«Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения»

Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения (fb2) - Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения (Свободные искусства) 3697K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Елена Михайловна Кукина

Елена Кукина Золотой век глины: Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения

© Грифон, 2009

© Е. М. Кукина, 2009

© Л. Черникова, оформление, 2009

* * *

Памяти Виктора Петровича Головина

Введение. Глина как скульптурный материал

В формировании художественной системы итальянского Возрождения особо важная роль принадлежала скульптуре. В самом начале XV века, когда в живописи ещё главенствовал готический стиль, в скульптуре уже давали себя знать новые тенденции.

Это определялось и той значительной ролью, которую играла скульптура в средневековом синтезе искусств, и тем, что она, представляя реальный объём в реальном пространстве, обладала, по сравнению с живописью, большей материальностью – а, значит, с большей наглядностью могла воплотить самые дерзкие «реалистические» искания художника. Неслучайно именно мастерские крупнейших скульпторов XV века стали центрами изучения художественного наследия античности, анатомических штудий.

Большое значение имело и то обстоятельство, что все крупные общественные заказы в первой трети XV века касались прежде всего скульптуры. О высоком общественном признании значения скульптуры как вида искусства свидетельствует Филарете, представлявший свой идеальный город «населённым» многочисленными скульптурами, символизирующими величие государства, гражданские доблести и гуманистические добродетели.

В процессе сложения ренессансного синтеза искусств скульптура и живопись выходят из подчинённой зависимости от архитектуры, демонстрируют собственные основы образной выразительности. Развиваются станковые формы. Скульптура раньше обрела самодостаточность, ей принадлежал «первый вклад» в развитие ренессансного реализма. Значения этого вклада ничуть не уменьшает то обстоятельство, что со второй половины XV века скульптура уступила живописи лидерство в темпах развития.

Формирование реалистической тенденции в итальянской ренессансной скульптуре с самого начала пошло двумя путями, которые в XV столетии тесно пересекались. С одной стороны, оно ознаменовалось появлением новых, по сравнению со средневековьем, видов, в основе которых лежала античная традиция: свободно стоящей статуи и скульптурной группы, «картинного» рельефа, конного монумента, портретного бюста, медали, и, соответственно, – изменением типологии и идейного содержания видов традиционных – надгробия, церковной кафедры; пробуждением интереса к объёмно-пространственным, структурно-пластическим и динамическим проблемам. Толчок этому процессу дала необходимость воплощения нового, ренессансного образа человека, складывавшегося на основе гуманистических представлений о чести и достоинстве (dignitas), гражданственных идей и того «открытия мира и человека», которое связано в эту эпоху с обращением к античному наследию.

С другой стороны, важную роль играла натуралистическая тенденция, общая для средневековья и раннего Возрождения, обусловленная специфическими культурно-историческими реалиями и связанная, в частности, с использованием полихромии и особо пластичных скульптурных материалов.

Традиционно и вполне обоснованно считается, что лучшие достижения итальянской ренессансной скульптуры связаны с «благородными» материалами – камнем и бронзой. Их красота, твердость и долговечность ассоциировались с гуманистическими представлениями о мощи и величии государства, о силе духа человека и красоте его тела, наконец, – о «золотом веке» античности.

Между тем, среди любимых, распространенных и, что особенно важно, – характерных для Италии скульптурных материалов, начиная с античного периода, была глина.

По своему происхождению глины являются продуктами разложения различных горных пород и бывают первичные и вторичные, или осадочные. Первые представляют собой местные накопления продуктов разложения. В том случае, если основная порода состояла главным образом из полевого шпата или из пород с незначительным количеством соединений железа, глины имеют обычно белый цвет и носят название каолинов. Глины, образовавшиеся из породы, содержащей много окислов железа, имеют желтую, бурую или красную окраску. Первичные глины – непластичные и для использования нуждаются в предварительной очистке – отмучивании.

Первичные глины остаются на месте своего образования лишь в местностях со слабым уклоном; на крутых склонах глины редко удерживаются и уносятся водой иногда в отдаленные места. При этом первичные глины разного состава перемешиваются между собой. Отложившиеся таким образом глины носят название вторичных, или осадочных глин. Осадочные глины отличаются более тонкой структурой и значительным количеством примесей.

Характер основной породы, продуктом разложения которой является глина, соотношение компонентов и степень их измельчения, количество и качество примесей, в том числе и органических, определяют характер глины и ее важнейшие физические свойства – пластичность, воздушную и огневую усадку, огнеупорность, пористость и цвет обожженного черепка.

История использования глины началась с историей человечества. Ещё не научившись добывать и обрабатывать камень, древние люди строили свои первые жилища из травы или соломы, смешанных с глиной. В Древнем Египте и Месопотамии за три тысячи лет до нашей эры уже умели формовать из глины кирпичи для строительства зданий.

По сути, глина – древнейший и наиболее удобный пластический материал. Его можно найти буквально под ногами. Он не имеет собственной природной формы, как камень или дерево, и не всегда требует готовой искусственной формы, как расплавленный металл. В работе с ним не нужны дробильные и режущие инструменты – из глины, соединённой с водой, человеческие пальцы способны вылепить что угодно. В качестве вспомогательных приспособлений при изготовлении фигур среднего и большого размера скульпторы используют изогнутые деревянные лопаточки (стеки) и укреплённые на рукоятке дужки различной толщины и диаметра (кольца).

После высыхания глина затвердевает, но, впитывая воду, вновь становится мягкой. Вода содержится изначально в химической структуре глины. Еще в эпоху неолита глину научились обжигать, чтобы сохранить созданную форму и придать ей твердость. Во время обычной сушки испаряется добавленная вода, а прокаливаясь на огне при температуре 500–600 градусов Цельсия, глина меняет химический состав, теряя «внутреннюю» воду, становится твёрдой, как камень, и навсегда утрачивает способность подвергаться воздействию влаги.

Гончарные изделия и скульптуры из глины обжигаются в специальных печах при высокой температуре: «терракота» – по-итальянски – «обожженная земля»[1]. Необходимая для качественного обжига температура колеблется от 600 до 1790 градусов Цельсия. В среднем для обжига мягких пористых сортов глины необходима температура до 1100 градусов Цельсия, твердые сорта требуют нагрева до 1250–1350 градусов. Такой нагрев должен достигаться поэтапно и очень медленно: сначала до 120–200 градусов, при которых происходит выпаривание влаги, затем далее вплоть до необходимой температуры, при которой происходит обретение плотности и механической прочности.

Издревле для придания текстуре дополнительной твердости в глину добавляли песок (содержащееся в нем железо придавало терракоте характерный «ржавый» цвет), кремний, измельченную уже обожженную глину, полевой шпат. Для усиления пластических свойств её вымораживали и выветривали, выдерживали в сыром виде в ямах, использовали различные добавки, например растительное масло или отвар соломы. Существовал также и описанный Дж. Вазари способ, при котором глину смешивали с мелко нарезанным хлопковым волокном. Это волокно во время лепки удерживало в ней влагу, а по высыхании – прочно армировало изделие.

Самым древним мастерам уже были знакомы особенности глины. Они знали: при лепке надо учитывать, что глина в огне сжимается; стенки предмета, предназначенного для обжига, должны быть очень тонкими, так как влага, содержащаяся в глине, при обжиге испаряется и вызывает растрескивание.

Особую сложность представляло изготовление под обжиг фигур больших размеров. Пользоваться арматурой было нельзя, так как в этом случае скульптура потрескалась бы при обжиге, – значит, нельзя было лепить фигуру целиком. По подготовительному рисунку её разбивали на части; для каждой части изготавливали отдельную гипсовую форму; затем наполняли формы глиной, соединяли их, высушивали, формы аккуратно удаляли, а фигуру обжигали. Для выхода воздуха при обжиге в отформованных частях оставлялись отверстия.

Важнейшей особенностью терракоты является её поистине органическая потребность в раскраске. Естественные цвета глины – от светло-серого до чёрного либо от жёлтого до красного и от красного до бурого. Извлеченная из печи терракота приобретает характерные шероховатую на ощупь фактуру и коричневый, красный или тёмно-жёлтый оттенок окраски (иногда он бывает светло-кремовым или, напротив, чёрным). Сам по себе цвет материала невыразителен и эстетически непривлекателен. Кроме того, раскраска с предварительной грунтовкой придаёт терракоте безглазурного обжига дополнительную прочность, скрывает соединительные швы. Краски хорошо ложатся на пористую поверхность, выравнивая и сглаживая её. При раскраске терракотовой скульптуры всегда использовалось небольшое количество цветов – жёлтый, зелёный, синий, пурпурный, оранжевый.

Недостаток терракоты – её водопроницаемость с давнего времени стремились преодолеть с помощью глазурей, содержащих окиси металлов – свинца или олова.

Глазурованная техника – совершенно особенный вид обработки глины, расцвет которого в Италии XV столетия исторически совпал с широким обращением скульпторов к глине как скульптурному материалу вообще.

Родиной глазури был Древний Египет. Оттуда искусство глазирования проникло в Ассирию и Вавилон, затем – в Персию. Глазурь знали греки и римляне, однако предпочитали терракоту безглазурного обжига. Поэтому секрет глазирования был забыт и лишь в начале VIII века вновь был привнесен в Европу с Востока – мавританская художественная традиция естественным образом прижилась в Испании. На морском пути экспорта глазурованных изделий в Италию лежал остров Майорка, который великий Данте упомянул в XXVIII песне своего «Ада» как «Майолику» («Maiolica»), по-итальянски смягчив произношение названия. Словом «майолика» в XV веке в Италии стали обозначать фаянсы, привозимые из Испании.

Итальянцы изобрели технологию росписи изделий красками по сырой непрозрачной белой («оловянной») глазури. После формования глиняный предмет подвергался легкому обжигу с целью выпаривания жидкости и придания ему необходимой твердости. Глазурный порошок разводился водой, покуда не получалась белая, напоминающая по цвету молоко жидкость. Остывший предмет опускали в глазурный раствор. Сухая глина впитывала воду, а глазурная масса в виде белого порошкообразного слоя оседала на поверхности предмета. На этот «грунт» наносился рисунок водяными красками. По окончании росписи предмет подвергался повторному обжигу при значительно более высокой температуре. Чтобы предохранить окрашенную поверхность от непосредственного соприкосновения с огнем, предмет помещали в некое подобие глиняного футляра. Во время этого вторичного обжига глазурь расплавлялась и, смешиваясь с красками, придавала им своеобразный глянцевый блеск. Поверхность предмета становилась гладкой и водоотталкивающей.

Поскольку лишь немногие краски переносят высокую температуру вторичного обжига, палитра росписи майоликовых изделий не очень разнообразна. В одном из трактатов середины XVI века названо лишь семь красочных тонов[2]. Тонкая деталировка изображения иногда производилась уже после вторичного обжига.

Вообще, традиция раскраски скульптур и рельефов восходит к античности. В искусстве готики полихромия в скульптуре играла не только традиционно-символическую и декоративную, но и натуралистическую роль, определяемую функциональной взаимозависимостью художественного изображения и цвета[3].

С распадом художественной системы средневековья связаны, по крайней мере, частичная «десимволизация» цвета, превращение его из абсолютной условности в художественный эквивалент опытному представлению о действительности. Декоративная и натуралистическая функции полихромии в пластике раннего Возрождения выдвинулись на первый план.

Скульпторам, создававшим новое реалистическое искусство, словно не хватало выразительных средств для создания эффекта жизнеподобия. Раскраска и цветные материалы использовались не только для украшения, но и для зрительной акцентировки мотива движения, тектонических членений, для выделения статуи на каком-либо фоне, среди других скульптур или в ограниченном пространстве, иными словами – для компенсации недостатка пластической выразительности.

Специфика применения полихромии зависела от вида пластики и, прежде всего – от особенностей материала. Когда материал обладал собственным красивым цветом и гладкой, блестящей поверхностью (как полированные бронза, мрамор), для достижения красочного впечатления не всегда прибегали к сплошной раскраске, ограничиваясь небольшими вкраплениями позолоты (мраморный рельеф с изображением Мадонны работы Антонио Росселлино, Флоренция, Национальный музей).

Мраморные портретные бюсты тонировались воском для придания поверхности лица и шеи натурального оттенка человеческой кожи (детские портреты Дезидерио да Сеттиньяно); подкрашивались волосы, глаза, губы (женский портрет Франческо Лаураны, Вена, Музей истории искусства; Бенедетто да Майано, портрет Пьетро Меллини, Флоренция, Национальный музей); краской и позолотой выделялись детали одежды (бюст Мариэтты Строцци, Антонио Росселлино, Берлин-Далем).

Подкраска и позолота помогали выделить отдельные необходимые детали, когда фактура материала или размещение произведения не способствовали пластической детализации («Алтарь Кавальканти» Донателло из флорентийской Санта Кроче выполнен из серо-голубого известняка, а орнаменты, волосы Марии и крылья ангела тронуты золотом; раскрашены и частично позолочены были некоторые статуи флорентийского собора).

В скульптуре из мягких материалов (дерево, терракота, стук) традиционная сплошная полихромия преследовала и чисто натуралистические (сьенская и южноитальянская школы деревянной пластики, североитальянские и флорентийские терракотовые скульптурные группы, восковые вотивные муляжи, скульптуры «вертепов» и вотивных комплексов), и имитационные (архитектурный декор, например, скульптура на фасаде собора Сант Антонио в Кремоне; «Магдалина» Донателло, Флоренция, Музей собора), и декоративные цели (особенно – при создании алтарных композиций, как в деревянных алтарях Фриули).

При помощи раскраски в дереве и терракоте имитировали бронзу и мрамор. Таким образом, цвет как бы сам становился материалом формотворчества: «Если тебе нужно сделать вещь, которая должна казаться золотой, серебряной или из какого-либо другого металла, выбери подходящие краски, которые создают видимость металлов, даже таковыми не являясь» (Филарете)[4].

Для ренессансной пластики терракота как материал имела совершенно особое художественное значение именно благодаря её натуралистическим возможностям: неограниченной пластичности и естественной ориентированности на полихромию[5].

Терракотовые статуи раскрашивались обычно полностью. Более того: не имеющий собственной художественной выразительности материал допускал, помимо сплошной полихромии, ещё и «комбинирование»: использование цветного стекла, тканей. Даже в моденском «Рождестве» Гвидо Маццони – одном из лучших произведений североитальянской терракотовой пластики – глаза Иосифа сделаны из стекла; а «Мадонны» из флорентийских «вертепов» (presepi) мастерской делла Роббиа задрапированы в ткани.

В эпоху Возрождения значительную роль в распространении терракоты как скульптурного материала сыграли не только её технические и художественные особенности, но и местная, национальная традиция. Мастера XV столетия возродили древнюю традицию терракотовой пластики, обратившись к сохранившимся античным памятникам, среди которых значительное место занимали этрусские.

Глава 1. Из истории терракотовой пластики

Этруски

По свидетельству Плиния Старшего, «изображать подобия из глины … первый изобрел в Коринфе горшечник Дибутад Сикионец…»[6]. Терракота была очень распространенным материалом античной пластики, а в Этрурии, где не использовался мрамор, – в особенности[7].

Успехи археологических изысканий XV столетия значительно расширили представления итальянцев об этрусской культуре. Собственно интерес к ней никогда не был для них чисто археологическим – он закономерен и естественен как интерес к своему родовому прошлому. В этом прошлом наиболее привлекательна была идея тесной взаимосвязи этрусской и эллинской культуры – версия Геродота о происхождении этрусков из Лидии считалась в то время неоспоримой[8]. При этом секрет неповторимого своеобразия этрусских обычаев, искусства и быта этого народа в том, что привнесенная, поначалу чужеродная культура «тирсенов»[9] на почве Италии ассимилировала к условиям местной древней культуры «Виллановы».

Чувство законной гордости вызывали у людей Возрождения дошедшие до них в памятниках античной литературы предания о величии и могуществе государств их далеких предков. В период наивысшего расцвета этруски, исконной территорией которых была современная Тоскана, смогли подчинить своему влиянию северную Италию, включая долину реки По, районы Лациума и Кампании, оказавшись хозяевами обширнейших пространств. Уже в это время, то есть в VII–V вв. до н. э. на территории Италии сложилась высокоразвитая культура городского типа. Государственное устройство было основано на принципе федерального союза городов, а с VI в. до н. э. – аристократических республик, управлявшихся выборными магистратами. В XV столетии мечты о возрождении «золотого века» античности естественным образом подогревались представлениями об исторической преемственности, аналогиями, своего рода «игрой» в восстановление «этрусского царства».

К этрусским древностям в то время относились с особым трепетом. В письменных источниках XV века часто упоминаются этрусские фрески, вазы и другие предметы, которые стали тогда вызывать повышенный интерес коллекционеров. Центрами открытия этрусских памятников были Ареццо, Фьезоле, Витербо, Вольтерра, Флоренция. Энтузиастом собирания предметов быта и произведений искусства этрусков был Козимо Медичи Старший. Дед знаменитого Джорджо Вазари занимался коллекционированием этрусской керамики[10]. Еще с XII века в Тоскане, Лигурии, Эмили и Романье античными вазами («bacini») украшали фасады церквей; одно из палаццо XV века в Кортоне было украшено этрусскими погребальными урнами, а в Вольтерре целое здание было выстроено из таких урн.

Образцами для ренессансных мастеров терракоты служили сохранившиеся античные памятники – произведения мелкой пластики, греческая и южноиталийская керамика, элементы архитектурного декора, этрусские терракотовые статуи в человеческий рост, вотивные изображения, погребальные урны и вазы с фигуративными рельефами, «настолько прекрасными и натуральными, что скульпторы … хранили их как святые реликвии» (Гиберти)[11]. Добавим: не просто хранили, но изучали и использовали. Через них в значительной мере преломилось и восприятие наследия классической греческой античности искусством Ренессанса[12].

Этрусское искусство, будучи корнями тесно связано с греческим, продолжало находиться под его влиянием на протяжении всего периода своего развития, который исследователи подразделяют на аналогичные стилистические фазы[13]. Хотя по Плинию первым мастером терракоты в Италии был некто Демарат, изгнанный из Коринфа и осевший в Тарквиниях в 655 г. до н. э.[14], известно, что уже с середины VIII в. до н. э. здесь существовали греческие колонии, и на территории Этрурии селились греческие живописцы и керамисты. Легенда упоминает о трёх греческих художниках – мастерах терракотовой скульптуры – Эвхейре, Диопе и Эвграмме («скульпторе», «строителе» и «рисовальщике»).

Вместе с тем, произведения этрусской пластики, этрусскую керамику, живопись невозможно спутать ни с какими другими. Сочетание самого резкого, подчеркнутого натурализма с абстрактностью и фантастичностью образов; утилитарности с чисто художественной декоративностью; пластической выразительности с умелым и обильным использованием цвета; наконец, присутствие особой неповторимой характерности творческого почерка отличают работу этрусских мастеров.

Стилистика этрусского искусства в значительной степени определялась специфическими особенностями этрусской религии, той большой ролью, которую культовые формы играли в повседневной жизни. С культовой обрядностью связано появление особых видов пластики: в частности, терракоту стали употреблять для изготовления скульптур богов и героев, вотивных образов и погребального инвентаря.

В погребальных урнах из Кьюзи (например, урна-канопа VI в. до н. э. в виде толстяка, сложившего на груди руки, из Музея Метрополитен в Нью-Йорке) древние мастера, создавая предельно обобщенные изображения, старались отразить в них присущие покойному черты характера и свое индивидуальное отношение к нему.

Знаменитый саркофаг конца VI в. до н. э. из Черветери (Рим, Музей виллы Джулия) – это полноценная скульптурная группа, изображающая супружескую чету. Исполнялась она, несомненно, по частям в различных формах. В тыльной части голов, в уголках подушек остались отверстия для выхода пара при обжиге.

У греков этруски скорее всего позаимствовали идеи архитектурного декора[15]. Первые этрусские архитектурно-декоративные терракоты датируются серединой VI в. до н. э. Антефиксы в виде крупных пальметт или человеческих голов, фигуративные или орнаментальные рельефные фризы, акротерии, облицовочная плитка, скульптуры, заполняющие треугольники фронтонов, повсеместно украшали этрусские храмы, одновременно маскируя стоечно-балочные конструкции и защищая деревянные балки от дождя и ветра.

В облике этрусского храма с его гладкими стенами, не имевшими окон, раскрашенные терракотовые рельефы, украшавшие перекрытия, играли роль декоративного акцента, выделявшего здание среди прочих построек. Сравнительно недавно при раскопках Аквароссы раскрашенная терракотовая декорация была обнаружена также и на остатках жилых построек.

Искусные строители, этруски даже в архитектурный декор вносили конструктивные элементы. Помимо акротериев и антефиксов, хорошо известных в греческой архитектуре, в Аквароссе был найден особый вид черепицы с отверстием, снабженным подвижной крышкой, пропускающим свет и воздух и выпускающим дым очага.

Несмотря на дешевизну материала и многократную тиражированность форм (формы для архитектурно-декоративных деталей продавались), были среди этрусских архитектурных терракот подлинные шедевры в своем роде.

К периоду расцвета этрусской архитектурной терракоты (конец VI – начало V в. до н. э.) относятся лучшие образцы антефиксов, хранящиеся в разных музеях мира. В римском Музее виллы Джулия находятся великолепные по своей выразительности антефиксы-апотропеи из храма Аполлона в Вейях – в виде головы Горгоны (илл. 1), головы менады, головы силена. Все они, очевидно, после формовки были моделированы рукой мастера. Сохранились следы раскраски – с конца VI в. до н. э. краска стала наноситься на глиняную поверхность до обжига и получала, благодаря этому, особую прочность и яркость. На первый взгляд совершенно абстрактные, гримасы мифологических персонажей, окруженные орнаментальными узорами, несут в себе отдельные натуралистические мотивы (мимические морщины, детали причёски, растительные элементы), свидетельствующие о несомненном художественном интересе древних мастеров к окружающему миру. В ГМИИ им. А. С. Пушкина хранится антефикс с изображением женской головы с характерными для этрусских женщин причёской и украшениями. В связи с типологией антефиксов уместно вспомнить об античных театральных масках с их абстрактно-конкретной экспрессивной физиономистикой.

Важным элементом архитектурного декора этрусского храма был терракотовый рельефный фриз, располагавшийся вдоль восходящих граней фронтона. Обычно он представлял собой многофигурную сюжетную композицию протяженного характера с динамичными позами, бурной жестикуляцией: состязание колесниц, процессию богов, сражение и тому подобное или – полосу повторяющихся орнаментальных мотивов.

Рельефные композиции такого рода, но разбитые на отдельные фрагменты – в виде облицовочных плиток – заполняли балки и стены, причем не только храмов, но и светских построек.

Хотя этруски предпочитали чисто орнаментальные мотивы (например, плиты из Пирги, храм «В», конец VI в. до н. э., Рим, Музей виллы Джулия), уже среди ранних рельефов можно обнаружить вполне реалистические (плиты со сценами пира и танца из Музея Роина Альборноз в Витербо, 530 г. до н. э.).

Завершением архитектурно-пластической композиции и декоративной системы этрусского храма служили акротерии, или круглая скульптура больших размеров, располагавшаяся по углам фронтона и на коньке крыши (коленопреклоненный воин с центрального акротерия храма Сасси Кадути в Фалериях – Рим, Музей виллы Джулия).

Терракотовыми группами в V в. до н. э. стали украшать ранее пустые фронтоны этрусских храмов (в центральной части фронтона храма в Пирги была изображена сцена гигантомахии, от которой сохранилась группа с Афиной и Зевсом).

Храмовая скульптура у этрусков была преимущественно терракотовой, а не каменной или бронзовой, которая была бы слишком тяжела для сырцовых стен и деревянных подпорок.

Великолепные образцы терракотовых статуй в натуральную величину сохранились с эпохи архаики. Причем, если человеческие фигуры и тем более – позы и лица трактуются со значительной долей условности (знаменитая статуя Аполлона из храма Аполлона в Вейях конца VI в. до н. э.), то в изображениях фигур взлетающего Пегаса из храма в Цере (начало V в. до н. э., Ватикан, Грегорианский этрусский музей) и крылатых коней из храма «Ara della Regina» из Тарквиний IV в. до н. э. (Тарквинии, Национальный музей, илл. 2) неожиданно раскрывается реалистическое мастерство этрусских скульпторов. С поразительной пластической ясностью переданы не только натуралистические подробности (например, вздувшиеся жилы на ногах крылатых коней), но и особое состояние их, как живых животных, возбуждённых своей скачкой-полётом.

В III–I вв. до н. э. в декоре зданий всё чаще появлялись круглые изваяния. Подлинная эмоциональность в сочетании с характерным для эллинистической пластики изяществом характеризуют поясную терракотовую фигуру Аполлона из храма Сказато в Фалериях (Рим, Музей виллы Джулия).

В надгробиях этого времени мастера придают позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции орнаментальные и зооморфные мотивы (саркофаг с фигурой полулежащего мужчины из Тускании, Флоренция, Национальный музей). Одно из самых значительных произведений этого типа – терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции) с изображением женщины, откидывающей с лица покрывало.

Среди древнеиталийских мастеров терракоты источники выделяют Вулку из Вей, который, согласно Плинию, сделал статую Юпитера для Капитолия, а позднее – Геркулеса[16]. «Скульптуры из глины ещё существуют в разных местах и орнаменты из глины можно видеть даже в Риме, а также в провинциальных храмах», – писал Плиний[17].

Источником нашего представления об огромном числе несохранившихся крупнофигурных этрусских терракотовых статуй могут служить многочисленные памятники вотивной пластики: маски, слепки и воспроизведения различных частей тела (илл. 3), статуэтки, портретные изображения. Редким памятником этрусской скульптуры является терракотовая маска V в. до н. э. со сквозными глазницами из Британского музея. В IV в. до н. э. в Вейях была создана статуэтка юноши, тело которого столь совершенно по пропорциям, что напоминает лучшие произведения греческой классики (Рим, Музей виллы Джулия). В вотивных «головках» черты лица чаще идеализированы, но несут многие нюансы, убеждающие в портретности образов (мужская голова III в. до н. э. из Археологического музея Одессы)[18].

Натурализм всё сильнее проникал в стилистику этрусского искусства. В раннем портретном искусстве именно в эту эпоху индивидуальное начало стало преобладать над обобщающим. На крышке урны II в. до н. э. из Вольтерры портретные изображения супружеской четы столь натуралистичны, что, возможно, были изготовлены с посмертных слепков (Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи, илл. 4).

Этрусская скульптура оказала значительное влияние на римлян. Даже знаменитая «Капитолийская волчица» исполнена этрусским мастером. Непосредственность и конкретность художественного мышления этрусков, их любовь к натуралистической детали оказались созвучны римской системе художественных взглядов, особенно в жанре портрета.

Древний Рим

В римскую эпоху терракота была значительно менее популярна. Философия римской культуры – это сочетание роскоши и достоинства с интересом к натуре.

Римляне, несомненно, заимствовали идею раскрашенной терракоты как скульптурного материала у этрусков. Древнейшие римские скульптуры из терракоты, как, например, статуя Юпитера и четвёрка лошадей на крыше капитолийского храма, воздвигнутого в честь верховного божества, были заказаны в Вейях этрусским мастерам.

В римскую эпоху именно архитектурная декорация была основной формой использования терракоты в пластике. Во II–I вв. до н. э. облицовочные плиты с фигурными изображениями (так называемые «рельефы Кампана») были самым распространённым видом декора, применявшимся как снаружи, так и внутри зданий; кроме того, они использовались как надгробные стелы, приносились в храмы в качестве просительных и благодарственных вотивных даров (ex voto). Темы рельефов разнообразны: наряду с мифологическими (Ника, убивающая быка; процессия гор; битва амазонок с грифонами) появляются бытовые, или комбинированные, когда мифам придаётся характер бытовых сцен (сбор и давление винограда с участием сатиров – плиты из ГМИИ им. А. С. Пушкина, первая половина I в. до н. э.), или исторические (например, связанные с завоеванием Римом Египта).

Антефиксы, украшавшие крыши храмов, считались у римлян «тускскими изделиями». Очень органично в римскую архитектурную декорацию вошёл этрусский мотив маски мифологического персонажа, включённой в орнаментальную вязь (форма, несомненно, родственная этрусским антефиксам-апотропеям). Здесь была особая почва для натуралистических поисков (плита с маской сатира I в. до н. э., ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Надо заметить, что натуралистическая маска была одним из наиболее интересных видов этрусской вотивной пластики и, как мы увидим в дальнейшем, её неслучайно возродили мастера раннего Ренессанса. На её основе была создана типология вотивных голов, сочетающих в себе натурализм и достаточно высокую степень обобщения образа.

Этрусский обычай снимать с умерших восковые маски, которые затем хранились в доме (чем больше масок предков стояло на специальной полке, тем знатнее считался род), серьёзно повлиял на становление и развитие жанра портрета в римской пластике. Римляне также хранили дома в особых шкафах портретные бюсты своих предков (imagini). Эти изображения делались из глины, дерева, реже – из камня или бронзы. Их несли на похоронах кого-либо из членов рода, как будто в погребении принимают участие все поколения предков.

Значительная группа римских портретов начала и первой половины I в. до н. э. явно создана на основе посмертных масок: не взирая на индивидуальные черты, выражение лица портретируемого всегда спокойно, на лбу проложены тонкие морщины, взор безжизненен, рот сжат, концы губ опущены, резко обозначены скулы, сильно натянута кожа на щеках, носогубные складки резкие и глубокие; голова иногда чуть-чуть откинута. Таковы терракотовая мужская голова из Цере (Рим, Музей виллы Джулия, илл. 5); подобная же голова из Лувра и мужской портрет того же времени из Бостонского Музея изящных искусств.

Кроме маски, подготовительный этап работы скульптора включал изготовление глиняной модели. Плиний Старший рассказывает о выдающемся мастере I в. до н. э. Пасителе (его произведения не сохранились), который перед началом работы в мраморе или бронзе делал глиняную модель, в которой следовал точно натуре («Никакие изображения, никакие статуи без глины не делаются»[19]).

В период республики римлянами были созданы типологии портретного бюста и портретной статуи, изображающей оратора в тоге («тогатус»). Последние чаще всего несли портретную голову на стандартной фигуре, выполненной в натуральную величину. Наиболее ранняя сохранившаяся группа таких статуй относится к III в. до н. э.

Постепенно под влиянием греческого искусства римский портрет начал терять черты непосредственного натурализма. От веристических изображений, натуралистически точно и подробно передававших лишь внешнее сходство, он пришел к более содержательным образам, раскрывающим внутренний мир человека. Из портрета постепенно стала уходить раскраска, хотя роль её в скульптуре была по-прежнему значительна. Эффект полихромии теперь достигался техническими средствами обработки материала (например, пробуравливанием зрачков и прядей волос).

Уже с конца III в. до н. э. на римскую скульптуру начинает оказывать влияние греческая традиция. Разграбив греческие города, наряду с ценностями и рабами, римляне захватили большое количество скульптур (один из римских полководцев привёз в Рим после своего похода 285 бронзовых и 230 мраморных скульптур). Несмотря на обилие вывезенных из Греции подлинников, среди которых были произведения Скопаса, Праксителя, Лисиппа, Апеллеса, родился спрос на копии с наиболее известных произведений. В Рим переселилось большое число греческих мастеров полуремесленного уровня, которые и занимались изготовлением таких копий из дешёвых материалов и, в частности, из терракоты.

Любопытно отметить, что дешевизна терракоты не умаляла в глазах римских скульпторов её художественных достоинств, и было бы неверно считать, что ею априори пренебрегали в пользу мрамора или бронзы. Мастера «галлиеновского ренессанса» в своём стремлении к утончённости и декоративности нередко пытались уподобить один материал другому. В бюсте так называемого Постума (3-я четв. III в., Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) фактура мрамора нарочно уподоблена керамическому изделию.

Традиция античной мелкой пластики из обожжённой глины нашла своё продолжение в обычае дарить друг другу фигурки из теста и терракоты (sigillaria) на праздник сатурналий. Как и вотивные головы и статуи, эти фигурки представляли собой «массовую продукцию» скульптурных мастерских.

В раннехристианском искусстве скульптура играла второстепенную роль по сравнению с архитектурой и живописью. Это было обусловлено, с одной стороны, борьбой христианства с языческим идолопоклонством и его духовными интересами, далёкими от натурализма, а с другой – органичной взаимосвязью между архитектурой и живописью, лежащей в основе синтеза искусств раннехристианского периода и сдерживающей развитие круглой скульптуры. Скульптуру вытеснил рельеф, в котором мастера различными композиционно-пространственными приёмами пытались добиться эффекта живописности.

Средневековье

Архитекторы романского и готического стиля нередко использовали для наружной и внутренней отделки церквей и замков терракоту. С конца XI – начала XII веков в итальянских церквах, главным образом в Ломбардии (Парма, Пьяченца, Кремона, Павия), появились рельефы. Они располагаются на капителях и в обрамлении порталов – на архивольтах и дверных косяках. Обычно они невелики по размеру. Из орнаментированных рельефных плиток составлены стенные фризы, сюжеты которых часто носят светский характер. Капители, архивольты и выступы порталов покрывают изображения сросшихся головами животных, человекообразных существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых четвероногих, большеголовых карликов; фантастические фигуры увенчивают устья водосточных желобов на крышах (гаргули) и т. п. Архитектурная декорация часто была раскрашена, что придавало зданиям нарядный вид, выделяло их на фоне остальной застройки.

Появившаяся в период раннего Возрождения круглая скульптура из терракоты (статуи, бюсты, скульптурные группы) оказалась носителем готической традиции натурализма и полихромии.

В этой связи надо заметить, что именно в стиле поздней готики в XIV – начале XV веков в Западной Европе созданы различные типологии скульптурных групп из мягких материалов, являющиеся аналогами основного предмета настоящего исследования. Речь идёт о многофигурных деревянных алтарях из Нидерландов; бургундских скульптурных группах «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород; немецких andachtsbilder – образах индивидуального поклонения – распятиях, двухфигурных «оплакиваниях» (vesperbilder) и изображениях Мадонны с младенцем или Христа, обнимающего Иоанна, вырезанных из дерева, и кладбищенских «Голгофах» в натуральную величину, вытесанных из камня; испанской деревянной раскрашенной скульптуре, излюбленными сюжетами которой были «Страсти Христовы», «Распятие», «Оплакивание», «Скорбящая Богоматерь», и испанских же терракотовых мелкофигурных группах «Рождество» (belen), появившихся в XIII веке.

Одним из европейских центров терракотовой пластики был немецкий Нюрнберг. Интересными примерами скульптурных групп из терракоты, созданных уже в XV веке, могут служить многофигурное «Несение креста» из музея Берлин-Далем, а также «Положение во гроб» из Дармштадта, в котором сочетаются отвлечённая трактовка евангельских образов и острый «портретный» натурализм в изображении донаторов.

Глава 2. Терракота в Италии XV века

Терракота в практике скульптурных мастерских: скульптурный портрет; bozzetti и modelli; «массовая продукция»

Если в первой половине XV столетия в Италии развивалась в основном монументальная пластика, игравшая значительную роль в средневековом в синтезе искусств, то с середины века на первый план вышли станковые формы – рельеф, скульптурный портрет и другие. В них обретали физическую форму и образное бытие реалистические искания художников раннего Возрождения.

Развитие портрета в XV столетии (как в скульптуре, так и в живописи) было в значительной степени обусловлено гуманистическим интересом к человеку. Понимание индивидуальности в искусстве того времени теснейшим образом связано с нормами гуманистической этики. Ренессансный портретный бюст, появившийся под непосредственным влиянием античной традиции, это светское произведение; в нем очевидны, с одной стороны – тяготение к индивидуализации, конкретике образа, с другой – героизация личности и выявление в ней черт, которые должны быть ей присущи согласно новому мировоззрению. Цель этого жанра – в прославлении человека вообще и сохранении памяти о конкретном лице в частности.

Большинство скульптурных портретных изображений более раннего времени было включено в надгробные памятники и исполнялось в условно-схематичной манере (достаточно вспомнить многочисленные надгробия Тино ди Камаино). Но уже в XIV столетии на севере Италии, в Падуе, появляются портреты работы Андриоло де Санти, весьма натуралистичные в трактовке лица и рук. В работе над ними, несомненно, использовались посмертные маски, подчас даже сохранявшие в готовом произведении искажения черт лица, возникшие в момент смерти.

Подобная практика, следующая этрусской и древнеримской традиции, продолжалась и в XV веке, хотя наиболее талантливые мастера отказывались от такого «механического» способа создания портрета или же пользовались масками лишь на самом начальном этапе работы. С помощью масок изготавливались «modelli» – из гипса, терракоты и других мягких материалов (для примера можно сравнить посмертную маску Баттисты Сфорца, терракота, XV век, Париж, Лувр, и портрет урбинской герцогини работы Франческо Лаураны, мрамор, ок. 1475, Флоренция, Национальный музей, илл. 6)[20].

Джорджо Вазари в биографии Андреа Верроккьо рассказывает: «Андреа очень любил делать формы из схватывающего гипса, именно из того, который приготовляется из мягкого камня, добываемого в Вольтерре и в Сьене и во многих других местностях Италии; камень этот пережигается на огне и затем толчётся и замешивается на тёплой воде, после чего становится таким мягким, что с ним можно делать всё, что угодно, а затем он застывает и твердеет так, что из него можно отливать целые фигуры. И вот Андреа отливал при помощи форм, изготовленных таким образом, естественные предметы, дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их, как, например, руки, ноги, колени, кисти рук, ступни, торсы. После этого в его времена и начали без больших расходов делать слепки с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и натурально, что кажутся живыми»[21]. В инвентарной описи мастерской Верроккьо, составленной после смерти мастера его братом, упоминаются двадцать портретных слепков-масок («venti maschere ritratte al naturale»)[22].

Кроме того, ренессансные художники практиковали снятие слепков с лица живой модели. Подробное руководство по изготовлению гипсовых слепков с живых людей составил в конце XIV века Ченнино Ченнини[23].

Натурализму портретного изображения способствовала и полихромия. Следуя традиции римского республиканского портрета, ренессансные художники подкрашивали изображениям губы, щеки, брови, позолачивали детали одежды, причем, независимо от материала.

Мастера Возрождения любили мрамор и бронзу, однако скульптура из терракоты имела преимущество быстроты и дешевизны исполнения заказа любой сложности. В частности, во Флоренции появилось множество терракотовых портретных бюстов – каждый горожанин при желании мог за умеренную плату заказать своё скульптурное изображение.

Собственно, знаменитый бюст «Никколо да Удзано» (ок. 1432, Флоренция, Национальный музей, илл. 7), который некоторые исследователи приписывали Донателло, считая его первым ренессансным скульптурным портретом, выполнен из терракоты[24].

Работы выдающегося «портретиста» XV века Бенедетто да Майано отличаются острым реализмом и умением выявить в образе самое характерное. В своих портретах он очень тонко, буквально живописными приёмами моделирует черты лица, вплоть до тончайших морщинок и волосков бровей, складки и отделку одежды (терракотовый бюст Филиппо Строцци, около 1490, Музей Боде, Берлин).

Большинство портретных бюстов XV века фронтальны по композиции и жёстки по пластической проработке. Нарушить эту традицию решился Андреа Верроккьо. В терракотовом бюсте Джулиано Медичи (около 1475, Вашингтон, Национальная галерея) традиционная фронтальность заменена трёхчетвертным поворотом головы, и в сочетании с надменной улыбкой, играющей на губах модели, придаёт скульптуре большую пластичность, а образу – живую характерность. Кроме того, в портрете Джулиано Медичи заметна тенденция развить пространственные размеры бюста почти до полуфигуры, пластически детально разработать не только голову, но и торс.

Глина – самый подходящий материал для изготовления натурного слепка и скульптурной модели – «черновика» произведения, предназначенного для разработки образа и внесения поправок до перевода в иной, дорогостоящий и трудоёмкий, материал. Работа с моделью – важная часть творческого процесса скульптора эпохи Возрождения. Значение модели, конечно, не определяется полностью технологией. Иногда модели в натуральную величину (не только портретов, но и произведений других скульптурных жанров) делались как образцы для заказа, по которым можно было судить о завершённой работе. Такими моделями были рельефы Л. Гиберти и Ф. Брунеллески для дверей флорентийского баптистерия, выставленные на конкурс. Такими моделями считаются, например, терракотовая рельефная композиция, изображающая конфирмацию ордена Святого Франциска, выполненная Бенедетто да Майано в 1475 году для кафедры церкви Санта Кроче (Лондон, Музей Виктории и Альберта); его же конкурсная модель рельефа «Рождение и наречение имени Иоанна Крестителя» (там же) для серебряного алтаря флорентийского баптистерия и упомянутый терракотовый бюст Джулиано Медичи, якобы выполненный для последующей отливки в бронзе.

Однако последнее произведение в своей пластической завершённости выходит за рамки работы Верроккьо с моделью.

Модель для скульптора эпохи Возрождения – это своего рода стадия претворения образа. У Бенедетто да Майано глиняная модель всегда представляет собой полностью законченное самостоятельное произведение или, если угодно, вариант этого произведения. Отличным примером служит упомянутый терракотовый бюст Филиппо Строцци, являющийся моделью для мраморного бюста, хранящегося в Лувре (ок. 1490).

У Верроккьо – модель – это эскизный набросок образа. Признание такой модели самостоятельным произведением – это вопрос терминологический, он связан с содержанием понятия «скульптурной законченности» и спецификой «скульптурного этюда» как независимого жанра. Последний в эпоху Возрождения только появился. Терракотовые модели рельефа для кенотафа Фортегуэрри в Пистойе (Лондон, Музей Виктории и Альберта) и «Воскресения Христа» (ок. 1478, Флоренция, Национальный музей) по своему эскизному характеру сильно отличаются от моделей Бенедетто да Майано.

Начиная с Микеланджело, получила распространение практика работы со скульптурными этюдами – «набросками» произведения в значительно уменьшенном масштабе – то есть bozzetti. Сохранились фигурки, которые мастер делал в большом количестве из воска и глины. Б. Челлини и Дж. Вазари донесли до нас подробные описания процесса перехода от небольшого этюда через модель в натуральную величину к законченному произведению.

Авторская модель в скульптурных мастерских раннего Возрождения выполняла также роль учебного пособия для учеников и подмастерьев, и служила «исходником» для «массового производства».

Вазари с некоторым раздражением замечает, что ученик Верроккьо Аньоло ди Поло наводнил Флоренцию своими терракотовыми изделиями (последние Вазари не считал серьёзным искусством). Однако широкое распространение терракотовой скульптуры в конце XV века не является персональной заслугой Верроккьо или его учеников (Франческо ди Симоне, Аньоло ди Поло и других).

Важное место в творчестве почти всех флорентийских скульпторов с начала XV века занимало изображение Мадонны с младенцем – рельеф или полуфигура[25]. В это время появился массовый спрос на подобные сакральные предметы, связанный прежде всего с тенденцией «индивидуализации» отношения к религии, желанием каждого горожанина иметь в своём доме «частичку храма», а также с насущной необходимостью «замены позднесредневековых молельных образов ренессансными»[26]. «Массовое производство» такого рода изображений осуществлялось в скульптурных мастерских из дешёвых материалов (стука, гипса, папье-маше, терракоты, реже – стекла), с образцов, выполненных выдающими скульпторами-мэтрами в мраморе и бронзе, и тесно смыкалось с практикой копирования[27]. Пик этого производства пришёлся на 1450–70-е годы.

В мастерской скульптора обычно сохранялся гипсовый слепок с произведения, уже переданного заказчику, который становился впоследствии образцом для авторских и неавторских повторений. Так, например, с мраморной «Мадонны» Антонио Росселлино (Нью-Йорк, библиотека Моргана) в мастерской скульптора было сделано несколько слепков; один из них послужил оригиналом для неавторского повторения в мраморе[28].

Немного отвлекшись, заметим, что копирование, практика которого существовала ещё с римских времён, когда воспроизводились греческие памятники, во времена Возрождения не считалось зазорным делом – Микеланджело в начале своей творческой карьеры зарабатывал копированием античных скульптур.

В среде итальянских художников уже на протяжении эпохи Проторенессанса сложилось светское представление о верности традиции. Иконографический образец (exemplum) постепенно превратился в образец художественный. Признавалось большое значение копирования в обучении художника и совершенствовании его мастерства. Авторы ренессансных трактатов об искусстве рекомендовали перед переходом к работе с натуры в качестве вспомогательного средства обучения – рисование скульптуры или изучение метода работы другого художника. Особое значение придавалось копированию скульптуры, начиная с античных образцов. В наставлении Альберти «А если тебе всё-таки хочется воспроизвести чужие вещи, которые относятся к тебе терпеливее, чем живые существа, я предпочту, чтобы воспроизводилась посредственная скульптура, чем превосходная картина…» выражено отношение к скульптуре как своего рода застывшей натуре, т. к. скульптура обладает реальным объёмом, и копирование с неё может научить не только «сходству», но «также знанию и передаче освещения»[29].

Что касается «образцов» для «Мадонны», то Донателло создал полуфигурную рельефную композицию («Мадонна Пацци», около 1430, Берлин-Далем), очень лиричную и пронзительно грустную по настроению, в которой толстенькая фигурка младенца, его выступающее ушко, тонкие пряди волос трактованы со значительной долей натурализма. Среди «побочной» продукции мастерской Донателло в Падуе – упоминаемые Л. Гонзага «три образа Богоматери, один из туфа и два из терракоты»[30]. Сохранилась форма для создания слепков, получившая название «Мадонна Келлини», потому что была подарена мастером своему флорентийскому врачу Джованни Келлини. Известная по описаниям, она была впоследствии идентифицирована с рельефом из лондонского Музея Виктории и Альберта. Сохранилось и несколько воспроизведений с неё, сделанных в разное время, с виду одинаковых, но не вполне идентичных[31].

Донателловскую типологию развивали скульпторы «второго поколения» кватроченто – Дезидерио да Сеттиньяно[32] (Турин, Пинакотека Сабауда; Лондон, Музей Виктории и Альберта), Бенедетто да Майано (Государственные музеи Берлина), Антонио Росселлино (Вена, Музей истории искусства; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

В частности, композиция Росселлино, торжественная и поэтичная, представляющая Богоматерь как бы одновременно в образе небесной предстоятельницы и обычной земной женщины-матери, очень юной и хрупкой, получила во второй половине XV столетия наибольшую популярность и была тиражирована в огромном количестве гипсовых и терракотовых копий. В частности, в Государственном Эрмитаже хранятся как мраморный оригинал (одна из версий), так и раскрашенная гипсовая копия рельефа работы Росселлино.

Среди терракотовых и гипсовых «Мадонн» мастерских Дезидерио да Сеттиньяно и Бенедетто да Майано встречаются произведения, неожиданно удивляющие архаизирующей пестротой раскраски, скованностью фигур, плоскостной трактовкой рельефа (яркие примеры находятся, в частности, в собраниях Музея Виктории и Альберта, Лондон; Лувра, Париж; Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург, илл. 8).

В многочисленных сохранившихся «Мадоннах» мастерской Гиберти сюжет приобрёл лирический и одновременно жанровый характер (Амстердам, Рейксмузеум; Бергамо, Галерея Академии; Государственные музеи Берлина; Будапешт, Музей изобразительных искусств; Киев, Музей западного и восточного искусства; Лондон, Музей Виктории и Альберта; Мюнхен, Баварский национальный музей; Неаполь, Национальный музей и галерея Каподимонте; Нью-Йорк, Музей Метрополитен; Эмполи, Музей Колледжата; Сьена, собрание Киджи-Сарачини; Турин, частное собрание; Сан Джиминьяно, Музей Опера дель Дуомо; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 9; Флоренция, Музей Бардини, Галерея Даванцатти; Ротчестер, Мемориальный художественный музей).

Среди шедевров этой типологии – произведение, приписываемое разными исследователями мастерским Донателло, Гиберти, Якопо дела Кверча и Луки делла Роббиа – «Мадонна дела мела» («Мадонна с яблоком», 1440/45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10).

Луке делла Роббиа приписывается авторство ныне утраченного очень тонко исполненного бронзового рельефа, предположительно 1440-х годов, изображавшего Мадонну с младенцем в окружении парящих ангелов, терракотовые копии-версии которого хранятся в Институте искусств в Детройте, в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, в Лувре в Париже, в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, в Музее Палаццо Венеция в Риме, в Музее Хорна во Флоренции и в ряде частных собраний[33].

Андреа Верроккьо превратил рельефное изображение в почти круглую скульптуру. Используя терракоту, он делал изображение, обладающее реальным объёмом, ещё более натуралистичным и красочным (Флоренция, Национальный музей).

Сохранилось довольно значительное количество «безымянных» терракотовых «Мадонн», несущих черты стилистического влияния больших мастеров – Якопо дела Кверча (Флоренция, Музей Бардини, музей Санто Спирито), Нанни ди Банко (Флоренция, Музей Бардини), Донателло (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Вашингтон, Национальная галерея; Берлин, Государственные музеи; Ереван, Галерея искусств). Это чаще всего «продукты» их же мастерских, выполненные с образцов мастера, но зачастую представлявшие собой не механические копии, но вольные интерпретации[34].

Известно, что в мастерской Гиберти, помимо «Мадонн», производились полуфигуры Христа. Большим спросом пользовались также «тиражные» повторы небольших фрагментов с моделей для «Райских врат» флорентийского баптистерия.

Чрезвычайно распространены были терракотовые бюсты Христа, образцом для которых послужил «Христос» Верроккьо из скульптурной группы «Христос и апостол Фома» во флорентийской Ор Сан Микеле (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж, илл. 11; Лондон, Музей Виктории и Альберта (2 экземпляра); Флоренция, музей Хорна; Нью-Йорк, собрание М. Холла); а также бюсты Святого Петра (ранее – во Флорентийской коллекции Вольпи, илл. 12) и Иоанна Крестителя (два бюста – младенцем и юношей[35], илл. 13 – находятся в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург). На изготовлении таких бюстов специализировался Аньоло ди Поло[36].

В Падуе мастером натуралистических по форме терракотовых статуэток Христа, Святого Петра, Иоанна Крестителя, Марии Магдалины и т. п. был Джованни Минелли ди Барди, ещё работавший в первой трети XVI века. Также в Северной Италии в конце XV – начале XVI веков в этом жанре работал мастер терракотовых скульптурных групп Антонио Бегарелли.

Этой типологии близки сохранившиеся в немалом количестве тонкие по пластической проработке и нежно одухотворённые по настроению терракотовые бюсты юношей (Лондон, Музей Виктории и Альберта; Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж; Берлин, Государственные музеи; Рим, частная коллекция), бюсты Святого Иеронима (2 экземпляра в Музее Виктории и Альберта, Лондон), наряду с многочисленными детскими фигурками – «путти», представлявшие собой «массовую продукцию» мастерской Верроккьо[37].

Как видно на примере Верроккьо, полуфигуры и рельефы выполнялись часто с алтарей или больших статуй, установленных в церкви. Так, например, с «Мадонны с младенцем» в натуральную величину из Сант Андреа в Сан Миньято (Палайе) были сделаны полуфигура и рельеф, хранящиеся в Лондоне, в частном собрании.

Итак, рельефы с изображением Мадонны с младенцем и бюсты Христа и святых, изготовлявшиеся из терракоты, стука и папье-маше стали своего рода побочной «массовой продукцией» крупных скульптурных мастерских (Донателло, Гиберти, Антонио Росселлино, Дезидерио да Сеттиньяно, Франческо ди Симоне, Бенедетто да Майано, Верроккьо – во Флоренции, Нероччо деи Ланди – в Сьене). Рельефы часто вставлялись в антикизированные по стилю роскошные, или более скромные рамы, а также профессионально раскрашивались привлечёнными к этой работе живописцами. Имеются достоверные сведения о сотрудничестве Антонио Росселлино с Псевдо Пьерфранческо Фьорентино; Дезидерио да Сеттиньяно с Нери ди Биччи[38].

Существовали и специальные мастерские-лавки, занимавшиеся изготовлением и продажей стуковых и терракотовых «репродукций» известных произведений скульптуры, рельефа, даже живописи[39], а также, в значительно более массовом количестве – деталей архитектурного декора.

Архитектурная декорация из терракоты

Терракота нашла специфическое применение в итальянской архитектуре эпохи Возрождения. Это было, несомненно, продолжением средневековой традиции, с присущей готике «боязнью пустоты» свободных плоскостей.

При этом, если во Флоренции архитектурная декорация из неглазурованной терракоты была мало распространена (пример такого рода – оформление церкви Сан Эджидио работы, предположительно, Делло Делли и Биччи ди Лоренцо – статуи двенадцати апостолов для интерьера (не сохранились) и рельеф «Коронование Богоматери» над входом)[40], то в Северной Италии, в областях, бедных камнем, где основным строительным материалом был кирпич, раскрашенная терракота очень широко применялась для декоративной отделки зданий.

К кирпичному строительству предъявлялись такие же требования, как и к каменному: монументальность стен, большой вынос карнизов, защищающих стены от дождя и ветра, и богатая отделка. Архитектурной декорации здесь придавалось большое значение. Она сплошным ковром покрывала фасады. По образному выражению П. П. Муратова, «в начале XVI века ломбардская архитектура потонула с головой в море терракот и рельефов»[41].

Декоративные детали формовались в массовом количестве с высококачественных образцов. Благодаря механическому дублированию частей облицовки удешевлялось и ускорялось её изготовление.

Для нужд строительства применялись или блоки, употреблявшиеся совместно с кирпичной кладкой, или облицовочные плитки для фризов. Кроме того, изготавливались обвязочные брусья для обрамления архивольтов, дверных и оконных наличников, сконструированных и орнаментированных соответственно назначению обрабатываемых архитектурных поверхностей. Так, детали для карнизов большого выноса делались пустотелыми, иногда глубоко заходящими в глубь кирпичной кладки. По преимуществу применялись детали небольшого размера, но обеспечивающие хорошую перевязку с кирпичной кладкой.

Декорация была разнообразна – наряду с традиционными орнаментальными мотивами – растительными (гирлянды из листьев и плодов) или гротескными, использовались фигуративные (человеческие фигуры, бюсты, головы) и даже сюжетные. В накладную декоративную «сетку» превращался утративший свои конструктивные функции ордер. Стилистически декорация была неоднородна – в ней встречаются и готические (стрельчатые арочки), и антикизирующие (ионики, «бусы», «сухари», акантовые листья), и специфические североитальянские натуралистические элементы.

Замечательными примерами являются фасады Оспедале Маджоре и Банко Медичео (сохранился богато декорированный портал – Милан, Кастелло Сфорцеско); аркады внутренних дворов Павийской Чертозы, колоннада нижнего этажа «Монте ди Пьета» и балюстрада внутреннего двора палаццо Станьа в Кремоне, аркада монастырского двора в Сан Ланфранко близ Павии.

Терракота использовалась как во внешней, так и во внутренней отделке зданий (фриз с танцующими ангелами на поясе барабана капеллы Портинари в церкви Сан Эусторджио, Милан; рельефы с изображением фигур добродетелей в орнаментальном обрамлении в антикамере палаццо Скифанойя в Ферраре).

Однажды найденные декоративные мотивы неоднократно повторялись. Излюбленной формой декорации (при оформлении как светских, так и церковных построек) стал орнаментальный фриз с растительными деталями и головками или фигурками путти в сочетании с помещенными в тондо мужскими и женскими головами, бюстами или полуфигурами (пророки и святые – в аркадах дворов Павийской Чертозы; святые и Христос – на фасаде церкви Санто Спирито в Болонье; изображения портретного типа – между арками окон Оспедале Маджоре и на фасаде Банко Медичео в Милане, на внутреннем фризе миланского Баптистерия – ризницы церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, на фасадах палаццо Деи Трибунали в Пьяченце и палаццо Греппи в Реджо). В палаццо Бевилаква в Болонье между нижней и верхней аркадами проходит терракотовый фриз с вырастающими из акантовых листьев фигурами, которые держат раковины с бюстами.

Чисто декоративные изображения в медальонах трактовались подчас с очень высокой степенью натурализма. Антикизированные терракотовые бюсты работы Агостино Фондуло с фриза миланского Баптистерия (илл. 14), заключённые в растительные венки и окружённые фигурками путти в разнообразных позах, настолько натуралистичны и пластически выразительны, что, по всей вероятности, выполнялись при помощи натурных слепков. По эмоциональной выразительности они вполне сопоставимы с персонажами скульптурной группы «Оплакивание Христа» из крипты Сан Сатиро, о которой речь впереди. Готизирующий характер носят также натуралистически трактованные головы и маленькие фигурки святых работы Джованни Антонио Амадео на аркаде малой церкви Павийской Чертозы.

В среде обильно декорированной терракотой архитектуры[42] вполне органично выглядели произведения терракотовой пластики – рельефы, украшавшие стены, фонтаны, купели, кантории, статуи и скульптурные группы, алтари, подчас образовывавшие целые терракотовые ансамбли.

Терракота в оформлении алтарей и сакральных ансамблей

В Средние века раскрашенная скульптура была неотъемлемой частью основного сакрального ансамбля, располагавшегося внутри храма – скульптурно-живописного створчатого алтаря, чаще всего имевшего в основе композицию «святого собеседования»[43].

В Италии, в отличие от Севера, скульптурно-живописные алтари были немногочисленны и не достигали больших размеров. Именно скульптура определяла в них объёмно-пространственное решение композиции, взаимосвязь пространственных планов и отдельных ячеек, масштаб фигур, моделировку объёмов. Появились и чисто скульптурные алтари, в оформление которых входили статуи, скульптурные группы, рельефы. Для них наиболее актуальна проблема «высвобождения» статуи и скульптурной группы из традиционного алтарного короба, впервые поставленная Донателло в падуанском алтаре.

Эволюция скульптурного алтаря наглядно видна на примерах произведений Донателло. Алтарь Кавальканти («Благовещение» из флорентийской церкви Санта Кроче, 1428–33) – это двухфигурный рельеф, ограниченный рамками декоративного «портика», но при этом фигуры – практически круглые, лишь задником привязаны к фону, антикизированное архитектурное обрамление перенасыщено декоративными элементами (кстати, частично выполненными из терракоты – головки путти) и создаёт иллюзию пространства, фон орнаментирован, крылья Архангела Гавриила перерезаны пилястрами.

Алтарь церкви Святого Антония в Падуе (1450) реконструирован в следующем виде: ступени, украшенный рельефами подиум с семью круглыми статуями разной высоты, над ними – архитрав на восьми колоннах, украшенный фронтоном полукруглой формы[44]. Это выдающееся произведение оказало значительное влияние на развитие типологии итальянского скульптурного алтаря, прежде всего в плане пространственного решения композиции, строящейся вокруг центральной фигуры.

Подобное решение композиции «святого собеседования» было применено в терракотовом скульптурном алтаре работы Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза в капелле Оветари Падуанской церкви Эремитани, изображающем Мадонну с младенцем и шестерых святых (илл. 15)[45]. Несмотря на то, что алтарь Пиццоло – это рельеф, разница пространственных планов подчёркнута размерами фигур (крайние крупнее и выше тех, что ближе к Мадонне), особой живописностью проработки – варьированием высоты рельефа, многовариантностью поз и жестов, текучестью и дробностью складок, несомненно, навеянными окружавшей алтарь в капелле живописью Андреа Мантеньи. И теперь, при очень плохой сохранности, рельеф не утратил эффекта живой и «дышащей» пластичности.

Несомненным архетипическим источником для итальянских скульптурных алтарей было творчество великого живописца Андреа Мантеньи. Интерес Мантеньи к искусству скульптуры проявился не только в прямом повторении им мотивов античной пластики, не только в особой пластичности и конструктивной определённости его живописных форм, но и непосредственно: исследователи считают его автором ряда скульптурных произведений – обрамления написанного им веронского алтаря Сан Дзено, рельефного фриза в мантуанском палаццо Дукале, терракотовых моделей статуй для украшения раки Святого Ансельма – покровителя Мантуи, выполненных по заказу Лодовико Гонзага[46].

Собственно терракотовых алтарей известно мало. Помимо упомянутой работы Никколо Пиццоло и Джованни да Пиза, в качестве примеров можно назвать несомненно возникший под влиянием Донателло очень натуралистичный рельеф Imago Pietatis («муж скорби») работы неизвестного падуанского скульптора (1450-е, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), алтари Микеле да Фиренце в феррарской церкви Бельфьор (1441) и моденском соборе (1442); из более поздних – алтарь Винченцо Онофрио из болонской Санта Мария деи Серви, и также чрезвычайно натуралистичный трёхчетвертной рельеф Андреа Риччо «Оплакивание Христа» типологии «муж скорби» из Аббатства ди Каррара в Падуе, предположительно считающийся фрагментом алтарной композиции (илл. 16).

Принципы ренессансного синтеза скульптуры и живописи очень наглядно демонстрирует убранство капелл, над которым совместно работали скульпторы, живописцы, мраморщики, резчики, ювелиры. Терракота как скульптурный материал, изначально предназначенный под раскраску, широко использовался в таких ансамблях.

К сожалению, и в этом случае примеров сохранилось немного. Уникальный памятник искусства кватроченто – капелла кардинала Португальского в церкви Сан Миньято аль Монте во Флоренции. В 1462 году Лука делла Роббиа украсил свод капеллы пятью майоликовыми медальонами с изображением голубя (персонификации Святого духа) и аллегорических фигур добродетелей (Благоразумия, Умеренности, Стойкости и Справедливости). Сохранился терракотовый декор капеллы Пеллегрини в церкви Санта Анастазиа в Вероне (после 1435) – 24 рельефа на темы жизни и страстей Христа (илл. 17), статуи святых и донаторов работы Микеле да Фиренце.

Раскрашенная скульптура из мягких материалов стала важнейшей составной частью вотивных комплексов типа «Sacro Monte», начавших появляться в Италии в самом конце XV века (Варалло, Варесе, Сан Вивальдо, Ла Верна и прочие)[47]. Основная идея их заключается в создании натуралистического «макета» Священного города – Иерусалима и в воспроизведении на этом «макете» средствами изобразительного искусства евангельских событий. Такой ансамбль обычно представляет собой как бы миниатюрный город, расположенный на вершине горы (символ Голгофы), с домиками-капеллами, улицами-тропинками, каждая из которых посвящена тому или иному событию из жизни и страстей Христа. Внутри капеллы устроено нечто вроде современной диорамы: стены расписаны фресками с использованием иллюзионистических эффектов, и изображение продолжается непосредственно в интерьере благодаря установленным здесь фигурам людей и животных из терракоты, дерева или папье-маше, натуралистически раскрашенным или одетым в настоящие одежды из тканей, с приклеенными волосами, глазами, сделанными из кусочков стекла, снабжённым настоящими аксессуарами. Всё это вместе взятое представляло собой грандиозную по замыслу и очень полную по содержанию объёмную «иллюстрацию» Евангелия.

Наиболее хорошо сохранился (благодаря, конечно, и позднейшим поновлениям) комплекс в местечке Варалло, о котором П. П. Муратов писал в «Образах Италии»: «Сакро Монте в уединённом Варалло, конечно, ещё лучше выражает ту пылкую религиозность, ту прямую веру, рождающуюся из крестьянского недоверия неверного Фомы, которая создала все эти горные святилища. Из желания видеть воочию, почти осязать подвиг Христов, из необходимости повторять изо дня в день, твердить как трудный урок для головы поселянина мудрость великой драмы выросли эти крутые каменистые тропинки новых Голгоф, эти капеллы, расписанные фресками или уставленные терракотовыми фигурами»[48].

Фрески и фигуры в большинстве капелл были выполнены Гауденцио Феррари в первые десятилетия XVI века. В первозданном виде до нас дошли только «Распятие» и «Поклонение волхвов» полностью, а также отдельные фигуры в других капеллах. Помимо Гауденцио Феррари в работах принимали участи Табанетти, Джованни д`Энрико и другие мастера.

Со скульптурно-живописным алтарём напрямую связана традиция presepe («вертепа») – скульптурной группы любого размера, выполненной из мягких материалов, раскрашенной и декорированной, имеющей своим назначением быть домашним «образом поклонения»[49].

Термин «presepe», происходящий от латинского «praesepium» – «ясли, кормушка для скота», в христианской традиции всегда ассоциируется с местом Рождества Христова. В систему рождественских обрядов presepe ввёл Святой Франциск Ассизский, который по свидетельству Святого Бонавентуры в рождественскую ночь 1223 года в местечке Греччио отслужил мессу в хлеву около яслей с сеном и животных. В полночь здесь физически совершилось «чудо»: маленький мальчик, лежавший в яслях как неживой, очнулся от глубокого сна на руках у святого. Именно отсюда началась всё более усиливавшаяся на протяжении столетий тенденция театрализации presepi, которые со временем перестали восприниматься буквально как «образ поклонения».

Самыми ранними presepi считаются созданные около 1289 года мраморные скульптурные группы работы Арнольфо ди Камбио в римской Санта Мария Маджоре. В итальянских церквях, особенно в провинции, presepi часто выполняли функцию алтаря. В северных областях – Болонье, Эмилии-Романье традиция presepe неразрывно связана с историей терракотовой пластики и именами её лучших мастеров – Гвидо Маццони (XV в.), Антонио Бегарелли (XVI в.), Камилло и Джузеппе Мацца (XVII в.), Джакомо да Мария (XIX в.) (илл. 18). Помимо больших скульптурных групп получила широкое распространение «массовая продукция» скульптурных мастерских и ремесленников-гончаров – домашние presepi – недорогие статуэтки из глины.

Североитальянские presepi отличаются уравновешенной, гармоничной композицией, сдержанным колоритом, значительной эмоциональной выразительностью – богатой пластикой поз, жестов, мимики. Главной же их отличительной чертой является особый натурализм трактовки, о специфике которого речь будет идти в следующей главе. Здесь скажем лишь о том, что мастера presepi применяли самые разные вспомогательные выразительные средства для создания эффекта жизнеподобия: одевали скульптуры в настоящие костюмы из тканей, вставляли им стеклянные глаза, наносили макияж, снабжали бытовыми аксессуарами[50].

В южных областях изготовление presepi носило исключительно ремесленный характер и не было связано со сколько-нибудь значительными именами художников и скульпторов. Иногда это были, строго говоря, не скульптуры, но манекены – из папье-маше, или представлявшие собой деревянный каркас, задрапированный тканями, с головой и руками, сделанными из гипса или терракоты. Кроме человеческих фигур в сцене, согласно сюжету, присутствовали и фигуры животных. Очень редко встречаются произведения достаточно высокого художественного качества, как, например, хранящийся в музее города Аквила (Абруццо) фрагмент группы «Рождество» – Мадонна на коленях перед лежащим на земле младенцем (около 1490 г., илл. 19).

В Тоскане presepi чаще были майоликовыми, решёнными в светлых тонах. Архетипичны произведения мастерской делла Роббиа.

Мастера делла Роббиа были истинными поэтами «Рождества». Этот сюжет трактовался ими в лирической форме, с оттенком религиозного трепета и в то же время как обыденная, «домашняя» сцена. Сакральный образ приблизился к человеку и отчасти секуляризировался – стал интерпретироваться реалистически.

Прелестны образы Марии и, особенно, фигурки младенца Христа в presepe из Вольтерры и группе Андреа делла Роббиа из госпиталя Магдалины. Почти детская непосредственность и лирические переживания персонажей, мягкость и грация движений, пластическая наполненность форм, музыкальный ритм композиции соединяются в них с продуманностью пропорциональных соотношений, натурализмом раскраски, остро реалистическими деталями (например, фигурка младенца из «Рождества» в Вольтерре со сморщенным личиком, открытыми глазками и ротиком).

Сцена «Рождества» трактуется флорентийцами с большой долей театральности. Группы составлялись из отдельных, «подвижных» фигур, окружённых «бутафорией» – фигурами животных, предметами (младенец обычно лежал на соломе или в корзине). Часто их одевали в настоящие ткани, так, например, фигура Мадонны из presepio в Оспедале дельи Инноченти моделирована очень общо – так как предполагалось, что она будет задрапирована в плащ. У Мадонны Фра Амброджо делла Роббиа (из церкви Сан Спирито в Сьене) из терракоты выполнены только голова и руки, а сама фигура заменена каркасом под драпировку.

Группы обычно устанавливались на фоне росписи или декорации, изображающей хлев (таким образом, их пространство тоже было ограничено определённой мизансценой). «Рождество» из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли на сюжет «Поклонение волхвов». (Вероятнее всего, раньше на этом месте стояла находящаяся здесь же группа «Поклонение волхвов». Группы составлены из мобильных фигур, и их легко можно поменять местами.)

Достижению эффекта натурализма и живописности немало способствовали традиция полихромии и специфические свойства терракоты. Раскраска флорентийских presepi имела не только натуралистическое, но и декоративное значение. Яркие одежды (например, в группе из музея Оспедале дельи Инноченти: Мария – в красном платье с золотой каймой, а Иосиф – в голубом), многообразие и контрастные сочетания цветов (обычный набор – белый, голубой, зелёный, жёлтый, красный, золото) в соединении с натуралистической карнацией создают необыкновенно живописное впечатление.

Особая роль принадлежала глазури. Если таковая была применена, красочная поверхность фигур обретала блеск, сами краски – насыщенность и яркость, а в целом впечатление от группы окрашивалось эффектом декоративности, которая является неотъемлемым свойством итальянской майолики.

Мастерская делла Роббиа и итальянская майолика

[51]

Техника майолики получила распространение в Италии в XIV веке, и период её расцвета продолжался вплоть до конца XVI века[52]. Особенно славились своими изделиями мастерские Фаэнцы, Флоренции, Кафаджоло, Сиены, Урбино, Кастельдуранте, а во второй половине XV века – Неаполя. Колыбелью итальянской майолики может считаться Пиза, где впервые появились подражания арабским и персидским изделиям.

Из майолики изготавливались блюда, тарелки, кувшины, аптекарские сосуды – альбарелли, рукомои, паломничьи фляги. Изделия расписывались по сырому фону белой глазури. Именно эта яркая роспись стала отличительной чертой итальянской майолики.

Искусство расписной майолики стало выражением нового по сравнению со средневековьем гедонистического отношения к предметному миру, вещам, окружающим человека в его жилище. Утилитарные предметы стали превращаться в роскошные декоративные изделия, предназначенные для любования, украшения интерьера. Они пользовались огромным спросом среди богатых заказчиков. О расписной майолике в XVI столетии стали отзываться как об искусстве «прекрасного стиля».

Вначале итальянские мастера знали только полумайолику: то есть предметы из красной глины покрывались тонким слоем белой и, после первого их обжига, расписывались, покрывались свинцовой глазурью и вторично обжигались. Настоящая майолика появилась тогда, когда для изделий стали употреблять желтоватую или беловатую глину и, вместо свинцовой поливы, покрывать её глазурью из смеси окисей свинца и олова.

Луке делла Роббиа (1399/1400–1482) принадлежал приоритет использования техники поливной глазури в скульптуре. В его мастерской уже в середине XV века из глазурованной терракоты исполнялись самые разные произведения: и архитектурная декорация, и алтарные композиции, и камерные молельные образы, и круглая скульптура, и скульптурные группы.

Уже с 1450-х годов майоликовые рельефы, целые алтарные комплексы, скульптурные группы, а также многочисленные терракотовые копии стали предметом экспорта[53]. Интересно при этом отметить, что в Риме и областях Северной Италии глазурованная терракота не прижилась.

В этот период появилась своего рода «мода» на скульптурное убранство зданий. Дешёвая глина стала самым распространённым материалом архитектурного декора; глазурованная – она хорошо защищена от влаги, от непогоды. Дождь ей даже полезен – он смывает пыль и возвращает глазури первозданный блеск. Цветной декор из глазурованной терракоты придавал особую красоту и изысканность интерьерам.

Первым опытом Луки делла Роббиа в глазурованной терракоте были люнеты над дверями ризницы собора, выполненные в 1442–1451 годах. Сюжеты рельефов – «Воскресение» и «Вознесение». В них мастер в значительной степени привнёс опыт мраморного рельефа – тяжеловесность объёма и тщательную детальную проработку поверхностей. Столь же монументальны, можно даже сказать статуарны «Евангелисты», изображённые в круглых медальонах в парусах купола капеллы Пацци (1450–60, Флоренция, Санта Кроче).

Архитектурная декорация, помимо прочего выполняла и знаково-информативную функцию. Портик Воспитательного дома во Флоренции украшен трогательными рельефами тондо, изображающими спелёнутых младенцев, работы Андреа делла Роббиа (1487, илл. 20).

На фасадах флорентийской Ор Сан Микеле и сейчас можно видеть сверкающие на солнце терракотовые рельефы работы Луки с изображением Мадонны с младенцем (1460). Выступающие части рельефа обычно оставлялись белыми, фон – матово-голубым. Добавлялись жёлтая, зелёная, фиолетовая краски. Связанные с архитектурой здания, эти рельефы всё-таки представляют собой уже самостоятельные произведения, в которых органично переплетались приёмы барельефа, круглой скульптуры и живописи.

Рельефные изображения Мадонны с младенцем стали «массовой продукцией» мастерской делла Роббиа, как и многих других скульптурных мастерских. Начало было положено в 1449 году архитектурно-декоративным элементом – рельефом на портале урбинской церкви Сан Доменико. Именно плоскости стены, ограниченности заданной пространственной ячейки фасада эти рельефы обязаны своей скованностью, застылостью. Конечно, на фасадах – рельефы много более монументальны, настроение их более «официозно», чем в станковых произведениях. Последние, при всей своей обобщённости (как образной, так и пластической), у Луки всегда отличаются особым лиризмом настроения, нежностью взаимоотношений матери и младенца, миловидностью их образов, мягкостью лепной проработки. Таков, собственно, «архетип» Мадонн Роббиа – «Мадонна с яблоком», происходящая из коллекций Медичи (1440–45, Флоренция, Национальный музей, илл. 10), и её многочисленные вариации: «Мадонна Блисс» (1440–45, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), «Мадонна Фридрихштайн» (1440–45, Буффало, Художественная галерея Альбрехт-Кнокс), «Мадонна» из флорентийского Музея Оспедале дельи Инноченти (1446–49). Существует и полнофигурный вариант композиции, представляющий Мадонну сидящей в кресле на фоне цветущих растений, к которым тянется младенец («Мадонна роз», 1460–70, Флоренция, Национальный музей, также происходит из коллекции Медичи, илл. 21).

В самой композиции обычно используются два цвета – белый для фигур и сине-голубой для фона. В обрамлении же – пёстрая гирлянда из цветов и фруктов (рельефная или рисованная), придающая произведению достоинства декоративности («Мадонна с младенцем и ангелами» из Сант Онофрио делле Каппучине, 1475–80, Флоренция, Национальный музей).

После смерти Луки делла Роббиа в 1482 году мастерскую возглавил его племянник, приёмный сын и ученик Андреа (1435–1525). По сравнению с Лукой творчество Андреа имеет ряд особенностей. Например, чувствуется приверженность готической традиции, прежде всего – в мистическом прочтении религиозных тем, экспрессии пластической трактовки. «…Земная вещественность, телесность, которая при всей нежной лирике свойственна Луке дела Роббиа, уступает у Андреа состоянию мистической одухотворённости»[54]. Эмоциональность образов Андреа усиливается более детальной пластической проработкой, усложнением и дополнительным наполнением композиции, а со временем и большей декоративной аттрактивностью.

В своих «Мадоннах» Андреа традиционно ограничивается строгим контрастом белых фигур на синем фоне, лишь обрамление пестрит цветами и плодами; зато выпуклые фигуры практически отделяются от фона; композиция становится пластически разнообразной и динамичной, фон заполняется головками ангелов, голубками Святого Духа и другими символическими изображениями («Мадонна с младенцем», 1465–70, Флоренция, Сан Гаэтано; «Мадонна архитекторов», 1475, Флоренция, Национальный музей; «Мадонны»: 1485, Бока ди Рио, Санта Мария делле Грацие; 1490–1500, Читта ди Кастелло Библиотека Коммунале; 1503, Сансеполькро, Городской музей).

Андреа делла Роббиа стал изготавливать из глазурованной терракоты целые алтари со сложными рамами и со статуями во весь рост[55]. В сакральном комплексе Ла Верна (это место, где Святой Франциск получил стигматы) им были лично исполнены: «Благовещение» (1476/77, Большая церковь), «Поклонение младенцу» (1479/80, там же), «Распятие» (1481, капелла Стигматов, илл. 22). После перестройки сьенской Оссерванцы Андреа был заказан алтарь «Коронование Богоматери» (ок. 1474). В нём сложная многофигурная композиция строится по принципу совмещения пространственных планов, а фигуры трактуются с разной степенью объёмности: от плоского рельефа до круглой формы. В церкви Святого Бернардина в Аквиле Андреа выполнил алтарь «Коронование Богоматери», почти идентичный предыдущему, со сценой «Воскресения», основанной на флорентийском образце Луки, в нижней части.

Связь мастеров раскрашенной терракоты с живописью на примере представителей семьи делла Роббиа прослеживается наиболее очевидно. Интересно, что в Санта Мария делле Грацие близ Ареццо Андреа стал «соавтором» живописца Парри Спинелли в скульптурно-живописном алтаре «Мадонна Мизерикордиа», в люнете которого он разместил Мадонну с младенцем и двумя ангелами, а в основании сцену «Оплакивания» типологии «Муж скорби», выполненные в мраморе. В 1490-х годах Андреа работал в Пульезе с Пьеро ди Козимо над «Алтарём невинных».

Традиция скульптурно-живописного алтаря стала основой жанра раскрашенных и глазурованных сюжетных рельефов на темы Священного писания, в больших количествах изготовлявшихся во флорентийской мастерской делла Роббиа. Это произведения «алтарного типа» – по характеру сюжетов, внешнему оформлению уже традиционной для XV столетия антикизированной рамой, композиционной структуре, компоновке мизансцены. Они скульптурны по объёмно-пространственному решению, представляя собой рельефы разной высоты, вплоть до фактической трёхмерности. Они живописны по колористическому строю, декоративности. Практически это совмещение скульптуры и живописи в одном произведении. Вазари писал о работах Луки делла Роббиа: «Лука пытался найти способ писать фигуры и истории на терракотовой поверхности, чтобы оживить тем самым самую живопись»[56]. Один из исследователей назвал их «пластическими эквивалентами живописи»[57].

В работах Андреа делла Роббиа сначала – это белые фигуры на лазурном фоне, обычно с «точечным» вкраплением зелёного или жёлтого – в «Поклонении младенцу с ангелами» (1479, капелла Брици в Большой церкви Ла Верна) младенец лежит на островке зелёной травы. В 1490-е годы обилие точечных вкраплений создает эффект живописной полихромии при наличии лишь трёх-четырёх цветов («Рождество со святыми Франциском и Антонием Падуанским», 1490, Ла Верна, Санта Мария дельи Анжели; «Муж скорби», 1490–93, там же; «Поклонение волхвов», 1495, Лондон, Музей Виктории и Альберта).

Часто фон заполняется второстепенными фигурами практически полностью («Троица», 1485–86, выполненная для братства Троицы, ныне – в соборе Ареццо). Иногда включает настоящие элементы пейзажа (изумительный по красоте, тонко исполненный в технике очень низкого рельефа «Святой Георгий с драконом» на фоне живописных «горок» – 1495–1500, Бранколи, Санти Мария э Джорджо).

Стремясь к большей живописности и декоративности, Андреа использовал не только полихромию. Ведь, как мы знаем, не все пигменты могли выдержать обжиг, и, соответственно палитра мастеров терракоты была ограничена. В качестве дополнительного выразительного средства Андреа использует сочетание фактур раскрашенной и нераскрашенной, глазурованной и неглазурованной терракоты, причём даже в работе над одной фигурой («Рождество», 1505, Читта ди Кастелло, Пинакотека, илл. 23).

Андреа делла Роббиа первым освободился от архитектурного фона и создал из глазурованной терракоты трёхмерную скульптурную группу – знаменитую «Встречу Марии и Елизаветы» (ок. 1455, Пистойя, Сан Джованни Фуорчивитас, илл. 24). Её подлинная монументальность подчёркнута и усилена отсутствием полихромии, чёткостью и цельностью силуэта, пластической ясностью объёма, блестящим композиционным решением сюжетной задачи: продемонстрировать неразрывную связь и, одновременно, противоречие парадигм юности и старости.

Из семи сыновей Андреа делла Роббиа пятеро пошли по стопам отца. Из них наиболее известен Джованни (1469– ок. 1529), который часто подписывал свои работы[58]. Одно из замечательнейших произведений терракотовой пластики – выполненный им вместе с Санти Бульони в 1525–29 годах многофигурный фриз Оспедале дель Чеппо в Пистойе, на котором изображены «Семь дел милосердия». В нём достигнуто удивительное сочетание сюжетной повествовательности в духе поздней готики и декоративности.

В произведениях Джованни получили развитие тенденции, сформировавшиеся в творчестве Андреа, – с одной стороны, это повествовательность и декоративная насыщенность изображения, с другой – эмоциональность образов. Типичные для мастерской изображения Мадонны с младенцем преобразовываются в сцены поклонения с участием младенца Иоанна Крестителя, ангелов, животных (1500, Флоренция, Национальный музей). Алтарь превращается в сложное архитектурно-декоративное сооружение, где собственно «святое собеседование», к слову, состоящее из круглых статуй, погружено буквально в стихию пластики и красок: здесь и двухъярусный композитный ордер, и пышные фруктовые гирлянды и гротески, и головки ангелов, и полуфигуры Христа и святых, и сюжетные рельефы на темы Святого писания. Венчает композицию бюст Христа по типологии Верроккьо, заключённый в люнет, украшенный раковиной («Мадонна с младенцем и Святыми Иоанном Крестителем и Иеронимом», 1514, Арчевиа, Сан Медардо).

Значительный интерес мастера к детали наглядно проявляется в фонах его композиций. В «Грехопадении» (1516, Балтимор, галерея Уолтер) на ветвях одного дерева зреют разные плоды, а в листве его укрывается множество птиц и мелких зверьков разных пород.

Джованни принадлежит огромное число сюжетных композиций алтарного типа, самыми любимыми из которых были «Рождество» и «Оплакивание Христа». Выдающийся пример – «Оплакивание» (1514) из флорентийского Национального музея, где практически круглые фигуры переднего плана (Богоматерь с телом Христа на коленях, Иоанн и Мария Магдалина) размещаются на фоне многопланового, построенного по законам перспективы, детализированного и многоцветного пейзажа со стаффажными фигурками воинов и всадников на дальнем плане (илл. 25). Лица персонажей трактованы с такой степенью натурализма, что их можно назвать портретными. Они столь убедительно выражают глубокое страдание, что вызывают в памяти лучшие образы североитальянского искусства XV века – живописи Козимо Тура, Пьеро ди Козимо и их современников.

На рубеже XV–XVI веков во Флоренции существовала другая значительная мастерская терракотовой скульптуры, во главе которой стоял Бенедетто Бульони (1459/60–1521).

Бенедетто ди Джованни ди Бернардо д‘Антонио ди Мильоре, по прозвищу Бульони – ученик и помощник Андреа делла Роббиа. Вазари неверно считал, что Бульони всего лишь выведал секрет глазурованной терракоты «от одной женщины, происходившей из дома Андреа»[59]. На самом деле он стал истинным продолжателем дела учителя, от которого перенял типы, декоративные приёмы, колористические принципы. Кроме того, он занимался тиражированием образцов «Мадонны с младенцем» Бенедетто да Майано, Дезидерио да Сеттиньяно, Франческо ди Симоне Ферруччи. Эффект подлинной живописности достигнут Бенедетто в многофигурном рельефе «Рождество» (со Святым Рохом в люнете) (1485–90, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж).

Самым значительным достижением мастерской делла Роббиа периода Джованни и его братьев были свободно стоящие скульптурные группы, выполненные как в глазурованной, так и в неглазурованной технике, о типологии которых речь пойдёт в следующей главе.

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты представляют собой уникальное, чисто итальянское явление в европейской пластике XV века не столько по типологии, сколько по стилю, а также некоторым особенностям иконографии. Сказанное, впрочем, не исключает их глубокой генетической связи с культурой Северного Возрождения.

Глава 3. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты (вторая половина XV – начало XVI века) и специфика северо-итальянского натурализма

На фоне основного, «классического», направления развития итальянской скульптуры Возрождения особо выделяется круг памятников, стиль которых, с одной стороны, не укладывается в рамки этого «фона», с другой – наиболее полно отражает одну из существенных сторон формирующегося ренессансного реализма. Это скульптурные группы из терракоты, представляющие евангельские сюжеты «Оплакивание Христа» и «Рождество», и по форме своей напоминающие «живые картины» средневекового церковного театра.

Группы эти многофигурные; чаще они составлены из отдельно стоящих статуй, порой образуют пластически слитные композиции. Фигуры, выполненные в натуральную величину, натуралистически раскрашены, а иногда – задрапированы в ткани и снабжены настоящими предметными аксессуарами. Лица, руки, отдельные детали обычно трактованы с очень высокой степенью жизнеподобия. Помещались группы в обособленной пространственной ячейке церковного интерьера – капелле, крипте, нише.

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты получили распространение во второй половине XV века – прежде всего на севере Италии – в Эмилии и Ломбардии, хотя в последнее десятилетие кватроченто немало их появилось и во Флоренции. Традиция ремесленного изготовления таких групп для украшения церквей и оформления религиозных праздников, особенно – Рождества (presepi) издавна существовала в южных областях.

Отнюдь не все сохранившиеся до наших дней памятники имеют одинаково высокое художественное качество. В этом смысле, безусловно, особенно примечательны произведения североитальянских мастеров – чрезвычайно натуралистичные и эмоционально выразительные.

Эти памятники достойны внимательного изучения не только с точки зрения чисто художественных достоинств. Их существование даёт отдельный повод для выяснения генезиса и специфики североитальянского натурализма, несомненно, связанных с готической традицией и влиянием искусства заальпийских стран.

Особенности североитальянской культуры XV века

Североитальянская культура XV века обладала, по сравнению с флорентийской, рядом существенных особенностей.

Прежде всего – она долгое время не утрачивала своей прочной ретроспективной связи со средневековьем. Хотя первые ростки гуманизма в Северной Италии появились ещё в XIV столетии (Петрарка), исторические черты социального уклада североитальянских государств в начале XV века способствовали развитию придворной культуры, основанной на феодально-рыцарских традициях, средоточием и эталоном которых была Бургундия. В центрах раздираемых борьбой за власть и теснимых венецианской экспансией североитальянских феодальных сеньорий культ изысканно-куртуазного искусства и поэзии носил болезненно ностальгический характер. Здесь особенно пышно расцвёл стиль так называемой «интернациональной готики», и его отголоски встречаются вплоть до середины XV столетия.

Искусство «интернациональной готики» не было, однако, только искусством «умирающего класса» (Э. Панофски). Роскошная прихотливость, вычурность форм, утончённость рисунка, изысканность цвета, «сказочность» трактовки сюжетов, отвечавшие стилю жизни придворной аристократии, причудливо сочетались в нём с тенденцией наивного натурализма, острым любопытством и стремлением к аналитическому исследованию окружающей действительности в её отдельных проявлениях (вспомним, например, великолепные натуралистические миниатюры Джованнино деи Грасси или его рельефы на цоколе Миланского собора). В этом смысле Ренессанс почерпнул из наследия «интернациональной готики» немало перспективного.

Наконец, последняя часто несла в себе особую эмоциональную насыщенность, возбуждённость, болезненную экзальтированность – это качество прежде всего характерно для искусства Германии, Испании, Северной Италии. Именно в Северной Италии мы знаем пример органичного соединения разных вариантов «интернационального стиля» – в творчестве Пизанелло.

Ко второй половине XV века североитальянские государства политически сложились как тирании ренессансного типа; гуманистические тенденции в их культуре обрели новую жизнь. При дворах Эсте в Ферраре, Бентивольо в Болонье, Сфорца в Милане жили и работали учёные-гуманисты, поэты и художники (в том числе и приезжие флорентийцы), составлявшие ренессансную интеллектуальную элиту. Так, например, Лионелло д‘Эсте поддерживал дружеские отношения с Альберти; при феррарском дворе работал Пьеро делла Франческа; самые видные художники феррарской школы второй половины XV века – Козимо Тура, Франческо Косса, Эрколе деи Роберти работали по заказам Эсте. В Милане, в качестве придворного архитектора мы встречаем Филарете; первым придворным скульптором Сфорца был Джованни Антонио Амадео. Придворным художником и festaiuolo (устроителем праздников) у Эсте служил Гвидо Маццони, который впоследствии работал при дворе французского короля.

Контакты с передовыми центрами ренессансной культуры – в первую очередь – с Флоренцией, способствовали проникновению в Северную Италию художественных идей Возрождения, распространению гуманизма (выдающимися представителями которого были Гуарино да Верона и Витторио да Фельтре), постоянно подогревали возникший интерес к классическому прошлому.

Падуя стала центром изучения и коллекционирования античных памятников (Чириако д‘Анкона). Здесь работали флорентийцы Филиппо Липпи, Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, Донателло; здесь сформировался как художник Андреа Мантенья.

Однако, при всём этом, североитальянская культура продолжала оставаться прежде всего придворной; сам гуманизм, во Флоренции начинавшийся с высоких общегражданских идей, на севере Италии сразу приобрёл характер «umanesimo cortese». Стойкой оказалась традиция подражания образу жизни и придворному этикету европейских королевских династий и вообще – тяготения к заальпийской культуре и художественным формам северной готики. Постоянным культурно-художественным контактам с заальпийскими соседями, особенно – с Бургундией и Францией, способствовали традиционные обширные дипломатические, торговые и финансовые связи. При дворе феррарских герцогов жили и работали французы, немцы, нидерландцы.

Художественный мир Севера в XV столетии и характер его влияния на Италию определялись не только готикой, но и новыми реалистическими тенденциями нидерландской живописи. Известно, что итальянские меценаты XV века охотно приглашали в Италию нидерландских художников, приобретали их работы. Медичи были обладателями подлинников Яна ван Эйка, Петруса Кристуса; по заказу Томмазо Портинари Гуго ван дер Гус выполнил знаменитый алтарь «Поклонение младенцу»; работы Яна ван Эйка хранились также в Урбино, работы Рогира ван дер Вейдена – во Флоренции, Венеции, Ферраре.

Крупнейших нидерландских живописцев хорошо знали и по достоинству ценили в Италии. Так, Бартоломео Фацио в своей «Книге о знаменитых людях» упоминает Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка, называя последнего «превосходнейшим художником нашего века». Исследователи неоднократно отмечали многие примеры влияния «maniera fiamminga» на творчество итальянских живописцев. Так, Антонелло да Мессина долго считался учеником Яна ван Эйка; «Святой Иероним» Яна ван Эйка послужил образцом для «Святого Иеронима» Гирландайо и «Святого Августина» Боттичелли; «Рождество» Гирландайо (1485) было вдохновлено «Алтарём Портинари» Гуго ван дер Гуса. Наконец, нидерландское влияние в значительной степени сказалось на развитии отдельных жанров итальянской живописи, а именно – портрета второй половины XV века; пейзажных мотивов феррарской школы (Пьеро ди Козимо). Перечень примеров можно было бы продолжить.

Влияние новой живописи Нидерландов на скульптуру (в том числе – на итальянскую) определялось также преемственностью, существовавшей между нидерландской живописью и «слютеровским течением» в бургундской пластике XV столетия с его ярко выраженными натуралистическими интересами. Та переходная форма натурализма, с которой мы встречаемся в творчестве мастеров итальянской терракотовой скульптуры, оказывается ближе северным формам «нового реализма» (и его мировоззренческим основам), нежели «синтетическому» стилю итальянского Возрождения. Важнейшим объединяющим фактором здесь, безусловно, выступает готическая традиция, лучшие достижения которой сохранились в живописи ars nova.

В Северной Италии влияние нидерландского реализма попало на благодатную почву. Его тенденция к замене спиритуалистически отвлечённого образа мироздания детализированным образом реальной действительности имела общую родовую основу с проявившимся уже в XIV веке – в ломбардской миниатюре, в творчестве Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, и в начале XV века – искусстве мастеров «интернационального стиля» специфически североитальянским интересом к отдельным явлениям многообразного мира, стремлением натуралистически точно воспроизвести фрагменты пейзажа, внешний вид животных и птиц, архитектурные строения, наконец – индивидуальный облик человека. Эта специфическая черта североитальянского искусства была близка готическому натурализму детали и развивалась по сути из него.

Таким образом, круг замкнулся: очевидно, что взаимоотношения с готикой здесь (как и на Севере) должны были сыграть в сложении принципов ренессансного реализма более значительную роль, чем во Флоренции.

На протяжении всего XV столетия готика и в латентном виде, и в определённо выраженных формах продолжала жить в искусстве североитальянских областей – Эмилии, Ломбардии, Пьемонта. И хотя во второй половине века, под воздействием пластики Донателло, живописи Пьеро делла Франческа и Мантеньи здесь начинало складываться ренессансное направление скульптуры и живописи, это последнее сразу приобрело ряд специфических черт.

Поэтому, говоря о специфике североитальянского натурализма, надо иметь в виду ряд существенных моментов. Во-первых, понятие «натурализм» применительно к искусству XV столетия должно быть наполнено совершенно иным смыслом, нежели в нашем современном понимании; во-вторых, мировоззренческие основы североитальянского искусства XV века прежде всего надо искать в философии и религиозно-мистических воззрениях средневековья, а стилеобразующие – в искусстве готики; в-третьих, в эстетике Возрождения присутствовал активный натуралистический компонент; и, наконец, в-четвёртых, в ренессансном искусстве Италии XV века и, в частности, в скульптуре, налицо довольно значительный круг произведений, стилистически тяготеющих к готической традиции, и это касается не только памятников Северной Италии или провинциальных школ, но и Флоренции.

Определение натурализма. Натурализм и реализм в искусстве раннего Возрождения

Натуралистическая тенденция в изобразительном искусстве (то есть, если дать ей упрощённое толкование, – стремление к внешней адекватности художественных образов предметам и явлениям окружающего мира) существовала всегда. В античных представлениях о «подражании» заключается первая попытка её теоретического осмысления. В рамках каждой художественной системы складывались свои специфические условия для её развития, и феномен натурализма каждый раз приобретал новое конкретное содержание, которое было далеко не однозначным.

Определение «naturalista» по отношению к художнику, стремящемуся глубоко постигнуть и хорошо передать натуру, было употреблено ещё Джованни Пьетро Беллори в связи с именем Караваджо («Жизнеописания современных живописцев, скульпторов и архитекторов», 1672).

«Натурализм» – литературоведческий термин XIX века, тогда же ставший употребляться в художественной критике, выступил в качестве антитезы таких стилистических категорий, как «классицизм» и «романтизм», и в буквальном понимании означал стремление к жизненной естественности, близость к «натуре».

Понятия «натурализм» и «реализм» часто отождествляются. Первое подменяется вторым ещё и потому, что термин «натурализм» в отечественном искусствознании приобрёл пугающе отрицательную окраску: натурализм как механическое копирование действительности противопоставляется реализму как стилю типического обобщения.

Между тем, такой «реализм» начинает складываться только в литературе позднего Возрождения (Рабле, Сервантес, Шекспир). В изобразительном искусстве его предшественником был «синтетический реализм» Ренессанса, нашедший своё первое обоснование в эстетике Альберти. По отношению к более ранним эпохам (в частности к средневековью) имеет смысл говорить именно о натуралистической тенденции – наивной, имитационной форме освоения искусством действительности, форме, не носившей программного характера, но связанной с постоянно растущим живым интересом к окружающему миру[60]. Для Средних веков и в целом для периода раннего Возрождения в Италии эта тенденция прогрессивна и плодотворна.

Терминологическое разделение «реализм» – «натурализм» применительно к эпохе Возрождения, на наш взгляд, оправдывается исключительно целью подчеркнуть качественное отличие ренессансного натурализма от средневекового. В искусстве Возрождения, во-первых, реальный мир, в качестве предмета изображения, стал восприниматься столь же серьёзно, как и сакральный; с реалистического изображения явлений действительности было как бы снято клеймо второстепенности, незначительности; не только сама природа, но и её «отражение» в искусстве стали вызывать интерес и восторг, стали предметом гедонистического любования; такое понятие как «натуральность» (naturalezza) обрело самостоятельную эстетическую значимость; во-вторых, возник принципиально новый, творческий подход художника к эмпирическому материалу, сделавший этот последний основой типизации, синтеза новой, идеальной с художественной точки зрения формы.

Новая эстетическая программа опиралась на выработанные гуманистами новые, реалистические представления о мире и человеке, на возрождённую античную теорию «подражания», на особенности визуальных форм восприятия и, наконец, на натуралистическую традицию искусства предшествующих веков.

В XV столетии, в период сосуществования и взаимодействия готической и ренессансной художественных систем, средневековая натуралистическая тенденция сохранила своё самостоятельное значение и одновременно способствовала сложению ренессансного «синтетического реализма». В этом смысле ситуация раннего Возрождения уникальна. Натурализм, унаследованный от средневековья, являлся как бы одним из направлений реалистических поисков. В. Н. Лазарев обозначил его как «эмпирический реализм готического толка»[61]. Термин «эмпирический» верно указывает на мировоззренческую основу явления, однако более корректным, на наш взгляд, было бы определение «эмпирический натурализм», которым мы и будем пользоваться. А. Шастель заметил, что ещё в конце XIV века готический натурализм (речь шла об искусстве «интернациональной готики») представлял собой нечто во многом близкое ренессансной форме реализма[62].

Последнее подтверждается теми превосходными оценками, которые даны гуманистами творчеству мастеров «интернациональной готики». Гуарино да Верона и другие восхваляют Пизанелло за «полноту жизни» в его живописных произведениях. Бартоломео Фацио преклоняется перед Джентиле да Фабриано. «Возникает впечатление, что авторы ещё “путают”, если исходить из наших сегодняшних представлений, позднесредневековый натурализм с ренессансным реализмом, либо намеренно не разделяют их. < … > Одно это не позволяет определить вкус гуманистов первой половины XV века как ориентированный исключительно на произведения в стиле “аль антика”»[63].

Нельзя отрицать значительной роли античной натуралистической традиции в развитии ренессансного реализма. Если говорить о скульптуре, то эта традиция несла в себе и имитационный (стремление к натуралистическому сходству и характерности в римском республиканском портрете), и экспрессивный (эллинистические скульптурные композиции, эллинистический портрет с его нередким интересом к характерно-уродливому), и жанровый компоненты (терракоты Танагры, бытовые мотивы в эллинистической пластике). В ней мастерам Ренессанса виделось наглядное воплощение античного культа природы, теории «подражания природе» в искусстве, которую они стремились возродить в соответствии со своими представлениями о предмете.

В этой связи любопытно, что Гиберти в своих «Комментариях», пересказывая античных авторов – Атенея Старшего, Витрувия, Плиния, – щедро добавляет в тексты источников многое от себя, адаптируя их к запросам своего времени[64].

Особенно важна античная натуралистическая традиция оказалась для портретной пластики. Кроме всего прочего, в ней присутствовало то светское начало, которое так импонировало передовым мастерам XV века, пытавшимся даже чисто религиозные образы трансформировать в соответствии с современными общественными идеалами (яркие примеры – в творчестве Донателло – Святой Марк, «Цукконе»).

Эмпирическая тенденция в античности для художника Возрождения не имела первостепенного значения: ведь для него сама классическая античность стала как бы «второй природой», то есть идеалом в природе, оценочным и сравнительным критерием, той «призмой», через которую он воспринимал природу реальную.

Верно хотя и ставшее уже общим местом представление о том, что ренессансные мастера искали в античности прежде всего красоту и совершенство формы, идеал гражданской доблести; их волновали и манили мифологизированные образы «золотого века». Скульпторы XV столетия возродили те виды античной пластики, которые были практически забыты в Средние века и в которых античный идеал выразился наиболее зримо, – свободностоящую статую, портретный бюст, конный монумент.

Тенденция, связанная с жизненной конкретностью образов, с эмпирическим интересом искусства к природе, всё время как бы шла параллельно: вначале она проявлялась в наивно-подражательной форме (как и тенденция all ‘antica), а в конце XV столетия – вылилась в своего рода реакцию на «классицизацию» и выхолащивание антикизирующего течения.

Вместе с тем, наличие натуралистических форм в античности способствовало особому вниманию художников Возрождения к аналогичной тенденции в искусстве средневековья. Её воспринимали, как наиболее прогрессивную для своего времени, как ростки античности, пробившиеся сквозь толщу «средневековой тьмы». В известной мере натуралистический интерес мастеров Ренессанса можно считать частью их общего интереса к античности, поисков сопоставимого с нею художественного языка.

Безусловно, правы те исследователи, которые обращают внимание на сочетание в искусстве (в частности – в скульптуре) раннего Возрождения элементов античной и средневековой традиции[65]. Они действительно переплелись значительно теснее, чем кажется на первый взгляд. Существует немало примеров, свидетельствующих о том, что мастера Ренессанса, тянувшиеся ко всему античному, часто не только принимали копии римского времени за греческие классические подлинники, но порой ошибочно считали «антиками» произведения средневековых имитаторов[66].

В каждый конкретный период в связи с конкретными обстоятельствами и в конкретных памятниках влияние одной из этих традиций могло превалировать. Любая традиция – это отнюдь не только набор образцов для подражания и копирования. Она должна быть соотносима с духовным содержанием искусства той или иной эпохи. Возрождение античных художественных форм было неразрывно связано с обращением к античному мировоззренческому наследию. В то же время и мировоззренческая традиция средневековья была для раннего Ренессанса по существу даже не традицией, но реальностью. Во всяком случае, неизменными оставались христианские основы мировосприятия. Поэтому средневековое художественное (в том числе и натуралистическое) наследие важно для искусства Возрождения, прежде всего, как традиция христианского искусства, в котором отношение к натуре также имело свою специфику, свои идейно-эстетические основы.

В тесной связи с проблемой натурализма как для средневековья, так и для Возрождения находится другая важнейшая проблема: необходимость сохранения определённой степени сакральности художественного образа, соблюдения тонкого соотношения в каждом произведении жизнеподобия и идеальности. По сути, речь идёт о том, с какой мерой «реализма» сакральное содержание может воплотиться в материальной форме, став доступным всеобщему восприятию, но сохранив свой сакральный характер, и насколько оно может быть само по себе соотнесено с реальностью; о том дуализме религиозного искусства, который по словам М. Дворжака, «состоял в достижимом различными путями соединении старых или новых элементов естественного опыта с чувственными образами трансцендентных идей»[67].

Формальная сторона натурализма (способ изображения) тесно связана с качеством восприятия образа и в большой мере обусловлена им. В искусстве готики натуралистическая тенденция выражалась на уровне частностей, а в период раннего Возрождения возобладало стремление к реалистической трактовке образа в целом. Массовое же восприятие всего связанного с культом (в том числе и произведений искусства) было и осталось глубоко сакральным, но отношение к культовому образу исключительно как к предмету поклонения постепенно дополнилось и обогатилось отношением к нему как к объекту, требующему непосредственного сопереживания, близкому человеку в его реальной жизни. Сакральному изображению стали необходимы, а для сакрального восприятия допустимы всё более реалистические формы.

Действительно, наивное стремление к полному жизнеподобию (особенно в скульптуре, где ему способствовали объёмно-пространственный компонент в сочетании с полихромией, возможность использования натурных слепков, вспомогательных материалов) при создании религиозных образов иногда даже приводило к практически полной утрате ими художественной условности[68]. Таковы наиболее натуралистичные скульптурные группы из раскрашенной терракоты мастеров североитальянского круга, диорамы типа «Сакро Монте». В XV веке в качестве вотивных образов, помещавшихся в церкви по обету, использовались натуралистические муляжи – слепки голов и различных частей тела. Раскрашенные манекены из дерева, терракоты и папье-маше использовались в «живых картинах» мистериального театра.

Однако это были всего лишь исключения. Следование природе изначально имело в эстетике Возрождения двоякий смысл: с одной стороны – буквальное жизнеподобие; с другой – избирательный подход к натуре, стремление к созданию программно идеального образа на основе обобщения отобранного в природе материала (критерии отбора во многом определялись отношением художника к античной традиции).

Это последнее направление в конечном итоге привело к сложению «синтетического» стиля Высокого Возрождения, в котором степень сакральности религиозного образа была не ниже, чем в готике, но её соотношение с реалистическими возможностями искусства складывалось уже на качественно иной основе. Первое же – прямо связано с традицией готического натурализма детали и средневекового спиритуализма в раннем Возрождении.

Было бы неверно считать, что спиритуалистическая направленность искусства противоречит натурализму или отрицает его. В те исторические периоды, когда особенно высок был уровень массовой религиозности, в искусстве «появляется тенденция к психологизации и насыщению религиозным пафосом традиционных религиозных типов»[69].

В особенности это касается наиболее эмоциональных сюжетов и образов, чаще всего связанных с культом страдания. В сочетании натуралистической тенденции с тенденцией к психологизации рождалась особая форма натурализма: некоторые характерные, экспрессивные черты реальности заострялись, иногда нарушая общепринятую меру условности изобразительного языка. Натурализм в таком качестве (назовём его условно «экспрессивным натурализмом») – явление общее для искусства северной готики конца раннего Возрождения в Италии, периода европейской контрреформации. Это хорошо видно на примере конкретных произведений, в частности – натуралистических скульптурных групп «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб». Этот жанр был характерен для позднеготической скульптуры заальпийских стран, дал великолепные примеры в Северной Италии в последние десятилетия XV века, и, наконец, пережил яркий расцвет с конца XVI столетия в Испании.

В XV веке в искусстве Италии встречались в чистом виде реминисценции «готической» надрывности, экзальтации при передаче отрицательных эмоциональных состояний (нередко со свойственным готике искажением естественных пропорций), например – в живописи феррарской школы, в североитальянской терракотовой пластике, в деревянной скульптуре Абруцци-Апулии, в позднем творчестве Донателло).

Готическая экспрессивность, в известном смысле, была для художника XV века одной из форм реализации наивно-реалистического тезиса ренессансной эстетики: «движения души познаются из движения тела» (Альберти).

Линия «экспрессивного натурализма» всегда неизбежно контаминировалась с общей натуралистической тенденцией в искусстве. В готике сочетание условной трактовки образа с чертами «экспрессивного натурализма» принимало подчас внешне уродливые формы (немецкие «диагональные» «Оплакивания» XIV века). Свойственные готике внимание не просто к частному, но к индивидуально-характерному, утрировка форм, будучи превращенными в сознательный художественный метод, породили грандиозные фантасмагории Босха, Грюневальда, Брейгеля. Перевод вполне реальных образов в сказочные и мистические также был своего рода средством сдерживания натуралистической тенденции, предотвращая её переход в гипертрофированные формы.

Принципиально важно, что в искусстве раннего Возрождения признаётся возможность сочетания натуралистической трактовки человеческого тела с натуралистическим выражением того или иного эмоционального состояния (красноречивым примером являются некоторые терракотовые скульптурные группы североитальянского круга – особенно работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Агостино Фондуло).

Целостный реалистический подход к образу позволял мастерам Возрождения и позднейших времён при создании высоко экспрессивных религиозных образов как бы возвышаться над реальностью, превосходить её её же средствами. Соревнование с природой, стремление превзойти натуру – одна из основополагающих формул ренессансной эстетики, воплощавшаяся не только в образах идеального совершенства, но и в представлении разного рода «пароксизмов». Достаточно назвать известное «Оплакивание» Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария дела Вита, которое станет объектом нашего исследования; таковы и произведения лучших мастеров испанской деревянной скульптуры XVII века – Эрнандеса, Педро де Мена, Хосе де Мора.

На примере этих скульптурных памятников особенно хорошо видно, как жизнеподобие в сочетании с острой экспрессией движений и мимики способствует ещё большей сакрализации образа: натуральные формы кажутся в сравнении с ними менее выразительными; такое сравнение могут выдержать разве что актёры мистерии с их яркими костюмами и гримом, патетическими позами и жестами. В этом, несомненно – глубокая внутренняя основа связи натуралистических форм изобразительного искусства и театра, которые как бы опосредовали в массовом восприятии живое и сакральное, зримо представляли момент соприкосновения мира чувственного и земного с миром трансцендентным и наглядно показывали верующему переход из одного мира в другой.

Итак, искусству раннего Возрождения свойственна гораздо более мощная, чем прежде, натуралистическая тенденция, вобравшая в себя как бы три направления: «синтетический реализм» Ренессанса в стадии становления; «эмпирический натурализм» – наследие готики; «экспрессивный натурализм», в той его форме, которая была порождена готикой, но стала источником поиска методов эмоциональной выразительности для художников Возрождения.

Но натурализм для средневековья и раннего Возрождения – понятие также и общекультурное: он присутствует не только в изобразительном искусстве, но и в мистериальном театре, поэзии и новеллистике. Это понятие также, и прежде всего – мировоззренческое – оно применимо к определённым тенденциям в науке, философии, эстетике, связано с рядом теологических проблем.

Попытаемся рассмотреть идейно-эстетические основы «эмпирического» и «экспрессивного» натурализма и его сохранения («в снятой форме») в искусстве и культуре раннего Возрождения.

Мировоззренческие основы эмпирического натурализма XV века

Средневековая традиция (как и античная) сыграла генетически важную роль в формировании ренессансного мировоззрения. «В философии эпохи Возрождения мы имеем дело со специфическими модификациями течений античной философской мысли – и характер этих модификаций был обусловлен необходимостью постановки и решения новых, неведомых классической древности проблем, требовавших учёта многовекового опыта средневековой философии»[70]. Речь идёт прежде всего о материалистической тенденции в философии и о развитии естествознания, а также о важнейшей для религиозных исканий средневековья и Ренессанса тенденции индивидуализации и «натурализации» религии.

Первые проблески позитивной научной теории познания природы встречаются в трудах схоластов, представителей номинализма XIII, а особенно – XIV веков, учение которых имело прямые античные источники. Основная идея номинализма об объективном существовании только отдельных вещей с их индивидуальными качествами родилась ещё в полемике представителей Кинической школы, а затем – стоиков против идеализма Платона. В сфере гносеологии номинализм, вслед за Антисфеном и «киниками», полагал истинным только знание о единичном. Пьер Абеляр (1079–1142), ориентировавшийся на Аристотеля, сделал особый акцент на области чувственного познания, признавая при этом способность человеческого ума к абстракции. Это было началом эмпирической тенденции, стремившейся направить философию по пути исследования природы реальных вещей.

Так, номиналист XIII века Иоанн Дунс Скот (ок. 1266–1308) одним из первых сформулировал натуралистическую концепцию познания, объявив предметом его внешний мир и человека, как часть природы. Уильям Оккам (ок. 1285–1349) выдвинул в качестве основного гносеологического принципа лозунг эмпиризма: «сущностей не следует умножать без необходимости».

Между тем, с эмпирической тенденцией в гносеологии связан не только отход от умозрительных теологических спекуляций, но и выработка новых форм систематизирующего, концепционного мышления. В особенности это касается развитого номинализма – концептуализма XIV века. У. Оккам, впервые после Абеляра, обратился «к психологическому объяснению универсалий, как естественных признаков разума, актов интеллекта…»[71] Познание, по Оккаму, начинается с ощущений, порождаемых единичными предметами, проходит стадию памяти и переживания и завершается постижением «универсалий», то есть общих понятий, подлинная сущность которых только интенциональна. Иными словами, признаётся, что универсалия, хотя и не существует реально, но и не не существует вовсе, являясь продуктом деятельности разума.

Идеи номинализма были распространены в Европе повсеместно: «оккамизм представлял собой в XIV–XVI веках явление не национального, но интернационального характера»[72]. Его гносеология оказала большое влияние на эстетику средневековья и раннего Возрождения. Во-первых, эмпирический интерес к отдельной, единичной вещи в теории познания открывал дорогу готическому «эмпирическому натурализму» в искусстве. На этом интересе основывалась связь номинализма (концептуализма) XIV столетия с пробуждавшимися эмпирическими тенденциями естествознания, которые в свою очередь способствовали выработке реалистических принципов ренессансной эстетики. Во-вторых, перенесённые на искусство представления номинализма об интенциональной предметности человеческого мышления (а значит и восприятия) как бы опосредуют сакральный характер образа и его натуралистическую форму.

Вместе с тем, совершенно очевидно, что эта интенциональность не только способствовала отделению эстетического начала от религиозной предметности, но в то же время служила сохранению основного смысла последней, соблюдению сакральности религиозного образа, сколь жизнеподобной ни была бы его форма. Ведь, по-существу, номинализм, как и вся средневековая схоластика, символически «удваивает» мир: за реально существующими, конкретными вещами скрываются интенциональные сущности. Значит, самое реалистическое изображение чего бы то ни было ценно не как таковое, но как символ (или составляющее символа) определённой умозрительной категории.

В этом, собственно, и состоит ограниченность средневекового натурализма, который был «эмпирическим» по художественным средствам, но «символическим» по внутреннему содержанию.

Материалистическую тенденцию в философии средневековья представлял не только номинализм. Во второй половине XIII века во Франции, а в XIV–XVI – в Италии, особенно на севере её, в Падуе и Болонье, получил значительное распространение аверроизм – родственное номинализму «предматериалистическое» учение арабского философа XII века Ибн Рушда (Аверроэса), уходящее своими корнями в философию Аристотеля.

Философская позиция аверроизма вполне материалистическая: он признаёт первичность материи по отношению к духу, её вечность, её познаваемость; отчётливо проводит рациональную идею о двойственной истине, о взаимной независимости философии и богословия.

Разумеется, не следует переоценивать значение «деистических» суждений аверроизма; надо лишь отметить, что, свидетельствуя о назревающей потребности в секуляризации сознания, они сыграли немаловажную роль в эстетике: на их основе художественная и религиозная функции произведения искусства должны были признаваться равноценными.

В вопросах гносеологии аверроизм смыкается с номинализмом. Для аверроистов предметом познания также является мир реальных вещей; оно начинается с чувственного восприятия единичного, которое, в свою очередь, служит основой для абстрагирующей деятельности разума. В учении лидера парижских аверроистов второй половины XIII столетия – Сигера Брабантского (ок. 1235 – ок. 1282) содержится ценнейшая мысль о принципиальной неограниченности познаваемости мира. Положение Аверроэса о единстве природы, о том, что всё, что содержится в природе, имеет обоснование в ней самой, является одной из основ экспериментального научного метода познания природы.

Расцвет аверроизма связан с североитальянскими университетами, в которых, в отличие от других европейских университетов, не было факультетов теологии, но которые славились своими медицинскими факультетами. Факультеты медицины в Падуе и Болонье во второй половине XV века являлись основными очагами развития естественнонаучных знаний на севере Италии. Практически все профессора Падуанского и Болонского университетов, наряду со своей основной научной деятельностью, занимались составлением комментариев к работам Аверроэса.

В качестве своеобразного итога развития этого направления выступает учение Пьетро Помпонацци (1462–1525), сочетавшее в себе, по выражению У. Фергюсона, «аристотелевский натурализм с гуманистической концепцией индивидуума»[73]. Собственно, П. Помпонацци был уже не аверроистом, но лидером более радикального направления ренессансного «аристотелизма». Особенно отметим, что именно на севере Италии была сильна натуралистическая традиция античной философии, сыгравшая столь значительную роль в последующем развитии философской мысли. У. Фергюсон справедливо заметил, что «живой аристотелизм итальянских школ – это мост между натурфилософией XIII века и научным рационализмом времён Галилея и Декарта»[74]. В свете исследуемой проблемы важно уже то, что ренессансный философ готов признать субстратом духовной культуры материальный мир, окружающую человека реальность.

Элементы натурализма несла в себе и пантеистическая тенденция в средневековой философии.

Ещё в IX веке Иоанн Скот Эригена (ок. 810 – после 877) стремился обосновать тождество Бога и мира: «переходя в определённом порядке во всё, он творит всё и становится всем во всём»[75]. Элементы натуралистического пантеизма встречаются в философии Пьера Абеляра, «реалистов» Шартрской школы, Давида Динанского, но чаще всего они облекались в форму неортодоксальных религиозно-мистических учений.

Мистика и схоластика представляли собой два направления религиозно-философской мысли средневековья. Но, если задачей схоластики было теоретическое осмысление и толкование религиозных догматов, то мистика преследовала скорее практическую цель – достижение непосредственного созерцания Бога, максимально близкого общения с ним.

Ортодоксальное направление мистики ещё со времён Блаженного Августина стало неотъемлемой частью христианского вероучения и было связано с практикой подвижничества, аскетизма и самоуничижения.

Неортодоксальная, «еретическая» мистика, тоже следовавшая моральному идеалу самоотречения, отошла от традиционного культа и занялась поисками обновления религии, которое казалось возможным только на пути её «натурализации». Такая мистика (отнюдь не однородная по содержанию) была идеологией разного рода еретических движений, выступавших против спекулятивной теологии за более доступное вероучение.

В XIII столетии особенно активизировался процесс образования мирских братств – confraternitates («вальденсы» – в Южной Франции и Северной Италии; «бегарды» и «бегинки», «братья и сёстры свободного духа» – в северозападной Франции, Нидерландах, Германии). Это были добровольные, демократические по составу сообщества, открытые для людей разного общественного положения, каждое со своим уставом и своей идейной программой. Обычно они назывались в честь того или иного святого. Основным духовным устремлением членов этих сообществ было imitatio – следование примеру святых патронов. В конце XIV века в Италии во Флоренции существовали Compagnia del Vangelista, Compagnia dei Magi, в Венеции – Compagnia della Calza, в Модене – Compagnia di San Pietro Martire, в Сьене – Compagnia dei Rozzi. Флорентийскую «Компанию волхвов» даже во времена Медичи называли «Республикой волхвов» (La Repubblica dei Magi).

Такие «формы средневековой религиозности удержались в необычайной чистоте вплоть до XV века»[76]. Особенно популярными и распространёнными в Италии были в это время движения флагеллантов и «белых» (bianchi), проповедовавшие всеобщее покаяние и самоистязание во имя спасения души. Они особенно активизировались на рубеже XIV–XV веков во время чумной эпидемии, когда целые толпы «бичующихся» кочевали из города в город. В течение столетия несколько раз наблюдался всплеск массовой религиозности: в 1457 году, после землетрясения в Болонье, практически все жители города несколько дней предавались посту и самобичеванию; в Ферраре каждые три дня устраивались процессии, в которых участвовали дети, облачённые в белые одежды и нёсшие хоругви с изображением Христа; в период своего пребывания у власти Савонарола провозгласил Господа Иисуса Христа государем Флоренции. В немалой степени этому способствовало распространение слухов о всевозможных чудесах и видениях, например, о появлении в Италии Христа (начало века) или о «кровавом дожде», якобы разразившемся над Сьеной в 1496 году.

Уже с середины XIII века эти организации занимались подготовкой «священных представлений» (sacre rappresentazioni), а также ритуальных процессий и других зрелищ в дни церковных праздников и в честь своих святых патронов[77].

Активная деятельность мирских братств, популярность и огромное идейное влияние самодеятельных проповедников – важнейшая отличительная особенность духовной жизни в Северной Италии в XV столетии; она также свидетельствует о несомненном существовании тесных контактов в этой сфере между Северной Италией и её заальпийскими соседями – ведь многие проповедники проводили всю жизнь в странствиях[78].

В это время вновь возник интерес к учению Иоахима Флорского (XII век). Суть этого учения вкратце заключается в том, что история человечества делится на три периода: старозаветный, новозаветный и новое время. Отсчёт последнего, таким образом, начинается не с рождества, но со смерти Христа. Главенствующая идейная роль в этот период отводится монашеству, проповедникам покаяния, мистикам – то есть, если можно так выразиться, – «неофициальному» духовенству. В связи с этим усилился интерес, и в частности – художественный, к истории страстей и смерти Христа[79].

Мистико-пантеистические взгляды нашли своё наиболее стройное и сконцентрированное выражение в трудах зачинателя движения «друзей Бога» в Германии, связанного с «бегардами» доминиканца Мейстера Экхарта (ок. 1260–1327/28).

По представлению Экхарта, существо Бога изливается во все творения, насколько каждое из них может воспринимать его. Однако осознать это божественное присутствие в себе дано только человеку, обладающему душой, в которой заключена «искорка божья». Мистик постоянно подчёркивает глубокую связь, существующую между человеческой душой и Богом: «Божья глубина – моя глубина. И моя глубина – Божья глубина»[80]. Эта связь и делает возможным единение любого человека с Богом; Бог воплощается в нём так же, как воплотился в Христе, и человек становится таким же богочеловеком, как Христос.

В учении Экхарта имеет место культ страдания, которое всегда рассматривалось христианством как кратчайший путь к совершенству. Однако немецкий мистик трактует страдание прежде всего как возможность проявления сильных чувств, как творческий акт человеческой души, но не как пассивную демонстрацию смирения: «…Нет ничего слаще, чем пройденное страдание…»[81]

В представлении мистика, человек, соединяясь с Богом, не только «обожествляется», но даже превосходит Бога, потому что только соединяясь с человеком Бог обретает одну из своих ипостасей – индивидуальное бытие. Принципиальное отличие учения Экхарта от ортодоксальной мистики состоит в провозглашении человека активным началом мистического акта: «Выйди же, ради Бога, из самого себя, чтобы ради тебя Бог сделал то же самое»[82].

Мысль о широких возможностях человеческой личности, об активной роли человека в достижении блага (в данном случае – блага духовного), о ценности индивидуальности, родственная ренессансному антропоцентризму, встречается у всех средневековых материалистов. Так, для Дунса Скота человек – не «пустой сосуд», в который вливается божественная благодать. Он по своей воле стремится к высшему благу и достигает его благодаря своим усилиям. Правда, для этого необходима божественная помощь, но решающую роль всё же играет собственная активная человеческая воля. Проблема личной воли и ответственности человека волновала и Оккама. Он объявляет человека творцом собственной судьбы, а волю его свободной в выборе цели стремлений и средств её достижения. Аверроизм, в лице Сигера Брабантского, также выдвинул тезис о свободе воли и, как следствие, – утверждение, что поведением человека руководит принцип, заключённый в самом человеке, но не в Боге. В одном из осуждённых церковью постулатов Сигера содержится мысль о том, что после смерти человек лишается всякого блага и что счастье существует в этой жизни, а не в иной. (Секуляризированная, эта мысль станет одной из основ ренессансной этики и лейтмотивом светской литературы и поэзии Возрождения – «Счастья хочешь – счастлив будь, Нынче, завтра – неизвестно»[83].) С этим связана и положительная оценка смысла земного существования, которую мы встречаем у Экхарта (хотя и с религиозно-мистической окраской): «Человек созерцает Бога уже в этой жизни с той же полнотой и бывает блажен совершенно в той же мере, как и после этой жизни»[84].

Как это ни парадоксально, собственно философская часть учения Экхарта пронизана элементами материализма и натурализма. Бог для пантеиста Экхарта тождественен материальному миру и существует лишь вместе с ним. Материя вечна и изменчива – в мире господствует постоянное движение, а значит постоянно меняется образ Бога. Эта важнейшая диалектическая догадка в первую очередь подтверждает представление мистика об индивидуальном богопознании.

Отождествление Бога и мира в теории познания означает, что Бог познаётся прежде всего через познание окружающего. Человек познаёт окружающий мир посредством «отражения»: сознание – это «воск», на котором действительность оставляет свой точный отпечаток. Но человеческий разум не только воспринимает образы реальности, но и служит основой преобразовательной деятельности человека. Пожалуй, именно у Экхарта впервые встречается не просто признание, но решительное утверждение творческой способности человеческого разума: то место в Священном писании, где говорится о творце – «без него не было бы ничего», мистик трактует как «без разума не было бы ничего». Разум возводит человека на высшую ступень познания – к единению с Богом.

В плане практическом, ни в коей мере не проповедуя атеизм, Мейстер Экхарт приходит к отрицанию необходимости официального культа со всеми его атрибутами: «…Отрешённость и чистота вообще не может молиться, ибо кто молится, тот хочет чего-либо от Бога, что было бы дано ему или отнято у него. [Отрешённое сердце] …пребывает свободное от молитвы, и молитва его состоит лишь в одном, чтобы уподобиться Богу»[85]; а также к отрицанию необходимости духовенства и церкви в качестве посредников при общении человеческой души с Богом.

В стремлении сблизить Бога и человека – «Бог мне ближе, чем я сам себе»[86] – пантеистическая мистика концентрировала внимание не столько на образе Бога-Отца, сколько на образе Бога-Сына. В мистической литературе и произведениях изобразительного искусства, возникших под её непосредственным влиянием, Христос чаще всего появляется в образах младенца или страстотерпца, в которых акцентируется человеческое начало. Это последнее ещё более подчёркивается присутствием подле Христа Марии – земной женщины, даровавшей ему человеческую природу (образы «Рождества», «Оплакивания»). Такие сцены трактовались обычно очень натуралистично, особенно «Оплакивание», предполагавшее повышенную эмоциональную выразительность.

Трудно переоценить значение мистико-пантеистических взглядов для формирования реалистической эстетики: они обусловливают возможность и даже необходимость натуралистической трактовки сакрального образа.

Мировоззрение переходного времени – XV столетия – было насыщено средневековыми реминисценциями. При этом значение мистико-пантеистического учения для развития ренессансной философии более велико, чем значение номинализма или аверроизма. Так, философские представления Мейстера Экхарта оказали значительное влияние на крупнейшего представителя ренессансной мысли XV столетия Николая Кузанского (1401–1464).

Кузанец признаёт Бога как некий абсолют, бесконечное высшее начало, которое, хотя и мыслится, как более совершенное по сравнению с природой, не существует вне её, являясь как бы сущностью природы, растворённой в ней. Эту сущность мыслитель называет «душой мира». Интересно, что в диалоге Философа и Простеца «Об уме» встречается отождествление «души мира» одновременно с Богом и природой: «…душой мира Платон называл то, что Аристотель – природой. Но я полагаю, что эта душа и природа есть не что иное, как Бог, который всё во всём создаёт, и которого мы называем духом всего в совокупности»[87].

Представления о бесконечности природы и Бога привели философа к созданию гносеологической теории «учёного незнания».

«Мудрость, – которую все люди, стремясь к ней по природе, ищут с такой страстностью ума, познаётся не иначе как в [знании о] том, что она выше всякого знания и не познаваема»[88]. Однако это отнюдь не означает, что человек не должен стремиться к познанию бесконечного. Напротив, совершенно в духе ренессансного гуманизма, Николай Кузанский видит цель человека в познании, духовном освоении мира. Познание представляется ему в виде никогда не завершающегося процесса: «Не являясь истиной, наш разум тоже никогда не постигает истину так точно, чтобы уже не мог постигать её всё точнее без конца…»[89]

Онтологическая теория «развёртывания» Бога в мире (то есть реализации абсолюта в конкретных вещах) в области гносеологии – переключает сознание человека на познание реального мира, в котором каждая вещь обретает особую ценность не только и не столько сама по себе, сколько как часть целого – Вселенной.

Онтология Николая Кузанского сочетает в себе традиционные средневековые представления о единстве мира со свойственным номинализму признанием значения каждого отдельного предмета. Однако если средневековая теология видела единство мира как иерархию символов; если у номиналистов мир оказывался распавшимся на отдельные не связанные между собой элементы, причём каждая реальная вещь мыслилась в качестве символа универсалии, а число универсалий, якобы существующих в уме познающего субъекта, оказывалось по сути неограниченным, и они никак не связывались между собой, то у Николая Кузанского мир – это бесконечное единство равноценных вещей, организм, проникнутый божественным бытием и поэтому совершенный, находящийся в постоянном движении и цельный.

Диалектика общего и единичного в учении Николая Кузанского имела важное методологическое значение для развития реалистических эстетических взглядов и реалистических форм искусства северного ars nova и раннего итальянского Возрождения. Интересно, что выдвигая эмпирический и индуктивный методы познания в качестве основных, Кузанец приводит пример из области искусства: «Живописец учит ученика начертывать стилем многие частные формы, только потом наступает переход от упражнений к науке художества. Наука есть возведение частных знаний во всеобщее искусство…»[90] Из его учения следует, что одной из форм реализации стремления человека к познанию бесконечной Вселенной является художественная практика, в процессе которой художник пытается создать наиболее полную картину реального мира.

Представление о гармоническом единстве конечного и бесконечного у Николая Кузанского служит как бы философско-теоретическим обоснованием смены эстетики готического натурализма детали эстетикой целостного реалистического видения мира. «Раньше, чем живописцы, он (Николай Кузанский – Е. К.) в интеллектуальном смысле проложил путь к тому пониманию природы, которое во всей полноте впервые было достигнуто в искусстве»[91].

Очень важно отметить, что положение о бесконечности и относительности познания связано в эстетике Кузанца с осознанием относительной ограниченности реалистических возможностей искусства: «Искусство по мере сил подражает природе, но <…> никогда не сможет в точности уподобиться ей…» [92].

Характерно, что в качестве основных ценностей земной жизни Николай Кузанский провозглашает свет и красоту, понятия о которых являются основополагающими в эстетике. Свет и красоту философ объявляет абсолютными атрибутами Бога. В мире они проявляются в конкретных формах, соприкоснувшись с которыми творческая мысль человека начинает в разумном стремлении восходить к пониманию прекрасного (под «прекрасным» имеется в виду абсолютная красота Бога)[93]. Нам представляется, что в этих размышлениях о красоте уже содержится в зародыше альбертиевская идея «синтеза» красоты.

Николай Кузанский постоянно употребляет по отношению к человеку выражение «образ Бога», которое воспринимается теперь не в значении символа, но как прямое дополнение к понятию «человек». «Человек есть Бог, только не абсолютно, раз он человек; он – человеческий Бог (Humanus Deus). Как сила человека человеческим образом способна прийти ко всему, так всё в мире приходит к нему, и стремление этой чудесной силы охватить весь мир есть не что иное, как свёртывание в ней человеческим образом вселенского целого». Отсюда – важнейший в исторической перспективе вывод: «…у творческой деятельности человека нет другой конечной цели, кроме человека»[94]. То есть человек обожествляется как таковой, в собственном качестве, превращается во «второго Бога»; возникает, по образному выражению Ф. Монье, «религия человека»[95].

У Николая Кузанского обожествление человека, сопряжённое с признанием его «ограниченности» как существа конечного, с одной стороны, приводит к совершенно особому решению христологической проблемы: как и представители еретической мистики XIV века, философ переносит акцент на человеческую природу Христа, представляя его не богочеловеком, но человекобогом. Такая трактовка образа Христа характерна для ренессансного гуманизма, и, естественно, наиболее наглядно она отразилась в искусстве; уже в период раннего Возрождения Христа изображали человеком, неразрывно связанным с окружающим его реальным миром. При этом человек-художник опирался на своё «ограниченное» представление: «Человек может судить только по-человечески. Когда человек приписывает тебе (Богу – Е. К.) лицо, он поэтому не ищет его вне пределов человеческого вида, потому что его суждение ограничено рамками человеческой природы и не выходит за пределы его конкретного состояния»[96].

С другой стороны, здесь в завуалированной форме скрывается первое обоснование субъективности творчества (в том числе и художественного). Например, рассуждения Кузанца в трактате «О видении Бога» об особенностях индивидуального восприятия: «Так я начинаю понимать, что твой лик, Господи, предшествует любому и каждому лицу как прообраз и истина всех лиц, и все лица – изображения твоего неопределимого и неприобщимого лица, так что всякое лицо, способное вглядеться в твоё лицо, ничего не видит иного или отличного от себя, потому что видит свою истину <…> Кто глядит на тебя с любовью в лице, найдёт, что и твоё лицо неизменно обращено к нему с любовью. Кто смотрит на тебя гневно, найдёт и твоё лицо таким же. Кто смотрит на тебя с весельем, и твоё лицо найдёт таким же весёлым, как лицо глядящего»[97]. Образ Бога становится «зеркалом» человеческих субъективных представлений о нём.

В. Н. Лазарев так характеризует мировоззренческую ситуацию начала Возрождения: «На пороге нового столетия (XV – Е. К.) и грядущей культуры Возрождения в итальянском обществе чётко наметились два течения. Одному из них принадлежало будущее. Это был гуманизм. Он сознательно порвал с прошлым, со средневековым преданием, с узкоцерковным духом. И это не могло не вызвать вполне естественной реакции со стороны верующих людей, продолжавших лихорадочно цепляться за дедовское наследие, в которое они стремились вдохнуть мистическими порывами новую жизнь. Они мечтали о возрождении старой горячей веры, о спасении церкви путём возврата к заветам евангельской бедности и чистоты, они пытались вступить с небом в более тесную сердечную связь, ибо только таким путём надеялись они победить зло добром. Из этих запросов родилось (уточним: возродилось – Е. К.) второе течение – мистицизм. Вера приобретала здесь исключительную интенсивность эмоционального звучания, экзальтированное воображение создавало поэтические образы, наивные и трогательные»[98]. Из приведённой цитаты видно, что автор расценивает мистику XV столетия скорее как негативный, тормозящий фактор духовного развития общества, резко отграничивая её от гуманистического движения, как фактора прогрессивного. Между тем, в действительности эти два течения тесно соприкасались и их взаимовлияние проявлялось во вполне конкретных формах.

Так, многие флорентийские гуманисты были членами мирских религиозных братств или же занимались проповедничеством[99]. Проповедническая деятельность в период раннего Возрождения была чрезвычайно развита: по словам одного из исследователей, «в XV веке средневековый тип популярного проповедника пережил свой последний расцвет… Это одна из значительнейших культурных особенностей XV столетия…»[100]

Флорентийская Платоновская академия была, по характеристике А. Ф. Лосева, «чем-то средним между клубом, учёным семинаром и религиозной сектой»[101], и атмосфера её сродни жизненному укладу религиозных братств (взаимоотношения, основанные на единомыслии и взаимопонимании, сердечная дружба, связывавшая членов академии между собой, совместные занятия, беседы и времяпрепровождение). Образ жизни флорентийских неоплатоников причудливо сочетал в себе радостное, наслажденное мировосприятие с рецидивами мистического аскетизма (они проповедовали покаяние и освобождение от страстей, занимались самобичеванием и умерщвлением плоти, давали обет девственности и тому подобное)[102].

Показательно, что инициатива приглашения во Флоренцию известного феррарского проповедника Джироламо Савонаролы изначально принадлежала не Лоренцо Медичи, а гуманисту-платонику Пико делла Мирандола. В теории же «всеобщей религии» Марсилио Фичино переплелись и мистическая проповедь самодовлеющего созерцания, и принцип равноценности духовного и телесного удовольствия, и сильный рационалистический момент, связанный с «реабилитацией» земного существования.

Христианский мистицизм Возрождения нашёл своё наиболее сконцентрированное выражение в деятельности Савонаролы, который выдвинул не просто программу церковной реформы и социально-политического переустройства на христианских моральных основах, но как бы «модель» мировоззрения, неотделимого от первоначальных принципов христианства.

В своём учении Савонарола развивал традиционные христологические мотивы. Как мы знаем, особый интерес к Христу и идеализация его образа были свойственны мистикам средневековья; причём характерно, что, выделяя в богочеловеке человеческое начало, визионерская литература XIV века представляла его физический облик в духе слащавого идеала куртуазной рыцарской поэзии и новеллистики, который привносился также и в церковный театр и в изобразительное искусство. Тем самым «Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким человеку»[103].

В визионерских сочинениях (Екатерина Сьенская и пр.) и мистической поэзии (лауды Якопоне да Тоди, Бьянко да Сиена и др.) по отношению к Христу и Богоматери в качестве эпитетов и обращений употребляются выражения «прекрасный», «сладкий», «сладостный», «нежный», «любимый», «приятный», «кроткий», «жалостный»; «тонкая», «славная», «любящая». Отношение к Христу и его близким носило характер cortesia – своего рода светского этикета. При этом в одном случае любовь к Христу имеет чувственно-эротический оттенок, в другом (в частности, в лаудах, связанных с мистикой «Страстей» и покаяния) – она носит характер болезненной духовной экзальтации (желание «умереть от любви» и тому подобное)[104].

Сходный портрет трепетного субтильного создания, объекта столь же трепетной любви и преклонения встречаем мы и в трактатах Савонаролы («Трактат о любви к Христу» и «Триумф Креста»). Здесь благоговейное отношение к Христу сочетается с особым культом очистительного страдания, выдвигавшегося Савонаролой на первый план в духовном совершенствовании человека (повышенное внимание и интерес вызывали у него история «Страстей», искупительная жертва Христа).

Занимаясь пропагандой своего учения, Савонарола использовал искусство в качестве одной из её наглядных форм. При монастыре Святого Марка были устроены школы, где, помимо, конечно, богословия, философии, Священного писания, изучались живопись, скульптура, архитектура. Около него сплотился кружок художников, среди которых были представители младшего поколения семейства делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Сандро Боттичелли. Сильное влияние Савонаролы испытал молодой Микеланджело. В частности, флорентийские скульптурные группы из раскрашенной терракоты работы мастерской делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, которые входят в интересующий нас круг памятников, непосредственно воплощают в себе основные принципы эстетики Савонаролы – скромность, одухотворённость и гармоничность внешнего облика.

Впервые религиозные искания повлекли за собой появление достаточно стройной если не системы, то, по крайней мере, эстетической доктрины, основанной на принципе «simplicita» (исконной простоты христианской жизни). «Вы думаете, что Дева Мария была разукрашена так, как вы её изображаете? – обращается Савонарола к художникам. – А я вам говорю, что она одевалась, как самая бедная женщина»[105].

Но эстетика Савонаролы – это не только проповедь скромности, простоты и естественности. В основе красоты, по его представлениям, лежит высокая духовность: «Откуда проистекает эта красота? Вникни, и ты увидишь, что из души… Прекрасная душа сопричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле человека…»[106]

Положение о зависимости физической красоты от духовных преимуществ было одним из основных в средневековой эстетике. Однако у Савонаролы речь идёт не о зависимости, но скорее о гармоничном сочетании духовной и физической красоты, причём трактовка последней оказывается вполне в духе Ренессанса: «Красота – это такое качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов и частей тела»[107], и соотносится с античной традицией. Последняя была отнюдь не чужда мировоззрению выдающегося проповедника: современник неслучайно назвал его «феррарским Сократом»[108].

В основе эстетической доктрины Савонаролы лежали не только его религиозные воззрения, но его философия, а именно – гносеологическая теория, провозглашавшая опыт «единственным учителем жизни»[109].

В мировоззрении Савонаролы вообще, и в его эстетике в частности, возник причудливый симбиоз элементов ренессансного рационализма, натурализма, христианского аскетического духовного идеала и средневековой христологической мистической традиции. Последняя на почве ренессансной Флоренции выглядит значительно менее органично, нежели на севере Италии, где она существует как бы в родственном контексте прочно сохраняющихся средневековых традиций, как мировоззренческих, так и художественных. На примере сопоставления произведений изобразительного искусства, возникших в разных условиях под влиянием этой традиции, – например – скульптурных групп из раскрашенной терракоты североитальянского и флорентийского круга – хорошо видно, как по-разному могла она восприниматься и трактоваться.

Эстетика эмпирического натурализма

Давно уже стало общим местом многих научных работ о средневековой культуре представление, что в эпоху средневековья «отношение… к природе определялось преимущественно религиозностью… В природе видели символ божества и все её явления воспринимали не непосредственно, а как материал для иносказания и морального поучения»[110]. Это верно, как верно и то, что античную идею «подражания природе» в Средние века воспринимали и трактовали в глубоко спиритуалистическом смысле, как цепь подобий, восходящих к подобию Бога; в искусстве – как подражание божественному идеальному архетипу вещей, как реализацию форм, изначально заложенных Богом в душе художника.

Две различные трактовки «подражания», условно говоря – умозрительная и натуралистическая, сложились, как известно, ещё в античности. Они постоянно контаминировались, однако специфике средневекового мировоззрения, бесспорно, отвечал первый (платоновский) вариант: «…произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям, из которых состоит и получается сама природа…»[111]

По словам М. Дворжака, готическое искусство «хотело переработать традиционные или покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения сверхматериального восприятия художественных идеальных созданий»[112]. Для человека средневековья подлинное лежит за пределами видимости, а его понятие об исторической реальности подразумевает не чувственную реальность, его окружающую, но сакральный мир библейских и евангельских событий. В силу этого убеждения природа, реальность не могла считаться мерою всех вещей, источником художественной нормы, как это было в античности. Такую универсальную норму искали вне мира; хотя «готический идеализм» и «открыл ворота наблюдению природы»[113], но лишь с той существенной оговоркой, что явления и предметы видимого мира – это нечто преходящее, единичное, не имеющее серьёзного значения.

Даже аристотелевская концепция была соответственно трансформирована. «Ars imitatur naturam» – «искусство подражает природе» – повторяет вслед за Аристотелем Фома Аквинский. Однако средневековые последователи аристотелевской «теории подражания» (в частности, представители так называемой Шартрской школы XII века) сам термин «подражание» применяли скорее не к результату художественной деятельности, но к её процессу. Смысл последнего – не в создании подобия реальных вещей, но в повторении творческого процесса природы, которая, в свою очередь, творит по образу и подобию Бога. Отсюда – стремление к буквальности подражания и понимание творчества не как «инвенции», но как способности к реализации определённой, независимо от художника существующей, идеи.

Между тем, нельзя отрицать, что и природа как таковая в Средние века была предметом значительного эстетического интереса. Этот интерес был идейно обусловлен в рамках материалистической и эмпирической тенденций в средневековой философии, неконфессиональных религиозных течений, занятых поисками «очеловечения» религии. Неуклонно росло значение чувственного опыта в художественном творчестве, как и в познании мира в целом. В готическую эпоху постепенно и как бы исподволь аристотелевское понимание подражания, обращённое непосредственно к миру природной реальности, завоёвывало всё новые и новые позиции.

В средневековом искусстве важнейшую роль играла идея «образца», начиная от первоначальной «божественной» идеи и кончая книгами рисунков-образцов, служившими своего рода «иконографическими справочниками». Идея «образца», в соединении с чрезвычайно популярной (особенно в XIII столетии) идеей «зеркала», ясно отражают специфику готических представлений об имитации природы, ориентированных на точное воспроизведение отдельных форм и явлений окружающего мира. Постепенно в книги «образцов» попадает всё больше чисто натуралистических мотивов[114].

В Средние века натуралистическая тенденция на уровне предмета изображения выражалась в использовании в религиозном сюжете отдельных наблюдаемых в природе деталей – лиц, фрагментов пейзажа, вещей, животных, птиц. С тем же самым мы встречаемся и в XV столетии – только теперь бытовые подробности, точная передача предметного окружения, встречающиеся в религиозных композициях, интересуют художника и зрителя едва ли не в той же мере, что и сакральный сюжет (например, «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли из флорентийского палаццо Медичи-Риккарди, или «Рождество Иоанна Крестителя» Гирландайо, Флоренция, Санта Мария Новелла; скульптурное «Рождество» Гвидо Маццони, Модена, собор).

Своеобразный эквивалент «реализму деталей» в изобразительном искусстве, как и в Средние века, представляет натурализм мистериального театра (бытовые сценки, сцены мученичества святых). Сюда же можно отнести и описания природы, бытовые мотивы, забавные анекдоты, обильно насыщавшие светскую поэзию и новеллистику (Франко Сакетти, Поджо Браччолини, Мазуччо Салернитанец)[115]. Даже в музыке это выразилось в своеобразной «иллюстративности» отдельных фрагментов, введении элементов звукоподражания[116].

Уже у Боккаччо («De Genealogia Deorum») традиционное для средневековья уничижительное сравнение художника, подражающего природе, с обезьяной обретает новый смысл: «simia» – не просто подражатель или изготовитель подделок («copocchio»), но человек, стремящийся по возможности приблизиться к идеалу. Здесь, наряду с оправданием натуралистического подражания, уже содержится новая, по сути – ренессансная концепция «натуры» как основы идеала, источника вдохновения[117]. Копирование натуры понимается не как самоцель и не как единственно возможный результат творчества, но как ступень к совершенству.

Сущность готического натурализма – в неотделимой зависимости натуралистической формы от сакрального содержания образа. И хотя, по замечанию М. Дворжака, уже в XIV столетии «наблюдение над действительностью из дополнительного противовеса превращается в основу и благороднейшую цель, в начало и конец художественного творчества»[118], всё же «апогей» этого процесса приходится на следующий, XV век.

В эстетике раннего Возрождения идеализирующий аспект искусства имеет совсем другую природу – обобщения основываются не на умозрительных представлениях, но на эмпирических данных.

Раннеренессансная эстетика не только «допускает», но решительно прокламирует натуралистическую форму, и прежде всего – через новую трактовку античной теории «подражания»[119]. В понятии возрождённого аристотелевского «мимесиса» равно выделяются как обобщающий, так и натуралистический аспекты. В XV веке ещё не произошло смысловое размежевание понятий «подражание» (imitare) и «копирование» (ritrarre)[120]. Буквальное следование природе не отвергалось и не считалось предосудительным. Более того: в художественных трактатах того времени термин «ritrarre» употребляется для обозначения точного подражания натуре, то есть – в более конкретном значении, чем «imitare» (начиная с «ritrarre di naturale» в XXVIII главе «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини).

Признавалось большое значение копирования натуры в обучении художника и совершенствовании его мастерства: «Заметь, – писал ещё Ченнино Ченнини, – что самый совершенный руководитель, ведущий через триумфальные врата к искусству, – это рисование с натуры. Оно важнее всех образцов. Постоянно, не пропуская ни одного дня, рисуй что-нибудь, так как нет ничего, что было бы слишком ничтожно для этой цели; это принесёт тебе огромную пользу»[121].

Натуралистические представления были составной частью эстетики раннеренессансного портрета; здесь соседствовали понятия «ritrarre» (точное подражание) и «similitudo» (сходство). Эти представления основывались на выдвинутом в своё время Петраркой натуралистическом критерии сходства, когда изображение как бы живёт и дышит и ему не хватает лишь голоса, для того чтобы стать вполне реальным (вспомним ставшую уже банальной легенду о донателловском «Цукконе»)[122]. Правда, в целом итальянский портрет XV века (и живописный, и скульптурный) не был натуралистическим. Специфика сходства в нём определялась тем, что «…реализм в передаче индивидуума неотделим от его типического обобщения»[123]. Однако в скульптуре, например, существовали натуралистические формы портрета – восковые вотивные муляжи; портреты, выполненные на основе натурных слепков, речь о которых уже шла выше. В живописи начало расцвета ренессансного портрета связано с Северной Италией. «…Аналитичность североитальянского искусства, свойственное ему стремление к острой передаче конкретного и индивидуального создают решающие предпосылки для плодотворного развития здесь портретного жанра, первые достижения в области которого связаны с Пизанелло»[124]. Чрезвычайно высоко ценились работы нидерландских живописцев – за их абсолютное сходство с живым оригиналом[125].

«Подобие», похожесть изображения ценились не только в портрете. Уже в преддверии Ренессанса оно получило признание и высокую оценку и само стало сравнительным и оценочным эстетическим критерием. Так, Петрарка говорит, что работы скульптора, обладающие реальным объёмом, более жизнеспособны, чем произведения живописца; Боккаччо в одной из новелл «Декамерона» восхваляет Джотто за то, что тот смог достигнуть в живописи полной иллюзии реальности; Филиппо Виллани видит высшую цель искусства в создании таких образов, которые производили бы впечатление живых людей, действительно двигающихся, разговаривающих, плачущих или смеющихся[126].

Натуралистическое копирование было основой специфического «жанра» живописи XV столетия – «научной иллюстрации» (по определению Дж. Акермана), то есть зарисовки или миниатюры, запечатлевающей отдельные данные эмпирических наблюдений (изображения птиц, животных, растений – Джованнино деи Грасси; людей, их поз, костюмов – Пизанелло). В XV веке натурные штудии имели большое художественно-практическое значение как род рисунка-«образца»[127].

Развитие натуралистической тенденции в искусстве теснейшим образом связано с развитием естественных наук. Неслучайно, говоря о принципиальном отличии ренессансного натурализма от готического, один из исследователей отметил, что в готике (и в искусстве Северного Возрождения в XV веке) присутствует сочетание натуры и мистицизма, тогда как в искусстве Ренессанса натура сочетается с рационалистическим мировосприятием[128]. В эпоху Возрождения естествознание – анатомия, оптика, механика – пришло в мастерские художников и скульпторов. Многие из них были одновременно инженерами, фортификаторами, архитекторами.

Общей основой искусства и науки становилась математика. Изобретённая в начале XV века линейная перспектива стала одним из важнейших способов достижения жизнеподобия в живописи. Для людей XV столетия законы перспективы отражали божественное построение универсума, разумный и рациональный порядок его устройства.

Метрическая и числовая точность конструирования изображения по законам линейной перспективы давала возможность передать пространство и объём на плоскости и пропорционально скоординировать всё изображённое, исходя из единого модуля. В качестве последнего гуманистическая эстетика выдвинула человеческую фигуру. «Правильные пропорции» строились на анатомическом соотношении частей человеческого тела.

Во времена Возрождения оптический объём живописного изображения обозначался «скульптурным» термином «rilievo». Ч. Ченнини и Л. Гиберти дают советы по светотеневой проработке фигур и необходимой градации тонов в зависимости от расположения источников света в картине. Леонардо да Винчи считал «рельеф» «самым главным в живописи»: «Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефным и отделяющимся от этой плоскости <…> такое достижение – или венец этой науки – происходит от теней и светов…»[129]

Научный подход к изучению природы способствовал развитию её реалистического восприятия, натуралистически точному воспроизведению её в искусстве и переориентировке эстетических взглядов в области «теории подражания».

Итак, в XV столетии, в период, переходный от Средних веков к Возрождению, когда с одной стороны ещё живы были мировоззренческие основы средневекового натурализма и средневековая натуралистическая тенденция получала непосредственное развитие в новой нидерландской живописи; а с другой – складывалась новая эстетическая теория, в которой натуралистический компонент приобрёл новую окраску, огромное значение и самостоятельную ценность и в которой он играл важнейшую формирующую роль, в итальянском искусстве (и особенно – на севере Италии, где эта коллизия в силу специфических культурно-исторических условий обозначилась наиболее ярко) не только «в чистом виде» сохранились, но и оказались как бы на поверхности совершенно средневековые формы.

С наследием готического натурализма связан целый круг художественных явлений раннего итальянского Возрождения. Если обратиться к скульптуре, то речь должна идти о деревянной пластике Сьены, Флоренции, Абруцци-Апулии, Фриули; о скульптурах вотивных комплексов «Сакро Монте»; о реминисценциях готики в творчестве Донателло, Брунеллески, Микелоццо, Дезидерио да Сеттиньяно, Антонио Поллайоло, Бенедетто да Майано, Якопо дела Кверча[130].

Для нас несомненно, что средневековые формы в искусстве Италии XV столетия – это реализация весьма плодотворной традиции. Она долгое время не была поглощена ренессансным стилем и устойчиво сохраняла своё самостоятельное значение по соседству с ним, а в последние десятилетия века – активизировалась. Её формы контаминировались с ренессансными, классицизированными, вызывая к жизни переходные, стилистически неопределённые виды памятников, в которых черты готической экспрессии и свойственный готике интерес к натуралистической детали сочетаются с элементами новой психологической выразительности и новой, реалистической пластической трактовкой формы. Замечательным примером такого характерного сочетания служат скульптурные группы из раскрашенной терракоты – наиболее яркое и значительное явление в итальянской терракотовой пластике.

Иконография скульптурных групп

Иконография итальянского «mortorio» сложилась на основе традиционных христианских иконографических типов «Снятия с креста», «Оплакивания Христа» и «Положения во гроб». Характерный в особенности для Северной Италии многофигурный тип «Плача» (lamentazione) впервые был воплощён Джотто во фреске падуанской Капеллы дель Арена (1305–13).

История этой иконографии восходит к византийскому «threnos» – «Плачу Богоматери над телом Христа», появившемуся в XI веке в результате постепенного преобразования типа «Положения во гроб».[131] Именно тогда в сцене «Положения во гроб», ранее включавшей только двух персонажей – Иосифа Аримафейского и Никодима, появились образы Богоматери и сопровождавших её женщин – Марии Магдалины, Марии Клеоповой – матери Иакова и Иосии, Саломии (например – миниатюра из Псалтири 1066, хранящейся в Британском музее).

Присутствие Марии сделало неизбежным слияние темы погребения с темой оплакивания. Драматическая трактовка последней ещё с эпохи раннего христианства была связана с традицией античного ритуального надгробного плача и нашла отражение в христианской апокрифической литературе (например, в «Acta Pilati» первой половины V века)[132]. Возможно, под влиянием античных изображений «Оплакивания Актеона» или «Смерти Мелеагра» женские образы «Положения во гроб» насыщаются экспрессией, передаваемой с помощью жестов и поз. Возрастает значение образа Богоматери, её связь с Христом всё более очеловечивается, интимизируется. Появляется характерная поза Марии, припадающей к телу сына. «Threnos» становится одной из наиболее одухотворённых, человечных тем христианского искусства.

В сцене «Положение во гроб» Иосиф Аримафейский и Никодим поддерживают тело Христа, обряженное для погребения, опуская его в каменную расщелину. Иосиф при этом обычно стоит в изголовье, а Никодим в ногах. Появление в этом эпизоде Богоматери и святых жён, а также Марии Магдалины и Иоанна (то есть по-существу – всех персонажей «Снятия с креста»), естественно, разнообразило его «мизансцену»: теперь Иосиф и Никодим могут меняться местами, или оба стоят в ногах Христа, тогда как в изголовье оказываются Мария и Иоанн; чаще же всего ноги Христа, как и в сцене «Снятия», поддерживает Магдалина.

Именно в таком «объединённом» варианте иконографический тип «Положения во гроб» – «Оплакивания» был воспринят в Италии, особенно в пизанской, сьенской и флорентийской школах живописи XIV века, а также в странах к северу от Альп, в частности – во Франции. В итальянском искусстве XIII–XIV веков иконография «Оплакивания» настолько тесно связана с иконографией «Положения во гроб», что чёткое типологическое разграничение этих эпизодов часто бывает невозможно[133].

В XV веке в Италии было известно несколько иконографических вариантов «Оплакивания». Североитальянские терракотовые скульптурные группы (работы Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони и др.), так называемые «mortori», обычно состоят из пяти-семи фигур персонажей евангельской легенды, застывших в скорбных позах вокруг лежащего на земле, на низком ложе или на крышке саркофага тела мёртвого Христа. Этот тип близок византийскому «threnos», то есть тесно смыкается с иконографией «Положения во гроб». «Mortorio» по-итальянски – «похороны», «погребение». От «Положения во гроб» сцена отличается тем, что Никодим и Иосиф не совершают положенного в этом случае ритуала – возложения тела в саркофаг. Представлено как бы промежуточное состояние между окончанием одного действия и началом другого, аналогичное театральной паузе: тело с креста уже снято, но кульминация оплакивания, когда Мария припадёт к нему, и начнётся «плач Богоматери», ещё не наступила. В большинстве «mortori» Богоматерь ничем не выделена среди других персонажей (за исключением, пожалуй, лишь группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы). Поскольку иконография сцены не требовала строго канонического порядка расположения персонажей, группы часто составлялись из отдельных фигур, которые можно было менять местами, расставлять шире или, наоборот, плотнее.

В иконографии флорентийских скульптурных групп акцентируется момент оплакивания Христа, в котором главная роль принадлежит Богоматери. В основном они следуют канонической композиции, части которой – отдельные фигуры – тесно связаны между собой. В центре её – фигура сидящей Марии с телом мёртвого Христа на коленях – иконографический тип, появившийся на Севере в XIV веке и оттуда распространившийся в Северную Италию, а затем и во Флоренцию[134]. (Известны два образца болонско-феррарской школы: двухфигурные «Пьета́» из римского Замка Святого Ангела (1480–90) и из частного собрания во Флоренции, конец XV века[135]). В живописи XV века «Пьета́» иногда включалась в многофигурную композицию «Оплакивания» (например, Боттичелли, «Оплакивание Христа», 1495–1500, Мюнхен, Старая Пинакотека). Также и в скульптурных группах мастерской Роббиа Мария, оплакивающая сына, оказывается в окружении персонажей предыдущей евангельской сцены – обычно Иоанн поддерживает голову Христа, а Магдалина – ноги (как в группах Джованни делла Роббиа из Музея Виктории и Альберта и неизвестного мастера из флорентийского частного собрания ди Клименте), а иногда за спиной Богоматери стоят, обнимая её, одна или две святые жены («Оплакивания» круга Роббиа из Музея Кортоны; из церкви Санта Мария в Терранова Браччолини; из капеллы дель Аппарационе в Монте Сенарио Конвенто).

Такое вкрапление северного мотива в принятый итальянцами «византийский» многофигурный тип «плача» – явление симптоматичное для конца XV столетия, когда в связи с усилением мистических настроений создались предпосылки не только для проникновения в Италию влияния немецкой мистики, но, главное, для восприятия этого влияния (особенно – во Флоренции в период активной деятельности Савонаролы)[136]. Не последнюю роль в этом играло искусство: к концу XV века в Италию попало довольно большое количество немецких «Оплакиваний» (vesperbilder) «горизонтального типа», иконография которых связана с «созерцательным» направлением мистики конца XIV – начала XV веков[137].

Несомненно, с влиянием мистики связана ещё одна важная деталь флорентийской иконографии «Оплакивания»: персонажи сцены, обычно – Иоанн и Магдалина, бережно поддерживают тело Христа, не давая ему упасть с колен Богоматери. Вспомним, что в XV веке как в Италии, так и на Севере был распространён иконографический вариант «Оплакивания» – «муж скорби» – эпизод особого сопереживания близкими трагедии Спасителя, их единения в скорби, включающий изображение мёртвого Христа, поддерживаемого в вертикальном положении двумя или тремя ангелами или Марией и Иоанном – византийский по происхождению[138].

Было бы неверно ограничиться утверждением, что в иконографии флорентийских скульптурных «оплакиваний» соединились типы североитальянского «mortorio» и немецкого «vesperbild». Имело место не механическое соединение, но развитие двухфигурного «образа индивидуального поклонения» в многофигурную сцену. Эта модификация произошла под влиянием ряда факторов: во-первых, как уже говорилось, – характерного для Италии иконографического типа; во-вторых, – традиционного для Италии массового характера религиозного чувства и восприятия культовых форм (в отличие от религиозного индивидуализма Севера); в-третьих, – эволюции церковного театра от монолога-лауды («плач Марии»), к диалогическим формам и, наконец, к сложной драматической форме sacra rappresentazione, разновидностью которой являлась многофигурная «живая картина».

Конечно, образцы флорентийской иконографии появлялись и в северных областях, например, в Ломбардии (группа Агостино Фондуло из церкви Сан Сатиро в Милане), равно как многофигурную композицию «Оплакивания» с Христом, лежащим на земле, можно встретить в Тоскане (группа Дзаккариа Дзакки из Колле Валь д‘Эльза; группа мастерской делла Роббиа из лондонского Музея Виктории и Альберта).

С влиянием средневековой мистики связано возникновение итальянского варианта иконографии «Рождества Христа», представляющего коленопреклонённую Марию, склонившуюся над лежащим на земле младенцем. В византийской иконографии такой тип отсутствует; на Севере встречается очень часто. Ранние изображения «Рождества», следуя византийскому источнику, показывали Богоматерь лежащей или сидящей. Первым примером иконографии, характерной для XV столетия, была фреска «Рождество» конца XIV века на входной стене флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Это, в то же время, пример наиболее развитой композиции сцены, включающей коленопреклонённых Марию и Иосифа, а также фигуры животных. Такова иконография и большинства итальянских presepi.

Один из исследователей увидел в позе Марии аллюзию на распространённые в XIV веке мистические представления о таинстве рождения Христа: в «Размышлениях…» Святого Бонавентуры, описаниях «видений» Святых Бернардина и Бригитты говорилось о том, что Богоматерь дала жизнь младенцу в коленопреклонённом положении[139]. Однако объяснение позы Марии (а также и других персонажей, если таковые присутствуют) можно найти также в близости иконографических типов «Рождества» и «Поклонения младенцу». Последний приобрёл особую популярность в связи с ростом религиозного значения «образов индивидуального поклонения». Хронологически близкие друг другу (также как и «Оплакивание» и «Положение во гроб»), эти сцены часто сливаются. Так терракотовая скульптурная группа работы Маццони из крипты моденского собора, традиционно называемая «Рождеством», фактически представляет собой сцену поклонения младенцу донаторов (в образах персонажей легенды).

Для нашей темы особенно важно отметить, что со второй половины XIV века, особенно на Севере, иконография «Рождества» становится всё менее канонической, в неё всё чаще проникают жанровые мотивы, обычно связанные с присутствием Иосифа (например, в одной из фресок Витале да Болонья, изображающей «Рождество», Иосиф наливает в таз воду для купания младенца, а Мария пробует её). Особенно популярны были сценка приготовления Иосифом супа и вообще мотив еды, трактовавшийся обычно с грубоватым натурализмом (например, Мастер Бертрам, «Рождество», 1379, Гамбург, Кунстхалле). В моденском «Рождестве» Маццони обращает на себя внимание яркий жанровый тип – служанка, дующая на ложку.

Такое вторжение «жанра» в традиционную христианскую иконографию было одним из проявлений «эмпирического натурализма» готики и, в то же время, – одним из путей постепенной секуляризации этой иконографии, на который вступило раннее Возрождение. Другим путём было сближение изобразительного искусства и зрелищной культуры, о котором мы поговорим ниже. Итальянская иконография «Рождества» предполагала красочную, театрально-праздничную трактовку сцены; неслучайно знаменитые многофигурные presepi назывались иначе «rappresentazioni plastiche» – «пластические представления».

Крупнейшие мастера терракотовой пластики на севере Италии – во второй половине XV столетия

Принято считать, что выдающийся болонский скульптор Никколо дель‘Арка (Никколо да Бари) родился в 1435 году в городе Бари в Апулии, на юге Италии, хотя неоднократно высказывались предположения о происхождении мастера из Далмации. В ряде сохранившихся письменных источников XV века его именуют «schiavone» – словенцем[140].

Мы не располагаем достоверными сведениями о том, у кого учился Никколо. Вазари называет его «достойным учеником Якопо делла Кверча, сиенца», но допускает при этом очевидную неточность: учеником Якопо делла Кверча Никколо дель`Арка быть не мог, так как родился всего за три года до его смерти (1438)[141].

Совсем молодым человеком Никколо попал в Неаполь, где участвовал в работах над созданием триумфальной арки Альфонсо Арагонского в Кастельнуово, а после их окончания в 1458 году, – предположительно, совершил путешествие во Францию[142].

C 1460-х годов до своей смерти (1494) мастер постоянно жил и работал в Болонье. Установлено, что в 1463 году Никколо дель‘Арка арендовал у цеха Сан Петронио, занимавшегося постройкой и ремонтом церквей, две мастерские. Сохранился платёжный документ 1462 года, содержащий в себе самое раннее известное письменное упоминание о мастере в Болонье. Уже тогда его называли «magister figurarum de terra» («мастер земляных фигур»)[143].

Ранняя деятельность Никколо в Болонье связана с постройкой и отделкой палаццо Бентивольо. Джованни Бентивольо поручил ему заказ на завершение раки (гробницы) Святого Доминика в Сан Доменико Маджоре[144]. Рака Святого Доминика, принёсшая Никколо на всю жизнь прозвище «дель‘Арка» («arca» по-итальянски – рака, саркофаг), осталась его единственной работой в мраморе.

Основным материалом скульптора стала глина. До нас дошли лишь немногие его работы: рельеф «Мадонна ди Пьяцца» на стене палаццо Коммунале в Болонье (илл. 26), несколько статуй святых (Бернардина, Доминика) в болонских церквях. Шедевр Никколо дель`Арка – терракотовая скульптурная группа «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита (реставрирована в 1914 году).

Современники оставили нам лишь самые скупые свидетельства о Никколо. Он был художником-одиночкой, не имел учеников. Неукротимый темперамент и склонность к натуралистическим эффектам (по свидетельству Дж. Борселли, Никколо умел делать мух, которые казались живыми – «mosche, che pareano vive») делали его в глазах окружающих «fantasticus e barbarus» – «фантастическим и варварским»[145]. Он был нетерпелив и упрям, но бесконечно требователен к себе во всём, что касалось его искусства. Перед смертью он будто бы сетовал на то, что не может разбить на куски свои скульптуры, настолько они казались ему несовершенными[146]. Не создав школы, этот «странный» художник имел тем не менее талантливых последователей, самым выдающимся из которых был Гвидо Маццони.

Паганино да Модена – таково настоящее имя Гвидо Маццони. Вернее – это его второе имя: семья Маццони происходила из местечка Монтекукколо, расположенного в горах близ Модены; один из Маццони – Паганино получил в 1432 году моденское гражданство (это был дядя скульптора); впоследствии всех Маццони, которые селились в Модене, стали называть «Паганини». Сам Гвидо подписывал свои работы «Opus Paganini»; двойным именем подписано его завещание – «Guido filius olim Domini Antonii de Mazonibus alias de Paganinis»; и, наконец, на его надгробной плите в церкви Санта Мария дель Кармине в Модене высечено: «Guidonis Paganini alias de Mazonibus»[147].

Дата его рождения точно не известна: приблизительно – 1450 год. Впервые он упоминается в качестве festaiuolo – постановщика театральных представлений в честь Элеоноры Арагонской в Модене в 1473 году. В 70-е годы Гвидо работал в своём родном городе: он занимался вместе с женой и дочерью изготовлением театральных масок, а в историю итальянской скульптуры вошёл как мастер раскрашенных скульптурных групп из терракоты «Оплакивание Христа» и «Рождество»: «Рождество» (Буссето, Сан Франческо, 1473, утрачено); «Оплакивание» (Буссето, Санта Мария дельи Анжели (деи Фрати), после 1475); «Оплакивание» (Кремона, Сан Лоренцо, 1480–85, утрачено); «Рождество» (Модена, крипта собора (предназначалось для Оссерванцы), 1480–85); «Оплакивание» (Феррара, Санта Мария делла Роза, 1485 (ранее – Феррара, церковь Иисуса)); «Оплакивание» (Венеция, Сан Антонио ди Кастелло (фрагменты хранятся в падуанском музее), 1485–89); «Оплакивание» (Неаполь, церковь Сант Анна деи Ломбардии, 1492); «Оплакивание» (Модена, Сан Джованни делла Буона Морте, 1516)[148].

В последней четверти XV века Маццони работал в Венеции и Неаполе. Здесь, помимо терракотовых скульптурных групп, он выполнил ряд портретов членов Арагонской династии и выдающихся людей[149]. Интерес мастера к портрету проявился, как мы увидим, и в работе над скульптурными группами.

В 1494 году Маццони стал придворным художником Карла VIII Французского, был пожалован им в рыцари и в 1495 году уехал вместе с королём во Францию, где получил ответственный заказ на постройку и оформление королевской гробницы в Сен Дени (1498, разрушена во время Великой французской революции в 1793)[150].

В 1516 году мастер возвратился в Модену, где и умер через два года.

Гвидо Маццони был не просто скульптором и раскрасчиком своих скульптур. Амплуа театрального постановщика не могло не оказать влияния на его творчество – прежде всего в выборе форм и сюжетов (терракотовые скульптурные группы напоминают как бы застывшие навечно «живые картины»). В немалой степени оно способствовало и укреплению натуралистической тенденции в пластике мастера (в частности – изображение реальных лиц в образах персонажей мистерии).

Достоверно не известно, имел ли Маццони учеников, но, во всяком случае, в его мастерской или под его непосредственным влиянием работал ряд менее значительных мастеров, таких как мастер «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (1485–90)[151]; автор «Оплакивания» из Брешии (около 1484, Санта Мария дель Кармине).

Среди выдающихся мастеров Северной Италии, работавших в раскрашенной терракоте, – Винченцо Онофрио из Болоньи (около 1470–1520) – автор группы в церкви Сан Петронио (около 1490), который является также автором терракотового алтарного рельефа с изображением Мадонны со святыми Лаврентием и Евстафием и сцены «муж скорби» (1503, Болонья, церковь Санта Мария Деи Серви); великолепной терракотовой фигуры ангела (Болонья, вилла Кальдези); ряда надгробных памятников и скульптурных портретов.

В Милане в конце XV столетия существовала мастерская по изготовлению терракотовой скульптуры, в основном алтарей, а также частей архитектурного декора, хозяином которой был Агостино Фондуло (около 1450–1530)[152]. Агостино появился в Милане в 1483 году (он фигурировал в качестве свидетеля при заключении Леонардо да Винчи контракта на исполнение «Мадонны в скалах»); здесь были созданы его самые примечательные работы – многофигурная скульптурная группа «Оплакивание Христа» из раскрашенной терракоты в крипте церкви Сан Сатиро (1483–91), «Оплакивание» в капелле Сан Джованни в палаццо Пиньяно (1482), «Оплакивание» в Сан Сеполькро (1484), декоративное убранство баптистерия[153].

Не по рождению, но по стилю своего искусства Агостино Фондуло был падуанцем: его произведения сочетают в себе готическую экспрессию и новый натурализм, основанный на натурных штудиях и изучении наследия классической античности. Его становление начиналось под воздействием падуанских произведений Донателло и Мантеньи и всей художественной атмосферы ренессансной Падуи.

Под влиянием Фондуло работал мастер значительно более скромного дарования Томмазо Родари («Оплакивание», 1498, Комо, собор)[154], который по сути копировал отдельные фигуры группы из Сан Сатиро.

Изготовлением скульптурных групп из раскрашенной терракоты занимался падуанец, известный мастер мелкой бронзовой пластики – Андреа Бриоско, прозванный Риччо (1470–1532) – ученик Бартоломео Беллано (помощника и последователя Донателло). Ему принадлежат: «Оплакивание» (около 1490, Сан Стефано да Каррара, близ Падуи; группа сохранилась во фрагментах – фигуры Христа, Марии, Иоанна, илл. 16); «Оплакивание» (около 1500, Падуя, Национальный музей); а также фрагменты скульптурных групп – головы Богоматери и Саломии.

Традиционно Андреа Риччо считается одним из основных представителей классицизирующего направления. Между тем, вне противоречия, а скорее наряду с этим, вполне в духе ренессансной эстетики, как терракотовые скульптуры, так и мелкую пластику этого мастера отличала высокая степень натурализма: известно, что он делал для своих bronzetti отливы с натуры[155].

В Сьене в последней четверти XV столетия жил ученик Франческо ди Джорджо, архитектор, скульптор, работавший в бронзе, дереве, терракоте и в мраморе – Джакомо ди Бартоломео ди Марко Коццарелли (1453–1515). Известны несколько терракотовых фигур (Святого Николая в Сант Агостино, Святого Сигизмунда в Кармине, Святого Винченцо в Санто Спирито) и две группы работы этого мастера – «Оплакивание» из сьенской Оссерванцы (после 1485) и «Оплакивание» из Рима (ранее – Индустриальный музей)[156].

Кроме уже знакомых нам представителей семейств делла Роббиа и Бульони, во Флоренции признанным мастером терракоты был флорентиец Баччо да Монтелупо – один из питомцев «сада Сан Марко». В 1495 году Баччо был приглашён в Болонью. Он отправился туда вместе со своим компаньоном, живописцем-раскрасчиком «маэстро Антонио» и привёз с собой исполненную им во Флоренции терракотовую скульптурную группу «Оплакивание Христа» для капеллы Пеполи в церкви Сан Доменико (сохранились фрагменты – фигуры Марии, Саломии, Марии Магдалины, Никодима – Болонья, Музей Сан Доменико). Второй раз мастер посетил Болонью в 1498 году. Его влияние значительно сказалось на творчестве болонского скульптора «второго поколения» Альфонсо Ломбарди. Как и братья делла Роббиа, Баччо да Монтелупо был рьяным последователем Савонаролы, что, несомненно, наложило отпечаток на его искусство[157].

Значительным дарованием отличался мастер круга Баччо да Монтелупо – Дзаккариа Дзакки из Вольтерры (1473/74–1544), о котором практически ничего не известно, кроме того, что он совершил поездку в Рим вместе с испанцем Алонсо Берругете, который в первой трети XVI века у себя на родине изготавливал из дерева раскрашенные скульптурные группы. Дзаккариа является автором двух сохранившихся «Оплакиваний» (Колле Валь д`Эльза, церковь Санта Катерина; и 1504, Вольтерра, церковь Сан Франческо)[158]. Мастер работал также на севере Италии (Вазари указывает на его произведения в болонской церкви Сан Джузеппе, не дошедшие до нас). Это обстоятельство, безусловно, наложило отпечаток на стилистику его скульптурных групп[159].

Памятников терракотовой пластики XV века сохранилось немного, и они подчас требуют строгой дифференциации по художественному качеству и дополнительных атрибуционных исследований.

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты – шедевры североитальянской пластики XV века

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты, о которых пойдёт речь, уникальны не только в своём роде, но и как произведения из недолговечного материала, обладающие тем не менее, достоинством монументальности. Сохранились сведения о «Белом Колоссе» Донателло – гигантской терракотовой статуе, покрытой белой краской, которая была выполнена в 1415 году для флорентийского собора (над вторым таким «гигантом» старый мастер работал в 1463 году). Однако такие примеры в истории скульптуры исключительны.

Своеобразным архетипом в ряду североитальянских скульптурных групп из раскрашенной терракоты является «Оплакивание» работы Никколо дель`Арка из болонской церкви Санта Мария делла Вита. Важнейшим для анализа этого произведения является вопрос о его датировке.

На первый взгляд, нет каких бы то ни было оснований для дискуссии: опубликованные документы XV века (договор о найме мастерской и запись в «Campione» госпиталя при церкви Санта Мария делла Вита) свидетельствуют в пользу ранней датировки группы – 1463 годом (в «Campione» прямо сказано, что последняя была принята у «Маэстро Никколо из Апулии» его заказчиками в 1463 году)[160].

Интересно, что исследователями предпринимались попытки связать раннюю датировку группы Никколо дель‘Арка (1463) с фактом смерти в 1462 году одного из членов семьи Бентивольо – Санте (брата Джованни II). Группа была, якобы, выполнена по заказу вдовы и представляла собой род вотивного образа[161].

Однако, если попытаться провести единую стилистическую линию развития творчества Никколо дель‘Арка, связав с ней как его терракоты, так и мраморную скульптуру (гробницу Святого Доминика), то очевидно иное. В раке Святого Доминика индивидуальные особенности стиля Никколо лишь начинают проявляться, и дело здесь не только в том, что мастер вынужден был придерживаться чужого проекта и следовать манере своего предшественника. Он ещё не умеет органически сочетать и творчески перерабатывать тот художественный материал и те традиции, которые использует: несколько механически соединены в одном ансамбле статуи Бога-Отца и четырёх Евангелистов, выдающие влияние бургундской пластики и явно слютеровские мотивы, с антикизированным орнаментом и фигурками путти, трактованными в духе Дезидерио да Сеттиньяно и Антонио Росселлино. Это противоречие не бросается в глаза благодаря тому, что стилистически различные элементы удачно вписаны в общую, симметричную и вертикально направленную композицию.

В фигуре бегущего ангела впервые, ещё очень робко, Никколо дель‘Арка обращается к интересующей его проблеме динамики движения человеческого тела и «поведения» драпировок при бурном движении. Если сравнить ангела из Сан Доменико и Марию Магдалину из «Оплакивания» в Санта Мария делла Вита, то не останется никаких сомнений в том, что последняя фигура – более поздняя: в ней значительно больше пластической ясности, движение трактовано (при аналогичной позе) более подробно и более уверенно, к тому же оно сочетается с соответствующей трагизму сцены мимикой и как бы подкрепляется ею. Здесь уже ясна идея мотивировки движения характером сюжета.

Что же касается терракотового рельефа «Мадонна ди Пьяцца» (1478), то и с ним связан, на наш взгляд, важный этап творческого становления мастера: здесь, подчёркивая индивидуальные черты физиономического облика Марии и младенца, пусть несколько огрубляя их (что не только происходит из-за недостаточно высокого ещё уровня пластической техники, но и связано с расчётом скульптора на размещение этого произведения под открытым небом, на стене Палаццо Коммунале в Болонье), он явно выказывает свою приверженность к натуралистической трактовке форм.

Кроме того, в изображении младенца заметно уже более органичное усвоение влияния флорентийской пластики – в частности, «Мадонн» Верроккьо.

Достаточно вспомнить, с какой высокой степенью натурализма трактованы лица и фигуры «Оплакивания», чтобы стало ясно, что в «Мадонне» перед нами – только начало, первая проба обращения к натуре.

В пользу поздней датировки болонского «Оплакивания» можно привести ещё ряд соображений.

Во-первых, о возможности влияния Савонаролы на позднее творчество Никколо дель‘Арка и, в частности, на появление «Оплакивания»[162]. Влияние христологии Савонаролы распространялось не только на флорентийских художников: в течение семи лет с 1475 года он находился в Болонье, в доминиканском монастыре. Известно, что, несмотря на окончание работ по оформлению раки Святого Доминика уже в 1473 году, Никколо дель‘Арка неоднократно возвращался к этому своему детищу, продолжая доделки вплоть до своей смерти. Таким образом, связь мастера с монастырём Сан Доменико не прерывалась, и не исключается возможность личного контакта между ним и Савонаролой. Вспомним, насколько отличается образ Христа в группе «Оплакивание» из Санта Мария делла Вита, – благородный, гармоничный, ясный и просветлённый, от окружающих его экстатических фигур.

Во-вторых, коленопреклонённый Никодим по традиции считается автопортретом мастера[163]. Возраст Никодима – на вид приблизительно пятьдесят лет, что соответствует возрасту Никколо в 1485 году.

По-видимому, архивные документы, о которых мы упоминали в начале, связаны с аналогичным, но значительно более ранним несохранившимся произведением мастера[164].

Обратимся к «Оплакиванию» 1485 года. К сожалению, группа сохранила лишь очень слабые следы полихромии. Состоящая из семи фигур, она имеет свободную, развёрнутую полукругом и открытую на зрителя композицию.

Композиция группы несколько раз претерпевала изменения, вызванные её перемещениями в пространстве церковного интерьера, а также вне его[165].

При реконструкции, придавшей группе современный вид, возможно, подразумевалась композиционная аналогия с группами Гвидо Маццони. Собственно, осуществлена она согласно традиционной иконографической схеме, с некоторыми вариациями (Никодим – в головах). Мобильность фигур, каждая из которых существует вполне самостоятельно и может быть свободно перемещаема, предполагает возможность и других композиционных вариантов[166].

К. дель Браво, исходя из предположения, что группа была частью алтарного комплекса, реконструировал её композицию следующим образом[167]. Фигуры расставлены как бы уступами в трёх планах: на первом – коленопреклонённая мужская фигура и женская – в развевающемся чепце; на втором – две женские фигуры – сцепившая руки на груди и бегущая; на третьем, дальнем – фигуры юноши и женщины, поднимающейся с колен. Все три плана пластически связаны между собой: фигуры первого – одна прямая, застывшая, другая – отклонена назад; фигуры второго, наоборот – наклонены вперёд; фигуры третьего – наименее динамичные. Эти последние также менее тщательно проработаны с тыльной стороны. Положение тела Христа в ракурсе, ногами к зрителю, напоминает композиционный мотив, встречающийся во фресках капеллы Оветари Мантеньи (Святой Христофор). На подушке под головой Христа имеется бороздка – след ныне не существующего нимба. Нимб над головой Христа выглядел бы эффектно только при расположении тела в глубину в ракурсе.

Известно, что до 1502 года группа была установлена на возвышении, с наклоном в сторону зрителя.

Реконструкция К. дель Браво интересна и вполне реальна. Однако в ней есть существенная неточность: коленопреклонённая мужская фигура обозначена автором как «Иосиф Аримафейский»[168]. Если имеется в виду та фигура Иосифа, которая ныне считается утраченной[169], то непонятно, где была расположена существующая фигура Никодима. Если же имеется в виду эта последняя, то автор допустил явную ошибку: молоток в руках и клещи за поясом – это иконографические атрибуты Никодима.

Итак, около тела мёртвого Христа, возлежащего на низком ложе, размещены персонажи евангельской легенды – Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн, Никодим и две святые жены. Фигуры выполнены в натуральную величину, их размеры в метрах: Христос – 1,70, Мария – 1,54, женщины – 1,60, Иоанн – 1,54, Магдалина – 1,51, коленопреклонённый Никодим – 1,25[170] (илл. 27).

Фигура Христа, отличающаяся благородством и правильностью пропорций, чистота черт и ясность, просветлённость выражения его лица, с полузакрытыми глазами и скорбной складкой у линии рта диссонируют с общим динамичным характером композиции, порывистостью поз и экспрессивностью мимики других персонажей. Спокойно, без напряжения, вытянутые ноги, скрещённые руки, чуть наклонённая вправо голова передают скорее состояние тихого сна, чем недавно наступившей мучительной смерти (илл. 28).

Именно такую трактовку образа Христа предлагала получившая в то время распространение христология Савонаролы, опиравшаяся на духовное наследие мистики XIV – начала XV веков.

И в то же время трактовка темы смерти у Никколо дель’Арка в определённой степени близка общей концепции ренессансного надгробия. Тема смерти, как вечного сна, и сна, как связующего, промежуточного звена между жизнью и смертью, волновавшая воображение Микеланджело, нашла своё выражение в ренессансной надгробной пластике ещё в XV веке. Достаточно вспомнить умиротворённые и одновременно благородно-величественные изображения умерших с флорентийских надгробий кватроченто (Леонардо Бруни – работы Бернардо Росселлино, кардинала Португальского – Антонио Росселлино и другие)[171].

В изголовье – фигура коленопреклонённого Никодима в короткополых одеждах ремесленника и в характерном головном уборе, с клещами за поясом и молотком в руке, с помощью которых он освобождал пригвождённое к кресту тело. В отрешённой задумчивости он присутствует при оплакивании Христа близкими. Такое состояние отстранённости от происходящего характерно для образов донаторов в христианском искусстве. Черты лица Никодима явно портретны; это подтверждает предположение о том, что в этом образе скрыт автопортрет мастера (илл. 29).

Острой эмоциональной и пластической выразительностью отличаются женские фигуры «Оплакивания». В каждой из них при помощи мимики и жестикуляции по-разному выражено состояние отчаяния и глубокой скорби. В лицах с натуралистической точностью найдены малейшие нюансы трагического выражения: раскрытые рты, приподнятые брови, слёзы, застывшие на щеках. В то же время, физиономические типы Никколо не отличаются особенным разнообразием: переданы как бы меняющиеся выражения одного и того же лица.

Поражает великолепное владение скульптора пластикой человеческого тела. Одна из Марий сильным движением, упираясь руками в бёдра, поднимается с колен. Монашеский плащ резкими и жёсткими, но красиво очёркивающими тело складками спадает к её ногам; вывернутые локти, согнутые ноги под складками платья, крупные кисти рук, вцепившиеся в одежду, выдают необыкновенное внутреннее напряжение, начинающее прорываться в крике, кажется, исторгающемся из открытого рта. Словно под невыносимым бременем склонилась Богоматерь, сильно сжав руки у груди, выставив локти, как бы собираясь в комок. В ужасе, будто ожегшись, отчаянно загораживаясь руками, отскакивает от лежащего на земле тела вторая Мария. Как бы струя сильного ветра ударила ей в лицо. Она отшатнулась, одежды плотно обвили фигуру (илл. 29). Мария Магдалина «вбегает» в композицию, словно бы преодолевая чудовищный напор ветра, развевающего её одежды. Она сейчас должна упасть ниц к ногам распластанного на смертном ложе тела или взлететь – настолько пластически сильно движение её резко выставленного вперёд колена, согнутых рук (илл. 30).

По отношению к двум последним фигурам уверенно можно говорить об усвоении уроков флорентийской ренессансной пластики – Антонио Росселлино и Верроккьо. Оно проявляется прежде всего в преодолении дуализма готической скульптуры в подходе к взаимоотношению тела и драпировки. Нужно, безусловно, сделать скидку на материал, не позволяющий придать формам действительную отточенность и красоту линий (что возможно, например, в мраморе или бронзе). Но не может не вызвать восхищения пластическое мастерство художника, сумевшего показать тело в резком и порывистом движении и при этом мастерски подчеркнуть тонкими складками драпировок совершенные формы этого тела.

Нельзя согласиться с Б. Р. Виппером, считавшим, что в группе Никколо дель‘Арка «…нет уже действительно ни малейших признаков ни классицизма, ни Ренессанса»[172]. Сила пластической разработки поз и жестов, пропорциональная приближенность фигур к человеку, неизбежно возникающие аллюзии на античные изобразительные мотивы (вьющиеся волосы Христа и Иоанна и греческие бронзы из флорентийских и венецианских коллекций, существовавших в XV веке; горестные позы Иоанна и Марии и фигуры плакальщиц с римских саркофагов) – всё это свидетельствует о глубоком восприятии опыта современного мастеру искусства гуманистических центров – Флоренции и Падуи.

Рельефы римских саркофагов, на которых изображена сцена смерти Мелеагра вдохновляли Донателло в работе над северной кафедрой Сан Лоренцо. Изображения похожих порывистых движений человеческих фигур встречаются и у других современных Никколо мастеров: Мино да Фьезоле, Франческо ди Джорджо, Бенедетто да Майано, Антонио Росселлино, Поллайоло, Джулиано да Сангалло. Подобные мотивы встречаются и в живописи (Филиппо Липпи, Гирландайо, Поллайоло, Боттичелли). Мастеров второй половины XV века вообще привлекает динамика движения человеческого тела, эмоциональная выразительность образа.

Наряду с этим – фигура молодого Иоанна, плотно задрапированная в плащ и слегка вытянутая по пропорциям; его скованная поза, с ладонью, прижатой к щеке; застывшее на лице выражение страдания, словно вызванного физической болью, напоминают скульптуры северных готических порталов (илл. 29).

Ни одному из мастеров итальянского кватроченто не удалось добиться такого сильного эмоционального эффекта, какого достиг в своём «Оплакивании» Никколо дель`Арка. Такое натуралистическое изображение скорби, обострённой и мучительной, такой пароксизм отчаяния выходят за рамки «классического» художественного видения тосканцев, зато оказываются очень близки готическому натурализму Севера.

Если верно предположение о том, что Никколо дель‘Арка в 1458–60 годах совершил путешествие во Францию, то, бесспорно, там он имел возможность познакомиться не только с современной ему позднеготической скульптурой, но и со слютеровской натуралистической традицией бургундской пластики. Однако, независимо от того, побывал ли мастер во Франции, с уверенностью можно считать, что с этой традицией он соприкоснулся ещё в Неаполе благодаря своим контактам с каталонцем Гильермо Сагрерой. Последний с 1448 года (до своей смерти в 1454) являлся protomagister всех работ по перестройке Кастельнуово. Сагрера сыграл значительную роль в распространении в Италии достижений бургундской пластики, связанных с именем её выдающегося представителя Клауса Слютера. Сам Сагрера обучался в одной из скульптурных мастерских центральной Франции[173].

Контакты Никколо дель‘Арка с Сагрерой подготовили его к непосредственному восприятию бургундской пластической традиции и предопределили его отношение к ней. Несомненно, влияние «слютеровского направления» в европейской скульптуре помогло Никколо обрести характерную для его стиля мощь пластической выразительности объёмов, патетику образного языка.

Как известно, Слютер ещё в последней трети XIV столетия предвосхитил в своём творчестве основные реалистические тенденции бургундской скульптуры XV века: интерес к портрету (портретные фигуры Филиппа Смелого и Маргариты Фландрской с портала монастыря Шанмоль в Дижоне, около 1389–1397; «Моисей» с «Колодца пророков», 1395–1406), новый взгляд на взаимоотношение тела и драпировки, которые начинают играть одинаково важную роль в пластическом построении фигуры («пророки»); обострённое внимание к деталям костюма, аксессуаров и декора, наконец – обращение к пространственным проблемам пластики, стремление освободить её от довлеющего влияния архитектуры, придать ей самостоятельную образную выразительность («Колодец пророков»)[174].

Суть новаторства Слютера заключалась не в некоем «латентном реализме бургундского искусства»[175], и не в обращении к театру и новом прочтении теологических источников[176], но в том самом «открытии мира и человека», ростки которого обнаруживались уже в искусстве поздней готики. Творчеству Слютера свойственна особая эмоциональная насыщенность, идущая от готического спиритуализма и причудливо сочетающаяся с натурализмом. Подобное сочетание отличает и произведения Никколо дель`Арка. «По духу своему творчество Никколо дель`Арка, несомненно, ближе к Клаусу Слютеру, чем к флорентийским современникам…»[177]

Влияние традиции Слютера значительно сказалось на развитии жанра бургундских скульптурных групп «Положение во гроб», получивших особое распространение в XV веке[178]. С ними был знаком Никколо дель‘Арка. Это влияние отразилось и в творчестве другого знаменитого мастера итальянских mortori – Гвидо Маццони.

Одна из его самых замечательных работ – группа «Оплакивание Христа» из церкви Сант Анна деи Ломбардии (Монте Оливето) в Неаполе, выполненная в 1492 году по заказу герцога Альфонсо II (илл. 31). Вазари с восторгом отзывается о «…Моданино из Модены, работавшем в глине и выполнившем для <…> короля Альфонсо «Плач над телом Христа» с большим числом круглых фигур из раскрашенной терракоты, выполненных чрезвычайно живо. Работа эта по приказанию короля была поставлена в церкви неаполитанского монастыря Монте Оливето, весьма в тех местах почитаемого. В этом произведении изображён и сам король, стоящий на коленях, который кажется, поистине живее живого и которым Моданино был за это вознаграждён весьма щедро»[179].

Сведений о первоначальном расположении фигур не сохранилось. Существующая композиция является результатом реконструкции. Не сохранилась и оригинальная раскраска, слабые следы которой остались лишь на статуе Иоанна.

Пластический язык Маццони значительно менее экспрессивен, по сравнению с манерой Никколо дель‘Арка: медленный ритм композиции определяется чередованием повторяющихся поз и жестов, мимика персонажей сдержанна – очевидна попытка передать не внешние приметы скорби, но глубину внутреннего переживания. Чуть больше нервной экзальтированности в Марии Магдалине – это традиционно самый эмоциональный образ «Оплакивания».

Группа состоит из восьми фигур, шесть из которых – портретные. В настоящее время портреты идентифицированы. В образе коленопреклонённого Никодима представлен герцог Альфонсо, в образе Иосифа Аримафейского – его брат Федериго, Иоанна – младший представитель семейства Феррандино. В Марии Магдалине узнаётся Изабелла Арагонская – супруга герцога, а черты его сестёр – Элеоноры и Беатриче можно распознать, соответственно, в женщине, преклонившей колено, и в той, что скорбным жестом сжала руки на груди[180] (илл. 32).

Великолепные натуралистически трактованные портретные образы встречаются и в более ранних группах Маццони: в моденском «Рождестве» (1480–85, Модена, собор, крипта) – в виде Иосифа и святой (Бригитты?) изображены заказчики – супруги Поррини[181] (илл. 33); в «Оплакивании» из феррарской церкви Санта Мария делла Роза (1485), в образах Иосифа Аримафейского и Марии – матери Иакова представлены Эрколе I д`Эсте и его жена Элеонора Арагонская[182]; а в образе Иоанна – Аццо д‘Эсте – основатель династии (XIII век)[183] (илл. 34); в «Оплакивании» из Санта Мария дельи Анжели (деи Фрати) в Буссето (после 1475) – в образах Иосифа и Никодима – портреты Джованни Лонги и Джованни Панчера[184].

Введение портретов реальных лиц в сакральные композиции было не ново: существовала давняя традиция изображения донаторов рядом с Христом, Богоматерью и святыми; портретные изображения усопших помещались на надгробиях. Кроме того, в XV веке в Европе существовал культ канонизированных монархов (Карл Великий, Генрих II, Людовик IX) – и, возможно, стремление придать персонажам священной сцены черты правителей и членов их семейств связано с целью их обожествления и прославления.

Было бы неверно рассматривать все натуралистические портреты Маццони только как муляж, механическую копию натуры, наподобие восковых «ex voto». В неаполитанских и моденских портретах, которые являются, несомненно, лучшими среди названных, натурализм в передаче индивидуальных физиономических особенностей модели сочетается у него с почти «психологической» выразительностью черт; эмоциональная сдержанность, значительность выражения – с пластической монументальностью облика; выделение особо характерных деталей – со стремлением увязать конкретный облик живой натуры с необходимыми элементами духовного строя образа, диктуемыми прежде всего конфессиональным характером сюжета, в который мастер вписывает реальные портретные лица. Вне сомнения, особый интерес Маццони к портрету подогревался его возможными контактами с нидерландскими живописцами в Ферраре и в Неаполе[185]. По сути Гвидо – единственный из скульпторов интересующего нас круга был мастером натуралистического портрета.

В этих портретах Маццони поражают поистине «живописное» качество физиономической нюансировки, передающей мельчайшие морщинки и дефекты кожи, распределение светотени на поверхности лица; натурализм по-старчески одутловатых форм лица, шеи и рук, – кстати, служащих великолепным дополнением к характеристике внешности.

Портреты реальных исторических лиц у Маццони отличает не только иллюзионистический натурализм трактовки формы, но и необычное для итальянского портрета соотношение между натурой и идеалом. В образах Эрколе I д‘Эсте (Иосиф в «Оплакивании» из феррарской Санта Мария делла Роза), Альфонсо II Арагонского и его брата Федериго (Никодим и Иосиф в «Оплакивании» из Неаполя) совершенно отсутствует момент идеализации в духе общечеловеческих и героико-гражданственных представлений, выработанных итальянским гуманизмом. В то же время здесь нет и той абстрактной одухотворённости, которая присуща средневековым изображениям святых. Очевидно, что художника необычайно интересовала живая, реальная натура, несмотря на всю условность произведений в целом.

Более примитивно и прямолинейно трактован натуралистический портрет мастером «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо (Никодим): здесь всё внимание сосредоточено на гримасе, искажающей лицо персонажа; она как бы мотивируется не характером сюжета в целом, но самым непосредственным образом – Никодим держит в руках клещи и смотрит на них (илл. 35).

Несомненно, на основе физиономических наблюдений создавался и натуралистический типаж Маццони. Например, голова старика из утраченного «Рождества» в Буссето (Модена, галерея Эстенезе, илл. 36); Никодим из «Оплакивания» в Сан Джованни делла Буона Морте в Модене (илл. 37).

Существенную роль в сложении типажа играла для Маццони театральная маска. Лица, «придуманные» мастером на основе характерных черт классической трагической театральной маски, сразу можно отличить от тех, в которых очевидны натурные наблюдения: в них значительно меньше мелких деталей; поверхность щёк, скул, лба лепится широкими плоскостями, разделёнными глубокими бороздами; рот, как правило, открыт, и от носа ко рту проходит резкая черта. Такая маска особенно часто применялась им для Марии Магдалины (в венецианском «Оплакивании» из церкви Сан Антонио ди Кастелло; «Оплакивании» из церкви Санта Мария делла Роза в Ферраре, илл. 38).

Грубоватый, простонародный, прозаический по настроению типаж, сопряжённый с жанровым мотивом, присутствует в группе «Рождество» из крипты моденского собора: служанка, пробующая воду, изображена со всей силой наивной непосредственности, сосредоточенно дующей на ложку. У Маццони бытовая деталь не просто приближает священную сцену к событиям самой заурядной повседневности; подробно проработанная в мелочах, она становится как бы самоценной.

Творчество Маццони последнего десятилетия пребывания на родине обнаруживает хорошее знакомство с образцами флорентийской пластики. Это особенно ясно видно на примере моденского «Рождества». В центре композиции – фигура Марии с младенцем на коленях. Крупные, хорошо пластически проработанные формы, красивые мягкие драпировки, осторожный, изящный жест руки, предостерегающий движения младенца, ухватившегося ручкой за корсаж матери, вызывают в памяти «Мадонн» Верроккьо.

С Верроккьо Маццони мог встречаться в Венеции, где тот с 1481 года работал над конным памятником Коллеони. В венецианском «Оплакивании» (церковь Сан Антонио ди Кастелло, ныне – фрагменты в Падуанском музее, 1485–90, илл. 39), особая мягкость трактовки форм, благородная красота образов выдают влияние флорентийского мастера, хотя в целом эта группа была одной из самых экзальтированных по настроению.

Кроме того, если у Гвидо Маццони были контакты с Верроккьо, то он, конечно, не мог не заметить пристрастия последнего к работе с натуралистическими слепками.

Повышенная эмоциональность, даже аффектированность поз и жестов персонажей отличает «Оплакивание» из церкви Санта Мария дельи Анжели в Буссето. Жестикуляция персонажей здесь почти столь же экспрессивна, как и у Никколо дель`Арка (особенно – жесты Богоматери и Марии Магдалины). Не исключено даже, что Никколо мог позаимствовать у Маццони отдельные детали.

Маццони не интересуют или почти не интересуют динамические проблемы. Сами по себе фигуры у него довольно застылы и плотно задрапированы. Зато каждая фигура – это как бы носитель определённого символически выразительного жеста, передающего один из оттенков общего настроения. В этом очевидна связь терракотовых скульптурных групп Маццони и «живых картин» церковного театра.

«Театральность» искусства Маццони проявляется и в его особом интересе к деталям костюма. Костюм для него – важное иллюстративное средство; мастера привлекают не столько пластические проблемы драпировки, сколько подробности фасона, расцветка (группа из Сан Джованни дела Буона Морте).

Крупнейший мастер итальянских «mortori» не избежал влияния северной позднеготической скульптуры, – как стилистического, так и типологического. «Оплакивание» из Оратория Сан Джованни делла Буона Морте в Модене, выполненное мастером после возвращения из Франции (1516)[186], хотя и следующее обычной для Маццони композиции с типичным набором жестов, выделяется характерными для северных памятников сухостью и жёсткостью стиля.

Однако Гвидо Маццони попал во Францию уже вполне сформировавшимся мастером и сам, в свою очередь, оказал влияние на развитие типологии франко-бургундских скульптурных групп «Положение во гроб». Разумеется, он был знаком с ними и раньше: во-первых, через посредство Никколо дель`Арка, который побывал во Франции ещё в конце 50-х годов. К сожалению, нам неизвестно, как выглядели ранние работы Никколо, но вполне вероятно, что их стиль во многом определялся впечатлениями от французских памятников.

Во-вторых, в Италии были мастера, прямо подражавшие северным. Можно назвать несколько монументальных «Оплакиваний», представляющих собой не национальную традицию «mortori», но повторение северных образцов: группа работы веронского скульптора 1460-х годов из церкви Санта Анастазия в Вероне, в которой расстановка фигур и их жестикуляция напоминали немецкие и французские «Оплакивания»[187]; франко-германская по стилю группа из церкви Санта Мария делла Скала в Монкальери, включающая, помимо традиционных персонажей, фигуры двух ангелов с символами страстей[188].

В-третьих, традиция поздней готики была чрезвычайно сильна в североитальянской, особенно феррарской живописи[189].

Среди произведений, подражающих франко-бургундским памятникам, – группа работы Винченцо Онофрио, находящаяся в церкви Сан Петронио в Болонье (около 1490), состоящая из семи фигур, установленных в полукруглой нише, в углублении от уровня пола. Со сценой «Положение во гроб» её роднит сценография – в полумраке тесной ниши человеческие фигуры в монашеских одеждах отбрасывают на стену огромные зловещие тени; мёртвый Христос не лежит на земле, а полусидит, опираясь спиной на саркофаг, покрытый саваном. Эмоциональная трактовка группы сдержанна: жесты спокойны, позы уравновешенны, на лицах – выражение задумчивости, тихой скорби. Выделяется, как обычно, трагическая маска Магдалины: широко раскрытый в неистовом крике рот, короткие волосы, вставшие дыбом. В её фигуре предпринята наивная попытка воспроизвести жест и позу великолепной Магдалины Никколо дель`Арка.

В целом это произведение эклектично и заслуживает внимания только как пример и подтверждение непосредственного знакомства итальянских мастеров с позднеготической скульптурой Севера.

Усиленный драматизм и повышенная эмоциональность, жёсткая трактовка форм, стремление сочетать повествовательность и натурализм с экспрессивной выразительностью, свойственные стилю Агостино Фондуло, сближают его с немецкой позднеготической скульптурой периода расцвета (70–90-е годы XV века), а особенно с творчеством Фейта Штосса[190].

Группа «Оплакивание» в миланской Сан Сатиро, состоящая из тринадцати фигур (восемь стоящих и пять сидящих, лежащих и коленопреклонённых), помещена в нише на фоне фрески, изображающей пустой крест на Голгофе (автором росписи и раскрасчиком скульптур был Антонио Раймонди). В иконографии её соединились тип итальянского mortorio и немецкого vesperbild: тело Христа покоится на коленях Богоматери, которая сама в обмороке падает назад, на руки окружающих её людей. Композиция строится в двух пространственных планах, фигуры второго плана как бы сливаются с фоном. Некоторая скученность, зажатость композиции в нише, боязнь свободного пространства, наряду со стремлением к объёмно-пространственной трактовке группы, вызывают ассоциацию с позднеготическими скульптурными алтарями.

Повествование ведётся на высокой эмоциональной ноте: все персонажи глубоко переживают совершившуюся трагедию, и в каждом образе это переживание воплощается по-своему. Поражает одновременно и анатомический натурализм лиц, подчас до безобразия искажённых горем (Иоанн), и высокая духовность, пронизывающая образы (Богоматерь), – она облагораживает движения, объединяет персонажей общим настроением, смягчает резкость внешнего, натуралистического эффекта. По своему художественному уровню это произведение стоит в одном ряду с таким замечательным памятником поздней готики, как краковский алтарь Фейта Штосса, возникший приблизительно в это же время (1477–89). И в том, и в другом сочетаются натурализм индивидуального (насыщение композиции множеством жизненно-конкретных деталей, реалистическая характеристика фигур и лиц) с идеализмом общего (отвлечённая замкнутость композиции в пространственных пределах ниши, аффектированная резкость и спиритуализм трактовки эмоций, декоративность и стилизация пластической обработки).

Но, если у немецкого мастера между ними нет противоречия, то Фондуло стремится преодолеть эту раздвоенность. Пластика его фигур более жива и насыщенна, чувства более человечны и непосредственны, реалистические детали более убедительны. В поисках нового художественного языка мастер, несомненно, испытал влияние живописного стиля Мантеньи.

По своей пространственной организации группа работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, типологически близкая североитальянскому кругу, также напоминает скульптурную часть северного позднеготического алтаря – композиция очень скученная, большие фигуры как бы искусственно втиснуты в неглубокую нишу (а фигура лежащего Христа оказывается фактически за её предела-ми)[191] (илл. 41). Наивная попытка расширить пространство заключается в помещении группы на фоне фрески с пейзажем, построенным по законам ренессансной перспективы. Правда, и фреска и ниша более поздние, но вся конфигурация группы свидетельствует о том, что она изначально была предназначена для установки в нише[192].

Определяющее влияние на становление стиля Коццарелли оказала готизирующая деревянная скульптура сьенской, апулийской и фриулийской школ[193]. Стиль этот совершенно иной, нежели у Никколо дель`Арка, Маццони или Фондуло. В нём отразились свойственные сьенцам мягкость и утонченность, линейная декоративность трактовки, особый лиризм образов в сочетании со стремлением к повествовательной трактовке сюжета. Здесь нет и тени той скорби и экзальтации, которые пронизывали произведения североитальянских мастеров; бросается в глаза несвойственный трагической сцене оттенок слащавости. Позы и жесты фигур разнообразны, но маловыразительны – они как бы продуманно изящны, так же как и красивый рисунок драпировок, как и выражения лиц, похожих друг на друга не только чертами, но и одинаковыми благостными улыбками.

Страдание выражено, пожалуй, только в облике Христа. Однако страдание это скорее экстатическое, напоминающее образы и состояния, предстающие в описаниях мистических откровений и часто воспроизводившиеся в деревянной скульптуре провинциальных школ. Стилю Коццарелли присуща «маньеристическая» изломанность линий, нарочитая непропорциональность фигур (особенно – женских), рафинированность образов.

Ближе к Маццони стоит его флорентийский последователь Дзаккариа Дзакки. Его великолепная группа из Колле Валь д‘Эльза, хотя и не лишена полностью налёта подчеркнутой эстетизации и довольно монументальна – фигуры больше натуральной величины, всё же трогает зрителя искренностью эмоций, пластической выразительностью застывших движений, напоминающих па медленного ритуального танца, благородной простотой образа Марии, мужественностью и почти портретной характерностью Никодима, натурализмом трактовки мёртвого тела Христа.

Это произведение стоит особняком и, бесспорно, выделяется высоким уровнем художественного качества в ряду многочисленных флорентийских образцов plastica savona-roliana.

Собственно говоря, сохранилось их не так уж много и, в основном, – во фрагментах. Виноваты в этом не только время, исторические коллизии и человеческая небрежность. Это скорее «орудия» разрушения, а причина – невысокий художественный уровень большинства вещей, их похожесть друг на друга, типичность, которые сказались сразу, как только терракотовые группы утратили своё основное, культовое значение, как «образы поклонения».

Были среди тосканских терракотовых групп и подлинные шедевры, выдающие как знакомство мастеров с традициями северной готики и следование им – не подражательное, но вполне осознанное и обусловленное идейными причинами, так и их близость ренессансному направлению в скульптуре.

Речь идёт прежде всего о работах братьев делла Роббиа. Атрибуция каждого произведения конкретному мастеру подчас представляет непреодолимую трудность, что объясняется существовавшим внутри мастерской разделением труда. Однако попытки таких уточненных атрибуций всё же предпринимаются. Так, Андреа делла Роббиа приписываются группы «Оплакивание Христа» (1510–25, Мулен, музей), «Рождество» (1515, Флоренция, Госпиталь Св. Марии Магдалины монастыря Сан Марко)[194]; «Рождество» (1460-е, Нью-Йорк, Музей Метрополитен)[195]. Джованни считается автором «Оплакивания» (1510–20, Лондон, Музей Виктории и Альберта)[196]; двух «Оплакиваний» (рубеж XV–XVI веков, Флоренция, Сан Сальваторе аль Монте); «Оплакивания» (того же времени, Флоренция, Сан Феличе ин Пьяцца); «Оплакивания» (около 1500, до II Мировой войны – Берлин, Кайзер-Фридрих Музеум)[197]; «Оплакивания» (1500-е, Лондон, частное собрание)[198]. Хорошо сохранившееся «presepio» (1504, Сьена, Санто Спирито) традиционно считается работой фра Амброджо делла Роббиа[199].

Высоким качеством отличаются терракотовые скульптурные композиции «Оплакивание Христа» (первая четверть XVI века, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «presepe» и «Поклонение волхвов» (1470–80, Вольтерра, собор); «presepe» (около 1500, Флоренция, Музей Оспедале дельи Инноченти); «Оплакивание» (около 1517, Кортона, музей Диочезано), также вышедшие из мастерской делла Роббиа.

В основном флорентийские оплакивания трёхфигурные. Это композиции алтарного типа, рассчитанные на фон, с недостаточно тщательно проработанной тыльной стороной. Флорентийцы восприняли не только готическую иконографию «горизонтальной» pietá, точнее – не только формальную сторону этой иконографии.

С одной стороны – эта художественная традиция «мягкого» стиля немецкой скульптуры рубежа XIV–XV веков прямо соответствовала представлениям Савонаролы о культовом образе. Облик Христа всегда отличается благородством и красотой, так же как и у североитальянских мастеров (например, «Христос» из «Оплакивания» работы Андреа делла Роббиа в Мулине и «Христос» из венецианского «Оплакивания», которого Ч. Ньюди назвал «самым красивым из «Христов» Маццони»).

В этих произведениях нет северной экзальтации, бурной динамики поз; напротив – фигурам присуща плавная замедленность жеста, задумчивая плавность движений. Здесь царит теплота человеческих чувств, в основе которых – истинная любовь к Богу, благодарность ему и смирение перед его волей. Для мастеров стремление к обобщению значительно более сильно, чем натуралистический интерес.

С другой стороны, обобщённость идеально правильных форм, идеализированные типы лиц, строгость и простота композиции, спокойствие и величественность образов – это признаки стиля Высокого Возрождения. Они особенно чётко проявились в лучших «Оплакиваниях» Джованни делла Роббиа (из флорентийских церквей Сан Сальваторе аль Монте и Сан Феличе ин Пьяцца и из Музея Виктории и Альберта).

Прекрасно сохранившиеся группы работы скульпторов круга Джованни делла Роббиа (около 1500, Кортона, музей, илл. 44; Терранова Браччолини, церковь Санта Мария, илл. 45) представляют собой композиции из шести фигур (помимо обычных для флорентийских оплакиваний персонажей – Марии, Иоанна и Магдалины, здесь присутствуют Святые жёны, поддерживающие Богоматерь)[200]. Фигуры круглые, но они так связаны между собой жестами, что не могут существовать отдельно друг от друга (Иоанн поддерживает голову, а Магдалина – ноги Христа; тело его покоится на коленях Богоматери, а женщины сзади обнимают её за плечи). В этой композиционной особенности сказалось влияние традиции объёмно-пространственного построения средневековых алтарей.

Если североитальянские мастера-кватрочентисты шли по пути ренессансных художников первого поколения – они искали новые реалистические формы эмпирическим путём, через подражание природе, в большей степени, нежели их флорентийские современники, опираясь на традицию готического натурализма, то авторы флорентийских терракотовых групп конца XV – начала XVI веков использовали уже сложившиеся к этому времени в искусстве Флоренции основы «синтетического» стиля.

В непосредственной близости от них работал молодой Микеланджело. В его раннем творчестве пропагандируемая Савонаролой идея «образа поклонения» в форме группы «Пьета́» нашла, пожалуй, самое блестящее для того времени воплощение («Пьета́», 1498, Рим, собор Святого Петра).

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты и зрелищная культура раннего возрождения в Италии

В период раннего Возрождения произведение искусства составляло часть повседневного быта горожанина, и подчас не только как предмет созерцания или утилитарного пользования, но как его труд и творчество. Возведение храмов и памятников, изготовление разного рода предметов для украшения церквей, оформление городских зданий были плодом усилий многих людей, становились важными общественными предприятиями, проявлениями местного и цехового патриотизма.

В это время впервые сформировались самосознание и общественное восприятие художника как творца. Альберти с гордостью утверждает: «В нашей власти достигнуть всяческой похвалы в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времён… Имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и всяких образцов создаём искусства и науки неслыханные и невиданные»[201].

О почти божественной силе таланта говорит и один из первых в истории исследователей искусства Дж. Вазари: «…Помимо прочих чудесных своих свойств талант превращает алчность сильных мира сего в щедрость, укрощает ненависть в человеческом сердце, зарывает в землю всякую зависть и из мирской юдоли возносит до небес тех, кого слава из смертных превратила в бессмертных…»[202].

Тогда же «впервые осознаётся – и тем самым приобретает культурное и эстетическое бытие – проблема зрителя»[203]. Человек средневековья и раннего Возрождения имел необычайно развитые навыки видеть и слушать. Зритель XV века как бы един в двух лицах: формирующееся ренессансное искусство в своём стремлении подражать природе и превзойти её совершенством, требовало новых критериев восприятия, а значит и зрителя нового типа. В то же время, человек той эпохи – по сути ещё частица средневековой толпы, читатель «Библии для неграмотных»; основной интеллектуальной пищей была для него религиозная догматика, воспринимаемая, в первую очередь, через призму сакрального зрелища.

Функционально-художественное предназначение скульптурных групп из раскрашенной терракоты было изначально связано с религиозным действом, с потребностью в новых наглядных культовых формах и образах.

В эпоху Возрождения символико-мифологический мир религии становится всё более экзотерическим; он начинает реально соотноситься с миром действительным, история евангельских персонажей – с жизнью простых смертных.

Маленьких детей учили, что для простоты запоминания Священного писания надо постараться представить себе, что рассказанные в нём события происходят в твоём городе, с твоими близкими или хорошо знакомыми людьми.

В сценах Священной истории, изображённых на стенах храма, даже не искушённый в богословии и истории зритель мог с лёгкостью обнаружить слабо скрытые намёки на действительные события прошлого или современности: благодаря не только реалистически трактованной обстановке, но и введению в эти сцены портретов реальных лиц. Эту традицию во флорентийской монументальной живописи XV века можно проследить, начиная с росписей Мазаччо капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине (1427–28). Яркими примерами являются циклы Доменико Гирландайо в капелле Сассетти в церкви Санта Тринита (1482–86) и в хоре Санта Мария Новелла (1485–90).

Если в первом случае художник как бы переносит священное событие (утверждение францисканского ордена папой Гонорием III) в обстановку современной Флоренции и делает его участниками представителей семьи и окружения Лоренцо Великолепного или соотносит чудесные деяния Святого Франциска (которому посвящена капелла) с фактами из жизни семейства заказчика (воскрешение Франциском Ассизским римского мальчика, при котором присутствуют члены семьи Сассетти); то во втором он изображает представителей семьи Торнабуони не только в традиционном качестве зрителей, но и в образах персонажей евангельской истории («Рождество Богоматери», «Встреча Марии и Елизаветы»).

Мы видели, как это соотношение ещё в Средние века постепенно предопределялось рядом идейных предпосылок. Тогда оно уже находило натуралистическое воплощение в видах зрелищ, непосредственно связанных с культом – ритуальных действах, «антураже» мессы и проповедей, церковном театре. Все они, именно в своих средневековых формах, были унаследованы ранним Возрождением.

Церковное здание, и в особенности его интерьер, как комплекс, объединяющий в себе различные произведения изобразительного искусства, несущий важную смысловую наглядно-иллюстративную нагрузку, являлся местом зримых контактов между изобразительным искусством и игровым зрелищем – церковной службой.

Помимо литургического текста и ритуальных действий клира, на верующего во время мессы воздействовала и сама зрелищная атмосфера храма, в котором на стенах помещались картины и фрески, изображавшие сюжеты из Ветхого и Нового Завета, житий святых; окна заполнялись цветными витражами, создававшими причудливую игру света; вдоль нефов, в нишах и капеллах устанавливались скульптуры, скульптурные группы, представлявшие сцены из Евангелия и иногда трактованные очень натуралистично, вотивные муляжи.

Скульптурная группа, состоящая из отдельных фигур, устанавливалась прямо на полу храма, в непосредственной близости от молящихся. В полумраке интерьера, в мерцающем свете свечей эти застывшие в естественных человеческих позах фигуры казались живыми. К ним можно было подойти вплотную, встать рядом, потрогать рукой – то есть оказаться в обстановке священной сцены уже не мысленно, но реально.

Скорее всего, такие скульптурные группы являлись разновидностью монументальных ex voto, наводнявших итальянские церкви[204]. Объектом паломничества и особенно ревностного поклонения стал уникальный на юге Италии памятник «североитальянского типа» – скульптурная группа «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони в неаполитанском монастыре Монте Оливето (посетившие его паломники приобретали право на получение индульгенции)[205].

Получалось, что горожанина, вошедшего в церковь, окружала не только живая толпа его сограждан, но и многочисленные натуралистические подобия человека – те же фигуры и лица, часто портретные, которые он видел в реальности и в живописи на стенах. Они служили как бы «посредниками» между зрителем и произведениями изобразительного искусства, находившимися в храме. Звуки органа и хора под сводами храма дополняли зрительное впечатление и создавали в душе верующего настроение отрешённости от земной суеты, устремления к Богу, необходимое во время мессы.

О. Хардисон назвал мессу «основным архетипом христианской культуры», имея в виду влияние форм католического ритуала на развитие изобразительного искусства и театра в эпоху средневековья[206]. Прежде всего, речь здесь должна идти о зрелищной культуре – ведь церковная служба – это не только важнейшая культовая форма, но и яркое зрелище символико-аллегорического характера[207].

Строгая латынь Евангелия была непонятна основной массе верующих, поэтому главным выразительным средством являлся жест, имевший в ритуале такое же значение, как и слово (часто пояснительные ремарки к тексту были намного длиннее, чем сам текст). Интересно, что уже Гонорий Отенский, говоря о роли жеста в христианском ритуале, впервые провёл параллель с античным театром[208]. Ритуальная жестикуляция была достаточно сдержанной – речь может идти всего о нескольких канонических жестах, хорошо известных зрителю и легко прочитываемых (благословение, крестное знамение, распятие, объятие).

На помощь приходили и иные «иллюстративные» средства, рассчитанные на натуралистическое восприятие.

Ещё в X–XI веках в Италии текст Евангелия записывался на больших свитках и снабжался иллюстрациями, которые размещались «вверх ногами» по отношению к тексту. Читая его, священник постепенно спускал свиток с кафедры, и люди, стоявшие внизу поблизости, могли свободно рассматривать изображения на картинках[209].

Чтобы сильнее подействовать на воображение прихожан, сцены из только что прочитанного текста Евангелия разыгрывались перед алтарной преградой в форме «любительского спектакля» силами клира, а священник сопровождал их поучительными комментариями на итальянском языке. Таким образом достигалась очень высокая степень наглядности, которую можно назвать натуралистическим эффектом – легенда материализовалась на глазах зрителя так же как в театре. «…Всё вместе взятое: богослужение клира, присутствующие на нём люди, их натуралистические подобия в виде множества портретных манекенов и вечная литургия на стенах храма со своими участниками – образовало некий священный театр, причудливый theatrum mundi со своей сценой, вернее – сценами, зрителями живыми и изображёнными и такими же актёрами»[210].

Театральное представление и месса в XV веке были очень близки по форме. Многие элементы церковной службы напоминали театральное действо: например, церемониальные процессии, наличие декораций, музыкальный аккомпанемент, диалогическая форма антифонов. Кроме того, торжественная обедня в церкви и яркая мистерия на улицах составляли в то время части единого массового зрелища – религиозного праздника, традиции которого связаны с народной игровой культурой.

Наивная религиозность народа, которой всегда были свойственны «…приверженность к внешним формам, склонность воспринимать абстракции чувственным образом и буквально толковать символ…»[211], а также необыкновенная жизнеспособность народной обрядовой традиции способствовали тому, что зрелищные формы религиозного праздненства складывались под влиянием народной площадной карнавальной культуры. Народная обрядность, со свойственными ей простотой, наивной непосредственностью и иллюстративностью и, в то же время, яркой праздничностью, насыщенная смеховыми элементами, органично соответствовала натуралистическому восприятию зрителя XV столетия.

В XV столетии в городах Италии ежегодно отмечалось до сорока религиозных праздников. Двадцать пять из них были днями почитания святых: каждый город или ремесленный цех старался с наибольшей пышностью восславить своего святого патрона. Повсеместно очень торжественно отмечались праздники, связанные с вехами жизни Христа и Богоматери: Рождество Марии, Благовещение, Рождество Христа, Крещение, Пасха, Вознесение и другие.

Праздничность становится важнейшей отличительной чертой культуры Возрождения, праздник – естественным компонентом жизни города. «…Празднество <…> возвышенный момент народного бытия – момент, когда религиозные, нравственные и поэтические идеалы народа воплощались в зримой форме. Итальянское празднество в его высшей форме подлинный переход из жизни в искусство», – писал Я. Буркхардт[212]. Иными словами, для человека Возрождения слияние всех форм зрелищной культуры в феерии праздничного карнавала означает некую особую форму бытия, в которой превалируют художественность, фантазия, игра[213].

Наряду с литургией, центральным моментом праздника являлось возглавляемое клиром многолюдное шествие по улицам города, во время которого, здесь же на улицах, разыгрывались мистерии[214].

В торжественных церковных процессиях могли участвовать клирики, одетые в костюмы персонажей Священной истории: друг за другом шли «Адам» и «Ева», «Иуда» с мешком денег; ехал на коне «Святой Георгий», волоча за собой тушу дракона; на Рождество – «волхвы» шествовали поклониться младенцу Христу. Процессии сопровождались зрелищными эффектами – так, в Духов день, когда процессия входила в церковь, из-под сводов слетал белый голубь и падали зажжённые клочки пакли.

Во время таких процессий по улицам города на повозках провозились скульптуры или манекены, скульптурные группы, изображавшие персонажей и целые сцены из Евангелия. Иногда их место занимали живые актёры, замершие в определённых позах и образовывавшие «живую картину». Тогда же в церквях выставлялись ящики, передняя стенка которых снималась, открывая устроенную внутри игрушечную сцену – подобие диорамы, изображающей тот или иной сюжет из Евангелия (чаще всего – «Рождество» или «Поклонение волхвов»). О таких «вертепах» мы говорили выше.

Театральное действо, как и церковная служба, носило тогда поучительно-иллюстративный, повествовательный характер, являлось как бы «народной иллюстрацией Священной истории, изображаемой в лицах, в ряде отдельных сцен…»[215] Легендарное событие, далёкое от реальной жизни и осенённое ореолом святости, мистерия делала неожиданно близким, простым и доступным каждому человеку. Более того, в ней события Священной истории сплетались со сценами из будничной жизни.

Важнейшим отличительным признаком театрального действа был его натурализм, выражавшийся с одной стороны в стремлении к эффекту зрительского «соучастия», с другой – в выборе образных средств.

Театр средневековья и раннего Возрождения активно взаимодействовал со всеми видами изобразительного искусства. Тесное взаимопроникновение пластических искусств и театра, живописи и театра, литературы и театра – явление органичное для культуры Возрождения. Оно определялось рядом факторов. Во-первых, «театральностью» культуры, восприятием мира человеком как грандиозной театральной феерии («театральность была присуща культуре Возрождения в большей степени, чем какой-либо другой эпохе…»[216]). Во-вторых, – тем, что в XV веке начал складываться тип ренессансного художника как «uomo universale», обладавшего стремлением проникнуть в таинства всех искусств и во всех попробовать свои силы – «farsi universale di piu Arti excellenti» (М. Пальмьери). В-третьих, – общностью сюжетных источников (прежде всего – это произведения церковной литературы).

В этой связи совершенно особенным представляется положение художника. Зачастую он был связан с театром не только опосредованно, то есть как зритель, наравне со своими согражданами, но и непосредственно – как творец этого театра.

Например, широко известно участие Брунеллески в изготовлении сценических устройств для представления «Благовещения» в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции в 1439 году; выдающимся декоратором второй половины XV века был Нери ди Биччи, известный также как раскрасчик скульптур; Гвидо Маццони впервые упоминается в качестве festaiuolo – устроителя театральных представлений по случаю прибытия в Модену Элеоноры Арагонской – супруги Эрколе I д`Эсте в 1473 году.

Деятельность такого рода предполагала не только режиссуру, но и участие художника в изготовлении декораций, костюмов и масок. (В Модене существовали специальные мастерские по изготовлению театральных масок; Маццони начинал с этого ремесла.) Известно также, что во время своего пребывания в Неаполе (1489–95) он принимал участие в постановке фарсов при дворе герцога Альфонсо. В 1492 году он собственноручно исполнил фигуры двух «гигантов», предназначенные, скорее всего, для оформления какого-либо празднества[217].

Художник мог быть тогда не только зрителем и творцом театральных зрелищ, но и их летописцем. Такие примеры были и в живописи: во Флоренции, например, в день Крещения, с особой пышностью демонстрировали «Шествие волхвов» (волхвы были покровителями семейства Медичи), и к 1492 году капеллу Палаццо Медичи, помимо знаменитых фресок Беноццо Гоццоли, украшало ещё несколько живописных произведений и шпалер с изображением этого сюжета.

А. Шастель совершенно справедливо считал пристрастие художников XV столетия (Брунеллески, Альберти, Учелло, Кастаньо, Франческо ди Джорджо, Леонардо да Винчи) к оформлению театральных представлений и к устройству разного рода механических забав и «чудес», оптическим фокусам с применением зеркал одним из проявлений наивно-натуралистической тенденции в искусстве[218].

Зрителей «поражали одновременно натуралистическое качество раскрашенных фигур и способность актёров сохранять позу без движения и не мигая»[219].

* * *

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты возникали почти всегда по следам грандиозных театральных представлений.

В Неаполе при дворе арагонского короля театрально-зрелищная культура получила особенное развитие. Во второй половине XV века начинают устраиваться придворные sacre rappresentazioni. Рукописные свидетельства XV века особо отмечают мистерию 1452 года в Неаполе (церковь Санта Кьяра).

Не исключено, что работавший здесь в это время Никколо дель‘Арка мог принимать участие в организации этого представления, которое было дано Альфонсо I в честь своего гостя императора Фридриха III, посетившего Неаполь по пути на коронацию в Рим. Полученные впечатления мастер использовал позднее, работая в Болонье.

При Эрколе I д‘Эсте в Ферраре в 1481 году были организованы представления «Страстей», в которых принимал участие сам герцог. Спустя год, в церкви Санта Мария делла Роза появилась группа из раскрашенной терракоты «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони, в которой правитель Феррары изображён в виде Иосифа Аримафейского.

В 1491 году Джованни II Бентивольо обручил одного из своих сыновей, Алессандро, с Ипполитой Сфорца. Приезд невесты в Болонью совпал с кануном праздника Тела Христова. Традиционная ежегодная мистерия вылилась в грандиозный спектакль, включавший все наиболее значительные эпизоды Священной истории. Приблизительно в это время возникла группа Винченцо Онофрио в церкви Сан Петронио.

«Хроника» Мартино Боссо отмечает, как наиболее значительные, праздненства в честь Тела Христова в Милане в 1475 и 1480 годах. Определённо, деятельность мастерской Фондуло и его известная группа из церкви Сан Сатиро имели самое непосредственное отношение к организации этих праздненств. Подобные сопоставления можно было бы продолжить.

Актёрскую игру в то время прежде всего отличало стремление к натуралистической передаче эмоций, приближавшей образы сакральной драмы к зрителю. Тексты sacre rappresentazioni сопровождались пространными ремарками, предписывавшими персонажам определённую жестикуляцию, соответствующую эмоциональному настрою образа. Особенно выразительным был пластический язык «Страстей» и «Плачей Богоматери»[220].

Сакральный театр заимствовал каноническую жестикуляцию мессы, разнообразив и оживив её. Начав с нескольких стилизованных жестов: воздевания рук для мольбы, сложения рук для молитвы и поднятия руки для благословения, мистериальный театр разработал целый ряд «пластических ситуаций». Так, актёру представлявшему Богоматерь в сцене «Оплакивания», предписывались следующие жесты: поворот в разные стороны с распростёртыми руками, биение себя в грудь, воздевание рук, падение на колени и ничком на землю с ломанием рук.

Сценарий строился следующим образом: Иосиф Аримафейский и Никодим снимают тело Иисуса с креста и кладут его на колени Богоматери. Та, плача, осматривает раны Христа, очищает его уста, смоченные уксусом. «Матерь плачет над истерзанными членами Христова тела, целует их, а прежде – голову. Начинается жалоба Матери: поцеловав его голову, целует глаза, лицо, губы, руки, бока, всё тело. И разговаривает сама с собой. Дойдя до рук, оборачивается к Иоанну, показывает как они изранены. Святой Иоанн отвечает со слезами, соболезнуя: “Сии руки святые, о женщина. Он ими всех благословлял”. А дойдя до ног, Матерь обращается к Магдалине: “О дочь моя, Магдалина! Над этими святыми ногами плакала ты навзрыд!”[221]».

В sacre rappresentazioni XV века монологи Марии нередко переходили в плач для нескольких голосов, когда и другие персонажи причитают, стонут, льют слёзы и заламывают руки вместе с Богоматерью. Особенно экспрессивно ведёт себя Мария Магдалина. В ремарках указываются также жесты Марии Магдалины: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса»[222].

Сохранились подробные руководства по жестикуляции для проповедников, пособия по исполнению лауд и детальные описания поведения персонажей наиболее трагических евангельских сцен в различного рода «медитациях» (например, в «Размышлениях о жизни Иисуса Христа», приписываемых Святому Бонавентуре); очень тщательно язык жеста разрабатывался монахами, давшими обет молчания.

Натуралистическая направленность зрительского восприятия в XV веке требовала максимальной ясности и простоты жеста, адекватности его слову. «Средневековая цивилизация – это цивилизация жеста. Все важные контакты и церемонии в средневековом обществе сопровождались жестами, проявлялись в жестах… Жест обозначал и обязывал. Ещё большее значение имел жест в жизни религиозной… Эта важная роль жеста определяет и средневековое искусство… Каждый храм – это жест, воплощённый в камне…»[223]

В связи с этим театр, а особенно – «живая картина», с их разработанной системой жестикуляции становились важным источником для изобразительного искусства: вспомним, что Леонардо советовал художнику подражать «языку» немых: «Фигуры людей должны обладать позами, соответствующими их действиям, чтобы, глядя на них, ты понимал, о чём они думают или говорят. Их можно изучить, подражая движениям немых»[224].

Соответствие жеста эмоциональному состоянию отвечало натуралистическим требованиям ренессансной эстетики: «Пусть в каждом телесные движения выражают с достоинством движения души и пусть сильнейшим душевным волнениям отвечают подобные им сильнейшие движения членов тела»[225]. Эти требования одинаково касались как изобразительного, так и театрального искусства, однако для последнего выработка пластического языка была не только важнейшей, но и традиционной художественной задачей; в этом смысле театр обладал значительным и давним практическим опытом, к которому не мог не обратиться «научный» интерес художников Возрождения, стремившихся познать сложное сочетание архитектоники тела, пластики движения и его эмоциональной выразительности.

Скульптурные группы североитальянского круга с поразительной точностью воспроизводят и бурную жестикуляцию «Плача»; и стилизованные жесты, имеющие ритуальную природу: Никодим, Иосиф, а часто и другие персонажи стоят на коленях, Богоматерь и Святые жёны молитвенно складывают руки; и обыденные движения, естественно присущие человеку в состоянии горя, отчаяния, страдания: персонажи бессильно разводят руками, горестно подносят руку к щеке и тому подобное.

В немалой степени такому натурализму способствовало влияние христологии и мистики, ещё в XI–XII веках перенесших акцент с божественной на человеческую природу Христа; а также того культа «страстей», который развился в Италии в XIII веке вместе с движением флагеллантов и другими мистическими течениями.

Во второй половине XV века, в условиях кризисной в политико-экономическом отношении ситуации в Италии, проповедническое движение получило невероятный размах. Содержанием проповедей были события реальной жизни, соотнесённые с выводами христианского вероучения, а также – мистических медитаций. Отсюда – их натуралистический пафос, стремление проповедника воздействовать на аудиторию личным примером. Сила личного обаяния в сочетании с большой долей сакральности, таинственности, с акцентом на трансцендентности тех сил, с голоса которых вещает проповедник, имела большое значение, ведь подчас проповедь не только решала дидактические задачи, но и преследовала вполне реальные пропагандистские цели.

Красноречивый пример тому – деятельность Савонаролы во Флоренции в 1490-х годах. Недовольные политикой Медичи, народные массы с жадностью ловили страстные слова проповедей доминиканца, обличавшего развращённость медичейского двора, призывавшего небесные кары на голову Лоренцо Великолепного и требовавшего вернуть городу республиканские свободы. Слова фра Джироламо действовали на слушателей как удары молнии, его взгляд обладал способностью гипнотически завораживать людей. Причём под это воздействие попадала не только народная толпа, к которой обращался и на языке которой вещал проповедник, но интеллектуальная аудитория. Философ, представитель ренессансной гуманистической элиты – Пико дела Мирандола, присутствовавший на одной из проповедей Савонаролы, описал свои ощущения как состояние религиозного экстаза.

Если основной посыл проповеди был чисто мистическим, то призывы к аскетизму, самопожертвованию во имя веры, любви к Богу, отвращению к соблазнам тем более должны были основываться на личном примере проповедника, на наглядности убеждения. «Проповеди носили моральный характер, чуждались абстракций, были полны конкретных примеров и аллюзий и дополнялись святой, аскетической личностью проповедника, к которой возбуждённая фантазия как-то невольно присовокупляла чудеса, иногда наперекор желанию самого проповедника»[226].

Часто проповедники прибегали к чисто натуралистическим эффектам. В 1448 году, во время чумы, свирепствовавшей в Перудже, Роберто да Лечче в конце своей проповеди, напоминавшей о Страстях Господних и указывавшей на справедливость небесной кары, ниспосланной людям в наказание за их грехи, предстал перед рыдающей толпой в образе Христа. Верно заметил Я. Буркхардт: «Когда автор, представляющий Христа, покрыт мнимыми рубцами, кровавым потом, имеет даже кровоточащую рану на боку, тут возникает параллель к картинам Маттео да Сиена, к глиняным скульптурным группам Гвидо Маццони»[227].

Натуралистическая трактовка сюжетов, развивавшихся в изобразительном искусстве под влиянием проповедничества, ещё в Средние века была предопределена основной задачей самой проповеди как зрелища и как религиозного действа: задачей вызвать у зрителя реакцию близкого сопереживания.

На севере Италии Бернардин Сьенский, Альберто да Сарцано, Джакомо делла Марка, Джованни Капистрано, Роберто да Лечче и сотни других мистиков продолжали в XV веке ту традицию «театральности» проповеднического искусства, которая вела своё начало от Святого Франциска[228]. «…Не подлежит сомнению то, что деятельность Святого Франциска и его учеников оказала неслыханное влияние на всю Италию, а содержание их учения – то есть интенсивное сопереживание эпического субстрата христианской религии сделалось в течение XIII столетия общим духовным достоянием всех итальянцев»[229], – писал М. Дворжак.

Кроме того, в «Плачах Богоматери» и, в частности, в знаменитой лауде Якопоне да Тоди, заметно влияние народного погребального ритуала, несомненно, ведущего своё начало с античности[230].

Вне сомнения, существовало и обратное влияние скульптуры и живописи на проповедников. Разумеется, оно касалось прежде всего внешних эффектов, к которым прибегали последние. Однако и в самом тексте проповеди, описывая страдания, смерть и оплакивание Христа его близкими, проповедник мог использовать впечатления от виденных им изображений того или иного сюжета «Страстей»[231].

Более всего в «живых картинах» из терракоты привлекало внимание зрителя их натуралистическое качество. В средневековом сакральном театре тенденция экспрессивного натурализма была чрезвычайно сильна. При необходимости пускались в ход всевозможные хитроумные приспособления и трюки; кульминационные моменты действия выделялись усиленной интонацией и бурной жестикуляцией. Сцены мученичества святых, бичевания Христа, распятия сопровождались обильными потоками крови; увлечение игрой самих актёров было так сильно, что порой они рисковали жизнью и получали увечья. Традицию наивного натурализма актёрской игры можно проследить с античных (римских) времён, когда актёры, желая вызвать сочувствие зрителей, всерьёз наносили себе раны, а роли героев-мучеников заставляли играть преступников, приговорённых к казни.

Поэтому неудивительно, что произведения изобразительного искусства, возникавшие под влиянием театральных зрелищ, также отличались экспрессивной характерностью.

Особой экспрессивностью отличается группа Никколо дель‘Арка из церкви Санта Мария дела Вита в Болонье, возникшая под непосредственным влиянием sacre rappresentazioni, устраивавшихся флагеллантами (в 1454 году при церкви была основана «Компания вечно славной Девы Марии Братства флагеллантов»[232]). Группы работы Гвидо Маццони могут служить примером того, сколь разнообразно одно и то же душевное состояние может быть выражено пластически (например, группа из церкви Сант Анна Деи Ломбарди в Неаполе). Они напоминают как бы застывший bassa danza – медленный танец, в котором смена па была сродни чередованию «живых картин».

В XV веке составлялись специальные руководства по танцевальному искусству, танцы были неотъемлемой частью любого праздненства и подчас имели сюжетный, театрализованный характер. Танцы сопровождали представление мистерии – ими заполнялись промежутки между сценами; они был обязательным компонентом лауды. Танцевальная пластика также оказывала влияние на пластический язык «живых картин», а через них – на скульптуру и живопись[233].

Застывшему в немой сцене актёру было нелегко в течение длительного времени сохранять неподвижной не только позу, но и гримасу. Помогало то обстоятельство, что его лицо было для зрителя в то время легко узнаваемым, знакомым по повседневному общению (ведь все актёры были из числа обыкновенных горожан), или привычному почитанию (в театральных представлениях иногда принимали участие сами правители города, их приближённые и члены семей). Кроме того, актёры XV века продолжали пользоваться масками.

Маска как неразлучный спутник актёра появилась ещё в античном театре. В средневековье гистрионы представляли сцены с участием сатаны и чертей, наряжаясь в уродливые маски с рогами и бородами. Мужчины, исполнявшие женские роли, непременно надевали маски. В XV веке, с распространением «живых картин», возник большой спрос на характерные маски, передающие те или иные выражения человеческого лица. Изготовлялись они из папье-маше, имели отверстия для глаз и по мере необходимости дополнялись бородами, усами. Продукция моденских мастерских очень скоро приобрела огромную популярность. «Volti modenesi» в XVI веке упоминаются на страницах Аретино и Тассо.

Можно говорить и о применении в мистериальном театре «символического» грима: так, лицо и руки Христа в финальных сценах цикла раскрашивались золотой краской; «Смерть» изображал нагой актёр, тело которого натуралистически раскрашивалось в трупные цвета («come morto»).

Не исключено, что при изготовлении театральных масок в XV столетии стали использовать натуралистические гипсовые слепки, в том числе и посмертные. Понятие маски в итальянской народной культуре ещё со времён античности связывалось с культом мёртвых и погребальным обрядом (само слово «masca» на некоторых итальянских диалектах означает «душа умершего»).

Несомненно, Гвидо Маццони использовал в работе над своими скульптурными группами театральные маски собственного изготовления. Из «живых картин» он брал и конкретные физиономические прототипы: семейство Альфонсо Арагонского – в Сант Анна деи Ломбарди, Поррини – в моденском соборе, Эрколе I д`Эсте – в феррарской Санта Мария делла Роза. Утраченная фигура Иосифа Аримафейского из группы Никколо дель`Арка в Болонье предположительно была портретом Джованни Бентивольо. Некоторые фигуры терракотовых групп, явно портретные, идентифицируются лишь предположительно («Иосиф» из «Оплакивания» в Сан Джованни в Модене, возможно – основатель Госпиталя), или вообще не поддаются идентификации.

Разумеется, нельзя относить появление портретных образов в скульптурных группах из терракоты только за счёт влияния сакрального театра. Как мы говорили выше, в скульптуре XV века, в связи со сложением ренессансного реалистического художественного языка, вообще усилился интерес к портрету, а театр способствовал появлению своего рода «костюмированного портрета» или «портрета в роли».

Конкретизация облика святых персонажей, которые на глазах зрителя материализовались в хорошо знакомых ему людях, была важнейшим проявлением натуралистической тенденции в театре и в искусстве, признаком секуляризации сознания. Ведь на ранних этапах развития литургической драмы живого актёра в случаях, когда дело касалось особо священных персонажей (например, Богоматерь с младенцем на троне) заменял imago – чаще всего – скульптурное изображение[234]. Только в XV веке стремление к большому жизнеподобию способствовало тому, что эти роли стали исполняться актёрами, а скульптура продолжала использоваться в оформлении «живых картин».

Важным средством художественной выразительности в мистериальном театре являлся костюм. В период раннего Возрождения проблема одежды вообще приобрела не только социальное и бытовое, но и общекультурное значение. В это время простота и удобство костюма не только отвечали бытовым потребностям, но исходили из новых этических и эстетических принципов – прежде всего – из признания значимости и красоты человеческого тела; пышность и великолепие одежды были не только показателем социального положения её хозяина, но и являлись объектом эстетического любования.

Проблемы костюма, моды интересовали художников. При этом они часто обращались к театру, запечатлевая особенно поразившие их представления со всеми аксессуара-ми[235].

Костюмы наиболее значительных персонажей Священной истории имели символическое значение и должны были способствовать их узнаванию. Каждый такой костюм имел определённую расцветку и дополнялся соответствующими атрибутами: так, Богоматерь в сценах «Распятия» и «Оплакивания» одета в чёрное; у Никодима – за поясом молоток и клещи, и тому подобное.

Однако в большинстве своём фасоны театральных костюмов были максимально близки современным. Для мистериального театра, с его стремлением к наглядной иллюстративности, было важно соблюдение не только исторического, но и натуралистического правдоподобия. Поэтому персонажи Священной истории не только оказывались знакомы своему зрителю в лицо, но и одевались так же как он, пользовались теми же бытовыми предметами. Прямо из жизни брались костюмы второстепенных лиц – народа, воинов, священников, продавца мазей, святых жён; римские воины появлялись в доспехах рыцарей и наёмных солдат XV века, волхвы – в одеждах герцогов и королей, Пилат – в костюме придворного, Магдалина наряжалась как городская куртизанка, Иосиф – плотник носил будничный костюм городского обывателя, пастухи – крестьянское платье; последние выходили с посохом и свирелью, рыбаки – с сетями, ремесленники – со своими инструментами и изделиями, то есть «костюмы, реквизит и другие средства выразительности соотносились как можно ближе с действительной жизнью»[236].

В костюме Магдалины всегда больше всего изысканности и вычурности. Даже в группах работы Гвидо Маццони, где костюмы персонажей довольно скромны, одежда Магдалины обязательно имеет какую-либо украшающую деталь – защипы или разрезы на рукавах, шнуровку на груди. Согласно иконографии, голова её непокрыта и по плечам рассыпаются роскошные волосы.

Костюмировку изобразительное искусство, несомненно, заимствовало у мистериального театра (убедительное свидетельство тому – терракотовые скульптурные группы), а цветовая символика костюма разрабатывалась прежде всего в живописи (во многом на основе византийской традиции) и уже оттуда проникала в театр и в пластику. Раскраска терракотовых статуй – это попытка натуралистически воспроизвести театральный костюм, без которого группа не была бы уже повторением «живой картины», утратила бы большую долю своей зрелищности.

Что касается облачения скульптур в настоящие ткани, как это делалось при создании диорам типа «Сакро Монте», то такой приём выходил за рамки художественной условности, превращая скульптуру или в подобие натуралистического муляжа, или в чисто декоративную форму. Последняя, естественно, тоже не была чужда театральности.

Рассуждая об элементах натурализма в средневековых формах сакрального театра, нельзя не оговориться, что для него в большой степени характерно сочетание крайних форм натурализма и условности. Последнее прежде всего касается временных и пространственных соотношений.

Сценарий мистерии складывался из отдельных одноактных пьес, в основе каждой из которых лежал один эпизод Священной истории, связанный с тем или иным местом действия.

Так же как первыми театральными костюмами были одежды священников, так и первым театральным пространством был интерьер церкви. Там декорация существовала уже в готовом виде и все её детали изначально были наделены в представлении зрителя определённым символическим значением. Первой «сценой» был алтарь, затем – церковный портал (после того как в 1210 году папа Иннокентий III запретил представление литургических драм внутри церкви).

В XV веке сценой для мистерии являлся по существу весь город. Большие циклы представлялись либо на движущихся повозках, либо на подмостках, оборудованных на площади или на городском рынке или в другом специально отведённом для этого месте.

Перспективно-пространственная сценография появилась в итальянском ренессансном театре в XVI веке, несомненно, под влиянием достижений живописи. Декорации же sacre rappresentazioni XV века были просты по конструкции и носили скорее условно-символический характер.

В sacre rappresentazioni не соблюдался принцип единства времени и места – декорации всех необходимых по сюжету мест действия устанавливались рядом в линию, полукругом или друг над другом – «этажами». Отдельные ячейки декорации (luoghi deputati) имели вид маленьких домиков, или портиков, открытых на talamo – род просцениума, где разыгрывалось основное действие.

Если мистерия разыгрывалась в виде цикла «живых картин», представлявших тот или иной сюжет, повозки, на которых эти картины строились, либо следовали вереницей по улицам города, останавливаясь на некоторое время, чтобы дать возможность зрителям рассмотреть картину и послушать аккомпанирующий ей хор; либо стояли вдоль улицы, а зрители или толпой двигались от повозки к повозке, разглядывали их в любой последовательности, или, устроившись у окон, могли разом увидеть весь цикл.

Это так называемый симультанный принцип показа, который применялся не только в мистериальном театре, но и в произведениях изобразительного искусства и литературы, композиция которых строилась на основе объединения в целом самостоятельных эпизодов. Вспомним, например, «Божественную комедию» Данте или «Декамерон» Боккаччо; фресковые циклы (начиная с Джотто), пределы алтарей, живописные вставки кассони; наконец, всю художественную систему декорации храма. Последняя была ориентирована на движение зрителя от входа к алтарю и позволяла глазу одновременно охватить огромное многообразие сюжетов и вещей. Принцип симультанного показа лежал в основе композиционного построения вотивных ансамблей «Сакро Монте».

Вотивные комплексы – наиболее показательный пример использования скульптурных форм в качестве декорации.

Интересно, что на рубеже XV–XVI веков возрастает стремление погрузить скульптурную группу в «театральную» пространственную среду. Группы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы и Агостино Фондуло из миланской церкви Сан Сатиро установлены в нишах на фоне фресок, изображающих крест и пейзаж с деревьями, холмами и городскими постройками, наподобие театрального «задника». Группа Гвидо Маццони из Оратория Сан Джованни дела Буона Морте представлена у подножия креста. «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры совмещено с фреской Беноццо Гоццоли «Поклонение волхвов»[237].

Сочетание скульптуры с живописным фоном имело и другие примеры: так Баччо да Монтелупо принадлежит композиция «Распятие» (Флоренция, La Quiete), где в живописи на стене изображена Магдалина, обнимающая подножие креста, а фигура распятого на нём Спасителя выполнена в дереве.

Мизансцена скульптурной группы, являвшейся, с одной стороны, подобием «живой картины», а с другой – частью храмовой декорации, также была связана с принципом симультанности. Терракотовые группы устанавливались обычно в отдельной пространственной ячейке интерьера – капелле, крипте, нише (аналогия luoghi deputati). Во время мистерии каждая сцена, каждая «живая картина» каким-либо образом выделялась из общего контекста: экспрессией жестов, красочностью костюмов, элементами иронии или веризма и тому подобное. Группы в интерьере церкви были рассчитаны на то, чтобы ненадолго привлечь внимание человека, идущего от входа к алтарю, и успеть рассказать ему свой сюжет кратко, понятно и красочно. Композиция должна была быть чёткой, компактной и завершённой; фигуры должны были быть расположены так, чтобы каждую было хорошо видно: они стояли в ряд или полукругом, не загораживая друг друга.

Перед художниками Возрождения в теоретическом и практическом плане встала проблема пластической выразительности и композиционно-пространственной организации свободно стоящей скульптурной группы. Одним из возможных вариантов оказалась мизансцена «живой картины», которая строилась по принципу симультанного показа ряда «пластических этюдов».

Натуралистические формы сакрального театра, в которых материализовались сюжеты Священной истории, служили для художников тем эмпирическим материалом, из которого затем рождались натуралистические формы скульптуры и живописи, грандиозные вотивные ансамбли. Однако скульптурная группа, будучи сама по себе произведением искусства также могла играть вспомогательно-декоративную роль в театральном действе, и потому весьма вероятно существование обратного влияния этого вида пластики на театр.

В основе этой взаимосвязи, несомненно, лежали общеисторические процессы формирования ренессансной культуры в условиях распада средневекового художественного мировоззрения. Характерно, что на рубеже XV–XVI веков натуралистические формы в сакральном театре, проповеднической практике и такой вид изобразительного искусства как натуралистические скульптурные группы из раскрашенной терракоты как бы достигают предела своих выразительных возможностей и практически одновременно сходят на нет как значительные культурные явления.

Заключение. Итальянская терракотовая пластика после XV столетия

Сосуществование в переходный период ренессансной и готической художественных систем определяется не только их противоборством, но и взаимосвязью и взаимодействием. Этому взаимодействию обязан своим возникновением ряд интереснейших феноменов новой культуры. В частности, не только классическая, но и средневековая натуралистическая традиция сыграла свою положительную роль в сложении и развитии ренессансного реализма.

Этому способствовал ряд объективных факторов. Прежде всего, в XV столетии живы были мировоззренческие (философско-эстетические) основы средневекового натурализма, а значит существовала почва и для чисто художественных его проявлений. Для искусства XV столетия в Италии средневековые формы – это одновременно и реальность, и традиция, причём традиция не только уходящая, тормозящая прогрессивное развитие, но и плодотворная.

Так же как представления номинализма, аверроизма, мистического пантеизма модифицировались в философии Николая Кузанского, так и средневековая натуралистическая тенденция в искусстве получила дальнейшее развитие. Для искусства Севера, как известно, это был основной путь; не был он полностью исключён и для Италии. Взаимовлияние «аналитического реализма» Севера и формирующегося «синтетического стиля» итальянского Возрождения в XV веке способствовало как обогащению первого, так и укреплению чисто натуралистической тенденции во втором.

В ряде случаев специфические культурно-исторические условия способствовали наиболее органичному восприятию заальпийских влияний. Поскольку «аналитический» стиль ars nova складывался в XV столетии прежде всего в живописи Нидерландов, то и взаимодействие его форм с формами итальянского искусства осуществлялось в первую очередь через живопись, тогда как северная пластика в основном оставалась для Италии источником готической традиции.

В отличие от традиции античности, готическая традиция была антитетична Ренессансу и по форме и по содержанию. Её формы, контаминируясь с ренессансными, вызывали к жизни своеобразные стилистические формы, в которых готические черты теряли свою чистоту и определённость.

Так, в творчестве итальянских мастеров, создававших во второй половине XV – начале XVI века скульптурные группы из раскрашенной терракоты, нашли отражение завоевания ренессансного искусства в овладении пластикой человеческого тела, передаче движения, освоении пространства и законов композиции, а также в развитии идеи скульптурной группы и использовании портрета и автопортрета.

Вообще терракотовая пластика была развита в период раннего Возрождения: её множественные виды составляли не только «фоновую», но и родственную для скульптурных групп среду – в первую очередь, с точки зрения натурализма. Сам материал обладал большими натуралистическими возможностями.

Крупнофигурные скульптурные группы – пожалуй, самое значительное достижение терракотовой пластики в целом. Монументальные работы Гвидо Маццони и Антонио Бегарелли, по преданию, заставили самого Микеланджело воскликнуть: «Если эта земля превратилась бы в мрамор, горе античной скульптуре!»

Стиль североитальянских памятников отличает мощная реалистическая тенденция, основывавшаяся на традиции готического натурализма детали. В отношении их можно говорить уже не столько о готическом натурализме как таковом, но о его модификации в одну из ренессансных форм реализма, более близкую ars nova, чем итальянскому кватроченто.

Этот стиль, вне сомнения, имел изначально готическую природу; их генезис связан с традицией готических ящикообразных рельефов, а также – готических алтарей.

В современной им позднеготической скульптуре заальпийских стран существовал ряд типологических аналогий, среди которых особенно выделяются бургундские скульптурные группы «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород, а также испанская деревянная скульптура, раскрашенная и чрезвычайно натуралистичная.

Среди этих аналогий нет ни одной абсолютной. Безусловно, имеет смысл говорить не о прямых заимствованиях, но об общих стилистических источниках, питавших итальянских (ренессансных) и северных (позднеготических) мастеров XV столетия, прежде всего – о слютеровском натурализме; а также о непосредственных контактах итальянцев с мастерами и памятниками заальпийской скульптуры (особенно – немецкой), некоторые особенности которых (в частности – натуралистическое изображение эмоций) импонировали им именно своей характерностью, «неклассичностью», необычностью для их восприятия.

С традицией готического натурализма связан целый, довольно обширный круг явлений художественной культуры кватроченто. В скульптуре мы выделили особый, как бы периферийный пласт – группы готизирующих памятников.

А конкретные сопоставления терракотовых скульптурных групп и отдельных произведений современной им итальянской живописи, особенно – феррарской школы, свидетельствуют, что в живописи, также как и в скульптуре, существовала линия развития ренессансного реализма, связанная с использованием реально живущей натуралистической традиции готики.

В контексте зрелищной культуры процесс отделения эстетического начала от религиозной предметности в произведениях изобразительного искусства предстаёт как бы другой своей стороной: религиозные функции произведений скульптуры и живописи – охранительная (ex voto), обрядовая (quadro di devotione), дидактическая, становятся неотделимы от функции зрелищной. Зрелище же прежде всего должно было быть иллюстративно-поучительным и доступным по содержанию. Повсеместно «мастера позднего средневековья и раннего Возрождения искали натуралистическую мотивировку дидактического подтекста, низводя умопостигаемый символ на уровень намёка, дразнящего воображение зрителя и заставляющего благочестивую публику постоянно ощущать зыбкость границы, отделяющей сакральное от обыденного»[238].

Очень существенной для характеристики художественного языка рассмотренного нами круга скульптурных памятников является их взаимосвязь с сакральным театром: в области «сценографии», костюмировки, жестикуляции, мимики, а главным образом, – натуралистической формы. Обращает на себя внимание хронологическая связь между возникновением скульптурных групп из раскрашенной терракоты и ярчайшими мистериями второй половины XV века.

Рассматривая терракотовые скульптурные группы в общем контексте художественной культуры кватроченто, мы применили комплексный подход к изучению конкретного художественно-культурного феномена.

Ведь не секрет, что взятые сами по себе, некоторые явления художественной культуры раннего итальянского Возрождения представляются на фоне её основного, ренессансного, классического направления некими архаизмами, далеко не первостепенными по значению. Однако, рассмотренные во взаимосвязи, они, как правило, определяют собой одну из многочисленных граней той сложной культуры переходного типа, где «новые искания ещё смешиваются со старыми традициями как морской прибой, в котором волны то забегают вперёд, то откатываются назад, но при этом неукоснительно завоёвывают всё новые и новые пространства»[239].

Так, рассматриваемое в связи с кругом стилистически неоднородных, пограничных между готикой и Ренессансом явлений итальянской культуры и идейной жизни творчество Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио, Агостино Фондуло, Альфонсо Ломбарди, Джакомо Коццарелли, братьев делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, Дзаккариа Дзакки и других мастеров терракотовых скульптурных групп предстаёт вполне органичным и показательным для своей эпохи; бесспорно, достойным внимания и научного интереса.

* * *

Один из искусствоведов назвал XV столетие «золотым веком глины в Италии»[240]. Действительно, терракотовая пластика со времён античности ещё никогда не была здесь так популярна и не оставила таких великолепных памятников.

В первой половине XVI века на севере Италии жанр терракотовых скульптурных групп постепенно угасает. Ушли из жизни «большие» мастера XV столетия – Никколо дель`Арка и Гвидо Маццони, не имевшие непосредственных учеников. Стиль их последователей утратил не только связь с позднеготической традицией (сам по себе этот факт не может иметь отрицательного значения), но и тенденцию к сочетанию натурализма пластической трактовки форм с реалистической передачей эмоций, которая особенно ясно проявилась в неаполитанской группе Маццони.

Очевидно, причиной этому были внутренние процессы, происходившие в итальянской культуре в целом. Наследие готики преодолевалось повсеместно. Даже в наиболее консервативных центрах светский характер гуманистической культуры не оставлял места для готической экспрессии страдания, для мистической экзальтации. Сошли со сцены средневековая традиция проповедничества и средневековые формы церковного театра. Религиозные сюжеты в искусстве всё более секуляризировались по форме. Большое внимание стало уделяться зрелищности, но уже иной по характеру – не поучительно-иллюстративной и натуралистической, но самоценной, развлекательной и в целом – светской. В новой, ориентированной прежде всего на такую зрелищность, интерпретации трагические сцены mortori потеряли своё основное качество – силу психологического воздействия.

Традицию Никколо дель‘Арка и Гвидо Маццони продолжили молодые мастера – Альфонсо Читтаделла (около 1488–1537), прозванный Ломбарди, и Антонио Бегарелли (около 1499 – около 1565)[241]. Их творчество в целом принадлежит уже XVI столетию.

Первый является автором грандиозной скульптурной группы «Оплакивание Христа» из Болонского собора (первая четверть XVI века)[242].

Ломбарди по свидетельству Вазари, был первым, «кто ввёл хороший способ делать портреты с натуры в форме медалей…» Знаменитый биограф итальянских художников со свойственным ему увлечением пикантными подробностями описывает некоторые факты из жизни Альфонсо Ломбарди, который, по его словам, был франтом, светским повесой, человеком самонадеянным и честолюбивым сверх меры. Судя по всему, природа наделила его недюжинным талантом: «Не удовольствовавшись, однако, пользой и славой, которые ему приносили его работы из глины, воска и стука, он начал работать и в мраморе и добился некоторыми выполненными им незначительными вещами того, что в церкви Сан Микеле ин Боско за Болоньей ему была заказана гробница Рамаццотто, принёсшая ему величайшую честь и славу».

Как свидетельство разнообразия интересов Ломбарди в выборе материала и сюжетов интересно следующее замечание Вазари: «Но больше всего понравилось болонцам круглофигурное “Успение Богоматери” из очень крепкого стука и смеси, что в верхнем помещении больницы делла Вита. В ратуше того же города в верхней зале градоначальника он из такой же смеси сделал большого Геркулеса, попирающего мёртвую гидру»[243].

Группа из собора в Болонье, состоящая из восьми фигур и расположенная на возвышении, несколько монументализирована по пропорциям, очень эффектна в плане зрительского восприятия и организует вокруг себя довольно значительное пространство, хотя и рассчитана на фронтальный обзор.

Все фигуры представлены в наиболее выигрышных с точки зрения сценографии позах. В центре – Мария, поддерживаемая двумя женщинами, слева – безбородый Никодим, ставший на одно колено, рядом с ним – Иоанн, сцепивший руки на груди. Справа – Мария Магдалина в очень затейливом светском наряде, с разметавшимися волосами и коленопреклонённый Иосиф. Жесты персонажей не передают глубины чувства, а полны скорее чистой патетики. При взгляде на группу прежде думается о красоте зрелища, а уж потом о его трагической сути.

Если творчество Ломбарди отличается, по отношению к маццониевской традиции, известной самостоятельностью – их объединяет обращение к церковному театру как общему источнику форм и образов, то искусство Бегарелли скорее «вторично». В его монументальных работах, выполненных в Модене, – «Оплакивании» в церкви Сан Агостино (1524–26), «Рождестве» в соборе (начало 1530-х гг.), «Снятии с креста» в церкви Сан Франческо (1530–31)[244], наряду с использованием заимствованных у Маццони и Ломбарди типов, форм, выражений лиц и жестов, костюмов, угадывается стремление к живописности, эффекту целого в ущерб индивидуальной значимости каждого образа, которая была очень важна для Маццони.

Стиль Бегарелли изначально ориентирован на традицию классической античности, однако не лишён маньеристической вычурности, «игры форм». Его композиции, скученные и перегруженные фигурами, с использованием рельефа, утратили главное достоинство памятников XV века – натурализм трактовки, служивший основой художественной выразительности.

Мастерская делла Роббиа со второй четверти XVI столетия почти не производила монументальных скульптурных групп. Сохранились алтарная группа «Плач над телом Христа» (1520–21, Нью-Йорк, собрание Райана) нетрадиционной иконографии (со Святым Франциском), а также упоминание об «Оплакивании» из флорентийской церкви Сан Панкрацио, следы которого теряются в XVIII столетии.

Майоликовые композиции алтарного типа, а также «Мадонны с младенцем», детали архитектурного декора и presepi выполнялись по образцам мастерской делла Роббиа и в XVII–XIX веках. История такого рода «массовой продукции» связана с общей линией развития итальянской майолики[245].

Ремесленная традиция изготовления фигур из терракоты и, в частности – терракотовых скульптурных групп, оказалась очень живучей как во Флоренции, так и в других областях Италии. Во второй половине XVI века появлялось множество повторений (в большинстве своём – анонимных) скульптурных групп мастерской делла Роббиа. Как пример можно привести группу «Оплакивание Христа» работы Джованнанджело Лоттини (ученика Монторсоли) начала XVII века (Флоренция, Монтесенарио, церковь деи Серви ди Мария)[246] (илл. 46).

Ученик Бенедетто Бульони – Санти (1494–1576) работал с Джованни делла Роббиа в пистойском Оспедале дель Чеппо (илл. 47). Ему же принадлежит алтарная композиция (рельеф, переходящий в круглые фигуры) «Оплакивание Христа с Иоанном Крестителем, Марией Магдалиной, Святым Франциском, Михаилом Архангелом, Святыми Антонием Падуанским и Иеронимом» (1532) в капелле дель Конте ди Монтедольо сакрального комплекса Ла Верна (илл. 48). Работы Санти значительно менее натуралистичны, чем произведения его предшественника; в них появляется некая манерность, которая в сочетании с декоративностью цвета придаёт трагической сцене оттенок слащавой меланхоличности.

В XVII веке в Вольтерре работал мастер терракотовых скульптурных групп Джованни Гонелли, по прозвищу Чьеко да Гамбасси («слепой из Гамбасси»), – автор «Оплакиваний» «флорентийского» типа из церкви Сан Миньято аль Тадеско в Сан Вивальдо; Санта Кроче в Борго ди Колле; Сан Бернардо в Вольтерре[247].

В XVII–XVIII столетиях статуи и группы из терракоты продолжали использоваться для оформления sacre rappresentazioni, устраивавшихся в Страстной Четверг. Их раскрашивали и нередко одевали в ткани, снабжали различными атрибутами, украшали цветами и лентами. В Болонье изготовлением таких фигур специально занималась мастерская Антонио Скьясси[248].

В XVIII столетии presepi из терракоты были очень популярны, в частности, в Болонье, Эмили-Романье, Генуе и в Неаполе, Абруцци. Основоположником болонской школы presepi был Камилло Мацца; его сын Джузеппе (1653–1740?) и Джакомо да Мария (1762–1838) создали великолепные произведения, ставшие образцами для тиражирования. Многочисленные памятники хранятся в римских музеях – Музее presepi и Музее народных искусств и традиций. В конце XVIII века в селении Кальтаджироне на Сицилии появились мастерские терракотовых presepi Бонджованни и Ваккаро. Сохранились работы Лоренцо Ваккаро и его ученика Бартоломео Грануччи («Рождество», Мюнхен, городской музей).

Конечно, в основном это была «массовая продукция», связанная с обычаем вотивных приношений, с францисканской традицией театрализации культа, однако сам Лоренцо Бернини не гнушался изготовлением presepi для знатных особ.

На юге Италии выделяется имя Альтобелло Персио ди Монтескальозо – художника, скульптора и архитектора первой половины XVI века, подробных данных о котором до нас также не дошло. Им были исполнены группы – presepe «Поклонение младенцу», «Благовещение» и «Оплакивание» для кафедрального собора в Матере, лучшая из которых – «Поклонение», датируется 1534 годом[249].

Значение терракоты как скульптурного материала в последующие столетия не уменьшилось, просто в разное время менялись приоритетные области её применения.

Ещё в XVI веке bozzetti обрели самостоятельную эстетическую значимость. Небольшие этюды к работам большего размера часто потом отливались в бронзе как произведения мелкой пластики. Стало принято использовать при переводе скульптуры в большой масштаб и в долговечный материал услуги помощников, которые выполняли свою работу механически, пользуясь разработанными технологиями и приспособлениями. Работа собственно маэстро – творца художественного образа – заканчивалась на стадии bozzetto – эскиза, за которым следовало изготовление рабочей модели – modello и уж затем – модели в натуральную величину. Одним из первых так организовал работу своей мастерской Джованни Болонья (Джамболонья). Большинство произведений, вышедших из его мастерской, были фактически созданы учениками мастера, которых он обучил изготавливать скульптуры по восковым и глиняным моделям (многие из этих моделей находятся в лондонском Музее Виктории и Альберта, в частности – «Флоренция, одержавшая победу над Пизой», 1565).

В то же время, Лоренцо Бернини, лично выполнявший свои произведения в окончательном варианте, начинал с многочисленных глиняных bozzetti, использовал и модели в натуральную величину. С Бернини началась практика создания bozzetti с указанием размеров. Такие bozzetti, на которых процарапывались размеры, использовались для математически точного увеличения. (Сохранились bozzetti Бернини к статуе Святого Лонгина, статуям ангелов для моста Святого Ангела в Риме)[250].

Скульпторы XVII века широко использовали выразительный потенциал терракоты. Помимо подготовительных работ, терракоту применяли при копировании: мастера барокко копировали не только традиционные антики, но и произведения мастеров Ренессанса. Архетипическим образцам и практике копирования по-прежнему придавалось большое значение в обучении скульптора. В своей лекции во Французской академии в 1665 году Л. Бернини заметил: «В моей ранней молодости я зарисовал множество классических фигур, а когда у меня возникли трудности с моей первой статуей, я обратился к антикам, как к источнику помощи…»[251]

Значение копирования не снижалось во все последующие века.

Интерес к терракотовой пластике XV века, то есть периода её расцвета, не угасал в Италии и в XIX столетии. В это время появилось огромное количество подделок терракотовых рельефов «Мадонна с младенцем», бюстов Христа и святых и бюстов портретных. Подделывали, разумеется, и вещи из камня и бронзы, но терракотовые подделки, как и XV веке, приобрели характер массовой продукции. Впрочем, некоторые исследователи склонны считать, что работы выдающихся фальсификаторов XIX века, таких как Дж. Бастианини или А. Доссены, это проявление особого «ретроспективного» направления во флорентийской пластике того времени[252].

Собственно, все обозначенные нами направления развития терракотовой скульптуры, кроме уникальных североитальянских скульптурных групп, сохранили своё бытование до настоящего времени.

Архитектурная декорация из раскрашенной и глазурованной терракоты после XVI столетия утратила в Италии популярность, однако и сейчас глина используется для производства кирпича, черепицы, облицовочных материалов.

В современной пластике глина повсеместно и особенно часто применяется для малых форм, как очень пластичный материал, позволяющий сохранить в законченном произведении выразительный лаконизм и обаяние живой непосредственности этюда.

История терракотовой пластики и, в более широком аспекте, история бытования глины в жизненной практике человечества продолжается.

1. Антефикс с головой Горгоны, 510–500 гг. до н. э., терракота, Рим, Музей виллы Джулия

2. Фрагмент фронтонахрама «Ara della Regina» в Тарквиниях, VI в. до н. э., терракота, Тарквинии, Национальный музей

3. Вотивное приношение в форме левой руки, IV–III вв. до н. э., терракота, Тарквинии, Национальный музей

4. Крышка урны с изображением супружеской четы из Вольтерры, I в. до н. э., терракота, Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи

5. Портрет неизвестного из Цере, сер. I в. до н. э., терракота, Рим, Музей виллы Джулия

6а. Посмертная маска Баттисты Сфорца, XV в., терракота, Париж, Лувр

6б. Франческо Лаурана, Портрет Баттисты Сфорца, супруги Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского, ок. 1475, мрамор, Флоренция, Национальный музей

7. Неизвестный скульптор первой половины XV века. Портрет древнеримского оратора («Никколо да Удзано»), ок. 1432, терракота, Флоренция, Национальный музей

8. Мастерская Джерри и Дезидерио да Сеттиньяно. Мадонна с младенцем, вт. пол. 1450–е гг., терракота, раскраска, Санкт – Петербург, Государственный Эрмитаж

9. Мастерская Л. Гиберти. Мадонна с младенцем, ок. 1430-1440 гг., стукко, раскраска, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

10. Лукка делла Роббиа. «Мадонна делла мела», 1440/45, майолика, Флоренция, Национальный музей

11. Неизвестный скульптор – последователь А. Верроккьо. Христос, вт. пол. 1480 или 1490–е гг., терракота, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

12. Неизвестный скульптор. Святой Пётр, терракота, ранее – в коллекции Вольпи (Флоренция)

13. Неизвестный флорентийский скульптор конца XV в. Юноша Иоанн Креститель, терракота, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

14. Агостино Фондуло. Декоративный фриз (деталь), ок. 1485, терракота, Милан, ризница церкви Санта Мария прес о Сан Сатиро

15. Никколо Пиццоло, Джованни да Пиза. «Мадонна с младенцем и святыми» – алтарь капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1440–е гг., терракота

16. Андреа Риччо. Imago pietatis, вт. пол. XV в. терракота, Падуя, Аббатство ди Каррара

17. Микеле да Фиренце. «Поклонение волхвов» ок. 1435, терракота, Верона, церковь Санта Анастазиа, капелла Пеллегрини

18. Presepio, к. XIX в., Абруцци, терракота, частное собрание

19. Неизвестный скульптор Мадонна с младенцем. Фрагмент скульптурной группы «Рождество», ок. 1490, терракота, раскраска, Аквила, музей

20. Андреа делла Роббиа, Декор портика Оспедале дельи Инноченти, Флоренция, 1487, майолика

21. Лука делла Роббиа. «Мадонна дель розетто», 1460/1470, майолика, Флоренция, Национальный музей

22. Андреа делла Роббиа. «Распятие с ангелами, Святым Франциском и Иеронимом», 1481, майолика, Ла Верна, капелла Стигматов

23. Андреа делла Роббиа. «Рождество», ок. 1505, майолика, терракота, Чита ди Кастелло, пинакотека

24. Андреа делла Роббиа. «Встреча Марии и Елизаветы», ок. 1455, майолика, Пистойя, Сан Джованни Фуорчивитас

25. Джованни делла Роббиа. «Оплакивани Христа», 1514, майолика, Флоренция, Национальный музей

26. Никколо дель Арка. «Мадонна ди Пьяцца», терракота, рельеф на стене палаццо Коммунале, Болонья

27. Никколо дель Арка. «Оплакивание Христа», 1485, терракота, раскраска, Болонья, церковь Санта Мария делла Вита

28. Никколо дель Арка. Христос. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа», 1485, терракота, раскраска, Болонья, церковь Санта Мария делла Вита

29. Никколо дель Арка. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа», 1485, терракота, раскраска, Болонья, церковь Санта Мария делла Вита

30. Никколо дель Арка. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа», 1485, терракота, раскраска, Болонья, церковь Санта Мария делла Вита

31. Гвидо Маццони. «Оплакивание Христа», 1492, терракота, раскраска, Неаполь, церковь Сант Анна деи Ломбарди

32. Гвидо Маццони. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа», 1492, терракота, раскраска, Неаполь, церковь Сант Анна деи Ломбарди

33. Гвидо Маццони. «Рождество», 1480/85, терракота, раскраска, Модена, собор

34. Гвидо Маццони. «Оплакивание Христа», 1485, терракота, раскраска, Феррара, церковь Санта Мария делла Роза

35. Мастер «Оплакивания» из Оратория Сан Джованни в Реджо. Никодим. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа» 1485/90, терракота, раскраска

36. Гвидо Маццони. Голова старика (Иосифа?). Фрагмент скульптурной группы «Рождество», из церкви Сан Франческо в Буссето, 1473, терракота, раскраска, Модена, галерея Эстенезе

37. Гвидо Маццони. Никодим. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа», 1516, терракота, раскраска, Модена, Ораторий Сан Джованни делла Буона Морте

38. Гвидо Маццони. Мария Магдалина. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа», 1485, терракота, раскраска, Феррара, церковь Санта Мария делла Роза

39. Гвидо Маццони. Голова Христа. Фрагмент скульптурной группы «Оплакивание Христа» из венецианской церкви Сан Антонио ди Кастелло 1485/90, терракота, раскраска, Падуя, городской музей

40. Неизвестный скульптор. Пьета, терракота, раскраска, Флоренция, частное собрание

41. Джакомо Коццарелли. «Оплакивание Христа», ок. 1500 г., терракота, раскраска, Сьена, Оссерванца

42. Донателло. Мария Магдалина, 1456, дерево, раскраска, Флоренция, Музей собора

43. Нероччо деи Ланди. Святая Екатерина Сьенская, 1470, дерево, раскраска, Сьена, Ораторий Святой Екатерины

44. Мастер круга Джованни делла Роббиа. «Оплакивание Христа», ок. 1500, терракота, раскраска, Кортона, музей

45. Мастер круга Джованни делла Роббиа. «Оплакивание Христа», терракота, раскраска, Терранова Браччолини, церковь Санта Мария

46. Джованнанджело Лоттини. «Оплакивание Христа», начало XVII в., терракота, раскраска, Флоренция, Монте Сенарио Конвенто, капелла дель Аппарационе

47. Санти Бульони. «Семь дел Милосердия». Фрагмент портика Оспедале дель Чеппо, Пистойя, 1526/28, майолика

48. Санти Бульони. «Оплакивание Христа». ок. 1532, майолика, Ла Верна, капелла дель Конти ди Монтедольо

Примечания

1

О специфике глины как скульптурного материала см.: Райс Г. Глины, их залегание, свойства и применение. М., 1932; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 83–85; Rich J. C. The Materials and Methods of Sculpture. New York, 1947, p. 25–26; Slobodkin L. Sculpture: Principles and Practice. Cleveland, 1949, p. 141–153; Одноралов Н. В.Скульптура и скульптурные материалы. М., 1965, с. 5–10; Mills J. W. The Technique of Sculpture. London, 1965, p. 62; Emiliani T. La tecnologia della ceramica. Faenza, 1968; Le tecniche artistiche. Milano, 1973; Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977; Cole B. The Renaissance Artist at Work. From Pisano to Titian. N.-Y., 1983, p. 129; Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985, с. 82–84; Головин В. П. От амулета до монумента. Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М., 1999, с. 68–72; Ильина Т. В. Введение в искусствознание. М., 2003, с. 128; Лантери Э. Лепка. М., 2006, с. 189–190.

(обратно)

2

См.: Кубе А. Н. История фаянса. Берлин, 1923, с. 14.

(обратно)

3

См.: Reuterswaerd P. Studien zur Polychromie der Plastik: Greichenland and Rom. Stockholm, 1960.

(обратно)

4

Цит. по: Соколов М. Н. От золотого фона к золотому небу // Советское искусствознание – 76, вып. 2, М., 1977, c. 64.

(обратно)

5

Б. Р. Виппер отмечал, что родство пластики из мягких материалов и живописи основано на принципе творческого процесса – «прибавлении материала, создавании формы заново, из ничего». См.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. I. М., 1977, с. 124.

(обратно)

6

Плиний Старший. Естественная история. СПб., 1819, с. 41

(обратно)

7

Залежи мрамора были открыты на территории Италии лишь в I в. до н. э.

(обратно)

8

См.: Геродот. История // Историки античности. Т.1. М., 1989,с. 72: «Нравы и обычаи лидийцев одинаковы с эллинскими…» По проблеме происхождения этрусков существует обширная специальная литература. Наиболее авторитетно, в частности, мнение итальянского историка М. Паллотино (См.: Pallotino M. L`origine degli Etruschi. Rome, 1947, а также его многочисленные работы об этрусской культуре).

(обратно)

9

См.: Геродот. Там же.

(обратно)

10

См.: Cristofani M. L‘arte degli Etruschi. Produzione e consumo. Torino, 1978, p. 7.

(обратно)

11

Цит. по: Krautheimer R., with Krautheimer-Hess T. Lorenzo Ghiberti. Princeton, 1956, p. 298.

(обратно)

12

В этой связи любопытны, например, попытки некоторых исследователей выделить этрусские мотивы в творчестве Донателло. См.: Valtieri S. Il “revival” etrusco nel rinascimento toscano // L`Architettura. XVII, 1971, p. 546–554; Ср.: Greenhalgh M. Donatello and his Sources. N.-Y., 1982, p. 21.

(обратно)

13

См.: Riis P. J. Etruscan Types of Heads. A Revised Chronology of the Archaic and Classical Terracottas of Etruscan campania and Central Italy. Kobenhoun, 1981, p. 75.

(обратно)

14

См.: Плиний Старший. Там же.

(обратно)

15

Об этрусской архитектурной терракоте см., в частности: Robinson D. Etrusco-Campanian Antefixes // American journal of archaeology. V. XXVII, 1923, p. 1–22; Andren A. Architectural Terracottas from Etrusco-Italic Temples. Lund-Leipzig, 1940, p. CXVI–CCXLIV; Borbein A. H. Campana Reliefs. Typologische und stilkritische Unter suchungen // Mitteilungen des deutschen archaeologischen Instituts, Romische Abteilung. 1968, bd. 75.

(обратно)

16

См.: Плиний Старший. Там же.

(обратно)

17

Там же.

(обратно)

18

См.: Riis P. J. Op. cit.; Hofter M. R. Untersuchungen zu stil und chronologie der mittelitalischen terracotta-votivkopfe. Bonn, 1985.

(обратно)

19

Плиний Старший. Там же, с. 41.

(обратно)

20

Ещё в античности использовался принцип механического перевода размеров скульптуры с модели посредством переноса точек. В эпоху средневековья использовались только подготовительные рисунки, причём исполнялись они зачастую другим лицом (живописцем). Процесс работы скульптора с моделью описал Леонардо да Винчи (См.: Wittkower R. Sculpture: Processes and Principles. London, 1977, ch. IV); кроме того см.: Goldscheider L. A Survey of Michelangelo‘s Models in Wax and Clay. London, 1962; Radke G. M. Benedetto da Maiano and the Full Scale Preparatory Models in Quattrocento // Verrocchio and the Late Quattrocento Italian sculpture. Firence, 1992, p. 217–224; Лейвин И. Боццетти и модели. Заметки о скульптурном процессе от раннего Возрождения до Бернини // Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993, с. 62–81.

(обратно)

21

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих… Т. 2. М., 1963, с. 558.

(обратно)

22

См.: Pohl I. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, p. 12.

(обратно)

23

Ченнини Ч. Книга об искусстве или трактат о живописи. М., 1933, с. 126–131.

(обратно)

24

В настоящее время это произведение считается бюстом древнеримского оратора работы неизвестного мастера первой половины XV века.

(обратно)

25

См.: Rees-Jones S. G. A Fifteenth Century Florentine Terracotta Relief, Technology, Conservation, Interpretation // Studies in Conservation. 1978, 23, p. 95–113. Встречались и полные статуи, например – Бенедетто да Майано (Берлин, Государственные музеи).

(обратно)

26

Головин В. П. Копирование рельефов в Италии XV века: вопросы социально-экономические и атрибуционные // Проблема копирования в европейском искусстве. М., 1997, с. 48.

(обратно)

27

Многочисленные памятники воспроизведены: Pope-Hennessy J. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964; Lafenestre G. Le Musee Jacquemart-Andre. Paris, 1914; Lensi A. Il Museo Bardini: stucchi e terracote // Dedalo, IV, 1924/25, p. 486–511.

(обратно)

28

См.: Pope-Hennessy J. The Altman Madonna by Antonio Rossellino // Metropolitan Museum Journal, 3, 1970, p. 138–148.

(обратно)

29

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II, с. 60.

(обратно)

30

См.: Avery Ch. Donatello’s Madonnas Revisited // Donatello Studien. Munchen, 1984, p. 227. Одна из «версий» хранится в Лувре, другая, более поздняя, XVI в. – в Государственных музеях Берлина.

(обратно)

31

См.: Radcliffe A. The Chellini Madonna by Donatello // The Burlington Magazine, 1976, 118, p. 377–387; Pope-Hennessy J. The Madonna Reliefs of Donatello // Apollo, 103, 1976, p. 172–191.

(обратно)

32

См.: Strom D. Desiderio and the Madonna Relief in Quattrocento Florence // Pantheon, 1982, XL, p. 130–135.

Об эрмитажных рельефах см.: Андросов С. О. Итальянская скульптура XIV–XVI веков. Каталог коллекции Государственного Эрмитажа. СПб., 2007, с. 20–21, 23–29 (с библиографией о каждом памятнике).

(обратно)

33

См.: Pope-Hennessy J. Luca della Robbia. Oxford, 1980, p. 257; Gentilini G. I della Robbia. La scultura invetriata del Rinascimento. Firenze, 1992, p. 147.

(обратно)

34

См.: Krautheimer R. Terracotta Madonnas // Parnassus, VIII, December, 1936, p. 5–8.

(обратно)

35

Этот бюст А. Н. Бенуа считал возможным приписать мастерской Верроккьо (Бенуа А. Н. Собрание М. П. Боткина // Художественные сокровища России. 1902, 2, с. 53); С. О. Андросов (Ук. соч., с. 41) связи бюста с мастерской Верроккьо не усматривает. Не ставя перед собой в принципе атрибуционных целей, не можем не привести несколько скромных визуальных аргументов в пользу принадлежности бюста мастерской Верроккьо: черты юноши очевидно напоминают «леонардовский» женоподобный тип: вытянутый овал, изящный нос с узенькой переносицей, тонкие губы с застывшим подобием улыбки, нежный мягкий подбородок, вьющиеся волосы с чёлочкой, наконец, опущенный взгляд полуприкрытых глаз. Кроме того, бюст имеет трёхчетвертную постановку головы, которую развивал Верроккьо.

(обратно)

36

См.: Bacci P. Agnolo di Polo, allievo del Verrocchio // Rivista d’Arte, 1905, III, p. 159–171; McGraw P. Terracotta Bust. Maitland F. Griggs Collection // Bulletin of the Associates in Fine Arts at Yale University, 1955, XXI, 3, p. 4–7. Cм. также: Scalini M. La terracotta nella bottega del Verrocchio // La civilta del cotto. Arte della terracotta nell‘area fiorentina dal XV al XX secolo, cat. Della mostra (Impruneta), Firenze, 1980, p. 100–102.

(обратно)

37

Любопытно: в собрании Государственного Эрмитажа хранится терракотовый бюст юноши-святого, тип лица которого, по мнению С. О. Андросова, напоминает Святого Фому Верроккьо (см.: Андросов С. О. Указ. соч., с. 37–39).

(обратно)

38

См.: Middeldorf U. Some Florentine Painted Madonna Reliefs // Collaboration in Italian Renaissance Art. New-Haven-London, 1978, p. 77–90.

(обратно)

39

Есть основания считать также, что «массовая продукция» скульптурных мастерских была, в свою очередь, «банком образцов» для живописи. Так работа Дезидерио да Сеттиньяно – мраморная «Мадонна Дадли» (Музей Виктории и Альберта), исполненная по типу «Мадонны с младенцем» Донателло, имела много стуковых повторений, благодаря которым послужила образцом для произведений Леонардо да Винчи, Бронзино, Бандинелли. См.: Pope-Hennessy J. Italian sculpture in the Victoria and Albert Museum. London, 1964, p. 170, N 143, pl. 165 (in plate volume); Strom D. Desiderio and Madonna Relief in Quattrocento Florence // Bruckmanns Pantheon, Jg. 40, 1982, № 2, p. 135.

(обратно)

40

См.: Fiocco G. Dello Delli scultore // Rivista d‘Arte, 1929, p. 25–42.

(обратно)

41

Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3. М., 1993, с. 319.

(обратно)

42

Об итальянской терракотовой архитектурной декорации см.: Burckhardt J. The Architecture of the Italian Renaissance (1867). Chicago, 1985, p. 50–53; Meyer A. G. Obertitalienische Fruhrenaissance: Bauten und Bildwerke der Lombardei. Bd. II, Berlin, 1900, s. 5–28; 93–109; Baum J. Baukunst und decorative Plastik der Fruhrenaissance in Italien. Stuttgart, 1920; Ballardini G. Un‘antica decorazione architet tonica di maiolica policroma in Rimini // Faenza, XII, p. 11–17; Филиппов А. В., Филиппова С. В., Брик Ф. Г. Архитектурная терракота. М., 1941, с. 21–24; Albertini Ottolenghi M. G. et al. La Certosa di Pavia. Milano, 1968; Bernstein J. A. The Architectural Sculpture in the Cloister of the Certosa di Pavia. N.-Y., 1972.

(обратно)

43

См.: Muller T. Sculpture in the Netherlands, Germany, France and Spain 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966, Introduction.

(обратно)

44

О реконструкциях падуанского алтаря см.: White J. Donatello‘s High Altar in the Santo at Padua, I–II // The Art Bulletin, LI, 1969, p. 1–14, 119–141.

(обратно)

45

Капелла была разрушена прямым попаданием бомбы в 1944 г.; восстановлена. Фрески А. Мантеньи и Н. Пиццоло, посвящённые Святому Иакову и Святому Христофору, сохранились во фрагментах.

Авторство алтаря первоначально приписывалось только Джованни да Пиза. Никколо Пиццоло (около 1420–1453), скульптор и живописец, считается одним из падуанских подматерьев Донателло (1446–48), а также возможным учителем Мантеньи. Работал вместе с Мантеньей над росписями капеллы Оветари.

(обратно)

46

См.: Paccagnini G. Il Mantegna e la plastica dell‘Italia settent rionale // Bolletino d‘Arte, XLVI, 1961, p. 65–100.

(обратно)

47

См.: Fassola G. B. La Nuova Gierusalemme osia il Santo Sepolcro di Varallo. Milano, 1671; Bordiga G. Storia e guida del Sacro Monte di Varallo. Varallo, 1830; Galloni P. Sacro Monte di Varallo. Varallo, 1909–1914; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 2–3 (Лейпциг, 1924). М., 1993, с. 341–345; Butler S. Ex voto. London, 1924; Bernardi M. Sacro Monte di Varallo. Torino, 1960; Paolucci A. Il Sacro Monte di San Vivaldo // Antichita viva. XIV, 1975, p. 27–40; Civilini L. San Vivaldo, una Gerusalemme in Toscana. Bologna, s.d.

(обратно)

48

Муратов П. П. Ук. соч., с. 342.

(обратно)

49

Об этой традиции см.: Stefanucci A. Il presepio a Roma nella storia e nell‘arte e nella tradizione popolare // Latina Gens, XX, 1942, p. 1–31; Idem. Storia del presepio. Roma, 1914; Idem. Il presepio a Roma // Capitolium, XXVIII, 1953, p. 373–379.

(обратно)

50

Интересно в этой связи, что сицилийский мастер конца XVIII – начала XIX века Джакомо Бонджованни научился чрезвычайно искусно имитировать ткань в глине (presepe из Национального музея искусств и традиций, Рим).

(обратно)

51

О семействе делла Роббиа существует обширнейшая библиография; см., в частности: Gnoli D. Fra Mattia della Robbia // Archivio Storico dell‘Arte, 1889, v. 1, p. 82–85; Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London; New-York, 1902; Idem. Girolamo della Robbia et ses Oeuvres // Gazette des Beaux Arts, an. 46, XXXI, 1904, p. 27–52, 140–148; Schubring P. Luca della Robbia und seine Familie. Bielefeld-Leipzig, 1905; Lupattelli A. Les Della Robbia, Ceramistes des XV et XVI siecles. Roma, 1906; Bode W. Die Werke der Familie della Robbia. Berlin, 1914; Marquand A. Luca della Robbia. Princeton, 1914; Idem. Giovanni della Robbia. (1920). Princeton; New York, 1972; Idem. Andrea della Robbia and his Atelier (1922). Princeton; New York, 1972; Gilardoni A. M. Le virtu di Luca della Robbia. Firenze, 1934; Salvini R. Luca della Robbia. Novara, 1942; Planiscig L. Luca della Robbia. Florence, 1948; Brunetti G. Luca della Robbia. Paris, 1954; Baldini U. La bottega dei Della Robbia. Firenze, 1965; Petrioli A. M. Luca della Robbia. Milano, 1966; Salmi M. Fortuna di Andrea della Robbia // Commentari, 1968, XX, p. 270–280; Corti G. New Andrea della Robbia Documents // Burlington Magazine, 1970, CXII, p. 748–752; Gaeta Bertela G. Luca, Andrea, Giovanni Della Robbia. Firenze, 1977; Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, CIX, p. 176–197; Idem // Luca della Robbia. Oxford, 1980; Bellosi L. Per Luca della Robbia // Prospettiva, 1981, 27, p. 62–71; Del Bravo C. La maiolica di Luca della Robbia // Atti della societa Leonardo da Vinci. Firenze, 1982, p. 45–51; Gentilini G. Luca e Andrea della Robbia: nascita e primi sviluppi delle terrecotte robbiane, tesi di laurea, Universita di Pisa, 1982/83; Casazza O. I Della Robbia. La scultura. Firenze, 1983; Firenze. Museo Nazionale del Bargello. Andrea e Giovanni della Robbia. Nuove sale. Firenze, 1984; Mode R. L. Della Robbia. Testamentary case studies // Verrocchio and Late Quattrocento Italian Sculpture, atti del convegno (Provo, 1988/Firenze, 1989). Firenze, 1992; Gentilini G. I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento. (1992). Milano, 2001.

(обратно)

52

Об итальянской майолике см.: Giunti V. La maiolica italiana. Tecnologia pratica della sua fabbricazione. Milano, 1927; Rackham B. Italian maiolica. London, 1952; Кубе А. Н. Итальянская майолика XV–XVIII веков. М., 1976; Zaffera et similia nella maiolica italiana, cat. della mostra, Viterbo, 1991; Kingery W. D., Aronson M. Painterly Maiolica of the Italian Renaissance // Technology and Culture, 1993, 34, I, p. 28–48.

(обратно)

53

См.: Marquand A. Della Robbias in America. Princeton. 1912; Corti G. New Andrea della Robbia Documents // Burlington Magazine, CXII, 1970, p. 749–752; Idem. Addenda Robbiana // Burlington Magazine, CXV, 1973, p. 468–469; Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, N 205, p. 187–197.

(обратно)

54

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века. Т. I. М., 1977, с. 148.

(обратно)

55

Сохранился единственный алтарь работы Луки делла Роббиа – триптих, представляющий Мадонну с младенцем, двумя ангелами и двумя святыми в Сан Бьяджо в Пистойе (1455–60).

(обратно)

56

Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 60.

(обратно)

57

Pope-Hennessy J. Thoughts on Andrea della Robbia // Apollo, 1979, № 205, p. 196.

(обратно)

58

Сын Андреа, Джироламо (1488–1566) в 1528 году уехал во Францию и почти сорок лет занимал должность придворного скульптора и архитектора. Он известен как автор проекта Мадридского замка в Булонском лесу, построенного для Франциска I (не сохранился). Другие сыновья Андреа делла Роббиа – Франческо, Марко и Паоло стали монахами-доминиканцами, приняв соответственно имена фра Амброджо, фра Маттиа и фра Лука, и вошли в круг художников, близких Савонароле. См.: Mather R. G. Nuovi Documenti Robbiani // L‘Arte, XXI, 1918, p. 206.

(обратно)

59

См.: Marquand A. Benedetto and Santi Buglioni. Princeton, 1921, p. XII, 142–143; Gentilini G. I Della Robbia. La scultura invetriata nel Rinascimento. Milano, 2001, p. 390–449.

Основные работы: 1487–88, Перуджа, Сан Пьетро (бюсты и медальоны); Больсена, церковь Колледжата (лежащая фигура Св. Христины, «Распятие» 1496, в крипте); Флоренция, Оньисанти («Венчание Богоматери», 1510).

(обратно)

60

О специфике готического натурализма см. концепционную статью М. Дворжака: Дворжак М. Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи // Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. М., 1934, с. 78–160; а также: Hauser A. The Social History of Art, v. 1, London, 1951, p. 232–244.

(обратно)

61

Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. II, М., 1959, с. 135.

(обратно)

62

См.: Chastel A. The age of Humanism. N.-Y. – London – Toronto, 1963, p. 199.

В этой связи необходимо помнить, что XV столетие для Севера – эпоха готики. Там в это время непосредственно из готического натурализма детали рождалась «аналитическая» форма реализма ars nova.

(обратно)

63

Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002, с. 59.

(обратно)

64

См.: Губер А. «Commentarii» Гиберти // Лоренцо Гиберти. Commentarii. Записки об итальянском искусстве / Пер., прим. И вступ. ст. А. Губера. М., 1938, с. 9.

(обратно)

65

См., например: Janson H. W. The Revival of Antiquity in Early Renaissance Sculpture // Medieval and Renaissance Studies, 5, Chapel Hill, 1971, p. 80–102.

(обратно)

66

См., в частности: Rowland B. The Classical Tradition in Western Art. Cambridge, 1963, Ch. XX, XXII; Vermeule C. European Art and the classical Past. Cambridge, 1964, Ch. II.

(обратно)

67

Дворжак М. Указ. соч., с. 95.

В этой связи интересно замечание И. Хёйзинги: «Только когда искусство полностью или частично утрачивает связь с культом, реализм получает возможность свободного развития…» – Huizinga J. Renaissance and Realism (1929) // Huizinga J. Man and Ideas. N.-Y., 1959, p. 304.

(обратно)

68

См.: Ibid., p. 295–296.

(обратно)

69

Лазарев В. Н. Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. М., 1979, с. 119.

(обратно)

70

Горфункель А. Х. Средневековые традиции в философии Возрождения // Культура и искусство западноевропейского средневековья. М., 1981, с. 391.

(обратно)

71

Leff G. William of Ockham. Manchester, 1975, p. 123.

(обратно)

72

Джохадзе Д. В., Стяжкин Н. И. Введение в историю западно-европейской средневековой философии. Тбилиси, 1981, с. 280.

(обратно)

73

Ferguson W. K. Europe in Transition. 1300–1520. Boston, 1962, p. 518.

(обратно)

74

Ibid., p. 518–519.

(обратно)

75

Иоанн Скот Эригена. О разделении природы. – Цит. в русском переводе по кн.: Штёкль А. История средневековой философии. М., 1912, с. 96.

(обратно)

76

Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 2, M., 1959, с. 25.

Множество примеров наивно-подражательных форм см.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы, т. II, СПб., 1900.

(обратно)

77

См.: Hatfield R. The compagnia de‘Magi // Journal of the War burg and Courtauld Institutes, 33, 1970, p. 107–161.

(обратно)

78

Об итальянских братствах см.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы, т. II, СПб., 1900; Карсавин Л. П. Очерки религиозной жизни в Италии XII–XIII вв. СПб., 1912; Monti G. M. Le confraternite medievali dell‘alta e media Italia, v. 1–2, Venice, 1927; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения, т. 1, М., 1956, с. 28–31; т. 2, М., 1959, с. 22–23, 25–28; Garin E. L‘Eta nuova. Napoli, 1969, p. 83–97; Hatfield R. Op. cit.

В. Н. Лазарев считал, что «от немецких и нидерландских мистиков итальянские мистики отличаются гораздо меньшей отвлечённостью мышления и меньшим богатством фантазии» (Указ. соч., т. 2, с. 28) – можно сказать, стремлением к натуралистическому переживанию.

(обратно)

79

См.: Grammaccini N. Guido Mazzonis Beweinungen // Stadel Jahrbuch, bd. 9, 1983, s. 14.

(обратно)

80

Мейстер Экхарт. Проповеди и рассуждения. М., 1912, с. 24.

(обратно)

81

Там же, с. 66.

(обратно)

82

Там же, с. 26.

(обратно)

83

Строка из стихотворения, авторство которого приписывается Лоренцо Великолепному, в русском переводе В. Брюсова.

(обратно)

84

Мейстер Экхарт. Указ. соч., с. 143.

(обратно)

85

Там же, с. 63–64.

(обратно)

86

Там же, с. 47.

(обратно)

87

Николай Кузанский. Простец об уме // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1979, с. 435.

(обратно)

88

Николай Кузанский. Простец о мудрости // Там же, с. 365.

(обратно)

89

Николай Кузанский. Об учёном незнании // Там же, с. 53.

(обратно)

90

Николай Кузанский. О богосыновстве // Там же, с. 306.

(обратно)

91

Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интеллектуальными движениями. М., 1973, с. 67.

(обратно)

92

Николай Кузанский. Об учёном незнании // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1979, с. 97.

(обратно)

93

О трактовке этих категорий у Николая Кузанского см.: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, с. 315.

(обратно)

94

Николай Кузанский. О предположениях // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 1, М., 1979, с. 259–260.

(обратно)

95

См.: Монье Ф. Кватроченто. Опыт литературной истории Италии XV века. СПб., 1904, с. 38.

(обратно)

96

Николай Кузанский. О видении Бога // Николай Кузанский. Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1980, с. 44.

(обратно)

97

Там же.

(обратно)

98

Лазарев В. Н. Указ. соч., т. II, с. 28.

(обратно)

99

См.: Vasoli C. I miti e gli astir. Napoli, 1977, p. 57–60; Брагина Л. М. Гуманизм и предреформационные идеи во Флоренции в конце XV века // Культура эпохи Возрождения и Реформация. Л., 1981, с. 50–51.

(обратно)

100

Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of pictorial Style. Oxford, 1972, p. 48.

(обратно)

101

Лосев А. Ф. Указ. соч., с. 318.

(обратно)

102

См.: Монье Ф. Указ. соч., с. 305–326.

(обратно)

103

Лазарев В. Н. Указ. соч., т. 2, с. 95.

(обратно)

104

См.: Гаспари А. История итальянской литературы, т. I, М., 1895, гл. VI, VII; Weise G. Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung fur Italien. Halle, 1939, s. 339–349, 404–409; Либман М. Я. Проблема эволюции стиля в немецком искусстве XV–XVI веков // От эпохи Возрождения к двадцатому веку. М., 1963, с. 94; Lisner M. Holzkruzifixe in Florenz und in der Toskana von der Zeit um 1300 bis zum fruhen Cinquecento. Munchen, 1970, s. 115–120; Либман М. Я. Микеланджело и неклассическое художественное наследие // Микеланджело и его время. М., 1978, с. 38.

(обратно)

105

Цит. в русском переводе по: Виллари П. Джироламо Савонарола и его время, т. II, СПб., 1913, с. 379.

(обратно)

106

Там же, с. 377–378.

(обратно)

107

Там же, с. 377. Ср., например: «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат…» (Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 1, М., 1935, с. 178).

(обратно)

108

См.: Брагина Л. М. Указ. соч., с. 52.

(обратно)

109

См.: Виллари П. Указ. соч., с. 79–80, 381.

(обратно)

110

Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 76.

(обратно)

111

Плотин. Эннеады. Об умопостигаемой красоте // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1, М., 1962, с. 225.

(обратно)

112

Дворжак М. Указ. соч., с. 89.

(обратно)

113

Там же, с. 133.

(обратно)

114

См.: Гращенков В. Н. Рисунок мастеров итальянского Возрождения. М., 1963, с. 9; Муратова К. М. Мастера французской готики. М., 1988, с. 121–124; Scheller R. W. Exemplum: Model-Book drawings and Practice of artistic transmission in the Middle Ages (ca. 900–ca. 1470). Amsterdam, 1995.

(обратно)

115

Дело здесь не только в использовании традиционных приёмов, но и в укоренившемся в ренессансной культуре представлении о «тождественности» слова и вещи, обозначающего и обозначаемого, об их непосредственной соотнесённости друг с другом. См.: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 66–68, 75, 104, 120, 286, 388.

О реализме в литературе Возрождения см., в частности: Пинский Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961; Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. 1, М., 1963, гл. IX, X; Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, гл. 7; Ауэрбах Э. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976, с. 154–181, 199–210, 222–313.

(обратно)

116

См.: Lowinsky E. Music of the Renaissance as viewed by Renaissance musicians // The Renaissance Image of Man and the World. Ohio, 1966, p. 129–177.

(обратно)

117

См.: Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952, p. 293.

(обратно)

118

Дворжак М. Указ. соч., с. 147.

(обратно)

119

О ренессансной концепции «подражания природе» подробнее см.: Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance. London, 1952, ch. X; Lovejoy A. «Nature» as aesthetic Norm // Lovejoy A. Essays in the History of Ideas. Baltimore; N.-Y., 1960, p. 308–317; Bialostocki J. The Renaissance Concept of Nature and Antiquity // Studies in Western Art. Acts of the Twentienth International Congress of the History of Art, v. II, Princeton, 1963, p. 19–30; Sorbom G. Mimesis and Art. Studies in the Origin and Early Development of Aesthetic Vocabulary. Stockholm, 1966; Close A. J. Commonplace Theories of Art and Nature in Classical Antiquity and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas, XXX, 1969, p. 467–486; Kemp M. From «Mimesis» to «Fantasia»: the Quattrocento vocabulary of Creation Inspiration and Genies in the visual arts // Viator. Medieval and Renaissance Studies, VIII, 1977, p. 347–398; Barasch M. Theories of Art from Plato to Winckelmann. N.-Y., 1985, p. 108–162; Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999; Дубова О. Б. Мимесис и пойэсис: Античная концепция «подражания» и зарождение европейской теории художественного творчества. М., 2001 (книга содержит обширную библиографию).

(обратно)

120

Заслуга более углублённой разработки «теории подражания» принадлежит эстетике XVI столетия.

Природа стала пониматься двояко: природа сотворённая («natura naturata») и природа творящая («natura naturans»). Соответственно, подражание ей возможно как обычное копирование и как творческое претворение. Последнее («modus operandi») – это следование не внешним формам, но законам природы («regola»); её (природы) творческому процессу, восприятие искусства как второй реальности. Творческая «инвенция» становится обязательным условием создания художественного произведения. Изменяется смысловое значение понятий «imitare» и «ritrarre»: «ritrarre» – воспроизведение природы как она есть, копирование, приобретает отрицательный оттенок; на первый план выдвигается «imitare» – показ натуры такой, какой она должна быть в представлении художника, основанном на глубоком изучении природы. См.: Battisti E. Il concetto d`imitazione nel Cinquecento italiano // Rinascimento e Barocco. Torino, 1960, p. 175–215; Bialostocki J. Op. cit., p. 21–25.

(обратно)

121

Ченнини Ч. Указ. соч., с. 37–38.

(обратно)

122

См.: Baxandall M. Giotto and the Orators. Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, 1350–1450. Oxford, 1971, p. 51.

(обратно)

123

Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи раннего Возрождения. М., 1996, с. 93; см. также с. 82–99.

(обратно)

124

Майская М. И. Живопись Пизанелло и особенности развития Возрождения в Северной Италии // Классическое искусство Запада. Л., 1973, с. 48.

(обратно)

125

В частности, см.: Panofsky E. Early Netherlandish painting. Its origins and character, v. 1, Cambridge (Mass.), 1953, p. 1–3; Pope-Hennessy J. The Portrait in the Renaissance. N.-Y., 1966, p. 54; ch. VI; Гращенков В. Н. Указ. соч., с. 44–54.

(обратно)

126

См.: Лазарев В. Н. У истоков теории реалистического искусства Возрождения // Материалы по теории и истории искусства. М., 1956, с. 75; Barasch M. Op. cit., p. 128.

(обратно)

127

См.: Pacht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIII, 1950, p. 13–25; Toesca P. La pittura e la miniatura nella Lombardia. Turin, 1966, p. 135 ff (о Джованнино деи Грасси); Ackerman J. S. Early Renaissance «Naturalism» and Scientific Illustration // The Natural sciences and the arts: Aspects of interaction from the Renaissance to the 20th century. An international symposium. Uppsala, 1985, p. 1–17.

(обратно)

128

См.: Muratova X. Imitatio Naturae. L‘idee de l‘imitation de la nature et ses modifications dans l‘art et la pensee du Moyen Age a la Renaissance // Litterature de la Renaissance. Budapest, 1978, p. 208.

(обратно)

129

Леонардо да Винчи. Избранные произведения, т. 2, М., 1935, с. 110–111.

(обратно)

130

М. Дворжак писал о Донателло: «Корни его творчества уходят в готический натурализм, от которого Донателло обратился к античности, преподавшей ему определённые и в целом новые задачи воспроизведения природы, а когда он овладел классическим опытом решения этих задач, то вновь в поздние свои годы вернулся к натурализму, став одним из величайших его представителей в скульптуре. Но это не просто образец индивидуального творческого развития, речь здесь скорее идёт о процессе, в большей или меньшей степени происходившем во всём тогдашнем итальянском искусстве» (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1, М., 1978, с. 115).

(обратно)

131

См.: Weitzmann K. The Origin of the «Threnos» // Essays in Honour of Erwin Panofsky, v. 1, N.-Y., 1961, p. 476–480.

(обратно)

132

См.: De Martino E. Morto e Pianto Rituale nel mondo antico. Torino, 1975, p. 338.

(обратно)

133

См.: Shiller G. Iconography of Cristian Art, v. 2, London, 1968, p. 179; Lexikon der Christlichen Ikonographie, bd. 1, Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1968, p. 278.

(обратно)

134

Генезис двухфигурной «Пьета́» (немецкого vesperbild) в настоящее время достаточно хорошо изучен. Возникновение её разновидностей («диагональной», «горизонтальной» и т. п.) исследователи связывают с влиянием различных течений визионерской мистики XIV – первой половины XV вв., в особенности – мистической поэзии. См.: Pinder W. Die dichterische Wurzel der Pietá // Repertorium fur Kunstwissenschaft, 42, 1920, s. 145–163; Idem. Die Pietá. Leipzig, 1922; Pickering F. P. Literatur und darstellende Kunst in Mittelalter. Berlin, 1966; Meiss M. Some Remarkable Early Shadows in a Rare Type of Threnos // Festschrift fur U. Middeldorf. Berlin, 1968, s. 112 ff; Wolters W. La scultura veneziana gotica. Venice, 1976, p. 262, fig. 732, 733, 737,738, 748, 749; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

(обратно)

135

Атрибуцию первой см.: Gnudi C. Niccolo dell‘Arca. Torino, 1942, p. 84; вторая впервые появилась на выставке феррарской живописи Возрождения в 1933 году как работа феррарского скульптора конца XV века, близкого Козимо Туре (Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 205; № 248); приписывается Козимо Туре (см.: Ruhmer E. von Cosimo Tura. Paintings and drawings. Praidon, 1958, p. 175).

(обратно)

136

Отдельные примеры такой «смешанной» иконографии встречаются и в более ранний период: в Сьенском соборе находится деревянное «Оплакивание» работы Альберто ди Бетто да Ассизи, датируемое 1421 годом, представляющее Марию с телом сына на коленях, Иоанна, поддерживающего голову и правую руку Христа, и Магдалину – в ногах.

То же – в «Оплакивании» Лодовико Кастеллани (1456–58, Феррара, Сан Антонио ин Палезине). См.: Baruffaldi G. Vite de pittori e scultori ferraresi. Ferrara, 1844, p. 201; Supino I. B. La Scultura in Bologna nel secolo XV. Bologna, 1910, p. 127–128.

(обратно)

137

См.: Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliothek Hertziana, I, 1937, s. 1–138. Воспроизводится 58 памятников «горизонтального типа», известных до II Мировой войны. Среди немецких vesperbilder встречались и многофигурные (s. 69). В первой трети XV столетия очень часто стали добавляться фигуры Магдалины и Иоанна; с середины века – Иосифа Аримафейского и Никодима.

(обратно)

138

Очень подробно иконография «муж скорби» отражена, в частности, Андреа и Джованни (?) делла Роббиа в алтарной композиции 1490–93 годов в церкви Санта Мария дельи Анжели в Ла Верна.

Об этой иконографии см.: Panofsky E. «Imago pietatis». Ein Beitrag zur Typengeschichte des «Schmerzensmannes» und der «Maria mediatrix» // Festschrift fur Max Friedlander zum 60. Geburtstage. Leipzig, 1927, s. 261–308; Osten G. Der Schmerzensmann. Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300 bis 1600. Berlin, 1935.

(обратно)

139

См.: Cornell H. The Iconography of the Nativity of Christ. Uppsala, 1924, p. 6.

(обратно)

140

См.: Carabellese F. La patria di Niccolo dell‘Arca // L‘Arte, IV, 1901, p. 219: указывает, что опубликованные документы болонского архива, содержащие упоминание о «magister Nicolaus quondam Antonii de Apulia», относятся к Никколо Пизано, но не к Никколо дель‘Арка.

И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit.) называет целый ряд авторов и источников, указывающих на далматское происхождение Никколо дель‘Арка: Л. Альберти, Дж. Борселли «Хроника», Л. Прелотто «Заметки», Филено далле Тиате, Пьетро Ламо, А. Сансовино «Venetia citta nobilissima». На основании последних автор делает вывод о несомненности далматского происхождения мастера (р. 124). По всей видимости, отец Никколо, когда Далмацию захватили турки, бежал в Италию, в Апулию, где поселился в городе Бари. Сын же его родился в городе Антибари (ныне это территория Албании), и отсюда впоследствии произошла путаница в названиях.

А. Дудан (Dudan A. La Dalmazia nell‘arte italiana, v. 1–2, Milano, 1922) приводит цитаты из записей двух болонских хронистов – Секкаденара и Гирардаччи, которые называют Никколо дель‘Арка «schiavone» – словенцем (v. 1, p. 336):

1) Запись от 2 марта 1494 года: «…умер маэстро Никколо – словенец (schiavon), житель Болоньи, который блестяще завершил раку Святого Доминика и который был превосходнейшим скульптором Болоньи…»

2) Никколо дель‘Арка «…был далматцем и происходил из Бари, но жил в Болонье».

Сам же автор считает, что «возможно, мастер был родом из Антибари (Антивари) – города в Далмации, поэтому в документах и произошла ошибка, связавшая рождение Никколо дель`Арка с Бари и с Апулией».

Там же (р. 305–306) автор упоминает имя Никколо дель‘Арка среди «триады великолепных далматских мастеров», работавших в Италии (кроме него – Джорджо да Себенико и Франческо Лаурана).

См. также: Stech V. Italska Renesancni plastika. Praha, 1960, s. 239; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973.

Нельзя, однако, не заметить, что сам Никколо, по-видимому, родиной своей считал Апулию. Его знаменитое «Оплакивание Христа» в болонской церкви Санта Мария делла Вита подписано «Opus Nicolai de Apulia» (на подушке у головы Христа). См.: Ruhmer E. von. Sanctum Sepulcrum. Zur «Beweinung Christi» von Niccolo dell`Arca // Die Kunst und das schone Heim. 1964, H. 6, s. 238.

(обратно)

141

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих…, т. 2, М., 1963, с. 27.

Существует предположение, что Никколо дель‘Арка родился в 1414 году и мог, следовательно, согласно данным Вазари, быть учеником Якопо делла Кверча. См.: Malaguzzi-Valeri F. Contributo alla storia della scultura a Bologna nel Quattrocento // Repertorium fur Kunstwissenschaft, XXII, 1899, s. 281. И. Б. Супино (Supino I. B. Op. cit., p. 125) отвергает эту возможность, справедливо считая маловероятным, что Никколо впервые женился в 1475 году на Маргарите Боатери (это документально подтверждено), будучи уже в возрасте шестидесяти лет.

(обратно)

142

См.: Chase G. H. A history of sculpture (1925). N.-Y., 1971, p. 328; Pope-Hennessy J. Italian Renaissance sculpture. London, 1958, p. 89–91; Seymour Ch. Sculpture in Italy 1400 to 1500. Harmondsworth, 1966, p. 270.

(обратно)

143

Cм.: Beck J. H. Niccolo dell‘Arca: a Reexamination // Art Bulletin, XLVII, 1965, p. 335–344.

(обратно)

144

См.: Belli D‘Elia P. Niccolo dell‘Arca: Aggiunte e precisazioni // Commentari, XV, 1964, p. 52–61.

Этот ответственный заказ выполнялся между 1469–73 годами (в июле 1473 года была водружена венчающая часть гробницы). Саркофаг с украшающими его рельефами появился ещё в XIII веке. Никколо дель‘Арка предстояло дать гробнице архитектурное завершение и украсить её статуями. Мастеру удалось сохранить композиционное единство ансамбля, учесть и использовать художественные особенности произведения своего предшественника – ученика Никколо Пизано – фра Гульельмо.

(обратно)

145

См.: Beck J. H. Op. cit., p. 337.

(обратно)

146

См.: Delogu G. Antologia della scultura italiana. Dall‘XI al XIX secolo. Milano, 1956, p. 165.

(обратно)

147

См.: Venturi A. La scultura Emiliana nel Rinascimento // Archivio storico dell‘arte, III, 1890, p. 5.

(обратно)

148

В случае с венецианским «Оплакиванием» сохранившиеся фрагменты позволяют реконструировать внешний вид группы в целом. См.: Moschetti A. Il parziale ricupero d`un capolavoro di Guido Mazzoni // L`Arte, X, 1907, p. 1–12. Встречаются же отдельные детали статуй, лишь предположительно являвшихся частями групп, как, например, – полуфигура Богоматери (?) из ц. Иоанна Крестителя в Ферраре. См.: Varese R. Una dolente di Guido Mazzoni // Musei Ferraresi, 2, 1972, p. 195–197.

То же можно сказать о полуфигуре монахини (одной из святых жён?), хранящейся в галерее Эстенезе в Модене (1478–80), которую пытались атрибутировать Никколо дель‘Арка. См.: Quintavaele A. G. Una terracotta di Niccolo dell‘Arca // Arte antica e moderna, 1958, N 4, p. 373–374. Нам же кажется очевидной стилистическая близость её образам Гвидо Маццони (например, фрагментам венецианского «Оплакивания»), или, по крайней мере, – принадлежность её кругу Маццони.

(обратно)

149

Сохранились бронзовый бюст Ферранте I (Неаполь, Национальный музей); а также терракотовый бюст «Фра Мауро» (?) (1480–1490, Венеция, Библиотека Сан Марко), автором которого скорее всего также является Гвидо Маццони. Есть пример портретного женского бюста в образе Богоматери (до II Мировой войны – в собрании ван Гельдера), приписываемый Маццони. См.: Dussler L. Unpublisched Terracottas of the Late Quattrocento // Burlington Magazine, XLIII, 1923, № 244, p. 129–130; Weinberger M. Bildnisbusten von Guido Mazzoni // Pantheon, 5, 1930, s. 191–194; Lugli A. Guido Mazzoni e la rinascita della Terracotta nel Quattrocento. Torino, 1990.

(обратно)

150

О пребывании Гвидо Маццони во Франции см.: Lesueur P. Sur le sejour de Guido Mazzoni en France // Bulletin de la Societe de l‘Histoire de l‘Art francais, 1939/40, p. 163–194.

Кроме гробницы Карла VIII, Гвидо Маццони принадлежит эскиз памятника Генриху VII в Вестминстерском аббатстве; впоследствии этот памятник был заказан флорентийцу Пьетро Торриджано (1512) (см.: Pevsner N. Buildings of England: Cities London and Westminster. London, 1962, p. 379–380), конная статуя Людовика XII в Блуа.

(обратно)

151

Несмотря на очевидную слабость исполнения, А. Вентури считал эту группу работой самого Гвидо. Первоначально она находилась в церкви Сан Франческо в Реджо Эмилия, в капелле «del Signor Morto», затем – в церкви Сан Джорджо. Сохранились фигуры Иосифа, Никодима, Иоанна, Магдалины и двух святых жён. См.: Venturi A. Un gruppo di Guido Mazzoni // L`Arte, IV, 1901, p. 357; Idem. Una Pieta di Guido Mazzoni a Reggio Emilia // L`Arte, XVII, 1914, p. 227–230.

(обратно)

152

Мастер родился в Кремоне в семье ювелира; его художественная деятельность началась в мастерской отца и первоначально была связана с Падуей: в своё время отец Агостино – Джованни – работал вместе с Донателло над алтарём Санто. См.: Bandiroli M. Scheda per Agostino Fondulo scultore // Arte Lombarda, III, 1958, p. 32.

(обратно)

153

Здесь его имя как архитектора и скульптора появляется в документах вплоть до 1518 года, с неизменным добавлением «сын Джованни, падуанец». См.: Gregory Terni de, W. I Fonduli – dinastia di scultori cremaschi // Archivio storico Lombardo, VIII, 1948/49, p. 238–241.

(обратно)

154

См.: Lombardia. Milan, 1973, p. 320.

(обратно)

155

См.: Planiscig L. Andrea Riccio. Vienna, 1927; Moschetti A. Andrea Briosco // Bollettino del Museo di Padova, 1927, p.118 ff; Pignatti T. Gli inizi di Andrea Riccio // Arte Veneta, VII, 1953, p. 25–38; Seymour Ch. An Attribution to Riccio, etc. // Bulletin of the Jale Art Gallery, XXVII, 1962, p. 5–16; Idem. Sculpture in Italy. 1400 to 1500. Harmonds worth, 1966, p. 202–203; Pignatti T. II Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 15–16.

(обратно)

156

См.: Fabriczy C. von. Kritisches Verzeichnis Toskanischer Holz und Tonstatuen bis zum Beginn des Cinquecento // Jahrbuch derk preussischen Kunstsammlungen, Bd. 30, 1909, Beiheft, s. 79, 66.

Римское «Оплакивание» воспроизводится: Ferrari G. Di alcuni oggetti di arte antica nel Museo artistico industriale di Roma // Rassegna d`arte, VIII, 1908, p. 19, fig. 7.

О мастере см.: Bacci P. Commentarii dell‘arte senese, I. Il pittore, scultore e architetto Jacomo Cozzarelli e la sua permanenza in Urbino con Francesco di Giorgio Martini del 1478 al 1488… // Bollettino Senese di Storia Patria, XXXIX, 1932, p. 97; Bersano L. L‘arte di Giacomo Cozzarelli // Bollettino Senese di Storia Patria, LXIV, 1957, p. 109–142.

(обратно)

157

См.: Filippini F. Baccio da Montelupo in Bologna // Dedalo, VIII, 1927, p. 527–542.

(обратно)

158

См.: La civilta del cotto…, p. 87.

(обратно)

159

См.: Вазари Дж. Указ. соч., т. III, с. 285.

О мастере см.: Gennari G. Zaccaria Zacchi, scultore volterrano. Bologna, 1958.

(обратно)

160

Bologna, Archive San Petronio. Libro dei atti 1461–62. Fol. 152V; Libro Mastro XI della Fabbrica 1461–62. Fol. 214.

См. также: Venturi A. Storia dell‘arte italiana, v. VI, Milano, 1908, p. 753; Beck J. H. Niccolo dell‘Arca: a Reexamination // Art Bulletin, XLVII, 1965, p. 335–344.

(обратно)

161

См.: Schubring P. Niccolo da Bari // Zeitschrift fur Bildende Kunst, XV, 1904, s. 210; Grammaccini N. La deploration de Niccolo dell‘Arca. Religion et politique aux temps de Giovanni II Bentivoglio // Revue de l‘art, 62, 1983, p. 25.

(обратно)

162

См.: Petrovitch R. Questi schiavoni. Niccolo dell‘Arca // Gazette des Beaux-Arts, 30, 1946, p. 217.

(обратно)

163

См.: Seymour Ch. Op. cit., p. 185; Gnudi C. Nuove ricerche su Niccolo dell‘Arca. Roma, 1973, p. 39.

В искусстве итальянского Ренессанса существовала традиция, согласно которой Никодиму в сценах «Оплакивания» или «Положения во гроб» художник придавал автопортретные черты. Никодим считался покровителем скульпторов и, по евангельской легенде, сам занимался ваянием. См.: Stechow W. Josephi of Arimathea or Nicodemus? // Studien zur toskanischen Kunst Festschrift fur Ludwig Heinrich Heydenreich zum 23. Marz 1963. Munchen, 1964, s. 289–302; Андросов С. О. Об одной традиции в итальянском искусстве Возрождения // Искусство и религия. Л., 1981, с. 86–94.

Д. Поуп-Хеннесси считал, что появление этого мотива в итальянском искусстве связано с влиянием живописи Нидерландов (впервые Никодиму были приданы черты конкретной модели в «Положении во гроб» Рогира Ван дер Вейдена (Флоренция, Уффици, 1449–50), созданном во Флоренции. См.: Pope-Hennessy J. The Portrait of the Renaissance. London; N.-Y., 1963, p. 289.

(обратно)

164

См.: Gnudi C. Op. cit., p. 11–12.

Документы о найме мастерских у цеха Сан Петронио свидетельствуют: 23 сентября 1462 года «Niccolo da Puglia, magister figurarum de terra» заключил контракт с цехом на аренду одной мастерской, причём в документе было оговорено, что мастерская арендована для работ по изготовлению фигур из обожжённой глины. 26 октября того же года Никколо нанял примыкающее к мастерской небольшое помещение с целью оборудования в нём печи для обжига глины. 31 декабря 1463 года мастер нанял ещё одно помещение под мастерскую (где и работал до 1473 года). Но разве из этого факта самого по себе следует, что уже тогда и в этих мастерских была изготовлена интересующая нас группа «Оплакивание»?

Далее. В апреле 1462 года госпиталь делла Вита заплатил цеху Сан Петронио сумму 16 лир 14 сольдо. В платёжном документе фигурирует имя Никколо дель‘Арка, но это для нас означает не более чем подтверждение факта работы Никколо по заказам госпиталя. Сумма эта представляет собой скорее долг Никколо цеху за аренду помещения, уплаченный его заказчиками. Сумма слишком мала, чтобы быть гонораром художника за значительное произведение. [Для сравнения: аренда помещения для мастерской, согласно запискам Нери ди Биччи, обходилась от 8 до 20 флоринов (32–80 лир) в год; небольшие раскрашенные рельефы из гипса или стука с изображением Мадонны с младенцем стоили в среднем по 30 лир – См.: Головин В. П. Указ. соч., с. соответственно 109, 104].

Запись в Campione госпиталя Санта Мария делла Вита свидетельствует об уплате вознаграждения за исполнение заказа – группы «Оплакивание Христа» (8 апреля 1463 года). Эти расходы оговариваются и в булле папы Павла II, касающейся содержания госпиталя (1464). Сразу же необходимо подчеркнуть, что том С «Campione», содержащий записи, относящиеся ко времени после 1409 года, является всего лишь копией повреждённого и впоследствии утраченного подлинника, сделанной в 1601 году. В Campione говорится, что госпиталь заплатил некоему Антонио Дзанолино известную сумму в счёт погашения долга Никколо. Случай, как видим, аналогичен предыдущему. Однако, кроме упоминания имени Никколо, здесь говорится и о произведении мастера «Sepolcro»: по всей видимости, его гонорар за исполнение заказа госпиталя пошёл на сей раз в уплату долга. Переписчик XVII века мог произвольно связать этот документ с группой «Оплакивание», выполненной Никколо, которая в 1601 году находилась (и сейчас находится) в церкви делла Вита.

Как видим, и запись в Campione не может служить убедительным доказательством ранней датировки группы, но, безусловно, свидетельствует о том, что уже в 1462–63 годах Никколо дель‘Арка работал над группами такого типа. Очевидно, в подлиннике Campione говорилось о той же группе, что упомянута в папской булле 1464 года.

Булла Павла II указывает на то, что группа была алтарной. Ньюди считает, что речь идёт о большом комплексе, для которого Никколо делал фигуры из терракоты. Видимо, сооружение этого алтарного комплекса было предпринято в связи с первой реконструкцией церкви, начатой в середине XV века и продолжавшейся до 1502 года. Доля участия Никколо в работах, связанных с этой реконструкцией, остаётся, к сожалению, невыясненной. О грандиозности замысла свидетельствует упомянутая булла, призывающая верующих делать посильные взносы, так как собственных фондов госпиталя оказалось недостаточно.

Необходимо сделать ещё одно пояснение. Из поздней датировки группы следует, что родоначальником интересующего нас направления в скульптуре Северной Италии был не Никколо дель‘Арка, но Гвидо Маццони, который до появления «Оплакивания» Никколо успел выполнить уже 6–7 групп подобного типа, работая с начала 1470-х годов (по числу сохранившихся, а в действительности, возможно – много больше). Нам представляется, что вопрос о первенстве сам по себе не имеет принципиального значения. Важен вопрос о влияниях. Вряд ли такое значительное, мощное по стилю и исполнению произведение, как болонское «Оплакивание» Никколо дель‘Арка, в котором средневековые традиции сочетаются с блестящим разрешением чисто ренессансных художественно-пластических задач, могло возникнуть под влиянием слабых в профессиональном отношении ранних работ Маццони с их наивным натурализмом, совершенно готическим по характеру. Ведь лучшее «Оплакивание» Маццони (из неаполитанского монастыря Монте Оливето) датируется только 1492 годом.

В этой связи плодотворной представляется гипотеза Ч. Ньюди о существовании более ранних работ Никколо дель‘Арка, относившихся к 1460-м годам (впервые см.: Gnudi C. L‘Arte di Guido Mazzoni // Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le provincie modenesi, s. VIII, v. IV, 1952). Разумеется, это предположение можно будет считать доказанным окончательно только в том случае, если будут найдены и атрибутированы фрагменты таких групп или документы, конкретно и достоверно подтверждающие их существование. На сегодняшний день, после опубликования Дж. Беком найденных им в архивах Сан Петронио документов, мы уже знаем, что мастерские, взятые внаём, использовались Никколо для работ по изготовлению фигур из терракоты: в 1463 году он упоминается как «intaiadore de figure», а в 1465 – как «maestro de figure de preda e de terra».

(обратно)

165

В 1686 году церковь Санта Мария делла Вита была разрушена, а два года спустя – восстановлена. Видимо, в этот промежуток времени группа была разрознена; после восстановления фигуры святых жён были установлены сбоку от большого алтаря, где помещалась ещё одна большая скульптурная группа, представлявшая «Смерть Иосифа». В 1779 году в церкви велись ремонтные работы. Было решено убрать из интерьера обе группы («Оплакивание Христа» и «Смерть Иосифа»), как слишком громоздкие; последнюю, не представлявшую ценности, уничтожили. Фигуры же из группы «Оплакивание» были установлены в лоджии, ведущей к рыбному рынку, где и находились до 1874 года, когда городской муниципалитет принял решение о строительстве крытого рынка. Тогда статуи были возвращены в церковь делла Вита и установлены справа от алтаря, в одной из боковых капелл, практически не освещённой. Утраченные детали были частично восстановлены в гипсе.

См.: Aldrovandi L. Il Sepolcro di Santa Maria della Vita in Bologna e Niccolo dell‘Arca // L‘Arte, II, 1899, p. 187–190.

(обратно)

166

См.: Agostini F., Ciammitti L. Niccolo dell‘Arca. Il Compianto di Santa Maria della Vita // The artisti nella Bologna di Bentivoglio. Catalogo della mostra. Bologna, 1985, p. 225–362.

(обратно)

167

См.: Bravo C. del. Niccolo dell‘Arca // Paragone, 295, 1974, p. 26–40.

(обратно)

168

См. также: Ruhmer E. von. Op. cit., s. 239.

(обратно)

169

Существует предположение, что статуя Иосифа Аримафейского имела портретное сходство с одним из членов семейства Бентивольо и, скорее всего, была разрушена во время очередного бунта. См.: Seymour Ch. Op. cit., p. 185.

(обратно)

170

См.: Grammaccini N. Op. cit., p. 31.

(обратно)

171

О надгробиях средневековья и Ренессанса см.: Panofsky E. Tomb Sculpture. Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini. London, 1964.

(обратно)

172

Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века, т. I, М., 1977, с. 166.

(обратно)

173

Подробно о Дж. Сагрере см.: Dudan A. Op. Cit., v. 2; Withey H. E. Guillermo Sagrera // The Art Bulletin, XXI, 1939, p. 44–60; Causa R. Sagrera, Laurana e l‘Arco di Castelnuovo // Paragone, 55, 1954, p. 3–23; Hersey G. L. The Aragonese Arch at Naples 1443–1475. New-Haven and London, 1973.

Безусловно, Сагрера явился в Италии носителем традиции испанской круглой деревянной раскрашенной скульптуры, истоки которой лежат в народном творчестве. Эта ветвь испанской пластики имела давнюю историю, идущую из Средних веков. Особенно распространена она была в областях Каталонии и Арагона. Центром деревянной скульптуры в XV веке был Толедо, где работали также нидерландские, французские и немецкие мастера. Основными её видами были (конечно, помимо алтаря) статуя и скульптурная группа.

Излюбленными сюжетами испанской средневековой деревянной скульптуры были «Страсти Христовы», «Распятие», «Оплакивание», «Скорбящая Богоматерь». Это искусство было изначально проникнуто драматизмом и стремлением к внешним эффектам. Большую роль в поиске форм играли сакральный театр, а также другие виды зрелищной культуры, в частности – ритуальные процессии. Скульптурные группы, изображающие в натуральную величину сцены «Страстей», в некоторых областях Испании до сегодняшнего дня выносятся на улицы в Страстную неделю. Чувственная реальность действия и эмоциональность актёров сакральной драмы давали этому искусству вполне отвечающий его задачам материал. Близость с театром – одна из характерных общих черт итальянской и испанской скульптуры такого типа.

См.: Folch y Torres J. La escultura policroma. Barcelona, s.a.; Gomes-Moreno M. La gran epoca de la escultura espanola. Barcelona, 1964; Muller T. Op. cit., Ch. X; Munoz L. O., Wattenberg F., Fontes J. T. Images des processions en Espagne. Paris, 1967; Delfin Val J. y., Cantalapiedra F. Semana Santa en Valladolid. Pasos-confradias-imagineros. Valladolid, 1974.

Испанская национальная традиция деревянных скульптурных групп оживилась во второй половине XV века в результате контактов с итальянской школой. В это время исторические обстоятельства благоприятствовали проникновению в испанскую скульптуру ренессансных веяний из Италии. В 1442 году Южная Италия, Сицилия и Неаполитанское королевство, оказались под властью Арагонской династии. Неаполь стал центром культурных связей между Италией и Испанией. Никколо дель‘Арка работал в Неаполе бок о бок с каталонским скульптором Сагрерой, в творчестве которого превалировали стилистические черты бургундской пластики. С другой стороны, испанские скульпторы, воспитанные на национальной традиции резной деревянной скульптуры, воспринимали монументальное «Оплакивание» Гвидо Маццони в Монте Оливето в Неаполе и саму идею крупнофигурной скульптурной группы как очень близкую им по духу. Контактам в художественной области немало способствовали контакты религиозные: паломничества к святым местам, деятельность странствующих проповедников и тому подобное.

Итальянские влияния способствовали активизации на почве Италии местных школ. Например, в Кастилии вокруг Алонсо Берругете в первой трети XVI века группировались мастера, так или иначе связанные с Италией; сам глава школы был учеником Микеланджело. Мастера этой школы в XVI веке создали прекрасные памятники интересующего нас типа. Достаточно вспомнить «Положения во гроб» Хуана де Хуни из Музея скульптуры в Вальядолиде (1546–48) и из собора в Сеговии (1571). Ещё раньше Якобо Фьорентино исполнил аналогичную группу, ныне хранящуюся в Музее изобразительных искусств в Гранаде.

В то время как в Италии скульптура из раскрашенной терракоты становилась в XVI веке всё менее популярной, в Испании Андалузская школа дала прекрасные примеры натуралистически раскрашенной деревянной скульптуры. Если средневековые формы испанской деревянной скульптуры как бы предвосхищали типологию итальянских натуралистических скульптурных групп из раскрашенной терракоты, то новый, «сверхнатуралистический» стиль испанской пластики XVI–XVII веков отчасти, несомненно, связан с влиянием итальянских mortori. Яркая и довольно длительная эволюция этого стиля начинается в конце XVI века с Мартинеса Монтаньеса. Лучшими его представителями были Эрнандес, Педро де Мена и Хосе де Мора.

В испанской области Мурсия до наших дней популярным ремесленным промыслом является изготовление из раскрашенной терракоты маленьких фигурных групп «Рождество», по-испански belen. Этот вид мелкой пластики возник под влиянием францисканства. Нежная, лиричная трактовка сцены, камерные размеры скульптур, яркая раскраска, превращают каждую из таких групп в занимательную игрушку. В то же время, это и своего рода маленькие объёмные «иконы». Родственными belen по идее были южноитальянские presepi. И те и другие представляют собой «массовую продукцию», возникшую в связи с дидактическими нуждами религии. Чисто художественное сравнение здесь неуместно, так как речь идёт о различных видах пластики. Однако нельзя не заметить, что и испанские belen и итальянские presepi появились ещё в XIII веке, и их возникновение, как и последующий расцвет в XIV–XV столетиях, определялись общими идейными факторами. См.: Diaz M. J., Gomez J. M. El arte belenistico de la region de Murcia. Murcia, 1983.

(обратно)

174

Подробно о Клаусе Слютере см.: Kleinclausz A. Claus Sluter et la Sculpture Bourguignonne au XV siecle. Paris, 1905; Troescher G. Claus Sluter und die Burgundische Plastik um die Ende des XIV Jahrhunderts. Freiburg von Breisgam, 1932; David H. De Sluter a‘Sambin. Paris, 1933; Idem. Claus Sluter. Paris, 1951.

(обратно)

175

David H. De Sluter a‘Sambin. Paris, 1933, p. 9.

(обратно)

176

См.: Kleinclausz A. Op. cit., p. 116.

(обратно)

177

Виппер Б. Р. Там же.

(обратно)

178

Стиль французской скульптуры в целом вплоть до последнего десятилетия XV века продолжал оставаться консервативным: в нём не прослеживается ещё взаимосвязь между готикой и «новым реализмом». Бургундская традиция превратилась в общефранцузский канон. Однако в арсенале этой традиции содержались важнейшие реалистические достижения, связанные с именем Клауса Слютера.

В середине XV века во Франции работало поколение его последователей. Ко двору герцога Бургундского было приглашено много мастеров из Северных Нидерландов. Именно в Бургундии, ещё в первой половине столетия появились примеры украшения церквей скульптурными группами на сюжет «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород и алебастра.

Обычно композиция включала семь фигур: Никодим и Иосиф Аримафейский, опускающие в саркофаг тело мёртвого Христа, в центре – Богоматерь, поддерживаемая Иоанном, справа, в головах – одна из святых жён, слева – другая, в ногах – Мария Магдалина. Тип композиции варьировался: Богоматерь могла стоять в головах Христа, а Магдалина – сидеть на земле прямо перед саркофагом (например, группа работы неизвестного мастера 1496 года из Солемского аббатства; это – нидерландский вариант иконографии).

Поначалу такие скульптурные группы устанавливались в алтаре (в христианском культе существует традиционная ассоциативно-символическая связь между алтарём и гробницей мученика), и, следовательно, выполняли функцию культового образа. Лучшими образцами этого вида пластики являются группы дижонской школы, в которых очевидны параллели и прямые заимствования слютеровских мотивов (группа работы Жана Мишеля и Жоржа де ла Сонне, 1454, Тоннер, госпиталь; группы в госпитале Дижона и в дижонской церкви Сен Мишель – обе третьей четверти XV века, где в фигурах Никодима и Иосифа узнаются пластическая мощь и духовный порыв «пророков» Слютера). Существует серия алебастровых групп небольшого размера, являвшихся первоначально частями алтарных композиций, выполненных в первой половине XV века так называемым мастером алтаря Римини (одна из них хранится в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург).

Можно с уверенностью сказать, что от знаменитой «Голгофы» Слютера взяла начало совершенно особая по характеру традиция раскраски скульптурных групп – одновременно и натуралистической (даже дополненной аксессуарами – на носу слютеровского Иеремии были медные позолоченные очки), и репрезентативной. Последнее качество некоторые исследователи склонны объяснять близостью скульптурной композиции Слютера и «живых картин» средневекового театра (см.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988, с. 288–289).

Типология скульптурных групп «Положение во гроб», несомненно связана с некоторыми особенностями бургундской надгробной пластики, в частности – с традицией изображения вокруг саркофага «плакальщиков» (plourants). Отсюда – экспрессивная эмоциональность трактовки групп. Иногда в образах «плакальщиков» были представлены реальные лица – участники погребальной церемонии. Вероятно, здесь надо искать истоки стремления бургундских мастеров к реализму.

К началу XVI века, под влиянием итальянских ренессансных веяний, во французской скульптуре стал складываться новый стиль. Большую роль в этом сыграли приезжие итальянские мастера, которым нередко поручались очень важные и ответственные заказы. Так, ещё в 60-х годах Франческо Лаурана работал при дворе Рене Анжуйского; в 1495 году Карл VIII привёз во Францию большую группу итальянских мастеров, среди них – Гвидо Маццони; Джироламо Вискарди из Генуи было поручено строительство гробницы герцогов Орлеанских – и это только отдельные примеры.

Перемены затронули и интересующий нас жанр, тем более что в последние годы XV – начале XVI века во Франции находился прославленный мастер mortori Гвидо Маццони. Хотя иконография французских групп осталась традиционной (она отличается от иконографии итальянских «Оплакиваний», но их роднит общее происхождение от византийского типа threnos), влияние моденского мастера чувствуется в более свободной компановке фигур; иногда – в замене саркофага низким ложем; в акцентировке момента оплакивания и поклонения телу; в изображении Никодима и Иосифа не стоящими, но коленопреклонёнными, и самое главное – в очевидной ассоциативной связи с театральными tableaux vivants. Наиболее примечательными примерами являются группы в церкви Сан Пьетро в Монтдидир, в церкви Сент-Люсьен в Меру и в Сент-Маклу в Понтуазе (все – первой половины XVI века).

См.: Kleinclausz A. L‘art funeraire de la Bourgogne au Moyen-Age // Gazette des Beaux-Arts, 27, 1902, p. 229–320; Troescher G. Die burgundische Plastik des ausgehenden Mittelalters und ihre Wirkungen auf die europaische Kunst, Bd. I–II, Frankfurt a/M, 1940; Aubert M. La sculpture francaise au Moyen-Age. Paris, 1947; Male E. Religious Art from the Twelfth to the Eighteenth Century (1945). N.-Y., 1958; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French Sculptures of the Fifteenth and Sixteenth Centuries. Cambridge (Mass.), 1970.

(обратно)

179

Вазари Дж. Указ. соч., с. 242.

Сохранился платёжный документ на 50 дукатов (1 неаполитанский дукат равен примерно 5 лирам 8 сольди) от 17 декабря 1492 года. См.: Frizzoni G. Arte italiana del Rinascimento. Milano, 1891, p. 56.

(обратно)

180

Идентификация Р. Пане (Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 77–100).

Автор опровергает основывавшуюся на данных Вазари и ставшую традиционной со времён А. Вентури идентификацию Никодима с Джованни Понтано, Иосифа – с Саннадзаро, а Иоанна с Альфонсо II (См.: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 776).

(обратно)

181

См.: Pane R. Op. cit., p. 98.

(обратно)

182

Идентификация Е. Риккомини. См.: Riccomini E. Guido Mazzoni. Milano, 1966, p. 4.

(обратно)

183

См.: Catalogo della espositione della pittura ferrarese del Rinascimento. Ferrara, 1933, p. 211.

(обратно)

184

См.: Ibid.

(обратно)

185

См.: Hersey G. L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples, 1485–1495. New Haven; London, 1969, p. 118–124.

(обратно)

186

Известно, что в 1477–80 годах Маццони сделал «Оплакивание» для Братства Сан Джованни делла Буона Морте, долгое время отождествлявшееся с тем, которое сейчас находится в Оратории. Очевидно, эта вещь утрачена. Передатировка ныне существующего «Оплакивания» принадлежит Ч. Ньюди (см.: Gnudi C. Op. cit.).

(обратно)

187

Группа была утрачена в XX веке. Она воспроизводится: Venturi A. Op. cit., v. VI, p. 978, fig. 663.

(обратно)

188

См.: Mesnil J. L‘Art au nord et au sud des Alpes a‘ l‘epoque de la Renaissance. Paris, 1911, p. 119; Forsyth W. H. The Entombment of Christ. French sculptures of the fifteenth and sixteenth centuries. Cambridge (Mass.), 1970, p. 138.

(обратно)

189

Собственно на этом основывалась её формально-типологическая и стилистическая близость живописи Нидерландов. В творчестве наиболее значительных художников феррарской школы второй половины XV века – Козимо Туры и Эрколе деи Роберти реминисценции готики проявились в острой экспрессивности трактовки священных сюжетов, вибрирующих линейных ритмах, произвольности пропорций. В причудливом сочетании свойственного североитальянскому искусству тяготения к натурализму («натуралистического инстинкта», по выражению Т. Пиньятти – Pignatti T. Il Quattrocento Lombardo. Milano, 1969, p. 5) – в частностях, с «фантастичностью» мировосприятия в целом, сказочностью ландшафтов, аксессуаров, ирреальностью, мистичностью настроения («Пьета́», «Святой Себастьян», «Святой Христофор» Туры; фрески капеллы Гарганелли – Эрколе деи Роберти) заключено характерное для художников Севера, обусловленное мистико-пантеистическим мировоззрением, стремление сочетать бесконечно большое и бесконечно малое – космическую трагедию Бога и жизненную драму Христа-человека. Недаром один из исследователей назвал Козимо Туру «мистическим художником» (см.: Christiansen K. Early Renaissance Narrative Painting in Italy // The Metropolitan Museum of Art Bulletin, XLI, 1983, 2, p. 36).

В североитальянской живописи были распространены некоторые варианты готической иконографии: так, например, «Оплакивание» обычно представлялось в виде двухфигурной группы «Пьета́» – Марии, держащей на коленях тело Христа (иногда – в окружении других персонажей легенды) – мотив, характерный для северной готической скульптуры (Козимо Тура «Пьета́», Венеция, Коррер; Эрколе деи Роберти «Пьета́», Ливерпуль, галерея Уолкер; Франческо Косса «Пьета́» со Святым Франциском, Париж, Музей Жакмар-Андре).

Североитальянская живопись не воплотила тему «Оплакивания Христа», особенно многофигурный вариант её иконографии, со столь мощной эмоциональной выразительностью, как скульптурные группы. Такая композиция встречается в живописи нечасто; иногда комбинируется со сценой «Распятия» (например, «Положение во гроб» неизвестного феррарского художника, Феррара, Пинакотека; «Распятие» Пьер Франческо Сакки, Государственные музеи Берлина; «Снятие с креста» Гауденцио Феррари, Варалло, Санта Мария делле Грацие). Примерами эмоционально насыщенной трактовки многофигурного «Оплакивания» во флорентийской живописи являются две композиции Боттичелли (обе 1495–1500, из Старой пинакотеки Мюнхена и из миланского музея Польди-Пеццоли).

Одинаковые изобразительные мотивы (в особенности – позы и жесты, мимика, передающие определённые эмоциональные состояния) использовались и в живописи, и в скульптуре Северной Италии; и ту и другую отличали острая драматическая выразительность, готическая жёсткость форм, резкость контура, характерность изображения. Так, например, очень близкие аналогии в живописи имеет знаменитая Мария Магдалина Никколо дель‘Арка: бегущая принцесса на створке органа с изображением Святого Георгия Козимо Туры (Феррара, Музей собора); Магдалина из «Оплакивания» в люнетообразном навершии «Алтаря Роверелла» Козимо Туры (Париж, Лувр); бегущая женщина из сцены «Чудес» Святого Винченцо Феррарского с пределлы «Алтаря Гриффони» (алтарь выполнен Франческо Коссой, пределла – Эрколе деи Роберти; Пинакотека Ватикана); голова Магдалины с утраченной фрески Эрколе деи Роберти «Распятие» из капеллы Гарганелли в церкви Сан Пьетро в Болонье (ныне – Болонья, Национальная Пинакотека).

Просто предположить прямое цитирование феррарскими живописцами отдельных фигур из «Оплакивания» Никколо (помимо названных примеров, можно сопоставить фигуру Иоанна у Никколо и фигуру одного из святых на фреске «Успение Богоматери» Эрколе деи Роберти в той же капелле Гарганелли). Такими «наборами образцов» могли служить также терракотовые группы работы Гвидо Маццони и хранившееся в Ферраре (Сан Антонио) наиболее раннее из произведений этого круга – «Оплакивание» Лодовико Кастеллани (1456–58).

Между тем, многие «пластические формулы» выражения страстей начали разрабатываться в живописи ещё задолго до возникновения терракотовых скульптурных групп. В этом смысле в XV столетии ничего принципиально нового изобретено не было. Так, фигуры, являющиеся носителями определённого жеста, можно видеть в падуанских фресках Джотто (в частности, – характерный жест разведённых рук в «Распятии», «Оплакивании»).

Кроме того, при конкретных сопоставлениях важную роль играют датировки произведений, которые в ряде случаев являются неточными или спорными, как, например, датировка «Оплакивания» Никколо дель`Арка. Если остановиться на поздней датировке (1485), то группу можно рассматривать как воплощение в скульптуре тех стилистических приёмов, которые развивались в живописи десятью годами ранее. Ср.: Козимо Тура: створки органа – 1468–69, алтарь Роверелла – 1474; Эрколе деи Роберти: фрески капеллы Гарганелли – 1481–86. Но если «Оплакивание» всё же датируется 1463 годом и предшествует по времени появлению таких работ художников феррарской школы, как расписные створки органа в Ферраре Туры, «Алтарь Гриффони» Коссы, фреска «Распятие» в Сан Пьетро в Болонье Эрколе деи Роберти, это подтверждало бы, наоборот, существование воздействия пластики на живопись.

Безусловно, те или иные формальные заимствования могли иметь место, но не ими в первую очередь определялась стилистическая близость скульптурных групп североитальянского круга и феррарской живописи. Один из исследователей, имея в виду «Оплакивание» Никколо дель`Арка, заметил: «Существенные и наиболее типичные особенности феррарской живописи XV века нашли своё сконцентрированное выражение в произведении, не только не принадлежащем феррарской школе, но и не являющемся живописью…» (Gould C. An Introduction to Italian Renaissance Painting. London, 1957, p. 87). Речь должна идти о ряде внешних факторов, общих как для скульптуры, так и для живописи: специфических для Северной Италии (сильное влияние экспрессивной традиции заальпийской готики); и характерных для эпохи в целом (важнейшие источники в виде памятников литургической литературы, различных форм зрелищной культуры, оказавших влияние на развитие иконографии; обращение к античной традиции и возросший в XV столетии интерес художников к формально-пластическим средствам выражения эмоций). В кватрочентистской теории искусства жестикуляция как средство выражения эмоций рассматривалась в качестве одного из проявлений «натурализма», родоначальником которого являлся Джотто.

На севере Италии крупнейшим очагом возрождения античности и центром формирования ренессансного направления в искусстве была, как известно, Падуя. Здесь наиболее сильно было влияние флорентийцев, в первую очередь – Донателло. Это влияние прежде всего определяло развитие ренессансного стиля: «Если бы не влияние Флоренции, – писал Б. Бернсон, – живопись Северной Италии мало чем отличалась бы от современной ей живописи Нидерландов или Германии» (Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965, с. 155). Все наиболее выдающиеся североитальянские живописцы прошли художественную выучку в мастерских Падуи. Все они в большей или меньшей степени испытали на себе обаяние творчества великого падуанца Мантеньи, через него воспринимая и вновь открытую античность и ренессансные достижения.

Так, Козимо Тура, по словам Б. Бернсона, «слишком глубоко впитал в себя искусство Донателло и был слишком очарован ранними работами Мантеньи» (там же, с. 167). Сочетание суровой, героической фантастичности со стремлением к конкретизации, точной передаче деталей стилистически сближало живопись Мантеньи и североитальянских художников.

Влияние Мантеньи сказалось и на стиле североитальянской скульптуры, в частности – терракотовых скульптурных групп. Наиболее экспрессивные женские образы пределлы «Распятие» Алтаря Сан Дзено, композиции «Мёртвый Христос» (около 1500, Милан, Брера), известной гравюры «Положение во гроб» сопоставимы по силе выразительности с фигурами болонского «Оплакивания» Ник-коло дель`Арка. Агостино Фондуло, бесспорно, был знаком с работами Мантеньи мантуанского периода: росписями Камеры дельи Спози (декоративные медальоны миланского Баптистерия аналогичны медальонам потолка Камеры; фигура женщины в восточном костюме с ребёнком в терракотовом «Оплакивании» Фондуло напоминает одну из фигур с росписи свода Камеры); «Положение во гроб» (фигура Иоанна – прототип Иоанна из миланского «Оплакивания» Фондуло).

В попытках воплотить высшее напряжение духовных и физических сил человека перед лицом страдания и смерти, наделить образы драматической экспрессией у Мантеньи чувствуется, в определённой степени, возврат к готическому спиритуализму, но – в сочетании с реалистической трактовкой образа и композиции в целом в духе ренессансной эстетики. При этом Мантенья пользовался и античными источниками (изображения плакальщиц с римских саркофагов и тому подобное, в частности – характерная фигура женщины с воздетыми руками).

На наш взгляд, особая ценность опыта Мантеньи для североитальянских мастеров состояла в характерной интерпретации им античности, воспринимаемой неотделимо от готики, которая во второй половине XV века здесь, на севере Италии, была реальностью. Всё, что сказано нами о стиле Андреа Мантеньи, можно отнести к скульптуре Агостино Фондуло, к его «Оплакиванию» из церкви Сан Сатиро в Милане.

Миланское «Оплакивание», а также «Оплакивание» работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, «Рождество» мастерской делла Роббиа из Вольтерры являют собой примеры обращения мастеров терракотовой пластики к дополнительным образным средствам в целях создания натуралистического эффекта. Мы имеем в виду использование живописного фона. Сами терракотовые фигуры всегда раскрашивались – следовательно, в создании образа, внешнего впечатления, участвовали не только чисто скульптурные качества – объём, форма, композиция группы, но и важнейшее выразительное средство, присущее прежде всего живописи – цвет.

Перед нами уже не механическое сочетание живописи и скульптуры в рамках средневекового алтаря, но некий начальный опыт создания скульптурно-живописного комплекса, диорамы – идея, блестяще воплощённая немного позднее в грандиозном «Снятии с креста» Антонио Бегарелли в церкви Сан Франческо в Модене (1531), в работе над которым принимал участие Корреджо (см.: Lightbown R. W. Correggio and Begarelli: a Study in Correggio Criticism // The Art Bulletin, XLVI, 1964, p. 7–21), и в ансамбле «Сакро Монте» в Варалло, где автором скульптур и росписей был Гауденцио Феррари. При этом непосредственное сотрудничество скульптора и живописца (например, Агостино Фондуло и Антонио Раймонди) было необязательно: фреска Беноццо Гоццоли – более ранняя, чем скульптурная группа Роббиа; живописный фон группы Коццарелли – более поздний, чем она сама. Скульптурные группы рассматриваемого нами типа как бы изначально тяготели к декорации; в этом сказалась их близость и собственная принадлежность к формам зрелищной культуры.

Многофигурная скульптурная группа предполагает необходимость не только объёмно-пространственного (как отдельная статуя), но и композиционно-пространственного решения. К этой проблеме мастера терракотовой пластики подходили по-разному: Ник-коло дель‘Арка и Гвидо Маццони составляли свои композиции из самостоятельных, мобильных фигур; Фондуло, Коццарелли, братья Роббиа строили их в виде пространственных планов, по принципу рельефа, делая их слитными, связывая отдельные фигуры друг с другом и с фоном – то есть со стеной или нишей. При этом часто тыльная сторона фигур оставалась плохо проработанной. В этом случае создавался, если можно так выразиться, эффект рельефа. Более того, когда группа строится в нескольких пространственных планах, задний план может фактически слиться со стеной и представлять собою рельеф как таковой (миланское «Оплакивание» Фондуло). Разговор о рельефе здесь не случаен: ведь его изобразительные средства и художественные особенности близки живописи.

Несомненно, тяготение скульптурных групп к нише или стене (ведь даже свободно стоящие фигуры Маццони почти всегда выстраиваются вдоль стены) свидетельствует о первоначальном происхождении этой типологии от скульптурных композиций готических алтарей. Вспомним группу Винченцо Онофрио, затиснутую в нишу как в алтарный короб; многочисленные бургундские «Положения во гроб», которые почти всегда помещались в нише или специально устроенном подобии склепа.

Разумеется, всё вышесказанное может служить лишь незначительной «иллюстрацией» большой темы взаимовлияний и взаимосвязей, существовавших между скульптурой и живописью в период раннего Возрождения. По этой проблеме см.: White J. Paragone: Aspects of the Relationship between Sculpture and Painting // Art, Science and History of the Renaissance. Ed. by C. S. Singleton. Baltimore, 1967, p. 43–108; Pope-Hennessy J. Interaction of Painting and Sculpture in Florence in the Fifteenth Century // Journal of the Royal Society of Arts, CXVII, 1969, p. 406–424; Головин В. П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения. Влияния и взаимосвязь. М., 1985.

(обратно)

190

В первой половине XV века развитие немецкой пластики определяли нидерландские влияния. В XV веке стали появляться в Германии и скульптурные группы «Положение во гроб», в основном деревянные, напоминающие бургундские (например: 1446, Нюрнберг, церковь Святого Эгидия; около 1490, Майнц, собор). Однако эта традиция в Германии не прижилась. Немецкий культовый образ изначально имел более камерный характер.

В предшествующем столетии под влиянием мистических учений произошло изменение религиозного уклада, что повлекло за собой появление «скульптурных икон» отдельных статуй и скульптурных групп, помещавшихся в церкви, но независимых от архитектурного окружения и не входящих в комплекс алтаря. Такие andachtsbilder – образы индивидуального поклонения, представляли собой распятия, двухфигурные оплакивания (иначе – vesperbild или, по-итальянски – pietá), а также изображения Мадонны с младенцем или Христа, обнимающего Иоанна (фрагмент «Тайной вечери»). Эволюция andachtsbild протекала в основном в XIV – первой половине XV века.

Появлению экспрессивных «диагональных» оплакиваний, в которых мёртвый Христос сидит на коленях Марии, способствовало визионерское, эмоциональное течение в мистике. Эти памятники, чрезвычайно далёкие от реализма по своей художественной форме, отличаются натуралистической характерностью в передаче настроения.

На рубеже XIV–XV веков волна экзальтированности спала. Бюргерская мистика была склонна к созерцательности. В это время получает широкое распространение тип andachtsbild «прекрасная Мадонна», с его тенденцией к условной декоративности, жеманности, поверхностной чувствительности. Тогда же возникла и новая типология так называемого «горизонтального» vesperbild с Христом, лежащим на коленях Богоматери, получившая широкое распространение в центральной Европе. Терракотовая «Пьета́» такого типа есть в собрании Государственного Эрмитажа (Санкт-Петербург).

В преобразовании типологии vesperbild известную роль сыграли и франко-нидерландские влияния: «Пьета́» работы Клауса Слютера, выполненная им для зала Капитула дижонского монастыря (1390) представляла собой как бы переходную между «диагональной» и «горизонтальной» форму. Мастер впервые трактовал её реалистически и наполнил мистический образ подлинно человеческой глубиной чувства. (Примерами «горизонтального» vesperbild являются: «Пьета» из Бадена (начало XV века, Государственные музеи Берлина); «Пьета́» из Штайнберга (около 1430, Франкфурт-на-Майне, частное собрание).

«Горизонтальный» тип оплакивания проник, как мы знаем, и в Италию, причём не только на север. Очень красивая композиция, включающая, кроме Богоматери и Христа, натуралистически трактованные фигуры Иоанна (в головах) и Марии Магдалины (в ногах), хранится во флорентийской частной коллекции (илл. 40).

В свою очередь, несомненно, влиянию итальянских mortori немецкая скульптура обязана появлением типологии оплакивания с Христом, лежащим на земле (например, начало XVI века, «Оплакивание» из Цвинкау, Мариенкирхе).

Однако особенно ценными были не формальные заимствования, но сама идея «образа индивидуального поклонения», как нельзя лучше удовлетворявшая возросшую в период позднего средневековья и раннего Возрождения потребность в наглядности и убедительности средств религиозного воспитания. Физическое существование образа, воплощённого в скульптуре, как бы более «натурально» по сравнению с живописным, – ведь он обладает реальной объёмно-пластической формой.

См.: Demmler T. Die mittelalterlichen Pietagruppen im Kaiser-Friedrich-Museum. Berlin, 1921; Pinder W. Die Pieta“. Leipzig, 1922; Idem. Die deutsche Plastik. Vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, bd. I, Berlin, 1929; Korte W. Deutsche Vesperbilder in Italien // Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana, 1937, I, p. 1–138; Haussherr R. Uber die Christus-Iohannes-Gruppen. Zum Problem «Andachtsbilder» und deutsche Mystik // Beitrage zur Kunst des Mittelalters. Festschrift fur Hans Wentzel zum 60. Geburtstag. Berlin, 1975, s. 79–103; Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. М., 1980, с. 26–31, 66–67, 72–75; Appuhn H. Einfuhrung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1980, s. 75–82.

В XV веке по-прежнему важную роль играл створчатый алтарь, составной частью которого являлась сюжетная скульптурная группа.

Идея самостоятельной скульптурной группы получила в Германии ещё одно своеобразное воплощение. На территории кладбищ под открытым небом устанавливались скульптурные группы в натуральную величину из камня, изображающие «Голгофу». Они обычно состояли из трёх и более фигур и размещались на постаменте, напоминающем алтарь.

Интересно, что первые памятники подобного типа возникли в Италии (сохранились: трёхфигурное «Распятие» из туфа, Верона, музей Кастельвеккьо и «Распятие» с коленопреклонённой Магдалиной и Иоанном в Челоре ди Илласи близ Вероны – оба второй половины XIV века). К нему же относилась и не сохранившаяся полностью монументальная композиция Слютера (1395, Дижон, монастырь Шанмоль; сохранился постамент – «Колодец пророков» и великолепная по своей выразительности голова Христа). С 1420-х годов под влиянием этого образца в Бургундии стали появляться кладбищенские распятия.

См.: Fabian G. Spatmittelalterliche Friedhofscrucifixi und Kalvarienberge in Rheinland und in Westfalen. Inaug. Diss. Bonn, 1986 (с аннотированным каталогом памятников – s. 90–358).

Готические традиции в скульптуре и архитектуре Германии были сильны как нигде. О проникновении итальянских ренессансных веяний можно говорить лишь с начала XVI века и то, в основном, применительно к Аугсбургу и Нюрнбергу.

В целом натурализм немецкой скульптуры XV века выражался не столько в поверхностном интересе к детали, сколько в повышенной эмоциональности, внутреннем трепете, по-разному выраженном во внешних формах, но всегда свойственном искусству Германии.

С конца XIV столетия в Италии жило и работало много ремесленников и художников – выходцев из Германии. Документы свидетельствуют, что в XV веке колонии немецких мастеров имели свои алтари в крупнейших церквях Флоренции и Рима. Особенно большие группы их работали в Умбрии, где были тесно связаны с францисканскими кругами; на севере – в Эмили и Романье.

(обратно)

191

Готический алтарь на протяжении веков воплощал в себе идею многофигурной сюжетной скульптурной группы, на развитие которой влияли живопись и «живые картины» церковного театра. Особой популярностью пользовался у скульпторов сюжет «Снятие с креста». Живописную композицию Рогира Ван дер Вейдена (1437–38, в XV веке – в капелле Нотр Дам ор ле Мюр в Лувене, ныне – Мадрид, Прадо) копировали (две мелкофигурных скульптурных группы, воспроизводящие левую и центральную части композиции, 1465–80, Балтимор, галерея Уолтер), использовали в качестве образца (композиции «Снятие с креста», 1460–70, Детройт, Институт искусств, и «Оплакивание», вторая половина XV века, Брюссель, коллекция ван Декера).

При этом скульптурные композиции больших алтарей, таких как алтарь церкви Святой Марии в Кракове работы Фейта Штосса (1477–89) представляют собой как бы переходную форму между традиционным готическим «ящиком» с плоскостностью и изолированностью изображённых фигур и самостоятельной скульптурной группой. На рубеже XV–XVI веков, в известной мере под влиянием итальянской ренессансной пластики, возрастает значение каждой фигуры в многофигурной композиции, а также интерес к пластическим возможностям свободно стоящей статуи. В южных областях сохранилось довольно много отдельных статуй святых конца XV века.

На Севере существовала давняя традиция полихромии в скульптуре, которая с развитием створчатого алтаря приобрела огромное значение. Раскрасчики добивались поразительных живописных эффектов, сочетая контрастные цвета, золото, серебро. Полихромия усиливала пластическую выразительность скульптурной части и, в то же время, способствовала сближению двух видов искусства – скульптуры и живописи, сосуществовавших в алтаре. См.: Muller T. Op. cit.

(обратно)

192

Фон появился в XVI в. (сама группа – около 1500 г.). Видимо, ниша была оборудована специально для группы позднее и тогда же получила нарядное архитектурное обрамление. См.: Schubring P. Die italienische Plastik des Quattrocento. Berlin, 1915, s. 191.

(обратно)

193

В Сьене существовала традиционная школа деревянной скульптуры. Этот город являлся по сути основным центром итальянской готики. Сьенская деревянная пластика – изящное, готизирующее искусство «малых» мастеров, отличавшееся особенной мягкостью, грациозностью, декоративностью трактовки форм, тонким лиризмом настроения и человечностью образов. Натурализм проявился здесь в повышенном интересе к передаче фактуры тканей с помощью полихромии, в стремлении к её натуралистической точности (известным в Сьене «раскрасчиком» был Мартино ди Бартоломео); реже в сьенской пластике встречаются проявления физиономичес кой и пластической экспрессии.

Готическая Сьена была родиной распространённой в Италии типологии распятия «crocifisso doloroso», акцентировавшего страдания Христа на кресте.

Сьенские мастера XV века продолжали культивировать тречентистские традиции, которые теперь сочетались с новыми ренессансными тенденциями. В творчестве Франческо ди Вальдамбрино – пожалуй, наиболее значительного из сьенских мастеров первой трети XV столетия, условно-идеализированные формы сочетаются с наивным натурализмом полихромии (например, статуя юного святого для собора в Лукке; четыре частично сохранившихся статуи святых – покровителей Сьены для сьенского собора). А в двух замечательных группах «Благовещение» из частного собрания в Амстердаме и из церкви Сан Франческо в Ашиано, наряду с чисто готическим S-образным мотивом движения тел, застылостью чувствительно-умилённого выражения лиц, можно видеть стремление мастера подчинить линейную игру складок ритму движения фигур, первую попытку свободно разместить эти фигуры в пространстве.

Всплеск готической экспрессии формы, драматический элемент в произведениях Доменико ди Никколо деи Кори (например, – фигуры Богоматери и Иоанна для «Распятия» из сьенского собора), несомненно, связан с влиянием визионерской мистики, имевшей на почве Сьены богатую и давнюю традицию.

Близкими по стилю Вальдамбрино представляются работы Джованни ди Турино (Архангел из «Благовещения» в церкви Санта Мария дельи Анжели, Сьена); Лоренцо ди Мариано (Мария из «Благовещения» в Оратории дела Мизерикордия, Сьена); Нероччо деи Ланди (Екатерина Сьенская в Оратории Святой Екатерины, Сьена). Образ Екатерины Сьенской особенно часто встречается в местной деревянной скульптуре, причём всегда трактуется в духе приписываемых этой святой мистических представлений. Так, работа Нероччо деи Ланди, наряду с мистической экзальтированностью, содержит в себе большую долю идеализации и отвлечённой декоративности. Даже такие детали, как стигматы от ран Христа, казалось бы предопределяющие натуралистическую трактовку, оказываются всего лишь декоративным дополнением к утончённо-изящному, с налётом слащавости, облику святой.

Доменико деи Кори близок по своей экспрессивности другой мастер сьенской школы – Лоренцо ди Пьетро (Веккьетта). Его образы святых (Антония и Бернардина из собора в Нарни, Антония из Оратория дела Мизерикордия в Сьене и других) эмоционально выразительны: жёсткая трактовка форм подчёркивает их аскетичность, экзальтированность духа. Характерно, что параллельно в работах Веккьетты прослеживаются заметные черты влияния современной флорентийской пластики, в частности – Донателло, который, как известно, тоже работал в дереве.

В поздних произведениях Донателло нарастают черты драматичности и внутреннего пессимизма, проявляются свойственные искусству готики тяготение к характерным моделям, натуралистическим деталям. Ярким примером является статуя Марии Магдалины (Флоренция, Музей собора), представляющая святую в виде страшной, измождённой самоистязанием старухи в изорванной звериной шкуре. Этот образ, воплощающий экстатическое покаяние, сродни содержанию мистических проповедей (илл. 42).

Основным проводником ренессансных веяний в Сьене было творчество Якопо дела Кверча, отличавшееся наиболее органичным соединением готических и ренессансных черт («Благовещение» из церкви Сан Джиминьяно в Сьене, 1421).

См.: Schubring P. Die Plastik sienas im Quattrocento. Berlin, 1907; Carli E. La scultura lignea senese. Milano, 1954.

Интересно сочетание примитивной, схематичной трактовки тел и драпировок с неожиданно острой экспрессивной характерностью образа в деревянной пластике южной области Абруцци-Апулии. Наиболее значительным мастером её может быть назван Сильвестро дель‘Аквила. Особенно «кричащим» натурализмом отличается его «Святой Себастьян» из музея в Аквиле. Изображение истекающего кровью мученика, привязанного к дереву, неожиданно дополняется чисто жанровыми подробностями. В церкви Сан Джузеппе в Аквиле хранится другая статуя Святого Себастьяна работы Сатурнино Гатти, представляющая героя христианской легенды без прикрас в состоянии мучительной агонии.

См.: Mariani V. Sculpture lignee in Abruzzo. Bergamo, 1930.

Ярким локальным явлением предстаёт деревянная скульптура Фриули, в основном статуи Мадонны, святых и резные раскрашенные алтари, вышедшие из мастерских Бартоломео да Сан Вито и Доменико да Тольмеццо (вторая половина XV века). Эти провинциальные, полуремесленные изделия несут на себе несомненный отпечаток влияния заальпийской (особенно немецкой) готики. Простонародные типы святых, наивная повествовательность трактовки сюжетов, натуралистическая раскраска, сочетающаяся с обобщённой обработкой поверхностей, пропорциональные несоразмерности – всё это признаки имманентного натурализма народного искусства.

Мастера Фриули изготавливали и скульптурные группы (например, «Снятие с креста», около 1500, базилика в Аквиле), которые по своему зрелищному эффекту могут соперничать даже с мистерией. Часто это были очень высокие рельефы, не вполне отделившиеся от фона (иногда – живописного) – например, «Снятие с креста» работы Джованни да Тольмеццо из церкви Санта Мария дельи Батути в Валериано, – несомненное продолжение традиции готического ящикообразного рельефа.

См.: Marchetti G., Nicoletti G. La scultura lignea nel Friuli. Milano, 1956; Rizzi A. Mostra della scultura lignea in Friuli. Udine, 1983.

(обратно)

194

См.: Gonse L. Chefs d‘oeuvres des Musees de France. Sculpture. Paris-Rouan, 1904, p. 130; Marquand A. Andrea della Robbia and his atelier, v. I, London, 1922, p. 253–254.

(обратно)

195

См.: Valentiner W. R. Unglased terracotta groups by Andrea della Robbia // Art in America, XIV, 1926, p. 120–130.

(обратно)

196

См: Maclagan E. Catalogue of Italian Sculpture (Victoria and Albert Museum). London, 1932, p. 54; Pope-Hennessy J. & Lightbown R. W. Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, v. I, London, 1964, p. 238.

(обратно)

197

См.: Bode W. Gruppe der Beweinung Christi von Giovanni della Robbia und der Einfluss des Savonarola auf die Entwickelung der Kunst in Florenz // Jahrbuch der k. preussischen Kunstsammlungen, VIII, 1887, s. 218–219.

(обратно)

198

См.: Utz H. Una «Pieta» sconosciuta di Giovanni della Robbia // Paragone, 245, 1970, p. 26–30.

(обратно)

199

См.: Cruttwell M. Luca and Andrea della Robbia and their successors. London, 1902, p. 212; Marquand A. The Brothers of Giovanni della Robbia. Princeton, 1928, p. 48

(обратно)

200

Группы неизвестного мастера из Террановы и Джованнанджело Лоттини (начало XVII века, илл. 46) так похожи (даже по физиономистике персонажей и жестам), что выполнены скорее всего в одной мастерской. Композиции их практически идентичны и схожи с группой из Кортоны, поэтому можно с достаточной долей уверенности утверждать, что в группе Джованнанджело была недостающая ныне женская фигура. Типология, разработанная в мастерской делла Роббиа, широко тиражировалась.

(обратно)

201

Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. 2, М., 1937, с. 25–26.

(обратно)

202

Вазари Дж. Указ. соч., т. 2, с. 421–422.

По этой проблеме см.: Burke P. Tradition and Innovation in Renaissance Italy. A Sociological Approach. London, 1972 (дополненное и переработанное издание: Burke P. The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy. Cambrige, 1999); Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of Pictorial Style. Oxford, 1972; Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л., 1982; Chastel A. L‘artista // L‘uomo del Rinascimento. Roma; Bari, 1988, p. 239–269; Баткин Л. М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М., 1995; Welch E. Art and Society in Italy 1350–1500. Oxford; N.-Y., 1997; Головин В. П. Мир художника раннего Возрождения. М., 2002 (книга содержит обширную библиографию).

(обратно)

203

Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. К постановке вопроса // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 215.

(обратно)

204

См.: Pane R. Il Rinascimento nell‘Italia meridionale, v. 2, Milano, 1977, p. 83.

Ex voto или voti назывались произведения, заказанные по обету или в ознаменование какого-либо важного события. В качестве ex voto были созданы многие хорошо известные произведения искусства, алтарные образы (например, «Мадонна делла Витториа» Мантеньи была заказана Джан-Франческо Гонзага после битвы при Форново). Но чаще всего voti – это натуралистические манекены из воска или других мягких материалов (immagini di cera). Из воска, гипса и даже из драгоценных металлов изготовлялись слепки или изображения различных частей тела – рук, ног, голов, бюсты, человеческие фигуры в натуральную величину, иногда конные. (Это очень древняя, этрусская традиция: заболевший приносил в храм слепок или изображение больной части тела; благодарный – портрет благодетеля; мечтающий о чём-либо – символическое или натуралистическое изображение предмета своей мечты и т. п.)

Особенно большое число их скопилось во флорентийской церкви сервитов Сантиссима Аннунциата (к 1530 году здесь находилось более 600 таких фигур). Стены этой церкви были «…покрыты сверху донизу сделанными из серебра руками и ногами и другими частями тела, принесёнными сюда в дар от тех, кто удостоился благодати быть калекой» (См.: С. Де Брос, 1740 – Цит. по: Стендаль. История живописи в Италии //Стендаль. Собрание сочинений в 12 томах, т. 8, М., 1978, с. 53.) Постепенно число вотивных изображений возросло до такой степени, что уже с 1401 года разрешение на помещение в церкви своего ex voto стали получать в качестве особой привилегии только самые именитые граждане или гости города. Здесь хранились изображения правителей Флоренции, пап, иностранных королей и вельмож, среди которых были даже мусульмане. Статуи стояли в трансепте по обе стороны от хора, вдоль стен, на специальных помостах (palchi) и на ступенях лестниц, загромождая пространство церкви. Чтобы освободить место, было решено подвесить часть фигур к потолку на верёвках. Но верёвки не выдерживали, скульптуры падали, а это считалось дурным знаком для тех, кого они изображали, и угрожало жизни молящихся в церкви людей. В конце концов большая часть фигур была вынесена во двор, где их видели до середины XVII века.

О восковых voti см.: Schlosser J. von. Geschichte der Portratbildnerei in Wachs // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des. A. Kaiserhauses, 29, 1911, s. 212–221; Masi G. La ceroplastica in Firenze // Rivista a‘arte, 9, 1916, p. 124–142; Pohl J. Die Verwendung des Naturalgusses in der italienischen Portratplastik der Renaissance. Wurzburg, 1938, s. 12–16; Вазари Дж. Указ. соч., т. II, М., 1963, с. 559; Cannon-Brooks P. Ultra realistic sculpture // Art and Artists, 12, 1977, p. 17.

(обратно)

205

См.: Stech V. V. Italska‘ Renesancni plastika. Praha, 1960, p. 240–242.

(обратно)

206

См.: Hardison O. B. Christian Rite and Christian Drama in the Middle Ages. Essays in the Origin and Early History of Modern Drama. Baltimore, 1965, p. 79.

(обратно)

207

Основы римско-католического ритуала, сохранившие своё значение и по сей день, были выработаны ещё в VI–IX веках. Первое их систематическое изложение принадлежит перу Григория Великого, а среди авторов многочисленных интерпретаций – такие выдающиеся христианские мыслители средневековья как Амаларий из Метца, Гуго Сен-Викторский, Гонорий Отенский, Фома Аквинский, папа Иннокентий III. Все они представляли мессу в качестве своего рода сакрального «спектакля», предполагавшего существование драматической фабулы, в основе которой лежали идея искупления и история Христа, и символического «распределения ролей».

Месса состояла из трёх частей, последовательно представлявших развитие и разрешение конфликта между героем (Христом) и его антиподом (Иудой). Части эти символизировали три периода жизни Христа: земную его жизнь (начиная с пророчеств о его рождении), «страсти» и, наконец, триумф. Первая часть мессы – «Verbum Dei» – повествовательная, это как бы «экспозиция» драмы, включавшая чтение библейских пророчеств, Евангелия и проповедь священника. Вторая – драматическая, в ней символизировалась кульминация легенды – жертвенная смерть Спасителя («Sacrificium»). Третья – лирическая и торжественная, славящая победу Христа над смертью, включала обряд причастия, символизирующий духовное очищение и единение всех христиан.

Месса в целом была символом христианской веры; каждая её деталь также имела символическое значение – и текст, и музыка, и жесты и позы священника, и ритуальные принадлежности и одежды, и, наконец – роли участников. Священник символически представлял Христа, дьяконы – апостолов, архидьякон – Иосифа Аримафейского, верующие, собравшиеся в храме, – толпу у подножия креста. Процессия вокруг алтаря (перед чтением Евангелия в первой части) символизировала въезд Христа в Иерусалим, восхождение священника к алтарю – приход Христа в храм, омовение рук – очищение души. Когда клир собирался вокруг священника перед церемонией освящения даров – это ассоциировалось с «Тайной вечерей». Тело Христа воплощалось в гостии; его небесный трон – в епископском кресле, которое устанавливалось справа от алтаря (в символической системе церковного здания это место ассоциировалось с Раем) и на которое садился священник по окончании службы; алтарь был символом Иерусалима (в более общем понимании символом его был весь храм).

В системе символов католического ритуала была известная повторяемость: одни из них имели двойное или даже тройное значение, другие дублировали друг друга. Так, священник по мере необходимости выступал в роли не только самого Христа, но и его антагонистов; дьяконы изображали не только апостолов, но и святых жён, пришедших к гробу господню; алтарь был также символом колыбели Христа и его гробницы, в зависимости от конкретного контекста; с телом Спасителя в первой части ассоциировалось кадило, во второй – дискос; гимн «Gloria» исполнялся не только в начале службы в честь Рождества, но и в конце её, когда «хор ангелов» славил Вознесение Христа.

(обратно)

208

См.: Hardison O. B. Op. cit., p. 39–40.

(обратно)

209

См.: Avery M. The Exultet Rolls of South Italy, v. 1–2, Princeton, 1936.

(обратно)

210

Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание, 21, М., 1986, с. 261.

(обратно)

211

Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981, с. 267.

(обратно)

212

Буркхардт Я. Указ. соч., с. 345.

(обратно)

213

В этой связи интересными представляются попытки исследователей составить своеобразную «игровую» модель культуры эпохи Возрождения (М. М. Бахтин) и человеческой культуры вообще (Й. Хёйзинга). Если М. М. Бахтин представляет карнавал, в котором «сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью» в качестве доминирующей формы духовной деятельности народа в эпоху Возрождения, то «игровая концепция культуры» Й. Хёйзинги предполагает рассмотрение всех форм жизнедеятельности человека и всей истории человеческой цивилизации под знаком «игры».

Безусловно, «игровой фактор» на самом деле не имел решающего значения и не оказал определяющего влияния на развитие всех форм культуры, как следует из данных теорий. Тем не менее его влияние было существенным. В частности, в период раннего Возрождения это особенно ясно видно на примере взаимодействия изобразительного искусства и театра. Й. Хёйзинга связывает роль «игрового элемента» в изобразительном искусстве и архитектуре, во-первых, с сакральным значением произведений искусства и их ролью в ритуале (р. 167), во-вторых, с наличием момента соревнования в процессе творчества (р. 169).

См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, ср.: Huizinga J. Homo Ludens. A Studi of the Play Element in Culture. London, 1949.

(обратно)

214

Уличная процессия была в XV веке неотъемлемой составной частью любого массового празднества, как религиозного, так и связанного с народной обрядностью.

Народные языческие обычаи и традиции продолжали жить в течение всего средневековья, несмотря на церковные запреты. В основном они были связаны с различного рода праздниками сезонного цикла (смена времён года, начало и окончание сельскохозяйственных работ). Среди народных обрядовых форм наиболее распространены были ритуальные танцы вокруг огня или подобия жертвенного алтаря, костюмированные процессии в масках, сопровождавшиеся хоровым пением, театральные представления. Последние чаще всего устраивались на Масленицу или Новый год в формах «bruscello» – своеобразного водевиля с хороводами, танцами, пением и любовным сюжетом, все перипетии которого благополучно завершаются браком; «maggio» – рыцарской баллады на извечную тему борьбы добра со злом; «zingarescha» – сцен из жизни цыган; «rappresentazione dei mesi» – представления, действующими лицами которого были двенадцать масок, персонифицирующих месяцы года; наконец – кукольного спектакля. Эти представления устраивали самодеятельные организации горожан, руководимые каждая своим «режиссёром», который в то же время был и актёром и автором текстов. Их традицию продолжили светские «компании» XV столетия, занимавшиеся подготовкой «sacre rappresentazioni».

Народная обрядность несла в себе элементы античной традиции («дионисийские» игрища и пляски, использование масок), но ещё теснее была связана с современным религиозным культом. Народный театр использовал христианские сюжеты: в «maggio» – деяния святых, в «zingarescha» – народную легенду, согласно которой цыганка, встреченная Марией на пути в Египет, предсказала ей судьбу её младенца. Церковь же переняла народный обычай отмечать праздники процессиями и театральными представлениями.

Народная зрелищная культура сыграла значительную роль в становлении ренессансного реализма, благодаря имманентному ей стремлению к жизнеподобию и конкретной вещественности форм и образов. Именно в ней христианское учение впервые нашло натуралистическое отражение. Кроме того, с раннего средневековья в народной культуре всегда содержался элемент гедонизма, физиологизма и иронии. Тот чувственный натурализм, носителями которого в Средние века были ярмарочные балаганы, странствующие поэты, устные народные предания и который являлся в то время «нездоровой и в некотором отношении ущербной реакцией на аскезу средневековья» (Аникст А. А. Культура и искусство эпохи Возрождения // Искусство раннего Возрождения. М., 1980, с. 37), органично вошёл в культуру Возрождения, обрёл в ней новую, положительную, окраску и явился одной из основ гедонизма ренессансного реалистического искусства.

О таком натурализме можно говорить в связи с элементами иронии и гротеска, которые в XV веке всё активнее стали проникать в мистерию. С ними связана единственная в Средние века актёрская профессия – гистрион (шут, акробат и фокусник). Услугами гистрионов пользовался церковный театр – им предлагались роли «нечистой силы» – дьявола, чертей.

Использовался малейший повод для введения в священный сюжет бытовых эпизодов, характерных персонажей: в сцене «Рождества» появляются повивальные бабки и служанки; святые жёны торгуются с лавочником, продающим благовония; солдаты дерутся при дележе одежд; библейский Каин – скаредный и бранчливый крестьянин, сетует на неурожаи; Иосиф-плотник жалуется на непомерные налоги; Вифлеемские пастухи рассуждают о падеже и краже овец. Персонажи обмениваются скабрезными шутками, рассказывают друг другу (и зрителю) смешные и пикантные истории, дерутся, задирают друг друга, подтрунивают над собой. Наконец, «смеховой» элемент проник и в саму церковь: в среде низшего духовенства бытовал обычай отмечать новогодний праздник своеобразной пародией на торжественную литургию («праздник дураков»), когда в церковь приводили живого осла, «украшали» одежды священников ослиными ушами и хвостами, переодевшись женщинами, менестрелями или в масках монстров устраивали в церковном хоре пляски с пением неприличных песен, ели, пили и играли в кости в алтаре, а после этого проходили процессией с пением и танцами по городу, стучась в дома наиболее зажиточных горожан и требуя подношений. Интересно, что в 1445 году Бернардин Сьенский включил в свой проект церковной реформы непременное требование прекратить эти скандальные представления. См.: Cheney S. The Theatre. Three Thousand Years of Drama, Acting and Stagecraft. N.-Y., 1958, p. 147–151; Даркевич В. П. Народная культура средневековья. М., 1988, с. 161–167.

В век раннего Возрождения основы средневековой народной культуры начинают трансформироваться: грубый комизм сменяется общим радостным восприятием жизни; средневековые обычаи и легенды наполняются новым, гуманистическим содержанием; театрально-зрелищные формы, ранее ассоциировавшиеся только с обрядом, становятся неотъемлемой частью светского торжества (в XV веке все важнейшие политические события отмечались процессией – сюда относятся и триумфальные «въезды» знатных особ).

(обратно)

215

Морозов П. О. История драматической литературы и театра, т. 1, СПб., 1903, с. 126.

(обратно)

216

Аникст А. А. Драма и театр в Италии XV века // Искусство раннего Возрождения. М., 1980, с. 121.

(обратно)

217

См.: Pope-Hennessy J. Italian Renaissance sculpture. London, 1958, p. 342; Venturi A. La Scultura Emiliana nel Rinascimento // Archivio storico dell‘Arte, III, 1890, p. 17.

(обратно)

218

См.: Chastel A. The Age of Humanism. N.-Y.; London; Toronto, 1963, p. 199–201.

(обратно)

219

Kernodle G. R. From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, 1947, p. 63.

(обратно)

220

См.: Muller W. Der schauspielerische Stil im Passionsspiel des Mittelalters. Leipzig, 1927; Babudri F. Un Planctus Crucis o Pianto della Vergine ricostruito con frammenti landistici triestini // Archivum Romanicum, XX, 1936, p. 163–199; Sullivan J. S. A Study of the Themes of the Sacred Passion in the Medieval Cycle Plays. Waschington, 1942; Sticca S. The Latin Passion Play: its origins and development. Albany, 1970; De Martino E. Morto e Pianto Rituale nel mondo antico. Torino, 1975.

(обратно)

221

Цит. в русском переводе по: Де Санктис Ф. История итальянской литературы, т. I, М., 1963, с. 109.

(обратно)

222

Цит. в русском переводе по: История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М.-Л., 1941, с. 28.

(обратно)

223

Le Goff J. La civilization de L‘Occident medieval. Paris, 1972, p. 440–441 – Цит. в русском переводе по: Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984, с. 73.

(обратно)

224

Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М., 1934, с. 114.

(обратно)

225

Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве, т. II, М., 1937, с. 44.

(обратно)

226

Буркхардт Я. Указ. соч., с. 399.

(обратно)

227

Там же, с. 352.

(обратно)

228

См.: Гаусрат А. Средневековые реформаторы, т. II, СПб., 1900; Thode H. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien (1885). Berlin, 1904.

(обратно)

229

Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения, т. 1, М., 1978, с. 33.

(обратно)

230

См.: Toschi P. Arte popolare italiana. Roma, 1960, p. 685.

(обратно)

231

См.: Либман М. Я. Немецкая скульптура 1350–1550. М., 1980, с. 27.

(обратно)

232

См.: Grammaccini N. Op. cit., p. 27.

(обратно)

233

См.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. A primer in the Social History of pictorial Style. Oxford, 1978, p. 48.

(обратно)

234

См.: Forsyth I. H. Magi and majesti: a Study of Romanesque sculpture and liturgical drama // Art Bulletin, L, 1968, p. 215–222.

(обратно)

235

В качестве примера можно привести наиболее пышное и красочное из театральных зрелищ XV века – «Шествие волхвов». В живописи на этот сюжет художники изображали различные варианты костюмов, навеянные театром: Джентиле да Фабриано – экзотические восточные одежды (1423, Флоренция, Уффици); Беноццо Гоццоли – костюмы различных флорентийских compagnie (фрески палаццо Медичи, 1459); Лоренцо Монако – очень простые белые мантии (около 1420, Флоренция, Уффици).

Но, конечно, не только театр служил для художников источником идей для костюмировки. Исторические обстоятельства способствовали их ознакомлению с модой далёких стран: во время визитов иностранных монархов и послов (например, поездка в Европу Иоанна VIII Палеолога) или во время собственных путешествий (так, Скварчоне привёз из Греции и Армении зарисовки одежд, которые потом использовал в своих композициях Мантенья). Они пользовались известными в то время античными образцами (так, например, Донателло представил своего Гаттамелату в римских доспехах) и элементами готической моды (Лоренцо Монако, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Боттичелли). Наконец, в изобразительном искусстве использовались современные, то есть XV столетия, фасоны одежды. В этом состояло одно из проявлений наивного натурализма.

См.: Newton S. Renaissance Theatre Costume and the Sence of the Historic Past. London, 1975, p. 71–75.

(обратно)

236

Mantzius K. A History of Theatrical Art in Ancient and Modern Times, v. II, London, 1903, p. 30.

(обратно)

237

Заметим, что хотя есть основания предполагать перемещение групп «Рождество» и стоящей у противоположной стены – «Поклонение волхвов», – в установке группы «Рождество» на фоне фрески «Поклонение волхвов» есть свой смысл – это всё та же симультанность показа следующих друг за другом сцен.

(обратно)

238

Соколов М. Н. Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода. (К спорам вокруг теории Э. Панофского) // Современное искусствознание Запада о классическом искусстве XIII–XVII веков. М., 1977, с. 242.

(обратно)

239

Виппер Б. Р. Указ. соч., т. I, с. 14.

(обратно)

240

Cole B. The Renaissance Artist at Work: From Pisano to Titian. N.-Y., 1983, p. 129.

(обратно)

241

Об этих мастерах см.: Grammaccini N. Alfonso Lombardi. Bern; Frankfurt, 1980; Magnani L. Antonio Begarelli. Milan and Rome, 1930; Bonsanti G. Antonio Begarelli. Modena, 1992.

(обратно)

242

А также: в Болонье – терракотовой скульптурной группы «Успение Богоматери» в церкви Санта Мария делла Вита (1519–22); терракотовой скульптурной группы «Геркулес и гидра» в палаццо дель Коммуне (1520); фигур четырёх святых на Торре дель Аренчо (1525); частично сохранившейся гробницы Эрколе Буттигари в церкви Сан Франческо (1522); 12 бюстов апостолов для церкви Сан Джузеппе (1524, ныне – в феррарском соборе); рельефа «Воскресение Христа» над порталом церкви Сан Петронио (1524–26); гробницы Рамаццотти в церкви Сан Микеле ин Боско (1526); мраморных рельефов на раке Святого Доминика в церкви Сан Доменико (1532–34); в Фаэнце – терракот «Мадонна со святыми» и «Святой Иероним» (в Пинакотеке); в Ферраре – «Оплакивания» в церкви Сан Джованни Баттиста; мраморного бюста поэта Чинтио Джиральди в университете и терракотового бюста Святого Гиацинта в палаццо Строцци-Сократи; во Флоренции – мраморных бюстов Климента VII и Джулиано Медичи в Зале Льва X палаццо Веккьо.

(обратно)

243

Вазари Дж. Указ. соч., с. 387–391.

(обратно)

244

Кроме того: в Модене – «Мадонна делла Пьяцца» (1522, Модена, Музей); Гробница Джан Галеаццо Боскетти в приходской церкви Сан Чезарио суль Панаро в Модене (1525–27); бюст Лионелло Беллеарди, голова путти и голова ангела – фрагменты гробницы Беллеарди в церкви Сан Франческо (1528, Галерея Эстенезе); Мадонна с младенцем, Святой Пётр, Святая Джустина, Святой Бенедикт, Святой Франциск и Святой Бонавентура, а также группа – мёртвый Христос, поддерживаемый Иосифом Аримафейским, Мадонной и Иоанном в монастыре Сан Пьетро; 6-тифигурная группа «Христос в доме Марфы и Марии» в церкви Сан Доменико; несколько «Мадонн с младенцем», «Крещение Христа», «Муж скорби», бюст Христа – в галерее Эстенезе; группа «Распятие» с Мадонной, Иоанном, Святыми Бонавентурой и Пеллегрино в приходской церкви в Бомпорто; бюст моденского историка Карло Сигонио на его могиле в церкви Сан Агостино; в Ферраре – бюст Эрколе д`Эсте (1536, утрачен), а также целый ряд «Мадонн с младенцем», «Распятий», бюстов и статуй Христа и святых.

(обратно)

245

Искусство итальянской майолики пережило в XVI столетии и бурный расцвет (до 1525–30 годов), ассоциирующийся прежде всего с продукцией урбинских мастерских и их характерным гротесковым орнаментом, и упадок. В конце века такие центры майоликового производства как Урбино, Кастель Дуранте, Фаэнца и Дерута практически прекратили производство. Во второй половине XVII века новый расцвет итальянской майолики связан с Генуей, Турином, южной областью Абруцци. Если на севере новая майолика стала развиваться под влиянием эстетики очень модных тогда в Европе делфтских фаянсов, то южные мастера остались верны традициям Ренессанса и в XVII–XVIII веках.

См.: Кубе А. Н. Итальянская майолика XV–XVIII веков. М., 1976.

(обратно)

246

Воспроизводится: La civilta‘ del cotto…, p. 107.

(обратно)

247

См.: Ajraghi C. Giovanni Gonnelli ditto il Cieco da Gambassi // Emporium, XXII, 1905, p. 122–126.

(обратно)

248

См.: Bosi G. Manuale di notizie degli scultori di Bologna e loro scuola. Bologna, 1860, p. 17.

(обратно)

249

См.: Zeppengno L. Guida al Rinascimento in Italia. Milano, 1974, p. 307–309, fig. 149.

(обратно)

250

См.: Лейвин И. Указ. соч., с. 71–72.

В Государственном Эрмитаже (Санкт-Петербург) хранятся великолепные терракотовые bozzetti мастеров итальянского барокко (Л. Бернини, Дж. Картари, А. Альгарди, М. Каффы, Э. Ферраты, Дж. Маццуоли, А. де Росси, К. Рускони) из коллекции аббата Ф. Фарсетти, изученные и опубликованные С. О. Андросовым (см.: Андросов С. О., Косарева Н. К. Итальянская терракота XVII–XVIII веков. Эскизы и модели мастеров барокко из собрания Эрмитажа. Л., 1989; Андросов С. О. Новые атрибуции итальянских терракот XVII–XVIII вв. // Страницы истории западноевропейской скульптуры. СПб., 1993, с. 106–121; Androsov S. From the sculptor‘s hand. Chicago, Cop., 1998).

(обратно)

251

Цит. по: Androsov S. From the sculptor‘s hand. Chicago, Cop., 1998, p. 32.

(обратно)

252

См.: Sani B. Le vrai et le faux dans l‘oeuvre de Bastianini // Revue de l‘art, 1973, 21, p. 56.

По этой проблеме см. также: Kurz O. Falsi e falsari. Venezia, 1961; Pope-Hennessy J. The Forging of Italian Renaissance Sculpture // Apollo, 1974, april; Андросов С. О. Заметки о подделках итальянской ренессансной скульптуры // Музей-2, 1981, с. 23–30.

(обратно)

Оглавление

Введение. Глина как скульптурный материал

Глава 1. Из истории терракотовой пластики

  Этруски

  Древний Рим

  Средневековье

Глава 2. Терракота в Италии XV века

  Терракота в практике скульптурных мастерских: скульптурный портрет; bozzetti и modelli; «массовая продукция»

  Архитектурная декорация из терракоты

  Терракота в оформлении алтарей и сакральных ансамблей

  Мастерская делла Роббиа и итальянская майолика

Глава 3. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты (вторая половина XV – начало XVI века) и специфика северо-итальянского натурализма

  Особенности североитальянской культуры XV века

  Определение натурализма. Натурализм и реализм в искусстве раннего Возрождения

  Мировоззренческие основы эмпирического натурализма XV века

  Эстетика эмпирического натурализма

  Иконография скульптурных групп

  Крупнейшие мастера терракотовой пластики на севере Италии – во второй половине XV столетия

  Скульптурные группы из раскрашенной терракоты – шедевры североитальянской пластики XV века

  Скульптурные группы из раскрашенной терракоты и зрелищная культура раннего возрождения в Италии

Заключение. Итальянская терракотовая пластика после XV столетия Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg