«Большой театр. Культура и политика. Новая история»

Большой театр. Культура и политика. Новая история (fb2) - Большой театр. Культура и политика. Новая история 4039K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Соломон Моисеевич Волков

Соломон Волков Большой театр. Культура и политика. Новая история

© Государственный академический Большой театр России

© Государственный Эрмитаж

© ООО “Издательство АСТ”

* * *

Вступление

Большой театр – один из самых прославленных брендов России. Об этом теперь знают, кажется, все, включая высшее руководство страны. Но так дело обстоит не только в отечестве. Могу подтвердить, что на Западе, где я прожил много лет, слово Bolshoi не нуждается в переводе. При его произнесении лицо западного интеллигента обычно озаряется восторженной улыбкой.

Сейчас кажется, что так было всегда. Отнюдь. Сегодня официальный отсчет основания Большого театра ведется с 1776 года. Но дата эта во многом искусственна. Долгие годы театральная московская труппа, ставшая зародышем Большого, вела довольно-таки убогое существование. По-настоящему, с помпой, достойной его славного будущего, Большой открылся в 1825 году, когда для него было отстроено великолепное здание в центре Театральной площади.

Но и после этого знаменательного события жизнь Большого продолжала оставаться незавидной. Столицей страны был Петербург: там – царь, двор, высшее чиновничество, иностранные посольства… Соответственно, главным музыкальным театром империи считался Мариинский. Ему доставалась львиная доля казенного бюджета, для него рекрутировались лучшие художественные силы. Москва в глазах придворной дирекции Императорских театров была “театральной Сибирью”: туда из Петербурга ссылали провинившихся артистов и сплавляли обветшавшие декорации.

Ситуация круто переменилась к концу XIX века. Москва из “большой деревни” превратилась в могучий промышленный центр. Тон в ней задавали именитые купеческие династии одна богаче другой. Выдающаяся роль московских купцов как меценатов – одна из привлекательнейших страниц отечественной истории. В Москве в основном их усилиями была создана цветущая, во многом альтернативная Петербургу культура, корнями уходившая в давние славянофильские традиции.

На гребне этой волны взмыл и Большой. В нем блистали Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антонина Нежданова, Сергей Рахманинов. Усилиями его управляющего Владимира Теляковского, продолжившего традиции легендарного директора Большого Алексея Верстовского, театр впервые составил мощную конкуренцию Мариинке.

Однако для сотворения “бренда” Большого в его современном виде понадобилось важнейшее политическое событие: возвращение в Москву в 1918 году правительства во главе с Лениным. Москва опять вернула себе статус столицы, перестав быть “порфироносной вдовой”. Но парадоксальным образом первые послереволюционные годы стали самыми трудными и даже трагическими в истории Большого: он оказался перед угрозой закрытия.

В советское время была создана устойчивая официальная легенда о Ленине как патроне-благодетеле Большого, о его якобы неустанной заботе об этом театре. Эту живучую легенду пришла пора похоронить. Как неопровержимо свидетельствуют многочисленные документы, Ленин с фанатической настойчивостью стремился закрыть Большой. В его понимании Большой театр представлял собой “кусок чисто помещичьей культуры”. По неустанным требованиям Ленина Большой едва не исчез с культурной карты страны.

На этом история Большого театра могла бы и закончиться – навсегда. Только смерть вождя в 1924 году предотвратила подобный потенциально непоправимый для русской культуры исход. Эта драматичная эпопея в данной книге впервые подробно прослеживается и анализируется во всех ее запутанных и захватывающих подробностях.

В роли нежданного спасителя Большого выступил наследник Ленина – Иосиф Сталин. Для многих этот тезис окажется сюрпризом, хотя он подтверждается многочисленными, раннее засекреченными документами, опубликованными в различных постперестроечных изданиях.

Между тем для Сталина это был естественный шаг, явившийся результатом двух важных обстоятельств. Первое: диктатор любил оперу и балет (особенно русские). Он был верным учеником Ленина, но в этом пункте их вкусы решительным образом расходились. Те, кто до сих пор считают Сталина “низколобым фельдфебелем”, заблуждаются. Разумеется, все здравомыслящие историки согласны в том, что Сталин был кровавым тираном, принесшим своей стране и народу неизмеримые страдания. Но музыку он – как Гитлер, как Муссолини – любил с детства. Сталин много читал, был в курсе новинок художественной литературы, часто ходил в театры, любил кинематограф. В Большом он старался не пропускать ни одной важной премьеры, иногда появляясь даже на генеральных репетициях.

И тут мы переходим ко второму, еще более существенному обстоятельству. Да, Сталин получал от регулярных посещений Большого “кулинарное”, как выразился бы Бертольт Брехт, удовольствие. В этом театре он, что называется, расслаблялся – может быть, еще в большей степени, чем на спектаклях столь любимого им МХАТа. Но Сталин также оценивал Большой как профессиональный политик. Причем чаще в первую очередь – как политик, а уж затем – как меломан, поклонник красивого пения и красивых танцев.

В этом Сталин не открывал Америк. У него был образец, которому Сталин следовал, сознательно или бессознательно. (Скорее всего, сознательно, ибо он неплохо знал русскую историю.) Хорошо известно, что в области политического террора примером для Сталина служили его любимые монархи – Иван Грозный и Петр I. Этого Сталин не скрывал. Но о том, что в области культурной политики он учился у Николая I, большевистский вождь предпочитал помалкивать.

А ведь именно под эгидой Николая I обязательным для русского образования и культуры был провозглашен девиз “Православие, самодержавие, народность”. Сталин ловко приспособил эту знаменитую триаду к собственным нуждам. Место православия заняла коммунистическая идеология, культ царя-самодержца сменил сталинский культ, а “народность” подверстали к эстетической доктрине “социалистического реализма”.

Николай I был первым русским монархом, серьезно озаботившимся включением академической музыки в официальную пропаганду. В советскую эпоху его роль в создании первой классической русской оперы – “Жизнь за царя” Михаила Глинки – всячески умалялась. Между тем Николай I был ее крестным отцом, и с его скорее тяжелой, чем легкой руки это великое творение стало музыкальной “визитной карточкой” династии Романовых.

Примечательно, что в советское время именно эта опера, по указанию вождя переименованная в “Ивана Сусанина”, в 1939 году получила новую жизнь на сцене Большого театра. Сталин до конца своих дней упорно пытался выбить из композиторов советский эквивалент “Жизни за царя”, но ему это так и не удалось. В этом Сталин проиграл Николаю I, с которым, несомненно, соревновался.

Зато удалось сделать то, до чего у Николая руки так и не дошли. Выведя Советский Союз на позицию мировой сверхдержавы, он также создал из Большого уникальный “сверхтеатр” – образцовое имперское учреждение, главный музыкальный театр страны, а в сталинских мечтах – и всего мира.

Конечно, Мариинка эпохи Николая I служила Сталину моделью. Ведь именно Николай I продемонстрировал, как можно эффективно использовать оперу и балет для пропаганды официальной идеологии.

В Петербурге это было сделать легче из-за однородности аудитории, приближенной ко двору. В Москве публика отличалась гораздо большим демократизмом: по воспоминаниям современников, это была “толпа приезжих помещиков, купцов и разночинцев”. От имени монархии здесь выступала театральная администрация. Как цинично комментировал один из административных хозяев Большого: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в третью очередь – художественным требованиям искусства”.

Характерно, что вкус публики все-таки учитывался. Известно, что реакцией аудитории на музыкальные премьеры интересовались все русские самодержцы, хотя они, казалось бы, могли спокойно ею пренебречь. И дело здесь не только в сборах от спектаклей, хотя они тщательно подсчитывались и принимались во внимание. (Вопреки теперешним представлениям о царской щедрости, расходы были постоянно под строгим контролем, казнокрадство сурово преследовалось.) Нет, цари также хотели, чтобы “их” театры были бы интересны и публике. Это значительно облегчило бы их программу культурного диалога с обществом.

Роль Большого театра как форума встречи власти и народа была в 1930-е годы восстановлена и закреплена Сталиным. Он открыто и последовательно использовал Большой для прокламирования своих политических манифестов, облеченных в эстетическую форму. Подобным манифестом было уже упомянутое возобновление глинкинской оперы.

Такой же политический месседж несла “Валькирия” Вагнера в постановке Сергея Эйзенштейна в 1940 году, после заключения пакта с Гитлером. Еще один знаменитый пример: разгром спектакля “Дружба народов” в 1948 году знаменовал усиление послевоенной общегосударственной кампании по закручиванию идеологических гаек. Функции Большого как рупора официальной идеологии были закреплены и в постсталинскую, и в постсоветскую эпохи.

Какую роль в этом играли музыкальные звезды БТ? Интересно, что Сталин в своей трансформации Большого опирался – в отличие от царей – главным образом на дирижеров. Он лично выбирал и смещал музыкальных руководителей театра, следил за их работой с особым вниманием, не раз вызывая для приватных разговоров и объяснений.

Главные дирижеры Большого – и Самуил Самосуд, и Арий Пазовский, и Николай Голованов – получали указания о репертуаре и общей направленности деятельности театра непосредственно от вождя. Он их и награждал, и наказывал. К артистам диктатор относился более милостиво – их он в основном лишь награждал. (Среди звезд Большого у Сталина, вопреки слухам, скорее всего, не было “интимных фавориток”.)

Но для политической истории театра, каковой является данная книга, важны в первую очередь творческие фигуры, зримо представлявшие и реализовывавшие культурный диалог власти с обществом, о котором говорилось выше. Среди них были великие хореографы и режиссеры, такие как Александр Горский, Юрий Григорович, Борис Покровский. На сцене Большого блистали десятки выдающихся исполнителей. Но подлинными символами эпохи становились немногие: Шаляпин, Собинов, Нежданова, Лемешев, Уланова, Козловский, Вишневская, Плисецкая, Васильев…

Между властью и артистами, с одной стороны, и властью и публикой – с другой всегда стояла театральная администрация. Это была особая каста, с особой ролью, задачами и судьбой. Ее состав и значение за годы истории Большого менялись: среди администраторов (как, разумеется, и среди артистов) были бездарности и проходные фигуры, но были и экстраординарные личности – Верстовский, Теляковский, Елена Малиновская.

Театральным менеджерам (как мы их сегодня бы назвали) обычно доставалось со всех сторон: нещадно давила власть (Сталин даже расстрелял двух директоров Большого), ругали газеты, скандалили артисты (дневники Теляковского полны записей о бесконечных требованиях и претензиях Шаляпина и Собинова, не говоря уж о бесчисленных исполнителях меньшего калибра). Коммерческую прессу интересовали в первую очередь скандалы и слухи об интригах, а также личная жизнь и “политические” жесты звезд (случай Шаляпина).

Никто не собирался принимать во внимание тот неимоверный нажим, который испытывали администраторы. Их примечательное умение лавировать между Сциллой требований власти и Харибдой общественных запросов игнорировалось или даже вменялось им в вину. Получалось, что успехи Большого достигались чуть ли не вопреки их директорам.

А между тем лучшие из менеджеров Большого отлично понимали важность стоявших перед ними задач и серьезно задумывались о роли их театра в общественной и политической жизни страны. Об этом с полным сознанием своей ответственности, хотя и несколько косноязычно, высказался в дневниковой записи от 23 апреля 1901 года Теляковский: “Напрасно думают, что в такое время театры – неважная отрасль. Театры в истории народов всегда играли в известное время роль и подготавливали события, и потому во главе их должен стоять человек, свято любящий искусство и отдающий себе отчет, что он служит государю и отечеству не менее других деятелей, руководящих духовной стороной человечества”[1].

Из менеджеров Большого театра нового времени следует особо отметить Михаила Чулаки (приложившего много усилий для того, чтобы вывести Большой на международную арену) и Анатолия Иксанова. Роль последнего особенно значительна.

В турбулентные постсоветские времена театр стали захлестывать волны псевдорыночной экономики, и он, казалось, терял управление. Начались даже разговоры о приватизации Большого (под “крышей” криминальных элементов). Ситуация создалась угрожающая, сопоставимая с опасностями первых послереволюционных лет. Большой, каким его знали многие поколения благодарной публики, мог исчезнуть.

Иксанову удалось в этих сложнейших условиях осуществить грандиозную реконструкцию исторической сцены театра. Но ряд громких скандалов, возникших в атмосфере доставшейся в наследство от “диких 90-х” вседозволенности, заслонил это выдающееся достижение. Обстановку удалось стабилизировать лишь постепенно.

Этим занялся новый директор Большого Владимир Урин, опытный театральный менеджер с большим стажем. Поговорить с ним о его планах, о том, какой ему видится миссия Большого, мне удалось в июле 2014 года, во время прошедших с огромным успехом гастролей театра в Нью-Йорке.

Вот что мне сказал тогда Урин: “Большой – это, конечно, в первую очередь национальный музыкальный театр. В этом я абсолютно убежден. И, как любой национальный музыкальный театр – будь то итальянская Ла Скала или английская Национальная опера, – мы должны особо заботиться об отечественном репертуаре. Это для нас является приоритетом.

Не хочу быть понятым неправильно. Я не выступаю за культурный изоляционизм. Ничего подобного. Мы обязательно должны быть вписаны в мировую музыкальную культуру. Но отечественный аспект нашей программы для нас, разумеется, особенно важен.

Я не называл бы это миссией. Когда начинаешь задумываться о какой-то особой миссии, неизбежно возникают упрощенные жесткие формулировки. Этого надо стараться избегать. Нужно просто заниматься реальным живым делом, которое называется «музыкальный театр».

И для меня как для менеджера ясно: все усилия следует направлять на то, чтобы в Большом творческий процесс был бы как можно более живым, современным. С пониманием того, что и в современном музыкальном театре главное – это музыка. Об этом сейчас иногда забывают”.

И мы оба вспомнили пушкинские строки: “Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть?”

Написать политическую историю Большого театра было моей давней мечтой. Еще в 1964 году мне удалось опубликовать связанные с этой темой архивные документы о Собинове. Позднее, в годы моей работы в московском журнале “Советская музыка”, я занимался исследованием общественной позиции Шаляпина. Но это было время так называемого застоя, когда неортодоксальные теории, мягко говоря, не приветствовались. А мне всегда хотелось написать именно такую, неортодоксальную историю взаимодействия искусства и политики на сцене Большого театра.

До сих пор такой попытки никто так и не предпринял. Я очень благодарен Владимиру Урину, Анатолию Иксанову, Антону Гетьману, Дмитрию Кияненко, Катерине Новиковой и Попечительскому совету Большого театра за то, что они поддержали эту мою заветную идею.

Я также сердечно благодарю Питера Кауфмана за ценные советы, а Гришу и Алесю Брускиных и Ирину Берендт – за дружескую поддержку. Отдельное спасибо – издательнице Елене Шубиной и дружному коллективу ее импринта.

В этой работе использованы материалы и сведения из моих бесед с участниками или свидетелями славной истории Большого театра: Джорджем Баланчиным, Рудольфом Баршаем, Владимиром Васильевым, Галиной Вишневской, Александром Годуновым, Юрием Григоровичем, Кириллом Кондрашиным, Юрием Любимовым, Федором Лопуховым, Екатериной Максимовой, Суламифью Мессерер, Натаном Мильштейном, Игорем Моисеевым, Майей Плисецкой, Борисом Покровским, Геннадием Рождественским, Мстиславом Ростроповичем, Евгением Светлановым, Арамом Хачатуряном, Дмитрием Шостаковичем, Родионом Щедриным.

Их откровенные рассказы и соображения дали мне более глубокое понимание того, как политические бури XX и начала XXI веков влияли на художественное кредо и творческое лицо главного музыкального театра России.

Часть первая. Становление Большого театра. Эпоха Верстовского

Глава 1. Верстовский: ранние годы

Алексея Николаевича Верстовского (1799–1862) можно, вне всякого сомнения, определить как величайшего руководителя Большого театра за всю его историю. Годы, когда он в том или ином качестве вершил дела в Большом (1825–1860), современники именовали “эпохой Верстовского”. Продолжительность этого периода беспрецедентна и до сих пор остается непревзойденной. Верстовский также примечателен многими выдающимися организационными и художественными достижениями.

История Большого театра возводится к 1776 году, когда московский губернский прокурор князь Петр Урусов получил от Екатерины II привилегию “быть содержателем всех театральных в Москве представлений”. Вскоре князь, потерпев значительные убытки, уступил свое театральное дело обосновавшемуся в России предприимчивому англичанину Майклу Маддоксу (Медоксу).

Компания Маддокса давала и музыкальные, и драматические представления. Просуществовала она до 1805 года: построенный Маддоксом Петровский театр был тогда уничтожен грандиозным пожаром. На основе труппы Маддокса в 1808 году был создан Московский императорский театр. Несмотря на свое пышное название, он был пасынком Мариинского театра в Петербурге.

Московский императорский театр стал, как известно, жертвой пожара Москвы в 1812 году. Все эти вехи являются иллюстрациями скорее к архитектурной летописи Москвы, нежели к истории взаимодействия и переплетения искусства и политики на сцене Большого театра, то есть к основной теме нашей книги.

Историю “большой политики” в стенах Большого следует отсчитывать с 6 января 1825 года, когда прологом “Торжество муз” (в создании которого принял активное участие Верстовский, уже важный начальник в системе московских театров) был открыт Большой Петровский театр, “как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии”, – писали тогда “Московские ведомости”. Верстовский стал центральной фигурой этого знаменательного нового периода.

* * *

Интересно разложить перед собой сохранившиеся портреты Верстовского и поразмышлять над ними. Вот он изображен молодым, сидящим вполоборота у фортепьяно в непринужденной позе, левая рука – на клавиатуре, правая небрежно перекинута через спинку стула. Верстовский невысок, но ладен собой, кудряв, броваст, с умненькими глазками и тонкой усмешкой на губах. Видно, что он нравится себе и привык нравиться другим.

Но чем старше Верстовский, тем грустнее на портретах его взгляд. Понятно, что шевелюра редеет и седеет. Понятно, что на лбу появляются морщины, а под глазами – глубокие мешки, изобличающие сердечника. Но вот сами глаза… В них постепенно все более прочитывается глубокая печаль, даже тоска. В сочетании с неулыбчивым теперь, тесно сжатым ртом, обрамленным тяжелыми складками, взгляд Верстовского становится прямо-таки трагичным. Вспоминаются слова Афанасия Фета: “Там человек сгорел!”

А ведь поначалу все складывалось у Верстовского необычайно удачно, можно даже сказать, счастливо. Начать с того, что он уродился музыкальным вундеркиндом в богатой семье, где способности мальчика сразу оценили и сделали всё для их развития. У отца Верстовского был собственный оркестр из крепостных крестьян – свидетельство и финансовых возможностей, и эстетических склонностей хозяина. Нотная библиотека Верстовских насчитывала под тысячу томов – для Тамбовской губернии, где находилось их родовое имение, цифра более чем внушительная. Музицировали и мать Верстовского, и его брат с сестрой. Сам он рано начал сочинять музыку, с восьми лет выступал перед публикой.

В России того времени консерваторий, как известно, еще не существовало; музыка была уделом просвещенных дилетантов. Когда пришла пора выбирать профессию, отец, который сам был талантливым администратором, определил семнадцатилетнего Алексея в Петербургский институт корпуса инженеров путей сообщения. Трагедии в этом никакой не было, такова была традиция. И юный Верстовский ей последовал.

Попав из провинции в блестящую столицу, Алексей там не потерялся, сразу продемонстрировав отличавшие его всю жизнь амбициозность, исключительную работоспособность, общительность и деловую хватку. Сколь многих честолюбивых российских растиньяков увлекал на дно кипучий водоворот петербургской жизни, ее призрачный блеск, о котором позднее скажет Гоголь в своем знаменитом “Невском проспекте”: “Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!”…

Напротив, Верстовский сразу, как нож в масло, вошел в круг столичной светской и культурной элиты и закрепился в нем. Об этом мы можем судить по воспоминаниям и письмам современников. Умение находить общий язык с замечательными людьми Верстовский сохранил на всю жизнь; список его друзей – это who’s who русской культуры того времени.

Такие люди, как князь Владимир Одоевский, Александр Грибоедов, да и сам Пушкин, обращались к Верстовскому на “ты” (это зафиксировано в сохранившейся корреспонденции), то есть были его друзьями. Имена эти входят в золотой фонд русской культуры, о них написаны горы книг. Но здесь нужно рассказать об отношениях каждого из них с Верстовским.

Князь Одоевский (1803–1869) – одна из самых оригинальных фигур русского романтизма, личность яркая, странная, загадочная. Он принадлежал к числу последних потомков династии Рюриковичей, русских великих князей и царей, ведущих свою родословную от легендарного варяжского князя Рюрика. Одоевский по праву гордился своим происхождением.

Он был поразительно образованным человеком ренессансного типа, знатоком философии, точных наук – математики, физики, химии. Увлекался (о чем в советское время благоразумно умалчивали) мистикой, каббалистикой и алхимией. Создал и культивировал имидж средневекового чернокнижника, ищущего и эликсир вечной молодости, и секреты общения с таинственным миром призраков и духов, и наилучший рецепт изготовления домашних свиных сосисок (они, как вспоминали гости князя, получались почему-то несъедобными)[2].

За все это современники прозвали князя Одоевского “русским Фаустом”. И он сам ощущал себя таковым – недаром ведущего персонажа главного литературного произведения Одоевского, философского романа “Русские ночи”, зовут Фауст. У себя дома облачался Одоевский в длинный, до пят, черный шелковый сюртук, водружал на голову острый колпак (тоже из черного шелка) и в этом стилизованном одеянии, посреди множества громоздящихся друг на друга фолиантов в старинных пергаментных переплетах, а также устрашающих черепов и скелетов, колдовал над склянками и химическими ретортами причудливых форм. Но, как свидетельствовал хорошо знавший Одоевского Иван Панаев, “под этим таинственным астрологическим костюмом билось самое простое, самое откровенное и чистое сердце…”[3]

Для Верстовского особенно привлекательны были музыкальные способности князя. У них был общий учитель игры на фортепьяно – прославленный европейский виртуоз Джон Фильд, преподававший в те годы в России. Одоевский, как и Верстовский, стал превосходным пианистом, мастерски читавшим с листа.

О его композиторских опытах благосклонно отзывались Милий Балакирев и Чайковский. Но более всего для Верстовского оказалась важной музыкально-критическая деятельность Одоевского: князь одним из первых поддержал ранние композиторские опыты Верстовского, усмотрев в них “силу чувств и новость мыслей”. В письме к Верстовскому Одоевский призывал его “бодро идти по новопроложенному им пути и не пугаться невежественных криков пустословия”[4].

Князь Одоевский приходился дальним родственником Александру Грибоедову, другой блестящей фигуре из числа близких друзей Верстовского. Автор “Горя от ума”, самой популярной русской комедии, разошедшейся на афоризмы, ставшие почти народными присловья и типажи, Грибоедов оказался человеком короткой и трагической судьбы.

В 1829 году Грибоедова растерзала толпа фанатичных мусульман, ворвавшихся на территорию российского посольства в Тегеране, куда он в качестве полномочного министра-резидента Российской империи был послан для имплементации мирного договора с Персией. Тело Грибоедова смогли опознать лишь по кисти левой руки, некогда простреленной на дуэли. Грибоедову, на тот момент статскому советнику, кавалеру ордена Святой Анны второй степени с бриллиантами, было 34 года.

Как и князь Одоевский, Грибоедов был превосходным музыкантом, пианистом-импровизатором. Он тоже брал уроки у Фильда. По свидетельству современника, на кровле своей резиденции в Персии Грибоедов велел поставить рояль и часто за ним “фантазировал, собирая толпы народа”[5]. До наших дней играют и записывают два сочиненных им вальса для фортепиано. Вместе с Одоевским и другим знаменитым князем-литератором Петром Вяземским Грибоедов принял деятельное участие в насаждении на русскую почву оперы-водевиля, изящного и душистого французского цветка, расцветшего на сцене Большого театра.

* * *

Опера-водевиль – любопытный гибрид, характерный для русской сцены 1820-х годов. Музыка в ней, в отличие от более поздних образцов этого жанра, играла весьма существенную роль. Соответственно возрастало и значение композитора. Верстовский в качестве автора музыки к операм-водевилям дебютировал в 1817 году, то есть когда ему было 18 лет. Впоследствии он с гордостью указывал, что “первый начал сочинять музыку для оригинальных и переводных опер-водевилей”[6]. Одно из его сочинений, “Новая шалость, или Театральное сражение”, имело большой успех и в Петербурге, и в Москве, и с 1826 года шло также на сцене Большого театра. Об этой вещи Верстовского писали, что “в то время никто не мог запомнить, чтоб какой-нибудь водевиль произвел такой фурор…”[7]

В истории оперы-водевиля в России особое место занял опус с музыкой Верстовского под названием “Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом” (1824). Текст его был создан суперзвездами русской литературы – Грибоедовым и князем Вяземским – и до сих пор включается в издания немногочисленных произведений Грибоедова. Сюжет весьма прост (мизогинист становится дамским угодником), но сколочен ловко. Грибоедову принадлежало авторство диалогов, а куплеты сочинил Вяземский, не без юмора вспоминавший на склоне лет, как они вдвоем взялись за это дело по просьбе тогдашнего директора Московских императорских театров Федора Кокошкина – для бенефиса актрисы, “состоявшей под особенным покровительством его”[8].

“Водевильную стряпню свою изготовили мы скоро, – не без гордости заключал Вяземский. – Кокошкину и бенефициантке пришлась она по вкусу… на официальной сцене пьесы падать не могут. ‹…› Для пошатнувшихся и споткнувшихся драматургов есть театральная дирекция. Она может сбить с ног лучший успех и вынести на руках своих комедию, рожденную калекою”[9].

Подобное легкое, слегка ироническое отношение к плодам своего воображения было типичным для людей этой страты. Они творили как бы между прочим, при этом часто – с блестящими результатами. В светских кругах их ласково именовали “шалунами” (а в наше время, боюсь, обзывали бы “хулиганами”). “Шалуны” были склонны устраивать всякого рода выходки и скандалы в публичных местах, особенно в театрах, которые, будучи “императорскими территориями”, находились под особенно строгим полицейским контролем. Дело иногда доходило и до дуэлей; в одной из них принял участие Грибоедов.

Дуэли эти, также по закону строго каравшиеся, часто имели эротическую подоплеку (грибоедовский поединок относился именно к этой категории). Стрелялись из-за актрис, балерин, театральных воспитанниц. С ними, по словам Грибоедова, “по крайней мере, можно гулять смелою рукою по лебяжьему пуху милых грудей”[10].

Среди сохранившихся рисунков Пушкина той поры (а он был острым, своеобразным рисовальщиком) есть и такой: полуобнаженная женщина танцует в компании кутил, а за ними угадывается Смерть с разинутой пастью… В этом рисунке можно усмотреть эмоциональный отклик на дуэль Грибоедова, произошедшую из-за знаменитой балерины. О ней рассказывали, что она, как некая русская Саломея, плясала перед престарелым аристократом, постепенно совлекая свои одежды. Сюжет этот, очевидно, волновал Пушкина…[11]

* * *

С молодым Верстовским Пушкина связала, конечно же, в первую очередь музыка. В 1823 году в Москве с огромным успехом прошла премьера 24-летнего Верстовского – его кантата (а точнее, развернутая музыкально-драматическая сцена) “Черная шаль” на пушкинские стихи: эффектное повествование о романтической любовной истории с мелодраматичной ревностью и двойным убийством.

Князь Одоевский откликнулся на этот опус Верстовского – Пушкина восторженной рецензией в журнале “Вестник Европы”, а в другом журнале, “Московский телеграф”, в 1825 году констатировали: “Песни Пушкина сделались народными: в деревнях поют его «Черную шаль». А.Н.Верстовский с большим искусством сделал на сию песню музыку, и доныне жители Москвы не наслушаются очаровательных звуков, вполне выражающих силу стихов Пушкина”[12].

Успех и широкая популярность “Черной шали” Верстовского – Пушкина – факт, историкам русской культуры хорошо известный. Но не многие из них обратили внимание на важное обстоятельство: посреди хора похвал раздавались и осуждающие голоса. И Пушкина, и Верстовского обвиняли в поверхностности и потакании низколобым вкусам толпы: “Сколько смешны ненавистники словесности, столько забавны мнимые обожатели ее. «Вот дарования, вот успехи!» – кричат поклонники рифм и стихотворных безделок и затягивают на разлад шальную кантату. Между тем как люди благонамеренные трудятся во всю жизнь свою, собирают истины, как пчёлы – мед, жертвуют мудрости благами жизни вещественной, мнимые уставщики вкуса даже не ведают и не осведомляются, есть ли такие люди на свете: они ищут случая повергнуть венок свой к стопам рифмача или томного воздыхателя”[13]. (Известная эпиграмма Пушкина “Жив, жив курилка!”, вскоре появившаяся в письме к брату и не издававшаяся при жизни автора, как раз и явилась реакцией на эту критику[14].)

Пушкин – как “рифмач”, а Верстовский – как “томный воздыхатель” и автор “шальной кантаты”? Этот злобный выпад произвел впечатление, запомнился и цитировался еще даже много лет спустя. Пушкин, может быть, и отмахнулся от него, но не Верстовский, человек обидчивый и болезненно самолюбивый, о чем еще будет особый разговор впереди…

Здесь же укажем на важное для нашей темы обстоятельство. Чудаки и “шалуны”, о которых говорилось выше, в императорской России, если только они не сходили с рельс окончательно, сравнительно быстро остепенялись и делали блестящие административные (“бюрократические”, употребляя здесь этот термин в чисто дескриптивном, а не пейоративном значении) карьеры. О стремительном служебном взлете Грибоедова мы уже упоминали. Князь Одоевский стал сенатором, помощником директора Публичной библиотеки, а затем заведующим Румянцевским музеем.

Даже Пушкин, наименее из них всех приспособленный к государственной службе, к концу своей недолгой жизни занял полуофициальную позицию придворного историографа. Он был зачислен – по личному указанию императора Николая I – в Министерство иностранных дел, с жалованием и разрешением “рыться в архивах”. Это позволило Пушкину написать изданную за счет казны “Историю Пугачевского бунта” и начать работу над монументальной “Историей Петра I”.

* * *

Примечательную чиновничью карьеру в области управления Императорскими театрами сделал и Верстовский. В 1823 году он был откомандирован в Москву в канцелярию военного генерал-губернатора князя Дмитрия Голицына – именно тогда, когда надсмотр за московскими театрами был передан в это ведомство. Затем последовало назначение Верстовского инспектором музыки (1825), а с 1830 года – инспектором репертуара Московских императорских театров. С этого момента он, как соглашаются все исследователи, становится “фактическим хозяином” казенных театров в Москве[15]. Двенадцать лет (1848–1860) Верстовский занимал пост управляющего конторой дирекции Московских императорских театров. Это был зенит “эпохи Верстовского” в Большом театре.

Чрезвычайно любопытным представляется следующее. Отношение к этой “эпохе Верстовского” и у современников, и у историков русского театра в целом весьма благожелательное. При этом никто и никогда не обратил специального внимания на начальную и конечную даты этой “эпохи”: 1825–1860. И не сопоставил их с датами правления русского монарха того времени, императора Николая I: 1825–1855.

Ближе других к этой загадке подошел в 1926 году В.Яковлев, указавший, что Верстовский представляется нам “умным бюрократом, суровым с подчиненными и гибким с начальством… Для того чтобы сохраниться так длительно на ответственном посту в те годы, густо окрашенные полицейским бюрократизмом, нужно было обладать именно очерченными выше административными талантами…”[16].

Но и Яковлев не формулирует главного. Столь очевидное совпадение временны́х рамок “царствования” Верстовского и царствования Николая I свидетельствует о том, что Верстовский был, условно говоря, “человеком Николая”. Не в том смысле, что император в каждый данный момент контролировал возвышение Верстовского по иерархической лестнице (хотя, зная склонность Николая I вникать во всё и вся, нельзя исключить и такую возможность, особенно в более поздние годы).

Нет, позиционирование Верстовского в качестве “человека Николая” имеет более общее значение и смысл. Он был таковым, поскольку в качестве многолетнего управляющего Московских императорских театров эффективно осуществлял идеологическую программу их фактического хозяина – Николая I.

Чтобы понять, как это происходило, нужно по возможности беспристрастно разобраться в сути и эволюции этой программы, а также в личности ее автора. Сделать это нелегко, ибо Николай I, еще при жизни получивший прозвище “Николай Палкин”, является одной из самых спорных фигур столь богатой на спорные фигуры русской истории.

* * *

Уже современники оценивали Николая I полярно противоположным образом, исходя при этом, само собой разумеется, из своих идейных позиций. Даже внешность его описывалась по-разному. Восхищенный иностранец увидел царя таким: “Высокое чело, глаза, полные огня, уста с несколько саркастическим выражением, богатырская грудь, колоссальный рост и, наконец, величественная походка придавали государю что-то необыкновенное”[17]. А либералу Александру Герцену эти же самые черты были противны: “Лоб, быстро бегущий назад, нижняя челюсть, развитая за счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное – глаза, глаза без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза”[18].

Николай I как правитель России также вызывал – и продолжает вызывать – полярные эмоции. Консерватор Константин Леонтьев считал, что он был “идеальный самодержец, каких история давно не производила”[19]. А вот мнение влиятельного историка Василия Ключевского: “Царствование Николая I было самой разрушительной из всех эпох, какие довелось пережить России после разрухи Смутного времени”[20].

Самая знаменитая и парадоксальная характеристика Николая I принадлежит близко его наблюдавшей придворной фрейлине Анне Тютчевой, дочери великого поэта. Она назвала императора донкихотом самодержавия, добавив, что он “чистосердечно и искренно верил, что в состоянии всё видеть своими глазами, всё слышать своими ушами, всё регламентировать по своему разумению, всё преобразовать своею волею”[21].

Император вставал на заре, занимался делами по восемнадцать часов в сутки, много ездил по стране, в личной жизни придерживался спартанских привычек: предпочитал гречневую кашу, спал на железной кровати, был образцом пунктуальности. И каков же был итог его неустанных трудов?

Деятельность всякого человека, политика в особенности, оценивают исходя из задач, которые он себе ставил. Целью Николая I было приумножить величие и могущество России. Во время его правления империя расширилась за счет территориальных приобретений на Кавказе. Но когда в 1853 году началась Крымская война с Англией, Францией и Турцией, то выяснилось, что царская армия не в состоянии противостоять западным силам. Мужество русских солдат было очевидным, но оно не могло компенсировать технологическую и экономическую отсталость страны в целом.

Военная катастрофа в Крыму сломала внешне железного 58-летнего императора. Его быстрая болезнь и внезапная смерть в 1855 году дали даже повод говорить о самоубийстве Николая I. Немногие в те трудные и унизительные для страны дни поминали покойного самодержца добром – слишком наглядным был крах всех его усилий.

Эта резко негативная оценка, ярко и художественно убедительно сформулированная Герценом, а за ним и самим Львом Толстым, закрепилась и в советской историографии: палач восставших декабристов, жандарм Европы, лживый и коварный автократ. Только с недавнего времени рассуждения серьезных историков о личности и достижениях Николая I становятся более взвешенными. Это касается и его культурной политики.

* * *

Сам Николай I считал себя, как и все Романовы, прежде всего профессиональным военным. Он получил хорошее военно-техническое образование и любил говорить о себе: “Мы, инженеры…” О его гуманитарном воспитании остались противоречивые свидетельства. С одной стороны, близкий ко двору поэт Василий Жуковский говорил якобы, что никогда не видел в руках у молодого Николая ни одной книги: “…Единственное занятие – фрунт и солдаты”[22].

С другой же стороны, известно, что император владел французским, немецким и английским языками, а также древнегреческим и латынью. Он был умелым рисовальщиком, научился гравировать. У Николая, как вспоминают, были красивый голос, хороший музыкальный слух и память. Он освоил духовые инструменты – играл на трубе, флейте, даже сам пробовал сочинять марши для военного оркестра. Нет, по современным представлениям, культурное образование императора было совсем не плохим.

Но как Николай I употребил его в дело? Здесь опять-таки наличествуют разные подходы. Есть распространенное мнение, что правление Николая I было эпохой “жесточайшей самодержавно-крепостнической реакции”, враждебной всякой культуре. По оценке того же Герцена, “образованная Россия, с ядром на ногах, влачила жалкое существование в глубоком, унизительном, оскорбительном молчании…”[23].

Но как быть с тем, что именно в эту эпоху создавали свои шедевры поэты Жуковский, Пушкин и Лермонтов, писатели Гоголь, Тургенев и Достоевский, драматург Александр Островский, художники Карл Брюллов и Александр Иванов, композитор Глинка?

Ответ на это формулируется обыкновенно следующим образом: все эти гении творили не благодаря Николаю I, а вопреки ему, чуть ли не в борьбе с ним. При этом напоминают, что Пушкин и Лермонтов погибли на дуэлях, а Достоевского чуть не расстреляли и отправили в итоге на каторгу в Сибирь. В советское время даже доказывали, что дуэли Пушкина и Лермонтова были чуть ли не лично соркестрованы императором – утверждение абсурдное и противоречащее всем известным фактам, но тем не менее чрезвычайно влиятельное по сию пору.

Прежде всего следует отметить, что почти у каждого из перечисленных выше титанов культуры была выстроена своя особая линия взаимоотношений с Николаем I. В некоторых случаях (Пушкин, Гоголь, Брюллов, Глинка) эти отношения были очень сложны и содержательны и заслуживают отдельного разговора.

Тут важно подчеркнуть степень личной вовлеченности царя в проблемы современной ему культуры. Она весьма удивительна, особенно по сравнению с его предшественником на престоле, Александром I. Тот, в сущности, мало ею занимался, хотя Александра традиционно считали интеллектуалом, в отличие от его младшего брата, “солдафона” Николая.

Но именно Николай первым после Петра I в своих культурных контактах вышел за пределы придворной сферы. Ни Пушкин, ни Гоголь (чьи официальные чины были ничтожны), ни мелкий помещик Глинка, ни богемный гуляка Брюллов не могли рассчитывать на персональное заинтересованное внимание и патронаж царя, если бы он сам не шел им навстречу – иногда даже вопреки их желанию.

Таким образом, мы должны признать наличие личной заинтересованности императора в вопросах культуры, а также в общении с ее наиболее выдающимися представителями. Отрицать тот факт, что это общение, да и вообще царское внимание, зачастую бывали мучительными – как для того же Пушкина или Брюллова, – невозможно и не нужно. Как раз этот аспект диалога отечественных гениев с Николаем I исследован достаточно тщательно. Любое выражение неудовольствия или протеста с их стороны в отношении царя многократно прокомментировано; в советских публикациях подобные конфликты также неизменно подавались крупным планом.

Но гораздо меньше внимания уделялось анализу царской культурной стратегии и тактики. Здесь все сводилось либо к гнусному характеру Николая – ведь он был, согласно опять же Герцену, человек “подозрительный, холодный, упрямый, безжалостный, лишенный величия души”[24], – либо утверждалось, что единственным побуждением Николая было “замедлить умственное движение” страны[25].

Такой взгляд на культурную деятельность Николая I сегодня представляется односторонним. Мы видим, что взятый им на вооружение идеологический слоган “Православие, самодержавие, народность”, с теми или иными пермутациями (о чем речь будет впереди), в течение уже скоро двухсот лет сохраняет в России свою актуальность. Сам этот слоган не так прост, как кажется, и требует обсуждения. Но еще важнее общие идеи Николая, которые привели его к принятию подобной идеологической платформы. В них следует разобраться, ибо они имеют прямое отношение к деятельности всех важнейших культурных институций николаевской эпохи, в том числе и Большого театра.

* * *

Когда Николай I взял в свои руки вожжи управления страной, он четко осознал, что Россия нуждается в кардинальных реформах. Восстание декабристов, пытавшихся помешать ему занять престол, было для Николая шоком, но и предупреждением. Он лично допрашивал мятежников, а затем внимательно, с пером в руке, изучал свод их показаний. Арестованные декабристы горячо высказывались за уничтожение пагубного для России крепостного права, обличали царящие в стране беззаконие и коррупцию. Сам Николай говорил, что почерпнул из этих материалов “много дельного”.

О многолетних попытках Николая избавиться от крепостного права (он заявлял, что “оно вбило в нас гвоздь, который сидит в русской коже”) мы здесь говорить не будем, тем более что они закончились, увы, ничем[26]. Но усилия Николая по приведению в порядок архаичного и запутанного законодательства (в стране действовал свод законов, принятый еще в 1649 году!) привели к появлению в 1833 году нового Свода законов Российской империи в 15-ти томах. Для контроля над их исполнением требовался новый чиновничий класс, а для его подготовки – новая система образования. Всем этим Николай занимался целенаправленно и без устали. Его задачей было создание исправно функционирующей бюрократической системы, схожей с армейской, где, по мнению императора, имели место “порядок, строгая безусловная законность, никакого всезнайства и противоречия, всё вытекает одно из другого”[27].

Несомненно, что важной составной частью этой четко и исправно функционирующей системы представлялась Николаю и культура, точнее, ее институциональные формы. Перед культурой в целом ставилась троякая задача: воспитывать, просвещать и развлекать, – именно в такой последовательности. Но реализовывать эти задачи следовало эффективно и экономично. Последнее было для Николая I особенно важно.

Император был хорошо информирован об эпидемическом казнокрадстве на всех уровнях. “В России только я не краду”, – говаривал он. Средством борьбы с этой воровской эпидемией ему представлялись строжайший контроль и подробнейшая отчетность, то есть опять-таки увеличение роли бюрократии. При этом последней контролирующей инстанцией в этой системе был сам царь как единственный бескомпромиссный и справедливый судия.

Как все это работало на практике, видно на примере Академии художеств, основанной в 1757 году императрицей Елизаветой и преобразованной в Императорскую академию Екатериной II в 1764 году. При Николае это учреждение было поставлено на военную ногу: академиков облачили в квазивоенные пышные мундиры и превратили в государственных служащих, от которых требовались в первую очередь служебное рвение и – дисциплина, дисциплина, дисциплина.

Николай I всех людей искусства считал пьяницами и лентяями, за ними требовался глаз да глаз. Поэтому император в Академии “сам назначал и смещал профессоров, сам давал академические отличия и налагал академические кары, сам занимался оценкой произведений живописи и скульптуры и указывал, что́ исправлять и как исправлять, сам утверждал архитектурные проекты и наблюдал за их осуществлением, сам пополнял и очищал музеи, сам занимался даже историко-художественными атрибуциями произведений старинной живописи и оставлял за собой последнее слово при разногласиях со специалистами”[28].

* * *

Схожим образом Николай I относился и к Императорским театрам: Мариинскому и Александринскому в Петербурге, Большому и драматическому Малому в Москве. В 1826 году именным высочайшим указом императора было создано новое Министерство императорского двора, в ведение которого были переданы функционировавшие ранее автономно различные учреждения, обслуживающие императорскую фамилию, в том числе и театры. Сделано это было “для установления большей согласованности и хозяйственной эффективности” этих учреждений[29].

С этого момента деятельность русской оперы и балета находилась под прямым административным контролем императора, формально осуществлявшимся, разумеется, через новоназначенного министра, князя Петра Волконского. Московские театры в этой системе подчинялись их директору Федору Кокошкину, драматургу и переводчику (он сделал себе имя переводом “Мизантропа” Мольера), человеку богатому, общительному, с обширными литературными и, что еще важнее, придворными связями, прославленному гастрономическому гурману и большому любителю женского пола (вспомним шутливую ремарку князя Вяземского о бенефисной протеже Кокошкина!).

Кокошкин стал директором еще в 1823 году, то есть при Александре I, но сохранил свой пост и при новом императоре, уйдя в отставку только в 1831 году. Он-то и принял под свое крыло молодого композитора и начинающего чиновника Верстовского. Водевиль к бенефису любовницы Кокошкина, изготовленный Верстовским, Грибоедовым и князем Вяземским, явно пришелся директору по вкусу. Он стал активно привлекать своего нового сотрудника к пополнению небогатого “национального” репертуара Большого театра.

Верстовский оказался мастером на все руки. Он был в состоянии представить и оперу-водевиль, и “драматическую кантату”, и кантату “патриотическую” (“Певец во стане русских воинов” на стихи Василия Жуковского), и “сценическую интермедию”. Если нужно было – обрабатывал русские народные песни для исполнения их на сцене Большого театра в качестве специальных дивертисментов (“музыкальных картин”). Вся эта продукция была востребована и пользовалась у публики большим успехом. Особенно был отмечен “музыкальный пролог” под названием “Торжество муз”, прозвучавший при открытии новоотстроенного Большого театра в январе 1825 года.

Таким счастливым манером молодой автор набивал себе, что называется, руку. Ситуация складывалась для него самым благоприятным образом. Дирекция к нему благоволила, публика его одобряла, пресса нахваливала. А главное и самое драгоценное для любого начинающего композитора – он не складывал свои опыты “в стол”, а имел возможность проверить их эффективность в реальном звучании, при этом не в приватном салоне, а на большой престижной сцене, в интерпретации лучших артистов того времени.

Все это шаг за шагом приближало Верстовского к заветной цели: созданию своей первой настоящей оперы. Он давно хотел к ней приступиться, но останавливало отсутствие подходящего либретто – проблема, слишком хорошо известная всем без исключения оперным композиторам.

Оперные либретто – особый литературный жанр, со своими законами и правилами игры. Выдающиеся по художественным качествам либретто можно пересчитать по пальцам; великих опер – гораздо больше. Из этого ясно, что музыка в опере играет главенствующую роль. Либреттист всегда вынужден следовать указаниям композитора, выполнять его пожелания. Это делает сочинение оперных либретто малопривлекательным занятием. Кому охота выполнять роль второй скрипки, напрягая воображение и идя на бесчисленные переделки и компромиссы, чтобы удовлетворить требования композитора в плане лаконизма, эмоциональной экспрессивности, удобопроизносимости текста для певцов?

Верстовский в Москве был окружен профессиональными литераторами, со многими из которых он был в самых приятельских отношениях. Но ему было совестно просить их заняться сочинением текста для какой-то “ничтожной”, как он говорил в порыве неуместного самоуничижения, оперы.

Все же искомое либретто для своего первого опыта Верстовский получил. Произошло это благодаря двум московским литераторам – Сергею Аксакову и Михаилу Загоскину. Оба они в свое время были весьма знамениты, да и теперь, хотя произведения их читаются немногими, в солидных трудах по истории русской литературы им отводится достойное место.

* * *

О Загоскине (1789–1852) вспоминают теперь главным образом как об авторе нашумевшего в те годы романа “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” (1829). (За этот роман Николай I соизволил пожаловать автору перстень.) Но начинал он – и очень успешно! – как комедиограф. Для нас также интересна служебная карьера Загоскина. В 1822 году он был назначен чиновником по особым поручениям (а точнее, “экспертом по театральному отделению”) в штат московского военного генерал-губернатора князя Дмитрия Голицына. Князю, герою Отечественной войны 1812 года, Загоскин, храбро сражавшийся на этой войне (он был ранен под Полоцком), сразу полюбился. Румяный, с вьющимися каштановыми волосами и сползавшими на кончик носа золотыми очками, он являл собою тип Пьера Безухова, впоследствии запечатленный Львом Толстым в его “Войне и мире”.

О Загоскине все говорили как о человеке веселом, добродушном, работящем и, главное, честном. Князь Голицын воровства не терпел, чем очень расположил к себе императора Николая. Именно поэтому он оставался на генерал-губернаторском посту почти четверть века, до самой своей смерти в 1844 году, получив от царя титул светлейшего, даровавшийся считанным сановникам. И во все годы губернаторства Голицына Загоскин неуклонно продвигался вверх по служебной лестнице, став в 1831 году директором московских театров. На этом посту Загоскин, уже действительный статский советник, находился более декады, удостоившись чинов, орденов и восьми “высочайших благоволений”, шесть из которых – “за соблюдение значительной экономии”[30].

Между тем о Загоскине все знавшие его вспоминали как о чиновнике доверчивом и рассеянном. Рассказывали, что он, докладывая министру двора князю Волконскому о ситуации в Большом театре, подал ему вместо финансового отчета счет от своего портного, чем вызвал снисходительную усмешку князя: “Ох, эти господа авторы…”[31]

Как же при подобной рассеянности и доверчивости Загоскину удавалось добиваться чаемой фискальной дисциплины? Ларчик открывается просто. Все эти годы правой рукой Загоскина в деле руководства театрами был его ближайший друг Верстовский, обладавший характером твердым и решительным и умевший считать и пересчитывать деньги.

* * *

Сергей Аксаков (1791–1859), другой приятель Верстовского, был мастером на все руки: поэтом, переводчиком, литературным и музыкальным критиком, популярным чтецом-декламатором, а также отцом восьми дочерей и шести сыновей, двое из которых – Константин и Иван – стали вождями московского славянофильства. Родитель их правоверным славянофилом никогда, в общем, не был. Позднее он прославился замечательными книгами об охоте и уженье рыбы, а также автобиографической прозой, которую с полным основанием давно считают классикой жанра.

А в середине 1820-х годов Аксаков занимался и тем, и другим, и третьим, будучи своим человеком в хлебосольном доме тогдашнего директора Императорских московских театров Кокошкина. Тут-то однажды и завязался разговор Аксакова с хозяином дома и Загоскиным: почему никто из них не напишет оперное либретто для Верстовского?

Верстовским Аксаков искренне восхищался: его музыка, в особенности “Черная шаль” на стихи Пушкина, казалась Аксакову “необыкновенно драматичной”, то есть обещавшей успех в оперном жанре. (Аксакову также чрезвычайно импонировало исполнение композитором собственных опусов: “Говорили, что у Верстовского нет полного голоса; но выражение, огонь, чувство заставляли меня и других не замечать этого недостатка”[32].)

Кокошкин с Загоскиным либретто для Верстовского писать не стали, отговариваясь недосугом и неумением. Расшумевшийся Аксаков объявил всё это “пустыми фразами” и заявил, что напишет либретто сам и этим всех и посрамит. Кокошкин – “с невозмутимым спокойствием и важностью” – ответствовал, под общий смех, Аксакову: “Милый! Сделай милость, осрами!”[33]

Итак, Аксаков объявил Верстовскому, что берется за это дело. Композитор обрадовался, но тут же, как полагается, начал выдвигать условия: опера должна быть “волшебная”, то есть в ней должны быть всякого рода чудеса и превращения, дающие повод для разнообразных сценических эффектов; и в ней обязательно должны быть цыгане… Верстовский к этому времени уже приобрел немалый практический опыт, он хорошо представлял себе, что́ может понравиться московской публике. А она как раз обожала постановочные эффекты: пожары, наводнения, фантастические кунштюки, разрушения замков…

А цыгане? О, то была особая приманка для московской публики! Цыганские хоры, которые стали заводить при своих дворах еще вельможи времен Екатерины II, к началу XIX века были знамениты и любимы и аристократами, и публикой попроще. О цыганских певцах и в особенности певицах болтали в великосветских салонах, судачили в трактирах, писали в высоколобых журналах и бойких газетах.

Молодой Пушкин, навзрыд рыдавший под цыганские песни, в 1824 году написал поэму “Цыганы”, опубликованную в 1827 году и встреченную с единодушным восторгом. К этому произведению поэта даже недоброжелательные рецензенты не осмелились придраться. В “Цыганах” Пушкина всеобщее увлечение цыганской экзотикой было канонизировано.

Верстовского эта линия пушкинского творчества увлекала с самого начала – ведь его музыкальную балладу “Черная шаль” можно причислить к “цыганскому” направлению. Композитор великолепно понимал и чувствовал необыкновенную притягательность для русского слуха цыганского пения, которое, как его описывали в “Отечественных записках” (1822), соединяло “томное с веселым, в первом – наводя неизъяснимую, сладкую меланхолию на слушателей, терзая их души; во втором – распространяя беспечную радость и чистое удовольствие, так что от ужасного – подымались у всех волосы дыбом, от жалкого – замирало сердце самое холодное, от веселого – оживлялись руки и ноги самые неподвижные”[34].

Цыган часто приглашал к себе на домашние концерты и Аксаков, так что он прекрасно понимал, о чем идет речь и зачем цыгане понадобились Верстовскому для его оперы. Кончив набрасывать первый акт, Аксаков принялся за второй, открывавшийся сценой в цыганском таборе, но тут дело застопорилось… Как вдруг на участие в этом проекте согласился сам Загоскин, видно, почувствовавший, что речь идет о потенциальном историческом прорыве – создании первой настоящей русской оперы. И тут был реальный, ощутимый шанс на большой успех.

За основу сюжета Загоскин взял известную польскую легенду о средневековом колдуне пане Твардовском, поскольку у него уже была опубликована на эту тему повесть. “Польский Фауст” Твардовский хочет стать властелином мира и природы; он продает свою душу дьяволу, но в схватке с молодым героем Красицким проигрывает ему и невесту, и жизнь. В либретто Загоскина было все, что требовалось Верстовскому: сильные страсти, пугающие воображение невидимые духи, гром и молния, наводнение, погибающий в огне замок колдуна… Были и веселые цыгане, дружно, с песнями и плясками помогающие Красицкому победить злодея.

Слух о том, что любимец местных меломанов Верстовский пишет большую оперу, тут же стал достоянием прессы, поспешившей оповестить москвичей, что “слышанные из нее отрывки, по уверению знатоков, доказывают, что в сем огромном труде талант г. Верстовского является в полном развитии”. В истинно российском стиле автору пророчили “славу Россини и Моцарта” – это показывает, сколь велики были ожидания и какие надежды возлагались на 29-летнего композитора[35].

* * *

Представленная на сцене Большого театра 24 мая 1829 года опера “Пан Твардовский” была встречена и публикой, и рецензентами с энтузиазмом. В одном из отзывов констатировалось с законной гордостью, что “это наша, это первая русская опера”[36]. Понравилось все: и сюжет, и музыка, и роскошные декорации, и впечатляющие сценические эффекты. Особые похвалы достались на долю исполнителей – лучших московских певцов той эпохи, среди которых выделялась Надежда Репина.

О Репиной нужно рассказать подробнее, поскольку ее судьба оказалась тесно связанной и с историей Большого театра, и с биографией Верстовского. Это была романтическая повесть с печальным концом, какие случаются только в художественной литературе или же в закулисной театральной жизни.

Надежда была дочкой крепостного музыканта, выкупленного в 1798 году у его владельца Московским казенным театром, в то время составлявшим свою труппу почти исключительно таким вот простым (хотя и накладным) образом. Репину отдали учиться в Московское театральное училище, где на нее сразу обратили внимание как на выдающееся дарование.

Среди учителей Репиной был и недавно перебравшийся в Москву молодой Верстовский; последовал бурный роман педагога с шестнадцатилетней воспитанницей. Верстовский дал ей роль в своем прологе “Торжество муз”, которым открылся в 1825 году вновь отстроенный Большой театр.

Тогда, как мы знаем, в московских театрах не существовало четкого разделения на актеров драматических и оперных. Репина блистала и в трагедиях, и в водевилях, и в операх: у нее было драматическое сопрано широкого диапазона, и в Большом она исполняла все ведущие сопрановые (включая колоратурные!) партии. Она была красива, упряма, темпераментна, капризна – вылитая героиня цыганского романса.

Верстовский был от Репиной без ума, но его отец, словно забыв о своем собственном не вполне благородном происхождении, не давал разрешения на брак: дворянин, по его мнению, не мог жениться на дочери бывшего крепостного. Из-за Репиной Верстовский порвал с родителями. Все свои силы он бросил на создание из Репиной суперзвезды – и преуспел в этом.

Ведущие критики задыхались в похвалах молодой звезде. Белинский: “Невозможно играть лучше, совершеннее”[37]. Аполлон Григорьев: “Несравненная, гениальная!”[38] Похвалы кружили голову. Репина становилась все своевольнее: опаздывала на репетиции, задиралась с коллегами и – что еще непозволительнее – с начальством.

Причины того, что случилось дальше, современники и историки комментировали по-всякому. Кто-то считал, что Верстовский начал завидовать славе Репиной. (Это, кстати, сомнительно.) Кто-то рисовал сложную интригу: в Московской театральной конторе жили в ожидании бюрократических перетрясок, и знаток административных игр Верстовский решил, что вышедшая из-под контроля Репина может угробить и свою карьеру, и его.

Есть и более убедительная версия. Верстовский хотел закрепить свои отношения с Репиной церковным браком, а по сословным законам Российской империи дворянин, каковым являлся Верстовский, не мог взять в жены актрису. Короче, созвав гостей, Верстовский при них объявил Репиной, что добился от начальства разрешения на ее уход со сцены.

Говорят, при этом неожиданном известии Репина упала в обморок. Но очень может быть, что и этот обморок она сыграла специально для гостей. По мнению Павла Маркова, “Репина ушла со сцены, когда к ней подступили первые предзнаменования надвигающейся старости”[39]. Ей было тогда тридцать два года…

О дальнейшей совместной жизни супругов Верстовских известно немного. Намекают, что отставленная от театра Репина стала сильно попивать и превратилась в озлобленную мегеру. По другим сведениям, Верстовские до конца своих дней составляли прекрасную любящую пару, и Репина была верной помощницей и советчицей мужа во всех его театральных заботах и предприятиях.

Но тогда, в 1829 году, после премьеры оперного первенца Верстовского, всё это и многое другое – грандиозные триумфы и горькие разочарования – было впереди…

Глава 2. Николай I, Верстовский и Глинка

Любимым поэтом Николая I был, без сомнения, Василий Андреевич Жуковский. Это обстоятельство сыграло в истории русской музыки важнейшую роль.

Сейчас о Жуковском (1783–1852), на Западе практически неизвестном, даже в России вспоминают главным образом как о величайшем мастере поэтического перевода. Его переложения немецких и английских поэтов (Гёте, Шиллера, Грея, Мура, Вальтера Скотта и Байрона), а также “Одиссеи” Гомера остаются непревзойденными. А между тем Жуковский в течение как минимум двадцати лет был признанным лидером русской поэзии и немало поспособствовал ее дальнейшему удивительному расцвету.

В поэзии своей Жуковский был первым настоящим русским романтиком. Но и жизнь его складывалась как увлекательный роман. Недаром Жуковский обронил в одном из своих стихотворений: “Жизнь и поэзия – одно”.

Он был внебрачным сыном богатого провинциального помещика и его наложницы-турчанки. Вырос Жуковский в странной и экзотической атмосфере “брака втроем”, рано проявив свои необычайные поэтические способности. Он блистательно выучился иностранным языкам – французскому, немецкому и английскому. Рассеянный, не от мира сего Жуковский тем не менее проявил себя храбрым и решительным офицером в войне с Наполеоном. Тогда же он написал яркое патриотическое стихотворение “Певец во стане русских воинов”, которое прославило Жуковского на всю Россию и обратило на молодого поэта благосклонное внимание императора Александра I.

Личная жизнь Жуковского складывалась необычно даже по романтическим понятиям его эпохи. Дважды он влюблялся в двенадцатилетних девочек, которые отвечали ему платонической взаимностью. В одном и в другом случае Жуковский ждал шесть лет, а затем предлагал руку и сердце.

Но в первый раз ему, тогда 28-летнему литератору, было отказано в браке: девушка была сестрой поэта по отцу, и ее мать, будучи глубоко религиозной, не могла допустить потенциально инцестуозного брака. Эта история повергла Жуковского в глубокую меланхолию и стала центральной темой его любовной лирики.

Во второй же раз, когда ему было 58 лет, а его избраннице 20, все поначалу сложилось благополучно. Но впоследствии жена Жуковского впала в глубокую депрессию и умерла в возрасте тридцати пяти лет.

Для службы, в традиционном понимании этого слова, мечтательный Жуковский был приспособлен мало, но он оказался выдающимся приватным педагогом. История педагогической деятельности Жуковского весьма примечательна. Учеников у Жуковского за всю его жизнь было всего несколько человек. О двух из них следует рассказать особо, ибо это были дочь прусского короля, принцесса Шарлотта, ставшая женой Николая I, и родившийся у них в 1818 году сын, будущий император Александр II.

В декабре 1814 года Жуковский преподнес императору Александру I стихотворное послание по случаю победоносного окончания войны против Наполеона. Сам Александр особого внимания на это стихотворение не обратил, но оно чрезвычайно понравилось его матушке, Марии Федоровне, державшей у себя литературный салон, куда был приглашен 32-летний Жуковский. Там мягкий, скромный, ласковый Жуковский обворожил всех, включая присутствовавшего при этой оказии великого князя Николая Павловича. И когда решено было пригласить для его невесты Шарлотты учителя русского языка, то выбор пал на превосходно владевшего немецким Жуковского.

Постепенно Жуковский стал своим человеком в семье Николая. И когда его ученица родила сына Александра, то бывший в это время с молодыми супругами Жуковский разразился очередным посланием, в котором красочно описал эмоции обычно в высшей степени сдержанного Николая:

Гряди в наш мир, младенец, гость желанный! Тебя узрев, коленопреклонен, Младой отец пред матерью спасенной В жару любви рыдает, слов лишен…

Незадолго перед коронацией Николая I Жуковский был назначен воспитателем наследника, которому тогда исполнилось восемь лет. Жуковский отдался этой ответственной задаче всем своим существом и занимался ею двадцать лет, обучая цесаревича не только русскому языку и литературе, но и идеографии, истории и даже математике. Он регулярно писал матери будущего императора, его бывшей ученице, наставительные письма: “Для Вашего ребенка, для его будущей судьбы требуется религия сердца”[40]. Думается, во многом благодаря подобным педагогическим методам Жуковского Александр II в будущем осуществил самые гуманные за всю историю России реформы, которые включали отмену крепостного права.

* * *

В Жуковском-человеке Николай более всего ценил честность, преданность, смирение, непоказную религиозность – сочетание качеств, не столь уж частое у выдающихся личностей. Но Николаю была также близка эстетика Жуковского.

Мы упоминали об имидже Николая как донкихота самодержавия. В сущности, он был последним самодержавным романтиком на российском престоле. Очень многое в его политике – как в ее удачах, так и в поражениях – определялось именно этим, несколько старомодным, романтическим мироощущением “последнего рыцаря”, для опытных и циничных европейских политиков того времени представлявшимся наивным.

Сейчас забывают, что Николай I начинал свое царствование как потенциальный радикальный реформатор. Недаром Пушкин писал о нем в своем стихотворении 1828 года “Друзьям”:

Его я просто полюбил: Он бодро, честно правит нами; Россию вдруг он оживил Войной, надеждами, трудами.

В манифесте, изданном в 1826 году, Николай I открыто признал необходимость усовершенствования “отечественных установлений”. Главной из таких задуманных реформ была проектировавшаяся Николаем отмена крепостного права, о котором он говорил: “Нет сомнения, крепостное право в нынешнем его положении у нас есть зло для всех ощутительное и очевидное…”[41]

Николай также сразу принялся пресекать столь распространенные в России бюрократизм, разгильдяйство и пренебрежение к нормам закона. При этом он не забывал культивировать свой рыцарский имидж – например, прощал всех арестованных и осужденных за публичное поношение и оскорбление императорского достоинства. Николай мог публично извиниться перед каким-нибудь офицером, которого он несправедливо распек. Он был также человек незаурядного личного мужества. Известно его отважное поведение во время холерных эпидемий в Петербурге и Москве, воспетое Пушкиным в стихотворении “Герой”.

На “рыцарский” имидж Николая работало также и то, что он неимоверно много работал – по восемнадцать часов в сутки; занимал всего лишь одну небольшую комнату на первом этаже Зимнего дворца, где стояла его походная кровать; укрывался суконной шинелью; мало ел и почти не употреблял алкоголя. По словам уже цитировавшейся нами Тютчевой, Николай “ничем не жертвовал ради удовольствия и всем – ради долга, и принимал на себя больше труда и забот, чем последний поденщик из его подданных”[42].

Эту “рыцарскую” поведенческую стратегию Николай проводил до конца своей жизни, но вектор политики императора с течением времени существенно менялся. Решающими тут оказались события 1830–1831 годов: сначала – революция во Франции, а затем – антирусское восстание в Польше. Николай увидел в них угрозу самодержавной власти и стал сворачивать преобразовательные планы начального периода своего царствования.

Еще придворный историк Николай Карамзин, которого император весьма ценил, в своей “Записке о древней и новой России” писал, что самодержавная форма правления является залогом благополучия и процветания отечества. Он также первым сказал о том, что самодержавие в России нерасторжимо связано с православием. Но при этом Карамзин не считал, что эти идеи должны внедряться в общество с помощью государственного аппарата.

Когда Николай начал осуществлять свой стратегический поворот к агрессивному консерватизму, он почувствовал необходимость в новой идеологической платформе. Такую платформу предложил ему граф Сергей Уваров, ставший в 1833 году министром народного просвещения.

Уваров представил Николаю меморандум, в котором сформулировал в качестве основы культурной политики ставшую знаменитой триаду “Православие, самодержавие, народность”.

Уваровская формула, впоследствии получившая определение “официальная народность”, оказалась, несмотря на свою внешнюю простоту и незамысловатость, весьма хитроумным и, главное, чрезвычайно устойчивым идеологическим конструктом. Эта формула была, с одной стороны, модернизированной версией старинного военного девиза “За веру, царя и отечество!”, с другой же, была направлена против знаменитого лозунга французской революции “Свобода, равенство, братство”.

Граф Уваров, по своим склонностям – либерал и франкофил, не отличавшийся особым религиозным рвением, попытался проделать политический фокус, который позволил бы России, оставаясь частью европейской цивилизации, одновременно отгородиться от ее “разрушительных излишеств”.

Обращаясь к Николаю I, Уваров задавал риторический вопрос: “Как идти в ногу с Европой и не удалиться от нашего собственного места ‹…› чтобы взять от просвещения лишь то, что необходимо для существования великого государства, и решительно отвергнуть всё то, что несет в себе семена беспорядка и потрясений?”[43]

Ответ на этот вопрос Уваров видел в построении новой системы народного образования и культурной пропаганды, которой надлежало “возродить веру в монархические и народные начала, но возродить ее без потрясений, без поспешности, без насилия”[44].

Согласно графу Уварову, деятелям русской культуры надлежало уяснить себе, что “три великих рычага религии, самодержавия и народности составляют еще заветное состояние нашего отечества”[45]. Делать это, по идее Уварова, следовало “не в форме похвальных слов правительству, которое в них не нуждается, но как вывод рассудка, как неоспоримый факт, как политический догмат, обеспечивающий спокойствие государства и являющийся родовым достоянием всех и каждого”[46].

Все это совпадало с размышлениями Николая о судьбах России и провиденциальном значении самодержца всероссийского, в которое он глубоко и искренне верил. Когда император увидел свои затаенные мысли оформленными изящной французской прозой (а именно по-французски был изложен трактат графа Уварова), он с удовлетворением дал сигнал о внедрении “официальной народности” в жизнь в качестве руководящей доктрины. Император также положил ее в основу своей беспрецедентно активной личной культурной политики, о чем речь впереди.

* * *

Для Жуковского в триаде “православие, самодержавие, народность” не было и не могло быть ничего чуждого. Он был благородным, глубоко чувствующим и сострадательным человеком и одновременно – убежденным политическим консерватором. Жуковский всегда настаивал на том, что “нет человека, который бы и по характеру, и по убеждению был более меня привязан к законности и порядку”[47].

Жуковский по сути своей являлся немецким романтиком, выросшим на русской почве. Это увлечение немецким романтизмом и его философией было типичным для русской элиты того времени; не избежал его и граф Уваров.

Романтиков того времени можно было условно поделить на две категории. Одна – индивидуалистические, байронического типа. Такие романтики обычно были свободолюбцами с демоническими чертами.

Жуковский принадлежал к другой ветви романтизма – созерцательной, сугубо немецкой. Его философским кредо было: “Мир существует только для души человеческой. Бог и душа – вот два существа; всё прочее – печатное объявление, приклеенное на минуту”[48].

Отсюда – представление Жуковского о роли культуры: “Что иное искусство, как не слепок жизни и мира, сделанный таким точно, каким видит и понимает душа наша?”[49]

Соответственно, роль поэта заключается в том, чтобы проповедовать высокий моральный идеал. Делать это следовало, по мнению Жуковского, от имени народа. Недаром Пушкин подтверждал в письме к Жуковскому в 1826 году: “Никто более тебя не имел права сказать: глас лиры – глас народа”. А справедливый отклик на народные чаяния был священной миссией правителя, о чем Жуковский не уставал напоминать императору Николаю и императрице: “Когда же будут у нас законодатели? Когда же мы будем с уважением рассматривать то, что составляет истинные нужды народа, – законы, просвещение, нравы?”[50]

Именно такой Жуковский был наилучшим возможным посредником между Николаем I и российским художественным миром. Самой примечательной была, конечно, его роль как медиатора в отношениях между Николаем и Пушкиным. Жуковский оценил поэтический потенциал Пушкина, когда тот был еще лицеистом. Уже в 1815 году он писал князю Вяземскому о 16-летнем Пушкине: “Нам всем надобно соединиться, чтобы помочь вырасти этому будущему гиганту, который всех нас перерастет”[51].

Через пять лет Жуковский подарил Пушкину свой портрет с надписью, сделавшейся хрестоматийной: “Победителю-ученику от побежденного учителя”. Между ними установились в высшей степени дружеские отношения, в которых Жуковский играл роль умудренного старшего брата. Он увещевал легкомысленного, по его мнению, Пушкина: “Ты создан попасть в боги – вперед. Крылья у души есть! Вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям – и небо твое, вот моя вера”[52]. Пушкину эти поучения Жуковского иногда казались излишними и даже докучливыми; он частенько раздражался на своего наставника.

Оценивая отношения Жуковского и Пушкина сегодня, мы склонны вставать на сторону Пушкина. Более того, по мнению некоторых комментаторов, письма Жуковского Пушкину “поражают чрезмерно менторским тоном, порой граничившим с крайней бестактностью, и полным непониманием сути происходящего” – мол, какое право имел Жуковский учить “наше всё”?

Но Жуковский по-своему был прав. Он наставлял 25-летнего Пушкина: “Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, всё твое счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, – шелуха. Ты скажешь, что я проповедую со спокойного берега утопающему. Нет! Я стою на пустом берегу, вижу в волнах силача и знаю, что он не утонет, если употребит свою силу, и только показываю ему лучший берег, к которому он непременно доплывет, если захочет сам. Плыви, силач”[53].

Читая эти необычайно трогательные и волнующие строки, мы должны помнить, что – да, в итоге Пушкин, хоть и реализовался как величайший творческий гений, всё же “не доплыл”, как “не доплыли” после него и Лермонтов, и Гоголь, и Глинка, и многие другие отечественные гении.

Жуковский многажды выступал ходатаем за Пушкина перед Николаем I. Здесь роль его была психологически непростой и чрезвычайно деликатной. При Александре I Пушкин воспринимался как открытый оппозиционер, певец свободы. Неслучайно стихи его оказали такое влияние на ведущих участников конституционного мятежа декабря 1825 года, вослед подавлению которого Жуковский пенял Пушкину: “Ты ни в чем не замешан, это правда. Но в бумагах каждого из действовавших находятся стихи твои. Это худой способ подружиться с правительством”[54].

Между тем после подавления восстания декабристов Николаем политические воззрения Пушкина стали медленно и, если так можно выразиться, зигзагообразно эволюционировать в сторону большего консерватизма и национализма. Жуковский с некоторым раздражением выговаривал Пушкину: “Я ненавижу всё, что ты написал возмутительного для порядка и нравственности”.

Пушкин, в свою очередь, был уже к этому времени внутренне готов к смене своей позиции: “Каков бы ни был мой образ мыслей, политический и религиозный, я храню его про самого себя и не намерен безумно противоречить общепринятому порядку и необходимости”[55].

Общеизвестно, что после часовой аудиенции в Кремле, дарованной Николаем I Пушкину в дни коронационных торжеств в сентябре 1826 года, император назвал поэта “умнейшим человеком в России”. Пушкин на этот благосклонный царский жест ответил целой серией прониколаевских стихотворений, среди которых особое место заняли два опуса (“Клеветникам России” и “Бородинская годовщина”), воспевавшие подавление Николаем польского восстания. Они – вместе со стихотворением Жуковского на ту же тему “Старая песня на новый лад” – были по распоряжению Николая I немедленно отпечатаны военной типографией под одной обложкой в виде брошюры под названием “На взятие Варшавы”.

* * *

Жуковский не раз выручал Пушкина в его сложных отношениях с императором. Но особенно много он сделал для устройства посмертных дел Пушкина после гибели поэта на дуэли: добился того, что Николай I оплатил все немалые долги Пушкина, назначил пенсию вдове и детям, а также распорядился издать сочинения Пушкина за счет казны. Жуковский принял самое активное участие в разборе рукописей покойного Пушкина. При этом ему удалось сохранить многое, что в противном случае было бы предано огню как “предосудительное”; он впервые опубликовал “Арапа Петра Великого” и “Медный всадник”.

Список творческих личностей, в защиту которых выступал Жуковский, велик: тут и декабристы, и поэты князь Вяземский и Тарас Шевченко, и ссыльный вольнодумец Александр Герцен. Чрезвычайно деятельно участвовал он в судьбе Гоголя, дружба с которым продолжалась двадцать два года. Гоголь писал Жуковскому: “Брат, благодарю за всё! У гроба Господа испрошу, да поможет мне отдать тебе хоть часть того умного добра, которым наделял меня ты”[56].

Без помощи Жуковского “Ревизор” Гоголя, возможно, не увидел бы света и рампы. Предвидя крупные цензурные затруднения, Жуковский показал эту сатирическую комедию Николаю, которому она чрезвычайно понравилась. Как известно, на ее премьере Николай I хохотал от души и демонстративно аплодировал. А когда пьеса окончилась, громогласно заявил: “Тут всем досталось, а больше всего – мне!” С тех пор до конца своей жизни Гоголь получал от Николая I финансовые субсидии, которые для него испрашивал Жуковский.

* * *

Алексей Верстовский, который принадлежал, конечно, к российской культурной элите, дружный с Пушкиным, Грибоедовым, князем Вяземским, Гоголем, Загоскиным и ведущими московскими славянофилами, с давних пор приятельствовал также и с Жуковским. (Заметим в скобках, что этому способствовала и высокая административная позиция Верстовского в руководстве московских Императорских театров. Жуковский адресовал Верстовскому просьбы о трудоустройстве актеров, которым поэт протежировал.)

Но главной скрепой в отношениях композитора и поэта было то, что Верстовский охотно и с любовью перелагал стихи Жуковского на музыку. Он не был самым первым русским композитором, обратившим внимание на Жуковского, – такого рода опыты начались еще с 1810-х годов, но они в большинстве остались приватными экзерсисами. Между тем опусы Верстовского, интерпретировавшие произведения Жуковского, приобрели громкий общественный резонанс.

Поэзия Жуковского отличалась особой, необычной для русской литературы его времени музыкальностью. Жуковский развивал, по словам Бориса Эйхенбаума, “напевный тип лирики”. Еще Николай Полевой (сотрудничавший с Верстовским в качестве либреттиста) писал о Жуковском: “Его звуки – мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веяние зефиром по струнам воздушной арфы”[57].

Жуковский был мастером стихотворной баллады. Сам о себе он говорил, что был “во время оно родитель на Руси немецкого романтизма и поэтический дядька чертей и ведьм немецких и английских”[58]. Баллада как жанр происходит от средневековой песни-сказа, сохраняя черты и песни, и сказки. В Россию балладу на местную почву пересадил Жуковский, перекладывая английские и немецкие образцы. Его величайшей заслугой было то, что делал он это не формально, а привнося в свои переводы русскую душу и русский колорит.

Верстовский сразу это почувствовал. Он увидел в балладах Жуковского благодатный материал для создания русской баллады также и в музыке. Мы уже рассказывали об успехе его “Черной шали” на стихи Пушкина в 1823 году. Следующим опусом в форме баллады, также завоевавшим шумный успех, было переложение Верстовским “Трех песен” Жуковского. Сам Верстовский называл эти баллады “сценическими кантатами”.

Важно было то обстоятельство, что эти кантаты представлялись публике в костюмах с декорациями, в сопровождении оркестра. Это были своего рода музыкально-драматические монологи. В “Трех песнях” повествуется о скандинавском певце-скальде, явившемся к тирану-королю, чтоб отомстить за убийство отца. И публика, и критика были в восторге, когда услышали это произведение в 1825 году. Молодой князь Одоевский в своей рецензии специально отметил, что это “первый опыт сего рода в нашем отечестве”.

Благодарный Жуковский назвал Верстовского “поэтом в музыке”. Эстетический идеал поэта был на удивление схож с прозрениями Верстовского, который писал: “Первейшее достоинство драматической музыки древних, по словам Плутарха, состояло в простоте – истинном и единственном превосходстве сего высокого искусства. Побочною ее целью было возбуждение страстей”[59].

В соприкосновении со стихами Жуковского и Пушкина Верстовский демонстрировал свои лучшие творческие качества: яркую образность, эффектную театральность музыкального действия и чувство национального колорита. Это обеспечило успех и другому смелому эксперименту композитора с использованием стихов Жуковского.

Мы уже говорили о первом произведении Жуковского, завоевавшем национальную известность, – его “Певце во стане русских воинов”, прославлявшем победу над Наполеоном. В 1827 году на сцене Большого театра состоялась премьера “музыкальной картины” Верстовского на эти стихи с участием двух солистов и хора, что побудило композитора изменить заглавие на “Певцы…” вместо “Певец…”. Здесь Верстовский показал, что ему подвластны и героические, пафосные моменты в новом национальном стиле. Всё это послужило своеобразной подготовкой для первой оперы Верстовского “Пан Твардовский”, о которой мы уже рассказывали.

* * *

После грандиозного успеха “Пана Твардовского” Верстовский задумал новую оперу, в основу которой легла знаменитая стихотворная повесть Жуковского “Двенадцать спящих дев”, а именно первая ее часть под названием “Вадим”. Это была переделка на русский лад немецкого “романа ужасов”. Жуковский от написания либретто по своему произведению уклонился – видимо, не желая, как и Пушкин, быть слугой композитора и следовать его пожеланиям.

Перед Верстовским вновь встала извечная проблема русских композиторов: где найти профессионального либреттиста, понимающего законы оперы и сцены и способного представить качественный текст. На западе оперный либреттист давно уже был вполне уважаемой фигурой, но в русской музыке ситуация в этой области еще долгое время оставалась весьма проблематичной.

Верстовский обратился за помощью к своему приятелю Степану Шевыреву, талантливому поэту и критику и видному московскому славянофилу. Шевырев взялся за написание либретто с большим энтузиазмом. Жил он в это время в Италии, и сохранившаяся переписка позволяет проследить, с какими трудностями создавалось либретто “Вадима”.

Первый набросок, присланный Шевыревым из Италии, поверг Верстовского в ужас, и он в унынии показал его своим московским друзьям-славянофилам – Сергею Аксакову (автору либретто первой оперы Верстовского) и Михаилу Погодину. Всё это были крупные фигуры русской литературы того времени, и их поддержка композиторских начинаний Верстовского – факт примечательный и даже экстраординарный.

Действие “Вадима” переполнено всякого рода чудесами и ужасами, которые, надо полагать, и привлекли Верстовского в первую очередь: чистый душой новгородский князь Вадим вступает в бой с нечистой силой и адскими духами, освобождая от вечного волшебного сна двенадцать дев. Даже для искушенных московских литераторов всё это нагромождение романтических ужасов представлялось уже несколько старомодным.

Погодин писал Шевыреву: “Всё слишком идеально, неясно для нашей публики… Ад на теперешней сцене – анахронизм: без насилия ведь его представить себе нельзя. Притом это очень уже ветхо… Больше вещественности надо. Надо больше действия внешнего… «Вадим» теперь переписывается”[60].

Аксаков, как человек наиболее опытный в либреттном деле, отправил Шевыреву дипломатичное послание: “Жалко смотреть на музыкальную жажду Алексея Николаевича [Верстовского], которую покуда удовлетворить нельзя еще… Ваша неопытность – единственная тому причина. Театр не терпит отвлеченных мыслей, темноты… Вы писали оперу не для славы: Вы приносите благодарную жертву дружбе и доставили случай проявления музыкального таланта Верстовскому. Довершите же свое начало, отдайте мне в полное распоряжение «Вадима». Ваша высокая мысль не может быть с успехом выражена на сцене, еще менее – в опере. Уполномочьте нас на все перемены и перестановки сообразно сцене и музыке”. И добавлял: “…Вообразите, что подарили приятелю перстень, которого он иначе не мог носить, как переделавши по своему пальцу”[61].

Поддавшись на лесть, Шевырев дал согласие на переделки, но, ознакомившись с их результатом, решил отказаться от авторства, о чем известил почтеннейшую московскую публику специальным письмом, опубликованным в московской газете “Молва”: “Я решился отказаться от своего произведения и поручить изменения в оном нашим общим друзьям с тем, чтобы поэма уже не называлась моею, а общим произведением друзей композитора”[62]. Недаром Верстовский жаловался князю Одоевскому, что “Вадим” – это “опера, писанная, я думаю, десятком писателей”…[63]

Когда опера была представлена 28 ноября 1832 года на сцене Большого театра, ее ждал огромный успех. Она шла почти ежедневно, по наблюдению Полевого, “в ложах сидела двойная пропорция зрителей… В райке не было счета головам, коими усеян был он до самого потолка”[64]. “Вадима” показывали на сцене Большого театра еще двадцать с лишним лет, и он исчез из репертуара только в 1853 году, когда пожар в театре уничтожил все декорации и костюмы.

На зрителей наибольшее впечатление произвели фантастические сцены, где фигурировали сатана, черти, чудовища и духи. На афишах специально было указано: “Ад работы Богданова”. Присяжной циник, московский почтмейстер Александр Булгаков писал приятелю: “Вчера были мы вместе на первом представлении «Вадима» (исковерканный сюжет Жуковского баллады). Говорят, что Верстовский два года трудился над музыкой; она меня не фраппировала, не тронула, а декорация ада меня не испугала и грешников не остановит. Но что было прелестно, это самая последняя декорация: деревья, пещеры, город проваливается; в великолепном замке вроде замка «Тысяча и одной ночи» вдали видны двенадцать спящих дев. Они встают, составляют группу и тихонько возносятся на небо. Это было прекрасно, и хлопали много; вызывали не машиниста, а Верстовского”[65].

Другим элементом, способствовавшим успеху “Вадима”, было внимание Верстовского к национальному русскому колориту музыки. В письме к Шевыреву композитор с гордостью заявил, что ему удалось “уложить в русскую люльку балованное дитя прекрасной Италии”, а посему «Вадим» есть “первая опера на Руси”[66].

Рецензенты с этим были согласны. В “Молве” писали: “Мы не стыдимся сказать, что наслаждались от всей души родными звуками, господствующими в «Вадиме». Они обворожительны для русского уха… Здесь звучат русские струны, заливается русская душа”[67].

Но раздавались и скептические голоса. Тот же Полевой предостерегал: “Что же так сильно привлекло публику?.. Ожидание чего-то русского, русской оперы; имя Верстовского, всеми любимое, всем знакомое; давнишние слухи об его сочинении… Но «Вадим» недолговечен… Русский народ сметлив, но декорации ветшают скоро”[68].

Верстовский, избалованный ранним успехом и популярностью, хотел и новой своей оперой угодить аудитории. Отсюда непомерное нагромождение сценических эффектов и “адских” эпизодов, вызывавших восторг неискушенных зрителей, но повредивших впечатлению от оперы в глазах конноссеров.

Но основной уступкой Верстовского было другое. Роль Вадима, главного героя оперы, играл вовсе не певец, а великий драматический актер Павел Мочалов. В обычаях того времени было для актеров Императорских театров и декламировать, и петь. Но Мочалов не пел вообще! Его роль в “Вадиме” была сугубо драматической.

Когда обсуждают причины, побудившие Верстовского отдать титульную роль драматическому актеру, обыкновенно указывают на то, что в труппе Большого театра в тот момент не было подходящего певца. Да, вероятно, так и было. Но, думается, основным побудительным мотивом все-таки было стремление Верстовского создать сенсацию, приманку для зрителей.

Мочалов как актер был отчаянный романтик. Молодой критик Виссарион Белинский так описал исполнение Мочаловым монолога Карла Моора из “Разбойников” Шиллера: “В его устах это лава всеувлекающая, всепожирающая, это черная туча, внезапно разрождающаяся громом и молнией, а не придуманные заранее театральные штучки”. А вот каково было впечатление Белинского от мочаловского Отелло: “…Я услышал какие-то ужасные, вызванные со дна души вопли, и прочел в них страшную повесть любви, ревности, отчаяния, – и эти вопли еще и теперь раздаются в душе моей”[69].

Неудивительно, что такой яркий актер с повадками оперного персонажа, “властитель дум” москвичей-театралов, имел в опере Верстовского сногсшибательный успех. Верстовский это оценил, и, когда впоследствии ему советовали переделать роль Вадима для певца, он отказался. Обратной стороной этого успеха было то прискорбное обстоятельство, что “Вадим” Верстовского остался без единой арии; наличествовали только традиционные для доглинкинской оперы баллады, романсы, песни и куплеты. Таким образом, во второй своей опере Верстовский, выиграв в успехе у аудитории как продюсер, многое потерял как композитор.

Это обстоятельство, по-видимому, Верстовского сильно тревожило. Он долго искал сюжет для новой оперы. Думал, к примеру, о “Страшной мести” Гоголя – самой причудливой из новелл “Вечеров на хуторе близ Диканьки”. Но в конце концов Верстовский обратился к новейшему роману своего начальника и приятеля Михаила Загоскина, о котором уже шла речь в предыдущей главе. Это была его “Аскольдова могила. Повесть из времен Владимира I”.

* * *

Тут нам следует продолжить начатый ранее рассказ о Загоскине. В середине 1830-х годов он, оставаясь директором московских Императорских театров, уже имел солидную репутацию как исторический романист. Первый его роман, “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году”, являлся в высшей степени удачным подражанием Вальтеру Скотту. Известно, что Николай I был большим поклонником Вальтера Скотта. Неудивительно поэтому, что роман Загоскина пришелся ему по вкусу.

“Юрий Милославский” (1829) стал первым образцом русского исторического романа. В нем Загоскин описал Смутное время – один из самых драматичных эпизодов русской истории, когда поляки захватили Москву. Роман произвел сенсацию, его читали по всей России. Его похвалил сам Пушкин, написав в рецензии на этот роман: “Как живы, как занимательны сцены старинной русской жизни!” И Пушкин далее отдает дань “блистательному, вполне заслуженному успеху «Юрия Милославского»”, особо выделяя диалоги Загоскина: “Разговор (живой, драматический везде, где он простонароден) обличает мастера своего дела”.

Но следующий роман Загоскина “Рославлев, или Русские в 1812 году” (1831), о войне с Наполеоном, уже не имел такого единодушного успеха. Для нас интересно то, что в нем Загоскин окончательно предстал как автор, идеологически близкий Николаю I. В предисловии к “Рославлеву” Загоскин настаивал: “…Хотя наружные формы и физиономия русской нации совершенно изменились, но не изменились вместе с ними: наша непоколебимая верность к престолу, привязанность к вере предков и любовь к родной стороне”[70].

Поразительно, что Загоскин предвосхитил здесь знаменитую формулу графа Сергея Уварова “Православие, самодержавие, народность”, хотя и не в том порядке. Это показывает, насколько идеологические позиции писателя были близки к николаевским. Близки, но не идентичны. Данное обстоятельство очень важно, ибо оно может многое прояснить в дальнейшем драматическом развитии событий.

Первые два романа Загоскина более или менее совпадали с официальной линией. Но начиная с “Аскольдовой могилы” у Загоскина начались определенные затруднения. Дело в том, что он принадлежал к кружку ранних московских славянофилов (братья Киреевские, Сергей Аксаков, Шевырев, Погодин и другие). Эти люди были довольно лояльны по отношению к властям, но была в их воззрениях одна особенность, которая Николая I настораживала.

В уваровской триаде главным, центральным для императора элементом было именно самодержавие. А православие представлялось важным ему потому, что делало его орудием Божественного промысла. Самой смутной же и неразъясненной частью триады оставалась пресловутая “народность”, которая, в сущности, понималась как воспитание российской элиты в патриотическом духе.

Но для ранних славянофилов как раз народность была наиболее важна. О народности в России заговорили сразу после войны с Наполеоном. Декабрист Вильгельм Кюхельбекер провозглашал: “Да будет Святая Русь не только в гражданском, но и в нравственном мире первою державою во вселенной!” И добавлял: “Вера праотцев, нравы отечественные, летописи, песни и сказания народные – лучшие, чистейшие, вернейшие источники для нашей словесности”[71].

Николай I с большой подозрительностью относился ко всему, что хотя бы попахивало декабристским духом. И несмотря на то, что в большинстве своем ранние славянофилы искренне поддерживали самодержавие, император всё славянофильское направление держал под своим неусыпным неприязненным контролем, следя, чтобы никто из славянофилов не переступил запретной черты.

Но именно к этой черте опасно приблизился Загоскин в 1833 году, опубликовав “Аскольдову могилу”. Этот роман повествовал о борьбе христиан с язычниками во времена легендарного киевского князя Владимира, принявшего крещение, как предполагают, в 987 году.

Владимир был причислен православной церковью к лику святых, а посему духовная цензура весьма придирчиво следила за художественными описаниями той эпохи. Между тем Загоскин трактовал свой сюжет в сугубо романтическом ключе: “Пусть называют мой рассказ басней – там, где безмолвствует история, где вымысел сливается с истиной, довольно одного предания…”

У Загоскина как христиане, так и язычники представлены, в сущности, в одном романтически-фантастическом ключе. У него всё кончается трагически: гибнут и молодые герои повествования – Всеслав и его возлюбленная Надежда, и таинственный незнакомец, защитник языческой древности, названный автором Неизвестным.

Такая трактовка в строгое николаевское время придавала всему сюжету черты идеологической неблагонадежности. Поэтому, когда Верстовский решил писать на эту тему свою третью оперу, ему с Загоскиным пришлось перенести действие в более отдаленные времена княжения Святослава. Таким образом цензурные препятствия были обойдены.

У Верстовского в центре оперы оказались образы Неизвестного и скомороха Торопа. Им принадлежат самые яркие номера, сохранившие яркую мелодическую привлекательность и до наших дней: один раз услышав, их трудно забыть. Действие оперы развивается стремительно, динамично, увлекательно. В опере есть и сцена колдовства, и захватывающая дух погоня, и эффектная гроза. Завершается она гибелью Неизвестного в бурных водах Днепра и чудесным спасением влюбленных (для оперы трагическая концовка романа Загоскина была заменена на счастливую).

С первых же представлений успех “Аскольдовой могилы” был триумфальным. Особенно нравились сцены с Неизвестным, а также со скоморохом Торопкой в третьем акте. Сергей Аксаков вспоминал: “Большая часть московских жителей много раз, может быть, десятки раз видели «Аскольдову могилу», но магическая сила III акта не слабеет. Здесь безусловно торжествует народность слова и музыкальных звуков!”[72] Песни Торопки зазвучали не только в концертах, но и в домах, включались в популярные песенники, и, по утверждению современников, их можно было услышать в исполнении шарманщиков даже в Лондоне, Париже, Берлине и Вене.

В 1841 году “Аскольдову могилу” показали в Петербурге. Для Верстовского это был большой прорыв, ибо его первая опера там, по словам самого автора, “шлепнулась”, а вторую даже не удосужились поставить. На сей раз новинку Верстовского в Петербурге встретили с энтузиазмом: давали три раза в неделю при переполненном зале.

* * *

Без согласия Николая I “Аскольдова могила” Верстовского не могла быть включена в репертуар Императорского Мариинского театра. Но мы также не располагаем свидетельствами о том, что эта опера была им как-то особенно одобрена. Музыкальные вкусы Николая I склонялись к итальянской опере – Россини, Беллини, Доницетти. А в области русской музыки Николай Павлович особенно любил церковные песнопения. У него самого, по воспоминаниям современников, были хорошие музыкальный слух и память, он играл на нескольких духовых и ударных инструментах, обладал сильным голосом и частенько пел во время службы на клиросе, подражая в этом своему образцу – Петру Великому. По его распоряжению музыка, исполнявшаяся во время служб, была гармонизована придворным композитором Алексеем Львовым (автором гимна “Боже, царя храни”, текст которого был, как известно, сочинен Жуковским).

Когда Николай впервые услышал эту музыку в аранжировке Львова, то он со слезами на глазах взял его за руки и сказал: “Вот единство, которое я желал; спасибо тебе, спасибо”[73].

В этих словах ярко проявилось столь типичное для Николая I стремление к всеобщей унификации и порядку. Решающим же фактором при формировании оперного репертуара Императорских театров являлась повышенная чувствительность Николая ко всему, что касалось самодержавных прерогатив, а также излишне, по его мнению, сильных националистических устремлений.

Идеалом императора была “Дочь полка” Доницетти – такого рода комические оперы создавали минимальные политические проблемы. Но как только оперные сюжеты касались царствующих особ, они неукоснительно попадали под личный контроль Николая. По его указаниям русские переводчики серьезно перерабатывали либретто западных опер, меняя эпоху, фабулу, социальное положение и даже имена героев.

К примеру, обожаемую царем оперу Россини “Вильгельм Телль” переименовали в “Карл Смелый” – восстание против государя, в данном случае австрийского императора, было недопустимым. Но и после подобной переделки Николай читал и отвергал последующие варианты либретто этой оперы, требуя всё новых и новых изменений.

Другим острым моментом, неизменно вызывавшим повышенную настороженность Николая I, было изображение на театральных подмостках религиозных конфликтов и еретических движений. По этой причине на русскую сцену долгое время не допускали оперы Мейербера “Гугеноты” и “Пророк”. Когда оперу “Пророк” (переименованную в “Осаду Гента”) всё же показали в Петербурге, то из нее устранили всё, связанное с движением еретиков-анабаптистов XVI века и мюнстерским восстанием. Всё сконцентрировалось на гибели лжепророка, обманным путем возложившего на себя корону.

Николай I держал эту постановку под неустанным личным контролем, вникая не только в необходимые, по его мнению, изменения в либретто, но и в малейшие детали декораций и костюмов. Когда Николай увидел, что на исполнителе роли лжепророка Иоанна надета корона, увенчанная крестом, то он подошел к нему и, сказав несколько комплиментов, попросил его снять корону и, отломав от нее крест, возвратил ее оторопевшему певцу, ибо крест не мог увенчивать голову мятежника и еретика.

Теперь понятно, почему “Аскольдова могила” Верстовского не могла вызвать особого восторга Николая. В изображенной в ней борьбе христиан и язычников последние получили, как это было и в романе Загоскина, вполне сочувственное освещение. Такая позиция была типичной для ранних славянофилов. Их чрезвычайно привлекало всё, связанное с древней Русью, со старинными фольклорными преданиями и обрядами. Подобный националистический крен всегда вызывал подозрения Николая. В этом тоже коренилась одна из причин никогда не угасавшего недоверия Николая к славянофилам. В итоге он хоть и не отдал распоряжения о снятии “Аскольдовой могилы” из репертуара Императорских театров, но так и не принял ее близко к сердцу.

* * *

Между тем Николай I уже думал о какой-то русской опере “в народном духе”. Но эта опера должна была, в отличие от “Аскольдовой могилы” Верстовского-Загоскина, иметь безупречную идеологическую основу. Таковой для Николая была, конечно же, поддержанная им триада графа Уварова “Православие, самодержавие, народность”.

Николай, судя по всему, придавал этому первостепенное значение. Известно было о его беседах на эту тему с Жуковским[74]. Не вполне ясно, кому же первому пришла в голову мысль взять сюжетом для такой оперы известную легенду о подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина, спасшего в эпоху Смутного времени жизнь первого царя из династии Романовых – Михаила.

В начале XVII века Россия переживала один из самых страшных кризисов своей истории. Ее столица Москва была захвачена поляками, и казалось, что независимости страны раз и навсегда пришел конец. В 1613 году созванный в отбитой у поляков народным ополчением Москве Земский собор избрал новым государем молодого Михаила Романова. С этим событием дореволюционная историография связывала чудесное избавление от угрожавшей стране национальной катастрофы.

Шестнадцатилетний царь находился в это время в костромском Ипатьевском монастыре. Его ждали в Москве, но отряд вооруженных поляков вознамерился перехватить кортеж новоизбранного царя на его пути в столицу. В проводники поляки выбрали Ивана Сусанина, который завел их в болото и погиб, пожертвовав собой ради молодого государя.

Николаю I легенда о подвиге Ивана Сусанина пришлась по душе по нескольким соображениям. Во-первых, она, согласно формуле Уварова, демонстрировала неразрывную связь самодержавия с народом. Религиозный аспект этой легенды подчеркивался провиденциальностью избрания Михаила Романова на престол. И наконец, выдвигая на первый план события 1612–1613 годов, Николай таким образом искусно уводил в тень значение победы над Наполеоном в войне 1812–1814 годов, достигнутой под предводительством Александра I. (С Александром I Николай продолжал соперничать и после смерти старшего брата.)

Первым социальный заказ на художественное произведение о смутном времени – в духе, нужном Николаю I, – успешно выполнил в 1832 году Нестор Кукольник, честолюбивый 23-летний поэт, всего за год до этого перебравшийся из провинции в Петербург. Сначала он опубликовал драматическую фантазию в стихах “Торквато Тассо”, которую Николай Полевой назвал “творением поэтическим, прекрасным по идее, прекрасным по стихам и обещающим многое в будущем”.

Но следующее творение Кукольника – стихотворная драма “Рука Всевышнего отечество спасла” – взяло еще более высокую планку: его одобрил сам Николай I. В этой пьесе изображалось изгнание поляков из Москвы и восшествие на престол Михаила Романова. Идейная концепция пьесы идеально соответствовала программе императора: сам Бог, возлюбив Россию, послал ей нового царя и тем самым спас от врагов, даровав народу мир и всеобщее благоденствие.

Николай I присутствовал на премьере драмы Кукольника на сцене Императорского Александрийского театра в январе 1834 года, обставленной с особой пышностью, и пришел в восторг. Один из зрителей вспоминал: “Аплодисментам не было конца. Много хлопал и государь. Автор выходил в директорскую ложу, чтобы раскланиваться публике, и всякий раз его встречали оглушительными криками «браво» и неистовыми аплодисментами. В райке простой народ, которому «Рука Всевышнего» пришлась по душе, так орал и бесновался, что всякую минуту можно было ожидать, что оттуда кто-нибудь вывалится”[75].

Автору была дарована императорская аудиенция в Зимнем дворце, где он услышал слова “высочайшего одобрения” из уст самого Николая. Император также дал ряд советов по дополнительной переработке пьесы, которые Кукольник, конечно, немедленно реализовал с величайшим энтузиазмом. С этого момента “Рука Всевышнего отечество спасла” была канонизирована.

Этого почему-то не сообразил опытнейший журналист Полевой. Только что превознесший “Торквато Тассо”, он неожиданно сменил курс (о подлинных причинах можно только догадываться) и напечатал на “Руку Всевышнего”, уже прославленную в официозной прессе, чрезвычайно кислую рецензию: “Новая драма г. Кукольника весьма печалит нас”.

Со стороны Полевого это был самоубийственный ход. Его журнал “Московский телеграф” находился под постоянным подозрением Николая I. Министр Уваров сформулировал точку зрения правительства так: “…Известно, что у нас есть партия, жаждущая революции. Декабристы не истреблены: Полевой хотел быть органом их…”[76]

Направленные против Полевого и его журнала меморандумы графа Уварова постоянно ложились на стол государю. Прочтя разгромную рецензию на пьесу Кукольника, которую он лично одобрил, Николай I пришел в ярость. Полевого вызвали из Москвы в Петербург, где ему объявили о немедленном закрытии журнала.

Пушкин, узнав об этом, записал в своем дневнике: “Жуковский говорит: – Я рад, что «Телеграф» запрещен, хотя жалею, что запретили. «Телеграф» достоин был участи своей; мудрено с большей наглостию проповедовать якобинизм перед носом правительства, но Полевой был баловень полиции. Он умел уверить ее, что его либерализм – пустая только маска”.

В литературных кругах молниеносно распространилась остроумная эпиграмма, посвященная неожиданному закрытию лучшего, быть может, журнала той эпохи:

“Рука Всевышнего” три чуда совершила: Отечество спасла, Поэту ход дала И Полевого удушила.

Хотя эпиграмма была анонимной, молва приписывала ее Пушкину. Это обстоятельство заставило Кукольника возненавидеть Пушкина, после смерти которого он записал в своем дневнике: “…Он был злейший мой враг: сколько обид, сколько незаслуженных оскорблений он мне нанес, и за что? Я никогда не подал ему ни малейшего повода”[77].

Кукольник был прав в том отношении, что Пушкин и литераторы его круга, так называемые “аристократы” (князь Вяземский, Жуковский и другие), сторонились его. Сам Кукольник не сомневался в том, что как поэт он гораздо глубже Пушкина, и находил “его ученость слишком поверхностною”. В дружеской компании он, подвыпив, частенько восклицал в третьем лице: “Кукольник велик! Кукольника потомство оценит!”[78]

В те годы пьесы Кукольника буквально заполонили собой сцены императорских театров. Они появлялись одна за другой: “Князь Михаил Васильевич Скопин-Шуйский”, “Иван Рябов, рыбак архангелогородский”, “Князь Даниил Дмитриевич Холмский” и прочие в этом роде. Все они были скроены по одному шаблону. Белинский не преминул язвительно заметить: “Кто прочёл одну драму г. Кукольника, тот знает все его драмы: так одинаковы их пружины и приемы”[79].

Но это не мешало пьесам Кукольника пользоваться громадным успехом в течение десятилетий. Секрет тут был в одинаковой приемлемости этих исторических драм и для Николая I, и для публики, ибо они провозглашали столь милое в тот момент для большинства единение власти и народа.

* * *

Ясно, что, размышляя о создании русской национальной оперы, Николай имел в виду “Руку Всевышнего” Кукольника как образец. Но почему он тогда не предложил написать подходящее либретто для такой оперы Кукольнику? Тут, вероятно, сыграли роль личные качества императора: он не любил пьяниц и развратников, а Кукольник был знаменит и тем, и другим. В итоге на роль либреттиста такой оперы (ею стала “Жизнь за царя” Михаила Глинки) Николай выбрал барона Егора Розена.

Остзейский (прибалтийский) немец, родившийся в Ревеле (ныне Таллин), Розен уже мальчиком писал стихи на латыни гекзаметром. Русский язык выучил, вступивши на службу в гусарский полк, когда ему было девятнадцать лет. Язык этот показался Розену “труднейшим”, но он освоил его с типичной немецкой усердностью и вскоре не только переводил русскую поэзию на немецкий язык, но и начал писать собственные русские стихи.

В свои двадцать пять лет Розен уже был вхож в избранный круг печатавшихся и признанных русских поэтов, в том числе и в “Московском телеграфе” Полевого. Розен завоевал определенный респект и со стороны московских славянофилов, и со стороны Жуковского, князя Вяземского и самого Пушкина (Вяземский называл Розена “ревельско-русским поэтом с талантом”).

В своем творчестве Розен следовал немецким романтикам, и Пушкин, которому эта линия, скорее, была чужда, поддерживал в бароне эту склонность. Розен любил писать о безумных поэтах (к примеру, о том же Торквато Тассо) и о так называемом “естественном человеке”, свободном от оков цивилизации. Отсюда был только шаг до преклонения перед патриархальными нравами русского крестьянства и его склонностью к православным ценностям.

Эту тему Розен развил в целой серии исторических драм, среди которых были и посвященные Смутному времени. Они привлекли внимание Николая, который поспособствовал продвижению пьес Розена на императорскую сцену. В итоге Розен стал соперником Кукольника на роль главного официального драматурга николаевской эпохи.

Но этого мало: в отличие от Кукольника, чьи моральные качества и человеческие склонности представлялись императору весьма сомнительными, в Розене Николай оценил его добропорядочность, пунктуальность и усердие. По рекомендации Жуковского император в 1835 году сделал барона личным секретарем своего семнадцатилетнего наследника, будущего Александра II.

Очевидно, Николай был доволен тем, как Розен исполнял свои функции, поскольку, когда зашел разговор о возможной русской национальной опере, то он вспомнил о бароне, заметив Жуковскому: “Он хотя и немец, но хорошо владеет русским языком; ему довериться можно”[80].

Можно сказать, что относительно профессиональных и человеческих качеств Розена у императора и Жуковского было полное согласие. (По совету Жуковского, который был, как мы помним, воспитателем цесаревича, в 1838–1839 годах Розен сопровождал наследника в длительном путешествии по Италии и Германии.) Царь и его любимый придворный поэт также сходились в своем особом отношении к легенде о верноподданническом подвиге крестьянина Ивана Сусанина.

Еще в 1830 году после прочтения романа Загоскина “Юрий Милославский, или Русские в 1612 году” Жуковский предлагал автору: “…Напишите 1613 год, а главным происшествием, вокруг которого всё может группироваться, пусть будут молодой царь Михаил Федорович и Иван Сусанин… Перед вами развернулась бы картина, кипящая жизнью, с некоторыми разительными лицами на самом первом плане, каковы Пожарский, царь Михаил и его опасности, Сусанин и его самопожертвование”[81].

Таким образом, и в плане возможного сюжета будущей оперы “в народном духе” у Николая и Жуковского существовал полный консенсус. Дело оставалось за малым – найти подходящего композитора.

И тут Жуковский вспомнил о тридцатилетнем композиторе Михаиле Ивановиче Глинке, с которым он познакомился еще в 1828 году у поэта Дельвига. Глинка был давним поклонником Жуковского. Позднее он с некоторой иронией вспоминал: “По вечерам и в сумерки любил я мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез. (Вообще говоря, в молодости я был парень романического устройства и любил поплакать сладкими слезами умиления.)”[82]

Еще молодым автором Глинка сочинил на стихи Жуковского два романса: “Светит месяц на кладбище” и “Бедный певец”. И в будущем творческое сотрудничество Глинки с Жуковским не прерывалось. Известен примечательный эпизод, когда утром 13 марта 1836 года Жуковский вручил Глинке рукопись своей мрачной романтической стихотворной фантазии о Наполеоне “Ночной смотр”, которая так увлекла Глинку, что он немедленно принялся перекладывать ее на музыку. К вечеру опус был готов и исполнен самим Глинкой для избранных гостей – Жуковского и Пушкина, пришедшего со своим приятелем Сергеем Соболевским. Эта музыкальная баллада Глинки стала одним из его знаменитых шедевров.

Жуковский знал, что амбициозный Глинка лелеял мечты о написании русской национальной оперы. Сам Глинка вспоминал, что когда эта идея только формировалась в его сознании, то поначалу в качестве драматургической основы предполагаемой оперы он думал использовать повесть Жуковского “Марьина роща” и даже сочинил несколько отрывков. Но после разговора с Жуковским, который, вероятно, осведомил Глинку о своих беседах с Николаем I, решено было использовать для либретто сюжет о подвиге Ивана Сусанина.

Глинку этот сюжет сразу зацепил: “Сцена в лесу глубоко врезалась в моё воображение; я находил в ней много оригинального, характерно русского. ‹…› Как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы, и мысль противупоставить русской музыке – польскую; наконец, многие темы и даже подробности разработки – всё это разом вспыхнуло в голове моей”[83].

Взаимной симпатии Жуковского и Глинки способствовал также присущий им обоим естественный, ненатужный монархизм. Когда Глинке было двадцать с небольшим, он сочинил для своего приятеля, генерала в отставке “Пролог на кончину императора Александра и восшествие на престол государя Николая Павловича” на французский текст, принадлежавший гувернеру в доме генерала. Глинка говорил: “…Я считаю эту кантату первым удачным опытом большого размера. Я писал искренно и помню, что пьеса довольно верно выражает слова”[84].

Известно, что Глинка случайно оказался в декабре 1825 года на Дворцовой площади, когда там выступили мятежники-декабристы. Там Глинка впервые увидел Николая: “До сих пор у меня ясно сохранился в душе величественный и уважение внушающий вид нашего императора. Я до сих пор никогда не видал его. Он был бледен и несколько грустен; сложив спокойно руки на груди, пошел он тихим шагом прямо в середину толпы и обратился к ней со словами: «Дети, дети, разойдитесь!»”[85].

Этот пассаж из глинкинских “Записок” доставлял много неудобств советским исследователям творчества композитора. Их задачей было во что бы то ни стало доказать, что Глинка сочувствовал революционным устремлениям декабристов. А в своих мемуарах Глинка якобы тщательно замаскировал сущность своих политических взглядов.

Здесь следует сказать несколько слов о Глинке как литераторе. Его основной литературный опус – уже упомянутые мемуары, которые Глинка писал в последние годы своей жизни. “Записки” – уникальный в своем роде документ. Это первое автожизнеописание русского композитора. Оно было опубликовано через тринадцать лет после смерти Глинки и привлекло столь мало внимания, что повторное издание было востребовано лишь в 1886 году.

Вероятная причина тому – в необычности стиля Глинки-прозаика. В эпоху, когда от “великого человека” ожидали чего-то возвышенного и вдохновляющего, мемуары Глинки многих разочаровывали. В них Глинка подробнейшим образом описывал мучившие его реальные и воображаемые болезни и боли – нервные, головные, зубные, шейные, живота, а также свои многочисленные романы с девицами и женщинами – русскими, польскими, немецкими, французскими, итальянскими и испанскими.

Судя по “Запискам”, Глинка пользовался у женщин большим успехом, хотя “отличался весьма малым ростом и своеобразной физиономией, то далеко некрасивою, то увлекательною. Черноволосый, с коротким круглым и прямым носом, с выдвинутым подбородком, он закидывал постоянно голову назад, носом вверх, по инстинктивному желанию казаться выше. ‹…› Всего поразительнее в нем оказывались глазки, то неподвижные и задумчивые, то сверкавшие искрами, то расширявшиеся и глубоко торжественные под наитием вдохновения у сверхъестественного”[86].

* * *

В истории мировой оперы случай “Жизни за царя” является, пожалуй, уникальным: музыка этой великой и во многих отношениях основополагающей для русской культуры оперы была большей частью сочинена Глинкой до либретто. С песнями, как известно, такое происходит довольно часто, но в опере перед автором встают совершенно другие задачи, связанные с драматургией, развитием характеров и т. д. Глинка эти необходимые условия оперного жанра проигнорировал, что проливает дополнительный свет на удивительно спонтанный и капризный характер его гениальности.

В этом плане любопытно сравнить подход к созданию оперы у Глинки и у Верстовского. Для Верстовского абсолютно необходимым было иметь перед глазами готовый текст либретто, без которого ему было затруднительно начать сочинение музыки. Глинку же в первую очередь осеняло музыкальное вдохновение: мелодии одна за другой рождались в его воображении, диктуя и форму, и драматургию будущего сочинения. Его дар был интуитивным, “моцартовским”, в то время как талант Верстовского был более рациональным, а следовательно, более ограниченным.

Сохранилось прелюбопытнейшее письмо князя Одоевского знаменитому критику Владимиру Стасову. В нем Одоевский описал первые шаги создания “Жизни за царя”: “Странное дело. В эту пору Михаилу Ивановичу казалось, что написать русские стихи на готовую музыку – сущая безделица… В этом деле я мог бы быть Глинке плохим помощником, ибо никогда в жизни не удавалось мне слепить и пары стихов. Просмотрев одну из чудных его мелодий, я попытался поставить над нотами сильные и слабые ударения (соображаясь с музыкальными намерениями Глинки) – вышли метры небывалые, совершенный хаос ямбов, хореев, дактилей, анапестов и проч.”[87].

Обескураженный Одоевский повез Глинку к Жуковскому, который принялся было вгонять требуемые стихи в заданные композитором рамки. Жуковскому, как вспоминал Одоевский, не хватало нужных слов, и “он вставлял для наполнения стопы разные комические слова – мы хохотали до упада”[88]. (Можно себе только представить, что это были за словечки!) В конце концов Жуковскому это дело надоело, и он, еще раз расхохотавшись своим неподдельно-добродушным смехом, отказался стать либреттистом Глинки. (Позднее Жуковский тем не менее написал текст эпилога “Жизни за царя” и даже нарисовал проект декорации для него.)

В этой ситуации кандидатура барона Розена, вовремя предложенная Николаем I, всех устроила. Талантливый и трудолюбивый остзейский немец был готов исполнить любое пожелание Глинки, который позднее не без иронии вспоминал: “Барон Розен был на это молодец: закажешь, бывало, столько-то стихов такого-то размера, двух-, трехсложного и даже небывалого, ему все равно – придешь через день, уж и готово”[89].

Хотя Глинка смирился с участием Розена в работе над оперой, он неизменно подчеркивал превосходство своих предложений над идеями Розена и, бывало, подшучивал над розеновским русским, копируя его: “Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия”[90].

Это саркастическое отношение к вкладу Розена является частью общего иронического тона процитированных выше “Записок” Глинки и отражает его уверенность в собственной гениальности не только как композитора, но и как прозаика и либреттиста. Действительно, сегодня мы можем по достоинству оценить легкий и блистательный тон глинкинского нарратива. Для нас здесь опять любопытно сравнение с гораздо более архаичным и неуклюжим стилем эпистолярии и литературных заметок Верстовского.

У Глинки в тот момент, помимо несомненного превосходства дарования, было еще одно несомненное преимущество перед Верстовским: он внезапно оказался в гораздо большей, нежели Верстовский, близости к придворным кругам и к самому императору. Это случилось естественно – в первую очередь благодаря дружбе с Жуковским, а затем сотрудничеству с Розеном. Оба эти поэта, как мы знаем, общались с Николаем I по долгу своей службы.

Но, быть может, еще более важным в плане придворных связей оказалось знакомство с графом Михаилом Юрьевичем Виельгорским, одним из именитейших сановников того времени. С ним Глинка сошелся на вечерах у Жуковского, жившего в Зимнем дворце. Виельгорский, неплохой композитор-дилетант, был крупнейшим музыкальным меценатом. Через его музыкальный салон прошли гастролировавшие в Петербурге Берлиоз, Роберт и Клара Шуманы, Полина Виардо и Лист, сделавший фортепианные транскрипции двух романсов графа.

О Виельгорском говорили, что внешне он был похож на Россини, близким другом которого являлся. Виельгорского особенно любила императрица; вспоминали, что редкий день проходил для него без приглашения ко двору. Николай I ценил музыкальные познания и вкус графа, позволял ему вольности, которые другому бы дорого обошлись.

Известен случай, когда во время домашнего концерта знаменитой итальянской примадонны Джудитты Паста опоздавший Николай затеял в гостиной громкий разговор с каким-то посланником. Его звучный металлический голос был слышен в зале. Виельгорский, подойдя к двери, закрыл ее перед носом Николая, “потому что государь мешает слушать музыку”. Присутствовавший при этом инциденте граф Владимир Соллогуб, зять Виельгорского, засвидетельствовал в своих воспоминаниях, что “государь улыбнулся и продолжал разговор; он любил и понимал Виельгорского и прощал ему его эксцентричности”[91].

Тот же Соллогуб вспоминал, что Виельгорский “любил душевно Глинку, был в восхищении от его гениальности…”[92]

Нет сомнения, что Николай I получал информацию о том, как продвигается работа Глинки над новой национальной оперой, в первую очередь от графа Виельгорского, а также Жуковского и Розена. Дело в том, что по мере написания новых фрагментов Глинка устраивал их исполнение в различных престижных и влиятельных петербургских салонах, в первую очередь у Виельгорского.

На этих приватных прослушиваниях исподволь формировалось позитивное мнение столичной придворной и интеллектуальной элиты об опере молодого автора. Наладился двусторонний процесс: патронаж императора привлекал внимание к Глинке, а одобрение знатоков подкрепляло уверенность Николая I в том, что он не ошибся в выборе композитора.

Советские исследователи неизменно старались преувеличить трудности, с которыми столкнулся Глинка при подготовке оперы к постановке на императорской сцене. Да, трудностей хватало, как при подготовке любой премьеры. Но поражает скорость, с которой шла эта подготовка. Первые закрытые исполнения вокальных фрагментов начались в январе 1836 года. В конце февраля Глинка попросил Виельгорского походатайствовать о постановке оперы на императорской сцене.

Уже 10 марта Виельгорский устроил у себя репетицию первого акта оперы, на которую был приглашен директор петербургских Императорских театров Александр Гедеонов. Учитывая высочайшее внимание к Глинке, Гедеонов оперу одобрил, и 8 апреля Глинка подал официальное заявление в дирекцию театра о принятии его опуса к постановке, которая была немедленно санкционирована. Осторожный Гедеонов, однако, заставил Глинку отказаться от авторского гонорара за свое произведение. Это соответствовало общей установке Николая I на экономию императорской казны. (Любопытно, что барону Розену гонорар за либретто был сохранен, и его семья получала поспектакльные отчисления вплоть до Октябрьской революции 1917 года.)

Сразу же после этого начались репетиции оперы силами артистов и оркестра Императорского театра. Параллельно Глинке было разрешено посвятить оперу Николаю I. Процедура получения подобного разрешения была весьма непростой и контролировалась лично царем. Заранее согласованное принятие авторского посвящения государем означало окончательное “добро” на появление оперы на императорской сцене. После этого эпизода денег на постановку не жалели и, как известно, глинкинский первенец был обставлен и оформлен роскошно.

Начались репетиции оперы силами оркестра Императорского театра под управлением Катерино Кавоса. Они шли в помещении ремонтирующегося театра, который, по высочайшему велению, теперь должен был открыться оперой Глинки 27 ноября 1836 года – что примечательно, в день, когда, по преданию, в 1613 году погиб Иван Сусанин. Глинкинская партитура еще не была окончательно завершена, а Николай I твердой рукой уже “оркестровывал” ее публичное появление.

Последним штрихом была следующая история. Другу Глинки и любимцу Николая I, Кукольнику, пришла в голову идея назвать оперу “Смерть за царя”. Когда царь об этом узнал, он предложил свой вариант – “Жизнь за царя” (“Отдавшие жизнь за государя не умирают”, – будто бы сказал он). Это произошло за две недели до премьеры, и с этого момента произведение Глинки начало свою славную жизнь под этим названием.

* * *

Теперь всё двигалось по ускоряющейся: энергичные репетиции (последняя из них проходила при стуке рабочих, достраивавших ложи отремонтированного театра); присылка певчих гвардейского Преображенского полка для усиления звучности хора; быстрое окончательное цензурное разрешение на постановку; нарастающая волна общественного интереса.

Наконец настал долгожданный день премьеры. Александр Тургенев, приятель Пушкина, свидетельствовал: “Двор присутствовал почти в полном составе. Ложи были украшены нарядными женщинами. Я нашел Жуковского в добром здоровье… Вяземский менее грустен; Пушкин озабочен одним семейным делом…” (именно Александр Тургенев два месяца спустя сопровождал тело убитого на дуэли поэта к месту погребения)[93].

Все взоры были, разумеется, устремлены на царскую ложу: слухи о том, что государь посещал репетиции “Жизни за царя” и одобрил ее, разнеслись быстро. Наконец со своим семейством явился Николай I. Сановная аудитория на протяжении вечера жадно следила за его реакцией. Ведь ей было непонятно, как реагировать на дебют неизвестного отечественного автора.

Князь Одоевский издевательски, но психологически точно описал эту нервозность блестящей публики: “Но бедные меломаны! Они забыли, что тут нет еще пока общего мнения, европейской славы сочинителя, что во французских журналах для их помощи не означены лучшие пассажи – и нужно было решиться говорить по собственному разумению”[94].

Напряжение на сцене и в зале нарастало вплоть до финальной сцены прощания Сусанина с жизнью и его гибели от руки интервентов-поляков. Здесь следует отметить особую политическую актуальность центральной для “Жизни за царя” темы конфронтации русских и поляков. В памяти были еще свежи события польского восстания 1831 года и его подавления русскими войсками. Именно тогда появились стихотворения Пушкина и Жуковского, поддерживающие действия Николая I и немедленно отпечатанные по его распоряжению отдельной брошюрой в военной типографии.

Сусанин умирал со словами: “Мой царь спасен!” В этом месте Николай I, будучи по натуре своей превосходным актером, демонстративно прослезился. Немедленно весь зал наполнился исступленными рыданиями. Следующий за этой сценой финальный апофеоз на Красной площади в Москве с потрясающим хором “Славься!” еще более подогрел патриотический пыл зала. Николай I и его семейство аплодировали вовсю.

В правительственной газете появился официальный отчет, составленный в Министерстве двора и одобренный Николаем I: “По окончании оперы единогласно вызван автор музыки, который от венценосного покровителя изящных искусств в отечестве удостоился всемилостивейше оказанного благоволения, сопровождаемого громогласным рукоплесканием публики”[95].

После окончания спектакля царь пригласил Глинку к себе в ложу и ласково поблагодарил его за музыку. Единственным замечанием Николая было: “Нехорошо, что Сусанина убивают на сцене”[96]. В последующих спектаклях это пожелание императора было учтено. Вскоре композитор получил царский подарок – перстень с топазом, окруженным двумя рядами “превосходнейших бриллиантов” (слова Глинки)[97].

Одобрение императора было, конечно же, очень важным сигналом для Глинки. Но, пожалуй, не меньшее значение имела для композитора поддержка, условно говоря, “пушкинского круга”. Этот реально существовавший литературный круг в тот момент задавал тон русской культуре: его боялись, ему завидовали, на него нападали и от него защищались. Используя известное определения Александра Солженицына, его можно было бы назвать тогдашним “вторым правительством”: культурный слой того времени был достаточно тонок, и присутствие в нем активной пушкинской плеяды было заметным фактором, с которым вынужден был считаться сам император.

На сборах с участием Пушкина и его друзей создавались или разрушались репутации. Одним из таких сборищ, вошедших в историю русской культуры, стал банкет у Александра Всеволожского, близкого друга Пушкина, устроенный в честь Глинки вскоре после премьеры “Жизни за царя”. На этом банкете присутствовали Пушкин, Жуковский, князья Одоевский и Вяземский, граф Виельгорский, исполнители главных ролей и артисты оркестра во главе с дирижером, декораторы спектакля и важные чиновники театра.

Первый тост произнес князь Одоевский, провозгласивший Глинку “творцом русской оперы, открывающей новый период в отечественном музыкальном искусстве”[98]. Затем последовали тосты Виельгорского, Вяземского, Жуковского, Пушкина, каждый из которых сочинил и исполнил по куплету шуточного “Канона в честь М.И.Глинки”, музыку к которому написал Одоевский. Кульминацией этого дифирамба стала заключительная строфа Пушкина, продекламированная им самим:

Слушая сию новинку, Зависть, злобой омрачась, Пусть скрежещет, но уж Глинку Затоптать не может в грязь.

Этот внешне шуточный, но по сути своей панегирический литературно-музыкальный опус был вскоре опубликован и, получив широкое распространение, в немалой степени помог укреплению репутации Глинки. Для сравнения заметим, что на появившееся одновременно с этим шуточным “Каноном” официальное издание либретто “Жизни за царя” авторства барона Розена никто не обратил ни малейшего внимания. (Пушкин проигнорировал специально ему посланный бароном Розеном экземпляр этого издания.)

* * *

Известно, сколь важным может оказаться первый отклик на произведение искусства – особенно если он принадлежит приметной фигуре, написан с темпераментом и блеском и опубликован во влиятельном органе печати. Именно такую роль для “Жизни за царя” сыграла появившаяся в полуофициозной газете “Северная пчела” (ее издавал известный журналист и писатель Фаддей Булгарин) статья Одоевского, напечатанная с продолжением 7,15, и 16 декабря 1836 года.

О дружбе Одоевского с Верстовским уже упоминалось в первой главе. Здесь напомним, что князь в свое время (в 1824 году) первым публично расхвалил ранние композиторские опыты Верстовского – его музыкальные интерпретации стихов Пушкина и Жуковского. Это статья была дебютом двадцатилетнего Одоевского как музыкального критика. В ней он заявил, что эти опусы Верстовского “замечательны по многим отношениям”: они свежи и выразительны, и, главное, они представляют собой “первый опыт сего рода в нашем отечестве. По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества и тем более всякого русского”[99].

Через два года после написания этого хвалебного отзыва Одоевский переехал из Москвы в Петербург, где вошел в “пушкинский круг”, сблизился с Глинкой, но отдалился от Верстовского.

Здесь не место подробно рассматривать сложные взаимоотношения “пушкинской партии” с московскими литераторами. Пушкин и его друзья то объединялись с москвичами, то охладевали к ним; это был запутанный клубок противоречивых профессиональных и личных отношений. Ко времени постановки “Жизни за царя” эти отношения находились в стадии наибольшего отчуждения.

Неудивительно поэтому, что князь Одоевский в своей статье о “Жизни за царя”, восхваляя Глинку, сделал это за счет Верстовского. Одоевский первым назвал Глинку – печатно – гением. В тот момент это было смелым шагом, и, обосновывая эту свою высокую похвалу, Одоевский заявил, что Глинка первым в русской музыке сумел “возвысить народный напев до трагедии” – то, чего так и не удалось, по его мнению, достичь Верстовскому.

В качестве примера Одоевский приводит сцену в лесу из “Жизни за царя”, когда в Сусанине “борются чувство святого долга, любовь к царю и Отчизне и воспоминание о дочери, сироте, о семейном счастье – в эту минуту напев Сусанина достигает высшего трагического стиля и – дело доныне неслыханное! – сохраняет во всей чистоте своей русский характер”[100].

И вслед за этим Одоевский выдвигает парадоксальный, но наиболее важный тезис своей рецензии: именно это новаторское возведение национальных музыкальных элементов в ранг общечеловеческой трагедии (наподобие шекспировских драм, считавшихся эталонными к этому времени) дает Глинке, словами Одоевского, “право на почетное место между европейскими композиторами”[101].

Смелости Одоевского надо отдать должное. В этой написанной почти что впопыхах статье князь первым затронул важнейший и чрезвычайно болезненный вопрос о тогдашнем месте русской музыки в европейской системе культурных ценностей.

Всякая культура в какой-то период своего развития проходит через чужеземные влияния. Разумеется, Россия в этом смысле не была исключением. В первой половине XIX века это обстоятельство переживалось русским культурным сообществом с особой остротой. Благодаря своей победе над Наполеоном Российская империя впервые добилась политической позиции европейского лидера. Она во многом диктовала свои условия на европейской арене в сфере политики, но отнюдь не в сфере культуры. В культурной области Россия все еще оставалась в глазах Европы глухой провинцией.

Мы по праву можем считать отечественных поэтов XVIII века Михаила Ломоносова и Гавриила Державина подлинными гениями, но в Европе о них ничего не знали и не хотели знать. Там впервые стали обращать внимание на русскую культуру именно в связи с русскими военными победами. После Отечественной войны 1812 года в Германии, Франции, Англии начали появляться первые переводы русской литературы и отклики на нее.

Первым завоевал международный авторитет Николай Карамзин с его монументальной “Историей государства Российского”. За ним последовали Жуковский и молодой Пушкин. Из художников в Италии прославился Карл Брюллов с его “Последним днем Помпеи”. (Брюллов вместе с Кукольником и Глинкой составил в Петербурге известный богемный триумвират.) Жуковский встречался в Веймаре с патриархом европейской литературы Гёте. У Пушкина установилась переписка с Проспером Мериме, который перевел “Пиковую даму”, “Выстрел” и “Цыган” (французы даже считают, что “Кармен” Мериме написана под влиянием этой пушкинской поэмы). Пушкин, в свою очередь, опубликовал “Песни западных славян” – перевод известной мистификации Мериме на сюжеты балканского фольклора.

В музыке даже подобного рода ограниченные контакты почти отсутствовали. Иногда заезжая итальянская примадонна исполняла знаменитого “Соловья” Алябьева, ублажая этим вставным номером российскую публику в сцене урока Розины в опере Россини “Севильский цирюльник”, или же именитый европейский гастролер болтал о музыкальных новинках с графом Виельгорским за ужином в его салоне после своего выступления.

Но для амбициозных деятелей “пушкинского круга” всего этого было явно недостаточно. Они мечтали о шумной европейской славе, искали кандидатов на эту роль. В музыке таким перспективным кандидатом они увидели Глинку, чей оперный дебют представлялся им более значительным, чем появившиеся в эти же годы оперы Доницетти, Беллини, Обера и Мейербера.

* * *

Именно этим, в частности, можно объяснить непонятное на первый взгляд превознесение роли Глинки как отца русской оперы в ущерб очевидным заслугам Верстовского в этой области. В плане конкурентной способности с европейскими музыкальными светилами Глинка, в их понимании, выигрывал у Верстовского.

Одоевский пытался это еще кое-как замаскировать, но другой друг Верстовского, Януарий Неверов, в статье, опубликованной в “Московском наблюдателе” в конце 1836 года, уже был, сравнивая Глинку с Верстовским, гораздо более бесцеремонным. Превознося Глинку как первого по-настоящему национального композитора, об операх Верстовского “Вадим” и “Аскольдова могила” он отзывался весьма пренебрежительно. В то же время “Жизнь за царя” Глинки, по мысли Неверова, станет “первою представительницею нашей народности” в Европе, которая “удивится этой новой не слыханной ею мелодии”. Европа, заявляет Неверов, еще будет учиться у России, “…юная, свежая, она своей национальностию должна обновить дряхлеющую художественную жизнь своей наставницы и внести в нее новые элементы”[102].

Прочитав такое, Верстовский смертельно обиделся. И небезосновательно: он счел своих друзей изменниками, а их превознесение новаторской роли Глинки – беспочвенным. Верстовский написал Одоевскому страстное и горькое письмо. Это один из самых откровенных и драматичных документов в истории русской музыки. Верстовский взывает к своему другу: “Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы «Аскольдова могила»: ты бы посовестился и уверился бы, что заря русской музыки занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства”[103].

И далее Верстовский пытается обосновать свою позицию: “Ни в одной из моих опер нет торжественных маршей, польских мазурок, но есть неотъемлемые достоинства, приобретаемые большой практикой и знанием оркестра. Нет ораториального, нет лирического, да это ли нужно в опере? …В театр ходят не Богу молиться”[104].

Как мы видим, Верстовский, которого впоследствии не раз обвиняли в черной зависти к Глинке, признаёт талант своего соперника, но не считает его оперу сценичной и способной завоевать успех у публики.

Верстовский был, разумеется, властолюбцем и честолюбцем, но отнюдь не безумцем или графоманом. У него была собственная эстетика, бывшая сложной амальгамой консервативных взглядов и романтических художественных приемов. Опиравшиеся на эту эстетику оперы Верстовского, ставившиеся Большим театром, пользовались неизменным, беспрецедентным успехом у московской аудитории, и это не могло не подкреплять уверенности Верстовского в правильности своего творческого метода.

Неожиданный успех “Жизни за царя” у прежде дружественной Верстовскому критики обескуражил его, но Верстовский не сложил оружия. Он продолжал писать оперы с желанием, по точному выражению Абрама Гозенпуда, “отвоевать утраченное первенство, дать бой Глинке и непременно выиграть его”[105]. Он лихорадочно перебирал сюжет за сюжетом, пока не остановился на только что появившемся романе “Тоска по родине” Загоскина, своего начальника по московским Императорским театрам.

Это была новая для Верстовского попытка сочинить оперу на современный сюжет – о романтическом путешествии русского дворянина в Испанию. В “Тоске по родине” Верстовский первым в русской опере ввел испанские танцевальные ритмы фанданго, болеро и хоты. Безусловно, это противопоставление русской и испанской музыки было сделано под прямым воздействием вызвавшего всеобщий восторг противопоставления русских и польских музыкальных идиом в “Жизни за царя”. Но и Глинка, надо полагать, знал об опытах Верстовского, когда через несколько лет сочинял свои знаменитые испанские увертюры – “Арагонскую хоту” и “Ночь в Мадриде”.

Ценители встретили новое детище Верстовского насмешливо, окрестив его “Тоска и пародия”, и издевательски описывали, как слуга русского барина, оказавшегося в Испании по делам любви, тоскует там “о родимых соленых огурцах и кислой капусте”. Подобные арии казалось им недостойными благородной сцены Большого, “хотя всё это возбуждает громкие рукоплескания публики самых высоких сфер театра”. (Имелась в виду, конечно, самая верная Верстовскому московская аудитория – завсегдатаи галерки.)

Показательно это снобистское, высокомерное отношение критики к демократической публике Большого театра. Но для Верстовского тот факт, что на его оперы билеты раскупались – спектакль за спектаклем, сезон за сезоном, – стал одним из главнейших аргументов в соревновании с Глинкой.

В этом сказалась, помимо всего прочего, двойная роль Верстовского: ведь он был не только талантливым и чрезвычайно амбициозным композитором, но и умелым, успешным волевым администратором, продержавшимся на своем посту 35 лет – срок огромный, беспрецедентный! Вот почему в своих письмах-рапортах в Петербург Верстовский скрупулезно отмечал суммы поспектакльных сборов и всячески подчеркивал свои постоянные усилия сэкономить казенные деньги, урезая излишние, по его мнению, расходы.

* * *

Все свои последние годы Верстовский настойчиво продолжал творческую дуэль с Глинкой. Сначала он попытался обойти Глинку с фланга, сочинив “Тоску по родине” – оперу, в отличие от “Жизни за царя”, на современную тему. Не добившись успеха, для следующего своего творения Верстовский взял за основу пьесу Владимира Даля “Ночь на распутье”. Либретто написал князь Александр Шаховской, “отец русского водевиля”, соавтор Верстовского еще с молодых лет композитора.

Мы должны помнить о том, насколько узким был в те времена круг активной творческой интеллигенции. Шаховской был добрым знакомым Пушкина и его союзником, а о Дале и говорить нечего – он подарил Пушкину сюжет “Сказки о рыбаке и рыбке”. Пушкин же, в свою очередь, подал Далю мысль о составлении “Толкового словаря живого великорусского языка”.

Считается, что Верстовский обратился к пьесе Даля из-за ее сходства с “Русланом и Людмилой” Пушкина. Любопытно, что именно Шаховской подсказал Глинке идею сочинить оперу на сюжет “Руслана и Людмилы”. Схожие концепции и мысли витали в воздухе и подхватывались на лету. Странным образом в этот момент, в частности и благодаря усилиям Даля, а также появившимся на свет трудам славянской демонологии, волшебные темы вновь вошли в моду.

И Глинка, и Верстовский рассчитывали на шумный, безусловный успех, и оба ошиблись. Другое дело, что Глинка создал одну из величайших опер русского оперного репертуара. А опера Верстовского – она называлась “Сон наяву, или Чурова долина” – сейчас позабыта. Ее сюжет чрезвычайно схож с “Русланом и Людмилой” Глинки: древнерусскую княжну посещают злые духи, на ее спасение отправляются три жениха, и, наконец, ее освобождает славный богатырь.

Верстовский считал, что подобный сказочный сюжет будет служить “верной порукой успеха”[106]. Как искушенный театральный практик, он очень надеялся на сценические эффекты, по опыту зная, что это – лучший способ заманить московских зрителей. Во “Сне наяву” на сцене появлялись лешие, оборотни, русалки, и всё это сопровождалось многочисленными феерическими полетами, превращениями и исчезновениями.

Машинисту было поручено придумать и построить специальный механизм, с помощью которого деревья на сцене “сплющивались, сжимались, выпрямлялись, ломались или образовывали непроходимые дебри. При этом они должны были быть достаточно прочны и устойчивы, так как во время наводнения лешие, спасаясь от воды, взбирались на ветви деревьев”[107]. Верстовский с удовлетворением сообщал в Петербург, что “не было еще пьесы, в которой машинист мог бы более выказать своего искусства”, и что “машинисту в этой пьесе большой разгул…”[108]

Но несмотря на всю эту театральную изощренность и внешнюю занимательность, “серьезные” критики встретили новое произведение в штыки: “В опере «Сон наяву», очень большой, растянутой, наполненной всеми чудесами славянской мифологии, слышали мы много хоров, отдельных арий, дуэтов и финалов – и как бы ничего не слыхали. Сценических эффектов для народной забавы в ней много, великолепная фантасмагория, много превращений, и чистых перемен, и особенно леших… Но в нынешнее время публика сделалась разборчивее: одни прекрасные декорации и костюмы не составляют для нее прелести оперы, но требуется, чтобы она заключала в себе музыкальный интерес”[109].

Любопытно сравнить эту рецензию, опубликованную в 1844 году, с откликом Булгарина в “Северной пчеле” в 1845 году на премьеру “Руслана и Людмилы” Глинки: “Что же это значит, скажите, ради бога!.. Публика молчала и всё чего-то ждала. Ждала, ждала и, не дождавшись, разошлась в безмолвии… Все вышли из театра, как с похорон! Первое слово, которое у каждого срывалось с языка: скучно!”[110]

Итак, пресса лягнула обоих композиторов, хоть и по диаметрально противоположным причинам: опера “Сон наяву” показалась слишком поверхностной, а “Руслан и Людмила” – чересчур глубокой, “ученой”.

Отметим, что безапелляционный и развязный до наглости тон обеих рецензий был типичным для русской театральной критики того – и не только того – времени. Любой дорвавшийся до “печатного станка” дилетант позволял себе судить о музыке и постановке вкривь и вкось. Личные пристрастия играли решающую роль, и даже претензия на объективность начисто отсутствовала. “Своего” автора превозносили до небес, “чужого” – безжалостно затаптывали в грязь. И даже как репортерам этим критикам нельзя доверять: их сообщения о том, был ли зал заполнен или пуст, аплодировала публика или нет, большей частью противоречат друг другу, а значит, не могут расцениваться как достоверные. Историки русского театра, как правило, выбирают из этих противоречивых рецензий те, которые должны подтвердить их концепцию.

* * *

Через сто или больше лет нетрудно определить, какая из новинок оказалась долговечной, а какая канула в Лету, и, соответственно, расставить критические баллы. Но как оценить реакцию зрителей-современников? В описанной ситуации более или менее реальным показателем успеха или неуспеха у публики того или иного произведения являются цифры поспектакльных сборов. И тут регулярные отчеты Верстовского театральному начальству в Петербурге оказываются очень кстати. “Жизнь за царя”, поставленная в Большом театре в 1842 году, через шесть лет после ее петербургской премьеры, москвичами была принята весьма холодно. (Кстати, Глинка и не добивался показа своей оперы в Москве, ибо догадывался, что ничего хорошего из этого не выйдет.)

Исходя из этого, когда в 1846 году было решено поставить в Большом театре “Руслана и Людмилу”, директор Императорских театров Гедеонов отнесся к этому с большим скептицизмом. “Руслана и Людмилу”, писал Гедеонов Верстовскому, нужно показать москвичам “если не для больших доходов от нее, то хоть для новости… Мне бы не хотелось делать больших расходов для этой оперы, потому что на нее много не надеюсь”[111].

Верстовский, разумеется, со своим начальником полностью соглашался, подтверждая, что в “Руслане и Людмиле” “общая неясность идеи и мелодии – едва ли не помеха полному успеху”[112]. И, конечно, он как в воду глядел. Московская печать осталась к “Руслану и Людмиле” равнодушной, а сборы стремительно падали, что Верстовский не забывал отметить: за первый спектакль было выручено 1573 рубля и 50 копеек серебром, за второй – 1060 рублей и 90 копеек, за третий – 1038 рублей и 30 копеек. После этого со сборами произошел катастрофический обвал: за четвертый спектакль выручили только 456 рублей, а за пятый – 696 рублей и 60 копеек.

Верстовский не без ехидства добавлял, что показанное в Большом театре в эти же дни двадцать третье представление его “Сна наяву” собрало 1126 рублей и 30 копеек. 15 января 1847 года он притворно сокрушался в письме к Гедеонову: “«Руслан» и на святках изменил; вчерашнего числа дал только 631 р. 30 к. серебром сбору. Спасибо еще Воспитательному дому, который взял 14 лож для мальчиков”[113]. (Так в советское время на оперные спектакли сгоняли солдат и воспитанников ремесленных училищ.)

* * *

11 марта 1853 года здание Большого театра было уничтожено пожаром, одним из многих, которые тогда регулярно приключались в российских театрах. Как правило, причины этих пожаров установить не удавалось. Опираясь на наш современный опыт, можно предположить, что таким образом либо прятались в воду концы каких-то грандиозных растрат и хищений, либо же пожар устраивался с видами на последующую реконструкцию театра. Но, конечно, причины могли быть также вполне тривиальными. Так, в пожаре 1853 года винили рабочего сцены, который напился и уснул между декорациями, а пробудившись, закурил. Уроненная на пол папироса и стала якобы причиной пожара.

Сгорело все: костюмы, декорации, любимое детище Верстовского – собранная им обширная нотная библиотека. На москвичей это событие подействовало шокирующе. Один из свидетелей гибели театра в огне вспоминал: “Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибает милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами”[114].

Николай I, как мы знаем, был весьма экономным правителем, но на Императорские театры он денег не жалел. Уже через два месяца после пожара здание театра начало отстраиваться и в рекордный срок – меньше чем через полтора года – было открыто оперой Беллини “Пуритане”. Новый театр сменил прежнее название – Большой Петровский – на Большой. Так началась история знаменитого в будущем бренда. Театр и стал действительно большим, вмещая теперь более двух тысяч зрителей. Украшенный золотом и пурпурным бархатом, он служил образцом для всех последующих реконструкций этого здания.

Но у всякой успешной реконструкции, конечно же, неизбежно появляются придирчивые критики: “Находят, что пунцовые драпировки слишком ярки для наших северных красавиц, что они убивают всякий костюм, не выходящий ярко из ряда обыкновенных, и что надо надевать слишком сильный наряд, чтобы быть замеченным”[115]. Но зато обозреватели одобряли обустройство новой оркестровой ямы: “Теперь уже вам не загородит театрального пола какой-нибудь неучтивый контрабас, который, бывало, как назло, поместился прямо между вашим носом и очаровательной ножкой какой-нибудь танцовщицы и никак не дает вам увидеть выделываемые ею па…”[116]

* * *

В области русской музыки главной приманкой для московской публики на отстроенной сцене Большого театра стала премьера новой оперы Верстовского “Громобой”, поставленной с неслыханной роскошью 24 января 1857 года. Композитор трудился над “Громобоем” несколько лет, вложив в него весь свой недюжинный талант и колоссальный опыт. Это был, как он отлично понимал, его последний шанс попытаться доказать свое превосходство над Глинкой.

В качестве литературной основы Верстовский вновь взял сказочную поэму своего друга Жуковского “Двенадцать спящих дев”. Когда-то из второй части этой поэмы родилась вторая по счету опера Верстовского “Вадим”, а теперь композитор использовал первую часть поэмы.

Все было направлено на достижение максимального эффекта. Верстовский вернулся к столь удававшимся ему прежде картинам древнеславянского мира с его торжествами, пиршествами и квазидревними и мифологическими ритуалами наподобие своего шедевра – “Аскольдовой могилы”. Надо полагать, что все было задумано Верстовским как некая грандиозная славянская “трилогия”: сначала – “Вадим” (1832), затем – “Аскольдова могила” (1835) и вот теперь – “Громобой” (1853–1857). Его оперная трилогия должна была, по плану Верстовского, перевесить “Руслана и Людмилу” – эту, по определению Бориса Асафьева, “славянскую литургию Эросу”.

Сам Верстовский, без ложной скромности, так противопоставил свою новинку опере Глинки: “Музыка весьма напевиста, светла, без изысканных мудростей музыкальных, против которых я всегда был врагом в русской опере”[117]. Верстовский, конечно, лукавил: партитура “Громобоя” куда более сложна, чем все предыдущие опусы. Здесь тоже очевидно глинкинское влияние.

Именно эта сравнительная усложненность “Громобоя” стала поводом для упрека, высказанного в одной из немногих московских рецензий: “…Стиль нового произведения значительно отличался от прежнего более строгою ученою формою. По этому самому, может быть, новая опера явилась менее доступною большинству публики… и в их мнении уступила неизменной, всеми до сих пор любимой «Аскольдовой могиле»”[118].

Как бы предвидя подобную реакцию, Верстовский вновь, как и в прежних своих операх, до предела заполнил “Громобой” всяческими театральными чудесами и дал повод и возможность размахнуться декораторам и машинисту. Тут опять появлялись призраки, демоны, буря с вихрем, громом и молнией, и в конце – великолепный терем, освещенный выплывшей луной. В итоге опера пользовалась у родной Верстовскому и отлично им изученной аудитории Большого театра огромным успехом. В 1857 году она прошла четырнадцать раз и возобновлялась еще в течение четырех лет, хотя, конечно, так и не завоевала неслыханной популярности легендарной “Аскольдовой могилы”.

Верстовский, не без гордости наблюдая за всё возрастающим успехом последнего детища, сообщает своему московскому другу Погодину: “На восьмое представление «Громобоя» нет уже мест – при первой возможности исполню желание Ваше и собственное, с условием, чтоб Вы и сами не поленились послушать мои песенки. Есть номера музыки, которыми русский писатель похвалиться может смело”[119].

Крайне показательно, что Верстовский хвалится перед Погодиным тем, что много статей о премьере “Громобоя” “посланы уже в иностранные музыкальные газеты. Там, вероятно, покажутся суждения о «Громобое» прежде, нежели у нас станут рыться в музыкальных лексиконах”[120]. Ясно, что композитор и здесь пытается выступить конкурентом Глинки, которому бывшие фанаты Верстовского к этому времени предсказывали громкую европейскую славу.

Но всем этим явным и затаенным амбициям Верстовского не суждено было осуществиться. “Громобою” не удалось пересилить общего впечатления от оперных шедевров Глинки. И, что было не менее важно, пошатнулась репутация Верстовского в придворных кругах. Как всегда, это было связано со сменой высшей власти.

В 1855 году, со смертью Николая I, закончилась и “николаевская эпоха”. Император, властной рукой управлявший Россией тридцать лет и обладавший, как всем казалось, железным здоровьем, внезапно умер. Эту смерть практически все связывали с колоссальной военной неудачей страны: поражением России в Крымской войне с Англией, Францией и Турцией.

Всю свою сознательную жизнь Николай занимался укреплением армии и флота, и ему казалось, что он достиг в этом деле неоспоримых успехов. Но, как выяснилось, это было с его стороны величайшим заблуждением. Проницательная Анна Тютчева так комментировала итог николаевского правления: “И вот, когда наступил час испытания, вся блестящая фантасмагория этого величественного царствования рассеялась как дым. ‹…› В короткий срок полутора лет несчастный император увидел, как под ним рушились подмостки того иллюзорного величия, на которые он воображал, что поднял Россию”[121].

На смертном одре Николай I, обращаясь к своему сыну Александру, горько посетовал: “Сдаю тебе мою команду, к сожалению, не в том порядке, как желал, оставляя много хлопот и забот”[122]. Уже окончательно прощаясь с жизнью, он сказал наследнику: “Держи всё; держи всё!” При этом император сжал свою руку в кулак, что означало: держать нужно крепко.

Если бы Николай I проиграл Крымскую войну, но продолжал править, то, возможно, старые методы правления остались бы в силе. При другом варианте – Николай умирает, но Крымская война выиграна – тоже вполне вероятно, что никто не заикнулся бы о реформах. Но соединение этих двух событий – поражения в войне и смерти монарха – потрясло Россию. Федор Тютчев так прокомментировал кончину Николая: “Как будто вам объявили, что умер Бог”[123]. (Точно такие же эмоции в следующем веке испытывали многие в России при вести о смерти Ленина и в особенности Сталина.)

Показательно, что после падения Севастополя, происшедшего вслед за кончиной Николая, Тютчев резко изменил свое отношение к покойному монарху, записав эпиграмму, ставшую подлинной эпитафией всему николаевскому правлению:

Не Богу ты служил и не России, Служил лишь суете своей, И все дела твои, и добрые и злые, – Всё было ложь в тебе, всё призраки пустые: Ты был не царь, а лицедей.

Вдруг все словно очнулись от долгого сна и, оглянувшись, решили, что российский колосс стоял на глиняных ногах. Тот же Погодин, только что сочинявший тексты в поддержку политики Николая I, внезапно прозрел и провозгласил: “Прежняя система отжила свой век”[124]. Обращаясь к новому императору, Александру II, он призывал его реформировать всё – хозяйство страны, торговлю, образование, культуру: “Свобода! Вот слово, которое должно раздаться на высоте самодержавного русского престола!”[125]

* * *

Александр II с самого начала произвел на общество сильное впечатление своей готовностью откликнуться на призыв о либеральных реформах. Все помнили, что его учителем был поэт Жуковский, приложивший огромные усилия для того, чтобы воспитать из молодого цесаревича гуманного монарха. Не зря Жуковский записал в своем плане учения: “Истинное могущество государя – не в числе его воинов, а в благоденствии народа”[126].

У Николая Павловича была другая точка зрения: он считал, что наследник “должен быть военным в душе, без чего он будет потерян в нашем веке”[127]. Эти две противоположные тенденции боролись за первенство в душе Александра II. Всем известно, что он стал великим реформатором, упразднив в России в 1861 году крепостное право. Александр II осуществил ряд и других важнейших реформ – правовую, земскую, военную. Во всем этом он пошел дальше самых смелых планов своего отца.

Но в одном Александр II, безусловно, ему уступал: в деле управления культурой. Николай I был непревзойденным мастером использования культуры в политических и пропагандистских целях. Судя по всему, его действительно увлекала эта сфера; он знал, что и как потребовать у окружавших его гениев: Пушкина, Брюллова, Глинки, Гоголя… Он знал, как разговаривать с Жуковским, Кукольником или Полевым. Он умел и приласкать человека, и припугнуть его, проявляя при этом недюжинные способности психолога и манипулятора. (В этом смысле ему не было равных до тех пор, пока у руля вновь воссозданной после большевистской революции Российской империи не встал Иосиф Сталин.)

Александр II, судя по всему, был слеплен из иного теста. Вопросы культурной пропаганды его мало занимали. И, в частности, как свидетельствуют современники, он мало интересовался музыкой. Это сразу почувствовал на себе Верстовский. Он посвятил партитуру своего “Громобоя” новому императору, не без основания полагая, что тот отнесется благосклонно к опере, написанной на сюжет его воспитателя Жуковского. Александр II пожаловал композитору перстень с сапфиром. Но Верстовский надеялся на большее: что партитуру “Громобоя” издадут за казенный счет и что эту оперу поставят в Петербурге.

Увы, не осуществилось ни первое, ни второе. В письме к Одоевскому Верстовский жаловался на то, что власти равнодушны к его “Громобою”: “Директоры хвалят – сборы огромные, цари слушают, хвалят, а в Петербурге все-таки не ставят… Неужели же это поощрение молодому поколению? Я и прежде, и теперь не хлопочу о сем и, только погрустив, передаю как упрек нынешнему сумасшедшему времени, которое имеют смелость называть прогрессом”[128].

Между тем бюрократическая “новая метла”, запущенная при Александре II вскоре после смерти Николая I, добралась и до Большого театра. В 1860 году Верстовского принудили подать в отставку с его поста управляющего конторы московских Императорских театров. Верстовский пытался сделать хорошую мину при плохой игре, сообщая Одоевскому, что ушел по собственному желанию, потому что ему надоело заниматься административными делами. Но на деле Верстовского просто вытолкнули с поста директора Большого театра, ибо при дворе решили, что и в Москве пора обновить театральные кадры.

На смену Верстовскому пришел Леонид Львов – по свидетельствам современников, энергичный и волевой администратор. Но энергия Львова была направлена главным образом на приведение в более или менее пристойный вид запущенного московского балета. Русская опера, судя по всему, его мало интересовала.

Верстовский, чьи оперы составляли основу русского репертуара Большого театра, был вынужден наблюдать за деятельностью своего преемника со стороны. Его переполняла горечь, и он жаловался знакомым на судьбу русской оперы в Большом, “которую прибывшему преобразователю и наместнику угодно было вовсе уничтожить и похоронить. Не знаю, до какой степени полезно дирекции московской, но как устаревший труженик музыкальный не могу от всей души о том не пожалеть, и не столько о себе, сколько о молодом поколении, которое и в родном краю не найдет себе приветного приюта”[129].

Оперы Верстовского одна за другой исчезали из репертуара Большого театра. Исключение составляла вечнозеленая “Аскольдова могила”, но это мало утешало разочарованного и озлобленного Верстовского.

В конце своей жизни, знавшей головокружительные успехи и подлинные триумфы, Верстовский оказался у разбитого корыта. В этом смысле его жизненную параболу можно сравнить с таковой Николая I – хотя, разумеется, и в ином масштабе. Для такой экстраординарной фигуры, как Верстовский – сделавший столь много для Большого театра и как талантливый, плодовитый, пользовавшийся огромной популярностью композитор, и как многолетний администратор, – это было настоящей личной трагедией. Верстовский, начавший свою работу в театре как человек Николая I, в новую эпоху оказался невостребованным.

Драматичной и символической борьбе Верстовского с Глинкой, в высшей степени показательной для истории развития русской оперы, была посвящена важная статья-некролог Александра Серова, посвященная им его другу, Аполлону Григорьеву, и опубликованная в журнале “Иллюстрация” 20 декабря 1862 года.

Серов являлся в тот момент самым, быть может, влиятельным русским музыкальным критиком. Он, разумеется, высоко оценивал гений уже покойного к этому времени Глинки, но отдавал должное и Верстовскому, хотя и весьма сурово его критиковал.

Серов называл Верстовского “знаменитым народным русским композитором”, но безжалостно осуждал его за дилетантизм и провинциализм, которые он считал характерными чертами Большого театра того времени. Оперы Верстовского, заявлял Серов, были, в сущности, только лишь расширенными русскими водевилями – “сборниками куплетов и песен с примесью кое-каких драматических намерений, увеселительных танцев и декорационных затей”[130].

Самой сильной оперой Верстовского Серов, как и многие другие, считал “Аскольдову могилу”, даже предрекая ей одно из самых почетных мест в истории русского искусства. (При этом Серов не позабыл отметить, что это популярное сочинение Верстовского, показанное на сцене Большого уже около трехсот раз, принесло театру свыше миллиона рублей дохода!) Но и тут Серов оговаривается, что по сравнению с операми Глинки “Аскольдова могила” – “дилетантский недоносок”.

Серов подтверждает справедливость честолюбивых утверждений Верстовского о том, что московская публика гораздо больше любит “Аскольдову могилу”, нежели “Жизнь за царя”. Но Серов не ограничивается этим, а формулирует еще более важное наблюдение о творчестве Верстовского – “что собственно мелодическим изобретением оно богаче Глинки, что мелодия струится в нем свободнее и что мелодия эта затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался”[131].

Процитированное выше довольно-таки решительное заявление Серова впоследствии много раз оспаривалось, но в конце концов было признано справедливым новейшими историками русской оперы. Эти слова Серова являются, в сущности, лучшей эпитафией Верстовскому.

* * *

Как же сложилась жизненная и творческая судьба Глинки, этого великого Немезиса Верстовского? Увы, по-своему так же трагично.

Мы знаем, что Верстовский считал Глинку своим соперником. Но относился ли к Верстовскому как к конкуренту сам Глинка? Этим вопросом, насколько нам известно, никто не задавался. Легко предположить, что Глинку, при его уверенности в собственной гениальности, существование Верстовского как композитора не волновало. Известно только одно упоминание Глинки о музыке Верстовского: в одном из своих писем он просит передать Верстовскому благодарность за получение двух его вокальных опусов. Это был чисто формальный отклик без какого-либо личного отношения. Из этого одного можно заключить, что хвалить музыку Верстовского Глинка не собирался.

Ну, а как Глинка относился к деятельности Верстовского как фактического главы музыкальной жизни Москвы? В данном случае мы имеем одно свидетельство, но достаточно сильное. Обращаясь к своему близкому московскому другу Константину Булгакову в письме, связанном с устройством в Москве концерта его любимицы – исполнительницы партии Вани (“Жизнь за царя”) и Ратмира (“Руслан и Людмила”), контральто Дарьи Леоновой, Глинка упоминает как главное препятствие “подлость рассукина известного сына”[132].

Этот выпад, вне всякого сомнения, относится к Верстовскому, что подтверждается письмом Булгакова Глинке, где дается исчерпывающая характеристика отношения людей глинкинского круга к Верстовскому. Упоминая о предстоящем концерте Леоновой, Булгаков пишет, что сделает для нее все возможное, “даже несмотря на то что Верстовский не любит всего того, что происходит от тебя, ибо все его Аскольдовы могилы, Чортовы долины, Тоски по опере – всё это жиденько сильно против гармонии, находящейся в твоей музыке, – несмотря на его недоброжелательство (ежели оно будет), мы сварганим ей концерт”[133].

Булгаков пародирует здесь названия опер Верстовского “Чурова долина” и “Тоска по родине”. И он продолжает расписывать Глинке свои издевательства над Верстовским, который “на меня сердит за то, что я всегда ошибаюсь, говоря про его новую оперу, которая, слава богу, еще не вышла, да может статься, и не выйдет, это Громобой – и я, говоря с ним об оной, называю ее через раз то Зверобой, то Геморрой”[134]. И Булгаков добавляет, что подучил своего слугу на вопрос: “Кто такой Верстовский?” – отвечать: “Сукин сын!”[135].

И все-таки главным свидетельством подлинного отношения Глинки к Верстовскому являются не те обидные слова, которые Глинка написал в письме своему приятелю, а те слова, которые он не написал в важнейшем автобиографическом документе – своих “Записках”. В этих весьма подробных мемуарах нет ни одного упоминания ни Верстовского, ни какого-либо из его произведений.

Поскольку мы знаем, что Глинка и Верстовский были знакомы, входили в какие-то контакты – личные и деловые, имели множество общих друзей – от князя Одоевского до Жуковского (“Ночной смотр” которого оба композитора переложили на музыку), то подобного рода явное умолчание является весьма красноречивым. Конечно же, Глинка знал музыку Верстовского, но он демонстративно не хотел давать оценки ни ей, ни личности своего недоброжелателя. Полное умолчание – лучший способ расправиться с оппонентом, и Глинка применил его с максимальной эффективностью.

* * *

Можно ли сказать, что Глинка как творческая фигура “победил” Верстовского? Да, в этом сомневаться не приходится. Но его личная и композиторская судьба сложилась по-своему не менее трагично, чем у Верстовского.

Параллелью Верстовскому в литературе, несомненно, являлся Жуковский. Оба были яркими романтиками консервативного склада, под сильнейшим германским влиянием (Верстовский обожал оперу Вебера “Вольный стрелок” и извлек из нее немало полезных уроков); оба были увлечены древнеславянской мифологией и находили безмерное удовольствие в изображении всякого рода леших, домовых и русалок; оба пользовались огромной популярностью у современников и лидировали – каждый в своей области – в течение двадцати с лишним лет.

Если бы не появился Пушкин, Жуковского по праву бы считали родоначальником новой русской литературы. То же самое можно сказать про Верстовского, у которого Глинка отбил титул отца русской оперы.

В итоге в отечественном пантеоне Глинку почитают создателем национальной музыки, как Пушкина – создателем национальной литературы. Дарование и произведения Глинки сродни пушкинским. Мы восхищаемся в них естественностью и выразительностью эмоций, гармоничностью и соразмерностью форм. Нас поражает их легкое мастерство, простота и точность художественного высказывания, глубокая ненатужная ассимиляция западных влияний, соединенная с проникновенной интерпретацией русской души.

Но есть еще одна важная черта, роднившая Пушкина и Глинку, о которой комментаторы почему-то традиционно предпочитают умалчивать. Оба они хотели не только и не просто быть лидерами в области культуры, но и занимать почетную позицию в государственной иерархии.

Это очень сложный и деликатный вопрос. Мы привыкли думать о творческих гениях как о небожителях, которые ни при каких обстоятельствах не желают, цитируя знаменитые пушкинские строки, “для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи”. Да, Пушкин сформулировал здесь прерогативы свободного художника достаточно определенно. Но в России оставаться таким независимым творцом, обладая хотя бы минимальным честолюбием, было весьма затруднительно, если не совсем невозможно. А они оба – и Пушкин, и Глинка – были очень честолюбивы. Пушкин лелеял мечту о позиции государственного историографа еще со времени работы над трагедией “Борис Годунов” в 1825 году. Перед его глазами был пример его наставника Карамзина, завоевавшего подобную позицию своей “Историей государства Российского” в царствование Александра I.

Николай I, для которого идея “службы” была центральной в его мировоззрении, как мы знаем, всячески поощрял в Пушкине это стремление. Здесь не место подробно разбирать запутанные и драматичные взаимоотношения царя и поэта. Но можно с уверенностью сказать, что Пушкин никогда так и не смирился с той концепцией “службы”, которую предлагал ему Николай I. В итоге поэт погиб на дуэли, будучи всего лишь титулярным советником, то есть, согласно официальной Табели о рангах, чином 9-го класса. (Для сравнения: Карамзин умер действительным статским советником, то есть в “генеральском” чине 4-го класса.)

Глинка ушел в отставку с поста музыкального руководителя Придворной певческой капеллы коллежским асессором (чиновником 8-го класса – уровень учителей гимназии и уездных почтмейстеров). Для получения этого чина ему пришлось прослужить дополнительный месяц, ибо вступил он в эту должность в “пушкинском” чине титулярного советника.

Этот примечательный эпизод подробно описан Глинкой в своих “Записках”. Ему очень хотелось стать директором капеллы, но директором был назначен царский любимец – композитор Алексей Львов, флигель-адъютант и полковник, т. е. чиновник 6-го класса.

Было понятно, что звание директора капеллы входило в придворную номенклатуру и требовало соответствующего чина. Это жестоко уязвило самолюбие Глинки. Тем более что в 1833 году Глинка проиграл Львову “необъявленный конкурс” на государственный гимн. Глинка надеялся, что таким гимном станет его “Славься”, заключительный хор из “Жизни за царя”, но Николай I выбрал музыку Львова, положенную им на текст Жуковского “Боже, царя храни”.

Комментируя эту историю, граф Владимир Соллогуб, известный писатель и приятель Глинки, заметил: “Нельзя отрицать, что творение Глинки было несравненно выше творения Львова, но, по моему глубокому убеждению, государь был прав. ‹…› Государь хотел не чтобы его превозносили, а чтобы за него молились”[136].

Глинка в дальнейшем изображал дело так, что ему не больно-то и хотелось, но это была типичная ситуация “зелен виноград” из басни Крылова “Лисица и виноград”. Однако истинные его эмоции прорвались в “Записках”, где Глинка подробно описывает все перипетии службы в Придворной капелле, особенно выделяя “ласковые слова” и знаки внимания, оказанные ему императором.

Глинка жаждал царской милости, но при этом хотел оставаться независимым и капризным творцом, а не служакой. Ему было невыносимо получать от Львова строгие выговоры, вроде нижеследующего: “Государь император изволил быть совершенно недоволен пением, бывшем сего числа при утреннем служении, и высочайше повелел сделать о том строгое замечание кому следует… прошу ваше благородие, призвав к себе управляющего, сделать ему от меня строгое замечание и объявить, что буде впредь что-нибудь подобное случится, в таком случае я найдусь необходимым принять строгие меры”[137]. Он не хотел понимать, что для Николая I служебное рвение оставалось главным достоинством человека и основным критерием в оценке его нужности и полезности государственной системе.

Глинка продержался на посту капельмейстера Придворной капеллы три года (1837–1839), и, будучи не в силах продолжать тянуть служебную лямку, подал в отставку. С этого момента Николай I утратил к композитору прежнюю симпатию. Он выказал это публично в 1842 году, демонстративно покинув первое представление “Руслана и Людмилы”, не дождавшись окончания оперы. Это стало унижением, которого Глинка вынести не мог. Он оставил Петербург и начал свои многолетние скитания по Европе, завершившиеся его преждевременной смертью в Берлине в 1857 году.

Что же свело Глинку в могилу? Соллогуб размышлял об этом в своих “Воспоминаниях” в 1874 году, через семнадцать лет после смерти Глинки, откровенно написав: “Отчего же не сказать, что Глинка был честолюбив и самолюбив до крайности и что этим и объясняется многое в его жизни и музыкальной карьере? Он надеялся, что будет взыскан какими-то особыми почестями и отличиями за первую свою оперу”[138].

И Соллогуб продолжает: “Жизнь Глинки разделяется, собственно, на два периода: до звания капельмейстера и после звания капельмейстера. В первом периоде преобладает надежда, во втором – разочарование… Если по обстоятельствам того времени он мог бы получить прямо назначение директора капеллы, то он, может быть, был бы еще жив…”[139]

Тут надо добавить, что Глинка был крайне разочарован и тем, что новый монарх Александр II, на милостивое отношение и поддержку которого композитор чрезвычайно рассчитывал, не оказался пылким поклонником его музыки. Угнетало его и то пренебрежение, с которыми его оперы ставились в Императорских театрах. Он избегал посещать представления “Жизни за царя” и “Руслана и Людмилы”. Но когда один раз выбрался в театр, то пришел в ужас.

О том, что́ Глинка увидел на текущем спектакле “Жизни за царя”, вспоминала его сестра Людмила Шестакова “…Не было подновлено ничего: те же самые костюмы, те же декорации, и польский зал освещался четырьмя свечами; брат на это заметил мне, что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас! Я понимаю, какая была большая жертва со стороны брата для меня, что он немедленно не оставил театр”[140].

Граф Соллогуб утверждал категорически: “Глинка положительно погиб преждевременно от уязвленного самолюбия… от среды официальной, от недостатка популярности и ее выгод”[141]. По мнению Соллогуба, даже перезахоронение Глинки, тело которого было перевезено из Берлина в Петербург, стало последним оскорблением памяти композитора: “На погребение пришло человек тридцать, не более. Когда гроб опускали в могилу, я стоял недалеко с Даргомыжским, который сказал мне в эту минуту: «Посмотри, пожалуйста, – точно хоронят зажиточного титулярного советника»”[142].

* * *

Посмертная судьба опер Глинки также складывалась весьма драматично. Особенно это видно на примере “Жизни за царя”. Эту оперу медленно, но неуклонно превращали в музыкальную визитную карточку российского самодержавия. Ни одно другое произведение – не только в музыке, но и во всей русской культуре – не преподносило идею пожертвования во имя монарха с такой гениальной художественной силой. Это прекрасно уловил чуткий к вопросам использования культуры в пропагандистских целях Николай I. По его указанию все представления этой оперы после 1837 года завершались исполнением гимна “Боже, царя храни”. Начиная с 1842 года это стало обязательным ритуалом. “Жизнь за царя” начали специально использовать и для воспитания молодого поколения: на ее представления свозили юных кадетов и воспитанниц Смольного института.

Такого рода монархическая мумификация “Жизни за царя” вызывала сначала глухое, а потом всё растущее раздражение русской либеральной общественности, взгляды которой на эту оперу Глинки темпераментно сформулировал ведущий музыкальный критик Стасов в письме композитору Милию Балакиреву: “Никто, быть может, не сделал такого бесчестия нашему народу, как Глинка, выставив посредством гениальной музыки на вечные времена русским героем подлого холопа Сусанина, верного, как собака, ограниченного, как сова или глухой тетерев, и жертвующего собой для спасения мальчишки, которого не за что любить, которого спасать вовсе не следовало и которого он даже, кажется, и в глаза не видывал. Это – апофеоз русской скотины московского типа и московской эпохи”[143].

Всё более укоренявшееся представление о спектаклях “Жизни за царя” как ритуальной площадке для выражения верноподданнических чувств приводило иногда к гротескным инцидентам. Один из них был красочно описан Чайковским, присутствовавшим 5 апреля 1866 года на представлении этой оперы в Большом театре.

Накануне на Александра II было совершено неудавшееся покушение, причем распространились слухи, что террористом был поляк. Чайковский в письме сообщал родным: “По-моему, московская публика в порыве энтузиазма превзошла пределы благоразумия. Опера, собственно, и не шла, ибо, как только поляки появлялись, весь театр вопил: «Вон поляков» и т. д. В последней сцене 4-го акта, когда поляки должны убить Сусанина, актер, исполнявший эту роль, начал драться с хористами-поляками и, будучи очень силен, многих повалил, а остальные, видя, что публика одобряет такое посмеяние над искусством, над истиной, над приличием, попадали, и торжествующий Сусанин удалился невредим, махая грозно руками и при оглушительных аплодисментах москвичей”[144]. В другом письме Чайковский добавил ряд выразительных деталей: “…Публика требовала гимн, который и был пропет раз 20. В конце вынесли на сцену портрет государя, и далее уже нельзя описать, что была за кутерьма”[145].

Остается добавить, что в этот день “Жизнь за царя” была показана московской публике как экстренный спектакль, взамен ранее объявленного балета “Дочь фараона”, и что Чайковский, как вспоминал очевидец, был изгнан из Большого театра патриотически настроенными зрителями, которых возмутило, что какой-то господин “в такое время” интересуется музыкой и сидит, углубившись в партитуру.

* * *

Подобное отношение к “Жизни за царя” отнюдь не способствовало бережному прочтению глинкинской музыки. Именно небрежное, рутинное исполнение музыки, как неоднократно отмечали московские рецензенты, более всего вредило “Жизни за царя” на сцене Большого театра. Ведущий московский музыкальный обозреватель негодовал: “Кто только и как только в течение почти трех четвертей столетия не ставил этой злополучной оперы! И каждый правил ее как хотелось, в зависимости от своих личных «коньков», от вкусов райка, от подражания какой-нибудь невежественной знаменитости. А публика слушала и приучалась к мысли, что вот это-то и есть настоящая «Жизнь за царя». И чем дальше, тем труднее становилось поправить дело”[146].

Попытка показать “Жизнь за царя” на сцене Большого театра во всем ее музыкальном величии была предпринята в 1904 году, к столетию со дня рождения Глинки. Созвали специальную комиссию из ведущих экспертов, чтобы решить, кому поручить возобновление оперы. Главным претендентом был Сергей Рахманинов, незадолго до этого дебютировавший в качестве дирижера Большого театра. Кандидатура его, как это бывает в подобных случаях, встретила ожесточенное сопротивление: к примеру, предлагали пригласить маститого композитора Милия Балакирева как лучшего знатока творчества Глинки. Но комиссия отстояла Рахманинова, и в итоге “Жизнь за царя” под его руководством стала этапной в истории этой оперы.

Энгель особо отмечал, что это было 478-е исполнение “Жизни за царя”, намного больше числа исполнений “Руслана и Людмилы”. Комментарий Энгеля был таков: “Успех этот в значительной степени обусловлен официозным, если можно так выразиться, характером, который «Жизнь за царя» получила у нас чуть ли не с первых дней появления благодаря своему сюжету…”[147]

Исполнительский состав спектакля был воистину блистательным. Помимо Рахманинова, в нем участвовали Федор Шаляпин (Сусанин), которого с Рахманиновым связывала тесная дружба, Антонина Нежданова (Антонида) и Евгения Збруева (Ваня). Энгеля особенно восхитила “свежая и сильная” интерпретация Рахманинова и Шаляпина, “заново и ярко” показавших оперу.

И Энгель заключал на оптимистической ноте: “Если так пойдет и дальше, то положительно можно надеяться, что Большой театр и в самом деле сделается когда-нибудь той «образцовой» сценой, какой он и должен бы быть, но какой до сих пор – увы! – не был”[148].

Но, вопреки надеждам Энгеля, в будущую сценическую истерию “Жизни за царя” – одной из самых политизированных русских опер – властно вторглась история. Когда в 1917 году рухнула династия Романовых и начался тотальный пересмотр всего наличного театрального репертуара, “Жизнь за царя” – по понятным причинам – оказалась первой и главной жертвой. Ее объявили монархистской и верноподданнической и немедленно запретили.

Конечно, предпринимались неуклюжие попытки перелицевать сюжет “Жизни за царя” сообразно новым политическим “требованиям момента”. Одна из таких попыток была высмеяна в пародийной листовке, появившейся 1 мая 1917 года: “Нам передают, что известный либреттист Званцев спешно переделывает оперу «Жизнь за царя» в «Жизнь за исполнительный комитет Советов рабочих и солдатских депутатов». Главную партию поёт по-прежнему товарищ Шаляпин”[149].

Но всерьез за приспособление “Жизни за царя” к круто изменившимся политическим условиям взялись только в конце 1930-х годов, причем именно в Большом театре. Тогда по личному указанию Иосифа Сталина эта опера Глинки была – после 23-летнего перерыва – показана пораженным москвичам. Премьера новой постановки, обставленной с невероятной пышностью, состоялась в Большом театре 21 февраля 1939 года под управлением дирижера Самуила Самосуда и с участием лучших исполнительских сил.

Специально для этой постановки Сергею Городецкому, в прошлом видному поэту-акмеисту, заказали новое либретто, которое должно было “очистить текст оперы от бездарного, а подчас и бессмысленного виршеплетства барона Розена”[150].

Суть этой очистки заключалась в хирургическом удалении из оперы Глинки ее монархистского содержания. В новом либретто Сусанин погибает, спасая не царя Михаила Романова, а Москву как оплот русской государственности. Соответственно, Глинку из монархиста превратили в композитора, который “вместе с нами поет славу несокрушимому могуществу нашей советской Отчизны”[151].

Новый спектакль, отныне именовавшийся “Иваном Сусаниным”, был встречен, согласно воспоминаниям очевидцев, с восторгом: “…И зрительный зал, охваченный единым порывом любви и гордости за свою родину, уже стоя рукоплескал постановке, ее авторам и исполнителям”[152]. Ставший сенсацией, этот “Иван Сусанин” прошел за два года 100 раз, его посетили двести тысяч человек.

* * *

В перестроечные и постсоветские времена судьба “Жизни за царя” вновь изменилась, косвенно отражая тектонические политические сдвиги в истории страны. Всё началось с тихого бурления в музыковедческой среде, где раздались первые призывы к пересмотру сложившейся в сталинские времена интерпретации этой оперы. Тогда же заговорили о том, что подлинное либретто “Жизни за царя”, принадлежавшее барону Розену, обладает чрезвычайно большими достоинствами, и что сам Розен был выдающейся личностью, преданной делу Глинки.

Постепенно эти казавшиеся в тот момент крамольными идеи были абсорбированы, и в 1992 году на сцене Большого театра была осуществлена новая постановка оперы Глинки, в основу которой положили первоначальное либретто Розена (партию Сусанина блистательно исполнил Евгений Нестеренко). Видеозапись этого спектакля (с моей аннотацией) была выпущена в Европе, США и Японии.

Эти бурные годы ознаменовались небывалым всплеском внимания к русской культуре на Западе. На гребне волны этого интереса там получили громкую известность ранее малоизвестные имена Анны Ахматовой, Марины Цветаевой, Михаила Булгакова. Но Глинку эта волна на поверхность, увы, так и не вынесла.

Почему? На этот вопрос еще в 1904 году, в дни празднования столетия со дня рождения Глинки, попытался ответить авторитетный музыковед Александр Оссовский, проследивший ранее неудачные попытки популяризации Глинки на Западе (этим занимались, в частности, такие величины, как Берлиоз, Лист, Ганс фон Бюлов). Здесь напрашивается параллель с Пушкиным, который тоже не стал культовой фигурой на Западе, где его воспринимают с уважением, но без энтузиазма.

О причинах подобного прохладного отношения можно долго спорить. Но, по-видимому, основной из них, парадоксальным образом, является уже упоминавшаяся “пластичность” творческого облика обоих русских гениев. Западным любителям в музыке Глинки недостает экзотики Мусоргского и надрыва Чайковского, его удивительная гармоничность представляется им пресной, скучноватой.

Вывод Оссовского: вряд ли Запад когда-нибудь сможет понять и оценить Глинку в полную меру. Запад миновал Глинку, не заметив его, “и в крови, текущей в жилах западного искусства, нет ни единой капли, которой оно было бы обязано Глинке”[153].

Оссовский прав, хотя и не до конца. Пропагандистом творчества Глинки на Западе попытался быть в 1920-е годы Игорь Стравинский, посвятивший свою оперу “Мавра” Пушкину, Глинке и Чайковскому, которых он считал истинными европейцами и вдохновителями своего неоклассического стиля. В опере-оратории “Царь Эдип” Стравинского можно усмотреть влияние “Жизни за царя”, которую ведь тоже можно назвать оперой-ораторией (она и задумывалась как таковая). Еще более заметно следование традициям Глинки в созданной в годы Великой Отечественной войны патриотической и монументальной опере Прокофьева “Война и мир”. Авторитет Стравинского и Прокофьева на Западе очень высок, но и им не удалось сделать там имя Глинки популярным.

Оссовский обронил о Глинке горькие слова: “Запоздалый пришелец, он не нужен теперь Европе”. Это в еще большей степени чувствуется в наши дни. На всё сужающемся пространстве классической музыки востребованы в основном либо суперпопулярные хиты, либо сенсационные новинки. Попытки “втиснуть” в этот тесный круг Глинку заканчиваются в лучшем случае полуудачей. Как некогда сказал Оссовский: “Обидно это сознание, но оно истинно, и минувшего никак не вернуть”.

Мы можем утешаться тем, что многие гении русской культуры – к примеру, Баратынский, Тютчев, Фет, Блок – на Западе практически неизвестны, но в России их имена окружены поклонением. Для российских слушателей музыка Глинки может и должна оставаться, как и поэзия Пушкина, источником чистой радости. “Оба они – лучший, благоуханнейший цвет народной души, распустившийся столь же естественно и столь же необходимо, как цветут Богом насаженные цветы на лугах”[154].

Большой театр должен стать Домом Глинки. Его оперы должны жить здесь постоянно, привлекая толпы благодарной публики, как это бывает в Байрёйте, где ежегодно проводятся всемирно известные вагнеровские фестивали. И в этом Доме Глинки нужно найти место также и для достойного показа произведений композитора, некогда бывшего соперником Глинки в борьбе за звание “отца русской оперы”, – Алексея Верстовского. Он заслужил это своей многообразной деятельностью во славу Большого театра.

Часть вторая. Большой на переломе эпох: триумфы и испытания

Глава 3. Шаляпин, Теляковский и Николай II

Осенью 1898 года в здании московской конторы Императорских театров, расположенном на углу Большой Дмитровки и Кузнецкого переулка, появился новый хозяин. Это был 38-летний гвардейский кавалерист, полковник Владимир Теляковский. Он принял дела у прежнего директора Большого театра Павла Пчельникова – тоже полковника, но пехотинца. Это дало повод к немедленному появлению знаменитой эпиграммы, мгновенно облетевшей московские театральные круги:

Управляла когда-то пехота Образцовым искусства рассадником, А теперь управленья забота Перешла почему-то ко всадникам.

Известным стал также саркастический комментарий Немировича-Данченко: “Нет, до чего русский офицер храбр!” Этот снисходительно-иронический, а иногда и открыто язвительный тон стал постоянным фоном всей театрально-административной деятельности Теляковского, продолжавшейся до февраля 1917 года. Теляковский его не заслужил. Под его руководством Большой театр совершил грандиозный рывок вперед. Эти годы (с 1898-го по 1917-й) можно назвать золотым веком дореволюционного Большого театра.

В это время в театре блистали певцы Шаляпин, Собинов, Нежданова; дирижер Рахманинов; балетмейстер Александр Горский; художники Константин Коровин, Александр Головин и Аполлинарий Васнецов.

Справедливости ради надо сказать, что своим новым, ошеломившим многих назначением Теляковский был обязан службе в конногвардейском полку, которым командовал барон Владимир Фредерикс. О Фредериксе следует сказать несколько слов, ибо он, таким образом возвысив Теляковского, сыграл – вольно или невольно – существенную роль в предреволюционном расцвете Большого театра.

Дело в том, что барон в 1893 году стал министром императорского двора. Это была уникальная должность, дававшая занимавшему ее сановнику возможность беспрепятственного доступа к самому императору. Среди прочих функций министр двора контролировал также деятельность Императорских театров в Петербурге и Москве. Кандидатуры их директоров утверждались царем, но по рекомендации министра. В этом смысле он как бы исполнял роль своеобразного министра культуры.

Воцарившийся в октябре 1894 года Николай II питал к Фредериксу особую приязнь. Барон стал одним из самых близких людей императора и сопровождал его во всех поездках. Царь ценил Фредерикса за его “врожденный такт, спокойствие и здравый смысл, исключительную правдивость и кристальную честность”. Сослуживец Фредерикса особо отмечал, что “в трудные минуты государственной и семейной жизни государь всегда делился с ним своими заботами, охотно выслушивал его мнения”[155]. Между собой Николай II и императрица ласково именовали Фредерикса “старым джентльменом”.

Номенклатурные рекомендации Фредерикса обыкновенно принимались государем, ибо он имел возможность убедиться в тщательности выбора своего министра двора. Так случилось и с Теляковским. Он стал “человеком Николая II” в не меньшей степени, чем Верстовский был “человеком Николая I”. Если возникали конфликтные ситуации, Фредерикс, хотя и был весьма осторожным царедворцем, в большинстве случаев брал сторону своего выдвиженца. Поэтому за все время своего руководства Теляковскому удавалось, принимая иногда смелые и неортодоксальные решения, избегать царского гнева.

Связь Теляковского с Фредериксом таинственным образом сохранилась и после революции 1917 года, когда оба они, по понятным причинам, оказались за бортом общественной жизни. У обоих были крупные неприятности при буржуазно-демократическом Временном правительстве – их даже арестовывали, хотя и ненадолго. Но большевики, придя к власти, странным образом их не тронули, скорее наоборот.

Позиции и Теляковского, и Фредерикса в иерархии императорского двора делали их очевидной мишенью для красного террора. Тем не менее Теляковского большевики пригласили стать фактическим техническим директором бывшего Мариинского театра в Петрограде, а когда он отказался, советская власть назначила ему пожизненную пенсию. Теляковскому также разрешили опубликовать его ценную мемуарную книгу.

Известно, что Теляковский “не путал свой кошелек с казенным” и ушел в 1917 году из театра “таким же бедняком, каким он и пришел в дирекцию”[156]. Напротив, барон Фредерикс был очень богатым человеком: ему принадлежали доходные дома в Петербурге и большие поместья в Гатчине и Финляндии.

Тем более загадочным было отношение большевиков к Фредериксу. В 1924 году престарелому министру с дочерью милостиво разрешили выехать в Финляндию. Современный исследователь недоумевает: “Как смог Фредерикс выжить в революционной столице, кто уберег его от террора и кто принял это уникальное для 1924 года решение – так и осталось тайной”[157].

* * *

Годы, прошедшие после правления Верстовского, особой славы и блеска Большому театру не прибавили. Он продолжал оставаться в полной зависимости от петербургской дирекции Императорских театров. Ее начальник Иван Всеволожский однажды цинично заметил: “Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики, и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства”.

Но не всякой публике стремился угодить сановный культурный бюрократ. К демократической аудитории Большого театра он относился высокомерно. А именно такого рода зрители преимущественно составляли публику Большого. Вот как ее, с большой дозой снобизма, описывал современник: “Своеобразный и печальный вид являл Большой театр, когда в нем давалась русская опера. Партер был почти пуст, несколько заполняясь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная… В более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же раек, совсем наполнялись…”

Это преобладание простонародной публики особенно должно было раздражать Всеволожского. Его отношение к московским Императорским театрам зеркально отражало взгляд на них царей, которым он служил, – Александра III и Николая II. По словам Теляковского, Всеволожский признавал московские театры “за провинциальные, чуть ли не сибирские… В Москву из Петербурга он ссылал всё негодное в смысле живого и мертвого инвентаря”.

* * *

Всё это начало меняться ближе к концу XIX века. Москва быстро превращалась в крупнейший индустриальный центр России. Особенно мощно развивались текстильная промышленность и железнодорожное строительство. Всё заметнее и заметнее становилась руководящая роль промышленников и индустриалистов – людей, которых тогда по привычке именовали купцами, а мы сегодня называли бы олигархами.

Эти люди выходили в центр общественной жизни. При этом на них по-прежнему умудрялись посматривать свысока. Влиятельная полуофициозная петербургская газета “Новое время” слегка иронизировала: “В Москве один знаменатель – купец, всё на свою линию загибающий. Купец тут снизу, сверху, со всех сторон. Он и круг, и центр московской жизни. Вы можете его получить под всеми флагами и соусами. И с этим все уже настолько свыклись, что никто, вероятно, и не воображает Москву без купца. В сущности, это даже и естественно, потому что купец есть органическая часть Москвы – ее рот, ее нос, ее начинающие прорезываться зубы”[158].

На самом деле эти купцы являли из себя новый для России класс индустриалистов со склонностью к щедрой благотворительной деятельности. По части покровительства отечественной культуре они могли дать сто очков вперед своим петербургским собратьям. Первым – и, быть может, самым знаменитым из них – был Павел Третьяков, между 1871 и 1897 годами потративший почти миллион рублей на приобретение картин русских художников, составивших впоследствии его знаменитую Третьяковскую галерею.

Вспомним также об Алексее Бахрушине, создавшем в Москве уникальный театральный музей, об издателях братьях Сабашниковых. Но, конечно, двумя главными представителями этой новой “купеческой” элиты были Константин Алексеев-Станиславский, великий основатель Художественного театра, и Савва Мамонтов, с чьим именем связано появление легендарной Московской частной оперы.

О Мамонтове нужно сказать особо, ибо он хотя никогда и не сотрудничал с Большим театром (а скорее, пытался соперничать с ним), но оказал в итоге огромное влияние на его судьбу.

Мамонтов был фигурой необыкновенной, по своему значению сопоставимой и с Третьяковым, и со Станиславским. Но сегодня о нем в этом ряду не вспоминают, а зря. Рахманинов, человек строгий и скупой на похвалу, решительно утверждал, что влияние Мамонтова на русский музыкальный театр “было подобно влиянию Станиславского на драму”[159].

Большеголовый Мамонтов выглядел почти богатырем, хотя был он среднего роста. Это впечатление достигалось за счет колоссальной энергетики, ему присущей. Он был одним из ведущих московских бизнесменов своего времени. Начинал как нефтяник, затем торговал итальянским шелком и наконец стал одним из главных железнодорожных магнатов страны.

Но при этом все свое свободное время Мамонтов посвящал искусству: с молодых лет пел (у него был неплохой баритон), рисовал, лепил, пробовал дирижировать и режиссировать. В итоге он стал выдающимся покровителем искусств и антрепренером. Станиславский, которого с Мамонтовым связывала большая дружба, вспоминал его главную идею: “Религия падает, и искусство должно занять ее место. Стоит жить только для красоты…”[160]

Все началось с того, что в 1870 году Мамонтов купил Абрамцево – расположенную вблизи Загорска заброшенную усадьбу знаменитых славянофилов Аксаковых. Там, под патронажем Мамонтова, образовалось просуществовавшее почти 30 лет легендарное содружество абрамцевских художников. Созвездие имен поражает: Репин, Поленов, Антокольский, братья Васнецовы, а затем Левитан, Коровин, Врубель и совсем юный Серов. Все они съезжались в Абрамцево, чтобы в огромном доме, выстроенном специально для гостей, с энтузиазмом заниматься творческой работой, которую спонсировал гостеприимный хозяин.

Репин писал в Абрамцеве свой “Крестный ход” и “Запорожцев”, Виктор Васнецов – “Трех богатырей” и “Аленушку”, а Серов в своей “Девочке с персиками” изобразил дочку Мамонтова, Веру, которую художники шутливо именовали Яшкой. (Гостевая постройка для художников получила название “Яшкин дом”.)

В Абрамцеве и началась традиция домашних спектаклей, которые подготовили создание знаменитой мамонтовской Частной оперы. Это стало возможным после отмены в 1882 году государственной монополии на зрелищные предприятия в Петербурге и Москве.

Сильнейшим стимулом было то, что группировавшиеся вокруг Мамонтова художники, особенно Коровин, очень любили музыку. Именно Коровин свел Мамонтова с Федором Шаляпиным. Услышав Шаляпина, Мамонтов был поражен его голосом и, заплатив большую неустойку, переманил его в свою Частную оперу из Мариинского театра.

Появление Шаляпина на сцене Частной оперы произвело сенсацию. С первого же выступления там в роли Ивана Сусанина (сезон 1896–1897 годов) молодой бас стал любимцем московской публики. О новом певце заговорила вся Москва. Произошло событие величайшего культурно-исторического значения, хотя в тот момент, в сентябре 1896 года, никто этого по-настоящему еще не понимал.

* * *

Шаляпин – уникум. Такие рождаются раз в сто лет, а то и реже. Он и его друг Рахманинов – два столпа мирового музыкального исполнительства XX века. Но видный музыковед Григорий Коган, слышавший “живьем” и того, и другого, говорил мне, что Шаляпин производил на слушателей впечатление даже более сильное, чем Рахманинов. Это было, по воспоминаниям Когана, нечто потрясающее, “сверхъестественное”, от чего “переворачивалась душа”.

Свидетельств о необычайном воздействии искусства Шаляпина на публику осталось множество. Увы, мы можем судить о нем в основном по грамзаписям (и двум не слишком удачным фильмам). Они, конечно, поражают, но многим не кажутся столь уж из ряда вон выходящими – мы, мол, слышали и другие замечательные голоса, не меньшей выразительности и даже большей мощи. Секрет тут в том, что Шаляпин был не просто великим оперным певцом, но и великим певцом-артистом. Он вызывал бурю оваций даже своими немыми сценами, выходами и уходами. Он ваял своих персонажей, как Микеланджело. Тут у него не было соперников. Шаляпин также вылепил свою биографию, свою судьбу. И время тут выступило его союзником.

Он появился на сцене, когда в России образовалась массовая аудитория для высокой культуры. Опера стала привлекать живейший общественный интерес, о ней много писали даже в “низколобых” газетах.

Незадолго до этого появившаяся сенсационная новинка – патефонная пластинка – разносила голос Шаляпина по всей стране. Публика хотела знать о нем как можно больше. На этот запрос отвечала бульварная пресса, сообщавшая буквально о каждом шаге Шаляпина, а уж тем более о шаляпинских “скандалах” и “капризах”.

Имела значение и независимая политическая позиция Шаляпина, его дружба со знаменитым писателем Максимом Горьким, открытым приверженцем социал-демократической линии. Для Горького Шаляпин был политическим символом: “Вот она, Русь, вот каков ее народ – дорогу ему, свободу ему!”[161] Горький писал, что Шаляпин “в русском искусстве музыки – первый, как в искусстве слова первый – Толстой”[162].

Шаляпинская легенда не потеряла своего магического притяжения до сегодняшнего дня. Спроси любого: “Кто самый знаменитый оперный русский певец?” Ответят, не раздумывая и не колеблясь: “Шаляпин!” При этом, что любопытно, это имя ассоциируется прежде всего с Большим театром. Хотя прославился Шаляпин, как мы уже упоминали, на другой московской оперной сцене – в Частной опере.

В опере Мамонтова главенствовали, задавали тон замечательные художники, оформлявшие его постановки: уже упоминавшиеся братья Васнецовы, Поленов, Врубель, Коровин. Особенно значителен был авторитет Коровина, большого меломана. Ему полюбился Шаляпин – долговязый, белобрысый парень, жадно впитывавший советы и идеи художников. Сам Шаляпин позднее признавался: “После великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей артистической биографии первое место”[163].

Коровин и свел Шаляпина с Мамонтовым, Частная опера которого стала для “босяка” Шаляпина лучшим университетом и консерваторией. Здесь он расцвел, здесь стал московской сенсацией. Тогда на него и обратил внимание, вновь с подачи Коровина, Теляковский.

Коровин вспоминал, как к нему приехал “очень скромного вида человек, одетый в серую военную тужурку: «Он был немножко похож лицом на простого русского солдата. В светло-серых глазах его я прочел внимание и ум»”[164]. Это был Теляковский, новоназначенный директор Большого театра.

Он сказал Коровину: “Страдает у нас художественная сторона. Невозможно видеть невежественность постановок. Я видел ваши работы у Мамонтова, и мне хотелось бы, чтобы вы работали в Большом театре”.

Коровин был не против – ведь переход в Большой, на императорскую сцену, давал совершенно новые технические, финансовые и творческие возможности. Но, сказал он Теляковскому, надо обязательно позвать и Шаляпина: “Какая же русская опера без Шаляпина?” Теляковский согласился.

Здесь нужно отметить, что Теляковский – вопреки мнению о нем прессы как о бескультурном кавалеристе – был хорошим пианистом, даже сочинял музыку и обучался композиции у самого Анатолия Лядова. В живописи он разбирался слабее. Тут главной советницей Теляковского была его волевая и энергичная жена, художница-любительница и большая поклонница Коровина. Именно она обратила внимание мужа на художественные инновации Коровина и его соратников в Частной опере Мамонтова.

То, что Теляковский и Коровин так понравились друг другу, оказалось величайшей удачей для Большого театра. Исторические и культурные сдвиги часто совершаются из-за простых человеческих симпатий или антипатий. Так произошло и на сей раз. После разговора с Коровиным Теляковский решил во что бы то ни стало переманить Шаляпина в Большой. Он инстинктивно почувствовал, что с появлением Шаляпина вверенный ему театр не только сильно выиграет в популярности, но и поднимется на принципиально новую высоту.

Это был рискованный шаг. За Шаляпина нужно было уплатить огромную неустойку Мамонтову, а также дать певцу необычно высокий по тем временам оклад: за первый год – 9000 рублей с последующими прибавками. Петербургское начальство могло отказаться от подобных затрат. Но все обошлось. Трудные переговоры с Шаляпиным, проводившиеся в полной секретности – чтобы не разнюхали пронырливые московские репортеры! – завершились успешно.

Обе стороны в этих переговорах схитрили. Теляковский велел своему чиновнику для особых поручений пригласить Шаляпина на завтрак в шикарный ресторан “Славянский базар” и не жалеть денег на угощение и выпивку. Как с гордостью впоследствии рассказывал Теляковский, Шаляпин не глядя подмахнул контракт. На самом деле Теляковский с Шаляпиным торговались долго. А изображал Шаляпин подвыпившего для того, чтобы иметь возможность оправдаться перед Мамонтовым.

В итоге Теляковский с законным чувством удовлетворения записал в своем дневнике 27 декабря 1898 года: “Мы не баса пригласили, а особенно выдающегося артиста и взяли его еще на корню. Он покажет кузькину мать”[165].

И Шаляпин показал! О его историческом дебюте в Большом 24 сентября 1899 года (это был Мефистофель в “Фаусте” Гуно) Теляковский вспоминал: “Когда я вошел в зрительный зал, то в первый раз увидел столь переполненный театр: в каждой ложе было три яруса зрителей. ‹…› Прием был необычайный. Большой театр получил достойного артиста, и, казалось, все здание преобразилось в светлый фонарь, в котором запылал огонь”[166].

* * *

Не только художники приложили руку к “сотворению” Шаляпина. Важнейшую роль в этом сыграл Рахманинов – причем не как композитор, а как дирижер и пианист. Дирижерская деятельность Рахманинова началась в 1897 году в Частной опере Мамонтова. Рахманинову было тогда 24 года, и он никогда прежде не дирижировал, так что со стороны пригласившего его Мамонтова это был весьма смелый ход.

Дирижерская неопытность Рахманинова была столь велика, что до своей первой оперной репетиции он не знал о том, что певцам надо указывать время их вступлений. В итоге эта репетиция кончилась полным хаосом. Но, будучи гением, Рахманинов быстро освоил оперно-дирижерскую технику, завоевав всеобщее уважение и авторитет.

Приглашая Рахманинова, Мамонтов специально оговорил, что в его труппе есть молодой певец, обладающий “беспредельным талантом”, с которым начинающему дирижеру будет интересно позаниматься. Это был Шаляпин, рахманиновский ровесник. Они начали вместе работать. Можно только вообразить себе эти занятия, творческие встречи двух молодых полубогов от музыки!

Оба были высокими, внушительными парнями, но с противоположными темпераментами: сумрачный, сдержанный Рахманинов и балагур, весельчак Шаляпин. Высокопрофессиональный музыкант, Рахманинов в этой паре исполнял роль “старшего брата”. Он объяснял Шаляпину тонкости музыкальной теории, обращал внимание на правильное интонирование и его связь с текстом, приучал к ритмической гибкости.

Рахманинов вспоминал позднее: “Шаляпин сразу схватывал сущность таких замечаний и благодаря своему необыкновенному дару тотчас развивал их, перерабатывал их согласно требованиям своей художественной натуры и в итоге преподносил нам такой изумительный, четкий и полный жизни образ, что мы только удивлялись, что́ может создать этот Богом отмеченный человек почти без усилия, почти интуитивно!”[167]

В свою очередь, Шаляпин с благодарностью вспоминал об уроках Рахманинова. Особенно он ценил совместные с ним выступления: “Когда Рахманинов сидит за фортепьяно, то приходится говорить не «я пою», а «мы поём»”[168].

В Частной опере Рахманинов проработал всего один сезон. Он был благодарен Мамонтову за ценный опыт, но его раздражала некоторая неряшливость собственно музыкальной стороны антрепризы. Теляковский почти немедленно начал зазывать получившего широкую известность молодого дирижера в Большой театр. Он понимал, какой сенсацией может стать творческий тандем Рахманинова и уже блиставшего на императорской сцене Шаляпина.

Рахманинов три года отнекивался. Но потом все же дал согласие, соблазнившись теми возможностями, которые предоставляли непревзойденные оркестр и хор Большого. Вдобавок ему нравился Теляковский – по словам Рахманинова, “человек умный и передовой, с которым работать было легко, который шел навстречу каждому разумному предложению”[169].

Рахманинов был удовлетворен тем, что в Большом театре, в отличие от Частной оперы Мамонтова, на постановки не жалели ни средств, ни времени: “Все было налажено и обдумано до последней мелочи”[170]. Но его раздражала невыносимая забюрократизированность дела: “Уж очень там много исписывалось бумаги!”[171]

Когда Рахманинов готовил уже описанную нами постановку “Жизни за царя” в 1904 году, то потребовал снять у танцовщиков в польской сцене шпоры, ибо их звяканье заглушало оркестр. Но режиссер сделать это отказался, сославшись на соответствующее указание конторы Императорских театров. Рахманинову пришлось писать туда специальное отношение, на которое была наложена письменная резолюция: “Шпоры в таком-то номере снять”.

За два сезона своей работы в Большом Рахманинов продирижировал одиннадцатью операми в восьмидесяти девяти спектаклях. Среди них, кроме “Жизни за царя”, были “Пиковая дама”, “Евгений Онегин”, “Князь Игорь”. Но для Рахманинова как композитора особое значение имело то, что на императорской сцене под его управлением прозвучали принадлежащие его перу новые одноактные оперы “Франческа да Римини” и “Скупой рыцарь”. (“Алеко” был поставлен в Большом еще в 1893 году, когда Рахманинову было всего 20 лет.) Когда прошли их исполнения в 1906 году, Рахманинов принял решение уйти из Большого, чтобы полностью отдаться композиции.

Теляковский был крайне этим огорчен и много раз делал попытку вернуть Рахманинова в Большой, предлагая ему самые лестные условия и неограниченную власть (при этом обсуждался пресловутый инцидент со шпорами). Но Рахманинов был непреклонен. Он больше никогда не дирижировал в оперных театрах и не писал опер.

Одним из главных событий совместной деятельности Рахманинова и Шаляпина в Большом театре стала постановка “Бориса Годунова” Мусоргского в 1905 году. Именно с ролью преступного царя Бориса Шаляпин ассоциируется более всего сегодня.

Почему? На то много причин, тесно переплетенных. Это самая знаменитая русская опера (если не считать “Евгения Онегина” Чайковского), главная русская опера на тему “Народ и власть” (если не считать “Хованщины” того же Мусоргского). “Борис Годунов” – это своего рода “визитная карточка” Большой оперы в ее гастрольных поездках по миру. И таковой ее сделал не кто иной, как Шаляпин.

История царя Бориса и в сегодняшней России, надо надеяться, известна каждому школьнику. Смута была ужасным временем для страны и народа, но для историков и поэтов последующих поколений она стала золотой жилой (не только в России, но и на Западе – от испанца Лопе де Веги до немца Фридриха Шиллера).

В России первым вышивать по этой захватывающей канве начал Николай Карамзин, о котором его младший друг Пушкин отозвался как о “первом нашем историке и последнем летописце”. Карамзин собрал огромный свод исторических документов, но обрабатывал их в своей эпохальной многотомной “Истории государства Российского” с вольностью настоящего поэта.

Каждый новый том карамзинской “Истории” по выходе в свет вызывал сенсацию, жадно раскупался, читался и обсуждался. Не стали исключением и десятый с одиннадцатым томом, появившиеся в 1824 году. Там живописались деяния Годунова и Лжедмитрия. Пушкину показалось, что это “злободневно, как свежая газета”.

Карамзин был придворным историографом и искренним монархистом. Его высоко ценили и особо отмечали и Александр I, и Николай I. Годунова, который захватил трон в борьбе с родом Романовых, Карамзин, ясное дело, трактовал как узурпатора и злодея.

Хотя уже тогда легенда о причастности Годунова к смерти царевича Димитрия многими оспаривалась, Карамзин заклеймил Бориса с поэтической пылкостью: “Сей алчный властолюбец видел, между собою и престолом, одного младенца безоружного, как алчный лев видит агнца… Гибель Димитриева была неизбежна!”

Пушкину давно хотелось написать трагедию на материале русской истории. Читая Карамзина, он воспламенился и немедля приступил к работе над своим “Борисом Годуновым”, длившейся почти год – с декабря 1824-го по ноябрь 1825 года. В основном Пушкин следовал за почитаемым им Карамзиным, приняв версию историографа о Годунове-детоубийце. Но, конечно, он неизмеримо углубил концепцию Карамзина, сделав ее гораздо более многоплановой, многослойной. В итоге “Борис Годунов” стал одним из самых любимых детищ Пушкина. Закончив пьесу, он писал князю Вяземскому: “…Я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши, и кричал: ай да Пушкин, ай да сукин сын!”

Вопрос об издании пушкинской трагедии решал сам Николай I. Он пытался заставить Пушкина переделать ее, но в конце концов пропустил произведение в печать в 1831 году. На сцене “Борис Годунов” впервые появился лишь в 1870 году, через 33 года после смерти поэта. Успеха тогда трагедия не пожала.

* * *

Быть может, поэтому оперный комитет Императорского Мариинского театра так решительно отверг представленную на его рассмотрение, написанную по Пушкину в том же году оперу “Борис Годунов” молодого Модеста Мусоргского. Композитор был вынужден переделать свое сочинение. Самым важным изменением стало исключение сцены у московского собора Василия Блаженного с драматической конфронтацией царя Бориса и юродивого. Вместо нее сразу следовал финал – смерть Бориса.

В новой редакции (1872) опера завершалась отображающей народный бунт сценой “Под Кромами”, которой у Пушкина нет. Ее текст принадлежит Мусоргскому. Появились и другие дополнения. Всё это создало знаменитую “дилемму двух редакций” – какую из них (или их сочетание) предпочесть?

Другой противоречивой проблемой стал вопрос о выборе оркестровки “Бориса”. Брать ли авторскую партитуру? Или же одну из более поздних версий? (Здесь наиболее знаменитыми альтернативами являются оркестровки Римского-Корсакова и заказанная Самосудом в 1939 году специально для Большого театра версия Шостаковича.)

Как известно, Мусоргский обошелся с пушкинским первоисточником весьма решительно, сократив его для оперных нужд более чем вдвое, но многое и добавив, за что на него нападали, обвиняя чуть ли не в кощунстве. Композитор сильно изменил образ Бориса – у Мусоргского это скорее персонаж из Достоевского. Пушкинская строчка “мальчики кровавые в глазах” превратилась в сильнейшую сцену галлюцинаций царя, изнывающего от мук совести.

Мусоргский преклонялся перед Пушкиным, но и полемизировал с ним – такова уж была бунтарская натура композитора. Заодно он полемизировал и с “Жизнью за царя” Глинки, на что прежде музыковеды обращали мало внимания. А ведь удивительно, что в эмоциональных, даже страстных письмах Мусоргского, которые до сегодняшнего дня остаются главным источником наших о нем сведений, о “Жизни за царя” говорится мимоходом.

Тут дело в том, что популист Мусоргский воспринимал “Жизнь за царя” как монархистское произведение, каковым оно, конечно же, и являлось. Историческая концепция Мусоргского была принципиально иной. У Пушкина “народ безмолвствует” (знаменитая финальная ремарка его “Бориса Годунова”). В опере Мусоргского народ – композитор показывает его как неуправляемую иррациональную, анархическую силу – создает историю.

Такая трактовка не могла прижиться на императорской сцене. Показанный впервые в Мариинском театре в 1874 году, а в Большом в 1888 году “Борис Годунов” Мусоргского не удержался в репертуаре. Римский-Корсаков писал по этому поводу: “Ходили слухи, что опера не нравилась царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре”[172]. Римский знал, о чем говорил: император Александр III лично вычеркнул “Бориса” из представленного ему на утверждение репертуарного плана.

Парадокс в том, что и московская “демократическая общественность”, за некоторыми исключениями, отнюдь не восторгалась оперой Мусоргского. Понадобилось появление Шаляпина в роли “преступного царя Бориса” на сцене Частной оперы Мамонтова, чтобы произошел перелом. Репортер популярной газеты “Московский листок” бесхитростно сообщал: “На представлении «Бориса Годунова» многие в конце плакали: так правдиво и искренне изобразил Шаляпин душевные муки, терзавшие Бориса и доведшие его до смерти”[173].

Этот исторический спектакль (в редакции Римского-Корсакова) состоялся 7 декабря 1898 года. А уже 12 декабря Теляковский зазвал Шаляпина в директорский кабинет в Большом театре, записав вечером того же дня в дневнике: “Шаляпин произвел на меня очень хорошее впечатление, но он еще молод. Торговались долго. Хотел подумать, но я думать не хотел и сейчас же дал ему подписать контракт – и только тогда успокоился, когда он подписал. Говорит хорошо, но цену себе еще не знает. Теперь только бы утвердили контракт в Петербурге – и сделано большое дело в театре”[174].

А меньше чем через год Мамонтов был арестован и под конвоем отведен в московскую тюрьму на Таганке, где его заключили в одиночную камеру. Он был обвинен в крупной финансовой афере. Дело это было очень сложным. Влиятельный журналист Влас Дорошевич суммировал его так: “Мамонтов раскидался со своими делами, как раскидались многие. Но он раскидался шире других, потому что у него и полет был пошире других”[175].

Мамонтова обвиняли в том, что он устроил незаконный заем в пользу одного из своих предприятий, взяв на это деньги у акционеров другого предприятия. Серов, один из любимых художников Николая II, поехал просить к нему за Мамонтова. Царь сказал: “Да, жалко старика. Я сейчас же прикажу, чтобы его перевели под домашний арест. Там он может ждать, покуда разберут его дело и что скажет закон”[176].

Суд присяжных Мамонтова оправдал, но при этом обязал вернуть акционерам долг – 6 миллионов рублей. Сумма огромная! Мамонтов был разорен и полностью отошел от предпринимательской и меценатской деятельности. Жил он теперь одиноко, в доме у сына, и как-то грустно сказал Коровину: “А Феденьке Шаляпину я написал, но он что-то меня не навестил…”[177]

* * *

Заполучив в Большой театр Шаляпина, Теляковский осуществил исторический прорыв. Но вместе с Шаляпиным в жизнь директора вошли также связанные с певцом хлопоты, скандалы и неприятности. У Шаляпина эти скандалы – чаще, чем у любого другого артиста Большого за всю историю театра! – имели политический характер.

Тут сошлись время и общая атмосфера, нрав и позиция певца, запросы публики и реакция на них властей. Всё вместе являло собой превосходную иллюстрацию к нашему тезису о Большом театре как площадке для выяснения отношений между властью и публикой.

Сам Шаляпин всегда настаивал, что менее всего в своей жизни он был политиком. И этому можно поверить. Он считал себя “актером и певцом” и был им. Но к началу XX века ситуация в России сложилась такая, что человек с темпераментом и славой Шаляпина то и дело оказывался вовлеченным в политические столкновения.

Большой был одним из центров культурной жизни Москвы, а Шаляпин – его самым знаменитым солистом. Накануне революционных потрясений 1905 года российское общество раздирали политические противоречия. “Правые” и “левые” готовились к схватке, и каждая из этих партий хотела иметь Шаляпина на своей стороне.

Шаляпин нравился Николаю II. Царь приглашал певца к себе в ложу после спектаклей, где милостиво с ним беседовал. Он не раз слушал его в домашней обстановке у одного из великих князей, куда запросто являлся в своей любимой затрапезной тужурке.

Шаляпина боготворили равно и московские купеческие тузы, и революционно настроенные студенты. Особые виды имели на певца социал-демократы.

Когда революция 1905 года грянула, каждая из этих сил потребовала от Шаляпина подтвердить свою лояльность. Шаляпин был артистом Императорских театров, то есть официально состоял на службе у царя. Но его своевольная, “анархическая”, как сам он выражался, натура тянула его в стан оппозиции.

Итогом стал громкий политический скандал. 26 ноября 1905 года Шаляпин, выступая в благотворительном концерте, спел со сцены Большого театра знаменитую “Дубинушку” (“Эй, ухнем!”). Эта старая народная песня, пройдя через ряд мутаций, к началу XX века приобрела статус революционного гимна. Ее беспрецедентное исполнение в стенах Императорского театра было воспринято обществом как недвусмысленная поддержка бунта.

Николай II был взбешен и потребовал изгнать Шаляпина со службы. В любое другое время – до и после царствования Николая II – директор Большого театра немедленно выполнил бы приказание властителя страны. Но Теляковский был уникальным директором в уникальной ситуации. Для него было важнее сохранить Шаляпина, чем избежать гнева царя.

Используя свои немалые придворные связи, Теляковский попытался переубедить царя. Его аргументация, переданная через министра императорского двора, была следующей: “В тюрьму Шаляпина не упрячешь, он имеет большое имя не только в России, но и во всем мире. Петь ему запретить нельзя. Он будет продолжать петь не только в провинции, но и во всем свете – и «Дубинушку» услышат не одни москвичи и петербуржцы… За границей же все будут его встречать с распростертыми объятиями, как пострадавшего за свободу. Дружба Шаляпина с Горьким станет еще теснее и придаст ему особый ореол”[178].

Теляковский присовокупил, что уйдет с поста директора, если певца уволят, сказав при этом: “…Не из-за моих симпатий к Шаляпину, а предвидя осложнения, которые буду не в силах предотвратить”. Неожиданно этот демарш Теляковского поддержала императрица Александра Федоровна, которую ныне многие изображают как взбалмошную истеричку. Она сказала супругу, что “Шаляпин прежде всего артист, и это надо принимать во внимание при суждении о его поступке, а не делать из него опасного революционера, умышленно и сгоряча”[179].

Николай II прислушался к жене. Остыв, он простил Шаляпину его “проступок”. Более того, несколько лет спустя Шаляпин получил титул “солиста Его Величества” – высшее звание, которым могли награждаться артисты Императорских театров…

Однако, что примечательно, общество оказалось не столь милосердным. Гигантская фигура Шаляпина, притягивавшая к себе, как магнит, общественный интерес, превратилась в “поле сражения” между правыми и левыми силами. Шаляпину, на адрес Большого театра, приходило множество писем. Это для любимца публики дело обычное. Но шаляпинская почта – часто в виде открыток, которые в театре могли прочесть и посторонние люди, – была особого рода. В анонимных посланиях певцу содержались требования и угрозы.

До инцидента с “Дубинушкой” воинственно настроенная молодежь обещала покалечить и даже убить Шаляпина за то, что он не поддерживает революционное движение. После этой истории угрожать певцу стали монархисты. Страсти подогревала черносотенная пресса: “Долой Шаляпина, долой изменника, жидовского прихвостня!.. Долой Шаляпина, долой царского недруга, бойкот ему, русские люди!”[180]

Конфронтация вокруг и за Шаляпина еще более обострилась, когда в 1906 году он не выступал на открытии сезона в Большом в роли Сусанина в “Жизни за царя”. В этом на сей раз не было никакого политического жеста со стороны певца, он просто был болен. Но опера Глинки к тому моменту прочно утвердилась в общественном сознании в качестве политического символа. Всё, с ней связанное, приобретало соответствующий подтекст.

Против Шаляпина опять была развязана шумная кампания в монархической прессе: этот “босяк” поет “Дубинушку”, а в “Жизни за царя” появляться отказывается?! Левые газеты, наоборот, приветствовали певца за этот “смелый шаг”. При этом представители обеих сторон не стеснялись бомбардировать Шаляпина просьбами выступить в том или ином благотворительном концерте: участие знаменитого баса гарантировало солидный сбор. И очень обижались, если Шаляпин отказывал…

Политика и деньги переплетались, как всегда. Шаляпин делал полные сборы и поэтому был нужен всем. Теляковский указывал, что появление Шаляпина на сцене Большого гарантировало аншлаг, даже при “особо возвышенных” ценах на билеты. А это означало тринадцать тысяч рублей в кассу театра! Шаляпин знал об этом и всё требовал повышать и повышать свой гонорар. При очередном перезаключении контракта в 1907 году он запросил и получил уже 50 000 рублей за год, при том что обязался петь на императорских сценах только три месяца. В остальное время он мог петь где угодно, в том числе и за границей, где ему тоже платили огромные деньги.

В Европе и Америке Шаляпин, первый из русских певцов, стал также суперзвездой. Бас Шаляпин и тенор Карузо собирали одинаковые толпы поклонников – такого еще не бывало! Все это делало позицию Шаляпина в Большом неуязвимой, но и театру приносило весомый капитал – как финансовый, так и репутационный. Ведь имя Шаляпина (до сих пор легендарное на Западе благодаря его многочисленным грамзаписям) неизменно связывается с Большим театром. Бывший кавалерист Теляковский оказался не только дальновидным директором, но и хорошим инвестором.

* * *

С помощью Шаляпина и под влиянием его смелых друзей-художников Теляковскому удалось создать в Большом театре атмосферу творческих поисков, родственных Частной опере Мамонтова и Художественному театру. Любопытно, что это не получилось в Императорском Малом театре, также подчинявшемся Теляковскому. Попытки реформировать его изнутри окончились, как известно, провалом.

Это случай удивительный, во многом уникальный. Ведь традиционно считается, что драматический театр более гибок, чем музыкальный. Но такова была революционная мощь шаляпинского гения. Во многом именно ему Большой театр обязан расцветом замечательной плеяды русских певцов, блиставших на сцене Большого в предреволюционные годы. Недаром рядом с именем Шаляпина неизменно вспоминают славные имена тенора Леонида Собинова и сопрано Антонины Неждановой – шаляпинских единомышленников и соратников.

Шаляпин, Собинов и Нежданова были без малого однолетками. Собинов дебютировал на сцене Большого раньше Шаляпина, но, хотя почти всем с самого начала было ясно, что у Собинова голос великолепный, сенсации, подобной шаляпинской, он не произвел. И это при том, что традиционно любимцами публики являются именно тенора, а не басы.

Отдадим должное Собинову: он сразу же почувствовал, что Шаляпин – явление экстраординарное. Уже в 1898 году Собинов писал своей близкой подруге Наталии Будкевич: “…Я пошел в Частную оперу, где шел первый раз «Борис Годунов». Шаляпин был очень хорош. Теперь я начну аккуратно посещать оперы с его участием. Он всегда меня интересовал, а после нашего разговора стал интересовать вдвое. Меня очень занимает секрет его творчества – упорная ли это работа или вдохновение”[181].

Из дальнейшей переписки становится ясно, о чем был этот столь задевший Собинова разговор. Его подруга доказывала Собинову, что тенор всегда будет в выигрышном положении по отношению к басу. Собинов ей возражал: “В Шаляпине весь фокус его художественного воспроизведения заключается в драматической стороне передачи, а ведь в драме мы с одинаковым интересом смотрим и первого любовника, и трагического актера, совсем не произносящего красивых, идущих к сердцу фраз”[182].

Как мы видим, Собинов сделал для себя революционное по тем временам открытие: для создания образа оперного героя важен не только голос, но и актерское мастерство.

Сейчас такое кажется странным, но оперную аудиторию того времени несоответствие артиста облику его персонажа не особо волновало. Кумир русской публики, тенор Николай Фигнер, первый исполнитель партии Ленского в “Евгении Онегине”, выходил в этой роли на сцену, оставаясь Фигнером – сорокалетним мужчиной с короткой стрижкой ежиком и мефистофельской бородкойэспаньоль. И никто этим не возмущался.

После знакомства с Шаляпиным Собинов начал настойчиво менять привычный облик Ленского. Перед публикой вдруг явился герой, описанный Пушкиным: юный мечтательный поэт “с кудрями черными до плеч”, безбородый, в пелерине и с мягкой шляпой в руке. Показательно, что московская пресса не сразу поняла и приняла новаторство Собинова. Но молодежь в зрительном зале Большого мгновенно потянулась к певцу, и его успех с каждым годом всё возрастал.

Собиновские инновации чудесным образом совпали со свойственной молодому поколению предреволюционной эпохи, особенно студенчеству, тягой к нравственному идеалу. Для московских студентов Собинов стал “своим”. Он даже был избран председателем Комитета помощи московским студентам. Здесь Собинов мог дать фору самому Шаляпину, для которого благотворительность, как известно, никогда не стояла на первом месте.

Собинов почитал Шаляпина и многому у него научился. Но он ревниво относился к его неимоверной популярности, что хорошо видно из собиновских писем. Публично он старался отзываться о Шаляпине в высшей степени уважительно, но некоторая уязвленность все же прорывалась.

Примером может служить автобиографическая заметка Собинова, опубликованная в 1911 году в газете “Новости сезона”. В ней он поначалу отдает должное своему сопернику: “Выше всех певцов и артистов я ставлю, конечно, Ф.И.Шаляпина. Колоссальный гений! Случались у нас кое-какие трения на сцене, но на личных наших отношениях они нисколько не отзывались”.

Но даже милейший и доброжелательный Собинов не может удержаться от публичной шпильки в адрес коллеги (там же): “В чем никогда не соглашусь с Ф.И.Шаляпиным, это во взгляде на участие в благотворительных спектаклях и концертах”. И Собинов, не вполне корректно, придает огласке шаляпинское приватное высказывание: “Не могу петь даром, – говорит Шаляпин. – Когда я голодал, меня никто не накормил, когда учился петь, никто не помог”[183].

Собинов, напротив, подчеркивает, что он, “когда нуждался, отовсюду встречал помощь”. И не без гордости доводит до сведения читателей, что его благотворительные концерты в пользу московских студентов собрали для них сорок пять тысяч рублей. И это при том, что гонорары Собинова всегда были значительно меньше шаляпинских. Собинова пригласили в Большой на оклад в две тысячи рублей, а Шаляпину предложили девять.

Собинову приходилось бороться за свои гонорары с бо́льшим упорством, чем Шаляпину, и тот же Теляковский шел ему навстречу гораздо неохотней. Стоит отметить, что оба знаменитых певца вели переговоры о гонорарах с Теляковским лично, без посредничества каких бы то ни было агентов или менеджеров. Собинов при этом использовал свое юридическое образование. (Он в первое время даже совмещал службу в Большом с довольно успешной адвокатской практикой.)

Нужно сравнить не только творческие и материальные, но и политические и жизненные параболы Шаляпина и Собинова, ибо политика во многом определила изменчивость государственного статуса обоих певцов. Собинов никогда не обзаводился знаменитым оппозиционным другом-писателем, как это было в случае Шаляпина с Горьким. (В брежневское время – Вишневская и Ростропович с Солженицыным.)

Но аполитичным Собинова назвать было никак нельзя. Свои симпатии либеральным силам он открыто демонстрировал как минимум с революционных событий 1905 года. Главное политическое решение своей жизни Собинов принял после прихода к власти большевиков: “Из России ни в каком случае не уезжать”.

Отношение большевистских вождей к Собинову хорошо выразил первый советский нарком здравоохранения Николай Семашко, любитель искусств и влиятельный покровитель Большого театра: “Старые либералы, недовольные в свое время царизмом, далеко не все сочувственно отнеслись к советской власти… Старый либерал Собинов был не из их числа. Он, наоборот, пошел с советской властью, и не просто «примеряясь» к ней, а активно помогал ей, занимая ряд ответственных постов. Я думаю, что немалую роль в этом, помимо изюминок демократизма, заложенных в Собинове, сыграла его художественная интуиция. Как великий артист и любящий свое дело художник он интуитивно чувствовал, что, как только кончится грохот Гражданской войны, минуют ужасы голода, разрухи и эпидемий, начнется, благодаря советской власти, расцвет культуры и искусства”[184].

Именно эта лояльность по отношению к СССР, составлявшая столь разительный контраст с антибольшевистской позицией Шаляпина, обеспечила Собинову и его многолетней партнерше по сцене Большого Неждановой особый пиетет со стороны советского руководства.

Просоветские симпатии великого тенора признавались даже его недоброжелателями. Я держал в руках подтверждавшие это любопытные документы, хранившиеся в Латвийском историческом архиве. Они были связаны со скоропостижной кончиной Собинова от разрыва сердца 14 октября 1934 года в Риге, где певец остановился по пути в Москву из знаменитого курорта Мариенбад.

Латвийская политическая охранка провела тщательное расследование обстоятельств этой смерти, показавшихся ей подозрительными. Полицейские попытались выяснить, нет ли связи между этой внезапной кончиной знаменитого певца и совершенным по странному совпадению в ту же ночь убийством рижского православного архиепископа Иоанна (Поммера).

От этой нелепой идеи латвийской полиции пришлось отказаться. В одном из полицейских рапортов говорилось: “Собинов всячески старался угодить большевикам, подтрунивал над православным духовенством и дружеских отношений с кругами священнослужителей не поддерживал, да и вообще старался избегать всего, что могло бы не понравиться коммунистам”[185].

У гроба певца, установленного в здании советского полпредства в Риге, поверенный в делах СССР в Латвии еще раз подчеркнул разницу между Собиновым и Шаляпиным: “Собинов не бежал за границу и не променял Родину на чековую книжку в заграничном банке. Он остался служить своей родине и стал нашим, верным сыном социалистической рабоче-крестьянской страны”[186].

* * *

Самым близким партнером Собинова на сцене Большого стала Нежданова. В 1902 году он пришел на ее выпускной экзамен в Московской консерватории и посоветовал Неждановой поступать в Большой театр. Там их творческий дуэт стал легендарным, даже эталонным для русской культуры в целом. Они пели вместе во многих операх, но вершиной их певческого содружества единодушно признается “Лоэнгрин” Вагнера, в котором они дебютировали в 1908 году.

Влиятельный писатель и философ Сергей Дурылин, отмечая смелое новаторство обоих певцов в трактовке вагнеровских героев, писал: “У немецких исполнителей Лоэнгрин был воинственным рыцарем с железной волей и тяжким мечом, а его подруга – недалекой, сгоравшей от любопытства немецкой бюргершей. У Собинова же Лоэнгрин был рыцарем духа, паладином светлой мечты о новом человечестве, а Нежданова – Эльза – его прекрасной дамой, воплощением сердечной чистоты и одухотворенной женственности”[187].

Великий немецкий дирижер Артур Никиш горячо восхищался Собиновым и Неждановой в этих ролях: “Вот как надо исполнять романтическую драму!”

В своих прелестных непритязательных воспоминаниях Нежданова описала, как протекала их совместная с Собиновым работа. По настоянию Собинова они оба приходили в Большой за два часа до спектакля, чтобы тщательно и спокойно загримироваться, одеться, сосредоточиться и войти в роль. Собинов специально заходил в гримерную Неждановой, чтобы вместе с ней проверить цвет костюмов и париков – он всегда настаивал на том, чтобы расцветка и фасон платья Неждановой гармонировали с его сценическим костюмом.

За десять минут до открытия занавеса Собинов и Нежданова выходили на сцену и внимательно проверяли всю бутафорию, заодно повторяя некоторые свои мизансцены. Нежданова рассказывала, что на сцене они обычно находились в состоянии влюбленности друг в друга: “Такое настроение очень важно для создания иллюзии у слушателей. Оно всегда способствует успеху спектакля”[188]. B последнем акте оперы, в сцене прощания Лоэнгрина с Эльзой, Нежданова, по ее словам, “так глубоко и сильно переживала все чувства Эльзы, так страдала, что, стоя спиной к публике, все время плакала”[189]. После таких спектаклей Нежданова, по ее признанию, подолгу не могла прийти в себя.

Но Нежданова описывала и другие стороны своего партнерства с Собиновым: “Мы помнили, что поющие артисты, увлекаясь игрой, не должны мешать друг другу излишними движениями, чрезмерно сильными объятиями, которые затрудняют дыхание, лишают свободы в пении”[190].

Собинов, учившийся этому у Шаляпина, старался не допускать чрезмерной увлеченности артиста своей ролью. Во время спектакля в небольших паузах он тихонько спрашивал у своей партнерши: “Ну как, Нежданьчик, я пою сегодня? Как звучит?” Собинов находил возможность пошутить на сцене прямо во время спектакля. Иногда Нежданова, смешливая по природе, еле сдерживалась, чтобы громко не рассмеяться.

Нежданова не без удовольствия вспоминала, что Собинов, любитель отдохнуть после выступления в веселой компании за ужином с хорошим вином, постоянно подтрунивал над ней: “Знаете ли, как Антонина Васильевна проводит время после спектаклей? Она сидит дома, одевает розовый халатик и пьет теплое молочко”.

Свои чувства к Неждановой Собинов выразил в свойственной ему полушутливой форме, обращаясь к великой певице во время празднования тридцатилетнего юбилея ее дебюта в Большом: “Вы – самый роскошный цветок, который вырос здесь, на сцене Большого театра, благоухающий красотой своего голоса…”[191]

* * *

Теляковского называли “умным антрепренером в мундире”. Он был выдающимся театральным менеджером. Теляковский старательно воздерживался от широковещательных манифестов и был способен на смелые начинания, но обыкновенно предпринимал их, предварительно заручившись поддержкой вышестоящего начальства. Это помогло ему обеспечить успех самым амбициозным своим идеям, вроде приглашения в Большой Шаляпина.

Теляковскому повезло, что он с самого начала своей деятельности в Большом подружился с Головиным и Коровиным, особенно с последним. В этом ему помогли советы и подсказки жены, Гурли Логиновны (она была старше его на десять лет), увлекавшейся новыми течениями в русской живописи. Ее роль, которую отмечали современники, не должна быть забыта. Однако московское общество она крайне раздражала, и, как следствие, местная пресса осуждала ее “непозволительное влияние” на Теляковского в театральных делах.

Головин находил у жены Теляковского “большой прирожденный вкус”. Она решительно направила своего мужа на тотальное обновление сценографии и костюмов в Большом. Наряду с появлением там Шаляпина это стало одной из главных, решающих перемен в истории театра – и в опере, и в балете.

Сейчас трудно представить себе, какой эффект произвела эта живописная революция на театре. Музыкальная сторона дела была в Большом традиционно на высочайшем уровне. Не то – с декорациями и костюмами. В 1880-е годы дирекция императорских театров предписала: “При постановках новых опер не подготавливать новых декораций, а обходиться тем, что есть, а также следить за тем, чтобы один и тот же актер не появлялся в течение оперы в разных костюмах”[192], – указание красноречивое с точки зрения как экономической, так и эстетической.

Балетные декорации изготовлялись “про запас” в двух основных вариантах: пейзажи (горы, леса или озера) и дворцовые залы (в стиле готики, Ренессанса или рококо). При этом одна и та же скамья-кушетка могла стоять в стане половцев (“Князь Игорь”), в лесу (“Зигфрид”) и в сцене дуэли (“Евгений Онегин”). Никого это не волновало. Главное внимание еще со времен Верстовского уделялось театральным чудесам – пожарам, землетрясениям, водопадам.

Когда за театральные декорации взялись Коровин и его друзья, это стало настоящим потрясением. Особенно поражали декорации Коровина с их яркими красками, широкими мазками и размахом, похожим на фресковую живопись. Сам Коровин говорил, что в своих декорациях он стремился “петь красками”.

Харизматичный, гениально одаренный Коровин оказал огромное влияние и на Теляковского, и на приглашенного из Петербурга Теляковским Александра Горского, ставшего балетмейстером Большого театра. Горский вывел балет Большого из состояния многолетнего застоя. Известно, что здесь в 1877 году умудрились провалить премьеру “Лебединого озера”, ставшего в итоге самым, вероятно, популярным произведением мирового балетного репертуара.

Горский встряхнул труппу. Мне о Горском много рассказывал его горячий поклонник Федор Лопухов, тоже замечательный хореограф. Лопухову Горский напоминал игрушечного чертика: маленький, с козлиной бородкой, дерганый, юркий, с невероятной энергетикой, всегда одержимый новой творческой идеей.

Горский начинал как характерный танцовщик в Петербурге, но вскоре сам стал ставить балеты. Был он, по словам Лопухова, превосходным музыкантом, вообще человеком образованным. И, главное, сам рисовал. Особенно ему удавались портреты. Горский отлично разбирался в живописи.

Художественной идефикс Горского стало смелое обновление старых балетов с помощью его друзей-художников. Так он поставил “Дочь фараона”, “Баядерку”, “Корсара”. Ошеломляющие своей буйной красочностью, декорации Коровина становились доминирующим элементом действия. Горскому эти декорации помогали, подстегивая его фантазию. С их помощью хореограф создавал эффектные, яркие мизансцены.

Наибольшей удачей Горского стала новая редакция “Дон Кихота” Петипа, осуществленная им в Большом театре в 1900 году. Тогда на балетную сцену ворвались яркое солнце, синее небо, ослепительно белые паруса. На их фоне сновала красочная толпа кордебалета. Московскую прессу особенно поразило, что у артистов кордебалета были разные костюмы: это казалось невиданной новинкой. Еще необычнее было то, что толпа миманса жила в спектакле не по старым условным балетным законам, а по логике театральной драмы, заимствованной у Художественного театра: у каждого танцовщика был свой характер, своя линия поведения.

Прежние правила строгой симметрии в балете, соблюдавшиеся со времен Николая I, были разом сметены. Редакция Горского, как и оригинал Петипа, имела лишь косвенное отношение к роману Сервантеса. Но Горскому удалось создать новое яркое, искрящееся зрелище, сохранившее свое чудесное обаяние до наших дней.

Реформы Горского были неоднозначно встречены в Москве. Против него выступили многие именитые артисты Большого театра, опасавшиеся как за судьбу классического балетного наследия, так и за свою карьеру. Нападала на него и пресса. Но особенно трудно приходилось тому, кто этого балетмейстера нанял, – Теляковскому. Ведь тот должен был балансировать между разнонаправленными силами.

Нельзя забывать, что Теляковский был высокопоставленным государственным чиновником (“номенклатурой”, как сказали бы позднее) в прямом подчинении у царя. Страстно желая добиться позитивных сдвигов в деятельности Императорских театров, Теляковский вынужден был постоянно сообразовываться с пожеланиями Николая II и двора. Он также стремился пробудить интерес к Большому у московской публики, далеко не всегда способной адекватно оценить свежие идеи новой команды у руля театра.

И всё это – в атмосфере неустанного внимания со стороны агрессивных и непочтительных московских газетчиков, роем вившихся вокруг императорских театров в поисках скандальных тем. А скандалы, немедленно раздувавшиеся неугомонной прессой, возникали вокруг Теляковского постоянно. Некоторые имели гротескный характер, хотя коренились в серьезных причинах.

Один такой инцидент был напрямую связан как раз с особенным положением в Большом театре Коровина и Головина. С их приходом сюда роль старых маститых декораторов – Анатолия Гельцера и Карла Вальца – значительно уменьшилась. Вальц, сын и ученик легендарного машиниста сцены, проработал в театре 65 лет. Но он как-то примирился с “декадентами”, даже подружился с ними. Гельцер – другое дело: он весь кипел. Вальц вспоминал: “В театре все отлично знали, что приглашение Коровина и отстранение Гельцера было сделано по желанию Теляковского”.

Всё началось с того, что комиссия, в которую входили Теляковский и Коровин, осталась недовольной декорациями Гельцера к одному из спектаклей. Коровин заметил, что они “зализаны”. В ответ Гельцер саркастически спросил у Теляковского, не разрешит ли он ему писать декорацию большими мазками, как это делают Коровин и Головин. Теляковский вспылил и, как он записал в своем дневнике, “разнес Гельцера”, сказав ему, что считает такой вопрос неприличным и что начальник не может приказывать декоратору писать такими, а не другими мазками.

Теляковский добавил, что не может дать Гельцеру таланта Коровина и Головина, а если тот недоволен, то может уходить из театра. В заключение раздраженный Теляковский заявил Гельцеру, что вообще, как человек, поставленный государем императором во главе театрального дела, он считает всю агитацию против взятого им направления “проступком против службы”[193].

А вот как разворачивался этот наделавший много шума и доложенный самому Николаю II “инцидент” в Малом театре. Там 30 января 1901 года, на открытой для приглашенной публики генеральной репетиции, к Теляковскому внезапно подбежала женщина, бросившаяся на него со словами: “Вот вам за оскорбление моего мужа!” Это была жена декоратора Гельцера, которого Теляковский разнес за несколько дней до того.

Она очевидным образом пыталась дать Теляковскому публичную пощечину. Но ей это не удалось, поскольку Теляковский и еще один человек, стоявший рядом, схватили ее за руки. Женщина упала в обморок на глазах у привставших со своих мест зрителей (зал был почти полон).

Теляковский сразу же почувствовал, что за всей этой историей кроется не просто нервный срыв неуравновешенной истерички, а направленная против него хитроумная интрига. И он не ошибся. На следующий же день в газетах появились отчеты, преподносившие эту конфронтацию в заведомо тенденциозном свете: якобы Теляковский толкнул “бедную женщину” в грудь, отчего “дама тотчас же лишилась чувств”. Газеты негодовали: “Эта грубая сцена разыгралась на глазах полутора тысяч зрителей… Кто прав, кто виноват – судить не нам, но не пора ли подумать об упорядочении взаимных отношений между руководителями театральных предприятий и артистами”.

Между тем по городу распространились слухи, будто Теляковский не только пихнул госпожу Гельцер в грудь, но и схватил ее за горло. Вся эта история дошла до императора, который высказался в поддержку Теляковского: “Можно ли смущаться такими вещами; да напротив, это его упрочит в борьбе, даст ему фундамент”. Министр двора сообщил Теляковскому, что отношение к нему Николая II “самое теплое”[194].

Более того, было официально объявлено о назначении Теляковского управляющим Императорскими московскими театрами. На придворной церемонии по этому случаю в Зимнем дворце, во время личной беседы с царем, Теляковский сказал: “Вся неприязнь и интрига со мной идет из-за того, что я не даю красть… ‹…› Меня старались травить всякими способами: сначала пробовали мне подставить какую-нибудь актрису, а когда убедились, что это не берет и я дружно живу с женой, стали меня задевать рассказами о ней, говоря, что она вмешивается в администрацию”. Николай II и в этом поддержал Теляковского: “Я нахожу, что жена ваша приносит лишь пользу, имея талант и помогая вам”[195].

Но главной в этой примечательной беседе наедине с самодержцем российским стала другая тема, для Теляковского и Большого театра чрезвычайно важная. Теляковский обрисовал Николаю II свое кредо как управляющего Императорскими театрами в Москве, связав его с напряженной текущей политической ситуацией.

Об этом нужно рассказать подробней.

* * *

Мы привыкли думать о времени на переломе XIX и XX веков как о сравнительно спокойном: ведь катастрофическая русско-японская война и потрясшая основы монархии революция 1905 года были еще впереди. Но когда погружаешься в документы и переписку той эпохи, возникает совершенно иная картина – жизни на вулкане в ожидании его извержения.

Политическая элита страны пребывала в состоянии перманентной паники. Сведения о проявлениях недовольства в народе стекались отовсюду. Особенно много беспокойства причиняло студенчество, выходившее на шумные демонстрации с настойчивыми требованиями академических свобод. Эти студенческие выступления, особенно частые в Москве, где они обычно заканчивались схватками с конными казаками, стали для властей предвестниками будущих вооруженных уличных боев 1905 года.

Николай II, человек по природе своей упрямый, но нерешительный, не знал, как ему управиться с бунтующими студентами: пойти им на уступки или же ответить жесткими репрессиями. Под нажимом сторонников суровых мер, главным из которых был московский генерал-губернатор, великий князь Сергей Александрович, царь велел издать указ о сдаче студентов, виновных в “учинении скопом беспорядков”, в солдаты. В конце 1900 года около 200 студентов были наказаны подобным суровым образом.

И тут произошло драматическое событие, прогремевшее на всю страну. 19 февраля 1901 года студент Петр Карпович смертельно ранил министра народного просвещения Николая Боголепова, которого он считал ответственным за антистуденческие драконовские меры. (На лекциях этого Боголепова в Московском университете изучал римское право молодой Собинов.)

Выстрел Карповича стал грозным сигналом. В России уже начали забывать о революционном терроре, об убийстве народовольцами Александра II в 1881 году. А тут такое! Великий князь Сергей Александрович в письмах к своему брату Павлу оценивал положение дел панически: “Да, всё это вместе взятое с убийством Боголепова напоминает период времени от 1878 по 1881 год! На душе тревожно; уверенности ни в чем нет…”[196]

Своему племяннику Николаю II он писал еще более алармистски, настаивая на решительных действиях: “…Веяния нехорошие; проявления прямо революционные – нужно называть вещи их именами без иллюзий. ‹…› Твердо, круто, сильно нужно вести дело, чтобы не скользить дальше по наклонной плоскости”[197].

Николай отвечал своему суровому дяде, как ему это было свойственно, весьма уклончиво: “Пожалуйста, не думай, чтобы я не отдавал себе полного отчета в серьезности этих событий, но я резко отделяю беспорядки в университетах от уличных демонстраций”[198].

Возможность поговорить с императором Теляковскому выдавалась не так часто. Но с Сергеем Александровичем, как с московским генерал-губернатором, он встречался постоянно и был, конечно, в курсе панических политических настроений великого князя. Именно поэтому Теляковский решился изложить Николаю II свое глубоко продуманное мнение о роли Большого театра в современной общественной жизни в связи с тревожной атмосферой последних лет.

Об этом есть подробная запись в дневнике Теляковского. Начал он свой разговор с Николаем II с того, что считает себя человеком не очень религиозным, но верующим (довольно смелое заявление перед лицом глубоко религиозного царя). Любит солнце, весну, цветы, радость. И считает, что нести радость людям – важнейшая сейчас задача. В этом и есть “громадное государственное значение” Большого.

Обращаясь к Николаю II, Теляковский, согласно его дневнику, продолжал: “В Москве теперь существует Художественный театр, который отлично ставит пьесы, но в репертуар они выбирают исключительно пьесы, тяжелые по впечатлению, с неврастениками – действующими лицами. Когда на пьесу эту смотрят люди, возвращающиеся домой и имеющие хорошие ужины и теплую кровать, – это щекотание нервов, но когда пьесу эту видят люди, возвращающиеся в бедную обстановку, впечатление получается тяжелое, развивает в них недовольство и зависть к людям достаточным, не развивая в то же время воли и энергии, чтобы выйти из этого положения трудом и работой”[199].

В отличие от МХТ, Большой театр, как считал Теляковский, имеет эту уникальную возможность – показать студентам “красивое представление и отвлечь их на 3–4 часа от повседневной пошлости”[200]. Московские студенты и курсистки традиционно составляли наиболее увлеченную и преданную часть аудитории Большого. Они с ночи выстраивались в очередь за дешевыми билетами, а после представления с нетерпением ожидали выхода своих кумиров (Шаляпина, Собинова, Неждановой), чтобы выразить им свои восторги.

Большой театр, полагал Теляковский, был обязан удержать эту идеалистическую, пылкую молодежь, дать ей тонизирующее ощущение соприкосновения с великим искусством, приобщить к творческому полету, позитивному мышлению, напомнить о радости бытия.

Николай II со всем этим, в общем, согласился. Он одобрил новоиспеченного московского управляющего Императорскими театрами: “Действуйте, как действовали, я вас всегда готов поддержать. Вы можете на меня рассчитывать”[201].

Теляковский воспользовался удобной оказией, чтобы поведать государю об одном чрезвычайно тревожившем его, опасном аспекте своей работы. Он пожаловался Николаю II, что получает анонимные письма с угрозами.

Но обо всем Теляковский царю рассказать не успел: о том, что в Большом театре провалился в люк рабочий сцены, – а этот люк был открыт для того, чтобы туда свалился помощник Теляковского; о том, что на него, Теляковского, обрушились декорации на складе, – и это тоже не было случайностью; о том, что, встречаясь с обиженными подчиненными, он вынужден класть в карман револьвер – на всякий случай; о том, что буфетчика Теляковского подкупили, дабы тот сообщал его противникам обо всем, что происходит в доме управляющего…

Но Теляковский сказал Николаю II главное: что в теперешнее трудное время только люди верующие могут управлять Большим театром, и он хочет показать своим врагам, что не боится их угроз. Услышав это, Николай II изрек: “Я бы сделал то же самое; если им показать, что боишься, ничего не выйдет, тогда сладу не будет”[202].

После аудиенции у государя настроение Теляковского поднялось, но ненадолго. Буквально через неделю его деятельность в качестве руководителя Большого театра подверглась массивной атаке в прессе. Теляковский уже привык, что его критикуют в либеральных газетах, требовавших, чтобы он ставил больше опер русских композиторов.

Но, по мнению Теляковского, если бы он пошел навстречу либеральным критикам, они все равно написали бы: “Что ни ставьте, у вас все-таки ничего не выйдет, потому что вы нас не взяли к себе на казенную службу”. Теляковский по этому поводу зло заключал в своем дневнике: “…Им завидно видеть, как грызут казенную кулебяку без их участия. Вот причина всей непримиримой травли, но прекратить ее нет никакой возможности. ‹…› Всю же сволочь взять в театры невозможно – не хватит ни мест, ни средств”[203].

Но на сей раз, к величайшему раздражению Теляковского, критический залп раздался из противоположного лагеря. С резкой статьей под кричащим заголовком “Декадентство и невежество на образцовой сцене” во влиятельной промонархистской газете “Московские ведомости” выступил ее редактор-издатель Владимир Грингмут.

“Московские ведомости”, печатавшиеся с 1756 года, были постоянным чтением как минимум трех императоров: Александра II, Александра III и, наконец, Николая II. Газета считалась солидным органом, и, хотя она частенько нападала на петербургскую бюрократию за ее якобы “западную ориентацию”, при дворе к ней прислушивались. Формально она издавалась Московским университетом, но пользовалась мощной правительственной поддержкой.

Сам Грингмут был образованным человеком, профессором, и заполнял полосы “Московских ведомостей” рассуждениями о греческих трагедиях, новостях египтологии, а также анализом актуальных культурных проблем.

Излюбленной мишенью Грингмута было “декадентство”. В своей статье Грингмут изголялся по адресу “декадентов” из Большого театра, нападая на художественное оформление новых спектаклей: “Говорят, что эту кличку охотно принимают новые декораторы, получающие казенные деньги; этим словом, означающим упадок, сии гордо прикрывают свои грехи; они стараются уверить ротозеев, что все ошибки перспективы, отсутствие иллюзии, все дикие странности колорита, полное незнание стилей, одним словом, вся их детская мазня на «образцовой» сцене – не что иное, как сознательное и разумное отступление от устаревших приемов живописи, от рутины! Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. А грустно оно потому, что, упорно продуцируя такие жалкие постановки, дирекция развращает вкус публики”[204].

Со стороны Грингмута это был не только критический выпад, но прямой политический донос в вышестоящие инстанции. Последствия не замедлили себя ждать. Коровина вызвали в московский отдел Министерства внутренних дел, где художника, предъявив статью Грингмута, допросили о его политических взглядах и о том, “почему импрессионизм явился как раз в одно время с социализмом”.

Ответы на этот и другие угрожающие вопросы Коровину велели дать в письменной форме. Пришлось Теляковскому ехать к великому князю Сергею Александровичу, который “декадентам” в общем благоволил. Опасную ситуацию удалось уладить только благодаря разрешению князя “Министерству ничего не отвечать”.

Теляковского, по своим политическим убеждениям отнюдь не либерала, нападки “Московских ведомостей” глубоко возмутили: “Газета, поддерживаемая правительством, возбуждает против начальника его подчиненных и натравливает публику. Вот при каких условиях приходится работать людям, посвящающим всю свою силу, энергию и знания искусству”[205].

* * *

Теляковский с его простецкими манерами производил на людей, встречавших его впервые, впечатление “своего парня”. Но хорошо его знавший художник Александр Бенуа был другого мнения: “Теляковский вовсе не был ни простаком, ни рубахой-парнем, а был он очень хитрым и даже лукавым человеком”[206].

По наблюдению Бенуа, бравая простота манер Теляковского, которая подкупала всех, с кем он входил в деловые отношения, в то время вошла в моду с легкой руки Николая II. Царь, как известно, любил очаровывать собеседников своим мило-простоватым обхождением, за которым скрывались его знаменитые упрямство и подозрительность.

Но даже “твердый орешек” Теляковский был шокирован размерами коррупции и липкой атмосферой интриганства и сплетен, с которой он столкнулся в Большом театре. Его дневники полны возмущенных записей на этот счет. Ситуацию в администрации Большого Теляковский характеризовал как “театральную гангрену и растление”: “Бери кто и что хочет, заводи содержанок из театра, словом, развеселое житье. Я им всем врезался клином”[207]. Люди вокруг него, по мнению Теляковского, стремятся “всё прикрыть, ничем не заниматься, кроме кутежей и волокитства”[208].

И Теляковский в гневе заключает: “Вообще вся эта компания до того изынтриговалась, изовралась, что мочи нет. Главная забота – это сплетня; дело и работа в дирекции – второстепенная забота”[209]. Даже у бравого военного Теляковского опускаются руки: “…Когда подумаешь, кем я здесь окружен, страшно делается: это прямо гнездо недоброжелателей и врагов, старающихся всё сделать, чтобы так или иначе меня подвести. ‹…› Конечно, всех тех, кто в московских театрах желает работать, борьба может довести до полной потери здоровья”[210].

Но упорный Теляковский не поддался. Он даже получил повышение. 25 мая 1901 года, ровно через месяц после процитированной отчаянной записи, по театральным кругам разнесся слух о невероятном взлете его карьеры: Теляковского переводили в Петербург, на высокий придворный пост директора всей системы Императорских театров! Вскоре эта сенсационная новость была официально подтверждена соответствующим именным высочайшим указом.

* * *

Как и почему это произошло? Повышение Теляковского стало результатом двух неверных, опрометчивых ходов его предшественника и начальника в течение двух лет – директора Императорских театров князя Сергея Волконского, внука легендарного декабриста.

Бенуа вспоминал, что Волконский и Теляковский являли собою внешне абсолютно противоположные фигуры. Насколько Теляковский любил щеголять своей смелостью и “армейской грубоватостью”, настолько князь был элегантен, изящен и осторожен. Но оба они были честолюбивыми, принципиальными и честными личностями. Просто их честолюбие проявлялось по-разному и в разных областях.

Теляковский считал себя успешным театральным менеджером; других амбиций у него, по-видимому, не было. Князь же видел себя выдающимся теоретиком театра и был примечательным художественным критиком. Волконский поначалу заключил союз с молодым Сергеем Дягилевым, пригласив того редактировать “Ежегодник Императорских театров” и сделав чиновником по особым поручениям.

Дягилев, облачившись в вицмундир с золотыми пуговицами, с энтузиазмом принялся за дело, преобразив скучное и бесцветное издание в нечто чрезвычайно роскошное и изысканное. Сам Николай II с удовольствием перелистал этот новый “Ежегодник”.

Окрыленный успехом, Дягилев выбил у Волконского разрешение поставить на сцене Мариинского театра со своими друзьями-художниками балет Лео Делиба “Сильвия”. Дягилеву, как утверждал Бенуа, уже виделись ослепительные карьерные перспективы: пост директора Императорских театров и даже повыше. Волконский, почуяв неладное, уволил молодого честолюбца, восстановив этим против себя симпатизировавшего Дягилеву великого князя Сергея Александровича.

Великий князь в союзе с Дягилевым и петербургской балериной Матильдой Кшесинской составили “антиволконскую” партию при дворе. Для устранения Волконского нужен был только повод. Он сам этот повод и предоставил, оштрафовав Кшесинскую за то, что она вышла на сцену Мариинки, “самовольно изменив положенный ей костюм”.

У Кшесинской был бурный роман с Николаем II в бытность его цесаревичем, и она оставалась с ним в дружеских отношениях. Об этом знали все. Унижать Кшесинскую со стороны Волконского было служебным харакири. Кшесинская пожаловалась императору. Николай II отдал министру двора приказ отменить штраф, добавив в конце своего распоряжения: “Я не могу допустить, чтобы после того, что между нами было, ее бы обижали”[211]. Волконский подал в отставку, сказав Теляковскому, что он “никогда так хорошо себя не чувствовал, как в эту минуту”[212].

Потрясенный Теляковский, находившийся в это время в Петербурге, записал в своем дневнике: “…Становится жутко, до чего театральные интересы поглощают внимание людей высоко стоящих. ‹…› В это трудное время, когда и здесь, и в Москве происходят беспорядки, грозящие перейти в крупное недовольство, в это время открыто происходит борьба с фавориткой – борьба, которая грозит разразиться историей, гласной на всю Россию, историей, которая в руках недоброжелателей может служить поводом к возбуждению публики, и эту историю раздувает кто же – великий князь; я думаю, что подобный инцидент, как инцидент с Кшесинской и Волконским, не есть уже инцидент театральный, а это инцидент государственный. Удивительно, что нет человека, который бы откровенно сказал правду Царю и предостерег бы его в эту минуту от подобного вмешательства”[213].

* * *

Теляковский был прав. Обе эти скандальные истории – и с Кшесинской, и в особенности с “Сильвией” – сыграли огромную роль не только в русской, но и во всей мировой культуре XX века. Недаром о них исписаны сотни страниц в десятках толстых томов на разных языках.

Эти “инциденты” навсегда разлучили с русской сценой Дягилева, который, уехав на Запад, превратился там – кто бы мог об этом догадаться в 1901 году, когда ему еще не стукнуло тридцати лет! – в крупнейшую фигуру европейского музыкального театра, сильнейшим образом повлиявшую на его развитие, на представление о его возможностях.

“Когда б вы знали, из какого сора / растут стихи, не ведая стыда”, – писала Анна Ахматова. О, если бы люди знали, как из каждодневного сора борьбы амбиций и уязвленных самолюбий, мелких каждодневных интриг, переплетений и столкновений судеб и сексуальных предпочтений вырастают культурные события, которые в позднейших описаниях будут расцениваться как эпохальные.

В итоге Дягилев в современном культурном каноне стал культовой личностью, а о князе Волконском вспоминают ныне лишь как о его гонителе.

Теляковский, надо отдать ему должное, осознавал это уже в 1901 году, что ясно читается за внешней неуклюжестью стиля его дневниковых записей. Переехав в Петербург, Теляковский и там многое изменил к лучшему, не выпуская при этом из-под своего контроля дела́ в Большом театре. Некоторые его шаги в Мариинке можно назвать культурным прорывом – например, привлечение на императорскую сцену смелых новаторов: хореографа Михаила Фокина и режиссера Всеволода Мейерхольда.

Но в целом реформы Теляковского в Большом следует оценить как более глубокие. Постепенно москвичи к ним привыкли. Декорации Коровина и Головина перестали обзывать “декадентской мазней”. Пресса все чаще стала признавать, что новое оформление спектаклей красиво и уместно. Пришло понимание того, что декорации – это важный элемент музыкального спектакля, а не просто рутинное изображение места действия.

Важнейшую роль в обновлении музыкальной части в Большом сыграло привлечение Теляковским Рахманинова в качестве дирижера, хотя он работал там всего два года (1904–1906). Влиятельный московский критик Семен Кругликов писал о деятельности Рахманинова в Большом в 1904 году: “Появление нового человека, талантливого, энергичного и молодого, встряхнуло и расшевелило тех, кому мелькала уже мысль почить на лаврах, отбывать спокойненько и смирно конечную повинность, сидя на казенных хлебах”[214].

Конечно, величайшей заслугой Теляковского в деле встряски главной московской императорской сцены было хитроумно и дерзко соркестрованное им появление молодого баса Шаляпина в Большом театре.

Рахманинов, как мы помним, много занимался с Шаляпиным, а также с другими суперзвездами той эпохи – Собиновым и Неждановой. Все они в тесном общении с Рахманиновым расправили свои крылья и как музыканты, и как артисты.

Это был золотой век предреволюционного Большого театра. Как долго он мог еще продолжаться? Об этом сейчас трудно гадать, история не знает сослагательного наклонения. Но ясно одно: Теляковскому удалось сотворить театральное чудо, учитывая обстановку, в которой ему довелось работать. Да, из казны на Большой театр отпускались огромные деньги, и Теляковский выказал себя “добросовестным хозяином миллионного бюджета”, как написал о нем режиссер Большого Николай Боголюбов. Этот же инсайдер засвидетельствовал, что Теляковский принес в театр “трезвую рабочую голову, отличную русскую смекалку и честность чистоплотного человека”[215].

Но Теляковскому приходилось иметь дело с правительством, двором и императором, которые стояли на краю бездны, хотя еще об этом и не догадывались. В мыслях и делах высшего начальства царили неопределенность и разброд. Все нити сходились к Николаю II, который жил в иллюзорном мире, склоняясь то в одну, то в другую сторону. А Теляковский был человеком Николая II, и поведение самодержца сковывало и ограничивало его реформаторские возможности. Как и другие, он поневоле был вынужден идти за событиями, а не направлять их.

Таким образом, деятельность Теляковского как руководителя Императорских театров, особенно в его петербургский период, становилась отражением общероссийской политической ситуации. В Петербурге Теляковский пережил позорное поражение России в русско-японской войне и бурные события революции 1905 года. Империя на полных парах неслась к Первой мировой войне и окончательному развалу.

Глава 4. Грозовое десятилетие: 1914–1924. Ленин, Луначарский, Малиновская

Московское лето 1914 года выдалось, как вспоминали современники, грозным и тревожным. В воздухе пахло большой европейской войной, которой никто не хотел и все боялись. Две силы противостояли друг другу: с одной стороны – Франция, Россия и Англия, этот союз получил название “Тройственного согласия” (Антанта), с другой – Германия и Австро-Венгрия. Болевой точкой конфликта стали Балканы, где уже несколько раз возникали напряженные ситуации.

Это было столкновением имперских амбиций. Очередной балканский кризис, разразившийся в июле, спровоцировал Первую мировую войну (поводом явилось убийство сербским террористом наследника австрийского престола, эрцгерцога Франца Фердинанда). Австро-Венгерская империя объявила войну маленькой Сербии. За нее вступилась Россия, традиционно позиционировавшая себя защитницей славянства. В ответ Германия объявила войну России. С этого момента война превратилась в мировую.

Люди жадно расхватывали экстренные выпуски газет, громадные заголовки которых кричали: “Многострадальная Сербия взывает о помощи!”, “Всеобщая мобилизация!”, “Нам угрожают!”, “Мы должны!”.

Все страны, участвовавшие в конфликте, захлестнул националистический угар. По контрасту со скептическими настроениями, характерными для русского общества при начале русско-японской кампании в 1904 году, практически все слои населения приняли начало войны с Германией с восторгом. По всей стране проходили спонтанные манифестации, гудели колокола и служились молебны. Толпы громили немецкие магазины, на мостовую с грохотом летели скидываемые с верхних этажей рояли немецких фирм, а говорящих по-немецки задерживали как потенциальных шпионов.

Патриотический тон задавала, как ей и положено, интеллектуальная элита. В точности неизвестно, кому первому пришла в голову идея переименовать Петербург в Петроград. Но когда это было сделано указом Николая II, не протестовал почти никто. Это переименование было воспринято как сигнал и символ конца петербургского периода русской истории: пора положить конец низкопоклонству перед Германией.

“…Москвичи осатанели от православного патриотизма”, – ядовито прошипела знаменитая декадентская поэтесса Зинаида Гиппиус[216]. Удивительно, но и характерно для того момента, что с ней соглашался ее эстетический оппонент, футурист Владимир Маяковский: “На вчерашней странице стояло «Петербург». Со слова «Петроград» перевернута новая страница русской поэзии и литературы”[217].

Громко зазвучали голоса влиятельных религиозных философов. Николай Бердяев объявил: “…Война имеет смысл: она карает, губит и очищает в огне…”[218] С Бердяевым перекликался Вячеслав Иванов: “Я думаю, что эта война по своему существу является священной и освободительной, и считаю ее великим благом”[219].

Ведущие поэты и писатели, вроде Валерия Брюсова и Алексея Толстого, срочно отправились военными корреспондентами на фронт. А Федор Сологуб обнародовал самоуверенные стихи, которые потом ему долго припоминали:

Прежде чем весна откроет ложе влажное долин, Будет нашими войсками взят заносчивый Берлин.

* * *

Театральный истеблишмент Москвы дружно попытался откликнуться на грозные военные события. Появилось множество спектаклей, названия которых говорили сами за себя: “Позор Германии”, “Зверства немцев в Польше”, “Кровавый император Вильгельм”. В те дни на утверждение военной цензуры было представлено 178 патриотических пьес. Из этого потока актуальной халтуры выделялась пьеса популярного Леонида Андреева “Король, закон и свобода”, в которой дебютировал будущий киногерой Иван Мозжухин. Андреев откликнулся на модную тогда тему – захват Бельгии немецкими войсками. В своей пьесе он изобразил короля Бельгии Альберта I и са́мого знаменитого бельгийского автора Мориса Метерлинка. Пьеса Андреева пользовалась грандиозным успехом. У входа в театр, где она шла, регулярно выстраивалась длиннейшая очередь.

В это странное и страшное время художественная жизнь Москвы как бы раздвоилась. На спектакли Большого художественного и Малого театров билеты достать было невозможно. В салонах обсуждали творчество недавнего лауреата Нобелевской премии Рабиндраната Тагора. Когда в зале Политехнического музея выступал модный поэт Игорь Северянин, восторгу публики не было конца. Как вспоминал писатель Константин Паустовский, восторженные девицы бросали к его ногам темные розы. А поэт, с выражением каменного равнодушия на лице, стоя в своем “фирменном” черном сюртуке, нараспев декламировал жеманные стихи о том, что, если на войне погибнет последний русский полководец, придет очередь и для него, Северянина, и тогда “ваш нежный, ваш единственный, я поведу вас на Берлин”.

А на другом культурном полюсе люди ломились на сверхпопулярный фарс “Вова приспособился”, в котором высмеивались ловкачи, под всякими предлогами уклонявшиеся от воинской повинности. Вообще многим запомнилась некая внезапная и необычная разнузданность того времени: переполненные рестораны, вызывающие кутежи, огромное количество новых баров, в которых из-под полы продавали алкоголь (продажа крепких напитков с началом войны была официально запрещена).

В многочисленных театрах миниатюр программы показывались как в кино – сеансами, по нескольку раз в день. Зрители рассаживались, не раздеваясь. Занавесов в таких театриках было два. На первом размещалась разного рода реклама – табака, духов, средства от геморроя. Владелец театра получал за эту рекламу большие деньги. Второй занавес открывался постепенно. Сначала были видны только женские ножки, которые выделывали нечто похожее на канкан. Занавес медленно полз вверх, пока наконец перед зрителями, к их восторгу, не представали полуобнаженные танцовщицы.

* * *

В воспоминаниях о театральной жизни Москвы в военные годы сквозит непривычная растерянность. Свидетели описывают необычный подъем в первое время, за которым последовал быстрый спад. Поначалу все надеялись на быструю победу. Игорь Ильинский, будущий знаменитый комический актер, описывал, как он с другими гимназистами встречал первых раненых, прибывавших в Москву с фронта: “…Порядок был полный, сёстры милосердия были очаровательны в своих новеньких костюмах, офицеры, бывшие на вокзале, подтянуты и щегольски одеты, даже сами раненые, которых выносили и которые выходили из вагона, имели, казалось, радостный и праздничный вид. Их осыпали цветами, подарками и улыбками. Мы ходили встречать царя, который приезжал в Москву в начале войны, и пели: «Славься, славься, наш русский царь»”[220].

Это, конечно, была музыкальная цитата из патриотической оперы Глинки “Жизнь за царя”, которая в те военные дни стала опять чрезвычайно востребованной. В Большом театре, где она шла, публика поначалу требовала исполнения гимнов союзных держав, сражавшихся против Германии, но скоро от этого отказались – надоело. Патриотический угар первых дней войны испарялся на глазах. Воцарилась скука, граничащая с депрессией.

Шаляпин вспоминал: “Война затягивалась и приобретала удручающую монотонность. С каждым месяцем становилось все яснее, что немец силен, что воевать с ним победоносно не очень-то легко. ‹…› Из бесед с солдатами я вынес грустное убеждение, что люди эти не знают, за что, собственно, сражаются. Тем патетичнее казалась мне их безропотная готовность делать свое дело… В Петербурге и Москве между тем с каждым днем становилось все скучнее и унылее. ‹…› С каждым днем становилось яснее, что Россия войну проигрывает. Все чувствовали, что надвигается какая-то гроза, которую никто не решался называть революцией, потому что не вязалось это никак с войной. ‹…› Зачем же нужна была революция? Но в том-то и дело, что революция никого и ни о чем не спрашивает. Получив толчок, она прет, когда ей вздумается”[221].

* * *

Таким толчком, обрушившим казавшееся непоколебимым величественное здание царской России, стали катастрофические неудачи на фронтах войны с Германией, жестокие экономические неурядицы и общее ощущение неблагополучия и хаоса в государственных делах. Царь, казавшийся ранее символом могущества и процветания страны, все более превращался в комическую фигуру. Это подметил Шаляпин, сам гениальный актёр: “Надо уметь играть царя”[222]. Николаю II это явно не удавалось. О том, что ему пора уходить со сцены, внезапно заговорили все.

Когда 2 марта 1917 года царь под давлением своих ближайших советников и, главное, генералитета отрекся от престола, это было принято почти всеми с облегчением и даже ликованием. Шаляпин с иронией подметил, как быстро окружавшие его люди превратились в революционеров: “Все сразу, как будто этого момента всю жизнь только и ждали, надели красные ленточки. Решительно все «исты»: символисты, кубисты, артисты и даже монархисты. Не скрою, надел и я. Вспоминаю об этом немного совестливо. ‹…› Я думал: вот наступило время, когда мои боги, которых я так чтил, придут к власти, устроят жизнь хорошо – хорошо для всех; жизнь осмысленную, радостную и правильно-работную”[223].

Армия на фронте стала стремительно таять. Улицы столицы заполонили демонстранты, солдаты переходили на их сторону, а полиция разбежалась. Государство развалилось как карточный домик за несколько дней. К власти пришло Временное правительство, состоявшее из руководителей оппозиционных партий. В эти холодные дни Москва бурлила как кипящий котел. Повсюду срочно снимали двуглавых орлов и портреты последнего императора. Вместо них водружались красные знамена.

Ясно было одно: что-то надо делать и с системой Императорских театров. Все учреждения дворцового ведомства были переименованы из Императорских в Государственные. Их новым руководителем Временное правительство назначило Федора Головина, бывшего председателя Государственной Думы второго созыва, юриста по образованию.

Об этом примечательном деятеле стоит сказать особо, ибо о нем почти забыли. Головин происходил из древнего византийского рода и имел репутацию высокообразованного и порядочного человека. Он был одним из основателей и руководителей кадетской партии, занявшей во Временном правительстве ведущие позиции. Высокий, лысый, всегда корректный и выдержанный, он был олицетворением всех лучших качеств русской либеральной элиты. Став фактически первым в истории России министром культуры, Головин понимал, что государству не стоит слишком активно вмешиваться в управление искусством. Он вежливо выслушивал своих многочисленных новых советников, но от решительной ломки воздерживался.

В дальнейшем судьба Головина сложилась трагически. В отличие от многих других видных деятелей Временного правительства, он не эмигрировал, а остался в России. Когда к власти пришли большевики, Головин, будучи их принципиальным идейным противником, все же лояльно служил в советских учреждениях. Но у большевиков он оставался бельмом в глазу, его не раз арестовывали. В 1937 году, после очередного ареста, 70-летний Федор Головин был расстрелян. (На Лубянке, куда его привезли в последний раз, Головин ложился спать при полном параде – в белых нарядных брюках, желтых ботинках и при галстуке, объясняя это тем, что хочет прилично выглядеть, когда его поведут на расстрел.)

Когда в марте 1917 года Головину пришлось столкнуться с театральными делами, он понял, какой это сложный вопрос. Артисты по природе своей – народ эмоциональный, склонный к анархизму. В системе Императорских театров они были поставлены в довольно жесткие условия, и эта вынужденная дисциплинированность их чрезвычайно тяготила. А тут вдруг наступили свободные времена. Временное правительство легализовало все политические партии, полностью отменило цензуру, разрешило проведение любых демонстраций и митингов. В эти месяцы Россия стала, вероятно, самой свободной страной в мире.

* * *

Немудрено, что в такой атмосфере многие артистические головы закружились. В бывших Императорских театрах, в том числе и в Большом, начались бесконечные митинги, заседания и темпераментные разговоры. На одном из таких собраний в Большом театре выбрали управляющим не кого иного, как великого тенора Собинова, который вдруг почувствовал себя также и большим общественным деятелем.

Перед одним из спектаклей в Большом театре Собинов выступил с импровизированной речью, в которой ярко отразилась головокружительная атмосфера тех дней: “Гражданки и граждане! Сегодняшним спектаклем наша гордость, Большой театр, открывает первую страницу своей новой свободной жизни. Под знаменем искусства объединялись светлые умы и чистые горячие сердца. Искусство порою вдохновляло борцов идеи и дарило им крылья! То же искусство, когда утихает буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. В их бессмертном подвиге оно почерпнет яркое вдохновение и бесконечные силы. И тогда два лучших дара человеческого духа – искусство и свобода – сольются в единый могучий поток. А наш Большой театр, этот дивный храм искусства, станет в новой жизни храмом свободы”[224].

* * *

Это выступление Собинова типично для тех бурных дней: красивые, зажигательные, пьянящие слова! Но воплощать их в жизнь было трудно, а то и вовсе невозможно. Реальные события двигались зигзагообразно. Комиссар Временного правительства Головин терпеливо выслушивал взволнованных артистов, но исполнять их рекомендации не торопился. Административным руководителем бывших Императорских театров он хотел оставить Владимира Теляковского, который так замечательно зарекомендовал себя на посту директора в течение последних двадцати лет. Теляковскому хотелось того же, но Собинов выступил против него, потому что не мог простить Теляковскому его особые отношения с Шаляпиным.

Как вспоминал один из очевидцев, с подачи Собинова “начались истерические крики о том, что нельзя оставлять такого крупного дела, как новые государственные театры, в руках бывшего царского сановника, что это будет недемократично и не в духе времени. Как Головин ни противился, ему пришлось сдаться. Было решено, что Теляковский останется на своем посту, пока ему не будет найден достойный заместитель”[225].

Между тем произошел трагикомический эпизод. Теляковскому решил отомстить один актер, которого директор в свое время не допустил на императорскую сцену. Одевшись в солдатскую форму (это давало особую легитимность) и прихватив с собой несколько солдат с винтовками, он подъехал на грузовике к квартире Теляковского, арестовал его и отвез в Государственную Думу, куда свозили всех подозреваемых в сопротивлении революции. Там Теляковского почти сразу отпустили, даже с извинениями. А в итоге Теляковскому повезло больше, чем Головину: он ни разу не был арестован при советской власти и, являясь совслужащим, получил возможность опубликовать свои многочисленные мемуарные очерки.

Умер Теляковский в 1924 году, шестидесяти четырех лет от роду. Его сравнительно недавно опубликованные обширные служебные дневники являются ныне ценнейшим источником по истории оперы и балета в России.

* * *

Но пока что Головин решил оставить Теляковского консультантом, и начались нелегкие поиски нового директора театров. Выдвигались разные кандидатуры – например, знаменитого писателя Максима Горького, которого Головин отклонил как слишком радикальную фигуру. Кто-то вспомнил о Сергее Дягилеве, но тот был за границей, и связаться с ним в условиях тогдашнего хаоса и продолжающейся войны оказалось невозможным. Головин пригласил к себе для серьезного разговора Владимира Немировича-Данченко, соучредителя – вместе со Станиславским – Московского художественного театра и одного из столпов русской культурной жизни того времени.

Немирович-Данченко произвел на всех “громадное впечатление необыкновенной ясностью своего мышления и мудростью суждений”[226]. Ему предлагали присоединить Художественный театр к новой системе государственных театральных коллективов. Но Немирович-Данченко на это не пошел и от директорского кресла отказался.

В итоге всех пертурбаций должность директора Большого театра осталась за Собиновым, которого на этот пост выбрали артисты и служащие. Собинов сразу же начал требовать для вверенного ему учреждения широчайшей автономии. Один из тогдашних чиновников с плохо скрываемым раздражением вспоминал впоследствии: “…Артистический темперамент Собинова и полное незнание административных вопросов уносили его очень далеко от жизни…”[227]

Дело в том, что Собинов совершенно не хотел считаться с тем, что автономия автономией, но деньги Большой театр все же продолжал получать из государственного бюджета: “Как юрист по образованию, он в конце концов в этом разбирался и все заканчивалось благополучно, но только после бесконечных споров и потери времени”[228].

* * *

В этих нескончаемых прениях о судьбах театров как в капле воды отражались острые проблемы, стоявшие перед всем Временным правительством. Участникам заседаний в кабинете Головина было ясно, что у власти нет ни малейшей уверенности в своей силе.

Тот же наблюдательный театральный чиновник вспоминал, что по настроению рабочих и мастеровых в театрах вполне отчетливо ощущалась большевистская пропаганда, всё шире и глубже захватывающая рабочие массы: “О войне говорили иронически, идеи братанья с немцами и пораженчества, лозунги «война – войне», «мир хижинам – война дворцам» встречали большое сочувствие. Многие правительственные распоряжения даже в нашем скромном театральном мирке всё чаще вызывали серьезные возражения и требования обсуждения их на митингах”[229].

В Москве, как и в Петрограде, на таких митингах, часто возникающих стихийно, стали брать верх большевики, до этого малоизвестная фракция Российской социал-демократической партии. Их лидер, Владимир Ленин, узнал о Февральской революции в эмиграции из газет. Срочно прибыв в Россию, он стал разбираться в обстановке и первым почувствовал, насколько шатким является положение Временного правительства.

Ленин был феноменально одаренным политиком, исключительно чутко улавливающим изменения в общественном сознании, и обладал лидерскими качествами, которые начисто отсутствовали у его оппонентов. Всё подсказывало Ленину, что у большевиков появился реальный шанс взять власть в свои руки.

На смену холодной весне пришло жаркое, удушливое лето. На московских мостовых грудами лежали вчерашние газеты: они теперь выходили во множестве и каждый день появлялись новые. Как вспоминают, воздух Москвы был пропитан терпким запахом типографской краски и ржаного хлеба[230]. Хлебный дух принесли с собой солдаты, удиравшие с фронта и заполонившие в эти дни Москву. Их присутствие тоже склоняло чашу весов в пользу большевиков.

Потомственный интеллигент, Ленин обращался через голову интеллигенции к солдатской и крестьянской массе. Он обещал ей немедленно заключить мир с немцами и раздать крестьянам принадлежавшую помещикам землю. Временное правительство, погрязшее в словоговорении, не знало, что же противопоставить этим популярным ленинским лозунгам. В итоге, когда 25 октября 1917 года распропагандированные большевиками солдаты и матросы арестовали Временное правительство, никто не пришел на его защиту. Только в Москве юнкера военных училищ попытались организовать сопротивление на подступах к Кремлю. Но и они продержались всего лишь несколько дней.

* * *

Для того чтобы сломить сопротивление юнкеров, красногвардейцы подвергли Кремль артиллерийскому обстрелу. Можно сейчас спорить о том, было ли это вызвано военной необходимостью, но сам факт обстрела большевиками Кремля, этой национальной святыни, стал символическим и разделил москвичей на два лагеря.

Со стороны победителей эту акцию описал скульптор Сергей Конёнков: “Когда мы следом за первыми отрядами вошли в Кремль, из здания Арсенала вышел офицер с белой повязкой на руке, за ним – юнкера с поднятыми руками. Пахло гарью и порохом. На земле лежали бездыханные тела героев, отдавших жизни за победу революции. Красногвардейцы продолжали разоружать юнкеров. Я смотрел на древние стены Кремля, на белокаменные его дворцы и соборы, и казалось мне, что вижу я, как заря алая, заря свободы поднимается над великой златоглавой Москвой. Рой стремительных мыслей закружился в моей голове. Как-то ты теперь развернешься, Россия?! Какой простор откроется многим и многим талантливым твоим сынам!”[231]

Противники большевиков, напротив, заявляли, что приключилась “непоправимая беда”, что произошло “крушение красоты и традиции”, что “вопреки радужным надеждам торжествуют грубые и низменные инстинкты”[232]. Художник Мстислав Добужинский воспринял обстрел Кремля как “гибель России”[233].

Ситуацию в Москве суммировал левый американский репортер Джон Рид: “Обозленные попы. Обозленные буржуазные художники и др. Несчастные обозленные бедняки, которые крестятся и что-то бормочут, глядя на Кремль. Обозленные толпы спорщиков на Красной площади. Эти последствия боев представляют опасность для большевиков”[234].

Паустовский, как и многие московские интеллигенты, в дни октябрьского переворота относился к большевикам с большим недоверием. Об этом он попытался сказать в 1958 году, опубликовав в своем автобиографическом повествовании “Начало неведомого века” следующее, весьма смелое по тем временам высказывание о программе большевиков: “Многое я принимал, иное отвергал, особенно всё, что казалось мне пренебрежением к прошлой культуре”.

Свое осуждение варварского обстрела Кремля Паустовский вложил в уста двух выдуманных им персонажей, один из которых, старый архитектор, символизировал собой московскую интеллигенцию, а другой, отставной солдат-пекарь, представлял “простой народ”. Вот как в описании Паустовского, необычно откровенном даже для времен оттепели, они реагируют на звуки артиллерийской канонады в октябре 1917 года:

“– Неужто по Кремлю? – тихо сказал старый пекарь.

Архитектор вскочил.

– Никогда не поверю! – закричал он. – Не может этого быть! Никто не посмеет поднять руку на Кремль.

– Понятно, никто не посмеет, – тихо согласился пекарь. – Это для острастки”[235].

* * *

Вся эта трагическая история с артиллерийской бомбардировкой Кремля восставшими красногвардейцами послужила причиной первого серьезного конфликта, вспыхнувшего в среде большевистского руководства. На этом сто́ит остановиться подробнее, ибо речь пойдет о двух фигурах, сыгравших решающую роль в судьбе Большого театра в начальную революционную эпоху. Одна из них – Владимир Ленин, вождь революции, ее мозг, воля и главный авторитет. Второй был Анатолий Луначарский, которого Ленин назначил народным комиссаром просвещения в первом советском правительстве, сделав его, таким образом, фактическим боссом всей русской культуры.

Ленина и Луначарского связывала многолетняя дружба, и это при том, что трудно было себе представить две более несхожие личности. Ленин – невысокого роста, коренастый, лобастый, внешне ничем не примечательный – был личностью целеустремленной. Натянутый, как пружина, он фанатично следовал заранее избранной цели. Луначарский же, всем своим видом напоминавший вечного студента – высокий, худощавый (позднее он располнел) блондин, с рыжеватым оттенком волос и старомодным золотым пенсне на тонкой переносице, – был, в отличие от Ленина, человеком увлекающимся, добродушным и рассеянным.

С самого начала (а познакомились они еще в 1904 году) их отношения не были равноправными. Луначарский признавал в Ленине безусловного вождя, а Ленин относился к своему младшему приятелю скорее снисходительно, но ценил в нем большого эрудита (особенно в вопросах культуры) и яркого полемиста.

Известен такой эпизод. В Женеве, где Ленин в дореволюционные годы жил в качестве политического эмигранта, как-то под Новый год у него на квартире собрались товарищи по большевистской партии. Все сидели мрачные, тоскливые, вели ностальгические разговоры о России. Вдруг Ленин сказал: “А вот сейчас придет Луначарский, он нас развеселит”. И когда заявился опаздывающий, как всегда, Луначарский, Ленин сказал ему: “Сегодня время святочных рассказов, так прочтите нам сходу реферат о черте”. И Луначарский тут же сымпровизировал двухчасовую остроумную лекцию о том, как разные народы представляют себе нечистую силу, как возникали и видоизменялись образы Сатаны, Люцифера и Мефистофеля[236].

Луначарский мог моментально подхватить суховатые идеи и высказывания Ленина и изложить их в такой увлекательной и блестящей форме, что аудитория приходила в неистовый восторг. Ленину очень нравился этот дар Луначарского; именно поэтому он, вероятно, и сделал его народным комиссаром просвещения. Это провиденциальное назначение произошло, как вспоминал позднее сам Луначарский, в какой-то маленькой комнатушке, “где стулья были забросаны пальто и шапками и где все теснились вокруг плохо освещенного стола”[237].

Разница характеров и позиций Ленина и Луначарского не замедлила дать себя знать. Когда 2 ноября 1917 года Луначарский узнал о бомбардировке Кремля, он обратился в Совет народных комиссаров с истерическим заявлением. Тут же он передал это сенсационное заявление в прессу, где оно и появилось на следующий день, произведя впечатление разорвавшейся гранаты: “Я только что услышал от очевидцев то, что произошло в Москве. Собор Василия Блаженного, Успенский собор разрушаются. Кремль, где собраны сейчас все важнейшие художественные сокровища Петрограда и Москвы, бомбардируется. Жертв тысячи. Борьба ожесточается до звериной злобы. Что еще будет? Куда идти дальше? Вынести этого я не могу. Моя мера переполнена. Остановить этот ужас я бессилен. Работать под гнетом этих мыслей, сводящих с ума, нельзя. Вот почему я выхожу в отставку из Совета народных комиссаров. Я сознаю всю тяжесть этого решения. Но я не могу больше”[238].

Но уже в день подачи заявления Луначарского вызвал к себе Ленин. Сам Луначарский признавался позднее, что он в тот момент подвергся со стороны Ленина весьма серьезной “обработке”[239]. После этой встречи Луначарский написал уже чуть более осмотрительное обращение “Берегите народное достояние”, которое появилось в газетах 4 ноября: “Товарищи! Стряслась в Москве страшная непоправимая беда. Гражданская война привела к бомбардировке многих частей города. Возникли пожары. Имели место разрушения. ‹…› Товарищи, это страшно! Народ, молодой царь, прежде чем надеть на голову корону, вынужден был своей рукой навсегда вырвать из нее лучшие камни. Народ в борьбе за власть изуродовал Москву, свою славную столицу. Очевидно, роковые обстоятельства в том виною. Если бы существовали личные виновники этих несчастий, то имена их были бы проклинаемы детьми нашими и детьми детей. ‹…› Нельзя оставаться на посту, где ты бессилен, поэтому я подал в отставку. Но мои товарищи, народные комиссары, считают отставку недопустимой. Я остаюсь на посту, пока ваша воля не найдет более достойного заместителя. Но я умоляю вас, товарищи, поддержите меня, помогите мне. Храните для себя и потомства красу нашей земли. Будьте стражами народного достояния”[240].

А еще через несколько дней Луначарский в еще одной статье фактически почти полностью дезавуировал свои прежние алармистские заявления: “Дела в Москве оказались не так плохи. ‹…› Каковы бы ни были наши разногласия – мы не смеем дезорганизовывать тот центральный государственный аппарат, количественно и так слабый, которым вынужден пока пользоваться трудовой народ в своей первой самостоятельной борьбе”[241]. Тут Луначарский почти несомненно цитирует самого Ленина. Мы узнаём здесь ленинский стиль и фразеологию. Именно такими словами вождь революции должен был поставить на место своего излишне нервного младшего соратника.

* * *

Суть дела в том, что Луначарский вовсе не намеревался отказываться от участия в революционных событиях. Он просто хотел снять с себя личную ответственность за уничтожение культурных ценностей. Но Ленин пригрозил ему, что революция обойдется без него, и добавил: “Как вы можете придавать такое значение тому или другому старому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую всё, о чем могли только мечтать в прошлом?”[242] Т. е. Ленин объяснил Луначарскому, что вместо Кремля и его соборов (“старых зданий”!) пролетариат в будущем создаст нечто “безмерно” более красивое, таким образом почти процитировав “Интернационал”: “…Разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим!”

Эти слова Ленина, дошедшие до нас (и это стоит подчеркнуть!) в пересказе Луначарского, чрезвычайно примечательны, ибо касаются одного из самых темных и неясных эпизодов большевистской революции 1917 года, к тому же напрямую связанного с отношением Ленина к вопросам культуры и культурного наследия (в том числе и к Большому театру).

Высказывание Ленина подводит нас к ответу на важнейший вопрос: кто же стоял за бомбардировкой Кремля красногвардейцами? Кто санкционировал эту варварскую акцию? Этот эпизод оказался настолько болезненным и травматическим, что при советской власти на его обсуждение было наложено строжайшее табу. Официальные историки опровергали обвинение разрушения Кремля как основанное на “провокационных домыслах” и “ложных слухах”. Разумеется, если не было самих разрушений, то не могло быть и человека, за них ответственного.

Но разрушения были, и весьма серьезные. Снарядом была пробита глава Успенского собора. Сильно повреждены были Архангельский, Благовещенский и Верхоспасский соборы, а также Чудов монастырь. Артиллерия била по Беклемишевской, Никольской, Спасской, Троицкой и Тайницкой башням Кремля. Четырьмя артиллерийскими снарядами были уничтожены знаменитые часы на Спасской башне. Все эти боевые действия не были спонтанными или кратковременными. По свидетельствам очевидцев, артиллерийская стрельба была слышна в Москве на протяжении почти целой недели.

В своей “Повести о жизни” писатель Константин Паустовский передал обстрел Кремля с графической точностью: “…На севере, со стороны Ходынки, появился воющий звук снаряда. Он прошел над Москвой, и грохот разрыва раздался в стороне Кремля. Тотчас, как по команде, остановился огонь. Очевидно, и красногвардейцы, и юнкера прислушивались и ждали второго взрыва, чтобы понять, куда бьет артиллерия. И вот он пришел наконец, этот второй воющий и бесстрастный звук. Снова взрыв блеснул в стороне Кремля”[243].

* * *

Маловероятно, что подобная брутальная атака на Кремль осуществлялась по инициативе простых солдат, без распоряжения свыше. Понятно, что это были хаотичные дни, но действия красногвардейцев в этой ситуации представляются вполне организованными. Кто-то должен был решить, что захват Кремля следует осуществить любой ценой. Самым вероятным кандидатом, который мог распорядиться подобным образом, является Ленин. Это решение было политическим, и даже более того – идеологическим, а не военным. Восставшие хотели показать (и показали!), что в культуре царской России святынь для них не существует. Именно такой была идеологическая позиция Ленина. Он недвусмысленно сформулировал ее в своей написанной в конце 1913 года статье “Критические заметки по национальному вопросу”. В ней Ленин решительно открещивался от слепой лояльности к русскому культурному наследию: “Лозунг национальной культуры есть буржуазный (а часто и черносотенно-клерикальный) обман. Наш лозунг есть интернациональная культура демократизма и всемирного рабочего движения”. Ленин предлагал как “основную истину, азбучную для марксиста” положение о том, что любая национальная культура, а русская в особенности, есть “культура помещиков, попов, буржуазии”[244].

Именно такая идеологическая платформа позволила Ленину с легкой душой и чистой совестью санкционировать бомбардировку Кремля. Но Ленин был также и великим прагматиком, и, когда весной 1918 года советское правительство, спешно покинув Петроград, перебралось в Москву, Ленин был первым, кто отдал распоряжение о реставрации Кремля, с этого момента ставшего резиденцией большевистского руководства.

Показательно также, что после переезда в Кремль Ленин распорядился, чтобы часы на Спасской башне, разрушенные в результате артобстрела, были срочно отремонтированы, да так, чтобы их куранты играли “Интернационал”, взамен гимна “Коль славен наш Господь в Сионе”. В дополнение к этому он дал указание водрузить над Кремлем красное знамя, для чего в здании судебных установлений пришлось срочно сделать специальное гнездо.

Эти качества Ленина – фанатичного революционера-утописта и одновременно трезвого прагматика – лучше всех впоследствии охарактеризовал тот же Луначарский: “Ленин прямо говорил о том, что коммунист, не способный к полетам реальной мечты, т. е. широким перспективам, широким картинам будущего, – плохой коммунист. Но революционный романтизм органически сочетался в Ленине с крепчайшей практической хваткой. Вот почему в деле построения новой культуры его в особенности интересовали те задачи, которые являлись насущными задачами дня…”[245]

* * *

А о погибших юнкерах в разгромленной большевиками Москве быстро забыли. Оплакал их лишь популярный шансонье Александр Вертинский, написавший траурную песню, которая потом надолго вошла в его репертуар. Впервые он исполнил ее на своем концерте в легендарном ресторане “Славянский базар” (там некогда состоялась ставшая исторической встреча Станиславского и Немировича-Данченко, на которой они договорились о создании Художественного театра).

Выступление Вертинского было первым открытым концертом в Москве после бурных событий октября. Это появление популярного шансонье на эстраде тоже можно назвать в своем роде историческим. И не только потому, что оно впервые после октябрьского мятежа собрало московскую публику.

Артист Михаил Жаров вспоминал, что в небольшом, набитом битком зале сидели и стояли почти сплошь одни женщины, все в черных платьях и с креповыми траурными повязками на рукавах.

Обычно Вертинский – высокий, неправдоподобно худой, сильно напудренный и всегда серьезный – в белом декадентском костюме Пьеро, сцепив тонкие пальцы, с надрывом пел в маленьких кафе, где собиралась пестрая публика, которой было чем заплатить за бокал вина. Но тут он в первый раз вышел в черном фраке, на правом рукаве повязан черный бант.

Вертинский был бледен как мел и сказал: “Я спою вам песенку, посвященную погибшим мальчикам”. И зал впервые услышал ставшую впоследствии знаменитой песню, которую Вертинский исполнил с закрытыми глазами…

Я не знаю, зачем и кому это нужно, Кто послал их на смерть недрожащей рукой? Только так беспощадно, так зло и ненужно Опустили их в Вечный Покой!

В зале раздались рыдания, на сцену полетели цветы. Но, когда Вертинский попытался продолжать, его остановил вышедший на авансцену рабочий-красногвардеец, объявивший растерянной публике: “Концерт продолжаться не будет! Граждане, соблюдайте спокойствие и приготовьте ваши документы!” В зале началась паника. Вертинский исчез. Это был его последний концерт в Москве. Вскоре Вертинский оказался в эмиграции…[246]

* * *

Переезд советского правительства в Москву, без сомнения, инициированный и осуществленный Лениным, сыграл огромную роль в будущей судьбе Большого театра. И дело здесь не в личном отношении Ленина к Большому театру, о чем речь пойдет впереди. Вне зависимости от взглядов и вкусов большевистских лидеров возвращение столицы в Москву – после более чем двухсотлетнего перерыва! – ознаменовало грандиозную смену культурных парадигм.

Разумеется, для прагматика Ленина первостепенное значение имели практические соображения. Петроград стоял перед угрозой захвата наступавшими немецкими войсками. О серьезности ситуации говорил декрет Совнаркома под красноречивым заголовком “Социалистическое отечество в опасности!”, опубликованный 22 февраля в газетах и выпущенный отдельной массовой листовкой. Ленин решил, что дальнейшее нахождение правительства в городе, доступном высадке вражеского десанта с моря и граничащем с турбулентной Финляндией, нецелесообразно. В случае вторжения немцев в Петроград сама его планировка, основанная на системе проспектов и каналов, делала город чрезвычайно уязвимым. Напротив, узкие и извилистые московские улочки и переулки создавали множество удобных оборонных позиций – в этом Ленин убедился лично во время октябрьского переворота.

Но имелся и еще один, более серьезный резон. В написанной в те же дни статье “Тяжелый, но необходимый урок”, где речь шла о германской угрозе, Ленин выдал свои потаенные опасения: “До сих пор перед нами стояли неверные, презренно-жалкие (с точки зрения всемирного империализма) враги: какой-то идиот Романов, хвастунишка Керенский, банды юнкеров и буржуйчиков. Теперь против нас поднялся гигант культурного, технически первоклассно оборудованного, организационно великолепно налаженного всемирного империализма”[247].

Будучи трезвым политиком, Ленин больше всего боялся, что петроградское население, крайне озлобленное продовольственными затруднениями и невыплатами зарплат, не окажет должного сопротивления этому столь красноречиво им описанному немецкому гиганту. Вдобавок Ленин учитывал одно существенное обстоятельство. От природы он был, вопреки внедренной в советские годы легенде, весьма безжалостным политиком. Об этом проницательно написал Максим Горький, хорошо знавший Ленина: “…Человек талантливый, он обладает всеми свойствами вождя, а также и необходимым для этой роли отсутствием морали и чисто барским, безжалостным отношением к жизни народных масс”[248]. Ленин знал, что Москву он в ходе подавления красногвардейцами юнкерского сопротивления уже “напугал”, показав, на что способны большевики. Поэтому он не ожидал здесь немедленной угрозы бунта.

Но главным для нас представляется другое обстоятельство. Своим переездом в Москву и тем фактом, что она опять становилась столицей России, Ленин принципиально изменил роль и значение Москвы на культурной карте страны. Столицы большинства государств неминуемо становятся их культурными символами. Исключения тут довольно редки (Гаага, Вашингтон и др.). Ленин был большим рационалистом, но он также обладал потрясающей интуицией. В поезде, который вечером 11 марта привез его из Петрограда в Москву, Ленин написал важную статью “Главная задача наших дней”.

Ведущей темой этой статьи было отражение немецкой угрозы. Но для нас чрезвычайно интересным является резкая смена ленинского вокабулярия. Ленин не испытывал никаких сантиментов по отношению к старой России. А здесь он впервые заговорил о Руси, предпослав статье эпиграф из своего любимого поэта Николая Некрасова:

Ты и убогая, ты и обильная, Ты и могучая, ты и бессильная – Матушка-Русь!

И далее в этой статье Ленин в весьма несвойственной ему манере декларирует: “У нас есть материал и в природных богатствах, и в запасе человеческих сил, и в прекрасном размахе, который дала народному творчеству великая революция, чтобы создать действительно могучую и обильную Русь”[249].

Эту показательную стилистическую подвижку можно рассматривать как знак нового отношения к культурному наследию Руси и к будущему символу этого наследия – Москве. Это также означало потенциальное изменение статуса Большого театра и превращение его в главенствующий музыкальный театр страны.

* * *

Большой театр тоже серьезно пострадал во время октябрьских боев в Москве: снаряд пробил его крышу, стёкла были разбиты. Собинов, объединившись со Станиславским и Немировичем-Данченко, быстро организовал вставку стекол в московских театрах. Внешне театры были приведены в пристойный вид. Но внутри в них бушевала анархия. Режиссер Большого театра Василий Шкафер свидетельствовал: “То было время величайших потрясений… путаница в умах происходила отчаянная. Кому верить и кого слушать? Кто прав и насколько? Наряду с расклеенными официальными правительственными сообщениями и распоряжениями создавались легенды, устно передаваемые по секрету на ушко, тихо и осторожно, всё о том же, как скоро окончится власть большевиков”[250].

Актерская масса разделилась на три основных группы. Одни относились к большевикам враждебно, другие (их было меньшинство) встали на их сторону. Большинство же думало о том, как бы им выжить в создавшихся драматических условиях. Нужно было как-то приспосабливаться и к новой власти, и к новым зрителям. Эту ситуацию описал Шаляпин: “Обычная наша театральная публика, состоявшая из богатых, зажиточных и интеллигентных людей, постепенно исчезла. Залы наполнялись новой публикой. Перемена эта произошла не сразу, но скоро солдаты, рабочие и простонародье уже господствовали в составе театральных зал”[251].

Артисты чувствовали, что эти зрители не понимают их искусства. На одном из собраний в Большом театре кто-то заявил, что подлинная культура не может ориентироваться на вкусы широкой публики. Участвовавший в этих дебатах Луначарский запальчиво возразил: “Единственный критик, единственный ценитель искусства – это трудящийся народ. Он настолько гениален, что дай нам бог сил и таланта подняться до его понимания”[252].

Шаляпин был настроен гораздо более скептически: “Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной охоте, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел он в театр «по наряду». То в театр нарядят такую-то фабрику, то погонят такие-то роты. ‹…› Были среди народа и люди, которые приходили молча вздохнуть в залу, где играют Бетховена. Они приходили и роняли чистую и тяжелую слезу. Но их, к несчастью, было ничтожнейшее меньшинство. А как было бы хорошо для России, если бы это было наоборот…”[253]

И совсем иной взгляд на аудиторию Большого театра в те дни оставил нам желчный Иван Бунин, первый русский нобелевский лауреат в области литературы: “Вечером в Большом театре. Улицы, как всегда теперь, во тьме, но на площади перед театром несколько фонарей, от которых еще гуще мрак неба. Фасад театра темен, погребально-печален, карет, автомобилей, как прежде, перед ним уже нет. Внутри пусто, заняты только некоторые ложи”[254].

В этой беспрецедентной ситуации перед труппой Большого театра стал кардинальный вопрос: как выжить? Во многих других театрах еще продолжались забастовки, вызванные нежеланием артистов сотрудничать с победившими большевиками. А уже 8 ноября 1917 года на собрании работников Большого вынесли весьма показательную резолюцию, где провозглашалось, что “деятельность Большого театра должна продолжаться вне зависимости от переворотов политического характера и смены государственной власти и должна быть возобновлена, как только технически это будет возможно”[255].

Эта резолюция представляла из себя, безусловно, дипломатический шедевр, поскольку объявляла о готовности сотрудничать с советской властью без того, чтобы одновременно заявить о лояльности к ней. (Есть основания предполагать, что к выработке этого примечательного документа приложил руку мудрый Немирович-Данченко.) И уже 21 ноября новым зрителям был показан первый спектакль. Им, по стечению обстоятельств, оказалась “Аида” Верди – старая постановка, но в первоклассном исполнении, которое обеспечил замечательный дирижер, более десяти лет руководивший оркестром Большого театра, – Вячеслав Сук.

Луначарский был готов закрыть глаза на отсутствие излишнего советского рвения в Большом театре, выступив с примирительными словами: “Охрана образцовых театров необходима. Пусть государственные театры сами вступят на путь обновления репертуара без излишней торопливости и ломки достигнутых результатов”[256].

* * *

Но именно в этот момент перед Большим театром возникли два грозных врага. Первым врагом была общая удручающая экономическая ситуация в революционной России, не обошедшая и Москву. Проблемы с продовольствием и выплатой зарплат начались еще до революции, но сейчас они резко обострились. Об этом хорошо написал Шаляпин: “Революция шла полным ходом. Власть обосновалась, укрепилась, как будто и окопалась в своих твердынях, оберегаемая милиционерами, чекистами и солдатами, но жизнь, материальная жизнь людей, которым эта власть сулила счастье, становилась все беднее и тяжелее. Покатилась жизнь вниз”[257].

Как эта общая экономическая разруха отражалась на жизни артистов театра, видно из воспоминаний одного из сотрудников коллектива: “В силу переживаний внутренних и внешних Большой театр, безусловно, не мог не пойти к развалу. Холод дома, холод в театре, публика в шубах, а артисты на сцене исполняли свои обязанности полураздетые, артисты оркестра играли застывшими пальцами и руками, перетруженными от колки дров, ношения картошки и пр. Помимо физического страдания, все лишены были возможности заниматься необходимой тренировкой в силу холода и голода, который был особенно губителен при такой затрате энергии”[258].

Второй серьезной угрозой для выживания Большого театра было крайне негативное отношение к нему со стороны так называемого Пролеткульта. Об этом ныне забытом объединении следует рассказать особо, ибо борьба Пролеткульта с Большим является одной из самых драматических страниц истории последнего.

Пролеткульт (эта аббревиатура расшифровывается как “пролетарская культура”) был наиболее влиятельной массовой просветительской организацией первых лет советской власти. Корни его уходят еще в дореволюционную эпоху.

Дело в том, что в России с начала XX века наблюдался удивительный феномен: в стране, где большинство населения было неграмотным, внезапно возник и стал нарастать массовый интерес к “высокой” культуре. Конечно, самыми популярными оставались “низколобые” жанры: детективы, лубки, развлекательный театр, невысокого пошиба кинематографические ленты.

Но за всем этим очевидна была также и тяга к более высокому уровню культурного самовыражения. Писатель Максим Горький с гордостью тогда отмечал: “Перед нами – неоспоримый факт: ни одна страна Европы не дает такого количества писателей-самоучек, как Россия, а после 1906 года масса пишущих неизмеримо возросла”[259].

Сразу после Февральской революции по всей стране можно было наблюдать удивительное явление: в обстановке разброда, анархии и разрухи люди кинулись сочинять и декламировать стихи и прозу, создавая неимоверное количество драматических и художественных студий. Этот процесс был стихийным, но всё попытались поставить под свой контроль профессиональные революционеры.

Так возник Пролеткульт, в котором всё было организовано по партийному принципу, со своим всероссийским съездом и Центральным комитетом, со своими отделами: организационным, хозяйственным, литературно-издательским, театральным, музыкально-вокальным и т. д.

Во главе Пролеткульта стали видные члены социал-демократической партии, многие из которых являлись идеологическими оппонентами Ленина. Ими был выдвинут лозунг создания новой “пролетарской культуры”. 7 мая 1917 года газета “Правда” напечатала воззвание “К поэтам, беллетристам и художникам”, в котором провозглашалось: “Пролетариат – этот титан всех революций и правитель светлого будущего человечества – должен иметь свое мощное искусство, своих поэтов и художников”[260].

Фактически Пролеткульт руководился вовсе не рабочими, а обыкновенными интеллигентами, которые тем не менее с фанатической настойчивостью стали выдвигать утопические требования о немедленном создании особой пролетарской культуры, полностью свободной от буржуазных влияний. Лапидарней всего эти теории сформулировали в резолюции московского Пролеткульта, где было сказано, что его задача состоит в создании “самостоятельной пролетарской культуры, долженствующей в дальнейшем стать общечеловеческой”[261].

В те годы широкую известность завоевало стихотворение пролетарского поэта Владимира Кириллова “Мы”, где декларировалось:

Мы во власти мятежного, страстного хмеля; Пусть кричат нам: “Вы палачи красоты”, Во имя нашего Завтра – сожжем Рафаэля, Разрушим музеи, растопчем искусства цветы.

Слова резолюции московского Пролеткульта сейчас кажутся наивными, даже смешными, но в тот момент читавшим их “буржуазным культурным спецам”, как их тогда называли, было совсем не до смеха. В самом деле, когда через несколько лет было создано Международное бюро пролеткультов, то в него вошли представители США, Англии, Франции, Германии, Италии, Бельгии, Австрии, Швейцарии, Норвегии. В программном заявлении этого Бюро говорилось о четырехстах тысячах рабочих, являющихся членами Российского пролеткульта, и о десятимиллионных тиражах литературы, принадлежащей перу пролетарских писателей[262].

Конечно, это были преувеличенные цифры. Тем не менее они в какой-то мере отражали реальный размах пролеткультовского движения. В Москве были созданы десятки студий Пролеткульта – литературные, художественные, театральные, музыкальные. В них вели занятия такие мастера, как поэт Валерий Брюсов, преподававший пролетарской аудитории свою “науку” о стихе, и режиссер Сергей Эйзенштейн, учивший актеров будущего декламировать монологи с раскачивающейся трапеции.

Пролетарские студийцы были уверены, что, закончив эти курсы, они станут “у руля культуры и искусства, бывшего раньше в руках у буржуазии”[263]. При этом опера и балет вызывали у руководителей Пролеткульта особую злобу. Корни этой злобы уходили еще в дореволюционную “прогрессивную” русскую эстетику, для которой опера и балет всегда представлялись чем-то глубоко враждебным и ненужным. В особенности это касалось балета, который высмеивали демократические гуру Николай Некрасов и Михаил Салтыков-Щедрин. А перед революцией об отмирании оперы как таковой всерьез заговорили и в эстетских кругах.

Поэтому заявления руководителей Пролеткульта о том, что опера является “страницей былого стиля” и “располагает исключительно отрицательным багажом”[264], не были такой уж неожиданностью. Другое дело, что сейчас они звучали как прямая директива, ибо советский Пролеткульт обладал и авторитетом, и деньгами, и реальными административными возможностями.

Платон Керженцев, один из ведущих теоретиков Пролеткульта (об этом примечательном персонаже речь еще пойдет впереди), формулировал позицию этого движения так: “Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму. ‹…› Опера дает дорогое, пышное, громкозвучное зрелище, не тревожит зрителей никакими проблемами, не напоминая ему современности, не беспокоя его никакими вопросами”[265]. Отсюда уже недалеко было и до руководящих указаний о конкретных композиторах, к примеру: “Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам”[266].

Если бы подобные заявления исходили от какого-нибудь критика, хотя бы и влиятельного, Большой театр мог бы их проигнорировать. Но Пролеткульт в тот момент был фактически государственной организацией, контролирующей область культуры. Он возник раньше Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения) и пользовался гораздо большим влиянием.

Степень этого влияния зависела, разумеется, от отношения к Пролеткульту лидера большевиков Ленина. Сейчас принято считать, что это отношение было полностью негативным. Эту точку зрения ныне следует признать коньюнктурной.

На самом деле все было гораздо сложнее. Об этом хорошо написал Луначарский. Ленин, по его мнению, считал “совершенно понятным стремление Пролеткульта выдвинуть собственных художников”[267]. У Ленина не было принципиальных возражений против концепции пролетарской культуры.

Напротив, идея о том, что пролетариат в итоге вытеснит из области культуры ненавистную Ленину буржуазию и старую интеллигенцию, казалась ему привлекательной. Поэтому еще в 1918 году Ленин подписал декрет о национализации особняка в Петрограде, принадлежавшего бывшему Благородному собранию, и передаче его Пролеткульту. Этой организации достались и другие особняки, а главное, внушительные ассигнования. Пролеткульту большевики давали не меньше денег, чем Наркомпросу, подогревая таким образом соревнование между этими двумя конкурирующими институциями.

Но одновременно Ленин стал относиться к Пролеткульту со все большим подозрением. Оно основывалось на личной неприязни Ленина к Александру Богданову, лидеру и идеологу Пролеткульта. Богданов (1873–1928) был яркой фигурой. Врач по образованию, он с молодых лет увлекся марксистскими идеями и стал одним из видных деятелей большевистской партии.

Ленин сначала относился к Богданову с большим уважением, ибо тот писал философские труды, в которых Ленин не очень-то разбирался. Но когда Богданов стал претендовать на позицию лидера, Ленин вступил с ним в схватку и оттеснил его от большевистского руля.

Еще до революции Богданов стал создавать совершенно новую для того времени теорию особой пролетарской культуры. В 1913 году Богданов, одаренный писатель-фантаст, издал утопический роман “Инженер Мэнни”, в котором описывалась схватка буржуазной и пролетарской культур и победа последней. Естественно, что после революции именно Богданов возглавил Пролеткульт, который он позиционировал как политическую и культурную альтернативу ленинскому правительству и, в частности, Наркомпросу во главе с Луначарским. Этого Ленин потерпеть уже не мог.

Ленина всегда отличало превосходное тактическое чутье, он точно угадывал момент, удобный для наступления на противника. В отношении Пролеткульта такой момент наступил осенью 1920 года, когда начала подходить к концу Гражданская война, до этого отвлекавшая на себя все внимание большевистского руководства.

Теперь партия, прежде занятая “боевой работой на фронтах”, решила, подталкиваемая Лениным, “более обстоятельно заняться культурно-просветительной работой”[268].

* * *

Помимо личной неприязни Ленина к Богданову, большое значение тут имели следующие три фактора. Во-первых, увеличились финансовые возможности Наркомпроса и, соответственно, его влияние. Во-вторых, на работу в учреждения Наркомпроса потянулась интеллигенция, которая до сих пор ожидала поражения большевиков в Гражданской войне, а теперь убедилась, что падения советской власти ожидать не приходится. И в-третьих, перед Лениным стала проблема налаживания связи большевиков с русским крестьянством. Пролеткульт здесь был помехой, поскольку он настаивал на том, что господствующей культурой должна быть именно пролетарская.

По всему этому Ленин решил жестко сузить влияние Пролеткульта. Для этого он выбрал тот момент, когда в Москве в 1920 году собрался I всероссийский съезд Пролеткульта. Ленин вызвал к себе Луначарского и приказал ему выступить на этом съезде с недвусмысленными указаниями о полном подчинении Пролеткульта Наркомпросу.

Казалось бы, Луначарскому как руководителю Наркомпроса это должно было прийтись по душе, но, как это часто бывает, вмешались личные мотивы.

Луначарский был давним другом Богданова и считал себя во многом его учеником. Сказав Ленину, что он выступит решительно, Луначарский своего обещания не сдержал: “Речь, которую сказал на съезде, я средактировал довольно уклончиво и примирительно. Мне казалось неправильно идти в какую-то атаку и огорчать собравшихся рабочих”[269].

Узнав об этом, Ленин пришел в ярость. Он вызвал к себе Луначарского и, как тот вспоминал позднее, “разнес” его. Чтобы исправить ситуацию, Ленин срочно организовал несколько специальных заседаний Политбюро партии, посвященных этому вопросу.

Любопытно отметить, что на этих заседаниях чаще всего брали слово Ленин и Сталин – по девять раз каждый[270]. Вызванные на эти заседания Политбюро руководители Пролеткульта пытались отстоять былую независимость их организации от государства и партии, но тщетно. Это было началом конца Пролеткульта.

Богданов и его союзники в Пролеткульте навсегда потеряли свои руководящие позиции, чего и добивался Ленин. Богданов полностью ушел в науку и впоследствии стал директором основанного им Института переливания крови. Там Богданов ставил рискованные эксперименты по омоложению с помощью переливания крови от молодых доноров к пожилым пациентам. Партийная верхушка этими опытами очень увлекалась; известно, что такое переливание было сделано Марии Ульяновой, самой младшей сестре Ленина, и нескольким наркомам. Для самого Богданова эти опыты закончились трагически: в 1928 году он погиб, поставив такой эксперимент на самом себе.

* * *

Казалось бы, с устранением Пролеткульта с политической сцены Большой театр мог вздохнуть с облегчением. Но этого не произошло. Массированные атаки на него продолжались и в последующие несколько лет. Само его существование несколько раз оказывалось под вопросом.

Мы можем смело сказать, что это время, вплоть до 1924 года, было для Большого самым опасным и страшным за всю его историю.

Да, Пролеткульт утерял свои некогда мощные позиции и свой авторитет. Но многие его идеи сохранили свое влияние, тем более что эти идеи разделяло немалое число большевистских лидеров, среди них и сам Ленин. Будучи политическим противником Пролеткульта, Ленин в вопросах культуры был в значительной степени его симпатизантом.

Как мы теперь понимаем, Ленин хотел сокрушить Пролеткульт в первую очередь потому, что боялся его устремлений к созданию независимой от партии и государства властной структуры. Он также скептически относился к утопическим аспектам идеи пролетарской культуры. Ленину как политику-практику было важно как можно быстрее создать из наиболее продвинутых элементов рабоче-крестьянской массы надежную опору большевистского режима.

Для объяснения воззрений Ленина на роль культуры в коммунистической России чрезвычайно важны воспоминания немецкой коммунистки Клары Цеткин. Ее беседа с Лениным состоялась в Кремле в 1920 году и была опубликована четыре года спустя.

Ленин пожаловался Цеткин, что многомиллионному населению страны “недостает самого элементарного знания, самой примитивной культуры”[271]. Цеткин, будучи правоверной пролеткультовкой, пыталась возражать: “Товарищ Ленин, не следует так горько жаловаться на безграмотность. ‹…› Она предохранила мозги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть напичканными буржуазными понятиями и воззрениями”[272].

Ленин был согласен с Цеткин (а значит, и с Пролеткультом) в том, что в период борьбы за власть безграмотность была даже полезной, ибо помогла разрушить старый государственный аппарат. Но он возражал немецкой коммунистке в главном: безграмотность становится огромной помехой, когда от разрушения надо переходить к строительству нового общества. Именно поэтому, считал Ленин, надо сконцентрироваться на пропаганде культуры среди самых широких масс: “В то время как сегодня в Москве, допустим, десять тысяч человек, а завтра еще новых десять тысяч человек придут в восторг, наслаждаясь блестящим спектаклем в театре, миллионы людей стремятся к тому, чтобы научиться по складам писать свое имя и считать…”[273]

* * *

После смерти Ленина в 1924 году появилась огромная агиографическая литература – тысячи книг и статей, в которых был создан житийный образ Ленина-гуманиста, друга детей и покровителя культуры. Имидж Ленина как прекраснодушного идеалиста, влюбленного в искусство, почти немецкого романтика XIX века, был крепко вбит в сознание не одного поколения советских людей.

В частности, все мы знали наизусть знаменитую цитату из мемуарного очерка “В.И.Ленин” пера Максима Горького, где приводился отклик вождя революции после прослушивания музыки Бетховена: “Ничего не знаю лучше «Appassio-nata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!”[274]

На этом высказывание Ленина обыкновенно обрывалось, хотя наиболее информативная его часть следовала далее: “Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя – руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно…”[275]

Горький, которого с Лениным связывали многолетние отношения дружбы-вражды, дал нам в своем очерке беспрецедентный портрет с натуры большого политического лидера. Это маленький шедевр исключительной сложности и нюансированности, при всем его внешне почтительном тоне.

В частности, в вышеприведенном отрывке Ленин предстает неким двуликим Янусом: ему хотелось бы слушать музыку “каждый день”, но он не может позволить себе этого, дабы сохранить способность “бить по головкам, бить безжалостно”.

В этом поразительном противоречии следует разобраться подробнее, ибо именно от Ленина, и никого иного, зависела судьба Большого театра в тот период.

* * *

Бетховена Володя Ульянов (будущий Ленин) слышал дома с раннего детства. Его мать страстно любила музыку, сама музицировала, и ее дети любили засыпать под звуки бетховенских сонат. Бетховенскую “Лунную” Ленину не раз играла его любимая младшая сестра Ольга, умершая от брюшного тифа, когда ей было всего девятнадцать лет.

И в дальнейшем музыка Бетховена продолжала сопровождать Ленина. Его любовница Инесса Арманд была хорошей пианисткой, и Ленин любил слушать в ее исполнении Баха, Моцарта, Шуберта, Шумана и Шопена. Но чаще всего она играла ему сонаты Бетховена – среди них “Патетическую”, “Лунную”, “Аппассионату”. Из них особенно захватывала Ленина “Патетическая”, о которой он говорил, что может слушать ее “десять, двадцать, сорок раз…”.

Инесса Арманд тоже умерла от тифа; это случилось в 1920 году и стало для Ленина страшным ударом. (Некоторые считают, что гибель Арманд ускорила смерть Ленина.) С тех пор музыка Бетховена окончательно превратилась для Ленина в источник душевных мук.

Очень многие вспоминали о том, что Ленин любил слушать музыку, но при этом всякий раз оговаривались, что музыка его “расстраивала”, “утомляла”, “действовала на нервы”[276]. Все это свидетельствует о весьма тонкой душевной организации Ленина.

Лев Толстой рассуждал о том, что музыка есть воспоминание о чувствах. И чем сильнее эти воспоминания, тем острее человек чувствует музыку. Но если эти воспоминания особенно мучительны, то мучительным становится и слушание этой музыки, “и от этого есть люди, которые не могут переносить музыку”.

Ленин мог бы повторить слова Позднышева, героя “Крейцеровой сонаты” Толстого (одного из любимых писателей Ленина): “Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом…”

* * *

Описанный в очерке Горького примечательный эпизод (с процитированным выше высказыванием Ленина) произошел после того, как “Аппассионату” сыграл Ленину и Горькому в Москве Исай Добровейн, выдающийся русский пианист, а впоследствии и дирижер, умерший в эмиграции, в Осло, в 1953 году. (В 1994 году, побывав в Осло, я встретился с вдовой пианиста, 98-летней Марией Альфредовной, которая рассказала мне о еще одном важном для нас высказывании Ленина о слушании серьезной музыки. По словам Добровейна, Ленин считал это занятие “непроизводительной тратой энергии”[277].)

Ясно, что Ленин фанатично пытался устранить из своей жизни все, что могло бы помешать ему в деятельности политического лидера. Но все же музыка находила лазейки, чтобы как-то проникнуть в его существование.

В детстве Ленин, как и его сёстры, начинал учиться игре на рояле, но потом бросил и иногда об этом жалел. Ленин любил петь, у него был грудной звучный баритон. И когда в дружеской компании он, случалось, запевал революционные песни, то перекрывал все остальные голоса. При этом Ленин, что показательно, темпераментно дирижировал, проявляя и в этом свои лидерские наклонности.

Любил он также петь и кое-что из оперной музыки – куплеты Тореадора из “Кармен” Жоржа Бизе и арию Валентина из “Фауста” Шарля Гуно (“Бог всесильный, бог любви…”). При этом, по воспоминаниям очевидцев, с особой страстью Ленин выпевал в этой арии следующие слова: “Там, в кровавой борьбе, в час сраженья, клянусь, буду первым я в первых рядах…”[278]

Но и тут Ленин стремился смотреть на вещи с идеологической точки зрения, выражая недовольство тем, что “авторы опер выбирают своих героев в прошлом и среди великих мира сего, а сегодняшние герои – в трудовом народе, но их игнорируют”[279].

Неудивительно поэтому, что Ленин относился к Большому (и к другому бывшему Императорскому театру, Мариинскому, – тоже) с плохо скрываемой враждебностью, которая прорывалась при каждой удобной и неудобной оказии. А оказии эти стали, к величайшему несчастью Большого, возникать всё чаще и чаще.

* * *

Жизнь в Москве на второй год революции стала невыносимо трудной. Тогдашнее московское бытие Александр Дейч описывал так: “Вспоминается занесенная снегом Москва, холодная и не очень сытая. На фронтах Гражданской войны еще идут бои, и все внимание брошено туда, чтобы вооружить, одеть, обуть и накормить героическую Красную армию. В столице городской транспорт почти бездействует; редко с угрожающим скрипом и звоном прогремит ветхий трамвай. Посреди мостовой встречаются странные фигуры продрогших людей, закутанных в платки, одетых в тулупы, в валенках. Эти люди тянут за собой салазки, и москвичи с горькой иронией называют их «замло» («заместители лошадей»). Электричество работает с перебоями, улицы не освещены…”[280]

В этой чрезвычайной ситуации Большой театр становился легкой мишенью для его влиятельных ненавистников. В театре хорошо знали и понимали, что речь идет не только о жизни и смерти Большого, но и о выживании оперы и балета как жанров музыкального искусства. Даже сами артисты Большого опасались, что дни оперы и балета сочтены, а их место займут “массовые зрелища с танцами, клоунадой и агитационным действом”[281].

В театре узнали, что вопрос о дальнейшем существовании Большого будет решаться на специальном заседании Малого Совнаркома – так называлась правительственная структура, которая подготавливала решения по текущим вопросам (главным образом экономическим) для Совета народных комиссаров. Ленин эти заседания посещал исправно, ибо видел в них эффективный способ разрешения насущных проблем управления страной.

Видный большевик Пантелеймон Лепешинский оставил драматическое описание заседания, на котором решалась судьба Большого: “Повсюду толки в Москве о топливном кризисе, о сыпняках… Жуткое чувство тревоги не только охватывает душу обывателя, но и проникает в кремлевские палаты. В зале Большого Совнаркома стоит тягостное настроение. Среди всеобщей унылой тишины представитель Малого Совнаркома т. Галкин делает доклад относительно спорного, не вызвавшего полного единогласия в Малом Совнаркоме вопроса об отоплении государственных театров… Он не скупится на жесткие, суровые слова…” Далее Лепешинский цитировал Галкина: “Всё те же буржуазные оперы: «Кармен», «Травиата», «Евгений Онегин» и т. п. вещи. Ничего для народа, ничего для рабочих, ничего для красноармейцев. Уж лучше бы подмостки Большого театра были использованы для целей агитации и пропаганды. Хватит ли у нас решимости позволить бросать драгоценное топливо в прожорливые печи московских государственных театров…”[282]

* * *

Судьба Большого висела на волоске. Ее решил Ленин, в тот момент посчитавший, что театр еще может ему пригодиться. Дело в том, что импозантный зрительный зал Большого к этому времени уже не раз использовался большевиками как эффектная трибуна для важных политических заявлений. Здесь проходили самые главные съезды, конференции и юбилейные заседания, на которых обычно выступал сам Ленин. Всего он появлялся на такого рода мероприятиях 36 раз – немалое число!

Именно в те годы начал формироваться новый статус и имидж Большого театра как одного из главных символов не только национальной культуры, но и всей советской государственности. В этом плане Большой театр мог бы быть сравним, пожалуй, только с Кремлем.

Мероприятия всегда заканчивались торжественными концертами с участием артистов Большого театра. Оркестранты, в первые послереволюционные годы отказавшиеся от традиционных фраков как “буржуазных атрибутов”, поначалу выглядели весьма непрезентабельно. Но немногим более чем через три года после революции они уже были принаряжены в специально пошитые широкие темно-синие блузы с отложными воротничками и белыми галстуками. Это делало их внешний вид одновременно менее буржуазным и более пролетарским, но в то же время строгим и артистичным.

Ленин обычно на эти торжественные концерты не оставался. Он рассматривал сцену Большого театра в первую очередь как площадку для большевистских манифестов. Исключением были несколько запомнившихся свидетелям случаев.

В декабре 1919 года в Большом театре Ленин сделал доклад для VII всероссийского съезда Советов. Его уговорили остаться на концерт, гвоздем которого было выступление Шаляпина, спевшего несколько вещей Мусоргского, Римского-Корсакова и Глазунова. Но ударным номером Шаляпина стало, как это частенько бывало, его исполнение революционной песни “Дубинушка”. Вместе с Шаляпиным эту песню запел и весь воодушевленный зал. Подпевал ему и сам Ленин[283].

Можно считать, что Шаляпин ему нравился. Летом 1920 года Ленин специально пришел на концерт Шаляпина в Большом театре. Но лишь только Ленин уселся в свое кресло в шестом ряду партера, как весь зал разразился аплодисментами и приветственными криками в его честь. Взбешенный Ленин встал и ушел, не дождавшись появления Шаляпина на сцене. Дома он излил свое раздражение сестре Марии: “Наша публика совершенно не умеет вести себя в концерте! Идут слушать Шаляпина, а устраивают овации Ленину! Какое неуважение к артисту!”[284]

В другой раз (это было в 1921 году) Ленин и его жена Надежда Крупская появились в Большом театре на исполнении Девятой симфонии Бетховена в утреннем симфоническом концерте. Они запоздали и вошли в директорскую ложу неожиданно и неслышно. Все присутствующие вскочили, чтобы уступить им свои места, но Ленин отказался и слушал музыку, опершись на барьер ложи, пока ему и Крупской не внесли дополнительные кресла. Присутствовавшая при этом писательница Галина Серебрякова вспоминала, как ее поразило ленинское “бледное, вдохновенное, сосредоточенное лицо”. Когда музыка окончилась, Ленин очнулся не сразу, встал, всем поклонился и, пропустив вперед жену, стремительно вышел из ложи.

* * *

Тогда, в 1919 году, казалось, что большевики Большой театр, как выразился один из участников дискуссии о его дальнейшей судьбе, “прихлопнут”. Ленин, однако, в тот момент эту радикальную идею не поддержал.

Но в основе своей ленинские взгляды на оперу и балет оставались негативными. Их подытожил Луначарский: “…Владимир Ильич очень неровно относился к Большому театру. Мне несколько раз приходилось указывать ему, что Большой театр сто́ит нам сравнительно дешево, но всё же по его настоянию ссуда ему была сокращена. Руководился Владимир Ильич двумя соображениями. Одно из них он сразу назвал: «Неловко, – говорил он, – содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне». Другое соображение было выдвинуто, когда я на одном из заседаний оспаривал его нападения на Большой театр. Я указывал на несомненное культурное значение его. Тогда Владимир Ильич лукаво прищурил глаза и сказал: «А все-таки это кусок чисто помещичьей культуры, и против этого никто спорить не сможет!»”[285]

Оба эти довода Ленина приобрели неожиданно новую актуальность, когда в Советской России весной 1921 года драматически изменилась политическая и экономическая ситуация. В условиях продолжающейся разрухи и отчаянного положения с продовольствием Ленину стало ясно, что нужно срочно менять курс. Политика тотальной национализации, известная как “военный коммунизм”, уступила место так называемой новой экономической политике (нэпу).

Партия ослабила свою железную хватку, и было разрешено мелкое частное производство. Новым ведущим принципом стал “хозрасчет”, требующий самоокупаемости предприятий, в том числе и театров.

Картина городской жизни преобразилась. По улицам Москвы мчались извозчики-лихачи и даже автомобили, развозившие предпринимателей-нэпманов, этих факиров на час, по выскочившим словно из-под земли многочисленным кабаре и игорным домам. Подобная публика стала наполнять и Большой театр.

Сразу после революции в аудитории Большого театра можно было увидеть немало красноармейцев и рабочих, которым посещение оперы или балета практически ничего не стоило (дешевые билеты распределялись через партийные и профсоюзные организации), а 1 сентября 1919 года специальным декретом Совета народных комиссаров плата за посещение театров была отменена вообще[286].

Эта практика была подтверждена и в сезоне 1920–1921 года, когда “посещение театров стало для трудящихся практически бесплатным”[287]. Широкое распространение получили так называемые “культпоходы”, т. е. массовые посещения зрелищных мероприятий за счет государственных средств. Всё это называлась “организацией рабочего зрителя”, самому театру заботиться о продаже билетов больше не нужно было.

При нэпе ситуация изменилась: цены на театральные билеты значительно подорожали, и, соответственно, доля пролетарской публики резко сократилась.

Положение осложнялось чудовищной инфляцией и одновременно нехваткой дензнаков для выплаты зарплат. Государство пыталось удержать театры на плаву и в то же время как-то разрешить две плохо согласуемые задачи: заставить театры соблюдать строжайшую финансовую дисциплину и при этом не растерять окончательно того рабочего зрителя, который приучился ходить на представления в годы “военного коммунизма”.

Одной из мер, предпринятых для этого властью, было распоряжение театрам отдавать на каждый спектакль рабочим и советским служащим не менее 25 % от всех билетов по минимальной в тот момент (учитывая инфляцию) цене в 1000 рублей.

Ответом на это требование стало чрезвычайно выразительное протестное письмо Луначарскому от управляющей московскими государственными академическими театрами Елены Малиновской от 1 апреля 1922 года: “До новой экономической политики театры были на полном иждивении государства… ‹…› С переменой экономической политики и при разразившемся прошлым летом денежном кризисе театры попали в совсем тяжелое положение. ‹…› Субсидия также была доведена до минимальных размеров”[288].

И, гневно возражая против назначенной театрам квоты на дешевые места, Малиновская саркастически указывала: “Между тем коммунальные услуги, оказываемые Московским советом, должны оплачиваться; так, например, за воду и канализацию театрам представлен был счет на сумму бо́льшую, чем ресторанам и баням, а в это же самое время театры выдали профсоюзам билетов на 8 миллиардов рублей по номинальной их расценке и, таким образом, значительно больше дали рабочему государству, чем получили от него”.

И далее Малиновская поясняет, что при цене билета в 1000 рублей, “не оправдывающей даже самого печатания билетов, ‹…› рабочие и советские служащие платят за посещение театра в три раза менее, чем за газету, и в пятнадцать раз менее, чем за один конец трамвая…”[289]

* * *

Елена Малиновская была первым (после Собинова) советским директором Большого и сыграла в судьбе театра исключительную роль. Ее заслуга в том, что Большой театр выжил в труднейшие для него годы, огромна. Она была экстраординарной женщиной, сразу производившей на всех, кто видел ее впервые, незабываемое впечатление: крупная, крепкая, с властным и энергичным выражением лица. Ее умные серые глаза пронизывали собеседника насквозь, а голос был громким, твердым и начальственным.

Малиновская (1875–1942) была большевичкой с дореволюционным стажем. Ей и ее мужу-архитектору протежировал Максим Горький, с которым они были знакомы еще по Нижнему Новгороду. Павел Малиновский сразу после революции стал гражданским комиссаром Кремля и много сделал для охраны его ценностей от разграбления. А Елена Малиновская с 1917 года являлась фактическим руководителем системы ведущих московских театров, с 1919 года именовавшихся академическими. В Москве к этой группе относились Большой и драматический Малый театры. С 1920 года Малиновская возглавляла Большой театр.

О характере Малиновской можно судить по эпизоду из воспоминаний Михаила Жарова, описавшего, как на типичной для той поры артистической дискуссии “один из лучших теноров того времени поднялся во весь свой средний рост и истерически закричал на Малиновскую. Он долго бил себя в грудь и наконец упал в обморок. Малиновская, бледная, с плотно сжатыми губами, стояла, как каменная, в центре бушевавшей бури и спокойно произнесла: «Бедный! Дайте ему воды». – А потом добавила: – «Чудный тенор, а такой слабенький!» Это подействовало как холодный душ после тропической жары”[290].

О своей привычке бледнеть в экстремальных ситуациях Малиновская позднее вспоминала с юмором: “Я очень устала и издергалась от непрерывных атак и от бесконечных комиссий и обследований, которые отрывали и меня, и других работников театра от работы и тормозили ее. В таком настроении шла я однажды и во дворе Кремля встретила В.И.Ленина. Он спросил, почему я такая бледная.

– Вероятно, от того, что очень обижают, – в шутку ответила я.

– Что? Обижают? Так краснеть надо, если обижают! – сказал Владимир Ильич”[291].

Художественное и практическое кредо Малиновской она однажды сформулировала так: “…Из-за моды в кожаной куртке не ходила, красного платочка не носила… шутом его величества пролетариата не была и не буду. Я считаю, что мы обязаны подымать пролетариев в культуре, а не угождать порой еще весьма примитивным вкусам”[292].

Неуступчивость, даже агрессивность Малиновской давали противникам Большого театра новые карты в руки, и в этой игре Ленин начал их активно поддерживать. И действительно, Малиновской было от чего бледнеть и даже краснеть.

Вот один из многочисленных примеров. В 1918 году Малый Совнарком ассигновал по ходатайству Луначарского двадцать шесть тысяч рублей на изготовление нового “революционного” занавеса для Большого театра. Работа над изготовлением эскиза затянулась, и образовалось целое дело о “канцелярской проволочке”, допущенной по вине Малиновской, из-за которой якобы возник убыток на десять тысяч рублей. В итоге Малый Совнарком принял суровое решение: “Виновных привлечь к ответственности, взыскав с них потерянную для казны сумму”. Это решение было подписано самим Лениным.

На защиту своей подопечной, “считая постановление глубоко несправедливым и беря на себя целиком ответственность за мнимую вину тов. Малиновской”, кинулся Луначарский, написавший об этом письмо Ленину. Не сразу, но Ленин с неохотой отменил постановление “о предании суду т. Малиновской, приняв во внимание разъяснения, данные т. Луначарским, присутствовавшим в Совнаркоме при рассмотрении этого вопроса”[293].

Но многие относились к Малиновской с предубеждением, что нашло отражение в желчной ремарке Бунина от 11 марта 1918 года в его знаменитой дневниковой книге “Окаянные дни”: “Жена архитектора Малиновского, тупая, лобастая, за всю жизнь не имевшая ни малейшего отношения к театру, теперь комиссар театра: только потому, что они с мужем – друзья Горького по Нижнему <Новгороду>. ‹…› Гонтарев рассказывал, как Ш<аляпин> битый час ждал Малиновскую где-то у подъезда; когда же подкатил наконец автомобиль с Малиновской, кинулся высаживать ее с истинно холопским подобострастием”[294].

* * *

Конфликты с Малиновской происходили на фоне все ухудшавшегося отношения Ленина к Луначарскому, самому стойкому защитнику в правительстве и театров вообще, и Большого театра с его директором Малиновской в частности. Ленина все больше раздражала административная неэффективность Луначарского и в особенности тот факт, что возглавляемый Луначарским Наркомпрос тратил на театры, по мнению Ленина, больше денег, чем на образование.

Знаменитыми стали два высказывания Ленина, лапидарно суммирующие его отношение к “высокой” культуре и ее производителям. Оба эти высказывания были ответами на обращенные к Ленину просьбы со стороны хорошо знакомых ему людей, с которыми он мог не стесняться в выражениях, а потому выразился кратко и откровенно.

В первом случае – это было в 1919 году – Ленин ответил Горькому, пытавшемуся вступиться за группу арестованных профессоров, таким письмом: “Интеллектуальные силы рабочих и крестьян растут и крепнут в борьбе за свержение буржуазии и ее пособников, интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а говно”[295].

Второе высказывание Ленина, также весьма выразительное, являлось его ответом на просьбу Луначарского принять его для пятнадцатиминутного разговора. Речь должна была пойти о разрешении Московскому художественному театру организовать три труппы – заграничную, русскую и провинциальную.

Луначарский взывал к Ленину: “…Скажите при нашей беседе: «Нельзя», – и я буду знать, что Художественный театр положен в гроб, в котором и задохнется”. Раздраженный Ленин ответил Луначарскому кратко и предельно выразительно (телефонограммой от 26 августа 1921 года): “Принять никак не могу, так как болен. Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте”[296].

* * *

Это высказывание следует рассматривать в контексте взглядов так называемого “позднего” Ленина, сформировавшихся перед началом его тяжелой болезни (май 1922 года), которая привела к преждевременной (ему было всего 53 года) кончине вождя русской революции в январе 1924 года.

На основании опыта нэпа у Ленина родилась идея о срочной необходимости повышения уровня грамотности, который он считал катастрофическим. Наркомпрос, полагал Ленин, должен был бросить все деньги на удовлетворение “потребности первоначального народного образования”[297].

Средства для этого нужно было изыскивать за счет сокращения расходов на культурные институции вроде Большого театра: “В пролетарско-крестьянском государстве много и много еще можно сэкономить и до́лжно сэкономить для развития народной грамотности ценою закрытия всяких либо игрушек наполовину барского типа, либо учреждений, без которых нам еще можно и долго будет можно и до́лжно обойтись при том состоянии народной грамотности, о котором говорит статистика”[298].

При этом Большой театр попадал в разряд “особенно махровых типов культур добуржуазного порядка, т. е. культур чиновничьей, или крепостнической и т. п.”[299].

Все эти соображения вынашивались Лениным в течение долгого времени и стали приобретать характер навязчивых идей именно тогда, когда он, как мы можем предположить, начал внутренне ощущать приближение последней, смертельной болезни. Этим можно объяснить и повышенную раздражительность Ленина, и его стремление разрешить проблему Большого театра как можно более радикальным способом.

* * *

История маниакальных попыток Ленина закрыть Большой театр развивалась следующим образом.

В течение 1921–1923 годов одна за другой создавались комиссии на высшем уровне, задачей которых было расследование работы академических (бывших императорских) театров, в первую очередь Большого и Мариинского. Эти комиссии, всякий раз формировавшиеся по инициативе Ленина, состояли из видных партийных и советских начальников, включая бывших и нынешних наркомов и секретарей партии. Их рекомендации были на удивление схожими, неизменно сводясь к одному: театры эти нужно закрыть, ибо они съедают огромные советские субсидии, занимаясь при этом обслуживанием в основном нэповской “мелкобуржуазной и спекулятивной публики”[300].

По рекомендациям этих комиссий, как констатировал Луначарский, над Большим театром “раз десять уже заносился ‹…› нож и каждый раз останавливался…”[301] Кто же останавливал этот “партийный нож” и как это удавалось? Здесь перед нами – яркий пример “схватки бульдогов под ковром” (“A bulldog fight under a rug”), по крылатой фразе о советских интригах в верхах, приписываемой Уинстону Черчиллю.

Существовали тонкие градации контроля Ленина над государственными решениями. Уверенней всего он чувствовал себя в Центральном комитете партии и ее Политбюро. В Совнаркоме ему приходилось уже больше лавировать, а Всесоюзный центральный исполнительный комитет (ВЦИК) – высший законодательный и распорядительный орган государственной власти – обладал еще большей, хотя, разумеется, относительной независимостью.

Ситуацию существенно осложняло наличие еще одного игрока – профсоюза работников искусств (РАБИС) со своей особой позицией. Его руководитель Ювенал Славинский был личным врагом Малиновской, но закрытие Большого театра не поддерживал, так как это означало бы потерю в Москве существенного количества рабочих мест.

В итоге всякий раз, когда Ленин, опираясь на выводы очередной комиссии, проводил через Политбюро решение об окончательном закрытии Большого театра, это решение отменялось или тормозилось – либо в Совнаркоме, либо во ВЦИК. Формировалась новая комиссия, и государственное бюрократическое колесо неспешно, со скрипом начинало новый оборот, а решение о закрытии Большого тетра опять повисало в воздухе.

* * *

Как можно заключить из опубликованных сравнительно недавно, прежде засекреченных документов, во ВЦИК вопросами закрытия театров занимался его председатель Михаил Калинин, номинальный глава государства, – большой любитель балета и в особенности балерин, – а также секретарь президиума ВЦИК Авель Енукидзе, ближайший друг Сталина со времен их юности. Енукидзе также был известен своим повышенным личным интересом к балетной труппе Большого театра.

В Совнаркоме же Большой театр обороняли в открытую Луначарский, а из-за кулис – Иосиф Сталин, в то время занимавший пост наркома по делам национальностей. Луначарский неизменно с ним консультировался, но Сталин предпочитал оставаться в тени. Таким образом, большинство решительных писем, обращений и действий приходилось на наркома просвещения.

Вот красноречивые отрывки из взволнованного и даже гневного письма Луначарского Ленину от 13 января 1922 года, с грифом “Весьма срочно. Лично”, в котором он пытается убедить Ленина в ошибочности его негативного отношения к Большому: “Допустим теперь, что мы закроем Большой театр. Что же из этого получится? ‹…› Спектакли-то прекратятся, но ведь прекратятся и доходы с них. ‹…› Так что Вы своей мерой ни одного рубля Наркомпросу не дадите, если только не хотите, чтобы вся эта демагогия раскрала у Вас имущество театра или обвалился сам Большой театр в виде европейской демонстрации нашей некультурности”.

И далее Луначарский апеллировал к Ленину-гуманисту: “К этому прибавьте, что те полторы тысячи человек, которые кормятся около театра, будут выброшены среди зимы на улицу. ‹…› Без всякой пользы для себя мы лишили бы куска хлеба полторы тысячи людей с их семьями, быть может, уморили бы голодом несколько десятков детей. Вот что значит фактическое закрытие Большого театра”.

И заключал Луначарский свое эмоциональное и на удивление резкое обращение к вождю так: “Если законы конституции не распространяются на ЦК, то законы разумности, безусловно, распространяются. Как тут быть и кому жаловаться? Уверенный в том, что Вы, Владимир Ильич, не рассердитесь на мое письмо, а, наоборот, исправите сделанный промах, крепко жму Вашу руку. Нарком по просвещению Луначарский”[302].

А Малиновская размахивала в Совнаркоме письмом от Немировича-Данченко, в котором патриарх русского театра высказывался об угрозе закрытия Большого не менее резко: “Мы относимся к этому явлению как к непоправимой беде, которая может разрушить бесповоротно одно из самых ярких и богатых учреждений русской культуры. Закрыть Большой театр, конечно, недолго, но собрать потом, когда ошибка станет убедительной для всех, – собрать разрушенное уже не удастся”[303].

И, наконец, в ход пошла тяжелая артиллерия. В январе 1922 года в Политбюро, с весьма продуманным и даже хитрым письмом, обратился сам Михаил Калинин. В этом письме Калинин задавал внешне наивный вопрос: “Почему вдруг неожиданно получилось гонение на оперу и балет? Разве этот вид искусства несовместим с советским строем? Или зрительные залы бывают пусты? Все данные говорят как раз обратное. Наиболее чуткие к искусству работники советской власти, делегаты съездов, приехавшие из провинции, всегда стремятся попасть на оперу или балет; рабочие, работницы любят оперу или балет, я думаю, не меньше квалифицированных любителей театра…”[304]

И тут Калинин делает хитроумный ход, из которого ясно, почему он адресовал это письмо в Политбюро, а не лично Ленину. Он выдвигает как аргумент в свою пользу слова Ленина, высказанные им в разговоре с Калининым: “Как-то в частной беседе на мой вопрос, чем можно заменить религию, Владимир Ильич ответил, что эта задача целиком лежит на театре, что театр должен отлучить от обрядовых сборищ крестьянские массы. И мы видим, что действительно театр, именно театр проводит первые бразды общественности в деревенской толще. По крайней мере, я не встречал более благородного способа развивать общественность деревни, как хороший театр. И его развитие как в деревне, так и в небольших городах идет гигантскими шагами. И при этом тратятся во всероссийском масштабе огромные суммы, и расходы одного Большого театра не могут идти ни в какое сравнение с ними”[305].

Напав на позиции Ленина с помощью высказывания самого Ленина, Калинин напористо продолжает: “Поэтому, если вопрос стоит о закрытии театра в целях экономии, то это соображение, мне кажется, также не выдерживает критики. Ибо кому же придет в голову, например, закрыть, уничтожить в целях экономии Румянцевский музей или Публичную библиотеку только на том основании, что туда мало ходят рабочие? Большой театр, несомненно, играет не меньшую воспитательную роль для своих посетителей, чем Публичная библиотека. Неправда, что Большой театр посещают одни спекулянты; кто так говорит, лицемерит, клевещет, идеализирует спекулянтов. Главными посетителями его, если не считать дорогие места партера, является рабочая и студенческая молодежь…”

И заканчивает Калинин язвительной стрелой, направленной в адрес самого Ленина, сравнивая его с Геростратом (но при этом слегка путаясь в мифологии): “Какой-то, кажется, персидский или иной страны царь сжег, чтобы прославиться в истории, греческий храм искусства. Я думаю, ЦК РКП имеет достаточно положительной за собой работы, чтобы не прибегать к столь сомнительным средствам…”

* * *

В планы Ленина входило, по его собственным словам, “оставить из оперы и балета лишь несколько десятков артистов на Москву и Питер для того, чтобы их представления (как оперные, так и танцы) могли окупаться, т. е. устранение всяких крупных расходов на обстановку и т. п. Из сэкономленных таким образом миллиардов отдать не меньше половины для ликвидации безграмотности и на читальни”[306].

Все отчаянные попытки сохранить Большой театр в эти годы воспринимались Лениным как “совершенно неприличные”. Тем не менее, чтобы соблюсти бюрократический декорум, Ленин вынужден был маневрировать и вновь обратился в президиум ВЦИК, т. е. к Калинину. Тот, в свою очередь, ответил ударом сразу с двух сторон.

Первой акцией, организованной Калининым, была торжественная закладка нового фундамента под стену зрительного зала Большого театра. Это была чисто символическая церемония, состоявшаяся 25 января 1922 года. Необходимость в новом фундаменте объяснялась в специально составленном акте: “Старая стена эта, возведенная в 1856 году на слабом песчаном грунте, давала осадку в течение 65 лет, опустилась уже на 10 вершков и покрылась трещинами. Новый прочный фундамент обеспечит существование здания театра на многие года”[307].

Нам важно отметить, что при этой символической акции присутствовали директор Большого театра Малиновская, секретарь ВЦИК Енукидзе и Сталин, в то время – нарком по делам национальностей.

Вторая линия отпора Калинина Ленину осуществлялась на уровне высокой бюрократической игры. К началу февраля 1922 года президиум ВЦИК предъявил Ленину вызов, доведя до его сведения, что ВЦИК, “рассмотрев письмо Луначарского и заслушав объяснения Малиновской, находит закрытие Большого театра хозяйственно нецелесообразным”[308].

Подчиняясь правилам этой запутанной и изощренной бюрократической игры, Ленин пошел на создание еще одной комиссии по закрытию Большого и Мариинского театров, включив, однако, в ее состав своего доверенного человека – Андрея Колегаева, бывшего народного комиссара финансов. Ему Лениным был выдан особый мандат с абсолютными полномочиями, позволявший Колегаеву закрыть оба театра в обход Луначарского.

Луначарский пытался отвести кандидатуру Колегаева на том основании, что тот “в прошлом никогда не был связан ни с театрами, ни, в частности, с задачами культурного строительства вообще”[309]. Ленин этот демарш не только проигнорировал, но, напротив, вызвал Колегаева для двух личных аудиенций. Это, учитывая удручающее состояние здоровья вождя в тот момент, было свидетельством особой важности доверенной Колегаеву миссии.

В итоге Колегаев 17 ноября 1922 года направил Малиновской распоряжение о закрытии Большого театра с 1 декабря. Малиновская, в свою очередь, подчиняясь директиве Колегаева, поддержанной Политбюро, издала беспрецедентный приказ о закрытии Большого театра и выплате всему трудовому коллективу увольнительных пособий.

Эту ситуацию можно считать исторической. Никогда ни до, ни после, за всю его многолетнюю историю, Большой театр официально не закрывали. Что пережили при этом артисты, мы не знаем. Никто из них записанных воспоминаний об этом не оставил, да и сам этот факт в истории советской культуры тщательно замалчивался и соответствующие архивные документы (распоряжение Колегаева и приказ Малиновской) были опубликованы только в 2013 году[310].

* * *

Но произошло чудо: фактического закрытия Большого театра удалось избежать. 5 декабря 1922 года Политбюро собралось под председательством Сталина, к этому моменту уже восемь месяцев являвшимся, по предложению больного Ленина, Генеральным секретарем партии, чтобы обсудить сталинское предложение: “Признать миссию т. Колегаева исчерпанной и освободить его от дальнейшей работы по театрам”[311].

Этот ход Сталина стал его первой открытой акцией в поддержку Большого театра. Судьба этой акции была в высшей степени показательной. Предложение Сталина было отклонено большинством голосов. Против Сталина проголосовали Лев Троцкий, Вячеслав Молотов, Лев Каменев и, главное, сам Ленин. На заседании Политбюро Ленин по болезни отсутствовал, но передал свое решение через секретаршу. Сталина поддержал в Политбюро только его сторонник Калинин.

Но это бумажное поражение обернулось для Сталина фактической победой. Сталин знал, что дни активной деятельности Ленина сочтены. Через неделю болезнь Ленина резко обострилась, и он навсегда вышел из политической “большой игры”. При таком повороте дел Колегаев лишился своего главного покровителя. И, напротив, Сталин, оппонент Колегаева, почувствовал себя гораздо уверенней и обрел несравненно бо́льшие административные возможности. Большой театр был спасен.

* * *

В течение всего 1923 года (пока угасающий Ленин, запертый под наблюдением немецких врачей в своей подмосковной резиденции Горки, боролся за жизнь) упрямый Колегаев еще пытался выполнить хотя бы некоторые из указаний умирающего вождя, касающиеся Большого театра. В частности, он намеревался провести масштабные увольнения – до двухсот человек! Но тут его противником выступил РАБИС (профсоюз работников искусств), возглавляемый Славинским.

Славинский был врагом Малиновской с давних пор – еще с 1918 года, когда она, будучи комиссаром (управляющей) всех московских театров, уволила его с поста директора одного из них. С тех пор Славинский вел беспощадную войну с Малиновской. Она отвечала ему тем же. Луначарский в этой войне взял решительно сторону своей протеже (о чем ему впоследствии пришлось пожалеть).

В письме к Ленину Луначарский саркастически описал позицию профсоюза работников искусств и его руководителя Славинского: “Это пролаза, льстец, очень плохой музыкант и очень вредный демагог. Линия его заключается в так называемой уравнительности, т. е. в том, чтобы заручаться поддержкой хористов и капельдинеров и всякой мелкой бездари против людей, составляющих, в конце концов, основные кадры нашего искусства (это ведь дело высокой квалификации), под предлогом демократичности”[312].

Делая вид, что она выполняет распоряжение Колегаева о сокращении штатов, Малиновская попыталась выгнать из Большого театра большинство неугодных ей профсоюзных активистов. Но ей это не удалось, и в итоге увольнения были осуществлены в более скромных размерах.

* * *

Одним из главных положительных результатов этой “схватки титанов” стало сохранение гордости Большого театра – его оркестра.

К званию “артиста-музыканта”, как еще до революции именовали оркестрантов Большого театра, в музыкальной Москве всегда относились с большим уважением. Чтобы войти в состав этого оркестра, нужно было пройти жесткий отбор; попадали туда первоклассные специалисты, от которых приходили в восторг и Чайковский, и Рихард Штраус. Соответственно, и жалование у них было высокое: к примеру, в дореволюционные годы первым скрипкам полагался оклад в 1320 рублей в год – сумма по тем временам значительная[313].

В оперном оркестре принимало участие 100 человек, а в оркестре балетном – 64. Этот объединенный оркестр еще до революции пользовался большим спросом и за пределами Большого театра: его концерты проходили на различных престижных московских площадках.

После революции именно оркестр, с его высоким корпоративным самоуважением и единством, оказался наиболее сплоченной группой Большого театра. Был образован совет оркестра, члены которого принимали активное участие в бурной общественной жизни всей труппы.

Оркестр также показал себя самой дисциплинированной и выносливой частью коллектива. В те холодные и голодные времена, когда оперные и балетные солисты, ссылаясь на тяжелые условия, часто отказывались выступать, оркестранты продолжали функционировать в “состоянии полузамерзания”, когда им нередко приходилось играть в пальто.

Сразу же после большевистской революции оркестр Большого стали приглашать для выступлений перед “трудящимися”. Оркестр играл и на Красной площади, и у здания Манежа, и на привокзальных площадях перед уезжавшими на фронт красногвардейцами.

Как вспоминал один из оркестрантов, реакция слушателей была “самой непосредственной, и аплодисменты поддерживались возгласами: «Давай еще!»”. И оркестранты “давали”: “Марш Черномора” из оперы “Руслан и Людмила” Глинки, “Шествие” из “Золотого петушка” Римского-Корсакова, опусы Бетховена, Вагнера, Чайковского – то есть, по возможности произведения мажорного характера. По свидетельству очевидца, на слушавшие эту музыку толпы “она действовала воодушевляюще”[314].

Концерты проходили в основном под открытым небом, оркестранты частенько промокали и простужались, но это не снижало их энтузиазма. Ездили они по этим концертам на трамваях (другого транспорта тогда не было), часто группами по сто человек. То было живописное зрелище…

А весной 1919 года оркестр Большого театра впервые начал регулярно выступать с амбициозными циклами симфонических концертов, что почти сразу стало одним из самых заметных явлений музыкальной жизни Москвы.

Инициатором этой антрепризы и ее фактическим руководителем стал молодой концертмейстер группы виолончелей Виктор Кубацкий, коренной москвич. Кубацкий, которого характеризовали как “глубоко эрудированного, мыслящего музыканта”, был по натуре также настоящим активистом-общественником. С самого начала революции он участвовал во всех руководящих органах театра как представитель от оркестра, а к приходу в Большой Малиновской в качестве директора уже был заведующим музыкальной частью.

* * *

До революции дирекция Большого принимала выступления оркестра театра “на стороне” без особого восторга, а то и сопротивлялась им, не без основания считая, что концерты и репетиции к ним отвлекают музыкантов от основной работы.

Казалось бы, такую же позицию должна была бы занять и Малиновская, тем более что у нее не было специального музыкального образования. Но случилось обратное: Малиновская и Кубацкий стали ревностными защитниками симфонических циклов оркестра Большого театра.

Кубацкий был уверен в том, что участие в симфонических концертах дает возможность оркестрантам совершенствовать свое мастерство. Да и денежная сторона вопроса играла существенную роль – концерты эти приносили оркестрантам небольшой, но стабильный дополнительный заработок. Малиновская полностью поддержала все эти соображения Кубацкого.

Откуда взялось такое единомыслие? Ларчик открывался просто: 45-летняя Малиновская и 29-летний Кубацкий стали любовниками. Об этом тщательно замалчивавшемся официальными историками факте мне поведал знаменитый русско-американский скрипач Натан Мильштейн, хорошо знавший Кубацкого. (Мильштейн описывал Кубацкого как красавца нордического типа, похожего на викинга.)

То, что при Малиновской Кубацкий был ее правой рукой, а фактически – музыкальным руководителем театра, не было в Большом ни для кого секретом, как секретом не являлись их близкие отношения. Это делало позицию Малиновской уязвимой для критики и для всякого рода закулисных сплетен и обвинений в фаворитизме.

В этом скрытом и открытом недовольстве присутствовал сильный антифеминистский привкус. Если бы делами директора-мужчины распоряжалась его любовница, то сплетен и недовольства было бы, пожалуй, меньше. Но Малиновская была первой (и, заметим, последней) в истории Большого театра директором-женщиной, и это делало ее работу особенно сложной и опасной.

Нужно отдать должное смелости Малиновской: она всегда поддерживала все те инициативы Кубацкого, которые казались ей ценными и прогрессивными.

* * *

Парадоксальным образом именно оркестр Большого стал на какое-то время визитной карточкой театра. Во-первых, в 1920 году в Большом театре приключился ужасный пожар. Его потушили, но от огня и воды погибло или было испорчено множество декораций и тысячи предметов бутафории – больше половины того, что хранилось в кладовых театра. Это привело к тому, что количество спектаклей резко сократилось. И, следовательно, оркестр в само́м театре часто оставался невостребованным.

Второй причиной было то, что этот оркестр оказался единственным в Москве, сохранившимся в турбулентной ситуации послереволюционных лет. Луначарский имел полное основание печатно заявить: “Разруха в Большом театре существует, но симфонические концерты в Большом театре – лучшее музыкальное явление во всей жизни Москвы. Публики бывает на них видимо-невидимо…”[315]

И действительно, в этих концертах прозвучали все симфонии Бетховена, сочинения Баха, Гайдна, Моцарта и Вагнера; конечно же, цикл из музыки Чайковского, а из современных тогда авторов – Скрябин, Рахманинов и Стравинский.

Со вступительным словом перед такими концертами нередко выступал сам Луначарский. Обыкновенно это были блестящие импровизации, пользовавшиеся у публики большим успехом.

Предусмотрительный и дальновидный Кубацкий посадил в оркестр стенографистку, которая фиксировала эти вдохновенные экспромты наркома. Сначала это делалось втайне от него, но затем Кубацкий показал записи Луначарскому, тот их одобрил, а некоторые даже опубликовал, отредактировав предварительно. А в 1921 году Кубацкий переоборудовал импозантное помещение бывшего царского фойе под концертный зал, назвав его Бетховенским.

В одном из концертов маститый Глазунов сам продирижировал своими сочинениями, и это стало заметным событием, хотя Глазунов был неважным дирижером. Но другими концертами дирижировали первоклассные мастера: Сергей Кусевицкий, Эмиль Купер, Вячеслав Сук. Впоследствии с оркестром Большого с удовольствием выступали такие суперзвезды, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер.

Тем временем власть для обеспечения дальнейшего существования Большого театра пыталась осуществить разного рода экстравагантные идеи. Одной из них было проведение денежной лотереи на сумму четыреста тысяч рублей золотом[316]. Другая идея заключалась в том, чтобы отдать Большой театр в концессию американским бизнесменам. Предварительные переговоры на сей счет, однако, ни к чему не привели.

Но всё это уже не имело решающего значения. Поскольку Ленин, по состоянию здоровья, уже не мог активно продвигать идею о закрытии оперных коллективов, то ситуация постепенно стабилизировалась. И в конце 1923 года Луначарский мог заявить руководству Большого театра, что “положение его прочно, программу, им проводимую, он всецело поддерживает, ни нарушения плановой работы театра, ни разрушения оркестра, ни уклонения к «вампуковским» операм им допущено не будет”[317]. Угроза существованию Большого театра миновала.

Таким образом подтвердились слова Герберта Уэллса, который в книге “Россия во мгле” с изумлением заметил, что “наиболее устойчивым элементом русской культурной жизни оказался театр. Здания театров оставались на своем месте, и никто не грабил и не разрушал их… Как это ни поразительно, русское драматическое и оперное искусство прошло невредимым сквозь все бури и потрясения и живо по сей день!”[318] Если бы только Уэллс знал, какими драматичными были реальные обстоятельства столь поразившего его выживания Большого театра…

* * *

Стабилизация в Большом театре проходила на фоне общей стабилизации в нэпманской Москве, жадно искавшей новых развлечений. Эту новую Москву красочно изобразил Михаил Булгаков: “Ветер мотает кинорекламы на полотнищах поперек улиц. Заборы исчезли под миллионами разноцветных афиш. Зовут на новые заграничные фильмы, возвещают: «Суд над проституткой Заборовой, заразившей красноармейца сифилисом»; десятки диспутов, лекций, концертов”[319].

Центром этой новой Москвы Булгакову виделся Большой театр. В его описании Большой представал двуликим Янусом. С одной стороны, он служил символом большевистской России: “…В сумерки на нем загорается огненная надпись. В кронштейнах вырастают красные флаги. След от сорванного орла на фронтоне бледнеет. Зеленая квадрига чернеет, очертания ее расплываются в сумерках. Она становится мрачной. Сквер пустеет. Цепями протягиваются непреклонные фигуры в тулупах поверх шинелей, в шлемах, с винтовками, с примкнутыми штыками. В переулках на конях сидят всадники в черных шлемах. Окна светятся. В Большом идет съезд”.

Другим своим ликом Большой, по Булгакову, демонстрировал возвращение к “нормальной” жизни: “…Нет флагов, нет длинной цепи часовых у сквера. Большой стоит громадой, как стоял десятки лет. Между колоннами – желто-тускловатые пятна света. Приветливые театральные огни. Черные фигуры текут к колоннам. Часа через два внутри полутемного зала в ярусах громоздятся головы”[320].

* * *

Что же могли увидеть эти зрители на сцене Большого в те годы? Вот более или менее полный список опер, которые шли в Большом театре в 1917–1925 годах: из западного репертуара – “Севильский цирюльник” Россини, “Риголетто”, “Травиата” и “Аида” Верди, “Фауст” Гуно, “Искатели жемчуга” и “Кармен” Бизе, “Гамлет” Тома, “Самсон и Далила” Сен-Санса, “Лоэнгрин”, “Золото Рейна”, “Валькирии” Вагнера; а из русских опер – “Руслан и Людмила” Глинки, “Русалка” Даргомыжского, “Борис Годунов” Мусоргского, “Евгений Онегин”, “Мазепа”, “Пиковая дама”, “Иоланта” Чайковского, “Князь Игорь” Бородина, “Снегурочка”, “Ночь перед Рождеством”, “Садко”, “Царская невеста”, “Сказка о царе Салтане”, “Кащей Бессмертный”, “Золотой петушок” Римского-Корсакова.

Балетная труппа показывала “Жизель” и “Корсара” Адана, “Коппелию” Делиба, балеты Чайковского – “Лебединое озеро”, “Спящую красавицу” и “Щелкунчик” (первая постановка в Москве), “Раймонду” Глазунова и “Петрушку” Стравинского.

Только некоторые из этих постановок были новыми. В большинстве своем публике показывали возобновления (частичные или полные) дореволюционных спектаклей. Ходили в основном на громкие имена, среди которых самым притягательным было имя тенора Собинова, еще до революции ставшего суперзвездой.

Мы уже описывали бурную послереволюционную деятельность Собинова как общественного и административного деятеля. Он успел побывать и комиссаром Большого театра, и его директором, причем в самые сложные времена, выступая с речами на общетеатральных собраниях и в разных властных инстанциях. В этом смысле Собинов являлся уникальной фигурой. Самым удивительным было то, что общественной деятельностью Собинов занялся вовсе не потому, что начал утрачивать свою вокальную форму (как это частенько случается). Голос Собинова и в пятьдесят лет оставался ярким и свежим.

Сохранилось описание исполнения Собиновым партии Ленского в “Евгении Онегине” в начале 20-х годов, сделанное Валерианом Богдановым-Березовским: “В зале, переполненном до отказа, царила праздничная возбужденная атмосфера. Состав исполнителей был превосходным, но чувствовалось, что публика пришла именно ради Собинова и нетерпеливо ждет его выхода. ‹…› Он уже не был тем «красавцем в полном цвете лет», каким в первом же описании рисует своего героя Пушкин. Стан его уже не обладал юношеской стройностью. Но осанка была моложавой, движения порывисто непосредственны, грим безупречен. И стоило ему произнести свою первую напевную фразу: «Прелестно здесь! Люблю я этот сад, укромный и тенистый! В нем так уютно!», сопровождаемую нисходящим подголоском виолончели, – как все уже видели перед собой юношу-поэта…”[321]

Как сенсация воспринимались гастрольные появления в Большом театре Шаляпина, но он в 1922 году эмигрировал. Другим магнитом для публики была лирико-колоратурное сопрано Антонина Нежданова, “русский соловей”. Ей, как и Собинову, тоже уже было под пятьдесят, но она была в превосходной форме.

Станиславский писал в письме Неждановой: “Знаете ли, чем Вы прекрасны и почему Вы гармоничны? Потому что в Вас соединились серебристый голос удивительной красоты, талант, музыкальность, совершенство техники с вечно молодой, чистой, свежей и наивной душой. ‹…› Вы, как птица, поете потому, что Вы не можете не петь, и Вы одна из тех немногих, которые будут превосходно петь до конца Ваших дней, потому что Вы для этого рождены на свет. Вы – Орфей в женском платье, который никогда не разобьет своей лиры”[322].

Нежданова, как и другие звезды Большого, постепенно завоевывала любовь новой пролетарской аудитории. Сначала ее исполнение колоратурных арий с трелями вызывало смех. Как вспоминала Нежданова, слушатели, не стесняясь, хохотали, думая, что певица голосом выделывает какие-то акробатические фокусы специально, чтобы их рассмешить. Только популярный романс Алябьева “Соловей” вызывал неподдельный восторг: все трели и пассажи воспринимались как настоящее пение соловья.

Нежданова честно признавалась: “Вначале меня это обижало и огорчало. Потом я поняла: нельзя сразу требовать от народа, никогда не слышавшего ничего, кроме игры на гармонике и простых народных песен, иного отношения. ‹…› Необходимо было заинтересовать нового зрителя своим искусством так, чтобы у него явилось желание посещать театры”[323].

Несколько раз Нежданова принимала участие в концертах-митингах, на которых с речами выступал Ленин. С наивной гордостью она вспоминала, что на афишах этих концертов имя Ленина и ее фамилия стояли рядом, напечатанные одинаковым крупным шрифтом. Уже после смерти Ленина его вдова, Надежда Константиновна, говорила Неждановой ласково: “Берегите свое горлышко, свой голосок, его Владимир Ильич очень любил”[324].

Коронным номером Неждановой была партия Марфы в “Царской невесте” Римского-Корсакова. С этой ролью Нежданова не расставалась до самого конца своей карьеры в Большом театре. Дирижер Арий Пазовский восторгался особо “воздушным” звучанием голоса Неждановой в этой роли, а Богданов-Березовский, сравнивая ее с крупнейшими русскими драматическими актрисами того времени – Марией Ермоловой и Верой Комиссаржевской, – уверял, что “слияние вдохновенной игры и совершенного по выразительности пения даже возвышало сценическое творчество Неждановой над этим уровнем”[325].

* * *

Имена Собинова, Шаляпина и Неждановой были, конечно, легендарными. Их в России до сих пор знает любой образованный человек. Но в те годы не меньшей, пожалуй, известностью пользовался бессменный главный дирижер Большого театра с 1906 года Вячеслав Сук, о котором теперь вспоминают не так часто.

Сук дебютировал в Большом “Аидой” Верди; он же дирижировал этой оперой как первым спектаклем после Октябрьского переворота 1917 года. Когда оркестр Большого театра в 1919 году начал серию своих дневных симфонических концертов, первым за дирижерский пульт стал опять-таки Сук.

После революции Суку, как и всем другим, приходилось туго. В письме из Москвы другу он жаловался: “…Более тяжелую жизнь, чем здесь, трудно себе представить”[326]. Сука зазывали переехать в Ригу, чтобы дирижировать там в опере. Он же, как вспоминали, рассуждал так: “Разумеется, всё это соблазнительно. Но с другой-то стороны, надо же и то сказать: в хорошие годы я всё получил от России. Так почему же она стала бы для меня мачехой в тяжелые дни? Нет уж, доживем…”[327]

Свою позицию относительно советской власти Сук кратко сформулировал в одной из послереволюционных анкет: “Отношение лояльное”[328]. В свою очередь государство, с подачи Луначарского, старалось идти Суку навстречу. В 1921 году его наградили денежной премией в размере одного миллиона рублей. Реакция Сука была добродушной: “Это же великолепно! Это же не хуже Риги!” Разумеется, в те инфляционные времена сумма эта не казалась уж столь большой, но важен был сам жест. Суку также первому среди дирижеров присвоили звание Народного артиста РСФСР.

Внешне в эти годы Сук напоминал доброго дедушку – “уютный, седенький, с розовым цветом лица, с ласковым, спокойным взглядом”, – но авторитет его оставался незыблем. На спектакли, которыми дирижировал Сук, билеты достать было невозможно. Особенно запомнилась премьера “Лоэнгрина” Вагнера 29 марта 1923 года, приуроченная к празднованию 25-летия творческой деятельности Собинова, выступившего в заглавной роли. Эльзу пела Нежданова, а Ортруду – Ксения Держинская. Это был подлинный триумф.

Нарком здравоохранения Николай Семашко вспоминал: “Немецкие профессора, приезжавшие лечить т. Ленина, не пропускали ни одного представления «Лоэнгрина» Вагнера; когда я смеялся над ними, что они, немцы, упиваются русской постановкой немецкого композитора, они ответили, что ничего подобного в Германии они не видели…”[329]

* * *

Важнейшей инициативой Луначарского и Малиновской была идея о привлечении к сотрудничеству с Большим театром двух мэтров – Станиславского и Немировича-Данченко, основателей МХТ. Еще до революции это пытался осуществить Теляковский, но тогда из этого ничего не вышло. В изменившихся условиях оба титана МХТ охотно откликнулись на просьбу новых руководителей.

В декабре 1918 года Большой театр устроил им и артистам МХТ торжественную встречу, осыпая цветами мраморную лестницу, по которой поднимались эти почетные гости. Станиславский вспоминал: “Это был милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по-парадному”[330].

После этого начались занятия Станиславского с добровольцами из Большого театра: “Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел. ‹…› Небольшая группа артистов, приверженцев новой студии, взятая под матерински заботливое покровительство Е.К.Малиновской, приносила нашему начинанию большие жертвы и вела себя геройски. Ведь все работали безвозмездно и притом в такое время, когда жизнь еще не вошла в норму после первых войн революции. Многим певцам с прекрасными голосами приходилось ходить по снегу и сырости без калош, в изношенной обуви. И тем не менее они делали всё от них зависящее, чтобы посещать занятия студии”[331].

Интерес Станиславского к музыкальному театру был давним и устойчивым. Он всегда с уверенностью заявлял: “Будущее искусство несомненно пойдет по пути синтеза музыки и драмы, синтеза звука и слова”[332].

Такая позиция для великого театрального новатора, каковым являлся Станиславский, была крайне нетипичной. Ее секрет заключался в том, что идеалом артиста для Станиславского всегда оставался Шаляпин. Режиссер частенько признавался, что свою знаменитую “систему Станиславского” он “списал с Шаляпина”. Сам Шаляпин шутливо намекал, что Станиславский его в этом смысле “ограбил”[333].

Еще в 1907 году московские газеты сообщали о намерении Станиславского открыть оперный театр, основанный на принципах МХТ. Тогда из этого ничего не получилось, но Станиславский никогда по-настоящему не расставался с этой мечтой.

Дело в том, что Станиславский, как это ни парадоксально звучит, завидовал тому арсеналу средств, которым располагал оперный певец, а именно – вокал, музыка и сценическое искусство. Владея ими, “певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, какие не имеем мы, драматические артисты”[334].

Образцом здесь для Станиславского всегда оставался Шаляпин, дававший “изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене”[335].

Постоянно напоминая своим воспитанникам: “Моя система для вас – средство, а Шаляпин – цель”, – Станиславский сокрушался: “Большинство певцов думает только о «звучке», как они сами называют хорошо взятую и пущенную в публику ноту. Им нужен звук – ради самого звука, хорошая нота – ради самой хорошей ноты. При таких взглядах на оперное дело у большинства певцов музыкальная и драматическая культура находится на первобытной, дилетантской стадии”[336].

С этим столь ненавистным ему дилетантизмом и стал настойчиво бороться Станиславский. Он требовал от своих учеников железной дисциплины и героической преданности студийным занятиям.

Как вспоминали участники, на репетициях Станиславский невероятно увлекался, настаивал, даже кричал. Но при этом на следующий день мог заявить: “Всё неправильно, эта сцена не пойдет, давайте действовать иначе”[337].

Для молодых певцов всё это было крайне необычным, а главное, не очень вязалось с их представлениями о “настоящем” оперном пении. Они надеялись, что Станиславский откроет им секрет своего успеха, но тот никаких особых тайн им не раскрывал, а требовал полного погружения в предлагаемые им эксперименты. Многие не выдерживали и, запомнив несколько удобных терминов модной уже тогда “системы Станиславского”, исчезали.

Но были и такие, кто сумел извлечь из занятий со Станиславским большую пользу. Среди них был Сергей Лемешев, впоследствии – ведущий тенор Большого театра, вспоминавший о занятиях с мэтром с неподдельным пиететом: “Работая с нами над музыкой – чаще всего это были романсы, – он всегда обращал наше внимание на то, что в небольшом произведении, миниатюре протяженностью в две-три минуты, надо уметь нарисовать яркую картину жизни человеческой души, передать настроение, которое композитор воплотил в звуках. Он требовал от нас ясного представления того, о чем и кому мы поем, напоминая, кстати, что, если слова не слышны, «вся работа идет насмарку»”[338].

Такого рода необычно кропотливая работа неизбежно вступала в конфликт с производственными нормами Большого театра. И в результате было решено отделить от него студию Станиславского, которой предоставили особняк в Леонтьевском переулке (впоследствии улица Станиславского).

* * *

Немирович-Данченко, другой патриарх МХТ, тоже был увлечен экспериментами в области оперы и балета. В практическом плане он был даже ближе к Большому театру – настолько, что в 1919 году Малиновская хотела сделать его там директором.

После мучительных раздумий Немирович отказался, ибо, как он выразился в письме к Малиновской, несмотря на “мое огромное уважение к Вашей энергии, к Вашему отношению к искусствам, ко всей Вашей личности… бросить теперь Художественный театр – бо́льшее преступление, чем отказаться помочь Большому театру”[339].

Тем не менее Немирович-Данченко занялся в Большом театре работой и над оперой (“Снегурочка”), и над балетом – экспериментальной постановкой “Лебединого озера”. Здесь его соавтором стал сам Горский.

Горский был единственным балетмейстером, безоговорочно признавшим власть большевиков. В самых трудных условиях он не прекращал активной деятельности. Его маленькая худая сутулая фигурка и седая бородка были видны во всех уголках театра. Своим глуховатым голосом Горский доказывал, убеждал, призывал. Сотрудничество с МХТ было его давнишней мечтой, а Немировичу-Данченко было интересно испробовать методы МХТ в балете.

Танцовщик Асаф Мессерер вспоминал: “В те годы требования Немировича казались балетным артистам невыполнимыми. А Владимир Иванович требовал, в сущности, немногого: он хотел добиться отказа от старой, уже смешной пантомимы, «разговора глухонемых»; он требовал полной осмысленности каждого движения. Танцовщику надлежало достичь выразительности каждого взгляда, поворота головы, позы. Немирович сам показывал Виктору Смольцову, лучшему Зигфриду тех лет, как он должен следить за полетом лебедей, чтобы одним взглядом передать и движение по небосводу царственных птиц, и мечтательность принца, чья душа словно устремляется вслед за лебединой стаей…”[340]

Немирович стремился отказаться от представлявшегося ему бессмысленным и смешным пантомимного “безобразного хождения и убегания за кулисы”[341]. Но привыкшим к подобным пантомимным приемам артистам это казалось посягательством на священные основы балета.

Еще большее сопротивление внутри театра встретила смелая идея Немировича-Данченко: разделить партии двух героинь “Лебединого озера”, традиционно исполнявшиеся одной балериной – лебединой принцессы Одетты и злодейки Одиллии – между двумя танцовщицами.

Парадокс ситуации заключался в том, что своей инновацией Немирович шел навстречу рабочему зрителю, которому исполнение одной артисткой двух ролей мешало понять, что происходит на сцене. Новую публику окончательно запутывали пояснения в еженедельнике “Рабочий зритель”, где “Лебединое озеро” преподносилось как произведение, “по которому можно изучать все характерные черты композитора дворянского общества в момент упадка помещичьей жизни. Этот упадок и страх перед вырастающей промышленной буржуазией полностью отразились в музыке Чайковского. Отрыв от действительности, мечтательность, вера в злые чары, чувство несчастья, тоски и одиночества, покорность судьбе – вот что выражено во всей музыке Чайковского, а также и в этом балете. Под прекрасной формой «Лебединое озеро» дает зрителю ненужные и вредные настроения”[342].

Примечательно, что и в этом вопросе Немирович-Данченко и Горский пошли – сознательно или интуитивно – навстречу современным запросам. Традиционно “Лебединое озеро” заканчивалось гибелью героев – принца Зигфрида и Одетты, его возлюбленной. Так замыслил свой балет Чайковский. Но в новой постановке принц и Одетта торжествуют над злым волшебником Ротбартом и его сообщницей Одиллией.

Это тоже встретило ожесточенное сопротивление артистов. Одна за другой ведущие балерины начали отказываться от репетиций с Немировичем-Данченко. Напрасно он пытался заинтересовать их новой трактовкой их партий – в ответ они только смеялись. Немирович-Данченко, за пределами Большого театра являвшийся непререкаемым авторитетом, внутри него подвергался издевкам и остракизму; за его спиной распевались сатирические стишки, в коридорах вывешивались обидные карикатуры.

И, как оно бывало в Большом театре, понеслись доносы в вышестоящие инстанции: танцовщики били тревогу, что “дело идет о полной ломке хореографической части «Лебединого озера»”[343].

Согласно уже известной нам советской традиции стали заседать одна за другой высокопоставленные комиссии по обсуждению “всевозможных предположений, слухов и кривотолков, которые циркулируют вокруг этой постановки”[344]. Итогом деятельности этих комиссий было решение, запрещающее эксперименты с “Лебединым озером”.

Немирович-Данченко и Горский с трудом довели работу до конца. Глубоко разочарованный Немирович-Данченко даже не явился на прошедшую 29 февраля 1920 года премьеру, где Зигфрида танцевал уже не отказавшийся от этой роли Смольцов, а совсем другой артист.

В прессе не появилось буквально ни одной рецензии: факт беспрецедентный, принимая во внимание участие в постановке одного из руководителей МХТ, самого уважаемого театра России. Продержавшись два сезона, спектакль исчез. Но некоторые его идеи, включая нетрадиционный счастливый конец, впоследствии закрепились в практике Большого театра. Да и в целом повышенный психологизм и внимание к осмысленности танца стали типичными для московской балетной школы.

Немирович-Данченко более никогда не обращался к балету. А на Горского этот неудавшийся эксперимент произвел тягчайшее впечатление. И так от природы ипохондрического склада, часто неуверенный в своих силах и склонный к самоанализу балетмейстер, поставив еще несколько неудачных спектаклей, впал в тяжелую депрессию.

Горскому уже не давали новых постановок, но он все еще ежедневно приходил в Большой театр, растерянно бродя по его бесконечным коридорам и не узнавая артистов, которые в испуге обходили его стороной. В конце концов его поместили в психиатрическую больницу, где он и умер в 1924 году. Горскому, который всем казался глубоким стариком, было всего 53 года.

* * *

Все эти по-своему примечательные спектакли и инновационные усилия не позволили Малиновской удержаться на посту директора Большого театра. Атаки на нее продолжались и в прессе, и, что еще важнее, за кулисами власти. Ее противники засели и в московском комитете партии, и в профсоюзе работников искусств, где верховодил Славинский, заклятый враг Малиновской. Сначала им удалось добиться устранения Кубацкого – главной опоры Малиновской в театре – с поста руководителя музыкальной части. Но на этом они не остановились. Один из заместителей Малиновской констатировал: “Вопрос не в Кубацком, а в борьбе за власть внутри театра. Ситуация крайне опасна. Солисты вовлекают ответственных работников партии в свои закулисные интриги”[345].

Очередная высокопоставленная комиссия жаждала крови Малиновской. Ее вновь требовали исключить из партии и отдать под суд. Луначарскому, который все послереволюционные годы был самым стойким и верным защитником Малиновской, становилось все труднее обороняться.

Парадокс заключался в том, что при Ленине Луначарский, хотя ему и приходилось спорить с вождем по разным важным и мелким вопросам, всё же чувствовал себя защищенным многолетней дружбой и общим благорасположением к нему Ленина. После смерти Ленина 25 января 1924 года авторитет Луначарского упал. Ему теперь приходилось оглядываться на мнение других игроков, в первую очередь Сталина и сталинского сподвижника Енукидзе.

В свое время Луначарский, нахваливая Ленину достижения Малиновской, мог написать так: “За всё это следовало бы наградить тов. Малиновскую орденом Красного знамени; вместо этого она награждена потерей здоровья вследствие целой массы клеветы, в которой участвует не только актерская шпана и шныряющие вокруг театра жулики…”[346]

Теперь же Луначарскому надо было беспокоиться и о собственной репутации. Поэтому его тон в приватных письмах к Малиновской становится все более раздражительным: “Вы виноваты уже тем, что у Вас столько врагов. Не мог же в самом деле Славинский, будь он хитер как змий, восстановить против Вас решительно всех. Совершенно ясно, что у Вас нет тех черт характера, которые необходимы для занятия подобного поста. Я с тяжелым сердцем решаюсь отказаться от Ваших услуг в качестве директора Большого театра, так как знаю, что Большой театр находится в исключительно тяжелом положении, и с трудом представляю себе, как сможет какое-нибудь другое лицо справиться с той задачей, с которой Вы не справились”[347].

В другом письме Луначарский сообщил Малиновской о том, что он думал было апеллировать к самому Сталину, но передумал после напряженного разговора с Енукидзе. Сталинский соратник объявил Луначарскому, что он считает положение в Большом театре безнадежным, и что мир в театре не восстановится до тех пор, пока Малиновская является его директором.

“Я думаю, – резюмировал Енукидзе, – что Вы должны от всего сердца посоветовать Елене Константиновне подать заявление об уходе по собственному желанию”[348]. В этом случае, дал понять Енукидзе, исключать ее из партии и отдавать под суд не станут. Очевидно, что это была воля самого Сталина, и Луначарский намекнул об этом Малиновской.

В марте 1924 года Малиновская уволилась с поста директора Большого театра. Со дня смерти Ленина прошло всего два месяца. Кончина вождя и уход в отставку Малиновской завершили, быть может, самый драматичный период во всей истории Большого театра.

Часть третья. Сталин и Большой театр

Глава 5. «Головановщина»

В годы Гражданской войны среди разношерстной публики Большого театра иногда можно было увидеть невысокого коренастого человека в серой солдатской шинели. Его землистого цвета лицо, на котором посверкивали острые глаза, было изрыто оспой; он явно наслаждался и музыкой, и зрелищем. Это был Иосиф Сталин, один из тогдашних революционных вождей. В Большой театр он, бывало, приезжал прямо с фронта.

Мы знаем, что годы Гражданской войны в России – в особенности 1918-й и 1919-й – были необычайно тяжелыми для всей страны. Москва не была исключением: здесь тоже царили разруха, голод и холод. Всё это стало невероятным испытанием для московских интеллигентов, в прошлом – главных посетителей Большого театра.

Писатель Борис Зайцев красочно запечатлел условия их нового существования: “Некогда уж больше веселиться и мечтать, меланхольничать. Борись, отстаивай свой дом, семью, детей. Вези паек, тащи салазки, разгребай сугробы и коли дрова, но не сдавайся, русский, гражданин Арбата. Много нагрешил ты, заплатил недешево. Но такова жизнь”[349].

Сам Большой театр в эти годы тоже боролся за свое существование. Он находился под постоянной угрозой закрытия, его артисты страдали от недоедания, эпидемий и хозяйственных невзгод. Великая певица Антонина Нежданова вспоминала: “Однажды я получила за концерт колун, пилу и две кастрюли. Я с гордостью несла домой эти необходимые вещи”[350].

За продовольствием артистам надо было выезжать в провинцию, где с этим было полегче. Иногда приходилось путешествовать и в товарных вагонах, сидя на мешках с промерзлой картошкой. На одной из станций, как вспоминала Нежданова, в вагон стала ломиться огромная толпа, грозя избить артистов. По счастью, сообразительный солист Большого театра, бас Григорий Пирогов, раздобыв откуда-то несколько красных звезд и прикрепив их всем певцам на грудь, рявкнул на наседающую толпу: “Видите, кто едет?!” Испуганный народ мгновенно отхлынул от вагона. Артисты Большого были спасены.

Несмотря на все эти трагикомические перипетии, коллектив театра продолжал регулярно показывать оперные и балетные спектакли. Главным бичом был адский холод в зале. И все-таки по вечерам в Большой стекались люди, жаждавшие приобщения к прекрасному. Сталин был одним из них.

* * *

Где искать корни любви Сталина к музыке? Вероятно, в его детстве и юности. Грузины, как и все кавказцы, необычайно музыкальны. Их песни в высшей степени своеобразны и выразительны, они мгновенно и надолго западают в память даже не грузинам. Пример тому – всенародная популярность любимой песни Сталина “Сулико”. А знаменитое грузинское многоголосие своей изысканностью и замысловатостью поразило даже такого рафинированного знатока, как композитор Игорь Стравинский.

Когда мальчишкой Coco Джугашвили попал в Горийское духовное училище, его главным увлечением там стало пение в хоре. У Coco был красивый высокий голос (альт), и он быстро сделался солистом хора при училище и любимцем учителя пения Семена (Симеона) Гогличидзе. Юный Джугашвили даже стал помощником Гогличидзе по управлению хором. Весть о чудесно поющем мальчике разнеслась по Гори, и Coco стали зазывать на свадьбы, чтобы развлечь молодоженов, их родителей и гостей.

В Горийском училище у новопоступивших возникала одна серьезнейшая проблема: ученикам запрещалось говорить по-грузински, даже между собой. За этим строго следили. Преподавание велось на русском языке. Поначалу Coco от этого страдал, но постепенно втянулся. В итоге он освоил русский язык в совершенстве (даже думал на нем), хотя до конца жизни говорил с заметным грузинским акцентом.

Первой книгой Coco на русском языке была Библия. Но потом он стал поглощать русскую классику – Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова. Этих авторов он любил читать вслух своим однокашникам. (В перестроечные годы сложилась и закрепилась легенда о Сталине как о низколобой посредственности, никогда не интересовавшейся культурой. Факты опровергают эту легенду.)

Юный Сталин уже в Горийском училище начал писать стихи, которые впоследствии включались в грузинские дореволюционные антологии. Он также занимался живописью и пробовал свои силы как актер в училищном драматическом кружке.

В зрелые годы Сталин стихов не писал и даже не очень любил вспоминать о своих стихотворных опытах. Совсем забросил он и живопись. Но любовь к театру и музыке сохранил на всю жизнь.

Что касается актерства, то оно стало, можно сказать, одной из определяющих черт сталинской личности: недаром Никита Хрущев называл его лицедеем, а Лазарь Каганович заметил однажды, что он знал как минимум нескольких разных Сталиных. Эти свои актерские качества Сталин успешно использовал в политической деятельности.

Музыку Сталин, став государственным деятелем, рассматривал, как и культуру в целом, в качестве потенциального политического инструмента. Но музыка – и фольклорная, и классическая – также занимала важное место в приватной жизни вождя.

* * *

В воспоминаниях о Сталине часто упоминается его любовь к народным песням – русским, украинским, грузинским, хоровым и сольным. Он по-прежнему любил петь сам (его юношеский альт превратился в сильный высокий тенор). Из любимых русских народных песен Сталина мемуаристы выделяют “Калинку-малинку”, “Во поле березонька стояла”, “Всю-то я вселенную проехал”, а из старинных русских романсов – “Стонет сизый голубочек” (на стихи Ивана Дмитриева).

Для пришедшейся ему по сердцу “Волжской бурлацкой” Сталин даже попросил композитора Александра Александрова, руководителя Краснознаменного ансамбля красноармейской песни и пляски, написать новую концовку: “Отличная песня, но концовки в ней нет… Вы как композитор должны подумать и сделать ей надлежащую концовку”[351].

Многим гостям запомнилась его знаменитая коллекция грампластинок, которые вождь обязательно ставил на патефон во время любых застолий. На каждом конверте для пластинок были собственноручные пометки вождя: “отлично” или “хорошо”. И здесь в мемуарных перечислениях обычно упоминаются народные песни.

Значит ли это, что вкусы Сталина склонялись только в эту сторону? Вовсе нет. Скорее, это свидетельствует о музыкальных вкусах его гостей, которые узнавали знакомые с детства народные мелодии.

Но вот характерный эпизод. На одной из вечеринок у Сталина пел солист Большого театра, великий тенор Иван Козловский. Присутствовавшие там члены Политбюро стали громко требовать, чтобы Козловский исполнил какую-нибудь задорную народную песню. Сталин спокойно, но твердо прервал их: “Зачем нажимать на товарища Козловского? Пусть он исполнит то, что сам желает. А желает он исполнить арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин»”[352].

Реплику Сталина, выступившего в данном случае в роли лектора-просветителя, члены Политбюро были вынуждены встретить громким смехом. А Козловский с удовольствием исполнил свой коронный номер…

Всё, что мы знаем сегодня о вкусах Сталина, говорит скорее о том, что тяготение к классической музыке, в особенности к русской опере, было в нем весьма глубоким и органичным. Классические произведения неизменно включались в программы праздничных концертов в Кремле.

Известен случай, когда программу подобного концерта (им был ознаменован Чрезвычайный VIII всесоюзный съезд Советов в 1936 году, на котором был одобрен проект новой “сталинской” конституции) составили из разного рода народных песен и других фольклорных номеров. Когда эту программу представили на утверждение Сталину, он собственноручно вписал туда финал Девятой симфонии Бетховена.

Разумеется, этот выбор был во многом политическим, но он также красноречиво свидетельствует о подлинных пристрастиях Сталина.

* * *

Так когда же Сталин увлекся оперой и балетом? Ведь жизненные обстоятельства Coco Джугашвили этому отнюдь не способствовали. Гори был провинциальным городишкой, где об опере и балете знали только понаслышке. А в Тифлисе, куда Coco перебрался в 1894 году, поступать в Тифлисскую духовную семинарию, ситуация была иной: там уже более сорока лет функционировал отличный оперный театр, где позднее выступал молодой Шаляпин. Но увы – семинаристам посещать спектакли и концерты категорически воспрещалось.

Это был запрет религиозного свойства. Парадокс заключается в том, что многие марксистские теоретики культуры к опере и балету относились тоже весьма скептически. В этом они следовали традициям русской демократической эстетики. Главные авторитеты в этой сфере – поэт Николай Некрасов и сатирик Михаил Салтыков-Щедрин – едко высмеивали балет.

Но дальше всех в этом направлении пошел Лев Толстой. Вспомним его знаменитое пародийное описание в “Войне и мире” посещения Наташей Ростовой оперного спектакля: “…Она видела только крашеные картоны и странно наряженных мужчин и женщин, при ярком свете странно двигавшихся, говоривших и певших; она знала, что́ всё это должно было представлять, но всё это было так вычурно-фальшиво и ненатурально, что ей становилось то совестно за актеров, то смешно на них”.

Не пощадил Толстой и балет: “Одна из девиц, с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками и закричали браво”.

Нет сомнения, что Толстой описывает здесь свое собственное восприятие оперы и балета как нелепейшего зрелища. Этому нетрудно найти подтверждение. В 1896 году Толстой пришел на представление оперы Вагнера “Зигфрид” в Большом театре. Его впечатления ничем не отличаются от Наташиных: его насмешил певец, который “бил молотом, каких не бывает, по мечу, которых совсем не может быть… на сцене, среди декорации, долженствующей изображать пещеру в скале”.

Как известно, марксисты яростно полемизировали с Толстым. Но он был одним из любимых авторов Ленина, и не исключено, что взгляды Толстого на оперу и балет повлияли и на Ленина. Вслед за Толстым, как мы помним, Ленин рассматривал оперу и балет как малопозволительную роскошь.

Сталин тоже любил Толстого, но еще с дореволюционных лет его отношение к опере было другим. Анна Аллилуева, сестра жены Сталина, вспоминает, что уже в 1912 году Сталин говорил о том, как хочется ему побывать в Мариинском театре, но сейчас “не удастся, нельзя” – нет времени. (В 1948 году Анну Аллилуеву, по личному распоряжению Сталина, арестуют, на свободу она выйдет только после смерти диктатора. Лиля Юрьевна Брик рассказывала мне об ужасных избиениях, которым сестра жены Сталина подвергалась в тюрьме.)

Исходя из рассказанного Анной Аллилуевой, мы можем предположить, что Сталин, обосновавшись после революции в Петрограде, где он стал наркомом в первом советском правительстве, начал посещать спектакли Мариинки. Вероятно, именно там сложились его представления о том, каким должен быть имперский музыкальный театр, – представления, которые он впоследствии реализовал в Москве.

* * *

К цели создания идеального театра оперы и балета Сталин шел длинным и весьма извилистым путем. Говоря о Сталине, обыкновенно воображают его в облике тирана чуть ли не с пеленок. Нет, даже Сталин не родился сталинистом – таково мое мнение, которое я выражал неоднократно. Пока Сталин не стал жестоким тираном, без жалости распоряжавшимся судьбами миллионов людей, он чаще всего предпочитал действовать в обход, иногда почти незаметно.

В 1922–1923 годах Сталин уже был генсеком, одной из самых влиятельных фигур в советском руководстве. Инсайдеры уже знали, что одно слово Сталина по практическим вопросам культурной политики имело гораздо больший вес, чем многочисленные речи и статьи наркома просвещения Луначарского.

Но Сталин предпочитал не высовываться. Он видел, что для Ленина, как фанатичного марксиста, выжигавшего в себе всяческие “буржуазные предрассудки” и привязанности, вопрос о закрытии Большого театра имел принципиальное значение.

Юный Володя Ульянов, как вспоминала его сестра Мария, на семейных музыкальных вечерах часто усаживался за фортепиано. Он также любил напевать под аккомпанемент другой своей сестры, Ольги, арии из “Фауста” Гуно и “Аскольдовой могилы” Верстовского. Но позднее Ленин, став профессиональным революционером, выражал открытую неприязнь и к опере, и к балету. Она родилась из его восприятия Императорских театров как дорогой монархической игрушки.

Coco Джугашвили не научился играть ни на одном музыкальном инструменте, да и об операх Верстовского он вряд ли слышал. Но, став зрелым человеком, Сталин страстно полюбил музыкальный театр.

Отлично понимая, что закрытие Большого театра нанесло бы огромный ущерб советской культуре, он предпочел не вступать с Лениным в прямую конфронтацию. Вместо этого Сталин начал действовать чужими руками, в основном через своих друзей – Михаила Калинина и Авеля Енукидзе, руководивших Всероссийским центральным исполнительным комитетом (ВЦИК).

Ученик Ленина, Сталин не стал полемизировать с ним о принципиальных путях развития советской культуры, хотя на сей счет у него имелись свои соображения. Вместо этого, как я уже писал в предыдущей главе, он утопил спорный вопрос о закрытии бывших Императорских театров в море запутанных бюрократических интриг, проводившихся им через различные комиссии. Множество заседаний, масса резолюций… С помощью этих хитроумных и достаточно циничных манипуляций Сталину удалось отстоять Большой театр.

* * *

Здесь уместно сказать подробнее о ныне почти забытом Енукидзе, сыгравшем столь заметную роль в защите Большого театра от ленинских атак.

Сын кутаисского крестьянина, Енукидзе самоучкой овладел внушительными культурными знаниями. Один из самых близких друзей сталинской юности, Енукидзе после революции быстро выдвинулся в ряды руководящих советских работников. При этом он сделался настоящим покровителем искусств. Близкое общение с лучшими актерами, режиссерами, музыкантами и художниками сделало его подлинным знатоком.

О себе Енукидзе шутя говорил: “Я всего лишь всероссийский каптенармус”, – но московские деятели культуры шли к нему – быть может, чаще, чем к Луначарскому, – за разрешением своих наболевших проблем. Енукидзе старался обеспечить их продовольственными пайками, столь необходимыми тогда драгоценными дровами, сносным медицинским обслуживанием.

Директор Большого театра Елена Малиновская обращалась к Енукидзе, чтобы певцов театра освободили от обязательной для всех в то время чистки улиц, ибо они могли простудить горло. И Енукидзе шел ей навстречу. Ассигнования на своевременный ремонт театра, размеры жалованья артистов – всем этим занимался Енукидзе.

Он собирал коллекцию картин, но особенно гордился подборкой фотографий с дарственными надписями от таких титанов, как Станиславский, Немирович-Данченко, Шаляпин, Собинов и Нежданова.

Но были в характере Енукидзе и теневые стороны, о которых шептались за его спиной. Его, как и Калинина, обвиняли в чрезмерном внимании к женскому полу. В воздухе витали даже смутные намеки на педофилию. Мы знаем об этом, в частности, из опубликованных в постперестроечное время дневников многолетней секретарши Енукидзе Марии Сванидзе (сестры Екатерины Сванидзе, первой жены Сталина), многое знавшей о закулисной жизни кремлевских лидеров.

Мария Сванидзе называла ВЦИК “гнездом разложения морали, нравов и быта” и обвиняла Енукидзе в том, что ему “доставляло наслаждение сводничество, разлад в семье, обольщение девочек. ‹…› Тошно говорить и писать об этом: будучи эротически ненормальным и очевидно не стопроцентным мужчиной, он с каждым годом переходил на все более и более юных и наконец докатился до девочек 9–11 лет, развращая их воображение, растлевая их если не физически, то морально. Это фундамент всех безобразий, которые вокруг него происходили”[353].

Сванидзе также возмущалась тем, что Енукидзе подкладывал под своих приятелей зависимых от него балерин Большого театра: “Чтоб оправдать свой разврат, он готов был поощрять его во всём: шел широко навстречу мужу, бросавшему семью, детей, или просто сводил мужа с ненужной ему балериной…”[354]

Писательница Галина Серебрякова писала о нежном отношении холостого и бездетного Енукидзе к детям, но не придавала этому столь зловещего значения: “Авель Сафронович как-то особенно любил детей. Я заметила также, что в его кармане были всегда конфеты для знакомых и незнакомых ребят”[355].

Но Серебрякова выделяла и другие моменты: “Вспоминается, как он приучал нас, молодежь, слушать 9-ю симфонию Бетховена. Он слушал ее, требуя от окружающих полнейшей тишины, и обижался, когда мы были невнимательны”[356].

Наградив Енукидзе орденом Ленина в 1932 году, несколько лет спустя Сталин изгнал его с руководящих постов и из партии “за политическое и бытовое разложение”. В 1935 году он объявил Енукидзе главой так называемого Кремлевского заговора и арестовал. В 1937 году Енукидзе был расстрелян.

* * *

1 февраля 1925 года Большой театр отмечал свое столетие. Тогда оно отмерялось не с момента создания первой труппы Большого в 1776 году, а с открытия его нового здания в январе 1825 года – того самого торжественного открытия, на котором прозвучал пролог “Торжество муз”, сочиненный Верстовским и Алябьевым.

Празднование советского юбилея перенесли на месяц – совершенно очевидным образом для того, чтобы оно не совпало с траурными днями, когда страна отмечала годовщину смерти Ленина. За год без Ленина Сталин сумел значительно укрепить свои властные позиции.

Это явным образом сказалось на том, как советская Москва отнеслась к торжествам в Большом театре. Задолго до начала юбилейного концерта к зданию Большого стали стягиваться многочисленные делегации. С музыкой и развернутыми знаменами шли красноармейцы, рабочие, пионеры и комсомольцы.

Демонстранты несли плакаты с лозунгами: “Даешь искусство массам!”, “Даешь искусство Октября!”. Автором специальной праздничной кантаты в честь Большого выступил на сей раз дирижер Николай Голованов, проведший исполнение своего опуса для солистов, хора и оркестра со свойственным ему напором и размахом.

От имени коллектива театра с ответом на приветствия рабочих Красной Пресни и красноармейцев Московского гарнизона выступил Собинов, главное общественное “лицо” Большого: “…Сейчас Большой театр – уже не случайный конгломерат крепостных телом и духом лицедеев, а стройное и единое целое, приобщенное к управлению великой страной, где трудящиеся сами себе господа и не нуждаются ни в каком благословляющем начале”.

И, ритуально лягнув “казарменный режим эпохи Николая I, душивший всякую мысль, всякий протест”, Собинов продолжил свою, по-видимому, подготовленную для него речь на удовлетворенной ноте: “Вспоминая сегодня, что пережили наши бесправные товарищи, мы особенно гордимся близостью Большого театра к политической и государственной жизни страны”[357].

* * *

Но главным событием юбилейного заседания была вовсе не эта казенная, с явным оттенком подобострастия речь Собинова (читать ее сегодня как-то неловко) и не музыка, а выступление наркома Луначарского. Оно являлось вариацией опубликованного в тот же день в газете “Известия” его обширного эссе “К столетию Большого театра”.

Это эссе – лучший известный мне краткий очерк истории театра: живой, увлекательный, блестящий. Но с точки зрения культурной политики самым важным в презентации Луначарского был публично заданный им вопрос: чего советская власть ожидает от Большого?

Для начала Большой театр был впервые официально провозглашен “центральным театром Союза”. Затем о театре было сказано, что “его задача заключается в том, чтобы дать новой публике, новому хозяину, который только сейчас получил возможность вздохнуть посвободней и оглянуться, самое лучшее из оперно-театрального творчества прошлого”[358].

Луначарский представил такой список “лучших”, по его мнению, классических опер – как русских, так и зарубежных. Но главной задачей он все-таки поставил создание новой революционной оперы: “Голова кружится, когда подумаешь, что́ можно создать из таких изумительных элементов, какими обладает Большой театр… ‹…› Борьба за свободу, за счастье всего человечества, за победу над природой, величавые картины прошедших страданий революции, полеты в будущее – вот только часть мотивов и тем, которые могли бы превратить Большой театр в центральную художественную ось великих народных торжеств”[359].

И, наконец, Луначарский формулирует программу власти по отношению к Большому театру – “терпеть и беречь” – и даёт ободряюще-назидательное напутствие: “Раскапризничаться по поводу того, что мы не умеем играть на этой скрипке, и разбить ее за это – глупо; лучше поучиться на ней играть. И мы будем учиться, всем народом будем учиться и найдем, выведем, наконец, и оживляющих мастеров-композиторов нашего типа…”[360]

Важность этого завершающего раздела юбилейной речи Луначарского заключается в следующем: данный сегмент, я считаю, являет из себя пересказ дискуссии Луначарского с новым партийным лидером – Сталиным.

Мы уже обсуждали способность Луначарского в великолепной, увлекательной форме озвучивать идеи вождей. До 1924 года таким первоисточником для Луначарского являлся Ленин, а теперь – Сталин, новый хозяин, столь уместно упомянутый ранее Луначарским в его речи.

Это видно хотя бы из того, что программа Луначарского разительно совпадает со сталинскими установками и действиями на сей счет в последующие годы. Нетрудно вообразить себе, как удовлетворенно хмыкал в усы вождь, читая в “Известиях” эти первые постленинские (и прямо противоположные ленинским идеям) и первые “сталинские” тезисы о Большом театре.

Здесь, надо полагать, имело место благотворное для Большого театра взаимовлияние. Сталин мог быть, когда он этого хотел, хорошим учеником. В беседах с Луначарским он, несомненно, впитывал его эрудицию и некоторые из его идей. Луначарский вновь выполнил свои функции советника по культуре при вождях с присущим ему блеском.

* * *

О сталинском Советском Союзе принято думать как о монолитной глыбе льда, замерзшей к началу 30-х годов и уже никогда не менявшей своих очертаний. Это, разумеется, ошибка. Даже в годы наибольшего окостенения сталинского режима бюрократическая чехарда на самом верху не прекращалась, отражая постоянные усилия дряхлеющего вождя по удержанию властных вожжей в своих руках.

А уж о 20-х годах и говорить нечего. В это время Сталин еще только примерялся к тому, как ему эффективней наладить тотальный контроль над многочисленными бюрократическими и партийными аппаратами огромной страны.

К тому же в тот период Сталину еще приходилось лавировать в борьбе за власть и влияние со своими соперниками – Троцким, Каменевым, Зиновьевым, Бухариным и другими. В этой непрекращающейся борьбе Сталин нередко вынужден был идти на крупные и мелкие уступки.

Ситуация с Большим – одним из самых любимых театров вождя – не была исключением. Сталин постепенно набирал опыт в личном практическом руководстве Большим театром.

Об этом свидетельствует опубликованное сравнительно недавно любопытнейшее письмо Сталина к Луначарскому, написанное по следующему поводу. В связи со столетним юбилеем театра специальным правительственным указом звания народных артисток республики были присвоены Неждановой и звезде Большого Екатерине Гельцер. Вдобавок группе деятелей Большого театра были присвоены звания заслуженных артистов.

Во время юбилейных торжеств Сталин выразил свое пожелание о присвоении званий заслуженных артистов также дирижеру Голованову и ведущим солисткам Большого Надежде Обуховой (меццо-сопрано) и Ксении Держинской (сопрано). Луначарский поддержал эту идею, но решил перестраховаться и согласовать этот вопрос со всесильным на тот момент председателем ЦК Всерабиса (Всероссийский профсоюз работников искусств) Ювеналом Славинским.

Отношение Сталина к Славинскому было неоднозначным. Подтверждение этому можно найти в недавно опубликованной дневниковой записи о встрече со Сталиным художника Евгения Кацмана и его товарищей.

Кацман был одним из руководителей Ассоциации художников революционной России (АХРР). Приглашение на дачу к Сталину было устроено покровительствовавшим АХРРу наркомвоеном Ворошиловым в июне 1933 года. Разговор зашел о создании организации, курирующей изобразительное искусство, и о возможной кандидатуре руководителя подобной организации.

Вот запись Кацмана: “Сталин называет фамилии: Мутных, Трофимов, Славинский. Все они нетвердые люди, но больше всех Сталина удовлетворил Славинский. Он знаком с искусством, он объединяет, он организатор”. На вопрос Кацмана о том, что́ Сталин понимает под словом “организатор”, тот ответил: “Организатор – это человек, который объединяет около себя людей, отбрасывает негодных, легко общается с коллективом и борется с противником. Конечно, организатор не может быть со всеми в хороших отношениях”[361].

Славинскому идея Сталина о присвоении званий заслуженных артистов Голованову, Обуховой и Держинской не понравилась. По этому поводу Луначарский известил Сталина: “…Я лишён возможности выполнить Ваше пожелание, которому я лично сочувствую”[362].

В ответ Сталин написал Луначарскому письмо, которое в эпистолярии вождя является беспрецедентным. Никогда уже Сталин не выразился столь смиренным образом по поводу своих личных преференций в области культуры.

Это яркое свидетельство того, что в 1925 году Сталин был вынужден еще лавировать и смирять свое самолюбие: “Уважаемый тов. Луначарский! В делах искусства, сами знаете, я не силен, и сказать что-либо решающее в этой области не смею. Я думаю и продолжаю думать, что Россия ничего не потеряла бы, если бы было присвоено звание «заслуженных» в числе многих других еще трем безусловно способным работникам искусства. Но так как профсоюз возражает, то было бы неуместно настаивать на «присвоении». С коммунистическим приветом. И.Сталин”[363].

Да, Сталин мог притвориться смиренным, когда это было необходимо. Но он был также чрезвычайно злопамятным. В 1937 году несчастный Славинский был расстрелян по обвинению в “участии в контрреволюционной террористической организации”.

* * *

В те годы Сталин был вынужден осторожничать не только с мощными профсоюзами, но и с советскими органами театральной цензуры.

Еще при жизни Ленина, в феврале 1923 года, специальным постановлением Совнаркома было создано Главное управление по контролю за зрелищами и репертуаром при Главлите РСФСР (сокращенно Главрепертком, или ГРК). Заведующим музыкально-театральной секцией ГРК стал журналист с дореволюционным стажем Владимир Блюм – неистовый сторонник Мейерхольда и “левого” театра.

В постановлении Совнаркома декларировалось: “Ни одно произведение не может быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома… ‹…› Для обеспечения возможности осуществления контроля над исполнением произведения все зрелищные предприятия отводят по одному месту, не далее 4-го ряда, для органов Главного комитета и отдела политконтроля ОГПУ, предоставляя при этом бесплатную вешалку и программы”[364].

За нарушение этих установлений Совнарком грозил суровыми карами согласно статье 224 Уголовного кодекса РСФСР.

В опубликованных уже в хрущевские времена воспоминаниях Осафа Литовского, одного из ведущих сотрудников ГРК, говорилось с неслыханной откровенностью: “Советский контроль не мог ограничивать свою деятельность разрешениями и запрещениями, – она вынуждена была входить в самое нутро творческого процесса театра. Такой цензуры не было во всей истории мирового театра”[365].

* * *

Большой театр находился под особым контролем Главреперткома. Его репертуарная политика, сравнительно мало изменившаяся с дореволюционных времен, воспринималась Блюмом как вызывающее отрицание запросов советской власти. ГРК гневно требовал “все силы, время и средства отдать на постановку новых опер и балетов, более созвучных переживаемой эпохе”, а Большой, по их мнению, эти требования просто-напросто саботировал.

Вот пример. В 1923 году ГРК стал принуждать директора Большого театра Елену Малиновскую к внесению изменений в опере Римского-Корсакова “Ночь перед Рождеством”. По их мнению, появляющуюся в опере в образе благодетельницы Екатерину II следовало показать взбалмошной дурой либо вообще заменить на некую условную сказочную царицу.

Но непреклонная Малиновская в ответ заявила, что никаких изменений или купюр в опере “Ночь перед Рождеством” она делать не будет, хотя и обещала “ставить эту оперу лишь в крайнем случае”[366].

В других подобных случаях Малиновская и Луначарский отбивались от требуемых ГРК изменений ссылками на возможный “слишком большой материальный ущерб”.

Главреперткому приходилось учитывать, что за спиной Малиновской и Луначарского стоял Сталин. И тогда на свет появлялось вот такое вынужденное, но тем не менее весьма злобное по тону постановление ГРК: “Несмотря на то что характер репертуара Большого театра не соответствует идеологии Советской Социалистической Республики, принимая во внимание ряд сложившихся объективных обстоятельств, утвердить репертуар этого театра на новый сезон”[367].

* * *

Решительная Малиновская четко сформулировала свою позицию в важном документе, озаглавленном ею “Декларация. Идеология Большого театра”. В этом документе явно ощущается влияние мыслей Луначарского и Сталина: “Большой театр, который есть и должен быть образцовым художественно-музыкальным учреждением, средоточием оперной и балетной культуры страны и рассадником этой культуры, ставит себе задачей сохранение богатств русской и иностранной музыкальных культур, созданных опытом многих и многих десятилетий хотя бы идеологически враждебного нам общества, но ценных для создания грядущей новой культуры человеческой”[368].

Однако ГРК не прекращал попыток установить свое первенство в деле контроля над репертуаром Большого. Предъявлялись, например, такие претензии: в “Кармен” из работницы табачной фабрики в Большом сделали, игнорируя ее классовую принадлежность, “фантастическую цыганку”, в постановке “Аиды” “пропагандируется воинствующий итальянский национализм”, а “Лоэнгрин” – опера “с католическим душком и мистическим уклоном”. В этом, по мнению членов ГРК, и заключалась реакционная идеология Большого театра: упрямое консервирование всего старого, “чтобы было не хуже, чем прежде”[369].

Главрепертком требовал, чтобы партия и государство дали наконец жесткие директивы относительно того, что можно и чего нельзя ставить в Большом театре. В ответ они получили весьма определенное заявление наркома Луначарского: “Этого сделать нельзя. ‹…› Они хотят, чтобы правительство стало на их точку зрения, а партия и государство не желают стать на точку зрения того или иного течения, той или другой школы, и они не могут этого сделать, а, вероятно, укажут лишь на то, как надо относиться к пролетарскому искусству и к его задачам и как вносить жизненность в борьбу с вредными влияниями. Вот такую директиву могут дать партия и государство”[370].

* * *

Луначарский знал, о чем он говорил. 1 июля 1925 года в газете “Правда” появилось произведшее впечатление разорвавшейся бомбы постановление Политбюро “О политике партии в области художественной литературы”. Оно было подготовлено Николаем Бухариным и Луначарским, но, что заслуживает особого внимания, было поддержано самим Сталиным.

Хотя речь в этом постановлении шла в основном о литературе, оно, несомненно, задавало параметры существованию всей советской культуры. Для Большого театра особое значение имел тезис о том, что партия “должна всячески бороться против легкомысленного и пренебрежительного отношения к старому культурному наследству…” Как ответ Главреперткому прозвучало следующее заявление: “Партия должна всемерно искоренять попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела…” Это был самый либеральный документ такого рода за всю историю советской власти.

* * *

Обыкновенно публикация этого постановления Политбюро рассматривается как личный триумф Бухарина, Луначарского и присоединившегося к ним Троцкого. Забывают о том, что без согласия Сталина подобный документ не смог бы появиться на свет.

Историков смущает, что либеральные установки этого текста вступают, казалось бы, в противоречие с тем, что принято считать сталинской позицией в вопросах культуры – жесткой, безапелляционной, догматичной.

Но Сталин как распорядитель культуры был много сложнее. В отличие от Ленина, интеллигента по рождению и образованию, который тем не менее воспринимал многие явления классической культуры как враждебные и вредные для дела революции, Сталин к старой культуре сохранял неизменный пиетет. Будучи неофитом-самоучкой, в высокой культуре прошлого он видел нечто нужное и полезное в деле воспитания “нового советского человека”.

Вслед за Лениным Сталин рассматривал культуру как полезный пропагандистский инструмент, но использовал его с гораздо большей последовательностью и размахом.

В этом Сталин следовал примеру Николая I. Думается, что для Сталина это было скорее сознательной тактикой. Однако, выдвигая на первый план таких русских монархов, как Иван Грозный и Петр I, Сталин никогда публично не вспоминал о Николае I.

Скорее, наоборот: в советские годы Николаю I доставалось больше всех, его обвиняли во всех смертных грехах. Мне думается, что в этом проявлялась столь характерная для Сталина скрытность: ему вовсе не хотелось явно указывать на своего предшественника в деле управления культурой.

Есть здесь и еще один момент. Сталин словно вступал в соревнование с Николаем I, державшим под личным наблюдением и контролем таких титанов, как Пушкин, Глинка и Гоголь.

Это особенно заметно в случае с Пушкиным. Санкционированное Сталиным в 1937 году беспрецедентное празднование пушкинского юбилея, когда “имя поэта присваивалось колхозам, заводам, школам, улицам, паркам, площадям, самолетам, кораблям и театрам”, а тираж его сочинений за два года составил девятнадцать миллионов экземпляров, впервые превратило поэта в “наше все”[371].

* * *

Как и Николай I, Сталин стремился к установлению личных контактов с теми деятелями культуры, которых он считал выдающимися фигурами своего времени. Известна его многолетние неформальные отношения с Максимом Горьким, которого Сталин, искусный манипулятор, объявил первым классиком социалистического реализма. Изданная переписка Сталина с Горьким – одно из многих тому свидетельств.

Чрезвычайно занимательным и поучительным чтением является переписка Сталина с Михаилом Шолоховым, другим советским классиком. (Он единственный из этой когорты стал нобелевским лауреатом в 1965 году.) С Шолоховым Сталин, как известно, также встречался неоднократно.

Для специальных бесед к Сталину в Кремль вызывались великие кинорежиссеры Сергей Эйзенштейн и Александр Довженко.

Широко известны три телефонных звонка Сталина – писателю Михаилу Булгакову в 1930 году, поэту Борису Пастернаку в 1934-м и композитору Дмитрию Шостаковичу в 1949 году.

Мы знаем, что Булгаков и Пастернак размышляли об этих телефонных разговорах и рефлексировали по их поводу до конца своей жизни. Переиграть Сталина удалось только казавшемуся хрупким и запуганным музыканту Шостаковичу: он добился снятия запрета на исполнение своей музыки и опусов своих друзей.

Сейчас нелегко прикинуть, какое в точности количество деятелей советской культуры Сталин держал под личным контролем; предположительно, их было не менее тысячи.

Сталин старался быть в курсе всех значительных событий текущей художественной жизни: исправно посещал театральные премьеры, смотрел все новые художественные кинофильмы и большинство документальных, внимательно следил за новинками художественной литературы, а художественно-литературные журналы читал – или по крайней мере просматривал – от корки до корки (об этом свидетельствуют его многочисленные пометки на полях сохранившихся журнальных экземпляров).

Другой вопрос, как Сталин использовал все эти накопленные обширные познания. Он был несравненно более жестоким правителем, чем Николай I, которого в сталинские годы повсеместно поносили как Николая Палкина и душителя русской свободной мысли.

Да, Николай I повесил пятерых мятежников-декабристов и жестоко расправился с остальными участниками декабристского восстания. А в годы его властвования погибли на дуэлях Пушкин и Лермонтов, и это трагическое обстоятельство сталинскими пропагандистами вменялось царю в личную вину.

В сталинское время репрессировали по политическим обвинениям – как правило, сфабрикованным – неизмеримо большее количество людей, миллионы (историки всё еще спорят о точных цифрах).

В сталинскую эпоху кончили жизнь самоубийством великие поэты Сергей Есенин, Владимир Маяковский и Марина Цветаева, погиб в лагере Осип Мандельштам. Были расстреляны такие титаны, как писатель Исаак Бабель и режиссер Всеволод Мейерхольд. Этот список огромен и ужасен, не будем продолжать его; он всегда будет читаться с содроганием.

Ущерб, причиненный Сталиным советской культуре, огромен. Но понимание и признание этого неоспоримого факта не снимает с историков обязанности изучать механизм сталинской политики в области культуры во всей его сложности. Только такой метод может помочь представить полную картину его функционирования.

Без этого понимание периода с 1924 до 1953 года и далее (поскольку сформированные Сталиным культурные формы и институции продолжали действовать до 1991 года) будет неполным и однобоким.

Как сказал Хосе Ортега-и-Гассет: “В истории любое преодоление предполагает необходимое условие: нужно поглотить то, что следует превзойти, и нести в себе то, что мы хотим покинуть”.

* * *

Параллелей между позициями Николая I и Сталина много, и мы еще не раз будем на них указывать. Но была между ними и существенная разница. Николай I был несравненно более цельной личностью, чем Сталин. Это обуславливалось и его психологией, и его положением.

Император был по характеру и повадкам рыцарем. В этом смысле он являлся скорее белой вороной среди гораздо более циничных и прагматичных современных ему европейских монархов.

Николай I также считал себя Помазанником Божиим. Его абсолютная власть была от Бога. За исключением драматичного момента восстания декабристов, никто не подвергал ее сомнению, не покушался на нее.

Другое дело Сталин. Рябому тифлисскому семинаристу и присниться не могло, что в один прекрасный день он окажется во главе огромной империи. На пути к этой позиции, которая дала ему абсолютную власть, вполне сопоставимую с императорской, Сталину приходилось преодолевать множество препятствий и комплексов.

Даже его соратники по большевистской партии посмеивались над грузинским недоучкой. Известна саркастическая ремарка Троцкого о том, что Сталин является “наиболее выдающейся посредственностью нашей партии”. Но Сталин в итоге обошел всех своих более образованных и блестящих соратников. Это далось ему нелегко, ибо требовало, кроме всего прочего, умения выжидать, лавировать и идти, когда это требовалось, на компромисс.

В частности, именно поэтому отношение Сталина к культуре стало более сложным и многосоставным, нежели у Николая I. Как следствие, мы можем поделить культуру, как ее воспринимал Сталин, на четыре условные части:

1) то, что нравилось Сталину как частному лицу (церковная музыка, белогвардейские песни, романсы Вертинского – их Сталин любил напевать после плотного ужина и доброй выпивки в компании других членов Политбюро);

2) то, что нравилось Сталину и как человеку, и как государственному деятелю (народные песни, русская классика – литературная и музыкальная, передвижники);

3) то, что не нравилось ему как человеку, но казалось пригодным для целей государственной пропаганды (многие слабые произведения авторов из союзных республик, которые вождь тем не менее отмечал Сталинскими премиями);

4) то, что Сталину категорически не нравилось, и одновременно казалось ненужным или даже вредным, и против чего он резко ополчался (декадентство, модернизм, авангард и всяческое “упадничество”).

Несколько раз после кончины Сталина казалось, что искусство его эпохи мертво и никогда уже не сможет заинтересовать публику. И на Западе, и даже в Советском Союзе (особенно в годы оттепели и перестройки) смеялись над производственными романами, драмбалетами и операми на тему “девушка полюбила парня, а он полюбил трактор”, пьесами и кинофильмами, созданными согласно “теории бесконфликтности” (“борьба хорошего с еще лучшим”), картинами, изображавшими коммунистических вождей (в частности, Сталина в белом кителе), массовые демонстрации и “нового” советского человека.

Но всякий раз известия о смерти сталинской культуры, по Марку Твену, оказывались преждевременными. Она восставала из пепла, словно легендарная птица феникс.

Дело в том, что само понятие сталинской культуры оказывалось гораздо более широким и расплывчатым, чем это представлялось современникам. Вдруг выяснялось, что вычленить из нее прозу Булгакова и Платонова, стихи Мандельштама и Пастернака, фильмы Эйзенштейна и Дзиги Вертова, спектакли Немировича-Данченко и Мейерхольда, живопись Петрова-Водкина и Дейнеки, музыку Прокофьева и Шостаковича – дело весьма затруднительное.

Простейший метод – заявить, что всё плохое в культуре – это “сталинское” и “советское”, а всё хорошее – “антисталинское” и “антисоветское”, – не срабатывал (хотя попытки применять его не исчезли до сих пор).

Более того, когда в 1995 году на постсоветском телевидении был запущен проект “Старые песни о главном”, то оказалось, что жизнерадостные и, казалось бы, примитивные песни сталинской эпохи, которые многими к тому времени уже воспринимались не иначе как китч, пришлись по вкусу новой массовой аудитории, почувствовавшей в них некий необходимый эмоциональный “витамин”. Когда одновременно с этим начался показ старых советских кинофильмов, то выяснилось, что их рейтинг зашкаливает. Теперь мы понимаем, что запрос на культуру сталинской эпохи во всех ее проявлениях отнюдь не иссяк, и неизвестно, скоро ли иссякнет.

Личный вклад Сталина в это долголетие советской культуры весьма значителен. Здесь параллель с Николаем I опять неизбежна. Именно личные контакты императора с Пушкиным побудили поэта написать известные проимперские стихотворения “Стансы”, “Клеветникам России” и “Бородинская годовщина”. Николай I подбросил (через Жуковского) Глинке идею оперы “Жизнь за царя”. Он поддержал “Ревизора” Гоголя и пьесы Островского.

Список советского правителя по-своему не менее впечатляющий. В нем – обращенные к Сталину “Стансы” Пастернака и лично заказанные им Эйзенштейну кинофильмы “Александр Невский” и “Иван Грозный”, роман Алексея Толстого “Петр I”, написанная с использованием текстов Сталина “Кантата к 20-летию Октября” Прокофьева и, в значительной степени, инспирированный им роман “Мастер и Маргарита” Булгакова (образ Воланда).

Но еще большее значение имели установившиеся благодаря Сталину некоторые общие принципы существования советской культуры. Именно упомянутая выше многосоставность взглядов вождя способствовала созданию этой культуры в качестве противоречивого и амбивалентного конструкта. Мы можем сформулировать десять основных, внутренне конфликтных принципов, послуживших основой советской культуры. В ее сталинской версии она являлась:

1) большей частью жесткой, но в нужные моменты достаточно прагматичной и гибкой;

2) утопической по своим устремлениям, но одновременно квазиреалистической по своим внешним признакам;

3) изначально диктаторской, но также могущей быть неожиданно популистской;

4) “пролетарской” в теории и имперской по сути;

5) воинственно антирелигиозной и в то же время обожествлявшей вождей – Ленина и Сталина;

6) “гуманистической” по заявленным интенциям и антигуманной, когда дело касалось ценности отдельно взятой человеческой жизни;

7) явно утилитарной, но вместе с тем не лишенной романтики;

8) последовательно традиционалистской, но не без некоторого авангардного флера (к примеру, Маяковский, Прокофьев, Эйзенштейн);

9) мультикультурной, но в то же время последовательно ориентированной на ассимиляцию в рамках русской культуры;

10) одновременно националистической и интернациональной.

Всё вышесказанное обусловило преднамеренную размытость (а отсюда и потенциал гибкости) главного принципа советской литературы и искусства – метода социалистического реализма. Эта неопределенность была заложена в разработанное с участием Сталина – и потому ставшее каноническим – понимание социалистического реализма как метода, который “требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии”.

Эта формула, одновременно незамысловатая и туманная, оказалась, по точному наблюдению Андрея Синявского, достаточно эластичной, “чтобы вместить и Горького, и Маяковского, и Фадеева, и Арагона, и Эренбурга, и сотни других больших и маленьких социалистических реалистов”[372].

Особенно затруднительным было применение понятия “социалистический реализм” по отношению к музыке. О литературном соцреализме опубликованы сотни книг и тысячи статей, но в области музыки появилась лишь одна небольшая книжка Иннокентия Попова под уклончивым названием “Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке”, определявшиеся автором следующим образом: народность музыкального языка (т. е. использование фольклорных мотивов), кантиленность, “четкость содержательной структуры” и “диалектическое развитие образной ткани и интонационной сферы от сложного к простому”[373].

Следуя этим критериям, автор включал в сферу социалистического реализма всю наличную советскую музыку, от композиторов-песенников до авангардиста Альфреда Шнитке…

* * *

Пожалуй, нигде неопределенность и размытость сталинских эстетических критериев не проявлялась так ярко, как в его отношении к Николаю Голованову, многолетнему дирижеру Большого театра, являвшемуся на протяжении десятилетий ведущей фигурой и во многом, если не в основном сформировавшему то, что сегодня считается “стилем Большого театра”.

Именно Голованов утвердил приоритет русской оперы на сцене Большого и создал традицию ее исполнения в монументальной, громогласной и размашистой манере. Как заметил о Голованове современник, “он умел извлекать из оркестра грандиозные звучания”[374].

Исполнительские особенности Голованова импонировали далеко не всем. У него было много недоброжелателей и даже открытых врагов, которым претила напористость и авторитарность его дирижирования и непререкаемая уверенность в правильности собственных интерпретаций, которые могли иногда существенно “ломать” композиторские партитуры.

Отец Голованова был портным, а мать – неграмотной женщиной. Мальчика отдали в интернат Синодального училища церковного пения в Москве. Это было феноменальное музыкальное учебное заведение, в начале XX века переживавшее свой расцвет. Там сформировалось так называемое новое направление русской церковной музыки, известное нам теперь по шедеврам Сергея Рахманинова, Алекандра Кастальского, Виктора Калинникова, Александра Гречанинова и Павла Чеснокова.

Юный Коля состоял в большом (70 человек и более) хоре училища. Хор пел в Успенском соборе Кремля и много гастролировал. Голованов вспоминал впоследствии: “Синодальное училище дало мне всё: моральные принципы, жизненные устои, умение работать много и систематически, – привило священную дисциплину”.

Глубокая и упорная религиозность играла огромную роль в характере и мировоззрении Голованова. Православие и фанатичная любовь к русской музыке – вот что свело в 1915 году начинающего дирижера и его будущую многолетнюю спутницу жизни, великую певицу Нежданову.

Голованов руководил летними концертами в Сокольниках, где выступали артисты Большого театра, в том числе и Нежданова, тогда уже суперзвезда. Она была старше Голованова на 18 лет. Как она вспоминала позднее, что-то в его облике ее зацепило, и они составили неразлучную пару, прожившую вместе более 30 лет. Ходили слухи, что они были тайно повенчаны, но по советским законам Голованов и Нежданова так никогда и не стали мужем и женой. Жили они в одном доме, но на разных этажах, а в гостинице во время совместных гастролей занимали раздельные номера. Детей у них не было, так что некоторые даже предполагали, что их отношения были целибатными.

Кроме музыки, их объединяла страсть к собиранию редких изданий Библии, икон и картин, тоже с уклоном в религиозную тематику. Голованов дружил с великим живописцем Нестеровым (в его коллекции было несколько превосходных работ этого художника), а также первым биографом Нестерова Сергеем Дурылиным, в прошлом священником.

Люди подобного духовного склада составляли немногочисленную страту признанных Сталиным специалистов высокого класса. С его личного согласия им в советском социалистическом государстве разрешалось не скрывать свою глубокую религиозность. Их не только не наказывали, но даже награждали. Дурылин получил орден Трудового Красного Знамени (парадокс для человека, которого Нестеров запечатлел в священническом облачении). Нестеров, в свою очередь, был удостоен Сталинской премии за портрет знаменитого физиолога Ивана Павлова, также известного своей открытой приверженностью к православию. Нежданова тоже стала лауреатом этой премии (о Сталинской премии Голованову речь пойдет дальше).

Все это важно для понимания драматичных взаимоотношений Сталина с Головановым, а также для правильной оценки будущей репертуарной политики Сталина по отношению к Большому театру.

Возникает вопрос: был ли сам Сталин религиозным человеком? Известно, что он разочаровался в религии еще в тифлисской семинарии. Но следы семинарского образования сохранились в нем навсегда. Он хорошо знал Библию и, как уже указывалось, любил церковную музыку.

Можно ли сказать, что главной религией Сталина был марксизм-ленинизм? И здесь однозначный ответ, по-видимому, невозможен. Сталин – в первую очередь жесткий политический прагматик – в каждый данный момент использовал те идеологические рычаги, которые помогали ему сохранять абсолютную власть и осуществлять свои политические планы.

Ленин – безусловно, политический гений – всё же был фанатиком идеи, и имел принципы, которыми он никогда и ни при каких обстоятельствах не поступился бы. Одним из таких принципов была ненависть к религии. Ленин писал своему другу Максиму Горькому: “…Всякая религиозная идея, всякая идея о всяком боженьке, всякое кокетничанье даже с боженькой есть невыразимейшая мерзость”. Служителей православной церкви он причислял “к подлому сословию, сословию попов, грабящих и развращающих народ”[375].

Ленин ни за что не пошел бы на мировую с “попами”. А Сталин сделал это с легкостью, когда возникла необходимость в годы Великой Отечественной войны. Власть Сталина зашаталась под натиском немецких армий. Надо было объединять все способные к сопротивлению силы.

Сталин сделал это в первом же своем радиообращении к народу, начав его так: “Товарищи, граждане! Братья и сестры!” Первая сталинская фраза была из коммунистического лексикона, а вторая – уже из церковного, памятная Сталину еще по семинарским временам.

Искусствовед Николай Пунин записал в своем дневнике в 1941 году: “…Если бы были открыты церкви и тысячи молились, наверное, со слезами, в мерцающем сумраке, насколько менее ощутима была бы та сухая железная среда, в которой мы теперь живем”[376].

Словно услышав эти слова, Сталин один за другим начал делать последовательные шаги навстречу верующим: разрешение праздновать Пасху, возобновление выпуска “Журнала Московской патриархии”, встреча вождя с иерархами Русской православной церкви. Были вновь открыты двадцать тысяч храмов, в которых теперь миллионы советских людей молились за победу над немцами. Для Сталина обычным стало, напутствуя своих маршалов перед сражением, говорить: “Ну, дай Бог!” или “Ну, помоги Господь!”

Значит ли всё это, что диктатор вновь уверовал в Бога? Вряд ли. Вероятнее всего, он просто использовал религию и церковь как еще один сильный политико-психологический рычаг.

* * *

Это умение Сталина маневрировать с непроницаемым лицом, выдавая поддельные эмоции за подлинные, как это делают профессиональные игроки в покер, он наглядно продемонстрировал в случае с Головановым.

Как мы помним, в первый раз Сталин “сдал” Голованова, когда в 1925 году не настоял на присвоении дирижеру звания заслуженного артиста республики. Тогда он не счел нужным побороться за это с влиятельным профсоюзом работников искусств, не пожелавшим удовлетворить просьбу Сталина на сей счет.

Во второй раз Сталин публично отступился от Голованова в 1929 году. Это был год так называемого Великого перелома, когда Сталин начал свою жестокую программу коллективизации и индустриализации страны. Сталину были нужны союзники на всех фронтах, и на культурном тоже.

В литературе в тот момент на роль такого союзника претендовала Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), а в музыке – Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ). За коммунистический фанатизм их прозвали “неистовыми ревнителями”.

Некоторых из них я знал лично. В 60–70-е годы это были люди преклонного возраста, во многом сохранившие буйную энергию своей молодости. На фоне тогдашней “застойной” эпохи они выделялись колоссальной эрудицией, смелостью и оригинальностью своих суждений и, самое удивительное, фанатичным антисталинизмом.

Их ненависть к Сталину была глубоко личной. Они не могли простить ему предательства коммунистических идеалов, к которым сами уже за это время успели охладеть. Я видел в них носителей уникальных знаний об ушедших годах и умения анализировать ход истории. Их комментарии казались мне точными и глубокими. Я считал их трезвыми и проницательными мыслителями.

Тогда, в 1929 году, эта группа рвалась к власти. В выпущенной РАПМом декларации говорилось о том, что “старым музыкантам, идеологам буржуазии” до сих пор удается “продолжать упадочную линию буржуазного искусства, навязывать ее пролетариату и пролетарскому государству”[377].

“Неистовые ревнители” позиционировали себя как главную силу в осуществлении расчистки и подготовки почвы и необходимых условий для развития и роста пролетарской музыки”[378].

Так формулировались их общие задачи, но были и конкретные цели. Их озвучил высокий партийный начальник в области культуры Платон Керженцев, который уже появлялся на страницах этой книги.

На совещании по вопросам развития музыки, куда были приглашены исключительно “неистовые ревнители”, он заявил, что в настоящий момент “командные высоты в области музыки не находятся еще в наших руках… Опять-таки тут большая разница с литературой… Мы имеем своих крупных писателей и критиков. ‹…› В области музыки этого нет. В консерваториях, в оперных театрах мы формально как будто бы имеем в своих руках командные высоты. Мы назначаем дирижеров, мы распоряжаемся штатом, мы утверждаем производственные планы и т. п., но… мы там не имеем своих сил, нашей продукции, мы не имеем наших композиторов, мы не имеем наших дирижеров…”[379]

Атаку по захвату “командных высот” молодые энтузиасты решили начать с Большого театра. По их убеждению, там засела “наиболее правая, реакционная группировка музыкальных деятелей, связанных со старыми дореволюционными бюрократическими кругами… Между тем в настоящее время эта группа окончательно выродилась, превратившись в кучку «бывших людей», обладающих некоторыми техническими музыкальными навыками, уделом которых осталась лишь борьба за рутину, борьба со всяким проявлением общественности и активности, борьба «за места», «за положение» и «должности», занимаемые отдельными «популярными» лицами этой группы”. Эта группа в Большом театре должна “со скандалом быть изъятой оттуда клещами пролетарской общественности”[380].

Атакующие извне заручились поддержкой изнутри театра: были привлечены комитет комсомола, местком и профком Большого. В театре проходили беспрерывные собрания и дискуссии, которые, в свою очередь, подхватывались ангажированной прессой, в первую очередь “Комсомольской правдой”. В ней регулярно публиковались обличительные статьи, заметки и письма о “нетерпимой” ситуации в Большом.

Огонь сосредоточился в основном на Голованове, который был избран главной мишенью. Специально был придуман новый хлесткий термин – “головановщина”, долженствующий символизировать всю неугодную комсомольцам “реакционную группу” театра.

“Комсомольская правда” от 2 июня 1928 года авторитетно разъясняла: “Нужно открыть окна и двери Большого театра, иначе мы задохнемся в атмосфере головановщины. Театр должен стать нашим, рабочим, не на словах, а на деле. Без нашего контроля над производством не бывать театру советским. Нас упрекают в том, что мы ведем кампанию против одного лица. Но мы знаем, что, если нужно что-нибудь уничтожить, следует бить по самому чувствительному месту. Руби голову, и только тогда отвратительное явление будет снесено с лица земли. Вождем, идейным руководителем интриганства, подхалимства является одно лицо – Голованов”.

Голованов был удобной мишенью. Многие считали, что он ведет себя как диктатор, что он груб, заносчив, нетерпим, окружает себя любимчиками, а на неугодных орет: “К чертовой матери! Завтра вы будете уволены!”.

Если Голованову кто-то приходился не по вкусу, то он кричал: “При царе этого лодыря прижучили бы!” При этом, как говорил мне режиссер Борис Покровский, Голованов иногда напоминал большого ребенка. Он действительно часто взрывался, но быстро отходил, рукава его пиджаков всегда были коротки, на своем лице он почему-то рисовал карандашом брови, причем на разных уровнях – одна бровь выше, другая ниже. Покровский предполагал, Голованов делал это, чтобы придать себе грозный вид.

Тщетно Голованова защищал Собинов, называя его нужнейшим работником и лучшей надеждой театра. Не помогло даже заступничество Луначарского и Калинина, этих испытанных союзников Сталина в деле сохранения Большого театра. После того как две комиссии – профсоюзная и правительственная – заключили, что руководство Большого не контролирует ситуацию в театре, Голованова уволили. Керженцев и РАПМ могли торжествовать победу.

* * *

Как же повел себя в этой ситуации Сталин? Под натиском сверхактивных комсомольцев он допустил увольнение Голованова, хотя тот, без сомнения, чрезвычайно импонировал вождю как дирижер. Это ясно из уникального документа – ответа Сталина на письмо к нему видного пролетарского драматурга Владимира Билль-Белоцерковского.

Билль-Белоцерковский был любопытной и яркой фигурой – фанатичным революционером, автором знаменитой в свое время пьесы “Шторм” (1925). Эта пьеса обошла весь Советский Союз, ставилась и в Европе. Она очень нравилась Бертольту Брехту, видевшему в экспрессионистской эпизодической структуре “Шторма”, повествовавшего о днях революции, сходство со своей драматургией.

Истовый пролеткультовец, а затем член РАППа, Билль ненавидел буржуев и “буржуйскую” культуру. К этой категории он относил, в частности, Большой театр. Как-то ему поручили провести там облаву, во время которой Билль и его товарищи арестовали спекулянтов и других “контриков”. После этого Большой театр навсегда стал ассоциироваться для Билля с подобной публикой. “Он вставал на дыбы при словах «балет» и «опера»: «О, этот абсурд, где люди, умирая, долго еще поют?!»”[381]

Но настоящим абсурдом стало назначение Билля на пост директора Большого. Ведь всем было известно, что Билль во всеуслышание возмущался, почему советская власть до сих пор не прикрыла это не нужное пролетариату заведение.

Когда Луначарскому принесли приказ о назначении Билля, нарком просвещения, он, как рассказывали, побледнел и немедленно отправился в Совнарком, где добился его аннулирования. Таким образом, Билль побыл директором всего несколько часов, и ему не удалось реализовать свою заветную мечту о разгоне Большого театра.

Но возмущенное письмо Сталину Билль написал не о Большом, а о пьесах Михаила Булгакова. Он считал их контрреволюционными и недоумевал, почему их разрешают ставить на сценах советских театров. Сталин ответил Биллю 1 февраля 1929 года: “Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает”[382].

Попутно Сталин ответил также на затронутую Биллем тему о “головановщине”: “«Головановщина» есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу”[383].

Об этом письме Сталина моментально узнали в театральных кругах Москвы. Но интересно, что, когда к Сталину обратились с просьбой о его публикации, он отказался, сказав, что это всего лишь “личная переписка”. Однако в 1949 году Сталин счел нужным включить этот текст в 11-й том своего собрания сочинений, издание каждого тома которого встречалось как появление новой Библии.

В 1949 году в специальном примечании к письму к Биллю (несомненно, сформулированном самим Сталиным) подчеркивалось, что “группа артистов Большого театра во главе с дирижером Головановым выступала против обновления и создания нового репертуара, соответствующего возросшим требованиям широких слоев трудящихся и задачам социалистического строительства. ‹…› Принятые партией меры по перестройке работы советского театра обеспечили преодоление «головановщины»”[384].

И это было напечатано и обсуждалось на бесчисленных собраниях и политинформациях сразу же после того, как Голованов получил свою очередную Сталинскую премию за постановку “Бориса Годунова” в Большом театре, где он занимал пост главного дирижера. Вдобавок в 1948 году Голованов был удостоен звания Народного артиста СССР!

В этом был весь Сталин. Одной рукой возносил Голованова, а другой одергивал его.

* * *

В отношениях с Головановым – как и с другими деятелями культуры, за творчеством которых он следил лично, – Сталин позиционировал себя как отца-деспота, награждающего за успехи и хорошее поведение, но строго взыскивающего за проступки и неповиновение. Причем “детям” вменялось в обязанность самим догадываться, что́ может вызвать гнев “сурового, но справедливого” папаши. Это должно было держать их в постоянном напряжении.

Случай Голованова в этом смысле характерен. Он несколько раз попадал у Сталина в немилость, которая вызывалась сменяющимися политическими целями вождя. При этом сам-то Голованов, будучи личностью цельной, хотя и далеко не идеальной, оставался самим собой.

К примеру, одним из главных аргументов против Голованова в кампании 1928 года было обвинение в антисемитизме. Якобы Голованов в приватном разговоре сказал, что “Борисом Годуновым” в Большом театре должен дирижировать русский. Имелась в виду нашумевшая постановка этой оперы Мусоргского в 1927 году дирижером Арием Пазовским.

Пазовский был евреем. Но главное заключалось в том, что он был во многом творческим антагонистом Голованова. Подход Голованова к оперному спектаклю был в первую очередь эмоциональным, а у Пазовского – скорее рациональным: он старался как можно точнее следовать указаниям композитора, в то время как Голованов частенько перекраивал партитуру, если это казалось ему нужным для достижения желаемого эффекта.

Да и личности они были совершенно разные: сдержанный, застегнутый на все пуговицы Пазовский – и размашистый, темпераментный и в быту, и у пульта Голованов. Единственное, что их роднило, – высочайший профессионализм и влюбленность в Большой театр.

Есть ли основания называть Голованова антисемитом? Современники свидетельствовали об отличных отношениях Голованова со своими коллегами-евреями, да и оркестр Большого театра, как и другие московские музыкальные коллективы, включал в себя много евреев. При этом никто из оркестрантов не обвинял Голованова в антисемитских выпадах. Хотя некоторые из них – и евреи, и русские – были недовольны его грубостью и бесцеремонностью на репетициях.

Почему же Сталин все-таки согласился с увольнением Голованова из Большого театра в 1928 году? Ответ, как всегда, следует искать в политической ситуации текущего момента. Сталин, по определению пламенного антисталиниста Александра Солженицына, обладал “несравненной политической мерой”[385].

Диктатор умел беспрестанно менять свои тактические позиции. В стране в это время была развернута широкомасштабная кампания против антисемитизма, который еще в 1918 году по инициативе Ленина был объявлен – впервые в мире! – вне закона. В Агитпропе ЦК (Отдел агитации и пропаганды ЦК ВКП(б)) одно за другим проводились специальные совещания на эту тему, в газетах публиковались призывы к борьбе с антисемитизмом.

Выступая на XV съезде партии в декабре 1927 года, Сталин сказал об антисемитизме: “С этим злом надо бороться, товарищи, со всей беспощадностью”[386].

Историки отмечают, что в это время антиеврейские лозунги имели широкое хождение в среде людей со старорежимными взглядами, недовольных советской властью. Сталин считал необходимым дать им отпор. Он решил, что в этой ситуации, несмотря на заступничество за дирижера таких уважаемых вождем деятелей культуры, как Станиславский, Обухова и многих других, защищать Голованова ему невыгодно.

Отношению Сталина к евреям посвящено немало книг. В некоторых из них утверждается, что Сталин с юности был убежденным антисемитом. Другие историки оспаривают подобный тезис. Они указывают на то, что Сталин, в отличие от Гитлера, который всю жизнь выступал как последовательный антисемит, никогда не позволял себе открытых антиеврейских заявлений.

В 1931 году Сталин, отвечая на запрос Еврейского телеграфного агентства (США), заявил: “Антисемитизм, как крайняя форма расового шовинизма, является наиболее опасным пережитком каннибализма. ‹…› В СССР строжайше преследуется законом антисемитизм как явление, глубоко враждебное советскому строю. Активные антисемиты караются по законам СССР смертной казнью”[387].

При этом Сталин, как известно, не раз санкционировал широкомасштабные антисемитские кампании, вроде печально известного “дела врачей”. Легкость, с которой он проделывал подобные идеологические повороты, подтверждает догадку о том, что они всякий раз были результатом циничного расчета, а не глубоких убеждений.

В связи с этим мне вспоминается беседа, которую я имел когда-то по поводу одного крупного деятеля советской культуры с человеком, очень хорошо его знавшим. Я спросил его: был ли NN, как это некоторые утверждают, антисемитом? Ответ мне запомнился: “Нет, он одинаково ненавидел все человечество”. Эта характеристика, мне кажется, приложима и к Сталину.

* * *

Свое политическое хамелеонство по отношению и к антисемитизму, и к Голованову Сталин вновь продемонстрировал пятнадцать лет спустя, в 1944 году. 1 января по радио впервые прозвучал новый государственный гимн СССР. Но его оркестровку еще несколько месяцев продолжали дорабатывать. Окончательный вариант был завершен в апреле, и оркестровавшего гимн профессора Московской консерватории Дмитрия Рогаль-Левицкого, вместе с автором музыки гимна Александром Александровым и тогдашним главным дирижером Большого Арием Пазовским, после финального закрытого прослушивания в Большом театре пригласили в правительственную ложу.

Там были Сталин, Молотов, Ворошилов и другие руководители страны. Гостей усадили за стол, и Сталин предложил “обмыть гимн”. После нескольких рюмок он, обращаясь к Пазовскому, вдруг завел разговор о Голованове: “Не люблю я его… А вы как считаете?” (К этому времени Сталин уже дважды отстранял Голованова от работы в Большом театре. При этом Голованов продолжал оставаться бессменным руководителем Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио.)

Пазовский, учитывая свои напряженные отношения с Головановым, отвечал дипломатично: “Николай Семенович – музыкант, конечно, неплохой… Он грубоват, не без странностей и преувеличений… Человек с большой волей…”

“И антисемит!” – прервал Пазовского Сталин. И продолжал: “Да, самый настоящий антисемит. Грубый музыкант. Любит лезть не в свое дело. Его в Большой театр нельзя пускать, он всё перевернет по-своему. Это то же самое, что козел в капусте”. Тут Сталин засмеялся. А затем выразил свое недовольство тем, как Голованов работает с оркестром радио: “Тоже плохо! Но там ему нет места развернуться”.

Рогаль-Левицкий, в чьей записи эти высказывания Сталина приводятся, был отличным профессионалом и честным человеком. Он попытался вступиться за Голованова: “Я знаю многих евреев, которые готовы были стоять за него горой…” Сталин опять рассмеялся: “Ох, дипломаты эти музыканты! И все-таки Голованов – настоящий антисемит… Вредный и убежденный антисемит!” Эти слова Сталин, согласно Рогаль-Левицкому, вымолвил с нажимом и в сердцах[388].

Зачем Сталин затеял этот странный разговор? К чему ему было вспоминать об антисемитизме Голованова в 1944 году – спустя годы после шумной дискуссии о “головановщине”, о которой к этому времени все успели позабыть?

Сталин ничего не говорил без умысла. Как раз в тот период в советской кадровой политике начал осуществляться сдвиг в сторону вытеснения евреев с ответственных должностей. В частности, была подготовлена докладная записка Агитпропа “о еврейском засилии в Большом театре”.

Сталин, видимо, раздумывал о возможных действиях в этом направлении, но пока что решил подать четкий сигнал о том, что лично он юдофобом не является, а антисемитизм осуждает. Разговор о Голованове был удобным поводом озвучить подобный сигнал.

При этом к самому Голованову Сталин продолжал относиться весьма положительно. Мышление Сталина всегда было маккиавеллистским. Так случилось и на сей раз. В тот момент, когда он в приватном разговоре с таким негодованием осуждал Голованова, Сталин уже знал, что вскоре удостоит его высшей награды – Сталинской премии первой степени (сто тысяч рублей), – причем за дирижерскую деятельность именно в период 1943–1944 годов! Это была первая из четырех Сталинских премий, которые получит Голованов…

Мотивы сталинского нежелания открыто вступиться за Голованова в 1928 году тоже становятся более ясными, если поместить их в политический контекст. Диктатор готовил тогда свое жестокое наступление на крестьянство – многомиллионную насильственную коллективизацию. Для этого ему требовалось собрать в единый кулак все наличные силы, в особенности активных комсомольцев. Вождь не собирался ссориться с ними из-за дирижера, хотя бы и выдающегося.

Но и здесь Сталин остался верным себе, посылая разные сигналы разным адресатам. Уволив Голованова из Большого театра, он трижды (!) созывал заседание Политбюро, чтобы прекратить продолжающиеся комсомольские нападки на дирижера. На первом заседании было постановлено, что “кампания травли и бойкота Голованова, уже понесшего наказание за его ошибки в прошлом, не оправдывается обстоятельствами дела и неправильна”.

Политбюро предложило “Комсомольской правде” “не допускать впредь подобной кампании”. Но “Комсомолка”, вошедшая в раж, не унималась. Сталин опять ставит на Политбюро вопрос “О Голованове” – и вновь безрезультатно. Только после третьего заседания Политбюро, когда было принято специальное решение секретариата ЦК “О прекращении травли и бойкота Голованова”, энтузиазм “комсомольцев” поутих…

* * *

Хотя Сталин шел на многие уступки и комсомолу, и РАППу, и РАПМу, эти организации его раздражали, поскольку они норовили забегать вперед и старались быть бо́льшими роялистами, чем сам король. В своем ультракоммунистическом рвении они даже иногда осмеливались, как это было показано выше, противоречить прямым указаниям вождя.

В любом случае они, с точки зрения Сталина, мешали эффективной работе Большого театра. Там из-за общей взвинченной атмосферы, созданной беспрерывными нападками, продолжалась административная чехарда, назначались и увольнялись случайные директора. Театр лихорадило от беспрерывных бурных и безрезультатных собраний и дискуссий.

Чтобы положить этому конец, Сталин решил поставить Большой театр под свой личный административный контроль. Сделал он это, по своему обычаю, с помощью обходного бюрократического маневра: 10 мая 1930 года Политбюро приняло постановление “О передаче Большого театра в ведение ЦИК Союза ССР”.

ЦИК (Центральный исполнительный комитет Советов депутатов СССР) был высшим законодательным органом страны. Но фактически это решение, выводившее Большой из-под контроля Наркомпроса, отдавало театр в руки Сталина. Если перевести это постановление с бюрократического языка на политический, то оно означало, что партийный хозяин – Сталин – становился и полновластным хозяином Большого.

Так начался принципиально новый этап существования Большого театра. Теперь практически все решения, связанные с жизнью театра, – о репертуаре и премьерах, о декорациях и костюмах, о зарплатах и пенсиях артистов, об их награждениях и отпусках – проходили через Сталина. С этого момента он фактически стал верховным директором Большого театра, а в качестве номинального директора была вновь призвана Елена Малиновская, давняя союзница Сталина по отстаиванию Большого театра от наскоков Ленина.

Здесь следует отметить, что Сталин мог иногда перепоручить обсуждение экономических и даже военных вопросов кому-то другому из своих соратников, но начиная с этого момента он уже никогда не уступал своей прерогативы быть решающим голосом в вопросах культуры. Большой стал первым культурным учреждением страны, которым Сталин завладел подобным образом (о Художественном театре такое постановление было принято спустя полтора года).

* * *

Затем в ведение ЦИК были переданы еще четыре театра: Малый в Москве, бывший Мариинский, Александрийский и Малый оперный в Ленинграде. Таким образом, ЦИК стал выполнять функции царской дирекции Императорских театров. Но ныне столицей являлась Москва, а не Петербург. Для Большого театра это обстоятельство оказалось решающим.

Здесь уместно вновь вспомнить о традиционно сложных взаимоотношениях Большого и Мариинского театров. Об этом в советское время предпочитали помалкивать. Тогда это считалось политически некорректным. Помню, как в начале 70-х годов я хотел опубликовать в журнале “Советская музыка”, где тогда работал, статью о ленинградской композиторской школе. Ее отвергли. Причина? “У нас нет никакой отдельной ленинградской или московской композиторской школы. Есть одна, общая школа – советская”.

Эта абсурдная идея опрокидывалась и в прошлое. Культурные различия между Петербургом и Москвой тщательно затушевывались. А они, конечно, существовали, и немалые. Петербург был императорской столицей, городом царского двора и высшей бюрократии. Москва уступала в размерах и пышности, была одновременно более патриархальной и демократичной. Здесь буйно расцвели славянофильство и почвенничество. В Москве тон задавало местное купечество. Все это, естественно, отражалось и на характере театральной жизни.

Принято говорить о соперничестве Большого и Мариинского театров. Но, как мы знаем, до революции соперничества фактически не было. Большой театр по отношению к Мариинскому играл роль второй скрипки. Из царского бюджета Мариинскому доставалась львиная доля. Большой был вынужден довольствоваться остатками. Балетмейстер Федор Лопухов вспоминал: “Туда сплавляли старые декорации, старые постановки, состарившихся или неугодных актеров”[389].

Я разговаривал с Лопуховым на эту тему. Он доказывал мне, что русский национальный характер ярче выразился в московском балете, нежели в петербургском. По его мнению, московская хореография была более интересной и естественной. Да и вся творческая атмосфера в дореволюционном Большом театре представлялась Лопухову более непосредственной и увлекательной. Как ему казалось, в Петербурге всё было гораздо чопорней и академичней.

После революции Большой и Мариинский словно поменялись ролями. В Ленинграде, который перестал быть столицей, начали увлеченно экспериментировать, ставили много новейших опер, от “Воццека” Альбана Берга до “Прыжка через тень” Эрнста Кшенека. В Москве же всё больше ощущали себя хранителями классических традиций.

Этому способствовала эволюция вкусов самого Сталина. Он все более удалялся от ленинских установок на классовый подход к культурному наследию. Видно было, что Сталину импонирует имперский стиль. (Возможно, тут сыграли роль и его дореволюционные впечатления от оперных постановок в Мариинском театре.) Теперь такой цитаделью имперского стиля нужно было сделать Большой театр.

Разумеется, всё это преподносилось под социалистическим соусом. Сталинские идеи отлично сформулировал режиссер Владимир Лосский: “Большой театр по своим размерам, по своим масштабам, по величине сцены, по количеству и качеству своего состава является единственным у нас в стране. И вот этими-то масштабами и определяется прежде всего его сущность, его физиономия.

У нас строятся, уже выстроены и будут строиться гиганты-заводы, Днепрострой, гигантские дворцы культуры и т. д. Я считаю, что у нас должен быть и театр-гигант. Это Большой театр – в этом его сущность: театр грандиозных постановок, театр грандиозных идей, эмоций и звучаний. Именно такой театр будет соответствовать грандиозному размаху нашего социалистического строительства”[390].

* * *

Сталин еще долго продолжал интересоваться ленинградскими музыкальными театрами. Приезжая в Ленинград, старался посетить бывший Мариинский театр. Но с определенного момента он принял решение: сосредоточить все лучшие художественные силы в Большом. Началось усиленное переманивание ведущих профессионалов, в первую очередь из Ленинграда.

О том, как это делалось, колоритно рассказал замечательный бас Марк Рейзен, тогда солист Ленинградского театра оперы и балета. В 1930 году он в качестве гастролера пел на сцене Большого театра Мефистофеля в опере Гуно “Фауст”. В антракте его вызвали в правительственную ложу. Там его приветствовали Ворошилов, Енукидзе и сам Сталин, спросивший у Рейзена: “А почему вы так редко у нас поете?”

Рейзен начал объяснять, что в Ленинграде у него семья, он очень занят в тамошнем театре, поэтому в Москве бывает только наездами. На это Сталин возразил: “А нельзя ли сделать наоборот: здесь работать, а туда наезжать? Ведь это столица…”

Когда Рейзен заикнулся было о том, что ведь в Москве у него нет квартиры, Сталин, усмехаясь, прервал его: “Ну, квартиру мы как-нибудь устроим…” Как вспоминал Рейзен, на другой день все уже знали об этом разговоре, и Малиновская спрашивала его: “Ну что же, переезжаете к нам?”

Рейзен, однако, все еще колебался. Тогда рано утром в номер гостиницы, где он остановился, явился военный: “Мне дано распоряжение показать вам квартиру”. На автомашине они подъехали к какому-то особняку с огромными, шикарно обставленными апартаментами. Когда ошарашенный такой роскошью Рейзен отказался принять это жилье, его привезли в следующий особняк, немного поменьше.

Тут Рейзен взмолился: “А нельзя ли дать мне какую-нибудь нормальную квартиру в обыкновенном доме?” Увидев квартиру из трех комнат (неслыханная привилегия в Москве тех лет!), Рейзен наконец сдался. Вскоре он стал солистом Большого театра[391].

История показательная, но отнюдь не единичная. Так же переманили великую балерину Марину Семенову, а за ней – и многих других звезд бывшей Мариинки.

Тут забил тревогу партийный босс Ленинграда и любимец Сталина Сергей Киров. В экстренном и в высшей степени эмоциональном письме к Енукидзе он буквально возопил: “Я тебе неоднократно говорил о том, что за последнее время идет систематическое сманивание артистов Мариинского театра в Москву. Прельщают их большими окладами и проч. Это разваливает здесь всё дело и развращает актеров. По-моему, с этим надо кончить. Прошу твоего совета, как тут лучше сделать. Я думаю, вопрос придется поставить в ЦК, потому что ликвидировать Мариинскую оперу едва ли целесообразно. Также едва ли полезно сводить ее состав до глубоко провинциального театра. Лучше тогда действительно закрыть ее”.

И Киров добавил в постскриптуме, что переговоры о переходе в Большой театр сейчас ведутся почти со всеми крупными актерами и дирижерами Мариинки.

Тут была еще одна важная деталь. Малиновская предложила подчинить ей административно все музыкальные театры, прежде входившие в систему Императорских. Это означало бы полную ликвидацию автономии Мариинки и Малого оперного театра в Ленинграде. Киров яростно опротестовал и эту идею. В итоге она была положена на полку.

Это была уступка Сталина лично Кирову, безоговорочную поддержку которого он очень ценил. Но это было также и последнее отступление Сталина, касавшееся Большого театра.

Глава 6. Сталин в ложе: случай “Леди Макбет Мценского уезда”. Классика на службе политики: случай “Ивана Сусанина”

В Советском Союзе празднование Пасхи преследовалось с конца 1920-х годов. Но в 1932 году Сталин принял решение, воспринятое культурной элитой как пасхальное торжество: он ликвидировал РАПП и РАПМ. Решение это было оформлено как постановление Политбюро “О перестройке литературно-художественных организаций” от 23 апреля. Оно было опубликовано в “Правде” на следующий день, но слух о нем разнесся еще накануне.

Композитор Юрий Шапорин (чья монументальная опера “Декабристы” будет впоследствии поставлена в Большом театре), узнавший об этом постановлении из авторитетных кругов, решил обойти своих друзей с сенсационным и радостным известием. Переходя из дома в дом, он на пороге патетически провозглашал: “Что даете за хорошую новость, за очень хорошую, исключительную, чрезвычайную новость?”

Хозяева наскоро накрывали на стол, откупоривали бутылку, Шапорин торжественно подымал рюмку и произносил праздничный тост: “Это перелом! И еще какой, вот увидите!” – а затем рассказывал о еще не опубликованном партийном постановлении, которое утром, как он обещал, все прочтут в газете.

Многие не верили. А те, кто верил, начинали обниматься со словами: “Христос воскрес! Воистину воскрес!”[392]

На фоне подобного почти всеобщего ликования (исключение составляли, пожалуй, лишь бывшие члены разогнанного РАПМа) контрастом выглядели отклики на партийное постановление молодого Шостаковича. Да, он осудил “заушательство, замкнутость, левацкие загибы” пролетарских музыкантов. Но в то время как большинство его коллег бурно радовалось “освобождению от РАППства”, Шостакович трезво предостерег: “Постановление ЦК – это не манифест на какую-то «либеральную свободу»…”[393]

В другом своем выступлении по этому поводу Шостакович высказался еще примечательнее: “Мы должны дать беспощадный отпор реваншистским настроениям со стороны тех музыкальных кругов, которые после опубликования решения ЦК ВКП(б), встречаясь друг с другом и радостно целуясь, подобно обывателям гор. Глупова, обсуждавшим известие о смене градоначальника, говорили: «Вот теперь мы покажем». Это вульгарное понимание”[394].

Понятно, почему Шостакович осудил “левацкие загибы” РАПМовцев: они постоянно нападали на “формалистическую”, по их мнению, музыку Шостаковича, в особенности на его первую оперу “Нос” по Гоголю. Но “Нос” не пользовался симпатией также и коллег Шостаковича с “правого” фланга – академических композиторов, принадлежавших к школе Римского-Корсакова.

Главной фигурой этого направления был учитель Шостаковича по Ленинградской консерватории Максимилиан Штейнберг, ученик и зять Римского-Корсакова. В дневниках Штейнберга мы можем прочесть множество отрицательных отзывов об авангардной музыке его непокорного ученика. В частности, “Нос” он характеризует как “бессмысленный, механический набор звуков”[395].

В 1932 году Шостакович уже вовсю писал свою вторую оперу – “Леди Макбет Мценского уезда”. У него были все основания опасаться, что ее подвергнут такой же беспощадной критике, как и “Нос”, который быстро сошел со сцены. РАПМовцы были разгромлены, и их можно было не бояться. А вот нападок со стороны традиционно ориентированных композиторов нужно было опасаться. Именно поэтому поспешил молодой Шостакович обидно сравнить их с персонажами сатирической “Истории одного города” Михаила Салтыкова-Щедрина…

* * *

“Леди Макбет Мценского уезда” писалась Шостаковичем на сюжет одноименного очерка Николая Лескова, впервые опубликованного в 1865 году. Вспомним, что уже первая опера молодого Шостаковича вызвала всеобщее недоумение: почему именно “Нос”? Один из лидеров РАПМа задавал тогда в связи с этим риторический вопрос: “Может ли нелепый бредовый анекдот, хотя бы сценически оформленный, сопровождающийся специально написанной музыкой, еще более подчеркивающей, выпячивающей все отрицательные стороны этого анекдота, привлечь внимание передового трудящегося?” И решительно отвечал: “Конечно, нет”[396].

И это говорилось о произведении Гоголя, признанного классика, каковым Лесков тогда отнюдь еще не являлся. О его очерке 60 с лишним лет никто не вспоминал. Но ситуация изменилась, когда в 1930 году лесковское произведение было издано в Ленинграде с иллюстрациями Бориса Кустодиева.

В жизни Шостаковича Кустодиев занимал особое место: композитор стал вхож в его дом еще мальчиком. Известен портрет тринадцатилетнего Шостаковича работы Кустодиева с надписью: “Моему маленькому другу Мите Шостаковичу – от автора. 1919 год”. (Когда я приходил к Шостаковичу в его московскую квартиру на улице Неждановой, этот дивный портрет висел над диваном.)

Кустодиева Лесков и “лесковские” типы – все эти бородатые купцы и пышные купчихи – привлекали давно. В перестроечные годы открылся секрет: помимо иллюстраций, предназначенных для издания, художник набрасывал “для себя” многочисленные эротические зарисовки на сюжет лесковского очерка. После его смерти наследники уничтожили эти рисунки, но юный Шостакович мог их видеть.

Если принять эту гипотезу, то становится более понятным, почему он выбрал для своей второй оперы именно этот сюжет. В то время бурно и очень сложно развивался роман Шостаковича с его будущей женой Ниной Варзар, которой композитор и посвятил в итоге свою “Леди Макбет”.

Беседовавшая с Шостаковичем на эту тему Галина Серебрякова вспоминала, что в своей опере композитор “жаждал по-новому воссоздать тему любви: любви, не признаю́щей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гётевском «Фаусте», самим дьяволом”[397]. Серебрякова полагала, что сюжет Лескова воспламенил воображение молодого Шостаковича историей неистовой любовной страсти.

Шостакович довольно точно воспроизвел основные сюжетные линии лесковского очерка. В семье состоятельных купцов Измайловых томится за нелюбимым мужем Катерина. За ней приударил молодой красавец, приказчик Сергей. Их застукал свекор Катерины. Невестка отравляет его, чтобы свекор не донес обо всем мужу. Затем следует второе убийство: любовники устраняют также и мужа. Однако полиция выводит их на чистую воду. Катерину и Сергея отправляют в Сибирь, на каторгу. Там, на берегу озера, наступает трагический финал оперы: Катерина, приревновав Сергея к каторжанке Сонетке, бросается в озеро, увлекая за собой соперницу. А каторжане продолжают свой тяжкий путь:

Эх вы, степи необъятные, Дни и ночи бесконечные, Наши думы безотрадные И жандармы бессердечные…

Но Шостакович изменил одну важную деталь лесковского повествования. В очерке героиня еще к тому же душит ребенка, племянника мужа, потому что ему причитается наследство. У Шостаковича Катерина ничего подобного не делает. И это не случайно: композитор хотел вызвать к ней симпатию и сочувствие. В сущности, этой оперой Шостакович провозглашал, что любовь выше морали (тема, сходным образом выраженная в “Кармен” Бизе – опере, которая притягивала Шостаковича всю жизнь).

Вот как комментировал это в разговоре со мной Мстислав Ростропович, передавая содержание своей дискуссии с великим оперным режиссером Борисом Покровским: “Кто такая Катерина Измайлова, героиня оперы? Сволочь она, извините, или не сволочь? Конечно, сволочь. Она убила одного, второго убила. И для сочувствия ей, в общем, места нет. А Шостакович Катерине все время сочувствует. Она убила, ее на каторгу гонят, а хор поет: «Жандармы бессердечные…»”

И Ростропович уточнял свои сомнения: “Вот это Покровский и хотел уяснить: действительно ли Шостакович до такой степени ненавидел социальную систему, что оправдывал убийцу? Действительно ли Катерину довели до такого состояния? Или бывают подобные, при огромном темпераменте, при внешней красоте человеческие уроды? С моей точки зрения, Шостакович показал нам человеческую аномалию”.

* * *

Ростропович считал, что образ Катерины в опере Шостаковича – это в чем-то портрет Нины Варзар, какой она в тот момент чудилась влюбленному в нее автору. По мнению Ростроповича, Шостакович тогда повторил, не задумываясь об этом, историю создания “Евгения Онегина”. Чайковский, как известно, вообразил, что его невеста Антонина Милюкова – это пушкинская Татьяна. А Шостакович придал Катерине те черты своей любимой, которые его и притягивали, и страшили, – Нина была женщиной независимой, гордой и властной.

В партии главной героини мы не увидим ни гротеска, ни издевки, столь характерной для оперы в целом. Шостакович определил свою оперу как “трагедию-сатиру”. В “Леди Макбет” Катерина (и еще, пожалуй, хор каторжников) – это трагедия, а в остальном доминируют сатира и гротеск.

При этом вся опера пропитана эротикой. На это обращали внимание многие современники. Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, анализируя оперу Шостаковича, говорил своим ученикам: “В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью”[398]. Прокофьев (правда, в частных разговорах) был еще откровенней: “Это свинская музыка – волны похоти так и ходят, так и ходят!”[399]

Русской культуре традиционно было присуще целомудрие. Тем более это касалось оперы. Ясно, что Большому “Леди Макбет” не могла прийтись по вкусу, хотя Шостакович уже успел привлечь внимание театра. В 1929 году Мейерхольд предложил поставить в Большом его “Нос”. Он вел об этом переговоры с Малиновской, которая в итоге от постановки отказалась. Интересовался Большой и балетом Шостаковича “Золотой век”. А когда он стал писать “Леди Макбет”, то показывал отрывки в Москве, на квартире у Кубацкого. Но и тогда Большой прошел мимо этого произведения.

В итоге вторую оперу Шостаковича приняли к постановке в ленинградском Малом театре оперы и балета (МАЛЕГОТе), а в Москве – в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, работавшем под руководством самого мэтра. Два коллектива затеяли гонку: кто первый?

Так получилось, что премьера “Леди Макбет Мценского уезда” состоялась в Ленинграде 22 января 1934 года, а спектакль Немировича-Данченко (под названием “Катерина Измайлова”) запоздал на два дня. Это были две совсем разные интерпретации оперы Шостаковича.

В МАЛЕГОТе режиссер Николай Смолич, уже давно сотрудничавший с Шостаковичем (он поставил его “Нос”), подчеркнул сатирический аспект “Леди Макбет”, а Катерину, как того и хотелось автору, сделал единственным светлым пятном: она появлялась в облике прекрасной блондинки в белом пеньюаре. Немирович-Данченко, напротив, отказался от всякого гротеска, отозвавшись об авторском определении “трагедия-сатира” как о “чепухе”. Катерина представала у него на бытовом “кустодиевском” фоне как злая и властолюбивая хищница.

Шостаковичу явно больше нравилась трактовка МАЛЕГОТа. Дипломатично отказываясь от критики Немировича-Данченко, он тем не менее указывал, что мэтр “исходит больше от повести Лескова, чем из либретто оперы”.

Немирович-Данченко в своих дневниковых записях так подытожил разницу интерпретаций: “Кто-то сострил: в Москве «Катерина Измайлова», а играют леди Макбет, в Ленинграде же «Леди Макбет», а играют Катерину Измайлову”[400].

У обеих постановок был неслыханный для новой оперы зрительский успех. В МАЛЕГОТе “Леди Макбет” за пять месяцев прошла 36 раз; у Немировича-Данченко оперу за два сезона показали 94 раза!

Оперу одобрили самые требовательные знатоки, причем и справа, и слева: реалисты Горький и Алексей Толстой и авангардисты Эйзенштейн и Мейерхольд. И даже бдительное партийное начальство поддалось общему восторженному угару – им был издан специальный приказ, в котором триумф “Леди Макбет” преподносился как доказательство мудрости сталинской культурной политики: дескать, успех оперы Шостаковича “свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года”[401].

В московском спектакле доминировала гигантская фигура Немировича-Данченко. В МАЛЕГОТе над “Леди Макбет” (как и раньше над “Носом”) работал блистательный триумвират: дирижер Самуил Самосуд, режиссер Николай Смолич и художник Владимир Дмитриев.

Шостакович с ностальгией говорил мне, что эти трое, будучи командой единомышленников, идеально интерпретировали его опусы. Сейчас об этой троице вспоминают не так часто, но в те годы эти имена гремели. Вместе они организовали в МАЛЕГОТе небывалую лабораторию современной оперы, выпуская одну за другой громкие премьеры, вроде опер модного тогда австрийца Кшенека “Прыжок через тень” и “Джонни наигрывает”. С фантастической энергией они работали также и с молодыми советскими композиторами.

Смолич и Дмитриев были рафинированными петербуржцами, прижавшими к сердцу уроженца Тифлиса Самосуда. Они были совершенно не похожи. Элегантный эрудит Смолич. Изысканно красивый, изображавший при этом из себя петербургского чудака Дмитриев. (Он даже здоровался неохотно, считая это, как вспоминал Покровский, лишним предрассудком: “Ну ладно, здрасьте!”.) И неутомимый картавящий балагур, притворявшийся циником, – Самосуд. Для всех троих путеводной звездой стал Мейерхольд с его авангардными театральными поисками. (Дмитриев называл Мейерхольда своим приемным отцом.)

Судьба привела эту троицу в Большой театр, в истории которого ей выпало сыграть исключительную роль. В разное время Смолич побывал главным режиссером Большого, Самосуд – его главным дирижером и художественным руководителем, а Дмитриев осуществил на его сцене некоторые из самых примечательных музыкальных спектаклей той эпохи. Двое последних не раз удостаивались Сталинских премий.

И все трое оказались невольными участниками одного из самых драматических и исторически важных событий, связанных с Большим театром, – публикации в центральной партийной газете “Правда” в 1936 году редакционной статьи “Сумбур вместо музыки”, появившейся после посещения Сталиным спектакля “Леди Макбет Мценского уезда” в филиале Большого. Значение этой статьи в истории отечественной культуры невозможно переоценить. В ней, как указывает литературовед Лазарь Флейшман, впервые была высказана “открытая претензия на выражение всеобщей, государственной, общенародной точки зрения” на художественное произведение[402].

С тех пор эта статья перепечатывалась или цитировалась бесчисленное количество раз по всему миру в исследованиях по советской культуре и по истории музыки XX века. Само ее название стало нарицательным и символическим. По поводу этой печально известной статьи существует множество догадок и предположений. Мы подробно расскажем о само́й статье, ее предыстории и последствиях и постараемся разгадать связанные с нею многочисленные загадки.

* * *

События развивались так.

После первоначального триумфа “Леди Макбет” и Большому наконец стало ясно, что эту оперу надо включить в репертуар – тем более что у Шостаковича к тому моменту были активные сторонники внутри театра. Возвратившаяся в 1930 году на пост директора Малиновская вернула своего верного рыцаря Кубацкого в качестве заведующего музыкальной частью театра. У Шостаковича с Кубацким были давние отношения еще с середины 1920-х годов, и тот время от времени подкидывал композитору возможные сюжеты для актуальной оперы. В 1934 году Шостакович по настоянию Кубацкого написал для него Виолончельную сонату, которую ему же и посвятил. Вместе они не раз исполняли этот прекрасный опус.

Еще более важным оказалось воцарение Смолича в должности главного режиссера Большого. В 1933 году Малиновская заключила с Шостаковичем договор на постановку “Леди Макбет”, но дело застопорилось. Когда же стало ясно, что опера пользуется сенсационным успехом в других театрах, Смолич и Кубацкий вновь стали продвигать ее на сцену Большого. К этому времени не слишком привечавшая Шостаковича Малиновская была отправлена на пенсию, а директором театра назначили кадрового военного Владимира Мутных, до этого руководившего Центральным домом Красной армии.

Для Шостаковича особое значение имели дружеские связи Мутных с маршалом Михаилом Тухачевским, патроном композитора. Это обстоятельство впоследствии сыграло для Мутных роковую роль: в 1937 году он был арестован и расстрелян как скрытый сторонник обвиненного в измене Тухачевского.

Мутных оказался вторым репрессированным директором Большого театра – этот пост мог быть опасным для жизни. Но до своего падения он при активной поддержке Тухачевского успел многое сделать для того, чтобы Большой поставил “Леди Макбет”. Но и тут было принято компромиссное решение: показать оперу Шостаковича не на основной сцене Большого, а в его филиале, в здании бывшей оперы Зимина, где с середины 1920-х годов шла работа над экспериментальными сочинениями.

Всё это разворачивалось на весьма благоприятном для оперы Шостаковича политическом фоне. После разгона РАППа и проведения в 1934 году исключительно важного для Сталина Первого съезда советских писателей, консолидировавшего творческие силы страны, был взят курс на относительную либерализацию культурной жизни. Это, как всегда, было связано со стоявшими перед Сталиным политическими задачами.

Вождь всё определеннее позиционировал Советский Союз как единственную в мире реальную антифашистскую силу. В противовес бесстыдно откровенному антигуманизму немецких нацистов Сталин выступил как защитник “социалистического гуманизма”.

Выступая в 1935 году на выпуске командиров, окончивших Академию Красной армии, Сталин провозгласил, что старый лозунг – “техника решает всё” – должен быть заменен на новый: “Кадры решают всё”, – и что люди являются самым ценным капиталом страны. Все вдруг заговорили о “сталинской заботе о человеке”, без устали повторяя афоризм диктатора о том, что людей надо заботливо выращивать, как садовник – плодовое дерево.

Эту новую, “гуманистическую” линию поддержали и Горький, и Пастернак, который писал отцу: “Я стал частицей своего времени и государства, и его интересы стали моими”. Схожие эмоции он выражал стихами:

Столетье с лишним – не вчера, А сила прежняя в соблазне В надежде славы и добра Глядеть на вещи без боязни. […] Итак, вперед, не трепеща…

Опера Шостаковича в этой кампании за “новую гуманность” пришлась, как тогда казалось, весьма кстати: многие заметили, что возвеличение и обеление – вопреки Лескову – образа Катерины Измайловой было задумано композитором, как выразился один из критиков, “гуманности ради”.

“Леди Макбет”, поставленная Смоличем в декорациях Дмитриева (спектакль в основном повторял их ленинградскую концепцию), была принята столичной прессой с энтузиазмом. Но в особенности хвалили дирижера Александра Мелик-Пашаева – восходящую звезду Большого, впоследствии главного дирижера театра; в “Вечерней Москве”, в частности, писали: “Мелик-Пашаев вырос на этой постановке в одного из крупнейших мастеров дирижерского искусства в Союзе”.

Шостаковича сравнивали с Моцартом и Вагнером. Он и сам, будучи человеком трезвым и самокритичным, всё же почувствовал себя, видимо, этаким “советским Вагнером”, потому что стал говорить о планах создания оперной трилогии, посвященной судьбам русских женщин. Шостакович на глазах превращался в советского музыкального классика.

* * *

И тут грянул гром.

26 января 1936 года на спектакль “Леди Макбет” в филиале Большого театра явились высокие гости: Сталин и его соратники по Политбюро – Вячеслав Молотов, Андрей Жданов и Анастас Микоян. Не дождавшись заключительного 4-го акта, они покинули театр. О том, что́ произошло в правительственной ложе, мы можем только догадываться.

Через два дня, 28 января, на третьей полосе “Правды” была опубликована редакционная (без подписи) статья “Сумбур вместо музыки”.

Известен рассказ Шостаковича, записанный его приятелем, видным музыкальным функционером Левоном Атовмьяном. Композитора на спектакль срочно вызвал уведомленный заранее о визите Сталина заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев.

Шостаковича посадили в директорскую ложу на тот случай, если Сталин захочет с ним побеседовать после оперы. Но этого не произошло. Прямо из театра Шостакович отправился на вокзал, откуда он уезжал в Архангельск, где должен был выступать вместе с Кубацким (Шостакович – как солист в своем Первом фортепианном концерте, а Кубацкий – как дирижер).

По дороге на вокзал взволнованный Шостакович жаловался Атовмьяну на то, что Мелик-Пашаев чересчур увлекся и некоторые сцены провел излишне громко. Дирижер в тот день увеличил духовую группу оркестра, а помещалась она под правительственной ложей. Атовмьян запомнил встревоженную реплику Шостаковича: “Ведь сидящие в правительственной ложе, думаю, оглохли от такой звучности медной группы; чует мое сердце, что этот год, впрочем, как и все високосные, принесет мне очередное несчастье”[403].

Несчастье оказалось еще бо́льшим, чем композитор предполагал.

В Архангельск московские газеты приходили с опозданием на день. Шостаковича о статье в “Правде” известили телеграммами его друзья. Композитор отправился к газетному киоску и стал там в очередь. Купив газету, он, не отходя от киоска, начал ее читать. От неожиданности и ужаса его зашатало. Из очереди закричали: “Что, браток, с утра набрался?”

Понять такую реакцию Шостаковича нетрудно. Вот что он прочел о своей “Леди Макбет”: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно”. И дальше: “Это музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот», – так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями… Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо”.

Гастроли Шостаковича были прерваны, и он срочно вернулся домой, но встречавшим его на вокзале близким сказал, стараясь выглядеть спокойным: “У нас в семье, когда порежут палец, волнуются, а когда большое несчастье, никто не паникует”. Атовмьяну он пояснил: “Переживать всё плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным и при этом проявлять полное спокойствие, – куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех”[404].

Шостакович встретил удар не согнувшись, но от этого удар этот не стал менее убийственным. Всю его жизнь отныне можно условно разделить на две части – до и после опубликования “Сумбура вместо музыки”. Говорили, что даже много лет спустя композитор носил целлофановый пакетик с вырезкой из “Правды” у себя на груди, под одеждой, в качестве некого “антиталисмана”.

* * *

Чтобы разобраться в причинах появления на свет “Сумбура вместо музыки”, нужно вернуться к важным событиям, предшествовавшим публикации этой статьи.

20 января 1936 года всё в той же “Правде” появилось сообщение Телеграфного агентства Советского Союза (ТАСС) под названием “Беседа Сталина и Молотова с авторами оперного спектакля «Тихий Дон»”. В нем говорилось о том, что вожди посетили представление оперы Ивана Дзержинского “Тихий Дон”, которую в Москву привез на гастроли МАЛЕГОТ во главе с Самосудом. В разговоре с композитором и руководителями МАЛЕГОТа вожди “дали положительную оценку работы театра в области создания советской оперы, отметили значительную идейно-политическую ценность постановки оперы «Тихий Дон»”.

Само сообщение ТАСС было беспрецедентным. Оно впервые оповещало всю страну о повышенном интересе и личной вовлеченности Сталина в оперные дела. Через несколько дней сам Дзержинский в газете “Ленинградская правда” расшифровал, что́ именно имел в виду вождь: “Тов. Сталин сказал, что настало время для создания нашей советской классической оперы. Он отметил, что эта классическая опера должна быть глубоко эмоциональна и волнующа. В ней широко должна быть использована напевность народной песни, она должна быть по форме предельно доходчивой и понятной”[405].

Почему же Сталин вдруг вплотную занялся – причем столь демонстративным, публичным образом – оперными проблемами? Он, как всегда, решал несколько задач.

Главной из них была задача, как выражались в то время, “окультуривания масс”, которой придавалось исключительное значение. Сталин считал необходимым “поднять миллионные массы на высшую ступень культуры и тем самым сделать нашу промышленность, наше сельское хозяйство обороноспособными – без этого мы не сможем”[406].

Важным комментарием к такого рода сталинским заявлениям является письмо близкого к вождю писателя Александра Фадеева своей подруге, кинодокументалисту Эсфири Шуб от 26 февраля 1936 года: “Лучшие люди страны видят и чувствуют огромное противоречие между большими, подлинно человеческими, всё растущими потребностями масс и теми продуктами искусства, продуктами последней, так сказать, самой «левой» изощренности (вследствие распада старого), которые часто восславляются дураками из холуйства перед этой изощренностью, но в состоянии удовлетворить только людей в очках, с тонкими ногами и жидкой кровью”[407].

“Лучшие люди страны” – это, конечно, Сталин. Люди “в очках, с тонкими ногами и жидкой кровью” – обидный портрет Шостаковича. Фадеев не раз и не два встречался со Сталиным наедине. В его письме, как мы можем предположить, переданы смысл и детали одного из таких разговоров.

Всё это указывает на то, что Сталин к 1936 году был готов начать большую кампанию в области культуры, сосредоточившись на сей раз на секторе искусства: музыке, кино, архитектуре, живописи, театре. Такой кампании нужны были положительные и отрицательные примеры. Как положительный пример Сталин решил выдвинуть оперу “Тихий Дон”, хотя он ни в коей мере не считал ее шедевром. В качестве отрицательного примера попалась под руку “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича.

Тут уж сыграли свою роль личные свойства Сталина, его уже упоминавшийся комплекс “строгого отца”. Шостаковича все кругом объявляют гением? “Как бы не так”, – отвечает восхвалителям композитора Сталин. Вполне вероятно, что, собираясь на спектакль, диктатор не собирался одергивать молодого автора столь грубым и бесцеремонным образом. Но то, что он увидел в филиале Большого театра, по-настоящему разозлило вождя. Отсюда столь эмоциональный тон статьи “Сумбур вместо музыки”.

Сталина вывели из себя не только “какофония” музыки и не только ее “левацкий сумбур”. Его также возмутили откровенно эротические эпизоды оперы: “Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме. Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы»”.

Как известно, Сталин не терпел сексуальных сцен в литературе, театре и кино. В частной жизни и в общении с соратниками по партии он мог быть весьма грубым, но его вкусы были ханжескими. Он считал, что изображение секса в искусстве – это порнография, идущая с Запада и посягающая на духовные традиции русской культуры.

Отсюда претензии Сталина к Шостаковичу, который, по его мнению, “прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта”. В “Правде” опере Шостаковича было приписано “воспевание купеческой похотливости”. Композитор обвинялся в том, что он “старается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Катерины Измайловой”. Всё это – типично сталинские сентенции. Стиль и тон статьи безошибочно указывали, кто является ее подлинным автором.

* * *

Расправившись столь жестоким образом с оперой Шостаковича, Сталин вспомнил, что он уже видел другое произведение этого композитора на сцене Большого театра – его балет “Светлый ручей”. Тогда вождь никак не отреагировал. А сейчас, как строгий учитель, решил преподать еще один урок молодому автору, который “вместо деловой и серьезной критики, которая могла бы помочь ему в дальнейшей работе, выслушивает только восторженные комплименты” (это – вновь цитата из “Сумбура вместо музыки”). А он, Сталин, вместо комплиментов выскажет Шостаковичу суровую партийную правду.

“Светлый ручей” был третьим по счету балетом Шостаковича. Первые два – “Золотой век” и “Болт” – провалились. Но “Светлый ручей”, поставленный сначала в МАЛЕГОТе блестящим Федором Лопуховым, пользовался несомненным успехом. Сюжет балета был очень прост: в кубанский колхоз “Светлый ручей” приезжает бригада артистов; артисты и колхозники не сразу находят общий язык, но потом отношения между ними налаживаются, чему весьма способствуют, по словам самого Шостаковича, “любовные перипетии, возникшие на лоне кубанской природы”.

Казалось бы, что можно сотворить по такой немудреной канве? Но свежая, мелодичная музыка Шостаковича и ярко комедийная хореография Лопухова вызвали всеобщую симпатию. Лопухов перенес свой спектакль в Большой театр, где его московская премьера состоялась 30 ноября 1935 года. А 3 декабря на втором премьерном показе появился Сталин в сопровождении Микояна и Лазаря Кагановича.

По всем признакам этот комедийный спектакль Сталину должен был понравиться – ведь он только что провозгласил свой знаменитый слоган: “Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее”. А тут – веселый спектакль на колхозную тему!

Сохранилось уникальное свидетельство о том, что Сталин на “Светлом ручье” пребывал в благодушном настроении. В эти дни в столице гостила группа колхозников – исполнителей казачьих песен. Колхозники посетили спектакль “Светлый ручей” в Большом театре. Один из них описал свое впечатление от увиденного им “живого Сталина”: “…Смотрю, он на нас не глядит, а разговаривает с Кагановичем да смеется… Сам вождь великий, за ним народ идет, а он сидит да посмеивается, дорогой ты мой человек!”[408]

Но в новой редакционной статье, появившейся в “Правде” 6 февраля 1936 года, Сталин еще раз дал волю своему гневу. Он уничтожающе, хотя и с оговоркой, высказался о музыке балета: “В «Светлом ручье», правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере «Леди Макбет Мценского уезда». В балете музыка проще, но и она решительно ничего общего не имеет ни с колхозами, ни с Кубанью. ‹…› Она бренчит и ничего не выражает”.

Редакционная статья в “Правде” опять завершалось строгим назиданием “сурового отца”: “Авторы балета – и постановщики, и композитор, – по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет всё, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди. В действительности нетребовательна лишь наша музыкальная и художественная критика. Она нередко захваливает произведения, которые этого не заслуживают”.

При всем этом Сталин не считал Шостаковича бездарным, “плохим” композитором. Он недвусмысленно высказался об этом еще в “Сумбуре вместо музыки”, порицая шостаковический “формализм”: “Это всё не от бездарности композитора, не от его неумения в музыке выразить простые и сильные чувства. ‹…› Он словно нарочно зашифровал свою музыку, перепутал все звучания в ней так, чтобы дошла его музыка только до потерявших здоровый вкус эстетов-формалистов”.

Еще одно доказательство тому, что Сталин считал Шостаковича полезным деятелем советской культуры и не собирался физически с ним расправляться, можно найти в записи указаний вождя, оставленной Борисом Шумяцким, тогдашним руководителем советской кинематографии. (Его-то как раз вскоре расстреляли.) Из этой записи ясно, что Сталину нравилась песня Шостаковича “Нас утро встречает прохладой” из выпущенного в 1932 году популярного производственного фильма “Встречный”.

Сталин высказался в том смысле, что вот в фильмах создается “реалистическая музыка, включая и массовые песни”, – “почему бы этого не достичь на музыкальном фронте?” Шумяцкий умело поддакнул: “Шостакович, как большинство композиторов, может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если ими руководить”.

Сталин милостиво согласился: “В этом-то и гвоздь. А ими не руководят. Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутас. Их за это еще хвалят, захваливают. Вот теперь, когда в «Правде» дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения. К тому же надо, чтобы люди умело пользовались мелодиями. В некоторых фильмах, например, вас берут на оглушение. Оркестр трещит, верещит, что-то визжит, что-то свистит, что-то дребезжит, мешая вам следить за зрительными образами”[409]. (Последние слова диктатора подтверждают предположение Шостаковича о том, что при посещении его оперы в филиале Большого театра Сталина разозлило чересчур громкое звучание оркестра.)

* * *

Казалось бы, Сталин мог быть доволен: он преподал Шостаковичу, а вместе с ним всем советским композиторам действенный урок, дав им, говоря его словами, программу “требований ясного массового искусства”[410]. Внешне всё обстояло благополучно. На ритуальных собраниях деятелей культуры дружно осуждались “формализм и фальшь” и восхвалялись статьи из “Правды” с их “мудрой ясностью и простотой”.

Но раздавались и диссонирующие голоса, о которых услужливо сообщали секретные осведомители. На стол Сталину ложились рапорты НКВД с цитатами из приватных разговоров многих видных деятелей культуры. Самое поразительное – это смелость, с которой люди отвергали критику в адрес Шостаковича, догадываясь при этом, кто именно за ней стоит.

Вот некоторые из этих удивительно смелых высказываний.

Андрей Платонов: “Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес”.

Юрий Олеша: “Авторы этой статьи дискредитируют себя. Большое искусство будет жить вопреки всему”.

Сергей Городецкий: “Хотя и написали, что Шостакович создал чепуху, а я всем и каждому скажу, что «Леди Макбет» – лучшее произведение советской музыки; это безобразие писать как закон то, чего хочет чья-то левая нога”.

Исаак Бабель: “Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется”.

Николай Мясковский: “Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность”.

Юрий Шапорин: “Эта статья хуже РАПМовской критики. Если во времена РАПМа можно было жаловаться, например, в ЦК партии, то теперь апеллировать некуда. Мнение «одного» человека – это еще не то, что может определить линию творчества. Шостаковича доведут до самоубийства”[411].

Сталину, конечно, было крайне неприятно читать подобные нелицеприятные отклики на его руководящие указания. Но вряд ли они могли повлиять на его позицию. Гораздо более существенным оказалось письмо по поводу “Сумбура вместо музыки”, которое в марте 1936 года отправил вождю Горький – живой классик, любимец Ленина и личный друг Сталина.

В своем письме Горький весьма резко отозвался о кампании против Шостаковича: “Статья в «Правде» ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен. ‹…› Да и критика сама по себе недоказательна. «Сумбур» – а почему? В чем и как это выражено – «сумбур»? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья «Правды», разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича. Они это и делают”. Горький, разумеется, тоже понимал, кто является подлинным вдохновителем атаки на Шостаковича. Но он делал вид, что не догадывается об этом, и переубеждал Сталина цитатами из самого Сталина: “Вами во время выступлений Ваших, а также в статьях «Правды» в прошлом году неоднократно говорилось о необходимости «бережного отношения к человеку». На Западе это слышали, и это приподняло, расширило симпатии к нам. Но вот разыгралась история с Шостаковичем. ‹…› Выраженное «Правдой» отношение к нему нельзя назвать «бережным», а он вполне заслуживает именно бережного отношения как наиболее одаренный из всех современных советских музыкантов…”[412]

* * *

Горький не случайно подчеркивал негативную реакцию Запада на весь этот громкий культурный инцидент. Он доводил до сведения Сталина, что акция, задуманная вождем как чисто внутренняя, приобрела международный резонанс. Вот этого диктатору в тот момент хотелось бы избежать.

Вдобавок Горький намекал на то, что Шостакович может кончить жизнь самоубийством. Несколько лет назад покончил жизнь самоубийством Маяковский, и Сталину совсем не нужно было, чтобы еще один “лучший, талантливейший” (как он охарактеризовал поэта) повторил трагический жест Маяковского.

Сталин, похоже, начал понимать, что перегнул палку. Но просто так отступить, разумеется, не мог. Чтобы совершить отходный маневр, ему, парадоксальным образом, нужен был встречный шаг Шостаковича. И Шостакович этот шаг сделал. Он интуитивно повторил гамбит, разыгранный в сентябре 1826 года (т. е. почти 110 лет назад) Пушкиным при его исторической встрече с императором Николаем I.

Тогда Николай I, как известно, спросил Пушкина, присоединился ли бы тот к направленному против монарха мятежу декабристов. Пушкин на этот вопрос ответил утвердительно. После чего последовал другой “вопрос ребром” Николая I: переменился ли образ мысли поэта, дает ли он слово думать и действовать теперь иначе? Пушкинский ответ был примечательным: только после длительного молчания протянул он императору руку и обещал “сделаться другим”.

Пушкинский интуитивный расчет оказался верным. Николай I ценил прямоту и откровенность. Он простил поэта и объявил его “умнейшим человеком в России”.

Шостаковичу пришлось пройти через нечто похожее. 7 февраля 1936 года, на другой день после опубликования в “Правде” редакционной статьи “Балетная фальшь”, являвшейся сталинским разгромом его поставленного в Большом театре балета “Светлый ручей”, композитор был призван председателем недавно созданного Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым на собеседование. Чиновник хотел выяснить реакцию Шостаковича на сталинскую публичную порку. До личного разговора Сталин либо не снизошел, либо, что вероятнее, на него не решился – не хотел показать себя профаном в музыкальных тонкостях.

Сохранился рапорт Керженцева[413], направленный им Сталину после этой встречи. Через Керженцева композитору передали два предложения: первое – поездить по деревням Советского Союза и, записав народные песни, выбрать из них и гармонизовать сто лучших; второе – перед тем как он начнет писать новую оперу или балет, представить наверх либретто на проверку. Шостакович в обоих случаях ответил согласием, но, как мы знаем, не выполнил ни одного, ни другого своего обещания.

Но Сталин также поставил перед Шостаковичем каверзный вопрос, аналогичный тому, который Николай I когда-то задал Пушкину: “Какие выводы он сделал для себя из статей в «Правде»? Признаёт ли он полностью критику его творчества?”

Мы знаем, что Шостакович думал на самом деле об этой “критике”. От “Леди Макбет” он отказываться не собирался, решительно заявив другу в приватной беседе: “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”. Но Керженцеву он этого не сказал, а поступил по-пушкински мудро, ответив, что “бо́льшую часть он признаёт, но всего еще не осознал”.

Сталина, как и Николая I в свое время, подобный ответ, по-видимому, удовлетворил. Многие тогда ожидали, что “формалист” Шостакович будет репрессирован – ведь видные партийные начальники в те дни публично грозили, что к “формалистам”, которых уже приравнивали к контрреволюционерам, “будут приняты все меры воздействия вплоть до физических”.

Но Сталин, вопреки этим ожиданиям, решил Шостаковича не трогать. Вместо этого он обратил свое внимание на Большой театр. А там, как того и следовало ожидать, спешно прошли организованные собрания, на которых обсуждались руководящие статьи в “Правде” о “формализме” и “натурализме” – тем более что они напрямую касались спектаклей, показанных именно Большим (опера и балет Шостаковича).

* * *

На первом же таком собрании, 3 февраля 1936 года, с искренней и путаной, как всегда у него, речью (напоминавшей скорее поток сознания) выступил Голованов. Он пытался объяснить свое отношение к Шостаковичу. Сказал, что считает Шостаковича самым талантливым советским композитором. Но при этом признался, что до сих пор музыку Шостаковича не исполнял, потому что композитор находился “в периоде творческого брожения”.

В тогдашней ситуации это было достаточно смелое выступление. Голованов пытался вслух разобраться в том, чего же сейчас власть требует от Шостаковича. Дирижер сказал, что хочет понять это самостоятельно, ибо декреты искусства не создают: “Можно сказать, что Шостакович не нужен, – это другое дело. Шостакович должен писать, но для нашей страны на сегодняшний день нужны не ананасы в шампанском, а гречневая каша с хорошим сливочным маслом”[414]. И Голованов подытожил: “То, что он пишет плохие оперы, – это его частное дело, а что театр ставит – это дело общественное”[415].

Но на том же собрании на Голованова обрушился Борис Арканов, заместитель директора Большого. Он признал, что в Большом театре дела обстоят неудовлетворительно. Партийное руководство (понимай – Сталин) считает линию МАЛЕГОТа, который “действительно выполняет функции лаборатории советской оперы”, правильной, а Большой в этом плане отстает. Причина отставания в том, что Голованов не работает с советскими композиторами: “По линии создания советской оперы дирекция делает больше, чем Николай Семенович Голованов. ‹…› Произведения нужно создавать, а не ограничиваться постановкой уже написанного. Содружество с композитором в творческой работе – одно из основных условий, без которого нового репертуара нам не создать и линии театра не выправить”[416].

Голованов пытался доказать, что это не так, что он активно работал с Дзержинским над его оперой “Тихий Дон”, премьера которой в Большом состоялась в конце марта. Баритон Дмитрий Головин подтвердил: “Голованов сколько рубашек и джемперов сменил, но я всегда вижу его трудящимся над этой оперой”. Действительно, опера Дзержинского представляла из себя полуфабрикат. За автора “Тихий Дон” доводили до кондиции Шостакович и Самосуд в МАЛЕГОТе, а в Большом театре – именно Голованов.

Но Голованов не догадывался, что его оправдания бесполезны: Сталин уже решил уволить его из Большого театра.

* * *

Диктатор был одержим идеей создания советской оперы, которая стала бы классической, по образцу лучших русских оперных произведений прошлого. Ему хотелось, чтобы это произошло под его эгидой, чтобы именно Сталина считали “отцом” подобного нового классического оперного произведения.

И в этом тоже можно увидеть сознательное или бессознательное соревнование Сталина с Николаем I. Император назвал “умнейшим человеком в России” Пушкина, а Сталин объявил “лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи” Маяковского. Николай I стоял у колыбели создания первой русской классической оперы “Жизнь за царя”, а Сталину представлялось, что он добьется большего – в годы его правления один за другим будут появляться художественно совершенные, идейно полноценные советские оперные шедевры. Такова была сталинская мечта.

Для того чтобы советские композиторы осуществили эту его амбициозную идею, ими, по мнению Сталина, следовало “правильно руководить”. Общее руководство, конечно же, должно было исходить от самого вождя. Но, в отличие от литературы и кино, где Сталин собственноручно правил тексты пьес и сценариев, в вопросах музыки он не чувствовал себя столь же уверенным.

Тут – согласно знаменитому сталинскому слогану 1935 года “Кадры решают всё” – нужно было найти компетентного, волевого, энергичного и идейно грамотного руководителя. Голованов, при всей симпатии к нему Сталина, таким идейным энтузиастом вождю явно не представлялся. В докладной записке Сталину председателя Комитета по делам искусств Керженцева подчеркивалось, что при Голованове “работа над созданием советской оперы не только не поощрялась, но отвергалась как заранее обреченная на неудачу”[417].

Между тем именно Большой театр, по мысли Сталина, должен был стать главной лабораторией по созданию образцовых советских опер. Керженцев писал Сталину: “Для того чтобы Большой театр занял место ведущего музыкального театра в стране, необходима внутри театра решительная перемена. В первую очередь нужно освободить Н.С.Голованова от работы в театре. Это сразу разрядит атмосферу”.

Для Сталина имел значение также следующий факт. В 1932 году Большой театр совместно с газетой “Комсомольская правда” (той самой, которая инициировала кампанию против “головановщины”) объявил конкурс на лучшее оперное произведение к пятнадцатилетию Октябрьской революции. Иван Дзержинский (ему тогда было всего 23 года) представил на этот конкурс свой “Тихий Дон”, но его оперу тогда отвергли. Вне всякого сомнения, здесь приложил руку Голованов. Это стало лишним доказательством незаинтересованности Голованова в сталинском проекте создания советской классической оперы.

Керженцев предлагал учредить в Большом театре должность художественного руководителя и назначить на нее Самосуда – “энтузиаста в деле создания советской оперы, обладает организаторскими способностями, очень авторитетен в музыкальном мире и великолепно работает с композиторами”.

Докладная Керженцева обсуждалась на Политбюро, и Сталин поставил на ней лаконичную резолюцию: “Не возражаю. И. Ст.” Вопрос был решён.

Голованова известие о его втором по счету увольнении из Большого театра ударило как обухом по голове. Творческие фигуры, связанные с Большим, почти всегда воспринимали вынужденное расставание с этим театром как личную трагедию. Большой для них был больше, чем просто местом работы. Они ощущали его неким храмом, а себя – священнослужителями, особой жреческой кастой. Отлучение от этого храма переживалось ими как величайшая катастрофа.

Голованов явился на прием к заместителю Керженцева и, согласно секретной докладной записке чиновника Сталину, шесть раз повторил угрозу о самоубийстве: “Мне остается только одно: бросить окончательно художественную работу и сделаться шофером, или покончить с собой. Я покончу с собой и оставлю такое письмо, которое заставит вас призадуматься. Пусть в Европе знают, как у нас обращаются с художниками”[418].

События развивались драматически. Сталин устроил в Большом театре настоящую революцию. На смену Голованову – консервативному питомцу Синодального училища, не скрывавшему своих религиозных убеждений, традиционалисту, коллекционировавшему иконы и картины Нестерова, приверженцу национальной идеи, – пришел еврей Самосуд, сторонник принудительных перемен, экспериментов в опере и балете, один из первых музыкальных деятелей, ставший на путь “советизации” репертуара. Такого руководителя Большой еще не знал.

Свои взгляды на ситуацию в Большом театре Самосуд изложил в приватной беседе со Львом Мехлисом, особо доверенным сталинским порученцем в области идеологии. Запись этой беседы, состоявшейся через несколько месяцев после назначения Самосуда художественным руководителем Большого, Мехлис переслал Сталину. Звучит она, прямо скажем, шокирующе.

Самосуд не стеснялся в выражениях. Начал он, правда, с умеренных похвал: “Очень недурной кордебалет… оркестр очень хороший… хор недурен, может быть, даже лучший в стране”.

Но затем Самосуд быстро перешел в атаку. Вот самые показательные фрагменты из его откровений: “Все разговоры о том, что Большой театр мировой, – это чепуха. Это один из самых средненьких театриков в смысле мирового масштаба… Большой театр считается последним оплотом православия, старых монархических тенденций… Большой театр – это черносотенный остров… Голованов – это глубочайший черносотенец, необычайный антисемит… В театре много евреев, но все трусливы. Боятся Голованова такой боязнью, которую трудно себе представить… Он был снят как антисемит и потом был привлечен в театр за отсутствием специалистов. А теперь он был снят именно как плохой специалист… Общественно-политическое лицо всего состава – черносотенное… Людей порядочных в советском смысле слова здесь процентов 15 максимум… Голованов и вся компания, его окружающая, – это необычайные стяжатели. Нет ни одного клуба и учреждения, положительного и отрицательного, где бы они не халтурили и не получали денег. Старуху Нежданову он эксплуатирует, всячески вышибает деньгу, заставляя ее петь…”

Затем Самосуд сформулировал свою программу радикальных перемен в Большом: “Все повторяют слова Сталина о том, что надо создать советскую классическую оперу, но палец о палец не ударят для этого, за исключением молодежи… Сейчас есть такой момент, когда можно было бы двинуть театр на сто лет вперед… Нам нужно искусство волнующее. Мы можем всё сделать для того, чтобы этот театр сделать мировым центром… поставить во главе эмоциональное искусство, то есть волнующее… Если Большой театр будет стимулировать советских авторов, он может в непродолжительном времени стать замечательным театром и одним из больших очагов пропаганды большевистского искусства”[419].

* * *

Выполнил ли Самосуд свои обещания? Воплотил ли он в жизнь сталинскую мечту о советской классической опере? Ответ будет, парадоксальным образом, и да, и нет. Да – потому что именно Самосуд осуществил премьеры двух произведений, которым было суждено стать оперной классикой XX века. Это “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича и “Война и мир” Прокофьева по Льву Толстому. Нет – потому что Сталин отказался признать обе эти оперы достижениями советской культуры, каковыми они, вне всякого сомнения, являлись.

Тут интуиция подвела диктатора, как это не раз с ним случалось, и он упустил свой шанс, проиграв таким образом свое заочное соревнование с Николаем I. Николай выбрал правильного композитора и правильного либреттиста для создания откровенно пропагандистского произведения, воспевающего монархию. “Жизнь за царя” Глинки оказалась шедевром, от которого повела свой отсчет русская классическая опера. Сталину подобный трюк не удался.

Зато ему удалось другое. До революции Большой театр хоть и числился Императорским, но не являлся придворным учреждением в полном смысле этого слова. Он не мог соревноваться в этом смысле с Мариинским театром, который регулярно посещался русскими царями и высшими сановниками империи.

Именно Сталин сначала спас Большой театр от закрытия, а затем превратил его в настоящий “придворный” театр со всеми сопутствующими такому его статусу огромными преимуществами и опасностями.

Слишком близкое присутствие верховной власти неизбежно отвлекает и развращает артистов – об этом говорили мне многие выдающиеся деятели Большого театра: Кирилл Кондрашин, Борис Покровский, Галина Вишневская, Майя Плисецкая, Александр Годунов, Евгений Нестеренко, Геннадий Рождественский. Такого рода деструктивный симбиоз начал формироваться уже на исходе ленинского правления.

Самосуд в уже цитировавшейся ранее беседе с Мехлисом жаловался на то, что в Большом театре существует давняя вредная привычка жаловаться высокому начальству: “Когда был Енукидзе, то, когда Маня или Таня были недовольны, – обращались к Енукидзе… Знаю, что наши все артисты встречаются с высокими товарищами. Банкеты бывают у того или другого наркома. Там встречаются люди. Меня никто не спрашивает…” То есть Самосуд жаловался на то, что ведущие артисты Большого устраивали свои дела в непосредственных контактах с партийным начальством, минуя художественное руководство театра.

Сталин, конечно, об этом знал, но не препятствовал такому положению вещей. Скорее, наоборот, поощрял вовлеченность своих соратников в проблемы Большого театра. Сталин был не прочь обсуждать театральные перипетии со своими партийными товарищами – Ворошиловым, Молотовым, Андреем Ждановым. Главным было то, что последнее слово всегда оставалось за ним.

* * *

Ко второй половине 30-х годов Сталин окончательно разработал свой метод управления культурой. В его основе лежало чередование кнута и пряника. Очевидно, что именно подобный метод он считал наиболее эффективным.

Ни сторонники, ни хулители Сталина никогда не заподозрили бы его в идеализме. Сталин являл собой законченный тип макиавеллиевского правителя. Всю свою жизнь, с юности, Сталин вел себя как прагматик. Романтические иллюзии о человеческой натуре, которых не лишен был даже жесткий политик Ленин, Сталину были чужды. Если не удавалось подавить и запугать людей грубой силой, Сталин выдвигал идею о “материальной заинтересованности” (его выражение). Это, по его мнению, тоже могло быть эффективным средством вдохновить народ “на труд и на подвиги”, как пелось в отредактированном и одобренном самим Сталиным тексте гимна СССР.

Отныне сталинская политика в области культуры была такой: сначала строго указать на допущенные, по его мнению, “промахи”, а затем, если будет проявлено достаточное рвение в их исправлении, наградить особо отличившихся. Здесь Сталин также следовал советам Макиавелли: “Князь должен проявлять себя покровителем дарований и оказывать уважение выдающимся людям во всяком искусстве”[420].

Большой и Художественный были любимыми театрами Сталина. Но отношение вождя к этим двум столичным институциям было различным. Авторитет Станиславского и Немировича-Данченко, основателей Художественного, был для Сталина безусловным, превосходя в этом смысле даже авторитет Горького. Вождь допускал критику Горького, хотя и осторожную, но даже и речи не могло идти о том, чтобы отставить этих двух от Художественного театра.

С Большим театром дело обстояло по-другому. Сталин не раз и не два менял главных дирижеров и других руководителей, и даже расстрелял двух из его директоров. (Отметим, что в 1938 году он также расстрелял директора Художественного театра Михаила Аркадьева как “польского шпиона”.)

Но Большой был первым местом, которое всплывало в сознании Сталина, когда ему хотелось отдохнуть от государственных дел и перенестись в область прекрасного, в мир полуосознанных грез, связанных, быть может, с какими-то впечатлениями юности. Можно сказать, что Сталин, получая несомненное удовольствие от спектаклей Художественного театра, всё же рассматривал их в значительной степени как продолжение работы. Походы в Большой были чаще всего чистым эскапизмом.

Трудно себе представить, чтобы Сталин прервал заседание Политбюро для того, чтобы отправиться во МХАТ для просмотра какой-то отдельной сцены или монолога. А между тем именно это, по ряду свидетельств, происходило с Большим: диктатор приезжал туда, чтобы специально послушать ту или иную арию, и прихватывал с собой других членов Политбюро.

* * *

Итак, Самосуд был призван Сталиным в Большой для создания там советских классических опер. Это назначение подконтрольная пресса встретила с ликованием. Самосуда именовали дирижером “послеоктябрьской” формации. Но скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Даже такой сверхэнергичный деятель, как Самосуд, не смог представить в установленные “ударные” сроки затребованный вождем оперный шедевр.

Между тем общественная истерия вокруг Большого нарастала. О театре писали как о “знаменосце русской музыкальной культуры”, который “несет свои достижения миллионам”[421]. Самосуду требовалось срочно предъявить вождю сенсационный успех.

Такой сенсацией стала премьера 14 апреля 1937 года оперы “Руслан и Людмила”. Вокруг этого творения Глинки с момента первого исполнения в 1842 году кипели страсти и скрещивались критические копья. Как известно, Николай I уехал тогда из театра, не дождавшись окончания спектакля: опера показалась ему слишком затянутой, скучной. С тех пор она шла с бо́льшими или меньшими купюрами, искажавшими эпический характер глинкинского шедевра.

Самосуд решился на рискованный, но вполне оправдавший себя шаг. Он раскрыл почти все купюры, но при этом умудрился сделать легкий, увлекательный спектакль, полный феерических чудес в лучших традициях эпохи Верстовского: на сцене летал ковер-самолет, “бегал” стол со скатертью-самобранкой, перед завороженной публикой возникала голова великана высотой в шесть метров и весом в полтонны, а три богатыря выезжали на живых лошадях.

Самосуд сделал всё для того, чтобы Сталину было не скучно. В то же время Сталин мог с удовлетворением подумать о том, что он, в отличие от Николая I, досмотрел до конца и по достоинству оценил глинкинское творение. Глинку холодный прием “Руслана и Людмилы” заставил покинуть Россию. Сталин символически возвратил композитора на Родину, исправив таким образом “преступную” ошибку Николая I. (Схожая идея лежала в основе проведенного с неслыханным размахом празднования в том же 1937 году столетней годовщины гибели Пушкина.)

“Правда” писала уже на следующий день (!) после премьеры “Руслана и Людмилы”, что она “представляет собой факт исключительный в нашей художественной жизни… За девяносто пять лет, прошедших со времени первой постановки «Руслана», такого спектакля еще не было”[422]. Но для Сталина гораздо более важным было восторженное мнение Немировича-Данченко: “…Беру на себя смелость утверждать, что во всю свою жизнь не видел более яркой, красочной и талантливой постановки этой оперы”[423]. Должно было польстить Сталину и мнение зарубежного авторитета, немецкого дирижера Оскара Фрида: “Постановка «Руслана и Людмилы» показывает, что при правильной работе лучшее в мировом музыкальном искусстве творится здесь, в СССР”[424]. “Правильная работа”, выполненная в соответствии с мудрыми указаниями вождя, – это было именно то, что хотелось услышать Сталину. Теперь за эту правильную работу можно было и по-царски наградить.

Сталин, как это было ему свойственно, и дело о награждении поставил под строгий личный контроль. Было учреждено звание Народного артиста (артистки) СССР, которого удостаивались наиболее выдающиеся деятели искусства. Также был упорядочен процесс награждения орденами. Отныне высшие советские ордена вручались только при условии утверждения имен кандидатов самим Сталиным. (Таким образом, он взял реванш за свое обидное поражение в 1929 году, когда его предложение о награждении Голованова, Обуховой и Держинской было отвергнуто профсоюзами.)

На труппу Большого театра обрушился форменный дождь званий и наград. Народными артистами СССР стали восемь человек, в том числе Самосуд, Обухова, Держинская и Рейзен. Десять получили орден Ленина, на тот момент высший знак отличия. Всего были награждены почти сто артистов Большого театра – цифра ошеломляющая, особенно если учесть, что при объявленном несколько ранее награждении коллектива МХАТа отмечено было вполовину меньше.

Большой театр – первым из художественных коллективов страны – был награжден орденом Ленина “за выдающиеся заслуги в области оперного и балетного искусства”. Это был беспрецедентный в истории русской культуры акт публичного государственного поощрения театральной труппы.

Коллектив театра встретил этот золотой дождь с ликованием. 3 июня 1937 года, в тот же день, когда указ о награждениях появился в “Правде”, на стол Сталину легло сообщение секретно-политического отдела НКВД о зафиксированных осведомителями экспрессивных приватных откликах артистов.

Обухова: “Я ожидала со дня на день увольнения; очень растрогана таким огромным вниманием, мне оказанным. О звании Народной артистки СССР, а также и об ордене Ленина я не мечтала”[425].

Мелик-Пашаев: “Нет границ моему счастью. Я передать свой восторг не в состоянии. Я счастлив еще потому, что дирижер Небольсин получил меньше моего”.

Особо примечательной была реакция Голованова, совершенно неожиданно для него награжденного орденом: “Удивляюсь получению ордена Трудового Красного Знамени. Боюсь, что это ошибка, смешанная с фамилией Головина, которого в списке награжденных нет. Если же ошибки не произошло, то расцениваю эту награду, как самую высокую из всего коллектива, ибо считал себя в опале”.

Голованов мог не бояться. В число орденоносцев он попал по личному указанию Сталина, особо подчеркнувшего фамилию дирижера в соответствующем списке.

* * *

Но НКВД отрапортовало также и об оскорбленных голосах.

Дмитрий Головин: “Мне ничего не дали. Я совершенно убит. По-видимому, политически не доверяют. Боюсь, что в отношении меня будут приняты меры репрессии за те высказывания, которые были истолкованы как восхваление Троцкого. Несмотря на обиду, я постараюсь прекрасно работать и показать, на что я способен. Я орден себе добуду”.

Балерина Суламифь Мессерер: “Я одиннадцать лет проработала в театре. Все время веду главные партии. Когда прошли слухи о предстоящих наградах, я нисколько не сомневалась, что как-нибудь буду отмечена. Какое горькое разочарование. Лепешинская, работающая всего несколько лет, получила орден, – а я нет. Я не могу показаться в театре. Мне стыдно”.

Поразительно, но Сталин прислушался к недовольным. В тот же день по его рекомендации Политбюро приняло постановление: дополнительно наградить и Мессерер, и Головина. (В судьбе последнего произошла драматическая перемена: через несколько лет он был арестован и осужден на десять лет лагерного заключения.)

Вручая все эти ордена деятелям Большого театра на заседании президиума Центрального исполнительного комитета (ЦИК) Союза ССР, его председатель Калинин еще раз польстил Сталину, представив его великим современным Меценатом: “Сколько гениев пропадало впустую в прежнее время! У людей были врожденные качества для гениальной работы, но обстановка глушила проявления гения. У нас условия совсем иные. Мы стремимся и должны растить, развивать, выявлять эти таланты”[426].

В том же выступлении Калинин озвучил соображения о том, что новые оперные шедевры быстро создать, видимо, не удастся. Это, конечно, была сталинская идея. В делах культуры, как и в большой политике, Сталин неоднократно менял тактику, если видел, что она не срабатывает, – на эту его практику ныне обращают особое внимание западные советологи.

Сталин решил, что он продолжит соревнование с Николаем I на территории главного императорского музыкального достижения, а именно – оперы “Жизнь за царя”. Это, надо признать, был остроумный ход: взять уже существующий шедевр и радикально его обновить, так сказать, советизировать.

Ход рассуждений Сталина можно восстановить по интервью с Самосудом, опубликованном в “Комсомольской правде” 22 апреля 1937 года, вскоре после премьеры “Руслана и Людмилы”. Сначала Самосуд осовременил “Руслана”: “Окружающая нас жизнь полна чудес. Что может быть волшебнее, например, чем Волгоканал – река, повернутая волей человека вспять, в иное русло? Что может быть волшебнее метро? Какие сады Черномора сравнятся по сказочности своей с подземными мраморными дворцами? Примеров этих – бесчисленное множество. Сам общественный строй наш напоминает чудесную сказку, осуществившуюся мечту”[427].

Вторым важным шагом после “Руслана” Самосуд неожиданно объявил планирующуюся постановку “Жизни за царя”, после Октябрьской революции исчезнувшей из репертуара советских театров как ультрамонархическое произведение. Разумеется, такого рода предложение могло исходить только от Сталина. Диктатор предложил показать глинкинский шедевр как совершенно новое произведение под названием “Иван Сусанин”.

В интервью Самосуда отчетливо читаются цитаты из Сталина, особенно столь свойственные вождю катехизисные риторические приемы: “Что плохо в «Иване Сусанине»? Глупый, безграмотный, ура-монархический текст, навязанный Глинке придворными «меценатами». Нужно снять пошлую монархическую позолоту с оперы, и опера зацветет глубоким, подлинно народным, патриотическим чувством, чем будет очень близка современному зрителю: ведь в России в то время было вторжение поляков”.

Внешнеполитические параллели не могли входить в компетенцию Самосуда – а следовательно, ремарка о поляках принадлежала самому Сталину. Ясно, что он решил сделать оперу актуальной в политическом отношении, посылая этой постановкой недвусмысленный, хотя и завуалированный сигнал и советской, и международной аудитории.

Это был первый, но не последний случай такого рода. Отныне Сталин будет использовать сцену Большого театра как площадку для озвучивания и оправдания текущего внешнеполитического курса. Таким образом Большой театр превращался в инструмент высокой политики. Оперная постановка становилась политическим комментарием, способным превзойти своей эффективностью любую передовицу в “Правде”, оставаясь при этом безусловным шедевром.

Диктатор в этих случаях скрывал свое авторство, предоставляя другим возможность передавать свои наставления. Самосуд в своем интервью так доносил сталинские соображения: “Нужно восстановить историческую правду. События, показанные в «Иване Сусанине», предстанут совсем в ином свете”.

Но как это сделать? Сталин уже принял соответствующее решение: “Текст надо, конечно, писать заново. Что может быть тогда сомнительным в опере «Иван Сусанин»? Музыка? Это вздорное опасение. Музыка «Ивана Сусанина» вовсе не содержит тех представлений, которые ей навязывали придворные круги Николая I. ‹…› Наша задача – освободить прекрасное произведение Глинки от архивной пыли, которая лежит на нем толстым слоем, и во всем блеске дать советскому зрителю”.

* * *

Интересно, что поначалу Сталин хотел одновременно с “Сусаниным” показать на сцене Большого “Бориса Годунова” Мусоргского – именно как антипольское произведение. Но затем отказался от этого плана. Об этом мы знаем из любопытного письма Шостаковича Евгению Евтушенко от 8 июня 1967 года. В этом письме Шостакович насмешливо именует Сталина “корифеем науки” (это было одно из многих льстивых определений вождя в прижизненном сталинском дискурсе): “Корифей науки сказал С.А.Самосуду: «Не надо ставить оперу “Борис Годунов”. И Пушкин, и вслед за ним Мусоргский извратили образ выдающегося государственного деятеля Бориса Годунова. Он выведен в опере этаким нытиком, хлюпиком. Из-за того, что он зарезал какого-то мальчишку, он мучился совестью, хотя он, Борис Годунов, как видный деятель отлично понимал, что это мероприятие было необходимым для того, чтобы вести Россию по пути прогресса и подлинного гуманизма». С.А.Самосуд с восторгом отнесся к необычайной мудрости вождя”[428].

В либретто “Жизни за царя”, принадлежавшем перу барона Розена (с участием Жуковского), главной идеей было самопожертвование Ивана Сусанина во имя спасения молодого Михаила Романова, первого представителя династии. Это, по решению Сталина, нужно было изменить.

К делу привлекли видного поэта Сергея Городецкого, в прошлом одного из акмеистов и идеологов так называемого “скифства”. Еще до революции он прославился своими яркими, звонкими стихами, прославлявшими языческую Русь. В советское время Городецкий зарекомендовал себя в качестве общественно активного литератора. Его советская продукция не достигала уровня ранних стихов, но всегда оставалась на достаточно высоком профессиональном уровне.

Еще в 1924 году Луначарский привел его в Большой, где Городецкий делал новые переводы классических опер – “Фиделио”, “Лоэнгрина” и других. Писал он либретто и для советских опер, и даже получил за одну из них первую премию на конкурсе Большого театра.

Городецкий начал консультироваться с учеными-историками. Они вытащили на свет забытый документ о том, как в 1612 году во время Великой смуты небольшой отряд поляков продвигался на помощь войску своих соотечественников, захвативших Москву. Некий крестьянин, которого они взяли в проводники, попытался увести их от столицы, за что был поляками убит.

Городецкий придумал грандиозный фокус: наречь этого неизвестного героя-крестьянина Иваном Сусаниным – и тогда подвиг настоящего Сусанина приобретал принципиально иную окраску. Он теперь спасал от польских интервентов не Михаила Романова в 1613 году, а столицу России, оплот и символ русской государственности, Москву в 1612 году – то есть на год раньше.

Соответственно, действие оперы переносилось из костромских лесов в Подмосковье. Одним махом опера Глинки превращалась из монархической в ура-патриотическую и ставилась на службу внутреннему и внешнеполитическому курсу Сталина в преддверии ожидаемой им большой войны с Западом.

Как подытожил эту трансформацию Самосуд, вновь перефразируя Сталина: “В своем произведении Глинка с гениальной силой выразил высокие и благородные человеческие чувства – беззаветную любовь к Родине, готовность в трудную минуту отдать жизнь для спасения отечества, суровую строгую мораль гражданского долга”.

Николай I принял, как мы помним, активное участие в доведении оперы Глинки до нужной императору пропагандистской кондиции. Сталин не собирался уступать царю. О его вмешательстве в процесс подготовки “Ивана Сусанина” в Большом театре имеется несколько любопытных достоверных свидетельств.

Премьера оперы неоднократно откладывалась и состоялась 21 февраля 1939 года. Виной тому были, в частности, бесконечные доработки либретто. Нужно было умудриться влить новое вино в старые меха.

Поэтому, по воспоминаниям репетировавшего роль Сусанина Марка Рейзена, “слова старого либретто, где они не противоречили общему замыслу постановки, старались не трогать. Ведь давно замечено, что замена слов в хорошо известных публике ариях вызывает часто недоумение”[429]. Исходя из того, что особенно резали бы слух новые первые слова, Городецкий оставил без изменения начало предсмертного монолога Сусанина “Чуют правду…”.

Решив представить “Ивана Сусанина” как монументальную героическую эпопею, Самосуд и режиссер спектакля Борис Мордвинов сделали из эпилога оперы “живую картину”: на сцене хор и духовой оркестр группировались ровными шеренгами вокруг знаменитого памятника Минину и Пожарскому, легендарным вождям сопротивления польским захватчикам в 1612 году. По воспоминаниям Рейзена, Сталину это не понравилось: “Почему на сцене так темно? Нужно больше света, больше народу!”[430]

Эти замечания привели к новому решению. Под звуки торжественного глинкинского гимна на залитую ярким солнечным светом сцену выходили опоясанные мечами русские воины в высоких шлемах, бояре, народ. Памятник Минину и Пожарскому исчез. Вместо него по прямому указанию Сталина эти герои “живьем” выезжали на конях из Кремля, а пленные поляки бросались перед ними на колени.

Проблема возникла с предлагавшимся Самосудом появлением в эпилоге православного духовенства. Керженцев этого испугался. Верховным арбитром выступил опять Сталин, решивший: “На Руси были бояре, духовенство, князья, православные миряне. Надо всё воспроизвести на сцене в соответствии с исторической действительностью”[431].

И вот впервые с момента исчезновения “Жизни за царя” со сцены Большого театра по ней прошла торжественная православная процессия во главе с самим митрополитом в праздничном облачении. Над процессией развевались хоругви с ликами святых. Звучал оглушительный колокольный звон.

Всё это произвело ошеломляющее впечатление на публику. Зрители в порыве патриотизма вскакивали со своих мест и продолжали бешено аплодировать уже стоя. Требуемый Сталиным пропагандистский эффект был полностью достигнут. Более того, вождь публично как бы прорепетировал оформленный позднее, во время Великой Отечественной войны, союз советской власти с православным духовенством.

Только врагами в этой войне оказались вовсе не поляки…

Глава 7. Война и Большой театр

22 июня 1941 года, в воскресный день, Гитлер объявил Сталину войну. Немецкие войска без предупреждения вторглись в Советский Союз, подвергнув его города бомбежке.

Писатель Илья Эренбург вспоминал: “Мы сидели у приемника, ждали, что выступит Сталин. Вместо него выступил Молотов, волновался. Меня удивили слова о вероломном нападении. Понятно, когда наивная девушка жалуется, что ее обманул любовник. Но что можно было ожидать от фашистов?”[432]

Солист Большого театра, баритон Алексей Иванов вспоминал, что услышал эту роковую весть на подходе к театру – громкоговоритель разносил над площадью Свердлова нервозную речь Молотова.

В филиале Большого театра в этот день прошла давно запланированная премьера оперы Гуно “Ромео и Джульетта”, в которой партию Ромео исполнял Сергей Лемешев. Он писал в своих мемуарах: “Мы все словно раздвоились в этот вечер… Я столько готовил, переживал своего Ромео, так ждал спектакля! Еще проснувшись утром, я мысленно пропел и прочувствовал свою роль. И вдруг вместе с сообщением радио в жизнь ворвалось такое страшное, что вся наша работа показалась просто ненужной… Тем не менее премьера состоялась: зал филиала был полон. Зрители горячо принимали спектакль, исполнители делали всё, что было в их силах. Но как только падал занавес, мы все мчались к репродукторам, чтобы узнать, что́ происходит на фронте, с тайной надеждой услышать о контрударе советских войск”[433].

Шок от немецкой агрессии был тем более сильным, что она была предпринята “другом”, каковым в СССР официально считали Гитлера с 24 августа 1939 года. Тогда был опубликован советско-германский договор о ненападении – так называемый “пакт Молотова – Риббентропа”, министров иностранных дел СССР и Германии.

Знаменитому басу Марку Рейзену запомнилось, как над его подмосковной дачей совсем низко пронесся непривычных очертаний аэроплан с черными крестами на крыльях – то был самолет, на котором Риббентроп прилетел в Москву на подписание пакта. И Рейзен меланхолично заключал: “Прошло не так уже много времени, и эта дача сгорела во время бомбежки. Вместе с домом сгорели библиотека, прекрасный рояль и бо́льшая часть моего архива”[434].

Союз с Гитлером был одним из “фирменных” политических зигзагов Сталина. Таким образом он надеялся оттянуть висевшую в воздухе конфронтацию с Гитлером. Этот неожиданный шаг надо было как-то объяснить народу, в глазах которого долгие годы немецкие фашисты являлись самыми заклятыми врагами. И вдруг они оказались “заклятыми друзьями”!

Сталин предпринял грандиозные пропагандистские усилия, чтобы растолковать населению этот беспрецедентный поворот. Разумеется, и посредством культуры, которая всегда считалась мощным идеологическим оружием.

Одной из главных площадок, призванных озвучить новое послание о сближении СССР с нацистской Германией, Сталин избрал Большой театр. Он поручил Самосуду осуществить там постановку “Валькирии” Вагнера, которая много лет не исполнялась в Москве.

Сталинская идея вытекала из окончательно оформившегося в эти годы стремления максимально использовать сцену Большого театра как рупор для объявления и объяснения актуальных политических инициатив. Никогда еще в своей истории Большой театр не играл столь важной пропагандистской роли. В первый раз с такой откровенностью она была заявлена символической трансформацией “Жизни за царя” в “Ивана Сусанина”. Эта громкая и пышная постановка предсказывала, среди прочего, будущий раздел Польши между Сталиным и Гитлером.

Теперь эта роль пропагандистского рупора закреплялась за Большим театром неожиданной премьерой “Валькирии”. Сенсационность этого спектакля подчеркивалась выбором режиссера: для постановки “Валькирии” был приглашен Сергей Эйзенштейн, кинорежиссер с громкой всесоюзной и международной славой. Это был его оперный дебют, с нетерпением ожидавшийся всей театральной Москвой.

У Эйзенштейна, как и у Шостаковича, со Сталиным были сложные отношения. Диктатор играл с обоими гениями свою излюбленную роль “строгого отца”.

За Эйзенштейном Сталин пристально наблюдал еще с 1925 года, когда впервые увидел его фильм “Броненосец «Потемкин»”. Премьера “Потемкина” прошла в Большом театре после устроенного там заседания советских и партийных организаций совместно с делегатами XIV съезда партии. Это торжественное заседание отмечало 20-летний юбилей революции 1905 года, и “Потемкин” оказался как нельзя более кстати.

Впервые в истории Большого театра впереди его занавеса, как с гордостью вспоминал Эйзенштейн, “сметая каноны и традиции, вызывающе распластался белый четырехугольник холста киноэкрана”[435].

В этом эксперименте театр принимал самое непосредственное участие. По указанию Сталина музыкальное сопровождение “Броненосца «Потемкина»”, скомпонованное для этой оказии из “Эгмонта” Бетховена и “Франчески да Римини” Чайковского, было исполнено оркестром Большого.

Вождь присутствовал на просмотре. Фильм был встречен восторженно. Даже высоколобые оркестранты, для которых аккомпанемент к фильму мог представляться чем-то унизительным, после финальных кадров, поддавшись общему энтузиазму, дружно застучали смычками по пюпитрам – знак высшего одобрения.

Но главное – фильм чрезвычайно понравился Сталину. И когда в 1927 году, к 10-летнему юбилею Октябрьской революции, в Большом театре вновь решили показать кинофильм, им стал только что законченный Эйзенштейном “Октябрь”. Тогда и состоялось личное знакомство Сталина с Эйзенштейном.

После этого в отношениях диктатора с Эйзенштейном бывали и пики, и провалы. Сталин то поощрял мастера, то жестоко порицал его, то заказывал ему новые фильмы, то отвергал одну за другой встречные идеи режиссера. Он неоднократно приглашал Эйзенштейна для личных бесед.

Когда-то Сталин резюмировал свою идеологическую программу для советского кинематографа так: “Кино есть величайшее средство массовой агитации. Задача – взять это дело в свои руки”[436]. Нечто похожее было сформулировано еще Лениным, но у того это осталось только эффектным слоганом. Реализовать подобную программу взялся именно Сталин. Вот почему для него так важен был международный успех “Броненосца «Потемкина»”.

Как известно, показ “Потемкина” в Берлине в 1926 году сопровождался огромным фурором. Фильм произвел сильнейшее впечатление даже на главного ведущего нацистского идеолога Йозефа Геббельса. Он ставил его в пример немецким кинорежиссерам: “Почему у нас нет собственного «Броненосца “Потемкина”»?”

Сталин, конечно, был об этом осведомлен. Ровно как и о том, что Вагнер, которого боготворил Гитлер, был для нацистов культовым композитором. Вот почему Сталину для демонстрации “дружественных” чувств к союзной Германии показалось столь желательным соединение имен Вагнера и Эйзенштейна на сцене Большого театра.

Чтобы угодить нацистам, в постановочной бригаде “Валькирии” не должно было быть ни одного еврея. Существует версия о еврейском происхождении Эйзенштейна, хотя его отец настаивал, что является потомком обрусевших немцев. В любом случае, режиссер был крещен как православный, и для бывшего семинариста Сталина этого было вполне достаточно.

Но когда Эйзенштейн попытался привлечь к постановке художника Александра Тышлера, то получил решительный отказ (о чем мне рассказывал сам Тышлер). Дирижером тоже назначили не Самосуда, а Василия Небольсина, который подошел к делу чрезвычайно ответственно, проведя несколько десятков полных оркестровых репетиций – вещь неслыханная! Но, конечно, Самосуда он заменить не мог.

* * *

Ясно, что для Эйзенштейна сталинская идея поставить “Валькирию” являлась “предложением, от которого нельзя было отказаться”. Он мгновенно согласился и уже через десять дней приступил к работе.

Для начала, как это всегда бывало у Эйзенштейна, он написал “Воплощение мифа” – вдохновенный теоретический трактат о Вагнере и “Кольце нибелунга”. То была настоящая поэма в прозе! Начал режиссер с политического тезиса о том, что Большой театр решает этой постановкой увлекательную задачу – “приблизить к нам эпос народов германских и северных”; затем он представлял Вагнера убежденным социалистом и заклятым противником частной собственности, а заключал так: “…Мне и в голову не приходило, что вагнеровская «Гибель богов» предвосхищала события, свидетелями которых мы были в нашей стране и которые неизбежны во всем мире!”[437]

Далее следовал глубочайший, захватывающий разбор вагнеровских художественных интенций. Для Эйзенштейна главным представлялось решение актуальных творческих задач – в основном всегда манившее его инновационное переплетение звука, действия и цвета. Но, увы, замыслы режиссера в тот момент, из-за ограниченных технических возможностей сцены Большого театра, не могли быть адекватно реализованы.

Сам Эйзенштейн с горечью сетовал: “Хромофонное сочетание потоков музыки и света. Игра световых лучей. Магия найденных соответствий… Вот то немногое, но эмоционально бесконечно ценное, что я вынес из этой работы, пламенной по устремлениям, вдохновенной по исканиям и трагичной по достигнутому, непреодолимыми веригами технического несовершенства обреченному ползать там, где всё рвалось в небеса…”[438]

О “Валькирии” Вагнера – Эйзенштейна мало что известно: выпущенная в конце 1940 года, она прошла всего шесть раз. Когда грянула война с немцами, этот спектакль стал ее первой жертвой в Большом театре – его удалили из репертуара немедленно. Но из отзывов прессы мы знаем, что задуманная Эйзенштейном “волшебная поэма” золотого огня не осуществилась в полном объеме. Большой театр предоставил режиссеру весьма ограниченную палитру потоков окрашенного света.

Пунцово-алые и голубые софиты – вот всё, чем мог распоряжаться Эйзенштейн на тогдашнем пульте светового управления Большого театра. Эйзенштейн оправдывался: “Так или иначе, первые шаги практического хромофонного контрапункта – смешения сферы звука со стихией красок – я для себя проделываю на прославленных подмостках Большого театра”. (О, если бы в его распоряжении были технические усовершенствования, появившиеся в Большом после реконструкции его исторической сцены в 2012 году!)

Эйзенштейн мог утешаться тем, что эксперимент в Большом дал ему возможность поставить знаменитый цветовой фрагмент – бешеную пляску опричников на музыку Прокофьева – во второй серии его фильма “Иван Грозный”. А в плане политическом реваншем Эйзенштейна стало воскрешение его “Александра Невского”, снятого в 1938 году по заказу Сталина, исчезнувшего из проката после заключения советско-германского пакта и триумфально вернувшегося на экраны страны после начала Великой Отечественной войны.

* * *

В первые месяцы войны Гитлер добился огромных успехов. В руках немцев оказались Прибалтика, Белоруссия, бо́льшая часть Украины. Даже обычно невозмутимый Сталин был, как рассказывали очевидцы, в состоянии, близком к отчаянию.

Осенью 1941 года немецкая армия вышла к Москве. В столице ввели осадное положение. В те дни ее судьба, а вместе с ней и всей страны, висела на волоске. В послевоенных учебниках истории настойчиво проводилась мысль о том, что уже тогда все как один были готовы сражаться до последнего. Но это было не так.

16 октября 1941 года Москву охватила паника. Город, из которого эвакуировались все главные министерства, стал практически неуправляем. Видный литературовед Леонид Тимофеев записывал в своем потаенном дневнике, опубликованном лишь в постперестроечные времена: “Итак, крах… Разгром, должно быть, такой, что подыматься будет трудно. Думать, что где-то сумеют организовать сопротивление, не приходится. Таким образом, мир, должно быть, станет единым под эгидой Гитлера”[439]. Тимофеев охарактеризовал ситуацию в тогдашней Москве кратко, но выразительно: “Спасайся кто может”.

Юрий Любимов в разговоре со мной назвал происходившее в тот роковой день в Москве “сценой из Апокалипсиса”: “Вокруг всё горит. Жгут документы, черный снег, как у Булгакова, летит”.

Тимофеев в своем дневнике зафиксировал реальные события в Подмосковье: “Население в деревнях откровенно ждет немцев, а в прифронтовой полосе не берет советские деньги, а берет немецкие марки…”

В этой напряженной ситуации несколько артистов Большого театра повели себя неадекватно или по меньшей мере неосмотрительно. Театр вместе с другими московскими художественными коллективами был эвакуирован в Куйбышев в середине октября. Эвакуация проводилась, понятное дело, в хаотической и стрессовой обстановке. На тех, кто по тем или иным причинам отказывался ехать в Куйбышев, смотрели с подозрением. Многим запомнилось высказывание балерины Суламифи Мессерер: “Остаются те, кто хочет встретить немцев”[440].

Особое внимание к этой проблеме проявлял НКВД, сталинская “секретная полиция”. Когда знаменитый бас Александр Пирогов, один из первых “сталинских” Народных артистов СССР, вдобавок награжденный орденом Ленина, стал из-за болезни жены колебаться с отъездом, НКВД немедленно усмотрел в нем потенциального “изменника родины”. Журналист Аркадий Ваксберг, работавший с документами из архива НКВД, суммировал: “Перед певцом вопрос был поставлен ребром: или немедленная эвакуация, или обвинение в «подготовке к переходу на сторону врага», – лишь после этого Пироговы отправились в Куйбышев”[441].

В этой обстановке загадочным кажется маршрут, который в конце ноября выбрала группа артистов Большого театра, выехавших окольными путями навстречу наступавшим немцам. Они отправились в подмосковный поселок Манихино, где располагались дачные кооперативы вокалистов Большого театра. Самым известным из них был популярный тенор, заслуженный артист РСФСР Иван Жадан. Успешный исполнитель партии Ленского, Жадан вместе с Козловским и Лемешевым входил в элитную группу теноров Большого театра, награжденных по указанию Сталина орденом “Знак Почета”.

В Манихине Жадан дождался прихода немцев, которые вошли туда 29 ноября. Он и еще несколько артистов их приветствовали и даже устроили для них импровизированный домашний концерт. Но через несколько дней началось легендарное контрнаступление Красной армии под Москвой. Немцы бежали, а вместе с ними и певцы.

Об этом факте немедленно сообщили наверх, и сам Сталин распорядился: “Разобраться”. В Манихино прибыла специальная команда НКВД, которая с пристрастием допросила жителей поселка. По материалам этих допросов всю группу бежавших заочно приговорили к расстрелу с припиской: “При задержании всех упомянутых лиц приговор немедленно привести в исполнение в присутствии военного прокурора”.

Для Сталина этот неприятный случай был подтверждением его параноидальной идеи, что всё вокруг кишит изменниками и предателями. Под подозрение мог попасть любой. Одним из объектов этой антишпионской истерии стал Лемешев, который тоже не уехал из Москвы в Куйбышев: он сильно простудился, заработав воспаление легких. Тем не менее Лемешев продолжал самоотверженно петь в филиале Большого театра, обслуживавшем красноармейцев в прифронтовой Москве.

Это героическая страница в военной жизни Большого театра. Спектакли шли днем. По вечерам по затемненной Москве передвигаться было невозможно – транспорт не работал, а Москва была завалена снежными сугробами. Но театр всегда был переполнен, хотя спектакли частенько прерывались воздушными тревогами. Эти представления имели огромное пропагандистское значение, они свидетельствовали о стойкости боевого духа и оптимизме москвичей.

Вместе с Лемешевым пели и другие замечательные певцы – Обухова, Головин и Елена Катульская. Бойцы были им безмерно благодарны за глоток искусства посреди военных тягот. Но когда Лемешев решил поехать подлечиться в Елабугу, провинциальный городок на реке Каме (где за несколько месяцев до этого кончила жизнь самоубийством Марина Цветаева), то НКВД заподозрил певца в том, что направился он туда для сбора шпионских сведений.

Ничего не подозревавший Лемешев в мемуарах вспоминал о своих частых целительных вылазках в окружавший Елабугу сосновый бор: “Чистый, смоляной воздух быстро помог мне почувствовать себя здоровым – в лесу пелось свободно, легко!”[442] Знал бы Лемешев, что после каждой его вылазки в лес сотрудники НКВД тщательно прочесывали местность в поисках спрятанного радиопередатчика, который певец мог бы использовать для отправки разведсведений немцам!

НКВД также старался завербовать секретных осведомителей (сексотов) в среде артистов Большого театра. Если человек отказывался, это обходилось ему дорого.

По свидетельству Ваксберга, от сотрудничества с НКВД отказался баритон Дмитрий Головин. Тогда ему было предъявлено обвинение в уголовном преступлении. По словам Ваксберга, это была “откровенная месть”. Головина и его сына отправили на много лет в лагерь и реабилитировали только после смерти Сталина. (Однако фальшивая версия НКВД оказалась настолько прилипчивой, что я слышал о ней как о достоверной даже в начале 1970-х годов, в бытность моей работы в журнале “Советская музыка”…)

* * *

В Куйбышеве жизнь артистов эвакуированного туда Большого театра поначалу была трудной. Приехавших разместили в двух школах, где они спали в классных помещениях прямо на полу, по двадцать человек в комнате. Счастливчиками оказались те, кто догадались захватить с собой одеяла; остальные заворачивались в пальто. Трудно было с питанием. Композитор Дмитрий Толстой, сын знаменитого писателя, рассказывал мне, что на местной барахолке можно было увидеть приму-балерину Большого, продающую свои туфли, чтоб купить какие-нибудь продукты.

Однако постепенно повседневное существование и работа наладились. Большой театр стал выступать в местном Дворце культуры. Это было самое просторное помещение города, но сцена там была все-таки значительно меньше, чем в Большом, и в связи с этим возникало много затруднений. Декорации и костюмы вообще надо было привозить из Москвы. Тем не менее в Куйбышеве, где театр в итоге пробыл год и десять месяцев, труппа вскоре начала давать сначала концерты, а затем и спектакли – те из них, которые были самыми несложными.

Главным творческим событием в куйбышевской эпопее Большого театра стало исполнение силами его оркестра нового симфонического произведения. 5 марта 1942 года под управлением Самосуда в Куйбышеве прошла историческая премьера только что законченной Седьмой симфонии Шостаковича.

Есть легенда о том, как это случилось. Шостакович приехал в Куйбышев вместе с артистами Большого театра, жил с ними, был прикреплен к их продуктовому ларьку. Вскоре он пригласил к себе домой послушать свою новую симфонию нескольких музыкантов, среди них Мелик-Пашаева, которому он намеревался предложить продирижировать первым исполнением этого произведения.

Во время показа раздался телефонный звонок из квартиры этажом ниже – это звонил услышавший звуки фортепиано Самосуд. Он попросил разрешения присоединиться к компании. Симфония произвела на Самосуда сильное впечатление. Он решительно заявил, что забирает партитуру и с завтрашнего дня начинает репетиции. Шостакович, который ценил в Самосуде идеального интерпретатора своих опер (“Носа” и “Леди Макбет Мценского уезда”), не мог, разумеется, устоять перед таким напором, объяснив обескураженному Мелик-Пашаеву, что Самосуд как худрук Большого “обеспечит много репетиций”.

И действительно, Самосуд организовал график Большого так, чтобы оркестр был свободен для усиленных репетиций Седьмой симфонии.

Самосуду сразу стало ясно, какое грандиозное пропагандистское значение может иметь новый опус Шостаковича – ведь он был заявлен композитором как программная симфония о войне, с посвящением осажденному немцами городу Ленинграду.

Самосуд объяснял оркестрантам: “Значение симфонии – в ее глубоком политическом звучании. В тот момент, когда весь мир повержен в пучину небывалого катаклизма, именно в советской стране появляется такой Эльбрус музыкального творчества, как Седьмая симфония”[443].

Как человек, превосходно разбиравшийся в политической конъюнктуре, Самосуд предложил Шостаковичу добавить в финал симфонии хор и солистов, а для этого заказать какому-нибудь поэту стихи, которые прославляли бы Сталина как гениального полководца. Шостакович от этого предложения вежливо, но решительно отказался.

Уже на первой открытой оркестровой репетиции симфонии слушатели плакали, взволнованные актуальностью темы и эмоциональностью музыки. На этой репетиции присутствовал Алексей Толстой, сталинский любимец. Симфония так потрясла его, что он тут же написал о ней статью для “Правды”, опубликованную немедленно.

Толстой был давним поклонником Шостаковича, но тут он превзошел самого себя, искусно связав разгром немцев под Москвой с творческой победой Шостаковича: “Красная армия создала грозную симфонию мировой победы. Шостакович прильнул ухом к сердцу Родины и сыграл песнь торжества”[444].

Шостакович тем не менее тревожился о судьбе Седьмой симфонии, нервно повторяя: “Она не понравится, она не понравится”, – он помнил, что произошло с его “Леди Макбет”. Но премьера, состоявшаяся 5 марта в куйбышевском Дворце культуры, стала триумфом. Она транслировалась по радио на всю страну, а также на заграницу, причем радиопередача предварялась торжественным анонсом: “Говорит Москва! Говорит Москва!” Этим подчеркивалось символическое значение события.

Зал был набит битком: высшее начальство, дипкорпус, знаменитости. И опять многие плакали – отныне это стало почти ритуалом при каждом исполнении Седьмой симфонии. Можно предположить, что и Сталин, находясь в столице, слушал эту трансляцию. В результате через месяц с небольшим симфония была удостоена высшей награды – Сталинской премии первой степени.

Новое произведение Шостаковича мгновенно стало мировой сенсацией. Никогда – ни до, ни после – премьера симфонии не вызывала подобного ажиотажа.

Конечно, Шостакович родил великий опус. Но тут сошлись экстраординарные обстоятельства: появление этого произведения вписалось в большую картину происходящих в мире событий – жестокой войны, тектонических потрясений, невиданных жертв.

Самосуд дирижировал Седьмой симфонией еще несколько раз. Она исполнялась силами объединенного оркестра Большого театра и Всесоюзного радио в затемненной Москве под грохот зенитных орудий. Со дня премьеры симфонии сообщения прессы о новом патриотическом произведении Шостаковича шли беспрерывным потоком.

Почти сразу же эту тему подхватили западные медиа. Особенный резонанс вызвала новость о симфонии в США. Там за право первого исполнения схватились ведущие дирижеры. В итоге радиопремьеру сыграл Артуро Тосканини, а первое концертное исполнение осуществил Сергей Кусевицкий.

Всё это подогревало интерес и критики, и публики, знаком которого явился выход журнала Time с профильным портретом Шостаковича на обложке – такой чести добивались (и всё еще добиваются) крупнейшие политические деятели и ньюсмейкеры всего мира. Последовали сотни других исполнений, в том числе и легендарный концерт в осажденном Ленинграде, продирижированный Карлом Элиасбергом.

Но сегодня мало кто помнит, что начало триумфальному шествию Седьмой симфонии по миру было положено оркестром Большого театра под управлением Самосуда…

* * *

В эпизоде с Седьмой симфонией вновь отразилась сталинская стратегия в отношении Большого: он последовательно и целенаправленно использовал силы театра для важных культурно-политических сообщений urbi et orbi (“городу и миру”). Эти действия не пропали даром, он мог быть довольным. Но всё же деятельность Большого в эвакуации проходила без его непосредственного контроля: Большой был в Куйбышеве, а Сталин всё это время оставался в Москве.

Весной 1943 года труппа Большого театра стала возвращаться в Москву, и таким образом опять оказалась в сфере личного контроля Сталина. Но сначала надо было отремонтировать здание театра, которое было существенно разрушено в октябре 1941 года: немецкая бомба упала в главный портик театра и повредила его фасад. В Москве тех лет было много и других разрушений от бомбежек, но Большой начали ремонтировать в первую очередь. И к концу 1943 года, после капитальных восстановительных работ, театр вновь открыл двери для московской публики.

Эти спектакли проходили теперь в новой политической атмосфере. Опасность поражения в войне с Гитлером миновала. Сталин вновь обрел уверенность в себе и начал строить планы по превращению Советского Союза в мировую сверхдержаву. Теперь, по его мнению, пришло время заботиться о соответствующей имперской символике.

Эренбург вспоминал, как в конце 1943 года побывал в Москве на пышном приеме и впервые увидел советских дипломатов, одетых в только что придуманные мундиры: черные костюмы с серебряными погонами и золотым шитьем на бортах и обшлагах. Ввели форменную одежду и для других ведомств. Московские интеллектуалы невесело шутили, что скоро и поэтов облекут в мундиры с погонами, на которых в качестве отличительных знаков будут изображены одна, две или три лиры.

Солисты Большого театра в этом смысле были, безусловно, “трехлирными” величинами. Напомним: до революции у артистов Большого не было прямого доступа к высшим сановникам, а тем более к царю. Их особые отношения с высшим руководством страны стали складываться еще в конце 20-х – начале 30-х годов, то есть в эпоху раннего сталинизма.

Культ звезд в Большом начал складываться в пору инновационного директорства Теляковского. Прагматичный Теляковский сделал ставку на Шаляпина как на главную приманку по привлечению публики в Большой. Со стороны Теляковского это был смелый и провидческий шаг. Но движение в эту сторону было прервано революцией, когда вновь оказались востребованными сильные директора вроде легендарной Малиновской.

Сталину поначалу тоже казалось, что главное в Большом театре – это сильный директор, остальное приложится. Но, сменив одного за другим нескольких директоров (парочку из которых даже расстреляли), решил, что хороший певец более ценная фигура, чем директор, – тем более что функции “юбер-директора” Сталин намеревался взять на себя.

Как мы помним, при Сталине в 1936 году в Большом театре впервые была учреждена позиция “художественного руководителя и главного дирижера”, которую занял переведенный из Ленинграда Самосуд. Он получил почти абсолютные полномочия для проведения в жизнь тогдашней установки Сталина на создание советской классической оперы. За последующие семь лет Сталин имел возможность убедиться в отсутствии существенных успехов на этом фронте. Но дело было не только в этом. Для недовольства Самосудом были и другие причины.

К 1943 году роль Советского Союза на международной арене безмерно возросла. В связи с этим должно было возрасти и международное значение Большого театра. Сталин засомневался: сможет ли Самосуд выполнить свои давние обещания и вывести Большой в число лидирующих мировых музыкальных коллективов?

Эти его сомнения усиленно подпитывала группа ведущих солистов Большого. (Об этом мне рассказывал Кирилл Кондрашин, хорошо осведомленный о внутритеатральных интригах.) Солисты стремились избавиться от тяготившего их повседневного контроля дирижера-диктатора. Они предпочли бы перейти под руку “диктатора всея Руси”.

При Самосуде артисты получили свои звания, ордена, высокие зарплаты и множество бытовых привилегий (отдельные квартиры, качественное медицинское обслуживание, бесплатные путевки в лучшие санатории, доступ к дефицитным продуктам и товарам).

Но главной привилегией стала возможность жаловаться на руководство театра высшим сановникам страны – к примеру, Ворошилову, который долгое время являлся правой рукой Сталина и его доверенным лицом в области управления культурой.

До Ворошилова, который был человеком легким в общении и большим любителем оперного пения, можно было дозвониться и напроситься к нему на прием. А уж далее Ворошилов мог при удобном случае передать полученную таким образом информацию самому Сталину.

Сталину всё чаще докладывали, что методы работы Самосуда неэффективны. На это наложилось и другое чрезвычайно важное обстоятельство, связанное с меняющимися политическими приоритетами.

Заключалось это обстоятельство в следующем.

Уже в первые годы войны Сталин поднял градус патриотической пропаганды. Это был шаг, вызванный необходимостью сплотить под патриотическим знаменем советский народ в борьбе с гитлеризмом.

Подобная установка впервые ярко проявилась в нашумевшей постановке 1939 года, когда на сцене Большого театра показали переделанное из “Жизни за царя” в “Ивана Сусанина” творение великого Глинки, прежде бывшее под запретом как “монархическое”. И действительно, в годы войны, как мы знаем, новый “Иван Сусанин” пришелся как нельзя более кстати.

Эта патриотическая линия теперь стала главной. Как указывает один из ведущих современных историков Геннадий Костырченко, “сталинский режим в интересах самовыживания в критический для него период вынужден был поощрять и направлять в конструктивное русло здоровый патриотизм народа, который инстинктивно проявился в тяжкую годину”[445].

Тот же Костырченко отмечает, что в эти роковые годы Сталин нередко “прибегал и к спекуляциям на патриотических идеалах, в том числе и для прикрытия все более усиливавшейся внутриаппаратной борьбы”[446].

* * *

Как это непосредственно сказалось на судьбе Большого театра и Самосуда?

Летом 1942 года Агитпроп (Управление агитации и пропаганды ЦК партии) подготовил меморандум “О подборе и выдвижении кадров в искусстве”, в котором утверждалось: “В течение ряда лет во всех отраслях искусства извращалась национальная политика партии ‹…›. Во главе многих учреждений русского искусства оказались нерусские люди (преимущественно евреи)”[447].

Особый упор в этом меморандуме делался на то, что в Большом театре, “являющемся центром и вышкой русской музыкальной культуры и оперного искусства СССР, руководящий состав целиком нерусский”. Это было явным выпадом против Самосуда.

Но Сталин в тот момент решил сей донос проигнорировать. Через год неугомонный Агитпроп вновь поставил этот вопрос. В адресованном наверх развернутом анализе, уже целиком посвященном деятельности Большого, Агитпроп настаивал, что театр “за последние годы стал работать плохо ‹…›. Самосуд, став полновластным хозяином театра, интересуется только теми постановками, которые сам ставит. Остальная работа театра заброшена”.

Агитпроп предлагал заменить еврея Самосуда русским Головановым. Такого рода документ, по неписаным бюрократическим законам того времени, не мог родиться спонтанно. На него должен был поступить запрос с самого верха. А уж дальше Сталин, тщательно обдумав ситуацию, мог выбрать удобное ему в тот момент решение. Ведь на столе у вождя в этот момент уже лежал другой рапорт – от председателя Комитета по делам искусств Михаила Храпченко, сменившего на этом посту уже известного нам Керженцева. (Напомним, что это была организация, созданная Сталиным в 1935 году взамен Наркомата просвещения.)

И Керженцев, и Храпченко, и начальник Агитпропа Георгий Александров считались эрудитами и интеллектуалами – об этом мне говорили знавшие их лично люди. Никто из этих чиновников антисемитом не был. Но все они исправно исполняли назначенную им роль в сложном механизме советского партийно-государственного аппарата, и главное – старались угодить Сталину. Более того, они пытались угадать, что может понравиться или не понравиться вождю.

А это было делом непростым. Ибо предпочтения Сталина иногда оказывались весьма прихотливыми. Со стороны это могло показаться капризом. Но, как заметил один историк, “Сталин ничего не говорил зря”. За каждым его высказыванием стояла понятная в тот момент только ему одному программа действий.

Дмитрий Шепилов, имевший возможность близко наблюдать вождя, полагал, что “Сталин считал необходимым в отдельных случаях поразмышлять вслух и проверить некоторые свои мысли и формулы. Это проистекало из исключительного чувства ответственности, присущего Сталину, не только за каждое слово, но и за каждый оттенок, который может быть придан его слову”[448].

Этим, в частности, можно объяснить склонность Сталина подолгу обдумывать и лично тщательно редактировать важные партийные и правительственные заявления. Случай со снятием Самосуда тому пример.

Храпченко предложил снять Самосуда еще в июне 1943 года. Его аргументация совпадала с агитпроповской: “Сыграв определенную положительную роль в первый период своей работы в Большом театре СССР, С.А.Самосуд в настоящее время мешает успешному развертыванию творческой деятельности Большого театра СССР ‹…›. У большей части коллектива С.А.Самосуд не пользуется доверием и уважением”[449].

И Храпченко называет имена “звезд”, выражающих “свою резкую неудовлетворенность” Самосудом – это певцы Рейзен, Пирогов, Козловский, балерина Ольга Лепешинская. Храпченко спрашивал у Сталина разрешения упразднить должность худрука Большого, а новым главным дирижером назначить Александра Мелик-Пашаева. (Как мы помним, Агитпроп предлагал на этот пост другую кандидатуру – Голованова.)

Сталин, однако, не торопился с решением. Он размышлял над ним полгода. (Можно себе представить, как он при этом разгуливал по своему кабинету в мягких кавказских сапожках, покуривая трубочку.) В итоге выбор оказался для всех неожиданным: новым главным дирижером Большого театра был назначен Арий Пазовский, потомок солдата-кантониста.

Почему же Сталин, пренебрегая рекомендациями и Агитпропа, и Комитета по делам искусств, вновь сделал главным дирижером Большого театра еврея? Историки предполагают, что это случилось по совету члена Политбюро Андрея Жданова, знавшего Пазовского по его работе в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова. Жданов пользовался доверием Сталина в музыкальных вопросах. Вдобавок Сталин в тот момент считал нужным дистанцироваться от открытых антисемитских сигналов, которые могли бы быть встречены с неодобрением в стане тогдашних союзников – Англии и США.

Режиссер Большого Борис Покровский видел своими глазами, как на квартиру Самосуда курьер из Комитета по делам искусств вечером принес листок папиросной бумаги, на котором была напечатана “слепым” шрифтом копия приказа об увольнении дирижера. Самосуд был психологически уничтожен…

Самосуд и его преемник Пазовский – больший контраст вообразить было невозможно! Обаятельный, слегка эксцентричный Самосуд приходил в Большой в накинутой на плечи шубе и в шапке набекрень, на ходу затевая какие-то розыгрыши, на ходу же решая творческие проблемы. Разговаривая с каким-нибудь артистом, Самосуд держал его за пуговицу, извергая при этом водопад острот.

Пазовский явился в театр как величественный патриций: породистый подбородок, орлиный взгляд и профиль. Вдруг все поняли: пришел хозяин, с баловством покончено.

Но разнились эти два дирижера не только внешне: они были принципиально несхожи по стилю работы. Там, где Самосуд импровизировал, Пазовский пунктуально выполнял план, продуманный заранее до мельчайших деталей.

Для Кондрашина Пазовский был “образцом высочайшего профессионала”, в то время как о Самосуде он отзывался как о “блестящем дилетанте”[450].

По мнению Кондрашина, Самосуд не очень заботился о точности и тщательности исполнения партитуры, в то время как любимым изречением Пазовского было “Музыка не терпит приблизительности”.

Но зато Пазовского мало интересовала режиссура спектакля. Самосуд же был театральным человеком до мозга костей. Он воспринимал оперный спектакль как искусство синтетическое, где сцена и музыка дополняют друг друга. Поэтому Самосуда так увлекали всякого рода постановочные новации. Пазовский в этом смысле был весьма консервативен.

Быть может, именно это качество привлекло Сталина. Вождь сделал Самосуда худруком для того, чтобы дирижер встряхнул огромный неповоротливый коллектив и начал бы выпускать один за другим чаемые Сталиным – в его вкусе – советские оперные шедевры. Этого, к величайшему разочарованию диктатора, не случилось. “Пятилетку в четыре года” на сцене Большого реализовать не удалось.

Пазовский был призван в театр для того, чтобы привести в порядок “разболтанную”, по мнению Сталина, музыкальную часть. (Кондрашин считал, что Сталин в таких вопросах был достаточно компетентен.) К тому же вождя устраивало неприятие Пазовским экспериментов на сцене: оно вписывалось в сталинскую парадигму нового имперского стиля – пышного, торжественного, помпезного.

* * *

С этим новым направлением был связан важный эпизод, имевший прямое отношение к Большому театру.

После перелома в войне Сталин решил, что Советскому Союзу нужен новый государственный гимн. До этого роль революционного гимна страны выполнял французский “Интернационал”. Но теперь такой “импортный” вариант вождя более не устраивал.

Правительство объявило конкурс на новый текст и музыку для гимна. Многочисленные авторы, среди которых были и весьма знаменитые имена, представили чуть ли не двести вариантов. Большинство из них было вскоре отсеяно. В “финал” вышло несколько гимнов, среди них – написанные Шостаковичем и Арамом Хачатуряном.

На этой стадии в работу включился оркестр Большого театра под управлением Мелик-Пашаева. Заключительные прослушивания проходили в Большом в присутствии Сталина и других членов Политбюро. Для сравнения исполнялись также “Марсельеза”, британский гимн и “Боже, царя храни” – гимн, сочиненный по личному заказу императора Николая I.

Сталин относился к этому делу чрезвычайно серьезно. Он самолично правил отобранный им финальный текст гимна (С. Михалкова и Г. Эль-Регистана), много времени проводил на прослушиваниях. После одного из таких закрытых прослушиваний в зале Большого в ложу Сталина пригласили находившихся в театре Шостаковича и Хачатуряна. Вместе с ними был вызван и Александр Александров, руководитель Ансамбля песни и пляски Советской Армии. (Он также был профессором Московской консерватории.) Александров представил на конкурс свою старую песню “Гимн партии большевиков”, которая Сталину нравилась.

Сталин сказал, обращаясь к Шостаковичу: “Ваша музыка очень хороша, но что поделать, песня Александрова более подходит для гимна по своему торжественному звучанию”. Тут вождь повернулся к Александрову: “Вот только у вас, профессор, что-то с инструментовкой неладно”. Александров стал выкручиваться, ссылаясь на то, что оркестровку сделал его помощник.

Тут – абсолютно неожиданно для всех – обычно сдержанный и немногословный Шостакович прервал Александрова: “Замолчите немедленно! Как вам не стыдно? Ваш помощник – мастер своего дела, а вы его обвиняете несправедливо!” Окружавшие Сталина члены Политбюро опешили: в присутствии вождя никто себе такого не позволял. Воцарилось напряженное молчание. Александров побледнел. А Сталин после паузы вымолвил: “А что, профессор, нехорошо получилось”. Когда композиторы удалились, Сталин заметил: “А этот Шостакович, кажется, приличный человек”.

Сталин велел сделать новую инструментовку гимна Александрова. Ее вождю показывал Пазовский. После исполнения вождь решил “обмыть” окончательную версию гимна. Этого эпизода мы уже касались ранее, в связи со сложным отношением Сталина к Голованову. Теперь остановимся на других моментах состоявшегося тогда разговора Сталина с Пазовским, ибо они касались существенных перемен в жизни Большого театра.

Пазовского, Александрова, Храпченко и автора новой аранжировки Рогаль-Левицкого провели в сталинскую ложу. Там их приветствовали члены Политбюро и сам Сталин. Прислуга бесшумно накрыла на стол. Первый тост был провозглашен за успех нового гимна. Сталин поблагодарил оркестровщика: “Очень хорошо! Вы взяли лучшее, что было прежде, соединили со всем хорошим, что придумали сами, и получилось то, что нужно”[451].

Потом он стал расспрашивать Пазовского о том, что делается в Большом театре, похвалил оркестр. Разговор зашел о музыкантских окладах. Сталин сказал, что их надо повысить: “Я не очень верю в совесть. Там, где нет настоящей заинтересованности, там никогда не будет и настоящего успеха”. Его дружно поддержали члены Политбюро. Один из них, Георгий Маленков, добавил: “Надо дать тройной оклад и хорошо обеспечить! Тогда можно требовать!” Видно было, что этот вопрос уже обсудили заранее.

И действительно, вскоре оклады оркестрантов и дирижеров Большого театра были резко повышены. Вслед за ними значительно больше стали получать и солисты. Такая разнарядка вновь подчеркивала исключительное значение Большого в государственной культурной иерархии.

Затем Сталин поинтересовался у Пазовского, когда покажут новую постановку “Ивана Сусанина”, над которой тогда работал театр. Неопределенный ответ Пазовского его рассердил: “Да, если бы и мы на фронте с такой же скоростью продвигались вперед, с какой вы переучиваете «Сусанина», то, пожалуй, далеко не добрались бы…”

Но даже сталинские понукания не смогли заставить Пазовского изменить свой скрупулезный стиль работы. Премьера нового “Ивана Сусанина” состоялась лишь через девять месяцев, в январе 1945 года, когда уже окончательно было ясно, что Гитлер проиграл войну.

И опять постановка “Ивана Сусанина” превратилась в символическое действо. Все рецензенты подчеркивали тщательность и серьезность музыкальной части спектакля (таким образом подспудно противопоставляя Пазовского Самосуду), восторгались оркестром, хором и исполнителями главных ролей.

Особенно выделяли исполнение партии Сусанина Максимом Михайловым. Об этом невысоком крепыше, обладавшем феноменальным басом, было известно, что он являлся сталинским любимцем.

Вождь приметил Михайлова еще до войны, когда певцу было около сорока лет. В числе других солистов Большого Михайлов выступал в престижных правительственных концертах в Кремле, после которых, как правило, там же устраивались банкеты, обыкновенно с участием сталинских соратников, а также избранных приглашенных артистов.

На одном из таких банкетов к Михайлову подошел сталинский охранник: “Иосиф Виссарионович просит вас к своему столу”. Когда Михайлова представили Сталину, тот стал с ним чокаться и провозгласил тост: “За новое поколение талантливых певцов Большого театра!” Засмущавшийся Михайлов стал объяснять Сталину, что он бывший дьякон и, может быть, вождю не очень удобно с ним сидеть рядом: “Иосиф Виссарионович, вам это известно? Ведь я могу вас подвести…” Сталин в ответ только рассмеялся: “Кто ж этого не знает, все это знают…”[452]

В разговорах со мной все, помнившие Михайлова, отзывались о нем как об обаятельном, необычайно душевном, незаносчивом человеке, которого совершенно не затронула “звездная болезнь”. Они считали, что в глубине души Михайлов оставался скромным провинциальным дьяконом. Может быть, именно поэтому Сталин испытывал особенную симпатию к Михайлову не только как к удивительному артисту, но и как к личности.

Кондрашин рассказывал мне (со слов Михайлова), как певца ночью вызывали в Кремль к Сталину, чтобы он составил компанию вождю в его ночных бдениях. Сталина одолевала бессонница. Он просиживал с Михайловым по пять часов и более, почти в полном молчании, изредка подливая ему и себе хорошее грузинское вино. После чего Михайлова, напутствуемого прощальными словами Сталина: “Спасибо, хорошо поговорили…”, на правительственном автомобиле отвозили домой.

За свою жизнь Михайлов спел партию Сусанина более четырехсот раз. В спектакле 1945 года его появление публика встречала с восторгом. Асафьев писал в газете “Правда”: “Глубоко, задушевно поет он речитатив «Чуют правду» и арию «Ты придешь, моя заря», и затем в последнем диалоге с врагами всей полнотой могучего голоса увлекает зрительный зал до вершины подъема патриотического чувства: величие и красота подвига сосредоточивают на себе внимание тысяч людей в единстве переживания и в силе восторга перед могуществом духа нашего народа”[453].

Сталин особенно любил слушать эту предсмертную арию Сусанина. Именно ради нее он не раз прерывал заседания Политбюро, чтобы отправиться в Большой театр. Заодно он прихватывал с собой остальных партийных бонз, вынужденных подчиниться этой прихоти вождя.

После того как спектакль заканчивался, заседания Политбюро частенько продолжались в сталинской ложе в Большом. Вот как иногда тесно переплетались музыка и политика в стенах Большого театра.

* * *

Другим важнейшим оперным произведением на политическую тему Сталин считал “Бориса Годунова” Мусоргского. Однако отношение его к этой опере было двойственным. Он высоко ценил и Мусоргского, и Пушкина, по чьей трагедии была написана опера. Но именно этот сюжет вызывал в нем сложные чувства.

Уже с середины тридцатых годов Сталин начал менять господствовавшую в эпоху Ленина предельно негативную оценку русских царей. До этого историки-марксисты не церемонились в своих характеристиках: “изверг Иван Грозный”, “глуповатый Михаил Романов”, “сифилитик Петр Первый”. Годунов числился у них “представителем торгового капитала”.

Сталин выдвинул тезис о том, что и князья, и цари могли быть “прогрессивными”. Главным критерием такой “прогрессивности” становились усилия данного властителя по созданию мощного централизованного государства. Тогда героями становились и Александр Невский, и Иван Грозный, и Петр Первый. В злодеи же зачислялись сопротивлявшиеся им бояре. Народ в этой схеме, разумеется, должен был всегда поддерживать “хорошего” царя. Такая интерпретация подводила историческую базу под реалии сталинского правления. Сталин хотел, чтобы его имя ассоциировалось с сильными лидерами русского прошлого, беспощадно – как и он, Сталин, – искоренявшими оппозицию.

С Годуновым у Сталина возникала проблема: ведь народ его не поддерживал, а приветствовал Лжедмитрия, въехавшего в Москву в сопровождении польского войска. Известно, что Сталин симпатизировал Годунову. Но открыто дезавуировать и Пушкина, и Мусоргского он не хотел, хотя о сталинском неудовольствии их трактовкой событий Смутного времени многие знали или догадывались.

Поэтому советские постановки оперы Мусоргского всегда вызывали ожесточенные дискуссии. В первые годы после революции всё было сравнительно просто. Мусоргский, наряду с Бетховеном, стал любимым композитором деятелей Пролеткульта, а затем и РАПМа. Пролеткультовцы считали, что только эти два творца созвучны нарождающейся социалистической культуре: они героичны и демократичны.

Интересно, что в этом с пролеткультовцами был согласен их постоянный оппонент Луначарский. Он знал об отрицательном отношении к опере Мусоргского и Александра III, и Николая II. Последнему особенно не нравилась сцена “Под Кромами”, в которой с огромной силой и драматизмом был изображен бунтующий против царя народ. Эта сцена после революционных потрясений 1905 года представлялась Николаю II “неуместной”.

Большевику Луначарскому, напротив, “Борис Годунов” Мусоргского виделся “кульминационным пунктом всей мировой оперы с точки зрения революционной стихии”[454]. Для Луначарского это произведение являло собой “отражение скорбного, исходящего от жалости к угнетенным, озлобленного, приветствующего бунт народничества”[455].

Сталин не любил пролеткультовцев, хотя и пользовался, когда ему это было выгодно, их услугами. Но еще меньше он любил русских народников XIX века. Сталину было чуждо типичное для народников преклонение перед массами. Народ для него был хорош, когда он поддерживал сильного правителя и сильное централизованное государство. В противном случае народ превращался в “реакционный сброд”.

Эта сталинская установка незримо стояла за всеми спорами о “Борисе Годунове” на оперной сцене. Кто в этой опере важнее: царь Борис или народ? Как ее заканчивать – смертью Годунова (как это делал Шаляпин) или сценой “Под Кромами”? И вообще нужна ли эта сцена? Может быть, это политическая ошибка Мусоргского?

Проблемы эти каждый раз решались в Большом ощупью, наугад, с оглядкой на нависавшую над театром гигантскую тень Сталина. А он, в свою очередь, никак не мог сформулировать окончательной позиции. Колебался, несмотря на свою репутацию решительного и безапелляционного лидера.

Известно, что Сталин чрезвычайно высоко ценил Шаляпина. Об этом есть документальное свидетельство. В 1947 году Сталин вызвал Эйзенштейна в Кремль, чтобы дать ему нагоняй за вторую серию его фильма “Иван Грозный”. С режиссером поехал Николай Черкасов, исполнитель роли Грозного. Беседа шла ночью и продолжалась два часа. В воспоминаниях Черкасова говорится, что, когда артист завел разговор о Шаляпине как мастере сценического перевоплощения, Сталин с одобрением заметил, что Шаляпин – “великий актер”[456].

Через год после большевистской революции, 13 ноября 1918 года, Шаляпину, прежде “солисту Его Величества”, как “выходцу из народа” было – первому – даровано звание Народного артиста. Тогда это произошло под эгидой Луначарского, который неизменно поддерживал Шаляпина и даже предложил ему возглавить оперную труппу Большого. (Шаляпин отказался, заявив: “Не в моей натуре быть начальником”.)

В 1922 году Шаляпин уехал из России на Запад, где его встретили с распростертыми объятиями и где он очень быстро стал знаменит и богат. В России он в последний раз появился на сцене именно в роли царя Бориса – Сталину очень хотелось как-то заманить Шаляпина в Советский Союз. Певцу посылались бесконечные приглашения и от театров, и от Луначарского – напрямую и через советских дипломатов. Особую надежду в этом плане Сталин возлагал на дружбу Шаляпина с Горьким: ведь писатель был конфидентом и вождя, и певца.

Но Шаляпин осторожничал и на все предложения отвечал неопределенно, ссылаясь на необходимость выполнять западные контракты. У Сталина наконец лопнуло терпение. В 1927 году Совнарком принял постановление лишить Шаляпина звания Народного артиста. Луначарский объяснял это решение в газете “Вечерняя Москва”: “Нарастало негодование против этого народного артиста, хватающего огромные гонорары в странах Европы и Америки, выступая перед буржуазной публикой, и не желающего ничем скрепить свою связь с рабочим классом СССР”[457].

Акцент на западных “огромных гонорарах” был неслучаен. Мы знаем, что Сталин был прагматиком до мозга костей. Он не хуже Теляковского понимал, что артиста, которого высоко ценят и оплачивают на Западе, трудновато будет сделать “певцом Сталина”, как бы того ни хотелось. Через Луначарского Сталин послал Шаляпину последний сигнал, призывая певца “дать прекрасный артистический подарок трудящимся СССР и добиться таким путем восстановления добрых отношений с ними”[458].

Шаляпин не клюнул и не сделал Сталину затребованного “прекрасного подарка”. Когда великий бас умер в Париже в 1938 году, в советской прессе о нем не появилось ни одного доброго слова. И даже после смерти Сталина в 1953 году советские вожди не поддержали просьбы родных Шаляпина о переносе его праха в Москву. Этого надо было дожидаться еще 30 с лишним лет.

* * *

Сталин был вынужден лепить “своего” “Бориса Годунова” без Шаляпина. Он занимался этим проектом среди великого множества других, гораздо более важных государственных дел, и никогда не забывал о нем. На протяжении более чем двадцати лет держал под своим личным контролем все постановки оперы Мусоргского в Большом театре. Сталинские представления о “правильной” интерпретации “Бориса” менялись вместе с его меняющейся политической повесткой дня.

Всё началось со спектакля 1927 года, когда на сцене Большого театра впервые была показана сцена у собора Василия Блаженного из первой версии Мусоргского. Режиссер Лосский декларировал, что он ставит “Бориса Годунова” так, как это нельзя было сделать до революции, потому что “царская цензура этого не разрешила бы”: “Личная драма Бориса отходит на второй план. Доминирует трагедия народа”[459].

Соответственно, народ был представлен как “замученный, голодный, истерзанный, ослепленный, одурманенный попами, религией, боярами, пышностью царизма”. Но спектакль (кроме сцены у собора, инструментованной Михаилом Ипполитовым-Ивановым) шел в оркестровке Римского-Корсакова. Это вызвало яростные нападки и справа, и слева.

Пролеткультовцев не устроило, что в постановке не было “трактовки нашего революционного времени. Стихийные силы народной революции XIX века не связаны со стихийными силами народной революции 1917 года”[460]. Академических критиков разочаровал исполнитель партии Бориса, баритон Леонид Савранский, не ровня Шаляпину. Поборники авторской оркестровки, возмущенные использованием ставшей традиционной в Большом пышной аранжировки Римского-Корсакова, заклеймили театр как место, “гиблое в музыкально-художественном отношении”.

Дискуссия достигла такой остроты, что Наркомпрос созвал специальное совещание под председательством Луначарского, на котором от Большого театра потребовали отказаться от версии Римкого-Корсакова. Но Сталина она, по-видимому, устраивала. Театру удалось отстоять свой вариант с включением сцены у собора Василия Блаженного. Он стал на долгие годы традиционным для Большого.

Как известно, в 1939 году Самосуд, тогда худрук Большого, подписал договор на оркестровку “Бориса” с Шостаковичем. Эта новая оркестровка должна была заменить версию Римского-Корсакова. Не может быть сомнений в том, что этот смелый шаг был предпринят с ведома и одобрения Сталина.

Для Шостаковича это был и важный (первый подобный) творческий опыт, и ответственный заказ: своего рода “приглашение сверху” вернуться на сцену Большого театра. С энтузиазмом принявшись за работу, он выполнил ее в рекордные сроки. Самосуд подстегивал Шостаковича, но потом вдруг охладел. Он рассказал Шостаковичу о разговоре со Сталиным: вождь сомневался в правильности идейной концепции Мусоргского, акцентировавшей душевные муки царя Бориса. Сцена “Под Кромами” ему, как и Николаю II, тоже казалась “подозрительной”.

В этой ситуации Самосуд счел благоразумным повременить. Начавшиеся было оркестровые прогоны версии Шостаковича приостановили. А потом грянула война.

Вновь к проблеме “Бориса Годунова” Сталин вернулся уже после войны, в 1946 году. Новой постановкой оперы Мусоргского в Большом руководил Пазовский, в декабре 1943 года сменивший Самосуда на посту главного дирижера театра. Режиссером был Леонид Баратов, тогдашний главный режиссер коллектива. Затрат и усилий не пожалели: было проведено 250 репетиций – цифра даже для Большого неслыханная! Декорации и костюмы Федора Федоровского отличались невиданной роскошью. Очевидно, что этот новый “Борис” был личным заказом Сталина – только он мог распорядиться об отпуске таких огромных денег в разоренной войной стране.

За основу спектакля вновь была взята редакция Римского-Корсакова, дополненная, как и прежде, сценой у собора. Но на сей раз отсутствовала сцена “Под Кромами”. Такое решение было принято, чтобы угодить Сталину: о его разговоре на эту тему с Самосудом в театре знали. Чтобы оправдать эту купюру, говорили о “незавершенности” и “противоречивости” сцены “Под Кромами”. Утверждали, что в ней русский народ выглядит как приветствующая “польского ставленника и интервента Лжедмитрия” толпа бродяг[461].

Подготовка премьеры шла в атмосфере повышенной нервозности. Пазовский чувствовал на себе колоссальное давление, его тянули в разные стороны: давать сцену “Под Кромами” или не давать? В театр на прогоны являлись одна высокая комиссия за другой. Кондрашин обрисовал мне этот процесс как “проведение верблюда через игольное ушко”.

Наконец Пазовский не выдержал. На одной из бесчисленных репетиций “Бориса Годунова” (они специально стенографировались, чтобы можно было своевременно информировать стремившееся застраховать себя начальство из Комитета по делам искусств) Пазовский, как свидетельствует очевидец, сорвался: “Доконали меня!”[462]

Вызвали врача. Пазовский уехал с репетиции… И больше никогда уже ни в Большой театр, ни к дирижированию не возвращался. Это была трагедия… Вместо Пазовского премьерой “Бориса Годунова” 20 июня 1946 года дирижировал Мелик-Пашаев. Рецензия в “Правде” особо отмечала “строгий и стройный музыкально-исполнительский замысел” Пазовского, но резко критиковала постановку – за отсутствие сцены “Под Кромами”!

Эта рецензия ознаменовала только начало грозы. Настоящая молния сверкнула с запозданием, когда по поводу спектакля решил высказаться Сталин. Сделал он это, по своему обыкновению, не напрямую, а через большую редакционную статью в “Правде” (от 13 июля 1947 года), озаглавленную “Еще раз о «Борисе Годунове»”.

Статья эта, как и предыдущий бесподписной опус Сталина на оперную тему, “Сумбур вместо музыки”, была выдержана в типичном для вождя назидательном стиле. Сцена “Под Кромами”, поучал Сталин, “является важнейшей, даже центральной частью народной драмы. Без этой сцены всё произведение перестает быть именно народной драмой и превращается главным образом в драму Бориса Годунова. Мусоргский верно понял трагедию Пушкина, который не имел возможности показать народ на сцене в виде мятежной народной силы”.

Эти сталинские указания были встречены в Большом с крайней растерянностью. Почему театр так проштрафился? Как случилось, что пожелания вождя не были угаданы?

Озадачивать своих подданных было любимой тактикой Сталина. Он таким образом держал их в постоянном напряжении. Но смены сталинских предпочтений редко бывали лишь капризами. Они обыкновенно следовали за меняющейся политической обстановкой либо связывались с его стратегическими планами.

Так было и на сей раз. Победа над Гитлером сделала СССР сверхдержавой, а Сталина – “властителем полумира”. Теперь он мог позволить себе философски осмыслить итоги войны с Германией. Да, Советский Союз был на грани катастрофы. Миллионы погибших. Красноармейцы сдавались в плен. В какой-то момент торжество Гитлера, этого “самозванца нового времени”, казалось неизбежным. Но в итоге советский народ не поддался на его посулы и разгромил гитлеровские войска.

Сталин сказал это с редкой для него откровенностью в своем знаменитом тосте за здоровье русского народа на приеме в Кремле 24 мая 1945 года, когда там праздновали победу в войне: “Иной народ мог бы сказать правительству: «Вы не оправдали наших ожиданий, уходите прочь, мы поставим другое правительство, которое заключит мир с Германией и обеспечит нам покой». Но русский народ не пошел на это…”[463]

Многие солисты Большого слышали этот знаменательный тост Сталина “вживую”: во время банкета (длившегося шесть часов – с восьми вечера до двух часов ночи) давался концерт, и здравицы сменялись выступлениями артистов. Но одно дело – услышать “историческую” речь вождя, адресованную всей стране (и даже миру), а другое – прочесть в “Правде” в директивной статье, посвященной суровому разбору спектакля в родном театре, рассуждения о том, что “ввести восставших крестьян в демагогический обман Лжедмитрию удалось лишь на самое короткое время, и, как только связь Лжедмитрия с интервентами стала совершенно очевидной, авантюрист лишился всякой народной поддержки, что и было причиной его гибели”.

Сталину, мастеру демагогической риторики, удалось здесь невозможное. Он отдал должное русскому народу, распознавшему в Гитлере “нового Лжедмитрия” и сохранившего верность настоящему царю-батюшке – Сталину. Он посочувствовал Пушкину и Мусоргскому, которые, увы, не дожили до того светлого часа, когда подлинный смысл их “Бориса” был наконец раскрыт на советской сцене. Сталин подчеркнул, что суть “Годунова” – не в личной драме царя Бориса. И одновременно диктатор настоял на сохранении той версии оперы Мусоргского (пера Римского-Корсакова), которая предоставляла наилучшие возможности для пышного, импозантного зрелища.

По указанию вождя в либретто оперы – как и в случае с “Жизнью за царя” – были внесены соответствующие изменения. Их сочинил новый фаворит Сталина – поэт Сергей Михалков, соавтор текста Государственного гимна СССР, ставший завсегдатаем Большого театра и в зале, и за кулисами.

В сцене “Под Кромами” лишили голоса “бродяг” Варлаама и Мисаила. Вместо них царя Бориса обличали калики перехожие, “старцы Божии”: “Суд небесный грозный ждет царя злонравного, покарает душу злодейскую…” Особое, раздирающее душу впечатление производил заключительный плач юродивого в незабываемом исполнении великого тенора Козловского. Но одновременно всё было сделано для того, чтобы, по словам исполнителя партии Годунова, сталинского любимца Рейзена, “на первый план в роли Бориса выдвигались его государственный ум, масштабность личности как незаурядного исторического деятеля”[464].

Таким образом, Сталин самолично срежиссировал свой “идеальный” вариант оперы Мусоргского. Из противоречивых, нестыкующихся элементов (царь Борис как выдающийся политик, Лжедмитрий как обреченный на поражение интервент, сцена “Под Кромами” как прославление народной мудрости и прозорливости) Сталину удалось не только представить на сцене Большого наглядную иллюстрацию к своим текущим политическим идеям, но и сделать это впечатляющим зрелищем, пользовавшимся огромным успехом у публики.

Свою “окончательную” форму спектакль принял, когда в декабре 1948 года им продирижировал Голованов, к этому времени сменивший Пазовского на посту главного дирижера. Как и все сталинские перетасовки в руководстве Большого, назначение Голованова имело важное политическое и символическое значение.

Известно, что после войны Сталин впервые официально объявил русский народ “наиболее выдающейся нацией из всех наций, входящих в состав Советского Союза”[465]. Это было признанием героизма и самопожертвования русских в тяжелейшие военные годы, но стало также и центральным тезисом новой идеологической программы.

В 1946 году началась холодная война с Западом. Былые союзники по антигитлеровской коалиции переходили ко все более активному противостоянию. Сталин считал, что основной пропагандистской линией должно стать, как и в годы схватки с нацистами, прославление патриотических чувств. Оно было дополнено и усилено “борьбой с низкопоклонством перед Западом”. В откровенном разговоре с писателями Сталин указывал: “В эту точку надо долбить много лет, лет десять эту тему надо вдалбливать”[466].

Большой театр был, с точки зрения Сталина, идеальной площадкой для воспитания такого рода патриотических настроений. В нем следовало показывать в первую очередь классические русские оперы, обставленные с максимальным великолепием. Пусть кругом еще многое напоминало об ужасных военных разрушениях, аудитория Большого должна была испытывать чувство гордости за свою страну.

Личность Голованова в эту патриотическую парадигму вписывалась наилучшим образом. Он исполнял русские оперы с размахом, с удалью, крупными мазками. Его дирижерская манера была монументальной. Голованов любил повторять: “В исполнении единого целого должна быть единая воля”. Этот слоган вполне устраивал Сталина. Головановская интерпретация “Бориса Годунова” была единогласно признана шедевром. Вождь отметил ее Сталинской премией первой степени, как бы амнистировав Голованова за все его прежние “прегрешения”.

Именно в этой версии “Борис Годунов” стал на многие десятилетия оперной “визитной карточкой” Большого в его мировых гастролях. С одной поправкой: “новодельные” дополнения к либретто, принадлежавшие перу Михалкова, были устранены…

Глава 8. Послевоенные годы

После войны Большой театр вступил в новую драматичную фазу своей истории. Она продолжалась почти восемь лет, до смерти Сталина. И, как всегда, этот важный и сложный исторический виток оказался тесно увязан с напряженной политической ситуацией в стране.

Да, одержав победу над Гитлером, Сталин почувствовал себя наконец подлинным императором. Да, он считал себя самым сильным и умным мировым политиком: Гитлер был повержен, Франклин Делано Рузвельт умер, Уинстон Черчилль сошел с политической сцены. Но при этом Сталина не покидало ощущение, что он сидит в осажденной крепости. Всегда присущая ему маниакальная подозрительность возросла в разы.

Сталин отлично знал русскую историю. Царствование Николая I было для него особенно поучительным. Николаю казалось, что ему удалось создать непобедимую армию. Но эта героическая армия потерпела поражение в Крымской кампании 1853–1855 годов от технически более оснащенных англичан и французов. Вот и Сталин вовсе не был уверен, что он победит, если холодная война с Западом перерастет в “горячую”. И, конечно, не забыта была и роковая ситуация 1825 года. Тогда мятежники декабристы, нахватавшиеся вольнодумных идей в Европе во время войны с Наполеоном, чуть было не лишили Николая престола.

Таким образом, Сталин, страшась атаки и извне, и изнутри, опасался возникновения оппозиции в партийных верхах. Но его также чрезвычайно беспокоили настроения культурной элиты. На стол Сталину ложились донесения осведомителей о настроениях ученых, писателей, музыкантов. Многие из них, согласно доносам, выражали надежду, что вернувшиеся из Европы солдатские массы выдвинут новых лидеров, которые свергнут власть Сталина.

Например, Константин Федин в частной беседе говорил: “За кровь, пролитую на войне, народ потребует плату, и вот здесь наступит такое…”[467] Другие выражали надежду на демократизацию и либерализацию Советского Союза по западному образцу.

Сталин не без основания полагал, что союз недовольной армии с прозападно настроенной интеллигенцией может составить серьезную угрозу его правлению. В тесном кругу он говорил об этом достаточно откровенно.

Вот как сформулировал ход сталинских мыслей Андрей Жданов, правая рука вождя в области идеологии: “Намерение разбить нас на поле брани провалилось. Теперь империализм будет всё настойчивей разворачивать против нас идеологическое наступление. Тут нужно держать порох сухим. ‹…› Среди части интеллигенции, и не только интеллигенции, бродят такие настроения: пропади она пропадом, всякая политика. Хотим просто хорошо жить. Зарабатывать. Свободно дышать. Хорошо отдыхать. Вот и всё”[468].

Сталин считал, что подобные “аполитичные и безыдейные” настроения очень опасны: “Эти настроения становятся еще опаснее, когда они дополняются угодничеством перед Западом: «Ах, Запад», «Ах демократия», «Вот это литература», «Вот это урны на улицах». Какое постыдство, какое унижение национального достоинства!”[469]

Для начала Сталин решил устроить всенародное “промывание мозгов”. На всех предприятиях и учреждениях страны было введено обязательное изучение марксизма-ленинизма с последующей экзаменационной проверкой. Разумеется, эта кампания не обошла и Большой театр, который рассматривался Сталиным как важнейший участок идеологического фронта.

Такого рода акции неминуемо оборачиваются фарсом. Дирижер Кондрашин, посмеиваясь, рассказывал мне о связанных с этой кампанией комических эпизодах. Знаменитые на всю страну певцы и танцовщики сидели как школяры, хлопая глазами и ничего не понимая.

Исключение составлял дирижер Небольсин, который, будучи фанатически набожным человеком, изображал страстный интерес к новейшей советской библии – “Краткому курсу истории ВКП(б)”, в значительной степени написанной и отредактированной Сталиным. Всем запомнились его экзальтированные восклицания: “Обожаю «Краткий курс»!” Когда преподаватель диктовал известные сталинские тезисы о диктатуре пролетариата, Небольсин, демонстрируя преувеличенный интерес, просил его уточнить: “Диктатура, пардон, чего?”

Но маститые солисты особенно не церемонились. Осторожные преподаватели задавали им самые, по их мнению, элементарные вопросы: “Товарищ Рейзен, в чем разница между буржуазной и социалистической революцией?” На что величественный Рейзен, на минутку для приличия задумавшись, внушительно отвечал своим роскошным басом: “Знаю… Спрашивайте дальше!”

* * *

Всё это было только прелюдией. Идейное перевоспитание интеллигенции Сталин решил дополнить серией решительных упреждающих ударов по вызвавшим его неудовольствие крупным деятелям советской культуры. В специальных постановлениях ЦК партии были осуждены, среди прочих, Эйзенштейн и другие кинорежиссеры, писатели Анна Ахматова и Михаил Зощенко, подвергнута жесткой критике репертуарная политика драматических театров. Дошла очередь и до музыки.

Сталин по-прежнему был одержим идеей создания советской классической оперы – такой, которая превзошла бы “Жизнь за царя” Глинки. Он возвращался к этой мысли вновь и вновь. Здесь, надо полагать, сошлись разнообразные психологические импульсы: художественные впечатления молодых лет, неподдельное увлечение вождя оперой, упрямое желание “обогнать” Николая I и забота о своем посмертном облике покровителя искусств.

Дмитрий Шепилов, ставший в 1947 году одним из руководителей Агитпропа ЦК партии (в этот период Сталин делился с ним многими своими сокровенными мыслями), вспоминал, что на одном из заседаний Политбюро тот обратился к нему с вопросом: “Почему у нас нет советских опер? Всякие, там, итальянские, немецкие, хорошие русские есть, а почему советских нет?”[470]

Шепилов попытался оправдаться тем, что вот-де есть опера “В бурю” Тихона Хренникова и поддержанная в 1936 году самим же Сталиным, напомнил он, опера “Тихий Дон” Ивана Дзержинского. Но Сталин только отмахнулся, приказав: “Надо заняться этим делом”. Такого же рода указания получил и Жданов, непосредственным подчиненным которого являлся Шепилов.

Поводом для новой громкой кампании в этой области оказалась давно ожидавшаяся премьера в Большом театре оперы Вано Мурадели “Великая дружба”, первое представление которой состоялось 7 ноября 1947 года, в день празднования 30-летия Октябрьской революции.

Судьба “Великой дружбы” беспрецедентна. Эта опера, безусловно, не являлась выдающимся произведением. Но, по общему мнению свидетелей ее длительной подготовки в Большом театре (начавшейся еще в период правления Самосуда), была вполне доброкачественной.

Кондрашин в разговоре со мной отзывался о музыке “Великой дружбы” как о “довольно профессиональной”, а Шостакович даже называл ее “талантливой”. Все отмечали ее мелодические достоинства. Исполнитель одной из ролей, любимец Сталина бас Михайлов, говорил, что его партия “напевная и не трудна для певца”[471].

Но это довольно добротное произведение заранее вызывало слишком радужные ожидания. Его готовились преподнести как выдающуюся победу советского искусства. На то было много причин. Главная из них – сюжет оперы Мурадели, повествовавший о борьбе за становление советской власти на Северном Кавказе в годы Гражданской войны.

В центре оперы находился образ мифического комиссара, прототипом которого был один из ближайших сталинских соратников, грузин Серго Орджоникидзе. Лирический герой оперы – лезгин Муртаз – в финале погибал, заслоняя Комиссара от пули врага-белогвардейца. Здесь можно было увидеть явную параллель с сюжетом “Жизни за царя”, где Иван Сусанин жертвовал собой во имя спасения Михаила Романова.

Но опера Мурадели, не говоря уж о ее умеренных достоинствах, не была эпической, как “Жизнь за царя”. В ней важное место занимала запутанная история любви Муртаза и русской казачки – советский аналог ситуации Монтекки и Капулетти. Эту любовную линию постановочная бригада (дирижер Мелик-Пашаев и беспрерывно менявшиеся режиссеры, последним из которых был Покровский) упорно пыталась перевести на правильные политические рельсы.

Кондрашин вспоминал, что всякий раз, когда спектакль, казалось, уже готов был к выпуску, приходила очередная высокая комиссия и забраковывала сделанное. Так повторялось пять или шесть раз.

Все пытались угадать предполагаемую реакцию Сталина. Надеялись, что ему понравится несложная и мелодичная музыка Мурадели. Также надеялись, что он одобрит “кавказский” сюжет, в который вводились всё новые и новые политические нюансы: нужно было “правильно” изобразить, какие из народностей Северного Кавказа играли “прогрессивную”, а какие – “реакционную” роль. (Это было особенно важно в свете указаний Сталина о роли народа в “Борисе Годунове” Мусоргского.)

После всех этих перестраховочных перемен председатель Комитета по делам искусств Михаил Храпченко решил, что “Великая дружба” наконец готова к выпуску – и не только в Большом театре. Еще до премьеры в Большом опера прозвучала в Сталине (ныне Донецк), Молотове (ныне Пермь) и Ленинграде. В один вечер с премьерой в Большом оперу Мурадели показали в Горьком (ныне Нижний Новгород), Новосибирске, Саратове, а затем в Свердловске (ныне Екатеринбург), Алма-Ате (ныне Алматы), Фрунзе (ныне Бишкек), Риге, Вильнюсе, Ереване и Одессе. Предполагалось, что “Великую дружбу” поставят во всех двадцати восьми оперных театрах Советского Союза.

Всё это показывает, какое экстраординарное государственно-политическое значение придавалось постановке “Великой дружбы”. В Большом театре ее репетиции велись каждый день, с отменой выходных. Газета Большого театра “Советский артист” оповестила о том, что оркестр Большого объявил социалистическое соревнование: кто из музыкантов лучше выучит свою партию. На декорации и костюмы вновь, как и в случае с “Борисом Годуновым”, денег не пожалели (оформлял спектакль Федор Федоровский).

После первых двух премьерных спектаклей в газете “Советское искусство” появился благоприятный отзыв, в котором постановка характеризовалась как “значительный творческий успех коллектива Большого театра на трудном пути создания советской оперы”[472].

Казалось бы, всё предвещало новый триумф Большого театра, одобрение вождя и сопутствующий ему дождь Сталинских премий… Но события развернулись самым неожиданным образом.

5 января 1948 года на третье представление “Великой дружбы” в Большом театре пришел Сталин в сопровождении своих соратников по Политбюро. На следующий день постановочная группа оперы Мурадели была срочно вызвана в ЦК партии, где ее принял Жданов.

Накануне он разговаривал со Сталиным – как всегда, ночью. Шепилов описал, как выглядел Жданов после подобных ночных бесед: “Лицо у него было очень бледным и невероятно усталым. Глаза воспалены бессонницей. Он как-то прерывисто хватал раскрытым ртом воздух, ему явно его не хватало”[473].

Шепилов считал, что для сердечника Жданова эти ночные заседания у Сталина были буквально гибельными: “Но ни он, ни кто другой не мог пропустить ни одного из них, даже больным: здесь высказывалось, обсуждалось, иногда окончательно решалось абсолютно всё”.

Когда встревоженные гости из Большого театра расселись в кабинете Жданова, он, после обычных приветствий, начал так: “Товарищи, я пригласил вас по поручению ЦК и правительства в связи с необходимостью дать оценку опере «Великая дружба» Мурадели, которую мы вчера слушали в Большом театре. Мнение ЦК и правительства таково, что опера не удалась”[474].

Это был шок. Все присутствовавшие понимали, что Жданов озвучивал мнение Сталина. И, хотя Жданов ни разу не упомянул имя вождя, было ясно, что он дословно пересказывает сталинские указания. (Это подтверждает и Шепилов.)

Вот эти замечания и указания Сталина, как они прозвучали в передаче Жданова: “Музыка оперы производит удручающее впечатление… Отличается какими-то постоянными истерическими всплесками, нажимами, громовыми ударами, которые взрываются и буквально пугают слушателя… Получается очень сумбурное звукосочетание”[475].

Сталина рассердила также неправильная, по его мнению, политическая составляющая сюжета: “Если говорить о вражде между народами, то она была не между русскими и осетинами, а между русскими и казаками, с одной стороны, чеченцами и ингушами – с другой. Осетины поддерживали русских”[476].

И главное, Сталин негодовал, что опера Мурадели каким-то образом проскочила на сцену Большого театра, минуя его личный контроль. Демонстрируя свою скромность, диктатор почти никогда не употреблял местоимение “я”, предпочитая ему коллективистско-большевистское “мы”. Именно так Жданов и озвучил претензии вождя: “Мы рассматриваем появление советской оперы как серьезное не только художественное, но и политическое событие… Что ж получилось с постановкой «Великой дружбы»? Опера готовилась в тайне от ЦК и правительства. Тов. Храпченко поставил ЦК перед фактом. Вдруг 7 ноября объявляется ее просмотр. Никто не знал, никому не сообщили о постановке оперы. Мы в ЦК смотрим каждый новый кинофильм, прежде чем допустить его на экран, а тут оперу скрыли от ЦК. Разве коллектив Большого театра не заинтересован в нашей помощи – помощи ЦК и правительства?.. Кто тут больше виноват – Комитет ли по делам искусств, или Большой театр?”[477]

Перепуганные руководители и артисты Большого в панике начали оправдываться. Первым попытался защитить родной театр его директор Федор Бондаренко: “Нами руководили самые искренние намерения. Все мы были исполнены большого воодушевления и горели желанием создать хорошую советскую оперу… Нам казалось, что опера Мурадели – это то, что нужно”.

Дирижер Мелик-Пашаев каялся в том же “грехе”, который вызвал гнев Сталина в 1936 году во время исполнения оперы Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда”: “Что касается музыки, возможно, что те ударные моменты и истерические всплески, о которых вы говорили, появились по моей вине: я редактировал партитуру Мурадели и усилил отдельные моменты”[478].

Михайлов, как бывший дьякон и знаток сталинской психологии, обратился к вождю – через голову Жданова – со слезной мольбой: “Для нас это было большое событие, как для верующих – Пасха. Вчера мы шли в театр как к светлой заутрене, со священным трепетом… Я прошу снисхождения к театру. Всё было сделано от души”[479].

* * *

Сталин, как мы увидим, прислушался к нижайшей просьбе Михайлова о помиловании Большого – тем более что это совпадало с его намерениями. Он вовсе не хотел наказывать свой придворный театр, к которому испытывал особую симпатию. Но перед Сталиным в этот момент стояли сложные политические задачи, и среди них одной из важнейших была идеологическая конфронтация с Западом. Именно с этой целью была предпринята фундаментальная перетряска во всех областях советской культуры – литературе, кино, театре.

Музыка была одной из этих областей; быть может, наиболее близкой сердцу диктатора. В особенности он зациклился на идее создания советской классической оперы. Первую попытку решительного вмешательства в это дело Сталин, как мы помним, предпринял в статье “Сумбур вместо музыки”, громившем оперу Шостаковича и указывавшем композиторам “правильный” путь. Тогда это не получилось: новые образцовые произведения, которые были бы созданы по указаниям вождя, не рождались.

Но Сталин проявил в этом вопросе свойственную ему жесткую настойчивость. Желание заполучить оперный шедевр превратилось в идею фикс. В итоге он решил, “помиловав” Большой театр (хотя в нем и заменили руководство), сосредоточить огонь на композиторах.

В опубликованном 11 февраля 1948 года постановлении Политбюро ЦК партии Сталин напомнил: “Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», были подвергнуты острой критике антинародные формалистические извращения в творчестве Д.Шостаковича и разоблачены вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки. «Правда», выступавшая по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет композиторам советский народ”.

По мнению Сталина, несмотря на эти предупреждения, “в советской музыке не было произведено никакой перестройки”. И теперь Сталин со всей решительностью взялся за эту перестройку: “Поворот должен осуществляться так, чтобы резко отбросить всё старое, отжившее. Именно так осуществлялся поворот в литературе, кино, театре”[480].

Формально новое грозное постановление ЦК именовалось так: “Об опере «Великая дружба» В.Мурадели”. Но фактически основной удар этого зубодробительного документа был направлен против нескольких советских композиторов, “придерживающихся формалистического, антинародного направления”. Поименно были перечислены: Дмитрий Шостакович, Сергей Прокофьев, Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Гавриил Попов и Николай Мясковский.

Список этой “антинародной” шестерки был опубликован именно в таком, не соответствовавшем алфавиту порядке. Совершенно очевидно, что он отражал мнение Сталина о степени виновности композиторов за “антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам”.

Вождь ставил в вину этим авторам (а они в тот момент составляли гордость советской музыки) “отказ от таких важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями, превращающими музыку в какофонию, хаотическое нагромождение звуков”.

Особое внимание Сталин уделил тому, что ведущие советские композиторы (в первую очередь Шостакович, Прокофьев и Мясковский) пользовались успехом на Западе. Это, по мнению вождя, стало возможным потому, что их творчество “сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик”.

На самом деле Сталина раздражал не только модернизм в музыке Прокофьева или Шостаковича. Злил и вызывал его величайшее негодование сам факт того, что этих авторов готовы щедро оплачивать за границей.

Мы помним, что Сталин был величайшим прагматиком. Он всегда придерживался политики кнута и пряника. То, что существенная часть подобного “пряника” могла исходить, например, из Америки, вызывало у него сильные подозрения в потенциальной нелояльности. Возможность получать высокие гонорары из-за рубежа делала Шостаковича и его коллег более независимыми от Сталина. А этого он не мог потерпеть.

За Большой театр Сталин мог не беспокоиться: это учреждение полностью было его личной вотчиной. Именно поэтому, надо полагать, в годы сталинского правления Большой ни разу не выехал в гастрольную поездку на Запад. Таким образом Сталин изолировал своих любимых солистов от возможного соблазна высоких западных гонораров.

В связи с постановлением ЦК по всей стране прокатилась мощная антиинтеллектуальная популистская кампания. Повсюду спешно были организованы многочисленные публичные собрания, на которых все кому не лень восхваляли “историческое постановление” и истерично поносили “антинародных формалистов”. Большинство произведений Шостаковича, Прокофьева и других “провинившихся” авторов мгновенно исчезли из репертуара. На долгие годы лучшие опусы советской музыки были занесены в “проскрипционные” списки. Поощрялись и исполнялись примитивные, убогие сочинения.

Всё это причинило огромный ущерб советской музыке, да и всей советской культуре. Трудно вообразить, скольких шедевров недосчиталась музыка XX века. Но Сталину это и в голову не приходило. Уверенный в собственной гениальности, он довел кампанию по пресечению на корню чуждых ему вкусов до конца. И сделал он это с типичной для него безжалостностью.

Вспоминая те времена, Ростропович говорил мне с горечью и сожалением о сталинской стратегии: “Ну не нравится ему музыка Прокофьева и Шостаковича. И как было бы мило, если бы Сталин сказал: «Пожалуйста, напишите что-нибудь такое, что и мне лично тоже подойдет»”.

И Ростропович резюмировал: “Музыка разная бывает. Нельзя заставить всех слушать одно и то же”. А Сталин, вопреки здравому смыслу, пытался добиться именно этого.

* * *

Как уже было сказано, перетряску в Большом Сталин свел к минимуму. Он не подверг театр публичному шельмованию. После нескольких месяцев размышления Сталин назначил нового директора. Им стал Александр Солодовников, опытный и умный аппаратчик. Кондрашин рассказывал мне о нем как об искусном “дипломате”, умело улаживавшем внутритеатральные конфликты.

Вождь упразднил позицию художественного руководителя театра, вновь сделав главным дирижером Голованова. Больному Пазовскому (члену партии с 1941 года) назначили щедрую пожизненную персональную пенсию, за которую дирижер специальным письмом поблагодарил Сталина. В нем он заверял, что, несмотря на болезнь, не будет сидеть сложа руки: “В меру своих сил я буду стремиться передать свой опыт и знания нашим советским молодым музыкантам и до конца постараюсь оправдывать внимание и помощь, которые я всегда глубоко чувствовал от своего правительства, партии и от Вас лично, родной Иосиф Виссарионович”[481].

После каждой своей идеологической кампании Сталин устраивал проверку по финансовой части: сокращались расходы и штаты. Но и тут Большой театр отделался легким испугом. Огромный бюджет Большого, который никогда публично не оглашался, был в основном сохранен. То же самое и со штатами. До скандала с оперой Мурадели численность коллектива составляла две с липшим тысячи человек, а в результате сокращения потеряла работу сотня-другая, включая технический персонал. Учитывая сталинский стиль управления, это был сравнительно мягкий итог.

В 1949 году Большой театр по сталинскому указанию объявил очередной конкурс, нацеленный на создание советского оперного шедевра. Интересно, что новые оперы были заказаны не только “правильным” композиторам вроде Хренникова, но и “антинародному формалисту” Шостаковичу.

Хренников подрядился сочинить “Комсомольск”, “романтическую оперу о строителях нового города – воплощения мечты о коммунистическом будущем”. С Шостаковичем Большой театр заключил договор на оперу “Октябрь” – “о первых днях Великой Октябрьской социалистической революции и о ее вождях”[482].

Для работы с оперой Шостаковича, как и с другими подобными заказными произведениями, была создана специальная творческая бригада, в состав которой входили дирижер Кондрашин (как ответственный “бригадир”) и режиссер Покровский. Такого рода “бригадный метод” широко применялся в культуре позднего сталинизма. Так создавались группами художников популярные в те годы многофигурные композиции советской монументальной живописи, заполонившие собой выставочные и даже музейные залы: вспомним картину знаменитого тогда Василия Ефанова и его “команды” “Передовые люди Москвы в Кремле” (1949) или схожее по коллективному методу работы полотно Бориса Иогансона “Выступление В.И.Ленина на III съезде комсомола” (1950). Обе картины были удостоены Сталинской премии и попали в постоянную экспозицию Третьяковской галереи.

Ничего из этих грандиозных оперных планов Большого театра, как мы знаем, не вышло. Хотя авансы были весьма солидными – за новую оперу, к примеру, платили шестьдесят тысяч рублей. Шостакович в своих беседах с директором Большого Солодовниковым обещал использовать в своей новой опере революционные песни. Любопытно, что он реализовал эту идею позднее в одном из своих шедевров – Одиннадцатой симфонии.

Хитроумный Солодовников организовал несколько внутритеатральных комиссий, которые проверяли текущий репертуар. Он также проводил в театре зрительские конференции. Всё это было демонстрацией повышенной активности коллектива, на самом деле еще не опомнившегося от шока после провала оперы Мурадели и замершего в страхе перед возможной новой вспышкой сталинского гнева.

* * *

В этой крайне нервозной обстановке главной творческой продукцией Большого театра стали так называемые правительственные концерты.

Как вспоминал Кондрашин, Большой театр в тот период работал в значительной степени вхолостую. Каждый потенциальный спектакль проходил через игольное ушко бесконечных репетиций и обсуждений, а до премьер в подавляющем большинстве случаев дело так и не доходило.

Но зато у Большого театра появилась другая, чрезвычайно важная функция. Театр стал главной площадкой для концертов в честь многочисленных официальных государственных праздников. Сталин считал, что эти концерты осуществляют актуальную пропагандистскую задачу: демонстрировать стране и миру единство народа и руководства, а также расцвет советской культуры.

На каждое подобное мероприятие Сталин являлся сам, а с ним – члены Политбюро и правительства. Эти концерты транслировались на всю страну, и попасть на них в Большой театр было высокой честью. Зал заполнялся специально приглашенной публикой, состоявшей из высших партийных и государственных чиновников, творческой элиты и “знатных рабочих и колхозников”. Рассказывали, что одной такой “знатной колхознице”, видимо, впервые попавшей в оперный театр и сидевшей в первом ряду, так надоела жестикуляция дирижера, что она потребовала от него перестать загораживать ей сцену.

Праздничный концерт состоял из двух отделений. В первом, за которое отвечал Большой, звучала классическая (академическая) музыка, во втором – так называемая “эстрадная”. Задача была в том, чтобы показать всё лучшее и в нужных пропорциях. Подбирались лучшие исполнители в “правильном” с точки зрения идеологии репертуаре. Тут всё взвешивалось на аптекарских весах: нужная доза патриотизма, нужная доля оптимизма, русской и советской музыки должно было быть никак не меньше западной… И никакого “формализма”!

За месяц до концерта всякая другая работа в театре останавливалась; начинался отбор номеров. Все ведущие солисты Большого стремились оказаться в числе участников концерта. Кондрашин объяснял это тем, что они хотели попасть на глаза Сталину. В обстановке, когда судьбу творческой личности решала приязнь или неприязнь диктатора, это представлялось – и так иногда оно и было – делом жизни или смерти.

Многочисленные изматывающие репетиции спектаклей, которые в итоге так и не доходили до сцены, казались звездам Большого бессмысленными. Другое дело – правительственный концерт: если артиста утверждали, то это была гарантия того, что он появится на сцене театра и его услышит вся страна, а главное – сам Сталин.

Но и тут нужно было пройти через сито бесконечных предварительных просмотров. Каждый раз в Большой театр съезжалась специальная высокопоставленная комиссия, главной целью которой было угадать, что может понравиться или не понравиться Сталину. Номера снимались или возвращались, пока чиновники не принимали соломоново решение: лучший вариант – повторить предыдущий, уже одобренный Сталиным концерт.

Таким образом отшлифовывалась форма идеального концерта. Это был во многом новое, специфически “сталинское” направление музыкального искусства. Диктатору не удалось стать инициатором советского оперного шедевра, зато он, предложив идею “правительственного концерта”, сознательно или интуитивно создал своего рода альтернативу.

Парадоксально, что у этого жанра были корни в мировой истории оперы, чего Сталин мог и не знать. В XVIII веке популярность завоевали так называемые пастиччо (pasticcio – “смесь”). Это были спектакли, составленные из знаменитых оперных арий и балетных номеров разных авторов. Для оперных импресарио той эпохи пастиччо были выгодны по двум причинам: они привлекали публику, а певцам не нужно было учить новый репертуар. Успех был гарантирован, поскольку вниманию знатных патронов предлагалась только любимая музыка в исполнении популярных артистов.

Но между ними и сталинскими концертами была большая разница. Пастиччо XVIII века инициировались как чисто развлекательные и коммерческие проекты. У Сталина же была двоякая задача. Он помнил об античном слогане “Хлеба и зрелищ”, но пользовался им в первую очередь как инструментом политической пропаганды.

Сталин понимал, что у публики, как он выражался, “различные вкусы”: “Одному нравится гармошка с цыганскими песнями… другому нравятся ресторанные песни”. Но планку даже развлекательного зрелища нужно держать достаточно высоко, а не идти на уступки, “чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя”. Качество презентации должно было, по мнению Сталина, соответствовать важности идеологической задачи.

Пастиччо концертов сталинской эпохи являлись, по сути, политическими акциями государственного масштаба. Неслучайно почти каждый такой концерт завершался исполнением торжественного гимна “Славься” из оперы “Жизнь за царя” – это произведение Глинки по-прежнему оставалось для вождя идеалом государственной оперы.

* * *

Сталин также использовал Большой театр как центральную площадку для одного из самых важных своих экспериментов в области культурной политики. Как известно, вождь выдвинул тезис о советской культуре как “национальной по форме, социалистической по содержанию”. Это был хитроумный слоган, призванный укрепить Советский Союз как многонациональное унитарное государство.

Став после Октябрьской революции наркомом по делам национальностей, Сталин научился придавать этому предмету первостепенное значение. Перед ним стояла сложная задача: объединить большие и малые народы, часть которых находились еще на феодальной стадии развитии, в рамках государства, “строящего социализм”. Культурная модернизация использовалась как один из самых эффективных инструментов для достижения этой цели.

Сталин не жалел на это денег. Начиная с 1936 года в Москве регулярно проводились так называемые “декады искусства и литературы” советских республик – Украины, Казахстана, Грузии, Узбекистана, Азербайджана, Киргизии, Армении и других. Они проходили с необычайной пышностью и широко освещались в прессе. Каждая такая декада была призвана продемонстрировать расцвет данной национальной культуры.

Апофеозом декады неизменно являлся заключительный грандиозный концерт, традиционно проводившийся на сцене Большого театра. На нем обязательно присутствовало всё руководство страны во главе со Сталиным.

Особое внимание Сталин уделял развитию в республиках оперы и балета. В каждой из республиканских столиц обязательно должен был функционировать театр оперы и балета. В некоторых республиках (Украина, Грузия) такие театры существовали и до революции. В других (среднеазиатские республики) – эти жанры были чужды национальным культурам и прививались с трудом. Сталин проявлял в подобных случаях большую настойчивость, направляя в такие республики композиторов из России, чтобы они содействовали в создании национального оперного и балетного репертуара, который затем мог бы быть представлен на сцене Большого.

С некоторыми из этих композиторов я был хорошо знаком – например, с Евгением Брусиловским, создавшим первые казахские оперы и балеты, или Владимиром Власовым, крестным отцом киргизской оперы. Это были высокопрофессиональные, серьезные авторы, настоящие энтузиасты.

Мне самому довелось принять участие в одном из таких показов национального искусства в Москве. В декабре 1955 года, в одиннадцатилетнем возрасте, я приехал в столицу на декаду искусства и литературы Латвийской ССР в составе одного из представлявших латышскую культуру музыкальных коллективов – юношеского симфонического оркестра музыкальной школы имени Эмиля Дарзиня при Латвийской консерватории. Тогда я в первый и последний раз оказался на сцене Большого театра в качестве исполнителя. В заключительном концерте мы играли “Детскую симфонию” Гайдна.

Тогда же в Большом театре показали оперу латышского мастера Маргера Зариня “К новому берегу” по роману Вилиса Лациса. С этим романом связана любопытная история, описанная Константином Симоновым. Когда он был опубликован в 1952 году, сам Сталин настоял на том, чтобы дать ему Сталинскую премию. Вождь считал тему романа – становление советской власти в Латвии – актуальной и полезной. Нужно сказать, что произведение это было крепко сколочено, как и основанная на нем опера Зариня, талантливого композитора, с которым меня впоследствии связывали дружеские отношения.

Оказаться на легендарной сцене Большого театра в качестве исполнителя было опытом волнующим, незабываемым. Но в память также врезались воспоминания о строгом контроле, которому подвергались все участники концерта, даже мальчишки и девчонки вроде нас. Еще бы: на концерте присутствовал тогдашний лидер Советского Союза Никита Хрущев и другие руководители страны. За кулисами повсюду маячили охранники. Мы были строго предупреждены уже на репетиции: не поворачиваться в сторону правительственной ложи, где будет сидеть Хрущев. Разумеется, этот приказ только подогрел мое любопытство. Будучи заместителем концертмейстера оркестра, я сидел спиной к правительственной ложе. Но, переворачивая ноты на пульте, всё же как-то исхитрился кинуть на нее взгляд…

Много позднее я узнал из рассказов Кондрашина, Галины Вишневской и Майи Плисецкой о том, какие экстраординарные меры безопасности предпринимались в дни посещения Большого театра Сталиным. В ночь перед концертом театр закрывали, и охранники прощупывали буквально каждый сантиметр. Были разные пропуска: для входа в театр и для выхода на сцену. Это, как с юмором вспоминала Плисецкая, создавало особые затруднения для полуобнаженных балерин: куда засунуть такой пропуск?

Охранники сидели и в оркестре, заметно напрягаясь при каждом неожиданном движении музыкантов: не дай бог полезть в карман за носовым платком – тебя тут же хватали за локоть. Сотрудники спецслужб находились и в зале, и плотным кордоном оцепляли здание театра. За их одинаковые черные костюмы они получили от музыкантов прозвище “Мужской хор”.

Для артистов всё это было делом нервным и достаточно унизительным, но иного пути для утверждения своего места в театре (да и в жизни) не было.

Плисецкая рассказывала, что упоминание в газете “Правда” ее фамилии как участницы праздничного концерта в честь 70-летия Сталина помогло ей удержаться в Большом театре. Ведь она была дочерью “врага народа”, расстрелянного в 1938 году, когда Плисецкой было двенадцать лет. Ее мать тогда же арестовали и сослали в лагерь в Казахстане, откуда ее удалось вызволить только через несколько лет благодаря хлопотам ее сестры Суламифи Мессерер, знаменитой балетной солистки Большого театра. (Уже в восьмидесятые годы, в Нью-Йорке, Суламифь Мессерер рассказала мне о том, как она ездила в далекий Казахстан вызволять сестру из ссылки.)

Над Плисецкой постоянно висел карательный дамоклов меч. Ведь она могла в любой момент оказаться в одном из тех детских домов, куда отправляли детей “врагов народа”. И позднее, уже поступив в труппу Большого, она находилась под особым колпаком отдела кадров театра. Поскольку Большой театр регулярно посещали Сталин и его соратники, он считался учреждением особого режима. Анкеты персонала там проверялись регулярно, с тщательностью и придирчиво. С повышенным вниманием относились там и к столь распространенным доносам о политической неблагонадежности.

Журналист Надежда Кожевникова писала, что в общежитии Большого театра с двенадцати ночи и до двух не спал никто – ведь арестовывали обычно ночью. Когда в театре утром встречались балерина Марина Семенова, певица Мария Максакова, концертмейстер Евгения Славинская – жёны расстрелянных по сталинским приказам “врагов народа”, – они радостно друг другу улыбались: опять пронесло – не арестовали![483]

В этой ситуации личные контакты с вождями могли спасти от самого страшного. Соответственно этому и вырабатывались правила “жизненной стратегии” артистов Большого театра. Высокий сановник мог одним телефонным звонком защитить человека в любой затруднительной ситуации, в том числе и во внутритеатральных конфликтах.

К такому способу защиты знаменитые солисты и прибегали, чем вызывали раздражение дирижеров, того же Кондрашина. Он считал, что певцы, отмеченные Сталиным, переставали репетировать, стремились пореже выходить на сцену – “берегли” голос. Кондрашин вспоминал, что в один из сезонов, например, Козловский выступил в спектаклях Большого всего пять раз, а Рейзен – и вовсе три. При этом даже Голованов, известный своей бесцеремонностью, не всегда во время репетиции осмеливался сделать им замечание, хотя у него, как вспоминали, и ходили при этом желваки.

Эта “звездная болезнь” поразила не всех. Бас Михайлов, как рассказывал Кондрашин, был безотказен в работе и репетировал сколько угодно. Когда он на репетиции уставал, то подкреплялся тем, что доставал из недр своего добротного костюма соленый огурец, съедал его – и вновь усердно начинал петь в полный голос.

О его близости к Сталину ходили легенды. Когда диктатор бывал в хорошем расположении духа, то любил распевать с Михайловым православную обедню на два голоса. Тем не менее, Михайлов никогда не пользовался этим особым сталинским благорасположением: так, хотя вождь и предлагал ему квартиру в центре Москвы, остался жить в пригороде.

Другой работящей знаменитостью, по мнению Кондрашина, был тенор Георгий Нэлепп, трижды удостоенный Сталинской премии. Галина Вишневская отзывалась о Нэлеппе как об артисте безупречного вкуса, пользовавшемся уважением коллег и любовью публики. Но была у Нэлеппа и маленькая странность: он любил вышивать крестиком полотенца и рубахи, объясняя, что это успокаивает нервы перед выступлением.

* * *

Еще одним тенором, которому слава не вскружила голову, был Сергей Лемешев. Он, по словам Кондрашина, был “жаден до работы”, а посему всегда был готов и репетировать, и петь.

Существовало легендарное соперничество между Лемешевым и Козловским, другим ведущим тенором сталинской эпохи. Оба они прославились, в частности, как непревзойденные исполнители партии Ленского в “Евгении Онегине”. И Козловский, и Лемешев считали себя законными наследниками великого Собинова, установившего до сих пор незыблемую традицию сценического воплощения этой роли: романтический юноша-поэт с черными кудрями до плеч и мечтательным взором. Ленский был их “визитной карточкой”.

Кондрашин считал, что Козловского и Лемешева разделял “смертельный антагонизм”, но, вероятно, он преувеличивал. Это было естественное соперничество, обычное в артистической среде. Оба они были замечательными, но весьма разными по своему складу певцами. Козловский – высокий, порывистый – обладал более сильным голосом. Лемешев был Ленским изящным, нежным, светлым. Он сохранил эти качества до преклонного возраста, спев эту партию на сцене Большого театра в свой семидесятилетний юбилей в 1972 году.

У каждого из них были свои фанатичные поклонники и особенно поклонницы – их называли “козловитянками” и “лемешистками”. На спектаклях фанатки, войдя в ажиотаж, рыдали, закидывали своих кумиров цветами, толпились у артистического входа, пытаясь к ним прикоснуться, писали им любовные письма.

Всё это повторяло ситуацию главного соперничества русской оперы – между Собиновым и Шаляпиным, – но в специфически советском ключе. Для начала, соревнование Собинова и Шаляпина было необычным, ибо оно происходило в разных “весовых категориях”: один – тенор, другой – бас (обычно объектами культа становились тенора). И, главное, их “дуэль” муссировалась и подогревалась падкой на сенсации предреволюционной бульварной прессой, извлекавшей из этого свою коммерческую выгоду.

Ничего подобного в сталинские времена быть не могло. Прессе не дозволялось даже намекать на какое бы то ни было соперничество между артистами. Допускалась только одна форма соревнования – стахановское движение. В этой атмосфере существование партий “козловитянок” и “лемешисток” было своеобразным – хотя и наивным и, может быть, смешным – вызовом тотальному диктату советской однопартийной системы. Люди могли хотя бы в этой узкой сфере выплеснуть наружу свои чувства, вырываясь из навязанной им эмоциональной смирительной рубашки.

В свои собственные изощренные игры с Козловским и Лемешевым играл и их главный “фанат” – Сталин. “Евгений Онегин” был одним из любимых его спектаклей в репертуаре Большого. Как рассказывал дирижер Евгений Акулов, Сталин появлялся в своей занавешенной угловой ложе, слева от сцены, в тот момент, когда Ленский представлял Лариным своего друга Онегина, и исчезал после петербургского бала – именно так, раз от разу. Публика ни о чем не подозревала. И Акулов, дирижировавший спектаклем, узнавал о приходе вождя только по изменившимся интонациям солистов[484].

Очевидно, что Сталину нравились оба Ленских, иначе он не награждал бы и Козловского, и Лемешева. Но делал он это не всегда параллельно: Лемешев получил звание Народного артиста СССР только в 1950 году, на десять лет позднее Козловского. И это при том, что из них двоих членом партии был именно Лемешев, вступивший в нее в 1948 году.

Козловский был экстравертом: с азартом играл в волейбол и теннис, плавал, был хорошим наездником, подружился на этой почве с кавалеристом маршалом Семеном Буденным. Он был общительным и легким на подъем человеком, что нравилось Сталину, частенько вызывавшему певца на свои ночные застолья в кругу партийных соратников.

Лемешев, хотя он в молодости учился в кавалерийской школе, был типичным интровертом. С его застенчивой улыбкой и тихим голосом, замкнутый Лемешев, приятельствовавший с застегнутым на все пуговицы министром иностранных дел Молотовым, которому он составлял компанию в игре в преферанс, мало подходил на роль “души банкетов”. Возможно, этим и объяснялось более сдержанное отношение к нему Сталина.

Любопытный казус приключился с популярным в свое время кинофильмом “Музыкальная история” (1940), где Лемешев сыграл роль молодого шофера такси, который мечтает стать оперным певцом. Через самодеятельный кружок он находит путь на сцену театра.

Первоначально предложили сниматься в “Музыкальной истории” Козловскому; предполагалось, что в финале он будет петь в Большом театре. Но затем по указанию свыше действие фильма перенесли в Ленинград. Капризный Козловский ездить туда на съемки отказался. Вместо него главную роль с большим удовольствием взялся сыграть Лемешев.

Центральным эпизодом в “Музыкальной истории” стала постановка “Евгения Онегина” и исполнение главным героем партии Ленского. Таким образом, заочное соревнование Лемешева с Козловским продолжалось и на экране. Вероятно, Козловский не раз пожалел о своем отказе. “Музыкальная история” прошла с огромным успехом, за несколько лет ее посмотрело более ста миллионов человек.

Незамысловатый сюжет фильма, скроенный по образцу западных мюзиклов о становящихся принцессами золушках, пришелся по вкусу и массам, и Сталину. Вождь, как известно, любил американские музыкальные фильмы. “Большой вальс” Жюльена Дювивье он смотрел много раз и ставил в пример советским кинорежиссерам.

“Музыкальная история” была более скромной, но зато своей. В ней проводилась заветная идея Сталина о могучей воспитательной роли классической оперы, которая противопоставлялась джазу как чему-то более вульгарному. А заодно в этой комедии осуждалось увлечение “преклонением” перед Западом, и сделано это было с легким юмором. Фильм оценили американские кинокритики, когда в начале войны “Музыкальная история” прошла по экранам США.

Именно эта кинолента оказалась единственной музыкальной комедией, отмеченной Сталинской премией в 1941 году. Тогда эти премии присуждались впервые, а потому награда была особенно весомой.

Но и здесь Сталин столкнул лбами Козловского и Лемешева. Премии в том году были двух степеней – первой и второй. Первая степень предназначалась за “выдающиеся” достижения в области искусства и литературы. Вторая – всего лишь за “большие”. По сталинской прихоти Козловский стал лауреатом премии первой степени, а Лемешев – второй. Таким способом властитель вновь продемонстрировал, на чью сторону склонялись его истинные симпатии.

* * *

После смерти Сталина оставалась незавершенной некая предполагавшаяся политическая траектория, а потому сегодня трудно, почти невозможно вообразить, какой она замысливалась в голове “отца народов” (если вообще замысливалась). Ведь Сталин ни с кем не делился своими стратегическими планами и фактически не оставил никакого политического завещания. Вообще, последние годы жизни Сталина представляют из себя самую, быть может, большую загадку его правления.

Диктатор старел, его реакции на события культуры становились всё более капризными и непредсказуемыми. Он всё реже принимал людей; даже некоторые члены Политбюро не видели его по нескольку месяцев. Оценки состояния его здоровья разнились: некоторым он казался усталым и постаревшим, другие (например, Константин Симонов) настаивали на том, что он был по-прежнему внимателен и хорошо информирован. Но ясно, что здоровье Сталина с возрастом неизбежно ухудшалось. Его раздражительность и параноическая подозрительность усиливались.

Всё это накладывалось на исключительно сложную и международную, и внутреннюю ситуацию в стране. В послевоенные годы Советский Союз всё больше напоминал военный лагерь, народ готовили к возможной большой войне. В этой обстановке Сталин, вероятно, считал, что и советских деятелей культуры надо держать в постоянном напряжении – тогда они будут лучше работать.

Дмитрий Шепилов, который после скоропостижной смерти Жданова в 1948 году занимался исполнением сталинских указаний в области идеологии и культуры, вспоминал, что эти указания сыпались одно за другим. Сталину всюду чудились идеологические ошибки, на которые он реагировал чрезвычайно гневно, цепляясь к любым, по его представлениям, промахам.

Это удивительно, учитывая, что перед правителем стояли реальные проблемы: реконструкция лежавшей в руинах страны; катастрофическое положение с сельским хозяйством и, соответственно, с продовольственным снабжением; балансировавшая на грани войны конфронтация с Западом и вызванная ею, требовавшая огромных усилий гонка ядерного оружия.

И еще более удивительно, что Сталин продолжал концентрироваться на владевшей им задаче создания советской оперы. Он продолжал заниматься этим предметом с маниакальной настойчивостью. Результаты этого постоянного сталинского вмешательства уже начали смахивать на театр абсурда.

“Мальчиком для битья” в подобных случаях вновь оказывался Большой театр – именно потому, что Сталин постоянно стремился превратить его в образцовую, в понимании вождя, оперную площадку.

Очередная катастрофа разразилась в связи с премьерой оперы украинского композитора Германа Жуковского “От всего сердца”, в основу которой был положен одобренный Сталиным одноименный роман Елизара Мальцева о колхозной жизни.

Большой театр в 1951 году готовился отпраздновать свой 175-летний юбилей. (Напомним, что в 1925 году театр отметил 125 лет своего существования, но Сталин одобрил идею отодвинуть дату рождения Большого театра на 24 года и таким образом подчеркнуть давность оперных традиций в России.)

Театру позарез нужна была новая опера, которая могла бы стать гвоздем юбилейного сезона. Опера Жуковского подходила по многим параметрам: она была мелодичной, на актуальную тему, а ее автор уже был удостоен Сталинской премии за свою вокально-симфоническую поэму “Славься, отчизна моя!”. Руководить постановкой поручили дирижеру Кондрашину и режиссеру Покровскому.

Работа закипела. Кондрашин писал в театральной многотиражке: “Ни одна постановка в нашем театре не сопровождалась таким энтузиазмом и творческим горением, как эта”[485].

* * *

Много лет спустя в разговорах со мной в Вашингтоне Кондрашин раскрыл, что́ именно эти слова на самом деле означали. Он подтвердил, что опера Жуковского была неплохой, но ее нужно было непрерывно переписывать, чтобы инкорпорировать самые последние сталинские решения в области сельского хозяйства.

“Творческая бригада” немедленно кидалась записывать новую сцену. Но когда она оказывалась наконец разученной, выяснялось, что появилась новая сельскохозяйственная инновация, которую тоже надо “озвучить”. Кондрашин и его команда просиживали над этой работой ночами, превращая, по его словам, “оперу в газету”.

После бесконечных просмотров и обсуждений высокое начальство решило, что спектакль можно показать Сталину. В письме к вождю тогдашний председатель Комитета по делам искусств Поликарп Лебедев сообщал: “Темой оперы является радостный колхозный труд, борьба передовых людей колхозного села с пережитками индивидуализма в сознании отдельных колхозников”[486].

Конфликт оперы заключался в столкновении супружеской пары молодых колхозников, Груни и Родиона Васильцовых. Для Груни труд в колхозе определяет весь смысл ее жизни, в то время как индивидуалист Родион стремится к личному преуспеванию. Их семейная жизнь оказывается под угрозой разрыва, но в итоге Родион под благотворным воздействием Груни и парторга осознаёт свои ошибки и помогает восстановить колхозную электростанцию. Завершалась опера торжественным открытием новой электростанции, на которой секретарь райкома с трибуны распевал арию о грядущих богатых урожаях.

В разговорах со мной Кондрашин позабыл – или не захотел упомянуть – об одной немаловажной детали: он вместе с режиссером и композитором тоже написал письмо Сталину, в котором обратился к вождю с просьбой “высказать свое мнение, на правильном ли пути стоит театр в поисках решения современной колхозной темы на оперной сцене. В этой работе перед нами стояло много трудностей, и мы не знаем, удалось ли нам их преодолеть. Мы очень просим Вас, дорогой Иосиф Виссарионович, посетить один из спектаклей этой оперы в Большом театре”[487].

Сталин откликнулся на это неосторожное приглашение, пришел в Большой послушать произведение Жуковского. Постановка его разозлила. В результате в газете “Правда” от 21 апреля 1951 года появилась очередная обширнейшая редакционная статья (как мы знаем, излюбленный метод Сталина по донесению своих идей до широких масс) под названием “Неудачная опера. О постановке оперы «От всего сердца» в Большом театре”.

Эта редакционная статья была оформлена гораздо грамотней и аккуратней, чем “Сумбур вместо музыки”. В ней не было очевидных ляпов вроде пресловутых “симфонических звучаний”. (Можно предположить, что над статьей поработал Шепилов, неплохо разбиравшийся в музыке.)

Но и тут голос Сталина слышен явственно – и в общих указаниях, и в отдельных замечаниях: “Советский народ ждет оперы, которая заставила бы волноваться зрителя и по своим художественным качествам стояла бы на высоком уровне подлинного искусства… Но, взявшись за большую и важную тему, авторы оперы и ее постановщики не изучили глубоко жизнь современной колхозной деревни, не смогли правдиво показать ее в живых, художественных образах, в яркой реалистической музыке. Опера оказалась слабой, содержащей серьезные ошибки и недостатки… Герои оперы музыкально обезличены, и у слушателя создается впечатление, будто все они поют одну и ту же музыку… Можно только пожалеть талантливых певцов Большого театра, участвовавших в спектакле… Массовые сцены, которые должны играть важную роль в спектакле, неудачны – в них нет действия, но много бестолковой суеты и сутолоки… И когда восемь или десять хористов, одетых колхозниками, выходят на сцену и, неестественно размахивая дедовскими косами, изображают «трудовой процесс», то весь этот эпизод сильно отдает старыми оперными штампами”[488].

И Сталин заключал: “Все эти крупные недостатки постановки говорят о несерьезном, безответственном отношении руководства Большого театра, его директора т. А.Солодовникова к созданию нового советского оперного репертуара. А ведь именно Большой театр, лучший оперный театр нашей страны, показывающий высокое художественное мастерство в постановке классических опер, должен стать образцом для всех театров и в постановке советских опер”[489].

Но в итоге Сталин вновь пощадил любимый театр. Виноватым оказался лишь директор Солодовников. И его уволили. Кондрашин рассказывал, что в “штрафной список” предполагали включить и его фамилию, но Сталин ее собственноручно вычеркнул.

Обиднее всего диктатор обошелся с Жуковским. Казус был в том, что ему за оперу “От всего сердца” второпях успели присудить еще одну Сталинскую премию, и Сталин тогда не обратил на это особого внимания. Каково же было Жуковскому прочесть в “Правде” от 13 мая 1951 года краткое сообщение о том, что Совет министров СССР отменил решение Комитета по Сталинским премиям о присуждении таковой композитору Жуковскому.

Это было беспрецедентной акцией. Никогда еще прежде у лауреата Сталинской премии не отбирали этого почетного звания. Подобным демонстративным способом Сталин посылал устрашающий сигнал всей творческой интеллигенции. Никто, даже обласканная прежде вождем элита, не был застрахован от наказания за “недостаточную радивость”. Никто не должен был считать себя пожизненным сталинским любимцем. Этим Сталин усиливал свой имидж “строгого отца”, сурово взыскивающего за провинности, независимо от прошлых заслуг.

* * *

В Большом, конечно, приуныли: ведь всё это совпало с празднованием 175-летия театра. До скандала с оперой Жуковского все ожидали по меньшей мере повторения “золотого дождя” по образцу 1937 года. Этого не случилось. Но всё же любимые певцы Сталина – среди них Михайлов, Рейзен, Пирогов, Козловский, Лемешев – получили ордена Ленина. Дирижеры Мелик-Пашаев и Юрий Файер, а также балерины Галина Уланова и Ольга Лепешинская стали Народными артистами СССР. Достался орден Ленина и Голованову, к которому Сталин продолжал благоволить.

28 мая 1951 года в Большом театре прошел торжественный концерт, посвященный юбилею. Его апофеозом стало исполнение хора “Славься!” из “Ивана Сусанина” (“Жизнь за царя”) – сталинского оперного идеала. Это была важная символическая нота. Ею словно подводились итоги сталинской политики по отношению к Большому. И политика эта была целеустремленной и настойчивой. Вождь вплотную занимался проблемами Большого театра тридцать лет, уделяя им массу времени и энергии. Он тратил на это огромные суммы из государственного бюджета, хотя в полунищей и разрушенной стране мог бы направить их на совершенно иные нужды.

Можно было бы сравнить Сталина с баварским королем Людвигом II, легендарным покровителем Вагнера, специально для него воздвигшим роскошный оперный театр в Байрейте. Но Сталин не был, подобно Людвигу, экзальтированным неуравновешенным мечтателем. Он был человеком, сознательно выстраивавшим и свой имидж, и имидж подчиненного ему государства. Сталин видел Советский Союз как мощную коммунистическую многонациональную империю с глобальными амбициями.

Подобная империя, по представлениям Сталина, должна была обладать некой образцовой театральной сценой. Такой сценой он стремился сделать Большой театр – и он в этом преуспел.

У него были и другие любимые театральные коллективы – к примеру, московские Художественный и Малый театры. Но он считал, что театрам на русском языке будет трудно завоевать международную аудиторию. Другое дело – опера и балет. Нет сомнения в том, что в культурно-экспансионистских планах вождя Большому театру была уготовлена ведущая роль.

* * *

Вмешательство Сталина в повседневную культурную практику Большого приобретало всё более капризный и тиранический характер. Никто не мог предсказать, какой будет его реакция.

Возможно, Сталин того и добивался. Но вместо ожидаемого эффекта это неизбежно приводило к неуверенности и хаосу в делах культуры. К тому же на бесконечные конъюнктурные переделки, призванные угодить единственному – но главному – зрителю, тратились огромные усилия и средства.

Начиная с конца 1940-х и до конца жизни Сталина громадный механизм Большого театра работал в недопустимо замедленном темпе, с заметным скрипом и перебоями. За внешне благополучным фасадом назревал серьезный кризис.

Судьба Большого, как всегда, была связана с судьбой страны, жившей в последние годы правления Сталина в напряженном тревожном ожидании: куда поведет ее вождь? Никто этого не знал. Печально известное дело “врачей-убийц” и инициированные Сталиным перетасовки в высшем руководстве настраивали на самые мрачные предчувствия.

Смерть диктатора 5 марта 1953 перевернула эту тяжкую страницу и в истории страны, и в истории Большого. История Большого, складывавшаяся необычно еще с самого зарождения театра, в очередной раз обновилась.

О том, как это произошло, и о драматичном, часто мучительном пути, пройденном Большим театром после смерти Сталина, и пойдет речь в последующих главах.

Часть четвертая. Большой от оттепели до наших дней

Глава 9. Хрущевские времена

Последним спектаклем, который Сталин посетил в Большом, стало “Лебединое озеро”, один из любимых балетов вождя. Он приехал в театр один, как это стало для него привычным в последнее время, и разместился в углу пустой ложи. Не дождавшись окончания последнего акта, он уехал – быть может, почувствовал себя неважно. Произошло это 27 февраля 1953 года. 1 марта его постиг обширный инсульт, а через пять дней потрясенной стране объявили о смерти вождя.

В том, что кончина Сталина, а с ней и исторический перелом судеб страны оказались связанными с “Лебединым озером” – самым драматическим произведением русского балета, – было нечто символическое.

Чайковский создал свое “Лебединое озеро” как трагическую поэму. И в этом качестве балет завоевал всемирное признание и стал визитной карточкой Большого театра. Странным образом у этого произведения появился политический подтекст, особенно ясно проявившийся в 80-х годах XX века, когда кремлевские вожди начали умирать один за другим. Кому-то из партийного руководства пришла в голову идея сопровождать траурные объявления этих смертей трансляцией “Лебединого озера” по телевизору и радио. Очевидно, элегические звуки музыки Чайковского должны были, вызывая необходимые скорбные эмоции, одновременно действовать успокаивающе.

Постепенно советские люди стали к этому привыкать. Когда по телевизору начинали показывать “Лебединое озеро”, они уже догадывались, что умер очередной вождь. Наиболее гротескный случай использования “Лебединого озера” как политического анонса приключился на самом закате Советского Союза. Тогда группа заговорщиков решила отстранить от власти творца перестройки Михаила Горбачева. 19 августа 1991 года они объявили, что к руководству страной пришел Государственный комитет по чрезвычайному положению (ГКЧП). Это сообщение также сопровождалось показом по телевизору “Лебединого озера”, звуки которого аккомпанировали появлению на улицах Москвы танков, подчиненных ГКЧП. Заговорщики продержались у власти только три дня, но дни эти в сознании страны остались навсегда связанными со звуками “Лебединого озера”…

* * *

“Лебединое озеро” было первым балетом Чайковского. Он написал его по заказу Большого театра. До сих пор не удалось окончательно установить, кто автор оригинального либретто и на какие литературные источники оно опиралось. Предполагается, что либретто было вдохновлено немецкими сказками. В нем многословно повествовалось о любви благородного принца Зигфрида к нежной и несчастной Одетте, которую злой волшебник Ротбарт превратил в Белого лебедя.

Сюжет балета внешне несложен. Стремясь предотвратить союз Зигфрида и Одетты, Ротбарт приводит на бал в замок принца свою дочь Одиллию, демонического двойника Одетты. (Впоследствии в постановке Мариуса Петипа она стала Черным лебедем.) Увлеченный Одиллией, Зигфрид забывает о своей любви к Одетте. Ротбарт уверен, что это приведет Белого лебедя к гибели, но сила любви принца и Одетты разрушает дьявольские чары. (Баланчин, который был влюблен в музыку “Лебединого озера”, весьма скептически оценивал его либретто: “Разве можно серьезно относиться к этому сюжету? Это же ерунда! Ну какой там сюжет? Ну выходит принц с пером на шляпе, вот и весь сюжет”[490].)

Премьера “Лебединого озера” в Большом в 1877 году в постановке немецкого балетмейстера Вацлава (Юлиуса Венцеля) Рейзингера оказалась, увы, неудачной. Балет продержался на московской сцене два года и был показан всего 27 раз со всё убывающим успехом. А подлинную мировую славу этому балету принесла постановка “Лебединого”, показанная в Петербурге только через 18 лет после премьеры опуса Чайковского в Большом театре. Это было совместное произведение двух гениев – хореографов Мариуса Петипа и Льва Иванова.

Тут можно вспомнить о другой аналогичной театральной рокировке. Как известно, премьера пьесы Чехова “Чайка” в 1896 году в императорском Александрийском театре в Петербурге провалилась. Настоящий заслуженный успех ей принес более поздний, в 1898 году, спектакль Московского художественного театра. Чехов был счастлив, но Чайковский до триумфа своего “Лебединого озера” не дожил. И в биографическом, и в эстетическом аспектах параллели между “Лебединым озером” и “Чайкой” соблазнительны и даже неизбежны. Особенно если вспомнить, что Чайковский и Чехов были знакомы и являлись взаимными поклонниками. Писатель даже посвятил композитору книгу своих рассказов “Хмурые люди”, вышедшую в 1890 году.

* * *

“Лебединому озеру” суждено было стать своеобразным историческим “полем соревнования” между двумя великими русскими балеринами XX века – Галиной Улановой и Майей Плисецкой. Обе они прославились в Большом театре, но каждая по-своему.

Разница в возрасте определила многое в их судьбе: Уланова была старше Плисецкой на без малого шестнадцать лет. В “Лебедином озере” Уланова дебютировала девятнадцатилетней в феврале 1929 года в Ленинграде. Плисецкая впервые выступила в этом балете, когда ей был двадцать один год. Для обеих эти выступления стали творческим прорывом. Уланова танцевала в “Лебедином озере” почти двадцать лет. А Плисецкая – тридцать (800 раз).

Уланова завоевала зрительскую любовь как Одетта в постановке своего педагога, легендарной Агриппины Вагановой, в 1933 году. Перед московской публикой она впервые появилась опять-таки в “Лебедином озере” во время своего гастрольного выступления в Большом театре в 1935 году – и это был триумф! Дирижировавший спектаклем Юрий Файер был поражен: “Какое чутье! Какая музыкальность!”[491] На спектакль явился весь московский бомонд. В антракте Уланова получила записку от писателя Алексея Толстого, где он сообщал, что повезет ее на ужин к самому Максиму Горькому. Она была горда и счастлива.

Но, став прима-балериной Большого, Уланова выступила в “Лебедином” всего дважды: последний раз – в декабре 1948 года. Почему? В ответ на недоуменные вопросы она объясняла, что ей уже нелегко справляться с техническими трудностями этого балета.

В кулуарах, однако, поговаривали о том, что истинной причиной было нежелание соревноваться с недавно – в апреле 1947 года – показавшей себя в этой роли более молодой, технически сильной Плисецкой. Уланова, как вспоминала Плисецкая, долго готовилась к этому выступлению, провела его с великим трудом и, еле живая, сказала: “Эту партию есть теперь кому танцевать… Во мне нужды больше нет…”[492] Обсуждать эту коллизию открыто, а тем более на страницах печати, было в то время, по нормам тогдашнего советского культурного дискурса, абсолютно невозможно. Да и до сих пор этот вопрос предпочитают обходить стороной.

Для Плисецкой ее дебют в “Лебедином озере” также ознаменовался триумфом. Среди именитых зрителей был Эйзенштейн, передавший балерине через общую знакомую, что она была “блистательна”. Стоит вспомнить, что в годы войны Эйзенштейн предлагал Улановой сняться в его “Иване Грозном” в роли царицы Анастасии. Уланова отказалась (не сошлись характерами), о чем позднее весьма сожалела.

Парадоксальным образом “Лебединое озеро” окрасилось в политические тона и для Плисецкой. На этот балет в Большой водили всех без исключения высоких гостей из-за рубежа. Плисецкая как Одетта-Одиллия танцевала перед югославским маршалом Тито, египетским президентом Насером, иранским шахом Пехлеви, императором Эфиопии Хайле Селассие, индийскими лидерами Джавахарлалом Неру и Индирой Ганди.

Но одно посещение особенно запомнилось балерине. В феврале 1950 года в гости к Сталину приехал Мао Цзэдун. Все ожидали, что коммунистический вождь придет на “революционный” балет с китайской тематикой – “Красный мак”. А поэтому его показывали буквально через день. (В “Красном маке” как раз танцевала Уланова.) Но Мао пожелал прийти именно на “Лебединое”, потому что для него маки, из которых в Китае изготовляли опиум, были, по словам Плисецкой, “символом порока”.

Плисецкая рассказывала, что в тот день охрана в Большом была удесятерена – думали, что Сталин и Мао придут вместе. Но Мао явился один. Отпечатанный за ночь специальный пропуск, который проверяли у каждой двери и при выходе на сцену, Плисецкая засунула в лиф балетной пачки. Танцуя, она больше всего боялась, что этот пропуск при прыжке выскользнет из лифа на пол, а тогда охранники могут принять его за гранату и открыть огонь. К счастью, всё обошлось. Благодарный Мао послал Плисецкой огромную корзину белых гвоздик. А “Красный мак”, чтобы не оскорблять чувства китайских товарищей, решили на будущее переименовать в “Красный цветок”…

* * *

И Уланова, и Плисецкая, появляясь на сцене в партии Одетты-Одиллии, неизменно вызывали восхищение современников. Но при этом Уланова больше запомнилась как трогательная Одетта, а Плисецкая – как властная Одиллия. Это было естественным следствием огромной, можно даже сказать, полярной разницы их психофизиологии и эстетики.

Старательная и верная ученица прославленной Вагановой, строгого и придирчивого педагога, Уланова была великой представительницей классицизма петербургской балетной школы как части общеевропейского театра. Драматургическая содержательность классического танца восполняла и скрывала физические и технические ограничения балерины: короткие руки и шею, недостаточно крепкие для балета ноги с торчащими коленями, неточно очерченные арабески и повороты. Она выработала свой, “улановский” стиль – то, что критики иногда определяли как “интровертный танец”.

Одетта Улановой была хрупка, уязвима, невинна, покорна. Это была отнюдь не чеховская, а скорее тургеневская героиня. (Не зря Тургенев был одним из любимых писателей Улановой.) Неважно, что в детстве Уланова слыла подвижным озорным подростком, лихо соревновавшимся с мальчишками в их буйных играх. Рано осознав свои слабые и сильные стороны, Уланова создала уникальный сценический имидж вечно юной и скромной женственности, который оказался востребованным в СССР 1930–1950-х годов – и властями, и публикой.

Совсем незадолго до этого, в 20-е годы, в моде был совсем иной женский облик: девушка-спортсменка, мускулистая комсомолка с широкими плечами и большой грудью, уверенно и крепко стоящая на земле. Радикальный феминизм и атлетизм торжествовал, казалось, и в жизни, и в искусстве. Это отражалось и в балетном репертуаре Большого театра, где успехом пользовались вызывающе эротические композиции хореографа Касьяна Голейзовского и акробатические балеты молодого Игоря Моисеева “Футболист” и “Три толстяка”.

Сталину это направление очень не нравилось – и по личным, и по политическим мотивам. Я уже говорил, что в быту он мог быть грубым и частенько вворачивал матерные словечки, но по сути своей был пуританином. Известно, что в кремлевский кинозал, где Сталин и его соратники по Политбюро отдыхали за просмотром отечественных и иностранных фильмов (из так называемого “трофейного фонда”), привозить западные кинокартины эротического содержания было строго запрещено.

Когда однажды перед глазами вождя предстало нечто, по его представлению, чересчур “вольное”, Сталин разгневался и ударил кулаком по столу: “Вы что бардак здесь разводите?!” – и немедленно покинул кинозал. После этого инцидента иностранные фильмы, предназначенные для показа в Кремле, проверялись особенно придирчиво: не дай бог, чтобы где-нибудь промелькнуло обнаженное женское тело…[493]

Как политик, Сталин всегда настойчиво стремился “укреплять” советскую семью: усложнил процедуру разводов, бывшую при Ленине очень легкой, запретил аборты. Как мы помним, одной из причин, по которой вождь разгневался на “Леди Макбет Мценского уезда”, было то, что у Шостаковича, по мнению Сталина, “«любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме”.

Вскоре вкусы и указания вождя в этой, как и в других областях культуры стали неписаным законом. Обнаженное женское тело или даже намек на него исчезли с экранов и из театральных залов. Сатирики Илья Ильф и Евгений Петров гротескно обрисовали ситуацию в смелом по тем временам фельетоне “Саванарыло”, где описывалось, как Московский мюзик-холл “был взят ханжами в конном строю одним лихим налетом… В программе обещали тридцать герлз, а показали тридцать замордованных существ неизвестного пола и возраста”.

Авторы с издевкой описали, как вместо заявленных постановщиком Голейзовским полуобнаженных фигуранток на сцене появились всхлипывающие девушки, специально облаченные в широчайшие штаны, “чтоб никаким образом не обрисовалась бы вдруг волшебная линия ноги”.

Но публика как должное принимала эту новую советскую нравственность – по многим, совсем непростым причинам. Это было сложное, драматичное время: начал разворачиваться Большой террор. Лидия Гинзбург точно описала настроения тогдашней интеллигенции: “Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали гостей дорогих… Пока целы – заслонялись, отвлекались…”[494]

Аудитория Большого театра тех лет хотела одновременно отвлечься и спрятаться, не выделяться. Каждый надеялся, что так удастся выжить. С другой стороны, перед многими вставала нравственная дилемма: как вести себя, если арестован член семьи или близкий человек. Стали особо цениться такие качества, как верность, готовность всё понять, простить, перетерпеть.

И всё это русская интеллигенция находила в балерине Улановой. В ее фигуре и лице не было ничего вызывающе “звездного”, внешне она выглядела простой, даже ординарной. Но эта ординарность озарялась изнутри лиризмом высшей пробы. Вот почему сценический образ Улановой оказался столь привлекательным и для властей, и для публики.

Позволю высказать предположение, что Уланова на сцене повлияла на ее саморепрезентацию в жизни, а не наоборот. Уланова стала одеваться в скромные, но со вкусом скроенные шерстяные костюмчики с юбкой пристойной длины. Говорила тихо, не подымая глаз, но твердо; интервьюеров срезала, не повышая голоса. Как подметила Плисецкая, Уланова научилась молчать: “Что молчание золото, ей было известно много лучше других”. И добавляла, что Уланова была скромна так, что все это замечали[495].

Такой образ соответствовал представлениям Сталина об идеальном советском артисте. Будучи болезненно подозрительным и вечно опасаясь измен, он тем не менее дал согласие на беспрецедентную для его правления поездку Улановой в составе советской группы деятелей культуры в Италию в 1951 году. (От Большого театра в эту группу собирались включить также Рейзена, но в последнюю минуту он был заменен на Михайлова.) Эти гастроли должны были поддержать Итальянскую коммунистическую партию и прошли с большим успехом. Посол Советского Союза в Италии сообщал, что “настроение артистов хорошее, а поведение в порядке”[496]. Сталин мог быть доволен.

* * *

У Плисецкой, напротив, с самого начала всё складывалось неблагополучно, даже трагически: расстрелянный отец, арестованная мать. Но всякий раз судьба словно сжаливалась над ней. Ее тетка, знаменитая танцовщица Большого театра Суламифь Мессерер, рассказывала мне в Нью-Йорке, как она, нацепив данный ей Сталиным орден “Знак Почета”, отправилась в казахстанский лагерь, чтобы вызволить оттуда мать маленькой Майи. Это ей в конце концов удалось, но зловещая тень “члена семьи врага народа” продолжала сопровождать Плисецкую все годы сталинского правления.

Сложные обстоятельства жизни Плисецкой усугублялись ее непростым характером. С юности она была резка, откровенна, часто несдержанна на язык. О ее личной жизни постоянно шушукались и сплетничали. (А о приватной жизни Улановой, не раз менявшей мужей, молчали.)

Плисецкая разительно отличалась от Улановой еще в одном. Мы уже описали, как в сталинские времена в культуре настойчиво приглушалось всё хоть немного эротическое. На этом фоне артистический облик Плисецкой выглядел вызывающе. Она всегда была живым символом эротического начала в балете. Каким-то чудом это удавалось ей даже в запредельно ханжеские сталинские годы.

В начале 1954 года на экраны Советского Союза вышел цветной документальный фильм “Мастера русского балета”, в котором, в частности, были смонтированы большие куски из “Лебединого озера” с Улановой и “Бахчисарайского фонтана” с Улановой и Плисецкой. Снимался фильм еще при жизни Сталина и был им одобрен, хотя фрагмент из “Бахчисарайского фонтана” выглядел отнюдь не целомудренно.

* * *

В последние годы сталинского правления количество выпускаемых картин было по указанию вождя резко сокращено. Сталин мотивировал свое решение тем, что так будут создаваться одни только шедевры. На самом деле “гению всех времен” уже не хватало сил: здоровье стало сдавать, а стремление всё держать под своим контролем возрастало. Сталин придирчиво вникал в ежегодные планы выпуска советских кинокартин, собственноручно вписывая одни названия и вычеркивая другие. Он давал по этому поводу детальные указания министру кинематографии, но запрещал на них ссылаться.

Григорий Марьямов вспоминал, как министр зачитывал ему сталинские рекомендации, записанные в специальную кожаную книжечку, с которой тот никогда не расставался: “«Вызовите утром режиссера Н., – говорил он мне, – и передайте эти замечания. Скажите, что они от нас с вами». Называть подлинный источник не разрешалось. Но, конечно, это не могло оставаться тайной, режиссеры – народ сообразительный”[497].

Как же Сталин позволил “Бахчисарайскому фонтану” появиться на экранах страны? Видно, он ему уж очень нравился. Потому что именно в эротическом плане фильм “Мастера русского балета” для тогдашнего зрителя оказался взрывным и никого не оставлял равнодушным. Я до сих пор помню, как, еще будучи подростком, посмотрел его впервые. На фоне тотального кинематографического целомудрия он производил ошеломляющее впечатление. Причиной тому была, разумеется, Плисецкая!

Она танцевала Зарему, кавказскую наложницу крымского хана Гирея, в порыве исступленной ревности убивающую свою соперницу, дочь польского князя Марию (Уланова). Балет на музыку Бориса Асафьева (по романтической поэме молодого Пушкина), впервые показанный в Большом театре в 1936 году (балетмейстер Ростислав Захаров), давал Плисецкой полную возможность продемонстрировать свою неотразимую – и по тем временам шокирующую – чувственность и страстность. Крупные планы Плисецкой, с ее волосами цвета охры и огромными зелеными глазами, буквально гипнотизировали зрителя. Стыдливая Мария в исполнении Улановой рядом с ней отступала на второй план.

* * *

Уланова и Плисецкая обе начинали в сталинскую эпоху, но мир узнал их лишь в хрущевские времена. После смерти Сталина именно Никита Хрущев, прослуживший диктатору почти три десятилетия, осторожно и ловко завоевал позицию единоличного лидера Советского Союза. Хрущев был незаурядной, яркой и противоречивой фигурой. Он, хитроумный политик, обладал выдающимся организаторским талантом, огромной работоспособностью.

Но у Хрущева было немало недостатков. Один из них – его удручающая необразованность. Об этом вспоминали все, его знавшие; признавал это и он сам. Сталин был кровавым тираном, но его познания были несравнимы с хрущевскими. Диктатор ценил Хрущева за его преданность, хотя и относился к нему пренебрежительно, часто грубо.

Отношение Хрущева к Сталину было двойственным. С одной стороны, он боялся и уважал его. Даже после смерти своего предшественника говорил: “Раньше мы жили за широкой спиной Сталина. Мы всё возлагали на Сталина. Мы знали, что всё правильно решит Сталин. И мы жили спокойно. А теперь надеяться не на кого. Надо всё самим решать. И решать вопросы сложные. Тут тебе и международные дела, и экономика, и литература”[498].

С другой стороны, Хрущев ненавидел Сталина. Став новым советским лидером, он решил немного ослабить вожжи и попытался повести страну иным путем. Вот маленькая, но характерная деталь. При Сталине, панически боявшемся покушений, вход в Кремль для публики был запрещен. Хрущев после смерти Сталина открыл ворота Кремля для посетителей. Никиту Сергеевича можно было видеть гуляющим среди туристов без охраны.

Он совершенно не заботился о собственной безопасности. Я мог убедиться в этом сам, когда в сентябре 1964 года, будучи студентом Ленинградской консерватории, случайно оказался в толпе, окружившей Хрущева, который вместе с президентом Индонезии Сукарно входил в Кировский (бывший Мариинский) театр оперы и балета. Этот невысокий коренастый человек излучал энергию и уверенность. Ему явно нравились приветственные возгласы обступивших его людей; он широко улыбался; его лысина буквально сияла под непривычно ярким солнцем Ленинграда.

Одной из главных инициатив Хрущева было достижение так называемой “разрядки международной напряженности”. В последние годы жизни Сталина холодная война то и дело грозила перейти в горячую: конфликт в Корее, блокада Берлина. Западные лидеры всерьез опасались нападения Советского Союза. Хрущев поначалу казался им более осмотрительным партнером.

Сталин, реализуя свое ви́дение советской культуры, имел в виду две ее функции: воспитательную (внутри страны) и пропагандистскую (направленную на Запад). Но после войны он почти не разрешал советским артистам выезжать в заграничные гастроли – опасался, что большинство из них на родину не вернется.

Как отмечалось многими, Хрущев в вопросах культуры, если его сравнивать со Сталиным, был полным профаном. Никаких особенно глубоких идей о функционировании культуры у Хрущева (как, впрочем, и у всех последующих советских лидеров) не было. Он просто плыл в фарватере основных сталинских указаний на этот счет и любил повторять, что в вопросах культуры он сталинист. Грубо говоря, всё, что нравилось Сталину, нравилось и Хрущеву.

Зато Хрущев сумел реализовать задуманную Сталиным, но не осуществленную им идею культуры как инструмента внешнеполитической пропаганды. По долгу службы он посещал “Лебединое озеро” и другие парадные спектакли, когда гостеприимно сопровождал в Большой высоких иностранных лидеров.

Многие вспоминали, что Хрущев почти ничего не читал, но в театр ходить любил, в том числе и в Большой – на оперу. Балеты не любил, делая исключение для Улановой и Плисецкой, которой как-то пожаловался: “Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, аж тошнота к горлу подкатит. Балет замечательный, но сколько же можно. Ночью потом белые пачки вперемешку с танками снятся…”

* * *

Первая попытка советского культурного десанта на Запад была предпринята в 1954 году и окончилась катастрофой. Объединенная балетная труппа Большого и Кировского театров приземлилась в Париже, когда Франция потерпела крупное военное поражение от вьетнамских коммунистов. Французский премьер заявил, что в этой обстановке объявленные гастроли состояться не могут. И, несмотря на то, что на первые пять представлений уже было продано десять тысяч билетов, причем по повышенным ценам, гастроли пришлось отменить.

Невзирая на столь скандальное начало, попытки культурного обмена с Западом не прекратились. В нем были заинтересованы обе стороны. На Западе имело место острое любопытство к культуре Советского Союза как одной из двух ядерных сверхдержав. Оно подогревалось тем, что так называемый железный занавес искусственно задерживал нормальный процесс взаимопроникновения искусства. Вдобавок в Европе в интеллектуальных кругах в моде был антиамериканизм – например, многие жаловались на гегемонию Голливуда. Вообще левые круги, симпатизировавшие Стране советов, были тогда в силе, и они приветствовали любую советскую культурную инициативу.

Желание советских артистов выехать с гастролями на Запад тоже нетрудно объяснить. Во-первых, им хотелось себя показать и мир посмотреть. Затем они надеялись, по деликатному объяснению директора Большого театра Михаила Чулаки, “сэкономить некую толику суточных для того, чтобы одеться, обуться, да и приобрести кое-что для натурального обмена по возвращении домой”[499].

Не без капельки яда Чулаки добавлял, что “пребывание в странах высокого уровня бытовых услуг, а зачастую и просто хороших «светских» манер благотворно сказывалось на повышении общей культуры поведения наших восприимчивых артистов”[500].

Первое международное турне Большого балета 1956 года оказалось и триумфальным, и драматичным. В плане политическом оно было обрамлено двумя неравнозначными, но одинаково неприятными и нервными для театра инцидентами.

Накануне гастролей, которые должны были состояться на сцене Ковент-Гардена, в одном из лондонских магазинов задержали советскую дискоболку Нину Пономареву, обвинив ее в краже не то шляпок, не то перчаток. Эта новость была превращена в сенсацию и облетела прессу всего мира. Советское правительство требовало, чтобы спортсменку отпустили, но англичане отказывались, ссылаясь на независимость британской юстиции.

Тогда ведущим артистам Большого балета было велено заявить, что в сложившейся обстановке они в Англию не поедут. Письмо об этом, подписанное среди прочих Улановой, было опубликовано в газете “Правда” и произвело в Лондоне впечатление разорвавшейся бомбы. По всей Англии начались бурные газетные дебаты. Напряжение с обеих сторон еще больше усилилось. В Большом все уже смирились, что никакой поездки не будет. Как вдруг Хрущев дал команду: ехать!

Самолеты с советским балетом в составе ста двадцати человек и оркестром Большого (которым руководил Геннадий Рождественский) приземлились на военном аэродроме, обнесенном колючей проволокой. Как вспоминал Чулаки, они несколько часов не выгружались, опасаясь провокаций. Когда же наконец-то добрались до Лондона, то были вынуждены провести двадцатидвухчасовую репетицию, чтобы аврально освоить сцену Ковент-Гардена. Чулаки с ужасом и тяжелым сердцем наблюдал, как танцоры, измученные перелетом, недосыпанием и изнурительной репетицией, еле удерживались на ногах и буквально засыпали между выходами на сцену.

Конец гастролей тоже ознаменовался чрезвычайным происшествием. Когда труппа Большого собиралась погрузиться на теплоход “Вячеслав Молотов”, чтобы отплыть на родину, политическая обстановка резко обострилась в связи с советской интервенцией в Венгрии. Носильщики в порту отказались погружать театральный реквизит и личные вещи артистов.

Спас положение сопровождавший труппу советский заместитель министра культуры. Используя выданные ему в Москве на представительские расходы наличные, он стал незаметно совать фунты стерлингов в карманы бригадиров носильщиков. Это проверенное чудодейственное средство в итоге и помогло притушить грозивший вспыхнуть очередной политический скандал.

Сами же гастроли прошли с грандиозным успехом. Они открылись “Ромео и Джульеттой” и сделали Уланову международной звездой. Это был первый полный балет, показанный Большим за пределами России за все годы его существования. Нервозность артистов усиливалась тем, что речь шла о показе балета по Шекспиру на родине Шекспира. Британская пресса довольно скептически оценила постановку Леонида Лавровского, сетуя на ее ограниченный хореографический лексикон. Но Уланова вызвала всеобщий восторг.

* * *

“Ромео и Джульетту” можно считать кульминацией влиятельного направления в советском искусстве, получившего название “драмбалет”. У этого жанра были давние предшественники в XIX веке, когда французский балетмейстер Жюль Перро сочетал в своих постановках танец и пантомиму. В советское время к этой идее вернулись, желая наполнить балетное действие “реалистическим” содержанием. Это был шаг навстречу и духу времени, и вкусам советских вождей, и запросам новой, неискушенной аудитории.

Первым успешным спектаклем такого рода был “Красный мак”. Затем последовала серия балетов в постановке Ростислава Захарова (“Бахчисарайский фонтан”, “Утраченные иллюзии”, “Золушка”) и Василия Вайнонена (“Пламя Парижа”). В сталинские годы эта линия была объявлена магистральной для советского балета.

Во времена хрущевской оттепели она стала казаться архаичной и примитивной, вызывая – чем дальше, тем больше – критику и даже насмешки. Во многом эта реакция была справедливой: под прикрытием лозунга о нужности “драмбалетов” расплодилось множество конъюнктурных подделок, выглядевших убого и даже пародийно. В ход пошли шуточки о балетных сюжетах, сводившихся к производственной теме. Эти опусы дискредитировали саму идею современного классического балета.

С течением времени, однако, выяснилось, что лучшие образцы, такие как “Пламя Парижа” или “Бахчисарайский фонтан”, сохранили свою прелесть и обаяние. Их можно и стоит показывать даже искушенным зрителям и сегодня. Но венцом драмбалета всё же остается “Ромео и Джульетта”, и в этом – огромная заслуга Улановой, для которой этот балет и создавался.

Уланова не сразу поняла великие достоинства музыки Сергея Прокофьева и пустила в ход обидную шутку: “Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете”. Ей это произведение показалось совершенно не “дансантным”. Но постепенно она оценила его негламурный лиризм и стала идеальной Джульеттой, напоминавшей Федору Лопухову леонардовскую Мону Лизу с ее загадочной полуулыбкой.

Уланову прижали к сердцу и английские критики, и лондонская публика. В чем таился секрет ее феноменального успеха? Об этом высказывалось много предположений. Говорили о необычайном актерском мастерстве Улановой, о ее умении сделать каждое движение, каждый жест предельно выразительным, “говорящим”, указывали на необычайную сценическую естественность.

Но, как мне кажется, умалчивали – сознательно или нет – о главном. Уланова появилась на сцене Ковент-Гардена в годы, когда роль и место женщины в западном обществе стали совсем иными. Мне уже приходилось писать об этом. Во время войны произошли драматические изменения. Мужчины были на фронте; их место – на производстве, в офисах, в общественной жизни – заняли женщины.

В этой новой ситуации характер западной женщины преобразился бесповоротно: она стала более сильной, решительной, независимой, требовательной. Свои новые позиции послевоенная женщина защищала не без труда, встречая сопротивление мужской половины общества. Многим казалось, что новая женщина стала слишком агрессивной. Подчеркнутая женственность, скромность, целомудренность Улановой – Джульетты вызывали у них, так же, как и в СССР, ностальгические чувства. Это была весточка из утраченного ими идеализированного прошлого. Именно в качестве скрытой желанной альтернативы воинственному феминизму Уланова и стала женским идеалом и кумиром западной аудитории.

* * *

Плисецкую в ту историческую лондонскую поездку не пустили. Она была “невыездной”. Что это означало в те годы, сейчас объяснить не так просто. Поездки за рубеж были редкими, и ценились они на вес золота.

Разрешение на поездку всякий раз даровалось после заполнения бесчисленных анкет с десятками вопросов (все о себе и родственниках: нет ли среди них репрессированных или живущих за границей и прочее), публичных собраний и приватных собеседований, на которых проверялись патриотизм и идейная подкованность.

Но это была лишь видимая верхушка огромного айсберга. Настоящая кропотливая проверка велась в органах госбезопасности. Там штудировались пухлые досье, заведенные практически на каждую важную фигуру. В этих досье были подшиты анкеты, секретные справки и главное – доносы, доносы, доносы, обширным потоком стекавшиеся на Лубянку.

Донос был самым мощным оружием в тогдашнем Советском Союзе. Им пользовались, чтобы доказать свою преданность партии и правительству, свести счеты с личными врагами и убрать с дороги конкурентов. Этот безжалостный способ подковерной борьбы широко применялся и в Большом театре. Очень немногие из доносов такого рода были опубликованы в недавние годы, а большинство так и лежит в архивных хранилищах за семью печатями, дожидаясь своего исследователя…

Уланову, как мы помним, за границу отпустил сам Сталин, и с тех пор у нее не было никаких проблем с поездками на Запад. У Плисецкой же с самого начала всё пошло наперекосяк на долгие шесть лет. Плисецкая признавала, что была для доносов “подходящим персонажем”: “Неблагополучная биография, ершистый, нетерпеливый, независимый характер, захлестывающая через край горячность”.

Она переживала запреты на выезд мучительно. Плисецкая вспоминала, что в те годы ни дня без мысли о самоубийстве не жила. От отчаяния шла на рискованные шаги. Являлась на официальные приемы, нарядившись в длинное белое парчовое платье с вызывающе открытым балетным лифом, и жаловалась высоким сановникам на свою судьбу. Все отводили глаза и разводили руками: дескать, это дела КГБ. А КГБ, в свою очередь, кивало на партийное начальство.

Со стороны могло показаться, что особой трагедии не было. Легендарная балерина Марина Семенова, у которой в сталинское время расстреляли мужа, так Плисецкой и говорила: “Терпи, девка, мне хуже было. Под домашним арестом сидеть пострашнее”. И действительно, Плисецкую не арестовывали, танцевать ей не запрещали, на приемы звали, даже награждали. Но ей нестерпимо было чувствовать себя прокаженной, меченой. Ее возмущала постоянная слежка. Она гордо заявляла: “Не хочу быть рабыней, не хочу ошейника!”

* * *

Поэт Андрей Вознесенский назвал Плисецкую “Цветаевой балета”. Он написал: “Есть балерины тишины, балерины-снежины – они тают. Эта же – какая-то адская искра. Она гибнет – полпланеты спалит!”

И в те же дни, когда Уланова в роли Одетты-Одиллии завоевывала Лондон, “адская искра” Плисецкой засверкала вспышкой в трех легендарных ее появлениях на сцене Большого театра в “Лебедином озере”. Некоторые считали, что эти три вечера были венцом всей карьеры Плисецкой – на таком эмоциональном накале проходили ее выступления. Она называла их “опальными”. Плисецкая хотела показать и Москве, и всему миру, что танцует лучше Улановой.

На двух из них присутствовал Хрущев с именитыми иностранными гостями. Но главным стало первое представление – 12 октября 1956 года. Москвичи мгновенно прослышали о том, что “опальная” Плисецкая, которую не пустили на гастроли в Лондон, будет выступать в Большом. Это была сенсация! Билеты были распроданы мгновенно. Но забеспокоилось и высокое начальство: как бы из этого не вышло какой-то политической демонстрации…

Плисецкую вызвала к себе сама Екатерина Фурцева, на тот момент секретарь ЦК КПСС, курировавшая культуру. Фаворитка Хрущева, Фурцева была незаурядной фигурой. Впоследствии она стала министром культуры, и многие считали, что на этом посту Фурцева была самым эффективным руководителем после Луначарского. Взлетев высоко, как никакая другая женщина в истории советской компартии (член Президиума ЦК КПСС), Фурцева кончила свою жизнь трагически в 63 года. Обвиненная в злоупотреблении государственными средствами, выделенными на реконструкцию Большого театра, она, как говорили, отравилась, приняв цианистый калий в ванной комнате своей квартиры.

Решительная в отстаивании партийной линии, Фурцева – миловидная, стройная женщина – могла, когда хотела, быть мягкой и спокойной. Так она и разговаривала с Плисецкой, в течение полутора часов убеждая ее: “Вы должны обзвонить всех своих поклонниц и поклонников и объяснить им, что на спектакле будет иностранная пресса. Возможна политическая провокация. Это во вред нашей с вами социалистической родине…”

А на прощание Фурцева, намекая на множество стекавшихся на Плисецкую доносов, спросила у нее в упор: “А вы говорили, что в партию у нас вступают не из убеждений, а ради карьеры?” Сигнал был ясен: веди себя смирно!

Но Плисецкая не последовала рекомендациям Фурцевой и танцевала “Лебединое” с исступленной силой. Поклонников она тоже не “предупреждала”, и они, бешено аплодируя, устроили в Большом настоящее “извержение Везувия”. Плисецкая вспоминала, что наводнившие по такому случаю зал Большого кагэбэшники выволакивали вопивших от восторга фанов в фойе. Потом их вызывали на многочасовые допросы в милицию. Вот когда Плисецкая впервые почувствовала себя “диссиденткой”.

Фурцева бунтарским поведением Плисецкой осталась весьма недовольна. Но чисто по-женски она, видимо, сочувствовала балерине и даже посоветовала: “Выходи́те замуж, вам веры будет больше…”

И так угодно было судьбе, что Лиля Брик, легендарная муза поэта Маяковского, устроила встречу Плисецкой с молодым успешным композитором Родионом Щедриным; до того они знали друг друга только по работе. Лиля сделала это не случайно: она обожала сводить талантливых людей. Роман Щедрина с Майей развивался постепенно и привел их к одному из самых прославленных многолетних брачных союзов нашего времени.

Об их блестящем творческом содружестве речь пойдет впереди. А здесь отметим, что замужество Плисецкой весьма подсобило в снятии с нее клейма “невыездной” органами госбезопасности: ведь теперь у балерины дома в Москве оставался заложник – ее муж Щедрин. Но решающую роль в том, что Плисецкой наконец-то разрешили выехать с гастролями на Запад, сыграл Хрущев.

* * *

Добраться до Хрущева было не так-то просто. Плисецкая писала ему письма, слала телеграммы – всё понапрасну, он не откликался. Вероятнее всего, эти мольбы балерины до нового вождя не доходили. В отличие от Сталина, он не вникал в повседневные дела Большого театра.

Тут на помощь пришла мудрейшая Лиля Брик, у которой были связи в верхах еще со сталинских времен. Как мы помним, Сталин провозгласил Маяковского “лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи”. Эта фраза долго служила Лиле своего рода охранной грамотой.

Новобрачные Щедрин и Плисецкая поселились в том же московском доме на Кутузовском проспекте, где жила Лиля, и стали у нее желанными завсегдатаями. (Мне тоже довелось бывать в этой необыкновенной квартире, где гостя поражали висевшие на стенах оригиналы Шагала, Малевича, Пиросмани, а Лиля угощала экзотическими яствами и, главное, одаривала доверительной беседой, исполненной неподдельной живости и блеска.)

Лиля решила, что письмо Плисецкой Хрущеву надо бы вручить вождю прямо в руки. Но как это сделать? Через Лилю добились приема у генерала Евгения Питовранова, заместителя тогдашнего главы КГБ Александра Шелепина. Щедрин заверил его, что Майя оставаться за рубежом не собирается, что он за это ручается – а иначе “отсеките мне руку!” Питовранов в ответ пообещал передать письмо лично Хрущеву и сдержал слово.

Вот как об этом вспоминал в своих мемуарах сам Хрущев: “Мы обсуждали этот вопрос на заседании Президиума ЦК, решали: как быть?

– Давайте пошлем, – предложил я.

– Она не вернется. Она останется за границей, – стали доказывать некоторые. ‹…›

– Так нельзя относиться к людям, – возражал я. – А представьте, она вернется, и со славой. Мы сослужим хорошую службу нашему государству, нашему режиму, если покажем миру, что больше не придерживаемся сталинских взглядов, доверяем людям”[501].

Через несколько дней Плисецкой дал аудиенцию Шелепин: “Никита Сергеевич вам поверил… А Щедрину передавайте привет. Мы ему рук заранее рубить не будем. Вот если не вернетесь…” И Шелепин на прощание погрозил Плисецкой пальцем.

И вот Плисецкая и Уланова в Америке; вместе они оказались здесь в первый и последний раз. Главной звездой в те исторические 73 дня 1959 года, когда Америка открыла для себя советский балет, была Уланова. Ее “Ромео и Джульетта” начали гастроли Большого в Нью-Йорке, сто тысяч билетов на которые были раскуплены. Осталось за бортом еще девятьсот тысяч желающих. Спекулянты перепродавали билеты по десятикратной цене.

Первые гастроли Большого театра в США превратились в событие экстраординарного культурного и политического значения. Их организатором стал Сол Юрок, которого многие считают величайшим американским импресарио в области высокой культуры.

Его настоящее имя и фамилия – Соломон Гурков. Родившийся в Черниговской губернии, он в 1906 году перебрался в Нью-Йорк и уже довольно скоро начал представлять американской публике таких суперзвезд, как Анна Павлова и Шаляпин. Энергия, деловая хватка и размах помогли Юроку добиться солидного финансового успеха, а дипломатические способности и знание русского языка облегчили доступ в Советскую Россию, куда он регулярно наведывался начиная с 1926 года.

Приезд Большого театра в Америку Юрок пробивал больше тридцати лет. Начало хрущевского правления оказалось наиболее благоприятным для реализации этого амбициозного плана. И США, и СССР пытались как-то нормализовать свои отношения, и культурный обмен представлялся для этого самым удобным мостиком.

При этом обе стороны и хотели, и боялись взаимных контактов. Советские опасались “провокаций”, скандальных побегов своих артистов, а американцы подозревали, что советские делегации нашпигованы шпионами. Юрок виртуозно выполнял роль дипломатического челнока между Москвой и Вашингтоном, одновременно успешно позиционируя себя как щедрого и гостеприимного импресарио.

Юрок поселил Уланову и ее мужа, главного художника Большого театра Вадима Рындина, в роскошный трехкомнатный отдельный номер с балетным станком и зеркалом во всю стену, с расставленными повсюду вазами с цветами; холодильник был набит провизией, икрой и шампанским.

Как и в Лондоне, Уланова – Джульетта покорила публику, хотя некоторым критикам хореография этого балета показалась несколько консервативной. Но мягкость, лиризм и целомудрие улановской трактовки и здесь вызвали эмоциональный ностальгический отклик.

Вторым спектаклем в Нью-Йорке было “Лебединое озеро” с Плисецкой, и больший контраст вообразить себе было невозможно. Танец Улановой отличала специфическая “петербургская” чистота и сдержанность. Плисецкая, хотя она и занималась недолго у Вагановой, представляла собой “московский” стиль: дерзкий, размашистый, темпераментный. Американская пресса провозгласила ее Марией Каллас балета (о которой Плисецкая тогда даже еще и не слышала).

И на Уланову, и на Плисецкую Америка произвела ошеломляющее впечатление. Их обеих поразили небоскребы, забитые товарами многоэтажные магазины, шикарные автомобили. У обеих голова кружилась от множества богатых светских приемов, организованных стараниями Юрока. Плисецкая с восторгом вспоминала: “Вечерние платья, лимузины, смокинги, ледяное шампанское, знаменитости”.

Среди тех, с кем ей довелось познакомиться, были Мэри Пикфорд, Хамфри Богарт, Кларк Гейбл, Генри Фонда, Одри Хэпберн, Фрэнк Синатра, Артур Рубинштейн, Леонард Бернстайн и многие другие… Элла Фицджеральд исполнила в ее честь одну из своих джазовых импровизаций, а Джин Келли предложил вместе выступить в новом мюзикле. Но об этом, разумеется, не могло быть и речи – надо было возвращаться в Москву.

Уланова возвращалась на родину без сомнений – для нее это было естественным поступком, вытекавшим из всего ее характера и воспитания. Вдобавок Уланова ощущала, что ее балетная карьера близка к завершению. Другое дело Плисецкая – вольнолюбивая и молодая, получавшая от американцев заманчивые творческие предложения.

Много раз впоследствии Плисецкая задавала себе драматический вопрос: почему она тогда не осталась в Америке? И перечисляла несколько причин: невозможность расстаться с Щедриным, жизни без которого она уже себе не представляла; страх, что КГБ в наказание убьет или покалечит ее или Щедрина; привязанность к “нечеловечески прекрасной” (слова Плисецкой) сцене Большого театра, ставшей для нее родной, – эта самая удобная в мире сцена вселяла в Плисецкую, как она говорила, “чувство защищенности, домашнего очага”. И последнее: как признавалась Плисецкая, ей было совестно, даже стыдно перед генералом Питоврановым и Хрущевым, которым она обещала, что вернется.

И Хрущев это оценил. В том же 1959 году, в Пекине, где проходили следующие гастроли Большого балета, он специально подошел к Плисецкой на правительственном приеме, чтобы сказать с удовлетворенной улыбкой: “Молодчина, что вернулась. Что меня в дураках не оставила. Не подвела, значит. Я в тебе не ошибся…”

* * *

Да, Хрущев мог гордиться тем, что не стал подражать Сталину в его тотальном недоверии ко всем и вся. Позитивная историческая роль Хрущева заключалась в том, что он отказался от массового террора как средства управления страной. Он выпустил из заключения миллионы людей, и Анна Ахматова всегда повторяла: “Я – хрущевка”.

Всем памятны его знаменитые антисталинские речи и решения. Но одновременно новый коммунистический вождь требовал полного послушания своим указаниям. Атмосфера возникшей по его же инициативе оттепели Хрущева пугала. В этом – корни его постоянных политических зигзагов.

Таким же было капризное и непредсказуемое вмешательство Хрущева в дела культуры. Придя к власти, Хрущев начал было устранять сталинских назначенцев. Им был отправлен в отставку Александр Фадеев, глава правления Союза писателей СССР и многолетний фаворит Сталина. Как известно, Фадеев покончил жизнь самоубийством.

Схожая в чем-то судьба постигла главного дирижера Большого театра Голованова. Фадеев и Голованов были очень разными людьми: один – фанатичный партиец, другой – глубоко религиозный человек. Но оба были яркими, крупными фигурами, умевшими защищать свои взгляды, даже перед Сталиным. Хрущев в общении с такими деятелями чувствовал себя некомфортно, поэтому поспешил от них избавиться.

Из Министерства культуры в Совет министров СССР был отправлен донос на Голованова, в котором его делали ответственным за то, что Большой театр “не создал ни одной современной оперы, которая бы по своим идейно-художественным достоинствам приближалась к уровню русской оперной классики”[502].

Из далеких 20-х годов вновь был извлечен на свет ярлык пресловутой “головановщины”, при этом со ссылкой на авторитет Сталина! Вывод: “Н.С.Голованов ввиду своего мировоззрения и идеологических позиций не может возглавлять художественное руководство Большим театром”[503].

Больной Голованов отреагировал на этот выпад со свойственным ему темпераментом, обратившись к Хрущеву с просьбой о срочном приеме: “По нашей конституции ведь каждый закоренелый преступник имеет право быть выслушанным, а моя совесть абсолютно чиста, и я всегда был правдивым, честным и принципиальным”[504].

Хрущев Голованова не принял, и в мае 1953 года Голованову вручили отпечатанный на папиросной бумажке приказ о его увольнении. Покровский вспоминал, как при встрече на Петровке совершенно подавленный, бледный Голованов показал ему злосчастную бумажку. Через несколько месяцев сломленный Голованов умер.

Идея создания классической советской оперы Хрущева совершенно не волновала, он ее – как и многое другое – получил в наследство от Сталина. То ли дело освоение целинных земель или выращивание царицы полей – кукурузы! Но, оставаясь по сути своей сталинистом в области культуры, Хрущев продолжал продвигать эту идею с упорством, достойным лучшего применения.

Он демонстративно аплодировал 26 ноября 1955 года на долгожданной премьере в Большом оперы Юрия Шапорина “Декабристы”. Ему также понравилась новая опера Тихона Хренникова “Мать” (по повести Горького). Лирическая музыка Хренникова с ее задушевными ариями-романсами и незамысловатыми вальсами и кадрилями пришлась новому генсеку по душе. Хрущев пригласил автора для благосклонной беседы в ложу.

Этот недолгий разговор имел исторические последствия. Видя расположение Хрущева, Хренников попросил его пересмотреть печально памятное Постановление 1948 года о композиторах “формалистического, антинародного направления” – Шостаковиче, Прокофьеве, Хачатуряне и других. Хрущев коротко ответил: “Я подумаю…”[505]

Результатом стал беспрецедентный партийный документ: Постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года “Об исправлении ошибок в оценке опер «Великая дружба», «Богдан Хмельницкий» и «От всего сердца»”. Никогда – ни до, ни после, вплоть до горбачевской перестройки – коммунистическая партия не дезавуировала официально сталинских решений по вопросам культуры.

Конечно, Хрущев, как всегда, действовал непоследовательно и уклончиво. В новом постановлении подчеркивалось, что в 1948 году партия справедливо осудила “формалистические тенденции в музыке… Развитие советской музыки в последующие годы подтвердило правильность и своевременность этих указаний партии”.

Тем не менее обвинения в адрес Шостаковича, Прокофьева и других в том, что они являлись “представителями антинародного, формалистического направления”, были сняты. Это, сообщал Хрущев, со стороны Сталина были “неверные оценки”. Но одновременно Хрущев проделал ловкий политический фокус. Он объявил, что на Сталина в решениях вопросов культуры “весьма отрицательное влияние оказывали Молотов, Маленков, Берия”. Таким образом, главными виновниками оказывались недавние политические противники Хрущева, а не Сталин.

На сегодняшний взгляд всё это выглядит крайне половинчато и невнятно, но в тот момент произвело сильнейшее впечатление. Правда, Шостакович позднее иронически комментировал это мне как “историческое постановление об историческом постановлении”. Но всё же ведущие советские композиторы были избавлены от печати “враг народа”. Заодно реабилитировали и советские оперы “От всего сердца” и “Богдан Хмельницкий”.

Всё это имело огромное значение для Большого театра, поскольку сочинения были показаны когда-то именно на его сцене. Наконец-то можно было прекратить бесконечные ритуальные оправдания по этому поводу и осторожно начать подготавливать почву для возвращения ранее запрещенных произведений.

Еще одним антисталинским жестом Хрущева стало объявленное в 1961 году переименование Сталинских премий в Государственные. Это было сделано на пике антисталинской кампании после XX и XXII съездов КПСС. Самым видимым символом этой кампании стал вынос Сталина из мавзолея на Красной площади.

О переименовании премии так, конечно, не трубили, но для артистов Большого театра, в свое время осыпанных сталинскими наградами, это стало памятным событием. Им предписали явиться в Министерство культуры, где вручили новые, по выражению Кондрашина, “уцененные” медали, которые были вдвое легче сталинских. А как главная награда в области культуры, за которую боролись теперь, окончательно утвердилась Ленинская премия, присуждавшаяся с 1957 года, когда ее лауреатами сделали Прокофьева (посмертно) и Уланову.

Сталин управлял Большим театром как восточный тиран. Вы́носив какой-нибудь тщательно обдуманный план, он затем настойчиво проводил его в жизнь. Метод Хрущева, напротив, основывался на бесконечных импровизациях, причем некоторые из них исходили из сталинских идей, а некоторые им противоречили.

Например, Хрущев подхватил сталинскую инициативу проведения в Большом театре декад искусства национальных республик. Артистам Большого это представлялось настоящим бедствием, поскольку на время декад тысячи людей – оркестры, хоры и танцевальные коллективы республик – наводняли театр, а его нормальная работа останавливалась.

Но Хрущев также выдвигал идеи, которые Сталину определенно не пришлись бы по вкусу. Будучи, как уже было сказано, человеком малообразованным, Хрущев перед людьми творческими, по-видимому, испытывал комплекс неполноценности. Он их не понимал и боялся, а потому постоянно пытался как-то унизить. При нем был возрожден старый пролеткультовский слоган о том, что профессиональное искусство вообще не нужно. Его, по мысли Хрущева, в скором времени должны были заменить многочисленные самодеятельные коллективы.

Эту бредовую хрущевскую идею с упоением пропагандировала его ставленница Фурцева, министр культуры с 1960 года. Когда на одном из театральных собраний она с упоением фантазировала перед сидящими в зале артистами о том, как в грядущем замечательном времени их работу будут выполнять участники самодеятельности, да еще и бесплатно, ее прервал сочный, хорошо поставленный голос знаменитого мхатовца Бориса Ливанова, известного своими смелыми, иногда даже дерзкими выходками: “Екатерина Алексеевна, а вы бы пошли к самодеятельному гинекологу?”

* * *

Оттепель (понятие, введенное Ильей Эренбургом) после смерти Сталина была, вероятно, неизбежна, но в сознании современников она связана с именем Хрущева. В его эпоху на сцену вышли так называемые шестидесятники. Представители разных воззрений и даже поколений, они были объединены желанием сказать новое слово в искусстве и выйти с ним на мировую арену. Как воскликнул тогда молодой поэт Евгений Евтушенко: “Границы мне мешают… Мне неловко не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка”.

К шестидесятникам я отношу и Плисецкую, и Щедрина, и, разумеется, их близкого друга, поэта Андрея Вознесенского. Мне нравится его определение оттепельной, революционной эстетики Плисецкой: “Балет рифмуется с полетом. Есть сверхзвуковые полеты. Взбешенная энергия мастера – преодоление рамок тела, когда мускульное движение переходит в духовное”.

Шестидесятники жаждали свободы самовыражения и общения с Западом. Но Хрущев считал, что за границей представлять Советский Союз может только он, “коммунистический лидер номер один”, как он сам себя гордо характеризовал, а зарвавшейся интеллигенции нужно вправить мозги, запугать ее. Этим Хрущев и стал заниматься во время серии своих печально известных встреч с советской культурной элитой. Как говорил мне скульптор Эрнст Неизвестный: “Этот человек отменил сталинский террор, но не знал, как управлять без нагнетания страха”. Поэтому Хрущев начинал вдруг орать: “Вы что думаете, мы арестовывать разучились?!”

На одной из таких встреч Хрущева с деятелями культуры присутствовал и Щедрин. Он с ужасом вспоминал его безумную речь, “испепеляющую криком, истерией, гневом и негодованием”. Хрущев поучал писателей, как им надо писать, художников – как рисовать, а композиторов – как сочинять музыку. Вернувшись домой, Щедрин рассказал об этом Плисецкой. Она отреагировала со свойственной ей ироничностью: “Ах, жаль, что не нашлось у вождя времени поучить и нас балету. Может, узнали бы мы чего несусветного…”

Эти вспышки Хрущева фатально подорвали доверие и симпатию, которыми он поначалу пользовался. Постепенно укоренялась идея, что Хрущев как лидер чересчур неустойчив, непредсказуем, а значит, опасен. Это в конце концов и привело к падению Хрущева в 1964 году.

Глава 10. Брежневские годы

Пришедший на смену Хрущеву Леонид Брежнев был его полной противоположностью: мягкий, доброжелательный, обходительный. Быть может, поэтому его и выбрали новым генсеком КПСС. Номенклатура смертельно устала от хрущевских бесконечных организационных перетрясок и ораторских громыханий. Она хотела стабильности и спокойствия. Ей не нужен был новый “сильный человек” в Кремле.

Брежнев производил обманчивое впечатление слабака. О нем поговаривали как о временном лидере. А он в итоге продержался у власти восемнадцать лет – на семь лет больше Хрущева. Удалось это Брежневу в значительной степени потому, что он был гораздо осмотрительнее.

Брежнев никогда публично не повышал голоса, всегда уважительно и даже ласково разговаривал с деятелями культуры, подражая в этом смысле скорее Сталину. Но, в отличие от Сталина, он умел принимать к сведению различные точки зрения. В области культуры он поначалу поощрял сравнительно мягкую политику, заявив, что хочет установить с интеллигенцией “доверительные отношения”.

В молодости Брежнев мечтал стать актером и даже участвовал в театральной самодеятельности. Уже став партийным лидером, он иногда удивлял окружающих тем, что мог, выпив рюмочку, начать декламировать нечто неожиданное, вроде стихов символиста Дмитрия Мережковского (они входили в некогда популярные антологии для чтецов).

Но при этом – будучи человеком более образованным, чем Хрущев, – Брежнев в каждодневное управление культурой не вмешивался, перепоручив это дело чиновникам: той же Фурцевой, а впоследствии Петру Демичеву. Вообще, идеологическими вопросами он заниматься не любил, но следил за тем, чтобы и в этой области поддерживалась некая официозная стабильность. Он по праву считал себя хорошим организатором и неплохим психологом и следил за тем, чтобы государственная лодка не раскачивалась.

Сам Брежнев в молодости считался красавцем и дамским угодником, сохранив свою жовиальность и в более поздние годы. Плисецкая вспоминала, как он, “кокетничая ямочками на щеках и поигрывая смоляными бровями”, подвозил ее домой в своем вместительном бронированном автомобиле. В машине Брежнев декламировал зычным голосом, даже всхлипывая, сентиментальные стихи Есенина. При этом подвыпивший вождь не забывал “по-медвежьи” (по выражению Плисецкой) цапать балерину за колено. Всё это колоритное “ухаживание” Брежнева проходило под бдительным наблюдением охранника, сидевшего на переднем сидении рядом с шофером.

Подобная приватная вольность нравов новой партийной верхушки резко контрастировала с официальным ханжеством. Тут надо заметить, что в России традиционно сдержанно относились к общественным манифестациям сексуальности, говорить об этом было не принято (всем известна летучая фраза 1980-х годов о том, что “в СССР секса нет”).

Точно так же дело обстояло и в дореволюционной России. Вот один из множества примеров. Когда в 1875 году Лев Толстой опубликовал свою “Анну Каренину”, Михаил Салтыков-Щедрин резко отозвался о ней как о “сочинении об улучшении быта детородных частей”, хотя роман Толстого был вполне моралистическим и осуждал адюльтер. В первые послереволюционные годы право женщины на свободную любовь декларировалось во всеуслышание, но при Сталине всё это ушло в подполье.

За поведением советских граждан был установлен жесткий контроль, типичный для всех авторитарных государств. Сталин запретил аборты. Хрущев вновь их легализовал, но и при нем – и после него – публичное обсуждение сексуальных тем оставалось табуированным. Парадокс, но о существовании слов “похоть” и “блуд” мы узнавали из суровых партийных документов, осуждавших творчество Шостаковича и Ахматову.

Шестидесятники и в этом, как и во многом другом, попытались расширить границы дозволенного. Каждая такая попытка встречалась в штыки и государством, и – что важнее – свыкшимся с официальным ханжеством обществом.

Когда популярный журнал “Юность” опубликовал репродукцию картины с “обнаженкой”, в редакцию хлынул поток возмущенных писем. И Евтушенко, и Вознесенскому удалось напечатать несколько смелых стихотворений о любви, но их тут же обвинили в пошлости и потакании “мещанским вкусам”.

* * *

У балета в России всегда были проблемы с властями по части нравственности, даже до революции. Еще бы: на сцене резвились полуобнаженные танцовщицы и танцовщики в зачастую легкомысленных спектаклях. Начальство придирчиво следило за тем, чтобы их костюмы были по возможности приличными.

Самый громкий связанный с этим скандал приключился в 1911 году, когда легендарный Вацлав Нижинский был уволен в 24 часа “за неуважение к императорской сцене”, выразившееся в том, что в балете “Жизель” он появился в чересчур, по мнению возмущенной вдовствующей императрицы Марии Федоровны, обтягивающем чресла трико.

В сталинские и постсталинские времена ханжеские претензии к балету возросли еще более. Великий балетмейстер Леонид Якобсон, которого Плисецкая боготворила за его неуемную творческую фантазию, говорил мне: “Да, конечно, балет телесен, эротичен. А как же иначе? Все эти шпагаты, раздвинутые ноги… А у нас в балете страшатся голого тела и малейшего намека на сексуальность!” Плисецкой Якобсон жаловался: “Сами партийцы в шубах, что ли, детей делают?”

Шестидесятники штурмовали застывшие догмы на всех фронтах. В области балета этот прорыв был осуществлен усилиями Плисецкой. Она сделала это в сенсационном спектакле 1967 года “Кармен-сюита” на музыку Бизе – Щедрина, в постановке кубинского хореографа Альберта Алонсо.

Станцевать Кармен было давней мечтой балерины. Однажды Плисецкую спросили: с какой из своих знаменитых ролей она себя более всего идентифицирует – с Умирающим лебедем или с Кармен? Она решительно ответила: “С Кармен!” – и объяснила: “Лебедь – это прежде всего внешний рисунок, пластика. А Кармен – почти революция, свержение устоев, вызов традиции, высвобождение от оков условностей, коррида. И многое чего еще”.

Свою многолетнюю идею Плисецкая начала реализовывать после 1964 года, когда она, вслед за Улановой и Вахтангом Чабукиани (одновременно с виолончелистом Мстиславом Ростроповичем), была удостоена Ленинской премии. Получив эту самую высокую тогда награду, она почувствовала себя более уверенной в своем праве на смелый эксперимент и набросала краткое либретто по мотивам новеллы Проспера Мериме и оперы Жоржа Бизе.

Стоит отметить, что, когда парижские критики в 1875 году накинулись на премьеру этой оперы, они обвинили Бизе в том, что он, вопреки Мериме, сделал из Кармен проститутку. Это обвинение аукнется и в советское время в претензиях к “Кармен-сюите”.

Поначалу Плисецкая попросила Шостаковича написать музыку для ее “Кармен”. Но тот отказался, объяснив: “Я боюсь Бизе”. Шостакович считал оперу Бизе лучшей в мире, и следы ее влияния прослеживаются в его “Леди Макбет Мценского уезда”, осужденной в свое время за “безнравственность”.

Пораженная увиденными в Москве спектаклями кубинского балета (“С первого же движения танцоров меня словно ужалила змея… Это язык „Кармен“!”), Плисецкая со своим предложением кинулась к хореографу Алонсо. Тот с восторгом согласился. Они убедили присоединиться к ним Щедрина, который за 20 дней написал свою ныне знаменитую сюиту – транскрипцию по Бизе для струнных с 47 ударными.

Плисецкой повезло: министр культуры Фурцева согласилась на неслыханный шаг – впервые в советское время дать иностранцу шанс поставить балет на сцене Большого. Правда, иностранец этот был не простой, а кубинский. Таким образом Фурцева укрепляла советско-кубинскую дружбу в период, когда, по ироническому замечанию Плисецкой, “братание с бородатым Фиделем Кастро достигло экстатической эйфории”.

Вдобавок Фурцева наивно полагала, что это будет невинный маленький балет на испанские мотивы. Как же министр ошибалась! Алонсо замыслил свою “Кармен” как историю трагического противостояния свободного человека тоталитарной системе. Это стремление Кармен к свободе совпадало с творческим кредо плеяды шестидесятников. Вот почему “Кармен-сюита” Алонсо – Щедрина – Плисецкой стала одним из самых ярких проявлений и символов этого очень важного периода в истории советской культуры, который мы по праву можем назвать золотой страницей советского “железного века”.

Спектакль был подготовлен в рекордные для театра сроки – за месяц. И, может быть, из-за этой безумной спешки партийные чиновники за ним не успели проследить. Зато на премьере удивлению не было конца. Всё было необычным: колючая, суперсовременная транскрипция Щедрина, странные скупые декорации, сделанные Борисом Мессерером, угловатая хореография Алонсо.

Особенно вызывающе выглядело любовное адажио Кармен и Хосе, где были и эротические арабески, и обвивание ногами бедер Хосе, и шпагаты, и поцелуи. Публика была растеряна, а Фурцева – разъярена. На следующий день она сурово выговаривала Плисецкой и Щедрину: “Прикройте голые ляжки, Майя, уберите свои порнографические поддержки! Это сцена Большого театра, товарищи! И музыка оперы изуродована…” Вывод министра: “Это большая неудача! Это чуждый нам путь!”

Музыка “Кармен-сюиты” была поначалу, как и ее хореография, встречена в штыки: “Оркестровка какая-то странная, с вывертами, ударные громыхают, шумят нещадно…” Правда, Щедрин мог утешаться похвалой Шостаковича: “Так счастливо обойтись со столь знакомыми мелодиями еще труднее, чем написать собственное удачное сочинение”.

Судьба “Кармен-сюиты” висела на волоске. Но Щедрин вовремя предупредил Фурцеву, что если второй спектакль отменят, как это решила было министр культуры, то об этом сообщит “Голос Америки” и оконфузит советскую власть на весь мир.

Как ни странно, это Фурцеву напугало. А вдобавок Плисецкая побещала сократить “порнографическое” любовное адажио. На этом нападки Фурцевой на Плисецкую не прекратились. На очередном министерском совещании она обвинила балерину в том, что та “сделала из героини испанского народа женщину легкого поведения” и кричала на Майю: “Вы предательница классического балета! Спектакль жить всё равно не будет! Ваша «Кармен-сюита» умрет!” Плисецкая отрезала: “«Кармен» умрет тогда, когда умру я!”

* * *

Появление на сцене Большого “Кармен-сюиты” стало ранним предвестником примечательных изменений и событий в судьбе театра. Возможно, в тот момент этого никто не заметил и об этом не думал. Вспомним, что на “Кармен-сюиту” не появилось ни одной рецензии. При повышенном внимании к Большому театру “на эзоповом языке нашей тогдашней жизни молчание означало суровое осуждение и порицание”, как вспоминал Родион Щедрин.

Мне не раз и не два приходилось слышать сплетни о том, что Щедрин “въехал в Большой театр на Плисецкой”. Но это неправда. Молодого Щедрина, ранний талант которого привлек всеобщее внимание, пригласили написать для Большого театра балет “Конек-Горбунок” еще в 1955 году, когда ему было чуть больше двадцати и он еще даже не был знаком с Плисецкой. (Они познакомились на репетиции этого балета. Плисецкая в премьере 1960 года не участвовала, хотя впоследствии многажды танцевала партию Царь-девицы.)

Любопытно, что больше всего похвал снискала тогда именно яркая, изобретательная музыка. (Дирижировал Геннадий Рождественский, чей блестящий дебют в Большом театре в двадцатилетнем возрасте был примечателен – кроме возраста дирижера – еще и тем, что труднейшую партитуру “Спящей красавицы” Чайковского он провел наизусть.)

После успеха “Конька-Горбунка” Большой театр заказал Щедрину оперу “Не только любовь”. Она была поставлена там в 1961 году, дирижировал Евгений Светланов. Щедрин еще студентом начал вводить в академическую музыку русскую частушку. “Не только любовь”, лирическая опера из современной сельской жизни (по выражению Щедрина, “колхозный «Евгений Онегин»”), была продолжением этой “частушечной линии”. Услышав симфоническую сюиту из этой оперы уже в XXI веке в американском городе Балтимор, я вновь подивился новаторству и драматической силе этого произведения.

А в 1977 году с огромным успехом было исполнено другое оперное произведение Щедрина – “Мертвые души”. Публика с восторгом встретила и постановку Покровского, и декорации Валерия Левенталя; дирижировал Юрий Темирканов. В “Мертвых душах” Щедрин выступил во всю свою мощь как композитор – национальный бард. Он создал одновременно и плач по России, и гимн ей – собирательный образ великой и несчастной страны. В этом произведении поражает удивительный сплав фантасмагории, сатиры и гротеска с пронзительно лирической музыкой на фольклорные тексты, но без использования народных мелодий. Стилистика всей оперы может быть охарактеризована как своеобразный щедринский экспрессионизм.

Щедрин работал над “Мертвыми душами” больше десяти лет, в первый раз в своей жизни сочинив либретто собственноручно. (Тексты двух арий Чичикова были отобраны из “Мертвых душ” по совету Шостаковича.) Опера кончалась разговором двух мужиков на всегда злободневно звучащие слова Гоголя: “…Доедет то колесо до Казани или не доедет?” Неутешительно звучало как некий итог: “…Не доедет”. Вывод этот вызвал, как полагается, неудовольствие высокого начальства.

Ясно, что Плисецкая не имела ни малейшего отношения к произведениям своего мужа, успешно исполнявшимся в Большом. А “Кармен-сюита” и все последующие балеты, написанные специально для нее, были даром композитора жене. Даже, как она считала, самопожертвованием. Плисецкая признавалась, что балеты Щедрина помогали ей избавиться от угрожающего призрака надвигающегося возраста, от погружения в инертность, в творческое бездействие – вечная боязнь балерин, чей сценический век обычно недолог.

Так родились балеты Щедрина “Анна Каренина” (1972), “Чайка” (1980), “Дама с собачкой” (1985), премьеру которой Плисецкая станцевала на сцене Большого театра в одной программе с “Кармен-сюитой” в день своего 60-летия.

* * *

Успех балетов Плисецкой – Щедрина неминуемо вел балерину к жестокому конфликту с тогдашним главным балетмейстером Большого театра Юрием Григоровичем. Об этом конфликте подробно никто еще не писал, хотя он оживленно обсуждался в кулуарах. Говорить об этом на страницах советской прессы было по понятным причинам невозможно – ведь Большой со сталинских времен почитался образцовым заведением, внутри которого – для публики! – не должно было быть никаких споров, тем более ссор.

Григорович продолжал молчать об этом и в постсоветское время. И даже Плисецкая в ее откровенных до резкости мемуарах о многом умалчивает. Но мы можем прочертить общую коллизию этого значимого для Большого театра столкновения.

Григорович пришел в Большой театр из Ленинграда с репутацией смелого новатора. Еще в 1957 году я видел в Кировском театре его “Каменный цветок” на музыку Прокофьева – он производил потрясающее впечатление. Затем последовала “Легенда о любви”, которую многие до сих пор считают самым удачным творением Григоровича.

Оба эти балета были перенесены на сцену Большого театра, и в них с успехом выступила Плисецкая. Их творческое сотрудничество поначалу выглядело чрезвычайно многообещающим. Именно эти два балета, всеми признанные как новое слово, стали основанием для директора Михаила Чулаки сделать Григоровича главным балетмейстером Большого театра.

После смерти Горского в 1924 году это место фактически было вакантным. Леонид Лавровский, занимавший этот пост в течение двадцати лет (1944–1964), хотя и пользовался уважением труппы, остался автором одного великого балета – “Ромео и Джульетты” (как бывают авторы одного романа). Кандидатура Григоровича была одобрена самой Фурцевой. Даже она была согласна с тем, что Большому балету нужен более молодой и энергичный руководитель.

Чулаки утверждал, что Фурцеву уговорила Плисецкая. Балерине явно импонировал хореографический стиль Григоровича, смело обновлявшего балетный язык и умевшего выстроить драматургическую канву без опоры на устаревшие приемы драмбалета. Постановки Григоровича приветствовались как долгожданное возвращение на сцену Большого балетных спектаклей, исполненных подлинного драматического напряжения, а не как надоевших повествований драмтеатра, выполненных средствами балета.

В Большом всем вдруг стало интересно жить и работать. Публике Григорович тоже представлялся одним из заметных представителей главной когорты обновителей-шестидесятников. От него ожидали новых чудес. И действительно, в 1968 году Григорович создал свой самый знаменитый балет – “Спартак” на музыку Арама Хачатуряна, до сих пор являющийся бесспорной визитной карточкой Большого по всему миру.

В этом я мог убедиться в очередной раз во время гастролей Большого балета в Нью-Йорке летом 2014 года. Американская публика принимала “Спартака” на ура. За почти 50-летний срок эта постановка Григоровича не утратила ни своей яркости, ни энергетики, ни накала страстей. В этом произведении Григоровичу удалось соединить несоединимое – волнующую личную драму и политический спектакль-аллегорию.

Создания всех больших художников в огромной степени автобиографичны. Григорович в этом не исключение. В центр своего спектакля он поставил образы римского патриция Красса и вождя восставших рабов Спартака – две мужские партии, и обе, на мой взгляд, автобиографичные.

Спартак – аутсайдер. Он появляется в Риме как пешка в руках власть имущих. Но постепенно его самосознание, его уверенность в собственных силах растут. Он распрямляется и становится истинным вождем угнетенных масс. (Здесь можно провести аналогию с приходом Григоровича в Большой и последующим ростом его авторитета.)

Красс – властолюбец и сластолюбец. Это сильная и мрачная фигура, в ней нет ничего от карикатуры или пародии. Он прочувствован Григоровичем изнутри. Это пример беспощадного, хотя, может быть, и неосознанного самоанализа.

Григорович демонстрировал столкновение двух равновеликих личностей – двух полюсов, как они, быть может, сталкивались в душе автора. Эта эксгибиционистская психологическая драма почти а-ля Достоевский вписана Григоровичем в грандиозную картину имперского Рима. Сейчас, полвека спустя, мы ясно видим то, чего первые зрители “Спартака”, вероятно, не осознавали: Григорович создал на сцене Большого балетную аллегорию Советского Союза эпохи брежневского застоя. Вряд ли это входило в его замысел, но в XXI веке он видится именно так.

В брежневские годы Советский Союз впервые достиг военного паритета с Америкой и страна была как никогда близка к воплощению давней идеи инока Филофея о Москве как о Третьем Риме. В балете Григоровича Рим побеждает рабов. Но эта победа является одновременно ранним предвестником падения империи.

В “Спартаке” Григоровича сильна была также эротическая нота. Она звучала и в двух предыдущих примечательных постановках этого балета на сцене Большого – у Игоря Моисеева и Леонида Якобсона. Но у Григоровича эта нота была органично вплетена в драматургическую ткань спектакля.

Фригия, возлюбленная Спартака, олицетворяла чистую, возвышенную сторону любви. Наложница Красса, Эгина, одновременно чувственная и расчетливая, показывала, что любовь можно применять и как оружие в схватке полов. Эгина, своими чарами помогая Крассу сокрушить восстание Спартака, побеждает. Однако победа принесет ей лишь богатство и почести, но не счастье. (Это тоже оказалось в своем роде аллегорией времени и места, задним числом напоминая нам о сексуальных интригах и утехах в близких к брежневской верхушке кругах, включая похождения Галины Брежневой, дочки всесильного генсека.)

Премьера “Спартака” Григоровича стала триумфом первых исполнителей: Владимира Васильева (Спартак), его жены Екатерины Максимовой (Фригия), Мариса Лиепы (Красс), Нины Тимофеевой (Эгина) и ее мужа Геннадия Рождественского, дирижера спектакля.

Для Лиепы и Васильева их роли стали легендарными. Васильев, уже тогда чувствовавший политическую подоплеку этой постановки, с энтузиазмом рассказывал мне в 2002 году в Нью-Йорке о том, как волновали его мотивы свободолюбия и сопротивления тирании, заложенные в образе Спартака: “В наше советское время мы всё время читали между строк. В «Спартаке» Григоровича мы прочитывали подтекст, с одной стороны, борьбы человека со своим вторым, может быть, каким-то негативным «Я», с другой – борьбы этого человека со всесокрушающей, ломающей, измельчающей, трущей, перетирающей всё машиной Империи, стремящегося вырваться из этой машины… но погибающего”.

Интересно, что “Спартак” был для Григоровича заказной работой от театра, а вылилась она в глубоко личное высказывание. (Тут можно провести аналогию с Андреем Тарковским, еще одним шестидесятником. Его “Иваново детство” тоже было заказным фильмом, а стало одной из лучших работ кинорежиссера.)

Есть свидетельства, что “Спартак” рождался во многом как плод коллективных усилий – в спорах, обсуждениях и творческих муках. Максимова вспоминала, что предложение сделать партии Спартака и Красса одинаково насыщенными, чтобы их поединок раскрывался через танец, основанный на классической технике, исходило от Лиепы и Васильева. В предыдущих постановках Моисеева и Якобсона роль Красса была мимической: исполнитель, по выражению Лиепы, “гулял по сцене пешком”. Григорович принял эту идею и слепил своего Красса не как гротескового персонажа, а как фигуру, по словам Лиепы, “властную и неукротимую, грозную в своем всесилии и беспощадности”[506].

За этот балет в 1970 году Григоровичу, Васильеву, Лиепе и Рождественскому были присуждены Ленинские премии. (Хачатурян получил Ленинскую премию за балет “Спартак” еще в 1959 году.)

Лиепа вспоминал, что Григорович вел себя тогда как человек простой, демократичный, остроумный и очень компанейский. Но постепенно он стал меняться. Вот как это виделось Максимовой: “Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу… Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя!”[507]

Об этом же вспоминала и Плисецкая. Обе они задавались вопросом: в чем была причина подобной метаморфозы? Плисецкая полагала, что все дело во властолюбии, которое “иссушает создателя, капля за каплей отнимает, разрушает дар творчества, мельчит”[508].

Максимова, как бы вступая с Плисецкой в диалог, оценивала ситуацию несколько по-иному: “Конечно, и люди меняются, и власть меняет людей, и безудержная лесть развращает. Но самое главное, возможно, кроется в том, что одному человеку трудно совмещать две разные, взаимоисключающие профессии – административное руководство огромной труппой и творческую работу балетмейстера”[509].

Это звучит резонно и многое объясняет. Но нужно вспомнить и об иных обстоятельствах идеологического и практического свойства. По мнению директора Большого театра Чулаки, то, что он называл “гастрольной лихорадкой”, стало занимать слишком много места в помыслах артистов. С этим, кстати, соглашалась и Плисецкая, которая некогда потратила столько сил и энергии для преодоления своей “гастрольной блокады”: “Утверждаю со всей убежденностью, что стержнем жизни Большого балета стали заграничные поездки. Они закабалили, развратили танцоров”[510].

Вспомним, что для артистов зарубежные гастроли были наиважнейшим источником дохода и символом престижа. Вдобавок теперь их всемерно поддерживало и министерство культуры, кровно заинтересованное в валютных поступлениях. К примеру, в 1959 году Большой балет вернулся в Москву из поездки в Америку с доходом, значительно превышавшим полмиллиона долларов – сумма по тем временам внушительная. Увы, этот “гастрольный зуд” (еще одно ироническое определение Чулаки) приводил к тому, что советская публика всё реже видела самых знаменитых артистов Большого на его московской сцене…

* * *

Постепенно пути Плисецкой и Григоровича стали расходиться. В семидесятые – восьмидесятые годы Большой балет фактически распался на три квазинезависимые труппы, возглавляемые соответственно Григоровичем, Плисецкой, Васильевым с Максимовой. У каждой был свой репертуар и свои не пересекающиеся друг с другом западные гастрольные маршруты.

Григорович вывозил главным образом классику в собственных редакциях, “Легенду о любви” и “Спартака”. Плисецкая – в основном балеты на музыку Щедрина. Васильев с Максимовой – классику и разнообразные собственные постановки (“Ностальгия”, “Фрагменты одной биографии” и многие другие).

Возникала ситуация, при которой Большой театр из однополярного организма, каким он был до сих пор, начал трансформироваться в многополярный. Заимствуя более позднее выражение Михаила Горбачева, можно сказать – “процесс пошел”. В этом, несомненно, таились заманчивые творческие возможности для артистов и новые художественные перспективы для театра. Но для такой метаморфозы требовалась решительная перестройка, даже перетряска Большого сверху донизу. Был ли театр к этому готов?

На этот вопрос можно попытаться ответить, взглянув на него с трех разных точек зрения: артистов, руководства Большого и, наконец, высокого партийно-государственного начальства.

Итак, артисты. Да, наиболее талантливые, смелые, инициативные из них жаждали большей творческой свободы и были согласны идти на связанные с этим риски. Но балетная труппа состояла на тот момент из двухсот с лишним человек. Составляли ли в ней смельчаки большинство? Очевидно, что нет.

Возможно, это могло измениться, если бы они ощутили поддержку руководства Большого, в первую очередь его главного балетмейстера Григоровича. Но Григорович не только не поощрял создания в Большом конкурирующих балетных трупп, но ожесточенно этому сопротивлялся.

Американский импресарио рассказал Плисецкой о таком инциденте. Когда он хотел пригласить на гастроли труппу Большого с несколькими балетами Григоровича и “Анной Карениной” Плисецкой и сказал об этом главному балетмейстеру, тот, побледнев, вскричал: “Или я, или Плисецкая!”. Американцы уступили – ведь руководителем Большого балета был Григорович… Возможно, другой человек на месте Григоровича отреагировал бы иначе. Но он, судя по всему, не желал никакой конкуренции, да вдобавок был убежден, что существование внутри труппы альтернативных творческих коллективов неминуемо приведет к хаосу и анархии.

В этом Григорович ощущал полную поддержку высшего руководства страны, в ведении которого и находился Большой как главный и образцовый музыкальный театр Советского Союза.

* * *

Между тем творческие центробежные тенденции начали проявляться и в оперной труппе Большого. Они были связаны в первую очередь с двумя блистательными именами – сопрано Галиной Вишневской и режиссером Борисом Покровским.

Вишневская, почти ровесница Плисецкой, пришла в Большой в 1952 году, т. е. еще в сталинские времена, но на пять лет позднее Плисецкой. В их дерзких, независимых характерах было много общего, и обе они в итоге покинули Большой при драматических обстоятельствах. Но судьбы их сложились по-разному.

Певицу называли императрицей оперы. Она и впрямь походила на русских императриц – Елизавету или Екатерину Великую, причем скорее на их театральные и киношные образы (отечественные либо голливудские), чем на реальные исторические личности. (Позднее Вишневская даже сыграла Екатерину в МХАТе.)

Вишневская являла собой величественную, яркую, деятельную фигуру, но могла быть также резкой, упрямой, взбалмошной. У нее были толпы преданных поклонников, но, пожалуй, не было настоящих друзей: талант и красота не всегда перевешивали уж слишком трудный, непредсказуемый и “неуправляемый” характер дивы.

Она любила своего мужа, виолончелиста Мстислава Ростроповича, и, если нужно было, бесстрашно боролась за него с сильными мира сего. Боялась она только одного человека – композитора Дмитрия Шостаковича. Почему? Да потому, что не знала, как заставить его повиноваться.

Я не раз видел ее радостно-взволнованной, торжествующей (особенно после удачных выступлений). Но однажды – дело было в Нью-Йорке, на Бродвее – она прошла мимо меня горько плачущей, почти пошатываясь на своих туфельках на шпильках, закутанная в леопардовое манто. Что заставило ее тогда рыдать, бредя через толпу чужих людей в чужом для нее городе? Дорого я дал бы, чтобы узнать этот ее секрет, да теперь уж не спросишь…

Покровский вспоминал, как впервые услышал Вишневскую среди других певиц, желавших поступить в труппу Большого: “Девушка совсем не аристократичного вида, пухленькая мещаночка”. Но довольно скоро эта “пухленькая мещаночка” превратилась, по выражению того же Покровского, в “козырную карту в колоде Большого”. Он считал, что это произошло не только из-за ее незаурядного таланта, но и как следствие упорнейшей работы.

На этом пути у Вишневской был замечательный наставник – дирижер Александр Мелик-Пашаев, прослуживший в Большом тридцать три года, а в течение десяти лет (1953–1963) – его главным дирижером. Она работала с ним изо дня в день в течение 12 лет. Вишневская вспоминала: “Как радостно и легко мне было с ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль, а в самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет меня за руку и уверенно ведет за собой”[511].

В театре невысокого, но импозантного, холеного Мелик-Пашаева уважали и даже боялись, хотя он, в отличие от Голованова, которого сменил как главный дирижер, никогда не повышал голоса. Когда он становился за дирижерский пульт, все воспринимали это как событие. Когда я спросил у Геннадия Рождественского, кого он считает величайшим из слышанных им дирижеров Большого театра, то получил мгновенный ответ: “Мелик-Пашаева”.

Звучание оркестра под управлением Мелик-Пашаева было особым – прозрачным, почти кружевным; даже в самых громких местах были слышны и все инструменты, и все солисты. В труппе Большого Вишневскую считали любимицей Мелик-Пашаева, и она это подтверждала: “Конечно, я знала, что нравилась ему, но также знала, что это не была влюбленность в женщину, а гораздо больше: он был влюблен в мое искусство…”[512]

Союзником и единомышленником Мелик-Пашаева был Покровский. Совместно они проработали творческими руководителями Большого десять лет. По характеру людьми они были совершенно разными: изящный до франтоватости Мелик (Покровский называл его “фертом”) – и Покровский, небрежно одетый, в расстегнутой рубашке, всегда взлохмаченный, возбужденный, с выпученными рачьими глазами.

Судьбу Покровского в Большом – как и судьбу в Большом Мелик-Пашаева – можно назвать и удачливой, и трагической. Оба они пришли в театр молодыми людьми – и сразу завоевали большой авторитет; оба неоднократно удостаивались Сталинских премий (а сталинский гнев по поводу той или иной оперной постановки Большого обоих миновал). Но стоять у штурвала такого грандиозного корабля, как Большой, неминуемо означало переживать вместе с этим театром все бури и штормы. И эта участь Мелик-Пашаева и Покровского не миновала…

Я считаю Покровского величайшим оперным режиссером XX века. Это особенно ясно сейчас, глядя из XXI века, на фоне постоянных дебатов о кризисе оперного жанра и о том, какую роль в оперном театре может и должен играть режиссер. Мнения разделяются. Одни считают, что главное в опере – это красивое пение и качественная игра оркестра: “Не надо ничего делать на сцене, это мешает слушать музыку”. Другие доказывают, что такие оперные спектакли скучны и отпугивают молодежь. Нужно дать возможность режиссеру осовременить оперу, применяя для этого любые, даже самые шокирующие экстравагантности, вроде “обнаженки” и натуралистической имитации секса на сцене.

Покровскому удалось избежать и той, и другой крайности. Ему принадлежит гениальное в своей простоте определение оперы: “Это драма, которая написана музыкой”. Может показаться, что мы слышим некий трюизм. Между тем в следовании этой формуле – ключ к успеху оперного театра. Увы, воспользоваться этим ключом может не всякий, для этого нужен гений Покровского. Он любил повторять, что оперная партитура – это сундук с драгоценностями, и был в числе тех избранных, кто знал, как этот сундук открыть.

Покровским за много лет было поставлено в Большом немало спектаклей: “Руслан и Людмила”, “Евгений Онегин”, “Пиковая дама”, “Аида”, “Травиата”. Мне посчастливилось видеть многие из них, и ощущение всякий раз было одно: перед тобой не концерт в костюмах и не насилие над замыслом композитора, а захватывающее театральное действо, где актеры не говорят, а поют, но никто этого не замечает. Их высочайшее вокальное мастерство не становилось самоцелью, а превращалось в режиссуре Покровского в потрясающее достижение драматического искусства.

Покровский был убежден, что оперная партитура – это зашифрованные в нотных знаках чувства и действия героев. Но для того, чтобы их понять и увидеть, нужно творческое воображение. Даром подобного воображения Покровский владел в избытке, на репетициях он вдохновенно импровизировал и этим зажигал певцов. Вишневская вспоминала, как он сымпровизировал для нее выход Тоски в начале оперы Пуччини: “Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема – это же портрет Тоски, – в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… в правой – длинная трость… Не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! И медленно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену…”

* * *

Хотя и Покровского, и Мелик-Пашаева по возрасту можно было отнести к художникам сталинской формации, по духу своему они никоим образом таковыми не являлись. Став руководителями Большого, они хотели заниматься исключительно своими постановками, и пожелали оградить себя от того, что Покровский называл бюрократической “мышиной возней”, неизбежно связанной с занимаемыми ими позициями “главных”.

Покровский рассуждал при этом так: “Не заключается ли уникальность Большого театра в многоплановости его искусства, а масштабность – в способности объединить многообразие почерков?” Таким образом, он фактически выступал за плюрализм внутри Большого.

Покровский и Мелик-Пашаев, а также присоединившийся к ним тогдашний главный балетмейстер Лавровский подали об этом соответствующее пространное письмо в Министерство культуры. Реакция ЦК партии была, согласно Вишневской, быстрой и решительной. Уже через несколько дней в канцелярии Большого висел приказ о том, что Покровский и Мелик-Пашаев освобождены от занимаемых должностей “по собственному желанию”, а вскоре за ними уволили и Лавровского.

Новым главным дирижером (в 1962 году) стал молодой, уже работавший несколько лет в Большом Евгений Светланов, к которому постепенно переходили спектакли Мелик-Пашаева. Мелика это обстоятельство крайне удручало, тем более что до него настойчиво доходили слухи о том, что “наверху” поговаривают: “Старичку пора на пенсию”.

Последний удар был нанесен через два года, в 1964 году, когда Мелик-Пашаев, собиравшийся в очередной раз провести “Бориса Годунова”, увидел на афише имя другого дирижера. Мелика даже не подумали об этом проинформировать. Потрясенный этим унижением, он уехал из театра домой. Жена застала его лежащим без сознания. А через несколько дней Мелик-Пашаев скончался.

Чулаки резюмировал: “Попросту говоря, его затравили. Не знаю точного медицинского диагноза, а мой звучит так: «Он умер от огорчения!»”[513]

Вспомним, что схожий конец был и у предшественников Мелик-Пашаева на посту главного дирижера – Пазовского и Голованова…

Как полагал Покровский, эти жесткие действия властей были следствием недоумения высшего руководства страны: “Кто же будет персонально отвечать за Большой театр?” Быть может, относительно другого коллектива такой вопрос и не вставал бы. Сам Покровский позднее справедливо рассуждал так: “Большой театр не похож по своей структуре, задачам и возможностям на обычный театральный организм. Он своего рода воплощение культуры народа в духовном отношении и огромное производство в административном, вернее – организационном смысле”.

Внутри Большого театра отдельные яркие творческие фигуры могли мечтать о создании автономных артистических групп. Но власти, несмотря на некоторые оттепельные позывы, этого явно не желали, предпочитая управлять Большим по сталинским лекалам. Эта установка продолжала оставаться незыблемой на протяжении многих лет.

Примером политической схватки в этой области на площадке Большого стало нашумевшее противостояние между властями, с одной стороны, и Вишневской с Ростроповичем, оказавшимися участниками событий в “деле Солженицына”, – с другой.

Всё началось в сентябре 1969 года, когда на даче Вишневской и Ростроповича в подмосковной Жуковке поселился Александр Солженицын. В это время он был, вероятно, самым одиозно знаменитым советским писателем. Его всесоюзная и мировая слава началась с появления в 1962 году в журнале “Новый мир” повести “Один день Ивана Денисовича”. Это было первое опубликованное в советской печати произведение о сталинских концлагерях. Произошло это с санкции Хрущева.

Мне было тогда восемнадцать лет, и я хорошо помню, каким потрясением это стало для читающей публики. Все поняли, что на литературную сцену вышел не только смелый человек, но и великий писатель. Вишневская и Ростропович тоже принадлежали к когорте горячих поклонников таланта Солженицына.

В 1964 году Ростропович был удостоен Ленинской премии. В том же году на Ленинскую премию выдвинули и Солженицына, но он не получил ее – из-за изменения идеологического климата в стране. Для писателя это стало концом официального одобрения его творчества.

С 1965 года, когда КГБ конфисковало рукопись романа Солженицына “В круге первом” и узнало о его работе над новым большим произведением о сталинских лагерях, партийное руководство начало рассматривать Солженицына как скрытого антисоветчика и потенциального врага. Солженицын попал под плотный “колпак” КГБ. Донесения о настроении Солженицына и о его писательских замыслах регулярно поступали в Политбюро. Кольцо вокруг Солженицына медленно, но неумолимо сжималось.

В этой атмосфере поступившее со стороны Вишневской и Ростроповича предложение поселить опального писателя у себя на даче было смелым, даже вызывающим шагом. Оба музыканта были людьми независимыми и острыми на язык, многое в советском образе жизни их не устраивало, но в явных диссидентах они до сих пор не числились.

Как утверждала позднее Вишневская, в тот момент они не очень-то задумывались о том, во что может вылиться появление у них в доме столь нелюбезной для советской власти фигуры: “Мы предоставили кров не писателю – борцу за свободу, и не во имя спасения России – мы были далеки от этого, – а просто человеку с тяжелой судьбой, считая помощь ближнему не геройством, а нормальным человеческим поступком”[514].

Поначалу власти были достаточно осторожны в своих отношениях со звездной парой. Вишневская часто и с успехом выступала в сольных концертах, с Ростроповичем в качестве своего аккомпаниатора-пианиста. Уезжала она с ним на гастроли и в Америку. Но в 1969 году парторганизация Большого отказала Вишневской (под тем предлогом, что певица не посещает политзанятий театра) в положительной характеристике, которая нужна была для выезда на концерты в США.

Вишневская немедленно позвонила Ростроповичу, уже находившемуся в Нью-Йорке. А тот связался с советским послом в Вашингтоне Анатолием Добрыниным, который тут же сообщил об этом в Москву. Вишневская ехидно заметила: “…Когда звонит из Америки советский посол – дело нешуточное”. Напуганная Фурцева без промедления пригласила к себе Вишневскую. В кабинете у министра уже сидели секретарь парторганизации Большого и директор Чулаки, на которых Фурцева кричала: “Какие такие политзанятия?! Кто посмел издеваться над Народной артисткой Советского Союза?! Это вам не тридцать седьмой год! Чему нас учит партия?! Там в Нью-Йорке Слава нервничает!”

Но после этой полной капитуляции министра культуры Вишневскую препроводили в находившееся напротив здание ЦК КПСС, где с ней попытались поговорить построже: “Если будете так себя вести, мы создадим новую Вишневскую и нового Ростроповича, а вас прижмем”.

Ответ Вишневской был примечательным: “Прижимать меня нужно было пятнадцать лет назад, вы опоздали”. Согласно мемуарам Вишневской, партийный чиновник “пилюлю проглотил и удержался от дальнейшей дискуссии на столь опасную тему – видно, зная мои высокие правительственные связи…”[515]

Ситуация значительно осложнялась благодаря одному чрезвычайно важному обстоятельству. В конце 1967 года Ростропович стал приглашенным дирижером Большого театра. Вишневская вспоминает, что она сопротивлялась как могла: плакала, скандалила и чуть не проклинала своего обожаемого мужа. Ей совсем не хотелось объединять в одно свой театр и свою семью.

Но Ростропович в своих поступках был подобен урагану: если уж он налетал, то сокрушал всё на своем пути. Великому виолончелисту давно хотелось заняться дирижированием. Он любил повторять: “Я не просто играю фразу – я ее пою, дирижирую”. Став мужем Вишневской, Ростропович зачастил в Большой театр – не только на премьеры, но и на рядовые спектакли и на репетиции.

Его удручало, что после смерти Мелик-Пашаева значение оркестра в оперных спектаклях пошло на убыль. Оркестр всего лишь искусно аккомпанировал певцам, не более того. А он должен был бы исполнять одну из главных ролей. Ростропович делился своими размышлениями с Покровским, который был с ним совершенно согласен: оркестр нужно сделать важнейшим действующим лицом спектакля.

Решили совместно осуществить эксперимент. Ростропович пришел в дирекцию Большого театра и попросил 12 репетиций для того, чтобы привести в порядок “Евгения Онегина”, старую постановку Покровского. На оплату такого количества репетиций у дирекции не было денег. Но ей очень уж хотелось заполучить прославленного музыканта в качестве дирижера, и нужные средства нашлись.

С первой же репетиции оркестр и солисты были покорены, и даже Вишневская пришла в изумление: опера, уже прошедшая в постановке Покровского 750 раз, расцвела новыми красками. Оркестр то пел, то взрывался, увлекая за собой певцов.

Спектакль стал сенсацией, на него невозможно было достать билеты. Мне удалось побывать на нем несколько раз. И это всегда становилось событием, даже “праздником, который всегда с тобой”.

Чайковский назвал своего “Онегина” “лирическими сценами”. Но в интерпретации Ростроповича опера превращалась в захватывающую драму высочайшего накала. Особенно впечатляла сцена письма Татьяны в исполнении Вишневской, которая вела нас по ступеням девичьей любви от робкой надежды к всепоглощающей страсти.

Вся музыкальная Москва обсуждала Ростроповича-дирижера. Большинство им восхищалось, некоторые пожимали плечами, указывая на недостатки дирижерской техники. Но даже скептики признавали, что Ростропович “дирижирует всей своей личностью”.

* * *

Между тем тучи над головой жившего на даче у Ростроповича Солженицына продолжали сгущаться. Его исключили из Союза писателей. Но настоящая травля писателя началась после того, как в 1970 году ему была присуждена Нобелевская премия.

Ростропович решил публично вступиться за человека, перед писательским даром и мужеством которого он преклонялся. Он написал открытое письмо в главные советские газеты. Показал его жене. Вишневская пришла в ужас: “У меня театр, и я не хочу перечислять, чего лишусь… Всё, что я создавала в течение всей жизни, пойдет прахом…”[516] И всё же Вишневская вновь была вынуждена уступить напору мужа: “Но ты большая личность, ты великий артист, и, если ты чувствуешь, что должен высказаться, ты это делай”[517].

В своем открытом письме Ростропович задавал риторический вопрос: “Неужели пережитое время не научило нас осторожно относиться к сокрушению талантливых людей?” Он напоминал о постыдных событиях 1948 года, когда Прокофьева, Шостаковича и других заклеймили как антинародных композиторов: “Я ворошу старое не для того, чтобы брюзжать, а чтобы не пришлось в будущем, скажем, лет через двадцать, стыдливо припрятывать сегодняшние газеты”. (Здесь Ростропович оказался пророком.)

Письмо это, разумеется, в советских газетах опубликовано не было. Но зато западные радиостанции, раздобывшие этот текст, передавали его по нескольку раз в день.

Нужно учитывать, что у Ростроповича в деле защиты Солженицына был неожиданный сильный союзник – министр внутренних дел Николай Щёлоков. Его жена тесно дружила с Вишневской. Щёлоковы и Ростроповичи были соседи по Жуковке, и, как вспоминала Вишневская, она познакомила министра с жившим у них Солженицыным.

Всесильный шеф милиции и опальный писатель не раз, согласно Вишневской, встречались у нее на даче для приватных бесед. Вишневская считала, что Солженицына (четыре года жившего у них без прописки) не трогали в Жуковке – специальной правительственной зоне под особым милицейским контролем! – именно благодаря Щёлокову.

По-видимому, результатом этих доверительных бесед стала адресованная Брежневу в 1971 году записка Щёлокова “К вопросу о Солженицыне”, в которой он предлагал генсеку партии поставить перо Солженицына на службу советской власти. Он советовал: “В данном случае надо не публично казнить врагов, а душить их в объятиях”. Записку эту Щёлоков предварительно показал Вишневской. Они оба вспомнили о соответствующей исторической параллели: как император Николай I помиловал бунтаря Пушкина, таким образом поставив его перо на службу государю.

И в своей записке Щёлоков резюмировал: “Объективно, Солженицын талантлив. Это – явление в литературе. С этой точки зрения он представляет безусловно интерес для советской власти. Было бы крайне выгодно, чтобы его перо служило интересам народа”[518].

Щёлоков считался другом Брежнева, и тот прочел его послание со вниманием. Он особо подчеркнул понравившуюся ему фразу о необходимости “душить врагов в объятиях”. Но совету своего министра всё же не последовал. Вместо этого Брежнев прислушался к мнению своего ближайшего советника по Политбюро – председателя КГБ Юрия Андропова, который настойчиво доказывал, что Солженицын превращается в лидера антисоветской оппозиции.

Андроповская ненависть к Солженицыну распространилась и на Ростроповича с Вишневской. Андропов настаивал, что Солженицына необходимо выслать из Советского Союза. Брежнев колебался, но в конце концов дал на это согласие, и в феврале 1974 года писателя выдворили из страны. Это резко изменило положение Ростроповича с Вишневской, которых Андропов зачислил в пособники Солженицына.

Андропов был коммунистом-фанатом. Он ценил и уважал Брежнева за то, что тот восстановил – после сумбурных хрущевских лет – стабильность власти, а главное – добился военного паритета с Америкой. Андропов также был уверен, что страна находится в состоянии идеологической войны с Западом, в первую очередь с США. Солженицына и других инакомыслящих, вроде Ростроповича и Вишневской, он считал агентами западного влияния и опаснейшими врагами.

Как мы теперь знаем, высшее советское руководство даже при Сталине не являлось абсолютно монолитным. При Брежневе в верхах также шла борьба разных ведомств и их амбициозных руководителей за сферы влияния. КГБ (Андропов), Министерство внутренних дел (Щёлоков), Министерство иностранных дел (Громыко) – у всех этих мощных структур были свои кровные интересы, которые иногда перекрещивались, а иногда сталкивались.

Верховным арбитром (как и в сталинские времена) оставался генсек. Брежнев, вопреки распространенным легендам о его недалекости, пользовался своей властью очень умело, будучи великим мастером политических компромиссов. Он поощрял соперничество фракций вокруг себя, прислушиваясь то к одной, то к другой стороне. Так случилось и с делом Ростроповича и Вишневской. В какой-то момент они оказались пешками в крупной политической игре. А сценой для этой игры стал Большой, как к тому и обязывало его положение главного имперского театра страны.

Ростропович и Вишневская имели основания чувствовать себя персонами грата. Вишневская стала Народной артисткой СССР, а в 1971 году была удостоена ордена Ленина. Ростропович был одним из первых лауреатов Ленинской премии, он много и успешно играл на Западе.

Советские гастролеры были вынуждены свои валютные заработки сдавать государству, оставляя себе лишь малую их часть. Опубликованные сравнительно недавно секретные документы подтверждают то, о чем многие догадывались еще в советские времена: эта валюта использовалась, в частности, для финансовой поддержки западных компартий. Ростроповичу, разумеется, это было известно, и он не без основания считал, что ущемлять его не решатся.

Чтобы защитить Солженицына и себя, звездная супружеская пара мастерски использовала свои “высокие правительственные связи” и осведомленность о фракционной борьбе “наверху”. Но в итоге КГБ победило. Ростроповичу пришлось покинуть Большой театр: ему запретили дирижировать двумя спектаклями, которые он там вел (“Евгением Онегиным” и “Войной и миром”), начали сворачивать его гастрольные поездки – сначала на Западе, а потом и внутри страны.

Тем не менее Ростропович и Вишневская, хотя власти и начали их серьезно прижимать, в тот момент всё еще не думали о том, чтобы вслед за Солженицыным покинуть Советский Союз. Решающим толчком в этом направлении стал печально известный эпизод с записью “Тоски” Пуччини, которую Ростропович затеял по настоянию Вишневской. Та узнала, что на всесоюзной фирме “Мелодия” силами Большого театра начата такая запись, причем Тоску поет Тамара Милашкина, дирижирует Марк Эрмлер.

Вишневская ценила их весьма невысоко, по праву считая себя примадонной театра. Она возмутилась, что ее коронная роль демонстративно отдана сопернице. Через симпатизировавшего ей Петра Демичева, курировавшего культуру в ЦК КПСС, ей удалось добиться указания о параллельной записи “Тоски” на той же “Мелодии” и опять-таки с участием певцов и оркестра Большого, но уже с Тоской – Вишневской и Ростроповичем в качестве дирижера.

Такого в истории Большого театра еще не бывало. Оперная труппа внезапно как бы раскололась на два противоборствующих лагеря, причем очевидным образом шансы на международный успех записи были неизмеримо выше у команды Вишневской – Ростроповича.

Вишневская хотела показать своим врагам, что по-прежнему является хозяйкой в театре. Запись началась, и на всеобщем энтузиазме участников, включая и дирекцию фирмы, был записан почти весь первый акт. Позднее Вишневская вспоминала: “Конечно, возвращение Ростроповича к оркестру Большого театра рассматривалось всеми как его полная реабилитация, да, вероятно, так бы и случилось. Но… человек предполагает, а Бог располагает”[519].

Действительно, события развернулись неожиданным и весьма драматическим образом для Вишневской. Группа певцов, участвовавших в соперничающей записи “Тоски” (Милашкина, тенор Владимир Атлантов, баритон Юрий Мазурок), пошли к тому же секретарю ЦК Демичеву, курировавшему культуру, с жалобой на Вишневскую и Ростроповича. К ним присоединились еще двое: бывшая протеже Вишневской, меццо-сопрано Елена Образцова и бас Евгений Нестеренко.

Признавая Ростроповича высокоодаренным музыкантом, они заявили, что тем не менее не считают его профессиональным дирижером. Но главным аргументом против конкурирующей “Тоски” было то, что Ростропович является другом высланного антисоветчика Солженицына и поддержал того своим “скандальным” публичным письмом.

На эту же тему они написали письмо самому Брежневу: “Человек, долгое время общавшийся с Солженицыным, умеющий незаметно воздействовать на людей, преследуя свои корыстные цели и интересы, не имеет морального права даже на самое кратковременное общение с коллективом Большого театра. ‹…› Мы все до сих пор ощущаем последствия разрушительной деятельности Ростроповича в коллективе театра и поэтому считаем необходимым просить Вас, Леонид Ильич, избавить Большой театр от новой волны испытаний, вызванных капризом эгоистично настроенной женщины – Г.Вишневской, не только постоянно противопоставляющей себя коллективу, но и позволяющей себе сделать спекулятивное антисоветское устное заявление в виде угрозы выезда из Советского Союза вместе с семьей вслед за Солженицыным в случае невыполнения ее требований!”[520]

В другое время и в другом театре демарш “пяти мушкетеров” (как их назвала Вишневская) был бы обыкновенной внутритеатральной склокой – явлением не столь уж редко случающимся, хотя и прискорбным. Но “пятеро мушкетеров” понимали, что переиграть Вишневскую, используя только лишь артистические мотивы, им не удастся. Поэтому они пустили в ход сильнодействующие политические аргументы.

Их доводы показались Брежневу убедительными. Вождь был, в отличие от “позднего”, волюнтаристского Хрущева, человеком осмотрительным, часто выслушивал противоположные точки зрения. В данном случае он вновь склонился не на сторону Демичева, а на сторону председателя КГБ Андропова, которому доверял больше всех. Решив, что не будет потакать амбициям дружков “антисоветчика” Солженицына, Брежнев распорядился отменить запись “Тоски” с Ростроповичем и Вишневской.

Импульсивная Вишневская, которая только что торжествовала победу, восприняла это как непереносимый удар по ее самолюбию и престижу: “…Кровь стучала мне в виски так, что, казалось, разорвется голова… Вон отсюда… вон отсюда… Исчезнуть, и как можно скорее… Слишком туго затянулась петля, и нужно рубить ее со всего маху”[521].

Оскорбленная Вишневская тут же решительно велела Ростроповичу: “Садись и пиши заявление Брежневу на наш отъезд за границу всей семьей на два года”. Ростропович поначалу опешил, но быстро подчинился властной жене. Они подошли к иконам и поклялись, что никогда не упрекнут друг друга в принятом решении. Через несколько минут заявление было готово. “В тот же момент я почувствовала облегчение, будто тяжелая плита сползла с моей груди”, – вспоминала много лет спустя Вишневская.

* * *

Будучи человеком, искушенным в театральных интригах, Вишневская инстинктивно понимала причины, побудившие участников конкурирующей записи “Тоски” написать донос на нее самому Брежневу. Но по-настоящему ее разозлило то, что под ним поставили свои подписи Нестеренко и Образцова, любимица Вишневской.

Ее мучал вопрос: почему?! Ведь в свое время Вишневская, будучи членом жюри Всесоюзного конкурса вокалистов имени Глинки, помогла “ленинградской долговязой девушке Лене” получить на этом конкурсе первую премию. Во время конкурса она приватно занималась с Образцовой по два раза в день. Это было, разумеется, нарушением всех общепринятых норм взаимоотношений членов жюри и конкурсантов. Надо думать, Вишневская понимала, что она рисковала своей репутацией ради талантливой дебютантки. Еще много лет ее не оставляла горечь, что Образцова, которую она “вытащила за шкирку, как тонущего щенка, и на пуховых подушках принесла в театр”, поступила, по мнению Вишневской, столь недостойным образом.

Почему же Образцова и Нестеренко? Действительно, здесь много загадок. Одной из возможных причин была близость их обоих к композитору Георгию Свиридову, крупнейшему представителю “почвеннического” направления в советской музыке.

Свиридов создал много замечательных и весьма популярных вокальных произведений, которые Образцова и Нестеренко с успехом исполняли в концертах (с автором, превосходным пианистом, в качестве аккомпаниатора) и записывали на широко расходившиеся пластинки. Яркая личность, Свиридов был для них огромным авторитетом. Критикуя Вишневскую и Ростроповича, Образцова и Нестеренко, возможно, чувствовали себя защитниками Свиридова в искусстве.

Но отношение Свиридова к Большому было скорее скептическим. Он всю жизнь хотел сочинить оперу (и говорил мне об этом), но так и не осуществил этой своей мечты. Большой театр представлялся Свиридову некой непокоренной крепостью. Он со значительной долей предубежденности воспринимал всё там происходившее.

Мне доводилось слышать из уст Свиридова язвительные ремарки и о Плисецкой с Щедриным, и о Вишневской с Ростроповичем. Двое последних вызывали у Свиридова неприязнь также и как ближайшие друзья Шостаковича, с которым у Свиридова, некогда любимого ученика Шостаковича, к тому времени установились весьма натянутые отношения.

Для Нестеренко ситуация была особенно затруднительной. Он близко сотрудничал как исполнитель и с Шостаковичем, и со Свиридовым. Оба композитора высоко его ценили и, как в таких случаях бывает, ревновали Нестеренко друг к другу. Ему приходилось между ними как-то балансировать, что было нелегко.

Похожим образом Нестеренко надо было лавировать между Свиридовым и Покровским, которого композитор недолюбливал. Свиридов, со свойственным ему сарказмом, говорил мне, что Покровский абсолютно глух к музыке и в своих постановках следует не партитуре, а голому оперному сюжету. Это было несправедливо, и я пытался возражать, но безрезультатно.

Для меня прямым опровержением свиридовских слов была замечательная постановка “Руслана и Людмилы”, осуществленная Покровским в Большом театре в 1972 году. Я смотрел ее неоднократно и всякий раз поражался свежести и яркости режиссерской фантазии Покровского. Специалисты оценили этот спектакль как первое безусловно удачное воплощение оперы Глинки. Покровский и главный дирижер Большого театра Юрий Симонов показали длиннейшего “Руслана” почти без купюр – вещь неслыханная! И тем не менее опера, за которой укрепилась репутация произведения, гениального по музыке, но “малотеатрального”, воспринималась на одном дыхании.

Центром спектакля стал Руслан в исполнении Нестеренко. На наших глазах он проделывал путь от наивного, восторженного юноши до романтического героя, могучего богатыря. Успеху интерпретации способствовали легкий подвижный бас Нестеренко и его всегдашняя готовность пойти навстречу режиссерским указаниям Покровского. (Мне довелось слышать в исполнении Нестеренко произведения и Шостаковича, и Свиридова в присутствии авторов, и всякий раз я видел, с каким удовлетворением воспринимали эти композиторы точность и интеллигентность нестеренковских трактовок.)

Другой ролью, которая на меня произвела тогда сильнейшее впечатление, был Ратмир в исполнении меццо-сопрано Тамары Синявской. С ней Покровский проделал следующий фокус. Во время арии Ратмира на сцене появлялся музыкант, одетый в восточный костюм, который исполнял знаменитое соло английского рожка. Внешне действие как будто останавливалось. Но на самом деле Покровский, концентрируя наше внимание на чарующей глинкинской музыке, заставлял нас забыть о некоторой театральной статичности этой арии.

Схожий эффектный прием Покровский применил в одной из арий Людмилы, когда прожектор высвечивал в оркестре соло скрипачки, к игре которой внимательно прислушивалась Людмила (сопрано Бэлла Руденко) на сцене. Со стороны Покровского это был смелый ход по “остранению” оперного действия в духе Брехта. Результат был завораживающий. Покровский демонстрировал здесь свое редкое умение использовать самые новаторские режиссерские приемы и при этом не только не противоречить духу музыки, но и многократно усиливать ее воздействие.

С лучшей стороны показали себя в “Руслане и Людмиле” хор и оркестр Большого – те его сокровища, которые неизменно вызывали восхищение в зарубежных гастролях, но которыми мы иногда забывали восторгаться дома. Оркестр потрясал, начиная со знаменитой увертюры, которая под управлением Симонова из виртуозного концертного номера превращалось в вовлекающее предисловие.

Юрия Симонова я знал с 1958 года, когда мы оба оказались в интернате Музыкальной школы для особо одаренных детей при Ленинградской консерватории. Он старше меня на три года, в школе мы оба учились на струнном отделении: я был скрипачом, он – альтистом, но уже тогда было ясно, что его страстно увлекает дирижирование. По утрам, когда все мы, полусонные, вваливались в умывальную комнату, там уже стоял полуголый Симонов, самозабвенно машущий дирижерской палочкой под звуки какой-нибудь симфонии, несущиеся из поставленного рядом с умывальником проигрывателя.

После окончания Ленинградской консерватории по классу дирижирования карьера его взмыла вверх. Симонов оказался первым советским дирижером, победившим на международном конкурсе (в Италии в 1969 году), а вслед за этим в 1970 году стал главным дирижером Большого театра – самым молодым в его истории. На этом посту он пробыл рекордных пятнадцать лет.

В “Руслане” Симонов предстал зрелым мастером, великолепно передававшим специфическую красочность и прозрачность глинкинской партитуры. При этом дирижер был чуток к вокалистам, давая возможность тому же Нестеренко вести свою партию легко и динамично.

Не скрою: слушая “Руслана”, я “болел” не только за своего интернатского приятеля Симонова, но и за Нестеренко, с которым судьба свела меня в 1969 году, когда я в качестве художественного руководителя Экспериментальной студии камерной оперы при Ленинградской консерватории пригласил молодого певца на роль Сальери в нашей постановке “Моцарта и Сальери” Римского-Корсакова. Нестеренко, тогда уже солист Кировского театра оперы и балета, с удовольствием согласился принять участие в нашем проекте и с энтузиазмом и ответственностью работал со студенческим коллективом, не потребовав ни копейки гонорара.

На спектакле “Руслана” я наслаждался. Для меня, как и для многих других, это был глоток свежего воздуха посреди сгущающейся унылой атмосферы того, что впоследствии назовут эпохой застоя. В такие моменты Большой театр становился воплощением иного мира – мира счастливого искусства, высокого мастерства, увлекательной игры.

Но он не мог бесконечно оставаться за́мком из слоновой кости. Большой театр в известной мере продолжал быть воплощением государства. Его двери неминуемо были открыты для тех конфликтных политических ветров, которые расшатывали имперский монолит Советского Союза. Откуда-то с запада доносились слабые, но всё усиливающиеся голоса сирен, поющих о возможности иной жизни, о “правах человека” и “праве на выезд”.

В ответ партийное руководство всё туже завинчивало гайки, а это в свою очередь приводило к тому, что и внутри Большого театра всё труднее становилось жить и работать. В столкновении политики и искусства политика, как всегда, выигрывала. И театр терпел потери, одна тяжелее другой.

* * *

29 марта 1974 года, ввиду создавшейся вокруг них “невыносимой обстановки травли и позорного ограничения творческой деятельности”, Вишневская с Ростроповичем подали заявление Брежневу с просьбой разрешить им выехать на Запад на два года. Через две недели их вызвала к себе Фурцева, которая известила артистов о согласии вождя: “Кланяйтесь в ножки Леониду Ильичу – он лично принял это решение. Оформим ваш отъезд как творческую командировку”[522].

Вишневская пошла прощаться со своим любимым театром. Делала она это в полном одиночестве – в Большом театре не было ни души. Шла она туда, чтобы проклясть Большой, но не смогла – она не чувствовала к театру ни ненависти, ни злобы, а только огромную обиду и нестерпимую боль.

В своих мемуарах Вишневская ярко описала этот мелодраматический момент: “Вот сейчас я лягу плашмя на пол, прижмусь к тебе, обниму крепко-крепко и скажу тебе на прощание такие слова, что не говорила ни одному человеку на земле. Так вот, слушай: я безумно люблю тебя, ты был для меня всем – мужем, сыном, любовником и братом. Никому на всем свете не отдала я столько любви и страсти, как тебе. Эти чувства я отнимала от детей, от мужа и безоглядно несла тебе всё: свою молодость, красоту, свою кровь и силу. И ты, ненасытный, всё брал… Я безраздельно царила здесь долгие годы, и соперниц у меня не было. Но почему же в мой тяжкий час ты не защитил меня? А теперь прощай…”[523]

Ростроповичу разрешили провести прощальный концерт со студентами в Большом зале Московской консерватории. Я присутствовал на этом концерте, гвоздем которого была Шестая симфония Чайковского. Ростропович, дирижируя, плакал. Публика тоже плакала. Все понимали историческое значение происходящего, всех угнетала трагичность ситуации.

Обстановку разрядил, как полагается, сам Ростропович. Указав с подиума на украшавший аудиторию портрет Чайковского, он громко сказал: “Все-таки гениален наш Ильич – я имею в виду Петра Ильича!” Зал грохнул. В то время эта шутка, обыгрывавшая идентичность отчеств Чайковского, Ленина и Брежнева, была расхожей в музыкантской среде, но с эстрады мы услышали такое впервые.

Я написал восторженную рецензию на этот знаменательный концерт и отнес ее главному редактору журнала “Советская музыка”, в котором тогда служил. Главный посмотрел на меня как на сумасшедшего и выпроводил вместе с рецензией. Я показал ее Ростроповичу, и тот был растроган: для него в те напряженные дни даже такой маленький жест поддержки был необычайно важен. В последующие годы он при встречах со мной в Нью-Йорке неизменно тепло вспоминал об этой рецензии.

* * *

Холодная война между СССР и Западом, именно в силу того, что она так и не стала “горячей”, имела свою специфику. Соперники соревновались не только в военно-политической области, но и в сфере культуры, где каждая сторона стремилась доказать свое превосходство. Советская власть своим важным культурным оружием считала балет, в области которого страна, согласно популярной бардовской иронической песенке Юрия Визбора, была “впереди планеты всей”.

Действительно, советский классический балет обладал на Западе огромным престижем. Поэтому неудивительно, что всякий сигнал о том, что в русском балетном царстве не все благополучно, тут же привлекал жадное внимание западных СМИ. С особой силой вспыхивали медийные страсти, когда кто-либо из советских звезд становился невозвращенцем.

Так случилось с побегами Рудольфа Нуреева (1961, в Париже), Натальи Макаровой (1970, в Лондоне) и Михаила Барышникова (1974, в Торонто). Перечисленные звёзды были украшением ленинградского балета. Всех их Запад встречал с распростертыми объятиями. Понятно, что с советской стороны реакцией были шок и ярость. Широкой публике ничего не сообщалось, она узнавала об этом из западных радиопередач; зато по линии министерства культуры и КГБ внутри театра устраивались идеологические экзекуции в форме экстренных закрытых собраний с биением себя в грудь и обличением неблагодарных “изменников родины”.

Из Большого до поры до времени никто не убегал. Но в августе 1979 года на гастролях театра в США там остался 29-летний солист балета Александр Годунов, которого многие считали ведущим танцовщиком своего поколения.

Я жил тогда в Нью-Йорке и был свидетелем той сенсации, которой стал побег Годунова. Спустя некоторое время мы познакомились и начали работу над совместной книгой. К сожалению, эта идея не реализовалась, и десятки часов записей наших разговоров хранятся в моем архиве…

О драматичной истории побега Годунова я также много беседовал с поэтом Иосифом Бродским, который был вовлечен в нее с самого начала. Он присутствовал при незабываемом моменте, когда Годунов выразил желание остаться в Америке.

События развивались стремительно. В Нью-Йорке начался газетный шквал: “Ведущий танцовщик Большого театра попросил политического убежища!” Советские отреагировали оперативно. Жена Годунова, балерина Большого Людмила Власова, была отвезена ими в аэропорт Кеннеди и посажена на самолет “Аэрофлота”, улетавший в Москву.

Но Годунов успел связаться через Бродского с Госдепартаментом США. По распоряжению президента Джимми Картера вылет советского самолета задержали, чтобы дать Годунову возможность объясниться с женой. С советской стороны в дело вмешался сам Брежнев. Начались напряженные межгосударственные переговоры, продолжавшиеся три дня, в течение которых Власова вместе с другими пассажирами оставалась запертой на борту самолета. Об этой беспрецедентной культурно-политической конфронтации двух супердержав трубили телевидение, радио и пресса всего мира.

В итоге Годунову так и не дозволили встретиться с женой – ее увезли в Москву. Бродский вспоминал, что, узнав об этом, разрыдался (реакция для него нетипичная): “Годунову пришлось меня урезонивать”. Эта драма представлялась Бродскому вариантом истории Ромео и Джульетты XX века. Поэт вспоминал, что всё это время “Годунов вел себя с потрясающим достоинством”.

В бытность Годунова звездой Большого за него сражались Плисецкая и Григорович. Годунов с огромным успехом танцевал и в ее балетах (“Кармен-сюита”, “Анна Каренина”), и в его (“Спартак”, “Иван Грозный”). В Америке карьера Годунова поначалу складывалась удачно. Он много гастролировал, а, уйдя из балета, снялся как актер в нескольких успешных голливудских фильмах. Но жизнь Годунова оборвалась трагически, когда ему было всего 45 лет. Его нашли мертвым в лос-анджелесской квартире. Причиной смерти врачи предположительно назвали злоупотребление алкоголем вкупе с осложнением от хронического гепатита.

Прах Годунова был развеян над Тихим океаном. Эпитафия на кенотафе с его именем в Лос-Анджелесе гласит: “Его будущее осталось в его прошлом”, а на кенотафе на Введенском кладбище в Москве можно прочесть: “Ты всегда с нами”…

Глава 11. В пути: от перестройки до современности

Воцарение очередного советского вождя, Михаила Горбачева, часто описывается историками как начало совершенно новой эпохи в жизни страны. Теперь ясно, что так оно и было. Но тогда, в 1985 году, никто не ожидал, что слова “гласность” и “перестройка” вскоре станут государственными слоганами. Очевидным было лишь одно: Брежнева, над которым в его последние годы народ открыто потешался, и быстро сошедших в могилу его наследников Юрия Андропова и Константина Черненко сменил более молодой и динамичный лидер.

Ушедших вождей проводили, как уже было заведено, под звуки “Лебединого озера” по радио и телевидению – и тут же перестали вспоминать. Теперь цитировали исключительно Горбачева.

Конечно, новый генсек был человеком другого поколения. Соответственно, другими были и его вкусы в области культуры. В 2003 году в Нью-Йорке я задал Горбачеву вопрос: кто из современных поэтов повлиял на его мировоззрение? Бывший вождь назвал Булата Окуджаву, Евтушенко и Вознесенского. Подобное от Брежнева, Андропова или Черненко услышать было бы невозможно.

Но свое правление Горбачев начинал с защиты консервативных, “застойных” идейных норм: вовсю ругал Солженицына, “ущербные” фильмы и “неправильные” спектакли. Об этом сейчас забывают. Горбачев, как и его предшественники, был выдвиженцем партийной верхушки. Его целью было некое упорядочение социалистической системы. Лишь постепенно он начал пригревать либеральных деятелей культуры.

Получилось это так. Столкнувшись с тем, что его умеренные реформы вызывают сопротивление внутри партии, Горбачев вознамерился взять в союзники прогрессивную интеллигенцию. Тут он последовал примеру Хрущева, который тоже иногда опирался на поэтов и писателей, когда ему требовалась поддержка в борьбе со своими сталинистскими соперниками. Хрущев, как мы знаем, очень быстро отказался от такого показавшегося ему опасным альянса. Горбачев в этом смысле оказался более последовательным. По его указаниям в так называемых творческих союзах – писателей, кинематографистов, художников – появились новые руководители.

Но в Большом театре всё случилось наоборот, такая уж это была институция. В 1988 году Министерство культуры разрешило главному балетмейстеру Григоровичу отправить на пенсию группу ведущих танцовщиков, Народных артистов СССР. В их числе были оппоненты Григоровича – Майя Плисецкая, Владимир Васильев и Екатерина Максимова. Они были отчислены из труппы как “не прошедшие по творческому конкурсу”.

Внешне всё выглядело демократично, в духе перестройки. На собрании балетного коллектива раздавались голоса молодых артистов: “Убрать народных!”. Максимова вспоминала, что ее особенно потрясла кинутая кем-то фраза: “Хватит вам у этого торта сидеть! Вы уже достаточно поели, теперь дайте другим!”.

Не помогло даже то, что Горбачеву и его жене Раисе Максимовне очень понравился поставленный Васильевым балет “Анюта” (по Чехову), в котором блистала Максимова. Горбачев тогда отозвался об этом спектакле так: “Наконец-то я увидел настоящего Чехова на сцене!”. А его жена прислала Максимовой огромный букет пунцовых роз из собственного сада[524].

В чем же таилась причина столь твердой поддержки Григоровича четой Горбачевых? И Максимова, и Плисецкая были уверены, что такая причина была. По их мнению, ларчик открывался просто: шестилетняя внучка Горбачевых, Ксюша, пошла учиться в балетную школу при Большом театре (Академию хореографии), где чуть ли не специально для нее открыли подготовительный класс. Жена Горбачева стала наведываться туда на черном бронированном лимузине в сопровождении дюжины охранников.

Хрупкая, изящная Раиса Максимовна была волевой, властной женщиной, со склонностью покровительствовать культуре. Под ее эгидой был создан первый в Советском Союзе общественный Фонд культуры с широчайшими полномочиями и щедрым финансированием, фактически параллельное Министерство культуры. Как вспоминают, на заседаниях руководства Фонда (куда входили такие крупные фигуры, как академик Дмитрий Лихачев) жена Горбачева выступала часто и весьма уверенно, даже безапелляционно – и в спор с ней никто по понятной причине не вступал[525].

Считалось, что в балетных вопросах мнение Раисы для ее мужа было решающим. Когда Плисецкая не получила ответа от Горбачева на свое отчаянное письмо, выяснять ситуацию в Большом отправился к Раисе Максимовне Щедрин. Но сорокаминутная аудиенция результатов не принесла: жена Горбачева отвергла все претензии. А Григорович, по словам Плисецкой, подкреплял свое решение о “чистке” в Большом ссылкой на авторитет вождя: Горбачев-де дал ему карт-бланш…

* * *

Помню, как, выступая в том же 1988 году в Нью-Йорке, знаменитый кинорежиссер, эксцентричный Сергей Параджанов объявил, что хотел бы снять Горбачева в роли Гамлета. Я тогда, как и многие другие, был этим заявлением ошарашен. Но призадумался позднее, когда в ответ на мой вопрос о главной горбачевской черте характера его ближайший идеологический советник Александр Яковлев ответил: “Гамлетизм”.

Ставший тем временем первым и последним президентом СССР, Горбачев-“Гамлет” всё более явно упускал вожжи управления страной. Его теснили и справа, и слева. В конце концов в августе 1991 года в Москве была предпринята попытка государственного переворота. Путчисты, объявившие себя Государственным комитетом по чрезвычайному положению (ГКЧП), отстранили Горбачева от власти. Всё это вновь происходило под звуки “Лебединого озера”, транслировавшегося по радио и ТВ.

Путчисты надеялись предотвратить надвигавшийся распад Советского Союза и положить конец губительным, по их убеждениям, экспериментам Горбачева в экономике и культуре. Путч провалился, москвичи его не поддержали. Но и Горбачеву усидеть в своем кресле не удалось. Советский Союз развалился, и новым лидером России стал возглавивший сопротивление путчистам либеральный противник Горбачева, харизматичный Борис Ельцин.

Вот уж кого нельзя было заподозрить в “гамлетизме”! Ельцин был человеком напористым, энергичным, склонным к импульсивным поступкам. Он увлеченно играл роль демократа и популиста, будучи в душе автократом.

Перед Ельциным встала задача невероятной сложности: на развалинах советского государства построить нечто новое. Но что и как? Ясности в этом не было никакой, а решения надо было принимать быстро: казна была пуста, товары с полок исчезли, замаячил призрак голода. Всё это живо напоминало вечно актуальную в России оперу Мусоргского “Борис Годунов”.

* * *

Здесь мы не будем обсуждать политические и экономические идеи Ельцина, а сосредоточимся на сфере культуры. Приход к власти Ельцина был ознаменован существенными переменами в этой области. Они были вызваны в основном двумя причинами: катастрофическим дефицитом госбюджета и личными вкусами нового президента России.

Если проанализировать отношение советских лидеров к “высокой культуре”, то картина складывается следующая. Ленин был человеком образованным, но по идеологическим (и отчасти психологическим) мотивам относился к “буржуазной” культуре скептически, а зачастую – как в случае с Большим театром – даже с нескрываемой и агрессивной враждебностью.

Самоучка Сталин ценил классическую высокую культуру и как личность, и как руководитель государства. В Большом театре диктатор отдыхал душою. Но, будучи циничным и безжалостным политиком, он использовал его – что называется, на полную катушку – для достижения своих тактических целей. Большой для Сталина был и любимой игрушкой, и важнейшим орудием госпропаганды.

Сейчас склонны забывать, насколько устойчивой оказалась созданная Сталиным еще в 1930-е годы структура управления советской культурой. Надолго пережив диктатора, эта жесткая структура с минимальными косметическими изменениями просуществовала до 1991 года. В этой отлаженной модели Большому – как образцовому имперскому театру – отводилась одна из центральных ролей.

Последующие советские вожди – и малообразованный волюнтарист Хрущев, и “среднелобый” эпикуреец Брежнев, и партиец-“шестидесятник” Горбачев – продолжали использовать Большой театр как пропагандистский инструмент, хотя и с меньшей степенью брутальности, последовательности и прямолинейности. Их действия в этой области диктовались скорее инерцией.

При Ельцине эта инерция, по указанным выше причинам, оказалась нарушенной. Денег не было, надо было как-то выкручиваться. И, как это уже случилось однажды – в первые послереволюционные годы, при Ленине, – сэкономить решили на культуре.

Либеральной элите Ельцин, хотя он и вышел, как и Горбачев, из рядов партийной номенклатуры, представлялся более прогрессивным. Но Ельцин, даже по сравнению с Горбачевым, отнюдь не был знатоком и поклонником искусства. Судя по всему, он рассматривал многотысячную армию литераторов, художников, музыкантов, объединенных в созданные еще при Сталине творческие союзы, как орду дармоедов.

Кинопромышленность, прежде солидно финансировавшаяся государством, обрушилась. Субсидии были урезаны и для театров, в том числе музыкальных. Лозунгом дня стал поворот к рыночной экономике. На практике это означало внезапное и резкое обнищание культурных институций. Этим не замедлили воспользоваться всплывшие на поверхность в мутной воде массовой приватизации криминальные и полукриминальные элементы.

Директорствовал в Большом тогда Владимир Коконин, бывший оркестрант театра, человек весьма амбициозный. Позднее он вспоминал об этом тревожном времени: “В девяносто первом году распался Советский Союз, и Большой стал ничьим. Мне звонили какие-то ребята и не без угроз и металла в голосе предлагали приватизировать театр”[526].

Коконин оказался человеком с нужными связями в высоких местах. Как считала многознающая журналистка Татьяна Кузнецова, директор нашел прямой ход к самому Ельцину и “чуть не на коленях” умолил его спасти Большой.

Это было настоящим чудом. Но, видно, даже для бесцеремонного Ельцина Большой театр оставался институцией с особой аурой, своего рода “священной коровой”. С подачи Коконина последовала серия противоречивых и во многом сумбурных президентских указов о Большом, обнародованных в 1992–1995 годах. В указах этих, как в капле воды, отразилась изменчивая политическая ситуация тех лет, а также причудливая психология “царя Бориса”, как льстиво именовали Ельцина его подчиненные.

В первом указе (1992) Большой объявлялся “особо ценным государственным объектом культуры” с соответствующей подобному определению отдельной строкой в национальном бюджете. Театр теперь подчинялся напрямую главе правительства. Григорович лишался, таким образом, своих покровителей в Министерстве культуры. А в ельцинской администрации связей, подобных коконинским, у него не оказалось.

Коконин явно начал оттеснять Григоровича и главного дирижера Большого – Александра Лазарева. Позиции Коконина укрепил еще один указ Ельцина (1994), которым директору разрешалось управлять театром “на основе единоначалия”. Назначение или увольнение директора Большого отныне официально становилось прерогативой президента.

Григорович решил перейти в контрнаступление. Он подал заявление об уходе, рассчитывая, что Коконин испугается и отступит. Но директор, немного переждав, это заявление подписал. Такой решительности от него не ожидал никто. Театр забурлил, шумные собрания шли одно за другим, как в недоброй памяти революционные годы.

Вдруг зазвучало полузабытое слово “забастовка”. И действительно, такая немыслимая в советское время акция прошла 10 марта 1995 года: балетная труппа отказалась исполнить “Ромео и Джульетту” в постановке Григоровича. Зрителям со сцены объявили, что это делается “в знак протеста против увольнения главного балетмейстера”.

Коконин подавил этот балетный бунт беспощадно: кого уволил, на кого наложил штрафы. Он не без основания считал, что подобная решительность должна будет понравиться Ельцину: ведь тот сравнительно недавно расстрелял из танков Белый дом, в котором засел мятежный российский парламент. (Эта акция получила тогда солидную поддержку либеральной части творческой элиты.)

После этого Коконин, войдя во вкус, объявил, что в случае повторения протестных действий он “по согласованию с правительством Российской Федерации” приостановит работу Большого. Это была недвусмысленная угроза локаута – метод, заимствованный из капиталистической практики. Директор явно ощущал себя новым владельцем театра.

Но здесь он просчитался. Буквально через несколько дней был обнародован новый, третий по счету ельцинский указ относительно Большого. В нем власть в театре разделялась между исполнительным директором и художественным руководителем. Исполнительным директором был оставлен Коконин, а худруком Большого стал Владимир Васильев, в 1988 году отставленный, как мы помним, Григоровичем от театра.

* * *

Московская публика изумилась и в большинстве своем возрадовалась. Любимец балетоманов, легенда эпохи – во главе ведущего музыкального театра страны: о таком можно было только мечтать! В более узких кругах пытались разгадать, каковы причины подобного решения “царя Бориса”. Ведь Васильев отнюдь не славился умением разговаривать с высоким начальством. В беседе со мной он как-то сознался, что робеет перед чиновниками, потому его так и влечет образ бунтаря Спартака…

Знающие люди указывали, что авторитарный по натуре Ельцин не очень-то любит, когда кто-либо из его подчиненных сосредоточивает слишком много власти в своих руках. Потому, дескать, он и решил создать в Большом некий противовес Коконину. Но почему на эту роль был выбран именно Васильев?

Из надежных источников мне известно, что произошло это по подсказке Ростроповича. Великому музыканту и его жене еще в горбачевские времена, в 1989 году, возвратили советское гражданство, почетные звания и правительственные награды, которых они были лишены Брежневым в 1978 году. Сделал это Горбачев без особого восторга, всего лишь откликаясь на нажим элиты. Между ним и знаменитой четой доверительные отношения никогда так и не установились.

Другое дело Ельцин: Ростропович стал его близким другом. Тут сыграли свою роль не только слава Ростроповича-музыканта, но и его огромное человеческое обаяние, склонность к политической активности и вытекающим из этого рискованным поступкам.

Дважды в судьбоносные для Ельцина моменты Ростропович оказывался рядом с ним: первый раз – во время антигорбачевского путча ГКЧП в 1991 году, второй – в 1993 году, в драматические дни противостояния Ельцина и взбунтовавшегося против него парламента. Ельцин вспоминал о Ростроповиче позднее: “Для меня обе встречи с ним представляются символическими. Это не просто эпизоды, а какая-то душевная веха”[527].

В устах не замеченного в излишней сентиментальности Ельцина эти слова много значили. В 1991 году поддержка Ростроповича дала Ельцину необходимейшее ощущение, что его “благословляет старая Россия, великая Россия. Что меня благословляет самое высокое искусство, выше уже не бывает”[528].

В 1993 году Ростропович вновь принял сторону Ельцина. С тех пор они, как написал Ельцин, по-настоящему подружились: “Каждый раз, когда Мстислав Ростропович приезжает в Россию, мы обязательно встречаемся. Я заряжаюсь его оптимизмом, его энергией, его светлой, чистой открытостью”[529].

* * *

Всё это объясняет, почему именно Ростропович стал главным советчиком Ельцина в делах музыкальных и, в частности, по всем вопросам, связанным с Большим. Ему самому неоднократно предлагали возглавить этот коллектив, но Ростропович всякий раз благоразумно отказывался: на основании собственных наблюдений знал, как тяжела эта театральная “шапка Мономаха”. Но участвовать в творческой жизни Большого ему хотелось. А с Васильевым у Ростроповича уже давно сложились наилучшие отношения.

Еще в 1978 году, когда Ростроповича и Вишневскую лишили советского гражданства, в “совершенно секретном” меморандуме-доносе отдела культуры ЦК КПСС, отправленном высшему начальству, специально отмечалось, что с Васильевым пришлось основательно поработать, прежде чем тот смог отнестись к этому драконовскому правительственному указу “с пониманием”. Васильев был также одним из самых первых деятелей культуры, потребовавших отмены этого указа.

Немудрено поэтому, что в своей “тронной речи” в театре Васильев объявил, что намеревается пригласить Ростроповича дирижировать спектаклями в Большом. И действительно, первой же оперной премьерой нового сезона стала постановка “Хованщины” Мусоргского в редакции Шостаковича (дирижер Ростропович, режиссер Покровский, балетмейстер Васильев). Так осуществилась давняя мечта Ростроповича.

Балетная программа нового директора-худрука также звучала заманчиво. Васильев обещал вернуть на сцену Большого лучшие советские балеты, вроде “Ромео и Джульетты” Прокофьева – Лавровского; восстановить классику, избавив ее от редакций Григоровича; показывать западные шедевры нового времени – опусы Баланчина, Мориса Бежара, Джона Крэнко. И главное: Васильев объявил, что сам он ставить балеты в Большом не собирается, его обязанность – заботиться о благе театра в целом.

Васильеву поверили, хотя его балетмейстерские амбиции были всем известны и в целом воспринимались с одобрением. Еще в 1971 году успехом пользовался постановочный дебют Васильева – балет на музыку Сергея Слонимского “Икар” с модным тогда в либеральной среде фрондерским сюжетом-иносказанием на тему противостояния творца и власти. Благосклонно были встречены и последующие опусы Васильева: “Эти чарующие звуки…”, “Макбет”, прелестная “Анюта”, так понравившаяся чете Горбачевых.

И начальство, и журналисты, и публика уповали на то, что именно выдающаяся творческая фигура вроде Васильева сумеет вывести Большой из того незавидного положения, в котором он оказался. Дело в том, что – невзирая на ельцинские указы – Большой находился в катастрофической финансовой ситуации. Несмотря на все мольбы, государство отпускало театру всё меньше денег, их не хватало даже на весьма скромные зарплаты.

Вся надежда оставалась на западные гастроли: без валюты выжить становилось всё затруднительней. Советская система организации гастролей была, конечно, ужасной. Но когда она рухнула, то выяснилось, что теперь все контакты с потенциальными западными импресарио надо налаживать заново, на ощупь, методом проб и ошибок.

Увы, ошибки становились всё более разорительными и унизительными. Примером может послужить поездка балетной труппы Большого в 1996 году в Лас-Вегас, где она выступала в огромном зале местного казино. Повезли туда “Лебединое озеро” и “Дон Кихота”. Надеялись хорошо заработать, а результат оказался провальным. Сказалось полное непонимание специфики американского рынка развлечений. Завсегдатаям казино классический балет оказался неинтересен, их несравненно больше привлекали полуголые герлз и модные поп-идолы…

Предпринятое Васильевым возобновление “Ромео и Джульетты” также не сработало, но по иной причине. Оно было задумано новым худруком как символический жест, означавший возвращение к славным традициям Большого. Все помнили, что именно этот легендарный драмбалет Лавровского прорвал культурный “железный занавес” в 1956 году, растопив сердца лондонской публики.

Но, увы, вступить дважды в ту же реку оказалось затруднительным. В спектакле не было главного: новой Улановой. Технически молодые солистки ее, может быть, даже и превосходили. Но их умение крутить фуэте не могло заменить улановской артистической гениальности и ее гипнотического обаяния.

Уланова навсегда осталась знаковой фигурой советского балета, о чем еще раз вспомнили после ее смерти в 1998 году. Ей устроили пышную гражданскую панихиду в присутствии премьер-министра Виктора Черномырдина и мэра Москвы Юрия Лужкова. Все умиленно вспоминали, какой скромной была эта великая женщина.

Любопытно, что незадолго до этого рассекретили донесение председателя КГБ Владимира Семичастного, в котором балерина с одобрением характеризовалась именно с этой стороны: “За границей Уланова ведет себя с большим достоинством и отличается скромностью”[530].

Правда, скромность Улановой не всегда приходилась по вкусу высокому начальству. Если она каким-то образом вступала в противоречие с официальной линией, то эту скромность отвергали как излишне эксцентричную. Это видно из другого секретного документа, родившегося в недрах ЦК КПСС в 1957 году: “В своем выступлении на заседании Комитета по Ленинским премиям 2-го февраля с.г. Г.Уланова заявила, что, по ее мнению, присуждение Ленинской премии вообще нецелесообразно, так как это якобы вызывает только ненужные раздоры между талантливыми художниками; она предложила обратиться от имени Комитета в правительство с просьбой разрешить не присуждать Ленинских премий в области литературы и искусства. Члены Комитета единодушно отклонили это предложение Г.Улановой”[531].

Именно Уланова, взявшая себе в качестве первой своей ученицы в театре Максимову, репетировала в 1973 году с ней и с ее мужем Васильевым “Ромео и Джульетту”. Долгое время они были ее лучшими, самыми преданными друзьями. Но в конце концов эта дружба разладилась. Умерла Уланова в одиночестве…

Когда-то Уланова подарила Васильеву и Максимовой небольшой барельеф “Ромео и Джульетта на балконе” – милый сувенир, приобретенный ею в Вероне. На этом барельефе она написала: “Кате и Володе. Я отдала вам всё, что во мне было”. Но Васильев вовсе не собирался превращать Большой в улановский пантеон. В нем бурлили творческие идеи. И он, несмотря на первоначальные заверения, что не будет заполнять репертуар своими опусами, принялся ставить один спектакль за другим. Как признавала его жена, он просто не мог поступить иначе: “В нем слишком сильна жажда творчества!”.

Прессой и многими коллегами это воспринималось скорее скептически. Игорь Моисеев, к Васильеву благоволивший, в разговоре с журналисткой Кузнецовой посетовал: “Говорил я ему: не ставь года три. Если другие поставят плохо, ты будешь ни при чем, а если хорошо – это будет твоя заслуга как руководителя. Не послушался…”[532]

Васильев, однако, не без основания считал, что, пока он пользуется доверием Ельцина, беспокоиться ему особо не о чем. Так он и заявил репортерам в 1998 году: “На сегодня я уверен: то, что я делаю, очень нравится и президенту, и его окружению, и огромному большинству. Остальным придется потерпеть”[533].

И действительно, контракт с Васильевым был по указанию Ельцина продлен. Но в Большом театре контракты не раз и не два оказывались всего лишь клочками бумаги. Их соблюдение зависело от политической коньюнктуры. И вскоре Ельцин выступил по телевидению с обращением к народу, неожиданно объявив, что покидает президентский пост и передает свои полномочия премьер-министру Владимиру Путину…

* * *

Уход Ельцина в отставку был встречен гражданами России без особых сожалений. Страна находилась в бедственном положении. В 1998 году она прошла через унизительный дефолт. Массы обнищали и разочаровались в демократии и рыночной экономике. Крах либеральных идеалов породил словечки “дерьмократ” и “прихватизация”.

Ельцин, в отличие от Горбачева, действительно хотел похоронить коммунистический режим. Но результаты его действий частенько оказывались деструктивными. Солженицын, вернувшийся в Россию в 1994 году, дал ельцинской культурной политике суровую оценку: „70 лет наша культура была в жесткой узде, но при обильной материальной подпитке угодно-заданного направления. А вот второе десятилетие в катастрофических социальных обстоятельствах сегодняшней России – культура и наука вовсе забыты, отметены на обочину жизни, и достаются им только непитательные объедки, кому – и просто нуль”[534].

Эта солженицынская иеремиада имела прямое отношение и к Большому. Государство постоянно недоплачивало театру обещанные согласно бюджету деньги. Заявленное Васильевым создание Попечительского совета делу не помогло, на давно задуманную и крайне необходимую реконструкцию Исторической сцены средств не было. Удрученный Коконин комментировал, что приглашенные олигархи “поели, попили, посмотрели и разошлись – ни рубля, ни доллара на строительство не поступило”[535].

Избранный на выборах в 2000 году президентом 47-летний Путин довольно скоро занялся делами Большого. О новом российском лидере мало что было известно: бывший офицер КГБ, соратник петербургского мэра, либерала Анатолия Собчака, неожиданно возвысившийся до поста премьер-министра. Ельцин объяснял, почему он указал на Путина как на своего преемника: “Вижу, человек не просто умный и грамотный, но очень выдержанный и порядочный”. На прощание Ельцин сказал Путину: “Я вам дарю тяжелую судьбу”[536].

* * *

Очевидно, что адекватная государственная поддержка культуры и тем более классической музыки не была приоритетной для Ельцина. А что нам известно о музыкальных вкусах Путина? Вообще о его отношении к классике?

Кое-что об этом рассказал друг молодости Путина, питерский виолончелист Сергей Ролдугин: “Мы с Вовкой после работы в филармонию ходили. Он меня спрашивал, как правильно слушать симфоническую музыку. Я ему пытался объяснить. И вообще, если вы его спросите сейчас про Пятую симфонию Шостаковича, то он вам очень подробно расскажет, о чем там. Потому что ему страшно нравилось, когда он слушал, а я объяснял”[537].

Известно также, что Путин играет на рояле – конечно, совсем по-любительски, но ноты вроде разбирает. И дочек своих заставил учиться музыке. А Владимир Спиваков рассказал мне, как Путин позвонил ему с предложением создать новый национальный симфонический оркестр. Подобной инициативы вряд ли можно было бы ожидать от Горбачева и тем более Ельцина…

Став президентом, Путин, со свойственной ему склонностью к микроменеджменту, вплотную занялся также и проблемами Большого. Он вернул театр в ведение министра культуры – известного театроведа, жовиального Михаила Швыдкого. Министр объяснил это решение так: “Передо мной была поставлена задача упорядочить работу театра… В Большом был конфликт внутри руководства; во время кризиса это невозможно. Руководство должно быть единое и понятное”[538].

Швыдкой намекал на известное всем инсайдерам соперничество Васильева и Коконина: оба эти содиректора считали, что другой только мешает делу. Министр же был недоволен тем, что Васильев, по его мнению, чрезмерно увлекся собственными постановками, а Коконин явно не справлялся со своей основной задачей – реконструкцией Исторической сцены театра, находившейся в аварийном состоянии.

Путин наделил Швыдкого чрезвычайными полномочиями: он приобрел право не только выбора кандидатуры нового гендиректора Большого, но и мог “ликвидировать и реорганизовать” театр, а также объявить его банкротом. Ясно было, что власти рассматривают ситуацию в театре как критическую.

Вскоре стало известно о кадровых решениях Швыдкого. Новым директором стал Анатолий Иксанов, в Москве появившийся за два года до этого, а прежде много лет эффективно возглавлявший административную часть легендарного питерского БДТ – театра Георгия Товстоногова. (Путину, коренному питерцу, этот театр и его репутация были отлично известны.)

Об Иксанове в Большом знали немногое. Зато дружно одобрили появление нового худрука – Геннадия Рождественского. Вот уж кто был “своим”! В Большом Рождественский дебютировал (как балетный дирижер) аж в 1951 году, двадцатилетним вундеркиндом, а в 1965–1970 годах успел побывать и главным дирижером.

В театре Рождественского уважали и любили практически все. С его именем были связаны многие успехи коллектива, в частности, Ленинская премия за “Спартака” – первая премия такого ранга за балетный спектакль (хотя сам Рождественский в разговоре со мной выше всего оценил свое участие в постановке “Весны священной” Стравинского).

Начинал Рождественский свою карьеру в Большом под крылом у Голованова, о котором до сих пор говорит с восхищением, при этом никогда не забывая особо выделить Мелик-Пашаева. Необычайно быстро Рождественский превратился в крупнейшего и почитаемого мастера, кому равно подвластны и классика, и современные опусы. Вновь заполучить музыканта подобного калибра в Большой стало удачей театра. И у маэстро были обширные планы.

Увы: менее чем через год Рождественский неожиданно подал в отставку. Причины подобного демарша он изложил в своем язвительном письме министру Швыдкому, опубликованном в газете “Известия” и широко разошедшемся в интернете и соцсетях. Там Рождественский заявил о том, что надеялся вывести Большой “из дилетантской обывательской трясины на широкий путь мирового репертуара”, но обнаружил “катастрофическую неспособность Большого театра к решению подобного рода задач”[539].

Атмосфера в театре во время подготовки Рождественским спектакля по опере Прокофьева “Игрок” произвела на него “впечатление откровенного саботажа”: партитура и оркестровые голоса не были подготовлены должным образом, управляемые компьютерным способом декорации не работали, “репетиции летели одна за другой”.

Еще хуже: многие певцы попросту отказывались от предложенных им партий (и, согласно контракту, имели на то право), если у них на это время были запланированы более выгодные выступления на Западе. “Так компенсируется нищенская оплата солистов оперы”, – с горечью констатировал Рождественский.

Но наибольший гнев маэстро вызвали нравы современных московских журналистов: “Лживость и некомпетентность их высказываний не поддается описанию… Поставщики такой «информации» деформируют сознание людей и делают это совершенно безнаказанно. Они позволяют себе называть Юрия Григоровича «старым алкоголиком», Бориса Покровского – «маразматиком», Федора Федоровского – «сталинистом». Для них нет ничего святого, они пользуются предоставленной им свободой слова, превратив ее в свободу лжи”.

В своем ответе дирижеру, также напечатанном в “Известиях”, министр Швыдкой посетовал на то, что не осуществился “замечательный шанс сделать начало XXI века в Большом театре «эпохой Рождественского»”. Он интерпретировал отставку маэстро как “капитуляцию перед трудностями”, неизбежными в турбулентные времена: “Первый театр России, Большой театр корнево связан с той общественно-социальной средой, в которой он существует. Он зависит не только от общекультурной, но и от экономической ситуации, в которой он творит. Он как увеличительное стекло обнаруживает многие позитивные и негативные процессы, которые происходят вне нас и в нас самих: и смену вех, и попытки реванша, и попытки найти верный путь к спасению”.

Швыдкой признавал, что “поиски эти болезненны”. Он также, как бывший театральный критик, хорошо помнивший о негодовании Теляковского, предреволюционного директора Большого, в связи с нападками на него бойких московских репортеров начала XX века, соглашался с Рождественским, что “нынешняя журналистика порой нарушает профессиональные и этические нормы поведения”.

Но Швыдкой также настаивал на том, что невозможно и не нужно “противостоять той свободе художественных суждений, которая есть одно из высших завоеваний демократии в России”.

* * *

Сейчас, спустя годы после этого обмена открытыми письмами между дирижером и министром, его вполне можно охарактеризовать как исторический. Им во многом завершался один период в жизни Большого театра и открывался другой.

Кончалась эра художественных титанов, взращенных в советские времена. Многие из них продолжали успешно творить, и их вклад в актуальную культуру оставался исключительно важным. Но ставить их во главе флагманских культурных институций уже не представлялось возможным. Они отказывались принимать новые правила игры, диктуемые рыночной экономической ситуацией. Эти правила казались им дикими и вульгарными. Вероятно, во многом так оно и было. Но отступать было уже некуда.

Именно это и имел в виду Швыдкой, когда вскоре после ухода Рождественского из Большого высказал мнение, что “руководство театром такого уровня должен осуществлять менеджер”. Иксанов, которого министр хорошо знал, виделся ему подходящей фигурой.

И действительно, почти сразу же Иксанову удалось стабилизировать финансовое положение Большого. Его усилиями был создан наконец Попечительский совет театра, в который вошли ответственные представители власти и крупные отечественные и зарубежные фирмы, привлеченные возможностью неформальных контактов с высокими государственными чиновниками. (В свое время подобный прием изыскания средств для своей антрепризы использовал легендарный импресарио Сергей Дягилев.) Иксанов с удовлетворением отмечал, что таким образом навсегда была устранена опасность вовлечения Большого в сферу влияния криминальных и полукриминальных структур, столь реальная в “лихие девяностые”.

Продвинулись также дела с ремонтом. Основным условием для начала ремонтных работ было обретение труппой Большого альтернативной площадки. Окрещенная Новой сценой, она, после долгих проволочек, открылась рядом с историческим зданием Большого в конце 2002 года. Ее зрительный зал был гораздо меньше, и перенести туда наиболее масштабные спектакли оказалось невозможным. Но зато ее можно было использовать для более рискованных экспериментальных постановок.

И как раз в этом направлении стал в тот момент продвигать Большой театр его новый гендиректор. Наиболее успешной акцией Иксанова в этом плане оказалось, на мой взгляд, приглашение в качестве руководителя балета 36-летнего Алексея Ратманского – несмотря на свою молодость, уже имевшего к тому времени солидный опыт работы не только в отечественных, но и в западных балетных труппах.

Я близко познакомился с Ратманским в Нью-Йорке на вручении ему в 2012 году учрежденной Гришей Брускиным, Александром Генисом и мною премии “Либерти” (за вклад в русско-американское культурное сотрудничество). Мы несколько раз встречались и подолгу разговаривали. Сразу видно было, что это человек, твердо знающий, чего он хочет, и в плане творческом отнюдь не склонный к компромиссам. Он обладает огромными знаниями и бесконечной любознательностью, которые умеет поставить на службу намеченной цели.

Но в Ратманском совершенно не ощущается жесткое диктаторское начало, столь свойственное хореографам – титанам ушедшей эпохи, таким как Джордж Баланчин или Юрий Григорович. Невозможно вообразить Ратманского с плеткой-семихвосткой в руке (из известной сказки Алексея Толстого “Приключения Буратино”).

В этом смысле Ратманский олицетворяет собою влиятельную тенденцию, свойственную в целом современному исполнительскому искусству. Многие считают, что модель творческого лидера-диктатора ушла в прошлое, что нынче она не работает. Гении, пытающиеся навязать свою волю вверенным им коллективам силой, один за другим терпят унизительные поражения. Часто приводят резонансный “случай фон Караяна”: когда оркестр Берлинской филармонии, устав от диктаторских манер своего многолетнего руководителя, взбунтовался, легендарный маэстро был вынужден уйти в отставку.

Сам Ратманский убежден в том, что силой в театре ничего не добьешься. Тут он рассуждает как приверженец новой западной культурной модели. Иксанов пригласил его в Большой именно в этом качестве. Но для Большого той эпохи подобная “мягкая” модель взаимоотношений руководителя и коллектива оказалась несколько преждевременной.

Балетная труппа, воспитанная в совсем других нравах, встретила Ратманского недружелюбно. Его восприняли как чужака, да вдобавок как чужака стеснительного. И повели себя соответственно: манкировали репетициями, а то и вовсе отказывались от участия в постановках худрука. (Попробовали бы они учинить нечто подобное при Григоровиче!)

И это при том, что балеты Ратманского встречались и публикой, и критикой со все возраставшим энтузиазмом – и в Москве, и за границей. Я был свидетелем феерического успеха его “Светлого ручья” на музыку Шостаковича в Нью-Йорке в 2005 году. Как мы помним, “Светлый ручей”, показанный в 1935 году на сцене Большого, вызвал тогда гнев Сталина и, казалось, навсегда исчез из репертуара.

Препятствием для воскрешения чудесной музыки Шостаковича в постсталинские времена было либретто “Светлого ручья”: комедия “из колхозной жизни” казалась многим коньюнктурной и наивной. Но не Ратманскому! Мы много говорили с ним о Шостаковиче. Для Ратманского Шостакович – один из самых важных композиторов, к его музыке он обращается вновь и вновь.

Ратманский не поддался соблазну интерпретировать партитуру Шостаковича иронически или с сарказмом, в духе модного “соц-арта”. Он увидел в ней подлинный комедийный потенциал. Результатом стал блестящий балетный водевиль, понятный западной публике, ничегошеньки о колхозах не знающей. Американцы были в восторге и от музыки, и от трогательных и забавных хореографических кви-про-кво.

Но внутри Большого оппозиция Ратманскому, несмотря на поддержку Иксанова, усиливалась. Некоторые, как ведущий танцовщик Николай Цискаридзе, ее громогласно озвучивали в своих интервью, где называли молодого хореографа “человеком не нашего ранга”. Ратманский же за место худрука сражаться не собирался. В итоге он принял приглашение директора Американского балетного театра Кевина Маккензи, без обиняков именовавшего Ратманского “гением”, и перебрался с семьей в Нью-Йорк. “Потеря для Большого – приобретение для нас”, – таков был комментарий Маккензи в разговоре со мной…

* * *

Иксанов поставил перед собой две задачи. Одна – восстановить почти исчезнувшую в Большом за сталинские и застойные годы экспериментальную линию. Она реализовывалась в работах, которые появлялись на Новой сцене. Другой задачей стало восстановление традиционной (назовем ее “имперской”) линии во всей ее красе и мощи. Для решения этой задачи требовалось возвращение в строй Исторической сцены. Увы, эти две линии нередко перекрещивались, создавая взаимные трудности и вызывая громкие скандалы, с удовольствием раздувавшиеся падкими на сенсации СМИ.

Примером может послужить мировая премьера оперы Леонида Десятникова “Дети Розенталя” (либретто писателя Владимира Сорокина). Это была первая премьера новой оперы силами Большого после замечательных “Мертвых душ” Родиона Щедрина в 1977 году.

Сорокин придумал остроумную и печальную историю о том, как советскому ученому профессору Розенталю еще в сталинские времена удалось клонировать своих любимых композиторов – Моцарта, Мусоргского, Чайковского, Вагнера и Верди. Повествование о неудачливой судьбе этих клонов велось на фоне динамично представленной смены исторической ситуации в стране, с цитатами (сочиненными Сорокиным) о клонировании вождей, начиная со Сталина и заканчивая Ельциным. Это была злободневная притча, на которые Сорокин великий мастер.

“Дети Розенталя”, благосклонно встреченные московской элитой, прошли бы не замеченными широкой публикой, если бы не бурная реакция нескольких депутатов Госдумы, у которых постмодернист Сорокин пользовался репутацией “порнографа” и “калоеда”. Грустный (и очень эффектный с точки зрения оперной драматургии) сюжет вызвал гневную отповедь: “Это бесовщина на сцене! Налицо откровенная русофобия!”

Возмущенные депутаты припомнили эту крамольную постановку, когда в том же году был обнародован предполагаемый бюджет реконструкции Исторической сцены – миллиард долларов! Кругленькая цифра вызвала в Думе что-то вроде столбняка: как это Большой театр, выпускающий оскорбительные для нравственности населения постановки, еще осмеливается требовать с государства такие огромные суммы?

Напряженную ситуацию разрулил Путин, посетивший театр, а затем вынесший решение о финансировании реконструкции. Иксанов мог вздохнуть с облегчением: дело наконец сдвинулось с мертвой точки.

Но тут подоспел новый скандал. На сей раз атака последовала с неожиданной стороны. Оперную диву Галину Вишневскую возмутила новая постановка “Евгения Онегина”, осуществленная в Большом молодым режиссером Дмитрием Черняковым, восходящей звездой.

Слухи об этом спектакле стали распространяться по Москве заранее: якобы Онегин с Ленским выставлены там любовниками, а Татьяна пишет свое письмо (эсэмэску), сидя на унитазе. Ничего подобного в спектакле не было. Черняков, который способен и на радикальные решения, показал камерного “Онегина” (как и было замыслено Чайковским) в гиперреалистическом стиле.

Конечно, не обошлось без нескольких экстравагантных штрихов, иначе это был бы не Черняков. Например, режиссер дал Ленскому, традиционно исполняющему “Куда, куда вы удалились…” в печальном одиночестве, слушательницу – старушку-поклонницу (мягкий намек на теноровых фанаток?), заливающуюся слезами при звуках любимой арии.

Именно эта сцена особенно вывела Вишневскую из себя: “От унижения я просто заплакала!” В своем преданном огласке письме Иксанову оскорбленная певица заявила, что до конца своих дней не сможет избавиться от стыда “за свое присутствие при публичном осквернении наших национальных святынь”.

В ответном – также опубликованном – письме Иксанов резонно заметил: “Больше всего меня удивило именно то, что такое письмо написала наша великая примадонна, которая сама многие годы страдала от эстетических штампов и ярлыков”. Вишневская отказалась отмечать свое 80-летие в Большом, как это было запланировано. Иксанов же заменил юбилейный концерт в честь певицы очередным показом черняковского “Онегина”.

* * *

28 октября 2011 года стало днем торжества Иксанова-менеджера: после многолетних реставрационных работ состоялось долгожданное и многократно откладывавшееся официальное открытие Исторической сцены Большого. Оно было ознаменовано грандиозным гала-концертом в постановке Чернякова. Ждали Путина (в тот момент премьер-министра), но он не приехал. Со вступительным словом выступил президент Дмитрий Медведев, объявивший Большой “национальным брендом”, с чем невозможно было не согласиться.

В зале была “вся Москва”, причем сочетание и взаимодействие почетных гостей частенько оказывались неожиданными. Плисецкая и Щедрин сидели в одной ложе с Наиной Ельциной, а в антракте Плисецкая была замечена беседующей с экс-президентом Горбачевым и его внучкой Ксенией. Вишневская, за весь вечер не изменившая непроницаемого выражения лица, соседствовала с Патриархом Московским и всея Руси Кириллом. С Еленой Образцовой она не поздоровалась. Иксанов сдержанно сиял.

Ему было чем гордиться. Об этом событии трубили СМИ всего мира. Западная пресса сообщала, что, по официальным данным, на реставрацию и реконструкцию Большого было потрачено не менее пятисот миллионов евро (по неофициальным – миллиард). Деньги эти были израсходованы не зря. Площадь театра увеличилась более чем вдвое. Его сцена стала самой большой в Европе. При этом чудесным образом удалось сохранить исторический внешний облик Большого.

Сам Иксанов в одном из интервью основные достижения реконструкции перечислил в следующем порядке: “Первое – великолепная акустика, во много раз лучше, чем прежде. Второе – установка новейшего театрального оборудования. Третье – уникальная реставрация, признанная международной комиссией ЮНЕСКО”. И добавил: “Особый предмет гордости – фундамент Большого. Об этом теперь можно не беспокоиться сто лет”.

Раздавались и критические голоса. Известные музыканты в разговоре со мной скептически оценивали изменения в акустике. Неугомонный Цискаридзе негодовал: “То, что сделали с Большим театром, – это не реставрация, а новодел! Вандализм!” Ему возражали: Большой восстановили таким, каким он был в XIX веке, устранив наслоения более позднего времени.

Все эти публичные пикировки скорее потешали почтеннейшую московскую публику, валом валившую в Большой, чтобы полюбоваться на сияющую роскошь отделки. Билеты покупались у спекулянтов с огромной наценкой, Иксанов бил по этому поводу тревогу: “Большой должен быть общедоступным театром, как МХТ когда-то!”

Довольное правительство демонстративно продлило контракт со столь успешным директором. Как вдруг грянул гром: 17 января 2013 года на Сергея Филина, худрука балетной труппы Большого, было совершено разбойное нападение. Филину облили лицо серной кислотой, он был госпитализирован с тяжелыми ожогами и перенес несколько серьезных операций, спасших, хотя и не без потерь, его зрение.

Трагедию эту принесли холодные ветры из “лихих девяностых” с их уголовными разборками и разгулом ничем не сдерживаемого беззакония. В девяностые иногда казалось, что криминальные волны вот-вот захлестнут Большой, но до прямых актов насилия дело не доходило. А вот теперь дошло. Ужаснулись не только Москва и Россия – ужаснулся весь мир. История с нападением на Филина надолго завладела вниманием международной медиа. Когда заказчик этого преступления (оказавшийся артистом балета Большого) и его исполнители были арестованы, на последующих заседаниях суда присутствовали десятки иностранных журналистов.

На репутацию Большого как “национального бренда” внезапно легла мрачная тень. В этой ситуации правительство решило, что следует прибегнуть к тому, что на Западе именуется “контролем над ущербом”. В середине июля 2013 года министр культуры Владимир Мединский объявил, что Иксанов, возглавлявший Большой в качестве директора почти 13 лет, “по собственному желанию” уходит в отставку. “Театру требуется обновление”, – объяснил министр.

Новым гендиректором Большого стал хорошо известный в Москве театральный менеджер Владимир Урин. Вадим Гаевский, патриарх отечественной балетной критики, прокомментировал это назначение так: “Урин – единственно возможная и удачная замена”. В свою творческую команду Урин ввел Тугана Сохиева как главного дирижера и Махара Вазиева в качестве руководителя балетной труппы. Но в целом Урин, как отмечала пресса, сохранил (как он и обещал) костяк “иксановской команды”. Сторонник обновления, Урин в то же время неизменно подчеркивает важность преемственности и сбережения того ценного, что составляет ядро всякой великой традиции.

Важным пробным камнем прагматичной и уверенной театральной политики Урина стала премьера в декабре 2017 года балета «Нуреев», созданного творческим коллективом, до этого зарекомендовавшим себя талантливым балетом по Лермонтову «Герой нашего времени». Это были композитор Илья Демуцкий, хореограф Юрий Посохов и режиссер Кирилл Серебренников.

Хорошо помню разговор с Уриным в его директорском кабинете в марте 2016 года, когда он поделился со мной планами (тогда еще секретными) о постановке «Нуреева». Я поразился его спокойной готовности к риску: балетная биография такой сложной фигуры, как великий Рудольф Нуреев, неминуемо должна была стать контроверзной.

Так оно и случилось. Ожидаемая буря, осложненная внетеатральными обстоятельствами, разразилась. Но руководство Большого в сложнейшей ситуации с политическими и даже криминальными обертонами повело себя весьма достойно. «Нуреев» был защищен от «наездов» с разных сторон и стал главным хитом текущего репертуара театра. В столкновении искусства и политики вновь победило – искусство.

* * *

Великие традиции… Эти слова приходят на ум первыми, когда размышляешь о Большом театре. В сознании возникают имена, составляющие гордость национальной культуры: Шаляпин, Собинов, Нежданова, Козловский, Лемешев, Рейзен, Уланова, Плисецкая, Васильев… Созвездие дирижеров: Рахманинов, Сук, Голованов, Самосуд, Пазовский, Мелик-Пашаев, Кондрашин, Рождественский… Хореографы Горский и Григорович… Великий оперный режиссер Покровский… Славная плеяда директоров Большого, среди которых возвышается мощная фигура незаслуженно забытого Верстовского…

Все эти – и многие другие – легендарные личности “присутствуют” в Большом, сообщая этому театру особую мистику, присущую считанным другим театральным залам, вроде миланской Ла Скала. Они создают “намоленность” общей атмосферы, чувство благоговения, которое невольно охватывает всякого, переступающего порог Большого.

Здесь невольно вспоминаются слова Гоголя, гениального нашего провидца, о том, что театр – “это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе показывается знакомый, прячущийся порок и, при тайном голосе всеобщего участия, выставляется знакомое, робко скрывающееся возвышенное чувство…”

И как современно звучат эти сокровенные мысли Гоголя для нас, живущих в XXI веке и думающих, беспокоящихся, переживающих за судьбу Большого театра, да и всего музыкального и балетного искусства в новое время: “Никогда не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время, когда наступает на нас и давит вся дробь прихотей и наслаждений… Мы жаждем спасти нашу бедную душу, убежать от этих страшных обольстителей и – бросились в музыку. О, будь же нашим хранителем, спасителем, музыка! Не оставляй нас! Буди чаще наши меркантильные души! Ударяй резче своими звуками по дремлющим нашим чувствам! Волнуй, разрывай их и гони, хотя на мгновение, этот холодно-ужасный эгоизм…

Но если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?”

2014–2017

Примечания

1

Теляковский В.А. Дневники директора Императорских театров. 1898–1901. Москва, 1998. С. 534.

(обратно)

2

Панаев И.И. Литературные воспоминания. Москва, 1988. С. 123–124.

(обратно)

3

Панаев И.И. Указ. соч. С. 120.

(обратно)

4

Бернандт Г.Б. Статьи и очерки. Москва, 1978. С. 43.

(обратно)

5

А.С.Грибоедов в воспоминаниях современников: сборник. Москва, 1980. С. 364.

(обратно)

6

Штейнпресс Б.С. Страницы из жизни А.А.Алябьева. Москва, 1956. С. 111.

(обратно)

7

Там же. С. 112.

(обратно)

8

А.С.Грибоедов в воспоминаниях современников. С. 81.

(обратно)

9

Там же. С. 82.

(обратно)

10

Гроссман Л.П. Пушкин в театральных креслах. Санкт-Петербург, 2005. С. 77.

(обратно)

11

Там же. С. 83.

(обратно)

12

Глумов А.Н. Музыкальный мир Пушкина. Москва; Ленинград, 1950. С. 93.

(обратно)

13

Вестник Европы. 1825. № 3. С. 227.

(обратно)

14

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Ленинград, 1977–1979. С. 132.

(обратно)

15

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Ленинград, 1959. С. 661.

(обратно)

16

Яковлев В.В. Московская оперная сцена в сороковых годах // Временник Русского театрального общества: сборник. Москва, 1926. С. 99–100.

(обратно)

17

Выскочков Л.В. Николай I. Москва, 2003. С. 486.

(обратно)

18

Там же. С. 481.

(обратно)

19

Леонтьев К.Н. Плоды национальных движений на православном Востоке // Гражданинъ. Петербург, 1888. № 338. Гл. VII.

(обратно)

20

Ключевский В.О. Сочинения: в 9 т. Т. 5: Курс русской истории. Часть I. Москва, 1989. С. 121.

(обратно)

21

Тютчева А.Ф. При дворе двух императоров. Воспоминания и фрагменты дневников фрейлины двора Николая I и Александра II. Москва, 1990. С. 36.

(обратно)

22

Российские самодержцы. 1801–1917: сборник. Москва, 1994. С. 105.

(обратно)

23

Герцен А.И. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 18: Статьи из “Колокола” и другие произведения. Москва, 1959. С. 191.

(обратно)

24

Герцен А.И. Собр. соч. Т. 7: О развитии революционных идей в России. Москва, 1956. С. 209.

(обратно)

25

Там же. С. 201.

(обратно)

26

Выскочков Л.В. Указ. соч. С. 86.

(обратно)

27

Шильдер Н.К. Император Николай Первый. Его жизнь и царствование: в 2 т. Т. 1. Санкт-Петербург, 1903. С. 147.

(обратно)

28

Эфрос А.М. Два века русского искусства. Москва, 1969. С. 168–169.

(обратно)

29

Ерошкин Н.П. Министерства России первой половины XIX века – фондообразователи центральных государственных архивов СССР. Москва, 1980. С. 70–71.

(обратно)

30

Аксаков С.Т. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4: Биография Михаила Николаевича Загоскина. Москва, 1966. С. 216.

(обратно)

31

Аксаков С.Т. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 4. С. 218.

(обратно)

32

Аксаков С.Т. Собр. соч. Т. З: Литературные и театральные воспоминания. С. 108.

(обратно)

33

Там же.

(обратно)

34

Щербакова Т.А. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. Москва, 1984. С. 13.

(обратно)

35

История русской музыки: в 10 т. Т. 5. Москва, 1988. С. 378.

(обратно)

36

Там же.

(обратно)

37

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 708.

(обратно)

38

Там же. С. 707.

(обратно)

39

Марков П.А. Из истории русского и советского театра. Москва, 1974. С. 70.

(обратно)

40

Цит. по: Зайцев Б.К. Жуковский. Жизнь Тургенева. Чехов. Москва, 1994. С. 132.

(обратно)

41

Зорин А.Л. Кормя двуглавого орла… Литература и государственная идеология в России в последней трети XVIII – первой трети XIX века. Москва, 2001. С. 340.

(обратно)

42

Российские самодержцы. С. 155.

(обратно)

43

Зорин А.Л. Указ. соч. С. 367.

(обратно)

44

Там же. С. 371.

(обратно)

45

Там же. С. 365.

(обратно)

46

Там же. С. 368.

(обратно)

47

Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. Москва, 1970. С. 58–59.

(обратно)

48

Там же. С. 59.

(обратно)

49

Жуковский В.А. Полное собрание сочинений: в 12 т. Т. Х. Санкт-Петербург, 1902. С. 102.

(обратно)

50

Семенко И.М. Указ. соч. С. 59.

(обратно)

51

Переписка А.С.Пушкина: в 2-х т. Т. 1. Москва, 1982. С. 84.

(обратно)

52

Там же. С. 89.

(обратно)

53

Переписка А.С.Пушкина. Т. 1. С. 94.

(обратно)

54

Там же. С. 112.

(обратно)

55

Переписка А.С.Пушкина. Т. 1. С. 111.

(обратно)

56

Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 6. Москва, 1967. С. 274.

(обратно)

57

Полевой Н.А. Очерки русской литературы: в 2 т. Т. 1. Санкт-Петербург, 1839. С. 138.

(обратно)

58

Жуковский В.А. Сочинения: в 6 т. Т. 6. Санкт-Петербург, 1878. С. 541.

(обратно)

59

Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре. Москва, 1955. С. 80.

(обратно)

60

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 672.

(обратно)

61

Там же. С. 673.

(обратно)

62

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 672.

(обратно)

63

Абрамовский Г.К. Русская опера первой трети XIX века. Москва, 1971. С. 54.

(обратно)

64

Там же. С. 54.

(обратно)

65

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 679.

(обратно)

66

Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Оперная критика в России. Т. 1, вып. 1. Москва, 1966. С. 327.

(обратно)

67

Молва. 1832. № 98. С. 391.

(обратно)

68

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 679.

(обратно)

69

Белинский В.Г. Собрание сочинений: в 3 т. Т. 1. Москва, 1948. С. 95–96.

(обратно)

70

Загоскин М.Н. Рославлев, или Русские в 1812 году. Москва, 1955. С. 13.

(обратно)

71

Литературные взгляды и творчество славянофилов. 1830–1850 гг.: сборник. Москва, 1978. С. 170.

(обратно)

72

Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. С. 684.

(обратно)

73

Выскочков Л.В. Указ. соч. С. 456.

(обратно)

74

См.: М.И.Глинка. Исследования и материалы: сборник. Ленинград; Москва, 1950. С. 26.

(обратно)

75

Поэты 1820–1830-х годов: в 2 т. Т. 2. Ленинград, 1972. С. 528.

(обратно)

76

Орлов В.Н. Пути и судьбы: литературные очерки. Ленинград, 1971. С. 440.

(обратно)

77

Поэты 1820–1830-х годов. Т. 2. С. 533.

(обратно)

78

Панаева А.Я. Воспоминания. Москва, 1986. С. 63.

(обратно)

79

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 10. Москва, 1956. С. 126.

(обратно)

80

М.И.Глинка. Исследования и материалы. С. 26.

(обратно)

81

Орлова А.А. Глинка в Петербурге. Ленинград, 1970. С. 75.

(обратно)

82

Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка: в 2 т. Т. 1. Москва, 1973. С. 231.

(обратно)

83

Там же. С. 266–267.

(обратно)

84

Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 231.

(обратно)

85

Там же. С. 229.

(обратно)

86

Летопись жизни и творчества М.И.Глинки: в 2 ч. Ч. I. Ленинград, 1978. С. 41.

(обратно)

87

Одоевский В.Ф. Избранные музыкально-критические статьи. Москва; Ленинград, 1951. С. 45.

(обратно)

88

Там же. С. 46.

(обратно)

89

Глинка М.И. Указ. соч. Т. 1. С. 267.

(обратно)

90

Там же. С. 268.

(обратно)

91

Соллогуб В.А. Повести. Воспоминания. Ленинград, 1988. С. 600.

(обратно)

92

Там же.

(обратно)

93

Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Творческий путь: в 2 т. Т. 1. Москва, 1955. С. 179.

(обратно)

94

Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 38.

(обратно)

95

Русский инвалид. 1836. № 307.

(обратно)

96

Глинка М.И. Указ. соч. Т. 1. С. 275.

(обратно)

97

Там же. С. 275.

(обратно)

98

Летопись жизни и творчества М.И.Глинки. Ч. I. С. 111.

(обратно)

99

Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 82.

(обратно)

100

Одоевский В.Ф. Указ. соч. С. 30.

(обратно)

101

Там же.

(обратно)

102

Ливанова Т.Н., Протопопов В.В. Глинка. Т. 2. С. 214.

(обратно)

103

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889): в 3 т. Ленинград, 1969–1973. С. 260.

(обратно)

104

Там же.

(обратно)

105

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 261.

(обратно)

106

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 275.

(обратно)

107

Там же. С. 282.

(обратно)

108

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 279.

(обратно)

109

Там же. С. 283.

(обратно)

110

Орлова А.А. Указ. соч. С. 170.

(обратно)

111

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 309.

(обратно)

112

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 309.

(обратно)

113

Там же. С. 312.

(обратно)

114

Долинский М.З. Торжество муз. Большой театр в графике и живописи. Москва, 1979. С. 44.

(обратно)

115

Там же. С. 48.

(обратно)

116

Долинский М.З. Указ. соч. С. 48.

(обратно)

117

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 341.

(обратно)

118

Там же. С. 346.

(обратно)

119

Там же. С. 353–354.

(обратно)

120

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 354.

(обратно)

121

Тютчева А.Ф. Указ. соч. С. 36.

(обратно)

122

Российские самодержцы. С. 158.

(обратно)

123

Тютчева А.Ф. Указ. соч. С. 90.

(обратно)

124

Российские самодержцы. С. 161.

(обратно)

125

Конец крепостничества в России: документы, письма, мемуары, статьи. Москва, 1994. С. 70–71.

(обратно)

126

Российские самодержцы. С. 167.

(обратно)

127

Там же.

(обратно)

128

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 341–342.

(обратно)

129

Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). С. 354.

(обратно)

130

Серов А.Н. Статьи о музыке: в 7 вып. Вып. 5: 1860–1862. Москва, 1989. С. 295.

(обратно)

131

Серов А.Н. Статьи о музыке: в 7 вып. Вып. 5. С. 297.

(обратно)

132

Глинка М.И. Указ. соч. Т. 2 (б). 1977. С. 116.

(обратно)

133

Там же. С. 327.

(обратно)

134

Там же.

(обратно)

135

Там же.

(обратно)

136

Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 593.

(обратно)

137

Орлова А.А. Указ. соч. С. 126.

(обратно)

138

Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 577.

(обратно)

139

Там же. С. 594.

(обратно)

140

Орлова А.А. Указ. соч. С. 216.

(обратно)

141

Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 580.

(обратно)

142

Соллогуб В.А. Указ. соч. С. 615.

(обратно)

143

Балакирев М.А., Стасов В.В. Переписка: в 2 т. Т. 1. Москва, 1970. С. 130.

(обратно)

144

Чайковский П.И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка: в 17 т. Т. 5. Москва, 1959. С. 106–107.

(обратно)

145

Там же. С. 105.

(обратно)

146

Энгель Ю.Д. Глазами современника. Избранные статьи о русской музыке. 1898–1918. Москва, 1971. С. 138–139.

(обратно)

147

Энгель Ю.Д. Глазами современника. С. 137.

(обратно)

148

Там же. С. 141.

(обратно)

149

Тубин Я.С. А.В.Луначарский и становление советского музыкального театра. Москва, 1975. С. 40.

(обратно)

150

Самосуд С.А. Статьи. Воспоминания. Письма. Москва, 1984. С. 41.

(обратно)

151

Ремезов И.И. М.И.Глинка. Москва; Ленинград, 1951. С. 35.

(обратно)

152

Грошева Е.А. Большой театр Союза ССР. Москва, 1978. С. 206.

(обратно)

153

Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). Ленинград, 1971. С. 62.

(обратно)

154

Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи (1894–1912). С. 142.

(обратно)

155

Мосолов А.А. При дворе последнего императора. Записки начальника канцелярии министра двора. Санкт-Петербург, 1992. С. 27–28.

(обратно)

156

Цит. по: Теляковский В.А. Указ. соч. С. 9.

(обратно)

157

Григорьев С.И. Придворная цензура и образ верховной власти (1831–1917). Санкт-Петербург, 2007. С. 315.

(обратно)

158

Бурышкин П.А. Москва купеческая: мемуары. Москва, 2002. С. 68.

(обратно)

159

Рахманинов С.В. Литературное наследие: в 3 т. Т. 1. Москва, 1978. С. 57.

(обратно)

160

Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 6. Москва, 1959. С. 99.

(обратно)

161

Андроников И.Л. К музыке. Москва, 1975. С. 96.

(обратно)

162

Там же. С. 95.

(обратно)

163

Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. Париж, 1932. С. 80.

(обратно)

164

Коровин К.А. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. Рассказы о Шаляпине. Москва, 1993. С. 39.

(обратно)

165

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 60.

(обратно)

166

Федор Иванович Шаляпин: сборник: в 2-х т. Т. 2. Москва, 1960. С. 171.

(обратно)

167

Рахманинов С.В. Указ. соч. С. 56.

(обратно)

168

Федор Иванович Шаляпин. Т. 1. С. 285.

(обратно)

169

Рахманинов С.В. Указ. соч. С. 60.

(обратно)

170

Там же. С. 59.

(обратно)

171

Там же. С. 58.

(обратно)

172

Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. Москва, 1955. С. 86.

(обратно)

173

Московский листок. 1898. 9 декабря.

(обратно)

174

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 52.

(обратно)

175

Дорошевич В.М. Воспоминания. Москва, 2008. С. 249.

(обратно)

176

Коровин К.А. Указ. соч. С. 37.

(обратно)

177

Там же.

(обратно)

178

Федор Иванович Шаляпин. Т. 2. С. 192.

(обратно)

179

Там же.

(обратно)

180

Дрейден С.Д. Музыка – революции. Москва, 1970. С. 485–486.

(обратно)

181

Леонид Витальевич Собинов: сборник: в 2 т. Т. 1. Москва, 1970. С. 64.

(обратно)

182

Там же. С. 65.

(обратно)

183

Новости сезона. 1911. 15 января.

(обратно)

184

Советская музыка. 1972. № 10. С. 68.

(обратно)

185

Советская музыка. 1972. № 10. С. 68.

(обратно)

186

Там же.

(обратно)

187

Антонина Васильевна Нежданова: материалы и исследования: сборник. Москва, 1967. С. 427.

(обратно)

188

Там же. С. 177.

(обратно)

189

Там же. С. 178.

(обратно)

190

Антонина Васильевна Нежданова: материалы и исследования. С. 178.

(обратно)

191

Леонид Витальевич Собинов: сборник. Т. 2. С. 65.

(обратно)

192

Россихина В.П. Оперный театр С.Мамонтова. Москва, 1985. С. 58.

(обратно)

193

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 486.

(обратно)

194

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 499.

(обратно)

195

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 513.

(обратно)

196

Соловьев Ю.Б. Самодержавие и дворянство в конце XIX века. Ленинград, 1973. С. 149.

(обратно)

197

Соловьев Ю.Б. Самодержавие и дворянство в конце XIX века. С. 150.

(обратно)

198

Там же. С. 151–152.

(обратно)

199

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 513.

(обратно)

200

Там же.

(обратно)

201

Там же. С. 514.

(обратно)

202

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 513.

(обратно)

203

Там же. С. 431–432.

(обратно)

204

Московские ведомости. 1901. 7 марта.

(обратно)

205

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 522.

(обратно)

206

Бенуа А.Н. Мои воспоминания: в 2 т., 5 кн. Т. 2, кн. 4–5. Москва, 1980. С. 272.

(обратно)

207

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 496.

(обратно)

208

Там же. С. 517.

(обратно)

209

Там же. С. 536.

(обратно)

210

Там же. С. 417, 536.

(обратно)

211

Теляковский В.А. Указ. соч. С. 533.

(обратно)

212

Там же. С. 535.

(обратно)

213

Там же. С. 534.

(обратно)

214

Новости дня. 1904. 28 ноября.

(обратно)

215

Там же.

(обратно)

216

Мережковский Д.С. Больная Россия. Ленинград, 1991. С. 210.

(обратно)

217

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 1. Москва, 1955. С. 328.

(обратно)

218

Утро России. 1914. 17 августа.

(обратно)

219

Голос Москвы. 1914. 2 декабря.

(обратно)

220

Ильинский И.В. Сам о себе. Москва, 1973. С. 44.

(обратно)

221

Шаляпин Ф.И. Указ. соч. С. 217, 219, 220, 235.

(обратно)

222

Там же. С. 224.

(обратно)

223

Шаляпин Ф.И. Указ. соч. С. 225.

(обратно)

224

Леонид Витальевич Собинов: сборник. Т. 2. С. 42.

(обратно)

225

Бертенсон С.Л. Вокруг искусства. Голливуд, 1957. С. 211–212.

(обратно)

226

Бертенсон С.Л. Вокруг искусства. С. 214.

(обратно)

227

Там же. С. 217.

(обратно)

228

Там же.

(обратно)

229

Бертенсон С.Л. Вокруг искусства. С. 228.

(обратно)

230

Паустовский К.Г. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 3. Москва, 1958. С. 579.

(обратно)

231

Конёнков С.Т. Мой век. Москва, 1971. С. 203.

(обратно)

232

Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. Москва, 1983. С. 212.

(обратно)

233

Там же. С. 226.

(обратно)

234

Старцев А.И. Русские блокноты Джона Рида. Москва, 1977. С. 164.

(обратно)

235

Паустовский К.Г. Указ. соч. С. 578, 597.

(обратно)

236

Дейч А.И. Голос памяти. Театральные впечатления и встречи. Москва, 1966. С. 296–297.

(обратно)

237

Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. Москва, 1968. С. 173.

(обратно)

238

Литературное наследство. Т. 80. В.И.Ленин и А.В.Луначарский. Переписка, доклады, документы. Москва, 1971. С. 46.

(обратно)

239

Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. С. 178.

(обратно)

240

Литературное наследство. Т. 80. С. 47–48.

(обратно)

241

Там же. С. 48.

(обратно)

242

Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. С. 178–179.

(обратно)

243

Паустовский К.Г. Указ. соч. С. 597.

(обратно)

244

В.И.Ленин о литературе: сборник. Москва, 1971. С. 48–49.

(обратно)

245

Луначарский А.В. Воспоминания и впечатления. С. 179.

(обратно)

246

Жаров М.И. Жизнь, театр, кино. Воспоминания. Москва, 1967. С. 89–90.

(обратно)

247

Ленин В.И. Избранные произведения: в 3 т. Т. 2. Москва, 1973. С. 519.

(обратно)

248

М.Горький. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре. Москва, 1990. С. 151.

(обратно)

249

Ленин В.И. Указ. соч. С. 570.

(обратно)

250

Шкафер В.П. Сорок лет на сцене русской оперы: Воспоминания. 1890–1930 годы. Ленинград, 1936. С. 230.

(обратно)

251

Шаляпин Ф.И. Указ. соч. С. 241.

(обратно)

252

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 45.

(обратно)

253

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 242.

(обратно)

254

Московский альбом. Воспоминания о Москве и москвичах XIX – ХХ веков. Москва, 1997. С. 338.

(обратно)

255

Грошева Е.А. Указ. соч. С. 62.

(обратно)

256

Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917–1921: сборник. Ленинград, 1968. С. 48.

(обратно)

257

Шаляпин Ф.И. Указ. соч. С. 245.

(обратно)

258

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 72.

(обратно)

259

М.Горький. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 24. Москва, 1953. С. 169.

(обратно)

260

Горбунов В.В. В.И.Ленин и Пролеткульт. Москва, 1974. С. 45.

(обратно)

261

Игнатьев Г.С. Москва в первый год пролетарской диктатуры. Москва, 1975. С. 332.

(обратно)

262

Зелинский К.Л. На рубеже двух эпох. Москва, 1959. С. 39.

(обратно)

263

Там же. С. 36.

(обратно)

264

Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября: сборник. Москва, 1972. С. 48.

(обратно)

265

Керженцев П.М. Творческий театр. Петроград, 1920. С. 148.

(обратно)

266

Горбунов В.В. Указ. соч. С. 93.

(обратно)

267

Горбунов В.В. Указ. соч. С. 60.

(обратно)

268

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК (1898–1970): сборник. Т. 2. Москва, 1970. С. 198–199.

(обратно)

269

Луначарский А.В. Собрание сочинений: в 8 т. Т. 7. Москва, 1967. С. 405.

(обратно)

270

См.: Горбунов В.В. Указ. соч. С. 142.

(обратно)

271

Цеткин К. Воспоминания о Ленине. Москва, 1971. С. 17.

(обратно)

272

Там же. С. 19.

(обратно)

273

Там же. С. 17.

(обратно)

274

М.Горький. Литературные портреты. Москва, 1983. С. 40.

(обратно)

275

Там же.

(обратно)

276

Дрейден С.Д. Ленин слушает Бетховена. Москва, 1975. С. 22.

(обратно)

277

Волков С.М. История русской культуры в царствование Романовых. 1613–1917. Москва, 2011. С. 286.

(обратно)

278

Дрейден С.Д. Ленин слушает Бетховена. С. 153.

(обратно)

279

Дрейден С.Д. Ленин слушает Бетховена. С. 155.

(обратно)

280

Луначарский А.В. О театре и драматургии: в 2 т. Т. 1. Москва, 1958. С. 20.

(обратно)

281

Файер Ю.Ф. О себе, о музыке, о балете. Москва, 1974. С. 101.

(обратно)

282

В.И.Ленин о литературе и искусстве. Москва, 1969. С. 648.

(обратно)

283

Дрейден С.Д. В зрительном зале – Владимир Ильич. Москва, 1979. С. 309.

(обратно)

284

Долинский М.З. Указ. соч. С. 82.

(обратно)

285

Луначарский А.В. Рассказы о Ленине. Москва, 1971. С. 44.

(обратно)

286

Трелин Г.А. Ленинский лозунг “Искусство – народу!” и становление советской музыкальной культуры. Москва, 1970. С. 134.

(обратно)

287

Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Ленинград, 1976. С. 58.

(обратно)

288

Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1921–1926: сборник. Ленинград, 1975. С. 67.

(обратно)

289

Там же. С. 67–68.

(обратно)

290

Жаров М.И. Указ. соч. С. 91.

(обратно)

291

Жаров М.И. Указ. соч. С. 92.

(обратно)

292

Там же. С. 127.

(обратно)

293

Литературное наследство. Т. 80. С. 110–112.

(обратно)

294

Бунин И.А. Собрание сочинений: в 11 т. Т. 10: Окаянные дни. Париж; Берлин, 1935. С. 68.

(обратно)

295

Ленин В.И. Полное собрание сочинений: в 55 т. Т. 51. Москва, 1970. С. 385.

(обратно)

296

Там же. Т. 53. С. 142.

(обратно)

297

Ленин В.И. Избранные произведения. Т. З. С. 707.

(обратно)

298

Там же. С. 708.

(обратно)

299

Там же. С. 727.

(обратно)

300

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 63.

(обратно)

301

Известия. 1922. 5 ноября. Цит. по: Литературное наследство. С. 364–365.

(обратно)

302

Власть и художественная интеллигенция: сборник. Москва, 1999. С. 32–33.

(обратно)

303

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 70.

(обратно)

304

Литературное наследство. Т. 80. С. 351.

(обратно)

305

Там же. С. 351–352.

(обратно)

306

Ленин В.И. Полн. собр. сочинений. Т. 54. С. 110.

(обратно)

307

Музыка вместо сумбура. Композиторы и музыканты в Стране Советов. 1917–1991. Документы. Москва, 2013. С. 36.

(обратно)

308

Ленин В.И. Полн. собр. сочинений. Т. 54. С. 593–594.

(обратно)

309

Музыка вместо сумбура. С. 43.

(обратно)

310

Там же. С. 44.

(обратно)

311

Музыка вместо сумбура. С. 45.

(обратно)

312

Литературное наследство. Т. 80. С. 282.

(обратно)

313

Файер Ю.Ф. Указ. соч.

(обратно)

314

Файер Ю.Ф. Указ. соч. С. 104.

(обратно)

315

Луначарский А.В. О музыке и музыкальном театре: в 3 т. Т. 1. Москва, 1981. С. 246.

(обратно)

316

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 71.

(обратно)

317

Там же.

(обратно)

318

Уэллс Г. Россия во мгле. Москва, 1958. С. 23.

(обратно)

319

Булгаков М.А. Чаша жизни. Москва, 1988. С. 419–420.

(обратно)

320

Булгаков М.А. Указ. соч. С. 417–418.

(обратно)

321

Леонид Витальевич Собинов: сборник. Т. 1. С. 37.

(обратно)

322

Мастера Большого театра: сборник. Москва, 1976. с. 7.

(обратно)

323

Антонина Васильевна Нежданова: материалы и исследования: сборник. С. 129–130.

(обратно)

324

Антонина Васильевна Нежданова: материалы и исследования: сборник. С. 131.

(обратно)

325

Мастера Большого театра. С. 14.

(обратно)

326

Руденко В.И. Вячеслав Иванович Сук. Москва, 1984. С. 197.

(обратно)

327

Там же. С. 192.

(обратно)

328

Там же. С. 190.

(обратно)

329

Известия. 1923. 11 мая.

(обратно)

330

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Москва, 1962. С. 458.

(обратно)

331

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 458–459.

(обратно)

332

Кристи Г.В. Работа Станиславского в оперном театре. Москва, 1952. С. 43.

(обратно)

333

Там же. С. 59, 65.

(обратно)

334

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 460.

(обратно)

335

Там же.

(обратно)

336

Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. С. 460.

(обратно)

337

Лемешев С.Я. Путь к искусству. Москва, 1982. С. 54.

(обратно)

338

Лемешев С.Я. Путь к искусству. С. 53.

(обратно)

339

Немирович-Данченко В.И. Избранные письма: в 2 т. Т. 2. Москва, 1979. С. 228–229.

(обратно)

340

Вечерняя Москва. 1970. 29 октября.

(обратно)

341

Чайковский и театр. Статьи и материалы: сборник. Москва; Ленинград, 1940. С. 128.

(обратно)

342

Файер Ю.Ф. Указ. соч. С. 162–163.

(обратно)

343

Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. Москва, 1979. С. 18.

(обратно)

344

Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. С. 118.

(обратно)

345

Slavic review. 1992. Fall. P. 400.

(обратно)

346

Литературное наследство. Т. 80. С. 350.

(обратно)

347

Литературное наследство. С. 284; Тубин Я.С. Указ. соч. С. 73.

(обратно)

348

Slavic review. P. 402.

(обратно)

349

Московский альбом. С. 370.

(обратно)

350

Антонина Васильевна Нежданова: материалы и исследования: сборник. С. 131.

(обратно)

351

Театр. 1939. № 11–12. С. 100–101.

(обратно)

352

Громыко А.А. Памятное. Книга 1. Москва, 1988. С. 203.

(обратно)

353

Иосиф Сталин в объятиях семьи. Из личного архива: сборник. Берлин; Чикаго; Токио; Москва, 1993. С. 182.

(обратно)

354

Иосиф Сталин в объятиях семьи. С. 182.

(обратно)

355

Серебрякова Г.И. О других и о себе. Москва, 1971. С. 82.

(обратно)

356

Там же. С. 83.

(обратно)

357

Леонид Витальевич Собинов: сборник. Т. 2 С. 61.

(обратно)

358

Луначарский А.В. В мире музыки. Статьи и речи. Москва, 1958. С. 293.

(обратно)

359

Там же. С. 295–296.

(обратно)

360

Луначарский А.В. В мире музыки. С. 296.

(обратно)

361

Хвостенко Т.В. Вечера на Масловке близ “Динамо”: воспоминания. Москва, 2003. С. 230.

(обратно)

362

Музыка вместо сумбура. С. 60.

(обратно)

363

Музыка вместо сумбура. С. 60.

(обратно)

364

Блюм А.В. За кулисами “Министерства правды”. Тайная история советской цензуры. 1917–1929. Санкт-Петербург, 1994. С. 162.

(обратно)

365

Литовский О.С. Так и было. Очерки. Воспоминания. Встречи. Москва, 1958. С. 230.

(обратно)

366

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 90.

(обратно)

367

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 85.

(обратно)

368

Советский театр. 1921–1926. С. 86.

(обратно)

369

Тубин Я.С. Указ. соч. С. 93.

(обратно)

370

Там же. С. 94.

(обратно)

371

Левитт Маркус Ч. Литература и политика: пушкинский праздник 1880 года. Санкт-Петербург, 1994. С. 182.

(обратно)

372

Терц, Абрам (Синявский А.Д.). Путешествие на Черную речку и другие произведения. Москва, 1999. С. 123.

(обратно)

373

Попов И.Е. Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке. Москва, 1971. С. 123–124.

(обратно)

374

Гинзбург Л.М. Избранное. Москва, 1981. С. 61.

(обратно)

375

Латышев А.Г. Рассекреченный Ленин. Москва, 1996. С. 145–146.

(обратно)

376

Пунин Н.Н. Мир светел любовью: Дневники. Письма. Москва, 2000. С. 347.

(обратно)

377

Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. Москва, 2010. С. 82.

(обратно)

378

Там же.

(обратно)

379

Власова Е.С. 1948 год в советской музыке. С. 85.

(обратно)

380

Музыка вместо сумбура. С. 73.

(обратно)

381

Райх Б.Ф. Вена – Берлин – Москва – Берлин. Москва, 1972. С. 248.

(обратно)

382

Сталин И.В. Сочинения: в 18 т. Т. 11. Москва, 1949. С. 328.

(обратно)

383

Там же. С. 327.

(обратно)

384

Там же. С. 368.

(обратно)

385

Солженицын А.И. Двести лет вместе: в 2 ч. Ч. II. Москва, 2002. С. 270.

(обратно)

386

Сталин И.В. Сочинения: в 13 т. Т. 10. Москва, 1952. С. 324.

(обратно)

387

Сталин И.В. Сочинения: в 13 т. Т. 13. Москва, 1952. С. 28.

(обратно)

388

Независимая газета. 1991. 12 февраля.

(обратно)

389

Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете: воспоминания и записки балетмейстера. Москва, 1966. С. 136.

(обратно)

390

Владимир Аполлонович Лосский: сборник. Москва, 1959. С. 256.

(обратно)

391

Рейзен М.О. Автобиографические записки. Статьи. Воспоминания: сборник. Москва, 1986. С. 136.

(обратно)

392

Богданов-Березовский В.М. Дороги искусства. Ленинград, 1971. С. 181.

(обратно)

393

Рабочий и театр. 1932. № 16. С. 5.

(обратно)

394

Итоги первой годовщины Постановления ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций: сборник. Ленинград, 1932. С. 106.

(обратно)

395

Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы. Материалы. Статьи: сборник. Санкт-Петербург, 2000. С. 104.

(обратно)

396

Лебединский Л.Н. Новые задачи музыкантов. Москва, 1930. С. 18–19.

(обратно)

397

Серебрякова Г.И. Указ. соч. С. 309.

(обратно)

398

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 4. Москва, 1966. С. 55–64.

(обратно)

399

Берта Малько в разговоре с автором.

(обратно)

400

Марков П.А. Режиссура Вл. И.Немировича-Данченко в музыкальном театре. Москва, 1960. С. 224.

(обратно)

401

Хентова С.М. Шостакович. Жизнь и творчество: в 2 т. Т. 1. Ленинград, 1985. С. 300.

(обратно)

402

Флейшман Л.С. Борис Пастернак и литературное движение 1930-х годов. Москва, 2005. С. 404.

(обратно)

403

Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 71.

(обратно)

404

Музыкальная академия. 1997. № 4. С. 73.

(обратно)

405

Ленинградская правда. 1936. 24 января.

(обратно)

406

Власть и художественная интеллигенция. С. 104.

(обратно)

407

Фадеев А.А. Письма 1916–1956. Москва, 1973. С. 159.

(обратно)

408

Власова Е.С. Указ. соч. С. 159.

(обратно)

409

Музыка вместо сумбура. С. 138–139.

(обратно)

410

Музыка вместо сумбура. С. 139.

(обратно)

411

Власть и художественная интеллигенция. С. 290–295.

(обратно)

412

Фрадкин В.А. Дело Кольцова. Москва, 2002. С. 227–228.

(обратно)

413

См.: Власть и художественная интеллигенция. С. 289.

(обратно)

414

Власова Е.С. Указ. соч. С. 179.

(обратно)

415

Там же. С. 178.

(обратно)

416

Власова Е.С. Указ. соч. С. 178.

(обратно)

417

Музыка вместо сумбура. С. 140.

(обратно)

418

Музыка вместо сумбура. С. 147.

(обратно)

419

Музыка вместо сумбура. С. 142–146.

(обратно)

420

Макиавелли Н. Государь. Рассуждения о первой декаде Тита Ливия. Ростов-на-Дону, 1998. С 129.

(обратно)

421

Грошева Е.А. Указ. соч. С. 171.

(обратно)

422

“Правда”. 1937. 15 апреля.

(обратно)

423

“Комсомольская правда”. 1937. 16 апреля.

(обратно)

424

“Музыка”. 1937. 6 мая.

(обратно)

425

Власть и художественная интеллигенция. С. 375.

(обратно)

426

Грошева Е.А. Указ. соч. С. 204.

(обратно)

427

Комсомольская правда. 1937. 22 апреля.

(обратно)

428

Евтушенко Е.А. Волчий паспорт. Москва, 1998. С. 522.

(обратно)

429

Рейзен М.О. Указ. соч. С. 150.

(обратно)

430

Рейзен М.О. Указ. соч. С. 153.

(обратно)

431

Независимая газета. 1991. 13 августа.

(обратно)

432

Эренбург И.Г. Люди, годы, жизнь. Воспоминания: в 3-х т. Т. 2. Москва, 1990. С. 202.

(обратно)

433

Лемешев С.Я. Указ. соч. С. 179.

(обратно)

434

Рейзен М.О. Указ. соч. С. 154.

(обратно)

435

Эйзенштейн С.М. Мемуары: в 2 т. Т. 2. Москва, 1997. С. 192.

(обратно)

436

Сталин И.В. Сочинения: в 13 т. Т. 6. С. 217.

(обратно)

437

Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. Т. 5. С. 335.

(обратно)

438

Эйзенштейн С.М. Мемуары. Т. 2. С. 192–193.

(обратно)

439

Знамя. 2002. № 6. С. 159.

(обратно)

440

Ваксберг А.И. Любовь и коварство. Театральный детектив. Москва, 2007. С. 117.

(обратно)

441

Там же. С. 119.

(обратно)

442

Лемешев С.Я. Указ. соч. С. 183.

(обратно)

443

Самосуд С.А. Указ. соч. С. 117.

(обратно)

444

Толстой А.Н. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 10. Москва, 1961. С. 519.

(обратно)

445

Костырченко Г.В. Тайная политика Сталина. Власть и антисемитизм. Москва, 2001. С. 250.

(обратно)

446

Там же.

(обратно)

447

Государственный антисемитизм в СССР: сборник. Москва, 2005. С. 27.

(обратно)

448

Шепилов Д.Т. Непримкнувший. Москва, 2001. С. 30.

(обратно)

449

Музыка вместо сумбура. С. 220.

(обратно)

450

Кирилл Кондрашин в разговоре с автором.

(обратно)

451

Независимая газета. 1991. 12 февраля.

(обратно)

452

Кирилл Кондрашин в разговоре с автором.

(обратно)

453

Правда. 1945. 25 мая.

(обратно)

454

Луначарский А.В. В мире музыки. С. 329.

(обратно)

455

Там же.

(обратно)

456

Черкасов Н.К. Записки советского актера. Москва, 1953. С. 381.

(обратно)

457

Янковский М.О. Шаляпин. Москва, 1972. С. 341.

(обратно)

458

Там же.

(обратно)

459

Владимир Аполлонович Лосский. С. 269.

(обратно)

460

Жизнь искусства. 1927. № 5. С. 9.

(обратно)

461

Грошева Е.А. Указ. соч. С. 255.

(обратно)

462

Иванов А.П. Жизнь артиста. Москва, 1978. С. 198.

(обратно)

463

Сталин И.В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. Москва, 1947. С. 197.

(обратно)

464

Рейзен М.О. Указ. соч. С. 167.

(обратно)

465

Сталин И.В. О Великой Отечественной войне Советского Союза. С. 196.

(обратно)

466

Симонов К.М. Глазами человека моего поколения: Размышления о И.В.Сталине. Москва, 1990. С. 112.

(обратно)

467

Власть и художественная интеллигенция. С. 494.

(обратно)

468

Шепилов Д.Т. Указ. соч. С. 88.

(обратно)

469

Там же. С. 89.

(обратно)

470

И примкнувший к ним Шепилов. Правда о человеке, ученом, воине, политике: сборник. Москва, 1998. С. 137.

(обратно)

471

Советский артист. 1947. 1 мая.

(обратно)

472

Советское искусство. 1947. 15 ноября.

(обратно)

473

Шепилов Д.Т. Указ. соч. С. 93.

(обратно)

474

Так это было: Тихон Хренников о времени и о себе. Москва, 1994. С. 195.

(обратно)

475

Там же. С. 196.

(обратно)

476

Там же.

(обратно)

477

Так это было: Тихон Хренников о времени и о себе. С. 196.

(обратно)

478

Там же. С. 197.

(обратно)

479

Там же. С. 197–198.

(обратно)

480

Так это было: Тихон Хренников о времени и о себе. С. 201.

(обратно)

481

Музыка вместо сумбура. С. 327.

(обратно)

482

Власова Е.С. Указ. соч. С. 353.

(обратно)

483

Кожевникова Н.В. Сосед по Лаврухе. Москва, 2003. С. 220.

(обратно)

484

Кожевникова Н.В. Указ. соч. С. 219–220.

(обратно)

485

Советский артист. 1951. 26 января.

(обратно)

486

Музыка вместо сумбура. С. 371.

(обратно)

487

Музыка вместо сумбура. С. 373.

(обратно)

488

Музыка вместо сумбура. С. 379–384.

(обратно)

489

Там же. С. 384.

(обратно)

490

Джордж Баланчин в беседе с автором.

(обратно)

491

Файер Ю.Ф. Указ. соч. С. 317.

(обратно)

492

Майя Плисецкая в разговоре с автором.

(обратно)

493

Марьямов Г.Б. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. Москва, 1992. С. 10.

(обратно)

494

Тыняновский сборник: Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 219.

(обратно)

495

Майя Плисецкая в беседе с автором.

(обратно)

496

Музыка вместо сумбура. С. 386.

(обратно)

497

Марьямов Г.Б. Указ. соч. С. 13.

(обратно)

498

Шепилов Д.Т. Указ. соч. С. 238.

(обратно)

499

Чулаки М.И. Я был директором Большого театра… Москва, 1994. С. 58.

(обратно)

500

Там же.

(обратно)

501

Хрущев Н.С. Время. Люди. Власть. Воспоминания: в 4-х т. Кн. 4. Москва, 1999. С. 459.

(обратно)

502

Музыка вместо сумбура. С. 427.

(обратно)

503

Там же. С. 428.

(обратно)

504

Там же. С. 424.

(обратно)

505

Так это было. С. 113.

(обратно)

506

Лиепа М.Э. Вчера и сегодня в балете. Москва, 1982. С. 101.

(обратно)

507

Максимова Е.С. Мадам “Нет”. Москва, 2003. С. 205.

(обратно)

508

Плисецкая М.М. Я, Майя Плисецкая… Москва, 1994. С. 449.

(обратно)

509

Максимова Е.С. Указ. соч. С. 206.

(обратно)

510

Плисецкая М.М. Указ. соч. С. 451.

(обратно)

511

Вишневская Г.П. Галина. Москва, 2006. С. 309.

(обратно)

512

Там же. С. 310.

(обратно)

513

Чулаки М.И. Указ. соч. С. 110.

(обратно)

514

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 385.

(обратно)

515

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 303.

(обратно)

516

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 396.

(обратно)

517

Там же. С. 397.

(обратно)

518

Кремлевский самосуд. Секретные документы Политбюро о писателе А. Солженицыне: сборник. Москва, 1994. С. 169–170.

(обратно)

519

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 444.

(обратно)

520

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 488.

(обратно)

521

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 450.

(обратно)

522

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 457.

(обратно)

523

Вишневская Г.П. Указ. соч. С. 466–467.

(обратно)

524

Максимова Е.С. Указ. соч. С. 211.

(обратно)

525

Раиса: Воспоминания. Дневники. Интервью. Статьи. Письма. Телеграммы: сборник. Москва, 2001. С. 100.

(обратно)

526

Кузнецова Т.А. Хроники Большого балета. Москва, 2010. С. 27.

(обратно)

527

Ельцин Б.Н. Записки президента. Москва, 1994. С. 112.

(обратно)

528

Там же.

(обратно)

529

Там же. С. 374.

(обратно)

530

Богданова А.Б. Музыка и власть (постсталинский период). Москва, 1995. С. 247.

(обратно)

531

Музыка вместо сумбура. С. 486.

(обратно)

532

Кузнецова Т.А. Указ. соч. С. 65.

(обратно)

533

Там же. С. 80.

(обратно)

534

Солженицын А.И. На возврате дыхания. Избранная публицистика. Москва, 2004. С. 620–621.

(обратно)

535

Кузнецова Т.А. Указ. соч. С. 83.

(обратно)

536

Телень Л.О. Поколение Путина. Москва, 2004. С. 184, 186.

(обратно)

537

Геворкян Н., Тимакова Н., Колесников А. От первого лица. Разговоры с Владимиром Путиным. Москва, 2000. С. 44.

(обратно)

538

Кузнецова Т.А. Указ. соч. С. 108.

(обратно)

539

Известия. 2001. 20 июня.

(обратно)

Оглавление

Вступление

Часть первая. Становление Большого театра. Эпоха Верстовского

  Глава 1. Верстовский: ранние годы

  Глава 2. Николай I, Верстовский и Глинка

Часть вторая. Большой на переломе эпох: триумфы и испытания

  Глава 3. Шаляпин, Теляковский и Николай II

  Глава 4. Грозовое десятилетие: 1914–1924. Ленин, Луначарский, Малиновская

Часть третья. Сталин и Большой театр

  Глава 5. «Головановщина»

  Глава 6. Сталин в ложе: случай “Леди Макбет Мценского уезда”. Классика на службе политики: случай “Ивана Сусанина”

  Глава 7. Война и Большой театр

  Глава 8. Послевоенные годы

Часть четвертая. Большой от оттепели до наших дней

  Глава 9. Хрущевские времена

  Глава 10. Брежневские годы

  Глава 11. В пути: от перестройки до современности Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg