«Творчество А. и Б.Стругацких в контексте эстетических стратегий постмодернизма»

яяяяяяяяяяя яяяяяяяяя яя яяяяяяяяяяя яяя яяя

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОУ ВПО

«СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

Милославская Виктория Владимировна

ТВОРЧЕСТВО А. И Б. СТРУГАЦКИХ В КОНТЕКСТЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ СТРАТЕГИЙ ПОСТМОДЕРНИЗМА

10.01.01 - Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель доктор филологических наук профессор Вронская Л.И.

Ставрополь

2008

СОДЕРЖАНИЕ

Введение....................................................................................3

Глава 1. Творчество А. и Б. Стругацких в контексте развития отечественной фантастики............................................................9

1.1. Термин «фантастика» через призму литературоведческих дискуссий.....................................................................................9

1.2. Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления XX века........................................................17

1.3. Новый тип фантастики братьев Стругацких в контексте развития советской фантастики.....................................................................25

Глава 2. Произведения А. и Б. Стругацких 1960-х годов как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира......46

2.1. Формально-содержательные принципы эстетики постмодернизма. Постмодернистская картина мира......................................................46

2.2. Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способ расширения художественного пространства сказки «Понедельник начинается в субботу»..................................................................................59

2.3. Повесть «Улитка на склоне»: сон как способ построения многоуровневой реальности.............................................................82

Глава 3. Произведения А. и Б. Стругацких 1970 - 1980-х годов в контексте эстетических стратегий постмодернизма.........................97

3.1. Роман «Град обреченный»: многоуровневое пространство текста......................................................................................................................97

3.2. Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» романа «Хромая судьба»: многоуровневость пространства текста, реализация принципа двойного письма.....................119

3.3. Дискретность повествования и многоуровневая организация романа А. и Б. Стругацких «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя»......................................................................................137

Заключение...............................................................................157

Список использованной литературы.............................................162

Введение

Отдельные периоды в развитии искусства слова XX века были не похожи друг на друга и различались не только действием общелитературных закономерностей, но и философскими концепциями, на которых основывалась или которые внедряла литература в сознание читателей. Литературное произведение, таким образом, представляет собой эстетически организованную систему смыслов, отличающихся многозначностью.

Во второй половине XX века в философии начинают появляться специальные исследования воображаемых, виртуальных миров, а также их семантики. И именно фантастика способна была предоставить философии своеобразное пространство для развертывания экстравагантных концепций и уникальные инструменты моделирования и экспериментирования.

Фантастическая литература оказалась весьма чувствительна к постмодернизму, ведь его главный эстетический принцип - моделирование мира на основе синтеза реальности, окружающей автора, и мира, созданного человеческим воображением, причем граница между ними абсолютно проницаема. Фантастические миры убедительно и емко воплощают философию постмодернизма: в них абсолютно естественна «хаотичность» бытия, алогизмы, рефлексия, скрытое цитирование (призванное убедить в реальности «нового» мира за счет включения в текст элементов уже существующих текстов) и т.п.

Братья-соавторы Аркадий и Борис Стругацкие являются одними из ярчайших представителей отечественной фантастики. Их творчество пришлось на конец 1950-х - 1980-е годы. Братья Стругацкие очень быстро стали популярными писателями, завоевав симпатии читателей сначала книгами о романтике космических полетов и освоения дальнего космоса, затем - детективным сюжетом и философской проблематикой.

Их творчество во многом оказывало и до сих пор оказывает значительное влияние на развитие русской и мировой фантастики, их произведения являются эталоном для начинающих фантастов, а также предметом многочисленных споров на форумах, посвященных фантастике. Книги Стругацких выдержали множество изданий в России и за рубежом и до сих пор пользуются популярностью. Многие современные фантасты называют себя их учениками: известные фантасты В. Рыбаков, С. Лукьяненко, М. Успенский и другие в книгах «Время учеников» из серии «Миры братьев Стругацких» продолжают или переосмысливают сюжеты произведений Стругацких. По произведениям, сценариям и просто по мотивам многих произведений братьев Стругацких сняты фильмы, выпущены аудиокниги и созданы компьютерные игры.

Но несмотря на большую популярность писателей и наличие отдельных исследований в области «стругацковедения» (М. Амусин, Э. Бардасова, А. Кузнецова, И. Хауэлл, Д. Сувин, С. Поттс, В. Кайтох и др.), их творчество остается недостаточно изученным. Объектом интереса литературоведов преимущественно были отдельные социальные или художественные аспекты творчества А. и Б. Стругацких, такие как периодизация их творчества, сатирический аспект, своеобразие языковых средств и некоторые другие.

Таким образом, актуальность поставленной темы обусловлена необходимостью многостороннего исследования творчества Стругацких, а также востребованностью и одновременно отсутствием в отечественном литературоведении специальных обобщающих работ по сформулированной проблеме.

На наш взгляд, творчество братьев Стругацких органично встраивается в постмодернистскую парадигму. Их произведения содержат в себе многие элементы, присущие постмодернистским художественным текстам, а также воплощают постмодернистскую картину мира, характеризующуюся, в первую очередь, дискретностью повествования, которая позволяет создать текст, основанный на противоречиях и диссонансах. Таким образом, взгляд на творчество А. и Б. Стругацких в постмодернистской парадигме позволяет увидеть его новые грани и лучше понять такое сложное и неоднозначное явление, как постмодернизм.

Объект исследования - творчество Аркадия и Бориса Стругацких, в частности тексты 1960-х и 1980-х годов («Понедельник начинается в субботу» (1964), «Улитка на склоне» (1965), «Хромая судьба» (1982), «Град обреченный» (1970, 1987), «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» (1988)), в контексте постмодернистской эстетики.

Предмет исследования - своеобразие художественного воплощения постмодернистского мироощущения в творчестве братьев Стругацких.

Целью диссертационного исследования является интерпретация эстетически значимых текстов писателей-фантастов А. и Б. Стругацких в свете художественно-философского опыта конца XX столетия.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Определить тенденции развития фантастики в эпоху постмодернизма.

2. Дать общую характеристику феномена творчества братьев Стругацких.

3. Рассмотреть тексты А. и Б. Стругацких, написанные в 1960-е годы, в контексте эстетики постмодернизма (как экспериментальную характеристику постмодернистской картины мира).

4. Рассмотреть произведения братьев Стругацких периода 1970 - 1980-х годов в контексте постмодернистских эстетических стратегий.

5. Проанализировать произведения Стругацких с точки зрения интертекстуальных связей как способа построения многоуровневого пространства.

Суть стратегии и методологии диссертационного исследования составил комплексный подход, реализующий возможности структурно-семиотического, сравнительно-типологического, описательного и биографического методов, применяется методика интертекстуального анализа литературного произведения, что позволяет привлечь обширный философский, культурологический и собственно литературоведческий материал в тесном их переплетении.

Теоретическую основу исследования составили труды по теории литературоведческого анализа и интерпретации текста Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Л.П. Егоровой, В.М. Головко; работы по теории и истории постмодернизма Р. Барта, Ж. Делеза, Ж. Деррида, М. Фуко, У. Эко, М. Эпштейна, И. Ильина, В. Курицына, Л. Пирогова; а также работы, посвященные исследованию фантастики и творчества А. и Б. Стругацких: М. Мещеряковой, Е. Неелова, Е. Харитонова, М. Амусина, Р. Арбитмана, Л. Ашкинази, Е. Брандиса, А. Бритикова, Е. Ковтун, Ц. Тодорова, А. Кузнецовой, С. Некрасова, И. Хауэлл, Ю. Козловски, Д. Сувина, С. Поттса.

Научная новизна работы обусловлена тем, что впервые проведено обобщающее исследование творчества А. и Б. Стругацких с опорой на концептуальные установки постмодернистской парадигмы. Произведения 1960-х годов (сказка «Понедельник начинается в субботу», повесть «Улитка на склоне») рассмотрены как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира; романы 1970 - 1980-х годов («Град обреченный», «Хромая судьба», «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя») рассмотрены в контексте постмодернистской эстетики. Показано, как экспериментальное апробирование новых для советской литературы писательских стратегий в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов сменяется сознательным использованием элементов постмодернистской эстетики в романах 1970 - 1980-х гг. Данный пласт текстов ранее рассматривался, в основном, только как этап развития фантастики в России.

Теоретическая значимость работы заключается в комплексном подходе к изучению творчества братьев Стругацких в постмодернистской парадигме. На примере произведений разных лет выявлены характерные для А. и Б. Стругацких черты постмодернистской эстетики: дискретность, интертекстуальность, гибридность письма, многоуровневость и др. Результаты многоаспектного исследования литературного наследия писателей расширяют представления не только о развитии советской фантастики, но о формировании постмодернистской эстетики в русской литературе второй половины XX века.

Практическая значимость диссертационного исследования определена возможностью использования результатов работы для дальнейшего изучения современной русской литературы, осмысления творчества отечественных писателей-фантастов XX века. Результаты исследования могут быть использованы в вузовском преподавании курса «История русской литературы XX века», дисциплин «Актуальные проблемы изучения русской литературы рубежа XX - XXI вв.», «Технология литературоведческого исследования».

Положения, выносимые на защиту:

1. Мифологизм, интертекстуальность, ирония как одни из определяющих доминант постмодернистской поэтики в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов позволяют расширить художественное пространство текста и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

2. Произведения Стругацких, написанные в 1960-е годы, являются экспериментальным воплощением постмодернистской картины мира, где полиреальность является одним из основных ее свойств (реальности не конкурируют, а взаимодополняют друг друга).

3. Коллажность и дискретность повествования значительно усложняют структуру произведений братьев Стругацких и реализуют многоуровневую организацию этих текстов, что способствует художественному воплощению постмодернистской картины мира, где граница между текстом и его интерпретацией стирается.

4. В романах братьев Стругацких 1970 - 1980-х годов интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» создают своеобразные «информационные шумы», которые усложняют ассоциативно-символический подтекст и реализуют стратегию «двойного письма», благодаря которой текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы.

5. Романам Стругацких 1970 - 1980-х годов свойственна подчеркнутая эклектика языка, в основе которой лежит многоуровневое кодирование, обеспечивающее равноправие массового и элитарного дискурсов в тексте.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на международных (Москва, 2003; Волгоград, 2006; Ставрополь, 2006) и региональных (Ставрополь, 2004, 2005, 2006, 2008) конференциях; в статьях сборников научных трудов (Владикавказ, 2006; Ставрополь, 2007), а также в статье, опубликованной в Вестнике Ставропольского государственного университета (Ставрополь, 2007; издание из списка ВАК). По теме диссертации осуществлено 11 публикаций.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Глава 1. Творчество А. и Б. Стругацких в контексте развития отечественной фантастики

1.1. Термин «фантастика» через призму литературоведческих

дискуссий

Фантастика - один из наиболее широко толкуемых терминов современного литературоведения. Этим термином обозначают определенный тип образности, систему изобразительно-выразительных средств, а также вид литературы, в котором фантастика выступает в качестве ведущей темы (что, естественно, сочетается с соответствующими приемами изображения).

Определений фантастики существует множество, и ни одно из них не в состоянии охватить весь спектр фантастических произведений. Строго научной и общепризнанной формулировки терминов «фантастика» и «фантастическое» до сих пор не существует.

Если фантастикой считать любой вымысел, то мы, как справедливо заметил В.Р. Легойда, можем называть всю художественную литературу (fiction) фантастикой.

Более узкое определение фантастики дает энциклопедия «Кирилл и Мефодий»: «Фантастика (от греч. phantastike искусство воображать) - форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними («сверхъестественная», «чудесная») картина Вселенной. Распространена в фольклоре, искусстве, социальной утопии. В художественной литературе, театре, кино, изобразительном искусстве фантастическая образность откровенно условна, явно нарушает реальные связи и закономерности, естественные пропорции и формы изображаемых объектов; однако фантазия не просто прихотливая «игра воображения»: в гротескных или идеальных образах, символах, невероятных сюжетных конструкциях она может выражать миросозерцание автора, характерное для целой эпохи («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, «Властелин колец» Дж. Р. Толкиена)» [Энциклопедия «Кирилл и Мефодий», 2000].

Интересную формулировку предложил Георгий Гуревич: «Назовем фантастикой литературу (и область кино), где существенную роль играют фантастические образы, то есть необыкновенное, несуществующее, неведомое или явно придуманное» [Гуревич, 1967; 33]. Главный недостаток этой формулировки заключается в том, что необыкновенное, несуществующее, неведомое отнюдь не во всех случаях имеет отношение к фантастике. В известной степени признаком фантастичности можно признать лишь понятие «явно придуманное», хотя это - необходимое, но вовсе не достаточное условие.

Возникает необходимость в новой формулировке. Ее мы находим у Константина Мзареулова: «Фантастика - это совокупность вымышленных событий, объектов и явлений, заведомо не имевших места в действительности, либо не известных человечеству, а также принципиально невозможных, согласно общепринятым представлениям, существующим на момент создания произведения» [Мзареулов, 2006]. .

Следует принять трактовку одного из лучших отечественных специалистов в области «фантастоведения» К. Рублева, который утверждает, что между очевидной фантастикой и заведомо реалистическим искусством располагается обширная «переходная зона», заполненная произведениями «с элементами фантастики» [Рублев, 1996].

Часть писателей, виднейшим из которых был Иван Ефремов, считали фантастику мощным творческим методом и главной темой своих произведений. В этом смысле компонента фантастичности не только формирует сюжет, но вдобавок непосредственно связана с замыслом и сверхзадачей. Фантастические компоненты таких произведений, как правило, являются самоцелью, т. е. само произведение создается, в конечном счете, для художественного исследования различных аспектов, связанных с данной фантастической идеей, образом, ситуацией. Вторая группа авторов, возглавляемая братьями Стругацкими, провозглашала, что фантастика - это прием, позволяющий смоделировать ситуацию или фон, необходимые для решения задач, непосредственно с фантастической компонентой не связанных и непосредственно из нее не вытекающих. В данном случае фантастичность позволяет подчеркнуть те или иные общечеловеческие проблемы.

На наш взгляд, оптимальное решение этой дилеммы следует, видимо, искать на пути синтеза обеих концепций.

Авторы Литературного энциклопедического словаря предлагают понимать фантастику как разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого - вымышленного, нереального, «чудесного мира» [ЛЭС, 1987; 887].

Фантастика - форма отображения мира, при которой на основе реальных представлений создается логически несовместимая с ними сверхъестественная картина Вселенной.

Научная фантастика - разновидность фантастической литературы, проникнутая материалистическим взглядом на реальность и основанная на представлении о том, что наука способна разрешить все тайны Вселенной.

Присутствие образа, не существующего в реальности, придает фантастическим произведениям схематизм, изначальную условность, что не может не сказываться на художественной достоверности. В критике этот схематизм нередко трактуется как недостаток фантастики, в то время как очевидно, что масштабность изображаемого (главным героем фантастики выступает человечество, предполагается глобальность временных, социальных, научных обобщений и прогнозов), естественно, приводит к укрупнению характера до типа, раскрытию его с точки зрения доминантных черт, ярко проявляющихся при необычных обстоятельствах. Фантастика выступает в роли эксперимента интеллектуально-художественного рода, не исключающего научно-философское осмысление представленного материала.

Конструктивная основа произведения заключается во введении в пространство реальной жизни пространства фантастической реальности, и само произведение построено на противоречии двух этих пространств. Пространство фантастической реальности должно быть логически объяснено читателю, как пространство, развивающееся по своим законам.

Главным героем научной фантастики является эволюционирующий, развивающийся человек.

В научной фантастике можно выделить следующие основные темы:

1. Космическое путешествие - полеты землян к планетам Солнечной системы, ближайшим звездам или иным Галактикам.

2. Тема контакта с инопланетным разумом - встреча землян с марсианами или обитателями дальних звезд. В рамках этой темы развивается фантастика о вторжении инопланетных существ на Землю.

3. Путешествия во времени - произведения о посещении героев с помощью машины времени прошлого или будущего с целью воздействия на историю человечества или, напротив, стремление этим попыткам воспротивиться.

4. Параллельные миры - описание планет, схожих с Землей, но находящихся в параллельном пространстве (альтернативная история).

5. Эволюция человечества - произведения, повествующие о будущем эволюционном развитии людей или о внезапном возникновении у них сверхъестественных сил и способностей, а также о реакции (обычно - негативной) людей, не имеющих сверхспособностей, на эту новую разновидность «homo sapiens».

6. Моделирование общества - описание различных проектов идеального (утопия) или кошмарного (дистопия) общественного устройства. Сюда же можно отнести и «криптоисторические произведения», согласно которым современный мир развивается под влиянием тайных сил (чаще всего - секретных орденов). Авторы подобных текстов обычно не стремятся раскрыть загадки истории, а пытаются нарисовать некое общество, управляющееся «незримой властью» (криптократию).

7. Научные изобретения - рассказ о самых невероятных научно-фантастических изобретениях (антигравитация, машина времени). Одно из самых популярных направлений - это создание произведений об искусственном разуме (роботы, андроиды, самостоятельно мыслящие компьютеры).

8. Глобальные войны - произведения, которые могут содержать как вполне реалистичные прогнозы возможного хода столкновений между современными земными державами в недалеком будущем, так и описание глобальной ядерной войны, межпланетных конфликтов между обитателями разных Галактик.

9. Катаклизм - сочинения о глобальных бедствиях, вроде всемирного потопа или столкновения Земли с кометой.

В чистом виде каждая из тем крайне редко появляется в научно-фантастической книге. Фактически любое значительное произведение научной фантастики представляет собой их талантливый синтез.

Далее хотелось бы выделить основные функции фантастики: прогностическую, полемическую, развлекательную, информационно-просветительскую (популяризаторскую) и воспитательную. Если большинство этих функций присущи всем жанрам художественной литературы, то прогностическая представляет собой специфическое свойство фантастики.

«Прогностическая функция основана на том обстоятельстве, что фантастика - это единственный вид искусства, позволяющий описывать события, еще не случившиеся, либо явления, заведомо не имевшие места в предшествующий период: мировая термоядерная война, встреча с внеземным разумом, вероятные пути дальнейшего развития человеческой цивилизации, межзвездные экспедиции, путешествия во времени и т. д.» [Мзареулов, 2006].

Полемическая функция, как уже отмечалось, свойственна большинству литературных жанров. Зачастую, не имея возможности высказать свои взгляды или идеи через обычные средства массовой информации, авторы излагают их в форме художественных произведений. Так, И.А. Ефремов и братья Стругацкие предложили собственные, отличающиеся от официальных, воззрения на коммунистическое общество и пути перехода к этому строю. В различных фантастических произведениях в той или иной степени отражены научные, гносеологические, философские, социологические гипотезы, не пользующиеся признанием руководящих - научных или государственных - инстанций.

Развлекательная функция также реализуется в большинстве жанров, привлекая ту часть аудитории, которая не слишком озабочена серьезными проблемами. Как и в остальных областях искусства, в фантастике развлекательное направление представлено преимущественно такими течениями, как приключенческая, юмористическая, детективная фантастика.

Воспитательная функция осуществляется через изображение определенных ситуаций, сопровождаемое выводами назидательного характера. Можно разделить воспитание на бытовое, политическое и общенравственное, причем для фантастики характерны, главным образом, два последних вида, тогда как бытовое воспитание присуще лишь тем течениям фантастики, которые рассчитаны преимущественно на читателей младшего возраста. Обычно каждый автор стремится изложить собственную систему этических и социально-политических приоритетов, следование которым он полагает желательным. В идеальном случае эти приоритеты согласуются с устоявшимися критериями нравственности, берущими начало от христианских заповедей, хотя в отдельных произведениях можно, к прискорбию, встретить пропаганду аморальности, наркомании, культа силы, милитаризма и прочих негативных проявлений.

«Популяризаторская функция фантастики нацелена на информирование читателя (зрителя) о тех или иных событиях, обстоятельствах, законах и явлениях природы, научных достижениях, представляющих интерес с точки зрения автора, но малоизвестных широкой аудитории. В романах Ж. Верна, А. Беляева, Г. Адамова, Ф. Фармера содержится множество сведений из самых различных областей знания, благодаря чему эти книги превращались в своеобразные энциклопедические справочники. В определенный период советская критика считала эту функцию важнейшей, из-за чего фантастике грозило перерождение в беллетризованную разновидность научно-популярной литературы. В наши дни, в связи с увеличением числа собственно научно-популярных изданий, значение данной функции в фантастике существенно снизилось, однако информационно-просветительская сфера в искусстве (включая и фантастику) сохраняется и, несомненно, никогда не исчезнет» [Там же].

Перечисленные функции фантастики реализуются, как правило, комплексно, т. е. в большинстве произведений присутствуют и прогностические, и воспитательные (реже - полемические и популяризаторские), и, в обязательном порядке, развлекательные элементы, именно совместное воздействие всех этих мотивов, обязательно присутствующих в лучших фантастических книгах и фильмах, обеспечивает жанру устойчивую популярность в читательской и зрительской аудиториях.

Фантастика выступает в целом как исторически единый (на всем протяжении эволюции), специфический метод художественного отображения жизни. «Функциональное своеобразие фантастики состоит в том, что ее предметом является не эмпирическая действительность во всем ее конкретном многообразии, а некий обобщенный смысл бытия». Создание новых образов путем творческих усилий «требует качественной трансформации реальных объектов и их действительных связей и свойств, что и сообщает фантастическим образам их специфически высокую степень условности» [ЛЭС, 1987; 887].

Для того чтобы раскрыть содержание понятия «некий обобщенный смысл бытия», приведем интересное наблюдение, сделанное исследователями Е. Брандисом и В. Дмитриевским: «...Читая произведения советских и зарубежных писателей-фантастов, сталкиваешься с широким диапазоном тем, художественных решений и творческих приемов. В этом смысле фантастика - многообразная и емкая литературная форма. Она вбирает в себя любые литературные жанры - от социальной утопии и политического памфлета до реалистического романа и психологической новеллы, от философской драмы и киносценария до сатирического обозрения и сказочной повести». И далее обратим внимание на позицию: «...особенность научной фантастики характеризуется не внешними жанровыми признаками (слово «жанр» можно применить только в условном смысле), а внутренним содержанием, идейным наполнением, целенаправленностью самого замысла» [Брандис, Дмитриевский, 1967; 9].

Е. Тамарченко в статье «Факт и фанастика» предлагает оригинальное решение вопроса о том, что представляет собой фантастика: «Фантастика рассматривает человека, историю и природу в свете их нераскрывшихся альтернатив и до времени невыявившихся потенций. Поэтому, если угодно, и она - реализм, но реализм невыявившегося, невероятного, неожиданного» [Тамарченко, 1990].

Фантастическое как содержание, выделяемое Цветаном Тодоровым, требует выполнения трех условий: «Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых людей и испытывать колебания между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы доверяется персонажу и одновременно сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец, важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту: он должен отказаться как от аллегорического, так и от поэтического прочтения» [Тодоров, 1997; 24].

1.2. Фантастика как одна из адекватных форм выражения философского мышления XX века

«Философия в своей деятельности все время как бы подходит к пределу культуры и заглядывает за него. Не зря Х.Л. Борхес называл философию разделом фантастической литературы, в которой существует взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия» [Колесников, 2000].

Философия и литература по-своему отражают и осваивают мир. Философия как мировоззрение оказывала и будет оказывает влияние на литературу, сама испытывая воздействие литературы. «Философский текст - это вмешательство в диалог, стремящийся к литературно-поэтическому выражению и развертывающийся в бесконечности, поскольку искусство словесного построения и есть способ существования истины» [Там же].

Любая философская идея, содержащаяся в художественном произведении, либо выражается в тексте напрямую, либо неявно присутствует в «теле» произведения (как определяющая интенция сознания героя художественного произведения) и представляет собой некий пример «экзистенциальной истины» Кьеркегора. По мнению А.С. Колесникова, эта идея может быть проверена и вообще существует в пределах данного художественного целого, выстроенного автором из собственной жизни, так что любой акт его разрушения чреват фальсификацией самой идеи. Дальнейший исход этой игры детерминируется социокультурной ситуацией.

Долгое время существовала точка зрения, что художественное творчество автономно и не зависит от философии. Р. Гароди в работе «Реализм без берегов» и Э. Фишер в работе «Необходимость искусства» предлагали отгородить искусство от общественно-политической жизни. Сейчас уже не вызывает возражений наличие двусторонней связи философии, искусства и действительности, т.е. существования реального воздействия философии и искусства на реальную жизнь, как и реальный вклад, который внесла философия в мировую литературу, о влиянии философии на литературу, а также и обратное воздействие литературы на философию: проникновение литературных жанров в философские учения.

В XX веке философия начинает активно взаимодействовать с художественной литературой с целью глубже и разностороннее выразить бытие человека. Открытие человеческого «Я» в философии начала XX века выдвигает на первый план экзистенциальный тип художественного мышления, который нашел свое выражение не только в модернистских исканиях, но и во многом определил постмодернистские концепции. Отметим также, что экзистенциальное сознание в XX веке стало всеобъемлющим и всеохватным, наднациональным явлением.

Для философии экзистенциализма характерно избегание всяческой системности и упорядоченности, поэтому излюбленной формой выражения философских исканий экзистенциалистов явилось художественное, образно-словесное искусство.

Искусство, в том числе и художественная литература, проявляет в XX веке особый интерес к философии, сближается, а иногда и сливается с ней. Художественное произведение - не иллюстрация той или иной философской теории, как это понимают некоторые исследователи. В древности существовало нерасчленимое единство между художественной и философской литературой. Аристотель утверждает, что искусство сродни философии. Истинной системе философии лучше всего учиться у поэзии, считают теоретики рационализма (Колридж). К. Ясперс в труде «Шифры трансцендентности» отмечает, что прекращение познания дает возможность посредством шифров яснее осознать свое человеческое бытие. «Шифры парят в сознании, они многозначны и необщезначимы» [Там же]. Философская поэзия Кьеркегора повлияла на скандинавскую литературу и искусство (Стриндберг, Ибсен, Бергман). Он предсказал философско-поэтический экзистенциализм в кинематографе, литературе, ибо «подпольный человек» оказался отчужденным втройне: чуждый богу, природе и гигантскому социальному аппарату (У. Баррет). Идеи Кьеркегора продолжили Ницше, Шпенглер. «Сознание, по мнению Ницше, опасно, так как порождает мир знаков, тело - чувственно постигает жизнь. (...) Философы, художники, святые совершают скачок к сверхчеловеку» [Там же].

Дильтей рассматривал философию как описание эмоциональных переживаний (подробное описание сознания человека, когда он надеется, страдает, любит, делает выбор), призывал смотреть на историю как на движение множества неповторимых «жизненных единств». Гуссерль философскую традицию преобразует в эстетическую, сближая предметы философского рассмотрения с образами искусства. Подлинная картина мира базируется на жизненном мире. Иначе происходит отчуждение мира и самоотчуждение человека.

Сближение философских идей и художественных образов происходит на основе решения проблемы человека, потому что она сближает философа с художником и побуждает художника философствовать. «На рубеже веков философия пыталась понять человека, его место в бытии и его отношения в мире» [Там же]. Изменяется модель человека. Философия не просто описывает человека и культуру, а творит нового человека. Новая метафизическая модель человека принципиально порывает с моделью, господствовавшей до этого времени. Человек оказывается «индивидуалистически гипертрофированной личностью, противостоящей массе, народу, как внеисторическая абстрактная единица» [Там же]. Предлагается модель человека, сущность которого - это свобода творить самого себя.

Не следует отрицать «причастность к философской рефлексии работ, в которых с внеэстетической целью используются готовые идеи, а автор выступает то в роли моралиста, то политолога и т.п.» [Там же]. А.В. Гулыга в работе «Искусство в век науки» выделяет литературу XX века как «типологизирующую» (в отличие от классической «типизирующей»). В ней «чувственная конкретность художественного образа» уступает место понятийной, логической конкретности, которая порождает самостоятельный жанр - научную фантастику, представляющую определенную форму проверки истинности авторских теорий и гипотез философского характера. Здесь идея легко выводится из произведения. Есть тип «философствования посредством литературы», в котором автор представляет некую философскую идею, играющую в творческом процессе роль собственно художественной. Здесь проявляется даже не переход от искусства к неискусству «прозы научного мышления», а к имитирующей искусство форме функционирования философско-теоретического знания. Она заменяет собой «неотъемлемость развития эстетического переживания в пространстве внутренней жизни писателя дидактикой просветительского «романа воспитания» и как литература соцреализма может оказать огромное воздействие на общественное сознание» [Гулыга, 1978]. Но в отличие от собственно искусства, такие произведения «преходящи и длятся в историческом потоке культуры как «глазные забавы» лишь до тех пор, пока в социуме сохраняют ценностную актуальность породившие их социософские, религиозные и прочие идеи» [Там же].

В реальном историко-художественном процессе философские искания, предшествующие художественной деятельности, усваиваются и претворяются ею столь активно, что в произведении оказываются либо совершенно неразличимыми, либо сохраняющимися в функции философски значимого рассуждения, но наполняются новым, сообщенным ему как части качественно иного целого, содержанием. Писатель нуждается в теоретической философии отнюдь не как в источнике готовых идей и ответов на неизбежные вопросы о сущности человека и смысле существования.

Художественное (литературное) произведение в качестве предмета историко-философского анализа предстает как эстетически организованная система смыслов, отличающихся многозначностью. Под это определение можно подвести в принципе любое произведение, удовлетворяющее требованиям художественности, даже постмодернистское, поскольку творимый писателем мир требует не столько притязания на обоснование своей единственности, сколько претензии на всеобщность в своих книгах-поступках.

Искусство изначально связано с проблемами, которые называются философскими проблемами бытия, смерти, трансцендентности, истинности, вечности, - таково магическое искусство древности. В XX веке с крушением прежней эпистемологической картины мира ликвидируются границы между наукой, философией и искусством, а противопоставление искусства и философии объявляется ложным (А. Камю). «Писать роман философствуя, призывал не только Камю, но и Т. Драйзер, Ф. Дюрренматт, С. де Бовуар. На особые взаимосвязи между художественным и философским сочинениями указывал Г. Марсель - персонажи театра часто предвосхищали его философские построения» [Колесников, 2000]. Произведения Э. Ионеско называют «Философской драматургией». Возникла необходимость в обстоятельном философском осмыслении проблем искусства средствами самого искусства. Философия искусства превращается в художественное творчество. С другой стороны, проблемы литературы и искусства оказались взаимосвязаны с проблемами идеологическими, политическими, экономическими и т.п. Произошла и десакрализация искусства, поднятого романтиками над наукой, политикой, философией. Художественная идея, содержащая в себе философский потенциал, отражается в соприродной себе философской идее - в контексте той или иной культуры, взятой как целое.

Философия и фантастика, как и любые другие культурные формы, взаимодействуют.

«В погоне за реальностью философия, стремясь заложить фундамент научного познания, не то что игнорировала воображение и фантазию вкупе с их продуктами (относя к порядкам сугубо субъективного), но планомерно и последовательно пыталась всеми силами избавиться от них, дабы приблизиться к объективности и - в идеале - целиком и полностью овладеть ею. И только, пожалуй, становление неклассического способа философствования, допускающего и даже предполагающего альтернативные трактовки реальности, постепенно заставило иначе относиться к фантастическому» [Кузнецов, 2004].

Ко второй половине XX века в философии начинают появляться специальные исследования воображаемых, виртуальных миров, а также их семантики. И именно фантастика способна была предоставить философии своеобразное пространство для разворачивания экстравагантных концепций и уникальные инструменты моделирования и экспериментирования. Заметим также, что такая форма художественной условности, как фантастическое, адекватно могла передать экзистенциальный тип художественного мышления, ориентированного как раз на моделирование в художественной литературе экзистенциальной ситуации и эксперимент, когда герой, находясь на волоске от гибели, выходит на уровень экзистенциального, истинного бытия.

В литературоведении до сих пор остается проблемным вопрос о классификации фантастики. «Фантастика, даже литературная, не может быть классифицирована, строго говоря, ни как жанр, поскольку объединяет произведения разных жанров (к тому же, по разным линиям - роман, повесть, рассказ...; космическая опера, альтернативная история, фантастический детектив...), ни как направление, поскольку может совершенно спокойно включать в себя и разные направления (киберпанк, турбореализм ...), не говоря уже о традиционном, более или менее устойчивом, разделении на две магистральные ветви - научную фантастику и фэнтези (science fiction & fantasy). Более того, фантастика образует целую субкультуру - клубы любителей (КЛФ); систему конференций, журналов, символики (сувениров, «фенечек», одеяний, игрушек, гаджетов, моделек, артефактов...); разнообразную самодеятельность; многочисленные сообщества; набор игр (как ролевых, так и многопользовательских компьютерных - локально-сетевых, Интернет-онлайновых) - пожалуй, ни одно другое социальное формирование не может похвастаться подобным многообразием» [Там же].

Творчески-каталитические способности фантастики не могли не привлечь внимания и философов, которые начали активно использовать подобные средства для тематизации и проблематизации разнообразных предметностей, для переосмысления своих проблемных полей. Собственно говоря, фантастичны многие проекты философии - невыполнимые утопии, которые, овладевая массами, способны на грандиозные сдвиги в общественной жизни (марксизм, пожалуй, - ярчайший пример), или нереализуемые образцы, которые задают тем не менее методологические идеалы (в частности, логический позитивизм). С другой стороны, и фантастика может рассматриваться также как позиция восприятия философских текстов - в этом случае все философские концепции предстают в качестве своеобразных описаний различных необычных миров.

Философия фантастики предстает, таким образом, в качестве особого осмысления фантастики как относительно автономного и достаточно цельного феномена средствами философии как некоторого универсального и широко понимаемого метода, позволяющего к любой предметности применить характерный ракурс рассмотрения. При этом извлекаемые из фантастики приемы могут получить уже собственно философское использование, наращивая концептуальную оснащенность той же философии.

1.3. Новый тип фантастики братьев Стругацких в контексте развития советской фантастики

На развитие советской научной фантастики повлияла западная литература. Заимствовались схемы и приемы у западных писателей-фантастов, особенно у американских, казавшихся наиболее передовыми. Тексты советской фантастики этого времени отличались от развлекательной фантастики США 1920-х годов резкой сатирической направленностью и четко выраженной коммунистической идеологией. Развивается чисто развлекательная фантастика - направление «Красный Пинкертон» - рассказы о борьбе коммунистов за мировую революцию или за контроль над каким-нибудь важным научно-техническим изобретением.

Довоенная советская фантастика формировалась и развивалась преимущественно под знаком поиска темы и адекватной ей формы. Одно из первых произведений советской фантастики - повесть Н. Комарова «Холодный город» (1918) - было посвящено глобальной катастрофе, которая преодолевается мощью технического гения человечества. В это же время одно за другим появляются произведения социально-этической, философской (уэллсовской) направленности, зарождаются и оформляются утопия, антиутопия и дистопия советского времени (Е. Замятин «Мы», 1923; М. Шагинян «Месс-Менд», 1923; И. Оренбург «Трест Д.Е. История гибели Европы», 1923; Я. Окунев «Грядущий мир», 1924), в них значительное место занимает тема революции, осмысливаемая под разными углами зрения. Тем не менее технические фантазии занимают ведущее место в произведениях А. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина», Н. Мухановой «Пылающие бездны» (1924), В. Катаева «Повелитель железа» (1925), В. Орловского «Машина ужаса» (1927), «Бунт атомов» (1928). Фантастика научной гипотезы в 20-е годы XX века исключительно продуктивна и отличается буйством (вплоть до необузданности) технологических предположений. Самой яркой фигурой этого периода становится А. Беляев. В его произведениях человек живет под водой, как рыба («Человек-амфибия»), летает, как птица («Ариэль»), его голова длительное время живет отдельно от тела («Голова профессора Доуэля») и т.п. Доминантные черты фантастики этого периода заключались в «научности» и «классовости».

В развитии советской фантастики 1920 - 1930-х гг. прослеживаются тенденции, сходные с американскими. За одним исключением - в Советском Союзе жанры «фэнтези» и «литературы ужасов» находились под запретом, как «реакционные» и «отрывающие от реальности». Научная фантастика тоже не одобрялась, но разрешалась как литература, «проповедующая научные знания». С начала 30-х годов советские писатели от развлекательной научной фантастики переходят к фантастике строго научной, основанной на научной идее и часто служащей прямой ее популяризации. Совершенно независимо сходные тенденции проявляются и в американской литературе.

В СССР стремление к научности фантастики в условиях идеологического диктата и давления со стороны коммунистической власти привело к вырождению и деградации советской фантастической литературы. Начинает пропагандироваться концепция «фантастики ближнего прицела», которая была призвана «воспевать» непосредственные достижения современной науки.

Первые годы пятилетки несколько отвлекли внимание писателей от фантастики в сторону «реальных» чудес, но уже к 1935 г. фантастика вновь занимает одну из лидирующих позиций в приключенческо-познавательной литературе. При этом усиливается и становится более обоснованным техническое начало фантастических произведений. Авторы стараются избегать откровенно неправдоподобных идей, а выдвигаемые гипотезы прорабатывают в деталях (даже у А. Беляева появляются длинные научно-технические главы-описания - «Прыжок в ничто»). В том же ключе написаны «Пылающий остров» А. Казанцева, «Генератор чудес» Ю. Долгушина, «Тайна двух океанов» и «Победители недр» Г. Адамова. Обращает на себя внимание, что примитивная во многом форма изложения, слабо мотивированные характеры, самоценная погоня за динамикой приключенческой фабулы за счет перенасыщения повествования событиями в сочетании с ограниченной возможностью научно-технического прогноза делает большинство подобных произведений тесно привязанными к своему времени.

Некоторые оригинальные произведения отечественной научной фантастики конца 1930-х - начала 40-х годов были связаны с описанием будущей войны коммунистического СССР с соседними капиталистическими государствами (книги Н. Шпанова, П. Павленко, А. Казанцева, Г. Адамова, «футуристические главы» романа «Дорога на океан» Л. Леонова). Однако проявиться возможным новым тенденциям в развитии советской научной фантастики (как и европейской вообще) помешала вторая мировая война.

Годы Великой Отечественной войны были периодом обращения к иным проблемам и художественным формам: фантастика практически полностью исчезла из творческой палитры современности. Способствовала этому и сложившаяся в послевоенные годы обстановка нетерпимости к условности («проявлению враждебного модернизма»), неприятие всех форм иносказания, подчиненность литераторов жестким установкам «сверху». В печати появляются только отдельные рассказы, в основе которых - попытка разгадать научную загадку. Фантастика в них присутствует почти незримо, на уровне предположительного и гипотетически возможного (лучший пример тому - «Рассказы о необыкновенном» И. Ефремова). Настойчивость критики в осуждении зарубежной «космической», «уводящей от реальности» фантастики, подчеркнутая обращенность к «ближним» проблемам, приводила к «обытовлению» фантастических произведений. В основном это была «фантастика изобретений или открытий, максимально «опредмеченная» и экстраполированная в современность. В это время был сформулирован принцип «ближнего прицела», согласно которому фантастам рекомендовалось писать о «полезных» изобретениях и не «забегать мыслью» больше чем на одну пятилетку» [Кузнецов, 2004].

В послевоенные годы в Советском Союзе окончательно восторжествовала «фантастика ближнего прицела», призванная проповедовать технические изобретения. Положение несколько изменилось в середине 1950-х, после относительной демократизации во внутренней политике Советского Союза.

1957 год стал началом кризиса в американской научной фантастике и годом подъема фантастики советской. До этого времени осуществлялось активное введение в фантастику социально-классовой проблематики. Однако открытие в СССР «космической эры» после запуска первого спутника изменило ситуацию и приоритеты. Выдающийся успех советской науки и техники способствовал прорыву и в области научной фантастики. Заметную роль в литературном процессе начинают играть новые писательские имена - И. Ефремова, В. Немцова, В. Охотникова. Свидетельством вернувшегося интереса к фантастике и признания стал объявленный в журнале «Техника - молодежи» конкурс на лучшее научно-фантастическое произведение. Публикация в 1957 г. романа И. Ефремова «Туманность Андромеды» открывает новый (современный) этап развития русской фантастики, ее возрождения и обновления. Роман Ефремова приобрел огромную популярность как в СССР, так и за его пределами, открыв путь и другим советским научно-фантастическим произведениям об отдаленном будущем. Публикация романа Ефремова фактически «похоронила» «фантастику ближнего прицела» и способствовала взлету научной фантастики в СССР в 1960-е годы. Советские фантасты вновь стали активно учиться у зарубежных (в первую очередь - у американских).

Фантастика 1950 - начала 60-х гг. была преимущественно утопической по своей направленности. Все авторы рисуют в своих произведениях торжество коммунизма на Земле, объединенное человечество, дерзающее решать глобальные проблемы космической экспансии. Одна из лучших русских утопий нового времени - «Туманность Андромеды» И. Ефремова стала ярким выразителем этого направления художественного поиска. Ведь создавалась она под влиянием писательского кредо - «либо будет всепланетное коммунистическое общество, либо не будет никакого, а будет песок и пыль на мертвой планете».

Роман породил множество прямых и косвенных подражаний. Однако стремление к глобальным обобщениям нередко приводило авторов к поверхностности и злоупотреблению фантастическими реалиями и антуражем. Упоение техническим прогрессом и его возможностями дало неумеренную увлеченность описаниями инженерных чудес и новшеств. Растут города «под куполами», космические корабли штурмуют дальние Галактики, человечество преобразует миры. Но за «громадой» этих миссионерских фантазий человеческий фактор понемногу «теряется», становится «подчиненным» технократической фантасмагории.

1960-е годы стали временем расцвета таланта братьев Аркадия и Бориса Стругацких, выдающихся отечественных фантастов советского времени. Первые книги Стругацких вышли еще в конце 50-х, в период так называемой «оттепели», но самые важные их произведения были написаны и изданы в следующем десятилетии. В своих произведениях Стругацкие поднимали сложные морально-этические и социальные проблемы, пытались изобразить реальных людей в фантастических ситуациях. Именно в книгах Стругацких совершился окончательный переход от фантастики - «средства пропаганды научных идей» к фантастике как литературе. Стругацкие первыми среди писателей-фантастов нашей страны стали трактовать фантастическую идею не как цель, а лишь как способ для лучшего выявления чувств, характеров и мыслей героев произведения. Американский писатель-фантаст X. Эллисон предложил новую разновидность научной фантастики называть не научной фантастикой, а фантастикой размышлений.

Аналогичный процесс шел в это время и в фантастике Великобритании и США. Этот процесс был назван движением «Новая волна». Идеологи «Новой волны» активно призывали заимствовать приемы и достижения современной им нефантастической литературы, в первую очередь, самых крайних и авангардных ее направлений. Сторонники «Новой волны» были склонны к языковым и сюжетным экспериментам. «Новая волна» стала революционным событием, резко оживившим ситуацию.

В России феномен «Новой волны» («Четвертой волны») представлен произведениями И. Ефремова, А. и Б. Стругацких, Э. Геворкяна, В. Покровского, В. Рыбакова, А. Столярова и др. Проза Ефремова и братьев Стругацких создала две основные стилевые и содержательные отправные точки в русской фантастике второй половины XX века: литература ответов, глобальных прогнозов в отношении будущего, преимущественно социального плана, и литература вопросов, оригинальных предположений, гипотез, берущих начало в настоящем, отличающихся философским подходом к осмыслению действительности. Не противореча друг другу, а скорее, взаимодополняя, два этих направления доминируют в фантастике последних десятилетий XX века.

Многие талантливые молодые писатели-фантасты, как и их коллеги за рубежом десятилетием раньше, призывали обращать внимание прежде всего на литературное качество произведений, а не на идеи, в них заложенные [Там же].

К началу 1970-х годов «Новая волна» сошла «на нет», тем не менее она оставила после себя значительное наследие в виде изменения самого подхода литераторов к фантастике. Писатели-фантасты стремились теперь использовать научную идею скорее как прием, нежели как цель произведения. Это движение вызвало противодействие со стороны руководства, считавшего, что научная фантастика должна являться пропагандистской или, в лучшем случае, научно-популярной литературой. В итоге развитие научной фантастики в СССР вновь резко затормозилось.

Период конца 1980-х - начала 90-х для российской фантастики (после падения коммунизма в центрально-европейских государствах и распада СССР) оказался довольно сложным. После краткого всплеска интереса к отечественной научной фантастике, вызванного резким увеличением научно-фантастических произведений в период «перестройки», внимание читателей и издателей оказалось обращено к зарубежной (в первую очередь, англо-американской) научно-фантастической литературе. В начале 1990-х годов в отечественной фантастической литературе возникает направление, являющееся дальнейшим развитием «фантастики» братьев Стругацких - турбореализм. Его можно определить как философско-психологическую фантастику, свободно обращающуюся с реальностями.

1990-е годы окончательно выразили тенденцию к синтезу различных типов вымысла началась «эра долгожданной творческой свободы. Фантастика в это время оказалась под воздействием разнородных литературных и внелитературных процессов. Знакомство с запретными ранее западными образцами scince fiction и fantasy, издающимися в невероятных количествах, вызвало гигантскую волну подражаний, подчас весьма талантливых, но всего лишь копий» [Ковтун, 2004; 503]. Но если рассматривать сложившуюся ситуацию в целом, то отечественная фантастика конца XX в. имеет, в основном, вторичный характер.

Утрата наукой своего престижа, погоня за материальным благополучием способствовали вырождению научной фантастики и превращению ее в «боевик».

Изменилась и сфера функционирования научной фантастики - в конце XX века из «властительницы дум» интеллигентов она превратилась в «своеобразный литературный клуб для узкого круга почитателей» [Ковтун, 2004; 505]. Затронуло фантастику и возвращение искусства в свое «естественное» состояние, характеризующееся расслоением литературного процесса на уровни и сферы в зависимости от предполагаемой аудитории: на «элитарную», «массовую» и «промежуточную» (беллетристика) литературу.

Одним из главных принципов эстетики постмодернистского искусства является заострение внимания на моделировании вымышленных конструкций с включением в них как мира реального, так и миров, ранее созданных человеческим воображением (уже написанного, выдуманного кем-то). Постмодернизму присуще «стирание границ» между реальностью и вымыслом, «речь идет об искусной маркировке двух «барьеров восприятия» художественного вымысла, о которых мы говорили в работах, посвященных «повествованию о необычайном»» [Там же; 508]. Открывая любую книгу, читатель преодолевает первый барьер. «Он разделяет реальность и ее художественное отображение в литературе (отображение определенным образом искаженное, субъективированное, зависящее от эпохи, личности художника и многих иных авторов)» [Там же; 508]. Со вторым барьером сталкивается читатель, который знакомится с фантастическим произведением: «автор как бы заключает с читателем договор: пока длится чтение, поверь мне, что все описанное существует «на самом деле»» [Там же; 508].

Писатель-постмодернист заставляет читателя верить в то, что мир именно такой, каким он представлен в данном тексте. К тому же, чем парадоксальнее сюжет, тем точнее он отражает реальность (в чем призваны убедить и элементы других, уже существующих текстов, включенных в данный).

Подобная игра с реальностями и вымыслом на всем пространстве художественного текста неизбежно устанавливает принципиальное неразличение отдельных типов вторичной условности.

Для научной фантастики и фэнтези характерны приемы сатирического и философского иносказания, которые писатель-фантаст-постмодернист употребляет совокупно, «смешивая жанры». Эта совокупность рождает новые смыслы. При восприятии постмодернистского текста сознание читателя постоянно балансирует на грани реальности и вымысла. Онтологически присущая постмодернизму ирония в полной мере простирается и на сферу «явного вымысла». Для постмодернизма не существует «серьезных» фантастических тем и проблем, которые обычно ценятся поклонниками научной фантастики; ему свойственно карнавальное переосмысление и пародирование всего, с чем постмодернизм «сталкивается»: «...постмодернизм вдыхает в традиционные разновидности фантастики новую жизнь и краски. Он заостряет ведущий принцип традиционного повествования о необычайном - конструирование вымышленных миров, на событийном уровне противоречащих реальности, но содержательно ей адекватных. Фантастические миры убедительно и емко воплощают философию постмодернизма и, соответственно, тип культуры поколения «молодых». В этих мирах естественны «хаотичность» бытия, алогизмы, рефлексия, скрытое цитирование и т.п. Схема читательского восприятия подобных миров выглядит примерно так: «я уже где-то это читал (видел, слышал) - да это же... (опознается тот или иной сюжет) - но здесь иначе - а, это он (автор) смеется над... (вспоминаются имена предшественников) - нет, это не просто пародия - получается, что...(осознается новый смысл) - ну, это он (автор) меня провоцирует... - а вообще-то лихо закручено!»» [Там же; 510 - 511].

Обратимся теперь непосредственно к творчеству Аркадия и Бориса Стругацких, которое во многом определило развитие отечественной фантастики.

Традиционно в их творчестве выделяют три периода: 1958 - 1962 гг., 1962 - 1965 гг. и 1968 - 1980 гг. (Л. Филиппов, В. Кайтох, О. Новикова, Д. Сувин, С. Поттс).

Мы придерживаемся периодизации, предложенной Аллой Кузнецовой в работе «Рецепция творчества братьев Стругацких», которая выделяет в их творчестве пять хронологических этапов, что предоставляет нам более широкие возможности для детального рассмотрения и тщательного анализа их творчества.

Первый этап. Конец 1950-х - начало 1960-х годов. К этому периоду относятся такие крупные произведения, как «Страна багровых туч», «Путь на Амальтею», «Стажеры» и «Возвращение (Полдень, XXII век)», а также ряд рассказов.

В 1958 году Стругацкими был написан рассказ «Извне», который позже получил заглавие «Пришельцы» и был переработан в одноименную повесть, точнее - «повесть в трех рассказах». Это история о посещении Земли «инопланетной автоматической лабораторией», собиравшей образцы фауны и материальной культуры. В лабораторию проникает советский археолог, ищущий встречи с «хозяевами»-инопланетянами. Выясняется, что у «братьев по разуму» вполне советская (т.е. соответствующая советским официально декларируемым идеологическим установкам) ценностная ориентация.

Затем в том же 1958 году публикуется рассказ Стругацких «Спонтанный рефлекс» - история о «машине», способной самостоятельно подбирать наиболее выгодные линии поведения для каждого нового случая, но неожиданно «переставшей действовать по своей основной программе и начавшей самостоятельно познавать окружающий мир» [Кузнецова, 1999].

Повесть «Страна багровых туч» (1957) является одним из центральных произведений этого периода. Это «идеологически выдержанная» повесть: на Венеру высаживается группа советских исследователей с целью проведения научных изысканий и выполняет поставленную задачу, несмотря на невероятные трудности и опасности. Тем не менее произведение отличалось от «образцово-показательной» советской фантастики: герои были грубы, позволяли себе чертыхаться, дрались друг с другом; погибали.

Повесть «Страна багровых туч» открывает «цикл истории будущего».

Основной идеей рассказа «Шесть спичек» (1959) является утверждение абсолютной ценности человеческой жизни, ценности, несопоставимой с любыми перспективами научного прогресса.

Рассказ «Испытание СКР» («Испытание СКИБР»), написанный в 1959 году, представляет собой еще один рассказ о роботах, созданных для исследования других планет, и продолжает цикл «истории будущего».

Рассказ «Забытый эксперимент» был написан в 1959 году. В сюжетной основе его - беллетристическое осмысление гипотезы Н. Козырева о времени как физическом процессе. Это описание эксперимента по использованию хода времени для получения энергии. Здесь впервые в творчестве Стругацких появляется экологическая тема.

Рассказ «Частные предположения» (1959) представляет собой беллетристически осмысленную теорию В. Фока «О парадоксе часов», согласно которой «при длительном космическом полете в условиях равномерно ускоренного движения никакого ОТСТАВАНИЯ часов, характерного для знаменитого «парадокса близнецов», не происходит. Более того, получается даже ОПЕРЕЖЕНИЕ!» [Стругацкий Б., 2004, т.1; 661]. Это один из первых рассказов, написанных в «хемингуэевской» манере - лаконичные фразы, многозначительные смысловые подтексты, отказ от лишних эпитетов и метафор. Скорее всего, это первый и единственный рассказ Стругацких, написанный от лица женщины.

Рассказ «В наше интересное время», написанный на рубеже 1950 -1960-х гг. - первый для Стругацких рассказ в манере «реалистической фантастики».

Повесть «Путь на Амальтею» (1958 - 1959) являет собой продолжение «Страны багровых туч» - «производственную повесть» из жизни космолетчиков XXI века.

Рассказ «Чрезвычайное происшествие» (1959), представляет собой возвращение к экологической теме. Основная его идея такова: если люди откажутся от привычной установки - «борьбы с силами природы», то сама природа поможет им решить проблемы выживания и развития.

В рассказе «Бедные злые люди», написанном на рубеже 1950 -1960-х гг., Стругацкие впервые ставят проблемы встречи «отсталой» и «передовой» цивилизаций, проблемы последствий воздействия на «отсталую» цивилизацию с целью ускорения ее развития. Позже такие попытки Стругацкие назовут «прогрессорством», а «прогрессорами» - героев, на которых возлагается соответствующая миссия.

Роман «Возвращение. (Полдень, XXII век)» был задуман в 1959 г. Работа над книгой завершена в 1960 г. Отдельным изданием роман вышел в 1962 г. Через пять лет - дополненный и переработанный - опубликован с заглавием «Полдень, XXII век (Возвращение)». «Он дал название «миру будущего по Стругацким», описываемой ими Земле XXII века: «мир будущего по Стругацким» исследователи часто именуют «Миром Полдня»» [Кузнецова, 1999]. Книга состоит из нескольких рассказов, в том числе и публиковавшихся ранее. Это история одной из первых межзвездных экспедиций начала XXI века. Мир будущего населен «чистыми, честными, добрыми людьми, превыше всего ценящими творческий труд и радость познания» [Кузнецова, 1999]. Государственное устройство упоминается вскользь, но подразумевается, что коммунизм победил на всей Земле. Развиваются характерные для классической утопии темы образования и воспитания, достижений науки и техники. Наконец, в этой книге впервые упоминаются Странники - некая загадочная космическая сверхцивилизация.

Повесть «Стажеры» (1960) - часть цикла, куда входят «Страна багровых туч» и «Путь на Амальтею» и представляет собой дальнейшую разработку темы «производственной жизни космолетчиков».

Итак, все произведения Стругацких, написанные до начала 1960-х годов, придерживаются «научно-фантастического канона». В основе этих повестей и рассказов лежит осмысление научно-технических проблем в психологическом аспекте. Конфликт развивается «между хорошим и лучшим».

Второй этап. Первая половина 1960-х годов. К этому периоду относятся повести «Попытка к бегству», «Далекая Радуга», «Трудно быть богом», «Хищные вещи века» и сказка «Понедельник начинается в субботу».

В повести «Попытка к бегству» (1962) Стругацкие обращаются к проблеме целесообразности борьбы за прогресс и гуманизацию насильственными методами, а также к проблеме «прогрессорства». Необходимо отметить, что путешествия главного героя во времени авторы никак не объясняют, что символизирует отклонение от канона научной фантастики, согласно которому требовалось техническое обоснование всех фантастических допущений. Это произведение является «поворотным» для всего творчества братьев-соавторов и первым их произведением, где очень эффектно пересеклись прошлое, настоящее и будущее. Сами авторы утверждали, что «настоящие Стругацкие» начинаются именно с этой повести.

Центральной коллизией повести «Далекая Радуга» (1963), по мнению М. Амусина, является «конкуренция естественнонаучных и этических установок, императивов в критической ситуации» [Амусин, 1996; 19]. Повесть эта относится к циклу «Мир Полдня», в ней авторы впервые ставят перед героями проблему выбора: спасать детей или ученых - носителей информации, способной резко ускорить научный прогресс.

В этом же контексте продолжается работа и над повестью «Трудно быть богом» (1963). Здесь Стругацкие вновь возвращаются к проблеме столкновения двух цивилизаций - земной, гуманистической и «средневекового зверства». «Инопланетные средневековые реалии, сходные с реалиями средневековой Испании, временами напоминают и о Германии второй половины 1930-х гг., и о сталинском СССР» [Кузнецова, 1999]. Земляне - сотрудники «Института экспериментальной истории», используя доступные только им технические средства, пытаются спасти «разум планеты» - ученых, истребляемых диктаторским режимом. Авторы здесь продолжают разработку проблем, поднятых в повести «Попытка к бегству»: право на вмешательство, приемлемость искусственного ускорения прогресса и т.п. Но тема деятельности «профессиональных разведчиков» здесь появляется впервые. Впоследствии указанная тема станет одной из главных в творчестве Стругацких и будет развиваться в своеобразном цикле о разведчиках-прогрессорах.

В сказке «Понедельник начинается в субботу» (1964) описываются приключения молодого программиста, случайно попавшего в город на русском Севере, где находится загадочный Научно-исследовательский институт чародейства и волшебства. Хочется отметить использование в этой повести приема «остранения»: повествование ведется от лица героя, оказавшегося в совершенно непривычной ситуации, а потому с обостренным вниманием фиксирующего все, что другие герои считают обыденным.

Повесть «Хищные вещи века» (1964), по мнению Д. Сувина, являет собой «детектив-экшн». «Хищные вещи века» - продолжение цикла, начатого повестью «Страна багровых туч», с одной стороны, и цикла о разведчиках - с другой. Она соответствует советским идеологическим установкам: бездуховное «общество потребления» губят наркотики, оно погибнет, если не найдет смысл существования, а путь к спасению, разумеется, могут подсказать только те, кто воспитан как представитель социалистического общества.

Третий этап. Вторая половина 1960-х годов. К этому периоду относятся повести «Улитка на склоне», «Второе нашествие марсиан», «Сказка о Тройке», «Обитаемый остров», «Отель «У погибшего альпиниста»», «Малыш».

Повесть «Улитка на склоне», написанная в 1965 году, считается самой иррациональной книгой Стругацких. Задумывалась она как часть цикла «Мир Полдня», но в окончательном варианте реализована совсем другая идея. Настоящее входит в контакт с неизведанным. Повесть знаменует появление «новых» Стругацких - это «уже не «просто фантасты», авторы прогрессивно-просветительской НФ (вроде «Чрезвычайного происшествия»), и не «фантасты-реалисты», создатели интеллектуально-гуманистических приключенческих повестей, владеющие филигранной техникой завлечения думающего читателя» [Филиппов, 2004; 642].

Повесть «Второе нашествие марсиан» написана в 1966 г. и является типичным политическим памфлетом: некую страну (предположительно, западноевропейскую) неожиданно захватывают марсиане, однако захватчиков не интересуют земляне как таковые, государственное устройство остается прежним, все представители власти сохраняют свои должности, поскольку марсианам нужен только желудочный сок землян, причем они щедро оплачивают услуги доноров. Рассматриваются конформистская и нонконформистская реакция землян на это вторжение.

Повесть «Гадкие лебеди» (1967) - часть изданной позже повести «Хромая судьба» - такой же политический памфлет, как и «Второе нашествие марсиан», и является своеобразными вариациями на тему «Гаммельновского крысолова». Главный герой - офицер-фронтовик, ставший известным писателем, приезжает в родной город, где произошла экологическая катастрофа: непрерывно идет дождь и распространяется неизвестная «генетическая болезнь», поражающая исключительно интеллектуалов: знаменитых ученых, артистов, живописцев и т.п. Больные, которых население называет «мокрецами», добровольно живут в лепрозории. «Мокрецов» любят дети, зато взрослое население города больных ненавидит и боится, и поддерживает экстремистов, собирающихся уничтожить лепрозорий. Из города в лепрозорий уходят дети, поскольку общество «мокрецов» они предпочитают «обществу потребления», законам которого подчинена жизнь родителей. Город - на грани стихийного бунта, но выясняется, что «мокрецы» - вовсе не больные, а добровольная изоляция понадобилась им для решения неких научных и социальных задач.

Повесть «Сказка о Тройке» (1967) - злая сатира на бюрократический абсурд советской жизни, продолжение повести «Понедельник начинается в субботу». Главный герой и повествователь тот же - молодой сотрудник НИИЧАВО, программист и начинающий маг, который с двумя приятелями-магами отправляется в некий сказочный город, где власть захватила посланная в командировку группа сотрудников НИИЧАВО, создавших административную структуру - «Тройку по рационализации и утилизации необъяснимых явлений» (ТПРУНЯ). «Само название новоявленной административной структуры - «тройка» - аллюзия на знаменитые трибунальские тройки сталинской эпохи, наделенные, как известно, чрезвычайными полномочиями» [Кузнецова, 1999]. Главный герой с друзьями и другие настоящие маги из НИИЧАВО прекращают деятельность Тройки.

Повесть «Обитаемый остров» (1968) - продолжение цикла о разведчиках. Молодой землянин - исследователь космического пространства Максим Каммерер - попадает на землеподобную планету в другой звездной системе, где недавно закончилась глобальная война с применением ядерного оружия. Как и положено представителю мира добра и справедливости, главный герой вступает в борьбу с тоталитарным режимом, устанавливает связь с местными группами Сопротивления, руководит повстанческими отрядами. Тоталитарный режим свергнут.

Позже Стругацкие продолжат сюжетную линию «Обитаемого острова» в других книгах трилогии о Максиме, где Каммерер тоже станет прогрессором.

Повесть «Отель «У погибшего альпиниста»», написанная в 1969 году, отчасти примыкает к циклу о разведчиках и рассматривает проблему контакта с инопланетным разумом. Однако в финале произведения инопланетяне гибнут, поскольку земляне в принципе не готовы к встрече с гуманными пришельцами. Здесь уже не земляне-разведчики действуют в условиях чужой планеты, а разведчики-инопланетяне оказываются жертвами землян.

В повести «Малыш» (1970) Стругацкие вновь возвращаются к проблеме встречи цивилизаций, которая остается неразрешимой, но выводится на новый философский уровень: нельзя жертвовать благом отдельной личности ради абстрактного общественного блага.

Таким образом, основной темой для данного периода творчества братьев Стругацких является тема контакта, которая предстает частной реализацией одной из главных тем их творчества - темы «вмешательства/невмешательства в ход истории».

Третий этап. 1970-е гг. Сюда относятся повести: «Пикник на обочине», «Парень из преисподней», «За миллиард лет до конца света», «Жук в муравейнике» и роман «Град обреченный».

Дальнейшее развитие темы встречи цивилизаций - повесть «Пикник на обочине», написанная в 1971 году. Она считается едва ли не самой известной книгой Стругацких. Это описание последствий посещений Земли некими инопланетными экспедициями, цели которых землянам неясны, однако на территориях, где были стоянки инопланетян, происходит нечто непонятное: обнаружено множество оставленных пришельцами технических устройств неизвестного назначения, иногда смертельно опасных для людей. Жизнь на территориях, именуемых «зонами», развивается по не вполне земным законам.

Основная проблема, поставленная авторами в «Пикнике на обочине», - соотношение научно-технического и нравственного потенциалов человечества.

Повесть «Парень из преисподней» (1974) - это развитие темы, рассмотренной Стругацкими в повести «Попытка к бегству». Здесь писатели вновь обращаются к проблеме прогресса насильственными методами.

Повесть «За миллиард лет до конца света», согласно авторской датировке, написана в 1974 г. Эта повесть представляет собой обращение к «глобально-экологической» теме. Ее главные герои - астрофизик, математик, физик и культуролог - вдруг оказываются в центре загадочных событий. Выдвигается гипотеза, что работы этих ученых нарушает «Гомеостатическое Мироздание», и каждый из них должен сделать выбор: вести спокойную обеспеченную жизнь, согласившись на условия неких межгалактических сил, но прекратив исследования, мешающие этим силам, или же отвергнуть эти условия, продолжать свои исследования, постоянно рискуя жизнью.

«Жук в муравейнике» (1979) - продолжение повести «Обитаемый остров». Входит в состав «Трилогии о Максиме». Авторы здесь предоставляют читателю возможность самостоятельно ответить на вопрос: правомерно ли убийство одного человека ради предотвращения гипотетической угрозы всему человечеству.

Роман «Град обреченный» был начат в 1970 году, а завершен в 1987 году. Действие романа разворачивается на загадочной планете, где так называемыми Наставниками производится Эксперимент. Эксперимент выходит из-под контроля Наставников, и далее рассматриваются различные модели развития человеческого сообщества - самоуправление, диктатура и т.п.

Пятый этап. 1980-е гг. Сюда можно отнести такие произведения, как «Хромая судьба», «Волны гасят ветер», «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя».

Роман «Хромая судьба» написан в 1982 году и представляет собой «книгу, в которой пишут о книге, которая посвящена книге».

Повесть «Волны гасят ветер» (1984) - заключительная часть «Трилогии о Максиме», продолжение повестей «Обитаемый остров» и «Жук в муравейнике». Здесь идея прогрессорства, разработку которой Стругацкие начали повестью «Трудно быть богом», в итоге дискредитируется: добро, насаждаемое прогрессорами насильственными методами, не всегда совпадает с представлениями о добре и зле обычных людей, лишая их права выбора.

Работа над романом «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» завершена, согласно авторской датировке, в 1988 г. Этот роман - история трех Христов: «исторического Иисуса, его современного воплощения в лице просвещенного и убежденного учителя лицея и Демиурга, воплощающего гностическую интерпретацию Спасителя» [Хауэлл, 1994].

В романе две основные сюжетные линии: записки советского астрофизика Манохина, живущего в 1980-х гг., и дневник Мытарина, учащегося педагогического лицея XXI века. Манохин - «диссидент по убеждениям» [Кузнецова, 1999], ненавидящий абсурд «советского образа жизни», но вынужденный приспосабливаться к условиям этой жизни. Мытарин же в целом вполне социален, однако не приемлет проявления радикализма, свойственные большинству его сограждан. В частности - стремление любой ценой ликвидировать молодежное объединение, напоминающее коммуны хиппи, заставить подчиниться общепринятым этическим установкам всех, кто вошел в это объединение. Оба героя неожиданно оказываются в поле деятельности некоего высшего существа - Демиурга» [Там же].

Итак, определений фантастики существует очень много, но ни одно из них не охватывает весь спектр фантастических произведений. Нам представляется более объемным следующее: фантастика - разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел простирается от изображения неправдоподобных явлений до создания вымышленного «чудесного мира». Фантастическое произведение строится на сочетании и противоречии двух пространств (реальной жизни и фантастической реальности).

Во второй половине XX века в философии появляются исследования воображаемых, виртуальных миров. Фантастика же обладает возможностью предоставить философии пространство и инструменты для моделирования этих миров и экспериментирования над ними; а также фантастика может рассматриваться и как определенная позиция для анализа и восприятия философских текстов. Фантастика оказалась очень чувствительной к постмодернизму. В свою очередь, приемы сатирического и философского иносказания, характерные для научной фантастики, сказки и мифа, писатель-постмодернист использует в совокупности, «смешивая жанры». Фантастические миры убедительно и емко воплощают философию постмодернизма. В этих мирах есть «хаотичность» бытия, алогизмы, рефлексия, скрытое цитирование и т.п.

Стругацкие первыми среди советских фантастов стали трактовать фантастическую идею не как цель, а как способ лучшего выявления чувств, характеров и мыслей героев. Эта новая разновидность фантастики получила название «фантастика размышлений», которая в 1990-е годы породила направление «турбореализм». Братья Стругацкие были авторами, в первую очередь, морально-этической прозы. В своих произведениях, за исключением раннего периода творчества, когда их волновала романтика космических путешествий и научно-технический прогресс, писатели внимательно изучали человеческий мир. Именно в книгах Стругацких совершился окончательный переход от фантастики как «средства пропаганды научных идей» к фантастике как литературе.

Глава 2. Произведения А. и Б. Стругацких 1960-х годов как экспериментальная реализация постмодернистской картины мира

2.1. Формально-содержательные принципы эстетики постмодернизма.

Постмодернистская картина мира

Постмодернизм и явления, ему сопутствующие, вызывают огромное количество самых полярных критических откликов, рассматриваются и характеризуются учеными-социологами, культурологами, литературоведами, лингвистами с разных позиций. Также, несмотря на столь ощутимый резонанс постмодернистской культуры и литературы, до сих пор не выработано и не будет выработано окончательных магистральных концепций восприятия и трактовки постмодернистского искусства, интерпретации произведений литературы. Это связано в первую очередь с тем, что «постмодернизм лишен антимодернистского пафоса, он всеяден, всеобъемлющ и изменчив» [Санькова, 2007; 54].

Таким образом, постмодернистские произведения чужды какой бы то ни было иерархичности ценностей, поскольку во множественности выбора зачастую отсутствует воля субъекта. Добро и зло здесь неразрывны, смешаны в единый едкий коктейль, разъедающий реальность. Любой поступок героя не может носить однозначной, окончательной оценки.

Постмодернистская литература возвращает читателю классические тексты в доступной для его восприятия форме и одновременно, используя приемы постмодернистской поэтики, включает читателя в игру с внутритекстовыми и внетекстовыми реалиями и реализует формулу «мир-как-текст». Так, по мнению У. Эко, «если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества: кто-то всегда воспримет его как серьезный» [Там же; 58].

Реализуя правила подобной игры, писатель сознательно цитирует классические канонические тексты, дистанцируясь при этом от привычных ассоциаций, навеянных теми или иными образами, характерами, произведениями. «Пратексты» преломляются в разных ракурсах и сопоставляются со «ставшими знаковыми в современном обществе культурными артефактами» [Там же; 58]. Писатель обращается (и возвращается) к культурным архетипам и мифологемам, уникальность которых в их универсальности. В результате он представляет читателю постмодернистскую картину мира, лишенную иерархичности, дихотомии высокого и низкого, где каждый может найти нишу с актуальными для него смыслами и кодами, позволяющую играть со значениями и в то же время реализовывает функцию занимательности и отдыха массовой литературы. Постмодернистский текст, «созданный из чужих контекстов, заставляет таким образом воспринимать знания всей предшествующей культуры, что, несомненно, не может не оказывать влияния на воспринимающего субъекта, а, следовательно, побуждает думать, развиваться, то есть вовлекает читателя в динамику, не резонирующую с динамикой общества потребления, противостоящую омассовлению духовной жизни общества» [Там же; 59].

Невозможно определение места постмодернистской литературы в иерархии литературного творчества. В критической литературе разгораются жаркие дискуссии о том, является ли постмодернистская литература художественной литературой вообще, соседствующие с утверждениями ее ценности и самобытности и ставящие ее в один ряд с признанными и значимыми для культурного наследия в целом произведениями. Но, к сожалению, нет объективно однозначных критериев для характеристики постмодернистского текста, хотя большинством исследователей выделяются такие понятийные комплексы, как «означающие без означаемых», «симулякр» (подобие без подлинника), «интертекстуальность», «цитатность», «деконструкция», «игра следов», «исчезновение реальности», «смерть автора», «эпистемиологическая неуверенность», «критика метафизики присутствия», «гибель сверхповествований» (обобщающих моделей мироздания), «антиутопизм и постутопизм», «крах рационализма и универсализма», «крах логоцентризма и фаллоцентризма» (мужской шовинизм), «фрагментарность», «эклектика», «плюрализм», «релятивизм», «рассеивание значений», «крах двоичных оппозиций», «различение», «другое», «многокультурность», «скептицизм», «ирония», «пародия», «пастиш» или «центон» (художественная композиция, составленная из цитат, часто с целью пародии) [Эпштейн, 2000; 5 - 6]. В итоге постмодернистская поэтика рассматривается большинством исследователей как жест, который опирается на конкретные тексты лишь как на демонстрирующую художественную стратегию заявку, а вопрос о специфических чертах картины мира постмодернистского произведения, несмотря на многочисленные исследования, также остается открытым.

Постмодернистской литературе (и культуре в целом) присуща цитатность по отношению к предшествующим культурным образцам, которая может быть представлена эксплицитно в виде подчеркнутого использования языка, стиля, манеры той или иной эпохи, того или иного автора, в виде аллюзий на то или иное произведение, манеру письма и т.д., так и имплицитно, т.е. может улавливается далеко не каждым читателем или не улавливается вовсе. В этом случае доступен только один уровень текста (читателем преодолевается «первый барьер»), оставляя остальные возможности восприятия нереализованными, появляется «линейность и одномерность прочтения, заложенная в массовой литературе, которая существует в постмодернистском произведении на тех же правах, что и самое вдумчивое прочтение, актуализирующее различные повествовательные уровни» [Санькова, 2007; 60]. Как иронически замечает У. Эко в «Заметках на полях Имени Розы», говоря о восприятии своего романа не только неподготовленными реципиентами, но и (!) критиками: «Сто раз из ста, когда критик или читатель пишут или говорят, что мой герой высказывает чересчур современные мысли, - в каждом случае речь идет о буквальных цитатах из текстов XIV века» [Эко, 1989].

Описание состояния синдрома «deja vu», присущего всему современному обществу, где виртуальная реальность существует на равных правах с памятью и сон, различение которых становится весьма сложным или невозможным вовсе.

Стратегия постмодернистской картины мира - вовлечь читателя в деконструктивистскую игру с собственным восприятием, запрограммированностью ассоциативных полей.

К постмодернистским произведениям, на наш взгляд, более применим термин не «жанр», а межжанровое образование, поскольку создается текст пограничных зон и смыслов. Таким образом, рассказ, эссе, биографический очерк «легко смешиваются с философскими обобщениями и отсылками и литературоведческим анализом, которые также могут принять форму псевдоразвлекательного чтива» [Санькова, 2007; 67]. А, философский или литературно-критический текст, в которых на равноправных правах «уживаются» помимо философского научный, публицистический или даже сатирический дискурсы или «смешиваются посредством деконструирования несколько языков культуры, создает своеобразное художественно-нехудожественное поле» [Там же; 67 - 68]. Деконструкция «не смешивает и не противопоставляет строгую философию и литературность, но вводит их в контекст более широкой творческой разумности, где интуиция, фантазия, вымысел - столь же необходимые звенья анализа, как и законы формальной логики» [Маньковская, 1995; 32].

В постмодернистское произведение органично включаются образы и символы массовой и элитарной культуры, которые «переосмысляются, получают новые интерпретации, пародируются и претерпевают филологическое, культурологическое, философское перекодирование заключенных в них знаковости и значений. Постмодернистскому тексту свойственны вариативность повествования, большое количество версий сюжета, неопределенность границ текста» [Санькова, 2007; 70]. Кроме того, «являясь характеристикой специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире, такое далеко не новое явление как постмодернизм по-прежнему занимает умы как простых обывателей, так и многих ученых, вызывая полярные оценки. Одни видят в постмодернизме огромный творческий потенциал, способный на дальнейшее развитие и совершенствование, для других же он, наоборот, свидетельство деградации и кризиса современной культуры. Но в обоих случаях признается значительность и характерность постмодернизма для современной культуры вообще и литературы в частности» [Там же; 71].

Таким образом, постмодернизм как современное направление в литературе характеризуется, прежде всего, как определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений на уровне художественного текста. И. Скоропанова в работе «Русская постмодернистская литература» (1999) предлагает достаточно полное описание «характера» постмодернизма: «в постмодернизме действительно немало необычного, шокирующего, даже «шизоидного» - и он же эрудит, полиглот, отчасти философ и культуролог.

Особые приметы: лишен традиционного «я» - его «я» множественно, безлично, неопределенно, нестабильно, выявляет себя посредством комбинирования цитации; обожает состояние творящего хаоса, опьяняется процессом чистого становления; закодирован, даже дважды; соединяет в себе несоединимое, элитарен и элитарен одновременно; тянется к маргинальному, любит бродить «по краям»; стирает грань между самостоятельными сферами духовной культуры, деиерархизирует иерархии; размягчает оппозиции; дистанцируется от всего линейного, однозначного; всегда находит возможность ускользнуть от любой формы тотальности; релятивист; всем видам производства предпочитает производство желания, удовольствие, игру; никому не навязывается, скорее способен увлечь, соблазнить» [Скоропанова, 1999; 5].

Таким образом, говоря о постмодернизме, в качестве его определения используется, в основном, набор его характерных черт или признаков, описывающих «состояние» современной эпохи, отсылающих к его поэтике и эстетике. «Постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как «новое видение мира» [Санькова, 2007; 73]. «Понятие художественной целостности в XX веке неоднократно оспаривалось.., подвергалось прямой и решительной атаке в постмодернизме, выдвинувшем концепцию деконструкции. Тексты (в том числе художественные) здесь рассматриваются в свете предпосылки их заведомой нецельности и противоречивости, взаимной несогласованности их звеньев» [Хализев, 1999; 155]. Специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров, «мира децентрированного», предстающего сознанию лишь в виде иерархически неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности» как ключевого понятия постмодернизма [Ильин, 1998]. Писатели-постмодернисты не устанавливают какой-либо иерархический порядок или какие-либо приоритеты в жизни, считая это невозможным и бесполезным.

На композиционном уровне постмодернистский «взгляд на мир» выразился в стремлении воссоздать хаос жизни своим искусственно организованным повествованием, представляющим собой фрагментарный, отрывочный текст. Постмодернистское дискретное повествование, не представляя собой единую, целостную картину, как бы дробится на отрывочные кадры, которые, наслаиваясь один на другой, и являют собой постмодернистскую модель мира. Здесь происходит соединение (или даже смешение) языков разных эпох и культур, вплавляются элементы разных эстетических направлений, что и создает текст, основанный на противоречиях, диссонансах, взаимной противопоставленности разнородных форм. Писатели «постмодернистской направленности» в своих произведениях создают «художественно-литературный аналог мира, в котором безудержно господствуют случайные (но не хаотично-бессмысленные, а преднамеренно хаотичные) связи и принцип игры» [Санькова, 2007; 74]. Английский теоретик постмодернизма Д. Лодж одним из главных отличительных свойств постмодернистских текстов считает то, что на уровне повествования они создают у читателя неуверенность в ходе его развития. Писатели создают тексты, опираясь на принцип нонселекции (нониерархии), отражающий различные способы создания эффекта, фрагментированного дискурса в восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности. Это и является принципиальным отличием постмодернистской манеры повествования, ее самой приметной чертой.

Следующая важная особенность постмодернистских произведений заключается в способе «демонтажа» традиционных повествовательных связей внутри произведения, где отвергаются привычные принципы его организации. «Многоуровневое» письмо, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей (один слой может быть бульварным детективом, другой - философским трактатом). В качестве яркого примера «слоеного» шедевра В. Курицын приводит роман У. Эко «Имя розы»: «Напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими разборками (а элитарная часть, в свою очередь, тоже имеет не один этаж: интеллектуал может посопереживать обсуждаемым проблемам, узкий специалист обнаружит изощренную игру цитат)» [Курицын, 2000; 10].

Происходит снятие дихотомии между чудесным и вероятным, переход от отношений между автором и текстом к отношениям между субъектом и миром. Сказочное не менее реально, чем то, что привычно считается реальным. Здесь нельзя не отметить шаг к важному тезису о множественности миров, о виртуальности реальности; шаг от «эстетического» рассуждения к «метафизическому»; показательное для постмодернистского сознания неразличение «эстетического» и «метафизического». Л. Фидлер указывает, что автор всегда находится в нескольких «плоскостях», у него нет четкого топоса, нет «точки опоры» и не может быть «точки зрения», сознание его всегда в какой-то мере раздвоено [Фидлер, 1993]. Таким образом, происходит стирание границ между действительностью реальной и действительностью литературной. Художественное и реальное переплетается в формах и средствах самовыражения, что выражается в постмодернистском тексте, в первую очередь, в структуре. «Кто персонаж, кто автор, где реальность, а где писательский вымысел, - определить невозможно» [Санькова, 2007; 77].

Таким образом, исходя из понимания автора как надтекстового мировоззренческого единства, воплощенного в глубоко личностном начале, пронизывающего все произведение, Р. Барт утверждает, что в постмодернистском тексте автор умирает, остается лишь скриптор. Во власти автора «только смешивать различные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя сущность, которую он намерен передать, есть не что иное, как уже готовый словарь (...) Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, и книга сама соткана из знаков; сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности» [Барт, 1989; 388 - 389].

Но здесь правомерно вести речь не столько об исчезновении автора как такового, сколько об изменении качества авторского сознания: «разрушается прерогатива монологического автора на владение высшей истиной. Авторская идея мира и человека уступает место многоуровневому диалогу точек зрения, воплощенному в культурных языках или «видах письма», в полилоге, в котором равноправно участвует и повествователь, и сам читатель» [Санькова, 2007; 77 - 78]. Картина мира, представленная в постмодернистском произведении, включает в себя перетекающие друг в друга и «искусственный», художественный мир, и мир реальный во всех их многообразных связях.

Писатели используют прием полистилистики, то есть стилевой неоднородности произведения. Одной из характерных особенностей постмодернистской литературы является стремление создать свой язык - не просто свой «авторский» язык, несущий в себе индивидуальные особенности стиля -, а «язык синтетический, искусственный, универсальный, своеобразный аналог первоязыка, нулевого письма, где автор как таковой не проявлен вовсе. Поэтому постмодернистский текст демонстрирует абсолютную неустойчивость, пренебрежение правилами и нормами языка или, при имитации тех или иных литературных стилей и направлений или идиостилей отдельных писателей, ироничное подражание им путем их же деконструкции» [Там же, 78].

Также постмодернизм постоянно пародийно сопоставляет несколько «текстуальных миров», т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника, получило название «пастиш». Ф. Джеймсон дал наиболее «авторитетное» определение этому понятию, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (то есть в традиционной функции пародии), и как нейтральная практика стилистической мимикрии, в которой уже нет скрытого мотива пародии,... нет уже чувства, окончательно угасшего, что еще существует нечто нормальное на фоне изображаемого в комическом свете» [Современное зарубежное литературоведение, 1996; 256]. Многие художественные произведения, созданные в стиле постмодернизма, отличаются, прежде всего, сознательной установкой на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений.

Семиотическое понимание реальности, свойственное всей постмодернистской ситуации в целом, нашло свое воплощение в одном из наиболее ярком свойстве постмодернистской поэтики, которое, вслед за Ю. Кристевой, литературоведами названо «интертекстуальностью». Теоретики постструктурализма придали этой категории значение всеобщего закона литературного творчества. По мнению Ролана Барта: «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек» [Барт, 1989; 418]. До сиз пор остается вопрос о том, насколько универсальна эта характеристика по отношению к литературам других эпох, но подобное понимание интертекстуальности «имеет самое прямое отношение к постмодернизму, в котором это свойство стало осознанным приемом» [Санькова, 2007; 80]. Интертекстуальность не сводится к простой цитатности. Цитатность - лишь одно из стилевых проявлений интертекстуальности. Г. Косиков, комментируя ранние работы Ю. Кристевой, отмечает, что в ее понимании интертекст - это место пересечения различных текстовых плоскостей, диалог различных видов письма, а не собрание чужих цитат. Возникновение интертекста предполагает «переход из одной знаковой системы в другую», а суть интертекста заключается именно в преображении всех культурных языков, которые он в себя впитал.

Постулат «мир-как-текст» размывает традиционную границу между искусством и реальностью. «Постмодернизм основывается на картине мира, в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти» [Липовецкий, 1997; 11]. Функция интертекстуальности предстает «не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологическая характеристика эстетически познаваемой реальности» [Липовецкий, 1997; 13]. Таким образом, цитатное мышление составляет внутреннюю стилистику постмодернизма, который хаосом цитат стремится выразить свое ощущение хаоса мира, в котором царит процесс распада вещей.

Постмодернистское творчество во многом основано на языковых играх: «слово игра здесь следует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст (...) и читатель тоже играет, причем двояко: он играет в текст (как в игру), ищет такую форму практики, в которой бы он воспроизводился, но чтобы практика эта не свелась к пассивному внутреннему мимезису (а сопротивление подобной операции как раз и составляет существо текста)» [Барт, 1989].

И. Скоропанова в книге «Русская постмодернистская литература» отмечает еще одну особенность постмодернистского текста - его «гибридность», в основе которой лежит двойное (тройное и т. д.) кодирование, где все литературные коды выступают в тексте как равноправные, и которая находит свое выражение в двууровневой или многоуровневой организации текста, двуязычии или многоязычии при равноправности каждого из языков.

К «стилевым доминантам» литературного постмодернистского письма могут быть отнесены привлечение кодов различных областей науки и культуры, реализуемое в форме цитации, аллюзий, реминисценций, отсылок и т.д., использование риторических приемов, аллегоричность и ироничность, аннотирование и многоуровневое комментирование, реализующее «плюрализм» языка и смысла, деконструкция и стирание смысловых границ. «Игровая стратегия и ирония направлены и на коды массовой литературы, и на функционирующие в интертексте в качестве культурных знаков образцы, взятые из высокой литературы, и на реальные исторические фигуры, и на художественные образы последних, созданные в литературе (как правило, соцреалистической), и на мифические образы и символы, и на многие другие доступные сознанию реалии. На первый план здесь выходит культурологическая семантика заимствования, а не конкретно-бытийное сопоставление, происходит деиерархизация культуры, стирающая границы между центром и периферией, создателем ценностей и их потребителем» [Санькова, 2007; 84]. Создается определенная системность, где сочетание рационального и внерационального начал порождает равноправие факта и фикции (реального и заведомого фантастического). В результате постмодернистским текстом актуализируются множественные смыслы, которые неисчерпаемы ввиду бесконечности гипертекстовых связей и отсылок. В формально-содержательном плане синтез вышеуказанных тенденций и составляет суть постмодернистского стиля письма.

Таким образом, постмодернизм трактуется как автономная эстетическая система, основанная на принципиально новом, по сравнению с модернизмом, отношении к массовой культуре. «Для постмодернистской ситуации характерна диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором, а также отказ от традиционных проблемных полей, классических семантических и аксиологических приоритетов» [Там же; 87]. Все приемы постмодернистского письма направлены на создание синтетической формы, где посредством деконструкции традиционно «массовое» приобретает черты знака, отсылки и таким образом становится составляющей литературного «верха», а «элитарное» - десакрализуется.

2.2. Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способ расширения художественного пространства сказки «Понедельник начинается в субботу»

В эстетике постмодернизма первобытный миф является альтернативой сциентизму и рационализму современности, что повышает актуальный потенциал постмодернистской культуры как вместилища и продуцента мифологических пластов: архаические мифы, мифологизация личности автора, мифологические персонажи, мифологические сюжеты, мотивы (как архаической, так и современной мифосистемы). Миф как «вторичная семиологическая система» [Барт, 1989; 78] здесь служит знаком, кодом, отсылкой, продуцирующей «объемные», пластичные, образы и структуры, которые обеспечивают поливариантное прочтение.

Миф, являясь обязательной составляющей культуры, наиболее сильно актуализируется в периоды кризисных для общества и личности ситуаций, когда оказывается сильное давление на массовое сознание. Поэтому вполне закономерной является мифологизация исторических катаклизмов, в частности, социалистической действительности вообще и тоталитарного режима в частности. Столь же закономерным является возвращение к этой эпохе современных писателей, оперирующих мифологическими архетипами соцкультуры, мифофольклорными сюжетами, идеями, образами, мотивами, но помещающих создаваемую художественную реальность в некое новое субпространство.

Сказка «для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» - первое произведение братьев Стругацких, написанное в жанре сказочной фантастики. Большая часть действия «Понедельника...» происходит в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства -НИИЧАВО. Комический эффект слова НИИЧАВО возникает уже с того момента, как главный герой сказки (молодой программист Александр Привалов) видит это слово на воротах «Изнакурнож» - музея Института - избы на куриных ногах. Этот комизм может быть проанализирован сначала на стилистическом уровне. Название «НИИЧАВО» походит на слово «ничего» (в ненормативном, просторечном произношении). Значение слова «ничего» комически подрывает серьезную форму, скрытую в названии научно-исследовательского института.

Комическое несоответствие продолжает развиваться на синтаксическом уровне, когда Привалов пытается угадать значение загадочного сокращения, появляющегося позже и в развернутой форме: «АН СССР НИИЧАВО» Научно-Исследовательский Институт Чаво? В смысле Чего?». Первая часть аббревиатуры - АН СССР - ясна и полностью уважаема. Вторая часть - НИИЧАВО - неясна и непривычна. Когда она наконец расшифрована, то одна несоответствующая аббревиатура уступает место другой: «Чародейства и Волшебства». Такая стилистическая игра, разложение слова в поиске первоначального смысла характерна для авангардных форм искусства, обращает нас к традициям модернистской поэтики, во многом приближенной к стилистическим экспериментам постмодернистской практики. Во второй части возникает неожиданное семантическое несоответствие. Сопоставление научного и волшебно-сказочного дискурсов в расшифрованном названии «Академия Наук Союза Советских Социалистических Республик Научно-Исследовательский Институт» производит несоответствие, являющееся движущей силой повествования в сказке «Понедельник начинается в субботу».

Учитывая предыдущее подразумеваемое аббревиатурой возможное значение - «ничего», - финальное раскрытие полного названия восстанавливает, но только частично и иронически, серьезность и респектабельность слова «НИИЧАВО».

Слово «НИИЧАВО» кратко предсказывает не только несоответствие как основную творческую технику сказок, но и игру эмпирического и сверхъестественного миров, показывая их через «реалистический» и волшебно-сказочный дискурсы.

Сказка «Понедельник начинается в субботу» является «многозначащим возвращением к корням русского (и остального) фольклора - Институт удачно расположен на легендарном русском Севере» [Козловски, 1994]. Описание окрестностей Института и образов персонажей, появляющихся там, несет аллюзии на знаменитые строки из поэмы А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» и представляет собой их пародийную переделку: «У лукоморья дуб зеленый; / Златая цепь на дубе том: / И днем и ночью кот ученый / Все ходит по цепи кругом; / Идет направо - песнь заводит, / Налево - сказку говорит. / Там чудеса: там леший бродит, / Русалка на ветвях сидит; / Там на неведомых дорожках / Следы невиданных зверей; / Избушка там на курьих ножках / Стоит без окон, без дверей; / Там лес и дол видений полны; /(...)/ В темнице там царевна тужит, / А бурый волк ей верно служит; / Там ступа с Бабою Ягой / Идет, бредет сама собой; / Там царь Кащей над златом чахнет; / Там русский дух... там Русью пахнет! / И я там был, и мед я пил; / У моря видел дуб зеленый; / Под ним сидел, и кот ученый / Свои мне сказки говорил. / Одну я помню: сказку эту / Поведаю теперь я свету...» [Пушкин, 1975; 7 -8].

Все это делает текст произведения не только мифологичным, но и погруженным в широкий культурно-исторический контекст.

Название музея «Изнакурнож» - аббревиатура от «ИЗба НА КУРиных НОГах». Аббревиатура, контрастируя с пушкинской фразой, производит комический эффект на стилистическом и композиционном уровнях. Это название является искажением пушкинской строки: пародия и «оригинальный» текст формируют несоответствие - «изба на куриных ногах» (Стругацкие) - «избушка на курьих ножках» (Пушкин). «Трансформация пушкинского доброжелательного, дружелюбного, полного уменьшительных форм, характерного для русской волшебной сказки стиля в более нейтральную, но в чем-то неуклюжую стандартную русскую фразу несет в себе комическую претензию» [Козловски, 1994].

На воротах музея есть еще одна вывеска: «КОТ НЕ РАБОТАЕТ. Администрация». Видя ее, главный герой полагает, что «КОТ» - это очередная аббревиатура, например, «Комитет Оборонной Техники». Затем появляется большой кот по имени Василий: «На воротах умащивался, пристраиваясь поудобнее, гигантский - я таких никогда не видел - черно-серый, с разводами кот. Усевшись, он сыто и равнодушно посмотрел на меня желтыми глазами. «Кис-кис-кис», - сказал я машинально. Кот вежливо разинул зубастую пасть, издал сиплый горловой звук, а затем отвернулся и стал смотреть внутрь двора. Оттуда, из-за забора, голос горбоносого произнес:

- Василий, друг мой, разрешите вас побеспокоить.

Завизжал засов. Кот поднялся и бесшумно канул во двор» [432].

Пародийный элемент, связанный с ученым котом из пушкинской поэмы, усиливается в сцене, в которой описывается, как кот Василий бродит вокруг огромного дуба, пытаясь рассказать сказку о царе некоего древнего царства, имя которого не может вспомнить: «Я лежал животом на подоконнике и, млея, смотрел, как злосчастный Василий бродит около дуба то вправо, то влево, бормочет, откашливается, подвывает, мычит, становится от напряжения на четвереньки - словом, мучается несказанно. Диапазон знаний его был грандиозен. Ни одной сказки и ни одной песни он не знал больше чем наполовину, но это были русские, украинские, западнославянские, немецкие, английские, по-моему, даже японские, китайские и африканские сказки, легенды, притчи, баллады, песни, романсы, частушки и припевки. Склероз приводил его в бешенство, несколько раз он бросался на ствол дуба и драл кору когтями, он шипел и плевался, и глаза его при этом горели, как у дьявола, а пушистый хвост, толстый как полено, то смотрел в зенит, то судорожно подергивался, то хлестал его по бокам. Но единственной песенкой, которую он допел до конца, был «Чижик-пыжик», а единственной сказочкой, которую он связно рассказал, был «Дом, который построил Джек» в переводе Маршака, да и то с некоторыми купюрами» [445].

Таким образом, в тексте происходит демифологизация сказочных образов, переносный смысл воспроизводится буквально, что приводит к конструированию картины мира, основанной на абсурдности бытия. Это снова отсылает нас к поэтике постмодернизма, по крайней мере, в начальной его форме, в той форме, о которой мы можем говорить, учитывая приоритет советского типа мышления в эпоху социализма.

Образ пушкинского «ученого кота» - образ идеального барда или поэта, контролирующего свое искусство. Образ Василия же наоборот - решительно чрезмерный образ склеротического, с трудом работающего, неудачливого, раздраженного рассказчика. «Неискусный, претенциозный интернационалист-полиглот кот Василий становится воплощением печального положения современного советского поэта, а его запутанные, неоконченные истории и провалы в памяти являются метафорой упадка и нищеты советского творчества, заведенного в тупик неверной литературной доктриной и задавленного государством и самоцензурой» [Козловски, 1994].

Аббревиатуры (НИИЧАВО, ИЗНАКУРНОЖ, КОТ) выявляют свое сатирическое начало, отсылая к широкому использованию аббревиатур в повседневной жизни, а особенно в жизни советского человека, и загрязнению ими русского языка после Октябрьской революции.

Другое волшебно-сказочное существо, с которым встречается главный герой «Понедельника...» в начале своего пребывания в Музее, -- это русалка. Привалов стоит под большим дубом, наблюдая, как кот лезет на дерево. Вскоре его раздражает какой-то мусор, сыплющийся с дерева. И только вернувшись в комнату, он замечает, что мусором этим была рыбья чешуя. На следующее утро он видит даже рыбий хвост, свисающий с дерева: «... мне сейчас же почудилось, что на дубе висит удавленник. Я опасливо поднял глаза. С нижней ветки дуба свешивался мокрый серебристо-зеленый акулий хвост. Хвост тяжело покачивался под порывами утреннего ветерка» [448 -449]. Привалов во внутреннем монологе пытается рационально объяснить необычную ситуацию: с одной стороны, он принимает существование русалок и смотрит на окружающее его волшебство, как на нечто обычное, обладающее своей собственной логикой. С другой стороны, как ученый он выражает сомнение в способности русалок лазать по деревьям и пытается объяснить этот феномен рационально. Главный герой «Понедельника...» - герой научной фантастики, составленный из элементов «реалистического» героя и героя волшебной сказки, и эти два конфликтующих плана комически сведены в нем вместе. Предвосхищением ночных приключений Привалова и его размышлений о природе русалок является эпиграф:

«Учитель: Дети, запишите предложение: «Рыба сидела на дереве».

Ученик: А разве рыбы сидят на деревьях?

Учитель: Ну... Это была сумасшедшая рыба.

Школьный анекдот» [427].

Этот эпиграф является не просто обычным анекдотом, а «стержневым элементом», усиливающим фантастический и комический характер повествования. Детям говорят о рыбе на дереве, тогда как Привалову кажется, что на дереве - русалка, и он видит только хвост ее. Тема рыбы-русалки напоминает и пародийно переделывает образ русалки из пушкинского пролога к «Руслану и Людмиле», который, в свою очередь, восходит к русским волшебным сказкам.

Сцены с котом Василием и русалкой выстраиваются в цепь пародий. Они «переигрывают» и «пересматривают» предыдущие работы (произведения, фольклор), становясь частями большой расширенной структуры пародийной переклички.

В сказке «Понедельник начинается в субботу» образ рыбы подвергается длинной цепи достаточно сложных трансформаций и семантических переходов, приводящих к сложному комическому повествованию. Он (образ рыбы) появляется снова в виде щуки в колодце. Привалов идет за водой из колодца, а деревенскому окружению противопоставляются многочисленные приметы современного мира (города): главный герой размышляет о необходимости добавить воду в радиатор своей машины, слышит шум вертолета и отдаленный шум автомобилей. Затем в эту тщательно описанную обыденную реальность вводится новый элемент волшебной сказки - говорящая щука: «Бадья показалась мне очень тяжелой. Когда я поставил ее на сруб, из воды высунулась огромная щучья голова, зеленая и вся какая-то замшелая. Я отскочил» [449].

У щуки отсутствует синхронизация между движениями ее челюстей и звуками речи, что дает забавный и гротескный эффект. И главный герой не может удержаться от комментария: «Было очень странно смотреть, как она говорит. Совершенно как щука в кукольном театре, она вовсю открывала и закрывала зубастую пасть в неприятном несоответствии с произносимыми звуками. Последнюю фразу она произнесла, судорожно сжав челюсти» [449].

Щуке приходится нелегко с потребностями и желаниями современного человека. Она признает, что ее способность исполнять желания ограничена сферой волшебно-сказочной магии:

«Ну что просить-то будешь, служивый? Только попроще чего, а то просят телевизоры какие-то, транзисторы... Один совсем обалдел: «Выполни, - говорит, - за меня годовой план на лесопилке». Года мои не те - дрова пилить...

- Ага, - сказал я. - А телевизор вы, значит, все-таки можете?

- Нет, - честно призналась щука. - Телевизор не могу. И этот... комбайн с проигрывателем тоже не могу. Не верю я в них. Ты чего-нибудь попроще. Сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку... А?

Возникшая было у меня надежда отвертеться от смазки «Москвича» погасла» [450].

Отсылку к щуке, исполняющей желания, можно увидеть, когда главный герой надевает шапку-невидимку: «У меня нехорошо похолодело внутри. Но Роман уже оценил положение. Он схватил с вешалки засаленный картуз и нахлобучил мне на уши. Я исчез. Это было очень странное ощущение. Все осталось на месте, все, кроме меня» [485].

Щука в сказке «По щучьему велению» описывается без деталей. В пародийном контрасте, щука в «Понедельнике» описывается в комических подробностях: она большая, зеленая и замшелая, окающая, постоянно жалуется на ревматизм и плохое зрение (в начале сцены она принимает молодого Привалова за Наину Киевну Горыныч). Способность исполнять желания роднит щуку с золотой рыбкой из «Сказки о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина, но в сказке братьев Стругацких вновь возникает комический поворот - щука напрямую упоминает золотую рыбку, замечая, что ей самой далеко до нее в исполнении желаний. Но золотая рыбка была убита глубинной бомбой.

Еще один сказочный персонаж, которого встречает Привалов в ходе своего пребывания в музее «Изнакурнож», - старуха Наина Киевна Горыныч - смотрительница музея.

По теории В.Я Проппа, в волшебных сказках Баба Яга - основной персонаж в обряде инициации героя, а именно - когда он пересекает границу между миром живых и миром мертвых. Герой «Понедельника...» - Александр Привалов - следует ритуальной схеме волшебной сказки. Он едет через лес, где встречает двух попутчиков. Вместе с ними герой приезжает в сказочный город и попадает в НИИЧАВО - волшебно-сказочный Иной Мир - мир, где происходят его приключения, но до этого он должен переночевать на границе миров у Бабы Яги - Наины Киевны Горыныч (смотрительницы институтского музея).

Имя ее немедленно вызывает ассоциации со злой ведьмой в поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила», которая, в свою очередь, является литературной вариацией Бабы Яги из волшебных сказок. Внешность ее предполагает, что она - комически преувеличенный и искаженный образ Бабы Яги: «И вдруг сидит передо мной / Старушка дряхлая, седая, / Глазами впалыми сверкая, / С горбом, с трясучей головой, / Печальной ветхости картина. / Ах, витязь, то была Наина!..» [Пушкин, 1975; 19]. У Стругацких: «Хозяйке было, наверное, за сто. Она шла к нам медленно, опираясь на суковатую палку, волоча ноги в валенках с галошами. Лицо у нее было темно-коричневое; из сплошной массы морщин выдавался вперед и вниз нос, кривой и острый, как ятаган, а глаза были бледные, тусклые, словно бы закрытые бельмами (...) Голова бабки поверх черного пухового платка, завязанного под подбородком, была покрыта косынкой с разноцветными изображениями Атомиума и с надписями на разных языках: «Международная выставка в Брюсселе». На подбородке и под носом торчала редкая седая щетина. Одета была бабка в ватную безрукавку и черное суконное платье» [433].

Перекличка текстов братьев Стругацких и Пушкина вводит комическое несоответствие: первоначально описание Бабы Яги у Стругацких во многом сходно с пушкинской поэмой и волшебной сказкой, но вскоре объекты современной реальности комически воздействуют на традиционные (Баба Яга носит валенки и галоши). Даже ее платок, на первый взгляд, типичный и ожидаемый головной убор, соответствующий волшебно-сказочному образу, превращает Наину в его пародийное искажение.

Само знакомство Наины Киевны с главным героем представляет собой смесь бюрократической анкеты с традиционными формулами цыганского гадания:

«- Таким вот образом, Наина Киевна! - сказал горбоносый, подходя и обтирая с ладоней ржавчину. - Надо нашего нового сотрудника устроить на две ночи. Позвольте вам представить... м-м-м...

- А не надо, - сказала старуха, пристально меня рассматривая, - сама вижу. Привалов Александр Иванович, одна тысяча девятьсот тридцать восьмой, мужской, русский, член ВЛКСМ, нет, нет, не участвовал, не был, не имеет, а будет тебе, алмазный, дальняя дорога и интерес в казенном доме, а бояться тебе, бриллиантовый, надо человека рыжего, недоброго, а позолоти ручку, яхонтовый...» [433 - 434].

Наина Киевна у Стругацких груба и раздражительна, но благосклонна к своему посетителю Привалову, в отличие от Наины у Пушкина. Баба Яга в волшебных сказках Афанасьева «выглядит деструктивным существом, намеревающимся убить героя - обычно во сне - и далее отравляющим ему пищу с этой целью» [Козловски, 1994]. Это пародируется Стругацкими в сцене, описывающей ужин: «... и я принялся цыкать зубом.

Наверное, я делал это громко и голодно, потому что старуха за стенкой заскрипела кроватью, сердито забормотала, загремела чем-то и вдруг вошла ко мне в комнату.

На ней была длинная серая рубаха, а в руках она несла тарелку, и в комнате сейчас же распространился настоящий, а не фантастический аромат еды. Старуха улыбалась. Она поставила тарелку прямо передо мной и сладко пробасила:

- Откушай-ко, батюшка, Александр Иванович. Откушай, чем бог послал, со мной переслал...

- Что вы, что вы, Наина Киевна, - забормотал я, - зачем же было так беспокоить себя.

Но в руке у меня откуда-то оказалась вилка с костяной ручкой, и я стал есть, а бабка стояла рядом, кивала и приговаривала:

- Кушай, батюшка, кушай на здоровьице...

Я съел все. Это была горячая картошка с топленым маслом.

- Наина Киевна, - сказал я истово, - вы меня спасли от голодной смерти.

- Поел? - сказала Наина Киевна как-то неприветливо.

- Великолепно поел. Огромное вам спасибо! Вы себе представить не можете...

- Чего уж тут не представить, - перебила она уже совершенно раздраженно. - Поел, говорю? Ну и давай сюда тарелку... Тарелку, говорю, давай!

- По... пожалуйста, - проговорил я.

- «Пожалуйста, пожалуйста»... корми вас тут за пожалуйста...

- Я могу заплатить, - сказал я, начиная сердиться.

- «Заплатить, заплатить»... - она подошла к двери. - А ежели за это и не платят вовсе? И нечего врать было...

- То есть как это - врать?

- А так вот и врать! Сам говорил, что цыкать не будешь... - Она замолчала и скрылась за дверью» [440 - 441].

В дальнейшем комическое сходство и расхождение с «оригиналом» проявляются в поведении Наины Киевны во сне: «Было слышно, как она скрипит пружинами, ворочаясь в кровати и недовольно ворча. Потом она запела негромко на какой-то варварский мотив: «покатаюся, поваляюся, Ивашкиного мясца поевши...» [441]. При первой встрече с Приваловым Наина Киевна Горыныч несколько раз выражает свое беспокойство по поводу «цыканья» зубами, что является пародийной отсылкой к условиям волшебной сказки, где Баба Яга «относится к герою с момента его первого появления как к законной жертве и угрожает съесть его своими железными зубами, которые она острит в предвкушении» [Козловски, 1994]. Характерная волшебно-сказочная формула «зубы точит» превращается в «Понедельнике...» в менее угрожающее разговорное «цыкать зубом», и зубом цыкает не Наина, а ее предполагаемая жертва.

Имя связывает Наину Киевну Горыныч с пушкинской Наиной и Бабой Ягой из волшебных сказок, фамилия - со Змеем Горынычем, родственные отношения с которым гротескно и пародийно представлены в сказке «Понедельник начинается в субботу» в сцене, где Наина и Александр Привалов видят большую цистерну, из которой вырываются языки пламени. Горюя над судьбой Змея Горыныча, Наина произносит: «Повезли родимого» [453].

«За ним, шагах в десяти, с натужным ревом медленно полз большой белый МАЗ с гигантским дымящимся прицепом в виде серебристой цистерны. На цистерне было написано «огнеопасно», справа и слева от нее также медленно катились красные пожарные «газики», ощетиненные огнетушителями. Время от времени в ровный рев двигателей вмешивался какой-то новый звук, неприятно леденивший сердце, и тогда из люков цистерны вырывались желтые языки пламени» [453]. Здесь происходит пересечение двух несочетаемых элементов: живого организма и автомата, что ставит своей целью смешение фантастического и пугающего волшебно-сказочного существа с угрозой технологических изобретений и прогресса науки Института.

Гротескный эффект усиливается в описании Кощея Бессмертного - еще одного персонажа русских волшебных сказок, упоминающегося также в пушкинском прологе к «Руслану и Людмиле», и являющегося одним из персонажей сказки «Понедельник начинается в субботу». Его описывает пушкинская строка: «Там царь Кащей над златом чахнет». Кощей - злой колдун, воплощение смерти, но полное его имя - Кощей Бессмертный. Здесь происходит противопоставление облика и имени, смерти и бессмертия, что производит гротескный эффект. Образ и деятельность Кощея Бессмертного несколько варьируются от сказки к сказке, но Неелов интерпретирует его как воплощение социальных преступлений и несправедливостей, описывая его как ничтожного старика, постоянно охраняющего свое огромное богатство [Неелов, 2002].

У братьев Стругацких описание Кощея является искаженной версией волшебно-сказочной модели: «Около Кощея Бессмертного я задержался. Великий негодяй обитал в комфортабельной отдельной клетке с коврами, кондиционированием и стеллажами для книг. По стенам клетки были развешаны портреты Чингисхана, Гиммлера, Екатерины Медичи, одного из Борджиа и то ли Голдуотера, то ли Маккарти. (...) Содержался он в бесконечном предварительном заключении, пока велось бесконечное следствие по делу о бесконечных его преступлениях. В институте им очень дорожили, так как попутно он использовался для некоторых уникальных экспериментов и как переводчик при общении со Змеем Горынычем. (Сам З. Горыныч был заперт в старой котельной, откуда доносилось его металлическое храпение и взревывания спросонок). Я стоял и размышлял о том, что если где-нибудь в бесконечно далекой от нас точке времени Кощея и приговорят, то судьи, кто бы они ни были, окажутся в очень странном положении: смертную казнь к бессмертному преступнику применить невозможно, а вечное заключение, если учесть предварительное, он уже отбыл...» [513]. Некоторые исходные черты тщательно сохранены, но одновременно они комически дополняются неожиданными, не волшебно-сказочными деталями. Подобно своему волшебно-сказочному прообразу, Кощей у Стругацких содержится в заточении. Но - по контрасту с ожидаемыми жестокими условиями - клетка является комфортабельным кабинетом с коврами и кондиционером. Скупец из волшебной сказки («над златом чахнет») превратился в коллекционера книг. Портреты, украшающие кабинет Кощея, указывают на его волшебно-сказочный прообраз как воплощение социальных зол. Кощея высоко ценят в Институте, поскольку, помимо участия в экспериментах, он служит переводчиком для Змея Горыныча.

Вопрос бессмертия вновь появляется в повествовании, в сцене, описывающей один из экспериментов Института: ученому Корнееву удалось вернуть к жизни мертвую рыбу. Этот эксперимент вызывает к жизни дискуссию о формах и сущности жизни: «Я смотрел на окуня в ванне. Окунь плавал кругами, лихо поворачиваясь на виражах, и тогда было видно, что он выпотрошен.

- Витька, - сказал я, - получилось все-таки?

- Саша не хочет говорить про небелковую жизнь, - сказал Эдик. - И он прав.

- Без белка жить можно, - сказал я, - а вот как он живет без потрохов?

- А вот товарищ Амперян говорит, что без белка жить нельзя, - сказал Витька, заставляя струю табачного дыма сворачиваться в смерч и ходить по комнате, огибая предметы.

- Я говорю, что жизнь - это белок, - возразил Эдик.

- Не ощущаю разницы, - сказал Витька. - Ты говоришь, что если нет белка, то нет и жизни.

- Да.

- Ну, а это что? - спросил Витька. Он слабо помахал рукой.

На столе рядом с ванной появилось отвратительное существо, похожее на ежа и на паука одновременно. Эдик приподнялся и заглянул на стол.

- Ах, - сказал он и снова лег. - Это не жизнь. Это нежить. Разве Кощей Бессмертный - это небелковое существо?» [559 - 560].

Стругацкие проводят параллель и выделяют комические несоответствия между бездушной жизнью Кощея и небелковой жизнью выпотрошенной рыбы. Вера в возможность бездушной жизни, характерная для волшебных сказок, вновь появляется в научной деятельности и мыслях институтских магов-ученых. В ходе проведения необычного эксперимента по оживлению мертвой рыбы ученый Виктор Корнеев погружает рыбу в живую воду. Это вводит в текст сказки «Понедельник начинается в субботу» еще один фольклорно-сказочный элемент, где сказочный мотив рыбы объединяется с мотивом живой воды, и они порождают множество комических эффектов. Помимо волшебно-сказочных условностей, «появление живой воды было предсказано образом русалки. Он эстетически связывает два основных, хотя и отдельных, образа сказки - рыбу и живую воду. В русском фольклоре русалка - воплощение живой воды: «Из влаги и огня создан образ и нашей русалки... Объединяясь в ней, эти силы делают ее образом живой воды, играющего меда, т.е. напитка бессмертия» [Козловски, 1994].

Привалов, наблюдая эксперимент, выражает свое невежество в корнеевском предмете изучения, и его размышления снова порождают несоответствие между наукой Института и волшебно-сказочным воображением:

«- А-а, - сказал я и стал соображать, что бы ему посоветовать. Механизм действия живой воды я представлял себе крайне смутно. В основном по сказке об Иване-царевиче и Сером Волке» [527].

В ходе своего эксперимента Корнеев предполагает, что научная теория Гаусса о «дисперсии свойств» может оказаться ключом к пониманию феномена живой воды, и дальнейшая разработка этого несоответствия углубляет абсурд:

«- Ты меня слушай, понял? - сказал он угрожающе. - На свете нет ничего одинакового. Все распределяется по гауссиане. Вода воде рознь... Этот старый дурак не сообразил, что существует дисперсия свойств...» [527 -528].

Основная идея корневского эксперимента - это превращение всех вод всех морей и океанов в живую воду, Привалов же осознает живую воду лишь как волшебно-сказочный элемент. Приваловское воспоминание о чудесной живой воде из волшебной сказки и противопоставленное ему корнеевское научное теоретизирование имеют точки соприкосновения. Одна из них - это комментарий Привалова в конце книги, сообщающий, что живая вода вышла из употребления двести лет назад и этот термин не должен был использоваться в описании эксперимента. Подчеркивается, что живая вода - научный термин. Он у Стругацких образует новые тщательно проработанные формы и весьма различные смысловые значения. Одно из них возникает, если прочесть описание эксперимента вкупе с комментарием рассказчика о способностях ученых института НИИЧАВО: «Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек» [532], что расширяет пространство сказки Стругацких. У этой цитаты есть легко узнаваемый пратекст - библейский текст. «Узнавание» этого пратекста составляет два пласта повествования: пласт Нового Завета и его искажение в сказке «Понедельник начинается в субботу». Искажение исходного текста происходит и на синтаксическом уровне: пратекст более сложен, т.к. чудеса в нем описываются не напрямую, а через рассказ Святого Иоанна. В тексте сказки братьев Стругацких все концентрируется в одном предложении: «Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек», далее следует замечание: «Это была шелуха, внешнее» [532]. Краткость и разговорный стиль этого замечания в сочетании с высоким стилем библейского оригинала формируют несоответствие двух пластов повествования и определяют взаимопроникновение «высокого» и «низкого». Происходит десакрализация священного текста.

Юджин Зеб Козловски в работе «Коды комического в сказках Стругацких «Понедельник начинается в субботу» и «Сказка о Тройке» (1994) указывает, что тема самогоноварения в Институте связана с мотивом живой воды, что продолжает десакрализацию. Дистиллятор Детского Смеха может оказаться хорошо замаскированным самогонным аппаратом: «Я отомкнул дверь центрального зала, и, стоя на пороге, полюбовался, как работает гигантский дистиллятор Детского Смеха, похожий чем-то на генератор Ван де Графа. Только в отличие от генератора он работал совершенно бесшумно и около него хорошо пахло» [511].

Бесславный эксперимент профессора Выбегалло по созданию модели нового человека проводился под влиянием алкоголя, поскольку сам Выбегалло и корреспонденты местной газеты показываются в лаборатории в состоянии алкогольного опьянения: «В дверях раздался шум, все задвигались, и сквозь толпу, расталкивая зазевавшихся, выдирая сосульки из бороды полез Амвросий Амбруазович Выбегалло. Настоящий. От него пахло водкой, зипуном и морозом. (...) Выяснилось, что Выбегалло привел с собой двух корреспондентов областной газеты. Корреспонденты были знакомые - Г. Проницательный и Б. Питомник. От них тоже пахло водкой» [540].

Живая вода, таким образом, здесь становится многозначным термином - это и волшебно-сказочный источник жизни и бессмертия, и алкогольный напиток ученых.

«Сцены экспериментов Выбегалло составляют самый длинный эпизод в сказке «Понедельник начинается в субботу», играющий в повести центральную роль» [Козловски, 1994]. Он представляет собой десакрализацию мифа о сотворении человека и является одним из наиболее сложных комических нарративов в ПНВС, но и эстетически расширяет комические образы и мотивы.

Для достижения успеха, профессор Амвросий Выбегалло рассматривает задачу сотворения искусственного человека как в «научной», так и в «деловой» манере: «Нехитрую эту идею он пробивал всячески, размахивая томами классиков, из которых с неописуемым простодушием выдирал с кровью цитаты, опуская и вымарывая все, что ему не подходило. В свое время ученый совет дрогнул под натиском этой неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии, и тема Выбегаллы была включена в план. Действуя строго по этому плану, старательно измеряя свои достижения в процентах выполнения и никогда не забывая о режиме экономии, увеличении оборачиваемости оборотных средств, а также о связи с жизнью, Выбегалло заложил три экспериментальные модели...» [500].

Профессор Выбегалло разрабатывает три экспериментальные модели: модель Человека, неудовлетворенного полностью; модель Человека, неудовлетворенного желудочно; модель Человека, полностью удовлетворенного. Сотворение первой модели упомянуто только мимоходом: «Полностью неудовлетворенный антропоид поспел первым - он вывелся две недели назад. Это жалкое существо, покрытое язвами, как Иов, полуразложившееся, мучимое всеми известными и неизвестными болезнями, невероятно голодное, страдающее от жары и холода одновременно, вывалилось в коридор, огласило институт серией нечленораздельных жалоб и издохло» [500]. Рождение второй модели было представлено невероятным событием в Институте, засвидетельствованным местными корреспондентами.

Лаборатория, где проводился эксперимент, называется «Родильный Дом»: «Здесь, по утверждению профессора Выбегаллы, рождались в колбах модели идеального человека. Вылуплялись, значить. Компране ву?» [521]. В этом отрывке соединены два мира: мир животных и мир людей. По мнению Юджина Козловски, это обозначение должно «сделать более человечной и знакомой читателю замечательную научную работу Выбегалло» [Козловски, 1994]. Само рождение модели «идеального» «человека» («кадавра») обозначается термином, применимым к миру животных - «вылуплялись».

Подобно новорожденному, «кадавр» Выбегалло обнажен и мокр: «Синевато-белая его кожа мокро поблескивала, мокрая борода свисала клином, мокрые волосы залепили низкий лоб, на котором пламенел действующий вулканический прыщ. Пустые прозрачные глаза, редко помаргивая, бессмысленно шарили по комнате» [536]. Но модель не является самим профессором Выбегалло, а только в точности походит на него: «И слава богу, а то я уж было подумал, что профессора хватил мозговой паралич. Как следствие напряженных занятий» [537]. Двойственность модели, рассматривается под различными углами зрения: например, она может оказаться простым дублем (создание дублей является обычной практикой среди ученых НИИЧАВО) или модель - действительно ребенок профессора Выбегалло, не только в переносном смысле - реализация его научных идей, но и в прямом - рожденный в автоклаве.

Наевшись до отказа, кадавр удовлетворен: «По лицу его разлилось блаженство. Он посапывал и бессмысленно улыбался. Он был несомненно счастлив, как бывает счастлив предельно уставший человек, добравшийся, наконец, до желанной постели» [538 - 539]. Выбегалло создал человекоподобное существо, испытывающее удовлетворение на наиболее примитивном, инстинктивном уровне, который не соответствует высокой идее, заложенной в проекте. Эта двойственность счастья подчеркивается колебаниями и размышлениями самого профессора при использовании местоимений, относящихся к его творению: «И это еще лучше, потому что раз так, то она... Он, значить, счастливый. Имеется метафизический переход от несчастья к счастью, и это нас не может удивлять, потому что счастливыми не рождаются, а счастливыми, эта, становятся. Вот оно сейчас просыпается... Оно хочет... Вот так. Теперь оно смогло и диалектически переходит к счастью. К довольству, то есть. Видите, оно глаза закрыло. Наслаждается. Ему хорошо. Я вам научно утверждаю, что готов был бы с ним поменяться. В данный, конечно, момент...» [542]. Переход от местоимений: «он» («человек»), «она» («модель»), к нейтральному «оно», принижает модель и иронически ограничивает понятие счастья. Учитывая физическое сходство модели и профессора, а также восторг последнего по поводу своего достижения, можно предположить, что профессор Выбегалло мечтает поменяться местами с чудовищем не только в переносном смысле, но и буквально.

Постоянное нарастание потребностей модели в питании профессор Выбегалло объясняет диалектическим, качественным переходом. Именно, наслаждение достигается самим процессом удовлетворения потребностей. Еда и жевание сами по себе составляют счастье. Таким образом происходит метафизический переход «от несчастья к счастью». Далее профессор приступает к исследованию духовных потребностей модели. Модели предоставляются магнитофон, радио, кинопроектор, но она их полностью игнорирует, только пробует на вкус магнитофонную пленку. Ее потребности не выходят за рамки потребностей в пище, что подтверждает гипотезу о невосприимчивости моделью мира культуры и большей схожести ее с обычным животным.

Взрыв модели человека, неудовлетворенного желудочно, нисколько не разочаровывает Выбегалло, поскольку она - лишь ступень на пути к идеалу. Профессор приступает к следующему эксперименту - к демонстрации очередной модели. ««Выбегалло» означает «оно выбегало наружу», и это комически соотносится с манерой профессора бросать незаконченные или неуспешные проекты» [Козловски, 1994]. Предполагается, что третья модель будет идеалом, универсальным потребителем, «человеком, чьи потребности, равно как возможности, безграничны» [Там же].

Само проведение эксперимента представляет несоответствие между видением идеального человека и произошедшим катаклизмом. Описание произошедшего на полигоне более соответствует концу света, чем рождению идеального человека: «Земля поплыла и зашевелилась. Взвилась огромная снежная туча. Все повалились друг на друга, и меня тоже опрокинуло и покатило. Рев все усиливался, и когда я с трудом, цепляясь за гусеницы грузовика, поднялся на ноги, я увидел, как жутко, гигантской чашей в мертвом свете луны ползет, заворачиваясь вовнутрь, край горизонта, как угрожающе раскачиваются бронещиты, как бегут врассыпную, падают и снова вскакивают вывалянные в снегу зрители» [563 - 564]. Драматизм этой сцены снимается, когда обнаруживается, насколько материальны и приземленны были нужды «полностью удовлетворенного человека». «Там были фото- и киноаппараты, бумажники, шубы, кольца, ожерелья, брюки и платиновый зуб. Там были валенки Выбегалло и шапка Магнуса Федоровича. Там оказался мой платиновый свисток для вызова авральной команды. Кроме того, мы обнаружили там два автомобиля «Москвич», три автомобиля «Волга», железный сейф с печатями местной сберкассы, большой кусок жареного мяса, два ящика водки, ящик жигулевского пива и железную кровать с никелированными шарами» [566]. Модель, обладающая сокрушительной силой, способной вызвать стихийное бедствий, зациклена на поглощении товаров народного потребления.

Козловски утверждает, что тот же самый эпизод пародирует произведения русской и мировой литературы («Братья Карамазовы» Ф. Достоевского и «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). «Модель желудочно неудовлетворенного человека является пародией на «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, а именно на сцены рождения и Гаргантюа и Пантагрюэля и на их гротескные пиры. (...) Теория Выбегалло, «все беды, эта, от неудовольствия проистекают...» является пародийной аллюзией на произведение Ивана Карамазова «Легенда о Великом Инквизиторе» из «Братьев Карамазовых»» [Козловски, 1994].

Стругацкие искажают и трансформируют эти тексты. Так, если пиршественные образы Рабле - это восхваление и празднование жизни, то обжорство в сказке Стругаких - разрушительно (в финальной сцене кадавр взрывается). Теория профессора Выбегалло о том, что удовлетворение материальных потребностей готовит почву к удовлетворению потребностей духовных, являет собой «аллегорический набросок экономической теории цивилизации, утверждающей, что если бы не потребность в наполнении желудка, у человека не было бы достаточно стимулов для развития искусств и наук, и он бы оставался погрязшим в варварстве» [Там же].

Самое интересное, что наиболее яркими и запоминающимися в тексте являются именно эти художественные опосредованные «расшифровки» волшебно-сказочных образов и сведение их в ироничный контекст. Здесь проявляется одно из отличительных свойств постмодернизма, заключающееся в том, что постмодернистская ирония, метко определяемая критикой как «высказывание в квадрате», позволяет участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно, а постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале «постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения» [Маньковская, 2000; 51].

Рассматриваемые в этом параграфе образы преломляются в комедийном освещении и получают новую смысловую нагрузку, сохраняя за собой и первоначальное значение, а интертекстуальные пласты, переплетаясь, образуют своеобразную мифопоэтическую константу этого текста. Мифологическое пространство текста сказки «Понедельник начинается в субботу» насыщается расширенными значениями. Разрушение пространственных, хронологических границ, нарушение логики развития сюжетной линии органично встраивают персонажей и сюжеты русской сказки в структуру научной реальности XX века. Это обеспечивает возможность поливариантного прочтения

Мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в тексте «сказки для научных сотрудников младшего возраста» «Понедельник начинается в субботу» стратегию слияния элементов массового и элитарного дискурсов в неразделимый комплекс и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего вариативность и незафиксированность самого текста.

«Мифологизм постмодернистского текста, деконструирующий мифемы, перевоссоздающий и обогащающий их, таким образом, новыми смыслами и идеями, делая более доступными, вводит в современную реальность (или, наоборот, современную реальность в архаическую мифологическую систему), приобщая, зачастую опосредованно, к вековым культурным ценностям, десакрализует мифы и заставляет задуматься о времени настоящем и т.д.» [Санькова, 2007; 171].

Повествователь создает действительность, знакомую и массовому, и элитарному читателю, отталкиваясь от канонических характеристик действительности и уже имеющих систему множественного существования в различных текстах, фольклоре. Постмодернизм снимает противопоставление между «высоким» и «низким» в литературе, объединяя их в единой культурной парадигме, связывая в глобальный гипертекст.

Традиции «Понедельника» были продолжены В. Пелевиным в романе «Шлем ужаса. Креатифф о Тесее и Минотавре», где также происходит демифологизация пространства текста. Непреходящие значения архаического мифа в романе насыщаются современными значениями и облекаются в ультрасовременную форму. Как братья Стругацкие пишут сказку о сказке (что подчеркивается в подзаголовке произведения «сказка для научных сотрудников младшего возраста»), так Пелевин создает миф о мифе.

2.3. Повесть «Улитка на склоне»: сон как способ построения многоуровневой реальности

В творчестве Аркадия и Бориса Стругацких повесть «Улитка на склоне» занимает обособленное положение.

В ней братья Стругацкие отошли от привычного приключенческого стиля. Критикой повесть была воспринята скорее как сюрреалистическая, нежели научно-фантастическая. Дарко Сувин в работе «О научно-фантастическом творчестве братьев Стругацких» (1988) увидел «кафкианскую мрачность,... соединенную с бессмыслицей Кэрролла» [Сувин, 1988]. В этой повести авторы подтверждают правило: «освобожденная от условностей детективной и приключенческой литературы (крепкий напряженный сюжет) и от эмпирического «научного» характера (логически мотивированные диалоги и действия в фантастических обстоятельствах), наиболее экспериментальная повесть Стругацких содействует дуальными декорациями наиболее мощному погружению в повесть» [Хауэлл, 1994]. Почти все культурные и философские мотивы, которые зашифрованы в их поздних произведениях, уже представлены в повести «Улитка на склоне».

В повести пересекаются истории двух главных героев, которые никогда не встречаются. Оба попадают по ошибке в мир, описанный в повести, из какого-то места, которое в разговорах именуется Материком. Поскольку действие повести происходит в сюрреалистическом мире, Материк представляет, в подтексте, эмпирическую реальность и гуманистическую культуру: точку отсчета, в соответствии с которой «герои борются и - в начале - пытаются сориентироваться» [Сувин, 1988].

Мир, описанный в повести «Улитка на склоне», разделен на две противоборствующие сферы: Лес и Управление. Лес - фантастически плодородная, биокибернетическая сущность, управляемая партеногенетически размножающимися женщинами. Один из главных героев, Кандид, приземлился в Лесу. Он поселяется в одной из деревень рядом с вечно вторгающейся растительностью Леса. Мирные жители деревни описаны как примитивная, деградировавшая культура. Близость к лесу почти делает жителей деревни ближе к растениями, нежели к людям: они утратили свою культурную память и интеллектуальную остроту. «Только слабое сопротивление, иногда оказываемое ими «мертвякам», которые посылаются из Леса забирать женщин, поднимает жителей деревни над полностью растительным существованием» [Там же].

Управление представляет собой некую организацию, деятельность которой посвящена изучению Леса. Каждый сотрудник Управления втянут в мощную сеть правил и ограничений, которые давно уже вышли за пределы эффективности в мир кафкианского абсурда. Здесь происходит столкновение органической плодородности Леса со злом жесткой социальной структуры и сверхмощных технологий. Перец, главный герой этой сюжетной линии, попавший в ловушку этого мира, постепенно затягивается механизмом Управления.

Название повести содержит в себе несколько смыслов. Один из них раскрывается эпиграфами, которых в повести два. Первый - стихотворение Бориса Пастернака «За поворотом»: «За поворотом, в глубине / Лесного лога, / Готово будущее мне / Верней залога. / Его уже не втянешь в спор, / И не заластишь. / Оно распахнуто, как бор, / Все в глубь, все настежь». Он предназначен для предупреждения восприятия и трактовки читателем образа Леса как образа непредсказуемого будущего, на которое указывает, и сам Борис Стругацкий в «Комментариях к пройденному»: «Будущее, как бор, Будущее - Лес. Бор распахнут тебе навстречу, но ничего уже не поделаешь, Будущее уже создано...» [Стругацкий Б., 2004, т. 4; 617]. Во втором эпиграфе: «Тихо, тихо ползи, / Улитка, по склону Фудзи, / Вверх, до самых высот! (Исса, сын крестьянина)», улитка, ползущая к вершине горы, - символ медленного и неуклонного движения человека к Будущему. Таким образом, Лес - Будущее, про которое человек абсолютно ничего не знает, о котором он может лишь догадываться и о котором есть только отрывочные соображения.

В «Комментариях к пройденному» Борис Стругацкий пишет, что благодаря эпиграфам, повесть «Улитка на склоне» перестает быть просто научно-фантастической и становится очень «символичной».

В связи с этим, в этой «символической схеме» Управление есть Настоящее «со всем его хаосом, со всей его безмозглостью, удивительным образом сочетающейся с многомудренностью... Это то самое Настоящее, в котором люди все время думают о Будущем, живут ради Будущего, провозглашают лозунги во славу Будущего и в то же время - гадят на это Будущее, искореняют это Будущее, всячески изничтожают ростки его, стремятся превратить это Будущее в асфальтированную автостоянку, стремятся превратить Лес, свое Будущее, в английский парк со стриженными газонами, чтобы Будущее сформировалось не таким, каким оно способно быть, а таким, каким нам хотелось бы его сегодня видеть...» [Стругацкий Б., 2004, т. 4; 616-617].

В повести параллельно в чередующихся главах развиваются две сюжетные линии - Кандида и Переца. Одна часть представляет собой взгляд на Лес сверху, другая - изнутри. Героем в первой главе является молодой филолог Перец, захваченный бюрократической структурой Управления, которое расположено на скале над большим, окутанным туманом Лесом, и сферой его (Управления) «научной» деятельности является изучение и искоренение Леса. Перец, идеализирует Лес и мечтает познать его тайны, но он не может получить ни разрешения попасть в Лес, ни возможности вернуться «на Материк». Героем второй главы становится Кандид - бывший работник Управления, потерявший память и не имеющий возможности выбраться из Леса.

«Борьба Переца с цивилизованной бюрократией и Кандида - с первобытным Лесом продолжается с практически идеальным контрапунктом. Два поиска отражают и дополняют друг друга в произведении, которое по праву должно считаться одной из наиболее диалектических, по крайней мере, убедительных басен братьев Стругацких» [Сувин, 1988]. Перец находится во власти Управления. После безуспешных попыток либо попасть в Лес, либо вернуться домой, когда его виза истекла, неожиданно обнаруживает у себя в комнате коменданта гостиницы и вспоминает, как раньше почувствовал беспокойство, когда на столе его друга-начальника появились доносы: «Он вернулся из канцелярии и принес огромную папку с доносами. Девяносто два доноса на меня, все написаны одним почерком и подписаны разными фамилиями. Что я ворую казенный сургуч на почте, и что я привез в чемодане малолетнюю любовницу и прячу ее в подвале пекарни, и что я много еще чего... И Ким читал эти доносы и одни бросал в корзину, а другие откладывал в сторону, бормоча: «А это надо обмозговать...» И это было неожиданно и ужасно, бессмысленно и отвратительно... Как он робко взглядывал на меня и сразу отводил глаза» [332].

Еще одно из проявлений подобной власти Управления показывается Стругацкими, когда Перец попадает в само здание Управления и слышит объявление, что директор обратится к сотрудникам по телефону. Немедленно вся работа прекращается, все окружающие Переца люди берут телефонные трубки и внимательно слушают: «Без пяти девять репродуктор внутреннего вещания хрюкнул и объявил бесполым голосом: «Всем работникам Управления находиться у телефонов. Ожидается обращение директора к сотрудникам». Менеджер стал очень серьезным, включил телефон, снял трубку и приложил ее к уху. (...) В гараже было много народу. Лица у всех были строгие, значительные, даже торжественные. Никто не работал, все прижимали к ушам телефонные трубки. (...). За одним (столом. - В.М.) сидел с телефонной трубкой Домарощинер. Лицо у него было каменное, глаза закрыты. Он прижимал трубку к уху плечом и что-то быстро записывал карандашом в большом блокноте. Второй стол был пуст, и на нем стоял телефон. Перец жадно схватил трубку и стал слушать (...) И тут Перец заметил на своем столе записку. «Перецу. Доводим до сведения, что ваш телефон находится в кабинете 771». Подпись неразборчива. Перец вздохнул» [346-349].

Эпизод с телефонными трубками перекликается с трансом Слухача в части повести, посвященной Кандиду: «Он (Слухач) вдруг замолчал и судорожно вздохнул. Глаза его зажмурились, руки как бы сами собой поднялись ладонями вверх. Лицо расплылось в сладкой улыбке, потом оскалилось и обвисло» [319].

Сюжетные линии Кандида и Переца симметричны, их переплетение только подчеркивает условность и вымышленность (какими бы точными описаниями они ни изобиловали).

У Кафки подчиняющиеся разным законам и недоступные бюрократические системы стоят между героями и пониманием и обретением, которое они ищут. То же самое происходит и здесь. Для Переца Лес является воплощением смысла жизни. Для Управления, как Перец слышит в телефонном обращении директора, «смысла жизни не существует и смысла поступков тоже». Управление не заинтересовано в том, чтобы на самом деле понять Лес, «жизнь» или что-нибудь еще. Напротив, «оно очень любит так называемые простые решения, библиотеки, внутреннюю связь, географические и другие карты». Какие бы научные цели официально ни ставились перед ним, они давно забыты. Управление - порождение неправильно направленного человеческого разума: «разум не краснеет и не мучается угрызениями совести», «он лживый, он скользкий, он непостоянный и притворяется».

Сочетание различных дискурсивных практик способствует созданию некоторой коллажности повествования, причем пересечение-перемешивание линий Кандида и Переца в сочетании с состоянием «deja vu» замыкает повествование (возникает спираль). Конец повести возвращает к ее началу, к тому же, с чего все началось, доводя до абсурда. Происходит своего рода инициация героев, в результате которой они смиряются с хаосом жизни. Получение подобного знания о жизни как о хаосе и бессмысленности любых поисков смысла жизни симптоматично для литературы постмодернизма.

Текст изобилует разного рода бюрократическими штампами, которые доводятся до абсурда. Один из примеров тому - анкетирование Переца перед выездом в Лес:

«- Как угодно... Товарищ секретаря, запишите: двое воздержались. Начнем. Кто первый? Нет желающих? Тогда позвольте мне. Сотрудник Перец, ответьте на следующий вопрос. Какие расстояния вы преодолели в промежуток между двадцатью пятью и тридцатью годами: а - на ногах, бэ -наземным транспортом, цэ - воздушным транспортом? Не торопитесь, подумайте. Вот вам бумага и карандаш. (...)

- Итак, Перец, вы готовы?

- Нет, - сказал Перец. - Ничего не могу вспомнить. Это же давно было.

- Странно. Вот я, например, отлично помню. Шесть тысяч семьсот один километр по железной дороге, семнадцать тысяч сто пятьдесят три километра по воздуху (из них три тысячи двести пятнадцать километров по личным надобностям) и пятнадцать тысяч семьсот километров - пешком. (...) Попробуем следующий пункт. Какие игрушки вы более предпочитали в дошкольном возрасте?

- Заводные танки, - сказал Перец и вытер со лба пот. - И броневики.

- (...)Так. Значит, танки и броневики... Следующий пункт. В каком возрасте вы почувствовали влечение к женщине, в скобках - к мужчине? Выражение в скобках, как правило, к женщинам. Можете отвечать.

- (...) Ладно, - покорно сказал Перец. - В возрасте девяти лет. Когда меня купали с собакой Муркой.

- (...) Теперь перечислите болезни ног, которыми вы страдали.

- Ревматизм.

- Еще?

- Перемежающаяся хромота.

- Очень хорошо. Еще?

- Насморк, - сказал Перец.

- Это не болезнь ног.

- Не знаю. Это у вас, может быть, не болезнь ног. А у меня - именно ног. Промочил ноги, и насморк.

- Н-ну, предположим. А еще?

- Неужели мало?

- Это как вам угодно. Но предупреждаю: чем больше, тем лучше.

- Спонтанная гангрена, - сказал Перец. - С последующей ампутацией. Это была последняя болезнь моих ног.

- Теперь, пожалуй, достаточно. Последний вопрос. Ваше мировоззрение, кратко.

- Материалист, - сказал Перец.

- Какой именно материалист?

- Эмоциональный.

- У меня вопросов больше нет. Как у вас, господа?

Вопросов больше не было» [381 -384].

Символизация дороги, пути, перекликается с образом ползущей улитки, данным в эпиграфе. Реальные расстояния превращаются в философский образ жизни человеческой, тут же снижаясь, благодаря ответу самого интервьюера, в реальные расстояния, пройденные и проезженные им. Такая игра на снижение/возвышение образа вновь обращает нас к постмодернистскому дискурсу, когда нет главного и второстепенного, ложного и истинного, а мир - есть абсурдное смешение и смещение смыслов.

Принцип «никто ничего толком не знает» прекрасно представлен в описании директора:

«- Какой? Невысокого роста, рыжеватый...

- Домарощинер говорил, что настоящий великан.

- Домарощинер дурак. Хвастун и враль. Директор - рыжеватый человек, полный, на правой щеке небольшой шрам. Когда ходит, слегка косолапит, как моряк. Собственно, он и есть бывший моряк.

- А Тузик говорил, что он сухопарый и носит длинные волосы, потому что у него нет одного уха. (...)

- Откуда шофер Тузик может все это знать? Слушай, Перчик, нельзя же быть таким доверчивым.

- Тузик говорит, что был у него шофером и несколько раз его видел.

- Ну и что? Врет, вероятно. Я был его личным секретарем, а не видел его ни разу.

- Кого?

- Директора. Я долго был у него секретарем, пока не защитил диссертацию.

- И ни разу его не видел?

- Ну естественно! (...) Перчик, - сказал он ласково. - Душенька. Никто и никогда не видел атома водорода, но все знают, что у него есть одна электронная оболочка определенных характеристик и ядро, состоящее в простейшем случае из одного протона» [351 - 352].

Этот принцип («никто ничего не знает») придает определенную «вязкость» речи, что реализует постмодернистскую попытку «автора» избежать «смерть». Мишель Фуко в своем эссе «Что такое автор?» касался темы отношения письма со смертью. В качестве примера он приводит арабский нарратив «Тысяча и одна ночь». Благодаря построению столь сложных ментальных конструкций повествователь уклоняется от смерти: ведь пока Шехерезада говорит - она жива; стоит ей замолчать - ее казнят [Фуко, 1991]. Подобное понимание художественного произведения кажется весьма уместным при анализе творчества Стругацких, стиль которых характеризуется избыточной точностью описаний, постоянной, как бы невольной фиксацией случайного, необязательного, артистической щедростью и расточительностью. Нить повествования постоянно удерживает читателя в «текстуальном пространстве жизни», предлагая ему все новые задачи на сообразительность, шаржевые зарисовки, необыкновенные приключения героев в мире текста. Каждая строка текста представляет собой мини-пьесу и населена действием, потенциальными напряжениями, в каждой точке авторский посыл возобновляется, обеспечивая бытие социально ориентированного желания. Содержание этих мини-пьес часто пародийно, высмеивает клише массового сознания, которые воспроизводит с удивительной достоверностью.

В этой повести братьями Стругацкими представлена попытка изобразить мир, неотличимый от сна. Здесь сон переходит в реальность и наоборот. Это в полной мере раскрывает системообразующий принцип прозы Стругацких - полиреальность (равноправное существование в тексте двух и более реальностей). Эти измерения реальности не противоречат друг другу, не конкурируют, а скорее взаимодополняют друг друга.

Текст открывается описанием Леса, которое уже содержит в себе предпосылки к прочтению повести как сна: «С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена; как огромная, на весь мир, рыхлая губка; как животное, которое затаилось когда-то в ожидании, а потом заснуло (курсив наш. - В.М.) и проросло грубым мохом. Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которое никто еще никогда не видел. (...) Он (Перец) достал из кармана собранные камешки и аккуратно разложил их возле себя, а потом выбрал самый маленький и тихонько бросил его вниз, в живое и молчаливое, в спящее, равнодушное, глотающее навсегда, и белая искра погасла, и ничего не произошло - не шевельнулись никакие веки и никакие глаза не открылись, чтобы взглянуть на него (курсив наш. - В.М.). Тогда он бросил второй камешек» [289]. Стругацкие стирают границы между сном, мифом, игрой и реальностью, жизнью и смертью. Блуждания героев неотличимы от реальных, сон имеет ту же значимость, как явь, да и сам вопрос о том, что есть сон, что явь, а что смерть, по сути, не имеет ответа в пространстве текста-лабиринта.

Образ тумана, окутывающего Лес, подчеркивает фантасмагоричность происходящих с героями событий. Он является своеобразным занавесом, отделяющим, скрывающим одну реальность от другой. Герои воспринимают туман этот по-разному, так, например, Перец, находящийся во власти бюрократизма Управления, воспринимает туман, окутывающий Лес, как обычное атмосферное явление: «Перец сбросил сандалии и сел, свесив босые ноги в пропасть. Ему показалось, что пятки сразу стали влажными, словно он и в самом деле погрузил их в теплый лиловый туман, скопившийся в тени под утесом» [289]. Для Кандида же, туман является живым существом, которое может поглощать живые организмы или генерировать новые: «Только слизни оставались на вершине, но зато вместо них по склонам ссыпались самые невероятные и неожиданные животные: катились волосатики, ковыляли на ломких ногах неуклюжие рукоеды и еще какие-то неизвестные, никогда не виданные, пестрые, многоглазые, голые, блестящие не то звери, не то насекомые... (...) Один раз из тумана со страшным ревом вылез молодой гиппоцет, несколько раз выбегали мертвяки. (...) А лиловое неподвижное облако глотало и выплевывало, глотало и выплевывало неустанно и регулярно, как машина» [427].

Н. Калашников в статье «Лиловый туман в повести А. и Б. Стругацких в свете фольклора и литературы» предлагает соотнести процесс генерирования туманом новых живых существ с античным мифом о царе лапифов Иксиконе: «Приглашенный Зевсом на Олимп Иксикон осмеливается нахально домогаться любви жены Зевса богини Геры. И вместо того, чтобы примерно наказать нахала (скажем, раз-два по шее или молнией в него запустить), Зевс создает образ Геры из тучи (недаром один из эпитетов Зевса - тучегонитель). Разумеется, все довольны. Иксикон любит Геру (или думает, что любит именно Геру), а Зевс тихонько посмеивается. И если бы на этом все закончилось, то для нас не было бы ничего интересного. Обычный гипноз... Но эта облачная Гера от соединения с Иксиконом рождает на свет чудовищное потомство - кентавра (кентавров)» [Калашников, 1995]. Образ лилового тумана в повести Стругацких также становится частью современной фантастики и рождает многочисленные ассоциации, что вводит его в уже сложившуюся литературную традицию, расширяя и обогащая тем самым образы, рождаемые другими писателями.

Абсурдность сна усиливается при описании встречи Переца и Директора: «А потом он увидел директора. Директор оказался стройным ладным человеком лет тридцати пяти, в превосходно сидящем дорогом костюме (...) Кабинет был абсолютно пуст, не было ни стула, не было даже стола, и только на стене против окна висела уменьшенная копия «Подвига лесопроходца Селивана» (...)» [371]. Человек, которого Перец принимает за директора, вдруг внезапно меняется: «Директор подошел к Перецу, обнял его за плечи и, заглядывая в глаза, сказал:

- Слушай, друг! Брось! Возьмем на троих? Секретаршу позовем, видел бабу? Это же не баба, это же тридцать четыре удовольствия! «Откроем, ребята, заветную кварту!..» - пропел он спертым голосом...

От него вдруг запахло спиртом и чесноченой колбасой, глаза съехались к переносице. (...) Ахти отпустил Переца, поправил галстук и сухо улыбнулся.

- Вы ошибаетесь, Перец, - сказал он. - Я не директор. Я референт директора по кадрам...» [374]. Далее герой попадает в следующую приемную, которая является точной копией предыдущей.

Нам кажется необходимым отметить, что имя референта директора восходит к имени персонажа поэмы Н. Гумилева «Гондола», которое в свою очередь заимствовано Гумилевым из «Калевалы». Ахти - это прозвище хитреца, забияки, балагура, спорщика и большого любителя попировать Лемминкяйнена. Также можно отметить и сюжетную параллель в этой сцене с «Гондолой»: Ахти пытается задержать главного героя беседой и отвлечь его от цели.

Иллюзорность происходящего усиливается, когда Перец попадает в Лес. На биостанции, куда Перец был привезен получать зарплату, миры Леса и Управления пересекаются. Первое знакомство Переца с «жизнью» Леса происходит в ходе извержения природной «клоаки». Этот отвратительно пахнущий бассейн, наполненный кипящей массой протоплазмы, переваривающей все, что в нее попадает (включая мотоцикл), размножается, выбрасывая несколько дюжин шариков «белесого, зыбко вздрагивающего теста», которые уходят, теряясь среди растений. Это не то противостояние со смыслом жизни, которого ожидал идеалист Перец. Он неспособен понять Лес: «..Я рвался сюда, и вот я попал сюда, и я наконец вижу лес изнутри, и я ничего не вижу (...) Увидеть и не понять - это все равно что придумать (...) Я живу, вижу и не понимаю, я живу в мире, который кто-то придумал, не затруднившись объяснить его мне, а может быть и себе...» [395 - 396]. В главах, посвященных Кандиду, которые развиваются параллельно, «сюрреалистичность» нарастает еще больше: Кандид и Нава (его «жена») попадают в деревню, которая выглядит покинутой, хотя на самом деле в ней много людей в состоянии «приостановленной» жизни. С наступлением ночи яркий лиловый туман наполняет деревню, люди возвращаются к жизни, и

Кандид обнаруживает себя в гуще необъяснимого, похожего на сон, ритуала, в ходе которого он едва не теряет Наву.

Перец возвращается в Управление и на следующее утро узнает, что он и есть Директор. «Против своего желания вознесенный на вершину своего мира Перец по-прежнему находится среди абсурда и произвола; он отказывается подписать директиву, делающую случайности преступлением, только для того, чтобы всерьез было принято его сардоническое предложение - сотрудникам группы Искоренения самоискорениться путем самоубийства» [Поттс, 1991].

Сонная, бредово-наркотическая раздвоенность бытия-сознания является здесь гарантом некоей условной стабильности. Область наложения одного мира на другой, поле совпадения этих миров и есть реальный мир жизни героев, прошедших через испытание каждым изначальным элементом системы. В результате разрушения каждого из них и выстраивается (из их фрагментов) единственно имеющий право на существование, полноценный и гармоничный мир. Он вмещает и то, что есть в исходных его элементах, и новое, привнесенное соединением, совмещением прежде воспринимаемых только отдельно одна от другой реалий. Это доступно героям, сумевшим через разрушение дисгармоничных миров со знаком «минус» достичь, путем их совмещения, «плюсового» мира, и реализовать себя здесь в качестве сил, направляющих и управляющих им, так как изменив себя и реальность они, естественно, изменили и свою социальную роль.

Во имя постижения мира реального, окончательно зафиксированного, требуется разрушить начальные миры, постижение которых субъективно и зависит от уровня развития героев, способных воспринимать переходы из одного состояния в другое как нечто само собой разумеющееся.

Героям двух дисгармоничных миров (Перецу - из Управления и Кандиду - из Леса) доступно создание нового гармоничного мира, путем разрушения первоначальных реальностей. Изменяя себя и реальность, они, естественно, изменяют и свою социальную роль (Кандид смиряется и остается в деревне, Перец осознает себя директором Управления).

Таким образом, деструкция художественного пространства текста знаменует разрыв между традиционным, тождественным массовой культуре восприятием действительности и волной новых ассоциаций, рождаемых путем игры с читательскими ожиданиями, побуждая читателя к разрушению духовного «движения по инерции».

«Улитке на склоне» свойственна неопределенность, открытость, незавершенность - качества, которые, по классификации Ихаба Хасана, являются основными характеристиками постмодернистского искусства.

Постмодернизм «дает понять читателю: мир именно таков, как он представлен в данном тексте; мало того, чем парадоксальнее сюжет, тем более точно он воплощает реальность (в чем призваны убедить и элементы других, уже существующих текстов, включенных в данный).

Постмодернизм чувствителен к необычайному в самых разных его проявлениях, но более всего - даже не к фантастике, а к фантасмагории и гротеску, сопряжению в тексте обыденных реалий с событиями и превращениями, буквально «не лезущими ни в какие ворота»» [Ковтун, 2004; 508].

Интертекстуальность произведений братьев Стругацких является фундаментом, на основе которого постепенно начинают формироваться более сложные текстовые конструкции. Это связано с осознанием текстовой природы мира, порождаемого их воображением. Явные и скрытые цитации, реминисценции и аллюзии (без злоупотребления крайними агрессивными формами постмодернистского письма) расширяют границы восприятия, открывая для читателя новые перспективы исследования художественного пространства.

Глава 3. Произведения А. и Б. Стругацких 1970 - 1980-х годов в контексте эстетических стратегий постмодернизма

3.1. Роман «Град обреченный»: многоуровневое пространство текста

Роман «Град обреченный» - самый композиционно стройный среди текстов Стругацких. Его сюжетная линия развертывается в контексте жизнеописания главного героя. Роман состоит из шести частей, в каждой из которых описывается жизнь главного героя - Андрея Воронина. Художественное время каждой части не превышает одних суток, промежутки же между частями занимают как минимум год. Четыре первые части озаглавлены по должности, занимаемой персонажем в описываемый период («Мусорщик», «Следователь», «Редактор», «Советник»). Здесь ключевыми являются проблемы социальные - власти, борьбы «за» и «против» чего-либо или кого-либо, предательства, закона и т.д. Пятая и шестая части («Разрыв непрерывности» и «Исход») символизируют выход повествования за пределы «только лишь жизнеописания главного героя» [Воронин, 2002] и выводят его на новый уровень обобщения.

Многозначность, многослойность романа проявляется прямо с названия, которое авторы никак не комментируют и не разъясняют на страницах книги, что вполне в традициях постмодерна - давать многозначно трактуемое либо нетрактуемое вовсе название в качестве генератора смыслов для сознания читателя.

Название романа полисемично. Здесь есть и библейские параллели (они в первую очередь возникают в читательском сознании), и намек на современную авторам советскую действительность.

Также неоднозначно и восприятие самого «физического» пространства Города в романе «Град обреченный». Ю. Лотман в работе «Символика Петербурга и проблемы семиотики города» (1984) рассматривает два возможных «концепта» города - «концентрический» и «эксцентрический»: «В случае, когда город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города, к нему самому, т. е. когда он является идеализированной моделью вселенной, он, как правило, расположен в центре Земли. Вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром. Иерусалим, Рим, Москва, в разных текстах выступают именно как центры некоторых миров. Идеальное воплощение своей земли, он может одновременно выступать прообразом небесного града и быть для окружающих земель святыней.

Однако город может быть расположен и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле - находиться за ее пределами (...) ...обостряется экзистенциальный код: существующее объявляется несуществующим, а то, что еще должно появиться, - единственным истинносущим. (...) Кроме того, резко возрастает оценочность: существующее, имеющее признаки настоящего времени и «своего», оценивается отрицательно, а имеющее появиться в будущем и «чужое» получает высокую аксиологическую характеристику. Одновременно можно отметить, что «концентрические» структуры тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, а эксцентрическое - к разомкнутости, открытости и культурным контактам» [Лотман, 1984; 30-45].

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что Город в «Граде обреченном» - город эксцентрический: «эксцентрический город расположен «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. Здесь актуализируется не антитеза земля/небо, а оппозиция естественное/искусственное. Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращение естественного порядка - с другой. Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий будет неотделима от этого цикла городской мифологии. Как правило, это - потоп, погружение на дно моря» [Лотман, 1969; 460-477].

«Исходные данные» задаются в обычной манере братьев Стругацких: «с избыточной, захватывающей воображение неопределенностью» [Амусин, 1989]. Мир героев представляет собой неширокую, в несколько километров, полосу, с одной стороны ограниченную Желтой стеной, которая символизирует собой «Абсолютную Твердь», с другой стороны - Пропастью, которая является «Абсолютным Ничто». Пространство, обжитое людьми, ничем не отличается от пространства Земли - там есть воздух, вода, полезные ископаемые, земля, глина и т.д. Эта полоса, на которой живут люди, называется Городом и тянется с «севера» на «юг». На юге расположены болота, на севере - город, покинутый жителями. Все что падает вниз в Пропасть через довольно большой промежуток времени (несколько дней) вновь «возвращается» в мир, упав с Желтой стены. Таким образом, перед нами искаженное нелинейное пространство.

В этом мире «солнце» представляет собой некий искусственный объект, который, как лампа, горит двенадцать часов, создавая день, затем на двенадцать часов наступает ночь.

В Городе живут люди из разных стран и времен, которые согласились принять участие в Эксперименте (суть которого им не сообщается). Большая их часть помнит свою прошлую жизнь, «отсюда следует их особая значимость как носителей памяти и культуры» [Хауэлл, 1994]. На жизнь горожан обрушиваются все новые и новые напасти: превращение воды в желчь, эрозия построек, нашествие павианов, «тьма египетская», а «социальная и политическая культура Города явно смоделирована с элементами тоталитаризма в советском и китайском стиле, смешанного с нацизмом» [Там же].

Но это только один из вариантов восприятия этого мира. Возможно также представление Города как мира, который можно назвать «дантевским». Первая отсылка к этому - разговор с паном Ступальским: «Казалось бы, в царстве абсолютного зла, в царстве, на вратах которого начертано: «Оставь надежду...»». «Не забудьте, преисподняя вечна, возврата нет, а вы ведь еще только в первом круге...» [261]. Эти слова перекликаются со словами Наставника в конце романа:

«- Ну вот, Андрей, - произнес с некоторой торжественностью голос Наставника. - Первый круг вами пройден. (...)

- Первый? А почему - первый?

- Потому что их еще много впереди» [517].

Само пространство Города напоминает один из уступов «дантевского» ада, на дне которого - повергнутый Люцифер. Причем Люцифером, «гордым духом», пан Ступальский называет Андрея:

«- Вы - Люцифер, - проговорил старик с благоговейным ужасом. -Гордый дух! Неужели вы не смирились?

Андрей аккуратно перевернул платок холодной стороной и подозрительно посмотрел на старичка.

- Люцифер?.. Так. А кто вы, собственно, такой?

- Я - тля, - кратко ответствовал старик» [258].

Возникающая аллюзия в словах пана Ступальского и Наставника к кругам Ада, представленным в «Божественной комедии» Данте, «придает новый оттенок значения отчетливой декорации ленинградского дома конца 1930-х годов» [Хауэлл, 1994]. И. Хауэлл предлагает сравнить русскую городскую архитектуру XIX века, для которой характерны высокие, сплошные здания, окружающие центральный дворик, со структурой Ада у Данте: «Дантов Ад, воронкообразная яма, представляет углубляющиеся возможности зла в душе. Накладывая друг на друга топографию зла у Стругацких и Данте, получаем, что ординарная жизнь улицы в городе, управляемом Сталиным, становится равной дну ада, помимо того впечатления, что глубины колодца находятся, с точки зрения Андрея, даже ниже уровня земли» [Там же]. Но в то время как у Ада в произведении Данте вертикальная структура, у «ада» Стругацких - структура горизонтальная: «Духовное путешествие Андрея грубо соотносится с его движением от недр города (и работы мусорщиком) к окраинам и, наконец, к не отмеченным на карте территориям, простирающимся между Городом и Антигородом. (...) По мере движения Андрея от Города увеличивается его способность замечать и узнавать приметы ада» [Там же].

В разговоре о природе Красного Здания пан Ступальский признается Андрею, что именно картины Иеронима Босха подготовили его к жизни в этом Городе и появление «Дома» для него не удивительно: «Раньше, в той жизни, я не раз видел его изображения и описания. Он подробно описан в откровениях святого Антония. (...) И, разумеется, Иероним Босх... Я бы назвал его святым Иеронимом Босхом, я многим обязан ему, он подготовил меня к этому... (...) Его замечательные картины... Господь, несомненно, допустил его сюда. Как и Данте...» [259]. Таким образом, можно сделать вывод, что братья Стругацкие предполагали перекличку духовного и физического пейзажа своего романа с видением мира, воплощенным в картинах Босха, что позволяет «провести более широкое тематическое сравнение между миром средневекового художника и современным адом Стругацких. В прозе Стругацких есть отрывки, которые оправдывают стилистическое сравнение с босховскими получеловеческими, полуживотными, полумифическими чудовищами» [Хауэлл, 1994].

Роман также отсылает нас к Библии. Первое (кроме названия и эпиграфа), что выявляет аллюзии на библейский текст - это единый язык, на котором говорят герои. Слова Наставника это подчеркивают: «...Помните, вы все у меня допытывались, как это так: люди разных национальностей, а говорят все на одном языке и даже не подозревают этого. Помните, как это вас поражало, как вы недоумевали, пугались даже, как доказывали Кэнси, что он говорит по-русски, а Кэнси доказывал вам, что это вы сами говорите по-японски, помните?» [157- 158]. Но у жителей Города также есть и страх, что смешение языков может произойти: «Все эти павианы, превращение воды, всеобщий кабак изо дня в день... В одно прекрасное утро еще смешение языков нам устроят... Они словно систематически готовят нас к какому-то жуткому миру, в котором мы должны будем жить отныне, и присно, и вовеки веков» [203].

В Библии Вавилон упоминается в двух местах - в Бытии, в главе 11 в Откровении Иоанна, в главах 17 и 18. Бытие описывает строительство Вавилона и Башни, завершившееся разделением языков и рассеянием народов. Дополнительный интерес здесь представляет только стих 3: «И сказали друг другу: наделаем кирпичей и обожжем огнем. И стали у них кирпичи вместо камней и земляная смола вместо извести» [Комментарии к тексту «Града обреченного» по изданию «Миры братьев Стругацких». По материалам сайта .]. Это перекликается с одним из важнейших мотивов романа - с мотивом храма.

Этот мотив является центральным для романа «Град обреченный» и наиболее полно раскрывается в шестой части романа, которая называется «Исход» (это название повторяет название второй книги Моисея, где «исходом» является исход евреев из Египта).

Самому исходу предшествуют десять египетских казней. Первая -кровь вместо воды (в «Граде обреченном» вода превращается в желчь). Вторая, третья и четвертая - жабы, мошки и песьи мухи (павианы, акульи волки и т.д. - у Стругацких). Пятая и шестая - моровая язва и воспаление с нарывами (в «Граде обреченном» - понос). Седьмая - град (в романе Стругацких его можно соотнести с выгоревшими кварталами и «рябью»). Восьмая - саранча, уничтожившая все запасы еды (хлебные очереди и общий дефицит до Поворота в - «Граде»). Девятая - «тьма египетская» (мощный аналог, актуализированный в романе Стругацких). Десятая - поражение первенцев (смерть некоторых героев второго плана, Поворот с множеством жертв и бойня в конце пятой части произведения братьев Стругацких).

Исходу в романе соответствуют два события: экспедиция на север, которая начинается с «разрыва непрерывности»; с другой стороны - это исход из Эксперимента, который совершают герои непосредственно в конце романа; бегство из рабства иллюзий, созданных человечеством для того, чтобы легче было жить не задумываясь.

Кроме того, интересны возможные параллели Изя - Моисей и Андрей - Моисей. Изя неоднократно находит для экспедиции воду и бумагу (когда все участники экспедиции страдают поносом). Андрей же собственно ведет экспедицию на север. Но ни тот, ни другой не смогли удержать свое «племя» - оно должно было погибнуть или повернуть назад. В этом смысле чрезвычайно интересен диалог в начале второй главы четвертой части: «Когда они уселись за стол, Гейгер сказал Изе:

- Угощайся, мой еврей. Угощайся, мой славный.

- Я не твой еврей, - возразил Изя, наваливая себе на тарелку салат. - Я тебе сто раз уже говорил, что я - свой собственный еврей. Вот твой еврей, - он ткнул вилкой в сторону Андрея» [374 - 375] (эта игра слов может быть прочитана как еще одно соотнесение Андрея с библейскими прототипами).

Само наличие библейских параллелей говорит о попытке вывести текст на новый уровень, сделать его совершенно определенной (метафизической) частью культуры; наряду с этим происходит десакрализация текста Библии как первоисточника - на что указывает включение в текст понятия «Эксперимент» как определенного пространства жизни героев («...Здоровенный такой аквариум, только в нем вместо рыб - люди. (...) И солнце здесь вроде лампочки, и стена желтая до небес» [175]) и понятия «Наставники» как неких высших существ, у которых Эксперимент выходит из-под контроля. Обращением к вечным текстам авторы стараются приблизить свое произведение к библейскому идеалу.

Мотив храма как «Мира-как-текста» является основным в этом произведении, о чем мы говорили выше. Этот «Храм» созидается Изей Кацманом и в первую очередь соотносится с Вавилонской башней. Кирпичи, из которых создается этот храм - величайшие произведения человеческого разума и духа. Цемент, которым скрепляются кирпичи - человеческие поступки (волевые решения, сходные с подвигом). У этого храма есть «строители - те, кто закладывают кирпичи, жрецы - те, кто проповедуют его, показывают и рассказывают о нем, и хранители - те, в ком этот храм жив, те, кто потребляет его, те, для кого, он, собственно, и строится» [Воронин, 2002]: «Все лучшее, что придумало человечество за сто тысяч лет, все главное, что оно поняло и до чего додумалось, идет на этот храм. Через тысячелетие своей истории, воюя, голодая, впадая в рабство и восставая, жря и совокупляясь, несет человечество, само об этом не подозревая, этот храм на мутном гребне своей волны. Случается, оно вдруг замечает на себе этот храм, спохватывается и тогда либо принимается разносить этот храм по кирпичикам, либо судорожно поклоняться ему, либо строить другой храм, по соседству и в поношение, но никогда оно толком не понимает, с чем имеет дело, и, отчаявшись, как-то применить храм тем или иным манером, очень скоро отвлекается на свои насущные нужды (...) а храм знай себе все растет и растет из века в век, из тысячелетия в тысячелетие, и ни разрушить его, ни окончательно унизить невозможно...(...) храм этот никто, собственно, не строит сознательно. Его нельзя спланировать заранее на бумаге или в некоем гениальном мозгу, он растет сам собою, безошибочно вбирая в себя все лучшее, что порождает человеческая история» [505].

Эта концепция храма, в принципе, представляет собой некую сублимацию общегуманистической идеи о святости человека и творений рук его. Единственный проповедник этой концепции - «маньяк» Изя. Андрей помогает ему в захоронении «Путеводителей...», но в романе нигде не упоминается, что он поддерживает идею Кацмана или возлагает на эту идею надежды. Герои просто совершают выход из мира Эксперимента. «Для этого исхода необходимым оказывается еще один двойник - фактически, это уже прямое отражение самого Андрея. Герой убивает сам себя, чтобы переродиться в новом качестве в новом мире» [Воронин, 2002]. В конце пятой части у него уже «вырезали что-то из груди», теперь же он переживает физическую смерть и воскресает. «Это очевидно говорит об обретении столь желанной цели» [Там же].

«Черный колодец двора, слабо освещенный желтыми прямоугольниками окон, был под ним и над ним, а где-то далеко наверху, в совсем уже потемневшем небе горела Вега» [517]. Здесь «дно двора» - то, с чего Андрей начал, а «Вега» - конечная цель его пути. «Совершенно невозможно было покинуть все это снова, и совершенно - еще более! -невозможно было остаться среди всего этого. Теперь. После всего» [517].

Вариативной многоуровневостью письма заложена невозможность отнесения героев романа ни к явно «положительным», ни к явно «отрицательным» персонажам. Авторская позиция остается открытой по отношению к любому художественному образу и стоящему за ним социальному типажу.

Как уже отмечалось в начале параграфа, сюжетная линия романа «Град обреченный» развертывается в контексте жизнеописания главного героя, в каждой из шести частей романа описывается жизнь и инициация главного героя - Андрея Воронина - звездного астронома, ставшего участником Эксперимента в возрасте 23 лет. Стругацкие показывают, «как главный герой Андрей Воронин, комсомолец-ленинец-сталинец, правовернейший коммунист, борец за счастье простого народа - с такой легкостью и непринужденностью превращающейся в высокопоставленного чиновника, барина, лощеного и зажравшегося мелкого вождя, вершителя человеческих судеб...» [Стругацкий Б., 2004, т. 7; 587].

В начале романа он работает мусорщиком на благо Эксперимента. Профессия Андрея в «Граде обреченном» всегда говорит о мировоззрении главного героя - деятельность, не важно какая, лишь бы - полезная.

В течение всей первой части романа (название которой - «Мусорщик») он молод, здоров и практически счастлив (подобное соотнесение физического состояния организма и внутреннего самоощущения героя свойственно почти всем произведениям Стругацких). Это молодой человек, полностью находящийся под влиянием сталинской идеологии: «...комсомолец-ленинец-сталинец, правовернейший коммунист, борец за счастье простого народа» [Стругацкий Б., 2004, т. 7; 587]. Андрей целеустремлен и напорист и полагает, что достаточно лишь сознательности и старания всех людей, чтобы за несколько лет превратить мир в рай. Он стремится: «Продолжать дело Сталина под сталинским руководством или продолжать дело Сталина в совершенно других условиях, в необычных, в не предусмотренных никакой теорией - вот как ставится вопрос... Есть только одно дело на Земле, которым стоит заниматься, - построение коммунизма» [200].

Андрей устремлен в будущее и ничего не замечает вокруг. Единственное, что вызывает у него вопрос и недоумение - это бессмысленный учет вывозимого мусора. Но, тем не менее, у него есть объяснение этого «абсурда»: каждый на своем посту и делает все, что может.

В следующей части романа Андрей - следователь. Эта профессия указывает, с одной стороны, на поиск объяснения «абсурда», с другой - на желание насилием исправить то, что, как кажется, нужно исправить.

Главного героя гложут сомнения: «С одной стороны, действия Фрица были омерзительны и бесчеловечны, но с другой стороны, не менее омерзителен и бесчеловечен был этот явный бандит, грабитель, нагло издевающийся над правосудием, фурункул на теле общества...» [215], «Изя Кацман... Болтун. Трепло. Язык нехороший, ядовитый. Циник. И в то же время - никуда не денешься - бессребреник, добряк, совершенно, до глупости, бескорыстный и даже житейски беспомощный... И дело о Здании. И Антигород. Ч-черт... Ладно, разберемся...» [219].

Кардинальная перемена происходит с Андреем в Красном Здании. Это иррациональное пространство, в котором нарушаются физические законы реального мира: «Дом, видите ли, у них бегает с места на место (...) поднимаешься по лестнице вверх - оказываешься в подвале...» [235]. Оно (это здание) неоднократно именуется «бредом взбудораженной совести». Здесь герой играет в шахматы с «великим стратегом» (в котором прекрасно узнается Сталин). Сначала Андрей терзается, почему он, «верный солдат его армии», сражается против того, замыслы которого не отличает «от замыслов Вселенной», но вскоре приходит к пониманию, что «он никакой не противник великого стратега,.. он его союзник, верный его помощник - вот главное правило этой игры» [250].

«Великий стратег отказался от всяких рамок» [248], «Кто сказал, что свои фигуры менее опасны, чем фигуры противника? Вздор, свои фигуры гораздо более опасны, чем фигуры противника» [248]. Фигурами в их игре оказываются люди - живые и мертвые. Тогда Андрей понимает, что это «великая игра, благороднейшая из игр, игра во имя величайших целей, которые когда-либо ставило перед собой человечество, но играть в нее дальше Андрей не мог» [250]. Ведь, «выигрывает вовсе не тот, кто умеет играть по всем правилам; выигрывает тот, кто умеет отказаться от всех правил, навязать игре свои правила...» [248].

В результате он отказывается от игры, бежит и - по жестоким правилам - теряет все свои фигуры: «И тут голос внутри него вдруг громко произнес: «Время!», и Андрей застонал, заплакал от отчаяния, только сейчас вспомнив главное, самое страшное правило игры. Правило, придуманное специально против таких вот интеллигентных хлюпиков и чистоплюев: тот, кто прервал партию, тот сдался; тот, кто сдался, теряет все свои фигуры» [254].

И именно в этот момент происходит его разговор с паном Ступальским (Иудой-Ступальским). Аллюзии на Ад из «Божественной комедии» Данте становятся очевидными.

В третьей части («Редактор») Андрей по прошествии года-двух предстает перед читателями в должности редактора: главное для него - правда.

На протяжении всей этой части Андрей страдает похмельем - это похмелье «осталось у него от той гадости, которой была замутнена его голова раньше» [Воронин, 2002]; на это указывают и сами авторы: «И самой скверной реальностью было тупое похмельное гудение в голове и огромный шершавый язык, который не помещался во рту и который хотелось выплюнуть. Портвейн с сырцом - с ума сошли, и больше ничего!» [297]. Кроме того, «в этой части романа организм его проходит наиболее серьезное испытание за весь роман - его бьют, причем бьют, чтобы убить. Вынести такое вновь человеку могло бы быть уже не по силам» [Воронин, 2002]. Самое сильное изменение личности Андрея происходит именно между третьей и четвертой частями романа.

Главные эмоции Андрея - усталость. Из энтузиаста главный герой становится циничным уставшим человеком: «Скорее бы все это развалилось уже к чертовой матери, что ли... Надоело небо коптить, и шли бы они в глубокую задницу со своими экспериментами, наставниками, эрвистами, мэрами, фермерами, зерном этим вонючим. (...) А хорошо бы сейчас пойти в мэрию, взять господина мэра за седой благородный загривок, ахнуть мордой об стол: «Где хлеб, зараза? Почему солнце не горит?» и под жопу - ногой, ногой, ногой...» [297 - 298].

Почти всю третью часть над Городом царит «тьма египетская», которая символизирует и «потемки» в душе у Андрея.

В четвертой части («Советник») Андрей становится господином советником диктатора-президента Фрица. Советник - уважаемый человек, который смотрит на мир с точки зрения взрослого человека с устоявшимися нравственными принципами.

Усталость, которую он ощущает после ежедневного кратковременного физического труда, становится ПРИЯТНОЙ, ведь эта усталость - удовлетворение от чувства собственной значимости. «Никаких экстремальных потрясений с ним не происходит. Отсюда вывод: это - конец развития (по логике «сколько физических повреждений получил - настолько изменился»)» [Воронин, 2002].

Действительно, для обыкновенного человека - это конец развития: «к среднему возрасту человек достигает этого (если переступает все другие ступени), и дальше - только старение. Выработанная житейская мудрость помогает жить с очищенной совестью» [Там же].

Теперь Андрей (в прошлом борец за правду и справедливость) способен лгать даже самым близким - диалог с Сельмой по поводу самоубийства Денни Ли:

«- Один маньяк... - Андрей остановился, спохватившись. - Болван какой-то тащил взрывчатку через площадь и уронил, наверное.

- Это точно не покушение? - настойчиво спросила Сельма.

- Да не знаю я! Румер этим занимается, а я ничего не знаю!

Сельма подышала в трубку.

- Врешь ты все, наверное, господин советник, - сказала она и дала отбой» [371 -372].

Здесь же - последняя встреча с Красным Зданием («бредом взбудораженной совести»). Красное Здание теперь мертвое. Посреди развалин этой «совести» бегают крысы, совесть благополучного хозяина жизни мертва. «Теперь здесь всегда так будет, думал Андрей. Что-то я сделал такое, что-то мы все сделали такое, что теперь здесь так будет всегда. Оно больше не сдвинется с места, оно навсегда останется здесь, оно будет гнить и разрушаться, как обыкновенный дряхлый дом, и в конце концов его разобьют чугунными бабами, мусор сожгут, а горелые кирпичи вывезут на свалку...» [410 - 411]. В диалоге, которым заканчивается часть, Андрей произносит слово «конец».

В следующей, пятой части романа, которая называется «Разрыв непрерывности», Андрей - глава экспедиции. Здесь он находится в постоянном поиске: обжитых земель, воды и, наконец, понимания (главной цели Эксперимента).

На протяжении главы об экспедиции главный герой, как и все его спутники, страдает от стертых в кровь ног, поноса и жажды. Жажда символизирует некое алкание, поиск (она была и раньше - во второй и третьей частях). Все это символизирует (если отвлечься от библейских параллелей) - освобождение сознания главного героя от «всякого сора, накопившегося за долгую жизнь» [Воронин, 2002]. Действительно, уже к концу «Разрыва непрерыности» Андрей получает некую просветленность, которую Наставник окрестил пониманием.

Фактически, он видит лишь одну цель - идти вперед, выжить и повести за собой людей. Здесь вновь появляется уже знакомая злость: «Ну, торопил Андрей, во все глаза глядя на полковника. Ну! Врежь ему! По усам! По роже ему, по роже!..» [433]. Перекликается с предыдущей частью: «Ногой, ногой, ногой!» Здесь ведутся размышления о применении насилия для достижения цели, которых раньше: «или Андрей был однозначно против, или сила применялась, хоть не им, но с его попустительства, скрепя сердце» [Воронин, 2002]. С одной стороны, он на это готов, а с другой: «Это как же вы намереваетесь всю эту программу осуществлять, господин советник? Это же - стрелять придется... - ЖИВОМУ человеку - в живот, в мягкое, в кишки... Нет, этого я не умею. Этого я никогда не делал, и, ей богу, не представляю...» [453].

Обретя понимание (экклезиастовскую «суету сует»), Андрей размышляет о его природе: «Есть я, нет меня, сражаюсь я, лежу на диване - никакой разницы. Ничего нельзя изменить, ничего нельзя исправить. Можно только устроиться - лучше или хуже. Все идет само по себе, а я здесь ни при чем. Вот оно - ваше понимание, и больше понимать мне нечего...» [494].

Достигнув этого понимания, Андрей получает возможность оторваться от Наставника - своего второго «я», который всегда необходим был для оправдания поступков.

Некоторую «стереоскопичность», усиливающую многоуровневость романа «Град обреченный», создают герои «второго плана», образующие персонажные пары с главным героем. Назвать их «двойниками» Андрея, можно, основываясь на том, что они предстают перед читателем только сквозь призму отношения к ним самого главного героя. Они несамостоятельны, характеры их необъемны и могут сводиться к какой-либо одной основополагающей черте, которая неизменно обнаруживается и в Андрее (и он ее преодолевает).

Один из них - Дональд Купер - американский профессор социологии. Он осознает абсурдность жизни в Городе и пытается с этим бороться, но терпит поражение. Совершив самоубийство, он оставляет пистолет Андрею с запиской: «Приходя - не радуйся, уходя - не грусти. Пистолет отдайте Воронину. Когда-нибудь пригодится» [249]. Эти слова можно прочесть как своеобразное приглашение следовать за ним, когда Андрей достигнет его уровня понимания.

Кэнси Убуката - японский журналист. Главное для него - раз и навсегда установленные правила, нарушение которых влечет за собой потерю всего, что имеет для него значение. Кенси также, как и Дональд Купер, видит нелепость многих обстоятельств, но борется не с ними, а за свои принципы. И ведь именно «он толкает Андрея на предательство, которым заканчивается вторая часть романа» [Воронин, 2002].

Ван Лихун - наименее соответствующий главному герою «двойник». Его отношение к Эксперименту: «лучше быть там, откуда некуда падать» [270]. Он ищет душевный покой «в мире с собой и со Вселенной» [271]. Этот покой Андрей обретет только в четвертой части романа.

Эту пару (Андрей Воронин - Ван Лихун) образует осознание ими ценности человеческой жизни и чувство ответственности за близких. Ван олицетворяет собой «другой путь», нежели Кэнси и Дональд. Таким образом, Стругацкие отдают должное тому, что предложенный ими способ развития личности - не единственный: «Запад есть Запад, Восток есть Восток. Строчка лживая, несправедливая, унизительная, но в данном случает она почему-то казалась уместной» [269].

Юрий Константинович Давыдов («дядя Юра») - воплощение «русского духа», русский крестьянин и солдат - олицетворение чего-то необъяснимого, что есть в каждом настоящем русском человеке. «Давыдову присущи радушие, трудолюбие, практическая сметка и, главное, желание справедливости и свободы. (...) ...он один из немногих героев романа, у которого есть дети. За них он, как и Ван, чувствует ответственность, в отличие от Изи, который, бросив детей, согласился на Эксперимент. «Дядя Юра» - та самая «черноземная сила», близость к земле и простота делают для него возможным нехитрое человеческое счастье» [Воронин, 2002]. Таким, образом, Юрий Константинович Давыдов являет собой «путь», которого Андрей был лишен изначально и которому он завидует, он не может просто прожить жизнь - ему необходимо стремление к идеалу.

Фриц Гейгер - немецкий унтер-офицер - один из ближайших «двойников» Андрея. Благодаря введению в текст романа этого персонажа, Стругацкие показывают «...как легко и естественно этот комсомолец-ленинец-сталинец становится сначала добрым приятелем, а потом и боевым соратником отпетого нациста-гитлеровца, - как много обнаруживается общего в этих, казалось бы, идеологических антагонистах...» [Стругацкий Б., 2004, т. 7; 587]. В отличие от всех других героев, составляющих персонажные пары с Андреем, у Гейгера свой достаточно жесткий жизненный принцип: «Меня не интересует, чего там ОНИ хотят. Меня интересует, чего Я хочу. А я хочу навести порядок в этом бардаке. Вообще, кто-то из вас говорил, я уже не помню, что может быть, и вся задача Эксперимента состоит в том, чтобы отобрать самых энергичных, самых деловых, самых твердых... Чтобы не языками трепали, и не расползались как тесто, и не философии бы разводили, а гнули бы свою линию. Вот таких они отберут - таких, как я, или, скажем, ты, Андрей, - и бросят обратно на Землю. Потому что раз мы здесь не прогнулись, то и там не дрогнем...» [203 - 204]. Для него не существует быть проблемы - пожертвовать чьей-то жизнью, десятью, сотней жизней - ради достижения цели. При этом он способен рисковать и собственной жизнью, и не только, когда речь идет о его благополучии, но и следуя общепринятым понятиям благородства.

О Денни Ли почти ничего не известно: он появляется в третьей части и умирает в начале четвертой. Главное действие, совершенное им в романе, - самоубийство протеста. «Господь да покарает вашу скуку!» [369] - вот одни из последних его слов. И именно в этом и есть его схожесть с Андреем Ворониным, который даже став советником, обретя спокойную и размеренную жизнь, тем не менее, отправляется на север в экспедицию «неизвестно куда».

Но основной персонажной парой в романе является пара Андрей Воронин - Иосиф Кацман. Изя - русский еврей, согласившийся на участие в Эксперименте несколько позже Андрея, «еврей демонстративно вызывающий, поучающий главного героя, русского, и даже не просто поучающий, а вдобавок еще и регулярно побеждающий его во всех идеологических столкновениях» [Стругацкий Б., 2004, т. 7; 587]. Он является проповедником «новой веры», учительствует, «самые бредовые его предсказания сбываются» [Воронин, 2002]. Он пытается передать знание, доверенное ему, и оставляет повсюду свою «библию» - «Путеводитель по бредовому миру».

Изя - наиболее раннее воплощение Вечного Жида, появляющееся в произведениях Стругацких. Этот образ указывает на то, что «авторы поставили себе новую художественную задачу: искать не столько «нового человека» будущего, сколько те черты в людях настоящего, которые позволят немногим двигаться дальше» [Хауэлл, 1994].

Также, Иосиф Кацман - ангел-хранитель Андрея, он своими разъяснениями или своим примером толкает Андрея вперед, «не дает ему остановиться в развитии, он присутствует в каждой части романа, от начала до конца» [Воронин, 2002].

Наконец, последняя персонажная пара - это «Андрей - Наставник». Наставник, в свою очередь, является «действительным двойником» Андрея: «Поддакиваете много, господин Наставник. Слишком уж вы беспардонно поддакиваете мне, господин Воронин-второй, совесть моя желтая, резиновая, пользованный ты презерватив... Все тебе, Воронин, ладно, все тебе, родимый, хорошо. Главное, чтобы все мы были здоровы, а они нехай все подохнут. Жратвы вот не хватит - Кацмана пристрелю, а? Милое дело!..» [498]. Наставник является «зеркалом», в котором Андрей видит себя.

Наставники - такая же часть Эксперимента, как и павианы, Красное Здание и т.п. Хотя остальными героями романа они воспринимаются как существа, проводящие этот Эксперимент.

Обратимся к теме, наиболее характерной для постмодернизма в целом, - теме власти. Тема власти и человека рассматривается с нескольких позиций: человека подчиненного, человека власть имущего, с точки зрения психологии власти; власть в диахронии.

Точка зрения подчиненного власти человека (если говорить не о «довольном» человеке из безразличной массы, какими являются в романе Отто, Румер и т.д.) наиболее полно выражена в первом посещении Андреем Красного Здания и сцене самоубийства Денни Ли. «Власть сталинской идеологии, с которой Андрей борется во второй части (борьба, в принципе, ведется лишь в его сознании, но это - освобождение, ведущее к бунту), и власть Гейгера мало похожи в частностях (взять, хотя бы, основной принцип: сталинизм - человек ради власти, «гейгеризм» - власть ради человека), но одинаковы в главном: любая власть суть подавление личности. Наиболее волевые и интеллектуально не обделенные люди не могут выносить этого подавления» [Воронин, 2002]. Стругацкие приходят к удручающему выводу: «Вот такие-то дела... - сказал дядя Юра уныло. - И ведь смотри: что на Западе, что у нас в России, что у желтых - везде ведь одно. Власть неправедная» [210].

Власть не может удовлетворить всех, тем более «интеллигента», «думающего человека». «Стругацкие в принципе разделяют эту точку зрения: Фриц и Андрей-советник, а также Андрей-мусорщик не раз ругают именно интеллигенцию» [Воронин, 2002]. Интеллигент неизбежно акцентирует именно негативные аспекты «власти».

«Желая предоставить максимальное количество благ населению, власть имущие вынуждены идти на поводу у массы, превращаются в ее рабов, за что мстят ей глубоким презрением. Любого человека, стоящего ниже себя, власть имущий считает быдлом, духовные потребности его сводит к минимуму. (...) неизменно возникает противоречие между интеллигентом и власть имущим - и тот, и другой видят друг в друге не то, чем они являются на самом деле: интеллигент становится нездоровым маньяком, связанным по рукам и ногам интересами массы, власть имущий - тираном [Там же]. Стругацкие показывают тонкую психологическую разработку этих типов героев и вновь приходят к неутешительному выводу, что выхода из наметившегося противоречия нет.

Любая власть основывается на твердой основе порядка, таким образом, власть - это очень прочная структура, которая стремится сохранить свою целостность. Разрушение одной из ее частей ведет к ее гибели - это показывают Стругацкие на примере Поворота: невозможность упорядочить исчезновение солнца привела к изменению государственного строя. Среди абсурда Эксперимента предусмотреть все возможные несуразности нельзя, следовательно, какая бы власть ни была создана, перед ней неизбежно встанет проблема, которую она решить не в состоянии. «Таким образом, любая власть - явление преходящее» [Там же].

Если рассмотреть власть, существующую в истории, то у Стругацких она обозначена как проблема величия и представлена в монологе Андрея в Пантеоне.

Пантеон - очередная тайна Эксперимента, очень близкая Красному Зданию. Величие здесь - совершенно особая категория, в рамках которой политик соотносится с творцом, преобразующим хаос в космос. Величие -то, что позволяет человеку надолго оставаться в памяти народа: это также проблема исторической памяти.

Следовательно, величие тоже сводится к главной (во всяком случае, в «Граде Обреченном») для Стругацких проблеме: «Я ведь не против величия. Пушкин, Ленин, Эйнштейн... Я идолопоклонства не люблю. Делам надо поклоняться, а не статуям. А может быть, даже и делам поклоняться не надо. Потому что каждый делает, что в его силах. Один - революцию, другой - свистульку. У меня, может, сил только на одну свистульку и хватает, так что же я - говно теперь?..» [479 - 480]. Таким образом, Стругацкие развенчивают власть.

Память для них не ограничивается памятью исторической. В самом конце пятой части Андрей берет с собой в поход пистолет полковника, и произносит: «На память, - громко сказал он белоснежной подушке» [498]. Это - как погребальный салют глубоко уважаемому им человеку. Подобная память представляет собой резкий контраст с памятью исторической: «в итоге, несмотря на монументальность последней, оттеняет ее, этот путь авторы оставляют открытым, как и, например, путь Ванна» [Воронин, 2002].

Финал романа подчеркнуто открыт, разомкнут (что является нормой зрелого творчества братьев Стругацких): добравшись до конечного пункта своего странствования, Андрей вновь оказывается в исходной точке, в своей ленинградской квартире, и узнает, что позади лишь первый из многочисленных кругов познания.

Братья Стругацкие используют «условия научной фантастики и/или фэнтези для образного выпрыгивания из существующего миропорядка» [Хауэлл, 1994] и основывают в романе «Град обреченный» новый экспериментальный порядок.

Роман «Град обреченный» предстает своеобразной «книгой итогов», в которой происходит достаточно серьезное переосмысление «многих парадигм, десятки лет господствовавших в нашем общественном сознании» [Амусин, 1989].

В этом тексте подчеркнутая гибридность письма, в основе которой лежит многоуровневое кодирование, обеспечивает равноправие массового и элитарного дискурсов в романе, что и нашло свое подтверждение в читательской реакции.

При этом использование максимально большого количества средств поэтики, игра с каламбурами, явная постмодернистская ирония, многочисленные культурные реминисценции, многоуровневая организация и мифологизм текста, языковые и семантические игры, обращение к различным дискурсивным практикам, отсутствие декларативности авторской позиции не позволяют свести его к среднему уровню, а тем более к массовому чтиву. Язык романа также занимает некую серединную позицию: он не придерживается канонов художественности, но и не склоняется к сверхмерному использованию жаргонных словечек и нецензурных выражений.

3.2. Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» романа «Хромая судьба»: многоуровневость пространства текста, реализация принципа «двойного письма»

Автоинтертекстуальность - одно из проявлений авторской интертекстуальности. Каждый новый текст автора рождается как из внутренних источников, так и внешних, создавая их полифоническое переплетение [Фатеева, 2000].

«Хромая судьба» - роман, в котором главный герой, советский писатель Феликс Сорокин, рассказывает о нескольких днях своей жизни. В эти несколько дней с героем происходят странные события: сосед-поэт просит его достать в «засекреченном» институте неизвестное врачам лекарство «мафусаллин», за Сорокиным следит странный человек в клетчатом пальто, некий молодой человек за пять рублей предлагает писателю партитуру Труб Страшного Суда. Но главным событием становится знакомство Сорокина с Михаилом Афанасьевичем - изобретателем машины «Изпитал» («измеритель писательского таланта»), способной определить объективную ценность произведения, число читателей и его творческую судьбу.

Роман «Хромая судьба» сознательно писался «в стол», так как издание его не представлялось возможным. Журнальный вариант романа появился в 1986 г., и возник вопрос о Синей Папке Феликса Сорокина, «о заветном его труде, любимом детище, тщательно спрятанном от всех и, может быть, навсегда» [Стругацкий Б., 2004, т. 8; 715]. Борис Стругацкий вспоминает, что работая над романом, они подразумевали под содержимым Синей Папки другой свой роман, «Град обреченный», также написанный «в стол». Но «в этом случае вставной роман оказывался бы в три раза толще основного, что выглядело бы, по меньшей мере, нелепо» [Там же; 715], «Вставным» текстом стала написанная в 1967 году повесть «Гадкие лебеди» (известная также как «Время дождя»), ««Гадкие лебеди» входили в текст «Хромой судьбы» естественно и ловко, словно патрон в обойму. Это тоже была история о писателе в тоталитарной стране. Эта история также была в меру фантастична и в то же время совершенно реалистична. И речь в ней шла, по сути, о тех же вопросах и проблемах, которые мучили Феликса Сорокина. Она была в точности такой, какой и должен был написать ее человек и писатель по имени Феликс Сорокин, герой романа «Хромая судьба» [Там же; 720].

Главный герой романа «Синей Папки» Виктор Банев - модный писатель, вернувшийся в родной городок и обнаруживший, что изменилось слишком многое. В городе постоянно идет дождь, перевелись кошки и нет спасения от мышей, местные дети-вундеркинды обществу родителей предпочитают общество больных из лепрозория («мокрецов»), которых местные жители и винят во всем. Дети уходят из города в лепрозорий, вскоре население покидает город, «мокрецы» исчезают, Банев становится свидетелем появления нового мира. Слияние двух произведений породило новое художественное единство.

«Хромая судьба» (1984) - роман о писателе, который пишет роман о писателе. Т.е. книга, в которой пишут книгу, в которой пишут о книге. Этот же «многоэтажный» принцип лежит в основе сюжетной коллизии. Е.Н. Ковтун предлагает считать роман «Хромая судьба» «ранним» постмодернистским романом [Ковтун, 2004]. Главный герой обрамляющего романа «включен в две симметричные системы отношений, изоморфные друг другу» [Иванюта, 1993]. На уровне композиции взаимопроникновение этих систем находит отражение в структуре «текст в тексте», а на содержательном отражается в конфликте Феликса Сорокина с некой гипотетической силой, управляющей его жизнью: «...тот, кому надлежит ведать моей судьбой, совсем одурел от скуки и принялся кудесить, но только дурак он, куда деваться? - и кудеса у него получаются дурацкие...» [194]. С другой стороны - подобный изоморфизм отражается в демиургической деятельности главного героя в мире создаваемого им романа, «Синей Папки», оцениваемой им прямо противоположным образом: «У меня их здесь десять тысяч человеков в моем городе... И неописуемое наслаждение доставляет мне управлять их судьбами, приводить их в столкновение друг с другом и с мрачными чудесами, в которые они у меня оказались замешаны...» [214].

Хаотичное нагромождение сюжетных линий (многие из которых не получают дальнейшей развязки) представляет собой полемику с «нормативной соцреалистической поэтикой, жестко кодифицирующей возможные в тексте причинно-следственные связи» [Иванюта, 1993]. Но каждая из «странных» ситуаций, осознаваемых главный героем как вмешательство «хромой судьбы», «имеет коррелят в системе вспомогательных интекстов» [Там же]: история о Живой воде из сказки о бессмертных отражается в отравлении Кости Кудинова - соседа Феликса Сорокина, и преследователя в клетчатом пальто; «Современные сказки» главного героя находят отражение в анонимных письмах и звонках. Кроме произведений, написанных самим Сорокиным, также могут выступать тексты других персонажей (например, комедия покойного Анатолия Ефимовича связана с линией Михаила Афанасьевича и его машиной); и тексты, существующие во внетекстовой реальности (эпиграф к «Египетской марке» Мандельштама, отразившийся в появлении падшего ангела с партитурой труб Страшного Суда).

В тексте романа содержательно значимы легенда о Нарциссе (рассказ Сорокина «Нарцисс»), повесть Стругацких «Пять ложек эликсира», легенда о Крысолове, а также упоминания Шекспира, Голема, Апокалипсиса, Мафусаила, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Вавилонской башни и др. В «Хромой судьбе» средневековая немецкая легенда о Крысолове подвергается существенной трансформации: исход детей в лепрозорий к мокрецам-интеллектуалам предрекает гибель бездуховного тоталитарного общества и представляет нравственную деградацию мира взрослых: «Вы же прекрасно знаете, что дети ваши ушли от вас по собственному желанию, никто их не принуждал, никто не тащил за шиворот. Они ушли потому, что вы им стали окончательно неприятны.

Не хотят они жить больше так, как живете вы и жили ваши предки... Не хотят они вырасти пьяницами и развратниками, мелкими людишками рабами, конформистами, не хотят, чтобы из них сделали преступников, не хотят ваших семей и вашего государства». [427]

В начале романа мокрецы воспринимаются как отвергнутые обществом изгои, но по мере развития действия выясняется: мокрецы - представители качественно нового человечества и «связные» между разными настоящим и будущим. «В результате содержательной контаминации ряда традиционных мотивов, образов-подробностей и архетипических мифологем в сочетании с предельно универсализированным хронотопом моделируемого контекста онтологические планы повествования насыщаются накопленной общечеловеческой культурой «памятью» традиционных структур, аксиологические характеристики которых приобретают подчеркнуто современное звучание» [Нямцу, Беридзе, 2001].

Одной из важных интертекстуальных линий романа «Хромая судьба» является «булгаковская» линия. Появление этой линии также связано с авторским замыслом и было намечено в начале работы над романом: «К этому моменту все узловые ситуации и эпизоды были определены, сюжет готов полностью, и окончательно сформулировалась литературная задача: написать булгаковского «Мастера»-80, а точнее, не Мастера, конечно, а бесконечно талантливого и замечательно несчастного литератора Максудова из «Театрального романа» - как бы он смотрелся, мучился и творил на фоне неторопливо разворачивающихся, «застойных» наших «восьмидесятых» [Стругацкий Б., 2004, т. 8; 714].

Упоминание о «Театральном романе» есть и в самом тексте «Хромой судьбы»:

«- Нет, - сказал я вслух. - Я сейчас «Театральный роман» почитаю. Ничего на свете нет лучше «Театрального романа», хотите бейте вы меня, а хотите режьте...

И я извлек с полки томик Булгакова и обласкал пальцами, и огладил ладонью гладкий переплет, и в который уже раз подумал, что нельзя, грешно относиться к книге как к живому человеку» [499].

«Булгаковский миф» [Иванюта, 1993] становится организующим элементом структуры текста романа «Хромая судьба». Здесь основой становятся не цитаты и реминисценции, а образ таинственного Михаила Афанасьевича: «А я смотрел на него, и поражался сходству с портретом в коричневом томике, и поражался, что за три месяца никто из наших пустобрехов не узнал его и сам я умудрился не узнать его с первого взгляда там, на Банной» [499]. Однако Михаил Афанасьевич такое мнение опровергает: «Меня действительно зовут Михаил Афанасьевич, и говорят, что я действительно похож, но посудите сами: как я могу быть им? Мертвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла. Сколько бы ОН ни утверждал обратное» [499].

Структура «текст в тексте» становится еще одной особенностью, сближающей роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» и роман «Хромая судьба» братьев Стругацких. «Возникающие в различных формально-субъектных преломлениях (роман Мастера, рассказ Воланда, сон Ивана и т.д.) события «евангельских» глав оказываются достоянием инвариантного мира смыслов, первичного по отношению к миру рассказчиков. В тексте эта модель разворачивается инвертивно - от вторичного к первичному, «от кривляющейся кажимости мнимо-реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением»» [Иванюта, 1993]. Таким образом, структура булгаковского текста становится сюжетообразующей для текста романа Стругацких и закрепляется в нем определенными «сигналами» (зачитывание Михаилом Афанасьевичем (работником лаборатории на Банной) Феликсу Сорокину ненаписанного фрагмента романа о Викторе Баневе).

Образ Михаила Афанасьевича в романе «Хромая судьба» можно сопоставить с образом Воланда в романе «Мастер и Маргарита», а также с другими «демоническими» образами произведений Стругацких, такими как Кристобаль Хозевич Хунта («Понедельник начинается в субботу», «Сказка о Тройке») и Демиург («Отягощенные Злом»).

«Булгаковская» линия проходит только через «обрамляющий» роман «Хромой судьбы». Во «вставном» романе нет никаких отсылок к булгаковским текстам.

Диапазон интертекстуальных отсылок в романе «Хромая судьба» необычайно широк: от Библии («...Лука, Матфей, Иоанн и еще кто-то - всего четверо» [357]) до анекдотов («...и вышел. Весь в белом» [265] - фраза из анекдота: «И тут выхожу я - весь в белом!»). Многочисленны аллюзии на Салтыкова-Щедрина (характерная черта творческого метода братьев Стругацких), например: «Аллегорические телодвижения» [257] -«выражение М. Салтыкова-Щедрина, «Современная идиллия», 8 («Устав о благопристойном обывателей в своей жизни поведении, п. 1 «О благопристойном поведении на улицах и площадях», ст. 11-я: «(...) Буде же встретится дама незнакомая, то таковой поклона не отдавать, а продолжать путь в молчании, не дозволяя себе никаких аллегорических телодвижений»)» [Комментарии к «Мирам братьев Стругацких»/ Подг. Курильский//.]. Или такая скрытая цитата: «- Брось! (...) Какой закон? Напирай плотней! (...) Главное, напирай плотней!» [263] - «М. Салтыков-Щедрин, «Помпадуры и помпадурши», глава «Сомневающийся»: «- Брось! - Куда тут бросишь! Закон, братец! - Ну и пущай его! Закон в шкафу стоит, а ты напирай! (...) напирай плотней!» [Комментарии к «Мирам братьев Стругацких»]. Эти аллюзии появляются исключительно в ироническом контексте, когда речь идет об окружающей героя советской действительности. Таким образом, в романе появляются сатирические нотки («Современные сказки» Феликса Сорокина и прозвища персонажей романа «Хромая судьба» - Ойло Союзное, Гнойный Прыщ).

Помимо цитат и реминисценций из произведений русской и европейской литературы, в романе «Хромая судьба» особо значим японский текст. Ирина Неронова указывает, что «японский текст в романе «Хромая судьба» выполняет несколько функций. Во-первых, обращение к рассказу Акутагавы «Menzura Zoili» поддерживает одну из важнейших проблем романа - проблему истинного призвания писателя. Во-вторых, использование в речи героя японского языка позволяет характеризовать его как переводчика и, как следствие, подчеркнуть автобиографический характер романа. В-третьих, эпиграф подготавливает читателя к восприятию произведения в его «человеческом» аспекте. Таким образом, японский текст в романе «Хромая судьба» связан с тремя основными его смысловыми узлами и играет немаловажную роль в их раскрытии» [Неронова, 2007].

Сам Феликс Сорокин сравнивает свои произведения с творчеством К. Симонова, В. Быкова, В. Кондратьева и др.: «Да черт же подери, подумал я почти с отчаянием. Ведь есть же у нас люди, которым это дано, которым отпущено это судьбою в полной мере... Вергилии наши по катакомбам ни за что не забываемого огненно-ледяного ада... Симонов у нас есть, нежно мною любимый Константин Михайлович, и Василь Быков, горький мастер, и несравненный Богомолов, и поразительный «Сашка» есть у Вячеслава Кондратьева, и Бакланов Гриша, тоже мой любимый, и ранний Бондарев... Да мне их всех и не перечислить. И не надо. К чему мне их перечислять, мне плакать надо, что никогда мне не быть среди них, - не заслужил я этого кровью, потом, грязью окопной не заслужил и теперь никогда уже не заслужу. Вот и выходит, что никакой нет разницы между маститым Феликсом Сорокиным и мальчишечкой пятьдесят четвертого года рождения, взявшемся вдруг писать о Курской дуге, - не о БАМе, заметьте, писать взявшемся и не о склоке в родном НИИ, а о том, что видел он только в кино, у Озерова видел. Такие вот пироги, Феликс Александрович, - если откровенно...» [259 - 260]. Таким образом, сам Сорокин вводит свои произведения в уже существующую литературную традицию.

Для «вставного» романа важную роль, аналогичную роли «булгаковской» линии, играет творчество Эрнеста Хемингуэя. Отметим, например, следующее: в качестве способа отношения к окружающему миру Виктор Банев предлагает гимназистам название песни из 12 главы романа Хемингуэя «Фиеста (И восходит солнце)» - «Ирония и жалость» [305, 481] [Комментарии к «Мирам братьев Стругацких»] или предложенное Павором название романа Банева «Беда приходит в полночь» - «Смерть после полудня» [310] - «заглавие трактата Э. Хемингуэя [Комментарии к «Мирам братьев Стругацких»]. Таким образом, сам Банев и Павор сопоставляют творчество Банева с произведениями Хемингуэя.

Во «вставном» романе также интересно включение в текст песни Владимира Высоцкого, приписанной Виктору Баневу, что вводит вымышленный мир в рамки советских реалий, которые описываются в основной части романа.

В «обрамляющем» романе, реальность которого ориентирована на реалистическое воспроизведение исторической действительности 1980-х годов, многочисленны аллюзии на различные фантастические произведения, такие как рассказ Г. Уэллса «Волшебная лавка», К. Саймака «Кольцо вокруг Солнца», повесть Р. Брэдбери «Марсианские хроники», роман И.А. Ефремова «На краю Ойкумены». «Появление аллюзий на фантастические произведения можно связать и со странными событиями, происходящими с Сорокиным» [Неронова, 2007].

Необходимо отметить, что отсылки к фантастическим произведениям во «вставном» романе отсутствуют вовсе. Таким образом, можно говорить о том, что «интертекстуальный пласт романа по параметру фикциональности вступает в противоречие с изображением художественного мира» [Неронова, 2007]. Благодаря этому возникает сложный культурологический фон, порождающий в содержательной структуре романа многообразные «информационные шумы», что способствует образованию напряженного ассоциативно-символического подтекста.

Одним из отличительных признаков сюжета романа Г. Иванюта называет наличие детерминирующего контекста, а также «включение каждой сюжетной единицы в систему контекстов противоположной направленности, при подобном включении сюжетная единица приобретает сниженное значение» [Иванюта, 1993]. Возникает эффект «мерцания» смыслов, который «может быть рассмотрен как минимум с трех точек зрения:

а) как проявление общего свойства поэтики Стругацких (начиная с «Улитки на склоне»), а именно - совмещения в одном тексте эсхатологического и сатирического планов;

б) как способ актуализации медиативной функции писателя, включенного одновременно в знаковый и социофизический, «высокий» и «пошлый» миры; развитие ахматовской темы «сора»; наконец,

в) как средство подчеркнуть неистинность всякого атрибута данного в эмпирическом опыте Сорокина мира - искаженной проекции инвариантного мира смыслов, представителем и рупором которого является в тексте некто Михаил Афанасьевич» [Там же].

Для авторов важно художественно исследовать духовный тоталитаризм и потенциальные возможности творческой личности, которая стремится преодолеть разрушающее влияние антигуманного социума. Создаваемая в романе повседневность разрушается «системой архетипических символов, семантический спектр которых подчеркнуто амбивалентен и конструируется по селективному принципу («верх-низ», «свет-тьма», «плесень-чистота»)» [Нямцу, Беридзе, 2001]. Одни и те же образы несут в себе как позитивные, так и негативные смыслы одновременно. В контексте иконографии «свет» и «тьма» вполне однозначны и являются взаимодополняющими частями мирового целого. В романе братьев Стругацких «материальный свет воспринимается как знак интеллектуального света, означающий начало трудного процесса нравственного возрождения» [Там же].

В тексте романа дважды повторяется символическая картина умирающего города: в первый раз как фрагмент из рукописи незавершенного произведения, во второй - как материализация текста и утверждения торжества будущего: «Город смотрел на них пустыми окнами, он был удивителен, этот город, - покрытый плесенью, скользкий, трухлявый, весь в каких-то злокачественных пятнах, словно изъеденный экземой, словно он много лет гнил на дне моря, и вот, наконец, его вытащили на поверхность на посмешище солнцу, и солнце, насмеявшись вдоволь, принялось его разрушать. Таяли и испарялись крыши, жесть и черепица дымились ржавым паром и исчезали на глазах.

В стенах росли проталины, расползались, открывая обшарпанные обои, облупленные кровати, колченогую мебель и выцветшие фотографии. Мягко подламываясь, истаивали уличные фонари, растворялись в воздухе киоски и рекламные тумбы - все вокруг потрескивало, тихонько шипело, шелестело, делалось пористым, прозрачным, превращалось в сугробы грязи и пропадало» [483]. Этот фрагмент необходим для перехода из вымышленного мира писательской фантазии в реалистический контекст материализующегося будущего. Происходящие перед этим чудеса: водка превращается в воду, оружие рассыпается в ржавую пыль в финале романа воспринимаются как сигналы этого приближающегося будущего, устанавливающего истинные нравственные ценности и устраняющего временную дискретность повествования. «Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. Эти разделения, эти «раньше» и «позже», вносимые временем, несущественны, их нужно убрать, чтобы понять мир, нужно сопоставить все в одном времени, то есть в разрезе одного момента. Нужно видеть весь мир как одномоментный. Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет... Сделать разновременное одновременным» [Бахтин, 1972; 307]. Это вполне относится к приему «сюжет в сюжете» в романе «Хромая судьба», содержательная функциональность которого основана на «единовременности восприятия и осмысления различных онтологических планов и взаимопересекающихся сюжетных линий. Именно благодаря этой единовременности происходит качественная трансформация мотивационной структуры сюжетного развития и его нравственно-психологического наполнения, которое непосредственно соотносит абстрактный хронотоп моделируемого континуума с современными процессами» [Нямцу, Беридзе, 2001].

В «обрамляющем» романе, повествующем о жизни писателя Феликса Сорокина, существует несколько сюжетных линий, не получающих дальнейшего развития. У. Эко отмечает, что в подобных ситуациях читатель должен самостоятельно восполнить пробелы текста, давая свою интерпретацию событий: «На уровне структур дискурса читатель приглашается заполнять различные пустоты во фразовых пространствах... На уровне же нарративных структур от читателя ожидаются предсказания-предвидения относительно будущего развития фабулы.

Чтобы делать такие предсказания, читатель прибегает к различным интертекстуальным фреймам и совершает среди них инференциальные прогулки-вылазки.

Любой текст, даже если он не содержит конкретного повествования, так или иначе заставляет своего адресата ожидать (и предвидеть) завершение каждого незавершенного предложения. Например, предложение «Джон не придет, потому что...» заставляет читателя строить догадки о недостающей информации. Ясно, что потребность в подобных ожиданиях более очевидна в тексте повествовательном. Читатель призван предвосхищать общий ход событий, составляющих фабулу, - вплоть до финальной ситуации...

Другими словами, автор уверен, что читатель уже сам «написал» некую главу-фантазм... - «главу», которая не явлена на уровне структур дискурса, но которая считается как бы осуществленной с точки зрения последовательности повествования. И текст имплицитно подтверждает правильность этой главы-фантазма, «написанной» читателем в порядке предположения» [Эко, 2005; 366 - 367].

Примером подобной «главы-фантазма» у Стругацких может служить киносценарий «Пять ложек эликсира». Хотя сюжет этого произведения и не совсем точно соответствует сюжету «Хромой судьбы», тем не менее можно получить интерпретацию некоторых событий, произошедших с Сорокиным: причиной всего происходящего становится эликсир бессмертия, которого хватает только на пять человек.

Таков сюжет и ненаписанного произведения Сорокина, которое должно было войти в цикл «Современные сказки». То есть демонстрируется обратное отношение текста и реальности [Иванюта, 1993].

О возможности двойной интерпретации текста говорит и писатель-фантаст Станислав Лем в работе «Фантастика и футурология»: «Зато им можно позволить себе двойную интерпретацию произведений. Тогда читатель располагает двумя ключами гетерогенных порядков, одинаково открывающих замки смысловых значений текстов. Но лишь один ключ дает связное целое, другой разделяет текст на отдельные фрагменты, соединенные друг с другом чисто случайно. Эта неуравновешенность (здесь - распад, там - целое) вызывает неустойчивую реакцию читателя при выборе решения, которое должно установить, что, собственно, произошло и что бы это значило. Тогда внутри нашего разума даже происходит столкновение взаимоисключающих интерпретаций. В пользу той, которая дана в «сверхъестественном», например, «спиритическом» смысле, говорит ее надежная связность, а в пользу той, которая дана в эмпирическом смысле, высказывается ее правдоподобность, соответствие здравому рассудку, хотя ее выбор приводит к распаду произведения на несвязные фрагменты» [Лем, 2004; 144].

Еще одной сюжетной линией, не получившей дальнейшего развития, является линия партитуры Труб Страшного Суда, которая расширяет текстологическое пространство романа.

Во время завтрака главного героя в кафе «Жемчужница», к его столику подсаживается рослый горбун «в свитере и потрепанных джинсах, с узким бледным лицом, обрамленным вьющимися золотистыми волосами до плеч» [402], который представляется «падшим ангелом» и обладателем партитуры Труб Страшного Суда. Возникает несколько возможных способов интерпретации этого персонажа. С одной стороны, этот молодой человек может оказаться городским сумасшедшим или просто пьяницей с хорошей фантазией. С другой - он действительно может оказаться ангелом (тем более падшим), если принять во внимание «апокалипическую образность» [Хауэлл, 1994] города. «Падший ангел» - часть реальности, окружающей Феликса Сорокина, «нежели любой другой персонаж, почти все из которых свободно пересекают границу - от одного литературного существования к другому» [Там же].

«Падший ангел» предлагает главному герою купить за пять рублей партитуру Труб Страшного Суда, тем самым нивелируя образ ангела:

«- Собственно... вот! - Он двинул ко мне через стол свою папку и сделал жест, предлагающий папку раскрыть.

- Извините, - сказал я решительно, - но чужих рукописей не читаю. Обратитесь...

- Это не рукопись, - сказал он быстро. - То есть это не то, что вы думаете...

- Все равно, - сказал я.

- Нет, пожалуйста... Это вас заинтересует! - И видя, что я не собираюсь прикасаться к папке, он сам раскрыл ее передо мною.

В папке были ноты. (...)...всего за пять рублей предлагал он в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда он у него? Это длинная история, которую к тому же трудно изложить в общепонятных терминах. Он... как бы это выразиться..., ну, скажем, падший ангел. Он оказался здесь внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет... Одиночество... Никчемность... Бесперспективность... Всего пять рублей, неужели это так дорого? Ну, хорошо, пусть будет три, хотя без пятерки ему велено не возвращаться» [404]. Сорокин интересуется, что будет, если эту «мелодию» сыграть на кладбище, и получает ответ, что это будет слишком жестоко для людей, которые там похоронены: «Вы обрекли бы их тысячи и тысячи лет скитаться без приюта по всей планете. И еще, подумайте о себе. Готовы ли вы к такому зрелищу?» [404]. Когда же Сорокин спрашивает, зачем ему эти ноты, ангел «страшно удивился. Разве мне неинтересно иметь в своем распоряжении такую вещь? Неужели я не хотел бы иметь гвоздь, к которому была прибита рука Учителя? Или, например, каменную плиту, на которой Сатана оставил проплавленные следы своих копыт, пока стоял над гробом папы Григория Седьмого, Гильдебранда» [405]. Здесь просматривается своеобразное обличение общества потребления, характерное для культуры постмодернизма: перевод культовых атрибутов на бытовой уровень в качестве предметов, представляющих интерес для любителей редкостей. Ангел, несмотря на свое библейское происхождение, подчиняется таким же законам реальности, что и все смертные. Понятие «Страшный Суд» оказывается применимым к современной социокультурной ситуации, что не только не скрывается авторами, а сознательно ими подчеркивается.

Необходимо отметить, как «обесценивается» эсхатологический мотив повествования о «падшем ангеле». Феликс Сорокин, заинтригованный партитурой, обращается с просьбой посмотреть ее к своему соседу, композитору-песеннику Георгию Чачуа: «Оказывается, за это время я успел начисто забыть и про ноты падшего ангела, и про Гогу Чачуа, и поэтому, увидев его на пороге, я испытал потрясение, тем более что его лицо...

Нет, строго говоря, лица на нем не было. Был огромный, с синими прожилками, светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно прижимал к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия, что и я не мог выговорить ни слова и только посторонился, давая ему дорогу

Как слепой, он устремился в прихожую, натолкнулся на стенку и неверными шагами двинулся в кабинет. Там он обеими руками бросил ноты на стол, словно эта бумажная трубка обжигала его, упал в кресло и прижал к глазам ладони.

Ноги подо мной подогнулись, и я остановился в дверях, ухватившись за косяк. Он молчал, и мне казалось, что молчание длится невероятно долго. Более того, мне казалось, что оно никогда не кончится, и у меня возникла дикая надежда, что оно никогда не кончится и я не услышу тот ужас, который принес мне Чачуа. Но он все-таки заговорил:

- Слушай... - просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. - Опять «Спартак» пропер! Ну что ты будешь делать, а?» [433].

Если «отрывочные» линии сюжета рассмотреть в реалистическом ключе, то они представляют собой лишь ряд странных совпадений. Но «принимая же фантастическое объяснение, мы получим вполне стройную и логичную систему: мафусаллин - это эликсир бессмертия, странный молодой человек - действительно падший ангел. И, по логике развития, Михаил Афанасьевич - «тот самый» (Михаил Афанасьевич Булкагов)» [Неронова, 2007]. Таким образом, текст ненаписанного произведения Сорокина становится порождающим фактором для реальности, его окружающей.

Тезис Г. Иванюты о том, что благодаря включению сюжетной единицы в контекст противоположной направленности, она (сюжетная единица) приобретает сниженное значение, подтверждает многоуровневость романа «Хромая судьба».

Структура «текст в тексте» создает своеобразный «стереоэффект», где два возможных мира, два сюжета, две системы персонажей, две повествовательные стратегии, которые, взаимоотражаясь, создают сложное текстовое единство.

Структура «текст в тексте» устанавливает функциональные пары в системе персонажей произведения. Прежде всего, конечно, это явные параллели между главными героями, отмеченные еще Войцехом Кайтохом: «Например, у Сорокина есть тридцатилетняя дочь, а у Банева - двенадцатилетняя, сам он лет на двадцать моложе Сорокина. Далее: он практически несокрушим физически, ведет бурный роман, работает совершенно спонтанно и «до последнего вздоха», в то время как Сорокин уже серьезно болен, работает по 2 - 3 часа, а его роман, скорее всего, является последней любовью пожилого мужчины. Банева все знают, а его «переход к активности» означает вмешательство в борьбу спецслужб, в дела первостепенной важности для страны, - о Сорокине мало кто знает, а участвовать он может, самое большее, в идиотских спорах о плагиате. Расположение глав подчеркивает правильность такого рассмотрения» [Кайтох, 2003; 638].

Виктор Банев является смещенным отражением Феликса Сорокина, но существуют и точки соприкосновения: оба героя - писатели, оба живут в тоталитарной стране, обоих не устраивает существующий политический режим, оба оказываются в центре некоторых странных событий. Их дочери (Ирма и Катька) соотносимы так же, как и отцы. Рита и Диана (возлюбленные главных героев) - еще одна персонажная пара, но Рита лишь упоминается в тексте, Диана же действующее лицо. Ирина Неронова рассматривает Рема Квадригу как соединение двух персонажей внешнего романа: Лени Шибзда и Ойла Союзного. Квадрига, как и Ойло Союзное, иногда играет роль шута, комического персонажа, навязчивостью же своей он напоминает Леню Шибзда [Неронова, 2007].

Правомерно также сопоставление Михаила Афанасьевича и Голема: обоим присущи функции «пророка», обладающего гораздо большим знанием, чем главные герои. Михаил Афанасьевич также может быть соотносим с «мокрецом» Зурзмансором (бывшим знаменитым философом). И тот, и другой говорят с главными героями (Сорокиным и Баневым, соответственно) об их писательском труде, высказывая соотносимые позиции.

Таким образом, системы персонажей двух романных линий соотносимы друг с другом, что подчеркивает «стереоскопичность» романа «Хромая судьба».

Принцип «двойного письма» подчеркивается включением в роман кодов массовой литературы: внедрение авторами в книгу таких литературных форм, как анекдот, поговорка, присказка. Явные и скрытые цитации, реминисценции и аллюзии (без злоупотребления крайними агрессивными формами постмодернистского письма) расширяют границы восприятия, открывая для читателя новые перспективы исследования художественного пространства. Благодаря стратегии «двойного письма» текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы, что дает основания признавать его одинаково интересным и массовому, и элитарному читателю.

Многоуровневое кодирование лежит и в основе гибридности языка. В пространстве текста романа Стругацких наблюдается равноправие «массового» и «элитарного» дискурсов. А включение критикуемых реалий советского времени доподлинно восстанавливает атмосферу описываемого времени. Именно поэтому «Хромая судьба» стала достоянием широкой аудитории и на протяжении достаточно долгого времени была предметом жарких дискуссий в различных критических работах и форумах, посвященных творчеству братьев Стругацких.

3.3. Дискретность повествования и многоуровневая организация романа А. и Б. Стругацких «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя»

Этот роман очень сложный как по своей структуре, так и с точки зрения построения художественного мира. Он изобилует высказываемыми авторами «излюбленными» идеями и разнообразными приемами представления литературной реальности. «Отягощенные Злом» построен как многослойная реальность в нескольких измерениях.

«Фирменным» приемом братьев Стругацких является прием создания художественного образа мира как многоуровневой реальности, отсылающей читателя как к «реальным» мирам с четко оговоренной в произведениях пространственной и временной характеристикой, так и к условным мирам «разновременного и разнонационального самосознания» [Неронова, 2007]. В пределах одного текста на равных правах функционируют как «чужие», так и «свои» («Стругацкие») литературные тексты. Это обусловливает и «литературоцентричность» романа.

Текст совершенно очевидно может быть соотнесен с несколькими конкретными текстами: Евангелием, романом М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», статьей академика-арабиста В. Бартольда «Мусейлима». Ирина Неронова в работе «Художественный мир произведения как функция монтажного конструирования в повествовании А. и Б. Стругацких (повесть «Отягощенные Злом»)» (2007) называет еще и «Педагогическую поэму» А.С. Макаренко, и «квазитекст» как «концепция мира и общества хиппи, явленная в ритуалах и коммуникативных текстах на языке «системы»» [Неронова, 2007].

Этот текст сложен не только по структуре, но и по интертекстуальным связям. В него включены множество прямых цитат, аллюзий и реминисценций из произведений Дж. Мильтона, А. Дюма, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, М. Горького, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Ф.М. Достоевского, А.Н. Толстого и др., цитируются и некоторые литературоведческие работы Е. Мелетинского, В. Шкловского, а также работы по библеистике.

«Отягощенные Злом» представляет собой комбинацию различных повествовательных жанров (легенды, воспоминания, дневниковые записи, диалоги персонажей, записки). «Роман братьев Стругацких «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» адресован достаточно квалифицированному читателю, весьма непрост по композиции, ассоциативным связям и являет собой не самый легкий объект для чтения - обстоятельного и неоднократного... Чтобы увидеть и понять, надо определить верный угол зрения. Как трактовать роман? По Священному Писанию? По Булгакову? По свежей периодике, забитой проблемами «неформалов» и педагогическими дискуссиями?» [Казаков, 1990].

«Многозначность ситуаций, открытость текста, обилие вопросов без ответов - это норма зрелого творчества Стругацких, своего рода «визитная карточка» их произведений последних лет» [Васюченко, 1989; 84]. Также можно добавить, что для «поздних» Стругацких также характерна многозначность интерпретаций и множественность смыслов их текстов.

Итак, «Отягощенные Злом» - последнее и одно из самых сложных по своей структуре и интертекстуальным связям произведение. Многоуровневость эта создается в первую очередь дискретностью (прерывистостью) повествования как неким универсальным композиционным приемом Стругацких: в тексте изображаются события, напрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве.

Подобный прием Ю. Лотман рассматривает в работе «Структура художественного текста» (1970): «...Реляционная структура - не сумма вещественных деталей, а набор отношений, который первичен в произведении искусства и составляет его основу, его реальность. Но набор этот строится не как многоэтажная иерархия без внутренних пересечений, а как сложная структура взаимопересекающихся подструктур с многократными вхождениями одного и того же элемента в различные конструктивные контексты» [Лотман, 1970; 101].

Элементы, составляющие определенную сюжетную последовательность, могут «оказаться отделенными друг от друга в том случае, если между ними вклиниваются единицы, принадлежащие иным последовательностям. (...) Каждая точка рассказа задает одновременно несколько смысловых координат...» [Барт, 1987; 417].

Таким образом, благодаря подобной дискретности на стыке разнородных элементов образуются новые смыслы: каждый последующий элемент может контрастировать с предыдущим, может поддерживать его смысловое наполнение или углублять его на новом уровне понимания.

Подобный прием развертывания повествования был уже ранее опробован Стругацкими в целом ряде произведений: в повестях «Улитка на склоне» (1965), «Волны гасят ветер» (1984) и романе «Хромая судьба» (1984). Так, «Улитка на склоне» состоит из двух сюжетных линий («Лес» и «Управление»); «Волны гасят ветер» представляет собой свод различных документов «Комиссии по контролю» (КОМКОН-2), роман «Хромая судьба» - книгу, в которой пишется о книге, в которой пишут книгу. Но именно в романе «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» подобная традиция становится основополагающей: каждый текст, включенный в пространство романа, имеет своего рассказчика и различные пространственно-временные характеристики.

В тексте романа Стругацких соединены несколько сюжетных линий, которые представляют собой совершенно разнородные художественные «миры». Ирина Неронова в работе «Художественный мир произведения как функция монтажного конструирования в повествовании братьев Стругацких (повесть «Отягощенные Злом»)» (2007) выделяет 6 пространственно-временных художественных миров:

1. События 2073 года, организуемые фигурой повествователя, создающего книгу об Учителе XXI века; повествователь - постаревший И.В. Мытарин.

2. События, происходившие с 10 по 21 июля 2033 года; повествователь - Игорь Мытарин; источник - его «Дневник».

3. События конца XX века (повествование охватывает приблизительно 2 года), связанные с деятельностью Демиурга; повествователь - Сергей Корнеевич Манохин (со включением авторского голоса); источник -«Рукопись «ОЗ».

4. События, связанные с евангельскими персонажами, I век; повествователи - Агасфер Лукич, Иуда; источник - «Рукопись «ОЗ».

5. События VII века в Аравии; повествователь - Агасфер Лукич; источник - «Рукопись «ОЗ».

6. События первой трети XX века в недрах сталинского Политбюро ВКП(б); предполагаемый формальный повествователь - С.К. Манохин; источник - «Рукопись «ОЗ» [Неронова, 2007].

Эти миры разделяются на источники: «Книга» Игоря Мытарина, «Дневник» Игоря Мытарина и «Рукопись», которая содержит четыре пространственно-временных мира (рассказы принадлежат различным повествователям). Эти миры организуют художественное единство романа.

«Всякий рассказ предстает как последовательность элементов, непосредственно или опосредованно связанных друг с другом и все время взаимно наслаивающихся; механизм дистаксии организует «горизонтальное» чтение текста, а механизм интеграции дополняет его «вертикальным» чтением: непрестанно играя различными потенциальными возможностями, структура как бы «прихрамывает» и в зависимости от реализации этих возможностей придает рассказу его специфический «тонус», его энергию; каждая единица предстает как в своем линейном, так и в своем глубинном измерении, и рассказ «движется» следующим образом: благодаря взаимодействию двух указанных механизмов структура ветвится, расширяется, размыкается, а затем вновь замыкается на самой себе; появление любого нового элемента заранее предусмотрено этой структурой» [Барт, 1987; 420]. Следовательно, «чтение (слушание) рассказа - это не только движение от предыдущего слова к последующему, это также переход от одного уровня к другому» [Там же; 393], а процесс интеграции (важный процесс в языке повествовательного текста) «в самых разнообразных своих формах - позволяет упорядочить всю сложную и на первый взгляд не поддающуюся охвату совокупность единиц того или иного уровня; именно он позволяет определенным образом организовать наше понимание разъединенных, оказавшихся по соседству или просто гетерогенных элементов текста (какими они даны в повествовательной синтагме, знающей лишь одно измерение - линейное)» [Там же; 420].

Так же дискретность рассматривает и Ю. Лотман: «Одним из основных структурных законов художественного текста является его неравномерность - соположение конструктивно разнородных сегментов. В очень широком круге самых разнообразных текстов мы можем отметить чередование сегментов, в которых одни и те же принципы проявляются с разной степенью конденсированности или же сополагаются по-разному организованные отрезки текста. (...) При этом соположенные единицы, не совместимые в одной системе, заставляют читателя конструировать дополнительную структуру, в которой эта невозможность снимается» [Лотман, 1970; 337].

Итак, организующим элементом структуры романа являются «Необходимые пояснения» Игоря Мытарина, предваряющие основное действие, «Необходимое заключение», интерпретирующее финал описываемых событий, а также «Поздние примечания» и «справки» Мытарина, представляющие его комментарии на полях «Рукописи «ОЗ».

«Необходимые пояснения» содержат рассказ о причинах написания книги и о ее основных источниках - о двух рукописях, и тем самым, две главные линии вводятся в структуру текста еще до их непосредственного раскрытия в романе.

Сами же события романа начинают развиваться с сюжетной линии «Дневника», которая, в свете предваряющих ее «Пояснений», «воспринимается как насыщающая смыслом «внешнюю раму» повествования «старика» Мытарина сорок лет спустя и действительно организует проблемно-концептуальный каркас» [Неронова, 2007].

Появление рукописи «ОЗ» анонсирует появление в тексте романа нового «пространственно-временного художественного мира»: «Кстати, нынче утром Г.А. вручил мне довольно солидную, музейного вида папку и сказал, что рекомендует ее мне как некую литературу к моему отчет-экзамену. Сто двадцать четыре нумерованные страницы. На обложке цифры: ноль-три. А может быть, буквы - О и З. Судя по всему, чей-то дневник. Какого-нибудь древлянина. Читать нет ни малейшего желания, но, вручая, Г.А. был настолько многозначителен и настойчив, что читать придется». Далее сам Мытарин дает обоснование чередованию двух частей текста в их последовательном развертывании: «Буду читать каждый вечер перед сном. Страниц по десять» [14]. Вслед за этим сразу начинается действие, соотносимое с очередным «информационным источником» повести -«Рукописью». Все остальные «миры» романа вводятся в его структуру значительно позже и соотносятся с фигурами Демиурга, С.К. Манохина, Агасфера Лукича, Иуды.

Благодаря тому, что одним из рассказчиков становится Иуда, рассказывающий о причинах распятия Рабби-Назаретянина, происходит искажение пространственно-временных характеристик квартиры Демиурга: «Кто его впустил - так и осталось неизвестным. В конце концов, может быть, и на самом деле никто не впускал, а просто внесло его в нашу прихожую, - и всех делов. Бывали такие случаи. И не раз» [184]. Точно таким же образом появляется Муджжа ибн-Мурара: «Двери на лестничную площадку не было. Зиял вместо нее огромный треугольный проем, и из этого проема высовывался на линолеум нашей прихожей угол роскошного цветастого ковра (совершенно так же, как давеча вместе с Бальдуром Длинноносым ввалился в прихожую огромный сугроб ноздреватого оттепельного снега). Абитуриент стоял на своем ковре» [159 - 160]. Таким образом, происходит внедрение одного пространства (заведомо фантастического) в пространство внешне реальное.

Если структурообразующим в тексте романа считать «мир» «Дневника», то введение дополнительных художественных «миров» имеет большое значение для содержания романа. Таким образом, для структуры романа «Отягощенные Злом», по мнению С. Переслегина, «характерен «параллелизм сдвига». Эпизоды, образующие смысловую пару, связаны не зеркальным отражением, а, скорее, преобразованием текстового пространства-времени. На символическом уровне ситуации повторяются, на уровне непосредственного восприятия роман демонстрирует нам последовательно развертывающиеся грани реальности...» [Переслегин, 1989]. Например, Колпаков делит человечество на козлищ и агнцев и является автором идеи организовать Страшный Суд при помощи ядерного оружия. Аскольд, ученик Г.А., делит человечество на достойных и недостойных жить: «Перед нами выбор: либо мир труда, либо мир разложения. Поэтому у каждого тунеядца не может быть образа жизни, у него может быть только образ неотвратимой гибели, и только в выборе этого образа гибели мы можем позволить себе некоторое милосердие» [103 - 104]. «Демиург - творческое начало, производящее материю, отягощенную злом» [9]. Аскольд и Колпаков, в сущности, являются следствием творения Демиурга, «материей, отягощенной злом». Эти смысловые пары разнесены в тексте, и на стыке разных сюжетных линий возникают новые значения. Если проследить изменения этих значений в процессе развертывания текста и определить, чем вызвано подобное расположение элементов текста, можно выйти на новый уровень понимания романа как в аспекте построения, так и в аспекте содержания и проблематики.

Каждый художественный «мир» романа имеет собственный стиль повествования и раскрывает характерное для эстетики постмодернизма взаимопроникновение «высокого» и «низкого»: «Дневник» повествует о реальных событиях и ориентирован на разговорный стиль, начало «Рукописи» явно тяготеет к книжному стилю. В записях Мытарина каждый элемент призван убедить в полной реальности происходящего (упоминание реалий времени без всяких пояснений свидетельствует о том, что повествование ориентировано на читателя, с ними знакомого). Начало «Рукописи» преследует абсолютно противоположную цель. Действие разворачивается в совершенно странном и невозможном в реальности доме: «Дом этот был сдан строителями под ключ поздней осенью (...) Странноват он был и, возможно, даже уникален вычурной своей и неудобоописуемой архитектурой. Был он целиком из красного кирпича и тянулся вдоль Балканской улицы более чем на два квартала. Крыша была плоская, словно бы предназначенная для посадки кораблей будущего, фасад изукрашен провалами и изгибами сложной формы, прямоугольные тоннели висели над высоченными арками, - и для каких же, интересно, целей разрезали фасад до пятого этажа ниши? Неужто для неимоверно длинных и тощих статуй неких героев или страдальцев прошлого? Зачем понадобилось архитектору воздвигнуть на торцах удивительного дома совершенно крепостные башни, полукруглые и разной высоты» [15]. Впечатление нереальности только усиливается при описании персонажей сцены, поражающих своей несовместимостью. Эта сцена является началом введения в текст парафраза романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Здесь появляется один из главных действующих персонажей - Демиург (Яхве, Гончар, Ильмаринен, Хнум, Гефест, Птах, Гу, Кузнец, Ткач, Плотник, Милунгу, Моримо, Мукуру), который представляется человеком огромного роста в черной хламиде, под которой чудились мощные крылья, «лик стоящего у окна был таков, что привыкнуть к нему ни у кого не получалось. Он был аскетически худ, прорезан вдоль щек вертикальными морщинами, словно шрамами по сторонам узкого, как шрам, безгубого рта, искривленного то ли застарелым парезом, то ли жестоким страданием, а может быть, просто глубоким недовольством по поводу общего состояния дел. Еще хуже был цвет этого изможденного лика - зеленоватый, неживой, наводящий, впрочем, на мысль не о тлении, а скорее яри-медянке, о неопрятных окислах на старой, давно не чищенной бронзе. И нос его, изуродованный какой-то кожной болезнью наподобие волчанки, походил на бракованную бронзовую отливку, кое-как приваренную к лику статуи.

Но всего страшнее были эти глаза под высоким безбровым лбом, огромные и выпуклые, как яблоки, блестящие, черные, испещренные по белкам кровавыми прожилками. Всегда, при всех обстоятельствах горели они одним и тем же выражением - яростного бешеного напора пополам с отвращением. Взгляд этих глаз действовал как жестокий удар, от которого наступает звенящая полуобморочная тишина» [17 - 19]. Помощник Демиурга - Агасфер Лукич - «маленький, толстенький, грязноватый человечек неопределенного возраста, в сереньком обтерханном костюмчике: брюки дудочками, спустившиеся носки, тоже серые, и серые- же от долгого употребления штиблеты, никогда не знавшие ни щетки, ни гуталина, ни суконки. И серенький скрученный галстук с узлом, как говорят англичане, под правым ухом... пухлое лицо его было красно и покрыто бисеринками пота, влажные белесые волосенки прилипли к черепу, сквозь них просвечивало розовое... совершенно обыкновенный человечек, не чета тому, что черной глыбой возвышался перед окном (курсив наш. - В.М.)» [18 - 19]. «Внешне он больше всего напоминает артиста Леонова (Евгения) в роли закоренелого холостяка, полностью лишенного женского ухода и пригляда, - в жизни не видел я таких засаленных пиджаков и заношенных сорочек» [21].

Контрастируют не только описания персонажей, но и их имена: наряду с книжными, сакральными Яхве, Птах, Гефест, Агасфер, Эспера-Диос («что означает «надейся на бога»» [21]), Ботадеус («что означает «ударивший бога»» [21] ) появляется достаточно странное для данного (книжного) стиля повествования отчество «Лукич» (а не вполне ожидаемое «Сын Луки»). Происходит снижение высокого стиля за счет включения в текст стиля разговорного: «Это был какой-то древний склочный еврей, прославившийся в веках тем, что не позволил несчастному Иисусу из Назарета присесть и отдохнуть у своего порога, - у Агасферова порога, я имею в виду. За это бог, весьма щепетильный в вопросах этики, проклял его проклятьем бессмертия, причем в сочетании с проклятьем безостановочного бродяжничества. «Встань и иди!»» [21].

По мере развития действия бытовой характер повествования вновь приобретает черты фантастичности, а описание происходящих событий сменяется описанием психологического состояния Манохина, нагнетающего атмосферу напряженности, страха: «На самом деле мне страшно. И всегда было страшно. Я уж не помню, с какого момента. По-моему, с самого начала...» [26]. Но описание приемной, где работает Сергей Манохин разряжает эту атмосферу: «Приемная наша более всего напоминает мебельный склад» [26]. Несмотря на странный характер описываемых предметов, повествование носит спокойный тон.

Особенно выделяется эпизод, в котором Агасфер Лукич произносит страстную речь о сущности Демиурга и о восприятии его Манохиным. Особенность заключается в необыкновенно резком по сравнению с другими эпизодами снижением пафоса: «...Да в силах ли я понять, что это такое: пребывать сразу во всех восьмидесяти с гаком измерениях нашего пространства, во всех четырнадцати параллельных мирах, во всех девяти извергателях судеб!..(...) Да в силах ли я понять, каково это быть ограниченно всемогущим? Когда умеешь все, но никак, никак, не можешь создать аверс без реверса, левое без правого... Когда все, что ты умеешь, и можешь, и создаешь доброго, - отягощено злом?.. В силах ли я понять, что Вселенная слишком велика даже для него, а время все проходит, оно только проходит - и для него, и сквозь него, и мимо него...

Агасфер Лукич разволновался. Я никогда не видел его таким прежде. Мне показалось, что это был восторг самоуничижения. Я слушал его затаив дыхание, и тут, в самый патетический момент, грянул над нами знакомый голос, исполненный знакомого раздражения и презрения:

- На кухне! Из четвертого котла утечка! Опять под хвостами выкусываете?» [157 - 158]. Резкое снижение пафоса достигается не только разрывом речи Агасфера Лукича в «самый патетический момент» [158], но и подчеркнутой разницей тем высказываний и их стилей: если речь носит характер почти ораторский, то высказывание Демиурга подчеркнуто грубо, презрительно и просторечно.

Перечисленные примеры подтверждают диффузию «высокого» и «низкого» на уровне стилистики повествования романа Стругацких, что является одной из основных черт постмодернистской эстетики как литературно-художественного течения конца XX века.

«Сюжет, образность и характеризация в романе «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» практически полностью определяются паутиной мотивов-прообразов, сплетенных авторами в фантастическую сказку. В этом случае, впрочем, большая часть прообразов-шаблонов, якобы долженствующих управлять читательским пониманием фантастических событий и образов текста, не является ни знакомой, ни простой» [Хауэлл, 1994].

Как мы уже отмечали выше, текст романа «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя» совершенно очевидно может быть соотнесен с несколькими конкретными текстами: Евангелием, романом «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, статьей В. Бартольда «Мусейлима».

Собственно евангельскими сюжетами являются только рассказ Иуды о событиях на Тайной Вечере и после нее вплоть до бегства Петра, начало истории Иоанна, в которой даются характеристики Учителю и некоторым апостолам, а также эпизод, повествующий о «настоящей» причине распятия.

Несомненно, важнейшей фигурой обоих текстов является Иисус. И если в позднейшей христианской традиции божественность Иисуса сомнений не вызывает, то в произведении Стругацких об этом не говорится ни слова. «Нет ни малейших сомнений, что названный в романе Демиургом есть Иисус Христос 2000 лет спустя. Для авторов было чрезвычайно важно подчеркнуть, что они пишут, по сути, историю Второго Пришествия» [Неронова, 2007].

Борис Стругацкий подчеркивает: «Наш Иисус-Демиург совсем не похож на Того, кто принял смерть на кресте в древнем Иерусалиме - две тысячи лет миновало, многие сотни миров пройдены Им, сотни тысяч благих дел совершены, и миллионы событий произошли, оставив - каждое - свой рубец. Всякое пришлось Ему перенести, случались с Ним происшествия и поужаснее примитивного распятия - Он сделался страшен и уродлив. Он сделался неузнаваем. (Обстоятельство, вводящее в заблуждение множество читателей: одни негодуют, принимая нашего Демиурга за неудачную копию булгаковского Воланда, другие - попросту и без затей - обвиняют авторов в проповеди сатанизма, в то время, как наш Демиург на самом деле - это просто Иисус Христос две тысячи лет спустя)» [Стругацкий Б., 2004, т. 9; 636 - 637].

В статье «В поисках милосердия» В. Васильев прямо делает вывод: «Рукопись «ОЗ» отталкивается от канонического Евангелия (одного из... или от всех сразу) и подвергает его где трагической, а где и комической ревизии. Так сказать, классический вариант Евангелия от Стругацких» [Васильев, 1998]. Этот текст в версии Стругацких десакрализуется и теряет свою религиозность, боговдохновленность. История его получает рациональное и этико-психологическое объяснение. Можно говорить о том, что религиозный текст Евангелия в трактовке братьев Стругацких приобретает подчеркнуто «реалистический» характер. На первый план в этих событиях выходит фигура символическая и «парадигматически» продуктивная роль Учителя, а не сакральная «личность» Бога.

Главы, повествующие о евангельских событиях, обрамляются другими линиями. Рассказ о причинах распятия Назаретянина следует за эпизодом посещения Колпакова. «Новозаветный мотив Апокалипсиса, искаженного Колпаковым, получает свое продолжение, хотя и неожиданное, рассказом об искажении истинных причин распятия и предательства Иуды» [Неронова, 2007] (сюжет этот получит воплощение в рассказе самого Иуды). Таким образом, усилен мотив искажения. Появление Марека Парасюхина с националистическими идеями, заимствованными у Гитлера, выглядит дополнительным усилителем этого мотива. Этот отрывок «Рукописи» становится своеобразным его центром. Следующая за ним в «Рукописи» история Иоанна, которая включает в себя еще один центр мотива - историю создания Апокалипсиса, - разбита на несколько эпизодов. Таким образом, мотив искажения рассеивается в повести и становится менее явным.

Роман Стругацких «Отягощенные Злом» тесно связан с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», и эта связь заставляет некоторых исследователей упрекать Стругацких в плагиате (например, А. Юркин в статье «Несетевые Братья Пелиты») или в весьма неудачных попытках полемики с Булгаковым. В. Сербиненко в статье «Три века скитаний в мире утопии» замечает: «Начатый в «Хромой судьбе» опыт прямого контакта с булгаковским романом был продолжен (хочется сказать: к сожалению) Стругацкими в «Отягощенных Злом». Михаила Афанасьевича собственной персоной здесь уже нет, зато Воланд действует весьма активно, обретя статус всекосмического и всеязыческого Демиурга... То, что «апокриф» «Отягощенных Злом» не идет ни в какое сравнение с историей Иешуа Га-Ноцри в смысле художественности, оспорить вряд ли кто решится» [Сербиненко, 1989; 254-255].

Подобный подход к роману кажется нам необоснованным, хотя несомненные параллели двух текстов сразу обращают на себя внимание: оба текста построены по одной схеме: «роман в романе». В романе Булгакова выделяются две части: московские и ершалаимские главы, повесть Стругацких также разделена на две части: «Дневник» и «Рукопись «ОЗ». В «Мастере и Маргарите» обе линии сходятся почти в самом конце произведения, в «Отягощенных Злом» это происходит в последней записи «Дневника». Но важнейшую «точку соприкосновения» сопоставляемых произведений представляют собой их центральные персонажи. Так, образ Демиурга у Стругацких схож с образом Воланда у Булгакова.

Булгаков при первом появлении своего героя описывает его как обыкновенного человека, но тут же вводит в описание ряд странных деталей: «Ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях. (...) Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» [Булгаков, 1989; 8 - 9]. У Стругацких образ Демиурга устрашающий.

События в древнем Ершалаиме, рассказанные Мастером в его романе, в основном не противоречат библейской версии событий. У Стругацких рассказ Иуды о Христе также совпадает с библейской трактовкой за одним исключением: Рабби, Учитель (как он называет Христа) сам приказал Иуде совершить «предательство». Свидетель произошедшего Агасфер Лукич рассказывает: «Иуда. Да, был среди них такой. Жалкий сопляк, мальчишка, дрисливый гусенок. Какое предательство?! Перестаньте повторять сплетни. Он просто делал то, что ему велели, вот и все. Он вообще был слабоумный, если хотите знать...» [57]. Стругацкие «дегероизируют» образ Иуды: «При сохранении общей фабулы все знаки заменены на противоположные - предательства как такового нет, есть лишь лживая ВЕРСИЯ» [Казаков, 1990].

В том же ключе возможны сопоставления и других персонажей двух романов. В романе «Отягощенные Злом» с образом булгаковского Левия Матвея схож образ Иоанна Боанергеса, ставшего затем Агасфером Лукичом. Оба персонажа являются учениками Иисуса Христа, оба - евангелисты. Левию Матвею в романе «Отягощенные Злом» соответствует также и другой персонаж, Прохор (Прошка, как его называет Агасфер Лукич-Иоанн Боанергес), «ученик» Иоанна-Агасфера, последовавший за учителем в ссылку и записывавший его «откровения» (которые являлись на самом деле рассказами о мире будущего): «Иоанн-Агасфер говорил, бредил и рассказывал, естественно, по-арамейски. На арамейском Прохор был способен объясниться на рынке, и не более того. Писал же он и думал, естественно, по-гречески, а точнее - на классическом койне.

Далее. У Иоанна-Агасфера поминутно не хватало слов, чтобы передать понятия и образы, составляющие его сверхзнание, и ему все время приходилось прибегать к жестам и междометиям. ...Прохор был великий писатель и, как все великие писатели, прирожденный мифотворец. Воображение у него было развито превосходно, и он с наслаждением и без каких-либо колебаний заполнял по своему разумению все зияющие дыры в рассказах и объяснениях пророка.

Далее. Прохор изначально убежден был в том, что перед ним действующий пророк во плоти. Иоанн-Агасфер делился знанием, Прохор же записывал пророчества» [129]. Такова история «Откровения Иоанна Богослова».

По мнению И. Хауэлл, «Булгаков намеревался сотворить версию Евангелий, которая бы поразила современную аудиторию как исторически точная и политически соответствующая, даже если бы она переворачивала многие основные моменты канонических Евангелий» [Хауэлл, 1994], Стругацкие же намеренно добавляют пародийные элементы в свой текст и, тем самым, стилистически снижают свою версию библейского текста.

Еще одной значимой параллелью в «Мастере и Маргарите» и «Отягощенных Злом» является изображение «парада» грешников. У Булгакова это «бал у Сатаны», у Стругацких «прием прожектеров».

На балу у Воланда перед Маргаритой предстает целая вереница грешников, совершивших страшные и отвратительные преступления за всю историю человеческого рода.

Стругацкие представляют просителей-прожектеров, приходящих к Демиургу с различными теориями и предложениями о радикальном преобразовании человечества и достижении цели избавления последнего от пороков. Один из героев романа - Колпаков - является с проектом о «Необходимых организационных и кадровых мероприятиях для подготовки и проведения кампании по Страшному Суду» [53], в котором он отводил себе место Зверя, или Антихриста. «Марек Парасюхин по прозвищу Сючка» [59] выступает с проектом полного и окончательного решения национального вопроса в пределах Великой России. Матвей Матвеевич Гершкович (Мордехай Мордехаевич Гершензон) предлагает вспомнить старый закон «око за око». Юнец и Юница - БАМ-ТАМ-СЯМстроевцы приносят проект о лишении человечества страха. Все они притязают на роль самого Демиурга. Некоторые из «прожектеров» наделены «именами апостолов и евангелистов: Петр (Колпаков), Матфей (Гершкович) и Марк (Парасюхин)» [Неронова, 2007]. Евангельские имена звучат подчеркнуто пародийно. «Даже в этом малопочтенном ряду антисемит Парасюхин принижен самим своим именем: согласно традиции, Петр и Матфей - истинные апостолы, а Марк - лишь ученик Петра» [Казаков, 1990].

Фонетическое совпадение имен Га-Ноцри и Г.А. Носов не случайно; не случайна и фамилия автора «Дневника», ученика Г.А., Игоря Мытарина - это очевидный намек на мытаря, то есть на евангелиста Левия Матфея. «Но уже не как на «глухого» «летописца» пути Иисуса (хотя он в «Дневнике» тоже постоянно фиксирует свою неспособность понять мотивы, поступки, слова своего учителя), а как на человека, уверовавшего в Христа, тотчас бросившего свое доходное и презренное занятие и пошедшего вослед Учителю, подобно «рыбакам»-апостолам Андрею, Петру, Якову» [Неронова, 2007].

Есть в двух сопоставляемых романах и аналогичные специфические топосы. Например, «квартира в незаселенном доме», которую посещают прожектеры у Стругацких, напоминает «проклятую квартиру» из романа Булгакова: «Дом был сдан под ключ, но жильцов в доме не было и в помине.... Открыта же была в этом доме одна-единственная квартира - почему-то без номера, а если считать по логике расположения, то квартира номер пятьсот двадцать семь, - трехкомнатная, по замыслу, квартира на двенадцатом, последнем, этаже южной торцовой башни» [16]. Интересно, что «номер странной квартиры совпадает с годом Хиджры - откровения Аллаха пророку своему Мухаммеду и временем «основания» ислама - по христианскому летоисчислению. «Южная торцовая башня» соответствует положению алтаря в мечети, а сама «башня» вызывает ассоциации с минаретом. Число 12 также вряд ли случайно - и по числу апостолов Христа, и по количеству пророков в суфийской традиции» [Неронова, 2007].

Моделью трансформации данного текста является топологический и смысловой сдвиг. Стругацкие выстраивают очевидные и косвенно-фрагментарные параллели между героями своего романа и персонажами «Мастера и Маргариты», но затем эти параллели становятся ложными. Таким образом, можно утверждать, что общая модель построения текста романа Стругацких есть воплощение мотива «искажения». Текст Булгакова «уточняет» текст Евангелий, текст Стругацких использует текст Булгакова как основу для построения новых «вариантов». Братья Стругацкие пытаются «имитировать стиль советской антирелигиозной пропаганды, пытавшейся объяснить религию, давая «объективные» сведения о ее примитивном, мифологическом происхождении» [Хауэлл, 1994].

В «Арабских главах» модель творческой переработки текста заключается в иной, нежели в случае с обращением к тексту «Мастера и Маргариты» Булгакова, установке Аркадия и Бориса Стругацких. Здесь налицо активное «присвоение» научного текста, его максимально полное, детальное использование - но в другой системе координат: «Бартольд обильно цитирует русские переводы арабских садж, или откровений, приписываемых Мусейлиме. Стругацкие включили эти цитаты, слово в слово, в другой контекст» [Там же]. Для В. Бартольда целью было восстановление культурных связей и персональных качеств участников в событиях эпохи утверждения ислама в Аравии и на прилегающих к ней территориях. Для братьев Стругацких же задача состояла в интенсивной стилизации культурно-речевой и поведенческой «восточной» экспрессии, что позволило им создать достаточно сложный культурный фон в романе.

Интересно также, что вторая часть заглавия романа «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя», походит на заглавия романов Александра Дюма-отца и содержит некий «ключ», предоставляющий возможность разобраться во временном ритме изображаемых событий. События в Ташлинске (название города может быть воспринято как синтез названий двух городов: Ташкента и Минска), описываемые Игорем Мытариным, отнесены к 2033 году. Через сорок лет - в 2073 году - Игорь Всеволодович Мытарин пишет книгу о своем учителе Г.А. Носове. В 1993 году (то есть за сорок лет до 2033 года) произошло «явление» в том же Ташлинске Демиурга с «мистической инспекцией человечества». «В 33 году новой эры Спаситель закончил свой путь на кресте на горе Голгофе близ Иерусалима. Сорок лет спустя, в 73 году один из его любимых учеников Иоанн изложил святое благовествование, завещанное его Учителем. Через 2 тысячи лет все это повторится в Ташлинске» [Неронова, 2007].

Таким образом, текст романа братьев Стругацких представляет собой не только весьма изощренную и прерывистую комбинацию скомпонованных и пересекающихся пространственно-временных и событийно-повествовательных «миров», документальных линий, интертекстуальных отсылок, повествовательных комментариев на «транслируемый» им материал. Также он одновременно являет собой систему трансформаций авторами «чужих» или «своих» текстов, построенную по различным моделям, основной из которых, является их «десакрализация», что создает новое мифологическое пространство романа, и идет в контексте постмодернистских эстетических стратегий. Ведь постмодернистская поэтика, стремящаяся к глобальному культурному интертексту, имеет возможность наиболее полной и индивидуально-ориентированной реализации горизонта читательских ожиданий субъектов различного интеллектуального и культурного уровней и создает новое осмысление современности в контексте истории, культуры, которое складывается в диалоге с классикой, где классическое искусство выступает в роли глобального мифа, универсального «архетипического» образа мира.

Заключение

В результате проделанного исследования мы можем утверждать, что, на развитие советской фантастики во многом повлияла западная литература, которая в то время была наиболее передовой. Советскими фантастами заимствовались отдельные схемы и приемы, что определяло некоторую «вторичность» их произведений.

Середина 1950-х годов стала периодом кризиса западной фантастики и временем расцвета фантастики советской. Движение «Новая волна» («Четвертая волна» в России), идеологи которого призывали заимствовать приемы и достижения самых крайних и авангардных направлений современной им нефантастической литературы, вывели фантастику на новый уровень развития. Вскоре «Новая волна» сошла «на нет», но тем не менее она оставила после себя значительное наследие в виде изменения самого подхода писателей к фантастике: теперь научная идея использовалась больше как прием, нежели как цель произведения.

С выходом на литературную арену такого явления, как постмодернизм, начался новый этап в развитии фантастической литературы: из «властительницы дум» интеллигентов она превратилась в «своеобразный литературный клуб для узкого круга почитателей» [Ковтун, 2004; 505].

Итак, фантастика в эпоху постмодернизма представляет собой достаточно сложное и неоднозначное явление. И, как уже было отмечено в начале исследования, именно фантастика смогла предоставить «испытательный полигон» для претворения в жизнь самых разнообразных философских концепций, а один из основных принципов постмодернизма - «синтезирование вымышленных конструкций с включением в них как мира реального, так и мира, созданного человеческим воображением» - является основой всей фантастической литературы.

Постмодернизм как современное направление в культуре «характеризуется, прежде всего, как определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений на уровне художественного текста» [Санькова, 2007; 187]. К основным формально-содержательным принципам постмодернистской литературы относятся: интертекстуальность, эклектизм, дискретность, игровая стратегия постмодернистского письма, полистилизм, цитатность, деконструкция художественного пространства, разрушение пространственно-временных и смысловых координат, диффузия жанров, исчезновение реальности, смерть автора, крах рационализма, постмодернистская ирония.

Мы рассмотрели творчество братьев Стругацких с позиций некоторых эстетических стратегий постмодернизма и можем сделать вывод, что их творчество органично встраивается в контекст постмодернистской эстетики. Их тексты содержат в себе многие элементы, которые характерны для постмодернистских произведений, а также воплощают постмодернистскую картину мира, характеризующуюся, в первую очередь дискретностью (т.е. хаотичным нагромождением зачастую разнородных элементов).

Их произведения 1960-х годов (сказка «Понедельник начинается в субботу» и повесть «Улитка на склоне») являют собой экспериментальное воплощение постмодернистской картины мира. Сознательное цитирование классического наследия, вырванное из привычного контекста, преломляет исходные тексты в разных ракурсах. Важная особенность постмодернистских произведений - дискретность повествования, которая нарушает логичность сюжета и отвергает привычные принципы организации самого текста. Таким образом, сам текст как бы «дробится» на отрывочные кадры. Текст основывается на противоречиях, диссонансах, взаимном противопоставлении разнородных форм, граница между текстом и его интерпретациями стирается. Универсальность текстового пространства, в котором сочетаются рациональность и иррациональность, задается равноправие реального, потенциально возможного и заведомо фантастического рождает множественность смыслов.

Введением в текст сказки «Понедельник начинается в субботу» фольклорных персонажей Стругацкие «расширяют» само пространство текста, а стратегия «двойного письма» актуализирует зашифрованные в тексте смыслы, что дает основания признавать его одинаково интересным и массовому, и элитарному читателю. Трансформация интертекстов, ориентирована на снижение прообраза, путем введения его в иронический контекст, что позволяет автору и читателю участвовать в метаязыковой игре.

В повести «Улитка на склоне» представлено построение художественного пространства по законам сна, где сон переходит в реальность и наоборот. Этот прием реализует один из основных принципов прозы Стругацких - полиреальность, в котором допускается равноправное существование в тексте двух и более реальностей (реальности не конкурируют, а дополняют друг друга). «Вязкость повествования» за счет построения сложных ментальных конструкций в диалогах персонажей здесь реализует постмодернистскую попытку автора избежать «смерть».

Таким образом, мифологизм, интертекстуальность, ирония как одни из определяющих доминант постмодернистской поэтики в произведениях братьев Стругацких 1960-х годов позволяют расширить художественное пространство текста и обеспечивают отображение постмодернистского постулата «Мир-как-Текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

В произведениях Стругацких 1970 - 1980-х годов («Град обреченный», «Хромая судьба» и «Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя») все большее значение приобретает интертекстуальность, которая является фундаментом, позволяющим создавать сложные текстовые конструкции. Обнаруживаемые здесь явные и скрытые цитации, реминисценции и аллюзии (без злоупотребления крайними агрессивными формами постмодернистского письма) расширяют границы восприятия и открывают для читателя новые перспективы исследования художественного пространства. А многоуровневая организация этих текстов способствует художественному воплощению постмодернистской картины мира, где граница между текстом и его интерпретацией стирается.

Наличие библейских параллелей в романах «Град обреченный» и «Отягощенные Злом» и библейских аллюзий в романе «Хромая судьба» свидетельствует о попытке писателей вывести эти тексты на новый уровень: сделать их совершенно определенной (метафизической) частью культуры. Но происходящая наряду с этим «десакрализация» текста Библии является весьма созвучной постмодернистской парадигме. Таким образом, деструкция художественного пространства текста знаменует разрыв между традиционным восприятием действительности и волной новых ассоциаций, рождаемых игрой с читательскими ожиданиями.

Тексты романов представляют собой причудливую комбинацию взаимопересекающихся сюжетных линий, интертекстуальных пластов, а трансформация авторами «чужих» или «своих» текстов создает новое мифологическое пространство этих романов. Интертекстуальность, автоинтертекстуальность и «стереоскопичность» создают своеобразные «информационные шумы», которые усложняют ассоциативно-символический подтекст и реализуют стратегию «двойного письма», благодаря которой текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы.

Постмодернистская поэтика с ее стремлением к глобальному культурному интертексту имеет возможность наиболее полной и индивидуально-ориентированной реализации горизонта читательских ожиданий субъектов различного интеллектуального и культурного уровней и создает новое осмысление современности в контексте истории, культуры, которое складывается в диалоге с классикой, где классическое искусство выступает в роли глобального мифа, универсального «архетипического» образа мира.

Таким образом, мы с уверенностью можем утверждать, что творчество братьев Стругацких гармонично вписывается в постмодернистскую парадигму, что, в свою очередь, открывает новые возможности в исследовании их наследия.

Нам кажется необходимым также отметить тот факт, что фантастика в эпоху постмодернизма породила новые жанровые течения в рамках социально-философской фантастики (киберпанк и турбореализм). По мнению представителей турбореализма (С. Лукьяненко, М. Успенского), Аркадий и Борис Стругацкие являлись основоположниками этого течения, что еще раз говорит о том, что феномен фантастики братьев Стругацких - явление в отечественной литературе принципиально новое, и значение их произведений для всего литературного процесса велико.

Список использованной литературы

1. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Град обреченный // Собрание сочинений в 11 т. Т. 7. - Донецк: Сталкер, 2004.

2. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Отягощенные Злом // Собрание сочинений в 11 т. Т. 6. - Донецк: Сталкер, 2004.

3. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Понедельник начинается в субботу // Собрание сочинений в 11 т. Т. 3. - Донецк: Сталкер, 2004.

4. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Пять ложек эликсира // Собрание сочинений в 11 т. Т. 9. - Донецк: Сталкер, 2004.

5. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Улитка на склоне // Собрание сочинений в 11 т. Т. 4. - Донецк: Сталкер, 2004.

6. Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Хромая судьба // Собрание сочинений в 11 т. Т. 8 - Донецк: Сталкер, 2004.

7. Аблеев СР., Кузьминская СИ. Массовая культура современного общества: теоретический анализ и практические выводы // .

8. Адамчук И. Зоологическая терминология в фантастических произведениях братьев Стругацких // Тезисы докладов и сообщений Всесоюзной конференции, посвященной проблемам научной фантастики: IV Ефремовские чтения. - Николаев, 1991. - С 74 - 75.

9. Амусин М. Братья Стругацкие: Очерк творчества. - Иерусалим: Бесэдер, 1996.

10. Амусин М. Далеко ли до будущего? // Нева. - 1988. - № 2. - С. 153 - 160.

11. Амусин. М. Стругацкие и фантастика текста // Знамя. - 2000. - № 7. - С. 208 - 216.

12. Амусин М. Иллюзии и дорога // Октябрь. - 1989. - № 6.

13. Андреев Ю. Земные заботы фантастов // Ленинградская правда (Ленинград). - 1983.- 16 авг. (По материалам сайта //).

14. Анненский И. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И. Книга отражений. - М., 1979.

15. Арбитман Р. Истоки будущего в настоящем // За инженер. кадры (Саратов). - 1983. - 2 нояб. - № 32 (1108). - С. 4. (По материалам сайта ).

16. Арзамасцева Н. Стругацкие // Русские писатели 20 века: Биографический словарь/ Гл. ред. и сост. П.А. Николаев. - М.: Большая Росс. Энциклопедия: Рандеву-AM, 2000. - С. 669 - 671.

17. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: Эстетические идеи франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». - М., 1983.

18. Ашин Г.К. Миф об элите и «массовом обществе». - М., 1966.

19. Ашин Г.К. Ложная дилемма буржуазной культурологии (Элитарная и «массовая» культуры) // Вопросы философии. - 1983. - № 7. - С. 149-158.

20. Ашкинази Л. Стругацкие: комментарий для генерации NEXT. Словарь Стругацких // .

21. Байер Ю.П. Социокультурная коммуникация и постмодерн // Виртуальное пространство культуры. Материалы научной конференции 1113 апреля 2000 г. - СПб., 2000. - С.131-133.

22. Баландина Я.В. В мире формул (к проблеме анализа современного детектива) // Материалы международной научно-практической конференции «Современная русская литература: проблемы изучения и преподавания». - СПб., 2003.

23. Бардасова Э.В. Концепция «Возможных миров» в свете эстетического идеала писателей-фантастов А. и Б. Стругацких: Дис. ... канд. филол. наук. - Казань, 1995.

24. Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX вв. - М., 1987.

25. Барт. Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М., 1989.

26. Барт Р. Избранные работы. Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступит, ст. Косикова ПК. - М., 1989. - С. 388-389.

27. Баткин Л. О постмодернизме и «постмодернизме» // Октябрь. - 1996. - №10.

28. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979.

29. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. - М.: Советская Россия, 1979.

30. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы // Работы 1920-х годов. - Киев, 1994.

31. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. - М.: Художественная литература, 1990.

32. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979.

33. Белоусов А. Забывая о социальной обусловленности // Лит. газ. (М.). -1969. - 22 окт. - С. 6. (По материалам сайта ).

34. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Избранные эссе. - М., 1996.

35. Бердяев Н. Философия неравенства. Письма к недругам // Бердяев Н. Собрание сочинений. Т. 4. - Париж: YMCA-Press, 1990.

36. Биленкин Д. Реализм фантастики // Сборник научной фантастики. Вып. 32. - М., 1988.

37. Борисов В. Комментарии. Улитка на склоне // .

38. Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы (60-90-е годы XX века - начало XXI века). - СПб., 2004.

39. Бодрийар Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. - Екатеринбург, 2000.

40. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. - 1992. - № 10.

41. Бодрийяр Ж. Забыть Фуко. - СПб., 2000.

42. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М., 2000.

43. Брандис Е., Дмитриевский В. Зеркало тревог и сомнений. - М., 1967.

44. Брандис Е., Дмитриевский В. Тема «предупреждения» в научной фантастике // Вахта Арамиса. - Л.: Лениздат, 1967. - С. 440 - 471. (по материалам сайт ).

45. Брандис Е. Фантастика и новое видение мира // Звезда. - 1981.

- № 8. - С. 41 - 49. (по материалам сайта ).

46. Бритиков А. Научная фантастика, фольклор и мифология // Русская литература. - 1984. - №3. - С. 55 - 74.

47. Бритиков А.Ф. Предвидение будущего // Русская литература. - 1986. - №2.

48. Бритиков А.Ф. Проблемы изучения научной фантастики // Русская литература. - 1980. - № 1.

49. Бритиков А. Ф. Русский советский научно-фантастический роман. - Л., 1970.

50. Булгаков М.М. Мастер и Маргарита. Театральный роман. Собачье сердце - Томск, 1989.

51. Вайль П., Генис А. Поэзия банальности и поэтика невероятного // Звезда. - 1994. - № 4. - С. 189-192.

52. Васильев В.В поисках милосердия, или За сорок лет... //-room.php?cat=public&p=1.

53. Васильев И.В. Постмодерн в авангарде // Дергачевские чтения-2000. Ч. 2. - Екатеринбург, 2001.

54. Васюченко И. Отвергнувшие воскресенье // Знамя. - 1989. - Кн. 5. - С. 216 -225.

55. Вельш В. «Постмодерн»: Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. - 1992. - №1.

56. В мире фантастики // Сборник литературно-критических статей и очерков. - М., 1989.

57. Воздвиженская А. Продолжая споры о фантастике // Вопросы литературы. - 1981. - № 8.

58. Вольтская Т. Чудо - тайна - достоверность. Беседа с Борисом Стругацким // ЛГ. - 1999. - 17-23 ноября.

59. Вольтская Т. В фантастику XXI в. еще никто не прорвался // ЛГ. - 1997. - 12 ноября.

60. Воронин А. А.Н. Стругацкий, Б.Н. Стругацкий «Град обреченный». Поэтика. - СПб, 2002.

61. Галина М. Как много DOOM. Кто наследует Стругацким // ЛГ. - 1998. - 18 февраля.

62. Галина М. Отмененная реальность // ЛГ. - 1998. - 27 мая.

63. Гашева Н.Н. Отечественный постмодернизм - новый синкрезис и прорывы к синтетизму (концепция человека и мира в современном искусстве и классика) // Постмодернизм: pro et contra: Материалы международной конференции «Постмодернизм и судьбы художественной словесности на рубеже тысячелетий» / Под ред. Н.П. Дворцовой. - Тюмень, 2002. - С. 45-54.

64. Геворкян Э. Последний бастион // Если. - 2000. - № 2.

65. Головко В.М. Историческая поэтика русской классической повести: Учебное пособие для студентов филологических факультетов государственных университетов. - М.-Ставрополь, 2001.

66. Голосковер Я.Э. Логика мифа. - М., 1987.

67. Голубев А. Необычный мир Стругацких // Книжное обозрение. - 1995. - №48. - С. 16 - 18.

68. Гончаров Б. П. Структурализм, «постструктурализм» и системный анализ //Русская литература. - 1985. -№ 1.

69. Гройс Б. Полуторный стиль: Соцреализм между модернизмом и постмодернизмом // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 15.

70. Гулыга А.В. Искусство в век науки. - М., 1978.

71. Гулыга А. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. - 1988. - № 12.

72. Гуревич Г. Карта страны фантазий. - М.: Искусство, 1967.

73. Гуртуева Т.Б. Пространство постмодернизма // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

74. Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. - М., 1966.

75. Дашкова Т. Три истории: забавные игры русского постмодернизма (Обзор книг о русском литературном постмодернизме) // Новое литературное обозрение. - 2001 .-№ 51.

76. Делез Ж. Платон и симулякр // Новое литературное обозрение. - М., 1993. - №5.

77. Делез Ж. Различие и повторение. - СПб: Петрополис, 1998.

78. Денисова Г.В. В мира интертекста: язык, память, перевод. - М.: Азбуковник, 2003.

79. Деррида Ж. Письмо и различие. - М.: Академический Проект, 2000.

80. Деррида Ж. Структура, знак, игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М., 2000. - С. 407-426.

81. Дианова В.М. Массовая художественная культура XX века сквозь призму теоретического наследия // Российская массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. Санкт-Петербург. - СПб., 2001.

82. Дубровский Д.И. Постмодернистская мода // В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители». Вып. 4. - СПб., 2001.

83. Дубровский М. Неизвестный Аркадий Стругацкий: Сказка для научных сотрудников младшего возраста // Поиск. - 1992. - №1 (191). - 1- 7 янв. - С. 8.

84. Егорова Л.П. Актуализация межнаучных связей // Русская классическая литература XX века в современной школе: Сб. статей и материалов. - Ставрополь, 1996.

85. Егорова Л.П. Герменевтика и феноменология как арсенал современного литературоведения // Принципы и методы исследования в филологии в конце XX в. - СПб.; Ставрополь, 2001.

86. Егорова Л.П. Интерпретация как феномен антропоцентрического литературоведения // Вестник СГУ. Вып. 29. - 2002.

87. Егорова Л.П. Литературоведческая интерпретация как магистральный путь изучения художественного произведения // Филология на рубеже тысячелетий. - Ростов-н/Д, 2000.

88. Егорова Л.П. Постмодернизм в искусстве и действительности // Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции. Библиографический указатель. - Ставрополь, 1998.

89. Егорова Л.П. Технология литературоведческого исследования: Учебно-методическое пособие. - Ставрополь, 2001.

90. Егорова Л.П. Типы литературоведческой интерпретации // Проблемы филологии: Материалы научной конференции «Университетская наука - региону». - Ставрополь, 1996.

91. Егорова Л.П. Что такое когнитивное литературоведение? // Когнитивная парадигма. - Пятигорск, 2000.

92. Елисеев Г. Научная фантастика // .

93. Елисеев Н. Мыслить лучше всего в тупике // Новый мир. - 1999. - №12.

94. Ефремов И. Предисловие к книге А. и Б. Стругацких «Хищные вещи века». - М., 1965.

95. Жолковский А.К. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма. - М., 1992.

96. Жолковский А.К. Ж/Z: Заметки бывшего пред-пост-структуралиста // Литературное обозрение. - 1991. - № 10.

97. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. - М.: Флинта: Наука, 2002.

98. Захаров В. Условность и фантастика // Жанр и композиция литературного произведения. - Петрозаводск, 1986.

99. Захаров В.Н. Фантастическое как категория поэтики Достоевского 70-х гг. // Жанр и композиция литературного произведения. - Петрозаводск, 1971.

100. Загидуллина М.В Классические литературные феномены как историко-функциональная проблема (творчество А.С. Пушкина в рецептивном аспекте): Автореф. дис. ... докт. филол. наук. - Екатеринбург, 2002 .

101. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. - 1996. - № 3.

102. Зенкин С.Н. Жан Бодрийяр: время симулякров // Бодрийяр. Символический обмен и смерть. - М., 2000.

103. Зеркалов А. Писатели и книги. Писатели и читатели. Писатели и будущее // Стругацкий А., Стругацкий Б. Собр. соч. в 9 т. Т. 1. - М., 1991.

104. Злобин Н.С. Культура и общественный прогресс. - М., 1980.

105. Зыбайлов Л.К. Интернет и литература (гипертекст\интертекст) // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

106. Зыбайлов Л., Шапинский В. Постмодернизм: Учебное пособие. - М., 2001.

107. Иванова И.Н. О трактовках понятия «постмодернизм» // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

108. Иванюта Г. Из наблюдений за поэтикой поздних Стругацких. «Хромая судьба» // Вестн. Удмурт. ун-та (Ижевск). - 1993. - № 4. - С. 112-114. (По материалам сайта fan/ivaniuta_1.htm).

109. Игрицкий И. После чего модерн? // .

ПО. Ильин И.П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. - М., 1996.

111. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. - М., 1998.

112. Иньшакова Е.Ю. На грани элитарной и массовой культур // ОНС. - 2001. - № 1. - С. 162-174.

113. Казаков Р.Б. О перспективах наддисциплинарного взаимодействия в научном знании эпохи «постмодерна» // Междисциплинарные подходы к изучению прошлого: до и после «постмодерна». Материалы научной конференции / Отв. ред. Л.П. Репина. - М., 2005. - С. 28-31.

114. Кайтох В. Братья Стругацкие: Очерк творчества // Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. Собр. соч. в 11 т. Т. 12, дополнительный. - Донецк: Сталкер, 2003.

115. Калашников Н.Н. Образ тумана в повести А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» в свете фольклора и литературы // http://www-koi8-r.rusf.ru/abs/rec/kalash03.htm.

116. Канчуков Е. Каждый город и весь мир принадлежал им по праву // Детская литература. - 1988. - № 3. - С. 29 - 33. (По материалам сайта ).

117. Ковтун E.H. Фантастика в эру постмодернизма: русская и восточноевропейская фантастическая проза последней трети XX столетия // Славянский вестник. Вып. 2. - М.: МАКС Пресс, 2004.

118. Колесников А.С. Философия и литература: современный дискурс // История философии, культура и мировоззрение. К 60-летию проф. А.С. Колесникова. - СПб., 2000. - С. 8 - 36. (По материалам сайта ).

119. Колотаев В.А. Мотив деструкции в русской литературе XIX - XX веков. - Ставрополь, 1999.

120. Комментарии к «Мирам братьев Стругацких» / Подг. В. Курильский //.

121. Кононенко О.А. Современные тенденции в постмодернистской драматургии // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы научной конференции. Москва. - М., 2002.

122. Коротков В.Е., Шульгина И.А. Постмодернизм: культура - парадигма - метод // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

123. Косарева А.Б. Мировоззренческие парадигмы фантастики (на примере отечественной фантастики XX века) // Российская массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. - СПб., 2001 (По материалам сайта ).

124. Косиков Г. К. Зарубежное литературоведение и теоретические проблемы науки о литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. - М., 1987.

125. Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. - М., 2005.

126. Кравченко А.И. Культурология: Словарь. - М.: Академический проект, 2000.

127. Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. - М., 2000.

128. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г.К. Косикова. - М., 2000. - С. 458-483.

129. Кузнецов В. Философия и фантастика. К постановке проблемы // .

130. Кузнецова А. Братья Стругацкие: феномен творчества и феномен рецепции // silent-gluk.livejournal.com.

131. Кузнецова А.В. Рецепция творчества братьев Стругацких в критике и литературоведении: 1950-1990-е гг.: Дис. ... канд. филол. наук. - М., 2004.

132. Курилов В. актуальные проблемы современной отечественной теории литературы // Филологический вестник Ростовского гос. университета. -1997. -№ 1.

133. Краткая литературная энциклопедия. В 9 т. Т. 7. - М., 1972.

134. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Новое литературное обозрение. - 1995. - №11.

135. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М., 2001.

136. Кусаинов А.А. Человек в культуре постмодерна // Человек и общество: На рубеже тысячелетий: Международный сборник научных трудов / Под общ. ред. проф. О.И. Кирикова. Вып. 18. - Воронеж, 2003. - С. 231-235.

137. Лейдерман Н. А., Липовецкий М. Н. Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы. В 2 т. Т. 2. - М., 2003.

138. Лем С. Фантастика и футурология. - М., 2004.

139. Липовецкий М. Свободы черная работа (Об «артистической прозе» нового поколения)// Вопросы литературы. - 1989. - № 9.

140. Липовецкий М.Н. Трагедия и мало ли что еще // Новый мир. - 1994. - № 10.

141. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики). - Екатеринбург, 1997.

142. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 3. - Таллинн, 1993.

143. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Учен, зап. Тарт. гос. ун-та, 1969. Вып. 236.

144. Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та, 1984. Вып. 664.

145. Лотман Ю.М. Соположенность разнородных элементов как принцип композиции // Структура художественного текста. - М., 1970.

146. Лотман Ю.М. «Шум» и художественная информация // Структура художественного текста. - М., 1970.

147. Любченко Т., Лебедь О. «Эффект остраннения» в научной фантстике // .

148. Малахов В. Парадоксы мультикультуризма // Иностранная литература. - 1997.-№11.

149. Малютин А. Современное искусство как равенство различного // -2-2.html

150. Макаров Ю. Попытка контакта // Миров двух между. - М., 1988. - С. 288 - 295.

151. Мамаева Н.Н. Светлое будущее в философии А. и Б. Стругацких // София: Рукописный журнал Общества ревнителей русской философии. Вып. 6, 2003. (По материалам сайта -2003/text/0608.html)

152. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. - М., 1978.

153. Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995.

154. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. - СПб., 2000.

155. Мзареулов К. Фантастика: Общий курс .

156. Медриш Д.Н. Литература и фольклорная традиция. - Саратов, 1980.

157. Мелетинский Е.М. К вопросу о применении структурно-семиотического метода в фольклористике // Семиотика и художественное творчество. - М., 1977.

158. Мелетинский Е.М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. - М., 1983.

159. Мещерякова М.И. Русская неомифологическая проза в круге детского и юношеского чтения второй половины XX века // (из монографии к.ф.н. Мещеряковой М.И. "Русская детская, подростковая и юношеская проза второй пол. XX в.: проблемы поэтики")// -x.ru/liter/meschcr2.htm.

160. Мещерякова М.И. Что есть фантастика // .

161. Моравский С. Образ культуры на переломе веков // В диапазоне гуманитарного знания. Сборник к 80-летию профессора М.С. Кагана. Серия «Мыслители». Вып. 4. - СПб., 2001.

162. Нагорная Н.А. Сновидения в постмодернистской прозе // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы научной конференции. Москва. - М., 2002.

163. Неелов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1986.

164. Неелов Е.М. Сказка, фантастика, современность. - Петрозаводск, 1987.

165. Неелов Е.М. Современная литературная сказка и научная фантастика: Дис. ... канд. филол. наук. - Петрозаводск, 1973.

166. Некрасов С. Власть как насилие в Утопии Стругацких: опыт деконструкции // /.

167. Некрасов С. Космизм Н.Ф. Федорова и творчество Стругацких // Философия бессмертия и воскрешения. Вып. 2. - М.: Наследие, 1996. - С. 162 - 167.

168. Некрасова И.В. О некоторых свойствах поэтики современной прозы // Традиции русской классики XX века и современность: Материалы научной конференции. Москва. -М., 2002.

169. Неронова И. Дискурсивно-нарративная организация романа А.Н. и Б.Н. Стругацких «Хромая судьба». - Липецк: Крот, 2007. (По материалам сайта )

170. Неронова И. Художественный мир произведения как функция монтажного конструирования в повествовании братьев Стругацких (повесть «Отягощенные злом»), - Липецк: Крот, 2007. (По материалам сайта /)

171. Нямцу А., Беридзе А. Функциональность литературных традиций в романе А. и Б. Стругацких «Хромая судьба» // Науковiй вiсник Чернiвецького унiверситету (Чернiвцi). - 2001. - Вип. 106. - С. 30 - 37. (По материалам сайта )

172. Огурцов А.П. Постмодернистский образ человека и педагогика // Человек. - 2001. - №3.

173. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991.

174. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс // Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. - М., 1991

175. Осипов А. Н. Основы фантастоведения. - М., 1989.

176. Осипов А. Советская фантастика // Осипов А. Миры на ладонях. Фантастика в творчестве писателей-сибиряков: Лит.-крит. очерк // Красноярск: Кн. изд-во, 1988.- С. 148-164. (материалам сайта

177. Осипов А. Фантастика от А до Я: Основные понятия и термины: Краткий энциклопедический справочник. - М.: Дограф, 1999.

178. Парамонов Б. Конец стиля: постмодернизм... // Звезда. - 1994. - № 8. - С. 191.

179. Парнов Е. Горизонты пророчеств // Вопросы литературы. - 1984. - № 3.

180. Переверзев В. К вопросу разграничения жанров НФ литературы и «фэнтези» // Тезисы докладов и сообщений на Всесоюз. науч. конференции-семинара, посвящ. творчеству И. А. Ефремова и проблемам науч. фантастики. - Николаев, 1988.- С. 70 - 72. (материалам сайта ).

181. Переслегин С. «Полдень...» начинается в субботу // Стругацкий А. Н. Понедельник начинается в субботу. Сказка о Тройке (2 экз.). - М., 2002.

182. Переслегин С. Скованные одной цепью // Стругацкий А., Стругацкий Б. Отягощенные Злом, или Сорок лет спустя. - М., 1989 // (По материалам сайта ).

183. Пирогов Л.В. К проблеме анализа и интерпретации постмодернистского текста // Текста как объект многоаспектного исследования. -СПб.; Ставрополь, 1998.

184. Пирогов Л.В. Постмодернистская «имморальность» как выражение некоммуникации // Руский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

185. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. - М., 1969.

186. Проскурина С. Опыт лингвистического анализа выражения оценки в повести А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» // Тезисы докладов и сообщений на Всесоюзной научной конференции-семинаре, посвященной творчеству И.А. Ефремова и проблемам научной фантастики. - Николаев, 1988. - С. 130- 133.

187. Пушкин А.С. Руслан и Людмила // Собр. соч. В 10 т. Т. 3. - М., 1975.

188. Пятигорский А. М. О постмодернизме // Пятигорский А. М. Избранные труды. - М., 1996.

189. Рассохина И.Б. Тенденции смены парадигм в художественной культуре // Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века: Материалы научной конференции 10 октября 2001 г. Сер. «Symposium». Вы. 16. - СПб., 2001. - С.25-26.

190. Ревич В. Фантастика - это не жанр, это способ думать // Восточный телеграф: Еженедел. Дальневост. газ. (Петропавловск-Камчатский). - 1990.- 24 нояб. - 1 дек.- № 2.- С. 7. (По материалам сайта ).

191. Рейнгольд С. Русская литература и постмодернизм // Знамя. - 1998. - № 9.

192. Рейтблат А. Русский извод массовой литературы: непрочитанная страница // Новое литературное обозрение. - 2006. - № 77.

193. Рублев К.А. Впереди критики. Творческая эволюция Стругацких (60-е годы) // Время и творч. индивидуальность писателя: Межвузов, сб. науч. тр. / Ярославский гос. пед. ин-т. - Ярославль, 1990. - С. 126-137 (По материалам сайта )

194. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. - М., 1999.

195. Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. - М., 2000.

196. Русский постмодернизм: Материалы межвузовской научной конференции. Библиографический указатель / Под ред. проф. Л.П. Егоровой. - Ставрополь, 1999.

197. Рыбаков В. Набат или молитва? Неизбежные метаморфозы фантастики // ЛГ. - 1994. - 14 сентября.

198. Рыбаков В. Научная фантастика как зеркало русской революции // Нева. - 1996. -№4.

199. Рыбаков В. Срочно требуется идеал // Нева. - 1996. - № 4.

200. Рыбаков В. Фантастика: реальные бои на реальных фронтах //

201. Санькова А.А. Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного. Дис. ... канд. филол. наук. - Ставрополь, 2007.

202. Северова Н. Знак скрытой истины: Писатель: Принц и нищий // Литературная Россия. - 2002. - 9 авг. - № 32.

203. Северова И. Художественный мир Стругацких: Факультатив в литературе. - Екатеринбург: Изд-во АМБ, 2001.

204. Сербиненко В. Три века скитаний в мире утопии // Новый мир. - 1989. - №5. - С. 242 - 255.

205. Скоропанова И. Русская постмодернистская литература. - М., 1999.

206. Скоропанова И. Русская постмодернистская философия: Новая философия, новый язык. - СПб., 2002.

207. Снегирев Ф. Время учителей // Советская библиография. - 1989. - №2. -С.123.

208. Советская фантастика 20 - 40-х годов // Вступительная статья Дмитрия Зиберова: Замыслы мирового будущего. - М., 1987.

209. Советская фантастика 50 - 70-х годов: повести и рассказы // Вступительная статья, сост. С. Плеханова. - М., 1998.

210. Соколов Е. Г., Твердохлебов С. Г. Массовая культура советского периода // .

211. Соломина А. Свобода: надтекст вместо подтекста // Литературное обозрение. - 1998. - №3. - С. 92-93.

212. Степанова Т. Научная фантастика как вид фантастической литературы: Дис.... учен. степ. канд. филол. наук. - М., 1985.

213. Стругацкий А. Думать - не развлечение, а обязанность // Книжное обозрение. - 1987. - № 9. - С. 3.

214. Стругацкий Б. Жить интересней, чем писать // ЛГ. - 1991. - 10 апреля.

215. Стругацкий Б. Когда мы начинали, мы были верными сталинскими соколами // Витрина. - 1997. - № 4. - С. 62 - 63.

216. Стругацкий Б. Комментарии к пройденному / Собр. соч. в 11 т. -Донецк: Сталкер, 2004.

217. Стругацкий Б. Крушение социализма не снилось даже фантастике // Труд. - 1998. - 10 - 16 апреля.

218. Стругацкий Б. Предисловие к книге «Фантастика: четвертое поколение». - Л., 1991.

219. Стругацкий Б. Стругацкие: число - множественное, Степень - превосходная // Новая газета. - 1997. - № 46. - С. 15.

220. Стругацкий А., Стругацкий Б. Фантастику любили с детства // Аврора. - 1981. -№2. - С. 150 - 155.

221. Стругацкий Б. Чугунным системам надо противостоять // Новое Время. - 1996. - № 24. - С. 38 - 39.

222. Стругацкий Б. Что такое фантастика // День свершений. - Л., 1988.

223. Стругацкий Б. Я не эскапист // Книжное обозрение. - 1998.- № 16. - С. 16.

224. Тамарченко Е. Факт и фантастика // Поиск-90. - Пермь, 1990.

225. Ткачев М. Н. Он был талантливым другом (об А. Н. Стругацком) // Книжное обозрение. - 1996. - №3. - С. 17- 18.

226. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. - М., 1997.

227. Традиции русской классики XX века и современность: Материалы научной конференции. Москва. - М., 2002.

228. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. - М., 2000.

229. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. - М., 1970.

230. Урбан А. Фантастическая или философская? // .

231. Успенский Б.А. История и семиотика // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. -М., 1994.

232. Фантастика учит гражданственности // Сов. библиография. - 1988. - № 3. - С. 35-41.

233. Фантастика в ожидании прозы // Звезда. - 1998. - № 9.

234. Федорова Л.Ф. Некоторые проблемы теории и критики постмодернизма // Русский постмодернизм: Предварительные итоги. - Ставрополь, 1998.

235. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. - М., 1993.

236. Филиппов Л. От звезд к терновому венку // Стругацкий АН., Стругацкий Б.Н. Собр. соч. в 11 т. T.11. - Донецк: Сталкер, 2004.

237. Фрейд З. «Психология масс и анализ человеческого «Я» // (по изданию Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого «Я». - М.: Изд-во «Современные проблемы», Н. А. Столляр, 1926).

238. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978.

239. Фролов А. Научно-фантастическое произведение и его читатели: Повесть А. и Б. Стругацких «За миллиард лет до конца света»// Проблемы жанра. - Душанбе, 1984. - С. 65 - 74.

240. Фромм Э. Бегство от свободы. - М., 1990

241. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. - М., 1994

242. Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет / Пер. с франц. - М., 1996.

243. Фуко М. Забота о себе. История сексуальности / Перевод с франц. Т.Н. Титовой и О.И. Хомы. - М.-Киев, 1998.

244. Фуко М. Слова и вещи. - СПб., 1994.

245. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-эксцентр. - 1991. - №3.

246. Хазанов Б. Апология нечитабельности: Заметки о романе и романах // Октябрь. - 1997.-№ 10.

247. Хализев В. Е. Теория литературы. - М., 1999.

248. Ханютин Ю. Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства // Жанры кино. - М., 1979.

249. Харитонов Е. «Русское поле» утопий // .

250. Чаликова В. Идеологии не нужны идеалисты // Завтра: Фантаст, альманах. - Вып. 2,- М.: Текст. - 1991.- С. 206-211 (По материалам сайта ).

251. Черная Н. И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности. - Киев: Наукова думка, 1972. (по материалам сайта ).

252. Чистов В. К вопросу о жанровой специфике научной фантастики // Тезисы докладов и сообщений на Всесоюз. науч. конференции-семинара, посвящ. творчеству И. А. Ефремова и проблемам науч. фантастики. - Николаев, 1988. - С. 66 - 70. (по материалам сайта )

253. Шестопалов О. Тридцать лет спустя // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Хромая судьба. Хищные вещи века. Фантастические повести. - М., 1990.

254. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. - 1989. - № 10.

255. Эко У. От Интернета к Гуттенбергу // Общество и книга: от Гуттенберга до Интернета. - М., 2000.

256. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. - СПб., 2004.

257. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / Пер. книги А.Г. Погоняйло, В.Г. Резник. - ТОО ТК «Петрополис», 1998.

258. Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста. - СПб.-М., 2005.

259. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1990. - №12.С. 223-235.

260. Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. - М., 2000.

261. Эпштейн М. Знак пробела: о будущем гуманитарных наук. - М.: НЛО, 2004.

262. Эпштейн М. От модернизма к постмодернизму: Диалектика «гипер» в культуре XX века // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 16.

263. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. - М.: Высш. шк., 2005.

264. Юнг К. Г. Современность и будущее. - Мн., 1992.

265. Ямпольский М. Б. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. - М., 1993.

266. Яусс X. Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. - 1995. - № 12.

267. Howell Y. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. - The University of Michigan, 1994 // 2110.shtml.

268. Kozlovsky E.Z. Comic codes in the Strugatskys tales: "Monday Begins On Saturday" and "Tales of the Troika". - M., 1994 // 2120.shtml.

269. Potts S.W. The Second Invasion: The Fiction of the Strugatsky Brothers. - San Bernardino, California, USA. - 1991 // .

270. Suvin D. On the SF Opus of the Strugatsky Brothers // Suvin D. Position and Pressuposition in Science Fiction. - London: Macmillan, 1988 // .

Словари и энциклопедические издания

271. Культурология: XX век: Словарь. - СПб.: Университетская книга, 1997.

272. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. - М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003.

273. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева - М.: Советская энциклопедия, 1987.

274. Ожегов СИ. Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 тысяч слов и фразеологических выражений / Российская АН; Российский фонд культуры. 3-е изд., испр. и доп. - М.: «АЗЪ», 1995.

275. Постмодернизм: Энциклопедия. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001.

276. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: ключевые понятия и тексты. - М.: Аграф, 1999.

277. Словарь терминов московской концептуальной школы / А. Монастырский. - М., 1999.

278. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада-ИНИОН, 1996.

279. Философский энциклопедический словарь / Редколлегия: С.С, Аверинцев, Э.А. Араб-Оглы, Л.Ф. Ильичев и др. 20-е изд. - М.: Советская энциклопедия, 1989.

Реклама на сайте