«Обучение хаосу»

Сергей Кузнецов ОБУЧЕНИЕ ХАОСУ

Никогда прежде Адамсу не удавалось обнаружить в истории действие закона, и по этой причине он не мог учить истории — хаосу учить нельзя.

«Энтропия», наверное, самый знаменитый рассказ Пинчона, во многом определивший восприятие всего его творчества. Сразу после выхода в 1960 году он привлек внимание критики к молодому писателю, был включен в сборник лучших рассказов 1961 года и с тех пор еще не один раз входил в состав различных антологий. Хотя «Энтропия» — не первый напечатанный рассказ Пинчона, но смело можно сказать, что его известность началась именно с «Энтропии».

Перечитывая «Энтропию» после пинчоновских романов, можно в зачаточном виде увидеть многие мотивы, не задерживающие внимания при первом прочтении: интерес к теории Павлова, к бюрократическим аббревиатурам, к уподоблению человека кукле и т. д., в том числе к проблеме отношения человека и техники, важной и для «Радуги земного притяжения», и для эссе о луддизме (этой проблемы Пинчон касается также и в последнем из своих опубликованных текстов — эссе «К Тебе тянусь, о Диван мой, к Тебе…»). Некоторые герои рассказа — или по крайней мере их тезки — появились затем и в других произведениях, в том числе и в первом романе Пинчона «V.». Но даже взятый отдельно от всего творчества автора рассказ впечатляет тонким переплетением мотивных линий и множественностью возможных интерпретаций.

Согласно одной из них, «Энтропия» представляет собой краткий обзор возможных гуманитарных приложений заглавного понятия. Этот взгляд на ранний рассказ Пинчона возник по аналогии с его романами, которые часто рассматриваются как своеобразные энциклопедии. Несмотря на то что этот подход оставляет без рассмотрения многочисленные смысловые компоненты рассказа, при анализе «Энтропии» он удобен в качестве первого шага.

Напомним, что существует несколько трактовок энтропии. Так, в рамках теории информации она рассматривается как характеристика системы, связанная с искажениями при передаче информации. Именно энтропия ответственна за «шум» на линии связи. Именно «шум», искажение «сигнала» и волнует Саула. Возрастание энтропии означает в данном случае невозможность передачи информации — шум, по словам Саула, глушит сигнал: осмысленные слова вытесняются служебными, как в речи Митболла, или не имеющими смысла для одного из собеседников, как это происходит в случае Саула и Мириам.

Невозможность коммуникации становится одной из главных тем рассказа: полиглоты в квартире Митболла говорят на множестве языков, почти не слушая друг друга, речь Каллисто представляет собой монолог, рассказ Кринкла о Дэйве совершенно бессмыслен и т. д. Так самые разные эпизоды рассказа демонстрируют один и тот же принцип: шум заглушает сигнал, делая общение невозможным.

На кибернетическую трактовку человеческого поведения Пинчона, судя по всему, натолкнул Н.Винер, с книгой которого «The Human Use of Human Beings» («Человеческое использование человеческих существ») он был уже знаком в конце пятидесятых. В беседе Саула с Митболлом легко увидеть отражение попыток Винера приложить идеи теории информации к человеческому поведению.

Однако Винером далеко не ограничивается список научных источников «Энтропии». По некоторым сведениям, во врем обучения в Корнеллском университете Пинчон прослушал курс термодинамики, и термодинамическая трактовка энтропии является для рассказа не менее важной, чем коммуникационная.

Как известно, с точки зрения термодинамики энтропия выступает в качестве функции состояния системы, характеризующей ту часть внутренней энергии, которая не может быть превращена в работу. Согласно второму началу термодинамики, энтропия замкнутой системы возрастает, то есть система стремится к выравниванию температур и установлению необратимого термодинамического равновесия. В этом состоянии она уже не способна совершать работу, и теплообмен прекращается.

Особый драматизм этому закону придает статистическая интерпретация, согласно которой энтропия выступает как мера беспорядка в системе. Таким образом, конечным результатом действия второго начала термодинамики становится гомогенная система, лишенная формы, иерархии и какой-либо дифференциации. По всей видимости, идея применить законы термодинамики к социальной реальности пришла к Пинчону от Генри Адамса, американского историка, политика и писателя (1838–1918), автора мемуаров «Воспитание Генри Адамса», ставших настольной книгой для многих американцев, которые вступили в жизнь еще за пятьдесят лет до «Энтропии». «Воспитание» написано в третьем лице — как и воспоминания Каллисто.

Чем же так привлек Пинчона Генри Адамс? Возможно, одной из причин могло явиться сходство происхождения. Генри Адамс принадлежал к влиятельной семье, из которой вышло двое президентов: прадед Генри — Джон Адамс (второй президент США) и его дед — Джон Куинси Адамс (шестой президент). Подобно ему, Пинчон тоже может гордиться своими предками, бывшими среди первых пуритан-переселенцев. Его прадед Уильям Пинчон стал одним из первых американских писателей, опубликовав в 1650 году религиозный трактат, сочтенный еретическим и сожженный на главной площади Бостона. Кроме того, вместе с Морганом он основал колонию Массачусетского залива, а его потомки — и предки «нашего» Пинчона — были на протяжении почти трехсот лет связаны с семейством Морганов. Да и сам Пинчон, видимо, тоже может похвастаться родством с президентами — по слухам, его жена, Мелани Джексон, — родственница президента Джексона.

Эти факты довольно любопытны сами по себе. Мы видим, что по рождению Пинчон вовсе не маргинал, скорее — стопроцентный WASP, и его — мягко скажем либеральные симпатии, проявившиеся в шестидесятые и нашедшие яркое выражение в «Радуге…» и «Вайнленде», во многом явились именно результатом личного выбора. Впрочем, не только: его резкая критика монополий и политики правительства во многом оказывается близка идеям Адамса, считавшего себя человеком восемнадцатого века и с опаской глядевшего на «новых американцев» банкиров, бизнесменов и политиков, пришедших к власти в конце XIX века.

Важнее, однако, другое. Именно Генри Адамсу Пинчон обязан многим в своей историософии: идеями о связи власти и любви, о разрушении причинно-следственных связей и даже представлением движени человеческой мысли как параболического полета снаряда, столь важным в «Радуге…».

Именно на двадцать пятую главу «Воспитания…» ссылается Пинчон, когда говорит, что динамо-машина и Мадонна суть одно — разные лики силы. Природа этой силы казалась Адамсу непознаваемой, иррациональной и сверхчувственной. Мадонна олицетворяла для него не только силу веры, но и таинственную силу Женщины и, возможно, неодолимую силу эстетизма, а динамо-машина — неведомую силу новой техники. Свою задачу как историка Адамс видел в том, чтобы проследить, как эта сила перетекала из Венеры в Святую Деву, а от нее — в динамо-машину.

Представление о том, что древняя магия и современная техника неразрывно связаны, оказалось очень важным для Пинчона; прежде всего — для «Радуги…», где в центре сюжета высится ракета «Фау-2», вокруг которой выстраиваются самые различные мифы — от древнегерманских до африканских. «Фау-2» превращается в универсальный символ той самой силы, о которой писал Генри Адамс.

Однако для «Энтропии» важнее всего было то внимание, которое Адамс уделял кинетической теории газов и хаосу. Его герой — подобно Каллисто — стремится обрести порядок в мире хаоса. Но попытки эти обречены на неудачу: «Хаос есть закон природы, порядок — лишь мечта человеческая». В «Воспитании…» даже история — см. эпиграф — то и дело предстает как хаотический процесс, в котором Адамс-историк тщетно пытается найти смысл. Единственным ответом оказывается все то же энтропийное сползание в хаос. Такое же описание истории как энтропии довлеет над Каллисто: «Он увидел, например, что молодое поколение взирает на Мэдисон авеню с той же тоской, какую некогда его собственное приберегало для Уолл-стрита; и в американском „обществе потребления“ он обнаружил тенденции ко все тем же изменениям: от наименее вероятного состояния к наиболее вероятному, от дифференциализации к однообразию, от упорядоченной индивидуальности к подобию хаоса».

Таким образом, Пинчон, вслед за Адамсом, пытается приложить категории физики к истории и обществу, дополняя Гиббса и Больцмана Норбертом Винером. Однако при применении естественно-научных концепций в гуманитарной области часты ошибки и неточности. Некоторые из них сразу бросаются в глаза: почему Каллисто впадает в такую депрессию по поводу остановившегося на 37 градусах по Фаренгейту термометра? Ведь температура внутри его жилища явно выше — никакого всеобщего выравнивания температур еще не произошло, не говоря обо всех остальных признаках тепловой смерти. И еще: если Каллисто пытается спастись от надвигающейся на всех энтропии, то почему он превращает свой дом в ту самую «замкнутую систему», в которой энтропия с неизбежностью будет возрастать? Служит ли оранжерея своеобразным островком порядка в мире хаоса — или, напротив, замкнутым мирком, где энтропия-хаос правит бал?

Для ответа на эти вопросы нам придется получше присмотреться к тому, как устроен рассказ.

На первый взгляд кажется, что эпизоды рассказа слабо соотнесены друг с другом, но при детальном анализе выясняется, что каждая сцена тонко связана со множеством других посредством внутритекстовых и интертекстуальных связей. «Научный» слой оказывается при этом только одним из множества слоев: «музыкальных», «фольклорных», «исторических», «политических» и т. д.

Действие рассказа происходит одновременно в двух квартирах, расположенных одна над другой. Нетрудно увидеть множество соответствий между медленным угасанием птички и безумной вечеринкой Митболла. Наверху Каллисто говорит о термодинамической энтропии; внизу Саул — о коммуникационной. Его слова о «шуме», который глушит «сигнал» во время разговора, аукаются описанием Обад, чутко прислушивающейся к соотношению «сигнал — шум». Рассказ Каллисто о Стравинском, построившем танго в «Истории солдата» всего на семи инструментах, перекликается с рассуждением Дюка о Джерри Маллигане и Чэте Бейкере, исключивших пианино из своего квартета, а следующее за этим беззвучное исполнение «Я запомню апрель» — с финальным молчанием Каллисто. Даже стекло, разбитое Обад в последнем абзаце рассказа, аукается окном, выбитым Мириам, намечая еще одну перекличку между парой Каллисто — Обад и Саул — Мириам.

Разумеется, эти параллели не остались не замеченными многочисленными исследователями, писавшими об этом рассказе. Так, верхний и нижний этажи соотносятся с интеллектуальной и чувственной составляющими человеческой психики (или — всего общества), а также — с различными драматическими жанрами. Чарльз Холландер обращает в связи с этим внимание на имена некоторых персонажей рассказа. Так, подозрительно испанская фамили венгра Шандора Рохаса отсылает сразу к двум знаменитым испанским драматургам-классикам: Фернандо де Рохасу (ок. 1465–1541), автору страстной ренессансной пьесы «Селестина. Трагикомедия о Калисто и Мелибее» («La Celestina. La Tragicomedia de Calisto y Melibea») и Франсиско де Рохасу Соррилье (1607–1648), одному из ярких представителей жанра «комедии глупцов». Соответсвтенно, и действие новеллы делится на две части: наверху — поэтическая драма, а внизу — комедия глупцов. Так, идея Митболла запереться в туалете от бушующего в его квартире хаоса звучит пародией на Каллисто и Обад, затворившихся в своей оранжерее.

Мы можем видеть, как одна и та же тема контрапунктом проходит по двум линиям рассказа. Эта игра сходств и различий позволила Редфилду и Хэйсу предположить, что весь рассказ построен по принципу музыкальной фуги, не случайно много раз упомянутой в тексте. Возможно, даже расположение квартир одна над другой — имитирует расположение музыкальных строф в нотной записи. Три голоса — Митболла, Каллисто и Саула, — сплетаясь и расходясь, представляют три измерения энтропии; диалоги двух из них и монолог третьего одинаково нисходят к молчанию, подобно музыке в теории Дюка. В эти различные темы вклиниваются «шумы» — как в смысле теории коммуникации, так и в буквальном смысле — шум с улицы, шум, доносящийся с нижнего этажа и т. д. Новые голоса подхватывают и развивают тему: вечеринка, почти достигнув крещендо, идет на убыль, а кульминация происходит наверху, когда Обад разбивает стекло.

Само ее имя, означающее «рассветная песнь», тоже связано с музыкой, и музыкальные метафоры сопровождают ее на всем протяжении повествования: не случайно при первом же упоминании Пинчон пишет о том, что она воспринимала мир «подобно звукам». В мире рассказа она персонифицирует гармонию, дрожащую под «беспорядочным напором прерывистых и бессмысленных сигналов».

Впрочем, музыкальные метафоры не существуют у Пинчона отдельно от остального текста. Так, струнное двузвучие, метафорой использованное при описании редких любовных актов Обад и Каллисто, составляет характерную черту «Истории солдата» Стравинского, упомянутой Каллисто.

Напомним кратко сюжет балета, основанный на сказке Афанасьева. Дьявол встречает солдата, идущего домой, и выменивает у него скрипку на книгу. Поскольку солдат не умеет читать, а дьявол — играть на скрипке, они отправляются к дьяволу домой, где проводят три года, показавшиеся солдату тремя днями. Вернувшись домой, он узнает, что все — включая невесту, вышедшую замуж, — считают его умершим и принимают за призрак. Впоследствии солдат пробуждает от сна принцессу и женится на ней. Хотя солдат знает, что он в безопасности только пока не покинет дворец, он все-таки решается отправиться домой навестить родных — и попадается дьяволу.

Сюжет сказки, наложенный на пинчоновский рассказ, дает очевидное распределение ролей: Каллисто — солдат, магическая книга — термодинамика, невеста — его довоенная любовница Селеста, Обад — принцесса. Этого, однако, мало. Запрет покидать свой дом, упомянутый в афанасьевской сказке, проецируется не только на затворничество героев рассказа, но является достаточно обычным запретом, описанным, в частности, в знаменитой книге Фрэзера «Золотая ветвь». Чарльз Холландер, склонный почти в каждом слове Пинчона видеть скрытый намек, утверждает, что название этой книги зашифровано в сравнении шеи Обад с «золотистой дугой».

Один раз попав в поле фольклорных ассоциаций, трудно покинуть его. При этой интерпретации птичка оказывается как бы душой Каллисто, и ее смерть сигнализирует и о его скорой смерти. Если мы вспомним, что запрет покидать свое жилище распространяется, по Фрэзеру, прежде всего на царей, отвечающих за «порядок природных явлений», то становится ясен апокалипсический тон финала: смерть птички и скорая смерть Каллисто (царя, отвечающего за благополучие существующего мира) предвещают конец света, в ожидании которого остается только замереть, пока все не растворится в финальном исчезновении всякого движения.

Предлагая эту трактовку, Холландер пишет: «Разум предал Каллисто. Он не понял сил, управляющих его жизнью. Не термодинамика, а примитивная магия; не названные Гиббс, Клаузиус, Больцман и Стравинский, а неназванные Афанасьев и Фрэзер являются движущими силами истории. Зацикленность Каллисто на нездорово понятом абстрактном принципе (термодинамике) приводит его к плачевному концу».

Но если так, то проясняются те научные неточности, о которых мы писали раньше. Согласно описанной выше трактовке, идеи Каллисто и не должны быть непротиворечивыми — они, напротив, должны сигнализировать о недопустимости перенесения научных категорий на человеческую жизнь. Как ни странно, даже эпиграф из Генри Миллера сигнализирует о том же. Ведь метафора неизменной погоды как символа распада и гибели принадлежит не автору, а Борису, точно так же, как концепция «тепловой смерти» принадлежит Каллисто, а не Пинчону: «словно опровергая слова Каллисто», звучат в ушах Обад звуки с улицы, музыка с вечеринки и пение птиц.

Каллисто оказывается кругом не прав: желая спастись от энтропии, он помещает себя в замкнутую систему, обрекая ее — в согласии с собственной безумной теорией — на медленное угасание, в то время как внизу Митболлу удается все-таки восстановить хот бы минимальный порядок — благодаря открытости своего дома и возможности выгонять гостей или замыкать их друг на друга.

Интересно, что второй «теоретик» рассказа — Саул — тоже может быть рассмотрен в связи с «исследованием магии и религии». Джон Симонс считает, что появление Саула через окно и описание его ссоры с Мириам отсылает к «Деяниям Апостолов», а именно к эпизоду с воскрешением Павлом (Саул-Савл-Павел) выпавшего из окна отрока Евтеха. «Павел, сойдя, пал на него и, обняв его, сказал: не тревожьтесь, ибо душа его в нем» (Деяния, 20, 10). Однако подобное чудо немыслимо для Саула: слово «душа» для него столь же бессмысленно, как слово «любовь». Саул — не Павел, а всего лишь Савл, и выпавший из окна «Физико-химический справочник» — не Евтех. Но тем не менее библейские аналогии помогают конструированию образа Саула как апостола новой кибернетической религии.

Мы видим, что оба главных резонера рассказа оказываются сниженными вариантами фольклорных и/или религиозных персонажей. Вместо протагонистов, сообщающих нам авторский взгляд на мир, перед нами предстают почти пародийные фигуры.

Впрочем, пародия не исчерпывается фольклором и физикой. Тот же Чарльз Холландер обращает внимание на чрезмерно высокую концентрацию испанизмов в рассказе: Рохас, упоминание испанского вина, «испанки» и танго заставляют его увидеть в одной из последних фраз Каллисто намек на книгу Мигеля Унамуно «Трагическое чувство жизни у людей и народов». Тем самым Унамуно — посаженный под домашний арест и, возможно, убитый фалангистами во время Гражданской войны — тоже оказывается одним из прототипов Каллисто.

Теперь настала пора внимательнее всмотреться в те исторические моменты, которые оказываются прямо или косвенно затронуты в небольшом пинчоновском рассказе.

Прежде всего это два послевоенных периода — посещение Каллисто Ниццы после второй мировой войны и написание Стравинским «Истории солдата». Упоминание «бывшего борца за свободу Венгрии» уже не выглядит в этом контексте случайным: февраль 1957-го — тоже послевоенное время: ведь только осенью советские танки подавили венгерское восстание (отметим, кстати, что русских аллюзий в рассказе немногим меньше, чем испанских). В некотором роде Шандор, как и герой Стравинского, тоже солдат, возвращающийся с войны. Эти три эпохи задают важные для Пинчона параллели между «потерянным поколением» (beat generation), и сверстниками самого Пинчона. Интересно отметить, что один из немногих биографических фактов, известных о Пинчоне, подтверждает важность для него связи с «потерянным поколением»: в 1959 году он и его друг Ричард Фарина (именно ему посвящается «Радуга…») явились на бал-маскарад одетыми Скоттом Фицджеральдом и Хемингуэем.

С другой стороны, восстание в Венгрии может быть спроецировано на Гражданскую войну в Испании, также завершившуюся интервенцией. В свою очередь, испанская война заставляет вспомнить американскую Гражданскую войну, подробно описанную в мемуарах Генри Адамса. Именно для «потерянного поколения» «Воспитание Генри Адамса» и стало настольной книгой. Заметим, что сопоставление Адамса и Каллисто проведено — достаточно редкий случай — от лица самого Пинчона. Еще раз напомню, что большинство идей, изложенных Каллисто в его надиктованных записках, почерпнуто из «Воспитания…», что позволяет поставить под сомнение их новизну: действительно, концепция «тепловой смерти» относится к началу века, и, тем самым, записки Каллисто отсылают нас к «прекрасной эпохе», предшествующей первой мировой войне, точно так же, как его воспоминания — ко времени, предшествующему второй мировой.

Отметим, что почти все исторические эпохи связаны с Европой — желание гостей Митболла отправиться в Европу, чтобы заняться настоящим делом, отражается в рассказе Каллисто о его жизни во Франции, в упоминании Миллера и Адамса, много лет живших в Европе.

«Опрокидывая» рассказ в будущее, мы видим в нем признаки приближающейся бури шестидесятых: сигареты с травкой выступают предвестниками великого наркотического бума (которому Пинчон тоже отдал дань: в ностальгическом «Вайнленде» пыхают с первой до последней страницы), а полуаннамитка Обад заставляет вспомнить о вьетнамской войне (возможно, ее происхождение уже тогда было для Пинчона важно в связи с французской колониальной политикой — учитывая его дальнейший интерес к подобным темам, этого нельзя исключить). Точно так же финальное молчание Саула, Каллисто и Дюка выглядит сегодня предвестием молчания самого Пинчона, словно пародирующего своим поведением постструктуралистскую идею «смерти автора».

Мы видим, как исторические отсылки перекрещиваются и пересекаются друг с другом. Благодаря этому время действия «Энтропии» оказывается одновременно послевоенным и предвоенным; ожиданием апокалипсиса и послесловием к нему.

Точно так же дробится и образ Каллисто. Кто он: древний царь, не смеющий покинуть свой дом? Унамуно, арестованный фалангистами? Генри Адамс, пытающийся в начале века описать хаос истории? Или пародия на всех них? Впрочем, точнее будет назвать это пастишем — одинаково внеположенной любой философской или эстетической системе пародией, за которой уже не стоит понятие о норме. Благодаря подобной системе соответствий в самом Адамсе начинают проглядывать черты древнего царя, в Унамуно — американского историка, а в Винере (лже)пророка новой религии.

Столь же успешно сопротивляется однозначной интерпретации финальный жест Обад. Она разбивает окно, чтобы побороть энтропию, нарушив замкнутость системы? Или чтобы открыть дорогу хаосу? И если да — то для чего? Чтобы приготовиться к смерти или чтобы — вопреки неудачному опыту Каллисто научиться жить в хаосе, опровергнув вынесенную в эпиграф точку зрения Генри Адамса?

Мы видели несколько мотивных слоев: естественно-научный, связанный с заглавным понятием; музыкальный, включающий в себя отсылки к Моцарту, различным направлениям джаза и «Истории солдата» Стравинского; фольклорный, содержащий скрытые ссылки на Афанасьева и Фрэзера; исторический, охватывающий одну за другой несколько эпох, уходящих едва ли не к XVIII веку; и, наконец, политический слой, наиболее слабо прощупываемый, но, возможно, также присутствующий в тексте. Постоянное мерцание смысла, дублирование одних и тех же конструкций на разных уровнях создают систему взаимоотражающих пародий, лишая рассказ однозначной «морали». Виртуозная техника Пинчона позволяет ему, пародируя с помощью снижающих отсылок пессимизм и отчаяние Каллисто, не приглушить, а усилить мрачный эффект рассказа: в разбитом стекле оранжереи отражаются Генри Адамс, Унамуно, Миллер, Винер и древние цари.

В связи с этим часто употребляемый при разговоре о Пинчоне термин «игра» пусть даже в серьезном хейзингианском смысле — не представляется мне особо удачным. «Энтропия» — не столько результат пародийного переосмысления первой половины XX века, сколько блестящий пример текста, провоцирующего читателя и критика на бесконечное количество интерпретаций, не уничтожающих, но подпитывающих друг друга, переставляющих акценты и не позволяющих зафиксировать внутренним зрением упорядоченную, стройную картину.

Все это зачастую называется словом «постмодернизм». Название, конечно, не хуже других, мешает только то, что множественность интерпретаций характерна для большинства «хороших» текстов, в том числе — вполне классических.

Постструктуралистская критика остро поставила имеющий отношение к проблематике рассказа вопрос об упорядоченности текста. Действительно: что есть любая интерпретация, как не попытка упорядочить разрозненные элементы текста? Стратегия этого упорядочивания бывает различной: текст может быть рассмотрен как замкнутое целое или, напротив, максимально разомкнут, подключен к системам интертекстуальных связей. В любом случае остается внутреннее сопротивление текста, препятствующее его «умерщвлению», превращению в голую, однозначную схему. Происходит это во многом благодаря некой изначальной хаотичности любого текста, невозможности для «автора» заранее просчитать все эффекты, возникающие при восприятии его произведения. Всегда найдутся «случайные» элементы, которые разрушат старательно выстроенную (автором? критиком?) структуру, провоцируя на новые трактовки и не давая тексту умереть.

Любой элемент «шума» может быть осмыслен как «сигнал», потому что никто не знает, где начинаются помехи. Глагол «любить» исполнен смысла для Мириам и бессмыслен, почти непристоен для Саула. Если бы один из них написал книгу, другой прочел бы ее по-своему. Критик, старающийся охватить восприятие текста самыми разными читателями, оказывается в бесконечном лабиринте, из которого нет выхода.

В «Энтропии» переплетающиеся линии не позволяют выстроить однозначную интерпретацию. В этом смысле отличие раннего рассказа от последующих романов Пинчона заключено в том, что там сам автор — не скованный малой формой — мог множить аллюзии и интертексты, выполняя в некотором роде работу критиков.

Говоря об оппозиции «хаос — порядок» в книгах Пинчона, Тони Таннер предлагает воспользоваться предложенным Н.Винером разделением, согласно которому существуют два подхода. Первый, называемый им «августинским», предполагает, что хаос — всего лишь отсутствие порядка; второй, манихейский, гласит, что хаос — самостоятельная сила. Именно второй подход и порождает паранойю и идею всемирных заговоров, которых так много в книгах Пинчона. Для нас, однако, важнее другое: предложенная классификация уже в самой своей терминологии опирается на отождествление Порядка с Добром, а Хаоса — со Злом (вводя свои термины, Винер имеет в виду дискуссию о природе Зла между блаженным Августином и манихеями, описанную, в частности, в «Исповеди»). Дл Пинчона это отождествление не представляется безоговорочным.

В отличие от Адамса и Каллисто, автор «Энтропии» признает за хаосом и беспорядком своеобразное очарование. Чувствуется, что описание пьяной вечеринки, длящейся вот уже вторые сутки, явно доставляет ему удовольствие. Последующие его работы только убеждают в этом: хаос оказывается едва ли не единственным противоядием против того Порядка, который несет мировая бюрократическая система. Подобно тому как постмодернистская игра размывает оппозиции и расшатывает системы устоявшихся смыслов с их европо-, фалло- и логоцентризмом, так прививка беззакония и анархии заставляет вибрировать и содрогаться системы политические. В этом смысле Пинчон — верный сын шестидесятых, не случайно изобразивший в «Вайнленде» Отдел по борьбе с наркотиками ФБР как своеобразное «американское МГБ», не отягощающее себя презумпцией невиновности или санкциями прокурора.

Система кажется непоколебимой, и второе начало термодинамики единственное, на что могут рассчитывать борцы с ней. Так энтропия из врага оказывается союзником, подтачивая основания великих держав — таких, как Британская империя и Третий рейх, гибель которых живописует Пинчон в «V.» и в «Радуге…». В последнем романе Пинчон явно упивается картиной энтропийной Зоны, в которую превращена Германия, на бумаге поделенная союзниками, но пока еще населенная свободными дельцами черного рынка, торговцами наркотиками, недобитыми эсэсовцами, киношниками, многочисленными шпионами и т. д. Новый бюрократический порядок еще не успел установиться, и Зона принадлежит всем. Границы между зонами оккупации то наглухо закрыты, то совершенно проницаемы. Хаос настолько всесилен, что действительность может быть структурирована на любой основе, будь то астрология, психоанализ, каббала, марксизм, религиозные культы племени гереро или ракета «Фау-2». По Пинчону, все эти интерпретации всего лишь свидетельство находящейся на грани паранойи человеческой страсти к порядку.

Впрочем, что такое распад империй, мы знаем не понаслышке. Энтропия вылезает здесь с неизбежностью чертика из распахнутой табакерки. Интересно, что в своем «Послании Л.С.Рубинштейну» (1988) Тимур Кибиров, скорее всего слыхом не слыхивавший о Пинчоне, воспользовался той же метафорой для описания распада СССР, на просторе которого правит бал «энтропия в полный рост». Разница, впрочем, в том, что для Кибирова энтропия — это слепая сила разложения, противопоставленная творчеству и жизни («Только слово за душою / энтропии вопреки»). Для Пинчона все немножко сложнее.

Остается признать недостижимость — да и гибельность — всеторжествующего порядка; отказаться от модернистского проекта построения упорядоченной утопии; отбросить мысль об однозначной трактовке рассказа. А потом — научиться жить в хаосе: разбить окно, выдать вина игрокам в морру, хранить молчание.