«Немецкоязычная литература: учебное пособие»

Немецкоязычная литература: учебное пособие (fb2) - Немецкоязычная литература: учебное пособие 499K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Татьяна Юрьевна Глазкова

Татьяна Юрьевна Глазкова Немецкоязычная литература

Средневековая литература

Прежде чем приступить к описанию средневековой культуры, необходимо разобраться с тем, что означает это понятие. Термин «средние века» представляет собой перевод с латинского выражения medium aevum – средний век. Предполагается, что он был впервые введен итальянским гуманистом XV в. Флавио Бьондо, написавшим «Историю от падения Рима». Он назвал «средним веком» период, который отделял его эпоху от золотого для гуманистов времени – античности. В XVII в. профессор Галльского университета в Германии Й. Келлер ввел термин «средние века» в общую периодизацию всемирной истории, разделив ее на Античность, Средневековье и Новое время. Историки связывают эпоху Средневековья с зарождением, становлением и разложением феодальных отношений. Наиболее распространена у историков точка зрения, согласно которой Средневековье начинается в конце V в. после падения Римской империи, а «верхней границей» его служат волна буржуазных революций и зарождение капитализма в XVII веке.

Культурологи же ограничивают Средневековье XV в., поскольку именно тогда по всей Европе начинает распространяться гуманизм, который, опираясь на новые ценности, коренным образом меняет всю европейскую культуру. Поскольку для нас приоритетным является рассмотрение именно культурных традиций, мы будем придерживаться этих временных рамок при изучении Средневековья. Итак, в культуре Средневековья можно выделить следующие этапы:

1. Раннее Средневековье (V–X вв.), в котором христианство еще не является господствующей религией, преобладает устное народное творчество.

2. Зрелое (высокое) Средневековье (X–XIV вв.), на которое приходятся расцвет средневековой культуры и складывание жанров письменной словесности.

3. Позднее Средневековье (XIV–XV вв.). Концентрация культуры в городах, появление первых университетов.

Словесность раннего Средневековья

Основой словесности раннего Средневековья в основном являются памятники устного народного творчества – песни, сказания, притчи, сказки и т. д. Они передаются из поколения в поколение, исполнители и слушатели были почти одинаково хорошо осведомлены об их содержании; слушатели в дальнейшем нередко становились соавторами, видоизменяя текст поэтических произведений при передаче их последующим поколениям. Именно тогда появляются героические песни, вошедшие позже в скандинавский сборник «Старшая Эдда», сохранившийся в рукописи XIII века. И тогда же возникают первые сказания о героях, которые позже войдут в самый представительный памятник немецкого Средневековья – «Песнь о Нибелунгах».

В «Старшей Эдде», наиболее полном собрании германской поэтической мифологии и эпоса, существует четкое деление: песни о богах и песни о героях. Песни о богах дают нам представление о тех небожителях, в которых верили континентальные и островные германцы, об их понимании мироустройства. Героические песни не составляют связного единства и объединены в циклы вокруг событий, связанных с тем или иным героем. Многие мотивы этого сборника весьма архаичны и восходят либо к богатырской сказке, либо к мифу. К подобным мотивам можно отнести борьбу героев с драконами, добычу кладов и чудесных предметов, сватовство к деве-богатырше, неуязвимость героев и т. д. Но, в отличие от сказки, события в которой заведомо выдуманны и происходят давным-давно, эпос претендует на истинность и историчность. Распространенные темы песен: муже– или братоубийство, месть, нарушение клятв и т. п. – призваны подчеркнуть героизм главного персонажа и иногда даже навести ужас на слушателей.

Героический эпос эпохи зрелого Средневековья

Окончательно сложившаяся в эпоху расцвета Средневековья «Песнь о Нибелунгах» была записана неизвестным автором в начале XIII в. на средневерхненемецком языке. До нас она дошла в нескольких рукописях. Песнь состоит из двух смысловых частей, 39 песен (авентюр) и охватывает период около 40 лет. Существует множество теорий происхождения ее сюжетов. Ученые не пришли к единому мнению о времени возникновения песен, составивших основу этого литературного памятника. Считается, что образ главного героя Зигфрида (Сигурда) существовал уже в V в. или даже раньше в не дошедших до нас песнях. Он встречается как в «Старшей Эдде», так и в англосаксонском эпосе «Беовульф». В этих источниках рассказывается о схватке Сигурда с драконом и о сокровище, которое принесет владельцу несчастье. У этого героя нет реального прототипа, его подвиги явно сказочные. В «Старшей Эдде» перед читателем предстает и дева-богатырша Брюнхильд, претендент на руку которой должен преодолеть ряд препятствий, а также возникает конфликтная ситуация между Брюнхильд и супругой Сигурда, Гудрун, которая в «Песни о Нибелунгах» появляется под именем Кримхильды. В результате этой ссоры Сигурд погибает от руки брата Гудрун, Гуннара (Гунтара в «Песни о Нибелунгах»). В «Старшей Эдде» встречается и доблестный воин Хаген. Но, в отличие от динамичных, сжатых и стремительных песен «Старшей Эдды», повествование в «Песни о Нибелунгах» более затянуто и неторопливо.

Ряд персонажей в «Песни о Нибелунгах» имеют реальные прототипы. Так, Этцель (Атилла) был предводителем гуннов в V в., во время великого переселения народов. Он также упоминается в более древних песнях. Один из второстепенных персонажей – Дитрих (Теодорих) правил Италией в конце V – начале VI вв. Исторические события, упоминающиеся в этом памятнике, весьма немногочисленны: убийство Атиллы, гибель древнего бургундского королевства.

В чем же заключаются и чем обусловлены принципиальные отличия «Песни о Нибелунгах» от более древних эпосов? Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить о том, что «Песнь о Нибелунгах» была окончательно оформлена в эпоху расцвета рыцарской культуры и христианства. В конце XII – начале XIII в. феодальные отношения уже были сформированы, и им уделяется значительное место в песне. Автор демонстрирует нам отношения между сеньорами и их вассалами: служение и верность вассала господину, защита не только собственной чести и чести рода, но и чести господина. Даже герои, пришедшие в «Песнь о Нибелунгах» из более древних времен, преображаются. Так, Зигфрид обладает сверхъестественной силой, прославляется благодаря совершенным еще в юности сказочным подвигам и одновременно является благородным, великодушным, щедрым рыцарем. Хаген превращается в верного, хоть и жестокого вассала, оставаясь доблестным воином; Кримхильда, сохраняя в себе мстительность, становится для Зигфрида Прекрасной Дамой, в которую он заочно влюбляется.

Таким образом, перед нами – рыцарская эпопея, сохранившая, однако, элементы более раннего эпоса. Об этом свидетельствуют также описания рыцарских турниров, сцен охоты и сражений, щедрых подарков гостям, элементов феодального этикета, ценностей мира рыцарей.

В первой части «Песни о нибелунгах» сопоставлены – и отчасти противопоставлены – два мира: реальный, современный автору, и сказочно-легендарный. Первый мир – Бургундия, точнее, Вормс с его рыцарским бытом. Другой – родина Зигфрида и родина Брюнхильды. Здесь возможны разнообразные чудеса – поединок с драконом и с девой-богатыршей, добывание клада и плаща-невидимки, покорение нибелунгов. И если Зигфрид сочетает в себе качества и древнего героя, и рыцаря, то Брюнхильда – абсолютно сказочный персонаж. И, потеряв свои волшебные качества, она исчезает из эпопеи после того, как сыграет свою роль в разжигании рокового конфликта.

Любопытно обращение автора «Песни о Нибелунгах» с категориями времени и пространства. Как уже сказано выше, перед читателем предстают несколько государств из разных эпох, изображенных более-менее реально и, наоборот, описанных фантастически. Таким образом, перемещаясь из Нидерландов в Бургундию, из Бургундии в заморскую родину Брюнхильды (Исландию) или в царство Этцеля, герои еще и путешествуют во времени. При этом интересно: несмотря на то, что песня охватывает почти 40-летний период жизни персонажей, читателю бег времени практически незаметен, поскольку герои не меняются. Кримхильда так и остается молодой и прекрасной, ее брат Гизельхер – юным. Зигфрид успевает к началу событий, изображенных в «Песни о Нибелунгах», совершить целый ряд подвигов, но при этом все так же молод и силен. Характеры большинства героев также остаются неизменными на протяжении всего произведения.

Куртуазная литература

С развитием феодализма и усилением роли рыцарства в европейских странах начинает формироваться так называемая куртуазная литература (poésie courtoise, höfische Dichtung). Как французский, так и немецкий термин в переводе означают «придворная литература», т. е. совокупность произведений, возникающих при дворе знатного сеньора. В произведениях, создаваемых рыцарями, отражается весь комплекс идей и представлений о рыцаре: его взаимоотношения с сеньором и вассалами, с богом и с противоположным полом. В отличие от героического эпоса, куртуазная литература перестает быть анонимной. Ее отличают рост индивидуального самосознания, а также признание авторства. Куртуазные поэты гордятся своими произведениями и рассчитывают на признание их литературного таланта, которое в те времена выражалось не только в распространении их славы, но и в подарках от знатного сеньора.

В центре куртуазной литературы – героическая личность: вежественный, т. е. воспитанный, обладающий соответствующими манерами, мудрый и умеренный рыцарь, совершающий в далеких полусказочных странах небывалые подвиги в честь своей дамы. Следование умеренности (maze) крайне важно для рыцаря: ведь помимо служения Прекрасной Даме он не должен забывать о собственной чести (êre). В отличие от героического эпоса, где герой заботился прежде всего о чести своего рода, рыцарский подвиг-авантюра (diu â ventiure) совершается без всякой связи с интересами рода и племени и служит прежде всего для возвышения личной чести рыцаря, а также чести его дамы и его сеньора. Сама авантюра интересует куртуазных поэтов не столько внешним сплетением событий, сколько теми переживаниями, которые она пробуждает в герое. Конфликт в куртуазной литературе заключается в коллизии противоречивых чувств, чаще всего – коллизии рыцарской чести и любви.

При этом крайне важной особенностью куртуазной литературы является описание любовных взаимоотношений между знатной дамой – женой сеньора и влюбленным в нее менее знатным рыцарем. Позиция рыцаря по отношению к его даме очень напоминает позицию католика по отношению к Деве Марии и святым. Подобно верующему, влюбленный переживает при созерцании своей дамы все стадии мистического лицезрения божества. Именно поэтому в куртуазной литературе так много богословских формул почитания, преклонения, просьб о заступничестве и милосердии, надежды, с которыми герой обращается к даме, так много сравнений ее с Девой Марией, а чувства рыцаря сплетаются с мистическими переживаниями.

Тематика куртуазной литературы отталкивается от трех источников: от античных сюжетов – в основном, в позднелатинской переработке, от кельтских сказаний (цикл о короле Артуре и рыцарях Круглого стола), а также от византийско-восточных сюжетов. Именно из восточных сказаний, в первую очередь, и дохристианской мифологии и героического эпоса – во вторую – куртуазный эпос щедро «черпает» заколдованные замки и волшебные сады, окруженные невидимыми стенами, сами собой плывущие челны, источники, возмущенная вода которых вызывает бурю, фей, карликов, великанов, оборотней, драконов.

Вместе с тем куртуазное мировоззрение требует определенной стилизации изображаемой действительности. Так создается в куртуазном эпосе строго ограниченный запас постоянных образов, ситуаций, переживаний, сюжетов.

В Германии, как и в других европейских странах, главной формой куртуазной литературы стала лирика. В XVIII в. ученые ввели для обозначения немецкой средневековой рыцарской лирики термин миннезанг (minnesang). В переводе с немецкого этот термин означает «любовная песня». Minne подразумевает служение рыцаря даме, добровольное ей подчинение. Рыцарь считает себя ее вассалом, видит в ней свою госпожу, ради которой он готов на подвиги и на чью благосклонность он надеется. Таким образом, идеи и термины феодального обихода проникают и в описание любовных отношений. Minne включает в себя и чувственную сторону отношений между мужчиной и женщиной. Поэтому различали minne и hohe minne, «высокую любовь». Hohe minne не вполне соответствует любви в современном понимании уже потому, что это чувство способно зародиться в герое еще до того, как он встречается с предметом своей любви. Как уже сказано выше, это чувство связано с обожествлением Прекрасной Дамы, преклонением перед ней. При этом миннезингеры, воспевая возлюбленную, не придают ее образу каких-либо индивидуальных черт. Образ дамы весьма условен, по сути, поэта интересует не столько описание госпожи, сколько его собственные переживания. Необходимо отметить, что испытывать и воспевать высокую любовь к женщине незнатного происхождения считалось невозможным.

Немецкий миннезанг складывался под сильным влиянием литературы рыцарства более передовых стран – Прованса, Франции и Фландрии. В немецких землях поэты миннезанга значительно чаще, чем провансальские трубадуры, были министериалами, т. е. людьми рыцарского звания, ощутимо зависевшими от своих покровителей – владетельных феодалов. Министериал, особенно на заре развития немецкой куртуазной лирики, в 1150–1160, был обязан служить своему господину и его семье. В службу министериала-поэта входило и сочинение песен, развлекавших его господ. Вот почему некоторые немецкие исследователи считают, что лирика миннезингеров более абстрактна в изображении возлюбленной дамы, более условна и сдержанна в выражении чувств к ней, чем поэзия трубадуров. Однако постепенно, с развитием миннезанга, наряду с такой лирикой все чаще возникали и произведения более сложного и глубокого характера.

У миннезанга как течения было четыре этапа. Первый, независимый от трубадуров, протекал в 1150–1180 гг., второй, сильно зависимый – в 1190–1200 гг.; третий – этап самого выдающегося представителя течения, Вальтера фон дер Фогельвейде, и его современников – в 1200–1230 гг., а четвертый – c 30-х годов XIII в. и далее до XIV в., времени кризиса рыцарского общества в германских землях и прихода новых направлений.

К раннему этапу развития миннезанга относится творчество таких поэтов-рыцарей, как Кюренберг, Мейнлох, Регенсбург, Дитмар фон Айст. Не исключено, что в этот период на миннезанг оказывали влияние бродячие певцы – шпильманы. Первые представители миннезанга жили на территории современных Швейцарии и Австрии. К наиболее ранним произведениям этого течения относится лирика Кюренберга и Дитмара фон Айста.

В качестве примера приведем одно из стихотворений фон Айста, где появляются основные мотивы миннезанга: любовь к госпоже и страдания от разлуки с ней.

«И словно камень на сердце разлука. Следят за мною зорко сторожа», — Всю ночь грустит и плачет госпожа. А рыцарь говорил: «Проходит время, Но с каждым днем сильней печали бремя. Скорбит душа. Пылает жар в крови. Как счастлив тот, кто избежал любви! Когда весь мир покой вкушает ночью, Ты предо мною предстаешь воочью. И грудь испепеляет мне тоска. Как недоступна ты и далека!» (Пер. И. Грицковой)

В конце XII в. на миннезанг начинает влиять распространяющаяся поэзия трубадуров, появлялись даже переводы провансальской лирики на немецкий. Но уже в конце этого же века начинает творить, пожалуй, самый выдающийся миннезингер, Вальтер фон дер Фогельвейде (Walter von der Vogelweide, ок. 1170–1230 гг.)

Герб Вальтера фон дер Фогельвейде – птица, поющая в клетке. Он был сыном безземельного обедневшего рыцаря и скитался по всей Европе. Но большая часть его жизни прошла при дворе австрийских герцогов. Он сменил несколько сеньоров, руководствуясь размером оплаты его труда.

Вальтер фон дер Фогельвейде прославился еще при жизни, будучи автором и любовных песен, и написанных под влиянием шпильманов политических шпрухов, в которых выступал против папства как политической силы и за независимость от него Германии. Но обратимся все же к его любовной лирике. В споре между противопоставлением «высокой» и «низкой» (чувственной) любви поэт занимает промежуточную позицию, объединяя их воедино (например, в стихотворении «Под липкой»). Заменяя иногда слово «frouwe» (госпожа) более общим, по его мнению, «wip» (женщина), он, под влиянием поэзии вагантов, изображает возлюбленную рыцаря не знатной замужней дамой, а простой девушкой.

Постепенно миннезанг как направление начинает вырождаться. У него появляется ответвление – так называемый сельский, или деревенский, миннезанг, в котором уже нередко описываются попойки и драки среди простолюдинов. Вальтер фон дер Фогельвейде не был сторонником такой поэзии, считая ее слишком грубой.

Параллельно с миннезангом в Германии развивается основной эпический жанр куртуазной литературы – рыцарский роман. Он появляется под влиянием французского образца между 1180-м и 1220-м годами. Самыми известными немецкими авторами романов являются Хартманн фон Ауэ, Вольфрам фон Эшенбах и Готтфрид Страсбургский. Созданные ими на средне-верхненемецком языке романы рассказывают о подвигах героев, упоминающихся в романах французских авторов, прежде всего Кретьена де Труа.

Хартманн фон Ауэ (Hartmann von Aue, ок. 1170–1210 гг.), являющийся автором романов о рыцарях Круглого стола «Эрек» и «Ивейн», изображает, в первую очередь, конфликт между служением Прекрасной Даме и рыцарскими деяниями. Эрек отдал себя полностью любви и преклонению перед своей возлюбленной, пренебрегая при этом подвигами. Ивейн же, напротив, посвятил свою жизнь приключениям и битвам. Таким образом, как подчеркивает автор, крайне важно найти равновесие между двумя основными рыцарскими приоритетами, стремиться к умеренности. В романе «Бедный Генрих» Хартманн фон Ауэ поднимает проблему одновременного рыцарского служения богу и миру.

Эту тему развивает с своем творчестве Вольфрам фон Эшенбах (Wolfram von Eschenbach, ок. 1170–1220 гг.). По образцу «Персиваля» Кретьена де Труа он создал в начале XIII в. свое произведение «Парцифаль», где показано слияние феодальной верности и служения богу. Легенда о святом Граале объединена с историей Парцифаля, стремящегося к духовно-нравственному совершенству. Средневековый идеал светской куртуазии здесь заменен мистическими устремлениями. Объемный роман из 25 000 стихов буквально полон чудес – дивный замок, камень с волшебными свойствами, драконы, единорог, магические травы и др. Кроме романов, Вольфрам фон Эшенбах сочинял также лирику.

Еще один известнейший писатель эпохи расцвета рыцарской культуры – Готтфрид Страсбургский (Gottfried von Straβburg, 1165 или 1185 – ок. 1215 гг.). Созданный им роман «Тристан и Изольда» представляет собой пересказ одноименного произведения англонорманского трувера Томаса Британского. Сюжет о любви Тристана и Изольды, столь популярный в мировой литературе, был многократно переработан и представлен в самых различных версиях на разных языках. Характерными особенностями немецкой версии являются тщательная разработка психологических мотивов действия, введение многочисленных лирических диалогов и монологов, детальные описания природы и богатой обстановки придворного быта.

Переработанный сюжет, унаследованный от своего предшественника, Готтфрид Страсбургский облекает в весьма изящную форму. Музыкальность и легкость стиха, частое применение игры слов, введение в немецкую речь французских слов и даже целых стихов; активное обращение к метафорам подчеркивает изысканную куртуазность тематики. Идеал для немецкого автора – светский человек, изящный, обходительный, любящий.

В сюжете о Тристане и Изольде просматриваются кельтские корни, главного героя связывают с кельтским рыцарем. А вот отношения между Тристаном и его дядей и сюзереном, королем Корнуолла и Англии Марком, у немецкого автора показаны именно с точки зрения человека конца XII – начала XIII в. Напиток, сыгравший роковую роль при возникновении любовного треугольника – Марк, его невеста, а потом жена Изольда Прекрасная и Тристан, – в немецкой версии является уже скорее символом любовной страсти, охватывающей персонажей. Роман Готтфрида Страсбургского остался незаконченным, очевидно, из-за смерти автора; он обрывается на размышлениях Тристана, собирающегося вступить в брак с Изольдой Белорукой, после того как он был вынужден расстаться со своей возлюбленной. Существует два продолжения произведения Готтфрида Страсбургского, написанные немецкими авторами в середине и конце XIII в. Кроме того, на основе именно этой версии Рихард Вагнер создал в 1864 г. одноименную оперу.

Городская культура Средневековья

Мы довольно подробно рассмотрели литературу ведущего средневекового сословия Германии – рыцарства, которая возникла при дворах феодальной знати. Но постепенно в конце XII – начале XIII в. с развитием городов формируется и городская культура, которую создают представители других сословий, делая ее общедоступной. Свидетельством культурного прогресса явилось изобретение Иоганном Гутенбергом в середине XV в. книгопечатания и быстрое распространение книжного дела. Кроме того, в городах возникали университеты. В связи с этим важнейшими очагами духовной жизни страны становятся уже не рыцарские замки, а города. Городской литературе, в отличие от куртуазной, свойственны повышенное внимание к повседневному быту, комизм, иногда нравоучительность.

Основные жанры (шванки, фастнахтшпили, фарсы, эпос о животных) немецкой городской литературы были тесно связаны с карнавальной культурой. В средневековой Европе карнавал существовал наряду с официальной культурой, будучи противопоставлен ей. По сути, это была вторая жизнь народа, узаконенная временными и пространственными рамками. Как пишет выдающийся исследователь карнавальной культуры М.М. Бахтин, карнавал – это «жизнь наизнанку», «мир наоборот», в котором отменяются все правила, регламентирующие общественную жизнь. Карнавал требует от участников противоположного поведения, зачастую вольного и непристойного. Во время карнавала было принято пародировать официальную, в том числе церковную культуру. Главный герой карнавала – смех, позволяющий обсуждать то, что было недопустимо обсуждать серьезно. Он помогал соединить высокое с низким, умное с глупым. Фастнахтшпили (Fastnachtspiel) – «масленичные действа», небольшие стихотворные комедии, распространенные в Германии в XV–XVI вв., возникают из обычая ходить ряжеными по городу на масленицу. При этом ряженые изображали небольшие шутливые сценки из обыденной жизни. Со временем подобные представления приняли более организованный характер, перестали быть импровизацией. Круг их тем расширился: наряду с буффонадным изображением случаев из семейной жизни, насмешками над простаками и т. п. авторы фастнахтшпилей начинают затрагивать вопросы политики и религии, заимствуя сюжеты из обширной литературы новелл и шванков. Большая часть их возникла в Нюрнберге, где фастнахтшпили приобрели широкую популярность в бюргерской среде.

Одним из весьма распространенных жанров городской литературы в XIV–XVI вв. становится шванк – небольшой рассказ шутливого содержания, как правило, с моралью в конце. В повседневных грубоватых и нередко непристойных историях главными героями выступают неверная жена, обманутый муж, хитрые или, напротив, глупые и жадные священники, недалекие крестьяне, хитрые студенты, т. е. представители самых разных социальных групп. В центре повествования шванков обычно всякого рода плутни и ловкие проделки простых людей. Шванки являлись полной противоположностью изысканному и серьезному рыцарскому роману.

Тягу к дидактическим жанрам вызывали у поэтов позднего Средневековья неустроенность и раздробленность Германии, смуты. Именно поэтому прочное место в литературе бюргерства занимают басни, аллегории. Шванк, по сути, тоже является не только развлекательным, но и назидательным жанром.

В XIV в. на смену ранее популярному миннезангу приходит мейстерзанг (Meistersang, или Meistergesang, буквально «песня мастера») – поэзия цеховых ремесленников Германии, культивировавшаяся в специальных литературно-певческих обществах (школах). Расцвет мейстерзанга в XIV–XVI вв. связан с эпохой подъема немецких городов и развитием цехового ремесла и торговли. Очагами мейстерзанга становятся крупнейшие центры складывающейся бюргерской культуры (Майнц, Страсбург, Вормс, Ульм, Аугсбург, Нюрнберг, Мюнхен и др.), откуда поэзия «мастеров» постепенно распространяется на более отсталые области Восточной Германии.

Несмотря на узкую сословность нового течения, мейстер-занг самым тесным образом связан с куртуазной лирикой. Эта связь была особенно тесной в XIV–XV вв., когда мейстерзингерам запрещалось слагать оригинальные мелодии (Ton, Weise) и они должны были для своих песен избирать старинные мотивы «двенадцати увенчанных мастеров» (под которыми имелись в виду частично легендарные, частично действительно существовавшие куртуазные поэты, например, Вольфрам фон Эшенбах, и др.); их творчество для мейстерзингеров было образцом для подражания. В этот список входили также основатели школ мейстерзанга (например, Генрих фон Мейсен). Эти мелодии (тоны) назывались по имени легендарных мастеров («быстрый тон Фрауэнлоба», «голубой тон Фрауэнлоба»).

Ремесленническая поэзия была подчинена столь же строгому регламенту, как и жизнь ремесленника, вступившего в цех. Обширный свод правил, которым неукоснительно должен был следовать всякий мейстерзингер, был приведен в специальных книгах (так называемых табулатурах). Эти книги устанавливали взаимоотношения между членами поэтического союза, направляли поэта в его творческой практике, регулировали манеру исполнения песен. Согласно правилам, претендовать на почетное звание мастера мог только тот, кто прошел в обучении искусству мейстерзанга ряд предварительных ступеней, начав с усвоения табулатуры и кончив сочинением «пробной песни», по которой «школа» судила о его творческой зрелости. По определенным дням мастера устраивали торжественные поэтические состязания (так называемые Schulsingen, или Hauptsingen), в результате которых победителю (наиболее тщательно придерживавшемуся правил) присуждался золотой венок. Правила также определяли композицию стихотворений, их строфическую структуру.

Круг тем, которым цеховые ремесленники могли посвящать произведения, в XIV–XV вв. был строго ограничен: допускались только темы религиозные, т. е. восхваление Бога, Девы Марии, святых. С XVI в. тематический круг расширяется – в него включаются светские темы, почерпнутые из немецкой и европейской истории, а также из мировой литературы (современные мейстерзингерам новеллы и романы, старинные легенды и басни). Тогда же мейстерзанг начинает сближаться со шванками. В пивной мейстерзингеры распевали песни преимущественно увеселительного (иногда вольного) содержания (Zechsingen). Тогда же, в XVI в., членам певческих союзов разрешается сочинение оригинальных мелодий. В результате этого появилось огромное количество новых мелодий, носивших нередко длинные и причудливые наименования: например, Granatkugelweise, Zepterweise, Donnerweise, Adlerweise и т. п. В XVII в. это течение теряет свою былую популярность и начинает исчезать.

Дальнейшее развитие городской литературы Германии мы рассмотрим в рамках культуры Возрождения.

Дополнительная литература

1. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

2. Гуревич А.Я. Пространственно-временной континуум в «Песни о Нибелунгах» // Традиция в истории культуры. М., 1978.

3. Гуревич А.Я. Средневековая литература и ее современное восприятие: о переводе «Песни о Нибелунгах» // А.Я. Гуревич. История – нескончаемый спор: медиевистика и скандинавистика. М., 2005. С. 69– 117.

4. Гуревич А.Я. Средневековый героический эпос германских народов // Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах. М., 1975.

5. История немецкой литературы: В 5 т. Т. I. М., 1962.

6. Мелетинский Е.М. Средневековый роман. М., 1983.

7. Михайлов А.Д. Роман и повесть высокого Средневековья // Средневековый роман и повесть. М., 1974.

8. Пуришев Б.И. Лирическая поэзия Средних веков // Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. М., 1974.

9. Чавчанидзе Д.Л. Куртуазный поэт на исходе рыцарской эпохи // Вальтер фон дер Фогельвейде. Стихотворения. М., 1985.

Возрождение в Германии

Зарождение гуманизма

По сравнению с остальной Европой, в Германию Ренессанс пришел довольно поздно, в конце XV – первой половине XVI в. Определенную роль в его распространении сыграли поэты-ваганты, бывавшие в Италии. Отчасти под их влиянием, отчасти благодаря знакомству немецких ученых и писателей с ренессансной культурой Италии в Германии возникают первые кружки гуманистов, наиболее активные в университетских городах.

Как и итальянские коллеги, первые немецкие гуманисты черпают вдохновение в античности, переводят на немецкий язык античную литературу и произведения итальянских гуманистов. Впрочем, большинство немецких гуманистов сначала предпочитали писать на латыни, обращаясь к образованному меньшинству. И лишь с развитием Реформации немецкий язык в литературе возвращает себе былую популярность.

Самым выдающимся поэтом раннего немецкого гуманизма был Конрад Цельтис (Conrad Celtis, 1459–1508). В 1487 г. в Нюрнберге император Фридрих III торжественно увенчал его лавровым венком аналогично тому, как чествовали выдающихся поэтов в Италии. Будучи педагогом, историком, музыкантом, Цельтис побывал в Италии, а также во многих городах других стран (Гейдельберге, Кракове, Вене), и основал литературные и научные общества. В Вене он обучал поэтике и риторике и объединял вокруг себя городских ученых и поэтов.

Как поэт Конрад Цельтис превосходит современников пылким лиризмом, впрочем, он не отказывался от религиозных мотивов. Образцом для подражания он считал творчество Горация и Овидия. Даже собранию своих стихотворений поэт дает заимствованное у Овидия название «Amores» (1502). Любовь – основная, но не единственная тема этого сборника. Цельтис прославлял поэтов-гуманистов, осуждал пороки католического клира и самоуправство князей.

Еще один писатель, отличавшийся широтой научных интересов, – Иоганн Рейхлин (Johannes Reuchlin, 1455–1522). Он переводил на латинский язык древнегреческие тексты, тяготея к неоплатонизму. Когда же реакционные католические круги потребовали уничтожить старинные еврейские священные книги, Рейхлин в своих памфлетах выступил против церковных фанатиков, ратуя за свободу мысли и уважение к культурным ценностям; за это инквизиция подвергла его травле. Правда, на его стороне были многие гуманисты из разных стран. В результате этого спора в 1514 г. появляется написанный на латыни сборник «Письма темных людей», содержащий переписку многих видных ученых, писателей и государственных деятелей с противниками Рейхлина.

Еще одним известным немецким гуманистом того времени, выступавшим против схоластики и невежества, был Ульрих фон Гуттен (Ulrich von Hutten, 1488–1523), автор «Писем темных людей». Он был мастером сатиры и риторики, политической публицистики, активно пропагандировал античное наследие, защищал свободу слова от нападок церковных цензоров, обличал правителей, известных жестостью. Гуттен с успехом разрабатывал такие литературные формы, как сатирический диалог и эпиграмма, обращался также к лирической и дидактической поэзии. В эпиграммах он нападал на католическую церковь, обвиняя ее в разграблении Германии. Подвергая нападкам церковные институты, он внес заметный вклад в становление и распространение Реформации.

С годами антикатолическая сатира Гуттена становилась все более беспощадной, что особенно заметно в памфлете «Диалоги» (1520), написанном уже в начале Реформации. Ряд диалогов, наиболее остроумных и хлестких, касается непосредственно папской курии и ее приспешников. Как пишет Гуттен, у клириков с развратом рука об руку идут алчность и любовь к роскоши, не говоря уже о хитрости и лицемерии, с помощью которых папство подчиняет себе христианский мир. Он обвиняет церковников в безделье и вымогательстве денег у народа на свое содержание.

По мнению Гуттена, в Риме больше всего боятся трех вещей: единодушия немецких правителей, рассудительности народа и того, что церковнослужители-обманщики будут выведены на чистую воду. Свои произведения, написанные на латыни, Гуттен дополнил сочинениями на немецком языке, чтобы сделать их доступными не только образованному меньшинству.

Представителем гуманизма, известным своей острой сатирой, является и доктор права и филологии Себастиан Брант (Sebastian Brant, 1457–1521). Его большая сатирическая поэма «Корабль дураков» («Das Narrenschiff», 1494), написанная на немецком языке, имела больший успех, чем стихотворения на латыни. Это произведение было создано под влиянием городской карнавальной культуры, отличавшейся едкой сатирой. Все уродливое, несправедливое, темное автор рассматривает как проявление человеческого неразумия, помещая в свою поэму. На большом корабле он собирает многочисленную толпу дураков, отправляющихся в Наррагонию (Страну глупости). Этот «парад дураков» возглавляет мнимый ученый, всегда готовый пустить пыль в глаза. За ним следует длинная вереница дураков, олицетворяющих те или иные нравственные, социальные или политические изъяны. Самой большой глупостью Себастиан Брант считал себялюбие, стремление к личной выгоде и равнодушие к общей пользе. Изображая сценки из повседневности, рассматривая самые разные аспекты современной ему жизни – от врачевания до женитьбы и воспитания детей, от политики до ремесла, – он прибегает к пословицам и поговоркам, моральным сентенциям. Успеху сатиры Бранта способствовали и иллюстрации, гравированные по рисункам молодого А. Дюрера. В 1498 г. «Корабль дураков» был переведен на латинский язык гуманистом Я. Лохером и таким образом стал достоянием всей образованной Европы. На это произведение Бранта опирались немецкие сатирики XVI в. (Т. Мурнер и др.).

К традициям Бранта восходит также написанная на латинском языке «Похвала глупости» – сатира нидерландского гуманиста Дезидерия Эразма Роттердамского (1466 или 1467–1536), тесно связанного с культурным миром Германии, общавшегося со многими немецкими гуманистами.

Гуманизм и реформация

Зародившийся гуманизм и изменившаяся интеллектуальная среда в Германии послужили предпосылкой к Реформации страны. Упор Возрождения на индивидуальность и образованность человека, интерес к античным источникам и раннехристианской культуре помогли образованным людям критически взглянуть на роль церкви, ее структуру.

В Германии, которая к началу XVI в. все еще оставалась политически раздробленным государством, недовольство церковью разделяли практически все сословия: крестьян разоряла церковная десятина, товары ремесленников не могли конкурировать с продукцией монастырей, которая не облагалась налогом. К тому же церковь постоянно расширяла свои земельные владения в городах, и даже светские правители так или иначе зависели от нее. Против морального разложения духовенства выступил доктор богословия Мартин Лютер, который в октябре 1517 г. прибил к дверям виттенбергской Замковой церкви свои тезисы. В них он изобличал продажу индульгенций и чрезмерную власть Папы. В проповедуемом им учении реформатор провозглашал, что церковь и духовенство не являются посредниками между человеком и Богом, а значит, человек достигает спасения души не через церковь и ее обряды, а при помощи веры, даруемой ему самим Богом. Сначала церковь не слишком обеспокоили новые идеи Лютера, но постепенно конфликт нарастал. Разрывая отношения с церковью, в 1520 г. при скоплении народа Лютер сжег папскую буллу, осуждавшую его взгляды. Ни светские, ни духовные правители не смогли принудить его отречься от своих взглядов.

Несмотря на запрет идей Лютера, реформационное движение распространялось. Активная агитация одного из его сторонников – радикального идеолога Томаса Мюнцера, а также смута в обществе привели к крестьянским восстаниям и началу войны. И хотя восставшие потерпели поражение, постепенно Лютеру все же удалось добиться официального признания провозглашаемой им новой религии.

Большое значение для истории и культуры имели не только идеи Лютера о независимости веры и освобождение Германии от папской власти, но и выполненный Лютером перевод Библии на немецкий язык, в котором он утверждает некоторые нормы общенемецкого национального языка. Таким образом, Библия становится доступной широкому кругу граждан Германии. Литературный талант Лютера выразился также в трактатах, памфлетах – особенно тех, которые были написаны до Великой крестьянской войны. Духовные песнопения он также переводил на немецкий язык, создавая по их образцу оригинальные произведения на родном языке.

Среди немецких поэтов, творчество которых развертывалось в период, следовавший за выступлением Мартина Лютера, наиболее значительным стал Ганс Сакс (Hans Sacks, 1494–1576). Почти всю свою долгую жизнь он провел в Нюрнберге, одном из центров немецкой бюргерской культуры. Г. Сакс гордился тем, что является гражданином города, изобилующего талантливыми ремесленниками, в число которых входил и он сам, будучи башмачником. В пространном стихотворении «Похвальное слово городу Нюрнбергу» (1530), примыкавшему к популярному в XVI в. жанру панегириков в честь городов, он с любовью описывает устройство Нюрнберга и повседневный быт его жителей. С гордостью пишет Сакс о мастерах, искусных в печатном деле, живописи и ваянии, в литье и зодчестве, подобных которым не найти нигде. Вместе с тем поэт обнаруживает широту интересов, его волнуют в том числе религиозные вопросы. В аллегорическом стихотворении «Виттенбергский соловей» («Die Wittenbergisch Nachtigall», 1523) он приветствовал в лице М. Лютера Реформацию, выводящую людей с ложного на верный путь. При обманчивом свете луны (неверного церковного учения) лев (Папа) уводит овец (христиан) от их пастуха (Иисуса) в пустыню и там их мучает вместе с волками (попами) и змеями (монахами), пока пение соловья (Лютера), которое безуспешно пытаются заглушить своим воем звери (противники Лютера), не возвещает о восходе нового солнца (Евангелия). В защиту протестантизма Г. Сакс написал прозаические диалоги (1524), а в ряде сатирических стихотворений обличал пороки папского Рима (1527).

Литературное наследие Г. Сакса огромно. В 1567 г. он подсчитал, что к этому времени из-под его пера вышли более 4000 мейстерзингерских песен, написанных на 275 мелодий, из которых 13 явились его оригинальными произведениями; более 200 пьес для театра – комедии, трагедии и фастнахтшпили (масленичные представления); около 1700 стихотворений – шванки, басни, аллегории, а также множество духовных и светских песен, семь диалогов в прозе… Итого более 6000 названий. После 1567 г. им написано уже сравнительно немного произведений. Несмотря на принадлежность к ремесленному сословию, Ганс Сакс был вполне образованным человеком. Он читал сочинения историков и книги по естествознанию и географии.

Материал для своих произведений Сакс черпал из шванков и народных книг. Он читал также в немецких переводах итальянских новеллистов, в частности «Декамерон» Боккаччо, из античных писателей ему были известны Гомер, Вергилий, Овидий, Апулей, Эзоп, Плутарх, Сенека и др. В дидактических стихотворениях ради пользы и поучения читателей он демонстрировал свои обширные познания в различных областях, перечисляя императоров Римской империи и даты их царствования, повествуя о возникновении Богемской земли, о разрушении Трои, описывал сто различных представителей птиц или животных и их особенности. Особенного мастерства он достиг в своих стихотворных шванках, а также в многочисленных фастнахтшпи-лях, которые под его пером превращаются в ярчайшее явление немецкой театральной жизни XVI в.

Еще будучи начинающим мейстерзингером, Сакс ратовал за расширение тематики мейстерзингерских песен, первоначально сводившейся к кругу религиозных тем. При этом он не ограничивался тем, что развивал какую-либо тему в форме мейстерзингерской песни; он обрабатывал ее затем в форме шпруха, шванка или фастнахтшпиля. Сюжеты его мейстерзингерских песен весьма похожи на сюжеты шванков. В них так же высмеиваются различные недостатки человека и общества в целом, нередко присутствует и мораль. Изображая повседневную жизнь горожан Германии, поэт подшучивает над сварливыми женами, глупыми и покорными мужьями, над скупцами и лгунами, над доверчивостью и глупостью простофиль, обличает хитрых юристов, порочных священников и пр.

Вершину поэзии Г. Сакса образуют стихотворные шванки, где перед читателем предстают в самых разных ситуациях представители различных сословий и профессий. Наравне с людьми, в шванках действуют и святые, а также нечистая сила. Причем и те и другие наделены человеческими качествами, в том числе и недостатками. Так, апостол Петр показан простодушным и недогадливым – то он по доброте душевной впускает обогреться в райскую обитель портного-плута («Портной со знаменем», 1563), то, вопреки предостережениям Творца, открывает двери рая шумной ватаге ландскнехтов, принимая их богохульства за благочестивую речь («Петр и ландскнехты», 1557). Впрочем, не только небожители, но и нечистая сила устрашена буйством ландскнехтов («Сатана не пускает больше в ад ландскнехтов», 1557). Черти как в шванках, так и в мейстерзингерских песнях Сакса вообще не отличаются большой сообразительностью и, одураченные смертными, попадают впросак.

Известен Г. Сакс и как драматург. Правда, его назидательные, как он их называл, «комедии» и «трагедии» не оставили заметного следа в истории немецкой драмы. Зато фастнахтшпили, бесспорно, могут быть отнесены к числу самых ярких образцов этого демократичного жанра, распространенного в Германии в XV и XVI вв. В их основе, как и в основе шванков, лежит какое-нибудь забавное происшествие из жизни горожан, крестьян или клириков. Впрочем, крестьян Сакс часто изображает недалекими, по собственной вине попадающими в переделки. Так, в фастнахтшпиле «Фюнзингенский конокрад и вороватые крестьяне» (1553) ловкий вор оставляет в дураках сельских простофиль, уверенных в своем хитроумии. Еще один яркий пример доверчивости и глупости приведен в популярном фастнахтшпиле «Школяр в раю» (1550). Крестьянка, приняв странствующего школяра за небожителя, просит его навестить в раю ее покойного первого мужа и передать ему деньги и вещи, чтобы умерший «на том свете» ни в чем не нуждался. Хитрый школяр охотно соглашается выполнить просьбу женщины, а затем обманывает и ее второго мужа, отправившегося на поиски мошенника. Пересыпая речь персонажей поучительными сентенциями, автор в то же время широко использует приемы буффонады, изображая драки и перебранки, внося веселый дух карнавала. В фастнахтшпиле «Извлечение дураков» (1557) Г. Сакс изображает врачевание заболевшего глупца, преисполненного множеством пороков. Из его раздувшегося живота лекарь извлекает разнообразные человеческие пороки – тщеславие, жадность, зависть, распутство, чревоугодие, гнев, лень и, наконец, большое «дурацкое гнездо», усеянное зародышами различных «дураков»: лживых юристов, чернокнижников, алхимиков, ростовщиков, льстецов, грабителей и др. Именно таких представителей немецкого общества порицает и Себастиан Брант в «Корабле дураков». Творчество Ганса Сакса было столь известным не только из-за его многообразия и обширности, но и благодаря обращению к жанрам и сюжетам, популярным в народе.

Народная литература возрождения

Чрезвычайно большую роль в культурной истории Германии сыграли народные книги (Volksb?cher) – сборники анонимных сочинений, рассчитанных на широкие читательские круги. Они начали появляться еще в середине XV в. и завоевали огромную популярность. Эти книги отличались большой пестротой содержания и представляли собой сплав историй, взятых из глубины веков, поэзии шпильманов, плутовских, рыцарских и сказочных историй, шванков и анекдотов.

Особую группу Народных книг образуют сочинения комического или сатирико-комического содержания. Среди них наибольшую известность приобрела «Занимательная повесть о Тиле Уленшпигеле» (1515). Согласно преданию, Тиль Уленшпигель жил в Германии в XIV в. Выходец из крестьянской семьи, он был неугомонным бродягой, балагуром, мастером на все руки, не склонявшим головы перед власть имущими и прославившимся своими хитроумными проделками. Со временем из этих рассказов сложился сборник веселых шванков, в дальнейшем пополнявшийся анекдотами, заимствованными из различных книжных и устных источников. Особенно популярными стали рассказы о том, как Уленшпигель без лекарств излечил всех больных в госпитале, как для ландграфа он нарисовал невидимую картину, а в Пражском университете вел диспут со студентами; как учил осла читать, как со скупым хозяином расплатился звоном монеты и другие.

Народная книга о шильдбюргерах (жителях города Шильда) появилась в самом конце XVI в. – в 1598 г. Можно сказать, что «Шильдбюргеры» продолжают традиции литературы о дураках, начатые Брантом и Эразмом Роттердамским. По одной из версий, жители выдуманного города из народной книги были в свое время людьми весьма умными, однако специально вели себя по-дурацки, чтобы сохранить покой своего города, поскольку к ним слишком часто приходили за советом. Шильдбюргеры все время совершают самые несуразные поступки: сеют соль, сооружают ратушу, забыв проделать в стене окна, а затем носят в помещение свет в мешках и ведрах. Их дурацкие деяния завершаются гибелью города, испепеленного пожаром. Лишившись родного крова, шильдбюргеры разбредаются по свету, повсюду насаждая глупость.

Пожалуй, самой знаменитой народной книгой, оказавшей огромное влияние на европейскую литературу, является «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587). Доктор Фауст не был вымышленной фигурой. Он действительно жил в Германии в начале XVI в. Сохранились воспоминания современников о его деяниях, позволяющие полагать, что он был ученым-алхимиком, похвалявшимся повторить все чудеса Христа. В 1587 г. в Германии в издании Шписа появилась первая литературная обработка легенды о Фаусте, так называемая Народная книга о Фаусте: «Historia von Dr. Iohann Fausten, dem weitbeschreiten Zauberer und Schwarzkunstler etc.» («История о докторе Фаусте, знаменитом волшебнике и чернокнижнике»). Согласно легенде, Фауст продал свою душу дьяволу, чтобы получить «высшее» знание. Автор книги, по-видимому, лютеранский клирик, с осуждением относится к дерзкой затее Фауста, отступившегося от Бога. Книга заканчивается падением Фауста в ад. Позже появился французский перевод-переработка немецкой книги.

За первым изданием Народной книги о Фаусте последовали другие. Опираясь на английский перевод немецкой книги, современник Шекспира Кристофер Марло написал свою знаменитую «Трагическую историю доктора Фауста» (1604). Впоследствии легенду о дерзком ученом перерабатывали в том или ином виде Гёте, Лессинг, Т. Манн и другие известные писатели.

Дополнительная литература

1. Андреев М.Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие Запада. М.: РГГУ, 1998.

2. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.: Прогресс, 1976.

3. История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1985. Т. 3. С. 42—405.

4. История западноевропейского театра: В 7 т. М.: Искусство, 1955–1985. Т. 1.

5. История зарубежной литературы. Средние века. Возрождение. М.: Высшая школа, 1987.

6. Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Методологические проблемы филологических наук. М.: Изд-во МГУ, 1987.

7. Немилов А.Н. Немецкие гуманисты XV в. Л., 1979.

8. Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрождения: Курс лекций. М.: Высшая школа, 1996.

9. Пуришев Б.И. Немецкая народная книга // Прекрасная Магелона. Фортунат. Тиль Уленшпигель. М.: Наука, 1986.

10. Пуришев Б.И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв. М.: Гослитиздат, 1955.

11. Соколов В.В. Европейская философия XV–XVII вв. М.: Высшая школа, 1984.

12. Соловьев Э.Ю. Непобежденный еретик: Мартин Лютер. М.: Молодая гвардия, 1984.

Литература XVII века. Классицизм и барокко

XVII век явился началом долгого периода Нового времени – эпохи, значительно отличавшейся от Средневековья и Возрождения. Именно в этом столетии происходит становление новой картины мира, возникновение нового мироощущения человека. С общественно-исторической точки зрения, XVII век – период ломки старого общественного уклада. В передовых Англии и Нидерландах происходили буржуазные революции, во Франции – Фронда. Что касается Германии, то она в это время остается раздробленной и экономически отсталой, приходя в себя после тяжелой Тридцатилетней войны (1618–1648), результаты которой оказались весьма плачевными – страшные опустошения, разорение жителей и упадок целых областей. Хотя в этой войне участвовали почти все страны Европы, военные действия велись в основном на территории немецких княжеств.

Что же касается развития культуры в этот период, то Германия стремилась обрести единство и включиться в общеевропейский культурный процесс. При этом страна была открыта различным литературным влияниям, прежде всего французским. Попыткам создания единого литературного языка немало способствовала деятельность многочисленных литературных обществ.

Членом одного из них – «Плодоносящего общества» – был и Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597–1639), один из основоположников немецкого классицизма. Еще в 1618 г. молодой поэт выступил с небольшим трактатом «Aristarchus sive de contemptu linguae teutonicae», в котором защищал право родного языка на литературную жизнь, доказывая, что немецкий язык, наряду с французским и итальянским, «подходит» для создания новой литературы по образцам классической древности.

Главный теоретический труд Опица – «Книга о немецкой поэзии» – стал своеобразным руководством для немецких стихотворцев. В нем он обращается к традициям античных мыслителей и писателей, как это было свойственно всем представителям классицизма. При этом М. Опиц привносит в процесс творчества стремление к упорядоченности, отбору, защищает правила разумности и благопристойности, создает иерархию жанров, предлагает новые, более строгие принципы стихосложения – словом, пропагандирует все то, что считали необходимым для литератора французские представители классицизма. Что же касается его поэзии, то рационально-логическое, аллегорическое и дидактическое начала сочетаются в его стихотворениях со скорбными интонациями, с позицией трагического стоицизма, столь характерными для другого ведущего литературного направления XVII века – барокко. Поэтому иногда говорят о «бароккизирующем классицизме» его поэзии.

Именно барочное, а вовсе не классицистическое мировоззрение стало главным для немецкой литературы рассматриваемого нами периода. Немецкий классицизм в ту эпоху, по сути, так и остался в зачаточном состоянии. Тем не менее, хотя барочная немецкая литература XVII в. – явление более представительное и более яркое, чем немецкий классицизм, его существование не менее важно в общей картине литературного развития. Ориентация на античные образцы, а также на французские, итальянские каноны классицизма являлась, помимо прочего, способом преодоления культурного отставания Германии.

Барокко в немецкой литературе наилучшим образом отражает те непростые события, которые происходили в Германии в начале XVII в., и в том числе тяжелые годы войны и ее последствия. Немецкому сознанию оказалось близко барочное мироощущение, обратившееся к изменчивости и иллюзорности жизни, одиночеству и хрупкости человека во Вселенной. Противоречия окружающего мира в произведениях барокко выражались в самых различных толкованиях образов; в попытках запечатлеть эти противоречия авторы прибегали к избыточности подробностей, к пышности, заимствованной из барочной архитектуры, к гиперболе и метафоре.

Яркие образцы барочной поэзии появляются еще в период Тридцатилетней войны. Наиболее известным автором, воплотившим в своих сочинениях эстетику барокко с ее идеями бренности человеческой жизни, является Андреас Грифиус (Andreas Gryphius, 1616–1664). В сонетах на немецком и латинском языках поэт признается в страхе пред миром и его хрупкостью, жалуется на одиночество. В каждом из двух сборников, вышедших в 40-е годы XVII в., Грифиус, обращаясь к библейским мотивам и сюжетам, всячески подчеркивает ничтожность человека, его тленность, необходимость земной муки и страданий, открывающих путь к вечной жизни. Даже там, где человек испытывает радость и наслаждение, им соседствуют страдания. Отсюда пристрастие поэта к резким образным контрастам, неожиданным сравнениям, эффектным метафорам. При этом ему не чужды патриотические мысли. Так, в известном сонете «Слезы отечества» («Traenen des Vaterlands», 1636) поэт с горечью описывает «бесчинства пришлых орд, … от крови жирный меч», потрясшие Германию. При этом, однако, его по-прежнему волнуют не только и не столько внешние события, сколько душевные страдания; он скорбит о том, что «сокровища души разграблены навеки».

Помимо поэзии, Грифиус немало сделал для развития немецкой драматургии, его называют зачинателем немецкой трагедии. Обращаясь к исторической тематике (давней – византийской, как в трагедии «Лев Армянин» («Leo Armenius», 1650), или недавней – персидской, как в «Екатерине Грузинской» («Katharina von Georgien», 1657) или же рисуя современные ему политические события, Грифиус наполняет свои произведения этико-философскими раздумьями, стремится потрясти читателя и зрителя, вызвать у него сильную эмоциональную реакцию. Как и в своих стихотворениях, Грифиус следует в трагедиях принципам барочной поэтики. Помимо трагедий, он создал в 60-е годы несколько комедий, близких «низовому» барокко.

Особое внимание следует сосредоточить на изучении немецкого романа XVII в. Наиболее известным и исследованным является главный для Германии этого времени роман «низового» барокко – «Приключения Симплициссимуса» («Der abenteuerliche Simplicissimus», 1668) Ганса Якоба Кристоффеля Гриммельсгаузена (Hans Jacob Christoffel v. Grimmelshausen, 1625–1676).

Стоит отметить, что этот писатель пробовал силы не только в «низовом», но и в «высоком» жанровом варианте романа.

Подлинный успех к нему пришел именно после опубликования «Симплициссимуса». Это произведение связано с событиями Тридцатилетней войны, которые представлены глазами ее рядовых участников. «Ядро» всех воевавших в Тридцатилетней войне армий составляли ландскнехты. Ими становились бродяги, неудачники, авантюристы и отчаявшиеся люди, которых называли «солдатами Фортуны». Будучи наемными солдатами, ландскнехты жили главным образом за счет грабежа местного населения и служили тем, кто больше платит. При этом они утрачивали чувство патриотизма, им было все равно – где и с кем воевать, лишь бы была нажива. Набеги и грабежи, насилие ландскнехтов опустошали страну. Мирных жителей одинаково повергало в ужас известие о приближении как «своего», так и вражеского войска. Особенно страдали от мародеров крестьяне. Такая картина дается Гриммельсгаузеном в первых главах «Симплициссимуса»: в глухую деревушку забрел отряд ландскнехтов, которые предают огню и мечу все и вся. При этом стоит отметить, что реальных исторических личностей в романе упоминается совсем немного.

В центре произведения – история простака Симплициссимуса (от лат. «простейший»), претерпевающего нескончаемые приключения, иногда даже чудесные. Симплициссимус попеременно: паж, вор, охотник, слуга, бравый воин, богач, актер, успешный любовник, лекарь, разбойник, пилигрим, нищий, отшельник. Итогом романа является уход Симплициссимуса от столь беспокойной жизни: после путешествий по всему свету он становится отшельником на необитаемом острове. Эта череда самых разных ипостасей главного героя, его переменчивое счастье вполне соответствуют барочному представлению о мире. «Я – мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой», – говорит о себе главный герой «Симплициссимуса».

Как отмечают исследователи, сочинение Гриммельсгаузена многое позаимствовало у двух барочных жанров разных стран – испанского плутовского и французского «комического» романов, повествовавших о приключениях героев, занятых борьбой за повседневное существование, за поиск благополучия.

Плутовской роман, уходящий корнями в Ренессанс, близок карнавальной культуре, он воплощает процесс становления барочной концепции. Герой-пикаро, изначально неопытный и даже простоватый, в приключениях приобретает горько-насмешливую умудренность. Он одновременно и объект воспитания жизнью, и объект сатиры, и наблюдатель действительности. Жизненный путь героя плутовского романа – это чередование везения и неудач, в результате которых возможно приобрести, пусть временами и негативный, но, в конечном счете, необходимый опыт для выживания. В пикарескной истории герой в целом стоически относится к жизни, претерпевая невзгоды, надеясь на то, что в дальнейшем ему удастся изменить судьбу. Все это есть и в романе Гриммельсгаузена, герой которого так же постоянно переходит от бедности к неожиданному богатству, от красоты к болезни и уродству, от гонений к всеобщей популярности и уважению. «Симплициссимус», являясь произведением «низового» барокко, включает в себя некоторые фольклорные мотивы; одновременно это еще и роман воспитания. Таким образом, это произведение является смешением самых разных источников и традиций.

Дополнительная литература

1. Виппер Ю.Б. Влияние общественного кризиса 1640-х годов на развитие западноевропейских литератур XVII века // Историко-филологические исследования. М., 1974.

2. Виппер Ю.Б. О разновидностях стиля барокко в западноевропейских литературах XVII века // Творческие судьбы и история. М., 1990.

3. История всемирной литературы: В 9 т. Т. 4. М., 1987.

4. История зарубежной литературы XVII века / Под ред. З.И. Плавскина. М., 1987.

5. История немецкой литературы: В 3 т. Т. 1. М., 1985.

6. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

7. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. М., 1994.

8. Морозов A.A. «Симплициссимус» и его автор. Л.: Наука, 1984.

9. Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XXVII–XVIII веков: Учеб. – метод. пособие. М., 1996.

10. Разумовская М.В. и др. Литература XVII–XVIII веков. М., 1989. Сборники и антологии

11. Розен М.Т. Человек и мир в романе Гриммельсгаузена «Симплициссимус» // Вопросы зарубежной литературы. М., 1968.

12. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1974.

XVIII век и особенности немецкого просвещения

В XVIII в. идеи Просвещения и изменяют уже сложившиеся с XVII в. художественные направления, и формируют новые, типичные именно для этой эпохи. Просвещенный вкус и стремление воспитать гармоничную, разумную личность становятся весьма важными критериями для классицизма.

Надо сказать, что в XVIII в. немецкий классицизм играет более важную, чем веком ранее, роль в немецкой культуре, несмотря на свою неоднородность. Так, в конце века (примерно в 80-е годы) возникает так называемый Веймарский классицизм, объединивший творчество Гёте и Шиллера. Этих писателей объединило неприятие Французской революции, мысли об эволюционном развитии общества, о стремлении к гармонии в нем, о воспитании души с помощью литературы и искусства.

Наряду с этим, столь рационалистическим направлением, в Германии развиваются и направления более эмоциональные, чувственные и «чувствительные» – сентиментализм, а затем и рококо. Впрочем, постепенно и они, несмотря на их сосредоточенность на частной жизни людей, а не на социальных проблемах, пропитываются просветительским духом. В 70-е годы в Германии возникает движение, отчасти близкое сентиментализму, но куда более бурное, получившее название «Буря и натиск» и объединившее многих известных писателей, в том числе Гёте.

Просветительский классицизм

Одним из создателей немецкого просветительского классицизма был драматург и критик Иоганн Кристоф Готшед (Johann Christoph Gottsched, 1700–1766), мировоззрение которого носило рационалистический характер. Он боролся с барочными традициями, уделяя большое внимание реформе немецкой драмы и ее преобразованию по французским классицистическим образцам. Готшед выступал за простоту и ясность как стиля, так и сюжета, а также за соответствие строгим нормам, был врагом всего вычурного и чересчур пышного. Он создавал труды, посвященные вопросам немецкого языка, поэтики и риторики, издавал журналы, в которых рассматривались проблемы «нормализации» немецкого литературного языка, а также истории литературы, сам сочинял стихи и драмы. Готшед боролся с засильем латыни и способствовал популяризации немецкого языка, выступая против заимствований в нем. При этом Готшед считал, что правильное употребление языковых единиц влияет на правильность мышления, которое, в свою очередь, способствует разумному устройству жизни и благоденствию носителей языка и их страны. Известна его полемика по вопросам искусства со швейцарскими критиками Бодмером и Бретингером, не разделявшими его взглядов и защищавшими творческую фантазию. В дальнейшем влияние Готшеда было подвергнуто нападкам со стороны штюрмеров, но и до них несогласие с некоторыми его постулатами выражал Лессинг, не отказавшийся, впрочем, целиком от классицизма.

На конец 50-х – 70-е годы приходится расцвет творчества Готхольда Эфраима Лессинга (Gotthold Ephraim Lessing, 1729–1781), теоретика и практика немецкого Просвещения.

Родившийся в семье пастора и начавший свое серьезное образование в университете Лейпцига, в 1748 г. Лессинг переезжает в Берлин, где сближается с кружком просветителей. Уже в 50-е годы он выступает как театральный критик, участвуя в издании журналов о театре «Beitrage zur Historie und Aufnahme des Theaters» и «Theatralische Bibliothek». Тогда же он сотрудничает с одной из берлинских газет, где начинает атаковать представителя классицизма Готшеда и пропагандировать идеи французского просветителя Дидро.

Не считая первых проб в области драматургии, в 50-е годы Лессинг активно пишет басни. Прозаические басни Лессинга вышли в трех книгах в 1759 г. с приложением трактата «Рассуждения о басне». В этом трактате Лессинг критикует отношение к басне как к изящному аллегорическому рассказу в стихах, выдвигая на первый план ее серьезное морально-воспитательное значение. Его не устраивает подход французского баснописца Лафонтена, под пером которого рождается басня – «поэтическая игрушка». С точки зрения Лессинга, цель басни – наглядное изображение при помощи какого-нибудь частного случая определенной моральной истины. При этом басня должна быть максимально кратка и точна, без излишних украшений, чтобы читатель мог сразу увидеть нравственную идею. Подобно Эзопу, Лессинг пишет басни в прозе.

Очень важным для понимания творчества Лессинга является трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). В этой работе он затрагивает вопросы эстетики, истории искусств, обращается к памятникам классической древности, приводя цитаты на греческом, латинском, итальянском и других языках. Основное положение «Лаокоона» сводится к принципиальному различию между живописью и поэзией, делая акцент на чрезмерное обращение к «мертвой природе», которое настоящие художники и писатели не должны игнорировать. В отличие от живописи, располагающей изображаемые явления одно рядом с другим, «давая» зрителю всю действительность одновременно, поэзия может располагать данные явления одно вслед за другим, внося в искусство принцип длительности. Писатель способен раскрывать явление в его непрерывном развитии, движении, действии, тогда как живописец, ограниченный природой своего искусства, вынужден довольствоваться лишь фиксацией одного или нескольких моментов развития действительности.

В 1767 г. Лессинг связывает свою судьбу с театром в Гамбурге, куда специально приезжает в надежде стать одним из руководителей только что организованного «национального театра». Помимо этого, он издает критический журнал «Hamburgische Dramaturgie» («Гамбургская драматургия»), освещавший деятельность «национального театра», затрагивая попутно самые актуальные проблемы драматургии и сценического искусства. Критикуя представителей классицизма Клопштока и Готшеда и восхваляя французских просветителей Дидро и, отчасти, Вольтера, Лессинг надеялся, что ему удастся превратить немецкую буржуазную литературу, «которой еще не хватает мускулов и нервов, мозга и костей», в средство воспитания самосознания буржуазии, сделать ее более «активной». Кроме того, в «Гамбургской драматургии» Лессинг обращается к проблемам спецификации драматургических жанров, в основном трагедии. Высшим арбитром в вопросах литературы и учителем для автора является Аристотель. Критикуя французских классиков XVII–XVIII вв., Лессинг порицает их как «плохих» учеников Аристотеля, исказивших сущность его теорий. Например, Корнель, по мнению Лессинга, ложно истолковывает важнейшую часть учения Аристотеля о трагедии – его учение о катарсисе.

Аристотель видел цель трагедии в очищении страстей путем возбуждения в зрителях сострадания и страха, а не «ужаса», как утверждал Корнель. Состояние ужаса не предполагает в зрителе и читателе обязательного сострадания; тогда как страх тесно связан с состраданием к персонажу. Страх возникает, когда персонаж, его вызывающий, похож на нас, так же думает и действует, как мы в его ситуации. Корнель же делал героями своих трагедий людей, наделенных необычными качествами и слишком не похожих на зрителя, поэтому они не могут вызвать в зрителе сострадания, а значит, не способны превратить страсти в добродетельные наклонности.

Героями драм Корнеля были владетельные персоны, короли и князья, чьи несчастья вряд ли могли тронуть зрителя, в том числе в силу различия социального положения, поэтому его драматургия слишком высокопарна, близка придворным интересам. «Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека», – критикует Лессинг представителей классицизма XVII в. Только похожие на зрителя персонажи могут воспитывать его и делать драму поучительной. «Несчастье тех людей, положение которых очень близко к нашему, естественно, всего сильнее действует на нашу душу, и если мы сочувствуем королям, то просто как людям, а не как королям». При этом назидательность должна крыться уже в характерах персонажей, иначе они бесполезны.

Как считал Лессинг, трагедия должна не только поучать, но и обличать наиболее темные стороны жизни. Впрочем, поучительной, по мысли Лессинга, должна быть и комедия, помогающая зрителю увидеть смешное в жизни. Эти теории Лессинг реализовал и на практике, сделав главными героями своих произведений представителей немецкой буржуазии и разоблачая злодеев и тиранов.

В 1755 г. появляется его написанная прозой трагедия «Miss Sara Sampson», в центре которой – интимная жизнь бюргеров. Успех пьесы был огромен. Следующие два десятилетия составляют эпоху творческой зрелости Лессинга. Она начинается «национальной» комедией «Минна фон Барнгельм» («Minna von Barnhelm», 1763–1767). Проблеме комедии как одного из основных литературных жанров Лессинг посвятил трактат «Рассуждения о слезливой, или трогательной комедии». «Минна фон Барнгельм» как бы наглядно «суммировала» конечные выводы этого труда.

Лессинг различал два господствующих в современной и предшествующей ему литературе типа комедии: фарс, цель которого – рассмешить зрителя, и «слезливую» комедию, стремящуюся лишь растрогать. По мнению Лессинга, истинная комедия должна стремиться к тому и к другому, потому что только та комедия будет оказывать наибольшее влияние на аудиторию, в которой выражен элемент комизма, но при этом он не должен быть самоцелью. Лессинг предостерегает писателей от чрезмерного увлечения как «слезливой» комедией, так и фарсом. «Минна фон Барнгельм» в целом ряде моментов связана с обоими видами комедии. Что важно: наряду с этим, она строится на национальном бытовом материале. В «Минне фон Барнгельм» Лессинг применяет и комические, и трогательные эффекты, используя, однако, комическую характеристику в целях общественной сатиры. Приурочивая время действия комедии к окончанию Семилетней войны, Лессинг демонстрирует отражение в истории отношений майора Тельгейма и его невесты Минны явлений общественной жизни (произвол и несправедливость властей), критикуя их. Не зря власти пытались запретить постановку этой пьесы. Лессинг в этой комедии не отвергает также полностью требований классицизма (в частности, соблюдение единства времени и места).

Известнейшее произведение Лессинга – трагедия в прозе «Эмилия Галотти» («Emilia Galotti», 1772) тесно связана с «Гамбургской драматургией», в шестой главе которой на трагедию возлагалась миссия «приводить в трепет венчанных убийц», срывать личины с тех, «кого закон не карает и не может карать», разоблачать «коварного злодея, кровожадного тирана, угнетающего невинность». В трагедии «Эмилия Галотти» обличается преступление самодержавного итальянского князька, согласившегося ради обладания понравившейся ему девушкой на убийство ее жениха и не способного даже признаться в своей ответственности за это злодеяние и за последующую гибель главной героини. Несмотря на итальянские имена, зрителю и читателю ясно, что аналогичные события были возможны и в Германии того времени. Поучительность трагедии заключается не только в фабуле пьесы, но и в характере главной героини. Трагизм ее положения не только в том, что она попадает во власть деспота, но и в том, что она не уверена в своей неизменной стойкости, во внутренней способности противостоять соблазну. Желая избежать возможного падения, Эмилия просит отца заколоть ее, что тот и делает, не видя иных путей спасения чести своей дочери. Гибель Эмилии не означает, однако, ее морального поражения; напротив, она демонстрирует, что бюргерская честь выше эгоистических устремлений монарха, уверенного в своей безнаказанности и вседозволенности.

Плодом размышлений Лессинга о религии и церкви явилась написанная белым стихом философская драма «Натан Мудрый» («Nathan der Weise», 1779) – «драматическое стихотворение», по терминологии писателя, намекающего на несценический характер произведения. Еще ранее Лессинг писал, что религия и Святое Писание – это не одно и то же, из чего он сделал вывод о допустимости критического отношения к канонизированным церковью текстам. Эти мысли легли в основу «Натана Мудрого». Центральной же проблемой пьесы стал вопрос о том, существуют ли вообще религии, могущие претендовать на абсолютную истинность? Разрешение вопроса заключено в притче о трех кольцах, которую рассказывает султану Саладину еврей Натан. Смысл притчи в том, что истинность религии доказывается не писаниями и обрядами, а уровнем нравственности ее последователей. К числу таких нравственно высоких людей относится в драме еврей Натан, терпимый к верованиям других, умеющий подниматься над религиозными предрассудками. Полной противоположностью ему оказывается иерусалимский патриарх, готовый, основываясь на церковных текстах, обречь людей на гибель во время крестовых походов. Отсюда следует вывод, что истинность и ценность религии – в ее функции нравственного воспитания людей. С этой точки зрения все религии одинаково истинны, поскольку они выполняли и выполняют определенную воспитательную миссию, и одинаково ложны, когда они претендуют на исключительность. Эту тему Лессинг развивает в эссе «Воспитание рода человеческого» («Die Erziehung des Menschengeschlechts»), написанном еще в 1777 г. и опубликованном в 1780 г. В этой работе Лессинг понимает историю как постепенное воспитание и совершенствование человечества, в результате которого наступит новая ступень нравственной зрелости – «эпохи нового, вечного Евангелия», когда потребность в христианстве с его, безусловно, положительными догмами добра и любви постепенно исчезнет в связи с нравственным прогрессом человечества. Это были очень смелые мысли, ударявшие по церковной ортодоксии, вызвавшие протест со стороны клерикалов.

Сентиментализм и просвещение

Зародившийся в начале 40-х годов XVIII в. немецкий сентиментализм получает яркое развитие в творчестве Фридриха Готлиба Клопштока (Friedrich Gottlieb Klopstock, 1724–1803).

В своих теоретических работах – «Мысли о природе поэзии» (1759), «О языке и поэтическом искусстве» (1779–1780) – Клопшток настаивал на своеобразии поэтического языка, его принципиальном отличии от языка прозы. Эти идеи были полемически направлены против поэтики классицизма в целом, но прежде всего против тезисов Готшеда, считавшего искусство лишь подражанием природе. Клопшток же подчеркивал роль поэта-творца и настаивал на его большей творческой свободе.

Отвергая нормативность классицистической эстетики, Клопшток расширил метрическую палитру немецкого стиха и стал новатором в области поэтического языка. Особенно широко Клопшток использовал различные античные стихотворные размеры, ввел белый стих. Помимо этого, он активно использовал «свободный синтаксис», включал в поэзию неологизмы – все это с целью нагнетания эмоций.

Долгие годы Ф. Клопшток трудился над эпической поэмой в 20 песнях «Мессиада» («Messias», 1748–1773) о смерти Христа. Поэт включает этот сюжет в сферу противоборства небесных и адских сил, где зло есть лишь необходимая ступень на пути к добру. Тема проникнутой религиозным чувством «Мессиады» – обретение человеком нравственного совершенства, его глубокие переживания. Особенно выразительным у Клопштока получился образ сентиментального демона Абадонны, падшего ангела, тоскующего об утраченных небесах и жаждущего прощения. Главным в поэме является не сюжет, а эмоциональные переживания персонажей. При этом поэт изображает себя одним из свидетелей событий, происходящих в поэме, и вся она окрашивается эмоциональным участием автора, его взволнованно-лирическим отношением к словам и поступкам персонажей.

Первые три песни поэмы, опубликованные в 1748 г., были встречены читателями восторженно, но затем интерес к «Мессиаде» стал уменьшаться.

Лирический характер поэтического дарования Клопштока полнее всего раскрывается в его одах. Содержанием оды впервые становится душевный мир поэта, что приводит к трансформации жанра на эстетической основе сентиментализма. Только возвышенность чувств делает их для Клопштока достойными поэзии. В его одах интимные переживания, связанные с любовью и дружбой, соседствуют с понятиями добродетели и славы, свободы и отечества, истины и бессмертия; лирические описания природы сменяются философскими размышлениями («К моим друзьям», «К Фанни», «Цюрихское озеро» и др.).

С начала 60-х годов Клопштока все больше увлекают патриотические мотивы. Идею свободы он воплощает в образе патриархально-добродетельной древней Германии («Мое отечество», «Герман и Туснельда»). В своих одах Клопшток обращается к германской древности – к мотивам древнескандинавской «Эдды» и рассказов Тацита о нравах и мифологии германцев. Поэт у Клопштока предстает как пророк, жрец, волнующийся о судьбе отечества. Оды поэта-сентименталиста весьма отличаются от произведений этого жанра немецких классицистов своей эмоциональностью, лиричностью, свободным обращением с ритмом. Некоторые из них были написаны белым стихом. Первый сборник од Клопштока увидел свет в 1771 г.

Переход от сентиментализма к рококо

На 60-е годы приходится расцвет творчества еще одного писателя, менее известного современному читателю – кристофа Мартина виланда (Christoph Martin Wieland, 1733–1813). «Нежность, изящество, прозрачность, естественная элегантность», – так отозвался Гёте о языке Виланда в речи, посвященной памяти писателя (Goethes Werke in 60 Bänden, Sophien Ausgabe, Bd. 36. Weimar, 1893. S. 318).

Большое влияние на творчество Виланда оказал Лоуренс Стерн – родоначальник английского сентиментализма, автор насмешливых романов «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии». При этом интерес Виланда к позднему английскому Просвещению не ограничивался литературой. Наиболее близким ему философом можно назвать Энтони Шефтсбери с его идеями о самосовершенствовании. Что же касается французского Просвещения, то, отчасти разделяя симпатии Руссо к природе и человеку, находящемуся в гармонии с ней, Виланд отвергал теорию естественного развития человека.

В 1768 г. вышел в свет большой роман Виланда «История Агатона» («Geschichte des Agathon»). Это был роман о становлении личности, первый немецкий воспитательный роман, в котором показано, как складывается характер героя, вырабатываются его взгляды при столкновениях с жизненными препятствиями.

Для изображения воспитания героя Виланд воспользовался заимствованным у Шефтсбери понятием «прекрасной души» и рассматривал становление личности как борьбу природных задатков добра с внешними влияниями до достижения гармонии человека с самим собой и с миром, до синтеза разума и страсти.

Если в «Истории Агатона» Виланд постарался показать путь героя к идеальному человеку, то роман «История абдеритов» – скорее, изображение недостатков людей. В занимательном изложении глупых поступков жителей греческого городка Абдеры автор проявляет себя мастером иронии.

Этот роман является одним из наиболее ярких произведений немецкого рококо, в котором показывавшим обнажена частная, интимная жизнь человека. Искусство рококо пользовалось античными мотивами, к ним обращается и Виланд, как знаток греческой и римской древности. Тема «абдеритской глупости» соединилась в романе Виланда с мотивами немецкого фольклора, типологически близкими ей. В первой же главе писатель сравнил абдеритов с шильдбюргерами, обитателями вымышленного «города дураков» – Шильды. Абдериты ограничены и невежественны и не принимают непохожих на них людей – например, Демокрита. Несмотря на легкий юмор и иронию, роман можно назвать философским, поскольку автор, как и в «Агатоне», размышляет о нравственном совершенствовании людей. Как пишет сам Виланд, он надеется на то, что наступит время, когда уже никто не будет поступать так, как абдериты.

Значительную часть наследия Виланда составляют стихотворные повести-сказки: от «Идриса» («Idris», 1768) до «Шаха Лоло» («Schach Lolo», 1778). Во многих из них присутствовал образ крайне чувственного человека, столь типичный для рококо, из-за чего Виланда даже упрекали в непристойности. Настоящим шедевром поэтического искусства Виланда стала поэма «Оберон» («Oberon», 1780) в стиле просветительского рококо, написанная легкими, изящными стихами и возвратившая к жизни традиции рыцарского романа. Содержание поэмы составляет повествование об испытаниях любви, верности и душевного благородства, которым подвергает влюбленных царь эльфов Оберон, усомнившись в человеческой добродетели. В ней обнаруживается столь свойственная рококо любовь к пышности, ярким краскам и фантастике. Сельскую простоту здесь сменяет великолепие Востока, городской шум – живописные луга, рыцарские битвы – изящные танцы. Пронизанная юмором поэма-сказка по своему содержанию вполне соответствует духу эпохи Просвещения, поскольку рассматривает нравственные проблемы.

Литература 70-90-х годов. Движение «буря и натиск»

На пороге 70-х годов немецкая литература вступает в новую фазу развития. Возросшее общественное и нравственное самосознание немецкого бюргерства породило кратковременное, но интенсивное движение, получившее название «Буря и натиск» («Sturm und Drang») по заглавию драмы Ф. – М. Клингера, одной из самых ярких фигур этого течения.

Движение «Бури и натиска» составляет неотъемлемую часть эпохи Просвещения. Оно вырастает на основе просветительской идеологии и связано с ее идеалами развития личности. Вместе с тем, оно принесло в немецкую культуру немало нового. Прежде всего, это отказ от последовательно рационалистического подхода к общественным, нравственным и эстетическим проблемам, который господствовал в Просвещении ранее. Как уже было сказано выше, это не было новаторством штюрмеров. Интерес к чувствам, свободу от строгих классицистических норм декларировали уже представители рококо и сентиментализма. Но для представителей нового течения были важны не просто чувства и страсти, а спонтанное, ничем не скованное проявление сильной личности, стремящейся к свободе, способной на бунт, хоть и не всегда могущей изменить существующие порядки. При этом в споре между общепринятой моралью и сердцем у них побеждает сердце. Для штюрмеров неприемлемы салонность и чрезмерный эротизм рококо (именно в этом они упрекали Виланда; участники кружка «Геттингенский союз рощи» даже демонстративно изорвали в 1773 г. том виландовских сочинений и сожгли его портрет).

Первые кружки «бурных гениев» складываются во Франкфурте-на-Майне, Страсбурге и Геттингене. Теоретическим вождем нового литературного движения был Иоганн Готфрид Гердер (Johann Gottfried Herder, 1744–1803), оказавший влияние на все поколение 70-х годов, и в том числе на молодого Гёте. По окончании университета Гердер получил место пастора в Риге, где провел пять лет (1764–1769). С церковной кафедры он в просветительских целях раскрывал перед слушателями свое понимание истории, философии, морали и религии. К этому времени Гердер уже был автором двух книг о литературе, в которых полемически развивал некоторые идеи Лессинга.

В 1770 г. он оказался в Страсбурге, где произошла его встреча с юным Гёте, студентом Страсбургского университета. В 1776 г. Гёте, незадолго до того переехавший в Веймар, выхлопотал Гердеру должность главы церковного ведомства, и до конца своих дней Гердер жил в Веймаре, совмещая свои официальные обязанности с широкой литературной и научной деятельностью.

Новаторство Гердера в области истории состоит в том, что он, высоко ценя прогресс, призывает сохранять культуру прошлого. «Горе человеку, если ему не по душе та сцена, где он должен выступать, но горе и тому философу, изучающему человечество и нравы, которому его сцена кажется единственной, а каждая предшествующая непременно представляется плохой!» – пишет он в статье «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов» (1773). Он призывает соотечественников обращаться не только к классической древности и ее более поздним подражателям, но и к творчеству самых разных народов. Эти призывы Гердер подкрепил практикой, издав в 1778–1779 гг. сборник «Голоса народов в песнях», куда он включил собственные переводы немецких, а также английских, итальянских, испанских, скандинавских, сербских, эстонских, литовских, латышских и даже индейских образцов народной поэзии. Он отвергает нормативный подход, утвердившийся в эстетике классицизма, провозглашавший в качестве художественного идеала античность.

Важное значение имела статья Гердера «Шекспир», опубликованная вместе со статьей об Оссиане в сборнике «О немецком характере и искусстве» (1773). Этот сборник, в который вошла также и работа Гёте «О немецком зодчестве», стал манифестом «Бури и натиска». Сопоставляя драму Шекспира с греческой,

Гердер приходит к выводу, что каждая из них порождена особенными условиями жизни, общества и государства. «Перед Шекспиром, вокруг него были отечественные обычаи, деяния, склонности, исторические традиции, которым менее всего была присуща простота, составляющая основу греческой драмы». Таким образом, он приходит к выводу о том, что требовать у литературы одной эпохи подражания другой – бессмысленно.

Поколение писателей, вступивших в литературу в начале 1770-х годов, сформировалось под знаком влияния идей Гердера и творчества молодого Гёте. Их объединяет возросшее национальное самосознание, поиски самостоятельного пути, освобождение от нормативной поэтики классицизма, иногда даже – пересмотр отношения к античному наследию. Среди писателей этого поколения выделяются две группы, различающиеся по своим идейным позициям и по жанровой природе творчества.

Одна из них (иногда ее называют «рейнские гении») группировалась вокруг Гёте и Гердера и проявила себя в основном в драматургии. Это Я.М.Р. Ленц, Ф.М. Клингер, Г.Л. Вагнер. Другая, преимущественно поэты, объединившаяся в 1772 г. в «Геттингенский союз рощи», избрала своим кумиром Клопштока, хотя с большой симпатией откликалась и на произведения Гёте и Гердера.

Главной формой для штюрмеров стала драма, в центре которой – конфликт «природного гения», стремящегося к свободе, борющегося с ограничениями, которые создает для него окружающий мир.

В центре ранних драм Фридриха Максимилиана Клингера (Friedrich Maximilian Klinger, 1752–1831) находится сильная личность, пренебрегающая сословными барьерами, общественными условностями, а иногда и моралью. В драме «Близнецы» он изображает вражду двух братьев-соперников, которая заканчивается убийством одного брата другим. Сюжет и напряженная, патетически приподнятая стилистика этой пьесы оказали влияние на первую драму Шиллера «Разбойники». В других пьесах Клингер обращается к современной теме: в драме «Буря и натиск» действие развертывается в колониальной Америке. Автора, однако, интересует не столько борьба колоний за независимость, сколько возможность показать сильную, незаурядную, мятежную личность. Полный контраст этому произведению представляет поздний философский роман Клингера об излюбленном герое штюрмеров Фаусте, написанный в спокойной, уравновешенной манере, показывающий европейскую жизнь в XVI в., сквозь которую проступают темы, современные Клингеру.

Геттингенский союз просуществовал всего два года. Преклонение перед Клопштоком определило многие особенности творчества геттингенских «бардов» (как они себя называли в подражание Клопштоку): религиозность, культ дружбы и возвышенно-прекрасной любви. С Геттингенским союзом связано и творчество поэта Готфрида Августа Бюргера (Gottfried August Bürger, 1747–1794), создателя немецкой баллады. От геттингенцев Бюргера отличают менее непочтительное отношение к религии, откровенное изображение чувственной, земной любви, а также более острая трактовка социальных тем, в частности, отношений между разными сословиями: например, между дворянами и крестьянами. В историю европейской поэзии Бюргер вошел как автор баллады «Ленора» (1773). Мотив о мертвом женихе, который является ночью за своей невестой и уносит ее с собой в могилу, широко распространен у многих европейских народов. Бюргер перенес этот мотив в современную ему обстановку – время Семилетней войны (1756–1763), он упоминает в балладе о некоторых событиях тех дней. Этот жанр стал весьма популярен позже, у романтиков, которых привлекло в нем сочетание драматизма и лиричности, а также обращение к фольклору. На русский язык «Ленору» перевел один из наиболее ярких представителей русского романтизма – В.А. Жуковский.

В целом насыщенная эпоха «Бури и натиска», давшая Германии целый ряд выдающихся писателей, практически исчерпала себя к началу 90-х годов.

Творчество И.В. Гёте

Движению «Бури и натиска» не один год отдавал дань один из самых масштабных немецких поэтов и писателей – Иоганн Вольфганг Гёте (Johann Wolfgang Goethe, 1749–1832). Правда, сочинять Гёте начинает еще до знакомства со штюрмерами, но первые его стихотворения и драмы являются подражанием творчеству писателей сентиментализма и рококо. Прорыв вперед писатель, родившийся во Франкфурте-на-Майне, делает в Страсбурге, где он защищал диссертацию на звание доктора права. Там Гёте в начале 70-х годов завязывает отношения с молодыми писателями, впоследствии видными деятелями эпохи «Бури и натиска». Заинтересовавшись народной поэзией, в подражание ей молодой поэт пишет стихотворение «Heidenröslein» («Степная розочка») и некоторые другие.

Первым значительным произведением Гёте этой новой для него поры является драма в пяти действиях «Гец фон Берлихинген» («Götz von Berlichingen», 1773) – первоначально «Gottfried von Berlichingen mit der eisernen Hand». В этой драме, написанной прозой в манере исторических хроник Шекспира, Гёте обращается к национальной старине, к эпохе рыцарства. При этом прошлое Германии не просто интересует, но даже очаровывает поэта. «Темные столетия немецкой истории с того момента занимали мою любознательность и воображение»[1].

Драма основана на реальных событиях первой половины XVI в., при ее написании Гёте изучил фактографический материал, часть событий в ней изображены довольно близко к историческим данным. Ее центральным героем является реально существовавший рыцарь Гец фон Берлихинген, сначала вступивший в конфликт с епископом и императором, позже обвиненный в разбое, а затем избранный предводителем крестьянского восстания. Изображая столь типичный для штюрмеров образ бунтаря, Гёте восхищается им: «Я драматизирую историю одного из благороднейших немцев, спасаю память о храбром человеке»[2]. Эта драма произвела большое впечатление на публику и породила появление множества последующих сочинений о рыцарях других авторов.

Преодоление человеком существующих авторитетов Гёте изобразил еще в одном произведении периода «Бури и натиска» – в стихотворном драматическом отрывке «Прометей» («Prometheus», 1773–1774). В него он включил написанный чуть ранее нерифмованный гимн, не являющийся, однако, торжественным прославлением. Напротив, титан бросает вызов Зевсу, обращаясь к нему с высокомерным презрением и насмешкой. Более того, Прометей объявляет себя творцом, преобразовавшим мир, подарившим жизнь свободным людям. Гёте воспроизводит в этом отрывке образ гения – таким, как его понимали штюрмеры, – дерзким, срывающим все оковы, рвущимся к безграничной свободе и становящимся только сильнее в испытаниях.

Тогда же, в начале 70-х годов, Гёте создал известнейшие стихотворения: «Свидание и разлука» («Willkommen und Abschied»), «Вечерняя песнь охотника» («Jägers Abendlied»), «Ночная песнь странника» («Wandrers Nachtlied») и другие, представляющие читателю порыв взволнованной души лирического героя.

Второе произведение, которое принесло Гёте большую популярность, – роман «Страдания юного Вертера» («Die Leiden des jungen Werther», 1774). Это сочинение основано на событиях биографии самого писателя – его любви к Шарлотте Буфф. Форма произведения – роман в якобы документальных письмах – делает читателя непосредственным свидетелем внутренних, интимных переживаний главного героя. Такой художественный прием уже использовал ранее один из просветителей – Руссо – автор романа в письмах «Юлия, или Новая Элоиза», которым зачитывались европейцы (особенно женщины) в конце XVIII – первой половине XIX в. Впечатление аутентичности романа Гёте усиливается «вторжением» делового тона издателя, столь контрастирующего с эмоциональной манерой повествования Вертера. Это произведение является ключевым для периода гётевского увлечения штюрмерством. В отличие от более ранних «Геца фон Берлихингена» и «Прометея», здесь в центре повествования находится бунтарь не столько действующий, сколько чувствующий и переживающий. Вертер нарушает общепринятые нормы, становится в оппозицию буржуазному обществу, не может смириться с неудачей в личной жизни, но весь его протест вовсе не столь значителен, как у героев предыдущих произведений. Если «Гец фон Берлихинген» сделал имя Гёте широко известным в Германии, то «Вертер» принес автору мировую славу. Впрочем, реакция современников на роман была неоднозначна. Особенно недовольна была церковь, обвинившая автора в том, что его творение привело к увеличению числа суицидов, и запретившая его в отдельных регионах. Даже некоторые коллеги-писатели упрекали автора в том, что он указывает молодежи путь к самоубийствам, а также в чрезмерном пессимизме. Большинство же современников приняло роман восторженно.

1775 год – год, начинающий новую эпоху в жизни Гёте. Автор «Вертера» по приглашению герцога Карла Августа переселяется в Веймар, в котором и проводит всю свою остальную жизнь, становится доверенным лицом герцога, получает звание тайного советника и ряд других должностей. В его ведение постепенно переходят дела комиссии путей сообщения, строительного ведомства, управления горными промыслами и лесами, а также суд. В 1782 г. он возводится в дворянское звание. С 1790 г. Гёте – министр народного просвещения, с 1791 г. – директор веймарского театра. Помимо столь активной службы, он занимался минералогией, геологией, ботаникой, анатомией, оптикой. Что же касается литературной деятельности, то постепенно его штюрмерские настроения начинают «рассеиваться». Его литературное творчество окрашивается в новые тона, отличающиеся от типичных для эпохи «Геца», «Прометея» и «Вертера». За время 1776–1786 гг. Гёте не завершил ни одного значительного художественного произведения, зато создал несколько прекрасных стихотворений: например, переведенное М.Ю. Лермонтовым «Ueber allen Gipfeln ist Ruh», балладу «Der Taucher» («Кубок») и др. Кроме того, к названному периоду относятся наброски ряда завершенных позднее произведений: «Вильгельм Мейстер», «Тассо», «Ифигения» и др.

В 1786–1788 гг. Гёте находится в Италии. Восхищенный античностью, он создает окончательную редакцию «Ифигении» («Iphigenie», 1786) – первого большого произведения классического периода его творчества.

Если Гёте-штюрмер разрешал конфликт между личностью и враждебной ей действительностью, как правило, завершая его гибелью непокорившего героя, то теперь он изображает личность, стремящуюся не к бунту, а к противопоставлению себя окружающему миру. Так, в начале драмы герой «Ифигении» Орест, преследуемый фуриями, объят смятением, но затем в его душе благодаря Ифигении, готовой принести себя в жертву ради брата, воцаряется мир. Отказавшийся от штюрмерских настроений Гёте сочиняет это произведение по мотивам трагедии древнегреческого драматурга Еврипида на основе аристотелевских единств, избегая всего лишнего, нечеткого. Он сознательно ставит повсюду перед собой пределы, замыкает действие в строго очерченные границы.

Если в «Ифигении» показан процесс преодоления штюрмерских настроений, то трагедии «Egmont» («Эгмонт», 1787) и «Die rümischen Elegien» («Римские элегии», 1788), написанные Гёте по возвращении из Италии в Веймар, уже полностью вмещают в себя требования классицизма. Центральный образ «Римских элегий» – поэт, преисполненный радостью жизни, любующийся миром античной культуры.

В 1790 г. Гёте заканчивает драму «Торквато Тассо» («Torquato Tasso»), повествующую о судьбе итальянского поэта, жившего в XVI в. При столкновении двух натур – Тассо, не желающего подчиняться обычаям и нравам феррарского двора, и придворного Антонио (статс-секретаря герцога) – побеждает Антонио, а Тассо в финале пьесы признает его житейскую мудрость.

В конце XVIII и начале XIX вв. Гёте создает ряд выдающихся художественных произведений. Это, помимо уже упомянутых, роман «Wilhelm Meisters Lehrjahre» («Годы учения Вильгельма Мейстера», тт., 1795; III и IV, 1796), сборник стихотворений «West-östlicher Divan» («Западно-восточный диван», 1814–1819), роман – «Wilhelm Meisters Wanderjahre» («Годы странствований Вильгельма Мейстера», 1821–1829).

Произведение «Годы учения Вильгельма Мейстера» продолжает традиции романа воспитания. Как говорит главный герой романа, его основная цель – путем усилий воспитать, познать, развивать самого себя, как духовно, так и в социальной сфере.

Сын зажиточных бюргеров, Вильгельм Мейстер отказывается от актерской карьеры, которую избрал изначально как единственную, позволяющую бюргеру развить все его дарования, и присоединяется к тайному союзу («Обществу Башни»), мечтая о социальных преобразованиях, об улучшении жизни. Он понимает, что годы учения миновали и важнее реализовать себя на поприще человеческих отношений, чем в творчестве.

В продолжении романа «Годы странствований Вильгельма Мейстера» («Wilhelm Meisters Wanderjahre») персонажи Гёте внимательно изучают окружающую их среду, «чтоб приносить пользу себе и другим». Мечтая об идеальном обществе, они хотят переселиться в Новый свет, чтобы создать там идеальный строй. Главный герой предстает здесь не как борец с миром, а как человек, умудренный опытом и принимающий действительность во всей ее бесконечной полноте и разнообразии. Более того, он готов бороться за улучшение мира, приносить пользу людям и потому становится врачом. По сути, этот роман предстает как набор новелл, объединенный единой идеей.

Интерес к искусству побуждает Гёте издавать журналы, писать монографии и статьи о литературе и живописи разных стран Европы. Писатель задумывается о «всемирной литературе», в которой объединились бы литературные достижения разных стран. В этом ключе создана его книга лирики «Западно-восточный диван». Не отказываясь от поклонения античной литературе, Гёте включает в круг своих интересов и внимания богатую культуру Востока (главным образом, арабскую и персидскую), пытается соединить Восток с Западом, знакомит читателя с мудростью Ближнего Востока.

Но самым грандиозным и известным произведением Гёте, бесспорно, является его трагедия «Faust» («Фауст»), над которой он работал в течение всей своей жизни, примерно с 1774 по 1831 г., т. е. почти 60 лет, правда, с перерывом – между первой и второй частями.

В основу трагедии легла легенда о докторе Фаусте, многократно переработанная в литературе еще до Гёте. Пролог и первую часть Гёте писал под влиянием движения «Буря и натиск», поэтому здесь Фауст – бунтарь, изучивший все науки, тоскующий и страдающий, напрасно стремящийся к проникновению в тайны мира. Его душа мечется, разрываясь между небом и землей. Тем не менее, Бог, который представлен в трагедии как сила разума, красоты, верит в Фауста, как в любого человека, в то, что тот способен познать истину. Именно поэтому он разрешает Мефистофелю искушать Фауста. Мефистофель исполняет здесь двойную роль. С одной стороны, это дух отрицания всего, с другой – это та сила, которая приводит Фауста к движению, развитию, толкает на поиски нового. И именно за это Бог ценит Мефистофеля. Подобно Вильгельму Мейстеру, Фауст, прежде чем обнаружить конечную цель своего существования, проходит ряд ступеней. Каждая из них – эксперимент, проба сил Фауста. Сначала Мефистофель предлагает ученому познакомиться с миром людей и их страстями. Фауст покидает Гретхен, так как не может остаться в узких рамках простого семейного счастья, он стремится дальше, к более широким горизонтам. Тема о покинутой возлюбленным девушке, в приступе отчаяния становящейся детоубийцей, достаточно популярна у штюрмеров. Ряд мотивов этой части восходят к национальной мифологии (например, Вальпургиева ночь).

Вторая часть (начата в 1825 г.) вводит читателя в круг литературы классического периода. Место действия переносится в Элладу, отбор лексики становится более строгим. Герой одержим идеей найти гречанку Елену – античный идеал красоты и гармонии. Но счастье с ней так же зыбко и недостижимо, как непостижима абсолютная красота.

Но Фауст не может остановиться и на этом и восходит на третью ступень познания. Теперь он ищет для себя дела на земле, хочет повелевать миром, усмирив силы природы. Задумав создать государство счастливых, свободных людей, которыми бы он правил, герой начинает на отвоеванной у моря земле стройку, пренебрегая при этом конкретными, ныне живущими людьми (Филемон и Бавкида). И именно достижение этой цели сделало бы его счастливым. Финальная сцена, написанная Гёте во время господства в Германии романтизма, изображает католические небеса, прекрасных ангелов, возносящих душу умершего Фауста на небо.

Трагедия Гёте оказалась значительно глубже предшествующих ей переработок известного сюжета. Писатель рассматривает в ней самые разные философские, этические, художественные проблемы. Ряд цитат из этого произведения стали крылатыми выражениями, трагедия много раз ставилась на немецкой сцене, каждый раз вызывая огромный интерес публики, была переведена на многие языки мира.

В целом творчество Гёте оказало огромное влияние на европейскую литературу, но, прежде всего, на писателей-сентименталистов и романтиков.

Драматургия и поэзия Ф. Шиллера

Одним из друзей и соавторов Гёте был Фридрих Шиллер (Friedrich Schiller, 1759–1805). Еще в совсем юные годы он начал писать драмы, впрочем, не сохранившиеся. Первое по-настоящему значительное произведение Шиллера – драма «Разбойники», написанная им на закате движения «Буря и натиск», в 1781 г. К этому времени он окончил военную академию и работал полковым врачом. В этом первом значительном, хотя еще незрелом произведении описывается конфликт между братьями и уход одного из них в разбойники. Язык произведения достаточно эмоционален, страстен, с множеством стилистических фигур и даже просторечными вкраплениями.

После постановки пьесы «Разбойники» в Мангейме в 1782 г. Шиллер был посажен на гауптвахту, и ему было запрещено публиковать свои произведения. Год спустя он бежал из Штутгарта. Две пьесы, которые Шиллер начал еще до бегства, – «Заговор Фиеско в Генуе» («Die Verschwörung des Fiesco zu Genua») и «Коварство и любовь» («Kabale und Liebe»), были впоследствии поставлены также в Мангеймском театре.

Буржуазная трагедия «Коварство и любовь» создана во многом под влиянием «Эмилии Галотти» Лессинга. Основным мотивом здесь также является конфликт между дворянством и буржуазией. Главная героиня – мещанка Луиза – исполнена чувства собственного достоинства, по своим нравственным качествам она оказывается намного выше представителей знати.

Уходящее движение штюрмеров подарило этому произведению внимание к чувствам и переживаниям главных героев, а также их непокорность общественной морали и установкам. Структура трагедии достаточно строга и симметрична, что характерно для классицистических произведений. При изображении знати Шиллер использовал высокий стиль, полный патетики, как это было принято в трагедиях французских классицистов. А вот незнатные представители семьи Миллер, напротив, говорят более просторечным языком.

1785 г. является годом создания одного из самых известных творений Шиллера – «Оды к радости» («An die Freude»), хором на текст которой Л. ван Бетховен завершил свою 9-ю симфонию.

В 1787 г. Шиллер создал драму «Дон Карлос» об эпохе борьбы нидерландских провинций за независимость от Испании, главным героем которой является сын испанского короля Филиппа II, восставший против своего отца.

Конец 80-х годов ознаменован для Шиллера знакомством со многими известными немецкими писателями. В 1787 г. он приезжает в Веймар, где знакомится с Виландом и Гердером. Годом позже состоится его первая встреча с Гёте. С 1794 г. между великими немецкими писателями завязывается дружба и творческое сотрудничество. В 1796 г. они вместе сочиняют довольно резкие эпиграммы «Xenien», направленные против литераторов того времени; чуть позже начинается период Веймарской классики.

Помимо творческой деятельности, в 80—90-е годы Шиллер участвовал в издании нескольких литературных журналов на деньги меценатов. Как и Гёте, Шиллер не принял Французскую революцию. В 90-е годы он пишет ряд литературно-философских эссе: «Письма об эстетическом воспитании» («Über die asthetische Erziehung der des Menschen, in einer Reihe von Briefen»), «О трагическом в искусстве» («Über die tragische Kunst»), «О наивной и сентиментальной поэзии» («Über naive und sentimentalische Dichtung») и др., в которых высказывает мысль о необходимости воспитания «эстетического человека», который сможет без крови и революций сделать общество разумным.

До своей смерти в 1805 г. драматург успевает создать еще несколько драм исторической тематики: «Валленштейн» («Wallenstein», 1800), романтическую трагедию «Орлеанская дева» («Die Jungfrau von Orleans», 1801), народную драму «Вильгельм Телль» («Wilhelm Tell», 1804). В этих драмах автор лишь опирается на исторические события, но при этом дает волю фантазии.

Помимо драматических произведений, всемирную известность получили созданные Шиллером в дружеском состязании с Гёте баллады: «Кубок» («Der Taucher»), «Перчатка» («Der Handschuh»), «Поликратов перстень» («Der Ring des Polykrates») и «Ивиковы журавли» («Die Kraniche des Ibykus»). Все они написаны в 1797 г. и хорошо известны российскому читателю благодаря переводам В.А. Жуковского. Таким образом, Шиллер сделал немало для возрождения популярности этого жанра, ставшего особенно любимым через несколько лет у немецких романтиков.

Дополнительная литература

1. XVIII век: литература в системе культуры. М.,1999.

2. Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

3. Аникст A.A. Гёте и Фауст: От замысла к свершению. М.: Книга, 1983.

4. Аникст A.A. Творческий путь Гёте. М.: Художественная литература, 1986.

5. Бент М. «Вертер, мученик мятежный…». Биография одной книги. Челябинск, 1997.

6. Верцман И. Эстетика Гёте // Проблемы художественного познания. М., 1967.

7. Волгина Е.И. Эпические произведения Гёте 1790-х годов. Куйбышев, 1981.

8. Гулыга А.В. Гердер. М., 1975.

9. Данилевский Р.Ю. Виланд в русской литературе // От классицизма к романтизму. Л., 1970.

10. Жирмунский В.М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972.

11. Конради К. О Гёте. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1987.

12. Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

13. Либинзон З.Е. Фридрих Шиллер. М., 1990.

14. ЛозинскаяЛ.Ф. Шиллер. М., 1990.

15. Лотман Ю.М. Слово и язык в культуре Просвещения // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992.

16. Стадников Г.В. Лессинг. Литературная критика и художественное творчество. Л., 1987.

17. ТронскаяМ.Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962.

18. Тронская М.Л. Немецкий сентиментально-юмористический роман эпохи Просвещения. Л., 1965.

19. Тураев С.В. Гёте и формирование концепции мировой литературы. М., 1989.

20. Тураев С.В. «Дон Карлос» Шиллера: проблема власти // Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М., 1995.

Первая половина XIX века

Романтизм

Сентименталисты и штюрмеры явились предтечами зародившегося в Германии на рубеже XVIII–XIX вв. нового культурного направления – романтизма. Распространению романтизма в Европе отчасти способствовала и Французская революция, провозгласившая созидание нового мира и его смелого и решительного творца-человека, недовольного прежними порядками. С другой стороны, для революции была крайне важна опора эпохи Просвещения на разум – то, от чего романтики решительно открещиваются.

В Германии романтическое движение зарождается между 1796–1804 гг. в Йене, где братья Август и Фридрих Шлегели, Людвиг Тик, Новалис выпускают журнал «Атеней», на страницах которого они сформулировали свою эстетическую позицию: выступление против всякой нормативности в искусстве, требование полной свободы для художника, а также его неподконтрольности разуму.

Искусство для Йенской школы – это отражение природы, столь же мистическое, чарующее, волшебное, как и она сама. Не познание природы с помощью разума, а творческая интуиция, восхищение природой помогают человеку глубже проникнуть в ее тайны. Искусство и, прежде всего, поэзия вытекает непосредственно из природы. Как писал Новалис в «Цветочной пыльце», именно поэзия приближает нас к действительности. Теоретик романтизма Ф. Шлегель определял сущность романтической поэзии следующим образом: «Романтическим является то, что представляет сентиментальное содержание в фантастической форме. Сентиментальное – то, что пробуждает в нас эмоции, но не чувственные, а духовные. Истоком и душой этих порывов является любовь, и дух любви должен всюду незримо витатьв романтической поэзии… И это необъяснимое есть источник фантастического, воплощенного в поэтическом образе»[3]. Таким образом, именно природа, искусство (прежде всего, поэзия и музыка), а также любовь являются самыми важными ценностями для романтиков. В природе и любви они видят главную тайну, которую сложно, даже практически невозможно передать словами. Именно поэтому многие произведения романтиков выглядят как фрагменты или разрозненные новеллы. Тем не менее поэт должен стремиться к тому, чтобы запечатлеть изменчивость природы, созвучную чувствам, переживаниям человека. Поэт для романтиков – существо особенное, причастное к мистике, в силу своего воображения видящее, слышащее и чувствующее то, чего не могут ощутить другие люди.

Иерархию жанров для романтизма разработал один из ведущих представителей Йенской школы, Фридрих фон Гарденберг (1772–1801), писавший под псевдонимом Новалис (Novalis). Отдав первое место среди всех искусств музыке, в поэзии, следующей за ней, он предпочитает сказку, поскольку в ней царит фантазия. За сказкой в предлагаемой им системе жанров следует роман, причем в творчестве Новалиса роман часто переплетается или, точнее, включает в себя сказку. Роман для Новалиса – синтез поэзии, философии и науки (природоведения). Романы Новалиса «Ученики в Саисе» («Die Lehrlinge zu Sais») и «Генрих фон Офтердинген» («Heinrich von Ofterdingen»), вышедшие в свет в 1802 г., являются многослойными, в них вставлены сказочные истории, повествующие о странствиях человеческой души и поисках любви. В обоих сочинениях воспеваются эпоха царствования поэзии и люди, способные увидеть эту поэзию в жизни и в себе самих.

В произведении «Генрих фон Офтердинген» большую роль играют сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы, тайны. В целом роман имеет некоторое сходство идеи с «Годами учения Вильгельма Мейстера» Гёте, поскольку у писателя-романтика речь также идет о духовном росте героя.

Роман состоит из двух частей. Первая часть «Ожидание» посвящена путешествиям Генриха и его душевным изысканиям. Вторую часть «Свершение» Новалис не успел закончить. Эта часть посвящена поэзии, ее значению в жизни мира. Судя по всему, у героя романа был реальный прототип – поэт-миннезингер, но, впрочем, событийная канва здесь играет второстепенную роль. Известный мотив данного романа – поиск прекрасного голубого цветка, ставший символом романтизма.

Еще один автор раннего романтизма, развивавший жанры романа и сказки, – Людвиг Тик (Johann Ludwig Tieck, 1773–1853). Его роман «Странствия Франца Штернбальда» («Franz Sternbalds Wanderungen», 1797), повествующий о духовных исканиях столь типичной для романтизма творческой личности – художника, также представляет собой синтез разных жанров, прозы и поэзии. Помимо романов, Тик создал романтические сказки: например «Белокурый Экберт» («Der blonde Eckbert», 1797), а также ироничные сказки-пьесы: «Кот в сапогах» («Der gestiefelte Kater», 1797) и др., в которых он выступает против мещанской драмы. В произведениях Тика, как и у Новалиса, происходит ослабление идейно-сюжетного стержня за счет усиления лирической стороны.

Второй этап немецкого романтизма связан с г. Гейдельбергом, где с 1805 по 1809 гг. существовал литературный кружок, в который входили Ахим фон Арним и Клеменс Брентано, а также братья Гримм. Этот период связан с обращением романтиков к народному творчеству – сказкам и песням. Еще за год до появления кружка Ахим фон Арним и Клеменс Брентано издали сборник народных песен «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn»), которые они услышали во время путешествия по Рейну. Кроме того, Брентано сам писал сказки, близкие к народным. Для романтиков фольклор был средством преодоления разобщенности и реконструкции культуры. Кроме того, на увеличение интереса к народному творчеству оказал влияние рост национального самосознания в немецком обществе, связанный с борьбой Пруссии с наполеоновской Францией.

Самыми известными специалистами начала XIX в. по немецкому фольклору, несомненно, являются братья Якоб и Вильгельм Гримм (Jacob und Wilhelm Grimm, 1785–1863, 1786–1859). Они собрали и переработали большое количество сказок, составивших два тома (вышли в 1812 и 1815 гг.), многие из которых знают и любят с детства не только немецкие читатели. Помимо этого, они издали сборники немецких мифов и сказаний. Огромный вклад внесли братья Гримм в немецкое языкознание. Они работали над словарем немецкого языка («Deutsches Worterbuch»), который был завершен уже после их смерти. Якоб Гримм к тому же является автором грамматики («Deutsche Grammatik», 1819–1837), в которой он впервые исследовал законы изменения индоевропейских языков, заложив основы этимологии.

К позднему романтизму относится творчество А. Шамиссо, Э. – Т. – А. Гофмана, В. Гауфа и Г. Гейне. Естествоиспытателю и писателю Адельберту Шамиссо (Adelbert von Schamisso, 1781–1838) известность принесла повесть-сказка «Необычайная история Петера Шлемиля» («Peter Schlemihls wundersame Geschichte»), герой которой за богатство продал свою тень и ищет ее по всему свету, находя нравственное успокоение только в научной работе.

Э. – Т. – А. Гофман и В. Гауф создали новый вариант романтической сказки. Их сочинения больше, чем у их предшественников, отличаются от народной сказки, обладая сложной структурой, ярко выраженным авторским началом, стремлением создать иллюзию достоверности происходящих событий.

Эрнст Теодор Амадей Гофман (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776–1822), талантливый композитор, художник, юрист и писатель, добавивший к имени псевдоним Амадей в честь Моцарта, создал целый ряд романтических новелл, рассказов и сказок, в которых он сохраняет хрупкий баланс поэтического и гротескного, смешного и страшного.

Самым первым произведением Гофмана, которое было опубликовано в 1809 г., стала новелла «Кавалер Глюк» («Ritter Gluck»), героем которой является музыкант. Выбор музыкальной темы обусловлен, однако, не только личными пристрастиями автора, но и убежденностью романтиков в том, что музыка – высшее из всех искусств. Фантастический и божественный мир музыкального искусства предстает перед читателем и в новелле «Дон Жуан» («Don Juan», 1812). В этом произведении автор высказывает мысль о том, что служение искусству требует полной самоотдачи и лишь в этом случае художник способен воспарить над миром обыденности, зачастую оставаясь не понятым окружающими.

В повести «Золотой горшок» («Der goldne Topf», 1819), которую сам автор назвал «сказкой новых времен», герой-мечтатель Ансельм, нелепый для окружающего мира бюргеров, ищет и обретает свою чудесную возлюбленную в царстве поэзии, где правит волшебство, разговаривают животные, обычные предметы вдруг превращаются в магические. Ирония писателя направлена на многие реалии современного ему быта, но при этом, пусть и по-другому, иронично изображен и фантазер Ансельм, и многие из тех чудес, с которыми он сталкивается. Эту сказку отличает крайне зыбкая грань между фантастическим и реальным.

Повесть-сказка Гофмана о маленьком уродце, благодаря волшебству ставшем министром, «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» («Klein Zaches, genannt Zinnober»), написанная в том же году, представляет собой сатиру на немецкое общество, деспотизм и самодурство правителей, чинопочитание, невежество. Как и в других сказках, здесь есть персонаж, ревностно охраняющий сказочный мир природы и поэзии от вторжения обыденного, – студент Бальтазар. Впрочем, как выясняется, волшебный мир и сам может постоять за себя, защищаясь от недалеких обывателей.

Стоит отметить, что царящая в сказках Гофмана ирония направлена и на самого романтического гения, более того, иногда это даже самоирония романтического героя.

Самое значительное произведение Гофмана – незавершенный роман в двух томах «Житейские воззрения кота Мурра» («Lebens-Ansichten des Katers Murr», 1821). Этот роман состоит из двух, казалось бы, несвязанных историй – Кота Мурра, выступающего в качестве рассказчика, и биографии капельмейстера Иоганна Крайслера – и является одновременно пародией на роман воспитания и на роман о людях искусства. Автор с иронией изображает многие обычаи немецкого общества, взгляды современников на науку и культуру.

Последним представителем немецкого романтизма, одновременно преодолевавшим его, является Генрих Гейне (Heinrich Heine, 1797–1856) – знаменитый немецкий поэт и публицист, родившийся в семье обедневшего еврейского купца в Дюссельдорфе.

Родственники хотели сделать из него купца, но, убедившись, что он не оправдывает их надежд, отпустили юношу учиться в университете. С 1819 г. он живет в Бонне, где на развитие романтических склонностей Гейне повлияли братья Шлегель. Гейне переводил стихи Байрона, написал статью о романтизме. Затем он слушал лекции в Геттингене и Берлине, где в литературных кафе он встречался с романтиками, в том числе и с Э. – Т. – А. Гофманом, сочинял стихи в духе народных песен и баллад, а также в подражание Байрону.

Весьма значительными в биографии Гейне являются 1823–1824 гг. Сначала выходит принесший ему первую известность сборник стихов «Лирическое интермеццо» («Lyrisches Intermezzo»), в следующем году – сборник «Тридцать три стихотворения» («Dreiunddreiβig Gedichte»), в который вошло самое знаменитое произведение Гейне – «Лорелея» («Die Loreley»). Тогда же, во время путешествия по Гарцу, начинающий поэт встретился с И.В. Гёте.

В 1827 г. была издана знаменитая «Книга песен» («Buch der Lieder»), составленная из шедевров романтической поэзии и переведенная на многие языки мира. Ряд стихотворений из «Книги песен» положены на музыку Ф. Шубертом, И. Брамсом, П.И. Чайковским, Р. Штраусом, Э. Григом. В ней собрана лирика Гейне, созданная им с 1817 по 1836 г. (всего 237 стихотворений), в самых разных жанрах – романса, сонета, баллады, в свободной форме. Сборник, содержащий, наряду с описанием чувств и переживаний лирического героя, а также небольшое количество стихотворений политической тематики, состоит из четырех частей.

Первая часть, «Юношеские страдания» («Junge Leiden»), являющаяся самым романтическим разделом, повествует о муках неразделенной любви. В его основу положены реальные чувства Гейне к его кузине Амалии. Во второй – «Лирическое интермеццо» («Lyrisches Intermezzo»), включающей знаменитое стихотворение о сосне и пальме, известное русскому читателю по переводу М.Ю. Лермонтова, – страдания сменяются светлой печалью. В третьем разделе, названном «Возвращение на родину» («Die Heimkehr»), любовные переживания юности предстают уже как переосмысленное прошлое, как воспоминания героя, вернувшегося в родные края. Последний раздел – «Северное море» («Die Nordsee») – представляет читателю разочарованного лирического героя, желающего слиться с природой.

С 1824 по 1830 г. Гейне создает «Путевые картины» («Reisebilder»). В отличие от предшественников, описывавших в путевых очерках свои впечатления от увиденного, Гейне уделяет мало внимания местному колориту и достопримечательностям. Охотнее он размышляет на литературные и исторические темы, а также высмеивает отрицательные черты немецкой общественной жизни, намечая идеал свободной и гармонической личности. Писатель рисует сатирические портреты, рассуждает о политических событиях во Франции.

Из-за жесткой цензуры в Пруссии в 1831 г. Гейне переехал в Париж, где активно занимался журналистикой. Тем временем его произведения оказались запрещены во всех немецких землях. Он меньше описывает политические события и старается показать немцам Францию, а французам – Германию, сделать ближе эти народы, повествуя об истории немецкой философии и религии и о французском искусстве. В начале парижского периода Гейне попытался сблизиться с утопическими социалистами, но затем постепенно отошел от них. Тем не менее, в 40-е годы он поддерживал дружеские отношения с К. Марксом и Ф. Энгельсом, повлиявшими на дальнейшее творчество немецкого писателя, хотя и не разделял многих идей коммунизма.

В это время Гейне то пытался проститься с романтизмом, то снова и снова прибегал к излюбленным романтическим приемам. Именно эта борьба отражается в поэме «Атта Троль, сон в летнюю ночь» («Atta Troll. Ein Sommernachtstraum», 1841), где автор использовал весь комплекс романтических мотивов (испанская экзотика, охотник-оборотень, пещера ведьмы и т. д.). Сюжет поэмы близок животному эпосу, сказке, но при этом она затрагивает вполне реальные, современные проблемы немецкого общества; фантастика, приключения и экзотика в ней сочетаются со злободневной полемикой. Сбежавший из оков медведь, наглядевшийся на людские нравы, критикует весь род человеческий, рассказывая своим детям о жизни. Ставя себя выше других, он призывает животных объединиться против людей.

В конце 1843 г. Гейне возвращается на несколько недель в Германию, чтобы встретиться с матерью и со своим издателем. Во время этой поездки он создает набросок сатирической поэмы «Германия. Зимняя сказка» («Deutschland. Ein Wintermärchen»). Опубликованная в 1844 г. поэма сразу же была запрещена. В ней Гейне сопровождает путевые наблюдения размышлениями на философские и политические темы. Посещая различные города, писатель обращается к немецкому прошлому (к истории возведения кельнского собора, к сражению в Тевтобургском лесу, походам Барбароссы), то с иронией, то с грустью призывает отказаться от темных его страниц, осуждает немецкий милитаризм и реакционный шовинизм, а также вспоминает о своем юношеском восторге перед Наполеоном.

Революцию 1848 г. Гейне встретил уже парализованный, в «матрацной могиле», не вставший более уже до самой своей смерти. В 1851 г. вышел его последний сборник стихотворений «Romanzero», в основном на исторические темы и еврейские мотивы, а уже после его смерти – трагедии и мемуары. В «Romanzero» Гейне прибегает к столь любимой романтиками балладной форме, черпая сюжеты у разных народов. Несмотря на безнадежное отчаяние, пронизывающее этот сборник, автор все же не до конца расстается и с иронией. В целом же и для последних его произведений характерны стилистические контрасты, переломы настроения, чередование экзотики и философских рассуждений, типичных для более ранних сочинений, – все то, что делает творчество Гейне столь оригинальным, неповторимым, романтическим и противоположным романтизму одновременно.

Дополнительная литература

1. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. М., 2001.

2. Дейч А. Поэтический мир Генриха Гейне М.: Гослитиздат, 1963.

3. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1911.

4. История зарубежной литературы XIX века. Ч. 1–2. М., 1979.

5. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

6. Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934.

7. Художественный мир Э. – Т. – А. Гофмана: Сб. статей / Редкол.: И.Ф. Бэлза и др. М.: Наука, 1982.

8. Эстетика немецких романтиков. М., 1982.

Вторая половина XIX века

ФОРМИРОВАНИЕ РЕАЛИЗМА

Середина XIX в. характеризуется революционными всплесками в Европе. Прежде всего, это революция 1848–1849 гг., прокатившаяся почти по всем странам Старого света. Революционные события в Германском союзе хоть и не привели к кардинальным переменам, но, тем не менее, в ходе их был создан первый общегерманский парламент и была отменена цензура. Главной внутренней пружиной стал вопрос об объединении Германии, на котором настаивала либеральная буржуазия. Правда, объединить немецкие земли удалось лишь позже, в 1871 г.

В ходе революционных событий на сцену выходит средний класс, представители которого сознают себя не через принадлежность сословию или традиции, но через индивидуальную деятельность. Опорой нового мировоззрения в европейских странах становится наука и технический прогресс. Научный разум стремится к всеохватности, систематизации наблюдаемых явлений. Неудивительно, что вооруженные научными достижениями, литература и искусство обращаются к изображению реальной действительности, стремясь к достоверности. Именно такой принцип лежит в основе нового направления в литературе, философии и искусстве – реализма, зарождающегося в первой трети – середине XIX в. Это ни в коей мере не означает, что изображение действительности впервые стало целью писателей и художников. Но именно в это время ведущим стал принцип типизации – изображение наиболее типичных явлений окружающей жизни и человеческих характеров. Большое значение писатели-реалисты придавали социальной среде и ее влиянию на личность, довольно часто обращаясь к общественным явлениям и проблемам.

Одним из первых немецких авторов в духе нового направления начал писать Теодор Шторм (Theodor Storm, 1817–1888) – новеллист, представитель так называемого регионального направления (областничества), живший на севере Германии. Писатели-областники изображали жизнь отдельных регионов Германии, патриархальный быт, уделяя пристальное внимание душевному миру маленького человека. Шторм принимал участие в политической жизни Германии и приветствовал революцию 1848 г., но после ее поражения довольно скоро отошел от общественной жизни. За лиризм его прозаических произведений его также называют поэтическим реалистом. Шторм пробовал себя также в жанре поэзии, широко используя в своих стихах традиции народной песенной поэзии. Но подлинную славу он получил как автор новелл.

Довольно известной является одна из его первых новелл, «Иммензее» («Immensee»), написанная в 1849 г. Главная ее тема – грусть о несостоявшемся счастье двух любящих друг друга людей. Эта наполненная лиризмом новелла еще не полностью свободна от влияния романтизма, ее главный герой Рейнгард, сочиняющий стихи и волшебные сказки, близок романтическому герою.

Теме любви и постоянства посвящена и новелла «Поль-кукольник» («Pole Poppenspäler», 1873–1874). Она заключена в рамку – рассказчик, будучи вхож в дом механика Пауля Паульсена, узнает от хозяина историю его прозвища и его знакомства и отношений с женой, дочерью кукольника. В этой новелле конец более оптимистичен: влюбленные преодолевают все трудности и вступают в брак.

«Всадник на белой лошади» («Der Schimmelreiter», 1888) – самая знаменитая новелла Шторма. Автор соединил в ней услышанную в юные годы легенду и некоторые черты биографии существовавшего в реальности механика и математика. Легенду о всаднике на белом коне он использует в качестве обрамляющего рассказа (этот стилистический прием довольно часто встречается у Шторма). Путешествующий рассказчик, увидев тень всадника, бросающегося в море, узнает от крестьян его трагическую историю. Хаук Хайен, сын бедных крестьян, талантливый самоучка, построил плотины в родной деревне, стремясь уберечь односельчан от наводнений. Но, в результате противостояния руководителей общины, во время сильной бури крестьяне по их приказу стали разбирать сооружение Хаука, новую плотину. Тщетно пытался он удержать их от этой затеи. Море прорвало старую плотину, и в его волнах погибли жена и ребенок Хаука. Вслед за ними в воду на своем белом коне бросился и сам Хаук, умоляя бога спасти селян.

Современником и другом Шторма был еще один известный немецкий реалист, автор стихов, новелл и романов, публицист и театральный критик Теодор Фонтане (Theodor Fontane, 1819–1898). Их знакомство состоялось в 50-е годы, когда Фонтане был уже довольно известным журналистом, рассказывавшим немецкой публике об английском искусстве и о своих путешествиях. В 60—70-е годы он продолжал журналистскую деятельность, сотрудничая с консервативной газетой, одним из основателей которой был Отто фон Бисмарк. Помимо этого с 1862 по 1888 гг. Фонтане создал пятитомный сборник «Путешествий по Бранденбургской марке» («Wanderungen durch die Mark Brandenburg»), в которых он не только описывает красоты природы и достопримечательности – замки, монастыри, церкви, но и передает легенды и сказания, приводит исторические сведения о тех местах. Часть впечатлений от своих поездок он отобразил не в этом труде, а в более поздних романах.

Самые значительные произведения Фонтане – романы, написанные в 80—90-е годы. В основном в них отражаются непростые семейные взаимоотношения жителей и больших городов, и тихой провинции. Автор рассматривает и вопросы измены, и сложных внутрисемейных отношений, и чувств между представителями разных слоев общества, и положения женщины в обществе. Главными героями его романов в основном являются представители дворянства. Нравы буржуазии автор описывает лишь в немногих произведениях, например, в романе «Госпожа Женни Трайбель» («Frau Jenny Treibel», 1892). В романе «Пути-перепутья» («Irrungen, Wirrungen», 1888) показаны сословные предрассудки, мешающие счастью героев – барона и мещанки, и вынуждающие их отказаться от брака. А вот полный психологизма роман «Эффи Брист» («Effi Briest», 1894–1895) повествует о неравном браке, с точки зрения возраста, жизненных представлений, который заканчивается трагедией. В нем автор изображает жизнь и нравы в немецкой провинции, столице, показывает взгляды на семейные отношения, царившие тогда в дворянском обществе.

Одним из самых выдающихся представителей немецкоязычной реалистической литературы является Готфрид келлер (Gotfried Keller, 1819–1890) – классик швейцарской литературы, автор стихов, новелл, романов.

Он принимал участие в революционных событиях в Швейцарии 1848 г., которые привели к принятию конституции и учреждению парламента, был знаком с крупными политическими событиями. Для получения университетского образования он поехал в Германию, где в Гейдельбергском университете слушал знаменитые «Лекции о сущности религии» Л. Фейербаха.

Свою литературную деятельность Келлер начал как поэт. Первый поэтический сборник «Стихотворения» («Gedichte», 1846) носит политический характер и призывает народы Швейцарии объединиться.

Первым большим успехом Келлера является роман «Зеленый Генрих» («Der Grune Heinrich», 1-я ред. 1854–1855; 2-я —1879–1880). Замысел создания романа относится к 1842 г. Именно тогда Келлеру, вернувшемуся из Мюнхенской академии художеств, пришла в голову мысль написать книгу об истории молодого художника, «с веселыми эпизодами и жутким финалом». Роман, ставший сразу весьма популярным, несколько расстроил читателей финалом: герой умирает от сердечного приступа, вызванного неожиданной смертью матери. Впрочем, существовала и версия, что такая развязка возникла из-за настойчивости издателя, торопившего автора. Так или иначе, Келлер принялся за основательную переделку романа, добавил много новых эпизодов, некоторые убрал, изменил финал, удалив из него кладбищенский мотив, и ввел повествование от первого лица. Когда была закончена вторая редакция «Зеленого Генриха», автор выкупил у своего прежнего редактора остатки первой версии и сжег их. Вторая редакция «Зеленого Генриха» близка роману воспитания, и в том числе к «Вильгельму Мейстеру» Гёте. В нем идет речь о становлении личности героя – Генриха Лее, о поисках им смысла жизни, о роли искусства. В романе путем изображения внутренних конфликтов развивается мысль о личной нравственной ответственности человека за свои поступки.

Известный писатель XX в. Герман Гессе в статье о творчестве Келлера «Зельдвилла на закате» (1919), написанной к столетию со дня рождения швейцарского писателя, назвал автора «Вильгельма Мейстера» «духовным отцом» бюргерской культуры Германии, а Келлера – его «последним цветком». В другой статье «При чтении «Зеленого Генриха»» (1907) Гессе задает себе и своим читателям вопрос: чем же так значителен роман Келлера, что его делает классическим произведением. И приходит к выводу: «Секрет «Зеленого Генриха» тот же самый, что и у Гомера, Данте, Боккаччо, Шекспира и Гёте. Он основан на двух силах… Одна – это то, что я хотел бы назвать вечностью материала, а вторая сила – это язык». Язык романа Келлера Гессе считает блистательно литературно обработанным и одновременно естественно звучащим.

В последние годы жизни Келлер завершил и издал свой второй значительный роман «Мартин Заландер» («Martin Salander», 1886). В нем писатель, проанализировав современную ему швейцарскую действительность, пришел к выводу, что идеи особого пути Швейцарии, за осуществление которых он боролся в юности, постепенно превратились в пустые лозунги. В этом произведении воплощено чувство исторической безысходности и пессимизма.

Герой романа Мартин Заландер сравнивает свое прошлое с настоящим положением, критически оценивает собственные недостатки и заблуждения, которые в конце концов привели к тому, что он оставил место школьного учителя и был вынужден встать на путь предпринимательства. Сын Мартина Заландера, Арнольд, в отличие от своего отца, не хочет принимать участия в общественных делах и следовать по пути отца.

Кроме романов и стихов, Келлер писал еще и новеллы, заслужившие внимание читателей. Известность получили циклы новелл «Люди из Зельдвиллы», «Семь легенд», «Цюрихские новеллы».

Изданный в 1872 г. сборник «Семь легенд» пока еще далек от настоящего реализма. Автор создает близкие к народным сказаниям истории, в центре которых – Дева Мария и иные святые. Эти легенды довольно далеки от того, о чем рассказывается в официальных религиозных книгах.

Сборник «Люди из Зельдвиллы» («Die Leute von Seldwylla»), первая часть которого вышла в 1856 г., а вторая – в 1873–1874 гг., относится к самым значительным немецкоязычным произведениям XIX в. в жанре новеллы. Над ним автор работал около двадцати лет и охватил в нем широкий круг общественных проблем. В сборник входят в основном новеллы сатирической направленности. Во введении автор рассказывает о том, что Зельдвилла – это старое слово, означающее обжитое солнечное место и одновременно название живописного швейцарского городка (в действительности несуществующего). Его жители – веселы, темпераментны, хотя иногда легкомысленны, им не хватает бережливости и целеустремленности.

Лишь одна новелла из сборника не несет в себе юмористической интонации, а, напротив, является трагической. В новелле «Сельские Ромео и Юлия» («Romeo und Julia auf dem Dorfe») шекспировский сюжет перенесен в современную автору действительность. Ее герои демонстрируют верность друг другу, несмотря на все обстоятельства, разделяющие их, не находя возможности быть вместе, они совершают самоубийство. Чувства влюбленных разворачиваются на фоне проблем, которые переживают их семьи. Автор изображает быт и нравы швейцарской деревни, хитрость адвокатов и жадность крестьян, традиции и праздники.

Во второй части сборника Келлер показывает совсем другую Зельдвиллу – не уникальную, а такую же, как все городки Швейцарии, ее жители уже ничем не отличаются от всех прочих швейцарцев.

В 1876 г. Келлер отказался от должности первого секретаря Цюрихского кантона, которую он занимал с 1861 г. В 1878 г. выходит сборник «Цюрихские новеллы» («Zuricher Novellen»). Если предыдущий цикл новелл повествовал о событиях в вымышленном месте, то в этом сборнике автор показывает реальные исторические события, разворачивающиеся в Цюрихе, в том числе борьбу за независимость Швейцарии. Именно этой теме посвящена новелла «Знамя семи стойких» («Das Fahnlein der sieben Aufrechten»). Этот сборник носит еще более дидактический характер, чем «Люди из Зельдвиллы».

Дополнительная литература

1. Волков E.M. Роман Т. Фонтане «Эффи Брист». М.: Высшая школа, 1979.

2. Манн Т. Теодор Шторм / Т. Манн. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1961.

Литература Германии конца XIX – начала XX века

Рубеж XIX–XX вв. принято называть эпохой декаданса в Европе, т. е. трагического мироощущения. Пессимизм декаданса тесно связан с переживанием глобального кризиса в системе европейских ценностей, с позитивизмом ХГХ в., конфликтом между культурой и цивилизацией, к которой относится научно-технический прогресс, создающий, прежде всего, новую городскую реальность. Конец XIX – начало ХХ вв. – время противоречий, провозглашающее, с одной стороны, курс на эстетизм и элитарность, свободу творчества и «искусство для искусства» и порождающее такие направления, как символизм и импрессионизм, а с другой стороны, признающее формирование массовой культуры.

На литературу этого периода, прежде всего немецкую, оказали влияние сочетание и взаимопроникновение самых разных философских систем. Еще вполне живы были впечатления от наследия Канта, Гегеля и Шопенгауэра, но уже вовсю распространился возникший в 40-е годы XIX в. позитивизм, уже вышли в свет книги Ф. Ницше.

Позитивизм и теории Ч. Дарвина породили такое важное направление рубежа веков, как натурализм. Это культурное направление отличается стремлением к точному воспроизведению действительности и человеческого характера, объясняя человеческие поступки физиологической природой, наследственностью и средой, т. е. социальными условиями. Натурализм возник под влиянием бурного развития естественных наук, позаимствовав у них научные методы наблюдения и анализа, а у позитивизма – идею о необходимости опоры лишь на экспериментально доказанные факты. При этом, несмотря на биологический детерминизм, нередко среда у писателей-натуралистов все же довлеет над характером. Таким образом, ведущим мотивом натуралистической литературы является конфликт между единичным «организмом» и средой, иногда перерастающий в насилие над человеческой природой. Именно натурализм со всей тщательностью представляет читателю жуткие картины нищеты, алкоголизма, деградации личности. Нужно отметить, что на становление немецкого натурализма оказали влияние французские писатели. Большую роль сыграл натурализм при формировании нового театра, так называемой новой драмы, показав с иной точки зрения конфликт поколений, положение женщины в семье.

Импрессионизм и символизм в Германии получили гораздо меньшее развитие, чем во Франции; их приемы наблюдаются лишь в отдельных произведениях немецких писателей. В немецкой литературе символизм тесно переплетался с возродившимся романтизмом (неоромантизмом). А вот в соседней Австрии, напротив, сложившаяся особая культура столицы уделила большое внимание этим двум направлениям, породив и символистскую поэзию, и импрессионистско-символистскую прозу и драматургию. Большое влияние на символизм в немецкоязычных странах оказали теории бессознательного З. Фрейда и К. Юнга.

Нужно сказать, что немецкий неоромантизм, провозгласивший всемогущего художника, по сути явился попыткой преодоления декаданса и перехода к модернизму. В немецкоязычных странах многообразие направлений и стилей модернизма пополнилось еще одним, специфически немецким и получившим лишь ограниченное распространение за пределами Германии и Австрии, – экспрессионизмом. Это одно из наиболее ярких авангардных течений первых двух десятилетий ХХ в.

Стоит отметить, что на формирование немецкой культуры начала ХХ в. огромное влияние оказала Первая мировая война. В других странах война углубила зарождавшееся ощущение безверия, идею отрицания, отчасти базировавшуюся на философии Ницше. Но для Германии, потерпевшей поражение, это оказалось еще большей трагедией, еще более глубоким потрясением, тем более что многие писатели с этой войны не вернулись.

Натурализм и отход от него в драмах Г. Гауптмана

Одним из самых ярких немецких писателей-натуралистов был Герхарт Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862–1946), автор стихотворений, новелл и романов, а также принесших ему мировую известность пьес. Наиболее отчетливо проступает концепция позитивизма в произведениях раннего периода его творчества, в конце 80-х – начале 90-х годов. Впрочем, уже тогда начинается его увлечение Л. Толстым и Г. Ибсеном. Пьеса «Кукольный дом» Ибсена, родоначальника новой драмы, прозвучала для немецкого писателя, по его собственному признанию, «как громкая фанфара».

Известность Гауптману принесла одна из его первых пьес «Перед восходом солнца» («Vor Sonnenaufgang», 1889). Ее основной конфликт тесно связан с темой биологического детерминизма. Молодой ученый-социалист Лот, приезжающий в дом семьи Краузе, обнаруживает, что разбогатевшие благодаря случайно найденным залежам угля крестьяне предаются пьянству, разврату. Гауптман подчеркивает, что одного благосостояния для счастья недостаточно, необходимо еще и духовное развитие, а вот оно-то у членов семьи Краузе и отсутствует. Единственный персонаж, освещающий эту мрачную натуралистическую картину, – младшая дочь старика Краузе Елена, девушка мечтательная, образованная, трагически одинокая среди грубых, эгоистичных родственников. Неудивительно, что Лот, рассуждающий о своих мечтах сделать всех людей счастливыми, привлекает ее. Но Лот, убежденный позитивист, считает «самым важным произвести на свет физически и духовно здоровое потомство, и для этого его избранница должна иметь абсолютно здоровую наследственность». Отказавшись от Елены, он по сути толкает ее на самоубийство. Таким образом, его лозунги оказываются демагогией, ведь он не может сделать счастливым даже одного-единственного человека.

Помимо проблемы наследственного детерминизма Гауптман, определивший жанр своего произведения как «социальная драма», поднимает ряд важных социальных вопросов, о которых рассуждает не только социалист Лот, но и друг его юности Гофман. Когда-то он разделял чаяния Лота, но затем женился на старшей дочери старика Краузе, стремясь к богатству. Гофман – не алкоголик, как его жена и тесть, но он не менее их духовно убог и беспринципен. Автор подчеркивает разницу между персонажами даже языковыми средствами – Лот и Елена изъясняются литературным языком, члены семьи Краузе – диалектно-просторечным.

Идеи натурализма и одновременно проблема разложения семьи отражены Гауптманом в пьесах «Праздник примирения» («Das Friedensfest», 1890) и «Одинокие» («Einsame Menschen», 1891). Первая из них даже носит подзаголовок «Семейная катастрофа». В ней также поднимается вопрос о патологической наследственности и алкоголизме. Члены семьи Шольц, подверженные этим недугам, не в силах преодолеть охватившую их ненависть друг к другу.

В «Одиноких» натуралистская эстетика отступает на второй план, на первый же выходит непонимание и трагическая разобщенность в семье. Наиболее острый психологический конфликт возникает между главным героем Иоганнесом Фокератом и его окружением. Его родители и жена не в состоянии понять новые идеи, которые развивает Фокерат. Каждый член семьи чувствует себя одиноким, живя в особом мире: и консервативные родители, ибо их устаревшие представления не годятся для нового мира, и его жена, заботящаяся о муже, но чувствующая себя недостаточно развитой, не способной по-настоящему оценить его труды. Понимание он находит лишь у приехавшей в их дом студентки Анны, поборницы передовой науки. Но после ее вынужденного отъезда он чувствует себя еще более одиноким и отверженным. Как и во многих других пьесах Гауптмана, в «Одиноких» – трагический финал: гибель главного героя, не способного бороться со своей зависимостью от предрассудков окружающей среды. Образ Иоганнеса, как и образ Лота, неоднозначен.

В 1892 г. Гауптман создает историческую драму «Ткачи» («Die Weber»). Работая над ней, он побывал в тех местах, где происходило восстание силезских ткачей в 1844 г., а также опирался на воспоминания родственника, наблюдавшего те кровавые события. Здесь в центре внимания драматурга оказывается не семейный, а острый социальный конфликт: борьба рабочих с угнетателями, обрекшими их на рабские условия труда. Драматург подробно, как это свойственно натуралистам, изображает невыносимые условия жизни рабочих, их нищенское существование, муки голода, ужасные болезни, смерть детей, отчаяние и безысходность. Очевидно, что борьба с бесправием – это единственный выход. При этом автор не идеализирует рабочих и само восстание. Круша дома фабрикантов и станки, они вряд ли смогут этим улучшить свою жизнь. Кроме того, многие из них сами гибнут; смерть настигает даже тех, кто не хотел участвовать в восстании.

Почти одновременно с этой драмой Гауптман создал две комедии: «Коллега Крамптон» («Kollege Crampton», 1891) и «Бобровая шуба» («Der Biberpelz», 1893). Во второй он дал острую сатиру на прусское чиновничество. Парадокс ситуации заключается в том, что хитрая воровка, укравшая у добропорядочных интеллигентных людей шубу, ухитряется предстать перед недалекими полицейскими как добропорядочная труженица, а их самих в ходе разбирательства подозревают в политической неблагонадежности.

Уже тогда, в середине 90-х годов, в творчестве Гауптмана появляются новые тенденции. Он создает реалистическую драму «Флориан Гейер» («Florian Geyer», 1895) о крестьянской войне XVI в., а также символические драмы-сказки «Вознесение Ганнеле» («Hanneles Himmelfahrt», 1893) и «Потонувший колокол» («Die versunkene Glocke», 1896).

Быстро ставшая популярной драма «Потонувший колокол» изобилует мотивами неоромантизма и символизма. Определенное влияние при ее создании оказала на Гауптмана пьеса Г. Ибсена «Пер Гюнт».

Перед читателем предстают два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых, реальный, населен обывателями, другой, волшебный, – сказочными, фантастическими существами: среди них Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная прекрасная фея Раутенделейн, гномы и эльфы, олицетворяющие поэзию и живущие по законам гармонии и свободы.

Они с презрением относятся к «долине», к людям, не способным воспринимать красоту.

Между этими двумя мирами разрывается главный герой – мастер Генрих, стремящийся отлить чудесный колокол, игра которого избавит людей от зла и горя. Он не может остаться в мире долины, поскольку обыватели и даже жена Генриха не понимают его творчества. С другой стороны, его колокол, звучавший в долине, горам оказывается чужд, так как там играть не может. Трагедия Генриха в том и заключается, что он, будучи противоречивым, слабым, мятущимся, не может соединить необходимое художнику стремление к красоте, выраженное в его любви к Раутенделейн, и свою земную любовь к семье, остается чужим в обоих мирах. Это противоречие заканчивается смертью Генриха, хоть и ушедшего в горы, но не сумевшего воплотить свою мечту.

Позднее тему несовместимости двух столь разных миров Гауптман раскрыл в бытовой драме «Михаэль Крамер» (1900), рассказывающей о художнике, не сумевшем завершить шедевр, а также драме-сказке «А Пиппа пляшет» (1906). Они завершили наиболее плодотворный период творчества драматурга.

В конце 1890-х – начале 1900-х годов Гауптман создал ряд реалистических драм. Постепенно его творчество находит широкое признание в мире, в 1912 г. его награждают Нобелевской премией. Однако в связи с возрастающей популярностью в Германии экспрессионистской драмы, возникшей после Первой мировой войны, художественное творчество Гауптмана в дальнейшем переживает кризис.

Последнее выдающееся произведение немецкого драматурга – пьеса «Перед заходом солнца» («Vor Sonnenuntergang», 1932). Ее название как бы возвращает нас к его первой драме. Но тематика этого произведения уже не связана с биологическим детерминизмом. Скорее она близка другим драмам начала 1880-х годов, поскольку в последней пьесе Гауптмана вновь звучит мотив одиночества человека, не способного смириться с предрассудками окружающей среды. Автор изображает семейный конфликт, в ходе которого алчные родственники борются с последней любовью пожилого главы семьи. Конец этой драмы трагичен: главный герой, не видя выхода, совершает самоубийство.

Параллельно с натурализмом в Германии развивались, пусть не столь активно, и другие литературные направления. Так, на 1890-е годы приходится начало творчества Франка Ведекинда (Frank Wedekind, 1864–1918), драматурга и поэта. В отличие от своего более знаменитого современника – Гауптмана, Ведекинд практически не использует эстетику и мотивы натурализма. Так, одна из его первых драм «Пробуждение весны» хоть и носит сатирический характер, но все же не сосредотачивается на изображении тесной взаимосвязи среды и героя, что было типично для натурализма. Напротив, в этой сатирической драме автора интересуют, в первую очередь, психологические аспекты взросления подростков, которые он показывает с холодной отстраненностью, превратившейся позже у Б. Брехта в принцип отчуждения. Последующие драмы Ведекинга («Маркиз фон Кейт», 1901; «Ящик Пандоры», 1904) также далеки и от натурализма, и от романтизма. Их быстрый темп, не дающий рассмотреть внимательно психологические нюансы, передает историю устремлений и неудач героев, как правило, руководствующихся эгоистическими побуждениями. Основные особенности всей его драматургии – стремление передать раздвоение человека в обществе, несоответствие его поступков загнанным внутрь желаниям; сухой аналитический, довольно часто ироничный стиль. Некоторые нововведения из его драм заимствовали позже экспрессионисты.

Экспрессионизм

Экспрессионизм, возникший в середине 1900-х годов в Германии, получил некоторое распространение в Австро-Венгрии, а также отчасти в Бельгии, Румынии и Польше. Это самое серьезное из авангардистских течений ХХ в., почти лишенное шутовства и эпатажа, в отличие, к примеру, от дадаизма.

Экспрессионизм в полной мере отражает эпоху перелома, переход от старого к новому, разрушение окружающего мира. Еще до начала Первой мировой войны экспрессионисты словно предчувствовали, предсказывали близость этой катастрофы. При этом они хоть и критически описывали недостатки старого мира, но все же при этом пытались в абстракции найти скрытый за этим главный смысл вещей.

Экспрессия означает «выразительность» – прежде всего, выразительность эмоций. Это весьма субъективное направление, стремящееся передать чрезмерность, интенсивность чувства, даже экстаз. При этом, в отличие от сюрреализма, экспрессионисты не делали ставку на бессознательное, они надеялись отыскать то, что свойственно всем людям, сломать между людьми социальные препоны, стремясь спасти мир от хаоса. На мировоззрение представителей этого направления оказали влияние идеи французского философа А. Бергсона, объявившего главной особенностью мышления интуицию, позволяющую воспринимать мир без помощи анализа.

Формирование экспрессионизма началось с живописи. Предтечей экспрессионистического искусства и выражением его идей довольно часто называют написанную Эдвардом Мунком около 1893 г. картину «Крик», близкую художникам-экспрессионистам яркостью красок, выразительностью, пренебрежением к форме. В 1095 г. в Дрездене возникла группа художников «Мост», в 1911 г в Мюнхене – «Голубой всадник». В том же году в Берлине стал выходить журнал «Die Aktion», объединивший левых экспрессионистов, приверженцев так называемого активизма (И. Бехера, Э. Толлера и др.). На страницах этого журнала выражал свои мысли, высказанные годом ранее в эссе «Дух и действие», Генрих Манн. Этот писатель-сатирик не разделял идей экспрессионистов, но его манера письма предвосхитила некоторые приемы их творчества. Левые экспрессионисты считали его духовным вождем немецкой демократии, обнажившим в своих произведениях все пороки мира немецкой буржуазии.

До Первой мировой войны экспрессионизм был представлен в основном поэзией. Важным для поэтов-экспрессионистов оказался опыт французских символистов – Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо – их бунт, попытки найти новую реальность, некоторые созданные ими образы.

В ранней поэзии экспрессионистов немаловажную роль играет пейзаж, но, в отличие от многих других направлений литературы, он не является отдушиной для человека. Так, в стихотворениях австрийца Георга Тракля (Georg Trakl, 1887–1914) преобладают мрачные мотивы осени, вечера, одиночества, смерти. В его сборнике «Сны Себастьяна» («Sebastian im Traum», 1915) лишь изредка появляются более светлые мотивы веcны, солнца, цветов (в стих. «Весна души», «Fruhling der Seele»), но и рядом с ними – переход от жизни и движения к полной тишине и умиранию как в душе, так и в природе.

Начало войны стало для Тракля, как и для многих других экспрессионистов, настоящей трагедией. Гибель солдат на поле боя и в лазаретах побудила его добровольно расстаться с жизнью. Свои военные впечатления он отразил в стихотворении «Гродек» («Grodek», 1914), где, наряду с традиционными мотивами осени, теней, черных улиц, автор рисует красные от крови облака, образы умирающих и жалующихся растерзанными ртами солдат, нерожденных внуков.

Экспрессионисты предсказывали войну еще в мирные годы. Предчувствие краха отражено в стихотворениях «Конец мира» Э. Ласкер-Шюлер, «Выступление» Э. Штадлера. Многие представители этого направления приняли участие в Первой мировой, не все вернулись с нее.

Апокалипсис войны предстает перед читателем и в лирике немецкого поэта и драматурга Георга Гейма (Georg Heym, 1887–1912). Стихотворение «Война», написанное им в 1911 г. под влиянием событий в Марокко, отражает гиперболизированную картину этой катастрофы: потоки крови, бесчисленные трупы. Одной из важных тем его лирики стала жизнь города. В стихотворении «Бог города» («Der Gott der Stadt», 1910) перед кровожадным богом, окруженным дымом фабрик, «встают на колени» города. Изображение экспансии города во внутренний мир человека является одним из излюбленных мотивов экспрессионистской лирики. Проникновения демонов в мечты людей, духовное и физическое уничтожение жителей городов рисует поэт в стихотворении «Демоны городов» («Die Damonen der Stadte»). Много о городе писал и известный немецкий экспрессионист Иоганнес Бехер (1891–1958).

Мир воспринимался экспрессионистами как омертвевший, застывший. Впрочем, всякое движение в нем не было движением вперед, к жизни. В стихотворении Тракля «Воронье» («Die Raben») птицы улетают как процессия мертвецов на фоне коричневой тишины, а у Гейма застывают моря, на которых повисли разрушающиеся корабли, и на этом фоне лишь самоубийцы торопятся навстречу своему концу (стих. «Umbra vitae»).

Несмотря на такое внимание к окружающему миру природы и города, все же в центре мира для экспрессионистов, по их собственному признанию, стоит человек – затерянный в этом мире, бездействующий, обреченный. Люди замирают в неподвижности («Umbra vitae») и лишь следят за миром, будучи не в силах изменить его.

Во время войны развивается экспрессионистская драма, демонстрировавшая трагизм войны, а также взаимодействие жестокого мира с людьми. Экспрессионисты-драматурги изображают уже иного человека, пытающегося что-либо изменить, зачастую даже бунтаря, революционера. Таковы персонажи ранних драм Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893–1939) – «Превращение» («Die Wandlung», 1919), «Человек-масса» («Masse Mensch», 1920). Постановкой пьесы «Превращение» открывается в 1919 г. берлинский театр «Tribune», приспособленный именно для постановки экспрессионистской драмы. В спектакле задачей актера было уничтожить в себе характерность, для чего в том числе использовались бесформенные костюмы. Главным было изображение идеи, для чего персонажи делились на группы: главный герой, те, кто его понимает и поддерживает, немая толпа и противники героя. Театральной иллюзией при этом нередко пренебрегали: актер в порыве мог обращаться прямо к зрителю. Весьма значительную роль в экспрессионистском театре играли массовые сцены.

Попытки обновления старого мира изобразил в своих пьесах, пожалуй, самый известный из драматургов-экспрессионистов Георг Кайзер (Georg Kaiser, 1878–1945), создавший около 60 драм. Некоторые его герои не лишены алчности и эгоизма – «С утра до полуночи» («Von Morgens bis Mitternachts», 1916), иногда эти качества прикрываются лишь лозунгами о всеобщем братстве. Таким образом, в его произведениях видно несколько скептическое отношение к попыткам преобразования мира. В пьесах «Коралл» и «Газ» («Die Koralle», 1917; «Gas», 1918) Кайзер показал, что одиночке трудно бороться с существующей несправедливостью мира наживы на труде рабочих, нечеловеческими условиями их существования. Высоко ценил Кайзера Б. Брехт; оба драматурга планировали сотрудничество, не состоявшееся из-за смерти Кайзера.

Традиции рубежа веков в прозе Т. Манна

Один из величайших немецких писателей первой половины ХХ в. Томас Манн (Thomas Mann, 1875–1955) в своих первых произведениях, используя опыт художественных направлений конца XIX в., изобразил завершение старой эпохи и человека, пытающегося найти свое место в меняющемся мире.

Родившийся в старинном Любеке в семье главы крупной хлеботорговой фирмы, сенатора Иоганна Манна, он передал теплую атмосферу семейных отношений и события, произошедшие с его близкими (смерть отца и продажа фирмы, годы учебы в нелюбимой гимназии), в своем первом романе «Будденброки» (1901). Изначально задуманный как семейная хроника, этот роман стал, по собственным словам Манна, выражением раздумий об упадке, об исторической картине немецкого общества, его нравов и быта. Всемирно известный шедевр молодого писателя вобрал в себя как опыт реализма XX в., в том числе и достижений Л. Толстого и Т. Фонтане, так и технику импрессионизма, ярко проявившуюся в передаче впечатлений юного Ганно.

До написания этого большого эпического произведения Т. Манн создал ряд новелл, но по-настоящему знаменитыми стали новеллы, написанные уже после выхода в свет «Будденброков»: «Тристан» и «Тонио Крегер» («Tristan» и «Tonio Kroger»). В них писатель, вновь прибегая к некоторым достижениям импрессионизма, раскрывает намеченный уже в романе антагонизм между бюргером и художником. Способность художественной натуры чувствовать и передавать красоту не делает ее счастливой; такой одаренный человек находится «между двумя мирами», не находя себе места ни в одном из них, он обречен на одиночество. Эта же тема еще ярче и трагичнее освещена в новелле «Смерть в Венеции» («Der Tod in Venedig»), написанной Т. Манном в 1912 г.

Начало Первой мировой войны Т. Манн, в отличие от своего брата Генриха, воспринял с радостью патриота – впрочем, с более сдержанной, чем у Г. Гауптмана и Р. Музиля. Во время войны он написал ряд эссе, в которых размышлял о войне и о немецком духе («Мысли во время войны», «Размышления аполитичного» и т. д.). После окончания войны начинается новый, крайне важный период творчества Манна, который будет рассмотрен в подразделе об интеллектуальном романе.

Дополнительная литература

1. Апт С.К. Над страницами Томаса Манна. М., 1980.

2. Зарубежная литература ХХ века: Учебник. М., 2000.

3. Зарубежная эстетика и теория литературы ХК – ХХ вв. М.: Изд-во МГУ, 1987.

4. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века. М., 1979.

5. Русакова А.В. Томас Манн. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975.

6. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М., 1981.

7. Экспрессионизм. М., 1966.

Австрийская литература конца XIX – начала ХХ века

Австрийская литература рубежа XIX–XX вв. заметно отличается от литературы соседней Германии. С одной стороны, на нее влияет «славянский элемент», ведь многие яркие ее представители родились и творили в Праге, входившей тогда в Австро-Венгрию. С другой – ее специфика заключается в концентрации культурной жизни в столице, Вене. Культуру, сложившуюся там в конце XIX – начале ХХ в. принято называть «венским модерном», или венской школой. Развитие «венского модерна» приходится на 90-е годы XIX в. и первое десятилетие XX в., когда в философии и эстетике ослабли силы позитивизма и нарастало влияние интуитивизма. В европейской литературе это время расцвета самых разных направлений: реализма, натурализма, эстетизма, импрессионизма, символизма и неоромантизма.

Литература венского модерна является одновременно феноменом породившей его реальности – Австро-Венгерской монархии на рубеже XIX–XX вв. – и частью мировой культурной жизни. Для венского модерна характерен синтез культурных традиций, плюрализм эстетических концепций, экзистенциальное сознание. На этом основании можно говорить о творчестве представителей венского модерна в качестве прямых предшественников австрийского модернизма и постмодернизма. Активно усваивая национально-традиционные и интернационально-модерные достижения, литература венского модерна соизмеряла их со своим специфическим мироощущением конца века и гибели империи. Начало XX в. было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии: поражение империи Габсбургов в Первой мировой войне, а затем и ее распад в 1918 г.

Культура венского модерна развивалась в силу исторических обстоятельств динамично и свободно. Она активно и избирательно синтезировала ведущие достижения национальной культуры и других, в первую очередь, европейских стран, а также отражала катастрофичность бытия и ощущение распада многовековой империи.

Венский модерн – широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и различных видов искусства. Культурологическая модель венского модерна имеет оригинальную философскую основу, утверждающую реальность субъективного сознания (теория интенциональности Франца Брентано, сенсуализм и феноменализм философии эмпириокритицизма Эрнста Маха). Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности (теория психоанализа З. Фрейда). Философия и психология сыграли важную роль в детальном исследовании личности человека в литературе: Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Рихард Бер-Гофман, Леопольд фон Андриан; в изобразительном искусстве: прогрессивное объединение художников «Венский сецессион», в архитектуре и музыке венского модерна.

В венском модерне стали складываться важнейшие черты австрийской культуры, представленной именами писателей, творчество которых выходит за границы рубежа веков и за границы Вены: Георга Тракля, Райнера Марии Рильке, Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Франца Кафки, Германа Броха, Йозефа Рота, Томаса Бернхардта, Петера Хандке и др.

Крупнейшим представителем венского импрессионизма был Артур Шницлер (Arthur Schnitzler, 1862–1931), автор пьес, повестей и рассказов, а также немногочисленных романов. В своих произведениях он уделял самое большое внимание описанию внутреннего мира героев, не забывая, впрочем, и об изображении общества, влиявшего на них. Его герои – типичные жители Вены того времени: военные, врачи, артисты, художники, журналисты. Общество накладывает на них свои запреты и предписания, но, как показывает автор, в их подсознании живут силы, неподвластные разуму. Несомненно, на творчество Шницлера огромное влияние оказали труды З. Фрейда.

В новелле «Поручик Густль» («Leutnant Gustl», 1901) Шницлер впервые в немецкоязычной литературе активно использовал внутренний монолог, с помощью которого изобразил переживания молодого офицера, страхи, борьбу с самим собой и конфликт между желанием жизни и стремлением к самоубийству из-за затронутой чести.

Осознанные и неосознанные переживания, страхи героя перед отношениями с противоположным полом описаны и в драме «Анатоль» («Anatol», 1893).

Для творчества всех писателей венского модерна характерна экзистенциальность, являющаяся важнейшей категорией субъективности. В новеллистике и драматургии Шницлера анализируются такие экзистенциальные мотивы, как одиночество, страх и смерть.

Вместе с Шницлером в столичную литературную группу «Молодая Вена», созданную в 1890 г., входил и Гуго фон Гофмансталь (Hugo von Hofmannsthal, 1874–1929) – австрийский писатель, поэт, драматург. Гофмансталь, будучи крупнейшим драматургом австрийского и европейского символизма, является также автором нескольких книг импрессионистических стихов, эссе о литературе и национальной культуре, большой и малой прозы. Как поэт он разделял теорию «искусства для искусства», придавая большое значение символам и метафорам. «Поэты – это сновидцы, грезящие символами», они творят мифологическую «реальность сверхличного», – говорит в одном из поздних своих сочинений Гофмансталь.

Главной задачей театра, по мысли Гофмансталя, является определение места человека в обществе. Из ранних пьес наиболее значительны «Смерть Тициана» («Der Tod des Tizian», 1892), «Фалунский рудник» («Das Bergwerk von Falun», 1899). Пьеса «Электра» («Elektra», 1903) была использована Р. Штраусом в качестве либретто для одноименной оперы (1906). Сотрудничество австрийского драматурга с Р. Штраусом привело к созданию опер «Кавалер роз» («Rosenkavalier», 1911) и др. Некоторые пьесы Гофмансталя являются переложением трагедий Софокла – «Алкеста» («Alkestis», 1895). Вершина его драматургии – «Башня» («Der Turm», 1923). Пьесы этого автора, нередко одноактные, сконцентрированы не на внешнем действии, а на передаче интимных переживаний, размышлений героев, их сложных настроений. Многие герои драм – индивидуалисты, мечтатели, эстеты, отвергающие грубую реальную действительность и понимающие свою обреченность. Катастрофичность бытия в прозе Гофмансталя выражается в раздвоении личности и концепте роковой тайны. Герой драм этого автора, будучи неспособным осмыслить мир, склонен к саморазрушению.

Несомненно, самым ярким и известным немецкоязычным символистом является Райнер мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875–1926) – австриец, родившийся в Праге. Он был весьма плодовитым поэтом, ежегодно дарившим поклонникам своего таланта новый томик стихов. Уже в ранних стихотворениях (сборники «Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896) перед читателем предстает открытая душа, переполненная чувствами. Значительные перемены в его творчестве происходят после двух путешествий в Россию в 1899 и 1900 гг. Именно благодаря впечатлениям от этих поездок поэт осознает то, что становится важным для него в дальнейшем творчестве: самоуглубленность и некоторое отстранение от мира, уход в свои переживания и впечатления. Россия произвела на уроженца Праги огромное впечатление, он восхищался русской душой, называл Россию духовной родиной, переводил ее поэзию и даже сам пробовал писать стихи на русском языке. В дальнейшем он переписывался с М. Цветаевой и Б. Пастернаком, последний переводил стихи Рильке на русский язык.

Под влиянием впечатлений от этих поездок Рильке создал сборник «Часослов» («Das Stundenbuch», вышел в 1905 г.). Внешне русских мотивов в нем практически нет. Но есть образ странника, монаха, который мог родиться под впечатлением от виденных им таких людей в России. Есть осознание дара поэта как высочайшей ответственности, осознание себя как творца, который придает новую форму и образ вещам, созданным Богом. Для лирического героя в этом сборнике крайне важно присутствие Бога в мире, вокруг него, в природе и в предметах. Уже в этом сборнике прослеживается важный мотив всей лирики Рильке – одиночество, которое особенно ясно чувствуется ночью и осенью. Образ Бога-творца, поддерживающего человека и наполняющего мир смыслом, присутствует и в сборнике «Книга картин» (1902).

Примерно с 1902 по 1906 г. Рильке почти постоянно находился во Франции. В 1905–1906 гг. он работал секретарем у известного скульптора Огюста Родена. Вещественность и осязаемость скульптуры и одновременно ее глубокая чувственность, скрытая в ней динамика пленили поэта, что нашло отражение с цикле «Новых стихотворений» («Neue Gedichte», 1907–1908). В них, наряду с одушевленными образами предметов – творений рук человека (порталом, собором, античными скульптурами), появляются и образы животных (пантера, фламинго), в которых есть часть души человека. При этом предметы живут все же и сами по себе, своей жизнью, будучи связанными с созерцателем невидимыми струнами.

Два последних цикла поэта – «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею» – прямо противоположны по настроению, хотя и созданы практически одновременно. Тон сборника «Дуинские элегии» («Duineser Elegien», завершен в 1922 г.) темен и мрачен. В его центре – не столько поэт, сколько человек вообще, растерянный, одинокий, потерявший поддерживавшие его раньше связи с вещами, покинутый далеким Богом, скорбящий и обреченный. Язык этого сборника также темен и сложен. И все же, вопреки всему, некая надежда на то, что жизнь возможна, остается.

«Сонеты к Орфею» («Die Sonette an Orpheus»), завершенные в 1923 г., напротив, светлые, полные солнца. Даже печаль в них соседствует со светом и восторгом. Поэт вновь чувствует свое родство с природой, с тем, что его окружает, здесь больше движения, чем в предыдущих сборниках.

Совершенно особое место не только в австрийской, но и мировой литературе занимает творчество Франца кафки (Franz Kafka, 1883–1924). В отличие от шумных авангардистов начала ХХ в., он вошел в литературу негромко, даже скромно. Его литературное наследие невелико – томик рассказов и три романа, опубликованные его другом Максом Бродом уже после смерти Кафки, просившего их сжечь.

Нужно отметить, что Кафка находился между тремя культурами: еврей по национальности, он всю жизнь прожил в Праге, его семья говорила по-немецки. Возможно, в этом причина его ранимости и неуверенности в себе. Как и многие писатели, вступившие в литературу накануне Первой мировой войны, Кафка отразил в своих произведениях ощущение распада мира, его враждебности человеческой индивидуальности. В этом он близок экспрессионистам. Но, в отличие от их стиля, романы Кафки лишены всего кричащего, чрезмерно яркого. Напротив, он излагает сухо, очень просто и обыденно. И именно эта обыденность, будничность, с которой он говорит о трагических событиях в жизни героев, еще больше пугает.

Мир, показанный в произведениях Кафки, абсурден. В нем происходит то, что не может уложиться в сознании читателя, но для героев кажется вполне возможным. Так, новелла «Превращение» («Die Verwandlung», 1915) начинается с сообщения о том, что Грегор Замза, проснувшись утром, обнаружил, что превратился в насекомое. Читателя шокирует и само превращение, и обыденный тон, которым об этом сообщает автор, и реакция самого героя на это событие. Сухость и будничность тона, которым Кафка рассказывает о неудобствах в жизни Грегора и его семьи, к которым привело превращение, постепенно заставляет нас почти примириться с ним, поверить в его реальность. Основные темы этой новеллы – одиночество, чувство вины, жестокость среды, которой нет дела до переживаний героя, – присутствуют и в романах Кафки. В том числе в «Процессе» («Der Process»), над которым автор работал в 1914–1915 гг. Действие этого романа также начинается в момент после пробуждения, что сразу же рождает абсурдную ситуацию. Обычно все невероятные происшествия случаются с людьми в сновидениях, у Кафки же, напротив, самое необычное происходит уже после окончания сна. В этом романе показана бездушная судебная машина, столь знакомая самому автору, служившему юристом, которая рушит человеческие судьбы.

Социальный критицизм Кафки направлен на тотальную, бесчеловечную бюрократизацию общества. Такого эффекта он достигает не в последнюю очередь с помощью материализации метафор. Привычные для нас метафоры, образно описывающие состояние человека или явление (например, «потерять человеческий облик»), он материализует, воспринимает не в переносном, а в буквальном смысле. Кроме того, писатель прибегает к принципу построения произведений по образцу сновидений. В снах нарушена всякая логика и соседствуют абсолютно невозможные в реальности мотивы, фрагменты, предметы, но тем не менее спящему все кажется вполне логичным и взаимосвязанным. Так же построены и произведения Кафки, поражающие сюжетом, тем не менее, вполне логичным.

Несмотря на критику бюрократизма, автор не снимает ответственности с самих людей. В романе «Процесс» снова выступает комплекс вины героя (который и сам Кафка испытывал по отношению к своей семье и, отчасти, ко всему миру). Герой Йозеф К., будучи непонятно за что арестован людьми в черном, ведет себя как виновный, даже не пытаясь толком выяснить, за что его арестовали, в чем обвиняют, не пытаясь протестовать. Он обивает пороги инстанций, заискивает, ищет ходы лишь с целью облегчить свою участь. Очень показателен конец романа. Двое в черном ведут героя на пустырь, он понимает, что сейчас будет убит, что должен найти в себе смелость и покончить с собой. Но все же не делает этого и погибает с позором – «как собака», отмечает один из палачей. Таким образом, Кафка не снимает вины с героя – вины в его слабости, неспособности бороться.

Большую роль в творчестве Кафки играет притча. Она служит для выражения основной идеи произведения. Так, в романе «Процесс» есть вставная притча, которую Йозефу К. рассказывает священник. В ней говорится о человеке, пришедшем к вратам Закона. Путь ему преграждает привратник, говорящий, что сейчас не может его впустить, но добавляющий, что, впрочем, человек может и нарушить этот запрет. Но человек так и не отваживается войти внутрь, сидит долго, много лет. И уже перед самой смертью спрашивает у привратника, почему же никто другой не пришел к Закону? И слышит ответ: «Эти врата были предназначены для тебя одного». Сюжет алогичен, но, тем не менее, подчеркивает важную мысль автора: человек сам во многом виноват, из страха, из привычки слушаться он не решается изменить свою судьбу. Герой Кафки не просто слаб, он не может влиться в жизнь, и в этом его трагедия.

Сходная этой притче ситуация нарисована и в романе «Замок» («Das Schloss», 1912–1914). Безысходность ситуаций в творчестве Кафки роднит его с декадансом, но высокая степень ответственности, возложенная на человека, выводит его за рамки этого культурного направления.

В отличие от творчества Кафки, в романах и рассказах Роберта Музиля (Robert Musil, 1880–1942) много примет того времени, в котором жил он сам и его герои. Но все же изображение истории Австро-Венгрии рубежа веков – для него не главное. Главная задача Музиля – показать мир сознания современного ему человека, переживающего и интерпретирующего социальные катаклизмы. Но при этом писатель не просто фиксирует признаки упадка мира, а надеется на изменения человека, а затем – и мира.

Первый роман Музиля – «Смятения воспитанника Терлеса» («Die Verwirrungen des Zoglings Torle?», 1906) во многом автобиографичен. Это произведение можно назвать романом воспитания наоборот, так как в нем нет никаких положительных моментов, воздействующих на душу молодого человека. Вместо романтичной первой любви – интерес к женщине легкого поведения, вместо дружбы – садизм сверстников по отношению к одному из воспитанников. Таким образом, автор расшатывает привычные схемы, показывает многие вещи, воспринимающиеся другими авторами как табу, он пытается проникнуть в сферу бессознательного. При этом сам Терлес редко вмешивается в события, он выступает в роли наблюдателя. Рассказ ведется с временной дистанции, после того как «душевное смятение» Терлеса давно завершилось, не сломав его личности, но оставив след, преподав незабываемый урок. Надо отметить, что автор, будучи сосредоточен на изображении искушения аморальностью юного героя, все же довольно четко изображает недостатки системы школьного образования того времени.

Но, прежде всего, Музиль известен как автор незаконченного романа «Человек без свойств» («Der Mann ohne Eigenschaften»), первые две части которого вышли в начале 30-х годов. Здесь в центре внимания автора – элита общества. Эти люди, однако, ничтожны и карикатурны. Они апеллируют к различным высоким идеям, но эти идеи пусты, они не имеют реальной цели. Такова и задуманная ими акция празднования юбилея правления любимого императора, которого они за год до начала Первой мировой войны славят как миротворца. Автор изображает эту эйфорию накануне гибели империи с иронией.

Главный герой – Ульрих как «человек без свойств» – это не только воплощение внутренней «бесформенности» современного человека, но и попытка извлечь для общества и для человека конструктивные уроки. Почти все персонажи, что противостоят в романе Ульриху, как называет их сам автор, – «профессионалы». Государственный чиновник вроде Туцци, вроде генерала Штумма, или управляющий банком вроде Лео Фишеля, несмотря на свою активность, пусты, они не индивидуальности, а скорее, рабы ситуаций, идей, условностей.

А вот Ульрих – «непрофессионал». Некогда, повинуясь рутине, он был близок к тому, чтобы им стать, но затем он взял у практической жизни годичный отпуск, и отец, австриец консервативных взглядов, пристроил его в секретари организационного комитета «параллельной акции», что дает возможность наблюдать, размышлять и даже общаться. Он презирает все эту суету, но все же в ней участвует. Ульрих – не человек с «чувством реальности», а человек с «чувством возможности». Разочаровавшись в прежних попытках сделать карьеру и насмотревшись на суету «акции», Ульрих определяет для себя положение «человека без свойств», противопоставляющего себя современной действительности. При этом он утопически мечтает о всеобъемлющей любви и, вступив в связь с сестрой, нарушает даже в этой сфере буржуазную мораль. Их полные мистических чувств отношения обречены на провал, как любая индивидуалистическая утопия. Согласно замыслу писателя, полный крах утопий должен был наступить в конце романа, с началом войны.

Одним из самых популярных австрийских писателей начала ХХ в. является Стефан Цвейг (Stefan Zweig, 1881–1942) – новеллист, романист, поэт, автор литературных биографий.

Родители Цвейга создали в доме атмосферу утонченной духовной культуры, столь свойственной высшему венскому обществу конца XIX в. Будучи студентом Венского и Берлинского университетов, юноша посещал музеи, театры и библиотеки в Венеции и Милане, Париже и Лондоне, позже посетил Индию, Индокитай, США, Кубу, Панаму. Солидное состояние семьи позволило ему без затруднений издать первую книгу, сборник стихотворений «Серебряные струны» («Silberne Seiten», 1901). Цвейг послал ее своему кумиру – Райнеру Марии Рильке. Тот прислал в ответ свою книгу. Так завязалась дружба, продолжавшаяся до самой кончины Рильке.

Секрет необычайной эрудиции Цвейга во всех течениях и направлениях культурной жизни Европы первых десятилетий XX в. в том, что он не просто читал творения маститых авторов, но был дружен с такими выдающимися деятелями культуры, как Э. Верхарн, Р. Роллан, О. Роден, Т. Манн, З. Фрейд, Дж. Джойс, Г. Гессе, Г. Уэллс, П. Валери. Большой интерес он испытывал к русским классикам, его поразил Ф. Достоевский, у которого он многому научился, его восхищал А. Чехов, а затем навсегда кумиром писателя сделался Л. Толстой.

Такие новеллы Цвейга, как «Амок» («Amok», 1922), «Смятение чувств» («Verwirrung der Gefuhle», 1927), «Шахматная новелла» («Schachnovelle», 1941), сделали имя автора популярным во всем мире. Они поражают драматизмом, психологизмом и заставляют размышлять над превратностями человеческих судеб. Цвейг создал и детально разработал свою собственную модель новеллы, отличную от произведений многих мастеров этого жанра. События большинства его историй происходят во время путешествий, то увлекательных, то утомительных, а то и по-настоящему опасных. При этом он опирался на традиции венской школы. В центре каждого рассказа Цвейга – монолог, который герой произносит нередко в состоянии аффекта, раскрывая свою душу перед случайным попутчиком. Драмы разыгрываются в считанные часы, но эти часы становятся решающими для судьбы героя. Цвейг, как и многие писатели, воспринявшие затем его традиции, всегда сжимает и уплотняет действие. Почти во всех новеллах австрийского писателя размеренное течение благополучной жизни его героев, людей интеллигентных, обеспеченных, всегда таких корректных, чопорных, сменяется взрывом страсти, нечто неведомое им самим вдруг прорывается наружу, сметая все препоны и условности, и неодолимо влечет персонажей к катастрофе.

На то, как Цвейг рассматривал и трактовал личность, заметно повлиял З. Фрейд. Вслед за знаменитым австрийским психиатром писатель открывает человека в конфликте с самим собой. Светская дама, прожившая спокойно и достойно сорок лет, внезапно за сутки совершает моральное падение («Двадцать четыре часа из жизни женщины», 1927). Или, напротив, все годы бесчисленных падений оправданы одной всепоглощающей страстью таинственной незнакомки, чья чистая любовь оказалась незамеченной («Письмо незнакомки», «Brief einer Unbekannten», 1922).

Цвейг нередко писал на стыке документа и искусства, создавая увлекательные жизнеописания Магеллана и Марии Стюарт, Эразма Роттердамского и Бальзака. При этом он стремился обнаружить в документах и мемуарах психологическую подоплеку.

Герой книги «Триумф и трагедия Эразма Роттердамского» («Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam», 1935) считал себя гражданином мира. Эразм отказывался от самых престижных должностей на церковном и светском поприщах, порицал фанатиков и схоластов, мздоимцев и невежд. Но особенно ненавистны ему были те, кто разжигал рознь между людьми. Однако вследствие чудовищного религиозного раздора Германия, а за ней и вся Европа были обагрены кровью. Согласно концепции Цвейга, трагедия гуманиста – ученого и писателя в том, что он не сумел этого предотвратить.

Цвейг долгое время верил, что Первая мировая война – трагическое недоразумение, что она останется последней войной в мире, постепенно становясь все большим и большим ее противником. Он полагал, что вместе с пацифистом Р. Ролланом и А. Барбюсом, вместе с немецкими писателями-антифашистами он сумеет предотвратить новую мировую катастрофу. Во время Второй мировой войны писатель покинул Европу, отправился в Латинскую Америку (1940), затем переехал в США (1941), но вскоре решил поселиться в небольшом бразильском городе Петрополис. 22 февраля 1942 г. он ушел из жизни вместе с женой, приняв большую дозу снотворного, по его словам, будучи не в силах наблюдать за разрушением его «духовной родины Европы» и в отчаянии от распространения фашизма.

Дополнительная литература

1. Белобратов А.В. Роберт Музиль: Метод и роман. Л., 1990.

2. Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985.

Литература Германии середины XX века

Тяжелые с экономической точки зрения 20—30-е годы не позволили немецкоязычной литературе избавиться от пессимизма времен Первой мировой войны. В это время в странах Европы как продолжают существовать в несколько измененном виде «старые» направления (реализм, символизм), так и появляются новые, нередко политически ангажированные (социалистический реализм). В первой трети ХХ в. в Германии возрос интерес к историческому и социальному роману, причем нередко подробности современной жизни изображались с документальной точностью. Вслед за американскими писателями немецкие авторы-романисты поднимают тему «потерянного поколения» (Э.М. Ремарк), осмысляют взаимоотношения прошлого и настоящего (Г. Гессе, Т. Манн), обращаясь к мифу. Многие писатели уже тогда предчувствовали, что скоро возникнет новая мировая катастрофа.

Во время Второй мировой войны значительная часть немецких, австрийских и швейцарских писателей была вынуждена эмигрировать, в основном в США, поскольку нацисты запрещали и сжигали их книги, препятствовали их работе, даже угрожали арестом. Некоторые из эмигрантов вели активную политическую и пропагандистскую деятельность (А. Зегерс). В эмиграции писатели создали целый ряд антифашистских произведений, опубликованных, в основном, сначала на английском и лишь после окончания войны на немецком языке. Часть оппозиционных нацизму писателей остались на родине, в так называемой внутренней эмиграции.

Интеллектуальный и социальный роман

Термин «интеллектуальный роман» предложил Т. Манн в 1924 г., в год выхода его романа «Волшебная гора» («Der Zauberberg»). В статье «Об учении Шпенглера» писатель заметил, что стремление постижения эпохи, связанное с «историческим и мировым переломом» с начала Первой мировой войны до 1923 г., привело к стиранию «границы между наукой и искусством» и к возникновению того типа книги, «который может быть назван интеллектуальным романом».

Итак, этот вид романа отражает обостренную потребность в постижении и истолковании жизни, используя при этом прошлое для отражения противоречий современности. Изображая актуальные проблемы, взаимоотношения человека и космоса, интеллектуальный роман претендовал на всеохватность, системность, а также философичность.

Одним из главных принципов построения интеллектуального романа стала многослойность, в том числе временная. Автор разрывает действие, перемещая героя из прошлого в настоящее или будущее (или наоборот), при этом замедляя или убыстряя повествование в соответствии с восприятием героя; разные временные «куски» разделены даже географически. При этом авторы нередко обращаются к мифам прошлого, сочетая их с современностью и проводя аналогии с ней, придавая им самостоятельность, развивая на их основе художественную игру.

Как было сказано выше, первым немецким интеллектуальным романом является «Волшебная гора» Т. Манна. Этот роман, задуманный еще в 1912 г., – куда глубже, чем сатира на нравы общества, которую видели в нем некоторые критики. Сам автор изначально задумывал его как «смесь смерти и развлечения», ироничную антитезу новелле «Смерть в Венеции», в которой хаос смерти берет верх над порядком жизни и ее красотой. Автор изображает в нем предвоенную эпоху, но вопросы, поднятые в этом произведении, были актуальны и позднее. Молодой, неопытный инженер Ганс Касторп, попадающий в закрытый санаторий для больных туберкулезом, знакомится там с различными идеологиями, с либерализмом и жестокостью тоталитаризма. Автор делает упор на идеологические споры наставников Касторпа, который колеблется, какую же сторону ему принять. Вторым слоем написанного является символическое изображение санатория как герметично закрытого мира со своими особенностями.

Герой познает жизнь, наблюдая за чрезмерно биологичным существованием пациентов, их обжорством, распущенностью. Время при этом для Касторпа идет неодинаково – сначала тянется, потом убыстряется. Но именно в таком месте происходит духовное становление героя. Та борьба хаоса и порядка, смерти и жизни, телесного и разума, с которой он сталкивается, характерна и для всего мира, для человеческой истории. Эту мысль автор всячески подчеркивает с помощью множества отсылок к мифам и легендам разных народов мира.

Полностью основана на древней библейской легенде завершенная в эмиграции тетралогия «Иосиф и его братья» («Joseph und seine Bruder», 1933–1942). Она также посвящена формированию личности, но еще в доисторические времена. Иосиф Прекрасный – любимый сын Иакова, попадая в Египет, спасает людей от голода, т. е. занимается активно практической деятельностью. При этом сам герой нравственно меняется, проходя с Божией помощью различные испытания. По словам Т. Манна, «в этой книге миф был выбит из рук фашизма».

Во время Второй мировой войны Т. Манн, проживавший в США с 1938 по 1952 г., работал также над романом «Доктор Фаустус» («Doktor Faustus»), который он завершил в 1947 г. Как видно из названия, за основу писатель взял знаменитую и многократно обработанную разными авторами легенду о докторе Фаусте. Надо отметить, что при создании некоторых эпизодов автор находился под влиянием Ф.М. Достоевского и его романа «Братья Карамазовы». Для создания этого романа Т. Манн тщательно изучал биографии известных композиторов, как современных ему (И. Стравинский, А. Шенберг), так и давно уже ставших классикой (Моцарт, Бетховен), а также биографию Ф. Ницше, к трудам которого Т. Манн обращался уже при создании ранних произведений и чьи идеи частично отражены в «Докторе Фаустусе».

Главный герой романа – не ученый, а вымышленный композитор Адриан Леверкюн, согласившийся на сговор с чертом не ради проникновения в тайны мира, а ради приобретения неограниченных возможностей в музыке. За гениальность он расплачивается возможностью любить и здоровьем. Автор вплетает в ткань романа отсылки к прошлому Германии, а также сцены современности. Таким образом, это не просто биография одного человека, оторвавшегося от мира людей и обратившегося к иррациональному миру музыки, это трагедия человечества в период Второй мировой войны и фашизма.

Определенным сходством с произведениями Т. Манна обладают «интеллектуальные романы» Германа Гессе (Hermann Hesse, 1877–1962). Но, в отличие от автора «Доктора Фаустуса», Гессе продолжил традиции романтизма – внимание к внутренней жизни человека, интерес к фантастике. Первым значительным произведением писателя стал роман «Демиан» («Demian», 1919), отражающий хаос военного времени. По форме и по содержанию – это роман воспитания, становления личности, которой открываются как светлые, так и темные стороны жизни, в результате чего мир распадается для героя на две части. При этом темную сторону юный Синклер обнаруживает еще до войны, во время учебы в гимназии, и не только в окружающем мире, но и в себе самом. Т. Манн так охарактеризовал «Демиана»: «Сочинение, которое с невероятной точностью затронуло нерв времен, и юность, которая мнила, что в ее центре возник вестник ее глубочайшей жизни…».

Такой же хаос времени отразил Гессе и в романе «Степной волк» («Der Steppenwolf», 1927). При изображении внутреннего мира героя автора интересует не только сознание, но и бессознательные порывы личности, исследованные З. Фрейдом и К. Юнгом. Главный герой Гарри Геллер страдает от раздвоения личности. С одной стороны, он является добропорядочным бюргером, образованным, интересующимся философией и музыкой, с другой – противником буржуазной морали, стремящимся к бунту и способным даже на убийство. Постепенно образ главного героя распадается на несколько образов. Автора занимает не индивидуальность одного человека, а то, что роднит его с другими людьми, а именно, отсутствие гомогенности в душе каждого человека, возможность распада человеческой души на весьма противоречивые составляющие.

Более поздние романы Гессе изображают фантастическую действительность, напоминающую, скорее, мечту. Так, в романе «Паломничество в страну Востока» («Die Morgenlandfahrt», 1932) герои некоего союза совершают путешествие на Восток, посещая разные страны, перемещаясь во времени, встречая волшебных существ, литературных и реальных героев прошлого. Как определил сам автор, тема романа – «одиночество духовного человека в наше время и необходимость подчинить свою личную жизнь надличному целому, и ее и сообществу…».

Действие одного из самых сложных и философских романов Гессе «Игра в бисер» («Das Glasperlenspiel», 1930–1943) происходит в будущем, в фантастической республике Касталия, возникшей на обломках мировой культуры. Там в аскезе воспитываются наиболее талантливые юноши. Ее члены замкнулись в своем мире ученых и, не создавая ничего нового, увлечены старинной философской игрой, настолько сложной, что даже ее правила постигнуть до конца почти невозможно. Таким образом они объединяют различные науки и искусства. Вопрос лишь в том, могут ли богатства человеческого духа храниться в таком «стерильном мире» без практического употребления? Именно этим вопросом задается Йозеф Кнехт, воспитывавшийся в Касталии и получивший высокий пост магистра игры. Он понимает, что в случае войны правительство и граждане пожертвуют Орденом игры как прекрасным, но бесполезным. Поэтому Йозеф Кнехт покидает Орден, чтобы воспитывать молодежь за его пределами. При этом Кнехт остается верным духу Касталии. В приложении к роману рассматривается еще один вариант жизни главного героя – служение йогу, т. е. все же отказ от практической деятельности. Идею служения другим подчеркивает и имя самого героя, означающее «слуга».

Социальный сатирический роман

«Интеллектуальному роману» близки многие социальные и исторические романы. Одним из создателей реалистического романа XX в. является Генрих Манн (Heinrich Mann, 1871–1950), старший брат Т. Манна. В отличие от своего знаменитого младшего родственника, он продолжил многовековые традиции немецкой сатиры, создал ряд карикатурных образов, гиперболизируя черты персонажей, рисуя их яркими красками в так называемом «геометрическом» стиле, стремясь отразить глубокую сущность явления – именно это роднит его творчество с «интеллектуальным романом».

Сам Г. Манн называл началом своего творческого пути роман «Земля обетованная» («Im Schlaraffenland», 1900). Сюжет этого произведения во многом близок линии французского «романа карьеры» Ф. Стендаля, О. Бальзака, Г. Мопассана. Молодой крестьянин Андреас Цумзе прибывает из провинции в Берлин, становится любовником жены банкира, но затем его карьера обрывается. Иронично само название романа. В этом мире все ненавидят друг друга, но в глаза выказывают приветливость, будучи связанными циничными деловыми отношениями.

Известность Г. Манну принес роман «Учитель Гнус, или Конец одного тирана» («Professor Unrat, oder das Ende eines Tyrannen», 1905). Его герой – преподаватель провинциальной гимназии, вызывающий у школяров лишь страх и отвращение. Тема школы привлекала в то время внимание многих немецких писателей (Т. Манн, Г. Гессе), обеспокоенных целенаправленной подготовкой в учебных заведениях верноподданных существующей системы, покорных слуг прусского милитаризма.

Образ Гнуса (само его прозвище, данное учениками, – это игра слов) Манн очерчивает четко, едко, гротескно. Даже внешность героя отвратительна: неряшливый, с крадущейся походкой. Но парадокс произведения Г. Манна в том, что преследующий учеников и видящий в их провинностях нарушение правопорядка, Гнус вдруг сам становится заядлым анархистом, содержит игорное заведение. При этом, как и в последующих романах, автор подчеркивает, что аморален не только главный герой, но и все общество: после ареста Гнуса добропорядочные бюргеры высмеивают его, хоть недавно и сами с удовольствием посещали его дом.

Всемирно известным сделал Г. Манна роман «Верноподданный» («Der Untertan»), законченный перед Первой мировой войной и входящий, наряду с романами «Бедные» (1917) и «Голова» (1925), в трилогию «Империя». Интересно, что российский читатель познакомился с ним раньше немецкого на три года – в 1915 г.

Первая часть трилогии представляет собой жизнеописание героя, с детства преклонявшегося перед любой властью – учителя, полицейского. Подобно учителю Гнусу, он и раб, и деспот, одновременно унижающий нижестоящих. Автор стремится сделать роман как можно более жизнеподобным, при этом показывая раболепие не только главного героя, но и всего общества, по законам которого он живет. Г. Манн в этом романе рядом с верноподданным Дидерихом Геслингом, обычным фабрикантом, изображает и высшего представителя верноподданнической системы – германского кайзера Вильгельма II.

Во второй части трилогии, в романе «Бедные» («Die Armen», 1917), Г. Манн обратился к изображению попытки рабочего противостоять фабриканту – впрочем, не путем восстания, а благодаря изучению права. Этот роман был воспринят многими современниками как комедия, карикатура.

Завершает трилогию роман «Голова» («Der Kopf», 1925). В этом романе автор рисует образ военного промышленника Кнака. Выписанный не столь подробно, как другие, он тем не менее раскрывает перед читателем механизм возникновения войн. Новаторство Манна в романе «Голова» проявилось в соединении антивоенной темы с политической проблематикой, а также в анализе духовного состояния нового поколения буржуазной интеллигенции, представленной в произведении двумя главными героями – Терра и Мангольфом, чьи разные судьбы завершаются одинаково (они оба терпят поражение и сознательно совершают самоубийство). Они имеют много общего с судьбами героев писателей «потерянного поколения».

Немецкоязычный исторический роман

Исторические романы многих немецкоязычных авторов во многом связаны с техникой «интеллектуального романа». Определяющей чертой таких произведений Г. Манна, Л. Фейхтвангера, С. Цвейга является перенесение актуальных авторам проблем в обстановку прошлого, а также показ крупных общественных конфликтов прошедших веков.

Так, Арнольд Цвейг высказался в 1938 г. о романе Г. Манна «Молодые годы короля Генриха IV» («Die Jugend des Konigs Henri Quatre», 1935) следующим образом: «Когда Генрих Манн писал эту книгу, он видел современность и дальше сквозь нее – конец схватки, которая еще продолжается. С огромным талантом, к тому же на великолепном немецком языке, он рассказал об эпохе XX в., в которой мы живем и на нее воздействуем».

Замысел дилогии возник у писателя еще в 1925 г., во время его путешествия по Франции. В первой части показана картина духовного становления юного Генриха Наваррского, его нелегкий путь к короне, его честолюбивые мечты об объединении Франции, обуздании феодалов и прекращении религиозных войн. При этом автор создает масштабные картины войн и сражений в большей части Европы, представляет самые разные социальные слои.

Во втором романе – «Зрелые годы короля Генриха IV» («Die Vollendung des Konigs Henri Quatre», 1938) – писатель показывает, как его герой пытается реализовать «великий план» о едином мирном союзе европейских государств, сделать свою страну богатой и процветающей. Но эпоха оказывается все же сильнее государя, и не все дано ему претворить в жизнь. Роман оканчивается гибелью героя, но автор при этом не настроен пессимистически. Напротив, устами своего героя он говорит, что благородные идеи не умрут, а будут переходить из поколения в поколение и через столетия появятся люди, которые смогут их реализовать. Таким образом, прошлое в романе плавно перетекает в настоящее и даже будущее.

Еще один мастер исторического романа середины ХХ в. – Лион Фейхтвангер (Lion Feuchtwanger, 1884–1958). Начало его творчества весьма разнообразно – это и романы, впрочем, не слишком известные, и пьесы, и стихотворения. Первый значительный роман Фейхтвангера – «Еврей Зюсс» (написан между 1920–1922 гг.). В нем автор переносит читателя в первую половину XVIII в., изображая как реально существовавших людей, так и вымышленных персонажей. При этом Фейхтвангер поднимает следующий философский вопрос: что важнее для постижения действительности – движение или пассивное наблюдение?

Романы, составляющие трилогию «Зал ожидания» («Der Wartesaal»): «Успех», 1930; «Семья Оппенгейм», 1933, «Изгнание», 1939, объединены антифашистской тематикой. В «Успехе» описаны первые шаги фашистов к власти, «Семья Оппенгейм» повествует об их приходе к власти и гонениях на евреев, «Изгнание» рассказывает о судьбе немецкого художника в эмиграции во Франции. В 1930-е годы окончательно сложилась концепция «фейхтвангеровского исторического романа» – романа, прежде всего, о современности.

После прихода к власти фашистов (1933 г.) Фейхтвангер, как и многие другие деятели культуры и искусства, был лишен гражданства, его имущество было конфисковано, книги сожжены. Писатель бежал во Францию, где в Париже был создан Союз немецких писателей под председательством Л. Франка. В 1932–1942 гг. выходит в свет трилогия Фейхтвангера «Иосиф» («Josephus»): романы «Иудейская война» (1932), «Сыновья» (1935) и «Настанет день» (1942), главный герой которой – древнеримский историк и писатель Иосиф Флавий. Роман «Лже-Нерон» («Der falsche Nero», 1936), хоть и рассказывает также о событиях эпохи Древнего Рима, представляет собой сатиру на нацистский режим.

После войны писатель обращался исключительно к историческому жанру. К 125-летию со дня смерти испанского художника Франсиско Гойи Фейхтвангер написал роман «Гойя, или Тяжкий путь познания» («Goya oder der arge Weg der Erkenntnis», 1951). Особенностью построения произведения является то, что каждая глава заканчивается белыми стихами, в которых содержатся идея данной главы и своеобразный вывод из нее. Жизнь талантливого художника изображена с самых разных сторон – это и прекрасная, но трагическая история любви к герцогине Альба, и взаимоотношения с политическими силами тех времен. Но главное – это показ творчества Гойи, в котором происходит перелом. Первая часть романа заканчивается обнародованием скандальных «Каприччос», которые выражали критику общества куда острее, чем любые слова, и были понятны всем – и аристократам, и простым людям. Предполагавшаяся вторая часть романа не была написана.

В 1953 г. в свет вышел роман «Мудрость чудака, или Смерть и преображение Жан-Жака Руссо» («Narrenweisheit oder Tod und Verklarung des Jean-Jacques Rousseau»). Известный писатель и философ предстает в нем неоднозначной личностью – и мудрецом, и наивным чудаком. Так же неоднозначно автор изображает и Французскую революцию. Роман «Испанская баллада», или «Еврейка из Толедо» («Die Judin von Toledo», 1955) посвящен событиям XII в., времени крестовых походов. Это произведение Фейхтвангера имеет немало параллелей с одним из первых его романов, «Еврей Зюсс».

Стиль «Новой деловитости»

В 20—30-е годы ХХ в. в Веймарской республике становится популярным так называемый стиль «новой деловитости». Название это подчеркивает отличие нового стиля от старого – реализма. В определенной мере «новая деловитость» является противоположностью распространенного ранее экспрессионизма и предполагает документально точное, иногда холодно отстраненное изображение действительности. При этом в художественные тексты часто включаются фрагменты документов, т. е. применяется ставшая популярной в то время техника монтажа. На возникновение этого направления повлияло крушение иллюзий и депрессивное настроение немцев после окончания Первой мировой войны, связанное как с поражением в ней, так и с тяжелой экономической ситуацией 20—30-х годов. Произведения данного стиля отражают экономические, политические и социальные проблемы общества, а также восприятие их людьми, чувствующими себя не индивидуальностью, а скорее мелкой частичкой огромного целого.

Частично к стилю «новой деловитости» можно отнести творчество таких авторов, как А. Деблин, Г. Фаллада, Э. – М. Ремарк, А. Зегерс. Многие романы этого стиля близки по проблематике «интеллектуальному роману», а также социальному роману.

Романы Альфреда Деблина (Alfred Doblin, 1878–1957) можно отнести как к стилю «новой деловитости», так и к «интеллектуальному роману». В отличие от Т. Манна и Г. Гессе, Деблин интересуется куда больше материальной действительностью, чем внутренней жизнью людей. Его герой не только рефлексирует, обсуждает те или иные идеи, но и ожесточенно противостоит действительности. Но такая конфронтация обречена на неудачу. Таков сюжет романа «Берлин, Александерплац» («Berlin Alexanderplatz», 1929). Этот роман – нечто новое для немецкой литературы. Новизна состоит и в отказе от четкой хронологии, и в «потоке сознания», и в многочисленных внутренних монологах, и в технике монтажа, к которой Деблин прибег вслед за переводившимся тогда на немецкий американцем Дос Пассосом.

Таким образом, этот роман можно в целом считать модернистским. Гигантский город подавляет сознание героя, рабочего Биберкопфа. С помощью монтажа – газетных статей, текстов реклам и плакатов, песен, статистических данных – автор создает образ непроницаемой для сознания действительности, которая «препятствует» попыткам героя стать порядочным, избавиться от преступного прошлого. Автор использует прием стиля так называемой «новой деловитости», заполняющей произведение жизнью, показанной с документальной точностью.

Во всех своих романах (о движении бедноты в Китае XVIII в. – «Три прыжка Ван Луна», 1915; об утопии будущего – «Горы, моря и гиганты», 1924; о революции в Германии – «Ноябрь 1918», 1937–1942; «Берлин, Александерплац»), за исключением последнего («Гамлет, или Длинная ночь кончается»), Деблин, как сам он говорил, изображал столкновения «крупных коллективных сил».

Все его романы в высшей степени эпопейны и при этом лиричны. Отношение автора к идее сопротивления жизни, борьбы с ней неодинаково в разных произведениях.

Так, в романе «Три прыжка Ван Луна» автор при противопоставлении активности и пассивности отдает предпочтение последней.

В большинстве других романов писатель масштабно изобразил народную борьбу, возмущение, которые, не будучи лишены героизма, впрочем, заканчиваются, в основном, неудачей. Завершается же творческий путь Деблина романом «Гамлет, или Длинная ночь кончается» (1956), который являет собой «субъективную эпопею» в силу углубленного психологизма. В нем также сравниваются пассивность и активность: герой, искалеченный на войне, пытается выяснить участие каждого в военных событиях, и прежде всего своих родных, которых он упрекает в слабости и пассивности.

Совершенно особое место в немецкоязычной литературе занимают романы о «маленьком человеке» Ганса Фаллады (Hans Fallada, 1893–1947). Это творческий псевдоним Рудольфа Дитцена, творчество которого, как и романы Деблина, в основном относится к стилю «новой деловитости». Фаллада стремится как можно точнее изобразить жизнь людей периода Веймарской республики.

Судьбе обычного служащего фирмы, бухгалтера, во время мирового экономического кризиса начала 30-х годов посвящен роман «Маленький человек, что же дальше?» («Kleiner Mann – was nun?», 1932).

Автор подробно описывает не только жизненные обстоятельства и финансовые проблемы семьи, но и трудовое право, социальное законодательство тех времен. Несмотря на, казалось бы, тяжелое положение героев Фаллады, все же надежда на перемены к лучшему у них остается. Этот роман сразу стал бестселлером, прославив автора.

Главным достижением недолго прожившего Фаллады стал роман «Каждый умирает в одиночку» («Jeder stirbt fur sich allein», 1947), в котором он рассказывает о борьбе обычных людей против фашизма. Этот реалистический роман уже в меньшей степени можно отнести к стилю «новой деловитости».

Реалистическии антивоенный и антифашистский роман

Как уже было сказано выше, провести границу между реалистическим романом середины ХХ в., впитавшего и по-новому развившего традиции реализма XIX в., довольно сложно. Хоть писатели стиля «новой деловитости», целью которого являлось наиболее точное изображение действительности, и старались противопоставить себя «старому реализму», эти два направления так и остались весьма близки. Более того, произведения многих авторов, начинавших творить в стиле «новой деловитости», например, романы Э.М. Ремарка, А. Зегерс, Г. Фаллады, постепенно отходят все дальше и дальше от сухого репортажа, в них уделяется больше внимания переживаниям и страданиям людей, раздавленных войнами, сочувствие им.

Самым выдающимся и известным автором, писавшим о войне (и Первой, и Второй мировой) был Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 1898–1970).

В 1916 г. Ремарк с гимназической скамьи ушел в армию, записавшись добровольцем, и до конца войны пробыл в окопах Западного фронта, где был пять раз ранен. Трагические впечатления от этой войны Ремарк передал в своем первом романе «На Западном фронте без перемен» («Im Western Nichts Neues»), опубликованном в 1929 г. Тираж романа в течение года достиг 1,2 млн экземпляров. Он сразу был переведен на большинство языков мира. Целью писателя было изображение войны с позиции переживания ее участников, поэтому внимание автора сосредоточено на психологии героев. Желание показать войну глазами ее участников – молодых немцев, того поколения, «которое было уничтожено войной, даже если избежало ее гранат», сближает роман с литературой «потерянного поколения», с произведениями Э. Хемингуэя. Роман, как и многие последующие книги Ремарка, во многом автобиографичен.

Главный герой Пауль Боймер и его товарищи, недавние школьники, оказываются на фронте, увлеченные лозунгами о «войне за родину», «за счастье народа». Восторженные и наивные юноши вскоре попадают в тыловые и окопные будни. В тылу царствовал солдафонский дух, убивавший человеческое достоинство, унижавший солдат. В окопах – ни развевающихся знамен, ни фанфар, ни парадных мундиров, а вши, крысы, голод, холод, постоянный страх смерти, а также необходимость убивать других людей. Эти впечатления непосильным грузом легли на плечи героев романа. Один за другим гибнут товарищи Боймера. Поездка в отпуск только подчеркивает отчужденность героя, пропасть между ним и семьей. В конце романа Боймер – окончательно сломленный человек, и смерть, настигающая его в 1918 г., завершает трагедию его жизни. Писатель создал образ маленького человека, бредущего через хаос войны, теряющего все идеалы. Для героев Ремарка сохранилась лишь одна ценность: солидарность и взаимовыручка между фронтовыми товарищами.

В 1931 г. выходит роман «Возвращение» («Der Weg zuruck»), связанный с первой книгой общей идеей и образами одних и тех же героев. В центре внимания писателя – судьба «потерянного поколения», возвратившихся с войны, это рассказ об уцелевших на фронте, но раздавленных мирной жизнью. Один за другим уходят из жизни герои Ремарка, не находя своего места в мирной атмосфере: Раке и Людвиг кончают самоубийством, Гизеке сходит с ума, Троске попадает в тюрьму. Один лишь Вилли Биркхольц, от лица которого идет рассказ, находит смысл существования. Он становится учителем, решив показать детям истинное понятие родины – любовь к ее природе.

В 1932 г. Ремарк уехал в Швейцарию, где он узнал о национальном перевороте, о публичном сожжении собственных книг и лишении его германского гражданства. Оказавшись в изгнании, писатель продолжал работать, участвовал в экранизации своих произведений, сотрудничая с Голливудом. В начале 1939 г. он уехал в США, откуда вернулся в Швейцарию лишь в 1954 г., лишь изредка посещая ФРГ.

В 1937 г. опубликован один из самых известных и популярных романов Ремарка «Три товарища» («Drei Kameraden») – сначала в США в английском переводе, затем в 1938 г. в немецком эмигрантском издательстве. Действие начинается в 1928 г. Главные герои – Роберт Локамп, Готфрид Ленц и Отто Кестнер – фронтовые товарищи, владельцы маленькой авторемонтной мастерской, которых объединяет фронтовая дружба – то единственное, что им дорого после крушения надежд юности. Ремарк запечатлел основные черты Германии в предфашистские годы: ощущение зыбкости уходящей из-под ног почвы, щемящую боль безнадежности, экономические сложности. К концу романа нарастает печальный лирический тон, повествование лишается юмористических моментов, приобретая все более трагический характер. Герои теряют самое любимое, самое ценное. Фашистским бандитом убит Ленц, все очевиднее становится смертельный исход болезни Пат, Кестнер продает мастерскую и дорогую сердцу друзей машину «Карла».

В 1940 г. выходит роман «Возлюби ближнего своего» («Liebe deinen Nachsten»), сначала в США. Действие концентрируется вокруг двух персонажей-эмигрантов – антифашиста Штайнера и юноши Людвига Керна, вынужденного вместе с родителями покинуть Германию из-за ложного доноса. Штайнер, участник Первой мировой войны и типичный разочарованный герой, добровольно берет на себя роль опекуна Людвига и его возлюбленной Рут, учит их выживать в тяжелых условиях. Именно в среде таких отверженных, гонимых отовсюду, возможны взаимовыручка и настоящие чувства.

А вот в центре романа «Триумфальная арка» («Arc de Triomphe», 1946) – герой-одиночка Равик, мужественный, не сломленный ни концлагерем, ни эмиграцией. Действие происходит в предвоенном Париже. Герой работает нелегально в хирургической клинике, сталкиваясь с искалеченными судьбами людей. Неслучайно на хирурга Равика, спасшего сотни человеческих жизней, представителя гуманной профессии, автор возложил задачу покарать гестаповца.

Следующий роман «Искра жизни» («Der Funke des Lebens», 1952) переносит читателя в 1945 г., в один из гитлеровских концлагерей. В центре романа – заключенный № 509, в прошлом редактор либеральной газеты. Конец этого романа оптимистичный, поскольку, несмотря на избиения, убийства и кошмарные условия жизни в концлагере, герою удалось сохранить искру жизни и дождаться освобождения.

В романе «Черный обелиск» («Der schwarze Obelisk», 1956) автор возвращается к началу 20-х годов, к дням юности своих героев. Главный из них – Людвиг Боймер – занимается изготовлением надгробных памятников. Автор заглядывает в прошлое, сопоставляя его с современностью. Герой пытается найти ответ на вопрос о смысле человеческого существования, и это резко выделяет его на фоне окружения, думающего о себе больше, чем о других.

В романе «Ночь в Лиссабоне» («Die Nacht von Lissabon», 1962) Ремарк возвращается к теме немецкой эмиграции. Идейно и фабульно это произведение тесно примыкает к «Триумфальной арке» и «Возлюби ближнего своего». Герой – немец-эмигрант, не может покинуть свою жену Элен, оставшуюся в фашистской Германии. Он пробирается на родину и увозит жену за границу. Неизлечимо больная туберкулезом женщина, сестра крупного фашистского чиновника, Элен отправляется навстречу опасности, не желая оставаться в рейхе. Как и в других, в этом романе Ремарк на первое место ставит сохранение человечности и преданности даже в таких тяжелых условиях.

Последний роман Ремарка «Тени в раю» («Die Schatten im Paradies») увидел свет через год после смерти автора. Герой романа – Росс – попадает в Нью-Йорк, в «рай», где не было войны. Но эмигранты в нем – тени, поскольку их настоящая жизнь осталась в Европе. Росс получил в Америке все, о чем не мог и мечтать в завоеванной Гитлером Европе. Но в этом мире также есть и несправедливость, и бесчеловечность, и равнодушный эгоизм, только в других формах. Его снедают неудовлетворенность жизнью, внутренняя пустота. И, как только война закончилась, Росс оставляет все, даже любимую женщину, и отплывает в Европу. Но, как пишет Ремарк, самые тяжелые испытания ожидают героя на родине – теперь уже в чужом мире.

Судьбе людей в эпоху фашизма посвятила свои романы и рассказы Анна Зегерс (Anna Seghers, 1900–1983). В ранних произведениях 30-х годов – «Оцененная голова» («Der Kopflohn», 1933), «Путь через февраль» («Der Weg durch den Februar», 1935) – она описала приход нацистов к власти и становление фашизма в немецкоязычных странах. В это время она находилась в эмиграции и вела активную антифашистскую деятельность.

Но, несомненно, самый известный роман Зегерс – «Седьмой крест» («Das siebte Kreuz»). При всей разветвленности и многоплановости, сюжет отличается динамичностью. Действие почти все время сосредоточено вокруг главного героя Георга – единственного выжившего из семи бежавших узников концлагеря. В ходе скитаний он встречает множество разных людей и ставит каждого из них перед необходимостью выбора – оказать ему помощь или отвернуться, а может быть, даже выдать нацистам. Так складывается синтетическая картина настроений немцев из различных общественных слоев в условиях гитлеровского режима. Финал романа можно назвать оптимистичным: автор верит в возможность борьбы с фашизмом, в наличие порядочных людей. Незанятый седьмой крест остается символом этой борьбы.

Эпический театр

Основателем эпического театра является поэт и драматург Бертольт Брехт (Bertolt Brecht, 1898–1956). Его творчество начиналось с малоизвестных драм и стихотворений времен Первой мировой войны и 20-х годов. Уже в ранней лирике мы видим лозунги и призывы, которые будут характерны для поэзии Брехта в целом, а также попытки создания знаменитого приема «отчуждения», ставшего основой его драматургии. Первые стихотворения Брехта – «Баллада о матери и солдате», «Первая линия фронта» и др. – это и зарисовки из жизни, и раздумья, но, прежде всего, злободневная критика войны, на которой он побывал в качестве санитара, революционные призывы (в 20-х годах Брехт стал сторонником коммунизма).

В 20-х годах Брехт работал драматургом в театре Мюнхена, а затем – в Берлине. При этом он выступал и как теоретик театра. Новаторский взгляд на задачи драматургии он изложил в различных статьях 20—30-х годов. Свою драматургию он назвал «эпическим», а позже «диалектическим» театром. Брехт противопоставлял свою драму театру Аристотеля, считая, что древнегреческий теоретик стремился примирить зрителя с человеческими страданиями с помощью созданной им теории катарсиса. Немецкий драматург, напротив, считал, что трагедия должна порождать у зрителей размышления о том, как предотвратить эти страдания. Помимо этого, он вводит прием «отчуждения», противоречащий системе К.С. Станиславского, предполагавшей как можно более реальное изображение действительности, вживание актера в роль и растворение в ней.

Брехт, напротив, считал, что герои – это не рупоры идей автора, а актеры вполне могут продемонстрировать на сцене свою гражданскую позицию. Отделяя спектакль от фабулы, он использовал приемы стиля «новой деловитости», вводя в представление авторские комментарии, хоры и зонги и даже демонстрацию физических опытов, разрушая тем самым иллюзию непрерывности действия, как бы «монтируя» спектакль каждый раз заново. Свои пьесы, написанные по законам «эпического театра», Брехт ставил в созданном им в 1949 г. театре «Берлинер Ансамбль». Многие идеи Брехта восприняли и переработали другие драматурги ГДР (П. Хакс, Ф. Браун).

Первая известная пьеса Брехта – «Трехгрошовая опера» («Die Dreigroschenoper», 1928), написанная по сюжету комедии английского драматурга XVIII в. Д. Гэя «Опера нищих». Брехт переносит действие на сто лет назад, в викторианскую Англию, но мир авантюристов, мошенников, бандитов не является типично английским, многие конфликты напоминают атмосферу Веймарской республики. Пьеса представляет собой сатиру на самые разные слои общества. Огромную роль в ней играют зонги, которые Брехт впоследствии даже опубликовал отдельным сборником.

В 30-е годы, находясь в эмиграции, Брехт создает ряд антифашистских стихотворений, в которых гитлеровский режим выглядит нелепо и чудовищно, а также разнообразные пьесы. Среди наиболее знаменитых произведений периода эмиграции – «Мамаша Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder», 1939), ярко демонстрирующая сущность «эпического театра». И здесь позиция драматурга проявляется прежде всего в зонгах.

Действие разыгрывается в период Тридцатилетней войны начала XVII в. Брехт показывает войну как жизнь наоборот, где преступления награждаются, а подвиги и храбрость приводят лишь к бесславной гибели, где каждый выживает, как может, где солдат считают лишь пушечным мясом, а мирное население голодает. При этом образ главной героини сложен, многогранен. Несмотря на свою страсть к наживе, она не лишена человечности. Брехт писал, что главная задача его пьесы – заставить зрителей чему-то научиться, думать, анализировать.

Еще одна пьеса с историческим сюжетом – «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», вторая редакция – 1945–1946). В этом произведении автор поднимает вопрос об ответственности ученых перед простыми обывателями. Во многом эта драма стала реакцией на события в мире тех лет. В «Жизни Галилея», пожалуй, элементов «эпического театра» меньше, чем в других драмах Брехта, пьеса ближе к классическому театру. Новаторством здесь стали многочисленные диалоги, полные рефлексии, которые позволяют создать «отчуждение».

Пьеса-притча «Добрый человек из Сезуана» («Der gute Mensch von Sezuan», 1941) посвящена утверждению вечного человеческого качества – доброты. Ее действие происходит в Китае, но изображение лишено здесь достоверности. Пьеса полностью удовлетворяет принципам «эпического театра». Действие в ней разыгрывается в двух удаленных друг от друга плоскостях – мире богов и мире людей, причем обе эти плоскости соединены между собой с помощью «монтажа». Ход пьесы неоднократно прерывается песнями, комментирующими ее содержание. Брехт критикует мир капитализма, в котором, с его точки зрения, доброму человеку крайне сложно выжить. Именно поэтому главная героиня вынуждена существовать в двух разных обликах – идеальном и трезво оценивающем ситуацию, помогающем бороться за выживание ребенка. Финал пьесы остается открытым, автор полагает, что читатель сам придет к верному решению. Попытка найти в человеке доброту и любовь передана и в еще одной пьесе Брехта – «Кавказский меловой круг» («Der kaukasische Kreidekreis», 1945).

Дополнительная литература

1. Затонский Д.В. Искусство романа и ХХ век. М., 1973.

2. Затонский Д.В. Художественные ориентиры ХХ века. М., 1988.

3. История немецкой литературы. Т. V. 1918–1945. М., 1976.

4. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984.

5. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.

6. Леитес Н.С. Немецкий роман 1918–1945 годов (эволюция жанра). Пермь, 1975.

7. Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900–1946. М., 1982.

8. Фрадкин И.М. Бертольт Брехт. Путь и метод. М., 1965.

Литература второй половины XX века

Литература Германии

Раздел Германии и образование ФРГ и ГДР в 1949 г. привело к существованию двух разных литератур. Различия в сфере культурной политики обнаружились сразу, в том числе по отношению к возвращавшимся эмигрантам. Подавляющее число писателей-антифашистов (Б. Брехт, Й. – Р. Бехер, А. Зегерс, В. Бредель, Ф. Фюман и др.) вернулись в восточную зону, а затем в ГДР, поскольку здесь они получали возможность жить и работать, а в западную зону их иногда даже не пускали. Впрочем, нельзя сказать, что писатели этих двух стран не стремились к диалогу. В октябре 1947 г. прошел первый съезд немецких писателей, продемонстрировавший как желание немецких авторов сохранять творческие контакты, так и нарастающее отчуждение и непонимание. Полемика в основном касалась понимания, что такое фашизм, и роли в немецкой культуре «внутренних» (т. е. находившихся в оппозиции к нацизму, но оставшихся в стране) и «внешних» эмигрантов. В ГДР большей популярностью пользовалась литература «внешних» эмигрантов, в которой фашизм изображался как классовое явление, тогда как в ФРГ, по крайней мере до середины 50-х годов, в основном издавались книги «внутренних» эмигрантов, где подход к изображению был шире и эпоха господства нацистов представлялась как некое глобальное зло.

Нужно сказать, что писатели-антифашисты пользовались большим авторитетом сразу после окончания Второй мировой войны. В том числе и по этой причине их активность «притягивала» в ГДР и часть писателей, оказавшихся после раздела страны на территории ФРГ. Впрочем, эта волна переездов была недолгой, к середине 50-х годов она практически иссякла. А вот попытки перебраться из ГДР в ФРГ не прекращались до объединения двух стран.

Литература ГДР

В Германской Демократической Республике литература переживала весьма сложные тенденции. С одной стороны, ее представители пытались объединиться. По инициативе Й. – Р. Бехера уже в 1945 г. был создан союз работников культуры Культурбунд, позже запрещенный в Западной Германии, регулярно проходили съезды писателей ГДР, все это способствовало обмену творческими идеями. Но, с другой стороны, нарастала репрессивная политика по отношению к интеллигенции, ужесточалась цензура. Именно поэтому, как уже сказано выше, многие писатели не выдерживали и переезжали в ФРГ. Еще одной важной особенностью литературы Восточной Германии было значительно более сильное влияние на нее русской и советской литературы. В ГДР активно переводились произведения русских и советских писателей, а вот переводы западной литературы выходили с опозданием, и далеко не все творчество западноевропейских и американских авторов разрешалось переводить. Произведения большинства авторов в ГДР относятся к направлению соцреализма.

Большую популярность и влиятельность в ГДР получили писатели, известные еще до Второй мировой войны и являвшиеся антифашистами. Одной из важнейших фигур в культурном развитии ГДР стал Й. – Р. Бехер. Его творческий путь начался еще до Первой мировой войны в рядах левых экспрессионистов, затем автор перешел к соцреализму. В ГДР он занимал пост министра культуры, впрочем, продолжая сочинять. В стране регулярно публиковались его стихотворные сборники – очень противоречивые, наполненные и глубокой скорбью о трагедиях военного времени, и политическими темами, и яркими эмоциями.

Наиболее популярным автором в литературе ГДР становится А. Зегерс, с 1952 г. возглавлявшая Союз писателей. В послевоенное время активно печатались ее романы, созданные в эмиграции, а также роман о военном времени «Мертвые остаются молодыми» («Die Toten bleiben jung»). Написанные ею в 50—60-е годы романы менее интересны, поскольку созданы под влиянием установок партии. И лишь в 70-е годы творчество писательницы становится менее конъюнктурным, более разнообразным.

Преемственность с романами А. Зегерс ясно проявляется в сочинениях Кристы Вольф (Christa Wolf, род. 1929). Первые ее романы были полны размышлениями о стране, о судьбах страдавших людей. Так, роман «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel», 1963) повествует о двух любящих людях, разделенных Берлинской стеной. В романе «Образы детства» писательница возвращается к трагическому прошлому Германии, описывая его глазами девочки, пережившей войну, глазами граждан ГДР, совершавших поездку в родной город девочки, и глазами самой Кристы Вольф. Автора интересует избирательность человеческой памяти, часто открещивающейся от мрачного и неприятного.

Более поздние романы К. Вольф, 80—90-х годов (до и после объединения ГДР и ФРГ), сильно отличаются от раннего творчества; в некоторых из них она обращается к мифу, переосмысляя его («Кассандра», 1983; «Медея», 1996). Ее героини – сильные и неординарные женщины.

Еще одним значительным писателем ГДР был Эрвин Штритматтер (Erwin Strittmatter, 1912–1994). Наиболее читаемым в ГДР стал его роман «Оле Бинкоп» («Ole Bienkopp», 1963) об утопистах, стремившихся к социалистическим преобразованиям на селе. Его романы нередко близки к фольклору, в них много просторечных и диалектных элементов. В 70—90-е годы он пишет трилогии с элементами автобиографии: «Соловьиные истории» («Die Nachtigall-Geschichten», 1972–1985), «Лавка» («Der Laden», 1983–1992), в которых описывает исторические события прошлого (20—40-х годов) и субъективное преломление их в памяти и восприятии писателя.

Литература ФРГ и объединенной Германии

Культура ФРГ впитывала в себя тенденции, сложившиеся в западных странах. В ней распространяются модернистские течения, возникает вторая волна экспрессионизма и экзистенциализма. При этом ряд выдающихся писателей, напротив, остаются в рамках социально-критического реализма, пытаясь извлечь уроки из краха нацизма. Таким образом, в литературе ФРГ отчетливо прослеживаются две основные тенденции.

В экзистенциализм временами перерастал так называемый «магический реализм», для которого был характерен философско-абстрагирующий взгляд на мир. Представители этого направления интерпретировали прошлое как проявление тотального кризиса бытия. Избегая изображения конкретных исторических и бытовых реалий, они часто использовали миф, переосмысляя его в рамках пессимистической концепции истории.

Классическим произведением «магического реализма» является роман Германа казака (Hermann Kasack, 1896–1966) «Город за рекой» («Die Stadt hinter dem Strom», 1947). До войны этот автор создал жанр радиоспектакля, а также публиковал свои стихотворения.

Его роман-антиутопия стал одним из важнейших произведений «внутренних» эмигрантов, положив начало развитию «магического реализма». В нем противопоставлены два мира – мир реальный, в котором узнается послевоенная Германия, и мир «за рекой», в который попадает главный герой Линдхофф, назначенный в этот город хронистом. Постепенно выясняется, что это город мертвых, в котором переплетены многие исторические эпохи, впрочем, обозначенные не реалистично, а скорее, символами. В этом городе Линдхофф встречает своих родных и знакомых, с которыми он беседует, пытаясь разрешить незавершенные в прошлом конфликты и споры. При этом у героя есть доступ к архиву, в котором хранится вся накопленная тысячелетиями человеческая мудрость. Таким образом, время и пространство играют в этом романе, как и в других произведениях «магического реализма», особую роль: современная автору реальность оказывается вплетена в слои реального и ирреального. При этом автор отходит от изображения социального детерминизма, от психологического подхода к изображению персонажей – от наиболее важных приемов критического реализма XIX–XX вв.

Наиболее значительное произведение этого направления – творчество Ганса Эриха Носсака (Hans Erich Nossack, 1901–1977). В своих произведениях (роман «Некийя», повесть «Кассандра» и др.) он переосмысливает античные мифы, наполняя их пессимизмом и зачастую развенчивая героев. Затем он творит свой собственный миф, абсурдный мир – нереальный для обычных людей, для героев Носсака он становится вполне обыденным (роман «Спираль» и др. конца 50-х – начала 60-х годов. Для большинства людей эти два мира отделены друг от друга, там говорят на разных языках, более того, для них соприкосновение с ирреальным может стать гибельным. В более поздних романах 70-х годов Носсак вновь вернулся к мифологии.

Принципы «магического реализма» оказались противоположны идеям писателей молодого поколения. Они упрекали представителей «магического реализма» в уходе от социальных проблем и созерцательности. Сами же писатели нового поколения опирались на собственный трагический опыт участия в войне, а не на пессимизм современной философии. Произведения молодых авторов 1945 г. – начала 50-х годов принято называть «литературой руин» (Trummerliteratur). К этой литературе относят ряд произведений Г. Айха, В. Борхерта, Э. Кестнера, В. Шнурре, Г. Белля и др. В 1947 г. некоторые из этих писателей-реалистов объединились в «Группу 47», постепенно разросшуюся и ставшую центром литературной жизни в ФРГ в 50—60-е годы. Они продолжили традиции «литературы руин», но уже на новом материале. В их литературе также присутствует ощущение всеобщей катастрофы, но они отказываются от всех идеологий, а также от мифов и аллегорий и рассказывают о том, что пережили, – о войне, гибели людей, о разрухе и голоде, фиксируя их почти натуралистически тщательно, развенчивая мифы о героизме и мужестве. Отчаяние и пессимизм роднят их с экспрессионистами.

Тема погубленной молодости ярко выражена в произведениях Вольфганга Борхерта (Wolfgang Borchert, 1921–1947). Крик отчаяния человека, брошенного в самое пекло войны (а он сам много пережил в фашистских застенках и конец войны встретил уже очень больным), в его рассказах и статьях звучит так же громко, как и у экспрессионистов. Он обличает как виновников фашизма, так и тех, кто после войны растворился в своем эгоизме, забыв о ее ужасах. Его творчество можно считать предтечей «Группы 47».

Наиболее ярким представителем «Группы 47» был Генрих Белль (Heinrich Boll, 1917–1985). В 1950 г. Белль стал членом «Группы 47». В 1952 г. в программной статье «Признание литературы руин», своеобразном манифесте этого литературного объединения, Белль призвал к созданию «нового» немецкого языка – простого и правдивого, связанного с конкретной действительностью. Бессмысленность и бесчеловечность войны он рисует в своих первых произведениях – повести «Поезд приходит вовремя» («Der Zug war punktlich», 1949) и романе «Где ты был, Адам?» («Wo warst du, Adam?», 1951). Участники войны в его произведениях лишены героизма, они либо равнодушно-усталы, либо циничны, а гитлеровский поход на восток – обречен. В последующих произведениях (романах и повестях 50-х годов) автор затрагивает проблемы социальных и моральных последствий войны, показывает трудности послевоенных лет, призывает к человеческой памяти, к ответственности за то, чтобы прошлое не повторилось.

Славу одного из ведущих прозаиков ФРГ принес Беллю роман «Бильярд в половине десятого» («Billard um halb zehn», 1959). В этом романе об истории нескольких поколений архитекторов Фемелей (с начала ХХ в.) встречаются прошлое и настоящее. Эта семья, вопреки добропорядочности, оказывалась втянута в исторические события и невольно несла ответственность за прошлое. Автор изображает попытки сопротивления злу, впрочем, приводящие к разочаровывающим результатам. Социальный критицизм Белля находит выход и в романе «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1963). Здесь получает развитие ранее уже намеченная некоторая театральная аффектация действий героев, намеченная в предыдущем романе (Иоганна Фемель стреляет в боннского министра). Герой «Глазами клоуна» – разочарованный, одинокий, разорвавший отношения с родными – сторонниками национал-социализма, потерявший любимую женщину, в конце романа неожиданно поет комический куплет на ступеньках вокзала.

Мрачную картину видения мира Белль отчасти преодолел лишь в романе «Групповой портрет с дамой» («Gruppenbild mit Dame», 1971). В этом произведении о военном и послевоенном времени герои полны любви к людям, верности, преданности, готовности жертвовать, они проходят несломленными через все испытания. Автор активно использует различные документы, как подлинные (касающиеся, например, Нюрнбергского процесса), так и фиктивные. Год спустя после выхода романа Белль стал лауреатом Нобелевской премии.

Повесть «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» («Die Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann», 1974) была написана Беллем под впечатлениями от нападок на писателя в печати, которая упрекала его в симпатии к террористам партии РАФ, активно действовавшей в конце 60-х – начале 70-х годов. Поднимаемая проблема в повести, как и проблема всех поздних произведений Белля, – вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека. Узаконенное насилие со стороны государства и цинизм прессы порождают индивидуальное насилие. В этом произведении он прибегает к документальному стилю, приводя отрывки из допросов, газетных статей и т. п. Об опасности надзора государства над своими гражданами и «насилия сенсационных заголовков» повествуется и в одном из последних произведений Белля – романе «Под конвоем заботы» («Fürsorgliche Belagerung», 1979), написанном еще в 1972 г. Автор рассуждает о последствиях, возникающих из-за необходимости усиливать меры безопасности во время массового насилия. Тотальная слежка, призванная обеспечить защиту граждан, на самом деле разрушает их личную жизнь.

Критика послевоенной Германии содержится и в романах Вольфганга Кеппена (Wolfgang Koeppen), популярных в 50-е годы. Его романы «Голуби в траве» («Tauben im Gras», 1951), «Теплица» («Das Treibhaus», 1953), «Смерть в Риме» («Der Tod in Rom», 1954) рассказывают о «непреодоленном прошлом». Автор резко критикует попытки реваншизма в некоторых кругах демократического общества. Образ музыканта Зигфрида в романе «Смерть в Риме» весьма напоминает образы главных героев произведений Т. Манна «Смерть в Венеции» и «Доктор Фаустус». Но, в отличие от сильных героев Т. Манна, герой Кеппена является весьма слабым, опустошенным, его попытка выразить свое отчаяние в музыке проваливается и достигает обратного эффекта: ей рукоплещут ненавистные музыканту высшие круги, а галерка освистывает.

Одним из известнейших писателей ФРГ в 50—60-е годы стал также член «Группы 47» Гюнтер Грасс (Günter Grass, род. 1927). В середине 50-х он создал ряд пьес в духе театра абсурда, но известность ему принес роман «Жестяной барабан» («Die Blechtrommel»), опубликованный в 1959 г. В этом произведении реальные исторические события описаны сюрреалистически-гротескным образным языком Грасса. «Жестяной барабан» продолжает предшествующую литературную традицию, воскрешая трагическое прошлое – от Первой мировой войны до послевоенного времени – и демонстрируя, как и в произведениях многих других авторов, историческую обусловленность событий, крах иллюзий. Но при этом роман Грасса является пародией на социально-критическую морализирующую литературу предшествующего десятилетия, в том числе на творчество Белля. Грасс занимает шутовскую позицию, надевает маску, причем маску неожиданную. Его герой-рассказчик – бьющий в барабан карлик, да еще и пациент психиатрической лечебницы, причем и того и другого он достиг сознательно, в знак протеста против житейских бурь. Таким образом, история Германии у Грасса показана не как поучительная трагедия, а как мрачный, лишенный иллюзии возможного исправления и доведенный до абсурда фарс.

Столь же абсурдно разворачиваются события в романе «Собачья жизнь» («Hundejahre», 1963). Сюжетная линия о собачьей династии разворачивается на фоне прихода к власти нацистов и Второй мировой войны. События последних дней существования рейха (апрель 1945 г.) находятся в резком и абсурдном контрасте с перипетиями поиска любимой собаки фюрера, пропавшей в эти тяжелейшие и решающие для страны дни. Так же гротескно подана и послевоенная Германия.

Иначе показал Грасс атмосферу фашистской Германии в романе «Кошки-мышки» («Katz und Maus», 1961), в котором рассказано о том, как следование постулатам культа нордических свойств уродует жизнь подростка, внушая ему мысли о собственной неполноценности.

В 60-е годы Грасс отказывается от осмеяния моралистических тенденций в литературе. В романах этих лет он резко критикует любой экстремизм (роман «Под местным наркозом», «Ortlich betaubt», 1968) и выступает за мягкие реформы. Но затем в его творчестве снова воцаряется пессимизм, манера становится более дидактической. По его мнению, несмотря на то, что цивилизация представляет собой цепь войн и фанатизма, нужно учиться на этих ошибках. В романах 80-х годов писатель говорит о вымирании немцев и, шире, об угрозе всего человечества («Моя крыса», «Die Rattin», 1981). История Германии продолжает интересовать писателя и в 90-е годы, он рассматривает еще более широкий период, включая уходящий век. В начале ХХ! в. выходят его новые произведения, в которых неизменно показывается влияние прошлого на настоящее – повесть «Траектория краба» («Im Krebsgang», 2002) и автобиографический роман «Луковица памяти» («Beim Hauten der Zwiebel», 2006) о периоде детства и молодости автора, заканчивающемся в год создания «Жестяного барабана».

Одновременно с Г. Грассом творческий путь начал Мартин Вальзер (Martin Walser, род. 1927). В его произведениях звучит критика «общества потребления» с его жесткими законами, подавляющими личность. Герои Вальзера переживают внутренний конфликт, будучи не в силах соответствовать требованиям, которые предъявляет к ним социум. В центре его произведений, как правило, «антигерой», подверженный сомнениям в правильности совершаемых поступков. Даже сами писатели, по мнению Вальзера, бессильны в сложившейся ситуации, они ощущают, что ни хаос внешнего мира, ни его влияние на внутренний мир человека невозможно выразить в литературе (роман «Единорог», «Das Einhorn», 1966). В своих произведениях (романах, рассказах, пьесах) Вальзер использует самые разные стилистические приемы модернизма, увиденные у Пруста, Джойса, Набокова.

Одним из самых знаменитых романов, написанных на немецком языке, стал переведенный более чем на 40 языков «Парфюмер. История одного убийцы» («Das Parfum. Die Geschichte eines Mõrders», 1985) Патрика Зюскинда (Patrick Süskind, род. 1949). В нем объединены многие приемы, известные писателям в мировой литературе. С одной стороны, автор старается создать впечатление, что все события происходят в реальности. В романе называется много конкретных дат, тщательно и подробно описываются места действия. Автор изображает в своем произведении необычного человека, рожденного без своего запаха, но мечтающего создать аромат, способный покорить мир, и готового ради этого на все, вплоть до убийства.

Что касается драматургии ФРГ, то, в отличие от ГДР, где в 50-е годы весьма популярен театр Брехта (в конце жизни он называл его «диалектическим»), в ФРГ в 60-е годы был распространен так называемый «документальный театр». Он представлял актуальные политические и социальные события с хроникальной точностью, используя документы (отчеты, репортажи, интервью, юридическую документацию). На сцене драматурги старались также как можно более точно воссоздать аутентичную атмосферу, например, зала суда. Важной целью этого театра было просвещение зрителей, иногда даже агитация. Основными представителями этого направления были Петер Вайс, Рольф Хохут и др. Впрочем, «документальный театр» был популярен недолго и скоро уступил место исторической драматургии, возродившись лишь в конце 90-х годов.

Литература Австрии середины и второй половины XX века

Как и раньше, в этот период литература Австрии впитывает и отображает основные тенденции литературы других западноевропейских стран. Так, творчество Германа Броха (Hermann Broch, 1886–1951) стоит в одном ряду с произведениями Д. Джойса, Т. Манна. И это неслучайно, ведь еще в начале своего творчества он изучал произведения Д. Джойса и посвятил ему эссе в 1935 г. Главной темой произведений Броха становится крах ценностей в австрийском обществе, распад личности. Он активно пользовался такими приемами Д. Джойса и других представителей модернизма, как внутренний монолог. Свой главный роман «Смерть Вергилия» (1945) Брох создал в американской эмиграции, на которую он был вынужден решиться после краткосрочного ареста во время аншлюса Австрии. В этом романе он, как и многие его современники, проводит параллели между прошлым и настоящим, между кризисом культуры в эпоху Августа и в Европе 30—40-х годов. При этом автор берет очень узкие временные рамки – последние 18 часов жизни великого римского поэта, передавая его воспоминания, переоценку ценностей и своей роли в искусстве, и одновременно возвышение над бренным. Перед смертью Вергилий говорит об одиночестве человека искусства. В этом идея романа крайне близка воззрениям Т. Манна, запечатленным им в целом ряде произведений. Римский поэт, жадно поглощая поток внешних впечатлений, начинает сомневаться в смысле искусства, оторванного от реальности, он уже не хочет завершать свою «Энеиду», ибо она не может принести духовной пользы народу. Августу удается уговорить его не сжигать поэму ради народного блага (его император понимает как практическую пользу) лишь в обмен на предоставление свободы рабам Вергилия. В этом романе, таким образом, присутствуют две сферы – реальная, обыденная, и мистическая, в которую устремляется дух поэта.

Еще один достаточно известный австрийский автор середины ХХ в. – Хаймито фон Додерер (Heimito von Doderer, 1896–1966). В основном его романы («Бесы» и др.) носят автобиографический характер. Интересен роман «Лестница Штрудльхоф» («Die Strudlhofstiege oder Melzer und die Tiefe der Jahre»), принесший автору успех. Необычен этот роман, немного напоминающий «Человека без свойств» Музиля, тем, что это и не роман становления (хотя в нем в заголовок вынесено имя героя и показано развитие этого героя), и не исторический роман (важные исторические события – Первая мировая война и крушение Австро-Венгрии в нем задвинуты на задний план). Автор, изображая буржуазное общество, сосредоточен, главным образом, на бытовых мелочах, на обыденных диалогах между героем и героиней.

Швейцарская литература второй половины XX века

Одним из самых известных швейцарских писателей этого периода является Фридрих Дюрренматт (Friedrich Dürrenmatt, 1921–1990) – прозаик, драматург, автор психологического детектива. Писать драмы, в том числе для радиопостановок, он начинает еще в конце 40-х годов, но первым его значительным произведением стал все же детективный роман «Судья и его палач» («Der Richter und sein Henker», 1950–1951). Несмотря на то, что это произведение построено по основным законам детективного жанра (читатель в конце узнает, кто убийца), все же некоторые принципиальные отличия есть. Главный герой – комиссар – не разоблачает преступника законным путем, а ведет с ним сложную игру, чтобы поймать в ловушку короля преступного мира, с которым он когда-то заключил пари.

В 1956 г. Дюрренматт создал принесшую ему мировую известность трагикомедию «Визит старой дамы» («Der Besuch der alten Dame»). Именно трагикомедию, показывающую на первый взгляд несочетаемые вещи, отражающую парадоксальность современного мира, Дюрренматт считал главным драматическим жанром. В целом он разделял многие идеи «эпического» театра Брехта: в первую очередь, необходимость принципа «отчуждения». В этой, как и в других драмах, он активно пользуется приемами гротеска, вводит детективные элементы.

В конце 40-х годов начался творческий путь в литературе и еще одного швейцарца – Макса Фриша (Max Frisch, 1911–1991) – архитектора, журналиста, драматурга и прозаика. Во время и после Второй мировой войны он создал несколько пьес и прозаических произведений, в которых размышлял о войне и ответственности людей за происходящее. При этом, как писал автор в статье «Культура как алиби», если такие же люди, как он, смогли стать чудовищами, то, значит, «таким может стать любой человек». Таким образом, он призывает задуматься о своей личной ответственности. Впоследствии эту же тему развили К. Вольф, П. Вайс, М. Вальзер. Но настоящую известность ему принес написанный в 1957 г. роман «Homo faber». В этом романе, как и в романах «Штиллер» («Stiller», 1954), «Назову себя Гантенбай» («Mein Name sei Gantenbein», 1964), автор рассуждает о проблеме выбора своей судьбы, своего пути. Герой «Homo faber» не хочет смириться с предопределенностью. Изначально инженер Фабер считает себя вполне успешным, контролирующим свою жизнь, способным на неожиданные порывы. Но постепенно оказывается в круговороте роковых, неотвратимых событий, показывающих ему пустоту его жизни. Он начинает сомневаться в совершенных поступках, казавшихся ранее вполне логичными. И лишь незадолго до смерти чувствует себя счастливым.

В целом же в литературе Швейцарии второй половины ХХ в. присутствуют те же тенденции развития, что и в литературном процессе других западноевропейских стран.

Дополнительная литература

1. Вторая мировая война в литературе зарубежных стран. М., 1985.

2. Зачевский Е.А… «Группа 47» и становление западногерманской литературы. Л., 1983.

3. История зарубежной литературы. 1945–1980. М.: Изд-во МГУ, 1989.

4. История литературы ГДР. М., 1982.

5. История литературы ФРГ. М., 1980.

6. Млечина И.В. Жизнь романа. О творчестве писателей ГДР. 1949–1980. М., 1978.

7. Млечина И.В. Герман Казак // История литературы ФРГ. М.: Наука, 1980.

8. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М., 1973.

9. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе, 70-е годы. М., 1982.

10. Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.

Вопросы для обсуждения на семинарских занятиях и задания для самостоятельной работы

Вопросы (семинар «Песнь о Нибелунгах»)

1. Мифологические и реально-исторические черты эпоса.

2. Особенности времени и пространства в «Песни о Нибелунгах».

3. Соотношение христианства и язычества в «Песни о Нибелунгах».

Задание

• Прочитайте несколько стихотворений миннезингеров, определите их основные мотивы.

Вопросы (семинар «Немецкое Возрождение»)

1. Жанровые особенности «Мейстерзингерских песен» Г. Сакса.

2. Основные персонажи и сюжеты «Мейстерзингерских песен» Г. Сакса.

Задания

• Определите жанровое своеобразие наиболее известного шванка Г. Сакса «Шлараффия».

• Прочитайте «Корабль дураков» С. Бранта и определите объекты сатиры писателя.

Вопросы (семинар «Литература XVII в.»)

1. Образ простака-плута в романе Гриммельсгаузена «Приключения Симплициссимуса».

2. «Приключения Симплициссимуса» как «роман воспитания».

Задание

• Сравните образ Симплициссимуса с образами героев пикарескных романов.

Вопросы (семинар «Литература XVIII в.»)

1. Сопоставительный анализ драм Лессинга «Эмилия Галотти» и Шиллера «Коварство и любовь».

2. «Страдания юного Вертера» и его влияние на романтиков.

Задания

• Проанализируйте роль Пролога на небе в трагедии «Фауст» Гёте.

• Прочитайте сцену из «Фауста», в которой Фауст пытается спасти Гретхен из тюрьмы. Проанализируйте образ Гретхен.

Вопросы (семинар «Романтизм»)

1. Сочетание реалистического и фантастического в сказках Э.Т.А. Гофмана.

2. Особенности сатиры в сказке «Крошка Цахес».

3. Истоки сюжета новеллы «Удивительная история Петера Шлемиля».

Задание

• Определите особенности жанра сказки, а также различия между народной и литературной сказкой.

Вопросы (семинар «Реализм»)

1. Черты романтизма и реализма в новелле Т. Шторма «Иммензее».

2. Характеры главных героев романа Т. Фонтане «Эффи Брист» и сущность конфликта в романе.

3. Изображение общества и его нравов в романе Т. Фонтане «Эффи Брист».

Задание

• Прочитайте новеллу «Сельские Ромео и Юлия» Г. Келлера. Проанализируйте, как изображена жизнь швейцарских крестьян.

Вопросы (семинар «Драматургия Г. Гауптмана»)

1. Черты натурализма в драме «Перед восходом солнца».

2. Протест против варварства и насилия в драме «Перед заходом солнца».

Задание

• Определите черты символизма и неоромантизма в драме «Потонувший колокол».

Вопросы (семинар «Творчество Т. Манна»)

1. Образы главных героев в новеллах Т. Манна «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции».

2. Художник и реальность в новеллах Т. Манна.

3. Образы Томаса и Ганно в романе Т. Манна «Будденброки». Автобиографичность романа.

Задание

• Определите черты импрессионизма в творчестве Т. Манна.

Вопросы (семинар «Сатирический, исторический и «интеллектуальный» роман первой половины XX в.»)

1. Парадоксальность образа главного героя в романе Г. Манна «Учитель Гнус».

2. Образ Касталии и ценности ее мира в романе Г. Гессе «Игра в бисер».

3. Эволюция главного героя в романе Г. Гессе «Игра в бисер».

Задание

• Охарактеризуйте произведение «Гойя…» Л. Фейхтвангера как исторический роман. Дайте определение жанра исторического романа на примере «Гойи…».

Вопросы (семинар «Австрийская литература первой половины XX в.»)

1. Абсурд ситуации и отношение к нему главного героя в новелле Ф. Кафки «Превращение».

2. Новаторство С. Цвейга как новеллиста.

Задание

• Проанализируйте два-три стихотворения Р.М. Рильке (по выбору, из разных сборников). Проследите эволюцию мировоззрения автора и лирического героя.

Вопросы (семинар «Театр Б. Брехта»)

1. Тема подвига в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети».

2. Новаторство Б. Брехта в пьесе «Мамаша Кураж и ее дети» (роль песен, определите позицию автора).

3. Прокомментируйте неоднозначность образа главного героя в пьесе «Жизнь Галилея».

Задание

• Сравните особенности театра Б. Брехта и драматургии экспрессионистов.

Вопросы (семинар «Немецкоязычная литература середины – второй половины XX в.»)

1. Гротеск в романе Г. Грасса «Жестяной барабан».

2. Проблема терроризма в Германии второй половины ХХ в. – как она показана в повести Г. Белля «Потерянная честь Катарины Блюм…».

3. Эволюция мировоззрения героя и роль судьбы в романе М. Фриша «Homo faber».

Задание

• Охарактеризуйте героев романов Э.М. Ремарка и их жизненные ценности.

Примечания

1

Goethe, Dichtung und Wahrheit, 3. Teil, 12. Buch.

(обратно)

2

Goethes Briefe, Hamburger Ausgabe I (1962), S. 128.

(обратно)

3

Шлегель Ф. Разговор о поэзии. Речь о мифологии // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 46–47.

(обратно)

Оглавление

Средневековая литература

  Словесность раннего Средневековья

  Героический эпос эпохи зрелого Средневековья

  Куртуазная литература

  Городская культура Средневековья

  Дополнительная литература

Возрождение в Германии

  Зарождение гуманизма

  Гуманизм и реформация

  Народная литература возрождения

  Дополнительная литература

Литература XVII века. Классицизм и барокко

  Дополнительная литература

XVIII век и особенности немецкого просвещения

  Просветительский классицизм

  Сентиментализм и просвещение

  Переход от сентиментализма к рококо

  Литература 70-90-х годов. Движение «буря и натиск»

  Творчество И.В. Гёте

  Драматургия и поэзия Ф. Шиллера

  Дополнительная литература

Первая половина XIX века

  Романтизм

  Дополнительная литература

Вторая половина XIX века

  Дополнительная литература

Литература Германии конца XIX – начала XX века

  Натурализм и отход от него в драмах Г. Гауптмана

  Экспрессионизм

  Традиции рубежа веков в прозе Т. Манна

  Дополнительная литература

Австрийская литература конца XIX – начала ХХ века

  Дополнительная литература

Литература Германии середины XX века

  Интеллектуальный и социальный роман

  Социальный сатирический роман

  Немецкоязычный исторический роман

  Стиль «Новой деловитости»

  Реалистическии антивоенный и антифашистский роман

  Эпический театр

  Дополнительная литература

Литература второй половины XX века

  Литература Германии

  Литература ГДР

  Литература ФРГ и объединенной Германии

  Литература Австрии середины и второй половины XX века

  Швейцарская литература второй половины XX века

  Дополнительная литература

Вопросы для обсуждения на семинарских занятиях и задания для самостоятельной работы

  Вопросы (семинар «Песнь о Нибелунгах»)

  Вопросы (семинар «Немецкое Возрождение»)

  Вопросы (семинар «Литература XVIII в.»)

  Вопросы (семинар «Романтизм»)

  Вопросы (семинар «Реализм»)

  Вопросы (семинар «Драматургия Г. Гауптмана»)

  Вопросы (семинар «Творчество Т. Манна»)

  Вопросы (семинар «Сатирический, исторический и «интеллектуальный» роман первой половины XX в.»)

  Вопросы (семинар «Австрийская литература первой половины XX в.»)

  Вопросы (семинар «Театр Б. Брехта»)

  Вопросы (семинар «Немецкоязычная литература середины – второй половины XX в.») Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg