«Основы литературоведения. Анализ художественного произведения»

Основы литературоведения. Анализ художественного произведения (fb2) - Основы литературоведения. Анализ художественного произведения [учебное пособие] 494K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Асия Яновна Эсалнек

Асия Яновна Эсалнек Основы литературоведения. Анализ художественного произведения

Введение

Литература является одним из видов искусств наряду с живописью, скульптурой, музыкой и т. п. При этом место литературы в ряду других видов искусств особенно значимо, в частности потому, что она существует не только в виде рассказов, повестей, романов, поэм, стихотворений, пьес, предназначенных для чтения, но и составляет основу театральных представлений, киносценариев, телевизионных фильмов.

Из литературных произведений можно узнать много нового и интересного о жизни людей в современную и предшествующие эпохи. Поэтому потребность в чтении у многих возникает очень рано и продолжается всю жизнь. Конечно, воспринимать художественные произведения можно по-разному. В одних случаях, знакомясь с чужими судьбами, воспроизведенными писателем, читатели активно переживают происходящее, но не стремятся понять и тем более объяснить себе, почему у них возникают те или иные эмоции, а кроме того, воспринимают героев как живых людей, а не как результат художественного вымысла. В других случаях ощущается потребность осознать, в чем источник эмоций и эстетического воздействия того или иного произведения. В школьном возрасте, когда формируются основные нравственные принципы и закладывается умение думать, размышлять, разбираться в изучаемом предмете – будь то литература, физика, биология – вдумчивое отношение к прочитанному особенно важно.

Понятие «литература» в школьной практике означает одновременно и сам предмет, и способ его изучения. В данной работе под термином литература понимается только сам предмет, то есть совокупность произведений словесного искусства, подлежащих чтению и изучению. Научная дисциплина, помогающая их понимание и предлагающая способы их постижения, называется литературоведением.

Художественная литература в целом – это очень широкое понятие, включающее произведения, написанные в разное время и на разных языках: русском, английском, французском, китайском и т. д. Многие древние языки известны благодаря сохранившимся памятникам словесного искусства, хотя и не всегда высокохудожественным. Постичь и знать всю мировую литературу не под силу ни одному ученому. Поэтому изучение литературы в школе начинается с изучения родной литературы, в нашем случае – русской, очень часто во взаимоотношении с другими национальными литературами.

Русская литература начала развиваться в X в. Значит, она существует более десяти столетий. За это время она пережила разные этапы, первый из которых, самый длительный по времени (X–XVII века), называют древнерусской литературой, затем выделяется литература XVIII в., после чего, естественно, следует XIX век, чья литература особенно богата, многообразна и доступна восприятию любого читателя. Поэтому серьезное ознакомление с русской литературой в старших классах начинается с чтения стихов В Л. Жуковского, пьесы А.С. Грибоедова, а затем различных произведений нашего гениального поэта А.С. Пушкина.

Из сказанного следует, что существование русской литературы представляет собой литературный процесс, развивающийся с X века по настоящее время. В этом процессе участвуют писатели, которые творят художественные произведения, и читатели, которые их «потребляют». Школьной программой предлагаются произведения, которые называют классическими в силу того, что они высокохудожественны и, как правило, доставляют читателям эстетическое удовольствие. Поскольку обязанность школьников состоит в том, чтобы учиться, постигать смысл того, что учишь, то изучение литературы, так же, как и физики, например, предполагает знание некоторых научных подходов и положений, используемых в постижении художественных произведений.

В данном пособии не ставится задача еще раз представить те или иные факты из истории русской литературы в их связи между собой (для этого существуют специальные учебники), здесь объясняются и демонстрируются принципы и подходы к изучению отдельных произведений, излагается система понятий, которые полезны и необходимы при анализе художественного произведения, что помогает в подготовке к сочинению и устному экзамену по литературе. Вводимые понятия разъясняются с привлечением конкретного литературного материала, причем примеры, иллюстрирующие тезисы и положения, берутся в подавляющем большинстве случаев из программных произведений, поэтому они разворачиваются в той степени, в какой это необходимо для уяснения того или иного положения.

Пути анализа художественного произведения

Какой путь наиболее продуктивен в рассмотрении художественного произведения и усвоении принципов его анализа? При выборе методики такого рассмотрения первое, что надо иметь в виду: в необъятном мире литературных произведений выделяют три типа – эпические, драматические и лирические. Эти типы литературных произведений называются родами литературы.

В литературоведении выдвинуто несколько версий происхождения родов литературы. Две из них представляются наиболее убедительными. Одна версия принадлежит русскому ученому А.Н. Веселовскому (1838–1906), считавшему, что эпос, лирика и драма имели один общий источник – фольклорную обрядовую хореическую песню[1]. Ее примером могли бы служить русские ритуальные песни, которые использовались в календарных и свадебных обрядах, хороводах и т. д. и исполнялись хором.

Как считают современные исследователи, «хор являлся активным участником обрядов, он выступал как бы в роли режиссера… Хор обращался к кому-либо из участников обряда, и в результате такого обращения создавалась драматическая ситуация: велся живой диалог между хором и другими участниками обряда, производились необходимые обрядовые действия»[2]. В обрядах соединялись песня или речитатив певца (запевалы, корифея) и хор в целом, который какими-то мимическими действиями или лирическим припевом вступал в диалог с певцом. По мере выделения из хора партии певца появлялась возможность повествовать о событиях или героях, что привело постепенно к формированию эпоса; из припевов хора столь же постепенно выросла лирика; а моменты диалога и действия превратились со временем в драматическое представление.

Согласно другой версии» допускается возможность происхождения эпоса и лирики независимым путем, без участия в этом процессе хореических песен[3]. Доказательством тому могут служить прозаические сказки о животных или простейшие трудовые песни, обнаруженные учеными и не связанные с обрядовыми песнями.

Но как бы ни объяснялось происхождение эпоса, лирики и драмы, известны они с очень давних времен. Уже в Древней Греции, а затем во всех европейских странах мы встречаем произведения и эпического, и драматического, и лирического типов, которые уже тогда имели много разновидностей и дожили до нашего времени. Причина тяготения произведений к тому или иному роду литературы заключается в потребности выразить разный тип содержания, который предопределяет разный способ выражения. Начнем разговор с размышлений о первых двух типах произведений, то есть эпическом и драматическом.

I

Эпическое и драматическое произведения

Из этого параграфа читатель узнает, в чем специфика эпического и драматического произведений, познакомится с понятиями, используемыми при анализе таких произведений: действующее лицо, герой, персонаж, внесценический персонаж, повествователь, характер, тип, типизация.

В эпическом и драматическом произведениях читатель или зритель встречается с действующими лицами, которых называют также героями, или персонажами. В рассказе их может быть всего несколько (например, у Л.Н. Толстого в рассказе «После бала» четыре персонажа, а в романе «Война и мир» около 600 действующих лиц). Персонажами называют лиц, принимающих участие в действии, пусть даже эпизодически. Существуют еще и так называемые внесценические персонажи, которые лишь упоминаются в высказываниях героев или повествователя. К числу таких персонажей относятся упоминаемые героями пьесы A-С. Грибоедова «Горе от ума» княгиня Марья Алексевна, Прасковья Федоровна, Кузьма Петрович, Максим Петрович. От персонажа, или героя, отличают повествователя, который одновременно может быть действующим лицом, главным или второстепенным, и тем самым участником действия. В такой роли выступает Петр Андреевич Гринев в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка» или Григорий Александрович Печорин в той части романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени», где приводится его дневник. В иных случаях рассказчик не является персонажем и не принимает участия в действии, как, например, в романах И.С. Тургенева «Отцы и дети», Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», Л.Н. Толстого «Война и мир» и многих других. В этих случаях рассказчик, судя по всему, очень близок к писателю, но не идентичен ему и не может быть отождествлен с биографическим автором. Иногда рассказчик сообщает, что он знаком с героями и как-то причастен к их судьбе, но его главная миссия заключается в повествовании о произошедших событиях и обстоятельствах. Такой вариант мы встречаем в повести А.П. Чехова «Человек в футляре», где учитель Буркин рассказывает историю женитьбы другого учителя, Беликова, и тем самым воссоздает атмосферу провинциальной гимназии, в которой оба они преподавали.

При чтении эпического произведения или восприятии сценического представления нельзя не заметить, что действующие лица, или персонажи, могут чем-то напоминать окружающих нас людей или же нас самих. Это происходит потому, что герои литературного произведения ассоциируются в нашем сознании с определенными характерами или типами. Поэтому постараемся понять, какой смысл и какое значение заключены в понятиях «характерное» и «типичное».

Употребляя понятия характерное и характерность, мы, осознавая это или нет, обращаем внимание на наличие общего, повторяющегося и, следовательно, существенного в конкретном, индивидуальном, неповторимом. Понятие характерного мы применяем к оценке того или иного пейзажа, воспроизведенного художником или фотографом, если на их рисунках или снимках просматриваются определенного типа деревья и растения, свойственные разным уголкам данной местности. Например, многообразные пейзажи Левитана передают ландшафт Средней полосы России и этим характерны, а морские пейзажи Айвазовского – облик морской стихии в разных ее проявлениях и состояниях. Различные храмы и соборы, такие как храм Христа Спасителя, храм Василия Блаженного на Красной площади, Успенский собор в Кремле, при всем своеобразии каждого из них содержат в своей конструкции нечто общее, свойственное церковным сооружениям православного типа в отличие от католического или мусульманского. Таким образом, характерность имеет место тогда, когда в чем-то конкретном (пейзаж, собор, дом) видится общее.

Что касается людей, то каждый человек неповторим и индивидуален. Но в его внешности, манере говорить, жестикулировать, двигаться, как правило, проявляется нечто общее, постоянное, присущее ему и обнаруживающееся в разных ситуациях. Такого рода особенности могут быть обусловлены природными данными, особым складом психики, но могут быть и приобретенными, выработанными под действием обстоятельств, общественного положения человека и, тем самым, социально значимыми. Они обнаруживаются не только в способе мыслить, судить об окружающих, но даже в манере говорить, идти, сидеть, смотреть. О некоторых людях мы можем сказать: не идет, а шествует, не говорит, а вещает, не сидит, а восседает. Подобного рода поступки, высказывания, жесты, позы и являются характерными.

Понятия тип и типичность, по-видимому, очень близки по значению к понятиям «характер» и «характерность», но подчеркивают большую степень обобщенности, концентрированности и обнаженности того или иного качества в человеке или герое. Например, флегматичных, пассивных, безынициативных людей вокруг нас предостаточно, но в поведении таких, как Илья Ильич Обломов из романа И.А. Гончарова «Обломов», эти качества проступают с такой силой и обнаженностью, что о присущем ему укладе жизни и говорят как об обломовщине, придавая этому явлению обобщающий смысл.

Выявление характерного, типичного, то есть общего через индивидуальное, при изображении героев составляет сущность самого искусства. Многие писатели достаточно ясно осознают это обстоятельство, поэтому в их высказываниях понятия «характер» и «тип» встречаются весьма часто. Обращением к этим понятиям они явно подчеркивают необходимость обобщения жизненных явлений в искусстве, «В жизни редко встречаешь чистые, беспримесные типы», – замечал И.С. Тургенев[4]. «Писатели большей частью стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно – типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком», – как бы продолжает ту же мысль Ф.М. Достоевский, добавляя, – «в действительности типичность лиц как бы разбавлена водой…» А вместе с тем «вся глубина, все содержание художественного произведения заключается только в типах и характерах»[5]. А вот еще два суждения А.Н. Островского: «Художественная литература дает отдельные типы и характеры с их национальными особенностями, она рисует различные виды и классы общества… Художественные произведения своими правдивыми и сильно поставленными характерами дают правильные отвлечения и обобщения»[6].

От слова «тип» образовано понятие типизация, означающее процесс создания такой картины мира или отдельных ее фрагментов, которая будет неповторимой и в то же время обобщенной. Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства, и писатели, и исследователи утверждают, что типическое само по себе редко присутствует в жизни в том виде, в каком оно нужно искусству. Поэтому писателю требуются наблюдательность и способность к анализу и обобщениям. Но самое главное, что художник умеет не только наблюдать и обобщать, он способен творить новый мир, воссоздавать различные ситуации, в которых действуют герои со всеми их особенностями. В силу этого большинство героев – это вымышленные лица, созданные творческой фантазией художника. Будучи подобны реальным лицам, они с большей очевидностью демонстрируют общие и существенные тенденции в своем облике и поведении. Если же при создании того или иного героя писатель ориентируется на какое-то реальное лицо, то это лицо называют прототипом. Вспомним изображение исторических лиц, в частности Кутузова или Наполеона в «Войне и мире» Л.Н. Толстого.

Всматриваясь в характеры персонажей и пытаясь разобраться в них, мы тем самым вступаем на путь анализа литературного произведения, т. е. в область литературоведения. Но это только первый шаг в исследовании. Продолжая и углубляя анализ, мы неминуемо придем к постановке вопроса о содержании и форме художественного произведения, их связи и соотношении.

Содержание эпического и драматического произведений

В этом параграфе обосновываются и разъясняются понятия: содержание, тематика, проблематика, идея, противоречие, конфликт, эмоциональное отношение к действительности и его виды – драматическое, трагическое, героическое, романтика, комическое, юмор, сатира, ирония, сарказм.

Содержание и форма – это понятия, заимствованные из философии и используемые в литературоведении для обозначения двух сторон произведения: смысловой, содержательной, и формальной, изобразительной. Конечно, в реальном бытии произведения содержание и форма не существуют отдельно и независимо друг от друга, а составляют неразрывное единство. Это означает, что каждый элемент произведения являет собой двустороннюю сущность: будучи компонентом формы, он одновременно несет на себе смысловую нагрузку. Так, например, сообщение о неуклюжести Собакевича является одновременно и деталью его портрета, и свидетельством его умственной неповоротливости. В силу этого ученые предпочитают говорить не просто о содержании и форме как таковых, а о содержательности формы, или содержательной форме.

Однако при исследовательском подходе к произведению практически невозможно одновременное рассмотрение того и другого. Отсюда вытекает необходимость логического разграничения и выделения в произведении двух уровней (или двух планов). – плана содержания и плана выражения. Продолжим наши рассуждения, обратившись к содержанию.

Рассуждая о характерах персонажей, изображаемых в произведении, мы находимся в сфере содержания. Двумя важнейшими аспектами содержания являются тема и проблема, а точнее сказать, тематика и проблематика.

Анализ тематики включает в себя рассмотрение времени действия, места действия, широты или узости изображенного жизненного материала, характерности самих героев и ситуаций, в которые они поставлены автором. В одних произведениях, например в повести «Ася», рассказах «Хорь и Калиныч», «Бирюк» И.С. Тургенева, действие ограничено во времени двумя-тремя неделями и даже днями и локализовано в пространстве встречей героев в деревне, в усадьбе, на курорте. В других, например в романе Л.Н. Толстого «Война и мир», само действие продолжается около пятнадцати лет, а место действия простирается достаточно широко: герои встречаются в самых разных местах – в Москве, Петербурге, в поместьях, на полях сражений, в заграничных походах. Кроме того, иногда действие затрагивает лично-семейную сферу, иногда оно шире, но во всех случаях изображаемые ситуации являются характерными и для отдельных людей, и для целых общественных кругов.

Обратим внимание на те случаи, когда персонажами литературных произведений становятся не люди, а животные, рыбы, птицы или растения, которые действуют в фантастических ситуациях. Произведениями такого типа являются басни и сказки. По-видимому, тематикой и здесь следует считать характерные особенности жизни людей, воссозданные с помощью фантастических героев и ситуаций. В басне И.А. Крылова «Мартышка и очки» легко узнается некая особа, которая, приобретя что-то новое, в чем она не разбирается или что ей не нужно, готова от злости и глупости уничтожить свое приобретение, вместо того чтобы поинтересоваться или сообразить, как им пользоваться. В другой басне – «Осел и соловей» – угадывается жизненная ситуация, в которой участвуют талантливый человек (соловей) и глупец, который, послушав его пенис, не смог понять, в чем его прелесть, и посоветовал поучиться у того, кто петь-то вовсе не умеет, – у петуха.

Проблематикой часто называют совокупность вопросов, поставленных в произведении. Используя такое понимание в качестве отправной точки, важно осознавать и учитывать, что обычно писатель не декларирует мысли и не формулирует вопросы, но воспроизводит жизнь исходя из своего понимания и видения, лишь намекая на то, что волнует его, путем привлечения внимания к тем или иным особенностям в характерах героев или целой среды.

Что такое проблема применительно к текущей жизни? Проблема – это прежде всего то, на чем мы в тот или иной момент останавливаем и фиксируем свое внимание, так как наше сознание работает весьма избирательно. Например, когда мы идем по улице, то отмечаем далеко не все, а лишь некоторые факты, бросившиеся нам в глаза. Думая о родных и друзьях, мы вспоминаем и анализируем те их поступки, которые нас сейчас занимают. Легко предположить, что аналогичные операции имеют место и в сознании писателей.

Размышляя о том, что сближает и разделяет такие личности, как Безухов и Болконский, в чем сходство и отличие жизненных укладов московского и петербургского дворянского общества, в чем привлекательность Наташи для Пьера и Андрея, в чем различие полководцев Кутузова, Наполеона и Барклая де Толли, Л.Н. Толстой тем самым заставляет и читателей думать над этими обстоятельствами, не отвлекаясь при этом от жизни конкретных героев. Слово «размышляя» следовало бы взять в кавычки, ибо Толстой про себя, вероятно, и размышляет, а в романе показывает, например, путем воспроизведения поступков и диалогов князя Андрея и Пьера, чем они близки и чем далеки друг от друга. Особенно подробно и тщательно он выписывает, то есть изображает атмосферу и быт, с одной стороны, петербургских салонов Анны Павловны Шерер и Элен Безуховой, с другой – московских балов и приемов в доме Ростовых, в Английском клубе, в результате чего складывается впечатление о несходстве и несовместимости московского и петербургского дворянских кругов. Изображая быт семьи Ростовых, писатель обращает внимание на простоту, естественность, доброжелательность отношений членов этой семьи друг к другу, к знакомым (вспомним, как графиня Ростова дает деньги Анне Михайловне Друбецкой) и совсем чужим людям (граф Ростов и Наташа с готовностью отдают подводы для спасения раненых солдат). Иное дело в Петербурге, где все подчинено ритуалу, где принимают людей только высшего света, где слова и улыбки строго дозируются, а мнения меняются в зависимости от политической конъюнктуры (князь Василий Курагин в течение дня меняет свое отношение к Кутузову в связи с его назначением главнокомандующим летом 1812 года),

Из сказанного следует, что проблема – это не вопрос, а та или иная особенность жизни отдельного человека, целой среды или даже народа, наводящая на какие-то обобщающие мысли.

При анализе произведения наряду с понятиями «тематика» и «проблематика» используется и понятие идея, под которой чаще всего имеется в виду ответ на вопрос, якобы поставленный автором. Однако, как уже говорилось, писатель не ставит вопросов, а потому и не дает ответов, как бы призывая нас думать о важных, с его точки зрения, особенностях жизни, например о бедности таких семей, как семья Раскольниковых, об унизительности нищеты, о том ложном пути выхода из существующего положения, который придумал Родион Романович в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Своеобразным ответом, который нередко хочется найти читателю, можно считать эмоциональное отношение автора к характерам изображаемых героев и к типу их поведения. Действительно, писатель иногда может приоткрывать свои симпатии и антипатии к тому или иному типу личности, при этом далеко не всегда однозначно оценивая его. Так, Ф.М. Достоевский, осуждая то, что придумал Раскольников, в то же время ему и сочувствует. И.С. Тургенев экзаменует Базарова устами Павла Петровича Кирсанова, но одновременно и ценит его, подчеркивая его ум, знания, волю: «Базаров умен и знающ», – убежденно говорит Николай Петрович Кирсанов.

Подводя итог сказанному, подчеркнем, что писатель говорите читателем не рациональным языком, он не формулирует идеи и проблемы, а представляет нам картину жизни и тем самым наталкивает на мысли, которые исследователи называют идеями или проблемами. И поскольку исследователи пользуются этими понятиями в ходе анализа художественных произведений, надо представлять в чем их смысл.

Сколько проблем может быть в произведении? Столько, сколько важных и существенных граней и сторон жизни изображено в нем и обратило на себя наше внимание, столько, сколько улавливает наше сознание. Так, например, если говорить о русской литературе XIX века в целом, то можно сказать, что одной из ведущих проблем русской литературы на протяжении всего прошлого века было изображение внутреннего мира и духовного потенциала русской интеллигенции, соотношение разных типов мышления, в частности исследование и выявление самого разного рода противоречий в сознании одного героя (Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников), в судьбе похожих людей (Онегин – Ленский, Безухов – Болконский).

Непоследовательность и противоречивость в поведении Онегина проявляются, в частности,» том, что он, полюбив Татьяну после встречи в Петербурге и не находя себе места от избытка чувств и эмоций, настойчиво и назойливо добивается свидания с ней, хотя видит, что Татьяна не хочет откликаться на его послания, в одном из которых он пишет: «Когда б вы знали, как ужасно томиться жаждою любви», – пишет это женщине, которая страдает от неразделенной любви уже несколько лет. Противоречия присутствуют в мыслях и поведении Родиона Раскольникова. Будучи человеком образованным и достаточно проницательным в оценке окружающего мира и желая не только проверить себя, но и помочь ближним, Раскольников создает абсолютно ложную теорию и пытается реализовать ее на практике, совершив убийство двух женщин. О различии Онегина и Ленского в романе «Евгений Онегин» общеизвестно, но ведь это различия людей, во многом близких по духу: они оба начитаны, им есть о чем мыслить и спорить, поэтому так обидно, что их отношения кончились трагически. Болконский и Безухов, при всем различии в возрасте, настоящие друзья (князь Андрей только Пьеру доверяет свои мысли, только его выделяет из мужчин светского круга и ему же поручает судьбу невесты, на год уезжая за границу), но они не во всем близки и не во всем согласны в оценке многих обстоятельств того времени.

Сопоставление (его иногда называют антитезой) разных характеров и типов поведения, а также разных кругов общества (московское и столичное дворянство у Пушкина и Толстого), разных социальных слоев (народ и дворяне в стихах и поэмах Некрасова) явно помогает выявлению сходств и различий в нравственном мире,» семейном укладе, в общественном состоянии тех или иных персонажей или социальных групп. Исходя из этих и многих других примеров и фактов можно сказать, что источником проблематики, а потому и предметом внимания многих художников очень часто служат неблагополучие, дисгармония, то есть противоречия разного плана и разной силы.

Для обозначения противоречий, возникающих в жизни и воспроизводимых в литературе, используется понятие конфликт. О конфликте большей частью говорят при наличии острых противоречий, проявляющихся в столкновении и борьбе героев, как, например, в трагедиях В. Шекспира или романах А. Дюма. Если рассмотреть с этой точки зрения пьесу А.С. Грибоедова «Горе то ума», то легко увидеть, что развитие действия здесь явно зависит от конфликта, который таится в доме Фамусова и заключается в том, что Софья влюблена в Молчалина и скрывает это от папеньки. Чацкий, влюбленный в Софью, приехав в Москву, замечает ее неприязнь к себе и, пытаясь понять причину, следит за всеми, присутствующими в доме. Софья недовольна этим и, защищаясь, бросает на балу реплику о его сумасшествии. Не симпатизирующие ему гости с удовольствием подхватывают эту версию, потому что видят в Чацком человека с иными, чем у них, взглядами и принципами, и тогда предельно отчетливо обнажается не просто семейный конфликт (тайная влюбленность Софьи в Молчалина, реальное безразличие Молчалина к Софье, неосведомленность Фамусова о происходящем в доме), но и конфликт между Чацким и обществом. Исход же действия (развязка) определяется не столько отношениями Чацкого с обществом, сколько отношениями Софьи, Молчалина и Лизы, узнав о которых Фамусов распоряжается их судьбой, а Чацкий уезжает из их дома.

Заметим, что, хотя в русской литературе мы не часто встречаемся с прямым изображением внешне конфликтных отношений между героями, их борьбой за какие-то права и т. п., дисгармонией, неустроенностью и противоречиями наполнена и пронизана атмосфера жизни героев большей части произведений. Например, между Татьяной Лариной и ее семьей, между Татьяной и Онегиным не идет никакой борьбы, но их отношения дисгармоничны. Отношения А. Болконского с его окружением и собственной женой окрашены хорошо осознаваемой конфликтностью. Тайная женитьба Елены в романе И.С, Тургенева «Накануне» тоже есть следствие противоречий в ее семье, И число таких примеров легко может быть умножено.

При этом противоречия могут быть не только разной силы, но и разного содержания и характера. Именно от сути и содержания противоречий, обнажаемых в художественном произведении, зависит его эмоциональная тональность. Для обозначения эмоциональной направленности (некоторые современные исследователи, продолжая традиции ВТ. Белинского, говорят в этом случае о пафосе) используется ряд давно утвердившихся в науке понятий, таких как драматизм, трагизм, героика, романтика, юмор, сатира.

Преобладающая тональность в содержании подавляющего числа художественных произведений, несомненно, драматическая. Неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность человека в душевной сфере, в личных отношениях» в общественном положении – таковы реальные приметы драматизма в жизни и литературе. Несостоявшаяся любовь Татьяны Лариной, княжны Мери, Катерины Кабановой, племянницы Ростовых Сони, Лизы Калитиной и других героинь известных произведений свидетельствует о драматических моментах их жизни.

Нравственно-интеллектуальная неудовлетворенность и нереализованность личных возможностей Чацкого, Онегина, Базарова, Болконского и других; социальная униженность Акакия Акакиевича Башмачкяна из повести Н.В. Гоголя «Шинель», а также семьи Мармеладовых из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», многих героинь из поэмы НА Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», почти всех персонажей пьесы М. Горького «На дне» – все это служит источником и в то же время показателем драматических противоречий и драматической тональности в содержании того или иного произведения.

Наиболее близкой к драматической оказывается трагическая тональность. Как правило, она просматривается и присутствует там, где имеет место внутренний конфликт, то есть столкновение противоположных начал в сознании одного героя. К числу таких конфликтов относятся противоречия между личными порывами и надличными ограничениями – кастовыми, сословными, моральными. Такие противоречия породили трагедию Ромео и Джульетты, любивших друг друга, но принадлежавших к разным кланам итальянского общества своего времени («Ромео и Джульетта» В. Шекспира); Катерины Кабановой, полюбившей Бориса и понимавшей греховность своей любви к нему («Гроза» А Н. Островского); Анны Карениной, измученной сознанием двойственности своего положения и наличием пропасти между нею, обществом и сыном («Анна Каренина» Л.Н. Толстого).

Трагическая ситуация может сложиться и при наличии противоречия между стремлением к счастью, свободе и осознанием героем своей слабости и бессилия в их достижении, что влечет за собой мотивы скепсиса и обреченности. Например, такие мотивы звучат в речи Мцыри, изливающего свою душу старому монаху и пытающегося объяснить ему, как он мечтал жить в своем ауле» а вынужден был провести всю жизнь, кроме трех дней, в монастыре, внутренне

чуждом ему («Мцыри» М.Ю. Лермонтова). Трагические настроения прорываются у Печорина, который говорите себе» что он чувствует себя гостем на чужом балу, не уехавшим только потому, что ему не подали карету. Естественно, он думает о невозможности реализовать свои духовные порывы – показательна его фраза из дневника: «Честолюбие у меня подавлено обстоятельствами» («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова). Трагична судьба Елены Стаховой из романа И.С. Тургенева «Накануне», потерявшей мужа сразу же после свадьбы и отправившейся с его гробом в чужую страну.

В литературном произведении и трагическое, и драматическое начала могут сочетаться с героическим. Героика возникает и ощущается там и тогда, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя зашиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи. Чаще всего подобные ситуации встречаются в периоды национально-освободительных войн или движений. Например, моменты героики нашли отражение в «Слове о полку Игореве» в решении князя Игоря вступить в борьбу с половцами. Наличие героической тональности несомненно в последних двух книгах «Войны и мира» Л.Н. Толстого. Такой пафос пронизывает и многие произведения как отечественной, так и западноевропейской литературы, посвященные изображению жизни разных народов в период борьбы с гитлеризмом. В этих случаях героика особенно часто переплетается с трагизмом. Примером такого соединения могут служить повести В.В. Быкова («Альпийская баллада», «Сотников», «Волчья стая», «В тумане») и Б.Л. Васильева («А зори здесь тихие»). При этом героико-трагические ситуации могут иметь место и в мирное время, в моменты стихийных бедствий, возникающих по «вине» природы (наводнения, землетрясения) или самого человека (печально известный Чернобыль, разного рода катастрофы на транспорте).

Кроме того, героика может сочетаться и с романтикой. Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому. Источниками романтики становятся умение чувствовать красоту природы, ощущать себя частью мира, потребность откликаться на чужую боль и чужую радость. Поведение Наташи Ростовой нередко дает основание воспринимать его как романтическое, ибо из всех героев романа «Война и мир» она одна обладает живой натурой, положительно эмоциональным зарядом, непохожестью на светских барышень, что сразу же заметил рациональный Андрей Болконский.

Неслучайно свою любовь к ней Пьер Безухов неоднократно называет романтической любовью.

Романтика большей частью и проявляет себя в сфере личной жизни, обнаруживая себя в моменты ожидания или наступления счастья. Поскольку счастье в сознании людей прежде всего ассоциируется с любовью, то и романтическое мироощущение скорее всего дает о себе знать в момент приближения любви или надежды на нее. Изображение романтически настроенных героев мы встречаем в произведениях И.С. Тургенева, например в его повести «Ася», где герои (Ася и господин Н.), близкие друг к другу по духу и культуре, испытывают радость, эмоциональный подъем, что выражается в восторженном восприятии ими природы, искусства и самих себя, в радости общения друг с другом. Однако в конце концов, хотя и весьма неожиданно, они расстаются, что оставляет драматический след в душе и судьбе каждого. А это лишний раз доказывает, что драматическая тональность редко минует судьбы людей и потому очень часто дает о себе знать в художественных произведениях.

Сочетание героики и романтики возможно в тех случаях, когда герой совершает или хочет совершить подвиг, и это воспринимается им самим как нечто возвышенное, благородное, поднимающее его в своих глазах, вызывающее порыв и вдохновение. Такое переплетение героики и романтики наблюдается в «Войне и мире» в поведении Пети Ростова, который был одержим желанием лично принять участие в борьбе с французами, что и привело его к гибели. Другим примером может служить роман А.А. Фадеева «Молодая гвардия», в котором писатель старался показать, как одухотворенно относились к жизни его герои – школьники старших классов, оценивавшие свою борьбу с фашистами не как жертву, а как естественный подвиг.

Подчеркивание романтических, драматических, трагических и, конечно же, героических моментов в жизни героев и их настроениях в большинстве случаев становится формой выражения сочувствия к героям, способом поддержки и защиты их автором. Несомненно, что В. Шекспир переживает вместе с Ромео и Джульеттой по поводу обстоятельств, препятствующих их любви, А.С. Пушкин жалеет Татьяну, не понятую Онегиным, Ф.М. Достоевский скорбит о судьбе таких девушек, как Дуня и Соня, А.П. Чехов сочувствует страданиям Гурова и Анны Сергеевны, которые полюбили друг друга очень глубоко и серьезно, но надежды на соединение их судеб у них нет.

Однако бывает, что изображение романтических настроений становится способом развенчания героя, иногда даже его осуждения. Так, например, туманные стихи Ленского вызывают легкую иронию А.С. Пушкина, романтическая лоза Грушниикого – едкую насмешку М.Ю. Лермонтова. Изображение Ф.М. Достоевским драматических переживаний Раскольникова – это во многом форма осуждения героя, задумавшего чудовищный вариант исправления жизни и запутавшегося в своих мыслях и чувствах. Трагическая коллизия Бориса Годунова, показанная А.С. Пушкиным в трагедии «Борис Годунов», тоже имеет целью осудить героя – умного, талантливого, но неправедно получившего царский престол.

Гораздо чаще в дискредитирующей роли выступают юмор и сатира. Под юмором и сатирой в данном случае подразумевается еще один вариант эмоциональной направленности или тип проблематики. И в жизни, и в искусстве юмор и сатира порождаются такими характерами и ситуациями, которые называют комическими. Суть комического состоит в обнаружении и выявлении несовпадения реальных возможностей людей (и, соответственно, персонажей) и их претензий, или несоответствия их сущности и видимости.

Представим себе ученика, у которого нет знаний по литературе или математике, а он ведет себя так, как будто знает их лучше всех. Это не может не вызвать к нему насмешливого отношения, потому что стремление казаться знающим не имеет под собой реальной почвы. Или другой пример. Вообразим общественного деятеля, который не обладает ни умом, ни способностями, но претендует на то, чтобы руководить обществом. Такое поведение, скорее всего, породит горькую улыбку. Насмешливо-оценочное отношение к комическим характерам и ситуациям называется иронией. Ирония может быть легкой, незлобной, но может стать недоброй, осуждающей. Глубокая ирония, вызывающая не улыбку и смех в привычном смысле слова, а горькое переживание, именуется сарказмом.

Воспроизведение комических характеров и ситуаций, сопровождаемое иронической оценкой, приводит к появлению юмористических или сатирических художественных произведений. Причем юмористическими и сатирическими могут быть не только произведения словесного искусства (пародии, анекдоты, басни, повести, рассказы, пьесы), но и рисунки, скульптурные изображения, мимические представления, Рассмотрим несколько примеров.

Выступления цирковых клоунов большей частью носят юмористический характер, вызывая добрый смех зрителей, ибо в них, как правило, имитируются номера профессиональных акробатов, жонглеров, дрессировщиков и нарочито подчеркивается разница в исполнении этих номеров мастерами и клоунами. В рассказе С.Я. Маршака о том, как «человек рассеянный с улицы Бассейной» сел не в тот вагон и никак не мог доехать до Москвы, также изображена комическая ситуация ошибки» рассчитанная на добрый смех. В приведенных примерах ирония не является средством осуждения кого-то, но обнажает природу комических явлений, в основе которых, как уже сказано, несоответствие того, что есть, тому, что должно быть.

В рассказе А,П. Чехова «Смерть чиновника» комическое проявляется в нелепом поведении Ивана Дмитриевича Червякова, который, будучи в театре, нечаянно чихнул на лысину генерала и до того испугался, что стал донимать его своими извинениями и преследовал до тех пор, пока не вызвал настоящий гнев генерала, что и привело чиновника к смерти. Нелепость в несоответствии совершенного поступка (чихнул) и вызванной им реакции (неоднократные попытки объяснить генералу, что он, Червяков, не хотел его обидеть). В этой истории к смешному примешивается грустное, так как подобный страх перед высоким лицом есть знак драматического положения маленького чиновника в системе служебных отношений.

Страх может порождать неестественность в поведении человека. Такая ситуация воспроизведена Н.В. Гоголем в комедии «Ревизор», где показано, как Городничий и другие «хозяева города» из боязни перед ревизором совершают такие поступки, которые не могут не вызывать смех зрителей. Акцентирование нелепостей в этом произведении является свидетельством не сочувствия к героям, как в рассказе АП. Чехова, а способом их осуждения. Дело в том, что в лице Городничего и его окружения предстают значительные лица, призванные отвечать за жизнь города, но не соответствующие своему положению и потому испугавшиеся обнажения своих грехов – взяточничества, корыстолюбия, безразличия к судьбе подданных. Выявление серьезных противоречий в поведении героев, порождающее явно отрицательное отношение к ним, становится отличительным признаком сатиры.

Классические образцы сатиры дает творчество М.Е. Салтыкова-Щедрина, в произведениях которого – сказках и повестях – есть изображение глупых помещиков, которые хотели бы избавиться от крестьян, но, будучи неприспособленными ни к каким занятиям, дичают («Дикий помещик»); тупых генералов, которые, подобно упомянутым помещикам, ничего не умеют, думая, что булки на деревьях растут, и потому способны умереть с голода, если бы не мужик, который их накормил («Как мужик двух генералов прокормил»); трусливых интеллигентов, которые всего боятся, от жизни прячутся и тем самым перестают быть интеллигентами («Премудрый пескарь»); бездумных градоначальников, чья миссия заботиться о городе и народе, но ни один из показанных в повести к выполнению этой миссии не способен в силу своей тупости, ограниченности («История одного города»), – словом, персонажей, заслуживающих злой иронии и резкого осуждения. Примером сатиры в русской литературе XX века является творчество М.А. Булгакова, где предметом осмеяния и разоблачения оказываются разные стороны русской жизни 20—30-х годов, в том числе бюрократические порядки советских учреждений, изображенные в повести «Дьяволиада»; или атмосфера литературной жизни в Москве, где бездарные писатели и критики готовы травить талантливых художников, а их собственные интересы сосредоточены исключительно на деньгах, квартирах и всякого рода благах, которые дает членство в МАССОЛИТЕ («Мастер и Маргарита»), ограниченность и агрессивность людей типа Шарикова, которые становятся опасными, когда получают власть («Собачье сердце»).

Конечно, разграничение юмора и сатиры не безусловно. Очень часто они сплетаются воедино, дополняя друг друга и поддерживая ироническую окраску изображаемого. Так, например, когда, говоря о Манилове, Н.В. Гоголь обращает внимание на нелепое положение его дома, чудные имена его детишек (Алкид и Фемистоклюс), приторно вежливую форму его общения с женой и гостем, это вызывает беззлобную улыбку читателей. Но когда сообщается, что ни Манилов, ни его управляющий не знают, сколько в имении умерло крестьян, или как тот же Манилов, поражаясь затее Чичикова, все же соглашается вступить в сделку и продать «мертвых», улыбка перестает быть добродушной: юмор перерастает в сатиру.

Стремление к осмыслению недостатков и несуразностей жизни не всегда приводит к созданию больших литературно-художественных произведений, оно может находить выражение и в иных формах, например в очень распространенных в настоящее время сатирических миниатюрах, звучащих с эстрады, примером которых могут служить выступления М. Жванецкого, М. Задорного и некоторых других авторов. Зрители активно реагируют на юмористический и сатирический смысл их выступлений, ибо узнают в их персонажах и ситуациях нелепые, подчас уродливые и потому комические особенности нашей повседневной жизни.

Сатирические произведения могут включать в себя элементы фантастики, то есть неправдоподобия в изображении мира. С фантастическими героями и ситуациями мы встречаемся не только в сказках. Фантастическое начало присутствует, например, в знаменитом романе английского писателя Д. Свифта «Путешествия Гулливера» и даже комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»: ведь трудно поверить, что все до одного чиновники обманулись и поверили в Хлестакова как ревизора. В литературе и в искусстве в целом та особая форма фантастики, где особенно сильно нарушены жизненные пропорции, а изображение основано на резких контрастах и преувеличениях, называется гротеском. Примером гротеска в живописи могут служить полотна испанского художника Гойи, многие картины современного авангарда, в литературе – произведения М.Е. Салтыкова-Щедрина и в частности «История одного города».

Рассмотренные выше понятия – драматизм, трагизм, героика, романтика, юмор, сатира – не покрывают всех вариаций проблемно-эмоциональной направленности литературных произведений. Кроме того, многие виды эмоциональной направленности могут сплетаться, накладываться одна на другую, образуя своеобразный сплав. В результате проблематика произведения нередко бывает очень богатой и многоплановой.

А теперь обратимся к рассмотрению того, что составляет форму, то есть изобразительно-выразительную сторону произведения. Учитывая определенную близость эпического и драматического произведений, которую можно было почувствовать при анализе содержания, не будем и в данном случае разделять их принципиально, хотя покажем и различия в их художественной организации.

Содержательная форма эпического и драматического произведений

В этом параграфе читатель познакомится с понятиями: портрет, интерьер, сюжет, пейзаж, лирические отступления, композиция, завязка, развязка, кульминация, эпизод, сцена, диалог, монолог.

Герои, участвующие в эпическом произведении, обычно предстают как-то обрисованными. Описание их внешнего облика, в том числе одежды, манер, поз, жестов, мимики, даваемое рассказчиком или самими героями, составляет портрет. Так, например, в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» портрет Бэлы дается Максимом Максимычем («И точно она была хороша: высокая, тоненькая, глаза черные, как у горной серны, так и заглядывали вам в душу»), портрет Печорина – словами рассказчика («Он был среднего роста; стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными…»), а Грушницкого и княжны Мери – Печориным («Грушницкий – юнкер… Он хорошо сложен, смугл и черноволос; ему на вид можно дать лет двадцать пять, хотя ему едва ли двадцать один год…»; «Эта княжна Мери прехорошенькая… У нее такие бархатные глаза… нижние и верхние ресницы так длинны, что лучи солнца не отражаются в ее зрачках»).

Определенное место, большее или меньшее, в зависимости от характера героев и ситуации, занимает интерьер, т. е, описание быта, куда входит облик дома, обстановка, мебель, словом, его убранство. В качестве примера приведем описание кабинета Онегина: «Изображу ль в картине верной // Уединенный кабинет, // Где мод воспитанник примерный // Одет, раздет и вновь одет? // Янтарь на трубках Цареграда, // Фарфор и бронза на столе, // И, чувств изнеженных отрада, // Духи в граненом хрустале; // Гребенки, пилочки стальные, // Прямые ножницы, кривые, //И щетки тридцати родов // И для ногтей, и для зубов».

Особенно подробно выписывается интерьер Н.В. Гоголем в поэме «Мертвые души»: «Покой был известного рода; ибо гостиница была тоже известного рода, то есть именно такая, как бывают гостиницы в губернских городах, где за два рубля в сутки проезжающие получают покойную комнату с тараканами, выглядывающими, как чернослив, из всех углов, и дверью в соседнее помещение, всегда заставленною комодом, где устраивается сосед, молчаливый и спокойный человек, но чрезвычайно любопытный» или: «Окинувши взглядом комнату, Чичиков кинул вскользь два взгляда: комната была обвешена старенькими полосатыми обоями; между окон старинные маленькие зеркала с темными рамками в виде свернувшихся листьев; за всяким зеркалом заложены были или письмо, или старая колода карт, или чулок; стенные часы с нарисованными часами на циферблате…»; продолжая осмотр внутреннего интерьера дома Коробочки, «Чичиков заметил, что на картинах не все были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красивыми обшлагами на мундире, как вышивали при Павле Петровиче».

Что касается пейзажа, то он может выполнять функцию интерьера, места действия, а может быть объектом наблюдения или эмоциональных переживаний героев. Давая картину ночи в начале повести «Тамань» и включая сюда некоторые детали быта, М.Ю. Лермонтов помогает представить обстоятельства, в которых пришлось оказаться Печорину в этом городе: «Полный месяц светил на камышовую крышу и белые стены моего нового жилища;… на дворе, обведенном отрадой из булыжника, стояла избочась другая лачужка, менее и древнее первой. Берег обрывом спускался к морю почти у самых стен ее, и внизу с беспрерывным ропотом плескались темно-синие волны. Луна тихо смотрела на беспокойную, но покорную ей стихию, и я мог различить при свете ее, далеко от берега, два корабля».

И «Княжна Мери» начинается с описания вида, открывавшегося из окна дома Печорина в Пятигорске, давая возможность увидеть обстановку, в которой будет протекать действие: «Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как «последняя туча рассеянной бури»; на север поднимается Машу к, как Персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона; на восток смотреть веселее: внизу передо мною пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа». На страницах той же повести, несколько позже» Печорин (здесь он рассказчик) прибегает к пейзажным моментам для передачи своего состояния: «Возвратясь домой, я сел верхом и поскакал в степь; я люблю скакать на горячей лошади по высокой траве, против пустынного ветра; с жадностью глотаю я благовонный воздух и устремляю взоры в синюю даль… Какая бы горечь ни лежала на сердце, какое бы беспокойство ни томило мысль, все в минуту рассеется; на душе станет легко, усталость тела победит тревогу ума. Нет женского взора, которого бы я не забыл при виде кудрявых гор, озаренных южным солнцем, при виде голубого неба или внимая шуму потока, падающего с утеса на утес».

В драматическом произведении портретные детали, интерьер или пейзаж намечаются в ремарках автора, которые предваряют начало действия, или репликах героев, а реализуются актерами, гримерами, художниками-декораторами, режиссерами. При этом о внешности героев можно узнать из реплик других героев или их самих.

Необходимым принципом изображения героев в эпическом и драматическом произведениях является воспроизведение событий, которые складываются из поступков персонажей, что составляет сюжет. Сюжет складывается из событий, а события – из поступков персонажей.

Понятие поступка включает в себя и внешне ощутимые действия, передаваемые, в частности, глаголами (приехал, вошел, сел, встретил, заговорил, направился), и внутренние намерения, раздумья, переживания. Именно из действий отдельных людей или групп вырастают события личного или исторического планов. Так, воссозданная Л.Н. Толстым война 1812 года представляет собой событие, складывающееся из тысячи поступков и, соответственно, микродействий ее участников – солдат, генералов, маршалов, мирных жителей. Совокупность действий в их движении и развитии образует цепочку эпизодов, или сюжет, литературного произведения.

Обозначение действий как некоторой цепочки может показаться недостаточно точным, поскольку в одних случаях имеет место так называемый однолинейный сюжет, то есть сюжет, который может быть представлен графически в виде последовательно связанных между собой звеньев одной цепи, в других – многолинейный, то есть такой, который должен быть представлен в виде сложной сети и пересекающихся линий. При этом эпизоды могут быть разного плана или объема, то есть с участием разного числа персонажей и разного количества времени, отведенного данному эпизоду. Поэтому иногда различают эпизод и сцену, которая представляет собой более развернутый эпизод.

Первый, то есть однолинейный, вариант сюжета легче представить, вспомнив какой-нибудь небольшой рассказ, например «Метель» А.С. Пушкина, Сюжет начинается с сообщения о том, что дворянская девушка Марья Гавриловна и армейский прапорщик Владимир Николаевич, жившие в соседних поместьях, влюблены. Из-за запрета родителей они тайно переписывались, клялись в вечной любви друг к другу и в конце концов пришли к мысли тайно обвенчаться. Венчание было назначено в маленькой церкви в зимний день 1812 года. В повести подробно воссоздаются все действия того и другого героя, то есть как кто собирался и добирался до церкви. Марья Гавриловна доехала вовремя, Владимиру помешала метель. Пока он добирался, мимо проезжал «удалой» офицер, который оказался рядом с невестой в темной церкви, и священник, не заметив подмены, обвенчал Марью Гавриловну с ним. Поняв сразу же, что произошло, Марья Гавриловна заболела. Владимир уехал в армию и участвовал в Бородинском сражении. Через некоторое время Марья

Гавриловна и странный офицер нечаянно встретились (они жили в одном уезде), полюбили друг друга и поделились каждый своей тайной. Наступила счастливая развязка.

Чтобы воспроизвести сюжет, необходимо воссоздать все эпизоды, которые следуют один за другим. В каждом эпизоде наличествует какое-то действие, будь то получение письма, решение венчаться, приезд в церковь и т. п. Поэтому, перечисляя некоторые из них, мы употребляли слова, обозначающие какие-то действия, то есть глаголы. В данном рассказе эти эпизоды краткие, неразвернутые, но они и составляют событийный ряд произведения, то есть сюжет. При этом именно сюжет занимает в этой повести, как и в других «Повестях Белкина», очень большое место.

Рассмотрим более сложный случай на примере романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин».

Первые же слова, которыми начинается роман и которые принадлежат Онегину («Мой дядя самых честных правил, // Когда не в шутку занемог, //Он уважать себя заставил // И лучше выдумать не мог») фактически обозначают начало действия, которое развернется позже. После слов героя, вместо рассказа о приезде в деревню, автор сообщает об его отце, о воспитании и, очень подробно, о типе жизни 18-летнего молодого человека в петербургском обществе. Воспроизводится практически один день такой жизни, о котором говорится: «Проснется за поддень, и снова //До утра жизнь его готова. / / Однообразна и пестра. // И завтра то же, что вчера». Параллельно набрасывается его внешний портрет, обрисовывается костюм, манера одеваться, убранство кабинета. В 52-й строфе первой главы снова появляется сообщение: «Вдруг получил он в самом деле // От управителя доклад, // Что дядя при смерти в постеле // И с ним проститься был бы рад». Эта информация по времени предшествует цитированным словам героя. Она и заставляет его отправиться в деревню, где, похоронив дядюшку, Онегин остается жить, случайно знакомится с Ленским, затем периодически встречается с ним; благодаря Ленскому попадает в семью Лариных, вызывает всеобщий интерес и Татьянины эмоции, вследствие чего получает письмо и через некоторое время заезжает, чтобы объясниться с Татьяной. Следующий большой эпизод, точнее, сцена: именины Татьяны – со ссорой, вызовом на дуэль. Потом дуэль, отъезд Онегина из деревни и исчезновение его до появления в Петербурге. Эти события занимают несколько месяцев – с лета до зимы, точнее, до конца января, когда отмечается Татьянин день. Ларины продолжают жить в деревне, выдают Ольгу замуж, безнадежно пытаются выдать Татьяну и следующей зимой отправляются в Москву. После замужества Татьяна переезжает в Петербург, поселившись в одном из аристократических домов столицы. В момент появления в этом доме Онегина оказывается, что она замужем уже около двух лет. После их новой встречи проходит еще пол года. Таким образом, со времени начала действия прошло более четырех лет.

Мы обратили внимание на этот пример, чтобы показать, что действие (сюжет) здесь развивается и движется в одном направлении, составляя своего рода цепочку эпизодов и сцен. Естественно, здесь были названы не все эпизоды, составляющие эту цепочку, но было показано, что именно составляет событийную, то есть сюжетную сферу романной структуры.

Фиксация событий сопровождается описанием различных атрибутов петербургского, провинциального и московского быта, повседневного образа жизни, портрета героев, а также природы. Время действия можно вычислить именно по смене пейзажей, то есть времен года. Кроме того, в этом романе очень много прямых высказываний автора, которые называются лирическими отступлениями. Лирические отступления иногда как бы вытекают из рассказа или описания. Сообщая о посещении Онегиным театра, поэт не может не включить в текст свои мысли об этом «волшебном крае», где «блистал Фонвизин, друг свободы», ставились пьесы Княжнина, Озерова, Катенина, Шаховского, где танцевала Семенова, обретал славу знаменитый постановщик балетов Дидло. Описывая атмосферу петербургского бала, Пушкин не может не воскликнуть: «Во дни веселий и желаний // Я был от балов без ума». И так в большинстве случаев. Очень часто описания природы, без которых немыслим этот роман, потому что вне природы (пашен, полей, лугов, лесов) немыслима жизнь русского помещичьего семейства, переходят в его собственные размышления: «Цветы, любовь, деревня, праздность, // Поля! Я предан вам душой». Обилие таких отступлений – особенность данного романа, в котором поэт захотел непосредственно высказать многие свои мысли, а стихотворная форма речи очень способствовала этому.

Рассуждая о разных компонентах текста (сюжете, пейзаже, портрете), мы вступили в область композиции, которая может включать разные элементы, но в эпическом произведении целостность здания, которое называем художественным произведением, держится на сюжете. Сюжет является основным скрепляющим началом, цементирующим текст произведения.

В сюжетных эпизодах и сценах могут принимать участие разное число персонажей, присутствовать разные формы реализации и взаимодействия героев: размышления про себя или вслух, наедине или в присутствии слушателей (монолог) или беседы двух (диалог) или более (полилог) героев, а также встречи иного рода, в том числе поединки, дуэли, столкновения в сражениях, в быту и т. п. При этом словесному общению и самовыражению героев принадлежит важнейшее место как в эпических, так и в драматических произведениях, а потому диалоги и монологи, будучи одним из важнейших способов представления героев, большей частью входят в сюжет в качестве его составляющих.

Попробуем представить еще один вариант сюжетно-композиционной организации эпического произведения на материале повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка».

Эта повесть, так же как «Метель», предельно насыщена событийными элементами, т. е. действиями и поступками персонажей, составляющими сюжет. Сюда относятся эпизоды из личной жизни героев и исторические события, участниками которых они являются. Пейзажные зарисовки большей частью вплетены в рассказ о событиях: вспомним, как буран в степи стал причиной встречи главных героев – Гринева и Пугачева.

Сюжет воссоздает жизненную ситуацию, раскрывая характеры участвующих в ней персонажей и их понимание автором. Жизненная ситуация «Капитанской дочки» включает немало действующих лиц, и сюжетное действие, несмотря на небольшой объем текста, охватывает большой отрезок времени. События, представленные здесь, протекают с зимы 1772–1773 годов, когда Гринев впервые встречается с Пугачевым, до осени 1774 года, когда после путешествия в Петербург его невесты Марьи Ивановны и ее встречи с императрицей Гринева освобождают из-под ареста, Пугачева казнят, а Марья Ивановна возвращается к родителям Гринева. Повесть завершается сообщением издателя о том, что после освобождения Гринев женился на Марье Ивановне и «потомство их благоденствует в Симбирской губернии. В тридцати верстах от *** находится село, принадлежащее десятерым помещикам. – В одном из барских флигелей показывают собственноручное письмо Екатерины II за стеклом и в рамке. Оно писано к отцу Петра Андреевича и содержит оправдание его сына и похвалы уму и сердцу дочери капитана Миронова», Это составляет эпилог повести, в котором уже не участвуют персонажи, а говорится об одном из внуков, доставившем издателю рукопись его деда

Петра Андреевича Гринева. Такой эпилог, по существу, не входит в сюжет.

В чем своеобразие данного типа сюжета?

Судьба молодого дворянина была обычной темой романов и повестей в русской литературе 20—30-х годов XIX века. Изображение же исторических событий, таких как крестьянское движение, было необычным и новым. Включение героев в историческую ситуацию позволило иначе взглянуть и на традиционных героев, таких как Гринев, и познакомить с такими, как Пугачев и его соратники. Если по официальной версии Пугачев – злодей и изменник, то для А.С. Пушкина – фигура более сложная. Но как это показать? А С. Пушкин нашел такую возможность, представив свое сочинение в форме записок свидетеля – П.А. Гринева, человека честного и правдивого, искреннего и нравственного.

Уже в первых главах мы узнаем, что Гринев порядочен (отношения с Зуриным), благороден (дуэль в защиту Маши Мироновой), чуток и внимателен к незнакомому человеку, даже недворянского звания (благодарность вожатому), а также весьма наблюдателен. Начиная с VI главы он предстает как участник «странных», по его словам, происшествий, начавшихся осенью 1773 года, когда произошло возмущение казаков.

Будучи участником всех происшествий, офицер Гринев, давший присягу императрице, старается быть объективным и пытается понять Пугачева, проникнуть в его мысли, оценить его действия. Благодаря наблюдательности Гринева выясняется, что злодей Пугачев умен, что его поддерживает огромная часть казацкого населения, что ему свойственно стремление к справедливости, трезвое понимание ситуации и естественное желание хоть на время почувствовать себя свободным человеком. Из рассказа Гринева вырисовываются и другие персонажи – сподвижники Пугачева, капитан Миронов, Марья Ивановна, Швабрин, генерал, командующий царскими войсками в Оренбурге. Совокупность всех действий и поступков героев в их связи и последовательности составляет сюжет, о начале и конце которого сказано выше. В пределах обозначенного времени ход действия не нарушается хронологически.

При этом рассказчик осознает и подчеркивает дистанцию между временем случившихся событий и временем их описания. Поэтому он ведет рассказ в прошлом времени и дополняет его комментариями, которые являются результатом его личного анализа тех событий. Эти комментарии немногочисленны, но важны, например в той части, где герой напоминает, что он «занимался литературою; опыты его, для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет позже, очень их похвалил». Особенно важны соображения Гринева в начале VI главы, где говорится о том, что началу пугачевского восстания и появлению казаков у стен Белогорской крепости предшествовало возмущение казаков в их главном городке. «Причиною тому были строгие меры, предпринятые генералом Траубенбергом, дабы привести войско к должному повиновению. Следствием было варварское убиение Траубенберга, своевольная перемена в управлении и наконец усмирение бунта картечью и жестокими наказаниями». Свидетельством жестокости со стороны властей оказываются и пытки, которые тогда повсеместно применялись в отличие «от кроткого царствования императора Александра», в связи с чем Гринев пишет: «Молодой человек! Если записки мои попадутся в твои руки, вспомни, что лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений».

Таким образом, своеобразие и содержания и формы изложения зависит в этом произведении не только от самого материала, но и от выбора рассказчика. Помимо объективного изложения событий герой-рассказчик включает в повествование письма и записки разных действующих лиц, чтобы показать манеру письменного общения в то время. Причем здесь все пишут по-русски, хотя переписка в дворянском обществе того времени часто велась на французском языке. Все четырнадцать глав снабжены эпиграфами. Смысл эпиграфов в дополнении, в обогащении авторского текста пословицами, поговорками, фрагментами песен известных поэтов того времени и народных.

Как уже говорилось, детали сюжета, портрета, интерьера, пейзажа и т. п. определенным образом скомпонованы, расположены, связаны, образуя композицию произведения. Непосредственным «виновником» той или иной композиции является повествователь. Его не следует отождествлять с автором, который является инициатором и творцом всего происходящего, но в тексте мы имеем дело с повествователем, который в одних случаях очень близок или идентичен автору («Евгений Онегин»), в других – отличается от него («Братья Карамазовы»). Именно автор поручает роль повествователя Гриневу (в «Капитанской дочке»), двум героям (Варенька и Макар в «Бедных людях»), нескольким героям (проезжий офицер, Максим Максимыч, Печорин в «Герое нашего времени») или специальному лицу, которое не участвует в действии, а наблюдает за героями или слышит их историю (проезжий чиновник в «Станционном смотрителе»).

Роль повествователя определяется тем, что именно он сообщает о поступках героев, об их встречах, о событиях, произошедших между встречами, и т. д. Например, в «Евгении Онегине» повествователь информирует о приезде Онегина в деревню, о дружбе его с Ленским, об их визите к Лариным, о дуэли, о поездке Лариных в Москву и т. д. В том же романе повествователь воссоздает предысторию Онегина, описывая его жизнь в Петербурге до приезда в деревню. Его же словами передается обстановка действия, обрисовывается внешность большинства героев и высказываются суждения по ходу повествования, которые называются лирическими отступлениями.

Что касается драматических произведений, то в них нет рассказчиков, практически отсутствует связующий текст, за исключением тех случаев, когда имеются ремарки по поводу героев и места действия. Здесь вся информация исходит от самих персонажей, произносящих монологи, диалоги и отдельные реплики. Отсутствие повествователя и его речи восполняется сценическими возможностями, в выборе которых решающую роль играет режиссер. Поэтому литературный текст, который составляет словесную ткань будущего спектакля, в процессе постановки дополняется жестами и движениями актеров (мимика и пантомима), их костюмами и внешностью, декорациями, выполняемыми художником-оформителем, звуковыми эффектами и некоторыми другими факторами, нередко предопределенными замыслом драматурга, но реализованными постановщиком спектакля. Следовательно, анализ сценического представления – это область не только литературоведа, но и театроведа. Однако сюжетная структура драматического произведения дает нам право анализировать ее, как и в эпическом произведении.

Итак, если перед читателем эпического произведения стоит автор-рассказчик, который представляет героев и события со своей точки зрения, то в драме такого посредника нет. В драме персонажи самостоятельно действуют на сцене, и зритель сам делает выводы, которые вытекают из их поступков и переживаний. Время изображаемого в драме действия должно совпадать с временем сценического представления. А спектакль, как правило, продолжается не более трех-четырех часов. Это влияет на объем драматического текста и на сюжет. Сюжеты пьес должны быть компактными, а конфликты – более или менее обнаженными. В отличие от эпоса в драматических представлениях о сюжетах» то есть о действии, никто не рассказывает. Действия представляются самими героями в диалогах и монологах. Поэтому речь приобретает «драме особое значение, а основной драматический текст – это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц.

Постараемся рассмотреть структуру сюжета драматического произведения, имея в виду характер диалогов и монологов, из которых и складывается сюжет, обратившись к пьесе А.Н. Островского «Гроза». В одних случаях, таких как диалог Катерины и Варвары в первом акте пьесы и монолог Катерины «с ключом», их следует признать динамичными или движущими компонентами сюжета, ибо они становятся определенным моментом в развитии действия. Другой вариант соотношения слова и действия можно наблюдать в сценах признания Бориса самому себе о его влюбленности в Катерину или признания Катерины Варваре о ее любви к Борису, где монологи раскрывают внутреннее состояние героев и тем самым не обнаруживают явной динамики. Эпизоды, подобные тем, где Борис рассказывает Кулигину, а Катерина Варваре о своей прошлой жизни, оказываются важными прежде всего с точки зрения уяснения характеров героев, являясь предысторией событий, и служат экспозицией действия.

Продолжая разговор о сюжете, необходимо добавить, что в одних литературных произведениях, в частности в обсуждаемой пьесе А.Н. Островского, мы встречаемся с сюжетом, в котором довольно четко обозначены начало (сообщение о любви Катерины и Бориса) и коней (гибель Катерины) действия. Такие точки, или моменты, в сюжете называются завязкой и развязкой. Конечно, в сюжете любого произведения есть начало и коней действия, однако не всегда их целесообразно обозначать указанными терминами. О завязке следует говорить тогда, когда противоречия и конфликты, являющиеся источником хода событий, своего рода мотором сюжета, намечаются и завязываются на глазах читателя. Например, в «Грозе» таким источником оказывается любовь Катерины и Бориса и препятствующие ей обстоятельства.

Рассмотрим еще раз под этим углом зрения комедию А.С. Грибоедова «Горе от ума». Приехавший из-за границы Чацкий неожиданно для себя замечает, что Софья не рада ему, что у нее есть какая-то тайна, которая определяет ее поступки. Пытаясь понять причины ее поведения и оказываясь в доме Фамусова, он встречается с его домочадцами и гостями, в результате чего возникает цепочка эпизодов. Развязка наступает тогда, когда и Чацкий, и Фамусов узнают, в чем тайна Софьи и какие взаимоотношения сложились в доме.

В этой пьесе есть и другое противоречие – антипатия к Чацкому не только со стороны Софьи, но и других персонажей и неприязнь к ним Чацкого не по личным, а идейно-нравственным мотивам, которое усиливает и ускоряет столкновение Софьи и Чацкого, позволяя ей привлечь к нему настороженное внимание своих гостей и назвать его сумасшедшим. Однако это противоречие, в отличие от приведенного выше, не имеет развязки в пьесе, оно лишь провоцирует ухудшение отношений героев. Развязка заключается в обнажении личных отношений Софьи, Фамусова, Молчалина и Лизы, открывающихся взору Чацкого, который слышит последний разговор Лизы, Молчалина и Софьи, произносит завершающий монолог и покидает дом Фамусова.

Возьмем третий случай и обнаружим, что начало и конец действия не всегда становятся завязкой и развязкой. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» ожидание приезда Раневской и даже извещение Лопахина о продаже ее имения вряд ли стоит называть завязкой. По словам самой Раневской, она вернулась в Россию из-за неудач в личной жизни, тоски по дочери и скверного настроения. Она не в силах принять реальное участие даже в спасении усадьбы, да и не очень озабочена этим. Наибольшие перемены в случае продажи имения грозят Варе и Фирсу, которые живут в барском доме. Остальные, как можно предположить, покинут дом, не ощутив резких перемен в своей судьбе и не испытав особо отрицательных эмоций от расставания друг с другом. Развязкой же можно считать общее эмоциональное настроение, связанное с тем, что исчезаете лица земли вишневый сад как некая историко-культурная ценность, которую некому сейчас спасти. Не исключено, что зрители или читатели ощущают это даже сильнее самих участников сценического действия.

Итак, в каждом из рассмотренных произведений представлена какая-то жизненная ситуация, которая разворачивается и видоизменяется на глазах у читателей. Но характер изменений бывает разным в зависимости от проблематики, то есть от авторского понимания ситуации, что обусловливает тип сюжета. Как можно было убедиться, в сюжетах «Грозы» и «Горя от ума» есть нечто общее в принципе развития действия, а именно наличие завязки, причинно-временной связи между эпизодами и развязки. Здесь действие разворачивается вокруг отношений нескольких героев, а сами отношения строятся под действием внутреннего толчка, которым являются сложные взаимоотношения между героями.

В других случаях, в частности в «Вишневом саде», нет сосредоточенности действия на двух-трех героях; в действии участвуют несколько фактически равноправных персонажей, в судьбе которых, как правило, не происходит заметных изменений. Вследствие этого здесь нет явной завязки, преобладает временная связь между эпизодами, то есть они не вытекают один из другого, а как бы при мы кают один к другому на основе хронологической последовательности.

Указанные закономерности в организации сюжета и соотношении слова и действия прослеживаются и в эпических-произведениях. Среди повестей и рассказов (о романе речь пойдет ниже) встречаются и такие, которые по типу сюжета напоминают «Горе от ума» или «Грозу», и такие, которые ближе к «Вишневому саду».

Примером повестей с достаточно четкой завязкой могут служить «Повести Белкина» А.С. Пушкина и в частности «Выстрел», где завязкой является встреча в полку Сильвио и графа, положившая начало их соперничеству, а затем дуэли, во время которой был сделан лишь один выстрел, а второй – Сильвио – остался за ним. Развязкой служит новая встреча героев, состоявшаяся через шесть лет» когда Сильвио, придя в дом графа, сделал наконец свой выстрел, увидел смятение хозяина и уехал, осуществив свой план. В этом небольшом рассказе есть краткое сообщение о последующей судьбе Сильвио, что составляет эпилог.

Сюжет иного типа – с отсутствием ярко выраженной завязки, с ослабленными причинными связями между эпизодами, с преобладанием временных мотивировок в развитии действия – представлен во многих рассказах А.П. Чехова, И.А. Бунина и других писателей. Приведем в качестве примера рассказ И.А. Бунина «Холодная осень», где всего на двух с половиной страницах текста воспроизводится жизнь героини за тридцать лет. В сюжете рассказа можно выделить несколько эпизодов – сцена помолвки героев, сцена их прощания через день после помолвки в холодный осенний вечер, отъезд жениха на фронт (речь идет о Первой мировой войне) и получение известия о его гибели; затем от имени героини лишь называются и перечисляются основные моменты ее жизни – замужество, смерть мужа, отъезд из России и в итоге одинокое существование в Ницце. Здесь явно преобладает хроникальный принцип в организации действия, а ощущение целостности повествования создается драматической тональностью, которая окрашивает судьбу героини начиная с потери жениха и кончая потерей России и всех близких.

А.П. Чеховым разработан принципиально новый для того времени и весьма продуктивный принцип организации действия, который просматривается во многих повестях и рассказах писателя. Одним из наиболее характерных и совершенных в своем роде является его рассказ «Ионыч». Судя по заглавию, в центре повествования судьба главного героя Дмитрия Ионыча Старцева, которая показана на протяжении примерно десяти лет, хотя повествование об этой истории занимает всего 18 страниц. Однако помимо рассказа о судьбе героя, в ходе которого фиксируется, как из врача, преданного делу лечения больных в земской, то есть бесплатной больнице» он превращается в практикующего доктора, уже владеющего тремя домами и продолжающего приобретать новые, здесь очень большое внимание уделяется характеристике умственно-нравственной атмосферы в городе С., которая в значительной степени обусловила характер эволюции героя, но которая важна и сама по себе как симптом общего состояния русской провинциальной жизни конца прошлого века.

Атмосфера города выясняется в первую очередь на примере «самой образованной и талантливой» семьи Туркиных» которая включает папеньку Ивана Петровича, маменьку Веру Иосифовну и дочь Катеньку, а затем на примере и других жителей, которые и героем, и автором все время называются обывателями. Талантливость дочки заключалась в умении громко играть на пианино (о чем ей неловко было вспоминать через несколько лет), одаренность маменьки состояла в написании бездарных и никому не интересных романов; а незаменимость папенькя как хозяина интересного и культурного дома – в «умении» развлекать гостей глупыми анекдотами, претенциозно нелепыми шутками и словечками, вроде следующих: «Здравствуйте, пожалуйста»; «Бонжурте»; «Вы не имеете никакого римского права… Это с вашей стороны весьма перпендикулярно», повторявшимися из года в год.

Что касается других обитателей города, то их уровень был ниже всякой критики. «Старцев бывал в разных домах и встречал много людей… Обыватели своими разговорами, взглядами на жизнь и даже своим видом раздражали его. Опыт научил его мало-помалу, что пока с обывателем играешь в карты или закусываешь с ним, то это мирный, благодушный и даже неглупый человек, но стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти. Когда Старцев пробовал заговорить даже с либеральным обывателем, например, о том, что человечество, слава богу, идет вперед и что со временем оно будет обходиться без паспортов и без смертной казни, то обыватель глядел на него искоса и недоверчиво и спрашивал: «Значит, тогда всякий может резать на улице кого угодно?» И Старцев избегал разговоров.»

Потребность передать атмосферу провинциального города как бы заслоняет романические события в жизни Старцева, который в первый год пребывания в городе влюбился в Катеньку и сделал ей предложение, но ее убежденность в своем таланте и желание поехать в консерваторию заставили ее отказаться от предложения, тем и кончился их роман. После возвращения ее через несколько лет предложение не повторилось. Этим ограничились и внешне заметные события и перемены в жизни героя.

Поэтому значительную часть сюжетных эпизодов и до и после романических объяснений Старцева с Катенькой составляют те, которые в форме повседневных встреч, разговоров» вечеров в доме Туркиных демонстрируют сложившуюся, устоявшуюся структуру жизни города С. с его косностью, умственной ограниченностью, реальным отсутствием культуры. Доктор Старцев прекрасно понимает, чего стоит эта жизнь, он продолжает лечить больных, но ни с кем не общается и ограничивается получением купюр, хотя вряд ли удовлетворяется этим, но иного варианта жизни представить не может, ибо для этого надо было бы изменить весь уклад городского быта. Акцент на изображении быта, точнее уклада жизни, и создает ощущение статичности и отсутствия заметной динамики в развитии действия. Но напряженность повествования от этого не ослабевает, она «питается» настроением, которое возникает у читателя, настроением, большей частью окрашенным в драматические тона, правда, иногда с примесью юмористического.

Подобные жизненные ситуации воспроизведены и в других произведениях Чехова, например, в рассказе «Учитель словесности». Здесь тоже есть любовная история, главным лицом которой является учитель гимназии Сергей Васильевич Никитин. Он влюбляется в Машу, младшую дочь в семействе Шелестовых, которое считается в городе одним из самых интеллигентных, открытых, гостеприимных. Начало описываемых событий относится к маю, когда цветет сирень и акация, а конец – к марту следующего года. Никитин, как и Старцев, счастлив общением с данным семейством, очарован Машей-Манюсей – Марией Годфруа. И хотя автор-рассказчик все время обращает его внимание на странности быта в этом доме, Никитин пока их не воспринимает критически. А странностей немало.

Во-первых, дом полон кошек и собак, которые досаждают гостям, например, тем, что пачкают брюки или бьют по ногам твердым, как палка, хвостом. Папенька беспрерывно изрекает: «Это хамство! Хамство и больше ничего!». Сестра Варя по любому поводу затевает спор, даже когда речь идет о погоде, придирается к любым словам и всем делает замечания, повторяя: «Это старо!»; «Это плоско!»; «Армейская острота!». Другие обитатели города тоже весьма своеобразны. Учитель гимназии Ипполит Ипполитыч может мыслить только прописными истинами. Зато директор кредитного общества некто Шебалдин, желая продемонстрировать свою эрудицию, узнав, что Никитин не читал «Гамбургскую драматургию немецкого ученого Лессинга, пришел в неописуемый ужас: «Замахал руками, как будто сжег себе пальцы, и попятился от Никитина». Любимая Манюся завела трех коров, но не дает мужу по его просьбе стакана молока.

Поэтому Никитину хватило нескольких месяцев, чтобы понять, что счастье его в браке с Манюсей не только эфемерно, но просто невозможно, и он мечтает сбежать, но куда?.. Его мысли ограничиваются мечтою пожить несколько дней в гостинице на Неглинной в Москве, где ему казалось когда-то весьма неуютно.

Формулируя вывод о структуре сюжета, следует сказать, что и здесь внешне заметных событий, меняющих судьбу героя, очень мало. Это – предложение Маше, попытка поделиться этой вестью с соседом по квартире, момент свадьбы, описанный им самим в дневнике, посещение клуба, когда Никитин проиграл 12 рублей, похороны Ипполита Ипполитыча. Эпизодами становятся – прогулка на лошадях с акцентом на манере поведения участников местного светского общества, светский раут у Шелестовых, две семейные сцены, иллюстрирующие привычки и традиции семейного уклада той же семьи. Словом, и в этом рассказе сюжет воспроизводит не столько особенные перипетии судьбы героя, сколько традиционные, устоявшиеся нравы и обычаи, которые выявляются и обнажаются во время прогулок, светских вечеринок и, конечно, семейных отношений. Поэтому в нем нет внешней динамики, а напряженность создается присутствием внутренней драматичности, которая пронизывает жизнь разных героев, но которую осознает фактически только Никитин.

Сюжетные эпизоды различаются и по степени напряженности действия. Действие может развиваться энергично и динамично, как в пьесе А.С. Грибоедова; может гораздо спокойнее, как в пьесах А.П. Чехова. Аналогичная картина имеет место и в повествовательных произведениях. Например, в романах Ф.М. Достоевского действие напряженно, драматично, часто таинственно, почти детективно; у Л.Н. Толстого – внешне спокойно и плавно. Ново всех случаях в ходе действия возникают кульминационные моменты, т. е. точки особенно сильного проявления противоречий и возможного поворота событий. Так, дуэль Ленского и Онегина могла привести не только к отъезду Онегина, но и к концу действия. Но она оказалась одной из кульминаций, вслед за которой, по замыслу автора, действие продолжало развиваться, пока не произошли новые эмоционально-напряженные встречи Онегина с Татьяной, определившие развязку их отношений и окончание действия, т. е. завершенность сюжета. На этом мы завершим размышления о сюжете и композиций эпического и драматического произведений, предложив задуматься об особенностях художественной речи в таких произведениях.

Художественная речь в эпическом и драматическом произведениях

В данном параграфе уточняются понятия: диалог, монолог, реплика, речь повествователя, а затем характеризуются языковые особенности, которые используются в художественной речи, придавая ей тот или иной облик: эмоционально окрашенные слова (неологизмы, историзмы, славянизмы, диалектизмы); виды словесной иносказательности (метафоры, метонимии, эпитеты, гиперболы, литоты);различные синтаксические конструкции (инверсии, повторы, риторические вопросы, восклицания, обращения и т. п.).

В предшествующем разделе уже говорилось, что диалоги и монологи, являясь высказываниями персонажей и одновременно эпизодами в жизни героев, как правило, входят в сюжет в качестве его компонентов. При этом в эпосе высказывания героев сопровождаются речью автора-повествователя, а в драме они представляют сплошную диалогически – монологическую цепочку. Поэтому в эпосе мы наблюдаем сложную речевую структуру, в которой присутствуют высказывания персонажей, отражающие характер каждого из них, и речь повествователя, кем бы он ни был. Из этого следует, что сама по себе речь тоже может и должна быть объектом анализа.

Речь персонажей большей частью выступает в форме диалога, развернутого, обширного или имеющего форму реплик. Функции диалогов могут быть разными: это и сообщения о происходящем, и обмен мнениями, и способы самовыражения героев. Если слова одного персонажа в общении с другим или даже другими действующими лицами явно разрастаются, они как бы перерастают в монолог. Таковы, например, высказывания Раскольникова в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского» когда он оказывается наедине с Порфирием Петровичем или Соней. В таких случаях у Раскольникова есть слушатель, присутствие которого влияет на его речь, придавая ей эмоционально убеждающий характер:

«– Ты мне нужна, потому я к тебе и пришел.

– Не понимаю – прошептала Соня.

– Потом поймешь. Разве ты не то же сделала? Ты тоже переступила… смогла переступить. Ты на себя руки наложила, ты загубила свою жизнь… (это все равно!). Ты могла бы жить духом и разумом, а кончишь на Сенной… Но ты выдержать не можешь, и если останешься одна, сойдешь с ума, как и я. Ты уж и теперь как помешанная; стало быть, нам вместе идти, по одной дороге. Пойдем!»

Большое место занимают в том же романе монологи Раскольникова, которые он произносит про себя или вслух, но наедине с собой: лежа в каморке, бродя по Петербургу и осмысляя свои мысли й поступки. Такие монологи более эмоциональны и менее логически организованы. Вот только один пример его размышлений после сцены на мосту, где он был свидетелем самоубийства женщины. «Что ж, это исход! – думал он, тихо и вяло идя по набережной канавы. – Все-таки кончу, потому что хочу… Исход ли, однако? А все равно! Аршин пространства будет, – хе! Какой, однако же, конец! Неужели конец? Скажу я им иль не скажу? Э… черт! Да и устал я: где-нибудь лечь или сесть бы поскорей! Всего стыднее, что очень уж глупо. Да наплевать и на это. Фу, какие глупости в голову приходят…»

Монологического типа речь характерна для героев «Войны и мира» Л.Н. Толстого, особенно для Болконского и Безухова. Их монологи разные, в зависимости от ситуации, но, как правило, они не столь эмоциональны: «Нет, жизнь не кончена в тридцать один год, – вдруг окончательно, беспеременно решил князь Андрей. Мало того, что я знаю все то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо, надо, чтобы все знали меня, чтобы не для одного меня шла моя жизнь, чтобы не жили они так, как эта девочка, независимо от моей жизни, чтобы на всех она отражалась и чтобы все они жили со мною вместе!»

Герои «Мертвых дуй» Гоголя заняты совсем иными проблемами, и разговоры их характерны для среды провинциального дворянства, о которых А.С. Пушкин писал в своем романе: «Их разговор благоразумный // О сенокосе, о вине, // О псарне, о своей родне, // Конечно, не блистал ни чувством, //Ни поэтическим огнем, // Ни остротою, ни умом, //Ни общежития искусством». Такие герои есть и в «Евгении Онегине». Но встречаются и те, в чьих душах таятся какие-то порывы к лучшему. И эти порывы выливаются у Ленского в туманные стихи («Забудет мир меня; но ты // Придешь ли, дева красоты, // Слезу пролить над ранней урной // И думать: он меня любил, // Он мне единой посвятил // Рассвет печальный жизни бурной!..»), а у Татьяны – в полное романтических эмоций письмо к любимому человеку, где она, в частности, говорит: «Другой!.. Нет, никому на свете // Не отдала бы сердца я! // То в высшем суждено совете… /До воля неба: я твоя; // Вся жизнь моя была залогом // Свиданья верного с тобой; // Я знаю, ты мне послан Богом; //До гроба ты хранитель мой…».

Итак, речь героев очень многообразна, но главная ее задача состоит в том, чтобы представить именно героя с его характером и складом ума. Речь повествователя более многоаспектна. Как уже говорилось выше, именно повествователь извещает обо всем происходящем, он очень часто сам знакомит с обстановкой действия, с внешностью героев, он же передает мысли героев иногда в прямой речи, закавычивая их диалоги и монологи, а иногда в форме несобственно-прямой речи, окрашивая речь героев своей интонацией, подчас он делится своими собственными соображениями. В зависимости от смысла изображаемого и отношения к нему автора-повествователя его речь может быть разной – более или менее нейтральной и экспрессивной. В большинстве случаев эмоциональность рассказчика неявная, скрытая, замечаемая лишь при внимательном чтении. А причиной тому служит специфика произведений эпического рода, заключающаяся в том, чтобы воссоздать образную картину жизни, то есть предметный мир, который складывается из внешнего облика героев, их взаимоотношений, то есть действий, поступков, окружающей их природы или созданной ими обстановки. Экспрессивность речи рассказчика не должна заслонять экспрессивности самого изображенного мира. Читатель следит за тем, как живут герои, как они выглядят, что они думают и т. д. Слова автора – рассказчика-повествователя должны помогать осуществлению именно этой задачи. Но произведения бывают разными и задач и писателя тоже. Приведем несколько примеров, которые позволяют представить разные типы речи повествователя и вместе с тем проиллюстрировать способы взаимодействия предметных деталей различной эмоциональной значимости и их словесного обозначения.

«Княжна Элен улыбалась; она поднялась с той же неизменной улыбкой вполне красивой женщины, с которой вошла в гостиную. Слегка шумя своей блестящей робой, убранной плющем и мохом, и блестя белизною плен, глянцем волос и бриллиантов, она прошла между расступившимися мужчинами» («Война и мир» Л.Н. Толстого). Портрет героини воссоздается здесь с помощью предметно-изобразительных деталей, в обозначении которых заметную роль играют эпитеты, выполняющие описательную функцию и лишенные дополнительной экспрессивности, в том числе иносказательности.

«Ольга Ивановна увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков… В столовой… повесила лапти и серпы, поставила в углу косы и грабли» («Попрыгунья» А. П. Чехова). Ироническая окраска данной картины создается, во-первых, особого рода деталями, непривычными для городской гостиной, а во-вторых, использованием экспрессивной лексики (тряпочки, бюстики, красивая теснота).

«В то время как все люди скакали с одной службы на другую, товарищ Коротков служил в Главцентрбазспимате (Главная Центральная База Спичечных Материалов) на должности делопроизводителя. Пригревшись в спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете превратности судьбы, и привил взамен нее уверенность, что он – Коротков будет служить на базе до окончания жизни на земном шаре» («Дьяволиада» М.А. Булгакова). Ироническая интонация, преобладающая и в этом отрывке, возникает, в частности, за счет модных тогда аббревиатур (Главцентрбазпимат), своеобразных метафор (люди скакали, вытравил мысль, привил уверенность), привычной тогда фразеологии (до окончания жизни на земном шаре).

«Они уходят из памяти, эти годы, пронесшиеся ревущим водопадом. Обрушив на нас свой пенный водоворот, они вынесли нас в тихое озеро, и на его сонной глади мы понемногу забываем песни бури. Память роняет звенья воспоминаний, события уплывают в небытие, как налитая в решето вода» («Граф Пузыркин» Б.А. Лавренева). Грустно-романтическая тональность возникает здесь, в основном, вследствие метафоричности речи. Первые полторы фразы представляют собой развернутую метафору, где главное понятие «годы». Они сопровождаются другими метафорами (песни бури, память роняет звенья воспоминаний, события уплывают), эпитетами (ревущий водопад, пенный водоворот, сонная гладь), сравнением. Впечатление дополняется синтаксическими особенностями – своеобразными повторами, где вырисовывается манера речи повествователя.

Итак, художественная речь, будь то речь персонажей в эпосе и драме или речь повествователя в эпических произведениях, проявляется в самых разных формах и вариациях. Это предполагает и обусловливает рассмотрение тех или иных языковых особенностей, которые формируют тот или иной характер речи. К числу этих особенностей относятся: выбор слов, которые могут быть нейтральными и эмоциональными, употребление их в прямом и переносном значениях, придание им разной звуковой окраски, а также возможность создавать те или иные синтаксические конструкции. Рассмотрим некоторые случаи, используя примеры из разных типов произведений.

I. Слова, употребляемые в прямом значении, бывают нейтральными (ребенок, дом, глаза, пальцы) и эмоционально окрашенными (дитя, жилище, очи, персты). Эмоциональная окраска достигается разными способами:

а) использованием слов с уменьшительными и увеличительными суффиксами: солдатик, невестушка, домище («А кстати: Ларина проста, // Но очень милая старушка» – А.С. Пушкин);

б) привлечением славянизмов, т. е. слов, фразеологизмов и отдельных элементов в составе слова старославянского происхождения, показателем чего является использование неполногласных форм («Красуйся, град Петров, и стой // Неколебимо, как Россия»; «Куда, куда вы удалились, // Весны моей златые дни» – А.С. Пушкин; «Ты хладно жмешь к моим губам // Свои серебряные кольца»; «Теперь за мной, читатель мой, // В столицу севера больную, // На отдаленный финский брег» – А.А. Блок);

в) введением так называемых авторских неологизмов («Я планов наших люблю громадье», «В руках у меня молоткастый, серпастый советский паспорт» – В.В. Маяковский);

г) употреблением диалектизмов, иначе говоря, языковых особенностей, характерных для территориальных диалектов («Дожжок теперь для зеленей – первое дело»; «Кинулась она бечь» – И.А. Бунин);

д) включением устаревших слов, т. е. слов, вышедших из активного употребления, существующих в пассивном запасе и большей частью понятных носителям языка, среди которых различаются историзмы, которые вышли из употребления в связи с утратой обозначавшихся ими понятий, и архаизмы, или слова, называющие существующие реалии, но вытесненные по каким-либо причинам из активного употребления синонимами («В это время показалась на

дороге шумная и блестящая кавалькада: дамы в черных и голубых амазонках, кавалеры в костюмах, составляющих смесь черкесского с нижегородским» – М.Ю.Лермонтов; «Ну что ж, ты решился, наконец, на что-нибудь? Кавалергард ты будешь или дипломат?» – Л.Н. Толстой; «Шарманщик аккомпанировал… девушке, лет пятнадцати» одетой как барышня, в кринолине, в мантильке, в перчатках» – Ф.М. Достоевский; «Перстами легкими как сон // Моих зениц коснулся он. // Отверзлись вещие зеницы, // Как у испуганной орлицы» – А.С. Пушкин);

е) использованием и включением в текст заимствованных слов, просторечных слов и выражений (положить, приговор, километр, ридикулит, делов), жаргонизмов (видак, крутой, тусовка) и т. д.

2 При употреблении слов и переносном значении возникают разные формы иносказательности, среди которых основными являются:

а) метафора, или слово в переносном значении. Возникает тогда, когда в сознании поэта или любого человека происходит уподобление, соотнесение разных, но в чем-то похожих предметов, явлений, состояний и, вследствие их сходства, – замена названия одного названием другого. В строчке из стихотворения А.С. Пушкина «Пчела из кельи восковой летит за данью полевой») соты названы кельей, а сбор пыльцы – данью. Одним из видов метафоры является олицетворение, где происходит уподобление неживых явлений живым («Октябрь уж наступил», «Уж небо осенью дышало» – А.С. Пушкин);

б) метонимия. Возникает в результате замены чего-то чем-то, но, в отличие от метафоры, не на основе сходства, а на основе связи, зависимости, смежности предметов, их частей, а также явлений, состояний. Приведем примеры из произведений А.С. Пушкина, «Все флаги в гости будут к нам» имеются в виду все страны и корабли. Или: «И блеск, и шум, и говор балов, а в час пирушки холостой шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой», – подразумеваются, конечно, шум и говор людей и шипенье вина;

в) гипербола, т. е. преувеличение («Редкая птица долетит до середины Днепра» – Н.В. Гоголь;

г) литота, т. е. преуменьшение («Мужичок с ноготок» – НА. Некрасов);

д) ирония, т. е. употребление слова или выражения в противоположном смысле («Тут был, однако, цвет столицы; // И знать, и моды образцы, // Везде встречаемые лица, // Необходимые глупцы» – А.С. Пушкин) и т. д.

3. Синтаксические конструкции тоже таят в себе ряд экспрессивных возможностей. В их числе:

а) инверсия, т. е. нарушение привычного порядка слов («В то время из гостей домой пришел Евгений молодой»; «Встает заря во мгле холодной» — А.С. Пушкин);

б) повторы одного и того же слова, группы слов или целых синтаксических периодов («Люблю я бешеную младость, // И тесноту, и блеск, и радость, // И дам обдуманный наряд»; Походкой твердой, тихо, ровно // Четыре перешли шага, // Четыре смертные ступени» – А.С. Пушкин);

в) риторические вопросы, обращения, восклицания («Мечты, мечты! Где ваша сладость?; «Враги! Давно ли друг от друга // Их жажда крови развела?» – А.С. Пушкин).

4. Экспрессивную роль выполняют и эпитеты, т. е. художественные определения. Они отличаются от логических, обозначающих необходимое качество, которое отделяет один предмет или явление от другого («Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?») тем, что выделяют и подчеркивают какой-то признак с эмоциональной целью («И перед младшею столицей померкла старая Москва»; «Смиренный грешник, Дмитрий Ларин»).

Повествовательные и драматические произведения могут быть написаны стихами, т. е. ритмически организованной речью («Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Горе от ума», трагедии Шекспира), но это случается нечасто.

Художественный образ

В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.

В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще одно понятие – художественный образ – и объяснить, что оно означает и в каком случае используется в анализе произведений. Это понятие целесообразно рассмотреть, поставив его в ряд с понятиями персонаж (герой) – характер (тип) – образ. Эти три слова действительно обозначают разные грани одного и того же явления, поэтому в научной и педагогической практике они часто используются как синонимы, что далеко не всегда оправдано. Персонаж может ходить, говорить, влюбляться – это вполне естественно. Но по отношению к образу такое словоупотребление неприемлемо. Что касается характера, то он частенько заменяется понятием образа, когда говорят, например, «образ Печорина», имея в виду характер Печорина или какого-либо другого героя. Такая замена более разумна, так как употреблением и образа и характера подчеркивается обобщенность, присущая герою или художественному персонажу. Однако такое замещение понятий далеко не всегда оправдано, и вот почему.

Понятия «характер» и «характерность», как уже говорилось выше, призваны обозначать и фиксировать наличие каких-то общих, повторяющихся особенностей в облике и людей, и героев, которые проявляются или обнажаются в их внешности» поведении, манере говорить и мыслить. Наличие в литературоведческом словаре понятия «образ» подразумевает, что тот или иной герой (персонаж), будь то Печорин, Безухов, Обломов, Раскольников или Мелехов, будучи обобщенным и в то же время конкретным лицом, которое можно вообразить и представить, создан художником с помощью художественных средств. Для живописца такими средствами являются карандаш, акварель, гуашь, масло, холст, бумага, картон и т. д., для скульптора – гипс, камень, мрамор, дерево, резей, молоток и т. д., для писателя – слово. При этом слово выступает как бы в трех функциях. Во-первых, слово, как мы уже видели, есть составляющая диалогов и монологов, т. е. высказываний героев; во-вторых, средство воссоздания внешнего и внутреннего облика персонажей, их поведения, портрета, бытовой обстановки, пейзажа; в-третьих, способ передачи авторских комментариев и ремарок.

Понятие образа относится прежде всего к персонажам эпических и драматических произведений (о лирических речь пойдет в следующей главе). Не следует забывать, что персонажи – это не реальные лица, а подобные им или очень близкие (если речь идет об исторической и мемуарной литературе), они сложились в сознании и воображении художника и изображены в произведении с помощью доступных литературе художественных средств, о которых шла речь в разделе о специфике содержательной формы эпического и драматического произведений.

Если в качестве персонажей предстают животные, птицы, растения, то они, как правило, олицетворяют собой людей и их отдельные свойства. Поэтому, как уже говорилось, в баснях Крылова учитываются повадки животных (хитрость лисий, любопытство мартышек, привычка волков нападать на ягнят и т. п.), но передается характерность человеческих отношений и тем самым создается иносказательно-образная картинка людских слабостей.

Нередко говорят о собирательных образах: образ России, образ народа, образ города и т. п. Это возможно, но надо иметь в виду, что представление о городе, стране и т. п. складывается из впечатлений, которые рождаются в результате восприятия отдельных персонажей, а также обстановки, атмосферы, которая создается теми же персонажами повествователем. Следовательно, художественный образ – это конкретное и в то же время обобщенное лицо или целостная картина, имеющие эмоциональный смысл и воспроизведенные при помощи слов.

Проверочные вопросы

• Назовите литературные роды и расскажите, как объясняется их происхождение.

• Что такое характерное и в чем заключается его отличие от типического?

• Чем различаются и, наоборот, сближаются тематика, проблематика и идея?

• Какие существуют виды эмоциональной направленности? Дайте характеристику категорий: драматическое, трагическое, героическое, романтическое, комическое и ирония.

• В чем специфика юмора и сатиры?

• Что такое художественный образ? Каковы признаки художественного образа в эпических и драматических произведениях?

• Что такое содержательная форма?

• Какие понятия используются для обозначения разных сторон художественной формы литературного произведения?

• Охарактеризуйте сюжет, портрет, интерьер, пейзаж.

• Какие формы высказываний героев вы знаете?

• Каково взаимоотношение диалогов, монологов и сюжетного действия?

• Что такое композиция эпического произведения?

• Кто может быть повествователем в эпическом произведении?

• В чем отличие структуры повествовательного и драматического произведений?

• В чем отличие литературного текста драматического произведения от спектакля?

• Какие словесные приемы определяют специфику речи говорящего?

• Как соотносятся предметный мир и словесная ткань в эпическом произведении?

II

Лирическое произведение

В данном параграфе обосновывается специфика лирического произведения, в связи с чем вводятся понятия: субъективный мир, лирический герой, лирическое переживание, лирический мотив, виды лирических произведений.

Еще один (третий) род литературы составляют лирические произведения, которые часто отождествляют со стихотворениями, между тем как стихотворность есть только один из признаков лирического произведения. Кроме того, стихотворный тип речи встречается и в эпических, и в драматических произведениях, а лирика может существовать в форме прозы (например, «Русский язык» И.С. Тургенева).

Лирические произведения отличаются от эпических и драматических по объему и структурному облику. Главное лицо, с которым мы встречаемся в лирических произведениях, называют лирическим героем. Лирический герой тоже обладает характером, но его характер раскрывается не в действиях и поступках, как в эпическом произведение а в раздумьях и эмоциях. Основное назначение и своеобразие лирики заключается в том, что она доносит до нас мысли, чувства, эмоции, настроения, раздумья, переживания, словом, внутреннее, субъективное состояние личности, которое, пользуясь обобщенным понятием, часто называют лирическим переживанием.

Внутреннее, субъективное состояние лирического героя может проявляться по-разному. В одних случаях (назовем условно это первым типом лирики) перед читателем непосредственно проходит поток эмоций или размышлений лирического героя, который близок автору или адекватен ему, как в стихотворениях ««Дума» или «И скучно, и грустно» М.Ю. Лермонтова, «Любви, надежды тихой славы» или «Я памятник воздвиг себе нерукотворный» А.С. Пушкина, «Мне голос был» или «Не с теми я, кто бросил землю» А.А. Ахматовой. В перечисленных стихотворениях нет видимых или воображаемых картин, почти нет сообщений о фактах личной или общественной жизни. Лирический герой «Думы» делится своими эмоционально-окрашенными размышлениями, которые сменяют друг друга, подчиняясь логике мысли. Его волнует умственно-нравственный облик своего поколения, при этом явно лучшей его части, к которой, по-видимому, поэт причисляет и себя:

Богаты мы, едва из колыбели. Ошибками отцов и поздним их умом…

Или:

Мы иссушили ум наукою бесплодной, Тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей.

Лирический герой с горечью и сожалением размышляет о бездействии современников, богатых «познаньями», «кипением огня в крови» и в то же время сомнениями, малодушием, рабской психологией: «И перед властию – презренные рабы».

К подобному типу лирики относится стихотворение А.А. Ахматовой «Молитва»:

Дай мне горькие годы недуга, Задыханья, бессонницу, жар, Отыми и ребенка, и друга, И таинственный песенный дар — Так молюсь за твоей литургией После стольких томительных дней. Чтобы туча над темной Россией Стала облаком в славе лучей.

Общность данного с предыдущим стихотворением Лермонтова заключается в том, что здесь высказывание лирического героя представляет собой монолог, описание душевного состояния, а не внешних фактов или событий.

Вспомним стихотворения второго типа, такие как «Деревня», «Вольность», «Пророк», «Осень» АС. Пушкина, «Парус», «На смерть поэта», «Кинжал» М.Ю. Лермонтова, «О доблестях, о подвигах, о славе» А.А. Блока, «Письмо матери» С.А. Есенина и многие другие. В каждом из них присутствуют какие-то факты, события, описания природы. Обратим сначала внимание на «Парус» М.Ю. Лермонтова, в котором первые две строчки каждой строфы воспроизводят какую-то картинку («Белеет парус…», «Играют волны – ветер свищет…», «Под ним струя светлей лазури…»), а вторые две передают душевное состояние («Что ищет он в стране далекой?», «Увы! Он счастия не ищет…», «А он, мятежный, просит бури…»). Здесь ритмично сочетаются изобразительное и собственно лирическое начала. В других случаях соотношение этих начал более сложное.

В стихотворении «Насмерть поэта» называются и упоминаются разные факты, связанные со смертью поэта (злобная клевета, убийца, заброшенный в Россию по воле рока, поэт, воспетый Пушкиным и сраженный, как и он, общество, которое не терпит чужой славы и свободы), однако все эти факты не составляют целостной картины, то есть сюжета, они предстают как бы разорванными, отрывочными и являются, по существу, поводом, стимулом, материалом для лирического раздумья-переживания. «Погиб поэт!» – восклицает М.Ю. Лермонтов и через несколько строк повторяет: «Убит, к чему теперь рыданья», – ни в том, ни в другом случае не детализируя обстоятельств гибели Пушкина, а видя свою цель в передаче эмоционально-мыслительного состояния, возникшего в связи со смертью поэта.

Третий тип лирических произведений, к которому можно отнести «Бородино» М.Ю. Лермонтова, «Анчар» А.С. Пушкина, «Размышления у парадного подъезда» Н.А. Некрасова, «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» В.В. Маяковского, возникает тогда, когда в стихотворении воссоздается более или менее целостная картина. Однако и здесь основной эмоциональный заряд несут не сами по себе факты, а рождаемые ими мысли и настроения, а потому вряд ли стоить видеть в солдатах, ведущих беседу перед бородинским боем, в рабе, отправляемом за ядом, в мужиках, стоящих у подъезда дома петербургского вельможи, в Теодоре Нетте, чьим именем назван пароход, персонажей и пытаться осмыслить их характеры как таковые. Поэтому надо иметь в виду, что лирическим героем следует считать не то лицо, о котором говорится, а то, которое как бы говорит, думает (вспоминает). Возьмем еще один пример – стихотворение Н.А. Некрасова «Памяти Добролюбова», в котором воссоздан облик подвижника, патриота, преданного своему делу, чистого и честного труженика – Добролюбова и выражено отношение к нему самого поэта. Лирическим героем здесь является не Добролюбову Некрасов, который через восхищение жизнью своего друга и соратника сумел передать мироощущение и умонастроение демократической интеллигенции своего времени.

К третьему типу лирики близка пейзажная лирика, в которой преобладают картины природы, но передается эмоциональное состояние личности. Возьмем пример из лирики А.А. Фета, показательный с интересующий нас точки зрения, и вчитаемся в него:

Это утро, радость эта, Эта мощь и дня и света, Этот синий свод, Этот крик и вереницы, Эти стаи, эти птицы, Этот говор вод, Эти ивы и березы, Эти капли, эти слезы, Этот пух – не лист, Эти горы, эти долы, Эти мошки, эти пчелы. Этот зык и свист, Эти зори без затменья, Этот вздох ночной селенья, Эта ночь без сна, Эта мгла и жар постели, Эта дробь и эти трели, Это все – весна!

Здесь называются и фиксируются самые разные атрибуты весеннего времени, перечисление которых завершается эмоциональным обобщением («Это все – весна!»), которое относится и к реальному состоянию природы, и к настроению лирического героя, что и составляет эмоциональный центр этого стихотворения.

А вот пример из творчества А А. Ахматовой – стихотворение «Про стихи»:

Это – выжимки бессонниц. Это – свеч кривых нагар, Эго – сотен белых звонниц Первый утренний удар… Это – теплый подоконник Под черниговской луной, Это – пчелы, это – донник, Это – пыль, и мрак, и зной.

В данном тексте нет внешних намеков на эмоциональное состояние лирической героини, но за всем сказанным ощущается предельное умственное и духовное напряжение, возникающее в момент поэтического творчества.

Итак, в лирике надо видеть мысли, чувства, эмоции, настроения, переживания, раздумья, словом, внутреннее состояние какой-то личности. Такой личностью чаще всего является поэт, который делится своими переживаниями, возникшими в связи с какими-то обстоятельствами его жизни. Не случайно исследователи-биографы стремятся выяснить или угадать эти обстоятельства. Но даже когда переживание родилось на почве перипетий личной жизни поэта, оно может оказаться близким и понятным и другим людям. Например, ощущение радости и одновременно горести в стихотворении А.С. Пушкина «Мой первый друг, мой друг бесценный», посвященном приезду в Михайловское его друга И. Пущина, равно как и воспоминания о прошедшей любви в стихотворениях «Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье» А.С. Пушкина или «Я встретил вас» Ф.И. Тютчева созвучны многим людям. А это значит, что в поэтических переживаниях есть обобщенность, то есть характерность.

Настоящий поэт осознает это, а потому, воспроизводя мысли и чувства близких по духу ему людей, нередко говорит «мы». Вспомним слова А.С. Пушкина из известного стихотворения «Любви, надежды, тихой славы»:

Пока свободою горим, Пока сердца для чести живы, Мой друг, отчизне посвятим Души прекрасные порывы.

Однако в лирическом произведении может передаваться настроение и совсем другой личности, как, например, в четверостишии А.А. Ахматовой:

Подошла. Я волненья не выдал, Равнодушно глядя в окно Села, словно фарфоровый идол, В позе, выбранной ею давно.

Как уже сказано» для обозначения личности, которой принадлежат мысли и переживания в лирическом произведении, используется понятие «лирический герой».

Приведем еще один пример из стихотворения А.А. Ахматовой «Муж хлестал меня узорчатым», доказывающий, что лирический герой и автор не обязательно тождественны.

Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем. Для тебя в окошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем.

Содержание лирического произведения

В данном параграфе уточняется представление о сущности лирического произведения путем объяснения структуры лирического содержания, в частности значения мотива как источника лирического переживания; основные положения подтверждаются анализом отдельных стихотворений разных поэтов, в частности Н.А. Некрасова.

Рассмотрение лирического произведения, так же как и эпического, подразумевает аналитический подход и условное выделение содержания и формы. Воссоздаваемое в лирике душевное состояние всегда чем-то порождено, спровоцировано или обусловлено. Иначе говоря, у эмоционального размышления или настроения есть какой-то повод или источник, обозначенный в самом произведении или таящийся в сознании поэта. Прочитав стихотворение А.С. Пушкина «Цветок?», можно представить механизм возникновения лирического переживания. Напомним его первые строчки:

Цветок засохший, безуханный, Забытый в книге вижу я; И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя: Где цвел? Когда? Какой весною? И долго ль цвел? И сорван кем, Чужой, знакомой ли рукою? И положен сюда зачем?

Источником раздумий-переживаний могут быть факты биографии самого поэта или других людей (прощание с морем в стихотворении А.С. Пушкина «Море», смерть Гоголя в стихотворении Н.А. Некрасова «На смерть Гоголя»), встречи («Я встретил вас» Ф.И. Тютчева), воспоминания о людях, о своих отношениях с ними («Во глубине сибирских руд» или «19 октября» А.С. Пушкина) и т. п. Все эти факты и мысли принято называть лирическими темами, или мотивами.

Обо всех них, как правило, говорится кратко, подчас они только называются или подразумеваются, сопровождаясь эмоциональными высказываниями.

Что касается сущности тем и мотивов, то они включают самые разные мысли и стороны жизни людей, природы, общества в целом. Например, исторические события («Бородино» М.Ю. Лермонтова), состояние страны («Родина» М.Ю. Лермонтова, «Россия» А.А. Блока, «Любви, надежды, тихой славы» А.С. Пушкина), судьбы поэзии («Пророк» А.С. Пушкина, «Пророк» М.Ю. Лермонтова, «Поэт и гражданин» Н.А. Некрасова, «Муза» А.А. Ахматовой), ушедшую или настоящую любовь («Я вас любил», «Я помню чудное мгновенье» А.С. Пушкина, «Мне грустно потому, что я тебя люблю» М.Ю. Лермонтова, «О доблестях, о подвигах, о славе» А.А. Блока), дружбу («Мой первый друг, мой друг бесценный», «Во глубине сибирских руд» А.С. Пушкина, «Памяти А.И. Одоевского» М.Ю. Лермонтова), жизнь природы («Осень» А.С. Пушкина, «Осень» С.А. Есенина) и др.

Но темы и мотивы всегда порождают то или иное эмоциональное состояние или размышление. Благодаря этому лирическое содержание представляет собой сплав мотивов с порожденным ими эмоциональным раздумьем, размышлением, настроением.

Конечно, мотивы могут сплетаться и вызывать сложные, неоднозначные мысли и настроения. Так, в упомянутом выше стихотворении М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта» мы улавливаем и боль, и страдания, вызванные гибелью поэта, и откровенную ненависть к убийце, не видевшему в Пушкине национального гения, и восхищение талантом великого поэта, и гнев по поводу реакции на эту гибель консервативной части общества. Приведем еще один пример – стихотворение С.А. Есенина «Письмо матери»; где поэт вспоминает свою матушку, воображает ее облик («Что ты часто ходишь на дорогу // В старомодном ветхом шушуне»), понимает причину ее грусти, тревоги, беспокойства, внушает чувство успокоения, напоминает о своей нежности и любви к ней («Я по-прежнему такой же нежный»), говорит о своем желании вернуться в родной дом, но осознает, что это только мечта, что он сам стал другим – изменившимся, разуверившимся, одиноким и надеющимся только на «помощь и отраду» материнской любви. Естественно, что при чтении стихотворения возникает эмоциональное состояние горечи, тоски, разочарования в сочетании с теплотой, умилением, ощущением внутренней заботы о родном человеке.

Попробуем представить своеобразие лирического героя и характерных для него мотивов и настроений на материале творчества Н.А. Некрасова.

Особенностью поэзии Н.А. Некрасова является ее предельная изобразительность. Люди и картины, ставшие предметом лирических переживаний, предстают перед читателем весьма зримо, наглядно, почти как в эпических произведениях. Поэтому при анализе некрасовской поэзии нередко возникает вопрос: что важнее и существеннее – воспроизведение разнообразных картин и ситуаций, подобных тем, что даны в «Размышлениях у парадного подъезда» и «Железной дороге», или переживаний лирического героя? Существенными оказываются и описываемые здесь факты, и эмоциональная реакция на них. Однако не случайно Н.А. Некрасов называет стихотворение не «У парадного подъезда», а «Размышления у парадного подъезда», нацеливая тем самым читательское внимание на лирический тип содержания.

Что же волнует лирического героя Н.А. Некрасова? Во-первых, жизнь самого автора, его личные страдания и мысли по поводу тяжелого детства, гибели матери («Родина»), трудной поэтической судьбы («Стихи мои, свидетели живые»), одиночества на склоне лет («Умру я скоро»), неуверенности в своих силах («Рыцарь на час»).

Но в большинстве других произведений лирический герой поэта озабочен мыслями не о себе, а об окружающих людях. При этом основное внимание он уделяет бедным, обездоленным, несчастным своим современникам, чья доля становится предметом его постоянных раздумий. В их числе бесправные мужики, строители железной дороги, бедная мать, которой не на что похоронить ребенка («Еду ли ночью по улице темной»); деревенская дедушка, которой уготована безрадостная судьба («Тройка»), больной крестьянин, который не в состоянии убрать свое поле («Несжатая полоса»).

Переживания за униженных и сочувствие к ним обращало его взор к тем из своих современников, которых он называл народными заступниками и которые посвятили свою жизнь заботам о благе народа. Так возникают стихи, в которых Н.А. Некрасов напоминает о судьбе Белинского, восхищаясь его достоинствами («Наивная и страстная душа, // В ком помыслы прекрасные кипели») и страдая от забвения его памяти; выражает свое уважение Чернышевскому, который, по его словам, «видит невозможность служить добру, не жертвуя собой». Глубоко нежные строки посвящает он и Добролюбову («Природа-мать, когда б таких людей // Ты иногда не посылала миру, // Заглохла б нива жизни»). К числу народных заступников поэт считал возможным отнести и себя: «Я лиру посвятил народу своему. // Быть может, я умру, неведомый ему. // Но я ему служил и сердцем я спокоен».

Не оставил без внимания Н.А. Некрасов и тему поэзии («Поэт и гражданин», «Вчерашний день часу в шестом» и другие). Воссоздавая образ Музы, он сопоставляет ее с крестьянкой, которую истязали палачи: «И Музе я сказал: гляди! // Сестра твоя родная».

Размышляя о мотивах поэзии Н.А. Некрасова, следует сказать, что наряду с гражданской лирикой у него есть и стихи, посвященные друзьям, женщинам, которых он встречал и любил («Мы с тобой бестолковые люди», «Я не люблю иронии твоей»).

Настроения, которыми делится лирический герой, редко бывают радостными и оптимистичными, его лирика полна горечи и печали. Именно такое настроение вызывают думы о голодной семье, о неубранном поле, о несчастных мужиках, о замученных на железной дороге рабочих, о собратьях-интеллигентах, погибших от болезней, как Белинский и Добролюбов, или отторгнутых от нормальной жизни, как Чернышевский и Шевченко.

Вместе с тем именно Некрасов старался найти повод, чтобы внушить современникам радость и надежду. Чаще всего это было, когда его мысли обращались к детям – смышленым, талантливым, жаждущим знаний («Школьник», «Крестьянские дети»), или к тем, кто отдавал свои силы искусству, – Гоголю, Тургеневу, Шевченко и другим.

Содержательная форма лирического произведения

В данном параграфе показана специфика художественного образа в лирическом произведении, объясняется, в чем его конкретность, обобщенность и какие художественные средства образуют структуру лирического произведения. В связи с этим уточняется понятие композиции, словесной организации, вводится понятие ритмической организации и ее составляющих – тип стиха (тонический, силлабический, силлабо-тонический, свободный, дольник), стопа, размер (хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест), рифма, рифмовка, строфика.

Осмыслив специфику лирического произведения, в частности вопрос о том, в чем его смысл и содержание, задумаемся над тем, в чем заключается специфика образа в лирике и какими средствами он создается?

В эпических и драматических произведениях образ ассоциируется с персонажем, а необходимыми качествами образа выступают обобщенность, эмоциональность и конкретность. Посмотрим, проявляются ли эти качества в лирике, и если да, то как именно. О характерности, то есть обобщенности, лирических переживаний было сказано выше. Вот еще один фрагмент из стихотворения А. С Пушкина, который может служить образцом обобщенности передаваемых в лирике переживаний, поскольку эмоциональное высказывание, присутствующее здесь, несомненно, дорого многим людям:

Два чувства дивно близки нам — В них обретает сердце пишу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам.

Приведем еще один пример – четверостишие из стихотворения А.А. Ахматовой «Мужество», когда поэт прямо выражает общие чувства:

Мы знаем, что ныне лежит на весах. И что совершается ныне. Час мужества пробил на наших часах, И мужество нас не покинет.

Что касается эмоциональности, то в лирических произведениях она гораздо более очевидна, чем в эпосе и драме, ибо лирическое переживание-раздумье – это непосредственное обнажение эмоционального мира личности. Практически любой лирический текст может служить подтверждением этой мысли. Напомним несколько строк из стихотворения Ф.И. Тютчева:

О, как убийственно мы любим, Как в буйной слепоте страстей Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей!

Или у А.С. Пушкина:

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?.. Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум.

Как мы знаем, у Пушкина нечасто встречаются такие мрачные мысли, но они же являются свидетельством обнаженной эмоциональности его лирического переживания.

Труднее понять, как проявляется конкретность в лирике. Как уже отмечалось, внутренний мир человека нельзя увидеть и даже вообразить. Между тем эмоциональные раздумья или состояния всегда принадлежат какому-то лицу – и в этом смысле можно говорить о конкретности. Поэтому не случайно при восприятии многих стихотворений возникает ощущение сиюминутности переживаний, посетивших лирического героя, как, например, в стихотворении А.А Фета:

На кресле отвалясь, гляжу на потолок, Где, на задор воображенью. Над лампой тихою подвешенный кружок Вертится призрачною тенью.

Все сказанное свидетельствует о том, что и в лирике имеется свой образ – образ-раздумье, образ-переживание, образ-состояние. Какими средствами он воспроизводится?

В лирическом произведении не стоит искать имя лирического героя, место и время возникновения раздумья-переживания.

В тексте лирического стихотворения могут быть портретные зарисовки, как, например, в стихотворениях А.С Пушкина: «Передо мной явилась ты, // Как мимолетное виденье, // Как гений чистой красоты» или «Подруга дней моих суровых, // Голубка дряхлая моя», – но они относятся к тому лицу, которое возникло в воспоминаниях или сиюминутных думах лирического героя и стало источником раздумья-переживания.

Как уже отмечалось, в лирических произведениях мы редко найдем развернутый ход событий, здесь чаше называются отдельные факты, иногда события, не всегда связанные внешне и часто не составляющие последовательную линию. При этом те или иные факты, события, обстоятельства, действия, воспоминания и впечатления, упоминаемые в тексте стихотворения, как правило, перемежаются мыслями и эмоциями, что мы старались показать на примере стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус». Смена таких пластов свидетельствует о движении, динамике и тем самым о композиции лирического текста. В основе композиции, как правило, ход мысли или переживания лирического героя, цепочка раздумий и эмоций, на которую нанизываются факты и впечатления.

Посмотрим это еще на одном примере, вспомнив стихотворение А.С. Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных». Оно состоит из восьми четверостиший. Основная мысль, которая пронизывает весь текст, – это мысль о конечности жизни («Мы все сойдем под вечны своды»). Она определяет последовательность картин, которые сменяют друг друга («Младенца ль милого ласкаю», «Гляжу ль на дуб уединенный»), а затем размышлений о том, «где смерть пошлет судьбина», о том, что «ближе к милому пределу // мне все б хотелось почивать», и о том, что уход одного человека не означает конца жизни вообще («И пусть у гробового входа // Младая будет жизнь играть, // И вековечная природа // Красою вечною сиять).

В каждом конкретном Случае композиция неповторима и своеобразна, но во всех случаях прямым, очевидным или подспудным источником композиционной организации будет стремление так или иначе выразить мысли, передать переживания, поделиться настроением.

Композиция лирического произведения во многом определяется и словесными моментами, такими как ритм, рифма, синтаксические особенности и строфическая организация.

Как уже говорилось, любая речь, в том числе и художественная, складывается из слов в их прямом значении, из слов и выражений в переносном значении; слова сочетаются в синтаксические конструкции, обладающие теми или иными особенностями, а если перед нами стихи – в ритмически организованные периоды. В силу того что лирическое произведение является отражением эмоционально-мыслительного, внутреннего состояния лирического героя, его словесная организация предельно эмоциональна. Проиллюстрируем это на примере стихотворения А.С. Пушкина «Зимний вечер», где передается грустное состояние человека, живущего в глуши, оторванного от большого мира и утешающего себя работой и общением со своей няней. Стихотворение написано в виде обращения к няне, которое повторяется четырежды на протяжении четырех строф – четверостиший. Здесь присутствует эмоционально окрашенная лексика (лачужка, старушка, подружка), при описании природы появляются олицетворения («Буря мглою небо кроет, // Вихри снежные крутя», «Сердцу будет веселей») и олицетворяющие сравнения («То, как зверь, она завоет, //То заплачет, как дитя, // То по кровле обветшалой // Вдруг соломой зашумит, // То, как путник запоздалый, // К нам в окошко застучит»). Кроме того, встречаются эпитеты, в том числе олицетворяющие (бедная юность, ветхая лачужка, добрая подружка).

Эмоциональная насыщенность текста создается и за счет синтаксических особенностей, к числу которых можно отнести использование повторов одного слова («выльем»), повторов целой конструкции («То, как зверь, она завоет, //То заплачет, как дитя»), повторов в начале строк, то есть анафоры («То, как зверь… То, как путник… То по кровле…»), инверсии («по кровле обветшалой», «путник запоздалый», «вихри снежные», «бури завыванье»), риторических вопросов и обращений («Что же ты, моя старушка, приумолкла у окна?» или «Выпьем с горя, где же кружка?»). Эти вопросы не требуют и не предполагают ответа, но позволяют усилить ту или иную мысль или настроение.

Эмоциональный характер речи усиливается и ее ритмической организацией: в данном случае использован хорей – двусложный размер с ударением на нечетных слогах в строфе:

Бу́ря мгло́ю не́бо кро́ет, Ви́хри сне́жные крутя́…

В связи с тем что о лексических (нейтральные и эмоционально окрашенные слова), словесно-иносказательных (метафора, метонимия и др.) и синтаксических особенностях художественной речи говорилось в предыдущих разделах, остановимся на характеристике ритмики, рифмы, строфики, без чего невозможно рассмотрение лирических произведений.

Ритмика. Ритм обнаруживается в биении сердца, при ходьбе человека, во многих видах деятельности людей. Ритм – это чередование каких-либо элементов через одинаковые промежутки времени. В обычной речи тоже есть элементы ритма, выражающиеся в наличии периодов речи, связанных с особенностями процесса дыхания, с наличием ударений и пауз. Особенно заметно тяготение к ритму в устной публицистической, ораторской речи. Элементы ритмичности можно заметить и в прозаических произведениях. Прочитаем небольшой отрывок из романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: «Помню полдень такой: жаркое солнце, волнующие кухонные запахи, бодрое предвкушение уже готового обеда у всех возвращавшихся с поля – у отца, у загорелого старосты, у работников… у тех, что пригнали с пруда выкупанных, зеркально блещущих лошадей». Или: «Помню: однажды осенней ночью я почему-то проснулся и увидел легкий и таинственный полусвет в комнате, а в большое незавешенное окно – бледную и грустную осеннюю луну, стоявшую высоко, высоко над пустым двором усадьбы, такую грустную и исполненную такой неземной прелести от своей грусти и своего одиночества, что и мое сердце сжали какие-то несказанно-сладкие и горестные чувства, те самые, как будто, испытывала и она, эта осенняя и бледная луна».

Регулярное повторение определенных отрезков речи, разделенных ритмическими паузами и изображаемых графически в виде строк одинаковой длины, является показателем ритмически организованной, т. е. стихотворной речи. Стихотворные строки всегда соразмерны между собой. Но истоки и качество соразмерности в разных типах стихов и в разных системах стихосложения неодинаковы.

Исторически первой системой стихосложения и русской поэзии была песенно-тоническая, которая характерна для былин и народных песен. В этих произведениях соразмерность строк, т. е. ритм, определялись музыкальной мелодией и наличием приблизительно равного (три-четыре) числа ударений в строке. При этом мелодия нередко подчиняла себе речевой материал, заставляя ставить в строке дополнительное ударение или, наоборот, опускать его в некоторых словах» например:

Уж ты, ма́ть моя, ма́тушка, Ма́ти, бела лебе́душка.

В традициях народной поэзии написана поэма М.Ю. Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича», не предполагавшая устного исполнения и тем более музыкального сопровождения, но имитировавшая былинный стих:

Над Москво́й вели́кой, златогла́вою. Над стено́й кремле́вской белока́менной Из-за да́льних лесо́в, из-за синих го́р, По тесо́вым кро́велькам игра́ючи, Тучки се́рые разгоня́ючи, Заря́ а́лая подыма́ется.

В русской поэзии XVII века в силу определенных культурно-исторических условий получил распространение силлабический тип стиха, которым писали очень известные в свое время поэты Симеон Полоцкий и Антиох Кантемир. Ритмическая организованность их стихов достигалась наличием равного количества слогов в строке (11 или 13), обязательным ударением на предпоследнем слоге в строке и, как правило, присутствием паузы (цезуры) внутри строки. В качестве примера приведем отрывок из стихотворения Кантемира «К уму своему»:

Уме недозрелой, / плод недолгой на́уки! Покойся, / не понуждай к перу мои ру́ки: Не писав / летя щи дни века проводи́ти Можно, и славу достать, / хоть творцом не слы́ти.

Такой тип стиха был неорганичен для русской поэзии. Поэтому благодаря усилиям В.К. Тредиаковского, а затем М. В. Ломоносова был теоретически обоснован и введен в обиход силлабо-тонический тип стиха, в котором соразмерность строк определялась наличием равного количества стоп.

Понятие стопа пришло из древнегреческой поэзии и означало определенное сочетание слогов – долгих и кратких, в русской же

поэзии – ударных и безударных. В греческой поэзии функционировало много вариантов стол и связанных с ними размеров, в российской – пять из них: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий и анапест. Приведем пример хорея из стихотворения А.С. Пушкина «Бесы»:

Мча́тся ту́чи, вьются тучи, Невиди́мкою луна́ Освеща́ет сне́г лету́чий. Му́тно не́бо, но́чь мутна́.

Очень часто А.С. Пушкин, как и другие поэты, использовал ямб – двусложный размер с ударением на втором слоге в стопе или на четных слогах в строке:

Оне́гин, до́брый мо́й прия́тель, Роди́лся на брега́х Невы́.

К трехсложным размерам относятся:

дактиль – с ударением на первом слоге в стопе:

По́здняя о́сень. Грачи́ улете́ли, Ле́с обнажи́лся, поля́ опусте́ли.

амфибрахий – с ударением на втором слоге в стопе:

Гляжу́ как безу́мный на че́рную ша́ль, И хла́дную ду́шу терза́ет печа́ль.

анапест – с ударением на третьем слоге в стопе:

Шаганэ́ ты моя́ Шаганэ́ Потому́, что я с се́вера что́ ли, Я гото́в рассказа́ть тебе по́ле. Про волни́стую ро́жь при луне́.

Что надо для определения ритма? Во-первых, запомнить схему ритмической организации в хорее (ударный – нечетный: / – / —), ямбе (ударный – четный: – / – / – /), дактиле (ударные – I > 4, 7 слоги: /—/—/—), амфибрахии (ударные – 2, 5, 8 слоги: – /—/—/), анапесте (ударные – 3, 6, 9 слоги: —/—/—/).

Во-вторых, выписать две-три строчки и расставить ударения в словах, например:

Поги́б поэ́т, нево́льник че́сти. Па́л, оклеве́танный молво́й.

В-третьих, подсчитать, на какие по счету слоги в строке падают ударения и какой схеме это соответствует.

Бывает, что появляется дополнительное, сверхсхемное ударение (пал) или, наоборот, пропадает требуемое схемой (оклеветанный) за счет многосложности слова. При этом выпадение ударений случается чаше, чем появление новых, но возможны и тот и другой варианты. Двусложная стопа» потерявшая схемное ударение, называется греческим словом пиррихий, или облегченной стопой. Вот два примера из стихотворений А.А. Ахматовой:

Проводи́ла дру́га до пере́дней. Постоя́ла в золото́й пыли́. С колоко́ленки сосе́дней Зву́ки ва́жные текли́. Когда́ я но́чью жду́ ее́ прихо́да, Жи́знь, ка́жется, виси́т на волоске́. Что по́чести, что ю́ность, что свобо́да Пред ми́лой го́стьей с ду́дочкой в руке́.

Трехсложная стопа, утратившая схемное ударение, называется трибрахий. Примером такой стопы может послужить отрывок из стихотворения И.В. Северянина.

Моро́женое из сире́ни! Моро́женое из сире́ни! Полпо́рции деся́ть копеек, четы́ре копейки буше́. Я сли́вочного не име́ю, фиста́шковое все распрода́л.

Не исключено появление и утяжеленных стоп, которые применительно к двусложным размерам называются спондеями. Утяжеленные стопы нередко возникают за счет полуударных слов, к числу которых относятся местоимения, числительные, глаголы-связки. Вот два примера из стихов М.Ю. Лермонтова, написанных ямбом.

О́н был мо́й дру́г. С ни́м я не зна́л хлопо́т. С ни́м чу́вствами и де́ньгами дели́лся; Он бра́л на ме́сяц, отдава́л чрез го́д. Но я за то нима́ло не серди́лся. Я́ то́т, че́й взо́р наде́жду гу́бит, Я́ то́т, кого́ никто́ не лю́бит, Я́ би́ч рабо́в мои́х земны́х. Я́ ца́рь позна́нья и свобо́ды, Я вра́г небе́с, я зло́ приро́ды.

Утяжеление бывает и в трехсложных стопах. Например, у М. Ю. Лермонтова:

О́н ду́шу младу́ю в объя́тиях не́с Для ми́ра печа́ли и сле́з.

Дополнительное ударение возникает на первом слоге в стихотворении, написанном амфибрахием.

Существует еще и такой тип стиха, который называют дольником. Вот один из примеров, принадлежащих А.А. Ахматовой.

Настоящую нежность не спутаешь Ни с чем, и она тиха. Ты напрасно бережно кутаешь Мои плечи и грудь в меха.

Первая строчка представляет собой классический анапест (ударные – 3,6,9), вторая, третья, четвертая – сложные сочетания анапеста с ямбом.

Еще один вариант стиха, встречающийся главным образом в XX веке, – это так называемый свободный стих. По подсчетам специалистов, он занимает в современной русской поэзии один процент. Ритмическая организация здесь свободна, не упорядочена. У каждого поэта своеобразна. Приведем два примера. Первый принадлежит Е. Винокурову, второй – Ю. Левитанскому.

Я весь умру. Всерьез и бесповоротно. Я умру действительно. Я не перейду в травы, в цветы, в жучков. От меня ничего не останется… Я не буду участвовать в круговороте природы. Я лежал не белом снегу И не знал, Что я замерзаю, И лыжи идущих мимо Поскрипывали Почти что у моего лица.

Рифма. В большинстве случаев стихотворные строки оканчиваются созвучиями, которые называются рифмой. Рифмы классифицируются по разным признакам. В зависимости от количества звуков, составляющих рифму, она может быть богатой (пригвожденный – принужденной), бедной (памятник – без паники), полной (морозы – угрозы), неполной (много – убого). В зависимости от места ударения, считая от конца строки, рифма может быть: мужской, если ударение падает на последний слог («роняет лес багряный свой убор», «я снова здесь, в семье родной», «на море синее вечерний пал туман»), женской, если ударение падает на предпоследний слог («погасло дневное светило», «сребрит мороз увянувшее поле», «пылай камин в моей унылой келье»), дактилической, если ударение на третьем от конца слоге («ищу напевных шепотов, люблю живые шорохи»). Стихи без рифмы называются белыми. Ими написан «Борис Годунов» А.С. Пушкина.

Строфика. Говоря о своеобразии лирики, следует добавить, что лирические произведения очень часто имеют строфическую организацию. Строфа – это сочетание стихов, то есть строк, связанных %

определенным ритмическим, интонационно-синтаксическим строением и расположением рифм. Своеобразие строф обусловливается, в первую очередь, количеством строк. Поэтому в обозначении строф очень часто присутствует количественный признак, согласно которому они называются: двустишие (дистих), трехстишие (терцина), четверостишие, шестистишие (секстина), восьмистишие (октава); сонет (предполагает четырнадцать строк). К количественному признаку добавляется рифмовка – смежная, перекрестная, опоясываюшая, или кольцевая. Рифмовка зависит от характера сочетания рифмующихся строк и обозначается буквенно: аабб (смежная), абаб (перекрестная), абба (опоясываюшая). Наиболее распространенным видом строфы является четверостишие, использующее разные размеры и разную рифмовку. Вот пример четверостишия из лирики Ф.И. Тютчева:

Она сидела на полу И груду писем разбирала, И, как остывшую золу, Брала их в руки и бросала.

Традиционная форма трехстишия называется терциной, в которой, кроме количества строк, имеет место обязательная рифмовка типа аба, бвб, вгв. Этот тип строфы связан с именем знаменитого итальянского поэта Данте и его поэмой «Божественная комедия». В русском переводе это звучит так:

Теперь ты леность должен отмести, — Сказал учитель – лежа под периной. Да, сидя в мягком, славы не найти. Кто без нее готов быть взят кончиной, Такой же в мире оставляет след, Как ветра дым и пена над пучиной.

А вот пример терцин из творчества А.С Пушкина:

В начале жизни школу помню я; Там нас, детей беспечных, было много; Неровная и резвая семья; Смиренная, одетая убого, Но видом величавая жена Над школою надзор хранила строго. Толпою нашею окружена, Приятным, сладким голосом, бывало, С младенцами беседует она.

И в том, и в другом произведении рифмовка будет: аба, бвб, вгв.

Особый вид двустишия называется элегический дистих, пример которого тоже найдем в творчестве А.С. Пушкина:

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи; Старца великого тень чую смущенной душой.

Шестистишие может иметь разную форму. Традиционный вариант, пришедший из итальянской поэзии, тяготеющий к ямбу и имеющий рифмовку абабвв, называется секстиной.

Из остальных видов строф необходимо выделить октаву, которая содержит восемь строк со следующей рифмовкой: абабабсс. В качестве примера можно привести «Осень» А.С. Пушкина («Октябрь уж наступил…»).

Очень сложную и изящную форму представляет собой сонет. Он состоит из четырнадцати строк, включающих в себя, как правило, два четверостишия и два трехстишия с разными вариантами рифмовки. Вот «Сонет» А.С. Пушкина:

Суровый Дант не презирал сонета; В нем жар любви Петрарка изливал; Игру его любил творец Макбета; Им скорбну мысль Камоэнс облекал. И в наши дни пленяет он поэта: Вордсворт его орудием избрал, Когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал. Под сенью гор Тавриды отдаленной Певец Литвы в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал. У нас его еще не знали девы, Как для него уж Дельвиг забывал Гекзаметра священные напевы.

Особой строфой, состоящей тоже из четырнадцати строк и соблюдающей постоянную рифмовку, является строфа, которой написан «Евгений Онегин», почему она и называется онегинской строфой (абабввггдееджж). Многие лирические произведения и поэмы написаны и пишутся без деления на строфы.

Завершим разговор о лирических произведениях попыткой анализа стихотворения Б.Л. Пастернака «Зимняя ночь».

Мело, мело по всей земле Во все пределы. Свеча горела на столе, Свеча горела. Как летом роем мошкара Летит на пламя, Слетались хлопья со двора К оконной раме. Метель лепила на стекле Кружки и стрелы. Свеча горела на столе, Свеча горела. На озаренный потолок Ложились тени, Скрещенья рук, скрещенья ног. Судьбы скрещенья. И падали два башмачка Со стуком на пол. И воск слезами с ночника На платье капал. И все терялось в снежной мгле Седой и белой. Свеча горела на столе, Свеча горела. На свечку дуло из угла, И жар соблазна Вздымал, как ангел, два крыла Крестообразно. Мело весь месяц в феврале, И то и дело Свеча горела на столе, Свеча горела.

В этом стихотворении лирический герой не называет себя и даже не обозначает. Он как бы воссоздает ситуацию – зима, февраль, свеча, задуваемая ветром, но освещающая жилище, где происходит встреча двух близких людей. В тексте преобладают предметные детали: хлопья снега на оконной раме, морозный рисунок на стекле (кружки и стрелы), лежащее платье, скинутые туфли, объятья влюбленных («скрещенья рук, скрещенья ног»). Однако радость встречи сопровождается внешним холодом, который является и знаком зимы («мело весь месяц в феврале»), и отголоском метели, которая бушует вокруг («мело, мело по всей земле во все пределы»), тем самым окрашивая в драматические тона все происходящее.

Несмотря на внешнюю описательность, и здесь передается внутреннее состояние, настроение не выражающего прямо своих чувств лирического героя, настроение радостное и в то же время тревожное, рассчитанное на понимание тех, кто переживал душевные бури на фоне природных и социальных потрясений.

По характеру изобразительно-выразительных средств словесного плана стихотворение весьма скупо. Мы не находим в нем эмоциональной лексики, за исключением указания на «два башмачка», есть три олицетворения («метель лепила», «жар соблазна», «воск… слезами капал»), два сравнения («как… мошкара летит на пламя», «жар соблазна вздымал, как ангел, два крыла»). Основную тональность создают синтаксические приемы – инверсии и повторы. Инверсия, то есть перестановка слов, всегда придает эмоциональный характер речи. Так и здесь: «слетались хлопья», «ложились тени», «в снежной мгле, седой и белой». Самое примечательное в этом стихотворении – ее композиционная организация. При анализе композиционной структуры можно уловить совокупность некоторых фактов, о которых уже говорилось. Но вся структура текста держится не на этих фактах, а на эмоциональном характере речи, который создается, кроме указанных особенностей, строфической организацией (здесь восемь четверостиший), ямбическим размером и синтаксическим параллелизмом, который заключается в повторах общих или сходных словесно-синтаксических конструкций. Первая и последняя строфы подчеркивают кольцевую композицию, создавая ощущение завершенности. Подобные повторы («свеча горела на столе, свеча горела») кроме первой и последней строф повторяются еще два раза – в третьей и шестой строфах, а всего четыре раза на восемь четверостиший. Повторы разного рода всегда усиливают эмоциональность речи, поскольку притягивают к себе дополнительное эмоциональное ударение. Другая их функция в лирическом произведении – поддерживать общую конструкцию, служа своеобразными скрепляющими, цементирующими моментами.

Таким образом, в лирике художественная речь со всеми ее особенностями выполняет смысловую, эмоциональную и композиционно организующую функцию.

Лироэпические произведения

Помимо эпических, драматических и лирических произведений существуют лироэпические произведения, которые занимают пограничное положение между эпосом и лирикой. К их числу относятся, прежде всего, поэмы, в частности такие, как «Песня про царя Ивана Васильевича…», «Мцыри», «Медный всадник», «Мороз, Красный нос», «Анна Снегина», «Соловьиный сад», «Двенадцать», «Реквием», «Василий Теркин» и др. Эпическое начало обусловливается в них тем, что в поэмах есть персонажи, правда, не очень многочисленные и не очень подробно показанные в действии, но обладающие внешними приметами, представленные в окружении природы или быта. Иначе говоря, в поэмах центральное внимание сосредоточено на характерах изображаемых героев, но много места уделено описаниям природы, местности, а также мыслям автора. Могут быть и совсем «промежуточные» произведения, которые трудно отнести к лирике или лироэпике и которые можно воспринимать и как лирическое стихотворение, и как маленькую лирическую поэму («Железная дорога» НА Некрасова).

Проверочные вопросы

• Что является предметом воспроизведения в лирике?

• Чьи настроения передаются в лирическом произведении и кого называют лирическим героем?

• Чем различаются типы лирики?

• В чем специфика лирического содержания?

• От чего зависит композиция лирического произведения?

• Какова роль художественной речи в лирике? Какие ее особенности проявляются в лирике?

• Что такое метафора, метонимия, олицетворение?

• К какому роду речевых особенностей относятся инверсия и повтор – лексических или синтаксических?

• Каковы виды ритмической организации лирического произведения?

• Что называют ямбом, хореем, дактилем, амфибрахием и анапестом?

• Что такое облегченная и утяжеленная стопы? Каковы их древнегреческие названия?

• Что такое рифма и какие могут быть виды рифмовки?

• Что такое строфа и какие виды строф наиболее характерны для русской поэзии?

III

Жанровые признаки литературных произведений

Каждое литературное произведение наряду с рас смотренными свойствами должно быть охарактеризовано и со стороны своей жанровой принадлежности. О жанре того или иного произведения читатели» как правило, судят по тем обозначениям, которые дают писатели на основе знаний» опыта, чутья, интуиции. Исследователи, учитывая авторские представления, стремятся определить жанровую специфику произведения исходя из научных критериев, выработанных в литературоведении.

На основе изучения длительной истории развития основных жанров мировой литературы установлено, что жанровые признаки – это общие, повторяющиеся качества» присущие произведениям разных писателей, живших в разное время и принадлежавших к разным национальным литературам. Поэтому романами называют произведения Стендаля» Бальзака, Диккенса, Толстого, Достоевского, Голсуорси. Горького, Манна, Леонова, Пастернака и других писателей, а трагедиями – творения Эсхила, Софокла, Эврипида, Шекспира, Корнеля, Сумарокова, Княжнина и других. Но в какой сфере произведения находятся эти признаки?

Иногда кажется, что достаточно принять во внимание количественные параметры, то есть объем, величину текста или изображенного материала. При таком понимании в пределах эпического рода различают три группы жанров – малые (рассказ, новелла, очерк), средние (повесть) и большие (роман и эпопея). Однако в случае драматических произведений данный критерий не работает, поскольку все они примерно одинаковы по объему. Получается, что объем материала или текста – это один и, вероятно, не самый главный признак жанра. По-видимому, истоки жанровых различий кроятся в

содержании произведений, которое во многом предопределяет и количественные, и структурные их особенности. Рассмотрим, что именно в содержании произведения указывает на его жанровое своеобразие? При этом будем придерживаться уже принятого принципа – рассматривая жанровые особенности тех или иных произведений, учитывать родовые качества, то есть принадлежность произведения к одному из трех родов – эпическому, лирическому или драматическому.

Драматические жанры

В этом параграфе кратко объясняется, в чем отличие жанров внутри драматического рода и чем характеризуются трагедия, комедия и драма.

В первых разделах этой книги говорилось, чем сближаются и чем отличаются произведения эпического, драматического и лирическое го рода. А теперь постараемся понять, чем различаются произведения в пределах одного рода, в данном случае драматического. Что касается величины, объема, масштаба таких произведений, то большинство из них состоят из нескольких актов, а потому текст, произносимый актерами на сцене, должен укладываться во время, отводимое спектаклю. Наименования произведений данного рода (трагедия, драма, комедия, мелодрама) как бы сами говорят об их содержательной направленности, то есть о преобладании того или иного эмоционального, содержательного начала. Характеристика разных видов эмоциональной содержательности была дана в разделе «Содержание эпических и драматических произведений». Но там речь шла об эмоциональной направленности, которая может проявляться в произведениях разных родов. Здесь возникает вопрос о специфике жанра. Поискам ответа на данный вопрос могло бы помочь знание истории драматического рода. Эта история очень длительна и богата, однако попробуем очень кратко ее напомнить. Европейская драматургия зародилась в VI–IV веках до нашей эры в творчестве Эсхила» Софокла и Эврипида. Их произведения назывались трагедиями. Несколько позже в творчестве Аристофана появились произведения, которые стали называть комедиями. В Средние века и позже появлялись и другие виды драматических произведений, такие как мистерии, моралите и др. Но основными понятиями, которые использовались для обозначения сочинений драматического рода, очень долгое время были трагедия и комедия – вспомним великого английского драматурга В. Шекспира.

Трагедия и комедия различались типом героев и обшей тональностью. В середине XVIII века во французской литературе стали появляться произведения, в которых изображались герои нового типа, представители так называемого третьего сословия, в числе которых можно было увидеть лавочника, цирюльника, студента и т. п. При обозначении такого типа произведений стали использовать понятия слезная комедия, а затем мещанская трагедия, а потом уже – драма. Так, наряду с терминами трагедия и комедия вошел в обиход третий термин – драма. Границы между этими видами с самого начала были нечеткими, но тяготение к тому или другому типу эмоциональной направленности определяло и определяет жанровую принадлежность произведения. В XIX веке совмещение жанровых тенденций стало особенно заметно.

Один из примеров такого рода – пьеса А.С. Грибоедова «Горе от ума», где сочетаются как бы два замысла. Один составляет драма героя, который, будучи неординарным, мыслящим, умным, критически настроенным, не может обрести понимания и сочувствия ни со стороны своей среды, ни со стороны любимой девушки. В изображении этого героя (имеется в виду Чацкий) доминирует драматическая тональность. Вторая часть замысла, давшая основание для обозначения пьесы как комедии, заключается в желании показать московское общество, к которому принадлежит Чацкий, в комическом плане, подчеркнув его ограниченность и консерватизм, неприязнь ко всему новому и разумному.

Другой пример – пьеса А.Н. Островского «Гроза», которая названа драмой, хотя содержит и трагические моменты. То же самое можно сказать о некоторых других пьесах драматурга, таких как «Бесприданница», «Без вины виноватые*. Если говорить о трагедии, то в наиболее чистом виде этот жанр представлен «Борисом Годуновым» А.С. Пушкина.

Комическое начало наиболее последовательно обнаруживается в комедиях Н.В. Гоголя «Ревизор» и А.Н. Островского «Свои люди – сочтемся». А.П. Чехов назвал «Вишневый сад» комедией, но в его содержании очень сильно ощущается драматическое начало, которое проявляется в подчеркивании неблагополучия, дисгармонии, неустроенности, неудовлетворенности почти каждого из героев – Ани, Раневской, Гаева, Пети, Лопахина.

Таким образом, основой формирования драматических жанров оказывается преобладающий тип эмоциональной направленности, или тип проблематики. Использованием слова «тип?» мы подчеркиваем господствующую, доминирующую тональность в содержании произведения, вследствие чего жанровые признаки называют типологическими.

Эпические жанры

При осмыслении жанров эпического рода мы замечаем, что их наименования в меньшей степени отражают содержательную направленность. Например, такие определения, как повесть и рассказ, указывают на повествовательный характер произведения, то есть на то, что оно содержит рассказ о фактах и событиях из жизни героев. Однако при разграничении эпических жанров также необходимо учитывать их содержательную ориентацию. В образовании этого рода жанров принимают участие три типа проблематики, или три проблемных аспекта, составляя основополагающие свойства эпических произведений. На базе этих свойств формируются жанровые качества, которые лают основание для выделения жанров героического, романического и нравоописательного типов. Для того чтобы убедиться в этом, необходимо хотя бы кратко познакомиться с историей появления и развития ведущих жанров эпического рода.

Героический эпос

В этом параграфе говорится о разных формах героического эпоса.

Исторически первым типом повествовательных жанров был героический эпос, который сам по себе неоднороден» ибо включает произведения, сходные по проблемной ориентации, но разные по возрасту и типу персонажей. Наиболее ранней формой героического эпоса можно считать мифологический эпос, главным героем которого оказывается так называемый первопредок, культурный герой, выполняющий функции устроителя мира: он добывает огонь, изобретает ремесла, защищает род от демонических сил, борется с чудовищами, устанавливает обряды и обычаи. Ближе всего к подобному типу героев персонаж греческой мифологии Прометей.

Другой вариант героического эпоса отличается тем, что герой сочетает в себе черты культурного героя-первопредка и храброго воина, рыцаря, богатыря, воюющего за территорию и независимость племени, народа или государства. К числу таких героев относят, например, персонажей карело-финского эпоса, известного под названием «Калевала», или киргизского эпоса, именуемого «Манасом».

К наиболее зрелым формам героического эпоса принадлежат греческая «Илиада», испанская «Песнь о Сиде», французская «Песнь о Роланде», сербские юнацкие песни, русские былины. Они изображают героев в борьбе за общенародные интересы, большей частью в сражениях с иноземными завоевателями. Конечно, такие герои предельно идеализированы и представляют не реальных исторических лиц, а ушедший в прошлое утопический мир, в котором как бы сливались настроения певца и его слушателей, а все повествование получало эмоционально-возвышенную окраску.

Произведения героического эпоса в разных его вариациях встречаются практически у всех народов на ранних этапах развития словесного творчества, но хронологически в разное время. Так, «Илиада» Гомера датируется VIII веком до нашей эры, русские былины – XI–XV веками христианской эпохи. При этом у разных народов такие произведения имеют разные названия: былины, думы, эпопеи, песни о деяниях, саги, руны, олонхо и т. д.

Из сказанного следует, что об шее типологическое качество, дающее основание причислять произведения к жанру героического эпоса, заключается, во-первых, в подчеркивании силы, отваги, смелости героя, во-вторых, в акцентировании цели и смысла его действий, их направленности на общее благо, будь то устроение мира или борьба с врагами. Такие устремления немецкий философ начала XIX века Г.В.Ф. Гегель назвал субстанциональными, то есть общезначимыми, а тот период, когда стали появляться подобного типа герои и воспевающие их произведения, «героическим состоянием мира». Объективные предпосылки для возникновения жанров героического типа могли сложиться и позже, особенно в связи с осмыслением национально-освободительных войн, в частности борьбы с фашизмом в 40-е годы XX века. Отражение этих процессов легко найти в произведениях разных писателей, посвященных Второй мировой войне.

Романный эпос

В этом параграфе читатель узнает, что стало предпосылкой развития романных жанров, познакомится с основными типами романа в европейской литературе и получит представление о романной структуре, какой она сложилась в XIX веке.

Начиная с XI–XII веков в западноевропейских странах (не во всех одновременно) стало утверждаться новое мироощущение, которое получило название гуманизма и проявлялось в понимании человека как существа свободного, независимого, наделенного индивидуальными склонностями и стремлениями, одним из которых является любовь. «В этом мире индивидуальных ощущений любовь, быть может, самое индивидуальное», – писал А.Н. Веселовский, добавляя – «Изображение интимных чувств и настроений в ореоле поэтичности свидетельствовало о серьезном внимании к индивидуальному, личному началу в человеке». Причиной появления нового мироощущения была не только потребность в освобождении чувств и завоевании права на любовь, но необходимость в обосновании свободы, независимости и инициативности человека в разных сферах государственной и хозяйственной жизни. В литературе оно нашло отражение в изображении героев, которые боролись, в первую очередь, за свою личную честь и любовь, а также совершали подвиги и участвовали в походах с целью завоевать признание своей возлюбленной, ради чего они демонстрировали свою храбрость, смелость, отвагу и дерзость. Писались такие произведения не на латыни, а на романских языках (французском, итальянском, испанском), в силу чего получили первоначальное название романов. Из числа таких произведений наиболее известен роман «Тристан и Изольда», сконструированный из разных вариантов и нашедший много интерпретаций в позднейшей литературе, театре, музыке, кино.

Ранее всего данный тип произведений возник во французской литературе. Помимо «Тристана и Изольды» к нему принадлежат широко известные в свое время романы Кретьена де Труа, например «Эрек и Энида», «Клижес» и др. На итальянской почве подобные произведения появились чуть позже, в XV–XVI веках. О содержательной направленности таких сочинений говорят сами их названия: «Влюбленный Роланд» М. Боярдо и «Неистовый Роланд» Л. Ариосто (у А.С. Пушкина есть перевод 23-й песни «Неистового Роланда»).

Следующий этап в развитии романа наступил в XVI–XVII веках, когда заявил о себе так называемый авантюрно-плутовской роман, родоначальником которого издавна считают небольшое повествование безымянного автора под названием «Жизнь Лазарильо с Тормеса» (1554). Наиболее известные французские романы данного типа – «Комический роман» П. Скаррона, «Жизнеописание Франсиона» Ш. Сореля, «Мещанский роман» А. Фюретьера. Завершается эта традиция известным французским романом А. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны», имя его героя стало фактически нарицательным. В русской литературе 10-х годов XIX века был опубликован роман В.Т. Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова», несколько позже – «Русский Жилблаз, или Похождения Ивана Выжигина» Ф.В. Булгарина. Об авторе первого из них Н.А. Добролюбов писал: «Он опередил свой век в истинном понимании значения романа, он предупредил Гоголя… в простом изображении русского быта» («О русском историческом романе»). Отголоски мотивов такого романа можно найти в «Мертвых душах?» Н.В. Гоголя, название которых в первом варианте было «Мертвые души, или Похождения Чичикова».

Авантюрно-плутовской роман культивировал героя, свободного, независимого, порвавшего внешние связи с феодальными установками, порой весьма умного, талантливого, добивающегося успеха и положения в обществе не родовитостью, а собственным умом, хитростью, смекалкой и даже плутовством. Основное стремление героев любого из названных романов сводится к обретению жизненного благополучия и места под солнцем. Поэтому наибольший интерес вызывает в данном типе романа не самосознание героев, а изображение быта и нравов европейского общества XVI–XVII столетий, а затем и более поздних периодов.

Следующий этап в развитии европейского романа совпадает с XVIII веком, он же свидетельствует о новой стадии его становления. Наиболее значительными произведениями этого этапа признаны «Манон Леско» А. Прево, «Памела, или Вознагражденная добродетель» и «Кларисса» английского писателя С. Ричардсона, а также «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо и «Страдания молодого Вертера» И.В. Гете. Писатели этого времени интересуются не похождениями героев, а их умственной, нравственной, психологической жизнью, сложностью их отношений с обществом и друг с другом.

Из романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» мы знаем, что русские читатели начала XIX века были знакомы с этими писателями, их книги можно было найти во многих провинциальных семьях, например у Лариных.

Начало XIX века ознаменовалось появлением романов Д.Г. Байрона, Вальтера Скотта, Ф.Р. Шатобриана, Э.П. Сенанкура, А. Мюссе, В. Гюго, Б. Констана, чьи имена и произведения тоже упоминаются в «Евгении Онегине».

Итак, к началу XIX века роман просуществовал уже восемь веков и обрел свой жанровый облик, который с самого начала определялся особым типом проблематики, а именно стремлением к изображению человека как личности. В этом заключается его основополагающее типологическое качество, которое объясняет и многие другие. Остановимся на этом несколько подробнее.

Интерес к личности как центральное ядро романа формирует так называемую романную ситуацию, то есть расстановку и соотношение персонажей в повествовании. В романном повествовании всегда имеет место дифференциация персонажей, то есть выдвижение на передний план одного, двух-трех героев, которые становятся главными. Такие герои обладают определенным уровнем личностного самосознания и составляют романную микросреду (термин «микросреда» активно используется социологами). Рассказу о них отводится большая часть изображенного в романе пространства и времени. Микросреда, как правило, вписывается в среду, которую составляет все окружение героев, то есть семья, среда, общество.

Что касается количественного соотношения среды и микросреды, то в романе XVIII века среда фактически сводилась к микросреде, то есть в повествовании участвовали только несколько героев. В последующих романах среда стала шире, она могла быть населена разным количеством персонажей, но функция ее определялась опять же основным замыслом, то есть необходимостью мотивировать поведение главных героев и показать их в более или менее широком окружении.

Осознавая пространственные возможности романа, надо учитывать, что масштабы действия в романе тоже диктуются основным замыслом и определяются не просто желанием писателя ввести как можно больше известного ему жизненного материала, а глубиной понимания характеров главных героев, в особенности знанием и учетом тех факторов, которые участвовали в формировании или проверке их сознания. Этими же обстоятельствами мотивируются временные границы романного действия.

Пристальное внимание к внутреннему миру рождает психологизм. При его анализе следует различать психологизм как синоним понятия «внутренний мир», понимая под этим структуру сознания, его состав (например, совмещение в нем таких граней и уровней, как нравственное, психологическое, идеологическое) и психологизм как способ раскрытия внутреннего мира героев.

Стремление к анализу и оценке внутреннего мира порождает тенденцию к выявлению итога, вывода, результата в развитии сознания героя, то есть к завершенности. Именно в итоге более всего ощущается степень правоты героя, а значит, степень его авторитетности. Известный русский ученый XX века М.М. Бахтин назвал это качество монологизмом, считая при этом, что оно даже вредит роману, а мы ответим на этот вопрос позже.

Перечисленные качества формируют жанровые контуры романа (как жанра), Покажем своеобразие данной жанровой формы на конкретном материале, каковым является романное творчество известнейших русских писателей XIX века – Пушкина, Лермонтова, Тургенева Толстого и Достоевского.

Начнем наш анализ с наблюдений над романом А.С. Пушкина, который принял эстафету от западноевропейских писателей конца XVIII – начала XIX веков, учел опыт русской прозы предшествующих периодов и заложил традицию русского реалистического романа.

Формирование романа в творчестве А.С. Пушкина

В отличие от названных выше зарубежных романов Руссо, Ричардсона, Констана и некоторых других, в пушкинском романе «Евгений Онегин» была воссоздана удивительно достоверная картина русского дворянского общества – провинциального, московского и петербургского, что В. Г Белинский назвал энциклопедичностью. Это и составляет так называемую романную среду. А что поражает в этой среде? Всеобщий консерватизм:

Но в них не видно перемены; Всё в них на старый образец: У тетушки княжны Елены Всё тот же тюлевый чепец; Всё белится Лукерья Львовна, Всё то же лжет Любовь Петровна, Иван Петрович так же глуп, Семен Петрович так же скуп.

А ведь прошло более пятнадцати лет: Татьяна выросла и превратилась в умную, наблюдательную девушку, а когда

Татьяна вслушаться желает В беседы, в общий разговор; Но всех в гостиной занимает. Такой бессвязный, пошлый вздор; Всё в них так бледно, равнодушно; Они клевещут даже скучно.

Однако консерватизм различных кругов русского общества не ощущается большинством его членов. Чтобы заметить его, необходим иной склад мышления и видения мира. И писатель находит его внутри дворянской среды, но наделяет им всего трех героев из всех названных в романе – Онегина, Ленского и Татьяну. Эти герои и составляют микросреду. Живя внутри среды и наблюдая ее, они помогают нам почувствовать ее консерватизм. У данных героев общий уклад вызывает неприятие, критицизм, потребность в отчуждении от своего мира. Однако если перед нами потенциально богатая личность, ее сознание не останавливается на отчуждении, оно жаждет иной пищи. Имея в виду это обстоятельство, А. С. Пушкин и ставит вопрос о способах формирования сознания человека, о факторах, участвующих в воспитании личности. Для Татьяны таким фактором стала природа, красота русских полей и лесов. А кроме природы – литература. Она кладезь знаний, опыта, мудрости, эмоций. Реакция на нее – показатель духовной отзывчивости героев. Вот почему в романе так много культурных примет и реалий. Умение впитывать в себя плоды умственной деятельности своих предшественников и современников сближает ее с Онегиным и Ленским – все это становится признаком их личностного обаяния.

Выделяя трех главных героев, поэт дифференцирует тем самым общественное сознание и показывает его неоднородность. Не ограничиваясь этим обобщением, он заставляет нас углубиться в изучение личностного мира каждого из героев, что позволяет представить вариации сознания современной ему дворянской интеллигенции. Но как это достигается?

Прежде всего изображением драматических отношений, которые складываются между главными героями. Ведь почти с самого начала ясно, что Онегин, Ленский и Татьяна – характеры неординарные, духовно значительные, а потому их встреча друг с другом могла бы стать источником счастья и радости для каждого из них. Но этого не происходит. Общение героев не снимает и даже не ослабляет драмы, проистекающей у каждого из дисгармонии со средой, потому что в общении друг с другом их снова преследуют непонимание и отчуждение. Ленский не до конца понимает самого себя, свою невесту и тем более Онегина с его скептицизмом и равнодушием. Онегин не понимает симпатичного ему Ленского, а затем и Татьяну, так как в его поздней любви к ней нет деликатности, альтруизма и уважения к чужому эмоциональному миру. Татьяна не представляет, что такой духовно богатый человек, как Онегин, может не заметить ее одиночества, желания поделиться своими мыслями и хоть умственно вырваться за пределы своей среды. Все это свидетельствует о глубоких наблюдениях А. С. Пушкина над эмоционально-нравственной сферой жизни героев.

Но поэт не ограничивается и этим. Говоря об Онегине, он предлагает нам задуматься о его мировоззренческой позиции. Нетрудно заметить, что Онегину присуща высокая степень интеллектуальности, достаточная осведомленность в области современных научных и этических воззрений, ему знакомы «плоды наук, добро и зло», сознательно-критическое отношение к жизни, словом, тот уровень знания и понимания жизни, который был близок декабристскому. Однако, выбирая героя из числа лучших людей своего времени, поэт увел его от активного участия в общественной жизни. Причина пассивности Онегина таится в расхождении между идейно-умственными возможностями и его нравственной глухотой, безразличием к чужой жизни и чужой боли. От такого человека трудно было ждать жертвенности и подвижничества, свойственных его современникам – К. Рылееву, А. Бестужеву и некоторым другим. По словам Ю.М Лотмана, «ему не хватает нравственного обаяния».

Что касается Татьяны, то ей чужд интерес к научным теориям, но зато в ее сознании очень силен нравственный аспект. Жизненно-нравственный итог ее вполне очевиден. Привычное для того времени замужество – не по любви, а по необходимости, вытекающее отсюда драматическое мироощущение и вместе с тем умение достойно нести свой жизненный крест, не упрекая ни себя, ни мужа, ни свою маменьку, сохраняя при этом глубокое чувство к Онегину («заветный клад и слез, и счастья»), объяснимое не только ее эмоциональностью, но и осознанием его незаурядности. Не случайно поэт любуется Татьяной и предлагает читателям разделить его любовь к данному типу женщины.

Онегин к моменту их новой встречи не мог обнаружить достойную его нравственную позицию. Не зря поэт назвал момент расставания его с Татьяной «минутой, злою для него». Что касается Ленского, то время его умственно-нравственного взлета, судя по всему, было запрограммировано. Он пал жертвой не только ревности, но и слепоты, ограниченности, неспособности понять ни Онегина, ни Ольгу, ни русскую жизнь. Поэтому, останься он в живых, наверняка его ждал бы «обыкновенный удел» барина, помещика, наслаждающегося покоем и в лучшем случае изредка вспоминающего атмосферу «Германии туманной».

Из пушкинского понимания личности вытекает и принцип изображения характеров – отсутствие видимого психологизма. Микроанализ мельчайших движений ума и сердца не был еще потребностью времени. Действительность востребовала характеры, вызывавшие уважение цельностью и прямотой. Поэтому сложность внутреннего мира человека не привлекала Пушкина и не представлена в его романе. Вместе с тем данный роман показал, что может дать читателю этот тип повествования. Здесь и широта, и углубленность в личностный мир, и сплетение того и другого в великолепный ансамбль. О стихе и говорить не стоит – он ясен, прозрачен, красив и изумительно приспособлен к выполнению предназначенной ему функции – живописанию целостной картины мира.

Роман в творчестве М.Ю. Лермонтова

В «Герое нашего времени» избран герой из той же среды, что и Онегин, но несколько в более поздний период. Однако для изображения такого героя используются иные связи и отношения. Писатель увозит его далеко от столицы, даже от русской провинции, поселив на некоторое время на Кавказе. В момент пребывания на Кавказе Печорин фактически лишен своей среды. Во-первых, в «водяном обществе», которое представляет как бы фрагмент дворянской среды, мало лиц, дающих возможность судить о ней в целом, во-вторых, у Печорина складываются с ними такие отношения, при которых семейство Литовских всячески подчеркивает свою близость к Печорину, а он – нет. В ответ на реплику Грушницкого об этом семействе: «Помилуй! Самый приятный дом на водах! Все здешнее лучшее общество…», Печорин отвечает: «Мой друг, мне и не здешнее ужасно надоело».

Именно на Кавказе герой может соприкоснуться с иными мирами и увидеть себя глазами людей не своего круга. Так появляются Бэла, Вернер, Максим Максимыч и другие. Благодаря этому возникает иной вариант ситуации. Иной она становится по составу участников. Естественно, что объединить столь разных героев в одном сюжете невозможно. Поэтому приходится строить роман из отдельных глав-повестей, мотивируя их соединение участием Печорина. Общение с разными персонажами позволяет выявить новые грани в характере русского дворянина-интеллигента. Добрые, человеческие отношения с Максимом Максимычем демонстрируют нам широту и демократические симпатии Печорина, представлявшегося Грушницкому надменным аристократом. Метафизические, как сказано героем, разговоры в том кружке, где Печорин познакомился с Вернером, приоткрывают нам его идеологические настроения. Общение же с привычным ему кругом в лице Лиговских лишний раз напоминает о петербургской среде Печорина и его отчужденности от нее.

Размышляя о ситуации романа, можно заметить, что у Печорина фактически нет и микросреды, иными словами, нет реальных оппонентов или участников умственно-нравственного диалога. Поэтому здесь нет попытки рассмотреть его сознание через сопоставление с родственным или в чем-то близким ему типом сознания. Этим подчеркивается, во-первых, неординарность и значительность мышления Печорина, во-вторых, антитетичность его по отношению к среде в целом, в-третьих, еще большая, чем у Онегина, отчужденность от духовно близких ему людей.

Что касается отношений его с женщинами, то они, как правило, вызывают разное отношение читателей. Очень часто Печорина называют эгоистом и индивидуалистом. Однако задумаемся на минуту, чего больше – горя или радости – принесла Мери ее любовь к Печорину? Не встреться на пути ее этот человек, она не знала бы, что такое любовь. «Любившая раз тебя не может смотреть без некоторого презрения на прочих мужчин», – это уже слова Веры. Дело, по-видимому, не в самообмане Мери, Бэлы и Веры, а в значительности Печорина, в его умственном превосходстве. Можно ли говорить о «нравственном обаянии» Печорина – это вопрос. Но несомненно его обаяние в сфере анализа, рефлексии по поводу и себя, и окружающих. А отсюда иной ракурс в изображении личности и обнаженный психологизм. Анатомирования души и анализа внутреннего мира личности требовало само время. Об этом прекрасно говорится в книге Л.Я. Гинзбург «О психологической прозе». Итак, сила разума, воля, энергия, способность управлять своими поступками, а также общий склад мироощущения, критическая настроенность по отношению к тому же до глубины консервативному обществу – все это существенные показатели личности, представленной М.Ю. Лермонтовым в его великолепном романе, который достойно продолжил традиции жанра, намеченные в русской литературе А.С. Пушкиным.

Своеобразие романа в творчестве И.С. Тургенева

И,С. Тургеневу принадлежат несколько романов («Рудин» – 1856 г., «Дворянское гнездо» – 1859 г., «Накануне» – 1860 г., «Отцы и дети» – 1862 г., «Новь» – 1877 г.), в каждом из которых свои и во многом непохожие герои. В фокусе всех романов всегда интересная и духовно богатая личность: Рудин, Лаврецкий, Инсаров, Базаров, Лиза Калитина, Елена Стахова и другие. И.С. Тургенев, как и А.С. Пушкин, помогает нам разобраться в истоках характеров героев, обращает внимание на факторы, формирующие их сознание. Здесь и среда, и природа, и культура, и философия. Специфика тургеневского повествования заключается в том, что различия между средой и микросредой не столь заметны и ощутимы, как у А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова. Эго объясняется двумя обстоятельствами. Во-первых, у И.С. Тургенева нет детализированной картины столичного мира, где жил Лаврецкий («Дворянское гнездо»), московского, к которому принадлежали Стаховы («Накануне»), провинциального, с которым были связаны Кирсановы («Отцы и дети»). В его романах мы встречаемся с отдельными семьями и их ближайшим окружением, от них не протягиваются заметные ниточки к обществу в целом, они не воспринимаются как часть широкого дворянского круга. Во-вторых, действие протекает летом, в усадьбе, на даче, в небольшом городке за границей, что влияет на расстановку сил, на соотношение позиций героев, как бы сближая их и не давая возникнуть той дистанции, которая стала бы ощутимой в Петербурге и Москве, окажись там некоторые герои. А результат этого – отсутствие резкой дифференциации персонажей, контраста, противоречий, присутствие хотя и не полной, но гармонии в среде.

Менее подчеркнута дифференциация и внутри микросреды, то есть между главными героями. Страдания Елены и Инсарова («Накануне») зависят не от разности позиций, как у Татьяны и Онегина, а от стихийных сил природы, уносящих жизнь одного из них. Лизе с Лаврецким («Дворянское гнездо») тоже мешают внешние, не зависящие от них обстоятельства. При всем отличии Базарова от Кирсановых он живет под их кровом, работает, спорит, вызывая уважение большинства окружающих.

Жажда гармонии проявляется в понимании и изображении каждой отдельной личности. В этом обнаруживается внутренняя полемика И.С. Тургенева с Ф.М. Достоевским, с этим связан и характер психологизма. И.С. Тургенева смущали нарочито подчеркиваемые и всячески демонстрируемые Ф.М, Достоевским сложность и дисгармония человеческой личности. Тургенев не скрывал, что и он представляет структуру личности и ее противоречия, но отказывается «докапываться до дна», как заметил он в письме К.Н. Леонтьеву, и выявлять все движения человеческой души.

Чрезвычайно ценя эмоциональное начало в человеке, его способность откликаться на чужие настроения, красоту, природу, стремясь подчеркнуть созерцательность» безотчетность, стихийность настроений, писатель не любил акцентировать внимание на хаотичности душевных порывов, не приветствовал эмоциональной раскованности и желания погружаться в глубины эмоционального мира. Ему ближе такие моменты, когда душа находится в состоянии взлета, порыва, подъема, энтузиазма. Его отвращает психология, не окрашенная мыслью или нравственным чувством. Например, когда Лаврецкий попал в непростую психологическую ситуацию, он не мечется между разными мыслями и чувствами, быстро разгадывает свое отношение к Лизе, не желает прятать его и т. д. И Лиза, и Елена тоже осознают свои чувства (одна к Лаврецкому, другая к Инсарову) и избирают принцип поведения соответственно привычной для них нравственной логике, Все их сомнения не выносятся на обозрение читателя, не давят на его психику. На поверхности – результаты переживаний: светлые, добрые, облагороженные и облагораживающие поступки и настроения.

Из всего этого проистекает и соответствующий тип психологизма, который И.С. Тургенев называл тайным. Тайным его можно считать по двум причинам. Во-первых, потому, что он обнаруживается не только в прямом монологе или настроении, а косвенно – в действии, поступке, движении, позе, реплике, жесте и т. п. Во-вторых, потому, что демонстрирует и обнажает нравственно высокие чувства, мысли, порывы. По той же причине он и используется, как правило, при изображении главных героев, участников микросреды, чьи характеры таят в себе богатые умственные, эмоциональные и нравственные возможности.

А все это вместе, как и многие другие особенности романов И.С. Тургенева, позволяли видеть в нем большого художника-романиста, интересного не только русским, но и зарубежным читателям.

Обогащение романной структуры в творчестве Ф.М. Достоевского

Что же принес миру Ф.М. Достоевский, чем заслужил он титул одного из первых писателей мировой литературы и чем обогатил и возвысил роман как жанр? Во-первых, широтой и масштабностью изображенных картин, благодаря чему любой читатель представляет себе атмосферу Петербурга середины XIX века («Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток»), провинциального города («Бесы», «Братья Карамазовы»). Романы Ф.М. Достоевского густо населены персонажами, а самое главное – новыми, малознакомыми русской литературе типами персонажей, живущими не только в дворянских гостиных, но и в купеческих хоромах, чиновничьих квартирах, трактирах и просто на улицах города. Естественно, что все эти картины пропитаны контрастами и противоречиями.

Помимо густонаселенности повествования в романах Ф.М. Достоевского поражает желание писателя исследовать внутренний мир не единичных представителей, облагороженных культурой, умственной жизнью и воспитанием, а среднего человека, русского «человека большинства». За этим стоит стремление увидеть личность в каждом индивиде и показать, что она выглядит не всегда и не во всем привлекательной, но об этом надо знать, строя и предлагая нравственные и идеологические концепции переустройства мира.

Среди таких персонажей особенно часто встречаются те, кто не с самого начала попал в материально безысходное положение, или, наоборот, те, кто лишь недавно вырвались наверх. Все они мучаются от того, что их душа забита, унижена, уязвлена, а отсюда – амбиция, нервозность, изломанность. Таковы Мармеладовы, Раскольниковы, по-своему Лужин и ему подобные. Благодаря такому подходу к человеку у Ф.М. Достоевского затушевывается грань между средой и микросредой за счет внимательного отношения к любому участнику повествования.

Однако романный герой с его личностными данными и здесь займет свое привычное место и будет дан особо крупным планом, в сопоставлении с другими ведущими героями, в движении и завершенности. Причина его выделения в том, что он не просто личность обладающая правом на мысль, а создатель идеологической системы или концепции. Таких всегда единицы. Наиболее полно обрисованы Достоевским два таких «идеолога» – Родион Раскольников и Иван Карамазов.

Вероятно, что сама суть их теорий остается интересной и современным читателям, пребывающим в атмосфере насилия, террора, экстремизма. Напомним, что анализ этих теорий имеется во многих работах о творчестве Ф.М. Достоевского. Однако рассмотрение произведения с точки зрения романной структуры подводит к постановке и рассмотрению вопросов; как появляются такие личности, как Раскольников или Карамазов, и как заставить и читателей, и самих «идеологов» понять абсурдность, нечеловечность, неприемлемость их теорий для человеческого общества, даже находящегося в критической ситуации?

Размышляя над истоками теории Раскольникова, писатель делает его свидетелем бесконечных драм и трагедий – в своей семье, семье Мармеладовых и прямо на улице. Отсюда тщательное изображение мира обездоленных, что составляет почву для формирования настроений и «идей» героя. Относительно умственных веяний, способных оказать влияние на Раскольникова, Достоевский говорит очень мало, это наталкивает на вывод, что такой герой – мыслитель-одиночка. Главную же задачу писатель видит в том, чтобы оценить теорию Раскольникова и развенчать ее в его собственных глазах.

Чтобы оценить, надо знать. Поэтому разными способами писатель знакомит нас с содержанием «идеи». В числе этих способов – высказывания самого героя, в частности размышления наедине с собой, исповедь Соне, подозрения следователя Порфирия Петровича и некоторые другие. А вместе со знакомством предлагается и оценка. Первым дает оценку Порфирий Петрович, затем Соня, угадывая безнравственный смысл «идеи». Но главное, по мнению автора, заключается в оценке ее самим героем. И он очень медленно подводит Раскольникова к трезвой самооценке, используя свое знание внутреннего мира личности и его структуры. Но как именно?

Во-первых, многочисленные монологи и диалоги Раскольникова демонстрируют не только ход его мысли, но и его эмоциональное состояние – нервное, взвинченное, взбудораженное, напряженное. Об этом говорят его собственные реплики («Фу, как я раздражителен», «Отчего я их теперь ненавижу» и многие другие), а также предельно эмоциональный характер речи – с повторами, восклицаниями, многоточиями и т. п. Например: «Наполеон, пирамиды, Ватерлоо – и тощая гаденькая регистраторша, старушонка, процентщица, с красною укладкой под кроватью, – ну каково это переварить хотя бы Порфирию Петровичу!.. Где же им переварить!.. Эстетика помешает: «полезет ли, дескать, Наполеон под кровать к старушонке!» Эх, дрянь!.. Старушонка вздор! – думал он горячо и порывисто, – старуха, пожалуй что и ошибка, не в ней дело! Старуха была только болезнь, я переступить поскорее хотел…»

Во-вторых, в ходе тех же монологов в его сознании все время идет диалог разнонаправленных мыслей, а также мыслей и эмоций. Раскольников старается доказать себе и Соне, что он правильно поступил, но его нравственно-психологическое состояние не дает ему покоя, и он идет к Соне, фактически на исповедь.

В-третьих, все это сопровождается диалогом и борьбой мыслей и поступков. Многие его жесты и действия противоречат тому, что он ждет от себя, они неестественны и неожиданны для него самого. Идя по улице, Раскольников начинает разговаривать с чужими людьми, берет милостыню, неожиданно приходит к Разумихину, затем неожиданно уходит и т. п. Он сам понимает, что его поступки не совсем нормальны, ему хочется укусить прохожих, у него возникает отвращение к близким, одно состояние вдруг сменяет другое. Постепенно ему становится столь неуютно и плохо, что он теряет самообладание. По существу, здесь психология вступает в противоречие с нравственностью, и через ошущение сначала нравственного неблагополучия, затем безнравственности своих мыслей, он способен будет прийти к верной самооценке своего теоретического детища.

Другой из названных выше героев – один из персонажей последнего романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». При чтении этого романа нередко возникает вопрос: кто является главным героем – Алексей, Иван или Дмитрий Карамазовы? Характеры всех троих братьев исследованы и обрисованы с особенной тщательностью. Нас в данном случае интересует Иван Федорович Карамазов, поскольку именно он выступает в качестве идеолога. Как и Раскольников, он автор концепции. Эта концепция более широка и значительна, поэтому в ее толковании больше разночтений среди исследователей. Но и она в разных своих моментах в основном осмыслена литературоведами.

При анализе романной структуры Достоевского опять же чрезвычайно важно понять, как создавалась эта концепция, насколько она приемлема с нравственной и теоретической точки зрения, и, если нет, то как это доказывается автором.

В первом романе писатель во многом объясняет истоки зарождения теории Раскольникова, окружая его бесконечными бедами и несчастиями людей и таким образом мотивируя ход его мысли социальными обстоятельствами. В «Братьях Карамазовых» социальные мотивы бунта Ивана явно приглушены. Наиболее обездоленные персонажи, как, например, семья Снегиревых, находятся вне поля зрения героя. В приводимых им фактах, свидетельствующих о людских горестях, рядом с ребенком крестьянина, разодранным собаками барина, фигурирует девочка, замученная своими же родителями. Жуткие раздоры в семье Карамазовых проистекают не только и не столько из имущественных споров, сколько из нравственно-психологических различий отца и братьев.

Поэтому в размышлениях Ивана об истоках человеческих бедствий громче звучит мысль не о социальной униженности людей, а о дурной человеческой природе. Об идейных предпосылках данной теории, как и в первом романе, практически не говорится. Но главная задача заключается в оценке теории. Оценка же достигается разными способами. Во-первых, выявлением объективного нравственного пафоса идей, которые пропитывают концепцию Ивана и которыми он делится со своим братом Алешей во время беседы в трактире. Из рассказа Ивана можно заключить, как горько переживает он факт обилия страданий на земле, как старается понять причины этого явления. Здесь и автор, и читатель не могут быть не солидарны с героем.

В размышлениях о причинах бедствий людей позиция героя не столь убедительна, так как он видит истоки горя в природе людей. Исходя из тезиса о порочности людей, об их злобности и несовершенстве, о нелюбви друг к другу, герой предлагает вверить их судьбу деятелям типа Великого Инквизитора, которые накормят их и поведут за собой, как стадо, совершая при этом новые жестокости вроде сожжения еретиков, к которым готовы причислить самого Иисуса Христа. Предпочтение жестокого, не доверяющего людям Инквизитора верящему в людей Иисусу Христу нравственно дискредитирует концепцию Ивана.

Принятие Инквизитора взамен Христа означает также отрицание Бога и атеизм. Атеизм, в свою очередь, подразумевает отрицание идеи бессмертия, то есть веры в бесконечные нравственные начала и ценности. Сочетание же атеистической идеи с мыслью о дурной человеческой природе логично приводит героя к выводу о вседозволенности, о праве на своеволие. Наблюдая за собой и окружающими, Иван Федорович заявляет: «А насчет права, так кто же не имеет права желать? К чему же лгать перед собой, когда все люди так живут, а, пожалуй, так и не могут иначе жить… В желаниях своих я оставляю за собой полный простор». По-видимому, такие суждения не могут не вызвать сочувствия ни у автора, ни у читателей.

Нравственная уязвимость теории подчеркивается и другими способами. Во-первых, манерой ее преподнесения. Излагая свои мысли Алеше и другим слушателям, Иван Федорович не предполагает их обсуждения, в частности не воспринимает вопросов, реплик и оценок Алеши. Порой он и сам иронизирует над своими мыслями, порой странно смеется, как бы подвергая их сомнению. Нравственная оценка обнаруживается и в словах рассказчика, который, повествуя о событиях, происходящих в романе, подмечает и фиксирует психологические состояния героя, подчеркивая, например, что «Иван злобно крикнул кучеру», «злобно закричал на отца», «злобно искривил лицо», «с отвращением понял», «отпихнул Максимова так, что тот отлетел на сажень» и т. п.

Как и в «Преступлении и наказании», поведение героя нередко становится автоматичным, трудно контролируемым. Как и Раскольников, он оказывается желчным, необщительным, раздражительным, Его состояние неприятно и неуютно для него самого. Следовательно, и здесь психологическая неуравновешенность сигнализирует о душевном неблагополучии, в основе которого сомнения в своих мыслях и в первую очередь в идее вседозволенности.

Приведенные факты из жизни двух героев свидетельствуют о том, что внутренний мир человека весьма многослоен: в нем присутствуют и взаимодействуют собственно теоретические мысли, нравственные принципы и психологические импульсы и порывы. Все они могут гармонировать, а могут вступать в противоречия друг с другом. Так случается у Раскольникова и Ивана Карамазова. Эмоциональное состояние того и другого говорит о психологическом неблагополучии. Психологическое напряжение служит толчком к ощущению, а затем и осознанию безнравственности своих мыслей и поступков. А через осознание безнравственности герой способен прийти к правильной оценке своей концепции и ее сущности.

Из данного понимания личности проистекает и психологизм, который может быть в романе Ф.М. Достоевского прямым (в монологах и репликах), косвенным (в поступке и жесте), тайным, как у И.С. Тургенева, и явным, обнаженным, как будет у Л.Н. Толстого. Указанные особенности свидетельствовали о существовании еще одного варианта романа в русской литературе XIX века. Этот тип романа будет особенно близок западноевропейским писателям конца XIX – начала XX века, ибо за сложностью психики они видели иррациональное содержание внутреннего мира человека, все менее доступное пониманию и объяснению. Это поддерживалось открытиями в области психологии, особенно швейцарского ученого Карла Густава Юнга и его учеников, и находило отражение в романах таких известных писателей, как Томас Манн.

Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»

Не менее заметный след, чем Ф.М. Достоевский, оставил в русской и мировой литературе Л.Н. Толстой, вершиной творчества которого по праву признана «Война и мир». Это произведение издавна именуют не просто романом, а романам – эпопеей, что вполне справедливо. На то есть два основания: величина, масштаб, объем изображаемых действий и событий, а кроме того – характер событий, развертывающихся, начиная с третьего тома (всего в книге четыре тома). Все отношения персонажей и события исторического плана протекают в атмосфере войны с Наполеоном, войны отечественной, освободительной, народной, в отличие от кампаний 1806–1809 годов, участниками которых были и Андрей Болконский, и Николай Ростов и другие герои романа. Война 1812 года по меркам не только того, но и нашего времени, была грандиозным потрясением для всей России. Она унесла массу жизней, разорила жилища, искалечила судьбы, уничтожила значительную часть Москвы, горевшей в течение нескольких дней. Все это показал Толстой введением огромного количества действующих лиц – дворян, крестьян, военных, партизан, французов и т. д. Он же сумел передать драматический колорит того периода, который ощущался и осознавался разными участниками событий – от Кутузова и императора Александра до простого солдата. Стоит вспомнить сцены отступления армии, бегства населения, пожара Москвы, пленения русских, переживаний главнокомандующего, который, узнав об уходе французов из Москвы, понял, что «спасена Россия», и потому всячески старался уберечь свою армию от излишних потерь. Таким образом, причастность всех россиян, так или иначе показанных в «Войне и мире», к событиям 1812 года окрасила повествование Л.Н. Толстого в драматические тона и вместе с тем придала ему эпопейно-героический характер.

К этим россиянам принадлежали и главные герои Толстого, знакомство с которыми состоялось задолго до этой войны, а расставание произошло через семь лет после ее окончания. Следовательно, временные рамки повествования составили в целом около пятнадцати лет. Оправдан ли такой срок ведения действия и о чем он говорит?

Дело в том, что если бы речь шла о массе действующих лиц, даже таких как старшие Ростовы, их дочь Вера, Берг, Друбецкой, князь Василий, Элен, Анна Шерер и другие, то указанный разворот сюжета был бы необязателен. Все они, добрые и злые, умные и глупые, – весьма ординарны, обычны, неизменны и постоянны в своих привычках, склонностях, мыслях о жизни. Поэтому для выяснения общего уклада их жизни, стиля мышления и способа существования не потребовалось бы столь длительного времени.

Но в их среде, представленной огромным количеством персонажей, выделены и выведены на передний план всего четверо героев – Андрей Болконский, Пьер Безухо в, Наташа Ростова и княжна Марья Болконская. Изображение их судеб и определяет временные границы повествования, которое начинается как роман и кончается как роман, позволяя ввести в свои рамки несчетное количество персонажей, оказавшихся причастными к событиям 1812 года и тем самым к судьбам ведущих героев. Выделением этих героев Толстой демонстрирует свои симпатии к подобному типу людей, но при этом подчеркивает, что даже потенциально значительному, духовно одаренному человеку необходимы долгое время и масса испытаний, чтобы найти себя, обрести спокойствие – внешнее и внутреннее.

В чем причина его симпатий? В духовных возможностях, в содержании внутреннего мира, в интеллекте, культуре, эмоциональном богатстве. Князя Андрея отличает постоянная потребность думать, знать, читать, осознавать, что происходит вокруг и с ним самим. Он не вписывается ни в какой круг. Когда ему хочется высказать свои мысли, он готов доверить их только Пьеру, который значительно моложе его. Пьера он характеризует Наташе как единственно умного, доброго, уважаемого и надежного человека и друга. Пьер тоже начитан, интеллектуален, озабочен делами и идеями, которые далеко не всегда ему удаются, не успокоен, но, в отличие от своего эмоционально холодного друга, мягок, доверчив, отзывчив и до бесконечности добр. Его любят все, кроме его жены Элен и ее чопорного окружения, ему рады во всех домах, привязанность к нему окружающих – стихийная награда его нравственным качествам.

Различия между характерами друзей становятся источником их размолвки, холодности, отчуждения. Эти же различия объясняют разные отношений с Наташей. Пьер любит ее глубоко и безотчетно. Андрей приходит к пониманию ее душевного склада через ощущение смерти.

А Наташа? По словам князя Андрея, она была единственной в своем роде в светском обществе. Ее прелесть зафиксировал даже его холодный, рассудочный ум, отметив непосредственность, открытость, эмоциональную наполненность, жажду счастья. В момент их знакомства он не мог еще оценить ее доброты, чуткости, умения понять чужое горе, порадоваться чужому счастью. Такой ее видел Пьер, такой она оказалась в семейной жизни – беспредельно преданной мужу, гордящейся им, погруженной в любовь к семье. Признаком ее, как и Пьера, человеческого обаяния была любовь к ним Николеньки Болконского, не любившего дядю Николая (Ростова).

В чем истоки духовности толстовских героев? Во многом – в семье. От атмосферы в семье, особенно такой, как семья Ростовых или Болконских, зависит становление личности. В петербургской среде всякие порывы и возможности могут быть задушены этикетом, нормой, фальшивостью отношений.

Но выделяя всего трех-четырех героев, Толстой наводит на мысль, что личностные возможности заложены в самой индивидуальности. В благополучной патриархальной семье Ростовых Наташа не похожа на Веру и даже Николая. В семье Болконских все сами по себе. А Пьер сформировался как личность вообще вне семейных традиций, не случайно его нравственный путь был длиннее и сложнее.

Немалый срок, отпущенный героям, позволяет осознать и им самим, и автору, и читателям их жизненно-духовный итог В ходе их жизни было много потерь и разочарований – смерть графа Ростова, Пети, старого князя Болконского, самого Андрея, разорение Ростовых, потеря половины состояния Пьером, дыхание смерти во время казни на Ново-Девичьем поле, плен, болезнь и многое другое. А обретения? Устойчивая жизненная позиция, радость встречи друге другом, понимание ценности жизни и семейного счастья. Ощущение и героями, и автором, и читателями нравственного итога – это и есть наличие монологизма, без которого не существует ни один роман. Только монологизм, то есть положительно значимый итог, не всегда лежит на поверхности, он может быть глубоко затаен, потому что формы прозрения, обретения, самопознания могут быть самыми разными.

За время жизненного пути настроения толстовских героев не были одинаковыми, а поступки однозначно разумными. Не раз возникали драматические ситуации, переживания, страдания, горькие мысли и чувства, но они не выливались в страшные диссонансы, метания, всплески противоречий, борьбу разнонаправленных сил в сознании и поступках, как у героев Достоевского. Поэтому психологизм в романе Толстого всепроникающий, постоянно функционирующий, но не бросающийся в глаза, фиксирующий большей частью состояние героев, но не скрытые импульсы их поведения, обнажающий динамику внутреннего мира, но без внезапных взрывов, переходов, катаклизмов.

Таким образом, ситуация толстовского романа очень напоминает таковую в пушкинском. Только там многочисленные персонажи были лишь названы, а здесь они получили право голоса, место и время для проявления своего характера. Принцип выделения героев по признаку духовности, нравственного обаяния тоже сближает этих писателей. «Войной и миром» не исчерпывается и не завершается русская романная традиция. Сам Толстой еще напишет «Анну Каренину» и «Воскресение».

* * *

XX век принципиально изменил «романную карту» Европы. Мы не обращались к западноевропейской литературе, ибо это не входит в задачи данного пособия. Но нельзя не отметить, что до конца XIX века пути развития романа в России и Западной Европе в самых общих чертах были сходными. С конца XIX века эти пути явно расходятся. Рубеж двух веков изменил общую ситуацию в мире – это было зафиксировано самыми разными мыслителями. При этом характер изменений в России и Западной Европе был неодинаков. Основным показателем изменений в Европе стало, как говорил немецкий философ Ницше, «исчезновение богов», то есть неверие во всякие положительные ценности, в прогресс, в разум. Это проявилось во многих романах и сказалось во все более заметном отчуждении героя от мира. Символом такого героя стал персонаж, названный А. Камю «посторонним» (повесть «Посторонний»).

В русской литературе начиная с 20-х годов XX века в романе все чаще появляется героическая личность, поскольку сама ситуация в стране на протяжении нескольких десятилетий воспринималась как героическая, то есть воплощающая становление общества нового типа – социалистического. Отсюда господствующее мироощущение – оптимистическое, рациональное, а его носитель – человек сильный, твердый, убежденный в своей правоте. Таковы герои многих романов о строительстве новой жизни. Однако и в русской литературе тех лет рядом с героем-оптимистом был и такой, который ощущал драматизм того периода. Это и Григорий Мелехов из «Тихого Дона» М А Шолохова, и герои М.А. Булгакова, А.П. Платонова, Б.Л. Пастернака, B.C. Гроссмана. Особое место в развитии русской романистики второй половины XX века занял роман Б.Л, Пастернака «Доктор Живаго»-. В нем фактически впервые русский читатель встретился с героем духовно богатым, интеллектуальным, глубоко нравственным, но не способным понять и осознать значение перемен, которые произошли в России после 1917 года и не обладающим ни силой воли, ни жизнеспособностью, чтобы выдержать поединок с историей. Ему хочется спрятаться от кипящих в стране политических битв. Знаменательно, что и антипод доктора комиссар Антипов-Стрельников, обладавший и волей, и верой, и целеустремленностью, тоже оказался не в числе победителей, а в числе тех, кто заплатил своей жизнью за участие в переделке страны. Итак, всюду, где есть интерес к человеку как к личности с определенным уровнем самосознания, там есть почва для романа. Поэтому роман всегда сохранит свои позиции, поскольку интерес к личности не исчезнет ни из сознания писателей, ни из сознания читателей.

Нравоописание как жанровый тип произведений

Помимо героического эпоса, романа и романа-эпопеи существует еще один жанровый вариант повествовательных произведений, который можно назвать нравоописательным. Данный тип жанра тоже определяется особенностями проблематики и избирает в качестве главной проблемы изображение той или иной социальной среды без ее дифференциации на избранных и ординарных, с подчеркиванием ее стабильности, устойчивости, неизменности и очень часто консервативности.

Этот тип произведений ведет свое начало с древнеримской литературы, находит себе место в литературе Средневековья, Возрождения, а затем и в последующие эпохи. Из литературы XVIII века назовем произведение английского сатирики Д. Свифта «Путешествие Гулливера». В русской литературе XIX века к данному жанровому типу могут быть отнесены ««Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, «Записки из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина. Посмотрим, как выглядит произведение данного жанра, обратившись к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя.

В данном произведении иная, чем в романе, ситуация, иное соотношение героев. Ведущий персонаж Павел Иванович Чичиков, который часто появляется на сцене, – герой нероманного типа. Между ним и помещиками нет реальной отчужденности. Он прекрасно понимает их и строит, исходя из этого, свое поведение, а помещики достаточно быстро распознают его планы и готовы осуществить предлагаемую им сделку-продажу мертвых душ. Что касается чиновников, то они прямо-таки сватают в объятия нового «херсонского» помещика и празднуют покупку, понимая, в чем ее суть. Следовательно, в изображении среды здесь не акцентируется ее дифференцированность и неоднородность, как в «Евгении Онегине» и других романах, потому что именно среда становится основным объектом внимания и изучения.

С указанным обстоятельством связан и иной тип отношений между различными сферами изображаемой действительности, иными словами, отсутствие сколько-нибудь заметной иерархии между персонажами и их «уравненность» в правах. Выделение Чичикова в качестве ведущего персонажа и его присутствие во многих эпизодах нужны не для того, чтобы читатель вглядывался в его внутренний мир, а для контактов с обитателями поместий, ибо представить в роли их гостя и собеседника Онегина или Печорина просто невозможно.

Появление Чичикова в сюжете подчеркнуто методом от противного. На первой же странице повествования в момент приезда героя в губернский город с одинаковой степенью внимания описаны: его бричка, ее колеса, рассуждающие мужики и, что еще любопытнее, «некий молодой человек», который проходил мимо трактира «в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкой с бронзовым пистолетом». Акцент на, казалось бы, второстепенном и эпизодическом – это признак не таинственности, а равноправия всего того, о чем пойдет речь. За этим последуют подробнейшие описания костюмов, манер, привычек всех без исключения упомянутых в повествовании лиц. Приведем пример. Вследствие тревог, связанных с назначением нового генерал-губернатора и аферой Чичикова, в городе, как пишет автор, «все подалось: и председатель похудел, и инспектор врачебной управы похудел, и прокурор похудел, и какой-то Семен Иванович, никогда не называвшийся по фамилии, носивший на указательном пальце перстень, который давал рассматривать дамам, даже и тот похудел». Как видим, внимание фиксируется на самых разных, значительных и едва заметных в городе, лицах, потому что писателя интересует общий уклад жизни города, а затея Чичикова – это способ потревожить этот уклад и обнажить его особенности.

Характером иной, чем в романе, ситуации мотивируется и принцип организации действия. Внутренней пружиной, двигающей действие вперед, являются здесь не сложные отношения персонажей, а как бы внешний толчок, которым оказывается решение Чичикова посетить помещиков с целью купить у них «мертвые души». Поэтому в смене эпизодов нет обязательной причинной последовательности, эпизоды не вытекают один из другого, как чаще бывает в романе, а присоединяются один к другому, как бы нанизываются один на другой.

Предлагаемое понимание жанра «Мертвых душ», казал ось бы, противоречит определению автора, который назвал свое произведение поэмой, ибо поэма подразумевает нечто возвышенное, воспеваемое и воспевающее. Между тем высокие мысли Н.В. Гоголя о Руси только вкрапливаются в текст его сочинения, основная же его часть содержит не воспевание русской жизни, а критическое восприятие, что хорошо известно. Не случайно в первом издании данного произведения его заглавие было; «Мертвые души, или Похождения Чичикова», – что связывало данное произведение с традицией авантюрно-плутовского романа. При этом романный аспект оказался нейтрализован, а детализированное изображение провинциальной помещичье-чиновной среды стало доминирующим, центральным, что и преобразовало этот роман в нравоописательное повествование.

Произведения нравоописательного типа не чужды и литературе XX века, в том числе русской. Данная жанровая ориентация весьма очевидно просматривается в многочисленных повестях 60—70-х годов, посвященных крестьянской тематике, то есть в произведениях В.И. Белова, В.П. Астафьева, В.Г. Распутина, В.М. Шукшина, Ф.И. Абрамова и других. Жанровая направленность многих произведений названных авторов предопределялась замыслом художников, стремлением ввести в литературу новых героев, новый материал, попыткой

расширить тематические рамки тогдашней литературы, показать тяжкие условия жизни человека в деревне и вместе с тем выявить и продемонстрировать сохранившиеся там нравственные ценности, которые, с их точки зрения, таил в себе уклад сельской жизни.

Средние и малые эпические жанры

К средним и малым эпическим жанрам относят рассказ, повесть, новеллу, очерк и другие. Как определить жанровую специфику рассказа или повести? Думается, что логично пойти по пути выявления содержательных признаков, то есть преобладающего типа проблематики. Повесть и рассказ, будучи меньшими по объему, чем роман и эпопея, как правило, тяготеют к одной из охарактеризованных жанровых тенденций – романической, героической или нравоописательной.

Повести И.С Тургенева («Ася», «Вешние воды», «Первая любовь», «Фауст»), Л.Н. Толстого («Смерть Ивана Ильича»), А.П. Чехова («Дама с собачкой», «О любви», «Невеста», «Дом с мезонином»), а также писателей XX века – И.А Бунина, А.И. Куприна, Л.Н. Андреева, наших современников Ю.П. Казакова, Ю.В. Трифонова – преимущественно романичны по своей жанровой направленности или ориентации. Повести й рассказы В. В. Быкова («Альпийская баллада», «Сотников», «Волчья стая», «В тумане» и другие), Б.Л. Васильева («А зори здесь тихие» и другие) преимущественно героичны, но героические порывы действующих лиц оканчиваются трагически, как в случае гибели Пети Ростова в «Войне и мире».

* * *

Завершая рассмотрение эпических и драматических жанров, сформулируем некоторые выводы. Во-первых, разграничение, а подчас и обозначение произведений эпического и драматического рода базируется на содержательных признаках. Во-вторых, основу содержательных качеств составляет преобладающий тип проблематики. В-третьих, характер проблематики, лежащий в основе различных жанров, не одинаков. В драматических произведениях содержательную основу составляет трагическая, драматическая или комическая направленность, или тональность. В эпических, то есть повествовательных, – тип ситуации, (В героическом эпосе в центре ситуации – герой как воплощение мироощущения народа или государства, в романе – герой как личность во взаимоотношениях с обществом (средой), в нравоописании – общество как совокупность рядовых его представителей или герой как воплощение какого-то распространенного типа людей из той или иной среды). Наконец, произведения драматического и эпического рода иногда могут быть близкими, родственными и по типу ситуации. Например, произведения комедийного жанра нередко тяготеют к нравоописанию, ибо предметом изображения в них часто становится среда или группа людей, объединенная общими недостатками и провоцирующая писателя на комическую интерпретацию. Вспомните «Ревизора» и сопоставьте с повествовательными произведениями подобной направленности. Трагедия и драма, в свою очередь, легко могут быть соотнесены с романом, ибо здесь в центре внимания очень часто оказываются герой или группа героев, чьи судьбы и чье сознание привлекают внимание именно личностными качествами.

Лирические жанры

Для обозначения жанровых вариаций произведений лирического рода используются понятия ода, элегия, сатира. Напомним, что в лирике основную содержательную нагрузку несет на себе раздумье-переживание, характер которого зависит от источника, то есть объекта раздумий, и от эмоционального восприятия его лирическим героем. Ода всегда откликается на материал, достойный героизации и воспевания. Таким материалом могут быть отдельные личности, совершившие что-то значительное и высоко ценимое обществом («Ода на восшествие на престол Елизаветы Петровны» М.В. Ломоносова), исторические события национального масштаба («Ода на взятие Хотина» того же автора), даже какие-то качества людей или особенности их мироощущения – храбрость, мужество, достоинство, свобода, стремление к соблюдению законов («Вольность» А.Н. Радищева и «Вольность» А.С. Пушкина). Сатира, как показывает ее название, рождается в результате критического осмысления тех или иных сторон жизни, выливающегося в эмоциональное размышление по поводу каких-то конкретных недостатков в жизни общества или отдельных его членов. Сатиры писали в XVIII веке А. Кантемир, А. Сумароков, В. Капнист и другие.

В элегии преобладает драматическая тональность, которая появляется в ходе эмоционального переживания каких-то противоречий, дисгармонии, неустроенности в жизни личности, в состоянии общества, в отношениях человека и мира и т. д. Иногда поэт прямо называет свое произведение элегией, как, например, А.С. Пушкин («Безумных лет угасшее веселье») или Н.А. Некрасов («Пускай нам говорит изменчивая мода»), Но большей частью принадлежность стихотворения к жанру элегии, так же как к жанру оды или сатиры, осознается при анализе их содержания. При этом не всегда легко установить границы между лирическими жанрами. Еще в XVII! веке, когда такие границы считались достаточно твердыми, известный в то время русский поэт М. Хемницер писал стихотворения, в которых преобладала неторжественная, а грустно-ироническая тональность («Богатство», «Злато», «Знатная порода»), но называл их нравственными одами. В XIX веке в лирических произведениях особенно часто сочетаются разные типы настроений, на что мы уже обращали внимание при разборе стихотворения М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта». В XX веке эта тенденция еще более усиливается. А это означает, что определение жанровых особенностей при чтении и даже анализе лирических произведений не только трудно, но порой невозможно.

Проверочные вопросы

• Какие особенности литературных произведений называют типологическими?

• Какие признаки художественного произведения следует иметь в виду при определении жанра?

• Чем характеризуется героический эпос и когда он появляется?

• Назовите разновидности героического эпоса.

• Каковы условия и предпосылки возникновения романного эпоса?

• Назовите типы романа, которые обозначились в европейских литературах в XI–XVIII веках.

• В чем своеобразие романа как жанра?

• Назовите главные особенности романного типа произведений.

• Опишите различия типов романа в творчестве русских писателей XIX века.

• Чем отличается роман от романа-эпопеи?

• Что можно сказать о жанровом своеобразии повести и рассказа?

• От чего зависит специфика драматических жанров?

• Охарактеризуйте основные жанровые тенденции в лирике и как они проявляются в произведениях XIX и XX веков?

IV

Творческий метод и стиль

Завершая размышления о путях анализа художественных произведений, обратим внимание еще на два понятия, обозначающие определенные качества литературных произведений.

Слово метод, как известно, употребляется в разных сферах жизни и разных областях знаний, поэтому оно обладает множеством значений. В науке о литературе оно тоже неоднозначно: одни ученые называют методом особенности содержания того или иного произведения, его проблематику, другие – те качества, которые позволяют соотносить его с понятиями «классицизм», «сентиментализм», «романтизм», «реализм» и т. п. Если исходить из первого понимания, то методов будет столько, сколько писателей или даже произведений. Если опираться на второе, то следует признать, что методов существует примерно столько, сколько литературных направлений.

В данном пособии нецелесообразно специально поднимать вопрос о литературном направлении, ибо это требует ориентации и опоры на европейскую литературу, начиная с XVII века, что пока не известно ученикам школы. Но о методе как одном из признаков литературного произведения подумать необходимо.

В чем специфика метода как такового? Какие именно признаки дают основание для классификации и разграничения методов? Попробуем кратко ответить на этот вопрос, соотнеся романтический и реалистический типы творчества. О романтическом типе творчества мы знаем на основании чтения элегий и баллад В.А. Жуковского, дум К.Ф. Рылеева» повестей А. Бестужева-Марлинского и так называемых южных поэм А.С. Пушкина («Цыганы», «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник»). В русской литературе середины 20-х годов XIX века именно в творчестве А. С. Пушкина совершается переход от романтизма к реализму. У большинства писателей указанного периода этого перехода не отмечено. Поэтому возможно и целесообразно попытаться сопоставить разные произведения великого поэта и познакомиться с его мыслями поданному вопросу.

По проблематике романтические и реалистические произведения могут быть сходными. Например, проблема личности в ее отношениях с обществом является центральной в романтических поэмах А.С. Пушкина «Цыганы» и «Кавказский пленник» и в его реалистическом романе «Евгений Онегин». Для того чтобы осознать различие в методах названных произведений, надо обратить внимание на принцип понимания и объяснения личности, на степень соответствия ее характера тем обстоятельствам, которые воспитали данную личность.

Как уже говорилось выше, любой человек, будучи неповторимым и индивидуальным в своей конкретной судьбе, живет и формируется в определенных условиях, большей частью в определенной среде, которая может быть и уже, и шире. Ближайшее социальное окружение человека называют микросредой, более широкое – социальной средой. Через микросреду и среду индивид связан с обществом, которое представляет собой социум в целом.

Поскольку индивид функционирует в той или иной среде, его поведение, как правило, несет на себе ее отпечаток и ориентировано на основные нормы и принципы этой среды. Явное несоответствие поведения личности нормам среды может быть объяснено отклонениями в его психике – это проблема психологии. Частичное несовпадение мыслей и поведения человека принципам и нормам социальной среды может быть результатом иных представлений о жизни, чем у большинства людей этой среды. Мы и старались это показать при рассмотрении романной структуры «Евгения Онегина», подчеркнув, что поэт выделяет только трех героев, наделенных положительными духовными качествами.

Объективное воспроизведение человеческих характеров в художественном произведении требует, во-первых, глубокого знания человеческой сущности, как природно заданной, так и социально обусловленной, во-вторых, умения увидеть и воссоздать облик героя и его поведение как порождение его характера и соответствующих обстоятельств.

Следовательно, если при рассмотрении произведения в жанровом Плане важнейшим ориентиром была проблематика, то есть трактовка характеров и ситуаций, акцентирующая внимание на судьбе общества (героический эпос), на судьбе личности (романный эпос), на характеристике среды (нравоописание), то при анализе произведения с тонки зрения метода следует иметь в виду степень достоверности в изображении характеров и ситуаций и их соответствие реальным обстоятельствам того времени, когда формировались эти характеры. В том случае, когда в произведении наблюдается соответствие характеров обстоятельствам и герои оказываются такими, какими они могли стать в определенных условиях пространства и времени, произведения могут быть названы реалистическими.

Реалистическое воспроизведение жизни стало возможным лишь в 40-е годы XIX века, когда художественное сознание научилось проникать в сущность характеров и ситуаций и воссоздавать мир таким, каким он был в действительности, а не в сознании писателя. Как уже сказано, Пушкин опередил своих современников, положив начало этому процессу в русской литературе уже в середине 20-х годов XIX века и продемонстрировал возможности реалистического метода в романе «Евгений Онегин» и трагедии «Борис Годунов».

Для того чтобы обосновать реалистичность данного романа, необходимо было бы воспроизвести массу деталей и фактов, отражающих реальные особенности быта петербургского, московского и провинциального общества 10—20-х годов XIX века. Но этого мало. Более существенно заметить и осознать, что умонастроения и тип поведения многочисленных персонажей романа вполне объяснимы и мотивированы обстоятельствами именно того времени, идейно-нравственной атмосферой эпохи и, конечно же, индивидуальными особенностями людей вообще. При этом, не используя привычных нам понятий «метод» или «реализм», А. С. Пушкин весьма четко осознавал, что он создает (роман печатался главами) произведение нового типа, которое отличается от предшествующих и хорошо знакомых и ему, и читателям сентиментальных и романтических сочинений конца XVIII – начала XIX веков правдивым воспроизведением жизни своего времени. Поэтому об авторах сентиментальных романов и их героях, любимых Татьяной, поэт говорит:

Свой слог на важный лад настроя, Бывало, пламенный творен Являл нам своего героя Как совершенства образец. Он одарял предмет любимый, Всегда неправедно гонимый, Душой чувствительной, умом И привлекательным лицом. Питая жар чистейшей страсти, Всегда восторженный герой Готов был жертвовать собой, И при конце последней части Всегда наказан был порок, Добру достойный был венок.

Речь идет о романах С. Ричардсона и Ж.Ж. Руссо. Образцовость героев их романов, таких как Юлия в «Новой Элоизе» Ж.Ж. Руссо, заключалась обычно в их внешнем обаянии, уме, эмоциональности, а особенно в стремлении к соблюдению принципов добродетели и нравственности. Это было весьма привлекательно, но не всегда убедительно. Не случайно, продолжая характеристику сентиментальных романов, увлекавших его героиню, А.С. Пушкин добавляет:

Она влюблялася в обманы И Ричардсона и Руссо.

Герои романтических поэм Байрона и других писателей, чьи произведения были в библиотеке Онегина, отличаются от персонажей сентиментальных романов. Они горды, полны скорби, разочарования и таинственности. По поводу таких героев Пушкин писал:

А нынче все умы в тумане, Мораль на нас наводит сон, Порок любезен, и в романе, И там уж торжествует он.

Эти герои тоже мало походили на реальных людей своего времени, в связи с чем поэт не без доброй иронии замечал:

Британской музы небылицы Тревожат сон отроковицы.

Герои поэм самого Пушкина – Гирей, Мария, Зарема («Бахчисарайский фонтан»), Пленник, Черкешенка («Кавказский пленник»), Алеко и Земфира («Цыганы») также полны таинственности, необычайности, разочарованности, печали, хотя почти каждый из них попадает в реальную жизненную ситуацию: Мария – в гарем к хану, Пленник – к черкесам, Алеко – в цыганский табор, где увлекается Земфирой, – во всех случаях героев окружает экзотическая природа или обстановка (Кавказ, ханский дворец, горный аул, цыганский табор), а их речи часто звучат высокопарно, необыкновенно и, очевидно, малопонятно для слушателей. Вот как объясняет Алеко своей возлюбленной Земфире причины бегства из столицы:

Там люди в кучах, за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов, Любви стыдятся, мысли гонят, Торгуют волею своей. Главы пред идолами клонят И просят денег да цепей.

Из этих примеров можно сделать вывод, что в романтических произведениях разного жанра реальное восприятие характеров заменяется подчеркиванием всякого рода исключительности и необычности.

Если вспомнить более раннюю эпоху – период классицизма, в частности комедию Д.И. Фонвизина «Недоросль», то здесь нет романтической возвышенности, но есть много условности, схематичности в изображении персонажей. В этой комедии герои оказываются или абсолютно добродетельными, как Милон, Стародум или Софья, или совсем отрицательными, как Простакова, Скотинин да и Митрофанушка. При наличии многих правдоподобных деталей и бытовых зарисовок сюжет в целом и особенно его концовка в значительной мере надуманны и нереальны.

Таким образом, при определении метода и его своеобразия главным ориентиром является принцип понимания и воспроизведения характеров и ситуаций с точки зрения степени их достоверности и правдивости по отношению к породившей их действительности, Количество методов, имеющих место в мировой литературе, не определено. Кроме того, методы могут взаимодействовать и пересекаться. Но основная линия разграничения лежит в сфере понимания и воспроизведения жизненных ситуаций как реальных, так и продиктованных «нормативами» авторского сознания. При этом реализму не противопоказана фантастика как способ изображения, если она помогает высвечивать жизненные ситуации, как, например, в произведениях Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина или М.А. Булгакова.

* * *

Система понятий, используемых при анализе и литературного произведения, и литературного процесса, должна быть дополнена еще одним понятием – стиль. Рассмотрение одного или нескольких произведений с точки зрения стиля предполагает осмысление их художественного своеобразия, которое возможно при условии знания и учета всех элементов художественного произведения, как содержательных, так и формальных, чем и объяснимо введение данного понятия в конце пособия. Для лучшего усвоения обсуждаемого термина кратко изложим историю его возникновения. Понятие «стиль» произошло от латинского слова stylus, означавшего палочку, с помощью которой писали на восковых дощечках и в случае необходимости стирали написанное, тем самым как бы редактируя текст. Вслед за этим стилем стали называть особенности речи, как устной (прежде всего ораторской), так и письменной. С того времени своеобразие художественной речи стало предметом внимания многих исследователей, в частности М.В. Ломоносова, предложившего теорию трех стилей, и породило ту область исследования художественной литературы, которая называется стилистикой художественной речи.

Однако художественное своеобразие литературного произведения, как было показано выше, определяется не только особенностями речи, но и многими другими компонентами, входящими в состав художественного произведения, в том числе предметной детализацией, сюжетикой, композицией и т. п. Поэтому изучение стиля художественного произведения подразумевает исследование не только речи, или языка (и автора, и персонажей), но и всех других компонентов художественной формы. При этом анализ стиля заключается не просто в описании всех элементов художественной формы (как это чаше всего и получается). В действительности постижение стиля (насколько возможно) предполагает установление взаимодействия, соотнесенности, взаимообусловленности между собой различных компонентов формы, ибо именно единство, взаимосвязь и гармония этих компонентов создает у читателей впечатление целостности и совершенства художественного произведения.

Наличие же гармонии и единства предопределяется соответствием отдельных компонентов и всей системы в целом смысловой сущности художественного произведения, то есть его содержательной направленности. Содержательные моменты, обусловливающие стилевые особенности произведения, называют стилеобразующими факторами. К ним относятся: тематика, проблематика, эмоциональная тональность, родовая принадлежность, жанровая специфика, своеобразие метода и некоторые другие. Вследствие этого стиль лирического стихотворения отличается от стиля прозаического рассказа, эпического произведения от драматического, сатирического от романтического – словом, вариаций туг может быть очень много.

Понятие стиль используется при анализе отдельного произведения, творчества писателя и какого-то периода в развитии национальной литературы. Во всех случаях предметом анализа и его задачей должно быть выявление тех компонентов художественной формы, которые, сочетаясь и взаимодействуя между собой, создают органичное художественное целое, что и вызывает положительные эстетические эмоции у читателя. Конкретный анализ стиля отдельного произведения – задача весьма трудная. Пытаясь наметить пути такого анализа, еще раз привлечем внимание к сочинению Н.В. Гоголя «Мертвые души». Осмысляя жанр этого произведения и отнеся его к нравоописанию, мы уже подчеркивали, что для него характерны: особый тип сюжета, где эпизоды следуют один за другим, не подчиняясь жесткой причинной обусловленности; включение в повествование большого количества персонажей и отсутствие явной дифференциации между ними, как это бывает в романе; «одинаковость» их внутреннего облика, чем объясняется отсутствие психологизма и активное использование при обрисовке персонажей всякого рода деталей, позволяющих представить их внешность, позы, жесты, обстановку действия (интерьер), манеру говорить, даже выбирать имена. Подробная и скрупулезная детализация быта нередко дополняется эмоционально окрашенной речью повествователя, который производит впечатление человека многословного, но очень внимательного, умеющего с точной иронией передать свои наблюдения над укладом жизни обитателей поместий и губернского города. «Все эти толки и рассуждения (о Чичикове) произвели, однако ж, самые благоприятные следствия, каких только мог ожидать Чичиков. Именно пронеслись слухи, что он ни более, ни менее как миллионщик. Жители города и без того, как мы уже видели в первой главе, душевно полюбили Чичикова, а теперь после таких слухов полюбили еще душевнее». Представляя чиновников высокого ранга, Н.В. Гоголь сообщает: «Многие были не без образования: председатель палаты знал наизусть «Людмилу» Жуковского и мастерски читал многие места, особенно: «Бор заснул, долина спит»… Почтмейстер вдался более в философию и читал даже по ночам «Ключ к таинствам натуры», из которых делал весьма длинные выписки, но какого рода они были, это никому не было известно… Прочие тоже были, более или менее, люди просвещенные: кто читал Карамзина, кто «Московские ведомости», кто даже и совсем ничего не читал».

При этом акцентирование многочисленных мелочей не утомляет читателя, потому что большинство из них таят в себе комическое начало за счет подчеркивания нелепостей, алогизмов в речи персонажей, в их поведении или их облике. Во время визита в канцелярию для совершения купчей, обратившись к Ивану Антоновичу, «Чичиков, вынув из кармана бумажку, положил ее перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас ее книгою. Чичиков хотел было указать ему ее, но Иван Антонович движением головы дал знать, что не нужно показывать». А все это позволяет осуществить основной замысел – выявить нелепости в облике, поведении, мировосприятии изображаемой среды.

Тенденция к воспроизведению жизни русского общества в подобном стиле просматривается и в других произведениях Н.В. Гоголя, например в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и некоторых других, что дает основание говорить о стиле ряда произведений писателя, но все-таки не всего творчества, так как в нем имеются произведения, написанные в другой манере, в частности петербургские повести, такие как «Невский проспект», «Портрет», «Шинель».

Некоторые особенности гоголевской манеры могут быть замечены в произведениях и других писателей XIX и начала XX века, значит, можно говорить о стилевых тенденциях, обнаруживающихся в творчестве разных писателей. Но чаще всего общие стилевые тенденции проявляются в творчестве писателей одного исторического периода, доказательством и иллюстрацией чего могут служить произведения многих поэтов и писателей романтического этапа в развитии русской и мировой литературы. Мы всегда заметим некоторое сходство в умонастроениях писателей, а потому в выборе героев, ситуаций, конфликтов, экзотического места действия, обилии авторской речи и особенно в ее стилистике. Что касается реалистического этапа русской литературы, то здесь можно заметить и уловить некоторые общие стилевые тенденции в творчестве отдельных писателей, однако своеобразие этого большого этапа, несомненно, заключается в том, что каждый художник, будь то И.С. Тургенев, Л.H. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов, создает свой стиль, свою манеру изображения мира. Поэтому ученые ввели понятие «большой стиль», или великий стиль – для обозначения особенностей творчества крупнейших писателей. Рассмотрение и описание больших стилей – это задача самостоятельного анализа, но анализа с точки зрения выбора и организации элементов и компонентов художественной формы в единое целое.

* * *

В заключение напомним еще раз, что изучение литературы подразумевает анализ и понимание сущности отдельного произведения, определенного периода в развитии национальной литературы и историко-литературного процесса в целом. Поскольку все эти явления связаны между собой (произведение принадлежит тому или иному периоду в развитии национальной литературы, а период представляет какое-то звено литературного процесса) и составляют как бы единое целое, понятия, используемые в ходе анализа, образуют систему, то есть совокупность взаимосвязанных и соподчиненных элементов. Изложению и обоснованию такой системы и посвящено предлагаемое пособие. В тексте его основные понятия введены и разъяснены по ходу размышлений о специфике произведения и литературного процесса. В конце пособия эти понятия вынесены в словарь, где они расположены по алфавиту. Такой словарь поможет в работе над отдельными темами, но знакомиться с тем или иным понятием-термином целесообразно, читая текст, начиная с первых страниц и постепенно усваивая систему предложенных понятий.

Проверочные вопросы

• Что такое творческий метод?

• Какие признаки следует учитывать при определении метода?

• Чем характеризуется реализм как метод?

• В чем специфика романтического метода?

• Приведите примеры произведений романтического и реалистического типов.

• Что называют стилем?

• К какой сфере произведения приложимо понятие стиля?

• Какие факторы являются стилеобразующими?

Словарь использованных понятий

А

амфибрахий

анапест

анафора

архаизмы

Г

герой

героика

героический эпос

гипербола

гротеск

Д

дактиль

диалектизмы

диалог

драма

драматическое

Ж

жанр

3

завязка

И

идея

инверсия

интерьер

ирония

К

комедия

комическое

композиция

конфликт

кульминация

Л

лирический герой

литературное направление

литературный процесс

литературоведение литота

М

метафора

метод

метонимия

монолог

мотив

Н

неологизмы

нравоописание

О

образ

ода

олицетворение

П

пейзаж

персона

пиррихий

повествователь

повесть

повтор

портрет

предметный мир

проблема

Р

развязка

рассказчик

реализм

речь художественная

ритм

рифма

род литературный

роман

романтизм

романтика

роман-эпопея

С

сарказм

сатира

содержание

содержательная

форма

спондей

стиль

стола

строфа

сюжет

Т

тема

тип

типологическое

трагедия

трагическое

X

характер

хорей

Э

элегия

эпилог

эпитет

Ю

юмор

Я

ямб

Примечания

1

См.: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – Л., 1940.

(обратно)

2

См.: Аникин В. П., Круглов Ю.Г Русское народное поэтическое творчество. – М., 1983.

(обратно)

3

См.: Поспелов Г.И. Лирика – М… 1976.

(обратно)

4

Русские писатели о литературном труде. Т. 2. – Л., 1965. С. 752.

(обратно)

5

Там же. С. 144, 160.

(обратно)

6

Там же. С. 14, 25.

(обратно)

Оглавление

Введение

Пути анализа художественного произведения

I

  Эпическое и драматическое произведения

    Содержание эпического и драматического произведений

    Содержательная форма эпического и драматического произведений

    Художественная речь в эпическом и драматическом произведениях

    Художественный образ

  Проверочные вопросы

II

  Лирическое произведение

    Содержание лирического произведения

    Содержательная форма лирического произведения

    Лироэпические произведения

  Проверочные вопросы

III

  Жанровые признаки литературных произведений

    Драматические жанры

    Эпические жанры

      Героический эпос

      Романный эпос

        Формирование романа в творчестве А.С. Пушкина

        Роман в творчестве М.Ю. Лермонтова

        Своеобразие романа в творчестве И.С. Тургенева

        Обогащение романной структуры в творчестве Ф.М. Достоевского

        Роман-эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»

    Нравоописание как жанровый тип произведений

    Средние и малые эпические жанры

    Лирические жанры

  Проверочные вопросы

IV

  Творческий метод и стиль

  Проверочные вопросы

Словарь использованных понятий

  А

  Г

  Д

  Ж

  3

  И

  К

  Л

  М

  Н

  О

  П

  Р

  С

  Т

  X

  Э

  Ю

  Я Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg