«Мифопоэтическая организация трилогии А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»»

яяя яяя

ГОУ ВПО

«Дальневосточный государственный университет»

На правах рукописи

Надёжкина Татьяна Олеговна

Мифопоэтическая организация трилогии А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»

Специальность 10.01.01. - «русская литература»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель

кандидат филологических наук,

доцент Первушина Е.А.

Владивосток - 2008

Оглавление

Введение.....................................................................................3

ГЛАВА 1. МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ МИРА В ТРИЛОГИИ.........19

1.1. Роман «Обитаемый остров».......................................................25

1.2. Роман «Жук в муравейнике».......................................................42

1.3. Повесть «Волны гасят ветер»......................................................66

ГЛАВА 2. МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ ПОДТЕКСТ ТРИЛОГИИ.................86

2.1. Роль символических образов в трилогии.......................................87

2.2. Литературные аллюзии как средство формирования

мифопоэтического подтекста...........................................................106

ГЛАВА 3. МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ В СТРУКТУРЕ

ЦЕНТРАЛЬНЫХ ПЕРСОНАЖЕЙ ТРИЛОГИИ....................................122

3.1 Структура образа Героя.............................................................123

3.2. Структура женских образов........................................................145

ГЛАВА 4. РОЛЬ ХРОНОТОПА В ТРИЛОГИИ.....................................159

4.1. Особенности художественного времени в трилогии...........................161

4.4. Мифологема пути в трилогии......................................................184

Заключение..................................................................................195

Библиографический список литературы............................................200

Введение

Творчество Аркадия Натановича и Бориса Натановича Стругацких принадлежит к числу самых ярких явлений в русской литературе XX века. Их первая повесть - «Страна багровых туч», изданная в 1959 г., была отмечена Государственной премией, Стругацкие были приняты в ряды членов Союза писателей СССР и вошли в число самых любимых и популярных советских писателей-фантастов. С тех пор их книги неизменно занимают верхние строчки в рейтингах фантастики.

Стругацкие создали несколько десятков произведений, среди которых романы, повести и рассказы, пьесы и сценарии, интервью и публицистические статьи. Их произведения переведены на 31 иностранный язык и в настоящее время издаются в 33 странах мира [138: 306]. В России творчество этих писателей неизменно привлекало огромное внимание не только читателей, но и критиков, литературоведов, представителей других видов искусства, служило источником новых работ в различных сферах искусства. К их произведениям неоднократно обращались и продолжают обращаться кинематографисты. Аудиоспектакли по сюжетам повестей Стругацких идут уже пятый десяток лет. В начале XXI столетия, во времена «тотальной компьютеризации» культуры, произведения Стругацких не стали менее актуальны: по их мотивам создается множество компьютерных игр. Еще в 1970-е гг. в стране возникали многочисленные клубы любителей творчества Стругацких, многие из которых существуют и в настоящее время. Самый известный из них - сообщество «Людены», имеющее собственный сайт в сети Интернета и проводящее большую работу по изучению творчества Стругацких и дальнейшему развитию многих идей писателей. В настоящее время Б.Н. Стругацким издается научно-фантастический журнал «XXI век. Полдень», им же уже много лет ведется семинар молодых писателей. Существует литературная премия им. братьев Стругацких за лучшее научно-фантастическое произведение. С 1996 г., ежегодно пополняясь, выходит многотомное издание учеников и последователей этих писателей под названием «Миры братьев Стругацких».

Мы приводим все эти данные для того, чтобы подчеркнуть: художественное и публицистическое творчество, а также общественная деятельность Стругацких оказывают значительное влияние на русскую литературу и культуру.

Количество критических статей, посвященных их произведениям, огромно. С конца 1950-х - начала 1960-х гг. споры о многих аспектах их творчества не прекращаются. Правда, и в начале 1960-х, когда большинство статей были доброжелательны, и в 1970-х, когда Стругацкие подвергались резкой критике за несоответствие их взглядов положениям марксистско-ленинской теории, и позднее критика рассуждала преимущественно о социальных или научно-технических сторонах их творчества и реже отмечала художественные особенности произведений.

Литературоведческих работ, посвященных творчеству Стругацких, гораздо меньше. В разные годы к анализу их произведений обращались такие исследователи, как Г. Иванюта, Е. Неелов, Г. Ветрова, К. Рублев, Н. Северова, М. Арбитман, А. Фролов, А. Шек и некоторые другие. Среди них следует отметить диссертационные исследования Э. Бардасовай «Концепция "возможных миров" в свете эстетического идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких» [13] и А. Кузнецовой «Рецепция на творчество братьев Стругацких в критике и литературоведении» [70]. Г.И. Ветрова обращает внимание на такие черты произведений Стругацких, как духовно-нравственный конфликт и углубленное психологическое исследование характеров [31]. Е. Неелов, рассматривая повесть «Трудно быть богом», пишет о фольклорном влиянии на поэтику этого произведения [96]. М. Амусин в своей монографии [4] говорит об эволюции мировоззрения писателей и о специфике фантастического начала в их произведениях.

Ряд исследователей обращались и к более узким темам. Так, Е. Канчуков выделяет тему детства и рассматривает ее эволюцию [62]; Р. Арбитман обращается к очень значимому в произведениях Стругацких образу книги [7], который исследователь считает символом, помогающим раскрыть сущность героя; в работе Ю. Садчиковой [121] отмечаются особенности женских образов в творчестве Стругацких как в психилогическом, так и в литературоведческом плане; вопросы поэтики материальной среды рассматривают Г. Иванюта [52] и К. Рублев [119]; о проблеме космизма и ее перекличке в творчестве Стругацких с идеями Н. Федорова рассуждает С. Некрасов [99]; этого же исследователя интересуют темы жизни и смерти в произведениях писателей разных лет [100]; И. и В. Изотовы [53] затрагивают проблемы языка Стругацких, в частности использования ими неологизмов.

Своеобразной формой исследования можно считать эссе члена группы «Людены» В. Казакова [61], попытавшегося объединить в своей работе все «тайны», существующие в произведениях Стругацких, и придать им единую сюжетную трактовку. На развитии некоторых исторических и космологических взглядов Стругацких построена и повесть-сиквел М. Успенского [159], которую также можно отнести к работам по трактовке идей писателей.

Первым из зарубежных исследователей - еще в 1970-е гг. - к творчеству Стругацких обратился канадский литературовед Д. Сувин, который рассмотрел вопрос об эволюции их творчества и восприятии его на западе в своей работе «The Literary Opus of the Strugatskij Brothers» [190]. Среди зарубежных исследований можно отметить две работы польских ученых. В. Кайтох опубликовал монографию «Bracia Strugaccy» [183]. Его же перу принадлежит и методическое пособие о романе «Обитаемый остров», цель которого - ознакомить преподавателей, а посредством их - учащихся - с биографией Стругацких, политическими особенностями времени создания романа и основными элементами анализа произведения [183]. С. Лем в своем литературоведческо-философском эссе «About the Strugtskys "Roadside Picnic"» [186] обратился к идеям и некоторым элементам поэтики повести «Пикник на обочине». Особо значительными он считает в этом произведении две идеи: идею тайны и идею «реакции человечества на высадку инопланетян», а также описанные в повести психологические последствия подобного явления. Затрагивает Лем в своей работе и вопрос о фольклорных элементах в данной повести, а именно о чертах «черной волшебной сказки».

Работа Б. Линдсея «О современной волшебной сказке братьев Стругацких: "Понедельник начинается в субботу"» [187] затрагивает вопрос о жанре и фольклорных корнях указанного произведения. Основным аспектом анализа в данном исследовании явилась фольклорная образность произведения. Автор исследования подчеркивает ее сатирически-антисоветскую направленность, что придает его работе публицистические черты.

Этой же повести, как и ее продолжению, «Сказке о Тройке», посвящает свою работу «Comic codes in the Strugatskys tales» Ю. Козловски, [185] рассматривающий два произведения Стругацких в свете теории комического, а также затрагивающий вопрос о фольклорном начале произведения.

Работа С. Сильвестрони «The Ambiguous miracle in Three Noveis by the Strugftsky Brouthers» [189] рассматривает три повести Стругацких («Трудно быть богом», «Гадкие лебеди», «Пикник на обочине») в аспекте отношения к иному как приему самоопределения человечества и отдельной личности.

Американский исследователь С. Поттс («The Second Marxian Invasaion») [188] рассматривает творчество Стругацких в свете марксистской теории. Именно с этой точки зрения он говорит и об «архетипических мотивах народной сказки», и об «атаках на бюрократический консерватизм и народную апатию», и о сатирической направленности произведений.

В монографии И. Хауэлл «Апокалиптический реализм: научная фантастика братьев Стругацких» [193] затрагиваются такие проблемы, как периодизация творчества Стругацких, взаимодействие между описанием реальности и "фантастическими допущениями". Особое внимание автор посвятила анализу эсхатологических образов в творчестве писателей. Исследователь особенно подчеркивает связь творчества Стругацких с российской, а также мировой литературой и культурой.

Обзор трудов зарубежных литературоведов позволяет говорить о большом внимании ученых разных стран к творчеству Стругацких, однако их работам (за исключением, быть может, монографии И. Хауэлл) в значительной степени свойственна тенденция к политизированности. Произведения Стругацких рассматривались нередко не как самобытные художественные полотна, а в качестве иллюстраций «протестного» искусства, соответственно, интересные и значительные стороны творческой индивидуальности писателей нередко оставались вне поля зрения исследователей.

Важным является вопрос о периодизации творчества писателей. Мировоззрение Стругацких стремительно эволюционировало. Их произведения 1960-х, 1970-х и 1980-х гг. во многом отличаются друг от друга гораздо более, чем произведения иных разных авторов. В этом вопросе используют различные подходы, такие как: общественно-политический (Д. Сувин, С. Поттс); жанрово-тематический (М. Амусин, В. Кайтох), образно-психологический (Н. Северова) и некоторые другие. Большинство исследователей сходится во мнении, что наиболее интенсивной эволюция взглядов писателей была в 1960-е гг.: некоторые литературоведы выделяют в это время до трех различных периодов.

Мы придерживаемся мнения, что 1960-е гг. характеризуются движением от приятия установок, предлагаемых обществом, к сомнению в них и резкому критическому отношению, достигнувшему своего пика к 1967 г. - времени создания романа «Обитаемый остров». Для 1970-х гг., итогом которых было создание романа «Жук в муравейнике» (1979), более характерна, с нашей точки зрения, уже не просто критика общественных несовершенств и пороков, а размышление об их причине. А 1980-е гг., когда писалась повесть «Волны гасят ветер» (1984), - время подведения итогов над этими размышлениями и выводов из них. Важно отметить, что эта точка зрения сформировалась благодаря мифопоэтическому подходу к анализу упомянутых произведений, что мы и постараемся доказать в ходе своей работы.

Итак, краткий обзор основных работ в области стругацковедения позволяет сделать вывод о том, что наиболее часто исследователи обращались к таким темам произведений Стругацких, как сатирический, комический и пародийный аспекты повестей и романов; фольклорные основы и литературные аллюзии; сочетание реального и фантастического, а также эволюция творчества писателей. До настоящего времени практически не исследованным остался вопрос о взаимосвязи мировоззрения и его эволюции, поэтики и художественного метода творчества писателей. Мы полагаем, что назрела необходимость и, благодаря работам предыдущих стругацковедов, появилась возможность обратиться от анализа отдельных аспектов произведений писателей к их целостному исследованию, а также взаимосвязи мировоззренческих основ, поэтики и художественного метода творчества братьев Стругацких. Такое исследование, с нашей точки зрения, может обеспечить мифопоэтический подход к анализу произведений, к которому до сих пор при изучении творчества Стругацких практически не прибегали.

Художественное творчество Стругацких принадлежит к фантастической литературе, в значительной своей части - научно-фантастической. На генетическую связь фантастической, в том числе и научно-фантастической литературы с мифом указывали многие исследователи. Еще в 1950-е гг. С.О. Полтавский утверждал, что «научная фантастика в большинстве случаев ведет свое начало скорее... от древних мифов и сказок, чем от социальных утопий» [111: 130]. В 1970-е гг. В.А. Ревич писал: «Несомненно, что фольклорные жанры... были предшественниками современной фантастической литературы» [116: 29]. Ю.И. Кагарлицкий заметил: «Начали стираться грани между фантастикой и мифом... Он (фантастический мир) был отныне чем-то подобен "второй реальности средневекового христианского мифа"» [59: 68]. Т.А. Чернышева отмечает: «Мир современной фантастики создается не одними только чудесами науки, он буквально "начинен" сказочными и мифологическими образами» [171: 244]. С. Некрасов говорит: «Сегодня уже прочно утвердился взгляд на фантастику как на современный вид мифологии: это касается и социальной роли жанра, и провоцируемого им особого мифологического сознания» [99: 2]. Аргентинский литературовед Х.Л. Борхес, говоря об общности сюжетной основы мифов и произведений научной фантастики, выделяет четыре мифологических сюжета (осада Трои, путешествие Одиссея, история аргонавтов и/цикл о страдающих и умирающих богах) как основополагающие для фабул научно-фантастических произведений:

«Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде» [21: 46]. Общность тем мифологии, фольклора и научно-фантастической литературы отмечает С. Белозеров: «Разве не предвосхищают космических пришельцев соперники различных мифологических и фольклорных воителей вроде Кадма, Тезея, Геракла, Зигфрида и их сказочных и былинных собратьев по ремеслу? Гераклу, например, приходится с мечом в руках сражаться с целым сонмом злобных пришельцев, таких как быки, лернейская гидра, кентавры» [18: 5]. В.И. Жуков утверждает, что «научная фантастика олицетворяет в соответствующей форме мифологию нашего времени», в которой «наука играет роль мифа» [47: 313].

Таким образом, анализ научно-фантастического произведения в мифопоэтическом аспекте не только логичен и закономерен, но и позволяет, с нашей точки зрения, раскрыть такие концептуальные стороны произведения, которые остаются вне поля зрения исследователя или занимают маргинальное положение при иных аналитических подходах. Мифопоэтический метод исследования является особенно актуальным в XX-XXI вв. в связи с мифологизацией культуры, и в частности литературы.

О мифологизации литературы XX в. писали многие исследователи. Так, Е.М. Мелетинский, говоря об обращении различных писателей XX в. к мифологии, отмечал: «Стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления ... общечеловеческого содержания было одним из моментов перехода от реализма XIX к модернизму XX в. А мифология в силу своей исконной символичности оказалась... удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса» [91: 9]. В связи с этим замечанием считаем важным отметить, что в центре творчества братьев Стругацких неизменно находится именно «модель личного и общественного поведения» в самых различных ее вариантах, следовательно, мифопоэтический метод применительно к анализу их произведений является особенно актуальным. Близко утверждению Е.М. Мелетинского и замечание М. Лившица о том, что в литературе XX столетия «миф умирает как памятник "доисторической бессмыслицы", чтобы воскреснуть как образ высокого человеческого смысла» [74: 29].

О мифологизации и новом отношении к мифу в литературе XX в. пишет А.С. Козлов, отмечая, что, если «мифологическая школа в XIX в. претендовала на объяснение ранних фольклорных форм художественного творчества», то в работах многих исследователей XX столетия наблюдается тенденция «свести всю, даже современную литературу к мифу не только в генетическом, но и в структурном, содержательном и идеологическом планах» [66: 240]. О тенденции неомифологов сводить не только фольклорные образы, но «также многие сюжеты и образы новой литературы к символически переосмысленным "архетипам" древнейших мифов» говорит и В.Е. Гусев [40: 875]. С.С. Аверинцев в свою очередь отмечает особенности современного мифологизма: «Мифологические модели отнюдь не рискуют потерять свою ценность и притягательность для творцов современной литературы... для жизненных основ современной литературы характерно свободное, непатетическое отношение к мифам, в котором интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и интеллектуалистическим анализом и которое осуществляется через прощупывание мифических первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях» [2: 881]. Считаем необходимым подчеркнуть, что «мифические первоосновы в самых обыденных представлениях» как раз и создают «каркас» многих произведений Стругацких, что мы и постараемся доказать в ходе своей работы.

В статье «Литература и мифы» говорится: «Экспрессионизм и особенно неомифологическое искусство 2-й и 3-й четверти XX в. окончательно закрепили связь мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль авторских мифов (выделено нами - Т.Н.) в современных утопических или антиутопических произведениях так называемой научной фантастики)» [81: 64]. Для нас важно отметить упоминание известных исследователей в области мифопоэтического Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц и Е.М. Мелетинского о существовании авторских мифов в произведениях научной фантастики. Мы постараемся доказать, что Стругацкие и создали такой миф, или, вернее сказать, три мифа, объединенные общими замыслом и идеей.

Продуктивность мифопоэтического метода изображения действительности отмечал еще Ф. Шеллинг, утверждая, что каждый крупный художник слова «призван превратить в нечто целостное открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию» [178: 147-148]. Творчество братьев Стругацких, с нашей точки зрения, как нельзя более отвечает этому пожеланию. Материал современной авторам эпохи в их произведениях переплавляется в целостный художественный мир, в котором органично сочетаются особенности определенного периода национальной истории с общечеловеческими установками и духовными ценностями. Мифологизм в их произведениях служит инструментом, помогающим показать временное и частное в контексте вечного и всечеловеческого.

Однако в современном литературоведении существуют и несколько иные точки зрения на роль, да и сам «статус» мифа в литературе. Так, В. Хализев подчеркивает отличие современной мифологии от архаической: «...неомифология лишена целостности, устойчивости, стабильности, надэпохальной надежности исторически ранних мифов..., что особенно характерно для XX столетия... Общественное сознание истекшего столетия более, чем в предыдущие века, подвластно мифологическим искажениям реальности» [166: 136-137]. О мифе как «ложной действительности» говорит и Т.А. Чернышева: «Мифологическая модель мира обладает одним непременным свойством - это ложная модель, ложная картина действительности... Мышление по аналогии, являющееся основой мифотворчества, вовсе не упразднено с появлением науки... А там, где есть место аналогии, всегда сохраняется лазейка для мифотворчества, для построения ложной познавательной модели мира» [171: 290-291].

Считаем необходимым отметить, что мы не вполне согласны с характеристикой научно-фантастического авторского мифа как «искажения реальности» или «ложной картины действительности». С нашей точки зрения, речь следует вести скорее о специфической форме творческого мировосприятия и создаваемой его посредством художественной реальности мифологического типа. М. Лившиц заметил по поводу утверждений о возможной ложности современных форм мифологизма, что если они «сами по себе ложны, то в этой лжи есть плоть и кровь действительной жизни. И, может быть, верно, что они содержат в себе больше истины, чем многие школьные рассуждения, при всей их внешней рациональности» [74: 29]. В некоторой степени возражает Т.А. Чернышевой Е.М. Неелов в своей известной работе «Волшебно-сказочные корни научной фантастики», утверждая, что «Т.А. Чернышева совершает ошибку» [96: 16]. Однако, с точки зрения Неелова, ошибка заключается не столько в определении «ложности» современного научно-фантастического мифа, сколько в самом факте связи мифа и научной фантастики. Отмечая, что «широкое распространение получила теория «мифотворческой» функции научной фантастики» [96: 12], Неелов в своей действительно во многом весьма убедительной работе пытается доказать, что произведения научной фантастики берут свое начало не от мифа, а от волшебной сказки.

Однако же, с нашей точки зрения, исследователь слишком резко разграничивает эти понятия. Не отрицая сделанных им выводов о том, что в произведениях научной фантастики действительно немало «волшебно-сказочных» элементов, считаем необходимым возразить, что, во-первых, граница между мифом и сказкой достаточна зыбка. В энциклопедической статье «Сказки и мифы» отмечается по этому поводу: «В архаическом фольклоре различение между мифом и сказкой трудноустановимо» [90: 441]. Сказка, несомненно, более поздняя форма повествования, сама вышедшая из мифа: «Происхождение сказки из мифа у большинства исследователей не вызывает сомнения» [90: 441]. Следовательно, имея «волшебно-сказочные корни», научно-фантастическое произведение может одновременно иметь и корни мифологические, мы бы даже сказали, не может их не иметь. Правда, Е.М. Неелов сам оговаривает эту возможность: «...древние мифологические мотивы и образы... очень важны для изучения исторических корней научной фантастики», однако тут же добавляет, что «не сами по себе, а, так сказать, пропущенные через мир фольклорной волшебной сказки» [96: 25]. Как мы видим, исследователь настаивает на том, что научно-фантастическое произведение - прежде всего именно сказка, а не миф.

По этому поводу хотелось бы привести второе возражение: различие между сказкой и мифом действительно трудноустановимо, но все же оно существует. Во-первых, для мифа, в отличие от сказки, характерна установка автора произведения на правдивость, истинность происходящего. Разумеется, произведения научной фантастики очень разнородны, однако в основе своей, как принцип изображения действительности, в них существует установка на правдивость изображаемого. Таковы произведения Ж. Верна, А. Беляева, Г. Уэллса, И. Ефремова, К. Саймака, Г. Гаррисона, братьев Стругацких, К. Булычева и др. - писателей, как мы видим, разных стран и даже различных культурных эпох. Во-вторых, миф имеет этиологическую функцию, которой лишена сказка. Произведения же научной фантастики именно объясняют мир, эта функция в них если не основная, то одна из важнейших. Причем основную этиологическую роль выполняет как раз научное объяснение космологии и конкретной художественной ситуации. Этим, собственно говоря, произведение научной фантастики и отличается от близкого ему и иногда отождествляемого с ним направления «фэнтези», к которому относится, например, творчество Дж. Толкиена, Р. Желязны, многие произведения У. Ле Гуин, Р. Брэдбери или С. Лукьяненко. Их художественный мир не объясняется с точки зрения науки, да и вообще не предполагает объяснения, давая изначальную установку на условность своего существования. Мы же подчеркиваем, что говорим именно о научной фантастике, а не о современной фантастической литературе вообще. И, наконец, деяния героев в современном научно-фантастическом произведении носят характер свойственного мифу коллективного и космического значения, а не частного или семейно-родового, что присуще сказке. На основании вышеприведенных данных мы настаиваем на том, что научно-фантастическое произведение - именно. миф современности, то есть попытка правдиво объяснить наиболее глобальные и значительные явления коллективного характера, а не сказка о них, что и постараемся доказать в своей работе на примере произведений Стругацких.

В 1960 - 1980-е гг. Аркадием и Борисом Стругацкими был создан метацикл из 10 произведений, который сами авторы назвали «Полуденным» - по заглавию одной из повестей - «Возвращение. Полдень. XXII век» (1960). «Цикл из 10 повестей о мире XXII века стал одним из наиболее впечатляющих произведений века XX», - заметил С. Некрасов [100: 165]. Значительной составляющей этого метацикла стала трилогия о Максиме Каммерере, создаваемая авторами с 1967 по 1984 г.: «Обитаемый остров» (1967), «Жук в муравейнике» (1979), «Волны гасят ветер» (1984). С нашей точки зрения, эти написанные со значительным временным разбросом и большинством исследователей относящиеся к разным периодам творчества Стругацких произведения наиболее концентрированно, полно и разносторонне сосредоточили в себе суть авторского мировоззрения и основные этапы его развития. Кроме того, Стругацкие, избравшие основным объектом своего творческого интереса такую актуальную проблему современной эпохи, как отношения личности и социума, именно в этой трилогии, с нашей точки зрения, сосредоточили большую часть своих идей и выводов. Таким образом, рассмотрев это произведение, мы можем получить достаточно полную и систематизированную картину взглядов и творческих установок писателей, а также представление об их художественном методе и его эволюции.

Это определяет объект нашего исследования. Им является трилогия А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» (1967), «Жук в муравейнике» (1979), «Волны гасят ветер» (1984).

Предметом исследования служит мифопоэтическая организация указанного произведения.

При этом следует отметить отличие композиции произведения от ее организации. Если композиция - это общее строение произведения, учитывающее соотнесенность всех его частей, элементов и деталей, то «организованность текста означает его сегментированность: сжатие, уплотнение знакового материала в знаковые комплексы (более сложные структурные единицы) и конструктивное размежевание таких комплексов» [142: 28]. В исследуемом нами произведении мы выделили четыре таких комплекса: мифопоэтические модели мира каждой из частей трилогии, мифопоэтический подтекст, структура образов центральных персонажей и хронотоп произведения.

Материалом для исследования послужили произведения, входящие в «Полуденный» цикл: «XXII век. Полдень. Возвращение» (I960), «Попытка к бегству» (1962), «Далекая Радуга» (1962), «Трудно быть богом» (1963), «Малыш» (1970), а также такие повести как «Страна багровых туч» (1957), «Путь на Амальтею» (1959), «Стажеры» (1961), «Улитка на склоне» (1965), «Пикник на обочине» (1971) и написанный по его мотивам киносценарий «Сталкер» (1975), «За миллиард лет до конца света» (1974), «Град обреченный» (1974), «Хромая судьба» и «Гадкие лебеди» (1982), «Отягощенные злом» (1988), кроме того, публицистические работы разных лет.

Цель работы: доказать, что основными формообразующими и структурообразующими факторами трилогии Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер» являются мифопоэтические принципы, приёмы и установки, которые и организуют художественный материал в мировоззренчески целостную и концептуальную картину.

В их числе мы особо выделяем важный для нашего исследования мифопоэтический принцип бинарных оппозиций, такие характерные мифопоэтические приёмы, как изоморфизм частного и общего, а также пространства и времени, параллелизмы и повторы, многозначность и метафоризм, установку на цикличность происходящего, полифоничность и релятивизм, ряд типичных мифопоэтических мотивов и образов. Именно это в совокупности позволяет говорить о мифопоэтической основе формообразующих литературных конструкций как факторе внешней организации произведения и о подобной же основе его структуры, то есть внутреннего строения.

Цель работы диктует следующие задачи:

- выявив мифопоэтическую модель мира каждой из частей трилогии, определить основной принцип ее построения и тенденции в ее изменении;

- определить основные средства формирования мифопоэтического подтекста;

- определить принцип построения структуры центральных образов трилогии и их роль в мифопоэтической организации произведения;

- определить особенности хронотопа трилогии и его роль в мифопоэтической организации произведения;

Эти задачи определяют формулировки

Положений, выносимых на защиту:

1. В своей трилогии Стругацкие создают три мифопоэтические модели мира, построенные по принципу бинарных оппозиций и воплощающие наиболее типичные черты общественной атмосферы России периодов 1960-х, 1970-х и 1980-х гг.

2. Значение мифа приобретается исследуемым произведением благодаря мощному мифопоэтическому подтексту, в котором классические толкования символов соединяются с наращиванием новых смыслов на архетипическую решетку, образуя ряд авторских мифологем.

3. Литературные аллюзии произведения, прочитанные в мифопоэтическом аспекте, организуют встраивание произведения Стругацких в контекст мировой литературы, усиливая впечатление многозначности и разноплановости текста.

4. Структура наиболее значимых персонажей трилогии организована в соответствии с подобной же структурой генетически близких им мифологических персонажей, что позволяет показать как неизменность вечных истин, так и особенности отношения к ним в современном авторам мире.

5. Мифопоэтические особенности хронотопа организуют сюжетно разрозненные части трилогии в концептуально единое произведение.

Процесс работы осуществлялся при общем мифопоэтическом подходе, его составляющими являлись такие методы, как сравнительный, структурно-типологический, историко-литературный, лексико-семантический, а также комплексный.

Методологической базой диссертационной работы служат фундаментальные труды зарубежных и отечественных исследователей в области мифопоэтического - Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева, В.Н. Топорова, А.В. Лосева, М.М. Бахтина, К. Леви-Строса, Р. Барта, Н. Фрая, Д. Фрезера, С.А. Токарева; а также работы по исторической поэтике А.Н. Веселовского и Ф.И. Буслаева.

О том, что научно-фантастическая литература - «миф» современного мира, как мы уже показали выше, упоминалось неоднократно. Однако работ, связанных с практическим анализом мифопоэтического аспекта конкретных научно-фантастических произведений, очень мало: в немногочисленных публикациях рассматриваются лишь некоторые смежные области исследований, например, связь научной фантастики с волшебной сказкой или исследование поэтики в фантастической литературе XIX века. Нет и исследований подобного рода, посвященных творчеству Стругацких.

Это определяет актуальность нашей работы: рассмотреть мифопоэтическую организацию научно-фантастического произведения и посредством этого определить взаимосвязь мировоззренческих основ, поэтики и художественного метода, а также их эволюции в творчестве его автора, в данном случае - братьев Стругацких.

Научная новизна нашей работы заключается в том, что трилогия «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер» впервые рассматривается как целостное произведение, а также впервые применяется мифопоэтический подход к анализу конкретного научно-фантастического произведения. Новыми в нашей работе являются и разработанные нами подходы к анализу неомифологических произведений, такие, как выстраивание модели мира исследуемого произведения согласно мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций, мифопоэтический аспект структуры образов героев, рассмотрение хронотопа трилогии в мифопоэтическом ракурсе.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут использоваться на занятиях по русской литературе XX века в вузе и в школе, на спецкурсах и спецсеминарах по творчеству братьев Стругацких. Работа дает уточненное представление о многих аспектах творчества и творческом методе Стругацких в свете теории мифопоэтического; трактовка некоторых актуальных для писателей понятий, предложенная автором диссертации, может быть использована в качестве альтернативной при изучении творчества Стругацких в целом.

Апробация работы: основные положения диссертации изложены на региональных конференциях «Проблемы учащейся молодежи» (Владивосток, МГУ имени адмирала Г.И. Невельского, 2005, 2006, 2007), международных конференциях «Восток - Запад» (Владивосток, ДВГУ, 2007), «Российский Дальний Восток и интеграционные проблемы в АТР» (Владивосток, МГУ им. адм. Г.И. Невельского, 2007); «Россия - Восток - Запад» (Владивосток, ДВГУ, конференция АТАПРЯЛ, 2008), а также отражены в 11 научных публикациях.

Объем и структура диссертации: диссертационная работа состоит из введения, 4 глав, заключения и списка литературы. Объем основной части работы - 215 страниц. Библиографический список литературы насчитывает 193 наименования.

Глава 1

Мифопоэтическая модель мира в трилогии

Миф - понятие исключительно емкое, разноплановое и многофункциональное. При этом все определения мифа в конечном итоге сводятся к утверждению того, что в основании мифа лежит особый синкретический тип мировоззрения, одновременно описывающий и объясняющий какую-либо ситуацию. «Принципиальной особенностью мифа является его синкретизм - слитность, нерасчлененность различных элементов -художественного и аналитического, повествовательного и ритуального», - высказывает достаточно распространенное мнение А. Козлов [65: 234]. Иначе формулирует в принципе ту же мысль Л. Леви-Брюль: «Означающее в мифе предстает в двойственном виде, будучи одновременно смыслом и формой... Смысл заключал в себе целую систему ценностей - тут и история, и география, и мораль, и зоология» [72: 243]. О неразделенности познавательного, оценочного и эмоционального аспектов мифа пишет Я.Э. Голосовкер: «...миф...есть запечатленное в образах познание мира во всем великолепии, ужасе и двусмыслии его тайн. ...В этих якобы наивных мифах скрыто предузнавание "законов" мира и грядущих открытий науки» [34: 14-15].

Первая стадия мифотворчества, то есть процесса создания мифов, - архаические мифы, являющиеся достоянием исторически далеких эпох, были практически единственной формой сознания человеческого общества, предшествуя искусству, науке, религии. В современном литературоведении, замечает Г. Токарева, термин «мифотворчество» трактуется достаточно широко: одни исследователи понимают его как сознательный или бессознательный акт процесса создания мифов в различные эпохи; другие делают акцент на индивидуальном или коллективном характере создания новых мифов; некоторые разграничивают литературное мифотворчество и мифоподобные явления, возникающие в коллективном сознании социума [147: 8-9]. Мы будем употреблять термин «мифотворчество» в значении «художественне освоение мифа индивидуальным творческим сознанием», то есть создание современного литературного произведения мифоподобного типа.

Особенностью мифологии как формы общественного сознания прежде всего являлось обращение к фундаментальным началам бытия: природе, социуму, личности. Классический миф рассматривал взаимодействие этих величин в плане их возможности разрешить основной вопрос мифологии: движение мира от хаоса к гармонии, порядку (Космосу), при этом положительным началом с точки зрения носителя мифологизированного сознания являлось все, что служило упорядочиванию природного или социального мира [91: 45, 78, 96]. Е.М. Мелетинский отмечает, что «...познавательный пафос (мифологии) подчинен гармонизирующей и упорядочивающей целенаправленности, ориентирован на такой целостный подход к миру, при котором не допускаются даже малейшие элементы хаотичности, неупорядоченности. Превращение хаоса в космос составляет основной смысл мифологии» [91: 169].

В Новое время появились иные мифы. Мифотворчество стало уделом не только народов, но и отдельных общественных групп, и отдельных лиц [166: 136]. Различные ученые причисляют к мифотворческим временам самые разные эпохи. Так, Л. Баткин считает таковой эпоху Возрождения, У. Трой - период романтизма, в качестве современных мифов рассматривают произведения модернистов Р. Барт, Н. Фрай, Д. Затонский [65: 235]. В XX веке актуализировалось понимание мифа как надэпохальной, трансисторической формы сознания, которая связана с особым родом мышления. Е.М. Мелетинский отмечает, что «...новейшие интерпретации мифа выдвигают на первый план миф ... как некую емкую форму или структуру, которая способна воплотить наиболее фундаментальные черты человеческого мышления и социального поведения» [91: 10]. Г. Токарева выделяет две основные формы мифологизации: особую структуру, воспроизводящую архаический миф или его элементы в современном произведении, или же инструмент, который использует основные принципы мифологического произведения для того, чтобы раскрыть наиболее фундаментальные вопросы бытия [147: 8].

В первую очередь таким принципом является уже отмечавшийся особый тип мифосозидательного, мифотворящего сознания. Многие исследователи полагают, что при этом мифосознание, запечатленное в подобном произведении, будет являться уже сознанием рефлексивного типа в отличие от сознания коллективного автора архаического мифа, которое не было научным, логическим. А. Козлов говорил об этой неомифологической форме сознания как об «искусственном синкретизме», Е. Мелетинский называл это явление «реконструкцией сознания», а С. Бройтман предлагал термин «неосинкретизм» [147: 12]. Однако искусственный или органичный, но тип синкретического мироощущения, предлагающий описание как объяснение мира, отношение к нему и рекомендацию по поведению в нем одновременно, остается основополагающим принципом произведения, содержащего «гены мифа». С. Чумаков рассматривает литературный мифологизм как специфическую форму художественной условности, отнюдь не препятствующую постановке самых актуальных проблем, в том числе социально-политических [173: 4]. Такой подход позволяет относиться к мифологическим влияниям не только как к комплексу приемов, но и как к важному принципу художественного миропознания. Г. Токарева говорит об ассимиляции литературы и мифа: «...реконструкция мифомышления есть, образно говоря, сознательное обращение к бессознательному, при этом активизируется то извечное начало человеческой психики, которое позволяет человеку мыслить «идеообразами», «видеопонятиями» [147: 8]. Результаты ассимиляции литературы и мифа часто именуют авторской или вторичной мифологией, или неомифологией. Кроме того, исследователи используют термины «неомифологическая литература», «мифоцентрическая литература», «мифогенное произведение» [166: 136-139].

В качестве организующего центра неомифологического произведения выступает центральная идея мифологии - движение мира от хаоса к гармонии; его непременными признаками являются воспроизведение наиболее полных и типичных моделей отношений человека с природным и социальным космосом, а также создание универсальных образов, служащих определенными образцами характеров и типов поведения. Семантика неомифологического сюжета, как правило, отвечает принципу бинарных оппозиций, характерных для мифологического мировосприятия. Парадигма же мифоподобных явлений, то есть наращивание новых смыслов на архетипическую решетку, зависит от культурных и исторических особенностей конкретной эпохи. Характерным признаком такого произведения является символическая недосказанность, воплощающая нерефлексивные формы познания и создающая ощущение множества возможных толкований, бесконечной смысловой перспективы.

Такие черты мифа, как синкретическое мироощущение, воплощение идеи гармонизации мира, воспроизведение типичных отношений человека с природным и социальным космосом, создание универсальных характеров и типов поведения, построение модели мира согласно принципу бинарных оппозиций, символический подтекст отмечаются в качестве наиболее характерных в работах в Е.М. Мелетинского, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, З.Г. Минц и других известных исследователей в области мифопоэтического [91, 77, 81, 154]. Сумма этих признаков воплощена в творчестве А. и Б. Стругацких, что позволяет отнести их произведения к литературе неомифологического типа. Говоря о мифологизме произведений Стругацких, мы имеем в виду использование характерных для мифа приемов и установок, с помощью которых в конкретном художественном произведении выделяются полюса добра и зла, строится система плюсов и минусов бытия как хаотических или гармонизирующих начал.

А. и Б. Стругацкие прошли большой творческий путь. Их первые, достаточно простые, произведения изображали социально утопический мир и живущего в нем «героя, рыцаря без страха и упрека и без проблем» (по словам самих авторов). Зрелые и поздние произведения запечатлевали полный сложностей и противоречий мир и несовершенного героя, пытающегося разрешить их. Однако некоторые константы творческих приемов и установок оставались неизменными. В центре творчества Стругацких всегда стоял человек, определение его сущности и его возможностей. В ранних произведениях их герой проявлял свои качества в борьбе с природным космосом («Страна багровых туч» (1957), «Путь на Амальтею» (1959), «Далекая Радуга» (1962) и др.). Именно в столкновении с этой стихией проявлялись лучшие качества человека, корректировалось его отношение к окружающему миру. Герой этих произведений Стругацких космологизировал мир так же, как герои архаических мифов: отвоевывая части непокоренной природы и гармонизируя их. С 1962 г. (повесть «Попытка к бегству») и до конца творчества в роли противоборствующей человеку стихии выступает социум. Исследованию его природы и возможных типов отношений с личностью посвящены лучшие произведения писателей, позволяющие говорить об авторском тандеме как о значительном явлении литературы XX в.

Для Аркадия и Бориса Стругацких, выросших и живших в одном из крупнейших в истории человечества тоталитарном государстве, вопросы, касающиеся отношений личности и социума, никогда не были абстрактными, теоретическими. Писатели не раз ощущали вмешательство государственного начала в свою судьбу и жизнь многих близких им людей. К середине 1960-х гг. именно тоталитаризм стал восприниматься Стругацкими как враждебная личности стихия, явление космического масштаба, которому необходимо противоборствовать. Однажды избрав социум объектом своего исследования, Стругацкие уже никогда не отступали от этой темы, рассматривая ее в самых различных ракурсах, в том числе и в плане, позволяющем выделить мифопоэтический аспект произведений.

В трилогии о Максиме Каммерере - «Обитаемый остров» (1967), «Жук в муравейнике» (1979), «Волны гасят ветер» (1984) - Аркадий и Борис Стругацкие не просто трижды обращаются к теме взаимодействия личности и социума, а трижды воспроизводят один и тот же событийный ряд, схожие образы в сходных ситуациях, одинаковую тональность финала. Это говорит о том, насколько глубоко интересует их определенный ракурс проблемы.

Писатели как будто не могли вырваться из ими же заданного круга вопросов, постоянно корректируя некоторые акценты, перестраивая отдельные позиции, меняя аксиологическую шкалу. Работая над этой темой, они создают части трилогии как три мифа: 1960-х, 1970-х и 1980-х гг. В этих мифах постоянные фабульные элементы подчеркивают различие смыслового наполнения - мировоззренческого, философского, этического.

Стругацкие жили в стремительно меняющемся мире не только потому, что 60-е, 70-е и 80-е гг. XX в. в истории нашей страны весьма отличались друг от друга, но и потому, что мировоззрение, мироощущение писателей непрерывно изменялось. Для авторского мифа Стругацких более всего соответствует определение, данное Д.С. Лихачевым: он называл современный миф «упаковкой данностей», без которой действительность не может быть воспринята, так как она «упрощает мир... и наше поведение в мире» [75: 341342]. Возможно, что точнее было бы сказать не «упрощает», а типизирует определенные характеры, обстоятельства и ситуации. Однако Стругацкие действительно создают «упаковку данностей» 1960-х, 1970-х и 1980-х гг., три мифа, в которых через призму собственного мировоззрения показывают конкретное историческое время своей страны в русле всечеловеческой истории и контексте общечеловеческих ценностей, таких как представление о добре и зле, совести и свободе, отношениях настоящего и будущего, долге и чувстве.

Мы считаем, что сопоставление частей трилогии наиболее полно, ярко и выразительно характеризует и иллюстрирует как мифотворчество Стругацких, так и взгляды писателей и изменение их мировоззрения. В своих произведениях Стругацкие создали полнокровную и оригинальную авторскую мифологию. Ее наиболее характерной и яркой чертой является собственная космология. В первой главе своей работы мы намереваемся показать посредством анализа моделей мира в разных частях трилогии различные фазы формирования и изменения концептуальных позиций Стругацких относительно важнейших проблем эпохи и связанных с ними исторических, этических, эстетических, философских и иных взглядов писателей.

1.1. Роман «Обитаемый остров»

Поскольку космологизация мира является важнейшей мифологической идеей, чрезвычайно важно определить понятия «хаос» и «космос», которое для каждого автора и периода творчества могут иметь свои особенности.

В 1967 г., после многочисленных безуспешных попыток публикаций «Сказки о Тройке» и повести «Гадкие лебеди» Стругацкие особенно болезненно чувствовали давление властного начала на свою творческую жизнь. Интересно, что «Обитаемый остров», который многие современники восприняли как роман-памфлет, как острую и прямую критику в адрес системы тоталитаризма, первоначально был задуман как раз с обратной целью. Б. Стругацкий писал в своих воспоминаниях: «Помню, как обескураженные и злые мы говорили друг другу: "Ах, вы не хотите сатиры Вам не нужны Салтыковы-Щедрины? Современные проблемы вас более не волнуют? Оч-чень хорошо! Вы получите бездумный, безмозглый, развлеченческий, без единой идеи роман о приключениях мальчика,... комсомольца XXII века"» [138: 181]. Остается лишь удивляться тому, как в творческой лаборатории писателей этот материал переплавился, приведя к прямо противоположному результату.

Общественно-историческим фоном создания произведения были события в Чехословакии. Для русской интеллигенции это было не просто рядовое политическое событие в другой стране, а критерий оценки общественной жизни и в России, степени свободы и возможностей демократии. Именно поэтому попытка переворота имела такой резонанс - Стругацкие в числе многих деятелей культуры напряженно ждали, чем закончится происходящее: «...чаша весов непредсказуемо колебалась, никто не знал, что будет через месяц - то ли свободы у нас восторжествуют, как в Праге, то ли все окончательно вернется на круги своя - к безжалостному идеологическому оледенению» [138: 183]. Не восторжествовало, вернулось. Личное и общественное совпало, породив острое ощущениt несвободы личности в системе социума и несправедливости этого.

Тема диктата социума над индивидом, нивелирования личности государственной машиной не нова в фантастической и научно-фантастической литературе XX в. (Разумеется, эта тема запечатлена не только в фантастике, но и в произведениях других литературных направлений, однако полное освещение этого вопроса не входит в задачи данного исследования). Еще в 1920-е гг. тема тоталитаризма явилась основой фантастической повести-антиутопии Е. Замятина «Мы», частичное ее воплощение можно увидеть и в фантастической повести В. Брюсова «Республика Южного Креста». В дальнейшем она развита и продолжена в таких известных произведениях научной фантастики, как «1984» Дж. Оруэлла, «Стальные пещеры» и «Конец вечности» А. Азимова, «Час быка» И. Ефремова, «Любимец» К. Булычева и др. В контексте этих духовных поисков и размышлений создана и трилогия о Максиме Каммерере. Однако Стругацкие, с нашей точки зрения, пошли дальше многих своих коллег. В их произведении мы видим не одну, а несколько моделей тоталитарного государства, различные аспекты и ракурсы проблемы, развернутое воплощение темы будущего подобного мира.

В 1967 г. Стругацким кажется, что гармоническая основа космического миропорядка - это прежде всего свобода личности, хаотическое же начало несет все, что противоборствует этому. Роман рождался сам собой. Аккумулировав из коллективного сознания общества чувство внутреннего противостояния и нереализованного еще желания сопротивления, Стругацкие воплотили его в своем произведении, поистине создавая миф и сами себя ощущая голосом общественного сознания: «И башни-излучатели, и выродки, и Боевая Гвардия - все вставало на свои места, как патроны в обойму, все находило своего прототипа в нашей обожаемой реальности, все оказывалось носителем подтекста - причем даже как бы помимо нашей воли, словно бы само собой, будто разноцветная леденцовая крошка в некоем волшебном калейдоскопе, превращающем хаос и случайную мешанину в элегантную, упорядоченную и вполне симметричную картинку» [138: 181-182].

Однако роман не является однозначной и тенденциозной реакцией на происходящее в стране и мире, как он порой воспринимался современниками. Например, С. Митрофанов вспоминал: «Текст романа прочитывался нами однозначно: Неизвестные Отцы - Политбюро, больная планета - СССР, психотропное оружие - машина пропаганды, а "выродки" - диссиденты, то есть мы... однажды ночью мы даже почему-то решили, что Центр, который должен был взорвать Максим, находится в здании газеты "Известия" [94: 7]. Для зарубежной же критики вообще было характерно представление о творчестве Стругацких как о диссидентском: «Пара австрийских критиков, рискнувших представить свои представления на суд западноевропейской и американской публики, задала тон последующей дискуссии, подчеркнув идеологические противоречия Стругацких и советского государства, и эти противоречия для них затмили литературные достоинства произведений Стругацких», - пишет С. Поттс и далее добавляет: «Стругацкие заслужили мировое признание, и их карьера достойна объективного анализа» [188: 44]. С последним утверждением мы полностью согласны. Разумеется, мы не отрицаем того, что идеи, мысли, установки авторов были во многом обусловлены окружающей действительностью. Но видеть в повестях и романах Стругацких исключительно и только этот аспект - значит, обеднять глубокие и разноплановые произведения. В творчестве Стругацких всегда было ощутимо стремление выйти за рамки конкретной эпохи для того, чтобы осмыслить и выявить некие вечностные категории и ценности природного и социального Космоса. Произведения Стругацких потому и стали значительным явлением литературы XX в., что авторы ставили и рассматривали не только политические, но и философские, этические, психологические проблемы. Соединив вечностное и временное, они создали авторский миф, в котором традиции и новаторство, заимствованное и оригинальное соединяются в новую синкретическую субстанцию.

В романе «Обитаемый остров» Стругацкие воссоздают картину сложной социальной действительности. При этом мифопоэтический принцип бинарных оппозиций используется писателями как основа для построения модели художественного мира, что вносит ясность, стройность и дискретность в изначально хаотичный жизненный материал. Е.М. Мелетинский отмечал, что «сами мотивы и даже темы не исчерпывают космической модели. Первоначальными первокирпичиками мифологических классификаций являются не мотивы, а отношения в виде элементарных семантических оппозиций» [91: 230]. Для Стругацких в этот период жизни и творчества в наиболее очевидном противоборстве находятся личность и социум. В соответствии с этим формируется и центральная оппозиция романа.

Данная оппозиция организована противопоставлением двух сил космического масштаба: жизни и смерти. Их противостояние главный герой романа, землянин Максим Каммерер, отмечает сразу же по прибытии в чужой мир, на незнакомую планету: «Воздух был горячий и густой, пахло (курсив наш - Т.Н.) пылью, старым железом, раздавленной зеленью, жизнью. Смертью тоже пахло, давней и непонятной» [128: 7]. Противодействие жизни и смерти в этом романе имеет не просто бытовое или философское значение, оно обладает мифопоэтическим наполнением, так как идентично борьбе космоса с хаосом. Сразу отметим, что понятие «жизнь» имеет конкретное, в данном случае очень простое, содержание: пыль, железо, зелень. Смерть никакого содержания не имеет, оно пусто, ничем не обозначено, это - лишь отсутствие жизни.

Эта авторская трактовка образов жизни и смерти перекликается с теми же образами, существующими в мифопоэтической традиции. Понятие «хаос» объясняется как «бесконечное и пустое мировое пространство» (Гесиод) или же «то невидимое и неосязаемое, лишенное всяких физических качеств начало, которое получается после исключения из физического тела всех его реальных свойств» [150: 579]. Представление о жизни неизменно связано с движением, действием. В данном фрагменте это движущиеся частицы, созданный кем-то материал, растущий организм. В любом случае это не пустое, а заполненное пространство. О мифологической трактовке жизни как «заполненной» субстанции, желающей продолжить себя, стремящейся к расширению своего пространства, пишет В.Н. Топоров в своей статье «Древо жизни»: «Основное свойство жизни в способности воспроизводить самое себя» [151: 396].

В «Обитаемом острове» такие оппозиционные пары, как земля - небо и жизнь - смерть, создают некий пространственный императив, предполагая создающую ощущение свободы безграничность пространства, в том числе и социального, и духовного. Ожидается, что действие будет разворачиваться ввысь, вширь, вглубь, охватывая и открывая новые перспективы и горизонты. Однако этого не происходит. Первый же контакт с миром показывает герою иное: сужение, уменьшение, «усыхание» пространства. Максим попадает не в новый просторный, бескрайний мир - его приводят в мир-канцелярию, где убогость, ущербность, «зажатость» личности видны во всем: поведении, мыслях, чувствах. Мы не видим простора. То же - в институте, городе. Для Стругацких социум неизменно коррелирует со смертью: он мертвит все, что соприкасается с ним. Жизнь реализует себя на другом уровне - уровне личности. Столкновение этих величин - пространства жизни, где действует и осуществляет свои интересы личность, с одной стороны, и пространства смерти, где существует механизм государственного насилия, с другой, является лейтмотивом романа, им отмечены самые значимые описываемые события.

Богатство человеческой личности всегда не просто интересовало Стругацких, а было предметом их восхищения, любования, гордости, даже в ранних, еще во многом схематизированных произведениях создавая целый калейдоскоп характеров и ситуаций. В романе «Обитаемый остров» пространство жизни, соотносимое с личностью, состоит из множества элементов. Они весьма разнородны, но каждое связано с такими понятиями, как развитие, движение, то есть те явления, которые способствуют свободе и развитию личности, общественной группы или социума. Е.М. Мелетинский замечал: «Мы вступаем в сферу уже собственно мифологического, когда переходим от семантических оппозиций, выражающих ...восприятие контрастных ощущений, к их космологическому осмыслению, ...а также к известной их аксиологизации (курсив наш - Т.Н.)» [91: 231]. То есть, говоря о мифопоэтической модели мира, мы подразумеваем не только и даже не столько описание различных контрастных явлений, сколько их осмысление и включение в определенную ценностную шкалу, соотносимую со взглядами автора. Для Стругацких в состоявшейся личности наиболее значимы три явления: умение мыслить, способность чувствовать, любовь к дому. В романе они образуют три группы понятий, формирующих пространство жизни: интеллект (образование, знание, умение мыслить), чувства (любовь, дружба, уважение, долг), дом (семья, жилище, родные). Все, что способствует утверждению этих понятий - жизнь, благо, так как ведет к получению информации в самом широком смысле, следовательно, к духовному и историческому развитию, а значит, и к возможности воздействия на мир. Все, что препятствует этому, - смерть. Так жизнь и смерть становятся понятиями не обыденными, а мифологизированными, приобретая значения космических стихий.

Важнейшая оппозиция романа: знание - невежество. Она отражает и культ знаний и интеллекта, характерных для интеллигенции 1960-х гг., их веру в способность разума и науки преобразить мир, и отношение к этому самих Стругацких. Самую значительную часть пространства жизни заполняют явления, в той или иной степени связанные с понятиями «образование», «умение мыслить». Стругацкие с безмерным почтением относятся к категории мыслящих, образованных людей, видя в них «витамин общества», без которого оно неизбежно зачахнет. Давая интервью журналу «Огонек», Б. Стругацкий сказал: «Мы... защищаем интеллигенцию. Мы объявили ее для себя привилегированным классом, единственным спасителем нации, единственным гарантом будущего» [130: 11]. Эта идея - одна из излюбленных у Стругацких, особо значимая в период 1960-х гг. В любом произведении этих лет все отрицательно маркированные явления (отдельные герои, группы персонажей, связанные с властью, социальные структуры) прежде всего находятся в жесткой оппозиции к тем, кто обладает знанием, умением мыслить. Подобное умение ведет к независимости взглядов и, как любое проявление жизни, воспроизводя себе подобное, расширяет собственное пространство, значит, враждебно смерти. Так преследуются «желающие странного» в «Попытке к бегству», уничтожаются ученые и сжигаются книги в повести «Трудно быть богом», презираются «интели» в «Хищных вещах века» или «мокрецы» в «Гадких лебедях». Нет ни одного произведения этого периода, в котором бы в той или иной форме и степени не отразилась эта грань мировоззрения авторов. Наиболее полную и завершенную формулировку она нашла в повести «Улитка на склоне»: «Думать - это не развлечение, а обязанность» [133: 67]. Мысль для Стругацких - первое и важнейшее свойство жизни.

Сама центральная сюжетная линия романа «Обитаемый остров» воплощает глубочайшее убеждение авторов в том, что невозможность получать достоверную информацию и неумение оперировать ею есть абсолютное зло, духовная смерть личности. Главный герой, Максим Каммерер, попав в незнакомый мир, узнает, что во всех несчастьях этой страны виноваты некие «выродки»: «...эти мерзавцы устраивают нападения на отражательные башни -продажные шкуры, убийцы женщин и детей, купленные на грязные деньги Хонти и Пандеи, выродки, мразь» [128: 67]. Максим не видит их, не говорит с ними, но впервые чувствует сомнения в справедливости рассказанного, когда попадает в их дом и видит книги: «Его вдруг осенило, что он здесь нигде еще не видел такого количества книг, разве что в библиотеке. В книжных лавках, конечно, книг было больше, но только по количеству, а не по названиям» [128: 74]. Именно на этом факте во многом строит он свои сомнения, высказывая их местному жителю Гаю: «Я видел его библиотеку. Это очень знающий человек. Он знает в тысячу раз больше, чем ты или ротмистр... Почему он против нас? Если все так, как ты говоришь, почему он не знает этого - образованный, культурный человек?» [128: 91].

В глазах Стругацких образование обладает исключительной, ни с чем не сравнимой ценностью, это не просто сумма знаний и умение оперировать ими - это определенный уровень организации духовной жизни. Микрокосм и макрокосм существуют по одним законам. Космос возникает «часто путем восполнения, "прояснения" свойств хаоса: тьма преобразуется в свет, пустота - в заполненность, аморфность - в порядок, непрерывность - в дискретность» [153: 9]. Силой, выполняющей эту работу в душе человека, и является, с точки зрения Стругацких, образование. В «Обитаемом острове» (да, пожалуй, и во всем творчестве Стругацких) нет ни одного по-настоящему образованного отрицательного героя. Положительные, но необразованные, как правило, несчастные, могут быть. А образованных и при этом «плохих» нет. Понятия интеллектуальный и моральный у Стругацких идентичны по смыслу. Образование создает особый строй души, подчиняя человека высшим нравственным законам: образованный человек не может быть бессовестным, эгоистичным, совершать низкие поступки. Б. Стругацкий писал: «Паскаль сказал: "Учитесь хорошо мыслить - вот основной принцип морали". Нам очень близка эта формулировка. Человека отличает от животного... прежде всего способность мыслить. И раз ты человек - то мысли» [130: 352]. Поэтому и на возражение Гая: «Образование - это, дружок, не всегда благо. Это как автомат - смотря в чьих руках» - Максим возражает резко и однозначно: «Образование - всегда благо» [128: 97].

Для него очевидно, что безуспешность борьбы противников существующего режима обусловлена, несмотря на образованность отдельных заговорщиков, прежде всего именно недостатком информации, отсутствием объединяющей и ведущей духовной идеи. На его вопрос: «...чего хотите вы? К чему стремитесь, кроме сохранения жизни?» - следует обескураживающий ответ: «...все мы убиваем, потому что убивают нас... И всю политику у нас заслоняет, по существу, биология. Выжить - вот главное. Тут уж не до базы» [128: 115]. Для Стругацких и их героя очевидно, что выжить, борясь лишь за «биологию», нельзя. Физическое существование без руководства идеи обречено на смерть. Непременный атрибут жизни - ее динамика. Лишь духовное начало создает движение, оплодотворяя «биологию», делая ее устремленной в вечность.

Самое большое потрясение вызывает у Максима сообщение о том, что подавляющее большинство жителей этой страны подвержены непрерывному излучению, делающему их неспособными к критической оценке: «Максим испытывал такое отчаяние, словно вдруг обнаружил, что его обитаемый остров населен на самом деле не людьми, а куклами» [128: 170]. Лишенные информации о настоящем положении дел, способности к самостоятельному мышлению, эти люди не живут, путь к пространству жизни для них закрыт.

Итак, интеллектуальность - первая и доминирующая составляющая пространства жизни в романе. Важнейшая оппозиция произведения образование - невежество, ее составляющие соотносятся с нравственным порядком в душе одних героев и пустотой, хаосом в душе других. В повести «Понедельник начинается в субботу», написанной тремя годами раньше, Стругацкие создают образ Магов - носителей высшей формы человеческого сознания; они умеют делать множество чудесных вещей. «Но магами они были не поэтому. Это была шелуха, внешнее. Они были магами, потому что очень много знали, так много, что количество перешло у них наконец в качество, и они стали с миром в другие отношения, чем обычные люди... (курсив наш - Т.Н.). И они приняли рабочую гипотезу, что счастье в непрерывном познании неизвестного и смысл жизни в том же» [136: 100]. Умение мыслить формирует космос души, лишь в этом случае человек живет по-настоящему, находится в пространстве жизни, может противостоять мертвящему действию социума. Вера в приоритетную способность разума гармонизировать мир характерна для творчества Стругацких 1960-х гг. и находит в романе «Обитаемый остров» свое наиболее полное выражение.

Одной из характерных примет 1960-х гг. были знаменитые споры о приоритетности науки или искусства, мысли или чувства, начатые «Литературной газетой» как дискуссия о «физиках и лириках». Эта дискуссия и ее продолжение имели огромный общественный резонанс и нашли свое отражение во многих художественных произведениях того времени, в том числе и научно-фантастических, например, таких как «Планета, которая ничего не может дать» О. Ларионовой или «Ничего, кроме льда» Д. Биленкина. Стругацкие иронически относились к попытке утверждения одного начала за счет отрицания другого. Для них было очевидно, что следует не искать предпочтения одного другому, а стремиться гармонически сочетать в себе эти начала. Отголоски этой проблемы мы видим в повестях «Стажеры» (1961), «Далекая Радуга» (1962). В изображении Стругацких чувство, приобретая мифологическую масштабность, становится альтернативной знанию возможностью гармонизации мира, которая начинает спонтанно работать тогда, когда космологизация интеллектом почему-либо невозможна.

В «Обитаемом острове» Стругацкие рисуют чувство как своеобразный внелогический дубликат разума, пока еще второстепенный (в дальнейшем его место в аксиологической шкале изменится), но все же очень важный. Любовь у Стругацких - и способ духовной организации, и возможность изменить мир к лучшему. Говоря о любви, мы имеем в виду не только взаимоотношения мужчины и женщины, но любовь в самом широком смысле слова как высшую степень позитивно-активного отношения к жизни, некую абсолютную нравственную силу, дарованную человеку природой и потому не подверженную влиянию социума, очищающую душу от его лжеморальных канонов и поведенческих штампов, делающую его внутренне свободным. Формы этого чувства могут быть самыми разнообразными: нежность, сострадание и милосердие, долг, но в основе любой ипостаси любви всегда лежит стремление бескорыстного служения, самоотдачи, желание передать сосредоточенные в твоей душе космические начала внешнему миру, сделав его тем самым лучше, совершеннее. Те из героев, кто сохранил в себе эту способность, увеличивают пространство жизни и находятся на его территории, те, кто утратил, - духовно мертвы и принадлежат пространству смерти.

Любовная линия, связанная с образами Максима и Рады, не является ведущей в фабуле романа и дана скорее имплицитно. Мы не столько видим любовь героев, сколько догадываемся о ней. Однако этого достаточно, чтобы понять, что в концепции авторов любовь - космическая сила, организующая душу и ведущая к истине внеинтеллектуальным путем.

Сестра Гая, кроме милого нрава и приятной внешности, не имеет никаких особенных достоинств и талантов. Представители пространства смерти не понимают, в чем ее ценность: она не обладает глубоким умом, утонченными манерами, сознание ее, как и других жителей этой планеты, подчинено чужой воле. К ней можно отнести характеристику, данную Стругацкими другой своей героине, Кире, из повести «Трудно быть богом»: «Ничего в ней особенного не было. Девчонка как девчонка, ...но любить она умела так, как любят сейчас на Земле, - спокойно и без оглядки» [134: 16]. Так любит Рада своих близких, ради которых совершает свой маленький подвиг: «...после смерти матери она, Рада, чтобы прокормить маленького Гая и совершенно беспомощного дядюшку Каана, по восемнадцать часов в сутки работала посудомойкой..., потом уборщицей..., потом сидела тюрьме, ...несколько месяцев просила милостыню» [128: 67]. Так любит она и Максима. Она не догадывается, кто он, не понимает, что и зачем он делает, но как будто знает, что должна вести себя именно так: не обременяя любимого, не мешая ему, ничего не требуя, привнося в его жизнь столько доброты и тепла, сколько позволяют ее силы. И маленький мир, расположенный в пространстве ее любви, охвачен заботой, согрет и счастлив. Она делает лучше жизнь тех, кого любит, и тем самым служит жизни вообще.

Гай искренне верит в правильность существующего порядка, он постоянно спорит с Максимом, убеждая его, что тот ошибается, осуждает его действия: «Ты ничего не знаешь, а всему веришь... Извини, Мак, но если бы ты был не ты» [128: 136]. Однако когда Максим вступает в конфликт с властью, Гай помогает ему, по-прежнему не принимая его взглядов. Его отношение к другу, вера в него оказывается превыше и сильнее любых доводов «зомбированного» сознания. Сам он объясняет это просто: «Мы тебя любим... Я тебя люблю, Рада тебя любит, хотя и странный ты человек, и все у нас из-за тебя пошло не так» [128: 136]. И Рада, и Гай действуют по законам высшей истины, о которой не подозревает их разум, но которая изначально заложена природой в их душу, формируя ее внутренний строй, организуя ее космос.

Этот закон действует, когда человек любит и пока он любит. Не имеющий этого дара или лишенный этой возможности, человек превращается в мертвеца. Трагичен образ Орди Тадер, женщины, у которой «отняли ребенка и убили мужа». Она пришла в сопротивление «из чисто идейных соображений - боролась за справедливое общество, где каждый волен думать и делать, что хочет и может» [128: 122]. Лишенная возможности любить, ее душа омертвела. Орди «внушала страх окружающим, потому что видела в них только более или менее подходящие механизмы для истребления». От космической, масштабной идеи о мировой справедливости ее цели сужаются до одной лишь ненависти: «Сначала ненависть, а потом уже изрядно потускневшая мечта о справедливом обществе» [128: 122]. Она как будто излучает смерть на все, с чем находится рядом. Первые же ее слова на допросе: «...Вы все умрете...Ты, бригадир, умрешь скверной смертью... Двоих таких, как ты, я прикончила сама. Я бы и сейчас убила тебя» [128: 88]. Приведя Максима в подполье, она объясняет это просто: «Я ему верю... Если бы я ему не верила, я бы... сразу его застрелила» [128: 116]. Орди действует на стороне сил добра, защищающих жизнь, однако душа ее, лишенная любви, мертва, потому и ее смерть воспринимается скорее как завершение естественного процесса, чем как трагедия.

Бывший полковой хирург, теперь именуемый Принцем-герцогом, волею случая остался на зараженной во время войны территории. Он страстно рвется домой, однако без него погибнут «самые разнесчастные существа на свете» - живущие здесь мутанты. В ответ на благодарность Максима за переданный ему самолет, последнюю возможность возвращения, Принц-герцог отвечает: «Да что же меня... Не ради себя даю... А вот если удастся вам, голубчик, что-нибудь, вы этих вот не забудьте» [128: 200]. Из его любви к людям, милосердия и сострадания «творится» жизнь этих всеми презираемых созданий.

Отрицательные герои романа никогда и ни к кому не испытывают бескорыстных, искренних чувств. Их души не заполнены этими составляющими пространства жизни, их «содержание» - пустота и хаотичность, потому сфера их интересов касается только социума - возможности получения материальных благ или власти. Вторая оппозиция произведения, конкретизирующая противоборство жизни и смерти в романе, любовь - душевная пустота.

В русской литературе, ориентированной на традиционную ценностную систему, одной из доминант частного и общенационального бытия всегда был дом, являющийся и одной из констант, структурирующих русский культурный космос. Концепт дома играет важную роль в понимании особенностей творчества и мировоззрения многих русских писателей. В фольклорно-мифологической традиции, нашедшей свое отражение и в русской национальной культуре, дом - это модель Вселенной, домашний микрокосм, приспособленный к потребностям человека. А. Кораблев писал: «Дом - образное выражение некоторой изначальности, ближайших и наиболее личных ... связей между человеком и окружающим его миром. Это важнейший нравственный и смысловой ориентир» [67: 242]. Таким образом, определить свое отношение к дому означает и определить свое отношение к миру в целом и многим его проблемам. В романе Стругацких «Обитаемый остров» образ дома вбирает в себя весь комплекс устойчивых представлений о доме, его архетипические черты (жилье, семья, хозяйство, убежище). Кроме этого, в созданном авторами мотиве дома содержится и оригинальная, собственно авторская семантика, новый смысловой пласт. В 1960-е гг. дом для многих мыслящих людей был не только жилищем, но и территорией личной свободы: знаменитые «кухонные» беседы - одна из характерных примет того времени.

В романе «Обитаемый остров» мотив дома имеет большое значение. Он предшествует событиям, действиям. Экспозициия романа начинается с того, что главный герой покидает дом. В этом случае дом воспринимается мифопоэтическим сознанием как точка отсчета, начало пути-дороги. Мотив оставления дома нередко связывается с мотивом взросления героя и его желанием найти свое место в мире. В данном случае героем движет именно эта причина. В собственно родительском доме и общем «земном доме» Максима Каммерера устраивает все, кроме одного, - то, что здесь есть, уже создано до него. Он мечтает найти свое место, в фигуральном смысле построить свой дом, при этом дом, который он покинул, остается моделью правильно устроенного, гармоничного мира. Когда в результате аварии он оказывается на незнакомой планете без возможности связи или возвращения, первое, о чем думает Максим, - о своем доме, о близких: «Мама... Отец... Учитель» [128: 7]. Сейчас он больше всего желает вернуться домой. В финале романа в ответ на предложение немедленно отправиться домой нетерпеливо и кратко отвечает: «Я дома... Не будем больше об этом» [128: 279]. В определенном смысле «Обитаемый остров» - это роман об обретении дома.

В обществе, где отношения социума и личности столь антагонистичны, дом - собственный, личный мир человека, где он никем не угнетен и ничему не подчинен, свободен, а значит, тождественен сам себе. Чем гармоничнее мир, тем более размыты границы между понятиями «дом» и «весь остальной мир». Мир Саракша дисгармоничен, один и тот же человек дома и вне его выглядит по-разному. Максиму как «человеку со стороны» это сразу бросается в глаза, и он спрашивает об этом Гая: «...когда ты дома (здесь и далее курсив наш - Т.Н.) говорил мне о задачах Легиона и о положении в стране, это было очень интересно. Это было очень по-твоему. А здесь (вне дома - Т.Н.) ты седьмой раз говоришь одно и то же и все не по-твоему. Очень верно. Очень одинаково. Очень скучно» [128: 58]. Или же: «Ты ведь слушаешь мои советы по баллистике, и ты слушаешь мои замечания, когда ошибаешься в вычислениях. - Это дома! - проникновенно сказал Гай. - Дома все можно. - А если на стрельбах ты неправильно даешь нам прицел? Плохо учел поправку на ветер. А? - Ни в коем случае, - твердо сказал Гай. - Стрелять неправильно? - изумился Максим. - Стрелять как приказано, - строго сказал Гай» [128: 58]. Выросший в этом мире Гай воспринимает подобное разделение как норму. «Дома все можно» - думать и говорить, что хочешь, видеть мир своими глазами. Дома Гай восхищается тем, что Максим «не обыкновенный человек, редкий, небывалый человек ...все знает, поет как артист, рисует как художник и добрый, неестественно добрый» [128: 59], а в Легионе требует: «Как все! Держись как все!» [128: 61]. В этом мире дома человек - личность, индивид, вне его - безликая часть общественной системы, не имеющая индивидуальности и требующая того же от других. Дома человек свободен, и потому он думает, чувствует - живет, внутри социума он обезличен, духовно мертв. Этот мир враждебен человеку, он убивает его, он принадлежит пространству смерти.

Огромную нивелирующую личность силу гигантского социального механизма чувствует и впервые попавший в город Максим: «Он (город) был похож на гигантский часовой механизм, в котором ...все движется, сцепляется и расцепляется в едином вечном ритме. Вероятно, он был достаточно сложен и управлялся многими законами, но один - и главный - закон Максим уже открыл для себя: делай то же, что делают все, и так же, как делают все. Впервые в жизни ему хотелось быть как все. И Максим делал как все» [128: 42]. Герой приходит из гармоничного мира, расположенного в пространстве свободы и жизни, где личность уважается и ценится. Он впервые на «чужой» территории и потому особо остро ощущает необычную для себя враждебную силу.

Дому как воплощению духовной свободы противопоставлены в романе антидома (термин предложен Ю. Лотманом) - места, где давление социума на личность ощущается более всего: канцелярия, казармы Легиона, лагерные бараки. Все они - персонифицированные выражения социального начала, стремящегося нивелировать личность. Главный и самый страшный из них - Центр, который создает излучение, подчиняющее волю человека любым приказам социума, делающий людей «куклами». Максим уничтожает его как воплощение зла, мешающего жизни многих других домов. Лишь после этого он чувствует себя достигшим изначальной цели и может сказать: «Я дома».

Мотив дома играет значительную роль в формировании системы персонажей романа. Положительные герои, вступающие в борьбу с враждебным социальным механизмом, защищающие свою и чужую жизнь, либо имеют дом в настоящем, либо имели его в прошлом. Как о самой большой драме своей жизни говорит о потере дома Лесник: « Ты поживи-ка в подвале, когда у тебя дом есть, семья, жена, и все от тебя отреклись» [128: 114]. Он, как и другие противники мертвого (без-домного) социального порядка, в принципе борются за то, чтобы вернуть утраченный дом. Их драма - драма людей, изгнанных из дома, своего личного духовного пространства. Страстно тоскует о доме Принц-герцог: «...когда станет совсем плохо, когда нервы откажут, сяду в него (самолет) и вернусь домой, а там хоть под расстрел» [128: 200]. «Страшное порождение этого мира, прирожденный боец, человек без нервов», Вепрь, говорит: «Я всегда прощаюсь, когда ухожу из дому» [128: 264]. «Всегда прощаюсь», то есть «всегда готов к смерти». Дома - жизнь, вне его - смерть. В этом контексте слова главного героя «я дома», произнесенные в финале романа означают, что он стал «своим» здесь, нашел смысл и осознал цель своей жизни: защищать мир личности от умертвляющей стихии социума.

У отрицательных героев отношение к дому иное. Мы не видим их дома и не слышим от них о его существовании. Единственное исключение из этого правила - прокурор. Но он - часть государственной машины, он не имеет даже собственного имени. И образ его дома отражает эту внутреннюю омертвелость: в нем нет тепла, любви, его жена также никак не названа, она «...не женщина даже, а старый боевой товарищ» [128: 257]. Оба они не личности, а лишь составляющие единицы социума, они нравственно мертвы, поэтому у них нет дома в духовном смысле как автономного личного мира, он является частью социума, пространства смерти, и в своем жилище они продолжают вести политические игры и интриги, принужденно следить за каждым словом и видеть в словах собеседника двойной смысл.

Таким образом, мотив дома выполняет в романе «Обитаемый остров» роль одного из организующих начал произведения. Его функции разнообразны. Во-первых, путь героя постоянно связан с мотивом дома. Его дорога начинается от родительского дома в поисках собственного дома, проходит через множество чужих домов и завершается взрывом антидома. Отношение к дому эквивалентно взрослению героя и его поискам своего места в жизни. Во-вторых, и это собственно авторская трактовка, дом - территория внутренней свободы личности, элемент ее духовного космоса. Наконец, отношение к дому - один из принципов построения системы персонажей романа. Любовь к дому обязательное качество положительно маркированных героев. Дом - важная составная часть пространства жизни, элемент духовного космоса.

Мифопоэтическое наполнение данного мотива заключается также в такой особенности его композиции, как изоморфизм части и целого. Об этой черте произведений, тяготеющих к мифологичности художественного построения, говорят в своей статье «Литература и мифы» Ю.М. Лотман, З.Г. Минц и Е.М. Мелетинский: «Целое в них отчетливо изоморфно эпизоду, а все эпизоды некоему общему инварианту» [81: 59]. Так крупным планом дается образ дома Гая. В отношении других персонажей тот же образ рисуется более фрагментарно, как уже знакомый читателю и потому не требующий дополнительных объяснений. Так подробно разработанный образ одного дома и мотив дома в целом являются взаимозаменяемыми.

Итак, очевидно, что А. и Б. Стругацкие в романе «Обитаемый остров» используют мифопоэтические приемы и установки в качестве основного структурообразующего принципа построения произведения. Это позволяет говорить о данном произведении как об авторском мифе. Как в мифоцентрическом произведении, в «Обитаемом острове» рассматривается идея гармонизации мира и высказывается авторское мнение о возможностях реализации данной идеи. Материалом для размышлений на эту вечную тему в данном случае служит социальная и духовная жизнь нашей страны в 1960-е гг. Роман воспроизводит многие существенные черты действительности тех лет, такие как культ интеллекта, отголоски дискуссии о «физиках и лириках», впечатление о доме как территории личной духовной свободы.

При этом, используя мифологизм как инструмент, писатели выстраивают художественную модель своего произведения согласно мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций. Соответственно этим принципам Стругацкими формируется и аксиологическая шкала: наиболее космологизирующим началом обладает интеллект; затем следует сходное с ним по механизму действия и иногда заменяющее его чувство любви; в эту же систему гармонизирующих мир начал входит привязанность человека к родному дому. Совокупность данных качеств и составляет духовное пространство внутренне свободной личности, тот нравственный фундамент, благодаря которому создается Космос человеческой души. Обладатели этих начал для авторов и есть творцы свободы, носители жизни, способные защитить ее от пустоты, аморфности, хаотичности, которые несет социум, соотносимый в романе с мифической, умертвляющей, враждебной личности силой.

1.2. Роман «Жук в муравейнике»

1970-е гг. - новый этап творчества Стругацких. В эти годы создаются такие концептуальные и наиболее известные их произведения, как «Пикник на обочине» (1971), «За миллиард лет до конца света» (1974), «Град обреченный» (1974), «Жук в муравейнике» (1979). По сравнению с 1960-ми мировоззрение Стругацких претерпевает значительное изменение, формируются новые идейно-философские установки, которые становятся составляющими художественного мышления и поэтики. Меняется сама аксиологическая шкала, в результате чего в творчестве писателей появляются новые темы, проблемы, прежние герои приобретают иные черты, значительно меняется сам художественный стиль.

Идейно-художественное отличие произведений нового периода от созданных ранее отмечают многие критики и исследователи, однако интерпретируется это по-разному. Официальная критика, уже привыкшая видеть в произведениях Стругацких политический «криминал», была раздражена его явным отсутствием и старалась отыскать в произведениях нового этапа черты аморальности: «Потребителю явно выгодна игра на занижение, демонстрация грязного белья, опорочивание любой идеи и истины. Ему лучше спится в "сумерках морали". Это я уже цитирую из повести о будущем «Жук в муравейнике» братьев Стругацких, ибо, по их просвещенному мнению, и в будущем нас ожидает то, что было в прошлом, - безверие, цинизм, опустошенность» [22: 65]. Другие видят в нынешних произведениях следы конформизма. Таково, например, мнение известного польского исследователя творчества Стругацких В. Кайтоха. Он считает, что история с «Обитаемым островом», а именно его непомерная цензурная чистка, привела к тому, что Стругацкие вынуждены были покориться и «сдались». Именно этим, с точки зрения Кайтоха, объясняется ослабление критической направленности произведений на новом этапе их творчества. Он считает новые работы слабее произведений предыдущего периода (кроме «Пикника на обочине») и называет вновь созданное, особенно повесть «За миллиард лет до конца света», «печальной эпитафией над бесповоротно закопанным и утрамбованным гробом диссидентского движения» [182: 202]. С. Поттс, напротив, придерживается мнения, что произведения этого этапа, особенно повесть «За миллиард лет до конца света», - вершина творчества Стругацких. Он делает вывод, что доминирующей темой нового этапа становится «огромное несоответствие между идеалистическими надеждами на будущее человечества... и глубокими сомнениями, выросшими из наблюдений за человеческой природой. Нарастающее уныние, разочарование и гнев, вселившийся в их работы в десятилетие от середины 60-х к середине 70-х, обнаруживают стремление продолжать верить в человеческий потенциал, затемненное страхом, что будущее может оказаться слишком похожим на настоящее» [187: 86]. Ближе других нам точка зрения М. Амусина, рассматривающего произведения Стругацких как «порождение определенной эпохи» [4: 36].

Действительно, 1970-е гг. - время снижения политической и общественной активности, резкости антитоталитарных выступлений. В отличие от 1960-х в противостоянии свободно мыслящих людей и системы тоталитаризма последняя имеет явный перевес. Выслан А. Солженицин, покидают родину В. Растропович, Г. Вишневская и многие другие деятели культуры, проводится кампания против И. Бродского. Сами Стругацкие вновь ощущают на себе неодолимую силу гигантского социального механизма. В 1972 г. происходит скандал с повестью «Гадкие лебеди». После многочисленных безуспешных попыток публикации в Советском Союзе она вышла без ведома авторов в издательстве «Посев» и была представлена на международной литературной выставке в ФРГ, снабженная портретами Стругацких и надписью: «Эти русские писатели не примирились с существующим режимом». Стругацкие через «Литературную газету» вынуждены были объяснять ситуацию, извиняться и т.п. После этого прекратилась подготовка к изданию собрания их сочинений и появился негласный приказ: «Стругацких не печатать» [50: 15].

Весной 1974 г. Б. Стругацкий оказывается вовлеченным в так называемое «дело Хейфеца». «Дело» заключалось в том, что ленинградский историк и литератор М. Хейфец написал и давал читать знакомым статью о творчестве И. Бродского, за что был арестован, судим как антисоветчик и получил семь лет лагерей и пять лет ссылки. Допросы в «компетентных органах» «оставили впечатление неизгладимое» [138: 229]. Вскоре после этого Стругацкими создается повесть «За миллиард лет до конца света» - «о мучительной и фактически бесперспективной борьбе человека... против тупой, слепой, напористой силы, не знающей ни чести, ни достоинства, ни благородства, умеющей только одно - достигать поставленных целей» [там же].

Новое время предоставляет материал для новых мифов и требует нового их воплощения. В сентябре 1975 г. появляется идея продолжить историю о Максиме Каммерере. Рождается новый авторский миф - не об открытой борьбе личности против социума, а о подспудном сопротивлении ей, о желании даже под ее давлением сохранить свое «я», свое личностное начало, собственные желания и цели. Основным предметом авторского исследования становится не какой-либо один аспект реальной жизни, а действительность во всем ее многообразии и сложности, элемент фантастического становится все более условным приемом. О произведениях этого периода В. Кайтох пишет: «Действительность, представленная в них, тестируется неожиданно введенной в нее каплей необычности символического или условного характера и неопределенной формы» [182: 71]. «Итогом поисков новых образов и идей, новых способов их реализации явилась повесть "Жук в муравейнике", - пишет М. Амусин. - Ткань ее несет на себе следы жанровых и тематических прививок, трансплантаций. И несмотря на это, "Жук" оказался очень плотно "впаян" в контекст творчества Стругацких. Здесь подхватываются, продолжаются, порой радикально переосмысляются мотивы многих произведений ранних лет» [4: 106]. Безликая неодолимая система, «слепая напористая сила» получает новое воплощение: «Мы писали трагическую историю о том..., что появление тайной полиции (любого вида, типа, жанра) неизбежно приводит к тому, что страдают и умирают ни в чем не повинные люди. Какими бы благородными ни были цели этой полиции и какими бы честными, порядочнейшими и благородными сотрудниками ни была эта полиция укомплектована» [138: 262].

В отличие от написанного за полгода «Обитаемого острова», где «все вставало на свои места, как патроны в обойму», продолжение романа долго не удовлетворяло авторов. Стругацкие неоднократно принимались за воплощение этого замысла и вновь откладывали его, сюжет не складывался. Новая действительность оказывалась сложнее, противоречивее прежней: «Мы никак не найдем тот стержень, на который можно было бы нанизать уже придуманное, как шашлык нанизывают на шампур» [138: 257]. Лишь к 1979 г. произошло то, что Б. Стругацкий назвал «количество перешло наконец у нас в качество» [138: 259]: взгляды, установки, позиции нашли свое сюжетное и образное выражение.

Модификация произведений 1970-х гг., породившая столько споров среди стругацковедов, обусловлена, с нашей точки зрения, как неоднозначностью окружающей действительности, так и усложнением мировоззрения авторов и связанной с этим новой художественной задачей писателей. Новые жизненные реалии открыли новый аспект в центральной теме творчества Стругацких - отношениях личности и социума: сейчас проявление тоталитаризма существует не в форме явного, грубого и откровенного насилия, а в завуалированном виде - как стремление свести на нет даже случайное проявление иного. Художественный мир Стругацких становится «многовалентным», более психологически и философски глубоким, доминирующим теперь является полифонический подход к изображению действительности. Стругацкие стараются уже не столько напрямую судить систему, сколько «пытаются разобраться в человечестве» [131: 66], размышляют о причинах дисгармонии и ищут возможный выход из сложнейших проблем современности. Писателей интересует уже не столько социальное, сколько нравственное мироустройство. Сейчас они полагают, что важнейшей проблемой человечества является возможность взаимопонимания людей, взаимопроникновения культур как форм духовной организации жизни и содержащихся в них идей. В предисловии к роману К. Саймака «Все живое» они пишут: «...привести множественность и разнообразие потенциальных связей человеческой психики в качественное и количественное соответствие с множественностью и разнообразием связей все усложняющегося мира - вот цель и содержание гигантской революции духа... Эта революция... должна стать основной задачей человечества на ближайшую эпоху» [130: 361].

Вопрос о возможных формах взаимоотношений различных видов жизни ставился в творчестве Стругацких не раз, однако само представление об этом менялось. В произведениях конца 1950-х - начала 1960-х гг. этот процесс рисовался в традиционном для мифологизированного сознания аспекте: следует отвоевывать новые участки природы, превращая чужое в свое, то есть соответствующее своим потребностям и представлениям. Так действуют космолетчики в «Стране багровых туч» (1957) или физики в «Далекой Радуге» (1962). В повести «Возвращение. Полдень. XXII век» (1960) говорится о необходимости возникновения человека нового типа: «Человек Всемогущий. Хозяин каждого атома во Вселенной. У природы слишком много законов...все они нам мешают... Человек Всемогущий будет просто отменять законы, которые ему неугодны. Возьмет и отменит» [129: 88], то есть смысл существования человечества представлялся авторами в глобальной, вселенского масштаба деятельности для того, чтобы переделать чужое пространство с его законами и порядками в свое, удобное для человека. Впервые сомнение в корректности подобной установки прозвучало у Стругацких в повести «Малыш» (1970). Здесь говорится не о «человеке Всемогущем», переделывающем мир и меняющем его законы в соответствии с собственными потребностями, «речь идет о формировании галактического человека. Идеал земного человека строился в течение тысячелетий на опыте предков, на опыте самых различных форм живого нашей планеты. Идеал человека галактического, по-видимому, следует строить на опыте галактических форм жизни, на опыте историй разных разумов (курсив наш - Т.Н.) Галактики» [139: 248]. В качестве вектора, направляющего духовный путь человечества, здесь рассматривается уже не экспансия собственной культуры и этики, а уважение к «разным разумам». Эта мысль будет развиваться и далее. Так, в романе «Волны гасят ветер» (1984) говорится: «Любой разум... проходит путь от состояния максимального разъединения (дикость, взаимная озлобленность, убогость эмоций, недоверие) к состоянию максимально возможного при сохранении индивидуальностей объединению (дружелюбие, высокая культура отношений, альтруизм). Синтез разумов (выделено нами - Т.Н.) неизбежен» [128: 460]. Так развиваются представления Стругацких о желательном варианте взаимоотношений человека с окружающим его миром: от диктата своей воли в 1960-е гг. к «синтезу разумов» в 1970-е и далее. К моменту создания романа «Жук в муравейнике» Стругацкие оценивают явления, способствующие этому процессу, как гармонизирующую силу, помогающую процессу космологизации, а все, что так или иначе препятствует этому, как хаотическое начало.

Центральной оппозицией романа «Жук в муравейнике», становящейся основным структурообразующим фактором произведения, авторы избирают противопоставление свой - чужой. Оно решается на трех уровнях произведения, каждое из которых охватывает все большее пространство: построенные на реалиях действительности отношения внутри человечества; построенные на условно-фантастическом допуске отношения между разными цивилизациями; носящие абстрактный характер отношения рассудка и чувства.

1.2.1. Первый уровень произведения воспроизводит наиболее конкретные, но непростые, как и в реальной жизни 1970-х гг., отношения индивида и социума и делает эту сложность основой нового мифа. Эти отношения конкретизируются несколькими мотивами и образами.

1. Мотив противопоставления социального и этического. В романе «Жук в муравейнике» между личностью и социумом нет прежнего абсолютного антагонизма, с такой силой запечатленного в «Обитаемом острове». Жизнь общества кажется разумно организованной, благополучной, а личность юридически свободной и охваченной социальной заботой. Однако ко времени создания этого произведения Стругацкие приходят к выводу о том, что даже хорошо организованный социум обладает негативным для личности началом.

В начале романа секретный агент Максим Каммерер получает задание разыскать скрывающегося от КОМКОНа-2 (Комиссия по контролю, аналог службы безопасности) Льва Абалкина. Максим не знаком с сутью истории, но ведь задание исходит от его непосредственного начальника, Рудольфа Сикорски по прозвищу Экселенц, то есть от элемента социума, с которым ассоциирует себя герой, а значит, не может быть несправедливым. Мифопоэтическое наполнение сообщают тривиальной детективной завязке два момента. Во-первых, упоминание Экселенца о случае пятнадцатилетней давности, когда «на планете по имени Саракш некто по имени Странник гонялся за шустрым молокососом по имени Мак... Странник тогда не поспел. А мы с тобой должны поспеть. Потому что планета теперь называется не Саракш, а Земля. А Лев Абалкин - не молокосос» [128: 285]. При этой «зловещей притче» событие теряет окраску случайного и единичного, оно помещается в определенный событийный ряд, принимая характер повторяющегося, циклического, некой «типовой» модели, вместе с тем обретая перспективу глобальности происходящего. Мы ощущаем явственное предупреждение об угрозе. Земля теперь - не просто место, где следует отыскать скрывающегося человека, а арена борьбы неких сил. Второй момент - рассуждения самого Каммерера - говорит о том, что в данном случае противостояние будет не идеологическим, а нравственно-этическим: «Для нормального (курсив наш - Т.Н.) землянина... любой носитель разума априорно воспринимается как существо этически равное тебе, когда невозможна сама постановка вопроса - хуже он тебя или лучше, даже если его этика и мораль отличаются от твоей» [128: 287]. В этом высказывании утверждается существование общечеловеческих норм морали. Однако как только герой становится на позиции не «нормального» землянина, а элемента социума, он рассуждает иначе: «...бывают ситуации, когда компромисс исключен. Либо они меня, либо я их, некогда разбираться, кто в своем праве. ...нужно самому пройти через сумерки морали, ...чтобы понять, что существуют на свете носители разума, которые гораздо, значительно хуже тебя, каким бы ты ни был... И вот только тогда ты обретаешь способность делить на чужих и своих (курсив наш - Т.Н.)» [128: 287]. Противостоять друг другу будут не КОМКОН-2 и Лев Абалкин, а силы космического масштаба: мораль «нормального землянина», готовая объединить признанием равноценности всех разумных существ, и мораль представителя социума, разделяющая на своих и чужих.

В начале романа Максим полагает, что именно принадлежность к определенной социальной структуре дает возможность понять, кто лучше и кто хуже, то есть сам принцип определения добра и зла исходит не от природы личности, а от ракурса социальных установок. В образе этого героя мы прежде всего видим противопоставление и борьбу социального и индивидуального начал. Собственно, на его постижении внутренней дисгармонии внешне благополучного мира и строится сюжет романа. Стоит Максиму ознакомиться лишь с незначительной частью истории Абалкина, он ощущает несправедливость действий социума по отношению к индивиду: «...есть в этой истории какое-то нарушение меры... И что бы там ни натворил этот Абалкин (а он явно что-то натворил), я ей-богу на его стороне» [128: 295]. «Нарушение меры» - это проявления дисгармонии. «Космос подчинен действию общего закона меры, справедливости (курсив наш - Т.Н.), - пишет В.Н. Топоров, - ...выравнивающего нарушения космической структуры. Обычно этот закон равно определяет и сам Космос, и его крайнее звено - человека, то есть выступает как принцип, лежащий в основе мифологической "физики Космоса", с одной стороны, и человеческой нравственности - с другой» [153: 10.

Чем глубже вникает Максим в суть происходящего, тем более очевидным становится для него дисбаланс «общего закона меры». Мыслью об этом проникнута вся ткань романа. Об этом свидетельствует эпизод первой встречи Каммерера с Майей Глумовой, когда тайный агент пытается выпытать у находящейся в отчаянии женщины необходимые ему сведения, при этом понимая неэтичность собственного поведения: «От стыда и отвращения к самому себе меня мутило» [128: 327]. Это и сцена попытки ареста Абалкина в Музее, в течение которой Максим понимает, как мало стоит жизнь человека для представителя социальной машины: «Когда до меня дошло, что все это время он стоял с этой восьмизарядной верной смертью в руках, я попросту обмер. Это могло обозначать только одно: Экселенц готов был убить Абалкина... Я был так ошеломлен, что забыл обо всем на свете» [128: 403]. Слова героя «от стыда меня мутило», «я попросту обмер», «я был ошеломлен» создают определенное смысловое поле, семантика которого показывает, насколько несовместима природа человека с идеей насилия над чувствами и самой жизнью личности со стороны общественной системы.

Но ведь и Каммерер, и Сикорски поступают так не из собственной прихоти, они - «честные, порядочнейшие и благородные люди», - а в силу установок своего социального подразделения. Когда они не связаны служебным долгом, то ведут себя иначе. «Бедняга» [128: 389], - говорит о Майе Сикорски, а Максим думает, что его настоящий долг «вытащить эту несчастную женщину из трясины ее непонятного отчаяния» [128: 324]. Создается еще одно смысловое поле с семантикой человечности и сочувствия. Понятие «индивидуум» соотносится с добротой и человечностью, «социум» - с бездушием и холодным, «механическим» отношением к другим людям. Подчиниться велению человеческой природы решает в конце концов Максим, собираясь ради своего человеческого долга поступиться социальным долгом, «и провались она в тар-тарары - тайна личности Льва Абалкина» [128: 447]. Он не только предупреждает Абалкина об опасности, но и до последнего момента пытается избежать страшной развязки: «...ноги подо мной подкашивались ...я был уверен, что обязательно опоздаю. Уже опоздал. Уже. Треснул выстрел... Все. Конец. Я побежал из последних сил» [128: 448].

Ужас и смятение героя, так не похожие на холодные профессиональные рассуждения о своих и чужих, говорят о том, что индивидуальное, личностное начало в нем явно одерживает верх над социальным, а это в случае успеха задуманного помогло бы предотвратить трагедию. Экселенц, напротив, до конца верен своему служебному долгу, морали социума, что и приводит к трагедии: выстрелы в финале романа звучат как символ насилия системы над индивидуумом. Силы человеческой природы, инициированные личностью, устремлены к тому, чтобы снимать противоречия, тем самым космологизируя мир, силы социума обладают дисгармонизирующим, разрушительным началом.

Полная гармония личности и социума как двух космических сил невозможна в принципе. Трагизм их отношений в том, что даже искренний сторонник власти в особо сложной ситуации не может не вступить в противоречие с ней. Стругацкие утверждают: чем ярче и индивидуальнее личность, тем неизбежнее ее конфликт с системой. Каждый из героев по-своему протестует против объективного давления социума: Абалкин решается строить жизнь вопреки приказу КОМКОНа, Майя горячо сочувствует ему, Бромберг борется за доступность для каждого любой информации, Каммерер, нарушая служебный долг, пытается спасти Абалкина. Даже убежденный защитник самого принципа подчинения «Логосу власти», Рудольф Сикорски, принимая в финале романа решение об уничтожении Абалкина, вступает в противоречие с законами системы. Это неизбежно, ибо решение порождено инициативой личности, а значит, выбивается из системы тотального единообразия поступков. С точки зрения Стругацких, социум, вне зависимости от стадии развития и уровня организации, противоречит природе человека. В данной модели мира он выполняет роль мифической силы хаотического толка, противопоставленной индивидууму как гармонизирующей силе мироустройства.

2. Образ государственного, властного начала в данной модели мира приобретает новые черты и является вторым элементом противопоставления общества и индивида. Государственное начало здесь - не инструмент реализации воли общества (как в ранних произведениях) и не инструмент насилия, созданный конкретными людьми с корыстными целями (как в «Обитаемом острове»). Это образ безликой мифической силы, некая модификация божественного Логоса: оно создает, выстраивает и подчиняет себе все области жизни, все стадии становления личности, распоряжается жизнью и судьбой человека. В «Жуке в муравейнике» впервые воссоздается ситуация, когда индивидуум не желает (или не может) вписаться в систему внешне благополучного мира. Мы видим ряд персонажей, посредством которых передается мысль о том, что сам «материал» общественного воздействия может оказать ему сопротивление. Наиболее яркий образ, воплощающий эту идею, - Лев Абалкин. С. Некрасов отмечает: «"Антисоциальность" Абалкина уникальна, это едва ли не единственный герой у Стругацких, который бежит от "нормирующей тотальности" и опирается в своих поступках не на навязанные ему социальную роль, мораль и идеалы, а на собственное Я, которое не спровоцировано жизнью социума и никак с ним не связано» [99: 3].

Личность, которая не намеренно противопоставляет себя системе, принимая на себя некую функцию оппозиционера, а желает существовать вне системы, - это образ, созданный новыми реалиями жизни. С раннего детства Абалкин «выбивается из системы»: «...как будто он не хотел тратить время на окружающих, как будто он был постоянно и глубоко занят собственным миром... можно предполагать, что его талант в общении с живой природой настолько возобладал в нем над всем остальными движениями его души, что окружающие ребята - да и вообще люди - были ему просто неинтересны» [128: 300-301]. Однако властная система управляет всей жизнью Абалкина: решает, где ему находиться, чем заниматься. «Вы поступили с нами глупо и гнусно, - говорит он Сикорски. - Вы исковеркали мою жизнь и в результате ничего не добились... надзора вашего я больше не потерплю и буду избавляться от него беспощадно» [128: 442]. В принципе фабула романа построена на стремлении личности вырваться из рук системы и стремления социума не допустить этого.

3. Ярким и характерным составляющим этого нового характера власти в романе «Жук в муравейнике» является образ Учителя. О роли образа Учителя (именно так - с заглавной буквы - это слово пишется у Стругацких) в произведениях Стругацких следует сказать подробнее.

В истории мировой мифологии, фольклора и литературы образ учителя (наставника, мудреца) является архетипическим воплощением мудрости, приобщенности к божественному всеведению, бескорыстного служения истине. Непреходящая актуальность привела к созданию в мифологии и использованию в литературе мифологемы этого образа во множестве вариантов: от воспитателя и наставника героев кентавра Хирона до таких фигур мировых религий, как Будда или Христос, одной из ипостасей которых был образ Учителя.

В творчестве Стругацких образ Учителя генетически связан с образами своих предшественников - мудрецов-наставников, творящих своим духовным искусством и своим трудом внутреннюю Вселенную человека. Тем самым он прочно впаян в контекст мировой культуры, несет отпечаток и значение ранее созданных и многократно используемых образов и, следовательно, является бесспорной мифологемой. Для создания современного мифа Стругацкие используют классическую мифологему, внося в нее значительные элементы собственной трактовки: это образ глубоко «собственный» для Стругацких, отражающий особенности именно их духовных и творческих поисков. Писатели не раз упоминали о том, какую особую роль в формировании нового человека, с их точки зрения, предстоит сыграть Учителю. В одной из их статей о будущем говорится: «Не менее одной десятой, а то и одной седьмой всего человечества будут преподавателями... педагог станет вторым родителем. Потому что будет авторитетнее нынешних учителей, потому что прожил большую ...значительную жизнь, потому что будет добрее, умнее, необходимее» [130: 368].

Вера Стругацких в то, что можно создать Теорию Воспитания, позволяющую «превратить маленькое животное в большого человека», огромна, во многом на ее основе создается модель светлого «полуденного» будущего в ранних произведениях. «Мне кажется сейчас, что единственный путь (к Человеку Будущего - Т.Н.) - это создание Теории Воспитания. Должна быть выработана методика превращения человеческого младенца, несмышленыша в существо разумное в самом широком и высоком смысле этого слова» [130: 395].

Центральной идеей мифологии является превращение хаоса, пустоты в Космос, гармонический миропорядок. Стругацкие считают педагогику наукой о превращении духовной пустоты в духовную гармонию. Законы этого движения, как мы уже отмечали, являются общими и для макрокосма, то есть большого мира материальной Вселенной, и для микрокосма, души человека. В любом случае процесс гармонизации не происходит самопроизвольно, нужна сила, которая производила бы эту работу. Этой силой, по глубочайшему убеждению Стругацких, и должен являться Учитель. С. Некрасов отмечал: «педагог в глазах Стругацких подобен богу, или, во всяком случае, Прометею, вносящему искру жизни в податливую глину, огонь разума в косную материю, его задача - "из несмышленого младенца, из четвероногого млекопитающего воспитать человека"» [99: 4].

В произведениях 1960-х гг. Учитель - не просто представитель хорошей и нужной профессии, а некая персонифицированная в конкретном образе сила космического порядка, предназначенная для гармонизации духовного пространства личности, создатель, творящий нравственную Вселенную человека. Его образу присущ элемент сакральности, знаковости, абсолютной духовной ценности. Самые разные по возрасту и роду занятий персонажи Стругацких признают и подтверждают это. В повести «Далекая Радуга» (1962) героиня говорит: «А воспитатели у нас знаешь какие? Звездолетчики, герои» [129: 294]. Не каждый Учитель в прошлом - представитель экзотической профессии, это скорее символ, ведь суть, основа деятельности Учителя - духовный героизм. «Солжешь Учителю - солжешь любому», - говорит один из юных героев главы «Злоумышленники» («Полдень. XXII век», 1960), утверждая тем самым особый, «божественный» статус Учителя [129: 67]. В чужом мире герой романа «Обитаемый остров» тоскует о самых близких людях: «Мама... Отец... Учитель» [128: 6].

В 1967 г. Стругацкие создают повесть «Гадкие лебеди», где воссоздают свою мечту: рисуют процесс рождения нового, свободного от безделья, невежества, лени, скуки и равнодушия поколения. Оно формируется из обычных детей, но воспитанных необычными учителями. А. Зеркалов замечает, что «вирус зла можно убить только выращивая новые, чистые от него поколения. Это высшая задача, ради нее стоит жить и стоит умереть» [48: 492].

Надежда на лучшее будущее связывается в творчестве Стругацких не с блистательными открытиями гениев, не с политическими или социально-экономическими преобразованиями, не с деятельностью революционеров или пророков, а с тщательной и кропотливой повседневной работой Учителя.

В последнем произведении братьев Стругацких, романе «Отягощенные злом» (1988), писатели рисуют мир, который настолько «отягощен злом» непонимания, что даже приход Демиурга, аналога булгаковского Воланда, не может исправить положения. Здесь пытается быть справедливым, терпимым, нести любовь, примирить враждующие стороны и призывать «милость к падшим» один лишь школьный Учитель. Не случайно «имя центрального героя Г.А. Носов звучит почти как имя булгаковского Христа, Га-Ноцри» [127: 432].

Среди анкетных данных любого землянина в числе наиболее важных сведений упоминается имя его Учителя. Совершенно логично, что Максим Каммерер, размышляя, куда мог отправиться переживший стресс и скрывающийся от всех человек, приходит к выводу: к Учителю.

В социально гармоничном мире эта фигура является как бы гранью между системой (Учитель должен сделать воспитанника полноценным членом общества) и индивидуумом (полноценный член общества - это личность). В «Жуке в муравейнике» образ Учителя Сергея Павловича Федосеева глубоко драматичен. Как человек он любит своего ученика Льва Абалкина, ценит его самобытность и талантливость, как часть общественной системы должен выработать в ребенке послушание и некие «черты единообразия». Учитель пытается совместить обе задачи: и миссию любви, добра, защиты своего воспитанника, и его социологизацию. Когда ребенок был маленьким, Учитель старался вовлечь его в общие дела, помня о любви мальчика ко всему живому, даже помогал собирать ему беспомощных дождевых червяков. «Но боюсь, он мне не поверил» [128:: 301]. Не терпящий ни малейшей лжи, ребенок почувствовал, что Учитель не столько разделяет его интересы, сколько внушает мысль, как хорошо делать что-то вместе, то есть социологизировать его. Единственный искренний порыв благодарности - ученик целует Учителю руку - происходит, когда взрослый Абалкин узнает, что Учитель пытался бороться за него, доказывая его право на любимую профессию.

Однако сама реакция Учителя говорит о том, что «выламывание» Абалкина из социальной системы - небывалое и нежелательное для общества событие и знак поражения Учителя: «Я не считаю его моим учеником! Не могу считать! Это моя неудача! Единственная моя неудача!... С самого первого дня и десять лет подряд я пытался установить с ним контакт... Я выворачивался наизнанку, но все, буквально все, что я предпринимал, оборачивалось во зло» [128: 302]. Слово произнесено не случайно и очень точно характеризует отношение говорящего к происходящему: «зло». Под злом в данном случае подразумеваются не некие криминальные поступки, а сама непохожесть мальчика на других. Невозможность совместить уважение к личности ребенка и выполнение социального заказа по его воспитанию - знак неблагополучия изображаемого мира, глубокого разлада между социальным и этическим.

4. Открывающийся Максиму Каммереру по ходу действия трагизм происходящего подчеркивается и мотивом «отлучения от таланта». Не только детство Абалкина проходит под знаком негативной оценки. Когда он становится взрослым, у него отнимают самое ценное, с точки зрения Стругацких, достояние человека - возможность реализовать талант. «Если бы мне сейчас предложили изложить вкратце самую суть биографии этого человека, я бы, наверное, сказал так: ему нравилось работать с Голованами (разумные собакообразные - Т. Н.), он больше всего на свете хотел работать с Голованами, он уже весьма успешно работал с Голованами, но работать с Голованами ему почему-то не дали» [128: 358]. А ведь, с точки зрения Стругацких, «талант,...умение делать что-то лучше других» - основа, самая суть личности, в реализации его - смысл человеческой жизни, это единственная возможность «самоутвердиться, выделиться, стать самостоятельной и совершенно особенной личностью» [130: 395]. «Выражение "человек создан для счастья" мы склонны истолковывать как "человек рожден для творчества"», - писали Стругацкие [130: 352]. Следует отметить, что культ профессионализма, с первого произведения занимающий одно из самых высоких мест в ценностной шкале Стругацких, - один их немногих, сохраняющих свое значение в меняющейся аксиологии авторов. И в 1965 г. в «Улитке на склоне», и в 1974 г. в «Граде обреченном», изображая хаотические антиутопичные миры, авторы подчеркивали в них одну и ту же черту: здесь никто не занимается делом профессионально, одна из основных причин социального и нравственного хаоса - в отлучении человека от его дела, от его таланта. Мир дилетантов и бездарей не может быть гармоничным. Высшее выражение личности для Стругацких - это ее профессиональная состоятельность. Трагедии людей, у которых отнимается возможность самореализации, посвящено одно из самых драматичных произведений Стругацких - повесть «За миллиард лет до конца света». Ее герой, под влиянием безликой, но неодолимой силы отказавшийся от возможности творчества, теряет свой путь, чувствует себя раздавленным, уничтоженным: «Я сидел скорчившись... "и с тех пор тянутся передо мной глухие и кривые окольные тропы"» [137: 353].

Абалкина же вынуждают выполнять нелюбимую, нежеланную и мало подходящую для него работу: «Парень, видимо, прирожденный зоопсихолог... И тем не менее из парня делают Прогрессора (миссионер-разведчик на другой планете - Т. Н.)...хотя он пять лет кричит на весь КОМКОН: "Что вы со мной делаете?"» [128: 295]. А. Зеркалов, подчеркивая болезненность для личности этой проблемы, утверждает, что в «Жуке в муравейнике» «... герой-то погиб из-за нее... Ему не дали заниматься любимой работой, и он взбунтовался» [50: 15]. Это утверждают и сами Стругацкие устами одного из своих персонажей: «...определить Прогрессором человека с противопоказанной нервной организацией... это пахнет уже не напрасной растратой человеческой энергии, а человеческими смертями» [128: 333]. У личности отнимают право на творчество, что, с точки зрения Стругацких, равносильно лишению смысла жизни, не в качестве наказания за какие-либо проступки или пороки, а лишь из безликой необходимости для общества. Это еще более подчеркивает разлад между социальным и индивидуальным.

Итак, первый уровень оппозиции свой - чужой формируется сочетанием таких тем и мотивов, как: мотив противопоставления социального и этического, образ государственного начала, образ Учителя, мотив «отлучения от таланта».

1.2.2. Второй уровень воплощения оппозиции свой - чужой рисует отношения между различными цивилизациями. Само название произведения «Жук в муравейнике» указывает на чуждость одного существа по отношению к другим. Нам показывают несколько сюжетных линий, освещающих проблему.

1. История с «подкидышами». Некогда в космосе был обнаружен «саркофаг» с тринадцатью человеческими эмбрионами. Абалкин появился из одного из них. Он - не человек, во всяком случае, не обычный человек, чужой. Спустя много лет в нем может заработать «генетическая программа», представляющая опасность для Земли. Может и не заработать. Стругацкие вновь прибегают к своему излюбленному приему - «ничего не объяснять». Подобный прием создает многоплановость прочтения, возможность различных толкований, что характерно для произведений мифогенного типа. Ответа на вопрос, кто их герой - «хорек в курятнике» или «жук в муравейнике» - авторы не дают. Каждому из действующих лиц предстоит решить - расценивать происходящее как попытку контакта иного разума или враждебную акцию. Каждый герой в любой момент его высказывания или действия кажется правым. «Процедура поиска и принятия решений как раз и составляет самую суть повести», - утверждал Борис Стругацкий [138: 264]. Сложное суммирование отдельных голосов и их соотношений в это время становится составляющей художественного метода Стругацких. Этот прием весьма характерен для неомифологических произведений, так как воплощает мифопоэтическую идею релятивизма и непознаваемости мира. Таким образом, у авторов появляется возможность отображать как равнозначные самые разные, вплоть до противоположных, взгляды, мнения и идеи.

Вопрос о соприкосновении и возможном (или невозможном) взаимодействии «разных разумов» в научно-фантастическом творчестве Стругацких чаще всего звучит как проблема Контакта. Писатели не раз рассматривали ее в своих произведениях, таких как «Попытка к бегству» (1962), «Трудно быть богом» (1963), «Отель "У погибшего альпиниста"» (1969), «Пикник на обочине» (1971) и других. Эта проблема звучит у Стругацких не как абстрактная интеллектуально-гипотетическая игра - она носит характер размышления о сокровенной задаче всей человеческой цивилизации - возможности сближения, соприкосновения, интеграции культур, некоего общего духовного вектора на пути к будущей гармонии. «Понимаешь ли ты, в чем состоит главная задача всякого контакта? На самом-то деле нас интересует не проблема разума вообще, а проблема нашего человеческого разума, иначе говоря, нас прежде всего интересуем мы сами» [139: 256]. Ситуация, воссозданная авторами в романе «Жук в муравейнике», возможно, и могла бы показаться не имеющей иного решения, кроме «либо они тебя, либо ты их», когда «некогда разбираться, кто в своем праве», нужно просто защищать свой мир, однако сопоставим ее с той, что рисуется в повести «Малыш». Заданная схема повторяется с противоположными акцентами: человеческий ребенок попадает к представителям иной цивилизации, причем негуманоидной и «закрытого типа», то есть такой, для которой любой контакт грозит потрясением и возможной гибелью. Проявив милосердие к чужому, они также рисковали собственным миром. Однако «если цивилизация достаточно стара, гуманизм ее мог превратиться в безусловный социальный рефлекс, в социальный инстинкт. Ребенок был спасен просто потому, что в такой акции испытывалась потребность» [139: 332]. Высокоразвитая культура не может решать проблему собственного благополучия и даже существования за счет жизни иного существа, пусть и совсем чужого. Мы видим модифицированную идею необходимости преобладания духовных потребностей над «биологией», прежде не раз высказываемую авторами.

2. Эпизод разлада с Тагорой. Стругацкие используют типичный для произведений мифоцентрического типа прием повторов: задача с «подкидышами» предложена и цивилизации планеты Тагора, которая решает ее однозначно: «Личинки начали спонтанно развиваться, и мы, разумеется, немедленно уничтожили это устройство со всем его содержимым» [128: 430]. Последствием этого поступка, «с нашей, человеческой точки зрения» стал «жуткий тупик, в который они (тагоряне) уперлись» [128: 441].

Характерная для социума тенденция «охраны своих границ», восприятия другого как врага - это тупик - и нравственный для отдельного индивидуума, и исторический для цивилизации. Умение личности не делить мир на своих и чужих, не замыкаться в собственной жизненной реальности, впустить принципиально иное в свое жизненное пространство - вот путь к развитию, к духовному движению, гармонизирующее жизненное начало.

3) Абалкин и Щёкн на операции «Мертвый мир». Само сопоставление названия операции и планеты, на которой она проводится, - Надежда - кажется катахрезой, совмещением семантически разнородных понятий. «Повествование в повествовании» рассказывает о планете, больной вследствие экологической катастрофы, то есть нарушения соотношений различных форм жизни. Мир, умирающий от неумения ладить с самим собой, себя же и убивает. Но умирающий мир на что-то надеется. «Последней надеждой человечества» предводитель аборигенов называет детей. А ведь дети - единственные, кто приняли чужих Абалкина и Щёкна, не отнеся их однозначно к стану врагов, согласившись вступить с ними в контакт. Взрослые же здесь, как и на благополучной Земле, также ненавидят чужих, видя в них только носителей зла: «Да будьте вы прокляты! Это же НЕЛЮДИ (выделено авторами - Т. Н.). Как мы с вами можем судить, что нужно нелюдям? Может быть, рабы. Может быть, еда» [128: 379]. Эти слова отчаявшегося человека на планете-свалке на удивление перекликаются с высказыванием уверенного в себе Экселенца на благополучной Земле: «Мы ничего не придумали... И никогда ничего не придумаем... Потому что самые умные и опытные из нас это всего-навсего ЛЮДИ (выделено нами). Мы не знаем, чего они хотят. ...И никогда не узнаем» [128: 440]. В этих репликах можно выделить антитезу люди - нелюди. Прекрасная Земля и умирающий мир мыслят одними категориями: чужие - это враги, они опасны, от них надо избавляться. Этот параллелизм формирует вопрос: если жизнь на Надежде вследствие страха и нетерпимости стала столь жалкой и унылой, что ждет Землю при культивировании этих чувств?

В таком контексте эпизод разлада с Тагорой выглядит очень органично и звучит завершающим аккордом мотива неприятия иного. Люди не одобрили поступка тагорян в момент его свершения, но через 40 лет они делают в принципе то же самое: уничтожают не зависящие от их воли спонтанные проявления иного. По логике рассуждения, путь человечества, выходящий из такого настоящего как стремление видеть в непривычном лишь нечто враждебное, может вести лишь к нравственному хаосу.

1.2.3. На третьем - абстрактном - уровне оппозиция свой - чужой осуществляется как противопоставление разума и чувства. Отношение Стругацких к разуму - образованию, знаниям, интеллекту - от 1960-х к 1970-м гг. существенно изменилось. Если прежде писатели культивировали эти явления, видя в них исключительно космологизирующее начало, то сейчас признают, что возлагали на интеллигенцию и воплощаемые ею качества слишком большие надежды: «Мы объявили ее (интеллигенцию) для себя единственным спасителем нации, единственным гарантом будущего... Идеализировали, конечно (выделено нами - Т. Н.)» [130: 11]. Разум в аксиологической шкале Стругацких носит уже характер не божественного всеведения, организующего духовную жизнь личности и общества, а лишь достаточно ограниченного по своим возможностям рассудка - формального рационализма. Его место космологизирующего начала занимает теперь чувство как способность постижения истины интуитивным, нерассудочным путем.

Разум рационален по своей сущности, он имеет возможность оперировать какими-либо понятиями лишь в рамках разработанной и признанной им системы. Ведь объяснить - это и значит сделать непонятное понятным, интеллектуально чужое своим, включить его в уже существующую систему, определить его место в ней. В этом смысле рассудок не только ограничен, но и склонен к определенной экспансии. Перед явлениями, которые в какую-либо существующую систему включены быть не могут, рассудок принципиально бессилен. В данном романе персонификацией этой мысли является Спецсектор предметов невыясненного назначения в Музее Внеземных Культур: «...назначение их как было всегда невыясненным, так и останется таковым во веки веков» [128: 320]. То есть то чужое, которое невозможно сделать своим, рассудок просто отметает. Он коррелирует с социумом как система с системой, в то время как чувство, понятие внесистемное, соотносится с личностью, так же, как она, ни с какой системой не совместимой.

Поэтому логично, что наиболее убежденный сторонник рационального отношения ко всем явлениям действительности - Рудольф Сикорски, начальник КОМКОНа, самой «боеспособной» в романе части социального механизма. С первого сообщения о находке саркофага он старается понять «чистым разумом» и уложить в систему все необычные происходящие события: «Я старый рационалист... я всегда шел от разума, и разум никогда не подводил меня. Мне претят все эти ...внепространственные связи между живыми душами и дурацкими кругляшками, запрятанными в футляр» [128: 439]. В данном случае рационализм не может помочь, рассудок бессилен перед принципиально иным, и Экселенц, «эта ледяная глыба, .. .этот безотказный механизм для выкачивания информации» [128: 407], становясь беспомощным, «в своих метаниях, судорожных и беспорядочных» [128: 440] совершает ошибку за ошибкой. В реплике Экселенца все ключевые слова выражают отчаяние «старого рационалиста» от невозможности объяснить мир с помощью логики : «я ломаю голову; мы ничего не придумали; мы не знаем, что они хотят; мы не знаем, что они могут; и никогда не узнаем» [128: 440]. Если нельзя узнать, то есть воспользоваться рассудком, представитель социума бессилен: «Я шарахаюсь от собственной тени, я не верю собственной бездарной башке!» [128: 441].

Чувство соединяет, так как готово принять иное, не требуя его объяснения. Разум противится этому и потому разъединяет. Эту мысль помогает раскрыть собирательный образ Голованов и образ Голована Щёкна. Разумные киноиды (собакообразные) в романе - наиболее художественно яркая и полная персонификация иного. Человеческий разум тщится объяснить его через простые, уже понятные явления и, не добившись этого, относится к нему с опаской. Абалкин замечает: «Любой землянин, познакомившись с Голованом, рано или поздно начинает его побаиваться. Но в то же время, как это ни парадоксально, тот же землянин не способен относиться к Головану иначе, как к большой говорящей собаке» [128: 338]. Голованы неприятны людям как воплощение чуждого: «...не так трудно понять Голована, как трудно его перевести (выделено нами - Т.Н.)» [128: 395]. То есть можно интуитивно уловить ощущения чуждого существа, но перевести их в разряд соответствующих рациональным представлениям часто невозможно. Невозможно относиться к «большой говорящей собаке» как к этически равному тебе существу. Экселенц Миссию Голованов на Земле называет не иначе как зверинцем, и даже гораздо более терпимый к чужому Максим Каммерер говорит об отношениях Щёкна и Абалкина с большой осторожностью и определенным сомнением: «...у них сложились какие-то не совсем обычные отношения... я бы рискнул назвать это дружбой» [128: 389]. Единственный, кто, обладая «талантом в общении с живой природой», не просто принимает Голованов как равных себе существ, но любит их и даже предпочитает людям, Лев Абалкин, называющий Щёкна своим ближайшим другом. О результате такого отношения говорят слова Щёкна: «"Весь мой народ знает Льва Абалкина... от рождения до смерти"» [128: 396]. Отсутствие же духовной толерантности обусловливает в конце концов разрыв отношений Голованов с людьми: «Нынешнее поколение стало уже забывать, кто такие Голованы. Я напоминаю: это раса разумных киноидов с планеты Саракш, одно время находящихся в очень тесном контакте с землянами. Эти большеголовые говорящие собаки охотно сопровождали нас по всему Космосу и даже имели на нашей планете нечто вроде дипломатического представительства. Лет тридцать назад они ушли от нас и в контакт с людьми больше не вступали» [128: 471]. Чувство обладает созидательным началом - оно создает новые отношения, ведет к узнаванию и общению. Рассудок, разделяя, оказывается началом дисгармонизирующим. Драма нынешнего мира во многом связана с тем, что люди слишком хотят понять иное и очень мало - принять его.

Об агрессивном характере формального рационализма совершенно определенно говорит в романе Голован Щёкн. В ответ на слова Абалкина о том, что непознанное - это окно в другой мир, так как человеческому воображению всегда тесно в одном, он замечает: «Еще бы! Ведь стоит вам попасть в другой мир, как вы сейчас же принимаетесь переделывать его наподобие вашего собственного. И, конечно же, вашему воображению снова становится тесно, и тогда вы ищете еще какой-нибудь мир, и опять принимаетесь переделывать его» [128: 351]. Эта реплика наиболее определенно выражает нынешнее отношение Стругацких к попытке «переделать весь мир» по единому образцу. С. Некрасов замечает, что это «приговор всей нашей цивилизации» [99: 9].

«Силами рассудка нельзя постичь органически целое» [39: 20], - писал в своей знаменитой «Критике чистого разума» И. Кант. В этот период творчества жизнь в понимании и изображении Стругацких - явление неаддитивное, органически целое, то есть одним рассудком не постижимое в принципе. Немецкий философ утверждал также, что можно представить себе «другой рассудок», который не дискурсивен, а интуитивен, потому и ведет к связи отдельных частей в единое целое. В контексте романа Стругацких это и означает утверждение объединяющей роли чувства как формы «другого разума», помогающего разным цивилизациям и культурам сблизиться, создать общее гармоничное будущее.

Важно отметить: несмотря на то, что Стругацкие, создавая свой миф 1970-х вновь аккумулируют суть происходящего из современной им общественной жизни, их произведение далеко не исчерпывается политическими и социальными аллюзиями. Скорее действительность служит поводом к осмыслению важнейших философских и этических проблем. В романе «Жук в муравейнике» писатели рассматривают одну из фундаментальных проблем человеческой истории, которая препятствует возникновению гармонического миропорядка и, будучи основанной на психологической особенности человеческого сознания, не исчезает из века в век, являясь, таким образом, архетипической ситуацией. Многие крупные конфликты и другие проявления дисгармонии духовной жизни обусловлены подсознательным страхом человека перед иным, неумением понять и нежеланием принять физические или моральные разновидности жизнедеятельности, существующие в непривычной форме. Основная идея мифологии - вопрос о движении мира от хаоса к гармоническому миропорядку - поднимается здесь на иной, более нравственно сложный и психологически глубокий уровень

Сейчас для Стругацких Космос, высшая форма гармонии всего сущего, к которой должно стремиться человечество, это движение от разобщенности и непонимания отдельных людей, общественных групп, их мнений, этических принципов и устремлений к согласию и духовному единению. Научиться не бояться иного во все усложняющемся мире, понимать его и принимать кажется писателям единственно верным путем к возможной будущей гармонии.

Центральная оппозиция свой - чужой пронизывает все основные уровни произведения. Прибегая к мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций, Стругацкие используют его как структурную основу для организации разнородных элементов своего очень сложного произведения: разрозненные мотивы и фабульные линии, мало связанные друг с другом эпизоды и образы группируются вокруг идеи терпимости и духовного единения, создавая концептуально целостное произведение.

1.3. Повесть «Волны гасят ветер»

1980-е гг. - кризисное время в истории России. Социально-историческое явление, которое Стругацкие избрали основным предметом своего художественного интереса, - гигантская система тоталитаризма, в каких-то основных своих началах противоречащая природе и потребностям человека, - в конце концов оказалась колоссом на глиняных ногах и начала рушиться. Стругацкие, поразительно тонко ощущавшие изменения в жизни общественного организма, чувствовали этот приближающийся крах и близкое наступление неведомого и непонятного будущего. Атмосфера этого времени полна предчувствия конца одной эпохи, не идеальной, но понятной, «своей», и наступления другой, совсем еще не известной, «чужой», и пугающей этой своей чуждостью. Вопрос о том, какое будущее может возникнуть из прошлого и настоящего современного мира, становится особенно актуальным.

В этот период Стругацкие создают свой «миф» 1980-х годов - повесть «Волны гасят ветер» - о конце одной эпохи и начале другой, о точке, где встречаются и проходят по границе человеческих судеб настоящее и будущее. Этой книгой заканчивается цикл о Полудне XXII века, одном из самых значительных явлений в научной фантастике XX столетия, создававшемся более 20 лет и включающем в себя 10 произведений. В этой повести, завершающей многолетний этап работы, предложена сумма выводов о важнейших, с точки зрения авторов, социальных, исторических, философских, нравственных, этических проблемах. Б.Н. Стругацкий в своих «Комментариях к пройденному» писал: «Повесть "Волны гасят ветер" оказалась итоговой... все проблемы, некогда поставленные, нашли свое решение (либо оказались неразрешимыми)» [138: 282]. В то же время это - вполне автономное произведение, в котором авторы рассматривали новый ракурс прежде лишь частично затрагиваемых или вовсе не освещенных проблем. Очевидно, не случайно для этого, столь стратегически важного для них произведения, писатели вновь обратились к истории о Максиме Каммерере и уложили «все проблемы, некогда поставленные» в русло прежних событийного и типологического рядов. Вновь человечеству грозит опасность и вновь находится герой, стремящийся защитить от нее людей. Эта традиционная мифологическая форма, применявшаяся авторами и в первых частях трилогии, позволила ярче и выразительнее оттенить ее наполнение, подчеркнуть особенности именно этой повести - произведения о будущем мира, порождаемом сегодняшним настоящим.

Последнюю книгу цикла и последнюю часть трилогии нельзя рассматривать вне контекста предшествующего творчества Стругацких. Попытки сделать это приводят к крайне поверхностному восприятию повести или ее непониманию. Именно вследствие этого возникла противоречивая литературно-критическая ситуация: Стругацкие считали, что они разъяснили все сложности, а критика бранила их за непонятность. В своих воспоминаниях Б. Стругацкий приводит примеры подобных высказываний: «Не узнаю братьев Стругацких! В своей последней повести "Волны гасят ветер" они только нагородили непонятностей и заставили ломать голову над загадками, на которые ответов не дали». По форме ему возражал, а по сути поддерживал другой критик (имена авторов статей, к сожалению, пока установить не удалось): «При исчерпанности парадигмы фантастика живет и даже множит издания. За счет чего? За счет имитаций головоломок и игр, заменяющих их. Примером такой имитации является повесть Стругацких "Волны гасят ветер". Никакой головолоки там нет, а есть несколько клише, неоднократно обкатанных в фантастике. Ничего нового та повесть не содержит» [138: 288]. При всем различии формы восприятия (слишком сложно, слишком просто) смысл этих высказываний сводится к одному: реципиенты не поняли, зачем и о чем писали Стругацкие. Правда, автор первой статьи уловил связь между образами будущего в двух произведениях: «Когда-то Стругацкие написали светлую утопию "Полдень. XXII век". И во что этот полдень теперь превратился?» [138: 287], - но явно не удосужился продумать эту мысль до конца.

Между тем повесть «Волны гасят ветер» связана со всем циклом прежде всего именно темой будущего. Прослеживая изменение образа будущего, можно объяснить многие позиции и установки писателей в различные периоды их творчества. По оценке самих Стругацких, тема будущего - одна из основных в их произведениях: «Две трети жизни мы думаем о будущем - сначала восторженно описывали то, что стояло перед мысленным взором, потом пытались будущее вычислять, а теперь вот уповаем на предчувствие» [130: 434]. В конце 1950-х - начале 1960-х гг., после выхода в свет «Туманности Андромеды» И. Ефремова (1957), они увлеклись распространенным тогда среди молодых фантастов желанием рисовать картины чистого, светлого, социально и материально беспроблемного будущего, где живут «почти такие же» люди, как их современники, только лучше. Образ такого будущего запечатлен во всех ранних произведениях Стругацких - «Страна багровых туч» (1957), «Путь на Амальтею» (1959), «Стажеры» (1961), «Попытка к бегству» (1962), «Далекая Радуга» (1962) и других, самым ярким и выразительным из которых стал, конечно, «Полдень. XXII век» (1960). Прекрасное будущее, вырастающее из хорошего настоящего, отличалось от него только «количественно»: большими материальными, техническими, социальными возможностями. Оно было предсказуемо, ожидаемо и подконтрольно настоящему, так как возникало из усилий ныне живущих людей. Уже в повести «Понедельник начинается в субботу» (1964) Стругацкие сами подшучивали над собой, рисуя путешествие героя в «мир гуманного воображения», который при всей своей «гуманности» выглядит психологически недостоверным и полным штампов.

Понимание того, насколько представление о будущем далеко от реального будущего, пришло довольно скоро: «...о Будущем мы знаем сколько-нибудь достоверно лишь одно: оно совершенно не совпадает с любыми нашими представлениями о нем. Мы не знаем даже, будет ли мир будущего хорош или плох, мы в принципе не способны ответить на этот вопрос, потому что, скорее всего, он будет нам безмерно чужд» [138: 158]. В 1965 г. Стругацкие пишут повесть «Улитка на склоне», где «выпарывают сами себя» за прежние наивные представления о возможностях предвидеть и рассчитать будущее. В произведении 2 части: «Лес» и «Управление». Лес - это и есть будущее, странное, чуждое, непонятное. В каких-то основных чертах оно действительно вырастает из настоящего, однако совсем не в тех и не так, как предполагалось. Управление же, населенное недалекими людьми, полагает, что оно этим будущим управляет, что будущим вообще можно управлять. Некоторые существенные проблемы, рассматриваемые в «Волнах...», впервые были затронуты Стругацкими в «Улитке...». Прежде всего это идея «равнодушного прогресса», идея «взаимоотношения между человеком и законами природы-общества» (Б. Стругацкий), осознание которых приводит к мысли о необходимости «смириться с неодолимой силой законов истории и общества» [138: 153], так как одолеть или даже подкорректировать их нельзя.

Вторым произведением, в котором был воплощен образ «странного» будущего, стала повесть «Гадкие лебеди». В ней была глубоко проработана мысль о том, что «внутри вида вызревает новый вид». Однако в этом произведении еще чувствуется определенная тенденциозность: будущее выходит из-под контроля настоящего, становится иным, «уходит» от настоящего, потому что настоящее нехорошо: интеллектуально бедно, духовно убого. Позже Стругацкие стали избегать однозначных оценок, их взгляд на проблему значительно усложнился. Принцип полифонического изображения действительности, явившийся одним из центральных в романе «Жук в муравейнике», остался таковым и в «Волнах...». И противоборствующие стороны, и просто по-разному мыслящие действующие лица обладают каждый собственными достоинствами и недостатками, целями и желаниями, этическими принципами и, как следствие, собственной правотой.

С предыдущими частями трилогии о Максиме Каммерере повесть «Волны гасят ветер» связана одним из центральных в творчестве Стругацких вопросов противостояния личности и социальной системы, желания социума «подравнять» личность, сделать ее «как все». Находит в ней свое развитие и продолжение и такая важнейшая, с точки зрения писателей, проблема человеческой психики и человеческого общества, как неприятие иных форм жизнедеятельности.

В «Волнах...» мы видим соединение этих элементов. Вопрос о том, какое будущее, согласно законам исторического развития возникнет из прошлого и настоящего, описанного в предыдущих частях трилогии, становится центральным в произведении, создаваемом в кризисный период начала 1980-х годов. Соотношение времен играет здесь важнейшую роль.

Противодействие того, что существует сегодня, тому, что идет ему на смену, формирует основную оппозицию повести настоящее - будущее, которая в свою очередь складывается из противопоставлений 1) между двумя видами разумных существ: обычных, собственно людей и обладающих сверхвозможностями и этим похожих на богов; 2) между личностью и системой: индивидуальное - коллективное.

Столкновение времен, соотносимых с космическими стихиями в архаических мифах, определено уже первыми фразами повести, в которых как бы сходятся разновременные пласты: «Меня зовут Максим Каммерер, мне 89 лет. Когда-то давным-давно я подумал, что если мне в будущем придется писать мемуар... начать его следовало бы с одного письма, которое я получил примерно год назад ...речь в нем (мемуаре) пойдет о событиях, которые положили конец целой эпохе» [128: 453]. «89 лет, давным-давно, будущее, год назад, конец целой эпохи» - в художественном пространстве произведения изначально сталкиваются самые разные временные характеристики, создавая ощущение резких внезапных перемен, временного излома. Все герои повести будут маркироваться отношением к новому (за, против, компромисс), а события делиться на приближающие этот момент либо мешающие ему.

Суть фабульной схемы сводится именно к идее разделения существующего мира на две части: расследуя необычные явления, молодой стажер КОМКОНа-2 Тойво Глумов приходит к выводу о разделении человечества на два вида, предсказанном доктором Бромбергом: «Человечество будет разделено на две неравные части по неизвестному нам параметру, меньшая часть его форсированно и навсегда обгонит большую, и совершится это волею и искусством сверхцивилизации, решительно человечеству чуждой» [128: 463]. В ходе расследования выясняется, что «чуждая цивилизация» не пришла из другого мира, а «вызрела» внутри человечества. Е. Канчуков полагает, что эта тема «выросла» в творчестве Стругацких из темы детства: «Долго и трудно разрабатывая тему детства..., Стругацкие в итоге сумели выделить из своего опыта очень важную мысль ("внутри вида зарождается новый вид") и выразить эту мысль в необычной литературной ситуации... в традиционных для Стругацких ситуации раскола человечества авторский интерес смещается в сторону новой расы - детей человечества» [62: 30].

К проблеме совершенствования человека, причем не только в духовном, но и в физическом аспекте, обращались многие русские мыслители. А. Гулыга отмечал, что утверждение биологической возможности дальнейшей эволюции человека - один из основных выводов русской идеалистической философии: «Человек - не предел эволюции. Социально-космическое развитие приводит к возникновению нового типа мыслящих существ, человек превращается в "сверхчеловека", наделенного божественным бессмертием» [39: 298].

С этими духовными поисками частично - как вопрос о развитии человеческой личности, ее совершенствовании вплоть до возможности «быть богом» - сопряжена и интересующая Стругацких проблема, хотя для них она никогда не носила абстрактно-научного интереса. Отталкиваясь от мысли о возможной будущей форме человеческого существа и общества, писатели пытались ответить на вопрос о сегодняшнем человеке и обществе, их ценностях и проблемах. Стругацкие и прежде не раз обращались к изображению необычных видов людей и необычных личностей. Наиболее ярким примером необычного вида являются «мокрецы» в «Гадких лебедях». В трилогии о Максиме этот тип представлен в собирательных образах «выродков» в «Обитаемом острове» и «подкидышей» в «Жуке в муравейнике».

О личностях различных типов, с разными духовными потребностями и интеллектуальными возможностями авторы также размышляли не раз, вопрос об этом затрагивался в повестях «Далекая Радуга» (1962), «Понедельник начинается в субботу» (1964), «Пикник на обочине» (1971) и других. В этих произведениях есть герои «обычные» и обладающие сверхвозможностями.

Однако представление о физических, интеллектуальных, духовных качествах, приближающих людей к «богам», с годами менялось. В 1960-е гг. писатели стоят на позиции, характерной для носителя классического мифопоэтического мироощущения: приближающимися к богам им кажутся люди, обладающие теми же качествами, что остальные, но в большем количестве. Так большими знаниями обладают Маги («Понедельник начинается в субботу»), профессионализмом - Учителя, Горбовский, Быков («Полдень. XXII век», «Путь на Амальтею»), необыкновенными физическими параметрами - Камилл в «Далекой Радуге», на более высокой, чем окружающие, стадии исторического развития находятся Антон-Румата в повести «Трудно быть богом» или Максим в «Обитаемом острове». В «Волнах...» мы видим иной подход к проблеме «обыкновенных» людей и «богов»: помимо указанных выше, появляются новые критерии их различия.

В повести «Малыш» (1970) у Стругацких впервые появляется термин «вертикальный прогресс», обозначающий возможность осуществления на определенном этапе исторического развития эволюционного скачка. В «Волнах...» авторы синтезируют идеи «вертикального прогресса», сверхчеловека и необычного вида. Они создают не эпизодические, знаково-символические, а полноценные образы «богов», то есть человеческих по происхождению существ, неожиданно и резко обгоняющих других в своем развитии и обладающих многими объективными сверхвозможностями. Б. Стругацкий говорил, что в этом произведении воплощается давно созревающий замысел: показать «идею человечества, нечувствительно и постепенно порождающего внутри себя Человека Нового» [138: 280]. При этом, как мы уже отмечали, изображение «хомо супере» для авторов - не самоцель, а способ обращения к этическим и социальным проблемам. Как отмечал А. Стругацкий, «научная фантастика нас давно уже не волнует, только человек со всеми его "измами" - цель, а идти к ней, ко всем его глубинам и допускам, для нас естественно путем фантастики» [130: 403]. Вопрос о «необыкновенных» людях модифицируется здесь в этико-философскую проблему о том, что является высшей ценностью Вселенной и каковы же, собственно, характерные и отличительные признаки обыкновенных людей.

В повести «Волны гасят ветер» Стругацкие широко используют такой прием мифопоэтического моделирования, как отождествление. При этом интересующие авторов предметы (или существа) обладают своеобразными пучками различительных признаков, так что по одним признакам они отождествляются, а по другим противопоставляются. В «Волнах...» первой парой таких отождествлений-противопоставлений при сравнении обычных людей и «хомо суперс» являются категории интеллекта и способности к чувствам. Во всем, что касается знаний, ума, информированности, возможности преобразовывать окружающий мир, новые «боги» превосходят людей до такой степени, что те по сравнению с ними кажутся «симпатичными малышами». Однако, приобретя невиданное прежде могущество, «хомо суперс» потеряли определенные «обычные» качества, такие как уважение к личности, к чувствам конкретных людей, милосердие, жалость, привязанность к родным и близким. Вопрос о том, какое будущее объективно вытекает из социальной установки настоящего на излишнюю рассудочность и рационализм, о котором размышляли авторы во второй части трилогии, определяет образ нынешних «богов»: из холодного рационализма настоящего вырастает отчужденно-рассудочное будущее. Эксперименты, которые они проводят, являются шоком для людей, способ вести переговоры оскорбителен, снисходительное отношение унижает; о тех «богах», которые не могут оторваться от своих прежних человеческих привязанностей, они говорят, как «о самых несчастных из нас».

Новые «боги» - они называют себя «людены» - так далеки от человеческих чувств и страстей, что драма отдельной личности для них совершенно несущественна. «Допускаю, что некоторые наши приемы представляются аморальными, даже жестокими... но вы должны признать, что мы ни разу не допустили действий с необратимыми результатами» [128; 572], - спокойно утверждают они, в то время как невольный «подопытный» в одном из экспериментов говорит: «Вы говорите - напугать могут... Если бы - напугать! Они, знаете ли, сломать могут!» [128: 497].

Именно на оси противопоставления невероятных возможностей интеллекта и атрофированности чувств и этических принципов находится вопрос о высших ценностях мироздания. Ответ на него и приводит к определению самой характерной черты человека и человечества. «Вы знаете, чем отличается человек от всех других существ в природе?» - спрашивает Тойво Альбина. « - Э... разумностью? - предположил Тойво. - Нет, мой дорогой! Милосердием! Ми-ло-сер-ди-ем!» [128: 504].

Эта тема находит свое развитие и в образе любимого героя Стругацких - Горбовского. Он имеет множество заслуг и обладает множеством достижений, бесспорных для всех разумных существ: «Живая легенда. Звездолетчик. Десантник. Открыватель цивилизаций. Создатель Большого КОМКОНа. Член Мирового Совета». Однако, с точки зрения авторов, наибольшую ценность придают ему человеческие качества, выражающиеся словами: «Из всех возможных решений выбирай самое доброе. Не самое обещающее, не самое рациональное, не самое прогрессивное и уж, конечно, не самое эффективное - самое доброе!... Не каждому дано быть добрым, это такой же талант, как музыкальный слух или ясновидение, только более редкий» [128: 568-569]. Люденам чужды эти ценности. Авторы вовсе не рисуют их коварными, злыми, жестокими - их рисуют чужими: «Девяносто процентов люденов совершенно не интересуется судьбами человечества и вообще человечеством». В этой повести особенно сильна установка авторов на притчевую аллегоричность: любое будущее преимущественно равнодушно к прошлому, оно лишь констатирует факты, а в данном случае «...фактически все выглядит так, будто человечество распадается на высшую и низшую расы» [140: 635]. Той же небольшой группе «ушедших далеко вперед», которые не могут забыть, «что мы плоть от плоти вашей и что у нас одна родина» [128: 573], такой «атавизм» приносит лишь душевный дискомфорт, чувство вины и терзания от мысли, «что трещина проходит через семьи, через дружбы» [128: 574].

Итак, людены - иные, а печальному свойству человеческого сообщества не принимать иное авторы посвятили многие страницы своих произведений, наиболее ярким из которых является вторая часть трилогии о Максиме - «Жук в муравейнике». Категория обычные - иные вторая в ряду противопоставлений людей и богов. И реакция обычных - людей настоящего на присутствие своих «божественных» потомков однозначно отрицательна как на форму иного, а потому чуждого и опасного: «...никаким богам нельзя позволять вступаться в наши дела, богам нечего делать у нас на Земле, ибо "блага богов - это ветер, он надувает паруса, но и подымает бурю"» [128: 466]. В романе «Жук в муравейнике» формируется антитеза люди - нелюди. В «Волнах...» эта линия находит свое продолжение: Тойво Глумов говорит: «Человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более полигоном для их проклятых экспериментов» [140: 465]. Логовенко, говоря об этимологии слова «люден», поясняет: «Люден - анаграмма слова "нелюдь"» [128: 573]. Получается, что будущее - одна из форм иного; отрицание же различных форм иного, ранее приведшее к частной трагедии - гибели человека, - в итоге приводит и к отрицанию настоящим собственного будущего, его отторжению.

В тексте повести эта трагичность ситуации семантизируется как через непрямую авторскую речь (записки Максима Каммерера), так и через высказывания отдельных персонажей: «...что бы я о тех днях ни вспомнил, ...вновь ощущаю исходящий от него (Тойво Глумова) безмолвный, беспомощный, но неумолимый напор, словно беззвучный крик: "Ну, что же ты? Почему бездействуешь? Приказывай!" и... просыпаются "злобные псы воспоминаний": весь ужас тех дней, отчаяние, бессилие» [128: 455]; «И горечь, конечно, была, отчаянная горечь потери, потери друга, единомышленника, сына, а вернее всего, это было временное умопомрачение, хаос не чувств даже, а обломков чувств» [128: 557]; «КОМОВ: А вам не кажется, что аморально повергать человечество в состояние шока? Создавать в массовой психологии комплекс неполноценности, поставить молодежь перед фактом конечности ее возможностей...Раскол же! Вы понимаете Раскол! ГОРБОВСКИИ: Ну, разумеется раскол! Интересно, где это вы видели раскол без шока, без горечи, без унижения?» [128: 574-575]. «Крик, боль, шок, отчаяние, горечь, унижение, раскол, трагедия», - эти и подобные слова создают семантические поля при появлении люденов или упоминании о них.

В повести «Гадкие лебеди» герои-взрослые - «гадкие лебеди» старого мира - уходят. А дети - «прекрасные утята» будущего - занимают их место. Повесть заканчивается образом счастливой женщины: «Это была еще одна Диана, совсем новая... - Диана Счастливая» [127: 317]. К 1984 г. в позиции Стругацких появляется оттенок фатализма: ни прошлое, ни будущее не хороши и не плохи и ни в чем не виноваты, есть объективные законы «равнодушного прогресса», который никого не сделает счастливым. В «Волнах...» уходят «дети человечества» - людены, а повесть заканчивается картиной несчастных людей: «...они уходят. Несчастные, и оставив за собой несчастных... Мы все вздохнули теперь с облегчением. Или с сожалением? Я не знаю» [128: 581].

Как мы уже отмечали, момент встречи настоящего с будущим не раз рисовался Стругацкими. Первое из таких произведений повесть «Полдень. XXII век»: два человека конца XX века попадают в век XXII. Их прикосновение к собственному грядущему рисуется как сбывшиеся предчувствия чудесного, как радостное откровение: в мире будущего живут умные, добрые и веселые люди, там нет одиноких, там чистые леса, самодвижущиеся дороги и светлые города-парки. В «Волнах...», последней книге о будущем, написанной спустя почти четверть века, нарисовано Большое Откровение (так называет герой-рассказчик открытие тайны люденов), полное пессимистических ощущений, разочарования и боли. Так - от откровения радости и сбывшихся надежд к откровению горечи и отчуждения - меняется представление Стругацких о встрече двух времен. А. Кузнецова заметила по этому поводу, что «от безмятежного "Мира Полудня" в результате осталось не сказать чтобы много» [70: 172].

Основным художественным средством, с помощью которого выявляется размежевание людей и «богов» является антитеза серьезность - игра. Эту линию Стругацкие также наметили еще в «Улитке на склоне». Управление там бесконечно играет в шахматы и другие настольные игры, а представители будущего, «славные подруги», в Лесу играючи, «растопырив детские ладошки», управляются с вирусами, роботами и целыми человеческими поселениями. Появление «игрового» отношения к жизни, восприятия жизни как игры характерно, с точки зрения писателей, для будущего по отношению к настоящему. Вот как объясняет Б. Стругацкий эти ощущения: «В мире Полудня давным-давно решены все фундаментальные социальные и многие научные проблемы... Человек стал беспечен... Появился Человек Играющий... Как мы сейчас играем в шахматы, крестики-нолики, волейбол, так они занимаются наукой, исследованиями, полетами в Космос... небрежно, легко, играя, развлекаясь. Человек Играющий...» [138; 150].

То, что в настоящем - сложная задача, для будущего - мимолетный эпизод, будущее не может относиться к проблемам настоящего серьезно. Настоящее страстно и серьезно борется за свой мир. В образе Тойво Глумова постоянно подчеркивается его серьезность: «серьезное молодое лицо», «он заражал их своей серьезностью», «Тойво никогда не шутил по поводу Странников». Люден же Логовенко объясняет: «Наиболее типичная модель отношения людена к человеку - это отношение многоопытного и очень занятого взрослого к симпатичному, но донельзя докучливому малышу... Существует полушутливый термин "гомо луденс"... Человек играющий» [128: 571-572].

Образ ребенка и связанный с ним мотив игры постоянно мелькает в момент встречи «богов» с людьми. Комконовцы тщательно обдумывают версию, объясняющую их интерес к одному из люденов, С. Окигбо, он же, едва выслушав их, восклицает: «Бог мой, это же не смешно!» - и уходит по своим делам, забыв попрощаться. При этом член КОМКОНа тут же узнает, что Окигбо «очень любит детишек, особенно младенцев-ползунков» [128: 553]. Другой «хомо супере», не зная, как и о чем говорить с агентом всемогущего КОМКОНа, предлагает научить его игре в «снип-снап-снурре». Коллега Тойво, после неоднократных попыток встретиться с одним из люденов, заслуживает только мимолетного одергивания: «...человек взглянул из-под седых бровей, весь сморщился и проговорил притворно-грозным тоном, как с расшалившимся ребенком: «"Я тебе что сказал! Некстати! Брысь отсюда!"» [128: 550]. Став люденом, Тойво обращается в своему бывшему начальнику Каммереру в легкомысленно-игровой манере: «Я кругом виноват. Но готов исправиться... Гарантирую лакомства и обещаю все объяснить» [140: 642]. Настоящее всерьез борется с будущим (его представители даже никогда не употребляют слово «люден» - слишком похоже на «люди», - а пользуется термином «метагом» - «за-человек»), а будущее играет в настоящее и с настоящим.

В том же ракурсе, что и вопрос о влиянии настоящего на будущее, рассмотрен и другой аспект проблемы - индивидуальное - коллективное, которым авторы завершают (в рамках трилогии и «полуденного» цикла) свои размышления о важнейшей в их творчестве проблеме - взаимоотношениях личности и общества. В «Волнах...» эта проблема носит наиболее обобщенный, философский характер. Одна из причин, почему будущее порывает с прошлым, заключается в дисгармоничности отношений социума и личности, подробно описанных в предыдущих частях трилогии. Любая система имеет свой предел. Личность его не имеет. Поступательное движение мира зависит от развития личности, а социум нужен лишь для его обеспечения. Современная цивилизация порочна именно нарушением этого правила, поэтому она заходит в тупик.

Мотив движения - неподвижности проходит через всю трилогию. В «Обитаемом острове» Максим попадает в мир, замерший между жизнью и смертью. Тоталитарный режим там описывается как «машина слишком простая, чтобы эволюционировать», а народ как «выпавший из хода истории» [128: 170]. В романе «Жук в муравейнике», комментируя уничтожение тагорянами их «саркофага с подкидышами», Сикорски говорит: «...посмотри теперь на них! Этот жуткий тупик, в который они уперлись». Но ведь и земляне совершили тот же поступок: уничтожили «подкидыша», начавшего проявлять активность, - Льва Абалкина. Значит, и у них впереди - «жуткий тупик».

В «Волнах...» этот мотив начинает звучать в одном из первых эпизодов. Доктор Бромберг в своем письме Каммереру объясняет внимание Странников именно к цивилизации Земли ее характерной чертой: «Мы ДВИЖЕМСЯ (выделено авторами), а, следовательно, мы можем ошибиться в выборе направления движения... У Странников нет и не может быть такой задачи: форсирование прогресса: их цель - поиск, выделение, подготовка к приобщению и, наконец, приобщение к Монокосму (высшая форма разумной жизни - Т. Н.) созревших для этого индивидов» [128: 462]. О прекращении развития человеческого общества говорят слова Комова: «...аморально ...поставить молодежь перед фактом конечности ее возможностей» [128: 574]. Герой, всегда служивший у Стругацких носителем истины и выражающий авторскую позицию, Горбовский, умирает, потому что «ему стало неинтересно жить». Он же мгновенно «оживает», узнав о том, что у человечества есть перспективы развития: «...вот он вам - вертикальный прогресс!...Человечество рванулось вверх. Конечно, не всей толпой, но почему это вас так огорчает? ...Человечество всегда уходило вверх ростками лучших своих представителей. Мы всегда гордились гениями, а не горевали, что не принадлежим к их числу» [140: 636]. Горбовский исключительно толерантен ко всем формам жизни, даже в его собственном доме «несколько седалищ, ...предназначенных для явно неземных задов» [140: 639], он более всего ценит движение вперед, и потому он - единственный, кто воспринимает происходящее не как трагедию, а как естественный процесс. Его оптимизм - следствие не легкомыслия, в чем обвиняет его Комов, а нравственно здорового отношения к миру.

В своей трилогии Стругацкие показывают разные виды проявления дисгармоничности в отношениях личности и социума: от грубого и открытого тоталитаризма в «Обитаемом острове» до скрытого заботой о всеобщем благе желания «тотального контроля» в «Жуке в муравейнике». В любом случае в человеческой цивилизации социум давно уже перестал быть формой регулирования человеческих отношений, а превратился в самостоятельный организм, стремящийся подчинить личность и контролировать ее.

Эта идея особенно отчетливо воплощена в образе Тойво. Герой первой части трилогии, Максим Каммерер, выступал против системы социума, герой второй, Рудольф Сикорски, защищал лишь одну грань своей системы - ее безопасность. Тойво Глумов защищает сам социальный мир, его устройство, принципы, установки. Он не боится «чужих», как Сикорски, а страстно ненавидит всех, кто пытается вмешаться в жизнь социума, - Странники это или людены.

К важнейшему в истории мировой и особенно русской философской мысли вопросу о соотношении прав личности и общества различные мыслители относились неодинаково. Многие из них придерживались концепции «общего дела», наиболее полно представленной в работах Н.Ф. Федорова. Эта точка зрения утверждает необходимость выполнения долга индивидуума перед человечеством, добровольного и свободного служения личности обществу. Так, например, Ф.М. Достоевский писал: «...самовольное, совершенно сознательное и ничем не принужденное самопожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак высочайшего развития личности, высочайшего её могущества» [39: 77]. Сходную точку зрения высказывает Фихте: «Я рассматриваю себя только как одно из орудий разума и уважаю себя, люблю себя, интересуюсь собой, лишь поскольку я - такое орудие» [39: 38]. Литературоведы не раз обращали внимание на возможное влияние идей Федорова на мировоззрение Стругацких. И. Хауэлл в монографии «Апокалиптический реализм: научная фантастика братьев Стругацких» рассматривает вопрос о связи апокалиптических образов в творчестве писателей с учением Н. Федорова. С. Некрасов, посвятивший проблеме влияния идей Федорова на взгляды Стругацких статью «Космизм Н.Ф. Федорова и творчество Стругацких», приходит к выводу, что «Стругацкие нигде полностью не разделяют взглядов Федорова, но их собственные оригинальные философско-эстетические воззрения, выраженные в литературном творчестве, настолько тесно сплетаются и активно перекликаются с федоровским космизмом, что вне его смыслового поля не могут быть по-настоящему оценены и изучены» [100: 165].

В связи с этим считаем необходимым отметить, что установки Стругацких в разные периоды их творчества значительно менялись. Что же касается идеи преодоления смерти, то она не является оригинальной идеей самого Н. Федорова - он лишь первым заговорил о ней как о научной задаче. Мечтой же о бессмертии проникнута вся мировая культура: от древних мифов о бессмертных богах до современных научных изысканий в области биологии и медицины. Так что говорить можно скорее не о прямом влиянии, а о близости, параллелизме представлений Федорова и Стругацких в определенный период их творчества, а именно с конца 1950-х до середины 1960-х гг. В произведениях этих лет их положительные герои определенно отдают предпочтение служению обществу, коллективу, группе, жертвуя ради этого личными интересами, более того - сама способность и готовность к такой жертве служит критерием зрелости и ценности человеческой личности. В этот же период творчества представление героев Стругацких о прекрасном будущем мире часто связывается с таким важным пунктом учения Федорова, как возможность личного бессмертия.

Однако с годами писатели все более склонялись к мнению о том, что личность важнее социума и ее интересы должны быть приоритетнее. Если в «Обитаемом острове» (1967) авторы еще одобряют позицию Максима, жертвующего интересами и своими, и своих близких ради «общего дела», то уже в повести «Малыш» (1970) им близка точка зрения Майки, утверждающей, что безнравственно жертвовать отдельной личностью даже ради интересов целой цивилизации. С еще большим пафосом эта идея звучит в романе «Жук в муравейнике». В последнем произведении «полуденного» цикла важнейшая сквозная оппозиция трилогии личность - социум заявлена еще в экспозиции романа. Цели, желания, критерии ценностей этих двух составляющих мира изначально не совпадают, что подчеркивается речью героя-рассказчика. Каммерер начинает мемуары словами, которые полны ощущения глобальности, исторической значимости, вселенской масштабности: эпоха, человечество, космическое самосознание [128: 453]. Прежде авторы акцентировали свое внимание именно на этой части оппозиции. Однако в то же время Максим замечает: несмотря на то что «группа "Людены" на протяжении последних лет бомбардирует меня напоминаниями о гражданском долге ...я высказываюсь по причинам, носящим характер скорее личный. ...Я сознаю, что ценность этих глав для сотрудников группы "Людены" невелика, но что делать, она велика для меня самого» [128: 455]. Изначально авторами акцентируются два элемента: задаются параметры происходящего и поясняется, что главное - не его масштаб, а его оценка личностью. Позже об этом же говорится устами одного из героев повести: «...информация о психокосме обладает неизмеримо более высоким качеством, нежели информация о Внешнем Космосе» [128: 480]. Здесь как изначальная установка используется вывод, сделанный авторами во второй части трилогии: в нравственно здоровом мире чувства и интересы личности должны быть приоритетнее интересов группы, коллектива.

Поэтому трагичность личности Тойво определена с самого начала: в нем коллективное превалирует над личным. Он готов не просто служить миру, а делать это за счет своей единственной, индивидуальной жизни и жертвовать интересами своих близких. Пытаясь защитить человеческое во внешнем мире, он уничтожает его в мире внутреннем. Стругацкие же в 1980-е гг. все более склоняются к мысли, что всеобщая гармония зависит прежде всего от Космоса человеческой души: «Нельзя изменить мир, не изменив самого себя - его можно только изуродовать» [130: 434]. Жена Тойво спрашивает его: «Вы построили вокруг себя угрюмый мрачный мир, мир угроз, мир страха и подозрительности. Откуда у вас эта космическая мизантропия? ...Откуда у вас эта презумпция угрозы?» [128: 537, 539]. Почти тот же вопрос задает Глумову Каммерер: «Откуда у тебя эта ксенофобия?» [128: 587].

Тойво не просто устремлен к своей цели - он пренебрегает всем остальным в жизни: «Невооруженным глазом было видно - передо мной фанатик... у Тойво не было друзей... Была в нем этакая беспощадная сосредоточенность на цели... Какая уж тут дружба» [128: 467]. А ведь в аксиологической шкале Стругацких дружба - непременное составляющее пространства нормальной здоровой личности, авторы расценивают ее как одну из трех самых значительных радостей жизни (дружба, любовь, работа). Тойво лишен этой радости, как и многих иных, например, собственного хобби, имеющегося даже у очень занятых людей: Каммерер выращивает кактусы, Бромберг коллекционирует татуировки, Сикорски - статуэтки. Это проявление их дополнительных, особенных, духовно-интимных связей с миром. Тойво же является тем, кого некогда юная Майя Глумова называла «фанатиками абстрактных идей», так как для него идея ненависти к «вычисленным», но не найденным врагам важнее жизни «во всей полноте ее смыслов» (В. Топоров).

Ненависть нивелирует личность Тойво, любовь же в различных ее ипостасях - нежность к жене, привязанность к матери, «огромный пиетет» к своему начальнику - помогает сохранить индивидуальность. Однако в критический момент выбора он жертвует всеми этими чувствами и становится люденом ради того же долга, возможности осуществить «общее дело»: «...близится эпоха потрясений (биосоциальных и психосоциальных), главная задача люденов в отношении человечества, оказывается, стоять на страже (так сказать, "над пропастью во ржи")» [128: 583]. Из чувства долга перед всеми Тойво делает несчастными своих близких. Принимая возможность осуществить «общее дело», он приносит личное несчастье, коллективное окончательно поглощает в нем индивидуальное. Когда-то восхищавшиеся подобными людьми, Стругацкие приходят к выводу, что такая позиция никого не спасает и не делает счастливым, что и показывают финалом сюжета.

В статье 1991 г. Стругацкие заметили: «70 лет мы беззаветно вели сражение за будущее и - проиграли его» [130: 430]. Для многих представителей интеллигенции, переживших кризис 1980-х гг., болезненность этого ощущения стала не меньшим откровением, чем потрясение от собственного примирения с поражением. Мотив поражения в борьбе с будущим и примирения с этим также в значительной степени воплощен в образе Тойво. В «Улитке на склоне» главный герой, Кандид, даже осознав бесперспективность борьбы против «равнодушного прогресса», не признает бессмысленности своего протеста: «Какое мне дело до их прогресса, это не мой прогресс, я и прогрессом-то его называю только потому, что нет другого подходящего слова... Здесь не голова выбирает. Здесь выбирает сердце. Закономерности не бывают плохими или хорошими, они вне морали. Но я-то не вне морали!» [133: 184]. Он продолжает борьбу не ради победы, а ради самого принципа нравственности.

В «Волнах...» Тойво первоначально придерживается той же позиции. Когда у него появляется возможность стать люденом, он отвергает ее именно по моральным соображениям: «Превращение в людена - это моя смерть. Это гораздо хуже смерти, потому что для тех, кто меня любит, я останусь живым, но неузнаваемо отвратным. Спесивым, самодовольным, самоуверенным типом» [128: 584]. Однако в скором времени он меняет свои установки. Романтический пафос борьбы как самоутверждения личности и ее протеста против бездушной системы, еще живой в 1960-е гг., сейчас теряет свою актуальность. Тойво ведет себя иначе, чем Кандид, не потому, что ему недостает характера, а потому что в душе сознает, что идея самобытного развития, ради которой он боролся, выдохлась. Мир дошел до последней черты в своем движении вперед, дальше - торможение и остановка. Уход Тойво нагляднее всего демонстрирует коллапс существующей системы: самый яростный ее защитник, он покидает ее при первой возможности, так как ее потенциал исчерпан. Посредством этого образа передается мысль о том, что система уничтожает саму себя и это - непреложный социально-исторический закон. Будущее потому-то и враждебно тоталитаризму, что является объективной альтернативой настоящему.

Завершая свою грандиозную «эпопею» о личности и обществе размышлением о будущем современной цивилизации, в последней части трилогии Стругацкие обобщают бинарные оппозиции, созданные ими ранее: людены не боятся смерти (они бессмертны), а потому и не воспринимают серьезно единичную человеческую жизнь; относятся ко всем проблемам как к игре, так как располагают бесконечным временем для решения любых вопросов; они становятся для человечества не новыми своими, а просто чужими; развив до уровня богов свой рассудок и интеллект, они не способны больше на чувство; сделав для себя доступным весь остальной мир, всю Вселенную, они потеряли земной дом.

При создании повести «Волны гасят ветер» Стругацкие предельно актуализируют характерный мифопоэтический прием изоморфизма: о противостоянии жизни и смерти, о значении дома для человека говорилось в первой части трилогии, об опасности преобладания рассудочности над чувством - во второй. Прежние мотивы с внесенными в них коррективами и сделанные выводы выстраиваются вокруг последней в трилогии центральной оппозиции: настоящее - будущее. Таким образом, основной в семантике мифопоэтической модели мира принцип бинарных оппозиций является определяющим фактором организации художественного материала и в завершающей части трилогии о Максиме Каммерере, и последней книге «полуденного» цикла.

Глава 2.

Мифопоэтический подтекст трилогии

Модель мира, построенная согласно мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций, является важнейшим и непременным, но не достаточным условием мифопоэтической организации произведения. Одним из характерных свойств и обязательных признаков произведений мифогенного типа является многозначность, разноплановость, которая в первую очередь зависит от подтекста произведения. Именно это «уводит» произведение от привязанности к конкретной эпохе и ее проблемам, придает ему черты надэпохальности, универсальности, создает ощущение множества возможных толкований, бесконечной смысловой перспективы, что, собственно, и делает его мифом.

Сами Стругацкие считали семантическую емкость и многомерность произведения критерием его художественной ценности. В 1965 г. в повести «Улитка на склоне» они рисуют эпизод с картиной «Подвиг лесопроходца Селивана», которая была уничтожена «как предмет искусства, не допускающий двоякого толкования» [138: 79]. Существует немало свидетельств того, что Стругацкие не раз бывали удивлены трактовками их произведений, весьма далекими от авторских. «Причем, - отмечал Б.Н. Стругацкий, - многие из этих трактовок вполне самодостаточны и ни в чем не противоречат тексту». Писатели полагали, что «это как раз хорошо, что вещь порождает в разных людях самые разные представления о себе... может быть, единственная возможность для предмета искусства уцелеть как раз в том и состоит, чтобы иметь не одно, а множество толкований» [138: 161].

В прямом текстуальном прочтении основная тема трилогии о Максиме - дисгармония отношений личности и тоталитарной системы и возможное будущее такого мира - выглядит актуальной, но достаточно узкой. С учетом мифопоэтического подтекста метатекст произведения может быть воспринят гораздо более глубоко и многопланово, с выходом на философские категории и мировоззренческие позиции авторов.

В трилогии о Максиме Каммерере основными художественными средствами, создающими мифопоэтический подтекст, являются мифопоэтические символы и литературные аллюзии. Задача данной главы - доказать, что создание и использование мифопоэтических символов и аллюзий являются неотъемлемыми составляющими художественного метода Стругацких, в значительной степени и позволяющими приобрести исследуемым литературным произведениям «статус» мифа, а также определить роль этих средств в мифопоэтической организации трилогии.

2.1. О роли мифопоэтических символов в трилогии

Помня о тесной связи мифа и символа, мы обратимся к генезису основных символических образов, используемых писателями, и« постараемся определить их функцию в воплощении общего замысла авторов.

Основу мифопоэтической символики в трилогии о Максиме составляют образы-символы первоэлементов, которые иногда сочетаются с другими традиционными для мифологии образами. Согласно классической мифологии начало миру положили четыре стихии: воздух и огонь, представляющие легкие, духовные мужские начала, и вода и земля; являющиеся началами материальными, женскими. Многократно использованные в архаических и библейских мифах, а также фольклоре, эти образы приобрели устойчивость и символическую однозначность архетипа. В своих авторских мифах Стругацкие используют их как мифологемы, посредством которых создается мифологический подтекст.

Плотность мифопоэтической символики в трилогии неравномерна. Особенно характерен этот прием для первой части произведения, романа «Обитаемый остров», где Стругацкие создают эти образы, формируют их, тщательно «проговаривают» и маркируют. Поэтому плотность мифопоэтической символики в произведении очень велика. Во второй части трилогии - «Жуке в муравейнике» - мифопоэтическая символика касается в основном глав, посвященных операции «Мертвый мир», а в третьей - повести «Волны гасят ветер» - присутствует фрагментарно. Эта «неровность» объясняется двумя причинами. Во-первых, использованием характерного для произведений мифогенного типа принципа изоморфизма: единожды созданные, в последующих книгах эти образы используются более «бегло», как уже известные читателю и потому не требующие подробных пояснений. Во-вторых, как мы постараемся доказать, эти образы имеют определенную художественную функцию: они служат свидетельством явного неблагополучия, существующего на стыке природного, социального и антропологического миров. В «Обитаемом острове» это касается всех уровней макро-, мезо- и микрокосма «больной планеты», и образами-символами проникнута вся ткань романа. В последующих книгах картина мира менее однозначна, и к этим образам обращаются выборочно.

Как мы уже отмечали, основное противостояние в «Обитаемом острове» образуется между такими космическими категориями, как жизнь и смерть. При этом жизнь соотносится с космическим, созидательным началом, а смерть - с хаотическим, разрушительным. Соотношение жизни и смерти в мире, где личность и система ее тотального угнетения находятся в постоянном противоборстве, наиболее определенно выражается через сложную систему мифопоэтических образов-символов.

В первой же фразе текста говорится о воздухе открытого героем «обитаемого острова» как об основной характеристике этого мира (см. цит. на с. 28). Воздух является одним из основных и наиболее значимых элементов в космологической картине мира. Именно воздух несет герою первоначальную информацию о главной оппозиции этого мира - жизни и смерти, о том, что им тесно в этом мире. Жизнь и смерть пахнут, воздух напоен их запахом, и становится понятным, что есть жизнь и смерть, что именно находится в противоборстве. Поднятая движением воздуха - ветром - пыль, запах железа, которое когда-то делали люди, раздавленной зелени - все это не молодая и не радостная, но жизнь. Она связана с движением, ощутима, ясна, представлена конкретными предметами или явлениями. А вот смерть, хотя и давняя, непонятна, она загадка, к тайне ее источника и угрозы и лежит долгий путь героя. Таким образом, уже с первой фразы воздух представлен Стругацкими и как обычная реалия окружающего, и как смыслосодержащий элемент, сообщающий сцене философскую перспективу.

Воздух - сам принцип жизни, его дух, с ним связано представление о дыхании - душе этого мира. То есть воздух - не только материальная субстанция мира, но и критерий его духовного состояния. Чистый, наполненный солнечным светом воздух - свидетельство гармонии мира. Вообще наличие чистоты воздуха, его аромата или же, напротив, духоты, скверных запахов - очень характерный для Стругацких прием, с помощью которого во многом определяется степень благополучия того или иного мира, позитивности того или иного явления. Например, в повести «Трудно быть богом» авторы, рисуя светлый мир Земли, замечают: «Пахло смолой, озером и земляникой» [134: 109]. Мрачный средневековый Арканар «пахнет» иначе: «Они спустились к свалке и, зажимая носы, пошли шагать через кучи отбросов, трупы собак и зловонные лужи» [134: 231]; «В канцелярии было душно, как на свалке» [134: 233]; «Из камер густо тянуло горелым» [134: 237]. У скромной нежной Киры «пышные душистые волосы» [134: 159], а от злой и бездушной Оканы «остро несло смешанным ароматом немытого тела и эсторских духов» [134: 169]. Таким образом, воздух становится не просто однородным первоэлементом - в совокупности с другими элементами он образует целый «маленький мир» (Платон) со своими критериями положительного и отрицательного.

В мире, куда попадает герой романа «Обитаемый остров», крайне неблагополучные характеристики воздуха: душный, грязный, тяжелый. «Вокруг чувствовалось много железа, и еще что-то чувствовалось, неприятное, душное» [128: 9]; «слишком много в лесу железа - дышать нечем» [128: 13]; «в воздухе было полно лишнего, а дождевые капли оставляли на языке металлический привкус» [128: 29]; «Из двух высоких труб, как всегда, лениво ползли и никли к земле толстые струи ядовитого дыма» [128: 29]; «Город слишком близко - днем видна над ним неподвижная шапка отвратительных испарений, ветер несет их сюда» [128: 30]. Подобные наблюдения героя не единичны, они сопровождают его все время пребывания на этой планете, поэтому он делает вывод: «Душный мир. Неблагополучный, болезненный мир» [128: 29]. Здесь воздух уже не «маленький мир», он отождествляется с миром большим, в котором - неблагополучие, болезненность, давняя непонятная смерть. Мотив воздуха в совокупности с вплетающимися мотивами иных элементов несет информацию о том, что этот мир убивает себя, что жизни в нем все меньше.

Среди множества негативных определений воздуха одно особенно своеобразно: наличие в нем большого количества железа. В качестве элемента мифопоэтической системы железо как металл обладает множеством и позитивных, и негативных характеристик. Среди позитивных такие качества, как «быть послушным, податливым, легко менять форму» [156: 146], то есть быть гибким, пластичным, способным к изменению, к движению, а значит, находиться в пространстве жизни. Однако в «Обитаемом острове» мы встречаемся с железом старым, ржавым, то есть давно уже не способным «легко менять форму». В данном случае железо служит выражением своей негативной символики: «Железо символизирует постоянство, жестокость, твердость, силу, упорство, грубость» [156: 147]. Такие понятия, как сила, крепость, и их синонимический ряд в подобном контексте имеют отрицательную маркировку авторов. В сценарии к кинофильму «Сталкер» герой рассуждает: «Когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия» [135: 361]. Символ железа в романе эквивалентен понятию омертвения, близости смерти, железный - значит связанный со смертью, превращающий живое в неживое. В этом смысле Стругацкие продолжают традицию, в которой эпитет "железный" часто употребляется в значении «противоположный хорошему, благополучному». В.Н. Топоров пишет: «Эпитет «железный» обладает рядом негативных коннотаций; ср. железный век (худший из веков), железное дерево (виселица), и ряд поздних мифологизированных мотивов, как-то: железная маска, железная рука, железный крест» [156: 147]. В романе символ железа тесно связан с символикой воздуха, так же как воды и земли. Постоянно подчеркивается присутствие металла в воздухе, привкус его в дождевых каплях, рисуются ржавые остовы механизмов в воде, железные крыши и двери. Этот мир начинен железом, пропитан им: «Здесь шагу нельзя было ступить, не наткнувшись на железо: на мертвое, проржавевшее насквозь железо; на притаившееся железо, готовое во всякую минуту убить; на шевелящееся, целящееся железо; на движущееся железо, слепо и бестолково распахивающее остатки дорог» [128: 151].

Характерный прием, используемый Стругацкими и становящийся одним из важных принципов художественного изображения жизни этого мира: металл может быть и живым и мертвым одновременно. Первое проявление цивилизации, с которым герой сталкивается в этом мире, - не живое и не мертвое существо, а «механизм, какая-то варварская машина...Бессмысленно огромное, горячее, смрадное, все из клепанного металла... не мчалось, не катилось - перло горбатое, неопрятное, беспомощное, без людей, тупое и опасное...» [128: 13]. Не случайно не знакомый с этим миром герой сразу воспринимает его как неодушевленное существо. Оно «рычало, ворочалось, взревывало». В системе мифопоэтических образов-символов данного романа Стругацких этот элемент занимает особое место: он в значительной степени антропоморфизирован. По ходу развития действия впечатление от железных механизмов как «неживой жизни» усиливается. Каторжник Зеф говорит о подобном механизме как о живом: «Пойду убью его» [128: 167]. «Зеф аккуратно и точно... всадил ему фугасный снаряд в двигатель - в мускулы, в сухожилия, в нервные сплетения, - и оно ахнуло железным голосом, ...и остановилось навсегда» [128: 149]. Максим смотрит, «как умирает железный дракон - жалобно дребезжит какими-то последними шестеренками и со свистом выпускает из разодранных внутренностей струи радиоактивного пара» [128: 150]. Другой персонаж романа, Гай, думает о заброшенной субмарине: «...труп железный, падаль железная», она издает «ржавый вой» [128: 211]. Это уже не единичное олицетворение, а воплощение самого духа этого мира, то есть его принципа жизни. Разные герои романа называют этот принцип одинаково - равновесием. Мы видим мир, в котором жизнь и смерть находятся в состоянии равновесия. Ни одна из величин не является определенно сильнее другой и не может одолеть ее.

В каждой отдельной сцене железный предмет представлен как конкретное явление, соединенные же в смысловой ряд, эти эпизоды создают мотив железа, который свидетельствует о пограничном для этого мира состоянии между жизнью и смертью. Формируется авторская мифологема железа, близкая трактовке этого образа в классической мифологии, но и несущая своеобразное, собственно авторское смысловое наполнение.

Мифологемы других первоэлементов, используемых Стругацкими, вносят свои штрихи в создаваемую художественную картину, развивая и углубляя впечатление мира, остановившегося между жизнью и смертью.

Образ-символ огня также имеет дуальную характеристику и играет значительную роль в создании подтекста произведения. С одной стороны, огонь несет благо: тепло, вкусную пищу, свет, уют, вызывая в сознании ассоциацию с домом, возможностью защиты, а значит, с жизнью. С другой стороны, это зло: разрушение, боль, страдание, что ассоциируется с войной, агрессией, то есть смертью.

Огонь здесь - не просто стихия, он персонаж, со-действующее герою лицо. В этом приеме, близком к одушевлению природного объекта, отражается синкретизм авторского мышления, сближающего современный роман с архаическим мифом. Именно стихия огня вынуждает Максима остаться в чужом мире. «Он увидел, как на том месте, где только что стоял корабль, клубится столб раскаленного дыма... Корабль лопнул... весело горела сухая трава вокруг, пылал кустарник и занимались дымными огоньками кудрявые деревья... Он пятился, не отрывая глаз ...от бессмысленного буйства распоясавшейся энергии» [128: 10]. Мы видим, как конкретное событие - гибель корабля - приобретает значение символа: огненная стена навсегда отрезает героя от прошлого, сначала невозможностью вернуться, затем нежеланием этого. В данном случае элемент огня служит символом разрушения прежней жизни героя: юношеских колебаний, поиска своего места в мире, точки приложения сил. Но по логике диалектики окончание старого означает начало нового. В сцене гибели корабля представлен не просто огонь, а «буйство разбушевавшейся энергии». В этой энергии начинается духовное рождение героя, его превращение из мальчика, мечтающего о подвигах, в мужчину, борца.

Еще несколько раз мы видим бушующую стихию огня, и каждый раз это связано с уничтожением прежнего этапа жизни героя, прежних ошибок, заблуждений и началом нового поиска истины, надежд, борьбы. Так, вера в справедливость действий Боевого Легиона заканчивается огнем расстрела; попытка помочь заговорщикам - огнем сжигаемой башни; пребывание на каторге и бегство с нее связаны с огнем взрываемых машин; отъезд из лагеря мутантов сопровождается ракетным огнем по самолету. Во время посещения Максимом и Гаем белой субмарины они не встречаются с реальным огнем, но видят изображение огня на плакате? и этого оказывается достаточно, чтобы их надежды на помощь Островной империи «сгорели» навсегда. «В одной руке богатырь сжимал свиток с непонятной надписью, а другой - вонзал в сушу пылающий факел. От пламени факела занимался пожаром какой-то город, в огне корчились гнусного вида уродцы» [128: 214]; «Следующая страница: горящий "дракон" со свернутой на бок башней; из открытого люка свисает тело легионера-танкиста» [128: 215]; «Потом опять повешенные, горящие, сгоревшие мутанты, воспитуемые... Панорамный снимок: линия пляжа, на дюнах - четыре машины, все горят» [128: 216]. Вновь мы видим образ-символ первоэлемента и как конкретный штрих, и как яркий и выразительный символ: в данном случае огонь эквивалентен неуважению к самой жизни; именно после этого Максим понимает, что помощи со стороны ему не найти и принимает решение вернуться.

В мифопоэтической системе символов первоэлемент огня, как и воздуха, считается духовным началом, то есть передающим атмосферу мира, меняющим сам дух человека. Огонь этого мира как будто проникает внутрь героя, делая его иным, и, когда он, наконец, достигает своей цели - возможности уничтожить Центр, - то уже сам «творит» разрушительный огонь: «Серый куб Центра... плющился на глазах, стекал и проваливался внутрь себя; и над ним поднимался дрожащий знойный воздух, и пар, и дым, и что-то ослепительное, белое, жаркое даже здесь, страшно и весело выглядывало сквозь длинные вертикальные трещины» [128: 272].

Важность символа огня в романе подчеркивается и еще одной деталью: этот духовный знак помогает отличить добро от зла. Руководителей этого государства называют Огненосными Творцами, то есть несущими огонь. Но «добрый» это огонь или «злой», сразу определить невозможно. Однозначная авторская маркировка огня как «доброго» определенно встречается в тексте лишь дважды. Первый раз, когда Максим впервые встречает жителей этого мира: «Максим понял, что где-то неподалеку горит живой огонь... Костер встретил его добрым первобытным теплом... Здесь все было просто. Можно было, не здороваясь, присесть на корточки, протянуть руки к огню и молча ждать, пока хозяин... подаст горячий кусок и горячую кружку» [128: 15]. Второй раз костер, возле которого отдыхают и на котором готовят пищу, мы видим во время пребывания Максима на каторге. Этот огонь помогает людям, это «добрый» огонь, поддерживающий жизнь находящийся в ее пространстве. «Живой, добрый» огонь разжигают лишь враги существующего порядка, значит, огонь, который несут Творцы, - злой, смертоносный, следовательно, и сами Творцы враждебны жизни.

Итак, мы видим, что Стругацкие изображают огонь и в прямом его значении «пожар», и в фигуральном, и в знаковом, символическом. Такие типичные для мифологизированного сознания оппозиции, как старое и новое, разрушение и созидание, а следовательно, жизнь и смерть, слиты здесь в одном образе - стихии огня. Они не разделены, как это должно быть в гармоничном мире, но и ни одно начало огня не оказывается более выраженным, чем другое. Это является семантическим ядром авторской мифологемы огня, еще более усиливая ощущение, что жизнь и смерть, хаос и космос находятся в состоянии равновесия.

Создающими подтекст деталями служат и образы-символы «женских» стихий - воды и земли. Вода в различных мифологиях - начало мира, исходный материал для всего возникающего. Если воздух - принцип жизни, то вода - принцип всеобщего рождения, возникновения. О воде, как и других важнейших первоэлементах, необходимых для «строительства» мира, также упоминается на первых же страницах романа «Обитаемый остров»: «...где-то рядом текла река, большая и спокойная, текла на запад, вверх по склону котловины» [128: 7]. Уже эта небольшая зарисовка содержит и конкретную «картинку» мира, и неявное, но тревожащее противоречие. С одной стороны, река «большая и спокойная» - определения, создающие впечатление порядка, то есть космического начала; с другой - река, которая течет вверх, - явное нарушение законов мира, воплощение начала хаотического. Так, с первых эпизодов образ водного первоэлемента принимает участие в создании ощущения неблагополучия, болезненности, ненормальности этого мира.

Создающий подтекст мотив воды выполняет и еще одну функцию: вызывает ощущение дисгармонии отношений макро- и микрокосма. С водой, этой порождающей, материнской стихией, «что-то не так»: ее то чересчур много, то слишком мало. В продолжение значительной части своих скитаний, проходящих среди городов и поселений, Максим находится в местах, перенасыщенных как «земной», так и «небесной» водой. Мы постоянно видим ремарки и замечания, характеризующие этот мир как сырой, дождливый: моросящий дождик, сырой воздух, дождевые капли, туманный мокрый пейзаж, гигантские пространства между домами, отданные дождю и туману, бесконечная сырость, они вышли под дождь, сухих мест не было, луж она не видела, вдали стояли мокрые люди, небо было затянуто тучами, моросил дождь; часто упоминается о большой реке, ручьях, наполненных водой ямах. В той же части страны, куда не дотягивается цивилизация, - пустыня, пески, безводье: «в жарком мареве колыхались желтые развалины, было душно, смрадно» [128: 189]; «безжизненные белые дюны, все сухое, горячее, застывшее» [128: 211]. Рисуя эту часть мира, авторы постоянно упоминают о бело-желтой пустыне, песчаных дюнах, гуляющем по пескам сухом ветре. В классической мифологии космос всегда отождествляется с порядком и мерой, хаос же ассоциирует с нарушением меры, кроме того, в архаических мифах «вода как влага вообще, как простейший род жидкости выступала эквивалентом всех жизненных соков человека» [1: 240]. В соответствии с этим мифопоэтическим принципом в «Обитаемом острове» Стругацкие, рисуя сцены то нехватки, то избытка воды, создают общую картину не только дисбаланса космологического пространства, макрокосма, но и дисгармонии микрокосма, пространства антропологического. В нем также нет порядка, гармонии, меры. Это замечает Максим, «человек со стороны», уже в первые дни своего пребывания в этом мире. Люди нередко проявляют равнодушие к тому, что является важным и заслуживает внимания с точки зрения общечеловеческой морали, и высказывают невиданный энтузиазм по отношению к мелочам. Например, Максим вдруг видит, что «Гай, такой симпатичный, красивый парень совершенно неожиданно принялся избивать в кровь рыжебородого Зефа, а тот даже не сопротивлялся» [128: 29]. «...еще одна дикая сцена - когда какие-то грубые люди довели хохотом и жестами до слез пожилую женщину, и никто за нее не заступился» [128: 30]. В то же время «зачтение любых приказов завершалось каждый раз настоящим пароксизмом восторга, они (члены бригады)... принимались восторженно реветь "ура", а потом запевали со слезами на глазах "Марш Боевого Легиона" и повторяли его дважды, трижды, а иногда и четырежды» [128: 75]. Мифологема водной стихии акцентирует в модели мира черты иррациональности макрокосма и неадекватности микрокосма.

С рядом водных образов связан и близкий воде образ-символ земли, также передающий не только физические, но и нравственные аномалии данного мира. Если воде как «женской» стихии более свойственна функция рождения, то земле отведена в основном роль кормилицы, она - стихия плодородия, изобилия. Чистота земли и красота и здоровье всего, что на ней произрастает, - непременное (хотя и не всегда достаточное) свидетельство благополучия миров, описанных Стругацкими. Тенистые города-сады («Полдень. XXII век»), сосновые леса с чистыми озерами и земляничными полянами («Трудно быть богом»), роскошные цветники Детского («Далекая Радуга») говорят о гармонии описанных миров. В мире открытого Максимом «обитаемого острова» фиксируется нарушение обеих функций. Герой видит скудость и убогость окружающего: «Темные кривоватые деревья» [128: 7]; «гроздья малиновых грибов - ядовитых» [128: 15]; «гниющие листья» [128: 17]. В дальнейшем он наблюдает землю переувлажненную или обезвоженную, лишенную или лишающуюся жизни. Согласно мифологическим представлениям, земля и при горизонтальной, и при вертикальной проекциях служит центром космоса, наиболее космологизированной точкой, средней зоной, местом обитания людей.

Земля благополучного, гармоничного мира характеризуется максимальной сакральностью и чистотой и именно так воспринимается мифологизированным сознанием. В картине мира Саракша Стругацкие подчеркивают не только скупость и скудость земли, но и нарушение ее чистоты, сакральности: «К югу, за приграничными лесами, лежала пустыня, выжженная ядерными взрывами, образовавшаяся на месте целой группы стран» [128: 66]; «Вон ветер гуляет по пескам, а какой это был край! Меня до войны мальчишкой еще туда на курорт возили» [128: 162]; «...далеко отсюда море? - Триста километров... И придется идти через очень зараженные места» [128: 199]. «Пустыня, выжженная ядерными взрывами, ветер гуляет по пескам, очень зараженные места» - эти характеристики окружающего мира являются не только конкретными деталями пейзажа, но и формируют подтекст, создавая ощущение оскорбления земли-матери, надругательства над священным местом. Посланник Земли, с которым Максим встречается в финале романа, в качестве одной из самых тяжелых проблем называет то, что «земля не родит»: «Тебе известно, что надвигается голод, что земля не родит? Нам необходимо дезактивировать сто миллионов гектаров зараженной почвы - для начала» [128: 199]. Функция священного места, эталона чистоты, нарушена, центр космоса в данной модели мира смещен или отсутствует вовсе. По аналогии с космологическим миром и в мире антропологическом также происходит «смещение центра», потеря всяких ориентиров морали и поведения. Об этом свидетельствует странное поведение людей, которые словно забывают, кто они, где, как следует себя вести. Нарушив чистоту земли, утратив сакральность физического центра, они дезориентированы и в нравственной жизни: «Часами они сидели и лежали вполне мирно, негромко беседуя, даже пересмеиваясь, и вдруг кто-нибудь начинал сварливо ворчать на соседа, сосед нервно огрызался, окружающие... ввязывались в ссору, и вот уже все орут друг на друга, грозятся, толкаются, и кто-то лезет через головы, размахивая кулаками,... а потом все постепенно стихает... А иногда... голоса поднимаются до истошного визга, и кто-то, истерически хохочет, кто-то поет, кто-то молится, вздев над головой трясущиеся руки... Сумасшедший дом» [128: 30].

Вода, которая не убивает, но и не порождает жизнь, земля, которая еще не дает умереть с голоду, но и не является больше стихией изобилия, еще более усиливают впечатление пограничного между жизнью и смертью состояния мира. Оскверненная же, «нечистая» земля говорит о нарушении важнейших моральных установок. Так создается авторская мифологема оскверненных материнских начал, исходящая от архетипических прообразов, но получившая дополнительное семантическое наполнение.

О нарушении, смещении, потере ориентиров в космологическом и антропологическом мирах говорит и нарушение одной из центральных оппозиций классической мифологии «земля - небо». Люди в этом мире верят, что они живут «на внутренней поверхности огромного пузыря в бесконечной тверди, заполняющей остальную Вселенную» [128: 63]. В представлении жителей этого мира небо - это просто далеко лежащая противоположная часть земли, так же как находящаяся под ногами земля - чье-то чужое небо. Понятия о земле и небе, верхе и низе, сакральном и профаническом здесь смешаны, переплетены, изоморфичны, а порой и тождественны. Это также является одним из составляющих подтекста, передающих ощущение дисгармонии изображаемого мира и позволяющих «домысливать» ситуации, расширяя их смысловые рамки.

В романе «Жук в муравейнике» Стругацкие говорят о необходимости единения всех разумных существ, о недопустимости их деления на своих и чужих. С первых строк произведения появляется и все усиливается мотив угрозы, опасности. Предупреждение о возможной гибели звучит особенно эмоционально выразительно в описании операции «Мертвый мир». Уже само ее название заставляет вспомнить о «больной планете» первой части трилогии. Стругацкие «цитируют сами себя», используя единожды созданный образ повторно с незначительными вариациями. Мы вновь видим те же негативные характеристики первоэлементов и связанных с ними других мифопоэтических образов-символов и снова ощущаем, что они «уводят в подтекст», обладая большим смысловым наполнением, чем содержится в их конкретном значении.

«Маленький мир», воздух, свидетельствует о «нездоровье» этого места. «Пахнет слабыми, но раздражающими ароматами» [128: 367]. Здесь выходит из строя оборудование: «В этой атмосфере есть что-то такое, что сбивает с толку отрегулированный химизм этого вещества», «ветер гонит по разбитой мостовой неопределенный мусор» [128: 307]. Очень плотный и емкий образ воздуха «информирует» не только о физическом неблагополучии планеты, но и об антропологическом, порожденном ненавистью одних людей к другим, чужим: «Уже исчезли запахи пожаров и стрельбы, но странным образом сохранилась и давила душу атмосфера лютой ненависти, ярости, бешенства» [128: 318]. Вновь запахи передают атмосферу, материальное передает духовное, подчеркивая связь макро- и микрокосма. Не случайно первое и единственное требование аборигенов - исключить любое деление нуждающихся в помощи на своих и чужих - на какие бы то ни было группы: «Мы готовы согласиться на любые ваши условия... кроме одного: если лечить, то всех. Никакой элиты, никаких избранных!» [128: 378].

В «Жуке в муравейнике» Стругацкие еще более усиливают мрачное гнетущее впечатление такой отличительной чертой воздуха, как обилие в нем комаров: «...полчища комаров. Штурмовые волны комаров. Целые комариные смерчи» [128: 307]. В мифопоэтической традиции разные виды насекомых соответствуют разным частям космического пространства. «С повелителями низа: злыми божествами, духами, демонами и т. п. - связаны вредоносные насекомые - комары, москиты» [125: 202-203]. Мы встречаем упоминание о «вредоносных насекомых» так часто, что оно воспринимается уже не как случайный штрих, деталь обстановки, а приобретает хтоническую окраску и вместе с этим мифопоэтическое наполнение как образ стихийной силы, множеством ассоциаций приобретающей зловещий, демонический характер. Этот погубленный человеческим неразумием мир кажется порождающим неподвластных людям мифических духов мести и зла.

Образ-символ огня также глубоко и разносторонне аллегоричен. В отличие от первой части трилогии изображения стихии огня здесь почти нет. Огонь как живое, деятельное начало этого мира умер. Все что могло сгореть, давно сгорело. Зато много «мертвого огня» - свидетельств того, что когда-то здесь бушевало пламя ненависти и разрушения: «...все, что там было, выгорело дотла, а языки пламени оставили черные следы над входом», «давно уже исчезли запахи пожаров», заржавело огнестрельное оружие, рассыпалась старая взрывчатка. Глядя на это, нечеловеческое существо, Щёкн, говорит: «Люди... Какое же тут может быть сомнение... Разумеется, люди. Железо и огонь, развалины, всегда одно и то же» [128: 318]. В этих словах тоже предупреждение об опасности: ведь сказавший это ставит в один ряд и обитателей своей родной планеты - Саракша, чей мир замер между жизнью и смертью, и аборигенов Надежды, погубивших свою планету, и жителей внешне благополучной Земли. Интересно, что единственное проявление живого, деятельного огня связано именно с образом Щёкна: он пугает диких собак «огнем своего духа». Это может быть прочитано в метафорическом смысле: если «огонь» и сохранился где-нибудь в этом мире, то лишь в душах выживших и продолжающих борьбу за жизнь людей.

Образы воды, этого материнского начала, должного порождать жизнь, создают здесь подтекст, еще более углубляющий трагическое впечатление «мертвого мира». Вода, иногда в совокупности с другими элементами, формирует ощущение либо глубокого уныния (мелкий моросящий дождь, серый сеющий дождь, снова усиливается дождь, туман становится еще гуще; мокрые рыжие патлы, остро воняет мокрой псиной, запах мокрой ржавчины) или вовсе безжизненна (мертвая вонючая вода, черные застойные лужи).

Связанной со стихией порождения, водой, стихии плодородия - земли - здесь вовсе нет. Мы нигде не видим здоровой чистой почвы, и лишь однажды рассказчик упоминает о том, что «жалкие остатки аборигенов... кое-как обрабатывают землю» [128: 340]. В остальное время мы видим землю как свалку: «...свалка - гигантская, без начала и конца, завалившая полмира [128: 307]. «Бывшая земля» отождествляется здесь с миром, вернее с тем, во что он превратился: груды мусора заменяют поля, огороды, цветники и улицы. Этот мир «почти сплошняком покрыт довольно толстой неаппетитной коркой, какой-то спрессованной влажной массой, обильно поросшей разноцветной плесенью» [128: 341]. Чистота и сакральность «срединного» места, земли, здесь также не просто нарушена, а поругана, оскорблена. Это вызывает ожидание разгула темных сил, порождений хаоса. Потому появление огромного количества «зверей земли» (крыс, змей, лягушек), которые в мифопоэтической традиции трактуются как хтонические создания, соотносимые с темными силами, ожидаемо, так как кажется органичным, закономерным: «Очень много крыс - шуршат в грудах мусора, грязно-рыжими стайками перебегают улицы... столбиками торчат в пустых оконных проемах... Змей тоже очень много... они собираются в спутанные шевелящиеся клубки» [128: 307]. Представления о мышах (крысах) как хтонических животных так широко распостранены в мифологии и фольклоре многих народов, что могут трактоваться как архетипические: «...широко распространены представления о мыши как хтоническом животном... Часто с мышью связываются предзнаменования смерти, разрушения, войны, мора, голода, болезни, бедности» [155: 190]. Эти образы сообщают созданной Стругацкими картине мира не просто зловещий, а мистически-многозначный характер. Контуры этих образов-символов намеренно размыты: не имея определенных границ, они кажутся заполняющими весь изображаемый мир.

Змея - это «...почти во всех мифологиях символ, связанный с плодородием, землей» [51: 468-470]. Он может иметь и положительные, и отрицательные характеристики. В контексте созданной Стругацкими эсхатологической картины «планеты-свалки» «какие-то вялые, совсем не агрессивные» змеи - воплощение умирания земли, воцарившегося хаоса. Смерчи комаров, умерший огонь, агрессивные крысы и вялые змеи - все эти частные образы дополняют символы первоэлементов и используются писателями как «строительные элементы» для создания еще одной авторской мифологемы - обобщенно-аллегорического образа природной силы, некой модификации эриний, несущих зло и угрозу миру, полному ненависти к иному и страха пред ним.

В повести «Волны гасят ветер» изображений первоэлементов, которые могут трактоваться как образы-символы, имеющие мифопоэтическое наполнение, немного. В этом произведении Стругацкие рассуждают о будущем мира, основанного на дисгармонии личного и социального. «Равнодушный прогресс» этого мира ведет к появлению - порождению - нравственно чуждой людям новой расы, люденов, «хомо суперс». Нельзя однозначно сказать, что это явление рисуется Стругацкими как отрицательное. Отношение «хомо суперс» с существовавшим до них миром более сложно. Однако по тому, как меняется природа при появлении, действиях или даже упоминании о «новых богах», мы можем судить о нарушении гармонии в космической структуре.

Характерно, что почти все нарушения связаны с мотивом воды, стихии порождения жизни.

Так, при первом же упоминании об экспериментах «за-человеков» появляется образ пустыни, места с явно выраженным нарушением водного баланса: «Двое из партии, кажется, пытались убить себя и в конце концов ушли в пустыню - в отчаянии от безнадежности и абсолютной бесперспективности дальнейшего существования» [128: 456]. Пустыня - безнадежность - бесперспективность - вот смысловой ряд, ведущий от образа безводья к ощущению бессмысленности жизни. Мифопоэтический подтекст вызывает определенную ассоциативную связь: нет воды - нет жизни, предполагаемая гибель Земли вызывает мысль о пустыне.

Второй эпизод, связанный с деятельностью люденов, напротив, рисует место, окруженное водой, - остров. Аномалия здесь ощущается уже с первых слов описания странного места: бухта «...была неописуема грязна, берега ее обросли какой-то мерзкой пеной... и на этом острове происходили убийства. Одни люди убивали других, и это было до такой степени страшно...» [128: 471]. Здесь смысловая цепочка ведет от понятий неописуема грязна - мерзкая пена - страшные убийства. Грязь «материнской стихии», воды, как нарушение нормального порядка вещей в природном мире, предшествует картине нравственного уродства, нарушения норм антропологического мира.

Один из героев, приближающийся к людену, попадает в атмосферу необыкновенной жары: «...было уже очень жарко, раскаленный валун обжигал сквозь шорты, и ужасно хотелось пить. ...ему стало дурно» [1: 550]. В другой подобной же ситуации картина противоположна: «...было нестерпимо холодно, (возможно, ниже минус пяти, вода в аквариуме покрылась корочкой льда)» [128: 555]. Отсутствие воды или много грязной воды, вызывающая патологическую жажду жара или необычный холод, заставляющий замерзать воду, - этот логический ряд водных образов создает картину нарушения космического баланса меры, в равной степени характеризующую и аномалии в мире природы, и патологию в поведении людей. Это образует семантические поля, формируемые понятиями «безнадежность, бесперспективность, дурно, ужасно, нестерпимо, убийство, страх». Из них Стругацкие формируют подтекст произведения, создающий ощущения морального дискомфорта, несчастья для обычных людей в связи с появлением «богов». Подтекст повести, образованный в значительной степени в предыдущих частях трилогии, подсказывает, что будущее этого мира не станет счастливым ни для людей, ни для люденов.

С.С. Аверинцев писал: «Переходя в символ, образ становится прозрачным, смысл просвечивает сквозь него, будучи дан как смысловая глубина, смысловая перспектива» [3: 752]. В данной повести образы водных явлений - и метафора, и символ, «просвечивая сквозь смысл» основной идеи, они эмоционально подтверждают мысль о том, что неприятие иных форм жизни привело к тому, что человечество не в состоянии принять собственное, непохожее на настоящее будущее. Люди хотят избавиться от присутствия люденов как от чего-то чуждого, нарушающего весь уклад их жизни: «...никто их не звал, а они вперлись и принялись творить добро... И делали они это тайно, потому что заведомо знали, что смертные их целей не поймут, а если поймут, то не примут» [128: 539-540]; «Выход один. Вы должны покинуть Землю» [128: 574].

В заключительной части трилогии подтекст произведения, образуемый мифопоэтическими образами-символами, показывает нарушение обычных физических законов природы, возникающих при появлении люденов. Мифологизированным сознанием это воспринимается как нарушение любых норм привычного мира, в том числе и моральных, и нравственных. Это позволяет не просто понять, а прочувствовать, что возникает иное, страшное своей чуждостью, что связь между настоящим и будущим разорвана и трагизма в их отношениях не избежать.

«Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер» - произведения социоцентричные, то есть основные вопросы, проблемы, задачи, интересующие авторов, решаются в них прежде всего на материале социума.

Однако образы-символы здесь не служат всего лишь художественно-декоративной деталью или же фоном социально значимых событий и проблем. Их роль значительно шире. Они образуют мифопоэтический подтекст трилогии и складываются в своеобразный метафорический код, выполняющий несколько функций.

Во-первых, они дополняют и завершают мифопоэтическую модель мира каждой из частей трилогии. Так, в романе «Обитаемый остров» символы не только образуют пары противоположных понятий (огонь/вода, вода/земля, земля/небо и т.п.), но и позволяют понять особые отношения внутри них. Мы видим, что возникает ряд генетически однородных противоположностей (вода/безводье, живой огонь/смертоносный огонь, свежий воздух/грязный воздух, земля-кормилица/бесплодная земля). Воспроизводится такая картина мира, когда из одного и того же первоэлемента образуются две противоположные формы, которые находятся в состоянии противоборства друг с другом и стремятся к взаимному уничтожению, но, будучи уравновешенными, не имеют сил совершить его. Подтекст произведения постепенно позволяет осознать, что положительно и отрицательно маркированные полюса сосуществуют внутри одних и тех же явлений, которые не просто противопоставлены друг другу в соответствии с логикой биологии или философии, а сосуществуют, образуя некое неустойчивое, алогичное, но непреодолимое для самих себя равновесие.

В романе «Жук в муравейнике» символы помогают создать образ «параллельного мира», в котором из-за неразумного поведения людей силы хаоса одержали верх над космическим миропорядком. Таким образом, формируется важный для авторской идеи мотив угрозы, предупреждения об опасности, грозящей и людям Земли.

В повести «Волны гасят ветер» образы-символы образуют смысловой фон, который помогает ощутить отношения настоящего и будущего, сложные настолько, что точно передать их рациональными средствами выражения невозможно.

Во-вторых, благодаря образам-символам создается характерная для мифогенных произведений избыточность мифологической информации, обеспечивающая пластичность, художественную достоверность, убедительность и выразительность проводимых идей. Мы не только видим определенные проблемы, но и через архетипические образы ощущаем их.

Наконец, в-третьих, множеством ассоциативных связей символические образы расширяют рамки происходящего от конкретных событий до уровня универсальных моделей социальных отношений, выражающих концептуальные философские и этические и иные взгляды писателей. В силу своей архетипичности и повышенной ассоциативности символы сообщают произведению значительную смысловую нагрузку.

Символические образы существуют на двух уровнях - фабульном и идейном. В фабульном плане это просто явления природы: в их рамках или на их фоне протекают действия. В идейном они обобщают художественный материал, встраивая единичные предметы или образы в русло общей идеи и центральной оппозиции произведения, придавая им целостность, сообщая глубокий смысл, а порой и сами становятся действиями или событиями. Не теряя своей фабульной конкретности, символы становятся смысловым фокусом многих сцен и образов, приобретая при этом знаковый характер.

Таким образом, «проступание» мифопоэтического подтекста является не просто выразительной эмоциональной подробностью произведения, а одним из важных средств организации художественного материала, создающим необходимое звено в структуре мифогенного произведения.

2.2. Литературные аллюзии как средство формирования мифопоэтического подтекста

Важным фактором формирования мифопоэтического подтекста трилогии о Максиме являются литературные аллюзии. Множеством художественных параллелей и намеков они встраивают единичную описываемую ситуацию в контекст философских поисков, исторических и культурных событий. Таким образом, возникают ассоциации и смысловые связи, вырисовываются смежные или сопряженные ситуации, что расширяет рамки произведения и создает возможность различных толкований и интерпретаций. В творчестве Аркадия и Бориса Стругацких «чужое слово» в самых различных формах (прямое цитирование, реминисценции, аллюзии, элементы иронического подражания, пародии на произведения современной массовой культуры и др.) всегда играло существенную роль.

Наиболее исследована в этом плане повесть «Понедельник начинается в субботу», относительно которой неизменно отмечаются ее связи с фольклором. Вопрос об этом поднимали Т. Чернышева [170], Е. Неелов [97], А. Бритиков [24: 55-74], А. Громова [36], из зарубежных исследователей Д. Сувин [189], Ю. Козловски [185]. В числе исследований, затрагивающих интертекстуальный аспект других произведений Стругацких, следует отметить работу Г. Иванюты «Из наблюдений за поэтикой поздних Стругацких: Хромая судьба» [52], в которой упоминаются аллюзии на произведения нескольких писателей.

О возможном влиянии «Процесса» Ф. Кафки на некоторые элементы «Повести о дружбе и недружбе» писал Р. Арбитман [7]. И. Хауэлл в своей монографии [193] рассматривает роман «Отягощенные злом», в котором видит модификацию мотива Вечного Жида, а также «Град обреченный», отмечая его связь с «Божественной комедией» Данте и творчеством А. Платонова. В романе «Хромая судьба» она видит перекличку с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», а в повести «Волны гасят ветер» - аллюзию на историю Христа.

Литературные аллюзии как средство формирования мифопоэтического подтекста предыдущими исследователями не рассматривались. Мы не ставим своей задачей всестороннее исследование сложной проблемы интертекстуальности в трилогии Стругацких, нас интересует лишь та часть апелляции к «чужому слову», которая является средством формирования мифопоэтического подтекста данного произведения.

Для литературы XX века характерно использование в качестве мифов как универсальных первообразов другого художественного текста. Так, В.Е. Хализев пишет: «...порой мифы являются плодом деятельности отдельных лиц в области философии, науки, искусства, публицистики... В последние десятилетия черты мифа порой обретают понятия структуры, которая универсализируется и возводится в абсолют в качестве общебытийного начала» [166: 136-137]. В статье «Литература и мифы» отмечается: «Специфично для многих произведений «неомифологического» искусства и то, что функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих текстов. Так «неомифологическое» произведение создает типичный для искусства XX века панмифологизм, уравнивая миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации» [81: 64]. Английский профессор Д.И. Уайт, автор «Мифологии в современном романе», составляя список наиболее типичных мифологических мотивов и архетипов, используемых в современной литературе, включает в него и некоторых литературных героев. Е.М. Мелетинский замечает по этому поводу: «Некоторым оправданием для такого включения может быть использование современными романистами древних мифов и старых литературных произведений в той же функции» [91: 361].

В этой функции выступают произведения, отразившие центральную идею мифологии - движение мира от хаоса к гармонии - и запечатлевшие наиболее полные и типичные модели отношений человека с природным и социальным космосом, а также универсальные образы, служащие определенными образцами характеров и типов поведения. Мы выделяем как произведения, оказавшие значительное влияние на трилогию Стругацких, романы «Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и рассказ «Мексиканец» Д. Лондона.

Первая часть трилогии, роман «Обитаемый остров», связана с «чужим» произведением наиболее определенно. Интертекстуальный аспект произведения здесь то уходит в подтекст, то выходит «на поверхность». Прежде всего следует отметить паратекстуальность, то есть апелляцию к заголовку написанного ранее произведения. Уже само название вызывает ассоциацию с необитаемым островом, а следовательно, с романом Д. Дефо «Робинзон Крузо». Таким образом, подтекст произведения не называемыми, но ощутимыми параллелями связывает два произведения, и мы изначально видим роман Стругацких находящимся в некой перекличке с произведением, которое принято называть мифом XVIII в. Оба романа рассматривают проблему гармонизации человека с его окружением: природным или социальным. Оба вопроса относятся к важнейшим в мифологии и произведениях мифоцентрического типа. Отмечая их общность, Е.М. Мелетинский писал: «...мифы и обряды обращены к индивидуальной психике человека главным образом в плане приспособления индивида к социуму... В еще большей мере, чем гармонизацией индивида и социума, миф занят гармонизацией взаимоотношений социальной группы с природным окружением» [91: 170]. Роман Дефо рассматривает адаптацию человека к природному окружению, роман Стругацких - к социальному.

Роман Дефо - это «миф», рассматривающий проблему человека и его естественного окружения, неустойчивого, хаотичного мира людей и гармоничного и разумного мира живой природы, их взаимодействия и взаимовлияния. Попав на необитаемый остров, Робинзон Крузо в испытаниях, лишениях и трудной борьбе за свою жизнь осознает собственную природу, ее плюсы и минусы, возможности и проблемы и возвращается другим, умудренным этим опытом, ставшим со своим прежним миром в лучшие отношения. Перенесенные им испытания можно рассматривать как гармонизирующее начало, преображающее микрокосм.

Герой романа Стругацких Максим Каммерер, попав в результате аварии на неизвестную ему планету и не имея возможности вернуться, чувствует себя Робинзоном и ассоциирует себя с этим героем: «Робинзон, - подумал он с некоторым даже интересом. - Максим Крузое. Надо же, ничего у меня нет. ...Но зато остров у меня - обитаемый» [128: 12]. В романе Стругацких пять частей, каждая из которых рисует новый этап духовного преображения героя. Первая так и называется - «Робинзон». Авторы сознательно прибегают к мифологизированию как к художественному приему, придавая изображаемому глубину и перспективу, вводя «случайное» приключение героя в русло «вечных» человеческих проблем и духовных поисков. На «миф» Дефо в данном случае ориентированы не только ситуация, но и поведение героя романа Стругацких. Перенеся потрясение от своей отрезанности от привычного мира, Робинзон старается наладить свою жизнь в новом мире: «Я уже покончил с напрасными надеждами и все свои помыслы направил на то, чтобы по возможности наладить свое существование... по должном размышлении я осознал свое положение... все мое горе как рукой сняло» [43: 67].

Герой Стругацких в сходной ситуации испытывает аналогичные чувства: «...у меня есть только два выхода: либо тосковать по невозможному и бессильно кусать локти, либо собраться и жить. По-настоящему жить, как я хотел жить всегда - любить друзей, добиваться цели, драться, побеждать... - все, что угодно, только не заламывать в отчаянии руки» [128: 65]. Используя разработанную Дефо модель ситуации, ставшую универсальной, Стругацкие расширяют рамки своего повествования, позволяя вследствие возникающих ассоциаций и аналогий «домысливать» происходящее с их героем. Духовный рост Максима также связан с познанием неизвестных ему ранее фактов, с постижением непонятных явлений. Сравнивая увиденное здесь с известным ранее, он постигает не только сложность социальной ситуации в открытом им мире, но и неоднозначность социальной природы человека вообще.

Робинзон обладает не только деятельной, оптимистичной натурой, но и верностью нравственным идеалам своего мира. Несмотря на многочисленные трудности и опасности, он сохраняет в себе лучшие качества цивилизованного человека, по словам Е.А. Первушиной, «даже вдали от цивилизации оставаясь ее носителем» [108: 51]. Такова же и основная линия поведения героя Стругацких, он так же стремится овладеть обстоятельствами, преодолевая трудности и опасности: «Обитаемый остров ополчился на него, стрелял в него, следил за ним, не верил ему» [128: 107]. Однако задатки борца не позволяют ему, как и его предшественнику, сдаваться на волю обстоятельств. Как герой Дефо познавал и подчинял себе природный космос, Максим Каммерер познает и стремится подчинить себе космос социальный. В результате этой борьбы каждый из героев меняется и изменяет свое отношение к прежде чужому и враждебному миру. Отмечая изменение в мироощущении Робинзона, Е.А. Первушина пишет: «...герой вначале воспринимает случившееся с ним как бедствие, катастрофу, но постепенно, под благотворным воздействием своей близости природе, он все более понимает, что именно теперь наилучшим образом развивает свои способности к творческому труду и нравственному совершенствованию» [108: 51]. Действительно, по прошествии времени Робинзон говорит: «Мне нечего было желать, потому что я имел все, чем мог наслаждаться, я был господином моего острова или, если хотите, мог считать себя королем или императором» [43: 118]. Максим Каммерер, в начале своих приключений мечтающий лишь о возвращении домой, в финале романа категорически отвергает такое предложение, считая, что именно здесь он на своем месте.

Определенной аллюзией на роман Дефо, с нашей точки зрения, можно считать и образ Гая - этого «Пятницы» «обитаемого острова». Оба аборигена воплощают наиболее характерные черты своих миров. Если персонаж Дефо - воплощение естественного, не искаженного цивилизацией сознания, то образ Гая демонстрирует как раз насилие цивилизации над природой человека, ее искажение. В силу этой типичности, даже символичности, каждый из коренных жителей как факт действительности помогает центральным героям глубже понять суть нового для них мира. Каждый из главных героев стремится приобщить своего «младшего брата» к духовным ценностям большого мира. Робинзон рассказывает Пятнице об основах христианства, а Максим внушает Гаю идеи о свободе, о ценности и правах личности.

Роман Дефо не только служит Стругацким в качестве фабульной модели, но и позволяет акцентировать определенные ситуации и коллизии прямыми параллелями из мифа (в данном случае художественного текста, используемого как миф). В результате этого формируется сложный подтекст, рисующий динамику отношений человека - природы и личности - социума, ценностей прошлого и нового миров, связанные с этим мотивы памяти и забвения, изменения и духовного роста личности, взаимного влияния «естественного» и «цивилизованного» человека и некоторых других.

О литературных аллюзиях во второй части трилогии, романе «Жук в муравейнике», следует говорить достаточно осторожно. «Авторским мифом», глобально осветившим отношения микрокосма, человеческой души, с мезокосмом, социальным Космосом, и оказавшим несомненное, с нашей точки зрения, влияние не только на идею, но и на саму ткань второй части трилогии Стругацких, является великий роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Мифологическую основу этого произведения не раз отмечали исследователи. Е.М. Мелетинский пишет о глубоко разработанной Достоевским теме хаоса - космоса и ее огромном значении для последующей литературы: «Изображая общество и человека, Достоевский концентрирует внимание на общем состоянии хаоса и в семье, и в государстве, и в душах, и в мыслях человеческих... Борьба хаоса и космоса происходит в душе человека» [89: 13]. В.И. Топоров в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления» говорит о том, что в романе «Преступление и наказание» у Достоевского присутствуют специфические семантические схемы, характерные для мифопоэтического сознания, такие как оппозиция центра и периферии, обобщенно мифологическое понимание смены «заката» и «восхода» и другие: «В этом смысле романы Достоевского аналогичны мифологическим текстам» [цит. по 89: 20]. Таким образом, «проступание» мифопоэтического подтекста является не просто выразительной эмоциональной подробностью произведения, а одним из важных художественных средств.

Еще одним фактором, являющимся, с точки зрения Мелетинского, «мифологизирующим» элементом произведений Достоевского, является глобальность рассматриваемых проблем: «Трактовка категорий хаоса - космоса и образов героя - антигероя у Гоголя, Достоевского, Белого достаточна далека от собственно архетипической, и все-таки я буду настаивать на том..., что поздняя судьба этих архетипов как раз хорошо прослеживается у названных авторов, отчасти в силу «мифологической» масштабности поставленных ими проблем» [93: 127].

В «Жуке в муравейнике», в отличие от первой и третьей книг, нет прямых отсылок к другому художественному произведению. Вопрос о влиянии одного произведения на другое более сложен. По словам И.И. Ильина, он предполагает возможность различных видов «реакции на предшествующие тексты» [55: 217]. В данном случае мы постараемся доказать, что «соприсутствие» текста романа Достоевского в пространстве произведения Стругацких ведет к формированию многозначного подтекста и возникновению идейного параллелизма.

Один из основных вопросов романа «Преступление и наказание» - о критериях нравственного, об абсолютной ценности любой человеческой жизни - является важнейшим и в произведении Стругацких. В этой идентичности проблематики мы видим первую параллель между двумя произведениями, формирующую подтекст романа Стругацких. В произведении Достоевского противопоставляются «с одной стороны, глупая, бессмысленная... старушонка, никому не нужная, и напротив, всем вредная... с другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки. За одну жизнь - тысячи жизней» [42: 67].

В романе Стругацких подобная дилемма заложена в самой основе сюжета. Здесь речь идет о том, жить ли на свете одному из «подкидышей» другой цивилизации Льву Абалкину или существовать всей Земле. Вопрос о допустимости спасения всего человечества путем гибели одного человека представляется нам предельно созвучным вопросу о невозможности мировой гармонии посредством хотя бы одной жизни. Это отмечают и Вл. Гаков и В.А. Ревич: «Трагическое решение Сикорски, не выдержавшего груза ответственности и пошедшего на убийство подозреваемого "носителя угрозы", можно расценивать... как продолжение трагического вопроса Ф. Достоевского о построении утопии на крови невинного» [32: 542]. Это видение вопроса подчеркивает и высказывание одного из героев: «...все мы здесь слишком много думаем о тринадцати еще не родившихся сопляках и слишком мало о потенциальной опасности, которую они могут представлять для древней Земли» [128: 428]. Кажется, что речь идет лишь об ином масштабе проблемы: у Достоевского - один человек и «тысячи жизней», у Стругацких - один человек и все человечество. Но ведь Достоевский, давая свою трактовку хаоса - космоса и размышляя о возможных путях к всеобщей гармонии, формулирует проблему таким образом, что сам вопрос о «масштабе», то есть о позволительном количестве жертв, является уже безнравственным. Так что в данном случае речь идет не столько о масштабе, сколько о модификации материала к вопросам современности. Стругацкие рассматривают проблему права на жизнь не только себе подобных, но и всех разумных существ (в расширительном смысле - права на существование чуждых нам проявлений разума и культуры).

Подтекст романа «Жук в муравейнике» формирует не только схожесть проблем с произведением Достоевского, но и способы их решения. Во-первых, это тема нравственного прозрения героев. Достоевский, прослеживая возможные пути гармонизации мира, отклоняет возможность «реформировать мир посредством чисто рациональной «логики» и «арифметики» (Е.М. Мелетинский). Как и Раскольников, Максим Каммерер, столкнувшийся с нравственной дилеммой, вначале решает ее с позиций «чистого разума»: нравственным ему представляется то, что полезно обществу. Однако - и здесь мы видим второе связующее звено с романом Достоевского - чем глубже он вникает в проблему, тем более несовместимым кажется ему предполагаемое убийство с самой натурой человека, тем более очевидна для него нравственная неправомерность такого выбора. В первых сценах романа задача кажется Максиму достаточно абстрактной, и он в соответствии с полученными социальными установками пытается рационально судить о происходящем, хотя при этом уже явственно ощущается выходящий из подтекста духовный дискомфорт. Он становится все более явным и определенным и в финале «проступает» в основной текст: герой совершенно меняет свою позицию. Он игнорирует свой служебный долг и говорит тому, кого должен преследовать: «Уезжайте отсюда. Сейчас же... Вас здесь убьют» [128: 447], тем самым признавая приоритет личности над социумом, «логики сердца» над логикой рассудка.

В обоих случаях главные герои решают одну из центральных проблем мифологии: о возможных способах гармонизации мира. В обоих случаях рисуемый авторами социум дисгармоничен, он содержит элементы хаоса и бессилен гармонизировать мир. Оба героя в результате пережитого понимают, что к спасению может привести лишь природа человека, духовный Космос, порождающий терпимость, сострадание, любовь. И ориентируясь на созданную Достоевским модель отношений антропологического и социального космоса, мы детальнее, предметнее, тоньше воспринимаем сложности духовного пути героя Стругацких.

Аморальность такой постановки вопроса, при которой человек может «решать, кому жить, кому не жить», - третье связующее звено романов. В произведении Стругацких она более всего связана с образом Рудольфа Сикорски. В «Жуке в муравейнике» он носит прозвище Экселенц. Ни в первой, ни в третьей части трилогии никто не называет его так. С нашей точки зрения, это не случайно. Слово «excellence» в переводе с французского означает «превосходство» [161: 419]. Это аналог приема «говорящая фамилия», не частого в творчестве Стругацких. Сикорски действует из благих целей, но допускает мысль о собственном превосходстве над окружающими, о том, что ему дано больше и он обязан больше. Он, как и Раскольников, тоже хочет «спасти мир», защитить многих людей. И, подобно герою Достоевского, он решает «кровь на себя принять».

Роман обрывается на пронзительном и полном боли женском крике, окончательно убеждающем в том, что все произошедшее - трагедия, что «кровь невинного» вновь пролилась и что опять, несмотря на благие намерения, гармония не достигнута.

Отношение Стругацких к данной ситуации и проблеме на протяжении текста «не читается» обычными методами анализа: здесь нет положительных или отрицательных героев, проигравших или победивших групп персонажей. Авторы как будто намеренно уклоняются от высказывания своей позиции. Отмечая особенности поэтики Достоевского, М.М. Бахтин писал: «Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония подобных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского. ...множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность в единство некоторого события» [16: 6-7]. Этот способ изображения, названный Бахтиным полифонией, используют и Стругацкие в «Жуке в муравейнике». Каждый из героев, даже второстепенных или эпизодических, в момент его действия или высказывания кажется правым. Его позиция всегда логически обоснована, самостоятельна и сочетается с другими столь же автономными и полноценными голосами. Герои являются не только объективными носителями авторской идеи, но и полноправными субъектами существующего художественного мира. В этом подобии методов изображения, названном Ж. Жаннет архитекстуальностью, то есть жанровой связью текстов, мы видим четвертую параллель романа Стругацких с произведением Достоевского.

В целом роман Стругацких «Жук в муравейнике» перекликается, с нашей точки зрения, с романом Достоевского «Преступление и наказание» именно как с созданным ранее произведением с ярко выраженным мифопоэтическим началом, продолжая, развивая и модифицируя его идеи, используя некоторые художественные средства и сам жанр произведения. Прочитанный в таком контексте роман Стругацких расширяет свое историческое пространство, еще более приобретая черты космичности, подчеркивая вечность исследуемых тем и непреходящий характер затрагиваемых проблем. И, ориентируясь на созданную Достоевским модель отношений антропологического и социального космоса, мы детальнее, предметнее, тоньше воспринимаем многие идеи Стругацких, сложности духовного пути его героев.

В третьей части трилогии, повести «Волны гасят ветер», функцию произведения мифопоэтического типа, влияющего на формирование подтекста, выполняет рассказ Д. Лондона «Мексиканец». На то, что это произведение используется именно как содержащее некий архетипический прообраз, указывают сами авторы. Герой-рассказчик Максим Каммерер заявляет, что он хорошо чувствует характеры людей, но не умеет их описывать: «...если бы меня попросили объяснить, как мне это удается... я был бы тогда вынужден прибегнуть к аналогии из мира искусства или литературы. Сослался бы тогда на героев Шекспира или Достоевского... Так вот Тойво Глумов напоминал мне мексиканца Риверу. Я имею в виду хрестоматийный рассказ Джека Лондона» [128: 465-466]. Для Стругацких образ Риверы столь же выразителен, ярок, психологически и художественно убедителен, как «вечные» образы Шекспира или Достоевского. Слово «хрестоматийный» в переносном смысле трактуется как «простое, общеизвестное» [106: 710]. То есть достаточно упомянуть подобный факт, и в силу его типичности, простоты и общеизвестности каждому станет понятно, о чем идет речь. «Как-то случайно я упомянул при Грише Серосовине о смуглом мальчишке Ривере и вскоре обнаружил, что все они (сотрудники) отыскали и перечитали этот рассказ Джека Лондона» [128: 467]. Образ Тойво в этой части трилогии имеет чрезвычайно важное для выражения авторской идеи значение. Стругацкие прибегают к общеизвестному образу, «соприсутствие» которого многократно усиливает впечатление от их персонажа. Это достигается несколькими этапами.

Уже в основе завязки повести Стругацких проступает влияние фабульной схемы рассказа Лондона. К одному из руководителей КОМКОНа-2 приходит молодой человек, утверждающий, что на Земле действуют агенты чужой цивилизации, и выражает страстное желание бороться с ними: «Невооруженным взглядом было видно, что передо мной фанатик, католик, в католичестве своем далеко превосходящий самого папу римского, то есть меня... И он готов был действовать» [128: 467].

Как и Ривера, Тойво готов «мыть полы для революции», то есть выполнять любую работу, исполнять любые поручения, подчиняться любому приказу, если это соответствует его цели. Когда же выясняется, что необычайные действия производят не представители иного мира, а обладающие новым генотипом земляне, людены, «хомо суперс», его ненависть, как и у лондоновского персонажа, перерастает в ксенофобию, он готов на жестокость, которую проявлял к своим врагам и мексиканец, нашедший и убивший предателя: «Они с нами не церемонятся... Возьмем этот грех на душу... Они предатели. Они паразиты. Вроде этих ос, которые откладывают яйца в гусениц» [128: 578].

Как и герой Лондона, Тойво не имеет друзей, сознательно отказывается от многих радостей жизни, все свои силы сосредоточивая лишь на одной цели. Тойво также полон «тяжелой ненависти к самому объекту работы», которая одновременно пугает и восхищает окружающих.

Используя аллюзию на хрестоматийное произведение, Стругацкие не просто «позаимствовали» общеизвестный образ, а поставили своего героя в определенный типологический ряд: непримиримых до фанатичности борцов со злом, вернее, с тем, что они полагают злом. Финал повести, с нашей точки зрения, созвучен мифопоэтической идее о том, что законы Космоса сильнее любой, даже героической, личности: Тойво узнает, что он сам принадлежит к числу люденов. Никто не властен изменить даже собственную судьбу, потому так необходимы терпимость и желание понять иное. Авторская идея о том, что опасность уничтожения человеческого рода не столько приходит извне, из просторов природного Космоса, сколько исходит изнутри, из Космоса духовного, звучит глубоко трагично. В значительной степени это происходит именно благодаря наличию подтекста, образованного литературной аллюзией на произведение, изначально сообщившее авторскую установку на определенный характер и тип поведения героя.

Части трилогии писались в разные годы со значительным временным разрывом: «Обитаемый остров» в 1967 г., «Жук в муравейнике» в 1979 г., «Волны гасят ветер» в 1984 г. Взгляды Стругацких на многие явления за это время менялись и вместе с ними менялись художественные приемы и установки. Однако авторы неизменно обращаются к литературным аллюзиям, вводя в структуру своих произведений элементы художественных текстов, выполняющих функцию мифов. Уже эта стабильность говорит не о случайном, а сознательном обращении к данному приему, о функциональной значимости его для авторов.

Разные книги трилогии о Максиме весьма различны по своей проблематике, однако их «стратегическая» проблема едина и близка центральному мифологическому вопросу о движении мира от хаоса к гармонии. Стругацкие размышляют о том, что способствует этому и что является основными помехами на данном пути. В первой части авторы рассматривают ракурс «личность и «"чужой"» мезокосм», во второй «личность и «"свой"» мезокосм», в третьей «личность и микрокосм». Мы видим как бы три круга одной глобальной проблемы, постепенно сужающиеся от внешнего мира к внутреннему, от социального к моральному. В первой части проблемы дисгармонии кажутся непростыми, но очевидными: система тоталитаризма искажает природу человека. Во второй они куда более сложны и неоднозначны: даже социально благополучный мир по самой своей природе не может не противоречить интересам индивида. Третья же часть утверждает, что самая большая опасность для развития мира и движения от хаоса к гармонии - сам человек, его духовное несовершенство.

Диалог с произведениями «вторичной мифологии» формирует пласт подтекста, позволяющий увидеть мифологические прототипы героев, ощутить своеобразную замещаемость литературно-мифологических персонажей и общность решаемых ими проблем.

Следует отметить, что мифопоэтическая плотность и емкость произведений, используемых Стругацкими в качестве мифа, достаточно различна.

Роман Д. Дефо - «культовое» произведение, послужившее началом не прекращающейся до настоящего времени целой серии «робинзонад» и являющееся, таким образом, всем известным, очевидным и признанным авторским «мифом» XVIII века.

Вопрос о «первообразности» романа Ф.М. Достоевского более сложен и в задачи настоящего исследования не входит его полное освещение. Отметим только, что отмеченное выше мифопоэтическое начало в этом произведении столь сильно и выразительно, что позволяет Стругацким апеллировать к нему, а реципиенту воспринимать его в качестве мифа.

Рассказу же Д. Лондона, бесспорно «хрестоматийному», то есть известному и популярному, «статус» мифа, с нашей точки зрения, придает прежде всего авторское восприятие его таковым.

Несмотря на столь различный уровень мифологизации, каждое из вышеупомянутых произведений играет значительную роль в формировании авторского мифа Стругацких.

Мифопоэтическое начало, образуемое литературными аллюзиями, выступает и как инструмент художественной организации материала, и как средство решения фундаментальных вопросов мифологии, в силу своей универсальности неизменно интересующих Стругацких, таких как: возможности и пути преображения хаоса в гармонию, адаптация героя к природной и социальной среде, вечный вопрос о неизбежности судьбы или возможности изменить ее, идея цикличности, то есть повторяемости исторических и культурных ситуаций, психологических коллизий, философских проблем.

Главные действующие лица трилогии, такие как Максим Каммерер в «Обитаемом острове» и он же в «Жуке в муравейнике» (при том что это один и тот же персонаж, его образы в разных частях трилогии достаточно различны),

Рудольф Сикорски (Экселенц), Тойво Глумов, благодаря интертекстуально-мифопоэтическому контексту помещаются в определенные типологические ряды, при этом мифологизм выступает как экспрессивное средство типизации. Это изначально создает атмосферу духовной интеграции, выводит произведение за рамки современного культурно-исторического процесса, отвечая на глубинные запросы мировой культуры, истории, философии.

Таким образом, мы видим, что мифогенные произведения Д. Дефо, Ф.М. Достоевского и Д. Лондона создают особую структуру в трилогии Стругацких: мифопоэтическое начало, образуемое литературными аллюзиями, выступает как смысловой ориентир для каждой из книг трилогии, создавая стержень для художественной организации материала.

Глава 3. Мифологические элементы в структуре центральных персонажей трилогии

Система персонажей - очень важный компонент художественного произведения, один из основных способов воплощения мировоззрения автора. Разделяя персонажи на группы, автор маркирует их определенным образом, донося до нас свое представление о добре и зле, свои этические взгляды и эстетические критерии.

Система образов трилогии Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер» выстроена согласно принципам мифологии. Собственно, полный анализ системы персонажей не входит в рамки нашего исследования. Нам важно сосредоточить свое внимание на древнейшем художественном принципе, мифопоэтичном по своей природе, а именно - гендерном. В связи с этим мы выделим для анализа мужские (героические) и женские персонажи трилогии, так как именно они наиболее мировоззренчески определенно и художественно убедительно отражают исторические, философские, этические и иные взгляды писателей. Эти группы действующих лиц трилогии в наибольшей степени способствуют воплощению основной идеи мифологического или мифогенного произведения - космологизации мира (природного, социального, духовного), его движения от неорганизованного состояния к гармонии. Основными доминантами, обусловливающими формирование образов каждой из частей трилогии, является толкование Стругацкими в тот или иной период их творчества понятий космоса, хаоса, представление о возможностях и путях гармонизации или дисгармонизации мира. В зависимости от этого формируется авторская аксиология и связанная с ней концепция личности.

Задача данной главы - исследовать центральные мужские (героические) и женские персонажи как способ воплощения мировоззренческих и эстетических концепций Стругацких в различные периоды их творчества и тенденции в их изменении.

3.1. Структура образа Героя

Центральные мужские персонажи трилогии - образы прежде всего героические. Героический персонаж - неотъемлемая часть любого мифа, в том числе и авторского. Он неизменно находится в центре созданного художественного мира. Собственно, перипетии происходящих с ним событий и составляют содержание мифа. В этом смысле образ героического персонажа - основной инструмент автора в воплощении не только категории собственно героического, но и таких основополагающих этико-философских понятий, как добро и зло, трактовка хаоса и космоса, концепция истории, представление о смысле жизни и предназначении человека, предопределенности его судьбы и степени свободы и других. Говоря о герое, мы имеем ввиду мифопоэтическую семантику этого понятия, то есть не просто действующее лицо произведения, а персонаж, осуществляющий функцию гармонизации мира. В архаических мифах и героическом эпосе подобный персонаж может иметь сколь угодно различные индивидуальные черты, но определенная сумма качеств и мотивов поведения оказывается свойственной ему непременно. К таковым относится осуществление миссии спасителя и защитника, для чего необходимы: наличие особых свойств и способностей, свобода и инициативность действий, подтвержденные пройденными испытаниями.

В дальнейшем в этой главе, чтобы подчеркнуть различие понятий «персонаж» и «герой», мы будем писать последнее с заглавной буквы. В исследуемой трилогии Стругацких Героями, обладающими вышеперечисленными качествами, являются Максим Каммерер в «Обитаемом острове», Рудольф Сикорски в «Жуке в муравейнике» и Тойво Глумов в повести «Волны гасят ветер».

Как мы отмечали, мировоззрение Стругацких и их ценностная шкала на протяжении работы над трилогией существенно трансформировались. Создав три мифа, соотносимых с тремя различными этапами их творчества, Стругацкие воплощают не три модификации одного и того же образа Героя, а образы типологически различные, а во многом и противоположные.

При этом структурная основа образов всех трех Героев в трилогии Стругацких предельно близка подобной структуре образов их мифологических и эпических предшественников. Во всех частях трилогии она идентична одна другой, наполнение же ее частей весьма различно. По этому отличию мы можем точнее определить тенденции в изменении взглядов авторов.

1. Гармонизация окружающего мира.

Первая и важнейшая функция Героя - гармонизация окружающего

мира. В каждой из частей трилогии Стругацких Герой изначально находится в мире с ярко выраженным хаотическим началом, которое он стремится уничтожить или по возможности минимизировать. В «Обитаемом острове» Максим Каммерер попадает на планету с антигуманным социальным устройством. В первое время он абсолютно не понимает, что происходит вокруг него. Социальный мир хаотичен для героя, в нем нет никакой системы, даже тенденции к порядку, дискретности. Невозможно определить полюса добра и зла, понять, кто здесь жертва, а кто преступник. Максим видит, как один человек без всякого повода начинает избивать в кровь другого, а тот даже не сопротивляется; люди вдруг принимаются без видимых причин ссориться, вопить и кричать, а потом так же быстро успокаиваются. Здесь не понимают добрых движений души: жалея некрасивую женщину, он ласково к ней обращается - она видит в этом непристойные намеки. Его хвалят за то, чего он стыдится: «Разогнал и перебил бандитов, один - восьмерых, .. .другой бы на его месте ходил петухом, ...а он мучился, ночами не спал, огорчался, а потом однажды взорвался: побелел весь и крикнул, что это нечестно - хвалить за убийство» [128: 59]. Максим старается разобраться в происходящем, двигаясь наугад. Он проходит много «неверных дорог», пытаясь сделать мир ясным для себя: идет в Боевой Легион, к террористам, на каторгу, работает в институте.

С каждым новым шагом Героя ситуация все более проясняется. Мир, хаотичный вначале, приобретает определенные контуры, пока собранная информация не делает картину ясной для него и не позволяет самостоятельно ориентироваться в окружающем и идти к своей цели: понять, что причина социальной дисгармонии в существовании Центра, и уничтожить его. Причем уничтожение Центра не является самоцелью - это лишь средство, к которому прибегает Герой, желая гармонизировать окружающий мир. Ведь Максим считает, что причина дисгармонии мира заключается лишь в существовании мощного психотропного средства, лишающего людей способности к критическому мышлению. Стоит уничтожить его - и люди поймут, как создать гармоничный мир. Поэтому уничтожение Центра - акт космологизации мира, который предпринимает Герой для счастья людей. Понятие гармонии для Героя соотносимы с представлениями о свободе.

В хронологическом начале событий романа «Жук в муравейнике» мир еще более хаотичен. Далеко от Земли люди находят «саркофаг» с человеческими эмбрионами, который может представлять огромную опасность для человечества. Может и не представлять. Может быть формой экспансии инопланетной жизни, может - безобидным экспериментом или великим благом. Именно в этой подчеркнутой неопределенности заключается хаотичность ситуации. Никто не знает, следует ли уничтожить саркофаг или нет, будет ли это убийством одних детей или защитой других. Невозможно понять, что сейчас правильно, а что - ошибка, преступление.

Впечатление хаотичности мира еще более подчеркивается отсутствием традиционных ориентиров добра и зла. Вл. Ревич и В. Гаков справедливо замечают, что «авторы намеренно рассыпают по тексту аргументы «за» и «против», не давая героям ... спасительных отгадок и таким образом обостряя нравственный выбор в условиях недостатка информации» [32: 541]. Читателю же авторы не дают даже такой подсказки, как разделение системы персонажей по принципу положительных и отрицательных. Каждая из сторон: стремящийся жить на Земле Лев Абалкин и препятствующий ему Рудольф Сикорски, пытающийся разобраться в происходящем Максим Каммерер и страдающая Майя Глумова - обладает своей правотой. Вселенная превращается в ураган вопросов то страшных, то нелепых, по отношению к ним нет никакой системы, тем более нет ответов на них. Находясь в центре этого социально-психологического хаоса, Рудольф Сикорски ошибается, нарушает закон, но пытается не просто остановить Льва Абалкина, а выстроить систему событий, связанных с неадекватным поведением одного из «подкидышей», понять происходящее. Он борется не против Абалкина, а за восстановление нарушенной в мире Земли гармонии, пытаясь изжить элементы хаоса, вернуть миру утраченный порядок.

В повести «Волны гасят ветер» изначальная хаотичность еще более возрастает. Герой произведения Тойво Глумов, является не только борцом с хаосом, но и в определенном смысле его творцом. На Земле происходят совершенно разнородные события, которые связывает лишь одно: они не вписываются в привычную для людей, ясную, логически объяснимую картину Вселенной. На далекой космической станции кто-то от имени сверхцивилизации Странников сообщает о гибели Земли, едва не погубив этим экипаж; прирученные киты выбрасываются на берег и гибнут; без всякой системы происходят «эпидемии» отказов молодых матерей от нужных младенцам прививок; на заброшенном острове регулярно случаются ничем не мотивированные убийства и т. п. Обыкновенные люди либо не замечают этих странностей, либо стараются каждый раз объяснить их частным образом. Герой собирает эти разрозненные случаи в единую картину нарушения причинно-следственных связей, своеобразную «систему хаоса» и убеждает в его существовании окружающих. Он пытается «вычленить» хаос из окружающего космоса, осознать его и лишь затем противостоять ему. Вся его деятельность направлена на восстановление прежнего порядка в мире. Фактов, добытых им, становится все больше, хаос принимает столь грандиозные размеры, что начинает противоречить сам себе. И тогда именно из него возникает система, объясняющая происходящее. Создание подобной системы в конечном итоге и является целью Героя, так как это делает ситуацию ясной для него, вносит в мир новый порядок и в этом смысле гармонизирует его.

В той или иной форме Стругацкие вводят в историю каждого Героя важнейший мифологический мотив - стремление данного персонажа к гармонизации мира. Однако представление писателей о гармонии, как мы уже отмечали выше, меняется. В связи с этим различаются и образы Героев, и их действия в различных частях трилогии, и отношение к ним авторов.

По этому отличию мы можем уточнить и детализировать трансформацию взглядов авторов на многие концептуальные вопросы, следовательно, образы Героев организуют не только событийную, но и смысловую ткань произведения, создавая значительную часть ее философского, этического, эстетического наполнения.

2. Функция защиты.

Основной способ гармонизации Героем окружающего пространства - защита людей от чудовищ. Функция защиты людей от опасности - непременный и важнейший элемент образа Героя. Это подчеркнуто этимологией слова «герой». Исследователи, давая весьма различные его толкования, непременно выделяют это качество - функцию защиты: корень ser-, вариант wer-, swer-, ср. лат. servare - оберегать, спасать [141: 294].

Стругацкие применяют реализацию этой функции в качестве фабульной основы всех трех романов: миру угрожает некая опасность, аллегорически идентифицируемая с мифическим чудовищем, от которой люди не могут защититься сами. В «Обитаемом острове» Максим Каммерер попадает в мир, в котором психотропное излучение негативно влияет на сознание людей. Случайно соприкоснувшись с ситуацией, Максим становится упорным и страстным борцом со злом. Он настолько уверен в своей обязанности спасти мир, что готов действовать даже вопреки воле «спасаемых»: «Не хочу, чтобы ты был куклой, даже если тебе это нравится - быть куклой» [128: 181]; «Существует определенный идеал: человек должен быть свободен... В этом мире массы еще не осознают этого идеала... Но когда-то нужно начинать. И я намерен начать сейчас» [128: 197].

В «Жуке в муравейнике» люди находят в космосе некий предмет, который может нести угрозу Земле. Рудольф Сикорски не может допустить ни малейшей вероятности такого события. «...Рудольфу Сикорски стало безнадежно ясно, что никто - и в первую очередь он - не имеет права успокаивать себя ссылкой на ничтожную вероятность такого предположения» [128: 426]. Большую часть жизни посвящает он борьбе с возможным злом, вернее, предотвращению его возникновения.

В романе «Волны гасят ветер» происходят события, позволяющие предположить, что в жизнь Земли вмешивается иная цивилизация. Тойво Глумов пытается защитить человечество от этой опасности. «Если я в это поверил, я обязан бросить все, пожертвовать всем, что у меня есть, от прочего отказаться... постриг принять, черт подери!» [128: 532].

Итак, основное функциональное назначение всех трех Героев Стругацких, как и Героев классических мифов, - спасти мир от опасности, защитить от «чудовища», «дракона».

Однако отношение авторов к идее, за которую борется каждый из героев, различно. Меняется само представление Стругацких о том, что же является наибольшей опасностью для людей. В 1967 г., когда создавался «Обитаемый остров», основную причину дисгармонии мира Стругацкие видели в пороках социальной системы. Соответственно, опасность, которой противостоит герой, кажется имеющей социально-исторические корни.

Исторические взгляды Стругацких не совпадали с официально существующей доктриной, утверждающей правомерность и эффективность вмешательства одного государства в историю другого. Писатели считали, что «врачевание насилием еще никогда пользы обществу не приносило» [174: 18], что счастливое будущее нельзя экспортировать, подарить, создать эффектной одноразовой акцией. Социум должен «переболеть» своими пороками, выработать собственный культурно-исторический иммунитет к ним, а идеи демократии, свободы, гуманизма могут быть жизнеспособными, только самостоятельно созрев в недрах общества. Эта мысль была сформулирована еще в начале 1960-х гг. и впервые определенно прозвучала в повести «Попытка к бегству» (1962). Человек из прошлого, Саул Репнин, говорит юным энтузиастам XXII века, собирающимся построить коммунизм в средневековом мире в «одну пятилетку»: «Вы понимаете, что вы хотите сделать? Вы хотите нарушить законы общественного развития! Хотите изменить естественный ход истории. ...Коммунизм - это прежде всего идея! ...Коммунизм надо выстрадать» [134: 84-85]. Мысль об антиисторичности и бесперспективности подобного вмешательства - одна из сквозных идей Стругацких. Максим желает добра чужому для него миру. Он готов пожертвовать жизнью ради идей свободы и социальной справедливости, однако мудрый Колдун говорит ему: «Ваша совесть повергает вас на изменение порядка вещей, то есть на нарушение этого порядка, определяемого стремлениями масс, то есть на изменение стремлений миллионных человеческих масс по образу и подобию ваших стремлений. Это смешно и антиисторично» [128: 196]. В 1984 г. в повести «Волны гасят ветер» Стругацкие повторят эту же мысль: «Сейчас уже все поняли, что расталкивать под микитки ...цивилизации - занятие столь же бессмысленное и бесперспективное, как пытаться ускорить рост дерева, скажем, дуба, таща его вверх за ветки» [128: 462]. Уже сама продолжительность обращения к этой идее показывает, насколько глубоко интересовала она писателей.

В 1960 - 1970-е гг. эта идея подвергалась резкой негативной оценке. Официальная критика, уже не раз обращавшая внимание на несоответствие взглядов Стругацких положениям марксистско-ленинской теории, утверждала: «Надуманные концепции Стругацких, легко опровергаемые социологами, могут бросить тень на самоотверженную помощь нашего государства освободительным движениям в малоразвитых странах» [69: 196]; «эта идея может скорее дезориентировать нашу молодежь, чем помочь ей в понимании законов общественного развития» [101: 6].

Вопрос о возможности, правомерности и допустимости искусственного, нарочитого влияния человека на темпы и рост прогресса - один из важнейших в творчестве Стругацких. В трилогии о Максиме эта проблема связана с темой Прогрессорства. По авторской терминологии, «Прогрессор» - посланник Земли в более отсталых мирах, миссионер-разведчик, чьей задачей является способствовать ускорению прогресса. В «Обитаемом острове» Максим является одним из первых Прогрессоров и эффективно действует на чужой планете; в «Жуке в муравейнике» Лев Абалкин не желает быть Прогрессором, а Максим Каммерер заявляет: «Признаться, я не люблю Прогрессоров, хотя сам был одним из первых Прогрессоров» [128: 267]; в «Волнах...» Горбовский замечает: «Никто не любит Прогрессоров, даже сами Прогрессоры» [128: 565], а Тойво Глумов не просто отказывается от этой деятельности, а становится «контр-Прогрессором». Таким образом, идея искусственного влияния на движение к будущему, на возможность его построения или корректировки подвергалась от одного произведения к другому все большему отрицанию. Очевидно, к такому же выводу пришел и М. Успенский, ибо в его повести-сиквеле «Змеиное молоко» сверхцивилизация Странников делает все возможное, чтобы заставить людей полностью свернуть прогрессорскую деятельность во Вселенной.

Однако не соглашаясь со способом действий, предполагающим вмешательство в чужую историю, в «Обитаемом острове» Стругацкие не отрицают сам идеал Героя и его веру в принципиальную возможность гармонического мира. Об этом говорит и последняя фраза, произнесенная Максимом. Признавая многие совершенные ошибки и выражая перед Странником, мудрым и компетентным представителем Земли, готовность сделать все для их исправления, он говорит: «"Но свою главную задачу я знаю твердо: пока я жив, никому здесь не удастся построить еще один Центр, даже с самыми лучшими намерениями"... Странник промолчал». [128: 279]. Эти слова не отрицаются не только Странником, но и кем бы то ни было. По существу, ими заканчивается действие романа. Авторы как бы признают их абсолютной истиной, не нуждающейся в комментариях. В этот период творчества идеалы Стругацких и их героя совпадают: они видят опасность в тоталитаризме, лишающем человека свободы и возможности мыслить.

Во время одной из бесед на вопрос о том, почему в «Жуке в муравейнике» (1979 г.) авторы пугают читателей выдуманными пришельцами, а не показывают «что-то такое жуткое и страшное, что на Земле и вправду произрастает» [130: 384], Стругацкие ответили, что вовсе «не пренебрегают этой темой» и видят опасность совсем не в инопланетном разуме. Действительно, фантастическая экзотика, так занимающая Стругацких в начале творческого пути, сейчас интересует их все меньше, становясь лишь условным элементом, с помощью которого проводятся концептуальные идеи. В философско-обобщенном смысле авторов интересует не столкновение цивилизаций, а столкновение несовместимых систем морали, приводящее «к индивидуальному нравственному выбору и индивидуальной же ответственности перед Историей» [32: 528]. «Жутким и страшным» сейчас кажется авторам любая попытка разделить людей на некие этически неравные категории, любой способ насилия над личностью (педагогический, интеллектуальный, профессиональный). Из сферы политического опасность перемещается в сферу нравственного. Герой в мифопоэтическом смысле, Рудольф Сикорски, является скорее антигероем по отношению к авторской идее, так как его действия обусловлены страхом перед непонятным. Он видит опасность в возможной экспансии необычных форм жизни, авторы - в нетерпимости к ним.

Последняя фраза Героя «Обитаемого острова» остается без комментариев, последнее действие Героя «Жука в муравейнике» - убийство предположительно опасного человека - сопровождается женским криком, знаком дисгармонии. А ведь женщина в трилогии (об этом мы скажем в следующем разделе главы) является обладателем некоего абсолютного Знания, делающего ее носителем высшей истины. Здесь идеалы Стругацких и их героя противоположны: авторы считают гармоничным мир, который не делится на своих и чужих, Герой делит людей на эти группы.

В 1980-е гг. тенденция «от социального к нравственному», от «приключений тела» к духовным проблемам продолжает усиливаться и углубляться. В одном из интервью этих лет Стругацкие называют «развлекательный элемент» «позолотой на пилюле», с помощью которой читателя заставляют съесть «философский борщ с трагическими выводами» [130: 400]. «Фантастика нас давно уже не волнует. Только человек со всеми его "измами"» цель, а идти к ней, ко всем его глубинам и допускам для нас естественно путем фантастики». Стругацких все глубже интересуют проблемы микрокосма, его возможности как гармонизирующего фактора мира. Изменение мировоззренческих установок авторов ведет к иным оценкам поступков и поведенческих установок Героев. Если Максиму Каммереру, Герою первой части трилогии, легко прощалось намерение не слишком «нянчиться со своей совестью, ...почаще подставлять ее пыльному сквознячку новой действительности и не бояться появления на ней пятнышек и грубой корочки» [128: 197], то теперь, в 1984 г., вложенные в душу человека жестокость и беспощадность расцениваются Стругацкими как наиболее дисгармонизирующий фактор, подводящий мир к гибели. Подлинная опасность исходит, с их точки зрения, не столько от природных или социальных причин, сколько от этих свойств человеческой души. Обладающий многими блестящими качествами Тойво является носителем и этих черт. Поэтому в «философском борще» этой повести «трагических выводов» не избежать: Герой ненавидит «чужих», но выясняет, что сам принадлежит к их числу. Еще яростнее он ненавидит их превосходство, но сам не может устоять перед соблазном обладать им. Герой борется сам с собой, следовательно, его поражение неизбежно. Требуя, чтобы «боги» покинули Землю, он сам вынужден сделать это.

Герой и автор здесь не союзники, расходящиеся в тактике действий, и даже не противники, занимающие различные стороны одной оппозиции, - они находятся на принципиально разных позициях. Герой ищет опасность в проявлениях внешнего мира, авторы полагают, что она - в нем самом.

Второй мифопоэтический элемент и его изменение в структуре образа Героя организует художественную ткань произведения тем, что помогает определить исторические взгляды авторов, прояснить такое положение поэтики Стругацких, как соотношение идеалов автора и героя, проследить смещение интересов писателей от социальных проблем к нравственным.

3. Особые способности.

В классической мифологии герой имеет особый статус, занимая промежуточное положение между богами и людьми, что определяется прежде всего наличием у него необыкновенных способностей. Это качество, как правило, сохраняется и в произведении, имеющем «гены мифа».

В современной мифоцентрической литературе важнейшим свойством Героя является не просто желание или намерение, а именно возможности выполнить свою миссию. Для этого нужно обладать особыми способностями, превышающими, как это свойственно и героям классических мифов, средние данные обычного человека. «Герои нуждаются для свершения подвигов в сверхъестественной силе, которая лишь частично дается им от рождения» [91: 296]. Каждый из указанных персонажей трилогии в том или ином виде обладает такими качествами. Прослеживая их наличие и изменение, мы можем определить основные тенденции в формировании и изменении концепции человека в творчестве Стругацких.

Героические персонажи 1960-х гг. воплощают многие качества, свойственные Героям архаических мифов. Они физически сильны, красивы (Румата, Горбовский в «Далекой Радуге», Жилин и другие), отважны, благородны, великодушны и т. п. Персонажи этого периода мало индивидуализированы, перед нами скорее парадигма архетипического образа героя-богатыря, многократно отраженного в эпосе и в этот период творчества вполне соответствующего представлениям Стругацких о воплощении героического. «Поначалу это была героическая литература, литература героев. О рыцарях без страха и упрека» [130: 375]. Образ Максима Каммерера в «Обитаемом острове», последнего из Героев этого типа, обобщает все лучшие черты своих предшественников. Вл. Гаков и В. Ревич отмечают, что Максим рисуется как «чуждый рефлексии Антона-Руматы и по своим физическим и психологическим возможностям близкий к "сверхчеловеку"» [32: 541]: В определенной степени его достоинства гиперболизированы: он превосходит окружающих силой, ростом («...здоровенный голый парень... весь здоровый как бык,... мускулы вон какие, так и переливаются» [128: 20]; «Он смотрел на прокурора с высоты своего огромного роста» [128: 254]; красотой («Да-а, красивый мальчик» [128: 110]; умением сражаться («Разогнал и перебил бандитов, один - восьмерых, голыми руками» [128: 59]; художественными талантами («...рисует как художник, поет как артист» [128: 59]. На него не действует радиация, он сам себя излечивает от попавших в него семи пуль, умеет видеть «не глазами» в полной темноте и т. п. Его интеллектуальные возможности так же невероятны для окружающих: «Математику он знает, механику он знает, военную химию он знает превосходно» [128: 59], «...язык выучил за месяц, грамоту - за два дня» [128: 87]. То есть он - наиболее полное воплощение архетипа классического мифического героя; его сверхвозможности очевидны уже на самом осязаемом мифопоэтическим сознанием физическом уровне.

Однако представление Стругацких о героизме и Героях достаточно быстро эволюционировало. С. Некрасов отмечает: «Сказочный богатырь, чье поведение обусловлено сюжетом мифа, трансформируется у Стругацких в рефлектирующего интеллигента, деятельность которого мотивирована идеями, усвоенными в ходе воспитания» [99: 8]. Мы не можем согласиться с определением Героя как «рефлектирующего интеллигента». Черты рефлексии действительно появляются у многих действующих лиц произведений 1970-х - 1980-х гг., в том числе и в трилогии о Максиме. Однако героический персонаж по-прежнему обладает цельным и сильным характером, более того, как раз «одержимость идеей», отсутствие толерантности к все усложняющемуся миру отличает Героя от остальных персонажей и служит психологической основой трагических финалов второй и третьей частей трилогии. Эволюция образа Героя несомненна, однако ее тенденции иные.

На вопрос: «Почему у вас в «Далекой Радуге» (1962) Горбовский красавец, а в «Малыше» (1970) у него утиный нос, да еще и царапина вдобавок?» - А. Стругацкий ответил, что «это было совершенно сознательно... Я думаю, нужно приучать читателя к тому, что не лицом красен человек, а душой» [130: 375]. При всей тривиальности этой мысли очевидно, что приоритеты в оценке не только героического, но и просто человеческой ценности у Стругацких стали иными. Вместе с красивой внешностью в 70-е гг. героический персонаж Стругацких теряет многие архетипические черты Героя, которые смещаются от выражения внешнего превосходства - к внутреннему. Рудольф Сикорски не молод, не силен, не красив («Я видел только его лысый череп, покрытый бледными старческими веснушками» [128: 283]; «...всегда забываешь, какая это костлявая громадина» [128: 305]; «...круглые зеленые глаза, огромный костлявый нос, [128: 307], ...я впервые понял, что Экселенц уже глубокий старик [128: 409]»); его «чудесные свойства» иные. Прежде всего он обладает огромной ответственностью, целеустремленностью, самоотверженностью и непомерной силой воли. Именно это делает из него Героя, человека, превосходящего окружающих, стоящего над миром. Он «выходит» за рамки обычной личности своей готовностью на подвиг и преступление, он решается нарушить законы мира, чтобы защитить этот мир, не боится ошибиться и, наконец, даже показаться смешным: «И если в нашем доме вдруг завоняло серой, ...мы просто не имеем права пускаться в рассуждения о молекулярных флюктуациях - мы обязаны предположить, что где-то рядом объявился черт с рогами, и принять соответствующие меры, вплоть до организации святой воды в промышленных масштабах. И слава богу, если окажется, что это была всего лишь флюктуация, и над нами будет хохотать весь Мировой Совет и все школяры в придачу» [128: 440]. В состоянии этой фанатической самоотверженности он находится 40 лет, по существу создав новые принципы морали и неизменно следуя им, отказываясь от собственных интересов и личной жизни. Для Стругацких продолжительность подобного деяния - немаловажный фактор. Они считали, что подвиг прежде всего «это победа человека... над страхом утратить спокойную, устроенную жизнь... Поэтому самые великие подвиги - растянувшиеся на годы: совершить их труднее всего, и почти всегда они бескорыстны» [130: 356].

Тенденция к снижению «внешнего» героизма, не зависящего от качеств, дарованных герою от рождения или данных социальными структурами, и, соответственно, усиление черт «обыкновенного», внешне ничем не выдающегося Героя продолжает развиваться в последней части трилогии. Тойво Глумов не обладает эффектной внешностью: «Тонкие губы, поджатые очень решительно, ...набыченный лоб с упавшей белой прядью» [128: 465]. Тем более внимания авторы уделяют его характеру: «У него были блестящие данные. Он великолепно владел собой, он обладал исключительным хладнокровием, редкостной быстротой реакции, и он был прирожденным актером и мастером имперсонации» [128: 466-467]. Мифопоэтическое сознание склонно связывать превосходство героя архаических мифов с обстоятельствами его рождения или покровительством кого-либо из богов. В мифоцентрической литературе этот мотив трансформировался в наличие необычных личных или социальных возможностей героического персонажа. Так, Максим превосходит окружающих физически и интеллектуально, а могущество Экселенца во многом зависит от его высокого служебного положения, позволяющего реализовывать свое представление о долге. Тойво не только не приобщен к кругу избранных - он принципиальный противник любой элитарности: «Я - человек непрестижный... и не терплю элиты ни в каком обличье» [128: 584]. Он самый обычный из всех Героев трилогии. Он не обладает физическими сверхвозможностями, не создает собственных моральных законов. В своем движении к цели он одинок. Но «он был боец, Тойво Глумов. Он никогда не отступал» [128: 568]. Он - герой духа, далеко превосходящий других силой своей веры и фанатической целеустремленностью.

Третий составляющий элемент структуры образа Героя позволяет сформулировать важнейшие в творчестве любого писателя основные составляющие концепции личности и тенденции в ее изменении и тем самым способствует организации трилогии как единого произведения.

4. Свободный выбор, активность, инициативность Героя.

Креативную потенцию героической личности создают и свободный выбор пути к Космосу в хаотичном мире, а также активность, инициативность Героев. Это качество героев древних мифов особенно близко представлению Стругацких о характере героического. Однако сам характер этой свободы в разных частях различен:

Все три героических персонажа трилогии не просто решительны и смелы - они неистовы в своем движении к цели. Узнав, в чем источник зла, Максим забывает обо всем, кроме своей цели, «словно целится самим собой в какую-то одному ему видимую мишень» [128: 119]. Он готов обратиться к жителям пустыни и Островной империи, развязать войну, пожертвовать близкими, погибнуть сам.

Рудольф Сикорски, чувствуя возможную опасность для человечества, выдвигает свои четыре требования и 40 лет неукоснительно следит за их выполнением. Он подчиняет этому всю свою жизнь, распоряжается чужими судьбами, он «выламывается» из системы правил и законов, которые сам же пытается защитить, становится «над миром» обычных людей.

В своем движении к цели Тойво Глумов не просто хорошо выполняет порученные ему дела - по своей инициативе находит он множество фактов, подтверждающих его правоту, выстраивает стройную систему неопровержимых доказательств, убеждает в своей правоте своих коллег, начальника, членов Мирового Совета.

Героический персонаж в трилогии Стругацких, как и Герой классических мифов, не ждет, пока что-то подтолкнет его к решению проблемы - он берет на себя функции бога, творящего судьбы других людей. Готовность принять ответственность за судьбу мира, внутренняя подвижность, чрезвычайная активность являются специфическими чертами личности героя. Г.Н. Поспелов замечает о подобных характерах: «Героика возникает тогда, когда то или иное великое дело и те огромные усилия, которые необходимы для его осуществления... становятся сущностью характера отдельной личности, когда они самостоятельно, свободно, инициативно (курсив наш - Т.Н.) проявляются в ее деятельности» [112: 187].

Однако сам характер этой свободы в разных частях различен. Максим, по существу, поставлен обстоятельствами в необходимость борьбы. Ведь в представлении жителей Саракша их мир - единственный во Вселенной, и потому Максиму не просто не помогут вернуться домой - никто не понимает даже его разговоров о другой планете. Герой вынужден остаться в этом мире, при этом он осознает, что может либо растрачивать свои душевные силы на тоску, либо жить по-настоящему, что означает для него «добиваться цели, драться, побеждать, терпеть поражения, получать по носу, давать сдачи» [128: 65]. Все эти понятия образуют смысловое поле, означающее борьбу, столкновение, преодоление.

Положение Рудольфа Сикорски не столь однозначно. Ведь мнения членов Мирового Совета относительно обнаруженного в Космосе саркофага разделились, и большинство не посчитали находку опасной. Свободный выбор героя определен уже этим обстоятельством: очевидной опасности нет. Прежде чем начать борьбу, Сикорски должен сам решить, существует ли вообще «чудовище». Маркировка находки как опасной - его личный выбор. По собственной инициативе он выдвигает «четыре требования Сикорски», которые «вызвали взрыв недоброжелательства», то есть также не получили однозначного одобрения окружающих. Здесь действия Героя обусловлены уже не столько ситуацией, сколько мировоззрением и характером личности.

«Чудовище», с которым борется Тойво Глумов, большинству окружающих вообще кажется придуманным. Они не видят опасности в нескольких разрозненных и не связанных друг с другом событиях. Сам Тойво осознает, что мысль об угрозе со стороны Странников «мало кому приходила в голову, а если и приходила, то в нелепом юмористическом или романтическом обличье» [128: 466]. Его жена, спрашивает: «Каждый ребенок знает, что сверхразум - это обязательно добро. Откуда у вас эта презумпция угрозы?» [128: 539]. К проблеме, которая волнует Тойво, серьезно относится лишь его непосредственный начальник: «...я, по сути, был единственным его единомышленником, ...который с абсолютной серьезностью, безо всяких скидок, относился к проблеме, которая захватила его целиком» [128: 469]. В положении Тойво не существует определенного русла и даже вектора событий. По существу, он должен сформировать образ опасности, «создать "дракона"», с которым сам же будет бороться. Внешние обстоятельства не вынуждают героя поступать определенным образом, как Максима. И даже не подталкивают к принятию решения, как Сикорски. Причиной поступков Тойво в основном являются его личностные характеристики, то есть он сам.

Таким образом, мы видим, что характер свободы героя от произведения к произведению меняется: в «Обитаемом острове» он вынужден бороться с объективно существующей опасностью; в «Жуке в муравейнике» должен сам решить, есть ли опасность; в «Волнах...» должен сформировать образ опасности и убедить в ее существовании окружающих.

Внешние обстоятельства все менее определяют характер действий Героя: в первой части заставляют его действовать именно так, а не иначе, во второй - предоставляют ему возможность выбора, в третьей практически отсутствуют. То есть все более важным элементом категории героического кажется Стругацким не умение преодолевать внешние трудности, а умение преодолевать себя, свою слабость, душевную лень и инертность. Понятие героизма перемещается из макрокосма в микрокосм и постепенно начинает относиться преимущественно к явлениям духовным, а не социальным.

При этом в характере свободы всех трех героев есть общее качество: разрушительное начало в их действиях преобладает над созидательным. Каждый из них искренне убежден в необходимости борьбы с «драконом» и отдается этому с самоотверженностью мифологического Героя. Но ни один не имеет программы положительных действий, то есть не представляет, что будет делать по достижении своей цели. Этот «русский бунт, бессмысленный и беспощадный» (А.С. Пушкин), мотив свободы разрушения без свободы созидания остается неизменным в меняющемся образе Героя.

Рискуя жизнью, Максим находит и уничтожает своего «дракона» - Центр, превращающий людей в «кукол». И в ту же минуту своего торжества он слышит от тайно находящегося здесь работника Галактической безопасности, что ситуация давно находилась под наблюдением, тщательно изучалась, а действия Максима разрушили эту работу: «Тебе известно, что в стране инфляция? ... что твое лучевое голодание в двадцати процентах случаев приводит к сумасшествию?... на что же вы рассчитывали?» [128: 275]. Герой не отвечает: программы созидательных действий у него нет.

Рудольф Сикорски считает себя обязанным защитить Землю, остановить «дракона» и предпринимает для этого все возможные усилия. Однако за сорок лет своей миссии защитника он так и не придумывает ничего, кроме такого старинного способа, как убийство. Писатели даже не комментируют это решение авторскими или резонерскими замечаниями. Последняя строка романа говорит лишь о том, что «тогда Майя Тойвовна Глумова закричала» [128: 449]. Очевидно, что это действие Героя при всей его искренности и самоотверженности несет лишь разрушение, никакой позитивной программы здесь быть не может.

Тойво Глумов убежден в своем праве и обязанности вопреки скептическому отношению окружающих к волнующей его проблеме, «убить дракона», то есть прекратить вмешательство Странников в жизнь Земли. Он предпринимает множество усилий, чтобы найти «чужих». Однако «Тойво представления не имел, как он станет действовать, когда наконец вмешательство Странников в земные дела будут установлено и доказано с совершенной достоверностью» [128: 469]. Когда же «дракон» обнаружен, Тойво опять-таки не может предложить ничего, кроме насилия. На возражение Каммерера: «То, что ты хочешь предложить, можно сделать либо открыто - и тогда человечество станет свидетельством вполне отвратительного насилия; либо тайком, гнусненько, за спиной общественного мнения» - Тойво возражает с прежним азартом: «Это все слова! Суть же в том, что человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более инкубатором для их проклятых экспериментов... Возьмем этот грех на душу» [128: 578]. Он, как и предшествующие Герои цикла, по-прежнему, стремится к уничтожению противника как к способу решения проблемы, не имея определенной программы дальнейших действий.

В одном из своих самых загадочных произведений, повести «Улитка на склоне», написанном за два года до первой части трилогии, в 1965 г., Стругацкие устами своего героя высказывают важнейшую в их творчестве мысль: самая большая проблема нашего времени - отсутствие понимания: «...они (люди) способны на любые крайности. На самую крайнюю степень тупости и мудрости, жестокости и жалости, ярости и выдержки. У них нет только одного - понимания. Они всегда подменяли понимание какими-то суррогатами - верой, неверием, равнодушием, пренебрежением. Как-то всегда получалось, что это проще всего. Проще поверить, чем понять. Проще разочароваться, чем понять. Проще плюнуть, чем понять» [133: 45]. Как мы уже упоминали, многие элементы и установки мировоззрения Стругацких претерпевали весьма значительные изменения, иногда вплоть до противоположных. Однако «тоска по пониманию», однажды заявленная, не оставляет Стругацких и их героев более никогда.

В своей трилогии писатели трижды воспроизводят образ ошибающегося Героя. Причина этой ошибки и вина Героя в том, что его действие предшествует пониманию. Беда Героя в том, что абсолютное понимание невозможно в принципе. В этом один из парадоксов мировоззрения Стругацких. Их герои все более стремятся к пониманию и все более удаляются от него. Можно сделать вывод об изменении мироощущения авторов от реалистического с его установками на причинно-следственную связь событий, к постмодернистскому, воспринимающему «мир как хаос». Для архаического мифопоэтического сознания здесь нет противоречия: Космос изначально несоизмеримо более велик чем любая, в том числе и героическая, личность, полное его постижение невозможно. К этому выводу приходят в конце концов и Стругацкие, снабдив заключительную часть трилогии эпиграфом: «Понять - значит упростить».

Развитием и завершением всех трех сюжетных линий Стругацкие показывают, что Герой может лишь стремиться и приближаться к пониманию. Решаемая Героями проблема всегда является только частным случаем невероятно сложного проявления макрокосма. Если ее и можно решить, то лишь при условии глубокого уважения к законам природного и социального Космоса и только имея программу созидательных действий.

Четвертый элемент структуры героических персонажей позволяет глубже, точнее и детальнее судить о важнейшей в мировоззрении Стругацких категории свободы, ее формах и особенностях их изменения. Тем самым реализованный авторами мифопоэтический принцип свободы и инициативности Героя способствует организации и существованию философской идеи в художественной ткани произведения.

5. Испытания

Все вышеперечисленные качества должны подтвердиться испытаниями героев. Повествование об испытаниях составляет основу сюжетов многих мифов и легенд. Стругацкие также сделали этот элемент мифа стержнем сюжетной основы разных частей трилогии. Испытания - это поиск Максимом Центра и те трудности, которые он преодолевает на этом пути. Это и усилия, предпринимаемые Сикорски в его стремлении остановить «автомат Странников». Это система мер и действий, к которым прибегает Тойво Глумов в желании разоблачить «чужих». Но самым главным, с нашей точки зрения, испытанием героев является решение проблемы, обескураживающей и непреодолимой для характеров менее героических, а именно - непонимание их действий окружающими, одиночество. В данном случае оно определяется не случайными или частными причинами, например некоммуникабельностью героя, - в его основе есть нечто от одиночества Кассандры, владеющей пророческим знанием и не имеющей возможности донести его до других, от одиночества богов среди людей. Всем им «трудно быть богом». Максим знает о мире больше и понимает, что происходит, лучше, чем все, кто его окружает, но не имеет возможности поделиться своим знанием с кем бы то ни было: «Я не могу объяснить. У меня не хватит слов, а у вас не хватит знаний» [128: 117]. Сикорски не может сделать этого в силу служебного долга и собственного убеждения: «Послушайте, Экселенц, - сказал я. - Вам не кажется, что я работал бы втрое успешней, если бы знал, в чем тут дело?... - Не знаю. Полагаю, что нет. Все равно я пока не могу ничего сказать. Да и не хочу» [128: 306]. В правоту же Тойво просто никто не верит. Этот мотив фатального одиночества усиливается в каждой последующей части трилогии, внося в образ героя элемент тайного знания, часто свойственного героям классических мифов.

Максима принимают то за сумасшедшего, то за бессердечного авантюриста, то за человека, добивающегося личной власти. Рудольф Сикорски кажется многим «взбесившимся от страха идиотом» [128: 446], возникает даже выражение «синдром Сикорски». Тойво действует, «несмотря на постоянные неудачи, почти в одиночку, никем и ничем не поощряемый, терзаемый снисходительностью любимой жены» [128: 563].

Однако некоторое отличие в характере испытаний также имеется. Максим по воле обстоятельств оказывается в чужом и тем самым необычном мире. Каждый этап преодоления для него должен предваряться постижением, узнаванием, отождествлением со знакомыми формами социальной жизни. Таковы узловые фабульные моменты: прибытие в незнакомый мир, служба в Боевом Легионе, расстрел, подполье, каторга, побег в пустыню и т. п. Новые, не виданные и не представляемые прежде виды социальной жизнедеятельности не могут не казаться Герою интересными своей необычностью и уже тем самым не сообщать его истории характер приключения, мрачноватого, но увлекательного.

Рудольф Сикорски лишен этой увлекательности. Ему приходится действовать в хорошо знакомом мире, в обычной обстановке. Основная трудность для него как раз в том и состоит, чтобы не потерять бдительности вследствие кажущегося отсутствия «новостей», длительного видимого благополучия. Ведь от момента обнаружения «подкидышей» до истории с Абалкиным проходит 40 практически спокойных лет. Сам Герой говорит об этом как о времени невыносимого напряжения: «Как мы все устали! Мы уже не можем больше думать на эту тему. От усталости мы становимся беспечными и все чаще говорим друг другу: «"А, обойдется!"» [128: 441].

Положение Тойво Глумова в принципе еще тяжелее: он лишен даже сознания бесспорной важности своей миссии. Почти для всех окружающих его стремление найти Странников - не более, чем «синдром Сикорски», то есть проявление немотивированного страха перед возможным вторжением сверхцивилизации. Его деятельность, за исключением случая в Малой Пеше, почти начисто лишена каких-либо событий. Его «сражение с драконом» проходит «без зрителей» и состоит в скучной для посторонних, рутинной работе по поиску и сопоставлению фактов определенного характера.

Итак, испытания Героев также имеют свои отличия. Пятый элемент структуры героического персонажа позволяет зафиксировать такую категорию в мировоззрении Стругацких, как понятие трудности. Его трактовка меняется от экзотичности, романтической героики, борьбы с необычным к преодолению все более привычных социальных, моральных, психологических препятствий.

Образы Героев в трилогии Стругацких генетически близки аналогичным мифологическим персонажам. Как и их типологические предшественники, они не только организуют фабулу произведения, но и служат для выражения многих концептуальных позиций, установок и взглядов их авторов. Внутреннее строение героических образов, маркировка тех или иных черт, свойств и качеств как положительных или отрицательных, способствующих гармонизации воссозданной в произведении ситуации или препятствующих этому, отражают взгляды и установки писателей, помогают восприятию авторской идеи. Это такие важные составляющие мировоззрения Стругацких, как концепция личности, категория свободы, трактовка трудностей, этические и эстетические критерии и их изменение, исторические взгляды писателей.

Анализ структуры героических персонажей дает основание судить об усложнении проблематики в творчестве Стругацких, об углублении психологизма и о тенденциях в изменении элементов ценностной шкалы. Основные направления этих тенденций - от экзотичности к повседневности, от «приключений тела» к этическим и духовным вопросам, от проблем макрокосма к проблемам микрокосма. Интерес к социально-политическим вопросам постепенно все очевиднее смещается в сферу социально-психологического и нравственного. На основании вышесказанного можно сделать вывод о значительной роли героических персонажей в мифопоэтической организации трилогии.

3.2. Структура женских образов

Из материала предыдущего раздела очевидно, что в художественном мире трилогии о Максиме Каммерере наиболее активная роль в процессе космологизации мира принадлежит Героям-мужчинам, так как они гармонизируют мир своими прямыми и непосредственными действиями. Женщины активного участия в происходящих событиях почти не принимают. Этот аспект сюжетного решения основного вопроса мифологии близок и сюжетике архаических мифов, фольклора или героического эпоса: женские персонажи, как правило, играют второстепенную, хотя и идейно важную роль. В трилогии центральные женские персонажи также выполняют особую функцию.

А.Н. Стругацкий, отвечая на вопрос «Почему у вас только главные герои, а главных героинь практически нет?», заметил: «Женщины для меня как были, так и остаются самыми таинственными животными в мире. Они знают что-то, чего не знаем мы... (выделено нами - Т.Н.). Лев Николаевич Толстой сказал: все можно выдумать, кроме психологии. А психологию женщины мы выдумываем, потому что мы ее не знаем» [130: 387-388]. Б.Н. Стругацкий признавал, что огромное влияние на формирование его личности оказала мать: «Мама наша была совершенно исключительный человек... героический, все мои представления о женщине - от нее» [130: 416]. По этим высказываниям можно судить, что существенной частью впечатлений, формировавших образ женщины у Стругацких, явилось сложное сочетание нескольких элементов: иного, непонятного, обладающего неведомым и непостижимым знанием; дарящего любовь, тепло, заботу; высшего, вызывающего почтение. Разумеется, не следует проводить слишком явные параллели между жизненными впечатлениями писателей и художественными образами их произведений, но определенные соответствия выявить все же можно. Так, Ю. Садчикова, выделяя в творчестве Стругацких два основных женских типа, утверждала, что один из них - образ существа с нечеловеческой логикой [121: 53-54].

Положительные герои Стругацких неизменно относятся к женщинам по-рыцарски (кроме немногих отрицательных героинь, которые оскорбляют самое представление авторов и их героев о женщине), питая к ним чувства поклонения, восхищения, желания защитить и оттенок боязни той самой «инаковости», о которой старший из братьев-писателей говорил с иронической опаской. Неуважительное отношение к женщине означает низкие моральные качества героев-мужчин. Так, юный Юра Бородин («Стажеры», 1961) при одном непристойном намеке о почти незнакомой ему Зине Шатровой бросается с кулаками на обидчика девушки. Так же поступает уже немолодой Перец в Лесу («Улитка на склоне», 1965), ударив Тузика за его пошлые разговоры о красавице Рите. Характерными здесь являются два момента: во-первых, герой, постоянно говорящий о своих сексуальных похождениях, причем в непристойных выражениях, носит собачье имя «Тузик», чем подчеркивается его низменная, животная сущность. Во-вторых, Перец, до тех пор спокойно выслушивающий Тузика, объясняет свой поступок тем, что «здесь (в Лесу, в одушевленном чужом мире - Т.Н.) это нельзя» [133: 96]. Демонстрация непочтительного отношения к женщине стыдна как порок человечества, который может увидеть Лес. А. Зеркалов высказывает мысль о том, что именно неуважительное в настоящем отношение к женщине определяет описанное в повести жутковатое будущее с появлением бесчеловечных «жриц партеногенеза» [133: 185]. Выдерживающий самые страшные впечатления средневекового мира Антон-Румата («Трудно быть богом», 1963) теряет над собой контроль, когда гибнет его возлюбленная Кира. Выносящий самые тяжелые формы психологического давления Малянов («За миллиард лет до конца света», 1974), оказывается морально сломленным, когда опасность грозит Ирке, его любимой, жене.

Отметим, что признание одного из авторов «мы не знаем женскую психологию и потому выдумываем ее», позволяет предположить, что основой женских образов являются не произвольные и случайные элементы, а существующие архетипические образы и традиционно возлагаемые на них социальные, психологические, гендерные функции, берущие свое начало, как и многие архетипы, в мифологии.

Задачей данного раздела нашей работы является определение того, какими важными для мифопоэтического сознания качествами обладают центральные женские персонажи в трилогии Стругацких, следовательно, каковы гармонизирующие функции женских образов и их роль в мифопоэтической организации произведения.

Для этого мы обратимся к центральным женским персонажам трех частей трилогии - Раде Гаал, Майе Глумовой, Асе Стасовой, так как в данном произведении именно они наиболее полно и очевидно воплощают положительные и важные, с точки зрения авторов, женские начала.

Героические персонажи различных частей трилогии (Максим Каммерер в «Обитаемом острове», Рудольф Сикорски в «Жуке в муравейнике», Тойво Глумов в повести «Волны гасят ветер») существенно отличаются друг от друга. Это связано с тем, что их образы большей частью воплощают черты и качества, взгляды и установки, с годами меняющиеся в оценке авторов. Образы героинь, напротив, почти не меняются, выражая некие константы в мировоззрении авторов.

Как мы уже отмечали, героини мало участвуют в развитии описываемых событий. Их самое значительное место в фабуле - служить формальной причиной для действий мужских персонажей. В «Обитаемом острове» Максим Каммерер случайно встречает Раду Гаал в чужом для него мире, и она случайно оказывается сестрой одного из немногих знакомых ему здесь людей, потому и помогает найти пристанище. Для развития действия важно, что Максим попадает в Боевой Легион, а то, что в цепочке событий, приводящих его туда, одним из звеньев оказывается именно Рада, может поначалу показаться второстепенным.

В «Жуке в муравейнике» Майя Глумова случайно оказывается работающей в Музее, куда стремится попасть Лев Абалкин. Ее роль во внешнем движении действия исчерпывается немногими сведениями, которые она сообщает тем, кто разыскивает Абалкина.

Героиню романа «Волны гасят ветер» Асю Стасову мы видим в основном собеседницей ее мужа, Тойво Глумова, она практически совсем не принимает участия в развитии фабулы.

Впечатление о внешней второстепенности женских персонажей начинает формироваться с того момента, когда мы впервые знакомимся с каждой героиней. Оно производится уже тем, что женские портреты мы видим не данными непосредственно от авторов, а глазами героев-мужчин: женщина существует как бы в контексте мужского мировосприятия, ее духовная или эстетическая ценность определяется мужчиной. Это доминирование мужского начала является одной из характерных гендерных особенностей архаического мифопоэтического сознания. Раду двадцатилетний Максим случайно встречает в чужом городе чужого мира в кафе: «...в зальце появилась молоденькая и милая (выделено нами - Т.Н.) девушка в белом кружевном переднике... У нее была чистая нежная кожа, легкий пушок на верхней губе и красивые серые глаза... Она была так мила, что Максим невольно улыбнулся до ушей... Она была тоненькая, легкая, и приятно было думать, что в этом мире тоже есть красивые люди» [128: 43].

К Майе повзрослевший на 20 лет Максим Каммерер обращается как к знакомой разыскиваемого им человека: «Она подняла мне навстречу лицо - красивая, мало того, очень милая женщина, прекрасные каштановые волосы, большие серые глаза, слегка вздернутый нос, сильные обнаженные руки с длинными пальцами. Прелестная женщина» [128: 321].

Об Асе тот же, только совсем уже немолодой, герой пишет в своих мемуарах: «Когда я познакомился с ней, это была прелестная маленькая женщина, живая, как ртуть, острая на язык и в высшей степени склонная к скоропалительным мнениям и опрометчивым суждениям» [128: 467]. Муж Аси, Тойво, говорит ей: «Ты удивительно красивая... У тебя соболиные брови. Я не знаю точно, что это значит, но это сказано про что-то очень красивое. Про тебя. Ты даже не красивая, ты прекрасная. Миловзора. И заботы твои милые. И мир твой милый. И вообще мир прекрасен» [128: 535].

Эти женщины встречаются мужчинами разного возраста и в различных обстоятельствах, имеют к ним неодинаковое отношение, однако и в самих портретах, и в производимом впечатлении подчеркивается общий мотив, который наиболее полно семантизируется словом «милая». «Она была так мила», «красивая, более того, очень милая», «Миловзора. И заботы твои милые. И мир твой милый». Второе значение этого слова [106: 285] - «дорогая», «любимая». Это понятие становится первым структурообразующим элементом их образов: способность вызывать и дарить любовь. При этом любовь трактуется авторами не как стихийное, эротическое, а как духовное, нравственное чувство, как универсальная космическая категория, не позволяющая забыть о вечных ценностях, указывающая на их важность или напоминающая об их отсутствии.

Это ярко выраженное нравственное начало подчеркивается и техникой словесного портрета, имеющего мифопоэтический подтекст. Мужчинами воспринимаются прежде всего не чувственные, эротические элементы внешности, а те, что подсознательно традиционно связываются с духовным, нравственным началом - глаза, брови, руки: красивые серые глаза, большие серые глаза, сильные руки с длинными пальцами, соболиные брови. В произведениях Стругацких часто встречаются красивые женщины, собственно, почти все они привлекательны. Однако их внешность имеет две тенденции: либо целомудренная, одухотворенная, либо вызывающе-чувственная. Первый тип свойственен положительным героиням, второй - отрицательным. В первом случае о красивой внешности упоминается вскользь, как о само собой разумеющемся элементе женского существа, не требующем особой проговоренности: Зина Шатрова - «милая девушка с необыкновенно синими большими глазами» («Стажеры», 1961, [132: 304]); Стелла - «милая курносая и сероглазая ведьмочка» («Понедельник начинается в субботу», 1964, [136: 151]); Таня - «она была замечательно красива» («Далекая Радуга», 1963. [129: 292]); Галя - «она была высокая, смуглая и очень красивая» («Путь на Амальтею», 1959. [132: 97]). Отрицательных героинь в творчестве Стругацких немного, но как правило в них подчеркивается их чувственная бездуховная сущность. Такова Маша Юрковская из повести «Стажеры»: «Дауге смотрел, как она идет, покачивая бедрами... У нее была великолепная походка. И она была все-таки еще хороша, удивительно хороша. ...Дауге подумал с тоскливой злобой: "Вот. Вот и вся ее жизнь. Затянуть телеса в дорогое и красивое и привлекать взоры. И много их и живучи же они"» [132: 155]; донья Окана из повести «Трудно быть богом»: «...она была несомненно хороша, эта похотливая курица. Огромные синие глаза без тени мысли и теплоты, нежный многоопытный рот, роскошное, умело и старательно обнаженное тело» [134: 168]. Так что само наличие или отсутствие эротичности соотносится со степенью положительности героини. Говоря о внешности центральных женских персонажей трилогии, авторы почти не описывают их тела. Внимание писателей сосредоточено на лице: у каждой из них подробно описанное одухотворенное, «прелестное», лицо и общими словами данное изображение тела.

Оппозиция верха и низа - характерный мифопоэтический прием. Е.М. Мелетинский писал по этому поводу: «...простейшее противопоставление верха и низа (курсив автора) конкретизируется и в контрасте верхней и нижней частей тела, и неба и земли... причем верх большей частью сакрализируется» [91: 231]. Стругацкие в своей трилогии используют этот художественный прием для передачи впечатления одухотворенности героинь, их приподнятости над миром повседневной суеты и сиюминутных проблем. Для Стругацких их внешность - прежде всего воплощение доброты, самоотдачи, готовности к жертве во имя любви, которые выглядят особенно художественно ярко и выразительно на фоне окружающего хаоса. Общий тип внешности и способ ее изображения - второй для женских персонажей элемент в структуре их образов.

Мифопоэтическое наполнение данных образов составляет и то, что женщины представлены не только как существа иного пола, но и как особый нравственный тип, создающий вокруг себя духовное пространство, в котором человек преображается. Находясь рядом с «милой женщиной», мужчина видит окружающее иным, лучшим, чем прежде, словно перемещаясь из сегодняшнего мира борьбы, интриг, конфликтов в вечный мир любви, доброты, служения близким, душевной щедрости. При этом как неназойливый, но постоянный мотив появляется образ ребенка.

На Саракше Максима, «по своим физическим и психологическим возможностям близкого к сверхчеловеку» [32: 540], угнетает «...душный мир. Неблагополучный, болезненный мир. Весь он какой-то неуютный и тоскливый, как то казенное помещение» [128: 29]. Но он встречает Раду и улыбается «до ушей» и «ему приятно вспомнить, что в этом мире тоже есть красивые люди». При встрече с Радой плохо ориентирующийся в чужом мире Максим ведет себя по-детски непосредственно и беспомощно: не умея познакомиться, похлопывает по скамейке, приглашая девушку посидеть, не знает, что за еду надо платить. В дальнейшем проявляющуюся рядом с Радой «детскость» Максима отмечает и брат Рады Гай: «Ты как ребенок маленький» [128: 134].

Лев Абалкин «...был настоящий Прогрессор новой школы, профессионал, да еще из лучших» [128: 442]. У него хватает сил и характера вступить в схватку с могущественным КОМКОНом. Он находится в страшном душевном напряжении, сама его жизнь в опасности, но и в этот момент, встречаясь с Майей, он не просто выпытывает у нее необходимую информацию, а на миг погружается в светлый мир детства: «Он рассказывал... рисовал, спорил ...как мальчишка... Я засыпала, а он будил меня и кричал в ухо: а кто тогда свалился с качелей?» [128: 387].

Тойво, как и предыдущие герои, обладает самыми блестящими характеристиками: «Специалисты говорили мне, что из него мог бы получиться Прогрессор высочайшего класса. Прогрессор-ас» [128: 466]. Кроме того, он - человек-фанатик: «Он был словно постоянно заторможен на какой-то важной, тщательно обдумываемой идее. Но не с Асей. Только не с Асей. С ней он был Демосфен, Цицерон, апостол Павел, он вещал, он строил максимы, он, черт меня побери, даже иронизировал! Трудно даже представить себе, насколько разными были эти два человека: молчаливый и медлительный Тойво-Глумов-на-работе и оживленный, болтливый, философствующий, постоянно заблуждающийся и азартно свои заблуждения отстаивающий Тойво-Глумов-дома» [128: 468]. Рядом с Асей Тойво тоже порой ведет себя как ребенок: придумывает имя для залетевшей бабочки, «капризничает по поводу еды», требует сочувствия: «...надо ходить вокруг меня на цыпочках, целовать в плечико, услаждать анекдотами» [128: 540].

Каждый из упомянутых героев-мужчин - сильный, мужественный человек, бесстрашный боец. Но рядом с «милой женщиной» все они на какое-то время становятся детьми. При этом и сама женщина видит в мужчине не только возлюбленного, но отчасти и ребенка, которого необходимо опекать, жалеть и наставлять. Так, Рада при встрече Максимом, просто берет его за руку, чтобы увести с собой. «И он послушно пошел за ней» [128: 50]. Майя вообще почти не знает взрослого Абалкина: известного зоопсихолога, Прогрессора, - она продолжает любить в нем необычного мальчика из ее детских воспоминаний, неудивительно, что он ведет себя с ней соответственно. Ася, пытаясь убедить Тойво, что мир не так уж плох, говорит: «Сегодня любой ребенок знает, что сверхразум - это обязательно добро» [128: 539], то есть «ты - наивнее ребенка».

Женщина преобразовывает пространство не только загадочным и непостижимым для мужчины возвышенно-духовным способом. Порой Стругацкие показывают бытовой способ «чуда Преображения». Постоянная деталь, синтезирующая свойство гармонизировать мир с простой, почти материнской заботой о любимом мужчине выражается в стремлении женщины накормить его. Каждая из героинь трилогии хотя бы единожды находится «рядом с едой». В «Обитаемом острове» Максим знакомится с Радой в «месте, где кормят». Первое, что делает Рада, - приносит ему еду. Причем пища, прежде казавшаяся в незнакомом мире непривычной, невкусной, оказывается «неожиданно вкусной и довольно питательной» [128: 44]. Далее в тексте романа ни разу не упоминается о «невкусной пище»: единожды восприняв ее с помощью «милой женщины» как «свою», Максим ощущает ее только такой. Это становится частицей его адаптации к чужому миру. Позже, дома, мужчины спорят о серьезных проблемах, Рада как бы находится на втором плане: накрывает на стол, подает второе, моет посуду. Но когда она окончательно «прибирает со стола», в доме воцаряются «покой, мир, удовлетворение» [128: 92-97].

Герой повести «Волны гасят ветер» Тойво Глумов находится в сложных , напряженных отношениях с миром. Эти отношения нередко гармонизируются в процессе «творения» Асей пищи. Она «работала гастрономом-дегустатором и всегда готовила сама. Так было принято в доме ее матери, так было принято в доме ее бабушки. Эта восхищавшая Тойво традиция уходила в семье Стасовых в глубину веков» [128: 468]. Например, однажды после пылкого спора Тойво требует чаю: «Боже мой, неужели мне так и не дадут сегодня чаю? - Не сказав ни слова, Ася соскочила с подоконника и ушла творить чай» [128: 540]. Незадолго до этого Тойво рассказывал ей, как они с товарищами принялись «творить добро» для людей другого мира: «...и как же они ненавидели меня, эти люди!» [128: 539]. Слово «творить» повторяется дважды не случайно. Ася действительно «творит» свое ясное и простое добро, которое в отличие от спорного и сложного «добра» мужчин не может вызвать неприязни, злобы или ненависти.

Мы ни разу не видим Майю Глумову наедине с Львом Абалкиным. Максим Каммерер обнаруживает лишь следы их пребывания в случайном месте: «Кресло у стола было опрокинуто, на столе в беспорядке располагались блюда с подсохшей едой, а среди всего этого торчала початая бутылка вина. Еще одна бутылка, оставив за собой липкую дорожку на ковре, откатилась к стене. Бокал с остатками вина был почему-то только один» [128: 334]. Здесь растерзанный стол свидетельствует о неком надломе, о ненормальности происходящего. От уютной трапезы, от желания женщины, накормив, выразить свою заботу и тепло здесь остаются только жалкие остатки: ведь Майе так и не удалось оберечь любимого.

Образ ребенка очень значим в творчестве Стругацких. В разных произведениях писателей он имеет различные оттенки. В рамки нашей работы не входит его полное исследование. В данном случае этот образ используется авторами в его архетипическом значении: ребенок - это простое, ясное существо, полное доброжелательности, доверия к миру и любопытства к нему. Эти качества проявляются в мужчине рядом с женщиной. Пространство любви и доброты, в котором живут героини, в такие моменты словно растягивается на окружающий мир, делая его беззаботным, светлым и радостным. Способность преображать окружающее пространство - третий элемент в структуре женских образов.

Героини Стругацких не только проецируют свое мировосприятие на окружающих. Каждая из них, не задумываясь и не рассуждая, в чем добро и зло, правда и ложь, справедливость и несправедливость, знает это и ведет себя в соответствии с этим знанием. У каждой героини свой «милый мир», готовый принять, позаботиться, дать отдых, укрыть, но в любой из них угадываются черты «теплой заступницы мира холодного» (М.Ю. Лермонтов) - мадонны, которая обладает «не дискурсивным, а божественным рассудком» и которой потому известны «прообразы вещей» (И. Кант).

Рада не просто малообразованная девушка, не понимающая, что происходит вокруг, - ее сознание подвергается излучению, подчиняющему ее чужой воле. По отношению ко всему окружающему она легковерна и абсолютно некритична. Она глубоко убеждена в правомерности всего происходящего. Даже когда Максим рассказал ей о том, чему сам был свидетелем, - о страшном действии башен-излучателей, - «Рада отвела глаза и, покусывая губу, проговорила нерешительно: «Не знаю... Может быть, конечно, и была одна такая башня... Понимаешь, Мак, это просто не может быть, то, что ты рассказываешь... Она говорила замирающим, тихим голосом, явно стараясь не обидеть его» [128: 135]. Рада лояльна ко всем требованиям общества и законопослушна. Лишь в одном случае она ведет себя иначе - если речь идет о Максиме. Она словно живет, чувствует и действует по законам иного, гармоничного пространства, полного мудрости и любви. Когда Максим объявлен преступником, она в соответствии со своим воспитанием и миропониманием как будто должна не просто сторониться его, а немедленно донести властям. Однако ее реакция прямо противоположна. В ответ на предложение Максима «сразу уйти», чтобы не подводить Гая, «Рада крепко вцепилась ему в руку: "Никуда! - сказала она сдавленно. - Ни за что! Никуда не уйдешь... Пусть попробует... Тогда я тоже... я не посмотрю"» [128: 133]. В этой бессвязной речи нет никакого объяснения своей позиции - есть только знание своей правоты: «Рада ни о чем не спрашивала, она не спускала с него глаз, не отпускала его руки, боялась, что он вдруг исчезнет, любимый человек» [128: 135]. В этот момент она не бедная девушка с «больной планеты» - ее сознание космично, она живет вне конкретного времени и пространства по высшим законам любви и потому не подвержена никаким влияниям социальной среды.

Майя Глумова, как и Рада, не знает, кто на самом деле ее возлюбленный, частью какой невероятной тайны он является. Ее чувство абсолютно. Оно предназначено самой личности Льва Абалкина и не может измениться ни от каких обстоятельств. Они не виделись много лет, но «он сразу позвал меня к себе. Сюда. Я взяла глайдер и полетела» [128: 386]. Этот человек причиняет ей огромную боль, но уже через день она прощает обиду и готова на все, чтобы помочь ему: «Я была дура, - сказала она довольно спокойно, - дура истеричная. Мне почудилось тогда, что он выжал меня как лимон и выбросил за порог. А теперь я понимаю: ему и в самом деле не до меня. Для деликатности у него не остается ни времени, ни сил. Я все требовала у него объяснений, а ведь он не мог мне ничего объяснить». Лев Абалкин даже не назначил ей новой встречи. «Он обещал позвонить, но так и не позвонил. - Почему же вы ждете его здесь? - А где мне его еще ждать? - спросила она. В ее голосе было столько горечи, что я отвел глаза и некоторое время молчал» [128: 388]. Перед женщиной не стоит вопрос, стоит ли вообще ждать того, кто относится к ней так небрежно, его поведение сейчас не имеет для нее значения, - она как бы растворяется в своем чувстве, забыв о собственных интересах и сосредоточившись лишь на одном: где именно ждать.

Борис Стругацкий, вспоминая историю создания «Жука в муравейнике», писал: «Воображению рисовались... какие-то страшные и несчастные чудовища, ...трагически одинокие и никому не нужные ...страждущие, ищущие приязни и помощи, но получающие вместо всего этого пулю от перепуганных, ничего не понимающих людей» [128: 256].

Мир рисуется Стругацкими как явление неаддитивное, органически целое, живое, а потому невозможное для полного постижения одним лишь рассудком. Умные и опытные мужчины пытаются действовать согласно логике рассудка, представлениям своего мира и превращаются в «перепуганных, ничего не понимающих людей», ведь сложившуюся в романе ситуацию действительно нельзя понять только с позиции разума. Майя и не пытается этого сделать, она, как и Рада, тоже обладает рассудком «интуитивным, божественным», она так же стоит «над миром». Ее духовное пространство формируется не логическими соображениями, а лишь силой доброты и энергией любви. Поэтому она - единственный «неперепуганный» персонаж романа и единственный с начала и до конца правый. Она проявляет душевные «движения, обнаруживающие сродство с божественным началом внутри нас» (Платон).

Ася также не знает, какую роль играет Тойво Глумов в раскрытии всех тайн Большого Откровения, то есть появления среди обычных людей эволюционной элиты. Она просто чувствует, когда следует поспорить с мужем, возразить ему, а когда необходимо промолчать, пошутить, пожалеть или даже просто «сотворить чай». Когда Тойво становится люденом, Ася первая чувствует, что он ушел от людей навсегда. Хорошо информированные, знакомые с деталями происходящего Каммерер и другие сотрудники КОМКОНа еще долго ищут встречи с ним, она же знает, что этого не случится: «Я знаю, что именно он выберет... я буду рада Вас увидеть. Но не рассчитывайте, что он будет. Я - не рассчитываю» [128: 586].

Мотив знания без понимания (или, вернее понимания, для возникновения которого не нужны знания, логика или иные порождения рассудка) - четвертый элемент в структуре женских образов.

Итак, основой структуры женских образов в трилогии Стругацких являются такие качества и свойства, как одухотворенность, способность дарить любовь и тепло, умение преобразовывать окружающее пространство и интуитивное знание истины. Образы центральных героинь выполняют очень важную функцию: благодаря своим духовным качествам женщины создают вокруг себя вечное гармоническое пространство. В нем живут нравственные идеалы, которых еще нет или почти нет в реальном мире. Женщины как бы «порождают» нравственные начала и хранят их как некий ориентир, необходимый действующим мужчинам. Над вселенским хаосом конкретного бытия существует часть изначально гармоничного пространства с неизменными, вечными духовными, нравственными приоритетами и критериями, где сосредоточены абсолютные ценности - любовь, мир, покой, душевное тепло, понимание. Их носительница - женщина. В пространстве, проецируемом ею, сосредоточены те ценности, за торжество которых герои-мужчины борются как за желанное будущее.

Образы центральных героинь являются значительным фактором, влияющим на мифопоэтическую организацию трилогии. Именно этот элемент произведения несет на себе основную нагрузку в воплощении важнейшей идеи мифопоэтики - гармонизации окружающего пространства.

Роль мужских и женских персонажей в реализации этой идеи неодинакова. Мужчины живут в реальном пространстве и времени и действуют для космологизации этого мира. Они противостоят конкретной опасности и стараются изжить элементы хаоса, противоборствуя ей.

Женщины живут во времени неменяющихся ценностей и. воплощают тот вечный идеал гармонии, ради достижения которого и действуют мужчины. Их космологизирующая функция и заключается в том, чтобы служить ориентиром гармонии в хаосе реальной жизни.

В мужских персонажах воплощается меняющаяся часть авторского мировоззрения, в женских - его постоянные составляющие. Меняются политические и социальные взгляды, аксиология, приоритеты, критерии. Неизменными остаются нравственные ценности, вера в доброту, любовь, душевное благородство как активное действенное гармонизирующее начало.

Таким образом, мы выделяем такой путь исследования системы образов произведения, как мифопоэтический аспект анализа структуры персонажей, на основании которого можно сделать выводы о наличии и изменении в мировоззрении автора тех или иных положений и установок.

Глава 4. Роль хронотопа в мифопоэтической организации трилогии.

Важнейшие составляющие произведения литературы - художественное пространство и художественное время. Их единство М.М. Бахтин назвал хронотопом, подчеркивая, что в литературе ведущими являются временные образы [14: 121]. Организуя отдельные сцены и эпизоды в единую картину бытия, хронотоп является определяющим фактором общей композиции произведения, обеспечивающим его восприятие как целостный и самобытный образ художественной действительности.

В произведениях же неомифологического типа, с нашей точки зрения, пространственно-временные образы играют особенно важную роль. Мифоцентрические произведения воспроизводят действительность как первообраз. В этом случае изображаемый материал не может не обладать повышенной степенью хаотичности, так как еще не скреплен соответствующими традициями восприятия. В силу этого организующее начало хронотопа здесь особенно важно, так как позволяет очертить контуры происходящего. Художественная действительность воспринимается прежде всего посредством пространственно-временных рамок описываемого: где, когда, в каком порядке, с какой скоростью, в какой последовательности происходят те или иные события. М.М. Бахтин подчеркивал, что, несмотря на формально-содержательный характер хронотопа, «всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов».

Важнейшей функцией хронотопа в неомифологических произведениях является и свойственная моделям времени - пространства повышенная ценностная осмысленность. Различные формы изображения пространственно-временных образов означают демонстрацию разных вариантов организовать события или передать перемены в персонажах, а это уже говорит об авторском выборе из имеющихся возможностей. «Этот выбор и создание единой пространственно-временной структуры мира имеют целью воплотить или передать определенную систему ценностей» [142: 180]. Такие традиционные ориентиры человечески обжитого мира, как верх - низ, замкнутое - открытое, правое - левое, переднее - заднее, большое - маленькое, линейное - круговое, далекое - близкое, старое - новое и т. п., сопрягаются с мировоззренческими и нравственными категориями [118: 772]. Таким образом, хронотопическое начало способно «выводить» необычную и непривычную для восприятия словесную ткань неомифологического произведения на образ бытия как целого, а значит, передавать основные мировоззренческие категории авторов и придавать литературному произведению философический характер.

В трилогии Стругацких функция хронотопа многообразна и разнопланова. Здесь присутствуют образы биографического времени (юность, зрелость, старость центрального героя, а также фрагменты биографий других персонажей); исторического (совмещение в одном пространстве представителей различных временных эпох); космологического (представление о строении Вселенной); а также представление о соотнесенности прошлого, настоящего и будущего. В каждой из частей трилогии в разных соотношениях сосуществуют различные типы хронотопа.

Наибольшее значение для мифопоэтической организации трилогии имеют, с нашей точки зрения, такие аспекты хронотопа, как особенности художественного времени в каждой из частей трилогии и пространственный образ-мифологема пути, сквозной для всего произведения. В значительной степени именно через них реализуются основные идеи мифопоэтики - борьба хаоса с космосом и движение мира от неорганизованного состояния к гармонии. Посредством их анализа мы также приближаемся к углублению и детализации концептуальных позиций мировоззрения Стругацких.

Задача данной главы - определить, какова роль пространственно-временных образов в мифопоэтической организации трилогии, как они способствуют пониманию мировоззренческих основ авторов, какую идейную нагрузку несут. В первом разделе главы мы обратимся к особенностям пространственно-временных отношений в каждой из частей трилогии, более глубоко и подробно рассматривая проблемы художественного времени. Во втором разделе мы сосредоточим свое внимание на мифологеме пути.

4.1. Особенности художественного времени в трилогии.

4.1.1. Роман «Обитаемый остров».

Уже в названии романа «Обитаемый остров» содержится указание на особенности его пространственно-временной модели. Речь пойдет об острове - оторванном от мира, обособленном пространстве. Образ острова как отдельного мира со своими пространственными и временными особенностями, с собственными, непривычными, а часто и неприемлемыми для героев законами традиционен для мировой литературы. В разделе 2.2 мы уже упоминали о подобном образе в романе Д. Дефо «Робинзон Крузо». Яркие и характерные образы «отдельного» мира воссозданы в романах «Таинственный остров» Ж. Верна, «Повелитель мух» У. Голдинга, «Остров пингвинов» А. Франса, «Остров погибших кораблей» А. Беляева, «Остров доктора Моро» Г. Уэллса и многих других. Определение места действия как необычного, особенного, а значит, способствующего внутреннему изменению героя, предшествует самому действию. Благодаря этому рассматривающий ситуацию в контексте мировой литературы читатель изначально знает несколько больше героя. Он понимает, что герой попадает не просто на другую планету, а в принципиально иную ситуацию, в иное не только материальное, но духовное пространство, что не может не быть сопряжено с изменением его внутреннего мира.

Действительно, «островная» модель пространственно-временных параметров играет в романе важнейшую роль. Сюжет начинается с того, что герой попадает в чужой мир. Однако необычность пространства иного мира ожидаема и потому не только не вызывает у героя потрясения, но даже не оказывает на него сколько-нибудь глубокого впечатления: «Все было очень привычно» [128: 9]. Понятие «мир как совокупность черт, свойственных конкретному явлению» для Стругацких определяется прежде всего не характером пространства, а характером времени. Пока, находясь в чужом пространстве, герой не причастен его времени, этот мир для него случаен и неинтересен: «Максиму стало ясно, что проку от этой цивилизации будет немного, ...что контакта лучше не затевать,... а на Земле передать материалы серьезным, много повидавшим дядям ...и поскорее забыть обо всем» [128: 9]. Движение же времени для героя начинается с того момента, когда Максим знакомится с представлениями жителей открытого им мира о его космологии.

Космологическая модель «обитаемого острова» имеет большое значение для понимания мифопоэтической организации произведения. В данном случае это не просто некий атрибут жанра, а важный элемент авторского замысла: «Обитаемый остров был Миром, единственным (выделено нами - Т.Н.) миром во Вселенной... обитаемый остров существовал на внутренней поверхности огромного пузыря в бесконечной тверди, заполняющей остальную Вселенную» [128:63]. Жители Саракша считают, что живут в абсолютно замкнутом пространстве, они не только не подозревают о существовании других миров, а не допускают даже теоретической возможности их существования. Для них этот мир - действительно «остров», при этом других «островов» нет и быть не может. Они - одни во Вселенной, им не с кем и незачем связываться.

Органическая сопряженность временного и пространственного аспектов очень характерна для локуса затерянного мира [142: 183]. Именно с момента знакомства с пространственными представлениями жителей Саракша о Вселенной Максим начинает меняться и менять мир вокруг, то есть двигаться во времени. Герой теряет надежду вернуться домой: «Это означало, что обитаемый остров не придет к нему на помощь, что рассчитывать он может только на себя... Безнадежность ситуации едва не сбила его с ног... Будь он проклят, этот бездарный замкнутый мир!» [128: 65]. Важно отметить, что герой не просто огорчен невозможностью связи - меняется его мироощущение: он начинает воспринимать этот мир так же, как его жители, - единственным во Вселенной. Все время, которое герой находится здесь, он живет с ощущением его и своего «островного положения» - оторванности от большого мира, выражающейся в наличии иной морали и поведенческих установок. То, что Максим связывает космологические представления местных жителей с социальной и нравственной атмосферой этого мира, подчеркивается и одним из важнейших в романе эпизодов взрыва Центра: предполагая возможность собственной гибели, герой говорит своему соратнику в качестве последних, самых важных слов: «Вы живете не на внутренней поверхности шара. Вы живете на внешней поверхности шара. И таких шаров еще множество в мире, на некоторых живут гораздо хуже вас, а на некоторых - гораздо лучше вас. Но нигде больше не живут глупее» [128: 265].

Космологическая особенность этого «мира-острова» подчеркивается и распространенным и часто употребляющимся различными героями словом «массаракш», означающим «мир наизнанку». Это выражение звучит подчеркнуто часто, даже несколько назойливо, его употребляют самые разные герои, кажется, авторы непременно хотят, чтобы оно не осталось незамеченным: «А почему ты, массаракш, распускаешь язык при посторонних? Тридцать три раза массаракш... - Массаракш и массаракш! ...Я же не знал, что ты не знаешь, что она дома!» [128: 93]. Это и первое слово, которое Максим выделяет в потоке незнакомой речи, и первое, сознательно употребляемое им в новом мире и последнее, произносимое одним из персонажей в тексте романа.

Этот мир «вывернут наизнанку» не только в геометрическом, но и в нравственном смысле. Стругацкие пользуются характерным мифопоэтическим приемом: в созданной ими художественной реальности пространственные параметры служат для выражения непространственных понятий. Духовный мир жителей Саракша также оказывается замкнутым, обращенным лишь на себя, ориентированным на удовлетворение единственно и только собственных интересов и потребностей. Каждая из групп общества не понимает и не принимает интересов другой. На этом «острове» еще много отделенных друг от друга и замкнутых «островов»: правительство и народ, «выродки» и реагирующая на излучение часть населения, мутанты и здоровые люди и даже «упыри» и люди. Выросший в пространстве любви и добра, Максим, только осознав это, ощущает себя здесь по-настоящему чужим, находящимся не просто в отдаленной точке пространства, а в принципиально чуждом мире.

Космологические представления жителей этой планеты о строении Вселенной, влияя на сознание героя, во многом меняют его личную судьбу, а это затрагивает судьбы всего мира. Таким образом, космологический хронотоп становится стержнем пространственно-временной организации романа.

В связи с этим в романе появляется и развивается тесно связанный с космологическим историко-биографический хронотоп.

Почувствовав себя «на острове», Максим перестает интересоваться пространственными проблемами и начинает интересоваться временными: «Он прекратил разговоры о строении Вселенной и принялся расспрашивать Гая об истории [выделено нами - Т. Н.] и социальном устройстве своего обитаемого острова» [128:65]. До сих пор он действовал, думал и чувствовал как человек своего мира, опираясь на воспитанные в нем идеалы добра и бескорыстия. Теперь его сознание раздваивается.

С одной стороны, он не может не оставаться Максимом Каммерером, землянином, носителем земных идеалов, воспитанным в духе любви к миру, сострадания, желания добра - всего, что называется общечеловеческими, вневременными ценностями; с другой - не может постепенно не становиться Маком Симом, причастным к судьбе и историческому времени Саракша: «Максим слушал жадно, как страшную, невозможную сказку... Смешно и стыдно стало ему думать о собственных неурядицах, игрушечными сделались его собственные проблемы - какой-то там контакт, нуль-передатчик, ломанье рук» [128: 8]. Это движение во времени от себя прежнего к новой личности, начинаясь медленно и неуверенно, становится все быстрее и стремительнее, охватывает все большее пространство.

До сих пор герой находился в духовной гармонии с внешним миром, так как причин двигаться (то есть менять что-то в микро- либо в макрокосме) у него не было. В гармоничном мире гармоничному человеку меняться незачем. В покое, в равновесии сил находится и мир Саракша, социальное устройство которого «машина слишком простая, чтобы эволюционировать и слишком огромная, чтобы можно было надеяться разрушить ее небольшими силами» [128: 170]. Однако сейчас в «затерянном мире» появляется новая сила, и равновесие нарушается. Колдун, единственный, кто знает правду об устройстве Вселенной, понимает и значение появления героя: «Вы хотите нарушить равновесие... ваше появление здесь само по себе означает неизбежное нарушение равновесия на поверхности нашего маленького мира» [128: 196, 198]. Стругацкие вновь используют характерный мифопоэтический прием: их герой воздействует на социальное и нравственное окружение как культурный герой классического мифа - вносит в мир новые идеи, которые должны изменить привычное течение жизни. Максим стремится сейчас же, немедленно привить этому миру идеалы физической и духовной свободы.

Однако, становясь героем этого времени, он неизбежно отдаляется от прежних идеалов. Процесс социального взросления героя - это приятие им моральных ценностей Саракша, а значит, его отказ от нравственных установок Земли. Чем более проникается он моралью «обитаемого острова», тем более вещественным, осязаемым становится для него время нового мира, требующее решения конкретных задач, и тем более абстрактным вечное время Вселенной.

Наиболее ярким примером адаптации героя к окружающему миру может служить меняющееся отношение Максима к насилию. С точки зрения носителя человеческой морали, насилие не есть приемлемый способ разрешения какой-либо ситуации. В романе пять частей: «Робинзон», «Легионер», «Террорист», «Каторжанин», «Землянин». В каждой из них мы видим героя несколько иным.

1. «Робинзон». Относится к насилию с отвращением. В эпизоде встречи с уличными бандитами герой вынужден сражаться и убивать. Это первый, пока невольный шаг от личности Максима, землянина и гуманиста, к Маку Симу - жителю Саракша: «...он понимал теперь, что это все-таки люди, а не обезьяны и не панцирные волки,... он испытывал какое-то сожаление и ощущал потерю, словно потерял некую чистоту... и знал теперь, что прежний Максим навсегда исчез, и от этого было ему немножко горько, и это будило в нем какую-то незнакомую гордость» [128: 50]. Перебив бандитов, он болезненно переживает похвалы окружающих. Искренне сочувствуя задачам Боевого Легиона, он сомневается в своих возможностях стать его членом, потому что «там ведь... придется стрелять. В людей» [128: 60].

2. «Легионер». Принимает участие в насилии пассивно и с отвращением. Пытается понять происходящее, заставить себя не ориентироваться на прежние моральные установки. «Не ему судить здесь и определять, что верно и что неверно. Он еще чужак, он еще не знает их ненависти и их любви» [128: 71]. Он начинает допускать необходимость насилия, однако лишь теоретически, да и то с оговорками: «Слушай, - сказал Мак. - Все можно. Даже пытать, наверное, можно. Вам виднее. Но женщин расстреливать... женщин мучить» [128: 92].

3.«Террорист». Начинает перенимать моральные принципы Саракша. Без внутреннего согласия, но активно принимает участие в нападении на башню, стреляет и убивает. «Я больше не позволю в себя стрелять. Это слишком гадко, когда в тебя стреляют... Теперь лучше я буду стрелять» [128: 112].

4.«Каторжанин». Воспринимает насилие как обычное явление. Даже предупреждение Колдуна о том, что достижение цели потребует гибели людей не останавливает героя: «Пусть лесовики будут растоптаны, пусть русло Голубой Змеи запрудится трупами... - все для благородного идеала... - Все именно так, как вы говорите! А что еще остается делать?» [1: 197]. И Гай, глядя на него, понимает, что «очень, очень изменился друг Мак с тех пор, как всадили в него полную обойму из тяжелого армейского пистолета. Раньше он жалел всех и каждого, а теперь не жалеет никого» [128: 192].

Убийство становится все более обычным. Оно уже не требует психологического усилия. В сцене на войне, когда Максим видит ненавистные излучатели, он идет убивать тех, кто ими управляет: «Никогда в жизни он ничего так не хотел, как хотелось ему сейчас почувствовать под пальцами живую плоть» [128: 239]. Адаптация закончена. Герой стал частью этого мира и этого времени и теперь может творить судьбу «обитаемого острова».

5.«Землянин». Получив возможность уничтожить Центр и совершить государственный переворот, он не колеблется в средствах. Его методы кажутся слишком жесткими даже привычному к насилию террористу и каторжанину Зефу: «Примерно через тридцать минут к воротам подъедет Странник. ...Расстреляйте его. - Нас же всех перебьют, массаракш! Охрана! Шпионы вокруг! ... Какая-то безумная затея. Зачем? Почему Странника? Вполне приличный дядька, его все здесь любят. - Как хотите, - холодно сказал Мак. ...Если вы не прикончите этого приличного дядьку, он прикончит меня» [128: 261]. Глядя на сотрудников Центра, которые погибнут через несколько минут, он уже не питает к ним жалости, потому что «это тоже люди», а испытывает лишь чувство утоленной мести: «Поплачьте. Это полезно, поплачьте над моим Гаем, поплачьте над Птицей... над Гэлом.... Вы не плакали над теми, кого убивали. Так поплачьте хоть перед смертью» [128: 269].

Герой достигает цели: находит и взрывает Центр. Но мир, в котором он находится, «вывернут наизнанку». Достигнув цели, Максим становится Героем этого времени, но окончательно отдаляется от идеалов «золотого века». Поднимая руку для того, чтобы убить Странника, которого считает главным врагом, он в последний момент понимает, что перед ним посланник Земли. «Остров» перестает быть островом. Замкнутый мир распахивается, и восстанавливается общее для Вселенной время. А в нем Максим - не герой, а кто-то вроде нашкодившего мальчишки, который мешает взрослым решать серьезные проблемы: «Я работник Галактической безопасности... Я сижу здесь уже пять лет. Мы готовим спасение этой несчастной планеты. Тщательно, бережно, с учетом всех возможных последствий. ...А кто вы такой, что... путаете нам карты, взрываете, стреляете?» [128: 274].

Важно отметить, что в этом противопоставлении эффектного героического порыва и долгой, тщательной, кропотливой, иногда рутинной работы отражается один из существенных аспектов мировоззрения Стругацких. Он проявился еще в повести «Страна багровых туч» (1957), их первом произведении, как конфликт жизненных установок и самих характеров главных героев: дисциплинированного и организованного Быкова и яркого, пылкого Юрковского - и носит еще несколько тенденциозный, но не случайный, а концептуальный характер. Уже самим финалом повести - Быков спасает Юрковского и заставляет его выжить в экстремальной ситуации - молодые писатели достаточно ясно очертили свою позицию по этому вопросу: «мир спасет» организованность и выдержка, а не порыв. В повести «Стажеры» (1961) те же, уже немолодые, герои, продолжают прежний спор. Юрковский: «Разумная храбрость - это катахреза!.. Безумству храбрых поем мы песню!» Быков: «Попели, и хватит... В наше время надо работать, а не петь» [132: 277].

В повести «Полдень. XXII век» Горбовский, любимый герой Стругацких, воплощает многие идеальные, с точки зрения авторов, черты характера. Он - штурмовик-десантник, однако его подлинный героизм не в бесшабашности и отчаянном бесстрашии, а в том, что он умеет подчинить природный азарт и жажду острых ощущений и мгновенных результатов необходимости долгой, тщательной, осторожной и нередко скучной работы. О своем коллеге, который самоотверженно бросается в бушующую бездну и погибает, он холодно говорит: «Чудак. Неумный чудак. На такой планете нужно делать по крайней мере десять попыток» [129: 141]. Сам он делает шестнадцать попыток. Его подчиненные уже изнемогают от желания штурма, но планету покоряет именно Горбовский целенаправленной, кропотливой работой.

В «Обитаемом острове» контраст мироощущений представителей двух времен и носителей двух идеалов семантизируется через оценку действий Максима различными персонажами. Вепрь: «Самое главное, что больше нет Центра. Вы молодец, Мак. Спасибо» [128: 277] Странник: «Дурак... Сопляк... Ни времени нет, ни людей нужных под руками нет... Черт бы вас подрал, Максим!» [128: 273, 277]. Представитель замкнутого пространства Саракша видит лишь избавление от конкретной проблемы, человек открытого пространства Вселенной - тысячи еще более сложных проблем: «...ты думал раз-два и все... Пристрелить Странника, повесить Творцов, разогнать трусов и фашистов в штабе - и конец революции. - Я никогда так не думал, - сказал Максим. Он чувствовал себя ...раздавленным, безнадежно глупым» [128: 278].

Вновь, как в первые дни на «обитаемом острове», Максим чувствует себя «не от мира сего», неумелым, мало понимающим мальчиком. Его речь, прежде стройная и организованная, становится спотыкающейся и неуклюжей, он не знает, что и как ответить на упреки: «Я не знал... Откуда мне было знать?» [128: 274], «...я совсем забыл» [128: 277], «...раз ничего не готово, раз все так получилось» [128: 275]. Прежде это впечатление создавал носитель вневременных ценностей Вселенной с точки зрения жителей Саракша; а теперь носитель морали Саракша с точки зрения человека Вселенной.

Круг времени замкнулся и вернулся к своей «нулевой отметке». Историческое время чужого мира перестало «работать», и мальчик, побыв героем, опять превратился в мальчика, которому предстоит постигать сложность мира для того, чтобы решать, как гармонизировать его. Роман не заканчивается однозначной победой добра над злом, но характерной в мифопоэтике идеей цикличности, вечного круговращения времени по одному и тому же пространству, вечной борьбы хаотического и космического начал.

Таким образом, роль пространственно-временных отношений и особенно временных образов в общей мифопоэтической организации романа очень велика. Прежде всего они создают космологию произведения и тем самым формируют «каркас», связывающий различные элементы произведения в единый художественный организм. Посредством пространственно-временных отношений передается впечатление о духовном взрослении героя и связанная с этим картина постижения мира с целью его гармонизации, а также важные для идеи романа «исторические» особенности.

4.1.2. Роман «Жук в муравейнике»

Если роман «Обитаемый остров начинается с пространственных образов, и лишь позже на первый план проступают образы временные, то в «Жуке в муравейнике» время настолько «активно», что его особую роль мы ощущаем уже с первых строк. Название первой главы начинается с указания времени: «1 июня 78 года». Название каждой последующей - так же. Первое значимое слово текста - указание времени: «В 13.17 Экселенц вызвал меня к себе» [128: 283]. Один из первых вопросов героя при получении задания - о времени: «Сроки? - Пять суток. - Ни за что не успеть, - подумал я» [128: 283]. Можно представить себе те же события без этого постоянного настойчивого напоминания о важности всего, что связано со временем. Тайный агент получает задание разыскать человека. Это его обычная работа. Здесь нет ничего экстремального, ничего, что выходило бы за рамки привычного течения жизни. При этом действие потеряло бы свою внутреннюю напряженность, ощущение надвигающейся опасности. Здесь Стругацкие актуализируют фольклорную и мифологическую традицию, в которой решение трудных задач часто связано именно со временем. М.М. Бахтин заметил: «В сущности, нет ничего фантастического в постройке дворца, моста, амбара, в высаживании сада и пр. Фантастичность в том, что требуется все это сделать за одну ночь» [15: 61]. В романе «Жук в муравейнике» время кажется не просто формообразующим элементом действия, а одушевленной мифической силой, влияющей на решение вопроса о космологизации мира. Время ведет действие вперед, подгоняет события, вынуждает героев поступать тем или иным способом, оно носит характер не только активный, но и агрессивный, как бы создавая жесткий каркас условий и правил, в рамках которых только и могут действовать герои.

Дисгармония пронизывает все уровни временной организации: времени протекающих в настоящем событий, отношений настоящего и прошлого, неустойчивого положения будущего, а также вневременных категорий.

Время настоящего создает ощущение нестабильности и аномальности происходящего, атмосфера нервозности исходит именно из временных координат. Роман начинается с временного излома: неожиданное задание резко меняет темп и ритм жизни главного героя и ставит его перед решением необычной проблемы. В полученном задании все не соответствует привычным нормам. Форма хранения документов так старомодна и редка, что герой не сразу понимает, что за «громоздкий предмет» перед ним, и не без труда вспоминает: «Папка для бумаг! Послушайте, Экселенц, - сказал я. - Почему в таком виде? - Потому что в другом виде этих материалов нет, - холодно ответил он» [128: 284-285]. Уровень секретности превышает все существующие нормы: «Отчитываться будешь передо мной и только передо мной. Никаких исключений. - Что значит - никаких исключений? - Никаких - в данном случае означает просто "никаких"» [128: 284]. Сроки выполнения задания небывало коротки. Вся беседа оставляет впечатление недосказанности: «...он ясно видел, что я недоволен заданием, что задание представляется мне не только странным, но и, мягко выражаясь, нелепым. Однако он по каким-то причинам не мог сказать мне больше, чем уже сказал» [128: 285].

Начавшийся с ощущения «неправильности» происходящего, сюжет постоянно наращивает это впечатление. Время здесь не является линейным, однородным, оно состоит из разрывов, резких поворотов, неожиданных событий, странных совпадений. Собственно, все значимые события романа возникают в точках изломов обычного, нормального течения жизни.

Когда Максим пытается обратиться к близким людям разыскиваемого им Абалкина, выясняется, что все здесь «не так». Родителей никогда не было. Учитель заявляет, что не считает его своим учеником. Подруга детства не может удержать слез при упоминании его имени. При этом она работает именно в том месте, куда Абалкин ни в коем случае не должен попасть. Тот, кого Лев называл своим лучшим другом, Голован Щёкн, до странности холодно отзывается об Абалкине. Эти и многие другие неожиданные повороты сюжета создают острое ощущение нарушенного миропорядка, надвигающейся беды.

Если изломы настоящего времени создают атмосферу нестабильности, то разрыв между настоящим и прошлым сообщает действию уже эпохально трагический, эсхатологический характер. Первое же ознакомление героя с сутью истории позволяет выявить противоречие между этими пластами времени. «Я вдруг осознал, что мне совсем не интересно думать о том, КАК (выделено авторами - Т.Н.) найти Льва Абалкина. Мне гораздо интереснее понять, ПОЧЕМУ его так нужно найти» [128: 291]. Вопрос «как?», то есть каким образом среди всех других ныне существующих явлений, касается настоящего, вопрос «почему?», то есть в связи с какими существовавшими ранее событиями возникла такая необходимость, - прошлого. По поводу подобных ситуаций Е.М. Мелетинский отмечал, что обращение к прошлому, к эпохе первопричин, является характерной чертой мифа и «отвечает, собственно, не на вопросы, а на определенные духовные запросы. Область "до" оказывается сферой первопричин, источником для всего, что было "после"» [91: 173]. В романе Стругацких попытка ответить на вопрос «почему?», поиски того, «что было "до"» не нужны герою для выполнения задания, и он прекрасно понимает, что «ПОЧЕМУ не имеет никакого отношения к КАК» [128: 129].

Однако в данном случае герой пытается не просто выполнить распоряжение - он стремится восстановить нарушенный миропорядок. Стругацкие строят временную модель своего романа таким образом, что для героя ответить на вопрос «почему» и означает восстановить связь времен во внешнем мире, а с этим и упорядочить возникший хаос сомнений в мире внутреннем. Время здесь играет важную организующую сюжет роль: настоящее объясняется прошлым.

Время «заставляет» героев обратиться к прошлому. И Каммерер, и Абалкин, хотя и по разным причинам, но с одинаковой целью - прояснить настоящее - стараются выяснить прошлое. Встретившись с Майей, Абалкин страстно хочет, чтобы его подруга вспоминала их общее детство: «Я ничего не помнила, а он кричал на меня и заставлял вспоминать, и я вспоминала... он радовался, когда я вспоминала что-нибудь такое, чего не помнил он сам» [128: 387]. Абалкин «заставляет вспоминать» всех - Каммерера, своего Учителя, Бромберга, даже Сикорски - и объясняет это в конце концов очень просто: «Я мотался, как сумасшедший, - искал доказательства, что я не андроид, что у меня было детство, что я работал с Голованами» [128: 443]. Чтобы доказать себе, что он - человек и внести элементы гармонии в свой внутренний мир, герою необходимо вспомнить свое прошлое. Время гармонизирует этот мир. Без прошлого невозможно понимание настоящего.

Тем же путем «восстановления прошлого» идет и Каммерер. Он говорит с Учителем не о нынешнем состоянии Абалкина, а о его школьных годах. Изучая дневники Абалкина, Максим узнает о событиях многолетней давности. Наконец, подойдя вплотную к «огромной и мрачной тайне», он узнает о том, с чего 40 лет назад начались события, - о самом деле «подкидышей».

Космология мира не описывает его «вывернутым наизнанку», как это было в «Обитаемом острове», но постоянное обращение настоящего к прошлому создает своеобразное «кольцо» времени, напоминающее геометрию хронотопа предыдущей части трилогии.

Впечатление прошлого как «начального времени», как первопричины настоящего формируется не только хронотопом Земли, но и соприсутствующими хронотопами еще двух миров - Саракша и Надежды.

а) Хронотоп Саракша

Хронотоп Саракша «виртуален»: этот мир не описывается, но постоянно упоминается. Он соприсутствует в «реальном» пространстве и времени Земли уже с первой сцены. Получая от Сикорски задание разыскать Абалкина, Максим Каммерер слышит напоминание о произошедших на Саракше драматических событиях. Так прошлое связывается с настоящим и появляется образ Саракша как места, где произошло нечто непоправимое, катастрофическое, что угрожает сейчас Земле. Отсюда исходит и идея цикличности, «круговорота событий во Вселенной». Ощущение угрозы-катастрофы нависает над всем действием.

Образ Саракша и связанное с ним предупреждение об опасности, единожды появившись, более не исчезает. Авторы не дают забыть о Саракше, связывая его с ныне происходящим множеством сюжетных линий и «случайных» упоминаний. Максим говорит, что сам придерживался других взглядов, «пока не попал на Саракш». Именно оттуда убегает Лев Абалкин: «Отбыл позавчера на землю с полярной базы Саракша. Не зарегистрировался. Надо его найти» [128: 283]. Это родина Голована Щёкна, о чем неоднократно упоминается, например: «...на его родном Саракше Луну увидеть невозможно» [128: 367]. Там некогда познакомились Каммерер и Сикорски. Максим вспоминает, что и сам он встречал там Абалкина: «...планета Саракш, опыт контакта с расой Голованов в естественной обстановке» [128: 288]. Позвонив Каммереру, Абалкин первым делом напоминает о Саракше: «Лев Абалкин.... Помните? Саракш, Голубая Змея» [128: 354]. Сочное ругательное словечко «массаракш», которому Каммерер научился на Саракше, регулярно произносится героем. Как только Максим оказывается в резиденции Голованов, как на него «пахнуло незабываемым Саракшем - запахом ржавого железа, мертвечины, затаившейся смерти» [128: 392]. Этот образ ложится мрачной тяжелой тенью на все происходящее на Земле, не давая позабыть о предупреждении Сикорски относительно неясной и оттого еще более зловещей опасности, о том, что «время Саракша» может прийти на Землю.

б) Хронотоп Надежды.

Еще одной художественной параллелью во времени становится образ планеты Надежда, где разворачивается действие «повествования в повествовании» - отчета Льва Абалкина об операции «Мертвый мир». Стругацкие «цитируют сами себя»: образ «мертвого мира с остановившимся историческим временем», так много значивший в первой части трилогии, повторяется. Но если образ Саракша выглядит угрозой из прошлого героев, то образ Надежды - угроза из возможного будущего. Обитатели этого мира «потеряли контроль над развитием технологии и практически непоправимо нарушили экологическое равновесие» [128: 292]. Эта часть романа практически никак не связана с происходящими на Земле событиями (не считая факта знакомства Абалкина и Щёкна). Подробное описание случившейся трагедии имеет не фабульное значение, но создает идейную параллель. На гибнущей Надежде «Странники активно вмешались в события чужого мира» [128: 294]. Но вмешались они почему-то и в жизнь внешне благополучной Земли. На Надежде они спасают население от генетической пандемии. На Земле аналогом этой опасности служит немотивированный страх перед иным.

Для того чтобы понять, что происходит на Надежде сейчас, в настоящем, Абалкин и Щёкн также пытаются выяснить, что же было раньше, в прошлом. Происходящее на Надежде (животные с другой планеты, «добрые человеки» с ненастоящими винтовками, неестественных размеров магазины с детскими игрушками) очень похоже на чей-то жестокий эксперимент, который начался в прошлом и очень плохо заканчивается для жителей планеты. Но на эксперимент похоже и происходящее на Земле. Сикорски говорит, что все выглядит так, как будто «умные дяди из чисто научного любопытства сунули в муравейник жука и с огромным прилежанием регистрируют все нюансы муравьиной психологии, все тонкости их социальной организации» [128: 441]. На самом деле Земля проходит своеобразный «тест на зрелость». И если ее жители не сумеют преодолеть нравственный атавизм, их захлестнет «пандемия» ненависти и страха, им грозит стать новым «островом» - замкнутым, оторванным от остальной Вселенной «мертвым миром», и как следствие потерять духовный контроль над своей цивилизацией, двигаться к моральной деградации и вырождению. Мы видим здесь сложную развернутую метафору: не менее опасно, чем потеря контроля над нарушением технологий, нарушение вневременных принципов доверия и дружелюбия. У землян же существует явный разрыв не только между прошлым и настоящим, но и между моральными ценностями настоящего и вневременными ценностями. Образ времени вновь запечатлевает «точку разрыва», объясняющую одну из важных причин дисгармонии настоящего.

Наконец, последняя «странность» времени: положение будущего в этом мире. Всемогущая система, в данном случае в лице начальника КОМКОНа-2 Рудольфа Сикорски, «отрезает» настоящее не только от прошлого, но и от будущего, настоящее становится «временнъш островом». В сложившейся ситуации никто не знает, что будет дальше, и Экселенц делает все, чтобы никто не узнал этого. Чем ближе продвигается Каммерер к истине, тем труднее дается ему расследование. Пытаясь получить достаточную обычную в других случаях информацию, он наталкивается на неожиданное препятствие: «ИНФОРМАЦИЯ ТОЛЬКО ДЛЯ СПЕЦИАЛИСТОВ, ПРЕДЪЯВИТЕ, ПОЖАЛУЙСТА, ВАШ ДОПУСК (выделено авторами - Т.Н). Я откинулся на спинку кресла. Вот это да! Впервые в моей практике допуска КОМКОНа-2 оказалось недостаточно» [128: 366]. Но и объективных препятствий для «заслона в будущее» Сикорски кажется недостаточно и он прибегает еще и к субъективно-психологическому. Он выбирает для расследования именно Каммерера, рассчитывая не столько на его профессиональные, сколько на моральные качества: «Было достаточно людей, которые провели бы этот розыск не хуже, а может быть, и лучше меня, но Экселенц понимал, что розыск рано или поздно приведет к тайне, и тут важно было, чтобы у человека хватило деликатности вовремя остановиться... Ну что ж, Экселенц сделал правильный выбор» [128: 366]. Из-за своей «брезгливости к тайнам» Каммерер не пойдет дальше, а если по ходу дела тайна все же окажется раскрыта, никогда и никому не расскажет о ней, а значит, мир так и не узнает ее.

Но к раскрытию той же тайны стремиться и Абалкин. Он абсолютно уверен в своей безопасности для будущего Земли: «Я - землянин! Когда я узнал, что мне запрещено жить на Земле, я чуть не спятил!» [128: 443]. Несмотря на предупреждение об опасности, Абалкин идет в Музей и тянется к клавише, от нажатия которой может начаться неизвестное или не произойти ничего: «Треснул выстрел... Лев Абалкин был еще жив. Пальцы его правой руки бессильно ...скребли по полу, словно пытались дотянуться до лежавшего в сантиметре от них ...детонатора» [128: 449]. Но ему не дают этого сделать, не пускают к будущему, и оно так и не наступает. Ни хорошее, ни плохое.

Образ времени в этом романе имеет драматический характер. Действие постоянно обращено к прошлому, будущее не пускается в это мир. Потому настоящее постепенно «задыхается». «Жесткий каркас» времени, созданный Стругацкими в романе, организует происходящие события в сложную и очень важную для восприятия и понимания произведения картину. Описываемое пространство романа представляет мир вполне благополучным: благоустроенная планета с прекрасными курортами, великолепными музеями и концертными залами должна составлять общее впечатление «полуденного» благополучия. Однако атмосфера романа иная: она полна ощущения морального дискомфорта, эсхатологического предчувствия приближающегося Апокалипсиса. Это достигается благодаря временным образам. Реальное время Земли обращено в свое прошлое, образуя первый «внутренний» временной круг. «Внешнее» время, создаваемое образами Саракша как прошлого, и Надежды как возможного будущего, усиливают это впечатление: так уже было, так опять может быть. «Двойной круг времени» формирует характерную для мифов избыточность информации, создавая ощущение цикличности борьбы хаотического и космического начал, продолжающее идею вечной борьбы добра и зла, заданную в «Обитаемом острове».

4.1.3. Повесть «Волны гасят ветер»

Роль хронотопа в повести «Волны гасят ветер» определена уже центральной мифопоэтической оппозицией произведения, построенной на противопоставлении временных образов: настоящего и будущего. Образ времени в заключительной части трилогии особенно выразителен и значим, им пронизаны и объединены все элементы произведения. Художественные особенности хронотопа в этом произведении формируются Стругацкими в связи с основной задачей писателей - показать противоборство уходящей и наступающей эпох. При этом анализ пространственно-временных отношений в повести позволяет утверждать, что идея движения мира от хаоса к порядку в этом произведении имеет весьма необычную трактовку.

Этот замысел начинает реализовываться авторами уже в заглавии повести: «Волны гасят ветер», которое позже Б. Стругацкий назвал «многосмысленным» [138: 281]. Речь идет о противостоянии и борьбе двух стихий - «ничем не сдерживаемых сил природы или социума» [106: 627], представленных в пространственных образах, что сразу сообщает произведению мифопоэтическое наполнение, придавая происходящему черты вселенской масштабности. Одна из сил состоит из множества частностей и тем самым имеет тенденцию к раздробленности, другая обладает цельностью, неделимостью. Стихия всегда содержит космическое начало. Так что изначально текстом повести дается установка на борьбу не просто двух различных объектов природы, а именно неких явлений космического масштаба, ими символизируемых. Борьба же не может не содержать элементов хаоса. Название произведения маркирует художественный мир повести как изначально содержащий хаотическое начало, воплощенное в противостоянии двух космических величин. Заданная таким образом пространственная сложность произведения требует и сложности временной картины.

В предыдущих частях трилогии героические персонажи произведения - Максим Каммерер в «Обитаемом острове», Рудольф Сикорски в «Жуке в муравейнике» - появлялись и начинали действие, то есть развитие ситуации, движение ее во времени, в первом же эпизоде: Максим прибывает на незнакомую планету, Сикорски дает задание своему подчиненному. Общее действие произведения изначально формировалось частным действием героя, а по ходу развития сюжета зависело от его поведения, решений и поступков. Герой сам «творил» окружающий мир, его пространство и время. Так, Максим в первой части трилогии, постигая мир, начинает меняться сам и изменять окружающее, те есть придает времени ускорение, Сикорски «не пускает» будущее в настоящее, то есть тормозит движение во времени. Это сообщало художественному времени чрезвычайно активный характер, его образ приобретал черты одушевленности и инициативности, что является характерной чертой мифоцентрических произведений.

В этом плане в повести «Волны гасят ветер» Стругацкие создают нетипичный с позиции мифопоэтического сознания образ времени. До появления героического персонажа, Тойво Глумова, нам долго и подробно описывают картину мира и сложившуюся ситуацию. Герой-рассказчик повествует о странных происшествиях, о разбросе мнений по поводу этих происшествий и попытках их научного объяснения. Описанные события мало связаны между собой, и потому пространство этого мира изначально представляется имеющим тенденцию к раздробленности. Художественное пространство кажется теряющим свою основную функцию: объединять картину бытия в нечто целостное. Мир выглядит как вялый, дряхлеющий, нежизнеспособный организм.

На такое же впечатление настраивают нас и первые штрихи, составляющие вкупе картину времени: время в этой части трилогии изначально рисуется лишенным активности элементом. Оно не формируется ничьим действием, как бы стоит на месте, рассказчик постоянно обращается к уже произошедшим, давно законченным событиям, в которых ничего нельзя изменить, что сообщает времени характер пассивности, рыхлости. Концентрация происходящего во второй и третьей частях трилогии различна. Большое количество событий в «Жуке в муравейнике» происходит за 4 дня. Сравнительно небольшое количество событий в «Волнах...» - за 4 года.

Здесь молодой и инициативный главный герой не формирует хронотоп романа, а входит в уже существующее рассыпающееся пространство и умирающее время, подчиняясь их законам. Это несоответствие героя и мира некоторые исследователи считают общим характерным признаком произведений Стругацких 1980-х годов. Так, Д. Сувин отмечает, что эта «стадия творчества Стругацких, более угрюмая и неровная, сочетает такие плохо сочетающиеся элементы, как юные герои и все увеличивающееся отчаяние и отчуждение» [191: 16]. В повести «Волны гасят ветер» субъективный фактор воздействия героя на мир становится минимальным. Тойво не столько действует сам - мы почти не видим активных действий героя, - сколько собирает информацию о произошедших и происходящих событиях, о поступках других людей: «Он словно бы изначально настроился на то, что при жизни его ничего определенного не обнаружится, и умел черпать удовольствие из самой (зачастую достаточно нудной) процедуры анализирования маломальских подозрительных ЧП» [128: 467]. Опасность, против которой Тойво собирается выступать, не приближается и не уменьшается вместе с тем, что он узнает о мире. Она существует независимо от его знаний и ощущений, постоянно присутствует как некая не вполне ясная, но оттого еще более грозная мифическая сила, как объективный космический закон, своей непреложностью придавая неторопливому, даже внешне вяловатому развитию сюжета атмосферу внутренней болезненной напряженности.

То, что атмосфера умирающего, распадающегося мира имеет важнейшее для художественной задачи значение, Стругацкие подчеркивают словами героя-рассказчика. Максим Каммерер говорит о том, что «целый ряд документов, имеющих отношение к делу, в мемуар не включен, в то время как без некоторых включенных документов можно было бы, казалось, и обойтись», и объясняет это тем, что главная его задача - «попытаться воспроизвести атмосферу того времени» [128: 465].

Линия поведения главного героя повести, Тойво Глумова, воплощает мифопоэтическую идею создания порядка из хаоса: его усилия в основном направлены на то, чтобы, собрав воедино разрозненные фрагменты картины мира, попытаться восстановить «дней связующую нить» (В. Шекспир), вдохнуть свежие силы в уходящий мир. Однако по ходу действия он убеждается, что любимый и защищаемый им мир дряхлеет не под воздействием враждебной внешней силы, а вследствие объективных законов, что он исторически обречен. Стихия будущего «запускает свои щупальца» в настоящее. «Ветер» будущего дробит на отдельные составляющие «волны» настоящего. «Дети человечества» проводят эксперименты в настоящем, чтобы создать свое будущее. Они объясняют некоторую жестокость своих действий острой необходимостью: «Ведь нас же очень мало. Свою расу мы создаем собственными руками, прямо сейчас, на ходу» [128: 572]. Наиболее ярким примером этой их деятельности является случай в Малой Пеше.

Основная мифопоэтическая особенность художественного времени в этом произведении - его разнородность, прерывность, отсутствие гомогенности, создающие ощущение распада, дряхлости - становится особенно очевидной в местах пересечений пространственных и временных рядов романа. В пространстве романа очень мало мест постоянного проживания людей. Есть места работы, отдыха, случайного пребывания. Арктическая станция, лагерь космонавтов, курорты и санатории, разбросанные по разным материкам родильные дома, морские острова, на которых происходят страшные события, - все эти точки пространства раздроблены, существуют каждая отдельно от другой. М.М. Бахтин указывал, что общий хронотоп произведения «может включать в себя неограниченное количество мелких хронотопов... Хронотопы могут включаться друг в друга, сосуществовать, переплетаться, сменяться, сопоставляться, противопоставляться или находиться в более сложных взаимоотношениях» [14: .274]. В данном случае внутри единого хронотопа повести существует множество более мелких хронотопов, каждое из описанных мест обладает собственным пространственно-временным единством. Но они не сливаются в общую картину: их объединяет только то, что каждым из них интересуется в своем расследовании главный герой, в сущности же они остаются разнородными элементами. Картина подобной раздробленности и создает ощущение зыбкости, непрочности этого мира: никакая точка пространства не является доминирующей и не закреплена за конкретным героем. С отсутствием постоянства пространства тесно связано изображение мимолетности временных образов. Время видится через эти пространственные образы как цепь случайностей, мало значащих для человека.

В повести используется характерный для произведений мифоцентрического типа прием изоморфизма части и целого. Одно из таких случайных мест, где люди пребывают недолго и где происходит нечто непонятное, описывается подробно, другие - в общих чертах. Крупным планом рассматриваются лишь события в Малой Пеше, практически единственный эпизод, во время которого мы видим главного героя активно действующим. Здесь все мимолетно, недолговечно. Люди не живут здесь, не растят детей, не решают серьезных проблем, они не связаны ни тесными отношениями между собой, ни привязанностью к этому месту. Потому в критический момент их непрочные связи так легко рвутся. Когда «появились какие-то чудовища, вызвавшие взрыв паники среди местного населения» [128: 488], люди, спасаясь, не думают друг о друге: «Девять человек драпанули на глайдерах. Пятеро бежали через кабину. А трое без памяти кинулись в лес, заблудились там,... их еле нашли» [128: 490-491]. Но не только паника разделяет людей на разрозненные группы. Гораздо более разделяет их дисперсия реакций на появление странных существ. Большинство участников события поддается безудержному страху, доводящему до «полной потери самоконтроля», лишь двое воспринимают «чужих» с приязнью и интересом. Кто-то «разделил людей по их реакциям на тех, кто годен и кто не годен к чему-то» [128: 514]. Общее время человечества расслаивается на частные, личные времена каждого из персонажей, еще более «рассыпается». Так «ветер» будущего вновь пытается выделить в «волнах» настоящего своих - тех, кто способен идти дальше.

Сама структура хронотопа в этом эпизоде наполняется множеством образов преломления пространства: люди видят неизвестных существ через окна, стоя у порогов или дверей, находясь на веранде или крыльце. Гранями перехода из чужого, страшного пространства в свое, привычное служат здесь многократно упоминаемые кабины нуль-Т (устройства, позволяющие мгновенно оказаться в другом месте - Т.Н.).

Все эксперименты по разделению людей на разные типы проходят в подобных местах временного, неустойчивого пребывания. Это создает общее впечатление непрочности, возможного быстрого распада единого времени общей жизни человечества на некие иные объединения и как результат - ощущение близкого конца, краха целой эпохи.

С позиций мифопоэтического сознания финал повести полон глубокой и мрачной иронии: порядок из хаоса все-таки создается. Однако в данном случае наступление порядка не тождественно космологизации мира - такова в этой повести особенность трактовки Стругацкими центральной мифопоэтической идеи. Данная разновидность порядка не есть желанная гармония, делающая людей счастливыми - это формальный, холодный, чуждый человеческому микрокосму порядок нового мира. Из всего зыбкого, неустойчивого пространственно-временного многообразия наконец формируются два несовместимых друг с другом образования: будущего и настоящего, тех, кто уходит, и тех, кто остается. Так в мире устанавливается порядок. Хаоса больше нет. Все становится ясным, каждый находится на своем месте. «Детей человечества» изгоняют из общего дома - с Земли. В мире, который в первых двух частях трилогии изображался замкнутым на самом себе и обращенным к своему прошлому, происходит нарушение логики поступательного движения. В противоборстве настоящего и будущего последнее не одерживает победы, что в здоровом обществе подразумевается ходом исторического развития. Но не побеждает и настоящее. «Волны» настоящего гасят «ветер» будущего и таким образом сами прекращают движение. Пространство и время романа как бы распадаются на два рукава. У будущего, изгнанного из своего дома, нет больше места постоянного проживания, то есть прикрепленности к единой пространственной точке. Людены уходят не в конкретное место в пространстве, а во Вселенную вообще, в вечность. Именно поэтому доминантой их существования становится время, сколько угодно времени - бесконечность.

Доминантным началом в мире настоящего становится пространство: удалив из настоящего «лучших своих представителей», человечество сохраняет свою территорию, но теряет перспективы развития - будущее. Раскол одного с другим и образование нового «порядка» означает крах великой и светлой идеи - веры человечества в бесконечность своих возможностей и, следовательно, своего счастливого будущего.

Итак, образ времени в заключительной части трилогии, так же как и в первых двух книгах, оказывается тем структурообразующим стержнем, который организует прочие составляющие произведения. Образ «рассыпающегося» времени является основой картины художественной действительности, ее самых характерных и важных для понимания произведения черт. В метафорической форме в ней воссоздан сам образ кризисного времени и предсказаны многие только еще проявляющиеся в 1984 г. его черты - разрыв ценностной системы, этики, морали двух эпох, настоящего и будущего.

В каждой из частей трилогии образ времени является одним из ведущих организующих начал. Именно характер времени определяет атмосферу созданного художественного мира, происходящие события и действия героев.

В «Обитаемом острове» таким формо- и смыслообразующим стержнем является фактор замкнутого, «обращенного на себя времени», отрезанного от внешнего мира и вневременных ценностей Вселенной. В «Жуке в муравейнике» аналогичное место занимает образ жесткого времени-каркаса, создающего непреложные законы, которым должны подчиняться герои. В повести «Волны гасят ветер» структурообразующим фактором произведения становится образ дряхлого, умирающего времени как явления объективной реальности, подчиняющего себе все происходящее.

4.2. Мифологема пути в трилогии

Образ дороги (пути) принадлежит к числу универсальных в фольклоре и литературе. М.М. Бахтин отмечал, что «значение хронотопа дороги в литературе огромно, редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги» [15: 248]. Является он важнейшим и в мифологии и произведениях мифогенного типа. Архаичное представление о дороге связано с одним из самых существенных для мифологизированного сознания процессом - освоением героем жизненного пространства. Древние представления о роли пути в освоении пространства намного пережили мифопоэтическую эпоху и перешли в различные формы фольклора и художественной литературы. В.Н. Топоров утверждает, что «...и в великих произведениях искусства от "Божественной комедии" Данте до "Фауста" И.В. Гете, "Мертвых душ" Н.В. Гоголя и "Преступления и наказания" Ф.М. Достоевского достаточно отчетливо прослеживаются следы мифопоэтической концепции» [157: 342].

Необходимо отметить, что понятия пути и дороги близки, но не идентичны. Ю.М. Лотман так определяет это различие: «"Дорога" - некоторый тип художественного пространства, "путь" - движение литературного персонажа в этом пространстве. "Путь" есть реализация (полная или неполная) или не-реализация "дороги"» [79: 47]. В трилогии Стругацких мы видим и дорогу как отрезок пространства и путь как движение во времени, как духовное изменение героя вследствие перемещения по этому пространству. Поэтому образ пути мы можем трактовать как пространственно-временное художественное образование с преимуществом пространственного акцента. Соотношение пути и дороги в разных частях трилогии неодинаково.

В романе «Обитаемый остров» дорога равна пути, физическое освоение чужого пространства и духовные изменения, совершающиеся в это время, идентичны. Центральный персонаж произведения попадает на неизвестную ему планету. Все окружающее так непривычно и непонятно для него, что мир представляется хаотичным. Чтобы прояснить этот субъективный хаос, упорядочить его в своем сознании, герой отправляется в путь, то есть в буквальном смысле находит дорогу и идет по ней. «Главное я нашел. Вот тебе дорога. Плохая дорога, грубая дорога, но все-таки это дорога, а на всех обитаемых планетах дороги ведут к тем, кто их строил» [128: 11]. В процессе этого путешествия герой меняется и сам, становясь в финале романа во многом иным. Дорога - это путь к объективной цели, но и к познанию самого себя, в результате мы видим изменение и макро-, и микрокосма. Так что образ дороги является одним из основных организующих действие произведения факторов, способствующих космологизации изначально существующего хаоса.

Собственно, дорога появляется еще в экспозиции, до начала действия: «Если тебе двадцать лет, если ты ничего толком не умеешь, если ты толком не знаешь, что тебе хотелось бы уметь... если, если, если,...то тогда... конечно. Тогда бери каталог, раскрывай его на любой странице, ткни пальцем в любую строчку и лети себе» [128: 8]. Перед нами типичный образ «юноши, обдумывающего житье» (В. Маяковский) и типичная для мифопоэтической завязки картина: герой отправляется «искать себе долю», причем ясно не представляя, где именно искать и в чем его доля. «Можно прямо сказать, - отмечает по поводу подобных литературных ситуаций М.М. Бахтин, - что дорога в фольклоре никогда не бывает просто дорогой, но всегда либо всем, либо частью жизненного пути; выбор дороги - выбор жизненного пути» [15: 71]. В данном случае выбор пути определяет судьбу героя. С другой стороны, вполне резонным представляется нам и замечание Е.М. Неелова о том, что в фольклоре «...для героя выбора пути нет. Не он выбирает путь-дорогу, а дорога выбирает (притом однозначно) и ведет его» [96: 96].

В «Обитаемом острове» Стругацкие синтезируют фольклорную и литературную тенденции. Само желание «ткнуть пальцем в любую строчку», то есть отправиться неведомо куда и неизвестно зачем, столь сильно в герое, что подобно роковой мифической силе, не подчиниться которой он не может. Его так неодолимо влечет «дорога вообще», что рано или поздно он неизбежно выйдет на эту или иную конкретную дорогу и тогда не сможет не пойти по ней. Здесь мы видим первые штрихи образа дороги как самостоятельной силы, которая воздействует на людей определенного склада. Дорога здесь выполняет и еще одну функцию: она безошибочно определяет принадлежность персонажа к классу героев. Сам Максим осознает эту свою особенность гораздо позже, говоря, что психология нормального человека при встрече с небывалым выражается словами :«Все это кем-то и где-то всегда улаживалось, улаживается сейчас или непременно уладится в самом скором времени»; но... «я... не был нормальным человеком в этом смысле слова, я как раз был одним из тех, на долю которых выпало улаживать» [128: 437]. Он говорит не о сознательном выборе, а о «доле», судьбе. Однако эта «дорога выбирает героя» именно потому, что он не просто готов к этому, а изначально жаждет, чтобы его выбрали.

В широком смысле слова все художественное пространство романа «Обитаемый остров» - это дорога, по которой проходит герой, и изменения, которые он на ней претерпевает. Здесь дорога равна миру. Мы остановимся на наиболее важных, с нашей точки зрения, эпизодах, раскрывающих образ дороги. В романе, как упоминалось выше, пять частей. В каждой из них представлен новый аспект мира и новая грань личности героя. Соединяющим элементом между теми и другими является дорога.

В начале произведения мы видим молодого человека, обладающего множеством достоинств, но абсолютно не адаптированного к данному миру: он не свой, а чужой здесь, ему бросаются в глаза внешние странности этого мира, но их внутренних причин он не видит. Все, кого он встречает, кажутся ему непонятными, не похожими на его близких, далекими от него людьми, он не понимает их добра и зла, их любви и ненависти. Из-за указанных противоречий мир кажется ему дисгармоничным. Но он находит дорогу, идя по которой постепенно снимает эти противоречия. Дорога как образ связи между двумя точками пространства нейтрализует противопоставления и таким образом сама по себе уже способствует важнейшему для мифопоэтического сознания процессу гармонизации мира.

Во второй части он становится Легионером, желая бороться со злом, однако совершает ошибку, не понимая, в чем оно заключается. В тот момент, когда героя впервые охватывают сомнения в правомерности происходящего, образ дороги с ее не вполне ровным, но направленно поступательным движением осложняется множественными образами преломления пространства

- дверей, арок, лестниц и т.п. «Секции уже исчезли в подъездах, у дверей стояли только капралы... Он побежал, ...ведя секцию под темную арку во двор, узкий и мрачный, как колодец, свернул под другую арку, такую же мрачную и вонючую. Остановился... перед облупленной дверью... он толкнул дверь... За дверью оказалась крутая каменная лестница. Четвертый этаж. Безобразная коричневая дверь... За дверью кто-то протяжно кричит... за дверью глухо хлопают выстрелы... Ротмистр распахивает дверь - там темно (выделено нами - Т.Н.» [128: 68-69] и т.д. Дорога превращается в лабиринт, в котором герой постоянно попадает в тупик. Он поверил неправде, и сейчас наступает момент прозрения. Дорога и путь здесь совпадают, затруднения в перемещении по физическому пространству передают сложности становления личности. Дорога вновь представляется некой роковой силой, обладающей одушевленным началом и постоянно ставящим перед героем задачу, которая никак не решается.

В третьей части дорога приводит его к врагам существующего порядка, он становится террористом. Здесь важен не столько выбор героя, сколько демонстрация его качеств борца. «По одной дороге я уже прошел, - думал Максим, - это была неверная дорога. Теперь надо пройти по этой, хотя уже сейчас видно, что это тоже неверная дорога. И может быть, мне еще не раз придется ходить по неверным дорогам и забираться в тупики» [128: 126]. Вновь акцентируется и становится ведущим образ нарочито затрудненной, осложненной дороги - лабиринта. О подобной ситуации В.Н. Топоров замечает: «Этот динамичный, связанный с максимальным риском образ пути отвечает вероятностному характеру мира, постигаемому мифопоэтическим сознанием: значимо и ценно то, что связано с предельным усилием, с ситуацией «или/или», в которой происходит становление человека как героя» [157: 352].

В четвертой части дорога приводит Максима на каторгу, где он узнает, наконец, тайну этого мира: существует Центр, генерирующий излучение, которое подчиняет себе психику людей и управляет их сознанием. «Картина получалась стройная, примитивная, безнадежно логичная: она объясняла все известные Максиму факты и не оставляла ни одного факта необъясненным» [128: 169]. Хаос в микромире героя, обусловленный непониманием происходящего, исчезает. Он понимает теперь, кто ему свои и чужие, далекие становятся близкими, прежде невидимое - видимым, он приближается к пониманию их добра и зла, их любви и ненависти и ясно определяет свою цель. «Ты искал себе дела, - подумал он. - Ну вот, у тебя теперь есть дело - трудное дело, грязное дело, но вряд ли ты найдешь где-нибудь другое дело, столь же важное» [128: 177]. Здесь Стругацкие также актуализируют мифопоэтическую традицию: достойного героя дорога непременно приведет к цели. В этот момент прояснения картины мира и гармонизации микрокосма дорога становится не легкой, но прямой, четко видимой: «Дорога или не дорога, ему было все равно, кустов и неглубоких рытвин он не замечал вовсе, поваленные деревья давил в крошку» [128: 176]. Дорога и путь вновь изоморфны: стремительное передвижение героя по отрезку физического пространства воплощает его страстное стремление к цели. Отмечая эту особенность изображения мифопоэтического пространства, Е.М. Мелетинский писал: «Пространственная интуиция оказывается универсальной... каждое качественное различие непространственного характера оказывается, как правило, эквивалентно пространственному, и наоборот» [91: 50].

В пятой части мы видим конец дороги: она приводит героя к цели: перед ним Центр как средоточие зла, которое можно одолеть при предельном напряжении сил и в очень короткий отрезок времени. И вновь Стругацкие передают это усилие через пространственные образы: «Он открыл стеклянную дверь... пересек вестибюль... прошел по длинному, без дверей, коридору... покосился на легионеров у двери, взглянул на дверь... за дверью зазвенел звонок... раскрыл дверь и вошел в комнату. Так и есть. Не одна комната. Три. Анфиладой. И в конце - зеленая портьера. И ковровая дорожка из-под ног до самой портьеры. По крайней мере, тридцать метров (выделено нами - Т.Н.)» [128: 266]. Мы не видим здесь ни одного слова о душевном состоянии персонажа или о важности происходящего. Огромное напряжение, испытываемое героем, и сама судьбоносность момента описываются одними лишь терминами пространства в коротких, отрывистых фразах, как бы исключающих в эту минуту все, кроме пространственных преград, которые необходимо преодолеть. В этот кульминационный момент Стругацкими рисуется «одухотворение» образа дороги: герой становится как бы ее своеобразной персонификацией, вся она словно сжимается в одну точку - самого героя.

Когда минует момент наивысшего напряжения, дорога вновь обретает свой прежний «физический» облик: «По этой самой дороге я въезжал в этот мир... А теперь по этой же дороге, я... выезжаю из этого мира» [128: 263].

В архаических мифах и фольклоре, в отличие от произведений литературы, дорога принципиально конечна. Достигнув своей цели, герой прекращает путь, а поскольку, как отмечалось выше, дорога равна миру, история исчерпывает себя. В «Обитаемом острове» Стругацкими создается несколько необычное для мифологизированного сознания завершение образа дороги. Герой достигает цели, и история, казалось бы, действительно должна закончиться. Однако практически в этот же момент он узнает, что вновь действовал неверно, слишком грубо, причинив этим больше вреда, чем пользы. Локальная цель - уничтожение Центра - достигнута, но глобальная - гармония этого мира - очень далека. Ответы на прежние вопросы найдены, но возникают еще более сложные. Стругацкие обращаются здесь к одному из основных принципов мифологизма - цикличности, в данном случае воплощающей идею вечности борьбы космического и хаотичного начал: дорога достигает своего финиша, но не заканчивается, а начинает новый оборот. «Я буду делать то, что мне прикажут знающие люди» [128: 279], - говорит Максим, решив остаться в этом мире и начать свой путь заново.

Во второй книге трилогии, романе «Жук в муравейнике», соотношение пути и дороги иное: здесь путь явно важнее дороги. Стругацкие вновь пользуются здесь распространенным мифопоэтическим приемом: изморфизмом части и целого. Образ дороги так подробно «проговорен» в первой книге, что так же тщательно растолковывать его еще раз не имеет смысла. Сама фабульная схема романа - тайный агент Максим Каммерер разыскивает скрывающегося от государственных структур Льва Абалкина, - разумеется, предполагает постоянное перемещение героя по дороге как определенному отрезку пространства. Однако для авторов в данном случае более важным является показать духовный, нравственный путь героя, ведущий к изменению его первоначальной позиции, то есть его движение во времени. Здесь именно путь его поисков нейтрализует изначально существующие противоречия между своим и чужим, личным и социальным, рассудком и чувством, выполняя роль гармонизирующего фактора. Внимание читателя настойчиво обращается на стремительное изменение мироощущения человека.

В начале романа герой, получивший задание, рассуждает о происходящем как человек, уверенный в неидеальном, но в целом справедливом мироустройстве. Он уверен в своей способности и праве «решительно разделить на своих и чужих». В своих рассуждениях он исходит из соображений рассудка, не позволяя себе излишних эмоций, чувства. Он уверен, что социум вправе защищать себя от действий личности именно потому, что устройство общества справедливо. Эти противоречивые явления пока не выглядят для него как принципиальные разногласия, свидетельствующие о некоем трагизме мира. Душа героя, микрокосм, и внешний мир, макрокосм, выглядят вполне гармоничными по отношению друг к другу. Однако первое же соприкосновение с данным конкретным делом заставляет Максима заметить «какое-то нарушение меры» в происходящем. Путь поисков героя, начавшийся с хаоса сомнений относительно справедливости миропорядка, должен привести к новому уровню гармонии. В данном случае линия поведения героя устремлена к тому, чтобы не просто разыскать того, на кого указал его начальник, а осмыслить ситуацию, выяснить, почему она возникла и может ли быть разрешена. В ходе своего расследования он делает шокирующие его открытия. В этом внешне благополучном мире социум может быть агрессивен и несправедлив к личности. Социум вынуждает совершать безнравственные поступки. В результате взгляды на многие события прошлого и настоящего и отношение к ним Максима резко меняются. Он осознает, что права личности выше прав социума, что именно личность должна быть первична и вместо того, чтобы преследовать, пытается спасти Абалкина. Он понимает, что данная коллизия носит прежде всего нравственный характер и ее нельзя разрешить с помощью логики рассудка, что мир невозможно автоматически разделить на своих и чужих. В результате он никого не спасает во внешнем мире, но выстраивает новую аксиологическую шкалу в мире внутреннем. С гибелью Абалкина путь прежнего Максима Каммерера завершен, дальше может начаться только новый виток жизненной дороги.

В третьей части трилогии, повести «Волны гасят ветер», мифологема пути также носит метафорический характер. Здесь тоже важнее показать изменение героя во времени, чем его передвижение в пространстве, однако открытия героя касаются не столько макро-, сколько микрокосма, своей собственной природы и натуры. Молодой сотрудник Комкона-2 Тойво Глумов одержим идеей найти Странников, пришельцев, действующих на Земле вопреки воле самих землян. Еще более, чем Максим во второй части трилогии, он уверен в ясности ситуации и в собственной правоте. Дорога поисков здесь не призвана снять противоречия между своими и чужими, близкими и дальними, людьми и «богами», потому что для Тойво в большей части пространства повести этих противоречий нет. Его путь кажется ясным и открытым. Ни в макро-, ни в микрокосме нет видимого хаоса, есть лишь задача, которую надо решить. Тойво - герой, не знающий сомнений, защищающий своих от чужих, людей от «чудовищ». Он заранее причисляет гипотетических Странников к классу врагов. Сама мысль о существовании некоего элитного разума, снисходительно относящегося к другим, оскорбительна для него. Все свои незаурядные способности он сосредоточивает на решении этой проблемы, и, в конце концов, добивается желаемого. Однако выясняется, что «чужие» - не пришельцы, а мутировавшие жители Земли, к числу которых принадлежит и сам Тойво. Если в предыдущих романах путь героя нейтрализует противоречия, то в данном случае он приводит к ним: Тойво не может решить теперь, кто ему свои и чужие, близкие и дальние и даже люди и боги. Возникает хаос, путаница понятий. По существу, не дорога поиска врагов, а настоящий духовный путь самопознания героя начинается только сейчас. «В гностицизме понимание пути к спасению предполагает прежде всего самопознание человека» [157: 353].

Мы видим типичную мифопоэтическую ситуацию выбора пути. У героя две возможности: остаться обычным человеком или превратиться в сверхсущество. Поначалу выбор кажется ему очевидным. На этом этапе своего духовного пути он считает, что нет ничего выше человечности, любви, дружбы, уважения. Однако знание, это во многом умозрительно, ведь и прежде герой был одинок, предпочитая теплу человеческих отношений безоглядное служение идее. Потому его «уход в иные миры» выглядит драматичным, но ожидаемым финалом - как концентрация прежней жизненной установки. Сначала ему кажется, что он не может оставить мать, предать жену, однако мысль о том, что «близится эпоха социальных потрясений, главная задача люденов в отношении человечества... стоять на страже» [128: 583] заставляет изменить позицию. Он предпочитает долг Героя чувствам обычных людей и никого не делает счастливым. Стругацкие, рисуя путь героя, утверждают важную для этого периода их творчества мысль: долг, разум, служение социуму мало служат гармонизации жизненного пространства. Дорога ненависти и фанатизма превращается в безрадостный жертвенный путь вечного скитальца, уходящий в бесконечность. Тойво и другие герои, завершив свой человеческий путь, уходят с Земли и начинают путь люденов - иного разума, иной' цивилизации. Формируется образ принципиально бесконечного пути, который будет продолжаться, набирая новые обороты.

Стругацкие, создавая разные части своей трилогии в 1967, 1979 и 1984 гг., не случайно трижды обращаются к одному и тому же персонажу и воспроизводят один и тот же событийный ряд: 1) герой хочет гармонизировать мир, устранив некую опасность; 2) герой добивается цели; 3) выясняется, что данная конкретная опасность является лишь частным случаем более глобальной проблемы и суть проблемы действия героя существенно не изменили. Счастливая развязка, гармонизирующая жизнь социума и героя, каждый раз кажется предельно близкой и никогда не наступает. В финалах всех трех произведений герой никогда не торжествует: как бы он ни был силен и умен, он не может видеть всего мира и неизбежно ошибается. В центре этой схемы каждый раз оказывается образ дороги (или пути). Она является областью временной смежности разнохарактерных явлений, формируя таким образом само пространство произведения. Именно на стыке этих явлений возникают наиболее идейно значимые вопросы: об объективности добра и зла и возможности их восприятия, о смысле жизни и предназначении человека, о его свободе и совести, роли рассудка и чувства и другие. Дорога каждый раз приводит героя к цели, но сама неизбежно идет дальше. Образ непостижимого пространства как Космоса, который всегда несравнимо больше, мудрее и значительнее человека, персонифицирован и одухотворен авторами в образе дороги. Она ведет героя вперед, совершенствуя его внутренний мир. Но и она же охраняет большой мир от возможных поспешных и неверных действий. Претерпевая бесчисленные модификации, дорога не может закончиться, ее образ воплощает идею бесконечности жизни и ее цикличности.

Мифологема пути, проходя через каждую из частей трилогии, органично формирует ткань произведения, создавая ярко выраженный мифопоэтический контекст. Она организует образ бытия как целого и объединяет разрозненные по сюжетам части трилогии в концептуально единое произведение.

Заключение

Обобщая все вышесказанное, подведем итоги. Целью нашей работы явилось исследование мифопоэтической организации трилогии Стругацких «Обитаемый остров», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер». Мы доказали, что сумма мифопоэтических приемов и установок является основным формообразующим и структурообразующим фактором произведения, объединяющим сложный художественный материал с тремя мало связанными друг с другом сюжетными линиями в концептуально и мировоззренчески целостное произведение. Доказательством поставленных нами задач и положений, выдвигаемых на защиту, являются нижеследующие выводы:

1. Модель мира каждой из частей трилогии выстроена согласно характерному мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций. В каждой книге трилогии существует иерархическая система бинарных оппозиций, в которой пара центральных противопоставлений воплощается и реализуется в парах более конкретных противопоставляемых понятий. Таким образом запечатлеваются наиболее типичные черты эпохи, причем в характерной для мифа форме дифференциации своего от чужого, доброго от злого, в конечном итоге гармонизирующего мир или препятствующего этому.

Основным предметом творческого внимания Стругацких являются взаимоотношения личности и социума. Социальная природа общества и духовная природа человека соотносятся с двумя силами космического порядка, неизменно зависящими друг от друга и постоянно друг другу противодействующими. Однако формы и аспекты этого взаимодействия в каждое из десятилетий, соотносимых в жизни страны и мировоззрении писателей с особой эпохой, социальной формацией, имеют свои особенности и характерные черты. По их. движению мы можем судить о творческой эволюции авторов.

Центральная оппозиция первой части трилогии жизнь - смерть. Она конкретизируется в таких парах противопоставлений как знание - невежество, любовь - душевная пустота, дом - антидом. При этом понятиями, космологизирующими мир, являются такие, как наличие интеллекта, способность к чувству любви и привязанность к дому. Невежество, душевная пустота и отсутствие любви к дому соотносятся с мифической, умертвляющей, враждебной личности силой.

Центральной оппозицией второй части трилогии является противопоставление свой - чужой. Она конкретизируется противопоставлением понятий индивид - общество, социальное - этическое, рассудок - чувство. При этом понятия «индивид, этическое, чувство» полагаются космологизирующими, так как они способствуют единению различных форм жизни, а понятия «общество, социальное и рассудок» препятствуют этому и, следовательно, отождествляются авторами с дисгармонизирующим началом.

Мифопоэтическая модель мира повести «Волны гасят ветер» организована противопоставлением настоящее - будущее. В заключительной части трилогии авторы актуализируют оппозиции, созданные ими в предыдущих книгах: жизнь - смерть; свой - чужой; рассудок - чувство; индивидуальное - коллективное. Писатели вносят корректировки в эти понятия, меняют некоторые аксиологические позиции и делают окончательные выводы. Центральная идея повести имеет дуальный характер: мы видим хаотические и космологизирующие начала не направленными друг против друга, а имеющими один вектор: возникновение нового мира.

В трех частях произведения различные мотивы и ситуации современной действительности, рассмотренные в контексте общечеловеческих этических ценностей и философских поисков, обретают мифопоэтическое наполнение, образуя на уровне цикла семантические парадигмы этих явлений. На уровне центральных оппозиций они имеют аналоги в архаической мифологии (жизнь - смерть, свой - чужой, настоящее - будущее), их же составляющие могут как иметь подобные аналоги (разум - чувство, движение - неподвижность), так и являться авторскими мифологемами (знание - невежество, игра - серьезность). Построение Стругацкими модели мира разных частей трилогии согласно мифопоэтическому принципу бинарных оппозиций организует идейно и философски насыщенный художественный материал в стройную и мобильную аксиологическую систему. Анализ мифопоэтической модели мира позволяет как определить концептуальные позиции писателей в разные периоды их творчества, так и проследить основные тенденции их изменения.

2. Важным фактором организации трилогии является рассмотренный во второй главе диссертационной работы мифопоэтический подтекст, придающий многозначность и разноплановость художественным ситуациям и образам произведения. Он создается двумя основными способами: с помощью образов-символов и литературных аллюзий. Роль этого аспекта произведения очень широка. Так, образы-символы множеством ассоциативных связей расширяют рамки происходящего от конкретных событий до уровня универсальных моделей социальных отношений, выражающих концептуальные философские, этические и иные взгляды писателей.

Символические образы позволяют произведению не стягиваться. исключительно к художественно-смысловому центру, а в силу своей архетипичности и повышенной ассоциативности сообщают происходящему, дополнительную смысловую нагрузку и придают черты трансисторизма, «вечности» тем и образов.

«Перекличка времен», образуемая литературными аллюзиями, предельно расширяет границы исследуемых проблем, соединяя современную авторам культурно-историческую ситуацию и конкретные национальные проблемы с движением общечеловеческой истории, развитием мировой философской мысли, нравственными и духовными исканиями человечества.

Таким образом, мифопоэтический подтекст выстраивает аналогии, сближения и контрасты, ведущие к возникновению образного параллелизма, характерного для произведений мифопоэтического типа. Создавая множество намеков, ассоциаций, соприкосновений и сопряжений, этот прием предельно расширяет художественное пространство трилогии, делает произведение разноплановым, многозначным, пластичным и тем самым возможным для множества трактовок и интерпретаций. Не пытаясь абсолютизировать значение мифопоэтического подтекста, мы все же полагаем его одной из важнейших составляющих произведения, позволяющих говорить о существовании авторского мифа Стругацких. Именно подтекст как предметно-психологическая и речевая данность в значительной степени организует трилогию как синкретическую художественную форму, соединяющую характерные черты своего времени с историческими и культурными универсалиями.

3. Важным фактором мифопоэтической организации трилогии являются также образы центральных персонажей произведения, как мужских, так и женских. Если в первой главе нашей работы мы говорили об аксиологической шкале внешнего мира, то анализ структуры центральных персонажей, генетически близких героям архаических мифов (мужские персонажи) или воплощающих архетипические гендерные черты (женские персонажи), позволяет говорить о существовании подобной же системы в области микрокосма - преимущественно не социальных и философских, понятий, а духовных и нравственных ценностей.

При этом в мужских персонажах воплощается эволюция авторского мировоззрения, в женских - его постоянные составляющие. Меняются философские, эстетические, некоторые социальные взгляды и установки. Неизменными остаются нравственные ценности, вера в доброту, любовь, душевное благородство как активное действенное гармонизирующее начало. Таким образом, мифопоэтический подход к анализу структуры центральных персонажей в разных частях трилогии о Максиме Каммерере позволяет сделать вывод о важности их роли в мифопоэтической организации трилогии.

4. Важнейшую роль в организации художественного построения трилогии играет его хронотоп. Художественное время в каждой из частей трилогии организует происходящие события и тем самым содействует разрешению центрального вопроса мифологии о движении мира от хаоса к космосу.

Мифологема пути, проходя через каждую из частей трилогии, организует образ бытия как целого и объединяет разрозненные по сюжетам романы в концептуально единое произведение.

Итак, общая мифопоэтическая организация трилогии выглядит следующим образом:

1. Мифопоэтическая модель мира каждой из частей трилогии создает систему ценностей макрокосма: в основном социально-философских, интеллектуальных, этических, политических понятий.

2. Мифопоэтический подтекст создает ощущение многоплановости описываемых событий и явлений.

3. Структура центральных персонажей создает систему ценностей микрокосма: преимущественно нравственных, духовных явлений.

4. Пространственно-временные образы сообщают своеобразие каждой части трилогии и объединяют их в единое произведение.

Библиографический список литературы

1. Аверинцев, С.С. Вода / С.С. Аверинцев // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 1. - С. 240.

2. Аверинцев, С.С. Мифы / С.С. Аверинцев // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 5. - С. 876-882.

3. Аверинцев, С.С. Символ / С.С. Аверинцев // Литературный энциклопедический словарь под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 752.

4. Амусин, М. Братья Стругацкие: Очерк творчества / М. Амусин. - Иерусалим: Бесэдер, 1996.-187 с.

5. Амусин, М. Далеко ли до будущего? / М. Амусин // Нева. - 1988. - № 2. - С. 153-160.

6. Андреев, Ю. Чтобы не наступил конец света / Ю. Андреев // Стругацкий А., Стругацкий Б. За миллиард лет до конца света. Пикник на обочине. Далекая Радуга. - Л., 1988. - С. 481-495.

7. Арбитман, Р. «Вернуть людям духовное содержание...»: Человек и книга в фантастике А. и Б. Стругацких / Р. Арбитман // Проблемы истории культуры, литературы, социально-экономической мысли. - Саратов, 1989. - Вып. 5, ч. 2. - С. 133-144.

8. Арбитман, Р. Со второго взгляда: (Заметки о «Повести о дружбе и недружбе» А. и Б. Стругацких) / Р. Арбитман // Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1989. - С. 110-121.

9. Астафьева-Скалбергс, Л.А. Символический персонаж (предмет) и формы его изображения в народной песне / Л.А. Астафьева-Скалбергс. - М.: Изд-во МГЛУ, 1972. - 131 с.

10. Афанасьев, А.Н. Древо жизни / А.Н. Афанасьев. - М.: Современник, 1982. - 464 с.

11. Барт, Р. Мифологии / Р. Барт. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 316 с.

12. Барт, Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов / Р. Барт. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - 512 с.

13. Бардасова, Э.В. Концепция «возможных миров» в свете эстетического идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких: дис... канд. филол. наук / Э.В Бардасова. - Казань: Изд-во Казан, гос. ун-та, 1995. - 215 с.

14. Бахтин, М.М. Формы времени и хронотопа в романе / М.М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. - М.: Просвещение, 1976. - С. 21-275.

15. Бахтин, М.М. Время, в волшебной сказке / М.М. Бахтин // Проблемы фольклора. - М.: Просвещение, 1975. - С. 46-124.

16. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М. Бахтин. - М.: Советская Россия, 1979. - 320 с.

17. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М.: Просвещение, 1979. - 424 с.

18. Белозеров, С. Предисловие / С. Белозеров // Вторжение: Сб. научно-фантастических произведений. - М.: Воениздат, 1992. - С. 5-22.

19. Бердяев, Н.А. Человек. Микрокосм и макрокосм / Н.А. Бердяев // Смысл творчества. Опыт оправдания человека. - М.: Правда, 1989. - С. 171-178.

20. Биленкин, Дм. Радуга времени / Дм. Биленкин // Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Стажеры: Фантастические повести. - М., 1991. - С. 5-18.

21. Борхес, Х.Л. Четыре цикла / Х.Л. Борхес // Золото тигров. - М.: Советская Россия, 1981.-С. 67-98.

22. Бондаренко, В. Игра на занижение / В. Бондаренко // Молодая гвардия, - 1989. - № 12. - С. 63-87.

23. Бражников, И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения: автореф. дис... канд. филол. наук / И.Л. Бражников. - М.: Рос. АН, Ин-т мировой лит. им. A.M. Горького, 1997. - 22 с.

24. Бритиков, А. Научная фантастика, фольклор и мифология / А. Бритиков // Русская литература (Л.). - 1984. - № 3. - С. 55-74.

25. Бритиков, А. Проблемы изучения научной фантастики / А. Бритиков // Русская литература (М.). - 1980. -№ 1. - С. 200-212.

26. Булычев, К. В обойме или вне ее? / К. Булычев // Советская библиография. - 1989. - №2. - С. 46-52.

27. Буслаев, Ф.И. Народный эпос и мифология / Ф.И. Буслаев. - М.: Высшая школа, 2003. - 400 с.

28. Васюченко, И. Отвергнувшие воскресенье: Заметки о творчестве Аркадия и Бориса Стругацких / И. Васюченко // Новый мир. - 1989. - № 5. - С. 216-225.

29. Вернадский, В.И. Начало и вечность жизни / В.И. Вернадский. - М.: Советская Россия, 1989. - 704 с.

30. Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. - М.: Высшая школа, 1986. - 404 с.

31. Ветрова, Г.И. Конфликт и герои в поздних произведениях Стругацких: К вопросу об идейно-художественном своебразии современной научной фантастики / - Г.И. Ветрова // Классическое наследие и современность: Тезисы докладов межвузовской областной научно-практической конференции литературоведов (13-16 мая 1986 г.). - Куйбышев, 1986. - Вып. 1. - С. 198-200.

32. Гаков, Вл. Стругацкий Аркадий Натанович и Стругацкий Борис Натанович / Вл. Гаков, В.А. Ревич // Энциклопедия фантастики: Кто есть кто / Под редакцией Вл. Гакова. - Минск: ИКО «Галастас», 1995. - С. 537542.

33. Голлан, А. Миф и символ / А. Голлан. - М.: Русская литература, 1993. -375 с.

34. Голосовкер, Я. Э. Логика античного мифа / Я.Э. Голосовкер. - М.: Наука, 1987.-217 с.

35. Гримм, Я. Немецкая мифология / Я. Гримм // Зарубежная эстетика и теория литературы. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - С. 54-72.

36. Громова, А. Зарубежные литературные аллюзии в повести Стругацких «Понедельник начинается в субботу» / А. Громова // Русский текст. - 2001. - № 6. - С. 179-196.

37. Громова, А. Молнии будут служить добру / А Громова // Литературная Россия. - 1965. - 26 марта.

38. Громова, А. Стругацкие / А. Громова // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 7. - С. 227-228.

39. Гулыга, А.В. Русская идея и ее творцы / А.В. Гулыга. - М.: Товарищество «Соратник», 1995. -311 с.

40. Гусев, В.Е. Мифологическая школа / В.Е. Гусев // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская Россия, 1971. - Т. 5. - С. 874-876.

41. Гусев, В.Е. Мифологическая школа / В.Е. Гусев // Большая Советская энциклопедия. - М.: Советская Россия. - С. 340

42. Достоевский, Ф.М. Преступление и наказание / Ф.М. Достоевский. - Калининград: Калининградское книжное изд-во, 1969. - 560 с.

43. Дефо, Д. Жизнь, необычайные и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка / Д. Дефо // Избранное. - М.: Правда. 1971. - С. 5-276.

44. Есаулов, И. Тоталитарность и соборность: два лика русской культуры / И. Есаулов // Грани, 1993. - № 167. - С. 183-210.

45. Ефремов, И. Миллиарды граней будущего / И. Ефремов // Комсомольская правда. - 1966. - 28 января.

46. Жукас, С. О соотношении фольклора и литературы / С. Жукас // Фольклор: Поэтика и традиции. - М.: Советская Россия, 1982. - С. 5-48.

47. Жуков. Д.А. Заветное. Литературно-критические статьи / Д.А. Жуков. - М.: Советская Россия, 1981. - 346 с.

48. Зеркалов, А. Бессилие богов / А. Зеркалов // А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Собр. соч.: в 12 т. - М.: Текст, 1995. - Т. 2. - С. 492-493.

49. Зеркалов, А. За поворотом, в глубине / А. Зеркалов // Знание - сила. - 1988. - №8. - С. 71-76.

50. Зеркалов, А. Игра по собственным правилам / А. Зеркалов // А. Стругацкий, Б. Стругацкий. Собр. соч.: в 12 т. - М.: Текст, 1995. - Т. 1. - С. 7-26.

51. Иванов, В.В. Змей / В.В. Иванов // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 1. - С. 468-470.

52. Иванюта, Г. Из наблюдений за поэтикой поздних Стругацких: «Хромая судьба» / Г. Иванюта // Вестник Удмуртского университета. - 1993. - № 4. - С. 112-114.

53. Изотов, В.П. Некоторые филологические подробности фантастического творчества братьев Стругацких / В.П. Изотов, И.В. Изотова. - Орел: Орион, 2002. - 61 с.

54. Ильин, И.И. Архетип / И.И. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 194-195.

55. Ильин, И.И. Интертекстуальность / И.И. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. -М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 215-221.

56. Ильин, И.И. Метарассказ / И.И. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 229-233.

57. Ильин, И.И. Нарратология. Нарратор / И.И. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 75-81.

58. Ильин, И.И. Структурализм / И.И. Ильин // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 145-151.

59. Кагарлицкий, Ю.И. Фантастика ищет новые пути / Ю.И. Кагарлицкий // Вопросы литературы. - 1974. - № 10. - С. 34-78.

60. Кагарлицкий, Ю.И. Что такое фантастика? / Ю.И. Кагарлицкий. - М.: Художественная литература, 1974. - 347 с.

61. Казаков, В. Полет над гнездом лягушки / В. Казаков // Миры братьев Стругацких: Время учеников. - М.; СПб.: ACT: Terra Fantastica, 1996. - С. 576-598.

62. Канчуков, Е. Каждый город и весь мир принадлежал им по праву: Детство в прозе Стругацких / Е. Канчуков // Детская литература. - 1988. - № 3. - С. 29-33.

63. Карпенко, А.И. Фольклорный мотив дороги в творчестве Н.В. Гоголя и Л.Н. Толстого / А.И. Карпенко // Филологические науки. - 1980. - № 1. - С. 15-22.

64. Ковтун, Е.Н. Поэтика необычайного. / Е.Н. Ковтун // Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. - М.: Изд-во МГУ, 1999. - С. 38-54.

65. Козлов, А.С. Миф. Мифема, мифологема / А.С. Козлов // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 233-237.

66. Козлов, А. Мифологическая критика / А.С. Козлов // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 237-248.

67. Кораблев, А.А. Мотив дома в творчестве Булгакова и традиции русской классической литературы / А.А. Кораблев // Классика и современность: сб статей / под ред. П.А. Николаева, В.Е. Хализева. - М.: Изд-во МГУ, 1991. - С. 239-247.

68. Коптюг, Н. Герой нашего времени / Н. Коптюг // Сибирские огни. - 1988. - № 8. - С. 23-39.

69. Котляр, Ю. Мир мечты и фантазии / Ю. Котляр // Октябрь. - 1967. - № 4. - С. 193-202.

70. Кузнецова, А.В. Рецепция творчества братьев Стругацких в критике и литературоведении. 1950-1990 гг.: дис... канд. филол. наук / А.В. Кузнецова. - М.: Изд-во РГГУ, 2004. - 248 с.

71. Кун, Н.А. Легенды и мифы Древней Греции / Н.А. Кун. - М.: Просвещение, 1955. - 454 с.

72. Леви-Брюль, Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении / Л. Леви-Брюль. - М.: Педагогика-пресс, 1994. - 602 с.

73. Леви-Строс, К. Структурная антропология / К. Леви-Строс. - М.: Просвещение, 1983. - 354 с.

71. Лившиц, М. Мифология древняя и современная / М. Лившиц. - М.: Искусство, 1980. - 584 с.

75. Лихачев, Д.С. Что есть истина? / Д.С Лихачев // Русские утопии. - М.: Наука, 1995. - С. 341-394. (Канун; вып. 1).

76. Лотман Ю.М. Феномен культуры / Ю.М. Лотман // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1978. - Вып. 10. - С. 3-28.

77. Лотман, Ю. Миф - имя - культура / Труды по знаковым системам / Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский. - Тарту, 1973. - Вып. 6. - С. 325-344.

78. Лотман, Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования (1958-1993). История русской прозы. Теория литературы / Ю.М. Лотман. - СПб: Искусство, 1997. - 848 с.

79. Лотман, Ю.М. Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя / Ю.М. Лотман // Труды по русской и славянской филологии. - Т. XI. Литературоведение. - Тарту, 1968. - С. 47 - 128.

80. Лотман, Ю.М. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия / Ю.М. Лотман // В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. - М.: Просвещение, 1988. - С. 325-344.

81. Лотман, Ю.М. Литература и мифы / Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2004. - Т. 2. - С. 58-65.

82. Лосев, А.Ф. Диалектика мифа / А.Ф. Лосев // Философия. Мифология. Культура. - М.: Изд-во политической литературы, 1991. - С. 21-187.

83. Лосев, А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1995. - 320 с.

84. Лосский, Н.О. Условия абсолютного добра / Н.О. Лосский. - М.: Наука, 1991. - 369 с.

85. Лукин, В.А. Художественный текст.: Основы лингвистической теории. Аналитический минимум / В.А. Лукин. - М.: Ось-89, 2005. - 560 с.

86. Медриш, Д.Н. Структура художественного времени в фольклоре и литературе / Д.Н Медриш // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С. 123-143.

87. Мейлах, М.Е. Воздух / М.Е. Мейлах // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 1. - С. 241.

88. Мелетинский, Е.М. Время мифическое / Е.М. Мелетинский // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 1. - С. 252-253.

89. Мелетинский Е.М. Заметки о творчестве Достоевского / Е.М. Мелетинский. - М.: Изд-во РГГУ, 2001. - 190 с.

90. Мелетинский, Е.М. Культурный герой. Сказки и мифы / Е. М. Мелетинский // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2. - С. 25-28, 441-444.

91. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. - М.: Наука, 1976. - 407 с.

92. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе / Е.М. Метинский. - М.: Изд-во РГГУ, 2000. - 170 с.

93.Мелетинский Е.М. О литературных архетипах / Е.М. Мелетинский. - М.: Изд-во РГГУ, 1994. - 136 с.

94. Митрофанов, С. Больная планета: Обитаемый остров на досках Сергея Кургиняна / С. Митрофанов // Независимая газета. - 1996. - 28 марта. - С. 7.

95. Найдыш, В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание / В.М. Найдыш // Вопросы литературы. - 1994. - № 2. - С. 45-53.

96. Неелов, Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики / Е.М. Неелов. - Л., 1986. - 333 с.

97. Неелов, Е.М. Элементы фольклорной поэтики в структуре научно-фантастического персонажа / Е.М. Неелов // Жанр и композиция литературного произведения. - Петрозаводск, 1981.-С. 149-160.

98. Неелов, Е.М. Фантастический мир Стругацких: (Повесть «Малыш») / Е.М. Неелов // Проблемы детской литературы. - Петрозаводск, 1992. - С. 49-67.

99. Некрасов, С. Власть как насилие в утопии Стругацких: опыт деконструкции / С. Некрасов. - Режим доступа: .

100. Некрасов, С. Космизм Н.Ф. Федорова и творчество Стругацких / С. Некрасов // Философия бессмертия и воскрешения. Вып. 2. - М.: Наследие, 1996.-С. 162-167.

101. Немцов В. Для кого пишут фантасты? / В. Немцов // Известия. - 1966. - № 15.-С. 6.

102. Ницше, Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Ф. Ницше // Ницше и русская религиозная философия: в 2 т. - Минск: Аксиона-Прицельс, 1996. - Т. 2. - С. 62-177.

103. Новиков, Н.В. Образы волшебной сказки / Н.В. Новиков. - Л.: Наука, 1974. - 255 с.

104. Нудельман, Р.И. Фантастика / Р.И. Нудельман // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 7. - С. 887-895.

105. Овсянникова, М.Ф. Эстетическая концепция Ф. Шеллинга и немецкий романтизм / М.Ф. Овсянникова // Шеллинг Ф. Философия искусства. - М.: Мысль, 1994.-С. 15-43.

106. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / С.И. Ожегов. - М.: Русский язык, 1987. - 752 с.

107. Палиевский, П.В. Внутренняя структура образа / П.В Палиевский // Теория литературы: в 4 т. Основные проблемы в историческом освещении / под ред. Г.Л. Абрамовича. - М.: Изд-во АН, 1964. - Т. 2. - С. 72-114.

108. Первушина, Е.А. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков / Е.А. Первушина. - Владивосток: Изд-во ДВГУ, 2001. - 92 с.

109. Петрухин, В.Я. Ритуал / В.Я. Петрухин // Литературный энциклопедический словарь / под ред. В. М. Кожевникова, П.А. Николаева. - М.: Советская энциклопедия, 1987. - С. 327-328.

110. Петрухин, В.Я. Человек и животное в мифе и ритуале: мир природы в символах мира культуры / В.Я. Петрухин // Мифы, культы, обряды зарубежной Азии. - М.: Наука, 1986. - С. 5-25.

111. Полтавский, С.О. О сюжете в научной фантастике / С.О. Полтавский // О литературе для детей. - Л., 1955. - С. 130-169.

112. Поспелов, Г.Н. Теория литературы / Г.Н. Поспелов. - М.: Высшая школа, 1978.-352 с.

113. Прашкевич, Г. Братья по разуму / Г. Прашкевич // Стругацкий А., Стругацкий Б. Волны гасят ветер. - Томск, Томское книжное изд-во, 1992. - С. 588-592.

114. Рабинович, Е.Г. Земля / Е.Г. Рабинович // Мифы народов мира в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2 - С. 466-467.

115. Разувалова, А.И. Образ дома в русской прозе 1920-х годов / Автореф... канд. филол. наук / А.И. Разувалова. - Омск: Изд-во ОГУ, 2004. - 25 с.

116. Ревич, В.А. Не быль и не выдумка / В.А. Ревич // Фантастика в русской дореволюционной литературе. - М.: Советская Россия, 1979. - С. 26-38.

117. Роднянская, И.Б. Соловьев Владимир Сергеевич / И.Б. Роднянская // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская энциклопедия, 1978. -Т. 8.-С. 53-56.

118. Роднянская, И.Б. Художественное время и художественное пространство / И.Б. Роднянская // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 9. - С. 772-779.

119. Рублев, К. А. «Музей истории оружия», или К вопросу о поэтике материальной среды в фантастике братьев Стругацких / К.А. Рублев // - Уральский следопыт. - 1993. - № 3. - С. 45-48.

120. Русская мифология: Энциклопедия / под ред. Е. Мадлевской. - М.; СПб: Эксмо: Милград, 2006. - 784 с.

121. Садчикова Ю. Может ли девочка дружить с мальчиком? / Ю. Садчикова // Уральский следопыт. - 1992. - №7. - С. 53-54.

122. Северова, Н. Художественный мир Стругацких: Факультатив по литературе / Н. Северова. - Екатеринбург: АМБ, 2001. - 98 с.

123. Сербиненко, В. Три века скитаний в мире утопии: Читая братьев Стругацких / В. Сербиненко // Новый мир. - 1989. - № 5. - С. 242-255.

124. Славянская мифология: Словарь-справочник / Сост. Л.М. Батурина. - М.: 1998. - 320 с.

125. Соколов, М.Н. Насекомые / М.Н. Соколов // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003 г. - Т. 2. - С. 202-203.

126. Соколова, Т.М. Мифы / Т.М. Соколова // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская Россия, 1971. - Т. 5. - С. 876-882.

127. Стругацкий, А. Хромая судьба / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.: Текст, 1995 г. - 389 с. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 10).

128. Стругацкий, А. Волны гасят ветер / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - Томск: Томское книжное изд-во, 1992. - 592 с.

129. Стругацкий, А. Полдень. XXII век. Далекая Радуга / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.: Текст, 1995 г. - 394 с. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 2).

130. Стругацкий, А. Страна багровых туч. Рассказы, статьи, интервью / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.: Текст, 1995 г. - 480 с. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 12).

131. Стругацкий, А. Град обреченный / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.: Текст, 1995 г. - 349 с. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 8).

132. Стругацкий, А. Извне. Путь на Амальтею. Стажеры. Рассказы / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.: Текст, 1995 г. - 345 с. (Собр. соч. в 12 т.; Т.1).

133. Стругацкий, А. Улитка на склоне / А. Стругацкий, Б. Стругацкий // Улитка на склоне. Второе нашествие марсиан. Отель «У погибшего альпиниста». - М.: Текст, 1995. - С. 7-185. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 5).

134. Стругацкий, А. Трудно быть богом. Попытка к бегству / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.: Текст, 1995. - 362 с. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 3).

135. Стругацкий, А. Сталкер. Литературная запись кинофильма / А. Стругацкий, Б. Стругацкий // Сценарии. «Жиды города Питера...». Сталкер. - М.: Текст, 1995 г. - С. 343-382. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 11).

136. Стругацкий, А. Понедельник начинается в субботу / А. Стругацкий, Б. Стругацкий // Понедельник начинается в субботу. Сказка о тройке. - М.: Текст, 1995. - С. 6-196. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 4).

137. Стругацкий, А. За миллиард лет до конца света / А. Стругацкий, Б. Стругацкий // Пикник на обочине. Парень из преисподней. За миллиард лет до конца света. Повесть о дружбе и недружбе. - М.: Текст, 1995. - С. 242-352. (Собр. соч. в 12 т.; Т. 7).

138. Стругацкий, Б. Комментарии к пройденному / Б.Н. Стругацкий. - СПб: Амфора, 2003. - 312 с.

139. Стругацкий, А. Малыш / А. Стругацкий, Б. Стругацкий // Отель «У погибшего альпиниста». Малыш. Пикник на обочине. Парень из преисподней. - СПб.: Сталкер: Terra Fantastika Издательского дома "Corvus", 2001. - С. 197-343. (Собр. соч. в 11 т.; Т. 6).

140. Стругацкий, А. Обитаемый остров. Жук в муравейнике. Волны гасят ветер / А. Стругацкий, Б. Стругацкий. - М.; СПб: Эксмо: Терра Фантастика, 2006. - 643 с.

141. Тахо-Годи, А.А. Герой / А.А. Тахо-Годи, Е.М. Мелетинский // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 1. - С. 294-297.

142. Теория литературы: учебное пособие для студентов филол. фак.: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - М.: Изд. центр «Академия», 2007. - Т. 1: Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - 2-е изд., испр., 2007. - 512 с.

143. Теория литературы: учебное пособие для студентов филол. фак.: в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - М.: Изд. центр «Академия», 2007. - Т. 2: С.Н. Бройтман. Историческая поэтика. - 2-е изд., испр. - 368 с.

144. Токарев, С.А. Огонь / С.А. Токарев // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2. - С. 239-240.

145. Токарев, С.А. Ранние формы религии / С.А. Токарев. - М.: Политиздат, 1990. - 622 с.

146. Токарева, Г.А. Мифологическое и сказочное в художественном мире М.М. Пришвина: дис... канд. филол. наук / Г.А. Токарева. - Хабаровск: Изд-во Хабар, гос. педагог, ун-та, 1999. - 181 с.

147. Токарева, Г.А. Мифопоэтика Уильяма Блейка: автореф. дис... д-ра филол. наук / Г.А. Токарева. - Воронеж: Изд-во ВГУ, 2005. - 37 с.

148. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в мире мифопоэтического / В.Н. Топоров. - М.: Прогресс, 1995. - 624 с.

149. Топоров В.Н. О происхождении некоторых поэтических символов / В.Н. Топоров // Ранние формы искусства. - М.: Искусство, 1972. - С. 77-103.

150. Топоров, В.Н. Хаос / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003 г. - Т. 2. - С. 579-582. "

151. Топоров, В.Н. Древо жизни / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003 г. - Т. 1. - С. 396-398.

152. Топоров, В.Н. Космогонические мифы / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003 г. - Т. 2. - С. 6-9.

153. Топоров, В.Н. Космос / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003 г. - Т. 2. - С. 9-11.

154. Топоров, В.Н. Модель мира (мифопоэтическая) / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2. - С.161-164.

155. Топоров, В.Н. Мышь / В.Н. Топоров, М.Н. Соколов // Мифы народов мира: в 2 т. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2. - С. 190-191.

156. Топоров, В.Н. Металлы / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. -М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2. - С. 146-147.

157. Топоров, В.Н. Пространство. Путь. / Мифы народов мира в 2 т. / В.Н. Топоров. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003. - Т. 2. - С. 340-342, 352-353.

158. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История культуры. Кино / Ю.Н. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - 575 с.

159. Успенский, М. Змеиное молоко / М Успенский // Миры братьев Стругацких: Время учеников. - М.; СПб: ACT: Terra Fantastica, 1996. - С. 504-574.

160. Федоров, Н.Ф. Философия общего дела / Н.Ф. Федоров // Собр. соч: в 4 т. - М.: Наука, 1982. - С. 121-183.

161. Французско-русский словарь активного типа / под ред. В.Г. Гака., Ж. Тримфа. - М.: Русский язык, 2000. - 819 с.

162. Фрейд, З. Философия бесссознательного / З. Фрейд. - М.: Просвещение, 1989. - 448 с.

163. Фрейденберг, О.М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. - М.: Наука, 1978. - 605 с.

164. Фрейденберг, О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М. Фрейденберг. - М.: Наука, 1997. - 448 с.

165. Фрэзер Дж. Золотая ветвь: исследование магии и религии / Дж. Фрэзер. - М.: ACT, 1998. - 784 с.

166. Хализев, В.Е. Теория литературы / В.Е. Хализев. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.

167. Хализев, В.Е. Подтекст / В.Е. Хализев // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. - М.: Советская энциклопедия, 1972. - Т. 5. - С. 829-830.

168. Хюбнер, К. Истина мифа / К. Хюбнер. - М.: Республика, 1996. - 448 с.

169. Цурганова, Е.А. Герменевтика. Герменевтический круг / Е.А. Цурганова // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН РАН, 1996. - С. 195-202.

170. Чернышева, Т.А. О старой сказке и научной фантастике / Т.А. Чернышова // Вопросы литературы. - 1977. - № 1. - С. 229-248.

171. Чернышова, Т.А. Научная фантастика и современное мифотворчество / Т.А. Чернышова // Фантастика-1972. - М.: Художественная литература, 1972. - С. 288-301.

172. Чернышова, Т.А. Фантастика и современное натурфилософское творчество / Т.А. Чернышова // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. - Л.: Лениздат, 1983. - С. 58-76.

173. Чумаков, С.Н. Античный мир в сюжетике зарубежных литератур XX века: автореф. дис... канд. филол. наук / С.Н. Чумаков. - Краснодар: Изд-во КГУ, 1998. - 26 с.

174. Чуприн С. Предвестие / С. Чуприн // Знамя. - 1989. - № 1. - С. 16-24.

175. Шалганов, А. Вполне земные заботы: Фантастика: реальность вымысла / А. Шалганов // Литературная газета. - 1986. - № 34. - С. 4.

176.Шек, А.В. О своеобразии научной фантастики А. и Б. Стругацких / А.В. Шек // Труды Самаркандского университета. - Самарканд, 1972. - Вып. 200.-С. 122-143.

177. Шехтман, М.Б. Стругацкие contra Ефремов: Литературно-критическая проблематика в фантастике / М.Б. Шехтман // Критика в художественном тексте: сб. науч. тр. - Душанбе: Изд-во ДГУ, 1990. - С. 123-143.

178. Шеллинг, Ф.В. Философия искусства / Ф.В. Шеллинг. - М.: Мысль, 1966. - 496 с.

179. Шестопалов, О.В. Тридцать лет спустя / О.В. Шестопалов // А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий. Хромая судьба. - М., 1990. - С. 462-479.

180. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. - М.: Ивест-ПП, 1995. - 238 с.

181. Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов / К.Г. Юнг. - М.; Киев: Порт-Рояль-Совершенство, 1997. - 384 с.

182. Kajtoch, W. Bracia Strugaccy / W. Kajtoch. - Krakow: Universitas, 1993. - 230 p.

183. Kajtoch, W. Jeszcze o "Kulawym losie": Giosa do monografii / W. Kajtoch // Sfinks (Warszawa). - 1997. - № 1. - P. 53-55.

184. Kajtoch, W. Wstep do "Przenicowanego swiata" Arcadia i Borisa Strugackich / W. Kajtoch. - Krakow: Text, 1994. - 35 p. - (Bibliotekczka lectura analizy. Przwodnik metodyczny dla nauczycieli).

185. Kozlowski, E. Z. Comic codes in the Strugatskis tales: "Monday begins on Saturday" and "Tale of the Troika" / E.Z. Kozlowski. - M., 1994. - 272 p.

186. Lem, S. About the Strugtskys "Roadside Picnic" / S. Lem // Science Fiction Studies (Monreal). - 1983. - Vol. 10, Pt. 3. - P. 317-332.

187. Lindsey B. On the Strugatsky Brothers' Contemporary Fairlytale "Monday Begins on Saturday" // The Supernatural in Slavic and Baltic Literature: Esseys in honour of Victor Terras. - Colombus, 1988. - P. 290-302.

188. Potts, S.W. The Second Marxian Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers / S.W. Potts. - San Bernardino, California, USA, 1991. - 102 p. - (The Milford series, Popular writers of today).

189. Salvestroni, S. Ambiguous Miracle in Three Novels by the Strugatsky Brothers / S. Salvestroni / Science Fiction Studies (Monreal). - 1984. -Ne 11. - P. 291-303.

190. Suvin, D.R. The Literary Opus of Strugatskij Brothers / D.R. Suvin / Canadian-American Slavic Studies. - 1974. - Vol. 8, № 3. - P. 454-463.

191. Suvin, D.R. Introduction / D.R. Suvin // Strugatsky A., Strugatsky B. The snail on the slope. - New York, 1980. - P. 1-20.

192. Suvin, D.R. Criticism of the Strugatskii Brothers' Work / D.R. Suvin // Canadian-American Slavic Studies. - 1972. - Vol. 6, № 2. - P. 287-307.

193. Howell Y.H. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. - The University of Michigan, 1990. - 222 p.

Реклама на сайте