«Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы»

яя яяяяяя яяяяяяяяяя яяяяяяяяяяяяяяя яяяяяяяяяя

ИЗ ФОНДОВ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ

Агафонова, Наталья Сергеевна

Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы

Москва

Российская государственная библиотека

diss.rsl.ru

2006

Агафонова, Наталья Сергеевна

Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы: [Электронный ресурс]: Дис.... канд. филол. наук: 10.01.01. - Иваново: РГБ, 2006 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки)

Филологические науки. Художественная литература - Россия - Русская литература - кон. 19 - нач. 20 в. (с сер. 90-х гг. 19 в. - 1917 г.) - Персоналии писателей - Вербицкая Анастасия Алексеевна (1861-1928) - писательница - Исследования произведений писателя по жанрам - Проза

Филологические науки. Художественная литература -Детская литература - Дореволюционная детская литература - История детской литературы - Русская детская литература - Персоналии писателей - Чарская Лидия Алексеевна (1878-1937)

Русская литература

Полный текст:

Текст воспроизводится по экземпляру, находящемуся в фонде РГБ:

Агафонова, Наталья Сергеевна

Проза А. Вербицкой и Л. Чарской как явление

массовой литературы

Иваново 2005

Российская государственная библиотека, 2006 (электронный текст)

ИВАНОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

АГАФОНОВА НАТАЛЬЯ СЕРГЕЕВНА

ПРОЗА А. ВЕРБИЦКОЙ И Л. ЧАРСКОЙ КАК ЯВЛЕНИЕ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Специальность 10.01.01. - Русская литература

Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Сергей Леонидович Страшнов

Иваново 2005

Лучшей героине лучшего из романов, трагически погибшей матери моей Агафоновой Ринаиде Витальевне посвящается.

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ.........................................3

ГЛАВА I

А. ВЕРБИЦКАЯ И Л. ЧАРСКАЯ В СОВРЕМЕННОЙ

ИМ ПРЕССЕ ............................................................................ 18

ГЛАВА II

«КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ» И «ИГО ЛЮБВИ» А.ВЕРБИЦКОЙ И КАНОНЫ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ....................................................................41

ГЛАВА III

ПОПУЛЯРНАЯ ПРОЗА ДЛЯ ДЕВОЧЕК Л. ЧАРСКОЙ И ЖЕНСКИЙ РОМАН КАК ЕДИНОЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ...............................98

ЗАКЛЮЧЕНИЕ......................................................................137

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ......................141

ВВЕДЕНИЕ

Интерес к Серебряному веку, вспыхнувший в российском обществе на рубеже XX - XXI веков, связан не только с тем фактом, что до середины 80-х годов прошлого столетия русская культура начала XX века была в нашей стране (по причинам политического характера) практически закрыта для изучения. Дело еще и в том, что процессы, происходящие в сегодняшней общественной и литературной жизни, во многом идентичны тем, которые наблюдались в России конца XIX - начала XX столетия. Из всего многообразия этих процессов мы, учитывая тематику данной работы, хотели бы выделить следующие. Это смена социального уклада и, как следствие, необходимость адаптации к новой сверхсложной реальности и поиск адекватных гендерных ролей, интерес к «проблеме пола» и «женскому» вопросу, активное участие женщин в социально-политической и культурной жизни общества, бурное развитие прессы и расцвет массовой культуры.

Понимание того уникального явления в русской культуре, каким был Серебряный век, позволит исследователю увидеть истоки той новой социальной и культурной реальности, с которой мы сталкиваемся сейчас. В частности, «век минувший», являющийся по отношению к «веку нынешнему» предыдущим витком одной и той же спирали, может помочь объяснить причины появления и грандиозной популярности потока гендерно-ориентированной массовой литературы, захлестнувшей в настоящее время «город и мир».

Здесь необходимо оговорить, что мы понимаем под терминами «гендер» и «массовая литература». Слово «гендер» обычно используется для указания на те смыслы и роли, которые общество приписывает половым различиям. «Гендер - это то, во что общество превращает физические, анатомические и психологические различия людей» [98. С.40]. Понятия мужского и женского поведения, маскулинных и феминных манер, действий, речи - это гендерные конструкты, поскольку воплощают в себе социальные ожидания относительно характеристик «настоящего мужчины» и «настоящей женщины». Это не биологические факторы, а культурно-специфические убеждения, которые организуют социальную практику именно так, а не иначе. Таким образом, гендерно-ориентированная литература - это группа текстов, апеллирующая к культурно - специфическим убеждениям конкретного пола.

Рассмотрение каких-либо произведений как феноменов массовой литературы невозможно без четкого понимания того, какой смысл мы вкладываем в это понятие. Определение «массовый» рассматривается в одном синонимическом ряду с прилагательными «общедоступный», «всеобщий», «низкий», «шаблонный» и т.п. Такая многозначность ведет к семантической неопределенности всей дефиниции. В современном литературоведении нет единой точки зрения на то, что считать массовой литературой. Наиболее традиционным является использование данного понятия как аксиологической категории. С его помощью характеризуются произведения, относящиеся к, так называемому, литературному «низу». Это произведения, которые относятся к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаются как псевдолитература. «Массовая литература - это все то, что не получило высокой оценки у художественно образованной публики, либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею незамеченным» [93 .С.255].

При таком подходе выстраивается ценностная вертикаль, имеющая либо биполярную конструкцию (литература делится на «уникальные произведения» и «компактную, однородную массу текстов» [82. Т.III. С.383.]), либо трехкомпонентную (литературный верх /классика/, средний слой /беллетристика/, литературный «низ» /массовая литература/). Дихотомический принцип классификации текстов на основе их идейно-художественной ценности не отражает, на наш взгляд, их реального многообразия и сложности. Как верно отмечает Н.Г. Мельников, «компактная, однородная масса текстов», занимающая нижний ярус иерархической вертикали, на самом деле не так уж однородна - как по своим формально-содержательным особенностям (а, значит, по своему эстетическому качеству), так и по степени популярности среди массового читателя. Литературные явления и закономерности, обозначенные термином «массовая литература», настолько неоднозначны, а порой и разнокачественны, что в свою очередь предполагают еще одно вертикальное измерение, выстраивание еще одной ценностной пирамиды» [84. С.7]. Среди общедоступной литературы, читаемой широкой публикой, он выделяет «образцовые» произведения, которые занимают пограничную территорию между «высокой» литературой и литературным «низом». Однако ученый не предлагает никакого термина для обозначения данной группы текстов.

При трехуровневой классификации к литературному «низу» относят произведения, не отличающиеся никакими художественными достоинствами, имеющие высокий уровень шаблонности, стереотипности, отсутствие авторской индивидуальности. Именно этот круг источников и обозначается при данной классификации как «массовая литература». Несмотря на важность дифференциации внутри такого широкого понятия как «массовая литература», большинство исследователей отмечают, что реальное разграничение провести достаточно сложно: « Если сравнивать черты беллетристики и массовой литературы, то становится ясно, что речь идет примерно об одном и том же - о литературе среднего качества, предназначенной для массового чтения, функции которого заключаются, прежде всего, в развлекательности. Думается, что неправомерно привечать «беллетристику» и отвергать «массовую литературу», так как они почти тождественны друг другу и их признаки совпадают» [171. С.203]. Следуя данному ориентиру, мы в нашем исследовании будем использовать термин «массовая литература» для обозначения всего круга источников, не относящихся к «высокой» литературе, рассчитанных на широкую аудиторию читателей и имеющих, в основном, развлекательный характер. Наряду с определением «массовая» мы будем применять понятия «тривиальная», «популярная», «развлекательная», «коммерческая», «бульварная», «паралитература».

Помимо аксиологического подхода в литературоведении существуют иные способы рассмотрения популярной литературы. Ряд исследователей пытается взглянуть на данное явление с функциональной точки зрения: определить место массовой литературы в общем литературном процессе и жизни общества. Данная установка позволяет преодолеть пренебрежительное отношение к массовой литературе, которое характерно для многих специалистов, признать ее несомненную ценность. Интересные исследования в этом направлении были предприняты в 20-е годы XX века в рамках формальной школы в работах Ю.Н.Тынянова, Б.М.Эйхенбаума, В.Б.Шкловского. Они указывали на несомненный интерес историков литературы к феномену популярной литературы, так как именно эти тексты дают ученому представление о средней литературной норме эпохи. С другой стороны, как отмечал Ю.Н.Тынянов, в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях, литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох.

Ю.М.Лотман в своей работе «Массовая литература как историко-культурная проблема» относит к паралитературе произведения, которые не входят в «официальную иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории» [82. С. 381]. Он утверждает, что данное понятие является социологическим: «Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру» [82. С. 382]. Развивая идеи формалистов, Лотман указывает на важность изучения произведении массовой литературы для понимания моделей читательского вкуса, представлений, литературных норм той или иной эпохи. По его мнению, в этой литературе творится упрощенный образ культуры, который создается в результате отражения ее норм в сознании массового потребителя.

Интересное исследование феномена массовой литературы принадлежит Дж.Г.Кавелти. В своей работе «Изучение литературных формул» он относит подобные произведения художественной словесности к формульной литературе. Исследователь понимает формулу как синтез или комбинацию «специфических культурных конвенций с более универсальной повествовательной формой или архетипом». В основе формулы лежат особые «принципы выбора некоторых сюжетов, героев и обстановки определяющие базовые структуры повествования и соизмеримые с коллективным ритуалом, игрой и мечтой» [71.С.35-36]. К основным типам литературных формул относят «приключение», «мелодраму», «тайну», «чуждые существа и состояния». Пытаясь объяснить причины востребованности развлекательной, популярной литературы у широкого круга читателей, Кавелти указывает, что она выполняет эскапистскую функцию, то есть уводит человека от реальной действительности с ее сложностью, неопределенностью, несовершенством в мир его фантазий и идеальных представлений, где все понятно и предсказуемо. Это позволяет читателю получить удовольствие и обрести чувство безопасности. Для формульной литературы характерен также высокий уровень стандартизации, каждая ее разновидность (женский роман, детектив, фантастика и т.п.) представляет собой строго регламентированное формально-содержательное единство, «установленный традицией способ сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка» [71.С.38].

В отечественном литературоведении вместо понятия «литературная формула», в качестве основной классификационной единицы произведений массовой литературы используется понятие «жанрово-тематический канон». Канон - это композиционно-структурная модель художественных произведений такого стиля, который является определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений» [80 .С.1]. С этой точки зрения, одной из главных определяющих паралитературы является строгое соответствие жанрово-тематическому канону, который включает в себя такие составляющие, как тематическое единство, наличие определенной сюжетной линии, устоявшегося набора действующих лиц (чаще всего подчиненных той или иной сюжетной функции), клишированность элементов художественной формы, которые включены в готовый контекст идей, эмоций, настроений и воспроизводят привычные эстетические шаблоны и идеологические стереотипы. Поэтика массовой литературы полностью предсказуема, представляя собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Обладая высокой степенью стандартизации, ее жанрово-тематические разновидности покоятся на строго заданных сюжетных схемах и состоят из повторяющихся, в слегка измененном виде кочующих из одного произведения в другое мотивов» [84. С. 11]. Массовая литература не допускает отхода от тиражируемой модели, проявления авторской индивидуальности, оригинальности, так как в этом случае произведение может выпасть из данной категории.

Чтобы решить вопрос о принадлежности того или иного творения к этому слою литературных текстов, необходимо выделить базовые формально-содержательные признаки паралитературы. В отечественном литературоведении изучением этих особенностей занимались В.Е. Хализев, Л.Д. Гудков, Н.Г. Мельников, Ж.В. Федорова и др. Обобщив материал, изложенный в работах вышеуказанных авторов, мы считаем возможным выделить следующие основополагающие черты массовой литературы:

1. Высокая стереотипность, клишированность как на содержательном, так и на формальном уровне.

2. Принцип жизнеподобия: «социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей» [66. С. 83].

3. Социальный критицизм (изображение жизни «отверженных», преступность, коррупция властей, проблемы общественного статуса, успеха и т.п.).

4. Позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества: «в массовой литературе конечные ценности безусловны - и в этом мире никто не задается вопросом, что такое добро, свобода и т.п. <...> звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас ощущаются как императивы» [65. С. 96].

5. Особая концепция героя. Герой - это активное, действующее лицо, личность его лишена конфликтности и противоречивости, ему не свойственен дух экзистенциального поиска, пафос индивидуалистического самоопределения. Характер героя (если вообще возможно говорить о характере) лишен психологической индивидуальности.

6. Динамически развивающееся действие, наличие интриги, многоходовость, обилие невероятных приключений.

7. Лжедокументализм, желание убедить читателя в реальности происходящего.

8. Эскапизм, установка на развлекательность, на восприятие происходящего без его осмысления, рефлексирования: «графически закрепленный текст - это и есть все произведение» [82. С. 385].

Безусловно, этот набор черт может быть расширен и модифицирован, но, на наш взгляд, это базовые качества, наличие которых может быть основанием для отнесения того или иного текста к произведениям массовой литературы. Он дает представление о важнейших формально-содержательных компонентах произведений данного литературного массива. Опираясь на эти свойства, мы можем объяснить причины высокой популярности тех или иных произведений, их востребованности массовым читателем. Изучение образцов популярной литературы требует иного подхода, чем анализ классических произведений. Отношение к ней как к чему-то второсортному, недостойному внимания серьезной науки непродуктивно. Массовая литература - это не только произведения не слишком высокого художественного качества - литературный «низ» - и не только литература, предназначенная для широкого чтения, а особый мир. Это явление литературного ряда, имеющее свою поэтику, свои жанрово-тематические каноны, свой язык и стиль, которые могут стать объектом серьезного литературоведческого анализа.

В начале XX века паралитература в России переживает период небывалого расцвета, а русская культура находится в состоянии непрерывного изменения и переопределения. Традиционная элитная литература сосуществовала с новой - коммерческой. Иногда границы между ними стирались, и эти виды литературы сходились и частично совпадали. В дореволюционной России между ними происходил постоянный обмен: литература массовая заимствовала словарь, образы и идеи литературы «большой», упрощая последние, с целью сделать их достоянием самой широкой публики; литература же элитная нередко черпала вдохновение в активно развивающейся «городской» песенной культуре.

Если прежде условия публикации произведений популярной и элитной литературы значительно отличались друг от друга, то в Серебряном веке благодаря развитию книжного рынка они стали пересекаться. Например, Анна Map, сотрудничала одновременно в «тонком» журнале «Огонек» и в «толстом» журнале «Русская мысль», Вера Крыжановская (псевдоним - Рочестер) публиковалась в петербургской газете «Свет» и в более солидной суворинской газете «Новое время» (подробнее о журнальной практике конца XIX - начала XX века см.: [157.]).

Этот своеобразный синтез оказался довольно продуктивным для литературы массовой, позволяя ей решать просветительские задачи, а также способствовать появлению и формированию новых для России жанров, каковым явился, например, женский роман.

Появление в России гендерно ориентированных жанров, во времена активизации интереса к «проблеме пола» и «женскому» вопросу, а также притока в литературу женщин-писательниц, выглядит как закономерный факт.

Женский роман и «девичья» повесть (термин, вводимый автором работы) формируются на российской литературной почве в творчестве А. Вербицкой и Л. Чарской.

Наше исследование посвящено авторам, имевшим головокружительный успех у своих современниц благодаря умению совмещать адресацию своего творчества женской аудитории с паралитературными тенденциями.

А. Вербицкая и Л. Чарская стоят у истоков формирования массовой литературы для женской аудитории в России. Согласно отчетам публичных библиотек и опросам педагогов мало кто в России начала XX века мог сравниться с ними по популярности у массового читателя. Даже Лев Толстой занимал в упомянутых отчетах второе место. Первое принадлежало Анастасии Вербицкой.

Одна из современных нам критиков, упоминая имена писательниц, отмечала, что нынешние авторы женских романов будут стоять в одном ряду с Чарской и Вербицкой «через простенькую запятую, длившуюся долгих семьдесят лет» [159. С. 184]. К.Чуковский, активно боровшийся с «нашествием готтентотов», посвятил каждой из писательниц в рамках борьбы с литературой бульварной по персональной статье. Первоначально статья «Вербицкая», вошедшая позднее в собрание сочинений критика, называлась «Интеллигентный Пинкертон». Так К. Чуковский уже в названии обозначил связь между творчеством писательницы и массовой литературой.

Вопросу о принадлежности творчества Л. Чарской и А. Вербицкой к паралитературе современная им критика уделяла достаточно внимания. Что касается А.Вербицкой, критики начала века - В. Кранихфельд, П.П. Перцов, К. Чуковский, И. Василевский, А. Бартенев, Ю. Загуляева (да и, позднее, «неистовые ревнители» из РАППА) - как правило, не сомневались в принадлежности ее поздних произведений к литературе коммерческой.

Однако потом творчество А. Вербицкой стало восприниматься литературоведами менее однозначно. За Вербицкую еще в 20-е годы заступался М. Ольминский в дискуссии журнала «На литературном посту» [126. С.58-62]. Некоторые советские исследователи выводят ее из числа массовых писателей. Процитируем, например, Ю.В. Бабичеву: « Нет основания зачислять ее (А.Вербицкую - Н.А.) в ряды бульварных литераторов, как это порою делается» [151. T.IV. С.590] К литературе «смешанной» (то есть пограничной, находящейся между «высокой» и массовой) относит творчество А.Вербицкой американская исследовательница Ш. Розенталь [168. С. 17-24]. В рамках модернистской литературы творчество писательницы рассматривает М. Михайлова [См.: 158.], О. Андреева [См.: 137.]. Как реалистические, романы Вербицкой рассматривает А. Грачева [См.: 144]. Позднее взгляды этой исследовательницы претерпели некоторую эволюцию, но, тем не менее, она предпочитает достаточно обтекаемый термин - «роман-бестселлер» [См.: 143].

Творчество Л. Чарской вообще чаще всего рассматривалось не филологически, а педагогически - с позиций потенциального вреда, приносимого «юношеству» (В. Фриденберг, З. Масловская). Другие критики, наоборот, отмечали огромное воспитательное значение ее произведений (М. Гловский, Николай Т., В. Русаков).

Что касается литературоведения начала XX века, то оно только приближалось к пониманию загадки успеха произведений массовой литературы и, в принципе, не смогло дать развернутый анализ нового явления, а уж тем более подробно описать гендерную ориентированность творчества Л. Чарской и А. Вербицкой. Практически только Тан [В.Богораз] отметил, что романы Вербицкой «это, по существу своему, женские романы» [130. С. 3], да еще И. Василевский указал на то, что в произведениях писательницы преобладают «типично женские мысли, характерно женские идеи»[106. С. 18]. Но подробно развертывать данную мысль эти критики не стали.

В современном литературоведении существуют критические статьи, где отмечаются паралитературные тенденции или гендерная ориентированность творчества писательниц (Н.М. Зоркая, М. Михайлова, Т. Морозова, Ш. Розенталь, О. Андреева). Однако в сочетании двух этих факторов, именно как гендерно ориентированные тексты массовой литературы, произведения писательниц практически не рассматривались.

Повести же Л. Чарской современная критика относит к разделу «Детская литература», гендерный аспект которой практически не изучен.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Л.Чарская и А.Вербицкая стояли у истоков формирования в русском литературном пространстве таких жанров как женский роман и «девичья» повесть.

2. В русской литературе начала 20 века в творчестве Л.Чарской появляется новый жанр - «девичья» повесть. Подобное явление на рубеже веков наблюдается и в зарубежной литературе США и Европы.

3. Сравнительный анализ женского романа и «девичьей» повести показывает, что перед нами единое социокультурное явление.

Главная цель представленной работы - выявить и осмыслить феномен гендерно ориентированной массовой литературы, формирующейся на российской почве в начале XX века, а также исследовать женский роман и «девичью» повесть как факт паралитературы и проанализировать те первые шаги, которые были предприняты журнально-газетной критикой на пути осмысления этого нового для начала XX века явления.

В соответствии с главной целью ставятся следующие задачи:

- через анализ прессы 1900 - 1920-х годов выявить характерное отношение современников к творчеству Л.Чарской и А.Вербицкой;

- проверить выдвинутую нами гипотезу о принадлежности гендерно ориентированных произведений Л. Чарской и А. Вербицкой к массовой литературе;

- рассмотреть генезис формирования жанрово-тематического канона женского романа и «девичьей» повести в произведениях вышеуказанных авторов;

- выделить важнейшие канонические элементы подобных произведений и показать формы их модификации у Л. Чарской и А. Вербицкой;

- проанализировать специфику внутреннего мира женского романа и «девичьей» повести.

Центральным объектом научного исследования в данной работе стали романы А. Вербицкой «Ключи счастья» и «Иго любви» как произведения массовой женской литературы. Также в качестве объекта изучения выступили такие «девичьи» повести Л. Чарской, как «Записки институтки», «Записки маленькой гимназистки», «Записки сиротки», «Приютки», «Генеральская дочка», «Сибирочка», «Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «Вторая Нина».

К исследованию привлекаются автобиографические произведения писательниц, позволяющие полнее уяснить писательское кредо, те цели и задачи, которые они ставили перед собой в процессе художественной деятельности, пути формирования жанрово-тематического канона.

Также объектом нашего исследования стали журнальные и газетные публикации, посвященные Л. Чарской и А. Вербицкой. Этот статьи и рецензии Ю. Айхенвальда, В. Кранихфельда, П. Перцова, К. Чуковского, М. Горького, В. Воровского, Е.А.Соловьева, М. Ольминского, Тана [В. Богораза], Е. Колтоновской, В. Фриденберг, З. Масловской, помещенные в таких изданиях, как «Современный мир», «Утро России», «Речь», «Новое время», «Образование», «Журнал журналов», «Задушевное слово», «Вестник литературы», «Русская школа», «Аполлон», «Зритель», «Русская мысль», «Жизнь», «Нижегородский листок», «Жатва», «Парижский вестник», «На литературном посту» и т.д. Отзывы перечисленных критиков имеют не только историографическую ценность и не просто интересны или поучительны, но они настолько важны нам для характеристики первоначальной публичной реакции общества на произведения популярных писательниц, что мы сочли необходимым выделить представление и анализ современной им критики в особую главу.

Теоретическую базу диссертационной работы составляют исследования ученых, сосредоточенных в области изучения массовой культуры, иной литературы, ориентированной на формулу, а также тех, чьи интересы лежат в области исследования внутреннего мира произведения. Это труды В.Я. Проппа, М.Ю. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Э. Шилза, К.Т. Теплица, В.Е. Хализева, Л.Д. Гудкова, Клариссы П. Эстес, Ш. Розенталь, А. Грачевой, О. Вайнштейн, О. Бочаровой, Н. Мельникова и т.д.

Работа строится на синтезе различных методологий, но определяющими для нашего исследования являются следующие методы: историко-функциональный, типологический, историко-генетический.

При анализе генезиса «девичьих» повестей Л. Чарской нами была использована нарративная типология. Подход В.Я. Проппа оказался эффективным не только для сказки, но и для жанров массовой литературы, формульных по своей природе. Метод исследователя привлекает нас прежде всего открывающейся возможностью установления инвариантной схемы, выявлению архисюжета повестей Л. Чарской. Сравнение со структурными схемами русских сказок о сироте «девичьих» повестей помогает обнаружить генетические корни последних, выявить архетипический образец, к которому отсылают нас повести писательницы и сравнить их с теми фольклорными структурами, которые являются «прародителями» женского романа.

Рассмотрение творчества писательниц в современном аспекте обосновывает использование историко-функционального метода. Произведения А. Вербицкой и Л. Чарской (особенно последней) активно переиздаются в настоящее время. Более того, тексты, например, А. Вербицкой переделываются и серьезно сокращаются.

Выход в свет в 1993 году шеститомных в оригинале «Ключей счастья» в виде двухтомника был объяснен издателями необходимостью тщательной текстологической работы над источником, на данный момент никем из литературоведов не проведенной. Однако было сделано и следующее интересное замечание: «Готовя сценарий фильма (а Вербицкая сама подготавливала «Ключи счастья» для экранизации - Н.А.), а потом делая переработку для сцены, Вербицкая как бы сама наметила возможный путь к более сокращенному изданию своей книги, как бы сама выделила в ней главное и второстепенное... Следом за ней мы посчитали, что описание деятельности различных партий в годы революции 1905-1907 гг. - не главное для этой книги. Мы посчитали также возможным убрать множество параллельных линий, судеб, отношений, иногда очень мало связанных с центральными персонажами и основной линией романа, но главное в этом своеобразном «дайджесте», конечно, осталось» [164. T.I С. 502-503.]. Аналогичной попыткой еще более «осовременить» Вербицкую и таким же дайджестом является и издание «Ключей счастья» в 2003 году в виде трехсот страничного романа «В ожидании принца». Здесь издатели не просто приближают исходный текст к современному «каноническому» размеру женского романа (а это примерно 200-250 страниц), но также заменяют и название, сигнализируя потенциальной читательнице о принадлежности данного произведения к этому жанру.

Сравнение текстов Л. Чарской и А. Вербицкой с современными канонами гендерно ориентированной литературы, позволяет нам увидеть истоки формирования этого канона, а также объяснить феномен популярности жанра женского романа и «девичьей» повести в настоящее время.

Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.

Первая глава «А. Вербицкая и Л. Чарская в современной им прессе» дает возможность увидеть первичную реакцию общества на интересующее нас явление, а также сравнить журнально-газетные отклики на творчество двух писательниц.

Во второй главе «Ключи счастья» и «Иго любви» А. Вербицкой и каноны массовой литературы» мы попытаемся проверить нашу гипотезу о принадлежности поздних романов А. Вербицкой к массовой литературе, а также выделить и исследовать важнейшие канонические элементы жанра женского романа.

Третья глава «Популярная литература для девочек Л. Чарской и женский роман как единое социокультурное явление» посвящена рассмотрению текстов Л. Чарской как гендерно ориентированных и анализу их на предмет соотнесения с женским романом, также формирующимся в России в начале XX века.

Материал и выводы диссертации могут представлять особенный интерес именно сейчас, когда исследования в области гендера и гендерных отношений столь существенны для современного российского общества.

Глава I. А. Вербицкая и Л. Чарская в современной им прессе

К началу XX века, то есть к тому периоду, когда Вербицкая и Чарская вступали в литературу, в языке русской критики не было ряда базовых понятий, необходимых для понимания и адекватного осмысления творчества этих писательниц. Прежде всего, речь идет об отсутствии таких категорий как "массовая литература" и "женская литература".

Дело в том, что вся русская литературная критика конца XIX - начала XX вв. была ориентирована на исследование и оценку феноменов, принадлежащих к так называемой "высокой литературе". Рядовой читатель мог сколько угодно "нести с базара" "Блюхера и милорда глупого" вместо Белинского и Гоголя - критика не обращала на его вкус никакого внимания. Некоторые изменения в этой сфере начали происходить как раз в рассматриваемый период, однако на критическом (в обоих смыслах слова) отражении прозы Вербицкой и Чарской это практически не сказалось.

Соответственно и весь критический аппарат состоял из понятий и категорий, вполне пригодных для рассмотрения творчества Достоевского, Некрасова или Льва Толстого, но абсолютно не работающих, когда критик переходил к тем явлениям, которые сегодняшние исследователи определили бы как "формульную словесность". Любопытно, что ожесточенные критические баталии и размежевания рубежа веков практически не оказали влияния на отношение критиков к этому сегменту литературы. Адекватного языка для описания подобного рода прозы не было ни у одной из многочисленных критических группировок: ни у неонародников, ни у декадентов и символистов, ни у постсимволистов, ни у марксистов. Они могли спорить по всем остальным пунктам, однако заведомо пренебрежительный подход к массовой беллетристике объединял их всех.

Между тем, именно в первые годы XX века значительно возрос интерес массового, низового читателя к литературе. Это было обусловлено несколькими факторами - и резким скачком уровня грамотности населения, и снятием большей части цензурных ограничений, и, наконец, появлением особой разновидности общедоступной словесности, "особого жанра выше бульварного, по типу французских романов с занимательной интригой, идеями и доступной всем эрудицией", как писала ленинградская "Красная газета", откликаясь на смерть Вербицкой [103. С. 1]. Практически одновременно с основными произведениями Чарской и Вербицкой выходят романы Арцыбашева, Каменского, Нагродской, создающие целый специфический субкультурный пласт.

Массовая популярность этих книг (фактически именно в эти годы в России возникает феномен бестселлера) сочеталась с практически единодушным осуждением их в критике. И традиционалисты, и модернисты отказываются принимать их всерьез - причем, что характерно, модернисты обвиняли массовых беллетристов в консерватизме художественных форм ("Тип нового "естественного человека", нового апостола борьбы с "условностями" в области пола привился и размножился. Арцыбашев еще грешит кое-где объективной художественностью. А. Каменский стоит уже вне этих слабостей... Ввиду того, что этот роман совершенно лишен каких бы то ни было художественных достоинств, которые могли бы подкупить эстетические вкусы наших читателей, можно пожелать ему наиболее широкого распространения. Он с редкой наглядностью выявляет известные слабые стороны русского идейного романа" (М.А. Волошин)[107. С. 43-45]), тогда как их оппоненты видели в романах Арцыбашева и Каменского свидетельство декаданса и сопутствующего ему упадка нравов ("Осуществление проповеди Санина в жизни означало бы отказ от полувековой традиции разночинской интеллигенции и прежде всего отказ от служения угнетенным классам - в общественной жизни, отказ от императива долга - в личной" (В.В. Воровский) [108. С. 217]). Эта путаница вполне объяснима: традиционная литературно-критическая иерархия эпохи не предусматривала "клеточки" для подобных явлений. Не случайно Каменский и сам с недоумением констатировал: "Декаденты называют меня реалистом, а реалисты -декадентом... Я и сам не знаю, кто я такой» [24. С. 16].

Сказанного достаточно, чтобы понять, что в описываемый период читающая Россия все сильнее дифференцировалась. "В начале XX в. читательская аудитория не представляла собой единого целого, - отмечает современный нам исследователь. - Это был сложный конгломерат разных социокультурных групп, имеющих свои читательские пристрастия... Каждый пласт литературы имел своего читателя. "Идейную", "серьезную" литературу преимущественно читали широкие слои интеллигенции (учителя, врачи, инженеры и др.), учащаяся молодежь (студенты, курсистки, гимназисты). "Легкое" же чтение было, как правило, интересно "низовым" читателям: служащим невысокого ранга, приказчикам, грамотным рабочим и т.п. Подобное разделение достаточно условно. К тому же надо учитывать, что значительную массу читателей составляли женщины, принадлежавшие к разным социальным слоям, но во многом объединяемые специфическими "женскими" запросами" [ 143. С.61-62].

Однако, несмотря на это обстоятельство, к только возникавшему в то время понятию "женская литература" критика относилась едва ли снисходительнее, нежели к явлениям массовой беллетристики. Понятно, что в рядах традиционалистов-общественников (народники и отчасти марксисты) спецификация подобного понятия и его осмысление было едва ли возможным - женщина-писатель, как правило, рассматривалась в качестве товарища по борьбе, преследующего цель, внеположную литературе как таковой. Ближе к концу XIX столетия в этом лагере зарождается тот тип дискурса, который можно с некоторой долей условности определить как "предфеминистский", появляется ряд новых тем: подчиненное положение женщины, борьба за ее права, новое устройство семейного быта и т.д.

Однако, рассматривая этот феномен с позиции дня сегодняшнего, легко впасть в некоторый анахронизм. Если мы обратимся к критике конца XIX - начала XX века, то убедимся, что современники вовсе не были склонны рассматривать подобную литературу как некий особый феномен, принципиально отличный от тогдашнего мейнстрима. Борьбе за освобождение женщин придавалось прежде всего социальное, а не гендерное значение. Не случайно в борьбе этой едва ли не более активно, чем сами женщины, участвовали и литераторы-мужчины, от Чернышевского до Слепцова.

Более того, по-видимому, таким же образом рассматривали свои тексты и их авторы-женщины. Как доказательство этого тезиса можно привести тот факт, что они не выработали особого типа письма, адекватного новым темам. Достаточно сравнить их безразличие в этом вопросе с теми усилиями, которые прикладывали к разработке нового языка феминистские литераторы XX века, чтобы увидеть всю разницу между двумя подходами.

На первый взгляд, гораздо ближе к современному пониманию женской литературы те процессы, которые происходили в недрах модернистской культуры, в среде декадентов, символистов и постсимволистов. Имена таких литераторов-женщин, как Зинаида Венгерова, Зинаида Гиппиус, Анна Map или Лидия Зиновьева-Аннибал, казалось бы, говорят сами за себя. Однако обращение к периодике того времени свидетельствует, что лишь в редких случаях феминизации литературы придавалось самостоятельное значение. Большинство критиков-модернистов были склонны рассматривать этот процесс лишь как составляющую, пусть и очень важную, тех изменений, которые происходят в культуре в целом. С этой точки зрения, изменение гендерной позиции повествователя и расшатывание силлабо-тонических основ традиционного стиха выглядели явлениями примерно одного порядка, в равной степени способствующими отходу от застывшего канона XIX века.

Таков был, в самых общих чертах, тот фон, на котором вступали в литературу Чарская и Вербицкая. После всего вышесказанного более или менее ясно, что они находились в ситуации начала XX века в положении "дважды отверженных": как литераторы, принципиально ориентированные на самого массового читателя, и как писательницы, акцентировавшие женскую основу своих текстов, подчеркивавшие их гендерную специфику. Во многом этим и объясняется неизменно негативная реакция критики на творчество этих прозаиков.

Отношение современной Вербицкой литературной критики к творчеству писательницы проходит несколько этапов, границы которых приблизительно совпадают с переходами от одного десятилетия к другому. В 1900-е годы критика уделяла сочинениям Вербицкой не слишком много внимания. Впрочем, можно сказать, что в этот период уже в общих чертах сформировались те основные подходы к ее книгам, которые в полной мере развернутся в следующем десятилетии. Один из первых отзывов на произведение Вербицкой (роман "Вавочка") принадлежит Максиму Горькому. Он сформулировал неоромантический взгляд на творчество писательницы, впоследствии оказавший влияние на отношение к ней критиков-марксистов. Он увидел в книге близкий себе мотив - разоблачение мещанского мира, протест "против мещанства и пошлости", что позволило ему оценить ее в целом положительно: "В романе читатель находит обличение блестящей, но пустой, приличной внешне и внутренне гнилой, позорной жизни героев-мещан» [110. С.2]. Все это позволило Горькому прийти к выводу: "То, что она (Вербицкая - Н.А.) пишет, ценно для жизни".

С противоположных позиций оценивал произведения Вербицкой либерал-западник Е.А. Соловьев (Андреевич), осторожно упрекавший героиню повести "Первые ласточки" "в излишней гордости и в излишнем преклонении перед личной самостоятельностью" [129. С.242]. Признание "аморальности" персонажей писательницы станет вскоре общим местом критики подобного направления.

Другие важные претензии либеральной (и отчасти модернистской) критики к Вербицкой были впервые обозначены Ю.И. Айхенвальдом. На примере повести Вербицкой о "лишнем человеке" "Злая роса" он показал одномерность ее персонажей ("герой остается очень плоским" [99. С. 220]) и разоблачил псевдоинтеллектуальную атмосферу "пестрой амальгамы" ее прозы. Впрочем, Айхенвальд был склонен признать скорее удачными те страницы повести, где "автор не сочиняет, не мудрствует". Впоследствии и критики, и пародировавшие произведения Вербицкой юмористы нередко заостряли внимание прежде всего именно на случайной и противоречивой смеси знаменитых имен, звучащих в речи ее персонажей - см. напр., замечание К. Чуковского о "сочетании" в ее романах "Рокамболя и Дарвина, Пинкертона и Маркса... А чтобы Пинкертон вышел еще интеллигентнее, в самом современном стиле (как в лучших домах) - декадан-с! пожалуйте!» [135. С. 3.].

На сугубо женском характере творчества Вербицкой акцентирует внимание крупнейший (и едва ли не единственный, по крайней мере, самый последовательный) критик-феминист этого периода Е.А. Колтоновская. Для нее важно, что Вербицкая подчеркивает самостоятельность своих героинь, представляет их эмансипированными и независимыми женщинами, "предлагая свой рецепт женского счастья" - "отвести любви второе место в жизни» [114. С. 74]. Благодаря этому, отмечает Колтоновская, повесть "История одной души" "производит впечатление сильное и искреннее". По мере развития феминистского дискурса именно эта сторона творчества Вербицкой все отчетливее отражалась в критическом зеркале, выходила на первый план.

Перелом в отношении критики к творчеству Вербицкой произошел в начале 1910-х годов. Он был продиктован резким взлетом ее популярности в самых широких слоях читающей публики. Два ее романа подряд - "Дух времени" и особенно "Ключи счастья" - стали бестселлерами. По отчету одной из одесских библиотек на книги Вербицкой поступило полторы тысячи требований, на Льва Толстого только тысяча, на остальных писателей еще меньше. Далеко позади остались такие кумиры того времени, как Леонид Андреев и Михаил Арцыбашев, а признанные классики, например, Тургенев и Лермонтов, заняли места в третьей-четвертой сотне. Приблизительно такие же отчеты поступили и из большинства других российских библиотек, как констатировал № 12 «Вестника Европы» за 1913 год.

Эти цифры шокировали критику. Литературный обозреватель газеты "Новое время" П.П. Перцов в 1910 году с откровенной иронией констатировал: "Длинный список книг - и против каждой отметка: "пятая тысяча", "шестая тысяча", "пятнадцатая"... Наконец, "тридцатая", "тридцать пятая тысяча"!! Что такое?! Какому гению принадлежит этот удивительный список? Какое новое, необыкновенное дарование зажглось над Россией? "Новый Гоголь явился", - как во времена Белинского в лице автора "Бедных людей"? Или второй Лев Толстой? Это "она" - властительница наших дум или нашего теперешнего бездумья, популярнейшая писательница современной русской интеллигенции. "Она" - литературная Вяльцева, г-жа Вербицкая. Это список ее "цыганских романсов"; это реестр ее побед над "передовыми" слоями русского общества, и вместе - testimonium paupertatis последних" [127. С. 12].

О том же писал и К. Чуковский: "Сочинения г-жи Вербицкой разошлись за десять лет в 500000 экземпляров <...> Судя по отчетам публичных библиотек, в Двинске, в Пскове, в Смоленске, в Одессе, в Кишиневе, в Полтаве, в Николаеве больше всего читали не Толстого, не Чехова, а именно ее, г-жу А. Вербицкую. Действительно, раскрываю наудачу первый попавшийся библиотечный отчет и вижу, что там, где Чехова "требовали" 288 раз, а Короленко 169, - там г-жа Вербицкая представлена цифрой 1512. О, откуда эти страшные цифры? Тут-то и выступает наружу весь наш величайший позор. Оказывается, эти книги о "пылающих очах, пронзивших сумрак", о бешенных конях, встающих на дыбы и "безднах наслаждения" читаются - кем же? - не Настей, не волостными писарями, не молодыми цирюльниками, для которых вся эта эстетика предназначена, а кем-то совсем другим <...> Нет, я далеко не в восторге от нашей учащейся молодежи: она часто нечутка, нетерпима; ее легко обмануть самой дешевой риторикой, честные фразы она принимает за честные мысли» [135. С. 3].

Если критика говорила об этом феномене с горечью и недоумением, то сама Вербицкая комментировала его с чувством законной гордости: "Я открыла отчеты библиотек и узнала следующее: меня читает учащаяся молодежь больше всего. Выходит что я - писатель для молодежи, par exellence. Затем идут рабочие <...> Затем читают меня ремесленники, швеи, мастерицы, приказчики. Это - в бесплатных читальнях. Публика пестрая, всех возрастов и классов, но, в общем, демократический элемент преобладает. А в частных библиотеках мои читатели - студенты, курсистки, интеллигенты вообще" [5. С.8].

Параллельно с возникновением и усилением "вербицкомании" критика начала кампанию против писательницы, откликаясь на каждое новое ее произведение разгромными рецензиями, отыскивая в ее творчестве все новые и новые недостатки. Застрельщиками этой кампании выступили В.П. Кранихфельд и Корней Чуковский. Они подвергли романы Вербицкой придирчивому анализу, констатировав, что основное место в них занимают "бойкие диалоги, в которых затрагиваются самые модные вопросы современности, хотя и не идущие дальше повторения общих мест, но преподнесенные в повышенном экзальтированном тоне" (В.П. Кранихфельд) [116. С.80]. Чуковский сосредоточился на критическом разборе стиля писательницы, демонстрируя его перенасыщенность разнообразными штампами: ""Пылающие очи пронзают сумрак...", "Иссиня-черные волосы окаймляют строгий овал матово-белых щек...", "Глаза их встретились. На миг. На один миг. Но какой вихрь поднялся вдруг в замученной душе Мани...", "Каждый фибр ее тела зовет и жаждет его...", "Звуки льются...", "Мелодии льются...", "Пылающие звуки льются..." и т.д. - таким стилем написан весь роман г-жи Вербицкой. Это как раз тот самый стиль, который любят у нас почему-то штабные писаря, парикмахеры, гостинодворцы, молодые лакеи. На каждом слове клеймо их эстетики <...> Порицать эти романы нельзя: раз существуют дикари, должно же быть у них свое искусство. Но я с такой несомненностью чувствую, как сильно сказывается теперь во всей нашей духовной жизни психология культурного дикаря, что когда-то целую диссертацию написал о Пинкертоне, и вот теперь пишу о романе Вербицкой" [135. С. 3]. Кранихфельд более подробно останавливался на содержании произведений Вербицкой и, в частности, констатировал недостаток в них психологизма: "Надо прямо сказать - при изощренной чуткости своей к внешности явлений писательница лишена всякой способности угадывать их душу и внутреннюю ценность".

Любопытно, что правая, антилиберальная журналистика интерпретировала атаку "Речи" и "Современного мира" на романы Вербицкой как борьбу внутри либерального лагеря: "Эпидемия на г-жу Вербицкую началась, как и всякая эпидемия, как-то исподволь, незаметно, и, как всякую эпидемию, ее долгое время скрывали. "Замалчивается" ведь тоже далеко не одна холера и не одним только "начальством". Увы! Всем нам желается, чтобы во "вверенном" нам районе все обстояло благополучно, и оттого "прогрессивной" журналистике смертельно не хотелось отмечать в своих бюллетенях успехи наглядного умопомрачения в "светлом кругу" своих постоянных читателей. Но литературная холера усиливалась с каждым днем, и, наконец, сделалось невозможным скрывать грозное бедствие. Пришлось признать русскую интеллигенцию "неблагополучной по Вербицкой" и выслать против нее санитарные отряды.

В роли профессора Рейна поехали в поход и Кранихфельд из "Мира Божьего",! и Корней Чуковский и прочие. Дезинфекция "пораженных пространств" была сделана самая обширная и старательная: русского "интеллигента" опрыскивали и живой водой благоразумия, и ядом иронии. А он, знай себе, льнет к соблазнительным книжкам!" (П.П. Перцов) [127. С.5].

Для такой оценки имелись некоторые основания. Действительно основных читателей Вербицкой поставляла средняя социалистически ориентированная интеллигенция, то есть тот же социальный слой, из которого состояла аудитория "Речи" и "Современного мира". Массовая литература начала XX века была крайне неоднородна, и если Е.Л. Нагродская, например, профанировала модернистский, уже -символистский, дискурс, то Вербицкая сознательно ориентировалась на леволиберальную интеллигенцию, подражая скорее В.Г. Короленко и прозаикам - "знаньевцам".

Вербицкая и сама неоднократно отмечала свою тесную идейную связь с радикальным лагерем: "Вообще от г-жи Вербицкой не так-то легко отделаться. При каждом случае она напоминает читателю, из каких рядов нашей журналистики она вышла - где печатались ее прежние повести и романы. И это снова ее победный список: тут представители всех оттенков и течений нашего "прогрессивного" лагеря - и тихо-либеральная "Русская Мысль", и суетливое "Русское Богатство", и марксистские "Мир Божий", "Начало", "Жизнь", "Образование", и академические "Русские Ведомости", и эфемерный "Северный Курьер". "Все промелькнули перед нами", везде успела побывать неутомимая и беспощадная г-жа Вербицкая" (П.П. Перцов) [127. С. 6].

Отметим, что точно так же оценивала впоследствии свой литературный путь и сама писательница. В воспоминаниях, написанных в 1920-е гг. и оставшихся неопубликованными, она не без оснований утверждала: "Я пятнадцать лет сотрудничала в лучших журналах и газетах, и притом исключительно в прогрессивных; начав с "Русской Мысли" в 1887 г., в девяностых годах печатала все почти мои романы в "Жизни", "Начале", "Образовании", "Мире Божьем", "Русском Богатстве", а мелкие рассказы в "Русских Ведомостях", "Нашей Жизни", "Товарище", "Северном Курьере" и т.д. Начав с народнических изданий, я под конец открыто примкнула к марксистским, где до 1910 г. считалась желательной и постоянной сотрудницей" [Цит по: 142. С. 103].

Не случайно критик-либерал В.П. Кранихфельд при общей жесткости оценки творчества Вербицкой счел нужным оговориться, что ее проза, тем не менее, "приобщает к общей культурной работе тысячи людей", и отводил ей в литературе роль "нового Шеллера-Михайлова" (популярного в свое время плодовитого беллетриста народнической ориентации), а Перцов определял Вербицкую как "крайнюю точку, как предел целого литературного течения, как венчающий завиток в "ажурном узоре" нашей "освободительной" беллетристики" [127. С. 6].

Впрочем, символистская беллетристика также оказала на Вербицкую определенное влияние, что позволило тому же Перцову написать: "Когда г-жа Вербицкая со снисходительным презрением говорит о Чехове и Горьком, которые "выказали в своих пьесах удивительное убожество идеалов" и совсем не сумели развить никакого "ажурного узора", - в этом чувствуется своеобразная логика. Чехов тут ни при чем, конечно, но Горький, Леонид Андреев, Арцыбашев и прочие, весьма повинные в "ажурности", - в лице превзошедшей их во славе г-жи Вербицкой повстречали, можно сказать, свою Немезиду. Она переажурничала их всех и оставила далеко позади все их издательские рекорды, ибо что такое какое-нибудь пятое или шестое издание "Мелкого Беса" или "Санина" перед лавиною ее творений?"[127. С. 8].

Секрет популярности Вербицкой Перцов, как раньше Айхенвальд и другие критики, видит в сочетании эротики с набором "прогрессивных" фраз: "Впрочем, как не соблазниться. Ведь и пишет же г-жа Вербицкая!... Вот какие у нее, например, героини: "Майская, красивая и дивно сложенная женщина, никогда не знавшая корсетов, носила исключительно грациозные платья empire и reforme, тогда только что входившие в моду. Прозрачная ткань-вуаль мягкими складками драпировала ее высокую фигуру. Под этим верхним платьем блестел шелковый чехол цвета абрикоса. И в первую минуту казалось, что Майская - голая. Это было красиво и пикантно..." и т. д. Если прибавить к этому, что оная г-жа Майская (какая благоуханная фамилия!) была не какая-нибудь пустая светская барыня, а "сознательная" эсдечка и "партийная работница", то "пикантность" еще более увеличится, и мы поймем, что г-жа Вербицкая достойна своих сорока тысяч изданий! Она разгадала этого сфинкса - русского "интеллигентного читателя", и, благодарный, он устроил ей триумф. Она поняла, что нужно только уметь "синтезировать" (теперь же, кстати, в моде всякие синтезы!) "широкую волю анархизма" с "бледно-лиловыми ирисами на молочно-белом кретоне" и устроить так, чтобы "рост сознания пролетариата, этот удивительный рост, похожий на морской прибой", чередовался с "фибрами тела", чарующими "страшной и роковой красотою". И читатель, "русский интеллигентный читатель" "повалил"!" [127. С. 6.].

Такой подход к прозе Вербицкой полностью определил отношение к ней критики 1910-х годов. Если Кранихфельд хотя бы видел в идейной заряженности ее романов и повестей некоторое "смягчающее обстоятельство" и признавал, что писательница ставит перед собой задачу, пусть и непосильную, отразить "дух времени", то его последователи, разделяя основной пафос его статьи, подобных оговорок уже не делали. "С "духом времени" у госпожи Вербицкой, собственно, очень мало общего" - писал А. Николаев [125. С. 236]. Те же черты в творчестве Вербицкой - всеядность и поверхностность - выделяла и провинциальная демократическая критика. "На всех ее произведениях... как будто застыла пестрая печать всего, что угодно - писал И. Хейф. - И, впрямь, чего тут нет? И о купечестве, и о третьем сословии, и о мещанстве, и о модернизме, и о минувшей войне, и о революции, и о животной любви, и о чистой любви. Господи! Сколько тем, сколько вопросов, а между тем ни одного художественно-живого воплощения, ни одного яркого волнующего образа» [133. С. 21].

Характерно, что в полном неприятии творчества Вербицкой сошлись придерживающиеся традиционных вкусов либералы и критики околосимволистского лагеря. Так, А. Бартенев (под этим псевдонимом скрывался по одним данным поэт круга И. Анненского А.А. Альвинг, а по другим - литератор околосимволистской ориентации, будущий видный литературовед, специалист по творчеству Шекспира А.А. Смирнов) в статье с характерным названием "Паразиты литературы" определял произведения Вербицкой как "фальсификаты искусства" и добавлял: "Но да простится писательнице, если в своем неведении она полагает, что ее творчество действительно отражает современность во всей глубине и многосложности" [100. С.234] В. Тан (Богораз) писал в связи с книгами Вербицкой о "вульгаризированной передаче" [130. С. 2] событий периода первой русской революции: "Г-жа Вербицкая описывает самую толщу минувшей революции: эс-эры, эс-деки, анархисты, аграрные поджоги, экспроприации, дважды распущенная Дума и вся черно-красная гамма российской политики, и на этом уныло-двуцветном фоне выделяется повесть о том, как Маша Ельцова любила двух мужчин в одно и то же время... И выходит, как будто вся великая российская разруха свершилась для того, чтобы послужить пьедесталом Маше Ельцовой и ее сложному сердечному хозяйству" [131. С. 3]. Произведения Вербицкой Тан критиковал среди прочего за проповедь феминизма, определяя героинь писательницы как "Саниных в юбке": "Романы Вербицкой в самом существе своем - женские романы. Ибо женские романы отличаются от мужских даже по стилю <...> Говорят, что это феминизм, но этот феминизм в стиле английских феминисток <...> Г-жа Вербицкая хочет быть вместо хирурга пророком, ищет новую правду. Вместо того, что было, ищет того, что будет. Кто знает, может быть, новая правда или новая любовь есть или скоро будут. Основы мира меняются. И только в предвкушении этой любви и правды разные медички и бестужевские курсистки так настойчиво и жадно записываются в очередь на чтение "Ключей счастья» [131. С. 3].

Известно, что Вербицкая, писательница очень самолюбивая и амбициозная, критиков своих по понятным причинам недолюбливала и регулярно пыталась доказать ничтожность и невлиятельность современной ей литературной критики. Этой проблеме она посвятила даже специальную статью, озаглавленную "Писатель, критик и читатель", где демонстрировала возникший на рубеже столетий и постепенно углубляющийся разрыв между рекомендациями ведущих критиков и читательскими вкусами и приоритетами. Неудивительно, что статьи Тана, нападавшего на "женскую литературу" и пренебрежительно отзывавшегося об аудитории Вербицкой, заставили беллетристку вновь взяться за перо. В ее архиве сохранились несколько вариантов заметки "Принято почему-то не отвечать своим критикам", построенной в форме открытого письма обозревателю "Утра России". В одном из них она писала: "Я понимаю, почему меня читают в данную минуту. Я вижу, что влечет ко мне читателя... Может быть, именно то, что я пишу по-женски? И чувствую, и думаю тоже по-женски?" [Цит по: 142. С. 113].

Впрочем, вся эта газетно-журнальная кампания практически не повлияла на популярность прозы Вербицкой у читающей публики. К 1915 году суммарный тираж ее произведений достиг почти 300 тысяч экземпляров - цифра по тем временам абсолютно невероятная.

Слава Вербицкой пошла на убыль только после Октябрьской революции. Но и в 1920-е годы известность ее была настолько велика, что "неистовым ревнителям" из РАППа пришлось устраивать специальную кампанию по борьбе с писательницей. Ее дореволюционные произведения были объявлены бульварщиной с элементами порнографии.

Однако отношение к Вербицкой критиков-марксистов всегда было двойственным, в духе цитировавшейся статьи Кранихфельда. Признавая невысокий художественный уровень ее книг и считая, что современность отражена в них достаточно поверхностно, марксистская критика в то же время отмечала и положительные их черты: идейную "прогрессивность", общий демократический настрой, романтическую приподнятость героев и пр. О положительном воздействии произведений писательницы на колеблющуюся молодежь писал в разгар "антивербицкой" кампании М. Ольминский (его отзывом Вербицкая всегда особенно гордилась). Он подходил к творчеству Вербицкой с социологическим инструментарием, уделяя первостепенное значение идейной стороне романа и его влиянию на массы, а потому был готов простить ей художественные промахи за демократизм и революционизирующее воздействие на самую широкую аудиторию. "Ключи счастья" критик-марксист противопоставлял "литературе ренегатской эпохи", высоко оценивая в статье «Заметки» оптимизм и гуманистические интенции романа: "Не ищите у Вербицкой глубины, понимания общественных задач, знания политических партий, у нее только настроения: настроение постичь глубину, понять общественность, познать политические задачи. В литературе ренегатской эпохи царило злостное стремление развенчать деятелей светлых дней общественного подъема, оголить их, хамски издеваться над наготой тех, перед кем недавно трепетали в невольном почтении. У Вербицкой желание показать душу людей, стоящих выше пошлости и обыденности" [124. С. 10]. Вслед за Ольминским сходную характеристику главному роману Вербицкой дал и А.В. Луначарский [120. С.28].

Для адекватного понимания марксистского подхода к произведениям Вербицкой надо учитывать тот факт, что применительно к массовой культуре наиболее эффективным оказывается, как правило, именно социологический анализ, сосредоточенный на исследовании не ее эстетических свойств, а ее потребителя. Поэтому рецензенты, искавшие ответы на вопросы, кто он, массовый читатель начала XX века, почему в данный момент он увлекся бестселлерами, какое место занимают подобные произведения в литературном процессе, зачастую оказывались в своих выводах и наблюдениях точнее и глубже критиков-традиционалистов, подходивших к новому материалу со старыми критериями анализа и оценки.

Справедливости ради отметим, что подобный подход к явлениям массовой литературы был характерен далеко не только для критиков-марксистов. Так, например, Е.В. Иванова отмечает, что К. Чуковский в своем знаменитом разборе арцыбашевского "Санина" "не спорил с автором, а просто указывал на пружины, приводящие в действие нехитрый механизм рыночного успеха" [149. С.6].

Не случайно через много лет после появления в "Звезде" статьи Ольминского Луначарский видел в ней одно из главных доказательств проницательности и идейно-эстетической тонкости покойного критика. Посвятив памяти друга статью "Ольминский как литературный критик", нарком просвещения отмечал, "с какой чуткостью ко всеми захаянной Вербицкой с ее романом «Ключи счастья» Ольминский сумел, нисколько не обольщаясь слащавыми и фальшивыми формами этого романа, прозреть некоторый подъем, некоторое стремление к чему-то более светлому и высокому, чем окружающая действительность. И в повальном увлечении молодежи этим слабым, сейчас уже забытым романом, Ольминский увидел симптом роста новых плодотворных течений в этой среде. Могу сказать не без гордости, что я был, пожалуй, единственным человеком, который, ничего не зная об этой статье Ольминского, в большом докладе ""Ключи счастья" как знамение времени" - в Женеве уже указывал на то, какая именно сторона в творчестве Вербицкой оказалась пленительной для нашей полуобразованной демократии больших городов, а вместе с тем для студенческой молодежи, для провинциальных читателей и особенно читательниц. Указывал я и на то, что при всей наивности форм Вербицкая, несомненно, является идеалисткой в положительном смысле этого слова и что именно жажда красивой, более прямой, более героической жизни заставила потянуться к ней читателя, сбитого с толку, может быть, очень художественными, но мрачными, лишенными всякого живого чувства произведениями корифеев тогдашней литературы" [119. Т.VII. С.470].

Ольминский с Луначарским заступились за Вербицкую и во время травли со стороны РАППовских критиков, фактически прекратив ее.

Стремясь показать беспочвенность обвинений в аморальности и порнографии, перешедших из дореволюционной критики на страницы советских изданий, Ольминский подчеркивал, что в годы реакции Вербицкая "не ренегатствовала, оставаясь верной своим неопределенно левым идеалам. Могла ли не травить ее буржуазная печать?" [126. С. 60]. О необходимости прекратить нападки на беллетристку, которая "ничуть не более порнографична, чем, например, Тургенев", писал и Луначарский [118. С.2]. Литератор-большевик с дореволюционным стажем С. Мицкевич вспоминал, что даже "когда широкие слои интеллигенции отшатнулись от революции, и тогда она неизменно выражала свои симпатии к революционной работе" [122. С.61].

Однако эти выступления мало помогли Вербицкой. Произведения ее оставались фактически под запретом и в последние годы ее жизни вплоть до конца 1980 - начала 1990-х годов. Так, парадоксальным образом, репутация писательницы, сложившаяся еще в "старой" России, не позволила ей влиться в литературный процесс в России "новой", послереволюционной.

Критическая судьба произведений Лидии Чарской очень напоминает историю восприятия рецензентами книг Вербицкой. Та же невероятная читательская популярность, такое же единодушие критиков в отрицательной оценке ее произведений. Современный автор Коваленко С.А. замечает, что "Лидии Чарской удивительно не повезло с критикой, не захотевшей (или не сумевшей) ее понять. Резко критические оценки нарастали как бы пропорционально ее успеху у юных читателей. Феномен Чарской вызывал недоумение" [154. С.4].

К оценочной составляющей этого высказывания можно относиться по-разному, но фактическая его сторона неоспорима. В отчете одной детской библиотеки в 1911 году сообщалось, что читатели требовали 790 раз книги Чарской и лишь 232 раза - книги Жюля Верна. В том же году журнал "Русская школа" сообщал: "В восьми женских гимназиях (I, II и IV классы) в сочинении, заданном учительницей на тему «Любимая книга», девочки почти единогласно указали произведения Чарской. При анкете, сделанной в одной детской библиотеке, на вопрос, чем не нравится библиотека, было получено в ответ: «Нет книг Чарской» [121. С. 123]. Обозреватель журнала «Новости детской литературы» в заметке с характерным названием «За что дети любят и обожают Чарскую?» также писал о невероятном успехе Л. Чарской в детской среде [ 32. С.1].

«Критики начала века не вникали в природу столь внезапного успеха на литературном поприще молодой актрисы, - констатирует Д. Шеваров. - Они считали ее дилетанткой, взявшейся случайно за перо. Когда стало ясно, что Чарская не останется автором одной книги, ее представили хитроумной дамой, которая, потакая вкусам подростков, печет свои повести как пирожки, наживая огромные капиталы. Пролистывая книги Чарской, критики вряд ли боялись упустить в них что-то таинственное, неуловимое. Все им казалось банальным, смешным, наивным. Герои Чарской влюблялись, прятали слезы в подушку, много мечтали, много ахали и часто падали в обморок. А взрослые переживали смуты, войны, разгоны Думы, царские манифесты и разгул терроризма, они читали по утрам «сводки с театра военных действий». Какое дело им было до Чарской с ее «кукольным» страстями? Нет, Чарская их только раздражала своей сентиментальностью, трогательностью и, главное, несвоевременностью всех этих тонких и нежных чувств. Никто из критиков не увидел в прозе Чарской, безусловно, слабой и абсолютно беспомощной рядом с Чеховым и Толстым, ее редкого достоинства - эмоционального тепла, столь необходимого детям в неуютные переломные эпохи. Никто не заметил в повестях Чарской первой школы чувств, столь важной для подростков, которые погружены в чувственный мир, но пока не умеют выразить то, что их переполняет" [172. С.5].

Как видим, на первый взгляд, путь Чарской практически шаг в шаг повторяет путь Вербицкой. Впрочем, между литературными репутациями двух писательниц были и существенные отличия, на которых имеет смысл остановиться подробнее.

Во-первых, Чарскую относили тогда не к "женской", а к детской литературе, то есть писательница могла рассматриваться современниками в рамках феномена гораздо более изученного, с четкими границами и ясными критериями оценки. Тот факт, что Чарская по сути скрестила традиционную детскую прозу с приемами литературного бульвара, формульной словесности критиками в большинстве своем игнорировался.

Принято считать, что первым о феномене популярности Чарской заговорил К. Чуковский. На самом деле он не был ни первым, ни единственным критиком Чарской: дискуссия о ее творчестве началась задолго до появления в 1912 году в газете «Речь» знаменитой статьи Чуковского. Небывалый читательский успех книг Чарской к тому времени уже несколько лет озадачивал литературных обозревателей. Чуковский лишь перенес полемику со специальных «площадок» - педагогических журналов и обозрений детского чтения - на страницы массовой печати.

Среди предшественников Чуковского в деле развенчания Чарской в первую очередь следует назвать З. Масловскую, автора статьи «Наши дети и наши педагоги в произведениях Чарской», прямо предвосхитившей многие наблюдения и выводы критика «Речи». Именно она едва ли не первая констатировала, что писательница «поет пошлые мелодии жизни, дает мишуру, побрякушки ложно понятого героизма, заставляет детей любить их - и заводит их в то болото пошлости, из которого нет возврата» [121. С. 125]. Причину успеха Чарской Масловская усматривала в бедности русской детской и подростковой литературы.

В журнале "Новости детской литературы" появилась уже упоминавшаяся нами статья В. Фриденберг «За что дети любят и обожают Чарскую?». Успех произведений писательницы сопоставлялся здесь с успехом романов о Нате Пинкертоне. Тут же указывалось, что секрет их популярности - в тех особенностях подростковой женской психологии, которые эксплуатировала Чарская.

Наконец, еще до Чуковского предпринимались и попытки высмеять романы Чарской, использовать в качестве оружия для борьбы с ними иронию и сарказм. В том же номере журнала "Новости детской литературы" появились издевательские рецензии-аннотации на новые книги беллетристки: «Писательница она, к несчастью, очень плодовитая и строго следит за спросом. Не дожидаясь, пока «божественный глагол» коснется ее уха, г-жа Чарская любезно идет навстречу читателю. Дети любят героев, - вот вам «Княжна Джаваха», самоотверженность - вот вам «Маленькая гимназистка» и т. д. без конца. Не беда, если это неправдоподобно и грубо сделано - было бы интересно и дух захватывало бы» [113. С. 15].

Кампания против Чарской на страницах специальных журналов продолжалась и после выхода статьи Чуковского. Так, уже в 1915 году в том же журнале была напечатана рецензия на ее повесть из жизни театральной богемы "Цель достигнута". В ней в частности говорилось: "Поклонники Чарской, в доказательство достоинств ее произведений, прежде всего и приводят то увлечение, с каким дети ее читают. Но нам

совершенно понятны причины и ценность такого увлечения. Иной взрослый человек, попадая в плохонький кинематограф, отлично осознает это, однако досиживает до конца - его завлекает безостановочность движения. Подобное же действие оказывают и повести Чарской, и можно судить, как захватывают они юного, неокрепшего читателя! Манит и опутывает его паутинная ткань нарочно подобранных эффектов, безостановочных движений и мешает видеть за ней более существенное" [115. С. 29].

Даже критики-марксисты не проявляли к Чарской, в отличие от Вербицкой, никаких симпатий. Это вполне объяснимо: Чарская ориентировалась на совсем- другой социальный слой, и ее "целевая аудитория" едва ли была марксистам близка. Один из первых критических отзывов на произведения начинающей писательницы принадлежал ведущему рецензенту многих социал-демократических изданий начала 20 века В. Воровскому - его беллетризованный этюд "Цыпочка" появился в журнале "Зритель" еще в 1905 году. Уже в этой рецензии можно заметить ту откровенную иронию, которая впоследствии будет сопровождать большинство заметок и статей о творчестве Чарской: «Когда после окончания института раскрасневшаяся от мороза «Цыпочка» в простенькой, но модной изящной кофточке, в хорошенькой шапочке явилась в редакцию одного иллюстрированного журнала и подала секретарю, уже обрюзгшему пожилому мужчине, свою рукопись, тот сказал ей: "Приходите за ответом через две недели, Цы...» - он хотел было сказать «Цыпочка», так и пришлось это слово, глядя на нее, маленькую, хорошенькую, свеженькую, но поправился и серьезно добавил: «...сударыня...». С тех пор «Цыпочка» стала настоящей писательницей» [109. С. 11].

Таким образом, Чуковский вовсе не был первооткрывателем недостатков Чарской, однако именно он создал тот портрет писательницы, который на долгие годы закрепился в сознании читающей публики, именно он с исчерпывающей полнотой вскрыл механистичность ее произведений, их заданность и предсказуемость, характерные для формульной литературы вообще. « Она так набила руку на этих обмороках, корчах, конвульсиях, что изготовляет их целыми партиями (словно папиросы набивает); судорога - ее ремесло, надрыв - ее постоянная профессия, и один и тот же «ужас» она аккуратно фабрикует десятки и сотни раз!» [136. С.З].

Оспорить эту характеристику достаточно сложно. Справедливость оценок критика признает, хотя и с оговорками, даже автор современной апологетической работы о Чарской: «Да, конечно, Корней Чуковский был во многом прав. Повторы ситуаций, восторженность, пылкие страсти девочек, козни их врагов, чудесные избавления из самых безвыходных положений - все это кочевало из книги в книгу. И все же...» [161. С. 6]. Естественно поэтому, что статья Чуковского оказала решающее воздействие на репутацию Чарской в интеллигентской среде и вспоминалась при разговорах о писательнице годы спустя - даже теми, кто забыл имя ее автора. Характерный эпизод приводит в своих мемуарах ленинградский литератор и библиофил Л. Борисов, рассказывая о визите известной актрисы, жены М. Горького М.Ф. Андреевой в сопровождении театрального критика А. Кугеля на книжный склад, где в то время работал мемуарист:

«Я разложил перед Андреевой целую выставку скучнейшей, паточной писательницы.

- Подумать только - все это когда-то я читала, даже нравилось, честное слово! В чем тут дело, а?

- В доверии ребенка к тому, что ему говорит взрослый, - пояснил Кугель. - И еще - в степени большей - в том, что взрослый спекулирует на желаниях читателя своего. И еще: жантильное воспитание, полное пренебрежение к родному языку - вот вам и готов читатель мадам Чарской! А так - дама она как дама, и может быть, пречудесная женщина. Мне говорили, что она очень добра, щедра, хорошо воспитана...

Недели три спустя Мария Федоровна принесла Чарскую..., положила книги на мой стол и, глядя мне в глаза, вдруг неистово расхохоталась...

- Княжну Джаваху вспомнила, - коротко дыша, отсмеявшись, проговорила Мария Федоровна. - Не понимаю, как могли издавать сочинения Чарской, почему по крайней мере никто не редактировал ее, не исправил фальшь и порою, очень часто, неграмотные выражения? Кто-то, забыла кто, хорошо отделал эту писательницу" [15. С.80-81].

По выходе статьи Чуковского обнаружилось второе и, может быть, главное отличие Чарской от Вербицкой. Выяснилось, что автор "Княжны Джавахи" в намного большей степени, нежели ее "взрослая" коллега, является рыночным продуктом, как сказали бы сейчас, брэндом. Для ее продвижения с самого начала использовались разнообразные рекламные технологии. Понятно поэтому, что на "черный пиар" К. Чуковского заинтересованные в дальнейшем успехе Чарской издатели, (книги Чарской выходили в товариществе Вольфа, который нещадно эксплуатировал ее, платил гроши, а за переиздания не предлагал гонорара вовсе) немедленно ответили "контрпиаровскими" акциями. Была заказана и в кратчайшие сроки издана книга В. Русакова (С.Ф. Либровича) "За что дети любят Чарскую?", автор которой стремился доказать несправедливость критического приговора Чуковского и его единомышленников. Кстати, издатели достигли своей цели: на протяжении нескольких лет после появления статьи в "Речи" популярность Чарской по данным продаж и библиотечным отчетам продолжала неуклонно расти.

Не перестали сочинения Чарской пользоваться спросом и после революции. Хотя журнал "Задушевное слово", где было напечатано большинство ее произведений, закрылся в 1918 году, а сама она могла теперь печататься только под мужским псевдонимом Н. Иванов, ее книги все равно оставались исключительно популярны. В середине 1920-х годов они были изъяты из библиотек, после чего по школам было разослано письмо Наркомата просвещения с рекомендацией устроить суды над Чарской, подобно тому, как сулили в те годы литературных героев - Онегина, Печорина, Рудина.

Завершая разговор о восприятии А. Вербицкой и Л. Чарской в современной им критике, мы бы хотели сделать следующие выводы:

1.Несмотря на указанные различия в отношении данных писательниц, их имена в сознании критиков начала XX века часто сливались либо взаимодополнялись.

2.Среди недостатков произведений исследуемых авторов критика выделила и такие, которые характеризуют тексты А. Вербицкой и Л. Чарской как явление массовой литературы (повторяемость, мелодраматический пафос, развлекательность, вульгаризация современных идей, установка на отвлечение от действительности).

3.В прессе начала XX века была отмечена (пусть и вскользь) ориентация произведений А. Вербицкой и Л. Чарской на целевую аудиторию: женскую.

4.При всех отличиях романов Чарской и Вербицкой, судьбы писательниц завершились одинаково - обе они оказались заложницами своей дореволюционной репутации.

ГЛАВА II. «КЛЮЧИ СЧАСТЬЯ» И «ИГО ЛЮБВИ» А.ВЕРБИЦКОЙ И КАНОНЫ МАССОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Имя А.Вербицкой лишь с недавних пор как бы оживает в сознании читателей, но были моменты, когда по степени известности она успешно спорила с литературными корифеями. К 1915 году тираж ее романов в сумме своей достиг огромных по тому времени размеров - 280 тысяч экземпляров. Только «Ключи счастья» - самый популярный роман писательницы - вышел общим тиражом в 195 тысяч экземпляров, и уже первое издание романа имело 40 тысяч, тогда как средний тираж книги составлял в России начала века всего 2-3 тысяч экземпляров [см. об этом: 106. С.22]. Фамилия Вербицкой была в России что называется «на слуху» и к 10-м годам XX века превратилась в имя нарицательное. О популярности Вербицкой свидетельствует и факт появления многочисленных «продолжений» и «пародий» (подробнее об этом см.: [170]). Когда Н.Гумилев, рецензируя в 1911 году книгу Игоря Северянина, писал о нем, что «там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии на романы Вербицкой» [111. С. 118], читающая публика прекрасно понимала, на что именно похожа манера поэта.

Первый роман Вербицкой, ставший бестселлером, вышел в 1907-1908 годах и назывался «Дух времени». Однако больший интерес для нашей темы представляют следующие произведения писательницы: «Ключи счастья»(1909-1913) и «Иго любви» (1914-1920). Эти романы уже полноправно могут считаться «женскими», и именно о них пойдет речь в данной главе. Так возникал в русской литературе новый жанр, процесс формирования которого был прерван революцией 1917 года, но с 1990-х продолжился вновь.

Художественный материал, которым мы располагаем, - это одно произведение («Ключи счастья»), изданное полностью, и второе («Иго любви»), из которого в свет вышли только две части. Третья («Спешите жить») так и не была напечатана. Однако даже сравнительно небольшой текстовый объем, имеющийся в нашем распоряжении, позволяет увидеть в романах Вербицкой характерные особенности, присущие жанру женского романа. Для выявления их нам необходимо рассмотреть, что представляют собой романы А. Вербицкой, каковы их сходные сюжетная организация, образная структура и т.д., словом, как строится единый художественный (внутренний) мир интересующих нас произведений.

Прежде всего, женские романы Вербицкой можно рассматривать как тип формульной истории. Это понятие было предложено Дж. Кавелти в работе «Приключение, тайна и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура». «Любовная история», лежащая в основе женского романа, согласно Кавелти, является одним из основных типов литературных формул, наряду с «приключением», «тайной», «мелодрамой», «чуждыми существами и состояниями». «Любовную историю» ученый рассматривал как женский эквивалент «приключенческой истории». Формулы этого типа обычно сосредоточены на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. Русский вариант такой формулы и создавала Вербицкая. Однако сама писательница это отрицала (искренно считая, что продолжает демократические традиции русской литературы), как не поняли этого и критики, за исключением упомянутых во «Введении» Тана (В.Г. Богораза) и И.Василевского.

Но все-таки некоторые черты нового явления в печати отмечены были. Кранихфельд, в частности, приблизился к пониманию повторяемости, «формульности» (по Кавелти) произведений писательницы, т.е. к тому, что составляет "костяк" жанра женского романа, его центральный жанрообразующий признак. Говоря о втором периоде творчества Вербицкой (когда и были созданы женские романы), критик отмечает следующее: "Я не намерен рассматривать ...произведения Вербицкой второго периода в их хронологической последовательности, да это, при частой повторяемости у нее одних и тех же фигур, ситуаций и идей, было бы неинтересно и даже скучно" [116. С.75]. На повторяемость «фигур, ситуаций и идей» указывает также Чуковский. [135. С. 3]. А.Николаев отмечает «трафаретность» авторских приемов и единообразие героинь, «стройных и гибких, как. эрмитажные Дианы и глупых, как пробки» [125. С.236]. О типично "бульварном сюжете и бульварных героях" напишет позднее "Красная газета" (подпись С-Н.) [128. С.2].

Конечно, все это только первые робкие попытки описать новое явление, столь явно чувствовавшееся в последних романах Вербицкой и не дающееся к определению критикам. Однако, присущие женскому роману серийность, довольно высокую степень стандартизации в типах героев и сюжетике отмечает большинство авторов.

Критика тех лет упорно пытается дать название новому явлению, выявить родственные связи с чем-то, уже существующим в литературе: это и плутовской роман, и «бульварная литература», и «легкая беллетристика», и «идейная беллетристика, но бульварными методами», и «особый жанр (! - Н.А.) выше бульварного, по типу французских романов с занимательной интригой, идеями и доступной всем эрудицией» [103. С. 1]. Термином «женский роман» пользуется только Тан, да и то мимоходом.

Немногочисленные современные исследователи творчества Вербицкой, в основном, продолжают линии, прочерченные в критике конца XIX - начала XX века. Наиболее дискуссионным остается вопрос о том, к какому литературному пласту следует отнести её творения. При всем многообразии понятий можно, на наш взгляд, говорить о двух подходах:

1) романы А. Вербицкой тяготеют к реалистической традиции;

2) их следует рассматривать как особый феномен - массовую литературу (в качестве синонима используется термин «бульвар»).

Первая позиция прослеживается в работах А.М.Грачевой. Она считает, что популярные романы писательницы возникли на стыке реализма и модернизма и восходят к популярному в XIX веке жанру - роману о «новых людях». В качестве предшественников называются произведения И.С.Тургенева, Н.Г.Чернышевского, Ф.М.Достоевского. Правда, исследовательница оговаривается, что после 1905 года в произведениях Вербицкой «усиливается романтическое начало, причем писательница обращается к жанровой поэтике авантюрного романа, активно использовавшейся в бульварной литературе начала XX века» [143. С.66]. Но в целом термин «бульвар» для Грачевой - показатель низкопробности искусства, и она полагает недопустимым использовать его в оценке произведений А.Вербицкой.

В рамках реалистических традиций предлагают рассматривать романы писательницы и автор исследования по литературе конца XIX -начала XX века «Русская литература рубежа веков». Они относят их к беллетристической прозе и используют такие термины как «беллетристика» «эпохи реакции», «литература неонатурализма» [169. С. 668.]. При этом утверждается, что такая словесность возникла под влиянием реализма и модернизма, она является сниженным вариантом неореализма. В ней сочетаются элементы литературного бульвара и приемы «высокой» литературы. О «натуралистических веяниях» в творчестве А. Вербицкой пишет и В. А. Келдыш в работе «Русский реализм начала XX века» [155. С. 5-9, 46-47.].

Иную точку зрения высказывает Н.М.Зоркая. В работе «На рубеже столетий», анализируя процесс становления массовой литературы в России и пытаясь определить место Вербицкой в нем, исследовательница пишет: «Принадлежность Вербицкой к русскому бульвару и окололитературной поденщине, к сожалению, не может вызвать ни малейшего сомнения» [148. С. 167]. Она использует термин «бульвар» как аксиологическую категорию, относит произведения писательницы к литературному «низу» и обвиняет Вербицкую в девальвации революционных идей.

Приблизительно в том же ключе предлагает рассматривать романы А. Вербицкой американская исследовательница Ш. Розенталь. Она считает значимым провести дифференциацию внутри популярной литературы, разделяя ее на смешанную и бульварную. У этих двух типов массовой словесности есть общие признаки: стереотипность, преобладание сюжетной занимательности над психологизмом, стремление к общедоступности и недвусмысленности повествования, использование мелодраматических эффектов и др. Смешанная литература занимает промежуточное положение между элитной и бульварной. Из «высокой» она берет элементы «Культуры», идеи, моральную амбивалентность героев и др., и это отличает ее от бульварного чтива. Кроме того, данная литература ориентирована не на литературного дикаря, а на просвещенного, образованного читателя. Именно к этому пласту массовой литературы Ш. Розенталь относит романы А. Вербицкой [168. С. 18-19].

Значимым для нашей работы является тот факт, что американская исследовательница говорит о романах изучаемого автора не просто как о массовой литературе, а как об особой разновидности этого литературного массива - популярных романах о любви. Она указывает, что «Ключи счастья» А.Вербицкой были неким эталонным образцом любовного романа начала XX века, на который ориентировались другие писательницы (например, Л. Чарская в романе «Песни земли» (1913)). Родоначальницей жанра русского любовного романа считает А.Вербицкую и ряд современных отечественных исследователей. Так, прослеживая истоки дамского романа в русской прозе, Н. И. Ильина пишет: «Говоря об истоках жанра, нельзя не упомянуть князя П. Шаликова, редактора нашумевшего в начале XX века «дамского журнала» <...> но окончательно сформировала жанр славная плеяда дам, деятельность которых падает на годы, предшествовавшие первой мировой войне: г-жи Нагродская, Лаппо-Данилевская, Вербицкая и др. Мы не ошибемся, если главою этого направления назовем г-жу Вербицкую. Трудно переоценить влияние ее творчества, влияния, которое не преодолено и нашими современниками» [150. С. 226].

О.В.Николаева в статье «О Вербицкой», предваряющей первое современное издание романа «Иго любви», определяет жанровый характер произведений Вербицкой лишь вскользь, но указывает на «обилие мелодраматических коллизий, ложную многозначительность, некую загадочность героев, экзальтированность стиля и, одновременно, склонность к довольно плоским нравоучениям и дидактике» [160. С. 644]. От себя добавим, что названы как раз те черты, без которых женский роман немыслим.

Н.И. Ильиной вторит и Т.Н. Морозова - автор статьи о современных русских любовных романах: «...У истоков жанра будут стоять сегодняшние первопроходцы - Анна Берсенева, Анастасия Крылова, Ольга Вронская и др. Сразу после Чарской и Вербицкой» [159. С. 177]. Морозова как бы назначает Вербицкую родоначальницей жанра, да и все признаки любовного романа, перечисленные в указанной статье, мы легко затем найдем в произведениях писательницы. Авантюрность, имитация психологического поведения героев, обязательное наличие эротических сцен, «служащих цементирующим раствором, особенно для романов большого объема», «душевные порывы, рассмотренные под микроскопом» - все эти и некоторые другие черты новомодного любовного романа существовали уже в «Ключах счастья» и в «Иге любви».

Краткий обзор основных подходов к изучению творчества Анастасии Алексеевны Вербицкой в работах дореволюционных и современных исследователей, таким образом, показал, что существуют принципиальные различия в понимании специфики ее популярных произведений, в определении их генетических связей и жанровой принадлежности. Очень часто в цитированных работах преобладал элемент оценочности, что вредит объективному анализу текстов. Можно заключить, что многие направления исследования лишь намечены, неоднозначные аспекты не прояснены, а, следовательно, необходимо их более глубокое и детальное рассмотрение.

Мы не располагаем сведениями о том, что думала А.А.Вербицкая о Джейн Остен и Шарлотте Бронте (и думала ли вообще!), как относилась к романам Ш.Янг, Р.Броутон и знала ли о своих западных современницах Ф.Баркли, Э.Глин и М.Корелли. Судя по ее письмам и высказываниям в печати, Вербицкая считала себя ученицей Горького, а отнюдь не вышеперечисленных дам, продолжательницей традиций великой русской литературы, носительницей передовых идей и относила свои произведения к серьезной, а совсем не к бульварной литературе.

Она, правда, хотела несколько «подправить» эту идейную литературу, добавив ей занимательности и яркости. Свою установку на романтическую сказочность Вербицкая объясняла интересами своего читателя: «...От литературы ждут не фотографии, не правды... нашей маленькой, грязненькой будничной правды... а как бы это сказать - прорыва в вечность... Литература должна быть не отражением жизни, а ее дополнением» [4. С. 198]. Но целевой установкой на «дополнение» в виде идеализации и занимательности писательница увлеклась настолько, что создала по существу первую русскую формулу женского романа, включающую в себя особый язык, особое мировосприятие и особый художественный мир.

Д.С.Лихачев писал об известной художественной цельности внутреннего мира произведения словесного искусства, зависящего от реальности и, одновременно, преобразующего эту реальность, связывая подобные преобразования «с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой» [79. С. 74]. Так вот: все присущие произведениям Вербицкой «прорывы в вечность», идеи и задачи проповеднические, нравоучительные, просветительские, эстетические (не академически последние можно определить так: «красоту - в массы») писательница не скрывала, декларируя их и в художественных текстах, и в иных выступлениях. Заветная же ее установка - помочь своему читателю оторваться от действительности, т.е. эскапизм - и тем более является, наряду со стремлением к развлекательности, одной из важнейших характеристик формульной литературы. Следующей важнейшей ее чертой является (по Кавелти) высокая степень стандартизации. Таким образом, читатель обретает удовлетворение и чувство безопасности. В том числе, читая Вербицкую.

Естественным, правда, будет недоуменный вопрос: откуда взялась стереотипность у родоначальника нового жанра? Однако любая литературная формула зарождается в недрах уже существующей. Во второй главе нашей работы мы получим, например, хорошую возможность подробно разобрать случай своеобразного «отпочкования» от женского романа формулы «девичьей» повести. Но и сама А.Вербицкая шла сходным путем. Собственную формулу она извлекает из недр бульварного романа и запасов, накопленных русской беллетристикой к началу XX века. К.Чуковский в статье «Интеллигентный Пинкертон» хорошо уловил это поле соотнесения. Он отмечал, что в «Петербургском листке» именно таким «стилем пишутся для столичных дикарей романы «Таинственный кинжал», «Три любовницы кассира», «Мертвец - отмститель» и т.д.» - и добавляет, что «Ключи счастья» Вербицкой - это «копия с тысячной копии Болеслава Маркевича, В.Г. Авсеенка (и других, вплоть до г. В.Шуфа)...» [135. С. 3].

И все же если бы романы А.Вербицкой представляли собой только «тысячную копию» с какого бы то ни было бестселлера, вряд ли они пользовались бы столь устойчивым успехом. Очевидно, корни явления и разнообразнее, и глубже, а трансформация традиций - весьма существенна. В качестве самых близких назовем сказку, о которой позднее будем говорить наиболее подробно, а также городской романс и бульварный роман. Коснемся вначале второго жанра.

Любовный роман обнаруживает заметные связи с городским фольклором, у него много общего, особенно на тематическом и стилистическом уровне, с городским романсом. Романс можно рассматривать как поэтический инвариант женского романа, не случайно в американском и английском литературоведении для обозначения любовного романа используется термин «романс». Главное, что объединяет оба жанра - общность тематики. И то, и другое - это истории любви, признаваемой высшей ценностью: «Любовь перевешивает все события мира - это устойчивое жанровое клише. Любовь там (в романсе - Н. Л.) единственная ценность. Все остальное дискредитируется» [162. С.67].

Далее: и в love story, и в романсе события детерминированы не внешними обстоятельствами, а роком. Судьба сводит героев, их любовь носит роковой характер. Другой знак общности - повышенная эмоциональность. Чувства приобретают гипертрофированный характер, сосредоточенность на переживаниях ведет к их детализации и атомизации. Такая установка подводит к использованию характерной лексики: в ней силен элемент клишированности, шаблонность. Однако привычность лексических средств дает возможность сосредоточиться на самом чувстве, сделать его доступным и узнаваемым для читателя: «Эмоциональный поэт <...> имеет право на банальности. Слова захватанные, именно потому, что захватанны, стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» [92. С. 171].

Кроме того, женский роман восходит к роману бульварному, но он не идентичен последнему. Основу бульварного романа составляет история роковой любви молодой, прекрасной, но бедной и неопытной девушки к богатому, надменному красавцу, который сначала соблазняет, а затем бросает её. Итогом этой любви часто являются незаконнорожденные дети. В финале героиня погибает, или гибнут оба героя. Если подойти к ситуации формально, то все эти компоненты присутствуют и в произведениях Вербицкой: есть у неё и роковая любовь, и семейная тайна, и коварный соблазнитель, и незаконнорожденные дети, и трагическая развязка. Однако подобное сходство - скорее все-таки внешнее. Роковая встреча происходит, и возникает любовь с первого взгляда, но если в «Иге любви» это безответная любовь Наденьки к князю Хованскому, то в «Ключах счастья» чувство героев, напротив, взаимно: «Они взглянули в зрачки друг другу. Нет... В душу. Прямо в душу глядят ему эти неземные зовущие глаза. Они говорят: «Я ждала тебя всю жизнь, одного тебя» [4. С. 148].

Образ главного героя, как и подобает по законам жанра бульварного романа, окружен романтическим ореолом. И Хованский, и Нелидов обладают свойствами типичного романного соблазнителя; они красивы, независимы и богаты: «Офицер стройный, белокурый, женственный, с маленькими руками и надменным взглядом. От него веет холодом. Но как красив! Она никогда не встречала таких. Только в мечтах. Точно воплотились её сны <...> сказочный принц» [3. С. 56]. «Высокий, стройный», «гордый профиль», «тонкое породистое лицо», «лицо ангела из девичьих фантазий», «сказочный принц» [3. С. 145, 240]. Характерно, что у Вербицкой накладываются друг на друга сказочное и беллетристическое: герой одновременно оказывается и сказочным Принцем и соблазнителем из бульварного романа. Впрочем, то же можно сказать и о героине, которая ведет себя то как Золушка-Принцесса, то как Роковая Женщина с деспотичным характером, но при этом совсем не похожа на жертву бульварного соблазнителя.

Но и мужские персонажи, внешне вполне соответствующие образу соблазнителя, характерологически и поведенчески не во всем укладываются в этот стереотип. Более последовательно выдерживается он относительно Хованского, который действительно совращает девушку, которую не любит, а затем теряет к ней интерес. В «Иге любви», на наш взгляд, вообще базовые исходные модели более очевидны: Наденька - типичная Золушка, Хованский - типичный соблазнитель. Прямое, без переработки, заимствование снижает художественные достоинства образов, в них отсутствуют элементы новизны. Безусловно, узнаваемость, соответствие внешнего и внутреннего, незатрудненность восприятия характера являются значимым атрибутом героев массовой литературы - об этом мы говорили и еще будем говорить в нашей работе - но и её герои должны быть и знакомыми, и хотя бы чуточку новыми одновременно. Поэтому, вероятно, роман «Иго любви» и пользовался меньшей популярностью, чем «Ключи счастья», где Вербицкая попыталась синтезировать свойства, заимствованные из разных жанровых праоснов (сказка, романс, бульварное чтиво, «высокая литература»), в единое целое.

Присутствует в романах Вербицкой, как мы уже упоминали, и еще один канонический элемент бульварной литературы - внебрачные дети. Однако, это скорее элемент антуража. Ни собственное падение, ни рождение незаконных детей не является причиной несчастья героини, как это происходит в бульварных романах, окружающие не осуждают ни Маню, ни Надю и не отворачиваются от них. Совсем иначе, чем в бульварном романе завершаются отношения Нади и Хованского: хотя она и помнит князя и хранит его портрет в медальоне, расставание не оборачивается для неё трагедией. А вот в «Ключах счастья», наоборот, развязка типично мелодраматическая, герои гибнут из-за невозможности соединиться.

Бульварный роман - несомненно, одна из важнейших для любовных романов Вербицкой праформ, но его элементы чаще всего накладывались на сказочную праоснову, а иногда существовали параллельно ей. Заимствование Вербицкой тематики бульварных романов, их лексики и стилистики было не случайным: писательница адресовала свои произведения прежде всего городскому читателю и чтобы заинтересовать такую аудиторию, нужно было писать о том, что ее привлекает и увлекает, используя привычную стилистику, шаблонные сюжетные ходы и образы.

Вместе с тем эволюция и замена формулы - это процесс включения в устоявшиеся структуры воображения новых интересов и ценностей. Синтез феминистских идей и представлений с бульварным романом и русской сказкой позволили создать новую формулу «от Вербицкой».

Ее феминистские взгляды были достаточно известны. Писательница выступала за равноправие женщин, отстаивала их общественную независимость и материальную самостоятельность. Героиням ее произведений приходится преодолевать сопротивление семьи и общества, сознательно отказываться от любви к мужчине как от чувства, мешающего вырваться к полной свободе, к полному самовыражению [см. об этом: 134.]. Человек деятельный и демократически настроенный, Вербицкая состояла в разного рода благотворительных и общественных организациях, в 1905 году она была председателем Общества улучшения участи женщин. Свое собственное творчество Вербицкая воспринимала как средство борьбы за решение женского вопроса. Кстати и «выход на формулу» в творчестве Вербицкой начался именно после определения центральной тематики ее творчества - феминистской.

Она наметилась уже в раннем творчестве писательницы - в таких произведениях, как «Вавочка» (1898), «Наши ошибки» (1900), «Освободилась» (1903), «Злая роса» (1903), «История одной жизни» (1903) и другие. Однако их коллизии - столкновение героинь с косной средой, стремление вырваться за рамки мещанских интересов и устаревшей семейной морали - были вполне знакомы тогдашнему русскому читателю. Позднее, к 1909 году, тема эмансипации будет трактоваться оригинальнее, в духе модернизма: как требование полной свободы в половых отношениях, а индивидуализм героинь будет преподноситься как утверждение свободы творческой личности.

Феминизм оказался «золотой жилой» для создания формулы женского романа. Удачная формульная структура помогает аудитории выйти в воображении на границу между разрешенным и запрещенным и осторожно, надежно подстраховавшись, попробовать шагнуть за черту. Это, безусловно, касалось и такого, сравнительно нового для России явления, как эмансипация. «Формульные произведения позволяют индивиду удовлетворить свое любопытство по поводу запретных действий, не преступая границ отвергающего их культурного образца» [71. С. 42] - романы А.Вербицкой как раз и давали читательнице возможность примерить на себя роль свободной женщины, но оставаясь при этом в рамках, приемлемых для окружающих.

Несмотря на манифестируемый интерес к проблеме пола и идеям эмансипации, русское общество начала XX века было еще не готово воплощать их в действительности. Свобода и самостоятельность женщины (не говоря уже об открытом выражении своих чувств и свободе сексуальности) молчаливо не признавались. Об этом модно было читать и говорить, но попытки реализовать феминистские идеи в реальной женской жизни вызывали, как правило, возмущение.

Обратимся за подтверждением к статье «Совместное обучение», напечатанной в газете «Вече» за 1908 год. Способ критики «хищной американки» (а феминизм воспринимался, очевидно, как «американская зараза») легко позволяет воссоздать женский эталон, присутствовавший в сознании автора статьи, который пишет следующее: «Американская женщина совершенно утратила женственность. Застенчивость, скромность, женский стыд давно уже в Америке не считают добродетелями...Черствость, эгоизм, хищность - отличительные черты характера американки» [104. С. 3]. Далее следует портрет эмансипированной американской девушки: «Молодая девушка беззастенчиво прижимается не только наедине, но и в обществе к мужчине, с которым решила флиртовать, позволяет ему обнажать свою руку до локтей и целовать ее, строит ему чудовищные глазки, уединяется с ним в укромные уголки» [104. С. 3].

Легко как будто бы возразить, что черносотенный орган печати не уполномочен говорить от имени всего российского общества. Но мы можем обратиться и к другому свидетелю - журналистке, пишущей в «Женской газете» под псевдонимом Неточка Незванова (кстати, сам выбор псевдонима отсылает нас и к якобы присутствующей, мнимой /если исходить из настроений статьи/ кротости и, одновременно, к нежеланности, «незванности» появления журналистки в общественной печати - Н.А.). Здесь мы читаем следующее: «Когда вышел в свет первый номер «Женской газеты», ни я, ни мои подруги по газете не ожидали взрыва восторга и радости со стороны местной литературной братии. Но мы вправе были рассчитывать хотя бы на молчаливый поклон. Увы, нас встретили улюлюканьем, усмешечками, и хихиканьем - и кто? Представители не только правой, но и левой печати <...> Никогда бы мы не поверили, что и правые, и прогрессивные издания проявят такое трогательное и необъяснимое единодушие <...>

Смотрите на них (мужчин - Н.А.): как красиво они говорят о доле женщины-рабыни, как горят их глаза огнем возмущения приниженностью женщины, слушайте с восторженным взглядом их пышные, сдобные фразы. Но не пытайтесь садиться в вагон трамвая на скрещениях линий, если вы - одни; но не смейте уходить от тиранической опеки мужчин, которые любят говорить о женской эмансипации, но не переносят, когда об этом говорят сами женщины. Не смейте! Вас затолкают, обидят, вас засмеют, потому что - мужчина остается мужчиной» [123. С. 10].

Женские романы А.Вербицкой тем и привлекали, что давали возможность читательнице «примерить феминистский наряд» и при этом не стать объектом критики со стороны мужчин и общества. Второй момент, сыгравший важную роль в деле построения литературной формулы, - это созданный Вербицкой образ главного героя (героини).

Процесс его формирования весьма интересен. В раннем своем творчестве Вербицкая создает образы вполне «традиционных» женщин, страдающих в гнетущей атмосфере мещанских интересов. Это жертвы, которые безуспешно пытаются стать хозяйками собственной судьбы. По меткому выражению одного критика, Вербицкая создавала образы «первых ласточек, пришибленных морозом» [125. С. 236]. Но впоследствии центральный образ претерпел некоторые изменения в смысле самореализованности и в большей степени стал отвечать природе женского романа.

Впервые с подобной героиней мы сталкиваемся в «Ключах счастья». Маня Ельцова отказалась оставаться в рамках общепринятой морали. Если ранее героини Вербицкой проповедовали женское равноправие и свободу личности, то теперь Маня Ельцова становится защитницей «свободной любви».

Однако, как ни парадоксально у нее есть предшественник (именно так - в мужском роде!). Это главный герой романа «Дух времени» Андрей Тобольцев. Разносторонне образованный, пытливый и умный, талантливый, дьявольски красивый «с тонким выразительным лицом, с шапкой золотистых кудрей над широким прекрасным лбом» [2. С. 306], «вмещающий в своей красивой голове весь запас идей Вербицкой второго периода» [116. С. 85], Тобольцев - страстный поклонник женщин и «свободной любви». Он - мужская копия Мани Ельцовой.

Достаточно просто сравнить жизненную философию Тобольцева и Мани. Ян Сицкий, духовный учитель героини, преподает ей следующий урок, который она послушно выполняет: «Самое ценное в нас - наши страсти <...> Не поступайтесь своей мечтой и желанием ни из страха, ни из долга, ни из сострадания <...> Пусть гибнет из-за любви к Вам тот, кого Вы разлюбите, - все равно - будет ли он носить название мужа, или любовника! Идите дальше, следуя голосу крови <...> Пусть не дрогнет Ваша душа от стыда или раскаяния!.. Если Вы утром целовали мужа, а вечером желание толкнет Вас в объятия другого, повинуйтесь Вашему желанию <...> В этом вся правда жизни. Помните главное: нет судьи в этих вопросах, ваше тело, ваши чувства, ваша жизнь принадлежит вам!... Вам одной...» [4. С. 43]. Приблизительно так же высказывается и А.Тобольцев: «Любовь - цель, люди - средства. Любовь - огонь, а женщина - сосуд. Не все ли равно, золотой или глиняный. Пламя все то же» [2. С. 126].

Тан, иронизируя над похожестью героев, писал следующее: «Что если бы Маша Ельцова слышала эти слова? Она бы, по меньшей мере, выцарапала Тобольцеву глаза. Предлагаю госпоже Вербицкой написать новый роман и свести их вместе. Быть может сии два льва пожрут друг друга» [130. С.З].

«Ключи счастья» были написаны после «Духа времени». А.Вербицкая создавала образ героини женского романа, «потренировавшись» в работе над образом Тобольцева. Она, так же, как и Господь Бог, создала свою Еву из ребра Адама. А.Грачева отмечает единую генетическую природу романов Вербицкой и указывает на их связь с романами о новых людях, столь популярными в России XIX века. Действительно, у Ельцовой и Тобольцева единые архетипические корни. Мифологическая основа этих образов - переосмысленный современным сознанием тип героя-демиурга, творящего «новую землю» и «новые небеса» по воле Творца или Дьявола [143. С. 123].

В «Ключах счастья» образ главной героини в известной мере программируется феминистской тематикой: «творящий новые небеса» должен быть личностью незаурядной, яркой, бунтующей. Возникает очень современный для России начала XX века индивидуалистический образ, а значит и особо притягательный для молодой части читательской аудитории - курсисток, «учащейся молодежи», как определил круг поклонников Вербицкой К.Чуковский.

Героиня Вербицкой, тем самым, стала удобным материалом для читательской идентификации. И все же основа образа Мани Ельцовой несколько сложнее: история «творящей новые небеса» - одновременно это и история Золушки, встретившей принца Штейнбаха и ставшей впоследствии с его помощью знаменитой танцовщицей-босоножкой. А история о Золушке, как известно, является архетипической для женского романа в целом. На это указывают Дж. Кавелти [71. С.36], А.Грачева [143. С. 61], О.Бочарова [139. С. 295], О.Вайнштейн [140. С. 308], М. Путинковский [167. С. 6] и другие.

В.Я.Пропп в знаменитой работе «Морфология сказки» пишет о том, что есть область, к которой восходит сказка, а есть области (некоторые жанры), которые сами восходят к сказке, и упоминает в этом отношении о рыцарском романе [87. С.91]. Женский роман также определенно связан со сказочной традицией. Пропп предлагает выделять типы сказок по разновидностям обязательно присутствующих в любой сказке функций А (вредительство) или а (недостача). В романах Вербицкой действие развивается скорее исходя из факта недостачи: Маня Ельцова ищет «ключи счастья», Надя Шубейкина, героиня «Ига любви» - пути к реализации своего таланта. Их действия, как и в волшебной сказке, включаются в круг действий героя, но по-иному: женские образы в романах Вербицкой выполняют функции сказочных персонажей мужского пола.

Вполне возможно, что есть какая-то связь между типом сказок (вредительство или недостача) и полом главного героя. Сказки с главным героем женского пола, как правило, относятся к типу А (вредительство). Героиня в сказке начинает действовать не по собственной воле, а в результате действий вредителя (таковы, например, общеизвестные сказки «Гуси-лебеди», «Крошечка-хаврошечка», «Василиса Прекрасная»). Мотивом же к действию героя мужского пола может быть и просто собственное желание («людей посмотреть, себя показать»), либо наказ, X допустим, отца. Если уж захотелось ему попробовать молодильных яблок, то в путь отправляется сын, а не дочь. В женских романах Вербицкой происходит трансформация: на символические поиски отправляется женщина в результате, употребляя термин Проппа, какой-либо «недостачи» (отсутствие возможностей проявить свой талант в той среде, в которой героиня находится, или поиски новой среды). У Вербицкой мы встречаемся, кроме того, и с характерной для сказочного жанра загадкой «рождения героини», тайну которого Нелидов и Штейнбах вынуждены разгадывать. Маня оказывается дочерью алкоголика и сумасшедшей, что от нее также в свою очередь скрывается.

Такая сказочная примета, как «доброта и внешняя привлекательность положительных героев», тоже обязательно присутствует в портретном арсенале А.Вербицкой. Красота, вообще, является обязательным атрибутом для героини женского романа, и критики не раз отмечали, что «госпожа Вербицкая делает всех красавцами и красавицами» [117. С. 238]. Эта внешность дикая, необычная, экзотическая. «Московская испаночка» - так называют в театре Надежду Шубейкину. Лица героинь обычно с неправильными чертами, но неотразимые. Е. Путилова объясняет это тем, что портреты героинь автобиографичны и являются своеобразным синтезом внешности самой Вербицкой и ее сестры Шуры [164. С.9].

Но возможно, видимо, и другое объяснение. Интересно, что Вербицкая наделяет своих героинь таким типом внешности (красота «южная», демоническая, роковая), каким обычно в женских романах обладают персонажи мужские. Вспомним хотя бы облик мистера Рочестера у Шарлотты Бронте: «Это было лицо мужчины <...> оно было смуглое, решительное и суровое <...> Глаза под густыми сросшимися бровями горели гневным упрямством <...> Я (Джейн Эйр - Н.А.) узнала его резко очерченный нос, скорее характерный, чем красивый...» [16. С. 100-106]. А теперь сравним прочитанное с характеристикой, данной женским персонажам А.Вербицкой, критиком П.Красновым: «...Все ее симпатичные героини обладают мрачной и суровой душой, все обладают сильно развитой чувственностью, ревнивы и деспотичны...» [117. С. 236]. Вербицкая рисует образы женщин так, как до нее было принято описывать скорее мужчин.

Интересно и другое. Обычно в женских романах главная героиня бывает блондинкой или рыжеволосой, а главный герой жгучим брюнетом (см., например, замечания в работах: [139, 140]). Здесь мы, очевидно, имеем дело с некоторыми устойчивыми стереотипами. Герой согласно канонам женского романа должен воплощать в себе «иное». И даже цвет его волос, следовательно, обязан быть контрастным. Другой стереотип приписывает темноволосым мужчинам большую сексуальность. Примером может служить «курчавый и пылкий брюнет» Саши Черного. Ну, а поскольку «джентльмены предпочитают блондинок», а героиня женского романа - это в представлении читательниц идеальная женщина, то вывод напрашивается сам собой. Дополнительно напомним, что светловолосость (златоволосость, в частности) в сказках и мифах отличает обладательниц магических, чародейных свойств.

В романах А.Вербицкой все наоборот. У Нелидова и Тобольцева золотистые кудри, а главные героини - брюнетки. Темные волосы героинь, также, как и тип их внешности, очевидно, призваны продемонстрировать, что героини, кроме безусловной и неоспоримой женственности обладают еще и некими мужскими чертами. В данном случае речь идет о таких качествах, как целеустремленность и сексуальность.

Что касается остальных портретных параметров героинь, то это, как правило, девушки среднего роста, хрупкого телосложения. Подчеркнутое внимание уделяется глазам: «глаза стали больше и горят лихорадкой», «ее глаза как звезды», «она поднимает ресницы. О, какие глаза! Сколько в них обещаний!» [ 4. С.26, 397, 211]; «черные, удлиненной формы, широко расставленные глаза глядят вверх куда-то...», «длинные, сверкающие, горячие глаза. провожают его», «Удивительные глаза! - думает Репина. - Они все говорят без слов», «глаза, как звери» [3. С. 127, 9, 18.] и т.д.

Героини Вербицкой согласно канону женского романа находятся на пороге брачного возраста. В начале XX века для женщины это примерно 16-18 лет. И как раз столько лет персонажам писательницы: « - Ты замужем? Сколько тебе лет?

- Восемнадцать минуло, сударыня. Я сирота и девица» [3. С. 10].

Востребовано героинями, как видим, и сказочное амплуа сиротки. К.В. Душенко, еще раз подчеркивая тот факт, что история о Золушке архетипична для женского романа, указывает на то, что главная героиня в женском романе «по своему сказочному амплуа - типичная младшая сестра или сиротка» [145. С. 124]. Кстати, Маня Ельцова является одновременно и сиротой, и младшей сестрой, что только усиливает сказочную основу образа. Еще сильнее проглядывает Золушка в поведении и в разнообразных хозяйственных умениях Наденьки Шубейкиной. Неоднократно говорится, что она обшивает всю семью, прекрасно готовит, умеет быстро и практически из ничего сделать модную вещь. Последнего умения не лишена, впрочем, и Маня Ельцова.

Аналогия с Золушкой, шившей платья для бала другим, возникает еще и оттого, что Надежда Шубейкина работает сначала костюмершей в театре и шьет платья для «чужого бала». Причем платье для собственного выхода в свет она также получает из чужих рук, от актрисы Нероновой, ее учительницы, которая выполняет в романе, пользуясь терминологией В.Я.Проппа, функцию одновременно дарителя и волшебного помощника, т.е. роль феи-крестной. В «Ключах счастья» функции дарителя и помощника разделены между Яном Сицким и Штейнбахом. Ян Сицкий завещает Мане рукопись своей книги «Ключи счастья» - библии новой женщины, а Штейнбах помогает осуществлению Маниной мечты стать актрисой. Вообще, в романах Вербицкой мужчины часто выполняют роли помощников (образы антрепренера городского театра, мецената Муратова, режиссера провинциального театра, Штейнбаха и др.).

Сказочными являются и мотивы «трудного задания», часто встречающегося у Вербицкой: свергнуть иго любви, найти ключи счастья, покорить публику: «Подняв сложенные руки, Наденька страстно молится и слезы бегут по ее щекам... Она одна. Одна в чужом, враждебном городе, который ей надо покорить во что бы то ни стало. Какой страшный шаг!... Какой трудный путь!... Одолеет ли она его, одинокая, без друзей и покровителей, окруженная интригами, завистью и предубеждением!...» [3. С. 25]. Востребован Вербицкой и мотив «нарушенного запрета». Маня Ельцова пренебрегает запретом иметь детей, связанным с тяжелой наследственностью героини, а Надежда Шубейкина - запретом дедушки на поступление в театр, а также его наказом не доверять артистическому окружению и богатым поклонникам.

Вербицкая начинает превращение своих Золушек в принцесс с одежды. Причем обязательно модной: «В столовой, за самоваром, сидит красивая, стройная барышня, в модном платье и модной прическе. Вдоль смуглого лица висят черные букли. Коса заложена высоко на маковке и прикреплена роговым гребнем. Худенькие плечи и руки полуоткрыты. Лиф с длинной талией кончается острым мысом, а на широкой сборчатой юбке - три больших волана [3. С. 16]. «Дверь маленькой комнаты отворяется, и входит молодая женщина. Пестрая в клетку широкая тальма с длинной пелериной не скрывает грации этой фигуры. Она среднего роста, но кажется высокой. Из модной (естественно! - Н.А.) шляпки-кибитки с высокой тульей и широкими лентами, завязанными под подбородком в пышный бант, глядят удлиненные темные глаза. Лицо матовое, неправильное, но необыкновенно выразительное» [3. С. 19]. Пристальное внимание к одежде героини вообще весьма характерно для женского романа, и Вербицкая не упускает возможности указать то на «прелестное двуличневое платье с плеча благодетельницы», то на кружевной воротник, связанный «золотыми ручками Надежды Васильевны» [3. С.21].

В архетипической психологии одежда может выражать внешнее присутствие. Скрыв душу под удачными накладками и личинами, и мужчина, и женщина могут явить миру почти совершенную персону, почти совершенный фасад. «В символике архетипа одежда соответствует персоне, тому первому впечатлению, которое мы производим на окружающих. Персона - нечто вроде камуфляжа, который позволяет показать другим только то, что хотим мы сами и не больше. Но у персоны есть и более древний смысл, что можно увидеть в ритуалах Центральной Америки, его хорошо знают... сказительницы и знахарки. Здесь персона - не только маска, за которой можно спрятаться, но присутствие, затмевающее привычную личность. В этом смысле персона или маска - это знак ранга, достоинства, характера и власти» [97. С. 100-101].

В романе «Иго любви» мы видим героиню модно одетой, но только после того, как она получает актерское Знание от «дарителя» и «волшебной помощницы» - актрисы Репиной. Да и одежду героиня получает от нее же. Гардероб Надежды Шубейкиной - это как раз и есть «знак ранга <...> характера и власти», которые она очень скоро сможет получить над душами своих зрителей. Первое приобретение модной одежды, да еще и одежды от Знающего, обладающего рангом, уже намекает на то, что героиня теперь наденет персону (маску), которая затмит ее традиционную суть, заявленную в начале романа: «Грязь не коснулась даже ее воображения. Любовь она понимает только в браке. Она религиозна, и обряды имеют для нее великое значение. Но этой любви она ждет. Она не может отдаться не любя...» [3. С. 17].

Но одновременно модная одежда символизирует и утрату героиней естественной, "дикой" души, поскольку современный камуфляж - продукт западной цивилизации. К.П. Эстес замечает: если, например, в Центральной Америке la mascara, маска, означает, что человек «обрел единство с духом, которого изображает как маска, так и одеяние, то в западном обществе такое тождество с духом достигаемое с помощью одеяния и раскраски лица, почти полностью утрачено» [97. С.464]. Иными словами, с одной стороны, модная одежда - знак власти и ранга, но, с другой, она знаменует разрыв героини с собою прежней.

Золушка меняется и становится принцессой, пройдя через испытания. Поэтому-то «мотив трудных заданий» столь важен для женских романов вообще и для романов Вербицкой, в частности. В этом смысле произведения писательницы - сказки о женской инициации, а все приключения героинь - формы инициации.

Кларисса Пинкола Эстес в своей книге «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях» пишет о многих формах женской инициации. Одна из них называется «выследить захватчика». Исследовательница пользуется также термином «природный хищник» [97. С. 47]. Он появляется в сказках в облике разбойника, конюха, насильника, убийцы, а иногда и разнообразных злых женщин.

Появляются подобные «природные хищники» и в романе «Иго любви». Мужчины из окружения героини покушаются на ее невинность. А она противостоит им своей чистотой. В качестве иллюстраций можно привести примеры из текста, когда Надя Шубейкина дает отпор богатому купцу, предлагающему девушке стать его содержанкой, а также актерам, служащим театра, «норовящим ущипнуть хорошенькую, стройную девочку, сказать ей сальность, прижать где-нибудь в темном углу...». В образе злых женщин выступают здесь старшие соперницы по актерскому цеху. Героиня противостоит «захватчику», так как «ранний жизненный опыт бедной рабочей девушки помогает ей трезво глядеть на соблазны и среди всех искушений сберечь нетронутыми не только тело, но и душу» [3. С. 17]. Однако героиня принимает за «сказочного принца» «захватчика» князя Хованского и тут терпит поражение.

Еще одну форму женской инициации Эстес называет так: «разнюхать факты: возвращение интуиции как инициация». Благодаря интуиции «женщина обретает звериное сознание, проницательное и даже способное на предвидение; оно углубляет женское начало и обостряет способность уверенно передвигаться во внешнем мире» [97. С. 95]. И здесь следует признать, что с интуицией у героинь Вербицкой дела обстоят как раз неважно. Часто она их подводит. Не случайно один из критиков заметил, что они «лезут в омут совершенно по-бараньи» [125. С.236]. Маня Ельцова пропускает самого главного мужчину в своей жизни, Шубейкина доверяется недостойному человеку, выходит замуж за пьяницу-актера, затем губит жизнь своей дочери, устраивая нелепый брак и т.д.

Впрочем, исходя из сюжетов, все это может быть логически объяснено. «Благословение интуиции» передается обычно по материнской линии, но мать Мани Ельцовой - сумасшедшая, а Шубейкина - полная сирота. Почти единственное упоминание о матери последней: Надежда вспоминает о побоях, полученных ею от чахоточной женщины. Такие матери, разумеется, не могли наделить своих дочерей интуитивным пониманием жизни, и в результате у них ослаблена спасительная проницательность.

Однако героини Вербицкой все-таки многого добиваются в жизни. Из существ, сжавшихся в комок, они превращаются в женщин, рвущихся на свободу, женщин стремящихся и достигающих. Они способны найти «чистую воду: пищу для творческой жизни», как назвала К.П.Эстес еще одну форму женской инициации [97. С. 293]. Это безусловно талантливые люди. Дух творчества заложен в них изначально, с детских лет они чувствуют жизнь сильно и остро и способны перерабатывать жизненные импульсы в творческую энергию.

«Когда Надежда Васильевна в первый раз из-за кулисы увидала Орлову в роли безумной Офелии, она почувствовала глубокое разочарование... Орлова никогда не видела сумасшедших...

Но Надежда Васильевна видела в детстве одну «дурочку». Это была дочь булочника, соблазненная и брошенная каким-то солдатом. Она родила мертвую девочку и помешалась... Ею пугали детей, но десятилетняя Надя не боялась ее. Она всегда давала ей горячего сбитня, хлеба, грела ее у печки в отсутствие матери, и со странной тревогой прислушивалась к ее бессвязной речи. Ни начала, ни конца не было в этих речах, как в спутанном клубке. Иногда дурочка плакала горько, жалобно, словно вспоминая что-то <...> Но настроение безумной вдруг менялось. Больная мысль делала какой-то дикий зигзаг, и бессмысленный смех дрожал на бледных губах.

Но иногда демоны овладевали кротким созданием. «Дурочка» становилась бесстыдной и буйной. С непристойными жестами она... предлагалась каждому, вызывая грубый хохот взрослых и травлю мальчишек.

Когда Надя вчитывалась в роль Офелии, ее поразила бессвязность этого бреда, дикие скачки воспоминаний, неожиданные переходы от одного настроения к другому <...> И эта красная нить эротических мечтаний, эта навязчивая идея, которая сверкает среди спутанного куска мыслей... О, как знакома ей эта картина! Бедная, необразованная девушка, наблюдавшая жизнь не из книг, лучше многих развитых людей смогла оценить гениальность Шекспира». [3. С. 24]. В качестве других примеров можно привести многочисленные сцены, описывающие танцевальные выступления Мани Ельцовой и игру в театре Надежды Шубейкиной (Нероновой).

К.П. Эстес упоминает и иные виды женских инициаций:

- «заключить союз с другим: найти свою пару»;

- «найти свою стаю: принадлежность как благодать»;

- «воспринять свое естественное тело, «дикую плоть»;

- «вернуться к себе» после потерь и неудач;

- «обнаружить капканы, ловушки и яд в приманке»;

- «вернуть священную чувственность»;

- «пометить территорию: границы ярости и прощения». [97. С.119, 167, 198,254,213,328,339].

Выяснить, какие из них проходят героини Вербицкой, помогает реакция на созданные писательницей женские образы критиков и литературоведов. С самого начала героинь упрекали за «излишнюю» сексуальность (т.е. за обретение «священной чувственности», подчинение своему телу, «дикой плоти», его желаниям) и невообразимую талантливость, полную реализованность способностей (т.е. за найденную «чистую воду: пищу для творческой жизни»):

- «...все ее (Вербицкой - Н.А.) симпатичные героини... обладают сильно развитой чувственностью» [117. С. 238];

- «Тяжелая портьера падает за ними». Маня очень любит такие «аккорды». На языке г-жи Вербицкой это называется: «жгучие объятия», «темная бездна наслаждения», «черная бездна экстаза» - и по этому поводу больше всего и вздрагивают «тонкие ноздри героев» [135. С. 3];

- «Сверхъестественное сексуальное обаяние, гений танцовщицы, своенравная и исключительно тонкая натура - всем наделена Маня Ельцова» [148. С. 170].

Напротив, «посвящения в тайное знание» не происходит по причине неумения героинь «обходить капканы и ловушки» (вспомним цитированную фразу, что они «лезут в омут совершенно по-бараньи») и «найти свою стаю». Последнее особенно актуально для Надежды Шубейкиной. Окружающий мир враждебен героине. Мы практически не встречаем около нее равных, единомышленников, женщины очень часто откровенно противостоят ей. Трагически завершается для Мани Ельцовой попытка обрести «чувство дома», т.е. вернуться к самой себе, понять то, что ей действительно нужно. «Действительно нужен» ей Нелидов, которого героине получить не дано: судьбы Мани и Нелидова уже связаны с другими людьми. Любимым для героини оказывается тот, кому она могла бы сказать: «Ни без тебя, ни с тобою я жить не могу».

Затягивается и длится всю романную жизнь героинь инициация под названием «найти себе пару». Это, в свою очередь, связано с особенностями изображения образов мужчин: «истинного», «канонического» героя женских романов мы у Вербицкой так и не встретим. Основу характера его составляет синтез противоположностей. Он изначально противоречив. К.Хорни в работе «Женская психология» представляет себе идеального партнера из женских грез так: «Наш герой должен быть сильным и в то же время беспомощным, вести и быть ведомым, быть аскетичным и чувственным одновременно. Он должен изнасиловать нас и остаться нежным, посвящать все свое время только нам и напряженно заниматься творческим трудом. Пока мы считаем, что он действительно может выполнить все это, он окружен ореолом сексуальной переоценки» [94. С. 78].

Все это и воплощает в себе идеальный герой женского романа. В уже указанных работах О. Бочаровой, О.Вайнштейн, К. Душенко, В. Путинковского и других выделены такие его черты:

1. Герой должен быть хорош собой, иметь приличный счет в банке и всячески демонстрировать порядочность.

2. Он искусно манипулирует героиней и ни на минуту не забывает о собственной сексуальной неотразимости.

3. Герой по сюжету - босс и явно превосходит героиню по возрасту, социальному статусу и профессионализму, но по ходу действия он обязательно попадает в ситуацию, когда героиня может взять на себя по отношению к нему материнскую роль, выступить в роли няньки или сиделки.

4. Герой, с точки зрения психоанализа, безусловно, является заместителем фигуры отца, причем отца сердитого.

5. Он должен воплощать в себе «иное»: быть, например, иностранцем. Часто это «южный» тип.

6. Обычно герой - трудоголик, но при этом героиня явно не обделена его вниманием, он все время держит «любовную ситуацию» под контролем.

7. Он отмечен печатью «сумрачного и дикого» романтического очарования.

Интересно, что Вербицкая в своем творчестве так и не создаст яркого образа идеального героя женского романа. Нет в ее произведениях ни Рочестера, ни Ретта Батлера, хотя Нелидов в «Ключах счастья» и не обделен «романтическим очарованием», «сумрачным и диким». Но этот персонаж не контролирует ситуацию, не понимает героиню, не видит ее «насквозь», совершает «явные ошибки» в виде женитьбы на другой, и, самое непростительное, что он боится. Боится, например, дурной наследственности героини (ее отец - алкоголик, а мать - сумасшедшая). Соответственно, он никак «не тянет» на Героя.

В романе «Иго любви» главного героя мужского пола выделить вообще нельзя. В центре внимания на протяжении всего романа -женщины и их умение любить, чаще всего того, кто этого не стоит. Только женщины здесь обладают силой характера. Возникает такое ощущение, что находящиеся рядом с ними мужчины постоянно не дотягивают до их уровня (кстати, интересным нам представляется тот факт, что в двух романах все роды героинь заканчиваются появлением на свет исключительно девочек). Но поскольку интерес читательниц к женскому роману во многом и держится на герое, «Иго любви» пользовалось меньшей популярностью, чем «Ключи счастья».

Последнее произведение предлагало все-таки некий «идеальный мужской набор». Нелидов и Штейнбах, в которых одновременно влюблена Ельцова, вместе составляют образцовую мужскую сущность. Штейнбах, к примеру, обладает добавочными по отношению к Нелидову качествами. Это, в частности, супербогатство, отеческая забота о героине. «Инакость» заключается в национальности героя: он еврей. Оттого-то героиня и не может сделать выбор между двумя героями: они нужны ей оба. Сама писательница скорее всего не ставила перед собой задачи создать идеального героя именно таким образом. Ее цель была в другом: противопоставить двух персонажей, которые в свою очередь являются образами-схемами. Вербицкая отсылает читателя к Ницше, разделившему типы людей на аполлонический и диониссийский.

Носителем аполлонического начала является Штейнбах: спокойный, уравновешенный, с четко выстроенной системой убеждений. Его чувство несет в себе преобразующее, оформляющее начало. Нелидов относится к диониссийскому типу: хищный, звериный, нерациональный. Его любовь груба. Это страсть, сметающая на своем пути буквально все. Наше положение о синтетичности двуединого образа главного героя в «Ключах счастья» подтверждает О. Андреева: «В ницшеанской концепции для существования аполлонического начала необходим диониссийский ужас и страх перед бытием. Так сливаются в один два слепка мироздания... Главная героиня не выбирает того или другого, она любит обоих» [137. С. 41]. Вернее одного в двух, - уточнили бы мы.

Несмотря на видимое отсутствие ярко выраженного канонического v мужского образа, герои-мужчины у Вербицкой функционально не отличаются от своих «канонических собратьев». Функции, выполняемые ими, обычно сводятся здесь к следующему:

1. Как мы уже говорили, мужчины часто выполняют функции «дарителей» или «помощников».

2. Герой должен любить героиню или, на худой конец, просто ею восхищаться. Вообще, восхищение - это ведущая эмоция персонажей. Иных мужчин в произведениях Вербицкой просто нет.

3. Герой является объектом «охоты» или неосознанного желания.

4. Он указывает героине на ее «истинное предназначение». Правда, подчас тоже невольно.

Присмотревшись к этим функциям, мы увидим, что поведение героя является следствием тайных желаний героини. На вопрос же, «чего хочет женщина», невозможно ответить без разговора о психологическом мире женского романа.

Общие законы психологии в нем, «подчиняющие себе всех действующих лиц, создающие «психологическую среду», в которой развертывается сюжет» [79. С. 76-77], несколько отличны от привычных жизненных реакций обыкновенных людей. Это скорее отражение психологических реакций воображаемых, свойственных фантазматической деятельности. Жиль Делез сравнивал фантазмы с «эпикурейскими оболочками и эманациями, проворно путешествующими в атмосфере» [67. С.260]. «Эпикурейская оболочка» в женском романе на поверку оказывается состоящей из садомазохизма и истерии.

Особенно интересно последнее. В русских газетах рубежа XIX-XX веков мы встречаем немало объявлений об «имеющих место быть такого-то числа» лекциях, посвященных этой проблеме. Типичный пример - статья «О нервности женщин», помещенная в «Московских ведомостях» за 1905 год. В ней мы читаем: «Знаменитые артистки отличались своей нервностью, были даже истерички. Наиболее ярким проявлением нервной женщины является истеричка. В ней собраны все качества, свойственные нервным людям: неустойчивость, постоянные смены настроений (слезы, смех), склонность ко лжи, безволие. Воображение у них играет первенствующую роль (! - Н.А.). Нередко отличаются умом, художественными талантами и являются ловкими диалектиками» [102. С. 4].

Неустойчивость, постоянные смены настроения, непостижимое иногда безволие, артистичность и художественные таланты - все это свойственно героиням Вербицкой, которая была весьма чутка к тому, что востребовано современностью. А если типаж ею востребован, значит, он распространен, и поле для читательской идентификации обширно. То, что ее героини - истерички, Вербицкая и не скрывает. В романе «Иго любви» мы находим такое высказывание доктора Рязанцева: «И талантливость вашу вы ей передали... И... простите... истеричность вашу... Не будь вы истеричкой, вы не были бы знаменитой Нероновой» [3. С. 614-615].

Вербицкая не скрывает своей симпатии к подобному типу женщин. В «Ключах счастья» мы находим следующую классификацию женщин: кухарки, гувернантки и принцессы. А в романе «Иго любви» один из героев Вербицкой конкретизирует, что же она понимает под словом «принцесса»: «Есть женщины, созданные для «племени». И есть женщины, рожденные для наслаждения. Ну не для того, чтобы щи варить, носки штопать и детей рожать ... А чтобы мы за их ласки и обладание ими боролись друг с другом... Но, заметьте, без всякой мысли о продолжении рода! Тут этот инстинкт ни при чем. И опять-таки это логично ... От таких женщин не надо потомства. Слишком много мы тратим сил, чтобы добиться главного приза - любви их... И даром это нам не проходит. Дети этих женщин - истеричных, страстных, талантливых - обречены на вырождение. Одаренными они еще могут быть, но физическое и душевное здоровье их всегда будет ниже нормы» [3. С.615].

Для сравнения Вербицкая дает другой образ - женщины для «племени»: «Мать должна быть идеальной самкой: краснощекой, здоровой, иметь широкий таз, нормальные грудные железы... и все прочее. Мать не должна обладать никакими талантами, не иметь призвания, а главное, чтобы у нее не было ни искры темперамента! Единственно, что ценно в ней, это зоологические инстинкты: любовь к детенышу и привязанность к мужу ... Вот ее мир!» [3. С.614]. Какой из образов более привлекателен для Вербицкой, ее читательниц и героев-мужчин, объяснять не надо. Здесь писательница прямо отсылает нас к популярнейшему на рубеже веков исследованию Отто Вейнингера «Пол и характер» и его делению женщин на Матерей и Проституток [64. С. 377]. Кстати, завуалированный вывод о меньшей ценности Матерей для истории и культуры - также вейнингеровский. Оправдав истерию, Л. Вербицкая теперь может создавать литературные картины под названием «Поведение истерической личности и желаемая для нее реакция окружающих». Прежде всего, такая натура требует к себе внимания, причем, желательно - восторженного. Обеспечивая это, Вербицкая делает своих героинь актрисами. В обоих женских романах Вербицкой мы встречаем множество сцен, посвященных их театральным выступлениям. И они всегда заканчиваются оглушительным успехом. Вот лишь некоторые из описаний реакции толпы:

- «Послушайте ... Откуда вы достали этот клад? Неужели у вас нет чутья? Ведь это новая школа. Ведь это полное отрицание всех шаблонов и традиций... Уверяю вас, что это будущая знаменитость» [3. С.30];

- «Единодушные аплодисменты долго не смолкают и не дают заговорить королю... Когда занавес падает, весь театр вызывает артистку. Еще, еще... еще... Это против всех традиций. За кулисами все поражены» [3. С. 32];

- «Оцепеневшая публика ни одним звуком не прерывает ход действия. И только когда занавес опущен, начинается бурная овация [3. С. 57];

- «Бледный, затихший сидит Петр Сергеевич на первом ряду кресел... Он - эстет в душе - потрясен и захвачен этой красотой» [4. С. 20].

Цитировать можно бесконечно долго: толпа «гудит», «единодушно аплодирует», «взрывается аплодисментами», «цепенеет», удивляется и т.д. Это прием, о котором истерическая личность может только мечтать.

Но так реагируют на героиню не только театральные зрители. У всех без исключения окружающих героиня женских романов Вербицкой вызывает не менее бурную реакцию: «Девочка - кумир гимназии. К ней приглядываются с интересом. Учителя, начальство... Всегда сдержанная, всегда серьезная Соня Горленко - гордость класса - не скрывает своего обожания...» [ 4. С.20-21]. «Это дитя создано для любви и счастья! - говорит фрау Кеслер» [4. С.20-21]. «Это московская испаночка... Всех нас тут с ума свела! [3. С.9]. Особенно красноречивы реакции мужчин: «... у Нелидова перехватило горло. Да и что мог бы он сказать ей? Он никогда не был так безволен, так ничтожен перед своим желанием. Но пусть! За этот миг он готов заплатить жизнью! [4. С. 175]. «Доктор Рязанцев... так крепко стиснул ее (Надежды Нероновой - Н.А.) пальцы, что она чуть не крикнула от боли. Она шла домой и вспоминала: какой подавленной страстью звучал всегда этот суровый голос! Каким новым и интересным показалось ей лицо Рязанцева!» [3. С.615].

Женские романы Вербицкой отличают и устойчивые мазохистские мотивы, причем связаны они с инфантильностью ее героинь. Об этом писала, в частности О.Вайнштейн: «Инфантильная установка героини <...> включается именно при встрече с мужчиной-протагонистом, причем сначала героиня часто ведет себя вызывающе: действует как непослушный ребенок, оскорбляет его, доводит до белого каления, затем плачет и предоставляет ему выступить в роли утешителя [140. С. 317]. Именно так ведет себя Надежда с князем Хованским и со своим мужем, Маня Ельцова с Нелидовым.

Вообще инфантильность героинь упорно подчеркивается писательницей:

- «Что знает она о любви? О супружеских обязанностях? О рождении детей?.. Чувства Верочки спят, как и ее мозг. Она искренно верит, что без брака нельзя любить, и что детей находят в капусте. Эти вопросы вообще не интересовали ее до этого дня» [3. С. 389];

- «Грязь не коснулась даже ее воображения. Любовь она понимает только в браке. Она религиозна, и обряды имеют для нее великое значение» [3. С. 17].

Да и Маню Ельцову мы встречаем в начале «Ключей счастья» восторженной и наивной девочкой, вышедшей из стен закрытого учебного заведения для девушек, воспитанной в традициях «викторианской» морали.

Инфантильная, неопытная, чувствительная героиня и суровый, резкий мужчина - самое частое сочетание в женских романах и - одновременно - классическая садо-мазохистская пара. Безусловно, здесь мы встречаемся с мягким вариантом парафилии: многое завуалировано, и выходки героя часто преподносятся как проявление любви. Впрочем, есть в произведениях Вербицкой и прямые сцены изнасилования [см., например: 4. С. 175.].

Герой в ходе действия часто проявляет сильный гнев. Причем, чаще всего его приступы бывают вызваны неуступчивостью или недоступностью главной героини. Образ сердитого партнера ассоциируется с идеей наказания и на бессознательном уровне обладает особой привлекательностью. Поиск «господина» становится для героини лейтмотивом ее существования: «Забыты целомудренные мечты о браке и семье. У ее любви нет завтра. Она это знает. Хованский не скрывает, что весной вернется в Петербург. Он ничего не обещает ей. Что до того?.. «Хоть час да мой!.. - говорит она себе. - А там - будь, что будет!...» Она нашла своего господина. Это ее судьба. От судьбы не уйдешь... Она счастлива...» [3. C.69]; «Она никогда не упрекает его. Никогда не спорит с ним. Гордая по натуре, она подчинилась ему с какой-то сладострастной готовностью» [3. С.71].

Секс в женских романах Вербицкой (как и вообще в женских романах) обязательно увязывается с запретом и наказанием. Однако героини нарушают запреты, и дело обставляется так, что они как будто и не виноваты в этом. Дедушка Надежды в ответ на ее клятвенные заверения не поддаваться на ухаживания говорит ей: «Ох, Надежда!.. Враг горами качает ... Не бери на себя много! Хитер наш брат...» [3. С. 15].

Героиня, как правило, предоставляет герою право инициировать интимные отношения, она только подчиняется его власти. Проявления бурного темперамента героини всегда оправдано первичным желанием героя. Страстность в ней обязательно сочетается с целомудренностью. Князь Хованский, например, говоря о Надежде Нероновой как об идеальной любовнице, описывает ее так: «Очаровательная любовница!.. - говорит о ней Хованский в кругу своих друзей. - Целомудренная, застенчивая. И в то же время страстная, как испанка... Как приятно развращать такую женщину!» [3. С.70]. Сексуальная власть героя над героиней всеобъемлюща. Она так велика, что Маня Ельцова, например, в ответ на непонимание своей подруги, как же может невинная девушка отдаться мужчине через час после знакомства, удивленно отвечает: «Я? Как я могла возмутиться? Значит, так надо... Он меня не спрашивал... Он взял меня, как свою собственность...» [4. С. 177].

Мазохизм воспринимается читательницей женского романа как вершина женственности, как идеальная женская роль. Соответственно герою приписываются садистские черты: в его облике постоянно подчеркивается суровость, он дик и необуздан, он любит героиню страстно, причиняя ей своими ласками боль: «Нелидов берет ее голову в обе руки и целует ее губы. Кусает их больно, так что кровь выступает на них. И Маня вскрикивает с мученьем.

- Ах, простите! Я теряю голову.

- Ничего... Это ничего! - кротко говорит она.

И гладит его по руке, А в глазах ее дрожат слезы» [4. С. 176]. Так создается атмосфера пылкой, но сдерживаемой чувственности.

Условия игры, жестко заданные каноном женского романа, предполагают, что чувства героини могут быть выказаны только так, чтобы и честь не была уронена. Кстати, этот психологический нюанс также из области женской фантазматической деятельности: даже в фантазиях факту «сдачи позиций» предшествуют смягчающие обстоятельства. Отсюда часто повторяющийся в женских романах прием - это мотив болезни или тяжких телесных повреждений героя. Рано или поздно, но он должен заболеть. Тогда проявления любви оправданы жалостью, нежностью и материнскими чувствами. Именно таким образом читательница удовлетворяет свое бессознательное и получает право не испытывать чувство вины.

«Хованский подходит к ней за кулисами. У него совсем больной вид. Он кашляет. И ей вспоминается злобная фраза, брошенная вчера Струйской... «Противная гримасница!.. Чего она ломается! Хочет князя в чахотку вогнать...». Струйская очень хочет, чтобы они «сошлись» наконец.

- Вы простудились? - спрашивает Надежда Васильевна, подходя к Хованскому. Она берет его руку. Такую сухую и горячую руку. Из ее расширенных глаз глядит на него вся ее страстная душа.

Он очень рад случаю порисоваться своей болезнью и небрежно отвечает хриплым, действительно больным голосом:

- Я давно кашляю... Ведь мне грозит чахотка. Но я жизнью не дорожу. Зачем она мне теперь, если вы меня не любите?!

Она кидает ему взгляд, полный отчаяния, и бежит в уборную переодеваться... Душа ее полна ужасом. Она чувствует, что пропала, что решилась ее судьба. Но не о своей гибели думает она. Сохранить его жизнь. Дать ему счастье, если в этом его спасение...» [3. С.68].

В этой сцене актриса Струйская, олицетворяет собой бессознательное Надежды Шубейкиной и читательницы: факт сдачи оправдывается чувством жалости и долга по отношению к больному человеку. Данный мотив имеет вариации: сценарий "мать - сын". В приведенном нами отрывке уже говорилось о материнских чувствах героини к герою. Этот же мотив мы встречаем в «Ключах счастья». «Деточка моя!» [4. С.211] - говорит Маня Ельцова о Нелидове.

Мир женских романов, и Вербицкой в том числе, кроме всего прочего, - это область гипертрофированной эмоциональности. Герои, населяющие ее, слишком бурно реагируют на все события. Этот мир кинематографичен, он прекрасно подходил для создания сценария и являлся настоящей находкой для немого кино. И подобный потенциал быстро был востребован. В 1916 году А. Вербицкая становится директриссой литературного отдела одной из московских кинофабрик и готовит к постановке сценарии по своим рассказам «Счастье» и «Элегия Эрнста» [см.: 101. С.8]. Еще раньше, в 1913 году, режиссеры В. Гардин и Я. Протазанов экранизируют «Ключи счастья», создавая «громкие боевики эпохи», а в 1917 году следует вторая экранизация романа (режиссер Б. Светлов по сценарию и при сорежиссуре самой А. Вербицкой). По поводу этих опытов Н.М. Зоркая язвительно заметит следующее: «Между экранизацией романа А. Вербицкой и самим романом существовало если не тождество, то, пожалуй, преимущество кинематографа: по крайней мере, не слышно авторского текста» [148. С.138].

Сценарий, тем не менее, и опирается на авторский текст с его захватывающими приключениями, героями-красавцами, пылкими страстями. Ведь даже отступления в тексте, призванные познакомить читательницу, например, с современной живописью, дворцами Италии и т.д., выстроены как почти готовые для съемки эпизоды. К примеру, в «Ключах счастья» разговор о французских художниках происходит в гостиной Штейнбаха, где помещены их работы. Герои переходят от картины к картине, от скульптуры к скульптуре и рассуждают об особенностях, достоинствах и недостатках увиденного [4. С. 273-276]. Помогает как сценаристу, так и читателю и повышенная действенность романов. А там, где «доминирует сюжет, внутренний мир произведения всегда в той или иной мере «незатрудненный». Сопротивление среды падает, время убыстряется, пространство расширяется. Метроном действия качается быстро и широко» [79. С.83].

Коэффициент сопротивления в женских романах весьма низок, поскольку сюжеты писательницы относятся к сфере эмоциональной жизни героинь и сконцентрированы вокруг заведомо успешного завоевания мужчин и профессиональных вершин: как уже говорилось, выступления героинь встречают неизменными овациями, а мужчины влюбляются в них с первого взгляда.

Мир А. Вербицкой всегда обозревается только с одной точки зрения, с точки зрения героини-автора. Это практически единый синтетический персонаж. Ни Маня Ельцова, ни Надежда Шубейкина не имеют таких жизненных взглядов и желаний, которые отрицались бы самой писательницей. Впрочем, идентификация двухстороняя: автор - героиня и автор - читательница. Дидактическая, просветительская деятельность Вербицкой становится благодаря этому особенно действенной. Вслед за автором и читательница начинает воспринимать, например, Маню Ельцову как свое лучшее "Я". Лучшее в смысле - более успешное. Отсутствие реальной, долгой, изматывающей борьбы за счастье (о ней тоже, конечно, сообщается, но как бы вскользь) делает привлекательной для женской аудитории «социально-достиженческую», мужскую, в принципе, сферу и перестраивает ее взгляды в сторону феминистских идеалов. Однако, разрушая привычные стереотипы, Вербицкая тут же строит новые - теперь уже по законам «маскулинности»: героиня отныне ориентирована на мужскую полигамность и социальный успех: «Станьте как мужчины, и вы будете счастливы!» [4. С.211],- призывает Вербицкая свою читательницу. Нужно «уметь любить без драм. Легко и радостно... Мужчины ... взяли ключи счастья. И давно и просто разрешили задачу, над которой мы, женщины, бьемся» [4. С.348].

Психологизм женских романов А. Вербицкой с виду выдерживается в традициях реалистической литературы XIX столетия, когда всякий поступок мотивируется. Душевные порывы рассматриваются буквально под микроскопом и с массой подробностей, и именно таким образом создается писательницей имитация духовного поведения героев. Но неоднозначных движений души и интересных психологических наблюдений в романах «Ключи счастья» и «Иго любви» крайне мало, да и касаются они чаще всего второстепенных персонажей (например, служанки из «Ига любви», которая хватается за бока от хохота, что бы ни репетировала ее барыня-актриса, трагедию или комедию).

Романы А. Вербицкой всегда отсылают нас к одному и тому же историческому времени - началу XX века. Все понятно с романом «Ключи счастья», где действие происходит именно в этот самый период. Но «Иго любви» начинается совсем иначе: «Время - конец тридцатых годов. Место - Москва» [3. С.5], да и по всему роману разбросаны реалии именно той эпохи: на сцене играют Щепкин и Мочалов, еще существуют крепостные крестьяне. Описывая гардероб героини, автор, естественно, не изменяет модам того времени (шляпка-кибитка, "двуличневое" платье и т. д.), упоминается Лермонтов, только что погибший в Пятигорске на дуэли. Один из героев, Муратов, преклоняется перед Пушкиным, "которого знал лично" и т. д. И, тем не менее, перед нами не реальное историческое время, а время синтетическое. Приметы 30-х годов XIX века причудливо сочетаются с российскими реалиями начала XX века (это и отсылки к теории Вейнингера, и разговоры об эмансипации). Впрочем, последние ведутся где-то в 1860-е годы, что уже соответствует исторической правде.

Близкие по духу, эти два временных периода сыграли Вербицкой, что называется, на руку. По большому счету, писательницу если что-либо и интересует, то это - современность. Поэтому в исторических описаниях читатель постоянно натыкается на анахронизмы. И недаром В. Кранихфельд заметил: «Не поймешь, когда у нее происходят те или иные события...» [116. С.83]. Ему вторит другой критик: «Небрежность работы доходит до того, что иной раз просто нельзя понять, который год, по мнению г-жи Вербицкой, был раньше, который позже... т.е. прошедшее играет в чехарду с настоящим» [125. С.237].

Подобное устройство исторического мира вообще характерно для женского романа. Его создательницы могут отсылать нас к некоей абстрактной современности, либо, если действие отодвигается в прошлое (так же, как и в ближайшем родственнике, романе готическом), возникает некая синтетическая временная «нереальная реальность», где современность все равно дает о себе знать. При этом интересно, что действие никогда не переносится в будущее: оно в женском романе воспринимается исключительно как время, где герои «будут так трепетно счастливы».

Понятно, что женский исторический роман и роман готический сближаются и по обилию анахронизмов. Героиня «Лесного романа» Анны Радкифф, Аделина находит в библиотеке Ла Мотта несколько книг лучших английских поэтов. Далее идет примечание, что этот язык Аделина выучила в монастыре. Между тем Франция первой половины XVII века (а именно к этому времени отсылает нас автор) находилась прежде всего под влиянием итальянской культуры: преподавание английского языка в монастыре было маловероятно. Аналогичная ситуация и в «Удольфских тайнах»: героиня-француженка изучает латынь и английский, чтобы читать поэзию в оригинале. А. Радкифф упоминает также об аббатстве «вместе с близлежащим лесом ... принадлежащем некоему аристократу» [47. С.З]. Между тем, это деталь, соответствующая скорее английскому, а не французскому быту: в Англии, в 1536 и 1539 годах были приняты два акта, согласно которым монастыри были распущены, а монастырские земли и здания достались богатым и знатным мирянам.

Радклифф смешивает временно-пространственные реалии по тем же причинам, что и Вербицкая: из-за преимущественного интереса к настоящему, по причине того, что исторический мир женского и готического романов строится с использованием приемов дереализации, и здесь нужно просто придать черты достоверности небывалому происходящему, а не изображать типические обстоятельства. Героини женских романов, связанных с исторической тематикой, чаще всего рисуют, занимаются рукоделием, поют, играют на том инструменте, который был модным в современную для писательницы эпоху. Облик времени тут, как правило, диахроничен: создается не исторически верный портрет, а идеализированный образ современной автору девицы, украшенной всеми возможными совершенствами.

Н. Шубейкина в романе "Иго любви" обладает замечательным вкусом: едва научившись читать, она тут же начинает восхищаться классическими произведениями. Напомним, что перед нами московская мещаночка середины XIX века, без образования, без друзей, с рано ушедшими родителями: пьющим отцом и матерью, о которой упоминается только то, что она страдала чахоткой и била свою дочь - родителями, не обладающими ни одним из тех достоинств, какими владела их дочь. Кроме того, Надежда с первых же шагов на сцене начинает играть по системе Станиславского. Героиня, которая в начале романа предстает перед нами в виде «сахарного ангела» и «кисейной барышни», одновременно исповедует феминистские взгляды (установка на независимость, равноправие с мужчинами, самостоятельное зарабатывание денег и т.д.). Да, кое-что из талантов героини можно объяснить врожденным вкусом. Но ведь далеко не все. Перед нами человек инициативный, начитанный, с развитым эстетическим вкусом, феминистскими взглядами, самостоятельно выбирающий мужей и поклонников. Если вспомнить о том, что женский роман в лице своей героини обычно предлагает женскую идеальную ролевую модель, то следует признать, что идеальной эта модель является скорее для начала XX века, чем для первой половины ХIХ-го.

Правда, для женского романа вообще характерен образ девушки с активной жизненной позицией. Определенная доля феминизма предписана жанром, и в какой-то мере героиня всегда немного феминистка. Уже в романах А. Радклифф, Д.Остен, Р.Броутон, Ш.Янг и сестер Бронте мы встречаемся с личностью, живущей яркой интеллектуальной жизнью. Мы видим, что по сравнению с предшествующими женскому и готическому роману формульными жанрами, например, рыцарским романом, внутренний облик героини усложняется: женщина уже не просто «желанный объект». В центре повествования находится девушка, которая храбро сражается с Роком за свою любовь и свое место под солнцем. И довольно часто побеждает.

Вербицкая от традиций своих предшественниц не отходит. Мы уже говорили о том, что в ее историческом женском романе «Иго любви» встречаются отголоски литературных, философских, эстетических споров начала XX века. Трансформация реальности в ее произведениях касается и особенностей изображения времени и пространства. Причем причудливое их изменение используется Вербицкой наряду с другими приемами дереализации: игрой, схематизацией образов, декорированием и т.д.

Время в женских романах Вербицкой распадается на два пласта: внешнее время, отсылающее нас к событиям в их хронологической последовательности, и психологическое, т.е. время, субъективно воспринимаемое героиней и определяемое ее реакцией на внешние события. Второе более существенно, и именно оно создает в романах динамику. То есть важно не то, что происходит на самом деле, а то, как героиня происходящее воспринимает. Внешнее время является только фоном, оно статично и не развивает сюжет.

Классическая романная структура предлагает читателю иную хронотопическую модель, в которой внутреннее и внешнее время имеют строгую соотнесенность. Но, поставив психологическое время на пьедестал, Вербицкая действует в рамках совсем иных традиций, представленных в женских романах ее предшественниц. Например, Е. Гениева, одна из исследовательниц творчества Джейн Остен, пишет о произведениях писательницы следующее: «Отсутствие движения внешнего с избытком компенсируется наличием движения внутреннего. Рассказывая о сложном внутреннем мире Эммы, Джейн Остен местами подходит если не к потоку сознания, то к внутреннему монологу, передающему сбивчивое, противоречивое течение мыслей героини. Трудно удержаться от соблазна и не сравнить эту прозу, основу которой составляет не авторский рассказ, а восприятие происходящего героиней, с произведениями Генри Джеймса и Марселя Пруста» [141. T.I, C.32].

Изображать характер в его постоянной изменчивости свойственно импрессионизму, что, конечно, не говорит о каком-либо влиянии, а скорее о женственной природе творчества Джеймса, Пруста и импрессионистов вообще. Течение внутреннего времени в женском романе часто сбивчиво, противоречиво, импульсивно. Это скорее и не течение, а скачки времени.

Психологическое время здесь тесно связано с особенностями фантазматической деятельности. Оно прежде всего подвижно: герой или героиня переносятся в различные моменты своей жизни, даже исторические эпохи, примеряют разные роли. Субъект, участник такой деятельности подвижен и разомкнут [подробней об этом - см.: 77. С.76]. Автор, творящий время в женских романах, как будто грезит наяву вместе со своими героями, а грезить, похоже, одно из любимых занятий героев, и героев Вербицкой в том числе:

«Нелидов слушает не сторожа, а то, что растет в его душе. Такое странное волнение. Он точно грезит наяву:

«Зачем я не жил в то время, когда так ясны были цели, когда так просты были нравы? Во мне просыпается что-то. Воспоминание? Забытый сон, что ли? Я чувствую в себе душу этих диких норманнов. Не я ли выезжал с соколом на руке за железные ворота?..

Да... это я барон Tour de la Mouette еду вниз, по этой дороге. А сверху глядит на меня маленькое личико с большими темными глазами ... Как у той?

Нет. Нет! Надо забыть ... Забыть...

Нелидов проводит рукой по лицу.

Он спал наяву. Кто вызвал перед ним эту картину? Кто заразил эту трезвую душу безумием мечты?» [4. С.396-397].

Обращает на себя внимание количество многоточий у Вербицкой и в других женских романах. Очевидно, техника написания романа включает в себя определенный транс. Например, прима любовной беллетристики, Барбара Картланд сочиняет свои романы следующим образом: ежедневно в полдень, лежа на софе, она впадает в легкий транс и наговаривает на диктофон от 6 до 10 тысяч слов. Секретари (а их по штату числится около десяти) затем ставят знаки препинания, редактируют, уточняют детали. На создание романа обычно уходит две недели [см. об этом: 140. С.307]. Результатом такой техники и является огромное количество многоточий, прерывающих фразы, что часто создает впечатление, будто герои заикаются от застенчивости или испытывают крайнее волнение. Стиль женских романов носит отчетливые следы прямой речи: для него характерны незавершенные предложения, обилие диалогов и т.д. Все это производит ощущение спонтанности и позволяет установить контакт с аудиторией. Совместная, читательницы и автора, способность грезить наяву обеспечивает свободную идентификацию с разными персонажами, переключает каналы желания и точки зрения.

Первоочередность психологического времени помогает воспринимающей стороне контролировать ситуацию, ведь ход течения событий связан в женском романе с восприятием героини. Особая значимость психологического времени здесь закономерна, так как читательница интересуется прежде всего не внешней реальностью (от которой бежит), а процессом создания собственных визуальных образов, соотносимыми со своими желаниями. То есть это формула - «я не хочу изучать окружающий мир, я хочу изменять его по собственному желанию, хотя бы в мечтах».

Упор на психологическое время - одна из базовых черт женского романа. На нем крепится жанровый канон. Художественно трансформируется только оно. Внешнее же время представляет собой некую условность -.фон, с отдельными чертами времени исторически реального. Оно выполняет функцию знака, сигнала о принадлежности. Вычленить набор таких знаков - в этом и заключается творческая задача автора по созданию событийного ряда. Психологические приоритеты предоставляют Вербицкой необходимую для художника «маневренность», позволяют ей творить свой мир, мир женского романа, позволяют акцентировать человеческое, в данном случае женское, восприятие этого мира, преобладание личного над внешним.

Причудливому изменению подвергается и категория художественного пространства. Оно в женских романах имеет свойство расширяться в результате развития действия. Поначалу у Вербицкой место, в котором обитает героиня, намеренно сужается. До пределов подвала, где проводит детство Надежда Шубейкина, и закрытого женского учебного заведения и маленькой квартирки семьи Мани Ельцовой, где «...тихо, как в келье...ходят на цыпочках, говорят шепотом. Окна закрыты» [4. С.21]. Но затем пространство романов Вербицкой начинает раздвигаться. Так, в «Ключах счастья» выстраивается по восходящей красноречивая цепочка: «дом - институт благородных девиц - имение Лысогоры - огромная роскошная усадьба Штейнбаха - ... Италия". Далее Мане Ельцовой как известной танцовщице становится доступен и остальной цивилизованный мир. Успехи в освоении пространства у Надежды Шубейкиной несколько скромнее: из сырого подвала ее путь пролегает на провинциальную сцену. Но опять-таки не просто одного провинциального города: ее знают во все провинциальной России. Что тоже не без размаха.

Художественное пространство в романах Вербицкой распадается на два пласта: это места, привычные героине, и экзотические. Расширение ведется практически всегда в сторону экзотики. И если привычное пространство подчеркнуто убого, то экзотическое - подчеркнуто красиво. При его построении Вербицкая активно использует прием декорирования. Это способствует построению стилизованного образа действительности и работает на решение эскапистских задач, без чего бытование ни женских романов, ни массовой литературы невозможно в принципе.

Экзотическое пространство выступает антиподом обычного. Оно должно быть неизвестным, новым, непривычным героине и читательнице. Есть, правда, один нюанс: если Вербицкая рисует не экзотический, а, в принципе, знакомый читательнице интерьер с любовью, значит такой интерьер - возможное воплощение читательской мечты об уюте. Часто дается детальное описание комнаты или квартиры: «Квартира Надежды Васильевны действительно прелестна с окнами на юг, светлая, веселая, с крохотным садиком, с чистым двором, где уже ходят гуси, цесарки, индюк... Больше всего удивляет деда его собственная комната. Она угловая, маленькая, но светлая, уютная. Постель с пуховой периной, двумя подушками и белоснежным кисейным пологом. ...Большой киот с тремя иконами и неугасаемой лампадой, да еще маленький кенарь в клетке» [3. С.72-73].

Еще одна интересная деталь: когда героиня перемещается в пространстве, акцент делается не на движении, а на изменении ее социального статуса (например, из подвала в уютную квартиру в более богатом районе).

В качестве внебудничного пространства и Вербицкой, и до и после нее будет востребована Италия. В современных женских романах герой часто тоже является итальянцем, да и в «Ключах счастья» итальянские сцены занимают значительное место. Италия была и остается привлекательной по целому ряду признаков, пригодных для декорирования (наличие теплого моря, субтропических пейзажей, богатой культуры и т.д.). Требованиям, предъявляемым женским романом к героям-мужчинам, во многом соответствуют и типичные итальянские внешность и темперамент. В качестве других форм внебудничного пространства в женских романах выступают также старинный замок или аббатство, остров в южных морях, маленький городок в горах. Ландшафты чрезмерны и театральны. Для сравнения: в лучших образцах жанра, например, в «Джейн Эйр», экзотическое пространство просто будит воображение. Но чаще всего, и у Вербицкой в том числе, оно избыточно, и потому возникает ощущение приторности. Например, писательницей излишне подробно перечисляются части дома и всё, что находится внутри его границ: фонтан, ворота усадьбы, вековой парк, оранжереи, старая беседка, крыши дворца, мраморная скамья, огромная зала, мрачный вестибюль, мебель (обязательно с инкрустацией) и чаще всего дорогая и старинная мозаика, библиотека, мраморная лестница и т.д.

Экзотическое пространство загромождено вещами, относящимися к «высшему классу»: модными, дорогими, современными или, наоборот, ценными из-за своей принадлежности к раритетам. Особенно показательны интерьеры. Функция вещей в женских романах А. Вербицкой заключается в том, чтобы создать атмосферу иной, «дорогой» жизни и вызвать тем самым эскапистский эффект. Вещи переносят читательницу туда, где ее нет, но где она хотела бы очутиться: «Они (Маня, Штейнбах и его дядюшка - Н.А.) сидят за круглым небольшим столиком. Он весь из синего агата, с инкрустацией из серебра. Перед ними мадера, бисквиты, фрукты.

- Куда ни оглянешься - шедевры, - говорит дядюшка вздыхая. - Откуда это у вас? Этот столик?

- Я купил его на аукционе в Риме после смерти одного кардинала. Вот эту вазу тоже. Они из цельного оникса. Я ее люблю, как все, что дышит древностью. Этим вещам две тысячи лет» [4. С.275].

Вербицкая стремится поразить читателя масштабом, ценой, уникальностью. Увлекшись, она даже не замечает несоответствий, из-за которых «идеальный рыцарь» барон Штейнбах, хозяин интерьера, начинает казаться залгавшимся бароном Мюнхгаузеном. В вышеприведенном отрывке столик сначала оказывается сделанным из синего агата, а потом из цельного оникса. Писательница изначально рисует роскошную картину окружающего, и вопрос о том, как это может быть объяснено с точки зрения реальности, ее просто не интересует. Как и читательницу, которая вопиющих несоответствий тоже не замечает. А ведь прием такого «нагнетания красоты» создает зомбирующий эффект.

Большое внимание в интерьерах Вербицкой уделяется произведениям искусства. И это позволяет автору решать еще одну важную, поставленную перед собой задачу, - просветительскую. В текстах романов писательницы много самодостаточных лекций о живописи, скульптуре, о древнем и новейшем искусстве. Настолько много, что современное издание «Ключей счастья» вышло изрядно сокращенным. Часто именно за счет этих лекций, читаемых, как правило, «в интерьере». Говоря о знаменитых картине, дворце, скульптуре, Вербицкая расскажет либо историю создания этих шедевров, либо, что чаще, тут же объявится вульгаризованное воспроизведение споров и дискуссий начала XX века, возникавших вокруг упомянутых произведений:

« - Но живопись и скульптуру вы, я вижу, предпочитаете современную?

- О да. В ней так много тонкости и сложности! Древние были слишком примитивны.

- Ну... Не скажите! А Петроний? А римские нравы?

- У нас есть все, что было тогда в смысле разврата, роскоши и индивидуализма. Прибавьте к этому элементы, привнесенные христианством, социализмом, наконец. И вы поймете, насколько современная душа утончилась. Возьмите хотя бы Родена, Бартелеми. Вы это видели?

Они подходят к знаменитой мраморной группе «Любовь»...» [4. С.275].

Актуальных суждений и проблем Вербицкая касается весьма поверхностно: ей важно упомянуть об этом, познакомить аудиторию «с вершками», а не «корешками». Она льстит читательнице тем, что говорит с ней на модные темы (как бы предполагая, будто та в курсе), но исподволь решаются задачи просветительские, поскольку в романах даются нечто вроде примерных образцов разговора об искусстве в средне интеллигентном обществе. Это, в том числе, и тривиальные фразы для запоминания, которые кому-то помогут поддержать разговор на пристойную тему. Например, такие:

- «Какая мощь! Не правда ли? Здесь что-то стихийное. Это Толстой в скульптуре!» [4. С.275].

- «А... «Остров мертвых»... Здесь так много настроения» [4. С.276].

- «...Канова кажется таким манерным. Точно Массне после Вагнера» [4. С.276].

Кроме того, это еще один из способов создания экзотического пространства и приобщения к «большой» жизни. И отсюда идентификационный эффект: воспринимая текст, читательница начинает ощущать себя одной из «них» - ярких, просвещенных людей, живущих красиво и незаурядно. Нереальный мир женских романов Вербицкой не отталкивает своей недоступностью, он впускает в себя читательницу, так как познать его, оказывается, очень легко. Еще бы, если здесь без труда, мимоходом рассуждают о «душе семита», о «грубом таланте Шнейдера», о «язычнике Штуке».

Воспитательный заряд у Вербицкой несет не просто вещь, а красивая вещь. В романах присутствует большое количество слов и выражений, относящихся к сфере одежды («газовый шарф, затканный цветами», «шелковые платья», «самая модная материя, тоненькая и блестящая, как шелк» и т.д.). Введение нового персонажа каждый раз сопровождается подробным описанием его внешности и того, во что он одет.

Мы уже говорили о том, какое внимание уделяет писательница одежде своих героев: меняется статус человека - меняется его одежда; и она же выполняет функцию маски, скрывающей истинную сущность героини. Вообще период жизни, когда героиня была вынуждена одеваться бедно (но ни в коем случае грязно и безвкусно) длится в романах Вербицкой недолго. По его окончании героиня предстает перед нами дамой, модно и даже роскошно одетой. Но интересно, что так было не всегда. В раннем творчестве писательница всячески подчеркивала небрежность и даже неряшливость гардероба, ставя это чуть ли не в заслугу своим героям. В интересующих нас романах «Ключи счастья» и «Иго любви» Вербицкая, напротив, изображает вещи в состоянии высшего совершенства, предельной законченности. Идеальная вещь соответствует идеальной героине или герою. Она сигнализирует о принадлежности персонажа к высшему обществу, о его вкусе и определяет своим присутствием общественную значимость человека. Неказистая вещь вызывает у героини почти физическое страдание. Так, например, Надежде Шубейкиной до боли стыдно, что чашка, которую она подает князю Хованскому, недостаточно изящна и эстетична.

Говоря о вещном мире в романах Вербицкой, критики чаще всего указывали на то, как курьезны подробности и мелочи из квартирной обстановки, костюмов, причесок, которыми писательница загромождает свои произведения. За всеми этими описаниями признавалась в общем одна функция - «придать видимость реальности тем призракам, которые под именем людей населяют воздушные замки ее фантазии» [116. С. 81]. Позднее за настойчивым вкраплением в текст красивых и преимущественно по-иностранному названных предметов искусства и быта увидели еще и функцию «обновления языка бульвара, «осовременивания» с <...> целью удовлетворить читателя, льстить ему, как бы видеть в нем человека ... в курсе сегодняшней духовной конъюктуры» [148. С. 171]. Однако вещи в женских романах Вербицкой, выполняют, на наш взгляд, и иные задачи: в частности, и просветительскую, и эскапистскую, указывая на статус, играя роль маски, декоративно расцвечивая текст.

Отношение к вещам в романах Вербицкой, как это ни странно, является также мерилом нравственного совершенства человека. Любовное отношение к вещам присутствует в характере Штейнбаха, способного понять и оценить также и душу Мани. Нелидов по-иному относится к женщине, но и в любви к вещному миру он не замечен. Правда, в «Ключах счастья» есть небольшой эпизод, где у Нелидова сжимается горло при виде простой деревянной игрушки в колыбели. И для читательницы это своеобразный сигнал: мол, не все потеряно. Отрицательного персонажа князя Хованского раздражает тихий семейный вечер в доме Шубейкиной, причем раздражают его именно вещи, символизирующие уют. А сама Надежда болезненно воспринимает то, что любимый ею дедушка сплевывает на чистый пол и ложится в чистую новую кровать спать одетым. В тексте с сожалением говорится о старом неудачнике, в котором тяжелая жизнь загубила все эстетические чувства. То есть хороший человек может не ценить вещи, но это его серьезный недостаток.

И все же высшей мерой нравственного совершенства в романах Вербицкой является отношение героев к свободе. Может ли герой пожертвовать консервативными представлениями о мире и нормах человеческого поведения, если его душа просит иного? Сможет ли он принять ту меру свободы, которую почитает для себя необходимой дорогой ему человек, не боится ли он своих желаний? Ведь ключи счастья для автора, по большому счету, - это умение быть независимым от предрассудков. Нравственно - искать счастья, безнравственно - отказаться от него. Нравственна - яркая жизнь, полная волнений, тревог и вдохновения. Индивидуалист, утверждающий себя в жизни, - по Вербицкой, как раз и есть нравственная личность. Перед нами явный романтический идеал.

В любви для писательницы нравственно все, что продиктовано желанием и чувством. Не зря она постоянно подчеркивает тот факт, что ее героини никогда не принадлежали мужчине без любви. И если в литературоведении считается хорошим тоном судить художника по законам, им самим над собою признаваемым, то упрекать произведения А. Вербицкой в безнравственности, как это делала современная ей критика, по меньшей мере, странно. Положительные герои Вербицкой ошибаются, но собственных этических заповедей не нарушают.

За моральный консерватизм писательница подвергает своих персонажей наказанию: Соня Горленко, Нелидов расплачиваются за него тусклой, лишенной ярких расцветок жизнью. Особенно достается за отказ быть с той женщиной, которую выбрало его сердце, Нелидову: он кончает жизнь самоубийством. Своеобразные нравственные законы собраны в книге Яна Сицкого «Ключи счастья». Для любимых героев А.Вербицкой это Библия:

«Встаньте теперь! Идите за мною! Из мрачной долины, тесно сжатой неприступными горами, за которыми сияет солнце, неведомое вам, я поведу вас на высокую башню.

Идти трудно. Вы колеблетесь? Вы дрожите? Пусть! Нет другого пути к свободе» [4. С.349].

Нравственный идеал Ян Сицкий видит в прошлом человечества, когда «люди жили, смеялись, не стыдясь наготы, слагали гимн природе. Златокудрой Афродите воздвигали храмы... Люди были дерзки. Смели жить, смели любить» [4. С.348]. Современность же, по мнению Яна, безнравственна: «Тяжелые сны оставит в наследство грядущим поколениям романтический, насыщенный любовью XIX век. Вместо златокудрой Афродиты он воздвиг храм Молоху-любви. И кровавыми жертвами стремился умилостивить ненасытное божество. Муки ревности, слезы обманутых, страдания отверженных, проклятия измене - вот современные песни любви. Похоронные гимны над телами самоубийц» [4. С.348].

Нравственны «упоение творчеством», «восторг борьбы», «сладость труда», «радость достижений» и свободная любовь. Но герои писательницы не могут сполна насладиться счастьем, потому что не сумели до конца отречься от старого, не освободились от ига любви. Однако, поскольку в их жизни были и борьба, и труд, и творческие достижения, и любили они по своему выбору, финалы женских романов А. Вербицкой в полном смысле пессимистичными назвать все же нельзя.

Нравственные идеалы писательницы и сфера ее литературных и общественных интересов, внимание к женской судьбе, неминуемо подвели ее к феминистской проблематике. Требование социальной справедливости для женщин, уравнения их с мужчинами в праве на личную и социальную реализацию красной нитью проходит через все творчество Вербицкой. В своей общественной деятельности (а она была председателем Общества улучшения участи женщин, помогала учащимся девушкам и т.д.) Вербицкая безусловно придерживалась феминистских взглядов. Но если бы она столь же последовательно осуществляла реализацию этих взглядов в своей литературной деятельности, ей не удалось бы написать женский роман в полном понимании этого слова.

Дело в том, что типичный женский роман имеет довольно сложные отношения с феминистскими установками. Дж.Г. Кавелти охарактеризовал формулу женского романа так - это «любовная история со счастливым концом» [86. С. 170]. А счастливый конец читательница понимает однозначно - как воссоединение с любимым мужчиной, брак и благополучную семейную жизнь, подразумевающую часто еще и растворение в муже и детях. Современный женский роман добавляет сюда гармоничные сексуальные отношения со своим мужем. Но, главное, и раньше, и сейчас - это, разумеется, вечная любовь.

Читательнице женского романа, как отмечает К. Хорни, «свойственна невротическая переоценка любви» [94. С.209]. И если А. Вербицкая требует «свергнуть иго любви», то читательница, напротив, мечтает только об одном - жить под этим игом. Правда, быть в этом рабстве счастливой. Получается, что аудитория придерживалась взглядов более патриархальных, чем автор. Но, одновременно, она не могла отрицать передовые для своего времени идеи напрочь. Тем более не могла этого сделать женская часть учащейся молодежи начала XX века - основные, согласно отчетам публичных библиотек тех лет, почитатели Вербицкой. Однако и у них сохранялся известный консерватизм, иначе «женский вопрос» не оставался бы больным вопросом эпохи. Снять противоречия, создать синтез противоположного, некую «нереальную реальность» и призван был женский роман.

Вообще, его ведущая функция состоит в примирении женской души с действительностью. Мир в женском романе предстает более удобным в психологическом отношении, более согласованным с женской психикой и ожиданиями, нежели мир реальный. Но, тем не менее, читательница должна поверить в реальность происходящего, самоидентифицироваться с героиней и при этом остаться самой собой.

Женский роман, как жанр, по сути, утверждает традиционные ценности. Как ни странно, при наличии героини-феминистки здесь представлена антифеминистская позиция и отражается мужской взгляд на норму женского поведения. Природа конфликта, составляющего сюжетную канву романа «Ключи счастья», заключена в отказе женщины от ее привычной роли. И примерно то же самое мы можем сказать о втором произведении Вербицкой: Надежда Шубейкина категорически отказывает всем кандидатам в мужья и выбирает нелегкую жизнь актрисы.

Функция идеального мужского персонажа в женском романе -наставить героиню «на путь истинный», вернуть к предписанной роли и восстановить таким образом нарушенный социокультурный порядок. Но, как мы помним, Вербицкая не создала в своих романах подобного героя: мужчины у нее «мельче» женщин и, следовательно, сладить с героиней не могут. Отсюда отсутствие у Вербицкой в полном смысле слова счастливых финалов: свадьбы в конце романа отсутствуют. А законы жанра требуют свадебных колоколов в финале.

Но ведь героини у Вербицкой не отрекаются от своих взглядов. Да и тут вмешивается российский менталитет и русская литературная традиция в изображении любви: «целоваться, обжигаясь, и любить, как топиться». Да и отсутствие идеального героя тоже не является нарушением этой традиции. Русская литература богата идеальными женскими образами, чего нельзя сказать о мужских персонажах.

Наверное, «бессвадебная» концовка, кроме всего прочего, вызывала больше доверия у читательниц Вербицкой, воспитанных на русской литературе и примерявших к себе судьбы пушкинской Татьяны и Лизы Калитиной. Но и совсем пренебречь законами жанра автор не смогла: «санкционированный оптимизм» прорывается в финал, но также очень по-русски. Надежды на лучшую жизнь связываются с детьми и с будущим: Маня Ельцова оставляет после себя прелестную дочь, а в финале романа «Иго любви» на свет появляются сразу две прелестных дочки. Над колыбелью одной из них и произносятся пламенные монологи о светлом будущем новой женщины, которая сбросит с себя иго любви.

Ни «Ключи счастья», ни «Иго любви» не покажут читательнице торжества феминизма. Героини тут слишком женщины для того, чтобы отказаться от любви. Маня Ельцова кончает жизнь самоубийством, когда понимает, что все ее успехи на профессиональном поприще и близость любящего и понимающего Штейнбаха ничего не стоят без возможности любить и быть рядом с неподходящим мужчиной ее мечты Нелидовым. Иго любви не свергнуто. Героиня погибает, не разрешив любовного треугольника: «любить не по-русски» у нее не получилось. В финале второго романа героиня уезжает с возлюбленным на юг, а ее дочь, восхищаясь матерью, говорит, что та «знала счастье, знала жгучие радости, о которых пишут в книгах, знала минуты, пережив которые, не жаль и умереть» [3. С.642]. Дочь завидует жизни, прошедшей под игом любви. Будущее же самой Веры «безлюбовно», а значит «не будет для нее ни рассвета, ни зорь...» [3. С.642].

Финалы произведений не опровергают феминистских установок, однако героини, за судьбами которых столь пристально следила аудитория, завершают хотя не слишком типичные, но все-таки вполне «нормальные» женские судьбы. А идентификации с маленькой Верочкой и новорожденной Наденькой, у восемнадцатилетней, как минимум, читательницы не происходило. Получалось, что Вербицкая против собственной воли подводит читательницу к итогу, с феминизмом не совместимому: счастье женщины в том, чтобы любить и быть рядом с возлюбленным. Балансируя на грани, А. Вербицкая соблюла, тем не менее, практически все законы жанра женского романа и предъявила российской читательнице ключи счастья от дверей в новую жизнь, где иго любви, однако, не свергается ни при каких условиях.

И подобные финалы готовятся автором заранее - всем текстом и всеми доступными средствами. Достаточно обратить внимание на лексику произведений. Проанализировав ее, мы можем обозначить следующую систему доминирующих лексических категорий. Это - «внешность», «происхождение», «обстановка», «одежда», «природа», «цвет», «запах», «тело», «произведения искусства», «родственные отношения». Даже отсюда видно, что декларируемая «маскулинная» модель поведения героинь не соответствует их внутренним потребностям.

Язык романов А. Вербицкой изобилует словами, обозначающими чувства и эмоции. Можно выделить несколько характерных подкатегорий: беспокойство, спокойствие, изумление, обида, порывистость.

Беспокойство представлено ужасом, тревогой, волнением, замешательством, рассеянностью, растерянностью, страхом. Реже встречается изумление (удивление, интерес, любопытство), чаще обида (обижаться, досада, раздражение, стыд, позор). Близкой к подкатегории беспокойства является порывистость. Она представлена ярче всего. Герои практически всегда взволнованы, безудержны, страстны и, как тонко заметил К. Чуковский, они очень любят вздрагивать и падать в обморок [135. С. 3]. Отметим, что названные состояния отражают женскую психологию и составляют женскую картину мира [подробней об этом - см.: 73. С. 63], в целом соответствуя общим представлениям о женском языке с его отнесенностью к эмоциональной сфере. Стиль романов Вербицкой вообще отличается пафосностью, повышенной, сентиментальностью.

А определяется он именно «женским взглядом на мир» и теми требованиями, которые читательница предъявляет к женскому роману как разновидности массовой литературы. Если, например, героиня должна предоставлять возможности для читательской идентификации, значит, и способы создания образа предполагают некую условность, оказываются сигналом к включению воображения. Идеальным средством в данном случае становится литературный штамп. В массовой литературе он выполняет несколько функций. С одной стороны, неискушенная читательница совсем не воспринимает его как «красивость»: в нем видится истинный «кусочек прекрасного», и потому так приятно чувство приобщения к нему.

Почитательницы женского романа, в отличие, например, от поклонниц сериалов, до сих пор не любят готовые образы: они получают удовольствие от создания своих собственных. Текст такого жанра дает читательнице материал, достаточный для идентификации (образ героини-Золушки, например), а литературный штамп выглядит как сигнал к визуализации. Для сравнения: яркий, самобытный авторский стиль заставлял бы сосредотачиваться на нем самом и представлять в большей степени ту картину, которую имел в виду писатель, а не давать возможность создавать собственную с «собой любимой» в главной роли.

Когда Вербицкая рисует образ Мани Ельцовой, используя стертые выражения: «у нее глаза, как звезды, а губы, как цветок» [4 .С.275], читательница может представить все, что угодно, дабы соотнести героиню с собой. Напротив, серьезные литературные произведения отличаются притягательностью и убедительностью именно авторской трактовки образов: «Приехал он (Коваленко - Н.А.) не один, а с сестрой Варварой... Она уже не молодая, лет тридцати, но тоже высокая, стройная, чернобровая, краснощекая, - одним словом, не девица, а мармелад, и такая разбитная шумная, все поет малороссийские романсы и хохочет. Чуть что, так и зальется голосистым смехом: ха-ха-ха! ...Новая Афродита народилась из пены: ходит, подбоченясь, хохочет, поет, пляшет...» [60. Т. II, С. 250-251]. Но что для Чехова хорошо, для Вербицкой - смерть. Однотипность, клишированность произведений массовой литературы являются не их недостатком, а необходимым атрибутом.

Любовный роман, именно в силу своей шаблонности, создает благоприятные условия для собственной творческой деятельности воспринимающего. Он помогает конструировать воображаемый мир, где, хотя бы отчасти, будут реализованы мечты и фантазии читателя. Как отмечал Ю.М. Лотман, получатель канонического текста, в котором используются готовые речевые структуры, «поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец» [82. С. 245].

Женский роман относится к массовой литературе не только потому, что создан для массового потребления. Он - детище женской коллективной фантазии. Образцы жанра сначала были созданы в грезах и мечтах миллионов женщин, и только потом обрели плоть и кровь в книгах, изданных огромными тиражами.

Подводя итоги главы, мы считаем необходимым сказать следующее:

1. В романах А. Вербицкой «Ключи счастья» и «Иго любви» начинает складываться особый гендерно ориентированный жанр - женский роман, который является одной из разновидностей массовой литературы.

2. Сфера исследуемых романов писательницы - это женский мир, пространство, наполненное женскими реалиями, в нем представлены типично женские практики, провозглашается приоритет чувств.

3. Произведениям А. Вербицкой, созданным в 1900 - 1910-е годы, свойственны такие особенности массовой литературы, как высокая степень стандартизации, установка на развлекательность, эскапизм, задействование сильных базовых эмоций, утверждение традиционного социокультурного порядка и другие.

4. Жанрово-тематический канон женского романа в России писательница начинает формировать, опираясь на сказку, городской романс и бульварный роман, используя их компоненты, повествовательные структуры и эмоциональные ресурсы. Исходные праформы в произведениях Вербицкой трансформируются, наполняются современным содержанием, благодаря чему базовые модели и образы (Золушка, принц, соблазнитель, волшебный помощник и т.д.) получают новую трактовку.

5. Специфические образы времени и пространства, характерные для любовного романа, связаны прежде всего с решением эскапистских задач. Возникает некое «прекрасное далеко», помогающее читателю оторваться от реальности и погрузиться в мир своих фантазий.

6. Создавая произведения нового типа, писательница ориентируется на вкусы и потребности своего читателя. Реальность, которая моделируется в романах А. Вербицкой, является воплощением его грез, фантазий и тайных желаний. Достоверность текстов - иллюзорна.

ГЛАВА III. ПОПУЛЯРНАЯ ПРОЗА ДЛЯ ДЕВОЧЕК Л. ЧАРСКОЙ И ЖЕНСКИЙ РОМАН КАК ЕДИНОЕ СОЦИОКУЛЬТУРНОЕ ЯВЛЕНИЕ

В начале XX века в России формируется еще один новый гендерно ориентированный жанр массовой литературы, который по аналогии, но отчасти и в противовес женскому роману можно назвать «девичьей» повестью. Ее безусловная родоначальница на отечественной почве - литературный кумир мещанской России того времени, Лидия Чарская, чье творчество и окажется центром исследования в данной главе диссертации.

Популярная проза для девочек совсем не случайно активно развивается именно в России и переживает свой расцвет именно на рубеже веков. Для обществ с незаконченными модернизационными процессами (а наша страна к таковым тогда и относилась), характерен поиск новых социокультурных образцов, связанных с половыми определениями ролей. Эпоха кризиса - время пересмотра и обновления существующих гендерных идеальных моделей поведения.

Массовая культура, появившаяся, прежде всего, как оперативный ответ на запросы своих читателей, имеет столь высокую притягательность еще и потому, что умеет чутко реагировать на новые потребности общества и создавать современную символическую «одежду» для конкретного социального пола, состоящую из манер, особенностей речи, предпочтительного типа деятельности, сферы ответственности, власти и контроля, характера отношений с близкими и незнакомыми, правил поведения в определенных ситуациях. «Подобно настоящей одежде, социальный и культурный костюм меняется со временем, он обязательно должен соответствовать «моде», духу времени и требованиям нашего окружения» [98. С.4].

Сегодня, например, мы точно знаем, что и как должны делать «настоящий мужчина» и «настоящая женщина» благодаря голливудскому кино и рекламному ролику. Но не последнее место в процессе создания современных моделей для идентификации до сих пор принадлежит и такому виду массовой культуры, как паралитература. Понятно, что в начале прошлого века конкурентов у нее практически не существовало.

Как уже говорилось в первой главе нашего исследования, разделение жанров массовой культуры «по половому признаку» выглядит совершенно закономерным. Но при этом неоднородна и мужская, и женская аудитория, значим здесь, между прочими, возрастной критерий. Вот почему и «маленькие женщины» с развитием демократических процессов в обществе также начинали получать право на собственную литературу, в том числе и массовую.

Социальные предпосылки возникновения популярной литературы для девочек те же, что и для женского романа - это развитие феминизма. Как только общество начинает признавать за женщиной возможности на самоопределение и самореализацию, становится реальным и появление книг, специально адресованных конкретным возрастным группам женской аудитории. Интенсивно действуют к тому же и общие для массовой литературы в целом факторы. Это повышение уровня грамотности населения (по крайней мере, высокий коэффициент начальной грамотности); развитие массовой прессы и иного дешевого чтива; сосредоточение основной читательской аудитории в городах, отрыв большинства людей от привычной среды и потребность в создании единой объединяющей культуры, выполняющей, в частности, психотерапевтическую функцию «опрощения» новой сверхсложной реальности, в которой оказался читатель [См. об этом: 72] и т.д.

На последнем остановимся подробнее. Огромная популярность в среде девочек произведений Л. Чарской во многом объяснялась тем, что она вторгалась в заповедный край чувств, переживаний, мыслей, идеалов девочек, вырванных из домашней обстановки, обучающихся в женских учебных заведениях. Им приходилось постепенно свыкаться с мыслью, что институт «благородных девиц» или женская гимназия и есть их новый дом, который нужно обживать, а подруги - сверстницы и старшеклассницы, которых следует «обожать», - это их новая семья на долгие годы.

Л.Чарская предлагала свою модель «выживания» в таких условиях: быть терпеливой, быть не просто честной, а иметь обостренное чувство чести, уметь прощать и просить прощения, видеть в злом человеке обиженное существо, никогда не выдавать своих и т.д.

Институтская среда (исключая, правда, привилегированные учебные заведения, вроде Смольного института), как и весь городской социум начала XX века, была «разношерстной» и демократичной: здесь обучались девочки из разных по достатку и родовитости семей. И институткам, получившим неодинаковое воспитание и образование, привыкшим к различному уровню жизни, так же, как и новому городскому населению, подавшемуся в мегаполисы из своих деревень и небольших городков в поисках заработка, предстояло научиться жить со всеми вместе, выработать подходящие правила этого существования, создать свою «объединяющую» культуру. Не удивительно, что успех пришел к Чарской вскоре после выхода «Записок институтки» (повесть «Начало жизни» (1901)), первой «институтской» повести писательницы. Последующие произведения закрепили этот успех, особенно способствовал ему выход в свет повести «Княжна Джаваха» (1903) и несколько ее продолжений: «Люда Влассовская» (1904), «Вторая Нина» (1909), «Джаваховское гнездо» (1912).

«Как мальчики в свое время увлекались до самозабвения Нат Пинкертоном, так девочки «обожали» и до сих пор «обожают» Чарскую. Все, кому приходится следить за детским чтением, и педагоги, и заведующие библиотеками, и родители, и анкеты, произведенные среди учащихся, единогласно утверждают, что книги Чарской берутся девочками нарасхват и всегда вызывают у детей восторженные отзывы и особое чувство умиления и благодарности к автору. Девочки нежно, восторженно любят Чарскую и создается интимная близость, ласковая дружба между ними и героями ее произведений. Под влиянием Чарской у огромного большинства девочек, складываются девические мечты, сладкие грезы о том неизвестном, жутком и манящем будущем, которое их ожидает в самостоятельной жизни. Такое видное место заняла писательница в кругу наших детей, так полонила она сердца девочек...» [132. С.1]. Статья В. Фриденберг, опубликованная в «Новостях детской литературы» за 1912 год, начинается с констатации факта огромной популярности Л. Чарской именно в среде девочек. Обратив внимание на год издания этой статьи, мы увидим, что литературный успех пришел к Л.Чарской и А. Вербицкой примерно в одно и то же время.

Создательницы популярной литературы для девочек и женщин стали востребованными женской аудиторией одновременно и, как нам кажется, не случайно. Возможно, это некая закономерность. Например, расцвет женского романа в Англии середины XIX века, связанный в первую очередь с именами Э. Гаскелл и сестер Бронте, вызвал чуть позднее приливную волну в области английской детской литературы для девочек. Сразу несколько преданных своему делу авторов написали адресованные им произведения, пользовавшиеся большим успехом. Мэри Луиза Стюарт Моулсворт выпустила умеренно нравоучительные и легко читавшиеся сказочные книги «Кукушкины часы» и «Комната с гобеленами». Джулиана Горация Юинг создавала рассказы и романы, связанные с военной службой (она была женой офицера), садоводством и домашними животными. Самое известное сочинение писательницы, «Нахал», сентиментальная повесть о ребенке, погибающем геройской смертью солдата.

К ведущим романисткам относилась Шарлотта Мэри Йонг, и именно ее известный роман «Наследник Редклиффа» читает героиня Луизы Мэй Олкотт в «Маленьких женщинах». Детям, однако, больше нравилась книга Ш. М. Йонг «Гирлянда из маргариток» - о многодетной семье, лишившейся матери, с очень привлекательной героиней, и некоторые исторические романы вроде «Голубки в орлином гнезде». Анна Сьюелл была автором «Черной красавицы», трогательной истории, весьма популярной у девочек.

Да и в настоящее время, на рубеже XX-XXI веков, поражает спрос не только на женский роман, но и на особую художественную литературу для девочек. В издательствах России выходят серии «Маленькие женщины», «Любимые книги девочек», «Книги маленьких принцесс» и т.п. В книжных магазинах под подобную литературу выделяются особые полки - так же, как и для женских романов. «Женский вопрос», с особой остротой встающий в обществе в переломные годы, очевидно, не имеет возрастных рамок.

Нашей задачей в настоящей главе является рассмотрение взаимосвязей между популярной литературой для девочек Л.Чарской и женским романом. И первый ряд вопросов, которые мы ставим перед собой таков: а имеют ли отношение произведения Чарской для девочек к массовой литературе? Строится ли художественный мир в ее текстах по тем же законам, что и в женском романе? Что сближает «девичью» повесть и женский роман и в чем их различия? Кроме того, нас будет интересовать еще и гендерный аспект произведений писательницы: почему они были популярны именно среди девочек?

Наследие Л.Чарской огромно и неоднородно, в том числе и в жанровом отношении. Всего она написала около 80 книг, среди них более 20 романов и повестей, много рассказов и стихов. В ее творчестве принято выделять приключенческие книги для малышей и сказки («Сибирочка», «Лесовичка», «Дом шалунов» и др.), автобиографические повести («За что?», «На всю жизнь» и «Цель достигнута»), историческая беллетристика («Смелая жизнь», «Газават», «Грозная дружина»). Но подлинная слава пришла к писательнице после создания произведений о воспитанницах закрытых учебных заведений и гимназистках. Это такие тексты, как «Записки институтки» (1901), «Княжна Джаваха» (1903), «Люда Влассовская» (1904); «Записки сиротки» (1907), «Приютки», «Генеральская дочка» и т.п. Их и можно отнести к разряду собственно «девичьи повести», хотя примыкают сюда и некоторые работы из названных выше - например, «Сибирочка».

Выделенную группу произведений объединяет следующее: образ главной героини девочки-девушки, нередко «кочующий» из одной книги Л. Чарской в другую (таковы, скажем, Люда Влассовская и Нина Джаваха); особые способы создания образов и тип сюжета (история о Золушке, с некоторыми оговорками); наличие общего адресата девочки-подростка, взрослой девушки.

«Все девочки того времени были без ума от ее книг (а читающие девочки составляли всегда значительный процент читающей публики)» - вспоминала впоследствии о воздействии Л. Чарской известная советская писательница Вера Панова [39. С. 151]. Одной из таких «читающих девочек» была, кстати, и Марина Цветаева, написавшая стихотворение «Памяти Нины Джаваха» [59. Т. I. С. 26], которое включила в «Вечерний альбом». Конечно, поклонники творчества Чарской были и среди мальчиков. Пожалуй, самый известный - один из будущих соавторов «Республики Шкид» Л. Пантелеев, с огромной теплотой говоривший позднее о своих детских впечатлениях от ее книг [см.: 40. Т.З. С. 169]. Однако более типичной для будущих мужчин кажется нам реакция Миши из повести Анатолия Рыбакова «Кортик»: « А это что? Гм! Чарская... «Княжна Джаваха»... Слезливая девчоночья книга. Только переплет красивый. Нужно выменять ее...» [46. С. 18]. Но даже такая реплика означала, в какой цене продолжали оставаться книги Л. Чарской.

Чем же сумела она так угодить основной части своей аудитории? Педагог и историк детской литературы Н.В. Чехов отмечал, что Чарская «обладает живою фантазией», что ее сочинения «всецело принадлежат к романтическому направлению в детской литературе», что их главный интерес в занимательности рассказа, необычайных приключениях и выдающихся характерах героев и героинь», что Чарская, по-видимому «хорошо знакома с Кавказом» [112. С. 141], а среда, описание которой ей наиболее удается, - жизнь закрытого учебного заведения: женского института.

Но ведь выделенные Н.В. Чеховым особенности произведений Чарской (романтизм, живая фантазия, занимательность, яркие герои, необычный антураж, авантюрность и преимущественный интерес к сугубо женской среде обитания) вполне можно рассматривать как проявление паралитературных тенденций в творчестве писательницы.

Мы помним, что массовая литература - это прежде всего определенная технология, которая включает в себя клишированные способы описания предметов и людей, а также универсальные повествовательные формы (типы сюжетов). Существует набор определенных приемов, присущих этому виду литературного творчества. Чаще всего используются три основных: напряжение (саспенс), идентификация и создание слегка видоизмененного, воображаемого мира. Коммерческая продукция отличается также установкой на развлекательность и высокой степенью стандартизации. Массовая литература - производство формул. Автор, обратившийся к тривиальным жанрам, не склонен вынашивать художественные решения так долго и мучительно, как это делает писатель, работающий вне канонов.

Но многое из того, что к ним относится, начали находить в произведениях Л. Чарской, написанных для девочек, уже первые ее критики. (Например, К. Чуковский сравнивал процесс творчества писательницы с работой заводного механизма: «И мне даже стало казаться, что никакой Чарской нет на свете, а просто в редакции «Задушевного слова», где-нибудь в потайном шкафу, имеется заводной аппаратик, с дюжиной маленьких кнопочек, и над каждой кнопочкой надпись: «Ужас», «Обморок», «Болезнь», «Истерика», «Злодейство», «Геройство», «Подвиг», - и что какой-нибудь сонный мужчина, хотя бы служитель редакции, по вторникам и по субботам засучит рукава, подойдет к аппаратику, защелкает кнопками, и через два или три часа готова новая вдохновенная повесть, азартная, вулканически-бурная, - и, рыдая над ее страницами, кто же из детей догадается, что здесь ни малейшего участия души, а все винтики, пружинки, колесики!.. Конечно, я рад приветствовать эту новую победу механики. Ведь сколько чувств, сколько вдохновений затрачивал прежде человек, чтоб создать «произведение искусства»! Теперь, наконец-то, он свободен от ненужных творческих мук!» [135. С.З].

И недаром авторы, создающие произведения массовой литературы, всегда так плодовиты. Лидия Чарская написала за свою жизнь столько, что вполне могла бы претендовать на место в «Книге рекордов Гиннеса», если бы таковая в ее времена существовала. Что же касается обнаруженных Чуковским «кнопок», то и они представляли отнюдь не случайный набор: упор на сильные ощущения - базовый признак массовой литературы, средство поддержания читательского интереса к тексту. И ту же самую функцию выполняет здесь сюжет, наполненный большим количеством невероятных приключений.

Повышенная эмоциональность повестей, нескончаемые обмороки, слезы, поцелуи, бесчисленная череда интриг и перипетий - это конструкт, реализующий в конкретных текстах Чарской один из ведущих приемов «паралитературы»: создание напряжения или саспенса. Полуистерическая атмосфера оглушает читательниц, не позволяет им включить свой разум и критически отнестись к тексту, создает гипнотический эффект. Вспомним для сравнения: сходными средствами успешно пользовалась и Вербицкая, более того - они востребованы авторами женских любовных романов по сей день.

Наряду с напряжением формульные писатели делают ставку на идентификацию и романтическое преображение реальности. Есть все это и у Чарской. Особой виртуозности она достигла в первом, и это стало залогом успеха, ведь если читательница никаким образом не отождествляет себя с героиней, она просто отложит роман в сторону. Дж. Кавелти выделял особый вид идентификации, свойственный формульным историям, где «утверждается идеализированный образ себя» [71.С.26].

Как нам кажется, для этого необходимо, во-первых, чтобы образец был узнаваем; во-вторых, чтобы его обычные побуждения и поступки были переосмыслены в сторону «облагораживания», и, в-третьих, чтобы он нес в себе воспитательный заряд идеала. Любую из подобных схем можно было найти в женском романе. Там также героиня должна была стать «одной из нас», но, одновременно, и представлять собой идеал «настоящей женщины» и «настоящей девушки».

И в женском романе, и в популярной литературе для девочек используется как бы двойная идентификация. С одной стороны, благодаря большому количеству литературных штампов, не несущих конкретной информации о героине («глаза, как звезды, губы, как цветок») читательница подключает собственную фантазию и «досоздает» образ героини в нужном направлении (т.е. подставляет себя на ее место). С другой стороны, писательница приписывает героине свои качества, черты внешности, особенности своей биографии, иногда даже наделяет своих героинь «прозрачными» фамилиями. Например, девичья фамилия Лидии Чарской - Воронова, а одна из ее поздних повестей называется «Юность Лиды Воронской». Однако, реальные факты, безусловно, переосмысливаются. Автор приукрашивает и облагораживает их. Если сравнить параллель «Воронова - Воронская», мы уже наблюдаем этот процесс: фамилии, оканчивающиеся на -ской и -ская, издавна считаются в русском обывательском сознании более благородными. Да и в русском литературном обиходе подобным образом именуются, как правило, герои-аристократы. Например, Чичиков, пытающийся произвести впечатлении на губернаторскую дочку, действует так:

«Герой наш... уже готов был отпустить ей ответ, вероятно, ничем не хуже тех, какие отпускают в модных повестях Звонские, Линские, Лидины, Гремины... как остановился вдруг, будто оглушенный ударом» [23. Т.П. С.294].

Так реализуется формула, которую можно было бы назвать так: «реальный образ плюс немного фантазии и статуса». Рассмотрим с этой точки зрения культовую для гимназисток и институток начала XX века повесть Л. Чарской «Княжна Джаваха». Ее сюжетная линия стандартна. Героиня, генеральская дочь, в детском возрасте лишается матери и всю свою детскую любовь переносит на отца. Девочка импульсивна, эмоциональна, она отважная дикарка, не признающая запретов. Отец решает жениться вторично, девочка сбегает из дома, переживает опасные приключения. Ее находят, но будущую мачеху она так и не признает. Далее героиню отправляют в институт в Петербург. Княжна переживает свои первые трудности в качестве новенькой, успешно проходит «обряд инициации», становится первой ученицей и завоевывает любовь учителей и одноклассниц.

А теперь сравним художественную модель с фактами биографии самой писательницы. Детство Л.А. Чарской прошло в состоятельной семье. «Она рано лишилась матери и всю свою привязанность перенесла на отца, который, вместе с тремя тетками, потакал всем ее желаниям: девочка ни в чем не знала отказа. Она росла маленькой дикаркой <...> плавала как рыба, умела лазать по деревьям, гребла и правила лодкой не хуже рыбака, отлично управлялась с лошадью...

Детство казалось источником одной лишь радости, пока отец не привел в дом мачеху. Фанатично, болезненно привязанная к отцу Лида не могла справиться с этим испытанием. Между экзальтированной, с необузданным и чрезмерно впечатлительным характером девочкой и холодной, выдержанной светской молодой женщиной началась непримиримая вражда, которая привела к побегу Лиды из дома. Беглянку поймали... Лиду отвезли в Петербург... и определили... в Павловский институт» [165.С.6].

Перед нами практически два варианта одной и той же истории: вариант биографический и выдуманный. Все изменения, внесенные Чарской, работают на создание таких образов и ситуаций, которые наиболее полно отвечают канонам паралитературной эстетики: в повести сравнительно обыкновенная девочка превращается в родовитую генеральскую дочь; приключения княжны Джавахи после побега из дома гораздо более романтичны, чем те, которые пережила реальная Лида. Да и действия происходят не в Шлиссельбурге, где служил отец Чарской, а на романтическом Кавказе, который для массовой литературы начала XX века был примерно тем же, чем является Италия и итальянский антураж для современного женского любовного романа.

Знаменитую фразу Буратино из «Золотого Ключика» А. Толстого о том, что в театре он будет играть самого себя, можно отнести и к А. Вербицкой, и к Л. Чарской. Как бы ни был свойствен подобный эгоцентризм творческой личности вообще независимо от ее пола, женское творчество (а творчество «массовых» писательниц, в особенности) тяготеет к чрезмерно приукрашенному биографизму, что, впрочем, не отменяет способностей Чарской правдиво передавать быт и атмосферу института «для благородных девиц» конца XIX - начала XX века. Кстати, авторский эгоцентризм поэтесс подчеркивал В. Ходасевич, писавший о том, что «как человеческий документ женская поэзия содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия» [56. Т. I. С.473], но, думается, его слова можно отнести и к некоторым разновидностям женской прозы.

Повышенный автобиографизм подобных сочинений тоже, очевидно, заставлял неискушенную в литературе часть аудитории дополнительно убедиться, что описываемые события и сами герои - реальны. Читательницы Чарской так истово поверили в существование Нины Джавахи, что в Новодевичий монастырь, где, согласно тексту, она была похоронена, началось настоящее паломничество гимназисток: все искали могилу героини и «крест из белого мрамора с надписью «Здесь покоится княжна Нина Джаваха-алы-Джамата» наверху которого значилось: Спи с миром, милая девочка» [6. С. 136].

А особый интерес к судьбе Нины Джавахи читательницы проявили во многом потому, что автор помещает свою героиню в так хорошо знакомую для них среду - женское учебное заведение. Мир института, женской гимназии был, одновременно, и узнаваем и, стараниями Чарской, приспособлен к детской психике. По сравнению с реальным он для ребенка явно добрее, в нем почти нет злых людей, хотя есть персонажи, озлобленные на жизнь и на своих обидчиков. Но даже их, по мысли автора, способно быстро изменить ласковое обращение. Причем, им совсем не надо перерождаться: просто нужно помочь человеку снять наносное и стать таким, каков он в основе своей - добрым.

Логика существования художественного мира повестей Чарской, однако, заметно сопротивлялась установкам писательницы: слишком уж часто она сама вводила на страницы своих произведений людей с явными садистскими наклонностями (вспомним, к слову, и об упоминавшихся садо-мазохистских тенденциях женского романа). Это Пугач-Арно в «Записках институтки», «Люде Влассовской» и «Княжне Джавахе», Павла Артемьевна в «Приютках», Матильда Францевна в «Записках маленькой гимназистки» и другие. Поведение воспитателей бывает неоправданно жестоким, когда преступление явно уступает наказанию. Например, героиню повести «Приютки», уже взрослую девушку, остригли наголо (причем эту идею поддержала «добрая», якобы, начальница) только за то, что она недостаточно вежливо ответила изводившему ее педагогу. И, тем не менее, Чарская всегда удивительно прекраснодушным образом находит оправдание для жестокого персонажа, утверждая, что, оказывается, перед нами неплохой, в принципе, человек.

Зачем? Видимо для того, чтобы дать ребенку какой-то выход из положения, когда он не может изменить сложившихся обстоятельств, зависимости от всевластных педагогов и школьного начальства, как бы последние себя ни вели. Поэтому своими повестями Чарская помогала изменить отношение к ситуации тем, кто был не в силах изменить саму ситуацию. В собственном детстве подобный путь она проделала, видимо, самостоятельно: «Чарская пишет об этом как бы изнутри, не отделяя себя от других, как равноправная со всеми, кто сознавал: для того, чтобы здесь выжить, надо было своими усилиями, каким угодно образом сделать эту жизнь более привлекательной, более приемлемой, чем она была на самом деле» [166.С.84].

А «более приемлемой» жизнь в книгах Чарской делают положительные персонажи взрослых (причем не просто положительные, а ангелы доброты): таковы горбунья тетя Леля в «Приютках», кондуктор и его дочь в «Записках маленькой гимназистки», старый Михайлыч в «Сибирочке» и т.д., а так же детская дружба, возникающая между девочками.

Подобную лакировку действительности приняли, разумеется, далеко не все. К примеру, Чуковский называл институт в изображении Чарской «гнездилищем мерзости, застенком для калеченья детской души» и упрекал писательницу в том, что «подробно рисуя все ужасы этого мрачного места, она ни на миг не усомнилась, что рисует умилительно-трогательное» [136. С.З].

Но и такие обвинения были не во всем справедливыми: прозрения иногда тоже посещали писательницу. В уже упоминавшейся нами повести «Юность Лиды Воронской» она с горечью писала: «Все это «обожанье», беготня за учителем - все это чушь, безделье, глупость одна... Заперты мы здесь в четырех стенах, ни света божьего, ни звука до нас не доходит» [10. С. 201]. Скорее всего, поэтому следует выделить свойственную Л. Чарской двойственность восприятия жизни. Она-то и помогала автору создавать в узнаваемых интерьерах и коллизиях мир грез и надежд, столь характерный для массовой литературы в целом.

Да, Чарская была, очевидно, талантливым бытописателем, недаром говорилось, что быт у нее «изображен недурно, по-хорошему очерково» [Цит. по: 15. С. 81]. Но, давая реальную картину действительности, писательница активно искала противовесы, романтически смещала оценки, унося своих героинь в область неземных пространств и экзальтированных отношений. Педагогический нажим, сентиментальный пафос и выводил автора, к тому, что называется

« - Дай мне поцеловать тебя, душка за то, что ты всегда видишь такие поэтические сны!

- Ах, какая я глупая, Люда. Ну, поцелуй же меня.

- За то, что ты глупая?

- Хотя бы и за это» [6. С. 93].

К. Чуковский писал об институтках, что «всю свою юную жажду слез, порываний и жертв они утоляют эротикой, тем пресловутым институтским обожанием, которым так восхищается Чарская. А кого обожать безразлично. Можно даже повара Кузьму» [ 136. С. 3].

Нельзя сказать, что фантазии и мечты о нерушимой дружбе, жертвенной любви и несбыточных приключениях, совершенно не находили выхода в реальной жизни институток. Возвратимся еще раз к мемуарам Е.Н. Водовозовой «На заре жизни». Здесь подробно описывается жизнь в стенах другого, Смольного, института для благородных девиц, гораздо более респектабельного, чем Павловский. Там так же обожали и падали в обморок, причем механику падения в обморок сами же и разрабатывали. А ночами «болтали о разных ужасах, привидениях, мертвецах и небывалых страшилищах, а при малейшем скрипе двери... с пронзительными криками и воплями, нередко в одних рубашках, бросались из дортуара и неслись по коридору» [20. С. 113].

Итак, все это было институтской реальностью, но критики обвиняли не уродливую систему образования девочек, а самого автора: «Чарская воспитывает грубый эпикуреизм, обнаженное половое кокетство перед мужчинами, лживость и показную сторону жизни и тем самым притягивает детские сердца...

Произведения Чарской особенно действуют развращающе на юных девушек. Они находят в них отзвук проснувшимся половым томлениям, организм, почувствовав присутствие в себе присутствие новых сил, новых потребностей расшириться, выйти из своих собственных границ, сразу вступает на опасный путь смакования тех любовных, переживаний, о которых с такой легкостью и таким бахвальством и особой развязностью повествуют герои Чарской» [132. С. 5]. Оговоримся сразу, мы не обнаружили у Чарской «смакования <...> любовных переживаний», да еще и таких, о которых говорят «с <...> легкостью и <...> бахвальством». Это, очевидно, уже фантазии не институток, а автора статьи. Но вот что было им отмечено верно: «Самоуслаждение, вот то психологическое состояние читательниц, на котором построен успех Чарской» [132. С. 5]. Так совершенно справедливо обнаруживалась ориентация писательницы на развлечение читателя и отвлечение его от действительности.

Другая особенность формульных структур - это воплощение конкретных культурных тем и стереотипов в более универсальных повествовательных архетипах. Но, чтобы образцы заработали, «они должны быть воплощены в персонажах, среде действия и ситуациях, которые имеют соответствующее значение для культуры, в недрах которой созданы» [71. С. 35].

Рассматривая романы Вербицкой, мы пришли к выводу, что в них многое отсылает нас к сказке о Золушке. А к какому архетипическому образцу восходят «девичьи» повести Л. Чарской? Для ответа на этот вопрос мы попытались выявить их архисюжет. Под этим понятием мы, вслед за А.К. Жолковским и Ю.К. Щегловым, понимаем инвариантную структуру, общую, например, для одного писателя («общетолстовский архисюжет») или ту, которая является общей для некоторых его произведений [см.:69. С. 128].

Для описания архисюжета исследуемых повестей Л. Чарской мы воспользуемся методом В. Я. Проппа, применившего его для анализа волшебной сказки. Вопрос о границах применимости системы Проппа обсуждается в литературоведении уже давно. Например, Ю.М. Лотман считает, что все опыты расширительного толкования пропповской модели и применения ее к нефольклорным повествовательным жанрам дали, в общем, негативные результаты. Ведь сказка отличается простотой и устойчивостью и имеет «закрытый» характер. Если в саму сказку вторгается, например, современность («тут Иван стал в змея из нагана палить»), то структуру сюжета такое изменение не задевает. Эпизод все равно будет включаться в набор устойчивых вариантов функции «бой». Функция «победа» может выполняться в сказке синонимическими ситуациями: «антагонист побеждается в открытом бою», «побеждается при состязании», «изгоняется» и т.д. С точки зрения сказки это варианты одного сюжета [см. об этом: 81. С. 326]. В романе же, например, сказочные сюжеты не могут не преобразовываться.

По существу, Ю.М. Лотману вторит Ю.К. Щеглов, который в работе «К описанию структуры детективной новеллы» полагает, что «не следует считать перенос пропповского принципа на полноценную литературу легким и механическим делом», поскольку в литературных произведениях инвариантные мотивы не располагаются на одном уровне, не образуют одной линии, «а комбинируются между собою какими-то иными способами» [69. С.95].

Однако с ними не соглашается В.Б. Смиренский, считающий, что «такой взгляд отражает определенную недооценку объяснительной или порождающей системы Проппа. Несмотря на то, что многие, в том числе и сам Пропп, ограничивали ее применение только жанром волшебной сказки, на самом деле можно наблюдать постепенное распространение этой модели <...> Важная особенность жанра героической волшебной сказки - продуктивность сюжетной модели, выходящая за рамки фольклора» [89. С. 226].

Представив несколько мнений, мы склонны поддержать в своем исследовании, посвященном изучению формульных структур, последнего автора - тем более, что Щеглов ссылается как раз на принципиально иную, «полноценную литературу» [69. С.95]. Зато формы «канонические» (житие, женский роман, детектив и т.п.), на наш взгляд, вполне могут быть сведены к единой нарративной схеме, состоящей из ряда конструктивных элементов, так называемых функций, и поэтому использование по отношению к литературе массовой метода Проппа может оказаться не только достаточно корректным, но и продуктивным.

Естественно, с известными оговорками. Например, если у Вербицкой в качестве архетипического образца берется не вся сказка о Золушке (в «Ключах счастья» отсутствуют, скажем, мачеха-злодейка и исходящее от нее вредительство - Маню как раз все любят и все ею восхищаются), а лишь отдельные мотивы; то у Чарской в качестве архетипического образца, наоборот, использовались сюжетные ходы сразу из нескольких сказок.

Исследовательница Е. Путилова выделяет два основных типа сюжета повестей Л.Чарской: «институтский» и сюжет, в основе которого лежит путь скитаний и странствий героя [165. С. 15]. Проанализировав произведения, мы пришли к следующему выводу: «институтский» сюжет восходит к русским сказкам о мачехе и падчерице, а «приключенческий» сюжет, пользуясь терминологией А.И. Никифорова [85. С. 15], к «мужской героической волшебной сказке» и к сказкам о детях в лесу и разбойниках. Это, например, такие тексты из сборника Афанасьева, как «Разбойники» и «Мудрая девица и семь разбойников».

Интересна и то, что одна и та же героиня может фигурировать в повестях, относящихся и к первой, и ко второй группе, что у Чарской есть повести, в которых встречаются оба типа сюжета (например, повесть «Княжна Джаваха»). Получается: с точки зрения сказочной логики ее героиня - некий андрогин, совмещающий в себе и женственное, и мужественное начала. Кстати, на практике это выглядит так: героини совершают решительные поступки, но затем падают в обморок. И подобные неосознанные «раннефеминистские» установки (женщина равна мужчине, для нее возможно и полезно то же, что и для «первого пола») иногда интересно пересоздают сказочную ситуацию. Например, в «Люде Влассовской» героиня избавляет героя от насильственного супружества.

Эту часть повести можно записать в виде следующей нарративной схемы:

...е3...А16ВС↓Пр2СП9...,

где е3 означает отлучку младших из дома;

А16 - угрозу насильственного супружества для героя-мусульманина и разлучения со своей бездетной женой;

В - сообщение героине о беде такого рода;

С - согласие героини на противодействие и обещание помочь с побегом;

↓ - свидетельствует, что герои возвращаются в дом, откуда героиня приехала с целью укрыть героя;

Пр2 - происходит преследование с требованием выдачи виноватых;

СП9 - героиня попадает в руки врагов, ее хотят «извести», но ее спасают, причем сама она способствует своему спасению.

Два типа сюжета, свойственные «девичьим» повестям Л. Чарской, «институтский» и «приключенческий», имеют много общего и поддаются определенному обобщению. В их основе лежит один и тот же «архисюжет». Выглядит он следующим образом. Начальная ситуация - рассказ о девочке и ее семье. Далее происходит отлучка старших в форме смерти. В результате недостачи средств для существования и получения образования или вредительства девочку хотят отослать. Ей сообщают, что дома она остаться не может. Ее отправляют в чужой мир. Далее происходит схватка с враждебным дарителем, которая завершается победой. В качестве волшебного средства часто выступает образок, медальон с портретом и образком, золотой крестик. Они помогают героине проявлять такие качества как честность, кротость, умение прощать, то есть христианские добродетели, воспитанные в дочери, как правило, матерью. Кстати, волшебное средство часто и передается самой матерью или подругой-покровительницей. В финале обычно возникает такая парная функция как состязание и победа в нем. Недостача ликвидируется, девочка обретает новую семью. Нередко этому сопутствует и такая функция, как обогащение при развязке.

«Архисюжет» девичьих повестей Чарской может быть зафиксирован в виде следующий нарративной схемы:

i е2 а/А B4 ↑ D9 - Г9 Z Б2 - П2 Л с3.

Функция е2 сразу же отсылает нас к так называемым «женским» сказкам. Для русской народной сказки не характерно такое «предзавязочное действие» как потеря героем мужского пола родителей. Но далее идет в принципе «мужская» сказка с парными функциями D9 - Г9 (схватка с враждебным дарителем - победа в схватке) и Б2 - П2 (состязание - победа или превосходство в состязании).

«Архисюжет» Л. Чарской, таким образом, синтетичен. Отдельные сюжетные линии отсылают нас к разным архетипическим образцам. Например, одна из сюжетных линий (пользуясь терминологией В.Я. Проппа - один из «ходов») в той же «Люде Влассовской» восходит к формуле «простой сказки», выведенной исследователем и включающей в себя 12 символов: i е3 В1 А1 B1C↑ Б1 - П1 Л4 ↓ cO. Рассмотрим его, сравнивая с фольклорным аналогом:

Сказка

Повесть Л. Чарской

1. Некогда жил царь, у которого были три дочери (i - начальная ситуация)

1. Некогда жил богатый человек, у которого были сын и невестка (i)

2. Однажды три дочери пошли гулять в сад (е3 - отлучка младших)

2. Однажды сын с невесткой ушли из дома и поселились у отца невестки (е3)

3. Забыли о времени и задержались (в1 - рудимент нарушения запрета)

3.Богач запрещает сыну жить с женой, сын нарушает запрет (в1)

4. Змей похищает их (А )

4. На сына обрушивается болезнь (А1)

5. Царь призывает к помощи (В1 - клич)

5. Богач призывает к помощи муллу, отец невесты - героиню (В)

6. Три героя отправляются на поиски (С↑ - соглашение на противодействие)

6. Два героя отправляются к герою, чтобы спасти его (С↑)

7-8. Три боя со змеем и победа (Б1 - П1)

7-8. Состязание - победа героини при состязании (Б2 - П2)

9. Избавление девиц (Л4 ликвидация недостачи)

9. Избавление героя от болезни (Л4)

10. Возвращение (↓)

10. Героиня собирается возвращаться назад (↓)

11. Награждение (с3 - обогащение при развязке)

11. Ей обещают вознаграждение (с3) Далее следует завязка следующего хода

Двенадцатая функция О (обличение ложного героя) также характерна для обеих структур, просто у Чарской она сработает после того, как будет завершен последний ход.

Очевидно, что все 12 функций, составляющих сюжет «простой сказки» о похищении царевен змеем, несмотря на некоторые отличия, повторяются в этой сюжетной линии повести Л. Чарской.

Сравнивая сказку «Морозко» и повесть «Княжна Джаваха», мы получаем следующие нарративные схемы:

i e2 А9 В5 ↑ D2Г2 z1 ↓ Ф Н с3 - «Морозко»,

i е2 А9 В5 ↑ D2Ã2heg D9 Г9 Z С - «Княжна Джаваха»,

где i - начальная ситуация; е2 - отлучка старших в форме смерти; А9 - изгнание; В5 - увоз; ↑ и ↓ - отправка героя из дома и возвращение; D2 - приветствие, выспрашивание; Г2 и Г2heg - приветливый (правильный) и неправильный ответы; D9 - схватка с враждебным дарителем; Г9 - победа в схватке; z1 - подарок материального свойства; Z - волшебное средство; Ф - необоснованные притязания ложного героя; Н - наказание ложного героя; с3 - обогащение при развязке; С - воцарение.

Дополнительно заметим, что повести для девочек Чарской с приключенческим сюжетом «Сибирочка» и «Лесовичка» обнаруживают сходство с такими русскими сказками из сборника Афанасьева, как «Разбойники» и «Мудрая девица и семь разбойников».

Итак, «девичьи» повести Л. Чарской, кроме только что перечисленных, восходят к русским сказкам о похищении девиц змеем, о детях в лесу, к известным каждому «Василисе Прекрасной» и «Морозко». Выделив общее у всех этих текстов, можно сделать следующий вывод о генетической основе «девичьих» повестей Чарской - это сказки об инициации, а точнее, учитывая пол основных персонажей, об инициации женской.

Как мы помним, архетипическим образцом для женского романа является сказка о Золушке. Но и «Золушка» так же может быть рассмотрена, как сказка о женской инициации.

Таким образом, «девичьи» повести Чарской и женский роман выполняли для читателей одну и ту же социальную функцию - осознание и принятие девушкой (женщиной) собственной гендерной роли, подготовку к будущим жизненным испытаниям. При этом и женский роман, и «девичья» повесть предлагали своей аудитории соответствующие образцы поведения, в том числе и в сложных жизненных ситуациях, что относится, так сказать, к функциональным обязанностям массовой литературы.

Прежде всего, Чарская убеждает своих читательниц в неотвратимости самой инициации. Например, у ее героинь, впервые попавших в институт, одинаковая реакция на увиденное: они собираются срочно переводиться в другое учебное заведение, просить родителей забрать их отсюда домой и т. д. И всегда, в очередной повести Чарской, найдется одноклассница или добрый учитель, который скажет героине примерно следующее:

«В другом институте повторится то же самое... нельзя же в третий поступать... да и там то же ...» [9. С. 173] или «Полно, Галочка, брось... Этим не поможешь... Тяжело первые дни, а потом привыкнешь... первые дни мне было ужасно грустно. Я думала, что никогда не привыкну. И ни с кем не могла подружиться. Мне никто здесь не нравился. Бежать хотела... А теперь как дома...» [6. С. 18-19].

Разбирая сказку о Василисе (которая является одним из архетипических образцов для «девичьей» повести) как сказку о женской инициации, К.П. Эстес называет главу, посвященную этому разбору «Разнюхать факты: возвращение интуиции как инициация». Исследовательница выделяет несколько задач, которые стоят в подобной ситуации перед женщиной.

Задача первая - «позволить слишком доброй матери умереть». Смириться с тем, что вечно бдительная, слишком заботливая мать-наседка души не годится для роли главного проводника в будущую инстинктивную жизнь («слишком хорошая мать умирает», т.е. исчезает слишком заботливый помощник, опекун). То есть сиротство героини (а это излюбленный прием Чарской) есть уже начало обряда инициации, первотолчок.

Задача вторая - разоблачить тень: «понять, что если быть доброй, милой, покладистой, жизнь не осыплет тебя розами» [97. С.86]. Василиса становится служанкой мачехи, но и это не помогает. Нам кажется, что Чарская оспорила бы подобное. Напротив, путь к успеху, по ее понятиям, предполагает быть доброй, милой и покладистой.

В.Н. Люсин в статье «Особенность архетипов женского/девичьего успеха в русской сказке» [см.: 156. С. 88-102], разбирая три типа успешного сценария - мужской, медиаторный и женский/девичий, подчеркивает пассивность как доминанту последнего, зависимость счастливого поворота событий здесь от мужской инициативы. Благонравной девушке пристало отвечать «тепло, Морозушко», невзирая на истинное положение дел с температурой в зимнем лесу.

Однако в сказке о Василисе, как нам кажется, успех героини зависит все же от того, насколько, соблюдая приличия и внешнюю покорность, героиня сможет поступить по-своему, исходя из собственного ощущения ситуации. Чарская же часто направляет своих читательниц по ложному пути: достойнее, по ее убеждению, не распознавать злого человека и, не вызывая огня на себя, аккуратно дистанцироваться от него, а видеть даже в самом большом злодее страдающую душу, все вытерпеть от него, дожидаясь пока он размягчится и станет человеком. Надо ли добавлять, что такой путь в жизни попросту опасен?

Писательница могла написать что-то вроде следующего: «Как ни странно (! - Н.А.), но доставалось от Павлы Артемьевны больше всего или чересчур тихим, или не в меру бойким девочкам, одобряла же она сонных, апатичных воспитанниц, да хороших рукодельниц. Не любила живых и веселых... не выносила тихонькую Дуню и болезненную, слабенькую Олю Чуркову» [8. С.321].

Чарская вряд ли психолог. Интуитивной способности разбираться в людях и ситуациях лишены и ее героини, не умеющие ориентироваться в темноте. «Отважиться проникнуть туда, где происходит настоящая инициация (войти в лес), и испытать встречу с новыми, вызывающими ощущение опасности божествами, которые олицетворяют владение силой собственной интуиции» [97. С. 93]. Лес традиционно являлся для наших предков местом проведения обряда инициации. Не зря персонажи Чарской так часто попадают в лес, незнакомый сад или место, которое автор метафорически приравнивает к нему, - в чуждый, неведомый, пугающий мир института или приюта для сирот. Те же ассоциации посещают и героинь: «Нестерпимо потянуло назад, в деревню... Коричневый дом с его садом казались бедной девочке каким-то заколдованным лесом, чужим и печальным, откуда нет, и не будет возврата ей, Дуне» [8. С. 132].

В лесу, по мнению К.П.Эстес, следует быть одновременно и яростной, и терпеливой. Чарская же, игнорируя первое, явно предпочитает второе. А между тем в начале XX века девочки-подростки считали писательницу своим учителем, писали ей письма и в трудных ситуациях просили совета (и редакция «Задушевного слова» публиковала такие письма). Как будто бы уже сами книги Чарской полны своеобразных консультаций и наставлений: «Видите ли, княжна, у вас такой вид, будто вы куда лучше и выше всех нас... Вы титулованная, богатая девочка, генеральская дочка... а мы все проще <...>. Это и без того все видят и знают. Не надо подчеркивать, знаете ли <...>. Ну вот... они и злятся... а вы бы попроще с ними» [9. С. 174]. Но к великому множеству из возникавших перед юными читательницами проблем их литературный кумир почти не готовил. Героини писательницы - девушки с незавершенной инициацией. Например, никак не решена ими такая, сформулированная К.П. Эстес, задача, как необходимость «встретиться с дикой колдуньей лицом к лицу» и «дать слабому и слишком кроткому ребенку в себе умереть безвозвратно» [97. С. 23]. Нет, девиз Чарской - именно кротость до конца.

Впрочем, не так ли было и у Вербицкой? По большому счету, Маня Ельцова тоже не завершила толком ни одну из инициации. Авторы русских «массовых» бестселлеров, предлагая своим читательницам определенные образцы поведения, создавая условия для идентификации, тем не менее, учителями оказались сомнительными. Но публика не желала этого замечать.

В повестях Л. Чарской противоречия возникали, видимо, из-за того, что здесь сталкивались две повествовательные линии, а, главное, две морали - дохристианская и христианская. Писательница берет сказочные структуры и трактует их в православном ключе. В итоге вредитель оказывается вдруг то дарителем, то помощником (но это еще полбеды, ведь в сказках существует такой персонаж как враждебный даритель), явные злодеи (например, господин Ленч из «Записок сиротки») благоденствуют в конце наряду с положительными героями, поскольку последние их прощают. Между тем сказочный канон гласит, что «антагонист никогда не спасается безнаказанно» [87. С. 125]. В сказке трудно себе представить, что Иван-царевич может приютить несчастного раскаявшегося Кащея и жить с ним или с Бабой-Ягой бок о бок в любви и согласии.

Там, конечно, тоже встречаются вредители, переменившие гнев на милость, в результате чего в доме устанавливаются сносные отношения. Такое происходит, например, в сказке «Старуха-говоруха» из сборника А.Н Афанасьева: «Приехала падчерица, да как раскрыла сундук, да развесила добро на веревочке от избы до ворот, - старуха было разинула рот, хотела по-своему встретить, а как увидела -губки сложила, под святые гостью усадила и стала величать да приговаривать:

- Чего изволишь, моя сударыня?» [34. С. 87].

И все же хорошо видно, что рассказчик не обманывается сам мнимой добротой старухи («хотела по-своему встретить», «губки поджала») и не обманывает слушателя. Старуха-говоруха ничуть не преобразилась - ей просто «утерли нос». То есть вредитель не переменил собственной сущности, не вышел из круга своих сказочных функций - его просто на время нейтрализовали. Для Чарской же коренные метаморфозы, напротив, вполне привычны.

Правда, из только что приведенного отрывка мы видим: в сказке тоже обнаруживаются христианские реалии («под святые гостью усадила») - но, очевидно, лишь как результат более поздних наслоений: сказочный конструкт не мог ими поколебаться, ведь он состоит из функций, а сами функции обладают постоянством. В сказку, таким образом, христианская мораль не проникает, зато у Чарской она пронизывает и определяет все поступки героев. Писательница «естественно, как дышит, думает и говорит на усвоенном с детства языке христианской морали, просто не знает другого языка» [147. С. 65]. Получается, что, помимо сказки, ближайшим предшественником и родственником девичьей повести является литература религиозного происхождения.

В произведениях Чарской содержится огромное количество упоминаний о молитвах, религиозных праздниках, постоянно цитируются религиозные детские песни (особенно часто упоминается «Был у Христа-младенца сад»), но особенно много религиозной экзальтации: «...Девочка была вся - олицетворенная молитва. Она, казалось, не следила за ходом службы. И когда отец Модест, настоятель богаделенской церкви <...> удивительно красивый в своей блестящей ризе, выходил на амвон с обращением к молящимся, она, казалось, ничего не видела и не слыхала, погруженная в свой молитвенный экстаз. Она молилась сама по себе, без молитв и вздохов, истово и горячо <...> с какой-то отчаянной силой» [8. С. 301].

И, видимо, неслучайно, например, Н.М. Зоркая в известной работе «На рубеже столетий» главу, посвященную писательнице, назвала так: «Л.А. Чарская. Последние оттиски рождественских сказок» [148. С. 179], обнаруживая тем самым родство новеллистического жанра со сказочным, традиций дохристианских с христианскими. О евангельской притче как о «прародителе» повестей Чарской говорит и Е. Полонская [163. С. 230].

Определенная степень родства с религиозной литературой, очевидно, вообще свойственна книгам для девочек и их собственному доморощенному творчеству. Интересна в этом плане статья С. Борисова, посвященная рукописным девичьим любовным рассказам, которые сочиняются самими девочками и записываются ими в так называемые «песенники» или альбомы: «Заметим, что трагические любовные рукописные рассказы представляют собой и по содержанию (а не только по функции) небольшие жития: описание «праведной» любовной жизни, испытания, мученическая смерть» [138. С. 366].

Действительно, особенности восприятия «девичьих» повестей, и литературного и фольклорного происхождения, всегда были во многом сходны с обращением к житийной литературе. Они перечитываются одинаково многократно - и, разумеется, не для лучшего запоминания сюжетов, а для повторного катарсиса, нравственно-очистительного экстаза, и практически всегда сопровождающегося плачем. Либо, как в случае с рождественскими рассказами, тексты призваны вызывать чувство умиления. А так как сентиментальность в общественном сознании (тем более времен Чарской-Вербицкой) и в силу особенностей женской психологии - санкционированно-положительное женское качество, то данный конструкт стал беспроигрышным и в отношении девичьей литературы.

Не удивительно и то, что рождественский рассказ, непременным атрибутом которого является «хрестоматийный сиротка» [подробнее о жанрово-тематическом каноне рождественского рассказа см.: 146, 152.], оказался близок многочисленным сказкам о сироте. В том числе о Золушке. Однако, в отличие от гонимого существа, которого в рождественских рассказах «поднимает с земли» некий благодетель, Золушка становится принцессой не только в силу кротости, но и благодаря личным талантам: уму, доброте, женской мудрости.

Произведения Л. Чарской причудливо сближаются с обеими повествовательно-этическими моделями. Однако возникающий в них конгломерат еще более многослоен - подобно А. Вербицкой, формируя подвид женского романа - «девичью» повесть, она опирается, помимо всего прочего, еще и на бульварную литературу. Разумеется, разнообразные. компоненты она использует при этом не полностью, а частично - так же, как и Вербицкая, наполняя базовые структуры новым содержанием, свободно перекомпоновывая готовые элементы.

В результате современные «золушки» могли приобретать у Чарской несвойственные им качества: например, Наташа Румянцева из «Приюток», после всех своих злоключений снова ставшая «принцессой», теряет часть сказочных качеств: доброту, внимание к людям, чуткость - и превращается в избалованную светскую барышню. Или другая «золушка», - после того, как она вырастает, - предстает отнюдь не принцессой, а гувернанткой или сельской учительницей и ее ждет скромная трудовая жизнь (см., например, повесть «Приютки»). Впрочем, последнее случается с героинями Чарской все-таки не часто.

Вообще, писательница активно заимствует из бульварных романов характерные для них сюжетные ходы, образы, языковые средства: на страницах ее произведений могут появиться и потерянный ребенок аристократического происхождения («Сибирочка»), и юная, неопытная девушка, оказавшаяся во власти злодея («Княжна Джаваха», «Люда Влассовская»).

Успех формульного текста предполагает наличие поля соотнесения. И то, что для Чарской таковым оказывается бульварный роман, не случайно: девочкам, ее читательницам, подобная литература была хорошо знакома и жгуче интересна. Не раз в произведениях Чарской и Вербицкой упоминается, как в институт или приют проносятся и как воспринимаются мелодраматические романы. Очевидно, это вообще было характерно для жизни тогдашних девочек, особенно в закрытых учебных заведениях: многое читалось тайком. В автобиографии «К моему читателю» А. Вербицкая говорит о том, что она славилась в институте среди подруг как рассказчица импровизированных романов: «Боже мой! <...> Что это был за экзотический мир! Все красавицы и красавцы, все князья и графини... Приподнятые чувства, мелодраматические ситуации, необычайно запутанная интрига и пламенная любовь... Я до сих пор помню два романа, сочиненные мною. Помещенные в фельетоне уличной газеты, они могли бы и сейчас иметь успех» [2. С. 10]. Заметим, что Чарская тоже, кроме девичьих повестей, писала еще и романы. Например, в 1916 году она публикует роман «Ее величество Любовь». Это душещипательная история о коварном злодее Рудольфе и соблазненной им ангелоподобной красотке Кити. Уже сюжет и характерные персонажи отсылают нас к бульварному роману, необходимым атрибутом которого является соблазненная невинность и коварный злодей. Начав как детская писательница, Л. Чарская в дальнейшем пробует свои силы и в тривиальной литературе - эволюция говорящая сама за себя.

Итак, сказка, религиозная литература и бульварный роман - вот те три кита, на которых держатся популярные произведения для девочек Л. Чарской. Причем все три элемента этой конструкции тесно между собой переплетены. В результате их сочетания образуется необычная комбинация, имеющая, однако потенциал огромного воздействия на читательниц, отвечавший каким-то важным потребностям девичьей психики.

Как же уживаются разнородные компоненты в текстах? И есть ли в этом отношении у Чарской аналогии и расхождения с творческой практикой Вербицкой? Например, в женских романах последней существует повторяющаяся схема, в которой на сказочную формулу накладывается апология свободной любви. Но если мы пристальнее всмотримся в «христианскую составляющую» формулы, созданной Л. Чарской, то увидим, что эротический заряд присутствует и здесь. И ее критики, особенно, кстати сказать, женщины это быстро заметили. Вот откуда странные, на первый взгляд, обвинения Чарской в том, что она «особенно развращающе действует на молодых девушек» [132. С.6], хотя собственно эротических сцен, даже самых невинных, в произведениях Чарской для девочек как раз нет.

Но ведь это только на первый взгляд - взгляд ханжи - кажется, что религиозность и эротизм - противоположные явления. В сверхпопулярной в начале XX века, скандально известной работе Отто Вейнингера «Пол и характер» читаем: «...Еще одна постоянно повторяемая ошибка, будто женщины склонны к религиозности. Но женская мистика, поскольку она поднимается над простым суеверием, представляет собой или нежно задрапированную сексуальность (! -Н.А.), как у многочисленных спириток и теософок (это отождествление возлюбленного с божеством не раз изображалось писателями, в особенности Мопассаном, в лучшем романе которого жена банкира Вальтера видит, как Христос принимает черты Bel Ami, после него также Гергартом Гауптманом в «Вознесении Ганнеле»), или в ней осуществляется <...> бессознательно воспринятая от мужчины религиозность, за которую женщина держится тем судорожнее, чем более она противоречит собственным ее естественным потребностям. Иногда возлюбленный становится Спасителем, иногда (как известно, у многих монахинь) спаситель - возлюбленным» [64. С. 400-401].

Мы согласимся далеко не со всеми выводами австрийского философа, однако его мысль о связи между истерией и женской религиозностью, как нам кажется, имеет под собой основание. Во всяком случае, произведения, которые разбирались в первой главе диссертации и рассматриваются во второй, подталкивают нас к аналогичному выводу.

Параллель между женским романом и «девичьими» повестями Л. Чарской особенно ощутима, когда предметом анализа становится психологический мир ее текстов. Как и у Вербицкой, здесь такое же множество сцен истерических припадков и иных примеров истерического поведения. В «Записках маленькой гимназистки», например, девочка-калека дрожит всем телом, падает перед главной героиней на колени и кричит: «Я злодейка перед тобою, а ты ...ты -святая. Я поклоняюсь тебе!» [7. С. 300]. В повести «Некрасивая» девочка в сходной истерике бьется у чужих ног, бесчисленны падения на колени и исступленные поцелуи в «Записках институтки», «Записках сиротки», «Сибирочке» и т.д. К. Чуковский иронически писал, что «истерика у Чарской ежедневная, регулярная «от трех до семи с половиною» [136. С.З] и в подтверждение произвел небольшую выборку высказываний ее персонажей-детей и подростков, просто не нуждающуюся в комментариях:

- «Исхлещи меня кнутом до полусмерти!»;

- «Избей меня, искусай, исцарапай!»;

- «Мне хочется упасть к ее ногам, целовать подол ее платья»;

- «Бей меня, топчи, унижай: я - злодейка, а ты - святая» [136. С. 3].

Показательно, что, будучи вырванными из сюжетного антуража, некоторые сцены Чарской вполне могут быть приняты за штампы женских любовных романов: «Жюли выпила с трудом немного воды из стакана, причем зубы ее так и стучали о края его, потом неожиданно с силой притянула меня к себе и до боли сжала в своих объятиях» [8. С. 302].

Учитывая, что женский мазохизм - это «агрессия, обращенная с внешнего мира на самого себя» плюс «гипертрофия традиционной модели фемининности как воплощение пассивности и зависимости» [74.С. 325], можно предположить следующее: та социальная группа, которой будет востребована подобная модель взаимоотношений между людьми (а психологический мир «девичьей» повести - и воспроизводит такую модель), испытывает сильное угнетение, контроль за чувствами, постоянный стресс. Налицо и озабоченность собственной гендерной ролью (в данном случае - стремление стать «истинной леди», «парфеткой», «лучшей девочкой»). И все это, на наш взгляд, относится к читательской аудитории Л. Чарской.

Данная аудитория весьма близка к той, которую составляют читатели женских романов. Психологически она уже почти готова пополнить ряды взрослых почитательниц массового жанра. Недаром в руках героинь Чарской время от времени оказываются любовные романы: «Иные приютки робко мечтают о замужестве. Но «он», неясный еще образ будущего мужа, представляется совсем туманно <...> Обыкновенно на этой роли старшие определяют типы вычитанных в романах героев... Романы, кроме классических произведений, читаемых обычно надзирательницами, строго воспрещены в приютских стенах. Однако кое-кто из страстных любительниц бульварной литературы, переводной дешевой стряпни или необычайных похождений Ната Пинкертона умудряется под величайшим секретом раздобыть ту или другую запретную книжку... Старшие и среднеотделенки оживленно шепчутся, обмениваясь впечатлениями о прочитанном или строя планы один другого невероятнее на недалекое таинственно заманчивое будущее» [8. С. 177]. Описывается и «та самая Феничка, что часто, сидя в уголку, читает потихоньку чудом ей попавшие в руки романы» [8. С. 150].

Упоминания о дамских романах встречаются и в западной «девичьей» повести. Авторы, конечно, не упускают случая высказаться пренебрежительно относительно подобного чтения, но факт остается фактом. Например, в «девичьей» повести Э. Портер «Поллианна» (1913) между героиней и горничной Нэнси происходит следующий диалог:

« - У них (родных Нэнси - Н.А.) такие красивые имена, Поллианна, - мечтательно произнесла Нэнси. - Тебе они понравятся. Брата зовут Элджернон, а сестер - Флорабель и Эстель. - Нэнси вздохнула. - А я... Я просто ненавижу имя Нэнси!

- Как ты можешь говорить такое? - с изумлением посмотрела на нее Поллианна. - Ведь это твое имя...

- Все равно оно не такое красивое, как у них. Понимаешь, я ведь родилась в семье первой, и мама тогда еще не начала читать романов. А потом она стала их читать и нашла там эти прекрасные имена» [44. С. 48].

К женским романам отсылает нас и образная система «девичьей» повести - в частности, способы создания образа главной героини. Мы уже упоминали о том, что главная героиня Л. Чарской всегда сирота. Если же у девочки есть родители (а такое случается нечасто), то она обязательно попадает в ситуацию, когда их помощь или общение с ними невозможны. К тому же, верная себе, Чарская все равно рядом с подобной главной героиней поместит какую-нибудь сироту, как это произошло, например, в повести «Генеральская дочка».

Центральные девичьи образы строятся Чарской по тем же канонам, что и в женском романе: героиня либо красива, как ангел, либо просто мила и обаятельна, но со временем из нее обязательно вырастет красавица. Она наделена такими качествами характера, как кротость, доброта, чувствительность и эмоциональность, жертвенность, часто хорошими способностями к учебе. Однако многие черты, преподнесенные в превосходной степени, однако, так утрируются, что возникает комический эффект. Героиня становится просто глупой и недалекой. Тем же оборачиваются преувеличенные чувствительность и пассивность, задуманные как составные части идеальной модели фемининности. Подобное происходит, например, в «Княжне Джавахе», кстати, одного из самых популярных у читательниц произведений.

И все же в основном у Чарской преобладает несколько иной женский тип, представительниц которого в обиходе принято называть «Настеньками» и «аленушками». Самозабвение, жизнь для другого - вот идеал такой женщины-«смиренницы», «крестовой сестры», по классификации В.Н. Кардапольцевой [153. С.56]. Литературные истоки этих героинь мы легко находим в русской классике. Тип страдалицы, молчаливо несущей свой крест, готовой на самопожертвование, берет свое начало с карамзинской «бедной Лизы». Ее судьба, пунктирно намеченная автором, достаточно тщательно затем прописана в русской литературе. Но, главное, конечно, характер: лизиными жертвенностью и в определенной степени мазохизмом отмечены, действительно, многие героини отечественной словесности, от пушкинской Дуни, дочери станционного смотрителя, - через тургеневских девушек - и до инфернальных женщин Достоевского. Драматург Островский обозначил их натуры простым и точным выражением - «горячие сердца».

Так же, как Вербицкая (да и другие коммерчески успешные авторы), Чарская использовала современные ей философские идеи, литературные и искусствоведческие споры, модные течения в живописи и литературе, чтобы, упростив, донести их смысл до своего читателя и помочь ему в таком виде приобщиться к культуре, почувствовать свою включенность в современную жизнь. Но Чарская пользовалась и тем, что в русской литературе, русском национальном сознании уже создан и существует образ идеальной женщины, и писательница преподносила его в том адаптированном виде, какой способна была усвоить целевая аудитория.

Но для интереса и успеха оглушительного - а именно его вызвали «девичьи» повести Л. Чарской - и этого было еще недостаточно. Необходимым условием стало то, что она дала своим читательницам новые образцы, новые гендерные ориентиры, включающие в себя ценности современного мира.

Соединив одно с другим, автор выводит, как в лаборатории, такой идеальный девичий образ: перед нами - эмоциональная «парфетка» (лучшая по поведению в институтской «табели о рангах») с прекрасными артистическими способностями (многие героини Чарской прекрасно поют, музицируют, танцуют, представляют «живые фигуры», даже выступают в цирке), имеющая обостренное чувство чести, смелая, даже отчаянная, умеющая жертвовать собой, чувствительная, религиозная, скромная, умеющая «подать себя» и т.д. Если же кратко, то это светская барышня с «горячим сердцем».

Чарская создает привлекательный образ девочки, но он с трудом воплощается в жизнь, так как светскость, например, как правило, не уживается с эмоциональностью и болезненной скромностью; отчаянная «парфетка» - это тоже образ из области фантастики, так как в «парфетки» в женских учебных заведениях выходили девочки крайне послушные и благонравные. Сочетание в одном человеке несочетаемого - это, в принципе, любимый характерологический прием массовой литературы. Так, напомним, строится образ центрального героя-мужчины в женском романе или образ Золушки. И подобная очевидная нестыковка предоставляет читательнице свободу фантазматической деятельности, позволяет ей примирить собственное самолюбие с собственным же несовершенством.

Вернемся к примеру Золушки, бедной, но и богатой; скромной, но и успешной; обделенной судьбою, но и сказочно везучей. Однако сейчас для нас особенно важно, что, в конце концов, после долгих мытарств и испытаний, Золушка становится принцессой. А принцесса - это самая распространенная мечта девочек о себе в будущем. Достаточно обратить внимание на образцы кукольной промышленности: больше всего среди них именно кукол-принцесс, так как они самые востребованные. Детские праздничные платья на протяжении длительного времени, несмотря на меняющуюся моду, все равно включают в себя длинные пышные юбки, кружева, рюши и воланы и шьются из бархата, шелка и атласа - материалов стародавних и чуть ли не сказочных.

Специфику фантазий девочек о своем будущем чутко улавливает и современный книжный бизнес: в свет выходят издания или серии изданий типа «Принцесса. Книга, которую ты пишешь о себе сама», «Книги маленьких принцесс». Грандиозный успех повествований современной писательницы Мэг Кэббот о принцессе Миа Термополис [28, 29, 30.] привел даже к экранизации этих произведений. А известная косметическая марка «Маленькая фея» завоевала огромную популярность среди малышек именно из-за образа феи-принцессы на упаковке и рекламного слогана «Твоя первая косметика».

Желание стать принцессой - это девичья мечта из разряда «вечных», вневременных. Чарская и ее разноплеменные современницы, работавшие в жанре «девичьей» повести, вовсю использовали подобные особенности фантазматической деятельности в своих текстах. Например, популярное произведение английской писательницы Фрэнсис Бернетт так и называлось - «Маленькая принцесса. Приключения Сары Кру» (1888) [13]. Сюжет повести в интересующем нас аспекте весьма знаменателен. Сара, маленькая богатая девочка, считает себя принцессой и всегда держит себя так, как принцесса. Ее отец живет в Индии и, когда девочка подрастает, отправляет ее в английскую «образцовую школу для молодых девиц», положив ей щедрое содержание. Внезапно отец умирает, и хозяйка школы узнает, что это связано с разорением и девочка осталась нищей. Тут же отношение к ней меняется: ее заставляют делать самую грязную работу, почти не кормят, но больше всего хозяйку школы раздражает, что девочка считает себя принцессой по-прежнему. «Эту дурь» настойчивее всего пытаются выбить из ее головы, но девочку разыскивает друг отца, очень богатый человек, и Золушка опять становится принцессой назло врагам.

У самой Чарской сравнения с принцессой обязательно удостаивается хотя бы кто-то из ее героинь в каждой повести. А одна из сюжетных линий в повести «Приютки» (1908) вообще идентична сюжету «Сары Кру». Наташу Румянцеву, дочь кучера и горничной, заприметили бездетные господа, так как «...уж очень она... пригожая...словно принцесса» [С.276]. Благодетели взяли ее в дом, растили, как родную, но случилось несчастье: новые родители умерли, а завещания после себя не оставили. Наследники отдают тринадцатилетнюю девочку в приют. Над героиней издевается один из педагогов, так как считает, что не место в приюте «принцессам» [С.304]. Но девочку случайно встречает богатая подруга умершей приемной матери Наташи и удочеряет ее.

Базовой моделью подобных историй, безусловно, является сказка о Золушке, а могущественные покровители, объявляющиеся в финале, выполняют ту же функцию, что и принц в сказке. У этих персонажей чисто функциональная задача - обеспечить принцессе то, чего она достойна и «утереть нос» обидчикам. Упоминание о Золушке или принцессе есть практически в каждом произведении Чарской. Иногда параллель вообще бывает слишком явной, как это происходит, например, в «Записках маленькой гимназистки»: «Ах, если бы только явилась какая-нибудь добрая фея и помогла мне, как помогла в сказке Сандрильоне ее крестная» [7. С.273].

Рядом с принцессой, согласно литературной и сказочной традиции, в конце концов, обязательно должен оказаться принц. Однако в «девичьих» повестях Чарской любовные линии либо вообще отсутствуют, либо прописаны пунктирно (редко встречающиеся любовные коллизии разыгрываются по преимуществу между персонажами второстепенными и главной героини прямо не касаются). Причем это и не любовные отношения в буквальном смысле, а скорее отношения брата и сестры, достаточно бесполые, хотя по описанию герой и напоминает принца: он молод, красив, богат, может быть иностранцем, как Вальтер Фукс, жених Нан, дочери покровительницы приюта из повести «Приютки». Внешне интересен, благороден, прекрасно воспитан и поклонник «генеральской дочки» в одноименном произведении. Нo все же реальным героем «девичьей» повести, функционально соответствующим образу центрального героя женского романа, является, как правило, отец героини.

Интересно: если в романах А. Вербицкой его заменяет идеальный мужчина, то у Л. Чарской наблюдается обратное. Причем, это отец сердитый. В повести «Княжна Джаваха», где образ отца - один из ведущих, мы, например, читаем: «Я встретила взгляд моего отца. Он стал мрачным и суровым, каким я не раз видела его во время гнева...

- Матушка, - проговорил он, и глаза его загорелись гневом, - ...лучше было бы нам не встречаться!

И он сильно задергал концы своих черных усов» [9. С. 25].

Для эффекта более впечатляющего подбирается и соответствующая профессия: В «Княжне Джавахе» образ гневающегося отца усилен тем, что он - военный, а в «Генеральской дочке» «говорящим» является уже само название, отец Люды Влассовской из другого произведения - герой, погибший в битве под Плевной.

У отца в «девичьей» повести могут быть и свои «заместители», выполняющие его функции: это тот, кто оберегает и балует, восхищается героиней, а также помогает ей занять то место в социуме, которого она, как маленькая принцесса, достойна. Такими «заместителями» у Чарской становятся дед, дядя, священник, доктор или учитель, образы которых трактуются сходно с отцовским.

Приведем несколько примеров. Нина Джаваха рассказывает о своем деде: «Я его тоже любила и, несмотря на его суровый и строгий вид, ничуть его не боялась» [9. С. 9]. Аналогично описывается в той же повести и учитель Алексей Иванович, который «был очень строг со своей «командой», как называл он, шутя, воспитанниц. Он постоянно шутил с ними, смешил их веселыми прибаутками, именуя при этом учениц «внучками». И в то же время был взыскателен и требователен к их ответам» [9. С. 181-182]. В «Приютках» аналогично выглядит образ доктора Николая Николаевича, доброго, но «огромного роста» и «говорящего басом», в «Записках институтки» - многочисленные образы учителей, священника и т.д.

Схожие процессы наблюдаются в зарубежных «девичьих» повестях конца XIX - начала XX века - в произведениях Джин Уэбстер [54, 55], Фрэнсис Бернетт [13, 14], Элинор Портер [44, 45] и других. Повествование первой из названных писательниц так и называется - «Длинноногий дядюшка». Главный мужской персонаж здесь - вечно сердитый покровитель приюта, где воспитывалась героиня, на деле же оказавшийся добрым и порядочным человеком. В конце концов, когда героиня вырастает, «дядюшка» женится на ней. У Фрэнсис Бернетт и в уже упоминавшейся нами повести о Саре Кру (1888), и в другом знаменитом ее произведении «Таинственный сад» (1911) мы также повстречаем дядюшку - сердитого, но и доброго. В первом случае - это настоящий «заместитель» отца. Герой чувствует вину за то, что втянул в авантюру, приведшую к мнимому разорению, настоящего отца героини и поэтому берет на себя заботу о его осиротевшей дочери. Обратим внимание: опять же герой - и источник страха (он принес семье несчастья) и источник радости, любви и благополучия, наконец, потому что постоянно заботится о героине. В «Таинственном саде», напротив, эмоциональные доминанты рокируются: с одной стороны, «дядюшка», мистер Крейвен, «прикупил в Лондоне» новую одежду для

девочки (заметим в скобках, что сцены покупок героем для героини нарядов и драгоценностей - непременное сюжетное звено современных женских романов); а с другой - он приказал, чтобы девочка его «не тревожила, и он не видел ничего раздражающего» [14. С.22].

В «Поллианне» (1913) Э. Портер строгий «дядюшка» предстает перед нами в образе Джона Пендлтона, мизантропа, в котором Поллианна открывает хорошего человека, озлобившегося по причине несчастной любви к матери героини. Здесь отрабатывается известный мотив «укрощения строптивого». В результате Пендлтон предлагает сироте-героине удочерить ее (т.е. берет на себя обязательства выполнять функции отца или даже принца), но героиня благородно отказывается в пользу другой несчастной сиротки.

Как и в женском романе, образ героя-мужчины «девичьих» повестей крайне противоречив. Но за напускной суровостью в нем всегда скрывается любящее сердце: «Вы можете позировать для всего света в роли грубого, угрюмого, нелюбезного, научного и бесчеловечного Шотландца, но меня Вы не проведете <...> На самом деле Вы добры, отзывчивы, мудры, всепрощающи и великодушны...» [55. С. 200-201]. Отец в «девичьей» повести, как и возлюбленный в женском романе, призван приобщить героиню к социальному миру: именно отец часто выступает здесь инициатором (или уж, во всяком случае, исполнителем) отправки девочки в учебное заведение, вводит героиню в общество и т.д.

Героини повестей Чарской и большинства зарубежных «девичьих» повестей - сироты, и их «воссоединение с отцом» в конце произведения невозможно или проблематично, но так как у него часто имеются уже упоминавшиеся нами заместители, то хэппи-энд все-таки происходит: девочку удочеряет добрый «дядюшка» («Приключения Сары Кру», «Поллианна»); если он женат, то берет в свою семью («Записки сиротки», «Записки маленькой гимназистки»); а бывает и так, что герой даже женится на повзрослевшей героине («Длинноногий дядюшка»). И лишь в исключительных случаях девочка воссоединяется с настоящим отцом («Сибирочка»). Таким образом, финалы «девичьей» повести и женских романов во многом идентичны.

Замена возлюбленного фигурой отца - прием, характерный для «девичьих» повестей начала XX века (в современных нам образцах жанра возлюбленные, как правило, присутствуют). И причина здесь - не только в «комплексе Электры».

Главное объяснение - викторианская мораль, в которой Чарская была воспитана сама и с которой ей, как детской писательнице, приходилось считаться. Ортодоксальное «Задушевное слово», где печаталась Чарская, не могло, конечно, публиковать «амурные» истории для детей. Да и вообще наличие в России начала 20 века детского журнала, который бы осмелился на такое, вызывает сомнение. Отец - это обходной маневр детской, гендерно ориентированной литературы, который, как нам кажется, следует признать удачным.

Остается добавить несколько слов о стиле «девичьей» повести: он часто дает нам образцы так называемого «плохого письма», типичного для массовой литературы вообще и для женского романа и его разновидностей, в частности. Это проявляется в изобильном количестве литературных штампов, откровенной пошлости в описании обстановки, интерьера, нарядов, шикарных вещей. Знаменитые «ковры с инкрустацией» встречаются и здесь [см., например, «Записки маленькой гимназистки»: 7. С. 325-326].

Отметим также, что многие «девичьи» повести (и Л. Чарской, и зарубежные) написаны в форме дневника. Таковы «Записки институтки», «Записки сиротки», «Записки маленькой гимназистки» Л. Чарской; дневниковы и большинтсво произведений Джин Уэбстер. Это отвечало реальной жизненной практике и психологическим потребностям читательниц такой литературы: именно девочки-подростки чаще всего ведут дневники. Подобная форма выражения собственных мыслей и чувств позволяла аудитории «девичьих» повестей поверить в реальность происходящего, воспринять судьбу героини, как свою собственную, а автору, в частности Л. Чарской, стать «литературным кумиром мещанской России» начала XX века.

В ходе сравнительного анализа двух новых для России рубежа веков жанров - женского романа и «девичьей» повести - мы пришли к следующим выводам:

1. В России начала XX века в творчестве Л. Чарской формируется содержательная форма, которую мы назвали «девичьей» повестью. Произведения Л. Чарской этого типа являются, подобно женскому роману, феноменом массовой литературы, так как и им свойственны такие особенности последней, как высокая степень стандартизации, установка на развлекательность, эскапизм, использование сильных базовых эмоций и т.д.

2. Так же, как и женский роман, «девичья» повесть опирается на сказку и бульварный роман, перерабатывает их повествовательные структуры и компоненты, архетипическим образцом здесь является сказка о Золушке. Кроме нее Чарская учитывает и русские волшебные сказки о мачехе и падчерице, о мудрой девице и разбойниках, детях в лесу и т. п. Но, в отличие от женского романа, «девичья» повесть включает в себя также мотивы и оценки религиозной литературы, отчего базовые модели и образы получают особую трактовку.

3. «Девичья повесть», как и женский роман, четко ориентируется на вкусы и потребности целевой читательской аудитории - девочек и девушек - воплощая их тайные мечты и фантазии.

4. Психологический мир произведения и образы центральных героев в сравниваемых жанрах строятся по аналогичной схеме, только в «девичьей» повести основные функции возлюбленного (принца) выполняет отец главной героини или его заместитель.

5. «Девичья» повесть как жанр не является чисто российским явлением обозначенного периода. Развитие феминизма привело к тому, что в разных странах Европы и в США стали появляться произведения, отражающие реальные практики и особенности психологии юной части женского населения. В настоящее время «девичья» повесть активно развивается, ее ориентация на массовые гендерно ориентированные жанры становится все более заметной, но, если для зарубежной «девичьей» повести жанром - образцом, как и прежде, остается женский роман, то в русской разновидности обнаруживается влияние и женского детектива.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая нашу работу, посвященную рассмотрению популярной прозы А. Вербицкой и Л. Чарской, мы хорошо осознаем, что возможности исследования данного предмета далеко не исчерпаны. В диссертации доминирует собственно литературоведческий подход, а также постижение «женских» романов Вербицкой и «девичьих» повестей Чарской как явлений литературного процесса 1900 - 1920-х годов. Между тем перспективными могут стать и несколько иные аспекты анализа.

Во-первых, поскольку мы имеем дело с артефактами массовой литературы, существенное усиление допустимо в форме более активного использования социологического и психологического подходов. Характерно, что первых рецензентов гендерно ориентированных текстов А.Вербицкой и Л.Чарской интересовали по преимуществу, как это показано в первой главе диссертации, именно социальные проблемы (положение женщин в обществе, читательские предпочтения публики, воспитательный эффект книг и т.д.). Таким образом, уже на ранних этапах критического восприятия творчества обеих писательниц обозначалось тяготение к интерпретации социолого-психологической. К ней, наверняка, стоит вернуться в ближайшее время, но, разумеется, уже на новом уровне. Кроме того, продуктивно было бы укрупнять сопоставительный фон, более представительно и внимательно соотнося тексты наших героинь с творчеством других авторов рубежа XIX - XX веков, русских и зарубежных: Е. Нагродской, Н. А. Лаппо-Данилевской, Е. Власовой (Фортунато), В. Крыжановской (Рочестер), О. М. Бебутовой, М. Корелли, Е. Белау, М. Беме, К.Михаэлис и других.

Во-вторых, сегодня имена и сочинения А. Вербицкой и Л. Чарской, после многих лет замалчивания, снова «на слуху» и пользуются активным читательским спросом. Понятно, что люди новой эпохи (от издателей до простой публики) воспринимают их иначе, чем прежде. В частности, как уже говорилось выше о Вербицкой, произведения начала прошлого столетия в сегодняшних изданиях сокращаются, выпускаются под иными, более рекламно зазывающими заглавиями, подвергаются существенным переделкам. Так осуществляется их приспособление под современные стандарты массовой культуры, соответствующие вкусам обновленной аудитории. Всё это побуждает внимательнее относиться к ресурсам историко-функционального метода в изучении давних литературных явлений.

В-третьих, подробного сопоставления с произведениями Вербицкой и Чарской ждет набравший в последнее время невиданные коммерческие обороты и популярность российский вариант тривиальной женской беллетристики, по отношению к которой писательницы рубежа XIX - XX веков выступают в качестве возможных предшественниц. Поскольку эта, последняя, проблема все более разрастается, она вполне может стать темой специального серьезного исследования. Не претендуя на немедленное его проведение, отошлем интересующихся к отдельным замечаниям и параллелям в тексте диссертации, а также сделаем несколько наблюдений и выскажем ряд гипотез «на перспективу».

Круг основных авторов женского любовного романа составляют сейчас такие писательницы, как М.Мареева [33], И.Ульянина [49], Н.Невская [35], Е.Вергилесова [17], Е.Арсеньева [11, 12], Е.Вильмонт [18, 19] и другие. По своему жанровому характеру их дамские романы - в противовес западным аналогам - следует называть скорее не розовыми, а розово-черными, это своего рода криминальные мелодрамы.

Причины столь причудливого сочетания следует искать в особенностях отечественной девичье-женской психологии. Известно, что массовая культура всегда подпитывался городским фольклором, а язык женской сентиментальности в России и отражался, и складывался в школьной субкультуре, характерной формой которой были и остаются специальные тетради, куда, помимо стихов «про любовь», вписываются и прозаические рассказы, как правило, с трагической концовкой.

Соответственна и стилистика современной женской прозы: «Я никогда не плачу, если накрашены глаза. Не откровенничаю с посторонними людьми. Многие считают меня холодной и надменной. А я неприкаянная» [33. С. 27] и т.п.

«Девичья» повесть по-прежнему ориентируется на «женский» роман с его особыми каноническими способами создания образов, описания вещного мира, любовных отношений, и оба жанра имеют в качестве глубинной праосновы сказку о Золушке. Среди авторов современной «девичьей» повести назовем В. Воловник [21], Т. Воробей [22], С. Лубенец [31], Ю. Кураеву [27], О. Малинину [32], Е. Нестерину [36, 37], А. Яковлеву [61], а из зарубежных - М. Кэбот [28,29,30], Ж. Уилсон [50-53] и др. Однако в сегодняшней России у девичьей литературы возник и другой притягательный центр - весьма востребованный читательницами детектив, в том числе иронический (произведения Д. Донцовой, П. Дашковой, А. Марининой и других). Взаимодействие этих масскультовых структур также заслуживает более серьезного рассмотрения.

По нашему мнению, несмотря на гигантские тиражи, русская гендерно ориентированная проза для девочек и женщин близка сейчас к состоянию кризисному, так и не достигнув эпохи собственного расцвета. Те книги, что предлагаются под русскими именами в книжных магазинах, - это либо калька с западных любовных романов, либо криминальные мелодрамы с мелкими «розовыми» кружевами. Импульсы, посланные Анастасией Вербицкой и Лидией Чарской, остаются пока без ответов.

Как видим, проблемы, связанные с изучением творчества и восприятия двух этих писательниц, многообразны, и они, наверняка, будут стимулировать всё новые и новые обращения исследователей к их популярной прозе.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

I. Источники

1.

1. Вербицкая А. А. В ожидании принца. М., 2003.

2. Вербицкая А. А. Дух времени. Спб., 1993..

3. Вербицкая А. А. Иго любви: Роман. М., 1993.

4. Вербицкая А. А. Ключи счастья: Роман-дайджест. СПб., 1993.

5. Вербицкая А. Писатель, критик и читатель (По поводу статьи г-на Тана «Санин в юбке») // Утро России. - 1910. -№ 99. - 6 февр.

6. Чарская Л. Записки институтки. М., 1993.

7. Чарская Л. Записки маленькой гимназистки. Сибирочка. М., 2001.

8. Чарская Л. Записки сиротки. М., 2004.

9. Чарская Л. Княжна Джаваха. М., 2003.

10. Чарская Л. Повести. Л., 1991.

2.

11. Арсеньева Е. Венецианская блудница. М., 1998.

12. Арсеньева Е. Тайное венчание. М., 1998.

13. Бернетт Ф. Маленькая принцесса. Приключения Сары Кру. М., 2001.

14. Бернетт Ф. Таинственный сад. М., 2002.

15. Борисов Л.И. Родители, наставники, поэты. М., 1967.

16. Бронте Ш. Джейн Эйр. М.,1992.

17. Вергилесова Е. Сложная любовь. М., 1995.

18. Вильмонт Е. Здравствуй, груздь! М., 2003

19. Вильмонт Е. Курица в полете. М., 2002.

20. Водовозова Е. На заре жизни. М., 1964.

21. Воаловник В. Так не бывает. М., 2005.

22. Воробей Т. Сероглазый король. М., 2004.

23. Гоголь Н. В. Сочинения: В 2 т. М., 1973.

24. Каменский А. Альманах молодых. СПб., 1908.

25. Колесникова Н. Слабая женщина. М., 2003.

26. Колина Е. Питерская принцесса. М., 2003.

27. Кураева Ю. Первая роль. М., 2005.

28. Кэбот М. Влюбленная принцесса. М., 2004.

29. Кэбот М. Принцесса в центре внимания. М.,2004.

30. Кэбот М. Принцесса ждет. М., 2003.

31. Лубенец С. Квадрат из поклонников. М., 2005.

32. Малинина О. Елки-палки и Марго. М., 2005.

33. Мареева М. Принцесса на бобах. М., 1997.

34. Народные русские сказки (из сборника А.Н. Афанасьева), М., 1982.

35. Невская Н. Сестры. М., 1999.

36. Нестерина Е. Первое слово дороже второго. М., 2005.

37. Нестерина Е. Поцелуй принца. М., 2005.

38. Остен Дж. Сочинения: В 3 т. М., 1988.

39. Панова В. Заметки литератора. Л.,1972.

40. Пантелеев Л. Как я стал детским писателем // Пантелеев Л. Собр. соч.: В 4 т. Л., 1984.

41. Порошина Н. Василиса Прекрасная. М., 1996.

42. Порошина Н. Верю в любовь. М., 1997.

43. Порошина Н. Подруги. М., 1997.

44. Портер Э. Поллианна. М., 2002.

45. Портер Э. Поллианна вырастает. М., 2004.

46. Рыбаков А. Кортик. М., 1979.

47. Рэдклифф А. Роман в лесу. М., 1999

48. Сойер Рут. Одна в Нью-Йорке. М, 2002.

49. Ульянина И. Все девушки любят богатых. Все девушки любят женатых. Новосибирск, 1999.

50. Уилсон Ж. Девчонки в погоне за модой. М., 2004.

51. Уилсон Ж. Девчонки в поисках любви. М., 2004.

52. Уилсон Ж. Девчонки гуляют допоздна. М, 2004.

53. Уилсон Ж. Девчонки в слезах. М., 2004.

54. Уэбстер Д. Длинноногий дядюшка. М., 2003.

55. Уэбстер Д. Милый недруг. М, 2003.

56. Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1996-1997.

57. Хорт А. Гороскоп для влюбленных. М., 2005.

58. Хорт А. Только для влюбленных. М., 2005.

59. Цветаева М. Собрание сочинений: В 7 т. М., 1995.

60. Чехов А. П. Избранные сочинения в 2 т. М., 1979.

61. Яковлева А. Девчонки с секретом, или «Сшито-скрыто». М., 2005.

II. Теоретические работы

62. Бакушева Е. М. Социолингвистический анализ речевого поведения мужчины и женщины: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1995

63. Барчунова Т. Сексизм в букваре. // Эко. - 1995. -№ 3.

64. Вейнингер Отто. Пол и характер. Ростов на Дону, 1998.

65. Гудков Л.Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22.

66. Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.

67. Делез Ж. Логика смысла. М., 1995.

68. Денисова А. Гендерная грамотность и Словарь гендерных терминов // Женщина плюс... - 2002. - № 4 (28).

69. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. М.,1996.

70. Завьялова М. Это и есть гендерное литературоведение. Современная женская литература: поиски традиций и новых языков // Ex libris НГ. -2000. -21 сент. -№ 36.

71. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // НЛО. - 1996. -№ 22.

72. Каган М. С. Культура города и пути ее изучения. // Город и культура. СПб., 1992.

73. Кириллина А. Гендер: лингвистические аспекты. М.,1999.

74. Кон И. Вкус запретного плода. М., 1992.

75. Коноваленко И. В. Роль гендерного фактора в коммуникативном поведении женщин и мужчин: Автореф. дис. канд...филол. наук/ Омск. гос. ун-т. Омск, 2003.

76. Косыгина Л. Мужчина и женщина в таблицах и анекдотах // Потолок пола. Новосибирск, 1998.

77. Лапланш Ж., Понталис Ж.-Б. Словарь по психоанализу.М., 1996.

78. Либоракина М. И. Обретение силы: российский опыт. Пути преодоления дискриминации // Сайт в интернете: nttp://www.a-z.ru/women/text/gender-2.ntm.

79. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. - 1968. - № 8.

80. Лосев А. Ф. О понятии канона. // Лосев А.Ф. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

81. Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

82. Лотман Ю.M. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992.

83. Максимова Т. Женские романы и журналы на фоне постмодернистского пейзажа, или «каждая маленькая девочка мечтает о большой любви» // Потолок пола. Новосибирск, 1998.

84. Мельников Г.Н. Массовая литература // Русская словесность. - 1998.-№5.

55. Никифоров А. И. К вопросу о морфологическом изучении народной сказки // Сб. отд. рус. яз. и словесности АН СССР. Л., 1927.

86. Проблемы социологии литературы за рубежом. М., 1983.

87. Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1969.

88. Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920): В 2 кн. Кн. 1. М., 2000.

89. Смиренский В. Б. Формула тайны (О продуктивности мифологических и фольклорных сюжетных архетипов) // Литературные архетипы и универсалии /Под ред. Е.М. Мелетинского. М..2001.

90. Таратута Е. Ирония и скепсис в изображении женщин-emansipee (на примере соч. И.С. Тургенева) // Потолок пола. Новосибирск, 1998.

91. Теплиц К. Т. Массовая культура и современный человек // Человек: образ и сущность: Ежегодник / РАН ИНИОН. М.,2000.

92. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1971.

93. Хализев В. Е. Теория литературы. М., 1999.

94. Хорни К. Женская психология. СПб.,1993.

95. Шилз Э. Теория массового общества // Человек: образ и сущность: Ежегодник / РАН ИНИОН. М.,2000.

96. Шилова Т. Гендерные стереотипы в межкультурной коммуникации // Вестн. мол. ученых ИвГУ (Прилож. к журн. «Вести. Иванов, гос. ун-та»). - 2002. - Вып. 2.

97. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. М., 2003.

98. Ярская-Смирпова Е. Одежда для Адама и Евы: Очерки гендерных исследований / РАН ИНИОН, Саратов. Гос. техн. унт. Центр соц. политики и гендерных исслед. М.,2001..

III. Историко-литературные и критические работы

1. Критика начала XX века

99. Айхенвальд Ю.А. Вербицкая. Рец. на повесть "Злая роса" // Русская мысль. - 1903. - № 9.

100. Бартенев А. Паразиты литературы // Жатва. М., 1912. Кн. I.

101. [Б. п.] Вербицкая и Нагродская. // Женские новости. - 1916. - № 1.

102. [Б. п.] О нервности женщин. //Московские ведомости. - 1905. - №2. - 24 марта.

103. [Б. п.] Смерть А. Вербицкой. // Красная газета. - 1928. -18 янв. (веч. вып.).

104. [Б. п.] Совместное обучение. // Вече. - 1908. - 26 июля.

105. Василевский И. М. В наши дни. // Журнал журналов. -1915. - №27.

106. Василевский И. Рецензия на роман А. Вербицкой «Огни заката» // Журнал журналов. - 1915. - № 4.

107. Волошин М. А. В поисках новой естественности. // Аполлон.-1909. - №3.

108. Воровский В. Базаров и Санин. Два нигилизма. // Боровский В. Литературная критика. М., 1971.

109. Воровский В. В. Цыпочка. // Зритель. - 1905. -№ 9. - 7 авг.

110. Горький М. А.Вербицкая. Рец. на роман «Вавочка». // Нижегородский листок. - 1901. - 25 янв.

111. Гумилев Н. Письма о русской поэзии. М., 1990.

112. Детская литература. / Сост. Н. В. Чехов. М., 1909.

113. Кабанов Н. А. Рецензии на новые детские книги. // Новости детской литературы. - 1912. - № 6.

114. Колтоновская Е.А. Умирающие иллюзии. // Образование. - 1903. - № 1.

115. Корольков А. Е. Рецензии на новые детские книги. // Новости детской литературы. - 1915. -№ 8-9.

116. Кранихфельд В. О «новых людях» Вербицкой // Современный мир.- 1910. -№ 8.- Отд.II.

117. Краснов Пл. Идейная писательница. // Литературные вечера «Нового мира». - 1903. - № 5.

118. Луначарский А. В. Мещанская добродетель. // Красная газета. - 1926. -№ 143. - 22 июня (веч. вып.).

119. Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1967.

120. Луначарский А. В. Рецензия на роман А. Вербицкой «Ключи счастья» // Парижский вестник. - 1912. - 21 дек.

121. Масловская 3. Наши дети и наши педагоги в произведениях Чарской. // Русская школа. - 1911. - № 9.

122. Мицкевич С. И. В защиту Вербицкой. // На литературном посту. - 1926. - № 7-8.

123. Незванова Н. Мужчина остается мужчиной. // Женская газета.- 1912. - №2.

124. Неон [М. Ольминский]. Заметки. // Звезда. - 1911. - № 27. - 29 окт.

125. Николаев А.[ Б. Н.] // Заветы. - 1913. - № 6.

126. Ольминский М. Ответ Вербицкой. // На литературном посту.- 1926. - №7-8.

127. Перцов П. Триумфаторша. - Новое время. - 1910. - 30 авг.

128. С-н. Некролог. // Красная газета. - 1928. - № 19. - 20 янв. (веч. вып.).

129. Соловьев Е. А. (Андреевич.) [Б. н.] // Жизнь. - 1900. - № I.

130. Тан [В. Г. Богораз] М. и Ж. (Ответ г-же Вербицкой). // Утро России. - 1910.-№ 105.- 13 февр.

131. Тан [В. Г. Богораз] Санин в юбке. // Утро России. -1909. - №93. - 31 дек.

132. Фриденберг В. За что дети любят и обожают Чарскую? // Новости детской литературы. - 1912. - № 6.

133. Хейф И. Литературный сборник. Двинск, 1913. Кн. 2.

134. Чимишлийский Я. Женские типы в произведениях Вербицкой. Минск, 1904.

135. Чуковский К. Интеллигентный Пинкертон: (Посвящается учащейся молодежи). [О романе А. Вербицкой «Ключи счастья»]. // Речь. - 1910. - 21 февр. (6 марта).

136. Чуковский К. Лидия Чарская. // Речь. - 1912. - 9 (22 сент.).

2. Историко-литературные исследования

137. Андреева О. Своеобразие элементов дереализации в романе А. Вербицкой «Ключи счастья» // Филологические штудии: Сб. научи. тр. / Ивановский госуд. ун-т. / Отв. ред. .Страшнов С. Л. Иваново, 1999. Вып. 3.

138. Борисов С. Прозаические жанры девичьих альбомов. // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22.

139. Бочарова О. . Формула женского счастья: Заметки о женском любовном романе. // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22.

140. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний. // Новое литературное обозрение. - 1996. - № 22.

141. Гениева Е. Обаяние простоты. // Остен Дж. Сочинения: В 3 т. М., 1988.

142. Грачева А. М. Анастасия Вербицкая: легенда, творчество, жизнь. // Лица: Биографический альманах. М.-СПб., 1994. Вып. 5.

143. Грачева А. М. Бестселлеры начала XX века [К вопросу о феномене успеха]. // Культура XX века на родине и в эмиграции. М., 2000. Вып. 1.

144. Грачева Л. М. Реалистический роман в русской литературе начала XX века: Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук. Л., 1986.

145. Душенко К. В. Формула женского счастья: Серийный любовный роман // Человек: образ и сущность. Массовая культура. М., 2000.

146. Душечкина Е. В. Русский святочный рассказ: Становление жанра. СПб., 1995.

147. Еремина И. [Б.н.] // Три слезинки королевны. Сказки Лидии Чарской. М.,1993.

148. Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.

149. Иванова Е.В. Годы известности Чуковского-критика // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 т. М., 2003.

150. Ильина Н. И. К вопросу о традиции и новаторстве в жанре «дамской» повести. // Новый мир. - 1963. - № 3.

151. История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Литература конца 19-начала 20 века (1881-1917). Л., 1983.

152. Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации: Дис. на соиск. уч. ст. доктора филол. наук. Иваново, 2003.

153. Кардапольцева В. Н. Женские лики России. Екатеринбург, 2002.

154. Коваленко С. А. Феномен Лидии Чарской // Чарская Л. А. Записки институтки. М., 1993.

155. Келдыш В. А. Русский реализм начала XX века. М., 1975.

156. Люсин В. Н. Особенность архетипов женского/девичьего успеха в русской сказке // Общественные науки и современность. - 2000. -№4.

157. Литературный процесс и русская журналистика конца XIX- начала XX века 1890-1904. I. Социал-демократические и общедемократические издания. М., 1981; II. Буржуазно-либеральные издания. М., 1982.

158. Михайлова М. Эротика в прозе русских писательниц Серебряного века // Феминистская теория и практика: восток-запад. СПб., 1996.

159. Морозова Т. После долгого воздержания. // Дружба народов.-1997. -№9.

160. Николаева О. В. О Вербицкой. // Вербицкая А. А. Иго любви. М., 1992.

161. Никоненко С. Волшебные сказки Лидии Чарской // Чарская Л. А. Волшебная сказка. М., 1994.

162. Петровский Д. Езда в остров Любви, или Что есть русский романс. // Вопросы литературы. - 1984. - № 5.

163. Полонская Е. Та самая Чарская... // Нева. - 1996. -№ 12.

164. Путилова Е. В поисках ключей счастья // Вербицкая А. Ключи счастья: роман-дайджест. СПб., 1993.

165. Путилова Е. Лидия Чарская и ее книги. // Чарская Л.А. Повести. Л., 1991.

166. Путилова Е. О забытых именах или о «феномене» Чарской. // О литературе для детей. Л., 1989. Вып. 32.

167. Путинковский М. Золушка и чудовище. // Книжное обозрение. - 1995. - № 32.

168. Розенталь Ш. Русские писательницы и популярная литература Серебряного века // «Ей не дано прокладывать новые пути...»? Из истории женского движения в России. СПб., 1998. Вып. 2.

169. Русская литература рубежа веков (1890-начало 1920-х годов): В 2 кн. М., 2000. Кн. 1.

170. Тяпков С. Н. Русские прозаики рубежа XIX-XX веков в литературных пародиях современников. Иваново, 1986.

171. Федорова Ж.В. Массовая литература в России: художественный и социальный аспект. //Русская и сопоставительная филология: Взгляд молодых. Казань, 2001.

172. Шеваров Д. «Я, по всей вероятности, не переживу осени» // Первое сентября. - 2000. - № 68.

Распознавание, вычитка - Глюк Файнридера

Реклама на сайте