подведение итогов Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg