«Антология художественных концептов русской литературы XX века»

Антология художественных концептов русской литературы XX века (fb2) - Антология художественных концептов русской литературы XX века 1370K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - В. В. Цуркан

Антология художественных концептов русской литературы XX века

© Издательство «ФЛИНТА», 2013

Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

©Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес ()

Литературоведческий подход к изучению художественного концепта

Концепт как основная единица когнитивной деятельности с конца XX века стал объектом пристального внимания разных научных дисциплин: когнитивной лингвистики, лингвокультурологии, психолингвистики, философии и литературоведения. Междисциплинарная природа концепта определяет многовариантость трактовок и методик его исследования. Так, в лингвокогнитологии при анализе концепта особое внимание обращается на его познавательную сущность, в лингвокультурологии – на культурно-историческую значимость; при рассмотрении концепта литературоведами акцент делается на особенности его образного воплощения, передающего прежде всего индивидуальное мировидение художника. Вслед за В. Г. Зусманом мы считаем, что, «вводя концепт как единицу анализа, литературоведение получает возможность включить образную ткань произведения в общенациональную ассоциативно-вербальную сеть»[1].

Исследуя концепты в художественной литературе, мы опираемся на теоретические разработки смежных наук. Значимыми для нас являются исследования когнитивных лингвистов, результатом которых стало издание «Антологии концептов» под редакцией В. И. Карасика и И. А. Стернина[2], представляющую словарь-концептуарий на основе диссертационных исследований. Среди культурологических разработок наибольший интерес вызывают исследования концептов Ю. С. Степанова. Учёный определяет концепты как «сгустки культурной среды в сознании человека»[3], подчёркивая, что «концепты не только мыслятся, они переживаются»[4].

С. Г. Воркачёв обозначил возникновение на стыке лингвокультурологии и когнитивной лингвистики лингвоконцептологии, которая непосредственно занимается вопросами взаимосвязи языка и концепта, языковой личности и концепта, а также разработкой методологической базы исследования концептов. Рассмотрев различные подходы к определению концепта в лингвистике, исследователь делает следующее заключение: «Концепт – это единица коллективного знания/сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой»[5].

Неоднозначно определяется концепт в литературоведении. Проблема разработки понятия «художественный концепт» и методики его анализа представляется актуальной для интерпретации ключевых концептов произведений русской литературы как воплощения национальных концептов.

Впервые художественные концепты, выражающие индивидуальное видение мира, были выделены С. А. Аскольдовым-Алексеевым в начале XX века[6]. Д. С. Лихачёв, рассматривая работу С. А. Аскольдова-Алексеева «Концепт и слово», отмечал, что «особое значение в создании концептосферы принадлежит писателям (особенно поэтам)»[7]. В национальную концептосферу входят крылатые выражения из произведений классиков («Горя от ума» А. С. Грибоедова, басен И. А. Крылова, «Евгения Онегина» А. С. Пушкина), а также сами названия произведений, «которые через свои значения порождают концепты» («Обломов» И. А. Гончарова)[8].

Отличие художественного концепта от познавательного определила В. А. Маслова: ассоциативная основа связи художественных концептов, содержащих в себе, помимо потенции к раскрытию образов, эмотивные смыслы и сами образы[9]. В. Г. Зусман также указывает на сближение концепта с художественным образом, акцентируя внимание на соединение в концепте индивидуального представления и общности[10]. Вопросы соотношения концепта и образа, концепта и символа в литературоведении остаются до конца не разработанными. Так, И. А. Тарасова, основываясь на положении А. Ф. Лосева об эйдосе и логосе как двух типах смысла сущности, полагает, что образ является репрезентантом синтетичности, а концепт – аналитичности[11]. Из этого предположения следует, что художественный концепт и художественный образ – категории одного порядка, отражающие разные мыслительные операции. На наш взгляд, эти понятия разноплановые. Художественный концепт как единица сознания писателя много сложнее и значимее образа как средства выражение авторской картины мира. Художественный образ может выступать репрезентантом концепта в произведении, воплощая основные его компоненты, – как правило, понятийно-образный, эмоциональный.

В. Г. Зусман в своих работах использует термин «литературный концепт», фокусируя «внимание на формах выражения концептов в тексте. Чаще всего вербальные концепты воплощаются с помощью символов и символических мотивов. Особенно важны названия ключевых текстов и произведений, порождающие безграничный ряд ассоциаций…»[12]. Учёный прослеживает на примере пьес Н. А. Островского, как символ в художественном произведении становится концептом: «Воспринятый читателем, символ входит в ассоциативную сеть культуры. Утрачивая внутритекстовую направленность, литературный символ становится концептом»[13].

Художественный концепт Л. В. Миллер определяет как «сложное ментальное образование, принадлежащее не только индивидуальному сознанию, но и <…> психоментальной сфере определённого этнокультурного сообщества», как «универсальный художественный опыт, зафиксированный в культурной памяти и способный выступать в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов»[14]. Подобную трактовку художественного концепта мы видим у Л. Г. Бабенко, считающей, что каждое литературное произведение воплощает индивидуально-авторский способ восприятия и организации мира[15]. Н. С. Болотнова под художественным концептом понимает «единицу поэтической картины мира», которая имеет «эстетическую сущность и образные средства выражения, обусловленные авторским замыслом»[16]. Исследователь выделяет следующие слои художественного концепта: предметный, понятийный, образно-символический, эмоционально-оценочный, – признавая приоритет ассоциативного слоя, актуализирующего в сознании читателя вышеобозначенные компоненты концепта[17].

Под художественным концептом мы понимаем ментальное образование сознания писателя, значение которого реализуется в семантико-ассоциативном контексте литературного произведения. Художественный концепт находит выражение в художественном образе, символе, является единицей картины мира писателя, пронизывает всю структуру произведения, выходит за его пределы, связывая определённый художественный текст с другими произведениями писателя, художественной литературы, с культурными константами нации. Художественный концепт потенциален, он «запускает движение смыслов на стыках разных рядов – исторического, социального, бытового и собственно литературного»[18].

При изучении художественного концепта интерес представляет его ценностная составляющая, а также сопутствующий эмоциональный комплекс, способствующий определённому контекстуальному восприятию художественного смысла. Символичность, «ассоциативная запредельность» художественных концептов свидетельствует о сложности их анализа. Сцепление концептов в литературном произведении делает его открытой системой, не только раскрывающей авторский замысел, но и выходящей за его пределы.

Несмотря на большое количество исследований, посвящённых анализу концептов, единой методики до сих пор не выработано. Неоднозначно определение данного анализа. Исследователями используется в основном название «концептуальный» (Н. С. Болотновой, С. Г. Воркачёвым, В. И. Карасиком, З. Д. Поповой, И. А. Стерниным и другими). Мы согласны с С. Е. Никитиной, указывающей на двусмысленность понятия «концептуальный анализ»: с одной стороны, это анализ концептов, с другой – анализ с помощью концептов, имеющий своими предельными единицами концепты[19]. Вслед за Л. А. Грузберг, Л. В. Миллер[20] мы будем определять анализ художественных концептов как «концептный», предполагающий исследование реализации (воплощения) концепта в тексте и моделирование его содержания, выявление индивидуально-авторского наполнения концепта.

Лингвисты предлагают две основные модели исследования концепта: логический (от концепта к изучению языковых средств его выражения) и лингвистический (от ключевого слова к рассмотрению контекстов его употребления)[21]. Опор при лингвистическом анализе делается на ассоциативное поле концепта с ориентацией на ключевые слова – номинанты концепта. Историки культуры рассматривают концепты, следуя требованию «генетической последовательности»: от «буквального смысла» к разным «историческим слоям» до актуальных признаков; при этом учитываются не только коллективные представления, но и идеи «наиболее выдающихся членов общества»[22].

Когнитивно-авторский подход к изучению концепта, включающий в себя «конкретизацию изучения культурных концептов с точки зрения их языкового компонента, личностного миропонимания и авторской интерпретации», предложила в своем исследовании СИ. Дербенёва[23]. Первоочередная роль в изучении концепта отводится его образности, выраженной эксплицитными и имплицитными экспрессивными средствами всех уровней языка. Под эксплицитными средствами понимаются «языковые единицы, обладающие номинативным, предметно выраженным значением. Имплицитные языковые средства содержат дополнительный подразумеваемый смысл, вытекающий из соотношения единиц текста. Разрешение конфликта в пользу имплицитного значения проявляется в средствах художественной выразительности (метафора, эпитет, гипербола, ирония и др.) Имплицитные смыслы существенно дополняют эксплицитные значения и взаимодействуют с ними, а иногда и полностью заменяют»[24].

Анализ художественных концептов включает в себя элементы лингвистического и культурологического исследования. Алгоритмизировать концептный анализ в литературоведении, представив его универсальную модель, невозможно в силу природы литературы – искусства слова. Однако необходимо обозначить основные этапы концептного анализа, позволяющие более полно и закономерно рассмотреть художественный концепт. В первую очередь необходимо установить ключевое слово – репрезентант концепта в произведении. Как уже отмечалось, оно часто выносится в заглавие, как и взаимосвязанные концепты, антонимическая парадигма, лексически выражающие концепт («Гроза» Н. А. Островского, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Жизнь и судьба» B. C. Гроссмана и другие). Название произведения не только определяет восприятие текста, но и задаёт вектор раскрытия смысла концепта.

Следующим обязательным этапом изучения художественного концепта становится определение словарного значения ключевого слова-репрезентанта и его трактовок в зависимости от художественного контекста, индивидуально-авторского наполнения слова. Затем необходимо обратиться к рассмотрению «исторических», по Ю. С. Степанову, признаков концепта, выделяя среди них наиболее востребованные писателем в конкретном произведении, при этом обязательно обозначив общекультурное наполнение концепта. Рассмотрение художественного концепта обязательным образом включает в себя анализ его ассоциативных связей, выявление наполнения ассоциативно-семантического поля содержания концепта и особенностей его репрезентации в произведении, так как в художественном тексте «диалог автора и адресата происходит на ассоциативной основе»[25].

Выбор концепта для изучения в каждом конкретном произведении не произволен, а диктуется художественным замыслом писателя, идеей текста. В работе с отдельным художественным текстом наибольшие результаты приносит сопряжение доминантного для исследуемого произведения концепта с кругом других, тесно связанных с ним концептов, обусловленных концептуальной структурой конкретного текста и авторским замыслом, что в свою очередь позволяет обозначить особенности эстетически отражённой в произведении концептосферы автора. Концептный анализ в его литературоведческом исполнении оказывается особенно продуктивным в тех случаях, когда ставится задача проследить на ряде произведений эволюцию мировосприятия писателя. Изучение динамики понятийного, образного и ценностного наполнения концептов в творчестве писателей позволяет прояснить социально-культурные тенденции конкретного исторического периода, ибо каждый художественный текст «несёт на себе печать культуры определённого этапа в истории общества»[26]. Возможность прийти к подобным выводам появляется при сопоставлении индивидуально-авторской интерпретации определённого концепта с его трактовкой в русской художественной картине мира, в картине мира русского социума. Таким образом, на разных этапах изучения концепта в творчестве художников слова активно используется как синхронический, так и диахронический анализ.

В литературоведческом, как и в лингвистическом, исполнении концептного анализа имеет место движение от ядерной к периферийной зоне, как и долженствующая работа со словарями. Помимо определения семантического поля ключевой лексемы – репрезентанта концепта в тексте, обозначаются не только собственно лингвистические, но и нелингвистические способы представления концептуальной информации в художественном произведении (через особенности композиции, сюжетостроения, группировку образов и др.). Концептный анализ предполагает исследование воплощения концепта на разных уровнях текста (тематическом, сюжетно-композиционном, мотивно-образном). Вектор дальнейшего анализа направлен от изучения языковых средств репрезентации художественного концепта к постижению его индивидуально-авторского смысла.

Рассмотрение образно-символического и ценностного слоёв концепта в литературных произведениях становится приоритетным. Смещение акцента в этом направлении позволяет в полной мере использовать возможности концептного анализа для решения собственно литературоведческой задачи – интерпретации художественного текста, выявления в её процессе неочевидных, на первый взгляд, смыслов.

На завершающем этапе концептного анализа характеризуются связи исследуемого концепта с другими ключевыми константами художественной концептосферы автора, определяется место концепта в художественной картине мира писателя. При этом обязательно учитывается, что «анализ концептов литературы ставит акцент на «внетекстовых» связях произведения, на его включённости в коммуникативный акт, историко-культурный и социальный дискурсы»[27].

Предлагаемая «Антология концептов», выполненная учёными Магнитогорского государственного университета, отличается от имеющихся изданий подобного рода прежде всего отбором источников, на основе которых определяется семантический ореол культурных концептов. Представляемые концепты рассматриваются исключительно на материале произведений русских писателей и поэтов XX века. Такой принцип отбора концептов обусловлен двумя причинами. Во-первых, именно художественная литература открывает максимальное количество индивидуальных значений концепта, нередко «провоцируя» их актуализацию в широкой читательской аудитории – значительной части носителей национального языка. Во-вторых, именно в избранный период (XX век) литература демонстрирует особую активность в области смыслотворчества. В итоге формальное сужение исследовательского поля фактически открывает возможность широко осветить значения концептов, репрезентируемые не только соответствующими лексемами, но и их художественными эквивалентами – микро– и макрообразами.

Палитра охваченных антологией писательских имён отражает основные этапы развития отечественной литературы на протяжении минувшего столетия: Л. Н. Андреев, М. И. Цветаева, Б. Л. Пастернак, Б. Зайцев, И. С. Шмелёв, B. C. Гроссман, Ю. В. Трифонов, И. А. Бродский, Б. Л. Васильев, А. Г. Битов, В. Г. Распутин, Л. И. Бородин, Л. Е. Улицкая и другие. Это художники различных философских, политических, религиозных и эстетических воззрений, что обеспечивает широту охвата семантики художественных концептов, даёт возможность рассмотреть многообразие концептуальных наслоений. Несомненно, на выбор писательских имён повлияли и научные интересы авторов представляемой работы.

Своеобразной является и структура антологии. В качестве основы отбирается локальный круг концептов: «война», «город», «детство», «дом», «любовь», «свобода», «смерть», «судьба», «счастье», «творчество». Это в известном смысле базовые концепты национального языка, формирующие общие контуры художественной картины мира. Исследование экзистенциальных концептов «детство», «любовь», «свобода», «судьба», «смерть», «счастье» на материале отечественной литературы XX века позволило увидеть, как социально-культурные изменения обозначенного столетия воздействуют на традиционное наполнение концептов, обозначить подвижки в их периферийных зонах. Обращение к исследованию вышеперечисленных универсальных концептов определило необходимость рассмотрения социального концепта «война», так как под влиянием мировых войн двадцатого столетия происходили существенные изменения в национальной концептосфере. Концепты «дом» и «город» также оказались значимыми в художественной картине мира писателей прошлого века: в них нашло отражение осмысление художниками слова аксиологической значимости физического и духовного пространства развития человека в достаточно сложной, трагической динамике времени. Закономерным стало обращение к изучению концепта «творчество», ключевой константы художественного сознания писателя. Данный концепт раскрывает особенности индивидуального мировоззрения художников слова, их взглядов на значение творчества в индивидуальной и общественной жизни.

Каждому концепту в антологии посвящена статья, выполненная на разном литературном материале. Такой подход позволяет многогранно представить характер индивидуальных значений исследуемых концептов.

В Антологии представлено многообразие трактовок социального концепта «война». Религиозное наполнение концепта исследовано на примере творчества И. С. Шмелёва и М. М. Пришвина, представлявших войну как лжереальность, в виде «сгустка информации» с необъяснимой абсурдной логикой зла. Война как катастрофа, ведущая не только к гибели людей, к ломке их сознания, но и способствующая определению истинных жизненных ценностей каждым, преображению всего народа, – такое дуалистическое представление концепта отличает отечественную художественную литературу военного и послевоенного периода, в особенности «лейтенантскую прозу», что в работе рассмотрено на примере творчества К. М. Симонова, К. Д. Воробьёва, Г. Я. Бакланова. Историко-философское осмысление войны с широким кругом художественных репрезентантов выявлено на материале прозы B. C. Гроссмана. Представление о войне как о ситуации постоянного нравственного выбора, о проверке личности и нации на состоятельность вслед за B. C. Гроссманом прослеживается и в творчестве Л. И. Бородина, выстраивающего смысловую градацию концепта «война»: внутриличностная – гражданская – мировая.

Концепт «город» в художественном мире писателей XX века предстаёт как амбивалентный символ, содержащий атрибуты старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, мир природы и культуры, жизнь и смерть, свободу и ограничение, искусство и обыденность. Этот символический образ, активно использовавшийся писателями в начале двадцатого столетия, проанализирован на примере творчества Б. Л. Пастернака. Рассмотрение образа города в поэзии С. А. Есенина обнаруживает антиурбанизм в качестве отличительной особенности художественного осмысления концепта. Контрастность и двойственность города как одной из важнейших констант духовной жизни человека прослеживается и в творчестве писателей второй половины XX века: Ю. В. Трифонова и А. Г. Битова. Обзор произведений современных авторов показывает открытие ими новых граней концепта, в частности включение значений «мегаполис», «информационная среда» («интертекст»).

Анализ концепта «детство» в творчестве И. С. Шмелёва, Б. Л. Пастернака, B. C. Гроссмана, А. Г. Битова, Л. Е. Улицкой позволил выявить вектор динамики концепта в русской литературе XX века: от проникновения в особенности детского мировосприятия, с верой в лучшее и чудесное, открытостью миру и чистотой помыслов, через осознание значимости детства в становлении личности, – к теме ответственности за воспитание детей. Социальное наполнение концепта привносит в его художественную интерпретацию негативную коннотацию, на что обращают особенное внимание авторы второй половины столетия.

Концепт «дом» рассматривается нами как одна из ключевых аксиологических констант национальной концептосферы. Авторами статьи на примере творчества Б. Л. Пастернака, М. М. Булгакова, B. C. Гроссмана, В. Г. Распутина, Л. И. Бородина и других писателей показана динамика художественного наполнения концепта на протяжении XX столетия: усиление социального компонента за счёт традиционного ценностного, появление отрицательных коннотаций в эмоциональном слое концепта в начале века, осмысление развала дома как символа распада нравственных основ семьи и государства во второй половине столетия писателями-деревенщиками, утверждение идеи восстановления дома как духовной основы в литературе рубежа XX–XXI веков.

В русской литературе XX века активно воплощался универсальный эмоциональный концепт «любовь». Дуалистическое совмещение Божественного и дьявольского, духовного и плотского в образно-смысловом слое концепта ярко представлено в поэзии Серебряного века. В статье, посвящённой концептному анализу любви, рассмотрена динамика данной составляющей художественного мира В. В. Маяковского, многоаспектность художественной интерпретации любви М. И. Цветаевой. Религиозная трактовка концепта представлена на примере произведений И. С. Шмелёва. Амбивалентность осмысления любви отличает и художественную концептосферу А. Г. Битова, противопоставлявшего идеальную любовь, возвышающую человека, любви повседневной, связанной с бытовыми реалиями. Анализ репрезентантов концепта в творчестве Л. Е. Улицкой позволил выявить особенности авторской трактовки любви: акцент на интимной стороне любовных взаимоотношений мужчины и женщины и значимости родительских чувств.

Амбивалентность отличает и смысловое наполнение экзистенциального концепта «свобода», обнаруживающее себя в творчестве Б. К. Зайцева, А. И. Солженицына, B. C. Гроссмана, И. А. Бродского. Для религиозного писателя Б. К. Зайцева свобода заключается в добровольном выборе своего жизненного пути – стремлении к Богу и вечной жизни или уходу от Бога к смерти. В «лагерной прозе» А. И. Солженицына вопросы внутренней свободы личности усугубляются внешним ограничением лагерной и в целом государственной системой, обостряя для персонажей проблему выбора. К данному осмыслению концепта «свобода» близка трактовка свободы в прозе B. C. Гроссмана, где также актуализируется идея подвластности человека высшей (государственной) и вышней (надчеловеческой) воле. Анализ репрезентантов концепта в поэзии И. А. Бродского раскрыл индивидуальное осознание свободы как глубоко лирического и мировоззренческого конфликта человека (художника), находящего исход в творчестве, и государства.

При исследовании концепта «смерть» в художественной картине мира поэтов и писателей Серебряного века внимание сосредоточено на смысловой насыщенности экзистенциального концепта, обусловленной трагическими общественно-политическими событиями мирового и государственного масштаба в начале XX века. Семантическое поле концепта «смерть» в литературе данного периода включает следующие значения: избавление от земных жизненных тягот, подвиг и жертва во имя лучшей жизни, абсолютное зло, нивелирующее саму жизнь, отрицание бытия и другие. В статье рассмотрено художественное воплощение «страха смерти» в рассказах Л. Н. Андреева; осмысление смерти на войне Г. Я. Баклановым, К. Д. Воробьёвым, К. М. Симоновым; переплетение «хайдегерровской», абсурдистской и модернистской концепций смерти в творчестве А. Г. Битова; многообразие художественных репрезентантов концепта в поэзии И. А. Бродского; различные трактовки смерти в современной прозе на примере романов Л. Е. Улицкой, О. А. Славниковой и рассказов О. О. Павлова.

Вера в особую судьбу России является отличительной особенностью рассмотренного концепта «судьба» в творчестве поэтов Серебряного века, Б. К. Зайцева, B. C. Гроссмана, Л. И. Бородина. Художественный концепт «путь поэта», связанный с концептом «судьба», своей отличительной особенностью имеет включение мистического значения способности художника слова передавать в своём творчестве тайну Промыслителя. Трагические события в России начала XX века определили доминантное значение беспощадного рока в концепте «судьба», что наглядно демонстрирует анализ прозы Б. К. Зайцева. Противостояние войне как злому року определяет смысловое значение «судьбы» при изображении героя в прозе, посвящённой Великой Отечественной войне. Динамика осмысления и художественной репрезентации концепта «судьба» в творчестве Л. И. Бородина (от определения судьбы как «суда», с противостоянием ей лучших героев писателя, – к принятию судьбы как высшей непознаваемой справедливости, осознанию персонажами неразрывной связи судьбы России с судьбой каждого, а потому и ответственности за свой выбор) является показательной для национальной художественной концептосферы второй половины XX века.

Концепт «творчество» представлен как универсалия духовной культуры, в мировоззрении художников слова – необходимая составляющая жизни человека. Так, для Б. Л. Пастернака творчество определяет полноту и разнообразие жизни, её развитие. В драматургии В. В. Набокова данный концепт включает созидание ирреальных миров, берущих своё начало в сознании художника, а также многоликость творческих актов. Для В. Г. Распутина творчество становится основным инструментом познания внутреннего «я». Амбивалентность социального и личностного в ценностном слое концепта «творчество» исследована на примере прозы Б. Л. Васильева. Аксиологическая составляющая творческого процесса оказывается важной и при осознании природы и значения творчества писателем второй половины XX века Л. И. Бородиным.

Исследование эмоционального концепта «счастье» показало отличительную особенность осмысление данного феномена в русской культуре. Несомненная положительная коннотация концепта, наполнение его образами радости, гармонии, любви, блаженства взаимодействуют с пониманием счастья как судьбы, случая, порой разрушающих это счастье. В творчестве Б. Л. Пастернака счастье неразрывно связано с радостным принятием мира через творческий акт, что отличает мировоззрение художников начала XX века. При рассмотрении поэзии И. А. Бродского обозначилась трактовка счастья как мужественного принятия трагичного мира, работы души в спокойствии буден. Неразрывность счастья с несчастьем в представлении поэта отразила особенность мироощущения многих творческих личностей второй половины XX века, вынужденных бороться за счастье свободы. Схожее представление о счастье обнаруживается при анализе концепта в творчестве Л. И. Бородина, для которого счастье, связанное с понятиями любви, красоты, веры и чуда, обусловлено неминуемой расплатой за переживание блаженных мгновений. В произведениях Л. Е. Улицкой представлено «женское счастье»: семья, любовь, радость материнства. Данное семантическое поле концепта включает и значения счастья, отличающие личность художника: творчество, свобода, вера. Таким образом, концепт «счастье» с начала столетия не претерпел существенных изменений ни в образно-символическом, ни в ценностном слоях, что может быть объяснено универсальностью концепта, его базовым аксиологическим характером.

Несомненно перспективным представляется дальнейшее исследование таких ключевых констант художественной литературы XX века, как «вера», «душа», «дружба», «жизнь», «правда», «родина», «совесть», «справедливость», что позволит дать более полное представление о динамике художественной концептосферы обозначенного периода. Изучение художественного концепта способствует проникновению не только в природу литературного творчества (порождение художественного смысла), но и исследованию художественной коммуникации, рассмотрению вклада литературы в развитие концептосферы народа: «Концепт оказывается инструментом, позволяющим рассмотреть в единстве художественный мир произведения и национальный мир»[28].

Т. И. Васильева

Концепты

Война

ТА. Таяноеа (И. Шмелёв, М. Пришвин), Т. И. Васильева (К. Симонов, Г. Бакланов, К. Воробьёв, Л. Бородин), И. Л. Карпичева (В. Гроссман); авт. – сост. – Н. Л. Карпичева

В русском языке концепт «война» реализуется чаще, чем в любом из европейских языков, что объясняется самим становлением и развитием российского государства: его история сложилась таким образом, что на судьбу едва ли не каждого поколения приходилась война, поэтому военная лексика составляет огромный пласт русского языка. Богатый военный опыт традиционно находил и продолжает находить своё отражение в национальной ментальности. Это даёт основание сделать вывод о том, что концепт «война» можно отнести к числу культурно значимых для русского народа.

Концепт «война» представляет собой сложное ментальное образование, обладающее определёнными признаками, он вербализуется в языковых единицах разного типа, характеризуется национальной спецификой, имеет образные, понятийные и ценностные характеристики. В словарях (языковой картине мира) лексема война имеет следующие толкования:

– вооружённая борьба между государствами или народами, между классами внутри государства;

– (перен.) борьба, враждебные отношения с кем-нибудь, чем-нибудь;

– холодная война – политика, заключающаяся в нагнетании напряжённости, враждебности в отношениях между странами;

– война нервов – об обоюдном нервном напряжении кого-нибудь[29].

Предметно-образная сторона концепта «война» представлена обобщённым образом противостояния враждующих сторон. Понятийную сторону концепта составляет языковое обозначение характеристик войны, поведения участников боевых действий; аксиологическую сторону – принятые в том или ином обществе эксплицитные и имплицитные нормы поведения.

Концепт «война» чаще всего обозначается абстрактным именем, которое отличается многоликостью и неоднородностью экстенсионала. По нашим наблюдениям, основными элементами семантического поля концепта «война» являются существительные «война», «мир», «победа», «поражение», «воин», «сражение», прилагательные «воинственный», «вражеский», «мирный», «смертельный» и глаголы «воевать», «сражаться», «победить», «умереть», «выжить». Исследуемый концепт реализуется в языке с помощью разнообразных средств и занимает важное место в картине мира, где существуют универсальные бинарные оппозиции «война-мир», «зло – добро», «смерть – жизнь». Эти дуальные аспекты тесно переплетаются в истории языка и мировой культуры в целом. Семантическое поле концепта включает целые группы репрезентантов, так или иначе толкующих анализируемый концепт: конфликт, борьба, противостояние; военные действия; война и её виды; боевая техника и вооружение; участники войны; межличностные отношения людей, участвующих в войне; исход войны и её последствия.

«Ассоциативным словарём русского языка» выделяются следующие наиболее частотные ассоциации со словом «война»: мир, миров, и мир, смерть, Отечественная, страшная, ужас, мировая, жестокая, горе, народная, кровь, страх, атомная, гражданская, разрушительная[30].

Специфику семантического поля «виды войны» определяет большая группа прилагательных, широко употребляющихся в сфере политики и международных отношений и определяющих характер войны: идеологическая война, гражданская война, мировая, «холодная» война, колониальная война, химическая война, воздушная война, справедливая война, освободительная война, ядерная война. В русской языковой картине мира используется словосочетание «священная война», которое отражает национально-специфическое отношение русского народа к Великой Отечественной войне: нет ни одной семьи в России, в которой кто-то из родных и близких не погиб бы на этой войне.

Согласно лингвокультурологической классификации концептов В. А. Масловой[31], разделившей их на девять основных групп, концепт «война» может быть отнесён к группе социальных понятий и отношений, вместе с концептами «свобода», «рабство», «закон» и др. Общественно-политическая составляющая концепта «война» связана с такими сферами знания, как философия, социология, политология, психология, история. Литературоведческий подход к исследованию концепта лишь опосредованно связан с этой стороной концепта. В литературном творчестве, в том числе религиозно окрашенном (в так называемой «духовной прозе», например) война как феномен получает множественное и вариативное смысловое и языковое прочтение и обозначение.

В сознании религиозных писателей XX века И. Шмелёва и М. Пришвина война представлена в виде своеобразного «сгустка информации» о необъяснимой логикой, необыкновенно абсурдной реальности 1920-х гг. Хотя чаще в эпопее «Солнце мёртвых» И. Шмелёва и книге «Мирская чаша» М. Пришвина она предстаёт как лжереальность.

Религиозное мышление понимает концепт «война» как: 1) ад, 2) зло, 3) происки дьявола, 4) страшный суд, Апокалипсис, конец света, 5) неподконтрольная человеку роковая стихия. Религиозный художник убеждён в том, что «…один источник не может изливать солёную и сладкую воду» [Иак.: 3; 12], то есть никто не может занимать нейтральную или двоякую позицию в духовном мире. В силу своего онтологического устроения человек придерживается Добра или Зла, «прикладывается» к Богу или к дьяволу. В этом религиозном представлении, кстати, корень категоричности И. Шмелёва, особенно в 20-е годы XX в., когда он был увлечён темами революции и гражданской войны. Его герои никогда не «играют в добро и зло, смешивая их и меняя их наименования»[32]. Они всегда чётко поделены на добрых и злых. Например, несмотря на «благородный», «добрый» поступок матроса Забыкина (он даёт «охранную грамоту» юродивому Мише) герой ни в коем случае не «обеляется» И. Шмелёвым («Блаженные», 1926). А занимающие, на первый взгляд, нейтральную позицию герои рассказа «Прогулка» (1927) чётко соотнесены писателем со стихией зла.

И. С. Шмелёв не отворачивается от страданий, ужасов, падений, зла. Его кисть мужественно, а не «сладко» оптимистична, правдива. Казалось бы, именно «жестокость» таланта продиктовала И. Шмелёву публицистические статьи, обличительные рассказы начала 20-х гг. и знаменитое «Солнце мёртвых». Но уже в этот период в его творчестве заметна христианская позиция по отношению к стихии зла. В толковании зла И. Шмелёв наиболее близок религиозному философу И. А. Ильину. И. Ильин и И. Шмелёв дают сходные характеристики большевиков, одержимых злым духом. У И. А. Ильина читаем: «Это новый сорт людей, способный только пугать, мучить, развращать и убивать»[33]. И. Шмелёв в рассказе «У дьявола на пиру» клеймит большевиков – «хозяев дьяволова праздника», считает революцию «убийством и пытками всего стопятидесятимиллионного русского народа и полной кабалой <…> перед которой древнейшие виды рабства отступают, ибо в этой дьявольской кабале всё человеческое отнято и стёрто»[34]. В этих строках писателя угадывается отношение к войне как ко злу, к внечеловеческой, инфернальной стихии. В них же И. Шмелёв описывает процесс поглощения злом (злым духом) человека, что удивительно созвучно Ивану Ильину. В статье «О демонизме и сатанизме»[35]. И. А. Ильин рассматривает стадии одержимости злом: 1) стадия «демонизма»; она «не есть самое страшное в жизни»[36]; «демонизм есть дело человеческое»[37]; 2) стадия «сатанизма», когда в человека, по слову Евангелия, «входит сатана», и он делается «одержим чуждой, потусторонней, внечеловеческой силой и становится сам человеко-образным дьяволом»[38]. Именно эту стадию одержимости описывает задолго до И. А. Ильина И. Шмелёв в рассказе «У дьявола на пиру». Множество подобных примеров мы встретим и в повести «Солнце мёртвых». Однако даже самые мрачные страницы шмелёвских произведений 20-х гг. проникнуты просветляющим состраданием и надеждой, как, например, знаменитая сцена с Павкой в «Солнце мёртвых», в которой человек смог одержать победу над зверем в себе: «Я хищно схватил его [павлина – Т.Т.], вдруг отыскал в себе дремавшую, от далёких предков, сноровку – ловца зверя <…> Слава Богу, я не убил его. Я гладил его по плюшевой головке, слушал сердце <…> Мне теперь будет больно смотреть на него и стыдно…»[39].

С точки зрения христианства, зло находит своё воплощение в злых духах, сатане. С учением о дьяволе как о действительно существующем, личном духе мы встречаемся уже в первой книге Библии [Быт.: 3; 1-19]. Мнение о том, что дьявол, вошедши в змея, обольстил наших прародителей, содержится в трудах учителей и отцов Церкви (Иоанн Богослов; Ипполит, епископ Римский; св. Ефрем Сирин; св. Иоанн Златоуст; Андрей Кесарийский; св. Иоанн Дамаскин). Дьявол, с точки зрения верующих людей, является настоящим виновником греха. Зло, которое живёт в людях, входит в них извне, от лукавого: злые духи могут мучить людей. Сам человек быть источником зла не в состоянии. Отсюда вытекает такая важная черта цельного православного мировоззрения, как одновременное осуждение зла и неосуждение человека – носителя этого зла. Что касается внешнего вида и прочих свойств падших духов, то они таковы: 1) вид их страшен и «неблаголепен», «лица их похожи на безобразные лица злодеев и преступников между людьми»[40]; 2) Писание сравнивает их со зверями: «Не передаждь зверем душу исповедующуюся Тебе» [Пс: 73; 19], – а главного из них – со змеем [Апок.: 12; 9]; 3) они способны быстро передвигаться, мгновенно преодолевать пространства [Мф.: 4; 1-11]; 4) имеют страсть к разрушению, например, с помощью огня и урагана [Иов.: 1; 9]; 5) нарушая законы видимого мира, могут входить в людей и животных [Лук.: 8; 33; Лук.: 13; 16], наводить на них болезни, убивать их.

Все перечисленные атрибуты падших духов мы встречаем в шмелёвском произведении «Солнце мёртвых», когда писатель характеризует людей войны. Это произведение создавалось в катастрофическое время, когда происходящее почти не поддавалось объяснению с материалистических позиций. В этот период И. Шмелёв приходит к христианскому объяснению истоков зла и сути войны как всеобщего помешательства, одержимости злом.

Почти одновременно со шмелёвским «Солнцем мёртвых» создаёт своё произведение «Мирская чаша» М. Пришвин. В нём он ищет ответы на страшные вопросы, расставляя те же религиозные акценты, что и И. Шмелёв. Имеет смысл сопоставить два взгляда – шмелёвский и пришвинский – на зло, творящееся в мире и в человеке в первые годы после революции, в военное время, чтобы понять, каковы особенности изображения зла войны в произведениях, чьё появление не в последнюю очередь было обусловлено религиозным типом художественного мышления их авторов.

Образный строй обеих книг далеко превосходит житейское и наблюдаемое. Оба писателя осмысляют происходящее с позиций Вечности, не в общероссийском только, но в мировом масштабе (ведь не случайно И. Шмелёв назвал своё относительно небольшое по объёму произведение «эпопеей»). Художники изображают ужасный век, время войны, когда «все пьют мирскую чашу страданий», когда «оборвалась жизнь» и «концов не найдёшь» (М. Пришвин). В центре внимания прозаиков не столько война даже, сколько исследуемая с её помощью схватка Добра и Зла, а важнейший вопрос, на который они пытаются ответить, – это вопрос об истоках и природе зла в мире.

Модель, раскрывающая сущность и действие зла войны в мире, на первый взгляд, проста. Всё происходит почти по Н. В. Гоголю (мы имеем в виду его «Страшную месть»). Зло предстаёт в двух религиозно окрашенных обликах – Каина и лже-Авеля. Каинский облик человека, в корыстных целях восстающего против брата (например, обусловленное голодом воровство последних крох у соседа), оказывается ещё не самым страшным злом. Второй облик зла – облик «лже-Авеля», внешне праведного, правого, поступающего по совести, а внутри – одержимого злом. Кстати, в «Мирской чаше» находим прямое указание на подобные личины зла. Стекольщик на похоронах Алпатова говорит: «Ну Каин, я понимаю, убивает, а то говорят «мы Авель» и тоже убивают[41]. Таким «лже-Авелем» в произведении И. Шмелёва является музыкант Шура с «лихой» фамилией Сокол. Он чистый, розовый, красивый, он говорит о справедливости, произносит праведные речи, например: «Бог труды любит!» Однако тот, кто ещё не одержим злом, видит за внешним благообразием его истинный облик не сокола, а стервятника: «Вырос, как из-под земли, на коньке, стервятник и показал свои мелкие, как у змеи, зубы, – беленькие, в чёрненькой головке. – Вот почему я кроюсь: я слышу, как от стервятника пахнет кровью»[42]. В религиозно ориентированной древнерусской литературе Враг человеческий выглядит именно так (ср.: «Повесть о Савве Грудцыне», «Житие Елеазара Анзерского, написанное им самим», «Житие протопопа Аввакума», «Повесть о бесноватой жене Соломонии», «Повесть о путешествии Иоанна Новгородского на бесе в Иерусалим» и др.).

Представителем «нечистой силы» в произведении М. Пришвина можно считать комиссара Персюка. Он обладает способностью странно мгновенно появляться и исчезать, соотнесён с разрушительной стихией – ураганом, страшен лицом, чертами. Вот как описан художником его приход в музей усадебного быта: «Налетел вдруг на музей самый страшный из всех комиссаров Персюк и заревел»; а так он удаляется: «Во весь дух мчится по парку через пни, через могилки <…> гигантскими скачками взлетел над забором, мелькнули в воздухе две матросские ленты и скрылись»[43]. В описании прибытия молодого комиссара на похороны Алпатова М. Пришвин снова употребляет слово «вдруг»: «Вдруг смех остановился <…> Смерч завернулся огромным столбом и, набежав сюда, к Карлу Марксу, выбросил из себя автомобиль, в нём стоял молодой человек с пепельным лицом и всеми кривыми чертами лица. Ледяным голосом крикнул молодой человек: «Смерть!» – Все в страхе примолкли»[44].

Образы смерча, вихря, ветра постоянны в «Солнце мёртвых» и в «Мирской чаше». Уместно упомянуть здесь и о книге A. M. Ремизова «Взвихренная Русь». «Вихрь», «стихия», «гроза» – художественные концепты как раз из писательской копилки A. M. Ремизова. С одной стороны, их содержание близко А. Блоку (А. А. Блок не раз появляется на страницах «Взвихренной Руси»), с другой стороны, трактовать их смысл можно с опорой на Библию. Как и в Библии, слова «ветер», «вихрь» в произведениях И. Шмелёва, А. Ремизова, М. Пришвина употребляются в иносказательном значении: это символ лжи, обмана, опустошения; истинная суть войны, чью разбушевавшуюся иррациональную стихию нельзя контролировать, нельзя остановить. Например, в 12-й главе книги Осии читаем: «…пасёт ветер и гоняется за восточным ветром, каждый день умножает ложь и разорение». Путь ветра – путь лжи и разорения – это, с точки зрения Ивана Шмелёва, путь войны и её разжигателей – большевиков: «Шумят машины. Одна, другая… Красное донышко папахи… Они это… Они оттуда. Сделали своё дело, решили судьбу приехавших из Варны – двенадцати. Теперь поспешают восвояси, с ветром»[45].

В «Солнце мёртвых» И. Шмелёва представлен удивительный по силе выразительности снежный пейзаж. Падающий снег в главе «Тысячи лет тому…» передаёт умирание всего и вся, является образом-символом не столько проказы-греха, сколько полного уничтожения жизни войной: «А снег всё сыплет и заметает в вихре, белит и кроет. И вьёт, и метёт, и хлещет <…> Зимой хватило от Бабугана, от Чатырдага – со всех сторон. Крутит метелью и день, и ночь»[46]. Обилие глаголов в пейзажной сцене передаёт быстроту и необратимость разрушения. Далее в главе возникает потрясающий образ «белой пустоты», который мы склонны трактовать как символ умирания не только телесного, но и духовного: именно от «белой пустоты» «голову потерял [стал душевнобольным – Т.Т.] чумовой татарин»[47].

Сверхъестественная природа зла войны и её разжигателей материализуется в произведении М. Пришвина «Мирская чаша» в облике зверя, так же, как и в произведении И. Шмелёва «Солнце мёртвых», а образ снега в обоих произведениях выполняет одну и ту же функцию, символизируя мир – холодный, отравленный грехом войны.

Герой-рассказчик у И. Шмелёва, размышляя о сути войны, о сути происходящего, не произносит слов «сатана», «антихрист», потому что он находит злу иное определение – «камень-тьма»: «Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день! Какими силами это чудо?! Силами камня-тьмы. Я это вижу, знаю»[48]. Этот образ, на наш взгляд, также содержит библейские отголоски. Слово «тьма» часто употребляется в Библии для обозначения «сени смертной» и области злых духов, а слово «камень» для обозначения идолов (т. е. лжи, соблазна). Итак, опираясь на библейские иносказания, мы можем толковать образ «камня-тьмы» как образ зла, обманным путём, путём войны превратившего землю (Россию, Родину) в ад.

Герой «Мирской чаши» Алпатов живёт с ощущением наступления «какой-то враждебной силы»[49]. «С какой бы радостью, – читаем в произведении Пришвина, – он и сам сию же минуту отдал свою жизнь в схватке с врагом, но враг был везде, а лица не показывал»[50]. Интересно, что слово «сатана» в переводе с еврейского имеет почти «военное» значение – «противник, враг».

Ад войны И. Шмелёва – это «запах тленья», это «гогот, топот и рык» человекообразных, это вагоны «свежего человечьего мяса, мо-ло-до-го мяса!» и «сто двадцать тысяч го-лов! Че-ло-ве-ческих!»[51]. Это постепенное поглощение мира живых миром мёртвых – ещё одна смысловая составляющая концепта «война». Символом этого страшного слияния является «смертёныш»: «Это был мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к дёснам, а синеватые зубы выставились – схватить. Он как будто смеялся ими и оттопыренными ушами летучей мыши»[52]. Портретная характеристика голодного ребёнка ужасающа. Дитя – библейский символ чистоты Божией – здесь изображено как воплощение зла, как один из символов страшной войны. Но не внешность мальчика по-настоящему повергает в ужас героя. Зло внутреннее, пробуждение зверя в человеке – вот что действительно пугает обоих художников.

Как бы ни были велики внешние вещественные разрушения и уничтожения, не они ужасают И. Шмелёва и М. Пришвина: ни ураган, ни голод, ни снегопад (образ, ярко прописанный в обоих произведениях и символизирующий проказу), ни высыхающие от засухи посевы. Зло начинается там, где начинается человек, не противящийся ему, для него «всё – ни-че-го!»[53] «и нет никого, и никаких»[54]. Для обоих писателей бесспорно, что человеческий душевно-духовный мир – это место борьбы добра со злом, и бесспорно также то, что всегда, в любых обстоятельствах, даже во время войны, будут люди, в которых зверь не победит человека.

Одна из основных черт христианского мировоззрения – оптимизм в высшем смысле этого слова: вера в доброе начало в людях. И М. Пришвин, и И. Шмелёв именно так понимают этику художника, общественный долг писателя. Таким образом, выбирая «преувеличение» добра, а не утрирование зла, художники проявляют себя как созерцатели невидимой «телесными» глазами Высшей гармонии даже посреди всеобщего кошмара.

У М. Пришвина в главе «Чан», в самой страшной главе, посвященной описанию адской варки, читаем: «…В будущем непременно так и станет, над всем чёрным хаосом восторжествует имя святое, и я мог бы даже верно начертать этот путь»[55]. Иван Шмелёв пишет в главе с мрачным и безысходным названием «Конец концов»: «Чаю Воскресения мёртвых! Я верю в чудо! Великое Воскресении – да будет»[56]. В каждой главе его «Солнца мёртвых» можно отыскать примеры щедрости, благородства, самопожертвования, братства людей «перед судьбой» на фоне общего одичания. И. Шмелёв называет таких героев праведниками. Вот художник, которому «приказали: плакаты против сыпняка писать… вошей поярче пролетариату изобразить. Написал <…> заработал фунт хлеба… да дорогой детям отдал: не могу, говорит, от этого кормиться!»[57] – и это на фоне всеобщего голода!

Оба художника не только пытаются осмыслить истоки и причины зла в мире, но и указать пути к победе над ним (здесь высвечивается ещё одна особенность искусства, имеющего религиозную основу, – склонность к учительству, к проповедям и наставлениям). Алпатов из «Мирской чаши» предпочитает порубить драгоценный «проклятый» сундук, лишь бы не променять его на гуся, лишь бы не стать вором, так как считает для себя бесчестье поражением и переходом в лагерь Дьявола.

Изображая зло войны, и М. Пришвин, и И. Шмелёв выбирают один угол зрения, что объясняется сходством в мировосприятии, безусловно, религиозно окрашенном. Они осмысляют истоки и природу зла в мире с позиций верующих людей и при этом, даже изображая страшное, рисуют мир через призму добра, заложенного в личности.

Содержание концепта «война» в отечественной литературе по понятным историческим и историко-литературным причинам обновляется в начале 40-х гг. XX в. Романтическое по обыкновению представление о войне предвоенных лет в военные годы сменяется жёсткой и страшной правдой о ней. В военной лирике и прозе происходит перемещение концептных слоев по мере временного хода самой Великой Отечественной войны. В начале войны художественная литература была призвана поднимать боевой дух солдат в борьбе за Родину-мать. Показательна в этом плане лирика К. Симонова, получившая огромную славу и популярность. Сами названия стихотворений К. Симонова свидетельствуют о понимании войны в самом её начале: «Презрение к смерти», «Секрет победы», «Песня о комиссарах». Художественные средства выражения войны зачастую вытесняются публицистическими, как, например, в стихотворении «Если дорог тебе твой дом», призывающем к убийству врага. В тексте несколько раз повторяется призыв «Убей его!» Собирательный образ врага, надругавшегося над всем, что так дорого человеку, нарисован в ярко негативных тонах.

Семантическое поле концепта «война» в лирике К. Симонова достаточно широко: это бомбёжка, пекло, бои, слёзы, горе, смерть, страдания, «это горькая штука» («Из дневника», 1941). Война неразрывно связана для поэта с защитой и свободой Родины, ради которой можно отдать жизнь: «В нас есть суровая свобода: / На слёзы обрекая мать, / Бессмертье своего народа / Своею смертью покупать» («Слава», 1942). В сборнике «Война» К. Симонов воспевает подвиг русского солдата, защищающего Родину, призывает к решимости, стойкости, взывая к сыновнему долгу перед Родиной-матерью, к долгу перед погибшими товарищами. Гиперконцепт «война» в симоновской лирике включает, таким образом, концепты «Родина», «память», «долг».

Постепенно агитационное наполнение стихотворений К. Симонова уступает место более лирическому и трагическому настроению. Война предстаёт как великая битва за Отчизну, как трагедия жизни. На войне обостряются все чувства, осознаются жизненные ценности: любовь, верность, дружба, свобода, – чему посвящены многие симоновские стихотворения: «Однополчане», «Час дружбы», «Товарищ», «Смерть друга», «Был у меня хороший друг…», «Далёкому другу», «Жди меня», «Жёны», «Открытое письмо» и многие другие. Отличительной особенностью произведений явилось описание жизненной конкретики фронта и тыла, выступающей в стихотворениях яркими художественными деталями, а также диалогизм большинства текстов автора, строящихся как доверительное обращении к жене, любимой, другу, боевому товарищу.

Ключевым концептом «лейтенантской прозы» также явился концепт «война». Так, для Г. Бакланова война – это и фронт (сражения, подготовка к ним, похороны убитых, фашистский плен), и военное подразделение, с которым воюешь и живёшь, и тыл (госпитали, беженцы, работа мирных жителей на фронт, ожидание близких). Война в повести «Навеки – девятнадцатилетние» предстаёт грандиозной силой, поглощающей жизнь: «Чем ближе к фронту, тем ощутимей повсюду следы огромного побоища»[58]. То же мы встречаем в повести К. Воробьёва «Убиты под Москвой»: «Чувствуешь вдруг ясно, как вся эта махина, составившаяся из тысяч и тысяч усилий разных людей, двинулась, движется не чьё-то уже волей, а сама, получив свой ход, и потому неостановимо»[59]. Старик в доме, где оставляют отступающие раненых, войну называет «хозяином» всему. Вся жизнь теперь определена войной, меняющей не только быт, судьбы, но и сознание людей, – вот что исследуют в своих произведениях писатели. Война – это противостояние, в котором побеждает сильнейший: «На войне – кто первый не выдержит»[60].

Смерть, которую несёт война, занимает почти все мысли солдат: «Это в первые месяцы на фронте он стыдился себя, думал, он один так. Все так в эти минуты, каждый одолевает их с самим собой наедине: другой жизни ведь не будет»[61]. Метаморфозы, происходящие с человеком на войне, объясняются целью смерти: в бою за Отчизну солдаты проявляют немыслимое мужество, самопожертвование, в плену же, обречённые на смерть, живут, руководствуясь животными инстинктами, – что удивляет и поражает капитана Атраковского в повести Г. Бакланова. Война калечит не только тела людей, но и их душу: писатель показывает, как инвалиды боятся окончания войны, так как не представляют уже своего места в мирной жизни.

О противоестественности войны пишут и К. Воробьёв, и Г. Бакланов. Главный герой повести «Навеки – девятнадцатилетние» Алексей Третьяков мучительно размышляет о причинах, значении войны для народа, человека, жизни. Он не находит весомых объяснений необходимости войны. Её бессмысленность, обесценивание человеческой жизни ради достижения какой бы то ни было важной цели ужасает героя, вызывает недоумение: «… Одна и та же мысль не давала покоя: неужели когда-нибудь окажется, что этой войны могло не быть? Что в силах людей было предотвратить это? И миллионы остались бы живы…»[62].

Для К. Воробьёва «война» – это и военная хитрость: тактика и стратегия на уровне простого солдата, вынужденного в экстремальных ситуациях принимать решение. Художник описывает сложное психологическое состояние героя, меняющееся практически ежеминутно, трансформацию мировоззрения, мироощущения: «Он ни о чём отчётливо не думал, потому что им владело одновременно несколько чувств, одинаково равных по силе, – оторопелое удивление перед тем, чему он был свидетелем в эти пять дней, и тайная радость тому, что остался жив; желание как можно скорее увидеть своих и безотчётная боязнь этой встречи; горе, голод, усталость и ребяческая обида на то, что никто не видел, как он сжёг танк…»[63]

Война ускоряет все жизненные процессы. Меняется и ощущение времени: «По своим законам текло время на войне: что было давно, иногда приблизится ясно, словно это вчерашнее, а самое долгое, самое нескончаемое, то, что происходит сейчас»[64]. В бою время ужасающе растягивается, происходит провал во времени, особенно в ожидании взрыва снаряда, после которого определится, останешься ли ты в живых, раненым или погибнешь. Концепт «война» пересекается с концептом «судьба». С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой баклановской повести ищет «знаки», подсказывающие ему приближающуюся смерть.

Поднимают писатели в своих произведениях и вопрос о роли простого солдата в истории. История пишется личностью или народами? Сопоставление идущей войны с «Королём Лиром» У. Шекспира вызывает в Алексее Третьякове возмущение: «Попалась на глаза ремарка: «За сценой шум битвы. Проходят с барабанами Лир, Корделия и их войско…» – и тут как споткнулся. Шум битвы. Ведь это убитые лежат там, за сценой истории. И побили друг друга неизвестно за что: король не так поделил наследство между своими дочерьми, а эти убиты. Но переживают не за них, как будто они и не люди, а за короля…»[65] Война в данном контексте предстаёт и как столкновение интересов власти и народа.

Словами Атраковского Г. Бакланов говорит о значимости и ценности человека, его ответственности, о памяти, связующей народ: «Через великую катастрофу – великое освобождение духа, – говорил Атраковский. – Никогда ещё от каждого из нас не зависело столько. Потому и победим. И это не забудется. Гаснет звезда, но остаётся поле притяжения. Вот и люди так»[66]. Война как катастрофа, ведущая не только к трагедии, к гибели людей, к ломке их сознания, но и способствующая духовному росту, преображению народа, определению истинных жизненных ценностей каждым, – такое дуалистическое представление концепта отличает отечественную художественную литературу военного и послевоенного периодов, в особенности, «лейтенантскую прозу».

В послевоенной прозе о войне акценты порой оказываются смещёнными в область историко-философских обобщений. Показательным в этом отношении является творчество В. Гроссмана. Так, концепт «война» в его малой прозе реализуется через семантические поля «борьба», «конфликт» (ситуация выбора в условиях военного подчинения). Внешняя событийность эпического размаха, характерная для военной прозы в целом, в текстах В. Гроссмана сменена обобщённостью, аллегоричностью, символичностью. Эксплицитное в произведениях становится неким индикатором, проявляющим человеческую (или не совсем) сущность людей. В связи с этим в качестве аксиологической составляющей концепта «война» следует рассматривать проблему свободы личности, приобретающую особый смысл в условиях тоталитаризма, проблему нравственного выбора, всеобщей и личной ответственности.

Проза В. Гроссмана о войне предельно отстранена от изображения батальных сцен: в отличие от большинства авторов военной прозы (К. Паустовский, М. Шолохов, В. Астафьев, В. Богомолов), В. Гроссман включает в сюжет произведений даже не конкретные события Великой Отечественной войны и не только поворотные моменты Второй мировой войны. Понятийная составляющая концепта «война» в рассматриваемых текстах заключена в спектре философских, символистских, отчасти религиозных толкований (война как зло, насилие, братоубийство, Апокалипсис, конец света, гибель души). Вместо пафоса освобождения в послевоенных произведениях В. Гроссмана о войне – борьба двух тоталитарных режимов, победить в которой должна человечность: «По своему жизненному материалу они обращены к минувшей войне, но продиктованы не воспоминаниями ветерана, а острой заботой о судьбе мира»[67].

Проблема нравственного выбора для писателя связана с судьбой Человечества, но решается уже на уровне человека маленького. Юный бомбардир Коннор («Авель (Шестое августа)») один в пределах фабульных событий несёт бремя ответственности, несоотносимое с теми разной степени длительности (т. е. мимолетности) и глубины (т. е. поверхностности) чувствами вины за сброс атомной бомбы, которые испытывают прочие «винтики» пресловутого «механизма». Трагедия Хиросимы показана писателем нетрадиционно: для него важна и гибель целого города, и экологическая катастрофа, но прежде всего – личная трагедия (как личная война и личное поражение) того человека, которому суждено нажатием кнопки привести в действие убивающий механизм. Новелла уже своим названием, «библеизацией» повествования, имплицирует суть любой войны – братоубийство, а в наложении этого смысла на историческую конкретику во второй части заголовка (сброс атомной бомбы на Хиросиму 6 августа 1945 г.) – совмещение темы Второй мировой войны и темы безвинных жертв в истории человечества.

Концепт «война» в прозе В. Гроссмана реализуется через бинарную оппозицию «война» – «мир», в которой мир представлен как истина, война – как преступление против истины, антиистина. В связи с этим для текстов писателя характерны медитативные включения. Как результат «крещения миром» Джо Коннором осознаётся собственное приобщение к истине и даже слияние с ней в сцене ночного купания, в образе звёздной ночи (ночь с 5 на 6 августа): «И в эти секунды он почувствовал братскую и сыновнюю, нежную связь со всем живым, что существовало на земле и в глубинах моря, со слепыми протеями в подземных пещерных водах, со всем живым, чьё лёгкое, доброе дыхание шло через пространство от звёзд и мягкой голубоватой прохладой касалось его ресниц»[68]. Эта градационная эмотивно-медитативная картина – напоминание о Вселенной, о Боге, но и об Апокалипсисе. Двойственность героя – воплощение двойственности бытия – закона борьбы противоположностей – личной войны, где каждый остаётся всего лишь человеком с присущими ему слабостями и страхами в желании сохранить собственную жизнь, но порой, для того чтобы остаться человеком, нужно умереть. Сопряжение в одном человеке обострённого чувства Мира и солдатской исполнительности, навязанной государственной машиной и системой воспитания, оказывается для юноши роковым и приводит к расколу сознания. Общее историческое безумие проецируется на человеческое сумасшествие. Так в новелле реализуется тема нравственного суда. Таким образом, можно говорить о пересечении семантических полей концептов «война» и «безумие».

В новелле «Авель (Шестое августа)» концепт «война» реализуется через комплекс эсхатологических мотивов, такая трактовка связана не только с образом Джо, но и с образом нелепого «пассажира», похожего на аптекаря (реальный прототип – создатель атомной бомбы учёный Луис Альварес). Апокалиптична сама по себе идея человеческого разума как источника неведомого и нового зла, засекреченного по инструкции и не обнаруживающего себя во всей дьявольской сущности внешне, в поведенческих проявлениях, – зла нечаянного и не помышлявшего о себе как о таковом. Пассажир и бомбардир на уровне не самопозиционирования, но самосознания (ибо они не участвуют ни в каких дискуссиях) связаны мотивом дежавю и размышлениями не о себе как «человеке маленьком», но о Человечестве. «Аптекарь» вспоминает, как четырнадцатилетним мальчишкой давал клятву: «Всю жизнь я посвящу одному делу – освобождению энергии. Я не потеряю ни часу, не отклонюсь ни на шаг. То, что не удалось алхимикам, удастся нам. Жизнь станет прекрасна, человек полетит к звёздам»[69].

Парадоксально, но именно «аптекарь», как и Джо, вспоминает о матери, о Боге и даже молится, с ним связана прямая библейская реминисценция: «Он вспомнил, как впервые услышал в чтении матери начальные строки Библии – бог, простерев руку, летел в нераздельном хаосе небес, земли и воды. Таким и был безвидный хаос, возникший в его детских снах, – он клубился вот так же, как он клубится сейчас, но казался тяжёлым и лёгким одновременно, в нём таилась и тьма, и жизнь, и вечный лёд смерти, и лёгкость небес, и чёрная тяжесть руд, земель и вод»[70]. В этом приёме монтажа, соединившем в сознании персонажа начало и гипотетический конец мира в идее первоначального и окончательного хаоса, отражается и усиливается как идея всеединства (единого источника добра и зла, Бога и Дьявола), так и мысль об Апокалипсисе. Глазами двух главных «убийц» – создателя бомбы и бомбардира – предстают перед читателем картины вселенской гармонии звёздной ночи и рассвета, которую им предстоит разрушить.

Так, через библейскую реминисценцию подчёркивается исконная братоубийственная сущность любой войны. «Каин обычный паренёк, немногим хуже Авеля, и город был полон людей вроде нас. Разница в том, что мы есть, а они были»[71]. Очевидная библейская параллель и в кульминации рассказа – в повествовании о роковом полёте и гибели города.

Перед взором читателя профессионально-личностная деформация – люди-механизмы. Лёгкое отношение к собственной жизни проецируется на обесценивание жизней чужих и жизни вообще. Предвосхищая решающий момент, автор приводит парадоксальное наблюдение: «Согласованность действий команды достигла своего высшего предела, и самолёт казался людям живым, наделённым волей существом, высшим по сравнению с людьми организмом». При этом характеристика каждого из пяти (солдатов) членов экипажа знаменитой «Энолы-Гей» осуществляется именно через описание их мирных привычек. Все эти увлечения – вовсе не способы бегства от мысли о легализованных убийствах, но неотъемлемые составляющие этих пяти жизней. За рамками профессиональной деятельности они такие же люди, как и жители Хиросимы. Беда в том, что в военной чехарде они команда «лучших» – команда «каинов», которой приказано уничтожить целый город «авелей».

В финале новеллы актуализирована общественно-политическая составляющая концепта «война». Трагедия Хиросимы, оценённая как герметизированный конфликт, словно касающийся лишь тех шестерых, что находились в самолёте, посредством смены ракурса от кабины «Энолы-Гей» перемещается в область надчеловеческого, наднационального, достигая планетарных масштабов. Здесь в роли ожидаемой истины перевёртыш оной, обнаруживающийся в историческом парадоксе: беспрецедентный даже по фашистским меркам акт фашизма оправдывается общественной мыслью, преподносясь как борьба с пресловутым фашизмом.

Но то, что закономерно и оправдано с точки зрения философов, абсолютно необъяснимо и противоестественно в человеческом отношении, абстрактная идея возмездия не имеет ничего общего со своим воплощением: «Так ни этот мальчик, ни его бабушка, ни сотни других детей, их мам и бабушек не поняли, почему именно им причитается за Пирл-Харбор и за Освенцим. Но политики, философы и публицисты в данном случае не считали эту частную тему актуальной»[72].

В новелле «Тиргартен» (1953–1955), формально вскрывающей клиническую картину германского фашизма, концепт «война» на уровне функционально-семантическом пересекается с концептами «власть», «насилие», «страх» (проблема тоталитаризма: ситуация тотального страха и недоверия, царящих на территории Третьего рейха, параллель между немецким и советским вариантами тоталитаризма).

Анимализированность текстов позволяет В. Гроссману говорить о человечном, человеческом, общечеловеческом. Звери и люди меняются местами, устами сторожа зоопарка Рамма автор провозглашает: «Как вы смеете так говорить о хищниках! Вы хищники, а не они! <…> Разве сытый тигр, лев совершает убийство? Животные должны питаться, кто же их обвинит в этом?»[73]. И на этом фоне ещё ярче звериная сущность тех, кто стоит у власти: «Государство Гитлера легко, охотно тучнело, когда худели дети; оно любило лакомиться мозгом и душой. Чем меньше души, свободы, разума оставалось человеку, тем полнокровней, громогласней, веселей становилось государство»[74].

В сцене символического ливня, предшествующего решающему бою и захвату Берлина советскими войсками, концепт «война» представлен в значении «апокалипсис». Эта сцена представляет собой кульминационный момент в развитии сюжета, являя всеобщий катарсис: «Жёлтые и чёрные тучи, клубясь, нависли над Берлином. Вихрь пронёсся над улицами, белая, кремовая, красная, кирпичная пыль поднялась над сотнями и тысячами разрушенных бомбёжкой зданий <…> а сверху хлынул огромный, горячий, жёлтый ливень, и всё смешалось в водяном тумане, зашумели по асфальтовым руслам тёмно-коричневые, густые и плоские реки»[75]. Ливень весьма напоминает серный дождь и всемирный потоп, так в повествовательное полотно вплетаются библейские мотивы. Дождь этот знаменует конец Третьей империи и особенно значим в судьбе двух главных героев, ведь только их на деле и коснутся перемены. Не случайно мечты других животных о воле предшествуют сцене ливня, мысли же гориллы Фрицци суть катарсис, и вызваны они именно ливнем, развиваются и градируют с усилением дождя, навевающего трагическое предчувствие, но и воспоминания о лесах тропической Африки, «где духота была так ужасна, а воздух так неподвижен, что казалось, здесь спящие молекулы газов, составляя воздух, не подчиняются законам Авогадро и Жерара. В этих лесах горячие ливни почти весь год со страшной силой, способной вызвать всемирный потоп, хлобыстали по чёрной, трясиноподобной земле»[76]. Для Фрицци перелом войны означает смерть как единственную возможную свободу, поскольку снаряд, который сорвёт дверь его клетки, убьёт его.

Сторож Рамм именно во время дождя открыто высказывает давно зревшую в его мозгу теорию «эволюции наизнанку», а его откровению внимает не просто угнетённый и осторожный немец, но профессиональный провокатор Краузе. Рамм – мирный характер, вдруг решившийся на «личную войну» против режима. Стремительность сюжета, разворачивающегося вдоль решения судьбы убогого старика, осмелившегося на «антифашистский выпад»; развитие психологической коллизии, прямо пропорциональное растущему самосознанию Рамма, изменившему всеобщему и личному амплуа «маленького человека»; введение в повествовательную ткань новых персонажей, с появлением которых всё больше сжимается кольцо вокруг героя и его ждут неминуемые арест и смерть, приводят к внезапной развязке в связи с событиями исторического масштаба и значения – крушением Третьего рейха. Но несмотря на долго подготавливаемое разрешение в финале, по-новеллистичному неожиданном, действует закон обманутых ожиданий, обнажая ужасающую в своей парадоксальности правду. Свобода, в желании которой томятся звери, которую они уже слышат, видят, обоняют во время решающих боёв в непосредственной близости стен зоопарка, невозможна. Приходят победившие красноармейцы, но ничего в жизни животных не меняется. Так же, как крах тоталитаризма в его немецком варианте не означает освобождения от этого зла.

Особенности воплощения концепта «война» в новеллах «Авель», «Тиргартен», «Несколько печальных дней» – в принципиальной отстранённости от собственно батальных сцен, в сосредоточении на этическом аспекте проблемы. Новелла «Дорога» (1961–1962), сюжетный динамизм которой определяется повествованием о превратностях судьбы итальянского мула Джу, рождённого служить целям, для него непонятным, порабощаемого, но не порабощённого, продолжает эту тенденцию. Концепт «война» в тексте «Дороги» проявлен через репрезентанты «насилие», «порабощение». Символично, что в ходе военных действий, Джу попадает, так сказать, в плен к русским и тем самым «воюет» сначала по одну сторону баррикад, а потом – по другую. Меняется ландшафт, меняются погодные условия, но русский погонщик бьёт по той же косточке, что итальянский, только бранится на другом языке.

Концепт «война» в послевоенной прозе В. Гроссмана, представлен двумя полюсами изображения: сужением (до ракурса личной трагедии индивидуального бытия) и расширением (в возведении локального конфликта к общечеловеческим категориям). Таким образом, на уровне репрезентации отдельно взятого концепта прослеживается общая черта прозы писателя: «И эти идеи, и это планетарное мышление, при котором общечеловеческая проблема добра и зла обрастает тугой социально-исторической плотью и, наоборот, конкретные жизненные факты обретают расширительный, приложимый и к другим социальным структурам смысл, нашли своё выражение, прежде всего в военном триптихе «Авель (Шестое августа)», «Тиргартен», «Дорога»[77].

На рубеже XX–XXI вв. концепт «война» приобретает свою репрезентационную специфику в исторической прозе, связанной с конкретными событиями разных эпох и с философско-историческими концепциями ряда прозаиков (Ю. Давыдов, Д. Быков, И. Ефимов, Л. Бородин и др.). В творчестве Л. Бородина концепт «война» скорее относится к периферийным, однако произведения автора военной тематики являются одними из самых динамичных и идейно значимых. В первую очередь, война служит в произведениях Л. Бородина критической ситуацией, в которой проверяется личность. Перед лицом смерти на войне обнаруживается истинное человеческое лицо. В смысловое поле концепта «война» входят понятия «злость», «ненависть», «бесовщина». Л. Бородин пытается доказать их противоестественность для человеческой натуры. Ядерным значением концепта «война» у современного автора является «столкновение, борьба сознаний, идеологий». На войне становятся очевидными истинные ценности человеческой жизни. Аксиологический компонент концепта определяется группировкой художественных образов в произведениях автора, а также образами-символами.

В первом произведении Л. Бородина военной тематики, рассказе «Встреча» (1970), представлены два главных героя, по своему характеру, отношению к жизни являющихся практически антагонистами: Козлов и Самарин. Для первого естественной целью является защита Родины, вне этого Козлов себя не мыслит. Поэтому со злостью реагирует на отказ сержанта бежать из плена, на разговор о полицае. Военная сноровка проявляется во всех поступках героя: строгий расчёт действий, стратегическая оценка обстановки, умение держать удар. Козлов пытается понять ненависть к нему со стороны Длинного, несмотря ни на что называет его напарником. Загадка необъяснимого ожесточения «очкарика» к Козлову объясняется писателем во второй части произведения. Такая композиция интригует читателя, а главное, усиливает мысль о противоестественности ненависти человека, который, ослеплённый ею, теряет представление о защите Родины. Причиной тому стало унижение «хозяином» советского лагеря человеческого достоинства Самарина, преподавателя музыкального училища, осуждённого по делу своего тестя. Человек искусства, достаточно ранимый, он не выдерживает лагерных «правил игры».

Жажда мести заставляет Самарина даже на войне искать обидчика в каждом незнакомом человеке, похожем на унизившего его «хозяина». Этим без вины виноватым героем в рассказе оказывается Козлов. В данном случае фамилия героя выполняет символическую функцию, наталкивая читателя на разговорное выражение «козёл отпущения» («о человеке, на которого сваливают ответственность за всё»[78]). Такой ролью и наделяет Самарин кадрового офицера Козлова, попавшего вместе с ним в плен к фашистам. С другой стороны, упрямство, настойчивость Козлова помогли ему вырваться из плена вместе с Самариным, что усиливает семантические корни его имени. В образе же Самарина автор многократно подчёркивает его длинноногость; это даёт повод предположить, что фамилия героя также производна от слова «самара» – «долгая, долгополая одежда»[79]. Данное значение имени углубляет тему мести, связанную с этим персонажем, сделавшим целью жизни отмщение за унижение: «долгая» память зла, в которой он запутался. И злость эта на лице Самарина видится Козлову нелепой маской.

В рассказе Л. Бородин изображает советский лагерь, в котором, как и на войне, ломаются человеческие судьбы – «в Богом проклятом краю, куда опьяневшая от инициативы и оптимизма Россия выбрасывала тонны щепок, эшелоны издержек производства от великого лесоповала»[80]. Такую Россию знает Самарин, может быть потому и защита такой Родины не затмевает его чувство мести обидчику. Война, лагерный механизм, основанные на унижении и насилии над человеком, одержимость местью – все эти проявления зла в мире калечат судьбы людей, человеческие души. «Свои» становятся «чужими», родная земля охвачена врагами со всех сторон. Мысль о противоестественности войны в произведении передана и в повторяющихся эпизодах, имеющих символическое звучание, – в схватках героев с собаками и в стоящем немце-мертвеце, убитом Козловым. На войне люди превращают собак в орудие борьбы, которое поражает пленных противников, унижая человека его противостоянием животному. А «чудо войны» – стоящий мертвец, вопрошающий: «Вот тебе раз! Что же это происходит?»[81], – подобно гаршинскому, усиливает мысль о противоестественности войны в мире.

Дополняет эти сцены, несущие большую идейную нагрузку, образ неба, отражающий в рассказе страдания героев: «Небо… Да… небо… Пожалуй, небо имеет отношение ко всему, что происходит на русской земле. Не чистое оно, больное, а не хмурое просто или в тучах. Да, только оно подтверждает, что впрямь беда, а не сон…»[82]. Небо является спутником Козлова на протяжении всего рассказа, предсказывая гибель русских солдат. Развёрнутое сравнение облаков с окровавленными кусками («… кто-то будто из двустволки выстрелил вплотную по ястребу, и перья веером разлетелись по всему небу, а на самом хребте зари, как окровавленные куски, подсвеченные изнутри ветровым закатом, обрывки облаков…»[83]) в сцене расстрела переходит в гром выстрелов смерти: «Они вздрогнули, отшатнулись и упали в разные стороны…»[84].

Таким образом, в рассказе «Встреча» основными вербализаторами концепта «война» являются лексемы «война», «боль», «беда», «враг», «солдат», «автомат». Образы-символы мёртвого солдата, собак-убийц, неба усиливают трагическую составляющую концепта, в смысловое поле которого в контексте рассказа входят понятия «злость», «месть», «беда», «защита Родины».

Война меняет сознание молодого современного героя рассказа Л. Бородина «Реку переплыть» (1996). Река в рассказе оказывается границей между временами. Главный герой произведения Сергей, переплыв реку, из 1980 года попадает в 1943, в руки немецкого оберлейтенанта Фрица Гальдера. В сознании главного действующего лица совмещается несколько временных пластов: современность, Великая Отечественная война, Древняя Япония. В таком совмещении раскрывается авторская идея о принадлежности каждой личности историческому целому, о взаимосвязи и взаимозависимости судеб различных людей, о сопричастности каждого судьбе всего человечества. Семантическое поле концепта «война» расширяется понятиями «память», «народ», «история».

Единение с природой и окружающим миром, проникновение в историю, осознание взаимосвязи всего сущего становятся необходимыми этапами духовного совершенствования молодого человека. Для прохождения испытания Сергей должен приобщиться, в первую очередь, к национальному сознанию. Поэтому выбирается важное для истории России событие – Великая Отечественная война 1941–1945 гг. До того, как герой из современности попадает в 1943 год в качестве русского военнопленного, принадлежность к русской нации его отнюдь не радует. Увлечение Сергея восточным единоборством, медитацией, стремление постичь глубины духа, прекрасное знание японской истории сочетается с неуважением к русской истории, национальному характеру. Во время допроса немцами, считающими Сергея высококлассным русским разведчиком, молодой человек с ужасом открывает своё незнание истории Великой Отечественной войны, в его памяти вплывают лишь эпизоды из художественного фильма «Семнадцать мгновений весны». После возвращения в реальное время Сергей с удивлением обнаруживает в себе любовь к людям, говорящим на родном языке, осознаёт, что он должен уважать историю своего народа, чьей частью является. Идея необходимости установления связей прошлого и настоящего, связей между поколениями, а также особой роли молодёжи в возрождении нравственных основ жизни ярко представлена в данном произведении. Для этого писатель использует фантастический элемент – переход героя в прошлое, совмещает различные временные пласты, а пространственное перемещение – переплывание реки – оказывается не только границей времён, но и символом духовного очищения и роста. Война для писателя вновь выступает в роли обстоятельства, заставляющего его героя пересмотреть свои жизненные принципы, определить истинные ценности. Аксиологическая составляющая концепта «война» в данном контексте оказывается доминирующей.

В повести «Царица смуты» (1996) концепт «война» тесно взаимосвязан с концептом «смута» (смута является причиной всех гражданских войн). Л. Бородин обращается к истории России XVII в., но параллели с настоящим временем прослеживаются довольно легко. Самая большая боль писателя – будущее государства российского, погрязшего, по мнению Л. Бородина, с конца XIX в. в смуте. Каковы источники смуты, что поддерживает это разлагающее государственные устои явление, как искоренить смуту, – на эти вопросы писатель ищет ответы в истории Марины Мнишек. Перед читателем бородинской повести предстаёт образ сильной своей верой в избранничество, в промысел Божий, умеющей побороть свой страх, но хрупкой и одинокой в своих убеждениях женщины. Обречённость героини, её дела ясна с самых первых страниц повести, но в погибель свою Мнишек не верит. Она находится под властью бесовских сил, которые сопровождают войско царицы смуты на всём протяжении их скитания. О повреждении Марины Мнишек умом, её податливости «козням бесовским», да ещё и в сравнении с Жанной Д′Арк, говорит отец Николас Мело. Гордость, желание Марины отомстить предателям становятся оружием сатаны. Понятия «бесы», «бесовщина» входят в смысловое поле концепта «смута». Душевная смута исторической личности поддерживает смуту государственную, усиливая бесовские проявления народа.

Из всех злоключений Марины и её войска писатель изображает только два основных сражения: астраханское и последнее, на реке Яик, в ходе которого была пленена Марина. Картины битвы представлены автором как бесовские игрища, в которых раскрываются злые силы человеческие. Л. Бородин в повести постепенно усиливает тему «бесовщины»: бесы овладевают не только душами смутьянов, но и всей землёй русской. Особенно яркой картиной «неистовства сатанинского» является сцена грозы в астраханском кремле, когда, испытывая судьбу, бросая вызов своим страхам и неверию сподвижников и войска, Марина Мнишек взбирается на Житную башню (ср. с Вавилонской). Невредимой вышла из самой себе устроенного испытания Марина, ещё более уверовав в правоту своего дела и Божий промысел. Но тут же всю радость победы омрачила мысль о вечности реки и толпы, «несострадательных и неуничтожимых». Марина Мнишек пыталась изменить неумолимый ход истории, переданный в вечном движении реки, противопоставляемой временной жизни человека. Концепт «война» в контексте повести становится границей раздела «вечности» и «времени», «жизни» и «смерти». Ключевая антиномия «жизнь-смерть» вносит разлад в миропонимание человека: «Человекам же меж собой мира нет, потому что знание смерти гнетёт и смысл жизни отнимает»[85]. Гражданская война представлена в повести «Царица смуты» как трагедия государства, попавшего во власть смуты, «бесовщины», раскрывается через трагедию смуты исторической личности.

Концепт «война» входит в концептосферу романа «Трики, или Хроника злобы дней» (1998). В романе тщательно прописан образ Москвы – символа истории и величия России, передовой войны сознаний, происходящей в стране. Л. Бородин рисует «Хроники злобы дней» начала 1990-х через призму восприятия Триков. Друзьям детства уже под пятьдесят, у каждого ощущение того, что мир и их собственные жизни рушатся. Человеческая злоба, в течение семидесяти лет копившаяся под присмотром «бесов», прорвалась, сметая многое на своём пути. Самым ярким прорывом «злобы дней» у Л. Бородина становятся сентябрьские события 1993 г. Здесь и толпы, совершенно различные по своим политическим убеждениям, скандирующие «Да здравствует наша Россия!», и бессмысленная «бесовская» стрельба, и любопытные, перебегающие от одних к другим, и группа молящихся за сохранение России. В семантическое поле концепта «война» в контексте романа входят понятия «злоба», «хаос», «бесовщина», которым противостоят «добро», «порядок» и «вера».

«Война» является одним из ключевых концептов повести «Ушёл отряд» (2004). Хотя непосредственно военные сражения не изображаются Л. Бородиным, но война служит ключевым фактором внутренней борьбы героев, стоящих перед проблемой выбора. Сюжет повести составляет жизнь партизанского отряда, стихийно сформировавшегося в первые месяцы отступления и попавшего в непроходимые болота, вынужденного существовать за счёт двух близлежащих деревень. Отряду надо уходить, так как дальнейшее пропитание партизан становится смертельной угрозой для мирных жителей. Вся тяжесть решения ложится на плечи главного героя повести, командира партизан Николая Сергеевича Кондрашова. Его лидерство, правильность поступков и командования в партизанском лагере признают все. Танкист Карпенко уникальность командира объясняет принадлежностью Кондрашова к «просто хорошим людям», которые думают «про жизнь даже на войне»[86]. Именно Кондрашов пытается понять истоки и смысл войны.

Осмысление войны партизанами неоднозначно. В первую очередь это связано с условиями возникновения отряда. Каждый из его членов не мог до конца разъяснить позорного отступления российских войск перед немцами, не мог определить теперешнее своё место в продолжающейся войне. Жители деревни, для которых главной целью становится естественная потребность выжить, хоть под «своими», хоть под фрицами, своей позицией обостряют проблему самоопределения партизан, обвиняя их в дармоедстве. Конфликт партизан и жителей деревень усугубляется наличием в них полицаев и старост, которые вынуждены «играть» на два фронта. Кондрашов пытается объединить всех общей целью русского народа: «Нынче нет другой справедливости, как Родину Советскую защищать и бить фашистских захватчиков в хвост и гриву»[87]. Специфику идущей войны определяет капитан Никитин, бывший полковник, служивший ранее у маршала, «врага народа»: «Армия против армии – так раньше все войны решались. Теперь совсем другой манер. Вся «огромная» должна встать и огромностью давить»[88], – потому что «под ударом идея мирового коммунизма»[89]. Война идеологий, по мнению Никитина, имеет право снести на своём пути судьбы многих: цель оправдывает средства. Такое убеждение и горячность капитана обусловливают его поступки и отношение к окружающим. «Раненым в душу» называет себя герой. Поэтому так жёстко отзывается он о жителях деревни, как о предателях, видя в их хозяйственности и истории как класса «антикоммунное нутро». Даже политрук Зотов со своим мальчишеским стремлением к решительному действию, с профессиональным подозрением каждого в предательстве не столь крут на решения. А его тайное высказывание о неверии в построение мирового коммунизма вносит в образ героя ещё большую неоднозначность.

Антагонистом капитану Никитину в повести выступает староста деревни Тищевка. Л. Бородин рисует колоритного персонажа, неожиданно раскрывающего тайну своей судьбы перед Кондрашовым, который уже по внешности подозревал в Корнееве бывшего дворянина. Из рода князей, отступивший вместе с белыми, вернулся сын полковника в родные места с немцами, без благословения своего командира Краснова и духовного наставника. Корнеев осознанием себя как невоенного человека, своими заботами о благополучии деревни чем-то близок Кондрашову. Командир партизанского отряда это ощущает и нарочно будоражит в себе чувство ненависти к «врагу народа». Образ Корнеева приобретает символическое звучание в повести не только фамилией и судьбой. Кондрашов находит старосте такое сравнение: «…Дуб, расщеплённый молнией и живущий теперь двумя жизнями из одного корня»[90]. С мощной историей своего рода, ведущий двойную игру, Корнеев представляется в повести очень трагической личностью.

Значимое место в системе образов и раскрытии авторской идеи принадлежит пулемётчику Ковальчуку. Воевавший на стороне батьки Махно, затем в коннице у Будённого, четыре года отрабатывал он свою «вину» перед советской властью в лагере на строительстве Беломорканала. К партизанам Ковальчук пришёл из разгромленной немцами деревни, где погибла его семья. Именно этот герой высказывает мысль народную о необходимости всем, независимо от того, на чьей стороне русский человек, «красной» или «белой», выйти на борьбу с фашистом.

Последняя глава повести, уже по бородинским традициям, самая напряжённая, кульминационная, определяет авторскую позицию по отношению к персонажам. Пахомов, подручный старосты, в белогвардейской шинели приходит к партизанам и на глазах выстроившегося отряда убивает Никитина, мстя за гибель Корнеева. Самого же Пахомова расстреливает обезумевший от его выходки старый партизан. Такая «перестрелка» определяет и трагедию убитых героев, и силу правды партизан, идущих на дальнейшую борьбу с немцами. Победа «красных» над «белыми» в этой идеологической битве на фоне войны народов аллегорично передана в словах бывшего махновца Ковальчука: «То ли не чудно, а, командир? Пришёл беляк белым, а теперь вот лежит сплошь красный. Так сказать, посмертно сагитированный»[91]. Но и непростое отношение отряда к убитому капитану, которого недолюбливали, Кондрашов ощущает, переживая за несправедливость судьбы Никитина: «Капитан жизнь чувствовал неправильно – к такому выводу пришёл Кондрашов»[92]. Отношение к человеку и жизни, понимание её ценности становятся самыми важными для бородинских героев. Так было с Самариным и Козловым в рассказе «Встреча», с тех же позиций более чем через тридцать лет показывает Л. Бородин своих героев повести «Ушёл отряд». Война способствует прояснению понятийного и ценностного содержания компонентов оппозиционных концептуальных пар «жизнь – смерть», «свой – чужой», «верность – предательство».

Концепт «война» в произведениях автора не находит прямого выражения в описании военных сражений. Военные события являются фоном, на котором разворачиваются человеческие драмы, «внутренние войны», усиливающиеся трагической внешней ситуацией. Для описания внутреннего конфликта человека на войне писатель сталкивает персонажей с разным мировоззрением: Козлов и Самарин, бежавшие из плена («Встреча»), капитан Никитин и староста Корнеев на занятой немцами русской земле («Ушёл отряд»). Война у Л. Бородина служит проверкой не только для отдельной личности, но и для всего народа способной объединиться для борьбы с врагом. Причиной войны является столкновение сознаний, смута, а её подпитывающим источником оказываются ненависть, злость, обида, месть. Писатель исследует в произведениях взаимозависимость социального и личностного на войне. «Война» как образ столкновения и противостояния различных идеологий предполагает разрешение социальных проблем, внутриличностная «война» способствует определению человеком жизненных ценностей. Писатель выстраивает смысловую градацию концепта «война»: внутриличностная – гражданская – мировая. Помимо общепринятого значения «войны» как «противостояния, столкновения враждующих сторон», понятийная сторона концепта в творчестве Л. Бородина включает такие элементы, как «злоба», «смута», «месть», «бесовщина».

Таким образом, содержание концепта «война» в русской литературе на протяжение XX в., насыщенного военно-политическими конфликтами, воплощалось в религиозных, нравственно-философских, историософских представлениях, актуализирующих искомый концепт в плоскости бытия человека и человечества, в сфере человеческого и общечеловеческого.

Город

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), ТА. Таяноеа (С. Есенин), В. В. Цуркан (Ю. Трифонов, А. Битов); автор-сост. – В. В. Цуркан

Город – один из постоянных и устойчивых элементов картины мира, отражающих развитие цивилизации. Это сложный, многоуровневый объект, раскрывающийся в социокультурной перспективе.

В Большом толковом словаре приводятся два значения слова «город»: «крупный населённый пункт, административный, промышленный, торговый и культурный центр района, области, округа» и «древнее поселение, огороженное укреплённой стеной; крепость»[93]. В историко-этимологическом словаре указывается на связь слова-имени «город» с понятиями «ограда», «забор», «укрепление», «круг», «окружность»[94].

В ряде гуманитарных дисциплин город изучается как пространственный концепт. Город хронотопичен. Пространственные и временные категории вступают в нём в динамические отношения, что, как указывал М. М. Бахтин, оказывает влияние на художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности и «выводит словесную ткань на образ бытия как целого»[95].

В устоявшейся символической системе город рассматривается как «символ порядка цивилизации», а его улицы как «символ ориентации в пространстве»[96]. Пространство любого города может быть представлено как единое целое, но в то же время оно состоит из отдельных локусов, каждый из которых вносит в семантику концепта «город» нечто новое. Это могут быть разные по значимости и размеру открытые и закрытые пространства, а также их границы, выполняющие связующую функцию и подчёркивающие связь различных явлений бытия.

Поскольку временно-пространственные определения в искусстве и литературе всегда эмоционально-ценностно окрашены, концепт «город» вбирает в себя идеалы и антиидеалы, трактуется в отношениях с душой конкретного индивида и с социальной действительностью в целом. Аксиологическая составляющая концепта зафиксирована в ассоциативном словаре как в позитивных качествах (большой, родной, красивый, любимый, светлый; мечты, мираж, надежды), так и в негативных (бардак, коробка, муравейник, порок, смерть, суматоха; грязный). В ассоциативный ряд включаются понятия, отражающие структуру города, а также оппозиции (деревня, село, посёлок)[97].

Антиномия «город – природа» – одна из важнейших в структуре концепта. В энциклопедии символов, знаков, эмблем подчёркивается, что город, «спроектированный по определённым законам, построенный по выверенным чертежам, своей чёткостью, размеренностью и планировкой противопоставляется непредсказуемой природе, при этом более предпочтительным оказывается естественный мир, а не искусственное пространство»[98]. Однако город является не только зависимой от природы, но и организующей собственный жизненный цикл системой. Наложение мифологизированного времени природной жизни на культуросозидающее бытие города нередко нивелирует оппозицию «город – природа», выводя её за рамки традиционного конфликта.

Концепт «город» включает в себя и эмоционально-чувственные проявления индивидуума, и универсальный опыт человечества. Сменяющие друг друга на протяжении веков «образы» города являются способами фиксации и самоидентификации различных культурных систем.

Так, для урбанистических цивилизаций древности город был способом объяснения мира, моделью космоса. Историческая закладка города и его элементов осуществлялась не произвольно, но подчинялась определённой идее, становясь таким образом её символом. В словаре знаков и символов Н. Н. Рогалевич отмечается, что город у древних народов являлся «мировой горой, олицетворением мировой оси, местом входа на небо, под землю и в преисподнюю». Так, название Вавилон (от bab-ilani, в переводе «ворота богов») отражало представление о том, что именно здесь боги спускались с неба на землю, и о том, что этот город построен на bab-apsi («воротах Апсу»), то есть вод хаоса, существовавших до творения. Вавилоняне верили, что у города есть свой божественный прототип, предшествующий земному образу и расположенный в небесном раю (аналогичное представление существовало и в Индии, где города строились по модели мифического небесного града)[99].

Отношение к городу как к аналогу космоса и конкретному воплощению определённых мифологических представлений переняли пришедшие в долину Тигра и Евфрата семитские (аккадские) племена, в результате чего возникла общесемитская и общеближневосточная мифология города, впоследствии канонизированная в Ветхом и Новом заветах.

Важнейшим в эволюции концепта «город» стало соотнесение города с материнским началом (богини-матери во многих культурах выполняли функцию покровительниц городов; они изображались в венцах, очертания которых напоминали зубчатые стены города). В Библии о городах говорится как о женщинах: Иерусалим (слово женского рода в еврейском языке) называется «дочерью Сиона» (сам же Сион упоминается как обитель Бога), Вавилон предстаёт в облике блудницы, напоившей вином блудодеяния своего все народы (Апок. 18). Известный семитолог И. Г. Франк-Каменецкий в статье «Женщина-город в библейской эсхатологии» указывает, что связь между изображением страны или города в виде блудницы и в виде женского божества восходит к стадии матриархата и полиандрии. Он считает, что «взятые в аспекте стадиального развития образа термины «дева» и «блудница» в применении к матери оказываются равнозначными»[100]. В. Н. Топоров, один из создателей теории «петербургского текста», разграничивает данные образы, опираясь на Откровение Иоанна Богослова, в котором противопоставлены Вавилон-блудница и небесный Иерусалим[101].

Согласно христианским традициям, город является воплощением греховности, зла, жестокости, тиранства. Строительство первого города приписывалось Каину, в этом начинании ему подражали многие злодеи и тираны. Обосноваться в городе означало выбрать бренный мир земной, при этом подчёркивалось, что патриархи и святые жили в пустыне. Отрицательная сторона образа города, проявлявшаяся в его механистичности, шуме, зафиксирована в его уподоблении аду.

Одновременно с этим толкованием, как отмечает В. Андреева, в средние века за городом закрепляется позитивное значение образа и символа свободы в связи с обычаем, согласно которому человек, проживший в городе год и один день, считался свободным от власти феодала. Город осознавался как пространство, где человек может чувствовать себя защищенным от враждебной силы стихии, где реализуется его стремление к стабильности и комфорту[102].

Многообразие семантики города, зафиксированное в культуре, во многом определило особенности вербализации концепта «город». В отечественной словесности образ города занял одно из ведущих мест в XVII–XVIII веках, когда возникла необходимость художественной репрезентации сложившейся в национальной культуре модели мира. В XIX–XX столетиях данный образ стал основой формирования «городского текста», наделённого, помимо культурологических, социальных, философских функций, способностью объективации авторского сознания. В культуру вошли ярко своеобразные и глубоко истинные образы Москвы и Петербурга Н. Карамзина, А. Пушкина, А. Грибоедова, А. Герцена, Н. Гоголя, Ф. Достоевского, А. Островского, И. Шмелёва, М. Булгакова, А. Белого, А. Блока, А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Набокова, иллюстрировавшие русское самосознание и самоописание.

Концепт «город», представляющий, по словам Ю. М. Лотмана, «котёл текстов и кодов, разно устроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням»[103], вступил в системные отношения сходства, различия, иерархии с «городским текстом», что наделило его смысловой множественностью и текучестью.

«Городской текст», предполагающий «опознаваемость» места в масштабах национальной или мировой культуры, опирается на семантические константы, доминирующие при описании того или иного топоса. В «столичных текстах» русской литературы возникло противопоставление Москвы – центра православия, символа души и Петербурга – средоточия красоты и культурных ценностей и одновременно города-призрака. К формальным признакам «петербургского текста» относятся противопоставление естественного и искусственного, антиномия природы и культуры, стихии и власти, осцилляция между фантастичностью и реалистичностью. Мифология северной столицы включает «шведский миф», объединивший мифы о Петре – основателе города и о «Медном всаднике» (с которого, по мнению В. Н. Топорова, и начался «петербургский» текст русской литературы). Критериями выделения «московского текста» стали московские топонимы, мотив кривизны московского ландшафта (в противовес петербургскому царству «квадратных линий» и прямых углов), тип героя-праведника в миру, образ толпы. Мифологемы «Москва – град божий», «Москва – город на крови», «Москва – Феникс», «Москва – город-женщина» и типологические параллели «Москва – третий Рим», «Москва – град Китеж», «Москва – новый Иерусалим», «Москва – новый Вавилон» составляют основу данного текста.

В «провинциальном тексте» литературы образ провинции интерпретируется, с одной стороны, в пренебрежительно-ироническом ключе в его базовом значении, согласно которому, во-первых, все провинциальные города похожи друг на друга в своей удалённости от крупных центров культурной жизни («В России все города одинаковы. Екатеринбург такой же точно, как Пермь или Тула. Похож и на Сумы, и на Гадяч». А. Чехов. Письма), во-вторых, они не имеют определённых топографических примет, поскольку их название часто выдумано писателем (Миргород – Н. Гоголем, Крутоярск – М. Салтыковым-Щедриным, Скотопригоньевск – Ф. Достоевским, Окуров – М. Горьким, Градов – А. Платоновым). Иную точку зрения формирует представление о том, что жизнь в провинции – источник глубинной духовности и оппозиционности. Репрезентация провинциального города в творчестве И. Тургенева, Н. Некрасова, Д. Мамина-Сибиряка, Б. Зайцева, М. Цветаевой поставила вечную проблему смысла человеческой жизни и продемонстрировала преимущества скромного и устремлённого вглубь быта. «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря», – резюмировал в последней трети двадцатого столетия И. Бродский.

В XX веке концепт «город», сохраняя свою универсальность и национальную значимость в системе ценностных ориентиров русской культуры, обогатился новыми существенными признаками.

Размах индустриальной, научно-технической революции способствовал стремлению художников объединить, а иногда и заменить «эстетику природы» «эстетикой города». В концепте «город» в двадцатом столетии сошлись две парадигмы. Согласно технократическому подходу, городской образ жизни осознаётся как функция производственных процессов, а сам город – как некая конструкция, которую можно спроектировать и воплотить в жизнь вплоть до мельчайших деталей организации производства и быта. Согласно органическому подходу, город рассматривается как социокультурный организм, имеющий внутренние закономерности развития, выступающий как саморазвивающееся целое, в котором личность выстраивает своё существование в соответствии с ценностями культуры. Так, в поэзии начала XX века, синтезирующей обе тенденции, город как создание рук человеческих, объект технического и научного творчества интерпретируется как носитель и транслятор урбанизационных процессов. Жизнь современного большого города представляется художникам неким грандиозным экспериментом истории, где пересекаются все «крайности» и смешиваются все начала жизни. Урбанистическая поэзия видит в городе жаркое горнило, в котором выковывается будущее Земли («Ночь» В. Брюсова), уповает на то, что из многообещающего разнообразия форм социальной жизни именно в городе может родиться синтез идеального, желаемого будущего.

Выход за рамки традиционных представлений, поставивший основополагающие константы мира в зависимость от точки зрения наблюдателя, теория об объективно-субъективном характере взаимосвязи времени и пространства обусловили значимость в художественном поле концепта «город» характеристик, идущих от восприятия мира человеком. В творческом процессе пересоздания реальности город стал трактоваться как динамичное креативное пространство, как творимое и творящее начало, как объект и субъект одновременно. Смысловое поле концепта «город» обогатилось представлением о единстве бытия, взаимозависимости действительности и творчества.

Переходность рубежной эпохи, интерес к иррациональному постижению мира, стремление выйти за рамки земной оболочки и постичь суть скрытых явлений способствовали появлению амбивалентности в структуре и семантике концепта «город». Урбанистический город с его «камнями певучими», людскими толпами, автомобилями и огнями реклам мог быть представлен и как арена социальных катаклизмов, расколовших планету, и как место «воплотившегося в земные формы бреда», апокалипсиса, сопровождаемого «адским шумом» и «рокотом колес» («Конь Блед» В. Брюсова). О «прекрасно-страшном Петербурге» писала 3. Гиппиус. Как модель перестраивающегося мира воспринимал город В. Маяковский. Он отчётливо видел эстетическую непривлекательность городских построек («гроба домов, «кривую площадь», змеевидные рельсы, «пасть трамваев», «башен кривые выи», «лысый фонарь», «провалившуюся улицу, как нос сифилитика») и в то же время смотрел на урбанистический пейзаж как художник («Ночь»).

Органическая и технократическая парадигмы актуализировали в поэзии и прозе XX века ряд известных в мировой литературе моделей города. Остановимся на некоторых из них.

1) «Город-текст», «город-книга».

На рубеже XIX–XX вв. в творчестве модернистов город представлен как «аналог стихотворения-артефакта, аналог книги»[104]. Воссоздавая точные приметы городов, их архитектуру, индивидуальный облик и характер, художники изображают город как знаковый пространственный топос, центр культуры, воплощение наивысших достижений человечества. Отсюда искреннее любование гранитными набережными и великолепием дворцов, торжественными площадями и нарядными улицами, разноцветными фасадами зданий и блестящими шпилями, уходящими в небо (лирика А. Ахматовой, Н. Гумилёва, О. Мандельштама).

2) «Город-сад»

Перенесение идеала «золотого века» из прошлого в будущее (характерное для эпох смещения ценностных приоритетов, начиная с эпохи Возрождения, когда появились утопии Т. Мора, Ф. Бэкона и Т. Кампанеллы, и заканчивая сменой исторических формаций XX века), апология грядущего (производственного, урбанистического) отразились в создании образа индустриального города, представленного в литературе 1920-1930-х годов в роли топоса, в котором пересоздаётся действительность, закладываются основы нового мироустройства. Производственный роман – основной жанр литературы соцреализма, – внедряя идею самоотверженного служения государству, рисовал город как идеальное пространство, где совместный труд вытесняет все негативные стороны бытия. Основными приметами города в производственных романах В. Катаева, А. Малышкина, М. Шагинян оказываются промышленные реалии: возводимые стены заводов и фабрик, гидроэлектростанции, трубы мартенов и домен. В романе-утопии Л. Леонова «Дорога на океан» атрибутами города будущего являются «восходящие линии лампионов», «могучие колоннады» новых домов, «глазастые окна, широко открытые солнцу»[105].

3) «Город-антимир».

Антитезой гиперфункциональному городу будущего с серыми стеклобетонными зданиями, блестящими и умными машинами, сверкающими, как лёд, воздушными аппаратами, в неясные контуры которого подчас с надеждой, подчас с ужасом вглядывалась литература первой трети XX века, становится город-мираж, город-призрак, восходящий к некрасовскому «городу-омуту», к городу-антимиру А. Белого, «городу-мертвецу» А. Блока. Создатели подобного типа концепта тяготеют к изображению замкнутого пространства, в котором, однако, в сублимированном виде происходят процессы, моделирующие то, что свершается в большом мире. Город Чевенгур А. Платонова, где, «говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм»[106] (как ранее город из «Мы» Е. Замятина, а позднее «город Эн» Л. Добычина), – это другая планета, которую отделяет от подлинной реальности «не только пространство, но и время». «Сдвинутые», «вывернутые», опирающиеся на формы бреда, сна, наития, примитива конструкции создают образ вывернутого наизнанку, «не того» мира.

4) «Город-балаган».

Ощущение дисгармоничности бытия приводит к осмыслению городского пространства и как места буйного веселья, «праздничного угара». Мотив карнавала (а чаще – ярмарочного балагана) в произведениях М. Булгакова, К. Вагинова, Вс. Иванова, Н. Заболоцкого, М. Зощенко выдвигает на первый план профанические составляющие города: ресторан, рынок, лавки, магазины, баню, пекарню, цирк, ночлежки, театр. Жилые дома и квартиры, лишённые индивидуального начала, становятся местом маскарадных игрищ, где возможны невероятные превращения (например, Зойкина квартира в одноимённом трагифарсе М. Булгакова или пекарня – «пещера всех метаморфоз» у Н. Заболоцкого). Все здесь охвачено духом безудержного, неуправляемого, лишённого здравого смысла веселья: «Несутся бешеные пары / В нагие пропасти зеркал, / И вслед за ними по засадам, / Ополоумев от вытья, / Огромный дом, виляя задом, / Летит в пространство бытия»[107]. Окна и стены, призванные (в соответствии с мифологической традицией) помочь человеку уединиться, укрыться от всепроникающего шума, не выполняют своей роли. Неслучайно всё происходящее в эсхатологическом пространстве города названо хаосом.

Итак, ключевыми в функционально-семантическом поле концепта «город» в творчестве художников XX века оказываются либо романтические, идеально-фантастические, либо негативно окрашенные компоненты, отражающие неопределённость, дисгармоничность жизни (переживание пространства, закреплённое в оппозициях «ад – рай», «свет – тьма», «низ – верх» и т. п., свойственно интерпретациям концепта «город» в искусстве переломных эпох).

Город многолик, он вызывает широчайшую гамму чувств и настроений – от любви до ненависти, от восторгов до проклятий, а главное, он не просто фон для происходящего в рамках литературного сюжета, но важнейшая константа культуры, отсылающая к основам национального мировидения. Именно в этом качестве он становится важнейшей составляющей концептосферы Б. Пастернака и С. Есенина.

В раннем творчестве Б. Пастернака концепт «город» связан со становлением сознания творческой личности. По мнению Б. Пастернака, пространство города влияет на процесс эволюции художника, на развитие его воображения. При этом творчество воспринимается как познание-воспоминание о вечном, когда человеческое «я» вдруг включается в историческую память человеческого рода и осознаёт, что его ощущения «здесь и сейчас» соответствуют тем чувствам, которые испытывали сотни раз до него другие люди.

Город интерпретируется как некий амбивалентный символ, содержащий атрибуты старого и нового мира, объединяющий свет и тьму, жизнь и смерть. Городское пространство предстаёт как своеобразное пограничное место, где соединяются мир природы, сотворенный Богом, и культура, где соприкасаются искусство и обыденность, сталкиваются дух свободы, возможность неограниченного общения и замкнутость, безразличие и равнодушие людей друг к другу, их тотальное одиночество. Писатель не даёт законченных, целостных описаний города, а зарисовывает отдельные образы, изображает мелкие детали городской действительности, передаёт свои впечатления и ощущения.

В текстах 1910–1912 годов («Я спускался к Третьяковскому проезду», «Когда Реликвимини вспоминалось детство…»)[108] значимыми элементами в структуре концепта «город» у Б. Пастернака являются понятия «граница», «линия», которые разделяют искусственное и естественное, земное и небесное, сиюминутное и вечное. Линии и грани вместе с тем не становятся препятствием для взаимодействия внешнего и внутреннего пространства, городской среды и мира природы. Наоборот, эти границы призрачны, легко проходимы; именно на пересечении привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного рождается произведение искусства. Становясь подвижными, изменчивыми, хрупкими, линии участвуют в постоянном пересоздании городского пространства.

Нарушение границ, разрыв линий особенно остро ощущается художником, который с пристальным вниманием наблюдает за происходящими переменами. Воображение пастернаковских героев отменяет законы геометрии, создаёт неповторимый мир: параллельные прямые улиц перекрещиваются у горизонта, сливаются, непрерывные контуры зданий ломаются, изгибаются, исчезают. Линии ведут с художником постоянную игру, побуждают фантазировать, искать новые ракурсы для того, чтобы вновь уловить малейшее изменение действительности.

Герои-художники познают городское пространство, двигаясь от его окраин к центру. В связи с этим значимым оказывается образ вокзала – символического входа в город. Он одна из границ между городским пространством и другим миром. Эта граница призрачна, легко проходима, творчество возникает в момент соприкосновения привычного, знакомого, обыденного и неизведанного, неявного, тайного. Пограничное положение позволяет героям-творцам ощутить мимолётные изменения городской реальности, помогает найти своё место в жизни, понять своё предназначение.

Многочисленные улицы ведут героев к центру города-площади. В раннем неоконченном произведении «Я спускался к Третьяковскому проезду…» образы улицы и площади противопоставлены друг другу как противоположные сущности города (шумное, пёстрое, узкое пространство улицы и широкая, просторная, задумчивая площадь), они заключают в себе два типа мировосприятия (обыденное и творческое).

Описание улицы начинается с упоминания о бесконечном количестве людей. Городские жители находятся в постоянном хаотичном движении, спешке, суете, неотложных повседневных делах и заботах, не успевая насладиться каждым моментом жизни. Улица ассоциируется с ярким восточным ковром, а человек – с цветной нитью, создающей вьющийся затейливый узор, случайный орнамент, не зависящий от его воли. Скученность людей, животных, предметов вызывает ощущение тесноты пространства, показывает его ограниченность, монотонность, безликость.

Иной в произведении представлена площадь. Это своеобразный перекрёсток, место встречи людей, скрещения судеб, сосредоточения идей, подробностей городской действительности. Площадь в понимании художника – это «ладонь с тысячей складок и линий», по которым люди находят свою судьбу. Здесь нет суетящихся, случайных прохожих, свой путь люди выбирают сами, площадь не диктует им траектории, не увлекает их с общим потоком. Неограниченное пространство площади даёт простор для воображения и фантазии, позволяет поэту открыть свой мир, свой город в городе на стыке обыденного восприятия реальности и творческого озарения. Его герои чертят на площади свои линии, которые никогда не пересекаются. Автор называет их «линиями любви», любви ко всему миру, каждой его черте. Именно любовь, по мнению писателя, помогает человеку обрести индивидуальность, найти свой красочный мир. Итак, если образ улицы указывает на ежеминутные изменения как городской действительности, так и жизни в целом, образ площади подчёркивает постоянство и фундаментальность мира. Вместе они составляют единый архитектурный ансамбль.

Значимым в смысловом поле концепта «город» оказывается представление писателя о взаимосвязи городского и природного пространств. Город у Б. Пастернака не отделяется от природного мира, а гармонично сосуществует с ним, пространство природы и города плавно перетекают друг в друга. Являясь созданием рук человека, город продолжает оставаться частью мира природы. Граница между небом и землёй становится очень тонкой, едва заметной, почти неощутимой.

Особенно трепетно к единству города и природы относятся творческие личности: именно они замечают, как небо опускается на крыши домов, задевает шпили зданий, заглядывает в окна и отражается в них, дотрагивается до асфальта. Койнониевич и Реликвимини, гуляющие по городским проспектам, ощущают единство природы и мира. Они видят, как очертания города проступают сквозь опускающиеся сумерки, границы зданий делаются расплывчатыми, цвета теряют насыщенность, обретая мягкие полутона. В вечернем пейзаже Б. Пастернак подчёркивает лирический характер города, вдохновляющий художника на творчество.

Неотъемлемой характеристикой концепта «город» у Б. Пастернака становится динамичность. Ощущение непрекращающегося движения создаётся за счёт изображения постоянно появляющихся новых персонажей, спешащих пешеходов, проезжающих телег, несущихся экипажей. Здания, призванные в реальной жизни сохранять чёткость городских линий, также вызывают модификации пространства. Улица, отражаясь в окнах домов, раздвигает свои границы, умножается на тысячи подобных образов, «двойников», «стёртых набросков». Пространство площади расширяют лужи, выступающие огромными зеркалами, в которые смотрится небо, в результате чего город вырастает до космических масштабов, включает в себя другие, вымышленные, города и новые миры. В сознании творческой личности город – это вселенная, не имеющая конца. Звёзды и землю связывают птицы, которые свободно, как фантазия художника, могут улететь из города за облака и вернуться обратно с далёких звёзд. Городское пространство, таким образом, обладает динамикой, как внешней, так и внутренней.

Характерно, что закон «нарушения границ» является в ранней прозе Б. Пастернака универсальным и действует на уровне не только категории пространства, но и времени, оказывается значимым при создании образов главных героев произведений. Постоянно изменяющаяся атмосфера города влечёт за собой трансформацию времени: в сознании художника миг приравнивается к вечности. Реликвимини видится, как по улице идет двойник Генриха VIII, в котором обнаруживаются не только портретное сходство с конкретным историческим лицом, но и присущие ему манеры, позы, поведение.

Концепт «город» у Б. Пастернака имеет и другой тип развертывания пространства. В отрывке «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» изображён город, рождённый воображением героя-художника: имя города не называется, но сквозь характерные черты в нем можно угадать облик как Москвы, так и Петербурга: автор упоминает об упоительном колокольном звоне, о Замоскворечье и в то же время рисует величественный петербургский пейзаж, говорит об обилии воды, о низком северном небе, опускающемся на множество шпилей, и, наконец, о «крыльях» разводных мостов. Город, в котором совмещены образы Петербурга и Москвы, отражает идеальное пространство, где наличествует московская широта, душевность, открытость и петербургская романтика, удивительно сочетающаяся со строгостью и рациональностью.

Город воспринимается героем не столько как реально существующий пространственный топос, сколько как временной отрезок, один из этапов жизни, связанный с чувством первой любви, с началом творческого пути. И потому в городской атмосфере царствуют весна и постоянные рассветы, которые в художественно-эстетической концепции Б. Пастернака ознаменовывают победу жизни над смертью, одновременно подчёркивая, что осознание счастье невозможно без переживания трагичных моментов.

Пограничное время (весна как переход от зимы к лету и утро как смена ночи и дня, тьмы и света), по мнению писателя, благоприятно для творческого процесса. Трагическая любовь, переживаемая Реликвимини, является той всесильной и всемогущей стихией, которая, пересоздавая город, преображает действительность, способствует новому рождению Вселенной. Эта любовь «камень по камню подменила весь город».

Следуя за фантазией Реликвимини, переполненное образами пространство требует выхода за пределы города, и город «становится иным», «выходит из себя», перемещаясь в сказочную реальность. Метаморфозы, происходящие в городских пределах, распространяются на всю планету, достигают размеров Вселенной, переустраивают мирозданье. В воображении героя мировое пространство застраивается «на пример родного», охватывая новыми зданиями открывающиеся пустоты. Ему думается, что в городе поселяется Бог, который откликается на происходящее, ежесекундно меняясь вместе с городским пространством, «перестаёт быть собою», обретая новые черты. Пространство города, преобразованное любовью героя, передает целостность и абсолютное единство бытия.

Итак, с одной стороны, пространство города у Б. Пастернака может быть дискретным, уплотнённым, неуютным, передавая тем самым стремление мира к постоянным переменам, обновлениям, совершенствованию. С другой стороны, пределы города могут расширяться, он может становиться огромным и просторным, передавая тем самым безграничность творчества, его взаимосвязь с космическими сферами. Художник, глядя на город то с небесной высоты, то изучая его изнутри, замечает, что творчество проникает во все сферы жизни. Хотя в ранней прозе Б. Пастернака город принадлежит к сфере повседневной жизни, озаряясь творческой мыслью художника, он обретает черты идеального, одухотворённого пространства, превращается в живой организм со свойственным ему характером и настроением, насыщается причудливыми формами и образами. Развёртывание городского пространства, где преломляются черты различных эпох, где соединяются мир природы и культура, соотносится в представлении писателя с креативным процессом, когда творец, прислушиваясь к своим ощущениям, объединяет искусством прошлое, настоящее и будущее.

Ощущение катастрофичности времени, откровенный антиурбанизм является доминантой концепта «город» в творчестве С. Есенина конца 1910-х – начала 1920-х годов. В цикле «Москва кабацкая» и примыкающей к нему «Любви хулигана» (1922–1923) город представлен как воплощение ложно сконструированного бытия, часть «страшного мира».

Художнику, верному национальным традициям, «последнему поэту деревни» тотальная урбанизация представлялась угрозой самоидентификации, отступничеством, заблуждением, предательством, духовной смертью. Виртуальность города с его массово-высокой плотностью расселения (в ущерб индивидуальной свободе хаты, двора), мультикультурностью (в ущерб исконному, родному), господством техники и машины (в ущерб природно-органическому) воспринималась С. Есениным как подмена живой жизни новой холодной, металлической действительностью, лишённой «животной теплоты». Из нескольких смысловых доминант концепта (пространственной, социальной, аксиологической и философской) в есенинском восприятии города две последние являются наиболее значимыми.

Город у С. Есенина вбирает в себя социокультурные изменения, произошедшие в стране, пережившей небывалый политический слом. Индустриализация, неуклонно проводимая большевиками, неизбежно наносила ущерб прошлому, которое виделось поэту органическим, естественным, живым – деревенским. Война рационального с алогичным в повседневной жизни города («Как в смирительную рубашку, / Мы природу берём в бетон»[109]) акцентируется в стихотворениях С. Есенина неподконтрольным рассудку, спонтанным, естественным, свободным, органичным природным течением жизни. Процесс механизации, автоматизации, по мнению поэта, ведёт к гибели целостной человеческой природы, превращению организма в механизм.

В циклах «Москва кабацкая» и «Любовь хулигана» город выступает как больное зеркало дехристианизированного и дегуманизированного мира. Он напоминает притон – не просто злачное место, но вместилище греха согласно древнерусской и христианской традиции («Я усталым таким ещё не был…», 1923), а иногда и сам ад, жить в котором можно лишь с полузакрытыми глазами, с искажённым, нечистым зрением. Мотив искажённого, «закрытого» зрения намекает на симулятивное, ложное пространство города, которое открытым взглядом будет разрушено, выведено на чистую воду, что причинит лирическому герою неимоверную боль, оглушит абсурдом и злой безнадёжностью правды.

В стальных объятьях города происходит угасание душевно-эмоциональной стихии лирического героя («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922). Настроение, переданное в стихотворении «Да! Теперь – решено. Без возврата…» (1922), близко самоощущению Н. Бердяева, с горечью отмечавшего: «Сердце с трудом выносит прикосновение холодного металла, оно не может жить в металлической среде»[110].

Всё иррациональное, чудесное, таинственное, творческое в городе неизбежно побеждается рациональным. Очень интересно в этой связи звучит стихотворение «Ты прохладой меня не мучай…» (1923) из цикла «Любовь хулигана», где герой, словно воюя с собой рациональным, охлаждённым, отученным городской жизнью предаваться мечтаниям и верить им, отстаивает своё право на необъяснимую никакими словами и логикой мечту, мечту всеобъемлющую – «в дым»: «Я хотел бы опять в ту местность, /Чтоб под шум молодой лебеды / Утонуть навсегда в неизвестность / И мечтать по-мальчишески – в дым»[111]. Реализация этой мечты возможна только в «той местности», а в этой (в пространстве города, отнимающего мечты) «помыслы розовых дней» недостижимы. В «металлической» реальности города трагический обрыв связи лирического героя с родной землёй, природой, органической жизнью, которая всё больше ассоциируется с утраченным раем, особенно пронзительно звучит в стихотворениях «Я обманывать себя не стану…», «Да! Теперь – решено. Без возврата…», «Не жалею, не зову, не плачу…», «Я усталым таким ещё не был…» (1922).

Итак, город – это некий ментальный враг, с которым лирический герой С. Есенина ведёт непримиримую войну. Антиидеал города нужен поэту, чтобы чётче явить способы противостояния ему. Аккумулированные ценности и идеалы прошлого вступают в трагически сложные взаимоотношения с новой социальной действительностью. В стихотворении «Мне осталась одна забава…» (1923) город становится одной из «ячеек» ментального мира человека – полем самовыражения, самоидентификации героя, ареной столкновения его симпатий и антипатий, добра и зла. «Житейская мреть», «веселие мути» и «золотые, далёкие дали» противопоставлены поэтом как городское (ненастоящее, современное, мёртвое, механическое, автоматическое, сниженное) и деревенское (живое, прошлое, природное, органическое, возвышенное, идеальное; золото и удалённость – маркеры идеала).

Городское и деревенское ассоциируются у С. Есенина соответственно с адом и раем. Для лирического героя «Москвы кабацкой» город несовместим с жизнью, не приспособлен для неё. Человеческой душе в нём слишком холодно и пусто, бессмысленно и одиноко. Подобное состояние испытывает герой средневековой литературы, в которой грешник изображается в нечистых землях, доме греха, аду, а праведник – в святых землях, монастыре и в раю. Есенин проецирует его на современность: дом греха в «Москве кабацкой» – кабак. Это антимир, антиприродное место.

Традиционно с таким атрибутом города, как кабак, связывают что-то «безобразное, нечистое, грешное», в нём всегда «беспорядок». «Кабацкий» значит «грубый, непристойный». Есенин описывает кабак как «жуткое логово», где «дерутся и плачут / Под гармоники жёлтую грусть / Проклинают свои неудачи, / Вспоминают московскую Русь», здесь «чадит мертвячиной», «самогонного спирта – река», царит «шум и гам» («Снова пьют здесь, дерутся и плачут…», 1922 г.)[112]. И в то же время нередко в есенинских строках читается похвальба буйной жизнью: «Я читаю стихи проституткам / И с бандитами жарю спирт» («Да! Теперь – решено. Без возврата…», 1922 г.). Эта внешняя бравада является лишь слабым прикрытием глубокой внутренней драмы лирического героя, его разочарования в себе и мире, утраты идеала.

Концепт «город» выстраивает вокруг себя в «Москве кабацкой» особое смысловое пространство, на периферии которого оказывается мотив странничества, бродяжничества, восходящий к таким произведениям древнерусской литературы, как «Азбука о голом и небогатом человеке», «Повесть о Горе-Злосчастии». В городе лирический герой С. Есенина ощущает себя странным, чужим, он похож на блудного сына, не имеющего опор в мире. Лирический герой «Москвы кабацкой» (с горечью восклицающий: «Я покинул родные края…», «Я давно мой край оставил…», «Брошу всё. Отпущу себе бороду / И бродягой пойду по Руси…»), оказываются в кабаке, становятся героями «антимира». В отличие от них, в есенинском герое ведётся постоянная борьба светлого и тёмного, святого и грешного, божественного и дьявольского, «ангелов» и «чертей». Его трагедия заключается в резкой полярности, двоении сознания.

Таким образом, концепт «город» как часть художественной вселенной С. Есенина структурирован входящими в его ядро концептами «родина» («московская Русь» – почти синоним «Москвы кабацкой»), «мир» («страшный мир»), «кабак» («антимир»), «человек», которые поэт интерпретирует через призму собственного опыта и через образ мышления и ценности (жизнь, дом, любовь, прошлое, родина) лирического субъекта.

Безусловно, к ядру концепта примыкает и ключевая оппозиция есенинского творчества «город – деревня», намекающая на противостояние антиидеала и идеала, тьмы и света, мёртвого и живого во всей стране; неслучайно С. Есенин называет Русь «московской» и начинает одно из центральных стихотворений «Москвы кабацкой» обращением: «Сторона ль ты моя, сторона…».

Концепт «город», фундированный всем искусством двадцатого столетия, определяет звучание «городской прозы» – идейно-тематического течения литературы 1960-1980-х годов. Поэтика «городской прозы» была ориентирована на поиск основ жизни, которые должны были заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию. Одним из бесспорных лидеров «городской прозы» стал Ю. Трифонов, остро ощущавший необходимость решения конфликта своего времени в месте его возникновения – в суете «шумных городов». В 1970-е годы писатель в полной мере осваивает художественный код, мифопоэтическую основу и поэтику урбанизма.

Концепт «город» в прозе Ю. Трифонова 1960-1980-х гг. реализуется через изображение геопоэтических образов, которые выступают как свидетели переломных моментов истории, как запечатлённое в камне историческое время. В повестях «Обмен» (1969), «Предварительные итоги» (1970), «Долгое прощание» (1971), «Другая жизнь» (1975), «Дом на набережной» (1976) писатель показывает, как время исподволь меняет человека, как оно бесследно сметает людей, семьи, поколения, улицы и площади, города, государства, народы. «Хронотопное видение», присущее Ю. Трифонову в большей мере, чем многим другим прозаикам-современникам, ярко выразилось в названиях глав его последнего романа «Время и место» (1980): «Якиманка», «Большая Бронная», «Центральный парк», «Конец зимы на Трубной».

Семантика концепта «город» у Ю. Трифонова многообразна. Писатель обнаруживает подчас неожиданные детали и подробности, выхваченные памятью из прошлого и застывшие в отрезках человеческой жизни, сближает на первый взгляд далёкие друг от друга топосы, такие, например, как «парк» и «больница»: «Там люди веселятся, здесь страдают, а граница между тем и другим – ветхий забор из тонких железных прутьев»[113].

Город в прозе Ю. Трифонова структурирует жизнь, все пространства (городское, внегородское, природное), выступает одновременно как градоцентричная и градостремительная система. В «московских повестях» улицы и бульвары старой Москвы являются идейным и топографическим центром, обжитым пространством, в котором осуществимы творческие планы, достижимо личное счастье. Теснота московских бульваров с их толпами, множеством лиц, суетой повседневных дел и забот противопоставлена «неисчерпаемой» жизни, простору и открытости окраин. «Холодный простор» новостроек ассоциируется у героев с новой, «другой жизнью», в результате чего трифоновский город сохраняет «открытость» миру.

Структура концепта «город» раскрывается в «московских повестях» Ю. Трифонова благодаря разнообразным сюжетообразующим оппозициям. Одну из них формирует топос «дача». Писатель развенчивает образ дачи как земли обетованной, подчёркивает, что в этом «раю» человеческие отношения так же разорваны, как и в городе. Нереален, призрачен бревенчатый дом в два этажа с подвалом, «вовсе непохожий на дачный», в повести «Обмен». Пародийная история приобретения семейством Дмитриевых дачного участка демонстрирует фиктивность происходящего, невозможность уловить за «означающим» означаемое.

Берег реки – ещё один двойственный образ-эмблема в семантике города. Стихия реки может быть обманчиво-тихой в Подмосковье и в «дышащей зимним паром Москве», а может коварно подточить, обрушить неустойчивый берег вместе с «прежней жизнью» – «с тихим шумом и вдруг». В романе «Время и место», начиная с главы «Пляжи тридцатых годов», в образе реки, движущейся воды у Трифонова запечатлено время. Дом на набережной из одноимённой повести «московского» цикла» также стоит на самом краю суши, у воды, и это не случайное местоположение, а сознательно выбранный Ю. Трифоновым символ. Один за другим исчезают из жизни, трагически погибают, умирают при невыясненных обстоятельствах его обитатели. Дом, когда-то казавшийся столь прочным, «рухнул».

Разочарование в идеалах молодости, осознание социопсихологических пороков поколения 1960-х годов, лишь по видимости противостоящего тоталитарной ментальности, отразилось у Ю. Трифонова в осознании двойственности города, отражающей неопределённость, расплывчатость мира. Писатель рисует постепенное угасание городского микропространства, которое образуют коммунальные квартиры. Будто опровергая слова М. Цветаевой «Москва! Какой огромный странноприимный дом!»[114], названия трифоновских произведений («Обмен», «Дом на Набережной», «Опрокинутый дом») включают в себя образ «антидома» – символа неустойчивого, нестабильного бытия, неустроенности жизни. Антидома в трифоновских произведениях – это «место сшибки двух кланов», психологической войны самых близких людей. Таким образом, писатель рисует город как бытийно-бытовую среду, в которой сосуществуют сакральное и пошлое, высокое и низкое, талантливое и бездарное. Такими же амбивалентными, как и среда обитания, являются горожане, внутренний мир которых вписывается в парадигму «двойного сознания». Они обречены на сосуществование при отсутствии между ними домашних, интимных связей, истинной душевной и родственной близости.

Функции пограничья и «размыкания» дома в город, в мир в произведениях Ю. Трифонова выполняют окна. В романе «Время и место» из окна, выходящего на Тверской бульвар, ребёнок видит мир, состоящий из множества подробностей и выразительных деталей. На улице среди «собак, бабок, повязанных платками, и милиционеров» он выделяет «громадного каменного человека по имени Тимирязев» и «чёрного Пушкина, к которому можно подъехать на санках и увидеть, что он грустный»[115]. Включение Тверского бульвара в сознание маленького героя помогает автору представить город как динамичное явление.

Каждый из перечисленных денотатов города включает собственный комплекс смыслов, расширяющих значение концепта и утверждающих его роль организующего центра. Вместе с тем Ю. Трифонов не только стремится установить и зафиксировать то, что составляет реальность города, но и фиксирует амбивалентность его образа.

Несомненно, писатель следует традиции, интерпретируя образ Москвы как динамичный, живой организм. Трифоновский город представлен как жизнеспособная система, переживающая циклическую смену обновления и угасания жизненной активности. В образе Москвы у Ю. Трифонова есть свои чередования зим и лет, восходов и закатов. Мифологема «Москва-лес» отчётливо звучит в характеристике одного из героев «Опрокинутого дома»: «Его лесом был город, книги, автомобили, таблетки, гипертония. А груздями его были люди, мужчины и женщины – их он находил, влюблялся, восхищался»[116].

Однако, в отличие от природных повторяющихся циклов, естественного круговорота смерти-возрождения, в трифоновском городе всё живёт лишь однажды, а если уходит, то навсегда, как названия старых улиц, как сиреневый сад отца Ляли Телепнёвой или песчаные берега Серебряного бора. Облик города зачастую бывает обманчив. Урбанизация стирает традиционно присущие Москве как «городу-женщине» «округлость», «пышные формы», «неистовство плоти». Так, «волшебная плоть» сиреневого сада, напоминавшая героям «Долгого прощания» старый город у моря, вытесняется непрозрачной плотью реальности – восьмиэтажным домом, в первом этаже которого помещается магазин «Мясо».

Писателя беспокоит, что всё чаще природный ритм жизни города уступает место ритму рынка, «обмена». Поэтому социально-психологические пейзажи «московских повестей» подчас являют образ разорванного, дисгармоничного мира. Городская картинка, возникающая в начале повести «Обмен», рисует московское метро как ад, в котором человек полностью утрачивает чувство реальности. Пробираясь внутрь вагона среди мокрых плащей, толкающих по колену портфелей, пальто, пахнущих сырым сукном, Дмитриев чувствует себя частью толпы, уподобляясь не только неодушевлённым предметам, но и их деталям. Показательно, что и сами трифоновские герои в психологической готовности уступать «умеющим жить» лишают город того жизнепорождающего начала, в котором он остро нуждается.

Тем не менее, в городе Ю. Трифонова есть «другая жизнь», открывающаяся в субъективном переживании героя. Есть также и возможность бунта, «убега». Герой романа «Время и место», ощущая, что его жизнь подошла к тому пределу, когда «выхода нет», бежит в пустыню. Смысл распадающегося существования он находит в песках – полной противоположности городу с его суетой, бытом, историей, «бременем могил» и «муками тщеславия». Однако «убег» завершается бесславным возвращением в громадную пустую комнату в Мерзляковском переулке.

В цикле рассказов «Опрокинутый дом» (1980) происходит насыщение устойчивого знаково-символьного поля концепта «город» новыми пространственными образами, созданными на основе синтеза традиционного и индивидуальных значений. Писатель последовательно «стягивает» земное пространство в узкое «кольцо судьбы». Обобщённый образ человечества создаётся и за счёт развёртывания пространства города, в котором преломляются черты различных эпох. Вечность, история, современность – таковы координаты Рима, Сицилии, Лас-Вегаса, Москвы. Города оказываются огромными – и одновременно умещёнными во впечатлении и памяти одного человека. Погружённые в память, в которой, как и в «вечном городе», смещены и перепутаны времена и страны, они едины. Точно так же необъяснимо связаны друг с другом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый Марк Шагал, которых объединяет «смерть в Сицилии». Развитие в концепте «город» хронотопа «дом», выражающего единство мира, связано с метафорическим исчезновением преград, разработанным в ключе поэтики двоемирия Б. Пастернака и А. Блока, неслучайно упоминаемого в одном из рассказов. Образ города, созданный в «Опрокинутом доме», не замещая собой мир в целом, сохраняет его способность бытийствовать.

Таким образом, Ю. Трифонов создаёт собственную модель города. Если в «московских повестях» концепт «город» раскрывается в сфере повседневной жизни, то в последних произведениях писателя он обретает черты идеального, одухотворённого пространства. По-прежнему используя вертикальные связи (Большая История – быт, прошлое – настоящее), Ю. Трифонов обращается к связям горизонтальным. Он пишет город, открытый миру, связанный с миром рядом динамических структур, благодаря чему концепт приобретает подлинно всемирный масштаб.

Творчество Ю. Трифонова, оказавшее значительное влияние на формирование «московского текста» второй половины XX века, находилось в отношениях взаимовлияния с творчеством А. Битова, предложившего литературе неиерархическую модель художественного миропонимания (в том числе в представлении концепта «город»).

Репрезентация концепта «город» в прозе А. Битова 1960–1980 – х годов вызывает ощущение непрерывно текущего эксперимента, эпатажности, свойственной тем эстетическим поискам, которые велись в первое двадцатилетие XX века.

В ранней прозе А. Битова город часто предстаёт разрозненным, алогичным, не складывающимся в какую-то определённую картину. Писателя интересует город вообще, без названия, однако такое отвлечение не лишает городское пространство в повестях «Одна страна» (1960), «Такое долгое детство» (1961) конкретного чувственного содержания. Всё здесь кажется герою А. Битова «простым и понятным», хотя он не может ответить, почему «тоненькая голубая полоска» – море, а «лес фанеры, будочки и ларёчки» – парк культуры и отдыха. Однако не только молодой геолог, герой первых двух путешествий, но и сам автор принимает этот неподлинный мир, готов его приукрасить и поверить в то, что нарисованный парк – это реальный парк, а искусственное море – это настоящее море. В этом пространстве нет зазора между иллюзией и действительностью. «Пёстрая лента реальности» оплетает некую пустоту, делая азиатский город «псевдонимом реальности», порождаемой «механикой движущихся ширм». Всё здесь как на чертеже, всё условно, имена не закреплены за вещами и «могут вывернуться по закону симметрии»[117].

В зрелом творчестве (в повестях-путешествиях «Уроки Армении», «Грузинский альбом», в романе «Пушкинский дом») А. Битов указывает на эстетико-культурологическую функцию города, выражающую авторское мироощущение в преломлении традиции, аккумулированной в городском пространстве. В концепте «город» у А. Битова понятие традиции предстаёт как особый вид дискурса, где посредством авторской открытости, неотстранённости от познаваемого объекта рождается система, взаимодействующая с классическим текстом русской литературы. В то же время посредством маркировки вторичности современного писателю города (Ленинграда) он обнаруживает собственную отдалённость от первичного текста и выражающую авторскую иронию позицию «пост».

В романе «Пушкинский дом» (1964–1971) в образе города на первый план выступает проблема неорганичности современной жизни, которая позже будет названа «несуществованием». Пытаясь хотя бы на время вернуть читателю подлинный, «воплощённый» образ города, автор отсылает читателя к классическому Петербургу, который для него является топосом, наделённым идентифицирующими признаками национального сознания. Однако поскольку «нереальность» – главное условие существования современного города, А. Битов представляет музейный облик северной столицы как некий культурный знак, лишь на время обретающий витальное начало.

Пространство битовского города образуют кольца. Исходное событие романа случается в непогожий ноябрьский день в стенах Пушкинского дома. Постепенно кольцо расширяется, и идейно значимым становится весь исторический центр Петербурга с длинными «проспектами-коридорами» и «залами-площадями». В центре-музее, где облик каждого архитектурного ансамбля, площади, дворца, проспекта обрёл неизменность и законченность, время останавливается, статикой вечности противостоя динамической реальности городского пространства.

Ещё одно – трамвайное – кольцо отделяет город-музей от периферии. Кольцо, символизирующее в прозе А. Битова замкнутое в себе сознание, связано с субъективным восприятием времени. Пустоту и холод ленинградских окраин (знак безжизненного, мёртвого, замкнутого, бесконечного, «неудавшегося пространства») дополняет «неравномерное и как бы прерывистое», «рваное» течение времени. В этой «ледяной пустыне» с редкими заиндевевшими кубами домов, «слепо отблёскивающими окнами в закат», в маленькой грязной квартирке живёт дед героя, Модест Платонович Одоевцев, единственный по-настоящему живой персонаж.

Одним из ярких свидетельств саморазрушения города у А. Битова, как и у Ю. Трифонова, является уничтожение пространства, точкой отсчёта которого является Дом. Почти все герои романа «бездомны». Модест Одоевцев большую часть жизни провёл в лагере, а после возвращения доживает свой век вместе с бывшим тюремным охранником, которого он любит за то, что тот его «дважды не убил». У бессемейного дяди Диккенса «вещи <…> ещё бывали, а дома не было», и потому он был так необходим семейным Одоевцевым, что у него, несмотря ни на что, «был-таки, у одного, свой дом…»[118].

Однако самым значимым «домом» в романе является Пушкинский дом. Как известно, размышляя над заглавием произведения, писатель выбирал из множества определений к слову «дом» («заколоченный», «холодный», «ледяной», «белый», «жёлтый», «пушкинский») то, которое наиболее полно отражало бы концепцию романа. Но в битовском тексте встречается также вариант «холодный дом», отсылающий к одноимённому роману Ч. Диккенса. Подобно тому, как на первых страницах английского романа дано описание окружающего мира, как если бы тот был нарисован тушью, ленинградский осенний пейзаж в прологе к «Пушкинскому дому» также выглядит нарисованной картиной, на которой дома словно написаны «разбавленными чернилами». Мотив подмены, игры, таким образом, формирует смысловое поле концепта «город» уже в начале романа.

Образ «вымороженного» города, дома, где стены «снег» и «холодно посверкивает со стен ледяное стекло», создал в романе «Петербург» А. Белый[119]. Роман А. Битова, написанный в преддверии неизбежных и ощутимых «заморозков», несомненно, развивает мотив холодного дома и города, но вместе с тем обнаруживает дополнительный ракурс. «Дом мой с непокрытой головой пуст, – признаётся автор. – На полу желтеют листья, которые сбросил мне клён в пустое окно. Герои в нём не живут – мышам поживиться нечем. Герои жмутся у соседей, снимают угол. В Пушкинском доме и не живут. Один попробовал…»[120]. Подобно тому, как Лёва в минуту праведного гнева сближается в романе с Пушкиным, автор устанавливает доверительные, почти интимные отношения со «своими» Пушкинским домом, русской литературой, Петербургом, Россией – ведь всё это, так или иначе, ПУШКИНСКИЙ ДОМ «без его курчавого постояльца».

Особая роль в городе-музее отведена окнам. Из окна Пушкинского дома выбрасывает чернильницу Григоровича, умершего ровно сто лет спустя после рождения А. С. Пушкина, антагонист Лёвы, Митишатьев, тем самым прерывая не только целостность культурной традиции и «петербургского текста», но и классическую «завершённость» города. Окно, в которое хлещет дождь и дует ветер, символизирует, как у А. Пушкина, границу между русской и европейской цивилизациями, но главное – между свободой и несвободой.

Город в «Пушкинском доме» амбивалентен. С одной стороны, это «золотой Петербург», «именно золотой – не серый, не голубой, не чёрный и не серебряный – зо-ло-той!..»[121]. Это культурный центр, с исторического облика которого до сегодняшнего дня не исчезла тень Пушкина (начиная с Лицея и квартиры на Мойке, 12 и заканчивая Чёрной речкой). Благодаря Пушкину, гаранту новизны и «воплощённости», в концепте «город» актуализируется мотив свободы.

Вместе с тем, Ленинград 1967 года – это город-фантом, город-мираж, город-призрак. Интертекстуальная игра формирует целую систему пародийных отражений, подвергая деконструкции «завершённый», «состоявшийся» смысл города-музея. Эффект вторичности поддерживают сменяющие друг друга в полусне Лёвы «экспонаты» музея: «картонный» Медный Всадник, легендарный «кораблик», «пузырящиеся» тени на заднике Адмиралтейства, а ещё – «медное население» города, корреспондирующее с «золотым» и «серебряным» веками Петербурга.

Разгадка постмодернистской двусмысленности города дана писателем в заключительных эпизодах романа. Их действие происходит у статуй сфинксов на набережной Невы, отсылая и к «Петербургу» А. Белого, и к античной легенде, согласно которой сфинкс умер, когда Эдип разгадал его загадку, связанную с представлением о циклах человеческой жизни. Несмотря на смерть, как памятник сфинкс продолжает жить. «В этих сфинксах нет ничего загадочного! – восклицает Модест Одоевцев. – И в Петербурге – тоже нет!.. Всё загадочно лишь в силу утраты назначения»[122]. Смерть, таким образом, становится необходимым условием сохранения бытия и города-музея, и всей русской культуры.

Итак, двойственность, присущая образу города в «Пушкинском доме», отразила радикальный переворот в мировосприятии А. Битова, который одним из первых в русской литературе продемонстрировал симулятивный характер советской ментальности. Коллизии разрыва человека с окружающим миром он противопоставил парадоксальную связь, в которой смерть оказывается гарантом сохранения, а величие города-музея предопределено его «несуществованием».

Динамика концепта «город», зафиксированная в творчестве Ю. Трифонова и А. Битова, отразила тенденцию к сближению «петербургского» и «московского» текстов русской литературы, обозначенную ещё в раннем творчестве Б. Пастернака. Несмотря на своеобразие индивидуально-авторских трактовок, писатели-современники интерпретируют город как одну из важнейших констант духовной жизни современного человека. Высвечивая разные грани концепта, они помещают город в «середину контраста», выдвигают на первый план играющую многозначность образа, основанную на диалектике «воплощённого» и «невоплощённого», «живого» и «мёртвого», «обжитого» и «пустого».

Эволюция концепта «город» в литературе последней трети XX века была связана с творчеством «сорокалетних». Нагляднее всего преемственность проявилась в творчестве В. Маканина, который внёс полемические коннотации в трифоновский образ старой Москвы, в мотив жизни-потока.

Последовательно переосмысливает концепт «город» яркий представитель литературы мегаполиса Е. Гришковец. Следуя тенденции, обозначившейся в осмыслении города в прозе 1960-1980-х годов, он вводит в «московский текст» «петербургские» мотивы, в частности, мотив города, противостоящего природе. Антиприродный характер концепта не получает у писателя негативной оценки, а, напротив, определяет самобытный облик Москвы. Опираясь на традиционную мифологему «Москва-женщина-город», Е. Гришковец интерпретирует её откровенно провокационно: в его столице нет материнского оберегающего начала. Напротив, она либо равнодушна, либо откровенно враждебна тем, кто пытается её приручить, найти в ней своё место. Город перестаёт быть укрытием, защищённым и очеловеченным пространством.

На рубеже XX–XXI столетий отечественная словесность открывает новые грани концепта, развивая тему мегаполиса. М. Бутов, М. Веллер, А. Дидуров, А. Курчаткин, С. Минаев, Д. Рубина анализируют психологию и аксиологию жителя конгломерата городов.

Социокультурная характеристика концепта «город-мегаполис», как справедливо отмечает М. В. Селеменева, основывается на оппозициях «колоссальные возможности – мелочная суета будней», «избыточная коммуникация – тотальное одиночество», «блеск светского общества – скромное существование вчерашних провинциалов»[123]. В концепте «город» высвечиваются и потенциальные возможности, и негативные факторы мегаполиса, воссоздаётся его хронотоп – типовое пространство спальных районов, демонстрируются проблемы урбанизированного социума, среди которых на первый план выходит отчуждение от людей.

Отталкиваясь от модернистской трактовки концепта, в которой границы города постоянно расширялись и в итоге сливались со всем миром, литература мегаполиса изображает городское пространство как гипертекст, в котором каждая информационная страница обрастает большим количеством ссылок.

Таким образом, концепт «город» в литературном процессе XX века функционирует и как постоянный смыслопорождающий источник, и как мощный интертекстуальный ресурс, обеспечивающий непрерывность творческого развития.

Детство

Т. А. Таяноеа (И. Шмелёв), Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), В. В. Цуркан (А. Битов), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), С. М. Крутий (Л. Улицкая); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

Детство – сложный общекультурный феномен. В толковых словарях русского языка детство определяется как «ранний, до отрочества возраст; период жизни в таком возрасте»[124]. В психологии и физиологии детство также трактуется как один из этапов онтогенеза, определяемый конкретными возрастными рамками.

Концепт «детство» относится к «возрастным» концептам, так как включает в себя понятие времени; это не вся жизнь человека, а лишь определённый период (от рождения до совершеннолетия). Кроме того, этот концепт можно отнести к общенациональным (универсальным), так как независимо от национальной принадлежности в жизни каждого человека есть период детства.

Данные «Русского ассоциативного словаря» свидетельствуют о том, что, с одной стороны, детство осмысляется как счастливая, светлая, беззаботная, радостная, хорошая, но невозвратимая пора человеческой жизни, с другой, – как трудный, сложный период[125]. Существенной характеристикой детства также становится место, в котором оно проходит. Несмотря на то, что концепт «детство», как и любой другой концепт, обладает амбивалентными трактовками, гораздо чаще он представлен положительными коннотациями.

Субъектом детства является ребёнок. Концепт «детство» не тождественен концепту «ребёнок», поскольку его лексико-семантическое поле гораздо шире и находится в пространстве концептосферы рядом со «временем», но, безусловно, вбирает в себя некоторые признаки этого родственного концепта. Особое значение среди них приобретают те, которые характеризуют особенности детского миропонимания, мышления ребёнка, его духовную жизнь и эмоциональную сферу:

1) детский мифологизм;

2) игра как главная форма детской активности;

3) необычайно широкий и богатый мир детской фантазии;

4) целостность детской души, её наивность и непосредственность, отсутствие в ребёнке всякого раздвоения, искусственности, духовное и душевное здоровье;

5) свобода от стереотипов, норм и условностей, свобода выражения чувств, духовная свобода;

6) творческая энергия[126].

В структуре исследуемого концепта ярко выражено противопоставление детства как начального периода жизни человека взрослости (зрелости) как высшей ступени физического и интеллектуального его развития. Но в отношении духовной жизни эта противопоставленность не столь категорична, что связано с развитием представлений о детстве как своего рода состоянии души.

По мнению К. Юнга, свойства ребёнка архетипически присущи каждой личности[127]. В традиционном культурологическом дискурсе актуализируется условно-метафорическое представление о детстве. Феномен детства в этом случае не ограничивается физиологическими коннотациями, но может быть интерпретирован как «неотъемлемая и вневозрастная компонента личностной парадигмы человека, прежде всего – творца»[128].

Анализ ряда философских и психологических теорий изучения личности ребёнка позволяет говорить о том, что в структуре концепта «детство» присутствует креативная составляющая. Например, в теории Ф. Ницше, развивающей идею сверхчеловека, ребёнок мыслится не просто как образец свободного творчества и неординарного мировидения, но как высшая ступень творческого самосовершенствования. Ребёнок, по Ф. Ницше, – «невинность и забвение, новое начинание, игра, самокатящееся колесо, начальное движение, святое слово утверждения»[129]. Это последняя стадия «превращения духа», чистота и «невинность» которого означают свободу от любых норм и ценностей и подразумевают бесконечную вариативность самоактуализации.

Э. Берн применяет в своей теории понятие «ребёнок» к определению характера мироощущения человека в целом[130]. Согласно модели личности Э. Берна, ребёнок – одна из наиболее ценных составляющих личности, поскольку является источником интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости.

3. Фрейд полагал, что играющие дети сродни художникам, поскольку они создают свой собственный, аналогичный «художественному», мир и воспринимают его с большой долей серьёзности и искренности, вкладывая в свою игру всю страсть, на которую они способны[131].

Таким образом, в философском и психологическом дискурсах сохранение взрослой личностью свойств, присущих детству («детскость»), зачастую трактуется как «сохранение креативных возможностей и непосредственности мировосприятия, что является признаком творческой личности.

В христианской традиции детство рассматривается как сущностная и совершенная часть человеческого «Я». Религиозный аспект в трактовке детства заключается в восприятии ребёнка как идеала человека. Слова Христа – «Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 8, 3–4, 6) – подчёркивают необходимость достижения того душевного строя, который присущ ребёнку. Это значит, что детская духовная жизнь, духовная организация как тип ближе стоит к идеалу, чем взрослая.

Значительно расширяют границы рассматриваемого понятия данные «Новой Российской энциклопедии», в которой детство определяется как социально-культурный феномен, имеющий конкретно-исторический характер: «Каждое новое поколение, проживая этап детства, обязательно обогащает совокупный созидательный потенциал человечества новыми возможностями»[132].

Указанные значения, относящиеся к центральной зоне смысла концепта «детство», по-разному варьируются в художественных произведениях различных авторов, обогащаясь индивидуальными представлениями об этом многогранном феномене.

Детский мир всегда притягивал литераторов прежде всего своей «непознанностью», своим существованием вне норм и рамок. Концепт «детство» – один из центральных в концептосфере М. Твена, Л. Кэрролла, Ч. Диккенса, Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Горького, А. Толстого, В. Набокова и др. Однако в зависимости от творческих и мировоззренческих установок писателей, от их индивидуального прошлого детство трактуется ими по-разному, например, как период кризисов и травм (М. Горький), свободы, проказ и нарушений запретов (М. Твен), безотчётного счастья и радости (А. Толстой) и даже как «рай», «утраченный рай» (В. Набоков). Отнюдь не у всех авторов концепт «детство» можно рассмотреть сквозь призму достоверной образности и истинных, жизнеподобных психических состояний ребёнка.

В творчестве религиозного писателя И. Шмелёва концепт «детство» тесно связан с концептом «вера». Концепт «детство» существует в сознании, в ментальном и в духовном мире прозаика не в виде чётких понятий. «Пучок» религиозно окрашенных представлений, сопровождающий лексему «ребёнок» в его текстах, по сути дела, и есть шмелёвский концепт «детство». Более того, это скорее не мыслимый, а переживаемый феномен, предмет ярких эмоций, симпатий автора, предмет его веры, религиозного чувства. Неслучайно именно верующий человек Иван Шмелёв стал едва ли не первым в нашей литературе автором, обратившимся к доскональному исследованию религиозной жизни ребёнка (дилогия «Богомолье», «Лето Господне»).

В литературе, как, впрочем, и в педагогике, психологии, до сих пор мало внимания уделяется характеристике детских религиозных представлений. Дилогия Ивана Шмелёва замечательна с этой точки зрения. В ней писатель попытался воссоздать религиозное сознание ребёнка. «Дитя живёт метафизически ближе к Богу, чем мы»[133], – в этих словах, с точки зрения И. С. Шмелёва, заключена основа религиозности ребёнка, а именно – непосредственное чувство Бога. Живая близость Отца Небесного осознаётся маленьким Ваней, во-первых, как тайна («чудо-расчудо»), во-вторых, как состояние «полусна-полуяви» (И. А. Ильин). Чудом для героя дилогии является не только нарушение естественного порядка, но даже любое (нередко совершенно прозаическое) событие, понятое в контексте религии, веры. Например, исцеление плотника Горкина в «Богомолье» после массажа и втирания «маслица святого» становится для Вани чем-то необыкновенным, приобретает характер эмоционального потрясения. Одно из главных значений мотива сна в творчестве «позднего» И. Шмелёва – благодатный отрыв от реальности, свобода от её «трезводневных» (И. А. Ильин) законов. Именно в полусне посещают героя-ребёнка самые сильные и красивые религиозные переживания.

Ещё одна особенность религиозного чувства ребёнка в «Лете Господнем» – это его невыразимость, «музыкальность». Христианское сознание переживает своё становление в неясных, «сумеречных» чувствах: «…Чудится мне… Бог?.. Не передать словами»[134]. Однако становление религиозного чувства стремится к «выразимости», а, следовательно, сопровождается непомерным напряжением духа: «Горкин спрашивает: «Ты чего, испугался… глядишь-то как?». Я молчу. Смутно во мне мерцает, что где-то, где-то… кроме всего, что здесь, – нашего двора, отца, Горкина, мастерской… и всего-всего, что видят мои глаза, есть ещё невидимое, которое где-то там…»[135].

Отношение ребёнка к действительности носит прежде всего мифологический характер. К мифологическим составляющим концепта «детство», которые исследует И. С. Шмелёв, относятся: 1) стремление создать другую, увлекательную и яркую, жизнь, непохожую на жизнь реальную; 2) одинаково лёгкое, иногда даже радостное приятие «счастья и горя, выигрыша и потери»[136]; 3) неразличимость в пределах детского сознания понятий игры, мифа, религии и веры. В дилогии «Богомолье», «Лето Господне» все названные особенности детского восприятия мира очевидны. Например, в главе «Вербное воскресенье» (часть II «Лета Господня») ребёнок стремится сотворить (вернуть) чудесное своими руками, поджигая «вербёшки»; создаёт свой чудо-мир в игре, видоизменяя всё окружающее, наделяя его собственным смыслом, придумывая свои объяснения.

Верующий мальчик в повести живёт с постоянным ощущением «высокого смысла» не только в Бытии, но и в быту. Смысл этот познаётся им бессознательно. И здесь точка зрения И. Шмелёва согласуется как с точкой зрения философа, богослова, педагога В. Зеньковского, указывающего на интуитивность восприятия Бога ребёнком, так и с точкой зрения поэта, художника, литературного критика М. Волошина, который утверждал: «Ребёнок живёт полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны»[137]. Именно бессознательно, опираясь лишь на интуицию, семилетний Ваня приходит к пониманию единства земного и небесного начал в мире, единства всего со всем: «А тогда… всё и все были со мною связаны, и я был со всеми связан… И Бог на небе, за звёздами, с лаской глядел на всех…»[138]. Вкусные пасхи и куличи неотделимы в Ванином сознании от праздника божественного. Вообще наступление церковных праздников, следование за ними постных дней он воспринимает как самоочевидный закон природы. Ребёнок, например, способен видеть Христа даже во дворе и в конюшнях.

И. Шмелёв в своей дилогии указывает на то, что верующий ребёнок тяготеет к доступным, ясным, зримым религиозным образам, ему чужды абстрактные идеи, отвлечённое философствование, рефлексия (ср. образ Николеньки Иртеньева в трилогии Л. Н. Толстого). Таково же и убеждение В. Зеньковского, высказанное им в работе «Психология детства». Чем более конкретны, зримы религиозные образы, тем более глубоко они воздействуют на детскую душу. В «Богомолье» и «Лете Господнем» христианское сознание Вани формируется под влиянием старинных икон, «вещных» обрядов, «наглядных» рассказов Горкина, Домнушки, отца об Иисусе Христе, о Богородице, о Святом Пантелеймоне. Достаточно вспомнить, что первое своё представление о Страшном Суде мальчик получает, разглядывая простенькую картину в комнате Горкина (настоящее наглядное пособие). И. Шмелёв постоянно то намекает, то указывает прямо, что детская религиозность имеет своим источником взрослую. «Онтогенез» Вани обусловлен русским крестьянским каноном его семьи и окружения (воспитатель Горкин), патриархальная структура которого была ещё и христианской.

М. А. Волошин в своей статье «Откровения детских игр» подчёркивает творческую атмосферу детской веры. Религиозная активность ребёнка в повести И. Шмелёва является творческой. Ваня не слепо перенимает то, что узнаёт от окружающих, но сам пытается создавать религиозные образы, свою «наивную» детскую религию. Религиозное сознание мальчика снимает с вещей их знакомый и однозначный вид и придаёт им облик новый, неожиданный. Творчески преобразуя окружающий мир, Ваня чувствует Тайну и в яичной скорлупе, и в луже, и в коровнике…

В. Зеньковский утверждает цельность детской религиозности. Она заключается в том, что дитя легко и радостно выполняет всё, подсказанное ему верой. Ведь ребёнку чужд тот дух компромисса, который часто столь характерен для взрослого человека, верования которого далеки от его жизни. У И. Шмелёва семилетний Ваня настолько чётко выполняет всё, что диктует ему вера, что иногда напоминает не проказника (как положено мальчику его лет), а старца, мудреца. Герой произведения послушен, тих, вдумчив. По-взрослому серьёзна даже интонация маленького повествователя. Он любит всех и ведёт жизнь, полную молитв и бдений. Ваня почти не показан в обществе сверстников (чаще – среди взрослых), он редко играет и забавляется. Временами его посещают совсем не свойственные ребёнку мысли: например, Ване иногда до слёз хочется стать святым.

Если мы сравним детство героя шмелёвской дилогии и детство любого из православных святых в их житиях, то обнаружим много общих черт. Василий Блаженный, Серафим Саровский, Сергий Радонежский, следуя житиям, в детстве были очень тихими, вдумчивыми, набожными, мало играли со сверстниками, предпочитая их компании общество взрослых или чтение священных книг. Исследователь шмелёвского творчества Э. В. Чумакевич сделала очень интересное наблюдение: «У русских писателей XIX–XX вв. можно найти немало страниц, где чтение молитв детьми воспринимается как нудная повинность <…> а «Закон Божий» представлен как ненавистный предмет»[139]. К таким произведениям можно отнести «Детство Тёмы» Н. Г. Гарина-Михайловского, «Детство Никиты» А. Н. Толстого, «История моего современника» В. Г. Короленко, «Детство» М. Горького и др. Действительно, обычного ребёнка священные тексты «могут оттолкнуть своей непонятностью, сложностью» (там же), но только не героя шмелёвской дилогии. Ваня любит петь, повторять, учить, слушать молитвы. Изображению молитвенного состояния мальчика И. Шмелёв уделяет много внимания. Видения, галлюцинации, «тонкие сны», чудеса переживаются Ваней эмоционально, даже экзальтированно. Таковы авторские задачи (И. Шмелёв здесь, конечно, тенденциозен): показать живую, открытую, не сомневающуюся, трепетную, творческую веру, такую, которой может и должен учиться взрослый у ребёнка.

Авторы житий вовсе не уделяют внимания проблемам внутренней эволюции героев, становления их характера. Этих проблем для них вообще не существует. Так как путь всякого святого заранее определён Божиим промыслом (т. е. герой в большинстве случаев появлялся на свет уже святым), никакой эволюции быть и не могло, отсюда некоторая статичность главных житийных персонажей. Герой произведений «Богомолье», «Лето Господне» и в этом похож на традиционного святого. Попытки проследить эволюцию характера или духовности маленького Вани в «Лете Господнем», например, дают мало результатов, так как в начале повести он так же светел, молитвенно настроен, проникнут «страхом Божиим», как и в конце её. Живое присутствие Божества, чувство святости и греха, трепет перед священным характером всего окружающего, присущие семилетнему герою, изображаются И. Шмелёвым уже в первой главе «Великий пост». Ребёнок у И. Шмелёва испытывает постоянную потребность видеть чудесное во всём окружающем, замечать незримое, находить знаки и тайны. Итак, в основе концепта «детство» И. Шмелёва – цельное, гармоничное детское религиозное сознание, авторский идеал.

В художественном мире Б. Пастернака концепт «детство» отражает представления автора о становлении художника, о своеобразии творческого процесса, о динамике мира. Вслед за А. Ахматовой атмосферу «вечного детства» в произведениях Б. Пастернака отмечают Д. С. Лихачёв, Л. А. Озеров, А. А. Архангельский, видя в «детскости» художника свежесть восприятия мира, удивление перед чудом жизни, радостную отзывчивость на любые проявления действительности. Эти качества становятся неотъемлемыми у героев-детей прозы Б. Пастернака; наивность, чистота, открытость целому миру, всему новому и неизведанному, богатое воображение – вот некоторые репрезентанты рассматриваемого концепта. Концепт «детство» в его произведениях – это многогранный феномен, включающий в себя различные образы (такие, как граница, дети, поэт), всевозможные понятия (например, жизнь, судьба, воображение, воспоминание, сон, болезнь, игра). Функционально-семантические поля концепта «детство» пересекаются с полями других значимых в произведениях писателя концептов – «творчество», «свобода», «судьба».

Так, в ранней прозе писателя с детством прежде всего соотносится традиционное представление о нём как о начале, истоке жизни, когда складывается характер человека, формируется его личность. Для автора детство – не просто возрастной период, но особое состояние души, важнейший этап в судьбе. Оно мыслится им как «заглавное интеграционное ядро»[140], в котором сконцентрированы всевозможные переживания, яркие впечатления, непредсказуемые образы – всё то, что становится основой творчества. Детство для него – это целая жизнь в миниатюре, подготовка к предстоящей взрослой жизни.

Б. Пастернак, говоря о детстве в своем юношеском наброске «Уже темнеет…», актуализирует такую составляющую рассматриваемого концепта, как предопределённость судьбы, зависимость её от воли высших сил. Это значение наиболее ярко проявляется в метафоре детство – рисунок, заданный на всю жизнь. Согласно художественной концепции Б. Пастернака, чем острее, глубже воспринимаются события в детстве, тем ярче, многоцветнее краски жизни, рельефнее ниспосланный судьбой рисунок. При этом автор подчёркивает, что герой произведения, юный художник Реликвимини, не пытается бороться с судьбой, оспаривать её действия, наоборот, в его воображении детство и жизнь ассоциируются с причудливой линией, которую надо провести до конца, чтобы увидеть очертания собственной судьбы, разгадать своё предназначение.

Для раннего периода творчества Б. Пастернака характерно сближение концепта «детство» с понятиями граница, черта, линия, рисунок. Преломлением прямых, искажением привычного линейного рисунка времени характеризуется смена жизненных этапов, переход от детства к юности. В произведении «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» нарушением хронологической последовательности («юность Реликвимини настала для него раньше его детства»[141]) подчёркивается значимость периода детства, расширяются границы этого временного этапа. Детство в соотношении с образом границы воспринимается не просто как отрезок жизни, но как всеобъемлющая характеристика, ценностная доминанта, особое состояние души, которое ознаменовывает всю жизнь художника, обусловливает его мировоззрение. Ощущения детства проецируются на юность, развивая романтическое восприятие героя, способствуя творческому становлению художника.

«Воспоминание» и «сон» оказываются значимыми репрезентантами концепта «детство» в юношеских набросках Б. Пастернака о Реликвимини. Детство воспринимается писателем как некий идеал, загадочный акварельный этюд, где прописаны конкретные образы и в то же время переходы от одного объекта к другому – мягкие, плавные, едва уловимые. Атмосфера сна характеризует детство как романтическое состояние, привносит в него ощущение лёгкости, воздушности, наполняет его светом. Воспоминание, сон превращают реальное, но давно минувшее детство, в воображаемый, вымышленный мир, в котором высвечиваются наиболее запомнившиеся, яркие моменты. Детство-сон открывает художнику мир в необыкновенном ракурсе, побуждает его вновь и вновь познавать жизнь и видеть в ней чудо.

Однако в неоконченном произведении Б. Пастернака «Заказ драмы» детство воспринимается по-иному. Это уже не абстрактный идеальный образ, а «неодушевлённый предмет». Оно не только существует в воспоминаниях и снах, но является одновременно атрибутом прошлого, настоящего и будущего: отражается в давно исчезнувших образах, становится стимулом для размышлений о настоящем, для становления нового, для рождения творчества. Детство, по мнению писателя, требует «разбега», обязывает художника мыслить неординарно, совершать исключительные поступки.

В «Заказе драмы» происходит сближение полей концептов «детство» и «творчество». Вновь с помощью хронологических перебивок, стирания временных границ Б. Пастернак акцентирует внимание на функции детства и миссии художника: являясь своеобразной «терапевтической нитью», они призваны объединить в воображении креативной личности различные времена (прошлое, настоящее и будущее) и пространства, способствовать гармонизации мира.

В повестях Б. Пастернака «Апеллесова черта» и «Детство Люверс», в произведениях «Шопен» и «Владимир Маяковский» в большей степени проявляется взаимосвязь концептов «детство» и «творчество». Так, в эссе «Шопен» автор подчёркивает, что впечатления детства побуждают художника творить, открывать для себя новые горизонты. Детство представляется писателем в виде «биографического отпечатка», влекущего художника к оригинальности и новаторству. Создавая свои этюды, Ф. Шопен, по мнению автора, не просто разрабатывает «технические руководства» по исполнению музыкальных произведений, «рекомендации» творчества, он излагает исследования по «теории детства», по «строению вселенной», пытается понять себя и окружающую реальность. Креативное восприятие мира, напряжённая работа над его познанием – характеристики, свойственные как для детства, так и для творчества.

Концепты «детство» и «творчество» неразрывно связаны с представлением о воображении, впечатлительности. Именно эти категории, по мнению Б. Пастернака, определяют будущее личности: художественное воображение, чуткость к миру, обострённая впечатлительность, сформированные в детстве, способствуют рождению, развитию музыкантов, живописцев, поэтов, определяют их жизненную позицию, восприятие искусства. В статье «Владимир Маяковский» Б. Пастернак описывает своеобразие детских ощущений художника, которому весь мир видится необычным, непривычным, непонятным и оттого удивительным и загадочным. Вселенная, по мнению автора, предполагает не рациональное, логичное познавание, а чувственное, ассоциативное, творческое постижение её тайн. Именно поэтому художнику открываются новые грани бытия. Писатель уподобляет детство художника неизвестной неизлечимой «высокой» болезни: «кризису острого воспаленья краски», «эпидемии образности»[142], – когда чувствуется целостность бытия, воспринимается его гармония, осознаётся единство искусства, в котором нет разделения на виды, течения и направления. Искусство, творчество с этого момента становятся для художника необходимыми составляющими жизни, её смыслом.

В раннем творчестве Б. Пастернака личность героя характеризуется через особенности детского воображения. Писатель в повести «Детство Люверс» создаёт образы детей – Жени и Серёжи. Герои произведения, несмотря на одинаковое воспитание, одинаковую окружающую атмосферу, оказываются очень разными. Отличает их «жизнеощущение», мировосприятие, подготовленные фантазией героев, их детской впечатлительностью. Для Серёжи характерно «обиходное воображение», такое, которое свойственно многим, оно призывает к «действиям и разоблачениям», влечёт к познанию существующей жизни. Женя наделена космогонической фантазией, предполагающей постоянное сотворение мира, собирание его множества частей, как это происходило в «мифически-первый раз». При этом, описывая детство героев, автор обращает внимание на такое понятие, как «свобода». Для Серёжи он оставляет возможность действовать по собственной воле, принимая, не задумываясь, то или иное творение или забывая о нём. Женя оказывается подвластной «увлечённо-упорной и вдохновенно-уверенной воле Божьей»[143], она творит мир, ведомая высшими силами. Присутствие такого компонента, как «предопределённость судьбы» в структуре семантических полей концептов «детство» и «творчество» подчёркивает их равноценность в авторской художественной картине мира. В таком подчинении судьбе (власти небесных неведомых сил) писатель видит высшее предназначение художника, его особую высокую миссию.

Одним из центральных в структуре концепта «детство» в творчестве Б. Пастернака оказывается представление о чуде, категория «чудного», «чудесного». Наиболее ярко они проявляются в характере Серёжи и Жени Люверс. Герои с нетерпением ждут чуда и верят в него. Поэтическое мироощущение помогает им воспринимать в качестве «чудес» малейшие детали окружающего мира. Например, детям кажутся волшебными привезённые отцом уральские камешки, в них они видят тайную, застывшую жизнь, которая в любой момент может проснуться и перенести их в сказку. Переезд из Европы в Азию кажется Серёже и Жене невероятным, захватывающим путешествием, перемещением в мирах (они с нетерпением ждут столба «Азия» как «фантасмагорического какого-то рубежа»). Разыгравшаяся внезапно метель также погружает Женю в мир сказок Г. X. Андерсена, когда стремительно падающие снежинки обретают своё лицо, зима превращается в грозную неумолимую колдунью, меняющую привычное родное пространство на ледяное, бесстрастное царство. Ощущение, что мир прекрасен, каждое его проявление – неповторимое чудо, никогда не покидает героев-детей произведений Б. Пастернака.

В повести «Апеллесова черта» прослеживается сближение образов ребёнка и поэта. По мнению писателя, ребёнка и поэта роднит богатое воображение, образное, ассоциативное мышление, элемент игры. В представлении художника игра имеет поэтический характер: он играет со словом, придумывая не только его новые формы, но и значения; играет временем и пространством, легко путешествуя в своих фантазиях по различным историческим эпохам; играет судьбой, предполагая, что его творческий замысел может влиять на всю жизнь. Героиня повести Камилла называет поэта Гейне необыкновенным ребёнком. В её сознании образы поэта и ребёнка сопрягаются, однако полного совпадения не происходит. Для героини детские чудачества означают лишь непосредственность, искренность ребёнка, которые выделяют его на фоне других, в то время как необычность поэта продиктована творческим порывом, высшими силами, она возвышает его над остальными. Однако подчёркивается, что именно «необыкновенный» ребёнок вырастает поэтом.

Таким образом, концепт «детство» в творчестве Б. Пастернака является одной из важных составляющих художественной концептосферы, отражает философско-эстетические представления писателя.

Концепт «детство» в прозе В. Гроссмана реализуется через изображение детских судеб, через призму проблемы воспитания «советских граждан». В ряду оригинальных ракурсов, выбираемых В. Гроссманом для изображения событий современного ему века, которые в том или ином виде будут вписаны в дневник истории, достойное место получает и такая точка отсчёта, как взгляд ребёнка на мир (подобно тому, как устами младенца глаголет истина, детскими глазами видятся все несовершенства жизни: коварство, подлость и жестокость одних взрослых, слабость, страх и зависимость – других). Такая позиция позволяет, помимо исторической справедливости как всеобщего ориентира писателей-реалистов, говорить о том всеобщем законе, частными проявлениями которого становится правда каждого из живших и живущих. В этой точке пересечения исторически конкретной, зачастую горькой, правды и вечной всечеловеческой истины стоит ребёнок, что сближает талант писателя с литературными традициями Ф. Достоевского, Л. Толстого, А. Платонова, М. Шолохова. Наиболее близкой из повлиявших на этот авторский философский узус представляется традиция A. Платонова, во многом родственного и дружественного (личная дружба писателей) таланта. В малой прозе В. Гроссмана 1953–1963 гг. концепт «детство» репрезентируется в рассказах «Мама» (1960), «В большом кольце» (1963), идейно-тематически связанных с эссе «Сикстинская мадонна» (1955). Материнство, младенчество, продолжение жизни (и тем самым связь поколений и времён как основа существования человечества вообще в контексте наблюдений реальности XX в.) сопрягаются в символическом и реалистическом подходах одновременно. Тема детских судеб рассматривается в связи с размышлениями о будущем страны и народа.

Приядерную зону концепта «детство» в творчестве B. Гроссмана составляют представления об арестованном, казённом, украденном, фальшивом, «взрослом» детстве. «Сиротство» – одно из центральных значений авторского концепта «детство». Оно проявляется ещё в довоенном рассказе «Маленькая жизнь» (1936), хотя коллизия его достаточно проста, не содержит элемента «крамольности», а причины сиротства девочки не указаны вовсе. Героиня рассказа генетически предшествует героине новеллы «Мама». «Маленькая жизнь» определяет не столько возраст героини, сколько событие, о котором идёт речь: детдомовская девочка оказывается в обеспеченной бездетной семье по записи на несколько дней. Если в рассказе «Мама» девочка оказывается игрушкой в руках судьбы, то здесь – в руках взрослых, вздумавших поиграть в родительство. На детей записывают в очередь, их берут напрокат. Ксенья Майорова – существо, вполне приспособленное для такой жизни, порог её чувствительности предусмотрительно снижен. Подобные экскурсы в чужую жизнь ей привычны и не представляют удара для психики. Видимо, эта девочка, в отличие от Нади Ежовой («Мама»), и не знала лучших времён. Ксенья Майорова даже именует себя официально, по-взрослому, воспринимает сугубо внешнее, бытовое. Отсутствие значимых связей и людей, дающих опору и защиту, делают из героини «маленькую взрослую». Да и родители напрокат лишь выполняют определённый набор действий, некий церемониал: накормить, сказку рассказать. Они не знают, что такое быть родителями. Ксенья не представляет, что значит быть ребёнком. Она даже скучает по детдому и вычисляет потери, которые понесёт из-за двухдневного «удочерения»: «Подарки она не успела взять, и ей оставят что-нибудь плохое»[144]. Девочка и не питает иллюзий, не пытается сблизиться с этими людьми, чувства её атрофированы, и она во многом права: эта своего рода защитная реакция – единственное её оружие в мире, где нельзя оставаться безоружным. Взрослый ребёнок в маленькой жизни напрокат ни на секунду не теряет ощущения реальности.

Сюжет новеллы «Мама» основан на реальной истории, художественно осмысленной и усиленной в своём воздействии на читателя писательским мастерством В. Гроссмана. В ряду прочих, тема загубленного, казённого детства звучит, пожалуй, всего трагичнее. Ребёнок становится игрушкой (не субъектом, но объектом «игры») в руках тех, кто присвоил себе роль Судьбы. В результате своеобразного эксперимента по обезличиванию от природы талантливая и восприимчивая девочка становится «нормальным», среднестатистическим гражданином воспитавшего её государства. Детдомовское детство Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, оно остаётся тяжёлым воспоминанием, вытеснив все другие – о молодом референте и его миловидной жене (настоящих родителях) и о приёмной семье, где девочку пытались окружить заботой. Холод и голод, грубость воспитателей, злоба детей, воровство сделали своё дело, потому здесь не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствуется малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[145].

Таким образом, концепт «детство» коррелирует с концептом «игра», но через систему совершенно нетипичных отношений, объединяющих эти понятийные составляющие в новообразованное «игра в детство». Пространство детства в обоих текстах заключено между домом (чужим, временным) и детдомом. При этом в первом дети оказываются гостями, а ощущение защиты и праздника выступают как мнимые, иллюзорные, второй же становится для них единственной реальностью – «домом», в котором детям окончательно отказывается в праве на полноценную семью, достойную жизнь, самоопределение, любовь и теплоту. Несказочность атмосферы, нечудесность событий обусловливают недетскость мыслей, взглядов, жизненных наблюдений, переворачивают самоё жизнь человека, вычёркивая из неё важный (пожалуй, самый важный) этап.

Так, в новелле «Мама» пересекаются функционально-семантические поля концептов «детство» и «материнство». Уже в заглавии, помимо вполне конкретной привязки к обеим мамам Нади (двум попыткам детства, обернувшимся двойным сиротством), есть другой смысл: залог счастливого детства – в материнском воспитании, но когда «мамой» становится государственный режим, будущее предопределено – и оно весьма печально. Заглавие новеллы акцентирует внимание не только на у траченных воспоминаниях, но и на будущем героини, на предстоящем ей материнстве, подводя к мысли, что человек, уверовавший в счастье общей, «среднестатистической судьбы», будет воспитывать и собственных детей в соответствии с этим «идеалом». В этом автор усматривает истоки возможной трагедии бескрылого существования целого поколения.

По-иному воплощается концепт «детство» в рассказе «В большом кольце» (1963). Здесь частично репрезентировано традиционное представление о детстве как о счастливой поре, о времени личностного становления и творческого постижения мира. Изначально у девочки Маши, казалось бы, есть всё, что нужно для счастья: любящие родители, обеспеченное детство. Маша так же, как и Надя Ежова, чувствует музыку, людей, замечает все тонкости отношений взрослых, но и это своего рода вариант арестованного детства. Не случайно заглавие рассказа, актуализирующее идею ограниченности пространства. Дом в Большом кольце Москвы становится большим кольцом вокруг ребёнка. Маша изолирована от мира, от сверстников, от окрестных жителей, её развитие ограничено тепличными условиями. Большое кольцо – круг знакомых отца и матери, цвет интеллигенции, люди, занимающиеся искусством и наукой, говорящие на философские темы, но бесконечно далёкие от жизни. Узкий круг интересов и знакомств её родителей не способен дать всего необходимого для становления полноценной, гармоничной личности. Эта изоляция двустороння: высокомерие богемы и завистливая злоба деревенских жителей делят мир, существующий вокруг Маши, на две части.

Во внешности Маши подчёркивается простонародная красота, потому её одевают, как деревенскую девочку, и все вокруг восхищаются: «Ей бы лапоточки, а не туфли, ну просто Нестеров»[146]. На самом же деле это лишь маскарад, театральный эффект для людей, сознательно отдаляющихся от народа. В этой раздвоенной реальности все знают только свою правду, а значит, знают лишь половину правды. Соединить в себе всё лучшее и связать эти два пограничных мира и суждено Маше на пороге двух других миров (жизни и смерти), где и открывается истина. Перед лицом смерти все равны, и всесильные родители не способны защитить единственного ребёнка, их иллюзорное могущество рассыпается, и они вынуждены обратиться в местную больницу, чтобы спасти дочь. Именно здесь, будучи искусственно изолированной карантинными мерами от родителей и всего, что с ними связано, Маша впитывает то, чего была так же искусственно лишена: «Должно быть, счастье выздоровления вмешалось во всё, что происходило с Машей, во всё важное и пустое, чем был наполнен день. А может быть, это было совсем другое счастье»[147]. Маша слышит песни, истории, восхитившие её, познаёт широту и доброту русской души и доносит до привычного окружения то лучшее, чего оно за внешней грубостью не замечало у деревенских жителей. Папины гости потрясены: «Поразительная сочность, богатство речи, слова такие меткие, как живая вода, ваша электронная машина, Володя, таких слов никогда не придумает»[148]. И лишь познав всё это, обогатившись, Маша впервые по-настоящему понимает любимого Бетховена: «И из неторопливого, важного и плавного движения электрического диска рождалось сотни раз слышанное и одновременно другое – внезапное, пронзительно-новое – боль, горе, разлука, бесприютные седины, смятенье, одиночество»[149].

Маше, в отличие от Нади Ежовой и Ксеньи Майоровой, посчастливилось узнать всю полноту счастья и горя, увидеть все краски жизни, вдохнуть все её ароматы. Именно такое полноценное детство и есть залог счастливого будущего, в том числе и материнства, а, таким образом, и счастья грядущего поколения. Неслучайно писатель в центр повествования помещает девочек – будущих матерей. Преемственность поколений, роль воспитания и окружения, сочетание генетического и общественного в его рассказах становится основой самой Жизни. «Гроссман после войны, скосившей десятки миллионов людей, со всё большей тревогой думал о судьбе рода человеческого, о нависшей реальной угрозе уничтожения – и его, и всего живого на земле, о том, что нужно, чтобы предотвратить эту катастрофу»[150].

Так на примере судеб двух девочек, героинь рассказов «Мама» и «Маленькая жизнь», В. Гроссман показывает, как вмешательство политики, ломающее жизнь взрослым, калечит судьбы детей, оставляя незаживающие раны и подвергая сомнению саму возможность существования для них светлого будущего. Концепт «детство» оказывается одним из центральных в связи с художественными размышлениями В. Гроссмана о нравственном здоровье человека и человечества.

Концепт «детство» – один из ключевых в раннем творчестве А. Битова. Скрыто или явно он присутствует в ряде произведений писателя. Сколь бы ни были различны формы его проявления, все они восходят к первоначальному импульсу, некоему архетипическому ядру, смысл которого, как писал К. Юнг, «не был и никогда не будет осознан, он подлежал и подлежит впредь лишь толкованиям».

В связи с текстами А. Битова, выразившего в своём творчестве специфическое настроение периода «оттепели», концепт «детство» получает любопытные интерпретационные возможности. Освобождаясь от пут нормативной эстетики, переживая драму взаимоотношений с миром, вдруг утратившим определённость и стабильность, А. Битов пытается отыскать объект, который, даже подвергаясь трансформации, сохранял бы «душу живу», сущностные признаки своего конкретного бытия, и вместе с тем был способен вызвать самый широкий круг ассоциаций и представлений. Концепт «детство» позволил писателю объединить загадочность символа с живой убедительной реальностью.

В ранних битовских рассказах образы детей и подростков нередко выступают в роли «второго я» писателя. Исходя из некой общей точки, жизненные векторы героя-ребёнка и повествователя расходятся, в нарушение законов геометрии эпизодически пересекаются, чтобы в конечном пункте совпасть, как в начале. Концепт «детство» несёт на себе печать авторских воспоминаний о блокаде, эвакуации, жизни на Аптекарском острове, учёбе в школе на Фонтанке. В ретроспективный план повествования входят детали, подчёркивающие остроту переживаний ребёнка, которому «больно», «страшно», «противно», «голодно». Вместе с тем А. Битов раздвигает рамки повествования, поэтизируя цельное, чистое и первозданное. Он ощущает тоску по идеалу, по образу мира, который «раньше мира» приводит к мифологизации детства.

Миф о детстве открывает образ бабушки («Бабушкина пиала», 1958). Смеющаяся, «ласкающая», «царящая» бабушка объединяет старых и малых. Её дом и сад таят немыслимые сокровища: «чистую высокую кровать», «золотой стаканчик, из которого выглядывает настоящий белый сахар», «дубовый стол, прочно наступающий на пол», а главное, невиданную чашку, «по которой, крадучись, парами» ходят ёжики. Цепочка ассоциаций «бабушка» – «сказка» – «сад» свидетельствует о принадлежности детства в художественном мире А. Битова к ряду божественно-райских сущностей. Детство интерпретируется как образ мироздания, знак бытия, некая духовная реальность. На это указывает эпиграф к рассказу, актуализирующий мысль о цикличности жизни, о неразрывной связи поколений. Представление о рае-детстве, однако, не является окончательным. В финале рассказа А. Битов разрушает иллюзию, показывая неприкаянность и одиночество повзрослевшего героя.

В рассказах «Фиг», «Но-га», «Дверь» А. Битов наполняет концепт «детство» новыми, полемическими смыслами. Трактуя детство как период жизни, в котором устанавливается доминирующая идентичность личности, автор подчёркивает аморфность, смешанность и несогласованность разнородных начал внутреннего мира ребёнка. Подростки А. Битова не вписываются в регламентированную действительность. Неравные взрослым, они «неравны самим себе»[151]. Не случайно писатель называет «фигом» героя одноимённого рассказа. А. Битов дистанцируется от нормативной эстетики, когда в характеристике ребёнка использует семантически сниженный образ. «Фига», «фиговый лист», как трактует словарь С. Ожегова и Н. Шведовой, – это, во-первых, «то же, что и кукиш», а во-вторых, «лицемерное прикрытие чего-нибудь заведомо бесстыдного»[152]. Вариантом крайнего выражения отрицания в рассказе «Фиг» является чистый лист бумаги, перед которым сидит Алёша. Метафора «детство – чистый лист» отсылает к учению Платона и Аристотеля, к «Опыту о человеческом разуме» Д. Локка, согласно которому каждый рождающийся человек является «tabula rasa» («чистой доской» или «чистым листом») и черпает представления о мире из чувственного опыта.

В «Фиге» писатель описывает «до-личностное» состояние человека, не подкреплённое духовным опытом. Изнывающий от безделья, «рыжий фиг» Алёша гоняет по квартире кошку, лазает по карманам пальто, читает чужие письма, чинит карандаши, пьёт воду, сосёт палец, «дзенькает» по бритве, гримасничает перед зеркалом, примеряя на себя маску то дядьки, то деда. Однако отождествление с Другим не приводит Алёшу к осознанию «самости». Внутренний мир ребёнка не заполняется «правильным», с точки зрения автора, опытом: невозможно идентифицировать себя с нулём. Лист, лежащий перед Алёшей, так и остаётся чистым. Акцентируя внимание на изменчивости и неуловимости внутреннего склада героя, А. Битов поддерживает мысль Ф. М. Достоевского о том, что ребёнок донравственен, «яблока ещё не съел, добра и зла не различает, абсолютно добр и абсолютно зол одновременно».

В рассказе «Дверь» (1960) образ подростка исследуется А. Битовым как «экзистенциальная монада в её подлинности» вне обстоятельств, вне вменённой ему этими обстоятельствами «роли». Писатель стремится художественно осмыслить потенции ребёнка в неопределённости и непредсказуемости их проявлений. Открытый финал рассказа, в котором неясные очертания физической реальности выступают параллельно состоянию Алёши, затуманенного ложью женщины, свидетельствует о том, что А. Битов далёк от какой бы то ни было категоричности в своих выводах. Подчёркивая нерешительность и склонность героя к самообману, писатель вместе с тем обнаруживает у него непосредственность и страстность, юношеский максимализм и влюблённость в жизнь.

Дверь, в которую так и не решается постучать Алёша, выступает в роли барьера, защитного механизма, помогающего герою отгородиться от истины. Вместе с тем заглавие рассказа указывает на некую пограничную ситуацию: влюблённый мальчик на лестничной клетке находится у порога взрослой жизни. Концепт «детство» обретает пространственные очертания, вбирает в себя понятие границы.

Исследование детства с точки зрения становления самосознания личности писатель продолжает в рассказе «Но-га» (1962). Битов трижды изменял его название («Победа», «Аптекарский остров», наконец, «Но-га»). В последнем варианте писатель, по-видимому, стремился подчеркнуть драматизм истории второклассника Зайцева. А. Битов рисует переход от детской безмятежности к сознательному бытию как путь, чреватый разочарованиями и потерями. Писатель акцентирует внимание на маргинальной позиции Зайцева: не названный автором по имени, он – изгой среди сверстников, его не понимают близкие люди. Конфликт между отцом и сыном, который является неотъемлемой частью почти всех ранних произведений автора, оказывается исчерпанным только благодаря экстремальной ситуации, в которую попадает подросток.

Вместе с тем в рамках постмодернистского мироощущения автор размывает социальные аспекты. Пограничная, амбивалентная сущность концепта «детство» начинает просвечивать сквозь личностные и стилевые напластования. Как и в предшествующих рассказах, А. Битов апеллирует к врождённому эмоциональному началу героя. Теряющий сознание Зайцев уговаривает, а точнее «заговаривает» травмированную ногу, обращаясь к ней как к одухотворённому и разумному существу: «…Я подарю тебе три дворца-серебряный, золотой, и бриллиантовый… Я тебе их все отдам. Там тебя будут кормить лучшими блюдами и винами!.. Не боли, родная ноженька. Ради бога и Христа ради…»[153].

Отказ от рационалистических способов гармонизации мира становится импульсом формирования отношения к детству и в рассказе «Большой шар». Здесь происходит поворот зрения, исчезает прямая перспектива, предполагавшая некую отграниченную, индивидуализированную точку восприятия, воцаряется смешение различных планов и проекций бытия. Героиня «Большого шара» Тоня верит в волшебство, тайну и свои возможности демиурга. А. Битов эстетизирует впечатления девочки в поисках большого воздушного шара, «такого круглого и прекрасного», какого «и не бывает вовсе», подчиняя им всё, даже страшное и непонятное. В то же время писатель подчёркивает хрупкость мира, созданного воображением ребёнка. То и дело происходят «выпадения» героини в реальность. Ей мешают «скрипучий голос старухи», прозаические тридцать рублей, пинки и щипки дворовых мальчишек. Автор напоминает читателю о невозможности «полного счастья», о неотвратимости жизненных утрат и потерь – ведь в реальном мире воздушные шары лопаются, висят, как «шкурка». Однако, несмотря ни на что, А. Битов уверен, что подлинная жизнь там, где гармонично ощущает себя «я» ребёнка. Смерть матери, детский дом, невнимание отца вытесняются фантазией, игрой воображения героини. Красота и чистота, воплощённые в образе «самого большого, самого красного шара в мире», становятся своеобразным признанием А. Битова в любви его будущей жене, Инге Петкевич, которой посвящён рассказ.

Многоплановое изображение детства в творчестве А. Битова является не только одним из способов обретения целостности мировосприятия, но и поводом для осмысления онтологии человеческой жизни. Среди «последних вещей», «которые не знает никто», писатель уравнивает мироощущение ребёнка, который «и говорить ещё не может», и сознание человека, «когда в нём обрывается жизнь и он уже никому ничего не расскажет». В повести «Жизнь в ветреную погоду» в концепте «детство» взаимодействуют такие вечные категории, как жизнь и смерть человека. В иерархии «дед-отец-сын» усиливается мотив всеведения ребёнка, который помогает герою осознать своё предназначение и место в цепи поколений, почувствовать себя и отцом, и сыном одновременно. Вместе с тем «детское» по-прежнему воспринимается как полное разнообразных возможностей состояние человека, как аккумулятор свободной творческой энергии. Оно выступает в роли «второго я» художника-творца. Малыш, излучающий жизнь и воспринимающий мир во всей его первозданности, дарит своему отцу-писателю возможность «прозреть рай», почувствовать себя богом в дни творения. Впервые после долгого периода немоты герой испытывает творческое пробуждение. Он начинает смотреть на мир как «вечный школьник первой ступени, идиот <…> поэт, безгрешный житель рая»: «… он ощущал нечто гениальное… Ему казалось, он находится на каком-то высшем пороге, за которым всё и начинается, и что на этом пороге новой логики, нового мышления, нового мира, наверно, редко кто стоял». Обращение к миру детства в «Жизни в ветреную погоду» расширило и углубило авторское представление о человеке, его потенциале, связях с миром иррационального, внесло коррективы в понимание А. Битовым прекрасного в жизни и искусстве.

Итак, концепт «детство» в творчестве А. Битова содержит внутреннюю антиномичность: романтическая мечта об инобытии, стремление к небесной высоте оказываются рядом с размышлениями о несущем в себе угрозу времени; духовная жажда прекрасного сосуществует с иронией, исходящей от битовского нигилизма и «точки боли». Детство используется как для передачи общего, имперсонального смысла, так и для выражения сокровенного, личного, и это странное, на первый взгляд, соединение всечеловеческого смысла с исповедальной интонацией придаёт особую проникновенность прозе А. Битова.

Концепт «детство» в прозе Л. Улицкой не является доминирующим, но анализ его контекстуальных воплощений позволяет глубже понять философию жизни, предложенную автором, помогает в некоторой степени реконструировать индивидуально-авторскую картину мира, вносит новые акценты в понимание глубинных истоков ведущих мотивов её творчества.

В функционировании концепта «детство» в прозе Л. Улицкой выделяются две противоположные тенденции. Согласно первой, традиционной, детство осмысляется как прекрасная пора человеческой жизни, «счастливейшие часы» («Казус Кукоцкого»), «милое, радостное, золотое, счастливое время» («Медея и её дети»). Значимой для персонажей становится память о детстве: автор широко использует художественный приём воспоминания героев о детских годах и родной семье. Эти воспоминания зачастую вызывают сложные, противоречивые чувства («умиление, гнев, тоску и нежность»), но они никогда не оставляют равнодушными. Воспоминания о детстве становятся своего рода источником собирания распавшегося «я».

В детстве душа обнажена, ещё не загрубела, а сознание свободно от приобретённых с опытом шаблонов. В это время восприятие чище и острее, а реакции – непосредственнее. Поэтому ребёнок как никто другой чувствует взаимосвязь людей, родственность каждого каждому. В рассказе «Старший сын» (цикл «Тайна крови») неделю плохо спавший от переживаний отец открывает своему неродному сыну правду, а в ответ слышит: «Пап, и это всё, что ты хотел мне сказать?» Л. Улицкая подчёркивает, что главное не кровное родство людей, а внутренняя связь, и в детстве человек это понимает на бессловесном, бессознательном уровне. Но чем старше он становится, тем дальше отдаляется от источника жизненных сил – своего «Я» (на символическом уровне эта мысль прочитывается в рассказе «Коридорная система»), тем тщетнее становятся его попытки собрать мир из разрозненных осколков. С годами у человека появляется страх, который мешает двигаться вперёд, сковывает мысли, желания, надежды. Если ребёнок действует бессознательно, интуитивно, то взрослое сознание плутает в «мнимой возможности поступить иначе»[154].

Умение сохранить в себе качества, присущие детям, по мнению автора, – настоящее искусство, доступное не каждому. Рассматриваемый концепт «детство» приобретает положительные коннотации и в случае, когда отражает авторское представление о детстве как особом характере мироощущения того или иного персонажа. Детскость как своего рода состояние души становится ценностной категорией в художественном сознании Л. Улицкой. Не случайно её героини, обладающие неким тайным знанием, наделены свойствами, присущими детству: доверчивостью, искренностью и мечтательностью – Сонечка; душевной чистотой, непостижимой интуицией и светлым, открытым отношением к миру – Медея; «незамутнённостью» восприятия, наивностью представлений о мире – Василиса; способностью видеть в привычном неожиданные и над-обыденные смыслы – хрупкая и нежная Елена Георгиевна Кукоцкая и др. В Елене Георгиевне, занимающей в романе «Казус Кукоцкого» центральное место, актуализированы свойства ранимости, сверхчувствительности, слабости, неординарности. Она воплощает собой образ женщины-ребёнка. Писатель подчёркивает её детскость, которая проявляется как на бытовом (необходимость опоры, беспомощность в хозяйственных делах, крайняя бескомпромиссность в отношениях с мужем), так и на творческом уровне (богатое воображение, игра подсознания, некая абсурдность мышления). Именно этой героине автор даёт возможность совершить «путешествие в седьмую сторону света» (второе название романа) – иную духовную реальность с целью самопознания, миропознания и в некотором смысле богопознания. Герои-дети в прозе Л. Улицкой ближе всего оказываются к пониманию космического значения жизни, пониманию места человека в этом мире.

Но в атмосфере всеобщего физического и духовного сиротства, бездуховности, по мысли писателя, практически невозможно сохранить целостность души, моральную чистоту, доверчивость, искренность, простодушие, способность удивляться миру не только взрослому человеку, но и самому обладателю детства – ребёнку. Поэтому вторая тенденция в функционировании рассматриваемого концепта в прозе Л. Улицкой характеризуется представлениями о детстве, как об очень тяжёлом, драматичном периоде человеческой жизни. Зачастую дети в прозе Л. Улицкой – это «маленькие взрослые». Отрицательные коннотации приобретает концепт «детство» в тех произведениях автора, в которых исследуются истоки развоодушевления людей, в результате которого исчезают вековые традиции, утрачиваются родственные связи, происходит нравственное вырождение личности. В этом случае концепт вбирает в себя такие понятия, как «сиротство», «бездомье», «взрослость».

Автор показывает разные факторы и обстоятельства, способствующие преждевременному, «досрочному» взрослению детей. В рассказе «Капустное чудо», воссоздающем атмосферу бесприютной послевоенной действительности, Л. Улицкая раскрывает изменения, происходящие в юной душе, столкнувшейся с жизненными сложностями, сиротством. Внешне это проявляется в преждевременном увядании, «старении» Дуси и её младшей сестры, на что указывают авторские детали при описании внешнего облика девочек («две сгорбленные девочки»), а также речевые характеристики старшей из них («горестно, по-взрослому, причитала»). В плане внутреннего состояния данный процесс характеризуется стремлением девочек к замкнутости, изолированности от внешнего мира («с городскими ребятами не сошлись», «интереснее было сидеть в комнате»). Происходит своего рода герметизация эмоциональной и духовной свободы ребёнка, вся личность его приобретает печать какой-то забитости, придавленности. Глаза таких детей уже не смотрят весело и открыто, в них часто виден страх, робость, какая-то скованная напряжённость («исподлобья смотрели одинаковыми круглыми глазами»), движения – осторожные, робкие, нерешительные («девочки испуганно жались друг к дружке»). Но автор не теряет надежду на их счастливое будущее, поэтому в финале рассказа обретшие семью (пусть и неполную) в лице старухи Ипатьевны, приютившей их, сиротки Дуся и Ольга оказываются ещё способны воспринять упавший к их ногам заветный кочан капусты как свершившееся чудо. По мысли Л. Улицкой, «в условиях сошедшего с ума общества <…> семья остаётся почти единственным основанием для нравственного выживания»[155].

Гораздо более губительным, нежели физическое сиротство, для нежной детской души, по мысли автора, оказывается сиротство духовное. В рассказе «Приставная лестница» (цикл «Люди нашего царя») в центре внимания автора – семья социально неблагополучная. Семилетняя Нина, взявшая на себя обязанности по воспитанию младших братьев, – постоянная свидетельница семейных ссор, скандалов, пьянства родителей. Суровое, небрежное отношение со стороны близких людей искажает её детскую психику, уродует чистую детскую душу. «Умная не по годам» Нина после возвращения безногого отца после госпиталя домой рассуждает: «Убить бы его <…> Но как тогда с комнатой быть? Без чёрта этого безногого не дадут!»[156] Физическое увечье отца девочки становится продолжением его душевной ущербности. Деструктивный характер поведения ребёнка в данном рассказе (на Рождество Христово после очередного избиения отцом матери Нина сталкивает спящего отца с лестницы) является формой выражения духовного разлада, разрыва поколения детей с поколением взрослых. Инверсия архетипической составляющей концепта «детство» становится показателем отступления от универсальных ценностей, в числе которых оказались дом и семья.

Через взаимопроникновение концептов «детство», «дом», «семья» и «судьба» в романе «Казус Кукоцкого» Л. Улицкая открывает первоисточники нравственности, гармоничного развития личности. На примере двух детских образов Татьяны Кукоцкой и Тамары Полосухиной автор показывает зависимость детских характеров и темпераментов, способностей и возможностей от внутрисемейных отношений, моделирует два варианта развития жизненного сценария.

Один из центральных персонажей романа Павел Алексеевич Кукоцкий в воспитании дочери руководствуется внегласным принципом: «Лучший способ сделать детей хорошими – сделать их счастливыми» (О. Уайльд). Отсюда вполне естественно его желание «посадить дочку <…> под стеклянный колпак, чтобы защитить от сквозняков, грубости, всех шероховатостей мимотекущей жизни»[157]. Актуализируя семейные ценности, автор показывает, что Татьяна, выросшая в атмосфере любви и заботы, тепла и взаимопонимания, сохраняет на всю жизнь непосредственность, душевную чистоту, светлое и открытое восприятие мира, нетривиальный взгляд на окружающие вещи, чувство родства каждого каждому, способность любить, радоваться жизни и с улыбкой принимать все испытания судьбы. Гармоничное, цельное сознание не раздёргивает героиню на тысячи мыслей, позволяет почувствовать ту свободу, которая способна сделать её по-настоящему счастливой.

Тамара же, рано потерявшая мать и лишившаяся родного дома (её дом – гараж с земляным полом), имеет особый тип сознания и отношения к миру – потребительское, которое выражается в стремлении обрести материальные блага, извлечь личную выгоду в складывающихся обстоятельствах. Сравнивая героиню с мышью, автор подчёркивает внешнюю и внутреннюю «малость», невыразительность Тамары: маленький рост, серость, отсутствие собственного мнения. Потеря героиней семьи в детстве осмысляется автором как «расчеловечивание», бездомье становится состоянием её души. Автор снова возвращается к мысли о том, что пережитые в детстве душевный надлом, боль сиротства искажают психику ребёнка, заставляют воспринимать мир враждебно, что в свою очередь губительно сказывается на судьбе последующих поколений, приводит к повторяемости негативного жизненного сценария.

Во многих своих произведениях Л. Улицкая поднимает вопрос о необходимости наиболее гармоничного проживания детства каждым человеком, поскольку именно в этот прекрасный период жизни закладываются основы нравственности, формируется его личность, моральные и эстетические предпочтения, которые, в конечном счёте, и определяют вектор человеческой судьбы. Детство, по мысли автора, – «тот первоначальный рисунок, по которому будет развиваться весь последующий узор жизни»[158].

Анализ интерпретационного поля концепта «детство» в русской литературе XX века позволяет говорить о нём как об одном из важнейших аксиологических пунктов концептосферы литературного героя, тесно связанном с такими важнейшими категориями и понятиями, как «семья», «дом»/«бездомье», «счастье»/«несчастье», «детскость»/«взрослость», «истина», «судьба», «память», «творчество», «вера» и многими другими.

Дом

Е. Ю. Котукоеа (Б. Пастернак), Н. Л. Карпичееа (М. Булгаков, В. Гроссман), М. Л. Бедрикова (В. Распутин), Т. И. Васильева (Л. Бородин), Е. А. Чепур (фэнтези); автор-сост. – Т. И. Васильева

Концепт «дом» занимает важное место в мировой художественной культуре. В «Большом толковом словаре русского языка» зафиксированы основные значения лексемы дом: это «здание, строение, предназначенное для жилья, для размещения различных учреждений и предприятий», «жилое помещение, квартира, жильё», «семья, люди, живущие вместе одним хозяйством»[159]. Когнитивный слой концепта включает в себя и «род, поколение», согласно словарю В. Даля[160]. Аксиологическая доминанта концепта «дом» наиболее отчётливо проявляется при сравнении этимологически родственных понятий: носителями славянских языков дом осознаётся как «домашний очаг», «род», «семья», любящие друг друга люди, а также как «храм» и «собор», которые являются одними из главных составляющих религиозной культуры[161]. В народной культуре дом тоже представлялся хранилищем основных жизненных ценностей: семьи, рода, достатка, покоя и уюта. Такое наполнение культурного концепта обусловливает его положительную коннотацию. Определённые отношения в доме, уклад жизни были гарантами сохранности этих ценностей. Доминирование ценностного компонента концепта «дом» позволяет его отнести к аксиологическим концептам национальной концептосферы.

Дом изначально символизировал мир, вселенную, мыслился как святилище Рода, населённого духами предков[162]. В. Андреева, автор «Энциклопедии символов, знаков, эмблем», рассматривая европейскую культуру, связывает разделение дома на служебные и жилые помещения с представлениями о разграниченности возвышенного и земного, плотского и духовного миров[163].

К. Королёв отмечает богатство значений понятия дом. Прежде всего, это символ покорённого, освоенного пространства, где человек чувствует себя в безопасности от непредсказуемых сил природы, от неприятностей и бед. Значимой оказывается и народная традиция истолкования архитектурной символики, согласно которой дом воспринимается в качестве модели Вселенной: его стены соотносятся со сторонами света, а фундамент, сруб и крыша – с преисподней, землёй и небом. В узком смысле слова, дом – это символ счастья, достатка семьи[164].

Обращает внимание на представление людей о доме как о человеческом теле Т. Турскова: окна и ставни уподобляются глазам, крыша и верхние этажи – голове, разуму, сознанию, стены дома – материнскому лону. В то же время дом отражает личность хозяина, его внутренний мир[165].

В «Русском ассоциативном словаре» приводятся следующие ассоциаты, связанные с понятием дом: родной, большой, мой, гостеприимный; жизнь, тепло, защита, очаг, родина, убежище, уют и др.[166] Дом становится тем нравственным началом, высоким ориентиром, сквозь призму которого рассматривается весь мир, определяется отношение к жизни, к действительности.

Концепт «дом» становится довольно часто предметом лингвокультурологических исследований, являясь одним из ключевых концептов нации и русской литературы в частности: «По дому можно изучать воззрение народа на мир – как он его понимает»[167].

Представление о доме как о должном устройстве, упорядоченности человеческого бытия и быта восходит к фольклору. Образ дома в качестве символа рода активно использовался в русской литературе XIX века. Обретение дома неразрывно связывалось с обретением гармонии в душе, с определением истинных ценностей жизни, в особенности семейных. Устройство же дома, его интерьер в художественной литературе отражает внутренний мир персонажа, являясь одной из важнейших его характеристик. Дом в творчестве классиков, таких как А. С. Пушкин, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, И. С. Тургенев, воспринимается как основа аксиологических ценностей: здесь бережно соблюдаются семейные традиции, складываются культурные и эстетические взгляды, формируется социальная позиция героев, определяются нравственные доминанты. Дом чаще всего описывается как идиллическое место, семейное гнездо, где тепло и уютно, где тебя понимают.

И. А. Тарасова отмечает, что «в художественных текстах возможна актуализация признаков, не входящих в ядро национального концепта, а также неузуальная оценочная интерпретация ядерных признаков»[168]. Данные явления ярко представлены в русской литературе конца XIX – начала XX века. Если в рассказах А. П. Чехова середины 1980-х гг. дом символизирует счастье, мечты, любовь, то уже в прозе художника 1990-х «дом становится знаком мещанского существования, душевной лени, добровольной отгороженности от внешнего мира»[169].

В предреволюционное время в начале XX века и в последующие советские годы образ дома начинает переосмысливаться в соответствии с требованиями господствующей идеологии, когда все индивидуальное, личное вытесняется общественными интересами. Наполнение концепта «дом» отрицательной коннотацией особенно проявляется в лирике Серебряного века, что наглядно представлено Н. Павлович в «Словаре поэтических образов»: дом-гроб у В. Маяковского, дома-демоны у В. Ходасевича, дома-черепа у В. Хлебникова, дом-жаба у В. Нарбута и др.[170]

Многообразие семантического наполнения и неоднозначность оценочного компонента концепта «дом» в русской литературе рубежа XIX–XX вв. отмечается многими филологами. З. С. Паперный, рассматривая соотношение дома и мира, частного уклада жизни и необъятного простора Вселенной, обращается к творчеству А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, Б. Пастернака. Ученый показывает, как в произведениях А. Блока при столкновении дома и мира поражение терпит дом, оставленный, брошенный навсегда. Для В. Маяковского именно улица, площадь, а не дом становятся началом всех начал[171]. Иначе относится к дому С. Есенин: для него это источник света и радости, первоначало жизни, мера всех вещей, которой оценивается действительность[172].

Писатели и поэты «хранят» образ дома как средоточие духовных ценностей, для них дом становится символом утраченной Родины, России. В связи с этим актуализируется мотив бездомности, особенно остро проявившийся в лирике А. Ахматовой, К. Бальмонта, С. Есенина, О. Мандельштама, В. Хлебникова, М. Цветаевой.

Концепт «дом» в ранних прозаических текстах Б. Пастернака включает в себя мировоззренческие, философские, аксиологические характеристики, в нём органично сливаются материальное и духовное начала. Каждый из перечисленных слоев представлен рядом смысловых элементов, наиболее значимыми из которых являются такие представления как душа художника, особый микрокосм, сакральное пространство, креативный локус (место, где рождается творчество).

В творчестве Б. Пастернака смысловое поле концепта «дом» эволюционирует с изменением философских воззрений писателя, его представлений о роли художника. Изначально в повестях 1910–1912 гг. творческая личность виделась писателю фигурой глубоко трагичной, абсолютно одинокой, погружённой в момент создания произведения искусства в иную реальность. Образ дома соответствует личности художника: он остаётся таинственным и чуждым для земных людей, но открыт диалогу со Вселенной. Особое внимание автор уделяет деталям интерьера и архитектурным элементам (окно, стена, дверь, потолок), наименования которых оказываются неотъемлемыми элементами структуры концепта «дом». Б. Пастернак изображает дом героев на фоне природы и среди городского пейзажа. Он не рисует крепких стен, прочного каркаса дома, дающих ощущение надёжности, фундаментальности, определённости, а, наоборот, облегчает внешний вид строения, акцентируя внимание на «прозрачных», сквозных элементах здания (образы окна, балкона), на тех деталях, которые подчёркивают приподнятость жилища художника над землёй, герои словно возвышаются над обыденными проблемами и суетой, «парят» в воздухе. В связи с этим особую смысловую насыщенность концепта «дом» в ранней прозе писателя можно выявить путём его сопоставления с концептом «воздух». С воздушной сферой бытия связана такая смысловая составляющая концепта «дом» как высота, которая в сопоставлении с ветром, метелью обретает значение творческого полёта, ощущение которого, по мнению писателя, сопровождает процесс рождения произведения искусства.

Значимой деталью домашнего интерьера в произведениях Б. Пастернака оказывается горящая свеча, непременно стоящая на окне художника, создающая ощущение рождающейся тайны, подчёркивающая трепетность, загадочность мира. Игра огня и воздуха вселяет жизнь в тени от предметов в комнате художника, создаёт неожиданные образы, актуализирующие мотив скрещений, неразрывно связанных с творческим процессом, с необычной судьбой и ролью художника (внимать активной, творящей действительности и передавать нахлынувшие чувства, запечатлевать увиденные образы в произведениях искусства).

Герой пастернаковских повестей 1916–1918 гг. ищет идеальное пространство для занятий творчеством, размышляет над вопросами соотношения жизни реальной и жизни вымышленной. Согласно этим представлениям, дом вмещает в себя черты творческого пространства. Поэтому рассматриваемый концепт раскрывается через сопоставление с концептом «творчество». Так, в неоконченной повести Б. Пастернака «История одной контроктавы» центральную зону концепта «дом» составляет представление о доме как о храме. Черты родного, близкого, сокровенного пространства, традиционно свойственные дому, переносятся на образ храма через представление творческой личности о музыкальном искусстве как о своём истинном предназначении. Создавая музыкальное произведение, герой повести Кнауер попадает в другую реальность: он не слышит голосов людей, не замечает того, что происходит вокруг него. В его сознании ценностные ориентиры смещаются. Храм становится композитору единственным домом; творчество, иллюзорное пространство перекрывает, вытесняет реальность, отодвигает на второй план семью, отношения с горожанами, общение с близкими; музыка воспринимается им как истинное и дорогое детище, с которым он чувствует родство и полное единение, к которому относится с большим вниманием и трепетом, чем к собственному сыну. Настоящий, реальный дом Кнауеров представлен безжизненным, мёртвым пространством. Здесь все вызывает слёзы, тоску, страдание, отчаяние. Дом становится для музыканта чужим, в нём царит атмосфера непонимания, пересудов, бюргерской приземлённости. Это ощущение усиливается изображением деталей интерьера – мебели в воображаемых, эфемерных чехлах, подчёркивающих пустоту и холод. Мечтой музыканта становится возвращение не в семью, а к подлинной жизни: к органу, музыке, храму.

Иначе семантическое поле концепта «дом» представлено в повести «Письма из Тулы». Героем произведения становится старик-актёр, который сравнивает театральное искусство, связанное в его воображении с настоящим творчеством, с насыщенной жизнью, и искусство кинематографическое, кажущееся ему пафосным, фальшивым. Понятия «творчество», «драматическая пьеса», «искусство» становятся в повести стержневыми в осмыслении концепта «дом». Б. Пастернаком выстраивается схема, раскрывающая структуру рассматриваемого концепта: кинотеатр «Чары» – комната художника – театр. Все элементы этой схемы объединены общими семами: «здание» и «творчество», однако первое понятие («кинотеатр») оказывается противопоставленным двум другим, тесно связанным между собой.

Актёр в произведении показан одиноким человеком, чья жизнь прошла в театре, поэтому отношением к сценическому искусству он меряет пространство и определяет его ценность для себя. Пространственные локусы театра и дома совпадают в воображении старого артиста. Дом представляется ему тихим, уединённым и пустым местом, но именно здесь он предаётся воспоминаниям, окунается во времена своей молодости, творит, ощущая себя одновременно и режиссёром спектакля, и актёром, играющим собственную роль и чувствующим поддержку партнёров по театральной постановке. Совмещение театрального и домашнего пространства в сознании героя становится возможным благодаря минимуму деталей интерьера. Комната актёра обставлена предельно просто: здесь стоит стол, этажерка, свеча и ширма-перегородка; на заднем плане – открытое окно, городской пейзаж, звуковой фон (отдалённые гудки с вокзала, тихий разговор людей). Все эти детали воспринимаются как декорация к пьесе. Интерьер комнаты отражает течение жизни художника, его характер (простодушие, бесхитростность, чувствительность) и в то же время подчёркивает особенности личности вымышленного персонажа (робость, вежливость, застенчивость). Позднее выясняется, что актёр играет сцену из своей жизни, восстанавливает в пустом пространстве атмосферу любви и внимания, ощущение того, что его ждут дома, что он нужен. Для актёра понятие дом сочетает в себе семантику мира родного и творческого, рождение искусства в отрыве от истинной, реальной жизни, по мнению художника, невозможно. Контраст понятий дом-театр и кинотеатр ощущается через сопоставление понятий искусство и подобие искусства. Герой, читающий афишу, пытается понять, о чём будет пьеса, и уходит, расстроенный и разочарованный, когда узнаёт, что она будет показана в «Чарах». Кинотеатр воспринимается им как чуждое пространство – шумное, отталкивающее, ненастоящее, не наполненное жизнью. Кино в начале века становится одним из увеселительных явлений, а для художника важен контакт со зрителем, душевные переживания, раздумья. Образ театра (кинотеатра) в отрыве от настоящей жизни утрачивает для него семантику сакрального места, где совершается таинство творения. Аура понятия «театр» вносит в концепт «дом» представления о творческом пространстве: актёр не только перемещается в другое пространство, но и оказывается в ином времени – в прошлом. Пространство дома становится шире и весомее театрального пространства.

В повести Б. Пастернака «Детство Люверс» (1922 г.) концепт «дом» имеет иное смысловое поле. Это обусловлено особенностями героя-художника, который проходит этапы своего творческого становления, познаёт окружающий мир, пытается определить свое место в жизни. В связи с изменением, преображением Жени Люверс концепт «дом» в анализируемой повести обогащается новыми смыслами. На первом месте для автора по-прежнему остаётся душа, внутренний мир творческой личности. Раскрытию данного значения способствуют представления писателя о доме как о семье. Сквозь призму семейных отношений героиня произведения сморит на мир, постигает и оценивает его, проявляя при этом индивидуальные особенности своего характера. Б. Пастернак изображает пространство дома, внутренняя атмосфера которого показана через восприятие главной героини. Внешняя, физическая перемена домов, перемещение персонажей в художественном пространстве связываются писателем с эволюцией образа Жени. Так, первый пермский дом в момент разногласий между родителями героиня воспринимает как мрачный, холодный и в чём-то трагичный мир. Писатель, передавая переживания своей героини, её безмерное одиночество, дробит внутреннее пространство дома: он словно весь состоит из непреодолимых перегородок, стен, из плотно закрытых комнат. Для героини родной дом без семьи становится чужим, далёким, казённым: в нём отсутствует настоящая жизнь. Она понимает, что родители разучились создавать уют, испытывать счастье, радость общения, они просто появляются в очередном для них здании, не связанном в их сознании с семейными традициями и обязанностями, заботой друг о друге и любовью.

Восприятие Женей дома меняется вслед за изменениями отношений в семье: вспыхнувшая с новой силой любовь между родителями повлекла за собой совместные прогулки, беззаботные завтраки на пароходе, внимание и ласку к детям, привнесла в их жизнь умиротворение и «блаженство». Теперь героиня повести ощущает, как ранее пустое пространство комнат начинает заполняться подробностями жизни весенней благоухающей природы. В воображении Жени, стены дома растворяются в свежей светло-зелёной листве, утопают в ароматных белых цветах черёмухи. Она впервые ощущает не только свою связь с природой, но и гармонию мира дома и мира Вселенной.

Структура концепта «дом» обогащается такими понятиями как чистота, свежесть, лёгкость. Эти характеристики неоднократно звучат из уст героини как по отношению к внешнему виду нового екатеринбургского дома, так и в связи с его внутренним пространством: здесь нет непреодолимых границ между комнатами, все они соединены коридорами и плавно перетекают одна в другую.

При изображении третьего дома, дома семьи Лизы Дефендовой, актуализируются значения, находящиеся на периферии смыслового поля рассматриваемого концепта. Это, прежде всего, отрицательные характеристики, которые ярко высвечивают ценностно значимые для Жени Люверс доминанты пространства, жизненные ориентиры. Квартира Лизы является для героини повести особым пространственным локусом: она неуютна, непонятна, дискомфортна, по отношению к этому дому Женей используется эпитет «чужой». Находясь среди незнакомых людей, невольно включаясь в жизнь их семьи, героиня особенно остро понимает, насколько ей дорог собственный дом, насколько она любит своих родных. Разлука с семьёй, контраст родного дома и дома подруги способствуют тому, что Женя начинает острее осознавать себя частью своей семьи, понимать неразрывную связь со своими близкими, видеть в себе отражение и продолжение своих родных. Оппозиция пространственных локусов «родной» – «чужой» также выступает в качестве периферии концепта «дом». В связи с этими значениями на первый план выступает охранная функция дома как места, где художник чувствует уют и заботу, может укрыться от непогоды и бед. Это значение проявляется и при рассмотрении параллелей внешнее – внутреннее, открытое – закрытое пространство.

Сложная многоуровневая структура концепта «дом» представлена в ранних прозаических произведениях Б. Пастернака. В творчестве писателя концепт «дом» включает в свою структуру понятия, представления, связанные с творческим процессом, креативным взглядом на действительность, развитием внутреннего мира художника.

Социально-культурные изменения в России XX века отразились на структуре и содержании концепта «дом» в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана. Анализ данного концепта позволяет выявить особенности художественной реальности творчества обозначенных авторов.

Ранний рассказ В. Гроссмана «Четыре дня» по структуре хронотопа схож и одновременно полемизирует с булгаковским романом «Белая гвардия», изображение В. Гроссманом гражданской войны диссонирует с общим пафосом прозы того времени. Хозяева в рассказе «Четыре дня» превратили жизнь в ежедневный пир. В отличие от романа М. Булгакова, где хозяева и гости Турбиных изображаются в ситуации «пира во время чумы»: напиваясь, пытаются забыть о своей разрушенной жизни, а, главное, о разрушенных идеалах, чего им не удаётся сделать. Таким образом, в рассказе В. Гроссмана дом становится «стеной», с помощью которой жильцы отгораживаются от жизни, налаживая мещанский уют. У Булгакова же воплощается схема «мой дом – моя крепость», а герои в своём маленьком семикомнатном космосе изначально нравственно возвышаются над хаосом перманентного перекраивания и перешивания действительности.

Структуру концепта «дом» в рассматриваемых произведениях отличает психологизация физического времени. В «Белой гвардии» М. Булгакова это концентрируется в символическом образе часов с гавотом, которые играют то радостно, то сердито, то тревожно, отвечая мыслям жильцов, часы даже пьянеют вместе с Турбиными и их друзьями. В «Четырёх днях» В. Гроссманом подчёркивается та пропасть, которая может образоваться за сорок лет между людьми, получившими одинаковое воспитание и имеющими общее гимназическое детство, но выбравшими разные пути: «Я вот смотрю на тебя и на себя, точно сорок лет бежали друг от друга»[173], – произносит Верхотурский.

События внешнего мира в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана изображаются абстрагировано, вне героев и вне их восприятия, через своеобразный «эффект отчуждения»: реалии либо враждебны героям, либо игнорируются ими. Итак, второй особенностью рассматриваемого концепта в понимании М. Булгакова и В. Гроссмана является имманентность пространства, резкая антиномия мира домашнего, с символическими абажурами, статуэтками, коврами, книгами, и мира внешнего, в котором происходят события эпохального масштаба, мира с морозами и вьюгой, грохотом и стонами города, в который входят войска. В художественной реализации этой идеи особое место занимает мотив «взгляда из окна». Общий пафос такой позиции как нельзя более точно выражен в словах булгаковского Лариосика: «В особенности замечательны кремовые шторы на всех окнах, благодаря чему чувствуешь себя оторванным от внешнего мира <…> А он, этот внешний мир… согласитесь сами, грязен, кровав и бессмыслен, а наши израненные души ищут покоя именно за такими кремовыми шторами»[174].

Третьей особенностью репрезентации концепта «дом» выступает детальное изображение быта: отдельные детали обстановки дома (абажур, сафьяновое кресло, изразцовые печи) передают общий идиллический пафос и обретают символическое значение.

Обязательным репрезентантом концепта становится и символический женский образ хранительницы очага, берегини (Елена Васильевна Турбина, Марья Андреевна, Елена Петровна).

И, наконец, пятым отличительным элементом структуры анализируемого концепта в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана является такая группировка персонажей, где людям «домашним» противостоят персонажи, лишённые привязанностей. Так, чужим в «Белой гвардии» является преджилкома «Вас. Лис.» (он же Василиса, он же Василий Лисович), занимающий жилплощадь под комнатами Турбиных. Таким образом, семейство Турбиных не только нравственно, но и буквально возвышается над этим «инженером и трусом, буржуем и несимпатичным»[175]. Чужд организму дома и Тальберг, живущий в ногу со временем, оттого обретающий перманентно мимикрирующую окраску. Неслучайно он не участвует в общем центростремительном движении к дому среди непрерывной бури гражданской войны; движение Тальберга центробежно. Его отторгает и сам организм дома, в который он вносит дисгармонию и хаос. Словно находясь в ином измерении, Тальберг даже в доме, где повсюду на стенах висят и перекликаются друг с другом часы, ориентируется по своим – карманным. В рассказе «Четыре дня» хозяевам противопоставлены, но вовсе не противостоят, дегероизированные герои, «гости», волею судеб застрявшие здесь представители разных слоев иерархии большевизма: адепт революционной морали Верхотурский и два военкома, революционные фанатики. Последние открыто презирают мещанство, при этом не без удовольствия поедают вкусные комплексные обеды. В изменившейся обстановке они уходят ночью, даже не поблагодарив хозяев, которые, при всём своём «буржуйстве» и показном героизме, всё же рисковали, укрывая в своём доме большевиков.

В. Гроссман в своём творчестве последовательно воплощает концепцию дома как субстанции, конституирующей проявления быта и бытия. Право героев на собственную жизнь, право быть самими собой реализуются именно в стенах собственного жилища. При этом, показывая созидание «дома» в одних произведениях, в других автор изображает его разрушение. Так, в новелле «Мама» герой, несмотря на принадлежность к когорте хозяев и возможность «творить историю», даже в своём доме не может отгородиться стеною от жестокой реальности эпохи репрессий, ибо и стены имеют уши, персонифицированные в образе кухарки, и у стен есть глаза, ибо на них висят портреты Сталина.

Крах дома Ежовых становится ярчайшим примером безопорности, безумности и «бездомности» мира, разрушая идилличность, которая имеет место в новелле «В Кисловодске». Приёмная дочь Ежовых, в самом начале жизни дважды лишённая дома, в личностном созревании приходит к печальной покорности перед судьбой. Повествование о детдомовском детстве Нади не разворачивается в плоскости настоящего времени, являя «минус-приём» в развитии сюжета. Для автора не столь важны эти жестокие подробности, важнее тот результат, к которому они привели. Надя довольствовалась малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[176]. Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Концепт «дом» в новелле имеет четыре лексических репрезентанта: «дом», «детдом» и «общежитие», «площадь», – в контексте произведения несущих отрицательное оценочное значение. Такое наполнение концепта обусловлено отношением художника к эксперименту, поставленному неким механизмом государства для необходимого воспитания образцово-показательного гражданина.

В рассказе В. Гроссмана «В большом кольце» усиленная опека становится своеобразной тюрьмой духа, отгораживающей девочку Машу от познания мира во всей его полноте. И лишь столь же искусственные карантинные меры, когда родители не могут пройти к дочери в больничную палату, дают ей шанс добрать недостающее. Негативный оценочный компонент рассматриваемого концепта усиливается понятием дома-больницы. В рассказе «Обвал» дом и собранные в нём ценные вещи вперемешку с ненужным мусором остаются единственной реальностью в жизни героини, чья смерть, как и жизнь, бесплодны и связаны лишь с бесцельной суетой и стяжательством. Герой рассказа «Авель (Шестое августа)», добрый и инфантильный юноша, мечтающий спрятаться от жестокого мира в родном доме среди любимых книг и любящих родственников, вынужден, участвуя в борьбе за чуждую и непонятную ему государственную идею, стать исполнителем убийства десятков тысяч хиросимских жителей. Так, с той или иной степенью трагизма, писатель последовательно реализует сюжеты обезличивания личности и обесчеловечивания человека. Сохранение или разрыв связей, «прядущих нить жизни», зависит от самоопределения героя, испытания же, необходимые для подобной инициации, обеспечены самой судьбой. «Разрушение» дома в механическом или каком-либо ином, материальном смысле, не являют «гибель» дома как особого душевного состояния.

Таким образом, в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана оппозиция пространственных локусов «родной»-«чужой» составляет ядро концепта, основными репрезентантами которого являются противопоставленные друг другу «домашние» и «государственные» персонажи, антиномия внутреннего пространства героя и окружающего мира. Ценностный слой определяется значением внутреннего ощущения дома героями, так как традиционный дом как семейный очаг, защищённость от внешнего мира, в данном случае – от государства, терпит крах. Социальное наполнение концепта привносит в него негативный оценочный компонент. В творчестве представленных авторов отразились основные социально-культурные тенденции социалистической России: ослабевание родственных связей, замещение государством патриархальных установок на семью и дом призывами к построению общего государства как семьи под лозунгами равноправия и братства. Лишение дома, по представлению художников, приводит к утере важной составляющей человеческого бытия, в дальнейшем и вовсе – к обезличиванию.

Особое место концепт «дом» занимает в творчестве писателей-«деревенщиков»: Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Распутина. Для этих авторов дом является символом связи человека с землёй, со своим родом, народом. Особо показательным в этом плане являются произведения В. Распутина («Прощание с Матёрой», «Пожар», «Изба»), в которых нераздельны судьбы и образы дома и человека. Анализ концепта «дом» в прозе В. Распутина позволяет выявить особенности художественной концептосферы автора, ибо «дом» неразрывно связан с другими центральными концептами: «семья», «работа», «Родина», «земля». Как императив звучат строки из «Пожара»: «Чтобы человеку чувствовать себя в жизни сносно, нужно быть дома. Вот: дома. Поперёд всего – дома, а не на постое, в себе, в своём собственном внутреннем хозяйстве… Затем дома – в избе, на квартире, откуда, с одной стороны, уходишь на работу, и с другой – в себя. И дома – на родной земле»[177].

Учитывая систему ценностей писателя-«деревенщика», следует определить важнейшие аспекты содержания концепта «дом» у В. Распутина: это «изба», «родная земля», с которой связана жизнь крестьянина-труженика, «деревня», «село», «сельский мир». На протяжении последней трети XX в. писатель создаёт своеобразную печальную летопись разорения крестьянского мира-дома, «летопись запустения и разорения русской души». Подобное видение действительности вызревало у В. Распутина подспудно ещё с начала 1970-х гг.

В очерке «Вверх и вниз по течению» писатель рисует гибель очередной русской деревни, малой родины автобиографического героя, молодого писателя Виктора. Для В. Распутина простая деревенская изба является реалией «крестьянской цивилизации», «крестьянского космоса». В раннем очерке изба описывается как живое существо: «мёртво и властно смотрели на улицу проёмы выставленных окон, за которыми, не оседая, клубилась пыль и недоуменно и зябко, словно после пожара, стыли под небом оставленные на произвол судьбы русские печи…»[178]. Из приведённой цитаты видно, что образ «пожара», ставший символическим в прозе В. Распутина конца XX в., возник у писателя в очерке «Вверх и вниз по течению». Герой очерка прибывает на место, где была родная деревня, уже затопленная водами реки при строительстве ГЭС. Вечный в мировой литературе мотив возвращения блудного сына в родные пределы в произведениях В. Распутина неожиданно изменяет свое содержание: дом утрачивает функцию «крыши», «убежища», ибо не устоял перед новоявленным Потопом, каким явился энтээровский век. Герой «Вверх и вниз по течению» пытается узреть в толще воды затопленный дом, свою деревню, малую родину. Ключевой концепт «дом» прозы В. Распутина начинает утрачивать важную составляющую – признак константности, связанный с пониманием дома как убежища для человека, в том числе и от житейских бурь.

В повести «Прощание с Матёрой» (1976) «дом» («изба») поглощён бездной. Апокалиптические картины затопленной земли («Вверх и вниз по течению») существуют в одном ряду с образом погубленной Матёры («Прощание с Матёрой») и деревни Егоровки («Пожар»). Уже на рубеже 1970-1980-х гг. В. Распутин отдавал себе отчёт в том, что насущными являются «экологические проблемы, проблемы сохранения исторической памяти и вообще сохранения человека как в нравственном, так и физическом планах»[179]. Поэтому художник актуализирует аксиологический слой концепта «дом». Разорение дома-мира автор «Прощания с Матёрой» связывает с уничтожением исторической памяти, утратой «корней». В «Пожаре» герои вспоминают затопленную Егоровку. Смысловое наполнение концепта «дом» в прозе В. Распутина проясняет и эпиграф к повести «Пожар»: «Горит село, горит родное…». Читателю нетрудно вспомнить строчки из старинной русской песни: «Горит вся родина моя». «Дом» означает «деревню», сельский мир, крестьянство, народ. Без этих понятий для писателя-«деревенщика» не существует родины – России. Поставленные в эпиграф слова народной песни определяют характер развертывания сюжета «Пожара» – его двуплановость: конкретный, «земной» план (линия пожара в поселке Сосновка) и символический план («пожар», «разлад», распад прежнего мира, прежней жизни родины, большой и малой). Образы-символы разрушающейся деревни становятся основными репрезентантами концепта «дом». Данный концепт в художественном мире писателя несет безусловно положительную коннотативную нагрузку, поэтому разрушение дома на всех планах выявляет трагическую суть происходящих перемен.

В. Распутина в повести «Пожар» интересует новый тип людей, «архаровцев», и социальное явление конца XX в., повсеместно распространившееся в России, – синдром «бездомья». «Архаровцы», алчущие хороших заработков, на самом деле гонимы «сектантским отвержением и безразличием ко всякому делу»[180]. Перед читателем проходит своеобразная галерея несложившихся судеб, разбитых семейных отношений, разорённых «гнёзд». Герой рассказа Иван Петрович констатирует: его земляки – бывшие егоровцы – уже заражены вирусом безразличия к дому, а значит, и к родной земле.

В прозе В. Распутина 1985-2000-х гг. появляется новое значение, репрезентирующее концепт «дом», – это «лад» («порядок»). Герой В. Распутина определяет конфликт современности как противостояние «порядка» и «беспорядка вокруг и в себе». Разлад в мире, стране, в доме ведёт за собой разлад в душе человека. Разрушение деревни, родовых изб приводит распутинских персонажей к разрушению личности, к утрате национальной исторической памяти. Так, главный герой «Пожара», потрясённый событиями страшной ночи, идёт прочь из посёлка, словно нашёл, наконец, верный путь. Последние его слова обращены к земле как одушевлённой и страдающей, слова человека, «отчаявшегося найти свой дом». Концепт «дом» в повести является структурообразующим, выявляя тенденцию развития прозы В. Распутина – её «выход» от актуального, бытового к вечному, бытийному. Дом осознаётся художником безусловной ценностью. Поэтому концепт «дом» в творчестве писателя вбирает в себя все признаки культурного национального концепта.

Концепт «дом» является одним из ключевых и в художественной концептосфере Л. Бородина. Современный автор во многом продолжает традиции русской классики, понимая под «домом» и родовой очаг, и символ единения людей, и отражение душевного строя человека. Однако при более детальном рассмотрении обнаруживаются индивидуальные представления художника о доме, отражающие не только авторские жизненные и творческие поиски, но и отношение к «дому» россиян на рубеже XX–XXI веков.

В первых произведениях Л. Бородина мы не находим сколь либо значимого описания дома, жилища персонажей. Первые бородинские герои скорее, если можно так выразиться, «бездомные». В поисках выхода из сложных жизненных ситуаций главные герои произведений писателя 1960-х годов находятся «в пути». Концепт «дорога», таким образом, оказывается в оппозиции к концепту «дом». В повести «Вариант» Андрей, совершив убийство, растеряв друзей, вынужден скрываться от властей, и он уезжает в деревню к деду. Л. Бородин во сне персонажа рисует иную его судьбу, мирную, с семьёй в родовом доме, где Андрей был бы счастлив. В «Повести странного времени» главный герой, придя к сложному ключевому решению в своей жизни, тоже решает примириться с семьёй. Репрезентантами концепта «дом» на начальном этапе творчества художника выступают лексемы «семья», «родные», «дом». Писатель констатирует своеобразный парадокс времени: семья осмысливается необходимым пристанищем в жизни, от которого герои убегают, не осознавая всей ценности родного очага.

Постепенно в произведениях Л. Бородина концепт «дом» становится важной составляющей мировидения художника, отражающей его ценностные ориентиры. В повести «Третья правда» Л. Бородин впервые подробно описывает дома своих главных героев. Более того, почти целая глава повести посвящена описанию дома, через который обрисовывается и судьба его хозяина Ивана Рябинина. Пятистенный дом Ивана становится символом судьбы русского человека в «смутное» время. Обрастая легендами, тайно охраняемый другом, дом выстоял, как и его хозяин. Судьба Иванова дома стала олицетворением судьбы его рода, русской деревни и даже страны. Иван Рябинин – настоящий хозяин, для которого дом и семья – важнейшие составляющие жизни. Его друг Андриан Селиванов, напротив, «бездомный», хотя имеет свою избу «для прописки». Дом Селиванова кажется «нежилым», так как «отсутствием своим лишил его души»[181]. Всё своё время Селиванов проводит в тайге, мир людей с детства страшит героя, он не уважает их несправедливых законов. Как и сами друзья, Иван Рябинин и Андриан Селиванов, их жилища также противопоставлены в повести, ёмко характеризуя персонажей. И если для верующего Ивана дом и семья безусловно являются непоколебимыми ценностями, то «смятенный» Селиванов вовсе не стремится обзавестись ни тем, ни другим. Однако именно Селиванов охраняет дом друга в течение двадцати пяти лет, пока тот отбывал срок. Именно Селиванов заботится о дочери и внуке Ивана. Селиванов подсознательно тянется к тем жизненным ориентирам, от которых он сознательно отвернулся.

Таким образом, концепт «дом» в повести «Третья правда» символизирует духовное состояние человека, его миропонимание. Через судьбу дома писатель передал не только судьбу отдельного человека, его рода, но и русского народа в трудное для государства «смутное» время.

В рассказе «Реку переплыть» образ Дома, который представляет собой часть восточного учения, символизирует духовное единение с прошлым и будущим своего народа. Символ Дома переходит здесь в символ Дерева, корни которого должны быть зримы для человека, являющегося неотъемлемой частью всего человечества, чтобы в будущем через дальнейшее развитие принести плоды. В рассказе концепт «дом» транслирует необходимость установления связей прошлого и настоящего, между поколениями. К личностной, социальной составляющим концепта «дом», в бородинской трактовке, присоединяется и философский слой, постепенно наращивая религиозный компонент концепта.

Дом как древо рода, как единство со своим народом, как атрибут порядка в отдельной семье и государстве в целом – данное значение концепта «дом» Л. Бородин раскрывает в большинстве своих текстов конца XX – начала XXI вв.

В повести «Царица смуты» пространственный локус концепта «дом» расширяется до масштабов государства российского. Представление боярина Олуфьева о должном устройстве державы неразрывно связывается с «домом»: «Имя дому было – порядок – ряд к ряду, бревно к бревну, и сам он при этом не снаружи, но внутри… Склонил голову – на столе яства угодные, поднял голову – икона с образом Божьим. Из дому вышел – воля нраву и прихоти, но знаешь, что в дом к ночи вернешься, и если в воле меру нарушил, опустил голову – стол пуст, голову поднял – а из глаз Божьих слеза…»[182]. В настоящем доме, по мнению писателя, должна быть икона, свидетельствующая о набожности его хозяина, о вере и принятии сложившегося многие века тому назад порядка (то же мы встречали и в доме Рябинина из «Третьей правды»). Этот порядок не может понять Марина Мнишек. Она бежит из родного дома, вынуждена покинуть и Москву. Скитания Марины по российским просторам противопоставляются в повести должной упорядоченной жизни. К смысловым центрам повести расходятся символы степи, реки и дома. Дом является символом порядка, гармонии, своеобразным добровольным самоограничением, необходимым для жизни в обществе, принятием законов государства. Степь же олицетворяет свободу, как и тайга для Селиванова. Государство не в силах заставить любящих волю казаков полностью смириться с законами, ограничивающими их свободу. Поэтому первоначально казаки пошли за Мнишек против власти. Но с другой стороны, эти свободные люди оказываются ненадежными и Марина Мнишек не случайно опасается дикой степи и её жителей. Река жизни неумолимо расставляет всё по местам. И струги, на которых плывет Марина с остатками казачьего войска, становятся многозначным символом: это и человек, плывущий по неумолимой реке жизни, и символ неустроенности и неустойчивости кочевой жизни царицы смуты, обреченной на «страдания вечные». Дом как порядок и закон противопоставлен в повести степи как смуте и хаосу. Таким образом, концепт «дом» входит в поле концепта «закон», который в свою очередь взаимосвязан с концептом «порядок».

Боярин Олуфьев высказывает идею, которая находит своё воплощение в бородинских произведениях данного периода: «Дурны ли, славны ли люди, писавшие бумагу, – правда не в них, а в том, что за ними. А за ними – из грязи и греха вновь родившееся государство, что всегда правее смуты»[183]. Порядок всегда лучше хаоса, смуты, которые разрушают не только общественное устройство, но и саму суть человека, все лучшее, что заложено в нем Богом. В творчестве писателя взаимодействуют репрезентанты концептов «дом» и «вера». Без веры невозможно возвести настоящий дом. Дом выступает как образец, модель душевного, духовного образования, как внутреннее мироустройство. Вера является необходимым структурообразующим началом, духом дома, которым живут хозяева. Настоящий христианин не может жить без дома, семьи, хозяйства. Этими составляющими его жизни он организует по необходимому порядку своё существование в обществе, в миру. Концепт «дом» связан у Л. Бородина и с проблемой свободы. Дом как бы смиряет свободу человека, его суетную жизнь ограничивает не только пространственно, но и необходимой заботой о доме, о семье, ограничивает волю к праздности, к безответственности.

Особняком в творчестве Л. Бородина стоят повесть «Расставание» и роман «Трики, или Хроника злобы дней». В этих произведениях, что довольно редко для автора, представлена жизнь городская. Соответственно концепт «дом» обретает в данных текстах иное наполнение, представляя читателю воззрения художника на жизнь человека в городе, точнее – в Москве. Уже в «Расставании» в первой главе происходит противопоставление жизни деревенской и городской, как настоящей и искусственной. Подобное разделение довольно традиционно для художественной литературы. Л. Бородин усиливает его, обнажая социально-духовные проблемы современников, скрывающихся в театральных декорациях города. Москва предстаёт центром политических и идеологических «игр». Безликость и однотипность домов и квартир, суета и напускная деловитость их жильцов пугают деревенского жителя. Подмена истинных ценностей в городском жилище противопоставлена жизни в вере в поповском доме. Значимо в этом плане письмо дочери священника Тоси главному герою: «В Москве такие дома, за ними ничего не видно. А у нас, куда ни пойди, отовсюду наш храм видно, хоть колоколенку, да видно, и захочешь, не заблудишься»[184]. Бездушие города подтверждается каждой страницей повести. «Квартирный вопрос» совершенно переворачивает представление о доме как о семье, очаге уюта и тепла. Для московской интеллигенции квартира являет витрину модных вещей, становясь мерилом насыщенной культурной жизни хозяина. Вместо иконы – портрет Солженицына, вместо родных – сборища соратников, обсуждающих политические проблемы. Главный герой, как и многие его друзья, заняты не работой, а «халтурой». Семья Геннадия распалась: родители в разводе, дети живут по одному с каждым из родителей. Да и сам Геннадий семью создаёт не по любви, а по обстоятельствам, хотя надеется, что его дом будет уютным, важным для его родных, иным, нежели у других москвичей.

В романе «Трики, или Хроника злобы дней» Л. Бородин продолжает развивать мысль о доме как о государственном мироустройстве. Перед читателем с первых страниц романа предстаёт Москва. И если в первой главе Крутов воспринимает Москву как «город-монстр», живущий людскими грехами, который символично горит «синем пламенем», то в последней главе Москва видится герою «избой-столицей», тем «домом», который символизирует дух страны.

Особое место в художественной картине мира Л. Бородина занимает повесть «Бесиво», в которой отчётливо звучит мысль об утерянной связи русского человека с родной землёй, с родным домом. Бородинская повесть во многом созвучна распутинскому «Пожару». В обоих произведениях авторы показывают разрушение крестьянских устоев России. Как и в посёлке Сосновка, куда переехал главный герой «Пожара» Иван Петрович Егоров, в деревне Шипулово, где живут Рудакины из бородинской повести, приезжие люди, не связанные с землёй, подрывают веками сложившееся отношение к деревне, к миру крестьян, к их трудовой жизни. Поджог родового дома Сашкой Рудакиным также становится кульминационной сценой, как и пожар в Сосновке. Однако распутинский персонаж находит в себе силы для дальнейшей борьбы, судьба же и дух Андрея Рудакина сломлены, и в повести нет никакой надежды на его возрождение. Такое различие в авторских концепциях объясняется временем написания повестей. В 1985 году В. Распутин видел грядущие изменения социального строя, жизни народа, складывающейся не только из разрушительных тенденций. Надежда на общественные преобразования, в том числе и на возрождение русской деревни, была достаточно сильной. Л. Бородин, обратившись к истории развала российского крестьянства в последние десятилетия XX века на примере отдельно взятой семьи, уже с позиций начала XXI века, имея итоги неоправдавшихся надежд, показал полное разрушение семейных, родовых, и даже национальных основ России. Символический образ русской избы вынесен и в название рассказа В. Распутина 1999 года. Но если в произведении В. Распутина изба так и остаётся нетронутой, своим существованием определяя прочность устоев ушедшей деревни, то в бородинской повести обгоревшая печь родового дома говорит о безвозвратной утрате Россией крестьянского духа.

Два брата бородинской повести, Андрей и Санька, выступают антагонистами: домовитый Андрей одержим хозяйственной деятельностью, бесшабашный Санька, напротив, ищет лёгкой жизни. Но если в «Третьей правде» подобные герои (домовитый Рябинин и «смятенный» Селиванов) дополняли друг друга, стали друзьями, то совместная жизнь родных братьев не представляется возможной. Андрей с молоком матери впитал любовь к родной земле. Он единственный из деревни во времена перестройки расширяет своё хозяйство: «Колхоз укрупнялся, деревня худела хозяевами и уже приняла первых дикарей-дачников аж из самой области, что за полтораста верст. Дома отдавались считай что задарма со всем хозяйством <…> В общем, деревня хирела, а крайний дом рудакинский Андрюхиными руками, уже и без материнских рук, почитай, точно соком наливался, обрастая пристройками да огородом ширясь во все стороны. Колесный трактор с прицепушкой, на котором Андрюха работал на колхоз, при доме. Утром умчался, работу переделал колхозную без всяких перекуров и пораньше – домой, на главную свою работу, а её сколько ни делай – не переделаешь…»[185]. Так в семантическое поле концепта «дом» включатся работа как обязательное условие созидания и оберега семейного благополучия.

Но зависть и насмешки односельчан, шальные деньги, нежелание жены и брата помочь в хозяйственных делах постепенно озлобляют Андрея. Благое намерение обеспечить спокойную старость Саньке сталкивается с негодованием того, ведь Андрей посягнул на чужую «долю», принял за него решение, «загубил» мечту уехать к морю. И младший брат сжигает дом. Это сожжение в повести становится символом разрушения российского крестьянства, семьи. А нелепое непреднамеренное убийство братом брата завершает бесовское действо. Так Санькина сторона жизни разрушает Андрееву. «Взрыв жизни» одной семьи отражает судьбу всей страны: «Одно в утеху: не одна Андрея Михалыча Рудакина жизнь под откос, а, похоже, вообще у всего народа нынешнего крыша сдвинулась, и некуда ей иначе, как и дальше сдвигаться… Вся страна точно каким бесивом обожралась, и всяк на свой манер свихнулся…»[186]. Вновь устройство государства представляется Л. Бородиным в виде дома. Писатель даже использует соответствующий фразеологический оборот – «крыша сдвинулась». Разрушение дома происходит на всех уровнях: отдельной семьи, рода, деревни, страны. Слабую надежду оставляет автор: лирический герой, выезжая из деревни, замечает, что остатки «дома-хозяйства семьи Рудакиных» не растащили, к тому же на Рудакинском пруду сидят рыбаки: «Так что завтра утром я хоть на часок, да присяду на Рудакинском пруду и первого же пойманного бычка короную в золотую рыбку, которая душой готова к чудодействию, а не чудит только потому, что никто не знает толком, чего хочет»[187]. Вера в чудо возрождения народа не покидает писателя. Фольклорный образ золотой рыбки является и христианским символом веры. Надежда на веру, способную обратить русского человека к дому, порядку становится ключевой мыслью в последних произведениях Л. Бородина.

Концепт «дом» на протяжении творчества Л. Бородина претерпевает определённые изменения, расширяет своё понятийное поле. Если в первых произведениях художник не придаёт особого значения «дому», не относит его в ряд ключевых образов, то уже в «сибирских» повестях Л. Бородина особое место в раскрытии характеров занимает обустройство их дома как внутреннего уклада жизни человека, отношение к «дому» определяет во многом жизненное кредо главных героев. В последнее десятилетие XX века «дом» предстаёт в произведениях писателя хранителем связи с прошлым. На данном этапе творческой эволюции символ дома отражает видение писателем миропорядка в государстве российском, его неразрывную связь с православной верой. В последних произведениях Л. Бородина «дом» – жизненная ценность, определяющая нравственно-духовные ориентиры персонажей. «Ищущие», «мятежные» герои в поисках правды жизни оказываются «бездомными». Их антагонистами выступают герои, нашедшие свой «символ веры», обретшие свой дом. Дом отдельного человека, в представлении художника, – устройство государства в миниатюре. Таким образом, концепт «дом» в художественной концептосфере Л. Бородина занимает важное место, входя в смысловое поле концептов «семья», «родина», во многом определяя проблематику произведений современного писателя.

В отечественном фэнтези, заявившем о себе в кризисные 1990-е гг., концепт «дом» представляет особый интерес, поскольку позволяет выявить значимые тенденции осмысления человеческого бытия в исторических обстоятельствах конца второго тысячелетия.

В романе А. Бушкова «Сварог», который стал своеобразным откликом писателя на царивший в стране духовно-социальный хаос, автор раскрывает исторические условия, формирующие в герое ощущение «бездомности». Сознание капитана советской армии, служащего в 1991 году на военной базе в Монголии, фиксирует смещение границ не только государственных, но и социальных, и этических. Старая система ценностей перестаёт быть духовной опорой, а новая ещё не сформировалась. В герое усиливается ощущение одиночества и бездомности, точнее – безродности. Здесь актуализируется значение дома как Родины, поскольку история, которую герой считал родной, низложена, а пространство, бывшее Родиной, стремительно сужается. Желание Сварога отстраниться от творящегося в России хаоса выливается в стремление укрыться дома от враждебного мира, а затем и замкнуться в предельно малом пространстве, отгородившись дверью ванной от ставшего ненавистным дома, куда проникла атмосфера всеобщего разрушения. Ключевые значения концепта остаются в романе невостребованными: дом перестаёт выполнять свою основную функцию пристанища и крепости от грубой действительности. Образ дома, созданный Бушковым, является полной противоположностью архетипического.

В романе М. Фрая «Вершитель» актуальными оказываются негативные значения концепта: дом становится здесь синонимом обыденности, предсказуемости жизни, знаком безальтернативной принадлежности человека к судьбе рода. Семантическое поле концепта, как и у А. Бушкова, расширяется значением «Родина» (постперестроечная Россия). Для Макса, героя романа, земной дом – это тесная клетка, ограничение естественной свободы. Утрата этого дома становится для Сварога и Макса освобождением, переход в иное пространство и состояние является не внезапным, а желательным и искомым. Сварог и Вершитель бегут и от порядка (быта и бытия, уложенных в систему стереотипов), и от постперестроечного хаоса. С преодоления границ дома и границ мира данности начинается преодоление героями пределов собственных возможностей. Одной из причин побега в другую реальность является то, что присутствие или отсутствие героев в родном доме и земной реальности никак не затрагивает его обитателей. Безболезненное изъятие Человека из прежней жизни усиливает трагизм всеобщей заменимости. Сварог и Макс чувствуют себя как дома в любой точке этого мира, поэтому необходимость в интимном, локальном пространстве отпадает. Происходит взаимопроникновение «дома» и «инобытия» как «продолжение, воплощение внутреннего мира». Это слияние подчёркивает враждебность реального мира по отношению к человеку. Инобытие не может полноценно функционировать без конкретного человека – так фэнтези выражает протест человека конца второго тысячелетия, осознавшего свою заменимость.

В романе Ю. Никитина «Святой Грааль» выстроенное человеком замкнутое пространство тоже является символом духовной ограниченности. Крепости, башни, замки – это оплот цивилизации, места обитания её сторонников, противопоставивших себя культуре, намеренно препятствующих культурному развитию мира. Материал, из которого возведены здания (мёртвый камень и холодный мрамор), символизирует бездушие обитателей. Не случайно Олег – центральный герой, адепт культуры – разрушает два таких здания, спасая древний культурный символ – Святой Грааль. Жизненный путь Олега является косвенным отрицанием понятия «дом» – и в его положительном, жизнеутверждающем значении (не задействованном в романе), и в негативном. Отсутствие «дома» в системе ценностей героя – это не отрицание его как ценности, а вынужденная необходимость. Олег находится на таком уровне духовного развития, который поднимает его над атрибутами обычной жизни, а также над понятиями «семья», «национальность». Отсутствие дома, конкретной точки приложения сил отрывает Искателя от мирской суеты, направляет его силы вовне. Его дом – это целый мир, который он пытается познать. В соответствии с идейной направленностью романа актуализируются только негативные значения концепта «дом», на контрасте с которыми изображается положительный характер героя.

Представленные в трёх романах смыслы концепта «дом» являются контекстуальными, причём не только для рассмотренных произведений, но и для русского фэнтези в целом. Это, однако, не исключает возможности привлечения данной литературой ключевых архетипических значений анализируемого концепта. В эпоху бесприютности, неприкаянности человека в мире образ дома в его традиционной интерпретации приобрёл особую актуальность. Особенно это справедливо в отношении славянского фэнтези.

Концепт «дом» в романе М. Семёновой «Волкодав» представлен традиционными для русской литературы смыслами: это убежище, пристань, опора. Дом, семья и материнство для веннов (в национальном своеобразии которых нетрудно распознать славянские черты) – не просто основные ценности, это целый мир. Утрата дома и семьи становятся для Волкодава крушением мира, в отличие от героев Бушкова и Фрая. Из локального домашнего он попадает в другое ограниченное пространство – подземные рудники. Но внутренняя свобода, сформированная в условиях традиционного дома, становится залогом сохранения личности в разрушающих условиях, даёт силы для борьбы и помогает преодолеть границы острога.

Обычно герой фэнтези стремится преодолеть обыденность. С этой точки зрения Волкодав предстаёт как не совсем типичный герой: чтимые им традиции строго ограничивают его в выборе жизненного пути. Он находится в поисках утраченного дома: обретение семьи как высшей ценности является для него несомненной и единственной целью. Мечта раскрывает не примитивность желаний героя, а глубокий смысл, который вкладывали его предки в понятие «семья»: это целая вселенная с её сложной организацией и законами, а вся прочая жизнь – преходящая суета. В связи с этим герой выступает носителем и Хранителем родовых и племенных традиций.

Концепт «дом» является важной составляющей философских представлений С. Алексеева. В романе «Сокровища Валькирии» он ставит проблему нереализованного личностного потенциала в её тесной взаимосвязи с проблемой поиска исторических корней. В ощущении героем-современником своей «бездомности» проявляется изначально присущее фэнтези негативное восприятие научно-технического прогресса, изымающего человека из его «дома», нарушающего гармонию его взаимоотношений с миром, свойственную мифологическому мышлению. С. Алексеев вписывает человека в мир, историю, природу, утверждая, что связи не разорваны, а лишь скрыты временем. Чувство абсолютного слияния с природой, её ритмами обостряет не животные инстинкты, а некое изначально жившее в нём, но заглушённое разумом космическое знание, отводящее каждому своё место в мире. Таким образом, путь цивилизации, больших городов оказывается ложным путём, по которому человек уходит от себя всё дальше. Семантическое поле концепта «дом» расширяется: как нет человека без дома, так нет его и без природы, Родины, исторических корней.

«Возвращение» человека «домой» происходит и в другом романе С. Алексеева – «Волчья хватка». Здесь концепт «дом», как и у М. Семёновой, становится ключевым для выражения национальной идеи. По отношению к месту обитания среди араксов (воинов) выделяются вольные и вотчинники. Вотчина («отчий дом») как предмет родового наследования является в произведении символом преемственности поколений. Это оплот традиций, важнейшая нравственная ценность для аракса, источник духовной силы, символ стабильности, противоположенный суетливому, стремительно меняющемуся миру. Одно из условий овладения скрытыми возможностями тела и духа – верность месту, выбранному предками (и в окружающем пространстве, и в жизни).

Оригинальна смысловая трансформация концепта «дом» в романе Е. Хаецкой «Мракобес». Обретение Бальтазаром в финале произведения дома, т. е. вечной жизни, – знак любви Бога к человеку, шедшему к нему долгие годы традиционным путём ошибок и испытаний. Образ блудного сына актуален для современного автору общества, потерявшего своё место в истории, идеологии, религии. Он реализует идею непременного восстановления истинного пути, который автору видится в обретении Бога. Концепт «дом» представлен в романе противоположными, но равноценными для воплощения авторского замысла значениями: «быт», «ограниченность», «духовный мрак», «тупик» – и «царствие Божие», «вечная жизнь».

В организации времяпространства русского фэнтези концепт «дом» является одним из главных, наряду с такими, как «инобытие» (воплощение деятельной мечты) и «дорога» (выполняет сюжетообразующую роль, символизирует жизненный путь и духовную эволюцию). Место, которое занимает дом в системе ценностей героя, глубоко характеризует его. Вектор духовного поиска авторов русского фэнтези тоже напрямую связан с тем, какие значения концепта актуализируются в их творчестве. В функционировании концепта «дом» в русском фэнтези выделяются две противоположные тенденции. В русле первой дом изображается как тесное, подавляющее пространство, символ обыденности, обречённости и духовной ограниченности. Вторую характеризует представление о доме, соответствующее известному архетипу: он изображается как убежище, нравственная опора. В некоторых произведениях дому придаётся статус идеала, мечты, конечного смысла бытия и оплота мировой гармонии.

Динамика изменений художественного концепта «дом» в русской литературе XX века обусловлена социально-историческими событиями, нашедшими отклик в национальной концептосфере в целом. Революционные взгляды отдельного человека на мир и жизнь в начале двадцатого столетия определили замену традиционно положительного оценочного компонента художественного концепта «дом» негативным. На ценностный компонент соответственно повлияла потеря значимости дома как семейного очага, частного уклада жизни. Приоритет общественного мироустройства нивелировал личностное благо, покой, родственные узы. Такие атрибутивные признаки дома как «очаг», «хранительница очага», «декоративные элементы» трансформируются или исчезают вовсе при презентации концепта «дом» в художественных текстах. Усиливается социальное наслоение рассматриваемого концепта: замещается дом в личностном смысле общежитием в общественном, бытийное вытесняется бытовым, семейные и родственные связи – служебными обстоятельствами. В революционном столкновении дома и «нового мира» первый терпит поражение, уступая место «улице», «площади». Мотив бездомности как репрезентант художественного концепта «дом» в начале XX века усиливается в творчестве русских эмигрантов. Покинутым и разрушающимся домом представляется им Россия.

Трагическое мироощущение в прозе Б. Пастернака нашло отражение и в образе дома творческой личности. Дом у писателя возвышается над суетной действительностью, являя в центре семантического поля значение «храма», дома как сакрального пространства иной реальности. Концепт презентуется автором через пространственные характеристики дома, его архитектонику, через связи дома с внешним миром. Развитие внутреннего мира художника возможно лишь в родном доме, закрытом от невзгод мира. Б. Пастернак привносит в общекультурный концепт «дом» креативную составляющую, которая отражает в себе особенности индивидуальной художественной концептосферы писателя.

Творчество М. Булгакова и В. Гроссмана раскрывает переосмысление образа дома в русской литературе советского периода. Изменения семейного уклада от традиционно патриархального к радикально «бездомному», представленные в произведениях обоих авторов, приводит к распаду дома как мира. Дом в произведениях М. Булгакова и В. Гроссмана имеет свои художественные особенности: концепт, являя имманентность пространства, репрезентируется через психологизацию физического времени, художественную детализацию быта, символику, а также особую группировку образов на основе противопоставления «домашних» героев персонажам, лишённым привязанностей к дому, семье. В произведениях писателей художественно исследуется как разрушение в сознании советского человека ценности дома связано с обезличиванием человека государственной системой. Дом как мироустройство и даже как особое мироощущение в творчестве писателей обнаруживает связь личностного, семейного с национальным, государственным.

В произведениях писателей-«деревенщиков» актуализируется общекультурное значение концепта «дом». Символ дома как малой и большой Родины, человеческого мироустройства, как неотъемлемой части жизни крестьянина – опоры российского государства является основным репрезентантом художественного концепта. В творчестве В. Распутина, Л. Бородина утверждается мысль о необходимом возрождении дома-России. Происходит актуализация религиозного (как языческого, так и христианского) слоя концепта «дом». Кризис деревни показан апокалиптически, судьба деревни проецируется на судьбу всего государства. Писатели ратуют о возвращении хозяина в дом не только как в жилище, а прежде всего как в родовое хозяйство, обеспечивающее связь человека с землёй, с предками, с государством.

В русском фэнтези конца XX века отразились основные мировоззренческие позиции по отношению к дому, которые прослеживались в литературе с начала двадцатого столетия: с одной стороны, дом презентуется как атрибут неволи, символ обыденности и духовной ограниченности, а с другой – как убежище, нравственная опора и оплот мировой гармонии. Происходит своеобразная трансформация в художественном наполнении концепта. Если традиционно дом мыслился как мир, то теперь мир представляется домом «человека мира».

Любовь

М. М. Полехина (М. Цветаева), В. В. Цуркан (А. Битов), М. А. Чернякоеа (В. Маяковский), ТА. Таяноеа (И. Шмелёв), Т. И. Васильева (Л. Улицкая); автор-сост. – В. В. Цуркан

«Любовь» – универсальный концепт, который присутствует во всех лингвокультурных общностях и относится к концептам «высшей духовной ценности»[188]. Как феномен субъектного ряда, любовь фиксирует в своём содержании глубокое индивидуально-избирательное интимное чувство и обладает рациональной, эмоциональной и оценочной характеристикой.

В словарно-справочных изданиях понятие «любовь» дефинировано как «чувство самоотверженной, сердечной привязанности», «склонность, пристрастие к чему-нибудь»[189]. В Толковом словаре великорусского языка даются дериваты общеязыкового номинанта концепта: «любить», «любиться», «любовать». «Любить, – пишет В. И. Даль, – любливать кого, что, чувствовать любовь, сильную к кому, привязанность, начиная от склонности до страсти; сильное желанье, хотенье; избранье и предпочтенье кого или чего по воле, волею (не рассудком), иногда и вовсе безотчетно и безрассудно»[190].

В энциклопедических изданиях чаще приводится философская интерпретация понятия «любовь». В словаре Ф. Брокгауза и И. Эфрона в статье, написанной В. Соловьёвым, любовь определяется как «чувствование, чрезвычайно разнообразное по содержанию и силе <…> как высшая духовная эмоция, которая выражается в чувствах благоговения и восторга при умственном созерцании образа, олицетворяющего высшее совершенство и красоту», «источник религиозного и художественного творчества»[191]. В статье названы три вида любви: общечеловеческая, кровная (родственная) и половая.

Семантическое ядро концепта «любовь» образуют признаки, связанные с ценностью («благом»). Любовь в этических и психологических исследованиях и словарях определяется как «чувство, вызываемое у субъекта переживанием центрального места ценности объекта в системе его личностных приоритетов при условии рациональной немотивированности выбора этого объекта и его уникальности. При этом любящий испытывает желание получить предмет в свою «личную сферу» или сохранить его в ней, желает ему добра и процветания, готов идти ради него на жертвы, заботиться о нём, берёт на себя ответственность за его благополучие, он находит в любви смысл своего существования и высший моральный закон. В эротической любви libido – половое влечение – сопровождается каритативностью: сочувствием и состраданием»[192]. Возникновение любви связывается не столько с качествами объекта, сколько со стрессовостью обстановки и наличием в «алфавите чувств» субъекта знака дня соответствующей эмоции.

Как любой концепт, «любовь» включает в себя образ и оценку, функционально замещающие в процессе коммуникации множество однопорядковых предметов. А поскольку под именем «любовь» в каждом случае «скрывается разное отношение актантов ситуации, постольку различны ассоциаты имени, которые транслируют видение этой абстрактной сущности и в коллективном бессознательном, и в подсознании индивида»[193]. Когнитивный анализ концепта «любовь» подчёркивает высокую духовность любви (самопожертвование, сострадание, бескорыстность). Позитивное начало любви усиливается ассоциативным рядом, включающим понятия «цветы», «солнце», «яркое небо», «улыбки», «радость», «тепло». В ассоциативном словаре указываются единицы, эксплицирующие признаки любви (вечная, земная, с первого взгляда, безответная, платоническая, верная, до гроба); её физиологическую сторону (поцелуй, влечение, близость, объятия); а также эмоции, сопутствующие любви (счастье, радость, отчаяние)[194].

Вместе с тем, как никакой другой, концепт «любовь» соответствует представлениям о явлении, передающем «неопределимую сущность бытия в неопределённой сфере сознания»[195]. А поскольку «тайна сия велика есть» (Ефес: 5, 31–32), любовь трактуется как подарок судьбы и как ограничитель свободы, как высшее счастье и как страдание, как результат свободного выбора объекта и крайней от него зависимости.

Типологии форм любви, построенные на основании различных критериев, весьма разнообразны. Древнекитайская включает в себя широкий спектр видов любви: от эротической влюблённости до чадолюбия, от патриотизма до любви «к небу, усеянному звёздами». Античная типология различает такие виды любви, как филия, сторге, агапе и эрос.

Любовь является важнейшей детерминантой жизненного поведения человека, ведущей его к гармонии. В словаре знаков и символов любовь рассматривается как образ духовного единения двух начал, противоположностей, как путь к центру: «главной целью подлинной любви является преодоление двойственности и разъединённости, которое предполагает отречение от собственного "Я"»[196]. В древних культурах любовь была представлена как сила, играющая важнейшую роль в организации мироздания (например, сюжет о возникшей из Хаоса божественной брачной паре – прародителях вселенной, в котором богиня-мать отождествлялась с землей или реже – с морем, а её супруг – с небом). Процесс сакрального брака олицетворяла и греческая богиня Афродита, ассоциировавшаяся с плодородием, весной, жизнью. Миф о рождении богини из морской пены, образованной кровью оскоплённого Урана, утверждал родство Афродиты с водной стихией (женскими силами) и животворным мужским началом. Эрос, воплощавший векторный аспект любви как творчества (стремление, влечение, желание), представлялся древним одной из космических первопотенций.

Оппозиция «земное – небесное», одна из центральных в структуре концепта «любовь», рассматривалась в философии. Платон полагал, что подняться до царства нетленных образцов способен лишь «влекомый Эросом»; постичь мир совершенных идей возможно лишь путем приобщения к прекрасным телесным предметам, т. е. к тем, где образы воплощены наиболее адекватно. В диалоге «Пир» выстроена знаменитая лестница любви и красоты: от единичного прекрасного тела – к прекрасным телам вообще – затем к красоте души – к наукам и т. д. – «до самого прекрасного вверх» (Пир, 211). Платон разделяет любовь на чувство, ведущее человека по первым, доступным большинству, ступеням восхождения (Афродита Пандемос – Всенародная), и любовь, поднимающую индивидуума на вершину лестницы, к самой идее прекрасного (Афродита Урания – Небесная). Представление о любви в европейском сознании было связано с эволюцией неоплатонизма. Согласно Плотину, «всякая душа – Афродита», ибо причастна и дольнего, и горнего миров. В своём стремлении к божественному восхождению душа мыслится как Урания, небесная. Пандемос же, лишённая этого стремления, приобретает негативную характеристику и уподобляется блуднице: эрос ведет за ней человека вниз.

Христианская ортодоксия жёстко противопоставляет возвышенную жертвенную любовь к Господу (любовь небесную) и любовь земную, рассматриваемую в аспекте греховности. Фома Аквинский полагал чувственную любовь несовместимой с добродетелью. Спиноза отождествлял с любовью абсолютное познание: познать Бога – значит любить его. Стремление преодолеть разорванность представлений о любви выразило учение В. Соловьёва. Философ писал, что только любовь способна «создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение»[197]. В. Соловьёв рассматривал любовь как способ выхода за пределы индивидуального «я», ту возможность человека жить не в себе, а в другом, которая создаёт условия для грядущего всечеловеческого единения.

Оппозиция «небесное – земное» находит отражение в чувственно-образном и метафорическом слое концепта (в отождествлении любви с пламенем, жаром, огнём, горением, светом, дыханием, колдовством, чародейством, волшебством); в использовании архетипических любовных сюжетов (Адам и Ева, Дафнис и Хлоя, Соломон и Суламифь, Одиссей и Пенелопа, Ге ктор и Андромаха, Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта, Сольвейг и т. д.). Универсальные сюжеты нередко соотносятся с пасторально-идиллической жанровой моделью, совмещающей эпичность библейского и мифологического текста с эмпирикой повседневности («строгой ограниченностью только основными немногочисленными реальностями жизни: любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты…»[198]). В роли универсального любовного топоса нередко выступает райский сад, средоточие счастья и гармонии. Если же любовь определяется пропастью разделения любящих, Эдем приобретает нетипичные коннотации отчуждения и соотносится с мотивом утраченного рая.

Будучи сгустком культурной среды в сознании человека, концепт «любовь» на протяжении веков накапливал оттенки смыслов и наполнялся разнообразным эстетическим содержанием. Одним из вариантов антитезы «земное – небесное» в рассматриваемом концепте становится противопоставление любви чувственной (грешной) и святой (праведной). Библейская «Песнь Песней», древнееврейский гимн «торжествующей любви», интерпретировала любовь как выражение союза между Богом и церковью, невестой Христовой. По аналогии каждая монахиня считалась возлюбленной Господа. В средневековой литературе любовь мыслилась как приобщение к божественному образу. В романах «артуровского цикла», основой сюжета которых было совмещение любви и «авантюры», любовь идеализировалась, хотя и не лишалась полностью эротического подтекста. Куртуазная литература рисует эротический вектор любви как принципиально асимптотичный и незавершённый (куртуазная концепция «amor-entrave»), эротические сюжеты погружаются в ней в особое игровое пространство.

Небывалую высоту и духовность изображению чувства любви сообщает искусство Возрождения с его культом совершенной гармонии и радостей земной жизни. Оно обожествляет земного человека. Как пишет исследователь Р. Хлодовский, Д. Боккаччо «был первым европейским писателем, показавшим роль здоровой чувственной любви в жизни нормального человека. Это было художественное открытие <…> Эротика существует в «Декамероне» не ради неё самой и не для комического принижения человека, как это было в средневековой литературе. Она тоже становится гуманистической и поэтичной»[199]. В литературе Нового времени, полностью реабилитировавшей область чувственного, любовный треугольник, супружеская измена или преступление ради любви становятся одними из самых распространенных любовных сюжетов.

Развитие психоанализа в XX веке привело к трактовке телесности как сферы реализации человеческой сущности, а эроса – как фундаментального феномена (наряду с властью, игрой и смертью), что актуализировало в концепте «любовь» оппозицию «мужское» – «женское». Своеобразной кульминацией спора о проблемах пола стало обсуждение книги О. Вейнингера «Пол и характер. Принципиальное исследование» (1903) – своеобразного компендиума научных данных по вопросам сексуальности.

По-новому был осмыслен концепт «любовь» в постмодернистской культуре. Постмодерн позиционирует себя как «мышление соблазна» (Бодрийар), «философия желания» (Делез и Гваттари), «история сексуальности» (Фуко). «Мужское» и «женское» отныне оказываются равноправны и обратимы в игре соблазна. В теории «телесности текста» (Р. Барт) бессознательное оказывается естественным, но не органическим, а желание – телесным, но пребывает вне физиологии. Метафизика любви укореняется в метафизике языка: любовный топос преображается в топос онтологический, реализующий идею возвращения к Слову как священной первооснове.

Сохраняя свою универсальность, концепт «любовь» играл центральную роль в системе ценностных ориентиров русской культуры. «Русский менталитет, – отмечает Л. Е. Вильмс, – терпим к таким признаковым и оценочным характеристикам любви, как безрассудочность, страдание, боль, мучительные переживания, проявления влюблённости мистического характера, но осуждает легкомыслие, безответственность, нескромность»[200]. К национально-специфичным признакам концепта относятся осознание непродолжительности любви (любовь «прошла», «угасла», «умерла»), вера в возможность заслужить чью-то любовь («завоевать», «снискать» любовь), необходимость сдерживать свои чувства при посторонних («скрывать», «таить», «беречь» любовь), гиперболизация способности любить («любить до смерти», «любить до гроба», «любить до последнего вздоха»)[201].

В отечественной литературе любовь чаще всего представлена как облагораживающая, очищающая, возвышающая сила, как жизненная ценность, объединяющая людей и способствующая гармонизации мира. Благодаря любви герои русской литературы поднимаются к более высоким уровням сознания, ищут путь к истине. Исходной «матрицей» в произведениях писателей-классиков часто оказывалась модель отвергнутой любви, вольной или невольной вины (в социальном, нравственно-психологическом, религиозно-философском аспектах) и жертвы – в облике мужского или женского начал. Жертвенная любовь является главным сюжетообразующим элементом в «Бедной Лизе» (1791) Н. М. Карамзина, «Станционном смотрителе» (1830) А. С. Пушкина, в романе «Кто виноват?» (1846) А. И. Герцена, в «Бедных людях» (1846) и «Подростке» (1875) Ф. М. Достоевского, в «Асе» и «Дворянском гнезде» (1857) И. С. Тургенева, «Обломове» (1859) И. А. Гончарова, «Горькой судьбине» (1859) А. Ф. Писемского, «Воскресении» (1898) Л. Н. Толстого, «Олесе» (1898) А. И. Куприна, «Пред судом» (1915) А. А. Блока, «Темных аллеях» (1943) И. А. Бунина. Данный генотип закладывал неограниченные возможности эволюции и переосмысления концепта «любовь» в соответствии с художественными задачами авторов, их нравственными и эстетическими идеалами.

Соотношение совокупности смыслов концепта «любовь» в творчестве русских писателей и поэтов XX века многопланово и подчас парадоксально.

В основе концепта «любовь» в творчестве В. Маяковского лежит оппозиция «громада-любовь» – «громада-ненависть». В метафоре «громада-любовь» воплощена заветная идея поэта о любви-глыбе, лавине страстей, обрушивающихся на человека. При этом понятие «любовь» оказывается равнозначным понятию «мир» и соизмеримым с ним.

В раннем творчестве В. Маяковским руководит желание соединить в концепте «любовь» «любовь-восхождение» и любовь плотскую, что реализуется в поэме «Облако в штанах» в метафоре «любви-причастия»: «Тело твоё прошу просто, как просят христиане…». Двойственность образа возлюбленной в «Облаке» (её реальный облик и то, что В. Розанов называл «небесным двойником» человека, прозреть которого способен только влюблённый[202]) в значительной степени отражает поиски лирического героя, жаждущего одновременно и чистоты отношений, и земной любви. Страдая от неразделённой любви, «кражу» Марии поэт соотносит с похищением из Лувра «Джоконды». Метафора «любовь – пожар сердца» и сопутствующие ей образы «обгорающий рот», «лицо обгорающее», «обгорелые фигурки слов и чисел», наконец, «стоглазое зарево», сопровождаемое криками о спасении, соответствуют масштабу и накалу чувствований лирического героя.

В любви В. Маяковский видит возможность реализации личности. Отсюда неоднозначность критериев, с которыми лирический герой подходит к объекту своего чувства. Он ищет в возлюбленной качества, которых недостаёт ему самому. Сила любви «определяется контрастностью и отдалённостью одного от другого любящих <…> пропастью разделения, пространством отдаления»[203]. Вместе с тем любовь в понимании поэта – это вечный поиск своего двойника, на которого «переносится то чувство значительности, существенности, исконности, которое присуще сознанию самого себя как носителя жизни и жизненных интересов»[204], поиск духовно близкого человека, в котором можно прозреть свое другое "я": «Где любимую найти мне, / такую, как и я? / Такая не уместилась бы в крохотное небо»»[205]. В поэме «Флейта-позвоночник» В. Маяковский стремится объединить любви духовное и физическое начала. Образ возлюбленной предстаёт в двух ипостасях: с одной стороны, это земная женщина «в шёлковом платье», «накрашенная, рыжая», «с настоящим мужем». С другой стороны, она идеал, «царица Сиона евреева», прекрасная и недоступная. Любовь к ней уподобляется апостольскому служению.

С концептом «любовь» в творчестве В. Маяковского связан концепт «ревность». В поэме «Флейта-позвоночник» причиной «ежедневно множимой» пытки любви являются безответность чувств лирического героя и присутствие «настоящего мужа» любимой. Метафорически представляя семейные оковы в образе «парижских платьев» и «жемчугов ожерелий», поэт переводит возвышенное во внешний, вещественный план: «Знаю, / каждый за женщину платит»[206]. «Жемчуга ожерелий» грозят гибелью не только любви, но и возлюбленной. Любимая лирического героя оказывается вовлечённой в систему «золотоворота» и не может (или не хочет) самостоятельно вырваться из его плена. С необычайной экспрессией звучит мотив ревности в стихотворениях «Ко всему» и «Лиличка!»

«Громаду-ненависть» поэт обрушивает на мир «жирных», в котором никто не позаботился о счастливой любви, чтоб «было без мук целовать, целовать, целовать». Извращённая любовь «жирных» и их поэтическая «слякоть» неприемлемы для лирического героя. В поэме «Облако в штанах» поэт воспроизводит пародию любви, говоря о похоти и разврате, царящих в мире. Для ненавистных «жирных» вся земля предстаёт женщиной, которая для них «заёрзает мясами». Она кажется поэту «обжиревшей, как любовница», которую «вылюбил Ротшильд». Мысль о продажной, подверженной влиянию «Повелителя Всего» любви, прозвучит в поэме «Человек».

Характерно, что, бросая вызов Богу и несправедливому мироустройству, устоявшейся системе отношений, поэт почти никогда не обвиняет возлюбленную. Вместе с тем, её образ двойственен. С одной стороны, она «ослепительная царица», перед ней «гора «заволнуется и дрогнет». С другой стороны, употребление эпитета «проклятая» наводит на мысль о земном происхождении объекта любви лирического героя.

Функционально-семантическое поле концепта «любовь» в поэзии В. Маяковского расширяется и за счёт символического образа сердца – «кровоточащего», которое поэт несёт, «как собака <…> несёт перееханную поездом лапу» («Облако в штанах»), или «подаренного» возлюбленной, ставшего одним на двоих, общим в поэме «Люблю». Приняв любовь героя, забрав его сердце, женщина становится неотъемлемой частью мужчины, своего рода его духовным близнецом: «Скупой спускается пушкинский рыцарь / подвалом своим любоваться и рыться. / Так я / к тебе возвращаюсь, любимая. / Моё это сердце, / любуюсь моим я / <…> так я / к тебе возвращаюсь, / разве, / к тебе идя, / не иду домой я?!»[207]. В стихотворении «Письмо Татьяне Яковлевой» безответное чувство побуждает поэта излить в поэтической исповеди «до края полное сердце».

В зрелом творчестве В. Маяковского концепт «любовь» претерпевает аксиологическую трансформацию: любовь к женщине сплетается с любовью к революции и к коммунистическим идеалам. Отныне идеал любви для В. Маяковского – любовь созидательная: «От любви надо мосты строить и детей рожать…»[208]. Это любовь-партнёрство, свободное от собственнических инстинктов и не осквернённое муками плоти, преобразующее мир и ведущее к мировой гармонии чувство. Общественное приравнивается к личному, интимному. Меняются обстоятельства, объекты любви, но само чувство остаётся для поэта двигателем жизни и творчества, главным ценностным ориентиром: «Если / я / чего написал, / если / чего / сказал – / тому виной / глаза-небеса, / любимой / моей / глаза»[209].

Идея бессмертия любви актуализируется в последнем неоконченном стихотворении В. Маяковского. Поэт пишет о значимости любви, её необходимости для человека вообще и для творца в особенности: «Надеюсь, верую: вовеки не придёт / ко мне позорное благоразумие»[210]. Любовь в стихотворении – это высшая ценность, на службу ей поставлено даже равнодушное небо. Вне зависимости от финала отношений она воспринимается как явление вселенского, космического масштаба. Однако именно такая, искренняя и самозабвенная, самоотверженная и всеохватная любовь для лирического героя по-прежнему остаётся недостижимой.

Итак, в художественной концептосфере В. Маяковского любовь – феномен неоднозначный и противоречивый. Поэт славит огромную, всепоглощающую, исключительную Любовь, соответствующую масштабу его личности, и отвергает мизерную «любвишку», «любовь цыплячью», «любвишку наседок». Во имя своей Любви, смыкающейся с мечтой о будущем, лирический герой готов идти на Голгофу. Вместе с тем «смертельный любви поединок» ведёт поэта к саморазрушению и трагедии.

«Любовь» – один из важнейших концептов в творчестве М. Цветаевой. Понятие «любовь» у поэта бездонно, оно вбирает в себя бесчисленные оттенки переживаний: влюбиться можно в ребёнка, в старуху, в дерево, в дом, в собаку, в героя романа, в собственную мечту – «пол и возраст ни при чём»[211]. Любви в творчестве М. Цветаевой присущ вселенский, космический размах. Её герои сражаются со стихиями, с демоническими силами. Эту борьбу олицетворяют образы Федры, Кармен, Ариадны, Манон Леско и кавалера де Гие, Елены и Ахиллеса, Гамлета и Офелии, Эвридики и Орфея. Это символы вечной любви и связанных с ней страданий, разлуки, трагедии. В своей поэзии Цветаева стремилась выстроить удивительную Вселенную Любви, Добра и Красоты, со всей безмерностью абсолютного противостоящую абсурду современности. Поэтому в цветаевском концепте «любовь» на первый план выходят космогонические мотивы борьбы Хаоса и Космоса, тьмы и света, вечного возрождения и возвращения, тождества микрокосма и макрокосма.

Поскольку начало, противоположное плоти в цветаевской картине мира, не христианский Дух, но Гераклитов Огонь, часто компонентом образных конструкций у поэта становится страсть, включённая в традиционный образ «любовь-огонь». Наиболее ярко данная особенность концепта проявилась в «фольклорных поэмах» Цветаевой 1920-х годов: «Царь-Девица» (1920), «На Красном коне» (1921), «Переулочки» (1922), «Молодец» (1922). Любовный конфликт в них основывается на ситуации «соблазна души высотой», на стремлении героя к союзу с высшей силой, готовности ради этого союза идти на полное забвение общепринятых норм.

В поэме «Царь-Девица» в основе конфликта лежит трагический мотив «вечного разминовения» возлюбленных. Концепт «любовь» в поэме структурирует оппозиция «плоть – огнь», которая подчёркивает, с одной стороны, изначальную враждебность героев друг другу, а с другой – их вечное взаимное тяготение при очевидной неслиянности. Ассоциируя образ Царь-Девицы с Солнцем (огнём), а образ Царевича с Месяцем, неполной Луной, Цветаева опирается на фольклорные представления об отношениях данных объектов небесного мира либо как кровнородственных, либо как супружеских. Миф о браке Солнца и Месяца объясняет причину постепенного угасания Месяца и невозможность его полноценного союза с Солнцем (в германском сказании он представлен как холодный любовник, раздражающий пылкую супругу Солнце). Любовный союз Царевича с Царь-Девицей с самого начала заявлен в поэме как иллюзия, грёзы, сон: «Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла». В момент роковых ночных свиданий волей демонических сил Царевич погружается в «морок-обморок». По мере развития сюжета чувства цветаевских героев оказываются всё ближе к стереотипам любовных отношений (любовь смягчает сердце Царь-Девицы, и она оплакивает недостижимость счастья; страсть возвращает Царевичу мужественность, он постепенно обретает силу и бесстрашие). Однако именно трагедия «не-встречи» героев, ощущающих свою глубокую онтологическую близость и невозможность воссоединения в земной жизни, составляет ядро цветаевского концепта.

Мотивы «неслиянности» и разрушения единой сущности влюблённых, определяющие звучание не только поэм 1920-х годов, но и других произведений Цветаевой («Поэмы Конца», стихотворений «Подруга», «Наши души, не правда ль, ещё не привыкли к разлуке?», «Але», «Приметы», «Клинок»), как указывает М. М. Полехина[212], восходят к андрогинному коду, а от него к орфическому мифу, воспроизведённому в диалоге Платона «Пир». Теософы-неоплатоники, неопифагорейцы, герметисты, христианские гностики идею двуполости человека выводили из идеи божественной двуполости, подразумевавшей, что совершенство сводится к единству-целостности, что всё сущее в идеале должно быть всеобщим.

Любовь в этом мифологическом контексте виделась М. Цветаевой как возможность возврата утраченной целостности. Выстраивая философию любви, она вслед за В. Соловьёвым полагала, что «создать истинного человека как свободное единство мужского и женского начал, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви»[213]. Через любовь отчуждённая женская природа в произведениях М. Цветаевой стремится воссоединиться с природой мужской, восстановить свой целостный облик. Отсюда так сильна жажда встречи со своим «я», так радостно узнавание себя в другом, ведь герои цветаевской поэмы – «одной косы две плёточки», «одной руки суставчики». Если Царь-Девица, соединяя в себе мужское и женское, ангельское и демоническое, представлена во всём блеске силы и самодостаточности, то в характере Царевича сильно проявление женственного начала – анимы: смутные чувства, пророческие озарения, способность тонко чувствовать и воспринимать мир, природу, иррациональное. Царевич, как отмечает А. Саакянц, «олицетворение великой слабости не-любви <…> самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может иметь дело с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море»[214].

В концепте «любовь» у М. Цветаевой борются материя и дух, земля и небо, божественное и демоническое. Противопоставление решается в пользу земли, однако при этом лирический герой отрекается от мира «падшего», мира земных чувств и соблазнов. В главке «Ночь вторая» две стихии вступают в конфликт друг с другом: с одной стороны – сила, страсть, темперамент Царицы-Мачехи, жаждущей любви Царевича, с другой – отповедь пасынка, презирающего и отвергающего земные соблазны. История взаимоотношений Царевича и Мачехи соотносится с историей Федры и Ипполита, танец Мачехи и Царевича ассоциируется с историей Саломеи и Иоанна Крестителя.

Любовь Царицы – сама стихия, конденсат сверхприродных сил, Царица готова отдать за любовь Царевича «всю до капли кровь». Мифопоэтический образ Лестницы, на которой стоит Царевич, служит связью верха и низа, неба и земли. Данный образ несёт в себе потенциал возможного возрождения героини, однако удержаться на пике высоты Царице не удаётся, – потому так чудовищна цена за объятия Царевича. Её «демоническая одержимость» и слова Царя-Кумача толкают Царевича на «блуд», на нарушение морального закона, на нечестивый союз с Мачехой. Тем не менее, единственный поцелуй Царь-Девицы, как «печать», которую «уже не смыть», помогает Царевичу разорвать порочный круг, совершить прорыв к абсолютному бытию. Так концепт «любовь» в поэме «Царь-Девица» взаимодействует с концептом «смерть». Смерть, реальная или мнимая, подготавливает духовное возрождение героев. Смерть Царь-Девицы ассоциируется с исчезновением Солнца и наступлением Ночи, что является предвестием великих и страшных грядущих событий. Отсюда так логичен трагический финал поэмы-сказки с картинами шабаша.

В лирической поэме «На Красном коне» пересекаются смысловые поля концептов «любовь», «творчество», «смерть». Поэма-легенда представляет собой аллегорическое повествование о жертвенной природе любви и искусства. Злым гением является Огненный Всадник перед героиней в роковые минуты её жизни, спасая самое дорогое, чем она обладала, чтобы навсегда отнять высшие ценности – детство, любовь, материнство, ангела-хранителя. И только поэтическое вдохновение оказывается неподвластно злым чарам. Союз с Всадником, по своей огненной сущности близким Царь-Девице, разрушителен для земной героини и потому оценивается как «страшный», демонический. Но он и соблазнителен, так как даёт знание, возможность приобщения к стихиям иного мира. Поединок с Всадником завершается победой высшей духовности: обретая «смертоносную любовь» своего повелителя, Вожатого, героиня пробуждается ото сна, от грёз, от мечты.

Ещё одна сторона цветаевского концепта «любовь» представлена в поэме «Переулочки»: любовь «лютая», любовь-морок, которая играет «самым страшным». Прибегая к ворожбе, героиня поэмы очаровывает и увлекает молодца земными соблазнами, огненной бездной, небесным миром «звёздной сини», где «ни мужа», «ни жены», «клятвы без губ». В былине-первоисточнике «Добрыня и Маринка» герой был неподвластен земным соблазнам. М. Цветаева намеренно изменяет сюжет произведения, оставляя победу за колдуньей. Добрыня покоряется власти чар, погружается в состояние безумного восторга, а затем обнаруживает себя стреноженным и увенчанным турьими рогами. «Лазорь» в итоге оказывается «раззором».

Образ любви – чудовищной страсти, «преобразующей самоё материю», получает развитие в «поэме-наваждении» «Молодец». Поединок любви и морока, разрушающий рамки традиционных христианских представлений, определяет звучание концепта. Очарованная Молодцем, Маруся сознательно отрекается от себя, от своего прошлого, от своей души: «И так хороша! / На кой мне душа!». Проклятый становится для неё благим, зло, завораживающее своей чудовищностью, расплывается в очертаниях, ад и рай меняются местами, смерть воспринимается чудесным даром. В концепте «любовь» актуализируются мотивы преступления и жертвы. Представляя чёрные глаза Молодца, Маруся отстраняется от своего ребёнка и остаётся с инфернальными силами. Она отвергает земную жизнь, земной мир, семейное счастье с мужем и сыном во имя воссоединения с упырём. Такое разрешение любовного конфликта поэмы неслучайно. В одном из своих писем поэт утверждала, что у любящих не бывает детей, а у любовников – времени для будущего, которое есть ребёнок, ибо у них есть только настоящее – их любовь и смерть.

Поэма завершается апофеозом любви Маруси и Молодца. «Огнь-синь» оказывается последним «домом» героев, местом сакральным, «осью Мира», «центром Земли». Символизируя любовную страсть, темперамент, восхождение и очищение, этот огонь, наряду с основной креативной функцией, несёт в себе и разрушительное начало, уничтожение, гибель. Амбивалентный характер огня-страсти связан с образом Молодца, чьё имя поэт «вшифровывает» в строфу, предвосхищающую кульминацию поэмы. Неназванное имя Молодца – Азраил. В восточной мифологии это имя ангела смерти, выполняющего волю Всевышнего. В стихотворении «Азраил», созданном спустя месяц после завершения «Молодца», М. Цветаева назовёт Азраила «последним любовником», судьбою предначертанным в «рассветных серостях».

Итак, любовь и смерть, у М. Цветаевой «равносущие» и «равносильные», несут на себе печать вины, греха и искупления за страсть, которая сильнее всего на свете. Возвращаясь к разговору о «Молодце» в 1926 году, М. Цветаева писала о трёх степенях огня, которые соответствовали её представлениям о любви. «Огнь-ал» – это любовь чувственная, поверхностная, преходящая. «Огньсинь» – это страстная, неукротимая стихийная сила, влекущая душу к душе, огонь, сжигающий всё на своем пути. Это «огнь-синь» Маруси и Молодца, который возрождает и губит, несёт в себе и жизнь, и пепел небытия. «Что они будут делать в огнь-синь? – вопрошала Цветаева. – Лететь в него вечно…». «Белый», Божественный огонь – это высшая любовь, которая ни с чем не связана, сама себя питает и ни в чём не нуждается, это «свечение Сути», «Неопалимая купина». «Белый (Бог), – продолжала размышления М. Цветаева, – может быть, силой бел, чистотой сгорания?»[215]. Как отрешиться от «вечного проклятия» «огнь-сини» во имя другого огня, другой любви, другого света? Этот вопрос мучил М. Цветаеву на протяжении всей жизни.

Итак, концепт «любовь» в художественной картине мира М. Цветаевой – концепт многозначный, связанный с такими содержательными элементами, как «Божественная любовь», «любовь-обольщение», «любовь-страсть», «любовь – вечное проклятие». Эрос М. Цветаевой, вбирая в себя все эти оттенки смыслов, по силе своей был равен только смерти.

В религиозно окрашенном творчестве И. Шмелёва концепт «любовь» связан с понятиями «искушение», «соблазн», «прельщение», «страсть», «грех». В 1920-1940-е годы для писателя важнейшим структурным параметром концепта «любовь» является его антиномичность. Цель И. Шмелёва – запечатление сакрального мира как предмета веры и убеждения. Для реализации этой задачи писатель моделирует особые условия. «Религиозно одарённый» автор целенаправленно разводит силы Света и Тьмы, противопоставляя добро и зло, земное и небесное, правду и ложь, плотское и духовное, грех и любовь. Так, в «Истории любовной» И. Шмелёв утверждает: «Есть две силы: добро и зло, чистота и грех, – две жизни! Чистота и – грязь (sic!) <…> разлиты они в людях, и люди блуждают в них…»[216]; «Чем-то, в глубине, постиг я в этот светлый вечер, что есть две силы – чистота и грех (sic!), две жизни»[217]. Возвышенная жертвенная любовь небесная у И. Шмелёва противопоставлена любви земной, рассматриваемой в аспекте греховности.

Герои романов «История любовная» (1926–1927), «Няня из Москвы» (1932–1933) и «Пути небесные» (1935–1936, 1944–1947) проходят через многочисленные соблазны, итогом которых, как правило, является радость исцеления, преображения. Таким оттенкам «злой любви», как «прельщение», «обольщение», «помрачение», «исступление», писатель не стремится дать психологическое объяснение. Для него они являются не столько переживаниями, сколько ступенями, по которым грех проникает, вселяется и укореняется в сердце его персонажей. Однако если героини первых двух романов – Тоня и Катенька – оказываются спасёнными от соблазна с помощью невидимой силы, мудрой и справедливой, то героиня «Путей небесных» – Даринька – ведёт ещё и внутреннюю борьбу с искушающими её помыслами.

В повести «Неупиваемая Чаша», в романах «История любовная», «Няня из Москвы», «Пути небесные» И. Шмелёв разводит истинную духовную любовь и любовь-страсть. Любовь-инстинкт («злая» любовь) и дьявольская стихия (искушение), напротив, сближаются. Как известно, философия любви И. Шмелёва была во многом отлична от бунинской. Согласно И. Бунину, «всякая любовь, в том числе и грешная, непрестижная, тайная, – свята»[218]. И. Шмелёв не допускает подобных смешений греха и святости. У него всегда чётко разведены герои-сластолюбцы, не столько любящие, сколько пристрастные, и герои, чья любовь просветленна, жертвенна и потому созвучна божественной. В «Неупиваемой Чаше» это барин, цыганка, с одной стороны, и Анастасия, Илья – с другой. В «Истории любовной» воплощением плотского греха являются Серафима, Манька и её свекор; на противоположном полюсе находится Паша. В «Няне из Москвы» к «злой» любви тяготеют все «ухажёры» Катеньки, сумасшедшая графиня, а любовь Васи, напротив, является идеальной. В «Путях небесных» мощной страстью захвачены Виктор Алексеевич, Дима Вагаев, барон; любовь Дариньки способна победить не только её собственный грех, но и чужие.

«Злая» любовь, всецело захватывающая человека и уводящая его от истинного чувства, соотносится со стихией зла. Подлинная же любовь, по Шмелёву (любовь чистая, постоянная, жертвенная, божественная) помогает лучшим героям «прозреть смысл». Любовь-страсть и герои, которым она свойственна, подчас прямо соотносятся с инфернальной стихией: «Пастухов дом казался проклятым местом, в котором уселся дьявол <…>! Я его ясно видел: чёрно-зелёный, страшный, с козлиными ногами, с крылами, похожими на зонтик. Он жадно стоял над ними (убитыми любовниками) <…> и мерзко глядел на Маньку. Даже окошки дома смотрели грехом и смертью»[219]. Актёра, в которого влюбляется молоденькая Катя, Дарья Степановна называет не иначе как «бесом», «нечистой силой»: у него не лицо даже, а «харя», «пёсья морда». Барон Ритлингер в «Путях небесных» – сладострастник и искуситель – представляется Дариньке «самим дьяволом».

Поэтика контрастов, используемая писателем при реализации концепта «любовь», характерна для библейской и иконописной традиций. Сакральное амбивалентно: оно предстаёт то в «правом» (святость), то в «левом» (скверна) виде. Религиозная картина мира имеет структуру «профанное – святость – скверна», в ней «выделяется, с одной стороны, поддерживающее, а с другой – глубоко смыкающиеся между собой возвышающее и разрушающее начала. С обеих сторон профанное ограничивают две бездны»[220]. Отсюда резкость полюсов, яркость контраста между непримиримыми противоположностями – любовью и грехом, любовью и страстью, которая в то же время заявляет о себе как знаковая черта открытой религиозной тенденциозности творчества И. Шмелёва.

В творчестве А. Битова смысловое пространство концепта «любовь» взаимодействует с семантикой концептов «счастье», «жизнь», «смерть», «игра», «предательство», «ревность». Хотя интерпретация любви дана писателем в соответствии с традиционным толкованием данного феномена как «высшей духовной эмоции», битовский концепт обладает специфическими содержанием.

Любовь, связанная с бытовыми реалиями (семьёй, детьми, повседневностью), часто отвергается писателем. В повести «Жизнь в ветреную погоду», романах «Пушкинский дом» и «Улетающий Монахов» семейные отношения оборачиваются «бесконечным знакомством», отсутствием взаимопонимания и теплоты. А. Битов принимает любовь в её вершинном, максималистском проявлении, как чувство, которое «гораздо превышает» человека и даже «разрывает» его, ведь благодаря любви «ты становишься таким большим, каким никогда бы не мог без этого стать, а в том, чем ты был без любви, ты становишься ещё мельче»[221].

Боготворя идеальную любовь, писатель считает её одним из высших проявлений чрезвычайной «воплощённости», он соотносит концепт «любовь» и концепт «жизнь». А. Битов рассматривает любовь как одну из важнейших детерминант жизненного поведения. Измену любви писатель считает тяжким грехом, за который его персонажи расплачиваются бесцельно прожитой «неточной» жизнью и «ямой долговой» в её финале. Неслучайно в качестве эпиграфа к английскому переводу «Улетающего Монахова» А. Битов использовал слова из Откровения Иоанна Богослова: «Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь свою»[222].

Писателя волнует вопрос, на что способен человек во имя любви, поэтому автор постоянно испытывает чувства своих героев, в том числе и «ущербом в репутации». Впервые ситуацию предательства А. Битов моделирует в рассказе «Пенелопа», причём нигде у писателя моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в этом раннем тексте. Герой последнего романа «Преподаватель симметрии», писатель Урбино Ваноски, тратя отпущенное судьбой время на поиски «женщины всей жизни», также предаёт настоящую любовь. Однако осознаёт это он уже после смерти Эвридики. Под гнётом «нарастающего чувства вины» в метаниях между новой любовью и страстью он нарушает иерархию ценностей, согласно которой любовь является ценностью наивысшей, и в итоге, осознавая бессмысленность своего существования, утрачивает всё.

Концепт «любовь» в произведениях А. Битова связан с двумя бытийными пластами: с реальностью жизненной и культурной, – причём вторая сфера по своей значимости не уступает первой. Размышляя о ценности любви, А. Битов отсылает читателя к библейской и античной мифологии, творчеству Данте, Пушкина, Достоевского, Пастернака. Философия любви в произведениях А. Битова соотносится с платоновским пониманием сущности любовного чувства. В романе «Улетающий Монахов» писатель ставит любовь в ряд божественно-райских сущностей. Автор проецирует взаимоотношения своих героев на библейскую притчу, отсылая читателя к истории первородного греха. В качестве художественной модели пространства он избирает Сад – философскую универсалию, образ мироздания, знак бытия: «Был прекрасный сад, и они были там вдвоём <…> ощущение было прекрасным. В этом было сознание того, что этот сад приснится через десять, двадцать, тыщу лет, он случился с ними – счастье, конечно, но лучше не задумываться об этом»[223]. Антитезой идиллическому топосу гармонии и счастья является замкнутое пространство лестничной клетки (рассказы «Дверь», «Образ»).

Любовь почти всегда сопряжена у А. Битова с предательством или преступлением. Чтобы встретить Новый год с Асей, Алексей крадёт облигации у родной тетки. В надрывной ситуации разоблачения, когда происходит то, чего «страшнее быть уже не могло», Монахов теряет самое дорогое: сад «на глазах стал прошлым». Окончательное изгнание из рая происходит в рассказе «Образ», когда ночью в опустевшей комнате детского сада в ожидании Аси Алексей вкушает оставшееся от полдника жёсткое яблоко. Тема «мёртвого дома» и символический образ райского яблока усиливают мотив несостоявшегося счастья, несбывшейся любви. «Прекрасный сад» противопоставляется миру дольнему, небесное – земному, быт – бытию.

Одной из особенностей битовского концепта оказывается изображение чувства любви как живого, движущегося целого, проходящего в своём развитии несколько этапов. Особое внимание писатель уделяет возникновению и угасанию любви. Исследованию любовного конфликта, в котором сталкиваются полудетская страсть «мальчика» и «её» женское лукавство, посвящён рассказ «Дверь». Средствами вербализации концепта «любовь» в повествовании становятся единицы, описывающие эмоциональное состояние и его физиологические проявления героя («озноб», «румянец», «красное лицо», «загорелось лицо», «застучало сердце»). Влюблённость Алёши оценивается автором как пограничная ситуация: герой находится у порога взрослой жизни. С одной стороны, он хочет «броситься на дверь, ворваться – увидеть»[224], а с другой стороны, он ничего не хочет знать, потому что бессознательно уже знает всю жестокую правду. Любовь ассоциируется у писателя со сном и болезнью, симптомами которой являются утрата способности человека к здравому суждению и аберрация зрения. Неслучайно параллельно состоянию сознания мальчика, «затуманенного ложью женщины», выступают неясные, размытые очертания окружающего мира. Процесс «пробуждения» героя дан в зеркальной сцене в рассказе «Образ». Ожидающий женщину на лестничной клетке повзрослевший герой теперь нисколько не смущается взглядов людей, которые могут подумать, что он ждёт кого-то, «как мальчик»: «В том-то и дело, что я уже не мальчик», – не то важно, не то грустно ответил он»[225].

Неспособность героев к возвышенным чувствам А. Битов считает главной проблемой их жизни. Лишённые тайных связей с запредельным любовные отношения писатель представляет как игру, в которой каждому из участников определена своя роль (первое название «Улетающего Монахова» – «Роль. (Роман-пунктир)»). Монахов, например, чаще всего выступает в роли отвергнутого любовника (в английском издании роман так и назывался – «Любовник. Роман-пунктир»), а его женщины (Наталья, Светочка и не названная по имени вторая жена) каждая по-своему играют роль Аси, той единственной, которую он по-настоящему любил и которую не может перестать воспроизводить для себя во всё новых обличьях. Провокационную роль в данной ситуации, как правило, играют представительницы женского пола: это может быть и десятилетняя красавица, «обжигающая взглядом», обладающая такой отчаянной решимостью понравиться взрослому мужчине, от которой тому становится «не по себе» («Уроки Армении»); и псевдо-Елена, встреча с которой станет прологом к гибели Эвридики, или «роковая женщина» из Амстердама («Преподаватель симметрии»). Вместо внутреннего освобождения любовь-игра приводит к вытеснению подлинной сопричастности людей друг к другу, а порой – к их духовной смерти. Неслучайно Наталья, героиня рассказа «Лес», проницательно угадывает в Монахове «мёртвого ребёнка».

Чтобы показать недолговечность неподлинного чувства, писатель вводит в концепт «любовь» мотив сна-наваждения. В «Пенелопе» сон героя в разных модификациях (от «полусна» до «неотвязности») объясняет противоречивость поведения Лобышева. А. Битов разводит одухотворённую любовь и любовь-флирт как правду и ложь, «воплощённое» и «невоплощённое». «Моторность» эмоций Лобышева, его неспособность увлечься женщиной, как в семнадцать лет, когда «каждая – тайна», ведёт к утрате внутренней целостности. Лобышеву ничего не остаётся, как идентифицировать себя с кинематографической проекцией древнегреческого героя, настойчиво убеждая себя в том, что его, как Одиссея, «любят бабы». Подобно Монахову, от которого в итоге остается «безжизненный человек», полностью утративший способность любить, Лобышев, попав в ловушку неаутентичности, расставленную автором, понимает, что его – «нету» и ничему и ничем уже нельзя помочь.

В критике неоднократно отмечалось, что проза А. Битова представляет один бесконечный монолог рефлексирующего автора, который пытается вывести формулу, раскрывающую смысл вещи или явления, обосновать её и преподнести в интеллектуально-осмысленном виде. Концепт «любовь» не является исключением. Чтобы осознать, что есть любовь, писатель стремится определить, что ею не является. Полагая, что «ничто не существует само по себе», он демонстрирует процесс обнаружения истины через ложь, веры через неверие, любви через нелюбовь. При этом стратегия А. Битова во многом противоречива: с одной стороны, писатель стремится опереться на вечные ценности и провозглашает, что «любовь в нас и выше нас», а с другой – он, как и его герои, мучается сомнениями в истинности этого постулата. И потому Сад любви часто остаётся прекрасным сном, недостижимым идеалом.

Итак, концепт «любовь» в художественной картине мира А. Битова – концепт амбивалентный, имеющий такие смыслы, как «любовь-воплощённость», «любовь – преображающая сила», «любовь-обман», «любовь-игра», «любовь-сон». При этом значения «воплощённость», «преображающая сила», «страсть» в репрезентации концепта для писателя являются основополагающими, а остальные – возможными.

Концепт «любовь» в творчестве Л. Улицкой является базовым, вступая в различные связи с концептами «семья», «счастье», «судьба». Л. Улицкая рассматривает любовь по отношению к разным объектам: любовь к противоположному полу, любовь к детям, любовь к семье, роду, любовь к работе, делу.

Самым многослойным и противоречивым в произведениях Л. Улицкой является чувство между мужчиной и женщиной. Любовь между полами очень богата в своих проявлениях: это влюблённость и страсть, уважение и самоуничтожение, счастье и страдание, возрождение и болезнь. Любовь амбивалентна: она вмещает плотское влечение и самые возвышенные чувства, восхищение объектом любви сменяется порой разочарованием и даже ненавистью, любовь даёт интерес к жизни, обогащает её, но тем же и ограничивает, ведь вся жизнь сосредотачивается на объекте любви. Сложность любовных отношений между мужчиной и женщиной состоит в том, что, помимо душевной и духовной составляющих, она включает в себя и плотское влечение. Физическая связь («физическое чудо <…> какое безумное счастье…»)[226] для героев Л. Улицкой естественна, без неё невозможны полноценные взаимоотношения между мужчиной и женщиной. Автор описывает физиологию плотских отношений как физическое явление, придающее остроту и подпитку чувствам влюблённых. Взаимопритяжением мужчин и женщин пронизано пространство художественного мира писателя. В «Казусе Кукоцкого» Лев Толстой в беседе с Павлом Алексеевичем высказывает очень важную для Л. Улицкой мысль о том, что «плотская любовь разрешена человекам! <… > Все страдали, огнём горели от ложного понимания любви, от разделения её на плотскую, низкую, и умозрительную какую-то, философскую, возвышенную, от стыда за родное, невинное, богом данное тело, которому соединяться с другим безвинно, и блаженно, и благостно!»[227]. Л. Улицкая в своих текстах снимает мучительное для классика противоречие: физические отношения для неё – необходимая составляющая полноценной любви мужчины и женщины.

Именно физическая измена, а не душевная, является предательством для персонажей современного писателя. Проблема верности решается для разных персонажей по-разному. Для одних героев Улицкой верность является прямым доказательством истинной любви, обязательной для взаимоотношений любящих, как для Медеи, Василисы. Для других, и их большинство, измена – показатель свободы в любви, проявление любвеобильной натуры. Такое понимание любви мы встречаем у Тани Кукоцкой, Александры, Ники, Бутонова. Медея в итоге смиряется с любовью-изменой мужа и сестры Александры, так же как принимает связь мужа с Ясей Сонечка. Любовь оправдывает и прощает всё. Для писателя ценность любви безусловна; являясь высшим проявлением человеческих чувств, она делает людей лучше. Любящие герои прощают любимым измены, преданны им, идут на жертвы ради счастья возлюбленных, заботятся об их благополучии (самыми яркими примерами являются образы Сонечки и Медеи). Любовь приносит героям Л. Улицкой счастье, новые чувства и новое знание о мире и человеке.

Однако счастье в любви сопряжено с чувством вины перед окружающими. Елена Кукоцкая чувствует вину перед мужем за их любовь с Павлом Алексеевичем: «С этой минуты любовь её к Павлу Алексеевичу была навсегда приправлена чувством неисправимой вины перед Антоном, убитым в тот самый день, когда она ему изменила…»[228]. «Незаслуженность» счастья любви к Самуилу Яковлевичу испытывает и Медея. Примечательно, что любовь обеих пар зародилась во время болезни, а их браки были достаточно благополучными. Концепт «любовь» в прозе Л. Улицкой включает в своё семантическое поле понятие болезни, которая включает разные стадии: зарождение «любви-болезни» и первые симптомы любовного недомогания; её развитие (счастье достаётся Гольдбергу после «полугода полулюбовного волнения», когда, выехав на очередную биологическую школу в полусекретный город Обнинск, после долгой лыжной прогулки, Валентина осталась с ним в холодном гостиничном номере); выздоровление, освобождение от «любви-болезни» (героиня пролежала две недели в сильном жару – огонь влюблённости покидал её таким «классическим способом»). В последнем случае «болезни» Маши к Бутонову всё заканчивается трагически: Маша погибает. Так любовь ещё раз обнаруживает свою двойственную природу, принося счастье и горе, жизнь и смерть.

Природа и дар любви у Л. Улицкой непостижимы, и этим концепт «любовь» в творчестве писателя сближается с концептом «судьба». Судьба приносит любовь, которая становится для одних даром, как для четы Кукоцких, для других – мучением, как для Маши. Важным для понимания сути любви в творчестве Л. Улицкой является разговор Павла Алексеевича с Львом Толстым в иной реальности. В беседе классик высказывает мысль о том, что любовь едина, все её проявления естественны, ею пронизана человеческая жизнь, а самоотречение во имя любимого – это высшая степень любви: «Любовь, в своём совершенном действии, и обозначает отказ от себя самого, от своей самости, во имя того, что есть предмет любви…»[229].

Единение в любви, взаимопроникновение физическое, душевное и духовное дано истинно любящим, таким как Павел Алексеевич и Елена Кукоцкие, которые «расположились» друг в друге «вольно и счастливо», душа в душу, «рука к руке, буква к букве». Любящие мужчина и женщина становятся родными. Таня Кукоцкая почувствовала любовь-родство с Сергеем почти сразу после знакомства. Лев Толстой пытается объяснить Павлу Алексеевичу природу любви как явления и физического, и химического, и даже математического. Такая «всеприродность» говорит о первостепенном значении любви в жизни человека.

Очень важной составляющей любви в творчестве Л. Улицкой, как всех представителей «женской прозы», является любовь к детям. Взрослые герои, не имеющие родных детей, Медея и Кукоцкий, совершенно не лишены родительских чувств, они изливают свою любовь, заботу на неродных детей. Детей в прозе Л. Улицкой не обсуждают, не унижают, их принимают такими, какие они есть: и больных, физически ущербных, и оступившихся, и чужих. Бездетная Медея собирала в своём доме в Крыму многочисленных племянников и внучатых племянников и вела за ними тихое ненаучное наблюдение. «Какова бывает любовь к детям у бездетных женщин, трудно сказать, но она испытывала к ним живой интерес, который к старости даже усиливался»[230]. Особые чувства испытывает и Павел Андреевич к неродным по крови, но очень родным по сердцу дочке Тане и внучке Жене. Это «чисто природное чувство», не нуждающееся ни в оправдании, ни в объяснении – «глубокое, «животное чувство любви к детёнышу <…> Самое низкое из всех высоких чувств»[231].

Родительский инстинкт, безусловно, относится автором к проявлению высокой любви. Любовь к детям является показателем развития личности. Лучшие герои Л. Улицкой отличаются трепетным отношением к детям. И физический аспект родительской любви очень значим. Без родительской ласки, объятий, прикосновений не вырастают счастливыми. Так, «недоласканной в младенчестве» Томе, хотя её обеспечили всем необходимым для полноценной жизни, не хватало именно «любовных прикосновений» родителя к детёнышу.

Концепт «любовь» в творчестве Л. Улицкой связан с концептом «семья». На основе любви строятся взаимоотношения в семье, в семье же воспитывается уважение и любовь к родным, роду. Близость, взаимопонимание в семье способствуют душевному и духовному росту человека. И если любви в семье недостаёт, дети неосознанно начинают искать её в окружающих людях. Так, девочка из неблагополучной семьи влюбляется в красавицу-учительницу, боготворит Павла Алексеевича Тома. Одна из причин такого преклонения девочек из неблагополучных семей перед взрослыми – тяга к добру, красоте, любви, нормальным семейным отношениям.

Любовь к делу, своей профессии также является показателем развития личности в произведениях Л. Улицкой. Тома компенсирует любовь к мужчине увлечённостью работой. И чета Кукоцких, и Медея, и Сонечка – все увлечены своим делом, работой, полны творческого интереса, ответственны, порой самоотверженны в своём призвании. Любовь к работе становится необходимой составляющей любви к жизни, наряду с любовью к противоположному полу, к семье, детям. И только тогда, когда герои Л. Улицкой испытывают весь этот комплекс чувств, они познают жизнь во всей её полноте и многообразии, могут быть по-настоящему счастливы.

Основными репрезентантами концепта в произведениях писателя являются лексемы «любовь», «счастье», «страсть», «чудо», «благодать», метафоры болезни, природных явлений, стихий, химических реакций. К особенностям индивидуальной трактовки любви Л. Улицкой следует отнести акцентирование ею внимания на интимной стороне любовных взаимоотношений мужчины и женщины, возвышение родительских чувств, материнского инстинкта. В смысловое поле концепта писателя включены и любовь к роду и любовь к работе, делу.

Итак, концепт «любовь» рассматривается русскими писателями и поэтами XX века как один из важнейших философско-эстетических феноменов, имеющий социопсихическую природу, обладающий ценностной значимостью, многомерностью объективации и текстопорождающей функцией. Включая в себя экзистенциальный, культурологический и метафизический смыслы, он имеет многоуровневую структуру, представленную разнообразными значениями. Центральную зону концепта образуют базовые ценности, в которых выражены основные убеждения, принципы и жизненные цели; она взаимодействует с концептами «счастье», «свобода», «жизнь», «смерть», «вера». Вместе с тем, обладая семантической амбивалентностью, концепт «любовь» транслирует так называемый «нигилистический» блок признаков, передающих неподконтрольность или отрицающих ценность данного феномена: любовь – морок, болезнь души, безумие. Соединение универсального, общечеловеческого и авторского, индивидуального, таким образом, определяет динамику концепта «любовь» в художественном сознании XX века.

Свобода

Е. Ю. Котукова (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (А. Солженицын, В. Гроссман, И. Бродский); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

«Свобода» один из наиболее актуальных концептов национальной концептосферы, так как решение проблемы свободы личности в изменяющейся государственной системе является показателем развития самого индивидуума и общества в целом. Как один из наиболее значимых концептов для представителей любой лингвокульту-ры, концепт «свобода» неоднократно являлся объектом лингвокуль-турных исследований (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Н. Н. Занегина, О А. Кириллова, В. В. Колесов, А. Г. Лисицин, С. Г. Мальцева, А. С. Солохина, М. Ю. Чотчаева и др.).

А. С. Солохина в своей диссертационной работе[232] понятийную составляющую концепта «свобода» определила как возможность поступать по своему желанию, отсутствие ограничений, противопоставление плену, рабству, заключению. К образному компоненту концепта отнесены образы ветра, моря, птицы, полёта, дыхания, открытого пространства и другие. Ценностная составляющая концепта связана с необходимостью борьбы за свободу как одной из приоритетных ценностей жизни. Ключевой особенностью обозначенного концепта А. С. Солохина называет его бинарную сущность, состоящую в актуализации свободы в ситуациях перехода человека из состояния свободы в состояние несвободы, и наоборот. С одной стороны, свобода является высшей ценностью для человека, а с другой, зачастую трактуется, особенно русскими, как вседозволенность, произвол, беспорядок, о чём писали Н. А. Бердяев, Б. П. Вышеславцев, И. П. Кончаловский и другие русские философы и историки.

Понятийная составляющая концепта определена следующими значениями слова «свобода», которые предлагают толковые словари русского языка: 1. Свобода для философии есть возможность проявления субъектом своей воли на основе осознания законов развития природы и общества (представление о свободе как об осознанной необходимости, свободе воли); 2. Свобода – отсутствие стеснений и ограничений, связывающих общественно-политическую жизнь и деятельность какого-нибудь класса, всего общества или его членов (свобода совести, вероисповедания, слова, собраний); 3. Свобода – состояние того, кто не находится в заключении, в неволе; 4. Свобода вообще – отсутствие каких-нибудь ограничений, стеснений в чём-нибудь[233].

Аксиологический аспект концепта «свобода» тесно связан с этимологическими корнями слова, которые следует искать в и.-е. *se-: *sue-(:*seue-): *s(e)uo – [тот же корень в русском «свой» (см.), себя, собою]. И.-е. основа, по-видимому, *s(u)e-bho-: *s(u)o-bho. От этой основы, кроме о.-с. *svoboda, образовано ещё ст. – сл. СВОБЪСТВО (наряду с др. – рус. и ст. – сл. Собъстео – «свойство» и «существо», «общность»)– «личность», «лицо»[234]. Таким образом, понятие свободы в языке с самого начала связано с принадлежностью к своему коллективу, к своему роду, племени, к своей народности – словом, к своим.

В философии свобода понимается как универсалия культуры субъектного ряда, фиксирующая поведение в условиях отсутствия внешнего целеполагания. В античной культуре деятельность раба, реализующего привнесённые извне цели, понимается как исполнение программы – «noietis», деятельность же свободного по реализации собственных целей мыслится как творчество – «chretis» или «praxis». В античной Греции престижными считались философия и свободное искусство как воплощающие личный замысел творца, в отличие от физической деятельности («презренный труд», «удел раба» по Аристотелю) по тиражированию потребляемых другими предметов.

Сократ говорил об определяющей роли знания при осуществлении свободы. Подлинно свободный и нравственный поступок возможен только на основе ясных понятий блага и доблести, поскольку никто не может поступать дурно по доброй воле, человек стремится к лучшему в своих поступках, и лишь незнание, невежество толкает его на неверный путь. Платон связывал понятие свободы воли с бытием блага как высшей «идеи». Благо освящает порядок, действующий в мире как порядок целесообразный. Поступать свободно – значит действовать, ориентируясь на идеал блага, согласуя личные устремления с общественной справедливостью[235].

О. А. Кириллова, рассмотрев понятийную составляющую концепта «свобода» в античности, приходит к выводу о том, что «античная свобода – это, прежде всего, возможность быть гражданином города-государства. В античной культуре понятийное ядро современного концепта «свобода» сформировалось и получило две различные линии его развития, укоренившись в западноевропейской и русской культурах»[236]. На это же особое национальное осмысление свободы обращает внимание и А. С. Солохина: «Свобода для русских философов (Н. А. Бердяев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. С. Хомяков, М. П. Погодин, И. В. Киреевский, К. С. Аксаков) – это свобода в Боге, соблюдении божественных заповедей, в противопоставлении мирского и духовного. Европейская философская традиция (Т. Гоббс, Д. Локк, Э. Фромм, И. Берлин, М. Хайдеггер и мн. др.) связывает свободу с правом, законом, жизнью человека в обществе, решает вопросы абсолютной свободы»[237].

Религиозный компонент концепта достаточно ёмок в национальной концептосфере. Считается, что свободой наделяет человека Бог. Символом свободы в русской культуре является колокол – божественный голос, проповедующий истину. В русской литературе до XX века тема свободы чаще всего рассматривалась с философско-религиозной точки зрения, художественно исследовался нравственный аспект свободы выбора человека, хотя, как отмечает в свой докторской диссертации М. Ю. Чотчаева, проблема духовной свободы героев русской литературы всегда имела «социально-политический подтекст»[238].

Концепт «свобода» тесно взаимосвязан с концептом «воля», на что обращали внимание многие лингвисты (Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицкая, Е. В. Урысон, А. Г. Лисицин и др.). Слово «свобода» содержит сему «ограничение» (законами развития природы и общества), «воля» – это полная свобода, связанная исключительно с желаниями и их реализацией. А. Вежбицкая считает, что осмысление русскими концепта «свобода» предполагает отсутствие ограничений какого-либо рода[239]. Свобода для русских – это не только независимость, суверенитет, отсутствие гнёта, запретов, но и отсутствие всяческих ограничений, возможность поступать по собственному усмотрению: абсолютная свобода, безграничная свобода, полная свобода, неограниченная свобода, совершенная свобода.

Среди наиболее явных ассоциаций на вербальный стимул «свобода», зафиксированных «Русским ассоциативным словарём» следует выделить следующие: слова; действий; полная, равенство; воля; счастье; выбора, желанная, независимость; равенство, братство, совести[240]. Данный ассоциативный ряд задаёт вектор художественного осмысления концепта в русской литературе.

Тема свободы одна из излюбленных для многих русских поэтов и писателей. Уже в «Житии протопопа Аввакума» проблема личной свободы, свободы выбора заявлена как основа свободы и силы человеческого духа. А. Н. Радищев рассматривал проблему свободы как единство и противоборство естественного стремления человека и общества к свободе (воле) и разрушительной силы вседозволенности, к которой ведёт абсолютная свобода. Восславлением свободы отличился и «свободы сеятель пустынный» А. С. Пушкин, разделявший взгляды передовых членов общества рубежа XVIII–XIX веков, считавших, что политическая свобода может быть ограничена лишь законом, общим для всех, ограничивающим вседозволенную власть тиранов. В «Лермонтовской энциклопедии» тема свободы и воли определены центральными для творчества поэта. Свобода и воля для М. Ю. Лермонтова «есть такие формы бытия личности, которые характеризуют самые принципы её существования, обязательные условия её самодеятельности и служат критериями оценки всего сущего»[241]. Достаточно ярко представлена тема свободы и рабства в творчестве Н. А. Некрасова, активно разоблачавшем самодержавно-крепостнический строй. Тема свободы была ключевой и для Ф. М. Достоевского. Как писал Н. А. Бердяев в «Миросозерцании Достоевского», «все его романы-трагедии – испытание человеческой свободы»[242]. Вопросы ответственности человека за свободу, предела свободы, взаимосвязей свободы внешней и внутренней, изначальной и предельной – предмет художественного исследования Ф. М. Достоевского. Для Л. Н. Толстого свобода имеет религиозную основу, это сила, способствующая встать на путь к свету, к истине, к Богу. Сознание свободы является для писателя источником нравственного роста, духовной основой существования человека.

Социально-исторические события рубежа XIX–XX определили актуализацию концепта «свобода» в русской культуре. Свобода как свобода творчества, свобода выбора, абсолютная личная и общественная свобода определили многие особенности художественных произведений русской литературы начала столетия. Так, для Максима Горького свобода неразрывно связывалась с выбором жизненного пути. Писателем в его романтических рассказах прославлялся подвиг сильной личности во имя свободы людей («Старуха Изергиль», «Песня о Соколе», «Песня о Буревестнике»). Призывы к борьбе за свободу в русской литературе постепенно сменяются опасением разрушений, которые несёт свобода как вседозволенность раннее порабощённых («…Свобода! – Гулящая девка / На шалой солдатской груди!» М. Цветаева).

Русская литература, в начале XX века перенёсшая известную прививку религиозных и экзистенциалистских философских учений, сосредоточена на аксиологическом и философском спектрах концепта «свобода». Например, в творчестве религиозного писателя Б. Зайцева содержание концепта «свобода» формируется в соответствии с православной традицией, в которой свобода как составляющая жизни, которой человек наделяется от рождения обязательно и безгранично. Заключается она в добровольном выборе направления своего жизненного пути: стремиться к Богу и вечной жизни или отдаляться от Него и приближаться к смерти[243].

В художественном мире Б. Зайцева концепт «свобода» находится в постоянном взаимодействии с концептами «жизнь» и «смерть». Околоядерную зону данного концепта составляют, прежде всего, представления о свободе выбора, свободе действий, реализующихся на каждом этапе жизни. В связи с двойственностью выбора в концепте «свобода» выделяются два смысловых поля, каждое из которых имеет сложную насыщенную структуру, отражающую амбивалентность концепта в прозе художника. Оба поля рассматриваемого концепта проявляются при анализе судеб героев произведений писателя: каждый принимает дарованную ему свободу и делает свой, практически всегда осознанный, выбор.

Первая группа персонажей (те, кто устремлён к Богу) весьма разнородна, однако, этих героев объединяет общее понимание свободы, воплощающейся, в первую очередь, в любви. Для одних, например, Сергия Радонежского («Преподобный Сергий Радонежский»), Алексея Христофорова и Машуры Вернадской («Голубая звезда»), Лизы («Авдотья-смерть»), любовь – это высшее проявление человеческой сущности. Так, Сергий Радонежский строил свою жизнь, ведомый любовью к Богу, уважением и почтением к родителям, состраданием к бедным странникам. Он, отказавшись от мирских благ, уходит в глухие леса и живёт там в гармонии с природой; сам не имея ничего, трудится и помогает братии. Любовь руководит им в устройстве жизни монастыря, в решении серьёзных проблем, в проведении церковных реформ. Писатель подчёркивает внешнюю несвободу преподобного Сергия: его стремление остаться одному и молиться всё время ограничивается сначала просьбами родителей о помощи, потом желанием других монахов жить вместе с ним, их требованием того, чтобы Сергий стал игуменом монастыря. На этом фоне более ярко проступает его внутренняя свобода. Он, не желая вызывать зависть у других монахов, разжигать их недовольство, поддерживать их страсти, оставляет своё детище – Лавру – и уходит строить монастырь на Киржач; проявляет стойкость и отказывается от сана митрополита. Все поступки Сергия свидетельствуют о его независимости и от материальных благ, и от славы, и от страха. Сергий всегда повинуется только своему внутреннему голосу и поступает так, как будет лучше для всех. Его представление о свободе тесно связано с мыслями о смирении, о святости.

Алексей Христофоров, «правильный» человек в социуме, в поисках гармонии и любви в мире, ощущает свою свободу, своё единство с космосом и с Богом в одиночестве и уединении. У него нет особой привязанности к конкретным местам, ему хорошо везде: и в своей комнате с иконами и лампадами, и в старом монастыре, и в имении у друзей, и на природе. Он свободен от условностей света: у него нет новой модной одежды, нет возможности снимать дачу, нет состояния и влиятельных «нужных» друзей. В бедности и скромности, в христианских добродетелях он видит истинную свободу: «Воля к богатству есть воля к тяжести. Истинно свободный лишь беззаботный, вы понимаете, лишённый связей дух… Нет ничего в мире выше христианства»[244]. Отличительные черты героя проявляются в его умении видеть красоту в окружающей действительности, нежно и трепетно любить всех, ничего не требуя взамен, и благодарно принимать всё, что преподносит ему жизнь.

Образ голубой звезды – своеобразной небесной покровительницы Христофорова – призван передать гармонию внутреннего мира героя и макрокосма, он отражает характер героя, подчёркивая в нём мечтательность, лиричность, возвышенность мыслей, доброту, мягкость. Звезда в произведении становится символом всех «земных любовей» и знамением главной любви – любви Бога к своему творению. Взгляд Алексея Христофора всегда обращён к голубой звезде, в её мерцании он ощущает поддержку, обретает уверенность, что выбранный им жизненный путь единственно правильный. Свобода героя в большей степени реализуется в его духовной внутренней жизни, в способности соответствовать своим религиозным убеждениям в суетном и шумном мире.

Для Лизы представление о свободе связано с безграничной любовью к людям и с православной верой. Она, потерявшая мужа на войне, лишённая своего дома в послереволюционные годы, с прежней добротой и заботой относится к поселившимся в её имении крестьянам, оставшись без денег сама, пытается помочь голодному и больному мальчику Мишке. Концепт «свобода» наполняется языковыми единицами, обозначающими умение чувствовать чужую боль, сострадать другим. Внутренняя свобода героини проявляется в молитве о живых и мёртвых, в её постоянной мысленной устремлённости к Богу. Сила молитвы Лизы, просящей у Бога о спасении души своенравной, крикливой, ожесточившейся Евдокии, показана Б. Зайцевым в явившемся героине видении: замерзающую в сугробе старуху забирают с собой души её умерших родственников, светящиеся таинственным белым светом. Она понимает, что Бог принял Авдотью, простил её. Лиза видит свободу в освобождении от земных страданий и непременном движении к Богу.

У других персонажей, например, у главной героини повести «Аграфена» или у Анны Дмитриевны из повести «Голубая звезда», свобода сопрягается с любовью к мужчине, неизбежными страданиями и стойким их преодолением. Жизнь Аграфены – это череда подъёмов, связанных с любовью, и внезапных, глубоко ранящих её сердце падений, вызванных жестоким расставанием. На каждом повороте своей судьбы она приходит в храм, молится перед иконами, советуется с батюшкой, думает о Боге. Выбор юной Груши (путь к свету) сначала можно рассматривать как не вполне свободный, а сделанный под влиянием традиций, воспитания. В девичестве она воспринимала Бога как всеобъемлющую сущность, всегда наблюдающую за ней и слышащую её («молилась вслух полям, овсам, небу, Богоматери кроткой и милостивой, посетившей в тот вечер нивы»[245]), затем видела в Нём судью, во власти которого наказать её адом. Но, сильно и пылко влюбляясь, героиня была готова принять ад, сменить направление своего пути, так как не постигла истины. Состарившаяся Аграфена, похоронившая дочь, простившая всех и смирившаяся с бесконечным горем, страданием искупившая свои грехи и ошибки, ощущает в Боге одну любовь и с радостью ждёт встречи с Ним. Смерть она рассматривает как начало новой жизни без боли и горя.

Путь Анны Дмитриевны к Богу также можно изобразить в виде ломанной линии: замужество по расчету, любовь к богатству, развлечения, постоянные измены мужу в молодости сменяются в зрелости сдержанностью, умиротворением, спокойствием, размышлениями о вечности. Разочаровавшись в своей прежней жизни, она медленно идёт к Богу, посещая службы в храмах и монастырях, осознавая свою греховность, добровольно отказываясь от шумных пиров и развлечений, устремляясь от прелестей столицы к деревенской тишине. Изначально понимая свободу как возможность получать от жизни наслаждение, делать то, что ей хочется, героиня впоследствии приходит к выводу, что свобода заключается в умении радоваться каждому мгновенью бытия, сосредоточиться на собственном внутреннем мире, оказаться в одиночестве и не зависеть от рамок светской жизни. Её мечта, планы на будущее связаны, в основном, со служением Богу: «Ах, иногда я мечтаю о настоящей Фиваиде, о жизни в какой-нибудь блаженной египетской пустыне, наедине с Богом. Ещё неизвестно, ещё неизвестно…»[246]. За этим «неизвестно» в судьбе Анны Дмитриевны просматривается и возможное паломничество, и уединение, и затворничество. Укрепляющаяся в ней вера освобождает от былых страстей, даёт истинную свободу.

Все герои, выбирающие для себя движение к Богу, в течение всей жизни сумели сохранить или, наоборот, обрести истинное лицо. Всегда они оставались собой, слушали свой внутренний голос и, даже попадая под влияние общества, герои сберегли свой самобытный, яркий духовный мир. В этом также проявляется их внутренняя свобода.

Так, данному смысловому полю концепта «свобода» присущи такие составляющие как «любовь», «вера», «мечта», «гармония», «одиночество», «скромность», «смирение», «умение быть собой», «внутренний мир», «жизнь».

Иная грань концепта «свобода» открывается при рассмотрении жизненного пути персонажей второй группы, выбирающих путь, отдаляющий их от света. Типичным представителем этой группы является Дмитрий Павлович Никодимов («Голубая звезда»). В сознании героя свобода соотносится с такими понятиями как «игра», «тщеславие», «шпионаж», «прелюбодеяние» – со всем тем, что объединяется в понятии «грех». Для него свобода – это вседозволенность. Ради удовлетворения собственной гордыни, жажды славы он способен не просто на наушничество и гнусные сплетни, отравляющие жизнь другим (ещё в гимназии его называли «орлик доносчик, собачий извозчик»[247]), но даже на предательство (будучи военным шпионом, он подставляет венского офицера Ягича). Его ненасытность ни в чём не знает меры. Никодимов на скачках, во время азартных игр в карты спускает всё своё состояние и живёт за счёт женщин, продолжая проигрывать их деньги. Ни уговоры любящих его, ни их упрёки, ни ссоры с ними не могут остановить его пагубную страсть. Он не церемонится с чувствами окружающих: иронизирует, подшучивает над пылким романтиком Ретизановым, вызывает его на дуэль и ранит; расчётливо пользуется беззаботностью Лабунской; грубит Анне Дмитриевне, оскорбляет её, предаёт, имея за её спиной тайные отношения с юношей. Однако, несмотря на мнимую внешнюю свободу героя (подчёркнутое невнимание к светским правилам поведения, пренебрежение христианскими заповедями), он остаётся зависимым от мнения света, от денег и, главное, от своей страсти к игре. Поступки и привычки, от которых Никодимов не желает отказываться, неминуемо ведут его к смерти. Но если для преподобного Сергия приближение смерти было освещено благодатным сиянием небесных ангелов, радостью встречи с Богородицей, Аграфена восприняла смерть как торжественный и светлый переход к жизни вечной, в которой сопровождает её заботливая монахиня, то смерть Никодимова представлена ужасающей. Он изначально боялся смерти, представлял её угрожающее лицо, предчувствовал страшный финал. Умирает герой, раздавленный лифтом, и это полное его физическое и духовное уничтожение.

Так, второе смысловое поле концепта «свобода» представлено отрицательными признаками: «вседозволенность», «шпионаж», «тщеславие», «игра», «прелюбодеяние», «грех», «смерть».

Вторая половина XX столетия в связи с известными событиями мировой и отечественной истории наполняет концепт «свобода» новым содержанием (акцентируя психологический, антропологический, правовой аспекты). Он наиболее ярко актуализируется в так называемой «лагерной прозе» (А. Солженицын, В. Шаламов, В. Гроссман), спровоцированной атмосферой «хрущёвской оттепели».

В произведениях А. Солженицына понятие свободы связано, главным образом, с изображением так называемых мест лишения свободы. Герои Солженицына, изначально несвободные, сохраняют или теряют себя в условиях тотального контроля и ежеминутного унижения. Особое внимание писатель обращает на тему судьбы человека, незаслуженно несущего наказание, лишённого возможности человеческого существования. Типичный герой «лагерной прозы» А. Солженицына – осуждённый по печально известной «пятьдесят восьмой статье», попавший из немецкого плена в советский. Характерно, что жизнь по обе стороны колючей проволоки, по сути, совпадает в структуре социальных отношений и всеобщем тоталитарном страхе. Галерея образов – «бывшие люди» (бывшие капитаны, колхозники, офицеры и даже бывшие Герои Советского Союза). Самоопределение каждого зависит от социальных привычек «прошлой жизни» и личностного самосознания. Даже выброшенные своей страной, герои остаются её гражданами, что проявляется в определённых поведенческих стереотипах. Унижение, несправедливость, насилие в каждом проявлении жизни «об землю рожей»[248] определяют личностную деградацию, мелочность в мыслях, поступках, подчинённость единственному желанию – выжить.

В «лагерной прозе» А. Солженицына («Один день Ивана Денисовича», «В круге первом») крайняя степень ограниченности – тюрьмы строгого режима. Герои вынуждены делать выбор ежеминутно, от этого зависит не только их самосознание, но и их «социальный статус» в обществе солагерников. Проявления протеста оказываются опасными для здоровья и даже для жизни и потому практически исключены.

Сходным образом трактуется концепт «свобода» в знаменитом романе В. Гроссмана «Жизнь и судьба», он явлен в тесной взаимосвязи с концептами «жизнь», «судьба», «война», переплетающих логику исторического процесса и проблему личной (внешней и внутренней) свободы человека. Помимо того, что значительная часть произведения посвящена изображению лагерного «житья-бытия», автором также актуализируется идея подвластности человека высшей (государственной) и вышней (надчеловеческой) воле. Основным полем концепта является поле «лишение свободы»: «Он не мог ещё осознать колоссального значения слов: «лишение свободы». Он становился другим существом, всё в нём должно было измениться, – его лишили свободы»[249]. В частности, комиссаром Крымовым, в одночасье и по необъяснимой причине потерявшим власть, человеческое достоинство и собственно свободу, постигшее его несчастье представляется жутким тёмным хаосом: «И тут уже Николай Григорьевич ощутил под ногами трясину, вот-вот втянет его тёмная, коллоидная, смолянистая, не имеющая дна гуща… Что-то непреодолимое, казалось, более сильное, чем сила немецких панцирных дивизий, навалилось на него. Он лишился свободы»[250].

Концепт «свобода» в прозе В. Гроссмана становится важнейшей составляющей авторской концептосферы, в творчестве писателя он определяется через бинарную оппозицию свободы и несвободы и актуализируется в ситуациях нравственного выбора при переходе человека из состояния свободы в состояние несвободы (или из состояния большей свободы в состояние меньшей свободы), и наоборот.

В послевоенном творчестве В. Гроссмана концепт «свобода» становится центральным; представленный в спектре экзистенциальных характеристик, он акцентирует свободу воли (актуализация личных усилий как способа достижения свободы) и отодвигает на периферию спектр бытовых пониманий, определяющий свободу как условие деятельности (актуализация получения свободы как дара). Концепт «свобода» характеризуется следующими признаками: а) образная составляющая – синкретичные образы ветра, моря, птицы, полёта, неба, дыхания, открытого / замкнутого, реального / сновиденческого пространства и др.; б) понятийная составляющая – возможность / невозможность для героя поступать по своему желанию, убеждению, отсутствие ограничений, противопоставление связанности, плену, заключению, рабству; в) аксиологическая составляющая – одна из приоритетных ценностей жизни, подразумевающая возможную угрозу потери свободы и необходимость борьбы за свободу, её защиты.

Позднее творчество писателя воплощает концепт «свобода» через представление спектра несвобод. В авторской концептосфере свобода соотносится с понятиями «рабство», «страх», «заключение», «забвение», «тоталитаризм», «насилие».

Философское понимание свободы Гроссман связывает с жертвенностью (эссе «Сикстинская мадонна») не столько в религиозном её воплощении, сколько в горестных размышлениях о геноциде в XX веке. На фоне бессмертного, вневременного произведения Рафаэля («Мадонна с младенцем на руках – человеческое в человеке – в этом её бессмертие <…> Человек осознаёт себя, свой крест и вдруг понимает дивную связь времён, связь с живущим сегодня, всего, что было и отжило, и всего, что будет»[251]) писатель оценивает два вида тоталитаризма: фашизм и сталинизм. «Страшно носить под сердцем сына и слышать рёв народа, приветствующего Адольфа Гитлера. Мать всматривается в лицо новорожденного и слышит звон и хруст разбиваемых стёкол, вопли автомобильных сирен, волчий хор затягивает на берлинских улицах марш Хорста Весселя»[252]. Абсурдность фашизма как исторического и человеческого явления подчёркивается своеобразным кинематографическим приёмом через подачу характерного звукового ряда, оппозиции ужасающего шума и ещё более зловещей тишины: «Вот глухой стук моабитского топора. Мать кормит ребёнка грудью, а тысячи тысяч складывают стены, тянут колючую проволоку, возводят бараки <…> А в тихих кабинетах проектируются газовые камеры, автомобили душегубки, кремационные печи»[253]. После тезиса о сокрушённом «германском фашизме» автором разворачивается тема советского варианта тоталитаризма с его основными вехами: всеобщей коллективизацией, довоенными репрессиями и послевоенной «лагеризацией». И здесь он видит мадонну и её сына, указывая то на глаза, то на символы святости, сопряжённые с натуралистичностью описаний: «Она современница поры всеобщей коллективизации <…> Я видел её в тридцатом году на станции Конотоп, она подошла к вагону скорого поезда, смуглая от страданий, и подняла свои дивные глаза, сказала без голоса, одними губами: «Хлеба» <…> Я видел её сына – уже тридцатилетним <…> в ватнике, порванном на молочно-белом плече, он шагал тропинкой по болоту <…> Мы встречали её в 1937 году, это она стояла в своей комнате, в последний раз держа на руках сына, прощаясь, всматриваясь в его лицо, а потом спускалась по пустынной лестнице немого многоэтажного дома. <…> На двери её комнаты положена сургучная печать, внизу ждёт её казённая автомашина»[254].

Концептуальную роль в тексте играет упоминание Сталина и Гитлера в одном ряду – ряду зрителей, ибо, несмотря на исторический масштаб «деятельности», они ничто в сравнении с Вечностью, олицетворенной великим произведением Рафаэля. Эта мысль имеет определенный толстовский подтекст и отсылает к сцене из «Войны и мира», когда раненый князь Андрей осознаёт ничтожность Наполеона в сравнении с человеческими ценностями: «…так мелочен казался ему сам герой его [Наполеон], с этим мелким тщеславием и радостью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял»[255]. Небо, море, открытый воздух и другие символы свободы (а не её оппозиции – несвободы) крайне редко появляются в реальном локусе художественного пространства В. Гроссмана, они связаны, как правило, с воспоминаниями, снами, дежавю (финал новеллы «Мама») или прозрениями изменённого сознания (сцена ночного купания в новелле «Авель (Шестое августа)»).

Упоминания Гитлера и Сталина, занимающие примерно одинаковое «абзацное» пространство, однородно и по авторской тональности. Ср., «Но Владыка Европы не мог встретить её глаз, он не мог встретить взор её сына – ведь они были людьми. Их человеческая сила восторжествовала над его насилием»[256] и «Сталин <…> подошёл к картине, долго, долго всматривался в лица матери и сына, поглаживая свои седые усы. Узнал ли он её… Думал ли он о ней в пору своего величия?»[257] Эта сцена истинного или мнимого величия позволяет увидеть ещё одну толстовскую реминисценцию. «Узурпаторы» XX столетия перед «Сикстинской мадонной» Рафаэля напоминают Наполеона перед портретом сына: «Весьма красивый курчавый мальчик, со взглядом, похожим на взгляд Христа в Сикстинской мадонне, изображён был играющим в бильбоке <…> Хотя не совсем ясно было, что именно хотел выразить живописец, представив так называемого короля Рима протыкающим земной шар палочкой, но аллегория эта <…> Наполеону, очевидно показалась ясною и весьма понравилась»[258].

Гроссмановская философия свободы воплощается неопосредованно, в размышлении о преступлениях против человечества, каждое из которых есть попытка убить Мать и её Сына. В заключительных же абзацах, в своеобразном духовном завещании, заявлена тема исторической памяти и нравственного суда грядущего: «С нами прошла она нашу жизнь. Судите нас – всех людей вместе с Мадонной и её сыном <…> А она <…> пойдёт навстречу своей судьбе и с новым поколением людей увидит в небе могучий, слепящий свет, – первый взрыв сверхмощной водородной бомбы, оповещающей о начале новой, глобальной войны»[259]. Авторская публицистичность достигает предельной силы в риторическом «полилоге» с самим собою, объединяющем роли и прокурора, и адвоката, и обвиняемого, и судьи: «Что можем сказать мы перед судом прошедшего и грядущего, люди эпохи фашизма? <…> Мы скажем, не было времени тяжелей нашего, но мы не дали погибнуть человеческому в человеке»[260]. Жизнеутверждающий пафос этой сверхтрагической истории в идее смертности человека и бессмертии человеческого. Поэтому цель автора – обнаружить в человеке человека, сохранившего внутреннюю свободу.

Содержание концепта «свобода» в позднем творчестве Гроссмана так или иначе определяется в отношениях личности и тоталитарного государства, противоречие это глубоко внутреннее, иногда принципиально снимаемое, как в случае с главной героиней новеллы «Мама» (1960), но не выходящее на уровень открытой конфронтации. Писателя интересуют не только и не столько романтически очерченные, героические, исключительные личности. Даже сильные мира сего – Берия, Маленков и сам Сталин, – в «Маме» являются лишь эпизодическими персонажами и рассматриваются с точки зрения участия в работе механизма, ломающего людей, а в частности, одного человека – сироту Надю. Главная героиня личной судьбой являет отражение всеобщей судьбы советского человека, изначально и навсегда лишённого возможности быть творцом собственного будущего и настоящего, оторванного от своего прошлого (если оно отрицает возможность покойного существования в недрах советской действительности). Едва только начав жить, Надя уже становится дважды сиротой. А в стадии завершения личностного становления девочка превращается в заурядную, образцовую «работницу-сборщицу Надю Ежову» (метонимия, превращающая человека в винтик механизма), малодушно отрицающую возможность иного будущего, память о собственном прошлом. Надя довольствуется малым, ей «очень нравилось образцовое общежитие после грубых, жестоких нравов детдома»[261]. Эта милостыня представляется девушке пределом благополучия. Трагедия добровольного отказа от самой себя (П. Я. Черных указывает, что в слове «свобода» тот же корень, что в словах «свой», «себя», «собою»[262]) и в том, что Надя безропотно забывает о пении, когда ей в виду «разъяснений» отказано в возможности поступить в музыкальное училище, – так последняя наследственная черта стёрта. Талант, доставшийся от родной матери, перечёркнут, голос крови заглох. И даже сон о морском путешествии молодой матери с младенцем она спешит связать всего лишь с увиденным фильмом, а не с воспоминанием о родной матери. Но страшнее всего то, что будущие дети, о которых думает девушка, даже при воспитании в семье не впитают с молоком матери ничего другого, их внешне более счастливое детство будет тем же выполнением социального заказа. Уверенность заведующей детдомом оправдалась: мысли, поступки, мечты и сама жизнь Надежды вполне соответствуют социальной «норме», и, как ни парадоксально, молодая женщина вовсе не осознаёт себя жертвой. «Так идея исторического забвения пересеклась у него [В. Гроссмана – Н.Л.] с осуждением «добрых малых», способных легко отринуть живые связи человека с ближними: ведь именно эти связи прядут бесконечную нить жизни»[263]. Так значение концепта «свобода» зачастую реализуется в оппозиционном базовому значении «несвободы» как реализованной судьбы гражданина тоталитарного государства.

Свобода, имеющая точкой отсчёта глубоко лирический и мировоззренческий конфликт человека (художника) и государства, находящий исход прежде всего в творчестве, приравнивающемся к процессу освобождения энергии, явлена в поэзии И. Бродского. Структура концепта «свобода» у него более сложная, разветвлённая и представлена тремя зонами. Первая зона актуализирует идею свободы как права, как осознанную необходимость. Это значение возникает на стыке представлений об изначальном праве индивида на личную свободу, самоопределение: «Я входил вместо дикого зверя в клетку, / С высоты ледника я озирал полмира <…> / Я впустил в мои сны воронёный зрачок конвоя»[264]. С бинарной оппозицией «свобода – несвобода» связаны и особенности пространственной организации в текстах – противопоставление закрытого и открытого пространства и их семантических репрезентантов: «клетка» / «дикий зверь» (сохранение внутренней свободы в условиях заключения), «с высоты озирал» / «зрачок конвоя» (взгляд лирического героя сверху на открытое пространство и вторжение чужого взгляда, взгляда тюремщиков, не только контролирующего объективную реальность жизни подконвойного, но и пытающегося проникнуть в сновиденческую реальность, т. е. в сознание и подсознание).

К этой же зоне концепта отнесится группа сем, в которой актуализирована оппозиция общественно-политической составляющей и внутренней свободы художника и человека мыслящего: «Свобода – это когда забываешь отчество у тирана». Герой Бродского свободен от влияния национальности, государства, партии, общества, временного сообщества. «Я не занят, в общем, чужим блаженством. I Это выглядит красивым жестом. / Я занят внутренним совершенством <…> / Для меня деревья дороже леса. / У меня нет общего интереса»[265]. Поэтом утверждается свобода в Боге, религиозная свобода через осуждение полагаемой свободы всеобщего, рекомендованного атеизма (свободы не выбора, но от выбора, от самой возможности найти свой путь), но в самом деле являющейся своей противоположностью: «Но в таком реестре (издержки слога) / свобода не выбрать – весьма убога. / Обычно тот, кто плюёт на Бога, / Плюёт сначала на человека»[266]. Однако, и собственной внутренней свободе, и мнимой общей свободе противопоставлена естественная, природная свобода за счёт смещения пространства и включения образов-символов – поля, неба, девочки в платочке и вьющейся над головой ласточки, что проявляется в общей стилизации под народную песню: «Хорошо пройтись без жилета! / Зелень лета вернётся. / Ходит девочка, эх, в платочке. / Ходит по полю, рвёт цветочки. / Взять бы в дочки, эх, взять бы в дочки. / В небе ласточка вьётся»[267].

Принципиальная невписанность в общество, неподчинение какой-либо власти приводят поэта и его героя к духовным тяжбам с историческим прошлым, к отрицанию линейного характера истории. Отсутствие же внешних связей с покинутой Родиной, отчуждение от общего и общепринятого порядка приводит к детерриториализации и в то же время ретерриториализации, расширению пространства в свободном движении, расширение бытового и бытийного пространства лирического героя за счёт включения в ткань произведений иных пространственно-временных систем и измерений.

Вторая зона концепта «свобода» в поэтических текстах И. Бродского репрезентует свободу как обречённость, утрату личностно значимых связей: «Как хорошо, что некого винить, / как хорошо, что ты никем не связан, / как хорошо, что до смерти любить / тебя никто на свете не обязан»[268]. Концепт «свобода» включает в себя и семантическое поле «чужесть»: «Слава Богу, чужой <…> / Как легко мне теперь / оттого, что ни с кем не расстался. / Слава Богу, что я на земле без отчизны остался». Оторванность от Родины (в большей степени от малой родины, родного города, семьи, близких друзей) накладывает отрицание самой идеи разлуки через отрицание элементарных аксиологических установок. Бродское экзистенциальное и мужественное одиночество, отчуждённость сближают его творческие и личностные установки с положениями философов-экзистенциалистов – Камю, Сартра, Бердяева, Киркегора, Хайдеггера, утверждавших обособленность, одиночество человека в мире и настаивавших на том, что человек, только абсолютно отрекшись от общества, обретает свободу подлинного существования. Сознание поэта-ироника включает некую охранительную функцию (ироническое, скрывающее и маскирующее трагическое), превращая при этом своего обладателя из эмигранта в номада[269] – человека, сознательно отвергающего значимые, не только внешние пространственные, но и человеческие связи: «Только с горем я чувствую солидарность»[270]. Концепция либерального иронизма Ричарда Рорти определяет как одну из особенностей мироощущения автора-постмодерниста, автора-ироника принципиальную антагонистичность, несолидарность, несогласие с любой большой группой человечества и одновременно с каждым индивидом, считающим человеческие привязанности, конфессиональные приверженности или рационалистически обусловленный порядок вещей основой существования[271]. Обратной стороной сознательного отрицания всякой привязанности становится оставленность, исключительность оборачивается исключённостью. Таким образом, происходит пересечение семантических полей концептов «свобода» и «забвение» («Из забывших меня можно составить город»).

Третья зона концепта «свобода» связана не просто со свободой творчества, но с постмодернистской «свободой текста», проблемой творческой реальности как нелинейной («ризоморфной») среды (номадологическая концепция Делеза и Гваттари)[272], характеризующейся доминированием нарративной логики и креативным потенциалом самоорганизации, переходом некой незамкнутой и нелинейной системы к более сложным формам организации за счет внутренней перестройки связей между рабочими элементами системы. При этом вновь созданным и упорядоченным структурам сообщаются функциональные характеристики эмерджентного свойства, то есть присущие системе как целостному образованию, но не проявляемые отдельными элементами вне системы.

Таким образом открываемые поэтом истины освобождаются от объективности и реалистической фактографии и основаны на субъективизме авторской метафоры (иными словами, истина не открывается, но создается поэтической волей, при этом авторские метафоры могут существовать только на фоне общих языковых единиц). Так, личностная и творческая имманентность, изначальная маргинальность по отношению к литературным процессам и языковой реальности одновременно и покинутой Родины, и «обретенной» страны, во многом обусловливает поиски И. Бродским собственной историко-литературной парадигмы и создание некой авторской мировоззренческой и эстетической модели существования. Обращаясь к тому, кто «там, наверху» (т. е. не признавая в нём Бога, но, тем не менее, видящего в Нём функционал проводника судьбы), Бродский имплицирует в то же время в рамках такой свободы несвязанность, автономность работы сердца и ума поэта и философа: «Благодарю. / Верней ума последняя крупица / благодарит, что не дал прилепиться / к тем кущам, корпусам и словарю, / что ты не в масть / моим задаткам, комплексам и форам / зашёл – и не предал их жалким формам / меня во власть»[273].

Таким образом, специфика репрезентации концепта «свобода» в русской литературе XX века в том, что писательская мысль обращается к нему зачастую именно в связи с проблемой тоталитарного государства и именно в связи с отрицательным репрезентационным спектром, предполагающим отсутствие, невозможность свободы человека.

Смерть

Т. И. Васильева (Л. Андреев, К. Воробьёв, Г. Бакланов, К. Симонов), В. В. Цуркан (А. Битов), И. Л. Карпичееа (И. Бродский), Т. И. Васильева (Л. Улицкая, О. Славникова, О. Павлов); автор-сост. – Т. И. Васильева

Концепт «смерть» относится к ключевым в концептосфере русского языка, учитывая данные словаря констант Ю. С. Степанова. Смерть представляет собой наиболее интригующий, но наименее постижимый в силу своей природы феномен, как это ни парадоксально, жизни. Смысл жизни открывается лишь при разгадке смысла смерти. Смерть есть факт жизни, её прекращение. «Жизнь и смерть порождают друг друга. Жизнь смертоносна. Смерть витальна»[274].

Большинство энциклопедических словарей определяет смерть как «прекращение жизнедеятельности организма», «его гибель»[275]. Философов интересуют, прежде всего, социальный и нравственный аспекты смерти. Перед лицом смерти раскрывается суть человека, смысл и ценность его жизни. Попытки преодолеть страх смерти предпринимались каждой философской школой, начиная с античности. И если Сократ и Платон настаивали на бессмертии человеческой души, то стоики утверждали, что не следует бояться смерти, ибо после смерти душа человека распадается на атомы, следовательно, человек ничего не чувствует, ему всё безразлично. Теорию Сократа и Платона в дальнейшем поддерживали в разной интерпретации философы-эзотерики и идейно близкие к ним религиозные и философские учения: йога, буддизм, гностицизм, теософия и др. Положение об окончательном прекращении жизни человека после смерти активно утверждалось на рубеже XIX–XX вв. материалистами. Р. Декарт, И. Кант, B. C. Соловьёв, Н. А. Бердяев и др. полагали, что душа, приобщённая к духу, после смерти человеческого тела продолжает существование в духовном мире. В христианстве страх смерти замещается страхом перед карой за неправедную жизнь. «Смерть в христианской традиции – в большей степени радость от надежды на то, что душа умершего благочестивого человека попадёт в рай, предстанет перед Богом и будет молиться там за оставшихся на земле. Смерть для христианина – переход в таинственное будущее. Однако христианскому истолкованию смерти как Блага, вестницы покоя и радости противопоставляется народное представление о ней как о враждебной силе, роковом неизбежном зле. Глубокие психологические корни осмысления смерти как трагедии обусловлены трагизмом самого события – невосполнимой утратой близкого человека, уходом его в небытие»[276]. Такое двойственное восприятие смерти прослеживается в большинстве национальных культур.

Страх смерти несёт отрицательную оценку данному явлению. Распад индивидуальности, разрушение смысла бытия толкают большинство людей к «сокрытию» проблемы смерти. Современный человек «убегает» от смерти, мыслит категориями вечной жизни. С другой стороны, современная массовая культура активно муссирует тему смерти в кино, телепередачах, утрируя проблему, преподнося смерть как зрелищное событие, происходящее где-то с кем-то. Большинство же психологов считает, что «осознание неизбежности смерти, конечности и краткости жизни могло бы существенно перераспределить энергию человека и социума от агрессии и разрушения в пользу любви и созидания»[277].

А. А. Крылов отмечает, что концепт «смерть» лежит в основе философских размышлений, попытка объяснить смерть даёт обоснование самой жизни. Философская танатология активно развивается, привлекая опыт культурологического, в том числе и литературного осмысления проблемы смерти. А. А. Крылов выделяет три «содержательных измерения» концепта «смерть»: смерть как биологическое явление (разрушение и разложение), как философское явление, которое определяет во многом «интерпретационную картину мира», и как религиозное явление. Учёный рассматривает онтологические характеристики концепта, особо выделяя аксиологический аспект проблемы, ибо «представления о смерти в известной мере определяют не только ту призму, через которую личность смотрит на мир, но и те стратегии поведения, которых она придерживается»[278]. Индивидуальный характер осмысления смерти, по замечанию А. В. Демичева, ведёт к «широкой палитре интерпретации» рассматриваемого концепта[279]. Трагизм жизни Ю. М. Лотман в работе «Смерть как проблема сюжета» объяснял противоречием между «бесконечностью жизни как таковой и конечностью человеческой жизни». Трагическое осмысление смерти человеком овладевает только при осознании данного противоречия. Учёный рассмотрел, как в культуре происходит борьба со смертью («концами»), как самоубийство становится формой победы над смертью. Особо Ю. М. Лотман останавливается на отрицании смерти, происходящем в литературном произведении[280].

Р. Л. Красильников в своём исследовании отметил, что «литературная танатология, как и литература в целом, отличается тем, что может брать на себя роль других способов репрезентации и познания мира. И религия, и философия, и история, и психоанализ регулярно обращались к литературным примерам, считая их авторитетными источниками для утверждения той или иной танатологической модели»[281].

Концепт «смерть» широко представлен в русской литературе. В фольклоре смерть персонифицирована, предстаёт в образе «ужасающего существа: она мертвенно бледна, скелетоподобна, с ледяным дыханием, скрежещет зубами, точит лезвие косы, у неё роковые когти и омертвляющий взгляд. Но, с другой стороны, жизнь суетна, мелочна и ложна. А смерть открывает врата вечности, она торжественно-возвышенна, сакральна. В народном творчестве смерёдушка, смертушка, смертынька нередко включается в круг близких, «своих» («Я смертушку как гостьюшку жду»), её встречают тихо и светло»[282]. В русской фольклорной песне, по исследованию С. С. Воронцовой, смерть воспринимается обыденно и даже положительно[283].

В творчестве поэтов XVIII века тема смерти широко представлена у Г. Р. Державина. Г. Р. Державин воспринимает смерть как должное, без мучительных переживаний и трепета, веря в бессмертие души. Концепт «смерть» лежит и в основе художественной концептосферы В. А. Жуковского, который также не испытывает страха смерти. Неотвратимость, но естественность смерти придаёт жизни «оттенок уныния», особую печаль, с которой лирический герой созерцает красоту Божьего мира, из него приходится уходить в вечную жизнь. Ф. И. Тютчев воспринимал смерть как полное исчезновение, растворение в «бездне». При этом поэт эстетизирует образы смерти: увядающую природу, «минуты роковые»: «Люблю сей Божий гнев, люблю сие незримо / Во всём разлитое, таинственное зло…» («Mala aria»)[284].

В творчестве А. С. Пушкина тема смерти представлена достаточно широко. О. Постнов, анализируя «смерть» в творчестве поэта, определяет следующие основные её семантические составляющие: «смерть как явление прекрасное», «смерть как утешение»[285]. Л. Романчук и вовсе заявляет, что «всё творчество А. С. Пушкина как бы вращается вокруг темы смерти, мертвецы путешествуют по страницам его произведений, облекаясь плотью, но не меняя своей сути… За редким исключением смерть у него – всегда момент обострённого ощущения жизни»[286]. А. С. Пушкин таким образом пытается преодолеть страх смерти, рассматривая смерть как переход от жизни к бессмертию. Достижение бессмертия, по мнению поэта, возможно и в творчестве, о чём заявляет он в «Памятнике».

Достаточно трагически видится осмысление концепта «смерть» М. Ю. Лермонтовым. Романтическое восприятие смерти как избавления от земных страданий сменяется в творчестве поэта отчаянием перед безвозвратной потерей личности, индивидуальности, которая приходит со смертью: «В сырую землю буду я зарыт. / Мой дух утонет в бездне бесконечной!..» («Смерть»)[287]. Лишь в последних поэтических текстах М. Ю. Лермонтова прослеживается тягостное смирение со смертью, репрезентированное в образе «сна-смерти». Г. Косяков отмечает, что «в самой сфере смерти лирический герой поздней лирики Лермонтова обретает основу для утверждения ценностной категории бессмертия»[288].

Ф. М. Достоевский считал, что путь в Царство Божие лежит через страдания, смирение, любовь к ближнему, познание высшей правды. Жизнь, построенная на христианских принципах, приведёт, по убеждению писателя, к обретению бессмертия: «Идея о бессмертии – это сама жизнь, живая жизнь, её окончательная формула и главный источник истины и правильного сознания для человечества»[289]. Лучшие герои писателя смиряются со смертью, видя в жертвенной жизни возможность приобщиться к христианскому братству.

Л. Н. Толстой тоже верил в бессмертие человеческой души. Проблема принятия смерти исследуется художником во многих произведениях. Наиболее полно концепт «смерть» воплощён Л. Н. Толстым в повести «Смерть Ивана Ильича». Перед лицом смерти главный герой задаётся вопросом о смысле жизни и смерти, поиски ответа на который приводят к раскрытию внутреннего мира героя, обнаруживая истинную его суть. Л. Н. Толстой подробно описывает физиологический аспект умирания, душевные страдания. Мысли о смерти побуждают Ивана Ильича к внутренней работе, к анализу жизни, способствуют духовному развитию. Герой проходит все этапы предсмертного пути: страх и ужас умирания, обида на жизнь и живущих, поиски смысла жизни, смирение со смертью, прощение у близких. Концепт «смерть» в произведениях Л. Н. Толстого амбивалентен: смерть несёт страдания, при этом способствуя духовному очищению, обращению к Богу.

Концепт «смерть» становится одним из центральных в русской философии и культуре в начале XX века. Первая мировая война, мятежи, революции – все эти общественно-политические события послужили основным фактором противоречивых духовных поисков в эпоху катастроф, выдвинувшую на первый план проблему антропологической экзистенции. Концепт «смерть» занимает весомое место в концептосфере Серебряного века, представляя разное наполнение в творчестве различных философов и писателей: избавление от земных жизненных тягот, подвиг и жертва во имя лучшей жизни, абсолютное зло, нивелирующее саму жизнь, отрицание бытия и др.

Концепт «смерть» явился одним из ключевых в художественной концептосфере Л. Андреева. Писателя интересовали разные грани проявления смерти в жизни: война и убийство, воскрешение мёртвого и прижизненное умирание, а самое главное – страх смерти: «Слово смерть он произносил особенно – очень выпукло и чувственно: смерть, – как некоторые сластолюбцы – слово женщина. Тут у Андреева был великий талант, – он умел бояться смерти, как никто. Бояться смерти дело нелёгкое; многие пробуют, но у них ничего не выходит: Андрееву оно удавалось отлично; тут было истинное его призвание: испытывать смертельный отчаянный ужас. Этот ужас чувствуется во всех его книгах…»[290].

Страх смерти испытывают многие андреевские персонажи. Наиболее ярко данное смысловое наполнение концепта «смерть» проявляется в «Рассказе о семи повешенных» (1908). Здесь ожидание смертной казни становится главным испытанием в жизни персонажей. Смерть предстаёт в образе одушевлённого существа, высасывающего жизненные силы из тела, страхом парализующего живое. Смерть, «как солдат», завоёвывает территорию жизни. Концепт «смерть» в рассказе воплощается в основном через образы смертников, для которых, как отмечает в своём исследовании Р. Л. Красильников, смерть имеет разное значение: «Для министра – это возможность, пугающая «до смерти» знанием о ней; для Янсона и Цыганка – сила, разрушающая обыденное сознание, ставящая человека в тупик; для Тани Ковальчук – гибель для других, но не для себя; для Муси – мученический переход к светлому бессмертию; для Сергея Головина – тайна, которую нельзя понять, но необходимо принять как неизбежный закон бытия; для Василия Каширина – избавление от мира кукол, лишающих человека свободы; для Вернера – очищение от грязи жизни, переход к вселенской любви»[291].

Л. Андреев подробно описывает, как проступает смерть в ещё живых людях. «Мертвенная синева» вдруг видна сквозь пышущее здоровьем и молодостью тело Сергея Головина, «явственно» выступает смерть в Василии Каширине, «как у трупа». Автор использует «лексику смерти» при описании тюрьмы, судебного зала, камер: «мёртвый воздух судебной залы», «мёртвое окно» в камере, «мёртвые слова» звучат из уст героев, их охватывает «смертельная усталость».

Страх смерти «оголяет» андреевских персонажей, обнажает их истинные помыслы, характер. Благороден и силён в борьбе со страхом смерти был Сергей Головин. Василий Каширин, напротив, «весь состоял из одного сплошного, невыносимого ужаса смерти»[292]. Если, готовясь к покушению, этот персонаж, по неоднократному замечанию автора, «фамильярничал» со смертью, то в ожидании казни Василий изменяется до неузнаваемости: когда смертников везут к виселице, Муся говорит, что Василий «уже умер». Человеческий мозг, по Л. Андрееву, не может принять смерть, она оказывается за пределами понимания индивидуума. Особенно чётко это описывается художником в сцене осознания Цыганком неминуемой гибели: «А Цыганок скрипел зубами, бранился и плевал – его человеческий мозг, поставленный на чудовищно острую грань между жизнью и смертью, распадался на части, как комок сухой и выветрившейся глины»[293]. Не может принять смерть и сознание Ивана Янсона. Его наивные слова о том, что «меня не надо вешать» показывают беззащитность персонажа, его наивную веру в невыполнимость вынесенного приговора.

Сумасшествие охватило всех в то тревожное время начала XX века. В начале «Рассказа о семи повешенных» министр вспоминает «недавние ужасные случаи» убийства высокопоставленных чиновников, предстающие в воображении сановника с отвратительными физиологическими подробностями. Ивана тоже окружают слухи о разбоях, происходящих в округе. Смерть, ставшая знаком времени, не оставляет спокойным никого. Сильнее всего настигает андреевских персонажей страх смерти ночью. Темнота ночи сродни темноте бездны смерти, которая ожидает каждого. Поэтому в тёмное время суток, когда свет и звуки жизни уходят, особенно явственно проступает облик смерти: «…Он почувствовал. Увидел, ощутил, что она вошла в камеру и ищет его, шаря руками. И, спасаясь, он начал бегать по камере»[294]. Янсон находит одно спасение – сон. Концепт «сон» в художественном мире писателя входит в гиперконцепт «смерть». Л. Андреев в последней главе рассказа подчёркивает, что смертники совершали все свои действия перед повешением «как во сне». Невероятность и нелепость казни, отказ сознания воспринимать факт неотвратимости гибели, усталость от предсмертных мучений – всё это погружает героев в особое состояние сна.

Л. Андреев выстраивает концепционную триаду «смерть – вечность – великая тайна»[295]. Осознание приближающейся смерти и вселяет в героев страх и мучение: «Времени не стало, как бы в пространство превратилось оно, прозрачное, безвоздушное, в огромную площадь, на которой всё, и земля, и жизнь, и люди; и всё это видимо одним взглядом, всё до самого конца, до загадочного обрыва – смерти. И не в том было мучение, что видна смерть, а в том, что сразу видны и жизнь и смерть. Святотатственною рукою была отдёрнута завеса, сызвека скрывающая тайну жизни и тайну смерти, и они перестали быть тайной, – но не сделались они и понятными, как истина, начертанная на неведомом языке»[296]. Концепт «смерть» в рассказе взаимосвязан с концептами «жизнь», «истина», «тайна». Концепт «истина» включает в себя оппозиционную пару «жизнь – смерть», пересекаясь со смысловым полем концепта «тайна».

Иначе меняет близость смерти Вернера. Она «оживляет» сердце героя, открывая ему правду о человечестве. Одномоментное видение жизни и смерти делает героя ближе к людям. Равнодушие, презрение и отвращение к ним уступают место жалости в «воскресшем, зазеленевшем сердце»[297] Вернера.

Смерть, по Л. Андрееву, уравнивает людей. При описании жизни Янсона автор обращает внимание на то, что к Ивану относились, как ко всем «неважным» преступникам, «точно не считали его смерть за смерть»[298]. В жизни социальная принадлежность определяет отношение окружающих к человеку. Когда приговорённых везут к месту казни, Вернера коробит обращение Цыганка к нему, как к барину. Оба героя понимают, что перед лицом смерти они равны.

Особое место в рассказе занимают женские образы – Муся и Таня Ковальчук. По справедливому замечанию Р. Л. Красильникова, «их отношение к Танатосу граничит с романтико-христианской моделью самопожертвования ради других или ради великой идеи. Смерть либо вовсе нивелируется, либо обретает значение перехода к «другой жизни», более радостной и справедливой»[299]. Обе героини милы, чувственны, достойно принимают смерть. Более того, Муся считает казнь «той самой почётной и прекрасной смертью, какою умирали до неё настоящие герои и мученики»[300]. Поэтому Муся не испытывает особого страха, веря в бессмертие. Эту «победу» Муси опровергают слова автора: «Завтра, когда будет всходить солнце, это человеческое лицо исказится нечеловеческой гримасой, зальётся густою кровью мозг и вылезут из орбит остекленевшие глаза, – но сегодня она спит тихо и улыбается в великом бессмертии своём»[301]. Физиологические подробности предстоящей смерти уничтожают у читателя веру в бессмертие героини. Для Л. Андреева за гранью жизни – Тьма, Бездна, Ничто.

Символична заключительная сцена «Рассказа о семи повешенных»: навстречу восходящему весеннему солнцу люди везут изуродованные трупы повешенных. В ней не только противопоставляется жизнь и смерть, но и в полной мере воплощается мысль Л. Андреева о катастрофичности мира, к которой пришли люди в своём безумии повелевать жизнью и смертью.

Пессимизм, трагическое мировосприятие в полной мере воплотились в рассказе Л. Андреева «Елеазар» (1906), где концепт «смерть» является структурообразующим и репрезентируется в образе главного героя (за это произведение А. В. Луначарский назвал Л. Андреева «самым могильным могильщиком», «эмиссаром смерти», «гробокопателем»[302]). Художественное переосмысление писателем христианской истории о воскрешении святого Лазаря заключается в том, что происходит победа смерти над жизнью. Елеазар, видевший смерть, не может продолжать жить как прежде, ибо за смертью – Ничто, пустота и мрак. Описание портрета центрального персонажа вызывает физиологическое отвращение к нему: обращает внимание на «землистую» синеву лица, рук, багровые, выросшие в могиле ногти, тучность разложившегося тела, зловоние. Особый страх вызывает в окружающих «тяжёлый», «страшный» взгляд Елеазара, убивающий жизнь в других, отравляющий их смертью. Всё существо воскресшего говорит о власти смерти, которая овладела его телом и душой. Елеазар становится «женихом неведомой невесты»[303], в контексте рассказа – самой Смерти.

Смерть в произведении Л. Андреева предстаёт «всепроникающей», «великой тьмой», «пустотой», несущей безвременье и безнадёжность, ужас бесконечности[304]. Писатель испытывает смертью искусство, страсть к вину, любовь, мудрость. Всё гибнет под разрушающим взором центрального персонажа, всё, что «служит к утверждению жизни, смысла и радостей её»[305]. Скульптор Аврелий после общения с Елеазаром смог сотворить лишь «нечто чудовищное», хотя до встречи с героем все его работы отличала «божественная бессмертная красота». Аврелий перестаёт видеть красоту мира: «Но ведь всё это ложь»[306]. Истина скрывается в смерти. Вызывает на «роковой поединок» Елеазара и император Август. Автор обращает внимание на чарующий взгляд Бесконечного в глазах Елеазара, захватывающий божественного Августа: «Но всё крепче становились нежные объятия его, и уже дыхание перехватывал алчный до поцелуев рот, и уже сквозь мягкую ткань тела проступало железо костей, сомкнувшихся железным кругом, – и чьи-то тупые, холодные когти коснулись сердца и вяло погрузились в него»[307]. Смерть у Л. Андреева персонифицирована. Главным объектом её захвата является человеческое сердце. Леденеет оно и у Августа, который видит картины краха города. Чувство ответственности за народ возродило в императоре «омертвевшее сердце», он возвращается к жизни, приказав ослепить Елеазара. Однако «побеждённый, но не убитый» смертью император Август не посмел умертвить воскресшего.

Экзистенциальный концепт «смерть» в творчестве Л. Андреева включает в семантическое поле значения «гибель», «страх», «сон», «тайна», «истина». Смерть персонифицируется писателем в фольклорный образ живой сущности, пытающейся завладеть человеком, охладить в нём сердце. Л. Андреев не верит в жизнь после смерти, за гранью смерти – Ничто, Бездна. Для человеческой личности смерть несёт только разрушение, поэтому в творческой концептосфере писателя она имеет ярко выраженную негативную коннотацию. Аксиологический компонент концепта в авторской трактовке неоднозначен: в большинстве своём смерть открывает для человека страшную тайну бытия, с которой не может справиться его сознание, при этом рушатся социальные ценности, снимаются социальные маски (рассказы «Губернатор», «Марсельеза», «Рассказ о семи повешенных»), выходят на первый план личностные. Страх смерти ведёт многих андреевских персонажей к саморазрушению, а отдельных героев, напротив, к открытию лучших сторон своей души, истины о человеке. В художественной концептосфере писателя нашли отражения ключевые экзистенциальные воззрения мыслителей начала XX столетия.

Многие поэты Серебряного века верили в бессмертие души, творчества: «Смерти нет – это всем известно» (А. Ахматова); «Человек умирает, его душа, неподвластная разрушению, ускользает и живёт иной жизнью. Но если умерший был художник, если он затаил свою жизнь в звуках, красках или словах, – душа его, всё та же, жива и для земли, для человечества…»[308] (В. Брюсов). Значимым концепт «смерть» является в творчестве М. Цветаевой. Поэт не верит в абсолютную смерть: «Знаю, что этого нет – умереть!» Творчество даёт возможность человеку стать бессмертным. Амбивалентность отношения к смерти раскрывается, по мысли Е. В. Дзюба, в аксиологическом слое авторской репрезентации концепта: «Смерть – это состояние полного уничтожения, разрушения и распада человеческого существа, абсолютное небытие, с которым <…> не хочется мириться» (негативные коннотации), «смерть – это одновременно и благостная сущность, избавляющая человека от страдания», «переводящая его в иное измерение, блаженное для человека» (позитивные коннотативные оттенки)[309].

Концепт «смерть» в революционной культуре России имел свою специфику. М. С. Степанов даже предлагает ввести понятие «революционный концепт смерти», которое от традиционной трактовки смерти отличается прежде всего её положительным восприятием, так как без гибели старого мира невозможно построить новый. Более того, по замечанию М. С. Степанова, смерть становится «символом происходящих перемен», а человек – «творцом «смерти», осуществляемой ради жизни»[310]. Воспевается доблесть и смерть во имя жизни: «Только доблесть бессмертно живёт, / Ибо храбрые славны вовеки!» (В. Брюсов). Поэзия Э. Багрицкого, М. Светлова, А. Прокофьева и других авторов пронизана романтическими образами смерти, а одноимённый концепт тесно связан с концептами «молодость», «работа», «победа», «радость».

Тема преодоления смерти в борьбе за счастливую жизнь звучит в творчестве М. Горького. Подвиг Данко – лучшая смерть для человека. Преодоление страха смерти через самопожертвование во имя будущего присуще лучшим горьковским героям. В творчестве писателя концепт «смерть» взаимодействует с концептом «любовь», как и во многих других произведениях Серебряного века. В сказке «Девушка и смерть» Смерть-старуха сочувствует девушке, ждущей смерть, разрешая той встретиться с возлюбленным, а затем и вовсе дарует ей жизнь. Смерть в произведении М. Горького персонифицирована: предстаёт в облике злой старухи, отец её – Каин, правнук – Искариот. Смерть испытывает на протяжении повествования разные чувства: злость, жалость, негодование, гнев, тоску. Свершив чудо, подарив влюблённой жизнь, Смерть стала сестрой Любви, за которой, по словам писателя, «тащится повсюду, точно сводня». Персонифицирует смерть и В. Хлебников: «царица жён», «женщина в белом, косящая стебли», «загадочная сводня», «тройной бог смерти». В «Словаре поэтических образов» Н. Павлович в статье, посвящённой смерти, пожалуй, чаще всего приводятся примеры из поэзии В. Хлебникова[311]. Смерть предстаёт у художника не только в облике человека, бога, но и в фольклорном образе птицы: «смерти баба-птица», «внезапной смерти белый кречет», «то смерть кукушкою кукукала», «смерть распростёрла крылья над державой». У В. Хлебникова присутствует некоторая поэтизация, даже эстетизация смерти.

В творчестве А. Платонова концепт «смерть» находит особое воплощение. В «Чевенгуре» и «Котловане», по замечанию исследователей, смерть структурирует художественный мир произведений: «Смерть, много смертей: дух покидает тело, выцветают глаза, «превращаясь в круглый минерал», отражающий небо, – то ли человек возвращается в природу, то ли природа в человека. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному телу притягивает, почти завораживает автора»[312]. Смерть присутствует во всех проявлениях жизни героев «Котлована» и «Чевенгура». Человек, природа, машины находятся в постоянном процессе «жизни-смерти», живое и мёртвое у художника взаимосвязано: живые призывают на помощь мёртвых, а мёртвые вопрошают живых о забвении. Концепт «смерть» в произведениях А. Платонова взаимосвязан с концептом «жизнь», – таким образом утверждается идея человеческого бессмертия.

Уникально осмысливается и воплощается концепт «смерть» в художественных произведениях И. Бунина, для которого «характерно острое ощущение жизни во всех её тонкостях проявлений через щемящее чувство присутствия в мире смерти»[313]. По замечанию Т. В. Латкиной, «в ментальном пространстве И. Бунина есть страстное восприятие жизни и неприятие христианского учения о смерти. Смерть И. Бунин пытается преодолеть чувственностью. Она – связующее звено прошлого с настоящим и, в этом смысле, позитивное начало»[314].

В творчестве Б. Пастернака концепт «смерть» включает в себя следующие смыслы: отсутствие развития, индивидуальности; переход от бытия к небытию, от жизни к бессмертию. В произведениях художника «смерть» предстаёт одушевлённым существом, с которым приходится бороться («борьба не на живот, а на смерть», «смерть можно будет побороть», «побеждать страх смерти» и др.). Противоборство жизни и смерти охватывает всё поле романа «Доктор Живаго», присуще всем явлениям действительности. В романе смерть имеет отрицательную коннотативную оценку, так как несёт разрушение, внутреннее опустошение. Однако, как отмечает О. С. Чумак, смерть для Юрия Живаго бывает и стимулом к творчеству, а борьба со страхом смерти становится предпосылкой развития, движения жизни[315].

В произведениях о Великой Отечественной войне концепт «смерть» взаимосвязан с концептом «война». На войне смерть встречается гораздо чаще, чем в мирной жизни, заставляя всех участников воюющих сторон задуматься о ценности и смысле человеческой жизни. Смерть-подвиг на войне оправдана великой целью освобождения Родины. В связи с данным пониманием смерти писателями поднимается проблема памяти. Память о подвиге погибших как продолжение их жизни утверждается многими писателями. К. Воробьёв для повести «Убиты под Москвой» (1963) берёт эпиграфом строки стихотворения А. Твардовского об обязанности выживших знать голоса отдавших свои жизни за Родину-мать. Повесть Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние», хотя и имеет посвящение «Тем, кто не вернулся с войны» с включением конкретных имён, а в центре повествования её – судьба лейтенанта Владимира Третьякова, всё же обращена к безымянным жертвам Великой Отечественной. С первой главы, в которой рассказывается о том, что через тридцать лет после боёв киногруппа откопала убитого офицера, звучит в произведении мотив смерти, являясь одним из центральных.

Смерть на войне не естественная, а насильственная, и поэтому ее осознание человеком усилено страхом, внутренним протестом и неприятием. Смерть в повести К. Воробьёва принимает разные облики: это и фашистские «юнкерсы» («смерть пролетела мимо», «приближение шелестящих смертей»), и место взрыва мины («побег из смерти»), и погибшие товарищи («тайное отчуждение к убитым»), и персонифицированная «собственная смерть» главного героя («она стояла перед ним, как дальняя и безразличная ему родня-нищенка»[316]). Главный герой воробьёвской повести, прячась с курсантом от немцев, чтобы затем в лучших обстоятельствах уничтожить тех, понимает, что «смерть многолика»[317]: это и осмысленный подвиг во время сражения, и случайная пуля, и неоправданное обнаружение себя перед более сильным противником, и самоубийство командира, осознавшего неминуемую гибель роты. Лейтенант Алексей Ястребов представляет смерть как «что-то небывало страшное и таинственное, непосильное разуму человека»[318]. Добровольный уход из жизни Рюмина не вызывает протеста в Алексее. Напротив, он впервые «не устрашился мёртвого», иначе взглянул на происходящее вокруг: «То было неожиданное и незнакомое явление ему мира, в котором не стало ничего малого, далёкого и непонятного <…> Он почти физически ощутил, как растаяла в нём тень страха пред собственной смертью»[319]. Символично, что могила, вырытая для Рюмина, спасла Алексея от смерти.

Смерть имеет определённые пространственные характеристики, ассоциируется у персонажей повестей К. Воробьёва и Г. Бакланова с местом гибели, куда полетела пуля, оружейный снаряд, мина («как смертная черта», «поодиночный побег из смерти»), даже с местом смертельного ранения («там у него была вся боль и смерть»[320]). Пахотное поле на юге Украины у хутора Кравцы весной аллегорично становится засеяно не будущими хлебами, а погибшими солдатами, для которых это место стало «последним в жизни полем боя»[321].

Смерть в повести Г. Бакланова сопровождает безмолвие: перед ударом снаряда зависает «смертная тишина», после боя над полем нависает «тишина смерти». На поле недавнего боя новобранцы смотрят «со щемящим любопытством и робостью живого перед вечной тайной смерти»[322].

Похороны убитых курсантов товарищами усиливают ужас и страх смерти, что «неугодно для жизни»[323]. Автор вместе с героем замечает, что подобного не должен видеть человек. То же мы встречаем в повести Г. Бакланова в сцене, когда Третьяков в бою наткнулся на обезображенный труп пехотинца: «Много видел Третьяков за войну смертей и убитых, но тут не стал смотреть. Это было то, чего не должен видеть человек»[324]. Война заставила молодых быть готовым к смерти каждую минуту. Психологически это очень тяжело: солдат и офицеров преследуют мысли о смерти, призраки смерти, смерть в лице убитых заставляет переживать каждый раз возможное собственное уничтожение и воскрешение после боя, когда они остаются в живых. Не раз главный герой повести Г. Бакланова возвращается к мысли о том, что «живые всегда виноваты перед теми, кого нет»[325]. Прошлая жизнь кажется безвозвратно утерянной, ибо в ней «все они ещё были бессмертны. Умирали взрослые, умирали старые люди, а они были бессмертны»[326]. Самым несправедливым кажутся главному герою безымянность смерти, уничтожающей человека со всеми его возможными помыслами и делами, что «от них всех ничего не останется», что «все исчезает бесследно»[327]. Для Третьякова важна память о погибших, в которой продолжает жить человек. Символично, что после гибели во время обстрела от главного героя ничего не остаётся, только «облако взрыва», переходящее в «ослепительно белые облака, окрылённые ветром»[328]. Смерть освобождает солдат от страха смерти, от необходимости воевать, что подчёркивается Г. Баклановым в описании убитых пехотинцев: «Никому не подвластные отныне, лежали они в траве…»[329]

Смерть-подвиг во имя жизни, Родины воспевается К. Симоновым. В его цикле стихотворений «Война» «жизнь со смертью наравне» («Атака», 1942): выжившие воюют и за себя, и за погибшего товарища. Концепт «смерть» репрезентируется выражениями «идти на смерть», «повидавшее смерть поколение», «умер на бегу». Мёртвые в стихотворениях поэта выступают своеобразной движущей силой, заставляющей живых отомстить за них, выполнить долг за себя и за убитых. В этом плане особенно показательно стихотворение «Безыменное поле» (1942). В каждой строфе наличествуют лексемы-вербализаторы концепта «смерть»: «кровавое солнце позора», «мёртвым глаза не закрыли», «честные солдатские могилы» и др. Поэтом создаётся целый мир мёртвых, вопиющих о поражении в бою, об отступлении, о необходимости отмщения: «… глухими ночами, / Когда мы отходим назад, / Восставши из праха, за нами / Покойники наши следят. / Солдаты далёких походов, / Умершие грудью вперёд, / Со срамом и яростью слышат / Полночные скрипы подвод. / И, вынести срама не в силах, / Мне чудится в страшной ночи – / Встают мертвецы всей России, / Поют мертвецам трубачи»[330]. Поэт к полчищам погибших на Великой Отечественной войне присоединяет и «мёртвых преображенцев» Полтавы, и «суворовских мёртвых солдат», и павших в Карпатах, и «сибирские мёртвые роты». Пространственно-временное расширение войска умерших символически закольцовывается в «безмолвные тени солдат» Бородино, когда переломился ход Первой Отечественной войны. К. Симонов отрицает, «Что мёртвые сраму не имут. – / Нет, имут, скажу я тебе. / Нет, имут». Устойчивое выражение отрицается всем дальнейшим повествованием, и невидимые мёртвые издают разные по наполнению звуки: песни, молчание, плач, игра труб, рожка, гром барабанов, – все они призывают дать ответный отпор врагу, в чём клянётся лирический герой.

Альтернативой смерти в рассмотренных произведениях о войне предстаёт победа, за которой возможна мирная жизнь. Ценностная составляющая концепта «смерть» определена платой за победу, за будущую жизнь товарищей, родных, страны. Тесно пересекаясь с концептами «война», «память», художественный концепт «смерть» в произведениях военной тематики включает понятия «гибель», «сражение», «уничтожение», несущие негативную эмоциональную окраску. Основными репрезентантами исследуемого концепта в рассмотренных произведениях являются образы-символы мёртвых, мотив смерти, пространственно-временные координаты полей сражений, на которых происходит переход живых в мёртвых.

В отечественной литературе второй половины XX века рассматриваемый нами концепт продолжает своё развитие. Показательной в этом плане является художественная концептосфера А. Битова, в которой концепт «смерть» занимает одно из ключевых мест. Смерть ощутима у писателя порой даже там, где речь не идёт о ней, – в виде какой-то безнадёжности и тоски, пронизывающей сердце: «Я никогда не думал о смерти (не боялся?), но не есть ли это ежесекундное страдание от желания и неспособности слиться с реальностью, существующей лишь в настоящем времени, – моё активное (врождённое?) желание небытия??»[331] В то же время битовское «небытие» – это то, что в непреодолимости своей образует таинственный мир неизвестно куда уходящей человеческой жизни.

Феномен смерти предстаёт в творчестве А. Битова в нескольких ипостасях: «хайдегерровской», через осознание смерти как возможности поворота к высшему смыслу жизни; абсурдистской, трактующей смерть как выражение беззащитности человека перед могуществом неподвластных ему сил; в модернистском уравнивании смерти и жизни как «родных бездн». Своеобразие вербализации концепта «смерть» обусловлено тем, что эти тенденции не просто сосуществуют, а находятся в сплетении друг с другом.

В художественном мире А. Битова ценно и значимо всё, что происходит в жизни впервые: первая любовь и первая измена, появление первого ребёнка, первые похороны близких, впервые предчувствуемая собственная смерть. В рассказе «Похороны доктора» (1979) в концепте «смерть» актуализируется духовная составляющая. Писатель рассматривает смерть как нечто, придающее осмысленность человеческому существованию. Включая героиню рассказа, «тётку», в круг самых близких людей, автобиографический герой А. Битова проецирует вовне самое интимное и сокровенное: «Ибо с тех пор, как их не стало: сначала моей бабушки, которая была ещё лучше, ещё чище моей тётки, а затем тётки, эстафетно занявшей место моей бабушки, а теперь это место пустует для моей мамы, – пишет А. Битов, – я им этого не прощу. Ибо с тех пор, как не стало этих последних людей, мир лучше не стал, а я стал хуже»[332].

Тётку, обладавшую такими душевными качествами, которых «теперь уже не встретишь»[333], рассказчик, вспоминая проведённую вместе с ней блокадную зиму, «присваивает» и мифологизирует. Битовской героине сопутствует мотив света: тётка помешивает варенье в медном, начищенном «как солнце» тазу, и над этой империей властвует её рука «с золотою ложкой»[334]. Хоронят её в «солнечный день». Доктор по профессии, тётка обладает волшебным даром исцеления людей: «она спасла от смерти меня, брата и трижды дядьку (своего мужа)»[335]. Смерть тётки – это уход в небытие личности, и потому её похороны описываются как таинство, не лишённое мистического оттенка. В построенной на приёме контраста сцене на кладбище «более чем нормальные», успешные и заслуженные люди (генералы, функционеры и даже близкие) противопоставляются пациентам тётки – «живым и безгрешным» «дебилам». Сама же тётка, оказавшаяся «живее всех на собственной панихиде», величественно протекает между «душами, не родившимися в Раю», и «душами, умершими в Аду»[336], как Стикс. Её гроб «плывёт как корабль, раздвигая носом человеческую волну на два человечества»[337]. В «Школе для дураков» С. Соколова река Лета и разделяет, и объединяет мир живых и мёртвых. Тётка, уподобленная Стиксу, оставляет рассказчика наедине с чужим опустевшим миром – с могильным курганом, куда «по одному уходили пациенты к своему доктору…»[338]

Как отмечает М. Эпштейн, «для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него»[339]. Мифологизация смерти тётки не только придаёт почти документальный характер повествованию, но и усиливает драматизм положения рассказчика. Смерть «последнего живого человека» ставит его перед неразрешимым вопросом: «Кто из нас двоих жив? Сам ли я, моё ли представление о себе?»[340]. Смерть тётки, изображённая как свершившийся факт, спокойна и возвышенно благородна, ибо оттеняет жизнь, озарённую ярким светом.

Человек для А. Битова – не только художник, творец, героически отвоевывающий свободу у собственной жизни, но и точка приложения неких сил, персонаж, роман жизни которого уже написан. В «Грузинском альбоме» есть точный символ человеческого существования – шарик, который носится по колизею рулетки, налетая на препятствия, выписывая большие круги, пытаясь вылететь за пределы, и вдруг «сваливается: опадает в свою лунку»[341]. По мнению писателя, жизнь, лишённая своей смертной глубины, необратимости исчезновения, теряет своё творческое начало, превращаясь в консервацию, сохранение, в грандиозный музей (об этом весь роман «Пушкинский дом»). А. Битов нередко показывает мир живых как мёртвый, в котором любое творчество, лишённое тайных связей с запредельным, превращается в изобретательство: «…Всё повторяется… Все ситуации те же. Как оттиски. Точка в точку. Только бледнее. Или как пластинка заскочила. Всё то же, только звук с каждым оборотом хуже. Хрипы, трески… Всё то же, только мы уже не те»[342].

В романе «Улетающий Монахов», объединившем рассказы 1960–1966 годов («Дверь», «Сад», «Образ», «Лес», «Вкус») и написанное в 1982 году стихотворение «Лестница», А. Битов детально исследует процесс угасания жизни. Путь Алексея Монахова представлен в виде нисходящей спирали, ведущей к смерти. Как нам представляется, прочерчивая столь необычную траекторию жизни своего персонажа, писатель опирался на русское языковое сознание, в котором путь от рождения до смерти человека представлен как физический подъём и спуск по горе. Вместе с тем в своём романе А. Битов неоднократно обращается к образам «Божественной комедии» Данте. В качестве эпиграфа к рассказу «Вкус» в английском издании романа писатель избрал пушкинские строки, принадлежащие циклу из двух стихотворений, посвящённых «Аду» Данте: «И дале мы пошли, – и страх обнял меня»[343].

В тексте «Улетающего Монахова» очень важно нарастание ощущения смерти, представимости её, которое достигает своего апогея в финале. Смерть незримо присутствует в повседневной жизни Монахова: «Вот тогда я умер, когда не умер, – спокойно успел подумать он. – Вот тогда и погиб, когда не погиб…»[344] Герой не раз «проваливается в небытие». В первых рассказах романа Алексея мучают сны, в которых его преследует «толпа с мёртвыми лицами», а когда он просыпается, то «не чувствует ни рук, ни ног <…> будто он мёртвый»[345]. В финале «Леса» «обызвествленную душу» Монахова обмывает «живой ток»[346] последних сил его умирающего отца, но «последняя капля жизни» не спасает, и жизнь отца «продолжается вне сына его»[347]. В пятом рассказе «Вкус» писатель создаёт негативно-деструктивный образ смерти: как обещанный финал «неточной жизни» она предстаёт без «спасительного покрова веры и надежды»[348]. В шестой, заключительной, части романа – стихотворении «Лестница» – герой попадает на круги последнего «приюта» – в загробное чистилище.

Отношение автора к смерти в романе неочевидно, замаскировано. А. Битов будто намеренно обходит самую мысль о попытке ответить на последний вопрос бытия. В «Лестнице» происходит нейтрализация семантических оппозиций, «двойственность» жизни и смерти редуцируется до «зеркальности», «отражённости», они сливаются в одну «бездну»: «В вечность перехода нету: / нету тьмы и нету свету… / нет богатства, нет сумы; / нет свободы, нет тюрьмы. / Здесь не рай, зато нет ада, ада нет почти; / нету ада, нету рая – не сухая, не сырая / здесь лишь яма долговая – и плати!»[349] Концепт «смерть» в «Улетающем Монахове» рассматривается в соотнесённости с концептом «жизнь-игра», о чём свидетельствует первое название романа – «Роль. (Роман-пунктир)». «Роли», которые играет в жизни Монахов, вполне традиционны: в первом рассказе он выступает в роли подростка, обманутого взрослой женщиной, во втором – в роли влюблённого юноши, в третьем – в роли отца, а в четвёртом – в роли отвергнутого любовника. «А ведь играю… Я ведь роль играю, – думает герой. – И до чего же плохая написана для меня роль!»[350] При этом оказывается, что «играет» и возлюбленная Монахова, исполняющая «как бы подготовительную к финальной сцене роль»[351]. «Игра» в театре жизни размывает индивидуальные черты Монахова, он обрастает двойниками, готовыми сыграть его «роль». «Братской рифмой» героя в рассказе «Лес» становятся «похожий на утёнка» Лёнечка и автор книги о пингвинах – писатель Зябликов. «Птичьи» коннотации в образах персонажей-соперников Монахова не случайны (одной из «антропоцентрических» характеристик концепта «смерть» является образ птицы). Наталья, женщина, что была Монахову «суждена», «будь он самим собою, а не чем он стал»[352], точно указывает на то, что роднит Монахова и Зябликова – они оба мертвы. Зябликов ассоциируется у девушки с «моргом», в Монахове Наталья проницательно угадывает «мёртвого ребёнка»[353]. В финале «Леса» появляется ещё один персонаж, чья судьба является отголоском возможной судьбы битовского героя, – похожий на Лёнечку молодой солдатик, убитый винтом самолёта. В финале романа от Монахова остаётся лишь «самое его бледное подобие – безжизненный, мёртвый человек»[354].

В последней сцене рассказа «Вкус» смерть метафорически определяется через реалии похоронного обряда. Кладбищенские мотивы (труп, могила, гроб) и сопутствующая им ирония способствуют карнавализации смерти. Описание старшего могильщика напоминает Люцифера – «бога смерти» и «царя тьмы». Сначала он кажется Монахову безруким. Но когда Люцифер расправляет крылья (полы пальто), он воплощает само Зло. Единственным сгустком жизни в этом царстве глины и взяток становится горсть земли с родины покойницы-бабушки, которую она с дореволюционных лет хранила в коробочке от зубного порошка.

Таким образом, если смерть тётки из «Похорон доктора» интерпретировалась А. Битовым как знак внутреннего освобождения и высшего нравственного очищения, отчего её образ приобретал мистическую окрашенность, то семантическим контекстом «несуществования» Монахова оказывается пустая, «краденая» жизнь.

В чём-то духовная смерть битовского героя напоминает процесс ухода Ивана Ильича (об интертекстуальных связях произведений Л. Толстого и А. Битова писала Э. Чансес[355]). Иван Ильич «летит» в «зияющую бездну» небытия, а Монахов «улетает» – и из Ташкента («Лес»), и из жизни («Образ»). Внезапное «исчезновение» наиболее точно выражает смысл происходящего с персонажем, объясняет его желание окончательно «затеряться среди людей, раствориться в них… слиться, исчезнуть… уподобиться, сравняться… – чем больше находил он смирения в глаголе, тем больше тот устраивал его»[356]. Если герой Л. Толстого имеет мужество сознаться самому себе, что вся его сознательная жизнь была «не то», что всё – «огромный обман, закрывавший и жизнь, и смерть»[357], Монахов не утруждает себя подобными вопросами, его уход не несёт ни избавления, ни облегчения. Однако А. Битов, как справедливо указывает И. Роднянская, знает «всё-таки поболе своего Монахова. Чудится ему <…> «невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба» <…> – стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его»[358]. Думается, именно этот экзистенциальный мотив заставляет писателя исследовать смерть как один из главных субстанциально-онтологических пределов сознания его героев.

Концепт «смерть» в поэтической системе И. Бродского особенно значим, являясь не только экзистенциальным, но и миромоделирующим. При характерной особенности авторского взгляда и почерка, позиции вненаходимости, исключённости (его специфический взгляд на Родину из чужбины, на любовь из разлуки, на жизнь из смерти) тема смерти как конечного значения фиксирует апофеоз разлуки и одиночества, имеет значение смерти при жизни. И. Бродский пишет из эмиграции, из «Нового света», как с того света. Смерть представлена поэтом и как разлука с жизнью и со всем, что с ней связано: порываемые нити связи, перерезаемые пуповины в мир, оторванные кислородные шланги. В семантическое поле концепта включено и толкование смерти как встречи, ибо смерть противостоит разлуке как встреча всех, кто разлучён жизнью: «не до смерти ли, нет, / мы её не найдём, не находим. / От рожденья на свет / ежедневно куда-то уходим, / словно кто-то вдали / в новостройках прекрасно играет, / Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает» («От окраины к центру»); «Значит, нету разлук. / Существует громадная встреча. / Значит, кто-то нас вдруг / в темноте обнимает за плечи, / и полны темноты, и полны темноты и покоя, / мы все вместе стоим над холодной блестящей рекою»[359].

Таким образом, концепт «смерть» в художественной картине И. Бродского можно рассматривать сквозь онтологическую призму, через известную характеристику человеческого бытия «жизнь есть бытие-к-смерти» (М. Хайдеггер), ибо осознание «всехней» и прежде всего собственной смертности определяет философские доминанты лирики, являя основу авторского смыслотворчества, делая бытие полным, абсолютным, выводя человека из анонимности жизни к «собственному» бытию. И. Бродский далёк от осознания смерти как антиценности, равно как и от мистических толкований. Смерть у И. Бродского – часто не только естественное состояние, но и более определённое и очерченное, чем жизнь, представленная как некая псевдовариантная система, зачастую сводящаяся к той или иной случайной и неустойчивой схеме, смерть же – изначально инвариантна, «ибо у смерти есть варианты,// предвидеть которые – тоже доблесть»[360]. Его смертельный опыт – даже не наблюдение за распадом, даже не «апофеоз частиц», но некое трансформированное новообразование, сложенное из частиц прекратившегося и прекращающегося. Жёсткий, беспощадный анализ доводит смерть всегда до предпочтительного, относительно жизни, агрегатного состояния, от твёрдой метафоры до метафорической твердыни.

Жизнь, по И. Бродскому, категория скорее относительная, смерть – скорее постоянная, и живое часто существует с поправкой на смертность, сосуществует с мёртвым не только в вертикальном, но и в горизонтальном времени, где даже сквозь наводимый порою дионисийский румянец, болезненный, лихорадочный, проступает и обнажается за осыпающейся пудрой мертвенная бледность. В качестве ещё одного варианта смерти при жизни И. Бродский как пророк неизбежного сквозь живую плоть образов прозревает их тлен, и возникают «образы-мертвецы», репрезентирующие образный слой концепта «смерть». Образы-мертвецы по принципу апофеозности накапливаются в массовые сцены, подразумевающие то ли торжественный парад, то ли безумный карнавал, как в «Пляске смерти» Ф. Гарсиа Лорки: «Это праздник мёртвого зверя / под ножами сквозного света, / бегемота на пепельных лапах / и косули с бессмертником в горле»[361]. Однако И. Бродский, в отличие от Гарсиа Лорки, не заворожён смертью (равно как и жизнью), но сосредоточен на ней. Он её беспощадный аналитик. Поэтические ум и сердце поэта всегда с большей готовностью отвечали на факт смерти, идею смертности. Его некрологические посвящения – серьёзный и объёмный и, насколько это может быть применимо к поэзии интеллекта, глубоко лирический пласт творчества («Большая элегия Джону Донну», «Стихи на смерть Т. С. Элиота», «На смерть Ахматовой», «На смерть друга»…).

В семантическое поле концепта «смерть» у И. Бродского включается значение «отсутствие», что символизирует своеобразный апофеоз обнуления: «Нарисуй на бумаге простой кружок. / Это буду я. Ничего внутри. / Посмотри на него, а потом сотри»[362], – «исключённость», в том числе при исключительности. Смерть представлена как вычитание, своеобразный акт на списание: «В этом и есть, видать, / роль материи во времени – передать / всё во власть ничего»[363].

Поэт приступает к истолкованию смерти не через образно-символический инструментарий, а через бесконечные «ряды наблюдений», через почти химический анализ превращения материи в тлен. При этом смерть не облекается в отвлечённый символизм общего представления, она индивидуализируется, ей сообщены черты близкого, своего: «Это абсурд, враньё: /череп, скелет, коса/ Смерть придёт, у неё / будут твои глаза»[364].

Время как время жизни и смерти у И. Бродского не различает физического и метафизического, актуализируя ещё одно авторское значение концепта – смерть как распад, результат действия времени: «Помнит ли целое роль частиц?» Время – верховный правитель мироздания и главный его разрушитель. Время поглощает всё, разрушает всё, всё обезличивает, а человеку несёт старость и смерть. Время связано с определёнными пространственными характеристиками, оно есть следствие перехода границы бытия: «Время создано смертью»[365].

Идея смерти как распада (рассудочная распадочность) репрезентируется через лексемы осколки, развалины, руины, будь то речь о вещах, зданиях, бабочке или человеческом организме: «развалины есть праздник кислорода и времени». «Развалины» являются одновременно фрагментами жизни и памятью о жизни. Крайнее перед небытием из области конечных значений – конечный результат всей живой и неживой материи – пыль – включена в ассоциативно-смысловое поле концепта «смерть». Пыль как заключительная стадия всеобщей энтропии, серая, однородная и неизменная, вечная, в отличие от возрождающегося пепла, – того, чем становится разнообразная жизненная материя. И. Бродский именует пыль «плотью времени». Пыль как обман, сокрытие истины (ср. пускать пыль в глаза) переходит в некое освобождённое от воплощаемого воплощение, и даже воплощая время, она не сохраняет черт прошлого и не отвечает за будущее: «Пыль не сотрут, сама / вещь как правило пыль». Пыль как плоть времени беспамятна к прошлому, бесплотна в настоящем и бесплодна в будущем[366].

В связи с этими представлениями репрезентируется антонимичная лексема «бессмертие» («неувядаемая посмертная слава»), актуализирующая смысл «не прекращающееся бытие» и несущая положительную оценку. Иосиф Бродский предлагает иное видение: бессмертие как спасение от времени и от смерти видится им в превращении тела в вещь, так как вещи не смертны, поскольку не живы, вещам не присущ страх смерти, и в их бесчувствии, бесстрастии они подобны времени. Вещи не имеют индивидуальности, что гарантирует им бессмертие через простой механизм замены старых вещей на новые. Длинную строфу о бессмертии стула И. Бродский по обыкновению завершает выводом о бесконечности вещи, имеющим свойственный поэту законодательный авторский пафос: «Расшатан, / он заменится другими, разницы не обнаружит глаз. / Затем, что – голос вещ, а не зловещ / – материя конечна. Но не вещь». Настоятельный «поэтический вещизм» И. Бродского напоминает чеховскую поэтику бытописания. В частности, его кресло мадемуазель Вероники – словно близнец того кресла, которое пережило отца чеховской Душечки, оставшись вместо человека и памяти о нём. Отсюда ещё одно значение концепта – смерть как забвение, стёртая память. Память, оживляющая вещь, память, не способная дифференцировать, ибо вещи неизменны, т. е. они безгрешны, ибо не прелюбодействуют, преданны, ибо не предают: «Едва ли / может крепкому креслу грозить погибель. / Ибо у нас на Востоке мебель / служит трём поколеньям кряду»[367].

Отличает художественный концепт в поэзии И. Бродского и его метафорическая репрезентация. Смерть представлена и как натюрморт, что актуализирует одновременно два концепта – «вещь» и «смерть». «Натюрморт» как некий жанровый ангажемент: мёртвая или умершая природа, умертвлённая или умерщвляющая. Пересекаются семантические поля концептов «смерть» и «время» – область значений нового авторского маркера – концепта «вещь». Очевидно, это и есть тот самый «апофеоз вещей». Вещи, предметы имеют традиционную концептуализацию как объекты, у И. Бродского же – одновременно и зачастую прежде – как субъекты «мёртвой природы», т. е. попросту как мертвецы. В единичных вещах И. Бродский исследует природу «вещи вообще». Здесь проявляется дуализм бродской эмпирической реальности: люди как вещи жизни и смерти и вещи как вещи смерти и жизни.

Проводя жёсткий анализ среды и исчисляя невероятное числом преимущество вещественного над существенным, поэт от утверждения идеи смерти над жизнью («Или же о вещах. / О вещах, а не / о людях. Они умрут. / Все. Я тоже умру. / Это бесплодный труд. / Как писать на ветру»[368]) приходит к отрицанию обеих, или же исходит из этого отрицания, предпосылая длинному размышлению о бессмысленности мёртвого и живого, о бессмысленности даже самой такой бессмысленности следующее: «Вещи и люди нас / окружают. И те, / и эти терзают глаз. / Лучше жить в темноте»[369]. В этом смысле И. Бродский приближен идее «вечного возвращения» (А. Шопенгауэр, Н. Гартман, Ф. Ницше), утверждающей бессмысленность и повторяемость жизни и смерти, замыкающих на себе человеческое экзистенциальное и выступающих бессознательным импульсом человеческих инстинктов и одновременно некой аксиологической линейкой, где смерть – конечное значение.

Воплощённая идея бессмертия в текстах И. Бродского имеет и другой, более традиционный вектор, связанный с темой поэта и поэзии. Смерть творца то приравнивается к смерти поэзии, то взывает к её бессмертию. Так, в «Большой элегии Джону Донну» в связи со стихами не проводится вектор бессмертия. И. Бродский как поэт-ироник не прибегает к спасительному для смертного творца пафосу вечностности поэтического творения и несомых поэтом истин: «Джон Донн уснул. Уснули, спят стихи. / Все образы, все рифмы. Сильных, слабых / найти нельзя. Порок, тоска, грехи / равно тихи, лежат в своих силлабах»[370]. В других же текстах стихи отделяются от творца, как дух от тела, переживают его, как то лучшее, что он не властен в себе ни преодолеть окончательно, ни постичь вполне: «Розно / С вами мы пойдём: вы – к людям, / я – туда, где все будем <…> Вы краше, добрей и твёрже / Тела моего»[371] («Послание к стихам»). Но наигрывая мотив бессмертия, поэт представляет иронический аналог «памятника нерукотворного»: «смерть выбирает не красоты слога, / А неизменно самого певца»[372].

Так, поэтические «инвентаризации» И. Бродского раз за разом регистрируют изменения взаимоотношений между традиционно понимаемыми «мёртвым» и «живым», что и определяет специфику семантического поля концепта «смерть» в творчестве поэта.

Особым пониманием и воплощением концепта «смерть» отличаются романы Л. Улицкой. Смерть занимает важное место в концептосфере романа «Медея и её дети» (1996). Его главной героине в жизни не раз пришлось столкнуться со смертью родных: гибель отца и старших братьев на гражданской войне, смерть матери с новорождённой сестрой, смертельная болезнь мужа Самуила, гибель в автокатастрофе племянника с женой, самоубийство внучатой племянницы Маши. И все эти потери Медея переживала со свойственным ей достоинством.

Смерть в романе предстаёт живым существом, вторгающимся на территорию живых со своими повадками, правами и «беззакониями», с которым живые вынуждены сосуществовать: «За свою долгую жизнь они к смерти притерпелись, сроднились с ней: научились встречать её в доме, занавешивая зеркала, тихо и строго жить при мёртвом теле, под бормотанье псалмов, под световой лепет свечей… Знали о мирной кончине, безболезненной и непостыдной, знали и о разбойничьем, беззаконном вторжении смерти, когда гибли молодые люди, прежде своих родителей…»[373].

Смерть значима для героев Л. Улицкой, она меняет человеческое сознание, заставляет иначе видеть жизнь. Наиболее показательна в этом плане смерть Самуила. Писатель подробно рассказывает о последнем годе умирающего от рака мужа Медеи. Физический распад тела переходит в духовное возрождение персонажа. Он стоически переносит телесные мучения, развернувшись навстречу миру, природе, людям. Самуил невольно обращается к своим национальным истокам, читая на иврите священные книги своего народа, подаренные неизвестным юношей. Мгновенность жизни постепенно переходит в другое измерение, а приближающаяся смерть и вовсе освобождает от «страха жизни», который «открыл» в себе Самуил[374]. Так у Л. Улицкой привычный страх смерти вытесняется страхом жизни, которая таит для человека опасности, принуждая его, как это было с Самуилом, к убийству.

Медея постоянно поддерживала мужа в этой дороге к смерти, готовая всю жизнь переносить взвалившиеся из-за болезни Самуила тяготы, лишь бы тот был жив. Медея «радовалась теперь тихому мужеству, с которым он переносил боль, бесстрашно приближался к смерти и буквально источал из себя благодарность, направленную на весь Божий свет, и в особенности на неё, Медею»[375]. Смирение с неизбежной смертью, внутреннее возрождение героя привносят в эмоциональный слой рассматриваемого концепта отчасти положительные коннотации. Сама смерть настигает Самуила, когда тот любуется красотой весенних гор, смотревших на него «дружелюбно, как равные на равного»[376]. Л. Улицкая подчёркивает таким сравнением внутренний рост героя, поднявшегося в своём осознании жизни и своём осознании жизни и смерти до вершин, и тот умирает со словами: «Господи, как хорошо… как красиво»[377].

Лексема «похороны» является одним из основных репрезентантов концепта «смерть» в романе. Похороны как прощание с близкими, последний жизненный путь умерших значимы для героев прозы Л. Улицкой. Смерть родителей маленькая Медея восприняла с присущим детскому сознанию неверием в реальность произошедшей потери. Автор отмечает символичность похорон отца-моряка, «младшим детям они показались каким-то военным развлечением вроде парада»[378]. Последний путь матери для её детей также запомнился нелепой ситуацией встречи похоронной процессии с диковинным для того времени автомобилем, вёзшим свадебную пару с венчания. Иначе воспринимает уже взрослая Медея похороны мужа. Она не хоронит Самуила пять дней (при этом тело за это время не проявляет «признаков тления»), пока не приезжают попрощаться с ним родственники. Захоронение проводится строго по иудейским правилам. Не разрешает вдова устраивать праздничного угощения после придания тела земле, и до конца своих дней облачается Медея во вдовьи одежды, храня верность усопшему мужу, хотя и узнаёт о том, что от связи Самуила с её сестрой Сандрочкой есть ребёнок.

Концепт «смерть» в романе взаимодействует с концептом «вера». Медея и её школьная пожизненная подруга Леночка верят в жизнь после смерти, они ожидают «загробных вестей», встречают в своих снах умерших, «считывают» знаки, поданные им с того света. Поэтому героев Л. Улицкой отличает покорное принятие смерти как естественного окончания земной жизни.

Особое место в воплощении концепта «смерть» в романе занимает образ Маши. Её гибели предшествует появление ангела. Предвестник смерти персонифицирован, принимает «человеческое обличье» учителя в белых одеждах. Он учит подопечную летать, словесно-мысленной борьбе нездешнего мира. Появление ангела, обычно во сне, меняет восприятие жизни Маши: яркость общения с внеземным существом усиливает контрастность мрачной жизни, в которой запуталась героиня: «Нечеловеческую свободу и неземное счастье Маша испытывала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ей ангел, но при всей новизне и невообразимости происходящего она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы»[379]. Так концепт «смерть» в данном контексте взаимосвязан с концептами «любовь», «счастье», «творчество». Страсть к Бутонову, общение с ангелом выводят Машу на новый уровень поэтического творчества. Однако это же приводит её и к самоубийству. Болезненная любовь-страсть к Бутонову, преследующие картины из детства, когда бабушка обвиняла Машу в гибели родителей, запугивая её до смерти, впечатлительность поэтической натуры, вступившей в связь с ангелом, – всё это привело героиню к мало осознаваемому самоубийству, как обращает внимание автор, с «внутренним движением, которое поднимает в воздух», и далее – в «светлый небесный праздник» равноденствия[380]. В сцене смерти Маши трагическое тесно переплетено с возвышенным и прекрасным, как и в смерти Самуила. В обоих случаях происходит внутренний рост героев, обостряется ощущение жизни.

Концепт «смерть» в романе Л. Улицкой «Медея и её дети» репрезентирован религиозно-символическими образами, включает трагически-возвышенный эмоциональный компонент, взаимосвязанный с аксиологической составляющей концепта.

Смысловое поле концепта «смерть» расширяется Л. Улицкой в романе «Казус Кукоцкого» (2001). Профессия главного героя позволяет показать писателю смерть не только с житейской, но и с научной, философской, социальной сторон. Жизнь человека изначально содержит в своих недрах смерть, которую обнаруживает ещё ребёнком Павел, разбирая картонные анатомические модели человека в отцовском кабинете: «Как будто смерть всегда скрывается внутри человеческого тела, только сверху прикрытая живой плотью»[381]. Такое взаимопроникновение «жизни» и «смерти» прослеживается на всём протяжении романа.

Рассматривается в «Казусе Кукоцкого» проблема аборта как убийства зародившейся жизни. Именно различие во взглядах на аборт приводит к разладу в семье главных героев. Павел Алексеевич смотрит на это с социальной точки зрения, он отстаивает право женщины на аборт, что, по его мнению, снижает смертность женщин из-за последствий криминальных операций, уменьшает количество малоимущих, обречённых, как видится Кукоцкому, на «нищету, голод и тюрьму»[382]. Елена и Василиса, с религиозной точки зрения, выступают против «разрешённого детоубийства». Нравственный аспект «врачебного убийства» для Кукоцкого несравним с социальным, «жизненным», который оказывается для мировоззрения мужчины-врача и важнее христианского понятия греха. При этом герой многое делает для уменьшения детской смертности в стране, для улучшения процедуры родовспоможения. Место главного героя в репрезентации концептной оппозиции «жизнь» – «смерть» в романе многозначительно и потому, что именно он вынужден сделать операцию своей будущей жене, после которой та не может больше иметь детей, у него самого нет родных детей, а любимая приёмная дочь умирает от гепатита. Таня уходит из профессии, задумавшись над вопросом о правомерности опытов над живыми существами. Внутренний протест, сродни протесту Елены против абортов, заставляет её пересмотреть всю свою жизнь: «…А по дороге со мной происходит такое, что я теряю какие-то основные понятия, разницу между человеческой и крысиной жизнью потеряла…»[383]. Павел Алексеевич до конца не может понять Таниного поступка. Для него проблема медицинской этики решена, он готов брать ответственность за свой выбор в пользу жизни или смерти.

Концепт «смерть» находит своё воплощение и в образе Елены, из-за своей болезни выходящей за грань жизни: «Самое страшное, что я в жизни переживала, и самое неописуемое – переход границы. Я про ту границу, которая проходит между обычной жизнью и другими разными состояниями, которые мне знакомы, но столь же невозможны для объяснения, как смерть. Ведь человек, который ещё никогда не умирал, что может сказать об умирании? Но мне кажется, что каждый раз, выпадая из обыкновенной жизни, немного умираешь», – пишет Елена в своей первой дневниковой тетради[384]. В особом состоянии, схожем со сном (в «среднем мире»), Елена встречает умерших деда, бабушку, которая сообщает ей, что «смерти нет»[385]. Вера в бессмертие усиливается после того, как Елена попадает в иное измерение сознания, в Великую воду, где из смерти рождается жизнь, ведущая человека вновь к смерти. Души готовящихся к рождению плавают в озере, причём отмечается их страх перед возрождением, подобный страху перед смертью. Смерть трактуется Бритоголовым как окончание земной жизни. Рождение, как и смерть, в плоскости иной реальности – граница перехода из одного состояния в другое, из земного мира – в иной. Смерть и рождение включены в концепт «бессмертие».

Лексемы «болезнь», «сон» в контексте романа входят в смысловое поле концепта «смерть». Болезнь Елены, изменение её сознания и позволяют проникнуть за грань известного. Дважды в романе автор слово в слово повторяет: Елена «догадывалась, что всё с ней происходящее имеет отношение к её жизни и смерти, но за этим стоит нечто гораздо более важное, и связано это с готовящимся открытием окончательной правды, которая важнее самой жизни»[386]. Так концептная пара «жизнь – смерть» входит в гиперконцепт «правда». Именно правду пытаются найти и понять многие герои русской литературы. Примечательно, что эпиграфом к роману «Казус Кукоцкого» служат слова Симоны Вайль: «Истина лежит на стороне смерти». Одна из трактовок эпиграфа связана и с репрезентацией концепта «смерть» как важнейшего события человеческой жизни, раскрывающего правду, смысл существования.

Символично, что, рассказывая дочери о протекании беременности, Павел Алексеевич говорит о том, что ему «всегда казалось совершенно естественным существование таких видов животных, у которых самка погибает немедленно после рождения потомства. Космос рождает космос – на что же нужен ущербный мир?»[387]. И слова героя по-иному воплотятся в реальность: Таня умирает вместе с нерождённым Павликом. Не суждено Кукоцкому нянчить внука с его именем. Смерть Тани обнаруживает несостоятельность жизненной позиции Павла Алексеевича: его стремления помочь стране в области здравоохранения, его благие намерения затмевают происходящее рядом в его семье, он беспомощен перед болезнью жены, опоздал помочь дочери. «Истина на стороне смерти». Смерть в романе сближает людей, делая их равными и родными, а в иной реальности и вовсе происходит полное взаимопроникновение Елены и Павла Алексеевича, так отдалившихся при жизни. В земной реальности герои идут каждый своей дорогой, в иной реальности – одной, поддерживая, стремясь понять друг друга.

В романе «Казус Кукоцкого» Л. Улицкая включает концепт «смерть» в оппозиционную пару с концептом «жизнь», входящую в концепт «бессмертие», на что обращает внимание в своём исследовании и А. В. Ермакова[388]. Она замечает, что авторская концепция близка архаическим ментальным установкам, включающим веру в бессмертие, неприятие смерти как окончания человеческого существования.

Концепт «смерть» в романах Л. Улицкой воплощается на разных уровнях: образном, сюжетно-композиционном, лексическом. Взаимодействуя с концептами «жизнь», «вера», «правда», концепт «смерть» конструирует художественное пространство текстов автора, выстраивая модель человеческой жизни как вектора к смерти, ведущей к вере и познанию правды.

Концепт «смерть» занимает ключевую позицию и в художественной концептосфере О. Славниковой. С. Беляков статью, посвящённую обзору произведений современного прозаика, так и назвал: «Сестра её смерть». Все события и герои О. Славниковой связаны чьей-либо смертью, точнее, её ожиданием. В романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» (1997), вошедший в шорт-лист «Русского Букера», концепт «смерть» является структурообразующим, задавая вектор развития сюжета, определяя эстетико-нравственную концепцию произведения: «Сама жизнь здесь не более чем приготовление к смерти, за которой следуют не Страшный суд и духовное воскресение (в сугубо материальном мире Славниковой не может быть ни души, ни Бога), а своеобразное инобытие»[389].

В. Зусман отличительной особенностью концепта в художественном произведении считает его символичность[390], И. Ткаченко – метафоричность[391]. Концепт «смерть» в романе О. Славниковой соответствует обеим характеристикам. Метафора жизни, оборачивающейся смертью, вынесена в заглавие произведения – «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки». «Жизнь-стрекоза», беспечная и быстротечная, неразрывно связана со «смертью-стрекозой» как символом возрождения души, бессмертия. «Стрекоза» оборачивается «смертью-собакой», логичным завершением «собачьей жизни». Такой символико-образный слой концепта обусловливает не только соответствующий эмоциональный комплекс, но и диктует определённую ценностную составляющую концепта.

О. Славникова создаёт в романе свою мифологию, населяет пространство текста мифическими существами, живыми мёртвыми: «Отыскивая свою ошибку с бессмертной, как Кощей, свекровью, Маргарита теперь предполагала, что смерть, этот главный хищник в зоопарке птицеподобных ангелов и копытных чертей, скорее схватит жертву, если ему оказывать сопротивление…»[392]. Катерина и Софья Андреевна в лице матери Ивана тоже видят смерть: «Смерть встретила Софью Андреевну с дочерью в темноватых сенцах: согбенная, трясущая маленькой, запелёнутой в платок головой, одетая в какую-то затхлую балахонину, обвисшую спереди до самых калош»[393]. Становятся видимыми для Катерины Ивановны не только умершая мать, но и покойники-соседи. Писатель таким образом стирает грань между жизнью и смертью.

Сюжет романа строится на ожидании смерти Софьи Андреевны. Каждый из центральных персонажей вольно или невольно жаждет этой кончины: дочь Катерина Ивановна, её подруга Маргарита с мужем Николаем, жених Рябков. Повествование начинается с похорон Софьи Андреевны. Писатель дважды подчёркивает в сценах прощания «удивительно живое» кладбище. Это тесное взаимодействие концептов «смерть» и «жизнь» прослеживается на всём протяжении романа, заканчиваясь обозначением скорой неминуемой смерти Катерины Ивановны при трепетно открывшемся ей ощущении жизни. Персонажи «Стрекозы…» постоянно думают о смерти, представляют свои похороны, последний путь ещё живых близких. С первой болезни матери, когда оплошность Катерины с таблеткой чуть не привела Софью Андреевну к гибели, дочь начинает размышлять о будущей кончине матери, о зеркальном отражении жизни матери в её собственной судьбе. Софья Андреевна также постоянно представляет свои похороны как праздник, упиваясь наслаждением от будущих слёз и покаяний окружающих. Героиня, согласно своему воспитанию, образованию, не верит в Бога, взамен него в качестве вершителя судеб ставит в своём воображении Высшего Судию: «Софья Андреевна неколебимо верила, что получит всю сумму накопленных бедствий обратной монетой, так же, как счастливцы и баловни получат свои чёрные рубли, – потому что иначе человек, не сведённый к нулю, останется со своим горем или счастьем и сделается бессмертен. Чтобы не возникало сомнений в моральной безупречности Высшего Судьи и его небесной сберкассы, за каждое дурное дело должно было нести ответственность конкретное лицо»[394]. Самые яркие эмоции в жизни Софьи Андреевны вызвала смерть соседского мальчика. Именно смерть заставляет жизнь играть новыми красками, «закрепляет всё своим фиксатором», и любовь навечно для героини остаётся с «привкусом смерти»[395].

Эмоциональный комплекс концепта «смерть» в романе достаточно традиционен: страх переходит в смирение, равнодушие. Однако авторская трактовка смерти несёт на себе некоторую эстетизацию: умиротворённая красота умерших противопоставляется неряшливости и неприглядной скорби провожающих в последний путь, обряд похорон торжественен, а кладбище рисуется яркими, даже сказочными красками с «гномами»-копалыциками, «живой» землёй и человеческими обликами деревьев вокруг оград[396]. Данный образный ряд определяет и ценностную сторону концепта. Смерть в художественном мире романа сильнее жизни. Человек не может повлиять на время прихода смерти, каждому герою романа отмерен свой срок по недосягаемым законам смерти. Писатель показывает на своих персонажах, как тщетны их попытки вмешаться в ход судьбы.

О. Славникова не только рисует умирание героев, но и подробно останавливается на смерти рода Софьи Андреевны, семьи как ячейки общества, которая ведёт к деградации личности, хотя сами персонажи считают иначе: «После Софья Андреевна полагала распад семьи признаком своего растущего сознания, уже вполне различавшего домашних и их занятия, хотя на самом деле это был нехороший симптом: в семье накапливалась усталость, пространство, обведённое границей горизонта, изживалось и блёкло»[397].

Живое и мёртвое у О. Славниковой тесно взаимосвязаны: живое не только являет своё продолжение в мёртвом, но и осознаёт себя живым лишь в непосредственной близости мёртвому. Катерина Ивановна даже после смерти Софьи Андреевны не может изменить свою жизнь, представляя умершую мать живой. И если при первых упоминаниях о «видениях» Катерины Ивановны читатель воспринимает это скорее как помешательство героини, то при дальнейшем развитии сюжета сталкивается с «реальной» жизнью умершей, подробно обрисовываемой писателем. О. Славникова отмечает, что между умершей матерью и живой дочерью «установилась как бы магнетическая связь»[398], зеркально отражающая их передвижения, позволяющая общаться на мысленном уровне. У Катерины Ивановны меняется сознание, она живёт среди живых, но видит и мир умерших. Живое воспринимается героиней через призму мёртвого, и ранее достаточно равнодушная к радостям жизни, Катерина Ивановна и вовсе замыкается на себе и параллельной «жизни» матери. Причём Катерина Ивановна понимает, что «должна любыми путями скрывать присутствие Софьи Андреевны как свой величайший стыд, потому что сама устроила такую полужизнь, пожелав родимой матери скорейшей смерти»[399]. Такая «нацеленность» персонажей на смерть делает их жизнь неизбежно трагичной.

Концепт «смерть» в рассматриваемом произведении О. Славниковой реализуется, помимо включения в текст самих лексем «смерть», «мёртвое», «похороны», через образы умирающих старух (Софьи Андреевны, её свекрови, Комарихи), «умерщвлённых» вещей (сворованных Катериной Ивановной, изображённых в натюрмортах Рябкова), в символе стрекозы.

Проза О. Павлова, проникнутая одновременно гуманизмом и пессимизмом, вызывает неоднозначные отклики читателей и критиков. Е. Ермолин определяет основными предметами изображения в произведениях современного автора «смерть и боль. А также зло. Он знает только (или преимущественно) их. А потому и получается нередко, что на житейское копошение писатель смотрит взглядом смерти, переполняя ею мир, взглядом боли, отбирая в житейщине именно болевые феномены…»[400]. К. Кокшенева считает, что «альфа и омега писателя – жизнь, живая жизнь», драматизм же художественного мира О. Павлова объясняется литературоведом тем, что «писатель уловил вечную нашу правду о жизни, её последнюю трагическую глубину – русское понимание как малой идеальности реальной жизни, так и аскетической неизбежности реальной смерти»[401]. С одной стороны, писатель изображает главным образом страдания современного человека, с другой же, не видит альтернативы его плачевному существованию. Ярко иллюстрирует особенности павловской прозы «Степная книга» (1998), посвящённая армейской тематике. Вслед за В. Шаламовым, С. Довлатовым, современный автор изображает всю изнанку жизни служащих и заключённых, которых солдаты охраняют. Служивые «Степной книги» проживают жизнь, «не зная, зачем живут»[402]. Живые не чувствуют жизни, ощущая себя мёртвыми: «Сижу у лазарета для того, чтобы узнать у лекаря – живой ли?»[403]. В каждой новелле персонажи О. Павлова находятся между жизнью и смертью, их постоянно преследует страх смерти, мысли о её неизбежности, понимание, что жизнь не зависит не от их желаний, а чаще – от окружающих: сослуживцев, начальства, зеков. Практически каждый рассказ «Степной книги» повествует о смерти, обычно насильственной, страшной и нелепой. Погибают молодые сильные мужчины, не спасая при этом Родины, хотя это должно стать целью их службы. Жизнь зеков оказывается более спокойна, упорядочена, чем жизнь охраняющих их солдат. Подобное сопоставление идёт от В. Шаламова, С. Довлатова. У О. Павлова это показано отстранённее, жёстче, страшнее. Смерть, издевательства над людьми, животными передаются буднично, без ярких красок, что, наоборот, усиливает эмоциональное восприятие. «Лексика смерти» окружает павловских персонажей, они не только постоянно о ней думают, смерть проникает в их быт, сопровождает повсюду: в казармах стоят «стальные скелеты солдатских коек», прожитые дни похожи на «загробный» сон, в служебном кабинете у полковника имеется «гробовитый сейф», оружейный ящик сравнивается с «гробиком». Некоторые названия глав «Степной книги» имеют прямую связь с концептом «смерть»: «Мёртвый сон», «Расстрельная комната», «Смерть военкора», «Между небом и землёй».

Павловскими персонажами владеет боль жизни и страх смерти: «Но Глотов боялся голодной и холодной смерти»[404]; «Всё, что делал Карпович, начинало служить какой-то одной цели, другой, ему уже непостижимой, заживо его пожиравшей, и он ей подчинялся, будто своему страху, но то был Страх, и не человеческий, а сама она, Смертная Смерть»[405]; «Они боялись Гнушина насмерть. А командир боялся солдат. И тоже насмерть»[406]. Жизнь у О. Павлова неразрывно связана со смертью, не мыслиться без неё, даже сводится к ней. Смерть оказывается избавлением от страшной жизни, от одиночества и боли: «А мы с Долоховым жалеем его потому, что уже мертвы. Мы умерли первыми»[407]. Общим признаком, характерным для индивидуально-авторского приращения смысла в структуре большинства концептов, является наличие негативной семантики. Жизнь современного человека изображается трагичной в своих основах. Для репрезентации концепта «смерть» О. Павлов использует разнообразные языковые средства: лексические, фонетические, синтаксические, стилистические (авторские метафоры, сравнения, эпитеты и др.). При этом автор активно использует и изобразительные средства графики, он сам иллюстрировал издание «Степной книги», в которой чёрно-белые графические рисунки (в основном человеческих тел) усиливают общее гнетущее впечатление от прочитанного.

Концепт «смерть» в русской литературе XX века занимает одно из ключевых мест, что связано, в первую очередь, с общественно-историческими событиями в стране. Первая мировая война, мятежи и революции начала века, репрессии, Гражданская и Великая Отечественная войны, развал государства в конце века – все эти события нашли отражение в национальной концептосфере в целом и в художественной, в частности. Обращение к теме смерти, осмысление жизни в эпоху борьбы за неё «на смерть» отличает большинство рассмотренных в статье художественных творений. Стремление к экзистенциальному исследованию смысла человеческого бытия в «пограничных ситуациях» в произведениях художников начала XX века сосуществует с романтическим воспеванием смерти-подвига у революционно настроенных поэтов. Ужас и страх смерти, несущие разрушение и гибель живого, переходящего в Ничто, видим мы у одних авторов. У других – вера в творческое бессмертие и утверждение смерти во имя будущего. Но у всех писателей актуализирован ценностный слой концепта, который определяет нравственную основу человеческой жизни, её принципы. Концепт «смерть» зачастую выступает миромоделирующей основой художественной концептосферы, когда ядром становится эсхатологический смысл концепта. Основными репрезентантами концепта выступают названия произведений, художественные образы, символы. Литература о войне 1941–1945 гг. наряду с героическим воспеванием смерти как подвига раскрывает проблему насильственной смерти, её противоестественности для жизни. В таких произведениях концепт «смерть» взаимосвязан с концептами «война», «память». Русская литература второй половины XX века обращается к осмыслению философии смерти, используя танатологические мотивы для передачи авторского мировидения. Появляется постмодернистская игра со смертью, обнаруживаемая не только на уровне сюжетостроения, но и на уровне отдельных лексем, художественных аллюзий. Эсхатологические настроения определяют доминирование концепта «смерть» в произведениях конца XX столетия: жизнь рассматривается через призму смерти, утверждается бессмысленность человеческого существования на личностном, государственном и общечеловеческом уровнях. И в отличие от литературы начала XX века, этой художественной позиции ничего не противопоставляется.

Судьба

М. М. Полехина («путь поэта» в Серебряном веке), М. Б. Баландина (Б. Зайцев), Н. Л. Карпичееа (В. Гроссман), Т. И. Васильева (Л. Бородин); автор-сост. – Т. И. Васильева

Категория судьбы является одной из ключевых в философии, культуре, значимой для мировоззрения отдельного человека. «Судьба – это важнейшая категория сознания, с помощью которой строится концептуальная картина мира народа»[408]. Толковый словарь дает следующие определения «судьбы»: во-первых, это стечение обстоятельств, не зависящих от воли человека; во-вторых, доля, участь, жизненный путь; в-третьих, история существования кого-чего-нибудь; и, наконец, то, что случится в будущем, что суждено[409]. В словаре В. И. Даля понятие «судьба» вписано в словарную статью глагола «судить», в одном ряду со словами «суд», «судилище». При этом «судьба» трактуется как «участь, жребий, доля, рок, часть, счастье, предопределение, неминучее в быту земном, пути проведения; что суждено, чему суждено сбыться или быть». В качестве примечания выделено: «Согласование судьбы со свободой человека уму недоступно»[410]. Таким образом, в обоих словарях делается акцент на неотвратимость, непостижимость судьбы, а поэтому на необходимость смирения с нею. За лексемой «судьба» закреплено и представление о том, что из множества возможных линий развития событий в определённый момент выбирается одна. Поэтому актуальной в данной связи становится и проблема выбора, его определение нравственными принципами или, наоборот, отступление от них. Наличие судьбы обостряет вопрос и о свободе человека в построении им жизненного пути, который по-разному решался на протяжении человеческой истории.

В философии и культурологии судьба трактуется как «неразумная и непостижимая предопределённость событий и поступков»[411]. В античности существовали разные концепции судьбы. Судьба как Мойра, представленная в ранней античности, бессмысленна, темна и слепа, но в то же время несёт в себе безличную справедливость, возмездие. Подобная персонификация судьбы была и у древних славян: Макошъ, прядущая нити судьбы, которой помогали Доля и Недоля. В эпоху эллинизма у греков и римлян судьба предстаёт в образах Тюхе, Фортуны, дающих надежду на удачу, случай. В период расцвета Римской империи идет представление судьбы как фатума, утверждающего несвободу человека и даже народа, судьбу, которой невозможно избежать. Философы обращаются к астрологии в попытке найти объяснение, логику фатума. Христианство отвергает судьбу, определяя человеческую жизнь непостижимым Божественным Провидением. Эпоха Ренессанса возродила интерес к астрологии. Получила распространение магическая практика познания судьбы в бессознательном состоянии, в трансе. Развитие науки, вера в сознательное построение жизненного пути человека и государства в Новое время оттеснили идею судьбы в сферу обывательских представлений. В конце XIX века вновь происходит обращение к идее судьбы. Ницшеанское положение о смерти Бога имеет следствием тезис о судьбе как предоставленности человеку самому себе. Нечто подобное определено и марксистским утверждением о том, что человек является хозяином своей судьбы. В философии Шпенглера человек и общество зависят от «судьбы», непонятная разуму, лишающая человека воли. Концепт «судьба» в экзистенциальной философии наращивает негативный эмоциональный слой, актуализирует аксиологический компонент.

В современной европейской культуре «судьба» имеет двоякое толкование: судьба как неотвратимый рок, имеющий непознаваемую высшую закономерность жизненного пути человека, рода, народа, а также судьба как фортуна, везение. В русской культуре в судьбе видят божественное провидение, все перипетии судьбы принимаются как необходимые испытания. «Судьба – ключевой концепт русской культуры», – пишет в своём фундаментальном исследовании «Семантические универсалии и базисные концепты» А. Вежбицкая[412]. Исследователь, рассматривая концепт судьбы в различных культурах, говорит о его универсальности и находит его выражение во всех языках, подобно тому, как это происходит с концептом «смерть», выделяя такие его характерные качества, как предопределённость и детерминированность. На два основных значения этого понятия указывается и в словаре Брокгауза (как всё происходящее с человеком и определяющее его существование, что не подвластно воле человека и не может быть им изменено; как сила, руководящая жизнью человека, определяющая её ход, не зависящая от его воли). Судьба видится прежде всего как предпосланный человеку смысл его существования, отождествлённый с его сущностью.

Если в рамках германской цивилизации судьба предстаёт как неотвратимая сила, неподвластная ничьей воле, которая ведёт человека к неведомой цели, заставляя его совершать поступки, нередко противоречащие нравственному закону, то ведический концепт судьбы постулирует наличие жёстких причинно-следственных связей между всеми явлениями во Вселенной и исключает какие бы то ни было случайности. Ведический концепт судьбы поддерживает доминанту нравственного закона над социальным, предопределяя в свою очередь конфликт между личностью и обществом, касающийся прежде всего нравственных проблем. Сама восточная философия, исповедующая гармоническое сосуществование всех начал, ориентирована на постижение индивидуумом своего пути и обретение своего места в целостной картине мира. Выражением русской ментальности стало особенное отношение к судьбе как таковой. С одной стороны, человек обладает большей свободой выбора в реализации возможностей своей судьбы, с другой, – на нём лежит большая ответственность за распоряжение своим предназначением.

В русской художественной традиции, отталкивающейся от библейских истин, общечеловеческих ценностей, концепт судьбы связан с идеей предопределённости, неизбывности, неотвратимости. Судьба наделялась прежде всего такими характеристиками, как недоля, беда, лихо, напасть, нужда.

Рассматриваемый нами концепт не имеет прямого воплощения в реальности, поэтому для его изучения Л. О. Чернейко и В. А. Долинский[413] вводят понятие гештальта – представления носителей языка, скрытых в имени и раскрывающихся в его сочетаемости. Абстрактное имя «судьба» становится постижимым через более понятные, материальные обозначения. Учёные выделили семь таких обозначений «судьбы»: судьба – личность, сильнее человека; судьба-игрок; судьба – текст, книга; судьба – нить; судьба – дорога; судьба – в одной интерпретации – хозяйка, в другой – раба; судьба – животное. В «Словаре поэтических образов» Н. Павлович помимо выше представленных обозначений концепта выделяет следующие образы судьбы[414]: в основном с негативной окраской-судьба-мздоимец, судьба-разлучница (Есенин), судьба-старуха, судьба-карлица, судьба-змея (Клюев), судьба-истребитель (Жуковский), судьба-серп (Державин), мн. др.; и в несколько раз меньше образов с положительным значением – судьба-прелестница, судьба-ребёнок (Брюсов), судьба-подруга (Тарковский), судьба-луч удачи (Маяковский, Хлебников). Такое же соотношение отрицательных и положительных характеристик судьбы представляет Н. Павлович в соответствующей словарной статье: судьба в большей степени злая, лютая, враждующая, жестокая, суровая, мстительная, тёмная, нежели благостная, чудная, ласкающая. Даются художниками и нейтральные характеристики судьбе: сильная, слепая, таинственная, странная, бесстрастная. Как отмечает А. Вежбицкая, «в судьбе заключён намёк на то, что человек может ожидать скорее чего-то плохого, чем хорошего, но в то же время это слово представляет жизнь человека скорее как непостижимую (и одновременно неподвластную его контролю), чем как бессмысленную и неизбежно трагическую»[415]. Таким образом, в русской литературе эмоциональный слой концепта «судьба» содержит больше отрицательных составляющих, отражающих бессилие человека перед судьбой, подавление его свободы, утверждаемой писателями в качестве ценности человеческого бытия.

В русской литературе XIX века судьбу принимали как неотвратную необходимость. Фатализм отличает героев А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, считавших, что судьба человека, как и судьба государства, мира, предопределены. Однако писатели в своих творениях центральными героями определяют те личности, которые бросают вызов судьбе, стремятся самостоятельно строить жизнь согласно своим убеждениям. Судьба у художников репрезентирована в образах стихии (метель, вода), истории (мятеж, война), рока, смерти. Предстаёт фаталистом и Л. Н. Толстой, при этом писатель верит в законность судьбы, её непознаваемую необходимость. Актуальна и сложна проблема судьбы у Ф. М. Достоевского: «Он проповедовал человеку путь страдания. И это связано было с тем, что в центре его антропологического сознания заложена идея свободы. Без свободы нет человека. И всю свою диалектику о человеке и его судьбе Достоевский ведёт как диалектику о судьбе свободы. Но путь свободы есть путь страдания. И этот путь страдания должен быть до конца пройдён человеком»[416]. В конце XIX века в русской литературе начинает активно утверждаться идея о том, что человек является хозяином своей судьбы. Так, А. П. Чехов во многих своих произведениях утверждает ответственность человека за свою судьбу, ибо выбор жизненного пути делает сам человек.

На рубеже XIX–XX столетия проблема судьбы, будущего России становится одной из центральных в художественной литературе. Н. П. Деменкова, анализируя мотивно-образный комплекс «судьбы» в поэзии А. Блока, также обнаруживает присущую творчеству многих поэтов Серебряного века «закономерность в онтологических установках автора: в мире, лишённом Божественного начала, господствует Судьба. И эта Судьба есть смерть, неотвратимый рок, вступая в сражение с которым герой обречён на поражение»[417]. Судьба у А. Блока наряду с Софией представляют Бытие, выражают две ипостаси Мировой Души. И если София – это идеальное начало Бытия, преобразующее реальность, то Судьба – начало действенное, разрушающее старое, несущее возмездие. Как показала в своей работе Н. П. Деменкова, метафорический комплекс Судьбы в лирике поэта включает мотивы и символы пути, пряжи, доли, чаши, факела, корабля.

Особенностью актуализации концепта «судьба» в творчестве А. Ахматовой, по замечанию О. В. Виноградовой[418], является отождествление судьбы с Богом: судьба предопределяет жизнь, посылает человеку испытания, выступая законной данностью. Основными репрезентантами концепта в лирике А. Ахматовой являются богиня Судьба, стихии воды, ветра, символы чаши, весов, метафорические образы птицы, лилии, подковы, нового месяца.

В основе художественного творчества поэтов в рубежный период конца XIX – начала XX вв. лежало трагическое переживание неполноты бытия, утраты гармонического единения с окружающим миром, ощущение глобального раскола культуры и природы, видового и индивидуального начала, личности и общества. Ощущение своей особой миссии было столь велико в русских поэтах, что позволило говорить о формировании профетической тенденции в русской поэзии, которая может быть представлена как концепт «пути поэта». Мессианство, эсхатологизм и склонность к профетизму, по мнению Н. Бердяева, определили позицию художника в России, судьбу поэта как поборника справедливости, «совести нации», обличителя и провидца. И это было всегда, независимо от направления творчества художника, школы, к которой он принадлежал, течения и социального положения[419].

Предваряя размышления о концепте «пути поэта» в литературе Серебряного века лингво-историческим экскурсом, заметим, что символическая семантика концепта путь в основной своей части усвоена из христианской традиции и корнями уходит в греко-византийскую и иудейскую древность. Важнейшим источником символизации является библейский текст «Азъ есмь путь, истина и животъ» (Ио., 14.6), который является одним из самых сакральных мест Священного писания. Лексема «путь» обретает символическое значение; это линия, модель праведного поведения жизни и мировосприятия. Обогащение семантики и фразеологии данной лексемы связано с библейской притчей о вратах небесных: «Пространа врата и широкъ путь, въводяи въ пагоубу… Жзъка врата и тЪснъ путь, въводяи въ животъ» (Мф. VII, 13–14). Тесный путь (узкий, скорбный, прискорбный) рассматривается как «путь праведной жизни», широкий путь как «путь жизни греховной». В концепте пути обнаруживается и значимая оппозиция жизнь – смерть. Смерть мыслится как переход в иной мир через преодоление препятствий. Таким образом, концепт пути актуализирован в коллективном национальном сознании как комплекс составляющих, включающий в себя, с одной стороны, жертвенный путь во имя высоких духовных ценностей, с другой стороны, вечный путь.

Путь поэта в России, а в эпоху Серебряного века это стало всеобъемлющим явлением, был исполнен страданий, неустроенности, борьбы; это тернистый путь во имя спасения человека и постижения вечных ценностей. По мнению А. Долина, «вдохновенный профетизм», характерный для русского художника, придавал русской литературе, и особенно поэзии, духовную наполненность, пассионарность и космизм[420]. В своих размышлениях о судьбах поэтов исследователь опирается на статью Владислава Ходасевича «Кровавая пища» (1932), в которой автор говорил о пути поэта в России и об особом характере русского мессианства: «До такого изничтожения писателей, не мытьём так катанием, как в России, всё-таки не доходили нигде… Это потому, что ни одна литература не была так пророчественна, как русская. <…> Кажется, в страдании пророков народ мистически изживает собственное своё страдание. Избиение пророка становится жертвенным актом, заклятием. Оно полагает самую неразрывную, кровную связь между пророком и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву всегда приносится самое чистое, лучшее, драгоценное. Изничтожение поэтов по сокровенной природе своей таинственно, ритуально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет»[421]. А. Долин, обращаясь к судьбе художника в России, называет те сущностные черты, которые и определят его путь. Вне зависимости от своего положения, возраста и жизненного опыта поэт, по мнению исследователя, всегда радеет о счастье своего отечества и живет во имя высшей истины. Он ощущает себя носителем Божьей воли. В своей мессианской ипостаси поэт выступает в оппозиции к любой власти, исходя из соображений высшей справедливости и христианских позиций. Он всегда готов на самоограничения, ригоризм, искупительные жертвы и, если потребуется, на страдания и даже смерть во имя торжества нравственных идеалов. Художник всегда чувствует мистическую связь со своим отечеством, народом и всегда готов разделить участь своего народа. Он чувствует себя посланником вечности, вершителем истории, призванным нести в своих произведениях смысл происходящего, прошлого и будущего[422].

Общеизвестно, что философско-эстетические и религиозно-мистические поиски поэтов русского Ренессанса апеллировали к христианскому учению, но отнюдь не православному ортодоксальному христианству, являющемуся конфессией российской империи. На рубеже XIX–XX вв. шло глубинное переосмысление христианской этики (богоискательство, обновление православных догм). Ни Д. Мережковский, ни А. Белый, ни А. Блок, В. Розанов, Вяч. Иванов, В. Маяковский, В. Хлебников не были православными христианами, хотя считали причастность религии главным условием творчества: вне зависимости от школ и направлений они воспринимали творчество как теургию, боговдохновенное действо.

В. Маяковский ощущал себя пророком великого катаклизма, его профетическая поэзия по самой природе своей была религиозна; оплотом веры стала для поэта религия революции, религиозное подвижничество. Его отношение к революции напоминало отношение теурга к сакральному акту творения нового мира: «Верую / величию сердца человечьего! – / Это над взбитой битвами пылью, / над всеми, кто грызся, в любви изверясь, / днесь / небывалой сбывается былью / социалистов великая ересь!»[423].

Концепция творчества как теургии придавала особый характер профетическим тенденциям русской поэзии Серебряного века. В эстетике русского Ренессанса утверждался образ поэта-пророка, медиума Мировой души и носителя божественного вдохновения. Каждого значительного художника питала вера в мессианское предназначение России, в её возрождение в новом качестве, в преображение мира на основе высшего нравственного императива и своё обязательное соучастие в этом процессе. «Так и душа моя идёт путём зерна: / Сойдя во мрак, умрёт – и оживёт она. / И ты, моя страна, и ты, её народ, / Умрёшь и оживёшь, пройдя сквозь этот год, – / Затем, что мудрость нам единая дана: / Всему живущему идти путём зерна»[424], – писал В. Ходасевич.

Жертвенность, готовность принести личные интересы на алтарь служения высшей истине предопределили трагическую судьбу русских поэтов, мученический венец стал привычным атрибутом А. Блока и В. Маяковского, М. Цветаевой и Б. Пастернака, Н. Гумилёва и А. Ахматовой, С. Есенина и О. Мандельштама. М. Волошин создаёт свою историософию России: в его интерпретации Россия несёт тяжёлый крест во имя спасения человечества. Обольщения, соблазны, катастрофы и заблуждения выпали на долю России, но из всех испытаний она выйдет окрепшей и обновлённой: своей искупительной жертвой российский народ-богоносец показывает путь другим народам.

Однако были и другие выступления поэтов, которые в духе «веховцев» обличали российскую интеллигенцию в «слепом революционном запале». В статье «Революция и народное самоопределение» Вяч. Иванов писал: «Не мы ли творили в России другую Россию и учили народ любить нашу и ненавидеть прежнюю с её преданиями и историческою памятью, религией и государственностью? Не мы ли стирали все старые письмена с души народной, чтобы на её голой, пустой доске начертать свои новые уставы беспочвенного человекобожия?… Слишком дорогую цену давали мы судьбе за срытие мрачных развалин старого строя, – и вот расплачиваемся…»[425]. Вяч. Иванов обвинял соотечественников в превышении полномочий: поэт берет на себя роль Творца, земного ваятеля, прерогативу Высшей власти. Он творит свой собственный Космос, подвергаясь искушениям. И за эту дерзость придётся заплатить самую высокую цену.

В 1887 году в стихотворении «Смерть Надсона» Д. Мережковский высказал свое отношение к трагической судьбе поэта в России, которую считал и для себя неизбежной: «Поэты на Руси не любят долго жить: / Они проносятся мгновенным метеором, / Они торопятся свой факел потушить, / Подавленные тьмой, и рабством, и позором. / Их участь – умирать в отчаяньи немом; / Им гибнуть суждено, едва они блеснули, / От злобной клеветы, изменнической пули / Или в изгнании глухом»[426]. Трагически завершают свой жизненный путь Есенин и Маяковский, Блок и Цветаева, Клюев и Гумилёв. Концепт «судьба» обретает свой экзистенциальный смысл. Человек не смиряется со своей судьбой, он активно противостоит ей. Духом своим он опровергает мысль о ничтожности человека, вновь и вновь пытаясь проникнуть в область запредельного. Мир, творимый поэтом, разительным образом отличается от того мира, в котором ему приходится жить. Изменить что-либо художник оказывается не в силах, но он не может и смириться с собственными пределами, с безысходностью судьбы. «Задуть собственную свечу» становится его последним правом.

Волна самоубийств в России в 1920-е годы побудила Н. Бердяева обратиться к этой проблеме в психологическом этюде «О самоубийстве» – работе, изданной в Париже в 1931 году. Причину столь опасного явления Н. Бердяев склонен видеть в пошатнувшейся вере человека. «Борьба против упадочности и склонности к самоубийству есть прежде всего борьба против психологии безнадёжности и отчаяния, борьба за духовный смысл жизни, который не может зависеть от преходящих внешних явлении»[427], – утверждал Н. Бердяев. Суицид он склонен рассматривать как акт насилия над жизнью и смертью. Самоубийца считает себя единственным хозяином своей судьбы, по мнению философа, он не хочет знать Того, Кто создал жизнь и от Кого зависит его смерть. Вольное принятие смерти есть вместе с тем принятие креста жизни. Творческий человек беззащитен перед ужасами обыденного.

Жертвенность в произведениях поэтов рубежной эпохи нередко оборачивалась мотивом обречённости на жертву. М. Цветаева шла к трагическому концу через образы своих героинь – Федру, Ариадну, лирическую героиню «Поэмы Конца» и «Поэмы Воздуха», а также многочисленные посвящения друзьям, ушедшим в небытие, шла неистово, добровольно, освобождаясь через смерть от «грехов своего мира». В этом смысле, по утверждению Ю. М. Лотмана, от слов Гамлета до размышлений Вертера, от романов Ф. М. Достоевского до цветаевского «отказываюсь быть» самоубийство вбирало в себя идею высшего бунта. «Не ждать, пока настигнет Рок, а пойти ему навстречу и с ним ринуться в бездну», – подобными мотивами была пронизана лирика Ф. Ницше, его «Дионисийские дифирамбы», «Жалоба Ариадны» и др. Высший суд Ницше признавал за человеком: «Мой единственный собеседник, / мой величайший враг, / мой неизвестный мучитель, / мой Бог-палач!»[428].

Размышляя об избранных Богом и отверженных землёй поэтах, М. Цветаева обращается на страницах журнала «Своими путями» к К. Бальмонту: «Что поэт назовёт здесь своим – кроме пути? Что сможет, что захочет назвать своим, – кроме пути?». И сама же отвечает: «Путь – единственная собственность «беспутных»! Единственный возможный для них случай собственности и единственный, вообще, случай, когда собственность – священна: одинокие пути творчества»[429].

Стало правилом изображение страданий художника от невозможности обретения им покоя как в собственной душе, так и в своём неблагополучном отечестве. «Рябину / Рубили / Зорькою. / Рябина – / Судьбина / Горькая. / Рябина – / Седыми / Спусками… / Рябина! / Судьбина / Русская»[430], – напишет Цветаева в 1934 году, сопрягая свою судьбу с трагической судьбой своего народа. «Пылающая и горькая рябина» станет символом пути поэта. Красная кисть рябины ассоциируется с красной ветвью Перуна – образом огня, пламени, жара, символом высокой духовности, чистоты и святости. «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья. / Я родилась»[431], – звучит по аналогии с зажжённой звездой, человеческой жизнью, судьбой.

Об избраннической судьбе поэта, его одиночестве и гордо стоической позиции перед земными соблазнами повествует Цветаева в стихотворении «Но тесна вдвоём…», об истории одержимого духа, рвущегося в поднебесье… «Ты и путь, и цель, / Ты и след и дом. / Никаких земель / Не открыть вдвоём. / В горний лагерь лбов / Ты и мост и взрыв. / Самовластен – Бог / И меж всех ревнив»[432]. Истинный художник, поэт всегда над повседневностью, над бытом и преходящими явлениями, так как подлинных высот достигают лишь одиночки. Жемчугом, рождённым «в голосовом луче», зачастую в «горечи певчих горл», представляется в лирике Цветаевой поэтическое творение («Леты подводный счёт…»). И если на раннем этапе своего творческого пути Цветаева полагала, что ни одним своим самым совершенным произведением не исчерпываются возможности художника, то позднее стало очевидным, что творчество – это высшая ценность для поэта и итог всей его жизни: «…Поэт обречён на познание видимого, т. е. жизни, дабы у него был язык (система образов), на который можно было бы перевести «умыслы», свое знание «невидимого». Необходимость познания видимого и есть трагедия поэта, поскольку именно соприкосновение с земным миром чревато для него вовлечением в орбиту человеческих страстей[433]. Концепт трагической судьбы поэта определяет своеобразие интонации в лирике зрелой М. Цветаевой, отражая знаковые тенденции в поэзии Серебряного века: «И не жалость: мало жил, / И не горечь: мало дал. / Много жил – кто в наши жил / Дни: все дал, – кто песню дал»[434]. Единственным Богом поэта является его Муза. Художник обречён на своё детище, свою песню, это его доля, от которой не освобождает даже смерть: «А может, лучшая победа / Над временем и тяготеньем – / Пройти, чтоб не оставить следа, / Пройти, чтоб не оставить тени / На стенах…»[435]. Высшая истина для поэта, весь смысл его пути заключается в том, чтобы не только откликнуться на «зов жизни», но и исполнить волю «высших сил». Творчество имеет небесных покровителей, полагала Цветаева, и соучаствует в нем не только мир, от притяжения которого жаждет избавиться творец, но и та высь, та «огнь-синь», куда устремляется художник.

В произведениях Б. Зайцева «судьба» рассматривается как высшая сила, распоряжающаяся жизнью человека, выступающая в двух ипостасях: высшая сила Божественной природы (провидение, промысел) и высшая сила не-божественной природы (судьба, рок, удел, доля, участь, жребий).

В ранних произведениях Бориса Зайцева появляется образ некой Силы, который обретает значение могучей, неукротимой космической стихии. В контексте рассказов «Волки», «Мгла» эти грозные силы природы по своему значению близки Мировой Воле Шопенгауэра. Мировая Воля, по утверждению философа, является могучим творческим принципом, порождающим все вещи и процессы, но изначально в ней коренится нечто ущербное, негативное, связывающее её в единое целое со злом. Мир, представленный в первых рассказах Б. Зайцева, пронизан злобой. Мировая Воля как бы вечно «голодна», заявляет Шопенгауэр. Проводя аналогию с физиологическим состоянием человека, он антропоморфизирует свою теорию бытия. Космос уподобляется у него макроантропосу. В рассказе Б. Зайцева «Волки» мир представлен как некая квазибиологическая активность, устремлённая к самосохранению. Это проявляется в борьбе охотника и волков, в борьбе волков между собой, борьбе волков с природной стихией, которая представляет собой живое существо. Все составляющие природного мира одушевлены: небо «убегает» от волков; снег «насмешливый»; поля «ползут», смотрят на волков «бледными глазами», «стонут»; «белая пустыня ненавидит их».

Земное бытие воспринимается героем Б. Зайцева как вечная трагедия, неумолимое приближение к смерти, слепое подчинение беспощадному Року. Авторское видение мира и своеобразное переживание его, представленное в рассказах «Волки» и «Мгла», стало реакцией Б. Зайцева на кризисное состояние рубежной эпохи.

Концепт «судьбы» в творчестве Б. Зайцева реализуется через образ пути, который связан прежде всего с движением внутренней жизни человека. Символом жизненного пути в повести «Аграфена» Б. Зайцева становится большак: «Груша <…> пошла тропинкой от деревни к большаку»[436]. На дороге происходит встреча Аграфены с первой любовью. Через любовные муки и скорби героиня приближается к вере и Богу. Образ дороги в повести – символ жизненного пути, а путь героини представлен как путь к «Любви единой и вечной», путь к вере. Пройдя тяжкий путь испытаний, сомнений, поисков, героиня возвращается в родную деревню как «вечная вдова», в её сердце «нечто бело-траурное», идёт она по боковой тропинке, но, как «богомолка, <…> священным путём странников»[437].

Знаком судьбы в повести Зайцева становится чаша. Это один из древнейших атрибутов судьбы. Известны русские пословицы: «дом – полная чаша», «чаша жизни», «не твоя чаша, не тебе и пить». В. Даль даёт следующий ряд метафор: «пить горькую чашу, мыкать горе, бедовать»[438]. В Новом Завете используется метафора чаши как жизненного пути: «Отче Мой! Если возможно да минует Меня чаша сия; впрочем не как я хочу, но как Ты» (Мф. 22:39). Таким образом, выражение «испить чашу до дна» означает прожить жизнь, реализовав промысел Божий. Любовь и смерть дочери были последними испытаниями в жизни Аграфены, чаша жизни была испита до дна. Писатель подчёркивает, что Аграфена готова была «вкусить причастие вечной жизни». В повести Зайцева представлена христианская концепция человека и трактовка концепта «судьба», реализованный в этом случае как провидение, Божий промысел.

Идея Промысла, ведущего человека спасительными путями, становится определяющей в эмигрантском творчестве писателя. Мысль о том, что человек может создать дом-убежище в своей душе, укрепить себя верою в промысел Божий, выражает монах Мельхиседек («Дом в Пасси»): «Когда вы молитесь, вы с высшим благом соединены, с Господом Иисусом – и Его свет наполняет вас. Лишь в этом свете и можете стать выше человеческих чувств и страстей. <…> И смириться, и полюбить ближнего цели столь высокие, что о достижении их где же и мечтать… Но устремление в ту сторону есть вечный наш путь. Последние тайны справедливости Божией, зла, судеб мира для нас закрыты. Скажем лишь так: любим Бога и верим, что плохо Он не устроит…»[439].

Жизненная позиция Б. Зайцева – позиция покаяния и смирения – раскрывается в отношении к революции. Несмотря на негативное отношение к революционным событиям, главная мысль первых откликов на происходящее свидетельствует о доверии Творцу, о полагании на Его Промысел: «Судьба? Так что ж. Терпи, трудись спокойно, в области высокой. И надейся. Мечтай: об океанах, о далёком, о неведомом. <…> Иди в прохладном свете зрелости, с улыбкой печали-радости. Малая жизнь, ты не Верховная. Не связать тебе путника. Он смотрит, но он жив, желает (выделено – Б.З.)»[440].

Полагание на волю Промысла становится основой мироощущения героев Б. Зайцева. В первых откликах прозаика на революционные события можно найти примеры христианской кротости, смирения, терпения. «Но есть Судьба. Тебе и мне. Хочешь не хочешь, её примешь. Я – уж принял. Я живу в ней, в ней иду. Прохожу сквозь тебя, жизнь, и посматриваю»[441]. В своей писательской судьбе художник видит «суровый жребий, Промыслом [мне] назначенный… приемлю его начисто, ибо верю, что все происходит не напрасно, планы и чертежи жизней наших вычерчены не зря и для нашего блага. А самим нам – не судить о них, а принимать беспрекословно»[442].

Судьбы героев Зайцева («Улица святого Николая», «Дом в Пасси», «Золотой узор») соотноситься с судьбой России: «…Россия несет кару искупления так же, как и мы с тобой…» – размышляет Маркел[443]. Судьба России воссоздается писателем в путевом очерке «Афон» (1927) в диалоге афонского отшельника и западного паломника. Такое осознание судьбы России опирается на библейский источник: «Ибо Господь кого любит, того наказывает; бьёт же всякого сына, которого принимает» (Евр. 12: 6). Афонский отшельник причину гибели России видит в её греховности, а на вопрос о том, за что же Бог сильнее покарал её, отвечает: «Потому что возлюбил больше. И больше послал несчастий, чтобы дать нам скорее опомниться. И покаяться. Кого возлюблю, с того и взыщу, и тому особенный дам путь, ни на чей не похожий»[444].

Таким образом, в раннем творчестве Б. Зайцева концепт «судьба» связан с образом рока, некой высшей силы небожественной природы, которая враждебна человеку. Концепт «судьба» у писателя сопряжён с понятиями «путь», «испытание». Року в прозе Б. Зайцева противопоставлен промысел (провидение), указывающее также на наличие некого высшего замысла, согласно которому всё имеет своё собственное значение, свой смысл. В прозе писателя максимально раскрывается аксиологическое наполнение рассматриваемого концепта, отражая особенности авторского мировоззрения.

Концепт «судьба» актуализируется в произведениях о Великой Отечественной войне. Переосмысление судьбы связано с проблемами человека и истории, сохранения человеческого на войне. В художественных текстах, посвященных Великой Отечественной войне, судьба человека неразрывно связывается с судьбой родины. Так, в повести К. Воробьёва «Убиты под Москвой» капитану Рюмину открывается «правда» судьбы военного времени: «Судьба каждого курсанта… вдруг предстала средоточием всего, чем может окончиться война для Родины – смертью или победой»[445].

Концепт «судьба» пересекается с концептом «война». С одной стороны, неразрывно связана судьба Родины с судьбами её защитников, с другой, у каждого солдата – своя судьба. Главный герой повести Г. Бакланова «Навеки – девятнадцатилетние» ищет «знаки» судьбы, подсказывающие ему приближающуюся смерть. Вера в судьбу, индивидуальную для каждого (удачную или наоборот, ведущую к гибели на войне), отличает многих солдат: кого-то судьба уберегает от казалось бы неминуемой смерти, а кто-то волею случая обрекает на гибель.

М. Шолохов в рассказе «Судьба человека» показывает жизненную историю простого солдата-шофёра, прошедшего всю войну, побывавшего в плену, потерявшего всю семью на войне. «"Судьба человека" представляет собой эпос, где в сконцентрированной, сжатой, лапидарной художественной форме заключено широкое философское обобщение о судьбе народа»[446].

Судьба Андрея Соколова символизирует трагический жизненный путь русского человека. На первый взгляд, создаётся впечатление, что судьбу главный герой строит сам. Однако при более внимательном рассмотрении жизненных событий Соколова обнаруживаются судьбоносные события, не зависящие от воли человека. И прежде всего это – война, по словам автора, «ураган невиданной силы». Судьба предстаёт в рассказе тёмной стихией, приносящей лишь несчастье, постоянно испытывая человека, оставляя его одиноким в мире (герой попадает в плен, теряет погибших жену с младшими детьми, а затем и старшего сына, погибшего в День победы). При этом Андрей Соколов, не утрачивая в себе человечность, утверждая правоту своих благих стремлений, бросает вызов судьбе. Он пытается найти в жизни выход к лучшему, будущему, поэтому закономерен символический финал – признание сыном сироты Вани: «Два осиротевших человека, две песчинки, заброшенные в чужие края военным ураганом невиданной силы… Что-то ждёт их впереди? И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит, и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет всё вытерпеть, всё преодолеть на своём пути, если к этому позовёт его родина»[447]. Вновь судьба человека неразрывно связывается писателем с судьбой родины, что является отличительной особенностью осмысления исследуемого концепта в русской литературе XX века.

Использование фольклорного мотива испытания, в том числе потери и поиска семьи, в шолоховском рассказе становится ключевым репрезентантом концепта «судьба». И писатель последовательно проводит в произведении идею о русском человеке, способном вынести удары судьбы, окрепнуть в посланных ею испытаниях, самому выстраивать жизненный путь. Мотив пути также способствует воплощению основной мысли рассказа, воплощая авторское понимание судьбы.

Наиболее разрабатываемый аксиологический слой рассматриваемого концепта активно переосмысливается художниками второй половины XX века. Так концепт «судьба» в художественной мире романа В. Гроссмана «Жизнь и судьба» репрезентируется практически во всей его лексической парадигме, в лексемах «рок» «участь», «доля», «предопределённость»; теснейшим образом (как это очевидно из самого названия романа) связан с концептом «жизнь». Судьба предопределяет жизнь, жизнь задаёт развитие судьбы.

Концепт «судьбы» в художественном мире В. Гроссмана реализуется через образ пути, мотив испытания, которые связаны, прежде всего, с движением внутренней жизни человека, учитывая то представление, что каждый проходит свой путь в общем пути человечества: «Человек исполняет общечеловеческую судьбу и одновременно ту, которая выделена специально и только для него, свою часть из общего. Однако он не просто протаптывает свою тропинку на этой общей дороге: оба пути то сплетаются, сливаются друг с другом, то дают самые неожиданные девиации»[448]. Это постоянное движение, как схождение и расхождение пружины, от общего к частному – от массовых картин боевых действий к внутренней жизни героев (мыслям, ощущениям, воспоминаниям, снам) – от экскурсов в тяжёлую народную жизнь в тылу к «делам семейным» – характеризует каждую сцену романа, мысли каждого героя, о чём многие рассуждения автора: «В этом ощущении единичности и множественности, в переходе сознания от понятия единичности к понятию множественности не только связь событий при ночных штурмах рот и батальонов, но и знак военных усилий армий и народов»[449].

Концепт «судьба», являющийся важнейшим источником смыслообразования в романе, отражает представления о свойствах «надчеловеческой» сущности. Обладая статусом аксиологической универсалии, концепт «судьба» имеет национальную специфику (представление о подвластности и непредсказуемости) и обусловлен тем историко-культурным этапом, в который вписана и с которого списана художественная реальность романа. Концепт «судьба» соединяет в себе две ключевые идеи русской картины мира: идею непредсказуемости будущего и представление, согласно которому человек не контролирует происходящие с ним события. Эти смыслы присутствуют в гроссмановском произведении не одновременно, но в конкретных сюжетных ситуациях сменяют друг друга. Кроме того, на периферии искомого концепта в романе «Жизнь и судьба» отчётливо обозначена авторская трактовка смысла судьбы как единого и единящего начала, проистекающего из судьбы века, из знаковых событий эпохи. Жизнь отдельного человека, обусловленная процессом и принципом некой «жизненной квашни», в замесе которой участвует человечество на протяжении всей своей истории, но которая при этом растёт и поднимается согласно собственным принципам и процессам (сродни процессам химическим), «живёт своей жизнью». В романе пересекаются, а иногда налагаются, почти совпадая, смысловые поля концептов «судьба» и «война»: «В этом мычании немых и в речах слепых, в этом густом смешении людей, объединенных ужасом, надеждой и горем, в непонимании, ненависти людей, говорящих на одном языке, трагически выражалось одно из бедствий двадцатого века»[450].

Единый процесс, как тесто жизни, в общем исходе баталий, измеряемых масштабами фронтов и армий, вбирает бесчисленные решения судеб в самых полярных вариантах (героев и предателей, новобранцев войны вчерашних школьников и закончивших свои жизненные баталии навсегда): «Зазвучали в политдонесениях члену Военного совета армии Гурову знаменитые сталинградские имена – миномётчика Бездидько, снайперов Василия Зайцева и Анатолия Чехова, сержанта Павлова, и рядом с ними назывались имена людей, впервые произнесенные в Сталинграде, – Шонина, Власова, Брысина, которым первый их Сталинградский день принес военную славу. А на переднем крае сдавали почтальонам равнобедренные бумажные треугольники – "лети, листок, с запада на восток… лети с приветом, вернись с ответом… добрый день, а может быть, и вечер…" На переднем крае хоронили погибших, и убитые проводили первую ночь своего вечного сна рядом с блиндажами и укрытиями, где товарищи их писали письма, брились, ели хлеб, пили чай, мылись в самодельных банях»[451].

Концепт «судьба» в романе, кроме того, напоминает некое идеальное и равно гениальное математическое уравнение, уравнение жизни и уравнение судьбы, которое суждено (именно суждено) вывести учёному-теоретику, «узкому специалисту» большой науки: «Голова его была полна математических связей, дифференциальных уравнений, правил вероятности, законов высшей алгебры и теории чисел. Эти математические связи существовали сами по себе в пустом ничто, вне мира атомных ядер и звезд, вне электромагнитных полей и полей тяготения, вне пространства и времени, вне человеческой истории и геологической истории земли…»[452]. Из невероятно разнородных, общих и частных, находящихся на первый взгляд в абсолютно хаотических взаимосвязях вещей, на самом же деле отражающих абсолютно космический порядок мироустройства, выводит своё уравнение математик Штрум: «И в то же время в голове его жил шум листьев, и свет луны, и пшённая каша с молоком, и гудение огня в печке, и отрывки мелодий, и собачий лай, и римский сенат, и сводки Совинформбюро, и ненависть к рабству, и любовь к тыквенным семечкам…»[453]. Учёный словно бы восстанавливает все эти связи, чувствуя в момент озарения (в момент постижения судьбы и соединения с ней, в пиковой точке личного – его, Виктора Штрума – пути) такой подъём, будто именно для этого жил и к этому всю жизнь шёл не только он, но всё человечество, медленно подготовившее его открытие. Как ни странно, но в такой момент решающим оказывается не опыт, не труд, не знания, не сверхспособности, но случай; и в содержании концепта «судьба» одновременно обнаруживается и работает бинарная оппозиция закономерность – случайность: «И вот из этой каши вышла теория, всплыла, вынырнула из той глубины, где не было ни математики, ни физики, ни опытов в физической лаборатории, ни жизненного опыта, где не было сознания, а горючий торф подсознания…»[454].

Концепт «судьба» в романе явлен в логике исторического процесса, не просто подчиняющего, но подменяющего личную волю. И это очевидно как во внешних воздействиях на человека, так и в ситуациях его казалось бы собственного выбора, как это часто происходит с одним из самых «запутанных» и рефлексирующих героев – комиссаром Крымовым. Высокие командные чины, привыкшие определять ход войны и держать в своих руках судьбу войны и множества людей, оперируя больше картографическими категориями, оказываясь в «жизненной квашне» реального боя, растворяются в судьбоносной стихии: «Война, которую командующий привык толкать, вдруг втянула его в себя, он стоял тут, на сыпучем песке, одинокий солдат, потрясённый огромностью огня и грома, стоял, как стояли тут, на Бергу, тысячи и десятки тысяч солдат, чувствовал, что народная война больше, чем его умение, его власть и воля. Может быть, в этом ощущении и было то самое высшее, до чего суждено было подняться генералу Ерёменко в понимании войны»[455].

И сколько бы вариантов личной судьбы ни было представлено, что неизбежно по причине персонажной многонаселённости романа-эпопеи, охватывающего все «фронты» войны, все они связаны и обусловлены самым масштабным событием века – мировой войной: «В судьбе лагерных людей сходство рождалось из различия. Связывалось ли видение о прошлом с садиком у пыльной итальянской дороги, с угрюмым гулом Северного моря или с оранжевым бумажным абажуром в доме начальствующего состава на окраине Бобруйска, – у всех заключённых до единого прошлое было прекрасно»[456]. Единой оказывается и психологическая подоплёка вынужденной лжи лагерных заключённых, незлой, утверждающей жизнь: «Чем тяжелей была у человека долагерная жизнь, тем ретивей он лгал. Эта ложь не служила практическим целям, она служила прославлению свободы: человек вне лагеря не может быть несчастлив»[457].

Своеобразными знаками общей судьбы-несвободы становятся не столько сами по себе бытовые лишения, сколько ограниченность, узкоцикличность бытия: «Судьба, цвет лица, одежда, шарканье шагов, всеобщий суп из брюквы и искусственного саго, которое русские заключенные называли «рыбий глаз», – всё это было одинаково у десятков тысяч жителей лагерных бараков»[458]. «Знаки отличия», связанные с судьбой, обусловлены общностью правил лагерной «игры», расчеловечивающей, обезличивающей, превращающей в массу; цвет лоскута оказывается своеобразным обозначением судьбы: «Для начальства люди в лагере отличались номерами и цветом матерчатой полоски, пришитой к куртке: красной – у политических, чёрной – у саботажников, зелёной – у воров и убийц. Люди не понимали друг друга в своём разноязычии, но их связывала одна судьба»[459].

В сложном авторско-философском пространстве военного романа смысловое поле концепта «судьба», взаимодействуя с концептом «война», накладывается на поля концептов «жизнь» и «смерть». Подвластность, несвобода и известное «равноправие» каждого перед лицом стихийно-исторических сил действуют на общих основаниях и в концентрационном лагере, и на бранном поле. Так, политработник Крымов, прибывший в военную часть, чтобы разобрать конфликт командира и комиссара, обнаруживает их, не находящих ни в чём в жизни общего языка, «примирившимися» посредством общей смерти от одной бомбы: «Всё у них как-то наоборот было, и внешность даже: командир человек простой, крестьянский сын, а комиссар перчатки носил, кольцо на пальце. Теперь лежат оба рядом»[460].

Новая судьба, как новая жизнь, не только меняет бытовые и психологические привычки заключённых, но направляет тот созидательный потенциал, который в условиях свободы был бы приложен к творческому преобразованию жизни, на укрепление тюрьмы и лагерного режима, а природная тяга к труду наполняет смыслом даже каторжные работы. Знаками «обобществлённой» судьбы становится сформировавшаяся общность лагерной лексики, словно язык особой, лагерной народности.

С концептом «судьба» в романе также связано представление о времени как о едином источнике перемен, на каждого оказывающих своё отличное, порою полярно противоположное, влияние; о времени общем и личном, историческом и психологическом, о человеке как о сыне своего времени и своей судьбы: «Но в нём возникло совсем особое, другое понимание времени. То понимание, которое говорит: "Моё время… не наше время" <…> Время втекает в человека и в царство-государство, гнездится в них, и вот время уходит, исчезает, а человек, царство остаются<…> Самое трудное – быть пасынком времени <…> Время любит лишь тех, кого оно породило, своих детей, своих героев, своих тружеников <…> Время, растерзанное в бою, возникло из фанерной скрипки парикмахера Рубинчика. Скрипка сообщила одним, что время их пришло, другим – что время их уходит»[461]. Эту переменчивость судьбы-фортуны явственно и в мельчайших подробностях ощущает Крымов в момент своего падения и душевного надлома: «В душной каморке с бревенчатыми стенами его захлестнули отчаяние и ярость, – он терял самого себя. Это он, он охрипшим голосом кричал, бежал к самолету, встречал своего друга Георгия Димитрова, он нёс гроб Клары Цеткин, и это он воровато посмотрел – ударит вновь или не ударит его особист»[462].

Таким образом, концепт «судьба» в романе В. Гроссмана имеет двухслойную смысловую структуру, включая одновременно множество типичных и индивидуальных вариантов человеческих судеб и общую судьбу воюющих народов, человечества.

Л. Бородин, писатель с непростой судьбой, уже в первых своих произведениях ставит вопрос о закономерности жизненного пути человека, о справедливости «судьбы» для народа и отдельной личности. В его художественном мире герои по-разному вступают в отношения с судьбой: одни играют с ней, другие вступают в противостояние, третьи убегают от судьбы, четвертые и вовсе берут на себя роль вершителей чужих судеб. Большинство своих героев писатель ставит в ситуацию судьбоносного выбора, в котором раскрывается человек и от которого обычно зависит дальнейшая судьба.

В первых своих произведениях Л. Бородин исследует, как человек может повлиять на свою судьбу и судьбу другого человека. «Судьба» трактуется в русле русской традиции, вписывается в данном случае в трактовку, данную словарем В. Даля, как синоним «суда». Герои повестей «Перед судом», «Варианта», «Повести странного времени», рассказов «Встреча», «Посещение» берут на себя роль судьи своих и чужих судеб. «Судьба» становится в какой-то мере итогом неподвластного человеку суда над поступками, жизнью бородинских персонажей: «Всегда и везде есть лишь один человек, и человек этот перед судом, который лишь удалился на совещание, но в любую минуту может появиться. И вытянется человек, и выслушает приговор. Приговор, который обжалованию не подлежит…»[463].

Концепт «суд», пересекающийся с концептом «судьба», в творчестве писателя имеет несколько составляющих, каждая из которых, в свою очередь, становится смысловым центром произведений Л. Бородина. Это поиски правды и ситуация выбора, ибо, осуждая человека за преступление, необходимо руководствоваться «правдой», критерием добра и зла. Свобода выбора несет на себе бремя ответственности. Конфликт правды и справедливости делает труднодостижимым обретение не вызывающих сомнений вердиктов суда. Данный комплекс проблем Л. Бородин рассматривает в философско-нравственном ключе.

В бородинской концептосфере «судьба» неразрывно связана и с концептом «справедливость». Стремление всех главных героев произведений автора добиться справедливости, по их пониманию, взяв на себя роль судьи, приводит к обнаружению непознаваемости «правды», закономерностей высшего суда, «судьбы» как Божьего суда. Показательна в данном случае повесть «Перед судом». Сницаренко, узнав о свершившемся почти два десятка лет назад при его участии преступлении, решает наказать виновного Шитова, но вдруг осознает, что «справедливость не может прервать цепочку зла, а продолжает ее»[464]. Ответственности за свой «суд» перед окружающими он брать не хочет. Так определяется еще очень важная для авторского понимания концепта «судьбы» категория «ответственность». Быть готовым отвечать за свои помыслы, поступки – это один из критериев лучших героев писателя. Если человек еще может уйти от суда людей, своей совести, то от суда «судьбы» ему никуда не деться.

Центральный персонаж бородинской «Повести странного времени» готов взять на себя ответственность за свой поступок, «предательство» родного отца, осуждая при этом родителей, время, самого себя. Он не видит выхода из создавшейся ситуации, своего конфликта с миром, поэтому готовится к самоубийству. В «Повести странного времени» Л. Бородин исследует проблему взаимоотношения человека и власти, противоестественно вмешивающейся в жизнь людей и калечащей их судьбы. Советская власть уподобляется кровожадному божеству, своевольно определяющему жизненный путь подчиненных. Концепт «судьба» в «Повести странного времени» находит свое воплощение в образах власти, времени, мотиве пути. Данный мотивно-образный комплекс усиливается многочисленными символами, сюжетно-композиционным построением произведения, выражая авторское понимание «судьбы» и «суда». Л. Бородин продолжает традиции русской классики, в которой суд совести являлся значимее суда общественного, государственного. Раскаяние в христианской традиции становится первой ступенькой на пути очищения, преображения человека. Юридический суд не может стать для преступников справедливым, ибо он не прерывает «цепочку зла» в этом мире, а продолжает ее.

По Бородину, человек, берущий на себя роль судьи, необходимо встает перед выбором, который в свою очередь заставляет его пересмотреть собственное понимание законов нравственности, понятия «правды» и «справедливости». Таким образом, в творчестве писателя взаимодополняющие, а порой и включающие друг в друга концепты «судьба» и «выбор» расширяют свое смысловое поле за счет связи с такими концептами, как «преступление» и «наказание», а также «правда» и «справедливость».

От произведения к произведению усиливается взаимосвязь в бородинской концептосфере между концептами «судьба» и «вера». Понимают и принимают «судьбу» герои, пришедшие к вере, как Иван Рябинин из «Третьей правды». Определенным образом судьба Ивана Рябинина, «горькая» и «недобрая», связана с судьбой не только деревни Рябиновки, но и со всей Россией. Именно так, как у Ивана, складывалась судьба многих в советские годы.

Примечательно, что понятие «судьба» в тексте повести используется по отношению к Рябинину. К Селиванову же применяется определение «жизнь», которая в сознании этого героя связана со следующими представлениями: борьба за выживание, инстинкт жизни, чувство жизни. «Жизнь» воспринимается Селивановым как некое одушевленное существо, природное по своей сути, но в какой-то мере зависящее и от выбора человека: «Каждый свою жизнь сам ломает и чинит!»[465]. Иван Рябинин для себя разделяет жизнь на обычную, «что состоит из надежд и грез», внешнюю, суетную, и на жизнь, «которая есть истинная правда обо всем и про все», внутреннюю, духовную[466]. Придя к вере, Иван сумел оправдать и свою горькую судьбу, принял все ее каверзы как необходимые испытания.

В рассматриваемом произведении концепт «судьба» пересекается с концептом «правда». «Правда» Ивана, религиозная, христианская, и «правда» Андриана Никаноровича, природная, языческая, с одной стороны, противопоставлены в повести, с другой, взаимосвязаны и дополняют друг друга. После освобождения Иван по-новому посмотрел на ранее непонятные ему жизненные принципы Селиванова, оставшегося верным другу до конца. Андриан Никанорович же не может смириться с тем, что судьба Рябинина «несправедливая»: «Нет, это только подумать, как судьба обошлась с Иваном! И за что бы? А что ж Иванов Бог? где ж Его мудрость к человеку?»[467]. И непокорная «правда» Селиванова оказывается живучее, чем смиренная «правда» Рябинина. В данной повести Л. Бородин усиливает религиозную составляющую концепта «судьба»: её постичь человек не в силах, лишь придя к вере в Бога, возможно принять все испытания судьбы как должное.

В текстах конца 1990-х гг. все определеннее видны различия концептов «жизнь» и «судьба» в художественной концептосфере автора. В повести «Расставание» Л. Бородин приводит своего центрального персонажа к выводу, что человек может повлиять на жизнь, но не на судьбу. При этом «жизнь» оказывается тождественна «существованию», «инстинкту», «проживанию» судьбы. «Судьба» определяется свыше, являясь своеобразной траекторией «жизни». «Мы живем своей странной жизнью, не нами придуманной, но разве у нас есть выбор? И разве нам нужен выбор? И разве он возможен – выбор?»[468] – оправдываясь в отказе от «другой жизни», восклицает герой, который так часто «халтурил», «играл в жизнь», что необходимость снять маску воспринимается им почти как подвиг. Л. Бородин многих своих «заигравшихся» героев сталкивает с необходимостью судьбоносного решения, открывающего истинное лицо человека. Андрей из повести «Вариант» «не отличал жизнь от игры», считал себя вправе судить окружающих, даже выносить смертный приговор. Он не верит в судьбу, считая «мурлыканьем» размышления о смысле жизни: «…Вечность, бесконечность, правда, истина, добро, зло – параметры чего-то иного, чем мы. Назовем его Богом. Что меняется от этого в нашей жизни?»[469]. Такие персонажи писателя верят в то, что человек сам пишет свою судьбу. Мотив игры в повестях «Вариант», «Гологор», «Расставание», «Божеполье» способствует воплощению концептуальной пары «судьба» – «жизнь». Если «жизнь» для многих персонажей писателя «игра», то «судьба» – это неподвластный «рок», от которого они, порой бессознательно, пытаются «отыграться», уйти. Перед ударами судьбы «играющие в жизнь» бородинские герои (Андрей из «Варианта», Филька из «Гологора», Геннадий из «Расставания» и др.) ужасаются никчемности своего существования, своих ролей. Финалы произведений показывают, сколь ничтожны попытки человека, его «свободной воли», повлиять на ход судьбы.

В произведениях 1990–2000 гг. Л. Бородин обращается к судьбе не только отдельной личности, поколения (военного, шестидесятников, перестроечного), но и к судьбе страны, ее истории, исследуя «судьбу» как сложнейший феномен, являющийся стержневым в писательской концептосфере.

В повести-притче «Ловушка для Адама» Л. Бородин раскрывает значимость отдельной человеческой судьбы. Вновь писатель разделяет понятия «жизнь» и «судьба» как «природное» и «божественное». Для воплощения концептов художник активно использует не только привычные образы-символы, но и семантизацию, «разбор слова», обращение к его этимологии: «Просто выживать – в этом есть что-то недостойное… Коварен язык! Чтобы выжить самому, надо выжить кого-то? Выживать или жить вопреки? А вопреки? Что за слово? Откуда взялось? В упрёке? Жить в упрёке? Нет, это тоже плохо. Жить поперёк? И того хуже. Жизнь не должна быть противостоянием, принципиально ей ничто не противостоит, даже смерть…»[470]. Помимо речевой характеристики для раскрытия образа главного героя, судьба которого отражает судьбу всего человечества, Л. И. Бородин активно применяет эпизоды ирреального общения Адама с отсутствующими или умершими персонажами. Сцены встреч с ними не только обнаруживают многослойность пространственно-временного строения повести, но и способствуют осознанию Адамом собственной экзистенции, «судьбы», усиливают идейное напряжение произведения. Такую же функцию играют и сны Адама, автор использует даже графический разрыв слова для семантизации – «сно-видение». Писатель вводит эти «видения» в повествование неожиданно, создавая общее пространство действия, в котором едино сознательное и подсознательное, причины и следствия, временное и вечное, жизнь и судьба, а в центре – духовные искания человека в мире Смуты. Не совершается Страшный Суд в «Ловушке для Адама», но центральный персонаж вершит суд сам, взяв бремя ответственности за все человечество: убивает отца Виктора, уплывает из «ловушки», пытаясь сохранить Божественное число. Адам начинает верить в Бога, пройдя через отвержение дьявола. Причём этот выбор Адам делает свободно. Для него важна справедливость Всевышнего. Адаму необходимо верить в Бога, иначе теряется смысл его возрождения, связанный с отрицанием победы дьявола, в том числе и в самом себе. Однако взаимодействие Адама и «судьбы» на протяжении всей притчи, ее открытый финал оставляют вопрос о предопределенности жизненного пути человека, свободы выбора этого пути, открытым. Усиливается религиозная составляющая концепта «судьба»: в «судьбе» Л. Бородин видит «суд Божий», сравнивая его с несовершенным судом человеческим, свершаемым по несовершенным человеческим законам.

В повести «Бесиво» концепт «судьба» также является узловым: через призму судьбы семьи Рудакиных писатель раскрывает свое понимание произошедших со страной перемен в 1990-е годы. Само название произведения характеризует жизнь того времени, когда в Смуту поднялись на поверхность «проходимцы», внесшие свою лепту в разграбление страны, в ломку жизни ее граждан. Саркастически изображает Л. Бородин «судейскую троицу», вершащую судьбы в районном центре. Черпаков, бывший народный заседатель, ныне влиятельный олигарх, считает себя благодетелем, беря на себя право определять жизненные пути людей. «Свобода – это не радость, это, братец, обязанность. Если хочешь, перед Богом обязанность личность свою утвердить, чтоб не только люди, но сам Бог тебя уважал, что без его и государственной помощи ты человек человеком…»[471] – искушает он, как отец Виктор в «Ловушке для Адама», русского мужика-крестьянина Андрея Рудакина. И говорящие фамилии отсылают нас к той же мысли, на раскрытие которой направлен сюжет повести: пока не будет истинной веры на Руси, всегда отыщутся «проходимцы», черпающие силы и таланты у народа для наживы, получения «продукта-отхода человечьего бесива»[472].

Мотив неудавшейся судьбы, планиды, как называет её Черпаков, проходит через всю повесть, поддерживается не только на уровне сюжета: разрушение крестьянского хозяйства, деревень, семьи, отдельной судьбы человеческой, – но и на уровне лексическом: «Не удалась жизнь», – применительно к своей судьбе говорит практически каждый из центральных персонажей повести. И обвиняет художник в этой неудаче главным образом благодетеля-олигарха: «А все-таки не судьба Рудакина поломала, а вы»[473]. Л. Бородин вновь поднимает в повести очень важный вопрос для понимания «судьбы»: насколько человек может вмешаться в судьбу другого, является ли это «моментом судьбы».

В повести «Ушёл отряд» концепт «судьба» раскрывается в контексте темы войны. Причем писателя интересуют не военные действия, а напряженная ситуация выживания, борьбы за жизнь в партизанском отряде. В повести лексема «судьба» практически не употребляется. Л. Бородин использует синоним «жизнь», усиливая антиномию «жизнь» – «смерть», ибо перед лицом смерти обнажаются души людские, значимее становятся их помыслы и поступки. Командир партизанского отряда Кондрашов, оказываясь в эпицентре борьбы за жизнь на войне среди «своих» и «чужих», пытается понять логику и справедливость судеб. Размышляя о судьбе русского народа, русского солдата, находясь в глубоком тылу у фашистов, Кондрашов надеется на Судьбу. Внутренние монологи героя, многочисленные образы-символы, сюжетно-композиционная организация текста приводят к одной и той же мысли о неисповедимости и, одновременно, внутренней закономерностей судеб людских.

Исследованию «судьбы» как ключевой составляющей писательской концептосферы посвящены роман «Трики, или Хроника злобы дней», «Повесть о любви, подвигах и преступлениях старшины Нефедова», повесть «Царица смуты» и многие другие произведения Бородина 1990-х– 2000-х гг. Л. Бородин неизменно подводит читателя к мысли о причастности каждого человека к судьбе народа, страны; а поэтому и к идее об ответственности гражданина за трагические моменты истории Родины. Концепт «судьба» в концептосфере автора иерархически стоит выше концепта «жизнь». «Судьба» бородинских персонажей определяется их жизнью и «промыслом» Божьим, который осознают далеко не все. Предопределение судьбы чувствуют и понимают персонажи, стремящиеся объяснить закономерности в окружающем мире, в собственной жизни. Концепт «жизнь» в последних произведениях автора включает две составляющие: личностную (биографическую) и общественную (социальную). Наряду с усложнением связей между концептами «судьба», «жизнь», «правда», «справедливость», «вера» в концептосфере Бородина, следует отметить и усиление ценностной составляющей концепта «жизнь». Отношение к человеку и жизни, понимание ее ценности, становятся самыми важными для бородинских персонажей рассматриваемого периода.

Наиболее прямо определил и обозначил Бородин ключевые константы своего сознания в одном из последних произведений «Без выбора». Название автобиографического повествования символично: Л. Бородин постоянно пишет о предопределённости своего жизненного пути. Но в этой «безвыборности» чётко прослеживаются жизненные принципы автора, обусловливавшие тот или иной выбор. Данное масштабное документально-художественное полотно интересно с точки зрения философского осмысления человеческой судьбы. Л. Бородин поддается течению памяти, возникающим ассоциациям. Он как бы пытается выявить логику своей судьбы и судьбы Родины. На первом плане повествования оказываются не события личной жизни, а судьба человека, неразрывно связывающего себя с Родиной. И судьбы большинства описываемых в произведении интеллигентов Л. Бородин оценивает именно с точки зрения служения Отечеству. Таким образом, в произведениях писателя начала XXI в. концепт «судьба» связывается в художественной системе автора с концептом «Родина», определяя социальный, личностный и религиозный компоненты концептосферы писателя.

Загадка судьбы всегда привлекала внимание писателей, пытавшихся художественно исследовать её логику, понять необъяснимое. Интерес представляет не только объяснение причинно-следственных связей судьбы, но и возможность предугадать её. Чувственно-эмоциональное переживание судьбы для художественной литературы становится значимым этапом в осмыслении столь сложного феномена человеческого существования. В концептосфере многих писателей XX в. аксиологический концепт «судьба» становится центральным, что объясняется стремлением художников проникнуть в тайны бытия, человеческого существования.

В лирике Серебряного века актуализируется концепт «судьба поэта», который неразрывно связывается с судьбой России. Данную трактовку отличает мистическое наполнение концепта, вера в мессианское предназначение России, в том числе и русского поэта, способного передать в своём творчестве тайну Промысла. Жертвенность, мученичество отличают трагические судьбы А. Блока, В. Маяковского, М. Цветаевой, А. Ахматовой и многих других поэтов Серебряного века. Неприятие новых реалий Советской России привело многих из них к самоубийству, то есть к волевому отказу от судьбы. Такой трагический дуализм «судьбы» (вера в Божественное проведение и отказ нести до конца свой крест) прослеживается и в поэзии художников, и в их личной жизни.

Б. Зайцев, воплощая в своём творчестве двоякую трактовку «судьбы»: как беспощадного Рока, так и Божественного провидения, – всё же видит в спасение человека в полагании на волю Промысла.

Усиление связи личной судьбы с судьбой Родины отличает художественные произведения о Великой Отечественной войне. Наполнение семантического поля концепта «судьба» обусловливается концептом «война». Насколько меняется судьба человека на войне, может ли солдат повлиять на судьбу, сохранив в себе человеческое, – эти вопросы становятся ключевыми при воплощении рассматриваемого концепта в художественном мире писателей. Герои произведений М. Шолохова, К. Воробьёва, В. Гроссмана по-разному проходят испытания войной, которая предстаёт как злой рок, трагический случай. Умение противостоять судьбе, стать нравственно лучше под её ударами, становится одним из лучших качеств человека-героя на войне. Репрезентация концепта «судьба» в военной прозе своею особенностью являет эпизацию повествования, использование фольклорных элементов, а также обязательное включение основного мотива пути, пронизывающего повествование о судьбах солдат как отражении судьбы всего русского народа в роковые годы.

Показательным дальнейшей динамике концепта «судьба» в русской литературе XX века, на наш взгляд, является творчество Л. Бородина. В художественной концептосфере писателя «судьба» взаимодействует с концептами «выбор», «жизнь», «правда», «вера». В эволюции концепта «судьба», в его художественном воплощении, отразились творческие, а также нравственно-философские поиски писателя: от восприятия «судьбы» как «суда», от желания противостоять судьбе – к принятию «судьбы» как высшей непознаваемой справедливости, с готовностью нести ответственность за свои помыслы и поступки. Как и в начале века, так и в его завершении судьба писателя, поэта неразрывно связывается художниками с трудной, полной испытаний, но при этом мессианской судьбой России.

Счастье

Н. Л. Карпичееа (Б. Пастернак, И. Бродский), Т. И. Васильева (Л. Бородин), С. М. Крутий (Л. Улицкая); автор-сост. – Н. Л. Карпичееа

Концепт «счастье» регистрирует универсальное аксиологическое представление человеческого бытия и сознания, однако при всей его универсальности представление это весьма неоднозначно, зачастую субъективно, а содержание самого концепта неоднородно и неодинаково для ментальности различных социокультурных групп и индивидуально-психологических, индивидуально-ценностных систем.

Словарные толкования имени концепта весьма обширны, а количество тематических фразеологических единиц, отражающих представления народа-носителя языка о счастье, необычайно велико. «Счастье (со-частъе, доля, пай) ср. рок, судьба, часть и участь, доля. Такое наше счастье, что на мосту с чашкой. Всякому своё счастье; в чужое счастье не заедешь»[474]. У концепта «счастье» также выделяется семантическая группа единиц со значениями «счастливый случай», «нежданность», «везение», «незапланированность» – «случайность», «желанная неожиданность», «талан», «удача», «успех», «спорина в деле», «не по расчёту», «счасть», «счастки». Кому счастье (кто счастлив) в игре, тому несчастье (тот несчастлив) в женитьбе. Эко счастье: два гриба на ложку, третий к стеблу пристал! Кому счастье, кому ненастье. От своих счасток не отказываться. По счасткам, я сам там был. На счастье, на авось, наудачу. На счастье мужик и хлеб сеет. Следующая группа устойчивых значений, связанных с концептом «счастье»: «благоденствие», «благополучие», «земное блаженство», «желанная насущная жизнь», «жизнь без горя, смут, тревоги»; «покой и довольство»; «всё желанное, все то, что покоит и доволит человека, по убежденьям, вкусам и привычкам его». Жить в счастии, благоденствовать. Счастье в нас, а не вкруг да около. Домашнее счастье, совет да любовь. Лады, в семье, большое счастье! Даст Бог здоровья, даст и счастья. Счастье мать, счастье мачиха, счастье бешеный волк. Со счастьем на клад набредёшь, без счастья и гриба не найдёшь. Счастье, что вешнее вёдро (ненадежно). Счастье – что палка: о двух концах»[475].

Развивая идею несомненной важности категории «счастье», С. Г. Воркачёв отмечает, что «отношение к счастью входит в число определяющих характеристик духовной сущности человека, представления о нём образуют древнейший пласт мировоззрения, а понятие счастья <…> покрывает центральную часть аксиологической области личностного сознания»[476].

Польский исследователь В. Татаркевич выделил четыре основных значения лексемы «счастье»: 1) благосклонность судьбы, удача, удавшаяся жизнь, везение (аспект исполненности судьбы фиксируется и в первом значении лексемы «счастье» в «Словаре живого великорусского языка» Владимира Даля: 1) рок, судьба, часть и участь, доля[477]); 2) состояние интенсивной радости; 3) обладание наивысшими благами, общий, несомненно, положительный баланс жизни; 4) чувство удовлетворения жизнью[478].

Психологические словари, как правило, трактуют счастье как кратковременное состояние переживания радости, необыкновенного душевного подъёма, ощущения полёта, влюблённости, небывалого прилива сил и т. д.[479] Онтологический уровень осмысления понятия счастье приводит к пониманию его как характеристики, выражающей длительное состояние человеческого бытия. Счастье с этой точки зрения есть «переживание полноты бытия»[480], ощущение и осознание своей причастности чему-то более высокому, чем повседневная суета и заботы.

Понятийная составляющая концепта «счастье» позволяет сделать вывод о том, что он сложен для описания. Счастье не относится в русском языке к категории чувств. Это одновременно и эмоция («состояние интенсивной радости», «переживание полноты бытия» и т. д.), и положительная оценка собственной жизни.

Синонимами слова «счастье» и одновременно репрезентантами этого концепта являются лексемы «благополучие», «благоденствие», «благодать», «блаженство», «победа», «удача», «успех», «случай». По данным этимологических словарей, гиперонимом имён «счастье» и «несчастье» и семантическим архетипом соответствующих концептов является понятие «судьба» (жизненный путь человека, предназначенный ему богами: «хорошая часть /участь»[481]). Представления о счастье как о душевном состоянии, отличном от благополучных жизненных обстоятельств, в истории культуры стали приниматься во внимание сравнительно недавно. Первоначально счастливым считался человек, которому покровительствуют боги, отсюда – «eydaimonia» (благая судьба)[482]. С израстанием мифологического мышления происходит десакрализация мифологемы «судьба», место «даймона» (божества) занимает «тюхе» (случай, попадание), и «благая судьба» превращается в «эвтихию» (благоприятный случай, везение, удача), в то, что несёт в себе уже обезличенная фортуна. Семантически протагонистом «эвтихии» является человек, на долю которого выпадает удача, а субъектом – наблюдатель, выносящий оценку благоприятности внешних жизненных обстоятельств протагониста. «Благая судьба» и «благоприятный случай» превращаются в собственно представления о счастье лишь с совпадением «протагониста» и «наблюдателя» в одном лице, что даёт субъекту возможность интроспекции и рефлексии – выносить оценку «положения дел» вне себя и судить о своей эмоциональной реакции на неё внутри себя. Таким образом, счастье как оценка человеком успешности собственной судьбы концептуально и хронологически производно от удачи. Характерно, что в паремиологическом словаре В. Даля 1853 г. тематического раздела, включающего понятие счастье как душевного состояния, нет вообще; имеется лишь раздел «счастье-удача»[483]. Вообще же, следует заметить, что в эволюции концепта «счастье» прослеживается движение от представления о данном извне благе (посланное счастье) к вычленению моментов мировоззренческого порядка (способность субъекта к счастью). Изначально счастье – это судьба, рок, затем случай, везенье – нечто сугубо внешнее и не зависящее от человека, и, наконец, это «деятельность души в полноте добродетели» (по Аристотелю), а быть или не быть добродетельным – зависит исключительно от воли человека, и в этом смысле каждый – кузнец своего счастья.

В современной концепции счастья как переживания удовлетворённости человека «жизнью в целом»[484][485], т. е. своею судьбой и предназначением, более или менее чётко выделяется два семантических компонента: 1) объективный – внешние жизненные обстоятельства, и 2) субъективный – их оценка субъектом с точки зрения соответствия его ценностям и жизненным установкам. В свою очередь, в этой оценке выделяются собственно аксиологический, рациональный момент (хорошо – плохо) и момент эмоционального переживания (радость – горе). Так, счастье может быть «чувством радости», «желанной насущной жизнью», «покоем, довольством», «благополучием» и пр.

Во всех словарях учитывается объективный момент, отражающий обстоятельства и условия внешнего благополучия субъекта, зависящие от воли случая: «успех, удача»[486][487][488][489][490], «удача, успех, благополучное стечение обстоятельств», «успех, удача «преимущественно случайная»[491], «случайность, желанная неожиданность, талан, удача, успех, спорина в деле, не по расчёту»[492].

Характерно, что последними по времени формирования в современном русском языке и первыми по значимости в словарях указываются значения счастья как душевного состояния, исторически связанные со значениями счастья как удачи и счастья как благой судьбы[493].

Воспроизводимые в словарных толкованиях счастья-душевного состояния фелицитарные концепции восходят, по всей вероятности, к глубинным, архетипным структурам, к фундаментальному уровню культуры. Счастье определяется как «состояние высшей /полной удовлетворённости жизнью», как «чувство высшего /глубокого /полного довольства»[494][495][496], и в этом определении в ретроспективе сливаются гедоническая (счастье – это удовольствие) и эпикурейская (счастье – это покой) концепции, поскольку и удовлетворённость, и удовольствие, и довольство этимологически восходят к воле-желанию[497][498][499]: быть довольным – значит иметь в достатке всё то, что обеспечивает «желанную насущную жизнь, без горя, смут, тревоги», и, тем самым, счастье – это «всё то, что покоит и доволит человека»[500]. В то же самое время, если удовлетворение / удовлетворённость – результат положительной интеллектуальной оценки рефлексивной природы, возникающей преимущественно на основе сравнения[501], то «чувство радости», входящее в качестве семантического множителя в толкование счастья-душевного состояния – уже непосредственная эмоциональная реакция органического происхождения[502][503][504].

Значение «счастья» как источника (о том, что приносит счастье) является результатом метонимического переноса имени душевного состояния на причину, которая его вызывает. Психологически совокупность положительных эмоций, которую приносит субъекту переживание счастья, ближе всего к аффекту любви[505], вот, видимо, почему счастье отождествляется с его наиболее интенсивным источником (воплощение чувства любви)[506].

В ассоциативно-синонимическом отношении (тематические, парадигматические, синтагматические связи) концепт «счастье» часто равен представлению о радости, блаженстве, что отражает субъективный элемент концепта. Такое счастье-радость, как правило, проявляется через синестетические признаки, через вкусовые (сладкий) и цветовые (золотой) апперцепции[507]. Цветовые же ассоциаты счастья (сиять, золотой, солнечный, светлый[508]), как правило, концептуализируют положительные эмоции[509], например, фразеологема «золотое время» в русской поэзии отражает представление о счастливом времени. Поэтическое счастье также может окрашиваться в цвет синевы, это характерно, например, для лирики С. Есенина: «Сердце остыло, и выцвели очи… / Синее счастье! Лунные ночи!»[510]

Счастье-радость (душевное состояние) является характеристикой субъекта, испытывающего эмоции определённого свойства («Стань общительной, говорливой, / Стань на старости лет счастливой» (Михаил Светлов); «Всё-таки, когда-нибудь счастливой I Разве ты со мною не была?»[511] (И. А. Бунин), и при употреблении прилагательного «счастливый» происходит семантический перенос от субъекта счастья к его объекту, от эмоционального состояния к тем причинам, которые его вызвали; счастье при этом может быть как непосредственно переживаемым моментом (настоящее время), так и отсылкой к незабываемому (прошедшее время) и вожделенному (будущее время) мигу. Читаем у И. Бунина: «И счастье жизни вечно новой, / И о былом счастливый сон»; «О, взор, счастливый и блестящий, / И холодок покорных уст!»[512] Речь часто идёт о местах и временах, где и когда субъект речи или некто был или будет счастлив: «О миг счастливый, миг обманный, / Стократ блаженная тоска![513] В поэзии военных лет счастье, как правило, связывается с будущим временем, с достижением обще-личной цели, со стремлением к победе, как это, например, видно из следующих строк Д. Кедрина: «Хоть точный срок его неведом, / Держу я крепко свой обет, / Чтобы в счастливый День Победы / Помолодеть на двадцать лет»[514].

Счастье-удача, напротив, связано со свойством внешних к субъекту обстоятельств, фетишизируемых в конкретных предметах, образах, символах. Счастливая любовь – это любовь взаимная. Счастливая судьба/звезда/доля/участь представляют собой в поэтическом языке нечто вроде фразеологии счастья: «Чего же жду я, очарованный / Моей счастливою звездой..?»[515]

Обыденное сознание, отражённое в естественном языке, в общих чертах принимает психологические теории счастья, восходящие к «эвтюмии» («хорошее настроение») Демокрита. Однако слово несчастье в значении «интенсивное отрицательное переживание» в языке употребляется относительно редко, и факт это зафиксирован лексикографически: в толковых словарях русского языка на первом месте в статье несчастье стоит значение «тяжёлое, (трагическое) событие, несчастный случай»[516][517] или «беда»[518], т. е. подчёркивается внешняя, объективная сторона каких-либо неблагоприятных обстоятельств, а уж затем идёт значение «горе» (глубокое душевное страдание – «внутреннее ощущение несчастья»[519]).

Являясь универсальной и труднопостижимой категорией человеческого бытия, «счастье» имеет многоаспектное, трудно поддающееся систематизации содержание. Концепт «счастье» в виду обильности его интерпретационных полей в русской литературе XX в. способен явить как сложный многогранный феномен, так и сродни анекдотическому сюжет. Так, например, среди юмористических текстов М. Зощенко и Н. Тэффи есть рассказы с названием «Счастье», в которых нашла отражение ироническая трактовка имени концепта, исходя из задач жанра. У М. Зощенко счастье представлено как случай (в значении концепта «благоприятный случай», «везение», «удача»), благодаря которому стекольщик Иван Фомич имеет возможность пить два месяца: «Эх, и пил же я тогда. Два месяца пил. И покупки, кроме того, сделал: серебряное кольцо и тёплые стельки. Ещё хотел купить брюки с блюзой, но не хватило денег». Так, автором актуализируется наиболее приземлённое, бытовое представление о счастье, неслучайно возникает вариативное и уничижительное филистёрское «счастьишко»: «Вот, дорогой товарищ, как видите, и в моей жизни было счастьишко. Но только раз. А вся остальная жизнь текла ровно, и большого счастья не было»[520]. В рассказе Н. Тэффи «Счастливая» концепт «счастье» связан с образом ребёнка как носителя истины и радужного, преображающего взгляда на действительность, с мыслью о том, что только по-детски чистое, «распахнутое» восприятие, дорисовывающее реальное до степени идеального, способно распознать или даже создать простое счастье бытия. Однако способность к счастью (как и сопричастность к истине, возможность встречи с самим собой и ожидания самого себя) оказывается принадлежностью детства и исчезает вместе с ним: «Я счастлива! Я счастлива! Но где она, та маленькая девочка в большом тёмном зале, придумавшая для меня это счастье? Если бы я могла найти её и рассказать ей, она бы обрадовалась. Как страшно, что никогда не найду её, что нет её больше и никогда не будет её, самой мне родной и близкой, – меня самой»[521].

Анализ содержания концепта «счастья» в русской литературе XX в. трудно представить без обращения к авторским концепциям писателей так называемого гармонического типа. За «чистоту» идеи, репрезентирующей исследуемый нами концепт и трактующей её в исключительно позитивном ключе, в этом смысле может ответить «счастливо» одарённый Б. Пастернак. Концепт «счастье» в его поэтическом и прозаическом творчестве неизменно связан с лирическими (даже если речь идёт о прозе) высказываниями о полноте и чуде бытия, о взаимосвязанности и сопричастности всех со всеми и всего со всем: «Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мёртвых, а ещё в чём-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи ещё как-нибудь»[522]. Кроме того, в авторском слое концепта «счастье» у Б. Пастернака устойчивая, как правило, синонимическая связь с концептами «творчество», «искусство». Так, типичный герой прозы Б. Л. Пастернака – художник, поэт, ребёнок (в прямом и метафорическом смыслах), творец, находящийся в постоянном непокое постижения и понимания, открытия и создания (сотворения), удивления миру и приятия его через творческий акт, через ощущение знаменитых «слёз вселенной в лопатках». Более того, для «счастливых» строк в поэзии и прозе Б. Л. Пастернака характерно изображение необычайного психологического подъёма, состояния изменённой психики, самим автором сравниваемые с опьянением. Так, например, раннее стихотворение «Наша гроза» проникнуто неким ритуальным экстазом, который через сознание поэта сообщён всей природе: «Гроза, как жрец, сожгла сирень <…> В канаве бьётся сто сердец <…> Даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души»[523]. Этот «алмазный хмель» и есть «хмель» существования, т. е. счастье. В этом случае имеет место непреходящее и немимолётное, но вечное. Это счастье, которому необходимо быть увековеченным: «Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графлёную осьмину?»[524]

Об этом состоянии художника (своём собственном ощущении этих моментов) Б. Пастернак с наибольшей убедительной силой говорит в знаменитом романе «Доктор Живаго» в связи с образом поэта Юрия Живаго, в связи с которым концепт «счастье» имеет значение «счастье-вдохновение»: «Юрия Андреевича окружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая жизнью, тишина. Свет лампы спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бликом плавал на поверхности чернил внутри чернильницы. За окном голубела зимняя морозная ночь. Юрий Андреевич шагнул в соседнюю холодную и неосвещённую комнату, откуда было виднее наружу, и посмотрел в окно. Свет полного месяца стягивал снежную поляну осязательной вязкостью яичного белка или клеевых белил. Роскошь морозной ночи была непередаваема. Мир был на душе у доктора. Он вернулся в светлую, тепло истопленную комнату и принялся за писание»[525]. Любовь, поэзия, мир, мир иного (космос художника), счастливое уединение, о котором может только мечтать поэт, – всё это в невероятности своей одновременности приводит героя на его жизненный пик, где счастье человека и поэта создаёт лучшие его произведения: «Господи! Господи! – готов был шептать он. – И это всё мне! За что мне так много? Как подпустил ты меня к себе, как дал забрести на эту бесценную твою землю, под эти твои звёзды, к ногам этой безрассудной, безропотной, незадачливой, ненаглядной? <…> Было три часа ночи, когда Юрий Андреевич поднял глаза от стола и бумаги. Из отрешённой сосредоточенности, в которую он ушёл с головой, он возвращался к себе, к действительности, счастливый, сильный, спокойный»[526].

Полному погружению в состояние счастья-вдохновения в романе способствует избранный автором приём, когда творческая история Юрия Живаго показана одновременно извне (в связи с судьбой, в общем, а также с малейшими душевными движениями Юрия Андреевича) и изнутри (собственно, в семнадцатой части шестнадцатичастного произведения – в «Стихотворениях Юрия Живаго»). То невероятное психологическое состояние, которое явлено в обычных рефлексиях Юрия, то чувство сыновней и одновременно демиургической связи его со всем сотворённым и творимым отражено и в иных рефлексиях, поэтических: «Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре, / Я таю сам, как тает снег, / Я сам, как утро, брови хмурю. / Со мною люди без имён, / Деревья, дети, домоседы. / Я ими всеми побеждён, / И только в том моя победа»[527].

Так, счастье для Б. Пастернака и его героя (автобиографического ли, лирического ли) оказывается неизменно связанным с моментом понимания вечности через самые высокие чувства, вхождения в вечность и слияние с нею, с моментом необычайного подъёма и вдохновения, обнаруживающего в слабом и смертном человеке потенциал к бессмертию.

В творчестве же одного из самых «несчастливых» представителей русской литературы И. Бродского концепт «счастье» занимает довольно заметное место, причём утверждать, что поэтические высказывания И. Бродского на эту тему сводятся к негативистким трактовкам, значило бы упростить проблему. В структуре рассматриваемого концепта в творчестве знаменитого поэта происходит серьёзный пересмотр общепринятых смыслов и сложная развёрстка бинарно-оппозиционных пар «счастье – несчастье», «счастье – горе». По сути, выяснение этих соотношений есть часть и продолжение той сложной полисмысловой игры, когда поэт, противореча, не противоречит (в том числе и в том смысле, что не вполне противоречит) общеизвестному.

В своей концептуальной «потустранности», констатирующей отъединённость от пространства, времени и жизни во всех её процессах, отношениях и ценностях, поэт вненаходим и к собственному счастью, которое не столько даже было, сколько невозможно принципиально. Так, в знаменитом «Я всегда твердил, что судьба – игра…» в каждом завершающем двустишии каждой строфы поэт словно «подбивает бабки», констатируя прошлость и небудущность счастья, характерно здесь даже само положение у окна, глядение не только на мир внешний и внешнего, но даже в самого себя через стекло: «Я сижу у окна. За окном осина. / Я любил немногих. Однако – сильно <…> Я сижу у окна. Я помыл посуду. / Я был счастлив здесь, и уже не буду <…> Я сижу у окна. Вспоминаю юность. / Улыбнусь порою, порой отплюнусь…»[528]. И. Бродский в своих пространственно-временных летописях акцентирует тот самый признак непостоянства, мимолётности (но мимолётности не проходящей, а остающейся в жизни человека, в его памяти, зачастую вопреки его желанию не помнить, не терзаться воспоминаниями «по ту сторону» счастья, любви, молодости, Родины): «Теперь в кофейне, из которой мы, / как и пристало временно счастливым, / беззвучным были выброшены взрывом / В грядущее, под натиском зимы»[529]. Лирический герой (как и поэт), таким образом, не счастлив и не несчастлив, он – внесчастлив (т. е. «странномёртв»). Концепт «счастье» в творчестве И. Бродского то и дело проявляется в знаменитой позиции солидарности с горем: «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной. / Только с горем я чувствую солидарность. / Но пока мне рот не забили глиной, / из него раздаваться будет лишь благодарность» («Я входил вместо дикого зверя в клетку…»[530]). Однако принципиальная мужественность позиции лирического героя, как правило, в финальном если не приятии, то принятии выпавших на его долю несчастий.

Бродская беспощадная мужественность – в одиночестве, но не в жалобе на него, а в ироническом нагнетании этого чувства и состояния. Счастье / несчастье Иосифа Бродского не есть взлёты и падения, не есть импульсы, не есть некий смысл (наперекор общепринятому представлению о мимолётности, минутности, сиюминутности счастья). Для поэта это не ощущения, но медленная работа души в миру, не активный, но накопительный счёт, спокойствие будней: «Как хорошо, что некого винить, / как хорошо, что ты никем не связан, / как хорошо, что до смерти любить / тебя никто на свете не обязан. / Как хорошо, что никогда во тьму / ничья рука тебя не провожала, / как хорошо на свете одному / идти пешком с шумящего вокзала. / Как хорошо, на родину спеша, / поймать себя в словах неоткровенных / и вдруг понять, как медленно душа / заботится о новых переменах»[531]. В этих и других строках – та бродская амбивалентность и нелинейность, когда «боль вместо счастья»[532], но и сама боль (сама способность её чувствовать, переносить и перенести), доведённая до апофеоза, в определённый момент преподносится как счастье. Потому и при вышеупомянутой солидарности счастье мужественное И. Бродского есть спокойное, безвосторженное и непреходящее счастье бытия вопреки непроходящему горю: «Сын! Я бессмертен. Не как оптимист. / Бессмертен, как животное. Что строже»[533]. Таким образом, счастье, по И. Бродскому, в мужественном и небезоговорочном приятии мира; зачастую такая позиция означает нечто вроде субъективного счастья вопреки объективному несчастью.

В творчестве Л. Бородина концепт «счастье» наиболее ярко представлен в «сибирских» повестях. В повести «Гологор», концентрический сюжет которой составляют разворачивающиеся одна за другой трагедии, намеренно сгущается атмосфера ожидаемого несчастья, создаётся ситуация перелома: после идиллических картин таёжной жизни героев следуют сцены гибели троих из них. Вопрос о сущности счастья и возможности его обретения тесно связан с проблемой трагической судьбы. Трагизм человеческого существования, по Л. Бородину, предопределён его природой, его онтологическим одиночеством и несовершенством: «Счастье – понятие эфемерное, некая мнимо реальная субстанция душевного состояния. Время длительности состояния – от мгновения до весьма скромной суммы мгновений, только и всего. И лишь в ретушированной и сознательно отредактированной ретроспекции оно, счастье, может видеться и смотреться как некий период времени, имеющий вполне впечатляющую длительность»[534].

Концепцию счастья Л. И. Бородина можно свести к следующему положению: за счастье в жизни нужно платить несчастьем, и если человек счастлив, его постоянно преследует тревога и страх неминуемой «расплаты»: «Нигде нет гарантии от случайности! И, наверное, чем счастливей человек, тем страшнее для него случайность! А самые счастливые – они ведь должны жить в вечном страхе за своё счастье! Но если страх – то разве это счастье?»[535] – рассуждает Катя из бородинской повести «Гологор». Таким образом, случай, влекущий за собой несчастье, становится закономерностью, героиня воспринимает случившуюся с ней трагедию – насилие Степана – как неизбежный поворот судьбы: «…То был не человек перед ней, а лишь судьба, вот таким образом порешившая её счастье»[536].

Подобным образом рассуждает и Иван Рябинин в «Третьей правде», пытаясь объяснить самому себе причину несчастий, обрушившихся на него после ареста: «… И говорил себе сурово, что так ему и надо, что – слишком большое счастье, не по себе отмерил»[537]. Для Рябинина счастьем была любовь жены Людмилы Оболенской, маленькой дочки, работа егеря в любимой тайге. Любовь, единение с природой понимаются под счастьем и Катей с Сашей из «Гологора». Показательно, что к счастливейшим моментам своей жизни сам Л. Бородин относит то время, когда после шести лет заключения он жил с любимой женщиной в тайге. Именно тогда художник пишет «сибирские» повести, в которых проблемы человеческого счастья и судьбы стали одними из центральных.

Концепт «счастье» у Л. Бородина предстаёт в триединстве «любовь – красота – чудо», каждая составляющая которого включает два остальных. «Рождён человек для созидания жизни и продолжения её посредством любви»[538], – пишет Л. Бородин, для него смыслом жизни является любовь – любовь к Родине, к природе, к близким и родным, к искусству. Человеческое счастье очень хрупкое, мимолётное и относительное в сравнении с той же гармонией природы, об этом размышляет один из героев – Филька: «Человеческое несчастье – есть нарушение гармонии, что в основе природы, и потому, наверное, человек в несчастье ощущает себя чужим там, где ещё вчера был душой всего, что есть красота и гармония»[539]. В повести «Гологор» писатель ищет причины трагической судьбы, кратковременности счастья не в конфликте идеальных представлений и действительности, а в природе самого человека, подавляющего своё природное дьявольское начало.

Иное счастье познал герой повести «Третья правда» Иван Рябинин, находясь в заключении: «Открылась главная правда. Мир радости человеческой необъятен в сравнении со всеми горестями, что могут выпасть по судьбе. Но нужно только найти к нему дорогу и каждый раз заново преодолевать каверзы её, чтобы узреть свет иного мира»[540]. Для Рябинина – это мир его души, христианская вера, надежда на радость свободы. Но и это счастье могло существовать в пределах Ивановой души, оберегаемое от внешнего мира, при соприкосновении с которым оно приносит неразрешимое противоречие между внутренними устремлениями личности и внешними законами жизни.

Т. И. Рябова «жизнеспособность человека, его потенции не только к выживанию, но и к счастью, к полноте бытия в предложенных эпохой обстоятельствах» определяет особенностью бородинских героев[541]. Инстинкт жизни отличает некоторых бородинских персонажей, стремящихся выжить в любых условиях: это Селиванов из «Третьей правды», Геннадий из «Расставания». Им противопоставлены готовые отказаться от жизни ради идей герои – «бунтари»: центральный персонаж «Повести странного времени» Андрей из «Варианта», Алексей из «Посещения», а также герои-верующие, самым ярким из которых является Иван Рябинин из «Третьей правды». Эти бородинские персонажи испытывают, хоть совсем недолго, настоящее счастье, за которое готовы нести расплату. Для этих персонажей ценность их убеждений гораздо выше ценности жизни, и все они гибнут, оставшись верными своим принципам.

Иное понимание счастье представлено писателем в романе «Расставание». В финале произведения главный герой Геннадий утверждает, что только советские люди могут быть по-настоящему счастливы. Но сам восторженный пафос воспевания радости и счастья человека, смирившегося со своей непритязательностью, нежеланием бороться, а лишь стремящегося сохранить своё спокойное существование, передает жёстко-ироническое отношение автора к персонажу. Т. В. Рябова, однако, увидела иную позицию Л. Бородина: «"Расставание", пожалуй, одно из самых реалистических произведений Бородина. Во всяком случае, одно из самых правдивых, повествующих о нелёгкой стезе обретения внутренней свободы человеком нашего времени и художником как полномочным его представителем»[542]. А. Агеев и вовсе считает, что «холодный рационалист стал живым человеком, теперь он ближе к Богу, чем когда бы то ни было»[543]. Позволим себе не согласиться с таким утверждением. В финальной сцене «Расставания» налицо чуждость позиций персонажа и автора. Свадебное празднество Геннадия и Иры завершает поистине языческий танец «рассвобождения»: это и расставание с «другой жизнью» – мечтой, и свобода от взятого на себя обязательства вернуться к ней. Отец бежит из Москвы, никем не понятый, сестра арестована, «мать сама по себе». И ужасно для Геннадия призрачное появление Тоси, как предсмертные муки совести, и делает он выбор в пользу «другой жизни» (заметим, что только здесь появляются кавычки как авторский приговор будущему героя), с окончательным оправданием предопределённости своей судьбы. Советское счастье, таким образом, противопоставлено истинному человеческому по своему семантическому значению. Если для Геннадия счастье – это смирение с несвободой, с жизненными обстоятельствами, то для героев-бунтарей счастье заключается, напротив, в свободном волевом изъявлении любви, в принятии красоты мира, Божественного чуда. В любом случае концепт «счастье» несёт только положительную эмоциональную оценку, счастье здесь – безусловная ценность человеческой жизни.

Концепт «счастье» занимает особое место в концептосфере Л. Улицкой, он рассматривается в контексте вечных ценностей человеческого бытия, в ряду проблем жизни и смерти, смысла и цели человеческого существования, – то есть подлинно философских вопросов. Представления о счастье в произведениях Л. Улицкой позволяют раскрыть характер мироощущения того или иного персонажа, определить его систему ценностей и соответственно – критерии выбора им образа жизни.

Семантическая структура концепта «счастье» в творчестве Л. Е. Улицкой является многомерной и предполагает множество интерпретаций. Писатель стремится к обозначению разнообразных нюансов эмоционального отношения, поведения и состояния, номинируемых как «счастье». По критерию интенсивности счастье в творчестве рассматриваемого автора варьируется от веселья («беззаботно-радостное настроение»[544]) и радости («весёлое чувство, ощущение большого душевного удовлетворения»[545]) до наслаждения («высшая степень удовольствия»[546]) и блаженства («полное и невозмутимое счастье»[547]), но именно счастье является именем концепта.

В произведениях Л. Улицкой в зависимости от контекста лексическая единица «счастье» приобретает различные смысловые нюансы. И здесь многое зависит от того, как тот или иной персонаж воспринимает окружающую действительность. В прозе рассматриваемого писателя можно обнаружить небольшое количество контекстов, в которых счастье рассматривается с позиции успеха, материального благополучия или комфорта. Поверхностно-бытовое представление о счастье характерно, например, для Яси из повести «Сонечка», Лидии из рассказа «Цю-юрихь» или Томы Полосухиной из романа «Казус Кукоцкого». Особенностью авторского описания радостного состояния подобных персонажей является то, что оно облекается в ироническую форму: «Лидия весь год тряслась от страха, что не сведёт концы с концами, но в конце года оказалось, что свелись концы хорошо, и ещё привесок образовался. Его Лидия поместила в банк на своё имя. Вот тут-то она и поняла смысл швейцарской жизни <…> Лидии открылось, что счастье выражается здесь цифрами. Больше цифра – больше счастье»[548]. Автор не доверяет перечисленным персонажам глубокой рефлексии об этом понятии. В подавляющем же большинстве произведений Л. Е. Улицкой контексты, представляющие концепт «счастье», неизменно затрагивают внутренний мир человека, его психологию.

Уже в первых своих рассказах и повестях Л. Улицкая пытается ответить на вопрос о том, в чём, собственно, заключается счастливая жизнь, как её достичь и что нужно человеку, чтобы противостоять неизбежным в жизни каждого страданиям. Размышляя о женском предназначении в повести «Сонечка», автор предпринимает попытку вывести «формулу женского счастья». Репрезентантами «семейной» модели счастья (самой частотной в прозе Л. Улицкой) в повести становятся слова «семья», «ребёнок», «любимый человек», «дом», «любовь близких», «взаимопонимание», «безграничность доверия», «мир в семье», «семейный покой». Главная героиня повести воспринимает своё счастье (счастливое замужество, ребёнка, «любимый счастливый дом») как «незаслуженное», «случайное, по чьей-то ошибке или недосмотру на неё свалившееся», как «подарок судьбы»[549]. «Счастье» таким образом вписывается в трактовку, данную словарём В. Даля, как синоним «судьбы». Соотнесённость в произведении счастья с удачей, судьбой наделяет его такими качествами, как непредсказуемость и предопредёленность одновременно. Сонечка достаточно пассивна по отношению к своему счастью: она испытывает страх и вместе с тем готовность потерять это счастье. В финале произведения возникает мотив утраченного счастья («семнадцать лет её [Сониного – С.К.] счастливого замужества окончились»[550]): любимый муж уходит к другой, дом раскатывают по брёвнышку, а отношения с дочерью приобретают характер отчуждённости. Метафорический перенос для описания переживаний главной героини, в котором счастье соотносится с временными понятиями, усиливает звучание данного мотива: «… ей казалось, что она хоронит прожитую жизнь и в каждом из упакованных ящиков сложены её счастливые минуты, дни, ночи и годы, и она гладила с нежностью эти картонные гробы»[551]. Но, осознавая и принимая «удары судьбы», Сонечка познаёт саму себя, своё женское предназначение, невозможность реализовать которое приводит к тому, что она то длит своё счастье воспоминаниями о прежней жизни, то погружается в мир книг, испытывая при этом иллюзорное счастье, связанное, прежде всего, с работой воображения.

Другой персонаж повести – Роберт Викторович, человек творческий, с обострённым восприятием жизни, – также воспринимает своё счастье как избранническое везение («Я ведь везучий… счастливчик»[552], – часто повторяет он), но в отличие от мечтательной Сонечки он не боится его потерять, поскольку счастье его иной природы, следствие особого состояния души и осмысленного отношения к окружающему миру и своему предназначению. Герой испытывает ощущение единства, целостности мира и полноты бытия, вспоминает: «что-то похожее было в детстве», – когда он, будучи маленьким мальчиком, чувствовал, как «держит на себе все нити мира, и на конце каждой звенит пронзительный мелкозвучный колокольчик, и во всей этой гигантской музыкальной шкатулке он и есть сердцевина, и весь мир послушно отзывается на биение его сердца…»[553].

Подобное гармоническое мироощущение характерно и для Алика из повести «Весёлые похороны», в которой Л. Е. Улицкая показывает историю смерти талантливого художника от неизлечимой болезни. Говоря о счастье в произведении, писатель актуализирует такую составляющую концепта, как «творчество». Непосредственность, душевная чистота, светлое, открытое восприятие мира, незамутнённый взгляд на окружающие вещи, чувство родства каждого каждому, всего со всем, способность «наслаждаться обыденностью жизни» (качества, которыми наделяет Л. Улицкая людей творческих) дают герою возможность радоваться окружающему миру и с улыбкой принимать все испытания. Автор подчёркивает, что источником счастья такого персонажа, как Алик, становится безграничная любовь к людям и доверие к жизни и своей судьбе.

В повести «Медея и её дети» наряду с концепцией «тихого семейного счастья», связанного с образом Медеи Мендес, возникает и иная, принципиально отличная от неё модель. Главную причину счастья практически всех женских персонажей в этом произведении без исключения (Ники, Сандры, Маши и др.) автор усматривает в любви, но любовное чувство Марии иной природы, поскольку она обладает тонким слухом к мистике, чуткостью к миру и художественным воображением. Любовь к Бутонову пробуждает в ней творческий потенциал, усиливает поэтические склонности, вызывая ощущение «безумного», «запредельного» счастья. Счастье и полнота бытия для этой героини связаны прежде всего с процессом создания произведений и с работой фантазии, которые выводят её за пределы земного мира (подобно тому, как Сонечка погружается в вымышленный мир книг), в трансцендентное пространство: «Нечеловеческую свободу и неземное счастье Маша испытывала от этого нового опыта, от областей и пространств, которые открывал ей ангел, но, при всей новизне и невообразимости происходящего, она догадывалась, что запредельное счастье, переживаемое ею в близости с Бутоновым, происходит из того же корня, той же породы»[554]. Но счастье героини, как и поэтическое вдохновение, не может длиться бесконечно, сменяется «душевным мраком» и «тёмной пустотой», что, в конечном счёте, приводит героиню к самоубийству.

Лексемы «счастье» и «свобода» не раз оказываются у писателя в ряду однородных членов предложения (ср. «Поутру она [Елена Георгиевна – С.К.] чувствовала себя счастливой и свободной»[555]), а связующим звеном между счастьем и свободой зачастую становится творчество. Так, например, в романе «Казус Кукоцкого» свобода представляется автору необходимым условием самореализации, без которой невозможен творческий акт. В художественной системе Л. Улицкой категория свободы соотносима с категорией творчества, они носят тесный диалектически взаимосвязанный характер, порождают друг друга: «Они не задумывались о счастье <…> этим играющим жилось прекрасно <…> они брали в руки свою спасительную музыку, которая, мало сказать, делала их свободными, она сама по себе и была свободой»[556]. Таким образом, в концептосфере Л. Улицкой «счастье» оказывается тесно сопряжённым с другими концептами – такими, как «любовь», «творчество», «свобода».

В рассказах «Дочь Бухары», «Бедные родственники» (из одноимённого цикла), а также в романе «Искренне ваш Шурик» анализируемый концепт осмысливается с принципиально иной позиции. Бухара, Ася Шафран и Шурик (персонажи вышеперечисленных произведений соответственно) выстраивают свою жизнь исходя из желания счастья другим людям. Л. Улицкая поднимает в этих произведениях очень важный вопрос: насколько счастье одного человека зависит от счастья другого; обозначает широкий круг обратных связей. В рассказе «Дочь Бухары» мать не может быть счастливой, если несчастен её ребёнок, поэтому в данном случае счастье для Бухары оказывается неотделимым от самопожертвования.

Персонаж другого произведения – Шурик (роман «Искренне ваш Шурик»), делая счастливыми других, испытывает лишь кратковременное ощущение «радости тела» или «физиологической радости». Ограничивая свою свободу бесконечной чередой хлопот обыденной жизни (обязанности перед матерью, зависящими от него женщинами), герой постепенно теряет своё «я»: «Было мгновение какого-то ужасного неузнавания себя, отчуждения от привычного существования и нелепое чувство, что тот, в зеркале, самостоятельное существо, а он, бреющийся Шурик, его отражение»[557].

Шурик не удовлетворён собственной жизнью, возможно, потому, что смутно представляет себе её смысл, не понимает и своё предназначение: «Да и что такое "собственная жизнь"? Чего-то хотеть, достигать… Сам же он ровным счётом ничего не достиг. А хотел чего-нибудь? Нет, и не хотел! – ответил сам себе Шурик на строгий вопрос»[558]. «Собственная жизнь» перестаёт быть для него целью, становясь лишь средством принесения радости окружающим его людям. Постоянно испытываемое героем чувство вины, раздробленность сознания на десятки и сотни всевозможных мыслей, не дающих сконцентрироваться на простом и вечном, мешают ему обрести ту свободу, которая позволила бы стать по-настоящему счастливым.

Самая разнообразная палитра значений концепта «счастье» представлена в романе «Казус Кукоцкого». Особый интерес в этом произведении, на наш взгляд, представляет авторская концепция, согласно которой счастье не сводится к отдельным удовольствиям или ощущениям, а представляет собой их гармоническое сочетание, синтез: «Самым счастливым обстоятельством оказалось полное слияние всех компонентов жизни, которые обыкновенно лишь кое-как сосуществуют, а то и раздёргивают человека в разные стороны. У Тани любовная, семейная, творческая и рутинно-бытовая линии были слиты воедино, и повседневность проживалась "музыкально", по тем же самым законам, по которым организовывается музыкальное произведение…»[559]. Актуализированные в данном случае смыслы концепта представляют собой идеализированное представление Л. Улицкой о человеческом счастье, которое редко достижимо в реальной жизни. В этом романе, как и во многих других своих произведениях, автор подчёркивает, что счастье зависит не от приобретения определённых благ, а от внутренней способности человека быть счастливым.

Если говорить об особенностях вербализации концепта «счастья» в текстах Л. Улицкой, то следует отметить, что для писателя характерны метафорические переносы для описания или обозначения того или иного радостного переживания. Как правило, в её произведениях образ счастья базируется на представлениях, связанных с теплом («Там, где кожа соприкасалась, она плавилась от счастья» – «Казус Кукоцкого»; «Девочка сияла, излучала радость, как печка – тепло» – «Искренне ваш Шурик»). Наряду с «тёплыми» метафорами встречаются и такие, в которых образ счастья представлен «лексикой дыхания» («грудь его наполнилась горячим воздухом счастья» – «Казус Кукоцкого»; «счастливо дыша одним воздухом со своим сыном» – рассказ «Счастливые») и темпоральной лексикой («последние секундочки её счастья отшлёпывают» – «Цю-юрихь»). Отличительной чертой является также употребление лексемы «счастье» в оборотах, отражающих внешнее проявление этого состояния: («сияла от счастья», «счастливые глаза», «счастливое лицо», «радостная улыбка» и др.). Интересны авторские метафоры («на женских весах радостей и горестей стрелка у Елизаветы Ивановны навеки замерла на самой высокой точке» – «Искренне ваш Шурик») и сравнения («Но счастье, как ветер, приходит и уходит, не отчитываясь» – рассказ «Голубчик»), подчёркивающие тот факт, что быть счастливым вечно нельзя, счастливая полоса в жизни обязательно сменяется несчастной. Можно лишь длить это состояние воспоминаниями либо особым отношением к жизни – таким, как у героев рассказа «Народ избранный». В этом рассказе Л. Е. Улицкая раскрывает соответствующий концепт через образы стоящих у храма «настоящих нищих» (таких, как Катя), внешность которых непривлекательна, как не могут быть привлекательны болезнь, нищета, убожество. Они больные и убогие, но они не ропщут на судьбу, обладая бесконечным смирением. Они не ищут доказательств бытия Божьего, обладая безусловной верой. Они могут довольствоваться малым, им не свойственны чувства злости и зависти, они умеют быть благодарными за каждый прожитый миг. Л. Улицкая называет их «избранными», то есть лучшими, поскольку, смирившись с неизбежным, они умеют понять своё предназначение («Господь поставил, там и стой!»), находят в нём счастье и благодаря своему примеру повышают ценность человеческой жизни. Вобрав в себя христианские представления, концепт «счастье» в этом произведении коррелирует с концептами «смирение» и «вера».

Таким образом, можно говорить о том, что концепт «счастье», входя в лексико-семантическое поле «судьба», коррелирует в концептосфере Л. Улицкой с концептами «любовь», «семья», «дети», «творчество», «свобода», «смирение» и «вера». Оказываясь неотделимым от понятия «смысл жизни», концепт отражает мировоззренческие установки Л. Улицкой и позволяет раскрыть особенности мировидения главных персонажей произведений автора.

На основании проведённого анализа можно сделать вывод о том, что концепт «счастье» в русской литературе XX в. претерпел мало изменений, связанных с событиями внешне-исторического характера, что объясняется универсальностью рассматриваемого концепта, его базовым аксиологическим характером и малоподвижным, устойчивым содержанием (как объективной, так и субъективной составляющих). Так, основное содержание концепта «счастье» связано с представлением о полноте бытия и гармоничном его переживании, о любви к жизни и людям, о творчестве (в широком и узком смыслах), о способности в самой обыкновенной реальности видеть (и додумывать) скрытое, расцвечивать обыденность, о принятии и приятии мира во всех его позитивных и негативных проявлениях. Вместе с тем общей для многих авторов становится концепция мимолётности и иллюзорности (и оттого недостижимости, невозможности) счастья (как слишком простого явления и проявления) в жизни (как слишком сложном и противоречивом образовании).

Творчество

Е. Ю. Котукова (Б. Пастернак), Д. Д. Мамаева (В. Набоков), В. В. Цуркан (А. Битов), М. Л. Бедрикова (В. Распутин), А. А. Торшин (Б. Васильев), Васильева Т. И. (Л. Бородин); автор-сост – В. В. Цуркан

Творчество – это сложный многогранный феномен. В толковых словарях фиксируется основное значение слова творчество: «Создание новых по замыслу культурных или материальных ценностей»[560]. Анализ словарных дефиниций понятия «творчество» позволяет говорить о таких традиционных составляющих ядерной зоны рассматриваемого концепта, как «творец» или «художник», «процесс творчества» и «результат творчества». Словарь современного русского литературного языка выделяет три компонента творчества: процесс, его субъект и предмет: 1) «деятельность человека, направленная на создание духовных и материальных ценностей»; 2) «то, что создано в результате этой деятельности: совокупность созданных материальных и духовных ценностей»; 3) «способность творить, быть творцом»[561].

Ф. Брокгауз и И. Ефрон фиксируют интегративный характер творчества, основанный на сочетании в данном феномене культурологического и психологического аспектов: творчество понимается как «условный термин для обозначения психологического акта, выражающегося в воплощении, воспроизведении или комбинации данных нашего сознания в новой и оригинальной форме в области отвлечённой мысли, художественной и практической деятельности»[562]. В современном мире критерии творческой личности напрямую соотносятся с продуктивностью, уникальностью результата креативной деятельности и изучаются различными отраслями психологии.

В психологии, философии, культурологии внимание акцентируется на таких значимых составляющих концепта «творчество», как новизна (творчество – «деятельность, направленная на создание никогда ранее не существующего, поэтому оно отличается неповторимостью, оригинальностью и уникальностью»[563]), индивиду-ально-личностное начало и аксиологический характер («вид дея-тельности человека, порождающий новые и неповторимые ценно-сти <…> а также совокупность свойств личности, включённой в процесс творчества»[564]). Однако субъектом творчества может высту-пать как отдельная личность, так и сама природа: в «Большом пси-хологическом словаре» указывается на более широкое понимание творчества: это «любой процесс развития»[565].

Широкое представление о творчестве поддерживается и уг-лубляется философией, где оно рассматривается не только как дея-тельность человека, но и как высшая форма креативности, имма-нентно присущая всем уровням бытия. Новейший философский словарь обозначает два направления творческого процесса. Одно осуществляется в масштабах Вселенной, его суть в непрерывном обновлении и изменении, переходе от хаоса к порядку. Второе направление реализуется в человеческой деятельности и представляет собой прежде всего совокупность фантазии, предвидения и интуиции[566].

В «Современном философском словаре» в качестве доминантных признаков концепта «творчество» называются следующие:

1) исключительность: творчество – «удел немногих людей»;

2) нестандартность: творчество – «процесс, несводимый ни к каким схемам деятельности, не подлежащий стандартизации и омассовлению», противоречащий общепринятому укладу жизни, традициям и миропониманию;

3) таинственность: творчество – это «глубинный, мистический процесс»[567].

В культурологии творчество осмысливается как всеобъемлющий феномен, изменяющий, преображающий как самого творящего человека, так и окружающую его действительность. В. Д. Лиховар образно представляет его как пульсацию энергий разных уровней, переход от «небытия к бытию», прирост содержательности в бытии и в самом субъекте творчества, когда личность переходит в качественно новое состояние, выходит за пределы видимого, преодолевает границы привычного. Вновь подчёркивается интегративная сущность творчества, но иного качества. Так, в культурологии актуализируется представление о гармоничном совмещении материального и идеального планов в креативном процессе: «по содержанию творчество духовно, а по форме – материально, так как в его основе лежит идеальный образ будущего творения, которое может воплотиться во вполне реальные объекты»[568].

Творчество всегда окрашивается положительной коннотативной оценкой. Об этом свидетельствует синонимический ряд, приводимый в «Этимологическом словаре» П. Я. Черных и в «Словаре синонимов» А. П. Евгеньевой: творить – значит «создавать, сооружать, производить, созидать»[569]. Процесс творения связан с открытиями, изобретениями, созданием качественно нового, ценного. Деятельность художника в большей степени, чем учёного, помимо сознательных установок включает бессознательное, что подчёркивает уникальность художественного творчества. Важными составляющими творческого процесса являются мечта и вдохновение. Вдохновение – это особое состояние ясности мысли, интенсивности её работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть вещей, рождения необыкновенной творческой энергии. Позитивное начало творчества усиливается ассоциативным рядом, обогащающим данный концепт новыми смыслами, отражающими специфику креативного процесса: погружение, полёт, радость, свобода, муки – это ощущения, испытываемые личностью в минуты творчества; яркое, бурное, плодотворное – характеристики, наиболее часто присущие ему. Другой составляющей творческого процесса является стихийность, с которой соотносятся романтические образы ветра, вихря, бури. Расширяется представление о субъекте творчества: им может быть как отдельная личность (художник, писатель, артист и т. д.), так и коллектив, народ[570].

Наряду с основными значениями, относящимися к центральной зоне концепта «творчество», в художественных произведениях актуализируются и индивидуально-авторские представления о креативном процессе, вносящие в структуру исследуемого концепта новые составляющие.

Как правило, концепт «творчество» занимает ключевое место в концептосфере поэтов, для которых всегда оставались значимыми вопросы природы поэтического слова, поэтического дара, роли поэта в обществе. Субъектом творчества в поэзии мыслятся не только автор, но и читатель в их взаимодействии. Также творец ассоциируется с «гением», «пророком», «посланцем Бога». Процесс творчества изображается как сложное рождение произведения искусства. Выстраивается особый ассоциативный ряд: «муки творчества», «подъём духа», «звуки», «прорыв», «бесконечность», «Муза». Продукт творчества во многом определяется ролью поэта и поэзии в жизни общества, при этом концепт «творчество» связывается с концептами «память», «памятник», очерчивая особое ассоциативное поле: «слово», «божественная природа», «преображение действительности». Обращение к исследованиям, посвященным концепту «творчество» в поэзии, позволяет сделать вывод о том, что «творчество» объединяет все ключевые элементы поэтического художественного мира, являясь сутью и смыслом жизни, жертвенно-сладостным путём поэта.

Исследователи, рассматривающие концепт «творчество» у прозаиков, помимо изучения художественных текстов, уделяют особое внимание биографии авторов, их общественной деятельности. Н. Л. Зелянская отмечает, что лингво-ментальная природа концепта, эксплицирующая его сложное иерархическое строение, предполагает разные уровни репрезентации творчества в прозаических текстах. Лингвальная составляющая представлена на языковом уровне посредством размышлений самого писателя о творчестве; высказываний о творчестве героев его произведений; разнообразного языкового материала, включающего в себя семантику «творчество». Ментальная составляющая творчества репрезентируется в художественных произведениях и «биографическом тексте» на самых разных их уровнях. Сюда можно отнести художественно-эстетические установки писателя; его поступки в тех или иных жизненных ситуациях; взаимосвязь собственной жизни и «жизни» персонажей; а также всё то, что составляет «текстовый» уровень произведений (мотив, сюжет, система персонажей, идейно-тематическое содержание и т. п.)[571].

Таким образом, концепт «творчество» имеет сложную многоуровневую структуру, отражающую представления художника о мире и о человеке.

Например, в художественном мире Б. Пастернака концепт «творчество» является ключевым. Творчество представляется автору особой формой чувствования, исключительным способом постижения мира, особенным видом созидательной деятельности.

В ранней прозе писателя центральную зону концепта «творчество» составляют два элемента: художник и креативный процесс. При этом понятие «художник» имеет широкое значение. Под ним, с одной стороны, понимается композитор, поэт, живописец, актёр, философ – личность, неординарно смотрящая на мир. С другой стороны, это сама действительность с её бесконечным преображением, обновлением.

Однако, несмотря на креативное начало, объединяющее двух субъектов творчества в произведениях Б. Пастернака, их нельзя назвать равнозначными. Разница между ними легко устанавливается при соотнесении концепта «творчество» с концептом «свобода». В представлении писателя, творящая действительность наделена абсолютной свободой в своих действиях и проявлениях, в то время как творящая личность зависит от волеизъявлений окружающего мира, от желаний судьбы. По мнению Б. Пастернака, высокая миссия художника заключается в умении, замерев, приобщиться к вечности, накопить впечатления, которые отразятся затем в его творчестве, слушать мир природы, руководящей его действиями, открывающей ему тайны бытия. Его особая роль передаётся метафорой: быть «терапевтической нитью», сшивающей «оперированный миропорядок»[572], восстанавливая гармонию, соединяя прошлое, настоящее и будущее, объединяя в творчестве действительность и вымысел. Б. Пастернак отмечает, что творческая личность балансирует между различными временами и пространствами, его искусство всеобъемлюще; художник, растворяясь в действительности, изменяясь вместе с ней, способен расширить знания о мире, возвыситься над привычным представлением о нём, раскрыть новые грани жизни.

Креативный процесс, по мнению писателя, возможен только в сотворчестве художника и природы, в гармоничном взаимодействии всех явлений бытия. Внимательное отношение к действительности, любовь к её малейшим деталям позволяет художнику творить, фиксируя в произведениях свои наблюдения, впечатления от постоянно происходящих в окружающем мире изменений. Подобное восприятие творческого процесса иллюстрирует статья Б. Пастернака «Несколько положений», в которой автор утверждает, что искусство подобно губке, «оно складывается из органов восприятия» и «должно всасывать» всевозможные подробности жизни и «насыщаться ими»[573].

Творчество природы оказывается замеченным, становится реальностью лишь благодаря поэтическому мировоззрению художника, его умению глубоко и тонко чувствовать действительность. Неслучайно образ художника, его внутренний мир раскрывается писателем на фоне природы. Автор останавливает своё внимание на мироощущении каждого из представителей творческой профессии. Так, ему видится, что живописец наиболее остро воспринимает реальность осенью, когда природа расцвечивает мир яркими красками: он не только различает всевозможные оттенки осенних листьев, окрашивающих собой всё пространство от неба до земли, но и ощущает прозрачность воздуха, приглушённость цветовых тонов, их разрежённость, разбавленность нитями дождя. Поэтическое переживание реальности музыкантом ярче всего раскрывается зимой, когда метель насвистывает свою мелодию, вовлекая в протяжные напевы бескрайние пространства. Композитор в удлиняющихся, бесконечно меняющихся от угла падения света тенях, в плавном или, наоборот, резком танце снежинок улавливает причудливый ритм действительности, жизни. Когда в сумерках едва различима грань между днём и ночью, небом и землёй и в городе разливается тайна, он создаёт произведения искусства.

Структурный компонент концепта «творчество» – креативный процесс – тесно связан с таким элементом, как игра. Герои-художники в произведениях Б. Пастернака всегда играют с действительностью. Они раскрывают новые, никому ранее неизвестные значения в привычных словах, видят в них иные облики (например, Жене Люверс завод Мотовилиха представляется «особой страной», Урал – миром, метель в её сознании – превращается в царства и края), создают новые слова, которые открывают другую грань реальности. Герои играют с пространством (Женя, меняя угол зрения, прищуриваясь, видит, как от предметов отделяются фрагменты-«планеты» и начинают своё медленное кружение; из комнаты родителей силой воображения она может попасть в волшебный звёздный мир неба). Герой-поэт Гейне пытается играть с судьбой, пробуя изменить её своим творчеством.

В связи с образом художника концепт «творчество» в прозе Б. Пастернака наполняется такими составляющими, как естественность, непосредственность, чудачество, одиночество. Так, в юношеских набросках «Я спускался к Третьяковскому проезду…» и «Уже темнеет…» поведение героя, художника Реликвимини, вызывает удивление других персонажей. Он, в порыве творческого вдохновения, созерцая ежесекундное обновление мира, осознавая постоянное исчезновение недавно существовавшей красоты, бросается на асфальт, достаёт карандаш и начинает творить, стремясь хоть на мгновение остановить движение городских линий, запечатлеть на листе бумаги уходящие в неизвестность моменты бытия. В эти минуты герой не обращает внимания ни на окрики и недовольство торгующих на площади женщин, ни на испуг пешеходов, ни на прохожих, желающих помочь ему встать, – Реликвимини полностью поглощён творчеством, и такое поведение оказывается естественным для него.

Нередко героев-художников ранней прозы Б. Пастернака, например, философа Сугробского или органиста Кнауера, другие персонажи называют чудаками, интуитивно отражая в этой характеристике их необычность, желание оставаться самим собой, не приспосабливаясь к мнению общества, не подстраиваясь под сложившийся ритм городского существования. Они живут по тем законам, которые диктует им вдохновение. Своеобразный характер героев-художников, их непохожесть на других обусловливают одиночество творцов, оставляя их непринятыми и непонятыми окружающими персонажами. В то же время слово «чудак» ассоциируется с чудом: Сугробский, включаясь в процесс творения, обретает способность видеть чудеса и создавать их; позднее в романе «Доктор Живаго» Б. Пастернак использует понятия «творчество» и «чудотворство» как близкие по значению.

Смысловые поля концепта «творчество» пересекаются с семантическими полями таких значимых в художественном мире Б. Пастернака концептов, как «любовь» и «жизнь». Главным условием возникновения творчества, главной его составляющей писателю виделась любовь. Именно любовь, по мнению художника, является первой в ряду подробностей действительности, благодаря которым рождаются произведения искусства. Любовь способна создавать те ситуации, когда художник перестаёт «узнавать действительность» и, пробуя назвать её, творит произведение искусства. Любовь и творчество, в понимании Б. Пастернака, явления загадочные, непостижимые. Они заставляют «раздваиваться», по-новому чувствовать мир, совершенствоваться. В словах композитора Шестокрылова обозначено представление писателя о взаимодействии любви и творческого процесса: любовь видится герою Орфеем, который отворяет все клетки и завораживает всё вокруг своей музыкой. В мифологии Орфей – певец и музыкант, наделённый магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги, и даже природа. Творчество и любовь в сравнении с Орфеем наделяются одинаковыми магическими чертами, приравниваются к божественным силам.

Взаимопроникновение концептов «творчество» и «любовь» осуществляется через характерные для них понятия «погружение» и «полёт» и связанное с ними представление о стихийности. В эстетической концепции Б. Пастернака любовь, как и творчество, – явление непредсказуемое, неуправляемое, независимое, стихийное, переворачивающее жизнь человека, остающееся в его памяти навсегда. В ранней прозе писателя влюблённые и охваченные творческим вдохновением герои переживают одинаковые состояния. Художник Реликвимини, впервые влюбившись, ощущает, как его уносят волны неведомого океана, как он погружается на его дно. Возникшая в воображении героя бушующая водная стихия заставляет его страдать, оставляя неизгладимый след в душе. Реликвимини оказывается в её власти, но не пытается выйти из подчинения, ослушаться «приказов», преодолеть свои переживания. Иллюзорное пространство волнующегося моря отражает ощущения героя, символизирует внезапность и глубину нахлынувшей любви, подчёркивает важность испытанного чувства для формирования его представлений о мире и творчестве. Страдая от любви, Реликвимини начинает творить.

Погружение на дно воображаемого моря соотносится в произведении «У Дорогомиловской заставы» с представлением писателя о начале творческого процесса, о рождении искусства. Колебания листвы в саду ассоциируются у героя с волнообразными движениями моря, с водной рябью, зыбью. Вязы, растущие вокруг трактира, превращаются в воображении художника в водолазов, опускающихся в морские глубины, позволяя ему видеть незабываемую картину таинственного дна, разгадывать загадки бытия, оставшись наедине со своими мыслями и ощущениями. Затем и Вселенная кажется герою бескрайним морским дном, он ощущает, что небо и вода тесно связаны друг с другом: в море он видит отражение звёзд, а тучи в небесах представляются ему извилистыми подводными растениями. В. Н. Топоров отмечает, что Б. Пастернаку, изображающему морской пейзаж, важно создать атмосферу акустической и визуальной проницаемости, открытости и пустоты, соответствующую состоянию души художника в период, предшествующий поэтическому вдохновению, творчеству. Прозрачность, беспредельность, свойственная морской воде, дают простор для иллюзий, «открывают человеку видения иных миров»[574]. Канадович, вглядывающийся в морские глубины, попадает в созданный его фантазией мир. Увидев преломлённые в воде предметы городской действительности, окунувшись в тайны моря, соприкоснувшись с морским дном, герой начинает восхождение к небесным просторам.

Ощущение полёта сопровождает художника в моменты творческого вдохновения и в периоды, когда он влюблён. В раннем наброске «Когда Реликвимини вспоминалось детство…» душа влюблённого в прекрасную Польку героя устремляется в полёт над вечерним, мерцающим огнями городом, хочет обнять мир, дотронуться до неба. То же самое происходит во время творческого процесса, когда душа художника летит навстречу ещё не познанной ею действительности, к неизведанным пространствам мироздания. Герой стремится возвыситься над незнакомым ему пространством, вырваться из душного и шумного помещения туда, где ничто не стесняет его мыслей и чувств, где можно свободно творить. Во время полёта он обретает возможность оценить прелесть каждого предмета и явления бытия, без которых жизнь теряет смысл. Творческая личность, по мнению писателя, может взлететь над землёй, впустить в себя действительность, иногда страдая и жертвуя собственным счастьем, переосмыслить увиденное, не исказив его, принять позицию наблюдателя и благодарно, радостно и трепетно запечатлеть в своих произведениях вечный мир, раскрывая его глубинный смысл, завуалированный внешней формой предметов и явлений бытия.

Любовью к окружающей действительности, чувством восторга перед лицом Природы проникнуто всё творчество художника. Для него весь мир – это не только воплощение тайны, но и проявление высших чувств, внимания и отзывчивости. В художественном мире Б. Пастернака творчество – это и есть жизнь во всём её многообразии и в постоянном движении, развитии.

Концепт «творчество» проявляется как сложная структура с насыщенными смысловыми полями в драматургии В. Набокова.

В функционально-семантическое поле концепта писатель включает традиционные понятия «творческий процесс», «художник», «избранный», «продукт творчества», а также индивидуально-авторские концепты «читатель-соавтор», «видение», «игра», «театр».

Цель творчества В. Набоков-драматург видел в создании «вдохновенного и точно выверенного»[575]. Он рассматривал понятие «продукт творчества» как результат синтеза духовного импульса и рассудочного владения техникой. Творец, прежде чем войти в свой седьмой день, день покоя, убеждён В. Набоков, должен преодолеть три этапа, включающих переживание и препарацию (аналитическое разложение) действительности; преломление результата данного процесса в призме авторского восприятия; материализацию полученных теней (образов) в художественной форме, ведущую к рождению нового произведения.

Семантическое поле концепта «творчество» в драматургии В. Набокова пересекается со смысловыми полями таких значимых в художественном мире писателя концептов, как «игра» и «театр». Жизнь во всех её проявлениях писатель представлял таинственной и необъяснимой «учёными бездарностями». Каждый человек, по его мнению, способен качественно изменять мир, главное – научиться распознавать правду, спрятанную в игре внешних явлений. Искусство, извлекающее правду жизни из недр великого обмана природы, передаёт её в форме условностей. Ассоциируя творческий процесс с игрой, в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» писатель демонстрирует технику превращения жизни в продукт «чистого творчества». Он показывает, как вдохновение создает из простых вещей и явлений жизни фрагменты театрального зрелища, подсвеченные яркими огнями рампы. В этом спектакле обычные городские картины предстают перед зрителем в самом неожиданном виде: «Я видел драмы: манекен в нетронутом костюме, правда с разорванным плечом, печально валяется в грязи среди опавших листьев»[576].

Способность художника претворять открывшийся ему мир в художественные образы – уникальна. Дальнейшая трансформация концепта «творчество» в драматургии В. Набокова связана с созданием образов-символов «призма» и «глаз», связанных с феноменом «видение». Исследуя природу творческого акта, В. Набоков рассматривает три ступени, ведущие к пересозданию жизненной правды во всей её целостности и блеске. На первую ступень попадает субъект, способный к «фильтрации» действительности посредством памяти и зрения (глаз – «эстетический демиург»). Вторая ступень творчества соотносится с «ведением» – индивидуальным восприятием окружающего мира. Данный феномен писатель считал центральным в эстетическом познании мира. По мысли В. Набокова, художник прокладывает причудливые узоры между реальностью и текстом, помогающие образам внешнего мира приобрести вид, необходимый для создания индивидуальной художественной вселенной. Если на первой ступени инструментом художника является взгляд, то на втором им оказывается «призма». Находясь на грани фантазии и реальности, призма трансформирует объекты с помощью системы выпукло-вогнутых зеркал и позволяет созерцать мир под новым углом. В точке перехода предметов внешнего мира в иное измерение находятся различные оптические системы: камера-обскура, калейдоскоп, проекционный фонарь. Благодаря данным приспособлениям происходит «космическая синхронизация», наступает «момент прозрения»[577]

Вместе с тем, для того чтобы произошёл переход к более высокой ступени эстетического познания мира, творец как «избранный» должен обладать собственной «призмой» – «глазом» («оком»), обеспечивающим интенсивность духовного видения. Ведь его глаз является не только воспринимающим свет органом, но и сам посылает «лучи энергии», обладает способностью к духовному выражению. Как известно, у египтян «глаз Гора» обозначал силу, всеведение, являлся знаком озарения и разума. Христианство наследовало от древней культуры традицию восприятия глаза как органа, отражающего состояние души и дарующего человеку исключительные умения. Третий глаз Шивы символизировал духовное сознание, трансцендентную мудрость. В драматургии В. Набокова глаз обладает качествами божественного света. Креативные возможности Бога, «Солнца Правды», трактуются писателем как прообраз творчества. Солнце, выступая как экспликант творчества, обрастает символическими значениями. В стихотворной драме «Смерть» (1923) сюжет строится вокруг образа «солнце-глаз». Главный герой драматической комедии «Событие» (1938) заявляет: «Надо помнить, что искусство движется всегда против солнца»[578].

Третья ступень творческого процесса в понимании В. Набокова связана с иррациональным воспарением, состоянием, когда личностное «я» выходит за свои пределы и сливается с вечностью. В драме «Смерть» вдохновение описывается как растворение героев в окружающей их Вселенной. Героиня пьесы «Событие» вспоминает об опыте «космической синхронизации», однако и в «настоящем», в режиме сценического времени, герои вновь проходят испытание «полётом». Это момент взаимопонимания, встречи друг с другом «двух одиночеств». Другой персонаж пьесы, Трощейкин, движением воли воспаряет вместе с женой на высочайший уровень и оттуда наблюдает за «фантастическим фарсом» действительности. Однако набоковские герои не в состоянии управлять миром вымысла, и слияние человеческих душ не может длиться более одного мгновения. «Кошмарный балаган» навязывает Трощейкину чужие правила игры, а его жена, не «дотянув» до героини, так и остаётся в грустном комическом амплуа сварливой домохозяйки. Эдмунд после «мгновенной высоты» также переживает падение. В момент, когда в «видение» врываются осколки действительности, он оказывается близок к сумасшествию (подобный финал встречается и в драме «Изобретение Вальса»).

На четвёртом этапе творческого преображения происходит «падение». Оно случается вопреки воле Эдмунда: «… внезапно / она одним движеньем тёмных век / пресекла наш полёт… <…> И стоял я весь в дрожанье / разорванного неба, весь звенящий, звенящий…»[579]. Данные строки отсылают к описанию поэтического озарения в «Пророке» А. Пушкина. Кажется, что и с набоковского «разорванного неба» спускается серафим на того, кто безрассудно готов отдаться волнам случайного и всесильного вдохновения, очищающего «зеницы» художника от тумана мирского морока.

Далеко не все персонажи драматургических произведений В. Набокова проходят испытание на творческую компетенцию. В драме «Событие», несомненно, авторские симпатии находятся на стороне Эдмунда, неуспокоенность и готовность к бескомпромиссной борьбе которого в глазах автора весьма притязательны. Звания творца писатель удостаивал «избранного среди людей», готового беззаветно защищать творчество от всякого рода мошенничеств, именуемых словом «пошлость». Концепция творца – «вдохновенного избранника» – в произведениях В. Набокова всё более усиливалась и впоследствии трансформировалась в образ творца «играющего», демиурга, коварного и вспыльчивого, справедливого и ироничного. Итак, концепт «творчество» в драматургии В. Набокова связан с описанием процесса созидания ирреальных миров, извлекаемых из глубин сознания художника и исследованием многоликости акта творения.

Писатели, пришедшие в русскую литературу во второй половине XX века, в эпоху оттепели, в осмыслении феномена творчества во многом опирались на опыт своих предшественников (неслучайно А. Битов назовёт тексты В. Набокова «непрерванной русской литературой»[580] и вместе с тем открывали новые грани в постижении динамики рассматриваемого концепта.

В интеллектуально насыщенной прозе А. Битова концепт «творчество» играет особую роль. В остром переживании несоответствия личности житейской и литературной творческая деятельность представляется битовским персонажам (как и самому автору) едва ли не единственным способом самореализации. Героями битовских произведений являются художественно одарённые личности: писатели («Автобус», «Жизнь в ветреную погоду», «Преподаватель симметрии»), живописцы и архитекторы («Человек в пейзаже»), кинорежиссёры («Грузинский альбом», «Уроки Армении»), литературоведы («Пушкинский дом»).

Очертания концепта «творчество» оформляются уже в ранней прозе писателя. Автобиографический персонаж рассказа «Автобус» (1961), начинающий писатель, твёрдо знающий, что «всё литература», находится в мучительных поисках самовыражения. Большая часть рассказа посвящена размышлениям над особенностями психологии творчества. А. Битов подробно описывает работу воображения художника, которому достаточно ничтожного толчка для создания самых разнообразных (вплоть до провокационных) версий и вариантов развития событий. Творчество ассоциируется с игрой, в которой сознание писателя, погружённое в мир литературных образов и типов, «дробится» на множество «непрожитых» жизней. Интертекстуальная игра формирует систему пародийных отражений. В ней и литературная деятельность, и повседневное существование художника выглядят как жалкая имитация подлинной жизни. Тем не менее, и из этой ситуации «маленький авторчик» выходит с достоинством. Его решимость писать «не то», что всем «надо», становится своеобразным гарантом свободы творческой личности. Другим условием самореализации, по мнению автора, является возможность «в одну секунду перелететь от слова к делу»[581], которая материализуется благодаря средствам передвижения – автобусу и велосипеду. Существенным звеном в ассоциативном ряду «творчество – игра – свобода – движение» становится упоминание об Аполлоне Кифареде, покровителе гармонии и красоты, отсылающее в концепте «творчество» к мотивам Музы, таланта и вдохновения.

Исследование зарождения вдохновения получает новый импульс в повести «Жизнь в ветреную погоду» (1963). Концепт «творчество» в «Жизни…» затрагивает и внешнее, и внутреннее пространство писателя. Мотив изменения, творческого преображения реализуется через антитезу «безветренная» – «ветреная». Безразличное безветрие дачной жизни героя прерывается бурей, которая застаёт его за письменным столом. Буря сотрясает дом, сваи которого ассоциируются с мачтами корабля и струнами органа. Образы ветра, бури, урагана передают движение, содержащее ключевые компоненты творческого процесса: «радость всеобъемлющего видения, внутреннюю борьбу и борьбу с внешним, обретаемый в прозрении синтез, а также творческую дистанцию, необходимую для выражения этого синтеза»[582]. Ветер приближает героя к возвышенному опыту восприятия жизни, который он считает единственно для себя возможным. В разгар бури, обнаружив, что между домом и крышей нет потолка, герой понимает, что ветер разметал перегородку между устоявшимися в его сознании мёртвыми литературными формами и жизнью, тем самым высвободив его творческий порыв. У А. Битова, как и у Б. Пастернака, образ ветра, раскачивающего парусный корабль, связывает концепт «творчество» с концептом «судьба». Образ ветра ассоциируется с дыханием, творчеством, «вдыхающим» жизнь в каждый предмет окружающего мира, ведь понятия «вдох», «вдыхать», «вдохнуть» этимологически родственны понятию «вдохновение».

Важной составляющей концепта «творчество» в прозе А. Битова является образ ребёнка. Мелкий и раздробленный мир героя «Жизни…» взрывает его сын. Ребёнок помогает отцу «переплыть время», увидеть мир с другой стороны и осознать его как огромный букварь. Ребёнок-бог и ветер-вдохновение делают возможным преображение жизни и отдельного человека, и всего человечества в целом: на глазах у читателя картинки дачной ленивой маеты и привычного писательского быта выстраиваются в единый «предтекст».

В прозе 1970-80-х годов с понятием «предтекст» в битовском концепте «творчество» связываются категории «первообраз», «норма творения», «божественная норма». В координатах постмодернистского мироощущения писатель приходит к восприятию действительности как своеобразной книги, в которой мир не более чем игра и перекодировка знаков. В «Уроках Армении» на первый план в концепте выходят образы «мир-книга» и «мир-школа», рождённые из воздуха древней культуры, – конкретные и магические, опирающиеся на мифологическую традицию и приобретшие размах космической универсализации в христианстве. Пределы «школы» совпадают с пределами вселенной, а созерцание гармонии природы в контексте «божественной педагогики» становится едва ли не самым важным из творческих «уроков» Армении. Путешествие по «простору», окружающему Ереван, посещение монастырей и прикосновение к святости, сосредоточенной в монументах древности, наполняет автора теплом, сберегаемым этими памятниками. Пейзаж, нарисованный А. Битовым, позволяет судить о сфере этических и эстетических исканий писателя. В роли субъекта творчества выступает весь армянский народ, установивший незримые связи с миром, со звучанием вселенной, пытающийся выйти за пределы эмпирического опыта и включить свою повседневную жизнь («лемех в земле», «земную понятность придуманных инструментов») в нечто большее, превосходящее физическое время и пространство. Образы, рисующие «царство», из которого «нет возврата» («хор скал», «врата», «церковь», «синева» неба, цветок «о восьми лепестках»), свидетельствуют о стремлении автора осознать глубинные связи с Творцом, с природой, с космосом.

Итак, концепт «мир-книга», обрастающий ореолом синонимов, метафорических и метонимических значений, взаимодействуя с концептом «творчество», помогает писателю заполнить образовавшийся между жизнью и литературой зазор, уничтожить границы, разделяющие две области человеческого существования. А. Битов видит к этому два пути. Первый – принцип «растворения в творении», который начинает действовать в тот момент, когда жизнь суживается до основополагающих элементов, до точки, в которой художник должен всё начать сначала – сделать первый вдох, выучить язык заново, произнести первое слово: «Это – мир. Он – весь. Это – всё. Передо мной – всё. Мир – это всё. Передо мной отворился мир. Я застыл на пороге. Замер в дверях. Ворота в мир. Врата мира. Я стою на пороге. Это я стою. Это – я»[583]. Другой путь, внешне выражающийся в экспериментах с художественным временем, заключается в попытке создать произведение, время которого имитировало бы вневременное настоящее (отчасти это удаётся сделать герою «Человека в пейзаже», где итогом процесса творчества становится рождение произведения искусства: в финале повести возникает застывшее мгновение – утро «живой и вечной жизни», которое художник пишет прямо с натуры).

Актуализируя категорию времени в концепте «творчество», писатель видит в настоящем ось симметрии прошлого и будущего, точку, в которой завершается «круговорот жизни» и начинается новый, место встречи Я и мира, тот ракурс, в котором пейзаж совпадает с «видом», отдельное с целым, а человек сам с собой. Задача творческой личности, полагает А. Битов, заключается в том, чтобы не отразить этот мир, а отразиться в нём, довольствуясь ролью соавтора, подмастерья, подобно тому, как это делали средневековые иконописцы, строившие композиции своих картин по закону «обратной перспективы».

В романе «Преподаватель симметрии» (1987) А. Битов вновь делает акцент на преимуществе образов жизни над самой жизнью. Герой романа, изысканный писатель Урбино Ваноски, прожив жизнь как роман, подменяет жизнь творчеством. Вместе со своим героем автор приходит к трагическому выводу: писать, творить – значит не жить и не любить. Морок бесконечного поиска, морок писательства в «Преподавателе симметрии» актуализирует в концепте набоковский мотив отражений, фотографий, оттисков, зеркал. Витрина, отражённая в фотографии, отражённая в ней бледная тень женщины и её отражение на отражении лица героя-рассказчика – именно так, по мысли Битова, убивается жизнь. В описании зеркального телескопа, приснившегося Урбино, мотив смерти прямо проецируется на мотив творчества. Метания Ваноски внутри зеркальной призмы телескопа – это образ «приговорённого к слову», обречённого писательства, метафора творчества, способного видеть мир только отражённым в себе самом.

Вокруг размышлений о «человеке пишущем» в битовском концепте «творчество» выстраиваются симметричные оппозиции «Я – мир», «образ – опыт», «слово – вещь», «внешнее – внутреннее», «мир – книга». Если в начале пути А. Битов воспринимал творчество как аналогию дыхания, а писателя как личность, героически отвоёвывающую свободу у собственной жизни, то в зрелой прозе он осознаёт творчество как бесконечный поиск, а художника как точку приложения неких воздействующих на него сил, как персонаж, роман жизни которого уже написан. Из двух точек зрения («писатель – Бог» и «писатель – скромный подмастерье») А. Битов всё более склоняется к последней.

В структуре концепта «творчество» в прозе В. Распутина конкретизируется субъект креативного процесса: им оказывается писатель. Под творчеством автор понимает главным образом «писательство», «сочинительскую работу», «фантазию». Объясняется это тем, что В. Распутина интересует внутренний мир героя-писателя, а творчество становится способом познания «субъекта» («я»), его места в мире.

В рассказе «Что передать вороне?» автор исследует психологию творчества. Для героя-писателя само время разделено: есть подлинное время – время творчества и дни «посторонней жизни», наполненные повседневными заботами, суетой, бытом. Писатель говорит о «мучительных попытках отыскать нужный голос, который не спотыкался бы на каждой фразе, а, словно намагниченная струна, сам притягивал к себе необходимые для полного и точного звучания слова»[584]. Упоминание «голоса», «струны» встречается и в других произведениях В. Распутина, когда он описывает «погружённость» художника в поиск нужного слова. Ассоциативно возникающий образ «струны», подобно камертону, приближает героя к состоянию созерцания, лада с самим собой и окружающим миром. Акт творчества у В. Распутина всегда сопровождает музыка. Часто это «звон», «эхо», «отголоски». Такое состояние вдохновения безотчётно, оно прорастает сквозь «толщу» обыденности. Писатель подвергает рефлексии высокое состояние духа, которое рождается вне волевого усилия субъекта. Фиксируется возникновение такого состояния на подступах к работе: это направленное, «но всё ещё блуждающее» внимание, рациональное начало «сдвинуто» на периферию, мысль слишком «неопределённа» и «беспредметна».

Концепт «творчество» связан с концептом «Я»: рефлексия главного героя направлена на анализ «разлада в душе», причины бесплодных попыток написать что-либо во время очередной «командировки» на Байкал. В произведениях В. Распутина, в частности в рассказе «В непогоду», можно встретить различные описания внутреннего состояния «я». У В. Распутина творчество невозможно без «слитности с собой», с «миром», «природой». Источником впечатлений, стимулом к творчеству в его произведениях всегда выступала природа Байкала. Условия для работы писателя просты: достаточно только оказаться в своём домике на берегу величественного древнего моря, где есть «своя гора», «свой ключик-ручеёк», «свои лиственницы» и даже… «своя ворона». Состояние одиночества – также является необходимым условием для творчества, для сосредоточения на главном.

В ассоциативное поле концепта «творчество» у В. Распутина попадает концепт «Цель». Автобиографический герой если и не видит воочию, то обязательно ощущает «дорогу», ведущую к Божественному, поэтому концепт «творчество» в малой прозе В. Распутина связан с концептами «цель», «дорога» (путь). «Цель» в представлении писателя должна вести художника по некоей «дороге», определённой свыше. Состояние нецельности автобиографического героя подчёркивает ряд ключевых слов: во время пребывания на Байкале герой двигался «бесцельно и бестолково», звуки «глохли», даже вода в Байкале медленно набегала «правильными кругами». В тексте настойчиво повторяется слово «кружение». «Кружение» – смятение героя – противопоставлено не только «творчеству», но также «посторонней жизни» (обычному человеческому существованию). Герой выпадает из «колеи» в результате внутреннего разлада («размагничивания струны»). Важные для творчества разделяемые ипостаси (моменты вдохновения и обыкновенная суета) вступают в противоречие. Рациональное и эмоциональное сталкиваются. Поиск прежней «колеи» жизни, связанный с обретением «цели», «направления», «дороги», по сути означает постепенное оформление творческого замысла, приведение самого субъекта творчества и художественного материала в состояние гармонии.

В рассказе «Видение» слово «творчество» не встречается, есть понятия «сочинительная работа», «фантазия». В свете «знания», открывшегося автобиографическому герою в минуту прозрения, осознания конечности человеческого существования («но теперь-то я знаю») писательство предстаёт как своего рода «игра», создание иллюзии бессмертия. Эпитет «бесконечный» запечатлевает, с одной стороны, столь свойственное человеческой натуре легкомысленно-спасительное «недумание» о необратимости «последней черты», а с другой – указывает на миссию, особое право художника слова на создание иллюзии бесконечности жизни. В эпосе сочинитель – это посредник между изображаемым и читателем. Писатель избирает способ поддержания иллюзии бессмертия – игру со временем, способность «сжимать», «растягивать» время, «останавливать» его; он даже искренне верит в личное бессмертие.

В «Видении» смысловое поле концепта «творчество» обогащается такими понятиями, как «обман», «заигрывание», «вхождение в роль». В ряду подобных характеристик уже не удивляет выражение: «Но что же лукавить». Творчество мыслится художником как часть триады «жизнь – смерть – бессмертие (творчество)».

В. Распутин ломает стереотип образа стареющего писателя, уютно расположившегося в любимом кресле в любимом кабинете-библиотеке, погрузившегося в воспоминания. Обычно воспоминания «питают» воображение. В «Видении» всё утрачивает реальность: и комната, в которую герой «неизвестно как» попадает, и сами её стены. Это уже не комната воспоминаний, а «обитель». Конкретика сочетается с условностью. Подведение итогов творческого пути – это не оглядывание прошлого в подробностях фактов, событий, а вневременное состояние рефлексии.

Концепт «творчество» в прозе В. Распутина воплощается в образе осени: «Люблю я "пышное природы увяданье"… Да и как не любить его…»[585] – признаётся герой. Пушкинская осень – образ идеального творческого состояния для писателя. Однако рождённый пушкинским гением образ осени у В. Распутина возникает в других очертаниях, другом наполнении. В осени из «Видения» запечатлелось надличностное, божественное: это «всесветная чуткая печаль», время, когда чаще всего «вспоминают Бога».

Таким образом, индивидуально-авторское осмысление творчества В. Распутиным наполняет одноимённый концепт следующими компонентами: понятиями, связанными с конкретизацией творческого процесса («сочинительская работа», «писательство», «фантазия») и его характеристикой («обман», «бесконечность», «путь»); представлениями об идеальных условиях для творчества («одиночество», «осень», «свой мир»), а также музыкальными образами, сопровождающими появление вдохновения («струна», «звон», «эхо», «отголоски»).

В середине XX века в смысловое поле концепта «творчество» активно включаются его антонимы «псевдотворчество», «халтура», через функционирование которых раскрывается представление авторов об истинном предназначении человека.

Например, в повести Б. Васильева «Завтра была война» антиномия «творчество – псевдотворчество» проявляется в системе всё новых, постоянно обостряющихся противостояний, которые, наслаиваясь друг на друга, неуклонно усложняют образную структуру произведения. Из особенностей её организации с неизбежностью вытекает вывод, что ориентиром при созидании нового общества должен служить не принцип государственной целесообразности, а интересы личности, творящей собственное счастье, – но не за счёт окружающих и не в противовес им. Акт творения в повести многолик. Он протекает на разных уровнях: семья, личность, социум, эстетическая и производственная деятельность. При этом на каждом уровне творения высвечиваются характерные для него противоречия.

Революция как наиболее кардинальное проявление творчества в социальной сфере представлена Б. Васильевым в судьбах партийного руководителя городского масштаба товарища Поляковой, главного инженера авиационного завода Леонида Сергеевича Люберецкого, директора школы Николая Григорьевича Ромахина, родителей школьных друзей Искры – Мирона Абрамовича Шефера и Андрея Ивановича Коваленко. Всё это люди неординарной судьбы, объединённые героическим прошлым, но вынесшие из него различные представления о будущем. В этих представлениях просматриваются три основные позиции, наиболее ёмко выражающиеся в суждениях и поступках Поляковой, Люберецкого и Ромахина.

Полякова, посвятившая свою жизнь служению революционной идее, на начальный момент сюжетного развития переживает состояние неуверенности в правильности тех изменений, которые происходят в стране на её глазах. Но в мучительных поисках пути дальнейшего созидания общества социальной справедливости она обращается не к осмыслению жизненных реалий, а к превращённым в непререкаемые истины положениям марксистской теории, о чём свидетельствует неоднократно возникающая сцена бдений над соответствующими трудами и настойчивое конспектирование последних перед очередным ответственным выступлением. Эта творческая деятельность по сути является псевдотворчеством, так как фактически нацелена на консервирование ситуации классового противостояния периода революции и гражданской войны. Таким образом, революционное творение оборачивается для Поляковой закрепощением духа, его клишированием, что и порождает психологический конфликт, который также является проявлением антиномии «творчество – псевдотворчество».

Обозначая внутреннюю борьбу, идущую в Поляковой, Б. Васильев ясно даёт понять, что она происходит между тем, что составляло её сущность комиссара, и пробуждающимся природным, чисто женским началом, созидательная основа которого у писателя не вызывает сомнений. Речь фактически идёт о противостоянии социально-классового и общечеловеческого в личности.

Люберецкий отрицает безусловное признание тех или иных утверждений только по причине их провозглашения лидерами партии или высшими партийными инстанциями. Он настойчиво поддерживает самостоятельный поиск ответов на вопросы, которые каждодневно ставит перед человеком жизнь. Люберецкий, с его независимостью суждений и ненаигранной интеллигентностью, выглядит человеком другой эпохи, выходцем из иного мира. Ощущая собственную инородность для своего времени, он вместе с дочерью отгораживается от повседневности плотно задёрнутыми шторами, за которыми пытается сохранить дорогой его сердцу микромир, наполненный мудростью жизни и духовностью высокой поэзии. В искусстве в целом и в поэзии в частности Люберецкий выше всего ценит способность «тревожить человека», побуждая его переживать с другими их горести, любить и ненавидеть.

Люберецкий, таким образом, при несомненной цельности натуры – личность парадоксальная. Данная его особенность выражается в том, что как творец он реализует себя исключительно в производственной деятельности и в воспитании дочери, вольно или невольно дистанцируясь от происходящего за пределами дома и заводских стен. Вместе с тем, осознавая некоторую свою отчуждённость, Люберецкий стремится к тому, чтобы Вика не повторила его судьбу, и, преодолевая последствия воспитания, выделившего её из среды одноклассников, пытается приобщить дочь к жизни сверстников, возлагая при этом немалые надежды на дружбу Вики с Искрой Поляковой.

Коваленко, Шефер и Ромахин представляют стихию народного сознания, пробуждённого революцией к активной созидательной деятельности. Не вникая в высокую политику и даже особо не задумываясь о ней, они занимаются проблемами преобразования повседневности, руководствуясь при этом не спущенными сверху циркулярами, а по преимуществу здравым смыслом поживших, немало повидавших людей.

Именно Ромахин с его любовью к исполненным романтики песням гражданской войны, стремлением к устранению искусственных барьеров в общении школьников, утверждением значимости человеческой индивидуальности, преклонением перед женщиной-матерью наиболее симпатичен автору, близок его представлениям об истинном творчестве в социальной сфере. Об успехе созидательной деятельности Ромахина свидетельствует та сплочённость, которую являет коллектив школьников и на похоронах Вики Люберецкой, и во время ноябрьской демонстрации, проходившей в его отсутствие. О том же говорит моральная поддержка, оказанная 9 «Б» директору в тяжёлую для него минуту, когда первичная парторганизация приняла решение об исключении его из партии главным образом за организацию гражданской панихиды при прощании с Викой.

Валентина Андроновна – «Валендра», как окрестили её ученики, – противостоит директору школы явно. Она не приемлет ни его демократизма в общении со школьниками, ни его стиля руководства коллективом в целом, ни его методов педагогического воздействия в частности. Она скорее неистовый ревнитель государственного интереса в области педагогики, каковым он ей представляется. Вместе с тем Валентиной Андроновной движет и до конца не осознанное ею стремление к власти, ради удовлетворения которого она не стесняется в выборе средств.

Примечательно, что Б. Васильев рассматривает этот персонаж в соотнесении не только с Ромахиным, но и с Люберецким. Поводом к тому служит художественная словесность, преподавателем которой является Валентина Андроновна. Принадлежащая ей характеристика есенинской поэзии как «пьяных откровений кулацкого певца» прибавляет ещё одну выразительную черту её образу, укрепляя читателя в мысли, что под флагом созидания в данном случае таится индивид, способный исключительно к разрушению. Однако человеческая сущность ревнителя строгости и порядка в полной мере раскрывается во взаимоотношениях с 9 «Б». Автор подробно прописывает эту сферу «творческой» деятельности Валентины Андроновны, в процессе которой в полной мере проявляются присущие ей мелочность, двуличие, душевная чёрствость.

Искра – официальный и одновременно неофициальный лидер 9 «Б». Её нацеленность на созидание обнаруживается задолго до основного действия, в прологе, где в воспоминаниях повествователя о предвоенном времени она, семиклассница, предстаёт в шутливой роли пифии, пророчествующей одноклассникам: «– Ты подаришь людям новое лекарство. – Твой третий сын будет гениальным поэтом. – Ты построишь самый красивый в мире Дворец пионеров»[586]. Искра прилагает максимум усилий для выбора её друзьями верного жизненного пути, уделяя при этом особое внимание своей подруге Зиночке Коваленко. Она открыто, решительно поддерживает начинания Ромахина и буквально творит судьбу одноклассника, двоечника и хулигана Сашки Стамескина, мечтающего создавать самолеты необычных конструкций и через десятилетия вырастающего в «директора крупнейшего авиазавода, лауреата, депутата и прочая, и прочая»[587]. В эпилоге повести за этим «прочая и прочая» скрывается очевидный скепсис повествователя-рассказчика, связанный не с должностным ростом Стамескина, а с его нравственной несостоятельностью, которая обнаруживается Искрой ещё драматичной осенью 1940 года и приводит к разрыву с ним – разрыву закономерному, ибо героиня Б. Васильева не терпит фальши, тем более отступничества. Так писатель в очередной раз подчёркивает мысль о нерасторжимости творчества в его высоком понимании и нравственных основ бытия.

Б. Васильев отслеживает процесс перехода своей героини от лозунговых представлений о творчестве как исключительно социально значимом, революционном к осознанию значимости созидания жизни личной, к разграничению общественного долга и личного счастья. Писатель на протяжении всего произведения сначала подспудно, а за тем всё более откровенно проводит мысль о недопустимости противопоставления общественно-политических интересов интересам личности, её естественному стремлению к счастью.

Парадигма креативности не исчерпывается в повести «Завтра была война» творчеством в социальной, личностной, материальной и духовной сферах. Б. Васильев в этом отношении превыше всего ставит созидающую силу первородного женского начала. С ним писатель связывает гораздо большее, чем только продолжение жизни на биологическом уровне. У Б. Васильева женщина – это гордое звание, заслужить которое удается не каждой представительнице слабого пола (Валендре он устами Ромахина отказывает в нём). При этом писатель утверждает образ женщины – созидательницы счастья: и такой строгой, преимущественно социально ориентированной, как Искра, и такой чувственной и искренней, эмоциональной, как Зиночка Коваленко, и такой утончённой, глубокой, серьёзной, на первый взгляд даже высокомерной, как Вика Люберецкая, и такой целеустремлённой, своевольной, уверенной в себе, как Роза Шефер. При всей разноплановости представленных в повести женских характеров их объединяет мечта о любви и семейном счастье.

Таким образом, истинными творцами будущего в повести Б. Васильева «Завтра была война» являются не приверженцы партийной линии (политика, нацеленная на осуществление революции в мировом масштабе, под пером писателя явственно обнаруживает черты псевдотворчества), а те, кто каждодневно, не ожидая циркуляров, а порой и вопреки им, принимает участие в преобразовании жизни на гуманистических началах.

Антиномии «творчество – халтура», «творчество – притворство» ярко представлены в прозе Л. Бородина. Писатель сосредотачивает своё внимание прежде всего на аксиологической составляющей креативного процесса. В ранних произведениях Л. Бородина встречаются лишь отдельные персонажи, в разной степени связанные с творчеством: преподававший в музыкальном училище Самарин; увлекающиеся игрой на рояле героини. Всех их отличает повышенная эмоциональность, впечатлительность и ранимость, что соответствует общепринятым признакам творческой личности. Творческое отношение к жизни сочетается у героев Л. Бородина с глубочайшим анализом, рефлексией, попыткой чётко выстроить свою жизнь. Однако вмешательство в судьбу не приносит им никаких результатов: рушатся семьи, теряются друзья, а иногда гибнут и сами герои-«творцы». Писатель отказывает только рациональному в источнике и процессе творения. В «творчестве судьбы» является определяющим иррациональное, неподвластное человеку. Творчество, по мысли писателя, включает не только чувственное, но и рациональное, и эти две составляющие должны иметь гармоничное сочетание.

В романе «Расставание» Л. Бородин изображает нескольких персонажей творческих профессий. Это интеллигенты, берущиеся за перо, кисть, музыкальный инструмент по различным причинам и в разных ситуациях. Под личиной «творчества» представленные в романе интеллигенты в большинстве своём «вымучивают» художественные произведения для личной выгоды, что постоянно подмечает центральный персонаж Геннадий. «Халтура» связана с понятиями «деньги», «гонорары», «слава», «популярность», «лукавство» и напрямую взаимодействует с ключевым в художественном сознании писателя концептом «игра». «Творчество» большинства персонажей романа оказывается «при-творством», игрой-заигрыванием с народом и властью. Писатель часто использует игру слов, образовывает новые, характеризуя тем самым мировоззрение и мироощущение главного героя. «Богоубежище», «марксоидный папа», «пегасист проклятый» – все эти неологизмы носят негативный характер, относятся к образам московских интеллигентов. «Богоубежищем» становится мир людей, в котором каждый прячется под маской, в том числе от самих себя и от Бога. Не более чем «пегасистом проклятым» является для Геннадия поэт советской эпохи Юра Лепченко (недаром его фамилия восходит к словам «лепет», «лепить», а не «вещать», «ваять») со своими никчёмными «творения ми».

«Правила игры» причудливо распространяются и на представления об истинном и ложном творчестве. Так, живя в коммунистическом государстве, Геннадий не признаёт талант в лице художника, следующего классическому направлению в искусстве, но не имеет ничего против авангардизма, предполагающего, по мнению персонажа, свободу «со-творчества». Любое же ограничение внутренней свободы у творческого интеллигента «шестидесятника» вызывает протест, парадоксально сочетаясь с принятием центральными персонажами романа «правил игры». В повести «Божеполье» Л. Бородин также обращается к сравнению классического и авангардного искусства: классическая музыка, исполняемая Натальей Клементьевой, противопоставлена нарушающей гармонию рок-музыке Артёма. В красивой натальиной игре на фортепьяно раскрывается её отгороженность от мира людей, ограниченность внутреннего мира, эгоизм, взращённый в высокопоставленной семье партийного работника.

Связь концептов «творчество» и «игра» ещё больше обнаруживает себя при рассмотрении женских образов «Божеполья»: героини пытаются «играть» судьбами мужчин по своим «сценариям», способны на решительные поступки, понимают мудрость жизни наравне с героями-мужчинами, – являются настоящими «творцами» жизни. «Творческая» игра Любови Клементьевой влияет на судьбы её близких. По профессии актриса, Любовь Петровна играет и в жизни. Причём она отдаёт себе отчёт в этой игре, обдумывая роли для себя и окружающих. Играет Любовь Петровна довольно искусно, даже родные не подозревают об её истинном лице: для мужа она идеальная жена, для дочери – идеальная мать, для Жоржа Сидорова – идеальная выгодная любовница. Примечательно, что Жорж Сидоров, театральный режиссёр, вовлечённый в политические игры, решивший «поиграть» и судьбами Клементьевых, погибает от руки своей «героини». В данном образе «творца» писатель собрал многие негативные черты нарождающихся «политиков», этаких «оборотней», сменивших маску, но не свою суть. Любовь Клементьева и Жорж Сидоров схожи своим отношением к жизни, использованием других для достижения своих благ, подменой жизни игрой.

Метафизический смысл концепта «игра» во взаимосвязи с концептом «творчество» усиливает бородинский негатив по отношению к «творцам»-«игрокам», имеющим «при-творную» природу, основанную не на божественном вдохновении, а на «игре» с реальностью, на использовании своих способностей только для достижения личной выгоды. Так, «художник-примитивист» из повести «Бесиво» воплощает авторскую концепцию псевдоискусства, когда талант используется для получения денег. Простаков, не имея художественного образования, «штампует» на заказ олигарха Черпакова полотна для продажи, не гнушаясь даже кощунственно использовать религиозную символику. Крайне резко оценивает его творчество директор школы: «А теперь он народный самородок, художник-примитивист! Ведь слово-то какое! Чисто оскорбительное, не иначе. Примитивист! То есть попросту – дебил!»[588]. Цель написания авангардистских картин полностью обесценивает их как произведения искусства, а личность «мазилы» не позволяет внести его в разряд «творцов». Своеобразным «творцом» чужих судеб оказывается олигарх Черпаков, но его вмешательство имеет дьявольскую природу, толкающую персонажей повести к душевному опустошению, к саморазрушению.

Концепт «творчество» в более поздних произведениях Л. Бородина связывается с понятиями «свобода», «талант». Усиливается значимость ценностной составляющей литературного творчества: «По мере моего (не без сопротивления разума) врастания в православную традицию наклёвывалась, вылуплялась в сознании другая проблема: роль литературы вообще в радостях и бедах народных; степень соотносимости литературного фантазирования с истинами национальной религии; анатомирующий момент литературного мышления и его взаимоотношение с синтезом бытия – основной составляющей любой мировой религии»[589].

Концепт «творчество» в автобиографическом повествовании «Без выбора» соотносится со следующим ассоциативным рядом: писательство – сочинительство – литература. «Сочинительство» включает в себя произведения для души, «чтиво», по определению Л. Бородина. А художественные произведения, раскрывающие социальные проблемы, определяются «писательством». Анализируя собственную судьбу, Л. Бородин так или иначе признаёт, что литература, страсть к чтению и писательству облагораживали его жизнь, помогали выжить в несвободе, способствовали познанию мира и самопознанию. Данные размышления автобиографического повествования связываются с вопросами природы литературного творчества и свободы творчества. Писатель понимает, что творчество обязывает художника нести ответственность за творение перед читателем, зрителем, слушателем. Но в то же время автор неоднократно отмечает, что его произведения написаны в состоянии абсолютной творческой свободы.

Саму природу творчества Л. Бородин склонен подвергать разбору с христианских позиций, «усматривая в слове «творчество» намерение превзойти Творение Бога в одном случае, уподобиться Творцу – в другом, «расшифровать» смысл Его творения – в третьем и т. д. Для подлинно воцерковлённого человека главная истина о мире – вся в нескольких текстах. Всё прочее он рассматривает как попытки (удачные или не очень) комментария и толкования Творения»[590].

Итак, разрабатывая онтологию и аксиологию творчества вообще и литературного творчества в частности, русские писатели размышляют о становлении художника, о своеобразии творческого процесса, о соотнесённости искусства и действительности. Метафорические модели, использованные в репрезентации концепта «творчество» в XX веке, зачастую амбивалентны; парадоксальность отношения к литературной работе является одной из философских и эстетических установок рассмотренных нами авторов. Общей в структуре концепта является актуализация таких его компонентов, как «талант», «дарование», «избранничество». Лишённое «божественного вдохновения» творчество оборачивается рутиной, слепым копированием реальности, нежизнеспособным псевдотворчеством, графоманством. Указанные антиномии позволяют прояснить авторские стратегии, философско-эстетические концепции жизни и искусства. Творчество воспринимается художниками, с одной стороны, как уникальный способ постижения мира, раскрытия тайн бытия, а с другой – как возможность преображения мира, его гармонизации. Креативность в концепте «творчество» рассматривается в качестве онтологической основы мира и коррелирует с концептом «жизнь»: будучи непрерывным рождением нового, вечным обновлением, она воспринимается как сущность жизни, а возникновение новых образов и переживаний – как основа искусства.

Примечания

1

Зусман, В. Концепт в системе гуманитарного знания / В. Зусман // Вопросы литературы. – 2003. – № 2. – С. 71.

(обратно)

2

Антология концептов / под ред. В. И. Карасика, И. А. Стернина. – М.: Гнозис, 2007.

(обратно)

3

Степанов, Ю. С. Константы: Словарь русской культуры/ Ю. С. Степанов. – 3-е изд. – М.: Академический проект, 2004. – С. 42.

(обратно)

4

Степанов, Ю. С. Константы: Словарь русской культуры/ Ю. С. Степанов. – 3-е изд. – М.: Академический проект, 2004. – С. 43.

(обратно)

5

Воркачёв, С. Г. Методологические основания лингвоконцептологии / С. Г. Воркачёв // Теоретическая и прикладная лингвистика. Вып. 3: Аспекты метакоммуникативной деятельности. – Воронеж, 2002. – С. 93.

(обратно)

6

Аскольдов-Алексеев, С. А. Концепт и слово / С. А. Аскольдов-Алексеев // Русская словесность. От теории к структуре текста. Антология / под ред. В. П. Нерознака. – М.: Academia, 1997. – С. 267–279.

(обратно)

7

Лихачёв, Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачёв // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология / под. ред. В. П. Нерознака. – М.: Academia, 1997. – С. 156.

(обратно)

8

Лихачёв, Д. С. Концептосфера русского языка / Д. С. Лихачёв // Русская словесность: от теории словесности к структуре текста. Антология / под. ред. В. П. Нерознака. – М.: Academia, 1997. – С. 156.

(обратно)

9

Маслова, В. А. Поэт и культура: Концептосфера Марины Цветаевой: учеб. пособие / В. А. Маслова. – М.: Флинта, 2004. – С. 34.

(обратно)

10

Зусман, В. Г. Концепт в системе гуманитарного знания / В. Г. Зусман // Вопросы литературы. – 2003. – № 2. – С. 3.

(обратно)

11

Тарасова, И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения / И. А. Тарасова // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. – 2010. – № 4 (2). – С. 742–745.

(обратно)

12

Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка / В. Г. Зусман. – Нижний Новгород, 2001. – С. 162.

(обратно)

13

Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка / В. Г. Зусман. – Нижний Новгород, 2001. – С. 163.

(обратно)

14

Миллер, Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория / Л. В. Миллер // Мир русского слова. – 2000. – № 4. – С. 42.

(обратно)

15

Бабенко, Л. Г. Филогический анализ текста. Основы теории, принципы и аспекты анализа: учебник для вузов / Л. Г. Бабенко. – М.: Академический проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2004. – С. 108.

(обратно)

16

Болтонова, Н. С. О методике изучения ассоциативного слоя художественного концепта в тексте / Н. С. Болотнова // Вестник Томского государственного педагогического университета. Сер.: Гуманитарные науки (Филология). – 2007. – Вып. 2 (65). – С. 74–79. – С. 74.

(обратно)

17

Болтонова, Н. С. О методике изучения ассоциативного слоя художественного концепта в тексте / Н. С. Болотнова // Вестник Томского государственного педагогического университета. Сер.: Гуманитарные науки (Филология). – 2007. – Вып. 2 (65). – С. 75.

(обратно)

18

Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка/ В. Г. Зусман. – Нижний Новгород, 2001. – С. 10.

(обратно)

19

Никитина, С. Е. О концептуальном анализе в народном языке / С. Е. Никитина // Логический анализ языка. Культурные концепты. – М., 1991. – С. 117–131. – С. 117.

(обратно)

20

Грузберг, Л. Концептуальный (концептный) анализ – есть ли он? / Л. Грузберг // Филолог. – 2011. – № 10: электрон, ресурс. – Режим доступа: ; Миллер, Л. В. Лингвокогнитивные механизмы формирования художественной картины мира (На материале русской литературы): дис… д-ра филол. наук / Л. В. Миллер. – СПб., 2004. – 303 с.

(обратно)

21

Болотнова, Н. С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста / Н. С. Болотнова // Поэтическая картина мира: слово и концепт в лирике серебряного века: матер. VII Всеросс. науч. – практ. семинара / под ред. проф. Н. С. Болотновой. – Томск: Томский гос. пед. ун-т, 2004. – С. 7–19. – С. 13.

(обратно)

22

Степанов, Ю. С Константы: Словарь русской культуры / Ю. С Степанов. – 3-е изд. – М.: Академический проект, 2004. – С. 60.

(обратно)

23

Дербенёва, СИ. Способы языковой реализации концепта «смерть» в лирике Г. Бенна / СИ. Дербенёва: автореферат дис… канд. филол. наук. – Самара, 2010. – С. 11.

(обратно)

24

Дербенёва, СИ. Способы языковой реализации концепта «смерть» в лирике Г. Бенна / СИ. Дербенёва: автореферат дис… канд. филол. наук. – Самара, 2010. – С. 12.

(обратно)

25

Болотнова, Н. С. Когнитивное направление в лингвистическом исследовании художественного текста / Н. С. Болотнова // Поэтическая картина мира: слово и концепт в лирике серебряного века: матер. VII Всеросс. науч. – практ. семинара / под ред. проф. Н. С. Болотновой. – Томск: Томский гос. пед. ун-т, 2004. – С. 7–19. – С. 8.

(обратно)

26

Болотнова, Н. С. Художественный концепт как объект филологического исследования / Н. С. Болотнова // Стереотипность и творчество в тексте: межвузовский сборник научных трудов. – Вып. 9. – Пермь, 2005. – С. 50.

(обратно)

27

Зусман, В. Г. Диалог и концепт в литературе. Литература и музыка/ В. Г. Зусман. – Нижний Новгород, 2001. – С. 162.

(обратно)

28

Зусман, В. Г. Концепт в системе гуманитарного знания / В. Г. Зусман // Вопросы литературы. – 2003. – № 2. – С. 19.

(обратно)

29

Ожегов, СИ. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник, 1999. – С. 90.

(обратно)

30

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов, Г. А. Черкасова [и др.]. – М.: Изд-во Астрель: Изд-во ACT, 2002. – Т. 1: От стимула к реакции. – С. 104.

(обратно)

31

Маслова, В. А. Когнитивная лингвистика: учеб. пособие / В. А. Маслова. – Мн.: Тетрасистемс, 2004; Маслова, В. А. Лингвокультурология: учеб. пособие для студ. высш. учеб. завед. / В. А. Маслова. – М.: Изд. центр «Академия», 2001.

(обратно)

32

Ильин, И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 6. Кн. II. – С. 278.

(обратно)

33

Ильин, И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 6. Кн. II. – С. 206.

(обратно)

34

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 114–115.

(обратно)

35

Ильин, И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 6. Кн. II. – С. 274–290.

(обратно)

36

Ильин, И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 6. Кн. II. – С. 278.

(обратно)

37

Ильин, И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 6. Кн. II. – С. 278.

(обратно)

38

Ильин, И. А. Собрание сочинений: в 10 т. / И. А. Ильин. – М.: Русская книга, 1996. – Т. 6. Кн. II. – С. 278.

(обратно)

39

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 573.

(обратно)

40

Цит. по: Дворцова, Н. П. М. Пришвин и русское религиозное возрождение XX века / Н. П. Дворцова // Вестник Московского университета. – 1993. – № 1. Сер. 9. – С. 6–14; Цит. по: Священник Родион. Люди и демоны. Образы искушения современного человека падшими духами. – Челябинск: Православная община, 1992. – 96 с.

(обратно)

41

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 77.

(обратно)

42

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 477.

(обратно)

43

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 77. – С. 37.

(обратно)

44

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 83.

(обратно)

45

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 602–603.

(обратно)

46

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 623.

(обратно)

47

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 627.

(обратно)

48

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 626.

(обратно)

49

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 77. – С. 65.

(обратно)

50

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 65.

(обратно)

51

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 504–505.

(обратно)

52

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 632.

(обратно)

53

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 523.

(обратно)

54

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 77. – С. 49.

(обратно)

55

Пришвин, М. М. Мирская чаша / М. М. Пришвин // Роман-газета для юношества. – 1990. – № 2. – С. 45.

(обратно)

56

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 631.

(обратно)

57

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: в 5 т. / И. С. Шмелёв. – М.: Русская книга, 1998. – Т. 1. – С. 598.

(обратно)

58

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 15.

(обратно)

59

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // Воробьёв К. Д. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия. – С. 104–156. – С. 144.

(обратно)

60

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 181.

(обратно)

61

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // Воробьёв К. Д. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия. – С. 104–156. – С. 143.

(обратно)

62

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 82.

(обратно)

63

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // Воробьёв К. Д. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия. – С. 156.

(обратно)

64

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 36.

(обратно)

65

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 103.

(обратно)

66

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 152.

(обратно)

67

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 158.

(обратно)

68

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 215.

(обратно)

69

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 220.

(обратно)

70

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 216.

(обратно)

71

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 212.

(обратно)

72

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 221.

(обратно)

73

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 290.

(обратно)

74

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 282.

(обратно)

75

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 296.

(обратно)

76

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 297.

(обратно)

77

Бочаров, А. Г. Время собирать камни: «Малая проза» В. Гроссмана / А. Г. Бочаров // Вопросы литературы. – 1989. – № 7. – С. 8.

(обратно)

78

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. И. Даль. – СПб.: Диамант, 1996. – Т. IV. – С. 24.

(обратно)

79

Ожегов, С. И. Словарь русского языка. Екатеринбург, 1994. – С. 31.

(обратно)

80

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 56.

(обратно)

81

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 52.

(обратно)

82

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 44.

(обратно)

83

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 62.

(обратно)

84

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 62.

(обратно)

85

Бородин, Л. И. Царица смуты / Л. И. Бородин // Москва. – 1996. – № 5. -С. 92.

(обратно)

86

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 58.

(обратно)

87

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 36.

(обратно)

88

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 39.

(обратно)

89

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 65.

(обратно)

90

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 31.

(обратно)

91

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 72.

(обратно)

92

Бородин, Л. И. Ушёл отряд / Л. И. Бородин // Москва. – 2004. – № 7. – С. 73.

(обратно)

93

Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. – СПб.: Норинт, 2000. – С. 221.

(обратно)

94

Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка: 13560 слов: в 2-х т. – 2-е изд., стереотип. – М.: Рус. яз., 1994. – Т. 1. – С. 206–207.

(обратно)

95

Бахтин, М. М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике // М. М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. – М.: Худож. лит., 1975. – С. 391.

(обратно)

96

Алексеенко, В. В. Полная энциклопедия символов, эмблем и знаков / В. В. Алексеенко [и др.]. – М.: РИПОЛ Классик, 2008. – С. 188.

(обратно)

97

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.]. – М.: Астрель: ACT, 2002. – Т. 1: От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 142.

(обратно)

98

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. В. Андреева [и др.]. – М.: Астрель: МИФ: ACT, 2001. – С. 127.

(обратно)

99

Словарь символов и знаков / авт. – сост. Н. Рогалевич. – Мн.: Харвест, 2004. – С. 76.

(обратно)

100

Франк-Каменецкий, И. Г. Женщина-город в библейской эсхатологии // С. Ф. Ольденбургу: сб. ст. – Л., 1934. – С. 547.

(обратно)

101

Топоров, В. Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Топоров, В. Н. О мифопоэтическом пространстве / В. Н. Топоров. – StudiSlavi. – 1994. – № 2. – С. 245–259.

(обратно)

102

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. В. Андреева [и др.]. – М.: Астрель: МИФ: ACT, 2001. – С. 127.

(обратно)

103

Лотман, Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города / Ю. М. Лотман // Учёные записки Тартуского университета. – Тарту, 1984. – Вып. 664. – С. 35.

(обратно)

104

Ханзен-Лёве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм / пер. с нем. С. Бромерло [и др.]. – СПб.: Академический проект, 1999. – С. 299.

(обратно)

105

Леонов, Л. Собрание сочинений: в 9 т. / Л. Леонов. – М.: ГИХЛ, 1960–1962.-Т. 8. – С. 165.

(обратно)

106

Платонов, А. П. Впрок: Проза/ А. П. Платонов. – М.: Худож. лит., 1990. – С. 349.

(обратно)

107

Заболоцкий, Н. А. Избранные произведения: в 2 т. / Н. А. Заболоцкий. – М.: Худож. лит., 1972. – Т. 1. – С. 56.

(обратно)

108

Пастернак, Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4.

(обратно)

109

Блок, А. Избранные сочинения / А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1991. – С. 547.

(обратно)

110

Бердяев, Н. А. Человек и машина (Проблема социологии и метафизики техники) / Н. А. Бердяев // Путь. – 1933. – Май. – № 38. – С. 24.

(обратно)

111

Блок, А. Избранные сочинения / А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1991. – С. 552.

(обратно)

112

Блок, А. Избранные сочинения / А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин. – М.: Худож. лит., 1991. – С. 541.

(обратно)

113

Трифонов, Ю. Собрание сочинений: в 4 т. – М.: Худож. лит., 1985–1987. – Т. 4. – С. 264.

(обратно)

114

Цветаева, М. Сочинения: в 2 т. / М. Цветаева. – М.: Худож. лит., 1988. – Т. 1. Стихотворения 1908–1941. Поэмы. Драматические произведения. – С. 63.

(обратно)

115

Трифонов, Ю. Собрание сочинений: в 4 т. / Ю. Трифонов. – М.: Худож. лит., 1985–1987. – Т. 4. – С. 274.

(обратно)

116

Трифонов, Ю. Собрание сочинений: в 4 т. / Ю. Трифонов. – М.: Худож. лит., 1985–1987. – Т. 4. – С. 225.

(обратно)

117

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT Олимп, 2000. – С. 703.

(обратно)

118

Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 31.

(обратно)

119

Белый, А. Сочинения: в 2 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Проза. – С. 99.

(обратно)

120

Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 246.

(обратно)

121

Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 335.

(обратно)

122

Битов, А. Пушкинский дом: роман. – М.: Современник, 1989. – С. 351.

(обратно)

123

Селеменева, М. В. Социокультурная среда современного мегаполиса и её отражение в прозе Е. Гришковца // От текста к контексту: межвузовский сборник научных работ. – Вып. 8. – Ишим, 2009. – С. 75.

(обратно)

124

Ожегов, СИ. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 4-е изд., доп. – М.: Азбуковник, 1999. – С. 163.

(обратно)

125

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов, Г. А. Черкасова [и др.]. – М.: Изд-во «Астрель»: Изд-во «ACT», 2002. – Т. 1. От стимула к реакции. – С. 164.

(обратно)

126

Зеньковский, В. В. Психология детства / В. В. Зеньковский. – Екатеринбург: Деловая книга, 1995. – 348 с.

(обратно)

127

Юнг, К. Г. Божественный ребёнок / К. Г. Юнг. – М.: Олимп; Изд-во ACT-ЛТД, 1997. – С. 361.

(обратно)

128

Горохова, О. В. Детскость творческой личности в русской культуре XX века / О. В. Горохова // Изв. Российского гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. – 2009. – № 99. – С. 331–332.

(обратно)

129

Ницше, Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого // Ф. Ницше. Сочинения: в 2 т. / Ф. Ницше. – М.: Мысль, 1990. – Т. 2. – С. 19.

(обратно)

130

Берн, Э. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений: Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы / Э. Берн. – СПб.: Лениздат, 1992. – 400 с.

(обратно)

131

Фрейд, 3. Художник и фантазирование / 3. Фрейд. – М.: Республика, 1995.-С. 131.

(обратно)

132

Новая Российская энциклопедия: в 12 т. / редкол.: А. Д. Некипелов, В. И. Данилов-Данильян [и др.]. – М.: Изд-во «Энциклопедия»: ИД «Инфра-М», 2008. – Т. 5. – С. 185–186.

(обратно)

133

Зеньковский, В. В. Психология детства / В. В. Зеньковский. – Екатеринбург: Деловая книга, 1995. – С. 203.

(обратно)

134

Шмелёв, И. С. Лето Господне / И. С. Шмелёв. – СПб.: ОЮ-92, 1996. – С. 64.

(обратно)

135

Шмелёв, И. С. Лето Господне / И. С. Шмелёв. – СПб.: ОЮ-92, 1996. – С. 154.

(обратно)

136

Волошин, М. А. Лики творчества / М. А. Волошин. – Л.: Наука, 1988. – С. 497.

(обратно)

137

Волошин, М. А. Лики творчества / М. А. Волошин. – Л.: Наука, 1988. – С. 494.

(обратно)

138

Шмелёв, И. С. Лето Господне / И. С. Шмелёв. – СПб.: ОЮ-92, 1996. – С. 155.

(обратно)

139

Чумакевич, Э. А. Духовно-нравственное становление личности героя в дилогии И. С. Шмелёва «Богомолье» и «Лето Господне»: дис… канд. филол. наук / Э. А. Чумакевич. – Минск, 1993. – С. 82.

(обратно)

140

Пастернак, Б. Л. Собр. соч.: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4. – С. 157.

(обратно)

141

Пастернак, Б. Л. Собр. соч.: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4. – С. 726.

(обратно)

142

Пастернак, Б. Л. Собр. соч.: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4. – С. 365.

(обратно)

143

Пастернак, Б. Л. Собр. соч.: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4. – С. 781.

(обратно)

144

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 312.

(обратно)

145

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 412.

(обратно)

146

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 361.

(обратно)

147

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 361.

(обратно)

148

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 372.

(обратно)

149

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 373.

(обратно)

150

Лазарев, Л. Человек среди людей. О Василии Гроссмане / Л. Лазарев // B. C. Гроссман. Несколько печальных дней: повести и рассказы. – М.: Современник, 1989. – С. 11.

(обратно)

151

Заварова, А. Миф о детстве: Осмысление детства в искусстве конца XIX – начала XX веков / А. Заварова // Детская литература. – 1994. – № 3 (май-июнь). – С. 73.

(обратно)

152

Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка / СИ. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – М.: АЗЪ, 1994. – С. 839.

(обратно)

153

Битов, А. Г. Собр. соч.: в 3 т. / А. Г. Битов. – М.: Молодая гвардия, 1991. – Т. 1. Повести и рассказы. – С. 80.

(обратно)

154

Юнг, К. Г. Божественный ребёнок / К. Г. Юнг. – М.: Олимп; Изд-во ACT – ЛТД, 1997. – С. 71.

(обратно)

155

Людмила Улицкая. Священный мусор: -ulickaya-svyashennyy-musor.

(обратно)

156

Улицкая, Л. Е. Люди нашего царя / Л. Е. Улицкая. – М.: Изд-во «Эксмо», 2006. – С. 29.

(обратно)

157

Улицкая, Л. Е. Казус Кукоцкого: роман / Л. Е. Улицкая. – М.: Изд-во «Эксмо», 2007. – С. 30.

(обратно)

158

Улицкая, Л. Е. Бедные, злые, любимые: Повести. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Изд-во «Эксмо», 2006. – С. 265.

(обратно)

159

Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. – СПб.: Норинт, 2000. – С. 272.

(обратно)

160

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / Даль В. И. – СПб., 1996. – Т. 1. – С. 466.

(обратно)

161

Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь русского языка: 13560 слов: в 2 т. / П. Я. Черных. – 2-е изд., стер. – М.: Рус. яз., 1994. – Т. 1. А – Пантомима. – 262 с.

(обратно)

162

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. В. Андреева [и др.]. – М.: ООО «Изд-во Астрель»: МИФ: 000 «Изд-во ACT», 2001. – 159 с.

(обратно)

163

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. В. Андреева [и др.]. – М.: ООО «Изд-во Астрель»: МИФ: 000 «Изд-во ACT», 2001. – С. 160–161.

(обратно)

164

Энциклопедия символов, знаков, эмблем / авт. – сост. К. Королев. – М.: Эксмо; СПб.: Мидград, 2005. – С. 139.

(обратно)

165

Турскова, Т. А. Новый справочник символов и знаков / Т. А. Турскова. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. – С. 160.

(обратно)

166

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.]. – М.: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Изд-во ACT», 2002. – Т. 1. От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 175.

(обратно)

167

Гачев, Г. Д. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос / Г. Д. Гачев. – М.: Прогресс, Культура, 1995. – С. 35.

(обратно)

168

Тарасова, И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения / И. А. Тарасова // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобаческого. – 2010. – № 4 (2). – С. 743.

(обратно)

169

Тарасова, И. А. Художественный концепт: диалог лингвистики и литературоведения / И. А. Тарасова // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобаческого. – 2010. – № 4 (2). – С. 743.

(обратно)

170

Павлович, Н. Словарь поэтических образов: На основе русской художественной литературы XVIII–XX веков: в 2 т. / Н. Павлович. – М.: Эдиториал УРСС, 2007. – Т. 1. – 248 с.

(обратно)

171

Паперный, З. С. Дом и мир // З. С. Паперный. Единое слово. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 64–66.

(обратно)

172

Паперный, З. С. Дом и мир // З. С. Паперный. Единое слово. – М.: Сов. писатель, 1983. – С. 72.

(обратно)

173

Гроссман, B. C. Рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Сов. писатель, 1937. -С. 56.

(обратно)

174

Булгаков, М. А. Романы: Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита / М. А. Булгаков. – М.: Современник, 1988. – С. 96.

(обратно)

175

Булгаков, М. А. Романы: Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита / М. А. Булгаков. – М.: Современник, 1988. – С. 10.

(обратно)

176

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 412.

(обратно)

177

Распутин, В. Г. Пожар: повесть // В. Г. Распутин. Последний срок. Прощание с Матёрой. Пожар: повести / В. Г. Распутин. – М.: Сов. Россия, 1986. – С. 375–376.

(обратно)

178

Распутин, В. Г. Вверх и вниз по течению (очерк одной поездки) // В. Г. Распутин. Век живи – век люби: рассказы, очерки, повесть / В. Г. Распутин. – М.: Молодая гвардия, 1988. – С. 262.

(обратно)

179

Распутин, В. Г. Земля судьбы: Беседа с писателем / В. Г. Распутин // Огонёк. – 1986. – № 8. – С. 24–25.

(обратно)

180

Распутин, В. Г. Пожар: повесть // В. Г. Распутин. Последний срок. Прощание с Матёрой. Пожар: повести / В. Г. Распутин. – М.: Сов. Россия, 1986. – С. 348.

(обратно)

181

Бородин, Л. И. Третья правда / Л. И. Бородин. – Frankfurt/Main: Посев, 1984. – С. 33.

(обратно)

182

Бородин, Л. И. Царица смуты / Л. И. Бородин // Москва. – 1996. – № 5. – С. 29.

(обратно)

183

Бородин, Л. И. Царица смуты / Л. И. Бородин // Москва. – 1996. – № 5. – С. 42.

(обратно)

184

Бородин, Л. И. Расставание // Л. И. Бородин. Посещение: повести, рассказы / Л. И. Бородин. – М.: Андреевский флаг, 2003. – С. 112.

(обратно)

185

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 26.

(обратно)

186

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 57.

(обратно)

187

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 60.

(обратно)

188

Воркачёв, С. Г. Сопоставительная этносемантика телеономных концептов «любовь» и «счастье» (русско-английские параллели): монография / С. Г. Воркачёв. – Волгоград: Перемена, 2003. – С. 24.

(обратно)

189

Ожегов, СИ. Словарь русского языка / С. И. Ожегов / под ред. Н. Ю. Шведовой. – 17-е изд. – М.: Рус. яз., 1985. – С. 286.

(обратно)

190

Даль, В. Толковый словарь: он-лайн версия / В. И. Даль. – Режим доступа: #15117.

(обратно)

191

Иллюстрированный энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. – М.: Эксмо, 2007. – С. 378.

(обратно)

192

Воркачёв, С. Г. Концепт любви в русском языковом сознании / С. Г. Воркачёв // Коммуникативные исследования 2003: Современная антология. – Волгоград: Перемена, 2003. – С. 191.

(обратно)

193

Чернейко, Л. О. Лингвофилософский анализ абстрактного имени / Л. О. Чернейко. – М.: МГУ, 1997. – С. 195–196.

(обратно)

194

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.] – М.: Астрель: ACT, 2002. – Т. 1: От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 303.

(обратно)

195

Колесов, В. В. Философия русского слова / В. В. Колесов. – СПб.: Юна, 2002. – С. 51.

(обратно)

196

Словарь символов и знаков / авт. – сост. Н. Н. Рогалевич. – Мн.: Харвест, 2004. – С. 226.

(обратно)

197

Соловьёв, B. C. Смысл любви / B. C. Соловьёв // В. П. Шестаков. Эрос и культура: Философия любви и европейское искусство. – М.: Республика: ТЕРРА-Кн. клуб, 1999. – С. 356.

(обратно)

198

Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики: исследования разных лет / М. М. Бахтин. – М.:Худож. лит., 1975. – С. 374.

(обратно)

199

Хлодовский, Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве и том, как сделан «Декамерон» / Р. Хлодовский // Джованни Боккаччо. Декамерон. Библиотека всемирной литературы. – М.: Худож. лит., 1970. – Т. 29. – С. 23.

(обратно)

200

Вильмс, Л. Е. Любовь / Л. Е. Вильмс // Антология концептов / под ред. В. И. Карасика, И. А. Стернина. – М.: Гнозис, 2007. – С. 109.

(обратно)

201

Балашова, Е. Ю. Любовь и ненависть / Е. Ю. Балашова // Антология концептов / под ред. В. И. Карасика, И. А. Стернина. – М.: Гнозис, 2007. – С. 109.

(обратно)

202

Розанов, В. В. Возрасты любви / В. В. Розанов // Философия любви: сб.: в 2-х ч. / сост. А. А. Ивин. – М.: Политиздат, 1990. – Ч. 2. – С. 307.

(обратно)

203

Розанов, В. В. Возрасты любви / В. В. Розанов // Философия любви: сб.: в 2-х ч. / сост. А. А. Ивин. – М.: Политиздат, 1990. – Ч. 2. – С. 311.

(обратно)

204

Франк, С.Л. С нами Бог / С. Л. Франк // Философия любви: сб.: в 2-х ч. / сост. А. А. Ивин. – М.: Политиздат, 1990. – Ч. 2. – С. 93.

(обратно)

205

Маяковский, В. В. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. / В. В. Маяковский. – М.: Гослитиздат, 1955–1961. – Т. 1. – С. 126.

(обратно)

206

Маяковский, В. В. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. / В. В. Маяковский. – М.: Гослитиздат, 1955–1961. – Т. 1. – С. 206.

(обратно)

207

Маяковский, В. В. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. / В. В. Маяковский. – М.: Гослитиздат, 1955–1961. – Т. 4. – С. 93.

(обратно)

208

Маяковский, В. В. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. / В. В. Маяковский. – М.: Гослитиздат, 1955–1961. – Т. 11. – С. 251.

(обратно)

209

Маяковский, В. В. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. / В. В. Маяковский. – М.: Гослитиздат, 1955–1961. – Т. 8. – С. 294.

(обратно)

210

Маяковский, В. В. Полн. собр. соч.: в 13-ти т. / В. В. Маяковский. – М.: Гослитиздат, 1955–1961. – Т. 10. – С. 286.

(обратно)

211

Саакянц, А. Марина Цветаева / А. Саакянц // Цветаева, М. И. Сочинения: В 2-х т. – М: Худож. лит., 1988. – Т. 1. – С. 19.

(обратно)

212

Полехина, М. М. Прерванный полет в «огнь-синь». Марина Цветаева: художественная космогония: монография / М. М. Полехина. – М.: Прометей,2000. – С. 60.

(обратно)

213

Соловьев, B. C. Смысл любви // Соловьёв, Вл. Сочинения в 2-х томах / Вл. Соловьёв. – М., 1990. – Т. 2. – С. 516.

(обратно)

214

Саакянц, А. Марина Цветаева. Жизнь и творчество. – М., 1997. – С. 215.

(обратно)

215

Цветаева, М. Полное собрание сочинений в 9 т. / М. Цветаева. – М.: Вагриус, – Т. 6. – С. 249.

(обратно)

216

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 6 (доп.). История любовная: Романы. Рассказы. – М.: Русская книга, 1999. – С. 233.

(обратно)

217

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 6 (доп.). История любовная: Романы. Рассказы. – М.: Русская книга, 1999. – С. 170–171.

(обратно)

218

История русской литературы XX века (20-90-е годы). Основные имена. – М.: МГУ, 1998. – С. 116–117.

(обратно)

219

Шмелёв, И. С. Собрание сочинений: В 5 т. – Т. 6 (доп.). История любовная: Романы. Рассказы. – М.: Русская книга, 1999. – С. 187.

(обратно)

220

Кайуа, Р. Человек и сакральное / Р. Кайуа. Миф и человек. Человек и сакральное. – М.: ОГИ, 2003. – С. 184–185.

(обратно)

221

Битов, А. Г. Империя в четырех измерениях / А. Г. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 122.

(обратно)

222

Битов, А. Г. Империя в четырех измерениях / А. Г. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 440.

(обратно)

223

Битов, А. Г. Империя в четырех измерениях / А. Г. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 112.

(обратно)

224

Битов, А. Г. Империя в четырех измерениях / А. Г. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 86.

(обратно)

225

Битов, А. Г. Империя в четырех измерениях / А. Г. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 132.

(обратно)

226

Улицкая, Л. Цю-юрихь: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006.-С. 137.

(обратно)

227

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 434.

(обратно)

228

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 31.

(обратно)

229

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 436.

(обратно)

230

Улицкая, Л. Цю-юрихь: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 10.

(обратно)

231

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 650.

(обратно)

232

Солохина, А. С. Концепт «свобода» в английской и русской лингвокультурах: дне… канд. филол. наук: электрон, ресурс / А. С. Солохина. – Волгоград, 2004. – Режим доступа: -svoboda-v-angliiskoi-i-rasskoi-lingvokulturakh.

(обратно)

233

Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: электрон. ресурс / С. И. Ожегов. – Режим доступа: slovarozhegova.ra/word.php?wordid=28134.

(обратно)

234

Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. / П. Я. Черных. – М.: Русский язык, 2002. – Т. 2. – С. 832.

(обратно)

235

Новейший философский словарь / гл. ред. и сост. А. А. Грицанов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – С. 880–881.

(обратно)

236

Кириллова, О. А. Языковая репрезентация лингвокультурного концепта «свобода» в медиа-дискурсе: автореф. дис… канд. филол. наук / О. А. Кириллова. – Ярославль, 2010. – С. 6.

(обратно)

237

Солохина, А. С. Концепт «свобода» в английской и русской лингвокуль-турах: дис… канд. филол. наук: электрон, ресурс / А. С. Солохина. – Волгоград, 2004. – Режим доступа: -svoboda-v-angliiskoi-i-rasskoi-lingvokulturakh.

(обратно)

238

Чотчаева, М. Ю. Художественное осмысление философской и нравственно-психологической концепции свободы и несвободы человеческой личности в русской и северокавказской литературах второй половины XIX–XX веков: автореф. дис… д-ра филол. наук: электрон. Ресурс / М. Ю. Чотчаева. – Майкоп, 2009. – Режим доступа: oldvak.ed.gov.ra/ru/announcements_l/filolog_sciences/index.php?id4=2278&fro m4=4.

(обратно)

239

Вежбицкая, А. Семантические универсалии и описание языков / А. Вежбицкая. – М.: Языки русской культуры, 1999 – С. 460.

(обратно)

240

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.]. – М.: ООО «Изд-во Астрель»: 000 «Изд-во ACT», 2002. – Т. 1. От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 574.

(обратно)

241

Лермонтовская энциклопедия / гл. ред. В. А. Мануйлов / АН СССР (Пушкин, дом). – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – Режим доступа: dic.academic.ra/contents.nsf/lermontov.

(обратно)

242

Бердяев, Н. А Миросозерцание Достоевского / Н. А. Бердяев. – Praha, 1923. – Режим доступа: #03.

(обратно)

243

Хоружий, С. С. К феноменологии аскезы: аналитический словарь исихастской антропологии / С. С. Хоружий. – М.: Изд-во гуманитарной литературы, 1998. – 352 с.

(обратно)

244

Зайцев, Б. К. Улица святого Николая: повести и рассказы / Б. К. Зайцев. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 108.

(обратно)

245

Зайцев, Б. К. Улица святого Николая: повести и рассказы / Б. К. Зайцев. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 31.

(обратно)

246

Зайцев, Б. К. Улица святого Николая: повести и рассказы / Б. К. Зайцев. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 156.

(обратно)

247

Зайцев, Б. К. Улица святого Николая: повести и рассказы / Б. К. Зайцев. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 142.

(обратно)

248

Солженицын, А. И. Один день Ивана Денисовича: рассказы 60-х гг. / А. И. Солженицын. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – 352 с.

(обратно)

249

Гроссман, B. C. Избранное: Жизнь и судьба / B. C. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 690.

(обратно)

250

Гроссман, B. C. Избранное: Жизнь и судьба / B. C. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 690.

(обратно)

251

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 397.

(обратно)

252

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 399.

(обратно)

253

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 399.

(обратно)

254

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 400.

(обратно)

255

Толстой, Л. Н. Война и мир: роман: в 4 т. / Л. Н. Толстой. – М.: Худ. лит., 1983. – Т. 1–2. – С. 324.

(обратно)

256

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 399.

(обратно)

257

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 401.

(обратно)

258

Толстой, Л. Н. Война и мир: роман: в 4 т. / Л. Н. Толстой. – М.: Худ. лит., 1983. – Т. 3–1-С. 189.

(обратно)

259

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 402.

(обратно)

260

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989. – С. 402.

(обратно)

261

Гроссман, B. C. Несколько печальных дней: повести и рассказы / B. C. Гроссман. – М.: Современник, 1989.-С. 412.

(обратно)

262

Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. / П. Я. Черных. – М.: Русский язык, 2002. – Т. 2. – С. 832.

(обратно)

263

Бочаров, А. Г. Время собирать камни: «Малая проза» В. Гроссмана / А. Г. Бочаров / Вопросы литературы. – 1989. – № 7. – С. 22.

(обратно)

264

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 2-е изд. – С. 5.

(обратно)

265

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 2-е изд. – С. 138.

(обратно)

266

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 2-е изд. – С. 141.

(обратно)

267

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 2-е изд. – С. 145.

(обратно)

268

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – 2-е изд. – С. 17.

(обратно)

269

Бугаева, Л. Мифология эмиграции: геополитика и поэтика / Л. Бугаева / За пределами. Интеллектуальная эмиграция в русской культуре XX века. – Frankfurt am Main: Peter Lang, 2006. – P. 51–71.

(обратно)

270

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 5.

(обратно)

271

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.]. – М.: ООО «Изд-во Астрель»: ООО «Изд-во ACT», 2002. – Т. 1. От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 575.

(обратно)

272

Новейший философский словарь / гл. ред. и сост. А. А. Грицанов. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – С. 699.

(обратно)

273

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 192.

(обратно)

274

Демичев, А. В. Тематичность смерти. Дискурсы и концепты / А. В. Демичев // Memento vivere, или Помни о смерти: сб. ст. / под общ. ред. В. Л. Рабиновича, М. С. Уварова. – М.: Academia, 2006. – С. 55.

(обратно)

275

Большая советская энциклопедия: в 30 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1969–1978: электрон. ресурс. – Режим доступа: -lib.com/; Большой энциклопедический словарь. – М.: БРЭ, 1997: электрон, ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

276

Воронцова, С. С. Концепт «смерть» в фольклорной лирике (на материале русского, английского и немецкого языков): электрон, ресурс / С. С. Воронцова. – Режим доступа: http://tl-ic.kursksu.ru/pdf/006-05.pdf

(обратно)

277

Анцупов, А. Я. Словарь конфликтолога / А. Я. Анцупов, А. И. Шипилов Крылов: электрон. ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

278

Крылов, А. А. Концепт «смерть» у св. Иоанна Синайского / А. А. Крылов: электрон. ресурс. – Режим доступа: . – С. 2.

(обратно)

279

Демичев, А. В. Тематичность смерти. Дискурсы и концепты / А. В. Демичев // Memento vivere, или Помни о смерти: сб. ст. / под общ. ред. В. Л. Рабиновича, М. С. Уварова. – М.: Academia, 2006. – С. 76.

(обратно)

280

Лотман, Ю. М. Смерть как проблема сюжета / Ю. М. Лотман // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994. – С. 417–430.

(обратно)

281

Красильников, Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа / Р. Л. Красильников. – Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. – С. 26.

(обратно)

282

Грузберг, Л. Концепт, или Отчего Америка – концепт, а Финляндия – нет? / Л. Грузберг // Интернет-журнал «Филолог». – Пермь, 2002. – № 1. – Режим доступа: .

(обратно)

283

Воронцова, С. С. Концепт «смерть» в фольклорной лирике (на материале русского, английского и немецкого языков): электрон. ресурс г С. С. Воронцова. – Режим доступа: http://tl-ic.kursksu.ru/pdf/006-05.pdf.

(обратно)

284

Тютчев, Ф. И. Полное собрание стихотворений / Ф. И. Тютчев. – Л.: Сов. писатель, 1987. – (Библиотека поэта. Большая серия). – С. 113.

(обратно)

285

Постнов, О. Г. Пушкин и смерть: Опыт семантического анализа / О. Г. Постнов. – Новосибирск: Изд-во СО РАН. Науч. – изд. центр ОИГГМ, 2000. – С. 14.

(обратно)

286

Романчук, Л. Тема смерти в творчестве А. С. Пушкина / Л. Романчук // А. С. Пушкин: Филологические и культурологические проблемы изучения: материалы междунар. науч. конф. – Донецк, 1998. – С. 30.

(обратно)

287

Лермонтов, М. Ю. Собрание сочинений: в 6 т. / М. Ю. Лермонтов. М: Академия Наук СССР, 1954. Т. 1. Стихотворения 1828–1831. – С. 292–295.

(обратно)

288

Косяков, Г. В. Проблема смерти и бессмертия в лирике М. Ю. Лермонтова: автореф. дис… канд. филол. наук / Г. В. Косяков. – Красноярск, 2000. – С. 20.

(обратно)

289

Достоевский, Ф. М. Собрание сочинений: в 15 т. / Ф. М. Достоевский. – СПб.: Наука, 1994. – Т. 13. – С. 391.

(обратно)

290

Чуковский, К. И. Леонид Андреев // К. И. Чуковский. Собрание сочинений: в 15 т. / К. И. Чуковский. – М.: Терра-Книжный клуб, 2001. – Т. 5. Современники: Портреты и этюды: электрон. ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

291

Красильников, Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа / Р. Л. Красильников. – Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. -С. 68.

(обратно)

292

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 56.

(обратно)

293

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 71.

(обратно)

294

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 65.

(обратно)

295

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 106.

(обратно)

296

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 88.

(обратно)

297

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 97.

(обратно)

298

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3.: Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 61.

(обратно)

299

Красильников, Р. Л. Образ смерти в литературном произведении: модели и уровни анализа / Р. Л. Красильников. – Вологда: ГУК ИАЦК, 2007. – С. 63.

(обратно)

300

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3. Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 80.

(обратно)

301

Андреев, Л. Н. Рассказ о семи повешенных // Л. Н. Андреев Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1994. – Т. 3. Рассказы, пьесы 1908–1910. – С. 84.

(обратно)

302

Богданов, А. Комментарии / А. Богданов // Л. Н. Андреев. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Рассказы, пьесы 1904–1907. – С. 528.

(обратно)

303

Андреев, Л. Н. Елеазар // Л. Н. Андреев. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Рассказы, пьесы 1904–1907. – С. 202.

(обратно)

304

Андреев, Л. Н. Елеазар // Л. Н. Андреев. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Рассказы, пьесы 1904–1907. – С. 198.

(обратно)

305

Андреев, Л. Н. Елеазар // Л. Н. Андреев. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Рассказы, пьесы 1904–1907. – С. 205.

(обратно)

306

Андреев, Л. Н. Елеазар // Л. Н. Андреев. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Рассказы, пьесы 1904–1907. – С. 202.

(обратно)

307

Андреев, Л. Н. Елеазар // Л. Н. Андреев. Собрание сочинений: в 6 т. – М.: Худож. лит., 1990. – Т. 2. Рассказы, пьесы 1904–1907. – С. 207.

(обратно)

308

Брюсов, В. Я. О искусстве / В. Я. Брюсов: электрон. ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

309

Дзюба, Е. В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М. И. Цветаевой: дис… канд. филол. наук / Е. В. Дзюба. – Екатеринбург, 2001. – С. 180.

(обратно)

310

Степанов, М. С. Специфика восприятия смерти в революционных культурах марксистского типа (на примере русской и латиноамериканской революционных культур) / М. С. Степанов // Вестник СамГУ. – 2010. – № 3 (77). – С. 124–129.

(обратно)

311

Павлович, Н. Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII–XX вв. – М.: Эдиториал УРСС, 2007. – Т. 1. – С. 430–450.

(обратно)

312

Семёнова, С. «Идея жизни» Андрея Платонова / С. Семёнова // А. П. Платонов. Чевенгур: роман. – М.: Худож. лит., 1988. – С. 7.

(обратно)

313

Латкина, Т. В. Концепт смерть в идиостиле И. А. Бунина / Т. В. Латкина // Современные проблемы науки и образования. – 2009. – № 6. – С. 136.

(обратно)

314

Латкина, Т. В. Концепт смерть в идиостиле И. А. Бунина / Т. В. Латкина // Современные проблемы науки и образования. – 2009. – № 6. – С. 137.

(обратно)

315

Чумак, О. С. Корреляция концептов «жизнь» и «смерть» в идиостиле Б. Л. Пастернака (на материале романа «Доктор Живаго»): автореф. дис… канд. филол. наук / О. С. Чумак. – Саратов, 2004. – С. 7.

(обратно)

316

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // К. Д. Воробьёв. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 153.

(обратно)

317

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // К. Д. Воробьёв. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 146.

(обратно)

318

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // К. Д. Воробьёв. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 136.

(обратно)

319

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // К. Д. Воробьёв. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 153.

(обратно)

320

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // К. Д. Воробьёв. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 124.

(обратно)

321

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 175.

(обратно)

322

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 15.

(обратно)

323

Воробьёв, К. Д. Убиты под Москвой // К. Д. Воробьёв. Повести: Избранное / К. Д. Воробьёв. – М.: Сов. Россия, 1985. – С. 130.

(обратно)

324

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 41.

(обратно)

325

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 101.

(обратно)

326

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 133.

(обратно)

327

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 42.

(обратно)

328

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 190.

(обратно)

329

Бакланов, Г. Я. Навеки – девятнадцатилетние: повесть / Г. Я. Бакланов. – М.: Сов. писатель, 1985. – С. 56.

(обратно)

330

Симонов, К. Стихотворения и поэмы / К. Симонов. – Пермь: Пермское книжное изд-во, 1974. – С. 224.

(обратно)

331

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 558.

(обратно)

332

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 632.

(обратно)

333

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 633.

(обратно)

334

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 625.

(обратно)

335

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 627.

(обратно)

336

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 638.

(обратно)

337

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 638.

(обратно)

338

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 638.

(обратно)

339

Эпштейн, М. Постмодерн в русской литературе / М. Эпштейн. – М.: Высш. шк., 2005. – С. 359.

(обратно)

340

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 638.

(обратно)

341

Битов, А. Книга путешествий по империи / А. Битов. – М.: ACT «Олимп», 2000. – С. 567.

(обратно)

342

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 193.

(обратно)

343

Пушкин, А. С. Сочинения: в 3 т. / А. С. Пушкин. – М.: Худож. лит., 1985. – Т. 1. – С. 505.

(обратно)

344

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 173.

(обратно)

345

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 169.

(обратно)

346

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 185.

(обратно)

347

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 185.

(обратно)

348

Роднянская, И. Новые сведения о человеке / И. Роднянская // А. Г. Битов Обоснованная ревность. Повести. – М.: Панорама, 1998. – С. 15.

(обратно)

349

Битов, А. Новые сведения о человеке. Роман и повести / А. Битов. – М.: Эксмо, 2005. – С. 245.

(обратно)

350

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 119.

(обратно)

351

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 168.

(обратно)

352

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 160.

(обратно)

353

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 160.

(обратно)

354

Чансес, Э. Андрей Битов: Экология вдохновения / Э. Чансес. – СПб.: Академич. проект, 2006. – С. 166.

(обратно)

355

Чансес, Э. Андрей Битов: Экология вдохновения / Э. Чансес. – СПб.: Академич. проект, 2006. – С. 152.

(обратно)

356

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 184.

(обратно)

357

Толстой, Л. Н. Собрание сочинений: в 20 т. / Л. Н. Толстой. – М.: Гос. изд-во худож. лит., 1961. – Т 3. – С. 112.

(обратно)

358

Роднянская, И. Новые сведения о человеке / И. Роднянская // А. Г. Битов Обоснованная ревность. Повести. – М.: Панорама, 1998. – С. 15.

(обратно)

359

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 20.

(обратно)

360

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 75.

(обратно)

361

Гарсия Лорка, Ф. Избранные произведения: в 2 т. / Ф. Гарсиа Лорка. – М.: Худож. лит., 1986. – Т. 2. Стихи. Театр. Проза: электрон, ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

362

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 445.

(обратно)

363

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 574.

(обратно)

364

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 228.

(обратно)

365

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 186.

(обратно)

366

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 186.

(обратно)

367

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 76.

(обратно)

368

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 22.

(обратно)

369

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 22.

(обратно)

370

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 12.

(обратно)

371

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 56–57.

(обратно)

372

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 61.

(обратно)

373

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 232.

(обратно)

374

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006.-С. 146.

(обратно)

375

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 144.

(обратно)

376

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 151.

(обратно)

377

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 151.

(обратно)

378

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 27.

(обратно)

379

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 224.

(обратно)

380

Улицкая, Л. Медея и её дети: роман // Л. Улицкая. Цю-юрих: роман, рассказы / Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 229.

(обратно)

381

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 9.

(обратно)

382

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 115.

(обратно)

383

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 297.

(обратно)

384

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 166.

(обратно)

385

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 189.

(обратно)

386

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 24, 352.

(обратно)

387

Улицкая, Л. Казус Кукоцкого: роман/ Л. Улицкая. – М.: Эксмо, 2008. – С. 579.

(обратно)

388

Ермакова, А. В. Способы реализации концептов «жизнь» и «смерть» в художественном тексте: На материале романов «Чевенгур» А. Платонова и «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой: дис… канд. филол. наук / А. В. Ермакова. – Волгоград, 2006. – 181 с.

(обратно)

389

Беляков, С. Сестра её смерть / С. Беляков // Взгляд. – 25 июля 2008: электрон. ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

390

Зусман, В. Концепт в системе гуманитарного знания / В. Зусман // Вопросы литературы. – 2003. – № 2. – С. 44–71.

(обратно)

391

Ткаченко, И. Г. Кристаллизация смыслов базовых концептов Новалиса / И. Г. Ткаченко // Современная филология: материалы междунар. заоч. науч. конф. / под общ ред. Г. Д. Ахметовой. – Уфа: Лето, 2011. – С. 31–34.

(обратно)

392

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 429.

(обратно)

393

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 95.

(обратно)

394

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 107.

(обратно)

395

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 265.

(обратно)

396

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 7.

(обратно)

397

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 261.

(обратно)

398

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 471.

(обратно)

399

Славникова, О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки / О. А. Славникова. – М.: Вагриус, 2006. – С. 475.

(обратно)

400

Ермолин, Е. Инстанция взгляда / Е. Ермолин // Новый мир. – 2002. – № 5: электрон. ресурс. – Режим доступа: .

(обратно)

401

Кокшенева, К. Больно жить: О прозе Олега Павлова / К. Кокшенева // Революция низких смыслов. – М.: Лето, 2001: электрон. ресурс. – Режим доступа: : 18000/text/kok0l.html.

(обратно)

402

Павлов, О. Степная книга / О. Павлов. – М.: Время, 2008. – С. 16.

(обратно)

403

Павлов, О. Степная книга / О. Павлов. – М.: Время, 2008. – С. 19.

(обратно)

404

Павлов, О. Степная книга / О. Павлов. – М.: Время, 2008. – С. 108.

(обратно)

405

Павлов, О. Степная книга / О. Павлов. – М.: Время, 2008. – С. 229.

(обратно)

406

Павлов, О. Степная книга / О. Павлов. – М.: Время, 2008. – С. 280.

(обратно)

407

Павлов, О. Степная книга / О. Павлов. – М.: Время, 2008. – С. 10.

(обратно)

408

Маслова, В. А. Когнитивная лингвистика: учеб. пособие / В. А. Маслова. – Минск: ТетраСистемс, 2004. – С. 207.

(обратно)

409

Ожегов, СИ., Шведова, Н. Ю. Толковый словарь русского языка / Российская академия наук. Институт русского языка им. В. В. Виноградова. – е изд., дополненное. – М: ООО «А ТЕМП», 2007. – 944 с.

(обратно)

410

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 тт. / Даль В. И. – Т. 4. – СПб., 1996. – С. 356.

(обратно)

411

Аверинцев, С. Судьба // Большой толковый словарь по культурологии / под ред. Б. И. Кононенко. М., 2003; Философия: Энциклопедический словарь./ под ред. А. А. Ивина – М.: Гардарики, 2004.

(обратно)

412

Вежбицкая, А. Семантические универсалии и базисные концепты / Вежбицкая А. – М.: Языки славянских культур, 2011. – С. 426.

(обратно)

413

Чернейко, Л.О., Долинский, В. А. Имя СУДЬБА как объект концептуального и ассоциативного анализа // Вест. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология, 1996. № 6. – С. 20–41.

(обратно)

414

Павлович, Н. Словарь поэтических образов: в 2 т. – Т. 2 / Н. Павлович. – М.: Издательство: УРСС Год: 2007. – С. 477–488.

(обратно)

415

Вежбицкая, А. Семантические универсалии и базисные концепты / Вежбицкая А. – М.: Языки славянских культур, 2011. – С. 429.

(обратно)

416

Бердяев, Н. А. Миросозерцание Достоевского / Бердяев Н. А. – Режим доступа:

(обратно)

417

Деменкова, Н. П. Концепт судьбы в поэзии А. Блока / Н. П. Деменкова // Электронный научный журнал «Вестник Омского государственного педагогического университета». – Вып. 2006. – Режим доступа: .

(обратно)

418

Виноградова, О. В. Актуализация культурных кодов посредством вербализации концепта «судьба» в поэзии А. Ахматовой / О. В. Виноградова. – Режим доступа: .

(обратно)

419

Бердяев, Н. Русская идея. Основные проблемы русской мысли 19 века и начала 20 века / Н. Бердяев. – Париж, 1971. – С. 199.

(обратно)

420

Долин, А. Пророк в своем отечестве (Профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли). Эссе / А. Долин. – М., 2002. – 320 с.

(обратно)

421

Ходасевич, В. Кровавая пища / В. Ходасевич // Русская идея (В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья). – М., 1954. – Т. 2. – C. 438–439.

(обратно)

422

Долин, А. Пророк в своем отечестве (Профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли). Эссе / A. Долин. – М., 2002. – C. 32.

(обратно)

423

Маяковский, В. Полное собрание сочинений. В 13 т. Т.1 / B. Маяковский. – М., 1955. – С. 140.

(обратно)

424

Ходасевич, В. Ф. Тяжелая лира / В. Ф. Ходасевич. – М., 2000. – С. 27.

(обратно)

425

Иванов, Вяч. Родное и вселенское / Вяч. Иванов. – М., 1994. – С. 389–390.

(обратно)

426

Мережковский, Д. С. Стихотворения и поэмы / Д. С. Мережковский / Вступит. статья, сост., подгот. текста и примеч. К. А. Кумпан. – СПб., 2000. – С. 198–199.

(обратно)

427

Бердяев, Н. О самоубийстве / Н. Бердяев // Бердяев Н. Сочинения. – М.: МГУ, 1992. – С. 6–24. – С. 8.

(обратно)

428

Ницше, Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. – СПб., 1993. – С. 78.

(обратно)

429

Цветаева, М. Собрание сочинений. В 7 т. / М. Цветаева. – М., 1994. – Т. IV. – С. 6.

(обратно)

430

Цветаева, М. Собрание сочинений. В 7 т. / М. Цветаева. – М., 1994. – Т. II. – С. 324.

(обратно)

431

Цветаева, М. Собрание сочинений. В 7 т. / М. Цветаева. – М., 1994. – Т. II. – С. 273.

(обратно)

432

Цветаева, М. Собрание сочинений. В 7 т. / М. Цветаева. – М., 1994. – Т. II. – С. 139.

(обратно)

433

Шевеленко, И. Д. Литературный путь Цветаевой. Идеология – поэтика – идентичность автора в контексте эпохи / И. Д. Шевеленко. – М., 2002. – С. 263.

(обратно)

434

Цветаева, М. Собрание сочинений. В 7 т. / М. Цветаева. – М., 1994. – Т. II. – С. 262.

(обратно)

435

Цветаева, М. Собрание сочинений. В 7 т. / М. Цветаева. – М., 1994. – Т. II. – С. 199.

(обратно)

436

Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 1. – М.: Русская книга, 1999. – С. 91.

(обратно)

437

Зайцев Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 1. – М.: Русская книга, 1999. – С. 108.

(обратно)

438

Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4. – М.: Русский язык, 1989. – Т. I. – С. 585.

(обратно)

439

Зайцев, Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т.3. – М.: Русская книга, 1999. – С. 311–313.

(обратно)

440

Зайцев, Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 2. – М.: Русская книга, 1999. – С. 341.

(обратно)

441

Зайцев, Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 2. – М.: Русская книга, 1999. – С. 336.

(обратно)

442

Зайцев, Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 4. – М.: Русская книга, 1999. – С. 591.

(обратно)

443

Зайцев, Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 3. – М.: Русская книга, 1999. – С. 198.

(обратно)

444

Зайцев, Б. К. Собр. соч.: В 5 т. – Т. 6–8 (доп.). – М.: Русская книга, 1999. – Т. 7. – С. 109.

(обратно)

445

Воробьев, К. Д. Убиты под Москвой // Воробьев К. Д. Повести: Избранное. – М.: Сов. Россия. – С. 104–156. – С. 132.

(обратно)

446

Котовчихина, Н. Д. Эпическая проза М. А. Шолохова в русском литературном процессе XX века: Автореф. д-ра. филол. наук. – М., 2004. – С. 12.

(обратно)

447

Шолохов, М. А. Судьба человека // М. А. Шолохов Судьба человека: Рассказы. – М.: Сов. Россия, 1981. – С. 5–70. – С. 70.

(обратно)

448

Цивьян, Т. В. Человек и его судьба – приговор в модели мира. – [Режим доступа]: .

(обратно)

449

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 47–48.

(обратно)

450

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 30.

(обратно)

451

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 34.

(обратно)

452

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 385.

(обратно)

453

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 385.

(обратно)

454

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 385.

(обратно)

455

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 56.

(обратно)

456

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 15.

(обратно)

457

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 16.

(обратно)

458

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 15.

(обратно)

459

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005.

(обратно)

460

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 42.

(обратно)

461

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 51–52.

(обратно)

462

Гроссман, В. С. Избранное: Жизнь и судьба / В. С. Гроссман. – Екатеринбург: У-Фактория, 2005. – С. 690.

(обратно)

463

Бородин, Л. И. Перед судом / Л. И. Бородин // Юность. – 1992. – № 4–5. – С. 34–48. – С. 45.

(обратно)

464

Бородин, Л. И. Перед судом / Л. И. Бородин // Юность. – 1992. – № 4–5. – С. 34–48. – С. 49.

(обратно)

465

Бородин, Л. И. Третья правда / Л. И. Бородин. – Frankfurt/Main: Посев, 1984. – С. 171.

(обратно)

466

Бородин, Л. И. Третья правда / Л. И. Бородин. – Frankfurt/Main: Посев, 1984. – С. 126.

(обратно)

467

Бородин, Л. И. Третья правда / Л. И. Бородин. – Frankfurt/Main: Посев, 1984. – С. 146.

(обратно)

468

Бородин, Л. И. Расставание / Л. И. Бородин // Бородин Л. И. Посещение: повести, рассказы. – М: Андреевский флаг, 2003. – 384 с. – С. 5 – 170. – С. 167.

(обратно)

469

Бородин, Л. И. Вариант / Л. И. Бородин // Юность. – 1989. – № 1. – С. 8–25. – С. 14.

(обратно)

470

Бородин, Л. И. Ловушка для Адама / Л. И. Бородин // Юность. – 1994. – № 9. – С. 4 – 53. – С. 44.

(обратно)

471

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 3–60. – С. 39.

(обратно)

472

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 3–60. – С. 11.

(обратно)

473

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 3–60. – С. 60.

(обратно)

474

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. И. Даль: Электрон. ресурс. – Т. 4. – Режим доступа: #39372.

(обратно)

475

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. И. Даль: Электрон. ресурс. – Т. 4. – Режим доступа: #39372.

(обратно)

476

Воркачёв, С. Г. Счастье как лингвокультурный концепт / С. Г. Воркачёв. – М.: ИТДГК «Гнозис», 2004. – С. 54.

(обратно)

477

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. И. Даль. – М.: Рус. яз., 1980. – Т. 4. – С. 371–372.

(обратно)

478

Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич; сост. и пер. с польск. Л. В. Коноваловой. – М.: Прогресс, 1981. – С. 254.

(обратно)

479

Аргайл, М. Психология счастья / М. Аргайл. – М.: Прогресс, 1990. – С. 281.

(обратно)

480

Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА-М, 2009. – С. 425.

(обратно)

481

Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / М. Фасмер. – СПб.: Азбука, 1996. – Т. 3. – С. 816; Шанский, Н. М. Школьный этимологический словарь русского языка: Происхождение слов / Н. М. Шанский, Т. А. Боброва. – М.: Дрофа, 2000. – С. 310.

(обратно)

482

Кессиди, Ф. Х. Этические сочинения Аристотеля / Ф. Х. Кессиди // Аристотель. Сочинения: в 4 т. – Т. 4. – М.: Мысль, 1983. – С. 32.

(обратно)

483

Даль, В. И. Пословицы русского народа: в 3 т. / В. И. Даль. – Т. 1. – СПб.: ТОО Диамант, 1996. – С. 103.

(обратно)

484

Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич; сост. и пер. с польск. Л. В. Коноваловой. – М.: Прогресс, 1981. – С. 42.

(обратно)

485

Аргайл, М. Психология счастья / М. Аргайл. – М.: Прогресс, 1990. – С. 42.

(обратно)

486

Ожегов, С. И. Словарь русского языка. / С. И. Ожегов. – М.: Гос. изд. иностр. и нац. словарей, 1953. – С. 724.

(обратно)

487

Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – М.: Азбуковник, 2008.

(обратно)

488

Словарь русского языка: в 4 т. / Ред. А. П. Евгеньева – Т. 4. – М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, 1981. – С. 320.

(обратно)

489

Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов – СПб.: Норинт, 1998. – С. 1297.

(обратно)

490

Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. / Под ред. А. М. Бабкина, С. Г. Бархударова, Ф. П. Филина и др. – Т. 14 – М-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. – С. 1311.

(обратно)

491

Ушаков, Д. Н. Толковый словарь русского языка: в 4 т. / Д. Н. Ушаков. – Т. 4. – М.: Рус. яз., 1986. – С. 615.

(обратно)

492

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – СПб.: Диамант, 1998. – Т. 4. – С. 371.

(обратно)

493

Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич; сост. и пер. с польск. Л. В. Коноваловой. – М.: Прогресс, 1981. – С. 61.

(обратно)

494

Словарь русского языка: в 4 т. / Ред. А. П. Евгеньева – Т. 4. – М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, 1981. – С. 319.

(обратно)

495

Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов – СПб.: Норинт, 1998. – С. 1297.

(обратно)

496

Словарь современного русского литературного языка: в 17 т. / Под ред. А. М. Бабкина, С. Г. Бархударова, Ф. П. Филина и др. – Т. 14 – М-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1963. – С. 1311.

(обратно)

497

Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / М. Фасмер. – СПб.: Азбука – Терра, 1996. – Т. 1. – С. 521.

(обратно)

498

Шанский, Н. М. Школьный этимологический словарь русского языка: Происхождение слов / Н. М. Шанский, Т. А. Боброва. – М.: Дрофа, 2000. – С. 332.

(обратно)

499

Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. – М.: Рус. яз., 1999. – Т. 1. – С. 258.

(обратно)

500

Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. – СПб.: Диамант, 1998. – Т. 4. – С. 371.

(обратно)

501

Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич; сост. и пер. с польск. Л. В. Коноваловой. – М.: Прогресс, 1981. – С. 76.

(обратно)

502

Словарь русского языка: в 4 т. / Ред. А. П. Евгеньева – Т. 4. – М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, 1981. – С. 320.

(обратно)

503

Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов – СПб.: Норинт, 1998. – С. 1297.

(обратно)

504

Ушаков, Д. Н. Толковый словарь русского языка: в 4 т. – М.: Рус. яз., 1986. – Т. 3. – С. 615.

(обратно)

505

Татаркевич, В. О счастье и совершенстве человека / В. Татаркевич; сост. и пер. с польск. Л. В. Коноваловой. – М.: Прогресс, 1981. – С. 79.

(обратно)

506

Ушаков, Д. Н. Толковый словарь русского языка: в 4 т. – М.: Рус. яз., 1986. – Т. 3. – С. 615.

(обратно)

507

Словарь синонимов русского языка: в 2 т. / Гл. ред. А. П. Евгеньева. – М.: Наука, 1971. – Т. 2. – С. 526–527.

(обратно)

508

Русский семантический словарь (Опыт автоматического построения тезауруса: от понятия к слову). – М.: Наука, 1982. – С. 482.

(обратно)

509

Апресян, Ю. Д. Избранные труды: в 2 т. / Ю. Д. Апресян. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. – Т. 2. – С. 372.

(обратно)

510

Есенин, С. Стихи: электрон. ресурс / С. Есенин. – Режим доступа: .

(обратно)

511

Блок, А. Стихи о любви: электрон. ресурс / А. Блок. – Режим доступа: .

(обратно)

512

Все стихи. Иван Бунин: электрон. ресурс. – Режим доступа: #list.

(обратно)

513

Все стихи. Иван Бунин: электрон. ресурс. – Режим доступа: #list.

(обратно)

514

Кедрин, Д. М. Мужская работа: электрон. ресурс / Д. М. Кедрин. – Режим доступа: .

(обратно)

515

Блок, А. Стихи о любви: электрон. ресурс / А. Блок. – Режим доступа: .

(обратно)

516

Словарь русского языка: в 4 т. / Ред. А. П. Евгеньева – Т. 4. – М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, 1981. – С. 484.

(обратно)

517

Большой толковый сло варь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов – СПб.: Норинт, 1998. – С. 643.

(обратно)

518

Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. Ожегов; под общ. ред. акад. С. П. Обнорского. – 3-е изд. – М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1953. – С. 367.

(обратно)

519

Степанов, Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследо-вания / Ю. С. Степанов. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. – С. 267.

(обратно)

520

Зощенко, М. Рассказы: электрон. ресурс / М. Зощенко. – Режим доступа.

(обратно)

521

Тэффи, Н. А. Счастливая: электрон. ресурс / Н. А. Тэффи. – Режим дос-тупа: .

(обратно)

522

Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго: роман / Б. Л. Пастернак. – М.: Эксмо, 2005. – С. 26.

(обратно)

523

Пастернак, Б. Стихи: электрон. ресурс / Б. Пастернак. – Режим доступа: .

(обратно)

524

Пастернак, Б. Стихи: электрон. ресурс / Б. Пастернак. – Режим доступа: .

(обратно)

525

Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго: роман / Б. Л. Пастернак. – М.: Эксмо, 2005. – С. 501–502.

(обратно)

526

Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго: роман / Б. Л. Пастернак. – М.: Эксмо, 2005. – С. 503.

(обратно)

527

Пастернак, Б. Л. Доктор Живаго: роман / Б. Л. Пастернак. – М.: Эксмо, 2005. – С. 616.

(обратно)

528

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 222.

(обратно)

529

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 17.

(обратно)

530

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 5.

(обратно)

531

Бродский, И. А. Сочинения: Стихотворения. Эссе. / И. А. Бродский. – 2-е изд. – Екатеринбург: У-Фактория, 2003. – С. 17.

(обратно)

532

Бродский, И. Боль вместо счастья: электрон. ресурс / И. Бродский. – Режим доступа: .

(обратно)

533

Иосиф Бродский. Стихотворения и поэмы. – Режим доступа: -art.ru/lyric/lyric.php?id=7580.

(обратно)

534

Бородин, Л. И. Без выбора: автобиографическое повествование / Л. И. Бородин. – М.: Молодая гвардия, 2003. – С. 428.

(обратно)

535

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 272.

(обратно)

536

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 285.

(обратно)

537

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 151.

(обратно)

538

Бородин, Л. И. Без выбора: автобиографическое повествование / Л. И. Бородин. – М.: Молодая гвардия, 2003. – С. 356.

(обратно)

539

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 294.

(обратно)

540

Бородин, Л. И. Повесть странного времени: повести / Л. И. Бородин. – М.: Современник, 1990. – С. 154.

(обратно)

541

Рябова, Т. В. Проза Леонида Бородина 1970-х – нач. 1990-х гг.: дис. … канд. филол. наук / Т. В. Рябова. – СПб, 1996. – С. 81.

(обратно)

542

Рябова, Т. В. Проза Леонида Бородина 1970-х – нач. 1990-х гг.: дис. … канд. филол. наук / Т. В. Рябова. – СПб, 1996. – С. 84.

(обратно)

543

Агеев, А. Моралист перед сфинксом / А. Агеев // Октябрь. – 1991. – № 6. – С. 204.

(обратно)

544

Ожегов, С И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Азъ, 1994. – С. 73.

(обратно)

545

Ожегов, С И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Азъ, 1994. – С. 629.

(обратно)

546

Ожегов, С И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Азъ, 1994. – С. 385.

(обратно)

547

Ожегов, С И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Азъ, 1994. – С. 47.

(обратно)

548

Улицкая, Л. Е. Цю-юрихь. Роман. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 334–335.

(обратно)

549

Улицкая, Л. Е. Бедные, злые, любимые. Повести. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 241.

(обратно)

550

Улицкая, Л. Е. Бедные, злые, любимые. Повести. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 264.

(обратно)

551

Улицкая, Л. Е. Бедные, злые, любимые. Повести. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 264.

(обратно)

552

Улицкая, Л. Е. Бедные, злые, любимые. Повести. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 232.

(обратно)

553

Улицкая, Л. Е. Бедные, злые, любимые. Повести. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 257–258.

(обратно)

554

Улицкая, Л. Е. Цю-юрихь. Роман. Рассказы / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 224.

(обратно)

555

Улицкая, Л. Е. Казус Кукоцкого: роман / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2007. – С. 22–23.

(обратно)

556

Улицкая, Л. Е. Казус Кукоцкого: роман / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2007. – С. 418–419.

(обратно)

557

Улицкая, Л. Е. Искренне ваш Шурик: роман / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 407.

(обратно)

558

Улицкая, Л. Е. Искренне ваш Шурик: роман / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2006. – С. 408.

(обратно)

559

Улицкая, Л. Е. Казус Кукоцкого: роман / Л. Е. Улицкая. – М.: Эксмо, 2007. – С. 421.

(обратно)

560

Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка: 80 000 тысяч слов и фразеологических выражений / С. И. Ожегов, Н. Ю. Шведова. – 4-е изд., доп. – М.: А ТЕМП, 2007. – С. 791.

(обратно)

561

Словарь современного русского литературного языка. – М.: Л.: Изд-во Академии Наук СССР, 1963. – Т. 15. – С. 178–179.

(обратно)

562

Иллюстрированный энциклопедический словарь Ф. Брокгауза и И. Ефрона. – М.: Эксмо, 2007. – С. 663.

(обратно)

563

Психологический словарь / под общ. науч. ред. П. С. Гуревича. – М.: ОЛМА Медиа Групп, ОЛМА ПРЕСС Образование, 2007. – С. 663.

(обратно)

564

Психологический словарь / под общ. науч. ред. П. С. Гуревича. – М.: ОЛМА Медиа Групп, ОЛМА ПРЕСС Образование, 2007.

(обратно)

565

Большой психологический словарь / под ред. Б. Г. Мещерякова, В. П. Зинченко. – 3-е изд., доп. и перераб. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК, 2006. – С. 536.

(обратно)

566

Новейший философский словарь. – 2-е изд., перераб. и доп. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 1019.

(обратно)

567

Современный философский словарь / под ред. В. Е. Кемерова. – Москва – Бишкек – Екатеринбург: Одиссей, 1996. – С. 529–530.

(обратно)

568

Лиховар, В. Д. Культурология / В. Д. Лиховар [и др.]. – М.: Эксмо, 2008. – С. 318.

(обратно)

569

Черных, П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: 13560 сл. – М.: Рус. яз., 1994. – Т. 2. – С. 231.

(обратно)

570

Русский ассоциативный словарь: в 2 т. / Ю. Н. Караулов [и др.]. – М.: Астрель; АСТ, 2002. – Т. 1: От стимула к реакции: ок. 7000 стимулов. – С. 650.

(обратно)

571

Зелянская, Н. Л. Эстетико-онтологические основания раннего творчества Ф. М. Достоевского: автореф. дис. …канд. филол. наук / Н. Л. Зелянская. – Барнаул, 2003. – С. 5.

(обратно)

572

Пастернак, Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4. – С. 744.

(обратно)

573

Пастернак, Б. Л. Собрание сочинений: в 5 т. / Б. Л. Пастернак. – М.: Худож. лит., 1991. – Т. 4. – С. 367.

(обратно)

574

Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического: избранное / В. Н. Топоров. – М.: Прогресс-Культура, 1995. – С. 581–582.

(обратно)

575

Рягузова, Л. Н. Система эстетических и теоретико-литературных понятий В. В. Набокова: Понятийно-терминологический словарь / Л. Н. Рягузова. – Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2001. – С. 6.

(обратно)

576

Набоков, В. В. Пушкин, или Правда и правдоподобие / В. В. Набоков: Электронный ресурс – Режим доступа: .

(обратно)

577

Набоков, В. В. Изобретение Вальса: пьесы / В. В. Набоков. – СПб.: Азбука-классика, 2006. – С. 110.

(обратно)

578

В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в статьях русских и зарубежных мыслителей и исследователей: антология / сост. Б. Аверин [и др.]. – СПб.: РХГИ, 1997. – С. 143.

(обратно)

579

В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в статьях русских и зарубежных мыслителей и исследователей: антология / сост. Б. Аверин [и др.]. – СПб.: РХГИ, 1997. – С. 40.

(обратно)

580

Битов, А. Империя в четырёх измерениях / А. Битов. – Т. 2 – М, 1996. – С. 389–390.

(обратно)

581

Битов, А. Г. Собрание сочинений: в 3 т. / А. Г. Битов. – М.: Молодая гвардия, 1991. – Т. 1. Повести и рассказы. – С. 47.

(обратно)

582

Чансес, Э. Андрей Битов: Экология вдохновения / Э. Чансес. – СПб.: Академический проект, 2006. – С. 80.

(обратно)

583

Битов, А. Г. Империя в четырёх измерениях / А. Г. Битов. – М.: Фортуна Лимитед, 2002. – С. 504.

(обратно)

584

Распутин, В. Г. Видение // Распутин, В. Г. Собрание сочинений: в 4 т. / В. Г. Распутин. – Иркутск: Изд. Сапронов, 2007. – Т. 3: Живи и помни. Повесть, рассказы. – С. 431.

(обратно)

585

Распутин, В. Г. Видение // Распутин, В. Г. Собрание сочинений: в 4 т. / В. Г. Распутин. – Иркутск: Изд. Сапронов, 2007. – Т. 3: Живи и помни. Повесть, рассказы. – С. 431.

(обратно)

586

Васильев, Б. Завтра была война // Васильев, Б. Повести и рассказы / Б. Васильев. – М.: Сов. писатель, 1986. – С. 4.

(обратно)

587

Васильев, Б. Завтра была война // Васильев, Б. Повести и рассказы / Б. Васильев. – М.: Сов. писатель, 1986. – С. 120.

(обратно)

588

Бородин, Л. И. Бесиво / Л. И. Бородин // Москва. – 2002. – № 11. – С. 4.

(обратно)

589

Бородин, Л. И. Без выбора: Автобиографическое повествование / Л. И. Бородин. – М.: Молодая гвардия, 2003. – С. 419.

(обратно)

590

Бородин, Л. И. Без выбора: Автобиографическое повествование / Л. И. Бородин. – М.: Молодая гвардия, 2003. – С. 422.

(обратно)

Оглавление

Литературоведческий подход к изучению художественного концепта

Концепты

  Война

  Город

  Детство

  Дом

  Любовь

  Свобода

  Смерть

  Судьба

  Счастье

  Творчество Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg