«Полка» — это образовательный проект о самых важных произведениях русской литературы
Что это за произведения?
Это книги, которые оставили след в истории, расширили возможности литературы, повлияли на развитие языка, мысли и общества, сообщили что-то новое о мире и человеке — и вошли в русский литературный канон.
108 САМЫХ ВАЖНЫХ РУССКИХ КНИГ
Кто решил, какие книги должны быть на «Полке»?
Мы обратились к авторитетным писателям, литературоведам, издателям, критикам, преподавателям и предложили назвать любое количество самых важных, по их мнению, литературных произведений (не оговаривая критерии важности). Каждая книга из списков наших экспертов получила по одному баллу за каждое упоминание. В основной список «Полки» вошли 108 произведений, получивших в сумме 9 и более баллов. Первое место в голосовании занял «Герой нашего времени» Михаила Лермонтова. Итоговый список, составленный по результатам голосования, можно увидеть в разделе «Книги», нажав на кнопку сортировки «по рейтингу». Списки, составленные участниками голосования, находятся на персональных страницах наших экспертов. В основной список «Полки» входят художественные произведения, написанные на русском языке или переведённые на русский самим автором: романы, повести, рассказы, пьесы, литературные мемуары. «Полка» не рассказывает о поэзии (за исключением нескольких больших сюжетных поэм), а также об исторических и философских произведениях, научных трудах и других видах нехудожественной литературы.
ЭКСПЕРТЫ И АВТОРЫ «ПОЛКИ»
Что ещё интересного на «Полке»?
В конце каждой статьи вы увидите ссылки на интересные тексты, аудио- и видеоматериалы, относящиеся к книге: это хорошая возможность узнать о ней больше. Если вам захочется узнать, какие материалы мы использовали в работе, загляните в список литературы в конце статьи. А ещё вы можете в любой момент начать читать книги из списка «Полки», не выходя из браузера: для этого достаточно нажать кнопку «Читать на Букмейте» внизу статьи.
BOOKMATE
Что такое русский литературный канон?
История литературы показывает, что это изменяющаяся величина. Разные эпохи по-разному оценивали одних и тех же авторов, книги признавались классическими или теряли этот статус в зависимости от исторических обстоятельств и идеологических веяний. Одни произведения, признанные своей эпохой, оказывались со временем забыты, другие, наоборот, возвращались из забвения. «Полка» пытается определить, как выглядит русский литературный канон по состоянию на 2018 год.
108 САМЫХ ВАЖНЫХ РУССКИХ КНИГ
Как устроены материалы «Полки»?
Как последовательность вопросов и ответов. Мы постарались ответить на вопросы о книгах, которые могли бы возникнуть у наших читателей, и даже на такие, которые не приходили им в голову. Надеемся, что наши ответы помогут лучше понять произведения, о которых пишет «Полка», а возможно, и вовсе увидеть их по-новому. Вы можете задать свои вопросы, заполнив форму на странице книги, и мы постараемся ответить на них. Вы можете поделиться отдельными вопросами и ответами в социальных сетях.
ВСЕ МАТЕРИАЛЫ НА «ПОЛКЕ»
Что за раздел «Списки»?
Мы исходим из того, что история литературы — это история открытий: каждая эпоха открывает новые темы, изобретает жанры, меняет язык. За каждым открытием тянется линия произведений, которые его используют и развивают. В разделе «Списки» вы найдёте такие открытия: здесь даны подборки книг, объединённых общей темой, жанром, формой или стилем. Списки расставлены в хронологической последовательности, их можно использовать как подсказки для дополнительного чтения, а можно следить по ним, как развивалась русская литература.
СПИСКИ ДЛЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ЧТЕНИЯ
Благодарности
Мы бесконечно признательны студии Charmer за работу над визуальной составляющей сайта и за создание важных элементов языка, на котором разговаривает «Полка». Мы благодарим за поддержку проект «Арзамас», с которым мы разделяем общие ценности и делаем общее дело. Мы хотели бы сказать спасибо нижегородскому книжному магазину «Полка» и лично Александру Карпюку, великодушно согласившемуся разделить с нами название.
Герой нашего времени
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
1840
В СПИСКЕ
ПОСТРОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
Анна Каренина
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
1877
В СПИСКАХ
ГРАНИЦЫ МОРАЛИ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
Мёртвые души
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
1842
В СПИСКЕ
ГРОТЕСК И ЧЕРТОВЩИНА
Капитанская дочка
АЛЕКСАНДР ПУШКИН
1836
В СПИСКАХ
ОТКРЫТИЕ ИСТОРИИ
ПУШКИН: РЕАЛИЗМ И ИНТРОСПЕКЦИЯ
Война и мир
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
1869
В СПИСКЕ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ
1840
СОДЕРЖАНИЕ
ПОДЕЛИТЬСЯ СТАТЬЕЙ
Единственный завершённый роман Лермонтова, стоящий у истоков русской психологической прозы. Его сложного, опасного и невероятно притягательного героя автор назвал воплощением пороков своего поколения, но читатели замечают в Печорине прежде всего уникальную личность.
КОММЕНТАРИИ: ЛЕВ ОБОРИН
О чём эта книга?
Об исключительном человеке, который страдает и приносит страдания другим. Лермонтовский Печорин, как сообщает авторское предисловие, — собирательный образ, «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Несмотря на это — или благодаря этому, — Лермонтов сумел создать одного из самых живых и привлекательных героев в русской литературе: в глазах читателей его нарциссизм и любовь к манипулированию не затмевают ни глубокого ума, ни храбрости, ни сексуальности, ни честного самоанализа. В эпоху, уже почти расставшуюся с романтизмом, Лермонтов пишет «историю души» романтического героя и подбирает для его действий подходящих статистов и впечатляющие декорации.
Александр Клюндер. Портрет М. Ю. Лермонтова. 1839 год. Институт русской литературы РАН. Санкт-Петербург
Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images
Когда она написана?
В 1836 году Лермонтов начинает писать роман («светскую повесть») «Княгиня Лиговская», главный герой которого — 23-летний Григорий Печорин. Работа над романом затягивается, её прерывает ссылка Лермонтова на Кавказ после написания стихотворения «Смерть Поэта». В конце концов Лермонтов забрасывает первоначальный замысел (неоконченная «Княгиня Лиговская» будет опубликована только в 1882-м, через 41 год после гибели автора). Вероятно, в 1838 году, во время отпуска, он приступает к «Герою нашего времени», куда переносит не только героя, но и некоторые мотивы предыдущего романа. 1838–1839 годы — очень насыщенные для Лермонтова: к этому же периоду относятся несколько редакций «Демона», «Мцыри», «Песня про купца Калашникова», два десятка стихотворений, среди которых «Поэт», «Дума», «Три пальмы», «Молитва». Накануне отправки «Героя нашего времени» в печать Лермонтов примет участие в дуэли с сыном французского посла Эрнестом де Барантом и за это будет переведён служить на Кавказ, где через год погибнет — на другой дуэли.
Видно, Русь так уж сотворена, что всё в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
Как она написана?
У «Героя нашего времени» уникальная для своей эпохи композиция: он состоит из пяти отдельных повестей, неравнозначных по объёму текста и количеству действия и расположенных не по хронологии: мы сначала узнаём давнюю историю из жизни главного героя («Бэла»), затем встречаемся с ним лицом к лицу («Максим Максимыч»), потом узнаём о его смерти (предисловие к «Журналу Печорина») и, наконец, через его записи («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист») восстанавливаем более ранние эпизоды его биографии. Таким образом, романтический конфликт человека с окружением и с самой судьбой разворачивается почти детективно. Зрелая лермонтовская проза, наследуя пушкинской, спокойна по темпераменту (в отличие от ранних опытов Лермонтова, таких как незаконченный роман «Вадим»). Она часто иронична — романтический пафос, к которому не раз прибегает Печорин («Я, как матрос, рождённый и выросший на палубе разбойничьего брига: его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится…»), поверяется интроспекцией, самоанализом, а романтические штампы разоблачаются на сюжетном уровне — так устроена «Тамань», где вместо любовного приключения с дикой «ундиной» начитанный Печорин чуть не оказывается жертвой контрабандистов. Вместе с тем в «Герое нашего времени» присутствуют все составляющие классического романтического текста: исключительный герой, экзотическая обстановка, любовные драмы, игра с судьбой.
Здесь и далее: фильм «Герой нашего времени». Режиссёр Станислав Ростоцкий. СССР, 1967 год
В. А. Поляков. Княжна Мери. Иллюстрация к «Герою нашего времени». 1900 год
Что на неё повлияло?
В огромной степени — «Евгений Онегин». Недавно возникшая традиция русской «светской» повести — от Пушкина до Николая Павлова и Владимира Одоевского. Уже существующий «кавказский текст» русской литературы — сверхромантические повести Бестужева-Марлинского, поэмы Пушкина. Известные путевые записки (тот жанр, который сейчас называют травелогом) — в первую очередь пушкинское «Путешествие в Арзрум» 1 . Разумеется, собственный опыт жизни и военной службы на Кавказе. Западная приключенческая проза (Вальтер Скотт, Фенимор Купер), которая на тот момент была новейшим образцом прозы как таковой: «Лермонтова захватил вихрь культурной революции. <…> Приключенческий жанр давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман, ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной литературы и массового читателя» 2 . Европейская романтическая литература вообще, в том числе проза французских романтиков, где действует разочарованный, мятущийся герой: «Рене» Шатобриана, «Исповедь сына века» Мюссе, произведения неистовой школы, отдельно нужно говорить о влиянии более раннего романа Бенжамена Констана «Адольф» (впрочем, по мнению исследователей, все эти влияния были опосредованы Пушкиным 3 . Наконец, Байрон и Шекспир: по замечанию филолога Анны Журавлёвой, сквозь поэзию и биографию Байрона в романе «явственно прорезается шекспировское (гамлетовское)»: например, когда Печорин неожиданно даёт понять, что ему известен заговор Грушницкого с капитаном, это отсылает к «пьесе в пьесе» «Мышеловка» из шекспировской трагедии 4 .
Джордж Байрон. Поэзия и биография Байрона повлияли на весь корпус русской романтической литературы, в том числе на «Героя нашего времени», который романтическую традицию уже преодолевает
Как она была опубликована?
Сначала роман публиковался по частям в «Отечественных записках». Это было в порядке вещей в XIX веке, но относительная автономность частей «Героя нашего времени» заставляла первых читателей воспринимать их не как «роман с продолжением», а как отдельные повести о Печорине. При этом части выходили не в том порядке, в каком мы читаем их сейчас: первой вышла «Бэла», вторым — «Фаталист» (обе — в 1839 году), третьей, в 1840-м, — «Тамань». Следом в том же году появилось уже отдельное издание романа в двух книгах: здесь впервые были напечатаны «Максим Максимыч», предисловие к «Журналу Печорина» и «Княжна Мери». Наконец, в 1841 году вышло второе отдельное издание: после добавления двухстраничного предисловия — «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь…» — роман обрёл канонический вид.
Текст «Героя нашего времени» (глава «Тамань»), записанный Акимом Шан-Гиреем под диктовку Лермонтова в 1839 году
Российская национальная библиотека
Рукопись «Героя нашего времени» (главы «Максим Максимыч», «Фаталист», «Княжна Мери»). 1839 год. Беловой автограф с исправлениями, исключениями и вставками, предшествовавший окончательной редакции
Российская национальная библиотека
Как её приняли?
«Герой нашего времени» сразу заинтересовал публику, его обсуждали в частной переписке и салонных беседах. Уже после первых журнальных публикаций Белинский написал в «Московском наблюдателе», что проза Лермонтова «достойна его высокого поэтического дарования», и противопоставил её цветистой кавказской прозе Марлинского — это противопоставление стало классическим. Впоследствии Белинский ещё несколько раз возвращался к «Герою нашего времени», и его статьи стали ключевыми в канонизации Лермонтова. Именно Белинский предлагает впоследствии общепринятую трактовку композиции романа. Именно Белинский смещает критический акцент на самоанализ героя («Да, нет ничего труднее, как разбирать язык собственных чувств, как знать самого себя!») и определяет его как рефлексию, при которой «человек распадается на два человека, из которых один живёт, а другой наблюдает за ним и судит о нём». Именно Белинский, вторя самому автору, поясняет, почему Печорин — не порочный уникум, не эгоист, а живой, страстный и одарённый человек, чьи действия и бездействие зависят от общества, в котором он живёт; слова Лермонтова о «портрете, составленном из пороков всего нашего поколения» нужно понимать именно в этом смысле.
Конечно, были и другие оценки. Одна из первых реакций на книжное издание — статья критика Степана Бурачка, которую он опубликовал анонимно в своём журнале «Маяк». Бурачок выше всего ставил романы, которые, в противоположность французской неистовой школе, изображали «внутреннюю жизнь, внутреннюю работу духа человеческого, ведомого духом христианства к совершенству, путём креста, разрушения и борьбы между добром и злом». Не найдя в «Герое нашего времени» ни следа «пути креста», критик отказал роману и в изображении «внутренней жизни» (то есть в том, что сегодня кажется очевидным): для Бурачка роман оказался «низеньким», построенным на ложных романтических посылах. Печорин вызывает у него отвращение (его душа «валяется в грязи неистовств романтических»), а простой и добрый Максим Максимыч — сочувствие. Впоследствии Бурачок написал полемическую по отношению к лермонтовскому романтизму повесть «Герои нашего времени».
Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
В оценке Максима Максимыча Бурачок не был одинок: штабс-капитан приглянулся и демократу Белинскому, и ведущему славянофильскому критику Степану Шевырёву, который писал в своей в целом недоброжелательной рецензии: «Какой цельный характер коренного русского добряка, в которого не проникла тонкая зараза западного образования…» Сам Николай I, начав по просьбе жены читать «Героя нашего времени», пребывал в радостной уверенности, что истинный «герой нашего времени» — это Максим Максимыч: «Однако капитан появляется в этом сочинении как надежда, так и не осуществившаяся, и господин Лермонтов не сумел последовать за этим благородным и таким простым характером; он заменяет его презренными, очень мало интересными лицами, которые, чем наводить скуку, лучше бы сделали, если бы так и оставались в неизвестности — чтобы не вызывать отвращения». В это время решается участь Лермонтова после дуэли с Барантом; царь не колеблясь утверждает решение отправить поэта на Кавказ: «Счастливый путь, господин Лермонтов, пусть он, если это возможно, прочистит себе голову в среде, где сумеет завершить характер своего капитана, если вообще он способен его постичь и обрисовать».
Консервативная критика, смешивавшая героя с автором и клеймившая автора за безнравственность, задевала Лермонтова, — вероятно, именно после рецензии Бурачка в «Герое нашего времени» появилось авторское предисловие: «…видно, Русь так уж сотворена, что всё в ней обновляется, кроме подобных нелепостей. Самая волшебная из волшебных сказок у нас едва ли избегнет упрёка в покушении на оскорбление личности!» Тем любопытнее, что критик, до сих пор воплощающий идею русского охранительства — Фаддей Булгарин, — отозвался о «Герое» восторженно: «Лучшего романа я не читал на русском языке»; впрочем, для Булгарина «Герой нашего времени» — произведение нравоучительное, а Печорин однозначно отрицательный герой.
Критик Виссарион Белинский (Кирилл Горбунов. 1876 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина) оценил роман высоко
Кораблестроитель и издатель журнала «Маяк» Степан Бурачок назвал роман «низеньким»
Император Николай I (Франц Крюгер. 1852 год. Эрмитаж) счёл, что истинный «герой нашего времени» — это Максим Максимыч
Что было дальше?
Позднейшие оценки критиков, в основном из демократического лагеря, фиксировались на образе Печорина как «лишнего человека» — закономерного представителя 1830-х годов, которому противопоставлены «новые люди» 1860-х. Для Герцена, Чернышевского, Писарева Печорин становится типом, его называют во множественном числе наряду с предшественником: «Онегины и Печорины». Так или иначе все критики XIX века рассматривают вопрос о национальном в Печорине. Показательна здесь перемена во взглядах Аполлона Григорьева. В 1850-е он считал Печорина чуждым русскому духу байроническим героем: для критика он — «поставленное на ходули бессилие личного произвола». В 1860-е, смешивая романтический эстетизм с почвенническими идеями, Григорьев писал уже другое: «Может быть, этот, как женщина, нервный господин способен был бы умирать с холодным спокойствием Стеньки Разина в ужаснейших муках. Отвратительные и смешные стороны Печорина в нём нечто напускное, нечто миражное, как вообще вся наша великосветскость... основы же его характера трагичны, пожалуй, страшны, но никак уже не смешны».
Читатели XIX века никогда не забывают о Печорине, многие принимают его за образец в быту, в поведении, в личных отношениях. Как пишет филолог Анна Журавлёва, «в сознании рядового читателя Печорин уже несколько упрощается: философичность лермонтовского романа не воспринимается публикой и отодвигается в тень, зато разочарованность, холодная сдержанность и небрежность героя, трактуемые как маска тонкого и глубоко страдающего человека, становятся предметом подражания» 5 . Появляется феномен «печоринства», вообще-то предсказанный ещё самим Лермонтовым в фигуре Грушницкого. Салтыков-Щедрин пишет в «Губернских очерках» о «провинциальных Печориных»; в «Современнике» печатается роман Михаила Авдеева«Тамарин», где облик героя списан с Печорина, хотя Тамарин и относится к «людям дела». По адресу Печорина прохаживается ультраконсервативная беллетристика: одиозный Виктор Аскоченскийвыпускает роман «Асмодей нашего времени», главный герой которого — карикатура на Печорина с говорящей фамилией Пустовцев. Вместе с тем «Герой нашего времени» стал предметом серьёзной рефлексии в последующей русской литературе: чаще всего здесь называют Достоевского. Его герои — Раскольников, Ставрогин — во многом близки Печорину: как и Печорин, они претендуют на исключительность и по-разному терпят крах; как и Печорин, они ставят эксперименты над собственной жизнью и жизнью других.
Присутствие энтузиаста обдаёт меня крещенским холодом, и я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали бы из меня страстного мечтателя
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
Символисты, главным образом Мережковский, видели в Печорине мистика, посланника потусторонней силы (герои Достоевского, как и Печорин, безнравственны «не от бессилия и пошлости, а от избытка силы, от презрения к жалким земным целям добродетели»); марксистские критики, напротив, развивали мысль Белинского о том, что Печорин — характерная фигура эпохи, и возводили весь роман к классовой проблематике (так, Георгий Плеханов считает симптоматическим, что в «Герое» обойдён стороной крестьянский вопрос) 6 .
«Герой нашего времени» — один из самых переводимых русских романов. На немецкий отрывки из него перевели уже в 1842 году, на французский — в 1843-м, на шведский, польский и чешский — в 1844-м. Первый, достаточно вольный и неполный английский перевод «Героя нашего времени» появился в 1853 году; из последующих английских изданий, которых было больше двадцати, стоит упомянуть перевод Владимира и Дмитрия Набоковых (1958). Ранние переводчики часто жертвовали «Таманью» или «Фаталистом». Все эти переводы активно читались и оказывали влияние; один из французских переводов был опубликован в журнале Le Mousquetaire Александром Дюма; примечательно, что молодой Джойс, работая над первой версией «Портрета художника в юности» — «Героем Стивеном», — называл «Героя нашего времени» «единственной известной мне книгой, напоминающей мою» 7 .
В СССР и России «Герой нашего времени» экранизировался шесть раз и многократно инсценировался — вплоть до балета в Большом театре (2015, либретто Кирилла Серебренникова, композитор — Илья Демуцкий). Последние новинки в области паралитературы не хуже голосования наших экспертов доказывают, что «Герой нашего времени» остаётся внутри орбиты актуальных текстов: в одной из российских хоррор-серий вышел роман «Фаталист», где Печорину противостоят зомби.
Горная вершина Адай-Хох. 1885 год. Из альбома «Путешествие Морица Деши по Кавказу»
Что означает название романа? Почему Печорин — герой?
Как не раз бывало в истории русской литературы, исключительно удачное название предложил не автор. Сначала роман был озаглавлен «Один из героев начала века»: по сравнению с «Героем нашего времени» это название громоздко, компромиссно, уводит проблематику романа от современности. Название «Герой нашего времени» предложил издатель «Отечественных записок» Андрей Краевский, один из самых успешных журналистов XIX века. Чутьё его не подвело: название сразу стало скандальным и определило отношение к роману. Оно будто заранее отметало возражения: критик Александр Скабичевский напрасно жалел, что Лермонтов «согласился на изменение Краевского, так как первоначальное заглавие более соответствовало значению в жизни того времени Печорина, который вовсе не олицетворял всю интеллигенцию 30-х годов, а был именно одним из её героев» 8 .
Слово «герой» имеет два пересекающихся значения: «человек исключительной смелости и благородства, совершающий подвиги во имя великой цели» и «центральный персонаж». Первые читатели романа о Печорине не всегда различали эти значения, и Лермонтов указывает на эту амбивалентность в конце предисловия: «Может быть, некоторые читатели захотят узнать моё мнение о характере Печорина? — Мой ответ — заглавие этой книги. «Да это злая ирония!» — скажут они. — Не знаю». Характерно, что Лермонтов уклоняется от оценки: сам факт выбора такого героя, как Печорин, лежит вне «моралистической традиции предшествующей литературы» 9 .
К печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
В предисловии Лермонтов напрямую указывает, что «Герой нашего времени» — это собирательный образ: «портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». И тут же противоречит себе, указывая, что Печорин — не просто ходячая аллегория всех пороков, а правдоподобная, живая личность, реальный автор дневника: «Вы мне опять скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?» В конце концов, романтический герой-злодей, губящий дорогих ему людей, — совсем не изобретение Лермонтова: Печорин наследует здесь байроновским Гяуру и Конраду. В свою очередь, роковая скука, пресыщенность миром — болезнь другого байроновского героя, Чайльд-Гарольда.
Если между читателями и романтическими пиратами пролегала слишком явственная пропасть, то Чайльд-Гарольд и герой «Исповеди сына века» Мюссе были им понятнее. Однако значительной части читателей было непросто увидеть в Печорине героическое. И дело тут как раз в его двойственном положении: Печорин уникален, но в то же время его интересуют земные вещи, у него земные представления о защите чести. Читатели должны признать, что Печорин — их современник, часть их общества, и это ставит перед ними проблему, у которой нет однозначного разрешения.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
В. А. Поляков. Фаталист. Иллюстрация к «Герою нашего времени». 1900 год
Почему в «Герое нашего времени» перепутан порядок событий?
Странности композиции — первое, на что обращают внимание, говоря о «Герое нашего времени». Более поздние приключения героя предшествуют более ранним, о его смерти мы узнаём в середине романа, повествование ведётся с нескольких точек зрения, части романа неравнозначны по объёму и значению. При этом «Герой нашего времени» — не собрание отдельных повестей: у романа есть внутренний сюжет, который восстанавливает всякий читатель. В своём предисловии к «Герою нашего времени» Владимир Набоков даже привязывает последовательность событий к точной датировке: действие «Тамани» происходит летом 1830 года; весной — летом 1832 года Печорин влюбляет в себя княжну Мери и убивает на дуэли Грушницкого, после чего его переводят служить в крепость в Чечне, где он знакомится с Максимом Максимычем; в декабре 1832-го происходит действие «Фаталиста», весной и летом 1833-го — «Бэлы», осенью 1837-го рассказчик и Максим Максимыч встречаются с Печориным во Владикавказе, а ещё годом или двумя позже Печорин умирает по дороге из Персии. По отношению к этой ясной фабуле композиция «Героя нашего времени» и впрямь запутана; по мысли Набокова, «весь фокус подобной композиции состоит в том, чтобы раз за разом приближать к нам Печорина, пока наконец он сам не заговорит с нами». Этот «фокус» подан очень естественно — мы знакомимся с историей Печорина в том же порядке, в каком её узнаёт основной, «рамочный» рассказчик — «автор-издатель» (не равный автору — Лермонтову!). Вначале нам показывают Печорина глазами простодушного Максима Максимыча, затем — глазами более проницательного рассказчика, который, впрочем, видится с героем всего несколько минут, и наконец — глазами самого Печорина: мы получаем доступ к его сокровенным мыслям, проникаем в его внутренний мир, где он уже ни перед кем не рисуется. По словам Александра Архангельского, логика композиции романа — «от внешнего к внутреннему, от простого к сложному, от однозначного к неоднозначному. От сюжета — к психологии героя» 10 . И хотя, по мнению Бориса Томашевского, на решение Лермонтова превратить цикл повестей о Печорине в роман могло повлиять устройство упомянутой в «Герое нашего времени» «Тридцатилетней женщины» Бальзака (этот роман сначала был «сборником самостоятельных новелл») 11 , ясно, что именно соображения постепенного раскрытия героя здесь перевешивают.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Вид Пятигорска. Середина XIX века
Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images
Почему в «Герое нашего времени» меняются рассказчики? Кто из них — основной?
Вопрос о рассказчике и смене точек зрения в «Герое нашего времени» напрямую связан с вопросом о композиции. В романе три рассказчика — «автор-издатель», Максим Максимыч и собственно Печорин; как отмечает чешский филолог Мирослав Дрозда, «даже «автор» не представляет собою единой, неизмененной «маски», а выступает в разных, противоречащих друг другу обликах»: в предисловии к роману он — литературный критик и критик нравов, затем — путешественник и слушатель, затем — издатель чужой рукописи. Различаются у этих авторских ипостасей и аудитории: адресаты авторского предисловия — вся читающая публика, уже знакомая с историей Печорина; адресат Максима Максимыча — «автор-издатель» (а адресаты «Максима Максимыча» — гипотетические читатели, напрасно ждущие этнографического очерка); наконец, дневник Печорина рассчитан только на него самого 12 . Вся эта игра нужна, чтобы постепенно «приблизить» к нам Печорина, а ещё — затем, чтобы отразить его в разных точках зрения, как в разных оптических фильтрах: впечатления Максима Максимыча и «автора-издателя» в конечном счёте накладываются на то, как Печорин видит себя сам.
Это множество оптик не согласуется с тем, как традиционно понимают устройство речи персонажей. Многие исследователи «Героя нашего времени» отмечают здесь несообразности. Тот же Максим Максимыч, передавая монологи Печорина или Азамата, впадает в совершенно несвойственный ему тон — а ведь, казалось бы, цитируя других, человек подлаживает их стиль речи под свой собственный. Но, несмотря на это, биография и жизненная философия Печорина в изложении Максима Максимыча ощутимо беднее, чем в изложении самого Печорина — инстанции, наиболее приближенной к авторской.
И здесь, конечно, встаёт вопрос о личности и стиле конечного «автора-издателя», собирающего всю историю воедино. Он многим похож на Печорина. Как и Печорин, он тоже странствует на перекладных, тоже ведёт путевые записки, тоже тонко воспринимает природу и способен радоваться, сопоставляя себя с ней («…какое-то отрадное чувство распространилось по всем моим жилам, и мне было как-то весело, что я так высоко над миром…»). В разговоре с Максимом Максимычем он со знанием дела говорит о печоринской хандре и вообще разделяет с Печориным «парадоксальное восприятие действительности» 13 . Поразительная ремарка о смерти Печорина — «Это известие меня очень обрадовало» — перекликается с диким смехом, которым Печорин встречает смерть Бэлы. Возможно, именно ощущая родство с Печориным, он берётся судить его и публикует его записки, несомненно на него повлиявшие. Впрочем, от Печорина его отделяет серьёзная дистанция. Он печатает записки Печорина, думая, что эта «история души человеческой» принесёт людям пользу. Печорин никогда бы этого не сделал, и не из боязни исповеди: он, обладающий прекрасным слогом, равнодушен к своему дневнику; он говорит Максиму Максимычу, что тот может сделать с его бумагами что хочет. Это важный момент: ведь в черновиках «Героя нашего времени» Лермонтов не только оставляет Печорина в живых, но и даёт понять, что он готовил свои записи к публикации 14 . Значит, Лермонтов хотел увеличить расстояние между героем и «автором-издателем», который относится к литературе куда почтительнее. Песню Казбича, переданную ему прозой, он перелагает стихами и просит прощения у читателей: «привычка — вторая натура». Так мы узнаём, что составитель «Героя нашего времени» — поэт.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Грузинская шашка. 1860-е годы
Wikimedia Commons
Похож ли Печорин на самого Лермонтова?
О сходстве и даже тождестве Печорина с его автором говорили многие современники Лермонтова. «Нет… сомнения, что если он не изобразил в Печорине самого себя, то по крайней мере идеал, сильно тревоживший его в то время, и на который он очень желал походить», — пишет Иван Панаев, вспоминая «печоринские» черты характера Лермонтова: «пронзительные взгляды, ядовитые шуточки и улыбочки, желание показать презрение к жизни, а иногда даже и задорливость бретёра». «Известно, что он до некоторой степени изобразил самого себя в Печорине», — вторит Панаеву Тургенев. «Печорин — это он сам, как есть», — с полной уверенностью заявляет в письме Василию Боткину Белинский 15 . Екатерина Сушкова, в которую Лермонтов был влюблён, называла его «расчётливым и загадочным»: она имела право и на более нелестную характеристику, потому что Лермонтов, желая отомстить ей за равнодушие, спустя несколько лет повёл с ней примерно такую игру, какую Печорин ведёт с княжной Мери. «Теперь я не пишу романов — я их делаю, — пишет он другу в 1835 году. — Итак вы видите, что я хорошо отомстил за слёзы, которые кокетство mlle S. заставило меня пролить 5 лет назад; о!» Впрочем, Печорин не мстит княжне за отвергнутую когда-то любовь, а затевает интригу от скуки.
Литературовед Дмитрий Овсянико-Куликовский писал об «эгоцентризме натуры» Лермонтова: «Когда такой человек мыслит или творит, — его «я» не тонет в процессе мысли или творчества. Когда он страдает или наслаждается, — он явственно ощущает своё страдающее или наслаждающееся «я» 16 . Печорин «справедливо признаётся наиболее субъективным созданием Лермонтова: это, можно сказать, его автопортрет», — без обиняков заявляет исследователь 17 . Речь не только о внешних сходствах (военная служба на Кавказе, храбрость, игра в карты, готовность к дуэлям). Речь о тайных переживаниях — «похороненных в глубине сердца» лучших чувствах, желании быть принятым миром и отверженности. Противоречивые чувства Печорина («Присутствие энтузиаста обдаёт меня крещенским холодом, и я думаю, частые сношения с вялым флегматиком сделали бы из меня страстного мечтателя») находят параллель в отношениях Лермонтова с Белинским («На серьёзные мнения Белинского он начал отвечать разными шуточками»). Очевидно при этом, что и Печорин, и Лермонтов способны к рефлексии: они осознают, что больны «болезнью века», скукой и пресыщенностью.
У меня врождённая страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
Как и пушкинский Онегин, Печорин явно принадлежит к тому же кругу, что его автор. Он образован, цитирует Пушкина, Грибоедова, Руссо. Наконец, есть ещё одна важнейшая вещь, обусловленная самим устройством «Героя нашего времени». Петр Вайль и Александр Генис пишут: «Не стоит забывать, что Печорин — писатель. Это его перу принадлежит «Тамань», на которую опирается наша проза нюансов — от Чехова до Саши Соколова. И «Княжну Мери» написал Печорин. Ему Лермонтов доверил самую трудную задачу — объяснить самого себя: «Во мне два человека: один живёт в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его» 18 .
С этим высказыванием Печорина перекликается ещё одно мемуарное свидетельство — князя Александра Васильчикова, литератора и секунданта Лермонтова на дуэли с Мартыновым: «В Лермонтове (мы говорим о нём как о частном лице) было два человека: один добродушный для небольшого кружка ближайших своих друзей и для тех немногих лиц, к которым он имел особенное уважение, другой — заносчивый и задорный для всех прочих его знакомых» 19 . Итак, в отличие от Печорина, у Лермонтова был ближний круг, с которым он мог быть вполне откровенен; в свою очередь, Печорин далеко не со всеми держал себя заносчиво: например, его отношения с доктором Вернером вполне уважительны.
Итак, Печорин — не литературное alter ego Лермонтова, но, конечно, персонаж наиболее ему внятный и близкий. Филолог Ефим Эткинд вообще считает, что «настоящий Печорин без маски» — это поэт-романтик, способный тонко, с умилением переживать и великолепно описывать природу 20 («постоянный, сладостно-усыпительный шум студёных ручьёв, которые, встретясь в конце долины, бегут дружно взапуски и наконец кидаются в Подкумок» — здесь ручейки уподоблены детям; «как поцелуй ребёнка» свеж и чист для Печорина кавказский воздух и так далее). Пейзажи — то, что часто остаётся за рамками обсуждения романов; между тем в прозе поэта на них стоит обращать особое внимание.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Михаил Лермонтов. Гравюра с акварели Кирилла Горбунова 1841 года
Печорин из «Княгини Лиговской» и Печорин из «Героя нашего времени» — это один и тот же Печорин?
Нет, это разные персонажи, между которыми, несомненно, есть преемственность. Печорин из незавершённой «Княгини Лиговской» «пытается с помощью внимательного наблюдения и анализа читать потаённые чувства других персонажей, но эти попытки оказываются бесплодными» 21 . Этот полезный навык пригодится и Печорину из «Героя нашего времени» — но он ни в чём не сомневается: он не читает чужие характеры, а заранее их знает. У первого Печорина есть сестра, которую он нежно любит; у второго, кажется, нет никаких близких родных. Печорин из «Княгини Лиговской» — человек непривлекательной внешности; портрет Печорина в «Герое нашего времени», при всей его противоречивости (которая должна подчеркнуть демоничность), изображает красивого и знающего о своей красоте человека. В «Княгине Лиговской», «чтоб немного скрасить его наружность во мнении строгих читателей», Лермонтов объявляет, что у родителей Печорина три тысячи душ крепостных; «Герой нашего времени» лишён такой иронии по отношению к герою (хотя сохраняет иронию по отношению к читателю). Первый Печорин компрометирует девушку, просто чтобы прослыть опасным соблазнителем; поступки второго Печорина обусловлены не столько праздностью, сколько роковой и глубокой противоречивостью характера.
В «Герое нашего времени» глухо упоминается какая-то петербургская история, вынудившая Печорина уехать на Кавказ, но нет данных, что это развязка конфликта, намеченного в «Княгине Лиговской». В черновиках «Героя» Печорин говорит о «страшной истории дуэли», в которой он участвовал. Борис Эйхенбаум полагает, что причины отъезда были политическими и Печорин мог быть связан с декабристами (потому-то «автор-издатель», имея в своём распоряжении целую тетрадь с описанием печоринского прошлого, отказывается до поры до времени её публиковать) 22 . В любом случае в «Княгине Лиговской» нет и следа всей этой тайной биографии.
Дело, в конце концов, и просто в том, что «Княгиня Лиговская» и «Герой два нашего времени» — очень разные произведения. По выражению Эйхенбаума, русская проза 1830-х проводит «черновую» работу, подготавливающую появление настоящего русского романа. В отношении стиля «Княгиня Лиговская» испытывает сильное гоголевское влияние, а её светское содержание связано с такими текстами, как повести Бестужева-Марлинского и Одоевского, примиряющие романтический подход к реальности с нравоописательностью, в которой уже больше предвестия натуральной школы, чем влияния европейской прозы XVIII века. Прекратив движение в этом русле, Лермонтов совершает рывок вперёд и создаёт новаторский текст на излёте романтической традиции — эксперимент «Героя нашего времени» с романной формой и углубление романтического героя настолько убедительны, что порождают целый шлейф подражаний, хотя, казалось бы, эпоха романтизма уже позади.
Вместе с тем считать «Княгиню Лиговскую» совершенно неудачным опытом — несправедливость: одна только сцена объяснения Печорина с оскорблённым им бедным и гордым чиновником Красинским вполне стоит Достоевского. Некоторые черты и мысли Красинского Лермонтов передаст Печорину из «Героя нашего времени».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Михаил Лермонтов. Развалины на берегу Арагвы в Грузии. 1837 год
Михаил Лермонтов. Офицер верхом и амазонка. 1841 год
Чем так разочарован Печорин?
Если верить самому Печорину, причины его состояния нужно искать в его ранней молодости и даже детстве. Он исповедуется сначала Максиму Максимычу, а затем княжне Мери, жалуясь одному на пресыщенность светскими удовольствиями, женской любовью, военными опасностями, другой — на трагическое непонимание, которое он всю жизнь встречал от людей. «К печали я так же легко привыкаю, как к наслаждению, и жизнь моя становится пустее день ото дня; мне осталось одно средство: путешествовать» — так говорит Печорин в изложении Максима Максимыча. Перед нами типично байроническая биография и рецепт от скуки: они умещаются, например, в канву «Паломничества Чайльд-Гарольда». Но в разочаровании Печорина усматривают не только «моду скучать», которую завели англичане. Разумеется, байроническая хандра и отверженность импонировали Печорину, хорошо знавшему Байрона. В советском и российском литературоведении есть традиция считать поведение лермонтовского героя следствием апатии, охватившей общество после провала восстания декабристов, в «ужасные» годы, как называл их Герцен 23 . В этом есть доля истины: ещё Герцен возводил идеи Лермонтова к декабризму, а историческая травма — характерное оправдание для «болезней века» (так и у Мюссе герой «Исповеди сына века» ссылается на раны 1793 и 1814 годов). Но Печорина даже меньше, чем Евгения Онегина, волнуют идеалы свободы: он противопоставляет себя в том числе и обществу, в котором эти идеалы могут быть востребованы. Эти идеалы, безусловно, были важны для Лермонтова — и может быть, здесь кроется причина сходства между автором и героем: Лермонтов сообщает Печорину свои чувства, своё ощущение безвыходности, но не даёт ему своей мотивации. Возможно, чтобы компенсировать это, он придаёт портрету Печорина контрастные, противоречивые черты: «В его улыбке было что-то детское. Его кожа имела какую-то женскую нежность», но на «бледном, благородном лбу» можно при усилии заметить «следы морщин, пересекавших одна другую и, вероятно, обозначавшихся гораздо явственнее в минуты гнева или душевного беспокойства». Глаза Печорина «не смеялись, когда он смеялся», а его тело, «не побеждённое ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными», может в минуту отдыха «изобразить какую-то нервическую слабость». Столь контрастный облик, согласно представлениям XIX века о физиогномике, обличает и противоречия в характере героя: действительно, читая «Журнал Печорина», мы можем видеть постоянные смены его настроения, перемежаемые опытами глубокого самоанализа.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ПОСТРОМАНТИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
Ещё 5 книг о разочарованном герое
1823
1855
Почему Печорина называют лишним человеком?
«Лишними людьми» называют персонажей, которые не встраиваются в социум в силу своей исключительности: среда не способна найти им применение. Печорина, наряду с Онегиным, считают родоначальником «лишних людей» в русской литературе. В толковании традиционного советского литературоведения Печорин не может раскрыть свой общественный потенциал и оттого занят интригами, игрой, соблазнением женщин. Эта точка зрения существовала и до Октябрьской революции. Так, в 1914 году Овсянико-Куликовский пишет о Печорине: «Как многие эгоцентрические натуры, он — человек с ярко выраженным и очень активным социальным инстинктом. Ему, для уравновешивания его гипертрофированного «я», потребны живые связи с людьми, с обществом, и всего лучше удовлетворила бы этой потребности живая и осмысленная общественная деятельность, для которой у него имеются все данные: практический ум, боевой темперамент, сильный характер, умение подчинять людей своей воле, наконец, честолюбие. Но условия и дух времени не благоприятствовали сколько-нибудь широкой и независимой общественной деятельности. Печорин поневоле остался не у дел, откуда его вечная неудовлетворенность, тоска и скука» 24 .
Возможна и другая трактовка, скорее экзистенциального, а не социального характера. «У меня врождённая страсть противоречить; целая моя жизнь была только цепь грустных и неудачных противоречий сердцу или рассудку», — говорит о себе Печорин. Здесь легко узнать характеристику другого типажа русской литературы — «подпольного человека» Достоевского, живущего за счёт негативного самоутверждения. Психологизм лермонтовской прозы — именно в понимании возможности подобного характера, глубоко индивидуалистичного, фрустрированного впечатлениями детства. Печорина, в конце концов, можно считать «лишним» в позитивном смысле: ни один другой герой романа не способен к такому «напряжённому самоуглублению» и «исключительной крепости субъективной памяти» 25 . «Я глупо создан: ничего не забываю», — говорит Печорин; это свойство, в свою очередь, роднит его если не с Лермонтовым, то с писателем вообще — с человеком, способным изобрести и организовать мир, вложив в него собственный опыт. Несмотря на то что Печорин, как предполагает Лермонтов, портрет типичного человека своего поколения, собравший в себе все пороки времени, на самом деле он уникален — и именно поэтому привлекателен.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Похож ли Грушницкий на Печорина?
Время действия «Героя нашего времени» — пик увлечения романтическим искусством и романтическими штампами в русском аристократическом обществе. Эмоциональный шлейф от этого увлечения растянется ещё на долгие десятилетия, но конец 1830-х — то время, когда романтизм, в литературе уже проблематизированный и даже преодолённый (в первую очередь усилиями Пушкина), «идёт в народ». Отсюда и эпигонское, демонстративное поведение Грушницкого (например, его преувеличенная и пошлая куртуазность). Печорин ощущает, что Грушницкий — карикатура на того человека, каким является он сам: Грушницкий «важно драпируется в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания», что «нравится романтическим провинциалкам» (последнее высказывание — камень и в огород самого Печорина); он «занимался целую жизнь одним собою». «Пышные» слова имеются в запасе и у Печорина, но он не произносит их перед другими, доверяя их только своему дневнику», — замечает Овсянико-Куликовский 26 . Вполне возможно, что Грушницкий раздражает Печорина не только тем, что он обезьянничает его поведение, но и тем, что он утрирует и выставляет напоказ его неприглядные стороны — становясь, таким образом, не карикатурой, а скорее кривым зеркалом. Если предполагать в «Герое нашего времени» нравоучительный компонент, то фигура Грушницкого гораздо сильнее, чем фигура Печорина, обличает типовой романтический образ жизни. Следующая в русской литературе итерация сниженной романтической фигуры — Адуев-младший из «Обыкновенной истории» Гончарова 27 . Впрочем, стоит учесть амбивалентное отношение Гончарова к своему персонажу: как мы сейчас увидим, неоднозначен в глазах автора и Грушницкий.
Разумеется, Лермонтов подчёркивает разницу между Печориным и Грушницким — вплоть до мелочей. Например, важный для романа мотив звёзд появляется в «Княжне Мери» только дважды: Грушницкий, произведённый в офицеры, называет звёздочки на эполетах «путеводительными звёздочками», Печорин же перед дуэлью с Грушницким волнуется, что его звезда «наконец ему изменит». «Простое сопоставление этих восклицаний убедительней всякого комментария рисует характеры героев и отношение к ним автора, — пишет филолог Анна Журавлёва. — У обоих высокий мотив звёзд возникает как бы по сходному бытовому поводу. Но у Грушницкого — «путеводительная звёздочка» карьеры, у Печорина — «звезда судьбы» 28 .
Вместе с тем момент экзистенции, предельного, предсмертного состояния высвечивает в Грушницком глубину, которую Печорин, ставящий своего соперника в патовую ситуацию, не мог раньше в нём заподозрить. Грушницкий отказывается продолжать нечестную игру, предлагаемую ему гусарским капитаном, и жертвует собой, — возможно, чтобы искупить ранее совершенную подлость. Петр Вайль и Александр Генис пишут: «Грушницкий… перед смертью выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу: «Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьёте, я вас зарежу ночью из-за угла». Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из того, который ещё так нескоро напишет Достоевский. Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием» 29 . Примечательно, что в 1841 году знакомая Лермонтова Эмилия Шан-Гирей, которую Лермонтов «находил особенное удовольствие» дразнить, возвращает ему угрозу Грушницкого: «я вспылила и сказала, что ежели б я была мужчина, я бы не вызвала его на дуэль, а убила бы его из-за угла в упор» 30 . Примечательно, наконец, что, высмеивая и убивая Грушницкого, Лермонтов выводит из-под удара Печорина. Жизненная цель Грушницкого — сделаться героем романа — действительно сбывается, когда Грушницкий попадает в записки Печорина и в роман Лермонтова. Но Печорин, острящий по этому поводу, тем самым отвергает возможные обвинения в литературности 31 : он — живой человек, а не какой-то там герой романа.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
В. А. Поляков. Княжна Мэри. Иллюстрация к «Герою нашего времени». 1900 год
Скала Лермонтова в Кисловодске. Открытка XIX века
Почему Печорин так нравится женщинам?
Когда героине романа Йена Флеминга «Из России с любовью», русской шпионке Татьяне Романовой, нужно придумать легенду о том, почему она якобы влюбилась в Джеймса Бонда (по-настоящему она влюбится в него уже потом), она скажет, что он напоминает ей Печорина. «Он любил играть в карты и только и делал, что ввязывался в драки» — так характеризует Печорина с чужих слов начальник Бонда. Репутация опасного мужчины, конечно, благоприятствует интересу противоположного пола, тем более если к ней добавляется физическая красота. «Он был вообще очень недурён и имел одну из тех оригинальных физиономий, которые особенно нравятся женщинам светским» — так «автор-издатель» заканчивает портрет Печорина. «Печориным просто нельзя не восхищаться — он слишком красив, изящен, остроумен», — считают Вайль и Генис; в результате этого восхищения «поколения школьников приходят к выводу — умный негодяй лучше добропорядочного дурака» 32 .
«Негодяйство» Печорина проявляется в первую очередь в том, как он ведёт себя с женщинами. Это касается не столько «Бэлы», сколько «Княжны Мери», где он следует пушкинской максиме «Чем меньше женщину мы любим, / Тем легче нравимся мы ей» и выступает в роли знатока женщин («Нет ничего парадоксальнее женского ума; женщин трудно убедить в чём-нибудь, надо их довести до того, чтоб они убедили себя сами»). Он раздражает и одновременно интригует княжну Мери, затем раскрывает ей душу в исповеди — будто бы искренней по содержанию, но произнесённой с расчётом (Печорин говорит, «приняв глубоко тронутый вид») — и добивается признания в любви. Эта игра с наивной княжной — вполне романтического свойства: Печорин становится «светским вариантом Демона», «сея зло без наслажденья» 33 . Он упивается произведённым эффектом: «Все заметили эту необыкновенную весёлость. И княгиня внутренно радовалась, глядя на свою дочку; а у дочки просто нервический припадок: она проведёт ночь без сна и будет плакать. Эта мысль мне доставляет необъятное наслаждение: есть минуты, когда я понимаю Вампира... А ещё слыву добрым малым и добиваюсь этого названия!»
Современный психолог мог бы найти в Печорине черты перверзного нарциссиста : человека, идеализирующего самого себя и испытывающего потребность подчинять других своей воле. Такой человек запутывает и изматывает своего партнёра, который не в силах с ним расстаться. Он создаёт вокруг себя своего рода психологическое силовое поле и уверен в своей неотразимости — вспомним, как легко Печорин покупается на трюк, который проделывает с ним контрабандистка в «Тамани» (хотя и принимает меры предосторожности). Сложная личность Печорина не ограничивается этими чертами (перверзные нарциссисты, как правило, выбирают одну жертву на долгое время). Во многих других отношениях он благороден, а в своих неблаговидных поступках отдаёт себе отчёт. Ему трудно понять, почему его любит Вера, которая одна поняла его до конца, со всеми пороками и слабостями. Вера меж тем любит его «просто так» — и это единственная необъяснимая и подлинная любовь в романе.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Насколько самостоятельны женщины у Лермонтова?
«Вообще женские образы не удавались Лермонтову. Мери — типичная барышня из романов, напрочь лишённая индивидуальных черт, если не считать её «бархатных» глаз, которые, впрочем, к концу романа забываются. Вера совсем уже придуманная со столь же придуманной родинкой на щеке; Бэла — восточная красавица с коробки рахат-лукума» — так, в обычной своей манере, аттестует героинь романа Набоков. Вера не нравилась и Белинскому: «Лицо Веры особенно неуловимо и неопределённо. Это скорее сатира на женщину, чем женщина. Только что начинаете вы ею заинтересовываться и очаровываться, как автор тотчас же и разрушает ваше участие и очарование какою-нибудь совершенно произвольною выходкою».
Эта «произвольная выходка» — знаменательная проговорка: Белинский не готов видеть в «произволе» женщины сознательное решение автора. Между тем Вера — самая «субъектная» героиня Лермонтова. Именно она «ведёт» во взаимоотношениях с Печориным, именно она помогает запуститься интриге с Мери, наконец, именно она — одна из всех — поняла Печорина «совершенно, со всеми… слабостями, дурными страстями». Вера жертвует собой, надеясь, что Печорин когда-нибудь поймёт, что её любовь к нему «не зависела ни от каких условий»; потеряв Веру, Печорин выходит из себя, почти сходит с ума, моментально расстаётся со своим блестящим хладнокровием.
Другие женщины в «Герое нашего времени» гораздо «объектнее». Исследовательница Жеанн Гайт называет героиню, которую отвергает «лишний человек» в романтическом произведении, «обязательной женщиной»: она непременно присутствует возле героя и определяет его качества. В таком случае Бэла и Мери необходимы сюжету, чтобы показать неспособность Печорина к любви и верности 34 . «Я никогда не делался рабом любимой женщины; напротив, я всегда приобретал над их волей и сердцем непобедимую власть, вовсе об этом не стараясь. <…> Надо признаться, что я точно не люблю женщин с характером: их ли это дело!..» — хвалится Печорин; «не стараясь» — это, положим, неправда, но отношение героя к женщинам из этих фраз ясно. Посмотрим, как оно реализуется.
Нет ничего парадоксальнее женского ума; женщин трудно убедить в чём-нибудь, надо их довести до того, чтоб они убедили себя сами
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
Описание Бэлы входит в «полный стандартный набор» 35 романтических штампов о Кавказе: перед нами «высокая, тоненькая» дикарка, чьи «глаза чёрные, как у горной серны, так и заглядывали нам в душу». Нельзя сказать, что Бэла совершенно пассивна: она сама пропевает Печорину нечто «вроде комплимента», в минуту гордости и гнева на Печорина она вспоминает: «Я не раба его — я княжеская дочь!..»; она готова мстить за отца. «И в тебе, душенька, не молчит разбойничья кровь!» — думает Максим Максимыч — единственный человек, чьими глазами мы видим Бэлу. «Мы не знаем, как воспринимают Бэлу Азамат или Печорин… — напоминает Александр Архангельский, — мы не допущены в её внутренний мир и можем лишь догадываться о глубине её радости и силе её страдания». Характерно, что единственный раз, когда покорённая Бэла совершает нечто по собственной воле, — ослушавшись Печорина, выходит из крепости, — заканчивается её гибелью.
Впрочем, если бы Бэла не ослушалась, то погибла бы всё равно, окончательно наскучив Печорину, который её так добивался. Сегодня уговоры Печорина могли бы войти в феминистский учебник как примеры виктимблейминга и газлайтинга: «…Ведь ты знаешь, что рано или поздно ты должна быть моею, — отчего же только мучишь меня? <…> Поверь мне, аллах для всех племён один и тот же, и если он мне позволяет любить тебя, отчего же запретит тебе платить мне взаимностью? <…> …Я хочу, чтоб ты была счастлива; а если ты снова будешь грустить, то я умру»; наконец, он предлагает ей свободу, но в то же время сообщает, что едет подставить себя под пулю или удар шашки. Бедной Бэле ничего не остаётся, кроме как сдаться.
Так же объективируется поначалу и княжна Мери («Если бы можно было слить Бэлу и Мери в одно лицо: вот был бы идеал женщины!» — восклицает критик Шевырёв). Замечания Печорина о ней циничны — даже пустой Грушницкий замечает: «Ты говоришь о хорошенькой женщине, как об английской лошади». Ничего необычного в этом нет: Печорин и в «Тамани» заявляет, что «порода в женщинах, как и в лошадях, великое дело». Ещё циничнее та игра, которую он ведёт с Мери. Но когда эта игра подходит к финалу, Мери удаётся перерасти назначенную ей роль:
— …Видите ли, я перед вами низок. Не правда ли, если даже вы меня и любили, то с этой минуты презираете?
Она обернулась ко мне бледная, как мрамор, только глаза её чудесно сверкали.
— Я вас ненавижу... — сказала она.
А вот в «Тамани» уверенность Печорина в том, что ему покорится любая женщина, играет с ним злую шутку. Печорин не просто уверен в своей победе — он и странности в поведении контрабандистки, которые могли бы внушить ему сомнения, трактует в духе романтической литературы: «дикая» девушка кажется ему то Ундиной из баллады Жуковского, то гётевской Миньоной. Крах любовного приключения подан, как обычно у Лермонтова, иронически, но кажется, что эта ирония маскирует здесь разочарование.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
В. А. Поляков. Бэла. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». 1900 год
Зачем в романе Максим Максимыч?
Обыгрывая штамп «лишний человек», мы можем прийти к выводу, что на самом деле такого названия в романе заслуживает Максим Максимыч. Его последовательно игнорируют: умирающая Бэла не вспоминает о нём перед смертью, и это ему досадно; Печорин, встретившись с ним снова, обижает его грубостью и холодностью. Он отсутствует в активном движении сюжета почти так же, как «автор-издатель» романа, который сознательно (но не полностью) устраняется из текста.
Но, как и «автор-издатель», «маленький» и «лишний» человек Максим Максимыч на самом деле важнейший элемент в системе персонажей. Именно он запускает механизм повествования и играет не последнюю роль в судьбе героев (рассказывает Печорину о разговоре Казбича с Азаматом, ведёт Бэлу прогуляться на вал, где её увидит Казбич). Более того, в его руках в какой-то момент оказывается судьба всей истории Печорина: обиженный встречей, он готов пустить печоринские рукописи на патроны.
Я вступил в эту жизнь, пережив её уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге
МИХАИЛ ЛЕРМОНТОВ
И сторонники, и противники Лермонтова отмечали, что Максим Максимыч — исключительно удачный образ. Белинский писал о «типе старого кавказского служаки, закалённого в опасностях, трудах и битвах, которого лицо так же загорело и сурово, как манеры простоваты и грубы, но у которого чудесная душа, золотое сердце» и говорил, что этот тип — «чисто русский, который художественным достоинством создания напоминает оригинальнейшие из характеров в романах Вальтера Скотта и Купера, но который, по своей новости, самобытности и чисто русскому духу, не походит ни на один из них»; свою апологию критик завершает пожеланием читателю «поболее встретить на пути вашей жизни Максимов Максимычей ». Критики отмечали сходство Максима Максимыча с одним из первых «маленьких людей» в русской литературе — Самсоном Выриным из «Станционного смотрителя»; читательская симпатия к Вырину переносится и на лермонтовского штабс-капитана.
Но помимо сюжетной и типологической у Максима Максимыча есть ещё две важные функции. Во-первых, он — основной источник этнографических сведений в «Бэле». Он понимает языки горских народов и прекрасно знает их обычаи и нравы, хотя и толкует их с позиции снисходительного европейца, вплоть до «Ужасные бестии эти азиаты!». Его опыт «старого кавказца», в котором Лермонтов обобщил собственные наблюдения и знания старших товарищей по службе, гарантирует достоверность сведений — при этом Лермонтов, конечно, осознаёт колониальную оптику своего персонажа, заставляя его произносить сентенции вроде: «Из крепости видны были те же горы, что из аула, — а этим дикарям больше ничего не надобно». Во-вторых, Максим Максимыч, как и доктор Вернер, в системе персонажей «Героя нашего времени» служит противовесом фигуре Печорина; явно ощутимая авторская симпатия к обоим персонажам (сообщённая Печорину и безымянному рассказчику) означает не только то, что они добрые и честные люди, но и то, что они необходимы сюжету, гармонизируют его. «Для того и введён в повествование этот персонаж, чтобы на его фоне сложное, путаное, но масштабное «печоринское» начало проступило особенно ярко», — замечает Александр Архангельский 36 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
В. А. Поляков. Максим Максимыч. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». 1900 год
В чем суть спора Печорина с Вуличем о предопределении?
Мотив судьбы так или иначе появляется во всех частях «Героя нашего времени». В «Фаталисте» вопрос о том, предначертана ли каждому его судьба, ставится с «финальной остротой» 37 . Пари Печорина с Вуличем состоит в следующем: Вулич утверждает, что предопределение существует, Печорин — что нет; Вулич подносит пистолет к виску и нажимает на курок: пистолет даёт осечку — значит, Вуличу не суждено умереть в этот раз, и он мог спокойно испытать судьбу. Легко заметить, что у этого пари странные условия: если бы пистолет выстрелил, можно было бы сказать, что так и должно было произойти и Вулич угадал свой роковой миг. Дело осложняется тем, что Печорин, ставящий против предопределения, на самом деле в него тайно верит: он видит, что на лице Вулича лежит печать смерти, «странный отпечаток неизбежной судьбы». Таким образом, предлагая Вуличу пари, он фактически готов стать инструментом этой судьбы и принести своему сопернику смерть.
Эта сложная игра с судьбой — очередное подтверждение двойственности героя. В Вуличе он впервые встречает ровню себе: человека бесстрашного и демоничного. Как и пародийный Грушницкий, этот двойник должен быть устранён, а его смерть должна подтвердить способность Печорина знать всё наперёд. Спасение Вулича поражает его, он начинает верить в предопределение осознанно — хотя вся его скептическая философия этому противится:
…Мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права!.. <…> А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце, мы не способны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного счастия, потому знаем его невозможность и равнодушно переходим от сомнения к сомнению...
Мысль о предопределении неприятна Печорину и с прагматической точки зрения: ведь он «всегда смелее идёт вперёд, когда не знает, что его ожидает». Вскоре после пари Вулич действительно гибнет от руки пьяного казака — и Печорин поражён таким неожиданным разрешением спора о предопределении: Вулич, думавший, что должен жить, на самом деле должен был умереть. После этого Печорин рискует жизнью, помогая схватить убийцу Вулича. У этого поступка опять-таки двойная мотивировка: с одной стороны, Печорин решает так же, как Вулич, испытать судьбу — и превзойти своего двойника, остаться живым там, где Вулич погиб. С другой стороны, он помогает совершиться возмездию — и тем самым отдаёт убитому дань уважения.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дуэльный пистолет Кухенройтера. Около 1830 года
Можно ли считать «Героя нашего времени» колониальным романом?
Колониальный роман, рождающийся внутри романтизма, тесно связан с приключенческим жанром. В одних случаях он предполагает цивилизаторское, эксплуататорское, высокомерное отношение героя-европейца к коренному населению: вероятно, самый известный текст такого рода — «Копи царя Соломона» Генри Хаггарда (1885). В других случаях представитель цивилизации заводит с «аборигенами» дружбу, участвует в их приключениях, даже становится на их сторону; в качестве примеров можно назвать знакомые Лермонтову романы Фенимора Купера. Оба типа романа строятся на мифах — об «ужасном дикаре» и о «благородном дикаре». «Героя нашего времени» трудно отнести к одному из этих типов. К примеру, цивилизаторская снисходительность Максима Максимыча к «азиатам» и «татарам» оттеняется иронической характеристикой самого Максима Максимыча, а «автор-издатель» разделяет штампы о кавказцах довольно пассивно: характерно, что, попав в саклю, полную бедных путников, он называет их «жалкими людьми», а Максим Максимыч — «преглупым народом».
Русский «кавказский текст» первой половины XIX века отвечает романтическому, восходящему к Шеллингу требованию национального содержания для литературы. У национальной литературы должно быть и своё экзотическое; естественным образом для Лермонтова, вслед за Пушкиным и Марлинским, экзотическим полигоном становится Кавказ. Экзотика здесь важнее достоверной этнографии — уже в 1851 году журнал «Современник» оглядывался на русскую романтическую прозу со словами: «Недостаток фактических сведений обыкновенно пополнялся красотами цветистого слога, сделавшегося до того неизбежным в кавказских повестях, что одно время кавказская повесть и высокий слог были синонимами в русской литературе» 38 . По замечанию Виктора Виноградова, «кавказский» лексикон Максима Максимыча «не выходит за пределы наиболее характерных бытовых названий и формул: мирнóй князь… кунак, кунацкая; джигитовка… сакля, духанщица, бешмет, гяур, калым »; и это притом, что Максим Максимыч — пограничный персонаж, который то «становится на точку зрения туземцев, то, напротив, переводит тамошние понятия и обозначения на язык русского человека» 39 . Этнонимы у Лермонтова условны: неразличение между черкесами, чеченцами, «татарами» задаёт головную боль комментаторам Лермонтова 40 . Неосознанное пренебрежение видно и в речах Печорина, который называет Бэлу пери — то есть персонажем персидской демонологии, не имеющим отношения к Кавказу.
В описаниях Кавказа у Лермонтова много двойственности. С одной стороны, он с удивительным искусством говорит о горных вершинах, речках, ущельях; превосходный знаток Кавказа, он явно передаёт собственное восхищение кавказской природой. Его описания разительно, иногда почти дословно совпадают с пушкинским «Путешествием в Арзрум», но гораздо красочнее, насыщенней; те же впечатления отразились в «Демоне» и «Мцыри». С другой стороны, он способен, снижая регистр, вспомнить «чугунный чайник — единственную отраду мою в путешествиях» или даже, будто боясь быть принятым за Марлинского, демонстративно отказаться следовать жанру: «Избавлю вас от описания гор, от возгласов, которые ничего не выражают, от картин, которые ничего не изображают, особенно для тех, которые там не были, и от статистических замечаний, которые решительно никто читать не станет». Вся эта двойственность — признак неустоявшегося отношения Лермонтова к кавказскому экзотизму и романтической мифологии. Чтобы снять эту проблему, он, как всегда, прибегнет к иронии — так появится «Тамань», где, по словам Бориса Эйхенбаума, «снимается налёт наивного «руссоизма» 41 . Если покорение женщины для Печорина некоторым образом параллельно покорению Кавказа, то в «Тамани» погоня за очередной «дикаркой» оканчивается комической катастрофой.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Карта Кавказского края до 1832 года
Как связан «Герой нашего времени» с «Евгением Онегиным»?
Первое сходство героев Пушкина и Лермонтова видно на самом внешнем уровне: обе фамилии, Онегин и Печорин, не существовали в реальности и происходят от названий рек — Онеги и Печоры. Отталкиваясь от этого, Белинский писал, что «несходство их между собою гораздо меньше расстояния между Онегою и Печорою»: Печорин — «это Онегин нашего времени». Характерно, что в черновиках «Княгини Лиговской» Лермонтов один раз по ошибке называет своего Печорина Евгением. Очевидны и сюжетные параллели: любовь княжны Мери к Печорину, в которой она признаётся сама, напоминает нам о признании Татьяны Онегину; дуэль с Грушницким — младшим другом Печорина — вторит дуэли Онегина с Ленским даже в мотивировке: Онегин, чтобы позлить Ленского, танцует с Ольгой; Печорину скучно, и он разыгрывает с Грушницким комедию для собственного увеселения. В фигуре Грушницкого, эталонного «вульгарного романтика», очень многое сходно с Ленским:
Говорит он скоро и вычурно: он из тех людей, которые на все случаи жизни имеют готовые пышные фразы, которых просто прекрасное не трогает и которые важно драпируются в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания. Производить эффект — их наслаждение; они нравятся романтическим провинциалкам до безумия. <…> Его цель — сделаться героем романа.
<…> …Я уверен, что накануне отъезда из отцовской деревни он говорил с мрачным видом какой-нибудь хорошенькой соседке, что он едет не так, просто, служить, но что ищет смерти, потому что... тут, он, верно, закрыл глаза рукою и продолжал так: «Нет, вы (или ты) этого не должны знать! Ваша чистая душа содрогнётся! Да и к чему? Что я для вас! Поймёте ли вы меня?» — и так далее.
Всё это, не правда ли, напоминает «тёмные и вялые» вирши Ленского, в которых Пушкин пародирует ходовой поэтический романтизм, и его чрезмерную аффектацию в личных отношениях (впоследствии эти излияния хорошенькой соседке спародирует Гончаров в «Обыкновенной истории»). Слово «пародия» здесь повторяется не напрасно: сама «Княжна Мери» находится с «Евгением Онегиным» в отчасти пародических отношениях 42 , которые не отменяют лермонтовского восхищения Пушкиным. Чтобы осознать это, посмотрим на то, чем герои Лермонтова отличаются от пушкинских. В их психологических портретах есть двойственность, некое подчёркнутое тёмное начало. Возвращаясь к гидронимическому сходству, можно вспомнить замечание Бориса Эйхенбаума: «Онега течёт ровно, в одном направлении к морю; русло Печоры изменчиво, витиевато, это бурная горная река» 43 . Ленский, конечно, не способен на подлость в духе Грушницкого, который сначала распускает о Печорине и об отвергнувшей его Мери грязные сплетни, а затем хочет одурачить Печорина, по совету товарища не зарядив его пистолет. То же и с Печориным: как пишет филолог Сергей Кормилов, «невозможно вообразить Онегина на балконе чужого дома подглядывающим в окно Татьяны, а Печорин, выбираясь таким путём от Веры, чужой жены, удовлетворяет своё любопытство, заглянув в комнату Мери» 44 . Смена взглядов на персонажа тоже отличает Печорина от предшественника: Печорин показан нам с точки зрения Максима Максимыча, повествователя и, наконец, своей собственной. Таким образом, в каком-то смысле мы узнаём Печорина гораздо ближе, чем Онегина 45 , — притом что нам почти ничего не известно о его прошлом: кто его воспитывал, где он рос, почему уехал на Кавказ.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Пятигорск. Середина XIX века
Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images
Как «Герой нашего времени» связан с поэзией Лермонтова?
Параллели между романом и лирикой Лермонтова отмечались не раз, в том числе на структурном уровне. Анна Журавлёва считает, что роман Лермонтова объединён не только сюжетом, но и «словесно-смысловыми мотивами, характерными для поэзии Лермонтова… так, как бывает объединён лирический цикл» 46 . Ещё раньше Набоков замечал, что вложенность снов и смена точек зрения в стихотворении «Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана…») «сродни переплетению пяти рассказов, составивших роман Лермонтова».
Психологическая близость Печорина к Лермонтову делает переклички романа с лермонтовской лирикой неизбежными. Так, уже в раннем стихотворении «1831-го, июня 11 дня» можно увидеть мотивы исповедальных монологов Печорина, его двойственности, непонимания со стороны окружающих:
Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала. Я любил
Все обольщенья света, но не свет,
В котором я минутами лишь жил…
<…>
Никто не дорожит мной на земле,
И сам себе я в тягость, как другим;
Тоска блуждает на моём челе.
Я холоден и горд; и даже злым
Толпе кажуся; но ужель она
Проникнуть дерзко в сердце мне должна?
Зачем ей знать, что в нём заключено?
Огонь иль сумрак там — ей всё равно.
Только в природе герой стихотворения находит утешение, и печоринские описания природы Кавказа вторят лермонтовской лирике. Сравним: «Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка…» и «Воздух там чист, как молитва ребёнка; / И люди, как вольные птицы, живут беззаботно». Отношения героя с людьми на этом фоне — продукт раздражения: находясь среди них, Печорин не может показать «себя настоящего». Так и героя стихотворения Лермонтова, вспоминающего прекрасное детство (ребёнком он был «царства дивного всесильный господин»), раздражает общество, в котором он вынужден находиться: «О, как мне хочется смутить весёлость их / И дерзко бросить им в глаза железный стих, / Облитый горечью и злостью!..»
В свою очередь, мысли «автора-издателя» о пороках поколения, которые выражает Печорин, перекликаются с лермонтовской «Думой», написанной в то же время, когда поэт работает над романом:
Печально я гляжу на наше поколенье!
Его грядущее — иль пусто, иль темно,
Меж тем, под бременем познанья и сомненья,
В бездействии состарится оно.
Богаты мы, едва из колыбели,
Ошибками отцов и поздним их умом,
И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,
Как пир на празднике чужом.
«Я вступил в эту жизнь, пережив её уже мысленно, и мне стало скучно и гадко, как тому, кто читает дурное подражание давно ему известной книге», — соглашается Печорин.
Вот «автор-издатель» обращается в мыслях к воющей метели: «И ты, изгнанница, плачешь о своих широких, раздольных степях!», а вот Лермонтов пишет о тучках небесных: «Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники, / С милого севера в сторону южную». Вот Печорин губит Бэлу, а Демон — Тамару. В поэме «Измаил-Бей» мы найдём описания кавказских обычаев, похожие на описания из романа… Примеры перекличек можно ещё множить, но ясно, что между «Героем нашего времени» и поэзией Лермонтова существует прочная связь. В конце концов, стихи есть и в самом романе: «автор-издатель» по привычке переводит на русский песню Казбича, а Печорин записывает песню контрабандистки. Обе песни отличает стилизация народной поэзии: в песне Казбича применена типичная фольклорная формула («Золото купит четыре жены, / Конь же лихой не имеет цены»), а в последней строке ритмическая вариация — выпуск одного слога — создаёт впечатление вольной, некнижной поэтической речи. «Аутентичная» песня контрабандистки написана и вовсе разностопным народным стихом («Как по вольной волюшке — / По зелёну морю, / Ходят всё кораблики / Белопарусники…») с дактилическими и гипердактилическими окончаниями, почти не встречающимися в книжной поэзии эпохи Лермонтова: исключение — поэзия Кольцова, имитирующая народный стих.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
В. А. Поляков. Тамань. Иллюстрация к роману М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». 1900 год
Что Печорин делал в Персии?
Печорин умирает, возвращаясь из Персии. Так сбывается пророчество Максима Максимыча о том, что он дурно кончит. Сам Печорин в «Бэле» говорит: «Как только будет можно, отправлюсь — только не в Европу, избави боже! — поеду в Америку, в Аравию, в Индию, — авось где-нибудь умру на дороге!» Так и происходит; Печорин, которому предсказывали гибель «от злой жены», нагадывает себе другую смерть.
В своей статье «Зачем Печорин ездил в Персию?» 47 филолог Светлана Ермоленко суммирует возможные ответы на этот вопрос. Комментатор романа Сергей Дурылин полагает, что для Печорина путешествие в Персию, которая находится в зоне дипломатических интересов России, — комфортабельный способ «утолить тягу к Востоку, почерпнутую из Байрона», а заодно и сбежать от «казарменной николаевщины». Борис Эйхенбаум, в соответствии со своей теорией о декабризме Печорина, видит в этом не прихоть, а выражение «характерных последекабристских настроений» (в Персию хочет незадолго до смерти отправиться Веневитинов, «в Аравии, в Иране золотом» ищет счастья Ижорский, герой драмы Кюхельбекера). Ермоленко возражает Дурылину: по сравнению с грибоедовским временем политическая ситуация в Персии ещё усложнилась — эти места были «театром беспрерывных, с начала XIX века, военных действий». Таким образом, Печорин мог сознательно искать смерти. Не забудем, что по прямой хронологии события «Бэлы» — последнее приключение Печорина. Вполне возможно, что оно надломило его байронический характер: когда Максим Максимыч напоминает ему о Бэле, Печорин бледнеет и отворачивается. Он не беспокоится больше о судьбе своих записей, которые, как он когда-то считал, должны были стать для него «драгоценным воспоминанием»; ему теперь одна дорога — к гибели.
Связь Персии со смертью должна была напомнить любому светскому читателю о гибели в Тегеране Грибоедова. Один из главных эпизодов «Путешествия в Арзрум», на которое Лермонтов явственно опирается, — встреча Пушкина с мёртвым «Грибоедом», и перед нами, таким образом, ещё одна отсылка к пушкинскому произведению (Борис Эйхенбаум считает, что таким образом Лермонтов отдаёт дань уважения «полуопальному» Пушкину). Известно, что Лермонтов собирался взяться за новый роман «из кавказской жизни», «с персидской войной»; в этом романе он хотел описать и смерть Грибоедова. Ермоленко обращает внимание: Пушкин сетовал на то, что Грибоедов «не оставил своих записок»; Печорин, на Грибоедова совсем не похожий, свои записки как раз оставил, позволив другим прочитать свою «историю души».
Наконец, ещё одно соображение. «Америка, Аравия, Индия», да и Персия, куда стремится Печорин, — пространства не просто экзотические для русского человека, а вовсе не изведанные. Это своего рода «тот свет», потусторонний мир. Получается, что Персия для Печорина — такой же знак гибели, как Америка для героев Достоевского, продолжателя лермонтовской психологической и экзистенциальной традиции.
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
АННА КАРЕНИНА
1877
СОДЕРЖАНИЕ
ПОДЕЛИТЬСЯ СТАТЬЕЙ
Величайший роман о любви, семье, смысле жизни и свойствах страсти. Через истории нескольких семей, счастливых и несчастных, Толстой рассказывает о тончайших движениях человеческой души: кажется, в этом романе он понял о людях больше, чем понимают они сами.
КОММЕНТАРИИ: ЮРИЙ САПРЫКИН
О чём эта книга?
О нескольких семьях, счастливых одинаково и несчастных по-разному. О жизни в России 1870-х на разных её этажах — от петербургского высшего общества до крестьянских дворов. О светской женщине, которая бросает семью ради любви, ломая свою и чужие жизни, и о помещике-идеалисте, который ищет в семье любовь и правду. О явных и скрытых мотивах, которые движут людьми, о тайнах души и свойствах страсти.
Когда она написана?
Толстой начинает писать роман «из современной жизни» в первые месяцы 1873 года; в мае он пишет критику Николаю Страхову, что роман уже «закончен начерно». В марте 1874 года Толстой отдаёт первую часть романа в типографию, но потом останавливает печать. «…Перестал печатать свой роман и хочу бросить его, так он мне не нравится», — пишет он двоюродной тётушке Александре Андреевне Толстой. Изменить планы заставляет материальный интерес: Толстому срочно нужны деньги на покупку земли, и журнал «Русский вестник» предлагает ему 20 тысяч рублей авансом за ещё не законченную книгу. Работа возобновляется в январе 1875 года, но идёт тяжело, Толстой жалуется корреспондентам: «берусь за скучную, пошлую Каренину», «мне противно то, что я написал», «моя Анна надоела мне как горькая редька». Перелом наступает после поездки в Москву в ноябре 1876 года; жена Толстого Софья Андреевна пишет сестре: «Толстой, оживлённый и сосредоточенный, всякий день прибавляет по целой главе». Весной 1877 года роман закончен.
Лев Толстой. 1877 год
adoc-photos/Corbis via Getty Images
Как она написана?
Толстой разворачивает картину современной ему российской жизни, как бы глядя в окна параллельно идущих составов: в предельном упрощении, «Каренина» — это две почти не пересекающиеся истории, роман Анны с Вронским и её разрыв с мужем, любовь Лёвина и Кити и начало их семейной жизни. Основа языка Толстого — сложный синтаксис с развёрнутыми периодами и нарочито «некнижная» речь: так он придаёт дополнительную убедительность, буквально нагнетает вес в авторских высказываниях и сохраняет естественность речи персонажей. Толстой описывает происходящее через своих героев: глядя на мир их глазами, Толстой вместе с тем исследует их душевные движения, особенности речи и социальную среду — и постоянно комментирует их мысли и действия с позиции как бы находящегося за ширмой, но всевидящего и всезнающего судьи. В «Карениной» нет развёрнутых авторских отступлений, собственные мысли Толстого во многом передоверены Лёвину — но присутствие автора, создающего многомерные, почти физически ощутимые миры и одновременно смотрящего на них с позиции высшей истины, чувствуется в каждой строке.
«Анна Каренина» есть совершенство как художественное произведение... с которым ничто подобного из европейских литератур в настоящую эпоху не может сравниться
ФЁДОР ДОСТОЕВСКИЙ
Как она была опубликована?
В 1875 году «Каренину» начинает печатать по частям журнал «Русский вестник». В апрельской книжке 1877 года публикуется седьмая часть, заканчивающаяся смертью Карениной, с пометкой «Окончание следует», но редактор журнала Михаил Катков отказывается печатать восьмую часть, разойдясь с автором в оценке добровольцев, уезжающих на балканскую войну, и Толстому приходится выпустить финал отдельной книгой. В следующем, 1878 году роман выходит отдельным трёхтомным изданием.
Журнал «Русский вестник», в котором с 1875 по 1877 год публиковалась «Анна Каренина»
Михаил Катков, консервативный публицист, редактор журнала «Русский вестник». 1869 год
Что на неё повлияло?
Проза Пушкина: из воспоминаний Софьи Андреевны известно, что Толстой начинает работу над «Карениной», перечитав «Повести Белкина», в первой редакции романа есть почти дословные пересечения с отрывком «Гости съезжались на дачу». Современные французские романы (например, «Красное и чёрное» Стендаля) и публицистика, в особенности памфлет Дюма-сына «Мужчина — женщина». Философские труды Шопенгауэра. Собственный опыт управления хозяйством и размышления о смысле семейной жизни, передоверенные в романе Лёвину.
ГРАНИЦЫ МОРАЛИ
Ещё 5 книг о любви, выходящей за рамки семейных ценностей
1847
1878
Как её приняли?
Публикующийся по частям роман вызывает огромный интерес: нового выпуска журнала ждут, как сейчас — продолжения популярного сериала. Как это часто бывает, успех у читателей сопровождается раздражением культурной элиты: Салтыков называет «Каренину» «коровьим романом», Чайковский — «пошлой дребеденью», Некрасов пишет эпиграмму: «Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом, / Что женщине не следует гулять / Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом, / Когда она жена и мать». По завершении публикации ругань сходит на нет — становится очевидно, что это не просто скандальный роман об адюльтере, а, согласно заглавию статьи Достоевского, «Факт особого значения»: «Анна Каренина» есть совершенство как художественное произведение... с которым ничто подобного из европейских литератур в настоящую эпоху не может сравниться» 1 .
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
Что было дальше?
Бессчётное количество переизданий: после издания 1878 года и до конца жизни Толстого роман печатается только в собраниях сочинений, а с 1912 года начинает вновь выходить отдельными книгами. Статус одного из величайших произведений в истории литературы: уже к началу XX века «Каренина» издана на основных европейских языках, к сегодняшнему дню существует как минимум 24 варианта только английского перевода. Десятки экранизаций, сериалы, мюзиклы, ремейки, комиксы. «Каренина» до сих пор не входит в школьную программу, что сослужило роману добрую службу: эту книгу не перелистывают бегло перед экзаменом, но перечитывают всю жизнь.
«Анна Каренина» была, конечно, полемическим произведением, направленным против духа современной словесности и публицистики
БОРИС ЭЙХЕНБАУМ
«Каренина» — роман о современности. Насколько современным он выглядел в момент публикации?
В контексте литературы 1870-х «Каренина» — шаг назад даже на уровне темы: на первый взгляд книга выглядит сочинением из дворянской жизни в духе 1830–40-х годов (даже фамилия Вронский отсылает к литературным героям того времени). «Анна Каренина» была, конечно, полемическим произведением, направленным против духа современной словесности и публицистики: и против понимания задач искусства, и против господствовавших форм реализма, и против женского вопроса, и против рабочего вопроса, и против земства, и против народного образования, и против материалистической философии… Пусть объективный, исторический смысл романа оказался совсем другим, в момент своего появления он, несомненно, выглядел возражением, демонстрацией против современности» 2 . Все приметы времени: земство, благотворительность, новые взгляды на крестьянское хозяйство, устройство общественных больниц, выборы в дворянское собрание, даже добровольческое движение — описаны Толстым предельно отстранённо и едко, для него это пустые и праздные забавы, лишённые связи с народной жизнью. Некоторые детали романа кажутся современникам излишне смелыми: редактор «Русского вестника» Михаил Катков требует от Толстого смягчить сцену близости Анны и Вронского, а Общество любителей российской словесности даже устраивает специальное заседание по этому поводу, итогом которого становится приветственная телеграмма автору.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
Зачем Толстому две параллельные истории — Карениной и Лёвина?
Для Толстого важно рассказать истории счастливой и несчастливой семей (заявленные уже в первой фразе), любви разрушительной и любви деятельной. Это намерение пришло не сразу: в первых набросках «Каренина» выглядит стандартной историей любовного треугольника, будущий Лёвин остаётся на втором плане. Но параллельные линии появляются здесь не только как повод предъявить «позитивную повестку»: скрытые связи, отражения, предзнаменования, сюжетные рифмы — важнейший конструктивный принцип романа. Первая встреча Карениной и Вронского — в поезде, под колёсами которого гибнет путевой сторож, — уже предвещает развязку их отношений. Измена Облонского, последствия которой призвана сгладить Анна, отдаётся эхом в истории её ухода из семьи, а Долли по дороге к Вронскому в Воздвиженское примеряет на себя разрыв Анны с мужем. Неудавшееся самоубийство Вронского готовит трагическое решение Карениной, бессловесное объяснение в любви Лёвина и Кити рифмуется с неслучившимся объяснением Сергея Ивановича и Вареньки. Карьерные неудачи Вронского и Каренина, мучительные роды Анны и Кити, разговоры о спиритизме у Щербацких и ясновидящий Ландау, из-за которого Каренин окончательно отказывает Анне в разводе, — всё отражается во всём.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Если человек не следует таинственно-радостному зову, звучащему в его душе, если он робко проходит мимо величайших радостей, уготованных ему жизнью, кто же виноват, что он гибнет в страхе и муках?
ВИКЕНТИЙ ВЕРЕСАЕВ
Были ли у Карениной реальные прототипы?
Невозможно назвать конкретного человека, с которого списана Анна, но известны люди и события, которые могли на этот образ повлиять. Толстой придал Карениной некоторые черты Марии Александровны Гартунг, старшей дочери Пушкина, с которой встретился в Туле на балу: завитки чёрных волос на висках и шее — это её (в одной из первых редакций главная героиня романа носит фамилию Пушкина). В основной интриге, помимо влияния французских романов, можно увидеть отголоски нескольких громких разводов того времени: Софья Бахметева уходит от мужа, чтобы выйти замуж за Алексея Константиновича Толстого, Мария Сухотина разводится с вице-президентом Московской дворцовой конторы Сергеем Сухотиным (известно, что последний делился с Толстым своими переживаниями, позже старшая дочь Толстого Татьяна выйдет замуж за сына Сухотиных). Наконец, гражданская жена соседа Толстого, помещика Александра Бибикова, ревнуя мужа к гувернантке, уезжает на станцию и бросается под поезд; Толстой был на месте трагедии и видел её разрезанное тело.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Карл Иоганн Лаш. Портрет Марии Алексеевны Сухотиной. 1856 год. Государственный музей Л. Н. Толстого. В истории Карениной можно увидеть отголоски громких бракоразводных процессов того времени, в том числе развода Сухотиной со своим мужем, вице-президентом Московской дворцовой конторы
Государственный музей Л. Н. Толстого
Иван Макаров. Портрет Марии Александровны Пушкиной. 1849 год. Музей А. С. Пушкина, Петербург. Черты старшей дочери Пушкина Марии Гартунг, с которой Толстой встречался на балу в Туле, можно увидеть в образе Карениной
Всероссийский музей А. С. Пушкина
Правда ли, что первый вариант «Анны Карениной» назывался «Молодец баба»?
Не совсем. В 1930 году при подготовке юбилейного собрания сочинений литературовед Николай Гудзий нашёл в архиве Толстого предположительно первый набросок романа — четыре странички о том, как гости съезжаются после театра к княгине Врасской (будущая Бетси Тверская), обрывающиеся с появлением Карениной (здесь её зовут Нана). Рукопись действительно носит заголовок «Молодец баба», но это не первый вариант романа — скорее эскиз одной из глав, к тому же за последние годы удалось доказать, что этот набросок не первый по времени. Популярная в последние годы версия, что первый вариант «Карениной» начинался с фразы «В Москве была выставка скота», тоже не совсем верна: с выставки скота начинаются несколько черновых вариантов, но никак не первый; в пятой редакции, например, Ордынцев (будущий Лёвин) привозит на выставку в Зоологическом саду собственных тёлок и быка — и здесь же встречается с Алабиным (будущий Стива Облонский), который рассказывает ему о своей семейной размолвке.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Толстой, ты доказал с терпеньем и талантом,
Что женщине не следует гулять
Ни с камер-юнкером, ни с флигель-адъютантом,
Когда она жена и мать
НИКОЛАЙ НЕКРАСОВ
Как выглядит поведение Карениной в глазах её светского окружения?
Светское общество неоднородно: круг Лидии Ивановны не то же самое, что круг Бетси Тверской, гостеприимные московские нравы не похожи на строгий регламент петербургского общества. Толстой проводит своих героев по разным сегментам света, показывая, как работает механизм светского разговора и каким неписаным правилам подчиняется этот круг. Для высших сфер петербургского общества, к которым принадлежит Каренина, супружеская измена не составляет проблемы: важно лишь соблюдать внешние приличия и не относиться к происходящему серьёзно, любовная интрига, не выходящая на поверхность, лишь добавляет остроты в размеренный быт. Каренина виновата не тем, что изменила мужу: вместо того, чтобы тайно наслаждаться пикантным приключением, она ломает свою жизнь — и это в глазах света выходит за рамки допустимого. С другой стороны, признание и успех в обществе важны для Карениной лишь до известного предела. Жить с сознанием, что её не принимают в светских гостиных, для неё мучительно, но ради любви она готова смириться с этим; случай в театре, когда её оскорбляют соседки по ложе, глубоко ранит её, но ещё больше ранит холодность Вронского. Корень трагедии не в том, что говорят о ней в свете, но в том, что происходит в её душе.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
Почему Каренина не развелась?
На первый взгляд, такой вариант был возможен: после того, как Анна оправилась от родильной горячки, Стива Облонский приезжает к Каренину просить о разводе, и тот после некоторых терзаний соглашается — но почему-то вместо того, чтобы заняться необходимыми формальностями, Каренина с Вронским уезжают в Италию. На самом деле всё не так просто. Как объясняет в разговоре с Карениным адвокат, по законам того времени существует три основания для развода: длительное отсутствие одного из супругов, физические недостатки, мешающие деторождению, и документально зафиксированное прелюбодеяние. «Зафиксированное» — это значит, что факт прелюбодеяния должен быть подтверждён одним из супругов в присутствии трёх свидетелей (после этого уличённый (-ая) в грехе не имеет больше права вступать в брак при жизни супруга). В случае с Карениным возможен лишь третий способ, и чтобы не ставить под удар честь и будущее счастье своей жены, он должен сам инсценировать прелюбодеяние, пригласив заранее трёх свидетелей, — именно по такому экстравагантному пути шло большинство мужей в громких бракоразводных процессах того времени. То, что Каренин соглашается это сделать, — свидетельство его великодушия, но, похоже, сама Анна не в силах требовать от него этой жертвы. Она решает подвесить вопрос в воздухе, уехав в Италию, а потом и Каренин отказывается от этого варианта.
Кстати, в одном из ранних вариантов романа героиня получает-таки развод, но счастья ей это не приносит: в доме, где они живут с любовником, заводится беспутная богема, потом появляется несчастный брошенный муж, Татьяна (будущая Каренина) ссорится с Балашовым (будущий Вронский), на следующий день её тело находят в Неве.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Московский английский клуб, 1900–1904 годы. Один из первых российских джентльменских клубов. В романе Толстой называет его «храмом праздности». Сегодня в здании клуба на Тверской, 21, находится Музей современной истории России
pastvu.com
Что нового в психологии героев «Карениной»?
Лидия Гинзбург в книге «О психологической прозе» указывает, что у Толстого нет «типов» или «характеров» в привычном смысле, его персонажи не добры и не злы от природы, они не объясняются через природные наклонности или социальные роли. Каждый из толстовских героев — это точка, в которой сходятся потоки мыслей, устремлений, мотивов, существующих на разных уровнях душевной жизни. Гений Толстого не только в способности прослеживать одновременное движение этих мыслей и эмоций, но в демонстрации их противоречий, в анатомии самообмана, того, как человек пытается «переодеть» свои чувства в допустимую для себя и общества форму, как низменные мотивы вызывают великодушные поступки (и наоборот), как слова маскируют истинные намерения. Всё это можно сказать и о «Войне и мире», но в «Карениной» Толстой расширяет поле описания, ещё глубже исследуя психологию любви и семейных отношений. Как Каренин живёт с чётким сознанием семейной катастрофы, одновременно не допуская эту мысль до сознания, как движутся мысли Анны в день перед самоубийством, что чувствует Лёвин во время родов жены — описания подобных состояний и ситуаций прежде не существовали в литературе. Как пишет Набоков, «невозможно представить, что Гомер в IX веке до н. э. или Сервантес в XVII веке н. э. описывали бы в таких невероятных подробностях рождение ребёнка» 3 . Толстой как бы играет с ожиданиями читателя: он предлагает знакомые маски (Анна — светская дама, Каренин — бездушный бюрократ, Вронский — романтический обольститель), чтобы тут же разрушить этот образ, показать, насколько узнаваемая социальная роль или литературный типаж не совпадает с подлинным устройством внутреннего мира. Толстой препарирует условности, которые накладывает на героев социальная среда, показывает, какие эмоции и мысли у его персонажей свои, а какие — навеяны окружением: так, главный (и возможно, единственный) недостаток Вронского для автора не в его слабости или бесчувственности, а в том, что все его стремления и переживания как бы взяты с чужого плеча. Наконец, Толстой просто описывает те состояния, которые до него не были переданы в словах, а возможно, даже осознаны: влюблённой Анне кажется, что она видит, как блестят её глаза в темноте. Рентгеновский луч Толстого просвечивает человека до таких глубин, что иногда становится страшно: автор знает о своих персонажах (и, вероятно, читателях) много такого, чего мы сами о себе не знаем.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
Ещё 9 важнейших произведений русской прозы XIX века
1859
1896
Зачем в романе сны?
Задолго до Фрейда Толстой видит в бессознательном силу, которая определяет характер и направляет судьбу: в снах проговаривается, предрешается то, что прячет от себя дневное сознание. Описание сна возникает уже на первой странице романа: Облонскому снятся стеклянные столы, которые поют «Il mio tesoro», они же маленькие графинчики, они же женщины. Эта абсурдная картинка определяет характер Стивы лучше тысячи слов: перед нами что-то лёгкое, пустотелое, очаровательно звенящее. Принципиально важно для романа другое видение — повторяющийся сон с мужичком. Он снится одновременно Анне и Вронскому: маленький лохматый мужичок с всклокоченной бородой склоняется над мешком и бормочет что-то по-французски. Вронский не понимает его слов, Анна способна их разобрать — «надо ковать железо, толочь его, мять»: «…В этих французских словах звучит идея железа, то есть чего-то расплющенного и раздавленного, чем станет она сама» 4 . Тот же сон снится Анне под утро перед смертью — мужичок уже ничего не говорит, но что-то делает с железом. Тот же мужичок проходит мимо окна поезда, куда садится Анна, и снова является ей в момент гибели. Вронский узнаёт в нём обкладчика, которого он встретил на медвежьей охоте. Можно предположить, что для Анны этот мужичок — что-то среднее между закутанным сторожем, который гибнет под колёсами поезда на Николаевском вокзале, и истопником, которого она видит в поезде. Но в эпизоде с последним её утренним сном мы узнаём, что тот же кошмар снился ей несколько раз задолго до встречи с Вронским — и, значит, не может быть навеян впечатлениями из жизни, а скорее предвосхищает их. Набоков видит в этом сне «символ чего-то сокровенного, постыдного, терзающего, ломающего и мучительного, лежащий на дне её новой страсти к Вронскому» 5 , но детали этого сна невозможно свести даже к такой обобщённой интерпретации. Ещё одна параллель в романе: сон, который снится одновременно Анне и Вронскому, — объяснение в любви Кити и Лёвина, читающих мысли друг друга. По ироничному замечанию Набокова, Толстой «скрепляет вензелеобразной связью два индивидуальных сознания — случай хорошо известный в так называемой реальной жизни» 6 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
Насколько достоверно Толстой описывает состояние, предшествующее суициду?
Все несчастливые люди несчастны по-своему — и вместе с тем потоку сознания Анны по пути на станцию Обираловка свойственны универсальные черты душевного кризиса. Её мысли словно ходят по кругу, возвращаясь к одной и той же мучительной точке: Вронский больше не любит её. Все внешние впечатления — вывески, лица прохожих — лишь возвращают её к той же невыносимой мысли. В этом замкнутом круге меняется восприятие прошлого и будущего: кажется, что вся жизнь была движением к этому роковому моменту и никакое развитие событий не способно избавить от страдания. Наконец, эта мысль абсолютизируется — охлаждение страсти, которое чувствует Анна, как будто оказывается проявлением универсального закона: «…Все мы созданы затем, чтобы мучиться, и все мы знаем это, и все придумываем средства, как обмануть себя». Проявления этой закономерности обнаруживают себя на каждом шагу: реплики прохожих вплетаются в ход мыслей Анны — и подтверждают жестокие истины, увиденные «в пронзительном свете» душевного беспорядка. В случайно услышанной фразе кроется подсказка, как избавиться от страдания, проходящий мимо поезд становится инструментом этого избавления. Основательница российской суицидологии Айна Амбрумова называет подобный комплекс переживаний реакцией эгоцентрического переключения: «Это остро возникающие, кратковременные реакции на столь же острые конфликты, которые начинаются с аффективных переживаний, но быстро генерализуются, охватывая все уровни психической деятельности. Идея суицида появляется в сознании внезапно, не подлежит обсуждению, приобретая непреодолимую побудительную силу. <…> Окружающая реальность изменяет своё смысловое содержание, воспринимаясь преимущественно с позиций возникшего суицидального мотива. <…> Объекты, находящиеся в поле зрения суицидента, нередко приобретают значение средств самоубийства, выбор которых падает на первый подходящий предмет…» 7 . По наблюдениям психологов, люди с подобным типом эмоциональных реакций при выходе из острой фазы преодолевают кризис, испытывают раскаяние и в наименьшей степени подвержены риску повторного суицида: если бы рядом с Карениной на станции оказался кто-то, кто мог бы её поддержать или хотя бы отвлечь её внимание, скорее всего, она осталась бы жива и вспоминала бы этот день как страшный сон.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Станция Обираловка, начало XX века. Сегодня — станция Железнодорожная Горьковского направления. Именно здесь Каренина бросается под поезд
Действительно ли Толстой изобрёл поток сознания?
Толстой использует этот приём, строя таким образом предсмертный монолог Анны, хотя самого понятия «поток сознания» на тот момент не существовало. Метафора сознания как потока принадлежит американскому философу Уильяму Джеймсу: впервые этот образ появляется в книге «Основы психологии» в 1890 году. Джеймс имеет в виду, что сознание не есть нечто статичное, невозможно поймать неподвижное состояние ума — в нём всегда перетекают и сплетаются впечатления, воспоминания, чужие голоса и собственные устойчивые фигуры мысли. Поток сознания стал в XX веке одним из маркеров модернистской литературы: описание персонажа через текучий до бессвязности поток его мыслей, как бы зафиксированных на бумаге, используют Джойс, Вирджиния Вулф, французский «новый роман», Саша Соколов и его российские последователи. Набоков определяет это как «своего рода запись сознания действующего лица, текущего вперёд и вперёд, перескакивание с одного образа и идеи на другую без всякого авторского комментария и истолкования» 8 . В сцене, где обиженная на Вронского Анна едет на станцию Обираловка, этот приём действительно возникает впервые в истории литературы — за полвека до Джойса и остальных. Толстой как бы ведёт прямую трансляцию из головы Анны: мимолётные мысли по поводу вывесок или лиц прохожих переплетаются с обрывочными воспоминаниями и попытками осознать своё положение. Лидия Гинзбург пишет, что в этом монологе переплетаются два характерных для Толстого типа внутренней речи: хаотическая нерасчленённая речь, знакомая нам по снам героев «Войны и мира» или предсмертному бреду Андрея Болконского, и аналитика переживаний героя, суждения, которые он выносит о самом себе. Вывеска «Тютькин, coiffeur» и мгновенный каламбур по этому поводу соседствуют в потоке сознания Анны с анализом сложившейся ситуации: «А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мучение? Нет и нет!» Психология XX века доказала, что буквальный перевод содержания сознания в слова невозможен, но Толстой и не пытается этого делать: сплетение мыслей Карениной нужно ему, чтобы показать «пронзительный свет, который открывал ей теперь смысл жизни и людских отношений» и дать почувствовать душевный хаос, влекущий её к смерти.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Все мы созданы затем, чтобы мучиться, и все мы знаем это, и все придумываем средства, как обмануть себя
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
В истории Анны и Вронского роковую роль играют поезда. Что значит поезд в романе?
Поезд для середины XIX века — олицетворение прогресса, а Льву Николаевичу с прогрессом не по пути. Впрочем, в романе всё не настолько прямолинейно: поезд здесь не просто модное средство передвижения, это портал между двумя мирами — между гостеприимной Москвой и холодным Петербургом, между размеренной семейной жизнью и неконтролируемой страстью, между жизнью и смертью; поезд становится пространством и средством этого перехода. Знакомство Анны и Вронского начинается со смерти сторожа под колёсами поезда. Их первое объяснение происходит на перроне — где ветер стучит оторванным железным листом и разносится стук молотка по железу. В поезде Анна видит истопника, который тут же переходит в её сон и начинает грызть что-то в стене, «потом что-то страшно заскрипело и застучало, как будто раздирали кого-то; потом красный огонь ослепил глаза, и потом всё закрылось стеной» — позже это раздирание и этот огонь отзовутся в сцене смерти Анны. Поезд — это раздирающая тяжесть (в сцене близости Анна чувствует себя растоптанной и раздавленной), жар и холод страсти, железная сила судьбы. В поезде будет рассказывать о своей жизни герой «Крейцеровой сонаты», которая во многом продолжает тему «Карениной». То, что жизнь Толстого обрывается именно на железнодорожной станции Астапово, можно считать ещё одной необъяснимой параллелью, которые автор так любил выстраивать в своих произведениях.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Николаевский вокзал, около 1855 года (из альбома Иосифа Гофферта «Виды Николаевской железной дороги»). Здесь Каренина знакомится с Вронским и видит гибель железнодорожного сторожа
DeGolyer Library, Southern Methodist University
Почему после смерти Карениной роман продолжается?
Как замечает Борис Эйхенбаум, ближе к финалу центр тяжести романа смещается: уже в шестой и седьмой частях, перед самоубийством Карениной, гораздо большее место начинает занимать Лёвин и его окружение: «Чем ближе к концу, тем фигура Лёвина становится всё более автобиографической, а роман — всё более похожим на страницы авторского дневника» 9 . Толстому важно закончить разговор с самим собой, нащупать ответы на мучившие его вопросы: основы семьи, устройство крестьянского хозяйства, смысл и оправдание жизни как таковой. В каком-то смысле восьмая часть «Карениной» близка по своей функции к эпилогу «Войны и мира»: автору необходимо проследить судьбу героев по окончании основного действия, а заодно вынести последние суждения по поводу затронутых в романе проблем (в «Карениной» эта роль отдана Лёвину). Развязку линии Вронского подсказывает ход исторических событий: начинается война на Балканах, куда из России едут добровольцы, и Вронский, как уже не раз случалось, выбирает занятие, одобряемое столичным обществом, — то ли под воздействием внутренней боли, то ли под впечатлением от того, что пишут газеты (Набоков считал эту привязку к актуальным событиям ошибкой Толстого: «Наверное, это единственный запрещённый приём в романе: слишком уж он прост, слишком кстати подвернулся»).
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Русские добровольцы в Сербии, 1876 год (из альбома Михаила Черняева «Воспоминания Сербско-Турецкой войны»). В финале романа Вронский уезжает добровольцем на балканскую войну
Зачем Толстой в финале отправляет Вронского добровольцем в Сербию?
Война на Балканах, начавшаяся с восстания боснийцев против Турции в 1875 году, позволила сильнее привязать последние главы романа к актуальным событиям. На помощь «братьям-славянам» в Сербию отправляются тысячи добровольцев, к ним присоединяется и Вронский. Как и в случае с другими «социально ответственными» затеями Вронского, Толстой видит в добровольческом движении очередную блажь столичного общества, непонятную простому народу. Устами князя Щербацкого он осуждает тогдашних диванных публицистов, призывавших читателей отправляться на войну: «Я только бы одно условие поставил. <…> Вы считаете, что война необходима? Прекрасно. Кто проповедует войну — в особый, передовой легион и на штурм, в атаку, впереди всех!» Именно разногласия по вопросу о добровольческом движении приводят к тому, что редактор «Русского вестника» Михаил Катков отказывается публиковать последнюю часть «Карениной» в журнале; этот же фрагмент вызывает гнев Достоевского. Впрочем, когда Александр III в апреле 1877 года публикует манифест о вступлении России в войну против Турции, Толстой меняет отношение к войне и огорчается из-за неудач русских войск: «Как мало занимало меня сербское сумасшествие и как я был равнодушен к нему, — пишет он А. А. Толстой, — так много занимает меня теперь настоящая война и сильно трогает меня».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Описывать жизнь людей так, чтобы обрывать описание на женитьбе, это всё равно, что, описывая путешествие человека, обрывать описание на том месте, где путешественник попал к разбойникам
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Если роман называется «Анна Каренина», почему так много места в нём занимает Лёвин?
Лёвин не сразу выдвигается на передний план: в первых набросках «Каренина» — классический любовный треугольник, где остальные герои выступают лишь фоном. Превратившись если не в главного, то в равноправного по отношению к Карениной и Вронскому героя, Лёвин одновременно становится полномочным представителем автора: Толстой доверяет ему свои размышления о жизни, семье и хозяйстве и даже придаёт ему автобиографические черты. Перед свадьбой Лёвин показывает Кити свой интимный дневник — точно так же, как это сделал Толстой, готовясь к венчанию с Софьей Берс; описание первых месяцев семейной жизни Лёвина явно передаёт личный опыт автора, подобно Толстому, Лёвин ходит на охоту и косит траву с мужиками, из «Исповеди» мы знаем, что Толстой — точно так же, как делает Лёвин, — прятал шнурок и боялся брать на охоту ружьё, чтоб не покончить с собой; сама фамилия героя говорит о родстве с автором. Лёвин как бы задаёт «позитивную повестку», альтернативную истории Анны: вместо слепой страстной любви, которая сжигает человека изнутри, он движется к идеалу любви, заставляющей забывать о своём эго во имя высшей правды. Не всем эта альтернатива кажется убедительной: если любовь Анны дана нам во всей захватывающей чувственной полноте, то идеал Лёвина — скорее в виде умозрительного поиска. Его (или переданные через него авторские) рассуждения Набоков, к примеру, считал вовсе излишними: «Толстой-художник допускает ошибку, уделяя им столько страниц, тем более что они тесно связаны с определённым историческим отрезком и собственными идеями Толстого, которые менялись со временем и быстро устарели» 10 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
Так всё-таки Левин или Лёвин?
Известно, что в семейном кругу Толстого называли Лёв. Сохранилось единственное свидетельство Константина Леонтьева, что Толстой произносил фамилию своего персонажа как «Лёвин». Набоков в англоязычном издании своих лекций приводит транскрипцию Lyovin. Однако, учитывая иноязычное происхождение и общепринятое произношение имени Лев, а также в отсутствие прямых авторских указаний не будет ошибкой произносить фамилию через «е». Интересно, что прежде, чем окончательно переименовать героя, который в первых редакциях носил фамилию Ордынцев, Толстой дал ему фамилию Ленин 11 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Чем ближе к концу, тем фигура Лёвина становится всё более автобиографической, а роман — всё более похожим на страницы авторского дневника
БОРИС ЭЙХЕНБАУМ
Зачем в романе нужен брат Лёвина?
Брат Лёвина Николай как будто позаимствован Толстым из романа Достоевского: болезненная худоба, метания между аскетизмом и развратом, одержимость утопическими идеями, подробно выписанные предсмертные страдания. На самом деле образ Николая взят из жизни Толстого. Его биография и внешность отсылают к фигуре Дмитрия Николаевича Толстого, старшего брата писателя: в молодости он отличался замкнутым характером, был строг и религиозен, писал записки об улучшении положения крестьян, мечтал послужить отечеству на гражданской службе, но в 26 лет тяжело заболел и пустился кутить. Подобно Николаю Лёвину, он проводит время в кабаках и за картами, берёт на содержание женщину из «дома разврата» и строит несбыточные планы выбраться из трясины. Толстой успел увидеть его за несколько месяцев до смерти, в октябре 1855 года: «Он беспрестанно кашлял и плевал, и не хотел умирать, и не хотел верить, что он умирает». Борис Эйхенбаум считает, что в образе брата Лёвина присутствуют и черты Николая Толстого, который умер от чахотки в сентябре 1860 года. Как писал Лев Николаевич ещё одному брату, Сергею, «мы любили и уважали его положительно больше всех на свете»; известно, как много значило для Льва мнение Николая и как скептически относился старший брат к помещичьим проектам Льва. Ссора Лёвиных, где Николай упрекает Константина в том, что тот «только оригинальничает», «хочет потешить своё самолюбие» и «показать, что он не просто эксплуатирует мужиков, а с идеей», наверняка повторяет аналогичные разговоры братьев Толстых. В контексте романа Николай служит как бы внешней совестью Константина Лёвина: он проверяет на прочность его идеи и его способность любить — способен ли он быть милосердным к самому родному человеку, несмотря ни на что? Последней проверкой становится смерть Николая: Лёвин переживает чувство ужаса перед неизбежностью смерти и понимает, что только любовь способна спасти его от отчаяния.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Братья Толстые: Сергей, Николай, Дмитрий и Лев. Москва, 1854 год
Государственный музей Л. Н. Толстого
Семья Лёвина и Кити — счастливая?
Вопреки первой фразе романа, нельзя сказать, что Толстой решил специально показать пример счастливой семьи в противовес несчастливым: Лёвина и Кити скорее отличает от других романных семей само отношение к браку, а не особенный успех их семейного предприятия. Брак для них не формальное установление, как для Каренина, не форма светского приличия, как для Стивы, и далеко не только труд, основанный на сознании долга, как для Долли. Семья для Толстого — это путь нравственного исправления и самоотречения: трудности первых месяцев жизни Кити и Лёвина показывают, как сложно даже любящим людям отказаться от чего-то важного в себе и понять другого. Современная гендерная критика могла бы указать, что пропорции этого самоотречения не равны: Кити приходится полностью отказаться от привычного образа жизни ради дома и детей, в то время как дорогие Лёвину занятия хозяйством, охота и духовные поиски разворачиваются в полный рост. Так или иначе, семья для Толстого — это не лотерея, в которой может повезти или нет, а путь навстречу друг другу с негарантированным результатом. Как пишет Толстой в дневнике 30 сентября 1894 года: «Романы кончаются тем, что герой и героиня женились. <…> …Описывать жизнь людей так, чтобы обрывать описание на женитьбе, это всё равно, что, описывая путешествие человека, обрывать описание на том месте, где путешественник попал к разбойникам».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
Как связаны «Анна Каренина» и «Мадам Бовари»?
Когда именно Толстой прочитал роман Флобера, в точности не известно, но к началу работы над «Карениной» он определённо знаком с книгой хотя бы в общих чертах: ещё весной 1857 года он прожил месяц в Париже и много общался с Тургеневым, который, в свою очередь, дружил и состоял в переписке с Флобером, автором только что вышедшего нашумевшего романа. У «Карениной» и «Бовари» общая фабульная конструкция — любовь, измена, самоубийство, — но есть нюансы. Эмма Бовари, грубо говоря, «начиталась книг»: жизнь с примерным мужем кажется ей скучной по сравнению со сценами из романов, но и тот способ, которым она пытается вырваться из серого буржуазного быта, оказывается вполне литературным. По выражению Набокова, она нарушает «шаблонные условности тем или иным шаблонным способом, из которых адюльтер — шаблоннейший способ над шаблонностью возвыситься». Для Анны любовь к Вронскому не просто способ добавить красок в серую обыденность; это трагическая страсть, ею движет сила чувств, нерастраченных в семейной жизни. Характер Бовари более плоский: она не испытывает жалости к мужу, не страдает из-за расставания с ребёнком, её вполне устраивает двойная жизнь — с видимостью семейных приличий и романтическими приключениями на стороне. Можно сказать, что Флобера больше интересует описание среды, к которой принадлежит Эмма, а Толстого — динамика чувств Анны. Но это не значит, что один роман в чём-то проигрывает другому: как писал Набоков, «в поэме Флобера больше музыкальной стройности, это одно из самых музыкальных произведений мировой литературы, в великом романе Толстого больше мощи» 12 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ГРАНИЦЫ МОРАЛИ
Ещё 5 книг о любви, выходящей за рамки семейных ценностей
1847
1878
Как менялись взгляды Толстого на любовь и семью?
Дом и семья, без которых невозможна счастливая жизнь, — для Толстого это и нравственный идеал, и жизненный проект, и предмет многолетней художественной рефлексии. Уже в 50-е годы взгляды Толстого на этот предмет выглядят архаично: вокруг спорят об эмансипации, женском равноправии и институте брака, общество зачитывается романами Жорж Санд, по поводу которых Толстой говорит однажды на обеде в редакции «Современника»: «Героинь её романов, если б они существовали в действительности, следовало бы, ради назидания, привязывать к позорной колеснице и возить по петербургским улицам». Десятилетием позже Чернышевский в романе «Что делать?» рисует новый тип семейных отношений, свободных от обязательств и эгоистической привязанности. Отголоски споров о семье и браке слышны в «Карениной»: княгиня Щербацкая не может понять, как теперь выдавать дочерей замуж, по-английски или по-французски, Песцов и Кознышев спорят о женских правах, старый князь Щербацкий замечает по этому поводу — это «всё равно что я искал бы права быть кормилицей». Ответ на эти вопросы уже сформулирован Толстым в эпилоге «Войны и мира»: достоинство женщины — в том, чтобы понять своё призвание, заключающееся в поддержании очага и продолжении рода; «толки и рассуждения о правах женщин, об отношении супругов, о свободе и правах их… <…> …существовали только для тех людей, которые в браке видят одно удовольствие, получаемое супругами друг от друга, то есть одно начало брака, а не всё его значение, состоящее в семье». Как ни странно, «Каренина» не даёт ответа на эти вопросы: Толстой показывает, к чему приводит разрушающая семью эгоистическая страсть, но через истории Карениной и Долли Облонской он говорит и о том, как неестественен и мучителен брак, не основанный на любви. Облонский и Лёвин отстранённо, с непониманием смотрят на обряд венчания, таинство, на котором основана нерушимость брака. Первые месяцы семейной жизни Кити и Лёвина — история взаимных непониманий и обид, и, несмотря на духовные прозрения Лёвина в последних главах, у читателя нет уверенности, что это непонимание будет когда-либо преодолено. «Каренина» — переломный момент: построение семейной идиллии оказывается невозможным для автора и в собственной жизни, и в литературе. Толстой много читает в это время Шопенгауэра, с его рассуждениями о половом влечении как слепой силе рода, которая заставляет человека принимать интересы эволюции за свои собственные чувства; высшая мудрость, по Шопенгауэру, — выйти из этого потока принципиально неутолимых желаний. Ближе к концу жизни Толстой возвращается к истории супружеской неверности в «Крейцеровой сонате», и здесь плотская любовь оказывается греховной, разрушительной даже в границах брака: «Вступление в брак не может содействовать служению Богу и людям даже в том случае, если бы вступающие в брак имели целью продолжение рода человеческого. <…> …Плотская любовь, брак, есть служение себе и поэтому есть во всяком случае препятствие служению Богу и людям, и потому с христианской точки зрения — падение, грех». Брак, основанный на чувственности, — это двое колодников, скованных одной цепью. Толстой всё больше смотрит на плотскую любовь, вне зависимости от её отношения к семейным узам, как на одержимость и в заглавии одного из рассказов называет агента этой одержимости: дьявол. Толстой по-прежнему пытается увидеть идеал: двое людей могут соединиться в браке как одно целомудренное существо, если до брака они были целомудренны и если понимают брак как служение Богу. Но, как часто бывает у Толстого, эта умозрительная схема выглядит призрачной, надуманной на фоне мрачных картин чувственной одержимости в его поздних рассказах.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Игнатий Щедровский. Пейзаж с охотниками. 1847 год. Государственный Русский музей
Photo 12/UIG via Getty Images
Почему у Каренина торчат уши?
Все детали в «Карениной» точны и не случайны: они что-то говорят о человеке, которому свойственны, или о человеке, чьими глазами мы их видим. В Каренине примечательны не сами по себе торчащие уши, а то, что Анна впервые замечает их на вокзале после встречи с Вронским. «Раньше она никогда не обращала на них внимания, потому что никогда не оглядывала его критически, он был неотъемлемой частью той жизни, которую она безоговорочно принимала. Теперь всё изменилось. Её страсть к Вронскому — поток белого света, в котором её прежний мир видится ей мёртвым пейзажем на вымершей планете» 13 . Лёвин замечает у Гриневича, одного из подчинённых Облонского, длинные, загибающиеся книзу ногти — для него это знак, что люди в этом месте заняты чем-то праздным и бессмысленным. Толстой не расшифровывает смысл ногтей, он лишь показывает, как Лёвин обращает на них внимание, и мы можем догадаться почему. Икры атлетически сложенного камергера напоминают Каренину о собственном неблагополучии и внушают мысль, что «всё в мире есть зло». Расшифровку деталей можно продолжать бесконечно: так, «непокорный, отскальзывающий гриб», который Кити пытается зацепить на тарелке во время обеда перед объяснением с Лёвиным, может символизировать то чувство, которое она уже переживает, но не может для себя сформулировать, — хотя, наверное, иногда гриб это просто гриб.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
К чему в романе история лошади Фру-Фру?
По воспоминаниям князя Оболенского, Толстой описывает реальный случай, произошедший на скачках в Красном Селе: лошадь князя Дмитрия Борисовича Голицына при взятии барьера сломала себе спину. Скачки нужны в романе не только как очерк нравов, способ показать, как высшее общество упивается жестокими бессмысленными развлечениями, — падение и смерть лошади, виновником которых непреднамеренно становится Вронский, оказываются предвестием будущего падения и смерти Анны. Вронский, стоящий над телом умирающей лошади, и Вронский, стоящий над телом Анны в сцене их первой близости, описаны одними и теми же словами: бледный, с дрожащей (или трясущейся) нижней челюстью. «Сломав спину Фру-Фру и разбив жизнь Анны, Вронский в сущности действует одинаково» 14 — он будто не понимает и боится того, что сделал. В одной из ранних редакций эта параллель была выражена ещё более явно: главную героиню звали Татьяна, а лошадь — Tiny (то есть Таня). Вероятно, Толстой поменял имя после того, как купил у своего приятеля князя Оболенского английскую верховую по кличке Фру-Фру, но и здесь не обошлось без скрытых параллелей: как отмечает Эйхенбаум, Фру-Фру — героиня одноимённой французской пьесы, которая широко идёт в 1870-е на русской сцене; она бросает мужа и сына и уходит с любовником, муж убивает любовника на дуэли, а Фру-Фру возвращается домой и умирает. «Назвав лошадь Вронского Фру-Фру, Толстой… усилил, углубил сюжетную символику сцены: Фру-Фру превратилась в своего рода сюжетное иносказание, намекающее на будущую судьбу Анны» 15 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Орест Верейский. Иллюстрация к роману «Анна Каренина». 1975 год
В чём смысл фразы «Мне отмщение, и Аз воздам»?
Слова «Мне отмщение, и Аз воздам» звучат в библейской книге Второзаконие, где их произносит разгневанный на людей Иегова, и затем повторяются в Послании к римлянам апостола Павла: «Если возможно с вашей стороны, будьте в мире со всеми людьми. Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь».
Казалось бы, смысл понятен: Бог наказывает человека за грехи, Анна согрешила — силы небесные отправили её под поезд. Но тут же возникают вопросы. Анна в романе, мягко говоря, не выглядит исчадием зла, которое заслуживает смертной кары, — она жертва собственных страстей, но не более. Вокруг неё живут десятки героев романа, которые грешат легко, непринуждённо и в гораздо больших масштабах, и никакая карающая длань на них за это не снисходит. Анонсированный в эпиграфе Божий суд крайне избирателен и необъективен.
Сломав спину Фру-Фру и разбив жизнь Анны, Вронский в сущности действует одинаково
ВЛАДИМИР НАБОКОВ
Борис Эйхенбаум в своей книге «Лев Толстой. Семидесятые годы» посвящает целую главу разбору разных трактовок эпиграфа. Для Достоевского это аргумент против социалистов и прогрессистов: зло в человеке таится глубже, чем мы можем постичь, нам не под силу исправить общественные пороки и переустроить жизнь на справедливых началах, есть высший судия, «ему одному лишь известна вся тайна мира сего и окончательная судьба человека» (всё хорошо, но где здесь Анна?). Ещё один современник Толстого, критик Михаил Громека, пишет, что в области чувств нет свободы, но есть объективные законы, брак — единственная форма отношений, позволяющая жить в согласии с собой и общественным мнением; нарушение этих законов влечёт за собой возмездие. В свете этой интерпретации Анна выглядит ученицей, которая плохо вела себя на уроке и получила двойку, этот подход совершенно игнорирует трагическое начало в судьбе Карениной, да и «жизнь в согласии с общественным мнением» — последнее, что волнует автора. Марк Алданов обращает внимание как раз на избирательность правосудия: «Если сокращённо выразить то, что действительно сказал в своём романе Л. Н. Толстой, мы получим чудовищную формулу: никто из этих людей не виновен и не заслуживает отмщения, но всё же некоторым «Аз воздам». Викентий Вересаев пишет в «Воспоминаниях» о своей версии: жизнь для Толстого по природе своей светла и радостна, человек сам загрязняет её малодушием, страхом и ложью, «если человек не следует таинственно-радостному зову, звучащему в его душе, если он робко проходит мимо величайших радостей, уготованных ему жизнью, кто же виноват, что он гибнет в страхе и муках?» Эйхенбаум, опираясь на собственные высказывания Толстого, приходит к выводу: эпиграф нельзя считать итогом, кратким резюме или выражением главной мысли романа. Для Толстого было важно сказать, что зло (в толстовской терминологии — «дурное»), которое совершает человек, становится причиной его собственных страданий, «всего горького, что идёт не от людей, а от Бога». Смерть Анны — не Божья кара, а естественное следствие её страданий, вызванных её же поступками. Что же до «общественного мнения», то оно действительно ни при чём: Каренина и Вронский виноваты не перед обществом, а перед самой жизнью, и не людям (а стало быть, и не читателям) их судить.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
Ещё 9 важнейших произведений русской прозы XIX века
1859
1896
Действительно ли все счастливые семьи счастливы одинаково?
Чтобы ответить на этот вопрос, требуется божественное всеведение; тут интересно другое — правило, сформулированное Толстым в первой фразе романа, оказалось применимым к самым разным областям знания. «Принцип Анны Карениной» в грубом виде можно сформулировать так: система может быть успешной при совпадении нескольких факторов, отсутствие любого из них обрекает её на неудачу — то есть все успешные системы одного класса будут похожи, а потерпевшие крах могут отличаться по множеству признаков. Джаред Даймонд в книге «Ружья, микробы и сталь» использует этот принцип для объяснения, почему человеку удалось одомашнить так мало животных: для одомашнивания необходимо сочетание шести факторов (быстрый рост, низкий уровень агрессии и так далее), если животное лишено хотя бы одного признака — вся затея оказывается невыполнимой. Математик Владимир Арнольд основывает на этом принципе свою теорию катастроф: поскольку успешные системы должны сочетать в себе несколько ведущих к успеху факторов, они оказываются более хрупкими (плохая новость для счастливых семей). «Принцип Анны Карениной» объясняет самые разные процессы — от потрясений на финансовых рынках до адаптации биологических организмов к меняющимся условиям. Наверное, объясняет он и семейное счастье — если понимать его как одновременное совпадение всех необходимых для счастья факторов (читатели могут назвать их сами). Впрочем, задолго до Толстого похожую мысль сформулировал Аристотель во второй книге «Никомаховой этики»: «Совершать проступок можно по-разному… между тем поступать правильно можно только одним-единственным способом (недаром первое легко, а второе трудно, ведь легко промахнуться, трудно попасть в цель)».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Экранизации
«Любовь» («Love»). Режиссёры Эдмунд Гулдинг, Джон Гилберт. США, 1927 год. В роли Анны Грета Гарбо
Какие экранизации «Карениной» самые удачные?
«Каренина» — один из самых востребованных в кино романов: на сегодняшний день существует более 30 экранизаций, причём восемь из них были сделаны уже в 1910-е годы. По сюжету романа сняты бразильский сериал, индийское кино, фильм-балет с Майей Плисецкой, армянская короткометражка и казахский фильм «Шуга». Главная Каренина эпохи чёрно-белого кино — Грета Гарбо, она играет эту роль дважды: в немом фильме «Любовь» (1927), где для американского проката пришлось доснять хеппи-энд (Анна и Вронский воссоединяются после смерти Каренина), и в одной из первых экранизаций со звуком 1935 года. Вивьен Ли в английском фильме 1948 года играла практически саму себя: подобно героине романа, она мучительно уходила от мужа к Лоуренсу Оливье; впрочем, фильм не выходит за рамки стандартной для того времени мелодрамы. Классическая советская «Каренина» — фильм Александра Зархи 1967 года с Татьяной Самойловой. Недружелюбный критик мог бы заметить, что актриса снова играет здесь Белку из «Летят журавли», только в изменившемся антураже, — тем не менее позднесоветский зритель представляет себе Каренину именно по роли Самойловой: «Каренина» пользовалась огромным успехом (89-е место по сборам за всю историю советского проката) и даже была отобрана в основной конкурс Каннского фестиваля 1968 года, но тот был сорван из-за студенческих волнений. За «Каренину» с завидной регулярностью берётся Голливуд: в 80-е Анну играет Жаклин Биссет, в 90-е — Софи Марсо, в последней по времени экранизации 2012 года — Кира Найтли. Последняя экранизация вышла уже в эпоху социальных сетей, и оказалось, что вопрос, как правильно показывать «Каренину» в кино, является в России одним из важнейших. Режиссёр Джо Райт и сценарист Том Стоппард создали нарочито условное, бутафорски-театральное пространство воображаемой России: одни зрители увидели в этом собрание самых ходульных штампов (что свидетельствовало, по мнению Дмитрия Быкова, о бесконечной усталости Запада от России), другие защищали право авторов на собственную интерпретацию. Не меньшего масштаба бури пронеслись по соцсетям после показа двух российских сериалов — Сергея Соловьёва с Татьяной Друбич и Карена Шахназарова с Елизаветой Боярской (в последнем постаревший Вронский встречает сына Карениной на Русско-японской войне); нет сомнений, что выход в 2018 году фильма Юрия Грымова «Анна Каренина» выведет дискуссию об интерпретациях классики на новый уровень (уже известно, что в финале фильма « героиня бросается под поезд , после чего зрители видят многих мужчин, — очевидно, разных возрастов и национальностей — в состоянии горя и отчаяния. Параллельно падают оземь красные розы, скачут лошади, бегут облака»). Спустя сто с лишним лет после первой попытки перенести «Каренину» на экран можно признать: все неудачные «Каренины» видят в романе лишь мелодраматическую фабулу в пышных декорациях, а все относительно удачные «Каренины» удачны по-своему.
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
МЁРТВЫЕ ДУШИ
1842
СОДЕРЖАНИЕ
ПОДЕЛИТЬСЯ СТАТЬЕЙ
Великая поэма, праздник нелепости и гротеска, от которой парадоксальным образом отсчитывают историю русского реализма. Задумав трёхчастное произведение по образцу «Божественной комедии», Гоголь успел завершить только первый том — в котором ввёл в литературу нового героя, дельца и плута, и создал бессмертный образ России как птицы-тройки, несущейся в неизвестном направлении.
КОММЕНТАРИИ: ВАРВАРА БАБИЦКАЯ
О чём эта книга?
В губернский город N. приезжает отставной чиновник Павел Иванович Чичиков, человек, лишённый отличительных черт и всем приходящийся по нраву. Очаровав губернатора, городских чиновников и окрестных помещиков, Чичиков начинает объезжать последних с загадочной целью: он скупает мёртвые души, то есть умерших недавно крепостных, которые ещё не внесены в ревизскую сказку и потому формально считаются живыми. Навестив последовательно карикатурных, каждый в своём роде, Собакевича, Манилова, Плюшкина, Коробочку и Ноздрёва, Чичиков оформляет купчие и готовится довести до конца свой таинственный план, но к концу первого (и единственного завершённого) тома поэмы в городе N. сгущаются какие-то хтонические силы, разражается скандал, и Чичиков, по формулировке Набокова, «покидает город на крыльях одного из тех восхитительных лирических отступлений... которые писатель всякий раз размещает между деловыми встречами персонажа». Так заканчивается первый том поэмы, задуманной Гоголем в трёх частях; третий том так и не был написан, а второй Гоголь сжёг — сегодня нам доступны только его реконструкции по сохранившимся отрывкам, причём в разных редакциях, поэтому, говоря о «Мёртвых душах», мы подразумеваем в общем случае только первый их том, завершённый и опубликованный автором.
Николай Гоголь. Гравюра по портрету работы Фёдора Моллера 1841 года
Когда она написана?
В знаменитом письме к Пушкину в Михайловское от 7 октября 1835 года Гоголь просит у поэта «сюжет для комедии», чему был успешный прецедент — интрига «Ревизора» тоже выросла из анекдота , рассказанного поэтом. К этому времени, однако, у Гоголя написаны уже три главы будущей поэмы (их содержание неизвестно, поскольку рукопись не сохранилась) и, главное, придумано название «Мёртвые души».
«Мёртвые души» задумывались как сатирический плутовской роман, парад злых карикатур, — как писал Гоголь в «Авторской исповеди», «если бы кто видел те чудовища, которые выходили из-под пера моего вначале для меня самого, он бы точно содрогнулся». Во всяком случае, содрогнулся Пушкин, который слушал в авторском чтении первые главы в ранней, не дошедшей до нас редакции, и воскликнул: «Боже, как грустна наша Россия!» 1 . Таким образом, хотя впоследствии поэма Гоголя приобрела репутацию гневного приговора российской действительности, на самом деле мы имеем дело уже с добрыми, милыми «Мёртвыми душами».
Постепенно идея Гоголя изменилась: он пришёл к выводу, что «многие из гадостей не стоят злобы; лучше показать всю ничтожность их...», а главное, вместо случайных уродств решил изобразить «одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши», показав именно национальный характер и в хорошем, и в плохом. Сатира превратилась в эпос, поэму в трёх частях. План её был составлен в мае 1836 года в Санкт-Петербурге; 1 мая 1836-го там состоялась премьера «Ревизора», а уже в июне Гоголь уехал за границу, где провёл с небольшими перерывами следующие 12 лет. Первую часть своего главного труда Гоголь начинает осенью 1836 года в швейцарском городе Веве, переделывает всё начатое в Петербурге; оттуда он пишет Жуковскому о своём произведении: «Вся Русь явится в нём!» — и впервые называет его поэмой. Работа продолжается зимой 1836/37 года в Париже, где Гоголь узнаёт о гибели Пушкина — с этих пор в своём труде писатель видит нечто вроде пушкинского духовного завещания. Первые главы поэмы Гоголь читает знакомым литераторам зимой 1839/40 года, во время недолгого приезда в Россию. В начале 1841-го закончена почти полная редакция «Мёртвых душ», но Гоголь продолжает вносить изменения вплоть до декабря, когда он приехал в Москву хлопотать о публикации (последующие правки, внесённые по цензурным соображениям, в современных изданиях обычно не отражены).
Чичиков (Александр Калягин). Здесь и далее: «Мёртвые души», режиссёр Михаил Швейцер. СССР, 1984 год
Михаил Клодт. Пушкин у Гоголя. 1887 год. Пушкинский дом
Как она написана?
Самая яркая черта Гоголя — его буйное воображение: все вещи и явления представлены в гротескных масштабах, случайная ситуация оборачивается фарсом, мимоходом обронённое слово даёт побег в виде развёрнутого образа, из которого более экономный писатель мог бы сделать целый рассказ. «Мёртвые души» во многом обязаны комическим эффектом наивному и важному рассказчику, который с невозмутимой обстоятельностью описывает в мельчайших подробностях сущую чепуху. Пример такого приёма — «удивительный в своём нарочитом, монументально величавом идиотизме разговор о колесе» 2 в первой главе поэмы (этот приём, страшно смешивший его друзей, Гоголь использовал и в устных импровизациях). С этой манерой резко контрастируют лирические отступления, где Гоголь переходит к поэтической риторике, немало взявшей у святых отцов и расцвеченной фольклором. Считается, что из-за своей насыщенности язык Гоголя «непереводимее всякой другой русской прозы» 3 .
Анализируя гоголевские нелепицы и алогизмы, Михаил Бахтин использует термин «кокаланы» (coq-à-l’ânе), буквально означающий «с петуха на осла», а в переносном значении — словесную бессмыслицу, в основе которой лежит нарушение устойчивых семантических, логических, пространственно-временных связей (пример кокалана — «в огороде бузина, а в Киеве дядька»). Элементы «стиля кокалан» — божба и проклятия, пиршественные образы, хвалебно-бранные прозвища, «непубликуемые речевые сферы» — и действительно, такие простонародные выражения, как «фетюк, галантерейный, мышиный жеребёнок, кувшинное рыло, бабёшка» , многие современные Гоголю критики находили неудобопечатными; оскорбляли их и сведения о том, что «бестия Кувшинников ни одной простой бабе не спустит», что «он называет это попользоваться насчёт клубнички»; Николай Полевойсетует на «слугу Чичикова, который провонял и везде носит с собою вонючую атмосферу; на каплю, которая капает из носа мальчишки в суп; на блох, которых не вычесали у щенка... на Чичикова, который спит нагой; на Ноздрёва, который приходит в халате без рубашки; на щипанье Чичиковым волосов из носа». Всё это в изобилии является на страницах «Мёртвых душ» — даже в самом поэтическом пассаже о птице-тройке рассказчик восклицает: «Чёрт побери всё!» Примерам пиршественных сцен нет числа — что обед у Собакевича, что угощение Коробочки, что завтрак у губернатора. Любопытно, что в своих суждениях о художественной природе «Мёртвых душ» Полевой фактически предвосхитил теории Бахтина (хотя и оценочно-отрицательно): «Если и допустим в низший отдел искусства грубые фарсы, итальянские буффонады, эпические поэмы наизнанку (travesti), поэмы вроде «Елисея» Майкова, можно ли не пожалеть, что прекрасное дарование г-на Гоголя тратится на подобные создания!»
Гусиное перо, которым Гоголь писал второй том «Мёртвых душ». Государственный исторический музей
Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images
Что на неё повлияло?
Творчество Гоголя поразило современников оригинальностью — никакие прямые претексты ему не приискивались ни в отечественной словесности, ни в западной, что отметил, например, Герцен: «Гоголь полностью свободен от иностранного влияния; он не знал никакой литературы, когда сделал уже себе имя» 4 . И современники, и позднейшие исследователи рассматривали «Мёртвые души» как равноправный элемент мирового литературного процесса, проводя параллели с Шекспиром, Данте, Гомером; Владимир Набоков сравнивал поэму Гоголя с «Тристрамом Шенди» Лоренса Стерна, джойсовским «Улиссом» и «Портретом» Генри Джеймса. Михаил Бахтин упоминает 5 о «прямом и косвенном (через Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на Гоголя», в частности усматривая в структуре первого тома «интереснейшую параллель к четвёртой книге Рабле, то есть путешествию Пантагрюэля».
Святополк-Мирский отмечает в творчестве Гоголя влияние традиции украинского народного и кукольного театра, казацких баллад («дум»), комических авторов от Мольера до водевилистов двадцатых годов, романа нравов, Стерна, немецких романтиков, особенно Тика и Гофмана (под влиянием последнего Гоголь написал ещё в гимназии поэму «Ганц Кюхельгартен», которая была уничтожена критикой, после чего Гоголь выкупил и сжёг все доступные экземпляры), французского романтизма во главе с Гюго, Жюлем Жаненом и их общим учителем Мэтьюрином, «Илиады» в переводе Гнедича. Но всё это, заключает исследователь, «только детали целого, столь оригинального, что этого нельзя было ожидать». Русские предшественники Гоголя — Пушкин и особенно Грибоедов (в «Мёртвых душах» множество косвенных цитат из «Горя от ума» , например обилие закадровых и бесполезных для сюжета персонажей, прямо заимствованные ситуации, просторечие, которое и Грибоедову, и Гоголю критики ставили в упрёк).
Очевидна параллель «Мёртвых душ» с «Божественной комедией» Данте, трёхчастную структуру которой, по авторскому замыслу, должна была повторять его поэма. Сравнение Гоголя с Гомером после ожесточённой полемики стало общим местом уже в гоголевские времена, однако тут уместнее вспомнить не «Илиаду», а «Одиссею» — странствие от химеры к химере, в конце которого героя ждёт, как награда, домашний очаг; своей Пенелопы у Чичикова нет, но «о бабёнке, о детской» он мечтает нередко. «Одиссею» в переводе Жуковского Гоголь, по воспоминаниям знакомых, читал им вслух, восхищаясь каждой строчкой.
Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, — одно из главных отличительных свойств дьявола, в чьё существование, надо добавить, Гоголь верил куда больше, чем в существование Бога
ВЛАДИМИР НАБОКОВ
Как она была опубликована?
Не без цензурных проволочек. Вообще, отношения Гоголя с цензурой были довольно двусмысленными — так, «Ревизора» допустил к постановке лично Николай I, на которого Гоголь и впоследствии рассчитывал в разных смыслах — даже просил (и получил) материальное вспомоществование на правах первого русского писателя. Тем не менее о «Мёртвых душах» пришлось похлопотать: «Никогда, может быть, не употребил Гоголь в дело такого количества житейской опытности, сердцеведения, заискивающей ласки и притворного гнева, как в 1842 году, когда приступил к печатанию «Мёртвых душ», — вспоминал позднее критик Павел Анненков.
На заседании московского цензурного комитета 12 декабря 1841 года «Мёртвые души» были поручены заботам цензора Ивана Снегирёва, который сперва нашёл произведение «совершенно благонамеренным», но затем почему-то побоялся пропустить книгу в печать самостоятельно и передал её на рассмотрение коллегам. Тут сложности вызвало, прежде всего, само название, означавшее, по мнению цензоров, безбожие (ведь душа человеческая бессмертна) и осуждение крепостного права (в действительности Гоголь никогда не имел в виду ни того, ни другого). Опасались также, что афера Чичикова подаст дурной пример. Столкнувшись с запретом, Гоголь забрал рукопись из московского цензурного комитета и через Белинского послал в Петербург, попросив при этом похлопотать князя Владимира Одоевского, Вяземского и своего доброго друга Александру Смирнову-Россет. Петербургский цензор Никитенко отнёсся к поэме восторженно, однако счёл совершенно непроходной «Повесть о капитане Копейкине» 6 . Гоголь, исключительно дороживший «Повестью» и не видевший смысла печатать поэму без этого эпизода, значительно её переделал, убрав все опасные места, и наконец получил разрешение. «Повесть о капитане Копейкине» печаталась до самой революции в отцензурированной версии; из существенных цензурных правок следует упомянуть ещё название, которое Никитенко изменил на «Похождения Чичикова, или Мёртвые души», сместив таким образом акцент с политической сатиры на плутовской роман.
Первые экземпляры «Мёртвых душ» вышли из типографии 21 мая 1842 года, уже через два дня Гоголь отбыл за границу 7 .
Заглавный лист первого издания романа, 1842 год
Обложка «Мёртвых душ», нарисованная Гоголем для издания 1846 года
Как её приняли?
С практически единодушным восторгом. У Гоголя вообще была удивительно счастливая писательская судьба: ни одного другого классика так не ласкал русский читатель. С выходом первого тома «Мёртвых душ» культ Гоголя окончательно утвердился в русском обществе, от Николая I до рядовых читателей и литераторов всех лагерей.
Молодой Достоевский знал «Мёртвые души» наизусть. В «Дневнике писателя» он рассказывает, как «пошёл… к одному из прежних товарищей; мы всю ночь проговорили с ним о «Мёртвых душах» и читали их, в который раз не помню. Тогда это бывало между молодёжью; сойдутся двое или трое: «А не почитать ли нам, господа, Гоголя!» — садятся и читают, и пожалуй, всю ночь». В моду вошли гоголевские словечки, молодёжь стриглась «под Гоголя» и копировала его жилетки. Музыкальный критик, искусствовед Владимир Стасов вспоминал, что появление «Мёртвых душ» стало событием необычайной важности для учащейся молодёжи, толпой читавшей поэму вслух, чтобы не спорить об очереди: «…Мы в продолжение нескольких дней читали и перечитывали это великое, неслыханно оригинальное, несравненное, национальное и гениальное создание. Мы были все точно опьянелые от восторга и изумления. Сотни и тысячи гоголевских фраз и выражений тотчас же были всем известны наизусть и пошли в общее употребление» 8 .
Впрочем, по поводу гоголевских словечек и фраз мнения разнились. Бывший издатель «Московского телеграфа» Николай Полевой был оскорблён выражениями и реалиями, которые сейчас выглядят совершенно невинно: «На каждой странице книги раздаются перед вами: подлец, мошенник, бестия... все трактирные поговорки, брани, шутки, всё, чего можете наслушаться в беседах лакеев, слуг, извозчиков»; язык Гоголя, утверждал Полевой, «можно назвать собранием ошибок против логики и грамматики…» 9 С ним был согласен Фаддей Булгарин: «Ни в одном русском сочинении нет столько безвкусия, грязных картин и доказательств совершенного незнания русского языка, как в этой поэме…» 10 Белинский возразил на это, что хотя язык Гоголя «точно неправилен, нередко грешит против грамматики», зато «у Гоголя есть нечто такое, что заставляет не замечать небрежности его языка — есть слог», и уколол чопорного читателя, который оскорбляется в печати тем, что свойственно ему в жизни, не понимая «поэмы, основанной на пафосе действительности, как она есть». С подачи Белинского, литературного законодателя сороковых годов, Гоголь был признан первым русским писателем — долгое время всё свежее и талантливое, что произрастало после него в литературе, автоматически относилось критиками к гоголевской школе.
До появления «Мёртвых душ» положение Гоголя в литературе было ещё невнятно — «ни один поэт на Руси не имел такой странной судьбы, как Гоголь: в нём не смели видеть великого писателя даже люди, знавшие наизусть его творения» 11 ; теперь же он перешёл из разряда комических писателей в статус несомненного классика.
ГРОТЕСК И ЧЕРТОВЩИНА
Ещё 10 книг о смешном и ужасном в русской жизни
1833
1870
Что было дальше?
Гоголь стал как бы прародителем всей новой литературы и яблоком раздора для литературных партий, которые не могли поделить между собой главного русского писателя. В год выхода поэмы Герцен писал в дневнике: «Толки о «Мёртвых душах». Славянофилы и антиславянисты разделились на партии. Славянофилы № 1 говорят, что это апотеоза Руси, «Илиада» наша, и хвалят, след., другие бесятся, говорят, что тут анафема Руси и за то ругают. Обратно тоже раздвоились антиславянисты. Велико достоинство художественного произведения, когда оно может ускользать от всякого одностороннего взгляда». Сергей Аксаков, оставивший о Гоголе обширные и чрезвычайно ценные мемуары и побудивший к тому же других сразу после смерти писателя, преувеличивает близость Гоголя к славянофилам и умалчивает о взаимоотношениях Гоголя с Белинским и его лагерем (впрочем, Гоголь и сам старался не ставить Аксакова в известность об этих отношениях). Белинский не отставал: «Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому же пути, оставивши свой прежний. Отсюда появление школы, которую противники её думали унизить названием натуральной». Достоевский, Григорович, Гончаров, Некрасов, Салтыков-Щедрин — трудно вспомнить, на кого из русских писателей второй половины XIX века Гоголь не повлиял.
Вслед за потомком эфиопов Пушкиным, выходец из Малороссии Гоголь надолго стал главным русским писателем и пророком. Художник Александр Иванов изобразил Гоголя на знаменитом полотне «Явление Христа народу» в виде фигуры, стоящей ближе всех к Иисусу. Уже при жизни Гоголя и вскоре после его смерти появились немецкий, чешский, английский, французский переводы поэмы.
В 1920–30-е годы «Мёртвые души» адаптировал Михаил Булгаков. В его фельетоне «Похождения Чичикова» герои поэмы Гоголя оказывались в России 20-х годов и Чичиков делал головокружительную карьеру, становясь миллиардером. В начале 1930-х пьеса Булгакова «Мёртвые души» с успехом шла во МХАТе; был им создан и киносценарий, никем, правда, не использованный. Гоголевская поэма отозвалась в литературе и более косвенно: скажем, стихотворение Есенина «Не жалею, не зову, не плачу» (1921) написано под впечатлением от лирического вступления к шестой — плюшкинской — главе «Мёртвых душ», в чём признавался сам поэт (на это намекают строки «О, моя утраченная свежесть» и «Я теперь скупее стал в желаньях»).
Имена некоторых гоголевских помещиков стали нарицательными: в «маниловском прожектёрстве» обвинял народников Ленин, Маяковский озаглавил стихотворение о жадном обывателе «Плюшкин». Пассаж о птице-тройке школьники десятилетиями учили наизусть.
Экранизирована поэма Гоголя была впервые ещё в 1909 году в ателье Ханжонкова; в 1960 году фильм-спектакль «Мёртвые души» по пьесе Булгакова снял Леонид Трауберг; в 1984 году пятисерийный фильм с Александром Калягиным в главной роли снял Михаил Швейцер. Из новейших интерпретаций можно вспомнить «Дело о «Мёртвых душах» режиссёра Павла Лунгина и громкую театральную постановку Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» в 2013 году.
Фрагмент картины Александра Иванова «Явление Христа народу». 1837–1857 годы. Третьяковская галерея. Иванов писал с Гоголя лицо ближайшего к Иисусу человека
Была ли афера Чичикова осуществима на практике?
Каким бы фантастическим ни казалось предприятие с «мёртвыми душами», оно было не только осуществимо, но формально не нарушало законов и даже имело прецеденты.
Умершие крепостные крестьяне, числящиеся за помещиком по ревизской сказке, для государства были живыми до следующей переписи и облагались подушным налогом. Расчёт Чичикова был в том, что помещики будут только рады избавиться от лишнего оброка и уступят ему за гроши мёртвых (но на бумаге живых) крестьян, которых он затем сможет заложить. Единственная заминка состояла в том, что крестьян нельзя было ни купить, не заложить без земли (это, возможно, анахронизм: такая практика была запрещена только в 1841 году, а действие первого тома «Мёртвых душ» разворачивается десятилетием раньше), но Чичиков разрешил её легко: «Да ведь я куплю на вывод, на вывод; теперь земли в Таврической и Херсонской губерниях отдаются даром, только заселяй».
Сюжет поэмы, подаренный Гоголю Пушкиным (как пишет Гоголь в «Авторской исповеди»), был взят из реальной жизни. Как пишет Пётр Бартенев в примечании к воспоминаниям Владимира Соллогуба: «В Москве Пушкин был с одним приятелем на бегу. Там был также некто П. (старинный франт). Указывая на него Пушкину, приятель рассказал про него, как он скупил себе мёртвых душ, заложил их и получил большой барыш. Пушкину это очень понравилось. «Из этого можно было бы сделать роман», — сказал он между прочим. Это было ещё до 1828 года» 12 .
На это мог наложиться и другой сюжет, заинтересовавший Пушкина во время его пребывания в Кишинёве. В Бессарабию в начале XIX века массово бежали крестьяне. Чтобы скрыться от полиции, беглые крепостные часто принимали имена умерших. Особенно славился такой практикой город Бендеры, чьё население называли «бессмертным обществом»: в течение многих лет там не было зарегистрировано ни единого смертного случая. Как показало расследование, в Бендерах было принято за правило: умерших «из общества не исключать», а их имена отдавать новоприбывшим беглым крестьянам.
Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Вообще мошенничества с ревизскими списками были нередки. Дальняя родственница Гоголя Марья Григорьевна Анисимо-Яновская была уверена, что идею поэмы подал писателю её собственный дядя Харлампий Пивинский. Имея пятерых детей и при этом всего 200 десятин земли и 30 душ крестьян, помещик сводил концы с концами благодаря винокурне. Вдруг прошёл слух, что курить вино разрешено будет лишь помещикам, имеющим не менее 50 душ. Мелкопоместные дворяне загоревали, а Харлампий Петрович «поехал в Полтаву, да и внёс за своих умерших крестьян оброк, будто за живых. А так как своих, да и с мёртвыми, далеко до пятидесяти не хватало, то набрал он в бричку горилки, да и поехал по соседям и накупил у них за эту горилку мёртвых душ, записал их себе и, сделавшись по бумагам владельцем пятидесяти душ, до самой смерти курил вино и дал этим тему Гоголю, который бывал в Федунках, имении Пивинского, в 17 верстах от Яновщины; кроме того, и вся Миргородчина знала про мёртвые души Пивинского» 13 .
Другой местный анекдот вспоминает гимназический однокашник Гоголя: «В Нежине… был некто К-ачь, серб; огромного роста, очень красивый, с длиннейшими усами, страшный землепроходец, — где-то купил он землю, на которой находится — сказано в купчей крепости — 650 душ; количество земли не означено, но границы указаны определительно. …Что же оказалось? Земля эта была — запущенное кладбище. Этот самый случай рассказывал 14 Гоголю за границей князь Н. Г. Репнин»
Вероятно, рассказ этот Гоголь выслушал в ответ на просьбу снабжать его сведениями о разных «казусах», «могущих случиться при покупке мёртвых душ», с которой он донимал всех своих родственников и знакомых, — возможно, именно эта история отозвалась во втором томе поэмы в реплике генерала Бетрищева: «Чтоб отдать тебе мёртвых душ? Да за такую выдумку я тебе их с землёй, с жильём! Возьми себе всё кладбище!»
Несмотря на тщательные изыскания, проведённые писателем, в плане Чичикова остались неувязки, на которые указал Гоголю после выхода поэмы Сергей Аксаков 15 : «Я очень браню себя, что одно просмотрел, а на другом мало настаивал: крестьяне на вывод продаются с семействами, а Чичиков отказался от женского пола; без доверенности, выданной в присутственном месте, нельзя продать чужих крестьян, да и председатель не может быть в одно и то же время и доверенным лицом, и присутствующим по этому делу». Женщин и детей недальновидный Чичиков не покупал, видимо, просто потому, что их номинальная цена была ниже, чем за мужиков.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Пётр Боклевский. Чичиков. Иллюстрация к «Мёртвым душам». 1895 год
Почему «Мёртвые души» — поэма?
Назвав своё главное произведение поэмой, Гоголь, прежде всего, имел в виду, что это не повесть и не роман в понимании его времени. Такое необычное жанровое определение проясняют наброски Гоголя к неосуществлённой «Учебной книге словесности для русского юношества», где Гоголь, разбирая разные роды литературы, «величайшим, полнейшим, огромнейшим и многостороннейшим из всех созданий» называет эпопею, способную охватить целую историческую эпоху, жизнь нации или даже всего человечества, — в пример такой эпопеи Гоголь приводит «Илиаду» и «Одиссею», любимые им в переводах Гнедича и Жуковского соответственно. В то же время роман, как мы интуитивно назвали бы «Мёртвые души» сегодня, «есть сочинение слишком условленное», в нём главное — интрига: все события в нём должны непосредственно относиться к судьбе главного героя, персонажей романа автор не может «передвигать быстро и во множестве, в виде пролетающих мимо явлений»; роман «не берёт всю жизнь, но замечательное происшествие в жизни» — а ведь цель Гоголя была именно в том, чтобы создать своего рода русский космос.
Русским Гомером немедленно объявил Гоголя в печати Константин Аксаков, вызвав насмешки Белинского, в действительности не совсем справедливые. Многие приёмы Гоголя, смутившие критиков, становятся понятны именно в гомеровском контексте: например, лирическое отступление, ради которого рассказчик бросает Чичикова на дороге, чтобы так же внезапно к нему вернуться, или развёрнутые сравнения, пародирующие — по выражению Набокова — ветвистые параллели Гомера. Господ в чёрных фраках на вечеринке у губернатора, снующих вокруг дам, Гоголь сравнивает с роем мух — и из этого сравнения вырастает целая живая картина: портрет старой ключницы, которая колет сахар летним днём. Точно так же, сравнив лицо Собакевича с тыквой-горлянкой, Гоголь вспоминает, что из таких тыкв делают балалайки — и перед нами из ниоткуда вырастает образ балалаечника, «мигача и щёголя, и подмигивающего и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц» и решительно никакой роли не играющего в сюжете поэмы.
В ту же эпическую копилку — внезапные и неуместные перечисления не относящихся к действию имён и деталей: Чичиков, желая развлечь губернаторскую дочку, рассказывает ей приятные вещи, которые «уже случалось ему произносить в подобных случаях в разных местах, именно: в Симбирской губернии у Софрона Ивановича Беспечного, где были тогда дочь его Аделаида Софроновна с тремя золовками: Марьей Гавриловной, Александрой Гавриловной и Адельгейдой Гавриловной; у Фёдора Фёдоровича Перекроева в Рязанской губернии; у Фрола Васильевича Победоносного в Пензенской губернии и у брата его Петра Васильевича, где были свояченица его Катерина Михайловна и внучатные сёстры её Роза Фёдоровна и Эмилия Фёдоровна; в Вятской губернии у Петра Варсонофьевича, где была сестра невестки его Пелагея Егоровна с племянницей Софьей Ростиславной и двумя сводными сёстрами — Софией Александровной и Маклатурой Александровной» — чем не гомеровский список кораблей.
Помимо этого, жанровое определение «Мёртвых душ» отсылает к произведению Данте, которое называется «Божественной комедией», но представляет собой поэму. Трёхчастную структуру «Божественной комедии», предположительно, должны были повторить «Мёртвые души», но закончен оказался только «Ад».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Ревизская сказка 1859 года по деревне Новое Катаево Оренбургской губернии
Карта Херсонской губернии. 1843 год
Почему Чичикова принимают за Наполеона?
Сходство Чичикова с Наполеоном встревоженно обсуждают чиновники города N., обнаружив, что обаятельнейший Павел Иванович оказался каким-то зловещим проходимцем: «…Вот теперь они, может быть, и выпустили его с острова Елены, и вот он теперь и пробирается в Россию будто бы Чичиков». Такое подозрение — наряду с делателем фальшивых ассигнаций, чиновником генерал-губернаторской канцелярии (то есть фактически ревизором), благородным разбойником «вроде Ринальда Ринальдина» — выглядит обычным гоголевским абсурдизмом, однако в поэме оно возникло не случайно.
Ещё и в «Старосветских помещиках» некто «рассказывал, что француз тайно согласился с англичанином выпустить опять на Россию Бонапарта». Подобные разговоры могли подпитываться слухами о «ста днях», т. е. о побеге Наполеона с острова Эльба и его вторичном кратком правлении во Франции в 1815 году. Это, кстати, единственное место в поэме, где уточняется время действия «Мёртвых душ»: «Впрочем, нужно помнить, что всё это происходило вскоре после достославного изгнания французов. В это время все наши помещики, чиновники, купцы, сидельцы и всякий грамотный и даже неграмотный народ сделались, по крайней мере на целые восемь лет, заклятыми политиками». Таким образом, Чичиков путешествует по русской глубинке в начале 1820-х годов (по летам он старше и Онегина, и Печорина), а точнее, вероятно, в 1820 или 1821 году, поскольку Наполеон умер 5 мая 1821 года, после чего возможность подозревать его в Чичикове естественным образом пропала.
К приметам времени относятся и некоторые косвенные признаки, вроде любимой почтмейстером «Ланкастеровой школы взаимного обученья», которую Грибоедов упоминает в «Горе от ума» как характерное увлечение декабристского круга.
Бонапарт, внезапно объявившийся инкогнито в заштатном русском городе, — распространённый фольклорный мотив времён Наполеоновских войн. Пётр Вяземский приводит в «Старой записной книжке» анекдот об Алексее Михайловиче Пушкине (троюродном брате поэта и большом острослове), в войну 1806–1807 годов состоявшем по милиционной службе при князе Юрии Долгоруком: «На почтовой станции одной из отдалённых губерний заметил он в комнате смотрителя портрет Наполеона, приклеенный к стене. «Зачем держишь ты у себя этого мерзавца?» «А вот затем, Ваше превосходительство, — отвечает он, — что, если неравно, Бонапартий под чужим именем или с фальшивой подорожною приедет на мою станцию, я тотчас по портрету признаю его, голубчика, схвачу, свяжу, да и представлю начальству». «А, это дело другое!» — сказал Пушкин».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
«Ах ты мордашка эдакой!» Чичиков (Александр Калягин)
А может быть, Чичиков — чёрт?
«Чорта называю прямо чортом, не даю ему вовсе великолепного костюма à la Байрон и знаю, что он ходит во фраке» 16 , — писал Гоголь Сергею Аксакову из Франкфурта в 1844 году. Эту мысль развил в статье «Гоголь и чёрт» Дмитрий Мережковский: «Главная сила дьявола — уменье казаться не тем, что он есть. <...> Гоголь первый увидел чёрта без маски, увидел подлинное лицо его, страшное не своей необычайностью, а обыкновенностью, пошлостью; первый понял, что лицо чёрта есть не далёкое, чуждое, странное, фантастическое, а самое близкое, знакомое, вообще реальное «человеческое… почти наше собственное лицо в те минуты, когда мы не смеем быть сами собою и соглашаемся быть «как все».
В этом свете искры на брусничном фраке Чичикова блестят зловеще (Чичиков, как мы помним, вообще в одежде держался «коричневых и красноватых цветов с искрою»; во втором томе купец продаёт ему сукно оттенка «наваринского дыму с пламенем»).
Павел Иванович лишён отличительных черт: он «не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод» и при этом, как настоящий искуситель, очаровывает всех, с каждым говоря на его языке: с Маниловым он сентиментален, с Собакевичем деловит, с Коробочкой попросту груб, умеет поддержать любой разговор: «Шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе… трактовали ли касательно следствия, произведённого казённою палатою, — он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки; было ли рассуждение о билиартной игре — и в билиартной игре не давал он промаха; говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах». Чичиков покупает человеческие души не только в деловом смысле, но и в переносном — для каждого он становится зеркалом, чем подкупает.
В лирическом отступлении автор прямо спрашивает читателя: «А кто из вас… в минуты уединённых бесед с самим собой углубит во внутрь собственной души сей тяжёлый запрос: «А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?» Да, как бы не так!» — тогда как в соседе всякий сразу же Чичикова узнать готов.
Да не нужно ли ещё чего? Может, ты привык, отец мой, чтобы кто-нибудь почесал на ночь пятки. Покойник мой без этого никак не засыпал
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
И смотрясь в это зеркало, бледнеет инспектор врачебной управы, подумавший, что под мёртвыми душами разумеются больные, умершие в лазаретах, потому что он не принял нужных мер; бледнеет председатель, выступивший в сделке с Плюшкиным поверенным вопреки закону; бледнеют чиновники, покрывшие недавнее убийство купцов: «Все вдруг отыскали в себе такие грехи, каких даже не было».
Сам Чичиков непрестанно любуется на себя в зеркало, треплет себя по подбородку и одобрительно комментирует: «Ах ты, мордашка эдакой!» — но читатель так и не встретит описания его лица, за исключением апофатического, хотя прочие герои поэмы описаны очень подробно. Он как будто не отражается в зеркалах — как нечисть в народных поверьях. В фигуре Чичикова сконцентрирована та знаменитая гоголевская чертовщина, на которой построены «Вечера на хуторе близ Диканьки» и которая в «Мёртвых душах» присутствует хотя и не так явно, но несомненно. Михаил Бахтин обнаруживает в основе «Мёртвых душ» «формы весёлого (карнавального) хождения по преисподней, по стране смерти. <…> Недаром, конечно, загробный момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского романа («Мёртвые души»). Мир «Мёртвых душ» — мир весёлой преисподней. <...> Найдём мы в нём и отребье, и барахло карнавального «ада», и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор» 17 .
В этом контексте Чичиков — карнавальный, балаганный чёртик, ничтожный, комичный и противопоставленный возвышенному романтическому злу, часто встречающемуся в современной Гоголю литературе («дух отрицанья, дух сомненья» — пушкинский демон — является у Гоголя в образе во всех отношениях приятной дамы, которая «была отчасти материалистка, склонная к отрицанию и сомнению, и отвергала весьма многое в жизни»).
Этот жизнерадостный демонизм, как отмечает 18 исследовательница Елена Смирнова, сгущается к концу первого тома в картине «взбунтованного» города, где из всех углов полезла встревоженная Чичиковым нечисть: «…И всё, что ни есть, поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки и байбаки... <…> Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых и не слышно было никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный, длинный с простреленною рукою, такого высокого роста, какого даже и не видано было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки — и заварилась каша».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Манилов (Юрий Богатырёв)
Пётр Боклевский. Манилов. Иллюстрация к «Мёртвым душам». 1895 год
Пётр Боклевский. Коробочка. Иллюстрация к «Мёртвым душам». 1895 год
Почему рассказчик в «Мёртвых душах» так боится дам?
Стоит рассказчику коснуться в своих рассуждениях дам, на него нападает ужас: «Дамы города N. были… нет, никаким образом не могу; чувствуется точно робость. В дамах города N. больше всего замечательно было то… Даже странно, совсем не подымается перо, точно будто свинец какой-нибудь сидит в нём».
Уверения эти не следует принимать за чистую монету — ведь тут же мы находим такое, например, смелое описание: «Всё было у них придумано и предусмотрено с необыкновенною осмотрительностию; шея, плечи были открыты именно настолько, насколько нужно, и никак не дальше; каждая обнажила свои владения до тех пор, пока чувствовала, по собственному убеждению, что они способны погубить человека; остальное всё было припрятано с необыкновенным вкусом: или какой-нибудь лёгонький галстучек из ленты или шарф легче пирожного, известного под именем поцалуя, эфирно обнимал и обвивал шею, или выпущены были из-за плеч, из-под платья, маленькие зубчатые стенки из тонкого батиста, известные под именем скромностей. Эти скромности скрывали напереди и сзади то, что уже не могло нанести гибели человеку, а между тем заставляли подозревать, что там-то именно и была самая погибель».
Тем не менее опасения у рассказчика есть, и не беспочвенные. Литературовед Елена Смирнова заметила, что разговор «дамы приятной во всех отношениях» и «дамы просто приятной» в «Мёртвых душах» близко к тексту повторяет щебет княжон с Натальей Дмитриевной Горич в третьем действии «Горя от ума» (« 1-я княжна : Какой фасон прекрасный! 2-я княжна: Какие складочки! 1-я княжна: Обшито бахромой. Наталья Дмитриевна: Нет, если б видели мой тюрлюрлю атласный…» — и т. п.) и играет ту же конструктивную роль в действии 19 .
В обоих случаях от обсуждения мод, «глазков и лапок», дамы переходят непосредственно к сплетням и, восстав «общим бунтом» (у Грибоедова) или направившись «каждая в свою сторону бунтовать город» (у Гоголя), запускают слух, разрушивший жизнь главному герою: в одном случае о сумасшествии, в другом — о злокозненном плане увоза губернаторской дочки. В дамах города N. Гоголь отчасти изобразил матриархальный террор фамусовской Москвы.
Не знаем, что будет в остальных двух частях поэмы; но до сих пор на первом плане люди, злоупотребляющие своею должностию и наживающиеся противозаконными средствами
КОНСТАНТИН МАСАЛЬСКИЙ
Яркое исключение — губернаторская дочка. Это вообще единственный персонаж в первом томе поэмы, которым откровенно любуется рассказчик — её личиком, похожим на свеженькое яичко, и тоненькими ушками, рдеющими тёплым солнечным светом. Необыкновенное действие производит она на Чичикова: впервые он растерян, пленён, забывает о наживе и необходимости всем угождать и, «обратившись в поэта», рассуждает, что твой Руссо: «Она теперь как дитя, всё в ней просто: она скажет, что ей вздумается, засмеётся, где захочет засмеяться».
Этот светлый и совершенно безмолвный женский образ должен был довоплотиться во втором томе «Мёртвых душ» в положительном идеале — Улиньке. Отношение Гоголя к женщинам мы знаем по его «Выбранным местам из переписки с друзьями», где он опубликовал под заглавием «Женщина в свете» вариации на свои реальные письма к Александре Смирновой-Россет, которую часто называют «утаённой любовью» Гоголя, во всю жизнь не замеченного в любовных связях. Идеальная женщина, выработанная Гоголем с юности под влиянием немецких романтиков, бесплотна, почти безмолвна и явно бездеятельна — она «оживотворяет» общество, заражённое «нравственной усталостью», одним своим присутствием и своей красотой, которая недаром поражает даже самые очерствевшие души: «Если уже один бессмысленный каприз красавицы бывал причиной переворотов всемирных и заставлял делать глупости наиумнейших людей, что же было бы тогда, если бы этот каприз был осмыслен и направлен к добру?» (Как мы видим, женская власть и здесь амбивалентна: так и из губернаторской дочки «может быть чудо, а может выйти и дрянь».)
Отвечая на вопрос, «что делать молодой, образованной, красивой, состоятельной, нравственной и всё ещё не довольной своей светской бесполезностью женщине», замечает 20 Абрам Терц, Гоголь «не зовёт её ни резать лягушек, ни упразднять корсет, ни даже плодить детей, ни воздерживаться от деторождения». «Гоголь ничего не требует от неё, кроме того, что она уже имеет как женщина, — ни нравоучений, ни общественной деятельности. Её благая задача — быть собою, являя всем в назидание свою красоту» 21 . Понятно, почему «Женщину в свете» высмеивает вивисектор лягушек — тургеневский Базаров, поколебавшийся в своём нигилизме под влиянием любви: «...Я препакостно себя чувствую, точно начитался писем Гоголя к калужской губернаторше» (женой калужского губернатора была как раз Александра Смирнова).
Губернаторская дочка, которая «только одна белела и выходила прозрачною и светлою из мутной и непрозрачной толпы», не зря единственный светлый персонаж поэмы: она — реинкарнация Беатриче, которая должна вывести героя из дантовского ада первого тома, и преображение это внушает автору благоговейный страх.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Museum of London/Heritage Images/Getty Images
Кто на самом деле имеется в виду под мёртвыми душами?
Несмотря на то что это словосочетание имеет прямое значение — умершие крепостные, которых именовали «душами» (так же как табун лошадей считают по «головам»), в романе ясно считывается и переносный смысл — люди, мёртвые в духовном смысле. Анонсируя будущих положительных героев своей поэмы, «мужа, одарённого божескими доблестями, или чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире, со всей дивной красотой женской души», автор добавляет: «Мёртвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племён, как мертва книга пред живым словом!» Тем не менее современники склонны были противопоставлять этим живым, русским и народным идеалам не иноземцев, а чиновников и помещиков, считывая это как социально-политическую сатиру.
Анекдотическое обсуждение поэмы в цензурном комитете Гоголь описывает в письме Плетнёву в 1842 году: «Как только занимавший место президента Голохвастов услышал название «Мёртвые души», закричал голосом древнего римлянина: «Нет, этого я никогда не позволю: душа бывает бессмертна; мёртвой души не может быть, автор вооружается против бессмертья». В силу наконец мог взять в толк умный президент, что дело идёт об ревижских душах. Как только взял он в толк… произошла ещё большая кутерьма. «Нет, — закричал председатель и за ним половина цензоров, — этого и подавно нельзя позволить, хотя бы в рукописи ничего не было, а стояло только одно слово: ревижская душа, — уж этого нельзя позволить, это значит против крепостного права». Несколько ограниченную трактовку Голохвастова, надо заметить, разделяли многие поклонники Гоголя. Несколько проницательнее оказался Герцен, увидевший в поэме не столько социальные карикатуры, сколько мрачное прозрение о человеческой душе: «Это заглавие само носит в себе что-то наводящее ужас. И иначе он не мог назвать; не ревизские — мёртвые души, а все эти Ноздрёвы, Маниловы и tutti quanti — вот мёртвые души, и мы их встречаем на каждом шагу. <…> Не все ли мы после юности, так или иначе, ведём одну из жизней гоголевских героев?» Герцен предполагает, что Ленский в «Евгении Онегине» превратился бы с годами в Манилова, не «расстреляй» его автор вовремя, и сокрушается, что Чичиков — «один деятельный человек… и тот ограниченный плут» не встретил на своём пути «нравственного помещика добросерда, стародума » — именно это должно было произойти, по гоголевскому замыслу, во втором томе «Мёртвых душ».
Неудачная судьба второго тома, который Гоголь вымучивал десять лет и дважды сжёг, отчасти, возможно, объясняется тем, что Гоголь не смог найти удовлетворительные «живые души» в той самой действительности, уродливые стороны которой он показал в первом томе (где он описывает своих помещиков, на самом деле, не без симпатии). Собакевичу, Манилову и Ноздрёву он противопоставляет не русский народ, как принято было считать в советском литературоведении, а неких эпических или сказочных героев. Самые поэтические описания русских мужиков в поэме относятся к крестьянам Собакевича, которых тот расписывает как живых, чтобы набить цену (а вслед за ним в фантазии о русской удали пускается и Чичиков): «Да, конечно, мёртвые», сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мёртвые, а потом прибавил: «впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Ноздрёв (Виталий Шаповалов)
Пётр Боклевский. Ноздрёв. Иллюстрация к «Мёртвым душам». 1895 год
Зачем в поэме Гоголя столько разной еды?
Прежде всего, Гоголь очень сам любил поесть и попотчевать других.
Сергей Аксаков вспоминает, например, с каким артистическим упоением Гоголь собственноручно готовил друзьям макароны: «Стоя на ногах перед миской, он засучил обшлага и с торопливостью, и в то же время с аккуратностью, положил сначала множество масла и двумя соусными ложками принялся мешать макароны, потом положил соли, потом перцу и, наконец, сыр и продолжал долго мешать. Нельзя было без смеха и удивления смотреть на Гоголя». Другой мемуарист, Михаил Максимович, вспоминает: «На станциях он покупал молоко, снимал сливки и очень искусно делал из них масло с помощью деревянной ложки. В этом занятии он находил столько же удовольствия, как и в собирании цветов».
Михаил Бахтин, анализируя раблезианскую природу творчества Гоголя, замечает по поводу «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «Еда, питьё и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный, карнавально-масленичный характер». Намёк на этот фольклорный пласт можно усмотреть и в пиршественных сценах «Мёртвых душ». Коробочка, желая задобрить Чичикова, ставит на стол разные пирожки и припёки, из которых Чичиков уделяет главное внимание блинам, макая их сразу по три в растопленное масло и нахваливая. Блинами на Масленицу задабривают колядующих, олицетворяющих нечистую силу, а Чичиков, приехавший «бог знает откуда, да ещё и в ночное время» и скупающий покойников, в глазах простодушной «матушки-помещицы» смахивает на нечисть.
Еда служит для характеристики помещиков, так же как их жёны, деревни и обстановка, причём часто именно за едой в гоголевских карикатурах проступают симпатичные человеческие черты. Потчуя Чичикова «грибками, пирожками, скородумками, шанишками, пряглами, блинами, лепёшками со всякими припёками: припёкой с лучком, припёкой с маком, припёкой с творогом, припёкой со сняточками», Коробочка напоминает безусловно милую автору Пульхерию Ивановну из «Старосветских помещиков» с её коржиками с салом, солёными рыжиками, разными сушёными рыбками, варениками с ягодами и пирожками — с маком, с сыром или с капустою и гречневою кашею («это те, которые Афанасий Иванович очень любит»). Да и вообще она хорошая хозяйка, заботится о крестьянах, ночному подозрительному гостю радушно стелит перины и предлагает почесать пятки.
Собакевич, который в один присест уминает бараний бок или целого осетра, зато лягушку или устрицу (еду «немцев да французов») в рот не возьмёт, «хоть сахаром облепи», напоминает в этот момент былинного русского богатыря вроде Добрыни Никитича, выпивавшего разом «чару зелена вина в полтора ведра», — недаром его покойный батюшка один на медведя хаживал; русский медведь — совсем не пейоративное определение в гоголевском мире.
Ноздрёв был в некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был, не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила: или выведут его под руки из зала жандармы, или принуждены бывают вытолкать свои же приятели
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Манилов, выстроивший себе «храм уединённого размышления» и говорящий кучеру «Вы», предлагает Чичикову «просто, по русскому обычаю, щи, но от чистого сердца» — атрибут сельской идиллии среди счастливых поселян. Маниловка и её обитатели — пародия на литературу сентиментализма. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь пишет: «Подражатели Карамзина послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности», — Манилов, как мы помним, был не лишён приятности, однако «в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару». Обед в Маниловке, против обыкновения, не описан подробно — зато мы знаем, что Манилов с супругой то и дело приносили друг другу «или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно-нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: «Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек», тем самым показывая хоть и гротескный, но единственный пример супружеской любви во всей поэме.
Только от Ноздрёва Чичиков уезжает голодным — блюда у него пригорелые или недоваренные, сделанные поваром из чего попало: «стоял ли возле него перец — он сыпал перец, капуста ли попалась — совал капусту, пичкал молоко, ветчину, горох, словом, катай-валяй»; зато Ноздрёв много пьёт — и тоже какую-то несусветную дрянь: мадеру, которую купцы «заправляли беспощадно ромом, а иной раз вливали туда и царской водки», какой-то «бургоньон и шампаньон вместе», рябиновку, в которой «слышна была сивушища во всей своей силе».
Наконец, Плюшкин — единственная в «Мёртвых душах» не комическая, а трагическая фигура, чью историю трансформации рассказывает нам автор, тем самым неизбежно вызывая сочувствие, — не ест и не пьёт совсем. Его угощение — тщательно сберегаемый сухарь из пасхального кулича, привезённого дочерью, — довольно прозрачная метафора будущего воскресения. В «Выбранных местах» Гоголь писал: «Воззови… к прекрасному, но дремлющему человеку. …Чтобы спасал свою бедную душу… нечувствительно облекается он плотью и стал уже весь плоть, и уже почти нет в нём души. <…> О, если б ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь до третьего тома «Мёртвых душ»!»
Описать это возрождение Гоголю уже не пришлось: есть трагический парадокс в том, что в последние дни Гоголь жестоко постился, как считается, уморив себя голодом, отрекшись от еды и от смеха, — то есть сам обернувшись Плюшкиным в каком-то духовном смысле.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Жареный поросёнок. Гравюра XIX века
Чичиков (Александр Калягин)
Почему Гоголь решил сделать своего героя подлецом?
Сам автор мотивировал свой выбор так: «Обратили в рабочую лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нём, понукая и кнутом и всем, чем попало… изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нём и тени добродетели, и остались только рёбра да кожа вместо тела… лицемерно призывают добродетельного человека… не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца».
Одна за Чичиковым никаких особенных подлостей не значится, от его афер едва ли кто-то пострадал (разве что косвенно — прокурор умер от испуга). Набоков называет его «пошляком гигантского калибра», отмечая при этом: «Пытаясь покупать мертвецов в стране, где законно покупали и закладывали живых людей, Чичиков едва ли серьёзно грешил с точки зрения морали».
При всей карикатурной пошлости Чичикова, он ведь и есть тот русский, который любит быструю езду, в апологетическом пассаже о тройке. Именно ему предстояло пройти горнило испытаний и духовно возродиться в третьем томе.
Предпосылка для такого возрождения — единственное свойство, отличающее Чичикова от всех прочих героев «Мёртвых душ»: он деятелен. Житейские неудачи не гасят в нём энергии, «деятельность никак не умирала в голове его; там всё хотело что-то строиться и ждало только плана». В этом отношении он тот самый русский человек, которого «пошли… хоть в Камчатку да дай только тёплые рукавицы, он похлопает руками, топор в руки, и пошёл рубить себе новую избу».
Конечно, деятельность его покуда только приобретательская, а не созидательная, в чём автор видит его главный порок. Тем не менее именно и только энергия Чичикова движет действие с места — от движения его птицы-тройки «всё летит: летят вёрсты, летят навстречу купцы на облучках своих кибиток, летит с обеих сторон лес с тёмными строями елей и сосен», вся Русь несётся куда-то.
Весь город там такой: мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет. Все христопродавцы. Один там только и есть порядочный человек — прокурор, да и тот, если сказать правду, свинья
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Об энергичном, деятельном русском герое мечтали все русские классики, но, похоже, не слишком верили в его существование. Русская лень-матушка, которая раньше нас родилась, воспринималась ими как источник всех зол и скорбей — но в то же время как основа национального характера. Пример хорошего хозяина, погружённого в кипучую деятельность, Гоголь выводит во втором томе «Мёртвых душ», неслучайно наделяя его труднопроизносимой и очевидно иностранной (греческой) фамилией Костанжогло: «Русской человек… не может без понукателя… Так и задремлет, так и закиснет». Следующий знаменитый делец в русской литературе, описанный Гончаровым в «Обломове», — полунемец Андрей Штольц, тогда как несомненно более симпатичный Обломов — прямой наследник гоголевского «увальня, лежебоки, байбака» Тентетникова, в молодости вынашивавшего планы бодрого хозяйствования, а затем осевшего в халате на диване. Сетуя на русскую лень, и Гоголь, и его последователи, похоже, не верили в возможность её искоренения без участия деловитых иноземцев — но вопреки рассудку не могли победить в себе ощущение, что делячество — свойство бездуховное, пошловатое и подлое. Слово «подлый» в архаическом смысле значило — низкого рода (ведь и происхождение Чичикова «темно и скромно»). Наиболее выразительно сформулировал эту антитезу Илья Ильич Обломов в своей апологии лени, где себя, русского барина, противопоставляет «другому» — низкому, необразованному человеку, которого «нужда мечет из угла в угол, он и бегает день-деньской» («Из немцев много этаких, — угрюмо сказал Захар»).
Эта ситуация изменилась только с приходом в литературу героев-разночинцев, которые не могли себе позволить разлёживаться. Характерно, что в знаменитой постановке «Мёртвых душ» в «Гоголь-центре» в 2013 году Чичикова играл американец Один Байрон, а финальный поэтический монолог о птице-тройке заменён недоумевающим вопросом: «Русь, чего ты хочешь от меня?» Объясняя такой выбор, режиссёр Кирилл Серебренников трактует конфликт «Мёртвых душ» как столкновение «человека из нового мира», индустриального и рационального, с «русским заскорузлым поместным образом жизни». Задолго до Серебренникова сходную мысль высказал Абрам Терц: «Гоголь в качестве палочки-выручалочки поднёс России — не Чацкого, не Лаврецкого, не Ивана Сусанина и даже не старца Зосиму, а Чичикова. Такой не выдаст! Чичиков, единственно Чичиков способен сдвинуть и вывезти воз истории, — предвидел Гоголь в то время, когда не снилось ещё никакого развития капитализма в России… и вывел в дамки — мерзавца: этот не подведёт!..» 22
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Спектакль «Мёртвые души». Режиссёр Кирилл Серебренников. «Гоголь-центр», 2014 год
Изобразил ли Гоголь в «Мёртвых душах» себя?
В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь описывает своё творчество как способ духовного совершенствования, род психотерапии: «Я уже от многих своих гадостей избавился тем, что передал их своим героям, обсмеял их в них и заставил других также над ними посмеяться».
При чтении «Мёртвых душ» может показаться, что автор был к себе слишком строг. Черты, которыми он наделил своих персонажей, выглядят скорее умилительно, во всяком случае, именно они придают героям человечность — но нужно учитывать, что Гоголь считал слабостью всякую привычку, излишнюю привязанность к материальному миру. А слабостей такого рода у него было множество. В конце главы VII «Мёртвых душ» на минуту показывается один из множества как будто совсем случайных, но невероятно живых второстепенных персонажей — рязанский поручик, «большой, по-видимому, охотник до сапогов», который заказал уже четыре пары и никак не мог лечь спать, беспрестанно примеривая пятую: «сапоги, точно, были хорошо сшиты, и долго ещё поднимал он ногу и обсматривал бойко и на диво стачанный каблук». Лев Арнольди (сводный брат Александры Смирновой-Россет, коротко знавший Гоголя) уверяет в своих мемуарах, что этот страстный охотник до сапогов был сам Гоголь: «В его маленьком чемодане всего было очень немного, и платья и белья ровно столько, сколько необходимо, а сапогов было всегда три, часто даже четыре пары, и они никогда не были изношены».
Другой пример приводит (тоже из воспоминаний Арнольди) Абрам Терц: «Гоголь в молодости имел страстишку к приобретению ненужных вещей — всевозможных чернильниц, вазочек, пресс-папье: в дальнейшем она отделилась и развилась в накопительство Чичикова, изъятая навсегда из домашнего достояния автора» (это наблюдение подтверждают многие мемуаристы: отчасти в видах самосовершенствования, отчасти по той практической причине, что Гоголь большую часть жизни проводил в дороге и всё его имущество умещалось в один сундук, писатель с какого-то момента отрёкся от мшелоимства и все милые его сердцу изящные мелочи передаривал друзьям).
Гоголь вообще был большим франтом с экстравагантным вкусом. В частности, «шерстяная, радужных цветов косынка» Чичикова, каких рассказчик, по его заявлению, никогда не носил, как раз была его собственная — Сергей Аксаков вспоминает, как в доме Жуковского увидел писателя за работой в поразительном наряде: «Вместо сапог длинные шерстяные русские чулки выше колен; вместо сюртука, сверх фланелевого камзола, бархатный спензер; шея обмотана большим разноцветным шарфом, а на голове бархатный, малиновый, шитый золотом кокошник, весьма похожий на головной убор мордовок».
«А! заплатанной, заплатанной!» вскрикнул мужик. Было им прибавлено и существительное к слову заплатанной, очень удачное, но не употребительное в светском разговоре, а потому мы его пропустим. <...> Выражается сильно российский народ!
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Привычка губернатора города N., который, как известно, был «большой добряк и даже сам вышивал иногда по тюлю», — тоже автобиографическая черта: как вспоминал Павел Анненков, Гоголь имел страсть к рукоделиям и «с приближением лета… начинал выкраивать для себя шейные платки из кисеи и батиста, подпускать жилеты на несколько линий ниже и проч., и занимался этим делом весьма серьёзно»; любил он вязать на спицах, кроил сёстрам платья.
Не только себя, но и окружающих Гоголь пускал, впрочем, в дело ещё до того, как при работе над «Мёртвыми душами» задался целью изобразить собственные пороки в виде «чудовищ». Находя комическую деталь или положение в окружающей жизни, он доводил его до гротеска, который сделал Гоголя изобретателем русского юмора. Владимир Набоков упоминает, скажем, о матери Гоголя — «нелепой провинциальной даме, которая раздражала своих друзей утверждением, что паровозы, пароходы и прочие новшества изобретены её сыном Николаем (а самого сына приводила в неистовство, деликатно намекая, что он сочинитель каждого только что прочитанного ею пошленького романчика)», — тут нельзя не вспомнить Хлестакова: «Моих, впрочем, много есть сочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». <…> Всё это, что было под именем барона Брамбеуса… всё это я написал» (да и «с Пушкиным на дружеской ноге» был, как известно, сам Гоголь).
Выражения вроде «заехать к Сопикову и Храповицкому, означающие всякие мертвецкие сны на боку, на спине и во всех иных положениях», резавшие ухо критиков в «Мёртвых душах», Гоголь, по свидетельствам, использовал в жизни.
Главное же, наверное, что передал он Чичикову — кочевой образ жизни и любовь к быстрой езде. Как признавался писатель в письме Жуковскому: «Я тогда только и чувствовал себя хорошо, когда бывал в дороге. Дорога меня спасала всегда, когда я засиживался долго на месте или попадал в руки докторов, по причине малодушия своего, которые всегда мне вредили, не зная ни на волос моей природы».
Приехав из Малороссии в Петербург в декабре 1828 года с намерением служить, он уже через полгода уехал за границу и с тех пор до конца жизни путешествовал почти непрерывно. При этом и в Риме, и в Париже, и в Вене, и во Франкфурте Гоголь писал исключительно о России, которая, как он полагал, видна целиком только издалека (одно исключение — повесть «Рим»). Болезни вынуждали его ездить лечиться на воды в Баден-Баден, Карлсбад, Мариенбад, Остенде; в конце жизни он совершил паломничество в Иерусалим. В России у Гоголя не было собственного дома — он подолгу жил у друзей (больше всего — у Степана Шевырёва и Михаила Погодина), по друзьям же довольно бесцеремонно расселил своих сестёр, взяв их из института. Музей «Дом Гоголя» на Никитском бульваре в Москве — это бывший особняк графа Александра Толстого, где Гоголь прожил свои последние четыре года, сжёг второй том «Мёртвых душ» и умер.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Гоголь (Александр Трофимов)
Фёдор Моллер. Портрет Николая Гоголя. Начало 1840-х годов. Государственный Русский музей
Зачем нужна в «Мёртвых душах» Повесть о капитане Копейкине?
Историю об инвалиде Отечественной войны, оставленном без пропитания бездушным правительством и вынужденном податься в разбойники, в поэме рассказывает почтмейстер (склонный, как мы помним, к некоторой мечтательности), в тот момент, когда весь город гадает, кто же таков Чичиков: «Это, господа, судырь мой, не кто другой, как капитан Копейкин!»
Повесть, сатирически направленная против высшей петербургской администрации, стала главным и единственным препятствием к публикации «Мёртвых душ». Вероятно, предвидя это, Гоголь ещё до передачи рукописи в цензуру сам значительно отредактировал первую редакцию повести, выбросив финал, в котором рассказывается о похождениях Копейкина, который разбойничал с целой армией из «беглых солдат» в рязанских лесах (но «всё это, собственно, так сказать, устремлено на одно только казённое»; Копейкин грабил только государство, не трогая частных людей, походя тем самым на народного мстителя), а затем бежал в Америку, откуда пишет письмо государю и добивается монаршей милости для своих товарищей, чтобы его история не повторилась. Вторая редакция повести, которая считается сейчас нормативной, заканчивается только намёком, что капитан Копейкин стал атаманом шайки разбойников.
Но и в смягчённой версии цензор Александр Никитенко назвал «Копейкина» «совершенно невозможным к пропуску», чем поверг писателя в отчаяние. «Это одно из лучших мест в поэме, и без него — прореха, которой я ничем не в силах заплатать и зашить, — писал Гоголь Плетнёву 10 апреля 1842 года. — Я лучше решился переделать его, чем лишиться вовсе. Я выбросил весь генералитет, характер Копейкина означил сильнее, так что теперь видно ясно, что он всему причиною сам и что с ним поступили хорошо». Вместо героя, пострадавшего за отчизну и доведённого пренебрежением властей до полного отчаяния, Копейкин теперь оказался волокитой и проходимцем с неумеренными претензиями: «Я не могу, говорит, перебиваться кое-как. Мне нужно, говорит, съесть и котлетку, бутылку французского вина, поразвлечь тоже себя, в театре, понимаете».
Ни в коридорах, ни в комнатах взор их не был поражён чистотою. Тогда еще не заботились о ней; и то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
К развитию сюжета повесть никак вроде бы не относится и выглядит в ней вставной новеллой. Однако автор так дорожил этим эпизодом, что не готов был печатать поэму без него и предпочёл изувечить повесть, выбросив из неё все политически острые места, — очевидно, сатира была в «Копейкине» не главным.
По мнению Юрия Манна, одна из художественных функций повести — «перебивка «губернского» плана петербургским, столичным, включение в сюжет поэмы высших столичных сфер русской жизни» 23 . Исследователь трактует Копейкина как «маленького человека», бунтующего против репрессивной и бездушной государственной машины, — трактовка эта была узаконена в советском литературоведении, однако её блестяще опроверг Юрий Лотман, показавший, что смысл повести вообще в другом.
Отметив выбор Гоголя, который сделал своего Копейкина не солдатом, а капитаном и офицером, Лотман поясняет: «Армейский капитан — чин 9-го класса, дававший право на наследственное дворянство и, следовательно, на душевладение. Выбор такого героя на амплуа положительного персонажа натуральной школы странен для писателя со столь обострённым «чувством чина», каким был Гоголь». В Копейкине филолог видит сниженную версию литературных «благородных разбойников»; по мнению Лотмана, именно этот сюжет подарил Гоголю Пушкин, который был увлечён образом разбойника-дворянина, посвятил ему своего «Дубровского» и намеревался использовать в ненаписанном романе «Русский Пелам».
Пародийными чертами романтического разбойника наделён в «Мёртвых душах» и сам главный герой: он врывается ночью к Коробочке, «вроде Ринальд Ринальдина», его подозревают в похищении девицы, как и Копейкин, он обманывает не частных лиц, а только казну — прямой Робин Гуд. Но Чичиков, как мы знаем, многолик, он — круглая пустота, фигура усреднённая; поэтому он окружён «литературными проекциями, каждая из которых «и пародийна, и серьёзна» и высвечивает ту или иную важную для автора идеологию, к которой отсылают или с которой полемизируют «Мёртвые души»: Собакевич вышел как будто из былины, Манилов — из сентиментализма, Плюшкин — реинкарнация скупого рыцаря. Копейкин — дань романтической, байронической традиции, которая в поэме имеет значение первостепенное; без этой «литературной проекции» было и правда не обойтись. В романтической традиции именно на стороне героя — злодея и изгоя — были симпатии автора и читателя; его демонизм — от разочарования обществом, он обаятелен на фоне пошляков, ему всегда оставлена возможность искупления и спасения (обычно под влиянием женской любви). Гоголь же подходит к вопросу нравственного возрождения с иной — не романтической, а христианской стороны. Гоголевские пародийные сравнения — Копейкин, Наполеон или Антихрист — снимают со зла ореол благородства, делают его смешным, пошлым и ничтожным, то есть абсолютно беспросветным, «и именно в его беспросветности таится возможность столь же полного и абсолютного возрождения».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Пётр Боклевский. Собакевич. Иллюстрация к «Мёртвым душам». 1895 год
Собакевич (Вячеслав Невинный)
Пётр Боклевский. Плюшкин. Иллюстрация к «Мёртвым душам». 1895 год
Почему Гоголь сжёг второй том «Мёртвых душ»?
Об этом мы можем, конечно, только строить догадки. Кажется, что второй том «Мёртвых душ» не только стал творческой неудачей, но и был обречён на эту неудачу мессиански-амбициозным замыслом Гоголя.
Поэма была задумана как трилогия, первая часть которой должна была заставить читателя ужаснуться, показав все русские мерзости, вторая — дать надежду, а третья — показать картину возрождения. Уже 28 ноября 1836 года, в том же письме Михаилу Погодину, в котором Гоголь сообщает о работе над первым томом «Мёртвых душ» — вещью, в которой «вся Русь отзовётся», — он поясняет, что поэма будет «в несколько томов». Можно представить себе, какую высокую планку задал себе Гоголь, если первый и единственный опубликованный том поэмы стал со временем казаться ему малозначительным, как «приделанное губернским архитектором наскоро крыльцо к дворцу, который задуман строиться в колоссальных размерах». Пообещав себе и читателям описать ни больше ни меньше как всю Русь и дать рецепт спасения души, анонсировав «мужа, одарённого доблестями» и «чудную русскую девицу», Гоголь загнал себя в ловушку. Второго тома ждали с нетерпением, более того, Гоголь сам так часто о нём упоминал, что среди его друзей разнёсся слух, будто книга уже готова. Погодин даже анонсировал её выход в «Москвитянине» в 1841 году, за что имел от Гоголя реприманд.
А работа между тем не шла. На протяжении 1843–1845 годов писатель непрерывно жалуется в письмах Аксакову, Жуковскому, Языкову на творческий кризис, который затем ещё усугубляется таинственным нездоровьем — Гоголь боится «хандры, которая может усилить ещё болезненное состояние» и с грустью признаёт: «Я мучил себя, насиловал писать, страдал тяжким страданием, видя бессилие своё, и несколько раз уже причинял себе болезнь таким принуждением и ничего не мог сделать, и всё выходило принуждённо и дурно» 24 . Гоголь стыдится вернуться на родину, как «человек, посланный за делом и возвратившийся с пустыми руками», и в 1845 году в первый раз сжигает второй том «Мёртвых душ», плод пятилетних трудов. В «Выбранных местах...» в 1846-м он поясняет: «Нужно принимать в соображение не наслаждение каких-нибудь любителей искусств и литературы, но всех читателей», — а последним, по мысли читателя, принесли бы скорее вред, чем пользу, несколько ярких примеров добродетели (в противовес карикатурам из первого тома), если тут же не показать им, «ясно, как день», универсальный путь нравственного совершенствования. К этому времени Гоголь считает искусство только ступенькой к проповеди.
Шея, плечи были открыты именно настолько, насколько нужно, и никак не дальше; каждая обнажила свои владения до тех пор, пока чувствовала, по собственному убеждению, что они способны погубить человека; остальное всё было припрятано с необыкновенным вкусом
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Такой проповедью стали «Выбранные места», сильно испортившие Гоголю репутацию в либеральном стане как апология крепостничества и пример церковного ханжества. Друзья-корреспонденты к моменту выхода «Выбранных мест» уже были (несмотря на настоящий культ Гоголя) раздражены его реальными письмами, в которых Гоголь читал им нотации и буквально диктовал режим дня. Сергей Аксаков писал ему: «Мне пятьдесят три года. Я тогда читал Фому Кемпийского, когда вы ещё не родились. <…> Я не порицаю никаких, ничьих убеждений, лишь были бы они искренни; но уже, конечно, ничьих и не приму… И вдруг вы меня сажаете, как мальчика, за чтение Фомы Кемпийского, насильно, не знав моих убеждений, да как ещё? в узаконенное время, после кофею, и разделяя чтение главы, как на уроки… И смешно и досадно…»
Вся эта душевная эволюция происходила параллельно и в связи с душевным недугом, по описанию очень похожим на то, что ещё недавно называлось маниакально-депрессивным психозом, а сегодня более точно называется биполярным расстройством. На протяжении всей жизни Гоголь страдал от перепадов настроения — периоды кипучей творческой энергии, когда писатель создавал и яркие, и необыкновенно смешные вещи и, по воспоминаниям друзей, пускался танцевать среди улицы, сменялись чёрными полосами. Первый такой приступ Гоголь пережил в Риме в 1840 году: «Солнце, небо — всё мне неприятно. Моя бедная душа: ей здесь нет приюта. Я теперь больше гожусь для монастыря, чем для жизни светской». Уже на следующий год хандра сменяется экстатической энергией («Я глубоко счастлив, я знаю и слышу дивные минуты, создание чудное творится и совершается в душе моей») и неумеренным самомнением, характерными для состояния гипомании («О, верь словам моим. Властью высшей облечено отныне моё слово»). Ещё через год в описании Гоголя узнаётся хроническая депрессия со свойственными ей апатией, интеллектуальным упадком и чувством изоляции: «Мною овладела моя обыкновенная (уже обыкновенная) периодическая болезнь, во время которой я остаюсь почти в недвижном состоянии в комнате иногда на протяжении 2–3 недель. Голова моя одеревенела. Разорваны последние узы, связывающие меня со светом».
В 1848 году Гоголь, всё больше уходивший в религию, совершил паломничество в Святую землю, но это не принесло ему облегчения; вслед за тем он стал духовным чадом отца Матфея Константиновского, который призывал к свирепому аскетизму и внушал писателю мысли о греховности всего его творческого труда 25 . Видимо, под его влиянием, усугублённым творческим кризисом и депрессией, 24 февраля 1852 года Гоголь сжёг в печке почти законченный второй том «Мёртвых душ». Спустя десять дней, впав в чёрную меланхолию, Гоголь умер, по всей видимости уморив себя голодом под видом поста.
Текст второго тома поэмы, доступный нам сейчас, не гоголевское произведение, а реконструкция на основании автографов пяти глав, найденных после смерти Гоголя Степаном Шевырёвым (и существующих в двух редакциях), отдельных отрывков и набросков. В печати второй том «Мёртвых душ» впервые появился в 1855 году в виде дополнения ко второму собранию сочинений («Сочинения Николая Васильевича Гоголя, найденные после его смерти. Похождения Чичикова, или Мёртвые души. Поэма Н. В. Гоголя. Том второй (5 глав). Москва. В Университетской типографии, 1855»).
АЛЕКСАНДР ПУШКИН
КАПИТАНСКАЯ ДОЧКА
1836
СОДЕРЖАНИЕ
ПОДЕЛИТЬСЯ СТАТЬЕЙ
Главная русская идиллия: история любви и спасения на фоне беспощадного бунта. Обратившись к истории Пугачёвского восстания, Пушкин пишет классически ясную книгу о самом необходимом для жизни в России — о том, что любовь и милость важнее справедливого возмездия, а добрый нрав и чистое сердце спасают даже в самые жестокие времена.
КОММЕНТАРИИ: ЮРИЙ САПРЫКИН
О чём эта книга?
Молодой дворянин Пётр Гринёв отправляется на службу в отдалённую уральскую крепость, попадает в буран и спасает от холода случайного встречного. Впоследствии тот окажется предводителем крестьянского восстания и отплатит за добро: оценив честность и прямоту Гринёва, Емельян Пугачёв спасёт его от расправы, а потом освободит из плена его невесту. Последняя прозаическая работа Пушкина — романтическая история на фоне русского бунта и вместе с тем инструкция по выживанию, книга о том, как сохранить себя в России в смутные времена.
Василий Тропинин. Портрет Александра Пушкина. 1827 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
Когда она написана?
В августе 1832 года Пушкин делает первые наброски новой книги — истории дворянина, перешедшего на сторону Пугачёва. Получив через несколько месяцев доступ в военные архивы, Пушкин начинает работать над «Историей Пугачёва», параллельно меняется и замысел будущего романа: главный герой отдаляется от Пугачёва, для роли изменника вводится отдельный персонаж, возникает романтическая линия, в последней редакции появляется Маша, дочь коменданта крепости. Под рукописью, которую Пушкин передаёт в цензуру, стоит дата «19 октября 1836 года» — его последнее большое произведение закончено в годовщину основания Царскосельского лицея.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов
АЛЕКСАНДР ПУШКИН
Как она написана?
Предельно прозрачно и экономно. «Повести Пушкина голы как-то», — с неодобрением замечал Лев Толстой; можно сформулировать эту мысль иначе: в них отсечено лишнее, всё служит развитию действия или характеров, каждая деталь о чём-то говорит, все висящие на стене ружья стреляют.
Павел Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке». 1891 год. Гравёр Альфонс Ламот
Российская государственная библиотека
Что на неё повлияло?
Исторические романы Вальтера Скотта, русская проза екатерининских времён, собственные впечатления Пушкина от работы в архивах и поездок в Казань и Оренбург, по местам Пугачёвского восстания.
Григорий Чернецов. Крылов, Пушкин, Жуковский и Гнедич в Летнем саду. 1832 год. Всероссийский музей А. С. Пушкина, Санкт-Петербург
DeAgostini/Getty Images
Как она была опубликована?
В четвёртом номере журнала «Современник», за месяц до гибели Пушкина. Текст опубликован без указания имени автора, но незадолго до этого Пушкин читает «Капитанскую дочку» у Вяземского, и ни для кого в петербургском обществе имя автора не является секретом.
На то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде
НИКОЛАЙ ГОГОЛЬ
Как её приняли?
Через месяц после публикации Гоголь пишет из Парижа, что книга «произвела всеобщий эффект». В восторге даже Белинский, тремя годами раньше писавший в статье «Литературные мечтания»: «Оборвался период Пушкинский, так как кончился и сам Пушкин» (впрочем, главного героя «Капитанской дочки» он объявит впоследствии ничтожным и бесцветным). Для современников это роман о потерянном рае: их завораживает, по выражению Александра Тургенева, «эта эпоха, эти характеры старорусские и эта девичья русская прелесть». Спустя десять лет Гоголь напишет: «Сравнительно с «Капитанской дочкой» все наши романы и повести кажутся приторной размазнёй. <…> …Всё не только самая правда, но ещё как бы лучше её. …На то и призвание поэта, чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде».
Павел Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке». 1891 год. Гравёр Альфонс Ламот
Российская государственная библиотека
Что было дальше?
Перечислять отражения «Капитанской дочки» в последующих эпохах можно бесконечно: картины тихой и простой семейной жизни отзовутся у Аксакова и Толстого, образ «доброго служивого» капитана Миронова продолжится в Максим Максимыче у Лермонтова и толстовском капитане Тушине. К «Капитанской дочке» восходит всякая русская идиллия, вплоть до романа Александра Чудакова «Ложится мгла на старые ступени», а вопрос о том, как сохранить честь и человечность на фоне трагических событий истории, оказался принципиально важным для литературы XX века. Как писал Дмитрий Святополк-Мирский, в романе «содержится квинтэссенция того, чем стал русский реализм».
Спектакли и экранизации
«Капитанская дочка». Режиссёр Юрий Тарич. 1928 год
Почему Пушкин заинтересовался историей Пугачёва?
В 1831 году Пушкин принят на службу в Коллегию иностранных дел в качестве «историографа»: это высочайший ответ на письмо Бенкендорфу, где поэт сообщает о желании написать историю Петра и просит разрешить ему доступ в архивы. В России неспокойно: подавленное императорскими войсками Польское восстание сменяют Холерные бунты и волнения военных поселенцев; возможно, под впечатлением от происходящего вокруг Пушкин начинает интересоваться народным восстанием недавно ушедшей эпохи. Николай дарит ему Полное собрание законов Российской империи, где Пушкин изучает приговор главарям пугачёвского бунта и делает выписки с упоминанием Михаила Шванвича — дворянина, перешедшего на службу к Пугачёву. Для постдекабристской эпохи эта тема почти запретная. «…Все без исключения архивные данные о ней, — писал литературовед Юлиан Оксман, — официально считались секретными… самое обращение к материалам о крестьянской революции не могло не компрометировать Пушкина, которому разрешены были царём в 1831 году лишь разыскания в области биографии Петра Великого». В феврале 1833-го Пушкин просит у военного министра графа Чернышёва разрешить ему доступ к секретным архивам для изучения истории графа Суворова и его участия в подавлении Пугачёвского восстания, но, получив разрешение, начинает заниматься материалами о восстании в целом и всего за пять недель пишет «Историю Пугачёва». Николай I лично вычитывает текст, вносит 23 правки, меняет название на «Историю Пугачёвского бунта» и берёт издательские расходы на свой счёт.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Неизвестный художник. Портрет Емельяна Пугачёва. Вторая половина XVIII века. Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль». Фотография Сергея Прокудина‑Горского. 1911 год
Library of Congress
Были ли у героев романа реальные прототипы?
В первых набросках главным героем был Михаил Шванвич — офицер, попавший в плен к пугачёвцам и перешедший на сторону самозванца. Пушкин несколько раз менял имя героя и его историю. В итоге черты Шванвича перешли к Швабрину, а главный герой получил фамилию подполковника Алексея Гринёва — тот участвовал в подавлении восстания, по ложному оговору был обвинён в сотрудничестве с Пугачёвым, но оправдан судом; этот сюжет присутствует в «Истории Екатерины II» Жана Кастера, которая присутствовала в библиотеке Пушкина. Известно, что баснописец Иван Крылов рассказывал Пушкину о своём отце, капитане Андрее Крылове, защищавшем от восставших Яицкий городок, — на него чем-то похож комендант Миронов. Что касается Пугачёва, на страницах «Истории бунта» и в документах следствия он выглядит куда более жестоким; возможно, на образ Пугачёва в романе повлияли впечатления Пушкина от поездок на Урал, где старые крестьяне по-прежнему называли предводителя восстания «батюшкой Петром Федоровичем» и говорили, что ничего от него не видели, кроме хорошего.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ОТКРЫТИЕ ИСТОРИИ
Ещё 12 книг, открывших для России её историю
1771
1863
Почему роман называется «Капитанская дочка»?
Заглавие романа на первый взгляд выглядит случайным, Марина Цветаева и вовсе отказывала ему в праве на существование: «…Я произношу это название механически, как бы в одно слово, без всякого капитана и без всякой дочки. Говорю: «Капитанская дочка», а думаю: «Пугачёв». Название впервые появляется в переписке Пушкина с цензором Корсаковым, в рукописях оно отсутствует. Можно предположить, что идея назвать роман именно так пришла автору в последний момент, но то, что заглавие переносит фокус на фигуру Маши Мироновой, не случайно: это семейная хроника, и в ней особенно важен, по выражению Юлия Айхенвальда, «образ самой отрадной и утешительной человечности». Именно любовь к Маше становится причиной героических поступков Гринёва и источником его бедствий, именно Маша в итоге спасает жизнь и честь его главного героя, она развязывает все сюжетные узлы и уводит Гринёва за пределы романа — к долгой счастливой жизни.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Здесь и далее: «Капитанская дочка». Режиссёр Юрий Тарич. 1928 год
Павел Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке». 1891 год. Гравёр Альфонс Ламот
Российская государственная библиотека
«Капитанская дочка» — один из первых в России исторических романов. Откуда пошла эта традиция?
От Вальтера Скотта. В начале XIX века было невозможно написать роман на исторический сюжет, игнорируя популярного шотландца. Исторические романы на русском материале пишут Лажечников, Загоскин и Фаддей Булгарин, всех троих называют русскими Вальтерами Скоттами. Пушкин заимствует у Скотта и формальные приёмы («Роб Рой» так же построен как мемуар одного из героев, якобы опубликованный автором), и образы героев (юноша, которого отец отправляет на военную службу; добрый слуга, готовый положить жизнь за хозяина, и т. д.). В романах Скотта семейная хроника накладывается на фон большой истории, а герои пытаются остаться верными себе, оказавшись меж двух противоборствующих сил, — эти темы присутствуют в «Роб Рое», «Уэверли» и «Пуританах», Пушкин лишь переносит их на русскую почву. Есть и более мелкие параллели: Пушкин среди прочего делает Гринёва плохим поэтом, точно так же поступает Скотт с героем «Роб Роя».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Иван Миодушевский. Вручение письма Екатерине II, на сюжет повести «Капитанская дочка». Фрагмент. 1861 год. Государственная Третьяковская галерея
Wikimedia Commons
Почему в романе так много эпиграфов?
Пушкин начинает каждую главу с цитаты из писателей XVIII века: Княжнина, Сумарокова, Хераскова, Фонвизина. Это авторы, принадлежащие времени действия романа, цитаты из них встречаются и внутри текста: Швабрин издевается над стихами Гринёва, сравнивая их с любовными куплетами Тредиаковского. Эпиграфы не только задают литературный контекст — они напоминают об атмосфере екатерининских времён, которые к середине 1830-х уже кажутся наивно-патриархальными. Эпиграфы появляются уже в первоначальных планах повести, как бы задавая её структуру. Виктор Шкловский даже находит в них своеобразную игру: эпиграфы глав, относящихся к Пугачёву, взяты из стихотворений, где строчкой раньше или позже присутствуют слова «российский царь» 1 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Самое обращение к материалам о крестьянской революции не могло не компрометировать Пушкина
ЮЛИАН ОКСМАН
Что означает основной эпиграф — «Береги честь смолоду»? Каким образом Гринёв сберёг свою честь?
Кодекс дворянской чести — неписаный свод правил и норм, руководивших жизнью дворянского сословия. Для Петра Гринёва, покидающего отцовский дом без образования и средств к существованию, это основной капитал, его нравственный скелет. Честь — не просто «правила жизни»: это и достоинство, и доблесть, и внутреннее чувство, и оценка извне. Честь для Гринёва важнее, чем жизнь, успех или счастье. Он не раздумывая отдаёт Зурину проигранные деньги, вызывает Швабрина на дуэль, отказывается целовать руку Пугачёву — потому что так диктует честь. Соображение чести то и дело ставят его перед сложнейшей дилеммой: он не может помочь беззащитной девушке, не изменив присяге; обратившись за помощью к Пугачёву, он нарушает требования дворянского кодекса; не желая называть имя Маши Мироновой, он не может опровергнуть обвинения в измене. Его жизнь и достоинство спасают лишь самоотверженный поступок Маши и милость императрицы.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
В знак благодарности за спасение от бурана Гринёв дарит Пугачёву заячий тулуп
Как Пушкин относится к Пугачёву?
Как минимум с интересом, если не с симпатией. Отправляя Денису Давыдову экземпляр «Истории Пугачёвского бунта», Пушкин пишет: «Вот мой Пугач: при первом взгляде / Он виден — плут, казак прямой! / В передовом твоём отряде / Урядник был бы он лихой». Пугачёв «Капитанской дочки» — человек, в равной степени способный на жестокость и на милость, фигура пугающая и завораживающая, как собирающийся на горизонте буран. Надо сделать поправку на то, что в тексте мы видим Пугачёва глазами Гринёва, ему же формально принадлежат знаменитые историософские фразы: «лучшие и прочнейшие изменения суть те, которые происходят от одного улучшения нравов, без всяких насильственных потрясений» и «не приведи Бог увидеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный». В советском литературоведении принято было считать, что этими фразами Пушкин пытался обмануть цензуру, но в душе полностью поддерживал восставшее крестьянство, — но для этого предположения нет документальных оснований; вероятнее всего, собственный взгляд Пушкина на восстание близок умеренно консервативной позиции его героя.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Павел Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке». 1891 год. Гравёр Альфонс Ламот
Российская государственная библиотека
Насколько корректно Пушкин обращается с историческими фактами и датами? Можно ли учить историю по «Капитанской дочке»?
Не все факты и даты в романе стыкуются между собой. Согласно одному из вариантов романа, Андрей Гринёв выходит в отставку в 1762 году, в другой рукописи дата рождения Петра (которое, несомненно, случилось уже после того, как старший Гринёв осел в деревне) — 1755 год. Учителя-французы в массовом порядке появились в России после Французской революции, в детские годы Петра мосье Бопре вряд ли добрался бы до Симбирской губернии. Маша останавливается на почтовой станции в Софии под Царским Селом, но станция на этом месте была основана через несколько лет, во времена лицейской молодости Пушкина. «Капитанская дочка» — скорее фантазия о прошедшем времени, чем историческая хроника. Впрочем, приписав текст стареющему Петру Гринёву, Пушкин застраховал себя от любых обвинений в неточности.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ПУШКИН: РЕАЛИЗМ И ИНТРОСПЕКЦИЯ
Ещё 4 важнейших произведения позднего Пушкина
1823
1836
Почему первая публикация «Капитанской дочки» вышла без указания имени автора?
Это литературная игра: подобно «Повестям Белкина», роман притворяется произведением другого автора, случайно попавшим в руки издателя-Пушкина. Пушкин как бы ставит редакционную пометку: мнение автора может не совпадать с мнением его персонажа, — что страшно осложнило жизнь следующим поколениям литературоведов, пытающихся понять, где заканчиваются взгляды и предрассудки вымышленного героя-мемуариста и начинается авторская позиция.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Павел Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке». 1891 год. Гравёр Альфонс Ламот
Российская государственная библиотека
Если Пётр Гринёв был записан в гвардию при рождении, почему отец отказывается отправлять его на службу в Петербург?
Про Гринёва-старшего мы знаем, что он служил при графе Минихе, в одном из вариантов романа указан год его отставки — 1762-й: вероятно, Гринёв, подобно Миниху, остался верен свергнутому императору Петру III. Для Пушкина эта коллизия связана с семейным преданием: его дед Лев Александрович, «как Миних, верен оставался паденью третьего Петра». Это объясняет и отъезд Гринёва-старшего в отдалённую губернию, и смешанные чувства, с которыми он читает в «Придворном календаре», как продвигаются по службе бывшие коллеги, и нежелание отправлять сына на службу в Петербург: ему очевидно не по душе придворное общество и воцарившиеся при Екатерине нравы.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Неизвестный художник. Портрет великого князя Петра Фёдоровича. Конец 1750-х годов. Автор оригинала Фёдор Рокотов. Государственный Эрмитаж
Wikimedia Commons
Где находится Белогорская крепость?
Крепости с таким названием в окрестностях Оренбурга нет, по расстоянию и местоположению — сорок вёрст от Оренбурга — больше всего на Белогорскую похожа Татищева крепость (ныне село Татищево). Возможно, название для крепости подсказали Пушкину меловые горы, которые он видел по дороге из Оренбурга в Уральск.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Перспектива города Оренбурга, выполненная инженером-капитаном Александром Ригельманом в 1760 году. С 5 октября 1773 по 23 марта 1774 год город был осаждён армией Емельяна Пугачёва. Пётр Гринёв отправляется в Оренбург, освободившись из пугачёвского плена
Были ли случаи, когда Екатерина миловала подозреваемых в содействии Пугачёву, как это случилось с Гринёвым?
Цензор Корсаков пытался выяснить у Пушкина, основан ли этот эпизод на реальных событиях, тот отвечал: «Роман мой основан на предании, некогда слышанном мною, будто бы один из офицеров, изменивших своему долгу и перешедших в шайки пугачёвские, был помилован императрицей по просьбе престарелого отца, кинувшегося ей в ноги». Речь об истории офицера Михаила Шванвича, который перешёл на сторону восставших и служил у Пугачёва секретарём Военной коллегии. После разгрома восстания Шванвича привезли на Болотную площадь вместе с Пугачёвым и соратниками, в отличие от остальных он подвергся лишь гражданской казни — над его головой преломили шпагу, а затем сослали в Сибирь. Случай Шванвича был единичным: остальные дворяне переходили на сторону Пугачёва лишь ради спасения жизни и при первой возможности бежали в лагерь правительственных войск. Тем не менее, согласно «Сентенции» Екатерины от 10 января 1775 года, где содержался приговор участникам восстания, девять казаков, добровольно сдавшихся властям, были освобождены от наказания и отправлены на поселение в Лифляндскую губернию. Кстати, как указывает филолог Александр Осповат, Екатерина милует Гринёва, даже не интересуясь содержанием его дела: с того момента, как Маша рассказывает императрице о судьбе Гринёва, до объявления о помиловании проходит в лучшем случае несколько часов, изучить за это время материалы следствия, идущего в Казани, невозможно физически.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Казнь Пугачёва на Болотной площади. Рисунок очевидца казни Андрея Болотова. XVIII век. Государственный исторический музей
PHAS/UIG via Getty Images
Владимир Боровиковский. Портрет императрицы Екатерины II. 1794 год. Государственная Третьяковская галерея
Wikimedia Commons
Говорят, что стихи Пушкина невозможно перевести на иностранные языки. А что с прозой?
Прозу Пушкина много переводили на немецкий и французский (канонический перевод «Капитанской дочки» сделал Луи Виардо при помощи Тургенева), чуть меньше на английский, далеко не все переводы могли передать особенности пушкинского языка и стиля. Автор вышедшего в 2007 году перевода Роберт Чандлер написал целое эссе о сложностях работы с романом: «Капитанская дочка», по его мнению, сконструирована более искусно, чем любой русский роман XIX века, в речи персонажей сталкиваются разные стилистические регистры, отдельные фразы повторяются эхом в репликах разных героев, многое в тексте построено на тончайшей аллитерации — фразы типа «Послышался лёгкий шум, и из-за шкапа явилась Палаша, бледная и трепещущая» невозможно переложить со стопроцентной точностью на иностранный язык. Кстати, Чандлер считает, что основной звуковой узор романа — чередование звуков «п», «л» и «т», встречающихся в ключевых его словах: «Я сомневаюсь, что анаграммы когда-либо ещё использовались с подобной глубиной и элегантностью».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Павел Соколов. Иллюстрация к «Капитанской дочке». 1891 год. Гравёр Альфонс Ламот
Российская государственная библиотека
Чем «Капитанская дочка» похожа на сказку?
Для начала уже тем, как и что говорят герои. Пугачёв рассказывает сказку про орла и ворона и поёт с сообщниками народную песню; он же в начале повести разговаривает с хозяином постоялого двора пословицами — и этот разговор непонятен для дворянина Гринёва; капитан Миронов и его жена пересыпают речь присказками и присловьями — так Пушкин задаёт характеры персонажей и указывает на их социальное положение. Сам сюжет романа, если разобрать его на первичные элементы, построен почти буквально по «Морфологии сказки» Владимира Проппа: герой уходит из дома, на грани своего и чужого миров встречает волшебного помощника (в этой роли выступает Пугачёв), оказывает ему услугу (за что помощник выручает героя из беды), проходит испытания, побеждает соперника и получает в награду невесту. Вряд ли Пушкин использовал элементы сказки сознательно, здесь, скорее всего, сработала авторская интуиция: построить сюжет по схеме волшебной сказки — приём абсолютно беспроигрышный.
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
ВОЙНА И МИР
1869
СОДЕРЖАНИЕ
ПОДЕЛИТЬСЯ СТАТЬЕЙ
Главный русский роман — для России и всего человечества. Всеохватная военная эпопея, подробная и проницательная семейная хроника, историософский трактат — всё это в одной (очень большой) книге.
КОММЕНТАРИИ: ЛЕВ ОБОРИН
О чём эта книга?
«Война и мир» — огромная сага, с равной глубиной рассказывающая о событиях различного масштаба: от частной жизни нескольких семей и конкретных сражений 1812 года до движения народов и истории вообще. Благодаря масштабу замысла, точности психологических наблюдений и жанровой универсальности эпопея Толстого остаётся в культурной памяти главным русским романом.
Когда она была написана?
В 1856 году Толстой задумал повесть о возвращении декабриста из ссылки, но со временем всё больше отклонялся от первоначального замысла. «Войну и мир», сначала носившую название «1805 год», он начал писать в феврале 1863-го. Работе предшествовали и сопутствовали длительное изучение архивов и исторических источников, разговоры с участниками Отечественной войны. Толстой закончил роман в 1869 году, тогда же завершилась и публикация.
Лев Толстой. Около 1855 года
Imagno/Getty Images
Как она написана?
Благодаря масштабу романа Толстой получает несколько взаимосвязанных возможностей. Говоря с позиции всезнающего автора, он входит в мельчайшие подробности психологии своих героев, анализирует их далеко не всегда предсказуемое поведение: нам становится известно, что означают их тайные мысли, мимика, жесты. С этой же авторитетной позиции Толстой, говоря об истории, делает предельные обобщения: переходит от описания исторических событий к анализу их причин. Cтиль семейного, бытового романа он скрещивает со стилем научного трактата.
Рукописи «Войны и мира» составляют 4700 листов: Толстой многократно переписывал уже готовые места, отказывался от многих первоначальных идей. По выражению Виктора Шкловского, «Толстой хотел написать один роман, а написал другой»: работа над романом изменила его воззрения на историю и подход к созданию литературных героев. В итоге «Война и мир» — роман не только исторический, семейный, философский, но и моральный.
Как она была опубликована?
Толстой начал публиковать роман в «Русском вестнике» частями — тогда он ещё назывался «1805 год». С 1867 года он стал выходить отдельным изданием — в шести томах. Для третьего переиздания 1873 года Толстой переработал роман радикально (избавился от значительной части историософских размышлений и французских пассажей), в последующих переизданиях он отменял эти поправки и вносил новые изменения — в итоге, как писал Борис Эйхенбаум, у нас нет «окончательного, несомненного, «канонического» текста «Войны и мира». В настоящее время текст печатается по второму изданию, но разбиение на четыре тома осталось от третьего.
Кристиан Иоганн Ольдендорп. Вид на Кремль во время Московского пожара. 1812 год
DEA/M. SEEMULLER/Getty Images
Что на неё повлияло?
Работая над «Войной и миром», Толстой пользовался разными источниками: это исторические труды о 1812 годе, с которыми Толстой полемизировал, и мемуары русских дворян и иностранцев начала XIX века. Для «Войны и мира» очень важны европейская и русская традиции семейного романа, а также относительно недавние художественные открытия: например, известно, что на батальные сцены «Войны и мира» серьёзно повлияла проза Стендаля, а на формирование всего замысла — «Отверженные» Гюго. Однако в том, что касается проникновения в психологию героев, Толстой опирался главным образом на собственные эксперименты — постоянно совершенствующееся искусство интроспекции, уже знакомое его читателям по «Детству», «Отрочеству», «Юности», «Казакам», «Двум гусарам». Толстому помог и боевой опыт, полученный на Крымской войне и запечатлённый в «Севастопольских рассказах»: впервые в русской литературе война была показана через хаос, известный её непосредственным участникам.
В «Войне и мире» мы опять нашли своё героическое, и теперь его уже никто от нас не отнимет
НИКОЛАЙ СТРАХОВ
Как её приняли?
Роман, выходивший частями, сразу начал собирать отзывы критиков. Многие рецензии были полны разочарования: критики пеняли Толстому на слишком медленное и недостаточное развитие сюжета, то есть отсутствие в романе — самого романа; на исторические и философские рассуждения, которые они называли «диссертацией», «мистическими умозаключениями» или «плохим конспектом»; на длинные французские фразы; на исторические неточности и беспристрастность изображения исторических персонажей, которую эти критики считали как раз пристрастностью (интересно, что некоторые критические замечания Толстой учёл при дальнейшей переработке романа). Роману доставалось и от критиков, которых в литературе интересовала в первую очередь идеология, прогрессивная или традиционная: от первых (например, Дмитрия Писарева) — за воспевание «старого барства», от вторых (например, от Петра Вяземского) — за превращение славной истории 1812 года в «пасквиль». Разочарование высказывали и читавшие роман от части к части коллеги Толстого, например Иван Тургенев. Несмотря на это, читательский успех «Войны и мира» был очень шумным: читатели обсуждали роман и ждали продолжения.
Должно было пройти время, чтобы «Войну и мир» восприняли как целое. Между тем некоторым современникам масштаб толстовского замысла был ясен ещё до завершения работы: важнейшие критические статьи Павла Анненкова и Николая Страхова о «Войне и мире» вышли в 1868 году. Страхов задал отношение к «Войне и миру», сохраняющееся до сих пор: именно он впервые назвал «Войну и мир» эпопеей, а Толстого — реалистом-психологом, показал, что успех романа зависит не от самой темы, а от художественного уровня текста. Когда роман Толстого был полностью опубликован, Страхов написал: «В «Войне и мире» мы опять нашли своё героическое, и теперь его уже никто от нас не отнимет». Почти ни одна из позднейших оценок не подвергала значимость «Войны и мира» сомнению.
Иван Крамской. Портрет Льва Толстого. 1873. Третьяковская Галерея
Что было дальше?
После «Войны и мира» Толстой некоторое время не брался за крупные вещи. Он вынашивал замысел романа из эпохи Петра I, но, как сам признавался, не смог вообразить эту эпоху с нужной точностью. Размышления о семье, гармонии, эгоизме, частном добре и зле привели его к созданию «Анны Карениной» . О «Войне и мире» он впоследствии отзывался по-разному: от «Как я счастлив, что писать дребедени многословной вроде «Войны» я больше никогда не стану» до «Без ложной скромности — это как «Илиада».
Подхваченное критикой и литературоведением представление о романе-эпопее, школьная канонизация, влияние на современников и потомков (от Флобера и Бунина до Пруста и Фолкнера), многочисленные экранизации утвердили «Войну и мир» в статусе одной из главных русских книг — и главных книг вообще. Она не устарела ни как галерея характеров и знаковых сцен, ни как художественное исследование психологии, ни даже как источник историософских концепций. «Мысль народная», «дубина народной войны» — все эти толстовские формулировки, заезженные на школьных уроках, в конце 1860-х были революционно новыми по отношению к общепринятой истории. С этой новизной читатель сталкивается, открывая «Войну и мир», отрешившись от представлений о ней и читая её впервые — или как впервые.
Альбрехт Адам. Наполеон перед горящим Смоленском. 1837 год. Частное собрание
В чём новаторство «Войны и мира»?
Одна из главных новаций Толстого — объединение беллетристического жанра романа с историософским трактатом. По мнению Виктора Шкловского, эту идею Толстому подал Герцен, с которым Толстой в то время общался (один из циклов статей Герцена также назывался «Война и мир»), а саму ценность включения в художественный текст «социальной идеи» Толстой осознал, прочитав статьи Белинского. «Война и мир» воплощает эту идею на практике в небывалом для мировой литературы масштабе. Исторические персонажи у Толстого одновременно становятся героями литературного произведения и примерами для философских построений — своего рода соединительной тканью между двумя типами высказывания. Сами же философские построения оказываются, по выражению Дмитрия Святополк-Мирского, «не только искусством, но и наукой» 1 — в подтверждение этому можно вспомнить, что Толстой часто прибегает к логическим и даже математическим аргументам. Вместе с тем Толстой был в первую очередь художником, и пространные отступления в сочетании с батальными сценами придают тексту должную эпическую возвышенность 2 . Толстой-художник отчасти принимал упрёки современников, которые считали философию в романе неуместной, и при радикальной переработке 1873 года выбросил из текста почти все философские рассуждения (и почти весь французский язык). При последующих переизданиях они были восстановлены.
Толстой не только великий творец, но и великий разрушитель старых построений
ВИКТОР ШКЛОВСКИЙ
Думая о «Войне и мире», мы делим её не только на «войну» и «мир», но и на беллетристические и философские главы. При их разделении, устранении одного из этих элементов «Война и мир» распадается, перестаёт существовать — но даже если мы обратим внимание только на беллетристические, собственно «художественные» части, станет ясно, насколько глубоко Толстой проникает в человеческую психологию, подмечая порой малейшие, машинальные движения ума и чувств. Такова, например, ослышка Пьера Безухова во сне: слова будящего его берейтора «запрягать надо» превращаются в откровение о смысле жизни — «сопрягать надо». Таково словосочетание «остров Мадагаскар», которое Наташа механически произносит, тоскуя по уехавшему князю Андрею. Более того, Толстой не просто показывает события глазами своих героев: эти события имеют и индивидуальное, и типическое значение. Как писала Лидия Гинзбург, «в сражении, или на охоте, или в момент, когда семья встречает вернувшегося в отпуск сына, — все действующие лица действуют у Толстого согласно своим характерам. Но самое важное для нас в этих сценах — это сражение, или охота, или возвращение молодого офицера в родной дом, как психологический разрез общей жизни» 3 . Возможно, это и не «самое важное для нас», но Гинзбург верно определяет задачу Толстого: параллельно продемонстрировать индивидуальный и обобщённый опыт.
Этому помогают и вымышленные герои, и реальные исторические лица; ещё одна новация Толстого в том, что Наполеон, Даву, Кутузов, Багратион у него не мифологизированы и не списаны из биографических сочинений — они действуют в романе на равных правах с Андреем Болконским, Николаем Ростовым или Анатолем Курагиным (как пишет Вольф Шмид, «в романе «Война и мир» Наполеон и Кутузов не менее фиктивны, чем Наташа Ростова и Пьер Безухов» 4 ); на равных правах Толстой анализирует и их психологию. Отказ от идеализации, даже безжалостность — характерная черта «Войны и мира». Даже в центральных героях Толстой не скрывает «дурных мыслей» 5 : в князе Андрее — надменности и жажды славы, в Пьере — медлительности ума и готовности быть ведóмым, в Наташе — излишней непосредственности и, может быть, непрочности духовного начала. При этом развитие, биографическая канва персонажей, которые кажутся непредсказуемыми во время чтения, ретроспективно подчиняются ясной логике — так же как, по Толстому, отдельные воли людей складываются в события, развивающиеся по законам истории. Так, в возмущающем многих превращении «тонкой, подвижной Наташи» в «сильную, красивую и плодовитую самку» есть «художественная закономерность»: «Наташа с той же страстью отдаётся служению мужу и семье, с какой раньше танцевала и влюблялась. <…> В отношениях с Пьером она по-прежнему «не удостаивает быть умной», сохраняет внелогическое понимание мира, каким отличалась и раньше» 6 .
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Первый бал Наташи. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
«Войну и мир» называют романом-эпопеей. Что это значит?
Именно рассуждая о жанре, Виктор Шкловский называл Толстого «не только великим творцом, но и великим разрушителем старых построений» 7 . Слово «эпопея» означает крупное эпическое повествование; в основе его сюжета, как правило, лежат важные и масштабные исторические события. Если классическая эпопея — это поэтическое произведение (такое, как «Илиада» Гомера или «Энеида» Вергилия — или куда менее известные и успешные русские опыты: «Тилемахида» Тредиаковского, «Петриада» Ломоносова или «Россиада» Хераскова), то в XIX веке развитие исторического романа связывает этот жанр с прозой, и Толстой выступает здесь главным новатором.
В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстой так говорил о жанре своего произведения: «Это не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника. «Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось». Оправдывая отступление от жанровой системы своего времени, Толстой ссылается на предшественников — Пушкина, Гоголя, Достоевского: «…В новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести». Несмотря на отказ от однозначного жанрового определения, именно «Война и мир», как многие выдающиеся произведения, послужила основой, каноном нового жанра. По замечанию филолога Игоря Сухих, «Война и мир» отвечает критериям эпоса по Гегелю: для немецкого философа цель эпоса — «изображение мира определённого народа» 8 . Хотя «эпопея» — не авторское определение «Войны и мира», оно появляется уже в первых отзывах современников: Николая Данилевскогои Николая Страхова. В своём дневнике 1863 года Толстой записывает: «Эпический род мне становится один естественен». Его слова о том, что «Война и мир» — «это как «Илиада», показывают, что в глубине души Толстой мог видеть свой роман именно на такой вершине. Исследователь литературного канона Гарольд Блум даже предполагал, что резкая неприязнь Толстого к Шекспиру связана со статусом пьес Шекспира, близким к гомеровскому, — тогда как на такой статус должна была претендовать «Война и мир» 9 . И хотя филолог и философ Владимир Кантор обоснованно называет «Войну и мир» «Анти-Илиадой», поскольку она описывает события «изнутри осаждённой Трои» 10 , масштаб замысла от этого не меняется.
«Война и мир» есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Помимо огромного масштаба (и текста, и описываемых событий), с гомеровским эпосом «Войну и мир» роднят некоторые приёмы. Так, многим героям сопутствуют постоянные эпитеты (глаза у княжны Марьи всегда «лучистые», описывая жену князя Андрея, Толстой никогда не забывает написать о её «губке с усиками») — как тут не вспомнить «шлемоблещущего Гектора» или «хитроумного Одиссея» из гомеровских поэм. Ещё один приём, которым в совершенстве владеют и Гомер, и Толстой, — сложные, развёрнутые метафоры. Среди примеров в «Войне и мире» — сравнение салона Анны Павловны Шерер с прядильной мастерской, за ходом работы в которой внимательно следит хозяин, или перемена, происходящая с княжной Марьей при появлении Николая Ростова: «Как вдруг с неожиданной поражающей красотой выступает на стенках расписного и резного фонаря та сложная искусная художественная работа, казавшаяся прежде грубою, тёмною и бессмысленною, когда зажигается свет внутри: так вдруг преобразилось лицо княжны Марьи».
Писателей следующих поколений, которые ставили перед собой задачу создать универсальное, исключительно масштабное произведение, побуждал к действию именно пример Толстого. Создание советской эпопеи, равновеликой или сравнимой с «Войной и миром», было бы желательным для идеологов СССР. На роль подобных аналогов могли бы претендовать «Хождение по мукам» Алексея Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Жизнь и судьба» Гроссмана. Альтернативной, несоветской попыткой применить толстовский опыт к важнейшим событиям русской истории стало «Красное колесо» Солженицына. Впрочем, либо эти произведения, при всех их достоинствах, кажутся попытками войти в одну реку дважды, либо их авторы не были свободны — так, как был свободен Толстой.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Чернильный прибор, которым пользовался Толстой во время работы над романом «Война и мир»
Музей-усадьба Л. Н. Толстого «Ясная Поляна»
Титульный лист первого тома романа. Издание 1868 года
Почему в романе так много французской речи?
Длинные французские пассажи — первое, что сбивает с толку читателя, открывающего «Войну и мир» впервые, хотя повсюду Толстой даёт перевод. Употребляя французский язык именно там, где к нему решили прибегнуть его герои, Толстой может показаться гиперреалистом. Однако стоит заметить, что некоторые французские реплики он даёт сразу в переводе, не забывая указывать, что они были произнесены по-французски. Более того, случается, что и реплики французов передаются по-русски (выкрик солдата перед боем: «Нет Бонапарте. Есть император!», возглас Наполеона: «Просит подкрепления?»).
Толстого упрекали в том, что к французскому языку он прибегает непоследовательно, и на эти упрёки он — в несколько импрессионистской манере — отвечал в статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир»: «…Я желал бы только, чтобы те, которым покажется очень смешно, как Наполеон говорит то по-русски, то по-французски, знали бы, что это им кажется только оттого, что они, как человек, смотрящий на портрет, видят не лицо с светом и тенями, а чёрное пятно под носом». В «Поэтике композиции» Борис Успенский замечает, что французский язык в романе — «технический приём изображения»: Толстой подчёркивает французское словоупотребление, когда ему надо «дать читателю общее впечатление от его [того или иного персонажа] манеры выражения». Действительно, заставляя Анну Павловну Шерер произносить длинные французские монологи или Жюли Карагину — писать длинные французские письма, Толстой соблюдает полную достоверность, отсылая к тому воспитанию, которое получили эти люди. Тем комичнее будут впоследствии, во время войны 1812 года, попытки Анны Шерер обойтись без французского в своём салоне. Существуют и французские вкрапления в авторскую речь Толстого: так, рассказывая о том, что завоевание Москвы не давало покоя воображению Наполеона, Толстой называет Москву по-французски: Moscou. «Звучит особый язык, не русский и не французский, а иронический, — французский внутри русского, когда иностранное слово воспринимается как цитата в кавычках», — пишет по этому поводу литературовед Ефим Эткинд 11 .
Некоторые ранние читатели романа жаловались на «плохой французский язык» Толстого.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
«Война и мир». Режиссёр Кинг Видор. США, Италия, 1956 год
Можно ли смотреть на «Войну и мир» как на семейный роман? Что нового он вносит в эту проблематику?
Концепция семейного счастья занимала Толстого всегда (собственно, «Семейное счастие» — название первого его романа), и в «Войне и мире» он ещё не считает, что «все счастливые семьи похожи друг на друга». Здесь действуют несколько совершенно непохожих, но всё же — в конце концов — счастливых семей. Непохожесть семей Ростовых и Безуховых обеспечивают финалу романа напряжение: хотя Толстой пишет, что эти «совершенно различные миры... каждый удерживая свою особенность и делая уступки один другому, сливались в одно гармоническое целое», чувствуется, что эта гармония — натянутая и скоро закончится. Эта конфликтная финальная ситуация сильно отличается от «хеппи-энда» ранних черновиков, в которых Толстой просто отмечал, кто на ком женится (ср. раннее название романа: «Всё хорошо, что хорошо кончается»), а герои были, по выражению Эйхенбаума, «без меры и психологии» 12 . Толстой был не первым, кто совместил любовную/семейную коллизию с сюжетом о войне 1812 года: такая коллизия — в центре романа Михаила Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году», который Толстой внимательно читал. У Загоскина, однако, нет психологической интроспекции — её замещает романтический пафос, а об историко-философских обобщениях нет и речи.
Дело в том, что в понимании Толстого семейный роман — не история конкретных семей, но скорее исследование явления семьи. (Восторженная реплика Николая Страхова: «Никогда ещё не было на свете подобного описания русской семьи, т. е. самой лучшей из всех семей на свете».) Развитие главных героев романа — Пьера Безухова и Наташи Ростовой, неизбежное их опрощение, стихийность решений, сложный путь к принятию мира как он есть — всё это подготавливает их к созданию того «семейного счастия», в котором Толстой видит идеал. Этот идеал, особенно описание того, какие условия подчинения были установлены между Пьером и Наташей, претил многим современникам Толстого — как и сегодняшним читателям романа. Толстой, однако, находит для подчинения противовес: полное, почти мистическое взаимопонимание, демонстрирующее, что, «опустившись», покинув большой свет, герои не утратили ни тонкости, ни наблюдательности, ни сострадания.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
Ещё 9 величайших произведений русской прозы XIX века
1859
1896
Почему Толстой, начав писать о декабристах, вернулся на 20 лет назад?
В 1856 году, вскоре после написания повести «Два гусара», Толстой решил воплотить один из своих долгосрочных замыслов — повесть о декабристе, возвращающемся из ссылки. Размышления о пути этого героя привели его к мыслям о 1825 годе, когда произошло восстание декабристов. Далее стало ясно: чтобы понять, каким образом было возможно восстание, нужно вернуться в «славную для России эпоху 1812 года». Наконец, Толстой почувствовал, что описание торжества России над Наполеоном будет однобоким, если не продемонстрировать «сущность характера русского народа и войска… в эпоху неудач и поражений», то есть в период Войны третьей антинаполеоновской коалиции и кратковременного «романа» с Наполеоном. Это решение, по словам Толстого, было вызвано чувством, похожим на застенчивость: «Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с Бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама». Помимо достоверного изображения исторической канвы, хронологическое отступление помогло Толстому раскрыть всех героев романа, которые уже почти ничем не напоминали персонажей ненаписанной декабристской повести — за исключением того, что, как и герои «Войны и мира», толстовские декабристы были не «идеями в действии» (как Александр Амфитеатров говорил о декабристах в понимании Герцена), а живыми людьми, несвободными от недостатков.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Василий Тимм. Лейб-гвардии Конный полк во время восстания 14 декабря 1825 года на Сенатской площади. 1853 год. Государственный Эрмитаж
Wikimedia Commons
Можно ли считать, что Пьер или другие герои романа станут декабристами?
В эпилоге «Войны и мира», действие которого разворачивается в 1820 году, за пять лет до восстания, Толстой прозрачно намекает на то, что Пьер вовлечён в деятельность тайных обществ, составляющих проекты преобразования России — вплоть до переворота. Увлечённость Пьера этими идеями немного напоминает и его же масонский опыт, и законотворческие занятия князя Андрея — однако последствия на сей раз будут велики: конец первой части эпилога ясно даёт понять новую диспозицию, конфликты, которые, скорее всего, разорвут семью. Слова Николая Ростова — «вели мне сейчас Аракчеев идти на вас с эскадроном и рубить — ни на секунду не задумаюсь и пойду» — вполне сообразуются с его представлениями о долге (понятие, определяющее всё поведение этого героя). Кошмар Николеньки Болконского скрепляет это пророчество (расположение сил и правоту в конфликтах Толстой не раз проверяет точкой зрения ребёнка). В 1825 году Николенька может оказаться в рядах младших участников восстания. Впрочем, Толстой нигде не говорит об этом открытым текстом.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Пьер Безухов. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
Правда ли, что прототипами героев «Войны и мира» стали родственники Толстого?
Родные и друзья Льва и Софьи Толстых, читая роман, узнавали в нём себя — отдельные черты характера, случаи из жизни (вплоть до эпизода с куклой Мими, которую Наташа предлагала поцеловать Борису Друбецкому). Борис Эйхенбаум называет семейные главы романа «интимным мемуаром» 13 . Дмитрий Святополк-Мирский с уверенностью пишет, что «основой для Николая Ростова и княжны Марьи» послужили родители Толстого, а прообразом Сони стала одна из дальних родственниц, воспитывавших его после смерти родителей 14 . Можно предполагать, что в Наташе Ростовой воплощены некоторые черты жены Толстого — Софьи Андреевны, о которой Святополк-Мирский писал: «У неё не было личной жизни: вся она растворилась в жизни семейной» 15 , — так же растворяется в семейной жизни Наташа в эпилоге романа. Считается, что в Наташе есть и кое-что от свояченицы Толстого Татьяны Кузминской, замечательной певицы. Вместе с тем Толстой, в семейной жизни всегда требовательный и далеко не всегда сострадательный, мог использовать черты своей жены для персонажа, который явно ему несимпатичен: Лизы Болконской. Как замечает Эйхенбаум, бурная тревога Софьи Андреевны за мужа, который в 1863 году, во время Польского восстания, собирался вновь пойти в армию, послужила основой для сцены, в которой Лиза объясняется с князем Андреем в присутствии Пьера. «Совершенно ясно, что Толстой, пойдя таким своеобразным путём, рассчитывал не на узнавание, а на ощущение конкретной и интимной домашности», — заключает Эйхенбаум.
Впрочем, сам Толстой по этому вопросу высказывался неоднозначно. Так, черты своего деда — екатерининского генерала Николая Сергеевича Волконского — он, как считается, сообщил старому князю Болконскому. Понятно, что на такую мысль наводит и созвучие фамилий. Однако Толстой специально подчёркивал, что, давая своим героям фамилии, сходные с известными дворянскими фамилиями (Друбецкой — Трубецкой, Болконский — Волконский), он не имел в виду конкретных лиц. «Андрей Болконский — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить» — так Толстой отвечал на вопрос о прототипе князя Андрея. Исключение, по его словам, составляют Денисов и Марья Ахросимова, прототипы которых — Денис Давыдов и Анастасия Офросимова, люди столь же оригинального характера, что и эти толстовские персонажи.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Татьяна Кузминская, 1867 год. Считается, что некоторые черты Наташи Ростовой были списаны с Кузминской, сестры Софьи Толстой
Николай Толстой, 1823 год. Отец писателя, один из возможных прототипов Николая Ростова
Софья Толстая, 1885 год. В эпилоге Наташа Ростова растворяется в «жизни семейной» так же, как сделала это в реальной жизни жена Толстого
Sovfoto/UIG via Getty Images
Есть ли герои, которым Толстой передоверяет собственную философию и собственные переживания?
В значительной степени такими героями являются Пьер Безухов и Андрей Болконский, отчасти (в эпизоде с боевым крещением) — Николай Ростов. Размышления о природе добра, чести, смерти, свободе, которыми задаются эти герои, — во многом мысли самого Толстого, их стремление к истине, к пониманию сути вещей, — стремление, безусловно разделяемое их автором. В этом можно убедиться, прочитав его дневники и взглянув на черновики романа. Однако Толстой, работая над «Войной и миром», вскоре понял, что вкладывать в уста героев пространные рассуждения — значит жертвовать художественностью. Истина, открывавшаяся его героям, во многом оставалась частной истиной, носителем «общей истины» не мог быть один герой — для её выражения Толстому понадобился выход на следующий уровень; этим уровнем стали историософские рассуждения, которые начинаются с третьего тома романа и суммируются в эпилоге.
Впрочем, если и не утверждать прямо, что Толстой транслирует через героев свою философию, можно говорить, что некоторые герои выражают его образ мыслей, что они для него ближе других, тем самым они становятся центральными для всего романа. Лидия Гинзбург, много писавшая о психологизме Толстого, замечала, что его герои «не только решают те же жизненные задачи, которые он сам решал, но решают их в той же психологической форме» 16 . Таковы Пьер, Андрей, Наташа, Николай, княжна Марья. Другие герои, несмотря на множество ярких характеризующих их деталей, второстепенны, потому что Толстой не изображает их внутренних мыслей или потому что эти мысли — типические, не преломляющиеся в индивидуальности человека. Напротив, для центральных героев характерно не типическое, не принятое в свете, не заданное заранее, но совершенно естественное поведение. Филолог Валентин Хализев приводит в пример волнение, неумение держать себя Наташи во время её первого бала («И это-то была та самая манера, которая больше всего шла к ней»), и поведение княжны Марьи с Николаем Ростовым, приехавшим с ней проститься (изначально она собиралась отвечать ему учтивой холодностью, но не сумела «осуществить собственную установку», результатом чего «и явилось объяснение княжны с Николаем, принёсшее обоим счастье» 17 ).
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Бал у Ростовых. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
Можно ли сказать, что в «Войне и мире» есть положительные и отрицательные герои?
Хотя такая постановка вопроса может показаться наивной, Толстой очень ясно даёт понять, на чьей стороне его симпатии. При этом Толстой, как никто из великих русских писателей XIX века, умеет быть безжалостным к своим героям. Эта безжалостность в некотором смысле как раз проявление симпатии или даже любви: Толстой глубже анализирует психологию тех, кто наиболее ему интересен (Пьера, князя Андрея, Наташи, княжны Марьи, Николая Ростова). Второстепенных, но важных для себя героев, таких как капитан Тушин, Толстой ставит в те самые обстоятельства, которые впоследствии будут разобраны в эпилоге как наиболее значимые в общем деле, общем народном движении (начальники Тушина забывают о нём, сам он уверен, что не делает ничего существенного, но именно его батарея во время Шёнграбенского сражения выполняет самую сложную работу). Наконец, постоянные «гомеровские» эпитеты, о которых уже говорилось, Толстой щедро использует, рисуя несимпатичных персонажей: навязчивая «губка с усиками» княгини Болконской (деталь, которую Тургенев называл мучительной), «мраморные» (то есть неживые) плечи Элен. Семейство Курагиных, обитатели «большого света» — все они неприятны Толстому в первую очередь из-за их искусственности, неспособности жить просто и стихийно. Николай Страхов отмечал, что, как и в прежних произведениях Толстого, «сердцу художника остались по-прежнему неизменно милы типы простые и смирные, — отражение одного из любимейших идеалов нашего народного духа»; шагом вперёд в «Войне и мире» стало безусловно сочувственное изображение людей страстных, но искренних и не хищных. «Самоотверженность и бестрепетность» и «смирение и простота» воплощаются, по Страхову, в Пьере Безухове — и в русских на поле боя.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Мне совестно было писать о нашем торжестве в борьбе с Бонапартовской Францией, не описав наших неудач и нашего срама
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Почему Пьер Безухов стал масоном?
Подравшись на дуэли с Долоховым (и будучи уверен, что убил его), разорвав отношения с развратной и глупой Элен, Пьер пребывает в душевном кризисе: «…в голове его свернулся тот главный винт, на котором держалась вся его жизнь». Масонство стало спасительной соломинкой, которую протянул Пьеру Иосиф Баздеев (прототипом его стал известный масон Осип Поздеев), — такой соломинкой, впрочем, могло стать любое предложение духовного обновления. Важно, что Пьер, становясь масоном, остаётся ведóмым: его наставляют, его подвергают испытаниям, его отправляют с поручениями. Попытки самостоятельного мышления, утопические планы о приведении человечества к счастью братья по ордену встречают холодно, намекая Пьеру на его собственные недостатки; в свою очередь он видит всё больше недостатков в масонском обществе, становящемся просто модным клубом, и охладевает к масонству. Правдоискательство, свойственное Безухову, — его внутренний стержень. Ни масонство, ни даже встреча с Платоном Каратаевым не формируют его, но скорее помогают очистить его от наслоений. Филолог Михаил Вайскопф напоминает, что имя Пьера означает «камень» 18 ; «необработанный, дикий камень» — один из главных масонских символов, но обработать этот камень (вспомним, как часто в романе говорится о неотёсанности, неуклюжести Пьера) братьям по масонской ложе (ведь масоны изначально братство вольных каменщиков) оказывается не под силу.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Неизвестный художник. Сцена посвящения масонов в 3-ю степень. 1745 год
Всевидящее око. Один из основных масонских знаков, символ Божественного Провидения
Почему Наташа Ростова отказывает князю Андрею и увлекается Анатолем Курагиным?
У Толстого герои раскрываются в кризисный, экстремальный момент, будь то сражение, карточная игра с непомерными ставками, охота (противоборство и в то же время единение человека с природой) — или любовная коллизия. Разрыв с князем Андреем и роман с Анатолем Толстой называл «узлом всего романа». Элен, Анатоль и Долохов в романе — представители зла, неестественности (исследователи Сергей Никольский и Виктор Филимонов считают их представителями смерти, «войны» в широком смысле в противовес «миру» 19 ). Все трое — в том числе Долохов, не в первый раз выступающий в роли демона семьи Ростовых, — участвуют в интриге с Наташей, которая в итоге оказывается «совершенно… подчинённой тому миру, в котором она находилась». В этом эпизоде проверяются и не выдерживают испытания чувства Наташи, ещё не готовой ни к гармоничной любви, ни к «семейному счастию», в котором Толстой видел высокую правду и средоточие «мира». Личная катастрофа становится для Наташи импульсом к обновлению и предвестием будущей жизни: когда она находится на дне пропасти, ей протягивает руку Пьер Безухов.
История с Анатолем нужна Толстому не только для того, чтобы продемонстрировать качества этих персонажей, но и для очередного обобщения — вывода о том, как легко добро может быть захвачено врасплох и побеждено злом (в начале романа то же происходит с Пьером Безуховым, подпадающим под чары Элен). В то же время роковой порыв Наташи иррационален (в отличие от расчётливых козней Элен или расчётливой похоти Анатоля) — и тем самым подтверждает стихийность Наташи, её открытость жизни (тогда как допущение, что жизнь управляется разумом, по Толстому, уничтожает саму возможность жизни).
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Наташа Ростова после смерти Андрея Болконского. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
Сколько лет героям «Войны и мира»? Почему Толстой неточен в указании их возраста?
Внимательный читатель заметит, что с возрастом некоторых героев в романе происходит что-то странное. Так, в 1805 году Вере Ростовой семнадцать лет, в 1806-м — уже двадцать, а в 1809-м — двадцать четыре. Борису Друбецкому в 1805-м примерно двадцать лет, но Пьер, пробывший за границей десять лет, в последний раз видел его четырнадцатилетним. Есть и другие примеры в таком роде. Этим неточностям посвящена статья М. М. Блинкиной — исследовательница считает, что несовпадения — не оплошность Толстого, а художественный приём: «…Положительные и отрицательные герои стареют неодинаково, непропорционально. <…> Возникает такое ощущение, что герои «штрафуются» прибавкой в возрасте». Возраст для Толстого — одна из важных характеристик героя. По мнению Блинкиной, «Наташе не полагается больше шестнадцати» (этот возраст — последний напрямую упомянутый в романе); если догадка о преднамеренности этого приёма верна, он может быть связан с особой детскостью восприятия Наташи, о которой мы скажем отдельно. Её сестра Вера, напротив, самим своим возрастом стремится быть взрослой, правильной, «как все».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
Ещё 9 величайших произведений русской прозы XIX века
1859
1896
Как Толстой изображает смерть своих персонажей? Почему это важно?
Финальной катастрофой и экстремальной ситуацией, в которой человек не просто раскрывается, но оказывается раскрыт навстречу истине — и в то же время остаётся в памяти других, конечно, становится смерть. Это одна из главных проблем, которые волнуют Толстого, некоторые его произведения («Три смерти», «Смерть Ивана Ильича») посвящены только ей. Можно сказать, что в «Войне и мире» галерее персонажей соответствует галерея смертей, характеризующих отношение автора к этим персонажам: вспомним совершающуюся «за кадром» смерть Анатоля Курагина (подробным описанием Толстой его не удостаивает), жуткую смерть Элен, описанную при этом с ехидством («Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства»), простую констатацию смерти Кутузова («Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер»), гибель Пети Ростова («физиологичность» и страшная остранённость её описания подчёркивает бессмысленность войны и участия Пети в ней). Это может звучать жестоко, но смерть — финальная из расплат в той системе справедливых исходов, которая действует в «Войне и мире» для всех персонажей. Для князя Андрея, понявшего в поразительном предсмертном откровении, что «смерть — пробуждение», смерть оказывается лёгким, понятным, необходимым событием (для стороннего наблюдателя его угасание необъяснимо — и только Наташа, связанная с князем Андреем силой душевной интуиции, понимает, что «это сделалось» с ним).
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Мэттью Дюбур. Прославленный переход через Неман в начале военной кампании Наполеона в 1812 году. 1816 год
Historica Graphica Collection/Heritage Images/Getty Images
Почему многие важные события в «Войне и мире» показаны глазами ребёнка?
Реальность в понимании ребёнка, который видит эту реальность впервые и смотрит на неё непредвзято, — один из любимых приёмов Толстого. На нём выстроено «Детство» — первый в русской прозе образец подлинно глубокой интроспекции. Важно, что, далеко не всё понимая, ребёнок чувством, интуицией улавливает главное. В «Войне и мире» этот приём использован несколько раз — в первую очередь можно вспомнить совет в Филях, за которым наблюдает девочка Малаша, и сон Николеньки Болконского в финале первой части эпилога. По мнению Игоря Сухих, «детский» ген» несёт в себе и Наташа 20 : именно «глазами ребёнка» показана сцена бала, лишённая в этом восприятии всякого смысла; здесь Толстой пользуется приёмом, который Виктор Шкловский назвал остранением. Все эти восприятия объединяет то, что наличные явления сводятся в них к абстракциям, генерализациям, импрессионистским образам, которые, однако, имеют для ребёнка вполне конкретный смысл: такова борьба «дедушки» и «длиннополого» в понимании Малаши или войско, составленное из «белых косых линий» во сне Николеньки; таковы же ассоциации (почти символистские, даром что поздний Толстой терпеть не мог символистов) Наташи Ростовой: если Борис Друбецкой для неё «узкий такой, как часы столовые» и «светлый, серый», то Пьер — «тёмно-синий с красным» и «четвероугольный» (именно «синее и красное», гадая для Наташи о князе Андрее, увидит в зеркале Соня). В столкновении с войной детское восприятие может оказаться губительным — как это и происходит с Петей Ростовым.
Важно для Толстого и сочувствие к ребёнку, готовность прийти к нему на помощь: можно вспомнить, как Пьер спасает девочку из пожара. Характерно, что несимпатичные Толстому герои лишены всякой детскости, даже ещё будучи детьми и подростками: Борис Друбецкой, Вера Ростова.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Дети Ростовых. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
Как устроен язык в «Войне и мире»?
Отвечая на этот вопрос, нужно разграничивать язык авторского изложения и язык персонажей. Борис Эйхенбаум замечает, что само решение сдвинуть действие в прошлое помогло Толстому освободиться от «современного языка — языка журнальной, интеллигентской прозы» 21 . Однако множество самых разных персонажей ставило перед писателем задачу создания множества языковых характеристик — и Толстой одинаково непринуждённо выписывает светскую речь посланника Билибина, изобилующую остротами, и горячное, даже бранное просторечие охотника Данилы. Часто прямая речь героев совершенно не соответствует тому, что на самом деле происходит у них в душе: такова, например, бравада проигравшего сорок три тысячи Николая Ростова перед своим отцом. В прямой речи героев «Войны и мира», кроме того, часто сказывается их языковое воспитание. Выше мы говорили о французской речи в романе. То, как она влияет на мышление, можно почувствовать по выкрику Пьера Безухова в состоянии бешенства: «Вы негодяй и мерзавец, и не знаю, что меня воздерживает от удовольствия размозжить вам голову вот этим». Пьер произносит эту фразу по-французски, но Толстой калькированно передаёт её по-русски, тем самым усиливая впечатление от неё.
Принципиальная установка Толстого — ясность. Толстой беспрестанно сам объясняет смысл сказанного, после чего комментаторам приходится только пересказывать его. Лидия Гинзбург показывает, как Толстой, например, поясняет диалог Пьера и Наташи из эпилога романа. Типичная фраза такого пояснения: «Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему неприятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи». «Диалог Толстого распадается без этой системы аналитических связок», — замечает Лидия Гинзбург 22 . Можно добавить, что избавляться от этих связок начнут авторы следующих поколений, «неклассические реалисты» и модернисты, учившиеся у Толстого. Диалог, обходящийся без аналитических связок и действительно производящий впечатление распадающегося, мы встретим в пьесах Чехова — но возможен такой диалог станет только благодаря работе, уже проделанной Толстым. Порой, забывая о соображениях стилистики своего времени, Толстой в этих объяснениях устремляется в погоню за максимальной точностью — отсюда являются такие фразы, как «видна была в князе ещё упорная и много выдерживающая сила свежей старости», современному читателю напоминающие о языке Платонова. Отсюда же повторы одного и того же слова, например слова «туман» при описании поля Аустерлица 23 .
Сердцу художника остались по-прежнему неизменно милы типы простые и смирные, — отражение одного из любимейших идеалов нашего народного духа
НИКОЛАЙ СТРАХОВ
Исследовательницы Нина Санкович и Елена Толстая в своих работах особо отмечают роль повторов у Толстого. По словам Санкович, «для Толстого повтор — это порядок, наложенный на беспорядок» 24 : огромный текст «Войны и мира», таким образом, структурирован на микроуровне. Работа Елены Толстой «Тайные фигуры» в «Войне и мире» выделяет повторы-лейтмотивы (например, говоря о Платоне Каратаеве, Толстой постоянно употребляет формы слова «круглый», с Николаем Ростовым связано слово «ясный» — и в романе он действительно постоянно ищет ясности или страдает от неясности). В других случаях действуют повторы-омонимы (например, «свет» в смысле общества и «свет» в смысле излучения, ощущения), создающие устойчивые и не всегда надёжные ассоциации. Часто Толстой разбрасывает одно и то же слово по большому фрагменту текста, создавая определённую атмосферу: так работают в «Войне и мире» слова «улыбка», «радость», «веселье». Елена Толстая отмечает даже ещё более мелкий уровень организации текста: звукопись. Например, «Толстой вводит весь круг тем, связанных с Элен (впервые эта героиня появляется в романе в «белой бальной робе». — Л. О. ) в… насквозь аллитерированном пассаже; в глаза бросается скопление л и б + л , а также п + л , и изредка г + л и в + л »: от самого имени Элен и несколько раз подчёркнутой её улыбки до французского «Quelle belle personne!».
Ещё один излюбленный стилистический приём Толстого — остранение, то есть изображение явлений и событий, как бы увиденных впервые, совершенно чужим взглядом. Этот приём Толстой применяет для описания фальшивых, искусственных событий: таков балет, который Наташа смотрит в ложе Курагиных, объяснение Пьера с Элен, отчасти — вступление Пьера в масонскую ложу.
В заключительной части эпилога Толстой переходит на язык науки и логики, язык постулатов: «Разум выражает законы необходимости. Сознание выражает сущность свободы. Свобода, ничем не ограниченная, есть сущность жизни в сознании человека. Необходимость без содержания есть разум человека с его тремя формами. Свобода есть то, что рассматривается. Необходимость есть то, что рассматривает. Свобода есть содержание. Необходимость есть форма». Этот язык, на первый взгляд, имеет мало общего с художественной литературой, но мы уже подготовлены к нему отступлениями в третьем и четвёртом томах.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Франц Хаберман. Отступление французской армии у реки Березины. 1812 год
DEA/M. SEEMULLER/Getty Images
Как роман Толстого устроен композиционно?
Композиционно «Война и мир» задаёт образец для многих «эпопейных» романов, которые появятся впоследствии, а может быть, и для масштабных телесериалов современности: короткую главу Толстого можно сравнить с эпизодом серии, том — с сезоном. Этот приём чередования Толстой объединяет с приёмом постепенного приближения: из глав, где даны общие планы того или иного общества, выходят главы, посвящённые конкретным людям, фрагменты, обрисовывающие то или иное явление целиком (например, пожар Москвы или подготовку к Бородинскому сражению — для обоих описаний Толстой предпринял серьёзные исторические разыскания), сменяются фрагментами, где рассмотрены детали события: конкретный горящий дом или события на батарее Раевского. Доходя до мельчайших деталей поведения, Толстой может здесь же придать им универсальность — она вводится словами «как это всегда бывает» (в такой-то ситуации), но эта универсальность не общепризнанна, а как бы впервые подмечена Толстым: «Князь Андрей улыбался, глядя на сестру, как мы улыбаемся, слушая людей, которых, нам кажется, что мы насквозь видим». Таким образом, композиция романа работает на то, чтобы заменять «общее выраженье» «необщим». Подобное «сочетание неожиданности (парадоксальности) с закономерностью» Лидия Гинзбург считала сутью психологического романа, которую Толстой довёл «до крайнего своего предела» 25 . «Толстой, — писала Гинзбург, — как никто другой, постиг отдельного человека, но для него последний предел творческого познания не единичный человек, но полнота сверхличного человеческого опыта» 26 . Этот переход от сверхмалого к сверхкрупному, подчёркиваемый в психологических наблюдениях, дублируется в композиции, в самой структуре «Войны и мира».
По меньшей мере в русской литературе Толстой был первым, кто научился композиционно организовывать огромный объём текста. На эту организацию работает множество приёмов — от структурных до лингвистических: их многообразие позволило Борису Успенскому выстроить на примерах из «Войны и мира» всю свою книгу «Поэтика композиции».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Униформа штаб-офицеров Татарского и Чугуевского уланских полков Российской армии в 1812 году. Открытка 1988 года
Ivan Vdovin/Alamy/ТАСС
Униформа обер-офицера Иркутского драгунского полка Российской армии в 1812 году. Открытка 1988 года
Ivan Vdovin/Alamy/ТАСС
Многие читатели признаются, что пропускали части о войне и читали только «мир». Так можно составить представление о романе?
Хотя, по Толстому, война — ужасное и преступное дело, на ней раскрываются важнейшие качества отдельных людей и всего народа. Главные качества Пьера Безухова, Андрея Болконского, Николая и Пети Ростовых, Василия Денисова и Фёдора Долохова находят подтверждение на войне. Здесь завершается противостояние Болконского и Анатоля Курагина, только здесь существуют Тушин и Тимохин, только здесь выясняется принципиальное различие Кутузова и Наполеона. Пропуск эпилога очень серьёзно обедняет впечатление от «Войны и мира», но пропуск военных глав лишает читателя — буквально — половины опыта.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
ВЫСОКИЙ РЕАЛИЗМ
Ещё 9 величайших произведений русской прозы XIX века
1859
1896
Кто повлиял на Толстого в изображении войны?
Часто говорят о том, что здесь на Толстого повлиял Стендаль. Как и Толстой, в молодости Стендаль получил военный опыт, причём участвовал в той самой русской кампании 1812 года и видел сожжённую Москву. «Войну и мир» роднит с его романами именно беспримерное до тех пор правдоподобие в изображении внутренних переживаний и внутренней речи, в том числе в экстремальных, пограничных состояниях человека. Толстой писал, что Стендаль научил его понимать войну. И Стендаль, и Толстой на собственном опыте убедились, что реальная война, которую видят солдаты, не имеет ничего общего со штабными донесениями и создающимися в кабинетах планами кампаний. Стендаль был первым, кто нашёл для этого слова, первым, кто показал хаос войны глазами отдельных персонажей, и Толстой признавался, что без описания битвы при Ватерлоо в «Пармской обители» он не смог бы написать батальные сцены в «Войне и мире». Впрочем, Стендаль не показывает битву с разных точек зрения — а Толстой это делает.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Андрей Болконский в бою под Аустерлицем. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
Почему Толстого не устраивало, как историки объясняли войну 1812 года?
Неприятие традиционной истории, в частности трактовки событий 1812 года, у Толстого вырабатывалось постепенно. Начало 1860-х — время всплеска интереса к истории, в частности к эпохе Александра I и Наполеоновских войн. Выходят посвящённые этой эпохе книги, историки читают публичные лекции. Толстой не остаётся в стороне: как раз в это время он подступается к историческому роману. Прочитав официальный труд историка Александра Михайловского-Данилевского, который рисовал Кутузова верным исполнителем стратегических идей Александра I, Толстой высказал желание «составить истинную правдивую историю Европы нынешнего века»; работы Адольфа Тьера заставили Толстого посвятить подобной пронаполеоновской историографии целые страницы «Войны и мира». Обширные рассуждения о причинах, ходе войны и вообще о силе, движущей народами, начинаются с третьего тома, но в полной мере кристаллизуются во второй части эпилога романа, его теоретическом заключении, в котором уже нет места Ростовым, Болконским, Безуховым.
Основное возражение Толстого против традиционной трактовки исторических событий (не только Наполеоновских войн) — в том, что идеи, настроения и приказы одного лица, во многом обусловленные случайностью, не могут быть подлинными причинами масштабных явлений. Толстой отказывается поверить, что убийство сотен тысяч людей может иметь причиной волю одного человека, будь он сколь угодно велик; он скорее готов поверить, что этими сотнями тысяч руководит какой-то природный закон, подобный тем, что действуют в царстве животных. К победе России в войне с Францией привело соединение множества воль русских людей, которые по отдельности можно даже трактовать как эгоистичные (например, стремление уехать из Москвы, в которую вот-вот войдёт враг), — однако их объединяет нежелание покориться захватчику. Перенося акцент с деятельности правителей и героев на «однородные влечения людей», Толстой предвосхищает французскую школу «Анналов», которая совершила переворот в историографии XX века, и развивает идеи Михаила Погодинаи отчасти Генри Томаса Бокля (оба по-своему писали о единых законах истории и государств). Ещё один источник историософии Толстого — идеи его друга, математика, шахматиста и историка-дилетанта князя Сергея Урусова, одержимого открытием «положительных законов» истории и применявшего эти законы к войне 1812 года и фигуре Кутузова. Накануне выхода шестого тома «Войны и мира» (изначально произведение делилось на шесть, а не на четыре тома) Тургенев писал о Толстом: «…Авось… успел немного разуруситься — и вместо мутного философствования даст нам попить чистой ключевой воды своего великого таланта». Надежды Тургенева не оправдались: как раз шестой том содержал квинтэссенцию историософской доктрины Толстого.
Андрей Болконский — никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить
ЛЕВ ТОЛСТОЙ
Отчасти идеи Толстого противоречивы. Отказываясь считать Наполеона или любого другого харизматичного лидера гением, меняющим судьбы мира, Толстой в то же время признаёт, что так считают другие, — и посвящает этой точке зрения много страниц. По словам Ефима Эткинда, «роман движется действиями и разговорами людей, которые все (или почти все) ошибаются относительно собственной роли или роли того, кто кажется правителем» 27 . Толстой предлагает историкам «оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечно малые элементы, которые руководят массами», однако сам этому предписанию не следует: значительная часть его романа посвящена именно царям, министрам и генералам. Впрочем, в конце концов Толстой выносит суждения об этих исторических деятелях сообразно тому, были ли они выразителями народного движения. Кутузов в своём промедлении, нежелании попусту рисковать жизнями солдат, оставлении Москвы, осознании того, что война уже выиграна, совпал с народными устремлениями и пониманием войны. В конечном итоге он интересен Толстому как «представитель русского народа», а не как князь или полководец.
Впрочем, Толстому приходилось защищаться и от критики исторической достоверности своего романа, так сказать, с другой стороны: он писал об упрёках в том, что в «Войне и мире» не показаны «ужасы крепостного права, закладыванье жён в стены, сеченье взрослых сыновей, Салтычиха и т. п.». Толстой возражает, что не находил свидетельств особенного разгула «буйства» в многочисленных дневниках, письмах и преданиях, изученных им: «В те времена так же любили, завидовали, искали истины, добродетели, увлекались страстями; та же была сложная умственно-нравственная жизнь, даже иногда более утонченная, чем теперь, в высшем сословии». «Ужасы крепостного права» для Толстого — то, что мы бы теперь назвали «клюквой», стереотипами о русской жизни и истории.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Генерал Алексей Ермолов, начальник Главного штаба 1-й Западной армии. Картина Петра Захарова. 1843 год. Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени
Михаил Сперанский, архитектор реформ и ближайший сподвижник Александра I. Картина Ивана Реймерса. 1839 год. Государственный Эрмитаж
Генерал Михаил Барклай-де-Толли, командующий 1-й Западной армией. Картина Джорджа Доу. 1829 год. Государственный Эрмитаж
Мишель Ней, маршал наполеоновской армии. Картина Франсуа Жерара. 1805 год
Генерал Дмитрий Дохтуров, командующий 6-м пехотным корпусом и руководитель обороны Смоленска. Литография с оригинала из мастерской Джорджа Доу. 1840-е годы
Генерал Алексей Аракчеев, начальник управления военных поселений. Картина Джорджа Доу. 1824 год. Государственный Эрмитаж
Генерал Карл Людвиг Август Пфуль, автор плана оборонительной войны с наполеоновской армией. Картина неизвестного художника. Первая половина XIX века
Иоахим Мурат, маршал наполеоновской армии. Картина Альберта Грегориуса. 1806 год. Британский музей
Генерал Пётр Багратион, командующий 2-й Западной армией. Картина Джорджа Доу. 1822–1823 годы. Государственный Эрмитаж
Император французов Наполеон I Бонапарт. Картина Жак-Луи Давида. 1801 год. Музей Мальмезон, Франция
Генерал-фельдмаршал Михаил Кутузов, главнокомандующий русской армией во время Отечественной войны. Картина Романа Волкова. Первая половина XIX века. Государственный историко-художественный дворцово-парковый музей-заповедник «Гатчина»
Великий князь Константин Павлович, командующий 5-м корпусом 1-й Западной армии. Картина Джорджа Доу. 1834 год. Государственный Эрмитаж
Луи Никола Даву, маршал наполеоновской армии. Картина Тито Марцокки де Белуччи. 1852 год. Версаль
Барон Карл Мак фон Лейберих, австрийский фельдмаршал-лейтенант. Картина неизвестного художника. 1873 год
Генерал Александр Тормасов, командующий 3-й Западной армией. Картина Джорджа Доу. 1820 год. Государственный Эрмитаж
Но исторические события изображены Толстым точно?
В основе своей — да, но Толстой последовательно отстаивал право художника на вольность в изображении исторических персонажей и событий — вольность, делающую событие более достоверным, имеющую дело с фактом, а не результатом. В статье «Несколько слов по поводу книги «Война и мир» Толстой противопоставляет подходы к историческому событию, характерные для историка и для художника. В изображении ощущений непосредственных участников событий Толстой, в прошлом участник войны, видит бóльшую правду, чем в реляциях о сражениях и кампаниях. «Все испытавшие войну знают, как способны русские делать своё дело на войне и как мало способны к тому, чтобы его описывать с необходимой в этом деле хвастливой ложью», — пишет он; его задача — восстановить это «своё дело».
Сказанное не отменяет того, что Толстой тщательно и добросовестно изучал исторические источники. Писатель и ветеран Отечественной войны Авраам Норов, выдвинувший против «Войны и мира» много возражений, отмечал тем не менее, что Бородинское сражение, которое потрясло своих участников масштабом и жестокостью, изображено Толстым «прекрасно и верно».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Дементий Шмаринов. Михаил Илларионович Кутузов после совета в Филях. Иллюстрация к роману «Война и мир». 1953 год
РИА «Новости»
Если у Толстого всё подчиняется законам истории, как он решает вопрос о свободе?
Вопрос о свободе в историософских построениях Толстого неожиданно становится ключевым: ведь если история подчинена природным законам, которые человек не в состоянии постичь до конца, но которым неизбежно подчиняется, это означает, что в своих поступках человек не свободен. Толстой (не без помощи философии Шопенгауэра) пытается решить этот парадокс, заявив, что в своих частных поступках человек всё же руководствуется собственной волей, хотя нравственные установки не позволяют ему делать всё что заблагорассудится (например, можно поднять и опустить руку, но нельзя поднять руку и ударить ребёнка): это и называется ответственностью. Попутно Толстой критикует позитивистские естественнонаучные подходы к вопросу о свободе воли: достаётся и представлению о жизни человека как сумме мускульно-нервной деятельности, и эволюционной теории Дарвина. Свобода воли оказывается возможной именно потому, что законы истории, движения народов нам в конечном счёте неизвестны: человеческая жизнь не управляется разумом (то есть не умопостигаема), и «представить себе человека, не имеющего свободы, нельзя иначе, как лишённым жизни». Однако в финале «Войны и мира» Толстой предлагает максимально объективный подход к вопросу свободы, напоминающий коперниканский переворот в астрономии: «Необходимо отказаться от несуществующей свободы и признать неощущаемую нами зависимость».
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Никола-Туссен Шарле. Наполеоновская война: сцена отступления из России. 1812 год. Лионский музей изобразительных искусств, Франция
Leemage/Corbis via Getty Images
Почему Наполеон у Толстого не похож на других Наполеонов в русской литературе?
Несмотря на то что Наполеон напал на Россию, в глазах поколения авторов-романтиков, заставших войну в детстве, он оставался образцовым романтическим героем: непонятым гением, человеком, дерзнувшим изменить судьбы мира и кончившим свои дни в далёкой ссылке. Таким Наполеон изображён у Пушкина и Лермонтова. Такой взгляд разделяют в начале романа и герои Толстого: Пьер называет его великим человеком; князю Андрею, воюющему против Наполеона, он всё равно кажется героем. Позже эти взгляды изменятся: Пьер будет стремиться убить Наполеона как Антихриста, князь Андрей поймёт — вслед за Толстым — его незначительность перед тем величием вопросов жизни и смерти, постичь которые дано каждому человеку.
Время работы над «Войной и миром» — это время нового осмысления фигуры Наполеона. В «Преступлении и наказании» Достоевского (романе, печатавшемся одновременно и в одном журнале с «Войной и миром») Наполеон — архетипическая фигура, обретающая величие благодаря собственному дерзновению, воле нарушить мировой порядок. Убийства, совершённые Раскольниковым, — гротескное отражение действий Наполеона, и через эти убийства снижаются и самые эти действия. В «Войне и мире» Толстой вовсе порывает с традицией изображать исключительность Наполеона (и, в частности, расходится здесь со Стендалем). Французский император предстаёт у него самодовольным, аморальным, трусливым, никудышным полководцем, человеком не на своём месте, уподобляется «ребёнку, который, держась за тесёмочки, привязанные внутри кареты, воображает, что он правит». В отличие от Кутузова, Наполеон не чувствует законов истории, настроений вверенных ему людей и тех, кого он собрался завоевать, — и в результате проигрывает всю кампанию. Голос Толстого авторитетен и даже авторитарен, в подкрепление своим словам Толстой приводит выигранную огромной ценой войну и даже божественный закон («данную нам Христом меру хорошего и дурного») — в результате его изображение Наполеона упраздняет предыдущий канон, становится ярчайшим в русской литературе — и одновременно закрывает тему: после «Войны и мира» образ Наполеона в русской прозе как будто списан в архив.
Стоит заметить, что за несколько лет до того, как Толстой начал работать над своим романом, вышел трактат «Война и мир» философа-анархиста Пьера Жозефа Прудона: война там рассматривалась как «божественный факт» (что, по мнению Эйхенбаума, близко к толстовской трактовке войны как события, пробуждающего нравственные силы обороняющегося народа). Наполеона же Прудон, если судить по его черновикам, считал «ничтожным авантюристом, возвеличенным историками вроде Тьера» 28 . Толстой был хорошо знаком с сочинениями Прудона и встречался с ним лично, хотя степень влияния французского автора на Толстого остаётся спорной.
ФЕЙСБУК ВКОНТАКТЕ ТВИТТЕР ТЕЛЕГРАМ
Франсуа Жерар. Портрет Наполеона Бонапарта. 1803 год. Музей Конде, Франция
Wikimedia Commons
Правда ли, что дореволюционное заглавие «Войны и мира» имеет двойной смысл?
Слово «мир» имеет значения «отсутствие войны» и «общество, планета»; до реформы для каждого из значений существовали отдельные слова: «миръ» и «мiръ». Часто можно услышать, что после орфографической реформы 1918 года название романа потеряло один из своих смыслов и что Толстой имел в виду именно «мiръ»: подтверждения такой постановке вопроса можно найти в эпилоге. Это не так: в рукописях и прижизненных изданиях романа стоит «миръ», немногие исключения — не намеренная игра слов, а опечатки.
Название «Война и мир» было не первым, которое Толстой рассматривал для своего романа: в период работы над декабристским замыслом роман назывался «Три поры», затем «Всё хорошо, что хорошо кончается», а выходить в печати начинал под заглавием «1805 год».
Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg
Комментарии к книге «Полка 1-5», О'Брайен
Всего 0 комментариев