«Умирание искусства »

ВЛАДИМИР ВЕЙДЛЕ УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА Размышление о судьбе художественного творчества

Глава первая НАД ВЫМЫСЛОМ СЛЕЗАМИ ОБОЛЬЮСЬ…

Скажите на милость, каким это образом человек, который в былое время печалился по всякому поводу, не находит в себе пи малейшей скорби теперь, когда валится целый мир.

Чаадаев о Жуковском в письме Пушкину, сентябрь 1831

Нельзя размышлять о настоящем, отказавшись гадать о будущем. Настоящее состоит из будущих, заложенных в него прошлым; эти будущие различимы для пристального взгляда; наблюдателю остается выделить то из них, что соответствует не каким-нибудь второстепенным течениям настоящего, а основному руслу, где протекает главный его поток. Осуществится ли именно это будущее, он не знает. Завтра, быть может, широкое русло засыплет песок и боковой рукав потечет полноводною рекою, но и в этом случае познание того, что казалось будущим сегодня, не потеряет смысла и цены. Критик не пророк: он гадает о будущем лишь для того, чтобы разобраться в настоящем; он видит знамения, но выбирает среди них не он.

В современной литературе, в современном искусстве происходят огромные перемены, частью очевидные для всех, частью скрытые и тем более глубокие. Перемены эти не отменяют национальных особенностей, но распространяются на всю Европу, включая, разумеется, и Россию, и более или менее равномерно сказываются на всех искусствах, хотя одни улавливаются легче в искусстве слона другие — в живописи или музыке. Место встречи и пересечения всех этих перемен и есть будущее, уже угадываемое в настоящем. Оно может не осуществиться, но его нельзя считать несуществующим; с ним можно бороться, но устранить его без борьбы нельзя. Если перемены, подготовляющие его, наметились весьма давно — иногда больше ста лет назад, — то это не только не умаляет их значения, но как раз подчеркивает их глубину и силу. Ничего нет удивительного в том, что угроза культурного разложения, пугавшая многих уже в начале XIX или в конце XVIII века, не сразу, а лишь постепенно разрослась до нынешних своих размеров, проникла всюду, отравила самые родники искусства, и прежде всего — источники поэтического вымысла.

1

Вымысел — самая неоспоримая, наглядная и едва ли не самая древняя форма литературного творчества. Там, где он (по обычным понятиям) отсутствует — в лирической поэзии, в философской или критической прозе, — творчество остается усматривать в мелодии мысли и в гармоническом обуздании стихии языка. Упиваться гармонией, сочувственно следить за вымыслом — два равноценных пути к причастию радостям искусства, упоминаемые бок о бок в пушкинской «Элегии». Понятие вымысла можно расширить, можно распространить его на все творчество вообще; но, оставляя за ним привычное его значение, легко увидеть, что минувший век, да еще и наше время знали его главным образом в облике романа, рассказа (объединяемых у англичан термином fiction) и театральной пьесы, причем роман по преимуществу воплощал его в себе, будучи важнейшим наследником исчезнувших великих носителей его: эпоса и трагедии. Ни в чем поэтому и не сказывается так резко перелом, совершившийся во всех европейских литературах в XX веке, и особенно со времени войны, как в том, что роман уже не играет в них столь первенствующей, как прежде, роли, что еще сильнее потеряли в удельном весе драма и рассказ, а главное, что на ущербе оказалась сама питающая их сила творческого воображения, «возвышающего обмана», вымысла.

Об ущербе свидетельствует уже тот факт, что в целом ряде современных литератур «беллетристы» и драматурги отступают на второй план, уступив первый писателям иного склада: идеологам, критикам, философам. Так обстоит дело в Испании, где царствуют Унамуно и Ортега; в Италии, где влияние Кроче и борьба с этим влиянием сыграли большую роль, чем все споры вокруг д'Аннунцио или Пиранделло; наконец, в Германии, где уже во второй половине минувшего века Ницше перерос всех современных ему романистов и драматургов и где, после литературного подъема 1890-х и 1900-х годов, снова оказались на одном из первых мест такие авторы, как Шелер или Клагес, как Гундольф, как Вельфлин и как многие другие мастера стиля и языка среди философов, историков, писателей по вопросам искусства и литературы. Еще показательней, однако, чем эти расслоения в писательской среде, нужно признать вызванные соперничеством колебания в первенстве литературных жанров. Место, еще недавно столь твердо занимаемое романом, теперь оспаривается у него книгами историческими, биографическими, мемуарами, описаниями путешествий, многочисленными разновидностями журналистического очерка, того, что во Франции называют большим репортажем. Краткий исторический «опыт» или биографический рассказ стремится заменить новеллу; жизнеописание, изукрашенное уборами, совлеченными с романа, силится перещеголять роман; наконец, и театр оказывается засыпан готовым материалом: биографические пьесы особенно популярны в Англии и Америке, где их выкраивают по шаблону десятками из таких же наскоро скроенных жизнеописаний.

Но этого мало. Биография, даже не состязающаяся с театром и романом, даже самая строгая и точная, будучи воссозданием личности и осмыслением исторических фактов, не может обойтись без участия творческого воображения; ее заменяют поэтому расположенной в хронологическом порядке документальною мозаикой, так называемым «монтажом». Меткое обозначение это заимствовано из кинематографической практики и придумано в советской России, где так усердно насаждают «производственную литературу» и свободе хотя бы и самого реалистического романа предпочитают штампованную механичность заказного «очерка». Монтажи, однако, довольно усердно изготовляются с некоторых пор и в Германии, и во Франции. Они бывают разных сортов, касаются разных областей жизни и культуры. В журналах, даже серьезных, но боящихся «отстать от века», различным «подлинным документам» отводится более почетное место, нежели роману, рассказу и стихам. Информация заменяет критику. Литература вообще, больше того: вообще печать — книга и журнал (вслед за газетой) — все чаще предлагает читателю в Америке, в Европе, во всем мире одни лишь кирпичи не построенного здания, сырой материал, сырую действительность, пусть ничем особо не искаженную, но автоматически воспринятую, мертвую, не оживающую в нас, не рождающую никакого образа именно потому, что воображение не произвело над ней своей животворящей и организующей работы.

Конечно, веками складывавшиеся литературные формы, вместилища вымысла, им осмысленные, созданные ради него, не могли исчезнуть бесследно за какие-нибудь десять, двадцать лет или хотя бы за одно столетие. Они были бы не в очень большой опасности даже и сейчас если бы те самые силы, что угрожают их вытеснить давлением извне, не разлагали их изнутри, не разрушали их жизненной основы. Разве вторжение документальности — психологической, бытовой, какой угодно — и схематичность самих задач, которые ставят себе современные драматурги, не лишает их произведения подлинного драматического бытия? Разве короткий рассказ не становится на наших глазах то готовой формулой неожиданной завязки и эффектного конца, то бесформенным ««случаем из жизни»? А роман, европейский роман, разве не находится он сейчас в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, но и самых тканей, из которых он состоит, и соков, которые его питают? Пример этот особенно показателен. Ведь именно теперь, отдаляясь все больше от Бальзака, Флобера, Толстого, Диккенса, Гарди, мы начинаем понимать, чем был для нас в роман и чего мы лишимся, когда его у нас не будет. Судьба его всего отчетливей ставит вопрос о судьбе всякого вообще вымысла.

Существовали издавна бесчисленные разновидности романа. Есть роман приключений и роман психологический; есть роман, излагающий историю одного героя, и роман без героев, рисующий общество, социальную среду, толпу; есть роман-исповедь и роман-история, роман–трагедия и роман-поэма. Однако эти различия не проникают в глубину. Лучше, чем когда-либо, мы понимаем теперь, что существо романа не в том или ином способе строить или развертывать его, что существо это вообще не может быть выражено на языке формального анализа, образа и что роман, не будучи «подражанием» жизни, есть, прежде всего, заново сотворенное живое бытие, не разложимое ни на какие рассудочные формулы и механически выделенные составные части. Таким и был великий европейский роман минувшего века и таким перестает быть современный роман. Яснее всего это можно заключить из произведений тех авторов, что сильнее других повлияли на него: Пруста и Джойса (к которым можно прибавить еще Андрея Белого для России, Свево для Италии). Пруст, в традиции романа воспитанный и с этой традицией порвавший, великий писатель, обреченный видеть и воплощать во всем доступном ему мире единственную реальность собственного «я», вместо романа написал нескончаемые, лишь отчасти вымышленные мемуары, жизнь и личность растворил в неисчерпаемом потоке единого воспоминания. Джемс Джойс в насильственной и мучительной своей книге «разъял, как труп» живую целостность романа, противопоставил естественному течению его необыкновенно искусственную двойную композицию, в огромной книге изобразил обычный день обычного человека, но зато символически связал каждую главу «Улисса» с одной из песен «Одиссеи» и с одним из органов человеческого тела путем целой системы хитро установленных соответствий и условностей.

Очень разным оружием и стремясь к противоположным целям, они вместе нанесли роману тяжкий и решительный удар: Пруст — отрицанием его формы, Джойс – навязыванием ему насильственной формулы. После них писать романы нельзя так, как их писали прежде. Конечно, старая техника не забылась, ею пользуются бесчисленные авторы на всех концах света, но в том-то и дело, что она стала ко всему применимой, заранее готовой техникой. Большинство современных романистов весьма умело применяют ее к обработке каких угодно поставляемых им действительностью материалов. Из реквизита классического романа заимствуют они приемы, так сказать, утилитарные: те, что создают занимательность, поддерживают внимание, служат правдоподобию и «жизненности», будучи не в силах родить подлинную жизнь. По испытанным рецептам машинным способом пекутся в англосаксонских странах толстые книжки с непоколебимой семейственностью и счастливым концом, а во Франции — книжки потоньше, с прелюбодеянием и драматической развязкой. Люди, «владеющие пером», вместо вымысла прибегают к рассудочным построениям вроде тех, какие применяются в шахматной игре, и еще недавно живое волшебство романа превращается у них в безжизненный расчет. Оживить этот расчет, эту придуманную выкладку не удается и настоящим большим талантам: механизм романа слишком рассудочно ясен и для них. Разница лишь в том, что таланты эти лучше умеют использовать те составные части, на которые распался роман, умеют из омертвелого костяка завещанной им литературной формы и собственного живого опыта создать новое, хотя бы и не совсем органическое единство и им свои книги оправдать.

Первенствуют, однако, и у них именно ум и опыт, умение строить и наблюдать, а все это — еще не вымысел. Э. М. Форстер с необыкновенным искусством воспользовался формой романа, чтобы написать замечательную книгу о современной Индии. Настроения английского образованного общества после войны нигде лучше не изображены, как в «Контрапункте» Ольдуса Гексли, но работа воображения здесь еще гораздо больше отступает на второй план перед мастерством анализа, использу­ющего для своих целей повествовательную технику. О советской России многое можно узнать из любого романа, независимо от его качества, и почти все советские книги, даже лучшие, — прежде всего, если не только, документы. «Волшебная гора» Томаса Манна, «Человек без качеств» Роберта Музиля — целые энциклопедии, посвященные распаду германской мысли, германской жизни в преддверии войны и революции. К социологическим трактатам приближаются и французские эпопеи Роже Мартен дю Гара и Жюля Ромэна. «Фальшивомонетчики» Андрэ Жида — авторская исповедь плюс размышления о том, как пишется роман. Книги Мориака — куски живой ткани, вырванной из души самоуглублением одинокой совести. Вымысел во всех этих случаях и в бесчисленных других играет чисто служебную роль; единство его нарушено, и тем самым повреждено единство современного романа. Во Франции, в Англии, в Италии он превращается чаще всего в схематическую постройку, лишенную живого содержания. В Германии, в Америке, в советской России, наоборот, он перегружен беспорядочно наваленным разношерстным материалом: ему грозит бесформенное разбухание, водянка от неумеренного потребления непереработанного, недоусвоенного сырья.

Давление материала, механизация формы вступают иногда в невиданный еще союз. В Германии и Америке изобретены новые способы повествования. Если Драйзер и Льюис, отчасти Вассерман, только непомерно отяжеляли старую натуралистическую формулу, с романом соединяя репортажную запись и судебный протокол, то у коммунистически настроенного Дос Пассоса (как у Деблина в «Берлин — Александер-платц») появляются новые приемы: монтаж вклинивается в роман, роман становится монтажом. В «42-й параллели», в «1919» повествование разрублено на куски, истории отдельных героев книги не связаны одна с другой, каждому куску предпослана страница или две, составленные из газетных вырезок, затем отрывок, изображающий клочок действительности, схваченный как бы объективом фотографического аппарата, а иногда еще и краткая биография какого-нибудь большей частью реально существующего лица. Получается нечто весьма пестрое, но вместе с тем и серое, как сама действительность — но вовсе не как живая жизнь. Характерно, что и «Сомнамбулы» Германа Броха, трагическая трилогия нашего времени, бесконечно превышающая художественный уровень Дос Пассоса и по значительности превосходящая, быть может, все, что появилось в форме романа не только в Германии, но и в Европе за последние десять лет, применяет в третьем томе, где действие происходит в 1918 году, аналогичный прием разрубленного повествования. Первый том отнесен к 1888 году и построен в форме традиционного романа; второй — к 1903-му, и форма его гораздо неустойчивей и беспокойней; но в последнем томе автор почувствовал необходимость окончательно порвать с традицией — иначе не передал бы он того общего распада, который с такой исключительной силой им изображен. Здесь не только роман, здесь как бы самое воображение романиста разорвано в клочки, разбито на отдельные проблески, озарения, вспыхивания молний. Человеческие судьбы раздроблены войной, человеческие души потеряны в опустошенном мире, и такой же надтреснутой, разъятой, как они, стала художественная форма, призванная их выразить.

Брох свою книгу оправдал, но так же парадоксально, в порядке такого же единичного чуда, как Пруст свою: соответствием до последней возможности напряженной формы такому же предельно давящему на эту форму идейному (а не психологическому, как у Пруста) содержанию. Пруст весь в осознании самого себя, Брох — в осознании своего времени; один так же центростремителен, как другой, в известном смысле центробежен; однако оба подрывают внутренний закон искусства и достигают противоположных, но одинаково опасных его границ. Вымысел у обоих на ущербе, у обоих заменен познанием. Гений Пруста, великие творческие силы, отпущенные Броху, позволили тому и другому одержать решающую — для них — победу; но вторично, в тех же условиях, уже победить нельзя. Можно быть великим художником — Монтенем, Паскалем, Томасом Броуном, — не прибегая к вымыслу в обычном смысле слова; и все же, когда силы вымысла в мире иссякают, сквозь поэзию начинает проступать рассохшийся костяк литературы, и писатель восстает против собственного призвания. В вымысле сливалось чужое и свое, изобретение и наитие; стоит волшебству его ослабнуть, и уже писателю противостоит человек, личности — стесняющее, ограничивающее ее искусство. Над вымыслом можно было обливаться счастливыми слезами, но горькие слезы прольет художник над его меркнущей, уходящей тенью и над своим бессилием облечь ее снова в живую плоть.

2

Воображаемый мир был естественным обиталищем художника, вместилищем его духа, телом его души. Как бы ни были многообразны в искусстве открывающиеся миры, никогда не порывалась связь между ними и тем, что мы называем правдой. Вымысел с полной свободой для самого себя незаметно переходил от познания к творчеству и от творчества к познанию: слияние этих начал как раз и составляет сущность вымысла и вместе с тем сердцевину всякого искусства. Лишь оскудение вымысла, лишь закат воображаемых миров привели к расколу между познанием и творчеством, а отсюда и между творческой личностью, творческим делом художника и его эмпирическим, житейским, «реальным» бытием.

«Прежде всякой литературы меня интересует одно: я сам». И еще: «Литература интересует нас (т. е. писателей) лишь в связи в нашей собственной личностью, лишь в той мере, в какой она может повлиять на нас». Так писал лет десять назад совсем еще молодой тогда французский литератор Марсель Арлан в статье, многими замеченной, где он старался поставить диагноз новой «болезни века», сам того не замечая, что болезнь эта всего ясней сказалась в только что приведенных его словах. А между тем стоит вслушаться в них да еще в ту глубокую тревогу, что явствует из всего, что их окружает, чтобы понять, насколько они предполагают разрушенным всякое здоровое отношение между писателем и тем, что он пишет, между человеком и его творчеством. Если разлад проник сюда, в эту глубь, в самый узел, связывающий жизнь с искусством, если он коснулся неотменимых условий литературного и всякого вообще творчества, то где же еще, как не в нем, остается искать «болезнь века»? Недаром формула скуки из юношеской книги Андрэ Жида «rien ne nous occupe plus hors nous memes» превращается на наших глазах в формулу отчаяния. Мы становимся лицом к лицу то с человеком без искусства, хотя и способным к нему, хотя и страстно по нем тоскующим, то с искусством без человека: голой игрой все более отвлеченных, все более ускользающих смысла форм.

Всего болезненней был почувствован и отчасти осознан трагический разлад поколением писателей, родившихся в девяностых годах прошлого века и в ранней молодости побывавших на войне. Среди них всего сильнее испытали его англичане и французы, вероятно, потому, что развоплощенность личности, зажатой в верстаке механической войны, им особенно трудно было совместить с органическим членением и наследственной сложностью двух самых древних, насыщенных и отягощенных преданием литератур Европы. В Англии такие авторы, как Ричард Олдингтон, Роберт Гревс и во многом приближающийся к ним американец Хемингуэй, пишут романы и стихи, и пишут совсем неплохо, но так, что где-нибудь непременно просквозит полная неубежденность в необходимости их писания. Их книги живы, поскольку в них живет память о пережитом и мучение живого человека; но их личный опыт, будучи единственным духовным содержанием этих книг, слишком узок и одновременно слишком общ, чтобы переработать весь наличный материал и дать ему исчерпывающую форму. Этот опыт «я», единственного среди миллиона ему подобных, — совсем не то, что опыт личности, свободно развивающейся, целостной и в то же время открытой миру. Он годен для проповеди человеколюбия, но не для той совсем иначе рождающейся любви к человеку, без которой нет подлинного творчества. По мере того как отходит в даль страшный опыт, многие годы их питавший, писатели эти все более чувствуют себя потерянными в литературе, являющей им лишь свое внешнее, бумажное бытие. Гревса забавляют ни к чему не обязывающие и ничего не значащие, хотя и с необыкновенным искусством проведенные литературные эксперименты. Хемингуэй посвятил несколько лет жизни изучению боя быков — подлинной реальности по сравнению с призрачной (для него) литературой. Олдингтон пишет роман за романом, но живут в них кусками, как в «Смерти героя», только сгустки крови. Свидетельства о себе.

Такие же свидетельства составляют существо всех писаний Анри де Монтерлана и Дриё ла Рошеля, самых показательных людей того же поколения во Франции. Одна из книг Дриё начинается словами: «Как бы далеко я ни ходил в прошлое моего сознания, я нахожу в себе потребность быть человеком». Желание как будто вполне законное, однако именно эта потребность быть человеком и мешает ему, как и Монтерлану, сделаться до конца писателем. Правда, Дриё утверждает, что и «человеком» ему стать не удалось, «ни воином, ни святым, ни поэтом, ни любовником», и что поэтому осталось ему одно — писать романы, т. е. предаться вымыслу и от себя уйти в литературу. Но в том-то и дело, что трудность для него вовсе не в том, чтобы себя найти, а в том, чтобы себя потерять и тем самым выразить себя в искусстве. Человеком он остался в той мере, в какой им был всегда; этого человека — и его одного — мы как раз и находим во всех его романах, которым больше всего не хватает вымысла. Точно так же и Монтерлан при еще гораздо более сильном художественном даре неизменно прикован к себе, заворожен собой, не в силах отдаться собственному творчеству, которое раскрывает перед ним не мир, а лишь каталог жестов, поз и ролей, доступных ему в мире, и, перелистав страницы, ввергает его вновь в безвыходную скуку, обратно, к самому себе. Книги таких писателей, как эти два, интересны ровно постольку, поскольку интересны — не как творящие, а скорей как страдающие личности — их авторы. Существенно в них не тот мир, что они строят, не то, куда они ведут, а то, откуда они исходят. И, конечно, всегда были книги, важные только как свидетельства, как «документы», как нечто только «человеческое», но, кажется, прежде не существовало книг, которым именно эта человечность мешала бы стать искусством. Удивительно не то, что романы Монтерлана и ла Рошеля художественно недосозданы, недостаточно значительны как романы; удивительно, что они выходят такими именно потому, что интересны и значительны их авторы. Человеку не всегда дано воплотиться до конца в художника, но не все благополучно в мире, где он не вполне художник именно потоку, что он слишком человек.

Можно ли винить отдельных писателей или целое поколение их в том, что они не справились с этим парализующим творчество противоборством духовных сил? Конечно нет; да и не в их личной неспособности тут дело, разлад переживается не худшими, а лучшими среди них; его корни проникают в большую глубину; суд над ним означал бы суд над всей современной культурой. Не ограничен он и поколением, о котором до сих пор шла речь: в более старшем его не избежал ни Лоуренс, несмотря на его религию солнца и плоти, ни Мориак, несмотря на его католичество. Оба эти автора исповедью и проповедью разрывают волшебство вымысла и замкнутость романа. К англичанам и французам можно было бы присоединить многих немцев, итальянцев, многих русских, — если не из тех, что остались в России, где каждого давит заказ и материал поглощает одновременно форму и содержание, то из тех, что пишут или пытаются писать в эмиграции, где души обнажены почти как на войне и борьба за сохранение (хотя бы и духовное) голого «я» мешает ему стать личностью и раскрыться в творчестве. Вся литература сейчас полна отвращением к литературе: к готовым ее формам, приспособление к которым оплачивается слишком дорого, а дается чересчур легко, к литераторской спеси и журнальному вранью, к фиоритурам и орнаментам, к позорной гладкости, подравнивающей и причесывающей мысль, к словесной истине, к поддельной красоте, к напыщенной и напускной морали. Пусть увлекаются, путают, так яростно обличают голого короля, что отрекаются и от сказки, в которой о нем рассказано, пусть принимают вымысел за ложь и творчество за припрятывание жизни, все-таки, — положа руку на сердце, — разве отвращение это не оправдано?

Оно оправдано, потому что и в самом деле существует то, что не может его не вызывать: литература для литераторов, литература, оторвавшаяся от человека. Она существует, как давным-давно установленная, до мелочей разработанная система жанров, стилей, манер, приемов, чего угодно: только выбирай. Система допускает участие в ней все новых и новых лиц, но участие это делает заметным лишь при условии усовершенствовать какую-нибудь ее часть, включить еще неизвестный механизм в сцепление привычных механизмов. От писателя требуется придумать даже не frisson nouveau (как довольно бесцеремонно Гюго выразился о Бодлере), а лишь новый «эффект», как о том говорил еще Гоголь: «Всякий, от первого до последнего, топорщится произвесть эффект, начиная от поэта до кондитера, так что эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец, обратится ко всему безэффектному». XIX век надежды этой, как мы знаем, не оправдал, а двадцатый и самую безэффектность сделал эффектом. Арсеналом всех приемов и, значит, всех эффектов обладает писатель во всеоружии мастерства. Но беда в том, что само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его, что с ним делать. До поры до времени можно обойтись, при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждать литературу усугублением самой литературности; так и поступают в наше время такие, например, глубоко одаренные люди, как Вирджиния Вулф и Жироду. Но в таких случаях писателю все больше начинает изменять чувство жизни, пока оно не исчезнет совсем, уступив место некоей рассудочной иллюзии. Как человек, он, может быть, и вполне нормально участвует в жизни, но как художник выпадает из нее. Он все может и ничего не должен; не имея внутреннего закона, он стремится к внешнему принуждению. В поэзии Малларме и Валери дали разительные примеры потребности в заказе, и даже предсмертные вопли Андрея Белого, требовавшего от «партии», чтобы она его вела (т. е., собственно, научила бы его творить), объясняются не одним лишь заискиванием и нуждой в подачке.

Знатоков своего дела, мастеров литературной техники (особенно среди французов и англичан) — сколько угодно; но, читая их, вспоминаешь слова Достоевского об одном из героев «Подростка» (Крафте): «Что-то было такое в его лице, чего бы я не захотел в своем, что-то такое слишком уже спокойное в нравственном смысле, что-то вроде какой-то тайной, себе неведомой гордости». Гордость, впрочем, не такая уж и тайная, зато спокойствие и в самом деле чрезмерно. Так и чувствуется, что писатель никогда не подумает и даже не испытает ничего, что он не сумел бы вполне исчерпывающе и без затруднения изобразить на бумаге. Везде умение ограничиться и выбрать, обходясь без всякой борьбы; нет слабости, но нет и малейшего избытка. Везде нескрываемое любование собой, своим чувством меры, обузданным воображением, знанием законов и границ, отсутствием колебаний, за исключением разве колебаний грамматических. Как будто ничего в мире не должно вызвать у писателя любви, кроме того, что может беспрепятственно войти в его искусство, что заранее предназначено выставить в наилучшем свете его талант. Не искусство расширено до мира, а мир сужен до искусства, приготовлен, препарирован, нужным образом окрашен; он уже не душа, не природа, а некий полуфабрикат, для того, чтобы сделать из него искусство, не нужно подлинного творчества. Но, конечно, на таком пути не обрести и полного искусства. Вместо него — в стихах или в прозе — только умелые, гладкие, стройные, но все же развоплощенные и потому бессильные слова.

Что такое марево литературы, оторвавшейся от жизни, что такое литературная жизнь, это все знают, это знал Блок («Друзьям» и «Поэты»), это знает Клодель, у которого есть стих «l'homme de lettres, l'assassin et la fille de bordel», это можно узнать, если заглянуть в сплетнические записи Гонкуров, в многотомную пустыню дневников Жюля Ренара, в посмертно изданные записки Арнольда Беннета, где даже нет и литературы, а есть карьера и гонорар, всего же проще — в литературное кафе, где литераторы говорят о литературе. Живому человеку все это трудно перенесу Читатель потому и обращается к биографиям и прочим «документам», что жизнь и человека он находит только них. Движимый тем же отвращением и той же потребностью, «документы» начинает предлагать ему и сам писатель. Вместо романа или драмы пишет он воспоминания, исповедь, психоаналитические признания вроде тех, какие требуются от пациентов Фрейда. В худшем случае излагает нормальную или клиническую биографию своих знакомых; в лучшем (все-таки в лучшем) рассказывает о себе выворачивается наизнанку, по возможности полнее, чем кому-либо удалось вывернуться до него. Иные авторы пишут нарочито наперекор литературе: в беспорядке, уличным языком, не сводя никаких концов с концами; в Германии их расплодилось множество за последние годы, французов, менее привычных, тем же способом напугал или восхитил Селин. Все эти писатели, отрекающиеся от писательства и видящие в бесстыдстве патент на благородство, забывают, что правда, та правда, с которой имеет дело искусство, вообще не высказываема иначе как в преломлении, в иносказании, в вымысле. Они только и хотят уничтожить условности, сорвать литературные покровы, хотя бы для того, чтобы обнаружить под ними одно лишь голое, жалкое ничто.

Потребность эта понятна; но разоблачение ведет к развоплощению. Безблагодатная исповедь никого не излечила и не излечит. Разоблаченное нутро — такая же ложь, как и гремучие слова. Бесформенность и формализм, документы и пустая техника — явления соотносительные и равнозначные, симптомы того же самого распада. Распад можно лишь ускорить, если усилить ударение на одной из распавшихся сторон. Предмет «человеческого документа», только человек, есть умаление подлинного человека. Там, где «уже не голос, только стон», недалеко и крик животного, а то и скрип плохо смазанной машины. Искусство без человека — не вполне искусство, но и человек, в существе своем отторгнутый от искусства, — не весь, не полный человек. Дело тут совсем не в обязательном для всякой эпохи и для всякого искусства требовании единства формы и содержания и не в возможном в любые времена нарушении этого требования, всем известного, банального, но тем самым отнюдь еще не отмененного; дело в разрыве, ведущем начало с эпохи романтизма, но с полной силой ощущаемом лишь сейчас, между искусством вообще, т. е. всякой возможной художественной формой, и человеческим содержанием, человеческой душой самого художника. Важны не отдельные удачи или неудачи, зависящие от степени личной одаренности; важно, что даже самым одаренным людям становится все труднее воплотить себя в искусстве и, значит, самую свою личность целостно построить и понять. Художник познавал себя и выражал свой внутренний мир в вольной стихии вымысла, но в этом творческом акте он одновременно отдавал себя, ибо внутренний мир его принадлежал не только ему и его вымысел не был чистым произволом. Утратив вымысел, он забыл о самоотдаче, потерял способность себя терять. Он замкнулся в себя, заперся в свою нору, в свой склеп, оградил кольями свой мир от чужого мира. Он уже отпугнул и искусство, потому что и от искусства хочет только самого себя. Он так одинок, что в самом этом одиночестве только и сливается его судьба с общею судьбою человека.

Magna civitas, magna solitudo… Пророческие слова Бэкона, предвкусившего в Лондоне королевы Елизаветы многолюдную пустыню будущих огромных городов, приложимы не только к городской, но и к государственной, да и ко всей вообще цивилизованной жизни современного нам мира: где нет уединения, там одиночество всего страшней. Именно потому, что личность в этом мире как никогда придавлена нечленораздельной массой, что ежеминутно ее грозит затоптать многоногая толпа, именно потому она отвергнута, потеряна, забыта, хоть и не знает о том, хоть и шагу нельзя ей ступить, не наступая на мозоль соседа, хоть от непрестанного трения и стираются постепенно те самые черты, что делают ее личностью. Растеряв семью, общину, бытовое содружество, сам себя отлучив от церкви, современный человек ищет опору то в неистовом превознесении своей особенности, то в отказе от нее на благо «коллектива». В ослепляющей муке этих поисков он забыл, что растение не станет свободней, если его вырвать из земли, лишить солнца и поместить под стеклянным колпаком, а когда опомнился, решил исправить дело тем, что на подмогу одинокому растению стал совать под тот же колпак возможно большее число таких же бессолнечных растений. По отношению к индивидуализму девятнадцатого века универсальная каторга коллективизма — не выход, а возмездие. Соборного единства заменить нельзя сложением единиц, общеполезным рекрутским набором, советской барщиной, где вместо помещика — не партия даже и не класс, а отвлеченный рецепт, индустриализация, прогресс или «борьба с природой» Нужно не общее дело, а общая душа, только ею будет оправдано и дело; а пока ее нет, чем дальше, тем больше человек — монада с заколоченным окном, атом, сопряженный с миллионом атомов.

Об одиночестве своем не знают, разве лишь догадываются смутно, личности, превращаемые в особей. Для кирпичей пятилетки, для производственных автоматов, какими постепенно становимся все мы, жизнь на земле подобна путешествию в подземном поезде, где всем тесно и гадко, где все сближены злобою друг к другу и в полном равенстве вдыхают смрад, одинаковый для всех, где братоубийственно глядит пассажир, боящийся, как бы ему не сели на пальто, в глаза пассажиру, готовому его спихнуть, чтобы занять освободившееся место. Зло неосознанное не перестает быть злом; но там, где личность еще не задавлена вконец, где в ней еще теплится творческая искра, она не может не видеть зла, не может не страдать от одиночества. Творческая душа одинока была всегда, во все времена, во всякой обстановке, но совсем не в том смысле» который одиночество это стало приобретать лет полтораста назад и который все более укреплялся за ним по мере приближения к нашему веку. Творческий человек старых времен — Эсхил и Данте, Фидий и Рублев — был одинок в своем деле, в своей судьбе, в силу особого своего призвания, но в истоках своего творчества он не был отделен от того, чем все вокруг него жили и дышали. Случалось и прежде, что гений оставался неясен для современников, предпочитавших умеренный талант; но он оставался неясен, потому что всех перерастал, а не потому что и вырасти не мог на той почве, где взрастали остальные Шекспира не отличали от Гейвуда или Флетчера, но, должно быть, не так уж отличал себя от них и сам Шекспир; Микеланджело и Рембрандта к концу их жизни перестали понимать, но лишь как издревле не понимали пророков и мудрецов, а не как упирается в непонятное араб, выслушивающий речь китайца, или школьник, раскрывший наугад «Критику способности суждения». Непонимание, кроме того, далеко не всегда означает внутреннюю чуждость и само по себе отнюдь не приводит еще к тому глубокому и больному одиночеству, каким со времени романтизма все чаще бывает поражена творческая личность и творческие ее дела. Во всей судьбе современного искусства, в произволе воображения или внезапной робости его, в обилии выдумок и причуд, как и в пристрастии к сырому документу, в упадке вымысла, в утрате стиля сказалось одиночество художника.

Всего нагляднее сказалось оно в искусстве слова не потому, чтобы и все его следствия определились тут всего сильней, а потому, что писателю дано не только выразить себя в своем творчестве, но еще и рассказать о себе, непосредственно, «своими словами». Писатель и рассказывал, без устали, весь минувший и нынешний век, и все рассказы его сводятся в конце концов к исповеди неизбывного одиночества. Как он единствен, как непохож на других, как он горд и как мучается своим несходством — исповедь непрестанно переплескивается в самое его творчество; он, как блоковский арлекин, прорывает головой бумажное окно; его личная жизнь, земная его душа вместо того чтобы воплотиться до конца в его созданиях, проглядывает сквозь все их отдушины и щели, так что «Береника» или «Король Лир» кажутся не имеющими автора, упавшими с Луны рядом с самым «объективным произведением любого современного романиста. Недаром поэзия почти отождествилась для нас с лирикой (понимаемой как личное признание), а роман соединил себе и тем самым упразднил наследие эпоса и драмы. Появление книжной драматургии, которую сцена, по крайней мере современная сцена, способна лишь искалечить или огрубить; падение театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие, — это лишь два взаимозависимых признака глубокого раскола между всем окружающим миром и стремящейся вырваться из него творческою личностью. Театр неосуществим там, где зритель и драматург живут в мирах, не сообщающихся друге другом. Древний эпос и старый роман предполагают, что повествователь в ту же самую жизненную стихию погружен, что его слушатель или его читатель. Но современный драматург, повествователь и поэт не только в обход своего творчества, но и в творчестве самом не перестает твердить: «Это я, а не вы; это мой мир, а не ваш; это я впервые увидал то, что до меня никто не сумел увидеть». Между строк это можно прочесть не только у такого великого поэта, как Бодлер, сумевшего пожертвовать собой ради воплощения открывшегося ему мира, но и у последнего литератора из подполья, готового, не жертвуя ничем, утопить человечество в своей чернильнице.

Разобщенность миров, противопоставленность творящего лица нетворческой и безличной массе обнаружила не сразу все свои плоды: речь идет о полуторавековом развитии, не вполне завершенном еще и в наше время. Европейский роман девятнадцатого века, от Стендаля до Гарди, от Манцони до Толстого, хотя и не был так окончательно отсечен от своего творца, как елизаветинская драма или французская трагедия, но все же показывал нам человека и его дела как бы независимо от предварительно воспринявшего их авторского глаза. Герои романа двигались в некоем до конца пересозданном и отделенном от автора мире, именно поэтому казавшемся нашим общим миром, миром, одинаковым для всех людей. Роман не считался с относительностью восприятий, с множественностью познаваемых миров; его «реализм» был наивным реализмом. Едва заметно подготовлялся и почти нежданно вскипел тот самый, уже помянутый нами переворот, для Франции и европейской литературы вообще яснее всего связанный с именем Пруста, в Англии закрепленный Джойсом, в Италии обязанный многим Свево и Пиранделло, в России — Андрею Белому. После переворота романист все еще хочет изображать мир, но он делает это, непрестанно подчеркивая, что мир воспринимает именно он, или его герой, или несколько его героев попеременно. Все больше уподобляется он человеку, подошедшему к окну не для того, чтобы открыть его и посмотреть наружу, а для того, чтобы рассматривать самое стекло с его мелкими изъянами, особым оттенком и небезукоризненной прозрачностью. От такого сосредоточения на условиях восприятия легко перейти к особому подчеркиванию средств изображения, да и всяких вообще технических приемов. В живописи этот переход выразился в замене импрессионизма кубизмом; в литературе ему отвечает разделение среди только что перечисленных писателей и некоторых примыкающих к ним. Свево, робкий предшественник Пруста, знает не мир вообще, а только мир своих личных «представлений»; Белый совсем по-иному, но тоже всякий внешний предмет растворяет в своей мечте. В противоположность им Джойс вообще не знает одного , даже только своего, мира, одной , даже только своей, мечты: у него столько же миров и столько же литературных манер, сколько действующих лиц в «Улиссе»; и точно так же Пиранделло каждую свою пьесу с утомительным постоянством строит на противоборстве не жизненных и моральных, а познавательных особенностей своих героев, вследствие чего они и становятся лишь чучелами идей, интеллектуально-механическими куклами. Всех их, однако, и самое это различие перерастает Пруст, прикованный к себе, из трепетаний собственного «я» извлекающий все, чем до краев полна его гениальная, пленительная, чудовищная книга, где нет ни одного предмета, ни одного лица, которые существовали бы независимо от автора, ни одной страницы, в которой мир был бы наш общий или Божий, а не его собственный; где творческая личность и всесильна и немощна одновременно, а духовная отъединенность, оставленность ее так исконна, так бесповоротна, что самое затворничество Пруста, его ночная жизнь, его болезнь кажутся лишь символом этого одиночества.

Прустовский солипсизм в искусстве неповторим. Никто не напишет вторых «Поисков потерянного времени». То, чем великий писатель жил, — и ради чего он отдал жизнь, — то, что раз навсегда он выразил в своем творчестве, то у всех других может лишь мешать и творчеству, и жизни. Недаром его глубокой человеческой подлинности уже не найти у Джойса или в пьесах Пиранделло. Одиночество загоняет художника в формалистическую игру, предаваясь которой, он может до поры до времени тешить себя гимнастической гибкостью своего уменья. Все остальное, все, что не он, — лишь общее место, дешевая, захватанная красота. Не воспевать же ему, в самом деле, весну и любовь, не хвалить же хорошую погоду (да и дурная потеряла значительную долю своего очарования). Еще до Пруста предельный эстетический эгоизм получил законченную форму у недавно умершего английского писателя, о котором Честертон так удачно пошутил, говоря, что Джордж Мур никогда не скажет: «Мильтон — большой поэт», а всегда лишь; «Мильтон, как поэт, всегда производил на меня большое впечатление»; никогда не изобразит картины, которую естественно озаглавить «Лунный свет», а всегда лишь такую, которой хочется дать название: «Развалины мистера Мура при лунном свете». Совершенно такое же по существу мироощущение Пруст сумел претворить в искусство, пережив его как трагедию, как напасть, как неизбежную свою судьбу, тогда как у Мура, самодовольно услаждающегося им, оно разрывает художественную ткань, придает его писаниям какую-то особую призрачность и неуплотненность и даже мешает ему, несмотря на все языковое мастерство, сколько-нибудь выпукло передать ощущение собственной своей личности. Эхо общее правило: чем больше мы в себя всматриваемся, тем более расплывчатым становится наш образ. Личность выражается не в самосозерцании, а в творчестве, т. е. в действиях, направленных из «я» наружу, а не внутрь самого «я»; к таким действиям относится и построение самой личности. Сосредоточивание на обнаженном «я» не только не строит личности, но ее разрушает. Даже у Пруста самое бледное действующее лицо — он сам, Марсель, жизнечувствительная плазма, не обладающая даже и той степенью личного бытия, какая присуща воспринимаемым ею (и только в этом восприятии данным) чужим индивидуальностям. Глубочайшая истина религии и этики, заключающаяся в словах о том, что лишь потеряв свою душу, можно ее спасти, есть необходимое условие всякого творчества и самый непререкаемый закон искусства.

Этот закон, — Гёте его знал, в собственной жизни его открыл: в неустанном построении самого себя, как последнюю тайну и высочайшее откровение, обрел это евангельское слово: «stirb und werde». Именно потому и назвал он книгу, где рассказывает о становлении и росте своей личности, а не просто о переменных состояниях своего «я», мудрым именем «Dichtung und Wahrheit»: поэзия и правда, вымысел и действительность. Сочетание этих слов означает не только соединение, в лице автора, историка, излагающего и поясняющего факты, с поэтом, придающим не одному ему доступную сверхфактическую целостность; оно говорит еще и о том, что всякая правда о человеке — полуправда, если она не включает в себя ту высшую правду, что мы называем вымыслом. Стареющий французский писатель недавно сказал: «Правдиво рассказать можно лишь о том, чего не было»; слегка изменив его, можно придать этому скептическому изречению более точный смысл: правдиво рассказать можно лишь о том, что не просто «было». Вымысел совсем не есть выдумка, басня, произвольное измышление; немецкое слово Dichtung гораздо лучше отвечает его существу, чем наше или чем английское и французское обозначение его, которое пришлось бы передать словом «фикция». Его нельзя назвать ни былью, ни небылицей, ибо в нем таинственно познается не преходящее бывание, а образ подлинного бытия. Поэтический вымысел есть мифотворение, без которого не может обойтись искусство и которого нельзя заменить дискурсивно-логическим познанием… «Nous ne concevons plus une litterature romanesque detournee de sa fin propre qui est la connaissance de l'homme». Пусть так, но в этих словах Франсуа Мориака остается неясным, о каком познании идет речь, остается несказанным, что лишь мифотворящий вымысел сливает познание и творчество в одно, умеет проникнуть в тайну личности и передать целостный образ человека. Именно в силу этой сверхрассудочной своей природы вымысел так необходим искусству и угасание его так быстро приводит к разрыву между личностью художника и жизненным ее делом, к неисцелимому одиночеству творческой души. Искусство не есть дело расчленяющего знания, но целостного прозрения и неделимой веры. Ущерб вымысла означает ослабление этой веры и разрушение одной из вечных основ художественного творчества.

Глава вторая МЕХАНИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

—Mithin, sagte ich ein ivenig zerstrent, mussten xuir wieder von dem Bautn der Erkewitniss essen, um in den Stand der Unschuld zuriickzufallen?

—Allerdings, antivortele er; das ist das letzte Capitel von der Geschichte der Welt.

Kleist. Ueber das Marionettentheater

Искусство есть слово, движение, живой огонь, перелетная искра от человека к человеку. Творение художника, как и продолженная, сгущенная в нем природа, «не слепок, не бездушный лик», а неразрывный клубок духовных и душевных сил, могучий аккумулятор жизненной энергии. Не в камне, не в краске и холсте, не в сочетании звуков или слов последний его смысл, но в том человечнейшем и вместе с тем превышающем человека, что тайно и как бы само собой воплотилось в доступную восприятию, органически предуказанную форму. Без воплощения нет искусства, но без воплощаемого нет и воплощения. Живой человек присутствует во всяком искусстве в лице самого художника, а в искусствах, призванных к изображению мира, он составляет еще и неотъемлемую сердцевину этого изображения. В лирической поэзии дан поэт, как в симфонии музыкант и в здании строитель; в эпосе, драме и романе — как в скульптуре и живописи — даны живые люди; работа вымысла сама его приводит к созданию живых людей. Если в этом усматривать «реализм», то реалистическим придется назвать всякое искусство, так как оно всегда отнесено к реальности, а не к абстракции или выдумке. Исторически, однако, обозначение это как раз укрепилось за таким искусством, которое рискует привесу к «слепку», к «бездушному лику», т. е. к чему-то враждебному всякому художественному творчеству, как бы оно себя ни называло, с какой бы теорией ни считало себя связанным. Во всяком случае, истинная реальность в искусстве хотя и может означать нечто выше или глубже жизни, но прежде всего есть жизнь. Художник создает живое, он верит в бытие сотворенного им мира и в жизнь людей, населяющих тот мир.

«Моя Марина славная баба», — писал Пушкин Вяземскому по поводу «Бориса Годунова»; есть основание думать, что и о своей Татьяне он отзывался с не меньшим одобрением. О Бальзаке существуют свидетельства, выясняющие, что лиц «Человеческой комедии» он склонен был принимать за живых людей: оплакивал их гибели, радовался их удачам, советовал знакомым позвать к тяжело больному лишь в его собственном творении живущего врача, до того забывался, что однажды, пособолезновав другу, только что потерявшему сестру, неожиданно воскликнул: «Вернемся к действительности!» — и заговорил о своих героях. Сведения такого рода можно собрать о многих других авторах минувшего века, и если это не так легко сделать в отношении писателей других веков, то лишь потому, что гораздо меньше интереса было в те времена к авторскому лицу и к психологической основе его творчества. Живые люди, созданные романистом или драматургом, именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчинены, значит, и ему самому естественно представлять их себе как людей, от него отдельных, которых можно осуждать и ненавидеть, жалеть и любить; так что в этом не должно быть большого различия между Сервантесом и Толстым, Шекспиром и Бальзаком. Что же касается героев «Илиады» или «Песни о Роланде», то воображению странствующего певца, прославлявшего их подвиги, они уже окончательно преподносились реально данными в историческом или мифическом опыте, подлинно живыми существами. Пусть образы их кажутся нам , воспитанным на совсем другом ощущении личности, упрощенными, собирательными, скупыми на индивидуальные оттенки: именно таким представлялся древнему поэту человеческий образ вообще.

Действующее лицо эпоса, драмы или романа не есть простое измышление, изобретение, хитроумная игрушка, изготовленная рукой хорошо обученного мастера. Но столь же неверно было бы утверждать, что литературный герой заимствуется извне, берется напрокат у жизни, — и опять-таки это утверждение (при всех различиях в частностях) одинаково неприменимо к героям Троянской войны и к Болконским или Карамазовым. Франсуа Мориак недаром одновременно заявил в последней своей книге о романе, что герой романиста тем живее, чем он менее ему подчинен, и что лишь самые второстепенные действующие лица могут быть взяты без изменений из действительности. Важнейшее, однако, этим еще не сказано: дело в том, что и самым тщательным, самым равномерным распределением этих элементов — тех, что от автора, и тех, что от жизни, — живого человека создать нельзя. Мориак говорит, что жизнь дает романисту лишь отправную точку, исходя из которой он может взять любое направление, хотя бы и противоположное тому, какое предуказано в жизни; но и этого еще не достаточно. Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможно. Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь. Он не списыватель природы; он, как тот же Мориак сказал недавно, — обезьяна самого Творца. И те силы, что в нем, через него, в сотрудничестве со всем его существом творят, это те самые силы, что искони участвуют в творении.

Основные традиции эпоса и драмы в минувшем веке унаследовал роман, и главным требованием, предъявляемым ему, сделалось требование жизненности, т. е. именно создания живых людей, что совсем еще не обязывает принимать идеологию «реализма» или «натурализма» Идеология эта нередко становилась вредной для романа побуждая романиста, ищущего живую правду, довольствоваться похожей на жизнь обстановкой и житейски правдоподобными людьми. Но девятнадцатый век был все же веком великого романа. Герои Стендаля и Бальзака Флобера и Диккенса, Готтфрида Келлера, Гарди и Толстого — целостные создания, живые лица, отделившиеся от автора, хотя и созданные из его плоти и крови, не приклеенные к страницам, на которых он поместил их имена. Жюльен Сорель ни на кого не похож, но он есть — не менее Байрона или Бонапарта. Люди Достоевского неправдоподобны, но они живее живых людей. Характеры у него (как это и вообще свойственно русскому роману) построены не путем списывания с тех случайных сочетаний, которым нас учит жизнь и которыми питаются фотографирующие романисты, но и не путем логических выводов из одной или нескольких основных черт, они построены иррационально — как бы самой жизнью, рождены в глубине подсознания или сверхсознания. Почему Смердяков брезглив? Ответить на это путем логического рассуждения нельзя; но если бы Смердяков не был брезглив, он не до конца был бы Смердяковым.

«Само собой разумеется, что характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Так ли уж это само собой разумеется», как думает Горький (см. сборник как мы пишем»), и не характерно ли, что аптекарский рецепт или кулинарное предписание это принадлежит именно ему? Отчасти он, конечно, прав: без наблюдения или даже нарочитого выискивания характерных черт изобразить что бы то ни было довольно трудно, но зато и не все творчество сводится к изображению, да и само изображение никогда не приводит к целому путем склеивания вырезок, сколачивания осколков. Изображению предшествует воображение, а вообразить можно и без того, чтобы «присмотреться»: Шиллер никогда не видел моря, но умел о нем писать; Макбет или Дон Жуан совсем не сделаны из «отдельных черточек». Правда, Горький говорит не о личности, а о типе, да еще «классовом», но ведь русская литература до него как раз тем и были сильна, что изображала прежде всего живых людей, даже пытаясь изобразить «попа», «рабочего» и «лавочника». Вопреки утверждению плохих учебников, русские писатели всегда чуждались той проекции человека в плоскость общества, того приведения к общему знаменателю особей, лишь отчасти схожих между собой, без которого невозможно построение никакого «типа». Даже образы общечеловечески-условные, воплощения вездесущей страсти вроде мольеровского Гарпагона или гоголевского Плюшкина в русской литературе редки, хотя при создании их отнюдь не обязательно применять механически-собирательные приемы. Тем более ей чужд тип в более точном смысле, как некое среднее единство, извлеченное из конкретного множества путем рассудочной операции, подобной фотографированию на одной пластинке многочисленных членов одной семьи. В западном романе и драме давно уже начали появляться герои, напоминающие коллективный снимок, полученный этим (гальтоновским) способом. В русской литературе, наоборот, до самого последнего времени действовали подлинные лица , не менее иррационально-целостные, чем личности живых людей. Какой-нибудь Фердыщенко или Ракитин у Достоевского, любой солдат или помещик у Толстого – совсем как люди Шекспира или Сервантеса – живут своей, ни от кого не зависимой жизнью, а если относятся еще и к какой-нибудь «среде», то на изображение ее отдают одни, так сказать, излишки своей личной жизни, не поступясь ничем, что необходимо для ее цельности и полноты.

В «Анне Карениной» под видом художника Михайлова, заканчивающего рисунок, изображен романист, создающий одно из своих действующих лиц. Михайлов берет запачканную и закапанную стеарином бумагу, на которой он начал рисовать набросок для фигуры «человека, находящегося в припадке гнева», кладет ее перед собой на стол, всматривается и вдруг с радостью замечает, что пятно стеарина дает фигуре новую, нужную ему позу «Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергичное лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости, фигура вдруг из мертвой, выдуманной, стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру, во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна».

Картина, нарисованная Толстым, едва заметно искажена налетом «реалистической» эстетики (сюда относится обязательность готового куска действительности, без которого фигура якобы остается «выдуманной», «мертвой»); в целом она правдива и точна: Толстой глубоко понимал свое искусство, о чем свидетельствуют даже его беспомощные рассуждения об искусстве вообще. Отметил он в этих нескольких строках и случайное, т. е. иррациональное, зарождение живого образа — из стеаринового пятна; и такое же иррациональное вплетение в него элементов, заимствованных «из жизни»; и самое главное — то, что образ с самого начала дан целиком, так что это целое в нем предшествует частям и остается только «откидывать» то, что его скрывает, по способу Микеланджело, точно так же понимавшего свое искусство, точно так же в одно мгновение угадавшего будущего «Давида» в огромной, казалось, безнадежно испорченной глыбе мрамора. Именно так создаются не «типы», не собирательные гомункулы, а воплощенные, живые лица. Художник Михайлов «глотает впечатления», как говорится страницей дальше, прячет их про запас, но впечатления эти — не кубики, из которых само собой, при участии одного лишь рассудка и расчета, строится игрушечное здание. Все различие между Толстым и романистами, работающими по рецепту Горького, в том и заключается, что он видит нечто такое, чего они не умеют увидать, сколько ни «присматриваются», ни наблюдают, ни копят материалов. Михайлову даже неприятно, когда говорят о «технике», ибо вся его техника в том состоит, чтобы, «снимая покровы, не повредить самого произведения», тогда как у тех самое искусство исчерпывается техникой, прилагаемой к извлеченным из действительности частицам, которые она в лучшем случае способна прикрепить друг к другу, но совершенно не в силах переплавить в одно и оживить.

В замене лица, рождаемого чувством целого, «типом», составляемым из частей, немалую роль сыграло подражание науке. Современному романисту вроде американцев Льюиса или Драйзера нужен, в сущности, вовсе не роман, не самодовлеющее бытие его героев, а лишь возможно более яркая иллюстрация его мыслей об Америке, о разных породах американцев и о типичных для той или иной породы жизни, характере, судьбе. Он поступает не как художник, созидающий людей, а как ученый, отбирающий для определения данной среды или эпохи особенно характерных для нее человеческих особей. И даже когда он не отбирает, когда он строит, он делает это, как историк, изучающий французского горожанина XII века или английского рабочего эпохи промышленной революции, для каковой цели и в самом деле необходимо присмотреться к «сотне-другой» таких рабочих или горожан. Построения такого рода могут быть весьма интересны и полезны, но роман, в котором они преобладают, превращается все же в социологический трактат, как это уже случилось с романами Золя и как это снова становится чуть ли не правилом в американской, советской и отчасти немецкой литературе. Насадителям и любителям такой литературы неизменно кажется, что она особенно близка к жизни, на самом же деле верно как раз обратное. Как раз неизбежная для науки отвлеченность самого метода делает натуралистический или «производственный» роман гораздо более отдаленным от жизни, чем самая «условная» и «неправдоподобная» елизаветинская трагедия. Это Отелло и Яго — живые люди, а не синтетический лавочник (в том же смысле, в каком говорят о синтетическом каучуке) социологов и статистиков, в которого так по-дикарски уверовал Горький. Наука разлагает и слагает, умерщвляет, дабы уразуметь. Искусство рождает жизнь — непроницаемую, как и всякая жизнь, в самой глубине, для анализирующего научного познания.

2

Всякое творчество основано на вере в истинность, в бытие творимого; без этой веры нет искусства. Для того, чтобы создать живое действующее лицо, нужно верить в целостность человеческой личности — именно верить, так как не во всяком опыте она дана и нельзя доказать ее доводами рассудка. Восприниматься целостность эта может по-разному; но так или иначе она должна быть вос­принята, пережита, а переживается она всегда как нечто самоочевидное, бесспорное. Как только самоочевидность эта ослабевает, романисту или драматургу остается изображать человека, основываясь на отдельных «характерных чертах», заимствованных непосредственно из жизни (отчего они не становятся еще способными давать жизнь) или выведенных логически из каких-нибудь общих предпосылок. Романист XIX века, Бальзак или Толстой, видел человека во всей полноте его бытия — и своей веры в это бытие, — таким, каким его должен видеть сам Творец; современный романист видит его, как человек, средний опыт которого не позволяет обнять во всей полноте бытие другого человека. Отсюда некоторый отлив жизни в людях, создаваемых им, чего нельзя отрицать и для гениальной книги Пруста, где человек показан не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику. Отсюда же и то хитроумное склеивание распавшихся атомов, которым автор «Улисса» стремится заменить иррациональное единство и иррациональную сложность человеческого образа. У большинства современных романистов, хотя бы во всем остальном и несхожих между собой, люди изображаются, пожалуй, и верно и точно, но так именно, как мы чаще всего воспринимаем людей в жизни: односторонне, с той стороны, какой они повернуты к нам, без попытки изобразить их сразу со всех сторон. Способ этот позволяет многое выразить и многое понять, но правдоподобием подменяет правду и никогда не приведет к созданию целостного живого человека, никогда не позволит до конца отделить личность автора от личности его героя, т. е. совершить ту чудодейственную операцию, без которой немыслимы ни театр Шекспира, ни «Война и мир», ни вообще та драма и тот роман, какими славится европейская литература. Не прибегая к этой операции, можно написать отличную книгу, собрать множество интересных наблюдений, быть моралистом, психологом, стилистом, но нельзя повторить гордых слов, сказанных о себе Бальзаком, нельзя «faire concurrence a l'etat civil».

У Федьки Каторжного в «Бесах» «глаза были большие, непременно черные, с сильным блеском и с желтым отливом, как у цыган». Это «непременно» как бы вырвалось против воли у Достоевского и, быть может, попало нечаянно в текст романа из записной книжки или черновика. Слово это свидетельствует о том, что автор не «сочинял» своего героя, но видел его перед собой, не придумывал цвета его глаз, но переживал этот черный цвет как необходимый, непременный. И точно так же, если княжна Марья краснеет пятнами, если у жены князя Андрея короткая верхняя губа, то это не ярлыки, наклеенные на них для легкости распознавания, а черты прирожденные в подлинном смысле слова, с которыми искони являлись эти образы Толстому и без которых он сам представить их себе не мог. Будь эти черты просто-напросто подсмотрены у живых людей и люди эти внесены в роман «прямо из жизни», необходимость оказалась бы подмененной более или менее правдоподобной случайностью, и точно так же у произвольно конструированного героя, которым автор распоряжается до конца, потому и отсутствует подлинная жизнь, что нет в нем ни одной черты неотъемлемой и непременной — для автора, как и для читателя, — подобной цыганским глазам Федьки, блеснувшим Достоевскому из неведомых творческих потемок раньше, чем сверкнут они на Ставрогина в ночном ненастье, на пути в заречную слободу.

Теория всего ясней усматривает то, чего начинает не хватать на практике. Создание живых людей перестает на наших глазах быть для писателя возможным или даже интересным. Изменяется самое существо литературного героя: он теряет самостоятельность, из трехмерного становится двухмерным, из вполне конкретного — полуотвлеченным, схематизируются приемы его изображения, и он сам грозит превратиться в схему. Действующее лицо современной драмы или романа бывает либо выужено из действительности, либо механически построено из пружин и рычагов, либо, наконец, сооружено (как уже упомянутые «типы») путем комбинации обоих методов; и в том, и в другом, и в третьем случае вместо жизни получается иллюзия жизненности, вместо человека — заводная кукла. С точки зрения русской литературы, где так долго торжествовал самодовлеющий, живой, переросший книгу человек, это омертвение его кажется особенно непонятным и зловещим, однако и здесь оно сказалось с полной ясностью. Лев Толстой из глины лепил людей; Ал. Н. Толстой с большим умением и в любом количестве лепит на заказ человекоподобные глиняные фигурки. Герои Леонова (в «Воре», например) больше всего напоминают тени, отброшенные на ходу героями «Подростка» или «Идиота». Советский обыватель из рассказов Зощенко должен еще напиться горячей крови, как вызванные Одиссеем мертвецы, чтобы стать похожим хотя бы на своего предка из рассказов Чехова. Точно такое же различие легко было бы установить между героями западных современных романистов и людьми Гарди и Флобера, или Филдинга, или Сервантеса. Не забудем при этом: лучшие современные писатели вовсе не те, что силятся продолжать иссякшую традицию и населяют бледные свои книги призраками и двойниками литературных героев прошлого; это те, что стремятся нарисовать образ человека таким, каким они его видят — и другим не могут увидать, — мерцающим, неверным, в бесконечном сиротстве, в одиночестве, ищущим опоры и не находящим ее ни в мире, ни в себе. Нет личности, но есть жадные поиски себя — и других — в лабиринте Потерянного Времени. Нет жизни, но есть вспышки сознания, трепетания чувства, зарегистрированные тончайшим сейсмографом души в «Волнах» Вирджинии Вулф. Нет человека, но есть его осколки, страстно стремящиеся срастись в «Защите Лужина», в «Подвиге», в прозаических писаниях Пастернака, у многих русских и иностранных авторов младшего (так называемого) поколения. Повсюду нет-нет да и мелькнет озябшая, бедная, предсмертная душа «animula, vagula, blandula» императора Адриана, или недоносок Баратынского, обреченный витать меж землей и облаками или бесовский двойник Ивана Карамазова, продрогший в космическом сквозняке и мечтающий воплотиться в семипудовую купчиху.

Однако возможности тут не безграничны. В этом все дело: художественное творчество не может быть длительно совмещено с утратой веры в единство человека, с ущербом восприятия цельной личности. О том, как нужны ис­кусству это восприятие, эта вера, о том, как опустошается душа, всерьез отказавшаяся от них, — об этом всего ясней говорит творчество Пиранделло, писателя прославленного, быть может, и невпопад, но заслуживающего все же самого пристального внимания. Его сицилийские рассказы, не доставившие ему в свое время даже простой известности, должно быть, переживут славу его пьес, но все же именно в пьесах выразил он с предельной наготой свою тему, единственную свою тему, ту, что составляет весь творческий импульс его и одновременно парализует – как раз там, где он приближается к вершинам, — его творчество. Тему эту подчеркивает уже общее заглавие, под которым он печатает свои театральные произведения: «Голые маски». Сочетание слов как будто противоречиво, на самом деле метко и точно: даже нагота относится лишь к маске, ибо под маской — если там нет другой, более тайной маски, — открывается голое ничто. Всякая личность есть маска (таков, как известно, первоначальный смысл слова persona), неподвижная личина, напяленная насильно или добровольно, и горе человеку, вознамерившемуся ее с себя сорвать. Сумасшедший, возомнивший себя Генрихом IV, выздоравливает, но предпочитает притворяться сумасшедшим и впредь, дабы не утерять маски, вне которой ему нет спасения. В одной из недавних пьес героиня–актриса влюбляется и принимает решение зажить собственной жизнью; напрасно: другой роли, кроме тех, что она играет на сцене, ей не суждено играть. В самой последней знаменитый поэт хотел бы все начать сначала, отказаться от себя, т. е. от условного обличья, навязанного ему славой, но сделать этого не в состоянии и окаменевает, превращается в памятник самому себе. Но всего характернее остаются и самую тайную мысль выражают уже давние «Шесть действующих лиц в поисках автора», где подлинными лицами оказываются не живые, а сочиненные, где литературным героям приписывается как бы высшая ступень бытия сравнительно с бесформенными, безличными, мерцающими в полумраке силуэтами живых людей. Тут, в самом этом замысле, а не в наивных тирадах, питаемых чем-то вроде кантианства, перетолкованного на более вещественный, предметный, более доступный итальянскому пластическому мышлению лад, заключается подлинная глубина не столько идей, сколько самого существа Пиранделло как художника: он утверждает свое творчество и отрицает тварность человека; вместо космоса видит он хаос, которому он один, художник, диктует строй и закон, дает форму, а существам, бессмысленно копошащимся в нем, — личность, т. е. маску. Да погибнет человек, да здравствует Dramatis Persona!

Этим, конечно, еще ничего творчески не свершено, и театральный демиург оказывается на деле грубоватым виртуозом, но по крайней мере многое договорено. Можно найти у Пиранделло (как, например, и у Пруста) справедливую борьбу против социально обусловленного статического понятия личности, едва ли не господствующего в латинских странах, при котором остается gepragte Form, но нельзя сказать, что она lebend sich entwichelt, однако отрицает он не ту или иную форму понимания личности, а самую личность. «Действующее лицо» уже не отвечает у него никакой реальности. И даже заглядывая в глубь самого себя, он не видит там ничего, кроме не живущего, а только мыслящего «я», претендующего на абсолютную власть над всяким «явлением» насквозь проанализированного им мира. Получается то, о чем было уже сказано с такою силой в «Петербурге» Андрея Белого: «Сознание отделялось от личности, личность же представлялась сенатору, как черепная коробка и как пустой опорожненный футляр». Нечеловечески отвлеченная, никаким конкретным содержанием не наполненная гордыня сквозит в современной литературе у всех наиболее последовательных ее вождей, у Валери, например, которому мы обязаны формулой: «l'etroite et bizarre morsure de l'orgueil absolu qui ne veit dependre que de soi», или у Жида с его культом «disponibilite», готовности измениться (и изменить), с его нежеланием свершиться, стать собою — отдав себя, — нежеланием, предсказанным Достоевским в «Записках из подполья», где герой заявляет, что «умный человек и не может серьезно чем-нибудь сделаться, а делается чем-нибудь только дурак». В последнем основании своем болезнь искусства, неумение создать живое — не только болезнь, но и грех: отказ от творчества, т. е. от Творца в себе, отказ от слияния с творческой основой мира.

3

Не только литература, искусство, но и весь облик любой эпохи зависит прежде всего от тех представлений о человеке, что ей присущи и отличают ее от других эпох. В литературе, в искусстве представления эти выражаются резче, а во многих случаях и раньше, чем в других областях жизни и культуры, но нет никакой причины, по которой они должны были бы выражаться только здесь. Если современный роман или драма показывают нам автоматических действующих лиц, не оказывающих никакого сопротивления авторскому щелчку, посылающему их направо или налево; если сквозь поредевшую ткань вымысла приходится нередко наблюдать полную неуверенность автора относительно целости и сохранности собственной его личности, то явления вполне сходные находим мы повсюду вокруг себя, не в одних только драмах и романах: о них говорит и судебная хроника, и ежедневный опыт общения с людьми, и господствующие течения в научном изучении человека — особенно то из них, что прославилось под именем психоанализа. Взаимоотношения психоанализа и современной литературы тем и интересны, что изобличают это их внутреннее между собой родство; дело тут совсем нельзя свести к простому влиянию психоанализа на литературу. Влияния, разумеется, не могло не быть, но поскольку оно всего лишь несло литературе новый материал, с которым та вольна была обойтись, руководствуясь собственным внутренним законом, оно не имело и не имеет особого значения. Гораздо важней спросить, что же, по существу, поняла литература в психоанализе. И можно ответить заранее: нечто похожее на то, что психоанализ нашел в литературе.

Теории Фрейда, гениального психолога и психиатра, но посредственного философа, приобрели во всем свете еще более широкую славу, чем в свое время френология Галля или физиогномика Лафатера. Многим писателям в разных странах показалось, что теории эти чуть ли не впервые открывают им доступ в новый мир, в огромную область «подсознания». На самом деле этого, конечно, не случилось; искусство всегда имело доступ в этот мир или, верней, всегда именно из этого мира исходило; случилось скорей обратное: бессознательное психоанализом было не открыто, а, так сказать, закрыто, т. е. прибрано к рукам, подчинено рассудку и сознанию, — не на деле, конечно, но, по крайней мере, в теории и в тенденции. Фрейд — последний великий ученый, всецело воспитанный в научном мировоззрении XIX века, и пафос его мысли, источник его вдохновения всегда заключался в том, чтобы принцип детерминизма распространить на «подсознание» и далее причинностью, исходящей из этого подсознания, объяснить всю остальную человеческую жизнь. По сравнению с этим основным замыслом психоанализа уже не так важно, какой именно рычаг пускает в ход причинно-следственную машину, похоть ли власти, как у Адлера, или власть похоти, как у самого Фрейда и у оставшихся ему верными учеников; важно не содержание понятия libido не панэротизм, сам по себе чуждый Фрейду, а лишь безошибочно-механическое действие безличной первопричины. Цель психоанализа одна: механизация бессознательного.

Характерно, что те литературные направления, которые не поняли, что именно «открыл» психоанализ, и предались культу бессознательного, опираясь на Фрейдово учение о нем (главное из них — французский «сверхреализм»), на собственном опыте в своих писаниях осуществили то, чего добивается в более общем виде любезная им теория. Бессознательное становится механическим, как только его пытаются использовать в сыром виде, искусственно уклоняясь от той очеловечивающей, персонализирующей работы, какую совершает над ним нормальное сознание, и особенно сознание художника. Для «сверхреалистов» творчество — не акт: единственное усилие, ожидаемое от художника, от поэта, — воздержание от всякого усилия, от всего, что он хотел бы по всей воле, от своего имени внести в свои стихи. Стихотворение (которое поэтому предпочтительно писать прозой) должно быть лишь возможно более точной записью чего-то, что и так само собой протекает, происходит в подсознании. Если мы с должным вниманием запишем сон или, еще лучше, отметая всякую мысль, ту смену образов, тот поток слов, что никогда не иссякает в нас, мы совершим все, требующееся от поэта. В этом и заключается метод «автоматического письма», родственный, как это признал главный теоретик сверхреализма Андрэ Бретон, непроизвольной исповеди пациентов Фрейда. Поэзия — в нас; надо позаботиться лишь о беспрепятственном ее выделении Когда сверхреалист берется за кисть или за перо, он только дает исход нормальной функции подсознания и естественному отправлению организма. Одним словом, как о ком-то сказал Баррес: «Il fait des vers comme on fait de l'albumine».

Нет надобности здесь перечислять все недомыслия этого учения. Практически главное недомыслие в том, что сверхреалист предполагает свое подсознание и поток слов, возникающий на его пороге, первозданными, девственными, свободными от всякой литературы, тогда как у любого литератора они, наоборот, полны реминисценций и заимствований. Вместо творчества получается у него сопоставление готовых материалов, оригинальное лишь тем, что материалы эти никак не организованы, не упорядочены и, значит, попросту не усвоены. Принципиально еще важней другая ошибка: отрицание наличия во всяком искусстве целеустремленности, плана, замысла, изменяющихся или даже исчезающих, быть может, в процессе осуществления, но без которых осуществлять было бы нечего и оказался бы недоступным конечный результат. Одинаково неверно считать художественное творчество пассивной записью внушений, идущих из подсознания, из интуиции (как у Кроче), из «вдохновения» (как во многих романтических теориях), и рассматривать его как произвольную игру автономного, самосозерцающего рассудка. Оба заблуждения внутренне однозначны, оба в наше время почти одинаково распространены и оба находят себе опору в мировоззрении психоанализа, для которого только и есть что темные воды подсознания и на них поплавки наделенных рассудком «я», а для представления о творческом акте как о сотрудничестве личности с доличными или надличными силами уже не остается никакого места.

В самом деле, что же видит психоанализ в литературе? Только то, что не составляет творческого ее ядра, которого как раз и невозможно рассмотреть, пользуясь методами психоанализа. Из «Эдипа царя» Фрейд вычитал свое учение о «комплексе Эдипа», но, независимо от оценки этого учения, можно смело сказать, что если бы Эдип о нем знал, он не был бы трагическим героем, и Софокл не мог бы написать своей трагедии. Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О'Ниля, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания. Художественное произведение, согласно психоанализу, существует для того, чтобы в скрытой форме дать выход тайным желаниям автора, отождествляющего себя со своим героем; исследователю остается героя и автора разоблачить, показать истинную пружину, пускающую в ход обоих и в конечном счете общую для всех. Но в том-то и дело, что на составные части такого рода разлагается без остатка лишь мнимое художественное произведение. Один немецкий критик весьма остроумно указал, что из психоанализа при умелом употреблении можно было бы сделать отличное средство для распознавания плохой литературы. Та литература именно и плоха, где автор всего лишь осуществляет в вымысле то, что в жизни ему не дано осуществить, и тем же самым позволяет заняться своему читателю; так построены бульварные романы, пользующиеся успехом фильмы; настоящая литература строится не так. В ней действительность качественно изменена, передвинута в другое измерение, а не просто украшена, подслащена и перепродана читателю за умеренную плату. Объяснить то, что происходит в настоящей литературе, психоанализ не может; из понятий, которыми он располагает, разве лишь «сублимация» пригодилась бы для этого, но и сублимация означает у Фрейда лишь обманчивое повышение ранга, украшающее переименование — похоть называется любовью, но от этого не перестает быть похотью, — т. е. попросту камуфляж, тогда как здесь требуется понятие вроде преображения, пресуществления — похоть, ставшая любовью, уже не похоть, — а такого понятия у психоанализа нет и не может быть.

Фрейд сказал ясно: «У нас нет другого способа побороть наши инстинкты, кроме нашего рассудка»; какое же место остается тут для такой противорассудочной вещи, как преображение? Однако без преображения искусства нет, него не создать одними инстинктами или рассудком. Поимки инстинкта и рассудочное «просвещение» — только это видел и Толстой, когда писал «Власть тьмы», но художественный его гений подсказал ему все же под конем, неразумное, хоть и не инстинктивное покаяние Никиты. Искусство живет в мире совести скорее, чем сознания; этот мир для психоанализа закрыт. Психоанализ только и знает, что охотиться за инстинктами, нащупывать во тьме подсознания все тот же универсальный механизм. Основное занятие его — «срывание всех и всяческих масок», но это не дело искусства, и Ленин напрасно приписывал его Толстому, хотя и понятно, почему нравилось оно Ленину. Художник не обязан всякую маску уважать, но он не может все, кроме рассудка и инстинкта, объявить маской. В одной из недавних своих работ Фрейд не только приписал Достоевскому желание отцеубийства, осуществленное через посредство Смердякова и Ивана Карамазова, но и земной поклон старца Зосимы Федору Павловичу объяснил как бессознательный обман, как злобу, прикинувшуюся смирением. Из этих двух «разоблачений» первое, во всяком случае, не объясняет ничего в замыслах Достоевского как художника, второе обличает полное непонимание поступка и всего образа старца Зосимы. Психоанализ бессилен против «Братьев Карамазовых». Горе искусству, расправа с которым оказалась бы для него легка.

Нельзя отрицать: современная литература приблизилась к требованиям психоанализа. Давно уже она дышит тем самым гибельным для искусства воздухом, в котором он только и может процветать. Вольный вымысел заменяется все чаще более или менее искусно камуфлированной действительностью. Отказ от преображения мира делает искусство проницаемым для рассудка и пригодным для психоаналитического разъятия. Но главное сходство сказывается в понимании человека не как цельной личности, а как случайного агрегата тех или иных ниоткуда не выросших, ни к какому стержню не прикрепленных свойств. Для психоанализа нет личности, потому что нет выбора и свободы воли, потому что ядро человеческой особи — безличная сила, действующая во всем человеческом роде и даже во всяком живом существе, потому, наконец, что безличен и единственный антагонист этой силы, человеческий рассудок. Такому пониманию человека отвечает в литературе рассудочно построенное действующее лицо — проекция автора, или арифметическое среднее его наблюдений, или склеенная по готовому шаблону деревянная кукла с бумажною душой. Завод в порядке, остается повернуть ключ, и вот уже движется подчиненный строжайшему детерминизму, — в мире, где, как у Фрейда, есть только «я», да еще «оно», — легко разбираемый, всякому понятный механический герой, сочиненный механизированным автором по образу и подобию его собственного механического инстинкта и рассудка.

Величайший поэтический гений нашего времени Поль Клодель недаром признался однажды (в письме к Ривьеру), что автомат всегда внушал ему «нечто вроде истерического ужаса», и он же в одном из недавних своих писаний с улыбкой, но не без серьезного умысла сказал: «Хоть и скверно походить на корову, но походить на машину еще гораздо отвратительней». В самом деле, нет ничего более враждебного жизни и искусству, чем машина или, вернее, не готовый механизм, а самый принцип механичности, машинности. С точки зрения художника, даже и озверение человека менее страшно, чем его превращение в автомат, в бездушного самодвижущегося истукана. Из дочеловеческого создан человек, но послечеловеческое безвыходно и бесплодно. В пророческом размышлении своем о театре марионеток, где речь идет не столько об этих невинных (и отнюдь не автоматических) театральных куклах, сколько о математическом мышлении, создавшем идею и возможность автомата на основе механической причинности, Клейст называет весь этот ход человеческой мысли вторичным вкушением от древа познания добра и зла, причем ударение ставит совершенно справедливо не на добре и зле, а именно на познании, и он старается утешить себя догадкой о том, что таким образом замкнется круг и станет возможным возвращение к утраченной некогда невинности. Быть может, он и прав. Но второе грехопадение это может и такую катастрофу означать, от которой без искупительной жертвы не оправиться искусству. Или оно будет спасено, и тогда над механическим героем восторжествует снова цельный, живой, душою, а не комплексами движимый, свободный человек, или в самом деле приоткрывается на наших глазах последняя глава если не истории мира, то истории искусства.

Глава третья ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

Essence pleine en soy d'in finitelaterue Qui seule en soy se plait, et seule se contente.

Maurice Sceve

1

Русские образованные люди, приближающиеся сейчас к сорока или к пятидесяти годам, не могут не помнить, как жили они стихами, как пытались писать или жадно читали стихи, как сама проза тяготела к стихам и литературой правила поэзия. Такие же воспоминания есть и у людей западных, но несколько постарше: последняя поэтическая волна разлилась здесь лет на десять, на пятнадцать раньше, чем в России, и уже ослабевала в предвоенные годы, когда она только еще своей наибольшей силы достигала у нас. Французский символизм означал такое же господство стихов над прозой, какое осуществилось в Англии в эпоху «Желтых книг», под влиянием Суинберна и Пэтера, приспособленных к общему пользованию Уайлдом; в загипнотизированной д'Аннунцио Италии; в Германии, поскольку она прислушивалась к голосам Георге, Рильке и Гофмансталя; а затем и у нас, во времена, когда две строчки Блока значили больше, чем все, что вслед за ними заполняло журнальные тома. Величайшие поэты современной Европы родились в конце шестидесятых, в начале семидесятых годов (в России немного позже); молодым поколениям некого противопоставить Клоделю, Китсу, Георге и их сверстникам. Оскудение совершалось медленно – в восьмидесятых годах родилось больше выдающихся поэтов, чем в девяностых, – но оно совершилось, и было бы неверно объяснить его простой случайностью.

Появление или непоявление великих людей в той или иной области культуры само по себе отнюдь не так случайно, как может показаться на первый взгляд: нельзя себе представить Пушкина, поменявшегося местом, скажем, с Симеоном Полоцким. Но современное состояние стихотворного искусства совсем и не определяется одним лишь недохватом гениев; еще характерней для него медленный склероз, поражающий средние поэтические таланты. От безвестных мастеров греческой антологии до провозвестников dolce stil nuovo, от елизаветинских сонетистов до стихотворцев пушкинской поры poetae minores существовали всегда и были причастны подлинному творчеству. Их искусство было (по словам одного из них, Каролины Павловой) святым ремеслом, и право их на существование если не стало оспариваться извне, то внутренне поколебалось как раз в то время, когда была впервые поколеблена святость этого ремесла, его стилистическая оправданность и целостность, т. е. в эпоху романтизма. «Малыми поэтами» эта эпоха была не бедней других, но она постепенно расслоила их по-новому: одни так и остались ремесленниками, лишившись стиля, освящавшего их труд, превращаясь в изготовителей «прикладного» искусства (хотя его решительно не к чему прикладывать), Другие лицемерно или в слепоте надевали маску и котурны великого поэта, хотя и величайший гений в былые времена не выступал на сцене в качестве трагического актера перед зрительным залом современников и истории. Второстепенные стихотворцы XIX века гораздо хуже переносят испытание временем, чем малые поэты других веков. В России соответствующая перемена произошла значительно позже, чем в остальной Европе, но и тут, «как посмотришь с холодным вниманием вокруг», видишь ясно: единственный смысл большинства русских, как и французских или английских, стихов недавнего времени заключался в том, что их совокупность образовывала органическую среду, питательный бульон, необходимый творчеству нескольких больших поэтов. Нужно думать что и будущие поколения, как мы сейчас, сумеют извлечь больше радости из чтения Туманского или Растопчиной нежели Волошина и Городецкого. Пускай нам грустно что миновал недавний поэтический расцвет: еще грустней убедиться, что в нем самом многое было суетно и ложно.

Не раз за последние сто лет память о лучших временах внушала попытки вернуться к ясно очерченной поэтике, к такой одновременно строгой и гибкой системе стихотворного мастерства, принятие которой позволило бы каждому, хотя бы и скромному таланту найти свое место, исполнить свое призвание, подобно тому как это было дано стольким современникам Ронсара или Малерба, Мильтона или Пушкина. К поэтической реставрации такого рода тяготели по-своему и «Парнас», и «романская школа» Мореаса, и школа Георге, и у нас сперва Брюсов, потом Гумилев с задуманным им «Цехом поэтов». Ни одна из этих попыток, однако, к сколько-нибудь широким и прочным результатам не привела по той же причине, по какой нельзя искусственно восстановить однажды распавшееся стилистическое единство; попытки этого рода в поэзии, как в архитектуре и во всяком другом искусстве, приводят не к стилю, а к стилизации. Тяга к дисциплине или, что то же, тяга к ремеслу (только романтизм и начал противопоставлять стихотворное ремесло поэтическому искусству) вполне понятна, тем не менее и вполне оправдана — как понятно и оправдано отрицание всякой дисциплины и всякого ремесла при убеждении, что они внутренне призрачны и произвольны. Однако, сколько бы мы не понимали и не оправдывали обе эти противоположные тенденции, поэзия получается все реже из той, как и из другой. До сих пор все поэты в любой стране — очень ясно это можно наблюдать даже на скромных поэтических группировках русской эмиграции — делятся на тех, кто ставят выше всего исповедь и человечность (как будто поэзия когда-либо обходилась без души или одна душа уже делала поэзию), и на тех, что прежде всего хотят мастерства и совершенства формы (как будто совершенная форма не есть та, которую до последнего изгиба наполняет содержание). Не романтики, а лишь изможденные их тени все еще ведут бой с тенями классиков; тем временем, и уже давно, что-то разрыхляется или отвердевает в старинном устройстве стихотворного искусства, поэтическое внимание ослабевает, клетки стиха не наполняются живой протоплазмой творчества, громоздятся излишества, зияют незаполнимые пустоты, метрический скелет обрастает диким мясом безразличных ритмов и случайных слов. Поэзия предпочитает прозу. Наступают сумерки стиха.

Начинаются они с исчерпывания или омертвения всевозможных строфических форм, которые можно сравнить с «ордерами» классической архитектуры и композиционными формами европейской музыки. Омертвение это наблюдалось уже давно в различных странах, раньше всего, по-видимому, в Италии, где за весь XIX век не было написано ничего живого в терцинах или октавах, в форме канцоны или сонета несмотря на то, или как раз потому, что любой итальянец, окончивший среднюю школу, умеет написать и при случае пишет сонет, а один известный санскритолог не так давно перевел «Махабгхарату» безукоризненными (как выражаются критики) октавами. Опередила Италия другие страны, разумеется, потому, что раньше и полнее других использовала особенно отвечающие ее поэтическому языку сочетания стихов, но и в Англии сейчас никто не пытается вторично — после Китса – возродить спенсерову строфу, во Франции умирает так долго державшийся здесь, гальванизированный Малларме сонет, и точно так же Валери (как вслед за ним испанец Гильен) лишь на минуту оживил большую строфу XVII века. В русской литературе, как и в немецкой, сколько-нибудь сложные строфические формы особенной роли не играли никогда; Пушкин с мудрой осторожностью подошел к терцинам, октавам, сонету и создал собственную строфу, слишком сросшуюся с «Онегиным», чтобы стать воспроизводимой и нейтральной. Как многое другое, все формы строфы, известные европейской и даже азиатской литературе, были заимствованы, использованы и исчерпаны у нас после сравнительно немногих и скромных предварительных попыток за какие-нибудь десять или пятнадцать лет перед войной, когда в необыкновенном изобилии появились вдруг венки сонетов, сестины, рондели и рондо. Кузмин специализировался на газелях, Сологуб — на триолетах, пока Брюсов не опубликовал, наконец, универсальных и устрашающих своих «Опытов», после чего во всей русской поэзии, хоть шаром покати, не сыщешь ни одного не только хромого или хвостатого, но и самого обыкновенного сонета.

Нет спору, поэзия обходилась и без твердых строфических форм, однако острое недоверие к ним вряд ли может почитаться признаком поэтического здоровья. Еще хуже, когда оно переходит, как это за последнее время наблюдается везде, от строфических форм к метрическим, когда приедаются традиционные в данной литературе стихотворные размеры, а затем и традиционное стихосложение вообще, вся метрика, т. е. установленная закономерность ритма, которую приходится сравнить уже не с дорическим или коринфским ордером и не с сонатой или фугой, а со всей веками складывающейся «грамматикой» архитектуры или музыки. В каждой литературе существуют «большие», главные, основные для не стихотворные размеры; их исчерпанность, стертость ощущается всего ясней. Французский александриец, как не обновляли его «Гюго с товарищами, друзья натуры», как после них не старались изощрить его узоры, утончить его музыку (да и как раз в результате всех этих усилий), стал стихом академическим, музейным, одновременно всем доступным и недоступным никому. Точно так же и наш четырехстопный ямб (а в несколько меньшей мере и ямб вообще) стал легок, дешев, теперь и вправду «им пишет всякой», и понадобилось страшное напряжение, все более затрудненное переосмысливание богатых, но уже использованных его ритмов, чтобы Блок, Белый, Ходасевич могли из него извлечь «Возмездие», «Первое свидание», «Соррентинские фотографии».

Можно, разумеется, от основных размеров обратиться к другим,— например, у французов к нечетным, у нас к трёхдольным, — но приедаются они еще скорее, и возможности их от природы ограничены. Можно придумать новые размеры или комбинации размеров в пределах данного стихосложения, но и тут возможности не безграничны и выдумки хватит не навсегда. Можно пытаться, наконец, поскольку это позволяет язык, отойти от самого стихосложения, к которому, казалось, он обязывал до той поры, и обратиться к тому, что французы назвали свободным стихом или, при гораздо большей врожденной свободе, вытекающей из строения русского (как и немецкого) языка, к подражанию античным размерам, к нашему «паузнику», т. е. тоническому стиху, считающему только ударения, а не слоги; или еще к силлабическому, кантемировскому стиху; надобно удивляться, что у нас никто не бросил еще на игорный стол этот последний козырь стихотворца.

Если последовательное обновление стиха не удалось, приходится творчески коверкать, выразительно ломать его готовые, многократно использованные формы. Это делали во Франции Лафарг и Верлен, а в России всех глубже, всех острее — Анненский. Если больше нельзя ни вывихнуть, ни переделать стих, остается переплавить его в прозу. Недаром «стихотворение в прозе» — создание девятнадцатого века, как и то особое, по существу поэтическое, введение прозаизмов в стих, на котором основана, например, поэзия Броунинга. Многие виды свободного стиха остаются более жестко, чем обычно, ритмизированной прозой (таковы ораторские восклицания Уитмэна), и самая могущественная попытка, та, что совершена Клоделем, — вырвать у прозы новый, живой и животворный стих, — окончилась только личной победой и не допускает подражания.

На собственно поэтическую прозу никаких особых надежд возлагать нельзя; удачи Бодлера, Рембо, очень немногих других — исключения и чудеса, а провал Тургенева вполне закономерен. Самая возможность стихотворения в прозе возникает лишь при таком состоянии литературного языка, какое для России, например, еще не наступило и которое особенно опасно для поэзии. И все-таки огромный успех Тагора накануне войны объясняется только тем, что он стал известен в прозаическом английском переводе; стихотворец Тагор такого успеха никогда бы не имел. Стихи утомляют, стихи надоели, стихами никого не удивишь, стихов никому не нужно, «on a touche au vers». Малларме был прав, когда этими испуганными словами начинал больше сорока лет тому назад свою оксфордскую лекцию. С тех пор как стих стал осознан как орудие, которым лишь «пользуется» поэт, явилось искушение и возможность обойтись без этого орудия. Уже сто лет назад Шелли видел, что «каждый великий поэт должен неизбежно обновлять стихосложение своих предшественников». Именно это знание поэта о стихе, это противопоставление ему себя принесло огромный вред и стиху, и самому поэту. Это не значит, конечно, что от этого знания можно отречься, объявить его несуществующим. Утрата стиха есть утрата стиля, и как раз утраченный стиль мы начинаем отвлеченно понимать и «применять». Вся судорожная работа над стихом, предсказанная фразой Шелли, была как бы бегством от его судьбы, бегством, которое лишь ускорило распад, переутончило стиховую ткань, отделило ее от жизни, от живого языка, от человека. Должно быть, верно сказал ирландский поэт Синг, что стих должен опуститься, огрубеть, для того чтобы снова сделаться человечным: «before verse can be human again, it must learn to be brutal». Но это уже не дело одного стиха. В этих словах затронута судьба поэзии уже независимо от того, пользуется ли она прозой или стихами, связана ли с какими-либо средствами, завещанными ей преданием, или, худо ли, хорошо ли, умеет обойтись без них.

«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». — «Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами, кто же на свете в рифму говорит?» Так размечтавшемуся Жуковскому, во всеоружии здравого смысла, отвечает Смердяков. Нельзя отказать Смердякову в одном преимуществе: упоминая о рифме и стихе, он тем самым связывает поэзию с воплощением ее в слове, тогда как в прекрасном по замыслу своему определении Жуковского поэзия испаряется в мечту и грозит превратиться в поэтическую мечтательность. Романтики, особенно того направления, к которому примыкал Жуковский, слишком легко подменяли поэзию порывом к ней и предпочитали «туманный идеал» осуществленному искусству. Против этой подмены, приведшей в конце концов к насаждению ложной поэтичности, к тому, что Флобер называл «pouaisie», возражать законно. Остается, однако, бесконечно более важное разделение времен и, быть может, раздвоение человечества: там, где Жуковский видит Бога, Смердяков усматривает вздор.

Смердяковы приуготовлены были «веком просвещения» (недаром и в Феодоре Павловиче есть нечто галантно-вольтерианское), напророчены Баратынским:

Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны,

предуказаны такими неизбежными в «век прогресса» размышлениями, как те, что находим, например, сто лет назад У англичанина Пикока: «Поэт в наше время — полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет в прошлом… В какой бы мере ни уделяли внимание поэзии, это всегда заставляет пренебрегать какой-нибудь отраслью полезных знаний, и прискорбно видеть, как умы, способные на лучшее, растрачивают свои силы в этой пустой и бесцельной забаве. Поэзия была той духовной трещоткой, что пробуждала разум в младенческие времена общественного развития; но для зрелого ума принимать всерьез эти детские игрушки столь же бессмысленно, как тереть десны костяным кольцом или хныкать, если приходится засыпать без погремушки». Совершенно такие же воззрения, как известно, были распространены в Европе и господствовали в России во второй половине минувшего столетия. Они иногда высказываются и теперь (или проводятся в жизнь молчаливо, как у большевиков, дабы не испугать европейских снобов и эстетов), прикрываясь по-прежнему уважением к науке, приверженностью к «передовым» идеям и непоколебимой верой в таблицу умножения. Достоевский, придав им самую простую, но и самую точную форму и приписав их Смердякову, раз навсегда обнажил истинный их корень и указал наиболее отвечающее им человеческое лицо.

Остается факт: поэзию с рассудочным просвещением, с таблицей умножения совместить трудно, вернее, вовсе совмещать нельзя; поэту среди смердяковых жить бесконечно тягостно. Восстание романтизма до конца не удалось и удаться не могло, хотя и не одержана еще над ним окончательная победа. История XIX века есть трагедия поэта и трагедия поэзии. Нет века, может быть, который видел бы больше великих поэтов, но и нет века, когда им жилось бы тяжелей. Дело тут даже не столько в жизненных невзгодах, выпадавших на их долю, сколько в тех неслыханных трудностях, какие им приходилось преодолевать на пути к своим творениям. Их преследовали, над ними издевались, вольно или невольно причиняли им жестокое зло: но для поэта нет муки страшней, чем та, что мешает ему быть целостно и до конца поэтом. В рассудочно разъятом мире, распавшемся, как на атомы, на миллионы чуждых друг другу, связанных лишь «интересами» или «идеями» живых существ, в мире, пронизанном, казалось, до самых его скреп безнадежно плоской или безнадежно отвлеченной мыслью, в развоплощенном мире «математики и естественных наук», в мире «явлений», в мире статистических выкладок и газетной чепухи как возможно было бы поэту не испытать той страшной, ранее не известной муки? Те, кто ее не испытал, или принадлежат к немногим исключениям, объясняемым особыми условиями времени и места, или поплатились за это огнем и глубиной своих творений, пусть многочисленных и внешне блестящих, но в конечном счете безразличных и духовно не оправданных. За последние его лет и больше поэты делятся на таких, которые в каждом творческом акте расстаются как бы с частью собственной души, заменяют творчество чем-то вроде рождения, и таких, что умеют обходиться без муки и крови, но чьи стихи последнего просветления не знают и влекут на себе тяжесть мертвых слов: Бодлеру противостоит Гюго, Китсу — Теннисон; примеров сколько угодно в любой литературе. Срединное место между этими двумя группами занимает третья, самая немногочисленная, но зато образующая, в отличие от них, особое литературное направление. К ней принадлежат поэты, пытающиеся образовать новую традицию, последовательно отстоять права поэзии, построить крепость, где бы защититься от вражеского нашествия, — не сознавая того, что камни для ее постройки они заимствуют у вездесущего врага.

Попытки этого рода определились всего ясней во Франции благодаря особым условиям ее литературной преемственности и литературного языка, но зачатки имеются повсюду, и французский опыт глубоко показателен для того положения, в какое попала поэзия в XIX веке и в каком она пребывает до сих пор. Первым валом и рвом возводимой крепости была теория «искусства для искусства» и поэтика парнасцев. Теория двусмысленна и близорука, поэтика крайне узка, это давно уже признано, но не в этом дело; дело в том, что они обе отвечают весьма существенной потребности, проявившейся одновременно в разных европейских странах: потребности аристократического выделения, обособления поэзии (и художественной прозы) от остальной литературы, а в более широком смысле и вообще изъятия искусства из его жизненного окружения. Потребность эта может осуществляться весьма различно: культу замкнутой формы у Леконта де Лиля (а в прозе у Флобера), эстетике золотых дел мастера, столь характерной для Готье, противостоит ломка всех стихотворных форм и самой поэтической речи у Лафарга или проскальзывание сквозь них, растворение их в мелодии у Вердена; однако и парнасцы, и их исторические противники стремятся построить нерушимую стену вокруг поэзии, объявив: «Et tout le reste est litterature». Парнасцы поступали, однако, последовательнее, так как неподвижность и замкнутость легче объявить общеобязательным принципом, чем движение и свободу Они только не совершили всех выводов из собственных посылок, остановились на полдороге, сделали недоступность чересчур доступной, а совершенство объявили увенчанием трудолюбия и выучки. Поэзия в их руках, как позже в школе Мореаса или во множестве сходных школ в Германии, России, Англии, Италии, сделалась лишь квинтэссенцией литературы; один Малларме попытался гораздо более сложными приемами, доступными лишь его огромному поэтическому дару, выцедить из доставшегося ему по наследству парнасского стиха квинтэссенцию самой поэзии.

Малларме исходит из поэтики Парнаса, но она быстро начинает казаться ему слишком грубой и вещественной: он сказал однажды о стихах Эредиа, что драгоценности, насыпанные в них, мешают перелистывать его книгу. Стихи парнасцев перегружены и вместе с тем недостаточно насыщены; нужно их облегчить и одновременно сделать так, чтобы в них не оставалось ни одного пустого места; нужно очистить поэзию от все еще налипающей на нее литературной и житейской шелухи; надо поэтам «rependre a la musique leur bien», т. е. приблизить свое искусство к самому «чистому» из искусств — к непрограммной, беспредметной музыке. При этом Малларме понимает это приближение не как звукоподражание (в отличие от наивных опытов итальянских и отчасти русских футуристов) и не как мелодичность, музыкальность (в духе, например, Верлена), а гораздо глубже: как приближение к внутренней структуре музыки. Поэзия в чистом виде осуществится лишь в том случае, если окажется возможным построить стихотворение, лишенное от начала до конца будничного, дискурсивного, логического смысла, обращенное к восприятиям только поэтическим. Такое стихотворение не должно быть набором лишенных значения слов (как думали Хлебников и другие), потому что слово без значения — уже не слово; но не может ли оно передвинуть повсюду эти значения, перевести всю смысловую наличность стихотворения — как это частично происходит всегда — в иную, чисто поэтическую плоскость, со своей собственной, особой грамматикой и логикой? То, что получилось бы тогда, было бы не просто звуковой гармонией, не самодовлеющей «оркестровкой», но умопостигаемой музыкой словесных смыслов, где звуковая сторона только потому играла бы неотъемлемую роль, что была бы сама до конца и по-новому осмыслена. Вопрос о возможности этой музыки смыслов и звуков, этой «чистой поэзии» и ставится прежде всего искусством Малларме; если бы вопрос не был поставлен, не были бы написаны лучшие его стихи, и все же именно эти поиски синтетического золота завели его в безвыходный тупик, именно им он обязан конечным своим бесплодием.

Можно свести к простейшей формуле то, что с «чистой поэзией» произошло у Малларме: вместо музыки получилась у него мозаика. Андрэ Жид, вспоминая о нем, говорит, что и в самой музыке искал он литературу; вероятно, это так и было, во всяком случае, он не ощутил в ней самого главного: ее струящегося временного бытия, ее сплошного, непрерывного потока. Характерно, впрочем, что музыка, наиболее родственная по духу Малларме — музыка Дебюсси и его школы — сама с небывалой смелостью разрывала эту временную ткань, заменяя ее сопоставлением отдельных, пленительно звучащих музыкальных сгустков, т. е. как раз и превращала музыку в мозаику. Музыка Дебюсси — прерывистая последовательность музыкальных метафор; поэзия Малларме — такая же система метафор поэтических. Метафоры эти не реализуются у него в вещественные образы, как у парнасцев; они служат как бы внутренними скрепами стиха, и все-таки стихотворение Малларме, даже когда оно целиком состоит из одной фразы, не кажется вылитым, как у других поэтов, из сплошной светящейся массы, а распадается на ряд параллельных молний, искусно, но все же искусственно связанных одна с другой. Аббат Бремон, автор знаменитой, но не слишком убедительной книги все о той же чистой поэзии, ищет ее, неуловимую, как раз в этих молниях, в совершенстве (или просто в пленительном звучании) отдельного стиха, тогда как искать ее, как и тайну всякого искусства, можно лишь в целостности художественного произведения, всегда предшествующей его частям и предвкушаемой в совершенстве каждой части, а не возникаю­щей в результате хотя бы и самого умелого их сложения.

Ошибка Малларме, проникшая в самый замысел его творчества, как раз и заключается в стремлении воспроизвести рассудочным путем, как бы сложить из осколков разноцветного стекла это рассудку недоступное предустановленное единство. Великий дар его, которому мы обязаны многими из прекраснейших стихов, когда-либо прозвучавших на французском языке, был сломлен овладевшим его душой демоном интеллектуального самовластия. Судьбу эту унаследовал прямой ученик и единственный продолжатель его дела, Поль Валери, поэт едва ли не столь же одаренный и, если возможно, еще глубже осознавший собственное творчество. В отличие от Малларме, Валери понимает, что поэзия в чистом виде невозможна; он и стремится не осуществить ее, а лишь приблизиться к ней в своих стихах; однако другой поэзии он все-таки не хочет, по крайней мере, как своей и для себя, потому что она будет все же не совсем его поэзией. Ему интересно было узнать, как пишутся стихи, но писать их ему более не интересно. Он знает разницу между тем, что он называет «vers donnes» и «vers calcules»: первые как бы даны свыше в неразрывной своей цельности, вторые приходится вычислять, сочинять на подмогу первым. Он также знает, должно быть, что эти «сочиненные» стихи стремятся приблизиться к чудесному единству стихов «данных»; но как раз проникнув в это правило игры, написав (через много лет после юношеских опытов и уже немолодым) короткую поэму и тоненькую книжку своих «Charmes», он из игры выходит, он отказывается от подарков, независимых от его воли, он почти как Иван Карамазов почтительнейше возвращает свой билет. «J'aurais donne bien des chefs-d'oeuvre que je crouais irreflechis pour unepage visiblement qouvernee». В какой-то мере управляет своим творением каждый творец, но Валери хочет им управлять вполне, до конца и при помощи одного рассудка. Как только он понял, что безнаказанно этого хотеть нельзя, он предпочел замкнуться в горделивом бесплодии, отказаться от творчества, только бы не допустить хотя бы сквозь него самого, при посредстве всей его личности совершаемого чуда.

Чистой поэзии нет. Самые поиски ее обернулись мятежом против поэзии. Нет никакой возможности получить химически чистую эссенцию искусства. Самое требование такой чистоты противоречит природе художественного творчества, хотя и вытекает из потребности в том, что мы называем стилем, в здоровом и целостном искусстве, в самоочевидности его воплощения. Забывают прежде всего, что искусство имеет дело не с самим собой, а с миром, что творчество обращено к своему предмету, а не к самому себе. Гете сказал Сульпицию Буассере: «Там, где искусству вполне безразличен его предмет, там, где оно становится абсолютным, а предмет остается лишь его носителем, там и есть вершина искусства». Слова эти мудры, но не нужно забывать, что без «носителя» все же не обойтись и что если предмет может быть безразличен для созерцателя искусства, он никогда не безразличен для его создателя. Для Микеланджело не безразличен «Страшный Суд», и творец Фауста не безучастен к своему герою. Любой предмет преображается искусством и в этом смысле становится безразличен, растворившись в целом художественного произведения; но он бы не преобразился, если был бы безразличен с самого начала, если бы на нем не остановилось творческое внимание. Рассудочное сопротивление творчеству, бессознательное у Малларме и вполне осознанное у Поля Валери, возникает у них в тот самый миг, когда они направляют внимание не на предмет и не на результат, а на самый состав творческого акта. Так любовь убывает с той минуты, когда мы начинаем любить одну любовь.

3

Дарование, отпущенное человеку, сказывается не в верности и безопасности избранного им пути, но в том, что этот путь, какой бы гибелью ему и другим он ни грозил, отвечает реальности, а не иллюзии, связывает его судьбу, в хорошем и в дурном, с судьбой его народа, его культуры, с исполнением истории. То, чего достигли в поэзии Малларме и Валери, было достигнуто наперекор их собственным усилиям, — отсюда привкус невозможности, отчасти как раз и привлекающий к их искусству. Однако и усилия их, хотя и неверно направленные, были не случайны: дело их связано не только со всеми попытками выделить и защитить поэтическое творчество, которых было так много в минувшем веке, оно связано в самой своей глубине еще с вопросом о литературном языке, т. е. с настоящим вопросом жизни и смерти для современной литературы вообще и особенно для поэзии.

С поэзии начинается история всех литератур, лишь много позже в эту историю вступает проза, и сама проза надолго сохраняет следы поэтического мышления и поэтического строя речи. Конечно, прозу от поэзии совсем не отделяет какая-нибудь резко намеченная грань; дело лишь в постепенном усилении рассудочных, дискурсивных элементов языка за счет элементов выразительных, конкретных, поэтических, т. е. творческих. Развитие, разумеется, не протекает с предустановленной плавностью по заранее известной схеме: оно может замедляться и ускоряться, восстания поэзии могут временно направить его вспять; в общем, однако, путь слова ясен: из живого ознаменования, внутренно связанного с предметом, оно становится отвлеченным знаком, сохраняющим с ним лишь внешнюю, условную связь, чем-то вроде схематического значка наподобие тех, что применяются алгеброй или телеграфным кодом. С точки зрения практического удобства и научной точности (по крайней мере, в области тяготеющих к математике и физике наук) рассудочное перерождение речи только выгодно, но оно убийственно для поэзии и вообще для выразительного, наглядного, вполне человеческого слова. Неудивительно поэтому, что начиная с XVIII века, когда перерождение это особенно ускорилось, подкрепленное искусственной рационализацией, от которой чуть не иссохла вконец поэзия той эпохи, повелась против этого распада усиленная борьба. Она продолжается и сейчас, в условиях, все более тяжких для поэзии. Литературному языку было бы естественно в этой борьбе опереться на живую речь, но стоит сравнить язык городских рабочих с языком крестьян, чтобы убедиться, что и устный язык подвергся рассудочному распаду. С другой стороны, при все большем обособлении от устной речи литературный язык грозит превратиться в язык искусственный, книжный, и таким образом иссохнуть и отвердеть. В Англии, во Франции литературный язык уже и сейчас весьма далеко отошел от разговорного и ему столь же угрожает бесплодное замыкание в себе, как и наплыв механизированной, стандартной устной речи.

Для литературного творчества такое состояние языка гораздо опаснее, чем враждебное окружение, о котором говорилось выше. Без годного языкового материала нет поэзии, и всякие перемены в составе этого материала немедленно отражаются на ее судьбе. Итальянский критик Кьярини классически развил мысль о том, что великий поэт встречает наиболее благоприятные условия доя своего дара, если он принадлежит времени, когда литературный язык его страны находится еще во младенчестве. Характерно, что на этой мысли настаивал именно итальянец: итальянскую литературу, в самом деле, почти начинает величайший поэт Италии; мог бы, однако, высказать ее и грек, а если исправить ее в том смысле, что речь может идти не только о возникновении литературного языка, но и решающем переломе в его развитии, то ее можно применить к любой литературе, все равно, говорим ли мы о Шекспире, о поэтах французской Плеяды, о Гёте или о Пушкине. Последний пример объясняет, кстати сказать, и то, почему для России (по крайней мере, досоветской) вопрос о литературном языке ставился не так остро и почему движения, вполне сходного со школой «чистой поэзии», у нас не возникало. У Данте, у Шекспира, в ранней лирике Гёте, у Пушкина поэтическое творчество всегда в какой-то мере — творчество языков; язык еще девственен, все его нераскрытые возможности предчувствуются в нем (точно так же и в прозе: у Монтеня, у Лютера, у переводчиков английской Библии 1611 года); каждое слово поэта как бы впервые называет обозначаемый им предмет; каждый ритм, каждый образ, каждый оборот кажутся употребленными впервые. Позже, когда многие возможности использованы, ритмы стали привычны, слова стерты, приходится частично обновлять знакомый материал, довольствоваться отдельной находкой, удачным подбором в области давно известного, создавать более или менее искусственный язык, все равно — путем ли обращения к прошлому или путем произвольных нововведений. Чаттертон недаром пытался писать на языке Чосера, Ките и Френсис Томпсон недаром возвращались к языку Шекспира или поэтов середины XVII века, Бодлер недаром смешивал язык Расина с языком журналистов своего времени, Георге недаром создавал свой собственный, резко обособленный язык, недаром и у нас архаизировал Тютчев, возвращался к Пушкину Ходасевич, вслушивались в неиспользованные еще разговорные интонации Анненский и Блок Поэтический стиль Малларме и Валери есть дашь одна из наиболее решительных и последовательных попыток вернуть поэтическому языку утраченную им первоначальную полновесность и насыщенность.

Попытки такого рода естественным образом приводят к некоторой затемненности, затрудненности поэтического языка. Отсюда бесконечные жалобы, раздававшиеся за последние полтораста лет, на неудобопонятность, неудобочитаемость поэтов. Жалобы эти в значительной мере вызваны рассудочным мракобесием, для которого есть только один здравомыслящий, практический, подобный арифметике язык, и всякое отступление от него рассматривается как ошибка против четырех правил; но они все же оправданы в том смысле, что в прежние эпохи европейской культуры поэтический язык не так отмежевывался от обычного языка, как это приходится ему делать в наше время. Различие здесь отрицать нельзя, но оно вполне вытекает из процессов отвердения, как бы склероза, угрожающих каждому языку на известной стадии его развития. Нередко нападают на чрезмерную метафоричность французских поэтов, не понимая того, что они принуждены прибегать к метафоре как к средству обновления языковой ткани. Дело тут, впрочем, не в метафоре вообще, а лишь в метафоре новой и не стертой. Такие выражения, как «солнце село» или «мертвая петля», утеряли, так сказать, свою метафоричность, стали технически удобными значками, отвечающими своему твердо ограниченному смыслу. Другое дело, когда Тютчев говорит «день потухающий дымился» или Рембо видит «задумчивого утопленника», опускающегося на морское дно. Не то чтобы обновленные поэтом сочинения слов непременно пре. вращались в зрительные образы, но они живут и означают нечто гораздо более существенное и глубокое, чем то что определимо словом-ярлыком, взятым в одном из его зарегистрированных в словаре значений. Метафоры и другие тропы в поэзии — отнюдь не украшения (такими они стали лишь для риторов, александрийских, впервые давших им названия, и других); они — свидетельства о метафоричности предстоящего поэту мира, о конечном единстве всего сущего. Критиковать в современной поэзии, особенно у Малларме и Валери, можно лишь рассудочное применение метафор. Можно сказать, что метафоры в современной поэзии применяются без веры в знаменуемое ими бытие, только как если бы они отвечали скрытой его истине. При таком употреблении они и превращаются лишь в средства и приемы, т. е. сами подвергаются тому рассудочному перерождению, в борьбе с которым полагался их главный смысл.

С вопросом о судьбе метафоры мы переходим из области распада или иссушения общего литературного языка в область аналогичных процессов, происходящих в личном преломлении языковой стихии, т. е. в литературном стиле отдельных авторов. Здесь наблюдения могут касаться одновременно поэзии и прозы. Тут и там все растущая использованность, нейтрализация и стандартизация языковых средств побуждает к выработке все более редкостной, заостренной и искусственной литературной речи. Бюффон в своем «Опыте о стиле» мог еще рассматривать индивидуальную манеру литературного письма как то, чем она в принципе и должна быть, как естественное выражение человека, неповторимый иероглиф личности. Ему, как натуралисту, было ясно прежде всего, что манера говорить не хуже характеризует человека, чем самое содержание его речей, а часто и лучше, так как легче солгать по существу дела, чем подделать чужой почерк и воспроизвести особенности чужого языка. В этом, собственно, нет еще ничего непременно относящегося к искусству: для графолога интересен почерк любого человека, Бюффона интересуют любые проявления всех разновидностей homo sapiens: все дело в том, что в искусстве и литературе XVIII века индивидуальные отличия все еще довольно явственно выступали на некоем общем фоне, о котором сам Бюффон совсем не думал, ибо это был общий стиль, общий язык его времени. Личный стиль в литературе и в искусстве вполне выражает человека вовсе не когда он выдуман из ничего, а напротив, когда он родится в глубине надличного стилистического потока. Когда поток чересчур разветвляется, мелеет, а то и совсем уходит в пески, когда недостающее общее приходится заменять личным, тогда как раз самый «оригинальный» стиль становится часто всего лишь искусною маской личности (таков стиль Вирджинии Вулф, стиль Жироду, стиль Пастернака, Сирина). Если же потребность выразиться, высказаться все же берет верх, она стремится разорвать словесную ткань, косноязычно исковеркать слово, она с небывалой силой ощущает его обыденность, негибкость, мертвенность, она хотела бы вовсе обойтись без слов. «Мысль изреченная есть ложь», «О, если б без слов сказаться душой было можно» — в этом всегда была правда, но наш век сюда вложил новую правду, более страшную, чем прежняя.

Всякий элемент стиля может выродиться в эффект, в прием — этому и отвечает в теории литературы формализм, т.е. поэтика приема. Выбор слов, сочетание их, ритм — все может превратиться в рассудочную формулу. Больше того: сама непринужденность, искренность может стать манерой; манерой могут стать даже нечленораздельный вопль и предсмертный стон. От истерии к схематизму (а может быть, и от схематизма к истерии) только один шаг, как видно на примере ритмической прозы Андрея Белого. Чувство «невсамделишности», онтологической ирреальности поэзии мучило Блока, и оно же, вероятно, оторвало от поэзии Рембо. Чувство это питается прежде всего тем, что всякая манера, всякий стиль кажутся одинаково возможными. Андрэ Жид выразил свое восхищение однажды перед неисчерпаемыми возможностями, какие представляются писателю при виде белого листа на его столе; но из этих возможностей какую же выбрать? И Малларме тот же самый нетронутый белый лист казался лишь символом бесплодия. В искусстве, а не только в морали есть свое трагическое «все позволено», когда благословенное слияние необходимости и свободы распадается на принуждение и мертвый произвол. Вместо единого и обязывающего дара художник получает в удел неограниченные способности; он делает с ними, что хочет, — но хочет ли он вообще чего-нибудь? Стоит ли игра свеч? Нужно ли еще писать стихи? Рембо, Валери в разное время, на разных полюсах поэзии уже ответили: не нужно. Так ответил, в сущности, и Блок, так отвечают и те, кто просто «бросили писать» по причинам на первый только взгляд житейским и случайным. Те же, кто так не отвечают, все же чем дальше, тем больше переходят от творчества к упражнению в творчестве и от искусства к показыванию искусства. В «Улиссе» Джойса все время меняется стиль и язык, так как автор «владеет» всеми стилями и всеми языками, причем каждый ему равно близок или равно далек. Точно так же Т. С. Элиот, самый влиятельный из современных английских поэтов (американец по рождению), в своей поэме «Опустошенная земля» постоянно переходит от одного размера, интонационного движения, стиля к другому, возможно более несходному с первым, и в этих контрастах, еще усиленных цитатами и применением иностранных языков, находит основной формирующий принцип всего произведения. Но и Элиота (человека глубоко одаренного, кстати сказать, и остро переживающего трагедию собственного творчества), и самого себя, и писавших на заумном языке русских, итальянцев и американцев превзошел Джойс в своей последней, только что законченной книге, где язык от первого до последнего слова переломан, вывихнут, вывернут наизнанку, где каждая фраза — ребус и каждое слово — каламбур, где двусмысленно все вплоть до правописания и где тем не менее до смысла можно докопаться (при помощи справочных изданий и словарей десяти европейских языков), хотя дело не в нем, а как раз в предполагаемом удовольствии до него докапываться.

В этом огромном даровании, быть может, гениальном, работающем впустую, строящем бессмысленно дерзновенный вавилонский небоскреб, всего яснее, быть может, обнаруживаются судьбы современного искусства и, в час­тности, катастрофа чистой поэзии. Прозаические опыты Джойса как бы цинически разоблачают, выводят на чистую воду возвышенные порывы Малларме, Валери и их учеников. Малларме верил в поэзию, верил в нее и Валери, хотя предпочел бы не верить и потому отказался под конец от поэтического священнодействия. Из веры в поэзию рождается идеал ее совершенства, ее чистоты, то, что было уже религией Леконта де Лиля, Флобера и множества других европейских поэтов и писателей. Мистическое заострение этой веры составляет ядро поэзии Малларме. Для него и в самом деле некая субстанция искусства, чистая поэзия, была самодовлеющим бесконечным бытием, бессмертной сущностью, формула которой дана в стихах лионского поэта, взятых эпиграфом к этой главе. Но тут и открывается последний смысл великого заблуждения, о котором мы все время говорили. Два стиха эти вовсе не относятся к искусству, к поэзии, хотя бы к самой возвышенной и «чистой» из всех возможных на земле; они в «Микрокосме» Мориса Сева определяют самого Создателя. В основе «чистой поэзии» лежит идолопоклонство, и разоблачено оно было ею же порожденным окончательным безбожием. Поэты ее уже отвернулись от чуда и не совершали таинства, но им казалось, что они занимаются алхимией, магией, таинственным и, быть может, священным колдовством. Наследники их показали, что тут может идти речь не об алхимии, а просто о химии. Поэзию, литературу требуется просто очистить, как очищают спирт, выварить из ее живой ткани сильно действующий экстракт, заменить пищу питательной пилюлей. Джойс и другие могли бы, вспомнив знаменитую реплику из «Отцов и детей», сказать, что литература для них не храм, а мастерская. В мастерской, при помощи всех тех инструментов, какими работало искусство, изготовляются сложнейшие механизмы, при виде которых рассыпается в прах мечта о чистой поэзии. Капище разрушено. На его месте не будет ничего, и развалины порастут травою, если религия, веками оторванная от искусства, не введет его снова в свой подлинный, нерушимый храм; если искусство, блуждающее в бездорожье, не вспомнит о родине, покинутой так давно, не обретет оправдания в религии.

4

Творческая личность в безмерном одиночестве своем все глубже замыкается в себя, все больше отрешается от творчества. Легко предлагать ей вернуться в мир, но это значит забывать о том, что в этом мире для нее нет места. Заставить автора головоломных стихов и таких же картин размалевывать рекламные плакаты и сочинять вирши во славу резиновых подошв не значит разрешить вопрос о судьбе живописи и поэзии. Те, кто хотят «приспособить» искусство к каким угодно политическим, моральным и даже религиозным целям, намереваются лишь окончательно его убить. Искусству дано жить и дышать лишь в определенном воздухе, но в этом воздухе оно дышит и живет свободно. Религиозное возрождение мира только и может спасти искусство, но представлять себе это спасение как результат добросовестно исполненных предписаний и программ — значит смешивать церковь с казармой и равно не понимать искусство и религию. Надо сделать так, чтобы одиночество перестало быть неизбежным для художника, но его нельзя тащить силою на площадь, даже на ту площадь, где начнут строить будущий собор. Искусство надо вызволить из безвоздушного пространства, извлечь из-под стеклянного колпака, но из этого не следует, что можно безнаказанно расплавить ту броню, в которую оно облеклось ради своей защиты. Художник в одиночестве своем — особенно пока он в нем не открыл всех его убийственных провалов — являл великий подвиг, великое дерзание. Нельзя себе и представить последних полутора веков без многочисленных исповедников, подвижников, страстотерпцев и юродивых искусства. Никакое отчаяние, никакие надежды не должны нам позволить их забыть. И хотя можно составить святцы всех искусств, достойнее всего быть хранимо в памяти веков одинокое мученичество поэта.

Поэт больше, чем всякий другой художник, творит не только свои творения, но и самого себя. Точнее сказать, в искусстве всегда требуется создать свою личность раньше, чем осуществить ее в творениях, но в искусстве слова самосоздание это более на виду, его легче непосредственно усмотреть, чем в других искусствах. До половины XVIII века личность поэта, сравнительно с его стихами, оставалась еще в тени, но уже в классической немецкой литературе господствует фигура Гёте, перерастающая все, что он создал за долгую свою жизнь, и раздается знаменательная фраза Шиллера: «Того писателя пусть перепрыгнет потомство, который не был более велик, чем его творения». Если понимать эту фразу как утверждение превосходства поэта не только над каждым отдельным его произведением, но и над совокупностью того, что он создал и мог создать, то в ней приходится усмотреть опасное человекопоклонство. Раз поэт больше и выше своей поэзии, то, значит, в поэзии нет ничего, о чем не знал бы поэт, чего не было бы в поэте; именно такая точка зрения восторжествовала в романтизме и господствует с тех пор в европейской поэзии и поэтике. Гёте еще созерцает себя, строит свою личность в своем творчестве; но уже Байрон смотрит на свою поэзию свысока и созерцает себя в зеркале иди в глазах своих друзей еще охотнее, чем в «Дон-Жуане» или «Чайльд Гарольде». Ясно, что отсюда и пошел тот культ поэта, которому прежде всего предается сам поэт. Лавровый венец отныне принадлежит не поэту как автору стихов, а человеку, превосходящему других людей и о своем превосходстве рассказавшему стихами. Поступки и мнения этого человека, возвышенность всего его облика и его идей важнее его стихов, важнее и самой поэзии. Молодой Красинский в переписке со своим английским другом Ривом осуждает величайших английских поэтов своего времени, Кольриджа и Китса, за то, что мысли их недостаточно небесны, хотя слова сами по себе и хороши. Отсюда недалеко до сверхромантической подмены стихов «идеалами» и творчества рассказами о нем; недалеко и от собирания анекдотов о поэте в ущерб знакомству с его поэзией.

В старину художественное произведение существовало само по себе и приносило славу имени его автора. Данте и Шекспиром никто не интересовался, как Байроном (или как Байрон интересовался самим собой). Стихотворение, драма, рассказ были только тем, чем они обязаны быть и сейчас, если желают быть искусством: самодовлеющим целым, отделенным от творца не менее, чем дитя отделено от матери. Только за последний век они получили в первую очередь смысл свидетельств о жизни и личности их автора, даже когда этот автор — наш современник, не говоря уже о тех случаях, когда он принадлежит к великим поэтам прошлого. Появление бесчисленных кропотливых изысканий, создание целых «наук» о Данте, Шекспире, Гёте, Пушкине было бы невозможно в прошедшие века. Уже самое стремление, когда издаешь поэта, не пропустить ни одного из самых случайных его созданий и расположить их все в порядке их возникновения характерно для нашего времени и отнюдь не разделялось другими временами. Оно как раз и свидетельствует о том, что интерес к поэту перевешивает любовь к стихам, и о том, что творческая личность в целом кажется священней и нужней, чем самые совершенные ее творения. До XIX века так не думал никто, и потому «полные собрания сочинений», включающие каждый черновик и соблюдающие порядок чисто хронологический, до XIX века были неизвестны. Да и с наступлением этого века они еще не сразу привились. Еще Гёте, при всей священности для понятия творческой личности в ее живом развитии, при всей «автобиографичности» его стихов и, главное, его отношения к стихам, все же, как известно, в редактированном им самим собрании своих сочинений расположил стихи в порядке систематическом, разбив их на многочисленные отделы (так большей частью они и печатаются до сих пор). Однако мы, сейчас, воспитанные романтизмом и XIX веком, уже не в силах удовлетвориться никаким искусственным распределением, никаким отбором. Мы ненасытны в отыскивании отрывков и черновиков; мы не можем не знать, что лишь хронологическая последовательность стихов открывает нам творческий путь поэта. Его поэзия — как и письма, черновики, как и воспоминания друзей — говорит нам о его внутреннем мире, мы забываем, что она может быть порывом в другой, потусторонний, сияющий, бессмертный мир. Жизнь художника становится нам нужней, она больше насыщает нас, чем его искусство.

Оправдание наше в том, что в этой жизни первенствует не житейское, а житийное. Поклонение художнику есть культ страдающего бога. В глубине души мы знаем: каковы бы ни были ошибки, преувеличения, соблазны, проливается не клюквенный сок, а кровь. Надо признать, что между Гёте и Байроном, кроме указанного различия, есть еще и то, что один из них умер в своей постели, а другой погиб смертью трагического героя, хотя сам и не сумел написать трагедию. В судьбах поэтов минувшего и нашего века есть много выдумки, неправды, нарочитого и театрального мучительства, есть вколачивание «эффектов» из любого страдания и из самой смерти; но смерть и страдание все же подлинны сами по себе, и величайшие поэты века мучились правдиво: мучением расплатились за свое величие. Безумие, самоубийство, падение, ранняя смерть, преждевременная исчерпанность и испепеленность подстерегали всех, кроме толстокожих, о которых не стоит говорить, и немногих, чудом перенесших в новый век довременное, забытое здоровье. Пулю Клейсту, опий Кольриджу, сорок лет слабоумия Гельдерлину, смерть Грушницкого Лермонтову, прогрессивный паралич Бодлеру, африканский ад — Рембо; продолжать не стоит; милосердия суд не проявил: каждый оказался присужден к высшей мере наказания. Этого мало: судьба их не в гибели, а в ожидании ее, в знании, что не погибнуть невозможно. И не только в конце она грозит: гибелью проникнута вся жизнь; нет без нее и творчества. У Бодлера, как у многих других, но едва ли не всего яснее, можно проследить непрестанную борьбу между желанием жить «как все» и обреченностью гибнуть для поэзии. Поэт не может «устроиться» в современной жизни; не только «теплого места», как прежде, но и сносного пристанища ему больше в ней найти нельзя. Блок это выразил короче и жестче всех в письме к матери от 29 октября 1907 года: «Чем хуже жить, тем лучше можно творить, а жизнь и профессия несовместимы». Тише, скромней, но почти с той же беспощадностью высказал через несколько лет ту же мысль Жак Ривьер, говоря о том, как его погибший на войне друг Ален Фурнье «становился самим собой и обретал все свои силы лишь в условиях, лишавших его всего того, без чего обойтись ему было все же невозможно».

Тут-то и открывается глубочайший смысл одиночества поэта, одиночества художника. Среди стяжателей он один приносит жертву; среди оседающих тяжело на землю он один тоскует по забытым небесам. Как можно упрекать его в обращенности к себе, а не к людям, в самопревознесении, в даже самовлюбленности, когда ему нужны такое усилие, такой подвиг, чтобы остаться самим собой? Как можно требовать от него классической «объективности», классического сосредоточения на предмете, на общем для всех мире, когда этого мира нет, когда принять за него лживый, обезображенный, усеченный его образ было бы величайшей изменой священному смыслу искусства и поэзии? Не искусство надо обвинять в измене человечеству, а человечество в измене искусству. Не искусство служит человеку, а человек через искусство, на путях искусства, служит божественному началу мироздания. Это свое назначение искусство исполняло всегда, но наступили времена, когда исполнять его стало бесконечно трудно. В мире померкнувшем, остывшем искусство не может оставаться навсегда единственным источником тепла и света; в тепле и свете оно нуждается само. Всеми своими корнями уходит оно в религию, но это совсем не значит, что оно может религию заменить; наоборот, оно гибнет само от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир. Трагедия искусства, трагедия поэзии и поэта в XIX веке, в наше время, не может быть понята ни в плане эстетическом, ни в плане социальном; ее можно понять только в религиозном плане. Эстетический анализ покажет медленное иссушение, рассудочное разложение искусства; социальный — все растущую отчужденность художника среди людей; но только религиозное истолкование поможет нам усмотреть источник этой чуждости и этого распада. Художник в наше время — духовное лицо среди мирян; он исповедник, он мученик, но и в качестве мученика он узурпатор. Этого ему нельзя перенести.

Нет мира: сокрылся Бог, в потемках один поэт — с маленькой буквы творец — ответствен за каждое слово, за каждое движение. Вовсе не одно то, что он пишет, важно, еще важнее то, что он есть. Сожжение «Мертвых душ» столь же существенно, как и их создание, и в акте этого сожжения Гоголь все еще художник. Ведь мы знаем, жизнь поэта стала житием, и в житии Гоголя это страшное наложение рук на собственную душу не падение, а подвиг, но подвиг непосильный, подвиг поистине сожигающий. Тот ничего не понял в истории нашего века, кто этот подвиг готов во имя искусства осудить или во имя религии приветствовать. Спасти искусство, исцелить одиночество художника можно не всесветным повторением гоголевской жертвы и не отказом от жертв ради услужения пресыщенному человечеству, а только просветлением мира, религиозной instauratio magna, которая сделает ненужным одинокие мученические костры, остановит кровь, ныне истекающую из ран пронзенного человеческого творчества, избавит поэта от смертельного его подвига, от ею высокого, но безблагодатного священства.

Глава четвертая УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

Ready with loathsome vomiting to spew His soul out of one hell into a new.

John Donne

1

Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни — революции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, события, о которых пространно повествуют летописи всех времен, — нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и материал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубого, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не замечают, и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусстве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, перерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возможна историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой самого искусства, трагедия, не только отраженная искусством или выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы,— разлад смысла и форм, души и тела в искусстве, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непрочные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба — такова истинная история всех искусств XIX века. История эта еще не написана, и было бы возможно написать ее только теперь, когда определились и до конца действовавшие в ней силы и обнажились недра, долгое время остававшиеся сокрытыми. Начинать эту историю нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры еще более резкий и глубокий перелом, чем тот, что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрождения. Понятие романтизма недаром, распространяется на все искусства и покрывает все национальные различия; верное определение его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, окажутся односторонними и частичными, должно исходить из этой его всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях романтического искусства, а на тех новых условиях, в которых это искусство творилось и которые как раз и знаменуют собой изменение самой основы художественного творчества. Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко — классицизму или готическое искусство — романскому; он противоположен всякому стилю вообще. Так называемая борьба романтизма с классицизмом сводится к борьбе романтической поэтики и эстетики, романтических идей, с идеями и с эстетикой XVIII века; сам же романтический поэт столь же далек от Шекспира, как от Расина, и романтический художник одинаково не похож на Рафаэля и на Рубенса. Среди романтиков были люди, влюбленные в классическое искусство не меньше, а больше любых классиков, но столь же свободно влюблялись они в средневековое искусство, в елизаветинскую драматургию, в готику и в барокко, в Индию, Египет и Китай. Романтик потому и волен выбирать прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль, что он не знает своего неотъемлемого стиля, неотрывно сросшегося с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата стиля. Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сделать, нельзя заказать, нельзя выбрать, как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надламывались, менялись, переходили один в другой; но в течение долгих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществляющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю человека, и потому не нарушающее его свободы как художника, никогда не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, закона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не создается он и в результате хотя бы очень большого числа направленных к общей цели усилий; он — лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он — воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность — гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием. Память о нем продолжает жить, но вернуть его нельзя; он дан или его нет; тем хуже для художника и эпох, которым он только задан.

Угасание стиля повлекло за собой неисчислимые последствия, каждое из которых можно описать в качестве одного из признаков романтического искусства, романической эпохи, а затем и XIX века вообще. Первым и важнейшим было настоящее осознание и оценка того, что ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля, органической культуры, иррациональной основы художественного творчества, религиозной и национальной укорененности искусства. Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX века чувство собственной наготы, покинутости, страшного одиночества творческой души. По мере того как последствия эти накоплялись, романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас, потому что не исчезли породившие его условия. Условия эти не могли быть отменены никаким антиромантизмом, и поэтому все направленные против романтизма движения сохраняют с ним внутреннюю связь, если только они не направлены вместе с тем и против самого искусства. Но, конечно, катаклизм был длительным, а не мгновенным; бесстилие наступило не сразу для всех искусств. Раньше всего и всего заметней проявилось оно в архитектуре и прикладных искусствах, от нее зависимых, всего позднее сказалось в музыке, хотя первые признаки обнаружились и здесь уже давно. Живопись большинства европейских стран уже целых сто лет не имеет целостного стиля, но во Франции стилистическая преемственность в этой области сохранилась до сих пор, распространяясь и на скульптуру, поскольку она подчинилась живописному влиянию. В поэзии и в искусстве слова вообще новые условия художественного творчества дали себя знать не позже, может быть, чем в архитектуре, но их влияние было трудней определить, потому что писателю, в силу самых свойств выражения в слове, гораздо легче лгать и обманывать себя и других, чем живописцу, музыканту или архитектору. Язык всех искусств служит или, по крайней мере, должен служить только прямой их цели, т. е. воплощению некоего духовного содержания, тогда как литературный язык может служить еще и простому высказыванию мыслей, чувств, намерений, желаний, иначе говоря, целям, ничего общего с искусством не имеющим. Угасание стиля затрудняет воплощение, обрекая на одиночество творческую душу, но нисколько не препятствует практической, разговорной функции языка. Писатель может ничего не воплощать, а просто высказав свой замысел, свою «идею» и затем принять или выдать словесную оболочку этого высказывания за то духовное тело, которого он не в силах был создать. Но архитектор не может на каменном своем языке сообщить идею здания, музыкант не может в сонатной форме рассказать о замысле сонаты. В наше время, впрочем, совершались попытки даже и этого рода, но в них тотчас сквозила противохудожественная их сущность и с особой силой сказался породивший их внутренний разлад.

Однако, независимо от этой особенности словесного творчества, стилистический ущерб отозвался и должен был отозваться на нем иначе, чем, например, на архитектуре. Архитектура, теряя стиль, тотчас лишается всякой вообще целостной формы; поэзия может существовать, довольствуясь каждый раз заново создаваемым, неповторимым единством, но ее медленно убивает та осознанность, то подтачивание ее сверхрассудочной основы, которого стиль не допускал и которое явилось главным результатом его падения. Архитектура как искусство перестала существовать во второй четверти минувшего столетия; но поэзия продолжала жить и вспыхивать время от времени ярким, самопожирающим огнем; по-прежнему сияла музыка, рождались статуи и картины, только роды становились все тяжелей и все решительней разъедали живую творческую ткань освобожденные бесстилием жгучие кислоты. Действие их, чем ближе к нашему времени, тем равномернее сказывалось во всех искусствах; разрушение общего стиля повсюду стало угрожать разъятием художественного единства каждого отдельного произведения. Стиль ведь имеет отношение не только к форме, он ровно столько же касается и содержания — не содержания в смысле сюжета, темы, идейного материала, духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя; точнее сказать, стиль есть некоторая предустановленность их связи и в этом смысле гарантия художественной цельности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание — в мертвый материал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самый замысел художественного произведения и оттуда — в замыслившую его творческую душу. Трагедия искусства — это прежде всего трагедия художника. Кто скажет, что дарования иссякли? Но те, кому они даны, — как легко им заблудиться, как трудно выбраться на верный путь! Чем дальше, тем со все большим отчаянием бросаются они из стороны в сторону, мечутся среди противоположностей, совмещать которые было их призванием, из невозможности рвутся в невозможность, из ада проваливаются в худший ад и все глубже утопают в кромешной мгле развоплощенного, разлагающего искусства.

Будучи утратой стиля, романтизм есть в то же время сознание его необходимости. Он — воля к искусству, постоянно парализуемая пониманием существа искусства. Вот почему он и есть подлинный «mal du siecle»; болезнь девятнадцатого века — высокая болезнь. Болели ею не малые, а великие души, не посредственности, а гении. Какой поэт, достойный этого имени, ею не был заражен в послегётевской, послепушкинской Европе? Какой художник не боролся с ней и не жертвовал частью своей личности, чтобы восстановить нарушенное равновесие своего искусства? Баратынский и Тютчев, Лермонтов и Блок обязаны ей неугасимым огнем своего творчества. Все поэты XIX века — романтические поэты, наследники Гельдерлина и Клейста, Кольриджа и Китса, Леопарди и Бодлера. Всякая борьба с романтизмом велась только во имя одного его облика против другого: Флобер не меньший романтик, чем Шатобриан, и Толстой в своих взглядах на искусство лишь до последнего предела обострил (и упростил) романтический мятеж человека против художника. Романтиками в одинаковой мере были Энгр и Делакруа, Ганс фон Маре, Врубель и Сезанн, Вагнер и Верди, Мусоргский и Цезарь Франк. Романтизм жив и сейчас и не может умереть пока не умерло искусство и не исцелено одиночество творящей личности. Если бы он исчез без одновременного восстановления стилистических единств, без возврата художника на его духовную родину, это могло бы означать только гибель самого искусства. Отмахнуться от прошлого нельзя, и напрасно презирать болезнь, которой не находишь исцеления. Этот неуклюжий, тяжелодумный век, без молодости, без веры, без надежды, без целостного знания о жизни и душе, разорванный, полный упоминаний и предчувствий; век небывалого одиночества художника, когда рушились все преграды и все опоры стиля, погибла круговая порука вкуса и ремесла, единство художественных деятельностей стало воспоминанием и творческому человеку перестал быть слышен ответ других людей; этот век был веком великих музыкантов, живописцев и поэтов, видел парадоксальный, мучительный расцвет музыки, живописи, поэзии, отрешенных от всего другого, не знающих ни о чем, кроме себя. Многое было у него, только не было архитектуры, не было целого, оправдывающего все, и великое, и малое; и пока этого целого нет у нас, мы сами, хотим мы того или не хотим, продолжаем наше прошлое, наследуем ему, несем на себе его тяжесть, его рок, остаемся людьми XIX века.

2

Столетие назад была написана пророческая статья «об архитектуре нынешнего времени». Автор ее, молодой Гоголь, включил ее в сборник «Арабески», и там она покоилась целый век, мало замеченная современниками и основательно забытая потомством. А между тем в этот решительный час, впервые, может быть, в Европе, двадцатидвухлетний русский литератор предчувствует, если не сознает, все, чем отныне должна стать архитектура, и все, чем она уже не может стать. Он не оплакивает ее, но именно благодаря своему согласию с ее судьбой он эту судьбу так явственно провидит. Гибели ее он не ждет и еще менее желает, но самые надежды, которые он возлагает на нее, еще сильней заставляют нас ощущать неизбежность этой гибели.

Статья начинается с панегирика готическому стилю и его мнимому возрождению, от которого Гоголь желал бы только еще большей полноты; она переходит затем к критике архитектурных форм XVII—XVIII веков и классицизма Империи. Петербургская классическая архитектура александровского времени для Гоголя прежде всего однообразна, скучна, плоска: последний отблеск подлинного архитектурного стиля кажется ему надуманным и казенным. «Прочь этот схоластицизм, — воскликает он, — предписывающий строения ранжировать под одну мерку и строить по одному вкусу Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое. Пусть в нем будут видны и легковыпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигурная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колонна, и угловатый обелиск».

Гоголь противопоставляет таким образом александровскому классицизму не предвидение какого-нибудь иного, нового стиля, а возможность совместить в воображаемом им идеальном городе все уже известные стили во всей их разнородности и пестроте. Он предполагает даже «иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись всего мира. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все». Правда, он спрашивает себя: «Неужели невозможно создание (хотя для оригинальности) совершенно особенной и новой архитектуры, мимо прежних условий?» Он даже указывает некоторые возможности, о которых впоследствии подумали в Европе. «Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни», которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают мечты 60-х годов и отчасти даже идеи инженера Эйфеля. Но «висящая архитектура», как называл ее Гоголь, не удалась, да и сам он в нее как будто не очень верил. Зато если мы что-нибудь видели на деле, так это стилистическое столпотворение, о котором он так пламенно мечтал. Пророчество Гоголя сбылось. «Всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия» — эти слова его статьи могут служить эпиграфом для истории XIX века. Требование его, чтобы каждый архитектор «имел глубокое познание во всех родах зодчества», исполнилось с не меньшей полнотой. От готики Виолле ле Дюка до петушкового стиля Стасова, от неоренессанса бисмарковской эпохи до русского и скандинавского неоампира незадолго до войны, архитектура XIX века стала тем самым, что Гоголь воображал и что он так восторженно описывал. Когда он говорил об улице, по которой «стоит только пройти, чтобы узнать все», мы можем вспомнить генуэзское кладбище или английскую систему размножать лондонские памятники, воспроизводя их в точности в провинциальных городах, или полные архитектурных копий американские промышленные столицы, уже самыми своими именами обкрадывающие европейское художественное прошлое. Мы пережили это «постепенное изменение в разные виды» и «преображение архитектуры в колоссальную египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую», потом в «аравийскую, готико-арабскую, готическую»… «чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса». Мы знаем теперь эти «стихии», знаем и то, чем для европейской архитектуры стал XIX век. Он весь похож на парижскую «Альгамбру», описанную в «Education sentimentale», с ее мавританскими галереями, готическим двором, китайской крышей и венецианскими фонарями. XIX век был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и выдумкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. Весь художественный быт XIX века опорочен ее падением.

Это не значит, что так называемое прикладное искусство совсем не создало за последние сто лет ничего сколько-нибудь ценного: традиции умирают не сразу, отдельные художественные инстинкты могут выжить и способны многое пережить. Но архитектура сама стала прикладным искусством, целого нет, и «новый вкус» ничем не огражден от все растущего дурного вкуса. Правда, и в этом дурном вкусе с некоторых пор мы научились находить немало прелести. Нас трогают невинные уродства; мы ценим, и собиратели усиленно скупают мебель в стиле Империи, перетолкованном позже на более мирный и на более скромный лад; комнатное убранство господина Прюдомма, отталкивавший раньше непроветренный уют вызывает теперь что-то похожее на зависть. Есть милая вычурность в стекле и развлекающая грубость вкуса в фарфоре сороковых годов. Есть нечто приятное в одутловатых и раззолоченных стилизациях более поздней эпохи. Есть даже единообразие во всем этом, но подлинного единства все же нет. Конечно, память наша невольно объединяет все, что относится к шестидесятым годам, или к «концу века», или к «выставке декоративных искусств», устроенной в Париже в 1925 году; но это автоматическое упорядочивание слишком пестрой действительности вовсе не дает нам права считать, как это делают многие, что вкусы и моды всякой отошедшей эпохи после известного срока освящаются историей и получают право называться стилем. То, что не было стилем (единственно возможным, я не осознанным, как одна из возможностей) при жизни, то и после смерти не станет им. Опера Гарнье или дрезденская галерея Земпера, несмотря на всю роскошь или удобство, останутся зданиями без архитектуры, подобно некоем постройкам поздней античности, даже когда станут памятником глубокой старины. С некоторыми, постепенно убывающими, ограничениями то же можно сказать обо всем художественном обиходе XIX века, начиная с тех лет, когда был забыт блистательный полустиль Империи. Отныне и тут, как в архитектуре, возможны тишь рассудочные агрегаты готовых, заученных или произвольно выдуманных форм.

Предмет обстановки или одежды, фарфоровая чашка дай шелковая ткань не обладают замкнутой в себе целостностью статуи и картины; они излучают ту жизнь, тот смысл, что переданы им всей художественной культурой их времени, они не могут стать искусством там, где нет внутренней диктатуры стиля и внешней дисциплины ремесла. Вне этих условий, однако, бесконечно затруднена и всякая вообще художественная деятельность; не только работа ювелира и столяра, но и творчество скульптора и живописца. В стилистически насыщенные эпохи художник и сам ощущает себя ремесленником; его ремесло, как и всякое другое, питается стилем, родится из него, возвращается к нему в каждом творческом акте. Изменения стиля во всех областях искусства управляются архитектурой, даже если они не вытекают из собственного ее развития. Все связано в такие эпохи, все совместно одухотворено, и отклонения не нарушают общего единства. Существуют не только готические соборы, но и готическая форма башмаков; самый дрянной оловянный подсвечник обличает свою принадлежность к XVII или следующему столетию. Именно стилем и был огражден художник от тех опасностей, с которыми так трудно стало ему бороться в XIX веке и в наше время. Лишь благодаря ему второстепенные голландские мастера, с их любовью к грубоватому анекдоту и к мелочной выписке подробностей, не стали похожи на какого-нибудь Кнауса или Мейссонье. Лишь благодаря ему итальянские живописцы, расписывая стены или свадебные лари, подчинялись требованиям большой или малой архитектуры, не умея себе и представить времени (наступившего в конце прошлого века), когда «декоративное» станет синонимом безвкусного и пустого и будет пугать всякого уважающего себя художника. Даже индивидуальная незначительность и слабость художественного произведения еще не уничтожала в былые времена его общего художественного смысла, его эстетической уместности. Старинная картина, будучи бессодержательна, буднична, скучна, все еще оправдана именно как декорация, никогда не оскорбляющая глаза. Но в наше время все то уже не искусство, что ищет только украшения и приятности, точно так же как ни один писатель не скажет (как сказал Сервантес в предисловии к сборнику своих рассказов), что он пишет ради того же, «ради чего сажают аллеи, проводят фонтаны и разбивают затейливо сады». За личной совестью и личным мастерством нет все оправдывающего, все несущего в себе стилистического потока. Как только индивидуальное творческое напряжение ослабевает, взамен искусства появляется банальность или произвол — вещи, одинаково ему враждебные. Художнику приходится каждый раз как бы все создавать заново; ему остается рассчитывать только на отдельно для него каждый раз совершаемое чудо.

Необходимые условия художественного творчества стали недосягаемой мечтой. Целое столетие архитекторы тщетно искали архитектуру. Они продолжают искать ее и теперь, но все решительней обращаясь от архитектуры стилизующей к архитектуре, начисто обходящейся без стиля, к так называемому рациональному или функциональному строительству, к «машине для жилья» Ле Корбюзье. Сходное развитие, хотя и в более медленном темпе, наблюдается в области прикладных искусств. Все больше распространяется отвращение к подделке, к фабричным луикаторзам и луисэзам. Требование добротности и удобства сменяет требование роскоши. При этом добротность смешивают с рыночной ценой материала (например, когда золото или серебро заменяют платиной); вещи драгоценные, переставая быть роскошными вещами, становятся лишь символом кошелька. От вещей хотят простоты, но не простоты художественной — свойственной классическому стилю, — а простоты, не ищущей искусства и только потому не противоречащей ему. Пожалуй, правда: только то, что еще не было искусством, может стать искусством в будущем; однако отказ от стилизации есть необходимое, но еще недостаточное условие для рождения целостного стиля. Целесообразность, вопреки мнению стольких наших современников, еще никогда не творила искусства и сама собой не слагалась в стиль. Оголенно-утилитарное здание и очищенные от украшений предметы обихода, как их все чаще предлагают нам, могут не оскорблять художественного чувства, но это еще не значит, что они его питают. Даже когда они ему льстят, — например, пропорциями и линиями современного автомобиля, — они от этого искусством не становятся. Существует красота машины: осязаемый результат интеллектуально совершенной математической выкладки; но красота еще не делает искусства — особенно такая красота. Удовлетворение, даваемое точностью расчета, может, входит в замысел архитектора (например, строителя готического собора), но не из нее одной этот замысел состоит. В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть живая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питающего их высшего духовного единства. Пока его нет, не будет ни архитектуры, ни прикладных искусств, ни сколько-нибудь Здоровых условий для жизни искусства вообще; и нельзя его заменить другим — техническим, рассудочным единством. В механической архитектуре, уже начавшей подчинять себе другие искусства, есть единообразие, которого не знал XIX век, но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) — не стиля. Стандарт Рационален; но только стиль одухотворен.

У Новалиса, в «Генрихе фон Офтердингене», есть трудно забываемая страница о домашней утвари старых времен и особом чувстве, которое она внушала людям. Средневековый быт, духовная его сущность открывались Новалису в недрах бережно хранимого Германией его времени провинциально-патриархального, семейно-замкнутого быта. В этом уходящем в незапамятную даль быту всякая, даже самая обыденная «вещь» была своему владельцу дорога не в силу рыночной цены или трезвой своей полезности, а благодаря обычаю, связанному с ней, месту ее в обиходе и преданиях семьи, индивидуальному облику, принадлежавшему ей искони или приданному ей временем. «Молчаливыми спутниками жизни» называет Новалис предметы скромной обстановки в жилище ландграфа, отца своего героя, и обозначение это незачем отводить на счет заранее готового романтического умиления. Слова эти правдивы не только по отношению к средневековому, но и ко всякому другому устойчивому, не рационализованному быту, северному больше, чем южному (не переставая быть верными и для юга). Весьма прочно держался такой быт в России, и многие черты его всем нам памятны. Лишь городская цивилизация искореняет постепенно живое отношение к вещам; конкретное чувство связи превращается в отвлеченно-юридическое знание о собственности; машинное и массовое производство стирает индивидуальность (привязаться же можно не к общему, а только к частному); принцип строгой целесообразности не оставляет места отклонениям, случайностям, всему тому, что кажется человеческим в вещах и за что человек только и может любовью, а не грубой похотью любить тленные, прислуживающие ему вещи.

Веками он согревал их собственным теплом, но, должно быть, есть в мире убыль этого тепла, раз они так заметно с некоторых пор похолодели. Нет спору: рационализированная мебель, посуда, механическое жилище последних лет удобнее, опрятней и даже отрадней для глаз, чем пухлые пуфы и пыльные плюши XIX века. Пусть брачное ложе уподобилось операционному столу и зубоврачебное кресло стало символом досуга и покоя; все равно, все, чего хотел от своей «обстановки» прежний человек, слилось для наших современников в образе комфорта . История этого слова отвечает ходу всемирной истории. Оно значило — утешение (Comforter в английской Библии — эпитет Св. Духа), стало значить — уют, а в нынешнем международном языке означает голое удобство. Только удобную, только целесообразную вещь можно пенить, но нельзя вдохнуть в нее жизнь, полюбить ее, очеловечить. Какой-нибудь громоздкий комод, о который мы в детстве стукались лбом, был нам мил, трогал нас своим уродством, мы с ним жили, мы сживались с ним. Но в современном доме из металла и стекла нужно не жить, а существовать и заниматься общеполезною работой… Прошлый век был безвкусен, и его художественный быт — не искусство, а подделка под искусство; однако и неудавшиеся попытки украшения придавали его изделиям душевное тепло. Новые вещи погружены в стерилизирующий раствор, где погибают зародыши болезни, но вместе с ними — и жизнь самих вещей. Различие тут переходит за пределы всякой эстетики — как и морали, — оно проникает вглубь, к источнику всяческой любви. Наше время запечатало источник и утверждает, что без любви возможно удобство и даже эстетическое созерцание; пусть так, но только из любви рождается искусство.

3

Гибель Рима проистекла не от силы варваров, а от ослабления духовных основ Империи и античной культуры. Гладиатор не заменил бы трагического актера, если бы не был утрачен смысл трагедии. Современный человек проклинает царство машин, но разве не он их создал и не он принес им в жертву лучшее свое достояние? Только в опустошенной душе и мог утвердиться мир бездушный, переполненный бездушными вещами. Только согласие, только пособничество человека может сделать пагубными для него создания его рук. Если современному искусству угрожают враждебные ему силы, то лишь потому, что в нем самом образовалась пустота и раскололась его живая целостность.

Искусство можно рассматривать как чистую форму; беда в том, что как чистую форму его нельзя создать. Без жажды поведать и сказаться, выразить или изобразить не бывает художественного творчества. Если под изображением разуметь одну лишь передачу внешнего мира, а передачу внутреннего назвать выражением, станет ясно, что кроме искусств изобразительных — живописи и скульптуры, драмы и эпоса — есть искусства, чуждые изображения, как архитектура, или такие, где (как в музыке и лирической поэзии) оно обречено на служебную и приниженную роль. К тому же и живопись, и скульптура бывают неизобразительными, чисто орнаментальными, тогда как выражение присутствует во всяком искусстве, хотя бы и в изобразительном, больше того: в самом изображении. Тем не менее живопись и скульптура, уже в силу присущих им технических средств, всегда тяготеют к передаче видимого мира, к изображению человеческого образа, человеческой жизни, природы, и поэтому для них, как для эпической и драматической литературы, человек и все, что относится к человеку, составляют не только духовное содержание (то, что немцы называют Gehalt), как для всех вообще искусств, но еще и «фабулу», «сюжет», т. е. содержание (Inhalt) в обычном смысле слова. Случается — особенно часто случалось в прошлом веке — живописи и скульптуре злоупотреблять этим своим родством с литературой и пользоваться ее средствами там, где они могли бы обойтись своими; но отрицание этого рода «литературщины» еще не означает, что выкачиванию человеческого содержания в искусстве можно предаваться безнаказанней, чем в литературе, или хотя бы что позволено не делать никакого различия между изображением кочана капусты и человеческого лица. Различия здесь можно требовать с не меньшим основанием, чем изменения замысла статуи в зависимости от того, исполняется ли она в бронзе, дереве или мраморе; предмет, по крайней мере, столь же важен, как материал, отрицание портретных, да и вообще предметных задач, превращение человеческого образа в мертвый объект живописных или скульптурных упражнений — такой же ущерб для самых этих искусств, как замена живого героя кукольным подставным лицом для драмы или для романа. В обоих случаях схематизация «фабулы», «сюжета» и предмета приводит к выветриванию духовного содержания.

Если из живописи и скульптуры окончательно изъять образ человека, а за ним и всякое вообще изображение, останется узор, арабеска, игра линейных и пространственных форм; характерно, что еще и в нее былые эпохи умели влагать богатое духовное содержание. Бодлер недаром сказал: «Le dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins»; но узор одухотворен, поскольку он выразителен, выразителен, а значит, человечен. Стремление стряхнуть и эту человечность приводит к так называемому «конструктивизму», т. е. к исканию такого сочетания форм, которое в отличие образа, от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных построений, известных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не выражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено. Если скажут, что узору незачем быть выразительным и достаточно быть красивым, нужно возразить, что в искусстве и сама красота есть выражение человеческой внутренней гармонии. Северный орнамент (древнегерманский и древнеславянский) выражает беспокойство и движение, южный (например, древнегреческий) — гармонию и покой; но и тот, и другой, и всякий оправданы в своем художественном бытии духовным содержанием, выраженным в них, а не приятностью для глаза или практической целесообразностью, которые сами по себе не имеют отношения к искусству. Главный признак искусства — целостность художественного произведения (орнамент чаще всего бывает частью, а не целым, и получает оправдание от целого), а целостности этой без единства духовного содержания, и уж конечно без его наличия, достигнуть вообще нельзя. Вот почему всякий ущерб этого содержания, в той ли двухстепенной форме (сначала «Inhalt», потом «Gehalt»), которая свойственна изобразительным искусствам, или в той непосредственной, какая присуща архитектуре и музыке, приводит кратчайшим путем к распаду, к разложению искусства. Ход истории одинаков повсюду, но едва ли не в судьбе живописи он сказался всего ясней. Импрессионизм был последним заострением ее изобразительной стихии; но изображал он уже не мир, не природу, а лишь наше представление о них; и не представление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно-единственное неповторимое мгновение. Этому вовсе не так уж противоположно направление современной живописи, идущее от Ван Гога и Мунха и окрещенное именем экспрессионизма, хотя правильнее было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо оно точно так же ограничивается передачей эмоциональных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограничивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, выцеживая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта. Переход от этих двух внутренно родственных художественных систем к кубизму и другим видам формалистической, «беспредметной» живописи вполне последователен и заранее предначертан. Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные качества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он анализирует уже не мир, а картину, т. е. само живописное искусство, разлагает его на отдельные приемы и пользуется ими не для создания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту неинтересно писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся. Такое отношение искусству возможно лишь в конце художественной эпохи, так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перетасовывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы. Связь такой живописи с миром – внешним или внутренним — с каждым годом становится слабей. В жизни образуются пустоты, не заполненные и уже не заполнимые искусством. Их заполняет фотография.

Искусство ни в какие времена не отвечало одной лишь эстетической потребности. Иконы писались для молящихся, от портретов ожидали сходства, изображения персиков или битых зайцев вешали над обеденным столом. Отдельным художникам это изредка приносило вред, но искусство в целом только в этих условиях и процветало. В частности, убеждение, свойственное живописцам старых времен, что они производят лишь «копии природы», было столь же практически полезно, сколь теоретически неосновательно. Голландские мастера считали себя не «артистами», а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотографы стали претендовать на звание «артистов». В старину гравюра была чаще всего «документом», воспроизводя действительность или произведение искусства, т. е. служила той же цели, какой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке, сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит целиком сквозь человеческую душу, другая — сквозь Руководимый человеком механизм. Еще недавно отличительным признаком фотографии считалась точность Даваемых ею «снимков», «копий» видимого мира. Одни художники обвиняли других в излишней близости к природе и предлагали такого рода стремления предоставить Фотографам. Но все это основано на недоразумении. Фотография не просто механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу не любовью к миру и желанием передать его возможно полней, — без этой любви, без этого желания вообще не существовало бы изобразительных искусств, — а лишь применением в своей работе заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем совершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроизведение видимого мира или на какое угодно его изменение.

Нападать на фотографию, как это делают и сейчас многие артистически настроенные люди, за то, что она всего лишь «подражает действительности» и не помнит об искусстве или о «красоте», значит не понимать существа той опасности, какую она представляет для искусства. Светочувствительная пластинка дает двухмерное и бескрасочное, т. е. вполне условное, изображение видимого мира; объектив непомерно увеличивает размеры предметов, выдвинутых на передний план; существуют и другие чисто механические искажения видимости, проистекающие из устройства фотографического аппарата. Таковы факты; но, конечно, можно противопоставить им тенденцию, заложенную в фотографии и особенно в новейших ответвлениях ее, можно указать на идиотическое стремление современного кинематографа давать уже не копию, а прямо-таки дублет не только видимого, но и вообще чувственно воспринимаемого мира. Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает, а то, что предлагает ему в замене более или менее успешный суррогат. Сахарина за сахар никто бы не принимал, если бы он не был сладок. Когда фотография и кинематограф потеряют всякую связь с искусством, они перестанут быть для него опасными. Беда не в том, что современный фотограф мнит себя художником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются те, которых он достигает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и произвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство «красоты». Все эти действия ведут к изготовлению поддельного искусства.

Уже полвека тому назад художники стали замечать эстетические возможности фотографии. Дега первый воспользовался для своих картин передачей движения, свойственной моментальному снимку, неожиданным вырезом, столь легко достигаемым на пластинке или пленке, и даже некоторыми, невольными для фотографа, колористическими эффектами. С тех пор произошло весьма опасное сближение фотографии с искусством. Если импрессионист изображал вместо целостного мира лишь образ его, запечатленный на сетчатой оболочке глаза, то от сетчатки к объективу не такой уж трудный оставался переход. Если Пикассо и кубисты вслед за ним отказались от всякого «почерка», от всех личных элементов живописного письма, превратили картину в сочетание ясно очерченных плоскостей, равномерно по-малярному окрашенных, то этим они расчистили путь картине, от начала до конца изготовленной механическим путем, к которой как раз и стремится современная фотография. Дело тут, повторяю, не в «списывании» предмета или в отказе от этого списывания; оно исключительно в механических приемах, которые при отсутствии предмета становится еще легче применять. Можно приготовить для фотографирования столь произвольное сочетание неживых вещей, что фотография покажется совершенно беспредметной. Современные фотографы научились достигать самых неожиданных эффектов путем так называемого монтажа или другими путями, дальнейшее развитие получившими в кинематографе. Область фантастического, ирреального для них столь же, а быть может, и более открыта, чем для живописцев. Но в том-то и заключается страшная угроза, что в фотографии уже нет живой природы и одухотворенного человека, а есть лишь механический сколок мира и такие же механические оборотни, лавры, признаки несуществующих вещей. Фотография вытесняет искусство там, где нужен документ, которого искусство больше не дает (например, в портрете); она побеждает его там, где искусство отказывается от себя, от своего духа, от своей человеческой — земной и небесной — сущности. Она побеждает, и на месте преображенного искусством целостного мира водворяется то придуманный, то подсмотренный получеловеком, полуавтоматом образ совершенного небытия.

4

Победа фотографии не может расцениваться с точки зрения искусства всего лишь как успех врага на одном, твердо ограниченном участке битвы. Она для живописи значит то же, что победа кинематографа для театра, торжество хорошо подобранных «человеческих документов» для романа, триумф литературного монтажа для биографии и критики. Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения, захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнаружившийся в конце XVII века, можно рассматривать как результат внедрения рассудка в самую сердцевину художественного творчества: разложению подверглась как бы самая связь между замыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стилизация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно выделенные из стилистического единства формы для восстановления этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни, души, человеческого тепла означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Тут все связано, но симптомы всеобъемлющей болезни сказались не одновременно в разных областях. То, что в начале прошлого века отчетливо проявилось в архитектуре и прикладных искусствах, то что отдельные поэты тогда же или еще раньше провидели в поэзии, то в живописи и в скульптуре (которая не требует отдельного рассмотрения, так как в XIX веке шла за живописью, а в наше время следует за архитектурой), особенно же в музыке не везде в Европе стало ясно еще и к началу нового столетия. Теперь этих колебаний, этих неровностей больше нет. Повсюду ощущается ущерб человечности, утрата стиля; повсюду, не в одной лишь «чистой» поэзии, происходит своеобразное истончение художественной ткани; все тоньше, тоньше — гляди прорвется. Кое-где уже как будто и прорвалась.

В живописи XIX века есть одна знаменательная особенность. С кем бы мы ни сравнивали ее великих мастеров из их учителей или из художников, родственных им в прошлом, мы увидим, что сходство будет каждый раз в другом, а различие может быть выражено одинаково. Делакруа подражает Рубенсу, но отходит от него в том же направлении, в каком Энгр, подражающий Рафаэлю, отходит от Рафаэля. Импрессионисты XIX века тем же самым не похожи на своих предшественников, импрессионистов XVII века, чем не похож декоратор Гоген на декораторов Возрождения или «Милосердный Самаритянин» Рембрандта на «Милосердного Самаритянина» Ван Гога. Можно сказать, что все в XIX веке написано острее, тоньше, умней , как бы кончиками пальцев — не всей рукою — и воспринимается тоже какой-то особо чувствительной поверхностью нервной системы, какими-то особо дифференцированными щупальцами души. Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно; новая — обращается к разобщенным переживаниям эстетических качеств, не свя занных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания. Барбизонцы и тем более импрессионисты стремятся передать видимость; Лоррен или Рейсдаль передавали во всей его тайной сложности человеческое восприятие природы. Уже Делакруа и Энгр одинаково предлагают нам, взамен органической полноты Рубенса и Рафаэля, как бы воссоединение химическим путем разъединенных составных частей их творчества. Мане начинает с подражания самому интеллектуальному из старых мастеров, Веласкесу, и сразу же бесконечно опережает его в интеллектуализме. Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовней, но вместе с тем поверхностней и случайней, чем рисунки Рембрандта, потому что у одного духовность в остроте зрения, у другого — в пароксизме чувства; у Рембрандта она во всем. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него — всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них, присутствует всем своим существом во всем самом разнородном, что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществления; нет сознания без бытия. И только XIX век научился подменять бытие сознанием.

Развитие здесь начинается с Гойи, а быть может, и раньше; оно отнюдь не закончилось и сейчас. Его позволительно, может быть, сравнить с развитием современных европейских языков (английского больше, чем других) в сторону крайнего упрощения грамматических форм и близкого к «телеграфному» строения фразы, при котором выразительная или гармоническая система старого синтаксиса заменяется запасом коротких формул, четко пригнанных к соответственной им практической потребности. Отличие современной живописи от живописи XIX века в этом направлении почти так же велико, как отличие импрессионистического письма от письма Веласкеса или Хальса. Дерен или Сегонзак несравненно менее конкретны, чем Курбе; Матисс расчетливее, суше и острей любых предшественников своих в минувшем веке; мясистое мастерство Вламенко бесплотнее, т. е. отвлеченнее воздушного гения Kopo. У Пикассо и в его школе картина придумывается, как математическая задача, полагающаяся затем наглядному решению. В недавнем прошлом Сезанн яснее, чем кто-либо другой, понимал опасность механизации, заключенную уже в импрессионизме, и хотел от своего искусства той самой живой полноты, которой не хватало его веку и еще менее хватает нашему. Но Сезанн не был понят: от его здания позаимствовали одни леса, архитектора в нем приняли за инженера и, соединив произвольно отторгнутые у него технические приемы с такими же приемами, односторонне высмотренными у Сера, основали кубизм и все остальные формалистические системы последних десятилетий, захотели искусство превратить в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его целостность. Внешне противоположны этому течению, но внутренне соотносительны ему и одновременно с ним возникший экспрессионизм, и то искание документа, которому отвечает победа фотографии, но которое в Германии (и отчасти в Италии) породило все же школу так называемой «neue Sachlichkeit», нового объективизма. Когда распадается искусство, то не так уж важно, изберем ли мы для эстетических упражнений опустошенную его форму или сырое «содержание»; а в последнем случае безразлично, поспешим ли мы выставлять вместо картины наше собственное вывернутое нутро или будем выдавать за искусство разрезанную на куски действительность. Эстетические рефлексы так же, как любопытство к людям и вещам, еще и тогда продолжают жить, когда искусство жить не может.

Судьбы искусств — одна судьба. Вспоминаю скромную картину Курбе, годами не находившую покупателя у блестящего парижского торговца. Вспоминаю маленькие пьесы для рояля Шуберта или Брамса, которые многие из нас разыгрывали детьми. На картине изображен морской берег, песок, поросший травой откос и две приземистые детские фигурки на первом плане, как бы рожденные для того, чтобы глядеть на это море, обитать на этом берегу. Никакой литературы во всем этом; только повсюду разлитое человеческое трепетное тепло. Никакой литературы у Шуберта и Брамса, но любая каденция согрета изнутри живым дыханием: молчи и слушай. Так и чувствуешь здесь и там: не видимость сделана искусством и не чередование интервалов; в искусство преобразилась жизнь. Какими холодными кажутся рядом с этим измышления современной живописи и музыки, особенно музыки! Рассудочное разложение сказалось в ней позже, но, быть может, и резче, чем в других искусствах. Недаром мелодия, образ и символ музыкального бытия есть в то же время образ и символ непрерывности, неделимости, неразложимости. Гёте, чей музыкальный вкус был несколько узок, оставил горсть изречений о музыке, более глубоких и точных, чем все, что было сказано после него. К ним относятся гневные, записанные Эккерманом слова: «Композиция , что за подлое слово! Мы обязаны им французам, и нам следовало бы избавиться от него возможно скорей. Как можно говорить, что Моцарт скомпоновал своего «Дон-Жуана»! Композиция , — как будто это какое-нибудь пирожное или печенье, состряпанное из смеси яиц, муки и сахара». Слово удерживалось вопреки Гёте, но он был, разумеется, прав, возражая против применения к музыке слова, по этимологическому своему смыслу гораздо лучше подходящего для обозначения компота и искажающего самую суть того, что должен делать композитор, отнюдь не складывающий свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создающий ее как нерасторжимое, во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духовную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе есть уже гибель творчества.

Вплоть до недавних лет музыкальное творчество подчинялось стилю, созданному работой нескольких веков и столь же не похожему на стиль древнегреческой или китайской музыки, как готический собор не похож на пэстумские храмы. Грамматика этого стиля преподается до сих пор в консерваториях Европы и Америки, но чем дальше, тем больше, — в качестве грамматики мертвого языка, который считают полезным изучать, но которым уже не пользуются в жизненном обиходе. Если же и пользуются, то как любой другой стилистической системой, изучаемой историей музыки, причем останавливаются по преимуществу на какой-нибудь давно прошедшей его ступени, конструируемой, разумеется, условно, так как живой стиль, подобно живому организму, не знает остановок в своем развитии. Современники наши возвращаются к Моцарту или Баху совершенно так же, как писатели поздней Империи возвращались к Вергилию и Цицерону: из пристрастия к чужому языку. Стилизация в музыке, разумеется, так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о замене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что и позволяет музыканту свою личную манеру составлять из обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, утрата стиля оборачивается в то же время ущербом человечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухотворенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердцевина музыки.

Гёте и здесь заглянул в самую глубь. «В музыке, — пишет он, — явлено всего полней достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся целиком — форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Такова музыка в своей силе и славе, но уже XIX век стал протаскивать в нее всевозможный литературного происхождения материал, что, в свою очередь, вызвало реакцию, намеченную уже теорией Ганслика и приведшую к отрицанию и самого содержания, а не только материала, к формализму, нисколько не лучшему, по сути дела, чем вся «звукопись», все «программы», все увертюры «Робеспьер». Неумение отличить духовное содержание (Gehalt), не передаваемое словами, от материального содержимого (Inhalt или Stoff) характерно для музыкальных споров еще самого недавнего времени. Роль изобразительных, иллюстративных приемов в музыкальном искусстве, разумеется, очень скромна; Гёте это понял, он понял, что музыке не нужно никакого внешнего предмета, но он из этого отнюдь не заключил, что она не должна ничего выражать, ни к чему не относиться в духовном мире: то, что она выражает, и есть ее содержание. Содержание это в XIX веке становилось все более непосредственно-человеческим, душевно-телесным, земным, отрешенным от истинной духовности; но отказаться совсем от содержания — значит, собственно, отказаться и от формы: форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы, либо совсем пустые, либо начиненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике. Формалисты, сторонники химически чистой музыки, не заменяют одного содержания другим, а подменяют форму рассудочной формулой и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкальную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор умерщвленные частицы чужого творчества.

Дробление временного потока музыки с полной очевидностью проявляется впервые у Дебюсси и его учеников. Вместо расплавленной текучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет, у них — твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение. Импрессионистическая мозаика Дебюсси выравнивается у Равеля в сторону классической традиции (между ними такое же взаимоотношение, как в поэзии между Малларме и Валери), но и для Равеля музыкальное произведение есть лишь сумма звучаний, целостность которой только и заключается в общей окраске, в «настроении» впечатлении». Вся эта школа была реакцией против музыки ложно-эмоциональной, риторически-напыщенной и, в свою очередь, вызвала реакцию, направленную против ее собственного культа ощущений (вместо чувств), против щекотания слуха тонкостями оркестровки и гармонии или, как у раннего Стравинского, пряностями ритма. Однако и это движение не положило конца музыкальному чревоугодию, обращенному, вослед негритянских образцов, даже не к слуху, а к несравненно более низменным восприятиям недавно открытого немецким физиологом Катцем «вибрационного чувства», доступного и глухим. Насильственное упрощение музыкальной ткани продиктовано либо выдуманным классицизмом и ученой стилизацией, либо (как у Вейля) еще более бездуховным обращением к исподним, массовым инстинктам слушателя, чем была старая угодливость по отношению к его индивидуальным гастрономическим причудам. Падение музыкального воспитания, а следственно и вкуса, связанное с механическими способами распространения и даже производства музыки, приведшими к невероятному размножению звучащей ерунды, все более превращают музыкальное искусство в обслуживающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские квартиры увеселительную промышленность, изготовляющую уже не музыку, а мьюзик — каковым словом с недавнего времени в американском обиходном языке обозначают всякое вообще занятное времяпрепровождение. Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в катакомбы, искупить суетливые грехи и в самоотверженном служении вечному своему естеству обрести голоса целомудрия, веры и молитвы.

5

Не было, кажется, идеи, более распространенной в минувшем веке, чем идея господства человека над природой посредством «завоеваний техники». Кое-кто остался ей верен и по сей день, несмотря на ее приведение к нелепости в советской России, где обнаружилось, что победа над природой есть также и победа над человеческой природой, ее вывих, увечье и, в пределе, ее духовная или физическая смерть. Если человек — властитель и глава природы, то это не значит, что ему пристало быть ее палачом; если он — хозяин самого себя, то это не значит, что ему позволено вести хищническое хозяйство. XIX век очень любил слова «организовывать», «организация», но в действиях, обозначаемых этими словами, отнюдь не принимал во внимание истинных свойств и потребностей живого организма (сущность этих действий изображается гораздо точней излюбленным в современной Италии глаголом sistemare). Организаторы государства, хозяйства, жизни вообще и неотрывного от нее человеческого творчества всего чаще насиловали эту жизнь, навязывали ей мертвящую систему, не справившись с ее законами, приводили ее в порядок, — и в порядок как раз неорганический. Природу можно уподобить саду, над которым человек властвует на правах садовника, но вместо того чтобы постригать деревья и поливать цветы, он деревья вырубил, цветы выполол, землю утрамбовал, залил ее бетоном и на образовавшейся таким образом твердокаменной площадке предается неестественной тренировке тела и души, дабы возможно скорей превратиться в законченного робота. В том саду цвело искусство; на бетоне оно не расцветет. Один из парадоксов искусства (области насквозь парадоксальной) заключается в том, что хотя оно и человеческое дело на земле, но не такое, над которым человек был бы до конца и нераздельно властен. Свои творения художник выращивает в себе, но он не может их изготовить без всякого ростка из материалов, покупаемых на рынке. Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство – в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство. В художественном произведении всегда открывается нечто такое, что в душе автора дремало, оставалось сокрытым и неведомым. В великих произведениях есть несметные богатства, о которых и не подозревали их творцы. Однако богатства эти имеются там только потому, что художник ничего не припрятал для себя, все отдал, всем своим существом послужил своему созданию. Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека, что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы отдаст, то не будет и никакого «свыше». Человек должен вложить в искусство свою душу и вместе с ней самому ему неведомую душу своей души, иначе не будет искусства, не осуществится творчество. Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нужно человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощенным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя.

С тех пор как исчезло предопределяющее единство стиля и была забыта соборность художественного служения, освещавшая последний закоулок человеческого быта, искусство принялось угождать эстетическим и всяким другим (в том числе религиозным и моральным) потребностям или прихотям человека, пока не докатилось до голой целесообразности, до механического удовлетворения не живых и насущных, а рассудком установленных абстрактных его нужд. Здание, перестав рядиться в павлиньи перья вымерших искусов, превратилось в машину для жилья, — или в машину иного назначения. Музыка продержалась в силе и славе на целый век дольше, чем архитектура, но и ее вынуждают на наших глазах содействовать пищеварению человеческой особи или «трудовому энтузиазму» голодного человеческого стада. В изобразительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные либо эксперимент, либо документ. Художник то распоряжается своими приемами, как шахматными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможностях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопытству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру, иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из области половой психопатологии, политической экономии или какой-нибудь иной науки. Можно подумать на первый взгляд, что вся эта служба человеку (которую иные пустословы называют служением человечеству) приводит к особой человечности искусства, ставит в нем человека на первое место, как в Греции, где он был «мерой всех вещей». На самом деле происходит как раз обратное. Искусство, которым вполне владеет человек, которое не имеет от него тайн и не отражает ничего, кроме его вкуса и рассудка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, искусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить. Изображал и выражал человеческую личность портрет Тициана или Рембрандта в несравненно большей степени, чем это способна сделать фотография или современный портрет, полученный путем эстетической вивисекции. По шекспировским подмосткам двигались живые люди; современную сцену населяют психологией напичканные тени или уныло-стилизованные бутафорские шуты. Искусство великих стилистических эпох полностью выражает человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключительно собою, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению, в несказанном его единстве, не к себе, а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только человеческое – ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек.

Художественное творчество исходило в былые времена из всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого существа, укорененного в надчеловеческом и сверхприродном, и как раз стиль был гарантией этой одновременно личной и сверхличной цельности. Тот самый процесс культурного распада, что привел к падению стиля, обнаружился и в ущербе этого целостного участия человека в творениях его разума и его души. Все больше и больше в создании статуи и картины, музыкального или поэтического произведения, как и в их восприятии, вкушении, стали участвовать одни лишь эстетические в узком смысле слова, т. е. специализированные, чувственно-рассудочные, относительно поверхностные способности человека, которыми никогда не исчерпывалось искусство в прежние века и которые недостаточны сами по себе ни для творчества, ни даже для восприятия творчества. Искусство шло из души к душе; теперь оно обращается к чувственности или к рассудку. Импрессионизм (во всех областях искусства) был прежде всего сенсуализмом. То, что последовало за ним, или гораздо грубее «бьет по нервам», или приводит к мозговому развлечению, подобному решению крестословиц или шахматных задач. Неудивительно, что в таком искусстве отсутствует самый образ человека; или оно в лучшем случае пользуется, как всяким другим материалом, для своих упражнений, геометрических и иных. Уже для последовательного импрессиониста было, в сущности, все равно, отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве, и еще менее интересуют современного художника материалы, нужные ему для его беспредметной схематической постройки, где живую природу заменила давно рассудком установленная, отвлеченная «действительность». То, что строит, комбинирует, сочиняет современный музыкант, живописец, стихотворец, искусство ли оно еще? Мы ответим: оно искусство, поскольку не совсем еще стало тем, чем оно становится.

Больше того: даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно–эстетическим ощущениям. В этом, как и в других, еще более очевидных практических целесообразностях, и будет заключаться его служба человеку; оно сумеет услужить , даже и потеряв способность быть славословием, хвалой, высоким человеческим служением . Услужающее искусство без труда отбросит все лишнее, искусственное, расправится с неверным и безвкусным, со всем тем художественным — в кавычках или с отрицательным знаком, — чем был так переполнен минувший век; но от этого оно само положительного знака не приобретет, искусством в полном смысле слова, т. е. творчеством, не станет. Все будет разумно и бесплодно, гулко и светло. Кропите мертвецкую известкой и сулемой — но не в чаянии рождения или воскресения.

Без возмущения совести, без жажды восстания и переворота эта измена творчеству остаться не могла. Но подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачивающему, пригодному для массы, и не так-то легко бороться с тем, чего пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одобрит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавочник. Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков «хорошего вкуса» или вообще вкуса, но его можно отучить от творчества. Уже и сейчас всякий бунт, сознательный или нет, против суррогатов искусства, предназначенных для массы, загоняет художника в одиночество, тем более полное, чем пережитки целостного стиля, здоровой художественной традиции, ранее поддерживавшие его, становятся разрозненней и слабей. Вне этой традиции были одиночками и бунтарями уже все великие мастера прошлого столетия. Правда, германские экспрессионисты, французские сверхреалисты и многие другие группы в разных странах выступали и выступают сообща, но это не отменяет внутреннего одиночества каждого из участников таких сообществ. Даже если художнику удается найти отдельную, годную для него одного традицию, от одиночества его не избавит и она: произвольное ученичество у любого из старых мастеров всегда грозит превратиться в простое подражание, в подсматривание приемов. Подражание такого рода ничем изнутри не отличается от оригинальничанья, хвастовства несходством, стремления выдумать себя. Надо от всех отделиться и всех опередить — таково требование, предъявляемое художнику им самим и теми, кто еще соглашается проявить интерес к его искусству. Еще довольно мастеров, знающих, что искусство не есть благоразумное сочетание приятного с полезным, видящих в нем воплощение духовной сущности; но трагедия их в том, что духовную сущность эту они обречены усматривать только в собственном своем «я», и потому, не умея прорваться сквозь себя, не находят ей целостной плоти, т. е. формы. Сырой материал своего сознания или подсознания они высекают на камне, выворачивают на холст; они жаждут искусства и не умеют отказаться от себя ради его свершения. Художник всегда искал своего, того, что могло открыться ему одному, но он искал его не столько в себе, сколько по ту сторону себя, и потому искание своего не приводило к столь безусловному отвержению чужого. Лишь перелом, обозначившийся в искусстве полтораста лет тому назад, вырыл ров между своим и чужим, постепенно превратившийся в непереступаемую пропасть; и чем она становилась глубже, тем более неуловимым и колеблющимся делалось свое, тем больше сливалось чужое с безличным и всеобщим, с неискусством, одинаковым для всех, всякому приятным и полезным, безвыходно-очевидным и преднамеренно–назойливым.

Судьба искусства, судьба современного мира — одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управляемого вычисляющим рассудком, противополагается распыленности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем — в заблуждении не разума только, а всего существа — уже теряющего пути к целостному его воплощению. «Первое условие для создания здорового искусства, сказал Бодлер, — есть вера во всеединство, la foi en l'unite integrale. Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе, осмысляющее их творческие усилия единство. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией.

Глава пятая ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧУДЕСНОГО

И лишь порой сквозь это тленье

Вдруг умиленно слышу я

В нем заключенное биенье

Совсем иного бытия.

В. Ходасевич

1

В письме Китса братьям от 22 декабря 1817 года есть замечательные, много раз пояснявшиеся и все еще недостаточно оцененные слова о том, что так торжественно, с больших букв он назвал Отрицательной Способностью. Ею, говорит он, в высочайшей степени обладал Шекспир, но известная мера ее необходима всякому поэту. Тот, кто ею наделен, «способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении без того, чтобы нетерпеливо искать фактов и разумных оснований». Всякое ее ослабление — для поэзии — ущерб. «Кольридж, например, нет-нет да и упустит какой-нибудь прекрасный и правдивый образ, почерпнутый им в сокровищнице глубочайших тайн, как раз по неспособности своей удовлетвориться полуправдой». Китс прибавляет, что размышления эти, если их продолжить на целые тома, привели бы, вероятно, только к той истине, что «для великого поэта чувство красоты побеждает всякое другое соображение, или, верней, отметает соображения»; но тут он уже не прав: свою мысль он оценивает слишком скромно. Если ее можно было бы свести к одной лишь этой последней формуле, она значила бы не много; на самом же деле значение ее очень велико — и для понимания поэзии, да и всего искусства вообще, и для уразумения особого положения их во время Китса, в наше время и в течение всего отделяющего его от нас столетия.

Отрицательная Способность, умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой, способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой как отвлеченною идеей, не способной вместить своей противоположности. Прежде всякого вкуса и умения выбирать, прежде предписанного Пушкиным «чувства соразмерности и сообразности» художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот, конечно, и имеет в виду Китс, когда говорит о своей Negative Capability, и отрицателен он лишь в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, оттого «irritable reaching after fact and reason», что, переступая положенный ему предел, способно лишь умертвить искусство и поэзию. Эту разрушительную силу «трезвого рассудка» Китс почувствовал один из первых, вместе с нашим Баратынским, хотя ее пророчески постулировала уже историософия Вико; почувствовал, потому что в его время и вокруг него проявились наглядно заключенные в ней опасности, и по той же причине в отрицаниях пожелал определить — как умение от чего-то отвернуться, чего-то избежать — величайший дар, без которого нет и не может быть поэта.

На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна и пользоваться ею отнюдь не значит «удовлетворяться полуправдой»; это значит познавать правду, непознаваемую без ее помощи. Нет сомнения, что она вполне совместима с весьма высоким уровнем отвлеченного логического мышления. Никто не вправе считать Данте или Гёте меньшими поэтами, чем Шекспир, на том основании, что они умеют ПОΣIN ЛОГОΣ, а не только MYθ (Plat-Phaed 61 b), да и в мышлении самого Шекспира, разумеется, не отсутствует вполне элемент дискурсивный и логический, хотя бы потому, что без этого элемента вообще не может обойтись никакой человеческий язык. Зато когда Сократ в той же главе «Федона» говорит о себе, что он мифами не мыслит и мифов не творит — AYTOΣ OYK MYθ ОЛОГIKOΣ, — он тем самым, отказываясь от конкретного миросозерцания и выражающего это созерцание конкретного языка, отказывается и от искусства, и потому вполне последовательно именно к нему обращена в другом диалоге простодушная, но все же и глубокая жалоба Гиппия: «Ты и твои друзья, с которыми ты привык разговаривать, вы вещей в целом не рассматриваете, но отхватываете и толчете и прекрасное, и все остальные вещи, раздробляя их в речах. Оттого-то от вас и ускользают такие прекрасные и по природе своей цельные тела существ» [1]. Когда бедного Гиппия окончательно победит Сократ, человечество разучится видеть «вещи в целом» и, значит, лишится искусства, да и перестанет в нем испытывать нужду. После Ницше всем должно быть ясно, что значила даже и частичная победа Сократа для судьбы греческой трагедии, греческого искусства, да и античной культуры вообще. Несомненно, с другой стороны, что развитие дискурсивного, расчленяющего мышления не только, как мы видели, в известных границах с искусством совместимо, но и в этих границах ему нужно, что многие виды художественного творчества вне этого развития немыслимы. И все же если под прогрессом разуметь медленно подготовляющееся торжество рассудка над всеми другими силами человеческого существа — а только в таком понимании захватанное это понятие обретает смысл, отвечает реальности исторического или даже биологического развития, — то нужно признать заранее неизбежным наступление момента, когда прогресс, хотят ли этого, сознают ли это его носители или нет, станет врагом искусства, как и врагом культуры вообще, которую он будет пытаться заменить научно-технической цивилизацией. На вопрос Баратынского:

Пусть молвит: песнопевца жар — Смешной недуг иль высший дар? —

у всякого последовательного и искреннего сторонника прогресса ответ давно готов. И если то, что логически противостоит прогрессу, называть реакцией, то неизбежно должен наступить момент, когда всякий художник, не согласный изменить своему призванию, сам себя объявит или будет объявлен реакционером.

Положительно определить установленную Китсом Способность можно, сказав, что она состоит в умении видеть мир чудесным, в умении различать чудесное. Некогда умение это казалось вполне обычным и отчетливо не сознавалось даже теми, кто был им всего богаче одарен. Между воображением поэта и простого смертного различие было в могуществе, в остроте, но не в самом его внутреннем составе. Лишь когда пробил неизбежный час, и как раз потому, что он пробил, Китс мог быть до такой степени потрясен открытием своей особности, своего родства с Шекспиром, необщих свойств, присущих обоим им, а также опасностью, какую представляют требования нетерпеливого рассудка даже для такого огромного дара, каким был дар Кольриджа. Чудесного, которое он видел, в которое верил, уже никто не видел вокруг него. Чудесное это нельзя сказать чтобы непосредственно противополагалось тому, что зовется «законами природы», но оно не могло не идти вразрез с тем научно-техническим познанием, с тем рассудком и прогрессом, которые были направлены к уловлению этих законов и практическому их использованию. Чудесное просвечивало сквозь покров научного, физико-математического мира, подобно тому, как еще и сейчас солнце восходит и заходит над неподвижною землей, вопреки открытию Коперника. Творческое усилие поэта, художника — это понял Китс — должно было отныне прежде всего быть направленным на то, чтоб в этом чудесном мире жить, воздухом его дышать: в воздухе рассудка и прогресса поэзия могла только задохнуться. После Китса это если не поняли, то почувствовали все — все, кто не довольствовался здравым и полезным, все, кому случилось хотя бы тосковать по Отрицательной Способности. Все искусство XIX века проникнуто борьбой за возрождение чудесного, за отвоевание его у враждебных сил и в конечном счете за утверждение свободы человека вопреки наваждению исторического или биологического рока, грозящего отнять у него самое священное его право: творчество. Разве не нужно было вернуть Европе данное ей Достоевским имя «страны святых чудес»? Если бы не заблуждения, не слепота относительно общей цели, столь повредившие этой борьбе, можно было бы озаглавить историю ее, как современник крестовых походов озаглавил свою летопись: De Recupera tione Terrae Sanctae.

Заблуждения и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого оно только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что, собственно, было потеряно, этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь: назад. Большинство художников девятнадцатого века из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы — от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки. Все эти явления, как бы пестры они ни были, имеют общую основу и не должны быть смешиваемы с простодушными забавами и приправами экзотики — например, китайщины XVIII века. Примитивизм отвечает гораздо более глубокой и трагической потребности; он знаменует бегство художника из своего времени в другое, открывающее ему доступ в мир, который иначе был бы для него закрыт. Правда, за беглецом гонится по пятам отвергнутое им время, спасение его рано или поздно всегда разоблачалось, как иллюзия, но все же прошлый и наш собственный век нельзя понять, не учтя глубокого значения, какое имели эти попытки бегства. В послевоенные годы они разрастаются с особой, судорожной быстротой, захватывают все новые области художественного творчества. И уже не только в порядке обращенного филогенезиса совершается искусственный возврат; поворачивают вспять и онтогенезис, пытаются вернуться не только к первобытному состоянию человечества, но и к ранним ступеням индивидуального человеческого бытия, как об этом свидетельствует интерес к искусству детей и к чертам детскости в любом искусстве. В основе это – тот же старый примитивизм, но тут проявляются всего чаще наиболее глубокие его стороны. Характерно, что современной литературе (в этом отношении она опередила остальные искусства) решительно претят все его сколько-нибудь экзотические, прикрашенные разновидности. Она уже не думает об освежении и подновлении: только о возврате. Писатель не ищет, как Стивенсон, полинезийских вдохновений, не охотится за чудом по горам, пустыням и морям. Он знает, что еще многое можно найти в недалекой деревне, в захолустном городке родной страны. Он знает, что на дне его собственной души еще дремлет потонувший мир и его забытая свобода. То чудесное, которого он искал в чужом и дальнем, — он его ищет в себе или вокруг себя. И он ищет его не для того, чтобы прибавить нечто к тому, что у него есть и так, а для того, чтобы вообще прорваться как-нибудь к искусству, для того, чтобы сохранить в себе художника.

2

Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянном рае своего детства. Нет памяти более живой среди людей, чем та, что питает мечту о золотом веке, о младенчестве народов, о счастливой колыбели человечества. Все религии сулят возвращение к вечному истоку и началу истории уподобляют ее конец. Но вера колеблется, и память непостоянна: есть времена, когда все растворяется в настоящем, и другие, когда настоящее исчезает в неуловимом промежутке между прошлым и будущим. Наше собственное время прослыло «переходным», а это и значит, что настоящее представляется ему не преходящим только, но и призрачным. Мы гадаем о завтрашнем дне и как раз, Должно быть, потому с новой силой помним о вчерашнем. Чем отвлеченней становится наше знание и расчлененней наши чувства, тем упорнее мы тоскуем по первозданному единству созерцания и опыта. Чем рассудочней и формально заостренней искусство, окружающее нас, тем сильней тяготеем мы к простодушной цельности первобытного младенческого искусства. Чем реже мы находим в литературе воображение, жизнь и свободу, все то, что называют вымыслом, тем чаще нас тянет назад, к тем книгам, какими мы зачитывались в детстве; и не только к Гулливеру или Дон Кихоту, но и к самым скромным из их старых соседей по полке — в коленкоровом переплете с рваным корешком и давно почерневшим золотым тиснением.

Чистый вымысел еще не искусство, но вечно детское именно в нем и в нем же вечно необходимое искусству. Его стихия, его искони неизменное существо, быть может, никогда не проявлялось с такой обезоруживающей очевидностью, как в памятных многим из нас плоских и чарующих вымыслах Жюля Верна. Книги его — вне литературы и неподвластны законам мастерства. Если отвлечься от небольшого числа постоянно повторяющихся ребяческих приемов, ничего в этих книгах не найти, кроме совершенно свободного излучения фантазии. Вымыслу дана воля; он беспрепятственно рисует свой узор. Чем он пользуется для этого — не так важно. Люди условны: герой, ученый, чудак, злодей; от них требуется только, чтобы они казались знакомыми, усваивались легко, дабы ничем не мешать развитию воображаемого действия. Действует, в сущности, не герой, а подставляемая на его место личность автора, пока он пишет роман, личность читателя, когда он этот роман читает. Вот откуда то поглощающее, беспримесное удовольствие, какое доставляло нам в детстве чтение Жюля Верна, удовольствие углубленное, но и обузданное позже в восприятии художественного произведения. Воображение детей по своей природе ограниченно — скудостью материала; но оно не ставит себе никаких границ, не подчиняет себя никакому заранее усмотренному единству, никакой цели, никакой осознанной причинности. Точно так же устроено и воображение Жюля Верна, и как раз потому оно имело над нами такую власть.

Можно возразить, что воображение Жюля Верна, как и фабула его книг, обусловлено, направлено наукой. На самом деле, однако, наука у него ничего не предрешает, ничему не навязывает своей необходимости (как это происходит у Уэллса и отчасти у Эдгара По); она лишь новое «правило игры», делающее игру сложнее и забавней, но так же не подчиняющее ее предписаниям рассудка, как и искусу художественного творчества. Дети умеют упорядочивать свои фантазии и, однажды вообразив себя охотником на львов, представлять себя в Африке, а не в Гренландии; но организовать такое представление в замкнутое целое, живущее в себе и для себя, переродить его из мечты, освобождающей мечтателя, в мечту, связывающую его законами ею же воздвигаемого мира, — этого дети не умеют и этого не умел Жюль Верн. Книги его не искусство, но они и не подделывают искусства. Щедрость выдумки, свежесть воображения, чисто­та линии, по которой с ребяческой неудержимостью оно устремляется вперед, — волшебство их только в этом. Волшебство это обращается к детям и дает пищу самой насущной их потребности, но никакая литература не обойдется без него, и его-то как раз слишком мало и становится в литературе современной, такой отяжелевшей, несвободной, обремененной всяческой достоверностью и дословностью. Характерно, что именно здесь, на задворках ее, только и мог таким странным способом, посреди столь чуждого ему столетия, воскреснуть неожиданный, глубоко забытый и все же бессмертный мальчуган. Воскресив в себе воображение ребенка, Жюль Верн сохранил его до седых волос. Другие лишь изредка обретали его; в полуобмороке или во сне приобщались Утраченному блаженству. Так, в самой гуще все того же хлопотливого и громоздкого XIX века родилась «Алиса в стране чудес», зачатая летним днем жадным вниманием детей и сладостным усыплением рассудка. Математики любят писать стихи — вроде тех, что профессор Коробкин сочиняет в романе Андрея Белого; их тешит незатейливая игра слов, они придумывают каламбуры, прибаутки, слагают полубессмысленные рифмованные присказки. Мысль, утомленная очень точной, очень напряженной работой, стремится к отдыху и находит его не в полном бездействии — да оно и невозможно, — а в непроизвольной, или почти непроизвольной, без всякого усилия протекающей игре, не связанной никаким направлением, приданным ей заранее, никаким логическим законом. Отдых возвращает ученому детство, от которого в своих вычислениях он был так бесконечно отдален. Оксфордский математик и сам не знал, куда его завлек однажды освобожденный вымысел. Его опыт был глубже и полней, но отрывочней опыта Жюля Верна. Отдаваясь вымыслу, он делался поэтом, но при первом сопротивлении оказывался снова лишь трезвым чудаком, и Льюис Кэрролл превращался в педантического профессора Доджсона, ведшего счет всем своим письмам, которого смерть застигла за номером 98 721. Последовательней и осторожнее, чем он, был старый сказочник Андерсен, которого называют поэтом детей, но которого правильнее было бы назвать поэтом благодаря детям.

Любил ли Андерсен реальных, живых детей — вопрос спорный; писал ли он, думая в глубине души, что пишет именно для них, — это тоже, скорей, сомнительно. Можно утверждать, что не только сказку о тени, ставшей двой­ником, или о Гадком Утенке, этом символе поэта, но, быть может, и никакую другую из его сказок до конца дети не поймут. Зато несомненно, что Андерсен продолжал бы писать такие же посредственные книги, какие писал в молодости, если бы тридцати лет от роду не понял, что ему надо учиться у детей: учиться их языку, их восприятию сказки, учиться поэзии не сознаваемой, но творимой ими, и беспрепятственному преодолению действительности, вполне доступному только им. Он учится у них не для того, чтобы приспособить к их пониманию свою поэзию, свое искусство, а для того, чтобы вырвать у них тайну их собственной поэзии, единственно требуемой творческим его духом, но неосуществимой без их участия. Он вслушивается в их слова, не чересчур подчиненные рассудочной последовательности; он старается понять законы или, вернее, беззаконность их воображения; он восхищается столь естественной для них легкостью скачка их царства необходимости в другое, безграничное, беззаботное царство вымысла. В прелестной сказке «Уличный фонарь», где небесный свет, занесенный в фонарь звездой, не может проявиться вовне за отсутствием сальной свечи, он выразил муку творческого человека, не находящего пути к осуществлению своего творчества. Сам он этот путь нашел: фонарной свечкой для него послужили дети и детство.

Всю жизнь Андерсен промечтал над тем, как враждует жизнь с мечтою, как действительность и вымысел делят между собою мир. Ученик детей младенцем не стал; он стал поэтом. Тонкая трещинка никогда не закрылась для него между бессмертным миром поэзии и человеческим миром жизней и смертей. Об этой трещинке только и говорят все самые глубокие его сказки; все, чему он научился, все его искусство – только нежная и плотная ткань, скрывающая ее от собственного его зрения. То поэзия, даже искупив себя страданием, не может стать жизнью, как в «Русалке»; то, как в «Гадком Утенке», она сама не знает о себе; то превращается в корыстную выдумку о голом короле или в свою противоположность, самодовольную ложь двойника, выросшего из тени. Андерсен никогда не идилличен и очень редко предается беспечной радости повествования. Его сказки подернуты едва заметной дымкой печали, мудрости, иронии; во всех присутствует поэт, поэт, уже познавший себя, как Гадкий Утенок в конце сказки, но которому тем мучительней в этом мире – как его Русалочке – каждый шаг.

Это не младенческое простодушие Жюля Верна, не полуслучайное наитие Льюиса Кэрролла. Если не умом, то инстинктом Андерсен знал, чего хотел. Соприкосновение с вечно детским было решающим опытом его жизни, но, окунувшись в эту стихию, он в ней не утонул, и как раз потому его пример особенно поучителен. Путь его был одинок в литературе минувшего века; зато в наш век многие начинают идти по этому пути. Литература, да и сама жизнь никогда еще не были так далеки от всякой непосредственности и природности; но чем старше становится человек, тем чаще вспоминает он о своем детстве, и чем дальше уходит литература от своих истоков, тем больше растет потребность к этим истокам ее вернуть. Это не значит, что к ней нужно приставить няньку и что ее хотят запереть в детскую, это значит только, что ее склоняют хоть немного подышать тем воздухом, которым она — как и мы все — дышала в детстве. Вот почему все чаще повсюду в Европе в литературные герои избираются дети, или по крайней мере — как в романе Розамонды Леман, который потому ей так исключительно и удался, потому так быстро и прославился, — совсем юные, не сложившиеся, не отвердевшие существа с не предрешенною еще судьбою, способные выбирать, способные меняться, способные пересоздать самих себя. Только с ними, избегая житейского, можно все-таки творить живое, только с их помощью достижимо то редчайшее в современном романе, что называется всем известным, но плохо понимаемым словом приключение .

Приключение возможно лишь в тех же условиях, в каких возможен вымысел, т. е. лишь там, где есть непредвиденность, выбор и свобода. Детерминизм (все равно психологический, социальный или бытовой), давно уже проникнувший в самую глубь современной литературы, не допускает идеи приключения. Менее всего допускает ее так называемый «авантюрный» (т. е. чаще всего уго­ловный) роман, построенный, как ребус или как задача на приведение к логарифмическому виду. Но и знаменитое предписание Чехова насчет того, чтобы «все ружья стреляли», слишком стесняет свободу замысла и приключению грозит войной. У Шекспира и Сервантеса, у Гоголя и Толстого вовсе не все ружья стреляют; подлинное приключение, где бы оно ни возникало, во внешнем ли мире или в душевной глубине, никак не может логически вытекать ни из предшествующих событий, ни из характера действующего лица, с которым оно случается. Если оно и вызвано какой-то необходимостью, то, по крайней мере, при возникновении своем оно должно казаться нечаянным и свободным. В поисках этой свободы и обращаются писатели все чаще к миру детей и, значит, к памяти и опыту собственного детства. Не надо думать, что это приводит их к банальному умилению и благонамеренной слащавости. О детях написал свою лучшую, неожиданно глубокую книгу Кокто («Les Enfants terribles»); о детях почти исключительно пишет один из одареннейших английских писателей младшего поколения, Ричард Хыоз, и «The High Wind of Jamaica» — книга, полная отравы, книга отнюдь не для детей, но книга, автор которой — поэт, именно потому, что умеет смотреть на мир глазами детства. В детстве или, лучше сказать, в отрочестве могут быть безумие и горечь, это очень хорошо видят и Кокто и Хьюз, но оба как бы страшатся за своих героев предстоящей им трезвой и тусклой взрослости. То же самое можно сказать и о лучшем, что дала литература этого направления в новом веке, о «Le Grand Meaulnes» Алена Фурнье, книге, вышедшей незадолго до войны, написанной совсем молодым и уже в 1914 году убитым автором, удивительной книге, где кажутся пленительными даже недостатки, даже какая-то особая предрассветная бледность языка, где два деревенских школьника живут в самом обыденном и все же волшебном мире, игрой и мечтой определяют всю свою дальнейшую жизнь, исполняют взрослыми людьми свои ребяческие клятвы и всей судьбой, всей кровью отвечает за то, чему они поверили детьми.

Раз прочитав роман Фурнье, его хранишь в душе как память о том, чего не было и что все-таки было, о раннем утре, прожитом на нашей, все на той же, и уже не той, земле, не принаряженной для праздника, но преображенной незаметно и вдруг восставшей перед нами во всей своей забытой чистоте. Честертон сказал, что если хочешь вкусить хоть малую радость, надо узнать сперва неуверенность, боязнь, надо испытать «мальчишеское ожидание». От этих чувств современная литература нас почти что отучила. Большинство тех книг, что пишутся вокруг нас, подменяют живой опыт лабораторным экспериментом и человеческую свободу механическим предвидением. Их авторы — отличные гармонизаторы и контрапунктисты; они забывают одно: никакой математикой не расчленимую мелодию. А между тем ради нее, ради того, чтобы о ней вспомнить и ее вернуть, и вместе с ней — неразрывно с ней связанный утраченный волшебный мир, можно пожертвовать очень многим. Ради нее, ради чуда, осуществляемого ею, уже вернулся Фурнье и возвращаются многие вслед за ним к вымыслу, к свободе, к детству; или, вернее, через возвращение к детству стараются вернуть свободу вымысла. И, следуя их примеру, должно быть, многие еще откажутся от ненужных преимуществ и обременительных богатств, от всевозможных умений и совершенств, только бы услышать еще раз забытый и простой напев, только бы выйти снова на желанный путь и постучаться в дверь потерянного рая.

3

Подобно памяти о детстве человека, есть память о детстве человечества. Подобно общению с детьми, возможно общение с людьми, оставшимися верными земле, не оторвавшимися от завещанного веками жизненного уклада. Чем дальше уходит культура от органической современности человека и природы, от конкретной природной самого человеческого существа, чем скорей превращается она в научно-техническую цивилизацию, тем сильнее становится желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею. Чем сознательней и целесообразней, а значит, внутренне бедней становится человеческое творчество, тем больше оно тоскует по старому простору, вещей драме и жизненной полноте. Перед угрозой механизации нередко творческий человек если одичания не хочет, то все же – опрощения.

Слово это весьма прочно связано для нас с народничеством конца минувшего столетия и особенно с проповедью Толстого. Можно, однако, придать ему более широкий смысл. Тягой к опрощению можно назвать все то стремление из города в деревню, от цивилизации к природе, от аналитической сложности современной жизни к первобытной нерасчленности и подлинной или мнимой простоте, которое то громче, то заглушенней проявляется в европейской культуре от Руссо и немецких романтиков до наших дней и в обновленной форме распространилось вновь за последние годы, до конца обнажив при этом истинный свой смысл. Опрощение в русском понимании его, как и все русское народничество, корнями своими уходит в эту общеевропейскую традицию, да и оставалось с нею связано до конца в самых представлениях, свойственных ему о народе, и о приближении к народу. Оно получило, однако, особую моральнополитическую окраску, которая на Западе во всякое время была слабее и которой оно вовсе лишено теперь. Характерно, что в России, стране крестьянской, помещичьей, в очень малой мере промышленной и городской, явление это носило характер нарочито принципиальный, тогда как на Западе чем Дальше, тем больше оно получало черты явления стихийного. В первом случае, к тому же, ударение ставилось на понятии «простого народа» (в противоположность образованным и зажиточным сословиям), тогда как во втором оно падало на понятие народа деревенского и вообще деревенской жизни в противоположность жизни городской. Правда, у Толстого, да и у народников иногда, эти две точки зрения не слишком различались: в толстовском опрощении были явные элементы «бегства из города», «возвращения к земле», менее осознанные, чем нравоучительная проповедь лаптей и рубахи, как раз по причине не принципиального, а стихийного их характера. Но с настоящей и сознательной силой такого рода противогородские и землепоклоннические стремления проявлялись у нас уже после революции, у Есенина, у Леонова (особенно в его «Воре»), пока их не придушила советская власть при переходе к решительной индустриализации деревни.

В современной Европе (и Америке) тяга к земле есть прежде всего порождение усталости от все менее отвечающего истинным человеческим потребностям городского быта. Тягу эту оправдывают промышленными затруднениями разных стран, необходимостью бороться с безработицей путем возвращения к сельскому хозяйству и многими другими специальными и практическими соображениями, но существует она независимо от них. Нередко исходя из ее наличности пытаются обосновать или укрепить целую идеологию в области политической и социальной, но всегда оказывается существенней, чем все эти теоретические «надстройки», сама волна, вынесшая их на своем гребне, которую они не в силах до конца осознать и выразить в себе. Всего ощутимее она — как всякое предвестие будущего — в литературе и в искусстве; да это и не удивительно, так как условия жизни, созданные городской цивилизацией, затруднительны прежде всего для литературного и художественного творчества, которое первое поэтому силится от них освободиться. Движение, совпадающее с самыми истоками романтизма и никогда не умиравшее за весь минувший век, углубляется на наших глазах, обнаруживает ранее затемненную свою сущность. Художник ищет в деревне не подвига, не исполнения мечты, даже не материала для своих творений, но другого, более необходимого еще, чего он так часто не находит в городе; он ищет самого себя.

В XIX веке деревенский роман, деревенская новелла оставались чаще всего созданиями городской литературы, ищущей праздничного отдыха и «новых впечатлений», были идиллией, или мелодрамой, или попытками прозаического эпоса, пока не сделались очередной добычей реалистических протоколов и инвентарей. Во французской, в английской литературе деревня описывалась чаще всего людьми внутренне ей чуждыми, искавшими в ней привлекательной или отталкивающей экзотики, – счастливого дикаря Руссо или троглодита позднейших натуралистов. Даже Гарди, всю жизнь проживший в деревне, в известном смысле не составляет исключения: она для него — опытное поле, где более свободно могут развиваться страсти его глубоко городских, глубоко искалеченных городом людей. Иначе обстояло дело в славянских, в скандинавских литературах, отчасти в немецкой, но и тут не произошло еще к тому времени окончательного раскола между жизнью деревенской и городской, или все же «крестьянская доля» интересовала литературу с точки зрения описательской скорее, чем писательской. Перелом для всей Европы совпал с ущербом натуралистической эстетики, а вызван был ускоренным развитием технической цивилизации и последствиями ее, особенно резко обнаруженными войною. Теперь уже не охота за материалом влечет писателя к деревенской жизни, а жажда человеческого содержания и живого смысла, которые иначе ускользают от него, иначе говоря, сама его творческая потребность, которую все меньше удовлетворяет механизированная городская жизнь. То, что он находит в деревенской или даже просто провинциальной обстановке — цельность характеров и страстей, ощущение иррациональных сил и связей, — он пытается противопоставить бесконечно разветвленному психологизму современной литературы, той крайней дифференцированности и осознанности душевной жизни, что грозит атомистически распылить всякую форму, в какой пытаются дать ей выражение. Ничего общего с «попюлизмом» и другими политического происхождения поветриями нельзя найти в этом бегстве к «отсталому», на самом же деле к забытому и вечному, к первобытной жизненной стихии.

Литературное опрощение, к которому все это приводит и которое наблюдается повсюду, где ему не мешают какие-либо внешние препятствия, отнюдь не есть тяга к элементарному, к азбучным истинам, к дважды два — четыре; это есть возврат к нерасчлененной сложности человеческой души и судьбы, которую писатель хочет передать в ее цельности, а не разложить на составные части, полагая, что именно аналитические действия приводят в конце концов к простоте отвлеченных единиц, с которыми искусству делать нечего. Точно так же, лишь на самый поверхностный взгляд можно тут усмотреть поворот к старому реализму или натурализму; все усилия направлены, наоборот, к восстановлению разорванной связи между поэзией и правдой, между жизнью, какой она есть, и жизнью, преображенною искусством, между реальным человеческим существом и его образом в художественном произведении. Писатель избирает жизнь, не до конца разъятую рассудком, потому что ее он еще в силах преобразить, пресуществить; ведь и для церковного таинства требуется хлеб и вино, а не продукты цивилизации: нитроглицерин или цианистый калий. Жажда жизни природной, единственно достойной человека, и созерцание ее подавленности в современном мире — вот основной источник творчества Кнута Гамсуна. Сходное чувство вдохновило исландского замечательного романиста Гуннарсона, а Сигрид Унсет привело к могучему воссозданию сурово-патриархального средневекового северного мира. Можно сказать, что и вообще в скандинавской литературе мотивы такого рода сейчас господствуют. Прекрасный финский писатель Ф. Э. Силланпэ, сам крестьянин, рисует деревенскую жизнь с беспощадной трезвостью, но и в самой темной, самой горькой судьбе, изображенной им, всегда мерцает тайный, рассудку непрозрачный смысл, все чаще забываемый городскими людьми и городской литературой. Не менее трезв, даже несколько груб и уж всякого полета совершенно чужд баварский, несколько напоминающий его, хотя и очень своеобразный романист (ныне эмигрант) Оскар Мария Граф, мало известный еще за пределами Германии, но и его люди в землистой плотности своей врастают в жизнь и в смерть совсем не как иные, развоплощенные, проанализированные дотла человеческие тени. И под другим небом провансальские пастухи и виноделы Жионо древним своим бытом и языческой душой привязаны к земле, живут землею, молятся земле, как будто нет на свете миллионами людей начиненных городов, кричащих вывесок, грохочущих машин и рыкающих рупоров радиотелеграфа.

«Мир, это земля — леса, поля; надо возделывать их из года в год и этим жить. Крестьянин первым был в мире и последним в нем останется». Изречение это (правду которого не надо понимать чересчур буквально) взято из романа «Тяжелая кровь», автор которого Карл Генрих Ваггерль в первой своей книге «Хлеб» сложил славословие крестьянскому труду как самому законному, самому священному делу человека. Характерно при этом, что Ваггерль, оторванный от своей бедной деревенской семьи сперва службой в городе, а потом войной, и ставший писателем главным образом благодаря чтению Гамсуна, в своих книгах одинаково далек от сентиментального умиления и от реалистического смакования бытовых деталей. Деревенскую жизнь видит он не извне, а изнутри, не в подробностях, а в целом; его увлекают не те или иные обнаружения или условия ее, а довременный смысл, сквозящий в ее от века установленном порядке, в чередовании ее трудов и дней. Целая плеяда современных немецких писателей, от старших Штера и Гризе до недавно прославившихся Вихерта и Блунка, объединена этим возвращением к земле, к крестьянскому, рыбачьему, охотничьему быту, к провинциальным, еще сохранившимся мирам с их местными особенностями, с их диалектизмами окрашенной речью, а вместе с тем и к манере повествования — более ровной и спокойной, слегка приподнятой, почти торжественной иногда, возвращающей роман к забытому ритму эпической поэмы. В Германии этому содействует, конечно, никогда не умиравшая и более могущественная, чем где-либо, традиция, к которой принадлежали в минувшем веке Готфрид Келлер и Теодор Шторм, Адальберт Штифтер и Иеремия Готтгельф. Одними лишь местными условиями, однако, всей мощи этого движения объяснить нельзя. Недаром еще раньше, чем здесь, оно проявилось, как мы видели, в скандинавских странах, где та же Унсет или еще Олаф Дуун обнаруживают такое же влечение к эпическому тону и темпу, к широкому разливу плавного повествования. Недаром отдельные, независимые одно от другого проявления его всплывают с переменною силой по всей Европе. И если в Германии ему усердно покровительствует нынешняя власть, то это приводит нередко к досадным преувеличениям и промахам, но не лишает его оправдания и жизненной основы, не меняет того факта, что первичным остается — здесь, как и повсюду, — именно оно, а не выводы, какие могут из него извлечь те или иные социальные учения и политические партии.

В полярном противоположении, проводимом обычно между немецкой и французской литературой, доля истины, может быть, и есть, но если так, то по общности какого-нибудь явления для той и другой можно судить о всеевропейском его характере. В этом смысле показательно уже и многолетнее пребывание Жамма в родном Ортезе, верность своей провинции таких писателей, как Анри Пурра или Поль Казен, внимание, уделяемое все чаще Гийомену, Ле Руа, т. е. авторам чисто «региональным». Несравненно показательней еще та тяга к провинциальным людям и провинциальному быту, какую проявляют, например, Жюльен Грин и Марсель Жуандо, т. е. как раз романисты, создающие особые, замкнутые в себе миры, населенные такими же упрямо своеобычными людьми, или, наконец, Франсуа Мориак, сам объяснившийся на этот счет в своей книжке о «Провинции»: где же им иначе искать те цельные души, глубокие чувства, упрямые страсти, без которых их искусство не может обойтись. Человека в нерасщепленном еще единстве его личности они ищут здесь, и мир, еще знающий законы и границы. Лучше сказать нельзя, чем недавно сказал Клодель: «В мире, где ни у чего нет ни да, ни нет, где отсутствует закон разума и закон морали, где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро награды, в таком мире нет драмы и нет борьбы, потому что нет ничего, ради чего стоило бы бороться». Из этого мира и должен бежать писатель, если он хочет построить драму или на драматическом конфликте построенный роман. Примеры такого бегства бесчисленны во французской, в итальянской, в испанской, в любой литературе. Оно уводит писателя в провинциальный городок, а оттуда еще дальше, еще ближе к земле, в поместье, в деревню, на уединенный хутор, на горное пастбище к пастуху или в лес к охотнику, к той жизни, какую любит изображать маноскский житель, уже помянутый нами Жионо. Здесь прислушивается он к забытым шумам, к первобытным заботам и страстям, здесь чает обрести себя и найти утраченную плоть своего искусства. Не только писатель стремится сюда, но и живописец, жаждущий вернуть мир в свою картину (чего многие хотят сейчас, особенно в Германии и в Италии), и музыкант (тут Венгрию следует особо помянуть), постоянно и прежде искавший обновления в деревенской песенной стихии, но никогда так не нуждавшийся в нем, как именно сейчас. И все они не только народное здесь находят, то самое, что на трезвом языке науки называется mentalite primitive у Леви Брюля или primitive Gemeinschaftskultur у Ганса Наумана, не только «возвращаются к земле», но и прорываются к тайной, все более недостающей им стихии, ощущение которой заставило называть их новый реализм магическим или мистическим, хотя точнее его было бы назвать реализмом мифа.

Возвращение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдумываемого, как произвольная и пустая фикция. Об этом говорит любая из упомянутых нами попыток в области искусства и литературы, но это обнаруживается всего яснее в творчестве нескольких писателей, весьма различных, принадлежащих к разным литературам, но объединенных общим устремлением, составляющим стержень и смысл их искусства. Таков австриец с баварской границы Рихард Биллингер, таковы фламандец Тиммерманс, швейцарец Рамюз, англичанин Т. Ф. Поуис. Все они враги большого города: Поуис вот уже четверть века живет в маленькой дорсетской деревне, Рамюз, столько же примерно времени, — в окрестностях Лозанны, Тиммерманс — в тихом городке недалеко от Антверпена, только Биллингер оторвался от своего села, но душою остался ему верен. Все они также изобразители крестьян, хотя и не бытописатели крестьянства, все — реалисты в известном смысле, но не охотники за «документом», а ловцы человеческих душ, все имеют отношение к иррациональному, религиозному по существу, а не только внешнему, чувственному опыту. Тиммерманс близок к одной из наиболее знакомых, укрепленных традицией разновидностей его: францисканской, благословляющей и прославляющей все творение. Рамюз в каждой своей книге касается новых областей духовной жизни, но в давнем уже «Исцелении болезней» он дал им самим непревзойденный образец очевидности и простоты в изображении чудесного. Поуис, наконец, равный по таланту Рамюзу, но превосходящий его своеобразием духовного уклада, — сторонник дуалистической мистики предопределения, изобразитель неиссякаемой борьбы добра и зла, в чьей душе жгучее неверие сочетается с такой же жгучей верой, — создал ни с чем не сравнимые и незабываемые повествования о перевоплощениях диавола, о Смерти, заблудившейся среди живых, о всеблагом, но не всемогущем Боге в образе виноторговца, странствующего на грузовике в сопутствии архангела Михаила и разливающего жителям дорсетских поселков вино смерти и вино любви. Поуиса и Рамюза было бы достаточно, чтобы свидетельствовать о наличии в современной литературе той жажды мифотворения, той потребности в чудесном, которой их творчество только и живет; но существует еще и много других ее примеров, а глубочайшее и потому глубоко христианское увенчание ее давно уже дал Клодель в «L'Annonce faite a Marie». Деревенский, первобытный мир потому и притягателен, что проникнут ощущением чуда и глубокой связанности с ним человеческой судьбы. Природного, в конце концов, потому и ищут, что оно приводит к сверхприродному. Потерянный рай первобытности — как и детства — вовсе не розов, не идилличен; в нем есть и зло, и страх, и боль; он рай лишь по сравнению с адом практической и разумной бездуховности. Если все неудержимей к нему тянется, его взыскует современный человек, то не потому, что ждет от него забав и перемен, а потому, что видит просвечивающую в нем, в мире современном сокрытую, правду и свободу.

4

Среди многочисленных пыток, каким подвергается художник в современном мире, едва ли не самая тяжкая — пытка светом: мучимый ею подобен заключенному, у которого в камере всю ночь горит непереносимо яркая электрическая лампочка. Укрываясь от нее, он и призывает Отрицательную Способность, он и мечтает вернуться в мир, где этой пытки нет. Директор парижской обсерватории недавно заявил, что ненавидит поэзию, потому что она лжет, и ему, человеку науки, нельзя мириться с поэтическою ложью. Пусть научное и художественное творчества вовсе и не должны враждовать между собой, но мировоззрение художника и в самом деле трудно примирить с мировоззрением, основанным на требованиях одной науки. Таблица логарифмов столь восхитительно светла, что потрясенный звездочет в своей башне под круглым колпаком уже анафематствует мракобесов Гёте и Шекспира. Цифропоклонник этот вовсе не одинок, он только откровеннее и честнее других, точно так же считающих искусство плутовством и поэзию шарлатанской выдумкой. Новый Моисей спускается с Синая, и на его скрижалях начертаны четыре правила; правосудие его немилосердно дважды два и для художника — не три, не пять, но с этой истиной, отвергающей другие истины, ему делать нечего, и некуда от нее спастись. Не всегда спасает и возврат в прошлое человечества или человека. Остается призывание тьмы — той тьмы, где уже не горит над тюремной койкой лампочка в тысячу свечей, где вычислять нечего, где мерить нечем, где потухает дневной, проницаемый для рассудка мир и падает пленный дух в довременный обморок сна, безумия, пола, жизни, ночи.

Путь это — старый; заново и всегда глубже он намечен не меньше полутораста лет тому назад, когда и начинается по-настоящему «наше время». Немецкие романтики неотступно всматривались в ночное лицо мира; его противоположение дню стало главной темой поэзии Тютчева. Молодого Гёте Гердер научил познавать мир ощупью, темной угадкой чувства, и еще во второй части «Фауста» зоркий Линкей слагает свой гимн видимому миру глубокой ночью. Вся литература, все искусство XIX века пронизаны этим мотивом ухода в глубь, в область, недоступную сознанию и потому неподвластную расчленяющему и взвешивающему рассудку. Опыты такого рода могли быть удачны или нет в отношении индивидуальных творческих возможностей, но вопрос весь в том, повторимы ли они теперь, открыт ли еще этот трудный подземный путь или, как столько других, уже и он для художника заказан? Ведь и в этот ночной мир начинают проникать силы, враждебные искусству, ведь и в нем чем дальше, тем больше заставляют нас усматривать готовые, необходимостью установленные механизмы — неизменное действие одинаковых причин. Психоанализ есть наиболее широко задуманная и систематически проводимая попытка к механическим функциям свести все «подсознательное» и все связанное с ним: сновидения, любовь, неподчиненную рассудку душевную жизнь, мифотворение, художественное творчество. Но и без влияния психоанализа, а лишь параллельно развитию его стремление, хотя бы и невольное, к усмотрению в самом тайном маховых колес и передаточных ремней распространяется все больше в современном искусстве и литературе. Художник принимает снотворное, погружается во тьму, но и на самом дне своего сна он видит себя роботом и мир – машиной.

Воображение таких живописцев, как Чурлянис, Руо или Шагал, еще внушает им видения, неподсудные три­буналу «математики и естественных наук», как и психологии, черпающей из того же источника свои законы; но воображение новейших «сверхреалистов»— Кирико, Макса Эрнста, Сальвадора Дали — не поставляет им ничего, кроме материалов, так или иначе использованных уже воспитанным на психоанализе рассудком: оттого л их сны и оборачиваются кошмаром, что в какие бы темные углы они ни забрались, везде в ту же минуту зажигается опять ненавистная электрическая лампочка. О них, в противоположность формуле сенсуализма, можно сказать, что в их чувстве нет ничего, чего бы раньше не было в рассудке; в их рисунках и картинах, как в стихах поэтов, примыкающих к ним, — не первобытный хаос, способный родить жизнь и свет, а сумбур разрушенного города или разорванного снарядом тела. Даже у такого глубоко одаренного (с теорией сверхреализма не связанного) волшебника и сновидца, как Марсель Жуандо, чувствуется что-то нарочитое, насильственное и застывшее: окаменелая судорога, подавленный крик; рассудочный умысел превратил в соляные столпы его людей с вычурными именами, и везде в его книгах — все те же гальванизированные, неживые существа, священные изваяния и восковые куклы, как те манекены, что выставлены в окне на площади в городке Шаминадуре у старой торговки Прюданс Отшом. Но всего разительнее, пожалуй, перемены, о которых идет речь, сказались в творчестве и судьбе Лауренса. Пансексуализм Розанова (которого Лауренс не знал и которого, если бы знал, он, может быть, не понял) был погружением в утробную мглу чадородного, доброго, всепоглощающего, но и всесогревающего пола. Пансексуализм Лауренса, быть может, хотел бы быть тем же, или во всяком случае — благословением жизни, обожествлением начала, возвращающего человеку природную целостность, утраченную им; но этим он стать не сумел: трагическая неудача «Любовника леди Чаттерлей», последней и любимой книги Лауренса, переписанной им наново три раза, заключается в том, что славословие искони единой, нераздельно телесной и душевной человеческой любви само собой, помимо воли автора оказалось подмененным тут предписаниями на предмет нормального функционирования полового механизма.

Как это бывает часто, те же самые разрушительные силы, что только отразились на искусстве многих, будущему помехой, исказив его направление и смысл, те же самые силы все же выразились в искусстве одного: из трагедии творчества стали трагедией, выраженной в творчестве. В области распыления личности и разложения романа этот один — Марсель Пруст; в области механизации бессознательного — это Франц Кафка. Перед смертью (в 1924 году), как бы ощущая недовершенность своего дела, тупость своих усилий, он все писания свои, кроме немногих, изданных при жизни, завещал сжечь, но его душеприказчик Макс Брод последнюю волю своего друга исполнить не решился. Год за годом стали появляться странные, ни на что другое не похожие книги и в совокупности составили одно из самых изумительных свидетельств современного литературного сознания о самом себе. В Германии, в Европе свидетельство это еще не совсем оценено, да оценить его и трудно, так как книги Кафки никому не навязываются, никого не стремятся убедить; первое их качество — необыкновенно четкий, прозрачный, музыкальный, классически спокойный, мастерски отточенный язык, с помощью которого только и можно было передать все то, никогда еще не выраженное, безнадежно темное и, конечно, непередаваемое до конца, что заключено, как ночная тьма в хрустальный сосуд, в необыкновенные эти книги. Будь они написаны сколько-нибудь «романтическим», украшенным, риторически-взволнованным стилем, они потеряли бы свое значение, да их и просто нельзя было бы читать. Простота и ясность внешнего покрова только и делают допустимой, но зато и подчеркивают вдвойне их глубокую внутреннюю странность.

Странность эта проистекает не из какой-нибудь предвзятой манеры, не из суетного искания оригинальности, а из особого восприятия мира, свойственного Кафке, до конца сросшегося с самым его существом. Издатель одного из его трех неоконченных романов, которому Брод дал заглавие «Америка», так излагает его содержание: «Юный школьник Карл должен вследствие неприятности, стрясшейся с ним, покинуть родительский дом и Европу. Беспомощный, не имеющий на кого положиться, кроме самого себя, он узнает богатый и нищенский Нью-Йорк, бродягой пробивается в жизни, делается лифтбоем в большой гостинице, затем слугою сомнительных господ и, наконец, выбивается на прямую дорогу благодаря непоколебимой своей порядочности». Об этом резюме следует сказать, что оно одновременно и вполне точно, и совершенно ложно. Внешне все происходит именно так, как в нем указано, но внутреннее существо книги самым резким образом противоречит внешнему ее содержанию. Все отнюдь не фантастические события, о которых так спокойно и ясно рассказывает Кафка, на самом деле призрачны, обладают неполной реальностью сновидений; им всегда чего-то не хватает, чтобы походить на жизнь, каких-то простейших чувственных качеств: то кажется, что мы присутствуем на концерте, где пианист, как ни в чем не бывало, играет на немой клавиатуре, то мы слышим разговор, но губы собеседников неподвижны и вместо глаз у них провалы в тьму. Все люди, столь, казалось бы, обыкновенные, так просто обрисованные, но мы чувствуем, что они не отбрасывают теней, что они могут пройти сквозь стену или растаять в луче солнца. Чем дальше мы подвигаемся в чтении романа — это впечатление достигает почти невыносимой силы в последней главе «Америки», — тем больше убеждаемся, что перед нами развертывается прозрачная аллегория, которой вот-вот мы угадаем смысл. Этот смысл, он нам нужен, мы его ждем, ожидание нарастает с каждою страницей, книга становится похожей на кошмар за минуту перед пробуждением, — но пробуждения так и не будет до конца. Мы обречены на бессмыслицу, на безвыходность, непробудную путаницу жизни; и в мгновенном озарении вдруг мы понимаем: только это Кафка и хотел сказать.

Жизнь — кромешная тьма; и опять, еще решительнее, чем у кого-либо другого, не тьма рождения, пола, творческого хаоса, но тьма обреченности и смерти. Кафка ушел в бессознательное до границ безумия и увидел там одно: вечный приговор. Герой «Америки» приговорен к одиночеству и бездомности, герой «Замка» — к неумению высказаться, найтись, сказаться, герой «Процесса» — к безвыходному страху суда и наказания. С еще более потрясающей силой, чем в трех романах, это выражено в некоторых из отрывков, собранных под заглавием «На постройке Китайской стены», особенно в «Размышлениях собаки», где раскрыта тщета мысли и беспредметность знания, и в страшном рассказе «Постройка», ведущемся в первом лице от имени неведомого зверя, спасающегося в хитроумном лабиринте вырытой им норы от смертельной опасности, которая все равно его настигнет. Все книги, все замыслы Кафки сводятся к одному: показать одновременно бессмысленность и неизбежность тяготеющего над человеческим бытием закона. Человек, по страшному его слову, тщетно бьется лбом — о собственный лоб. Спасения нет. Ощущение приближающегося удушья, как у заживо погребенного, проснувшегося в гробу, никогда еще не было передано с такою силой, как в этих прохладно написанных, вежливых, аккуратных книгах. Самое искусство для того и существует, чтобы открыть западню существования. Оно не лжет; оно иносказаниями говорит о тайне мира, и это — тайна не свободы, а необходимости. «Наше искусство, — сказал Кафка, — ослепленность истиной: только свет на отшатнувшемся перекошенном лице — правда; больше ничто».

Художественный дар Кафки был таков, что он позволил ему воплотить в искусстве до конца его нечеловечески односторонний, узкий и глубокий опыт. Но из какого отчаяния родилось это искусство и какое грозное заключается в нем предостережение! Глубже, чем кто-либо, погрузился Кафка в ночной мир, и не творческую свободу он там нашел, а тот же самый механически-непреложный, математически расчисленный закон, от которого искусство нашего времени с таким упорством и с таким трудом давно уже ищет избавления. Отчего это случилось? Не от того ли, что механическая причинность такую власть получила не только над умом, но и над самим воображением художника; что ее одну он только и обречен отныне видеть, даже в бессознательном, даже в царстве сновидения и ночи? Кафка благодаря полубезумному своему гению только ясней других нам показал то, что тяготеет и над этими другими. Он подчинился одному своему, в известном направлении безошибочному, инстинкту; другие захотели действовать принципиально, исходя из идеи того, что для Кафки было непосредственно данным, глубоко пережитым, — и оттого получилось у них уже не искусство гибели, а гибель самого искусства. Сюда относятся многочисленные попытки заменить художественное творчество магией, то есть совокупностью приемов, имеющих целью систематически воздействовать на бессознательное и в том или ином заранее известном направлении изменять душевную жизнь читателя, слушателя или зрителя. Сторонники такой замены не всегда отдают себе отчет в том, что магия отличается от прикладной науки только своими методами, но совпадает с ней в основном устремлении своем, в своей цели, — тогда как у искусства цели в этом смысле вообще нет, — в своем желании непосредственно влиять на природу, и в данном случае на человека, — дабы исцелить его или погубить. Приближение, однако, к научному или полунаучному образу мыслей получается в таких случаях само собою, как видно на примере французских художников и писателей, объединившихся вокруг журнала «Минотавр». Чем сильнее в магическом действии проступает сознательное намерение произвести тот или иной эффект, тем оно убийственнее для искусства; скорее уж в известных границах совместимо с ним сопряженное с отчаянием и риском стихийное стремление вырваться из расчисленного и упорядоченного мира в случайность (в хаос, в разрыв всех связей и всех единств, дабы хоть этим способом, хоть на минуту ощутить чудесное. Однако и тут опасность для искусства остается велика: остается соблазн превратить в правило и самую случайность, сделать беззаконность и произвол отправной точкой для нового принуждения. Иррационализм, возведенный в абстрактный принцип, есть худшая форма рационалистического заблуждения, и в современном мире достаточно примеров самого кровожадного детерминизма, извлеченного из произвольных предпосылок, отнюдь не сверхразумных, но горделиво освобожденных от проверки разумом. Искусство задыхается в мире, подвластном научно-утилитарному, предопределенно-арифметическому мышлению, но никакого притока воздуха не получит оно от того, что эта арифметика будет применяться к иррациональным данным вместо рациональных. Символ современной цивилизации — не только машина, но и прикрепленный к этой машине дикарский или ребяческий фетиш. Если от слишком сильной электрической лампочки у художника начинают болеть глаза, это не значит, что ее нужно разбить или заменить коптящею свечой; это значит, что из тюремной камеры надо искать выход к солнечному свету.

5

Возрождение чудесного, возвращение искусства в мир, где ему было бы легко дышать, недостижимо полностью ни на одном из отдельных, казалось бы — ведущих к нему путей, недостижимо даже и через их слияние. Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бывает целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусства у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось. На путях, что в эту страну ведут, можно частично обрести и вымысел, и живых людей, и язык поэзии (вместо языка газеты), и мерцающий очерк мифа, и начатки мифического мышления. Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении или, проще и точнее сказать, в религиозной вере. Ведь, в конце концов, именно тоску по ней и выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности. Вера только и отделяет мифическое (в более глубоком смысле слова) от фиктивного; без нее художнику остается либо внутренне согласиться с рассудочным разложением своего искусства, либо предаваться более или менее явному самообману и так строить свое искусство, как если бы вера у него была. Очень характерно, что именно такое «als ob» прямо-таки рекомендует поэту, а значит, и всякому художнику один из самых выдающихся среди современных английских теоретиков литературы, Ричарде. Наукопоклонник этот к поэзии не глух и потому не может не понимать ее несовместимости с мировоззрением науки; он понимает, что поэту необходима вера, хоть какая-нибудь вера (belief), но ввиду своей неспособности допустить в будущем ничего, кроме все разрастающейся диктатуры научного рассудка, он предлагает ему некую беспредметную веру, веру «ни во что», но которая имела бы все психологические последствия настоящей веры, позволяя таким образом и рационалистическую невинность соблюсти, и приобрести капитал, необходимый для поэтического творчества. Убеждение Ричардса в возможности такой неверующей веры есть, конечно, лишь одна из разновидностей характерного для поклонников рассудка и прогресса убеждения в совместимости чего угодно с чем угодно: высокой нравственности с безбожием, человекоистребления с человеколюбием, робота с Рафаэлем, прогресса с культурой, гуманизма с техницизмом, либерально-правого государства с демократией и демагогией, На самом деле существует рационалистическое неверие и существует несовместимая с ним вера в Бога, или хотя бы в излучение божества, в сверхрассудочное божественное начало мироздания.

Вера, питающая искусство, вера, которой оно живет и без которой, рано или поздно, оно умрет, может, рассуждая отвлеченно, быть не христианской; но после девятнадцати веков христианства нельзя себе представить возвращения европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности которых христианством впитаны и приумножены; можно себе представить только или христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного, и мы увидим, что и на самом деле они к нему приводят, если вспомним, что искание мифа чем ближе подходило к цели, тем неудержимее к облекалось в образы и цвета христианского предания. Так было у Поуиса и Рамюза и еще у многих других, отнюдь не всегда исходивших из готового христианского мировоззрения писателей; но той же предустановленной связью объясняется и мощный подъем чисто религиозного творчества, какой наблюдается и в искусстве, и особенно в большинстве европейских литератур за последние тридцать лет, и которого никто не мог предвидеть еще в конце минувшего столетия. Три английских поэта — Пэтмор, Хопкинс, Френсис Томпсон — еще в XIX веке явились провозвестниками этого нового подъема, для которого одно уже имя Клоделя, величайшего поэта нашего времени и поэта не менее христианского, чем Данте или Кальдерон, — свидетельство достаточное и не требующее пояснений. К этому имени можно было бы присоединить имена многих других католических писателей во Франции, в Германии, в скандинавских странах, в Англии, Италии, Испании, и притом писателей, книги которых принадлежат к лучшему, что дала современная литература, с чем согласится всякий, кто читал хотя бы Мориака и Дю Боса, Честертона и Папини, Унамуно, Унсет и Гертруду фон Лефорт. Этому католическому движению родственно англиканское, к которому примкнул такой влиятельный критик и выдающийся поэт, как Т. С. Элиот, и православное, питаемое духовным наследием Хомякова, Достоевского и Владимира Соловьева, выразившееся главным образом в области мысли, но которому только революция помешала найти достойное выражение в художественном творчестве. Протестантизм в этом обновлении христианской культуры представлен, как и следует ожидать, слабее. Это объясняется исконным его мифоборчеством, в связи с которым особенно показателен тот факт, что наиболее выдающиеся протестантские писатели этого направления, те же Поуис и Рамюз, пытаются как раз на пути «возвращения к земле» вновь обрести утраченную мифическую основу своей религии. Вслед за искусством слова усиливаются религиозные побуждения и в музыке, и в архитектуре (о чем свидетельствуют, особенно в Германии, некоторые недавние католические храмы), и в изобразительном искусстве, где можно напомнить такие, все еще, правда, исключительные явления, как последний период живописи Руо, как иллюстрации к четвертому Евангелию Петрова-Водкина.

Самый прямой, да и единственный до конца верный путь возрождения чудесного, а значит, и возрождения искусства лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской Церковью; но что на этом пути нет препятствий, этого, кроме благочестивых оптимистов, мало понимающих сложную жизнь и сложную судьбу искусства, никто не решится утверждать. Со стороны искусства наблюдается нередко только эстетическое, т. е. непозволительно-поверхностное даже в чисто художественном смысле, отношение к христианской религии, рассматриваемой лишь как всем доступная кладовая, полная заготовленных впрок красот, которыми художник может распорядиться, как изобретательный повар превосходного качества провизией. Со стороны Церкви столь же часто можно наблюдать недоверие к искусству, боязнь творчества, покровительство самым отвратительным изделиям стандартизированного дурного вкуса, нежелание видеть в стенах храма ничего, кроме хотя бы и мертвого, но привычного. Накануне возрождения французской католической литературы два полюса в отношениях между Церковью и искусством символизировались фигурами приспособлявшего религию к искусству Гюисманса и отвергавшего искусство ради религии Блуа; но у Гюисманса был свой подвиг и своя проблема, у Блуа был великий огонь и гнев, чаще же всего наталкиваешься просто на равнодушие Церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Недаром скептики и рационалисты, как Реми де Гурмон, сумели оценить красоту средневековых латинских гимнов, в которых большинство церковных людей видели благочестие, но не замечали творчества. Очень немногие среди католиков сумели понять, что современное религиозное искусство их церкви, — искусство, достойное великого своего прошлого, — это Клодель, а не нравоучительные романы и розовые стишки, Руо, а не то, что продается в лавках возле церкви Сен Сюльпис или приобретается ныне для украшения града Ватикана; и точно так же православным людям очень трудно бывает внушить, что подражание иконному ремеслу XIX века с русским религиозным искусством ничего общего не имеет и может только повредить чаемому его возрождению.

Затруднения, велики, но есть заключающая их в себе трудность еще более серьезная и глубокая. Рассудочное разложение, которому подвергается современное искусство и вся современная культура, способно отравить своим ядом и церковную жизнь, и религиозное сознание. В этой области, как и во всех других, оно превращает живой организм в готовую систему, которую можно избрать, не пережив, в которую можно «включиться» произвольным актом, механически влекущим за собой постепенное приспособление к сложному, раз навсегда расчисленному механизму. Дух уступает букве, живая вера истлевает в мертвом знании, религия Христа заменяется христианством, т. е. чем-то, что и в самом деле можно обозначить словом, не только по грамматическому составу, но и по смыслу близким к таким словам, как «кантианство» или «гегелианство», как будто и в самом деле есть некий соизмеримый с томизмом или марксизмом «христианизм». Любое христианское исповедание насчитывает множество людей, называющих себя верующими только потому, что некогда они как бы заявили остальным: «Вы следуете Евклиду, мы же решили последовать за Лобачевским или Риманом», после чего ни и замкнулись в свою геометрию, столь же неукоснительно-отвлеченную, как и всякая другая. Конечно, люди творчески одаренные на таком христианстве успокоиться не могут, однако сплошь и рядом и они как-то уж за слишком безмятежно утверждаются в своей унаследованной или заново приобретенной вере, тем самым превращая ее в наукоподобную уверенность или идейную убежденность, так что и никейский символ в их устах становится похож на таблицу умножения, если не и на декларацию прав или эрфуртскую программу. Даже и люди подлинной и горячей веры не всегда находят в ней стимул своему творчеству, и книги Папини, написанные после обращения, не могут сравниться с воплем отчаяния, каким был его «Конченый человек». Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем-то установленным извне, чем-то, что не свершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществиться, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда отвердевшая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нет и не может быть, — потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что вам, мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии.

Все изображаемое да будет преображено; все, что выражено, да станет воплощенным. Это звучит мистическим заклятием, но это и есть тайный закон всякого искусства, несоблюдение которого, вольное или невольное, сознательное или нет, карается нескончаемым хождением по мукам. Художник проваливается из ада в худший ад, странствуя из сырой действительности в мир развоплощенных форм и возвращаясь опять к образам, жаждущим преображения. Никакой ум и талант, никакие знания одни его не спасут, не помогут найти животворящее, утраченное им слово. Преображение не есть операция вычисляющего рассудка, оно есть чудо, и воплощение — чудо, еще более чудесное. Их истинный смысл открывается не в философии, не в науке, не в самом искусстве, а только в мифах и таинствах религии. Из религии исходит и в религию возвращается всякое искусство, не только в смысле историческом или индивидуально-психологическом, но и в силу собственной своей логики или металогики, зависящей от неотъемлемой его природы. Все понятия, без которых нельзя и подойти к сколько-нибудь углубленному истолкованию искусства коренятся в религиозной мысли, и даже словесные формы, отвечающие им, заимствованы у богословия. Верно это не только о понятиях преображения и воплощения, определяющих творческий путь художника, но и о понятиях, относящихся к законченному произведению искусства, где мы находим ту антиномическую целостность, то совмещение противоположностей, понимание которых составляет важнейший предмет религиозной онтологии и высшую свою форму получает в христианской догме. Если в художественном произведении противоположности не совмещены, оно распадается на составные части; если они недостаточно противоположны, оно оказывается вялым и пустым. Уже в его творческом ядре совмещаются необходимость и свобода, личный выбор и надличное предопределение; единство стиля потому так и насущно для искусства, что оно есть гарантия этой совместности, этого слияния, подобного тому слиянию враждующих начал, какое постулируется христианским учением о свободе воли.

Закон противоречия для искусства отменен или, вернее, заменен законом всеединства. Логика искусства есть логика религии. Искусство ее принимает, как условие своего бытия; религия ее дает, как раскрытие, в пределах доступного человеку, сокровенной своей сущности. При этом искусство не только тяготеет к религии, вроде того как тяготеет к математике современное естествознание, да и вся современная наука, т. е. заимствуя у нее свое интеллектуальное строение, но и реально коренится в ней, будучи в своей глубине с нею соприродно. Вот почему искусство еще не гибнет, когда отделяется от церкви, когда художник перестает исповедовать внутренне еще живущую в нем веру, тогда как естествознание в современной его форме стало бы невозможным, если бы исчезла вера в математику. Гибнет искусство после того, как погибает стиль, хотя бы не религиозный, но утверждающий, в силу самого своего существа, сверхразумный, коренящийся в религии смысл искусства. Окончательно разрушают этот смысл рационализирующие, механизирующие силы, удушающие всякий зародыш художественного творчества. Механическим сложением распавшихся частиц духа не воплотить, мира не преобразить, антиномической ткани художественного произведения не создать и целостной вселенной не построить. Последняя отторженность от религии, от религиозного мышления, от укорененного в религии миросозерцания и миропостроения (заменяемого рассудочным мироразложением) не то что отдаляет искусство от церкви, делает его нерелигиозным, «светским»; она отнимает у него жизнь.

Без видимой связи с религией искусство существовало долгие века. Но невидимая связь в те века не порывалась. Художник новой истории — Шекспир, Гёте, Пушкин — жил в мире уже не религиозном (в каком жил Данте), но все еще в подлинно человеческом, управляемом совестью, иначе говоря, проникнутым тайной религией, мире, не в мире, верующем во власть одной лишь таблицы умножения. Художник, пусть и неверующий, в своем искусстве все же творил таинство, последнее оправдание которого религиозно. Совершению таинства помогало чувство стиля, чувство связи с миром и людьми. Таинство может совершаться и грешными руками; современное искусство разлагается не потому, что художник грешен, а потому, что, сознательно или нет, он отказывается совершить таинство . Художественное творчество есть своего рода пресуществление даров, которого никто еще не совершал по учебнику химии, в стерилизованной реторте. Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику. Там, где этот разум сохранился, — а в современном мире мы еще повсюду наталкиваемся на его следы, — человек уже понял, что искусство он снова обретет только на путях религии. Все живое, что пробивается сейчас сквозь тление, прикрытое камнем и металлом, только упованием этим и живет. Нет пути назад, в человеческий мир, согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако. От смерти не выздоравливают. Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле.

Страстная Суббота.

Париж. 1935

РИМ ИЗ БЕСЕД О ГОРОДАХ ИТАЛИИ

Удивительные есть города… Крутые — взлет и провал: Эдинбург, Рио. Полноводные, волшебные: Венеция, старый Амстердам, Петербург. Есть мечами рассеченный шлем за оврагом: Толедо. Есть ранняя обедня в Notre Dame для того, кто, за ночь глаз не сомкнув, спустится к ней с трущобных монмартрских высот. И навек пронзившая душу прелесть Флоренции, когда глядишь вновь и вновь, поднявшись к Сан Миниато, на ее черепичные крыши, на знакомые до боли изгибы реки и очертания холмов. Но нет нигде ничего, что могло бы Рим заменить, что утолить бы могло вечную жажду Рима. Начинаю с поклона ему — поклона и просьбы о прощении. У него прощенья прошу и у тех, кто ради него листки эти вздумает читать. Как мало их, этих листков! И сказанное — как оно скудно! Это не Рим, это облики Рима. Семь. Только семь. И не облики: отблески обликов.

В. В.

Париж. Июль 1966

СЕМЬ ХОЛМОВ

Единственность Рима — в его насыщенности прошлым, двойным европейским прошлым, христианским и дохристианским. Такой, как тут, насыщенности и тем и другим нет нигде. Изваяния и храмы афинского Акрополя — более высокая святыня дохристианского искусства и создавшей его религии, чем все, чему мы поклоняемся здесь, не исключая Пантеона. Но в Афинах и во всей Греции нет памятников христианства, по значению равных памятникам ее язычества. Да и получено было Европой греческое, как и христианское, наследство не из Афин, а либо из Рима, сквозь латынь, либо из второго Рима, от православных греков, недаром называвших себя римлянами, «ромеями». В Иерусалиме родилась вера, но не религия христиан. Религия на основе этой веры создалась в Антиохии, Эфесе, Александрии и в других менее столичных городах, а также и в самой столице Римской империи, где суждено было религии этой стать ее религией и превратить ее столицу в столицу западного христианства, которой осталась она по сей день, хоть и не в столь полном объеме, как до Реформации. Этим не сказано, конечно, что здесь мы обретаем все западнохристианское наследство в пропорционально подобранных выдержках из него. Пробелов много, но как раз самый главный, почти полное отсутствие готики, не представляется здесь случайным.

Из всего европейского готическое наименее совместимо с античным, хотя, не будь древнеримской и зависимой от нее романской архитектуры, не было бы и готики. Однако Рим ее не случайно отстраняет. С единственной в мире наглядностью являет он не противоречия и разрывы, а преодолевающее их единство в унаследованном нами прошлом и укорененность более близких его слоев в слоях более отдаленных. Недаром готическая церковь его (одна, другой и нет) носит имя Santa Maria sopra Minerva, и недаром сказано было о Браманте, что его замысел собора св. Петра взгромождает Пантеон на Базилику Максентия. Рим — это преемственность, это непрерывность предания. Оттого, знакомясь с ним, вступаем мы в наследство, узнаем не чужое, а свое. Отечеством всех нас, как и отцов наших — Roma est omnium patria fuitque, – назвал его на своей надгробной плите один погребенный здесь в XVI веке трансильванский прелат. Но и наш Гоголь, к римской церкви не принадлежавший, ничуть не отрекаясь от Миргорода с Диканькой, ничуть не забывая о местах, откуда поврежденное колесо «в Москву доедет, а в Казань, пожалуй, не доедет», все же, сам тому удивляясь, мог о Риме сказать, что «родину души своей» он в нем увидел, «где душа моя, — пишет он, — жила еще прежде меня, прежде, чем я родился на свет».

Но не в этом одном единственность Рима. При всей насыщенности историей сквозит здесь повсюду, просвечивает и сейчас то, что старше истории, — вырастившая ее, но частью и принявшая ее назад в свое лоно природа. Есть, правда, и другие старинные города, чей исконный, природой обусловленный облик искалечен только, но еще не уничтожен новейшим порождением истории, уравнительной индустриальной техникой. Но нет ни одного, где было бы столько истории и столько природы одновременно, такой величественной, так много значащей для всех нас истории, и такой созвучной этому величию гордой и сильной, четко очерченной во всех своих особенностях природы.

Римская Кампанья несравненным образом сочетает архитектурность, пластичность, искусствоподобие и тем самым человечность основных своих форм с впечатлениями довременной, дочеловеческой неукротимости и пустынности. Шатобриан, один из неитальянских писарей, всего глубже переживших и понявших Рим, говорит, что земля эта осталась древней, такой же древнеримской, как покрывающие ее развалины. Объясняется это именно тем, что природа вокруг Рима, как и в самом Риме, присвоила, сделала частью самой себя остатки древнего строительства. Новейшие наши изобретения, чего доброго, лет через пятьдесят сделают неузнаваемой Кампанью, а может быть, и Рим, но сквозь века сила сопротивления этой римской природы была огромна.

В борьбе с нею, в борьбе-дружбе — другой до изобретений наших не было — проходила жизнь земледельца и винодела, как и воздвигался город. Полон Рим еще и сейчас свидетельств этой дружбы и борьбы. Не в одних окрестностях его, но и внутри его стен видимо и живо то, что здесь было, когда его самого еще не было. Конечно, и от Венеции неотъемлема ее лагуна, и от Флоренции — ее река и две линии ее холмов; нельзя Неаполь или Геную оторвать от моря или от рельефа берегов, с которым они срослись; но в Риме, вопреки его бесформенному нынешнему разрастанию, еще прочнее держится внутри стен своевольная лепка земли, определившая в древности его облик. Вырывали, зарывали, прокладывали дороги, буравили туннели, растаскивали камни и поверх разрушенных строений возводили новые на трех, на четырех уровнях, одно над другим. А все еще стоит старый, да еще и недавний Рим на древних своих семи холмах, и дают они о себе знать, и есть у каждого свое лицо, и все вместе являют они неотделимую от древности почвенность и природность Рима.

* * *

Деревушка на холме у левого берега реки. За холмом — выгон, болотистые луга. Этот холм — Палатин. Болотце это — будущий Форум. С этого началось. Когда деревню обнесли стеной, в легендарные ромуловы времена, родился первобытный, квадратный Рим. Затем возникло первое семихолмье, куда из классических холмов, с искони зазубренными школярами всех наций именами, вошел кроме Палатина один лишь, и то не во всем объеме, Эксвилин. Предстояло осушить болото, перенести туда с берега реки рынок и там же создать заботами этрусских царей первый священный, освященный алтарями и храмами город, а также заключить на вечные времена союз с иноплеменными жителями деревень на соседнем Капитолийском холме, поначалу не отделенном нынешней глубокой впадиной от Квиринала.

Сервиева стена уже включала кроме Палатина и этих двух холмов Целий, Эсквилин, Виминал, но не Авентин, не сразу и при республике вошедший в состав второго, окончательного семихолмья. Правый берег Тибра оставался долгое время незаселенным. Лишь Аврелианова стена в конце III века нашей эры охватила часть нынешнего Трастевере. И характерно для устойчивости римского городского обихода, что и по сей день Тибр, набережные Тибра, мосты его в римской жизни, в осознании римлянами своего города большой роли не играют. Тибр окаймляет Рим, и только. Все его семь холмов — на левом берегу. Старое заречье — придаток, живущий своей жизнью (это чувствуется и сейчас), простонародной, красочной, старинной, но совсем не палатино-капитолийской. Новое заречье — произвол, как и все застенные новые кварталы, приклеенные к Риму куски не-Рима. Яникул никогда к городским холмам не причислялся, как и левобережный холм садов, ныне называемый Пинчио, или заречные ватиканские холмы, составлявшие вместе с нынешним Monte Mario (а когда-то и с Яникулом) лесистый кряж, от которого не отделилась еще нижняя ступень, позже послужившая пьедесталом граду Ватикану. Между Капитолием и Пинчио расстилалось Марсово поле, застроенное лишь в императорскую эпоху, и то не сплошь и не многоквартирными домами в три или четыре этажа, которых в других кварталах было много, а зданиями или памятниками вроде тех, что и сейчас нам предстоят в самой гуще папского Рима: мавзолей Августа, термы Агриппы, Пантеон, колонна Марка Аврелия или пьяцца Навона – стадий Домициана, обернувшийся площадью.

Средоточием древнего города в эту эпоху, как и раньше, были Капитолий, Палатин, Форум, императорские форумы и прилегающие к ним кварталы возле и повыше Колизея. Равномерно населен и застроен не был он и теперь. Не все дубы, не все буки исчезли на Эсквилине, давшие некогда имена двум отрогам его: Кверкветалу и Фагуталу. Авентин и Целий увенчивались садами, как и Квиринал, с обеих сторон той прямой улицы, что идет по хребту его и нынче и что звалась тогда Высокою тропой.

При всем многолюдии и разноязычной толчее тесноты жилья в городе не было, да и население его, вопреки фантастическим цифрам, называвшимся прежде, вряд ли когда-либо числом превышало миллион. Таять оно стало в очень быстром темпе еще до падения Западной империи. В те тревожные века холмы первыми опустели; жилые дома внизу теснее прижались друг к другу и сбились в кучки, развалин было больше, чем их, и развалины эти постепенно уходили в землю. Те, что громоздились повыше, как мавзолей Адриана, превращены были в укрепленные замки. Триумфальные арки возвышались лишь в полроста, и под иными из них ютились хижины. Капитолий недаром стал зваться Козьей горой и Форум — Коровьим полем. До такой степени неузнаваемым стал Форум, что археологи Возрождения искали его в других местах, и еще Гёте, столь восхищавшийся древним Римом, ни одним словом о бедном Campo Vaccino не обмолвился. Всего сто лет тому назад часть его продолжала служить выгоном, как во времена, когда еще не было Рима. Палатин, чье имя (или, верней, более древнее имя одной из его вершин, Palatium) стало в большинстве европейских языков словом, обозначающим «дворец», так теперь Дворцом или Большим Дворцом и назывался, чему содействовала, должно быть, кроме смутной памяти о былом, еще и сама огромность его развалин. Никто среди них не жил, хотя пониже и прилеплялись к склонам его монастырьки. Этих пустынь, пустынь, пустырей в городе было множество. Не заполнял он больше не только Аврелиановых, но и Сервиевых стен. Средневековый Рим, как раз по средневековым понятиям, не был настоящим городом — дом к дому в кольце стены, — «не являл городского лица», как пишет гуманист Платина еще в XV веке, хотя, по этим же понятиям, он оставался главой всех городов и в идеале — столицею вселенной.

Как раз с середины XV века только и начали папы по-настоящему отстраивать свой город — заново его мостить, недоразрушенное разрушать вконец, но и восстанавливать то, что поддавалось восстановлению, а главное — строить и строить, создавая на развалинах древнего новый Рим, не уступающий древнему в величии и великолепии. Эта их деятельность затем уже не прекращалась в течение трех с половиной веков, и то, к чему они сознательно или полусознательно стремились, было полностью достигнуто. Их новый Рим — для нас он старый, и в безупречную гармонию свою включает он и древний, и средневековый. Все диссонансы, которых, увы, не можем мы не замечать, диссонируют не с чем-нибудь в отдельности, а со всем этим старым Римом, вместе взятым. Появляться они начали после того, как город стал столицей объединенной Италии, и особенно громкими сделались со времени постройки памятника этому объединению — Национального памятника, законченного в 1911 году. Им изуродована сердцевина города; огромный Дворец правосудия обезобразил заречье возле замка св. Ангела; проведенная от реки к собору св. Петра широкая улица исказила пропорции и нарушила замкнутость изумительной его площади; хаотически застроенные предместья навсегда уничтожили то вырастание Рима из окрестных земель, те плавные переходы от Кампаньи к нему, которые сейчас только еще угадываются кое-где и скоро станут так же трудно представимы, как медленное приближение прежних путешественников к Piazza del Popolo по Фламиниевой дороге или как прогулка по Аппиевой всего лишь накануне последней, когда ее древние камни еще не были залиты асфальтом и не сновали по ней беспрестанно зловонные грохочущие грузовики.

За последние сто лет каждое новое поколение чужеземцев из тех, кому выпало на долю увидеть Рим, понять его и полюбить, нисколько не заблуждалось на тот счет, что предыдущее поколение видело его менее искаженным, более близким к тому гармоническому его облику, который установился к концу XVIII века и почти не изменился за первую половину прошлого столетия. Верно, однако, и то, что облик этот не исчез; он исковеркан кое-где, но в целом отнюдь не уничтожен. Преобладают еще места, где он вовсе невредим и где только стало трудней воспринять его и насытиться им из-за гремучей суматохи уличного движения. Есть еще Рим для нас, поскольку мы сумеем отделить то, что созерцается в нем, от того, что мешает созерцанию. Для этого нужна соответственная склонность, нужны кое-какие знания и немалая выносливость. Если у вас все это есть, вы можете начать с тех мест, с которых и Рим начался и которые сквозь все века продолжали ощущаться самыми срединными и римскими его местами.

* * *

На Капитолии встречаются старый и древний Рим, а Национальный памятник хоть и сунулся сюда, но стал боком и встрече не помешал. В древности подниматься на капитолийскую скалу можно было лишь с той стороны, где Форум, и когда вы глядите теперь сквозь одну из аркад Табулярия — государственного архива, пережившего Империю и послужившего фундаментом Капитолийскому Дворцу, — вам открывается именно древний Рим: широкое поле развалин с Палатином справа, Колизеем и аркой Константина вдали. Но дворец, что над вами, обращен в противоположную сторону, не к древнему, а к старому, папскому Риму, к лестнице и площади, сооруженным по рисункам Микеланджело, с памятником Марка Аврелия на коне, им же, Микеланджело, здесь установленным, и двумя боковыми дворцами, выстроенными по его плану. Тут же рядом, за лестницей — другая лестница, более высокая и крутая, ведет к «алтарю Неба», к твердыне, где некогда был храм Юноны и монетный двор, но где высится уже полторы тысячи лет, пусть и перестроенная позже, церковь Santa Maria d'Aracoeli. Это — средневековый Рим.

Но есть союз между всем этим — между церковью и Марком Аврелием, и дворцами Микеланджело, и этрусской бронзовой волчицей в Сенаторском дворце, вернувшейся на Капитолий из Латерана в XV веке; только та сахарно-белая громада памятника за церковью не входит в этот союз, в союз всех семи холмов, всех садов и домов на семи холмах, с самими этими холмами, с вечным римским вверх и вниз, с несравненными римскими соснами, с фонтанами римских площадей, с необъятно голубеющим римским небом, с легким, пронизанным легкими лучами воздухом. Этот союз в ваших прогулках по Риму вы по­чувствуете и везде найдете ему подтверждение. В старом Риме века не враждуют между собой, и природа ею живет в мире с его прошлым; оттого, когда позже будете вы вспоминать этот огромный шумный город, вы удивитесь: память о нем тиха.

СЕМЬ ЦЕРКВЕЙ

Древний Рим еще не был разрушен, когда начались — полторы тысячи лет тому назад — паломничества христиан к его святыням: церквам и кладбищам, могилам мучеников, в первую очередь апостолов Петра и Павла. С тех пор, без долгих перерывов, паломничества эти длятся по сей день. Сохранился и основной их ритуал, состоящий в молитвенном посещении семи древнейших и прославленнейших храмов, приуроченном теперь в процессиональной своей форме к маю месяцу. Немного раньше, сразу же после конца гонений, начались странствия ко святым местам: к Вифлеемской пещере, Голгофе, ко гробу Господню. Это прообраз всех вообще христианских паломничеств, и они точно так же продолжаются по сей день. Но есть и различие. В Палестине никаких других воспоминаний, кроме библейских, не ищут; в Риме спокон веков любопытствуют и насчет Рима вообще. Средневековые, для паломников предназначенные перечни его диковин, Mirabilia urbis Romae, неизменно содержат сведения — весьма фантастические порой — и о дохристианских его древностях. Позже, в эпоху Возрождения или еще позже, во времена процветавшего тут под эгидой Менгса и Винкельмана неоклассицизма, исключительно ради этих его древностей многие сюда и ездили. Но эти энтузиасты античности, разве не были паломниками и они? Да и мы сами, нынешние гости Рима, разве нет у нас чувства, что мы — паломники здесь и что прибыли мы сюда хоть и не пешим хождением, как дальние наши предки, а все же по стопам других паломников?

Паломником можно ведь назвать и того, кто предпринимает странствие к местам пусть и не святым по его вере, но все же таким, где он чает воочию увидеть драгоценное, священное для него прошлое. Таким местом был, и по преимуществу был для многих поколений, таким местом и для нас остался Рим. Даже и те, кто компактными стадами с вожаком во главе устремляются сюда, все же взирают на показываемое им здесь не с любопытством только, но и почти всегда с некоторой долей благоговения. Оно завещано каждому всеми теми, кто из века в век являлись сюда на поклон, чему бы они здесь ни поклонялись. Если, однако, мы спросим себя, что же теперь в Риме всего сильней вызывает такого рода чувство и каков поэтому главный или первый предмет нашего паломничества сюда, то без колебаний ответить на этот вопрос будет затруднительно. За последние сто лет мы научились не отдавать предпочтения древнему Риму перед Римом последующих времен, научились высоко ценить Рим эпохи барокко, а главное — единым видеть весь Рим, каким он был до ближайших к нам ста лет. Но все-таки, пожалуй, дерзнул бы я на тот вопрос дать и ответ, или совет вместо ответа: пойдите, как те богомольные и верные старине пилигримы, посетите одну за другой посещаемые ими семь церквей, и вы обретете ключ к познанию Рима не хуже других ключей, а может быть, и вернее их. Да еще и так скажу: велик древний Рим, велик и старый (то есть в главном XVI и XVII веков), но позволительно не только с ним наравне, а и выше еще ставить не столь заметное на первый взгляд раннехристианское его величие.

* * *

Санта Мариа Маджоре — одна из тех семи церквей. Папа Сикст III ее воздвиг во второй четверти V века. Снаружи она целиком перестроена, застроена, но внутри хоть и многое изменено, а исконная мысль господствует над всеми примышлениями к ней, и не роскошь отделки покоряет, а простота основного замысла. Сохранились тут мозаики V века на триумфальной арке и на стенах среднего корабля, но и они главного впечатления не определяют. Вы вошли, и вы медленно идете между этих стен по середине храма к алтарю и к полукругом выгнутой апсиде за алтарем. Выгнутостью этой она как бы вовлекает вас в себя, замыкая пространство — широкое, высокое, но все же в длину вытянутое пространство, — по срединной оси которого вы движетесь и которое направлено к ней. В этой направленности все дело. Ею отличается христианская базилика от всех тех римских предшественниц своих, рыночных, судебных базилик, где колоннады с четырех сторон замыкали продолговатое пространство или где имелось две апсиды одна против другой, или одна в короткой стене, другая в длинной. Направленность эта не превращает, конечно, церковь в какой-то пассаж вы направляетесь от входа не к выходу и вообще не к реальной, а к идеальной цели; нормальным образом вы совсем и не доходите до алтаря, не говоря уже об апсиде позади него, где полагалось быть в центре креслу епископа, а по сторонам, в полукруге — сиденьям для сослужащего с ним клира; вы только внимание ваше, вы, если для молитвы пришли, молитву вашу обращаете туда, куда обращен — ко святому святых — весь храм. Этим и захватывает Санта Мариа Маджоре. Довелось мне здесь видеть однажды живое тому подтверждение. В предвечерний тот час богослужения не было, и было в огромной церкви тихо и пусто. Но вот вошла целая маленькая толпа, человек двадцать пять, мужчины и женщины средних лет, немцы, по-видимому, баварцы. От главного входа пошли они прямо вперед, не очень озираясь по сторонам, но и не прибавляя шагу, а скорей его замедляя, и, не дойдя до алтарной преграды, вдруг опустились на колени — неожиданно, как мне показалось, для самих себя — и запели, довольно стройно, совсем не подходящий для весеннего того дня рождественский гимн «Тихая ночь, святая ночь», вероятно, потому, что ничего другого спеть они бы совместно не сумели.

Быть может, впрочем, и не поэтому. Тут хранятся в крипте под алтарем реликвии яслей Христовых, и к яслям подходит та песнь. Но все-таки религиозный смысл этой архитектуры, который как бы воплотился в молитвенном движении тех вошедших в церковь людей, отодвигает отдельные мотивировки на второй план, как и торжествует над всем тем, чем исконный замысел здесь отягощен или замаскирован. Апсида тут теперь отодвинута чересчур далеко в глубь, отдалена трансептом — поперечным кораблем — от триумфальной арки, к которой она прежде непосредственно примыкала, да и первоначальная мозаика ее заменена была другой в конце XIII века. Над алтарем в XVIII веке был водружен огромный, нарушающий пропорции и заслоняющий апсиду бронзовый балдахин. Роскошный резной потолок восходит к XVI веку; поначалу, вероятно, тут и вообще не было потолка, а были открытые стропила крыши: пространство неопределенно замыкалось вверху; четко замыкалось оно только впереди — апсидой. Но несмотря на все это, и как бы мы к этим переменам ни относились, как бы ни восхищались, например, наружным оформлением апсидной стороны — одним из великолепнейших созданий Райнальди, да и всего римского барокко, — тем не менее Санта Мариа Маджоре остается — в том главном, о чем она говорит и что мы немедленно, входя в храм, воспринимаем, — свидетельством времен, когда только еще создавалась христианская церков­ная архитектура и когда закладывалась основа всего ее дальнейшего развития.

На сходные чувства и мысли наводит и еще одна из тех семи церквей — базилика апостола Павла «фуориле мура», то есть вне стен города. Построенная лет на сорок раньше, она простояла без крупных перестроек больше тысячи четырехсот лет, когда в ночь с 15 на 16 июля 1823 года ее посетил пожар, столь разрушительный, что от тогдашнего папы, тяжело больного, его скрыли, и Пий VII умер через месяц, 20 августа, так о нем ничего и не узнав. Его преемники отстроили храм заново, сохранив его план, но не очень заботясь о точном соответствии прежнему его облику даже исказив опрометчивым обновлением те его части (трансепт и апсиду), которые от пожара почти не пострадали. Еще грандиозней это здание, чем то, о котором что шла речь. В нем пять кораблей. Его четырежды двадцать колонн, некогда с каннелюрами, а теперь гладкие, отполированные, цвета восковой свечи, вместе с такими же полированными, зеркально-сияющими плитами пола и золотой на белом резьбой потолка, впечатление производят ошеломляющее, какое-то прохладно-одурманивающее и вместе с тем — хоть и не сразу это замечаешь — противоречивое. В нем как бы два слоя. Сперва воспринимаешь светлую, праздничную, но слишком вылощенную, академически-ложноклассическую нарядность, а затем, когда начнешь от главного входа двигаться к алтарю, весь этот поздний неоклассицизм окажется всего лишь оболочкой, шелухой, и сразу же проявится сила исконного, необычайно простого, но и необычайно действенного замысла. Средний корабль спокойно и величаво господствует над двойными боковыми; те ему вторят, пасуя перед ним, а он не то что плывет, а мысль твою и чувство заставляет плыть туда, вперед, к выгибу с золотой мозаикой вверху, объемлющему, приемлющему все стремление твое, нашедшее себе путь в тот миг, когда ты переступил порог и тот выгиб издали увидел.

Базилика — это первый и решающий шаг церковного зодчества, осознавшего свою задачу. Есть все основания думать, что шаг этот осуществлен был в Риме и притом сразу же после признания христианства Константином, после Миланского эдикта 312 года, когда воздвиг император на месте снесенных конногвардейских казарм и возле зданий, сохранивших имя казненного еще при Нероне Плация Латерана, огромный, богато украшенный храм, справедливо получивший титул «матери и главы всех церквей Города и мира». Латеранский собор первым значится в списке тех семи паломниками посещаемых церквей, и мы паломничество наше тоже начали бы с него, если бы хоть частично он сохранил первоначальный свой облик и убранство. Он утратил их, однако, хотя и стоит еще на старом фундаменте своем. Не говоря уже о фасаде, возведенном Алессандро Галилеи в начале XVIII века (и обо всем внешнем его виде), он и внутри совершенно был перестроен Борромини за полвека до того, так что и базиликальный его план мы больше не чувствуем, когда в него входим, хоть и знаем о нем по изображениям и описаниям, утонченным недавними раскопками. «Мать и глава всех церквей» была базиликой с пятью кораблями. Присущи ей были особенности, объясняемые, быть может, спешностью постройки или новизной задачи, но замысел, составляющий суть базилики, был в ней все же осуществлен, по всей вероятности, впервые и уж несомненно впервые при столь монументальных размерах и столь образцово для всего последующего. Был ведь это собор города Рима, столицы империи, кафедральный храм римского епископа, наместника Христа, и посвящен он был не Иоанну Предтече совместно с Иоанном Богословом, как теперь (и уже давно), а непосредственно Христу Спасителю. Рядом с ним построен был дворец, который тысячу лет, до переселения их в Ватикан, оставался резиденцией этих епископов. Что же касается не менее монументального и сходного с латеранским, хоть и не во всех деталях, собора святого Петра, то заложен он был (у подножия ватиканского холма, возле старого Неронова цирка и над кладбищем, где хоронили и язычников, и христиан) лет на двадцать позже, а закончен был в середине века. Его нет, но представить мы себе его можем довольно хорошо, и раскопки, произведенные во время последней войны, очень ясно показывают нам, как и для чего он был построен. Константин и его посвятил не апостолу, а самому Христу, но все же он был не кафедральным, а мемориальным храмом, возведенным над предполагаемой могилой апостола Петра, подобно тому, как позже был выстроен такой же огромный, о пяти кораблях, мемориальный храм над предполагаемой могилой апостола Павла.

Семь церквей перечисляют обычно — хоть и не всегда посещают — в следующем порядке: Латеранский собор, собор св. Петра, Санта-Мариа-Маджоре, собор св. Павла, Сан Лоренцо фуориле Мура, Сан Кроче ин Джерузалемме, Сан Себастьяно (на Аппиевой дороге). Из них наиболее почитаемы паломниками были во все времена первые четыре, да и для нас, паломников новейшего призыва, четыре зги церкви — главные. Без них и Рим — не Рим. И не только без нынешних соборов Ватикана и Латерана его нельзя себе представить, но и без исчезнувших старых, без тех базилик, которыми они были (в архитектурном смысле слова) и которыми те другие два храма остались, как мы видели, до сих пор. Иначе обстоит дело с тремя последними церквами из семи, хотя и без них Рим не совсем был бы Римом. Заново отстроенный в XVIII веке храм св. Креста «во Иерусалиме» воздвигнут был — по преданию, оспаривать которое оснований нет, — императрицей Еленой, матерью Константина, для хранения реликвий крестного древа, привезенных ею из Иерусалима. Базиликальной формы он не имел: возник из перестройки квадратной залы принадлежавшего императорской семье Сессорианского дворца. Что же до кладбищенских церквей св. Лаврентия и св. Севастьяна, то первоначальные постройки IV века, которых память, но не облик они хранят, также были не базиликального, а другого, позже не встречавшегося типа (без апсиды, с полукруглым завершением всей церкви), очень интересного, однако, для истории возникновения раннехристианской архитектуры. Нынешний Сан Лоренцо — соединение двух базилик VI и XIII веков. Нынешний Сан Себастьяно построен в начале XVII столетия. Паломничество наше к семи церквам, перестроенным на разные лады, всю архитектурную историю Рима перед нами раскрывает, но главное — учит нас понимать идею базилики, самую плодотворную храмостроительную идею раннего христианства.

* * *

Для того, однако, чтобы наилучшее из дошедших до нас воплощений этой идеи воочию увидать, надо совершить особое паломничество — отрадней которого в Риме, быть может, и нет — к церкви св. Сабины на Авентине. Выстроена была эта церковь, базилика с тремя кораблями, незадолго до Санта Мариа Маджоре и вскоре после собора св. Павла, но не императором и не папой, а частным лицом духовного звания, при немалых, впрочем, затратах, как о том говорят ее размеры и тщательность, при всей простоте, ее постройки и отделки. Отделка сохранилась лишь частично, но строительный облик церкви не был сильно искажен, и недавняя реставрация восстановила его почти полностью. Очень важно для общего впечатления, что над колоннами среднего корабля здесь аркады (решение новое, как в соборе св. Павла), а не соответствующий прежним строительным привычкам прямолинейный массивный архитрав (как в Санта Мариа Маджоре и как было в соборе св. Петра), и еще важней, что над аркадами нет ни малейшего карниза и вообще ничего выпуклого, рельефного, а лишь совершенно гладкая стена, прорезанная вверху большими окнами. Для греческой, а затем и для римской архитектуры высокая стена над колоннадой — полная нелепость, но здесь, в этой отрицающей впервые всякую земную тяжесть церкви, мы впервые именно и чувствуем, что «нелепость» эту базилика поставила себе в закон, что архитектура становится отныне невесомой, бестелесной, состоящей из плоскостей, выгнутых и прямых, и из отгороженных ими вырезов пространства. Выгнутая в полукруг поверхность апсиды тем самым противополагается всем прямым поверхностям, а шествие к апсиде (или путь взгляда к апсиде) замыкается по бокам высокими, гладкими, включающими в себя и колоннады, и все же как бы двухмерными безобъемными стенами среднего корабля.

Санта Сабина — светлая, легкая, целомудренная, благостная, — это почти совершенный образ того, к чему устремляется новая, в христианском Риме возникшая архитектура, которой древний Рим не знал и которая полагает начало новой эре как в истории архитектуры, так и в истории искусства вообще.

ПОДЗЕМНЫЙ РИМ

Для большинства приезжих, осматривающих Рим, память о посещении катакомб связана с воспоминанием об Аппиевой дороге. Так и для меня — очень издавна, неразрывно. Первый раз я тут был больше полувека тому назад. Других катакомб тогда не видал, а здесь был захвачен и пронзен с одинаковой силой и величием прошлого на величавой, как никакая другая, земле, и отрицающим смерть приятием смерти там, под землею. Двадцать лет после того не возвращался в Рим, но двойную ту память хранил всегда, пусть порой и не помня, что ее храню. Мерой того времени, того величия, земного и подземного, многое мерил; мерой прошедшего мерил настоящее — не к выгоде его, не к радости о нем. Что ж, разве мы не вправе желать, чтобы люди и дела людей были не ниже того, чем они некогда были?

Еще не чернела асфальтом Аппиева дорога. Еще и не предчувствовала грохота и вони несущихся по ней машин. Еще не видно было с нее, хоть и повернувшись назад к городу, никаких торчащих и кричащих об уродстве своем построек. Тишина была, простор; широко расстилалась равнина; дорога — меж садов, акведуков, могил — мирно уходила вдаль, древние камни ее грелись на солнце; стрекотали цикады; Альбанские горы голубели вдали, как голубеют и сейчас. А под землю был путь тоже почти там, где и теперь: за поворотом, отворив калитку, возле кипарисов и низеньких строений. Монашек зажигал свечу; вшестером, всемером вы шли за ним, спускались сперва по лестнице, потом узкими переходами со слабым наклоном медленно, чуть боязливо уходили вглубь. При мерцании свечи обрисовывались не очень ясно в стенах из податливого туфа выбоины, куда клали покойников без гробов, – давно пустые, но с оставленными кое-где костями, а то (для наглядности, должно быть) и целым скелетом. Не отставайте, говорил монашек, в сторону не отходите, заблудиться ничего не стоит, пять или шесть в этом лабиринте неотчетливо разграниченных этажей. Потом он освещал вам трепещущим своим огоньком роспись на стенах и на потолке тесной погребальной комнатки. То же зрелище открывалось тогда, что при электричестве откроется вам нынче. И точно так же оно вас поразит, если вы его видите в первый раз.

* * *

На белом фоне разноцветными тонкими штрихами небрежно намечены в потолке концентрические круги и звездой расходящиеся от них трапеции или прямоугольники на стенах, и бойкой кистью вписаны в них фигурки, узоры, бегло намеченные пейзажи, деревенские идиллии, голуби, гирлянды, овечки, пастушки… Как все это беспечально и светло! Никаких тут нет скелетов, черепов, ни могильной тьмы, ни надгробных рыданий; не только ничего напоминающего смерть, но и ничего священнодейственного, ничего торжественного. Декорация, подумаете вы, разве что пригодная для спальни, или лучше еще — для детской. Вам укажут, правда, во многих местах библейские сюжеты, но еще нигде не приходилось вам встречать такой странной их трактовки, несерьезной; покажется вам даже — шуточной. Что же это за пророк Иона, которого изрыгает на берег его кит, веселенький дракончик с хвостом-завитушкой, применяемый порой и просто для украшения? Что же это за пророк, который дремлет потом, закинув руку за голову, под тыквенным своим навесом, в позе Эндимиона, пленившего Луну — Селену — юной своей красой? Или какой же это Ной, патриарх, «обретший благодать пред очами Господа», шестисот лет от роду, когда «потоп водный пришел на землю», этот безбородый паренек, молитвенно поднявший руки и к которому голубь подлетает со своей веточкой? Разве это ковчег, этот ящик или сундук, в котором он стоит? Где же Ноева семья? Где же «скоты», чистые и нечистые? А этот пастушок с ягненком на руках? Вам говорят, что это Добрый Пастырь, Спаситель, но ведь на потолке одной из древнейших усыпальниц, там, где в центре не пророк, а скорее отрок Даниил между двух львов, вы пастушка этого видели изображенным в боковых медальонах два раза. Что ж это: беспечное повторение пасторального мотива или в самом деле два Спасителя?

Недоумений или удивлений — если только не лишены вы дара удивляться — возникнет у вас еще немало и возникло бы гораздо больше, если бы подземная ваша прогулка не была так коротка. Нынче прогулки эти еще короче сделались, чем прежде. Желающих много, водят их быстро, группами человек по десять — пятнадцать, объяснения дают разным группам на различных языках. Но показывают возле Аппиевой дороги небольшие отрезки тех же трех знаменитейших и старейших катакомб — св. Каллиста, Домициллы, св. Севастьяна (под церковью того же имени). Местность, где вырыто было последнее это кладбище, носила странное латино-греческое, не очень грамотное название: ad catacumbas, — как если бы мы сказали «возле близ оврагов» (латинский предлог и греческая приставка значат в данном случае то же самое). Лишь в недавнее сравнительно время слово «катакомбы» стали применять для обозначения всех вообще подземных кладбищ, которых в Риме было много, но которые все находились вне стен города. Хоронить внутри этих стен древнеримский закон строжайше запрещал.

Рыли эти кладбища под землей с середины II до конца IV века. Не все они христианские; есть, например, тут же, близ Аппиевой дороги, еврейское; есть принадлежавшие гностическим, не совсем ясно, какой именно веры, общинам; есть смешанные — частью христианские, частью языческие, как недавно открытое на via Latina. Некоторые предназначались для членов одного лишь семейства. Таково было начало и старейших христианских, разросшихся затем, ушедших вглубь этаж за этажом, как Сан Каллисто, где подземные коридоры растянулись на десять километров, если не больше (не все они еще откопаны). Общая их длина во всех катакомбах достигает, по различным подсчетам, от ста до полутораста километров. Это целый город с населением в пол– или в три четверти миллиона мертвых — подземный Рим! Недаром так и назвал свой труд о нем энтузиаст-открыватель, «Христофор Колумб» этих кладбищ, римский юрист и ходатай по делам Антонио Бозио.

Погребения в них прекратились к концу V века, а затем забросили их. Память о них заглохла, потерян был и доступ к ним, кроме как к небольшому числу подземных могил у церквей св. Севастьяна и св. Агнесы. Воскресло внимание к ним лишь во второй половине XVI века, особенно после того, как 31 мая 1578 года землекопы-рабочие наткнулись в пригородном саду на покрытые росписями подземные галереи, которые позже были вновь засыпаны. Пятнадцать лет спустя Бозио впервые проник в катакомбы и чуть в них не заблудился. С тех пор не прекращал он своих расследований до самой своей смерти в 1629 году. Объемистый труд его опубликован был посмертно и произвел большое впечатление. Нашел он и последователей, но тогда же началась печальная эпопея не столько изучения, сколько бессовестного разграбления катакомб. Похищались саркофаги, надписи; куски штукатурки с росписями выламывались и продавались любителям древностей, в чьи собрания они нередко поступали уже в сильно поврежденном виде. Безобразия эти окончательно пресеклись лишь к середине прошлого века, когда началась деятельность заслуженнейшего в катакомбных делах археолога Джованни Баттиста де Росси. По его инициативе создана была в Ватикане и «Комиссия христианской археологии», которая с той поры ведает этими делами. Ей принадлежит верховное руководство раскопками, производимыми специалистами, которым папский Институт христианской археологии дает необходимую дня этого подготовку. Если вы не удовлетворитесь тем сравнительно немногим, что показывают простым смертным в трех катакомбах из тех, что близ Аппиевой дороги, и в некоторых других, из коих всего больше стоит посещения кладбище Присциллы на via Salaria, то придется вам, подольше оставшись в Риме, записаться в «Общество друзей катакомб», и тогда постепенно ознакомитесь вы со многим, что вам было недоступно, так что, пожалуй, в конце концов и впрямь вообразите вы себя, друзья, римлянами второго Рима, подземного этого города.

Нет, не воображайте: это все-таки город мертвых. Но почему же так не похож этот некрополь на другие? Почему при первом же посещении загадывает он вам загадки, которые не одно наше любопытство, но и что-то другое в нас, поглубже, требует, чтобы мы попытались разгадать? Почему? Потому что это город мертвых, веривших, что смерти нет.

* * *

Об этой вере свидетельствуют найденные здесь в огромном количестве надписи. Но еще вернее и глубже живопись катакомб — не только темами своими, но и особым осмыслением их; не только их выбором, но и толкованием их, и всем вообще своим характером. Живопись эта — единственная в своем роде во всей истории искусства христианской эры; и вместе с тем именно ею история эта и началась, подобно тому как с базилик, построенных в Риме (но и не только в Риме) при императоре Константине, началась история христианского храмостроительства.

Но тут необходимо сделать очень существенную оговорку: этот совсем особенный характер присущ не всей катакомбной живописи, а лишь первоначальной. Он присущ тем ее памятникам, как и тем изображениям на саркофагах и на некоторых изделиях из металла и стекла, которые предшествуют признанию христианства Константином или, возникнув поздней, придерживаются старых образцов. Базиликам соответствовать и их собою украшать будет совсем другая, новая живопись, гораздо более близкая к искусству последующих веков, чем та, что нам предстает в древнейших катакомбных росписях. Росписи эти не старше III века — более ранние датировки оказались неверными; но ведь признание христианства Константином и превращение его в государственную религию как раз и обозначило тот перелом в его истории, который был и переломом в истории христианского искусства.

Первоначальные особенности его долгое время пытались объяснять погребальным, кладбищенским назначением большинства сохранившихся его памятников, но объяснение это не объясняет ни различия между погребальным искусством III и IV веков, ни сходства между погребальным и непогребальным искусством доконстантиновского времени. Остается, однако, незыблемым тот случайный в основе своей факт, что нигде у нас нет столь обильного материала для суждения об особенностях этих, как именно здесь, в подземном Риме.

В чем же эти особенности состоят? Прежде всего в том, что первоначальная катакомбная живопись, первоначальная скульптура саркофагов, как и все известное нам христианское искусство III века, не повествует, не иллюстрирует Священное писание, и вместе с тем не создает священных образов. В следующем веке начнет оно и повествовать, и образы эти создавать; но пока что, хоть и не переставая изображать, оно не ради изображения существует и свою изобразительность сводит к самому необходимому, без чего никак обойтись нельзя. Необходимому для чего? Для того, чтобы зритель понял, о чем идет речь, уловил бы мысль, передаваемую если не чисто условными, то все же очень близкими к условным описательными знаками.

В катакомбах Каллиста и Домициллы, где показали нам некоторые из древнейших росписей, нас уже успели удивить образцы такого минимально изображения. Родственники погребенных там, посещавшие их могилы, когда видели человечка по пояс в ящике и голубя, подлетающего к нему, понимали, что речь идет о Ное, или, вернее, о спасении Ноя, и этого, нужно думать, было им вполне достаточно. Совсем они и не требовали от живописца, чтобы он им рассказал историю Ноя или чтобы он праведного этого старца в согласии с Библией изобразил. Молящийся, воздев руки, как Ной, юноша и два льва по сторонам — этого зрителю достаточно: это пророк Даниил во рву львином. Три молящиеся фигурки и пламя под ними — это три отрока в печи огненной. Столь же немногословно сообщает живописец о Моисее, источающем воду из скалы, о Христе, воскрешающем Лазаря или беседующем с самаритянкой у колодца, причем узнает зритель Христа или Моисея только потому, что по минимальным данным угадывает имеющуюся в виду сцену, а не по какой-нибудь характеристике Моисея или Христа, которую художник вовсе и не дает. Пространнее он излагает лишь рассказ о пророке Ионе, не весь, однако, рассказ, а выдержку из него, разделенную обычно на четыре эпизода: Иону с корабля выбрасывают в море; кит проглатывает его; кит изрыгает его; Иона в позе любезного богине Луны греческого пастушка покоится под своим тыквенным насаждением. Четыре картинки — это удобно для симметричной декорации усыпальниц. Но ничто не мешает и свести их к двум или к одной. Если всего одна и есть, то это всегда последняя: спасенный Иона, спасение Ионы. Да и от нее можно отказаться; тому есть ряд примеров — достаточно одной веточки того насаждения, достаточно одной тыквочки… А если так, то разве не ясно: не в изображении дело, а в мысли, обозначаемой им.

Какая же это мысль? Та самая, всегда одна, другой и не нужно: мысль о спасении, мысль о том, что для погребенных здесь крещеных христиан смерти нет, что все они избавлены от греха и смерти своим крещением. Недаром в те времена все крещеные звались святыми; недаром день смерти называли христиане днем рождения. Горячей верой в эту сокрушающую смерть силу крещения именно и объясняется как осмысление сюжетов, препоручавшихся здесь живописцам, так и самый выбор этих сюжетов. Выбирались темы, непосредственнее других поддававшиеся такому осмыслению, упрощенное изображение которых упрощало бы их именно в эту сторону. Не исключалась при этом и некоторая доля насилия над библейским рассказом, как это особенно заметно в темах Ионы, Даниила, трех отроков, Ноя. Ведь не в Ное дело, а в спасении Ноя, и даже не в его спасении, а в спасении погребенного, подобном его спасению. Существует саркофаг некой Юлии Юлианы, где она сама вместо Ноя изображена в ковчеге-ящике с подлетающим сбоку голубком, точно так же как есть катакомбная фреска, где возле спасенного Ионы начертано имя погребенного здесь покойника. Иона, Ной, три отрока, Даниил — все они спасены, как Лазарь воскресший, как Исаак спасен из-под ножа Авраама, как израильтяне спасены в пустыне водой, изведенной из скалы. Вода эта — прообраз воды крещения, «воды жизни», которую зачерпнула самаритянка в своем колодце и которой спасены все крещеные, все на этом кладбище погребенные. Только это и важно, только об этом «идет речь», только это «имеется в виду». И сам Добрый Пастырь — не образ Христа, а лишь картинка, повторяемая сколько угодно раз — пастушок со спасенным ягненком на плечах. Важно не что она изображает, и еще меньше — как она изображает, а что она значит. Значит же она все то же: смерти нет.

* * *

Таково первоначальное искусство христиан. Полно, да искусство ли оно? Разве искусство может удовлетвориться обозначением вместо изображения? Разве может ему быть безразлично, как именно оно изображает? Очень показательно, кроме того, что поскольку мы сравниваем памятники того же времени, никакие формальные особенности не отличают скульптуру христианских саркофагов от скульптуры саркофагов нехристианских и росписи христианских катакомб от росписей языческих кладбищ и жилищ. Христианские и нехристианские саркофаги выходили часто из тех же мастерских. Те и другие росписи исполнялись мастерами той же выучки. То немножко лучше исполнялись, то немножко хуже. С точки зрения искусства — или ремесла — всему этому цена одна. Различие, однако, есть — огромное, но не стилистическое, а смысловое; различие не языка, а того, что сказано на этом языке; и различие в самом отношении к этому языку, к тому языку, который называем мы искусством. Христиане III века пользуются им и вместе с тем отвергают его; они в искусстве отвергают искусство. Очень скоро оно у них будет, но им пока не до него. Пока у них есть другое, чего потом будет у них меньше… Вот чему нас учит подземный Рим.

ВЕЛИЧИЕ РИМА

Есть латинское слово res — жесткое, резкое, юридическое, очень римское. Хоть и женского рода, а как прутья ликторов, как лезвие их топора. Res в единственном числе, res и во множественном. Смысл — самый широкий: вещь, предмет; дело, факт, существо, обстоятельство, событие. Все, что есть, все, что налицо. Многообъемлющий смысл, но не облачный и уж вовсе не заоблачный. Все значения объединены трезвостью, всем им общей. Недаром от этого слова происходят наши, неизвестные древним, «реальность» и «реализм». Это Афины были гимназией Европы; Рим — ее реальное училище. Но тут не мелочный реализм, не мещанский, а крестьянский и военно-государственный. Res publica — общее дело; res populi romani (у Ливия) — деяния римлян; res Romana (у Вергилия) — римская держава. Люди, дела их, власть над ними, пролитая кровь, чужая и своя. Все это вещно и дельно, не столь уж возвышенно, а величественно. Как работа плуга, как жест оратора или полководца — величаво. И Roma, столица этих людей, была то самое, что сказал о ней их поэт Гораций, когда назвал ее величайшей из всех мыслимых res, всех дел и вещей, всех наличностей: maxima rerum.

Никто не поименовал этот город вернее и точней. «Прекраснейшим», rerum pulcherrima, назвал его Вергилий; это преувеличенно и не метко. «Вечным» — Тибулл; это пророчественно, и пророчество сбылось; но ничто не вечно на земле, а малая вечность дана была не только Риму. «Золотым» его назвал Овидий в изгнании, aurea Roma; но мечтой позлащается все, что мы любим и с чем разлучены. Только в величии, в нем одном, не знал, как и не знает, соперников Рим. И не утратил он его, а приумножил со времен Горация. Не в объеме и весе приумножил, а прибавил к тому величию новое, возвышенность ему придал, ту, что была у Афин, не у древнего Рима, и еще другую, которой до Креста, до Евангелия, до мучеников не могло быть ни у Рима, ни у Афин. Был он maxima rerum, но res: средоточием фактов, нагромождением вещей. Амфитеатры, рынки, казармы, гостиные дворы; бани огромнейшие и роскошнее всех храмов. Были, правда, и храмы — трезвых римских богов и слегка подвыпивших восточных. Был образ вселенной, Пантеон, «совокупление неба и земли» по слову, позднему слову, Аммиана Марцеллина. Чего только не было: волчица, Тарпейская скала, «и ты, Брут», всесожжения, гладиаторы, триумфы; Цинциннат, Сципионы, Сулла, шествие Августа к Алтарю Мира со свитой и августейшею семьей, Нерон с его котурнами и трагическою маской, Адриановы архитектурные потехи в летней резиденции близ Тибура и среди свирепых сеч вечно грустный Марк Аврелий. Было и небо над всем этим, но как в Пантеоне — чересчур в супружестве с землей. Было небо, да не было небес, или разве те, куда так грузно возлетает ширококрылый отрок, знаменующий, Время и посмертное обожествление императорской четы, на цоколе исчезнувшей колонны Антонина Пия в одном из ватиканских внутренних дворов…

* * *

Небеса невидимы. Но молитвы, что стали возноситься к ним, словно приподняли небо над Римом, сделали его легче и светлей. Выросли базилики на холмах, колокольни устремились ввысь, а потом пришла очередь и куполам. Сколько их нынче, не счесть. Но всех выше, округленнее, стройней поднялся тот, что в мечте своей выносил одинокий, скорбный, даже и славой своей измученный старик, и поставил над собором, воздвиг в небо и в небеса, дабы вечно он плыл и сиял над величественнейшим в мире городом.

С тех пор высоким, возвышенным величие это стало с окончательной ясностью для всех. Завершилось восполнение того, чего некогда Риму недоставало. Посреди Колизея нынче стоит большой деревянный крест в память мучеников, принявших смерть на его арене. Но искупительное просветление началось с первых же их погребений и с первых базилик. Был еще по-древнему великолепен Рим, когда к подземным усыпальницам и апостольским его гробницам вереницей потянулись с пением, ладаном и зажженными свечами паломники из отдаленнейших земель. Однако надлежало в развалины превратиться этому великолепию, чтобы гораздо позже с остатками его сплавилось воедино другое, высшее, росшее веками, поклоняться которому по сей день стекаются пришельцы, теперь большей частью без ладана и без свечей. Но и те, что пения того или подобного ему вовсе никогда и не слыхали, все-таки видят Рим преображенным, видят новый Рим — пусть старым стал и он, — а под ним или с ним рядом, но не иначе как сквозь него — прежний: древний город волчицы и орла, чья мощь и власть, одухотворившись, вошла составною частью в его немеркнущее величие.

Хоть и не замирала в нем жизнь, но разрушался он все–таки и беднел, покуда длилась церковная распря и владыки его, наместники Петра, бесславно пребывали в авиньонском пленении своем, построив себе там величественный все же — иначе быть не могло, — огромный, толстостенный замок. Но с тех пор как вернулись они назад, лишь очень немногие из них отлагали попечение о том, чтобы город свой отстроить заново, снабдить его водой, вымостить улицы, укрепить стены, умножить его храмы и дворцы, сделать столицу христианского мира, по благолепию и в зодчестве выраженному могуществу, достойной наследницей древней императорской столицы. Были среди них гуманисты, юристы, святоши, святые, откровенные язычники, виртуозы политической интриги, военачальники, способные сутками не сходить с коня; но равнодушных к славе своего престола и престольного града не было. Недаром сын (незаконный, конечно) испанского кардинала Борха, будущего Александра VI, при крещении наречен был Цезарем, а воинственный генуэзец, кардинал делла Ровере, став папой, принял имя Юлия II. Это он, папа Юлий, повелел архитектору своему Браманте снести константиновскую базилику св. Петра и 18 апреля 1506 года первый камень освятил нового собора, гигантского здания, в замысле завершавшего все, о чем мечтали итальянские зодчие, начиная с Брунеллески и Альберта, но планы которого несколько раз менялись, так что достроили его лишь через 120 лет после того. И он же, папа Юлий, призвал Рафаэля, чтобы расписал он ему «станцы», ватиканские его покои, призвал Микеланджело, заказал ему роспись потолка построенной для Сикста IV делла Ровере, дяди его, капеллы, заказал ему и мраморную свою гробницу, незавершенную, измененную, наскоро доделанную много позже и «сосланную» в другую церковь, но где и сейчас гневный и высокий его дух живет в образе Моисея — жарче еще и без сходства живей, чем в Рафаэлевых портретах, — дух единственного церковного государя, наравне спорившего с Буонаротти, и которого тот по духу равным почитал себе.

Собор св. Петра, площадь перед ним и здания ватиканского дворца, не сразу составившие то целое, которое образуют они нынче, оставались в центре строительного рвения пап вплоть до конца XVIII века; но, конечно, не исчерпывалось оно этим и не это одно питало находчивость и окрыляло воображение привлекавшихся ими к работам архитекторов, скульпторов и живописцев. Были и другие большие ансамбли — Латеран (базилика, дворец, монастырь); Квиринал, излюбленная резиденция пап с конца XVII века, площадь перед ним, соседние, под канцелярии отведенные дворцы; Санта Мария Маджоре, заново оформленная снаружи, включая площадь перед ней, колонну (из базилики Константина) посреди этой площади, улицу, ведущую к апсиде церкви. Да и не одни папы были строителями: один за другим строились дворцы в XVI и особенно в XVII веке знатными римскими семьями, которые и святейших отцов почти всегда поставляли в том веке. Но все же в церковном строительстве, и прежде всего в папском, выработался тот целостный стиль, называемый нами барокко, который именно в Риме родился, распространился, исходя отсюда, по всей католической Европе, повлиял и на протестантскую, а в Риме все же принял ту особую римскую форму, главными создателями которой в архитектуре, по следам Микеланджело и Джакомо делла Порта, были Мадерно, Бернини, Райнальди и Борромини. Царил этот стиль в светском искусстве, как и в церковном, но корни его все же в религиозной жизни римской церкви, обновленной борьбой с Реформацией и со светскостью Возрождения, а также в том повороте художественного вкуса к великолепной тяжести и мощному движению масс, которому именно в Риме очень посодействовало восхищение древнеримской архитектурой императорского времени. Именно созвучием с нею и объясняется то единство римских впечатлений, которого не нарушают ни базилики (частью, к тому же, бароккизированные), ни то сравнительно немногое, что осталось в Риме от позднего средневековья или раннего Возрождения и что здесь, да еще с барочной приправой, почти всегда представляется каким-то подступом к барокко, преддверием к тому «старому» Риму, который с древним вступил в союз, к тому «папскому» Риму, который в памяти нашей — точно во сне — нас объемлет колоннадою Бернини и над которым высится мощно и легко купол Микеланджело.

* * *

Собор, увенчанный им, площадь, окаймленная колоннадой, — тут Рим почти уже кончился, тут начинается Ватикан, церковный город, папская держава. Но это и сверх-Рим, это Рим, помноженный на Рим. Где же еще, на каких холмах и площадях, глядя на какие церкви и дворцы, более, чем здесь, вы почувствуете себя в Риме? Рима нет там, где скрылся от вас купол св. Петра, и вы знаете, что не увидеть вам его ни с соседнего холма, ни выйдя к реке, ни взобравшись на ближайшую колокольню. На площади вы его видите, покуда вы вдалеке от широких плоских ступеней, ведущих к фасаду, который, когда приблизитесь вы, его заслонит, оттого что Мадерно отступил от планов Браманте и Микеланджело, равноконечный их крест заменил латинским, тысячу дет царившим в западном церковном зодчестве, и, покорясь завету отцов, тремя тяжелыми шагами сголпов и сводов шагнул ко входу, а затем широким притвором выдвинул вперед многоколонный, статуями увенчанный фасад.

Пять входов, два проезда по бокам; но мы не будем входить: не надышались мы еще мудрым простором, замкнутым простором площади. Ее в ширину положенный овал обрамляют слева и справа две колоннады в четыре ряда, причем внутренние ряды несколько дальше отстоят друг от друга, чем от внешних. 284 дорические колонны; над ними архитрав с низким аттиком, несущим статуи. Открыт овал к собору на ту же ширину, что и к городу, но эту открытость как раз и преграждает собор — не сразу, а позади второго отдела площади, которому дана форма трапеции, тогда как противоположная сторона теперь зияет пустотой из-за новой широкой улицы, ведущей к Тибру. Бернини этого не предвидел. Тут были наискосок прорезанные переулки, невысокие дома, приветливый беспорядок старого города; площадь была заграждена и с этой стороны — никакого сквозняка, никакого зияния. Вы нежданно попадали из каждодневного привычного хаоса в созданный искусством и религией космос. Так было еще недавно… Нынче остается только в пустоту не глядеть, проникнуть на площадь сбоку, сквозь колоннаду, подойти к одному из фонтанов — их два, между ними в центре обелиск, тот самый, из Гелиополя, что привезен был для цирка, где потом… Но вот вы уже и наяву, как во сне. Эти колонны и еще колонны за ними, это раскрытое объятие колонн, этот купол, фасад, статуи на фоне синего неба, это тихое восхождение по незаметным почти ступеням, приближающаяся глухо-золотистая шершавая желтизна камня… Теперь они круче немного. Войдем в собор.

Когда он полон, это ликование славы; когда он пуст, его огромность подразумевает присутствие — во всю ширь, во всю глубь — того, чего нам видеть не дано. В притворе полумгла; переступишь порог — свет, но другой, не солнечный, архитектурный. Широкие и высокие коробовые кассетированные своды, тяжелые карнизы, могучие опорные столпы — целые здания со статуями в нишах, пилястрами, колоннами; крупнейшие, подкупольные, такого размера, что Борромини свою церковку Сан Карлино возле четырех фонтанов с точностью уместил в пространстве, равном занимаемому одним из них. Это все и впрямь похоже на ту, близ Форума, базилику Максенция и Константина, о которой говорилось, что Браманте, замышляя собор, собирался взгромоздить поверх нее Пантеон. Только нынешний купол не таков, как задуманный им: он в вышину устремляется, а не покоится широко; он вертикально расчленен ребрами, показанными и внутри, хотя главная действенность всей его формы проявляется в наружном его облике, а не во внутреннем. Тут Микеланджело покинул Браманте и последовал за Брунеллески; флорентийскую традицию продумал заново, завершил и увенчал. Но подкупольное пространство собора, творение двух гениальных зодчих, все же возглавляет его с несокрушимой силой. Только оно дает нам ключ к верному восприятию его. Как мы на площади шли к обелиску, так здесь мы идем, пока не остановимся под куполом. В самом центре мешает нам стать папский алтарь под высоким бронзовым, на четырех витых колоннах балдахином Бернини и перед ним, со ступенями вниз, с вечно горящими лампадами — так называемая исповедальня, ведущая к предполагаемой могиле апостола Петра. Но тут, подойдя к балюстраде, когда мы глянем вверх, вперед и вокруг, нам откроется все величие храма, именно римское его величие, maxima rerum, древний Рим в христианском его осмыслении и просветлении.

Многое в отделке, в украшении собора — лучше сказать, в переукрашенности его, — не очень радует или к архитектуре его не совсем подходит. Уже балдахин Бернини или его же «престол святого Петра» в апсиде – поразительная бронзовая фантасмагория, апогей барокко, – как и великолепные его папские гробницы или статуя Лонтина в одной из подкупольных ниш, скорей сами по себе хороши, чем здесь хороши. Колоннадой лучше, чем ими, он собору послужил, хотя гений его не слабей в них проявился. Странным образом, однако, и ранняя Pieta Микеланджело (Богоматерь со снятым с креста Спасителем на коленях), творение строгое и нежное, хоть и трудно оторваться от него, когда мы перед ним стоим в первой капелле справа, скорее заставляет нас забывать об архитектуре собора: не дополняет ее, не связывается с ней. Она — «раньше» (да и не для собора предназначалась); балдахин и престол Бернини «позже», как и многое другое, как совсем уже чуждые этой архитектуре работы Торвальдсена и Кановы или вовсе безжизненные мозаические копии знаменитых картин XVI и XVII веков. Но вместе с тем, если вы эту архитектуру воспримете как нужно, вы убедитесь, что она сильней. Мелочны инкрустации из цветного мрамора, мелочна порой фигурная или орнаментальная каменная резьба, но для здания в целом все это, да и многое покрупней, как раз мелочью и остается, даже трогательным кажется — ишь ведь, бились, старались! — так безраздельно царствует оно над всем, что в себя вмещает. Мадерно хоть план и изменил, но не изменил пропорций. Микеланджело не зачеркнул замысла Браманте; развивая, усиливая его, он его преобразил. Свое, но и глубоко флорентийское — а значит, итальянское — высказал он куполом; свое, одно свое — наружным оформлением апсидной и боковых стен собора. Увидеть их, к сожалению, не так просто: просите разрешения. Ни с чем не сравнима их суровость, их трагическая тяжесть. Тесно окнам, тяжело пилястрам, ниши словно вздохнуть хотят и не могут вздохнуть. Тяжел самый ритм, которому подчинены выгибы этих стен. Мрачное largo, почти надгробное рыдание. А над всем этим — купол в свете и радости, высоко, свободно, легко.

Величие Рима.

ОТ ДЕВЯТИ ДО ЧАСУ: ВАТИКАН

Утро — солнечное. Небо — голубое. К счастью, это в Риме не редкость. Вы проснулись рано, открыли ставни; стукнули одной, стукнули другой. Разве нет радостей в жизни? Отчего мы так раздражительны и хмуры? Еще тихо, дышится легко. Дом напротив дремлет и застенчиво светлеет, точно улыбается во сне. Молоко везут в ручной тележке. Цветочница сортирует гвоздики на углу. Куда же сегодня? На тот берег? Решено! Уже неделя, как вы тут, а еще не побывали в Ватикане. Там — с девяти до двух, но к часу, пожалуй, проголодаетесь, да и не посмотришь всего сразу. А сейчас времени много. Можно пойти пешком.

Удивительный воздух в Риме. Отравляют его все усердней с каждым годом. К полудню или к часам пяти-шести на главных улицах цивилизация наша, нисколько не стыдясь, празднует и здесь свои зловонные и грохочущие триумфы. Но за ночь, словно волшебством, происходит очищение. Рождается день — чистый, как полвека, как двадцать веков назад; сверкает свет; молодеет старый город; так что не вспоминайте и вы колодцев серы в Дантовом аду, вчерашнюю via del Tritone. Вы сегодня и сами моложе, чем были вчера. Глотните горячего кофе, съешьте рогульку, здесь называемую по-французски (хоть и невпопад) бриошь, и бодро шагайте мимо бывшего монетного двора, того самого, знаете, где «Банк св. Духа», по улице того же имени, которая выведет вас к мосту Архангела Михаила, мост св. Ангела, с изваяниями ангелов Берниниевой работы (замененных, впрочем, копиями). А на противоположном берегу сразу предстанет вам круглое, с квадратной надстройкой и зубчатыми стенами, очень внушительное здание: некогда мавзолей императора Адриана, а потом тысячелетняя папская твердыня – крепость, тюрьма, палаццо в трудные времена, – плошками иллюминуемый раз в год, любимый горожанами, хоть для иных в былое время и зловещий, Кастель Сант-Анджело.

Впрочем, вы человек бывалый, незачем вам всего этого объяснять. Вот и насчет «Банка св. Духа» удивления вы не проявили: должно быть, меняли там деньги, если не в этой, самой старой его конторе, то в другой, и знаете, что основан он был в 1605 году, сразу же по восшествии на святейший престол, Павлом V Боргезе, коего род (не по этой ли самой причине?) преуспевает и по сей день. Я ведь и вообще вас вообразил только для того, чтобы вообразить себя в Риме вместе с вами. Вижу, миновали вы и ангелов, и Замок Ангела, – а хорошо было на мосту? Что скажете? Ведь а все за рекой сияет, как эти ангелы в такое солнечное утро, к и собор святого Петра почти столь же великолепно открывается с моста, как и с террасы Замка, куда непременно мы подымемся с вами в другой раз. Но теперь мы уже идем по тенистой, обсаженной деревьями широкой улице, в приятном этом, хоть и не старинном квартале, и скоро выйдем на продолговатую, тоже с деревьями, площадь е Рисорджименто; тут уж до входа в ватиканские музеи совсем недалеко. Торопиться не будем, выпьем еще один эспрессо, а потом — медленно в гору, по улице Льва IV, по ватиканскому виале — дороге, окаймляющей государство это с трех сторон, вдоль высокой голой стены… Когда-то в Апостолический дворец (таково подлинное его имя) проникали совсем иначе — обогнув собор, через сад; но теперь, уже давно… Вот и монументальный новый вход. Что же нас там ожидает?

Знаем. Бывали не раз. Однако безразличию не верьте — напускное. Ожидает нас тут многое, слишком многое. Но не все мы будем смотреть, а то, что будем, — не насмотришься на это, хоть каждый день сюда ходи три месяца подряд. Беда вся в том, что именно это смотреть, или, вернее, видеть, должным образом видеть, всего трудней, оттого что не одни мы, а все, все, все тоже хотят видеть именно это больше всего прочего. Не потому хотят, чтобы того требовала мода: мода совсем этого не требует; а потому, что старая привычная слава оказывается сильнее, да и в тысячу раз она тут справедливее всех мод. Нет, пожалуй, нынче менее модного художника, чем Рафаэль, но «все», о которых идет речь и которых обслуживают туристические агентства, от четырехсотлетней его славы еще опомниться не успели. Мод они не делают, да и не всегда знают о них; что же касается Микеланджело, то и те, кто делает моды, пренебрежения проявлять к нему не решаются, — так только, молчат, переводят разговор на другую тему, о чем непосвященные вовсе уж и не ведают. Бедняжки! Они еще и «Лаокооном» восторгаются, как (не без основания) восторгался им сам Микеланджело, когда извлекли его из-под развалин неронова «Золотого дома» в 1506 году. Они чуть раньше найденным Аполлоном Бельведерским любуются, не вспоминая о Гёте, о Винкельмане, но почти так же, как Гёте, Винкельман и многие, многие до и после них. Впрочем, если бы мы пожелали сегодня бесчисленные здешние «антики» осматривать, беспокоиться нам не было бы причины: в длинных галереях этих бывает пусто, не очень людно и в павильонах Бельведерского двора: «антики» развенчаны всерьез. Даже те, кто не в состоянии отличить римской копии от греческого оригинала, усвоили урок о том, что копиями следует пренебрегать. Даже в залах этрусских, египетских, в чудесном собрании греческих ваз бывает пустовато. Только нам от этого не легче: мы туда, куда и все, мы хотим Рафаэля и Микеланджело еще раз повидать, «станцы» Рафаэлевы посетить и Сикстинскую капеллу. А нашествие уже начинается — автокары подкатывают один за другим, посетители выстраиваются взводами, вожаки их окликают. Беда! Все-таки вы нас очень не жалейте. Мы ведь люди опытные, оттого мы без четверти девять и пришли, оттого у двери и стоим. Как только ее откроют, мы тотчас шмыгнем в лифт, а затем по нескончаемой галерее, где чего только нет, почти бегом, минуя библиотеку, дальше, все прямо, потом налево и вниз через Сикстинскую капеллу (другого пути нет), опять наверх через залу, где висят довольно ужасающие творения прошлого столетия (сторожа взирают на нас не без испуга)… Но вот мы и в Stanza della Segnatura. Никого. Мы спасены.

* * *

Могли бы мы, конечно, остаться в Сикстинскои капелле — другой раз так и сделаем, — но эти покои папы Юлия, я — расписанные Рафаэлем и его учениками, еще трудней, чем ее, осматривать, когда набиты они людьми и уши у вас и просверлены многоязычной болтовней их водителей и осведомителей. То есть осмотреть, пожалуй, возможно, но получить настоящее о них представление нельзя. Если же вы их уже видели, то вам хочется вновь их увидеть, а не просто убедиться, что они на прежнем месте, после чего останется вам только разглядывать их в книгах и на фотографиях — да ведь это не то, совсем не то! Теперь у вас впереди двадцать минут или полчаса; даже если вы этого не забыли, вас вновь поразит (фотографии как раз этого и не передают), до чего искусно вправлены композиции эти с их созданным живописью пространством в реальное пространство этих средней величины зал, предназначавшихся вовсе не для них. Тут были другие росписи больших мастеров — Синьорелли, Пьеро делла Франческа; Юлий II повелел их соскоблить, как отменил и собственные заказы Содоме, Перуджино, Лоренцо Лотто. Когда седовласый еще Браманте в конце 1508 года представил ему своего двадцатипятилетнего земляка, он тотчас «поверил в Рафаэля», угадал его гений, как незадолго до того гений самого Браманте, гений Микеланджело, и без малейших колебаний поручил ему роспись всех четырех зал, или «станц». Мы с того зала начинаем, с которого начал и он. Тут направо — «Диспут», вернее, «Триумф Церкви», налево — «Афинская школа», над одним окном — «Парнас», над другим — «Добродетели» (три женские фигуры и ангелочки), то есть по идейному содержанию Истина (небесная и земная), Красота (воплощенная в творчестве), Добро и Правосудие (две фрески, относящиеся к этой последней идее, написаны не Рафаэлем или не полностью им). Те три женские фигуры образуют прелестнейшую линейную мелодию; «Триумф Церкви», «Парнас» скомпонованы и строго, и свободно; заметны в них, однако, некоторые следы ученичества, несогласованность изобразительных приемов. Наибольшую зрелость являет «Афинская школа». Академиям всей Европы служила она учебником, но ведь и Расином, Гёте, Пушкиным муштруют ребят, и все же остаются они Пушкиным, Гёте, Расином, а ребята, подросши, могут и смекнуть, что на школьной скамье они их только по складам читали. Платон и Аристотель «Афинской школы» стоят под высоким сводом на средней линии одного из рукавов крестообразного великолепного здания, написанного, вероятно, Браманте, по которому можно судить, каким был бы собор св. Петра, если бы успел построить его он. Но и Рафаэль был архитектор — в живописи, как и в архитектуре, — и фигуры этой фрески архитектурно сопоставлены одна с другой и вместе с тем органически включены как в ее архитектуру, так и в архитектуру зала, откуда мы на них смотрим. Этого, однако, когда в зале толпа, когда пространство ее сведено на нет, ощутить невозможно, как и невозможно, подойдя ближе, оценить живописные качества этой якобы сухой, якобы рисунком одним живой и действенной живописи.

Рафаэль — изумительный живописец в самом непосредственном смысле слова, мастер тона, мазка, красочного письма. Он только не хвастает этим, не щеголяет своим «брио»; он и вообще образец изящества, которому щегольство совершенно чуждо. Посмотрите, например, какова живопись в «Афинской школе» налево внизу, возле увенчанного виноградными листьями Эпикура, и как написаны его лицо, волосы, сами эти листья. Вся эта красочная ткань не менее жива, чем у венецианцев, да и несомненно, что Рафаэль, самый восприимчивый из гениев (один ему тут соперник Пушкин), именно в это время и воспринял их урок. Это еще заметней в соседнем зале, где встречают нас «Изгнание Илиодора», «Больсенская месса», «Освобождение Петра» — лучшие создания мастера, наряду с поздними его портретами и Мадоннами.

В 1511 году приехал из Венеции — перебежал от Тициана к Микельанджело, — отличный живописец Себастьяно дель Пьомбо; было у кого набраться красочного уменья. Но не сумел бы приезжий так использовать то, чему надоумил соперника. Как золотятся венецианские купола внутри храма, где первосвященник склонил колено перед алтарем, и сверкают доспехи небесного всадника, повергшего наземь Илиодора! Как бархатисто и влажно написаны тут же папа Юлий и приближенные его! А портреты того же папы и швейцарских его стражников в «Больсенской мессе», столь естественно, то есть сверхискусно вкомпанованной в подаркадное поле, ассиметрично прорезанное окном! И еще поразительнее, напротив, ночное освобождение светоносным ангелом апостола за решеткою тюрьмы — одно из величайших созданий европейской живописи. Как слепы те, кто этого не видит…

Но вот уже прижимают нас к стене. Тридцать человек, и объяснения по-голландски. Не знаю, слепы ли эти, но нам они видеть не дают. Скорей в Сикстинскую капеллу: что-то делается там? Остальные две станцы лишь частью и с помощью учеников расписаны Рафаэлем. Протолкнемся! В Лоджии заглянем позже, как и в ту тихую тесную капеллу, расписанную за полвека до того монахом из Фьезоле, ангельским и блаженным фра Джованни, над чьей могилой в Santa Maria sopra Minerva (мы пойдем туда еще сегодня) все горит негасимой лампадой желтенькая электрическая лампочка. Да и могиле Рафаэля поклониться зайдем, неподалеку оттуда, в Пантеоне…

* * *

Удивляюсь тем, кому дано не удивляться; тем, кто тут, в Сикстинской капелле, аккуратно рассматривает сперва нижний ярус, потом, ломая шею, плафон; потом, перестав ее ломать, алтарную стену. Приходится! Порядок правильный: в три приема создавалась роспись, с одинаковыми примерно промежутками — тридцать лет, и опять без малого тридцать лет. Так и я не раз смотрел, но с каким ворчливым усилием и настойчивым самообузданьем! Чуть подымешь голову к потолку, и уж не оторваться от него! А если оторвешься, глянешь пониже — чинные, терпеливо – повествовательные фрески Перуджино, Гирландайо, Боттичелли, хоть и много хорошего в них есть, покажутся ничтожными и ненужными, не говоря уже об изображениях канонизированных пап над ними… этих никогда, пожалуй, и не рассматривали, а те убиты. Жилось им тут неплохо, покуда над алтарем Божия Матерь Перуджино скромно поднималась из гроба к престолу сына, а потолок усеивали звезды, золотом по синему. Тридцать лет пожили, Бог с ними. Но Микеланджело спорит и с самим собой.

Потолок архитектурно расчленен, и живопись с этим членением сочетает свое, ступенчатое, причем обрамленные поля разнятся и по форме, и по формату в соответствии с размером и удельным весом (степенью иллюзорной объемности) размещенных в них сюжетов или фигур. Алтарная же стена никак не расчленена, и огромная, сплошь из тел человеческих состоящая, безо всякой рамы композиция занимает ее всю. Нет стены, вместо нее — Страшный Суд. И это видение конца, если поддашься ты ему, зачеркнет начало, не позволит тебе вернуться к Сотворению Мира, к первым главам Книги Бытия, к предкам Спасителя, к пророкам и сивиллам. Два раза воля Микеланджело подверглась насилию, и два раза он ответил на него удесятеренной силы взрывом той же творческой воли. В 1508 году папа Юлий оторвал его от работы над им же заказанной гробницей, включавшей, по замыслу, сорок изваяний во весь рост, повелел ему променять резец на кисть; и он бежал было во Флоренцию, но вернулся, покорился. Двадцать восемь лет спустя Павел III Фарнезе снова его оторвал от все той же, так по-настоящему никогда и не законченной работы и заставил его приняться за Страшный Суд, который еще при жизни автора Павел IV Карафа приказал содрать со стены и отменил приказ, лишь уступая мольбам усердных и влиятельных заступников.

Но не будем вспоминать, будем глядеть, покуда есть место на скамьях и не гудит еще толпа, как на вокзалах подземных дорог в часы возвращения домой после работы.

Запрокинув голову, уйдем как можно глубже в этот мир, о котором Гёте сказал, что не видевший его не знает могущества, отпущенного человеку. Ваятель, измеривший могущество это до предела, измерял его кистью, но остался и тут ваятелем. Все эти «putti», все «ignudi», одушевленная телесность мира, обнаженная его юность, мощное его младенчество, все действующие лица библейского рассказа, все пророки и сивиллы, творящий Бог и сотворенный им Адам — это все изваяния; в десять раз их больше, чем должно их было быть на гробнице папы Юлия. Сперва, в кручине своей, в затаенном своем гневе предполагал Микеланджело ограничиться двенадцатью апостолами, в рамах, без большого движения; но потом, когда построил леса, понял он, лежа на верхних досках, к какому простору его приковали, на какую свободу обрекли. Сказал он папе: «Бедновато будет». И получил знаменитый ответ: «Делай что хочешь!» Тему он, конечно, не сочинил, но выполнил все, как хотел, дал себе волю — эта банальная формула приобрела здесь смысл, которого никто другой не мог и не сможет в нее вложить. Глядишь — и точно слышишь глухое клокотанье вымышляющей все новые положения и движения созидательной энергии. Напряжение ее в четырехлетней работе не ослабевало, а возрастало. Роспись шла в порядке, обратном библейскому рассказу, причем размеры фигур росли, а движения их усложнялись и все меньше сдерживались рамой. Всего сложней построена фигура последней, ближайшей к алтарной стене ливийской сивиллы; всего могущественней последние два пророка — Иеремия в глубокой скорби и богоборческий Иона в своем вызове и отчаянии. Но могущественно все, и все пластично, объемно до предела, из чего, однако, не следует, что кисть упразднена, подменена резцом. Плафон Сикстинской капеллы — чудеснейшая живопись, вся выдержанная в нежно-серых, голубоватых, лимонно– и оранжево-желтых тонах, несравненно сочетающихся с тоном мрамора, подлинного или изображенного. Это — первое впечатление от него; пусть оно будет и последним.

Оно останется. Оно сохранялось много лет после давнего первого знакомства, но что тогда еще глубже запало в душу, это его поражающая трагичность. Не повторилось ни разу во всей истории искусства сочетание это — такая сила и такая грусть! Верно было сказано, что не может Микеланджело передать движения, тут же не поставив ему препятствий; не может изобразить покоя, тут же не выразив того, что губит покой. Грозен Творец светил, а когда посветлел он, глядя в глаза Адаму, с грустью глядит на Него Адам, скорбно принимает бытие. Даже предки Христа, эти «семейные картины» в треугольных распалубках свода, — справедливо сказал о них тот же историк (Эрвин Пановский): «Супруги, пребывая вместе, печальны; дети приносят родителям больше горя, чем радости. Даже сон не дает людям облегчения — охватывает утомленных, как дурман, тела остаются в сложных, изломанных положениях, спящие похожи больше на мертвых, чем на спящих».

Если таково начало, каков же будет конец — день гнева и суда? Вот он перед нами. Какой водоворот или водопад атлетических, обнаженных тел! Ничего, кроме них; только внизу мрачная полоса земли да ладья Харона. Карающая десница поднята…

Нет. Пора уходить. Полным-полно. Содержимое автокаров сплющивается с нами в одно тесто. Говорят вполголо­са, но гул растет. Вожаки перекрикивают его по-румынски, по-датски, по-испански. Сторож свирепо: шшш..! Но мы прикованы, и оторваться трудно. Страшный Суд! Могуч и грозен Судия, неподвижным взглядом к отверженным обращен и, как Матерь Его, прижавшаяся к Нему, грустен, несказанно грустен. Не радостны и спасенные. Мускулистый грешник, которого дьяволы увлекают вниз, закрыл ладонью глаз, а другим глядит перед собой не в ужасе только, но и в бездонной грусти. Чуть выше и налево апостол Варфоломей показывает Христу нож, которым содрали с него кожу. Ее он держит в левой руке, и виднеется посреди нее нечто вроде трагической маски: это мастер на ней начертал скорбное свое лицо…

Гул. Хоть уши затыкай. «Шшш!» Протиснемся к двери. Вот если бы наедине… Но кто же достоин с такими образами, с Иеремией, с Творцом — и с их творцом — оставаться наедине? Или готовиться к этому надо — воздерживаться, поститься, как он сам, сказавший ученику: «Пусть я и богат, но жил и живу бедняком»…

Теперь мы в географической галерее, расписанной картами Италии, планами городов. Длинная вереница… И подумать только: то видение, скольким рисовальщикам заменяло оно мертвецкую или анатомический театр! Краски потемнели и погрубели. Копоть на них легла от свечей и ладана. Служат и нынче обедню на этом алтаре. Поднимают чашу ко гневу Судии. Наготу Пий IV велел прикрыть. Богоматерь и та была хоть и боком повернута, но обнажена. Даниэле де Вольтерра подмалевал, что нужно. А его учитель? Зашел взглянуть? Никто нам об этом не рассказал.

Вот и терраса. Остановимся на минуту. Как сияет недоступный нам сад, где никого — никогда не видно никого. Только римские сосны и купол в синих полдневных небесах. Стройный, легкий… Мастер, не грусти. Это твое светлое творенье.

ПЬЯЦЦА НАВОНА

Начну день, перейдя Тибр, в милом сердцу моему заречье, а позавтракаю у Мастростефано на самой римской из римских площадей.

Так бывало наяву, отчего не быть этому в мечте? Да и что там — «бывало»? Ведь было совсем недавно, пригожим солнечным утром в октябре. И с чего это я по-старинному начал изъясняться — «милый сердцу», «пригожий», — с подозрительной какой-то, осенней и прощальной ласкою? «Кто смеет молвить до свиданья…» Но разве я знаю? Видел не раз и еще увижу, может быть.

Только нет, в этом невольно взятом мною тоне есть что–то и другое. Когда я сидел за столиком в то утро против Santa Maria in Trastevere, я уже думал в этом самом тоне и словно в прошлое переносил все то, что видел вокруг себя. Ну, положим, не все, не машины, конечно, что втыкались одна в другую и яростно трубили на мосту, а ту площадь по мере сил уродовали, хоть и не очень их там было много. От уродства как раз и приходится ограждать себя мечтой. В памяти оно — у меня по крайней мере — не остается или хранится в ее подвалах, так что фонтаны римские помнятся мне, как будто грузовики никогда их от меня не заслоняли. А вот когда все эти заслоны, да еще грохочущие, тут как тут, тогда остается одно — воображать, что их нет, то есть, будучи в Риме, еще и мечтать, что ты в Риме.

Глядел я на церковь, на площадь и мечтал, что на них гляжу. Препятствия мысленно устранял: это нетрудно, они здесь небольшие. Но, кроме того, и вообще всей нашей современности говорил: простимся, до скорого свидания Нечего тебе делать в старом Риме. Обойдется он отлично и без тебя. А уж тут, в Трастевере, и совсем тебе не место: ты насквозь городская, а внутри города деревня. Теперь, в рабочие часы, не так это заметно; строили тут не иначе, как и на том берегу; долговечные церкви воздвигали и толстостенные палаты, камнем улицы мостили… Но под вечер, когда спускался я с Яникула, какая пестрая, как на деревенской ярмарке, наполняла эти улицы толпа! Яблоки, груши, виноград, всяческая снедь и бакалея продавалась с возков и лотков. Лавки — дверь и окно, как встарь, без всяких стеклобетонов, — торговали весело и многолюдно. Ребятишки кидались за мячом прямо тебе под ноги, не боясь машин, раздвигавших изредка толпу. Женщины, сидя у порога домов, вышивали по канве или грудью кормили младенцев. Всюду слышался римский особый говорок, тот самый, пользуясь которым полтораста лет тому назад, Белли написал свои две тысячи любимых здесь, да порою и впрямь прелестнейших сонетов. На языке этом и нынче бранятся, любезничают, торгуются и обмениваются новостями в коренном, простонародном Риме. Его и аристократы здешние знают, не какие-нибудь, без году неделя, а настоящие, прежние, те, что среди этого народа родились. До палаццо Корсини тут рукой подать, как и до Фарнезины. Да и везде в городе и за городом жив еще этот говорок Латынь тут звучала и умолкла, тосканская речь зазвучала и поныне звучит — lingua toscana in bocca romana — всего чище, уверяют нас, на римских именно устах. Но есть тут еще и этот, свой собственный, столично-деревенский говор. Если бы жить мне в Риме, непременно научился бы ему.

Как это любопытно, думал я, сидя за своим столиком против церкви и слушая, как лопочут мои соседи быстро-быстро по-римски. Ведь вот не нашлось же и не может найтись никакого Белли, который стал бы писать сонеты на зубоскальном лондонском «кокней», на издевательском парижском, на берлинском язвительном арго. Это уж все городские до мозга костей, табачно-спиртные говорки, для прибауток годные, для частушек, пожалуй, но не для сонетов, пусть порой и шутливых. А тут — город, всех парижей и лондонов древней, но с землей не разлучен; я еще видел сам не так давно, как вспахивали поле у самых его стен. Не тракторы пахали, а волы. Да и какой крестьянкой глядела вчера молодая мать, грудью кормившая первенца. Оттого, должно быть, и язык их еще певуч, если не тараторить на нем, как за столиком тараторят мои соседи. Да и сами они, большинство здешних простых людей: едкости городской как-то в них не чувствуешь…

Здесь мы, впрочем, в Трастевере. Это — Рим, но не совсем теми людьми он заселен, что живут в других кварталах Рима. И жизнь не совсем здесь та же, — более похожая на ту, которая шла прежде на обоих берегах. Старая папская столица, хоть и столетие минуло с тех пор, как ее больше нет, как-то ближе отсюда, чем за мостами столица объединенной Италии. Оттого тут и восстанавливаешь прошлое, даже совсем насчет этого и не стараясь.

Вот пересекают площадь, направляясь к церкви, два молодых аббата в длинном черном своем одеянии, в черных плоских шляпах с широкими, загнутыми вверх полями. Мальчуган пробежал с палкою в руке и вцепившейся в эту палку собачонкой. Беспечного вида оборванец подошел было к фонтану, охотно, должно быть, сполоснул бы руки, подставил бы пригоршни под струю и напился воды. Да фонтан здесь отчего-то за решеткой, — не удалось. Сел на тумбу отдохнуть… Это все и сто лет назад могло быть точно так же. И я за столиком тоже: разве не приезжали во все времена чужеземцы поглазеть на Рим?

Вот и сейчас гуртом устремились в церковь, где я успел уже сегодня побывать — а до этого в трех других, после чего и отдыхаю здесь, невдалеке от оборванца, которого собираюсь угостить стаканчиком какой-нибудь желаемой им влаги. Но вот он уже и ушел. Лопочущие мои соседи тоже. В кафе у стойки людей немало, но за его столиками на площади никого, кроме меня. Стрелка часов на колокольне еще только приближается к десяти. Торопиться незачем. Посижу еще. А потом загляну в Фарнезину, перейду мост, погляжу на то и на это, зайду сам еще не знаю куда и сквозь гущу старого Рима проберусь к той длинной просеке в нем с закругленными концами, где положил я завершить нынешнее утро порцией барашка, которого зажарит для меня сам маэстро, или, по-римски, мастро Стефано.

Честь и слава тебе, древняя церковь Santa Maria in Trastevere! Стой и славься после меня столько же и больше веков, чем до меня. По преданию, ты была первой церковью в Риме, не внутри дома спрятанной, открытой, а в IV веке ты наверняка существовала; в XII отстроили тебя заною, не изменив плана; в конце следующего Каваллини мозаиками тебя украсил (те, что на фасаде, выполнены были раньше, но от поновлений сильно пострадали); портик перед фасадом в XVIII веке возвели — и ничего, совсем не обидно для тебя это вышло; а за сто лет перед тем под прямым углом к тебе построили дворец, еще и теперь принадлежащий Святейшему Престолу.

Слава и дворцу! Хорошо мне тут, на площади, с тобой и с ним; да и на другие дома кругом никому глядеть не стыдно, и величия в простоте своей они, как в Риме и надлежит, не лишены. Хорошо. Да и, думаю, оборванцу тому было хорошо, оттого что хоть и два гроша в кармане, а все же человеку и в нищете лучше там, где он от земли не оторван, где небо от него не спрятано и где величие построенного людьми природу не зачеркивает и остается человечным.

Коренной римлянин, кроме того, еще и чувствует себя тут дома и гордится, конечно, тем, что он дома именно тут. Но и чужеземец христианско-европейской культуры (а какой же еще? Другой ведь у нас и нет…) не чувствует себя здесь чужим или, по крайней мере, не должен чувствовать. Мы наследуем здесь всем нам общее наследство.

Только что я в базилике этой, как по широкой аллее, обсаженной двумя рядами колонн, медленно шел к алтарю, над которым темным золотом мерцали чудесные мозаики Каваллини, близкие к иным нашим иконам, византийствующие гармонией своих композиций, музыкальной линией и вместе с тем преподавшие Джотто и сквозь него Возрождению такой высокий урюк ясности и простоты. Разве это нечто мне — или англичанину, немцу, чеху, венгру — чужое? Или у св. Цецилии, неподалеку, его же «Страшный Суд», где так милостив облик, пухлощекий немного и славянский,крепкий облик Судии. Сегодня я его не видал, хоть в церкви той и был, потому что роспись эта не в ней, а в прилегающем к ней женском монастыре, и на этот раз у меня не было к ней доступа. Но церковь св. Цецилии, так забавно переделанную в XVIII веке на какой-то церемонно-«хорошенький» лад, посетить было все-таки приятно, как и строгую, несмотря на все переделки, базилику св. Хрисогона; да и в церковь Франциска — S. Francesco a Ripa — я тоже зайти не позабыл, чтобы заглянуть в совсем другой мир, тот, куда предстоит погрузиться мне теперь и в котором точно так же не чувствую я себя чужим, — в патетически пышный, и взволнованный, и торжественный мир римского барокко. Есть тут, во францисканской этой церкви, капелла семьи Альтьери, для которой Бернини в мраморе изваял св. Людовику Альбертони в момент мистического экстаза или, верней, экстатического изнеможения. Произведение это менее знаменито, чем сходное по замыслу изображение св. Терезы в S. Maria della Vittoria, но мало в чем ему уступает, только фотографии его еще хуже передают. Надо видеть все вместе — спереди внизу откинутое светло-коричневого мрамора с белыми жилами огромное тяжелое покрывало, складки которого, бурные, как бушующий прилив, точно аккомпанируют в басах пронзительно белому ложу и одеянию монахини, ее откинутой на подушку голове, прижатой к груди руке, но и быстрым беспокойным складкам более тонких этих тканей, точно какому-то скрипичному пиццикато, вихрем пронесшемуся и застывшему у нас перед глазами; между тем как фоном этому служит Мадонна с Младенцем и св. Анной, живописная композиция Бачиччии, красочно насыщенная, благостная, спокойная, а по бокам и сверху ангелочки — одни головки с крылышками — так умилительно трепещут, обещая небесную прохладу горящей в огне своей веры живой человеческой душе…

* * *

Сладко Рим узнавать, но слаще, пожалуй, его знать. Не раз я все это видел, и за столиком этим сиживал не раз, и сейчас пойду в места, издавна мне знакомые. Неисчерпаем этот город. Не только тем, что всегда тут остается еще не виданное, но и тем, что увиденное всегда хочешь вновь увидать и видишь с новою отрадой. Никогда я больше месяца подряд здесь не жил, но мне кажется, проживи я тут всю жизнь, пресыщения так бы я и не узнал. Предвкушаю, расплачиваясь за мой кофе, темную громаду дворца Фарнезе, но когда взгромоздится она передо мной, будет то, чего не было, — не было, хоть и было, — будет новое свидание, будет повторение, о котором столь многие не знают, сколь многих даже музыка не научила, что оно может быть не менее прекрасно, чем увиденное в первый раз.

Да и нет повторений. Наши дни и часы неповторимы. Разве музыка не знает, что в каждом ее повторении новый шаг от начала к концу, новый шаг и новый смысл? Какой легкой и светлой показалась мне нынче Фарнезина! Вероятно, по­тому, что заранее в мыслях у меня был дворец, который я увижу после нее. Контраст этот мне, как и всем, был, разумеется, известен, но с такою силой, как в тот день, я его еще никогда не ощущал. Фарнезина лишь позже получила это имя, когда куплена была владельцами дворца, предполагавшими одно время соединить ее с ним висячим мостом поверх Тибра. Построил же виллу сиенский банкир Агостино Киджи около 1510 года, то есть всего лет за пять до того, как кардинал Алессандро Фарнезе, будущий папа Павел III, приступил к постройке дворца, достроенного, однако, лишь через тридцать лет после того, и не кем-нибудь, а Микеланджело (начал его строить младший Антонио Сангалло, Фарнезину построил в очень рафаэлевом духе Перуцци).

За это время произошли в итальянском искусстве крупные перемены. Сильнее, чем где-либо, именно в Риме изме­нился и весь жизненный уклад Людям, видевшим постройку Фарнезины, впервые глядевшим на «Свадьбу Александра и Роксаны» Содомы, на «Галатею» Рафаэля, на «Историю Амура и Психеи» его же и его школы, какой вдвойне скоротечной должна была казаться молодость века, которой так скоро, уже в двадцатых годах, пришел конец. Вскоре после смерти Рафаэля (1520) и особенно после взятия и разграбления Рима швейцарскими наемниками Карла V (1527) — какой странной должна была казаться и беспечальная эта живопись, и непринужденная ясность, гармоничность этой архитектуры. Фарнезина не великолепна, она только совсем хороша. Войдешь, и становится легче дышать. Радуешься и думаешь: ну да, так и должно быть, это и есть жизнь, для этого и дана, только это она и есть! Все остальное — гримасы и причуды.

Ну вот и расстались. Хрустя по гравию в ее саду, выхожу на улицу, перехожу ponte Sisto, Сикстинский мост, построенный тем же папой, который построил Сикстинскую капеллу, и пройдя всего несколько шагов по длинной, прямой как стрела виа Джулиа — первой улице такого рода в Риме, проведенной папой Юлием II, — заворачиваю направо, вдоль боковой стены палаццо Фарнезе выхожу на площадь и становлюсь посредине, между двух фонтанов, откуда во всю ширину предстоит мне его фасад. Великолепны эти фонтаны с фарнезианскими лилиями и гранитными чашами из терм Каракаллы. Но я уверен, что очень немногие их видели: трудно оторвать взор от великолепия дворца. Микеланджело тут принадлежит только карниз и среднее окно с балконом, но огромный этот, мощно выдвинутый вперед, грозно нависающий карниз придает фасаду непредусмотренное в первоначальном его замысле выражение, как и двору, куда мы сейчас войдем, третий его этаж, которым Микеланджело и увенчал и придавил два первых.

Как же это так? Была ведь только что Фарнезина, и вот исчезла, улетучилась, точно и не было никогда ее. Как безулыбчиво! Как немолодо! Все величие это нести нужно, как тяжелую ношу, торжественным медленным шагом, от колыбели до гроба, как атланты несут тяжесть мира на могучих плечах… Так начинается барокко. Не все оно в этом и не сразу оно в те времена началось; но Микеланджело все же в архитектурном творчестве своем первый расстался с улыбкой, первый пошел по пути, откуда к Фарнезине возврата нет. Нужно забыть ее. Теперь мы в мире римского барокко. Со всех сторон, покуда приближаемся мы к нашей площади, окружают нас его церкви и дворцы. И она сама, пьяцца Навона, с тремя фонтанами своими, с церковью св. Агнесы — одно из лучших его созданий, одно из чудес, одно из римских чудес. Кто тут не был, тот города не видал. Древний стадион полностью сохранил общую свою форму; дома, окаймляющие его, хоть и разных времен, разношерстными не кажутся, и Борроминиева изумительная церковь, со своим овальным (в ширину) куполом, двумя башнями по бокам и прилегающими с двух сторон одинаковыми домами, управляет всей площадью и дает ей единство, которое тотчас мы почувствуем, какая бы из впадающих в нее улиц нас к ней ни привела.

Как ни хороши фонтаны Бернини, особенно средний, с обелиском (за один из боковых ответствен вообще лишь прошлый век), но все же не он, а соперник его здесь царствует. Пусть Райнальди, а не Борромини начал строите эту церковь, но закончил он ее так, что тем самым и всю площадь завершил, сделал ее этой площадью. Попадешь сюда, и трудно отсюда уйти. Вот я усядусь сейчас прямо против церкви у Мастростефано; прикончу своего барашка (в Риме называемого «абаккио»), допью свой графинчик фраскати, и что же, так-таки встану и уйду? Нет. Я пойду рядом или наискосок в кафе и там за чашечкой своей долго еще просижу, на площадь глядя. Почти так же трудно расстаться с ней, как расстаться с Римом. Заливали ее до середины прошлого века водой (в августе, по субботам и воскресеньям) и веселились при этих случаях до одури; да и сейчас веселятся на ярмарке игрушек и сластей в день Богоявленья, 6 января. Рано утром бывает пуста, и до чего хороша! Вообще же, что и говорить — достопримечательность. Полагается: глядите. Толпы то нахлынут, то отхлынут… А только есть в ней тишина, которую ничем не заглушить. Есть стародавняя замкнутость и при всем величии уютность, которую ничем не вытравить. Думаю, это сердце Рима. Если бы надо было обозначить Рим какой-нибудь частью Рима, я бы назвал его именем этой площади.

ИСПАНСКАЯ ЛЕСТНИЦА

Приезжему, если он в Риме уже бывал, не может не казаться иногда, что его тень водит его по Риму. Но и он, и тот, кто здесь впервые, еще глубже, еще неизбежней чувствует — даже и не думая о том, — что ведут его те, кого больше нет, что идет он, куда бы он здесь ни шел, по бесчисленным чужим следам. Нужна крайняя наивность, чтобы думать, что увидели мы Рим совсем по-своему, одними собственными глазами, как если бы никто до нас его не знал и не видал. В такой наивности не отказано лишь тем, кому и вообще даны глаза лишь для подтверждения открыток. Остальным другой надежды нет, кроме той, что научатся они во всеми виденном порою находить то, что им одним предстояло в нем увидеть, или — уже и это хорошо — живое слово уловить в себе, точней приложимое к тому, о чем говорилось много раз и ведь не всегда пустыми, ничего не значащими словами. Для этого требуется, однако, и яснее осознать, что не первые мы все это видим, и вместе с тем эту мысль полюбить или хоть свыкнуться с ней, перестать ее пугаться. Среди всех священных своим и чужим старинных городов в Риме требование это всего слышней, оттого что сама эта мысль предстает нам здесь с наибольшей силой. Чужеземцу сюда до такой степени проторен путь и приготовлен здесь прием, что есть тут для него хоть и не совсем как в старой Москве Немецкая Слобода, но все-таки город в городе, с чужеземною приправой: наш Рим или нарядный Рим (как я его называю про себя), где исстари положено ему жить-поживать и добро проживать, да и мечтать, что он там, когда он уже не в Риме.

Стеною, что и говорить, этот «наш» Рим не обнесен, и не избежал он в веках кое-каких перемен, перемещений и вовне лежащих дополнений. Когда провели железную дорогу и северяне начали в Рим приезжать не с севера, а с юго-востока, то, разумеется, стали строить гостиницы неподалеку от вокзала, но эта вокзальная «слобода» нарядного Рима не упразднила и сама нарядной не сделалась.

Рим, где иностранцам предки завещали жить и не тужить, остался там же, где он был в последние полтора века папского Рима; между Корсо и склонами Пинчио, кончаясь примерно у площади Барберини, откуда за последние 30 лет стал он к тому же Пинчио подступать по широкой новой улице, столичной и безличной, не по-римски хвастливой, не по-римски щегольской. Настоящую, милую, ласково-небрежную нарядность он, однако, в старой своей части сохранил, где всего охотнее селятся и теперь иностранцы, по душевной склонности находящиеся в Риме. На грохочущем Корсо, где некогда жили Гёте и Шелли, мало кто нынче изберет жилье, но у Гоголя на виа Систина, у Стендаля на виа Грегориана есть еще хоть отбавляй соседей-форестьеров, и где же им лучше чай по-английски подадут, чем против того дома у подножия Испанской лестницы, где на руках своего друга Северна двадцати пяти лет от роду умер Китс. Похоронили его, как и Шелли, возле пирамиды Гая Цестия, далеко отсюда, но цветы, что продают под его окном, — будем думать — они для него; и гораздо больше их здесь, чем на его могиле. А в мае вся лестница розами цветет, пододвинет Северн его кресло к окну, и будет он ими дышать, и кашлять перестанет…

* * *

Лестница эта даже и без цветов — самое нарядное, что есть в нарядном Риме, и она — центр его (еще будет о ней речь). Перед ней, на стыке двух треугольников, образующих Испанскую площадь, — продолговатый плоский водоем с полузатонувшей мраморной баркой; за площадью — сеть узких улиц, рассекаемая посредине, — но слегка наискосок, чтобы не было скучной-подтянутой, пряменькой, окаймленной уютными, при всей нарядности, лавками, любезной заальпийским сердцам виа Кондотти. Предел ей кладет, и веем параллельным ей улочкам, Корсо; а с другой стороны, под острым к нему углом (если с Пьяцца дель Пополо взглянуть), столь же форестьерами излюбленная виа дель Бабуино, прозванье свое получившая, однако, от местных жителей, принявших фонтанного Силена, некогда красовавшегося тут, за изваяние обезьяны. Туземцы эти и сейчас не покинули мелкоскрещенные улочки, где так славно приперчивает коренная римская речь разноязычный говор, доносящийся из лавочек, подвальных остерий или окон маленьких гостиниц. Больших тут немного, но верность этим местам хранят и те иностранцы, которые живут не здесь. Гостиницы «Россия» на виа дель Бабуино больше нет, но англиканская церковь Всех Святых тут как тут, равно как и старинная, католическим грекам отведенная, церковь св. Афанасия. Об этой улице и соседних с ней англо-ирландская путешественница леди Морган, видевшая их в 1820 году, писала, что они с Испанской площадью образуют настоящую британскую колонию. Пожалуй, и нынче встречаешь здесь чаще всего англичан и американцев; да и крупнейшее американское бюро путешествий должно быть, не случайно приютилось тут, на площади, против давшего ей имя палаццо испанского посла при Апостоличском Престоле. Но «колония» тут все же не англосаксонская, а всемирная; да и прежде «нарядный Рим» принадлежал всем европейцам вкупе, а не только англичанам. Здесь и XX век еще с XIX не порвал. Любопытно, что и обе знаменитые старые фотографические фирмы хоть за последние годы и переменили адрес, но остались в тех же, что прежде, местах: Алинари — неподалеку от виа Кондотти, Андерсон — по соседству с Испанской площадью.

В более отдаленные времена было, однако, не так. Наш этот Рим, он новешенек по сравнению с Римом. Старейшая гостиница города «Медведь», где останавливались Рабле и Монтень,— а по преданию (отнюдь не достоверному), и Данте, — находится не здесь, а недалеко от площади Навоны, близ прелестной церковки св. Антония, принадлежащей португальцам; а другая — «Солнце», где жил Ариосто в 1513 году, – в тех же краях, но ближе к Пантеону. Въехав в город по Фламиниевой дороге, Ариосто, Рабле, Монтень и другие приезжие, их и следующие века, сворачивали с нее (то есть с улицы, которую мы, в память прежних увеселений, называем Корсо или Беговой) не налево, к холмам, а направо, в сторону реки, здесь и находя себе пристанище между мавзолеем Августа, лишь при Муссолини принявшем свой нынешний «археологический» вид, и, скажем, термами Агриппы, в самой гуще старого Рима, под которым дремлет и нынче древний Рим, как бы усердно ни заботились с тех пор о его хотя бы частичном пробуждении.

Повсюду встречаются тут и церкви различных наций, напоминающие нам о средневековом смысле этого слова, не совсем том, какой присущ ему в наши дни. О португальской я уже упомянул, но нынешняя испанская Санта Мария ди Монсеррато называлась некогда «каталанской» в отличие от церкви Пресвятой Троицы на улице Кондотти, которая «испанской» была всегда, как другая Троица невдалеке от церкви каталонцев была некогда церковью шотландцев. Теперь это английская католическая церковь св. Фомы Кентерберийского. Есть тут, в двадцати шагах от Навоны, церковь «немцев» Санта Мария дель Анима, а по другую сторону площади, в столь же малом расстоянии от нее, церковь св. Людовика, французской нации, Сан Луиджи деи Франчези, куда ходят любоваться тремя холстами Караваджо и где стараниями Шатобриана помянуты Пуссен и Клод Лоррен. Но в первом случае к «немцам» причислены фламандцы и голландцы — в этой церкви гробница последнего неитальянского папы Адриана VI, из Утрехта родом, — а кроме церкви французов, есть в Риме и церковь бургундцев (SS. Claudio е Andrea degli Borgognoni), и церковь бретонцев (S. Ivo die Brettoni), перестроенная в прошлом веке и причисленная к французской «нации». Находится она возле палаццо, где три года жил Торквато Тассо в качестве гостя кардинала Гонзага, но который носит имя позднейших его владельцев, князей Голицыных. В Риме были и есть русские церкви, но папский Рим признавал, разумеется, лишь католические «нации». Однако русское имя в номенклатуре римских зданий не единично. Вилла Зинаиды Волконской на Эсквилине, принадлежавшая нашему, нынче принадлежит британскому посольству. Особняк графа Строганова на виа Систина, построенные около ста лет назад, в 1965 году перешел в собственность соседней с ним немецкой, посвященной истории искусства Bibliotheca Hertziana.

Как характерна для Рима вся эта чересполосица иностранных владений и учреждений, вся эта вкрапленная в него пестрая чужеземщина! Повсюду она вкраплена в старом папском Риме, столице не Италии, но католического мира; только все же тут, возле Испанской лестницы, и больше ее, и немножко она другая: не паломники ее сюда занесли и не святейшие отцы насадили. Здесь чужеземщина эта — мы сами, а до нас деды и прадеды наши, любопытствующие, вроде как и мы, насчет достопримечательностей столицы,

общей нашей столицы, матери всех столиц.

* * *

Первыми «туристами», как известно, были англичане. Еще лет за полтораста до леди Морган придумали те из них, кому это было по средствам, после университета совершать образовательный grand tour (слова французские, но чтобы их должным образом осмыслить, надо произносить их по-английски), длившийся год или два, порой и больше, через Францию и Италию, затем нередко — и в Испанию или Грецию, но не без того, чтобы в Риме провести положенный и немалый срок. Иные снимали городской или загородный дом (что им обходилось даже и не очень дорого), иные довольствовались меньшим; но селились теперь и они, и другие приезжие больше в новых кварталах налево от Корсо, там, откуда был доступ к садам и виллам на холме.

На полпути к верхушке его стояла еще в XVI веке построенная церковь Пресвятой Троицы на Горах, Trinita dei Monti, с редкостным в Риме двухбашенным фасадом, от которой вниз и вбок вели две, в конце того же века по велению паи Григория XIII и Сикста V проведенные улицы, нынешние виа Грегориана и виа Систина. Они ее с городом и соединяли, но не с площадью внизу под ней, куда повернут был ее фасад и откуда по крутому склону загибались вверх всего лишь узенькие тропинки. Давно уже замышляли построить здесь монументальную, широкую, с промежуточными площадками лестницу, которая подымалась бы к церкви от «Баркаччии», уже помянутой фонтанной мраморной барки, изваянной Пьетро Бернини, отцом знаменитого ваятеля и зодчего. Но давно уже не было на свете и самого Джан Лоренцо, когда, наконец, в 20-х годах XVIII века замысел этот был осуществлен. Франческо де Санктис, архитектор борроминиевой школы, использовал при этом прежние проекты, а кое в чем и пример незадолго до того построенной очень «сценичной» речной гавани Рипетта (близ мавзолея Августа), так заманчиво изображенной Пиранези, но, увы, уничтоженной в конце прошлого столетия. Лестница получила прозвище испанской (из-за площади, конечно), но скорее имела бы она право называться «Французской лестницей».

Французский король Карл VIII за два с лишним века до того приобрел немало земель на склонах Пинчио. Часть их преемник его Людовик XII даровал Троице на Горах и ее монастырю, францисканскому в те времена, французскому до сих пор, который получил и ту землю, на которой впоследствии воздвигали лестницу. Покуда ее собирались воздвигать и воздвигли, шли юрисдикционные споры между монастырем, чьи права поддерживало французское посольство, и папской администрацией, склонной их оспаривать. Предполагалось даже по первому проекту в центре лестницы, на половине ее высоты, поставить прижизненный конный памятник Людовику XIV. От этого намерения пришлось французам отказаться. Но лестница все же построена была на их деньги — на деньги монастыря и на те, что завещаны ему были для этой цели еще в 1661 году Этьеном Геффье, бывшим секретарем французского посольства, большую часть жизни прожившим в Риме и, нужно думать, как столькие другие иностранцы, полюбившим его, в нем нашедшим вторую родину.

Когда лестница была закончена или почти закончена (она так никогда и не увидала долженствовавших ее украсить статуй и маленьких фонтанов), блистательный и очень «версальский» кардинал Мельхиор де Полиньяк в письме от 1 августа 1726 года хвалил ее красу, сообщая одному из своих корреспондентов, что она стала излюбленным местопребыванием тех, кто после жаркого летнего дня любит проводить ночь на свежем воздухе; и он же, несколько дней спустя, жаловался в письме к испанскому послу на стражников его посольства, учинивших беззаконную расправу над какими-то из этих искателей ночной прохлады, за что-то, в чем просвещенный князь церкви не находил состава преступления. Как бы огорчился он, если бы узнал, что лестницу эту уже добрые двести лет никто иначе не называет как Испанской!

Однако, если прилагательное это с прописной буквы начинать, то не испанская она, как и не французская, а самая что ни на есть итальянская и римская. В этом подлинном качестве своем она испанцам и французам так же мила, как и всем нам; а про себя, на худой конец, пусть и немцы называют ее своей: немец написал ее историю, немка основала Гертциану; пусть и англичане ради их великого поэта — или чая с поджаренным хлебом — считают ее английской. А соотечественники наши? Муратов о ней не говорит; Грифцов — на последних страницах (это хорошо!) — своего «Рима» мельком о ней упоминает. Но ведь стоит мне отсчитать по Кондотти сорок шагов, как попаду я в кафе Греко, где не одни назорейцы сидели, угощаясь из любви к Риму, я уверен, не пивом, а вином, но и Гоголь встречался с Александром Ивановым. А как же ему было прийти туда с виа Систина, с виа Феличе (как она тогда звалась), если не спустившись по Испанской лестнице?

И я, поздний пришелец, в тот давно улетевший год, когда впервые был я здесь, каждый божий день спускался и подымался по ней, потому что жил в той гостинице рядом с церковью вверху, из окон которой так чудесно был виден Рим, в «Albergo Hassler», переименованном и таком расфуфыренном нынче для экранных див и всех тех, на кого смотрят и кому незачем или некогда смотреть. Жил я там, а уж смотрел!.. Все глаза мои семнадцатилетние высмотрел. Оттого эта лестница и моя. Наша она, как все в Риме, и тем более в этом полуиностранном Риме. Все мы ему чужие, и для всех нас он все-таки наш.

От фонтана Треви (он был закончен еще немного поздней, чем лестница), куда столько раз бросал я с трепетом суеверную монетку, до площади у Фламиниевых ворот или, если поверху идти, до виллы Медичи, откуда начинаются сады и дорога ко всем памятной террасе над той площадью, это все места хоть и древние — Пинчио имя получил от владений Пинциев, окруженных садами и виллами Ацилиев, Лукулла, Домициев (как раз там, где терраса), — но и новые места, приобретшие нынешний свой облик главным образом в восемнадцатом и в начале прошлого столетия, а значит, в те времена, когда «мы» — не паломники, а форестьеры — стали все чаще и чаще наведываться в Рим. А кто же из нас не любовался Куполом и городом поверх площади, кто не бывал на вилле и в казино Боргезе? Места эти — наши бивуаки, чуть в стороне от главных здешних чудес и все-таки совсем близко к ним. Сосредоточие же всего нашего лагеря или табора — Испанская лестница, широко раскинутая, привольная, не совсем, не жестко городская и такая праздничная в своем гостеприимном и непринужденном (есть ведь деревья, есть и зелень возле нее), но все же царственном мраморном величии.

Монетка монеткой, а надо проститься и с ней. Подымусь еще раз, заверну в Грегориану — там вход в библиотеку. Подходит вечер; завтра уезжать. Купол! Купол! Но и оторвавшись от него, еще долго я уйти не в силах. Все сияет и млеет в перламутрово-млечных сумерках. Фасад церкви невещественно светел. Обелиск розовеет на побледневшем, прозрачно-бесцветном небе. Затеплилась звездочка…

Как же нам жить без Рима? Если б не память о нем, нельзя было бы, нельзя.

Приложение РИМЛЯНИН ГОГОЛЬ

Вряд ли есть в Европе страна, чья литература не была бы так или иначе связана с Италией, и не только книгами и через книги связана, но и личной судьбой авторов этих книг. Итальянское путешествие Гёте знаменует решающий перелом в его жизни, как и в его творчестве. Нельзя не вспомнить об Италии, когда читаешь Байрона или Шатобриана. Стендаль на своем надгробном камне именует себя жителем Милана, а не французским писателем. Китс умер в Риме и погребен — как и Шелли, утонувший недалеко от Пизы, — на римском протестантском кладбище. Можно было бы привести много других имен, в том числе и русских: Баратынский скончался в Неаполе; роман Достоевского «Идиот» закончен был во Флоренции, и здесь же возникли первые наброски «Бесов». Не странно ли это? Ничем как будто не связаны с Флоренцией ни Достоевский, ни его герои. Да ведь никак она в его произведениях и не отразилась. Встречи не произошло. Вот у Гоголя в отношении Рима — другое дело. Была встреча; остался и след ее — незаконченный полуочерк-полурассказ. И не девять месяцев, как Достоевский во Флоренции после первого кратковременного пребывания, а почти шесть лет с небольшими перерывами прожил Гоголь в Риме. Совсем римлянином стал! Изучил город, любил разыгрывать чичероне, показывать его красота и древности приезжим; дружил с художниками, работавшими здесь, с Александром Ивановым прежде всего. Восторженные письма отсюда писал, утверждал, что душа его тут родилась. Прожил тут и в самом деле едва ли не счастливейшие дни своей жизни, те, когда писалось лучшее из написанного им. Лучшее? Уж не «Рим» ли это? О нет, отрывок это никто никогда к лучшим вещам его не причислял. В том-то и странность, что писал он здесь нечто глубоко противоположное и повести этой своей, и самому городу Риму. Не просто чуждое, как Рогожкин и Настасья Филипповна чужды Флоренции, а нечто находящееся в предельно резком контрасте с тем, что как раз самого Гоголя в Риме пленяло и восторгало. Остается лишь удивляться тому, как мало удивлялись этому до сих пор…

* * *

О себе скажу, что когда я в Риме, я всегда нет-нет да и подумаю о Гоголе. Наглядишься, бывало, с верхушки Испанской лестницы на то, как в небо взлетает и покоится в небе купол св. Петра, да и начнешь медленно спускаться по улице, образующей с двумя продолжениями своими вытянутую по шнуру каменную просеку, которая, опуска­ясь и поднимаясь с холма на холм до самой Санта Мариа Маджоре, перерезает старый папский город. Прорубить повелел ее в конце XVI века папа Сикст V, в честь которого и называется она Сикстинской, но в гоголевские времена звалась она «Счастливой» — «виа Феличе», — и, спускаясь по ней, редко забывал я остановиться против дома номер 126 и взглянуть лишний раз на мраморную доску, прибитую между двумя его окнами в 1901 году заботами, как на ней указано, русской колонии в Риме.

Здесь-то, в этом доме на «Счастливой» улице, на третьем этаже Гоголь и прожил, не считая непродолжительных отлучек, с октября 1837 до мая 1843 года. Здесь писал он «Мертвые души». Начал он их, правда, еще в России, но продвинул ненамного, да и первые две или три главы, написанные там, подверглись в Риме коренной переработке. Можно сказать, что почти целиком первую часть своей «поэмы» он если не задумал, то создал именно здесь. Так что, в сущности — каждый раз себе это говорю и каждый раз дивлюсь, — из ворот вот этого самого дома и выехала бричка, на которой ездят господа средней руки, с Селифаном и Петрушкой на козлах; в этом самом доме на третьем этаже и родились (хоть и не здесь были зачата) и Манилов, и Коробочка, и Плюшкин, и дама приятная во всех отношениях, и губернатор, вышивающий по тюлю, и сам Павел Иванович Чичиков.

Сикстинская улица стала в нашем веке нарядной и шумной. Однако гоголевский дом скромней соседних, изме­нился он, по-видимому, очень мало. Глядишь на него и думаешь: этот дом — это еще патриархальный папский Рим, тот Рим, где настоящее ничем не мешало прошлому, не отгораживало от него разноплеменных посетителей, не заставляло их глядеть на это прошлое как на музейный экспонат, красующийся если не в реальной, то в неизбежно воображаемой, примышляемой к нему витрине. Пойди налево, направо, спустись немного ниже, поднимись на следующий холм — всюду фонтаны, дворцы, колоннады, купола, фронтоны, а за ними другие, далекие века. Они с тобой, ты в них живешь, ты все дальше уходишь в них с каждым шагом. И что же? Все ведь это понапрасну. Все Коробочку ты встречаешь утром, когда выйдешь погулять между Тритоном, радостно мечущим вверх водную струю, и великолепной громадной палаццо Барберини: «Может быть, понадобится птичьих перьев? У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья!» А на площади Квиринала, возле Диоскуров, где сияет вдали тот же купол, увенчивающий Рим, тебе слышится голос Ноздрева: «Брудастая, с усами; шерсть стоит вверх как щетина; бочковатость ребер уму непостижимая; лапа вся в комке — земли не заденет!». Или на крутой тропе, что ведет меж пиний и кипарисов от говорливых мраморов Форума к тенистому молчанию Палатина, Собакевич, наступив тебе на ногу, «входит в самую силу речи»: «А Пробка Степан, плотник? Я голову прозакладую, если вы где сыщите такого мужика! Ведь что за силища была! Служи он в гвардии, ему бы Бог знает что дали — трех аршин с вершком ростом!»

Все эти слова и голоса звучали для него здесь — возле Траянова столпа, у пирамиды Гая Цестия, на Латинской, на Аппиевой дороге. И не Цицеронов и Цезарей, не Иннокентиев и Климентов, не Орсини, не Колонна были имена, что ему приходили тут на ум, а совсем другие:

– Бобров, Свиньин, Канапатьев, Хорпакин, Трепакин, Плешаков…

– Богатые люди или нет?

– Нет, отец, богатых слишком нет. У кого двадцать душ, у кого тридцать; а таких, чтоб по сотне, таких нет.

– Чичиков заметил, что он заехал в порядочную глушь…

А Гоголь? Живя вот здесь, между Обелиском и Тритоном на via Sistina, в городе, которому нет равного на свете, он из этой глуши не выезжал. Его гений не давал ему выехать из нее, забыть ее, изменить ей. Был бы он, может быть, и не прочь ее забыть… Рим полюбил всей душой. Знал его хорошо. Гимны ему пел. Не на шутку захотелось ему нечто «римское» в Риме написать. Почему бы не родиться в этом сикстинском доме сказанию совсем другого рода, с вплетенными в него мыслями, образами, героями, гораздо более подходящими к этому городу и дому? Да и стало оно рождаться. Но удивительное дело: так-таки все же и не родилось.

Задумал здесь Гоголь в 1839 году написать «Аннунциату», «итальянскую повесть», то есть повесть, чьи герои были бы итальянцы и чье действие протекало бы в Риме. Два года спустя он от этого замысла отказался и ограничился тем, что из уже написанного выделил «отрывок», озаглавил его «Рим» и послал в журнал «Москвитянин», где и был он напечатан в 1842 году, незадолго до выхода в свет первой части «Мертвых душ». Белинский, как известно, остался «Римом» недоволен, отчасти по соображениям «идейным» (что уже в то время означало политическим), а отчасти по чисто литературным. Осудил он в этой «статье», как он характерным образом называет отрывок все же повествовательный, не только «косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим», но и «фразы, напоминающие своею вычурной изысканностью язык Марлинского». Насчет косых и близоруких взглядов Гоголь вполне резонно (хоть и вряд ли вполне искренне) заметил в письме к Шевыреву, что взгляды эти принадлежат не ему, а его герою, римскому князю, которому позволительно не разделять мнений Белинского о Париже или Риме; что же касается «фраз», не то чтобы вычурности, а безвкусной напыщенности их, то тут защититься было бы Гоголю трудней.

«Попробуй взглянуть на молнию, когда, раскроивши черные как уголь тучи, нестерпимо затрепещет она целым потопом блеска — таковы очи у альбанки Аннунциаты. Все напоминает в ней те античные времена, когда оживлялся мрамор и блистали скульптурные резцы, густая смола волос…» — так начинается повесть. Передохнем немножко, пропустим несколько строк. — «…Полный голос ее звенит как медь. Никакой гибкой пантере не сравниться с ней в быстроте, силе и гордости движений. Все в ней венец создания, от плеч до античной дышащей ноги и до последнего пальчика на ее ноге…»

В таком же роде описана далее и внешность самого князя, «несущего свои черные очи, метатели огней из-за перекинутого через плечо плаща, нос, очеркнутый античной линией, слоновую белизну лба и брошенный на него летучий шелковый локон».

Нет уж, увольте! Все эти «античные» линии и ноги, «гибкие пантеры» и слоновые лбы, все это отзывается больше еще, чем Марлинским, стихами Бенедиктова, столь прославлявшегося в то время, а нам напоминает пародии на них Козьмы Пруткова. Если что погубило итальянскую повесть Гоголя, то это именно такая, претящая самой своей красивостью, красовитая, разукрашенная «красота».

Гоголь и вообще разницу между красотой и красивостью чувствовал плохо. Гениальны у него не «Чуден Днепр» и не знаменитая «Тройка» — «Эх, кони, кони!.. Чуткое ли ухо горит во всей вашей жилке?». А когда до античных времен доходит дело или до «стройного согласия красоты, чувство которой зарождено уже в груди у итальянца», как сказано в той же повести, то уж тут совсем неизвестно, захочет ли читатель последовать автору и доверчиво вместе с ним «удалиться под сень струй». Само это предложение Хлестакова Анне Андреевне: «Для любви нет различия, и Карамзин сказал — законы осуждают. Мы удалимся под сень струй», что и говорить, в своем роде гениально, при условии, однако, не принимать этих слов за чистую лирику. Когда Гоголь искушался ею, изменяло ему порой даже чувство языка, столь неслыханно острое в лучших его созданиях.

При всем том есть в римском отрывке превосходные, вполне достойные Гоголя страницы. Есть, как признал и Белинский, «удивительно яркие и верные картины действительности»; есть любовь к Риму и к римской жизни, выраженная с большой силой; но, увы, как только появляется красавица Аннунциата — «взглянувши на грудь и бюст ее, уже становилось очевидно, чего недостает в груди и бюстах прочих красавиц» — все идет насмарку, и невозможная красовитость снова зачеркивает и Рим, и римскую жизнь, и все, что Гоголь полюбил, живя вот тут, на этой старинной и такой характерно римской улице, в доме, где посещало его и совсем иное вдохновение. Совсем иное? Да, конечно. И все же посещало оно того же Гоголя. А если подумать не о первой только части «Мертвых душ», но и о замысле их продолжения, тоже ведь назревавшем тут же, в Риме, станет ясно, что речь должна идти не столько о различии двух произведений, одно из которых Гоголю не удалось, сколько о глубоком, о губительном изъяне, о червоточине, проникшей в самую сердцевину огромного гоголевского дарования.

Вспомним записи Анненкова о его жизни с Гоголем вот здесь, на третьем этаже; о работе Гоголя над своей поэмой, которая шла так ровно, так счастливо на «Счастливой» улице.

«Почти каждое утро, — пишет Анненков, — заставал я его в кофейной, отдыхающим на диване после завтрака, состоявшего из доброй чашки крепкого кофе и жирных сливок, за которые почасту происходили у него ссоры с прислужниками кофейной; яркий румянец пылал на его щеках, а глаза светились необыкновенно. Затем отправлялись мы в разные стороны до условленного часа, когда положено было сходиться домой для переписки поэмы. Тогда Гоголь крепче притворял внутренние ставни окон от нестерпимого южного солнца, я садился за круглый стол, а Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку на том же столе поодаль, весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Превосходный тон этой поэтической диктовки был так истинен в самом себе, что не мог быть ничем ослаблен или изменен». Когда же дошло чтение до описания сада Плюшкина, Гоголь даже встал с кресел, повествует Анненков, «и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом. По окончании всей этой изумительной шестой главы я был в волнении и, положив перо на стол, сказал откровенно: «Я считаю эту главу, Николай Васильевич, гениальной вещью!» Гоголь крепко сжал маленькую тетрадку, по которой диктовал, в кольцо и произнес тонким, едва слышным голосом: «Поверьте, что и другие не хуже ее».

Больше века прошло с тех пор, но волнуемся и мы, особенно если в Риме доведется нам вспомнить этот рассказ; только хочется нам крикнуть, в разногласии с Анненковым: Николай Васильевич, другие главы лучше! Все в живой записи этой с полной ясностью развернуто перед нами — и счастливая римская жизнь в пору полного расцвета сил, и торжественная плавность чтения, подчеркивающая значительность каждого слова, звука, ритмического хода, смыслового оттенка, и эта упоенность собственным творением, столь для Гоголя характерная и связанная как с вернейшими победами его гения, так и со срывами, от которых и самый этот гений его не уберег. Не то чтобы не было у него критического чутья и критического отношения к собственным писаниям, но критика эта являлась у него, по-видимому, слишком поздно и приводила не столько к поправкам, сколько к полному зачеркиванию написанного, а то и к отказу от выполнения дорогих ему когда-то замыслов — гордых, но неосуществимых замыслов, вроде преображения Чичикова и всего чичиковского мира: ад, чистилище, рай по образцу дантовой Комедии. Порой даже независимо от таких совсем уж недоступных ему полетов, он от некоторого переигрывания или от подслащивания, когда переигрывание замечал, удержаться был не в силах. Не совсем свободна от этого и та шестая глава «Мертвых душ», что во вдохновенном чтении его так восхитила Анненкова. Это относится особенно к начальным лирическим ее страницам, но переигран отчасти и сам Плюшкин, в отличие от Ноздрева, Коробочки, Собакевича, а затем не без сентиментальности смягчен. И уж особенно переигрывание это угрожало Гоголю там, где искушала его ходульность, принимаемая за возвышенность, и красивость, казавшаяся ему красотою. Тут-то и появлялись у него «венцы создания» и «гибкие пантеры». А когда вспомнишь о картинах в гостиной Собакевича — «Маврокордато в красных панталонах и мундире с очками на носу, Миаули, Канари… Все эти герои были с такими толстыми ляжками и такими неслыханными усами, что дрожь проходила по телу», — пожалуй, и поймешь, почему сожжена была вторая часть «Мертвых душ». Нельзя же об этаких героях, как нельзя и о самом Собакевиче или Чичикове, всерьез, как о «южной красе» и об «античной дышащей ноге» альбанки Аннунциаты…

Здесь, в это счастливое время, на звавшейся «счастливой» улице была создана одна из удивительнейших книг, какие есть на свете, но и был завязан решающий узел в трагической судьбе Гоголя.

МЫСЛИ О ДОСТОЕВСКОМ

«Времени больше не будет». Это можно сказать себе перед каждым погружением в искусство, все равно, идет ли речь о книге, о картине, о творении музыканта или архитектора. Времени больше не будет, его нет, и на мгновение или надолго, вопреки всем нашим привычкам, условиям, законам, мы меняемся, мы себя и все теряем,— в нас новое небо и новая земля. Это чувство с особенной отчетливостью испытываешь иногда в антракте между двумя действиями «Тристана» или когда, зачитавшись, очнешься посреди Бородинской битвы у Толстого или на острове, где губернаторствует Санчо, у Сервантеса. Однако этот новый мир — я не говорю о музыке, тут дело сложней, но о романе — все-таки не совсем же нам чужд, даже он знакомей знакомого, родней родного, он построен целиком из материалов нашего, старого мира: мы узнаем каждую балку, каждый кирпич; лишь применены они иначе, с другой целью, в другой связи, сочетаясь в ином целом…

Так ли у Достоевского? Кажется, не так, не только так.

«Увлекательность» его – особого порядка. В этом банальном слове, примененном к нему, улетучивается банальный смысл. Не фабулой увлекают его романы: можно знать эту фабулу наизусть и все же не избегнуть увлечения. Мы наугад раскрыли книгу, прочли страницу, две, и вот мы уже втянуты, как в омут, в безостановочное, неудержимое повествование, Его ритм как бы становится сразу нашим собственным сердцебиением, дыханием, ритмом нашего сокровеннейшего бытия. Стремительность этого ритма не сравнима ни с чем ни в русской, ни в мировой литературе, и она так же поражает у Достоевского, как и странная беспрепятственность совершающегося в его книгах действия. Законы тяготения забыты, тела и вещи потеряли вес: шагнуть — это значит перелететь на версту вперед, протянуть руку — все равно что расправить крылья. Нет в его искусстве ни малейшей косности, так одолевающей, усыпляющей нас в жизни; ничто не мешает чувству, мысли, одухотворенности каждого движения. Именно эта новая легкость, эта небывалая освобожденность от материи так увлекает нас, так овладевает нами. Ускоряется ритм, мы летим, не помним себя, в этом царстве чистой духовности мы совлекаем с себя всю земную тяжесть.

Вот почему так изменился мир, глубже, чем он вообще меняется в искусстве. Мы не просто среди переставленных вещей все то­го же чувственного мира; если мы не порвали с ним совсем, то все же очутились сразу в каком-то новом его измерении. Все как будто и то же и не то. Мы уже видим все по-новому. Пришел Лобачевский или Риман и перестроил наш евклидовский, трехмерный мир. В этой новой геометрии искусства величайший подвиг Достоевского-художника.

* * *

До него мы не знали, что это возможно. А он не знает, пожалуй, что возможно другое: мир Евклида просто не существует для него. Духовность всего сущего так же для него очевидна, как очевидны для нас аксиомы нашей геометрии. Вряд ли даже Достоевский вполне отдает себе отчет в этом несходстве его мира с нашим миром». Духовность его зрения бывает сильнее его расчетов, его желаний, сильней его самого.

Легче всего увидеть это в тех случаях, когда Достоевский стремится изобразить самое, казалось бы, бездуховное, телесное: грех любострастия, преступную похоть, разврат. То, как он видит мир, отражается на всей его «эротике».

«Я говорю тебе: изгиб. У Грушеньки шельмы есть такой изгиб тела, он и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался». Так говорит Дмитрий Карамазов, и в его устах эротический признак превращается в духовный: изгиб этот — некая энтелехия Грушенькина тела, форма, заданная ему душой. Тот же смысл открывается и в «узком, мучительном следке»; таково же сладострастие и самого Федора Павловича Карамазова. В его словах о том, что «босоножку и мовешку надо сперва наперво удивить», в его рассказе о матери Ивана и Алеши выражается не сладострастие вовсе, в его обычном телесном облике, а совсем другое: кощунственное унижение чужой души, надругательство над тем, что для нее всего святее. Недаром апогей рассказа Федора Павловича заключается в плевке на икону, акте не любодейства, а другого, более страшного, потому что более духовного, греха.

Еще ясней все это в «Исповеди Ставрогина». Характерны уже первые ее слова: «Я, Николай Ставрогин, отставной офицер, в 186… г. жил в Петербурге, предаваясь разврату, в котором не находил удовольствия». Удовольствие нашел Николай Всеволодович в чем-то совсем ином, под обычное понятие разврата вовсе не подходящем. Недаром он говорит: «Я убежден, что мог бы прожить целую жизнь, как монах, несмотря на звериное сладострастие, которым одарен и которое всегда вызывал». Если так, то, значит, сладострастие было не таким уж звериным. И действительно, во всем дальнейшем рассказе об изнасиловании девочки, повесившейся потом, суть вовсе не в каком-нибудь эротическом извращении. Вся притягательность этого поступка для Ставрогина заключается в чудовищном унижении души Матреши, в осквернении ее святынь, ее духовной чистоты, ее детского восхищения перед самим Ставрогиным. Ведь и начинает Ставрогин с того, что садится подле нее на пол и целует руку девочки; потом волна жалости хлынет на него и, как раз попирая эту жалость, он совершает тот акт нравственного убийства, который лишь в уголовном но не на языке его души называете растлением малолетних. «Полагаю,— говорит он,— что это ей смертным ужасом показалось: Бога убила». В этом богоубийстве и заключается смысл деяния Ставрогина; оно такой же чисто духовный эксперимент — решающий в духовном мире убийство для Раскольникова, как отцеубийство для Ивана Карамазова, как самоубийство для Кириллова. Все остальное Достоевского и его героя просто не интересует. Матреша — не жертва извращенного вожделения Ставрогина; вожделения к ней у него вообще нет; ощущает он только все же страшное напряжение души, раздираемой унижением и гордостью, который Достоевский одержим, как постоянною своею темою. Это ведет Ставрогина к оскорблению чужой святыни, к дьявольскому вознесению над попранной чужой душой. И желание Достоевского назидательно изобразить предел «звериного сладострастия» только обнажило лишний раз чистую духовность его мира.

Даже вопреки сознательным его намерениям все служит у Достоевского этому новому миру, где движутся его герои, где развертывается действие его книг. Вне духовности для него вообще нет жизни. Телесно-душевное биологическое бытие, которого почти достаточно Гомеру и Толстому, итальянским живописцам и греческим скульпторам, для него равняется небытию, не имеет ни цены, ни смысла. Сила жизни измеряется у него одною лишь духовной напряженностью, высшая форма которой — такая же духовная любовь. Ставрогинская скука, кончающаяся намыленным шнурком, это — невозможность любить, а невозможность любить есть в конечном счете уничтожение духовности. Герои других романистов обошлись бы и без нее; в мире Мопассана, например, «гражданин кантона Ури» был бы человеком, подобным другим людям, и даже оказался бы способным на «любовь» в том смысле, в каком это слово никогда не встречается у Достоевского. Его героям без духовности не обойтись; ее ущерб для них — болезнь, ее исчезновение — смерть; никак им не «воплотиться в семипудовую купчиху». Недаром это у него мечта диавола. Из четвертого измерения в третье возврата нет.

* * *

Нет возврата и для нас, для русской, для мировой литературы. Зачеркнуть того, что Достоевский совершил, нельзя. Математика покончила бы самоубийством, если бы теперь пожелала вообразить, что, кроме евклидовой, другой геометрии нет, что романа и Лобачевского не существовало. Однако оценить значение Достоевского для нашего времени можно, только поняв, что духовность его мира отнюдь не означает какой-то его искусственности, надуманности, абстрактности. Духовность и отвлеченность — вещи совершенно разные и по-разному противоположные телесно-душевному конкретному бытию, которому обещано просветление в мире духовном, но которому грозит уничтожением отвлеченный мир. Смешение духовного с отвлеченным — одно из самых опасных заблуждений нашего времени, и как раз в силу него друзья Достоевского так легко превращают его образы в формулы и видят в его книгах лишь иллюстрации теоретических положений, тогда как враги столь же несправедливо обвиняют его в призрачности и абстрактном произволе. На самом деле герои Достоевского живут не менее полной жизнью, чем герои Толстого, только жизнь эта развертывается в другом плане и получает поэтому другой смысл. Свидригайлов и Раскольников, Шатов и Кириллов — не призраки, не тени, не условные резонеры, излагающие для нас идеи автора; они столь же законченные в себе живые лица, как Стива Облонский, Наташа или Пьер; только не тем они живы и до такой степени не хлебом одним живут, что, кажется, порой могут и вовсе обойтись без хлеба.

Конечно, в исходном пункте его творчества отвлеченность представляет большую опасность для Достоевского, чем для Толстого или даже чем для любого другого романиста; но победа над этой опасностью как раз и есть первое, в чем сказывается его гений. Он побеждает ее уже в основном замысле своего искусства, в том языке, каким написаны величайшие из его книг. Этот язык таков, что он привел многих «любителей изящного» к мнению, что Достоевский «пишет плохо», и даже искренних поклонников его к столь же нелепому убеждению, что судить его надо, отвлекаясь от «несовершенной формы» его творений. На самом деле Достоевский — великий стилист, один из величайших в русской литературе, и только противохудожественные представления о какой-то раз навсегда определенной «красоте слога» помешали всеобщему признанию этой истины. Ритм, который в его романах так неудержимо увлекает нас вперед, есть не только ритм событий, но в той же мере ритм языка, и придать языку эту ритмическую силу может быть доступно лишь великому его хозяину и мастеру. Но едва ли не еще большее мастерство проявил Достоевский в том, что как раз и ставят ему в вину близорукие его противники. Он исходит не из литературного языка, как одни русские писатели, и не из народного говора, как другие, а из языка самого что ни на есть бумажного, чиновничьего, будничного, полного подхихикиваний, ужимок, говорка, уменьшительных словоерсов и всяческих бытовых словечек. Если бы Достоевский исходил не из этого языка, если бы он писал, как Тургенев, его книги не избежали бы нарочитости, а быть может, их и невозможно было бы читать; но можно предполагать, что и самая его ненависть к Тургеневу была наполовину внушена отвращением к писательской манере, особенно резко несовместимой с направлением его собственного творчества. Гений его так был устроен, что, именно отправляясь от этого явного убожества, он с тем большей силой умеет унестись в свою духовную стихию; и тем стремительней он увлекает нас с собой, чем меньше в его языке элементов пластических, заранее оформленных, округленных и как бы тем самым подчинившихся закону тяготения.

Но то, что открывается в его обращении с языком, составляет вместе с тем основной закон его искусства. Достоевский находит все то высокое и духовное, чего он ищет, не воспаряя над землею, а прорываясь вглубь и даже опускаясь вниз. В этом его сходство с величайшим религиозным живописцем Европы, Рембрандтом; в этом его связь с глубочайшими подземными тяготениями русской литературы, нашедшими свое полное выражение только в нем; и в этом же отличие его от Гоголя, желавшего тьму осветить извне, вместо того чтобы в ней самой искать и найти источник света. Гоголю трагически не удалась его попытка написать «Божественную комедию», в которой первая часть «Мертвых душ» заняла бы место «Ада», и нечто вроде объяснения этой неудачи можно найти в записанных им словах митрополита Филарета: «В русском народе теплоты много, а свету мало». Достоевский в самой теплоте нашел свет, которого Гоголь там не искал, и в плане искусства это открытие привело к той победе над отвлеченным, к тому воплощению духовности, т. е. облечению ее в новую, бестелесную и хотя вполне конкретную, но как бы уже дематериализированную плоть, которое составляет самый драгоценный завет Достоевского нашему времени, то, чему всего нужней, хотя и всего трудней у него учиться.

* * *

Вопреки обычному мнению, мы ныне живем и уж особенно литература живет в мире более соприродном Достоевскому, нежели Толстому. Поверхностный наблюдатель этого не замечает, так как в жизни он встречал гораздо больше Николаев Ростовых, чем Иванов Карамазовых, да и самого себя ему легче и приятней вообразить любым из толстовских героев, чем Свидригайловым или князем Мышкиным. Он не дает себе отчета в том, что нормальность героев Толстого, естественность и очевидность мира, изображенного им, относится к прошлому, еще повсюду окружающему нас в своих омертвелых и привычных формах, а не к будущему, в которое мы не перестаем врастать. Видеть это мешает еще и обычное смешивание чувства жизни, свойственного Достоевскому и питающего его искусство, с его идеями, с философией, какую можно извлечь из его книг. Идеи эти тем, кому они не нравятся, кажутся лишенными «актуальности», и в самом деле о них больше болтали, ими чаще начиняли сред­ней руки романы еще лет десять или пятнадцать тому назад, нежели теперь. Влияние Достоевского в течение долгих лет сводилось чаще всего к использованию упрощенно воспринятых «проблем», наспех перенятой идейной системы со стороны более или менее искусных беллетристов, пытавшихся этими пряностями приправить свои чересчур пресные блюда; такое влияние действительно за последнее время частью сознательно отбрасывается, частью само собой ослабевает, и об этом не приходится скорбеть. Достоевский — великий мыслитель, и было бы печально, если бы воздействие его в этом направлении так и ограничилось бы порождением чего-то параллельного вульгарному ницшеанству вместо того чтобы привести к тому настоящему продумыванию и дальнейшему развитию его мыслей, которое, как для Ницше, только теперь для него и началось. Однако, независимо от той или иной судьбы его идей, Достоевский еще и великий художник, а в этой области важно вообще не влияние, а предвидение, предчувствие тайное родство с еще не рожденным, но уже обещавшим родиться временем. Достоевский с нами не потому, что наплодил подражателей, которые еще и сейчас не перевелись, а потому, что мир предчувствованный, воображенный им, все более становится окружающим всех нас реальным миром.

Сравнение с Толстым тут более, чем когда-либо, неизбежно и показательно, хотя, не будь Толстого, оно могло бы быть заменено сравнением с любым другим великим романистом XIX века. Толстой – последний изобразитель природного человека, уходящего корнями в землю, приросшего к роду и семье, сохранившего единство душевно-телесного жизненного опыта, присутствующего всем своим существом в каждом из своих поступков и желаний. Достоевский — первый изобразитель человека, оторванного от этих связей, витающего где-то между небом и землей, перенесшего всю напряженность живой жизни в область чисто духовных столкновений, мук и радостей. Говорить о последнем и первом мы здесь можем, разумеется, лишь условно, так как в одном случае было много продолжателей и эпигонов и еще больше предшественников – в другом; однако разница между мирами, предстоявшими Толстому и Достоевскому, все же так велика, что, пользуясь аналогией грубой, но верной, мир Толстого можно уподобить системе натурального хозяйства, а мир Достоевского – системе хозяйства денежного или, верней, кредитного. Никакие интересы, импульсы, оценки, находимые у Толстого, никогда не отделены от обычной, почти, можно сказать, материальной человеческой жизни, просвечивающей всюду, сквозь все размышления, чувства и взаимоотношения его героев. В его мире жизненная энергия остается тут же в жизни, не выделяется ни в какие потусторонние по отношению к ней символы и ценности; в его хозяйстве обменивают прямо лес на зерно, жизнь — на любовь и смерть. Не то в мире Достоевского. Тут, напротив, живут и умирают только ради или даже в силу чего-то, что имеет такое же отношение к непосредственно ощутимой жизненной стихии, как кредитный билет к тому, что он значит, к тому, чего он стоит. В этом мире каждый поступок есть как бы выдача векселя не жизни, а смыслу жизни, и, хотя Достоевскому принадлежат слова о том, что надо любить жизнь больше смысла ее, вряд ли именно он мог даже представить себе жизнь вне ее смысла или смыслов. Вот почему для тех, кто эти смыслы утратил, по не верит им, любая его книга — только пачка ассигнаций, не имеющих хождения, тогда как Толстой биржевых операций человечества не боится: его искусство укоренено не в смыслах, а в жизни и не знает никаких превышающих ее ценностей. Самоубийство Кириллова может стать людям совершенно непонятным; смерть Ивана Ильича не может стать непонятной, пока есть люди и пока им надо умирать.

Из всего этого можно как будто сделать обычный вывод о недолговечности Достоевского и устойчивости Толстого. Те, кто его делает, склонны не без удовольствия утверждать, что, хотя все самое важное и дорогое для Достоевского (но не для них) обернулось не больше чем инфляционною кредиткой, на которой написано «миллиард» и которая не стоит ничего, искусство тем не менее способно процветать и впредь, опираясь на вечно человеческое, на вечно жизненное, повинуясь примеру толстовского искусства. Они забывают, однако, что окончательно отказаться от смысла ради жизни, от ценностей ради человека значило бы лишить смысла и ценности самые слова «жизнь» и «человек». Они забывают еще, что и искусство Толстого, поскольку оно – искусство, предполагает существование художественных, а значит, уже не просто жизненных ценностей и что возможность читать «Анну Каренину», как газетную хронику, как житейский документ (подобно тому, как ее недавно прочла одна неискушенная в литературе комсомолка), еще не означает возможности из одних документов, сквозь них не прорываясь, над нами не возносясь, состряпать «Анну Каренину». Отказ от наджизненных ценностей и смыслов есть также и отказ от литературы, в результате которого писания Достоевского и Толстого одинаково должны превратиться для будущих читателей в сборники разнородных, более или менее интересных и полезных материалов, с той только разницей, что материалы Толстого окажутся общедоступней и понятней материалов Достоевского. За пределами того довольно узкого слоя образованных людей, для которого существует литература как искусство, это уже так и сейчас; но внутри него дело обстоит совсем иначе. Мир, в котором литература сейчас только и может жить, ближе к миру Карамазовых, чем к миру Левина, и связь между Верховенским, Шатовым и Ставрогиным, между Рогожиным и князем у гроба Настасьи Филипповны имеет больше смысла для него, чем отношения между Анной, Карениным и Вронским. Каковы бы ни были частные мнения и вкусы людей, населяющих этот мир, сами-то они все же меньше похожи на героев Толстого, чем на героев Достоевского, и, как бы они ни были правы, находя незыблемой «Смерть Ивана Ильича», им самим угрожает скорей горячка Ивана или револьвер Свидригайлова.

О разделении жизненно-нормального и духовно-действенного не только можно пожалеть: ему нельзя не ужаснуться. Но не считаться с ним — значит ничего в современном мире не понять. Его симптомом было уже само одновременное появление двух столь небывало односторонних, неслыханным образом полярных в отношении один к другому гениев, как Достоевский и Толстой. Никто не в силах сейчас заполнить расширившуюся пропасть. От старой душевно-телесной конкретности искусство отошло, и в пределах нашей культуры оно не сможет к ней вернуться. Но верно и то, что утрата этой конкретности — величайшая опасность для искусства: отвлеченность научного мировоззрения и рассудочность технической цивилизации никакой пищи ей не могут дать, и литературу на этом пути ожидает лишь смерть на операционном столе или от лаборатории реактивов. Достоевский указал ей единственный выход из тупика — в сторону духовности, побеждающей отвлеченность жизни, дающей плоть наджизненным мирам, любви, видящей звезды не только в небе, но и в черном зеркале падшей человеческой души. Указал его Достоевский, не как учитель, а как пророк; подражателей не поощрил; никаких практически советов на пользу молодым писателям не оставил и не мог оставить. Но другого пути нет. Остается разгадывать его пророчество.

ГРАНИЦЫ ЕВРОПЫ

I

Европейская культура большинством европейцев в разное время объявлялась культурой по преимуществу или культурой вообще, причем это ее первенство понималось в двух не совсем совпадающих друг с другом смыслах. Согласно одному, все остальные культуры теряют рядом с ней значение и интерес; согласно другому, все, что есть хорошего в них, совпадает с тем, что есть хорошего в европейской культуре. В обоих толкованиях основное утверждение ложно, а для других культур к тому же и обидно — потому ли, что умаляет их ценность, или потому, что отрицает их своеобразие. Однако с точки зрения Европы второе толкование особенно досадно, так как отрицая своеобразие других культур, оно отрицает и ее собственное своеобразие и тем самым превращает европейца в абстрактного всечеловека, «гражданина кантона Ури», которым никакой чего-нибудь стоящий человек Европы никогда не был и быть не мог. Чрезмерно расширять понятие Европы вредно, но вредно и сверх меры его суживать. От расширения оно расплывается, от суживания — окостеневает. Ничто органическое нельзя растягивать, не считаясь с законами его созревания и роста, но и разрезать живое тело на части тоже невозможно, не подвергая опасности его жизнь. В обоих случаях ошибка проистекает из непонимания того основного факта, что Европа есть сложный исторический организм, подобный организму нации, а не что-то неподвижное, не меняющееся, навсегда застывшее в своих границах. Европа не безгранична, но границ ее не может указать ни территория, ни раса, язык, ни какой-либо другой заранее данный ее признак

Историк, умеющий мыслить историю, скорей оправдает тех, кто Европу делит на куски, дабы заменить ее одним куском и отбросить остальные, чем тех, кто ее преждевременно топит во всечеловечестве, потому что первые все же исходят из верного чувства реальных исторических единств, тогда как вторые пренебрегают реальностью ради пустой абстракции. Но все же и с делителями ему придется вести борьбу: на практике они оказываются столь же вредны, как и их антиподы. Желание их оградить Европу от вторжения несовместимых с нею сил ему понятно, но он понимает также, что необдуманный пыл в такой борьбе ведет в свою очередь к умерщвлению живого, к насильственной и ненужной вивисекции. Все три наиболее распространенных разновидности хирургического метода ссылаются в свое оправдание на бесспорные исторические факты и заблуждаются вследствие гиностазирования [1] частичных правд. При рассмотрении удобнее всего их расположить в порядке возрастающей обоснованности. Назвать их можно теориями германской, романской и романо-германской.

Германская теория, или северная, как ее тоже позволительно называть, наименее оправдана, но и она основа­на на правильном усмотрении фактов, которых сторонники противоположных воззрений большей частью не желают признавать Совершенно верно, что северный элемент сыграл крупную роль в создании европейской культуры, причем вовсе незачем приписывать ему расовый характер, в биологическом смысле этого понятия. Греки, как и италийцы, пришли с севера и принесли в ту южную среду, где расцвело впоследствии их творчество, несвойственные этой среде черты. И снова, после того как создалась и завершилась древняя история, северные «варвары» принесли в средневековую культуру свои собственные потребности, энергии, вкусы, не сводимые к греко-римскому наследию, даже и преображенному воздействием христианства. Нельзя вслед за некоторыми французскими учеными зачеркивать «варварское» право как низшее по сравнению с римским и выводить средневековое искусство из позднеантичной традиции, закрывая глаза на глубокую его противоположность античному искусству вообще. Как бы ни объяснять происхождение «Песни о Роланде» и других эпических произведений того же рода, нельзя не признать, что по своему ритму и строю, по всей своей художественной системе они представляют самый резкий контраст как греческому, так и римскому пониманию эпической поэзии. Противоположение Севера и Юга, проповедуемое историками искусства школы Стриговского, грешит произвольными обобщениями и насильственным истолкованием стилистических различий, но основная интуиция, на которой оно покоится, отрицанию не подлежит; Все дело только в том, что неизвестно по какому праву этот северный элемент европейской культуры отождествляется с ее целым, объявляется подлинной Европой, в противоположность другой, неподлинной, и вообще почитается самодовлеющим единством, тогда как все, созданное им, за самыми незначительными исключениями, создано в сотрудничестве с тем другим, южным, элементом. Греческая культура немыслима без своих ионийских составных частей, а римская еще больше обязана тому, что италийцы нашли в Италии и что занесли туда заморские этруски. Средневековые зодчие создали великую новую архитектуру, но обучились строить здания из камня, все же следуя античным образцам» точно так же, как книжные иллюстраторы каролингской эпохи, лишь копируя древние рукописи, усвоили мастерство, которое постепенно научились применять для воплощения своих собственных, не похожих на античные творческих заданий. Большинство величайших произведений новой, средневековой литературы написаны на романских языках, в которых германские элементы совершенно отступают перед латинскими. Северная стихия полнозначно проявляла себя лишь там, где вступала в сотрудничество с южной. Готический стиль родился не в Германии, а в северной Франции. Творческие силы самой Германии проявились несравненно раньше и полней в южной, романизованной ее части, нежели в северной, сохранившей мнимо-драгоценную нетронутость и чистоту. Плодотворно в духовном мире, как и в мире вообще, лишь сочетание противоположностей, а не сопряжение подобного с подобным.

Вторая форма ущербления Европы как бы в зеркале отражает первую и столь же одностороння, как она. Правды, однако, на ее стороне несколько больше, так как основой ей служит нечто еще более очевидное, чем роль северного элемента в европейской истории, а именно — наличие средиземноморского греко-римского мира, фундамента Европы, или — лучше той первичной плазмы, без которой и помыслить нельзя дальнейшего ее развития. Правда, сторонники этой романской теории не замечают, что в состав древнего мира уже входит северный элемент; но все же Юг как целое легче взять за исходный пункт, чем Север, так как он выступает в более законченной исторической форме, и в Италии, например, северные элементы нового, т. е. средневекового происхождения, в отличие от воспринятых в древности, большой роли не играли. К тому же и христианство шло с юга на север, а не наоборот, прошло через греко-римский мир раньше, чем преступить его пределы, и это уже, само по себе, — факт огромного значения. Однако слишком прямолинейные выводы и из этих истин столь же неукоснительно приводят ко лжи. При этом крайние энтузиасты латинской Европы идут по двум путям: либо признают европейскую культуру вообще лишь в пределах Римской империи и ее наследницы, католической церкви, либо соглашаются назвать европейской только культуру романских народов как непосредственных наследников эллинизированного и христианизированного Рима. Наиболее последовательно первую точку зрения провел англичанин Беллок, а вторую — француз Массис, причем каждый сам позаботился привести свою теорию к абсурду [2]. Беллоку пришлось наотмашь отсекать католическую Германию от протестантской, Голландию рассматривать, как приживалку в европейском семействе и явно преувеличивать степень романизации Британии, дабы не выбросить из Европы собственную страну: Что касается Массиса, то насчет Англии в его книге дело обстоит неясно, зато континентальная Европа кончается у него на Рейне, западнее даже, чем проходила граница Римской империи, так что города, где родились Гете и Бетховен, ему пришлось бы отнести уже к «Востоку» или к «Азии». Намерения обоих авторов самые благие: Беллоку хочется утвердить Европу в христианстве, Массису — защитить ее от азиатских поветрий и зараз; но укрепления они строят слишком близко к Риму и Парижу и отдают врагу слишком много европейской земли. Оба, кроме того, поддаются искушению Европу определить и тем самым остановить, дать ей твердую, раз навсегда очерченную форму. Беда в том, что этим способом ее спасая, можно спасти только ее труп.

Остается последний способ делить Европу, наиболее обоснованный, наиболее распространенный и потому заслуживающий наибольшего внимания. Сторонники его соглашаются признать единство романо-германского запада, но с тем, чтобы еще решительней его отделить от византийско-славянского востока. Историософия, лежащая в основе таких воззрений, одинаково усердно поддерживается по обе стороны ею же воздвигаемой перегородки. Отсюда (хоть и не только отсюда) ее устойчивость. На Западе были всегда не прочь рассматривать византийско-славянский мир как не европейский, во всем противоположный единственно-европейскому западному контуру; а на востоке Европы, точно так же, всегда было много желающих подписать этот приговор, с той разницей, что козлищ и агнцев заставляли меняться местами, сохраняя, однако, между ними спасительное средостение. Положение это аналогично тому, что создалось на самом Западе между его германской и романской половиной; однако, не совсем: половины эти с равным усердием не переставали объявлять себя целым, тогда как Восток воплощением Европы себя никогда не объявлял, предоставляя это Западу и тем самым как бы продавая ему свое европейское первородство. Различие это красноречиво: оно подчеркивает реальность разделения.

В самом деле, глубокой противоположности здесь никто не станет отрицать, и зависит она не от случайных и благоприобретенных несходств, а идет из самых основ, от самых корней Европы. Если вся европейская культура построена на христианстве и классической древности, то и христианство, и классическая древность на ее западе не те, что на ее востоке. Запад вскормлен Римом и той Грецией, что прошла сквозь Рим; Восток непосредственно питается греческим наследством и тем, что от Рима перешло в духовное хозяйство Византийской империи. Восточное христианство всем стилем своего богословия, благочестия, своего мироустроения и своего искусства так глубоко отличается от западного, что при их сопоставлении различия внутри самого западного христианства теряют свою силу и протестантизм начинает казаться лишь одним из ответвлений католичества. Этих противоположностей устранить нельзя, с ними всегда будет сталкиваться тот, кому небезразличны история и судьба Европы, и в то же время не смягчение, а как раз углубление, продумывание их до конца открывает более глубокое, чем они, и заключающее их в себе единство. Искание противоположностей тут оттого и плодотворно, что они выделяются на общем фоне, без которого противоположности не может быть. Как сопоставление отдельных наций тем больше имеет смысла, чем они теснее связаны между собой,— вследствие чего мы противополагаем китайца японцу, англичанина французу, а не венгерца испанцу и не араба лопарю, — так и в отношении более широких единств возможность осмысленного их противоположения убывает по мере возрастания их чуждости друг другу в чем можно убедиться, попытавшись сравнить запад Европы не с ее востоком, а например с Китаем и Японией. Сравнение возможно и тут, поскольку в обоих случаях перед нами человеческие культуры, а не общества пчел или муравьев, но результаты его будут бедны и мало интересны. Противоположности нет там, где нет единства, и она отнюдь не означает полной разобщенности. Если запад и восток Европы хотят считать себя совершенно разными культурами, им нужно окончательно отделить Грецию от Рима, вопреки их подлинной судьбе, одним взять Вергилия, другим — Гомера, одним присвоить себе философов, другим — юристов, и затем точно так же разделить христианство на две отдельные религии, т. е. раздвоить Христа, а на все это на западе, как и на востоке не согласится ни гуманист, ни просто историк, и меньше всего может согласиться христианин. Все они, если откажутся от привычных предрассудков, увидят, наоборот, в противоположностях — и как раз в наиболее трагических из них — самое глубокое выражение великого духовного богатства общей им всем северно-южной, западно-восточной родины.

Существует, однако, и другое понимание этой мнимой рассеченности Европы надвое, и так как оно имеет в виду главным образом Россию, то и рассматривать его нужно в применении именно к ней. Заключается оно в том, что и христианство, и наследие древности объявляют чем-то для России несущественным, наносным и, во всяком случае, принявшим там совершенно новые, неизвестные Европе формы; европейская и азиатская Росиия образуют вместе особый мир, чуждый Западу, резко отделенный от него, широко раскрытый только Азии. Взгляды этого рода разделялись нередко западными людьми, вроде французского архитектора Виолле-ле-Дюка, построившего в середине прошлого века целую теорию на мнимом родстве храма Василия Блаженного с индийскими храмами; в рудиментарном виде они даже составляют до сих пор основу народных представлений Запада о России как о стране волков, метелей, кнута и азиатских кочевников, именуемых казаками. Русским, несравненно более осведомленным, сторонникам этих теорий можно напомнить, что если называть Евразией Россию, то уж, конечно, с не меньшим правом можно назвать Испанию Еврафрикой. Геологически, как известно, Пиринейский полуостров составляет часть африканского материка, да и по сей день Гибралтарский пролив гораздо меньше отделяет его от Африки, чем высокий горный хребет от Европы. Древнейшее население его, иберы — выходцы из Африки, родственные берберам. Что же касается чингисханова воспитания, постулируемого для России, то и сами евразийцы согласятся, должно быть, признать культурно-воспитательную деятельность Омейядов и более бесспорной, и более длительной. Остается поэтому объявить Сида, а заодно и Дон-Кихота национальными героями ливийских кочевых племен, а создавшую их страну — начисто исключить из европейского культурного круга. Любопытно, что и в самой Испании появлялись время от времени если не евроафриканцы, то иберофилы, склонные совершенно серьезно рассматривать Пиренеи как непреодолимую преграду между Веласкесом и Гальсом, Дон-Жуаном и Гамлетом, Кальдероном и Корнелем и видеть в своей стране наглухо в себе замкнутый культурный мир; не додумались они только до того, чтобы распространять этот мир на всю географически однородную территорию между Пиренеями и Атласом. Никто не отрицает, конечно, что влияние Востока (а не внутреннее с ним родство) сыграло немалую роль в истории России, и особенно Испании, Семь веков арабской культуры — не та что два века Золотой Орды. В испанском характере, в испанских нравах,в испанском искусстве и даже в испанской мистике больше восточных черт, чем в русской жизни и культуре, что не мешает Испании, как и России, оставаться Европой: Сервантес — не мавр, и Пушкин — не монгол. К тому же, и в допетровской Руси можно подметить черты не только не восточные, но более западные (и северные), чем в одновременной истории греков или южных славян. Да и в отношении географии не русский восток, а скорей уж русский запад создал русскую культуру. Новгородские и псковские земли — больше Россия, чем Казань или Уфа, Киев очень не намного восточнее Петербурга, и даже из Москвы ближе путь к Балтийскому морю, чем на Индийский или Тихий океан.

Отделять Россию от Европы можно, наконец, и еще одним способом, мало замечавшимся до сих пор, потому, должно быть, что у нас он был привилегией западников, «русских европейцев». Состоит он в неустанном подчеркивании нашей отсталости и проистекающего из нее несходства с Европой, из чего делается вывод о необходимости ее догнать, сделаться как две капли воды похожими на нее. Действительно, с точки зрения современного Запада, многие черты русской культуры следует признать архаическими, отсталыми: архаически-патриархальным было то самое в русском быту, о чем до сих пор с восторгом вспоминают иностранцы, побывавшие в России; архаической (песенно-ладовой) была русская музыка, отчего ей и случилось обновить своим влиянием музыку Европы; архаическим остается до сих пор и сам русский язык, чем и объясняются его свежесть и конкретность, завидные для французов или англичан, утраченное их языками богатство внутреннего строения, приближающее его к греческому и латинскому языкам, на которых воспиталась европейская культура. Сокрушаться по поводу такого рода отсталости могут лишь те, кто верит в прямолинейный прогресс, по принципу чем дальше, тем лучше; в это как раз большинство наших западников и верило. Им очень хотелось сделать Россию Европой, но они упорно забывали, что Россия — уже Европа; для них она была лишь неопределенным чем-то, подлежащим европеизации. Европейскую культуру они представляли себе как неорганическую совокупность всяческих разумностей, полезностей, туманностей, т.е. как «просвещение», как цивилизацию вообще, а следовательно, им пристало бы с тем же успехом проповедывать ее индусам, китайцам — или готтентотам. Одна из причин русской трагедии заключается в том, что думавшие о судьбах страны разделились на тех, кто понимал и Россию, и Европу, но не хотел их сближения, и на тех, кто сближения хотел, но не понимал, с чем, собственно, и ради чего следует сближаться. У славянофилов был дар исторического созерцания и национального чувства, у западников — воля, которую вдохнул в них Петр. Враги Петра были правы, обвиняя его в насилии над Россией, которую он посылал, как выдвиженца на рабфак, в представлявшуюся его трезвому, слишком трезвому уму бездушную, уже почти «американскую» (т. е. исключительно технически промышленную) Европу; но его воля была все-таки праведной волей, и он прорвался с Россией не куда-нибудь, наугад, а именно туда, куда ее влекло уже долгое ее прошлое. То, что он совершил, было величайшим событием в истории европейского единства, великим возвратом ее востока к ее западу. На основание Константинополя, через четырнадцать веков, он ответил основанием Петербурга.

II

Вопрос о России и Западе, вопрос о месте России, в Европе или вне Европы, — не только русский вопрос, хотя нигде он с такой болезненной остротой не ставился, не обсуждался так судорожно, как в России. Очень верно ощущали его у нас как основной вопрос нашего исторического бытия. Предлагавшиеся решения его были, однако, таковы, что нелепой крайностью, односторонностью своей они только запутывали его, представляли его не разрешимым, хотя на деле его постепенно решала сама наша дореволюционная история. В отличие от нее, теоретики наши уже и ставили вопрос неверно, самой постановкой его утверждая противоположение, в незыблемости которого как раз позволительно было усомниться. Вместо того, чтобы спросить себя, какое место принадлежит России в общеевропейском культурном целом, ее заранее отделяли от него, ему противополагали. Выбор исходной точки предрешал и выводы, в крайней непримиримости своей как бы отрицающие друг друга. Вместо осознания России как неотъемлемой составной части европейско-христианского мира, временно выделенной из него (от XIII до XVII века), но имеющей вернуться в его лоно, сохраняя при этом свою особенность, свое национальное лицо, у нас либо превозносили и готовились закрепить навсегда ее отдельность, либо отрицали все личные ее черты и стремились к простому уравнению ее с Западом. Кнуто-советская империя роковым образом унаследовала оба отрицания, вытекающие из этих, столь резко контрастирующих решений: отрицание Запада, от которого она Россию отторгла, и отрицание России, которой она навязала всех со всеми уравнивающее, обезличивающее варварство. Евразия, о которой вещали евразийцы, осуществилась на деле и привела к абсурду как русский национализм, так и русский европеизм, искоренив лучшие их черты и соединив худшие в той зловещей идеологической смеси, которую можно назвать интернациональным шовинизмом или квасной универсальностью.

Это изъятие России из подлинной Европы, это ее отчуждение от ее собственного существа есть двойное насилие, совершенное над ее духовной жизнью, над ее историей, над всеми нами, и оно слишком близко нас касается, чтобы не представляться нам чем-то, что касается нас одних. Но представление это ложно. Крушение России в духовном мире, даже (или особенно) если оно сопровождается ростом ее могущества в мире материальном, не может быть безразличным для Европы именно потому, что Россия — часть ее самой. Лишаясь России, она теряет источник обновления, более чем когда-либо ей нужный, она лишается единственной страны, своей «отсталостью» способной ее омолодить, самой своей чуждостью напитать, потому что эта чуждость не такая уж чужая, потому что эта отсталость может ей напомнить ее собственную молодость. Но мало того. Россия за последние века была средоточием всей восточно-христианской, славяно-византийской традиции; утратить ее — это значит для Европы окончательно замкнуться в свое половинчатое, только западное бытие, отказаться навсегда от полноты своей исторической жизни, своего духовного, и в частности религиозного бытия, своего христианства. Но и это еще не все. Речь ведь идет не только о том, чтобы всего этого лишиться, но еще и о том, чтобы получить взамен индустриализованную Евразию, советскую безобразно расплывшуюся карикатуру на свой собственный западный промышленный подъем и духовный ущерб, огромную лабораторию, где готовят все, что способно погубить европейскую культуру. Ничто так не нужно Европе (включая, разумеется, в эту Европу и Америку), как понять, что воссоединение ее запада и се востока столь же насущно для нее, как и для нас, что мы и она — одно, что судьба России неотделима от ее собственной судьбы. Но Европа этого не понимает.

Не понимает она не только в лице своих деятелей, но и созерцателей; не только этого практически не учитывает, но и теоретически себе не представляет. Виной тому отчасти — отсутствие живого знания дореволюционной России, не восполнимое никакой фактической документацией (которая и сама, к тому же, нередко хромает), отчасти же — сам характер господствующего ныне исторического мышления, склонного неверно понимать структуру великих надисторических единств. Чтобы ее верно понимать, надо помнить прежде всего, что единства такого рода суть духовные целые, что Европа, как и любая из ее составных частей, не есть лишь «месторазвитие» (пользуясь евразийским термином, обнаруживающим сущность евразийского заблуждения), а есть сложный духовный организм, созданный людьми, т. е. народом или народами, живущими на определенном участке земной поверхности, но чей рост, чьи изменения в веках вовсе не могут быть предугаданы исходя из тех или иных черт, присущих данному участку или данному народу. Представлять себе культуру Европы или одной из ее частей, например России, совершенно независимой от той почвы, на которой она родилась и цвела, чьи соки ее питали, чей облик еще живет в созданных ею образах, — значит превращать ее в чисто рассудочную цивилизацию; но представлять ее себе всецело предопределенной, как бы химическим составом этой почвы, или, в более прямом смысле, географическими ее свойствами и этническими чертами народа, выросшего тут — значит материализировать понятие культуры, видеть в ней лишь «надстройку», как говорят марксисты, не способную ни сняться со своего первоначального места, ни пережить то соотношение человеческих сил и свойств, которое существовало при ее создании. Такое понимание культуры, если его последовательно провести, зачеркивает Европу, потому что, во времени и в пространстве, может ее только раздроблять.

Когда Европа начиналась в своем крайнем юго-восточном углу на островах греческого моря, в греческих городах на азиатском берегу, она была уже Европой, как зародыш — в потенции — это взрослый человек. Но и не только так; сравнение это не вполне точно. Духовное единство Европы следует уподоблять не столько единству человеческой особи, сколько единству духовного мира, живущего в человеке ведь частью его сознания, духа может стать и то, что вовсе им не унаследовано и даже не усвоено в раннем возрасте, В единство Европы вошли, кроме Греции, и Рим, и самый подлинный Восток в образе иудейских элементов христианства и в лице самого иудейства, которого уже не вырвать из Европы, даже если все евреи пожелают переселиться на старую свою родину. В нее вошло все то, что принесли с собой новые народы, вступившие в ее историю после падения Рима, и в нее может еще многое войти в процессе ее распространения по земле, о чем мы и не догадываемся ныне. Она некогда цвела на скифском берегу Черного моря, и в более близкие времена, не надолго, совсем особый свой облик нам явила в далекой северной Исландии. Славянским народам принесла ее Византия и научила их, конечно, не совсем тому же самому, что заповедал Рим западным народам, но все же, как и он, дала им Грецию вместе с христианством, приобщила их к прошлому, поначалу бывшему им чуждым, но ставшему их прошлым и позволившему им участвовать в создании будущего, которого иначе как европейским назвать нельзя. И в другой своей части, в другом облике своем, но та же самая Европа двигалась с юга на север, с юго-востока на северо-запад, переплыла океан, нашла новое «месторазвитие» на огромном новом континенте, куда она принесла свое прошлое, и совсем не одно только британское, иберийское или только западное, но внутри них или за ними и греко-римское, и византийское, и славянское, ибо духовное единство нераздельно, хотя, разумеется, не всегда и не повсюду оно бывает полностью осознанно.

Любопытно, или вернее — очень характерно, что наиболее продуманные историософские системы, резко отделяющие западную Европу от восточно-христианской, не менее определенно отделяют от обеих греко-римский мир. Так поступают и Шпенглер, и Тойнби, гак они, можно сказать, и вынуждены поступать, ибо византийско-русскую Европу связывает с Западом прежде всего общее прошлое их культуры и, чтобы отрицать их связь, надо от них отсечь их прошлое.

Шпенглер действовал тут наиболее решительно. Он конструировал замкнуто в себе античную культуру, во всем отличную от западной, фаустовской, и отделенную от нее тысячелетним царством третьей, чрезвычайно искусственно (хоть и весьма находчиво) построенной «магической» культуры, включающей раннее христианство Византию, ислам, вследствие чего Россия оказывается совершенно обособленной, не связанной с фаустовской Европой ни античностью, ни даже христианством, которое распадается на три вполне разобщенных между собою формы: магическую, фаустовскую и еще не развитую русскую. Понятно при такой конструкции, что Россия у Шпенглера и вообще, так сказать, остается в будущем. Все ее послепетровское развитие в его глазах — не более чем «псевдоморфоза»: подлинная ее душа лишь прорывается кое-где, у Достоевского, например, в остальном же она внешне подражает Западу, иллюзорно становится Европой. Такое понимание петербургской и пушкинской России внушено Шпенглеру отчасти русскими же славянофилами, отчасти его общей историко-философской схемой. Оно не содержит в себе ничего верного, кроме указания на фанатическое, но верхоглядствующее западничество, которое у нас действительно существовало и подвергалось справедливой славянофильской критике. Но уж, конечно, Достоевский, как и все то, что, по Шпенглеру, предвещает подлинно русскую культуру, вне Европы — и даже без Запада — непредставим; а главное, принадлежность России к Европе и сближение ее с Западом — две вещи разные, хотя принадлежность эта не могла не помочь сближению и, несомненно, содействовала тому, что оно было не иллюзорным, а вполне реальным.

Несравненно более приемлемым, чем все насильственное построение это, представляется то, которое нам предлагает Тойнби. Тут связи не разрываются совсем, а только ослабляются. Западноевропейская культура и восточно-христианская – обе находятся в отношении к античной на положении дочерей и приходятся друг другу сестрами; они не продолжают непосредственно античности, а только наследуют ей (как и христианству) и развивают наследие в разных направлениях. Формулировка эта умна и осторожна, но тем не менее следует спросить Тойнби, так ли уж разны направления, о которых он говорит, действительно ли расходятся они несоизмеримо больше, чем направления, в которых развивают антично-христианское наследие такие западные нации, как, например, Испания и Англия, или все заальпийские страны Запада, взятые вместе, по сравнению с Италией. Различение наследования и продолжения грешит характерным для английского исторического мышления социологизмом. Культура, для Тойнби неотрывна от создавшего ее общества и даже тождественна с ним (его книга различает две категории общественных союзов: примитивные общества и культуры). Он забывает, что культура, не будучи в состоянии без своего носителя — общества — возрасти, может тем не менее это общество перерасти и тем самым содействовать образованию более широких обществ. Он забывает, что можно с большим правом говорить о греко-римской культуре, чем о греко-римском обществе: общество в значительной мере продолжало быть римским на западе империи и греческим на ее востоке, но обе ее половины обладали единой культурой, хоть и различно оттененной и для каждой из них, и для их дальнейших составных частей. Единство культуры стремится создать единство общества, хотя вполне этого и не достигает. Единство Запада в наше время есть единство культуры больше, чем единство общества. Если представить себе фантастический случай полного отделения европейских наций друг от друга, то еще очень долго каждая из них жила бы общею им всем европейскою культурой, для каждой из них Шекспир или Гёте (по крайней мере, в потенции) были бы своими точно так же, как для нас теперь гекзаметры Гомера еще живут, как почти три тысячи лет тому назад. А если так, то где же граница между наследованием и продолжением? В том духовном мире, к которому относится культура, ее нет. Культура живет, хоть умерли и отцы, ее создавшие, и дети, наследовавшие им; она будет жить, пока есть люди на земле, способные ее воспринять и ее продолжить.

Будущее Европы не только в Европе. Оно в Америке, оно в России, в этих двух огромных мирах, — раньше, чем в мире вообще, раньше, чем во всем человечестве, взятом как целое. Если Европа погибнет в Америке и в России, она погибнет и для всего человечества. Если она погибнет в России, то погибнет и Россия. Не степи и леса, не земля, не столько-то миллионов народонаселения составляют Россию, а та духовная страна, часть великого европейско-христианского духовного целого, где молились некогда и молятся ныне Сергий и Серафим, где жили и поныне живут Пушкин, Достоевский — и все те, с кем да упокоится дух русских людей вовек.

ПУШКИН И ЕВРОПА

Пушкин — самый европейский и самый непонятно для Европы из русских писателей. Самый европейский потому же, почему и самый русский, и еще потому, что он, как никто, Европу России вернул и Россию в Европе утвердил. Самый непонятный не только потому, что непереводимый, но и потому, что Европа изменилась и не может в нем узнать себя.

Лучшее, что сказал в пушкинской речи Достоевский, это слова о «всемирной отзывчивости» Пушкина, истолкованной им как высшее выражение общенациональной черты, всеотзывчивости русского народа. С тех пор, кажется, все согласились с ним, да и как отрицать пушкинскую открытость чужому или свойственные русскому человеку восприимчивость, переимчивость, гибкость, умение приспособляться (черты, получающие подчас окраску не такую уж и отрадную). В двух отношениях, однако, Достоевский не сказал всего или даже сказал не совсем то, что было бы нужно сказать на эту тему. Он не указал особого направления пушкинской отзывчивости, поставившего ей известные цели и пределы; а в отзывчивости, самой по себе, не пожелал узнать черту, присущую в той или иной мере всякому вообще гению.

Быть гением — это не значит уметь обходиться без чужого (в том числе и национально чужого); это значит уметь чужое делать своим. Гений не есть призвание к самоисчерпыванию, но дар приятия и преображения самых бедных оболочек мира. Очень часто он состоит в способности доделать недоделанное, увидеть по-новому то, что уже было видено другими. «Буря» — единственная драма Шекспира, чья тема и многочисленные черты ее разработки не заимствованы у одного или нескольких предшественников. Зерно «Фауста» — пьеса для кукольного театра, а последние два сборника Гёте — подражания персидской и китайской поэзии. Восприимчивость столь же существенная черта гения, как и оригинальность (не та, которую приходится искать, а та, от которой нельзя избавиться); однако гении узкие и глубокие менее щедро ею наделены, чем те, что покоряют гармонией и широтою. К ним относится Пушкин; его творчество напоминает Ариосто, стихи которого легко внушают мысль, что он лишь вполне удачно повторил не столь удачно сказанное другими, или Рафаэля, в чьем искусстве терпеливый знаток, начисто лишенный художественного чутья, нашел бы только полный инвентарь всего, что сделали итальянские мастера за предыдущие полстолетия.

От гениев, ему родственных, Пушкина отличает, однако, глубокая осознанность его дара впитывать и преображать и особенно сознание той роли, которую призван выполнить этот дар не только по отношению к его собственному творчеству, но и ко всему будущему творчеству его народа. Принимая или отбрасывая ту или иную часть русского литературного прошлого, он знал, что и современники, и потомки последуют его примеру. Отбирая и усваивая все то, что можно было усвоить в литературном наследии Европы, он знал, что усвоение это совершает сама Россия при его посредничестве. Призвание поэта было ему дорого, но он не забывал и писательского долга перед языком, ему дарованным, и литературой, этим языком рожденной. Долг этот был, разумеется, не насильственным, а любовным, не переходил никогда в докучную обязанность. Им были внушены занятия русской историей, изучение народной поэзии, записи песен, подражания сказкам, но еще более толкал он Пушкина в другую сторону к приобщению ко всему тому, что составило духовную мощь Европы, что принадлежало по праву рождения как европейской нации и России, но чего Россия была веками лишена вследствие направления, принятого некогда ее историей. Дело это было прямым продолжением дела Петра, дела Екатерины, перенесенного в область, где оно могло совершаться беспрепятственней, но где оно тоже не могло обойтись без самоотверженного труда. Чем больше Пушкин жил, тем больше должен был понимать, что это и было его дело. В последние годы после женитьбы он с особенным усердием выписывал в свою библиотеку и читал иностранных авторов, по возможности на их собственном языке, вникал в их мысль и в средства ее выражения, переводил их либо для печати, либо для того, чтобы лучше усвоить созданные ими приемы и привить их русскому языку и русской поэзии.

«Переводчики — почтовые лошади просвещения». Вслед за Жуковским не погнушался и он впрячься в тяжелый рыдван западной литературы и тащить его по русским ухабам, даже и выбиваясь иногда из сил. «Мера за меру» – гениальная, хоть и не вполне удавшаяся драма Шекспира, но попытка Пушкина сгустить ее в поэму гениальность устранила, удалась же она гораздо менее. Точно так же и стихотворное переложение из Бэньянова «Странника», несмотря на восторг Достоевского, к лучшим его созданиям отнюдь не принадлежит. Однако сожалеть о затраченном на эти попытки времени было бы близоруко, тем более, что и «Пир во время чумы» — перевод, еще в большей мере, чем «Анджело», но все же осуществивший то чудо, которое Пушкину так часто удавалось совершать. Сам выбор переведенного отрывка, лучшего куска в безразличной пьесе посредственного автора, дословность перевода большинства стихов и легкая, но решающая переделка немногих, замена обеих песен, использующая, мотивы, уже намеченные у Вильсона, но меняющая окраску целого и дающая ему новый смысл, – все это свидетельства именно пушкинского переимчивого и преображающего гения. Неизбежность преображения была такова, что завзятым переводчиком, как Жуковский, Пушкин не сделался; ему даже казалось, что и Жуковский переводит слишком много сам он больше подражал и переделывал, тем самым продолжая, однако, деятельность того, кого недаром называл учителем. Переделки могли не удаваться, но здесь и намерение важно, не только результат, да и не в отдельных удачах или неудачах дело; дело в том, что Пушкин всю жизнь дышал воздухом европейской литературы и так впитал ее в себя, что вне ее (как, разумеется, и вне России) становятся непонятны основные стимулы и задачи его творчества.

Это едва ли не единственный случай в истории литературы, чтобы великий поэт, величайший поэт своей страны, признавался, что ему легче писать на иностранном языке, чем на своем, и действительно писал на этом языке свои любовные письма и письма официального характера, а также предпочитал бы обращаться к нему для изложения мыслей сколько-нибудь отвлеченных. Когда ему надо было рассуждать, он делал это большей частью по-французски, и русское выражение редко приходило ему первым на ум, как это показывают черновики его критических писаний. На французской литературе был он воспитан больше, чем на русской, и не отрекся никогда от иных кумиров своей юности — Парни, Вольтера, не говоря уж о Шенье, которого полюбил немного позже. Впоследствии, правда, его отношение к ней резко переменилось; он осуждал и ее традицию в целом, и особенно строго судил современников, продолжая, впрочем, усердно их читать; пощадил он из них в конце концов (если не считать Шатобриана и г-жу де Сталь, которых уважал) только Стендаля, Мериме, Жанена, Сент-Бёва и автора «Адольфа» — романа, особенно им любимого. Как он, однако, против французской литературы ни восставал, своей давней с ней связи он порвать не мог, и даже Буало не окончательно перестал законодательствовать на его Парнасе, хотя бы в том смысле, что так и не позволил ему оценить домалербовскую эпоху французской поэзии. Если не его стихи, то его проза до конца свидетельствуют об этой связи, и Мериме был прав, когда по поводу «Пиковой дамы» писал Соболевскому: «Я нахожу, что фраза Пушкина – совершенно французская фраза, т. е. французская фраза XVIII века, потому что нынче разучились писать просто».

Как высоко ни оценивать, однако, значение для Пушкина той французской литературной стихии, которую он с детства в себя впитал, оно во всяком случае не перевесит того, что ему дало свободное и глубокое увлечение литературой английской. Французское влияние было неизбежным и всеобщим, английское он выбрал сам; французское можно сравнить с тем, что дает человеку рождение и семья, английское — с тем, что ему позже может дать любовь и дружба. Ни об одном французском писателе он не служил панихиды, как о Байроне через год после его смерти. «Отца нашего Шекспира» он, конечно, с совсем другим чувством читал, чем на лицейской скамье какого-нибудь Вержье или Грекура, да и то, что он уже в 1824 года думает о Расине, отнюдь не похоже на юношеские восторги Достоевского. «Скупой рыцарь» недаром выдан за перевод с английского, а «Пир во время чумы» с английского переведен. В «Борисе Годунове» больше Шекспира, чем Карамзина. Без Вальтера Скотта не было бы «Арапа Петра Великого», «Капитанской дочки», «Дубровского», а быть может, и «Повестей Белкина». Притом дело тут вовсе не в том, что историки литературы любят называть влиянием, т. е. в использовании подходящих приемов и материалов, а в ощущении внутреннего родства, постепенно идущего вглубь по линии от Байрона к Шекспиру Характерно, что единственным литературным направлением современного ему Запада, чьи художественные принципы Пушкин вполне одобрял, была английская «озерная школа», свое отношение к которой он подчеркнул тем, что подражал Вордсворту, переводил Соути, обратил внимание на близкого к ней Вильсона и заботился о переводах из Барри Корнуолла для «Современника» еще в утро последней дуэли. Всего характернее, однако, отношение его к одному из поэтов этой школы, которого в зрелые годы он любил едва ли не больше всех своих западных современников, – к Кольриджу.

Европейскому читателю, не знающему русского языка, очень трудно дать понятие о стихотворной технике и поэтическом стиле Пушкина, но ближайшее к ним, что ему можно на Западе указать — это все же Кольридж. Несмотря на огромное различие мыслей, чувств и всего душевного склада, нет другого великого европейского поэта, чей стих, стиль, чье отношение к слову так напоминали бы Пушкина. «Remorse» и «Zapolya» несравненно слабее «маленьких трагедий», главным образом вследствие вялости построения и связанных с ней длиннот, но общий тон, окраска диалога, отношение фразы к стиху (то, что французы называют coupe) в них очень близки к пушкинским. Как насыщенный пушкинский стиль, с его сплошной игрой гласных и согласных (типа «Медного всадника»), так и обнаженный (типа «Румяный критик мой…» или «Пора, мой друг, пора…») находят себе подобие в стихах Кольриджа и больше нигде или почти нигде. Объясняется это не влиянием, а родством; не родством души, но поэтической совести и поэтического вкуса. Пушкин недаром читал и перечитывал [3] эти родственные ему стихи, недаром собирался было из «Remorse» взять эпиграф для «Анчара», а гораздо позже, из материалов для «Папессы Иоанны», составить поэму в стиле «Кристабель». Он должен был чувствовать к Кольриджу нечто вроде братской любви поэта к поэту. Когда вышла книга стихов его сына, он немедленно ее выписал. Смерть его была Пушкину небезразлична, как видно из надписи на сохранившемся среди пушкинских книг экземпляр «Застольных бесед»: «Купл. 17 июля 1835г., день Демид, праздн. в годовщину его смерти» [4]. Уже смерти Пушкина вдова его получила счет от книгопродавца на заказанную им книгу «Разговоров» Кольриджа. Этих разговоров он не прочел, но заочную беседу валлийским поэтом, с тех пор, как познакомился с ним и пока был жив, он едва ли прерывал надолго.

Теплота отношения к Кольриджу характерна и для этого особого братского чувства, и в то же время для отношения Пушкина к западной литературе вообще. Современников он читал жадно и всегда с радостью, даже с восторгом отмечал то, что ему у них нравилось, будь то роман Манцони или стихи Сент-Бёва. Но еще сильней тянуло его к предкам. Глубокое преклонение перед Гёте, как и чувство, какое испытывал он к Данте, Петрарке, Сервантесу, Кальдерону, Шекспиру, Мильтону и многим другим, не может быть названо иначе, как сыновней любовью Их имена были для него священны, как и все прошлое западных литератур; они все, не один Вальтер Скотт, были «пищею души»; они все, не один Шекспир, были его «отцами» в несколько ином, но едва ли и не в более глубоком смысле, чем это можно сказать о Державине, Жуковском или Карамзине. С русской стороны у колыбели Пушкина не столько им противостояли русские писатели, сколько противостоял сам русский язык, в который Пушкин как бы их включил, подняв его на высоту их мысли, их искусства. Язык этот он заставил совершать чудеса, и притом так, что они совершаются как бы сами собой, точно сам язык сделался поэтом. Разве не одной уже прелестью языка хотя бы и первая глава «Евгения Онегина» лучше Байрона, а «Капитанская дочка» лучше Вальтера Скотта? По размаху творческого воображения Пушкин не был равен Данте, Шекспиру или Гёте, но достаточно прочесть сцену из «Фауста»» «Подражание Данту» и монолог скупого рыцаря», этот несравненный образец прививки шекспировского стиля иной поэзии и иному языку, чтобы убедиться, что в пределах отрывка, образца (что уже немало, потому что ткань гения везде одна) он сумел потягаться с ними, стать их спутником, оставаясь в то же время самим собою. Чудо гения во всех этих случаях есть прежде всего чудо самоотверженной любви. Но любовь выбирает и не может не выбирать; это не просто «всемирная отзывчивость».

II

«Россия по своему положению, географическому, политическому и т. д., есть судилище, приказ Европы. Беспристрастие и здравый смысл наших суждений касательно того, что делается не у нас, удивительны». Слова эти, написанные в 1836 году, свидетельствуют не о национальном самопревознесении, которого от Пушкина не приходится ожидать и которому противоречит ирония последней фразы, а о понимании той истины, что русскому легче разобраться в западных спорах, чем западным людям, разделяемым национальными предрассудками и наследственной враждой, к которым Россия долгое время не имела отношения. В области литературы русскому легче, чем французу или англичанину, одновременно полюбить Шекспира и Расина; кроме того — и это еще важней — ему легче почувствовать то, что, несмотря на все различия, у них есть общего: их европейство. Немец, француз, англичанин воспринимают друг друга прежде всего как чужих, и в чужом узнают свое лишь в противоположении чему-либо еще более чужому; русский же способен в каждом из них воспринимать европейца прежде всего, а потом уж немца или англичанина. Если бы Пушкин продолжил свою мысль (внушенную чтением книги Шевырева о западной литературе), он нашел бы, что Европу как целое всего легче увидать, если глядеть на нее именно из России. Не об этой ли Европе он думал, когда писал Чаадаеву в ответ на приглашение пользоваться русским языков «mon ami, je vous parlerai la langue de i'Europe, elle m'est рlus familiere que la notre» [5]. Французский язык был для него не столько языком Франции, сколько языком европейского образованного общества; он открывал ему отчасти доступ и к другим литературам, хотя настоящего ключа к ним все же не давал. Французская литература была лишь частью европейской и не могла заменить целого, а к этому целому он и стремился, только оно и могло его удовлетворить.

Не только понятие европейской литературы было Пушкину близко, он пользуется и самим этим выражением. Оно встречается в наброске предисловия к «Борису Годунову» в том месте, где критикуются те «журнальные Аристархи», что «самовластно разделяют европейскую литературу на классическую и романтическую», т. е. забывают о ее единстве. Достойно внимания, что слова эти написаны в том же самом 1827 году, когда Гёте в разговоре с Эккерманом и в знаменательной журнальной статье создает свое понятие всемирной литературы. Две эти концепции совершенно не равнозначны; с известной точки зрения они даже противоположны, и расхождение это вызвано тем, что отношение обоих поэтов к соответствующим вопросам на протяжении их жизни изменялось в противоположном направлении. Гёте к старости все более расширял свой кругозор в сторону Индии, Персии, Китая; Пушкин, напротив, приближаясь к зрелым годам, постепенно суживал его, ограничивал пределами Европы. После возвращения с юга он уже не выписывал турецких слов в свою тетрадь; после 1824 года не написано ничего, что могло бы сравниться с «Подражаниями Корану». В апреле 1825 года он пишет Вяземскому: «Знаешь, почему не люблю я Мура? Потому, что он чересчур уж восточен. Он подражает — ребячески и уродливо — ребячеству и угодливости Саади, Гафиза и Магомета. Европеец и в упоении восточной роскоши должен сохранить вкус и взор европейца». Впрочем, уже и за три года до того он писал из Кишинева тому же Вяземскому о том же Муре, как о «чопорном подражателе безобразному восточному воображению». Возможно, что недоверие к Востоку было у Пушкина отголоском классицизма, но дело тут вообще не в недоверии, не в отталкивании, вовсе не гаком уж и остром, а в слишком сильном притяжении Европы, которую надлежало России вернуть, в России укоренить. У Гёте забот этого рода не было, оттого он и размышлял о всемирной литературе, а Пушкин — о европейской.

Но более того: даже и внутри европейского литературного предания Пушкин различает как бы два разных пласта, усвоение которых Россией не одинаково неотложно и насущно. В 1830 году он пишет: «С тех пор, как вышел из Лицея, я не раскрывал латинской книги и совершенно забыл латинский язык. Жизнь коротка, перечитывать некогда. Замечательные книги теснятся одна за другой, а никто нынче по латыни их не пишет. В XIV столетии, наоборот, латинский язык был необходим и справедливо почитался первым признаком образованного человека». Чем латинский язык был для Петрарки, тем французский был для Пушкина. Латынь не совсем исчезла с его горизонта, принимался он и за греческий язык, однако центр тяжести был в другом, и об этом, а не только об устремлении личных вкусов, сказано с полной ясностью уже в 1825 году в письме к Бестужеву. «Изучение новейших языков должно в наше время заменить латинский и греческий — таков дух века и его требования»; этим требованиям Пушкин и стремился удовлетворить. Будучи с детства обучен лишь французскому языку, он позже познакомился — хоть и поверхностно, нужно думать, — с итальянским и немецким, усердно изучал английский и достиг, вероятно, хорошего его знания (только с произношением так и не сладил до конца), занимался испанским, переводя отрывки из «Цыганочки» Сервантеса. Инстинкт поэта помогал ему и там, где знания не доставало, и благодаря этим часам, проведенным над грамматиками и словарями, русский язык, «столь гибкий и мощный в своих оборотах и средствах, столь переимчивый и общежительный в своих отношениях к чужим языкам», получал пищу, нужную ему, вступал во владение Европой.

Этим и была прежде всего Европа Пушкина: романо-германским миром Средних веков и Нового времени, христианским Западом с его пятью главными литературами на пяти великих языках. Конечно, он помнил то, чего не забывал и Гете, несмотря на все свои экзотические увлечения; он знал, что основа и корень Европы в греко-римской древности, что, порвав с ней связь, Европа перестанет быть собою; но и тут положение его было не то же, что у Гёте: путь его к древнему миру пролегал не прямо, а только сквозь новый европейский мир. Пушкин отлично сознавал, что у России есть собственная античная традиция, идущая непосредственно из Греции, через Византию, минуя Рим, традиция неотъемлемая, укорененная в религии и в языке, в глубочайшем достоянии народа. Разумеется, он совсем и не думал эту традицию устранять, но делу соединения России с Западом она не помогала, скорей ему препятствовала, приводя к тому, что у Запада и у России оказывалось как бы две разных античности, мало чем связанные между собой.

Надлежало эти традиции сблизить, утвердить сознание общеевропейского классического наследия. К этому Пушкин и стремился, во многом вполне сознательно, и притом двояким образом: прежде всего в своей работе над литературным языком, добиваясь в нем равновесия между элементами западного и церковнославянского происхождения (с преобладанием чисто русских), а затем еще и ведя русскую литературу не прямо к Греции и Риму, а к их живому преданию в западных литературах, ко всему тому, что исходя из этого предания было создано.

Пушкинской отзывчивости им самим были поставлены пределы, пушкинскую Европу он сам очертил уве­ренной рукой, и однако знание границ никогда не означало у него узости, и европеизм его был вполне свободен от основного изъяна позднейшего западничества: поклонения очередному изобретению, «последнему слову», от склонности подменять западную культуру западной газетной болтовней. Ему-то уж, конечно, были вполне чужды «невежественное презрение ко всему прошедшему, слабоумное изумление перед своим веком, слепое пристрастие к новизне», эти признаки «полупросвещения», которые он так сурово осудил в Радищеве. Его Европа современностью не только не исчерпывалась, но и чем дальше, тем больше ей противополагалась. Он воспитался на литературе восемнадцатого века, но дальнейшее развитие его заключалось не в том, чтобы он старался поспешать за девятнадцатым, а в том, что он как бы возвращался вспять к семнадцатому, к шестнадцатому, к великим векам Европы и к другим не меньшим, но более ранним ее векам, так что современная французская литература представлялась ему вырождающейся, упадочной. Байрона ему заменил Шекспир, уже не Парни, а «ветхий Данте» у него в руках, и даже старофранцузский «Roman de Renart» так его увлек, что он перевел на новый французский язык его начало. Правда, интересы и вкусы такого рода мог воспитать в нем и сам современный ему европейский романтизм; книга Августа-Вильгельма Шлегеля по истории драмы, вероятно, сыграла немалую роль в расширении его литературного кругозора: однако это и есть главное или почти все, что он от романтизма получил, как это видно уже из того, какой он смысл вкладывал в само это слово:

Так он писал темно и вяло (Что романтизмом мы зовем, Хоть романтизма тут нимало Не вижу я; да что нам в том?).

Эти строки, как и многие другие высказывания Пушкина, свидетельствуют о его нежелании называть романтизмом то, что все вокруг него называли этим именем.

Ленский — романтик в общепринятом смысле слова, и его романтизм Пушкину не нравится; но существует еще и другой, настоящий романтизм, с которым у Ленского нет ничего общего; что же он такое? На это у Пушкина легко найти ответ. Для него Гёте — «великан романтической поэзии»; «Борис Годунов» — «истинно романтическая трагедия», потому что построена по правилам шекспировской драматургии; Данте для него — зачинатель романтической поэзии, которая, как мы видим, отнюдь не ограничивается (что отвечало бы первоначальной английской терминологии) Средними веками, — для средневековой поэзии у Пушкина есть особый термин: «готический романтизм». К романтической литературе относятся у него, как это он особенно ясно высказал в известном историко-литературном наброске 1834 года, и Ариосто, и Тассо, и Спенсер, и Мильтон, и великие испанцы, и Монтень, и Рабле, и даже «Сказки» Лафонтена и «Орлеанская девственница» Вольтера [6], т. е. вся западная литература от Данте до Гёте, за исключением французской классической трагедии. Такое словоупотребление тоже, по всей вероятности, было внушено ему Шлегелем, но в самом понимании дела Пушкин отходит от него, и недаром, уже ознакомившись с его книгой, пишет (в 1825 году Бестужеву): «Сколько я ни читал о романтизме, все не то».

Различие тут в том, что Шлегель самого себя и своих друзей ощущал прямыми продолжателями Данте, Шекспира и Гёте, тогда как Пушкин противополагал этим гениям своего Ленского и всех Ленских вместе с ним. В его понимании романтическая литература противополагалась не только классической древности, но и романтизму его современников; и если к такому словоупотреблению возврата нет, то именно оно окончательно уясняет нам пушкинскую идею европейской литературы.

Пушкин весь обращен не к сомнительному будущему, а к несомненному и великому прошлому Европы. Он ее еще видел целиком такой, как она некогда была, а не такой, какой постепенно становилась; именно эту Европу он для России открыл, России вернул, не «просвещение», от которого исцелился, не романтизм, которым так и не заболел, а старую, великую Европу, в ее зрелости, в ее здоровье, с еще не растраченным запасом поэтических, творческих ее сил. К этой Европе он сам всем своим существом принадлежал, будучи русским, любя Россию и ее одной и той же сыновней любовью, и если «Европа тоже нам мать», то потому, что Пушкин не на словах, а всем творчеством своим назвал ее матерью. Он был последним гением, еще избегнувшим романтического разлада, еще не болевшим разделением личности и творчества, формы и души. Когда-то это понял Мериме, полюбивший его издали, видевший французское в его прозе, но греческое в его стихах, поклонявшийся в нем последнему божеству своей собственной духовной родины. Другие этому божеству изменили; как же им было понять творения поэта, метко застреленного европейцем, но плохо переведенного на европейские языки? Европа восхищается воспринятой на азиатский лад, искусственно-экзотической Россией, но в Пушкине не узнает себя; если же узнает, то узнанного не ценит: ей хочется чего-нибудь поострее, поизломанней… А Россия, знает ли она еще, что Пушкин не только Пушкина ей дал, но и Данте, и Шекспира, и Гёте — а потому и Гоголя, и Толстого, и Достоевского, — что в его творчестве больше, чем во всех революциях и переворотах, совершилась судьба ее самой, что из всех великих дел, начатых или задуманных у нас, ни одно так сполна не удалось, но ни одно и не предано так всей историей нашей через сто лет после него, как именно его дело?

ТРИ РОССИИ

Двух или трех десятилетий было достаточно современникам Петра, чтобы прошлое, еще непосредственно памятное им, обернулось в их же глазах чем-то от их настоящего невозвратно отделенным. Того же недолгого срока достаточно и нам, чтобы Россию, созданную Петром, ту, где мы родились и жили, увидать такой же законченной, уходящей вдаль, навек минувшей, какой стала для современников Петра допетровская Русь. Разве возвращение столицы в Москву не есть символ начала и конца, совершенно подобный тому, каким было некогда основание Петербурга? Для нас существуют отныне две завершенных эпохи русской истории и третья, едва начавшаяся, о которой можно предсказать, что она будет во всяком случае не больше похожа на две другие, чем те были сходны между собой, и уж, конечно, меньше отвечать планам своих строителей, чем ответила замыслу Петра петербургская Россия. Было бы странно, если бы такое настоящее, как наше, не помогло нам видеть отчетливей наше прошлое. На реках вавилонских нет нужды учиться плачу, но можно учиться созерцанию.

I

Россия не удалась в том смысле, в каком удались, что бы ни случилось с ними дальше, Италия, Англия или Франция. Национальной культуры, такой всесторонней, последовательной, цельной и единой, как эта страны, она не создала. Ее история прерывиста, и то лучшее, что она породила за девятьсот лет, хоть и не бессвязно, но связано лишь единством рождающей земли, а не преемственностью наследуемой культуры. Ее творческие силы скудными никогда не были, но их полное цветение стало возможно лишь за сто лет до такой катастрофы, какая еще никогда не постигала ни одну из европейских национальных культур. Ей самой, к тому же, прообраз этой катастрофы пришлось и в прошлом пережить не раз: в гибели киевской земли, в падении Новгорода и особенно в петровской реформе. Уже кочевание ее столицы не может не поразить, если смотреть на него из Рима, Лондона или Парижа, а отъединенность ее последних двух веков от семи предыдущих есть рана, которая накануне ее революционного разгрома еще только начинала заживать. Русская история не раз обрывалась и начиналась вновь, так что приходилось и русское государство заново строить, и русскую душу заново воспитывать, а делать это было тем труднее, что русский народ никогда целиком в этих усилиях не участвовал и нередко о них вообще ничего не знал. За итальянским Возрождением, за образованием английского государства и Британской империи, за Францией Шартрского собора, как и за Францией наполеоновских войн, стоит весь итальянский, английский, французский народ; но в русской истории весь народ проявлял себя до сих пор почти исключительно в явлениях стихийных: в крестьянской колонизации, казачьей вольнице, в восстаниях Разина и Пугачева, в возвращении с фронта в 1917 году Основная трудность, с которой так и не справилась ни киевская, ни московская, ни петербургская Россия, как раз и заключается в этой разобщенности народа и культуры, народа и государства, лишающей культурную традицию настоящей прочности и препятствующей лечить однажды происшедший в ней разрыв. Эта трудность уже налицо, когда начинается Россия. Она исконна потому, что ее породила сама русская земля.

Об этом говорили тысячу раз и, кажется, не все еще сказали: первый факт русской истории — это русская равнина и ее безудержный разлив. Широкими волнами растекающаяся вдаль безбрежная земля есть воплощение беспредельности гораздо более полное, чем море, потому что у моря есть берег и есть другие, дальние берега, к которым уже отплывает Синдбад или Колумб, тогда как земля, и земля, и еще земля без конца ни к какой цели человека не влечет, а только говорит о собственной бескрайности. Русские просторы зовут странствовать, бродить, раствориться в них, а не искать новых стран и новых дел у неведомых народов; отсюда непереводимость самого слова «простор», окрашенного чувством, мало понятным иностранцу и объясняющим, почему русскому человеку может показаться тесным расчлененный и перегороженный западноевропейский мир; отсюда и русское, столь отличное от западного, понимание свободы не как права строить свое и утверждать себя, а как права уйти, ничего не утверждая и ничего не строя. По русской равнине разлился крестьянский народ, завоевал ее, особенно в лесной полосе, упорным, нескончаемым трудом, но трудом однообразным, размеренно-повторным, воспитывающим если не пассивность — в этом земледельца упрекнуть нельзя, — то привычку ко всегда одинаковому, уже не ощущаемому как волевой акт усилию. Этот разлитой в необозримом пространстве народ никаких масс до последнего времени не образовывал нигде и потому культуру удушить не грозил, но, отказываясь и вообще сплачиваться в более тесные, изнутри расчлененные группы, он ее вечно распылял, рассасывал, растворял, не давая ей отстояться в твердой и выношенной форме, а то, что не поддавалось растворению, нес неохотно и при первом случае готов был сбросить с плеч.

Конечно, народная жизнь и сама не бескультурна, а потому конфликт, о котором идет речь, следует формулировать точней. Русский фольклор, как известно, весьма богат, и притом, если принять во внимание огромность его площади распространения, очень однороден. Эта, как я предлагаю ее назвать, горизонтальная культура не только несравненно лучше сохранилась еще и в послепетровской России, чем в большинстве других европейских стран. Она, по-видимому, уже и в Древней Руси была более разработана, шла глубже, захватывала жизнь полней, чем в этих странах. Такой была она, однако, именно потому, что оставалась горизонтальной, что другая, вертикальная культура из нее не выросла, а если и воздвигалась, то несколько поодаль, впитывая из нее лишь немногое и обогащая ее лишь ценою собственного упадка. Всякий фольклор с течением времени беднеет, и состав его меняется. При нормальном историческом развитии лучшее, что в нем есть, уходит в высокую культуру и заменяется постепенно ее отработанными ценностями, «опускающимися», т. е. уходящими в народ. Древнее народное искусство Запада дало ростки, из которых после их скрещивания с позднеантичной художественной традицией выросло великое средневековое искусство; зато в настоящее время народная одежда французских провинций хранит всего лишь память о старых городских модах, а песни, что поют в немецких деревнях, происходят по большей части из альманахов XVIII века. Напротив, русский мужик так и не нарядился в барские обноски, и городской романс до самой революции не вытеснил из деревни старую народную песнь. Правда, из допетровской культуры народ многое взял и сохранил в себе, но в результате этого усвоения как раз и рассыпалась сама эта культура, не сумевшая, в отличие от культуры западного средневековья, вобрать в себя все народное творчество; и народ остался со своей, народной, предоставив строить другую господам, по чужеземному образцу.

Богатством русского фольклора нельзя не восхищаться, но горизонтальная культура вертикальной ни при каких условиях не может заменить. Самый лучший лубок несравним с рублевской иконой, «Царь Максимиан» — не «Макбет» и былина об Илье Муромце — не «Божественная Комедия» и даже не «Песнь о Роланде». Для литературы и искусства допетровской Руси характерно обилие произведений, приближающихся к фольклорным и достигающих, с точки зрения народного искусства, весьма высокого художественного уровня, но также характерны редкость и отъединенность таких созданий высокого вкуса или бурного творческого огня, как «Слово о полку Игореве», проповеди Кирилла Туровского, «Троица» Рублева, Покровская церковь на реке Нерли или храм в Коломенском под Москвой. Сложившиеся за эти долгие века церковный быт и религиозно-нравственное сознание русского народа составляют едва ли не самое глубокое и прекрасное проявление народного христианства, какое вообще явила нам история; это, однако, не должно заставить нас закрыть глаза на чрезвычайную скудость древнерусской религиозной мысли сравнительно с западной или византийской, на полное отсутствие у нас чего-либо подобного возникновению великих монашеских орденов, подъему философского и мистического созерцания, всему тому расцвету высокой религиозной культуры, каким отмечена вершина западного Средневековья. И точно так же разнообразным, развитым, утонченным формам народного общественного быта противостоит в Древней Руси слабость, расплывчатость или первобытная грубость государственного устройства и вообще высоких общественных форм. Повсюду возвращаешься к той же картине: русский народ растекается по бескрайным своим степям и лесам, он живет совсем не дикарской, но осмысленно-трудовой, благообразной и не лишенной творчества жизнью, однако, этой жизнью, этой степенью творчества он как будто и готов удовлетвориться, отказавшись от тех его степеней, что требуют совсем другого дерзания, напряжения, риска, а в социальной своей основе — прежде всего неравенства.

Если культура остается горизонтальной, вместо того чтобы тянуться ввысь, то это всегда и повсюду означает невыделенность творящего высокую культуру слоя, недостаточную иерархичность в строении общества. Слабость иерархического принципа, инстинктивное отталкивание от него было всегда характерной чертой России. Великим воспитателем западного мира — идеи службы, идеи чести, идеи оправданного неравенства — был феодализм, которого Россия не знала, ибо отдельные учреждения, родственные феодальным и существовавшие у нас, целостным его смыслом не обладали, а главное, были всего лишь утилитарными приемами государственной власти, тогда как феодализм на Западе был всеми разделявшимся образом мысли, способом представлять себе общественные отношения, из которого выросли конкретные формы государственного устройства. В том-то и заключалось особое положение уже и Древней Руси, что в ней государство и осуществлявший государственную власть правящий слой оставались чем-то внеположным по отношению к народу, не соединенному с ними теми многочисленными связями, какие рождает иерархически построенное общество. Сами выражения «правящий слой», «культурный слой» подходят более к России, нежели к другим странам, где правящую или творчески наиболее активную часть народа не снимешь с его толщи, как «слой», как сливки с молока, потому что при большом количестве промежуточных ступеней нельзя и разобрать, где начинаются сливки и где кончается молоко; одна Россия всегда была похожа на огромную ватрушку из отличного теста, которую скаредная хозяйка едва прикрыла тонким слоем творога. Иностранцам народ и культурный слой всегда казались у нас чуть ли не двумя разными народами. Дело тут не в этнической чуждости, хоть и она сыграла роль, особенно в киевской и петербургской России (но не решающую, как видно по сравнению с совсем иной судьбой завоеванной норманнами Англии); дело в том безучастии, с каким смотрел на свою историю и на культурное творчество верхов народ, тяготевший не к исторической, а скорей к фольклорной жизни.

Рассказ летописи о призвании варягов, как бы ни толковали историки его прямой смысл, имеет еще и смысл символический. Варягами, хоть и самого русского корня были московские бояре, варягов призывал из-за границы или воспитывал у себя дома Петр, варяжским делом была и российская империя, и русская революция, да и нас самих, эмиграцию, можно возвести к некоему изгнанию варягов. Варяги правили Россией, как умели, встречая иногда активное сопротивление Разиных и Пугачевых, а гораздо чаще — пассивное, всего русского населения. Руководились они обыкновенно правилами хищнического хозяйства, т. е. стремились добиться немедленных результатов, не слишком думая о будущем. Государству нужны были служилые люди, и оно их добыло самым простым способом: раздачей крестьянских земель, а затем и прикреплением крестьян к этим землям; служилый человек получил кров и стол, а государство, передав ему заботу о крестьянах, само от этой заботы избавилось. Организовать население более совершенным образом оно не умело, да население и довольствовалось теми старыми горизонтальными формами организации, которыми издревле обладало, стремясь в остальном не столько государство освоить, сколько от государства убежать. Городская и корпоративная жизнь у нас не расцвела, кроме Новгорода и Пскова, которых на всю Россию было мало и которые погибли от неумения государственной власти понять свою задачу иначе как уравнительно. Равнина располагает к равенству — в свободе или рабстве. Допетровское государство равенства не уничтожило, но сверху всех равно придавило своим аппаратом — потому что правящий класс только этим аппаратом и был, не больше, — придавило, но не пронизало, ни к государственной, ни к культурно-творческой работе по-настоящему не привлекло: «все» остались народом, но не стали нацией.

Национальное бытие, которое важней, чем национальное сознание, и нормально должно предшествовать ему, предполагает совместное, хоть и иерархически расчлененное, участие всего народа в создании высших духовных ценностей. Конкретный создатель этих ценностей – личность, но личность, не оторванная от совокупности культурного слоя, в свою очередь укорененного в народе. В допетровской Руси культурный слой был тонок и расщеплен. Едва выплыв из народной гущи, он снова в ней тонул, и с ним вместе тонули и растворялись в ней созданные им ценности. Характерно, что русская письменность за семь веков не выработала общего литературного языка, а русское искусство — целостного и последовательно развивающегося художественного стиля. Стилистическое единство всегда начинается с архитектуры, но в древнерусской архитектуре оно образовывалось четыре раза — в новгородских, владимирских, шатровых и так называемых нарышкинских церквах, каждый раз обрываясь после двух-трех выдающихся творений и не доведя развития до конца. Русская икона — несмотря на отличие новгородско-псковской школы от владимиро-московской — обладает гораздо большим стилистическим единством, но этим она обязана Византии, ибо она скорей продолжает византийский стиль, привнося в него некоторые национальные черты, чем создает свой собственный (как это сделала, исходя из той же византийской живописи, Италия). Последний век допетровской Руси являет поразительную картину возвращения культуры на уровень фольклора, всеобщего распыления и рассасывания в народе высоких культурных форм. В области религиозной жизни показатель тому — раскол, восстание народной религиозности против более ученого, дисциплинированного и сознательного православия; в области литературы — торжество народной повести и усилившаяся анархия языка; в области искусства — путь от мастера Дионисия к ярославским росписям, от строгого иконного письма к иллюстрации и лубку, от сосредоточенной и выразительной архитектуры шатровых храмов к декоративному растворению любого строительного замысла. Все отчетливо оформленное, носящее печать личности, все сотворенное до конца неудержимо растекается в завитках, переливах, узорах. Вместо форм — узорочье, меткое слово тех лет, лучше которого не найдешь для определения того чем кончилась, куда излилась душа старой России накануне цирюльников, казарм и всепьянейшего надругательства над церковью. После того как все расшаталось, осело размякло, не так уж много осталось и разрушать.

II

Петровская реформа неверно оценивается славянофильской традицией как беспримерный в истории, извне навязанный народу культурный перелом, но и западническая традиция тоже неправа, когда видит в ней всего лишь осуществление чего-то давно подготовлявшегося и вполне необходимого. Ее можно сравнить с тем, тоже очень болезненным, переломом, какой пережила Германия за два века перед тем, когда ее старая, укорененная в душах средневековая культура столкнулась с неудержимой волной Возрождения, шедшего из Италии. Пропасть, разделявшая эти два мира, была ничуть не меньше той, что отделяла Россию царя Алексея от современного ей Запада: процесс сращения их был столь же длителен и труден, и к тому же ничто в самой Германии не подготовляло ее к восприятию чуждых ей культурных форм, в то время как Древняя Русь обладала чертами, уводившими ее от Византии и приближавшими к Западу. Две особенности, однако, отличают реформу Петра от переворота, пережитого Германией: низкое качество того, что она хотела России навязать, и само это навязывание, т. е. революционный ее характер. Германия столкнулась лицом к лицу с Флоренцией и Римом, с Леонардо и Макиавелли, а России приказано было заменить Царьград Саардамом, икону — «парсуной», а веру и церковный быт — шестипалым младенцем из царской кунсткамеры. В Германии никто не заставлял Дюрера подражать итальянцам или позже Опица писать стихи на французский лад, а в России Петр резал бороды и рукава и перекраивал мозги в меру своего знания о том, как это делать. То, что он совершил, было первой революцией, какая вообще произошла в Европе, ибо английская революцией в собственном смысле не была, а до французской никто и не думал, что можно в несколько лет создать нечто дотоле неизвестное: канувший в прошлое мир, старый режим. Если бы дело сводилось к изменению русской жизни путем прививки ей западных культурных форм, можно было бы говорить о реформе, и притом о реформе вполне назревшей и своевременной, но путь шел к снесению старого и к постройке на образовавшемся пустыре чего-то разумного, полезного и вытянутого по линейке, а такой замысел иначе как революционным назвать нельзя.

Петр был первым технократом новых времен, первообразом того, что один историк (Тойнби) предложил назвать Homo Occidentalis Mechanicus Neobarbarus. Вольтер ценил в нем революционера, Дефо — державного Робинзона, плотничающего посреди русской пустыни, современный «прогрессист» мог бы ценить в нем своего предшественника, для которого культура уже сводилась целиком к технической цивилизации. Россию он переделывал во имя здравого смысла и очередных практических нужд, не спрашивая ее мнения, не считаясь с ее чувствами, разрушая в ее укладе не только то, что казалось вредным, но и то, что казалось недостаточно полезным. Ограниченность его была велика, но все же не превышала его гения. На Западе он не видел ничего, кроме еще неясных очертаний будущей Америки, но, толкнув Россию к Западу, он все же исполнил ее судьбу и сделал то, что как раз и требовалось сделать. Он воспитывал мастеровых, а воспитал Державина и Пушкина; он думал о верфях и арсеналах, но вернул Европе Россию, а за ней — весь православный мир, поворотом с востока на запад восстановил единство христианского мира, нарушенное разделением Римской империи. Он парализовал на два века деятельность русской церкви, он окончательно отрезал от народного быта культурный быт, он многое в России покалечил и многое окостенил, но в самом главном он успел как не слишком заботливый хирург, ничего не спасший больному, кроме жизни. Дело Петра переросло его замыслы, и переделанная им Россия зажила жизнью гораздо более сложной и богатой, чем та, которую он так свирепо ей навязывал.

Двояким образом, однако, вся ее дальнейшая судьба была отмечена печатью его гения: он хотел от нее творчества, хотя бы и только технического и материального, и она ответила ему творчеством в самом широком смысле слова; он представлял себе государство по старой русской привычке, получившей поддержку в рационалистическом абсолютизме современного ему Запада, как нечто внеположное стране, почти как смирительную рубашку на сумасшедшем, который иначе стал бы буйствовать, и страна ответила ему еще обострившимся против прежнего взаимным отчуждением государства и народа. В конечном счете мы обязаны Петру и всем тем великим, что было создано петербургской Россией, и той катастрофой, что положила ей конец.

Царь-плотник, к несчастью для нас, был в очень малой мере царем-садовником. Рощи лиственниц он любил сажать, но Петербург на сваях вбил в болото; и все же одно насаждение его — русское дворянство — удалось ему едва ли не лучше, чем все то, что он для России смастерил. Новый правящий слой отличался от старого своей многочисленностью и открытостью, полным отсутствием кастовой замкнутости (по крайней мере, в эпоху своего расцвета), а главное тем, что он был одновременно и культурным слоем, чего нельзя сказать ни о служилом сословии времен царя Алексея, ни о чиновничестве и знати времен Александра III и Николая II, ни, еще того менее, о полуграмотных партийцах, ныне управляющих Российской империей. Дворянство и создало культуру петербургской России, причем важно не то, что Ломоносов не был дворянином, а то, что в дворянской культуре нашлось место и для Ломоносова. Помещик, к тому же, был естественно ближе к крестьянину, чем позднейший городской интеллигент: в знании народа, еще никакой разночинец не превзошел Пушкина, Толстого или Бунина; трагедия тут заключалась не в кровной и стихийной розни — в этой области как раз была общность, а не рознь; она заключалась в непримиренности культурных традиций, во все той же несогласованности культуры горизонтальной с вертикальной, несогласованности, которую Петр не исправил, а только углубил, в неизменной безучастности народа и к тому, как живут верхи, и, что куда важней, к тому, что они творят. До тех пор, однако, пока все это так грозно не обернулось тем безмолвием народа в день четырнадцатого декабря, что было страшней всех выстрелов на сенатской площади, до тех пор, да еще и много лет спустя, русская культура, созданная дворянством, жила такой полной и счастливой жизнью, какой больше никогда, ни позже, ни раньше, никакая культура в России не жила. Культура эта была национальной, хотя русский народ в целом еще не превратился в нацию. Ее величайшим созданием был литературный язык, благодаря образованию которого новая русская литература попала сразу в совсем иное положение по сравнению с литературой Древней Руси. Другие искусства, напротив, не достигли той степени стилистической цельности, которой они достигали по временам в России допетровской, что объясняется отчасти общими изменениями, постигшими все европейское художественное творчество, а отчасти особыми свойствами дворянской культуры, тяготевшей в области пластических искусств скорее к широкой декоративной прелести, чем к насыщенности их индивидуальной формы. Однако и тут были у нас обрусевшие или русские строители Петербурга, был Шубин и Козловский, Левицкий и Сильвестр Щедрин, был гениальный живописец — Александр Иванов.

От восемнадцатого к девятнадцатому веку все углублялась и росла вся наша духовная жизнь: современниками Пушкина были Серафим Саровский и Сперанский; все углублялась и росла — пока не случилась трещинка.

К середине тридцатых годов трещина обнаружилась вполне. Она сказалась в чаадаевских сомнениях о смысле русской истории, в славянофильском восстании Москвы против Петербурга, в пониженной оценке Пушкина, а значит и того, на чем был построен пушкинский мир, во всеобщем потускнении символов императорской России. Как передает Сергей Соловьев, Блок в 1915 году «развивал мысль о пушкинско-грибоедовской культуре, которая, по его мнению, была уничтожена Белинским, отцом современной интеллигенции». До него Розанов писал о приходе разночинца, разрушившего «дворянскую культуру от Державина до Пушкина». Конечно, суждения эти упрощают дело, однако они верны в том смысле, что кризис тридцатых годов совпал с рождением интеллигенции, и не только совпал, но был с ним глубоко связан, интеллигенции же предстояло в себя включить значительное число «разночинцев», которые через двадцать или тридцать лет уже стали вытеснять из нее дворян. Перемена, происшедшая таким образом в составе русского культурного слоя, имела огромное общегосударственное значение, не потому, конечно, что дворяне были хороши, а интеллигенты плохи, но потому, что дворяне были одновременно и культурным, и правящим слоем, а интеллигенция стала лишь частью культурного слоя и с самого начала противопоставила себя слою правящему. Отсюда и получилось то гибельное для России расщепление культурных сил, с точки зрения которого прав оказывается умный, хоть и давно забытый наблюдатель русской жизни Р. А. Фадеев, писавший в семидесятых годах: «Вопреки примерам, стоявшим перед нашими глазами, мы сделали опыт, никому еще не удавшийся в Европе и шедший вразрез всему содержанию нашей послепетровской истории: окунулись в полную бессословность, растворили в массе свое, еще недостаточно связное, еще не созревшее культурное сословие, требовавшее времени и самодеятельности для того, чтобы стать на ноги — и теперь вкушаем уже первые плоды начавшегося всеобщего нравственного разброда, но только первые — далеко еще не последние плоды».

Ошибка Фадеева только в том, что он пользуется юридическим понятием сословия, а не социологическим — слоя или класса. С середины века единого культурного слоя в России действительно больше не было, а была бюрократия, была интеллигенция и были не примыкавшие ни к той, ни к другой образованные и творчески одаренные люди. Эти последние чем дальше, тем больше, становились подлинными носителями русской культуры, но к русскому государству не имели никакого отношения — ни правительственного, как бюрократия, ни оппозиционного, как интеллигенция. Бюрократия и интеллигенция жили исключительно политическими интересами (хотя «политика» значила для них не то же самое) и потому хирели культурно; относительно аристократического и чиновничьего мира это, кажется, ясно всем, но это столь же ясно и относительно враждебного ему лагеря: Герцен и Бакунин были высококультурными людьми, Чернышевский и Добролюбов стояли уже на более низком уровне, Михайловский и Лавров были людьми еще более ограниченной культуры, а после них классический интеллигент начинает вымирать, уступая место либо интеллигенту, кое-чему научившемуся от не причислявшихся к интеллигенции образованных людей, либо прямому своему наследнику, полуинтеллигенту; о культурном уровне которого свидетельствует сама полученная им кличка. То, что именно полуинтеллигент был единственным прямым наследником интеллигента, явствует из унаследования им одним основной интеллигентской черты: исключительной одержимости политикой, убеждения, что горсть по­литических идей важней религии, важней культуры, важней всего прочего содержания жизни и истории. Интеллигент одинаково не признавал своим человека, не разделявшего его политических идей, и человека, безразличного к политическим идеям. У Врубеля, Анненского или Скрябина могли быть (как, впрочем, и у любого бюрократа) интеллигентские черты, но классический интеллигент не счел бы этих людей своими и окончательно отшатнулся бы от них, если бы мог им поставить на вид малейшую политическую ересь, — подобно тому, как достаточно было профессору не высказать одобрения студенческой забастовке, чтобы его отчислили от интеллигенции. Недаром существовали у нас две цензуры, действовавшие с одинаковым усердием и успехом, хотя одна имела в своем распоряжении государственный, а другая лишь общественный аппарат, одна — запрет, другая — организованную травлю. Травили у нас Леонтьева, Писемского, Лескова. К духовной свободе относилась враждебно как большая часть бюрократии, так и большая часть интеллигенции. Оттого-то подонки интеллигенции в союзе с подонками бюрократии и могли образовать послереволюционную правящую верхушку.

Было, впрочем, время — то, что зовут «эпохой великих реформ», — едва ли не самое трагическое в русской истории, когда весь еще не распавшийся культурный слой, включавший и подраставшую интеллигенцию, и правившее еще дворянство, и государство, и общество, и всю ту Россию, что была нацией, но не народом, обратился к этому народу, чтобы дать ему то, в чем, казалось, он нуждался, чтобы с ним соединиться, чтобы сделать нацией и его. Но время потому и было трагическим, что попытка не удалась, и все реформы, включая и освобождение крестьян, были приняты народом как барские затеи, которые могут быть выгодны ему или нет, но всегда остаются ему чужды. Крестьяне хотели не столько избавления от крепостного права, сколько избавления от государства, будь оно представлено помещиком, исправником или воинским начальником; если бы они могли найти подходящие слова, они сказали бы, что им не нужна история, а довольно и своего крестьянского быта, и что они просят сохранить за ними быт на вечные времена. 22 апреля 1861 года Юрий Самарин написал письмо (позже опубликованное в «Красном Архиве»), которое принадлежит к самым замечательным документам русской истории. Он говорит там о явлении, «которое теперь обнаружилось перед всеми с сокрушительной ясностью. Это — полное, безусловное недоверие народа ко всему официальному, законному, т. е. ко всей той половине русской земли, которая не народ. Обыкновенно официальность и образованность относятся к народу, как власть, т. е. передают приказание и требуют послушания. В настоящем случае пришлось толковать, объяснять, убеждать, разуверять. Мы встретились с народным убеждением и сами убедились, что оно не только не подвластно нам, но что вообще слово не берет его, не действует на него нисколько. Спор возможен только при одном условии, когда у спорящих есть хоть одна общая исходная точка, хоть один факт, в котором они не сомневаются. Этого-то и не оказалось на сей раз. Манифест, мундир, чиновник, указ, губернатор, священники с крестом, высочайшее повеление — все это ложь, обман, подлог. Всему этому народ покоряется, подобно тому, как он выносит стужу, метели и засуху, но ничему не верит, ничего не признает, ничему не уступает своего убеждения. Правда, носится перед ним образ разлученного с ним царя, но не того, который живет в Петербурге, назначает губернаторов, издает высочайшие повеления и передвигает войска, а какого-то другого, самозданного, полумифического, который завтра же может вырасти из земли в образе пьяного дьячка или бессрочно отпускного».

При встрече с народом новая Россия разбилась о наследие Древней Руси, не преобразованное Петром и его преемниками на троне или у трона; она разбилась о географию, о неизменность народной жизни, ее победил все тот же стихийный разлив русской земли. Будучи побежденной, она пошла навстречу своему распаду: с шестидесятых годов начинается история русской революции. Быстро стали образовываться два враждебных механизма, бюрократический и интеллигентский, правительственный и революционный, два механизма, мешавшие видеть, мешавшие отличать реальные нужды страны от теоретических постулатов революции или контрреволюции, постоянно нарушавшие естественное развитие культурной жизни. Чеховский разбитый параличом мир обязан своим происхождением действию обоих механизмов, а не одного только, как обычно думают. И точно так же, в обоих лагерях, а не только в одном, крушение реформ, не достучавшихся до народного ума, вызвало особое тяготение к народу. Интеллигенты «ходили в народ», что бывало подвигом истинной любви, но с народом пытались сблизиться и официальные верхи русского общества, в чем подвига (благодаря методам сближения) было меньше, но толку точно так же не было совсем. Опрощался барин Толстой, и в этом было по крайней мере столько же от барства, сколько от мотивов, прозрачных для интеллигенции; опрощались такие толстовцы, в которых простоты было от природы более чем достаточно; но опрощались и русские цари, и в каком-нибудь будущем историческом музее косоворотка и сапоги Толстого будут висеть недалеко от косоворотки и сапог Распутина. Россия, созданная Петром, кончилась покаянием, но не только за царевича Алексея и казненных стрельцов, а за Грозного, за Калиту, за призвание варягов. Сами варяги и каялись — за то, что Россия стала нацией, но не включила в нацию народа.

III

Самое поразительное в новейшей истории России то, что оказался возможен тот серебряный век русской культуры, который предшествовал ее революционному крушению. Правда, длился этот век недолго, всего лет двадцать, и был исключительно и всецело создан теми образованными и творческими русскими людьми, которые не принадлежали ни к интеллигенции в точном смысле слова, ни к бюрократии, так что не только народ о нем ничего не знал, но и бюрократия с интеллигенцией частью его не замечали, частью же относились к нему с нескрываемой враждой. Правда и то, что сияние его — как и подобает серебряным векам — было в известной мере отраженным: его мысль и его вкус обращались к прошлому и дальнему; его архитектура была ретроспективной, и на всем его искусстве лежал налет стилизации, любования чужим; его поэзия (и вообще литература), несмотря на внешнюю новизну, жила наследием предыдущего столетия; он не столько творил, сколько воскрешал и открывал. Но он воскресил Петербург, воскресил древнерусскую икону, вернул чувственность слову и мелодию стиху, вновь пережил все, чем некогда жила Россия, и заново для нее открыл всю духовную и художественную жизнь Запада. Конечно, без собственного творчества все это обойтись не могло, и как бы мы строго ни судили то, что было создано за эти двадцать лет, нам придется их признать одной из вершин русской культуры. Эти годы видели долгожданное пробуждение творческих сил Православной Церкви, небывалый расцвет русского исторического сознания, дотоле неизвестное общее, почти лихорадочное оживление в области философии, науки, литературы, музыки, живописи, театра. То, чем эти годы жили, что они дали, в духовном мире не умрет; только для России теперь всего этого как будто и не бывало. Это могло быть преддверием расцвета и стало предвестием конца.

Те, чьим делом были эти двадцать лет, прожили их в колебавшейся не раз и все же до конца протянувшейся иллюзии, что писаревщина кончилась, что шестидесятые годы на полвека отошли назад, что одна цензура всеми признана столь же нелепой, как и другая, что Горький балагурит, когда пытается запретить постановку Достоевского в Художественном театре, и даже, пожалуй, что Нечаев и Ткачев были всего лишь героями романа, и что это «Бесах» кто-то предложил ради торжества революции уничтожить все население России возрастом свыше двадцати пяти лет. На самом же деле оказалось, что с шестидесятыми годами еще не покончено, и Бюхнер с Молешотом еще не сданы в архив; оказалось, что знаменательный перелом, происшедший на пороге нового столетия в мировоззрении Булгакова, Бердяева, Струве и стольких других бывших марксистов, бывших нигилистов, бывших интеллигентов, сыграл роль лишь в предреволюционном цветении России, а в дальнейшей ее судьбе роли не сыграл. С каким презрением относились люди серебряного века к передвижникам и знаньевцам, к горьковским буревестникам, репинским бурлакам и гражданской скорби из «Чтеца-декламатора»! А ведь именно передвижники и знаньевцы вместе с «Чтецом-декламатором» в конце концов и победили, и мы узнаем если не их скорбь, то их стиль в планетарном провинциализме нынешней России. Победили же они потому, что духовный багаж классического интеллигента в свое время не просто развеялся по ветру, а стал, сильно отощав, достоянием полуинтеллигента, и от него еще до революции просочился кое-где в народ. Начетчики из полуинтеллигентов стали идеологами революции — той революции, которая удалась; потому что готовилось много революций, но удалась только одна: та, что хотела прежде всего до последнего камня все разрушить, а не одновременно строить и разрушать, и не о России думала, а только о себе и об условиях своей удачи.

Откуда этот пафос разрушения? Только в очень малой доле от марксизма, и ту революцию, что в России удалась, сделал не Маркс и не Плеханов: она идет от нигилистов шестидесятых годов, пафос разрушения — от пафоса отрицания. Недаром изъятие Бога и отметание всех духовных ценностей (т. е. таких, которые не сводятся к практической выгоде для особи или общества) есть основной догмат русского коммунизма в гораздо большей мере, чем все специфически марксистские догматы: этим он изменял не раз, тому всегда оставался верен. Для Ленина марксизм был только орудием, которым он пользовался с большим искусством для своей настоящей цели — разрушения. Ленин хотел революции не ради каких-нибудь ее целей, а прежде всего ради нее самой, и сделал ее он, а не другие, именно потому, что другие хотели ее и еще чего-нибудь в придачу, а он — ее и ее одну. Конечно, он бы этого не признал, а может быть и не сознавал, но его образ действий и его успех объяснимы только этим. Пока революция делалась, марксистские лозунги были выгоднее всех других, кроме вытекающих из состояния войны, вроде лозунга бросать фронт и уходить домой, лучшего ленинского козыря; когда же революция была сделана, пришлось волей-неволей проводить их в жизнь, потому что ничего другого в запасе у победителей не оказалось. Ленин был едва ли не одареннейшим из всех революционеров, когда-либо делавших революцию, но одарен он был именно для этого дела, а не для какого-нибудь другого (ведь не требуем же мы от виртуоза на балалайке еще и уменья играть в крокет). Свой изумительный талант он показал в эпоху Брестского мира, когда Троцкий сумел лишь пролепетать о чем-то несуразном, что одновременно не мир и не война, а главное — всем своим руководством революцией, лишь по видимости основанном на учении о классовой борьбе, на самом же деле проистекавшим из понимания исконной, хоть и дремотной, вражды русского народа не столько к кулаку и толстосуму, сколько к барину, т. е. человеку, быть может, и не богатому, но носящему пиджак и воротничок, читающему книжки, живущему непонятной и не нужной народу жизнью. Лучшей гарантией успеха было для революции истребление правящего и культурного слоя, и эту гарантию Ленин от народа получил.

В каждой революции есть три момента: восстание, регламентация, компромисс. Восстание народа против мундира, чиновника, указа и всего того, что перечисляет Самарин в своем письме, было явлением стихийным, и потому не лишенным трагического величии. Ленин на нем сыграл, но Ленин его не выдумал; это оно победило в Гражданской войне, и оно же вызвало тот глубокий переворот в судьбе России, которого не отменят никакие дальнейшие события; поэта и художника только оно и способно было вдохновить; памятником ему останься «Двенадцать» Блока да, быть может, еще «Рассея» Бориса Григорьева. Сущность революции, однако, сказывается не в восстании, а в регламентации (которой Блок не вынес), ибо она исходит из принципов и схем, желающих стать реальностью. Убийстве Кокошкина и Шингарева относится к восстанию, деятельность Дзержинского и постройка Беломорского канала – к регламентации. Аппарат слежки и расстрела был первым успешно действующим аппаратом русской революции, как гильотина — революции французской; в остальном царило долгое время хаотическое бумагопроизводство и сплошная «комиссия наблюдения за комиссией построения» — пока не пришлось считаться с реальностью, хотя бы для того, чтобы не умереть голодной смертью. Отсюда начинается эра компромисса, продолжающаяся и теперь, когда восстание давно кончилось (в 1921—1922 годах), а регламентация в смысле оседлания действительности революционными схемами заменяется регламентацией в смысле оседлания народа государственной властью. От условий, на которых он заключен, от линии, по которой движется компромисс, зависит будущее.

Кнуто-советская империя утверждает, что она строит бесклассовое общество и что эксплуатация трудящихся в ее пределах отменена, тогда как всем давно известно, что там образуется новый правящий класс, а трудящиеся эксплуатируются государством в интересах этого класса и его правящей верхушки. Тем не менее пропаганда лжет умней, чем кажется, потому что трудящийся, эксплуатируемый государством, если он верит, что это государство действительно принадлежит ему так же, как и всякому другому, легче мирится со своей судьбой, а верить он этому готов, если правящий класс мало чем отличается от остального народа в бытовом и особенно в культурном отношении. Вопреки мнению экономистов, культурные различия переживаются болезненней имущественных; отсюда относительная слабость классовой борьбы в Америке; отсюда преимущество иметь правящий слой, который не являлся бы культурным слоем. По этой линии и двигался компромисс. Испугавшись неурожая, Ленин разрешил торговлю, но запретил культуру. Сталин, торговлю отменивший, ничего не имел против накопления материальных ценностей, но не допустил проявления ценностей духовных. Пока не будет свободы верить, мыслить и творить, не будет культуры (кроме материальной) и, следовательно, может процветать мнимо-бесклассовое, но подлинно бесцветное и бесплодное с точки зрения духовной общество. Такова основа советского строя, остальное — техника, и техника нередко совершенно такая же, какую применяли прежде, в досоветском государстве. Подобие Внешторга существовало при Петре; особые войска, применяемые для охраны порядка, напоминают потешных или опричнину; аракчеевские военные поселения — образец колхозов; комсомольцы, стахановцы, выдвиженцы — будущее служилое сословие; боязнь выпускам подданных за границу была известна Московской Руси и России Николая I. Россией всегда было трудно управлять, и управляли ею всегда механически и жестоко; теперь ею управляют жестче и механичнее, чем когда-либо, но укорять в этом некого, угнетателей не видно, все кругом по-домашнему уютно и серо, и сам отец народов, пока не напялил военного мундира, снимался в тужурке и русских сапогах. Основное различие между западной историей и нашей в том, что у них народ хотел овладеть властью, а у нас – уйти от власти. Чем меньше он ее чувствовал, тем больше она ему была по душе. Однако при неизменности такого положения вещей тяжба неразрешима. Власть тем круче, тем свирепо-прямолинейней, чем больше растекается под ней и ускользает от нее народ; и чем больше склонны от нее бежать и все, что к ней относится, называть казенным, тем казенней она становится. Анархическому инстинкту русского человека противостоят исключительно жесткие, железные, негнущиеся (а потому в конечном счете и непрочные) формы государственного управления. Покончить навсегда с этим противоречием или хотя бы в достаточной мере и надолго его сгладить не удалось до сих пор ни одному из существовавших в России государственных устройств. Очень возможно, что для русского будущего революционным десятилетиям суждено сыграть в этом отношении решающую роль. Не то чтобы нынешняя власть сумела положительным образом разрешить вытекающую из сказанного труднейшую задачу. Напротив, она опозорила себя навек таким насилием таким произволом, каких Россия никогда не знала и каких еще на свете не было. Однако тем самым — можно надеяться — она привела к абсурду не только всякий механический и навязанный сверху способ управления, но и то, что ему противостояло: формобоязнь, недоверие к любому праву и к любой власти, политическую уклончивость и немоту русского народного сознания. Есть основание думать, что после падения свирепой как никогда, но зато и добравшейся не до шкуры его только, а до самого его костяка власти, русский народ поймет необходимость уже не бежать от государства, а организовать его изнутри, из себя, — именно организовать, а не только построить, т. е. сделать его не железным, а живым.

Третья Россия будет сильней и первой, и второй. Революция принесла ей три дара: сознание единства всей огромной страны, участие всего населения в ее исторической жизни, правящий слой, близкий к народу; внутренне не отделенный от него; ни одним из этих даров Россия еще никогда не обладала. Нет сомнения, что именно теперь она на пути к тому, чтобы впервые за почти тысячелетнюю свою историю стать нацией, включающей в себя весь народ. Те, кому этого довольно, т.е. кого удовлетворяет внешняя сила и материальное преуспеяние, должны эту третью Россию счесть своей; так они, конечно, и сделают — это вопрос времени и устранения внешних препятствий. Что же касается других, то им следует знать, что хотя революция и принесла России эти неоценимые дары, она кое-что у нее и отняла. Искоренение творческой свободы даром пройти не могло и не прошло. Философия, свободное знание (кроме наук известного направления или в которых не может быть никакого направления) запрещены. В литературе жалкие перепевы «гуманных» мотивов девятнадцатого века и отдельные проблески живого дара или живой мысли тонут в стандартном хламе, вываренном по казенному образцу. Живопись вернулась к Верещагину, скульптура — к Антокольскому; музыка и архитектура подвергаются окрикам людей, ничего не смыслящих ни в той, ни в другой. Вертикальная культура русского образованного общества уничтожена, но уничтожается и горизонтальная культура народа в ее религиозной и бытовой основе. Всеобщая грамотность вполне совместима со всеобщим варварством, а чтение Пушкина — с непониманием азбуки его искусства. Когда культурная преемственность так порвана, как в России, таким повальным истреблением или изгнанием ее носителей, — ее восстановление будет во всяком случае очень трудным. Оно станет невозможным при дальнейшем воспитании молодежи в духе партийной дисциплины и технического идолопоклонства. Одно из двух — или что-то такое случится с Россией, что ее воссоединение с прошлым в последнюю минуту все-таки произойдет, или и в самом деле она перестанет быть Россией. У современной Греции не много общего с Грецией Платона; у будущей России может оказаться еще меньше общего с Россией Пушкина. Имя останется, быть может, и официально будет ей возвращено — но по праву оно принадлежит чему-то иному, не территории, не стольким-то миллионам людей, а всему тому, что ею было создано, всему, чем она жила. Что бы ее ни ждало впереди – мы знаем, что это было.

РОССИЯ И ЗАПАД

I

Безоговорочное и непримиримое противопоставление России Западу, Запада России есть ядро идейного комплекса, любопытного прежде всего тем, что его создали и дружно развивали ни в чем другом не согласные между собой умы: исключительные приверженцы всего русского в России и фанатические поклонники Запада на Западе. Первым принадлежит то преимущество над вторыми, что их воззрения, даже самой крайностью своей, содействовали осознанию национальных особенностей России, тогда как европейский Запад сам представляет собой сложное сочетание национальных культур, по отношению к которым положительная работа такого рода давно уже была исполнена. Однако, при всей неравноценности теорий, основная ошибка и тех, и других теоретиков одна: их представлению о Европе не хватает широты и гибкости. И те, и другие стремятся возвеличить «свое» путем умаления «чужого», не понимая относительности различия между своим и чужим, и само стремление это приносит им заслуженную кару, неизбежно приводя к сужению своего, которому начинает отовсюду угрожать их же собственными усилиями раздутое, разросшееся чужое. Ревнивые европейцы окапываются за Рейном и Дунаем, а наши собственные самобытники отступают от Невы к Москве-реке, покуда и Москва не показалась им еще недостаточно восточной.

Это понятие Востока, применяемое к России (а то и к славянской или православной Европе вообще), самой расплывчатостью и переменчивостью своей указывает на полемическое свое происхождение. Что такое Запад, т.е. западная Европа, это более или менее ясно всякому, но что такое Восток, гораздо менее ясно, это понятие конструируют как угодно, с тем только, чтобы оно возможно резче противопоставлялось — все равно, положительно или отрицательно — оцениваемому Западу. В сколько-нибудь последовательной системе культурно-исторических понятий европейский Запад должен противополагаться такому же европейскому Востоку, а затем оба они, в качестве Европы, — азиатскому Востоку, ближнему или дальнему Православие можно называть восточным христианством, но его нельзя назвать христианством азиатским. Русскую культуру можно называть восточноевропейской, но она родилась и развилась в Европе, а не в Азии. Понятие Евразии по отношению к России географически столь же оправдано, как понятие Евроафрики по отношению к Испании, но ни о евразийской, ни о евроафриканской культуре говорить нельзя, а можно говорить лишь о национальных культурах русской и испанской, в которых черты, занесенные с востока, сыграли большую роль, чем в национальных культурах других европейских стран. Все эти простые истины забывались бы менее легко, если бы сравнительно отчетливые понятия Азии, или Ближнего Востока, или магометанского мира, не заменялись постоянно всезначащим словом Восток, беспрепятственно дающим себя использовать любой идеологии. Стоит это слово произнести, чтобы все европейское, но не относящееся к Западной Европе, немедленно превратилось в нечто отнюдь не европейское уже, а иное, враждебное, «восточное». Эта магическая операция удавалась бесчисленное количество раз в минувшем веке, да и сейчас не лишилась способности затмевать как западные, так и русские умы. Ей мы обязаны тем неверным, идущим в равной мере от Чаадаева и первых славянофилов истолкованием допетровской Руси, которое противопоставляет ее Европе уже тем самым, что выводит ее из византийский традиции.

Византия — не Азия; она, как и западный мир, вырастает из античной и христианской основ европейской культуры. Вполне законно ее Западу противополагать, но лишь в качестве европейского Востока. Восток и Запад единой Европы — не два инородных (хот я бы и находившихся в общении друг с другом) мира, а две половины одной и той же культуры, основанной на христианстве и античности. Их потому и плодотворно друг с другом сравнивать, друг другу противополагать, что они внутренне объединены великим духовным наследием, воспринятым по-разному, но от этого не утратившим единства. Вот почему византийское влияние на Западе или позже западное воздействие на воспитанный Византией мир не может быть сравниваемо с такими явлениями, как эллинизация северной Индии, китайское христианство или восприятие Аристотеля арабами. Если византийская империя была географически в значительной мере империей азиатской, то ведь и древнегреческая культура цвела в малоазиатских городах, и христианство родилось не в Афинах и не в Риме, и крупнейшего из отцов западной церкви, блаженного Августина, лишь историк причислит к Европе, а географ оставит в Африке. Историческое понятие Европы с географическим не совпадает: историческая Европа родилась три тысячи лет тому назад на крайнем востоке средиземноморского бассейна, а северная часть европейского материка не многим больше (а то и меньше) тысячи лет вообще живет историческою жизнью. В византийской культуре, несомненно, есть больше подлинно восточных или азиатских элементов, чем в культуре западного средневековья, однако и в ней эти элементы находятся не в центре, а на периферии; их больше на окраинах, чем в столице, и в проявлениях второстепенных, чем в жизненных и существенных. Очень хорошо это видно на примере художественного творчества, где константинопольская традиция сохраняв наибольшую верность греко-христианской его основе и где поздние восточные (особенно персидские) влияния свободно проникающие в область орнаментально-декоративную, задерживаются на пороге большой архитектуры и церковного изобразительного искусства. Правда, в самом образовании византийского художественного стиля восточные элементы сыграли, как известно, значительную роль, но творческая работа, приведшая к созданию его, в том и заключалась, что эти элементы были поставлены в новую связь и по-новому оформлены эллинским ритмическим чувством и христианской волей к одухотворению телесного.

Византийская культура была прежде всего культурой греко-христианской, и только в этом своем качестве она могла стать воспитательницей еще лишенных высокой культуры народов восточной Европы. В составе огромного дара, полученного или унаследованного от нее, могли быть и специфически-восточные черты, однако в большинстве преображенные эллинством и христианством, и во всяком случае не определяющие его абсолютной ценности и исторического значения. Воспитанная Византией Древняя Русь не могла быть воспитанием этим отрезана от Европы, так как воспитание состояло прежде всего в передаче ей греко-христианской традиции; она могла быть только отрезана от Запада в силу того, что византийское христианство отличалось от западного христианства, а воспринятая сквозь Византию античность — от античности, воспринятой Западом сквозь Рим. Правда, еще до татарского нашествия Россия была открыта влияниям, шедшим непосредственно из восточных частей византийской империи, с Кавказа, из Закавказья через Трапезунд; это привело, однако, лишь к эпизодическим заимствованиям, каких было сколько угодно и в западной Европе. Как все больше выясняется, некоторые орнаментальные и архитектурные мотивы пропутешествовали частью морским путем, частью же, вероятно, и сухопутным, через Россию, на крайний Запад, Ничто так не предвещает романского искусства, как раннесредневековое искусство Армении, и такого же рода странствием с востока на запад, спустя несколько веков, можно объяснить наличие сходных декоративных принципов в скульптурном украшении суздальских церквей и некоторых памятников Кавказа, южной Германии и северной Италии. Это движение форм не имеет, к тому же, ничего общего с византийской традицией как целым. Традиция эта в области искусства, как и в других областях, противопоставила Россию вместе с остальным православным миром Западу, но не только не сделала ее ни Востоком, ни Азией, а, напротив, определила ей на века вперед быть не чем иным как именно Европой.

Церковнославянский язык, воспитавший русский и в конце концов слившийся с ним в новом русском литературном языке, в своем культурном словаре, словообразовании, синтаксисе, стилистических возможностях есть точный сколок с греческого языка, гораздо более близкий к нему (не генетически, но по своей внутренней форме), чем романские языки к латинскому. Проповеди Кирилла Туровского по своей музыкальности, по своему утонченному ритмико-синтаксическому складу ближе стоят к греческим образцам, чем даже латинские писания его западных современников к высоким образцам латинской прозы. Икона Рублева ближе к греческому пониманию полноты формы, мелодичности линии и насыщенности ритма, чем искусство Мазаччио или Фра Беато, его современников в Италии. Благочестие, благолепие, благоговение, благообразие, чистосердечие, милосердие, целомудрие, умиление, — все это не только по-гречески сложенные слова, но и по-гречески воспринятые образы жизни и мысли, ставшие сперва церковно –, а потом и народно-русскими, как о том напоминает старец из «Подростка», знающий единое осуждение: «Благообразия не имеют», — и наставляющий близких к блаженному и благолепному житию «Православие, – сказал Розанов, — в высшей степени отвечаем гармоническому духу, но в высшей степени не отвечает потревоженному духу». Если же когда-нибудь была культура гармонического духа, то это — греческая культура, и если это греческое христианство, пронизывающее всю древнерусскую духовную жизнь, называть «Востоком», или Азией, то неизвестно, что же тогда будет позволено называть Европой.

Опираясь на факт византийской преемственности, можно подчеркивать особенность русской культуры по отношению к Западу, но только утверждая ее принадлежность к общей христианско-европейской культуре, наследнице классической древности. Поэтому новейшие последователи и отчасти исказители славянофильской традиции опираются уже не на этот факт, а на факты, свидетельствующие в их глазах о связях Древней Руси не с Византией или неопределенным «Востоком», а непосредственно с тюрко-татарской или монгольской Азией. Факты эта распадаются на две категории: одни предшествуют отпочкованию древнерусской культуры от культуры византийской (и могут касаться поэтому лишь географических, этнических и фольклористических предпосылок русского культурного развитая), другие относятся к векам, когда эта византийско-русская культура уже существует и живет историческою жизнью (так что следует рассмотреть, не образуют ли они всего лишь совокупность ее наносных, внешних и заимствованных черт). О той и о другой категории фактов можно сказать, что евразийские наблюдения, относящиеся к ним, верны, но что выводы, делаемые из этих наблюдений, неправильны. Евразия как «месторазвитие» — плодотворная формула, многое объясняющая в русской истории, при условии не считать месторазвитие предопределением и не создавать таким образом новой разновидности географического детерминизма Точно так же наблюдения, касающиеся этнического состава русского народа или известных черт русского языка, народной музыки и народной орнаментики, позволяющих сближение с аналогичными чертами азиатских народов, сами по себе ценны, но должны быть истолкованы как относящиеся к материалу, из которого строится культура, или к почве, на которой она растет, а не к самой культуре. Русский язык как этническое явление обнаруживает некоторые черты сходства с тюрко-татарскими языками, но русский язык как явление национальной культуры, иными словами, русский литературный язык, сложился не под татарским, а под греческим влиянием, к которому прибавилось впоследствии влияние западноевропейских языков. В высоких памятниках искусства, литературы, религиозной жизни Древней Руси столь же мало азиатского, как и в культуре послепетровской России. Что же касается отдельных элементов, перенятых у татар после татарского нашествия или заимствованных Москвой у Персии, Индии или Китая, то они, конечно, сыграли свою роль, подобно тому, как арабские влияния сыграли еще гораздо большую роль в испанской культуре, но греческое христианство, Византию, а следовательно, Европу, они из России не вытравили, точно так же, как мавры не сумели превратить Испанию в неевропейскую страну.

Позитивистические или натуралистические предпосылки евразийства сказываются в стремлении целиком выводить культуру из данных географии и этнологии, забывая о том, что духовная преемственность может оказаться сильней и тех и других, а также в понимании национальной культуры как некоего непосредственного выделения народа, тогда как она может содержать не только не народные по своему происхождению, но и противонародные черты. Стать на точку зрения такой теории — значит не признавать венгров европейским народом, не видеть, что эллинство Гёте или Гёльдерлина столь же подлинно, как их германство, что западность и русскость Пушкина — одно; это значит, в конечном счете, утверждать, что христианами могут быть только евреи или что в средневековой Франции цвела исключительно французская, но никак не христианско-европейская культура. Верно в этих воззрениях лишь то, что духовная преемственность протекает не в царстве духа, а в условиях исторического существования, вследствие чего христианство, античность, византийство и все вообще, что распространяется и передается, неизбежно меняет свой облик под влиянием местных условий, окрашивается по-новому в новой этнической среде. Для того, кто хочет определить степень «восточности» Древней Руси и степень ее принадлежности Европе, открыт только один путь: проверить, в какие именно тона окрашивает она византийскую культуру, каким образом делает она ее русской, тем самым видоизменяя, перетолковывая ее на новый лад. Если бы историки согласились правильно поставить вопрос, а именно — спросить себя, была ли Древняя Русь, так сказать, западней или восточней Византии, они давно нашли бы правильный ответ, который избавил бы их от лишних споров и недоразумений.

Допетровская русская культура была западней византийской, и потому дело Петра было лишь законным завершением того кружного исторического пути, который начался перенесением римской столицы в Константинополь и кончился перенесением русской столицы в Петербург. Религиозная, государственная, правовая жизнь Древней Руси, при всех отличиях от Запада, все же меньше отличалась от него, чем соответственные области византийской культуры, а кое в чем была ближе к нему, чем к самой византийской своей наставнице. Св. Сергий Радонежский, в конце концов, более похож на средневекового западного святого, отчасти на Франциска, отчасти на Бернарда, чем на любого византийского подвижника. Русский раскол, несмотря на все те черты, что так глубоко отличают, его от западной Реформации, все же по своим социальным и духовным последствиям ближе к ней, чем любое религиозное движение в византийском мире. Государственный и правовой быт удельного периода, во всяком случае, менее похож на Византию, чем на Запад, а византийская идеология Москвы весьма сильно отличалась от московской действительности. Там, где великое воспитательное дело Византии завершилось полным усвоением се дара и самостоятельным творчеством, т. е. прежде всего в области искусства, мы видим, что русские мастера отошли от византийских образцов как раз в направлении западном, а вовсе не восточном. И дело тут совсем не в заимствованиях, которые случайны и редки. Новгородская орнаментика связана со скандинавской не подражанием, а внутренним родством, и стилистические принципы ее проникают также и в новгородскую икону. Деревянное зодчество русского севера опять-таки родственно скандинавскому и склонно к вертикализму, тому самому, который в XVI веке находит свое выражение в шатровых храмах, окончательно порвавших с византийской традицией и направленных скорей к созданию некоей русской готики, совершенно независимой от западной, резко от нее отличной, да ничего и не знающей о ней, и все же более близкой к основным устремлениям ее, чем к древним религиозно-эстетическим канонам византийской архитектуры. В искусстве искони выражались всего ясней неосознанные, но глубокие потребности, чаяния, стремления духовной жизни. Допетровское русское искусство, прежде всего орнамент и архитектура, менее чем иконопись связанные церковным послушанием, — неопровержимое свидетельство не только европейскости России (в ее пользу говорит уже сама византийская преемственность), но и ее поворота к Западу, не придуманного, а отгаданного и так свирепо, судорожно, но и бесповоротно завершенного Петром.

II

Древняя Русь, уже в силу византийского воспитания своего, была Европой, т. е. обладала основными предпосылками европейского культурного развития; однако резкая обособленность ее, особенно в московский период, могла привести под конец и к полному отъединению европейского Востока от Запада: Россия могла выпасть из Европы. Этого тем не менее не случилось, даже и за пять веков от татарского нашествия до Петра, потому что препятствовали этому не только сохранившиеся, хотя и слабые, связи с западным миром, но и еще больше те западные сравнительно с Византией черты, что проявились в духовном обиходе и культурном творчестве Московской Руси. Опасность была окончательно устранена Петром, Константин раздвоил, Петр восстановил европейское единство. Удача, по крайней мере в плане культуры, совершенного им всемирно-исторического дела засвидетельствована всем, что было создано Россией за два века петербургской ее истории. Судить о нации нужно как о личности — не столько по корням ее, сколько по ее плодам; у нас слишком часто судили о России не по тому, чем она стала, а по тому, чем якобы обещала стать. Даже если бы древнерусская культура не была частью европейской, а соответствовала во всем славянофильским или евразийским представлениям о ней, новой русской культуры было бы вполне достаточно, чтобы доказать предначертанность для России не какого-нибудь иного, а именно европейского пути. Если бы Петр был японским микадо или императором ацтеков, на его земле завелись бы со временем авиационные парки и сталелитейные заводы, но Пушкина она бы не родила.

Воссоединение с Западом было делом отнюдь не легким и не безопасным. Славянофилы это поняли, и тут их было бы не в чем упрекнуть, если бы их истолкование опасности не было основано на той же ошибке, какую постоянно совершали западники и которая больше всего помешала плодотворному развитию знаменитою идеологического спора. Ошибка заключается в противоставлении друг другу Запада и России как чужого и своего, как двух величин, ничем органически одна с другой не связанных. Западники предпочитают чужое и хотят его поставить на место своего; славянофилы предпочитают свое и хотят очистить и отмежевать его от всего чужого. Для западника его любимый Запад — всего лишь носитель некоей безличной цивилизации, которую можно и должно пересадить в полудикую Россию, точно так же, как после открытия межпланетных сообщений ее можно и должно будет пересадить и на Луну. Для славянофила, более подготовленного к восприятию органических культурных единств, таким единством представляется Россия, или православие, или славянский мир, но на Европу он эту концепцию не распространяет, а в Западе видит или иное, враждебное восточному культурное единство, или чаще, как западник, безличную совокупность «плодов просвещения», которую он склонен, однако, не благословлять, а проклинать. Ни тот, ни другой не видит той общей укорененности России и Запада в европейском единстве, которое только и делает тесное общение между ними плодотворным и желательным. Оба противника рассуждают недостаточно исторически, слишком отвлеченно, как будто воссоединение с Западом России, христианской и воспитанной Византией страны, а значит, страны европейской, не в географическом только, но в культурном смысле, могло и в самом деле быть чем-то подобным европеизации Перу или Китая, т. е. столкновению двух чуждых друг другу культур, могущему кончиться либо полным истреблением одной из них, либо превращением обеих в такую механическую смесь, которую уже нельзя назвать культурой.

В действительности происходило, конечно, совсем другое. Воссоединиться с Западом значило для России найти свое место в Европе и тем самым найти себя. Русской культуре предстояло не потерять свою индивидуальность, а впервые ее целостно приобрести — как часть другой индивидуальности. Европа — многонациональное единство, неполное без России; Россия — европейская нация, не способная вне Европы достигнуть полноты национального бытия. Европеизация неевропейских культурных миров — дело в известном смысле беспрепятственное, но и бесплодное; сближение России с Западом было делом трудным, но и плодотворным. Трудность его объясняется долгим отчуждением между ними и зависит от постоянной возможности преувеличений и односторонностей вроде галломании конца XVIII века, гегельянства сороковых годов или «пенкоснимательства» и западнического чванства, никогда не исчезавших из русской действительности. Опасность денационализации России была реальна, и те, кто с ней боролись, были тем более правы, что лишенная национального своеобразия страна тем самым лишилась бы и своего места в европейской культуре. Опасность эта проявилась с самого начала благодаря излишне резкому и насильственному характеру Петровской реформы, но очень рано сказался и тот национальный творческий подъем, который ею же был вызван. Русская речь при Петре была надломлена и засорена, однако из нее очень скоро выработался тот общий литературный язык, которого так не хватало допетровской России. Русский стих еще до Петра принял под западным влиянием несвойственную ему структуру, но усилия Тредиаковского и Ломоносова, отнюдь не возвращая его на старый путь, впервые поставили его на твердую почву и обеспечили его дальнейшее развитие. В судьбе русского стихосложения особенно ясно выразилась судьба русской культуры. Старый путь был узок и к созданию большой национальной (а не народной только) поэзии привести не мог; первый натиск Запада, положивший ему конец, был хаотичен и случаен, как и многое другое в Петровской реформе и в заимствованиях, ей предшествовавших; но более серьезное ознакомление не с ближним Западом только, а с совокупностью западноевропейских национальных культур привело одновременно к осознанию национальной особенности русского стихосложения и к занятию им определенного места среди национальных стихосложений Европы. Русский стих оказался близок не к польскому (или французскому), а к немецкому и английскому, хотя и с ними не во всем совпал. Тот, кто в свете этого примера взглянет на русскую историю, уже не согласится ни со славянофилом, готовым в некотором роде довольствоваться народным тоническим стихом, ни с западником, уху которого стих Кантемира должен казаться более «радикально-европейским» и значит «передовым», нежели стих Пушкина.

Утверждаясь в Европе, Россия утверждалась и в себе. Современникам Екатерины это было так ясно, что споры, связанные с этим, касались лишь частностей, а не существа дела; и почти столь же ясно это было современникам Александра I. Славянофильство и западничество возникли характерным образом лишь после того, как были осознаны или хотя бы почувствованы некоторые перемены, произошедшие в самой западной культуре; только исходя из них и можно понять настоящий смысл обеих доктрин, то, что внутренне разделяло их, хотя и затушевывалось нередко в узаконенных формулах их полемики. Перемены, о которых идет речь, сводятся к наметившемуся на рубеже нового века медленному превращению старой семьи органически выросших и жизненно сросшихся между собой национальных культур в интернациональную научно-техническую цивилизацию. Западники — последователи того течения европейской мысли, которое этому превращению содействовало и с восторгом принимало его плоды; славянофилы — ученики тех противников его, что и на Западе пытались с ним бороться. Западноевропейское происхождение той и другой идеологии очевидно, но и вполне законно: их борьба — только часть той большой борьбы, что велась во всей Европе и противополагала просвещенчество XVIII века романтической защите сверхразумных ценностей. Наличие этой борьбы в России — свидетельство ее принадлежности к Европе, но вместе с тем уже не к старой Европе, а к новой, проблематической Европе XIX столетия. Чаадаев и ранние славянофилы в этом отношении занимают еще не совсем отчетливые идеологические позиции (в частности, Запад Чаадаева — католическая, а не «просвещенная» Европа) тем не менее именно с тридцатых годов Россия принимает участие не просто в европейской духовной жизни, а в том новом, особо потрясенном и критическом фазисе ее, в который Запад вступил на полвека раньше. Пушкин едва ли не целиком еще по ту сторону этого перелома. Его гений сродни Рафаэлю, Ариосто, Расину, Вермеру, Моцарту и двум последним старым европейцам — Гёте и Стендалю. Он весь обращен к старой, дореволюционной и доромантической Европе; ему врождены все ее наследие, память, вся любовь; его основная миссия — сделать ее духовной родиной будущей России. Миссию эту он выполнил во всю меру отпущенного ему дара, но сращение России с Западом в единой Европе совершилось уже в новой обстановке, Пушкину чужой, с точки зрения которой он сам кажется обращенным не к будущему, а к прошлому. Россия завершилась, досоздалась в грохочущей мастерской девятнадцатого века.

Девятнадцатый век то же для России, что века Возрождения для Италии, что для Испании, Англии и Франции конец XVI и XVII век, он — то же, что для Германии время, очерчиваемое приблизительно годами рождения и смерти Гёте. Но если в истории России он занимает особое место, то это совсем не значит, что русский девятнадцатый век есть что-то от европейского девятнадцатого века отдельное и ему чуждое. В том-то и дело, что окончательное своеобразие свое в европейском сложном единстве Россия получает в этом веке, когда сама Европа чем дальше, тем больше перестает быть тем, чем она была: отныне врастая в нее, Россия врастает и в ее распад, в ее трагическую разъятость и бездомность. Отсюда необычайно сложное строение нашего «великого века», — как по сравнению с «великими веками» других народов, так и по сравнению с тем же столетием на Западе. Сращение с европейским прошлым привело к расцвету русской национальной культуры, но сращение с европейским настоящим окрасило этот расцвет в такие тревожные тона, какие не были свойственны культурному расцвету других европейских наций. Стихийных жизненных сил, тех, что сказались, например, в первозданно-земном и телесном гении Толстого, в России прошлого века было больше, чем на Западе, но рожденное ими не осталось только достоянием России, а влилось в общий для Запада и нее европейский девятнадцатый век. Искусство Толстого или Достоевского — русское искусство; Достоевский — русский, как Шекспир — англичанин или как Паскаль француз, но как и они, чем глубже он укоренен в своей стране, тем глубже прорастает в Европу. Условия, сделавшие возможными появление Шекспира и Паскаля, наступили раньше в Англии и во Франции, чем сходные условия в России, где Достоевский — столько же современник Шекспира, как и Диккенса, и Паскаля, и Бодлера, а Толстой — позднорожденный эпический поэт, зрячий Гомер, соблазненный хитростями отрицающего и доказывающего разума. Трудом поколений от Петра до Пушкина вся Европа принадлежит России, вся Россия — Европе; все, что было создано в России после Пушкина, принадлежит европейскому девятнадцатому веку.

Русская литература от Лермонтова и Гоголя до наших дней — вся результат переворота, произведенного европейским романтизмом, она участвовала в нем, его про­должила и ни в чем от него не отреклась. Русская музыка больше получила от музыки западной, чем от музыки народной; и больше всего связана она с западной музыкой после Бетховена. Русская живопись, даже та, что в лице Иванова и Врубеля осталась верна религиозной своей основе, возвратиться к иконописи минуя европейское искусство все же не могла, и лишь укоренясь в этом искусстве, подчас находила форму одновременно европейскую и независимую от Запада. Русская философия начинается с Шеллинга и Гегеля, русская наука — с западной науки. Даже русская богословская мысль столько же исходит из собственной восточно-христианской традиции, сколько из традиции западной философской и богословской мысли. Дело тут не в нашей переимчивости и не в западном засилье, а в том, что на Западе и в России девятнадцатый век — един. Пусть не ссылаются на непонятность русской культуры для немцев, французов или англичан; между собой в былые времена им было куда труднее объясниться. Еще и сейчас елизаветинская драма доступна лишь избранным во Франции, а французская трагедия скучна для англичан; на континенте весьма редко читают Мильтона, а французы не без труда принимаются за Данте и Гёте. Зато русские писатели девятнадцатого века если не усваиваются Европой, то лишь по лени, по незнанию языка, по нерадению переводчиков: все они плоть от ее плоти, все они соприродны ей, да и нет в европейской литературе последних пятидесяти лет более европейских имен, чем имена Толстого, ученика Руссо, и Достоевского, поклонника Корнеля и Расина, Жорж Санд, Диккенса и Бальзака. Запад уже не только дает нам свою культуру, но и принимает нашу от нас. Взаимопроницаемость Запада и России, совместимость их, условность и относительность всякого их противоположения таковы, что уже во многих случаях трудно решить, его ли собственный забытый дар возвращает Западу Россия или нечто новое, доселе неведомое ему дарит. Вернее, решать этого нельзя и не нужно. В том-то и дело, что Иванов и Мусоргский, Достоевский, Толстой и Соловьев — глубоко русские люди, но в такой же точно мере и люди Европы. Без Европы их бы не было, но не будь их, не будь России, и Европа в девятнадцатом веке была бы не тем, чем она была. Русская культура вытекает из европейской и, соединившись с Западом, себя построив, возвращается в нее, Россия — только одна из европейских стран, но уже необходимая для Европы, только один, но уже неотъемлемый голос в хоре европейских голосов.

«Европа нам мать, как и Россия, вторая мать наша; мы много взяли от нее, и опять возьмем и не захотим быть перед нею неблагодарными». Это не западник сказал; это по ту сторону западничества, как и славянофильства, на вершине мудрости, на пороге смерти, пишет Достоевский в «Дневнике писателя». Последнее упование его — мессианство, но мессианство в существе своем европейское, вытекающее из ощущения России как некоей лучшей Европы, призванной Европу спасти и обновить. Пусть упование это было неоправданным, но люди, хранившие такую веру, не обращались «лицом к востоку»; они обращались к Европе, веруя, что в Европе воссияет «восточный», т. е. русский, т. е. обновленно-европейский свет. Они еще не знали только, что пророчество свое, в меру его исполнимости, исполнили они сами. Русско-европейское единство никогда не было с такой силой утверждено, как в знаменитых словах Ивана Карамазова. Европейское кладбище, о котором он говорит, — колыбель новой России, залог ее культурного существования. «Дорогие покойники» потому так и дороги, что столько же, как Европе, они принадлежат и нам. И то, о чем Иван Карамазов еще не говорит, чего еще не чувствует Достоевский, нам нетрудно теперь почувствовать. Нам нетрудно понять, что он сам, как в разной мере все современники его, все русские люди его века, не только унаследовали европейские могилы, но участвовали в европейском будущем, сами были творениями и творцами европейской культуры, сами говорили от имени Европы, того не зная, что делом их времени, что судьбой девятнадцатого века было Россию и Европу слить в одно.

ТЮТЧЕВ И РОССИЯ

Казалось бы, всем известно, что думал Тютчев о России и какой любовью он ее любил. Славянофильские мечты и ура-патриотические чувства, коими вдохновлены многие из лучших его стихов, как будто не оставляют на этот счет никаких сомнений. В том же свете воспринимают обычно и его французские статьи, а эпиграммы и bons mots, противоречащие им, легко истолковываются как обычное фрондерство. На самом деле, однако, нет у нас писателя, чье отношение к России было бы противоречивей и сложней. Это раскрывается в его письмах, читаемых мало, хотя только в них дается ключ ко многим сторонам его личности и творчества [7]. С их помощью можно попытаться проникнуть в одну из тютчевских тайн, идя от поверхности к глубине, от наружного слоя к тому, что скрыто под ним, а оттуда, быть может, и к третьему, еще более глубокому

I

Один из самых удивительных парадоксов тютчевской жизни (и всей истории поэзии) заключается в том, что ум его во всю эту жизнь был по-настоящему занят одним: политикой. Источник поэтического творчества в душе его не оскудевал до последних дней, но внимание его ума если когда-либо направлялось на литературу, хотя бы и стихотворную, то лишь в молодости, и то не настолько, чтобы сделать его литератором или хоть внушить ему заботу о судьбе собственных стихов. Ни к каким писательским группировкам Тютчев не принадлежал, ни одной строчки на русском языке, кроме стихов, не напечатал. Отзывы о литературных произведениях в его переписке редки и случайны, и ни одного общего суждения по литературным вопросам он, кажется, никогда не высказал. Европейскую поэзию, как это видно по упоминаниям, намекам, переводам, знал он хорошо, но то была духовная пища, издавна усвоенная его гением, а не предмет его размышлений и даже не то, чем заполнял он свой досуг. В 1847 году, во Франкфурте, Жуковский читал ему свой перевод «Одиссеи», и он писал жене, что при этом случае ему была возвращена «давно дремавшая способность искренно и полностью отдаваться чисто литературному наслаждению». Двенадцать лет спустя он жалуется ей же на Москву, «город архилитературный, где вся эта пишущая и читающая братия слишком уж принимает себя всерьез», так что очередное заседание Общества Любителей Русской Словесности кажется важней, чем «грозные события, готовящиеся на Западе».

Для Тютчева события, почти всегда грозные, на его взгляд, и угрожающие Западу, едва ли не больше, чем России, были тем, что всю жизнь заставляло работать его ум с наибольшим напряжением и страстностью. Деревенской жизни бежал он именно потому, что не мог обойтись без новостей, газетных депеш, без политических толков, слухов и предсказаний. В переписке с женой политика господствует над всем, даже над светской жизнью, ревматизмом и дурной погодой. Восемнадцатилетний студент уже увлечен «восточным вопросом», и Погодин записывает в свой дневник его суждения о греческом восстании и судьбе Турции: «Целый народ выгнать трудно. Проезд целого народа через Мраморный пролив будет занимателен». А старик, разбитый параличом, незадолго до смерти, еще «жаждет, — по словам Аксакова, – говорить о политике и общих вопросах», опять-таки политических, диктует на эти темы глубокомысленные письма своим заграничным корреспондентам и даже свою болезнь называет, как не всякому придет в голову — «мой Седан». Годы, проведенные на дипломатической службе, уже потому даром не могли пройти, что, по-видимому, отвечали исконному его призванию. Политика, увлекающая Тютчева — внешняя политика; вопросы, интересующие его — международные вопросы. Он и Россию, поскольку созерцает ее разумом, видит прежде всего как государство, а в государстве этом самое важное для него — не внутреннее устройство, а внешнее могущество и влияние. Патриотизм его, из чувства превращаясь в мысль, Россию мыслит не иначе как мощным рычагом европейской и мировой политики. Этим и определяется его отличие — в исходной точке более, чем в выводах, — от ближайших единомышленников его славянофилов.

«Милый, умный, как день умный, Федор Иванович» (так поминал его Фет) со славянофилами дружил, выдал за одного из них старшую дочь, но недаром, должно быть, голова Аксакова под венцом показалась ему похожей на «деревянную раскрашенную куклу, изображающую Карла Великого»: зятя он ценил, и тот почитал тестя, но в биографии, памятнике их духовной связи, «бесценнейший Иван Сергеевич» все же довольно заметно упростил личность ее героя, и его мысль. Уже за семь лет до этой свадьбы, в 1858 году, Тютчев в письме к жене сетовал на многословие и вечные повторения своих соратников собравшихся у Хомякова, а в 1870 году ей же писал о некоем «славянском обеде», на который не пошел, «дабы не подвергаться скуке слушать бесполезное и даже смешное пережевывание общих мест, тем более мне опротивевших, что я и сам отчасти в них повинен». Он прибавляет, что люди и вообще нередко делают для него неприемлемыми его собственные мнения и что он особенно ценит тех, кто, как Самарин, такого впечатления на него не производит. Конечно, в суждениях этого рода многое проистекает из простого раздражения, которому подвержен всякий мыслящий человек, убедившийся в том, что и так называемые единомышленники его не застрахованы от недомыслия. Однако в расхождении Тютчева со славянофилами, более существенном, быть может, чем казалось обеим сторонам, было и нечто другое, нечто, в силу чего славянофилы должны были являться Тютчеву в образе несколько провинциальном, а сам он — представляться им слишком уж петербургско-царскосельским человеком, и даже попросту человеком западным.

В 1830 году Иван Киреевский писал о нем из Мюнхена домой: «Он мог бы быть полезен даже только присутствием своим, потому что у нас таких людей европейских можно счесть по пальцам». Сходные отзывы повторялись не раз, и, конечно, Тютчев был европейцем не только в том смысле, в каком это можно сказать (и потому неинтересно говорить) о любом русском образованном человеке нового времени. Во всем, что касается мысли, он был европейцем, не только сквозь Россию, но и непосредственно, и как бы от России независимо. Он не только усвоил европейскую культуру, но и европейскую землю чувствовал своей землей. Мыслил он европейски, т. е. исходя из целого Европы, просто потому, что иначе мыслить не умел, и Россия была для него хоть и восточной Европой, а Европой. Настоящий Восток был ему чужд, и ничего азиатского он в русском не искал. Еще за два месяца до смерти он писал в Париж княгине Трубецкой: «Мы тут заняты чествованием шаха персидского. Что до меня, то все эти полуварварские восточные люди не внушают мне ничего, кроме ужаса и отвращения». Другой культуры, кроме европейской он не знает. «Большое неудобство нашего положения, – пишет он Вяземскому, — заключается в необходимости для нас называть именем Европы то, что следовало бы называть не иначе, как его настоящим именем: цивилизация». Это значит, что Тютчев не одобряет русскою нарочитого европеизма, т. е. рабского подражания Западу, но это значит также, что двух цивилизаций, двух культур, русской и западной, для него нет, а есть лишь одна, европейская, одинаково принадлежащая Западу и России. Судьба этой общеевропейской цивилизации и есть то, что волнует его всю жизнь; заботами о ней вызваны самые глубокие и пророческие его мысли вроде той, что была им высказана жене во время франко-прусской войны о нелепости, моральной невозможности войны «en pleine civilisation». «Это — как бы публичный опыт людоедства. Сама правильность, вводимая цивилизацией во все эти избиения и грабежи, делает их еще более омерзительными».

Достойно внимания, что все три тютчевских статьи по внешнеполитическим вопросам написаны не столько с точки зрения русских интересов, сколько с точки зрения интересов европейских; и то же, вероятно, можно было бы сказать о его книге «Россия и Запад», если бы он удосужился ее написать. Письмо, адресованное в 1844 году редактору Gazette Universelle d'Augsbourg, всецело посвящено немецким делам и рекомендует германским государствам такую политику, которая прежде всего должна пойти на пользу им самим. Докладная записка о «России и Революции» тоже имеет в виду прежде всего Германию, которую Россия призвана защитить от наступающих на нее из Франции революционных идей, а может быть и войск. Наконец, статья «Римский вопрос», напечатанная в Revue des Deux Mondes, вдохновлена тревогой за судьбу католичества и убеждением, что его спасет лишь воссоединение церквей и проистекающий из него союз с несокрушимым православным царством. Правда, все эти статьи, наброски к ненаписанной книге, как и политические взгляды Тютчева вообще, покоятся на вере в провиденциальное призвание России и в великое будущее российской империи; однако, характерно для него, что и будущее, и призвание это все как-то созерцает он из милого Мюнхена или с не менее любезных его сердцу берегов Женевского озера, хотя бы в ту минуту и беседовал он с Хомяковым и Аксаковым в Москве или глядел на Невский проспект из окон своей квартиры. Можно почти сказать, что Россия нужна ему только для Европы, и во всяком случае взгляды его не питаются, как у славянофилов, никаким предпочтением, которое он отдавал бы русской культуре перед европейской. Он не собирается Европу, хотя бы и гибнущую, приносить в жертву России; он только полагает, что Европа погибнет, если Россия не спасет ее от гибели.

Нет сомнения: Тютчев был горячим русским патриотом, негодовал на политику Нессельроде, ведшего Россию на поводу австрийских интересов, скорбел об исходе крымской кампании, не всегда бывал доволен Горчаковым, желал усмирения поляков, и вообще требовал твердости, воспевал мощь, молился об одолении супостатов. Однако поскольку речь идет об идейных, а не стихийных источниках его патриотизма, можно сказать, что источники эти были универсальными, а не национальными. Заветнейшая мечта его, «Великая Греко-Российская Восточная Империя», была мечтой о новой Европе, о вселенском утверждении обновленной христианской культуры, а не о воскрешении московского царства и не о торжестве специфически русских начал. Уже в стихах «На взятие Варшавы» он оправдывал покорение Польши не необходимостью, не выгодой, не славой, а этим универсальным замыслом, этой «всемирною судьбой России», как он скажет двадцать лет спустя. В порядке возможного нового «нашествия двунадесяти язык» он готов противополагать Россию Западу, но не придавая этому смысл окончательной и непреложной розни, и не гибели Запада желая, а его спасения. Россию же видит он при этом не в ее реальности, не в настоящем, а в чаемом и возможном будущем. Если вера в это будущее пошатнется, самый образ России заколеблется в его душе. Недаром в едва ли не лучшем из его политических стихотворений по случайному поводу; быть может, не только в связи с ним, он спрашивает себя:

Ты долго ль будешь за туманом Скрываться, Русская звезда, Или оптическим обманом Ты обличишься навсегда? Ужель навстречу жадным взорам, К тебе стремящимся в ночи, Пустым и ложным метеором Твои рассыплются лучи?

Одержимость политикой, не Тютчева, но тютчевского ума, нередко приводила к суждениям опрометчивым и поспешным по поводу событий не столь уж значительных и оцениваемых односторонне, с точки зрения одних лишь междугосударственных отношений. В предвидении ближайшего будущего он часто ошибался, считал, например, в 1870 году, что Франция неминуемо раздавит Германию, хотя будущее более отдаленное угадывать умел, и в бисмарковском «культуркампфе» (как он о том писал в предсмертном письме барону Пфеффелю) узнал все то, что полвека спустя составило идею тоталитарного государства. Россию он видел в грандиозной — и совершенно верной — всемирно-исторической перспективе, однако несколько отвлеченной и внешней в силу самой этой грандиозности. Посещение Москвы и Кремля после двадцатилетнего пребывания за границей дало ему образ византийско-русского мира, более древнего в его истоках, чем сам Рим, и к этому чувству прошлого неизбежно присоединилось, говорит он, «предчувствие неизмеримого будущего». Рядом с таким взглядом обычные славянофильские мельче, но теплей. Завороженность будущим, вырастающим из самой глубины прошлого, приводит к ослаблению чувства конкретной русской истории, которая Тютчева, по-видимому, не очень интересовала, и даже конкретной русской действительности, в которой он слишком склонен был видеть лишь самое близкое — политические интриги или самое общее — российскую державу в ее отношениях с другими политическими силами. Оттого-то политические стихи его и слабей других, что их питают сравнительно поверхностные чувства и мысли, тогда как все то сложное, что скрыто под этой наружной пеленой, не получает в них почти никакого выражения. Если же пелену приподнять, сразу открывается совсем иной образ России, который в Тютчеве жил, хоть он вовсе и не был ему рад, и в котором нет ничего общего с тем, что лег в основу его политической мысли и политической поэзии. Или если общее есть, то разве лишь то, о чем говорит замечательная формула, найденная однажды в Варшаве пятидесятилетним поэтом, из очередной заграничной поездки возвращавшимся на родину: «грязь милого отечества, полная будущим», cette salete pleine d'avenir de la chere patrie.

II

Часто в стихах и чаще еще в письмах встречается у Тютчева эта тема — возвращение домой, и каждый раз чувствуешь, как тягостен возврат, как грустно расставаться с тем, что осталось позади, как трудно дастся ему Россия. В 1839 году он пишет родителям из Мюнхена: «Я устал от этого существования вне родины, и время подумать о пристанище в старости, которая уже подходит», а пять лет спустя, из Петербурга, он жалуется им же, что отвык от русской зимы, которой не испытывал девятнадцать лет. И не только от зимы он отвык, но и от осени, и весны, от петербургской оттепели, от ранних сентябрьских холодов, от всей русской погоды — что значило немало для человека, у которого от перемен погоды менялся и весь строй души [8]. В письмах к жене с поразительным постоянством повторяются жалобы и восторги по поводу солнца и дождя. В Петербурге, на Островах, лето 1852 года прошло недурно, однако погода испортилась в первых числах сентября, и этого было достаточно, пишет он, чтобы «окраска моих мыслей перешла из нежно-серой в решительно-черную». Август 1854 года, кроме эпистолярных восторгов, породил и стихотворение «Какое лето, что за лето», а когда 24 числа сильный ветер положил конец очарованью, Эрнестина Федоровна получила приличное случаю торжественно – грустное поминальное письмо. Славословий зиме Тютчев не слагал, она и вообще редко появляется в его стихах, и чтобы метель, пороша или рифмующие с морозом «девичьи лица ярче роз» его пленяли, что-то не слышно. Любил он только хорошо прогретое лето и теплое начало осени. Июльскими днями 1856 года, проведенными в Петергофе, он остался настолько доволен, что назвал их сверхъестественными для тех широт, зато холодный июнь два года спустя заставляет его лишний раз воскликнуть: «Ах, что за страна!» («Ah! quel chien de pays!»): лучшего от России ожидать трудно. Ведь и в тех августовских стихах говорится:

Гляжу тревожными глазами На этот блеск, на этот свет… Не издеваются ль над нами? Откуда нам такой привет?

Настоящая ласка, настоящее тепло — только там, «на золотом, на светлом юге». Поэт только и мечтает о том, чтобы

Сновиденьем безобразным Скрылся север роковой, О, если б мимолетный дух, Во мгле вечерней тихо вея, Меня унес скорей, скорее Туда, туда, на теплый Юг.

Конечно, если бы все ограничивалось нелюбовью Тютчева к суровой русской зиме или пасмурному небу Петербурга, об этом не стоило бы говорить; но немил его сердцу был и русский пейзаж, не была согласна его душа и с особым обликом русской природы. Он любил теплое море, горы, снеговые вершины, отраженные в синем зеркале озер, пейзажи Ривьеры, Швейцарии, южной Германии. Отрадно ему было, подняв глаза, созерцать

на краю вершины

Круглообразный светлый храм

или те «недоступные громады», где прозревал он ангельские образы. Увиденный под конец жизни Киев воскресил в нем нерусские впечатления ранних лет и возвратил его поэзии давно породнившийся с ней мотив:

Там, где на высоте обрыва Воздушно-светозарный храм Уходит ввыспрь — очам на диво, Как бы парящий к небесам;

но равнинная, растекшаяся вдаль, бескрайняя Россия пугала ею воображение, и не Волга была ему родной рекою, а скорей уж Рейн или Дунай. В 1843 году, оставив жену в Мюнхене, едет он в Россию, чтобы подготовить к следующему году свой окончательный переезд туда со всей семьей. За Варшавой, пишет он, расстилается грозная скифская равнина, столь пугавшая тебя на моей рельефной карте где она образует такое огромное пятно. В действительности она нисколько не более приятна». Через четыре года, вернувшись на лето за границу, с каким восторгом описывает он вновь посещенные берега Рейна, баденский и гейдельбергский замки, Цюрих, Базель, прогулку в окрестностях Вильдбада, побудившую ею благодарить Бога за то, что на свете есть еще горы, столь утешительные, когда смотришь на них «после долгих трех лет, проведенных среди равнин и болот»; что и говорить: «ma fibre occidental a ete grandement remuee tout се tempsci» (западный нерв моей души был все это время очень растроган). И вновь, шесть лет спустя, вернувшись из очередной заграничной поездки, жалуется он на грустную страну, где нечем заменить горы, кроме облаков, и спрашивает себя, как это «великий поэт, создавший Риги и Женевское озеро, мог подписать своим именем подобные плоскости», de pareilles platitudes.

«Чего бы я не дал теперь, чтобы была тут предо мною настоящая что ни на есть гора!» Этот стон проходит через всю его жизнь. В те же времена Некрасов ездил за границу и, воротясь, написал (в 1857 году) «Тишину»:

Все рожь кругом, как степь живая, Ни замков, ни морей, ни гор… Спасибо, сторона родная, За твой врачующий простор!

Но Тютчева простор не врачевал. Однажды он писал из Берлина, перед тем как пуститься в обратный путь: «Наконец, наконец, остается сделать последний шаг, и не далее, как сегодня вечером, я окунусь, — не в вечность, как повешенный в Англии, а в бесконечность, как путешественник в России». В тот год (1859-й) ему особенно не хотелось ехать домой (хотя совершенно сходные жалобы повторяются и позже, например в 1862 году); еще из Вены он писал Эрнестине Федоровне в Париж: «Я разделяю вполне только твое сожаление покинуть Париж, но и твой ужас при мысли о возвращении. Сегодня мы совершили прогулку в замок Отвиль… Что за воздух, что за освещение, какие виды. И, глядя на это озеро и горы, в светящейся дымке, казалось, грезившие наяву, я вдруг вспомнил, что меньше, чем через шесть недель, я снова буду видеть перед собой Гостиный двор, печально освещенный с четырех часов дня фонарями Невского проспекта, и содрогнулся». В ту осень дорога из Кенигсберга в Петербург внушила Тютчеву еще более грустные стихи, чем те, что были написаны почти за тридцать лет до того («Через Ливонские я проезжал поля»), но основное переживание осталось тем же. И, конечно, это не случайное впечатление вылилось в них, а всегдашнее чувство родной страны:

Родной ландшафт… Под дымчатым навесом Огромной тучи снеговой Синеет даль — с ее угрюмым лесом, Окутанным осенней мглой…

Случай не родит таких стихов, как эти:

Ни звуков здесь, ни красок, ни движенья, Жизнь отошла — и, покорясь судьбе, В каком-то забытьи изнеможенья, Здесь человек лишь снится сам себе.

Тут, конечно, не одна словесная живопись; да и не один «ландшафт» делал тягостным для Тютчева возвращение домой, и не одним зрением, не одними внешними чувствами воспринимал он образ своей России. Русский постоялый двор он однажды назвал «lа plus triste des choses degoutantes», но, конечно, и не отсутствие дорожных или иных удобств настраивало его на хмурый лад, хоть он и говорит о поэзии комфорта, еще не известной России, в том самом сентябрьском письме 53-го года, где он прощается в Варшаве с «гнилым Западом, столь опрятным и удобным, pour rentrer dans cette salete pleine d'avenir de la chere patrie». Из других писем и устных высказываний Тюгчева явствует, что «salete» тут можно понимать не только в прямом, но до некоторой степени и в переносном смысле, через всю жизнь пронес он не радующее чувство нецивилизованности, неотесанности, а то и прямого варварства России. Летом 1825 года, когда начинающий дипломат впервые вернулся домой после двухлетнего пребывания за границей, Погодин записывает в дневнике: «Остро сравнивал Тютчев наших ученых с дикими, кои бросаются на вещи, выброшенные им кораблекрушением». А также: «Говорил с Тютчевым об иностранной литературе, о политике, об образе жизни тамошнем. Мечет словами, хоть и видно, что там не слишком занимался делом. Он пахнет Двором. Отпустил мне много острот. "В России канцелярия и казармы. Все движется около кнута и чина"». Из этих слов не следует делать поспешных выводов о политически «левых» настроениях, позже, будто бы, сменившихся другими. Что самовластье, по мнению Тютчева, может развращать, видно из его стихов, посвященных декабристам; однако, он и позже проводит различие между самодержавием и абсолютизмом (т. е. именно самовластьем), не переставая в то же время быть верным слугой российского самодержца и вообще — «пахнуть Двором». Критика его, от которой он не отказывался всю жизнь, шла почта исключительно по двум путям: либо касалась внешней политики (тут он бывал крайне резок, например, в осуждении всей внешнеполитической системы николаевского царствования), либо вдохновлялась уже не столько политическими идеями, сколько прямыми интересами культуры, а в этой области и стиралась всего легче грань между пороками власти и свойствами русской жизни вообще.

«Кнут и чин» были и остались ненавистны Тютчеву, прежде всего тем, что с их помощью происходило подавление духовной свободы, то, что в одном из горьких писем, вызванных крымской войной, он назвал «раздавливанием разума», «ecrasement de l'intelligence». В том письме, написанном в особенно мрачную минуту, он говорит, что подавление это систематически проводилось правительством за последние годы и привело к результатам всеобъемлющим: «Все подверглось подавлению, все кретинизировалось». Последнее выражение характерно: многое в России казалось Тютчеву именно глупым, то невинно глупым, а то и преступно глупым и тогда ведущим к гибели. В те же критические годы он пишет жене, что управление делами «принадлежит мысли, которая сама себя не понимает»; «чувство такое, как будто находишься внутри кареты, катящейся вниз по все более крутому склону, и вдруг замечаешь, что на козлах нет кучера». С порабощением мысли он боролся по мере сил при Александре, заседая в Комитете иностранной цензуры, но, конечно, и многое другое, темное, видел он кругом, что казалось ему неотъемлемым и непреоборимым. Любопытно, что в письме, появившемся в 1844 году в аугсбургской газете, он не оспаривает, по существу, того, что говорят за границей о «несовершенствах нашего общественного строя, пороках нашей администрации, положении наших низших классов», а лишь ссылается на пример ирландских крестьян и манчестерских фабричных рабочих, которым живется еще хуже, чем даже русским, сосланным в Сибирь. Международная роль России, в настоящем, и особенно в будущем, перевешивает в его глазах всю неурядицу ее внутреннего строя; перед иностранцем он ее защищает, не отделяя грехов власти от грехов страны; но в собственном своем сознании, продолжая их видеть слитно, он все же их видит, эти общие, русские грехи, и от них во всю жизнь не перестает его коробить.

Коробит его от многого в нравах, в манерах, во всем пошибе русского знатного и образованного общества. По поводу роскошного приема у Кушелевых он пишет однажды: «Есть некий хамский стиль, — style canaille, — очень эффектный на золотом фоне». От впечатлений такого рода, отнюдь не единичных, он ищет утешения в мысли о некоторой первобытности русского общества и, значит, девственности, невинности самих его пороков, В 1853 году в Петербург приезжала Рашель, и Тютчев не удивляется, что ей понравилось в Петербурге. «Я понимаю, — пишет он, что для натуры, все испробовавшей, все исчерпавшей, была отдохновительна эта простодушная среда, столь мало тронутая разложением, столь несложная в своей испорченности. Это входит в ее курс лечения ослиным молоком». Но в то же время по сравнению с безукоризненно воспитанным западным человеком это же общество кажется ему нестерпимо неотесанным и простоватым. На празднествах коронации в Москве повстречал он у Бахметьевых молодого лорда Актона, и встреча, как он говорит, навела на него глубокую меланхолию, «настолько я был потрясен контрастом между естественным аристократизмом этого молодого человека и столь же естественной вульгарностью всего, что его окружало». Тот, кто знает, что значила для Тютчева «светская жизнь», т. е. хорошо отстоявшиеся формы цивилизованного общения между людьми, поймет, почему вечер у Бахметьевых, да еще мюнхенские воспоминания, всплывшие на нем, привели к очередному припадку той болезни, которую так часто вызывали у него люди, природа, погода его страны — тоски по чужбине, или, как он сам выразился в этом случае, «nostalgie en sens contraire».

III

Тоска по чужбине — таков итог отношения Тютчева к России, открывающегося под наружным пластом политических убеждений и надежд и отвечающего непосредственным его чувствам, а не каким-нибудь отвлеченным построениям. После его смерти князь И. С. Гагарин вспоминал его слова: «Je n'ai pas le Heimweh, mais le Herausweh». Эти настроения не были случайны, они возвращались к нему постоянно, были спутниками всей второй половины его жизни после возвращения на родину. Когда семья за границей, основной мотив его писем — «зачем я не с вами», но когда он сам за границей, а семья в Овстуге или в Петербурге, он соболезнует Эрнестине Федоровне, но не торопится возвращаться к ней. В 1858 году он за границу не уехал и осенью пишет об А. О. Смирновой, что она «еще раз отложила свой возврат в милое отечество» и что он, разумеется, далек от того, чтобы ее за это порицать. Несколько позже, в ту осень, он возвращается к той же теме: «Возвращающиеся из-за границы столь же редки и столь же нереальны, как выходцы с того света, и право, трудно упрекать тех, что не возвращаются, настолько хотелось бы быть в их числе». В следующем году он ездил в Германию и Швейцарию, в 1860 тоже, в 1861 оставался в России, в 1862 «Herausweh» было особенно сильным, как видно по одному красноречивому письму, и он вырвался вновь в Висбаден и к берегам Женевского озера… Так проходила жизнь. Издали тревожила и манила старая Европа, ее духовный уют, ее согретая историей природа, поросшие мхом камни и виноградники на солнечном склоне гор, а в «милом отечестве» было бесприютно и не по себе, и самую страшную душевную боль не подумал он развеять в русских степях, а повез утопить в Средиземном море:

Зыбь ты великая, зыбь ты морская, Чей это праздник так празднуешь ты? Волны несутся, гремя и сверкая, Чуткие звезды глядят с высоты. В этом волнении, в этом сиянье, Весь, как во сне, я потерян стою — О как охотно бы в их обаяньи Всю потопил бы я душу свою…

Что ж, надо ли согласиться с Тургеневым, писавшим Фету из Буживаля 21 августа 1873 года: «Глубоко жалею о Тютчеве; он был славянофил, но не в своих стихах, а те стихи, в которых он был им, те-то и скверны. Самая сущная его суть — le fin du fin — это западная, сродни Гёте»? Нет, согласиться нельзя. Западническое мнение это тоже упрощает дело, хоть и не столь грубо, как упрощало бы мнение противоположное, т. е. такое, по которому славянофильством Тютчева исчерпывалось бы его отношение к России. Совершенно верно, что в политических стихах дана лишь внешняя пелена этого отношения и что в них не высказалась «самая сущная суть» поэта. Однако и тяга на Запад, быть может, не самое глубокое, что в нем было, и уж во всякое случае человеческая и стихотворная суть его стихов, хотя бы только что приведенных стихов, написанных в Ницце не французская, не немецкая, а чисто русская. Если, хваля звуковую изобразительность стихов Вяземского о Венеции, Тютчев сказал: «Что за язык этот русский язык!», — то разве каждый не говорил себе того же, читая тютчевские стихи только не политические, а другие? Конечно, и Даль, и Гильфердинг выучились писать по-русски, но тютчевская степень слияния со стихией русского языка могла быть дана только глубоко русскому человеку, русскому, быть может, не в привычках и вкусах, не в устройстве ума, но в самой сокровенной сердцевине своей личности. Тютчев был предан российской империи, но душою дружил с Мюнхеном и «зеркалом Лемана»; однако сильней этой преданности и этой дружбы была та незримая Россия, что жила не вовне, а в нем самом. Два раза был он женат на немках, но «последняя любовь» его — русская любовь. Французские письма его написаны прекрасно, с очень немногими отступлениями от правил чужого языка и в полном соответствии с тем, что хочется назвать не его духом, а его умом; но французские его стихи все же оказываются чересчур русскими по своему ритму, звуку, по самому чувству, которое хочет выразиться в них. Языковед и историк литературы Фосслер рассказал в одной из своих работ о немке, прожившей жизнь вдалеке от родины и разучившейся говорить по-немецки, вплоть до последней мучительной болезни, когда, для нее самой нежданно, язык ее детства стал языком ее предсмертных лоб и молитв. Так и Тютчев: по-французски он размышляет и острит, по-французски ведет письменную и устную беседу с друзьями, но только в русских стихах изливает душу, потому что душа эта – русская душа.

О том, что не так просто, как думал Тургенев, обстояло дело с тютчевским «le fin du fin», говорит уже то смущение, которое испытывает он, когда вспоминает о своей «fibre occidentale», о неспособности чувствовать себя в России, как в своей естественной среде, и быть в самом деле, «как дома», когда он дома. Извиняет он себя тем, что не в России провел лучшие годы, что не с ней связаны первые радости, печали и утраты; но извинение — не утешение, и рана остается незалеченной всю жизнь. В августе 1846 года, на пути в Овстуг, он писал жене из Москвы: «Я еще не знаю, какое впечатление произведет на меня место моего рожденья, покинутое 28 лет тому назад, и по котором я так мало тосковал. Боюсь, что из меланхолических чувств я найду там одну скуку. Ведь ни одно из моих живых воспоминаний не восходит к тому времени, когда я там был последний раз. Моя жизнь началась позже, и все, что предшествовало ее началу, мне столь же чуждо, как канун моего рождения». Встреча с родными местами и в самом деле была безрадостной, как, по-видимому, и встреча с матерью в Москве за три года до того. В сентябре Эрнестина Федоровна получила длинное, грустное, несколько растерянное письмо и при нем стихи, кончавшиеся так:

Ах нет! Не здесь, не этот край безлюдный Был для души моей родимым краем, Не здесь расцвел, не здесь был величаем Великий праздник молодости чудной! Ах, и не в эту землю я сложил То, чем я жил и чем я дорожил!

Сказанное об Овстуге могло быть сказано и о России. Невеселое письмо, невеселые стихи в сущности относятся и к ней. Тут один из источников той грусти, что, начиная с этого времени, постоянно сквозит в насмешливом (по отношению к самому себе) тоне его писем и заглушается (быть может, по инстинктивной потребности его натуры) славянофильской риторикой в патриотических стихах. Немало должен был он думать о своей особой судьбе, чтобы однажды — в письме из Веймара от 20 октября 1859 года — найти для нее такую острую формулу: «Что бы ни говорили, но единство места – одно из трех единств старой, подвергавшейся стольким нападкам классической драмы — более необходимо, чем думают, для того, чтобы пьеса нас могла интересовать, по крайней мере в действительной жизни».

Поэзия строится из противоречий; личность может от них погибнуть, но и на высшую ступень своего единства она не взойдет, если их нет. Тютчев жил в мучительной раздвоенности, но в глубине ее он был един, а мукой и борьбой питался его гений. На поверхности был образ Российской державы с ее победами, знаменами и врагами, а поглубже — «1а salete pleine d'avenir de la chere patrie», но совсем глубоко было другое, другая Россия, хоть лишь изредка выступали на поверхность ее не умом, а чутьем угаданные черты. Однажды, после осенней прогулки на Островах (в 1868 году), он писал жене: «На меня навел меланхолию вид бедных деревьев с опадающей листвой. Они были похожи на чахоточных». И еще за пятнадцать лет до того петербургская осень внушила ему, в письме, где особо подчеркнута его тоска по горным пейзажам Запада, такую фразу: «За отсутствием альпийских великолепий, мы имели здесь, благодаря нескольким ясным осенним дням, чудесную игру световых бликов на водах Невы, таких прозрачных и таких покорных, и на купах пестрой листвы, которая скоро исчезнет». Эти бедные, чахоточные деревья, эти покорные воды (французское выражение, les eaux resignees, непереводимо, оно свидетельствует о несравненной прозорливости) как бы содержат в зародыше тот образ России, что был запечатлен 13 август 1855 года в знаменитом стихотворении, где и в самом деле все угадано и понято, что «тайно светит» в ее убожестве, скудости, в ее смиренной наготе. Образ этот сроднился с тютчевской душой как-то исподволь, должно быть, и для него самого незаметно, не отменяя других, более скептических или более победных, более тревожных или более праздничных. Присутствие его чувствуется уже в стихах, внушенных остановкой в Ковно за два года до того (в том же году, когда было написано письмо о бедных и чахоточных деревьях). Стихи эти лишь на поверхности, голым своим сюжетом — победой России над наполеоновскими войсками — напоминают бравурно-патриотические его произведения (которые, впрочем, продолжал он писать и после того). По существу же тот Другой, что стоит на страже России, отнюдь не символ, хотя бы и религиозный, материального ее могущества, а уже тот Небесный Царь, что два года спустя явился поэту «в рабском виде» и удрученный тяжестью креста.

О той России, что открылась ему в наибольшей глубине его духовного опыта, он сказал всего меньше, потому что о самом сокровенном вообще говорить не любил. Передают, что он каждый раз болезненно сжимался, когда речь заходила о его стихах, так что под конец с ним вообще никто не решался говорить на эту тему. Однажды (по Аксакову) «в осенний дождливый вечер, возвратись домой на извозчичьих дрожках, весь промокший, он сказал встретившей его дочери: "j'ai fait quelques rimes"»; то были «Слезы людские, о слезы людские»… И подобно тому как с той же крайней скромностью и почти извинением говорил он всегда о своих стихах, так и Россию предпочитал публично превозносить и частным образом поругивать, а самое тайное, что о ней знал, во всей полноте только раз и как-то само собой у него сказалось — больше он к этому не возвращался, даже и в стихах продолжал молчать. Впрочем, говорить, рассказывать, расписывать было и не нужно: достаточно было оставаться тем поэтом, каким он всегда был. Стихи и тайное ведение России несказанным образом были в нем одно. И в сущности все, что он думал о ней, вся гордость, и тревога, и печаль, — все это было ничто рядом с тем, как она дышала в дыхании его стиха, как жила и живет до сих пор в жизни его слога.

ТРИ ПРЕДСМЕРТЬЯ: СТЕНДАЛЬ, ГЕЙНЕ, БОДЛЕР

Стендаль

Боже мой, как скучает консул короля французов во владениях Святейшего престола, в захолустном городишке Чивита-Веккиа! Хорошо еще, когда улучит он время съездить в недалекий Рим, где у него много друзей, где приятно служить любезнейшим проводником для иностранцев, впервые попавших в Италию, где живется свободно, где можно за кем-нибудь поволочиться, позлословить, блеснуть и удивить. Еще того лучше, когда удастся получить отпуск, продлить его и опять продлить,— на это граф Моле, когда он у власти, смотрит сквозь пальцы, — и прожить месяц-другой в Париже, откуда так не хочется уезжать. (На обратном пути, последний раз, повстречал он на пароходе, спускавшемся по Роне, романтическую чету — Жорж Санд и Мюссе, слегка посмеялся над ними, однако и сам не слишком покорил старомодным щегольством любовников, устремлявшихся в Венецию.) Увы, совсем остаться в Париже все-таки нельзя, да и становится зазорным вечно отлучаться в Рим, вот и приходится нескончаемые недели и месяцы отсиживаться в пустынном городке, ссориться с подчиненными и начальством, уличать в шпионстве секретаря, напрягать все силы, чтобы развлечься хоть как-нибудь, и все больше погружаться в собственные думы.

Думы эти печальны. Бедный Стендаль! Ему бы умереть смертью Пушкина, с которым столь многое его сближает, смертью, пресекающей внезапно страстную, смелую, еще молодую жизнь, смертью, подобной карте, открываемой в азартной игре, беззакатной смертью, смертью без умиранья. Этого ему не было дано; но и ничто не предвещало ему патриарший век двух других великих жизнелюбцев, Гете и Толстого. Смерти он не хотел, но еще больше боялся увядания; и вот оно пришло,— преждевременно, поспешно, неучтиво. Он встречает старость: ему пятьдесят лет. Накануне этого дня Анри Бейль, консул короля Луи Филиппа, расстегнул пояс своих ременных белых брюк и написал на внутренней стороны чернилами: «M. будет завтра 5». Зашифрованная от шпионов, которых вечно страшился Стендаль, и из стыдливости перед прачкой, надпись озаначала: «Мне будет завтра пятьдесят лет».

Часто подходит он к зеркалу и отступает от него со скорбью. Как растолстел он за последние годы, как обрюзг! Волосы давно уже приходится красить, как и густые бакенбарды. Приходится даже подклеивать поддельную прядь, искусно зачесывая ее на лоб. Когда-то как он был ловок, каким блестящим был танцором на балах Империи! А теперь он должен с особым усердием заботиться о том, чтоб одежда хоть немного скрадывала безобразную полноту, и преувеличивать живость движений, чтобы скрыть, как они отяжелели. Только и остались прекрасные очертания лба, взгляд, живой, как прежде, да еще подвижного лица, когда пылает оно, вдохновленное пламенной беседой. Этого ему мало. Каж­дый месяц, чуть ли не каждый день приносит новые огорчения. Все больше он лысеет, все углубляются морщины под глазами и на лбу. А эта поблекшая кожа, эти тяжелые веки, эта гадкая одутловатости щек! И толщина, толщина, и недомогания, расстройства и недуги. Тут и подагра, и их более частые головные боли, и желудок и почки, и постоянные простуды, укладывающие в постель. Пугает каждый сквозняк, надо соблюдать диету, не есть любимых блюд, меньше пить вина. Советы врачей противоречивы. За временным улучшением наступают новые неприятности. В этом унизительном состоянии еще мыслишь, работаешь, живешь, – но разве такой была жизнь Стендаля?

Что нужды в том, что эти годы едва ли не самые творческие в его жизни. Он был не из тех, кто может жить сознательно ради творчества. Как ни любил он писать, с каким наслаждением ни садился за свой рабочий стол, все же еще больше любил жизнь и самому творчеству предавался ради жизни. Писательский труд отвлекал его, утешал на время, но не поглощал. Все чаще начинал он раздумывать о смерти. Приятель рассказал ему однажды, что в Париже — холера; Стендаль испугался: если умирать, то все же не от такой мерзкой болезни и не в таких мучениях. Хорошо умереть внезапно, от удара, упасть мертвым где-нибудь на улице. Он постоянно возвращается к этой мысли. Именно такой смерти он просит у судьбы. Что ж, быть может, хоть на это хватит у нее великодушия…

Если уж бороться с мыслью о смерти такому человеку, то, разумеется, не иначе как помыслами о любви. Правда, надежд на любовные победы теперь мало, но, в конце концов, почему не попробовать жениться? Теперь даже такая, прежде казавшаяся чудовищной, мысль приходит ему в голову. В его унылой итальянской резиденции живет некий Видо, сын бывшего французского консула, но опустившийся, женатый на прачке. У него двадцатилетняя дочь: ее-то и избрал Стендаль предметом своих брачных вожделений. Г-жа Видо была в восторге от блестящего будущего, открывавшегося ее дочери; г-н Видо не возражал. Стендаль усердно ухаживал за девицей и даже, чтобы понравиться ее семье, каждое воскресенье ходил к обедне, что противоречило его убеждениям и правилам. Но у г-на Видо был брат монах; он затребовал у некоего духовного лица на родине Стендаля, в Гренобле, о нем справку и получил известие, что французский консул в Чивита-Веккиа — неверующий литератор, автор вредного романа «Красное и черное», заведомый враг церкви. Монах сообщил эти сведения брату и заявил, что лишит племянницу наследства, если она выйдет за такого человека. На этом сватовство Стендаля и сорвалось.

Он попытался тогда вернуться к подвигам, занимавшим прежде всю его жизнь и в которых часто он бывал удачлив. У римского его приятеля, графа Чини, была прелестная жена. Относилась она к нему очень дружески. Его друг и ученик в донжуанском искусстве, Мериме, давно уже (хотя, быть может, и шутя) советовал ему идти на приступ. Но крепость не сдалась, да и ключи ее уже были вручены более молодому и блестящему сопернику. Стендаль, убедившись в невозможности этой победы, отношений с друзьями не порвал, бывал у них часто и позже, но раз навсегда отказался и от осады, не только что от приступа. В его бумагах, после смерти, найдена запись: «Жертва принесена. Графиня Чини. 8—17 февраля 1836».

Остались воспоминания. Им он теперь и отдался. Вспоминал Мелани Гильбер — увлечение ранней своей молодости, — ради которой он отправился из Парижа в Марсель, где на год сделался лавочником, чтобы не расставаться со своей милой. Вспоминал и неверную Анджелику Пьетрагруа, причинившую ему столько страданий; и нежную Клементину Кюриаль, которую полюбил вторично, когда ей было сорок семь лет; и еще многих других. Но больше всего вспоминал не их: самого себя. Самого себя, в былые годы, во всей свежести отрочества, в первом огне юности; из этих воспоминаний вышла удивительная книга «Анри Брюлар». Однажды он поспорил с Мериме, приведшим знаменитую цитату из Данте о том, что нет большей скорби, как вспоминать в несчастии о счастливых временах, и не согласился с изгнанным из родного гнезда поэтом. Воспоминания всегда драгоценны, всегда прекрасны, всегда утешительны!

Один еще раз улыбнулась ему судьба. Граф Моле снова у власти; консулу разрешается отъезд. Получив отпуск в 1836 году, он, правдами и неправдами, ухитрился прожить в Париже целых три года. Опять его видели на бульваре, отяжелевшего, но подтянутого, в искусно сшитой одежде — зеленом сюртуке, белом жилете, широком вышитом галстуке и в шляпе, отодвинутой на затылок, что, как утверждают, молодит лицо. Опять пытается он вернуться к прежней жизни, видится с друзьями, часто бывает в обществе, острит, рассказывает анекдоты из наполеоновских времен — и, прогоняя непрошеную грусть, пишет, с увлечением пишет. В месяц с небольшим, запершись в своей комнате, написал он самый счастливый и волшебный, если не самый совершенный свой роман — «Пармскую чертозу». Он не вернется в Италию раньше, чем напечатает эту книгу, чье появление принесет первый луч славы, так долго не улыбавшейся ему.

Если утешало его творчество, то, в соответствии с его характером, слава должна была утешить еще больше,— хотя, конечно, тоже не до конца. До сих пор известен он был как остроумец и светский человек, как bon vivant, дилетант в литературе. Не раз говорил он, что читать его будут в 1880-м, потом, все отодвигая дату, – в 1935-м, в 1980 году. Правда, «Красное и черное» принесло ему некоторую известность. Передовая дама, нагнувшись к своему соседу за столом, сказала однажды: «Как, вы не знаете «Красного и черного»? Да ведь это так же известно, как «Жаба», так же прекрасно, как «Плик и Плок»!» Но теперь о «Пармской чертозе» написал длиннейшую статью молодой и уже прославленный Бальзак, и он не сравнивает больше ее автора с Евгением Сю или с еще более забытым Феликсом Давеном: он говорит о Ларошфуко, о Корнеле, Байроне, Шекспире… Стендаль радуется от всей души. Правда, Бальзак не вполне доволен его стилем, но ведь Стендаль и сам хотел бы усовершенствовать свой стиль. Он перебирает рукописи, правит страницу за страницей, в радостном волнении замышляет новый большой роман.

Теперь и Чивита-Веккиа не кажется таким уж безнадежно скучным местом. Он опьянен работой; он чувствует себя гораздо лучше. И вдруг конец — начало конца. Странное дело, он начинает забывать самые обыденные слова и выражения, не может сказать: «Дайте воды». Иногда целые четверть часа уходят на мучительные поиски какого-нибудь слова. Затем начинаются ­ страшные головные боли, потом удушье, потом тупое прозябанье: полубеспамятство, полусон. Врачи пускают кровь, собираются лечить его лечить то гомеопатией, какими-то особыми средствами от подагры, но ему от этого лучше не становится. Однажды, после особенно тяжелой ночи, он сказал,— ведь он ни во что не верил: «Я уже узнавал Ничто».

Последний просвет позволил Стендалю последнее путешествие в Париж. Друзья нашли его осунувшимся, размякший, отцветшим. Говорит он медленнее, как бы с трудом, реже острит, не пускается в парадоксы. Суждения его становятся как-то терпимее и примиренней, но это совсем радует тех, кто привык к его прежнему резкому, вольному и всегда живому нраву. Хорошо еще, что судьба не забыла давнюю его мольбу. «Я усердно скрываю мою болезнь, — говаривал он, — упасть на улице что ж, в этом нет ничего позорного». И вот, после обеда у Гизо, 22 марта 1841 года возле самого министерства иностранных дел, он упал на улице. Его подобрали, отнесли в гостиницу. Он был мертв.

Кто знает, легко или нет то, что называется скоропостижной смертью. Никто не может знать последних чувств и мыслей человека, погребенного на миланском кладбище с надписью на камне: «Миланец, Арриго Бейль» и припиской: «жил, писал, любил». Герой одного из его поздних, неоконченных романов говорит: «Смерть – только мгновение, ее и не почувствуешь. Просто вы страдаете, вы удивлены странными ощущениями, не испытанными до сих пор, еще минута, и вдруг вы не страдаете больше, мгновение прошло: это смерть. Случалось ли вам проезжать на лодке под мостом Святого Духа, на Роне, около Авиньона? О нем заранее говорят, вы начинаете волноваться, наконец вы видите его перед собой; вдруг лодка схвачена течением, и, не прошло минуты, мост уже за вами».

А за мостом? — Чивита-Веккиа, должно быть, Италия, куда стремится пароход, уносящий к югу Жорж Санд и Мюссе вместе со стареющим Стендалем.

ГЕЙНЕ

На авеню Матиньон, у самых Елисейских Полей, еще и сейчас не снесен дом, где умирал и умер Генрих Гейне. Когда из другого парижского дома, в 1854 году, его перенесли сюда и вновь положили на двенадцать тюфяков, ему еще полтора года оставалось жить, после многих лет медленно умирания. Переезд был ему приятен. Окна маленькой квартиры в пятом этаже выходили на Елисейские Поля; был и узкий балкон, который затягивали летом полосатым холстом и куда выдвигали особо устроенный замысловатый шезлонг, чтобы Гейне, приподняв пальцем веки, которые сами уже не поднимались у него, мог бросить взгляд на деревья, на гуляющих детей, на всю эту живую пестроту, которую он так давно не видел.

«Вы не можете себе представить, — говорил он одному своему приятелю, — что со мной стало, когда здесь я снова увидел мир при помощи половины оставшегося у меня глаза, а ведь не Бог знает что я увидал. Я попросил жену дать мне бинокль и с невероятным удовольствием стал следить за мальчишкой, продававшим пирожные двум дамам в кринолинах, за собачкой, поднявшей ногу на дерево. Потом я отдал бинокль и не захотел больше смотреть: слишком уж завидовал собачке».

Квартира была тесновата, и везде, кроме самой комнаты больного, чувствовалось громоздкое присутствие нелепой его жены. Г-жа Гейне не понимала по-немецки, не знала, что ее муж еврей и едва догадывалась о том, что он литератор. Гейне говаривал сам, что однажды она приметила-таки его подпись в одном журнале, но так и не могла вспомнить, что это за журнал. Все это, впрочем, было бы еще не беда: никаких особых требований к своей Матильде Гейне и не предъявлял. Хуже, что была она раздражительна, необычайно ревнива, а главное, страстно любила попугаев. Однажды, всего за несколько недель до смерти мужа, она ворвалась с рыданиями в его комнату и стала кричать: «Попочка, попочка околел». Но едва Гейне успел шепнуть по-немецки: «Слава Тебе, Господи», как оказалось, что рыдания преждевремен ны и что попочка ожил. А то г-жа Гейне уже начала приговаривать: «Вот и ты умираешь, а тут еще эта смерть…»

Была еще в квартире верная сиделка, Катерина, которая терпеливо ходила за Гейне и оставила запись о его последних часах. Приходили друзья, хотя Гейне каждый раз удивлялся их приходу. Когда его однажды навестил Берлиоз, он сказал ему: «Как, опять вы: как были чудаком, так и остались».

Последней улыбкой судьбы было появление маленькой, чернобровой, черноволосой Камиллы Сельдей, офранцуженной немки (настоящее имя ее было Эльза Кринитц), которую Гейне прозвал Мушкой, «Mouche». Причины ее появления не совсем ясны. Возможно, что она подумывала о литературной карьере и хотела воспользоваться рекомендацией умирающего поэта. Но во всяком случае, они подружились с первого же раза, и посещения ее в последний год жизни Гейне были его наибольшей радостью. Матильда ревновала, хотя серьезных оснований для этого быть давно уже не могло.

Приходил иногда и секретарь. Но Гейне больше писал сам. Огромными буквами он быстро покрывал листы бумаги, запас которой всегда находился возле него; писал, писал, лишь изредка приоткрывая глаз. Когда он уставал, жена читала ему романы Александра Дюма. Пока он сам мог читать, он большей частью изучал медицинские книги, касающиеся его болезни. Но писал он упорно и неутомимо. За эти страшные годы он написал и «Романцеро», и книгу последних стихов, писал он стихи еще и теперь, в последние недели жизни. Но больше всего времени отдавал он составлению того, что он называл своими мемуарами. По утрам приходят друзья. Гейне лежит, пододвинутый к окну, его маленькая бледная рука быстро бегает по бумаге. Он строчит, строчит: он хочет оправдаться перед всеми, он хочет осудить всех своих врагов, он всем все припомнит. «Нет, нет, они от меня не уйдут, – говорил он,— когти тигра переживут тигра».

Стихи, которые он пишет теперь, не менее безжалостны,— и они безжалостны к самому поэту. Большей частью написаны они на ту гомеровскую, вечную, но не радующую тему, что живая собака лучше мертвого льва, что лучше быть последним ничтожеством на земле, чем величайшим героем в преисподней. Всегда говорят они о том, что надеяться не на что: нет радости, нет добра, нет Бога. «Мы все спрашиваем,— говорится в одном стихотворении,— обо воем, пока горсть земли не заткнет нам рот. Но разве это ответ?» Приятелю, которому он прочел эти стихи, он их назвал религиозными. «Как,— возразил приятель,— вот это, по-вашему, религиозные стихи?» — «Да, — сказал Гейне, — кощунственно-религиозные».

Эту игру на грани или за гранью кощунства Гейне всегда любил. В последние месяцы своей жизни он особенно охотно острил именно на такие темы. «Католичество,— сказал он одной знакомой,— превосходная летняя религия,— в католических церквах так прохладно летом». Когда он посылал деньги беднякам (а он это часто делал), он называл это: «занести визитную карточку Господу Богу». Когда наступали дни усиленных мучений, он говорил, что хочет пожаловаться на Бога в общество покровительства животным. Одна старинная поклонница его попросила к нему зайти известного в то время аббата Карона. Гейне внимательно его выслушал, но потом заметил: «Молитва вещь хорошая, однако компрессы помогают все же скорей». Наконец, совсем уже накануне смерти, он сказал жене, молившейся и плакавшей у его постели: «Не беспокойся, дорогая, Он простит мне, это Его ремесло — прощать».

Так он умирал. И все-таки, даже против воли его, даже несмотря на собственную его насмешку, наступили и для него времена очищения страданием. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть письма, которые он писал матери, тщательно скрывая от нее свою столь уже давнюю болезнь, или записки, адресованные Mouche, где сквозит такая беспомощная и ласковая улыбка. Записки эти большей частью вызваны тем, что Гейне слишком дурно себя чувствует, чтобы принять свою подругу, и откладывает с ней свидание:

«Милый друг, мне все еще очень плохо, я еще и сегодня не могу тебя увидеть. Я надеюсь, ты сможешь прийти завтра лишь послезавтра, — напиши. Твой бедный друг Навуходоносор II (дело в том, что я так же помешан, как вавилонский царь, и ем только рубленую траву, которую моя кухарка называет шпинатом)». Но и на следующий день ему не лучше: «Милый друг, погода плохая, и я так же плох; я не хочу, чтобы мой лотос попадал в такое ненастье… Приходи скорей, но все-таки не сегодня, лучше в среду, если можешь…»

В книжке, которую она написала умирающем Гейне, Камилла Сельден вспоминает о том, как он всегда был весел и мил, как он шутил, как иронизировал над самим собой, как улыбался своему страданию. Она говорит, правда, что улыбка его была, как «улыбка Мефистофеля на лице Христа». Но, пролежав восемь лет на двенадцати тюфяках, пожалуй, перестал бы улыбаться и Мефистофель.

Духовная ясность его не покидала. До самого конца он не переставал писать. Последние его письма полны литературными заботами. Самое последнее адресовано его издателю; в нем говорится о корректурах его подготовлявшейся к печати французской книги. Накануне смерти он еще пишет несколько слов на визитной карточке, дабы рекомендовать своего французского приятеля, Филарета Шаля, немецким друзьям, Фарнгагену и Гумбольдту.

Все бегает карандаш в маленькой руке. Все еще пишутся и стихи, и мемуары, о которых не знает Гейне, что после его смерти они, по желанию его семьи, почта целиком будут уничтожены. Недаром, немного ранее, он так жадно справлялся о больном той же болезнью историке Огюстене Тьери, не потерял ли он ясность мысли, может ли он еще работать, и был несказанно счастлив, когда ему ответили утвердительно. Этой энергией мысли, этой бодростью разума и сама смерть была на время побеждена.

Но вот пришла и ее победа? Свидетельница рассказывает, как сиделки подняли его с кресла, чтобы перенести на тюфяки, и как его тело с наполовину атрофированными, страшно искривленными ногами (пятки были вывернуты вперед), казалось телом десятилетнего ребенка. Гейне, однако, все еще сопротивлялся. 16 февраля, к вечеру, он прошептал несколько раз: «Писать». Потом крикнул: «Дайте бумагу… карандаш…» Больше он уже не сказал ничего. Слабость усилилась, карандаш выпал из рук. Сиделка приподняла Гейне. Его свело судорогой, но, по ее словам, он до последней минуты был в сознании.

В эти дни Камилла Сельден болела сама и не выходила из дому. В воскресенье, 17-го числа, под утро, ей приснился странный сон, которого она не могла истолковать, но который заставил ее встать, одеться и немедленно пойти к Гейне.

Ей сказали, что он умер. Она вошла в комнату и увидала, как изваяние на гробнице тело Гейне в торжественной неподвижности. Беспокойные маленькие руки были теперь сложены на груди. На лице была радость, хоть и не было улыбки. Непонятного спокойствия смерти уже ничто нарушить не могло.

БОДЛЕР

Бодлер умер 31 августа 1867 года, т. е. именно в этот день сердце его перестало

биться, не потускнело зеркало, поднесенное к его губам, и немногим друзьям, не покидавшим до последних дней больного, осталось только добрести за его гробом до кладбища. На самом же деле Бодлера не стало за полтора года до того, когда схваченная смолоду страшная болезнь, от которой лечился он всю жизнь кое-как и наугад — ртутными пилюлями да исландским мохом,— одолела его наконец и только прикончила не сразу, а, лишив памяти и рассудка, оставила теплиться, как ненужный огарок, бессловесную, бессмысленную жизнь. Когда она потухла, вновь сделалось прекрасным это прекрасное лицо, одно из удивительнейших человеческих лиц, когда-либо существовавших в мире, на которое и теперь можно глядеть без конца, положив перед собой фотографию Надара, точно снимок с портрета, писанного великим мастером. Никто не плакал над мертвецом, наконец-то вполне умершим; только мать прижимала платок к глазам, расставаясь с единственным, любимым и так страстно любившим ее, хоть и беспутным, написавшим «эту проклятую книгу», таким всегда беспокойным, таким несчастным сыном. Теперь он спокоен. Хотя кто знает:

«les morts, les pauvres morts ont de grandes douleurs».

Приближение смерти нередко дает себя знать охотой к путешествиям или переездам, желанием бросить насиженные места. Вероятно, в этом и надо искать самое глубокое побуждение, заставившее Бодлера еще весной 1864 года бросить все свои парижские дела, свою уродливую, плохо освещенную, но привычную комнату в гостинице на rue d'Amsterdam, свои книги, приятелей, свою старую негритянку, которую называл он теперь «мой паралитик», полуслепую от алкоголизма, но тем более нуждавшуюся в его помощи. Или, в самом деле, поверить ему, что уезжал или, вернее, бежал он в Брюссель, только спасаясь от долгов и надеясь поправить свои дела чтением лекций и запродажей одной из своих книг тамошнему издателю? Была и эта причина; быть может, в создании его другой и не было; но надежды эти были так же химеричны, как недавние его планы попасть в Академию или блистательно начать театральную карьеру. Во всех этих мечтаниях его чувствуется судорожность приговоренного. Кредиторами он, правда, загнан, замучен до потери сил; они его пугают, в самом буквальном, почти физическом, смысле слова. Двадцать лет они преследуют его, и вот уже в его воображении они слились в неотвязное многоголовое чудовище: он бежит от них, бежит, как от смерти… Или в их образе видит смерть?

Брюссельские знакомые Бодлера с самыми добрыми намерениями приглашали его, но благожелательность их не исключала легкомыслия. Слава его до бельгийской столицы в ту пору еще не успела долететь, да никто особенно и не интересовался там ни живописью Делакруа, ни поэзией Готье, ни властью над воображением опия и гашиша: таковы были темы трех первых публичных лекций, для прочтения которых ему предоставили огромный зал — брюссельский «Художественный клуб». На первую еще явился кое-кто, — и зал все же казался пустым; на вторую пришло человек двадцать, из коих к концу оказалось налицо двое или трое, должно быть, из клубной администрации; эти сочли своим долгом прийти и в третий раз. Голос лектора странно звенел в этой пустыне, под сводчатым потолком. В светлом круге под лампою, в белом галстухе, во фраке, он каждый раз твердо дочитывал до конца свои листки, как бы не замечая, что некому его слушать, и отвешивал в конце три учтивых поклона на воображаемые приветствия несуществующей аудитории. Дальнейшие лекции пришлось отменить, и клуб заплатил Бодлеру лишь сто франков, вместо обещанных трехсот, даже не извинившись за неисполнение взятых на себя обязательств. Провал был полный: Бодлер не решился написать о нем матери; письмо его затушевывает, да и просто искажает правду. Брюссель отверг его. Зато через год, когда приехал Александр Дюма, в клубном зале не нашлось места для всех любопытных, волновавшихся так, как будто должен был явиться на кафедре сам граф Монте-Кристо или некий восставший из гроба триединый мушкетер.

Правда, была сделала еще одна попытка, исходившая еще от одного благожелателя Бодлера, но и закончилась она еще грустней. Бодлер рассказал сам, как в доме биржевого маклера и собирателя картин Проспера Крабба три огромные комнаты самого роскошного вида сияли всеми огнями своих люстр, как столы ломились от нелепого изобилия вин и сластей,— и все это для десяти или двенадцати человек, как он прибавляет, «необыкновенно грустных». Люди эти были, очевидно, собраны хозяином с таким трудом и так хотелось им перейти к делу, т. е. к питью и еде, что через десять минут Бодлер оборвал лекцию, сказав просто: «Ну, хватит», рассмеялся и налил себе стакан вина. В тот вечер, говорят, он очень веселился и тут же придумал развлечение, которому предавался после этого в течение нескольких дней: стал распространять о самом себе злостные слухи, будто в Париже он кого-то зарезал, а в любви прельщают его отнюдь не женщины. Надо заметить, что в те времена еще ни то, ни другое из этих заявлений не обеспечивало ему восторга благодарных современников.

Переговоры с издателями тоже ни к чему не привели. Один вовсе от него отмахнулся, другой, выслушав его предложение перевести один английский роман (уже забытого в то время Мэтюрина), раскланялся и заказал перевод другому лицу. В этом отношении нравы не переменились. Денег не было. Хозяйка гостиницы, за своей стеклянной перегородкой, все суровее на него глядела с каждым днем; починка белья и даже покупка почтовой марки были расходами не всегда доступными. Переписка его в это время посвящена почти исключительно денежным вопросам. Делать ему в Брюсселе, собственно, больше нечего. Друзей он здесь не приобрел. Вскоре него прибыл сюда Гюго, но он не сразу к нему пошел, а когда и стал у него бывать то редко и нехотя, несмотря на то что прием, оказанный ему, был довольно радушен. Ведь Гюго он никогда не любил, говорил о нем: «Можно быть гением в своей области и оставаться все-таки глупцом», к тому же теперь ему казалось, что именно из окружения Гюго вышла сплетня, изображавшая его, Бодлера, шпионом императорского правительства, присланным следить за французской эмиграцией в Бельгии. Да и явился сюда Гюго с таким грохотом и треском, в ореоле такого самовлюбленного величия, что Бодлера коробило от одной его олимпийски-жовиальной улыбки, и он с досадой кому-то писал, что не знает, надоел ли гернезейскому изгнаннику его остров в океане, или сам океан, наскучив его видом, изрыгнул его с досадою в Брюссель. Нет, не этому толстокожему пророку было понять Бодлера в его одиночестве и смятении.

Но если не ему, то кому ж еще? Ведь не добродушному обжоре Монселе, приехавшему в Бельгию только затем, чтобы отведать в Антверпене какой-то особо лакомой рыбы, и по дороге нанесшему Бодлеру в его гостинице краткий визит. Или, может быть, Пуле-Маласси? Тот тоже явился недавно, жизнерадостный, как всегда: его выслали из Франции за печатание порнографических изданий, но ведь тем же делом можно было с успехом заниматься в Бельгии! Это не злой человек. Будучи сам без гроша, он не пустил-таки в оборот имевшийся у него пятитысячный вексель Бодлера. Бодлер его любил; он его прозвал, каламбурно игра его именем, Коко-Мальперше, но с ним надо все-таки держать ухо востро: Не собирался ли он присовокупить к своему изданию «Paradis artificiels» страничку, рекламирующую опий и эфир, изготовляемые некоей заграничной аптекарской фирмой? Коко мил и забавен, но нельзя ждать от него ни существенной духовной, ни столь необходимой материальной помощи. Зачем же упорствовать и продолжать сидеть в этом проклятом Брюсселе, даже после того как пришли деньги для уплаты за гостиницу, даже с этими припадками невыносимой головной боли, когда приходится повязывать голову мокрым полотенцем и лежать часами на кровати, тупо уставившись глазами в потолок?

Зачем? Знает ли это сам Бодлер? Он знает только, что в Париж ему страшно ехать: страшно кредиторов, страшно вновь начинать прежнюю жизнь, страшно еще чего-то, что как будто стережет на каждом шагу и прячется за каждым поворотом парижских улиц. Не помогут теперь ни ртутные пилюли, ни холодные обливанья, ни размеренная жизнь, ни даже молитвы, записываемые в тетрадке, — покойному отцу, старой служанке Мариэтте и Богу, в которого «легче верить, чем Его любить». Вот он идет по скучной улице города, неприютного и чужого, такой, каким описал его Лемоннье; медленно, слегка раскачивающейся и немного женской походкой, переходит площадь возле Намюрских ворот, тщательно избегая ступать в грязь, подпрыгивая, если идет дождь, на кончиках своих лакированных ботинок. Он всегда свежевыбрит, длинные полуседые волосы,— хотя ему нет и сорока пяти лет,— полукругом зачесаны за ухо, белоснежен воротничок его мягкой рубашки, и похож он на священника и на актера — «Son Eminence Monseigneur Brummel». Только теперь все труднее актеру играть излюбленные свои роли, а в сердце священника — горечь и досада и обернувшаяся ненавистью любовь.

Ничего никогда так не ненавидел Бодлер, как эту Бельгию, этот ад, на который он сам себя осудил добровольным своим изгнанием. Все ему кажется здесь еще пакостней, ниже, пошлей, чем повсюду в мире. Есть, правда, искусство, но оно в прошлом, как и города, сохранившие свою старину, как Намюр, например, или Малин, где живет друг его Ропс, художник, способный, по крайней мере, вас понять, когда вы говорите с ним о живописи. Но настоящее! Эта суетливая жалкая жизнь, эти бездушные, об одной наживе хлопочущие люди, дня них не находит он достаточно резких, достаточно язвящих слов. Этот год — да, вот уже год, как он здесь, — все обдумывает он книгу, книгу, где он мог бы излить всю свою злобу, все отвращенье; не знает только, как назвать ее: «Раздетая Бельгия» или «Голая Бельгия», «Несчастная Бельгия», или «Обезьянья страна», или «Смехотворная столица». Все оскорбляет его здесь на каждом шагу. Правда, не только здесь. «Ненавижу писак и рифмачей,— пишет он,— ненавижу порок, ненавижу добродетель, ненавижу болтунов и хлопотунов, ненавижу…» Так захлебывается он горечью и злобой, пока не схватит доводящее до обморока удушье, а потом, на минуту, покой и тишина, мысль о матери, о стихах, которых давно уже не пишет, не может писать,— и белая комната все в той же гостинице — Hotel du Grand Miroir, всегда холодная, даже среди лета.

Надо уезжать! Надо, наконец, собраться и уехать! Мысль эта становится все назойливей, все упорней. Вот он идет на вокзал, но, дойдя до кассы, поворачивает назад, возвращается домой; ему страшно, он не может решиться… Наконец, в середине лета, он все-таки едет в Париж, потом к матери в Гонфлер, видится с друзьями, устраивает кое-какие дела, но опять что-то тянет его назад, и уже через полмесяца он опять в Брюсселе. «Я возвращаюсь в свой ад», — пишет он Сент-Беву, и сам, собственной волей, он уже не вырывается из него.

С каждым месяцем теперь ему становится все хуже. Темные пятна появляются на коже, головные боли все чаще приводят к длительной потере сознания. Работать он не может, но состояние свое тщательно скрывает от матери и друзей. Правда, изредка, все реже теперь, вдруг какое-то просветление к нему приходит, как два года назад, едва очнувшись от долгого обморока, когда он почувствовал вдруг такую легкость, такую блаженную тишину, такое умиление и радость. Тетрадь была при нем, и он записал: «Неужели кончилось мое себялюбие? Мое унижение — милость Господня. Без любви я лишь бряцающий кимвал».

Вот и теперь, в это мартовское утро, опять он восстал из забытья, опять ему стало легко и хорошо. Бодро спускается он по лестнице, кивает хозяйке за стеклянную перегородку. День — ясный, он поедет в Намюр с Ропсом, захватив с собой Маласси. Ему надо посмотреть там одну церковь, пышную, с розово-мраморными колоннами, с затейливо изукрашенным сводом, иезуитскую церковь, из тех, какие за последнее время так нравятся ему. Друзья рады видеть его таким оживленным и веселым. Они вместе с ним идут в эту церковь, куда его так тянет, и там, даже не крикнув, он падает без чувств прямо им на руки, увозят в Брюссель, потом повезут в Париж. Но не все ли равно? Жизнь кончилась. Иль теперь просветление наступило? А позже, гораздо позже, придет и смерть.

О РЕЛИГИОЗНОМ КОРНЕ РУССКОГО ИСКУССТВА

АРХИТЕКТУРА

С точки зрения эстетики допустимо представлять себе искусство как вполне автономную область с одной ей присущими ценностями, целями и средствами дости­жения этих целей. Но было бы грубой ошибкой смешивать эту отвлеченную точку зрения с самой реальностью и строить историю искусства на такой чисто эстетической основе. Для историка, как и для самого художника, искусство не есть совокупность эстетических объектов или рецептов для их изготовления. Он знает, что искусство никогда не жило и жить не могло той от всех прочих человеческих интересов отрешенной жизнью, какой, например, способно существовать строго специализированное научное знание. Он, конечно, не забывает, что в искусстве есть не сводимые ни на что иное и ничем не заменимые творческие побуждения, но он помнит, что наиболее успешно проявляюся они не тогда, когда они изолированы и предоставлены самим себе, как этого искусство добилось ныне на свое горе, а когда они теснейшим образом связаны с другими, вплетены в самую плотную ткань человеческого бытия и согреты самым тайным, глубоким, самым трепетно-живым, что есть в душе человека.

Корни всех стилей, всех крупных художественных единств и всего художествен­ного творчества вообще двойственны. Они религиозны, т. е. вытекают из мироощущения, уже оформленного религиозно, и они стихийны, т. е. непосредственно вызваны мироощущением еще никак не осознанным, еще не оформленным ничем. Своеобразие орнамента, архитектуры или изобразительных приемов, поскольку никакими предметными представлениями оно не вызвано, порождается таким же первобытным, нерассуждающим инстинктом, как тот, что определяет индивидуальные или национальные оттенки религиозных верований. И не только о сходном инстинкте можно здесь говорить, но и об одном и том же, приводящем к явлениям параллельным, в самом своеобразии своем родственным и все же одно на другое не сводимым. Так, различие орнаментальных форм у греков, с одной стороны, у германцев, кельтов, славян — с другой, параллельно различию форм религиозных, но ни у тех, ни у других ни орнамент не выводим из мифотворчества, ни мифотворчество из орнамента. К особому, крайне различному в этих двух случаях устройству воображения восходят оба, и с этим различием воображений мы встречаемся вновь и вновь, когда сравниваем Эдду с Илиадой или Парфенон с Реймским собором; однако из одного этого корня ни Эдды, ни Илиады, ни Парфенона, ни Реймского собора вывести нельзя. Религиозные предрасположения — одно, развитые религиозные системы — совсем другое. И точно так же для возникновения сложных и цельных художественных систем недостаточно так или иначе направленного чувства или вкуса, одной художественной воли (пользуясь знаменитым термином Ригля). Для этого необходимо еще высокое задание, способное разжечь небывалым огнем творческие силы, открыть глаза полуслепым художественным инстинктам и помешать их разброду, собрать их воедино, сосредоточить их на самом себе. Задание это может быть либо назначением (в архитектуре и орнаменте), либо предметом, темой, «содержанием» (в изобразительном искусстве): функция его — всегда одна и та же, и заключается она не только в отборе, развитии и взаимном приспособлении форм, но и в самом призывании их к жизни, как бы вызове их из их материнского лона, из стихийно-бессознательного их источника. Еще и на вершинах индивидуального художественного творчества оба его корня остаются явственно различными. Письму Рембрандта свойствен особый ритм, порождаемый ритмом всего его душевно-телесного бытия, который мы чувствуем в его крючковато изогнутом, закругленно ласкающем мазке и который так непохож на ритм, столь же неотъемлемо врожденный современнику его, Хальсу, чей мазок резок и прям, точно он хлыстом ударяет по холсту. Но к чему применил бы Рембрандт этот свой врожденный ритм, чему послужил бы им, если бы не было у него религиозного опыта огромной глубины и силы? И Хальс, хоть религиозный опыт и был ему, по-видимому, чужд, разве мог бы он заменить простой комбинацией мазков тот образ человека, что был ему дан портретною задачей? Так и в каждой художественной системе, каждом стиле сочетается служение искусства сперва религиозным, а потом унаследованным от религии задачам с его стихийною природой, с изначальным стремлением и неосознанным предрасположеньем создающих его творческих людей.

Лишь поняв эту двойственность, мы поймем историю искусства христианских народов, во всем его многообразии, которого нельзя объяснить ни одной историей христианства, ни одной историей искусства. Те черты, которыми искусство всей средневековой Европы, все равно западной или восточной, так отчетливо противополагается искусству классической древности, без сомнения, ему внушены самым духом и смыслом христианства и восходят к тому религиозному перерождению поздней античности, из которого вышел весь средневековый мир. Но те особенности, что отличают византийское искусство от западного средневекового или их обоих от итальянского (которое достигнет апогея значительно позже, чем они), объясняются лишь отчасти религиозными различиями, играющими, однако, и тут гораздо большую роль, чем обычно думают, отчасти же различиями, так сказать, дорелигиозными, параллельно сказывающимися как в религиозной, так и в художественной жизни. Что же касается дальнейших контрастирующих оттенков, национальных или областных, то в них непосредственные веления художественного чувства применяются к воздействию однажды сложившейся традиции – той во Флоренции, что в Сиене, и не той в Новгороде, что во Владимире или Москве.

Все эти оттенки, однако, вплоть до самых индивидуальных, как и само разделение на три стилистические сферы, предполагают существование некоего общего фона, общей укорененности (даже и Италии Возрождения) в том средневековом искусстве, которое пришло на смену языческому, и в котором, пока оно окончательно не распалось, все основные задания была религиозными, христианскими, церковные заданиями. Общность их во всех трех стилистически различных мирах, и во всех подразделениях этих миров, только и делает плодотворным изучение разности в дальнейших их истолкованиях и трактовках. Своеобразие Новгорода получает смысл лишь внутри взятой в целом Древней Руси, Древняя Русь обретает лицо лишь внутри восточного христианства, а восточное христианство можно характеризовать лишь в соотношении с христианским Западом. Такова судьба историка: он имеет дело с индивидуальными единствами, входящими одно в другое, как деревянные яйца, которыми дети играют на Пасху, или, по крайней мере, взаимно-зависимыми, соприкасающимися, пересекающими одно другое и не теряющими при этом своей индивидуальности. Вне восточнохристианского мира, вне византийского воспитания, древнерусского искусства понять нельзя. Крещение Руси — самое важное событие в его истории. Однако и тут надо отличать задание от его трактовки и помнить о различии двух корней художественного творчества. То, что русское искусство стало христианским, глубже и прочней определило его судьбу, чем та система форм, которую оно унаследовало от Византии и приспособило к своим нуждам, внеся в него целый ряд иногда весьма далеко идущих перемен.

* * *

Византийское искусство проникло к нам в совершенно законченном, зрелом и в этом смысле классическом своем облике. Зрелость эту обрело оно тогда, когда нашло полную меру своего отличия как от античного искусства, которому оно противополагалось, более своим христианским существом, так и от западнохристианского, от которого оно разнилось греческим своим наследием. Многие черты этого зрелого византийского стиля были уже налицо в искусстве восточной империи, и особенно Константинополя, VI и VII веков, некоторые давились еще гораздо раньше и были характерны для позднеантичного искусства вообще, но они оставались смешанными с другими, далеко не сразу отброшенными складывающимся новым стилем, и только к V или XI веку процесс этого отбрасывания можно считать законченным. Отныне стиль этот получил неоспоримое право назваться византийским. Диапазон его стал уже, амплитуда его колебаний уменьшилась (если не причислять к ним его провинциальных отклонений), но только теперь он достиг всей своей строгости и чистоты. После константинопольской св. Софии не было построено ни одного храма, который мог бы сравняться с ней своим величием, но и в самом величии этом были черты, принадлежавшие закату древнего мира скорей, чем восходу нового. Главная из них — тот своеобразный архитектурный иллюзионизм, который хоть и не делает стен структурно ненужными (как в готике), но как бы отрицает их реальность, отодвигает их в полумрак, покрывает скрадывающей их массивность облицовкой, предпочитает выгнутую поверхность прямой, создает пространство, лишенное ясно очерченных границ, так что вся внутренность храма, благодаря ему, одна мерцающая необъятность. Послеиконоборческая византийская архитектура этого впечатления больше не ищет и отказывается также от того безусловного преобладания внутреннего архитектурного оформления над внешним, которое было характерно как для константиновских базилик, так и для купольных или базиликально-купольных построек юстиниановского времени. Внутренний облик продолжает первенствовать, но стены, особенно если они из кирпича, покрываются снаружи плоским, сплошным, как бы слегка затушевывающим их узором; более подчеркнутые абсидные выступы, более высокие тамбуры куполов дают храму отчетливый внешний силуэт, подготовляющий нас к тому основному членению, которое нас встретит, когда мы в него войдем, и которое идет не по плану, а сверху вниз, противополагая дольнюю, земную область, где мы стоим, высоким поясам стен, сводам и куполам, откуда на нас глядит целый сонм священных образов. На их преображающее присутствие рассчитана вся архитектурная форма храма. Купол св. Софии, созерцаемый изнутри, изображал небо, был небом, превращал весь храм в сошедшее на землю небо, но теперь куполу больше незачем небо изображать: он становится небом уже потому, что в нем явлен образ Вседержителя. Храм выражает теперь свою сущность не непосредственно наглядным языком своей архитектуры, а тем, что через изображения, начертанные в нем, он являет собою умопостигаемую Церковь, как иерархически построенную систему священных истин и священных лиц. Внутри наиболее характерного для этой эпохи крестово-купольного храма центральный купол по-прежнему надо всем главенствует, но не все собой объемлет, он только парит над крестообразным сводом, включающим иногда второстепенные купола, дабы отвечать величию вписанной в него, самой священной из всех, иконы. В отличие от доиконоборческого искусства, религиозное задание воплощается теперь прежде всего в изображении и через изображение подчиняет себе все неизобразительное, всю непосредственно формальную сторону художественного творчества. Эта, недостаточно еще отмеченная, перемена имела немалое значение для искусства зависимых от Византии стран.

Религиозное задание, выполняемое архитектурой, не поддается столь тесно ограничительной формулировке, как иконографическая фиксированная религиозная тема, и потому архитектурная традиция, в пределах христианского искусства, оказывается гораздо более гибкой, чем традиция иконная (даже если придавать слову «икона» наиболее широкий его смысл). У всех христианских народов, усвоивших византийское наследие, форма храма менялась гораздо решительней и быстрей, чем форма иконы; в архитектуре и орнаментике (способной служить религиозному заданию лишь косвенно, путем внешнего подчинения ему) местные потребности и вкусы сказались гораздо свободней, чем в изобразительном искусстве. Но эта свобода еще в значительной мере увеличилась, благодаря тому, что в самом византийском искусстве архитектура, как таковая, подчинилась изображению, отступила на второй план, утратила формальную насыщенность и заостренность. Зодчие Древней Руси (а также других православных стран) сделали из этого некий, бессознательный разумеется, вывод, который в упрощенном виде можно формулировать так: внутри храма важны иконы, архитектура не важна, и поэтому нам позволено главное внимание уделить внешнему его облику. Вывод этот свидетельствует, конечно, о непонимании того тонко уравновешенного соответствия между внутренней и наружной формой, которого достиг византийский крестово-купольный храм; но именно непонимание это и сделало возможным самостоятельное развитие балканской и русской архитектуры. Сделало возможным: этим мы совсем не хотим сказать, что оно его положительно определило. Определено оно было особым художественным чувством, на византийское совершенно непохожим. Инстинктивная, стихийная сторона искусства тут-то именно и вступила в свои права.

Из этого второго корня и выросло своеобразие древнерусской архитектуры, хотя религиозное назначение ее, конечно, не было этим отменено и хотя формы ее менялись в постоянной связи с тем, что и самое это назначение переживалось по-иному. Так, о внутреннем оформлении храма чисто архитектурными средствами она заботится мало, это основная ее черта, и английский историк ее Buxton совершенно правильно говорит о ней: «Architectural effect was aimed at only outside». Но это не объясняется ни простым бессилием, ни небрежностью, ни одним лишь особо направленным художественным инстинктом, и если самая возможность этого проистекает из иконного характера классической византийской архитектуры, то дальнейшая приверженность к такому именно истолкованию строительной задачи связана уже с особыми чертами русского благочестия. Внутреннее пространство церкви может молящемуся ничего не говорить, потому что ему достаточно той беседы, которую с ним ведут изображения, сперва начертанные на стенах и сводах, по византийскому образцу, а потом сосредоточенные на высокой предалтарной стене иконостаса. В ранней фазе развития, представленной в Новгороде, начиная с XII века, изображения эти выходят за пределы, указуемые им византийской традицией, застилают стены, отовсюду притягивают к себе взгляд и (например, в Нередице) делают как бы несуществующим, совершенно безразличным то неподвижное, небольшое, никуда не направленное, чаще всего кубическое пространство которое остается пустым посреди них. Позже пространственная нейтральность эта уступает место простейшему оформлению достигаемому не чем иным, как самым присутствием иконостаса. Перед ним образуется то самое поперечное пространство, которое выдающийся современный исследователь древнерусской архитектуру Н. И. Брунов называет в своих немецких работах Breitraum, пространством в ширину, и ставит в связь с архитектурной формой некоторых гораздо более ранних месопотамских церквей, а также с особым оттенком молитвенного чувства. Первое из этих указаний вряд ли вполне приемлемо, зато второе чрезвычайно ценно. Прямой зависимости от переднеазиатских образцов не предполагает и Брунов, но аналогия с ними уже и потому не может считаться очень тесной, что русский Breitraum способен осуществляться при разнообразных (хоть и не любых) архитектурных планах, вследствие чего тяготение к нему вовсе и не вызвало принятия какого-нибудь одного строго определенного плана, всего менее того, который некогда применялся в Месопотамии. Поперечное пространство, в русском его виде, не предполагает систематического оформления всей внутренности храма; для его возникновения достаточно двух условий: наличия свободного места перед иконостасом, идущего во всю его ширину, и отсутствия всяких подчеркнуто продольных пропорций и членений. Таким образом, образом, получается нечто вроде трансепта, поглотившего продольные корабли и позволяющего молящимся предстоять поперечными рядами перед иконостасом. Молитвенное предстояние это и есть, как хорошо увидел Брунов, настоящая душа той пространственной структуры, которую он впервые описал и которая, на русской почве, хоть и осталась навсегда недосказанной и в этом смысле примитивной, все же оформила внутренность храма: без нее оформлен бы он был лишь во внешнем своем облике.

Пространственная форма раннехристианской базилики внушала движение от входа к алтарю, завершаемое полукруглою апсидой. Всеобъемлющее пространство св. Софии замыкалось сверху, как бы опустившимся на него куполом, причем продольное движение не совсем упразднялось и все другие движения оставались мыслимыми, но невольно замедлялись по мере приближения к подкупольному центру, с тем чтобы, достигнув его, сойти на нет. Классическая византийская архитектура эту функцию неба с купола перенесла на весь крестообразный свод и из чисто архитектурной превратила ее в подчиненную изображению. Древнерусская архитектура роль и смысл свода постепенно усвоила иконостасу, еще усилив тем самым преобладание изображения над непосредственно архитектурной выразительностью: вместо того чтобы координировать мозаику или стенопись с трехмерно-пространственною формой, она построила внутри церкви двухмерную церковь из икон. В отношении места, занимаемого им в плане, иконостас отделяет царствие земное от небесного, пребывающего за царскими вратами; но, возносясь высоко над ними, к пророческому, к праотеческому ярусу, он еще нагляднее являет себя небом, так что нужды нет поднимать глаза за его пределы, ища над ним купол или свод. Недаром купола в России скоро перестали как бы то ни было участвовать во впечатлении от внутренности храма, так что иногда их даже отделяли от нее плоским потолком. Само русское название их, глава, указывает уже, что смотрели на них преимущественно снаружи, даже когда изнутри еще и возможно было на них смотреть. Определительной чертой русского церковного здания так и остались навсегда его главы. Это они венчают облик русских городов и плывут вдалеке над раскидистым русским пейзажем. Уже в Древней Руси мыслили о них как об основном признаке понятия «храм». Об этом свидетельствуют многие наши иконы XV и XVI веков, на фоне которых высятся белые церковные стены со своими закомарами, ступенчатыми верхами и тремя или пятью главами, царящими надо всем. Но еще показательней в этом смысле новгородские рукописи предыдущего столетия, когда окончательно сложилась ставшая потом традиционной форма деревянного трехъярусного, а затем и четырех– и пятиярусного иконостаса. Образ церкви, который по византийскому примеру нередко украшает их титульные листы, дается в очень условном, насквозь проникнутом орнаментальным плетением виде, не оставляющем, однако, никаких сомнений относительно двух составных частей церковного целого: глав и царских врат. Ими сполна характеризуется церковь как для того, кто проходит мимо, крестясь на ее увенчанные крестами главы, так и для того, кто молится в ней перед иконостасом, в центре которого отворятся в должную минуту ныне запертые небесные или райские врата.

Выбор этих двух составных частей, или, вернее, распад церковного целого на эти две составные части, лучше всего определяет момент отхода древнерусского церковного зодчества от византийской его основы, в той области, где религиозный смысл архитектуры неотделим от художественного ее замысла. Молитвенное предстояние перед образами есть форма религиозности существенно иная, чем та, что основана на мистериальном переживании участия всех верующих в общем, уводящем от земли на небо, действе. Переживание это естественно стремилось выразиться в том объединении внутреннего пространства церкви, в том превращении его в небесное пространство, которые были сперва намечены в апсидном завершении базилики, потом осуществлены под небосводом юстиниановской св. Софии и, наконец, закреплены, менее наглядно с архитектурной точки зрения, но зато при помощи внятно повествующих изображений, в крестово-купольном византийском храме. Молитвенному предстоянию, напротив, такая пространственная форма не нужна. Оно ни в чем не нуждается, кроме иконостаса, который оно как бы рождает собою и для себя и рядом с которым меркнет, становится как религиозно, так и художественно нейтральной вся внутренняя церковная архитектура, в каких бы традиционных формах она ни была дана. Для верующих душ, взирающих на него, иконостас — небо, и вместе с тем то, что отделяет их от неба: он русская разновидность той предалтарной преграды, которая в разных формах и в разное время выросла во всем христианском мире, повсюду, однако, отличая христианство собственно средневековое от христианства первого тысячелетия. Преградой небо отделено от земли, и общая душа молящихся, обращенная к ней, не столько в небе живет, сколько взыскует неба. Устремленность эта не получила ясного художественного выражения в византийской архитектуре, слишком связанной традицией и подчинившейся изобразительному искусству; но в русской она выразилась, — не во внутренности храма, где, как в Византии (хоть и по-иному), царили священные образы, но во внешнем его складе, где и на Западе вертикализирующие тенденции сказались раньше, чем им удалось определить собой и целиком пересоздать всю внутреннюю систему столбов и сводов. Если перерождение купола в главу, совершившееся уже в XII веке на русской почве, явно свидетельствует о переносе ударения с внутренней на внешнюю архитектуру храма, то первенство, принадлежащее главам в этой внешней архитектуре, неразрывно связано с их вознесенностью вверх, которую подчеркивает изменение их формы — из плоской в шлемовидную и в луковичную. Византийский купол не возносился, а опускался, и, даже когда барабан его (в России характерно называвшийся шейкой) вырос в вышину, он все еще никакой устремленности вверх не выражал. Правда и в России вертикализирующие стремления не привели к созданию такой всеобъемлющеще-законченной системы форм, в готической архитектуре Запада, но все же они постоянно сказываются в древнерусском церковном зодчестве и очень подчеркнуто торжествуют в столпообразных церквах Коломенского, Дьякова и Москвы. Однако стремления эти не вытекают из одних перемен в оттенках религиозного чувства; как и на Западе, они восходят к ни на что другое не сводимому художественному инстинкту и живут до тех пор, пока о исчерпал всех возможностей, заключенных в нем, и не уступил наплыву других форм, восходящих к другой традиции и в конечном счете к другому, столь же первозданному, столь же мощному художественной инстинкту. Готические века Европы закончились грандиозным (хотя все же не абсолютным) торжеством итальянских, средиземноморских форм, а несколько позже древнерусская архитектура не столько стушевалась, сколько была отменена, дабы уступить место в той или иной мере итальянизированной западной архитектуре. Два процесса эти во многом несходны, но они имеют то общее, что отделяют эстетическую сторону от религиозной стороны искусства: оба они облегчаются растущим обмирщением художественного творчества. Русское храмостроительство после Петра только внешне отвечает религиозной своей задаче; внутренно его формы с нею ничем не связаны. Однако уже и в предыдущие века связь эта была менее тесной, чем в Византии или, на первых порах, в Киевской Руси; менее тесной также, чем та, что продолжала существовать в изобразительном искусстве. Вот почему мы и не видим в новой русской архитектуре ничего сходного с тем отделением иконы от живописи, с тем выделением ее в особую область церковного ремесла, которое ретроспективно и косвенно, но очень ясно свидетельствует еще раз о сугубой церковности всего прежнего, унаследованного от Византии иконописного дела.

НА СМЕРТЬ БУНИНА

Когда писатель умирает в том возрасте, в каком умер Бунин, становится резче ощутимей та особая пустота, что постепенно образовывалась вокруг него. Сверстников, да и многих младших современников его давно уже нет, и весь этот мир, в котором он приближался к гробу и теперь лежит в гробу, слишком не похож на тот, с которым он некогда сроднился и который сделал его тем, чем он стал и чем остался навсегда. Так бывает и со всяким, доживший до старости человеком, но еще пустынней пустота вокруг писателя, пережившего смену трех или четырех писательских поколений и распад того сложного, никогда не повторяющегося сплетения бытовых предпосылок и духовных устремлений, в которое он врос, когда начал жить, и которым питалось его творчество. Слава против этого бессильна, особенно если она приобретена давно. Незаметно, с годами, она стала славой имени, плохо скрывающей отчужденность самого писателя и его писаний от тех, кто уже не участвует в создании этой славы, а принимает ее на веру, не настолько интересуясь ею, чтобы ее оспаривать. Пусть в широком кругу писателя еще читают, даже и с восхищеньем, но литература возникает, меняется, живет в узком, а не в широком кругу, в том узком, горячем кругу, где писатель когда-то вырастал и созревал, где разгорался от чужих искр его собственный своевольный огонь, так что не очень ему и нужно было тогда это издали веющее, слабое тепло, которым в зябкие свои годы пытался он подчас согреться. Так и некрологические славословия, давно уже хранившиеся в редакциях газет, не в силах предотвратить того молчания, той холодности, которые воцарятся теперь надолго: до тех пор, пока образ умершего и совокупность или хотя бы часть его писаний совсем по-новому не предстанут перед новым поколением читателей.

Так бывает почти всегда. Но судьба Бунина сложилась иначе. Не говоря уже о том, что нормальная смена литературных поколений у нас нарушена, что русской литературы, еще существовавшей тридцать лет тому назад, теперь, как целого, больше нет, место, которое Бунин в ней занимал, с самого начала было необычным, необычно отъединенным. Пустота, окружавшая его старость, не старостью была создана, а та же самая была пустота, что расстилается в наше время вокруг всякого русского писателя, достойного этого имени, все равно старого или молодого, внутри страны или за рубежом. Зато в те ранние свои годы был он одинок, как никто, литературно обособлен, как никакой другой литературный мастер; так что, когда, вдали от России и при все ясней обозначившемся духовном оскудении ее, он писал лучшие свои вещи, старое одиночество, сливаясь с новым, не более ранящим делало это новое, а, напротив, позволяло легче сладить с ним. Те, кто теперь читал Бунина или писал о нем, вообще никакой отъединенности его не ощущали, потому что старая литературная перспектива быстро улетучивалась из их сознания. В эмиграции произошло смешение литературных поколений, направлений и даже простейших ориентировок на тот или иной (скорее, «средний» или, скорей, «высокий») культурный уровень читателей. Романы Сирина и романы Осоргина печатались в том же журнале и нередко награждались одинаковыми похвалами, терявшими вследствие этого всякое значение. Цветаева и Тэффи стали умещаться рядом на книжной полке, словно на единой грядке орхидея и герань, а один весьма ученый и талантливый критик обнаружил даже нечто общее между Тэффи и Сервантесом. Славе Бунина все это не повредило, но повредило оценке его своеобразия и точному учету сделанного им дела. Одних разговоров о том, что он «давно стал классиком», что он «не меньше, а быть может, и крупнее писатель, чем Тургенев» (с чем я лично совершенно согласен), тут недостаточно. Чтобы понять, куда он пришел, надо вспомнить прежде всего, откуда он вышел.

* * *

Одинок он был, в первую половину жизни, не внешне, а только внутренно. Внешнюю опору он довольно рано себе нашел в кругу писателей, занимавших, если не в политическом, то в литературном отношении, позиции, которые в ту пору считались отнюдь не передовыми, а скорее тыловыми. Литературный лагерь, к которому он тогда принадлежал, был лагерем «знаньевцев» или «бытовиков», тех самых, о которых «символисты», т. е. люди, создавшие эпоху, называемую нами теперь серебряным веком нашей поэзии, пренебрежительно говорили, что они «консерватории не кончили». Бунин сам приводит это выражение в главе своих «Воспоминаний», посвященной Куприну, и при этом защищает Куприна, который, по его словам, «консерваторию проходил, это уже другое дело, какую именно». Однако, консерваторией он тут, очевидно, называет известный опыт, известный запас наблюдений, нужных писателю для его работы, тогда как «символисты» этим шуточным словом обозначали совсем иное: прежде всего некоторую степень гуманитарного образования, а затем некоторую сумму литературных (а не житейских) знаний, не любых, а тех, которыми они обладали сами, и, на основе этих знаний, некоторое воспитание вкуса, некоторое обострение разборчивости не только в литературных, но и других художественных оценках. В такую «консерваторию» Куприн даже и не поступал, и очень характерно, что не кончил ее и Бунин. Ту литературную осведомленность, которая ему лично, как писателю, была нужна, он постепенно приобрел, но школа, им пройденная, была не та, которая считалась обязательной с тех пор, как ее прошли, при всех отличиях в объеме и характере приобретенных знаний, и Мережковский, и Анненский, и Гиппиус, и Сологуб, и Вячеслав Иванов, и Брюсов, и Белый, и Блок, и все, кто следовал их примеру. Весьма показательны в этом отношении его (стихотворные) переводы, т. е. самый выбор вещей, которые он переводил. Лонгфелло уже тогда был признан поэтом незначительным, Теннисона читать перестали, у Байрона не находили той лирической насыщенности слова, которую отожествляли с самой поэзией. Ведь даже и сейчас, если Байрона и Теннисона снова читают в Англии, то читают «Дон Жуана», «Чайльд Гарольда», а не «Каина» и «Манфреда», и не «Леди Годиву», a «In Memoriam». Что же касается тех западных поэтов и писателей, которых тогда любили и переводили, то Бунин их не знал или не любил, как не любил он и тех, кто их переводил и почитал, — справедливо или несправедливо прославленных современников и соотечественников своих. Ведь недаром до конца своих дней, даже и Блока считал он не одним из лучших русских поэтов, а гениальничающим ничтожеством.

Всё, или почти всё, что у нас или на Западе причислялось к «модернизму» или превозносилось, как созвучное ему, Буниным либо осуждалось, либо просто для него не существовало.

В «передовом», в задававшем тон литературном лагере ему платили, как водится, тою же монетой. Его, пожалуй, готовы были признать, после «Деревни» и «Суходола», самым одаренным среди «бытовиков», но это значило только, что его считали первым из писателей второго сорта. Избрание в Академию, по разряду изящной словесности, хорошей службы его репутации не сослужило: этой чести удостаивались, едва ли не одни бездарности. Ценить его по заслугам, не в широком, а в узком кругу — литературно активном, а не пассивном — начали только после «Господина из Сан-Франциско», рассказа вне-бытового и как бы оповещающего об этом уже самой своей не-русской темой. Но вскоре после этого всё перепуталось, смешалось, и настоящее взаимоотношение между искусством Бунина, которое в изгнании окрепло, как никогда, расширилось, усложнилось, и искусством его недругов и их учеников так с полной ясностью и не определилось. Новые писания его были приветствуемы всеми и повсюду, но одними с полной наивностью, просто как «хорошая литература» (как будто живая литература когда-либо рождалась в качестве просто хорошей и похожей на любую другую хорошую литературу), а другими — с не совсем чистой совестью, как нечто, хоть и замечательное, да неизвестно откуда взявшееся, точно упавшее с луны во всём своём непрошенном совершенстве. Нет сомнения при этом, что если бы некоторые поздние рассказы, а особенно «Жизнь Арсеньева», были написаны, скажем, в 1912-м году, так бы к ним не отнеслись: сразу почувствовали бы их небывалость, их острую!, и вместе с тем нужную новизну, и автора их, даже против его воли, зачислили бы во враждебный ему до тех пор литературный лагерь. Но если этого не случилось, то, конечно, потому, что этого случиться не могло. Бунин созревал медленно, как это часто бывает с людьми большого и сложного дарования, и к зрелой своей манере он пришел не столько в силу отказа писать так, как писали до него, сколько в результате непреднамеренного развития, которое, в рамках его творчества постепенно привело к некоему перерождению русской прозы.

Проза серебряного века была прозой поэтов, либо не отказывавшихся и в ней от стихотворного ритма, как Андрей Белый, либо, как он и почти все другие, включавших в самый ее замысел и структуру черты, бывшие до тех пор принадлежностью лирической поэзии. От самой широкой и бьющей в глаза из сравнительно скудных традиции нашей прозы, от традиции бытового, т. е. более или менее описательного и документального романа, они отвернулись, воспользовавшись в ней очень немногим и не пытаясь истолковать ее по-своему, перестроить ее на новый лад. Такое отношение к ней было, разумеется, их правом: когда вспахивают новь, соседнее поле может и отдохнуть. Вправе они были и глядеть свысока на тех, кто под предлогом «верности заветам», как раз и обессмысливал эти заветы, предаваясь бесплодному «описательству», согласно придуманному Зинаидой Гиппиус меткому словцу. Однако, в духовном мире, преодолевается лишь то, что заменено и что незримо продолжает жить в этом заменившем его новом. Традицию, о которой идет речь, наши символисты или модернисты не столько заменили, сколько отменили. Зато среди бытовиков, среди знаньевцев нашлись такие, которые исподволь, сами того не замечая, сумели ее переосмыслить, и которые, тем самым, больше, чем поэты серебряного века, содействовали тому, чтобы то прошлое, которое она собою представляла, и в самом деле отошло в прошлое. Таким писателем был в некоторой мере Горький, который дописался-таки до своих автобиографических книг, одинаково зачеркивающих и раннее его сусально-романтическое бытописательство, и скучнейшие романы и драмы последних его лет. Но в полной мере был или стал таким писателем один Бунин, уже в ранних вещах которого, даже и до «Деревни», мы усматриваем теперь то, чего пятьдесят или сорок лет тому назад никто, усмотреть не мог: зачатки творческих побуждений и отвечающих им приемов письма, совершенно противоположные всему тому, что могло нравиться читателям сборников «Знание» и что сам автор, как им казалось, ставил своей ближайшей целью.

Еще в «Деревне», еще и в «Суходоле», на первом плане — быт, указующий перст: «вот как люди живут», и при том не без обличительства (потому что живут они прескверно). Этой-то указке в свое время и подчинились; только этот фасад и видели. Не замечали поразительной бессюжетности этих вещей, особенно «Деревни», повести довольно длинной, где почти ничего не происходит, а могло бы и совсем ничего не происходить, и где вместе с тем бытописание не довлеет себе, как и сейчас еще может показаться на первый взгляд, а существует ради прикрытой, приглушенной им, и от этого окрашенной еще мрачней, тайной и скорбной музыки. Да и повсюду в этой ранней бунинской прозе наблюдается странная мозаичность формы, раздробленность повествования, знаменующая отказ от тех давно пущенных в ход и чересчур готовых к услугам приемов романа и рассказа, которыми так бойко пользовались тогда, да пользуются и теперь, все верные заветам и не забывающие о тираже «беллетристы». От романа Бунин так и воздержался: «Жизнь Арсеньева» — не роман, а то, чем он заменил роман. Что же касается классической техники рассказа (или, вернее, новеллы), то он стал ее с таким исключительным искусством применять лишь после того, как научился относить драматическую напряженность, создаваемую ею, не к поступкам действующих лиц, не к событиям, а к некоему их субстрату, лирически пережитому, к некоей судороге чувства и мысли, в которой весь смысл рассказа и заключен. Оттого то и есть Бунина рассказы крошечного размера, — вполне достаточного, однако, чтобы вызвать такого рода судорогу. Но и в сравнительно длинных вещах, в «Деле корнета Елагина», «Митиной любви» — и с какой очевидностью в «Иде», в «Солнечном ударе», в рассказах «Темных аллей»! — этот лирический субстрат, это созерцание неподвижного внутреннего зрелища, не выразимого иначе, чем в лицах и событиях, но всё же не исчерпывающегося ими, играет решающую роль; а в «Жизни Арсеньева» лирическая стихия пронизывает от начала до конца повествование, растворяет в себе всё вещественное содержание его, делая темой книги не жизнь, а созерцание жизни, не молодость Бунина-Арсеньева, а созерцание и переживание этой молодости вневременным авторским я, не как прошлого только, но и как настоящего, как совокупности памятных мгновений, за которыми кроется темный, несказанный и, однако, неподвижно присутствующий в них смысл. Эта двойная субъективность (свой, а не общий для всех мир, и с ударением не на нём самом, а на том, как он увиден) приближает книгу, при всём различии опыта, письма и чувства жизни, к «Поискам потерянного времени». Да и вся эта субъективизация повествовательных форм, к которой Бунин пришел во второй половине жизни, ставит его в непосредственное соседство с такими западными современниками его, как прежде всего Пруст, а затем Свево, Музиль, Вирджиния Вульф, отчасти и Джойс. По намерениям он несравненно консервативнее их, но по результатам он к ним ближе, чем какой-либо из поэтов, писавших прозу, в лагере ему враждебном, за исключением Андрея Белого. «Описательство» было только началом, и как удивились бы в «Весах» или «Аполлоне», если бы кто-нибудь высказал догадку о том, куда оно может привести!

* * *

«Я опять стал кое-что писать, — теперь больше в прозе, и опять стал печатать написанное. Но я думал не о том, что я писал и печатал. И мучился желанием писать что-то совсем другое, совсем не то, что я мог писать и писал: что-то, чего не мог. Образовать в себе из даваемого жизнью нечто истинно достойное писания — какое это редкое счастье — и какой душевный труд!»

Эти слова о своей молодости мог бы написать и Пруст. «Жизнь Арсеньева», откуда они взяты, на его книгу похожа еще и тем, что она – пронизанное воображением воспоминанье не только о жизни, но и о претворении ее в словесную, образную ткань. Юного Марселя мучит та же потребность и та же недостижимость выражения, что и сверстника его Арсеньева, и он мог бы повторить за ним: «Выйдя на балкон, я каждый раз снова, до недоумения, даже до некоторой муки, дивился на красоту ночи: что же это такое и что с этим делать!» Разве это не похоже на знаменитое «zut! zut! zut! zut!» Пруста, на его незнание, как выразить то, что он чувствует при виде мартэн-вильской колокольни, на такое же его недоумение перед нетронутой, сияющей пеленою мира, за которой таится что-то, чего нельзя уловить иначе, чем в творческом акте, создающем художественное произведение. «Я чувствовал, — читаем мы него, — что еще не дохожу до самой глубины моего впечатления, что есть что-то, за этим движением, за этим светом, что-то, что как будто и заключается в них и прячется за ними». Разве это не родственно тому, что Арсеньев говорит Лике: «Есть чувства, которым я совершенно не могу противиться: иногда какое-нибудь мое представление о чём-нибудь вызывает во мне такое мучительное стремление туда, где мне что-нибудь представилось, то есть к чему-то тому, что за этим представлением, понимаешь: за! — что не могу тебе выразить!» Внимание одного писателя направлено не на ту же сторону мира, что внимание другого, но свою писательскую задачу они понимают одинаково, и с одинаковой неизбежностью, хоть и совсем по-разному, подчиняют ей свою живую жизнь. Ведь трагический разлад, в результате которого гибнет Лика и незаживающая рана открывается в душе Арсеньева, вызван ничем иным, как именно жаждой творчества, рождающей в свою очередь такую жадность к жизни, которая неизбежно переплескивается за пределы всякого отдельного жизненного содержания. Как ни подлинна любовь Арсеньева, Лика не может быть ее единственным предметом, не столько потому, что рядом с ней есть другие предметы, т. е. весь мир, сколько потому, что она бессильна задержать на себе его любовь, которая, как бы сквозь нее, обращается ко всему в мире. Грех его по отношению к Лике проистекает на всех своих ступенях не из распыленности его внимания или чувственности, а из поглощенности всего его существа той самой, раз навсегда заданной ему художнической задачей.

Но как же он думает ее разрешить? Сперва (и даже в течение долгого времени), в отличие от Пруста, самым простым и едва ли не слегка простодушным способом. «Озаренный луной Хрущев стоит над нею (снежной кучей) и, засунув руки в карманы куртки, глядит на блестящую крышу. Он наклоняет к плечу свое бледное лицо с черной бородой, свою оленью шапку, стараясь уловить и запомнить оттенок блеска. Вот бы вернуться в кабинет и просто, просто записать всё то, что только что чувствовал и видел». Это из коротенького рассказа «Снежный бык», написанного в 1911 году. А вот заключение другого, столь же краткого, но с более зрелым мастерством написанного отрывка, «Книга», помеченного 1924-ым годом, но отражающего, несомненно, воспоминание более ранних лет. Рассказчик лежит с книгой на гумне в омёте. «Всё читаете, всё книжки выдумываете?» вспоминает он слова проходившего мимо мужика. «А зачем выдумывать? Зачем герои и героини? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть истинно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, т. е. следа, воплощения и сохранения, хотя бы в слове!» Об отрицании сюжетных построений и вымышленных лиц, о стремлении к прямой передаче живого впечатления говорится не раз и в «Жизни Арсеньева». Некоторые главы второй части почти целиком посвящены рассказу о поисках предельно выразительной краткой зарисовки. «Это тоже надо записать: у селедки перламутровые щеки». Или: у собачки уши — как завязанный бант. «И опять, точно молния, радость: ах, не забыть — настоящий бант». Нос нищего состоит как бы «из трех крупных, бугристых и пористых клубник… Ах, как опять мучительно-радостно: тройной клубничный нос!» Или еще: «На Московской я заходил в извощичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мною два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь — только вот этого — только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!»

Недаром Арсеньев говорит Лике: «Лучше всего у Гоголя его записная книжка». Но в те годы, да еще и долгое время спустя, этот литературный метод, слегка напоминающий Жюля Ренара или итальянских «фрагментистов», полноценных результатов не давал. Отчасти потому, что сам по себе не мог их дать, отчасти же потому, что бунинскому словесному мастерству еще далеко было тогда до той высоты, на которую оно поднялось, когда писались только что цитированные строки. Рядом с его зрелою манерой, письмо «Деревни», «Суходола», «Хорошей жизни», «Веселого двора», кажется чересчур вещественным и плотным, хоть именно этими свойствами оно весьма выгодно и отличалось от рыхлого и вялого письма его тогдашних товарищей по перу. Слишком вещественным, слишком буквально-изобразительным бывал нередко и самый замысел этих ранних произведений. То, что в них так отчетливо и выпукло живописалось, не всегда было в достаточной мере дематериализировано, одухотворено; бытописательство, об избавлении от которого автор их, как мы видели, и тогда уже мечтал, все-таки над ними тяготело. Одной бессюжетностью, одной мозаикой наблюдений нельзя было избавиться от него. Избавление пришло не отсюда: ему помогло лирическое начало, которое Бунину было дано, как поэту, и которое в его прозе гораздо сильней проявилось, чем в его стихах. Еще о совсем детском стремлении своём, повествуя об Арсеньеве, он вспоминает: «Мне хочется понять и выразить что-то происходящее во мне». Во мне, а не вне меня. Или он мог бы сказать точней: выразить происходящее во мне посредством изображения того, что происходит во внешнем мире. Юноша Арсеньев задумывается о том, не начать ли просто «повесть о самом себе». И он же, предполагая писать о помещичьем разорении, говорит: «я хотел бы выразить только его поэтичность». Из этих-то импульсов и родилось преодоление всего, что так долго стесняло бунинский дар, преодоление, в силу которого и самые точные записи перестали быть описательством, прониклись лиризмом, превратились в нечто близкое к метафоре, так что и клубничный нос нищего и перламутровые щеки селедки стали выражением «чего-то происходящего во мне», да и весь опыт молодой жизни, через много лет перелился в «повесть о самом себе», где и в самом деле выражена только поэтичность или, лучше сказать, поэзия этого опыта.

Поэзия победила. В «Жизни Арсеньева» ею преображены даже гнев, презрение, сарказм, даже оперный Сусанин гробно и блаженно закатывающий глаза к небу и выводящий с перекатами: «Ты взойдешь, моя заря»; или провинциальный актер, выступающий в «Записках сумасшедшего», который, «сидя на больничной койке, в халате, с неумеренно-небритым бабьим лицом, долго, мучительно-долго молчит, замирая в каком-то идиотски-радостном и всё растущем удивлении, потом тихо, тихо подымает палец и, наконец, с невероятной медленностью, с нестерпимой выразительностью, зверски выворачивая челюсть, начинает слог за слогом: «Се-го-дня-шнего дня…» Здесь, как у Боратынского, в таких стихотворениях, как «Филида, с каждою зимою…» или «Всегда и в пурпуре и в злате…», сатира переплескивается за свои обычные пределы и великолепным водометом возносится в лирические небеса. Казалось бы приподнятая, лирически-взволнованная речь уместна скорей в пределах нескольких страниц, чем на протяжении долгого повествования, а между тем именно ему она дала и несравненную насыщенность и безупречное единство. «Жизнь Арсеньева» написана целиком в тоне восклицательном, как величественная, полная ужаса и восторга, воспевающая и прославляющая ода.

«Всё казалось царственным, пышным, торжественно восхищало душу». Это сказано о богослужении в начале книги, но от начала до конца это приложимо к ней самой. «— Ты это часто говоришь — восхищает, восхищение. — Жизнь и должна быть восхищением…» Так отвечает Арсеньев Лике. И можно добавить: восхищением, но и страхом и трепетом вместе с ним, а если трепетом прежде всего, то никогда не отделенным вполне от восхищенья. В восклицательных фразах, которые как ударения расставлены по всей книге, то и другое неразрывно соединено. Как характерны такие, например, строки: «Воздавая ему «последнее целование», я коснулся венчика губами – и, Боже, каким холодом и смрадом пахнуло на меня и, как потрясла меня своей ледяной твердостью темно-лимонная кость лба под этим венчиком, в непостижимую противоположность тому живому, весеннему, теплому, чем так сладко и просто веяло в решетчатые окна церкви!» Или, близко к концу: «И, вспомнив всё это, вспомнив, что с тех пор я прожил без нее полжизни, видел весь мир и вот всё еще живу и вижу, меж тем как ее в этом мире нет уже целую вечность, я, с похолодевшей головою, сбросил ноги с дивана, вышел и точно по воздуху пошел по аллее уксусных деревьев к обрыву, глядя в ее пролёт на купоросно-зеленый кусок моря, вдруг представший мне страшным и дивным, первозданно новым…»

Из таких интонаций складывается всё движение речи, определяющее, в свою очередь, весь внутренний строй книги: она — не воспоминания, не автобиография, не исповедь, но хвала, трагическая хвала всему сущему, и своему, в его лоне, бытию. Недаром любимые слова Бунина в этой книге и во всех поздних писаниях его, вот именно эти: «страшный и дивный», «радостный и грозный» или, еще характерней наречия «дивно» и «грозно», ибо наречиями пользуется он с особым, несравненным искусством (как всего ярче сказалось в описании витебского костела, всё в той же книге, или пожара, в рассказе «Поздний час»). Даже лошади «с крупными лиловыми глазами», в конюшне, куда заглядывает маленький Арсеньев, «грозно и дивно косили». В «Митиной любви», старинные любовные стихи, которые в томлении своем перечитывает Митя, звучат для него «порою, почти грозно», а в рассказе «Благосклонное участие» старая безголосая певица выступает на гимназическом концерте, где ей всё же обеспечен жалкий, но единственно возможный для нее успех, и рассказ кончается так: «Ее без конца вызывали и заставляли бисировать — особенно чуткая молодежь, стоявшая в проходах, кричавшая даже грозно, и бившая в сложенные ковшиком ладони с страшной гулкостью». Благодаря этому «грозно», благодаря «страшной» гулкости, ироническая эта концовка, как приведенные выше сарказмы о театре, перерастает свою непосредственную цель и дает всему рассказу новый смысл, связывающий его с основною внутреннею темой позднего бунинского творчества, с той потрясенностью грозными и дивными образами мира, что внушила ему столько ни с чем не сравнимых страниц, посвященных ливням, непогодам, очищающим летним грозам, и нигде не выразилась с такой полнотой и совершенством, как в этом славословии миру, юности и точно вырванному у самого Творца позволению творить, которое названо «Жизнью Арсеньева».

Двойным волнением волнует эта книга: картиной непрестанных, непрощающих, ранящих творческих усилий, и зрелищем осуществленного творчества. Благословение завоевано борьбой, продолжавшейся всю жизнь. В ранних вещах, образы природы, образы людей уже даны сплошь и рядом с исключительною силой, но они не сплавлены воедино такою целостной мелодией, как здесь. То, о чём мечталось написать, теперь написано; написаны и самые мечты; выражена (как у Пруста) и самая потребность выражения, самая работа выражения. Всё исполнено, все сотворено. Точно из первозданной глины вылеплены навек и толстая спина офицера «во всей его воинской сбруе», и «непорочно-праздничное платьице» Лики на балу, ее «озябшие, ставшие отрочески сиреневыми руки», и пугающий бедного Костеньку старухин мопс, «раскормленный до жирных складок на загривке, с вылупленными стеклянно-крыжевенными глазами, с развратно-переломленным носом, с чванной, презрительно выдвинутой нижней челюстью и прикушенным между двумя клыками жабьим языком». Всё доделано до последней запятой, всё досказано до конца, и музыка всё же не убита. Резкие, точные зарисовки, выжженные каленым железом припечатывающие слова чередуются со страницами почти страшного в своей не то скорби, не то радости органного, нарастающего ликованья, а вслед за надгробным рыданием последних глав идет самая последняя — точно дыханья не хватило — три кратких записи и голос упал: конец.

От первой до последней строчки это так написано, что девяноста девяти сотых того, что считается литературой в России и в эмиграции, рядом с этим точно и не бывало.

* * *

Искусство есть сочетание противоположностей. Его неподчиненность закону противоречия сказывается уже в том, что как раз на вершинах его мы постоянно находим сверхрассудочное соединение самого личного с самым общим, неповторимого с вечно повторяемым. Одного своеобразия мало (хоть без него и не обойтись); нужно, чтобы в единственном и своем отпечатлелся очерк мира, образ человека, нечто столь же неисчерпаемо простое, как ночной сумрак, ветер или смерть. Живописцы, поэты испытывают нередко безотчетное влечение к определенному времени года или дня, к природной или человеческой стихии, как бы именно от них ждущей воплощения. Творчество Бунина связано в своей тайной глубине с образом сияющего полдня. Не то чтобы оно не знало утр, ночей и вечеров, но стремится оно, словно к своей вершине и пределу, к воплощению того духовного, опыта, к которому в разной мере причастны бываем и все мы в полдневный час, в расплавленном летнем мире, когда кажется, что все остановилось, кроме тяжело струящегося воздуха, когда всё пронизано, солнцем, как в «Солнечном ударе», да и во всём бунинском искусстве, в его манере писать, в выборе слов, в самой ткани его повествования. И чем больше искусство это с годами углубляется в свою единственность, тем и это воплощение становится полней. Трагическое нарастание лета, так неотрывно сплетенное с основной темой «Митиной любви», превзойти было трудно, но в «Жизни Арсеньева» оно превзойдено тем раздирающим душу и каждый раз новым выражением, которое чуть ли не на каждой странице получает здесь всё то же дивное и грозное полуденное чувство. Оно родственно паническому ужасу. Оно пронзает собой все ливни и грозы. Оно, как в «Selige Sehnsucht» Гёте, и зачатие, и смерть, и снова жизнь. Торжествуя над обветшанием, над тлением, оно возвращает нам полдень: зрелость, полноту и равновесие всех сил.

Полдневная зрелость, — ею определяется и само искусство Бунина, и место, принадлежащее ему в истории русской прозы. Поздние книги его — не увядание, а цветение; они сильней и свежее ранних; и в нашей литературе они не сумерки, а полуденный яркий свет. Всего отчетливей это сказывается в их языке и стиле. Бунин не принадлежит ни к преемственности Гоголя-Лескова-Ремизова, ни к той, конечно, что соединяет белого с Достоевским. Его пленяет не словесный узор, крутящийся вокруг узора мысли, и не уносящая мысль в свои водоворот стремительная, захлебывающаяся речь, а уверенная полновесность твердо поставленной на свое место и вонзенной в свою мысль фразы. Пристальность его к слову для русской прозы совершенно исключительна и до него достигалась у нас только в стихах (но не в его стихах). Ею он превосходит тех, с кем всего естественней его сравнивать: Тургенева, Толстого. Выбор слов у Тургенева четок и приволен, но иногда немного бледен и нередко впадает в несколько салонное изящество. У Толстого стенобитная сила фразы не нуждается в особой гибкости членений и даже предпочитает обходиться без нее, а вкрадчивую образность и звучность слова он всегда готов принести в жертву его верности и наготе. Бунин видит слово вблизи, так же вблизи, как его видел Гоголь; но он меньше поддается соблазну им играть. Он в равной мере внимателен к его звуку и к его смыслу, к его месту в предложении или цепи предложений и к обособленной его выпуклости и силе. «Жизни Арсеньева» упомянута «та изумительная изобразительность, словесная чувственность, которой так славна русская литература». Но кто же до Бунина «изображал» у нас в прозе, как он, не просто движением речи, представлениями и чувствами, заключенными в словах, а еще и самой плотью слов? Один Гоголь, но в совсем особой области изображения. «Словесной чувственностью». Бунин превосходит всех своих предшественников (оттого так и теряет в переводе), уступая величайшим из них в широте захвата, в духовной мощи, и едва ли не всем в создании живых людей. Но создание людей, а не всего лишь правдоподобных образчиков той или иной человеческой породы, дано не всем временам, и литература нашего времени этим даром похвастать не может. Искусство Бунина было бы лишено своеобразия и новизны, если бы он хотел или умел (слова эти в данном случае значат одно и то же) писать так, как писали до него или как пишут и сейчас эпигоны толстовской или чеховской манеры. Как поэт, он принадлежит XIX веку, но как прозаик, он старший из писателей, открывающих в нашей литературе XX век. Свои самые молодые книги он написал в старости, но от этого он не перестает быть зачинателем новой нашей прозы, уже не той, которую он, первый, решительно отодвинул в прошлое. И самое естественное для прозаиков нашего века было бы учиться своему ремеслу именно у него.

Беда только в том, что писания его — университет, а не начальное училище. Беда в том, что когда нынешнее производство макулатуры прекратится, нам придется зубрить прописи, начинать с азов. Можно верить, что в царстве духа ничего не умирает. Но сейчас стоит гроб посреди огромной русской пустыни и лежит в нём писатель, гордость России, которого даже оплакать некому.

ЦВЕТАЕВА – ДО ЕЛАБУГИ

По непосредственности, по бьющей через край щедрости дарованья мало кто мог, в литературе нашего века, сравниться с Мариной Цветаевой. Была у нее та врожденная искрометность слова, та естественная взаимопроникнутость мысли и воображения, по которым всего легче узнаешь настоящий «от Господа Бога» дар и рядом с которыми кажется столь бледным обычное рассудительное писательство. Не всегда овладевала она этим даром, так чтобы взять у него все, что он должен был ей дать, да и вообще не столько она им владела, сколько он владел ею, но так явственно и так постоянно горел в ней этот огонь, что при любой встрече с ней почти все, что доводилось от нее слышать, было родственно ее стихам, с их непрестанным стравливаньем, сталкиваньем до тех пор не соседивших друг с другом слов и образов; давало такое же впечатление на каждом шагу вспархивающих живых смыслов, там где были до того лишь вещи и скучные названия вещей.

* * *

Так писал я через двенадцать лет после ее смерти, когда вышла за рубежом книга ее прозы. При жизни ее, живя, как и она, в Париже, ничего похожего на это я о ней не написал. Немногочисленные и весьма беглые мои отзывы о журнальных публикациях ее похвал и вообще не содержали. По странной случайности, уезжая в 24-м году из России, я стихов ее почти совсем не знал. Ранних ее сборников, где столько хорошего, совсем и не видел (а ведь счел бы многое в них хорошим и тогда); берлинские тоже каким-то образом спрятались от меня в Париже; да и «После России» (1928), — не было его у меня, перелистал я его больше, чем прочел. Не оценил; да и не оценивал. О манере Цветаевой можно было судить и по очень немногим образцам. Манера эта меня отталкивала. Не то чтобы я таланта не заметил: от бездарности отворачиваешься, зеваешь; никаких особенных толчков, узнавая ее, не чувствуешь. Тут же вдобавок и талант был такого рода, что толчков, а то и пинков, тобой при встрече с ним ощущаемых, от него самого и не отличишь. Но радости эти стихи мне все же не давали. Не принимал я крика вместо слова; слова не умел или не хотел расслышать в нем. В «Тезее» (теперь «Ариадне») и «Федре» коробило меня ненужное и враждебное теме кликушество. Другое дело — проза; но проза стала появляться в печати заметно для меня, лишь незадолго до того, как я — в январе 34-го года — с ее автором лично познакомился.

На Сергиевском подворье. После панихиды по Андрее Белом, о которой так хорошо Цветаева говорит в конце рассказа о встрече своей с ним («Пленный дух»), посвященного Ходасевичу. Ходасевич меня ей и представил. Потом мы были все трое, не одни, но не помню с кем, у о. Сергия Булгакова. Пробыли полчаса или чуть больше, вместе вышли, кажется, и проехали вместе, под землей, часть пути. Не преувеличу, если скажу, что я долго потом в себя прийти не мог от совсем нежданного открытия: вот она какая. Как никто. Поэт, как никто. Никогда, ни получаса, ни двух минут, я вблизи такого человека не был. Что ж мне с этим делать? Перечесть, прочесть все ею написанное, в надежде найти все это гениальным? Могла, казалось бы, такая мысль прийти мне в голову, но, помнится, не пришла. Впечатление не нуждалось в проверке. Достаточно ее самой. Пусть живет. Только бы жила. Что-то в этом роде я себе мысленно твердил. Спросил себя наконец, уж не влюбился ли я в нее. Нет. Открытие мое не меня касалось, и «вот она какая» этого не значило.

Ей было сорок два года (ненамного меньше и мне). Хороша, по снимкам судя, не была она и в юности. Из мне известных лучше всего на последнем — о, нет, нет, не в Елабуге снятом, но уже в Москве, после возвращенья. Там она улыбается кротко и горько, одной стороной губ, и светится прощально. Такой я ее не знал. У о. Сергия, тогда, вид у нее был усталый и скорее тусклый. Держала она себя просто, приветливо и скромно. Говорила грудным своим голосом сдержанно и тихо. Женственна она была. Женственности ее нельзя было забыть ни на минуту. Но в том, вероятно, разгадка несходства ее — ни с кем — и заключалась, что женственность, или даже грубее — женскость, не просто вступила у нее с поэтическим даром в союз (как у Ахматовой) и не отреклась от себя, ему уступив (как у Гиппиус), а всем своим могучим порывом в него влилась и неразрывно с ним слилась. Отсюда, должно быть, и резкое различие ее ранних (девических) стихов от зрелых — пульса, импульса, ритма их, прежде всего: то, что в тех журчит, в этих клокочет; а также, смею думать, фантастичность иных ее влюбленностей, о которых осведомили нас — едва ли не преждевременно, хоть и посмертно опубликованные письма. Читать их неловко не оттого, что они чересчур “интимны” и “темпераментны”; запачканный смысл этих слов к ним вовсе не подходит; неловкость скорей проистекает из того, что любовность и страстность пребывают всецело в какой-то лирической стратосфере, словно совсем и не ища никакой опоры на земле. Но ведь искала она все же эту опору. Письма были посланы. Адресаты их были живые люди. Жалость, острую жалость испытываешь, понимая, что и они с жалостью письма эти читали. А потом стыдишься, что их прочел, перед памятью о живой Цветаевой.

Тогда, у о. Сергия, когда я впервые ее живую увидал, Елабуга была далеко, посмертное чтение писем еще дальше. Почувствовал я в ней, однако, именно это: насыщенность всего ее существа электричеством очень высокого вольтажа, женским, если о батарее думать (я о ней лишь много позже подумал), но если о тепле и свете — поэтическим. Ничего она не говорила безразличного к интонациям и словам, а потому и не говорила ни о чем, что такое безразличие делало бы неизбежным или единственно уместным. Это не означало непременного выбора возвышенных тем, как в немножко комическом парижском “салоне” Мережковских, собиравшемся по воскресеньям, где все остальные темы назывались “обывательщиной”. Ее для Цветаевой не существовало. Мелочей жизни она не замечала, если не могла их преобразить. Без натяжки она их преображала: метким и живым словом или незаметным приподнятием до того этажа, где они без неправды породнялись с вымыслом. Нет натяжки и в ее прозе, к которой близка была очарованностью и очарованием ее речь, а если там натяжка и есть, то лишь оправданно: в местах повышенных сверх терпимой в разговорах меры. Больше ее в стихах, где батарея работает сплошь на предельном напряженье, компенсируя, быть может, жизненную нерастраченность энергии или вынужденное верченье на холостом ходу. В стихах нахожу и сейчас, что натяжка бывает чрезмерна, хоть давно и понял, в них вчитавшись, что оправданность ее сильней, чем я думал прежде, и что включаются эти стихи в очень определенную европейскую преемственность. – Но раз я теперь о стихах заговорил, приведу сперва, без существенных перемен, сказанные мной о них и о поэзии ее прозы все в том же отзыве о книге, опубликованной (в 53-году) Чеховским издательством, и уж после этого ненадолго вернусь к нашему знакомству, ничем значительным не отмеченному ни для нее, ни даже – по сравнению с первой встречей – для меня.

* * *

Поздний греческий ритор различал как в стихах, так и в прозе два способа словосочетания: жесткий и гладкий, а промеж них еще и умеренный или средний, педагогически самый безопасный и свойственный большинству образцовых авторов. Жесткий – иначе «шершавый» или «суровый» издревле был (как уже Дионисий Галикарнасский и отмстил) самым редким. Нимдар считался непревзойденным его мастерам» а в новейшие времена мастерами его были Гёльдерлин в Германии и через полстолетия после него, в другом ключе, англичанин Хопкинс. При этой манере «сочетать слова» главную роль играют не их естественные, т. е. определяемые метром или прозаическим ритмом группы («строчки» или фразы), составляющие вместе с тем и смысловые членения или единицы, а отдельные слова или комки из двух-трех слов, несущие нетронутым в себе свой полный отдельный смысл и брошенные навстречу другим полновесным комкам или словам, с которыми они вступают в борьбу, не ослабляемую никакой предустановленной или хотя бы предчувствуемой гармонией. Этим, конечно, обусловлен затрудненный синтаксис и прерывистый ритм такой прозы и, в большей еще мере, таких стихов. Этот особый строй слова и души — был и врожденным цветаевским их строем. Недаром она так любила Гёльдерлина; и недаром так восхищалась Пастернаком, не заметив, что жесткость письма в ранних его сборниках не столь первична, как у нее самой, хоть у нее и не в ранних сборниках она проявилась (глубочайше врожденному приходится порой вызревать дольше, чем всему другому), и что жесткость эта проистекает у него из нарочитого обновления словесной ткани, порождается натяжкой, а не порождает натяжку, как у нее; оттого-то, в отличие от нее, эта жесткость в более зрелых его стихах и смягчается. У Цветаевой она прежде всего — особый ритм, определяющий в значительной мере и словарь ее пражских и парижских стихов, а порой, быть может (как в «Автобусе»), даже и выбор их сюжета. Слишком уж доверяла она, может быть, этому ритму, этому сталкиванью словесных звуков и смыслов, производимому им; зато не выдумывала она его; если и выдумывала, то лишь способы ему подчиниться. Сопротивляться не помышляла: он сам своего рода сопротивленье; ее сопротивление миру. Отсюда необычайная цельность и чистота ее поэтического состава. Стихи – ее жизнь, почти что в смысле дыхания, сердцебиенья. Проза ближе к жизни-житью, к дням и годам. Но как «в жизни», в житье, была она поэт, так остается она поэтом и в каждой строчке своей прозы.

«Проза требует мыслей да мыслей». Пушкин, конечно, прав; но мысль совсем и не отсутствует в этой прозе, как не отсутствует в ней «действительность»: люди, места; события и судьбы. Только неразрывно в ней все это сплетено с неустанной работой поэтического сознания. Все, что увидено, воображено; все, что испытано и узнано, узнано и испытано поэтом. Факты и мысли можно, разумеется, выделить, рассмотреть отдельно, но это уже рассудочная операция, автором не предусмотренная и которую читатель может

производить на свой страх и риск. Как смела — но и как верна критика двух

строк из песни Председателя в «Пире во время чумы»

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог,

пустых, недостаточно насыщенных сравнительно с соседними! Как верно увидены Белый, Брюсов, Волошин! Как убедительно показано у маленькой девочки, Марины, рождение поэтического слова из непонимания «простого» смысла слов и самой поэзии из воплощенного в матери духа музыки! И все же эти правды еще правдивей, оттого что они правды поэта, ни по каким внутренним признакам не отличимые от правдивого поэтического вымысла. В «Искусстве при свете совести» совсем отделить поэзию от поэтики невозможно; это не помешало, однако, а может быть и помогло, прозорливому суждению о пушкинских стихах. Белого и другие хорошо изображали. Ходасевич например, но так его никто не увидал, потому что он здесь одновременно увиден и воображен, увиден и преображен — в самого себя. И когда Цветаева говорит о себе, о своем детстве, не можем мы сомневаться, что безошибочно знает она себя: так живо она себя воображает. Поэты ошибаются; но покуда не подменяют вымысла выдумкой, они не ошибаются в самом главном. И горькая гибель Цветаевой, возвращенье на гибель — верю — была не ошибкой измученной, втянутой в ошибку женщины, а выбором поэта. Она унесла свою слепую правду о России в вымышленную страну, в невымышленную петлю, но правдой не поступилась. И хоть невидима эта правда, мы не можем сказать, что ее нет, что ее не будет…

* * *

Больше лет прошло с тех пор, как я это писал, чем тогда со времени ее отъезда и

кончины. Отзыв этот дописывая о ее посмертной книге, казалось мне, что глядит она с того света и качает головой: что ж это вы прежде не собрались обо мне в этом роде написать? Только я тогда в литературе ее мыслил больше, чем в жизни, да и меньше знал о ней и ее конце. Степун, в предисловии, утверждал: повесилась; думал, однако, что в Казани. А ведь Елабугу я видел. Давным-давно. Пристань, правда, одну. Но почему-то последний ее час стал от этого для меня вещественней и страшнее. Как сильна была сила, тянувшая ее на материнское лоно, домой, и как быстро расправились с ней братцы и сестрицы: в петлю вдели, в землю втоптали; мать обернулась мачехой, Елабугой. Нет, не думается мне больше, что на том свете интересуют ее статьи, которые о ней пишут или которых о ней не писали. И вместо всех моих рассуждений было бы лучше, может быть, выписать попросту стихи, прежде мне неизвестные, написанные ею почти накануне того, как мы с ней впервые встретились:

Вскрыла жилы: неостановимо, Невосстановимо хлыщет жизнь. Подставляйте миски и тарелки! Всякая тарелка будет мелкой, Миска — плоской. Через край — и мимо — В землю черную, питать тростник. Невозвратно, неостановимо, Невосстановимо хлещет стих.

Этим все существенное сказано о ней и о ее стихах. Как о них ни суди, лучших от худших не отделяй, не назовешь их и при самой злой воле клюквенным соком. Вечнопишущие Бальмонт и Сологуб (не говорю о стихоплетах скудно или вовсе не одаренных) просятся в изборник, отдают себя на чужой суд. Можно отсеиванье произвести — очень даже можно — и цветаевских стихов; но счесть оставшееся за чертой безразличным будет трудно. Поэт не отсутствует и в том, что не стало полностью поэзией. В том, что ты отвергнешь, ты будешь все-таки слышать, если у тебя есть слух, ее голос, ее сердцебиенье.

Чтения ее не помню; кажется, и не слышал никогда. Во всяком случае, когда я бывал у нее в Кламаре, она мне стихов не читала и я не просил ее читать. Не просил, боясь, что полной хвалы не смогу им искренно воздать, что не сумею ответить им так, как было бы ей нужно. И еще потому, что вообще немножко стеснялся ее, как и она — мне кажется — меня. Вряд ли она очень усердно читала все писавшееся о ней, но, по-видимому, некоторое представление о моих критических оценках у нее было. Когда оказал я ей однажды маленькую литературную услугу, она не скрыла от меня легкого удивленья насчет того, что оказал эту услугу именно я. Мне оставалось только смущенно бормотать о всегдашнем моем почитании ее дара. Ни о чем для нее важном, и уж тем более ни о чем мучившем ее, мы с ней не говорили. Книжки я ей носил, французские и немецкие, об иностранном и беседовали мы всего чаще. Это не значит, что я часто у нее бывал раз пять, быть может, или шесть, но принимала она меня всегда мило и дружелюбно.

Услуга состояла в том, что по моей рекомендации журнал доминиканцев с улицы Латур Мобур (“La vie Intellectuelle”) напечатал несколько ею переведенных пушкинских стихотворений (как раз и Песня Председателя была среди них) Я хотел их устроить в “Nouvelle Revue Franзaise”, но это мне не удалось. Дело в том, что Цветаева невольно подменила французскую метрику русской. Для русского уха переводы эти прекрасны, но как только я перестроил свое на французский лад, я и сам заметил что для французов они хорошо звучать не будут. Не сказал я об этом Цветаевой, да и о неудаче в N. R. F. не сообщил. Довольно было у нее обид и без того. Трудно ей жилось и в Париже, и в русском Париже. Любили ее здесь или хотя бы достаточно уважали немногие. Не многим она и облегчала первое, во всяком случае из этих чувств. Только нынешние ее комментаторы – елабужские, хочется сказать – распространяться насчет этого ни малейшего права не имеют. Даже и без передержек. Они, однако, и без них не могут обойтись; малюют лубок, даже для собственного утешенья непригодный. Ведь и читая синий их однотомник, можно узнать, что был за рубежом журнал «Версты», названием своим воспроизводивший заглавие одного из цветаевских сборников. Это все-таки почет или нет? Спросите тень в лагерях замученного Святополк-Мирского, почитал ли он Цветаеву или не почитал. И рекомендую к двадцатилетию Елабуги переименовать «Новый мир»: пусть называется «После России»; можно будет и петлю на обложке изобразить.

Довольно об этом. Пусть только понято будет, что нельзя как ни в чем не бывало (да еще и утаивая многое в ее наследстве) расшаркиваться перед памятью Цветаевой.

В последний раз я был у нее сравнительно незадолго до ее отъезда. Речи об отъезде, конечно, не было, может быть и мысли. Генерал Миллер был еще цел и невредим. Эфрон тоже (я его ни когда в глаза не видел. Ничего не было сказано “такого” Раз говор был как всегда, лишь покороче. Грустна была Цветаева и как-то растерянна. Комната прибранная аккуратно, казалась почему-то пустой. Две книжки я принес. Дала кому-нибудь? Увезла?

— До свиданья, Марина Ивановна

— До свиданья

Как будто и голос ее стал глуше… Каково-то ей было там, в Елабуге.

(1953) 1970

ИСКУССТВО КАК ЯЗЫК РЕЛИГИИ

С точки зрения эстетики искусство не представляется языком. Художник ничего досказывает, его произведения ничего не «говорят»; они обращаются к нам лишь постольку, поскольку ожидают нашего одобрения и восхищения. Для эстетики искусство не язык, а производство изделий, предназначенных стать предметом эстетического восприятия, «эстетическим объектом», для того чтобы стать таким объектом, произведение должно обладать свойствами, определение которых и составляет главную задачу эстетики. Свойства эти (каковы бы они ни были) суть свойства его состава, его структуры: не чем иным, как различиями в этой структуре, не обусловливается его эстетическая приемлемость или неприемлемость. Понятие структуры включает все, что называют формой, и, кроме того, все (или почти все), что обычно называют содержанием, вообще любой элемент произведения, рассматриваемый как условие или как функция его цельности и его единства. Противопоставление формы и содержания, где бы ни проводить границу между ними, эстетика устраняет именно потому, что не считает искусство языком, а значит, и не признает никакого различия, которое соответствовало бы различию между мыслью и словом, между знаком и его значением.

Такая точка зрения вполне законна и как раз при строгой ее выдержанности плодотворна для теории искусства. Ведь к искусству мы соглашаемся причислять лишь те произведения, которые способны стать для нас предметом эстетического восприятия, а раз так, то качества, которые их делают таковыми, не могут нас не интересовать. Но вместе с тем эта точка зрения одностороння, и построить теорию искусства, ограничиваясь ею одной, нельзя.

Пусть все произведения искусства — эстетические объекты или, верней, кандидаты на такое звание; но не все эстетические объекты — произведения искусства. Любой сарай или газетный киоск может стать для меня при известном освещении, под известным углом зрения эстетическим объектом, но художественным произведением он от этого не станет, никакого отношения к архитектурному искусству не приобретет. Требования, предъявляемые нами к художественному произведению, не исчерпываются теми, которые мы предъявляем к эстетическому объекту. Когда картина, считавшаяся работой Вермера («Христос и Эммаусе»), оказалась ловкою подделкой, она осталась той же картиной и тем же эстетическим объектом, каким она была, но перестала быть тем художественным произведением, за которое ее принимали раньше: смысл ее изменился, она говорит неправду и глядит на нас из нее, обращается к нам не Вермер, а подделыватель Ван Мегерен. Если бы обращение это заключалось только в предложении нашему вниманию эстетического объекта, ничего бы не изменилось; но этот пример и сходные с ним как раз и показывают, что произведение искусства предполагает автора не в смысле изготовителя определенной вещи, способной стать эстетическим объектом, а в смысле «говорящего лица», не допускающего своей замены ни случаем (подобным утопической пишущей машинке Поля Валери, которая, работая сотни лет подряд, отпечатала бы, между прочим, и все величайшие произведения мировой литературы), ни другим говорящим лицом и вкладывающего в свое произведение не только труд и талант, но еще и то, что мы называем смыслом.

Смысл этот поддается толкованию, но точной передаче не поддается. Его нельзя высказать иначе как создав то самое произведение, в котором он был высказан. И высказывается он с тем большей полнотой, чем произведение совершенней, т. е. чем лучше оно удовлетворяет требованиям, предъявляемым ему как эстетическому объекту. Однако создается оно исходя все же не из этих требований, а из подлежащего высказыванью смысла, хоть это и не значит, что смысл с самого начала художнику предстоит с полной определенностью и ясностью. Смысл не установлен, недовершен, пока произведение не закончено. Художник не обладает им, а только догадывается о нем, предчувствует его; он его ищет, но он не мог бы его искать, и тем более найти, если бы у него отсутствовало всякое представление о нем. Для художника искусство именно язык. Для него художественное произведение относится к своему замыслу (т. е. к предчувствуемому смыслу, вкладываемому в него), как слово относится к высказываемой в нем мысли. Ведь и когда мы пишем или говорим (или безмолвно беседуем с собой), наша мысль определяется, завершается, а нередко и рождается в самом процессе речи, хотя зародыш мысли, в виде ли общего ее очерка или отдельных ее частиц, обычно и предшествует ее словесному завершению и оформлению. При создании художественного произведения, противопоставление таких понятий, как форма и содержание, выражаемое и выраженное, смысл и обнаружение смысла не может быть устранено, хоть оно и устранится при созерцании и анализе готового произведения, где не останется ни малейшей крупицы, не превращенного в форму содержания, мысли, не воплощенной в слове.

Искусство, таким образом, язык, но язык особого рода, язык, создающий духовные тела, чей смысл подобен неотделимой от тела душе и не может быть высказан отдельно, «своими словами», не может быть переведен ни на какой другой язык. Особая функция этого языка обусловлена особым его составом. Его непосредственно доступные чувственному опыту означающие элементы теснее связаны с тем, что они значат, чем такие же элементы любого другого языка. Звуковые сигналы, графические схемы планов или карт, буквы, нотные знаки, слова обиходной или применяемой науке речи связаны со своим значением чисто внешним образом, условно, в силу некоего молчаливо признаваемого соглашения, не нуждающегося ни в какой мотивировке. Буква в обозначает одну согласную в русском алфавите и с тем же успехом другую в латинском алфавите. Звук сирены одинаково способен возвещать близость бомбардировки и начало работ на фабрике. С другой стороны, сирену можно заменив гудком или колокольным звоном, а согласную в обозначить буквой v или w. В противоположность этому, слова в стихотворении как тем, что они значат, так и тем, как они звучат, столь неразрывно связаны с общим (рационально не формулируемым) его смыслом, что при малейшем их изменении изменился бы и он, а слегка измененному смыслу соответствовало бы уже другое стихотворение. Недаром «из песни слова не выкинешь» и стихов прозою не перескажешь. Во всех искусствах означающие элементы – будь то слова, звуки линии, краски, объемы — не просто обозначают, а выражают то, что они обозначают, иначе говоря, уподобляются ему и являют его в себе. Больше того: с такой полнотой являют, что сливаются с ним воедино, отожествляются с ним. Таков закон музыки, но таково и тяготение всех других искусств. Повсюду выражаемое заключено в выражающем, как в улыбке матери, для ребенка, заключена материнская любовь. Разве улыбка — знак любви? Улыбка и есть любовь.

Что же, однако, «выражает» художник в своем искусстве? Вопрос этот ставят редко. Поверхностному взгляду представляется, что искусство — «обо всем», о чем угодно, да и эстетика нас учит, что в искусстве важно лишь «как», а не «что». На самом же деле это центральный вопрос всей теории искусства и ничто ей так не вредит, как недостаток внимания к нему. Внимание тут прежде всего должно быть обращено на самые понятия «выражение», «выражать», которыми пользуются постоянно без достаточного их уточнения. В теории искусства должна идти речь о выражении смыслов, а не о выражении чувств, эмоций, переживаний. Дело совсем не в том, выражает ли произведение какие-либо чувства (автора или его героя) или никаких чувств не выражает, а исключительно в том, выражены ли или только обозначены любые заключенные в нем содержания или смыслы (все равно, имеющие отношение к чувствам или нет). О чем бы художник ни «говорил» (в любом искусстве), ему надлежит выразить то, о чем он говорит, а не просто сказать, сообщить, поставить нас об этом в известность. Все, что он выражает (а не только чувства), он должен выразить так, чтобы выражаемое воплощалось для нас в выражающем с той же полнотой, с какой материнская любовь воплощается для ребенка в улыбке матери. Но если так, то не возвращаемся ли мы к учению эстетики о том, что важно лишь «как», а не, «что»? Нет, не возвращаемся. Есть очень много содержаний сознания, которые могут быть обозначены, но выражены быть не могут.

Когда глухонемая и слепая девочка Эллен с глубоким волнением впервые поняла, что определенные прикосновения к ее руке пальцев ее воспитательницы означают не близость умыванья или утоления жажды, а то самое, что мы называем «вода», она стала вполне человеком, потому что перешла от узнавания знаков, доступного и животным (которым доступно бывает также и непосредственное, т. е. обходящееся без знаков, выражение некоторых чувств), к понимаю выраженных словами смыслов, что и составляет начало подлинно человеческого языка. Обыкновенно говорят: ей открылось понятие «вода». Но говорят напрасно. Выраженный в слове смысл хоть и служит для образования понятий, но он совсем не то же, что понятие. Химическое понятие воды имеет свое особое обозначение, но и физическое понятие воды, поскольку мы его имеем в виду, пользуясь этим словом, не выражается в нем, а лишь обозначается им. Понятие есть результат рассудочной операции, называемой определением, тогда как смысл слова («общий» его смысл) есть нечто сравнительно неопределенное, текучее, гибкое, передаваемое всего лучше группой прилагательных и, в самом деле, выраженное в слове. Слово «вода» способно служить обозначением понятия «вода», точно так же как оно способно быть сигналом (узнаваемым и собакой) питья или купанья, но оно выражает нечто влажное, льющееся, холодное, умывающее, пригодное для питья; и это-то и открылось Эллен Келлер, когда она поняла, что «вода», т. е. сочетание прикосновений к ее руке, образующих это слово, именно и несет в себе все это вместе, что оно для ее сознания отныне и навсегда и есть вода.

В поэзии и в словесном искусстве вообще слова применяются не как обозначающие, а как выражающие знаки. Они не обозначают понятий и не указывают на единичные предметы (что постоянно происходит в обыденной речи, когда мой собеседник знает, о чем я говорю или буду говорить); они выражают свой смысл — в том его оттенке, который требуется в данной связи, но не без соприсутствия (как бы в качестве обертонов) и других возможных оттенков этого смысла. Точно так же и другие, бессловесные искусства выражают смыслы, а не абстрактные или конкретные значения. Иначе говоря, в искусстве «идет речь» не обо всем, что угодно, а лишь о том, что способно быть выраженным, но не просто обозначенным. Оно не рисует планов, диаграмм, не сигнализирует цветом или звуком о чем-то, что было бы доступно сигнализации. Оно перестает быть искусством, когда изменяет смыслам ради фактов или схем. Оно не только обходится без понятий, как превосходно видел уже Кант, но ему чуждо, сверх того, и все вообще, что допускает обозначение словесными или другими знаками, сквозь смысл этого знака или даже помимо этого смысла (например, словом неизвестного нам языка). Такими обозначаемыми предметами были для Эллен Келлер умыванье и питье, покуда воспринимавшееся ее осязанием слово еще не открыло ей своего подлинного, по ту сторону всех отдельных значений лежащего смысла.

Искусство есть язык, выражающий смыслы и образующий из них заново осмысленные целые. Именно поэтому искусство и способно быть языком религии. Именно поэтому религия и говорит языком искусства.

В религии нет ничего, что было бы обо­значаемо словесными или другими знаками. Все ее содержания требуют не обозначения, а выражения, потому что им совершенно не свойственна ни крайняя абстрактность понятий, ни крайняя конкретность отдельных данных в опыте «предметов», Правда, религиозный опыт, как раз когда достигает самых своих вершин (или глубин), становится невыразимым, требует наполненного смыслом, но не дерзающего выразить его мистического молчания. Становясь невыразимым, он, однако, не становится обозначаемым, а все, что приводит к нему или вытекает из него, ищет и находит выражение не в означающих, а только в выражающих знаках (символах, образах или таких словах, которые сами могут быть названы образами и символами). Если же богословие прибегает к понятиям, то ведь богословие не религия, а комментарий к религии, и, кроме того, язык этого комментария (подобно языку, которым комментируют художественные произведения) характеризуется двумя весьма показательными чертами: его слова выражают смысл больше, чем обозначают (сквозь него) понятия, и сами понятия эти логически не вполне прозрачны, а то и антиномичны (не подчинены закону противоречия), чем они и отличаются от понятии, применяемых в точном научном знании. Религиозная вера, религиозный обряд, религиозное осмысление жизни никаким другим языком пользоваться не могут, кроме как тем же, каким пользуется художник, тем же, на котором говорят создаваемые им произведения.

Тут, однако, не следует упускать из виду одно существенное различие: говорить на том же языке, на каком говорит искусство, это еще не значит изъясняться посредством художественных произведений. Создание их не есть нечто необходимое для религии, нечто требуемое самим ее существом. Но существо это не может быть осознанно, оформлено, выражено иначе, как прибегая к тому же самому выражающему, а не обозначающему языку, каким пользуется искусство. Возникает ли при этом художественное произведение, т, е. законченное в себе целое, способное стать эстетическим объектом, для религии роли не играет, хоть именно этот путь и был в течение тысячелетий самым естественным и самым распространенным путем его возникновения. Православная или католическая религия может быть рассматриваема как художественное произведение (требующее исполнения и большей частью очень плохо исполняемое в наше время), но верующий, который стал бы ее рассматривать с этой точки зрения, только затемнил бы этим для себя ее религиозный смысл. Владимирская Божия Матерь – изумительное произведение живописного мастерства, но она не больше икона, чем все другие, хотя бы и совершенно ничтожные в отношении искусства иконы, а нынче даже и меньше: если бы ее вернули из Третьяковской галереи в Успенский Собор, она нуждалась бы в новом освящении. Все священные писания мировых религий изобилуют текстами, образующими художественные произведения и способными служить эстетическими объектами — для неверующих или для верующих не той верою, какая высказалась в данном тексте. К вере, как таковой, все это отношения не имеет; но вера без языка была бы и верой без мысли, верой без религии, а изобилие художественных произведений, порождаемых религией, порождаемых в самом процессе религиозного мышления, религиозной речи (все равно, словесной или иной) свидетельствует с полной ясностью о том, что язык религии именно и есть язык искусства. В процессе научного мышления и на основе служащего ему языка, точно так же как на почве мышление и языка, служащих практическим целям, никакие художественные произведения не возникают и возникнуть не могут.

«Только в притчах говорит Христос» (Матф. 13, 34).— Существует мнение, что язык евангелий (особенно первых трех) безыскусствен, по-детски прост и этим именно хорош. Но язык этот, во всяком случае, поэтический, а не практический язык, и поэтичность его еще обостряется, подъемлется ввысь, когда евангелист передает прямую речь Спасителя. Простота и безыскуственность, т. е, отсутствие нарочитости и риторики, не мешает поэзии (или, что то же, словесному искусству), а помогает. Нагорная проповедь и притчи, разумеется, не проза (в смысле языка, исключающего поэзию), а поэзия; можно даже сказать, что они, в отличие от остального евангельского текста, поэзия, исключающая прозу. И тем не менее, рассматривать их как художественные произведения, как предметы эстетического восприятия должно казаться неуместным не только верующему, но и всякому, кто наделен достаточной душевной или хотя бы одной художественной чуткостью. К ним нельзя относиться как к художественным произведениям не потому, что они нечто другое, не художественное, а потому, что поэзия или искусство, заключенное в них, неразрывно включено во что-то, что выше, глубже и шире всякого искусства; не понимать этого — значит не понимать и самой их поэзии, да и просто неправильно истолковывать то, что читаешь. Искусство не включает в себя религию; но религия включает в себя искусство. Оттого-то и говорит она «только в притчах», образами, символами и вообще выражающими свой смысл словесными или другими знаками, а не знаками, обозначающими понятия и эмпирические «предметы». Оттого-то и говорит она на языке искусства, как на своем родном и единственно для нее пригодном языке.

Каково мышление, таков и язык, который позволяет ему высказаться и служит ему опорой. Мышление религий называют обычно мифическим, хотя применительно к высшим религиям гораздо правильнее было бы называть его мифологическим, а по-русски было бы возможно и просто называть его смысловым. Миф, в узком значении этого слова, есть только частный случай. Религия мыслит мифами, но мыслит и символами, образами, аллегориями, притчами, мыслит смыслами слов и смыслами других, не словесных знаков, причем смыслы эти могут образовывать логические рады, вступать в логические взаимоотношения, приближаться к понятиям, не становясь, однако, понятиями строго научного характера, которые требовали бы уже не выражения, а обозначения. Такое мышление, однако, может существовать и за пределами религии, как может существовать за ее пределами и соответствующий этому мышлению язык. Религия включает в себя искусство, но искусство может выключиться из религии. Как бы решительно, однако, оно ни обособлялось, как бы далеко от религии ни отходило, язык его останется тем же, что и прежде, смысловыражающим, соответствующим его мышлению, которое тоже остается мифическим или мифологическим, совершенно подобным мышлению религии. Содержания, смыслы, темы этого мышления могут и не быть религиозными, перестают ими быть, но сама природа его измениться не может или может лишь до известного предела. Переходя к дискурсивному мышлению и к отвечающему его потребностям языку, который позволительно называть (пользуясь термином Лейбница) сигнитивным, искусство перестает быть самим собой. Это с ним и происходит — отнюдь не сразу, а лишь очень медленно и постепенно,— когда оно отходит от религии.

Но почему же? Разве нет других содержаний, кроме религиозных, которые требовали бы выражения, а не обозначения? Разве искусство было сплошь религиозным даже в те времена, когда главной его задачей было служить языком религии? И наконец, разве искусство не автономно, разве его нормирует и управляет им религия?

Искусство автономно как форма, но не автономно как язык. Автономность языка — это вообще бессмыслица. Язык таков, каково то, что высказывается на этом языке. Религия не знает другого языка, кроме языка искусства (независимо от того, возникают ли при этом законченные и полноценные, т. е. способные стать эстетическими объектами произведения, или нет); но язык этот выражает и всяческие другие смыслы, несводимые к религиозным, а то и противоположные им. Во все времена наряду с религиозным существовало и другое искусство: любовная лирика, некультовая музыка, оформление домашней утвари, нарядов и жилищ. Но ничто не может заменить религию в ее роли великой хранительницы и защитницы смыслов, даже тех, что не ею были дарованы, даже тех, что враждебны ей. Человек открывает смыслы, но человек и утрачивает их. Они теряются в каждодневности, в обыденщине, где мы объясняемся все равно что азбукой глухонемых, довольствуемся спичечным огнем вспыхивающих и гаснущих значений. О смыслах знать ничего не знает наука, мыслящая строго сигнитивно и занятая выяснением не смыслов, а функций, отношений и причинно-следственных зависимостей. Одному искусству, без помощи религии, трудно удерживать смыслы от выветриванья и распада, трудно препятствовать переходу знаков от выражения к обозначению. Автономию свою оно не только сохраняет, но именно теперь впервые ее осознает; зато утрачивает язык и вынуждается противоречить собственной природе. Становясь искусством для искусства, т. е. производством эстетических объектов, тем самым, чем хочет его видеть эстетика, оно перестает быть языком, но лишается на этом пути как раз того, без чего оно не может быть искусством.

Но как именно это происходит, как складывается судьба искусства, до конца отделенного от религии, не подлежит сейчас нашему рассмотрению. Это уже тема другой статьи.

ПИСЬМА ОБ ИКОНЕ Письмо первое. Образ и символ

Икона принадлежит Православию. На Западе она — гостья. Родилась она, правда, в неразделенной еще Церкви, и почитание ее не оспаривается католичеством; но исконная и непрерывная (хоть и не очень широкая) традиция иконы и ее почитания наблюдается в одной Италии, где сквозь века всего крепче хранилась связь как с христианской древностью, так и с Византией. Не первенствует, однако, эта традиция и здесь. Если же нынче в католических храмах всего Запада нередко встречаются и пользуются вниманием молящихся отдельные, большей частью богородичные иконы так называемого итало-греческого письма или репродукции с них, то появились они там в недавнее время, в силу потребности, которая раньше не проявлялась и происхождение которой интересно было бы выяснить. Западное религиозное искусство, даже в созданиях своих, наиболее близких к иконе, как современные ее расцвету в России итальянский алтарный образ или «Andachtsbild» заальпийских стран, иконным искусством все же не становится; у него другой художественный облик и другой религиозный смысл. Икона укоренена и полностью утверждена только в восточном, вернее — греческом христианстве. Но из этого отнюдь не следует, что и значение она имеет только в его пределах.

Общехристианское и общечеловеческое значение иконы заключается в том, что замысел, положенный в ее основу, и она сама, как осуществление этого замысла, с непревосходимой ясностью раскрывают истинную природу не только религиозного изобразительного искусства, но и всякого вообще изображения. Замысел иконы, как и все вытекающие из него особенности ее тематики и стиля, обусловлен ее церковным почитанием, а почитание это, каковы бы ни были дальнейшие богословские оправдания его, проистекает из веры в два неразрывно друг с другом связанных свойства иконного изображения: его сходство с тем, что изображено, и его особого рода тождество (тяготение к слиянию) с этим изображенным. Внимательное рассмотрение того, что, собственно, мыслится в этих понятиях сходства и тождества, как раз и позволяет приблизиться к пониманию не одних этих изображений, но и всех других, даже наиболее далеких от всякого им подобия.

Начнем со сходства. В применении к иконам о каком сходстве может идти речь? Если мы обратимся к писавшим об этом авторам, начиная с предиконоборческой эпохи, то не без удивления увидим, что речь у них почти всегда идет о сходстве самом буквальном, о точном соответствии изображения изображенному, соответствии не внутреннем, а самом обычном, внешнем. Сходством этим обосновывается свято хранимая из века в век иконографическая традиция, отступление от которой потому и недопустимо, что оно было бы отступлением от сходства. Особая гарантия этому сходству давалась легендами об иконах непосредственно портретных, например писанных евангелистом Лукой, и о нерукотворных иконах Христа, Богоматери и некоторых святых. Иконы эти прежде всего и влекли к себе верующих несомненностью запечатленного в них сходства. В Москве XVI века даже к иезуитам решились обратиться, прослышав, что у них хранится «подлинная» икона Спасителя; а Иерусалимский патриарх Досифей в 1672 году утверждал, что «похожие» иконы не нуждаются в освящении (которое и вообще введено было поздно: Седьмой Вселенский собор о нем еще ничего не знал). Но, с другой стороны, достаточно вспомнить о самих иконах или заглянуть в позднейшие руководства для иконописцев, чтобы убедиться, что сходства, как его понимаем мы или как его понимали в эллинистическо-римскую эпоху, тут не имелось в виду и достаточным считалось соблюдение немногих типических черт вроде лысины и бороды клином у апостола Павла, курчавых волос и окладистой бороды у апостола Петра. Теоретическое требование сходства, может быть, и внушалось пережитками эллинистических представлений, но сама икона этому требованию отнюдь не отвечала, и меньше всего она ему отвечала во времена высшего своего цветения. Ничего похожего на «снимок с натуры», никакого «живства» (как говорили у нас в XVII веке) нельзя обнаружить ни в совершеннейшей иконе Нерукотворного Спаса, перешедшей из Успенского собора в Третьяковскую галерею, ни в иконе Владимирской Божией Матери, никому, разумеется, не способной внушить мысль о живой модели, успешно воспроизведенной даже и гениальным, даже и святым художником. И, тем не менее, именно эти иконы всего чище, всего несомненней являют другое сходство: сходство образа с созерцаемым Церковью прообразом.

Но как возможно или что означает сходство с чем-то незримым, созерцаемым (индивидуально или соборно) только духовными очами? Современник блаженного Августина Павлин, епископ Ноланский, писал другу, просившему его портрета: «Чье же ты хочешь, чтоб я послал тебе изображение, земного человека или небесного?», разумея при этом, что второго из упомянутых изображений он никак ему послать не может. На это уместно было бы возразить, что ведь хороший портрет передает не только телесный, но и духовный облик человека, если бы тут не имелось в виду нечто другое: тот духовный облик (недаром названный небесным), который полностью заменил земной, или то новое духовное тело, которое мыслимо лишь после нетления плоти. Искусство того времени еще не достигло той одухотворенности, что необходима для выполнения изобразительных задач, отвечающих представлениям такого рода, но, главное, и тогда уже становилось ясно, что задачи эти — не портретные, а иконные. Именно в замысле иконы, внутри этого замысла, охватившего и стенопись, и мозаику, и самую архитектуру церковного здания, образовался позже тот насквозь иконный византийский стиль, вне которого не могла бы возникнуть и наша, русская икона и который в лучшее свое время ни с чем другим сходства не искал, как с умопостигаемым, духовным и незримым.

Время это наступило, однако, лишь в начале второго тысячелетия, после долгой подготовительной работы, состоявшей в постепенном отбрасывании всего слишком телесного и земного, что заключалось в эллинистическом и позднеантичном художественном наследии. В эпоху иконоборческих споров, когда определилось церковное учение об иконе, эта работа отнюдь еще не была закончена. Ни в нападках иконоборцев, ни в писаниях заступников иконы не могли быть учтены те приемы изображения, те черты иконописного стиля, что сложились значительно позднее, а если к ним уже и тогда намечался путь, то в письменности тех лет отражения это не получило. Поэтому ответ иконоборцам, данный решениями Седьмого Вселенского собора, не мог быть и не был полным; восполнение же свое он получил не в богословских писаниях последующего времени, а в самом иконном творчестве и вообще в расцвете религиозного искусства Византии. Тут и вопрос о сходстве, иначе говоря — о самой природе образа, возникавший в иконоборческих спорах лишь мимоходом, получил свое если не принципиальное, то фактическое решение.

Иконоборцы утверждали, что икона Христа невозможна или нечестива вследствие нераздельности и неслиянности Его природ. Божественное естество неизобразимо, изображать же одно человеческое — это значит вместе с несторианами отрицать их нераздельность и, кроме того, выдавать образ человека за образ Богочеловека; тогда как изображать человеческое, считая, что тем самым изображено и Божественное, естество — это значит впадать в монофизитство, отрицающее их неслиянность. Защитники иконы в опровержение этого приводили доводы не всегда убедительные и не исчерпывающие вопроса, как прекрасно показал о. Сергий Булгаков в первой главе своей книги «Икона и иконопочитание» (Париж, 1931). Они ссылались на вочеловечивание Господа, которое именно и делает Его изобразимым, но изобразимым, как у них выходит, все же лишь в Его человечности. Это более или менее и соответствует раннехристианским и ранневизантийским изображениям Спасителя, но не более поздним, к которым полностью применимы слова о. Сергия (Там же. С. 135): «Икона Христова есть единый образ Бога и Человека в Богочеловеке». И точно так же возражения иконоборцев против изображения Богородицы и святых на том основании, что изображения эти по необходимости будут относиться к земному их облику и бытию, а не к небесной хвале и славе, опровергнуты были не богословами VIII или IX века, а искусством последующих веков, как раз и научившимся иконописать все святое — как лица, так и события — во хвале и славе, им присущих.

Уже самый отказ от трехмерных скульптурных изображений, сопровождаемый устранением объемности из живописи и рельефа и совершившийся без того, чтобы понадобились для этого какие-либо предписания церковных властей, показывает, что искусство само осуществляло то иконное задание, которое молчаливо ставила ему Церковь. Дело тут не в простом отчуждении от статуи, которая в язычестве была идолом (на Западе, например, отчуждение это оказалось преходящим), но в инстинктивно-безошибочном выборе средств, которыми только и могло быть достигнуто впечатление бесплотности. Не бестелесности, а именно бесплотности; греки прекрасно чувствовали это различие, которое мы, наследники их, перестали чувствовать, хоть их язык и завещал его нашим языкам. Иконный мир, который был миром всего классического византийского искусства и в создании которого греческому чувству и греческой мысли принадлежит первенствующая роль, населен бесплотными существами, нисколько не лишенными, однако, одним лишь организмам свойственной эвритмии и гармонии. Тело, которое им сохранено или возвращено, это и есть то духовное тело, что в 15-й главе первого Послания к коринфянам противопоставляется телу душевному. Речь идет там о теле воскресения, и в самом деле все, что вмещено в себя иконой, греческой, а потом и русской, имеет место на небе, а не на земле. И не то чтобы это всего лишь подразумевалось: византийские мастера научились и научили других показывать это, делать это очевидным. Подобно тому как купол византийского храма или позднее все пять куполов вместе с мозаиками на них внушают участникам церковной службы мысль, что они участвуют в ней, будучи уже на небе, так и каждая отдельная икона или иконостас в целом дает верующему все то, что в Послании к евреям (11:1) определено как даваемое верою: уповаемых извещение, вещей обличение невидимых.

Под невидимым разумеется здесь не просто не увиденное или бывшее видимым и переставшее им быть, а обещанное надежде и утверждаемое верой, но недоступное зрению. Его-то икона и делает зримым, чем уже и сказано, что обращена она не к воссозданию того, о чем повествуется в Писании, не к наглядному воспроизведению евангельских лиц и деяний, а к извещению (овеществлению) и обличению (деланию явным) того, что Церковь учит и во что она верит. Этим не отрицается, конечно, что Благовещение, или Рождество Христово, или крестная смерть Спасителя — события, занимающие определенное место во времени и в пространстве; но икона все же из времени и пространства их изъемлет, выключает из истории и включает в кругооборот церковного года; не закрепляет их на земле, а переносит на небо, окружает хвалой и славой и делает предметом вечного молитвенного созерцания. Она не вопрошает, подобно искусству других народов и веков, как была обставлена комната, куда вошел ангел, какой вид открывался с Голгофы и как глубоко засунул Фома пальцы в рану воскресшего Христа. Не одних лишь ангелов, но и Божию Матерь, и святых, да и всех попиравших земными стопами землю видит она не в земном, а в небесном свете и в Спасителе, от младенчества через всю земную жизнь Его и еще сквозь смерть Его на кресте, прозревает воскресшего, имеющего судить живых и мертвых Бога. Иконоборец и впрямь мог бы обвинить ее в монофизитстве, но уж никак не в несторианстве: природ во Христе она не разделяет, одной Его человечности (как в искусстве более позднем) не являет; неслиянности же их никакое искусство дать почувствовать не может. Вне иконы нет образа Богочеловека; есть только образ человека, сочетание которого с Богом подразумевается, но не показуется воочию.

Не земное, а небесное, не что было, а что вечно есть становится видимым в иконе. Созерцаемое духом она облекает в образы духовных тел и делает доступным зрению. В этом смысл иконы, этим она свой замысел и осуществляет. Замысел этот и возможен, и осуществим был только в Византии; вырасти он мог только из ее греческих корней. Уже самая мысль о видимом, не воспроизводящем другое видимое, а являющем нечто умопостигаемое, в чувственном опыте не данное, — чисто греческая мысль, восходящая в конечном счете к (позднему) Платону. Плотин учит, что красоту надо созерцать внутренним оком, из чего следует, что изображать надлежит именно предмет этого внутреннего созерцания. Его ученик Порфирий уже применил эту мысль к изображениям языческих богов, говоря, что сокрытое раскрывается в них и становится явным. Черпая из тех же источников, Дионисий Псевдо-Ареопагит об изображениях или образах, в самом общем смысле слова, говорит, что они «видимое невидимого», а св. Иоанн Дамаскин, определивший их как «подобия, образцы или отпечатки того, что в них изображено», в другом месте, говоря более непосредственно об иконах, сближается с Дионисием, называет их «видимым невидимого и не имеющего образа» (первая и третья из этих цитат приведены в упомянутой книге о. Сергия, с. 71 и 36). Этому невидимому и не имеющему образа икона, однако, подобна; ей присуще сходство с ним. Что же это, собственно, значит, о каком сходстве идет речь? Теперь уже, конечно, не о том, которое достигается при воспроизведении доступных чувственному опыту предметов. Не о том, но не о меньшем, а о большем, о сходстве, переходящем в тождество. Дионисий говорит в своем трактате о церковной иерархии (4, 3) по случайному поводу (но и здесь ему вторит Дамаскин), что подлинное сходство образа с изображаемым есть тождество их, при котором различными остаются только их сущности или природы (мы сказали бы теперь: слои или планы бытия, к которым они относятся). Во всем остальном они неразличимы. Так и для верующего, молящегося перед иконой, изображенное и образ сливаются в одно.

Тут мы подходим к самому глубокому в иконе, к тому, что делает образ символом: к религиозному содержанию ее, неотрывному, однако, и от ее облика как произведения искусства. Содержание это не исчерпывается определяющими его догматическими формулами, но если бы оно было иным, тогда и облик иконы был бы не тот, какой мы знаем, хотя формулы, пожалуй, могли бы и тогда остаться теми же. Согласно им, хвала, воздаваемая образу, молитва, приносимая ему, возносится к первообразу, в отношении которого и уместно «истинное служение», в отличие от «почитательного поклонения», оказываемого самой иконе. Такие различения теоретически оправданы и годны для предотвращения некоторых смешений (хотя и следует заметить, что соскабливание краски с икон для примешивания ее к вину Причастия и другие наблюдавшиеся некогда суеверия такого рода объясняются не смешением образа с первообразом, а смешением образа с послужившим для его начертания материалом). Сколько бы мы ни соглашались признавать различения означающего и означаемого, изображающего и изображенного в символе-образе иконы, различения эти исчезают, когда мы молимся перед ней. Как нам выделить тогда «почитательное поклонение» из того «служения» — молитвы, которую мы обращаем не к самой иконе, нет, потому что выражение «сама икона» уже потеряло для нас смысл, но к первообразу, явленному нам не иначе, как сквозь образ: с ним, в нем и неотрывно от него? То, что непосредственно дано в молитве перед иконой, это именно отождествление образа и первообраза, отождествление, облегчаемое самим характером иконного образа — его привычностью, знанием, что он таков, каким должен быть (вследствие строгого следования церковному преданию), но еще больше подлинным «сходством», уже в самом письме его, с чем-то непостижимым, но угадываемо прекрасным, с тем, что от неба, а не от земли.

Иконоборцы отвергали икону Христа на том основании, что никакого другого «единосущного» образа Его быть не может, кроме того, который дан верующим в таинстве Причастия. Защитники иконопочитания на это возражали, что применительно к иконе о единосущности речи нет и что тождество здесь касается лишь ипостаси или имени, тогда как в Евхаристии оно и в самом деле относится к сущности — хлеба и вина с одной стороны, тела и крови Христовых с другой. Они могли бы также возразить, что как раз образа в Причастии и нет, так что называть Святые Дары образом Христа можно лишь в переносном смысле слова. Разница в понимании иконы тут настолько велика, что один из лучших знатоков иконоборческой эпохи Г.А. Острогорский высказал однажды мысль, что люди этих двух лагерей вообще друг друга не понимали. Если сосредоточиться, однако, на основном религиозном различии, лежащем по ту сторону формулированных обеими сторонами доктрин, то оно окажется хоть и очень существенным, но все же не таким, которое взаимное понимание полностью бы исключало. Его можно определить так: иконоборцы признавали религиозную полноту символа, но не образа; силой в их глазах обладал, например, крест, а не икона; отчего они и верили в подлинное присутствие тела и крови Спасителя в Святых Дарах, но не верили в присутствие подлинного образа Его в Его иконе. Они готовы были отождествить означающее и означаемое внутри символа, но отказывались отождествлять изображающее и изображаемое внутри образа. Объясняется это в конечном счете далекостью иконоборческих кругов от того течения греческой мысли, которое учило понимать образ символически, как «видимое невидимого», сливающееся с этим невидимым воедино, а не как простое воспроизведение чего-то видимого и увиденного. Вероятно, многим иконоборцам, сложившим оружие перед греческой мыслью, постепенно открылось то, что было сокрыто для них за семью печатями, да и сама икона в дальнейшем все более исключала возможность неверных толкований, все отчетливей, в конкретном облике своем, являла соответствие тому смыслу, который иконопочитатели в нее вкладывали. Этот смысл, хранимый в Православной Церкви, отнюдь, однако, не отрезан от всего того, что другие изображения значили и значат для других людей. Напротив, он-то и помогает нам понять смысловую структуру всех других изображений.

И прежде всего, по наибольшему контрасту с ним, становится ясна природа тех изображений, в которых смысловая структура, то есть внутренняя, означающая или выражающая связь между изображением и изображенным, начисто отсутствует, в которых смысла вообще нет. Таковы бессмысленные, в наше время повсюду мелькающие, отовсюду осаждающие нас воспроизведения кусков действительности, полученные механическим (или ручным, но автоматизированным) путем и столь же машинально узнаваемые нами изображения без всякого воображения. Мы можем сказать, разумеется, что им присущи разнообразные практические смыслы, но, говоря так, мы назовем смыслом назначение, цель, функцию, чего до сих пор, пока речь шла об иконе, нам делать не приходилось. Смысл, в основном применении этого слова, есть лишь там, где есть знак и понимание этого знака, причем когда знак условен, когда он всего лишь обозначает, а не выражает, лучше говорить о его значении, чем о его смысле (например, когда речь идет о букве, обозначающей звук языка, или о ноте, обозначающей тон в музыке). Если же знак выражает (как слово, когда оно не обозначает единичный предмет, а выражает общий свой смысл), то он уже не условен и мы вправе называть его символом. Изображения могут быть символичны и несимволичны. В последнем случае, они, ничего не выражая, также ничего и не обозначают, но имеют то сходство с простыми, несимволическими знаками, что их две стороны — снимок и то, что снято, — совершенно внеположны одна другой. Когда вы глядите на открытку с видом Московского Кремля, то вид этот ничего вам о Кремле не говорит, никак не «выражает» Кремля, он только показывает его и предоставляет вам вкладывать в показанное любые известные или угодные вам смыслы. Само изображение бессмысленно, оттого что никем не воображено; оно вас только «относит» к предмету, по-иному, «наглядно», но столь же невыразительно и деловито, как это делает буква или нотный знак.

Все прочие изображения, будучи созданы «по человечеству», мыслью и руками, а значит и при участии, хотя бы малом, воображения, обладают более или менее сложной, более или менее глубокой смысловой структурой. Располагая их по степени ее сложности и глубины, мы увидим, что они сами собой образуют лестницу, поднимаясь по которой приближаешься к иконе, а спускаясь, удаляешься от нее. Крайне упрощая действительное положение вещей и принимая в расчет только категории, охватывающие очень различные виды изображений, можно свести эту лестницу всего к четырем ступеням. На нижней поместятся всевозможные «ведуты», «проспекты», документальные гравюры и рисунки былых времен, исполненные «на глаз», а значит и причастные внутреннему миру человека, хоть и с преобладанием предметного над образным и творческим. На следующей, очень широкой ступени расположатся произведения рисунка, графики и, конечно, скульптуры, живописи, определенно относимые нами к искусству, где все, что изображено, было сперва художником воображено, где все данные чувственного опыта прошли через его духовный опыт: образы видимого, но вместе с тем и невидимого в видимом. На еще более высокой ступени найдут место те редкие произведения искусства, в которых все вещественное и видимое насквозь пронизано и просвечено невидимым, так что открывается в них нечто, чему иначе как на языке религии имени дать нельзя. На высшей же ступени, и уже не на пороге, а внутри религиозной жизни, воссияет нам то воплощенное в образе лицезрение горнего, духом постигаемого мира, что называем мы иконою.

О НЕПЕРЕВОДИМОМ

Нет, быть может, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы. Парадокс этой работы заключается в том, что переводчик стремится к невозможному и как раз на этом пути достигает хорошего, нужного, даже чудесного, хоть и не достигает никогда того, к чему, собственно, стремится. Ценность его труда для его читателей, для литературы его страны определяется степенью этой — всегда относительной — его удачи; но для понимания того, что такое стихотворение, что такое стихи, поэзия и, в конечном счете, искусство вообще, гораздо важней учесть именно то, что ему не удалось, что ему не могло удасться.

В известной мере это верно о переводе любых стихов, и даже прозы, если язык ее не совсем безразличен и нейтрален; но верность этого возрастает вместе с ростом лирической насыщенности речи и достигает нужной для плодотворного наблюдения полноты; когда переводу подлежит стихотворение, где звук и смысл от первой до последней строки неразрывно связаны воедино, вследствие чего возникает впечатление (проверить которое полностью невозможно), что в нем нельзя изменить не только ни одного слова, но и ни одной гласной или согласной. В эпической и драматической поэзии (не говоря уже о прозе), да и во многих стихотворениях, лирически задуманных и действенных, есть смысловая структура, допускающая передачу «своими словами» и потому без особого труда переходящая в любой сколько-нибудь грамотный перевод. Непереводимый остаток есть и тут, но для анализа его лучше обращаться к стихотворениям, сплошь состоящим из такого «остатка» и которых, как «На холмах Грузии» или «Под небом голубым страны своей родной» никак «своими словами» не передашь.

Кроме этих различий переводимости, есть, однако, различия и в самом замысле перевода. Иногда он и не ищет ничего другого, как того, чтобы воспроизвести смысловой костяк стихотворения, разве что присовокупив к этому обобщенное указание на его метрическую и строфическую форму. Такие переводы подводят нас к подлиннику, дают нам сведения о нем и бывают особенно полезны тем, кто знаком, но лишь поверхностно знаком с его языком, отчего их нередко и печатают параллельно с подлинным текстом. В других случаях переводчик задается целью дать эквивалент переводимого стихотворения, т. е. создать на своем языке нечто вполне подобное ему и столь же как оно живое. Только эти переводчики и ставят вопрос во всем его объеме; только они и имеют дело с непереводимым; только их переводы и подводят нас к нему вплотную. Но применительно к таким переводам, раньше, чем спрашивать о их близости к подлиннику, следует знать, принадлежат ли они вообще поэзии, не остаются ли в преддверии ее или совсем за ее порогом.

* * *

В конце 1957-го года, А. А. Биск, выпустивший сборник переводов из Рильке еще в России (в 1919 году), опубликовал в Париже новое, значительно дополненное издание этой книги, которое он посвятил своему сыну, французскому писателю и поэту Алэну Боске. Незадолго до того, в известной серии издательства Пьер Сегерс «Современные поэты» вышла книга самого Алэна Боске об Эмилии Диккинсон, содержащая превосходный критико-биографический очерк, сопровождаемый переводом на французский язык ста ее стихотворений. С отзыва об этих двух книгах вполне уместно будет начать наши размышления, тем более, что в подходе их авторов к своей задаче сказалось то самое различие, о котором только что шла речь.

Перевод Алэна Боске лишь с натяжкой можно назвать стихотворным. Он отказывается от рифм, которые, при всей их скромности и бедности (или может быть как раз в силу этого своего робкого, односложного, но всё же попадающего куда нужно удара) играют в подлиннике большую роль. Он режет свой текст на строчки, по образцу того, как это делает автор, но ритма этих строчек не только не воспроизводит (сделать этого по-французски невозможно), но и не пытается дать нечто ему подобное. Так как рядом с его переводом напечатан (за что его очень надо благодарить) английский текст, то сходство типографского рисунка дает иногда иллюзию ритмического сходства, а для знающих оба языка иллюзию эту может подкрепить предварительное, но несколько беглое чтение подлинника, после чего последовательность французских строчек кажется ритмически совпадающей с последовательностью английских. Стоит, однако, сосредоточиться на английском тексте и начать его медленно читать, хоть и про себя, но так, как стихи должны читаться вслух (вне такого чтения, стихов вообще нет), чтобы иллюзия рассеялась и мы поняли: передан ритм мысли, но не ритм слова. Именно слова, не просто слов; им то и обусловлено живое дыхание стиха, которое отсутствует в переводе.

Привожу в качестве примера коротенькое стихотворение, одно из лучших, среди этих ста (жаль, что нет среди них знаменитого и прекрасного "My life closed twice before its close''):

To make a prairie it takes a clover And one bee, -  One clover, and a bee, And revery. The revery alone will do If bees are few. Pour faire une prairie Il faut un trefle et une abeille Un trefle et une abeille, Et puis la reverie. Mais la reverie peut Suffire aussi si les abeilles  sont trop peu.

В стародевьем вдохновении амхерстской затворницы почти всегда есть что-то от зубной боли. Часто она не столько слышит музу, сколько ее зовет, но и самый этот зов пронзает, подобно рассказу об испеченных ею пирожных, которые из окна своей комнаты она спускала на веревочке гостям, иногда заменяя их только что написанными стихами. Но когда муза и в самом деле с нею, тогда всё становится словом до конца, тогда уже ни звука нельзя изменить или переставить, тогда каждодневная ноющая боль становится (как в My life closed twice) космическою болью, или сквозь нее просвечивает вдруг, — вот, как на этом лугу, засеянном кашкою и снами — застенчивая, бесконечно грустная улыбка. Тут уж никак нельзя удовольствоваться переводом, в котором самое главное не переведено. Нельзя пожертвовать ни чередованием длинных и коротких строчек, ни равномерной зыбью гласных первой строки, замыкаемой иного тембра звуком о, ни узким и повторным уколом рифм на и, ни таким простым — нельзя проще — рисунком последних строк, который однако всю улыбку боли или боль улыбки в себе и заключает. Эти две строки получились у переводчика не только схематическими, но (в виде исключения) и тяжеловатыми, да и не вполне верными по буквальному своему смыслу (следовало бы: s'il у a peu d'abeilles; в этом тихая ирония, ведь достаточно было бы и одной). В общем же он передает буквальный смысл отлично, а поэтического не передает. Мы его в этом не упрекаем. В границах, им самим себе поставленных, он выполнил свою задачу превосходно. Напрасно только он считает, что стихи, так хорошо представленные им французским читателям, основаны чуть ли не исключительно на «игре понятий» и напрасно их (поэтому) называет «как нельзя более переводимыми». Лучшие из них так же трудно переводимы или так же непереводимы, как стихи любого другого большого поэта. А понятий в поэзии нет; в ней есть только слово, т. е. непрерывность и осмысленность речи, и слова с их еще не уточненными, как в понятиях, смыслами.

Переводчик Рильке ставил себе другую цель, более высокую, но и гораздо менее достижимую. Он даже затрудняется назвать свою работу переводом. В предисловии он сетует о том, что нет русского слова, обозначающего, подобно немецкому Nachdichtung, «художественное воссоздание поэтического произведения». К такому воссозданию он и стремился, и даже (по приведенному им слову Жуковского) к соревнованию с автором. «Я переводил, - пишет он, - только то, что меня прельщало». «Не могло быть речи о переводе подряд одного стихотворения за другим. Передача полного собрания стихотворных сочинений (или хотя бы одного тома стихов полностью) заранее обречена на неудачу». По его словам, «чтобы перевести стихотворение, надо в него прежде всего влюбиться, надо слиться с ним, проникнуть в его музыкальную сущность (что особенно важно у Рильке) и лишь тогда попробовать сказать то же самое и в том же тоне на своем языке».

Всё это мы читаем с полным сочувствием… Но вот один из «Сонетов к Орфею»:

Зеркала: и наукой еще не раскрыто, неизвестно, в чем ваша суть, Вы, как дыры несчетные сита, сетью время должны затянуть. В пустоте зияющей зала — пусть сумрак, как лес залёг — молча люстра в вас свет впивала, как цепкий шестнадцатиног. Вам и живопись часто мила; в вас полотен мир полоненный, а иных волна пронесла. Но прекрасная с вами, пока не встретит нарцисс оброненный не знавшая ласки щека.

Поэзии, к сожалению, здесь нет. Словосочетания либо банальны, либо неуклюжи; никакого звукосмысла, никакой поэтической плоти, ни в целом, ни в отдельных стихах они не образуют. «Неизвестно в чем суть» и особенно «наукой еще не раскрыто» — газетные выражения. Следующие две строчки крайне тяжеловесны и образность их неубедительна. Второе четверостишие с ними сходно, но в третьей своей строке еще и грамматически неправильно: по-русски можно впивать в себя, но нельзя впивать в вас. Если же переводчик хотел сказать, что люстра, находясь в вас (т. е. в зеркалах) впивала свет, то сказал он всё-таки другое, и, кроме того, люстра дает свет, а не впивает его. На шестнадцатинога (это что такое? удвоенный осьминог?) она притом не похожа: он мягкий, а она твердая. К терцетам можно пока не переходить, да и в немецкий текст можно было бы, собственно, не заглядывать: при таком замысле, как здесь, перевод должен быть прежде всего поэзией, а потом уже переводом. Но мы всё-таки в немецкий текст заглянем, чтобы показать, как неудача такого перевода лишает нас даже и той смысловой схемы, которая остается от подлинника, в переводах менее честолюбивых.

У Рильке нет никакой «науки», а есть только знание, постижение: noch nie hat man wissend beschrieben; это, в данном случае, большая разница. У него зеркалам не поставлена задача («должны») затянуть время сетью, как несчетными дырами сита; он только сравнивает их с пустыми промежутками времени, как бы наполненными mit lauter Lochern yon Sieben, т. е. как бы просеивающими эту пустоту. Люстра у него не сравнивается со спрутом; она входит, как олень с огромными рогами, выросшими из шестнадцати корней, в запретную гладь зеркала:

Und der Luster gent wie ein Sechzehn-Ender durch eure Unbetretbarkeit.

В терцетах у него ни о каких полотнах речи нет. Зеркала «полны живописи», потому что они отражают видимый облик людей. Одни кажутся вошедшими в зеркало, другие, отстраненные им, скользят мимо, но прекраснейшая из всех останется в нем, пока не прильнет к ее недоступной, плененной зеркалом щеке, ставший прозрачным, растворенный в той же зеркальной воде Нарцисс:

Manchmal seid ihr voll Malerei. Einige scheinen in euch gegangen—, andere schicktet Ihr scheu vorbei. Aber die Sehonste wird bleiben—, bis driiben in ihre enthaltenen Wangen eindrang der klare geloste Narziss.

Даже наш беглый и плоский пересказ не обошелся без пропусков и отсебятин. Даже прозой перевести слово за словом такие стихи невозможно. От стихотворного их перевода и тем боле никакой «точности» требовать нельзя. Но они всё же высказывают что-то, и это высказанное можно до известной степени передать другими образами, звуками, словами. Нарцис последней строчки, это не просто цветок, а тот, кто дал имя цветку, и тема этого терцета — встреча в зеркале двух образов, растворяющихся один в другом.

Многое переведено лучше, чем этот сложно построенный сонет. Кое-где, зная Рильке, можно узнать его, вспомнить о нем. Особенно это относится к ранним стихам, менее достойным перевода, но с большей легкостью усвоенным переводчиком. Однако поэзии, в полном смысле слова, так нигде и нет. Стихотворный язык всей книги эклектичен, невыверен и полон всевозможных срывов. Многочисленны попытки передать звуковые повторы или заменить их другими, но эта нарочитая «оркестровка» остается большей частью ненужною приправой (как «полотен… полоненный», в только что приведенном стихотворении). Старание чувствуется везде — слишком чувствуется — но исчезает именно там, где оно было бы всего нужней. «Архаический торс Аполлона», с его неожиданной (и знаменитой) заключительной строкой, кончается, в переводе, ничего не говорящей банальностью: «он видит нас и манит в мир иной». Начинается то же стихотворение весьма точно переведенной строчкой: «Мы головы неслыханной не знали» (Wir kannten nicht sein unerhortes Haupt), но, к сожалению, «неслыханная голова» звучит по-русски смешно, чего нельзя сказать о соответствующем немецком выражении (хотя unerhorter Kopf было бы приблизительно так же плохо). Середина стихотворения тоже испорчена и прежде всего чем-то, что может на первый взгляд показаться совершенным пустяком: заменой единственного числа множественным. Но в данном случае «улыбка» осмыслена и поэтически понятна, тогда как «улыбки» обволакивают туманом только что возникшее видение.

Приведу еще четверостишия из другого «Сонета к Орфею», но скорей в качестве перехода к настоящей нашей теме — не о плохих и хороших переводах, а о том, чего нельзя перевести.

Только кто в царство теней брал свою лиру, смеет вернуться к своей песне и к миру. Только у мертвых поев, с ними их мака, вникнешь в тишайший напев каждого знака. Nur wer die Leier  schon hob auch unter Schatten, darf das unendliche Lob ahnend erstatten. Nur wer mit Toten vom Mohn ass, von dem ihren, wird nicht den leisesten Ton wieder verlieren.

He привожу терцетов, менее волшебных у самого Рильке и переведенных хуже, но об этих восьми стихах было бы несправедливо сказать, что они плохо переведены. В меру возможности они переведены хорошо; непереводимое оталось непереведенным, но чуда ни от кого требовать нельзя. Они даже поют, они звучат гимном, как и по-немецки, — поскольку поет самый их размер (а поет он потому, что переводчик не положил препятствий его пенью). В подлиннике, правда, пение, заложенное в размере, удвоено, удесятерено, доведено до предельных своих возможностей тем, что в него вливается и сливается с ним та, необычайной силы, мелодия, которая возникает из всех ударных гласных, поддержанных неударными и льется среди согласных, как поток обсаженный деревьями, причем деревья эти как бы для того только и существуют, чтобы он мог литься вольно и глубоко. Но как же это без чуда передать? Откуда взять эти мужские рифмы на о, причем во второй паре это о становится более долгим? (Что же касается женских рифм, то в русском тексте пришлось бы две последние поставить на место двух первых, и наоборот, чтобы достигнуть той же музыкальной последовательности, что и в подлиннике). Откуда раздобыть для четвертой строчки два ударных а, да еще так, чтобы первое было более долгим, чем второе, а для восьмой два исключительно долгих и на фоне сплошных е и едва слышного журчания р, л и д, причем смысл этой русской строки оставался бы таким же всеобъемлюще-простым и вечным, как смысл немецкой? Звукосмысл этих восьми строк и вообще неразрывен, а потому и незаменим. Покуда читаешь и перечитываешь их (т. е. покуда говоришь их — вслух или про себя) кажется, что Mohn это не мак, у которого с мертвыми нет родства (или есть лишь смысловое, а не звукосмысловое), тогда как этот немецкий Mohn звуком своим породнился с Toten, с Топ и, более отдаленно с Lob, так что уже не так важно, что третий и четвертый стих, даже и в своем голом смысле, сильно отошли от подлинника: всё равно, и «хвала» не заменила бы Lob, которому предшествует длинное (согласное со своим смыслом) слово и который перекликается с поднятием лиры в первой строке, непосредственно ощутимым в ее мелодическом рисунке. Остается лишь порадоваться, что и в русских стихах на этот раз есть отзвук чужой поэзии и звук поэзии вообще, а потом, как завороженный, вернуться назад, во всю ее полноту, и подобно скрипачу, нажимающему на струну смычком, выборматывать, выпевать в двадцатый раз:

Nur wer mit Toten vom Mohn…

* * *

Переводить стихи нужно. Это высокий и счастливый труд, — не в меру удачи, а в меру решимости, любви к нему и понимания его трудностей. Мне жаль, что я не могу оценить переводов А. А. Биска иначе, чем я это сделал. Пастернак, судя по письму, опубликованому г. Биском, их оценил гораздо выше, чем я. Я этому радуюсь, за автора, хоть и не могу изменить своей оценки. Но его труд, его волю, его любовь к поэзии нельзя не ценить, и нельзя не сказать, что сборник его переводов из Рильке, такой, как он есть, всё-таки больше весит на весах литературы, чем иные сборники стихов, расхваливаемые не по заслугам в печати, но не выходящие за пределы простого любительского рифмоплетства. Совершенных переводов (т. е. вполне заменяющих подлинник) не бывает, но бывают переводы, превосходящие подлинник своей собственной поэтической насыщенностью, своим собственным совершенством. А. А. Биск, в своем предисловии, относит к ним «Горные вершины…» Лермонтова, с чем я согласиться не могу (он говорит, что Лермонтов «дал нам почувствовать мысль Гёте и сделал это лучке, чем сам Гёте», — да разве в мысли здесь дело?); но «Успокоение» Тютчева и впрямь мало чем уступает своему оригиналу, "Blick in den Strom", едва ли не лучшему стихотворению Ленау, и Рильке проникновеннейшим образом перевел «Выхожу один я на дорогу», причем, однако, переводное стихотворение, в обоих этих случаях, как бы принадлежит двум авторам, как бы написано сообща Ленау и Тютчевым, Лермонтовым и Рильке.

Такой результат возможен лишь при соревновании двух больших поэтов, но есть и переводческие удачи другого рода. Бывают случаи, когда, вопреки мнению А. А. Биска, целые, и довольно обширные, сборники стихов получают на чужом языке полноценное поэтическое бытие, например, все 154 сонета Шекспира, переведенные С. Я. Маршаком (книга вышла в Москве в 1955 году). Тут совсем и не скажешь, какие из этих стихотворений больше пришлись по душе переводчику, чем другие. Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовав сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир,хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Бёрнс, но позволительно все-таки сказать - как нельзя лучше. Большего требовать — по сю сторону чуда — именно нельзя. Да и проистекают такого рода чудеса не из дарования переводчика, а из дарования поэта, Рильке например, которое с дарованием другого поэта, Лермонтова, не совпадает и совпасть не может. Перевод Маршака не преодолевает непереводимость, а ее обходит: это единственно мудрый, а, при убеждении, что чудес не бывает, и единственно возможный путь. Для того, чтобы успешно по нему следовать, нужно особое, вовсе не часто встречающееся дарование переводчика и нужен не очень крупный, не очень своеобразный, но всё же подлинный поэтический талант.

В дальнейшем, однако, не о переводчиках будет речь, и не о переводах, как таковых, а о том, что остается непереведенным, но что как раз и влечет переводить, потому что в этом непереводимом остатке, не разъясняется, нет, но обнаруживается перед нами тайна самой поэзии.

Горные вершины Спят во тьме ночной; Тихие долины Полны свежей мглой; Не пылит дорога, Не дрожат листы… Подожди немного Отдохнешь и ты. Над высью горной Тишь. В листве, уж черной, Не ощутишь Ни дуновенья. В чаще затих полет… О подожди!.. Мгновенье — Тишь и тебя… возьмет.

Как не похожи одно на другое эти два переложения одного из чудеснейших созданий мировой поэзии, при всей легкости, при всей кажущейся простоте столь неразрывно слаженного в своей лирической ткани! Нет сомнения, что Анненский тут гораздо ближе к Гёте, чем Лермонтов, ближе по смыслу, по ритму, по богатству затаенных, не сразу проступающих звучаний и видений, по насыщенности смыслом. Его строчки требуют вдвое или втрое более медленного чтения, чем лермонтовское стихотворение, главный недостаток которого чересчур лоспешный и однотонный ритм, еще ускоряемый (даже до чего-то шарманочного, хочется непочтительно сказать) параллелизмами: горные вершины — тихие долины; не пылит дорога — не дрожат листы, С другой стороны, у Лермонтова в этом случае гораздо меньше лермонтовского, чем у Анненского — свойственного одному Анненскому; а это последнее не легко вступает в союз с тем, что идет от Гёте. Ритм у него получился затрудненней, прерывистей. В предпоследней строке нужна совсем особая интонация, чтобы «мгновенье» и в самом деле стало значить что, что оно здесь значит. Многоточие последнего стиха и особый смысл, приданный слову «возьмет», отнимают стихотворение у Гёте, возвращают его в полную собственность Анненскому. Неуместны, кроме того, (если помнить о Гётевском звучании) тяжелые и мрачные рифмы: горной, черной; а также остренький (несмотря на шипящую) и куцый звук слова «тишь», еще подкрепленный рифмой. По сравнению с Гёте, Лермонтов слишком гладок, Анненский слишком шершав. Но Лермонтова можно и не сравнивать с Гёте, он не переводит, а «подражает», результатом чего явились хорошие стихи «в антологическом роде» (хоть, конечно, и не равные лучшим его стихам). Переводит один Анненский — по внутреннему рисунку и ритму превосходно, и с полным пониманием Гёте, чего о Лермонтове сказать нельзя; но стихотворения, вполне подобного и равного стихотворению Гёте у него всё же не получилось. У Лермонтова и подавно, но тут можно сказать: тем лучше. Если бы он понял Гёте до конца, он бы своего стихотворения не написал.

Так или иначе, но у того и у другого непереводимое и на этот раз осталось непереведенным. Думаю, что вполне адекватного перевода этих стихов не существует ни на одном языке. Вот если бы переводчики имели дело с первоначальным наброском, вместо окончательной редакции… Но его, пожалуй, никто бы и не вздумал переводить. Сопоставляем обе версии; налево первая, направо последняя:

Uhter alien Gipfeln ist Rub; In alien Waldern horest du Keinen Laut! Die Vogelein schlafen im Walde; Warte nur! balde, balde Schlafst auch du! Uber alien Gipfeln Ist Ruh, In alien Wipfeln Spurest du Kaum einen Hauch; Die Vogelein schweigen im Walde. Warte nur, balde Rubest du auch.

Поражает первое же слово. Как бедно, прозаично, всего лишь описательно это "под" вершинами, вместо открывающего совсем другие горизонты и смыслы «над» всеми ними! И точно так же, последние два слова этой строки лишь после отнесения в другую строку получили, не только свое настоящее место в ритмическом рисунке стихотворения, но и в свой решающий вес и смысл. Waldern относилось тоже к простому описанию (Гёте писал эти стихи в горной и лесистой местности), тогда как Wipfeln отвечает «вершинам» и по смыслу и по звуку. Laut было в данной связи безразлично (и слишком громко!); Hauch говорит, выражает именно то самое, что значит; стихотворение ждало этого слова и дождалось его от немецкого языка; но оно было бы всё же не столь действенным, если бы kaum его не подготовило и не поддержало… Слово это вызвало замену констатирующего horest более таинственным и тихим spurest, а также дало рифму последней строке, так что и обыкновеннейшее auch превратилось в дуновение, дыхание. Коробящее повторение исчезло в предпоследней строчке, а последняя подверглась полному преображению: спанье изгнано (оттого и в третьей строчке от конца, безупречной и в первом наброске, schlafen заменено schweigen), ruhest отвечает Ruh, смыкает начало с концом, но перекликается также с du и с auch (ударная гласная с ударной гласной, легкое придыхание с сильным). Изменилась целиком вся звуковая ткань, но и весь смысл стихотворения. Оно означало сперва всего только, что всё утихло, птицы заснули, подожди немного, отдохнешь и ты; нет, даже не отдохнешь: заснешь; человек идет ко сну несколько позже, чем птицы. В окончательной редакции оно стало значить совсем другое; и не что-нибудь одно, а многое сразу, из чего первоначальный смысл тоже незачем исключать. Rub, ruhest, это отдых, безмолвие, неподвижность, покой; покой сумерек, ночи, сна; вечный покой. Когда Гёте, за полгода до смерти, вновь посетил Ильменау и зашел в деревянный домик, на стене которого он написал почти за пятьдесят лет до того эти стихи, он прослезился, глядя на них и вполголоса сказал: да, верно:

Warte nur, balde Ruhest du auch.

Если рассказ этот точен, стихи на стене были начертаны в окончательном их виде. Но, конечно, и первая версия «вызвала бы у Гёте ту же мысль, то же чувство; быть может и в замысле стихотворения был с самого начала этот смысл; но воплотился он в нем лишь после сложной над ним работы. И воплощение это, с другой стороны, ничего не имеет общего с простым высказываньем мысли, какова бы она ни была, какой бы жизненный смысл ни был ей присущ.

Когда впервые была опубликована (в 1841 году) черновая запись этих стихов, наборщик сделал ошибку в их, приложенной для сравнения, окончательной версии. Он переставил два слова в последней строке; получилось не Ruhest du aucb, a Ruhest auch du. Этим была уничтожена рифма; но больше того: появилось ненужное соответствие с другим du (как в первой версии), ничтожное, но оказавшееся таким уместным по звуку словечко auch вернулось в свое ничтожество. Единство нарушилось. Музыка пресеклась. — Нет ничего более хрупкого, чем совершенство.

* * *

Чего добивался Гёте, когда переделывал свое стихотворение? Того, чтобы смысл стал звуком, а звук - смыслом (в поэзии эта работа может начинаться как со смысла, так и со звука). Когда стихотворение, как в этом случае, сплошь из звукосмысла и состоит, оно достигает высшей степени непереводимости. С полной точностью перевести и вообще можно разве что расписание поездов или телефонную книгу. Языки не накладываются один на другой, как треугольники в геометрии; слова одного не совпадают со словами другого, ни по смысловому объему, ни по принадлежности к той или иной языковой среде, ни по законам своего сочетания. Стихотворение (как и литературная проза) трудно переводимо, даже когда звукосмысл не играет в нем большой роли или никакой роли не играет. Таких стихотворений, даже лирических, даже и коротких, очень много, больше чем тех, где смысл и звук нераздельны от начала до конца. Стихотворение может полностью принадлежать поэзии, будучи основано почти на одном лишь звучании или почти на одном смысле. Но слова «почти» из этой моей фразы всё-таки выкинуть нельзя. Поэзия, даже независимо от воли поэта, стремится к звукосмыслу, потому что в нем — существо поэзии. Стихи переводимы — хоть и очень относительно — в той мере, в какой смысл не сливается в них (полностью) со звуком; поскольку это слияние осуществлено, их нельзя перевести.

Wer nie sein Brot mit Tranen ass, Wer nie die kummervollen Nachte Auf seineln Bette weinend sass, Der kemit euch nicht, ihr himmlischen Machte.

Здесь поэтическая ткань стиха достигает той же предельной плотности, что и в стихотворении, о котором только что шла речь. Ни одной гласной из песни не выкинешь, и все согласные служат для этой мелодии лучшим из всех возможных аккомпаниментом. Слова Brot, Tranen, ass по звуку своему точно для того только и созданы, чтобы вместе войти в контрабасную жалобу первой строчки. Если бы kummervollen было на один слог короче, не осуществилась бы потрясающая противоположность первой и второй строки. Последние три слова звучат могучим заключительным аккордом, точно рыдание прорвалось где-то в валторнах и альтах. Тютчев перевел это так:

Кто с хлебом слез своих не ел, Кто в жизни целыми ночами На ложе, плача, не сидел, Тот не знаком с небесными властями.

Перевод, как нельзя более точен; но не говоря уже о совершенно расхолаживающем знакомстве с властями, где же тут Brot, Tranen и это долгое а в ass, — тоника, к которой всё предшествующее как раз и устремлялось? Стихотворение превратилось в сообщение незыблемой, но общеизвестной истины. Зато во втором четверостишии его Гёте и сам дает перевес смыслу над звуком (уже потому, наверное, что смысл этот боле индивидуален, сложен, самостоятелен); звук в этой второй половине стихотворений только аккомпанирует смыслу, — примерно так, как согласные гласным в его первых четырех строках:

Ihr fuhrt ins Leben uns hinein, Ihr lasst den Armen schuldig werden, Danri uberlasst ihr ihn der Pein: Dehn alle Schnld racht sich anf Erden.

Тютчев перевел это второе четверостишие гораздо приемлемее для тех, кто знает подлинник, чем первое (хоть и с менее буквальной точностью):

Они нас в бытие манят — Заводят слабость в преступленья, И после муками казнят: Нет на земли проступка без отмщенья!

Это хороший перевод, такой же хороший, как упомянутые мной переводы Маршака, — и к тому же приподнятый прикосновением тютчевского гения («в бытие манят», «нет на земли»). Это прекрасный перевод прекрасных, но переводимых еще стихов.

* * *

Совершенное слияние звука и смысла — не правило, не «требованье» и вообще не что-то, чего можно достигнуть, сознательно его ища. И оно совсем не принадлежит, с другой стороны, одной только «высокой» лирике, образцы которой мы до с тех пор приводили. Есть четверостишие Гёте в «Западно-Восточном Диване», где оно обнаруживается в одном только слове, и то не в мелодии или гармонии этого слова (т. е. не в звуках, из которых оно состоит), а лишь в силе того ударения, которое в результате места, занимаемого им в стихе, падает на его первый слог:

Ist's moglich, dass ich, Liebchen, dich kose, Vernehme der gottlichen Stimme Sehallf Unmoglich scheint immer die Eose, Unbegreiflich die Nachtigall.

Начало вовсе не так замечательно. Вторая строка по звуку годилась бы скорей, если бы речь шла о голосе самого Аллаха, а не о голосе возлюбленной. Третья безупречна, но волнения не вызывает. Искра, от которой загорается стихотворение — длинное слово Unbegreiflich, которое целиком, после огромной силы ударения на Un, падает, летит в провал глубокого, радостного вздоха.

Но и самая беглая шутка становится именно на этом — и даже ни на каком другом пути — поэзией. Из шести записей Пушкина в альбоме Анны Петровны Керн, первые пять — пробы пера, забавы стихотворца, и только.

Amour, exil — Какая гиль!

Или:

Не смею вам стихи Баркова Благопристойно перевесть, И даже имени такого Не смею громко произнесть!

Шестая звучит так:

Мне изюм Нейдет на ум, Цуккерброд Не лезет в рот, Пастила нехороша Без тебя, моя душа

Здесь, после разгона, данного первыми четырьмя строками, высказались, выпелись, родились две последние, которых «своими словами» не расскажешь. Началось шуткой, кончилось поэзией. Казалось бы, не всё ли равно, сказать поэту, что без возлюбленной, и пастилы ему не нужно или сказать, что без нее его не прельщает пряник и изюм. Но казаться это может лишь тем, для кого поэты именно и не пишут. Прочтите медленно эти два стиха, ощущая каждый звук и самое выговариванье вами этого звука. Вы увидите, что недаром в них девять а (не графически, а фонетически) и что недаром все ударения падают на эту гласную. Вы убедитесь также, что «пастила нехороша» - это не хорошая (или нехорошая) пастила, а «без тебя, моя душа», это не «без вас, моя дорогая». И быть может вы даже, как я, придете к заключению, что чувство, которое внушала Пушкину Анна Петровна Керн, не только в знаменитом стихотворении, посвященном ей, но и в не менее знаменитом письме о ней, выражено далеко не с такой ничего не оставляющей желать точностью.

* * *

В звукосмысле не исчезает смысл. Если вы не знаете, что такое пастила, вы не поймете прелести и меткости пушкинских стихов, т. е. их соответствия неописуемому полностью никакой прозой смыслу. Но точной осведомленности обо всех качествах пастилы тут не нужно; достаточно знать, что она пышная, чуть вязкая, а то и просто сладкая, вкусная, и знание это удивительным образом будет дополнено звуком этого слова. Без знания немецкого языка гётевских стихов, о которых я говорил, оценить нельзя, сколько в них не вслушиваться; но тот, кто на такое вслушивание неспособен, не оценит их, даже будучи немцем: поэтический их смысл будет для него прикрыт прозаическим. Нужно чтобы часть этого прозаического смысла отпала, была заменена звуком. Смысл слова, в поэзии, это и смысл звука, а не только смысл слова, независимый от его звучания. Иначе говоря, само слово, во всей конкретности его произнесения и звука, уже не относит нас, как в прозе, к своему значению, а сливается с ним и непосредственно его собою выражает. В этом и заключается непереводимость, а также сущность поэзии и всякого искусства вообще, в котором видимое или слышимое не обозначает смысловое, а выражает его, отождествляясь с ним: потому и выражает, что уже не может быть от него отделено.

1960

О СТИХОДЕЛАНЬИ

1. ОПРАВДАНИЕ ПОЭТА

В Полном собрании сочинений Толстого, (серия первая, том 72-й), напечатано краткое письмо, адресованное в 1899 году некоему С. П., в ответ на присланные им стихи. Толстой пишет:

«Я не люблю стихов и считаю стихотворство пустым занятием. Если человеку есть что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать. И потому не присылайте мне стихов и, пожалуйста, не сетуйте на меня, если я прямо высказываю свое мнение».

Вероятно, стихи были плохие; незадачливые сочинители, в том числе и рифмачи, любят посылать свои творения знаменитым собратьям. Собратья большей частью бросают рукопись в корзину и об ответе не помышляют. Толстой ответил — по чувству писательского долга и потому, что вообще на все письма отвечал, но ответ его не простая отговорка, а весьма ясная формулировка вполне определенного взгляда на поэзию. Толстовского взгляда? Да, толстовского; но только если это прилагательное производить от существительного «толстовство», а не от имени собственного Толстой. Сам Лев Николаевич, в эти поздние годы жизни, если и мог сказать, положа руку на сердце: «Я считаю стихотворство пустым занятием», то сказать с той же искренностью «я не люблю стихов», – он и в эти годы (хоть и говаривал, хоть и в письмах это повторял не раз) все-таки не мог. Пушкинское «Воспоминание» он полюбил на всю жизнь, включил в «Круг чтения» и проливал над ним слезы еще и в старости. О «Последней любви» Тютчева он когда-то высказался пренебрежительно (тоже, мол, песок сыпется, а все о любви пишет), но именно в эти поздние годы томик Тютчева постоянно лежал у его изголовья и он сказал одному из частых своих собеседников (Лазурскому): «Жить без него не могу». Осуждения поэзии (как и музыки, как и вообще искусства) требовало его учение, с которым не во всем — и меньше всего в этом — согласна была его сокровенная суть. Но интереснее самого отрицания его мотивировка; и тут Толстой высказал — действительно, с полной прямотой — то самое, что думают многие, но не решаются высказать открыто.

«Если человеку есть, что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать». Эти толстовские слова (в другом варианте: «ясней и проще»; «явственнее» могло бы еще оставить лазейку художнику) так и вертятся у многих на языке, но до произнесения их дело обычно не доходит. Вместо этого произносят фразы двух родов. Одни говорят: «Я этих стихов не понимаю; писали бы хоть, ну, там, как Пушкин, Лермонтов, а то словечка в простоте не скажут, все выверты какие-то». Другие предпочитают высказываться иначе. «Стихи, — говорят они, — ничуть не хуже прозы; только надо, чтобы они были бодрые, жизнерадостные, призывали к действию, а всякая там грусть-тоска, любовь да слезы, да черные думы, — на что ж это нам нужно при строительстве социализма?» И те, и другие, однако, душою несколько кривят. Первым и пушкинские стихи не в коня корм, а вторым и бодрые нисколько не нужнее грустных: ведь стихами о строительстве социализма (или чего бы то ни было: демократии, бюрократии, плутократии, охлократии) лучше, чем в прозе, не напишешь. Будь они достаточно мужественны и правдивы, они сказали бы, как Толстой: пожалуйста, не пишите стихов; мы считаем стихотворство пустым занятием.

И в самом деле, если есть у человека что сказать, и если он может просто и ясно высказать это в прозе, то зачем ему писать стихи? Ведь не для того же, чтобы говорить, когда сказать ему нечего? Толстой рассуждает совершенно правильно; он забыл только одно: то, что знал лучше всякого другого. Есть у человека неискоренимая потребность выразить еще и то, чего никакими всего только простыми и ясными, служащими для практических надобностей словами выразить невозможно. В жизни он это – или частицу этого – выражает взглядом, улыбкой, рукопожатием, иногда молча, а иногда в сопровождении тех же самых привычных, каждодневных слов, которые получают тогда смысл, далеко выходящий за пределы обычного их значения. В литературе он тоже ищет этому выражения не в учебнике, не в газетной статье, не в «печатном слове», как таковом, а в том, что умеют делать с этим словом писатели и поэты. Разве помнил бы Толстой то, что Пушкин писал в тот самый год, когда он, Толстой, родился; разве плакал бы в старости над его словами, если бы Пушкин всего только ясно и просто сказал, что по ночам ему плохо спится и что мысли у него бывают тогда пренеприятные: вспоминается старое и нехорошее, что лучше было бы забыть, но чего он все-таки забывать не хочет. С такой простотой и ясностью Пушкин, однако, не писал. Он писал иначе;

Когда для смертного умолкнет шумный день, И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень И сон, дневных трудов награда, В то время для меня влачатся в тишине Часы томительного бденья: В бездействии ночном живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья; Мечты кипят; в уме, подавленном тоской, Теснится тяжких дум избыток; Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток; И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.

Никакой прозой не скажешь того, что Пушкин сказал стихами. Этим-то и ограждены права поэзии. Можно обойтись без нее — хоть Толстой и не мог без нее обойтись, но заменить ее нечем: ее дела без нее не сделаешь. Тем же, кто без нее обходится, тем Пушкина лучше в укор другим поэтам не хвалить, да и о бодрой и небодрой поэзии не распространяться. Здорового оптимизма в этом стихотворении что-то не видать, а язык его вместе с тем не совсем тот, каким мы пользуемся в обычной жизни. Какая уж тут ясность и простота, когда Пушкин называет стогнами то, что сам в разговоре называл площадями. Да и площади эти у него — немые (в отличие от других, более разговорчивых, что ли?); змея грызет ему сердце; часы влачатся; мечты «кипят»; угрызения «горят»; воспоминание «развертывает свиток», на котором он не желает смывать каких-то не существующих слов. Нет уж, увольте: если человеку есть что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а стихотворство — занятие пустое.

2. Рассудите сами

– «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». — «Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами, кто же на свете в рифму говорит?»

Так размечтавшемуся Жуковскому, во всеоружии здравого смысла, отвечает через полвека Смердяков. Нельзя отказать Смердякову в одном преимуществе: упоминая о рифме и стихе, он тем самым связывает поэзию с воплощением ее в слове, тогда как в прекрасном по замыслу определении Жуковского поэзия испаряется в мечту и грозит ограничиться поэтической мечтательностью. Романтики, особенно того направления, к которому примыкал Жуковский, слишком легко подменяли поэзию порывом к ней и предпочитали ей самой ее «туманный идеал». Такой взгляд приводит к ее смешению с ложной поэтичностью, но этим еще отнюдь не снимается противоположность между тем, как судит о поэзии поэт и как судит о ней лакей из «Братьев Карамазовых». Там, где Жуковский видит Бога, Смердяков усматривает вздор.

Было бы вполне ошибочно объяснять изречение Смердякова его глупостью и серостью. Во-первых, Смердяков не глуп, а во-вторых, он не выдумал отрицания поэзии, а позаимствовал его у людей более образованных, чем он. Отрицание это имеет свою историю; оно коренится в XVIII веке, в веке Просвещения. Недаром писал Боратынский:

Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, —

недаром и в характере отца Смердякова, Федора Павловича Карамазова, есть, кроме русского свинства, и нечто галантно-вольтерьянское. Исходя именно из этой традиции Просвещения, друг Шелли и других английских романтиков Пикок, автор совсем не бездарных романов, и даже неплохих стихов, писал:

«Поэт в наше время — полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет в прошлом… Какую бы малую долю нашего внимания мы ни уделяли поэзии, это всегда заставит нас пренебречь какой-нибудь отраслью полезных знаний, и прискорбно видеть, как умы, способные на лучшее, растрачивают свои силы в этой пустой и бесцельной забаве. Поэзия была трещеткой, пробуждавшей разум в младенческие времена общественного развития; но для зрелого ума принимать всерьез эти детские игрушки столь же бессмысленно, как тереть десна костяным кольцом или хныкать, если приходится засыпать без погремушки» [9].

Пикок вовсе не был одиноким чудаком (да и не был прямолинейным врагом поэзии). Писарев, например, объявивший в 1864 году, что «стиходеланье» находится «при последнем издыхании», без малейшего затруднения эту его тираду принял бы всерьез, а Салтыков, человек менее задорный, но столь же «позитивно мыслящий», высказался о стихах следующим образом (см. в томе 9-м его сочинений, издания 1890 г., материалы для его биографии, собранные К. Арсеньевым):

«Помилуйте, разве это не сумасшествие по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки? Это все равно, что кто-нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая». Уже герой первой его повести («Противоречия», 1847) вопрошает: «Неужели всю жизнь сочинять стихотворения и не пора ли заговорить простою, здоровою прозою?»

Так как же? Значит Толстой, в этом вопросе, оказался союзником фанатиков пусть даже и разрушительного прогресса и не совсем разумных поклонников не возвышающегося над рассудком разума, союзником Писарева, Салтыкова и даже Смердякова? Увы, оказался. Но все же мотивы отказа от поэзии не у всех ее хулителей одни и те же. Поэт, если он ищет оправдания себе и своему делу, должен по-разному отвечать трем разновидностям своих противников.

Смердяков выражает взгляды первой разновидности — низшей, но и самой распространенной. Стихи потому для него «существенный вздор-с», что «никто на свете в рифму не говорит». Поэзия для него и ему подобных не имеет права на существование, потому что не имеет применения в обыденной жизни. Раз люди не говорят стихами, значит они не нуждаются в стихах. Этим своим недругам поэт ответит: да разве человек нуждается лишь в том, что легко назвать первыми попавшимися словами? Разве довольствуется он той обыденщиной, которая его окружает и с которой ему приходится мириться? Под кнутом мириться, когда ее обманчиво принаряжает власть. Если ты плаваешь в ней, как рыба в воде, я пишу не для тебя; но не мешай мне говорить о другом, и не мешай другим меня слушать.

Второй круг врагов поэзии состоит из людей более хитроумных. Они говорят, что в прошлом поэзия была, пожалуй, и не бесполезна, но что в наше время нужны не слова, а дела, или такие слова, которые служат делам. В наше время нужна наука и ее применение к жизни, нужно осуществляемое при помощи науки производство и строительство; а поэзия, если на что-нибудь годится, то разве на то, чтобы подстегивать строителей и потребителей, чтобы внушать им веру в прогресс и трудовой энтузиазм. Поэт на это ответит: вы переоцениваете различие времен. Двести и триста, и тысячу, и три тысячи лет назад люди рождались, любили, умирали; верили, мучились, радовались; ненавидели, прощали – как они это делают и теперь. Никакая наука не только не в состоянии этого изменить, но и никакого отношения к этому иметь не может. Если же, по-вашему, она до такой степени способна переделать людей, что им станет непонятен и ненужен тот язык, который обо всем этом только и может говорить — по-человечески говорить, а не на жаргоне счетоводов или электронных машин, — тогда и впрямь не будет больше поэзии, но не будет больше и человека.

Есть, однако, еще и мотивы высшего порядка для отрицания поэзии. Первому встречному они чужды, но Толстому именно они больше чем что-либо другое подсказали его несправедливые и мертвящие слова. То, что проза говорит проще и яснее, – это всего лишь довод, позаимствованный им у Салтыковых или Смердяковых. Суть его мысли не в нем, а в безусловном первенстве непреложного нравственного долга. Если вы живете во зле, никакая поэзия не спасет вас от зла, и не только не спасет, но еще и отвлечет вас, помешает вам искать добро, идти к добру. Спорить с этим трудно; однако и тут есть поэту что сказать. Все религии, ответит он, все высокие этические учения обращались к человеку, пользуясь, не всегда стихами, то всегда языком поэзии. Вы сами, Лев Николаевич, делали это всю жизнь. Не канцелярским, не счетоводным языком и не наугад, не кое-как написана ваша «Исповедь». Не в стихах она, но ближе к стихам, чем там проза, которую никому в голову не придет называть даже и прозой. Не нужно стихов и чтобы вымысел создавать вместе с жизнью, живущей в нем, и правдой, ему присущей; но слова, создающие его, творят поэзию и в силу этого ей принадлежат. «Искусство, – вы сами это писали, – есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными ему внешними знаками передает другому испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Не простая тут зараза (без участия воли и разума), и не одними чувствами она заражает, но особые эти знаки, ей нужные, пригодные для нее, – к ним относятся и все средства стихотворца, а также и весь язык вашей «Исповеди» и других ваших без вымысла обходившихся писаний. Поэт, которого вы не знали (вряд ли и одобрили бы его), Анненский, определил поэзию очень близко к вашему определению искусства. Суть ее он усмотрел в намерении «внушить другим через словесное влияние, но близкое к музыкальному свое мировосприятие и миропонимание». Да и независимо от вашего, от его, от любых мнений об искусстве слова, все самые человеческие слова, самые человечные слова получили свой смысл и его хранят в языке поэзии. Языком поэзии говорит, как в тех пушкинских стихах, которые были вам так дороги, говорит сама человеческая совесть. Уже и само это слово «совесть» чуждо голому рассудку, непереводимо на его язык. А пока не заглохнет совесть, до тех пор не умолкнет и поэзия. Таково самое верное оправдание поэта. Но вправе к нему прибегнуть будет он отнюдь не при любом понимании своего призвания.

3. Из чего делают стихи?

Знаменитый французский художник Эдгар Дега не прочь был пописывать стихи, особенно сонеты, и мастерил их довольно умело. Однажды, в беседе с Малларме, он высказал недоуменье насчет затруднений, испытываемых им в этом деле, несмотря на то, что мыслей или, как он выразился, идей для стихов у него вполне достаточно. «Стихи, мой друг, — ответил Малларме, — делают не из идей, а из слов».

Изречение это стало классическим. На него не перестают ссылаться, с тех пор, как, независимо друг от друга, но с одинаковым благоговением и с одинаково твердым убеждением, что оно полностью отвечает истине, его процитировали Андрэ Жид и Поль Валери. Самым распространенным нынче представлениям о поэзии, во Франции, да и на Западе вообще, оно и в самом деле соответствует как нельзя лучше. Но верно ли оно по существу? От простого ответа на этот вопрос следует отказаться. Поспешное «нет», к которому нас приглашает очень могущественная русская традиция, при ближайшем рассмотрении оказывается ребячливым и подслеповатым; но необдуманным приходится назвать и безусловное согласие с этим изречением. Есть в нем незамысловатая правда, но есть и увертливая ложь.

Из одних идей или мыслей стихов, конечно, не изготовишь, — как, впрочем, и прозы; но ведь этот трюизм и от Дега ускользнуть не мог. Он думал, что «идеи» – нужней, но не думал обойтись без слов. Малларме ответил ему и не слишком вежливо, и не очень вразумительно. Не слишком вежливо, потому что не пожелал вникнуть в чужую беду, и не очень вразумительно, потому что предпочел ответить быстро и колко. Стихи делают из слов? Хорошо. Но ведь из наделенных смыслом; иначе вы могли бы их делать вместо того, чтоб из французских, из непонятных вам китайских слов. А этот смысл, разве он не есть нечто мыслимое, нечто имеющее отношение к «идеям»? Так мог возразить Дега (тем более, что «идея» по-французски чаще всего означает просто «мысль»). Но больше того: поэты не берут ведь слова из словаря, даже из воображаемого словаря, и не приклеивают их затем одно к другому. Недаром в немецком языке Wort («слово») имеет две формы множественного числа. Составные части стихов, как и любой человеческой речи, – это Wоrtе, а не Wortеr, т. е. осмысленные волею говорящего слова и словосочетания, а не разобщенные вокабулы, чей смысл только намечается словарными определениями, окончательно же им даруется именно живой речью. Стихи делаются из слова, а не из слов.

Но Малларме, если стать на его сторону, разве он мог этого не знать? А если знал, почему же он так «отшил» Дега? Понять это нетрудно. В живописи Дега был мастер, в поэзии — любитель. Малларме, может быть и несправедливо, усмотрел в его словах то дилетантское недомыслие, согласно которому главное в поэзии — темы, настроения, мотивы, «идеи» особого рода, именуемые поэтичными. На это только и можно было ответить: нет, главное не это, главное — сама словесная ткань стихотворения, сотканная из слов и соотношений между словами. Если ткань эта подражательна, банальна или низкопробна, недостаточно плотна, то никакие идеи или темы вам не помогут, поэтичность же их (заранее учтенная) может вам только повредить. Малларме предпочел краткость ясности, но если ответ его понимать именно так (а это вполне возможно), то спорить с ним становится мудрено, и уж совсем нельзя с ним спорить исходя из лозунга «идейности», провозглашавшегося у нас в течение ста лет, от шестидесятых годов до новых шестидесятых годов, с коротким, всего лишь двадцатилетним перерывом. Идеи общественно-политические не нужны стихам и не нуждаются в стихах, если же ими вдохновляются, как изредка случалось, подлинные поэты, то подлинность этих поэтов измеряется все же не качеством идей, а качеством стихов, качеством их словесной ткани. К тому же, если ткань эта мертва — или мертва ткань вымысла в драме или романе — то мертвеют и вплетенные в нее идеи, так что защитникам этих идей следовало бы тщательно устранять бездарных, только на такую медвежью услугу и способных авторов. Стихи сделаны из слова, рождены словом, но читая их, мы читаем слова, и вне слов породившего их слова не слышим.

Итак, Малларме прав. Он прав, если принять то истолкование его ответа, которое представляется самым естественным. Но те, кто пользуется этим ответом как формулой, не нуждающейся в пояснениях, все-таки неправы. И совсем заблуждаются они, когда думают, что она дает им ключ к пониманию существа поэзии. Даже будучи сами поэтами, они показывают, ссылаясь на нее, что смотрят на поэзию слишком исключительно с точки зрения того, кто читает стихи, а не того, кто их пишет. Как раз со времени Малларме, поэты все чаще не просто сообразуются в известной мере, когда пишут стихи, со своей будущей их оценкой, а сквозь нее и с оценкой других читателей, не просто учитывают ее, что они всегда делали, но исходят из нее, заботятся об эффекте слов, пренебрегая словом. Быть может, хотя мы наверное этого не знаем, и сам Малларме, в своем ответе Дега, именно поэтому говорил о словах и ничего не сказал о слове. Порядок возникновения стихов тут, конечно, не причем. Совершенно не важно, что поэту первым придет в голову — отдельные словосочетания, или обрывки до-словесных мыслей и представлений, или, наконец, сравнительно отчетливый замысел целого. Чаще всего первыми возникают вообще не слова и не мысли, а ритмы или мелодии или отдельные, подобные музыкальным фразам, стихи. Но дело не в этом, дело лишь в том, что значат для поэта его стихи, чего требует он от своей поэзии. Прежде он высказывал стихами то, чего иначе не мог бы высказать. Теперь он сплошь и рядом не высказывает ровно ничего и предоставляет нам понимать его стихи, как нам угодно, а то и объявляет, что не понимает их сам или что они вообще не предназначены для того, что зовется пониманием. Он хлопочет не о том, чтобы мы его поняли, а лишь о том, чтобы мы, вслед за ним самим, одобрили его стихи. Он, так сказать, не стихи садится писать, а хорошие стихи, что не мешает им, конечно, при случае оказываться плохими. Оттого-то он и повторяет, придавая ему самый буквальный смысл, изречение о том, что стихи состоят из слов, приготовляются из слов.

4. СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА

Поэты не всегда доверяли словам. Возможно (хоть и не совсем очевидно), что именно об этом говорит Шекспир устами Гамлета. По Гёте, мы ошибаемся, как только начинаем говорить. По Тютчеву, «мысль изреченная есть ложь». Фет восклицает:

О если б без слова Сказаться душой было можно!

Шиллер это выразил острей: если душа говорит , то говорит не душа,

Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.

Если поэты сетуют на слова, оттого что в них нет правды или нет души, это значит, что в поэзии они стремятся высказаться, «излить душу» (пользуясь выражением, кажущимся нынче несколько смешным), «заразить» нас правдой, что их выгодно отличает от многих нынешних поэтов; но согласиться без всяких оговорок с их жалобами так же нельзя, как с афоризмом Малларме, утверждающим если не обратное, то, во всяком случае, совершенно другое. Если Шиллера понимать буквально, поэзия бездушна, чего он конечно сказать не хотел. Фета следует спросить, мечтает ли он и впрямь избавиться не только от (суетных) слов, но и от и слова; Тютчева, какую правду и какую «речь» имеет он в виду; а Гамлета то самое, о чем уже спросил его Полоний: «Что вы читаете, милорд?» Настоящего ответа Полоний на этот вопрос не получил. Но как раз поэтому полученный им ответ непрозрачен для нас и мы повторяем его всуе.

Если Гамлет читал астрономический трактат или историю датского королевства, раздраженный его ответ означал бы, что в книге была путаница или вранье. Нет никакого смысла разочарованно восклицать: «Слова, слова!» – когда тебе ясно излагают факты или доказывают истины. Но от Гомера, «Эдды» или Шекспира никто доказуемых истин и для протокола пригодных фактов не требует, если бы Гамлет читал книгу в этом роде, смысл его ответа был бы совсем иной. Его ответ значил бы тогда: «Слов тут много, но слова за этими словами нет». Это было бы неприменимо к Гомеру, «Эдде», Шекспиру, но вполне применимо ко многим другим драмам, стихам, поэмам, хотя бы и к таким, которые казались когда-то новыми, интересными; трогали, восхищали; усердно читались и прославлялись. Позвольте, скажут нам, но ведь они были созданы словом, родились из слова, как же могло случиться, что оно выветривалось из них, что остались одни слова?

В конечном счете вопрос этот сводится к вопросу Баратынского:

Пусть молвит: песнопевца жар – Смешной недуг иль высший дар?

Что тут сказать? Как когда, как у кого. Не предскажешь. Одно лишь ясно: необходимо, но не достаточно, чтобы слова рождались из слова; надо еще, чтобы слово воплотилось полностью в словах.

В этом воплощении — вся тайна словесного искусства (как и тайна искусства вообще). Человек владеет словом и получает готовыми слова, как и правила их сочетания. В его живой речи, его слове, в каждом высказывании его оживают слова и выполняют его волю. Но не всякое высказыванье требует, чтобы слово воплотилось в составляющих это высказыванье словах. Воплощению подлежит лишь то, что путем обозначения названо быть не может. Я обозначаю словами понятия и единичные предметы, «входящие» в эти понятия, но мой внутренний мир, мое восприятие предметов и всю конкретную качественность внешнего мира я могу высказать только путем воплощения того, что я «хочу сказать» в звукосмысловой материи моей речи. Обозначения условны, они, как цифры или нотные значки, ничего не имеют общего с тем, что они обозначают, тогда как выражающие слова, звучания и ритмы слов стремятся к сближению, к сходству, к отожествлению с выражаемым, к воплощению его в том, что его выражает.

Воплощение это музыка осуществляет в звуках и соотношениях звуков, носителях не только необозначаемого, но и невыразимого (словами) смысла; живопись — в красках, линиях, объемах и соотношениях их между собой и со смысловыми элементами изображения. Поэзия осуществляет его в словах и словосочетаниях: в соотношениях между их смыслами, между их звучаниями и между звучанием и смыслом. Но, в отличие от обозначения, воплощающее выражение есть творческий акт, который может удасться и не удасться или удасться только частично. В поэзии, это творческий акт слова, пользующегося словами. В случае полной удачи он приводит к тождеству слов с тем, что ими выражено, но конечно (вопреки эффектному, но нелепому утверждению) не к тождеству типа «А есть не что иное, как Б», а к тождеству, не уничтожающему разность, а лишь устраняющему ее из созерцающего сознания: «А есть Б, хоть я и знаю (но не ощущаю, не чувствую, не познаю), что А не есть Б». Потому богословский термин «воплощение» здесь и уместен, что христианское учение, закрепленное Халкидонским собором, утверждает как нераздельность, так и неслиянность двух природ в Богочеловеке. Наше человеческое слово не соприродно Слову, которое «было в начале» и не соизмеримо с Ним; оно лишь делающая нас людьми, дарованная нам и осуществляемая нами способность обозначать, а наряду с этим еще и выражать, воплощая выражаемое в словах, с которыми оно образует нераздельное, хоть и неслиянное единство. Если единства не получилось, если творческий акт не удался, слова либо становятся (как говорят) «пустым звуком», либо — что чаще всего и случается — остаются всего лишь обозначающими, «невыразительными» знаками, пригодными для практических надобностей и (при соблюдении особых, противоположных поэтическим условий) для науки, но не для поэзии. И тогда, но только тогда, мы приобретаем право жаловаться на них вместе с Тютчевым, Фетом, Шиллером, и вторить Гамлету (если он и впрямь думал о плохой поэзии, а не о плохой науке или не просто о том, – как всего вероятней, – что слова, это еще не дела), повторять вслед за ним с горькой усмешкой, как это столько раз делалось: «Слова, слова, слова!»

5. Истина трудная для пониманья

«Однажды утром Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших…» Скользят, как на коньках, пролетают мимо эти строчки,— зачем бы и задумываться над ними? Но если остановишься на секунду, сквозь радость грусть ощутишь, да, пожалуй, больше не станешь и читать. Не в первый раз и читаешь. Это — «Египетские ночи». Немного поздней так никто бы уже не написал: в высоком неведении всех наших искушений и сомнений это написано; в том самом «расположении духа», когда стихи (продолжая цитату) «легко ложатся под перо» и «звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли»… Само собой написалось. Но все-таки слово «воплощение» лишь этот единственный раз встречается у Пушкина (да еще назвал он однажды, в письме, Плетнева «воплощенной совестью»), и те воплощенье осуществляющие слова метче мудрено было бы охарактеризовать, чем назвал их, как назвал их он, неожиданными и живыми. Метафорическое примененье глагола «воплощать» было уже (во французском языке, во всяком случае) отнюдь не ново, но выбрал он все же это слово (о первоначальном его смысле пусть и не думая) с находчивостью непогрешимой и воплощаемым столь же уверенно счел нечто до-словесное, только еще ищущее слов: «мечтания», «видения». А так как о «благодатном» утре повел он речь и воплощение это предполагал удавшимся, найденные слова тем самым оказывается живыми. Поскольку же они сами пришли, поскольку (сознательно) не понадобилось их искать, постольку оказались они и неожиданными — для самого поэта. Неожиданность их для читателя тут не имеется в виду, но и она вполне возможна, уже на том основании, что плоть получает не мечтания вообще, а твои, мои, мечтанья особи, обретающей им особую плоть, не ту или не совсем ту, в которую облеклись бы иные пусть и родственные, но не ее мечтанья. Характерно, однако, что это лишь подразумевается. Пушкин говорит не о чтении, не об оценке стихов, а о том, что и вообще (как по другим высказываньям его видно) ближе было его сердцу: о самом «стиходеланьи». То, что он тут двумя беглыми строчками о нем сказал, должно было ему казаться самоочевидным, да и в самом деле было по-пушкински четкой формулировкой того, что спокон веку об этом думали, в древние еще, а потом и в новые времена. Думали, немножко дремотно души… И как раз в его время или чуть раньше проснулись и стали заново думать, стали думать менее дремотно.

Гете, как и Пушкин, старых представлений о поэзии — или об искусстве вообще — не утратил, он их только до предела углубил, когда в старости назвал искусство высказываньем несказанного (die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen — я это не совсем дословно перевожу). Несказанное – это ведь именно те мысли и чувства, те «видения» и «мечтания», которые обычным обозначающим языком высказать нельзя, которые только и поддаются выражающему, воплощающему высказыванию. Но, как правило, в эту эпоху, в эпоху романтизма, прежние очевидности утрачивают свою очевидность и подвергаются пересмотру, очень плодотворному для критической мысли и отнюдь не парализующему, быть может, даже и стимулирующему на первых порах поэтическое творчество, превозносящему его, во всяком случае, до небес (если иных послушать, то и выше), но ставящему его все же под вопрос, как бы альтернативу предлагая ему — бездушия или развоплощенья. Показательно для сдвига, для нового положения вещей, что краткие определения поэзии, завещанные нам этой эпохой, либо сводят ее попросту к словам, либо, и еще гораздо чаще, вовсе о словах не упоминают. Жуковский говорит о мечтах, а не о словах. Баратынский называет поэзию «полным ощущением известной минуты». По Вордсворту она — emotion recollected in tranqullity, что можно в шутку перевести: волнение, вспоминаемое без волнения. Зато определение Кольриджа, знаменитейшее из всех, еще более знаменитое, чем ответ, полученный Дега от Малларме, грешит такой же, как этот ответ, половинчатостью – или двусмысленностью. Кольридж написал о поэзии больше замечательного и проникновенного, чем все поэты его времени вместе взятые, за исключением Гете и Вильгельма Шлегеля, но когда он говорит, что поэзия это «лучшие слова в лучшем порядке», он внушает нам все ту же мысль о стихах, сделанных из слов, хотя она ему несравненно более была чужда, чем мы можем это предполагать о Малларме, да еще и выражается так, как будто существуют какие-то вообще «лучшие» слова и какой-то их вообще «лучший» порядок. Мы вольны, разумеется, думать, что прилагательное, два раза примененное тут, означает на самом деле «наилучшим образом воплощающее в себе то, что надлежит выразить», но ведь Кольридж этого не говорит (хоть он-то и мог бы это сказать), как и Малларме оставляет нас в неизвестности относительно того, не отрезает ли слова («слова, слова, слова») от живой речи, от порождающего их слова, не забывает ли о говорящем лице, которому либо есть что сказать, либо нечего сказать. Ему, в отличие от Кольриджа, тем легче усекновение это произвести, о речи и голосе забыть, что мечта всей его жизни – Книга, что видит он слова не меньше, чем их слышит (отсюда и забота его о «рифмах для глаз» – традиционных во Франции; над ними уже подсмеивался Пушкин). Недаром вернейший его ученик именно и объявил, что не гарантирует смысла своих стихов, пусть, мол, определяет его на свой лад каждый очередной читатель. Но рядом с этой линией, Малларме — Валери, наметилась во Франции столь же отчетливо другая, противоположная: линия безблагодатной глоссолалии — от самосожжения Рембо к самоупразднительной поэтике сюрреализма. В более сложных или путаных формах этот разлад, этот разрыв — словесно-бессловесный бред бок о бок с кружевом из слов в забвенье слова — давным-давно стал чем-то почти уже незамечаемым, привычным во всем европейском мире. Мы его узнали позже многих, и формы он у нас принял либо не такие уж крайние, либо хоть и крайние, да не совсем взрослые, наивные. Простовата, что ни говори, доморощенная наша заумь.

Года за три до смерти, еще не вернувшись в Россию, Гумилев стал писать в Париже или, быть может, в Лондоне так и оставшуюся незаконченной статью «Вожди новой школы». «К. Бальмонт, — сказано там, — первый догадался о простой как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередования звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут, произнесенные во второй раз, существуют и, наконец, произнесенные в третий раз, только пребывают».

Так что все «живые» слова Чарского или Пушкина, в «Египетских ночах» только новизной, старой своей новизной и живы? А гумилевский стих «дурно пахнут мертвые слова» может только к повторениям относиться, но не к мертвым новшествам? Или не было их? Или так уж до конца Толстой не прав, требуя прежде всего, чтобы «было, что сказать»? Бывал слеп или глух, да и рубил с плеча, но разве никакой нет правды в его записанных Гольденвейзером словах о том, что искусство «идет к чертовой матери», когда («не имея таланта», но не в этом тут дело) «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное»?

Нет, не сама истина, о которой «первый догадался Бальмонт», трудна для понимания. Была, быть может, да все ее усвоили давно. Понять не могут или боятся понять как раз ее относительность или поверхностность. Живопись из красок не состоит даже и беспредметная, не говоря уж о предметной. Музыка осмысляет звуки (или верней, соотношения тонов). О стихотворении, читаемом нами,— чужом, готовом, — но и только о нем — позволительно сказать, что оно состоит из слов (верней из словосочетаний и их звучаний). Где творчество, там и обновленье; конечно, Пушкин обновил словесный состав русского стиха — еще в гораздо большей мере, чем позднее Бальмонт. Заслуг такого рода нельзя не учитывать в истории литературы. Но творческий акт поэта осуществляется все же в воплощающем высказыванье, а не в подборе слов по признакам их новизны, неожиданности (для читателя) и остроты. Из чего бы стихи ни состояли, их нельзя сделать из их составных частей. «Самовитое слово» заманчивым могло некогда казаться, потому что было загадочным и новым, но слово, оторванное от человека, не может не распасться на самовитые — обессмысленные — слова. Словам-то именно, а не слову самовитость этот «лозунг» и дарует, а они бедней, чем рассыпавшиеся бусы, эти слова, которых никто не произнес. Не соберешь их в ожерелье, а приклеивать их друг к другу будет лишь тот, кому нечего сказать .

1960, 1970

ПОХОРОНЫ БЛОКА

Кое-где вдоль Невского на домах были расклеены белые бумажки. Выйдя из вокзала, я почти сразу их заметил, подошел к одной из них и прочел мелким шрифтом напечатанное извещение: умер Александр Блок, панихиды тогда-то, погребение там-то, тогда-то.

Сорок лет прошло с тех пор (Боже мой, теперь уж и пятьдесят). Было девятое августа три дня я провел в поезде: в Петербурге не был с апреля. Надо было занести вещи домой. Оттуда я пошел прямо к нему на квартиру.

Тогда я еще только собирался стать писателем. Никогда у него не был, не встречался с ним, да и видел только два раза издали, когда он читал стихи: один раз «Под насыпью, во рву некошенном» и еще что-то из третьего тома, другой раз недавно, перед самым моим отъездом, третью главу «Возмездия». Неподвижный, сухощавый, прямой, он читал своим глуховатым голосом ровно, почти не меняя интонации, и все же с предельной их точностью и выразительностью.

Отец лежит в «Аллее роз», Уже с усталостью не споря,

читал, как этого больше никто не прочтет. Такого чтения стихов и раньше мне слышать не доводилось, и позже не довелось.

Вид у него и тогда уже был измученный, обреченный. Но теперь его нельзя было узнать. Это темно-желтое, кости да кожа, чужое лицо в гробу… Похожим могло быть разве что лицо рембрандтовского блудного сына в Эрмитаже также до того, как он склонил колени и припал к груди отца.

Панихида только что кончилась. В полутемной комнате оставались близкие, женщины с платками у глаз, в глубоком трауре. Но были и такие, как я, знавшие его только по стихам. Я постоял немного, подошел, нагнулся над ним, поцеловал его сложенные на груди руки и вышел поскорей на лестницу.

Потом мы его хоронили, десятого, на другой день. «Мы», то есть все в тогдашнем Петербурге, кто был причастен к литературе и просто кому дорог был Блок и дорога была поэзия. Нас было много. Гроб мы несли на руках, сменяясь по четверо, от дома на Офицерской до Смоленского кладбища. Вспоминая об этом, слышу внутри себя его голос, читающий «Возмездие», и одновременно чувствую на плече тяжесть его гроба. Два раза со мной рядом нес его Андрей Белый, и мне казалось, что своими водянистыми, зелено-прозрачными глазами он глядит прямо перед собой и не видит никого и ничего. Помню бледность Ахматовой и ее высокий силуэт над открытым гробом, в церкви, после отпеванья, когда мы все еще раз подходили и прощались с ним.

На следующее утро я пошел к нему на могилу, но еще издали увидел сухонькую фигурку в черном, склонившуюся у креста. Кто же, как не мать его, могла так самозабвенно плакать и молиться? Лучше было уйти, горю ее не мешать.

* * *

Не было поэта после Пушкина, которого так любили бы у нас, как Блока. Но надгробное рыдание наше – за всю страну и отозвавшееся по всей стране – значило все-таки не одно это, не одним этим было вызвано. Провожая его к могиле, мы прощались не с ним одним. С его уходом уходило все ему и нам самое дорогое, все, что сделало его тем, чем он был, — и нас вместе с ним; то, чем и мы были живы. Мы хоронили Россию. Не Россию российского государства, хоть и была она тогда разгромлена и унижена, и не Россию русских людей, а другую, невидимую Россию, ту, что становится ощутимой в слове и сквозь слово. Неся его гроб, мы не думали, что русской земле угрожает гибель. Невидимая Россия — нечто как будто и неуязвимое, но вместе с тем, как стало теперь ясно, и более хрупкое, чем видимая. Пусть и не вполне это сознавая, мы скорбели именно о ней. Мы не предполагали, конечно, что больше не будет выходить книг, что литература кончится или хотя бы что не будут больше писать стихов (понимая, что всего высказываемого стихами прозой высказать нельзя). Мы только думали, что общий смысл всего публикуемого в стихах и прозе начал уже меняться и что смерть Блока — нечто очень важное в ходе этих перемен.

Что бы мы ни думали каждый в отдельности, это оставалось общей нашей думой. Перемены были таковы, что в их результате — мы это видели, и Блок это видел, стал это видеть, мы знали, в последние два года перед смертью — начался полный разрыв не с одним лишь государственным и общественным строем нашего прошлого, но и с той любимой нами невидимой Россией, которой перемены эти сулили если не истление, то немощь и немоту. Всей русской письменности предстояло жить в таких условиях, в каких она никогда раньше не жила, ей грозила неволя, какой она никогда, хотя бы и в худшие, давно прошедшие времена, не знала. Настоящего представления об этой новой неволе у нас тогда еще не было. Свобода слова в то время еще не совсем была отменена. Нельзя было высказывать политических мнений, слишком для власти неприятных, но на другие темы можно было писать и печатать почти все, что угодно, а главное, еще не давалось положительных распоряжений насчет того, о чем – да еще и как именно — следует писать. Эта относительная свобода не сразу исчезла и после смерти Блока, удержалась до середины, а в жалком остатке и до конца двадцатых годов. Однако предвидеть это исчезновение можно было давно — или предчувствовать, даже и не обладая тем особым внутренним слухом, который у Блока был неотделим от его поэтического дара. Пушкинская его речь «О назначении поэта», и прежде всего о свободе поэта, произнесенная всего за полгода до его кончины и повторенная три раза, была самым точным и для всех очевидным выражением этого предчувствия.

От предчувствий такого рода он и занемог, от них и вкус к жизни потерял; и еще оттого, что пришли они к нему все-таки слишком поздно. Слушал он, слушал «музыку революции» и других призывал слушать, а этого в ней не расслышал. Когда именно он стал это слышать, никто в точности не знал, не знает и теперь, но, что услышал , это было известно всем сколько-нибудь к нему близким и всем, кто с близкими был знаком, а после пушкинской речи в этом и вообще нельзя было больше сомневаться. Шедшие за его гробом не сомневались, но и никто из них, я думаю, не истолковывал того, что с ним произошло, так лубочно, как это делалось иногда впоследствии. Мы знали: от «Двенадцати» он не отрекся. Возвращения к прошлому, столь ненавидимому им, справедливо или нет, он желать не мог. В «Записке» о своей поэме, помеченной 1 апреля 1920 года впервые опубликованной в 1922 году и которую столь неохотно и с такими пропусками печатают в советских изданиях, он высказывается вполне ясно: «Поэма написана в ту исключительную, и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства; в море человеческой жизни есть и такая небольшая заводь, вроде Маркизовой лужи, которая называется политикой; и в этом стакане воды тоже происходила тогда буря — легко сказать: говорили об уничтожении дипломатии, о новой юстиции, о прекращении войны, тогда уже четырехлетней! — Моря природы, жизни и искусства разбушевались, брызги встали радугой над ними. Я смотрел на радугу, когда писал «Двенадцать»; оттого в поэме осталась капля политики». После чего он спрашивает себя о будущем поэмы, но тут же замечает: «Сам я теперь могу говорить об этом только с иронией». Отчего же «теперь» с иронией? Оттого, что понял: то будущее, ради веры в которое написана поэма, еще во всяком случае очень далеко, а путь, по которому решено идти к нему, таков, что он-то как раз и делает это будущее недостижимым или для поэта неприемлемым. В пушкинской речи он говорил, не в прошедшем времени, а в настоящем, о чиновниках, «которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу». И все мы слышали или читали, все мы помнили слова, сказанные им в той же речи: «Поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл».

Мария, нежная Мария, Мне пусто, мне постыло жить…—

как мы можем теперь прочесть в поздних черновиках «Возмездия». Но мы и тогда знали, почему он умер. И знали, что его не уберегли. Знали, как тяжело ему было последние годы от всего, что творилось кругом, от всего, что он почувствовал, услышал вопреки и наперекор «Двенадцати», так тяжело, что эта душевная боль привела его болезни или помешала бороться с ней и ускорила его кончину. Знали также, что, когда он слег, стали хлопотать о его выезде заграницу для леченья и что разрешение на этот выезд долго не приходило, а пришло, когда он умирал. Знали о встрече, которую приготовили ему за три месяца до смерти в Московском доме печати молодые и называвшие себя революционными литераторы, кричавшие ему, уже больному, что стихи его — никому не нужное старье и сам он — живой труп, мертвец. Слова эти он принял как правду: да, мертвец. Сам в письме написал: «Россия меня слопала, как глупая чушка своего поросенка». Та ли это была Россия, которая его родила? В этой России, съевшей или заспавшей его, много ли места осталось для русской поэзии?

Наша грусть от всего этого не становилась светлее. Нет, не одного его провожали мы в тот день на кладбище. Издалека, со стороны ничего не стоит, разумеется, сказать, что грусть наша была преувеличена, опасения напрасны. Разве со смертью Блока перевелись на Руси поэты? Он был драгоценнейшим — и младшим — в том их поколении, которое создало наш «серебряный век»; но разве следующее, пришедшее на смену поколение не расцвело как раз к тому времени, когда его не стало? Разве Ходасевич, Ахматова, Мандельштам, Цветаева, Пастернак не в двадцатые как раз годы дали лучшее или многое из лучшего, что ими было вообще написано? А Есенин? А Маяковский? Да еще и другие. И не одними ведь стихами живет литература, а проза после 21-го года разве не была интересной и живой? На это, мне кажется, я могу ответить от имени всех, кто вместе со мной шел за гробом Блока и с тревогой думал о будущем: да, эти возражения и нам казались вескими, мы и сами утешались ими; после похорон утешались, но именно тогда, в двадцатых годах, в начале двадцатых годов. Позже утешаться ими становилось все трудней. Двадцатые годы двигались в очень определенном направлении: от стихийных бедствий и бессистемных свирепств к систематическому искоренению всех попыток мыслить по своему и всякой возможности делать свободно свое писательское дело. Символически — и вполне точно по датам — это можно выразить так: двадцатые годы шли от расстрела Гумилева к самоубийству Маяковского. И середину их тоже весьма точно можно определить: это год, когда повесился Есенин.

Угасание Блока было предвестием. Через три недели после его смерти пристрелили Гумилева — как политического врага; в его лице была убита несогласная с революцией поэзия. В лице Есенина покончила с собой революционная, но обманутая революцией крестьянская, пусть и несбыточная, мечта. В лице Маяковского поэзия, всего тесней связанная с революцией, но полностью исчерпанная и упершаяся в тупик, сама на себя наложила руки. К тому времени Мандельштаму, Ахматовой, Пастернаку заткнули рты, а Ходасевич, Цветаева были за границей и в Россию их стихов не пропускали. Проза к тому времени становилась там все менее живой, а советская литература следующего десятилетия, сравнительно с предыдущим, вся в целом представляется в высшей степени серой и казенной. О дальнейшем не говорю ничего, но неудивительно, что с середины пятидесятых годов молодое литературное поколение так жадно стало тянуться к двадцатым, или к Пастернаку, прославленному уже тогда, и некоторым его сверстникам. То поколение было последним, которому дано было высказать свое, вместо того чтобы полусвоими словами пересказывать чужое. Те годы, двадцатые, — для нынешней молодежи это годы, когда слово не было еще удушено. Только это все-таки годы, когда его удушали и удушили.

Нет, наше чувство было верным, когда, оплакивая Блока, мы скорбели не о нем одном. И тем более оно было верным, что и тогда уже очерчивалось, а вскоре и совсем определилось то разделение русской литературы надвое, которое, конечно, ни частям, ни целому счастья принести не могло. Для всех пишущих по-русски оно было и есть несчастье. Литературу нашу оно калечит, и если что в нем хорошо, то разве лишь то, что две ее части калечит оно по-разному. Никто не может судить, и тем более осуждать, ни тех, что ушли, ни тех, что остались. Одни знали, что нельзя им оставаться, другие, что нельзя им уходить. Слава Богу еще, что некоторые из оставшихся написали как-никак, хоть почти и чудом иногда, то, чего не написали бы, если бы не остались (например, «Доктора Живаго»). Слава Богу, что некоторые из ушедших завершили свое писательское дело или все же написали то, чего не написали бы, «Жизнь Арсеньева» например, если б не ушли,— хотя бы потому, что жизнь их кончилась бы раньше. Там литературу нашу (усердней всего поэзию) душили; здесь она задыхалась от узости круга, в котором пришлось ей жить: писательского, читательского, вообще русского, при разбросанности и относительном немноголюдье нашего зарубежья. Быть может, когда-нибудь соберут ее черепки по обе стороны рубежа, отбросят рабское, хилое, пустое и тогда увидят, что все же не две их было, что она была одна. Одна, как ее еще видели те, что потом ушли, и те, что остались когда вместе хоронили Блока.

* * *

Принесли мы Смоленской Заступнице, Принесли Пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном Наше солнце, в муке погасшее…

Во всей истории нашей не было таких похорон. Пушкина тоже не уберегли. Пушкина любили. Но, прощаясь с Пушкиным, прощались все же только с ним. Тут было другое прощание; оно продолжается по сей день. И если бы после стольких лет, Бог весть какими судьбами, повстречался я снова с Анной Андреевной Ахматовой или наши тени повстречались в Елисейских полях, я уверен, она согласилась бы со мной, что прощание это еще не кончилось.

1961

О ПОСЛЕДНИХ СТИХАХ МАНДЕЛЬШТАМА

Долго его мучили, травили, держали под запретом и в нищете, гоняли по лагерям, гноили в тюрьмах — так долго, что не пришлось и приканчивать. Палачи обошлись без палача.

Не могу не думать об этом, когда вспоминаю о нем, читаю его стихи; как и теперь, когда пишу о нем. Он был незлобив, беззащитен, в жизненных делах беспомощен. Стоило прислушаться к детской непосредственности его речей (даже и самых задорных, предпоэтических или парадоксальных), к чтению стихов, голосисто-певучему с мелодическим визгом и завываньем, присмотреться к его гордо откинутой назад голове с легким хохолком волос над открытым лбом, к нежному румянцу его лица, к тонко очерченному профилю, годному для камеи,— сразу становилось ясно: мухи не обидит. Думалось: как бы его не обидели, не причинили зла дару, который он нес в себе, точно в редкостном лепном сосуде, столь хорошей работы, что с непривычки порой и усмехнешься, любуясь им. Но усмешка могла быть только мгновенной, иначе следовало бы ее стыдиться. В том, что он говорил, не было никакой рисовки, а чтение стихов, хоть и портило их, хоть и впрямь было смешным, все же не шло наперекор их мелодии и ритму, музыкальной их основе, а только переподчеркивало ее до невозможности, тем самым, однако, и уча угадывать ее верней. Впечатлительность, которой он был сверх меры наделен, сказывалась не только в стихах. Она-то, собственно, и была в нем гениальна; как и восприимчивость его ума, и цепкость памяти ко всему, что могло пригодиться его поэзии.

Я знал его мало; дружил с его стихами, а с ним был только знаком. Мы учились вместе в университете, иногда встречались в трамвае, по дороге туда. При таком случае он и рассказал мне однажды, что уже пять раз провалился на экзамене по русской истории у Платонова. Экзаменоваться, пожалуй, ему и не стоило, но достаточно ему было легчайшего университетского толчка, чтобы написать, и прекрасно написать, о Чаадаеве, например, правда, не “работу”, а, скорей, острых мыслей не лишенное стихотворение в прозе. И хоть не очень усердно посещал он лекции Айналова, но попал-таки на ту, которая дала ему толчок и снабдила матерьялом для

Айя-София — здесь остановиться Судил Господь народам и царям!

да и “Notre Dame”, я уверен, родилась в том же “Музее Древностей”, заставленном книжными шкафами, куда мы попадали, пройдя почти весь длинный коридор здания Двенадцати Коллегий и где служитель Михаил потчевал нас стаканом чая со сладкой булкой. “Гиперборей” в ту пору мне был едва ли не милее “Аполлона”, а “Камень” я читал в первый раз с таким волнением, с таким все возраставшим радостным трепетом, с таким чувством открытия чего-то совсем нового и вместе с тем непонятным образом родного, как читаешь – из того, что вполне по душе, — лишь то, что написано еще и твоим сверстником. Мандельштам был старше меня всего на четыре года, и этого старшинства я совсем не чувствовал. Мне казалось и тогда, и в течение ряда лет, когда я постоянно возвращался к этим стихам, читал их вслух и про себя, что они в каком-то смысле мои, что каким-то чудом я их почти – конечно, я не забывал, какая пропасть в этом “почти” – сам и написал. Поэтому, вероятно, я и не выражусь точно, если скажу, что благоговел перед ними. Но как я благодарно их любил!

Позже я с ним перестал встречаться. Несколько лет меня не было в Петербурге. Когда я вернулся, его там не было. Последнее его стихотворение, прочитанное мной в России, было “1 января 1924 года”, напечатанное в “Русском современнике”. Там есть строчка:

Мне хочется бежать от моего порога.

Я этот порог перешагнул именно в тот год: бежал “от моего порога”. Мандельштам остался. За этой строчкой следует другая:

Куда? На улице темно.

* * *

Пока он был жив, доходили до нас сюда его стихи, напечатанные и другие. Ненапечатанные и после смерти залетали и наши края. После “Тристий” стихотворная его манера коренным изменениям не подверглась, только наметившееся уже там сгущение образности и соответственное потемнение связи между соседними образами кое-где обозначилось сильней, чему в отдельных случаях содействовала сознательная или полусознательная зашифровка того, что, собственно, высказывалось в данном стихотворении (имею в виду тот элемент высказыванья, который остается переводимым на непоэтический язык). Хороши были эти стихи почти всегда; некоторые принадлежали к лучшим во всем его творчестве. Но читать их мне, и многим наверное, просто как стихи, было нелегко: слишком уж чувствовалось в них, насколько тяжело было жить, трудно дышать поэту и его поэзии. Тяжесть эта нарастала постепенно. “На улице темно” — эта тема не кончена, эти слова еще будут повторены. И когда дальше в том же стихотворении читаем:

Спина извозчика и снег на пол-аршина: Чего тебе еще? Не тронут, не убьют, —

мы не очень за поэта утешены, который еще в предыдущем, 1923 году начинал стихотворение “Век” такими стихами:

Век мой, зверь мой, кто сумеет Заглянуть в твои зрачки…

Но особенно тяжко стало ему, и травить его по-настоящему начали, по-видимому, в самом конце двадцатых годов.

В декабре тридцатого очередная встреча с Петербургом, где он больше не жил, куда он только наезжал, выразилась не так, как в двадцать пятом, когда было написано прелестное стихотворение:

Вы, с квадратными окошками невысокие дома — Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.

Теперь возникли совсем другие стихи, быть может неспроста надписанные “Ленинград”, трагические стихи, одни из трагичнейших в русской поэзии. Думаю, что в них и одна из вершин этой поэзии, а по тому, хоть они и знамениты, приведу их еще раз здесь:

Я вернулся в мой город, знакомый до слез, До прожилок, до детских припухших желез. Ты вернулся сюда — так глотай же скорей Рыбий жир ленинградских речных фонарей. Узнавай же скорее декабрьский денек, Где к зловещему дегтю подмешай желток. Петербург! я еще не хочу умирать. У тебя телефонов моих номера. Петербург! у меня еще есть адреса, Покоторым найду мертвецов голоса. Я на лестнице черной Живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок. И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных.

Грустно и неловко писать о стихах как о простых свидетельствах нищей правды,— как будто это не стихи, а перлюстрируемые нами письма или дневники, обнаруженные в ящике чужого стола. Совестно вырывать строчки из песни, где “слова не выкинешь”, и читать их, точно объявление в газете. Но милый любитель поэзии, просвещенный читатель, ведь не очень хотелось бы Вам бормотать себе под нос, пока Вы целы: “Чего тебе еще? Не тронут, не убьют”, и совсем не хотелось бы прислушиваться с вечера к звонку, к шагам на лестнице, шепча: “Я еще не хочу умирать”, и всю ночь напролет ждать гостей дорогих, шевеля кандалами цепочек дверных. Даже вряд ли Вы позавидуете поэту, когда полгода спустя он напишет, подбоченясь, набравшись храбрости:

Пора вам знать, я тоже современник, Я человек эпохи Москвошвея, Смотрите, как на мне топорщится пиджак, Как я ступать и говорить умею! Попробуйте меня от века оторвать, Ручаюсь вам — себе свернете шею.

Чем не Маяковский (который, впрочем, успел уже застрелиться к тому времени)? Или в более своем тоне:

Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем! Я нынче славным бесом обуян, Как будто в корень голову шампунем Мне вымыл парикмахер Франсуа. Держу пари, что я еще не умер, И, как жокей, ручаюсь головой, Что я еще могу набедокурить На рысистой дорожке беговой…

Напомню Вам к тому же, что этот бодрый “тоже современник” закончит в следующем году стихотворение строкой

И я один на всех путях,

в заключении другого выскажет несбыточную мечту:

Взять за руку кого-нибудь: — будь ласков, — Сказать ему, — нам по пути с тобой…

в третьем пожалуется

Я непризнанный брат, отщепенец в народной семье,

а в четвертом вообразит нисхождение человека по уже пройденным ступеням развития назад, к пресмыкающимся и насекомым, к “глухоте паучьей”, и скажет себе устами Ламарка:

Ты напрасно Моцарта любил.

Думаю, впрочем, хоть никто и не может знать этого наверное, что душевное состояние поэта в те годы если и переходило подчас от отчаянья к отдыху от него и от отдыха назад к отчаянью, то все же определялось более постоянно другим чувством: щемящей, неотвязной, как долгая ноющая боль, тоской, не исключавшей, однако, ни улыбки, ни жалости, ни беззлобной насмешки и которая выразилась лучше всего в одном дошедшем до нас гораздо позднем стихотворении, написанном “на случай”, непритязательном, шуточном, но чья внутренняя мелодия пронзительна и, для меня по крайней мере, неотразима (придерживаюсь, кроме начертания отчества через о, старой редакции, которая кажется мне лучше напечатанной недавно):

Жил Александр Герцович, Еврейский музыкант. Он Шуберта наверчивал, Как чистый бриллиант. И всласть, с утра до вечера, Заученнуюв хруст Одну сонату вечную Твердил он наизусть. Что, Александр Герцович, На улице темно? Брось, Александр Скерцович, Чего там, все равно! Пускай там итальяночка, Покудаснег хрустит, На узеньких на саночках За Шубертом летит. Нам с музыкой-голубою Не страшно умереть, А там — вороньей шубою На вешалке висеть. Что, Александр Герцович, На улице темно? Брось, Александр Сердцевич, Чего там, все равно…

Завидую тем, кто в полной неомраченности готовы подпевать этой насмешливой полупесенке. Я не могу прочесть ее вслух, без того чтобы голос у меня не осекся. Так и вижу этого Александра Герцовича, которого никогда не видел. Вижу с ним друга в неуклюжем пиджаке из Москвошвея и даже всю Москву, всю “эпоху” этого Москвошвея. Слышу сонату (Ты напрасно Шуберта любил), слышу издали звучащий знакомый голое, его вопросительную интонацию:

Что, Александр Герцович, На улице темно?

и потом уже без музыки, без Москвы и Петербурга, в другом тоне, вне времени:

Мне хочется бежать от моего порога. Куда? На улице темно.

* * *

В тот год (1961), что прислали мне (из редакции “Воздушных путей”), дабы я о них написал, неведомые мне его стихи, на чтении которых все дальнейшее и основано, больше двадцати лет прошло с его смерти, почти полвека — со времени наш их первых встреч. Лежали эти стихи, – вижу их и сейчас: целый ворох отдельных листов лежал на моем столе со стихами, не для меня одного новыми, написанными частью одновременно с только что приведенными, частью ближе к середине тридцатых годов или чуть позже, во время воронежской не то ссылки, не то каторги, по-видимому длившейся около трех лет и которая уже в первый год вырвала у него стон

Пусти меня, отдал меня, Воронеж, а потом столько еще других…

Их-то я прежде всего и слышал, перебирая эти листки. Нашел среди них список так сильно взволновавшего меня в свое время и такого волнующе-прекрасного стихотворения 31-го года.

За высокую доблесть грядущих веков…

с текстом значительно лучшим ранее мне известного. Многие стихотворения были датированы или, по крайней мере, помечены годом их написания. Можно было таким образом восстановить, хотя бы в общих чертах, их последовательность во времени.

Я разобрал листки, разложил их в соответственном порядке. Решил затем, что буду теперь читать стихи эти “начисто”,— как прочтут их другие в этой книге “Воздушных путей”, раньше еще, чем заглянут в мою статью. Буду читать их, как читал когда-то “Камень”. Но как ни старался, так читать я их не мог.

Бедный, бедный, со своим высоким даром, замученный, затравленный поэт! Все трудней становилось дышать, все туже затягивалась петля. Теперь уж не темно на улице, а “ночь на дворе”. Теперь не

Спина извозчика и снег на пол-аршина: Чего тебе еще? Не тронут, не убьют.

Теперь:

Нет, не спрятаться мне от великой муры За извозчичью спину – Москву — Я трамвайная вишенка страшной поры И не знаю, зачем я живу.

И не просто теперь “век мой, зверь мой”, теперь иначе:

Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей. Запихай меня лучше, как шапку, в рукав Жаркой шубы сибирских степей.

Этот волкодав, эта шапка в рукаве возвращаются, как образы назойливого сна, в невнятных мучительных строчках:

Ночь на дворе. Барская лжа! После меня — хоть потоп. Что же потом? — храп горожан И толкотня в гардероб. Бал-маскарад. Век-волкодав. Так затверди назубок: С шапкой в руках, шапку в рукав, — И да хранит тебя Бог!

Ночь на дворе:

Да, жалок тот, кого, как тень его, Пугает лай и ветер носит, И жалок тот, кто сам полуживой У тени милостыни просит.

Ночь на дворе:

Я слушаю сонаты в переулках, У всех лотков облизываю губы, Листаю книги в гибких подворотнях И не живу, но все-таки живу.

Ночь на дворе:

Душно, и все-таки до смерти хочется жить. С нар приподнявшись на первый раздавшийся звук, Дико и сонно еще озираюсь вокруг, — Так вот бушлатник шершавую песню поет В час, как полоской заря над острогом встает.

Конечно, не все в этих стихах носит характер такого прямого высказыванья, такой неприкрытой жалобы. В них есть многочисленные возвраты к старым темам, мыслям, образам. “Фаэтонщик”, например, где чудесные заключительные строки (привожу их в прежней версии, не в той, что позже была принята):

И бесстыдно розовеют Обнаженные дома, А над ними небо млеет — Томно-синяя чума…—

так остро рисуют южный горный городок, явно относится к кавказскому циклу стихов “Армения”. “Дворцовая площадь” напоминает давние петербургские стихи. Стихотворение на смерть Андрея Белого и те два, что посвящены одно неведомой северной Миньоне (“Возможна ли женщине мертвой хвала”), другое “турчанке” (“Мастерица виноватых взоров”):

Не серчай, турчанка дорогая, Я с тобой в глухой мешок зашьюсь, Твои речи темные глотая, За тобой кривой воды напьюсь… —

замечательные все три – ничем как будто не отражают условий жизни и душевного состояния поэта в середине тридцатых годов. Зато в других стихотворениях того же времени постоянно мелькают, а то и совсем захватывают их три темы, непосредственно связанные с этими условиями и с этим состоянием души. Можно назвать их темой бегства, темой отказа от бегства и темой прощания.

Первые две темы могут переплетаться, тайно или явно спорить между собой. Тема бегства старей и крепче. В 31-м году она была высказана напрямик:

А не то веревку собери Завязать корзины до зари, Чтобы нам уехать на вокзал, Где бы нас никто не отыскал.

Но и раньше она встречала отпор, уже в процитированном мною стихотворении 24-го года. И теперь она вся истончается, теряет плоть, не теряя остроты, а ее противница, напротив, приобретает очертания более определенные.

«На вершок бы мне синего моря, на угольное только ушко» — эта строка повторяется в стихах, помеченных июнем 35-го года (“День стоял о пяти головах”). И тогда же, в том же месяце того же года, написаны “Стансы”, в которых есть строчка, тоже повторенная два раза:

Я должен жить, дыша и большевея.

Но “большеветь” не всякому дано. За месяц до этого было написано стихотворение, где говорится что-то не очень внятное о невольниках, рисовых полях и Красной площади, где “земля всего круглей”; но разве с большевением совместима его первая строчка:

Да, я лежу в земле, губами шевеля…

Что же касается других попыток в этом направлении, то самые решительные произведены были уже в Воронеже, и едва ли не для того, чтобы вырваться из Воронежа. Но какие это слабые были с точки зрения целесообразности попытки! Тогдашний кремлевский самодержец, даже если дошли до него “покаянные” стихи (“Средь народного шума и спеха”), ничего в них, разумеется, не понял: до Демьяна Бедного им было еще очень далеко; а стихотворение “Рим” тоже вряд ли кого-нибудь задобрило, хоть и сильно пострадало от наигранного и белой ниткой к нему пришитого “антифашизма”. Бедный поэт! Он, наверное, мечтал, что хоть эти строки будут напечатаны. Куда там… Да и порча была недостаточна.

Город, ласточкой купола лепленный Из проулков и сквозняков…—

это скорей прощанье с Римом, чем то, что требуется от стихотворцев, всерьез обольшевевших. А прощание, да еще горестное, любовное, разве это не бегство, спрятавшееся за отказ от бегства?

С чем же прощается поэт? С Западом и тем самым со своим прошлым, потому что вся поэзия его всегда была теснейшим образом связана с западными темами, образами, творениями, славными именами, со всем тем западным, что перестало быть чуждым России, сделалось частью ее собственного достояния, ее собственной духовной жизни, в результате петербургских двух веков ее истории. За две недели до искалеченного прощания с Римом он там же, в Воронеже, прощался с Францией:

Я молю, как жалости и милости… Франция, твоей земли и жимолости,

а раньше, вероятно за несколько лет до того, прощался со всей западной жизнью сразу и со своим в ней, хотя бы воображаемым, участием,— да еще как прощался, без малейшего отречения, с вызовом даже, нарочно не называя главного, перечисляя поверхностное и легковесное:

Я пью за военные астры, за все, чем корили меня, За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня, За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин…

Грецию он тут забыл, — бессонница, Гомер, тугие паруса, — но и с ней попрощался, только иначе, с горечью, с москвошвейной горечью:

Там, где эллину сияла Красота, Мне из черных дыр зияла Срамота. Греки сбондили Елену По волнам, Ну, а мне соленой пеной По губам. По губам меня помажет Пустота, Черный кукиш мне покажет Нищета.

Прощание тут переходит в общую, в главную тему: ночь на дворе. Вспомним:

Душно, и все-таки до смерти хочется жить.

Хоть и бывают минуты, когда поэт со всею гордостью поэта может сказать:

В прекрасной бедности, в роскошной нищете Живу один — спокоен и утешен,

но разве это не он сам — полуживой— в конце того же стихотворения

У тени милостыни просит.

Да и скоро уж теперь еще чернее станет ночь и написана будет та строчка, что первая мне попалась на глаза в воронежских стихах:

Пусти меня, отдай меня, Воронеж,

которой отзвуком два года спустя (февраль, 1937) будут два зова на помощь:

Читателя! Советчика! Врача!

и другой, еще более измученный, заглушенный:

…Гибнущим подмога, Надо смерть предупредить успеть. Я стою у смертного порога. Уходи, уйди, еще побудь…

* * *

“Чем хуже жить, тем лучше можно творить”,— писал Блок матери в 1907 году;

только он тогда и понятия не имел о том, какого рода жизнь уготовит его страна другим поэтам. Не было у него повода писать:

У чужих людей мне плохо спится И своя-то жизнь мне не близка.

Ему и не снилось того, что выпало на долю Мандельштама уже и до Воронежа, но особенно тут, в Воронеже, и тем более после Воронежа.

Я в львиный ров и в крепость погружен И опускаюсь ниже, ниже, ниже…

Крепость и львиный ров незачем понимать буквально. Декорация была другая; скорей в таком роде:

Скольжу к обледенелой водокачке, И спотыкаясь мертвый воздух ем, И разлетаются грачи в горячке. А я за ними ахаю, крича В какой-то мерзлый деревянный короб…

Люда, травившие его, измывавшиеся над ним, игравшие с ним, как кошка с мышью, тоже не были облечены в латы и кольчуги и были вообще, всего верней, самыми заурядными людьми. Можно думать, что иногда бывали передышки. Появлялся и в самом деле врач, а то и “советчик”; не исключена возможность, что даже и читатель. Можно догадываться по датам стихов, что весной и летом 37-го года поэту стало жить немного легче, чем зимой. Но в общем жилось ему все же до крайности плохо. Так как же? Стал он от этого “лучше творить”?

Самое страшное в воронежских стихах — да уже и в некоторых до-воронежских — это что в них угадывается душевная мука, переходящая за пределы той, которая может быть выражена в искусстве; та мука, которая ломает искусство. От этих моих слов я и теперь, через десять почти лет, принимая во внимание стихи, опубликованные за это время, не вижу надобности отказываться. Как и все, что я тогда сказал и что теперь повторяю, они не содержат никакой общей оценки поздней манеры Мандельштама сравнительно с более ранней; истолкование их в этом духе никак не могу счесть оправданным. Из неизвестных мне тогда стихотворений больше всего поразило меня позже “Я с дымящей лучиной вхожу” (31-го года), изумительные и ужасом наполняющие душу стихи, самые жуткие, пожалуй, из всех, какие я вообще знаю. Когда я впервые их прочел — еще без даты, — я подумал, что они были написаны поздней, после Воронежа; но и на секунду не мелькнула во мне мысль, что, не зная их, я недооценил “позднего Мандельштама”.

Среди самых последних воронежских стихотворений есть вполне прекрасные (что ж мне подчеркивать, что ли, эти слова: я своего старого текста не меняю), как “Не сравнивай: живущий несравним”, которое кончается еще одним прощанием с Италией:

Где больше неба мне — там я бродить готов, И ясная тоска меня не отпускает От молодых еще воронежских холмов К всечеловеческим — яснеющим в Тоскане.

Не уступает ему ни поразительное по силе звука, как и по силе отчаянья, “Вооруженный зреньем узких ос…”, где сказано:

И не рисую я, и не пою, И не вожу смычком черноголосым,

ни “Может быть, это точка безумия…”, ни “Я кружил в полях совхозных…”; не уступало бы и “Заблудился я в небе…”, если бы не две последние строчки (второго варианта, не первого, тогда мне неизвестного). Да и всюду в других стихах встречаются строфы или строки, достойные прежнего Мандельштама. Но все же становится у него ощутимой — уже и до Воронежа — некоторая насильственность, судорожность словосочетаний, которая отличается от всегдашней, столь характерной для него естественной новизны и неожиданности их. Это сказывается, например, в стихотворении, посвященном Франции, или в том, что начинается строчкой

Флейты греческой тэта и йота,

или, особенно отчетливо, в таком стихе, как

Недуги — недруги других невскрытых дуг

(из “Я видел озеро…”), где поэт довольствуется игрою слов и игрою звуков, никуда дальше не ведущей, причем и все это стихотворение распадается на отдельные строчки или разве что (в конце) двустишия. То же можно сказать о стихотворениях “Обороняет сон свою двойную сонь” (как скрежещет тут уже эта первая строчка! Теперь она читается: “мою донскую сонь”, но разнобой в дальнейшем остается) и “Я в львиный ров…”, хотя эти два, может быть, просто не доделаны; а также о “Стансах” и современном им “День стоял о пяти головах…”. В стихах, написанных до 35-го года, наблюдаются не больше чем первые признаки этого одновременно разрыхления и окостенения редкостного поэтического дара. Само качество, сама высота этого дара остались прежними. Кто бы, кроме него, способен был написать хотя бы эту восхитительную строчку

Мерцающих ресничек говорок

(из “Шестого чувства крошечный придаток”) или в страшную воронежскую зиму начать восьмистишие таким несущимся вдаль мучительным виолончельным зовом:

Что делать нам с убитостью равнин, — С протяжным голодом их гуда?..

и вообще, если взять стихи тридцатых годов в целом, они не уступят тем, что собраны в “Тристиях” и “Камне”, и найдутся среди них такие — большей частью уже цитированные мною,— которые по силе и глубине многое в тех сборниках даже и превзойдут. Однако признаки все же налицо, что раны были под конец нанесены не только самому поэту, но и его дару, его стихам. Некоторые звучат так, как если бы необходимость убедиться в том, что он еще может писать, еще властвует над непокорным словом, сделалась сильнее не только его критического чувства, но и самой поэзии. Недаром он писал:

Уже не я пою — поет мое дыханье — И в черных ножнах слух, и голова глуха…

Удивительно не то, что и в самой поэзии его что-то не выдержало, поддалось, надорвалось. Удивительно, что наряду со стихотворениями слегка или вполне покалеченными создавались до конца и вполне совершенные; больше, чем совершенные: такие, что забыть их нельзя. Верю, — хочу верить, что они не будут забыты.

Но нельзя забыть и другого. Пока совесть жива, нельзя забыть.

Да, я лежу в земле, губами шевеля…

Кто же зарыл его в землю, кто его пихнул ногой в могилу?

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…

Кто посадил его под замок? Кто держал его в холоде, голоде, страхе и униженьи? А когда он умер, замученный, помянул ли его кто-нибудь вслух хоть единым словом? Молчали. Пикнуть нельзя было. Да ведь и все еще молчат.

* * *

Что, Александр Герцович, На улице темно? Брось, Александр Сердцевич, Чего там, все равно…

1961

ХОДАСЕВИЧ ИЗДАЛИ-ВБЛИЗИ

Плох тот критик, который в своих оценках не соблюдает различия между "это мне по душе" (или "не по душе") и "это хорошо" (или "не хорошо"), – "по-моему", хорошо, но все же "для всех", а не просто "для меня". Первое требование, предъявляемое критику, именно в том и состоит, чтобы он это различие соблюдал и не поддавался искушению смешивать эти две оценки. Ни к читателю, ни к писателю мы такого требования не предъявляем. Читатель волен не читать и тем более не перечитывать того, что хоть и "хорошо", но его не радует или не волнует. Писателю мы готовы простить неоправданную приязнь или неприязнь к другим писателям (даже и литературную, а не личную) ровно в той мере, в какой признаем своеобразие и могущество его собственного дара. Похвалы Толстого Бертольду Ауэрбаху не хоронят Толстого, хоть и не воскрешают Ауэрбаха. Гете к концу жизни завоевал себе право отвергать Гёльдерлина, Клейста, Жан Поля – величайших среди его младших современников. Непонимание поэзии Блока, столь бурно проявлявшееся Буниным, не умаляет Бунина, как не умаляет, разумеется, и Блока. Но, становясь критиком, писатель (как и читатель) должен ограничить произвол своего выбора, что ему, если он это понял, сплошь и рядом вполне и удается. Лучшие критики не те, что пишут одни рецензии. Андре Жид едва ли не первый оценил Клоделя, Пеги, Жироду, Мишо, авторов отнюдь ему не родственных, его писаниям вовсе не созвучных. Т. С. Элиот отдал должное не только позднему Йетсу, но и Теннисону и даже стихам своего антипода в поэзии, Киплинга. Вячеслав Иванов узнал поэта в совершенно чуждой ему Ахматовой; Андрей Белый – в Ходасевиче. И если сводить критику к одним оценкам было бы нелепо, то крайняя узость или опрометчивость оценок, хотя бы и не высказанных, подразумеваемых только, все же сводит критику на нет.

Полной объективности, что и говорить, в области оценок быть не может; но полная субъективность, даже и в этой области, может и должна быть преодолена. Может и должна. Только это не значит, что, чем легче кто-нибудь ее преодолел, тем это для него лучше, тем скорей мы его сочтем критиком, достойным доверия или пусть хоть внимания. Такая легкость, наблюдаемая, например, в университетской среде, где изучение слова не всегда проистекает из влечения к слову, свидетельствует лишь о слабости, а то и полном отсутствии личного отношения к оцениваемому произведению или автору, в результате чего "объективность" достигается без труда, но оказывается внешней, пустой и никого в сущности не обязывающей именно потому, что она заранее готова. Иначе обстоит дело с тем, у кого есть живое чувство слова, а потому, хотя бы и колеблющаяся, вера в свое писательское призвание. Он тоже начинает с чужих оценок, с оценок воспитавшей его литературной среды, но усваивает их глубже, потому что ими определяются образцы, которым он следует, и, если ему и впрямь суждено стать писателем, его собственная – на первых порах по крайней мере – писательская манера. Критиком он может и не быть, но если он им будет, то ему придется расширить свой первоначальный горизонт и выйти за пределы тех оценок, которые определили характер собственного его писательства. Сделать это нелегко, тем более что это касается и всего прошлого, пересматриваемого заново (в нормальных условиях) и приспосабливаемого к своим нуждам каждым новым литературным поколением. Но нелегкость этого дела как раз и дает ему его настоящий смысл. Плох тот критик, который узкого выбора никогда не знал, как и тот, который не дополнил его другим, более широким, включающим все, о чем он по совести, на свой собственный страх и риск может сказать "это хорошо", даже если "это мне по душе" он обо всем сказать не может.

Можно не любить ни Некрасова, ни Фета или любить одного во много раз больше, чем другого, но в обоих случаях следует признать, что они поэты приблизительно равного достоинства. В первом случае признать это будет легче, во втором труднее, хотя признание это вовсе ведь меня не заставляет перестать любить Некрасова больше, чем Фета, или Фета больше, чем Некрасова. Никто мне не мешает предпочитать Достоевского Толстому, но это предпочтение еще не дает мне права "ставить" Толстого ниже, чем Достоевского. Если у меня есть та способность суждения немного издали, "со стороны", и то чувство ответственности, без которых критика превращается в каприз, я вынужден буду "ставить" этих гениев одинаково высоко, независимо от того, одинаково ли они мне дороги. Само по себе такое утверждение их равенства столь же банально, как превознесение одного в ущерб другому; оно подлежит проверке; оно имеет цену как вывод, а не как исходный пункт; однако именно в таких проверяющих, взвешивающих, "ставящих" усилиях мысли и состоит работа критика, а не в лирических извещениях о том, что к Фету у него "душа лежит", а к Некрасову не лежит. И тем не менее, хоть и нельзя отречься от этой истины, не отрекаясь от самой критики, начинается все же критика, если есть в ней жизнь, с чего-то пассивного, "лежачего": с восприятия художественного произведения (а не просто ознакомления с ним), с восприятия, при котором чужое создание это овладевает нами и мы (тем самым) овладеваем им, так что можем сказать, оно с нами слилось, стало частью нашего внутреннего мира. О стихах это верно едва ли не в большей степени, чем обо всем другом. Никогда мы их издали не поймем, если не было прежде таких, с которыми довелось нам сблизиться и сродниться. Те, что в юности пришлись нам по душе, определяют нередко до конца наших дней все наши, в том числе и отрицательные, оценки. Критику нужно бороться с этим; но и нужно, чтоб ему было с чем бороться. И пристрастие ему нужно, и беспристрастие, тем более что поэты враждуют между собой. Особенно резко в наше время. И хрестоматийное примирение их – чистая иллюзия.

* * *

Поэты враждуют, потому что "поэзия" для одного значит не то же, что для другого. Без выбора нет творчества; их выборы непримиримы.

Лет семь или восемь назад стал я читать поздние стихи умершего вскоре после того Готфрида Бенна – изумительные стихи, которых не только я, но и никто, кажется, от него не ожидал, – и сразу же Рильке отошел для меня куда-то вдаль, решусь даже сказать: оказался полностью зачеркнут. Но вместе с тем мне нельзя было забыть: я не поэт, и еще того менее немецкий, и уж ни капельки не Бенн. Он выбрал, он зачеркнул; я не выбирал, и зачеркивать не мое дело. Мне оставалось ясно, что Рильке в целом явление более значительное, чем этот ставший между ним и мной поэт, да и не утратил я способности вернуться в тот внезапно затонувший мир и уж во всяком случае "отдать должное" Дуинским элегиям. Так, некогда (к концу десятых годов, еще в России) Клодель заслонил от меня всех французских поэтов, любимых мной; но постепенно они мне стали видны опять, да и никогда не собирался я "развенчивать" Малларме, Бодлера или Нерваля. И все же это согласие, это слияние с новым выбором, с поэзией, которой прежде не было, которая прежней поэзией отнюдь не подразумевалась, есть нечто не сравнимое ни с чем, опрокидывающее все наши предвзятости, есть наибольшая близость к поэзии, возможная для нас, когда мы сами не поэты. Верно это и о впервые открывающихся нам поэтах прошлого, но о современниках, живущих в том же мире, что и мы, еще вернее. Верно о стихах на всех языках, которые мы знаем, но во сколько раз верней о стихах на языке, в котором и мы живем, вместе с написавшим их поэтом! Поэзия Ходасевича была последней по времени на русском языке, что дала мне эту близость к существу поэзии.

До того дал мне ее Блок, зачеркнувший многих; потом Анненский, Мандельштам, Ахматова (каждый по-разному, частично, лишь слегка заслоняя один другого, лишь слегка отодвигая Блока в прошлое). В недавнее время читал и перечитывал я с полным согласием, с полным участием стихи последних лет Пастернака и стихи последних лет Георгия Иванова, поэтов, чьи более ранние стихи не вполне приемлю я и теперь, а также, совсем недавно, "Линии" Игоря Чиннова; но того, что дала мне когда-то "Тяжелая лира", того, что дал бы мне Бенн, если бы писал по-русски (или того, что дал Пастернак Цветаевой, что дали Пастернак и Цветаева Святополк-Мирскому, не мне), этого я после Ходасевича ни от кого больше не получал. Признание это, как и все только что сделанные признания, конечно, еще не критика, но признаюсь я в том, без чего и критики быть не может и за что, как критик, я вполне готов нести ответственность. Пристрастия мои всегда старался я проверять бесстрастно и беспристрастно. Также и отталкиванья. Критик – тот же аптекарь, без весов ему не обойтись. Нет в его ремесле выверенных раз навсегда, абсолютно точных весов; пусть проверит свои, а проверив, пусть верит им, пусть мерит одной мерой всегда, а не сегодня одной, завтра другой, как это делают, увы, столь многие. Ходасевич и сам от весов не отрекался, разными мерами не мерил. Своим стихам он цену знал, но знал также, как и я это знал вместе с ним, что поэт он меньше Блока. Достаточно силы, однако, было в его стихах, чтобы поэзию заново определить и эту новую противопоставить всякой другой поэзии. Именно эта не существовавшая раньше поэзия и захватила меня, когда я ее узнал, и стала для меня, на время, едва ли не поэзией вообще. Теперь, как посмотрю назад, мне ясно, что на своем веку я больше читал Пушкина, Тютчева и Баратынского, не только чем Ходасевича, но и чем всех только что перечисленных поэтов, вместе взятых. Не будь, однако, того общения, того слияния с родной, русской поэзией, с поэзией нашего пусть и омерзительного века, которое Ходасевич в последний раз и всего сильней дал мне испытать, не были бы, я уверен, и те старые поэты так незаменимо, так горячо мне дороги.

* * *

Кончаю признания, возвращаюсь в аптеку, где мне и место. Беру весы. Они мне, как прежде, говорят: Ходасевич – большой поэт; Ходасевич – один из больших русских поэтов нашего времени. Как стыдно, какой стыд для всех нас, что до сих пор самое обстоятельное, что о нем написано, – это моя статья в "Современных записках" 1928 года! А иностранные историки нашей поэзии, уж не о Суркове ли они готовят диссертации? (Если же о Бальмонте, то и это ни к чему.) Да ведь и не только поэтом был Ходасевич. Похоже, что никто не читал его "Некрополя", его "Державина" – лучшей биографии на нашем языке; далеко не все его превосходные статьи собраны в томе, выпущенном Чеховским издательством. Никто, по-видимому, и не подозревает, что он был мастером русской прозы. Мы– то, впрочем, и подозревать не можем, потому что не избавились еще от провинциальнейшего предрассудка, согласно которому в прозе нет искусства, если нет вымысла. Иностранцы в этом пункте могли бы оказаться прозорливей; но они изучают, оценивать не решаются, а то и считают, что им нужно сообразоваться с оценками, провозглашаемыми в СССР. Там собираются как будто издать стихи Ходасевича, но не полностью и не отдельно, а запихав его с полдюжиной других столь же ободранных авторов в синий томик "Библиотеки поэта". Что ж, пусть издают, быть может, в этом месиве кто-нибудь и разберется. За рубежом "Собрание стихов" 1927 года разошлось-таки лет через двадцать, и H. H. Берберова воспроизвела его нынче в хорошо напечатанной (хоть и немного скучного вида) книге, за что ее надо очень благодарить. Тем более что она дополнила старый текст некоторыми не включенными в него или позже написанными стихами, а также ценными примечаниями, извлеченными главным образом из пояснений автора, внесенных им в принадлежащий H. H. Берберовой экземпляр того старого издания.

Вот она, эта книга; раскрываю ее. Читаю напечатанные другим шрифтом, по другой орфографии, такие знакомые, столько раз перечитанные стихи. Что же они, постарели, померкли? Ничего с ними не случилось. Они так же хороши, как когда я читал их в первый раз.

Палкой щупая дорогу, Бродит наугад слепой, Осторожно ставит ногу И бормочет сам с собой. А на бельмах у слепого Целый мир отображен: Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого – Все, чего не видит он.

Как тихо, скромно, просто! Почти только картинка из детской книжки, да горько-иронический афоризм: у слепого на бельмах все, что мы видим, все, чего он не видит. И какое это "все" деревенски обыкновенное! Ничего лишнего. Никаких красот. Слова сплошь прозаически-верные, предельно точные. "Осторожно ставит ногу". Небо не какое-нибудь синее-синее, а так, голубое, да и всего лишь клочья голубого. Отчего же, однако, так ввинчиваются в сознание эти стихи? Оттого, что их смысл неотделим от незаметной, настойчивой, однострунной их музыки. Все рифмы на о, и, кроме того, прислушайтесь, везде это о, большинство ударений падает на о (все четыре в четырехударной строчке, третьей от конца): бродит, осторожно, бормочет, дом, лужок, корова, клочья, все, чего. Выньте этот звук, афоризм и картинка останутся, исчезнет поэзия – та, что возрастает, мы слышим, с каждым стихом и пребудет в нас, когда отзвучит последний:

Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого – Все, чего не видит он.

Работа над этим стихотворением была закончена через шесть месяцев после того, как Ходасевич ее начал. Зато и через шестьсот лет, если люди будут людьми и русский язык не умрет, найдутся такие, которых кольнут эти стихи прелестью своей и болью. Большой труд был положен на достижение того, что здесь достигнуто, но труд этот – не что-то другое, а то же самое, что талант, и не сводится он, конечно, к тому, чтобы подобрать как можно больше слов с ударением на о (вероятно, поэт вовсе не об этом и думал), как и не измеряется этот труд временем. Так же безошибочно выверен каждый звук, взвешена каждая интонация в более раннем коротком стихотворении, написанном, по словам поэта, в одну ночь, – размером Горациева "экзеги монумент эре перенниус":

Сладко после дождя теплая пахнет ночь. Быстро месяц бежит в прорезях белых туч. Где-то в сырой траве часто кричит дергач. Вот к лукавым губам губы впервые льнут, Вот, коснувшись тебя, руки мои дрожат… Минуло с той поры только шестнадцать лет.

Рифмам здесь не место. Они заменены не диссонансами (как в своем примечании не совсем удачно выразился автор), а полурифмами с одинаковыми согласными при обязательном различии гласных, что приводит к нежнейшему, потушенному точно при помощи левой педали созвучию. И как хороши в первой строке эти органные а о о, о а о! Или эти певучие у в четвертой и пятой, которых в первом трехстишии не было (кроме глухого, быстрого в конце второго стиха), после чего музыка умолкает в последней, как бы отодвигающей ее вдаль строке, в нейтрально звучащем распределении ее гласных (и согласных).

Часто у Ходасевича это слияние звука и смысла заслоняется отделимым от звука сюжетным замыслом его стихотворений, так что и благожелательный читатель не всегда это слияние ощущает, а неблагожелательный склонен будет говорить о его отсутствии. Скрипичным ариям Ходасевич не доверяет; поэзию прячет. Протокол, афоризм – надо вслушаться, а то и не заметишь ничего, кроме них:

Было на улице полутемно. Стукнуло где-то под крышей окно. Свет промелькнул, занавеска взвилась, Быстрая тень со стены сорвалась – Счастлив, кто падает вниз головой: Мир для него хоть на миг – а иной.

Кто-то выбросился из окна. Берлинская газета не могла бы сообщить об этом короче. Потом о мире, о себе: кратчайшая формула предельного отчаяния. Принять к сведению? Только это и остается, если мы не услышали, как разорвалась надвое третья строка (еще сильней от повтора ударяемых слогов ве, ве) и как тень, сорвавшаяся со стены, упала, провалилась в раскрытое а слова "счастлив", в это а, которому как эхо отвечает та же гласная в слове "падает".

Жестокая пронзительность таких стихов (преобладающих особенно в "Европейской ночи") всегда отталкивала многих, даже из тех, кто называл себя поклонниками этого поэта. Признавая его мастерство, они отстранялись от его поэзии частью по непониманию, частью же из боязни принять ее совсем всерьез, чего она требовала, как раз потому, что была подлинной поэзией. Половинчатое свое признание иные из них и совсем сводили на нет, противополагая мастерство (измерявшееся ими не особенно строгой мерой) какому-то достижимому будто бы и без него поэтическому волшебству, следы которого они порой склонны были находить у стихотворцев явно третьесортных. На самом деле в поэзии, как в любом искусстве – увы или слава Богу, – мастерство есть волшебство, а волшебство есть мастерство, и Ходасевич этим отнюдь не ремесленным, волшебным мастерством полностью обладал, ни малейшего не проявляя в нем изъяна. Есть поэты больше него – по крылатости, как Блок, по всечеловеческой широте чувства, по законодательной власти над стихом и языком, но в пределах своего мастерства и волшебства он настолько же поэт, насколько и они поэты. Если попрекать его узостью, столь свойственной большинству поэтов нашего века, то найдется у него достаточно глубины, чтобы эту узость оправдать. Если корить его за мучительную мрачность его чувства жизни, то ведь есть у него и что-то невесомо-легкое во всем его жизненном составе, есть любовь, и нежность, и жалость, чтобы уравновесить этот мрак. Какой же еще поэт вызывал у нас такую улыбку – именно улыбку – жалости и боли, как он, когда мы читаем его "Жизель":

Да, да! В слепой и нежной страсти Переболей, перегори, Рви сердце, как письмо, на части, Сойди с ума, потом умри. И что ж? Могильный камень двигать Опять придется над собой, Опять любить и ножкой дрыгать На сцене лунно-голубой.

Или есть другие поэты, умевшие так же человечно, так же совестливо сочетать чувство избранности с чувством ничтожества, чувство житейскости с чувством надземности, как он в этих стихах о полете и срыве, о срыве и полете, которых было бы достаточно, чтобы сделать его незабываемым, если бы мы не были столь забывчивы:

Перешагни, перескочи, Перелети, пере– что хочешь – Но вырвись: камнем из пращи, Звездой, сорвавшейся в ночи… Сам затерял – теперь ищи… Бог знает, что себе бормочешь, Ища пенсне или ключи.

Стихи эти характерны для Ходасевича как своей сюжетностью, так и своим сюжетом, связанным с основной темой всей лирики его зрелых лет. Сюжетностью я называю не просто наличие в стихотворении чего-то, что поддается резюмированью в немногих словах (вроде, например, "мне грустно", "я влюблен", "я умру", "жить стоит", "жить не стоит", "утро за окном и во мне", "за окном утро, во мне вечер"), а укорененность его в гораздо более сложном тематическом замысле, передаваемом довольно легко "своими словами" (но отнюдь не двумя–тремя), причем осуществленный этот замысел, этот сюжет не меньше, чем сама словесная ткань, определяет поэтический смысл стихотворения, тот смысл, который своими словами уже никак невозможно передать. Существует фельетонная сюжетность, губительная для лирики (и для поэзии вообще); ее немало у Некрасова, но у него же, да еще у Анненского, у Случевского, есть и образцы настоящей лирической сюжетности. Она вообще редка. В недавнее время на Западе единственный и величайший мастер ее – Бодлер. Оттого-то столь усердно и переводил его у нас бедный П. Я.: он принял его сюжетность за фельетонную и в самом деле превратил его на русском языке в автора более или менее сатанинских и бунтарских фельетонов, похожего не на себя, а на своего подражателя, грубоватого стихотворца Роллина. Непонимание поэзии Ходасевича сплошь и рядом бывает вызвано этим же самым смешением лирической сюжетности с фельетонной; точно так же, как непонимание поэзии Некрасова, с той лишь разницей, что фельетонов у Ходасевича вовсе нет (различие сюжетов нисколько этому сходству непониманий не мешает). Нечувствительный к поэзии читатель судит о Ходасевиче, как уже было сказано, по сюжетам, а чувствительный объявляет, что сюжеты мешают ему чувствовать поэзию. Этим он, однако, лишь дает нам знать, что восприимчив исключительно к бессюжетной лирике (так что у Бодлера полагалось бы ему ценить только три-четыре стихотворения, да еще отдельные строчки других стихотворений), и, кроме того, заставляет нас усомниться в качестве его слуха вообще, поскольку он не способен расслышать включенности сюжета в звуко-смысловое единство стихов Ходасевича.

Почти всегда в стихах этих, даже самых коротких (вроде приведенных мною, кроме второго), намечена бывает вполне определенная ситуация, бывает что-то рассказано – анекдот, сказал бы фанатический приверженец "чистой" поэзии; но в том-то и дело, что этот "анекдот" превратился в поэзию или (что то же) из этой – особой – поэзии возник. Тем более это так, что начиная с 1917 года сюжеты эти чаще всего варьируют ту основную тему, которую впервые высказывает немного бледное восьмистишие, начинающееся строками:

В заботах каждого дня Живу, – а душа под спудом Каким-то пламенным чудом Живет помимо меня.

Тема эта еще только намечается в "Путем зерна", но пронизывает насквозь "Тяжелую лиру" и в наиболее сумрачном облике своем наполняет "Европейскую ночь", где воспето самое это "под спудом", а чудо устремленной в другой мир или живущей в нем души только подразумевается, раз она все еще поет. Когда, много лет назад, я писал об этой теме и вместе с тем отрицал сколько-нибудь глубокую связь Ходасевича с нашим символизмом, я не учитывал того, что сама эта тема из символизма идет, им была поставлена, провозглашена, была, в сущности, его программой. Поэт стоит на грани двух миров, и, будучи толкователем, а то и создателем образов или знамений того мира, явленных в нашем, он уже тем самым меньше принадлежит нашему миру, чем тому. Так учил символизм, не очень ответственно учил и не очень внятно. Трагедией Блока был подобный страшному пробужденью внезапный провал из того мира, обернувшегося выдумкой, в наш – провал, которого он нашему миру, да, пожалуй, и другому, пусть и подлинному, не простил и которому он обязан вместе с тем лучшими своими стихами. Блок был младшим из символистов; Ходасевич был на шесть лет моложе, но вырос, будучи москвичом, в той насыщенной символизмом литературной среде, о которой Блок, покуда он питался Фетом и Владимиром Соловьевым, понятия не имел. Недаром, после того как вышел "Некрополь", надлежало бы запретить историкам нашей литературы писать о символизме, не ознакомившись с этой книгой, особенно с главами ее о Самуиле Киссине (Муни), об Андрее Белом, о Нине Петровской. В стихотворстве своем Ходасевич защитился от символизма Пушкиным, а также – тому свидетельство "Счастливый домик" – интимностью тона, простотой реквизита и отказом от превыспреннего словаря. Но полноту своей поэзии, все волшебство своего мастерства он обрел лишь с тех пор, как тема символизма, очищенная им от того, что в ней было роскошествующего, претенциозного и без веры принимаемого на веру, стала его темой, потому что он, как никто, пережил ее – в ее правде – взаправду, а не на словах.

* * *

Тема эта вошла в самую сердцевину его слова; оттого-то и нашлись у него слова, чтобы воплотить ее в них, как ее еще никто не воплощал. Но тут я снимаю фартук, выхожу из аптеки. Не стану больше ни взвешивать ударения, ни подсчитывать звуковые повторы, ни даже определять, сколько в точности меда надо примешать к цикуте, чтобы из этой смеси, в двадцатом веке, получить поэзию. Я видел собственными глазами, как жил Ходасевич этой темой, как не в одних стихах его, но и в жизни она жила. Довольно говорить о нем издали. В дружбе с ним мне было дано не только прикоснуться к новому образу поэзии – для этого достаточно было бы его стихов, – но почувствовать совсем вблизи тот живой родник, откуда эта поэзия рождалась. Надо мне об этом сказать хоть немного, сколько смогу. Я очень любил Ходасевича; поэтому, после его смерти, мне было легче молчать, чем говорить о нем. Но, стоя двадцать два года назад над его открытой могилой, я все–таки знал, что следовало бы подумать вслух о том, о чем я тогда думал и о чем он писал в незаконченных своих стихах:

Нет, не понять, не разгадать: Проклятье или благодать, Но петь и гибнуть нам дано, И песня с гибелью одно. Когда и лучшие мгновенья Мы в жертву звукам отдаем, Что ж? Погибаем мы от пенья? Или от гибели поем?

Не с того я начал, что возымел приязнь к Ходасевичу. Сперва я полюбил его стихи. Полюбив их, я попросил в начале 1922 года, кажется в марте, покойного Ю. Н. Верховского свести меня к нему в Елисеевский дом на Невском, "Дом Искусств", где он тогда жил. Он принял нас в комнате, где незадолго до того была написана "Баллада", и прочел нам ее, а также совсем недавно написанную "Улику" ("гость" в ней – тот же Верховский) и еще несколько стихотворений. Я и раньше слышал его чтение стихов (очень хорошее: один Блок читал лучше, совсем необычайно). "Баллада" больше, чем что-либо, посодействовала тогдашнему расцветанию его славы, может быть, потому, что она не так уж характерна для него: поэзия в обычном или, скажем, в блоковском смысле слова меньше в ней спрятана. Меня особенно пленила "Улика"; пожалуй, и чтение было более к ней подходящим, более прячущим (в чтении Блока "декламации" точно так же не было и в помине, но душевность поэтической стихии сильней была обнажена). И еще, в самом авторе этих стихов пленило меня что-то легкое, летучее, сухое. Как рыхл, как бескостно-благодушен был милый Юрий Никандрович рядом с ним! И теперь еще звук, который слышу, когда о Ходасевиче думаю, остается все тот же:

Тихонько ложечкой звеня,

а образ вижу, нет, не тогдашний, и все же связанный с тогдашним: не говорю с ним, не в лицо ему смотрю, такое постаревшее, осунувшееся в последние годы, а с террасы парижского кафе гляжу, как он проходит мимо, и любуюсь его легкой, молодой – точно и не по земле идет – походкой. Сейчас его окликну, и он сядет за столик рядом со мной.

В Петербурге, до его отъезда, я видел его еще два-три раза и несколько раз осенью того же года в Берлине. Затем наступил более чем двухлетний перерыв, С 1925 года до его смерти я постоянно с ним виделся в Париже. Ни разу не пробежала между ним и мной никакая кошка – ни одна из тех кошек, которых так нежно он любил. Той дружбы не могло быть между нами, какая связывала его когда-то с его ровесником Муни. Я был на девять лет моложе, прежнего его мира не знал, в литературе был новичком. Не говорю о разнице характеров: она дружбе скорее помогает; но и наши вкусы, наши жизненные привычки были во многом различны. Все же, думаю, он согласился бы сказать, что я был ему другом. Был и он мне другом. Лучшего друга никогда у меня не было.

Утверждали, что у него был "тяжелый характер". Больше того: называли его злым, нетерпимым, мстительным. Свидетельствую: был он добр, хоть и не добродушен, и жалостлив едва ли не свыше меры. Тяжелого ничего в нем не было; характер его был не тяжел, а труден, труден для него самого еще больше, чем для других. Трудность эта проистекала, с одной стороны, из того, что был он редкостно правдив и честен, да еще наделен, сверх своего дара, проницательным, трезвым, не склонным ни к каким иллюзиям умом, а с другой стороны, из того, что литературу принимал он нисколько не менее всерьез, чем жизнь, по крайней мере свою собственную. От многих других литераторов отличался он тем, что литература входила для него в сферу совести так же, если не больше, чем любые жизненные отношения и поступки. Шулерства он, конечно, и в картах (любимых им) не жаловал; в литературе он от него буквально заболевал, даже если его лично оно вовсе не касалось. Не выносил он кумовства, прислужничества, устройства своих частных дел под покровом якобы литературных согласий или разногласий, а всего этого в эмигрантской литературе (особенно в парижской между двух войн), вследствие узости ее круга, было еще больше, чем в прежней. Его возмущало покровительство, оказываемое иногда старшими писателями младшим, не по убежденности в их таланте и даже не всегда "по дружбе", а просто так, "по доброте душевной", да еще из безразличия ко всему в литературе, за исключением их места в ней. Такого безразличия он не понимал и простить его не мог. Оскорбляла его и сама по себе глупость или бездарность, беспрепятственно проникавшая в печать, а уж поощрение ее, при несправедливости – чего доброго еще и сознательной – к подлинному таланту, угнетало его до крайности, мучило, язвило. Когда же он был уязвлен, тогда и в самом деле хотелось ему "мстить", хотелось, чтобы покаран был обидчик литературной совести, а значит, и его обидчик, хотя бы ему самому при этом никакой обиды и не было нанесено. Чувствителен он был и к нападкам на себя, но преимущественно к таким, в которых распознавал мотивы низменные, литераторские, но внелитературные. Почуя их, он терял чувство меры, он становился сам несправедлив. Терпимым в этих делах он действительно не был, боясь больше всего, как бы его родной дом, единственный, который у него остался, дом русской литературы, не превратился в дом терпимости.

Готов признать, что страх этот был преувеличен, но что он был вовсе не обоснован, признать не могу. И кроме страха была скорбь – все за ту же литературу, разорванную надвое, засоренную – там казенщиной, здесь мякиной, подмешиваемой к хлебу, за недостатком хлеба. Была обремененность постоянной, хочешь не хочешь, скаредно оплачиваемой газетной работой. Была болезнь. Были раздражение, нервность, страшная неврастения, вызывавшиеся всем этим. Слишком готов был он, быть может, вычеркнуть из своего мира людей, казавшихся ему ловкачами или пошляками. Да, он бывал несправедлив. Но как он был несчастен! Особенно в последние десять лет жизни, когда почти не писал больше стихов. Писать их была боль и радость; не писать – боль, боль и снова боль. Мрак находил на него. Помню, как я раз больше часу просидел с ним на скамейке у церкви Мадлен, проводил его домой, потом привез к себе: боялся, как бы в ту ночь не наложил он на себя руки. И не только стихов, своего "Пушкина" не мог он писать: всего две первых главы остались от этой книги. Он годами ее обдумывал; ее ждали от него; нет и сейчас никого, кто эту биографию мог бы написать лучше. Десять лет его лечили от всевозможных желудочных болезней, когда у него были камни в печени. Операция произведена была слишком поздно. Еще надо удивляться, что в эти годы закончил он "Державина" и написал так много замечательных литературных статей. К началу этого десятилетия относятся чудесные, страшные и неоправданные на первый взгляд стихи, озаглавленные "Я":

Когда меня пред Божий суд На черных дрогах повезут, Смутятся нищие сердца При виде моего лица Оно их тайно восхитит И страх завистливый родит. Отстав от шествия, тайком, Воображаясь мертвецом, Тогда пред стеклами витрин Из вас, быть может, не один Украдкой так же сложит рот, И нос тихонько задерет, И глаз полуприщурит свой, Чтоб видеть, как закрыт другой. Но свет (иль сумрак?) тайный тот На чудака не снизойдет. Не отразит румяный лик, Чем я ужасен и велик: Ни почивающих теней На вещей бледности моей, Ни беспощадного огня, Который уж лизнул меня. Последнюю мою примету Чужому не отдам лицу… Не подражайте мертвецу, Как подражаете поэту.

Баратынский убийственно уподобил подражателя нищенке, просящей подаяния "с чужим ребенком на руках". Стихи Ходасевича еще убийственней; столь убийственны они, что перехватывают через край, бьют не в цель, а сквозь нее в какое-то метафизическое обезьянство, предметом которого ни этот, ни какой бы то ни было другой отдельный поэт не был и быть не мог. Да никаких упорных, последовательных подражателей у Ходасевича и не было. Ему подражали, в отдельных стихотворениях, столь незначительные большей частью авторы, что для них и стихи Баратынского были бы слишком крупнокалиберны; тут подходила скорей эпиграмма Пушкина "Собрание насекомых". Никакой злостной преднамеренности в этих подражаниях тоже не наблюдалось. Их и замечать, не то что сердиться на них, не стоило, так что эта стрельба из пушки по воробьям может объясняться, в житейском плане, лишь измученностью, крайней раздраженностью. Думаю, однако, что в стихотворении этом есть и другой смысл, быть может, не вполне осознанный – не знаю, я об этом с автором не говорил, – но который мне кажется настоящим его смыслом. Его следовало бы озаглавить не "Я", а "Поэт"; оно говорит не о подражании Ходасевичу, а о подражании поэту – подлинному поэту, под которого подделываются неподлинные. Таких бывает много всегда, таких знавал, конечно, и Ходасевич. Дело не в том, что они подражают чьим-то стихам: подражательность такого рода, особенно в молодые годы, сочетается даже и с гениальностью. Дело в том, что они принимают позу подлинного поэта, не имея на это права, и являют этим не просто убожество таланта, а изъян совести. Они подражают жизни поэта, тому слиянию жизни и творчества, которое определяет его личность и судьбу. Они и в самой смерти хотели бы ему подражать, потому что и в смерти остается он поэтом. Но это им не удастся. Поэт им это запретит. Смертью своей он запечатлел подлинность своего призвания.

Ходасевич остался поэтом, когда поэзия его умолкла. Он был до последней минуты тем, кем он был всегда. И та тема, что пришла к нему, что его пронзила, когда ему было тридцать лет, – она и без стихов до конца осталась его темой. Больше, чем болезнь и чем невзгоды, больше, чем литературная грязца и канитель, мучила его та несовместимость души и мира, та неугасимость сияния, тонущего и не утопающего во мраке, но бессильного его рассеять, которая животворила его поэзию, а жизнь калечила и мертвила. Тяжело ему было, но он не тяжелел. Это сияние, оно в нем сияло. Никогда, до самой смерти, не исчезал в нем и тот поэт, что писал когда-то "Анюте":

На спичечной коробке Смотри-ка – славный вид: Кораблик трехмачтовый Не двигаясь бежит…

или еще недавно составлял напутствие коту Мурру:

В забавах был так мудр и в мудрости забавен – Друг утешительный и вдохновитель мой! Теперь он в тех садах за огненной рекой, Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин…

Как любил он Пушкина; с какой нежностью, но и с каким трезвым учетом человеческих его слабостей, без идолопоклонства, говорил о нем! Как хорошо рассказывал о тех, кого больше не было на свете: без иллюзий, со строгим судом, тем же, каким, внутри себя, судил себя. Ум его был неподкупен, как и совесть. Он мучился, но в доме его был мир. В его комнате; всегда опрятной, светлой, – простой его стол, чернильница, перо, черная клеенчатая тетрадь. Когда вспоминаю о нем, только этот свет, только то сияние и вижу.

Можно было бы списать для его могилы надпись с могилы Свифта: "Он ушел туда, где ярость возмущения не может больше терзать его сердце". Но лучше начертать на ней сказанное навеки слово Августина:

Беспокойно сердце мое, покуда не упокоится в Тебе.

1962

ПАСТЕРНАК И МОДЕРНИЗМ

Первые два сборника стихов, изданные Пастернаком в 1914 и 1917 году, внимания к нему не привлекли. Зато третий, «Сестра моя жизнь», составленный из стихов того же 17-го года, но вышедший пять лет спустя, быстро принес ему славу, которую не замедлил укрепить четвертый, «Темы и вариации», опубликованный через год после того. Вместе с этой славой, к середине двадцатых годов вполне отчетливо определился, как тогда казалось, характер его поэзии, определилось и место, занимаемое им среди поэтов его поколения, а в связи с этим и отношение к нему – беспредельно восторженное у одних, как это всего ярче выразилось в статье Марины Цветаевой, более сдержанное и критическое у других, отнюдь не отрицавших своеобразия этих стихов и редкостной одаренности их автора, но считавших новшества его несколько однобокими и нарочитыми, а главное сопряженными со слишком резким отходом от всего, чем до тех пор жила русская поэзия. Различие оценок отвечало делению того поколения поэтов на две группы — петербургскую, где первенствовали Гумилев, Ахматова и Мандельштам, и московскую, где Пастернак и Цветаева уживались с Хлебниковым и Маяковским, но от которой откололся Ходасевич, более близкий, при всем различии, к своим петербургским нежели к московским сверстникам. И хотя поэтической необычности и новизны было у Мандельштама по существу не меньше, чем у Пастернака, все же за вычетом Маяковского (представлявшего особый жанр) и Хлебникова (всей своей личностью являвшего особый случай) именно Пастернак казался наиболее отважным и цельным выразителем самого радикального и всего тесней связанного с западным искусством модернизма.

В той же перспективе воспринималось и все написанное им после «Тем и вариаций», несмотря на новые задания поэм и на то приближение к более традиционному словоупотреблению и словосочетанию, которое называли даже «возвратом к Пушкину», отмечая его во «Втором рождении», но весь интерес которого продолжали видеть в совмещении этого более привычного языка с исконной пастернаковской ломкой языковых привычек, именно и положившей начало его славе, как новатора. Восприятие это было не единственно возможным, но было все же оправданным, и еще стихи тридцатых годов, включенные в книгу «На ранних поездах», дают достаточный для него повод. Разногласия, поскольку они продолжались, шли по прежней линии: для друзей и недругов Пастернак оставался прежде всего автором тех двух сборников, решивших его судьбу. И лишь через много лет, после появления в печати «Доктора Живаго», если не наметился для него самого (это случилось гораздо раньше), то обнаружился для нас, читателей, тот перелом в его творчестве и в отношении его к собственному творчеству, который делает невозможным судить о его стихах, как мы судили о них — все равно, восхищаясь или порицая — прежде, и заставляет нас пересмотреть все наши старые о них мнения. Теперь к тому же, поэта нет более в живых; дело его завершено; отныне никакой части написанного им нельзя справедливо оценить вне мысли о целом, которое любую из этих частей оправдывает и осмысляет.

* * *

Французской славистке Елене Пельтье, посетившей его в 1958 году, Пастернак сказал:

«Я очень изменился. Когда я перечитываю теперь, стихи, писанные мною в молодости, я испытываю чувство стеснения, как будто они — нечто совершенно мне чуждое и даже карикатурное, как будто я присутствую при каком-то пародировании моих собственных стихов. Теперь я пишу совсем иначе. Так пошло с начала сороковых годов».

Этому вполне соответствует то, что мы читаем в «Автобиографическом очерке»:

«Я не люблю своего стиля до 1940 года». «В те годы наших первых дерзаний только два человека, Асеев и Цветаева, владели зрелым, совершенно сложившимся поэтическим слогом. Хваленая самобытность других, в том числе и моя, проистекала от полной беспомощности и связанности, которые не мешали нам, однако, писать, печататься, и переводить. Среди удручающе неумелых писаний моих того времени…» «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми они увешаны». «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты.»

Таков суд Пастернака, в конце его жизни, над стихами, которые его прославили. Осуждены этим судом не только самые ранние его стихотворные опыты, не только его первые книги, но и все его творчество, вплоть до тех лет, когда оно доросло до перелома, гораздо более глубокого, чем перемены, и раньше происходившие в нем, но не менявшие в корне его направления и характера. Суд этот менее обязывал бы нас с ним считаться, если бы он был только высказан автором, а не воплощен им в стихах последней главы «Доктора Живаго» и сборника «Когда разгуляется», — в самой ткани этих стихов, в их замысле и в выполнении этого замысла. Из последней, завершающей поры его творчества этот суд вытекает сам собой. Отсюда не следует, конечно, делать вывода, что мы должны под приговором попросту расписаться, или хотя бы понимать его, как безоговорочное отвержение всего прежде написанного. Без Пастернака «Сестры моей жизни» не было бы и Пастернака, имеющего право осудить «Сестру мою жизнь». Но подобно тому, как это право было ему дано всем опытом его жизни и всем, что им было сделано, так и нам надлежит судить обо всем сделанном им не столько следуя его суду, сколько сообразуясь с тем, откуда проистекло его право на этот суд.

Выкрутасов и побрякушек и в самом деле немало в ранних, да и не столь уж ранних, стихах Пастернака, но побрякушками они не увешаны извне, и выкрутасы неразрывно связаны с их сутью. С самого начала ему было дано очень живое и острое чувство — не слова, а скорее слов: их осязаемой – шершавой, скользкой или бархатистой плоти, их вещного, т. е. относящегося к непосредственному восприятию вещей, смысла. Чувство это захватывало его целиком; оно шло в ущерб учету дружбы или вражды между словами, их отношению к мысли, связующей вещи воедино, их распределению по различным смысловым гнездам или пластам. Слова у него сплошь и рядом мешают слову, не дают ему высказаться или сводят это высказывание к чему-то незначительному и случайному. Выкрутасы и побрякушки, порицаемые им, – это слова, осужденные заботою о слове. Понадобился труд целой жизни, чтобы их обуздать, чтобы подчинить их слову; но победа над ними не заключалась, разумеется, в простом затушевывании и приглаживаньи, в устранении горячей их образности, порожденной восприимчивостью к чувственным «приметам бытия», которая в таком объеме дана бывает очень не многим. Если врожденное Пастернаку чувство языка — и восприятие мира — было односторонним, то это лишь обратная сторона силы этого чувствa и его подлинности. Прежде мы могли об односторонности скорбеть: теперь мы знаем, что ему удалось под конец ее восполнить, не изменяя себе, не отменяя того, что в ней было ценно, и мы судим о ней иначе. Перечитывая отмеченные ею стихи, мы быть может по-прежнему ощутим ее, как недостаток, но уже не примем за нечто всего лишь навеянное со стороны (хоть она и отвечала тогдашней литературной моде), будем помнить, что все достигнутое Пастернаком было достигнуто с ее помощью и что лучшие, поздние отстоявшиеся его стихи все еще ей обязаны тем, что их делает его стихами.

* * *

В свои квазифутуристические и младенческие, по литературному исчислению, годы, Пастернак писал: «В искусстве видим мы своеобычное extemporale, задача коего заключается в том единственно, чтобы оно было исполнено блестяще.»

Этой максиме, извлеченной из литературного манифеста «Черный бокал», написанного по-видимому в 1914 году и напечатанного несколько позже во втором сборнике «Центрифуги», лучше всего отвечают два стихотворения того же 14-го года, «Цыгане» и «Мельхиор»:

Храмовой в малахите ли холен, Возлелеян в сребре ль косогор — Многодольную голь колоколен Мелководный несет мельхиор. Над канавой изнеженной сиво Столбенеют в тускле берега, Оттого что мосты без отзыву Водопьянью над згой бочага, Но курчавой крушася карелой, По бересте дворцовой раздран, Обольется и кремль обгорелый Теплой смирной стоячих румян.

Следуют еще два четверостишия, столь же логически бессвязные (хоть и спаянные синтаксически), непрозрачные, как непрозрачно стихотворение в целом, но и столь же насыщенные словесной вязью, густой, текучей массой звукосмыслов, не сливающихся в единый, всеобъемлющий, пусть и все еще неотрывный от звука, смысл. Совершенно по тому же принципу, более никогда столь последовательно не применявшемуся Пастернаком, построены и «Цыгане», кончающиеся так:

И на версты. Только с пеклой вышки, Взлокотяся, крошка за крохой, Кормит солнце хворую мартышку Бубенца облетной шелухой.

Сочинение, заданное юному поэту отчасти его тогдашним окружением, отчасти им самим, и в самом деле «исполнено блестяще». Таких строчек, как эти, или как первая строфа и конец третьей строфы «Мельхиора», не найти во всей зауми, не исключая и Хлебникова, удачи которого совсем в другом роде. Вместе с тем стихи эти — наиболее близкое у нас к тому, в западной поэзии, чему указан был путь поздними сонетами Малларме. Никакого прямого сходства с ними, как и с другими иноземными образцами, тут не наблюдается, но едва ли не любой из этих поэтов мог бы только позавидовать неотразимости заклинательных бормотаний, невольно выговариваемых снова и снова:

Возлелеян в сребре ль косогор… Теплой смирной стоячих румян… Бубенца облетной шелухой…

Тем характернее для Пастернака, что он по этому пути не пошел. Стихотворений этих он не включил ни в один из своих сборников и ни одного вполне им подобного больше не написал. Сохранившиеся его стихи тех лет, как правило, гораздо слабее этих двух (по особому удавшихся, именно благодаря несколько произвольному «заказу», позволявшему проявиться безсознательной работе воображения), но повинуются они совсем иной поэтике, не той, что намечена фразой из «Черного бокала», а той, что определена в «Биографическом очерке»: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину… Например, я писал стихотворение «Венеция» или стихотворение «Вокзал». Город на воде стоял передо мной… Или вдали, в конце путей и перронов, возвышался, весь в облаках и дымах, железнодорожный прощальный горизонт… Мне нужно было, чтобы одно стихотворение содержало город Венецию, а в другом заключался Брестский, ныне Белорусско-Балтийский вокзал.» Иначе говоря, уже и тогда он добивался того, что можно назвать сходством, уже и тогда, вопреки покаянным словам о себе, искал «сущности», а не «посторонней остроты». По внутреннему устремлению своему, он и тогда уже не был модернистом, поскольку модернизм состоит в отсутствии всякой заботы о сходстве, т. е. о соответствии слов тому, что не исчерпывается словами и в искании «остроты» при полном отожествлении ее с сущностью. «Острота», однако, не вся была посторонней; она была неотъемлема от его дарования (как неотъемлема она и от дарования вообще), была частью сущности или, во всяком случае, его сущности, могла, должна была послужить и сходству, а потому выделить в ней нужное, а остальное отбросить было ему очень трудно.

«Сходство», в каком бы то ни было искусстве, никогда не бывает буквальным, относящимся к такому-то материальному предмету; всегда бывает сходством не с вокзалом, а с воспринятым, почувствованным вокзалом, не с Венецией, а с пережитой Венецией, недаром даже и в беглом упоминании, на которое я только что ссылался, Пастернак, хоть и в прозе, но словами поэта говорит об этой Венеции, об этом вокзале, и его работа над этими двумя стихотворениями 1913 и 1914 года, не удовлетворявшими его и переделанными в 1928 году, показывает, что как раз такое сходство и привлекало его, но было недостижимо без отказа, частью от чрезмерной, частью же, по правде сказать, и от мнимой «остроты». В новых версиях сходства больше, чем в прежних, внутренний целостный образ отчетливей проступает сквозь их словесную ткань, но не все побрякушки и выкрутасы из нее изъяты и она все еще слишком задерживает на себе внимание. Переделка многих других стихотворений свидетельствует о том же: работа идет в нужном направлении, но не вижу, чтобы где-либо она вполне достигла цели. Изобразительное намерение, не отсутствующее даже в «Мельхиоре» и «Цыганах», почти всегда налицо у Пастернака с самого начала, причем направляется оно гораздо неизменней и сильней, чем у многих других поэтов, на передачу не одних лишь движений души, но и видимых, слышимых, осязаемых образов внешнего мира. Он стремится изображать, в полном смысле этого слова, даже когда предмет изображения (в отличие от Венеции или вокзала) остается неназываемым, ускользающим от внепоэтического (а значит, условного или частичного) наименования. Само лирическое волнение, или, что то же, самый ритм, порождающий стих, возникает у него в тесной связи с внешними, чувственными впечатлениями; они же подсказывают ему и слова, но вперемешку и наперебой, так что звук соперничает со смыслом, не сливаясь с ним, отдельные смыслы отскакивают друг от друга, линия стихотворения становится слишком зигзагообразной и частичные «сходства» мешают общему. Поэт пытается затем выправить линию, согласовать сходства, примирить смысл со звуком, но не всегда ему удается преодолеть собственное богатство, которым он еще не научился жертвовать. И не только в его работе над ранее написанными стихами, но и в писании новых сказывается все это. Весь путь его творчества, в течение десятилетий, определен этой неустанной борьбой с самим собой.

* * *

Находок было много на этом пути; было много и срывов. Свершения, озарившее его незадолго до конца, были еще далеко впереди. Найдены были звучания и ритмы редкой прелести, такие как:

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет, У которой суставы в запястьях хрустят, Той, что пальцы ломает и бросить не хочет, У которой гостят и гостят и грустят…

Или:

Красавица моя, вся стать, Вся суть твоя мне по сердцу, Вся рвется музыкою стать, И вся на рифмы просится…

Был найден (в «Спекторском») прямой, называющий вещи своими именами тон, пригодный, например, для такого описания вокзального буфета (слегка напоминающий описание Сенной в анонимном романе «Полина» (1839): «Чистосердечные телята / Лежат, не чуя мясников, / На задних лапках поросята / Висят среди окороков») :

Бокалы. Карты кушаний и вин. Пивные сетки. Пальмовые ветки. Пары борща. Процессии корзин. Свистки, звонки. Крахмальные салфетки.

Были открыты остававшиеся ранее неузнанными ритмические ходы пятистопного анапеста, подчеркнутые разделением каждого стиха на три коротких строчки, но которые теперь, когда поэт нам их показал, образуют музыкальный узор, звучащий и без этого деления:

Мы родимся на свет. Как-нибудь предвечернее солнце Позовет нас к окну. Мы одухотворим наугад Непривычный закат, и при зрелище труб потрясемся Как потрясся, кто б мог оглянуться лет на сто назад. Точно Лаокоон будет дым на трескучем морозе, Оголясь, как атлет, обнимать и валить облака. Ускользающий день будет плыть на железных полозьях Телеграфных сетей, открывающихся с чердака. А немного спустя, и светя, точно блудному сыну, Чтобы шеи себе этот день не сломал на шоссе, Выйдут с лампами в ночь и с небес будут бить ему в спину Фонари корпусов сквозь туман, полоса к полосе.

При сравнении «1905 года» с «Лейтенантом Шмидтом» сразу же становится ясно, что преимущество первой из этих поэм прежде всего коренится в этом мощном, неудержимой волной поднимающемся напеве. Ничего равного ему во второй поэме нет, вероятно потому, что она не проникнута, как первая, непосредственным лиризмом, связанным со впечатлениями юности, которым предстояло лирически окрасить еще и соответствующие главы «Доктора Живаго». Во всей поэзии Пастернака, во всем его творчестве, вплоть до начала работы над этим романом, идет вообще борьба не только между словом и

словами, между дисциплиной замысла, темы, высказываемой мысли и беспорядочным, бурным рождением все новых образов, все новых и по-новому звучащих слов, но еще и между врожденным лирическим порывом и столь же врожденной зоркостью ко всему внешнему и чужому. В «1905 годе» и та, и другая борьба менее заметны, противоречия разрешаются, но не сполна, и лишь временно: в пределах этой поэмы. Окончательное разрешение их придет лишь гораздо позже, в работе над той лирической эпопеей, что завершится стихами, — не только образующими ее последнюю главу, но и другими, изданными отдельно. Тогда же отпадут мешавшие этому просветлению, этому примирению враждующих начал препятствия, проистекавшие уже не из самого дарования Пастернака, такого богатого, глубокого, но и такого противоречивого в своем внутреннем укладе, а из вкуса, внушенного ему временем и воспитавшей его литературной средой. Не то чтобы его поэзия, или хотя бы поэтика, даже и в былые годы, несмотря на то, что так нравилось тогдашним его поклонникам, полностью этому вкусу отвечала, но все же модернистский этот, в русском преломлении, вкус был долгое время и его вкусом, усыпляя его строгость к себе, не давал отсеять, в безбрежной россыпи слов, которой владел поэт, цветные стеклышки от подлинных алмазов. От этого вкуса, под конец, он самым решительным образом отрекся, — на деле, а не только на словах. Ценой этого отречения и было достигнуто то преодоление модернизма и, что еще важней, та победа над собой, плоды которых — последние стихи, а также проза и весь духовный мир «Доктора Живаго».

* * *

Прочитав «Сестру мою жизнь», Цветаева, в своей на клочки разлетевшейся от восторга статье, писала, тем не менее, очень прозорливо: «Пастернак большой поэт. Он сейчас больше всех: большинство из сущих были , некоторые есть , он один будет . Ибо, по-настоящему, его еще нет: лепет, щебет, дребезг, — весь в завтра! — захлебывание младенца, — и этот младенец — Мир. Захлебывание. Задохновение. Пастернак не говорит, ему некогда договаривать, он весь разрывается, — точно грудь не вмещает: а—ах! Наших слов он еще не знает: что-то островитянски-ребячески-перворайски невразумительное — и опрокидывающее». Через несколько строк следует пояснение:

«Не Пастернак — младенец, это мир в нем младенец. Самого Пастернака я бы скорей отнесла к самым первым дням творения: первых рек, первых зорь, первых гроз. Он создан до Адама».

Не назову этих слов, вслед за самой Цветаевой, «беспомощными всплесками». Все, что ими сказано, верно. Верно, прежде всего, что Пастернак — большой поэт; с тех пор это стало еще гораздо более верно, но верно было и тогда, а увидеть это было тогда труднее. Верно о стремительности: «некогда договаривать», «грудь не вмещает»; это и в самом деле одна из основных его черт, всего беспрепятственней сказавшаяся в его ранней лирике, но сохраненная и в поздней. Верно, и очень остро схвачено — «лепет, щебет» — о ребяческой невразумительности, о младенчестве, все равно поэта или его мира (потому что онтогенезис повторяет филогенезис и девочка Люверс смотрит глазами дикаря или поэта на непонятное, но потрясающе наглядное зрелище, развертывающееся за ее окном). Верно, наконец, и совсем уж пророчеством звучит о поэте «Сестры моей жизни», что он будет , что он весь в завтра, что по-настоящему его еще нет. Мысль эта по-видимому лишь промелькнула у Цветаевой, и она сама поспешила истолковать ее иначе, но все-таки похоже, что хоть на миг эта мысль ее посетила — и то самое значила, в чем для нас теперь сомнений нет: тот сборник стихов, которым поэт с такой силой дал о себе знать другому поэту, все-таки был обещанием гораздо больше, чем свершением.

Стихи «Тем и вариаций» еще мало чем отличаются от стихов «Сестры моей жизни», но последовавшие затем поэмы говорят о поисках нового или хотя бы обновленного поэтического стиля, который, по мнению многих (быть может, в то время, и самого поэта), был найден, по крайней мере для лирики, когда в 1932 году вышел сборник уже и своим заглавием как будто об этом заявлявший: «Второе рождение». Подкрепляли такое мнение и не раз цитировавшиеся стихи из этого сборника:

Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той, Что невозможно, их изведав, Не кончить полной немотой. В родстве со всем, что есть, уверясь, И знаясь с будущим в быту, Нельзя не впасть к концу, как в ересь, В неслыханную простоту. Но мы пощажены не будем, Когда ее не утаим. Она всего нужнее людям, Но сложное понятней им.

Стихи эти, однако, прославляют естественность и простоту не безусловно, но имея в виду, что поэт не впадет в них, как в ересь, рискуя при этом онеметь, а сумеет их утаить под покровом некоторой, пусть и кажущейся только сложности, которая понятней людям, хотя простота им и нужней. Как показывает эта скучная парафраза, принимать их за провозглашение возврата к преемственности, нового классицизма или чего-нибудь в таком роде было бы опрометчиво. Поэт не онемел, не пожертвовал своим даром, ради той неслыханной, непонятной людям, высокой, превышающей все, но недостижимой путем сознательного усилия простоты. Быть может, он даже напрасно заговорил о естественности и простоте. Если и нельзя отрицать, что их больше в этой книге, чем в предыдущих, то они все же — побочный результат, а не то, к чему поэт непосредственно стремился. Стремился же он к более сознательному управлению своим главным поэтическим богатством, толпою слов, внушенных заостренно чувственным восприятием мира, и к превращению их в прямые наименования вещей. Слова эти всегда возникали у являли смысли осязаемые, вещные, но говорили все же о чем-то происходившем во внутреннем его мире. Теперь им поручалось называть предметы внешнего мира, или, верней, это поручалось таким же, как прежде, словам, но которые переставали быть образами, метафорами; лирическому слиянию внешнего с внутренним ставился предел; образность поглощалась изображением, и лирическое я — «родством со всем, что есть», расширившимся «опытом» поэта.

Невразумительности, о которой говорила Марина Цветаева, стало от этого меньше — во «Втором рождении» в той же мере, что в «Спекторском». Ровно в той же мере стало ее меньше, в какой возросла доля повествования, описания, пейзажа, портрета, а значит и проверяемого сходства с тем, что доступно не поэтическому только, но любому опыту. Сам по себе, однако, стихотворный язык Пастернака не стал от этого более прост, естествен или прозрачен; потому не стал, что он по-прежнему ткань стиха и считал поэзией, полностью отожествлял его с поэзией. В этой одной, но важнейшей черте он оставался верен модернизму, захватившему его в юности, хоть и отходил от него по дороге, ведущей от чистой лирики к повествованию, к предметности, к эпосу — и, в конечном счете, к прозе. Еще и среди стихов, собранных в книге «На ранних поездах», первые два цикла, относящиеся к 1936 году, ближе с этой стороны ко «Второму рождению», чем к стихам, помеченным началом 1941 года и образующим цикл «Переделкино». Последняя фаза в творчестве Пастернака начинается с них, а предвещают ее, из написанного прежде, определеннее всего некоторые страницы прозы (особенно в «Повести») и стихи для детей «Зверинец» и «Карусель». Один из совершеннейших образцов этой новой и в самом деле «неслыханной» простоты, этой новой под конец жизни обретенной им поэзии, вполне справедливо — очевидно по его указанию — выбран для включения в первый том Антологии, вышедшей в Москве в 1957 году. Озаглавлено это стихотворение «Зазимки»:

Открыли дверь, и в кухню паром Вкатился воздух со двора…

Оно тоже помечено 1941 годом. Слова из второй автобиографии: «я не люблю своего стиля до 1940 года» надо понимать вполне буквально. Перелом, положивший конец старому и начавший новое произошел именно в этом году. В чем же он заключался?

* * *

Поэзия, разумеется, неотделима от языка, живет не иначе, как с ним и в нем, воплощена в слове без остатка. Но все-таки не все равно, глядеть ли на слова, как на слова, т. е. с той их стороны, которой они как раз и поворачиваются к нам, когда целое, которое они образуют, рассматривается нами, как произведение искусства, или же глядеть на них со стороны воплощенного в них смысла, сообразуясь с говорящим, который вложил в них этот смысл. Не все равно — прислушиваться к словам, к их звуку, к звуку их сочетаний, улавливая те многообразные смысловые излучения, что перекрещиваясь играют на их поверхности, или же, вслушиваясь в живую речь, сквозь слова услышать сказанное ими слово. Конечно, поэт, как и чуткий к поэзии читатель, не довольствуется, минуя слова, одним лишь не воплощенным в них, а только обозначенным ими смыслом, — тогда бы он не отличал поэзии от разговорной речи, искусства от прибегающего к слову, но не к искусству слова, «нормального» человеческого общения. Он прислушивается к словам, взвешивает их, оценивает живость, новизну, «интересность» словесной ткани, добивается этих ее качеств, но только в модернизме этим и ограничивается, только тут отказывается говорить стихами, объявляет, что поэзия делается из слов (Малларме), что поэт не отвечает за смысл стихотворения и предоставляет читателю наделять его любым смыслом (Валери), что лучшие, т. е. самые неожиданные и острые словосочетания достигаются не намерением, а случаем (сюрреалисты, отчасти и футуристы, имажинисты). Неправда, что он при этом забывает о читателе; напротив, он только о читателе и помнит, он мыслит и самого себя, только становясь на точку зрения читателя, хоть и очень изощренного читателя, такого, который умеет отличать острые, новые, интересные словосочетания от приевшихся и потускневших. Пастернак, по своей природе, модернистом не был (как не был модернистом по природе ни Малларме, ни Валери, ни какой бы то ни было подлинный поэт), но он примыкал к модернизму, рос в его окружении и — как раз по характеру своего поэтического дара — легко за модерниста мог сойти.

Слова толпились у его дверей, врывались к нему гурьбой, навстречу каждому лирическому порыву, и если не всегда охотно, лишь после некоторого насилия над их смыслом, укладывались в стих, то словесный узор становился от этого особенно прихотлив и необычен. Это и была та «манерность», те «выкрутасы» и «побрякушки», которые он позже осудил. Не то, чтобы даже и тогда, в молодости, он их искал, сознательно стремился к ним, как его тогдашние друзья, имажинисты, но зачем ему было отказываться от чего-то, чем его учили восхищаться и чего никто кругом и не думал избегать? «Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты». Однако там же, в «Автобиографическом очерке», читаем о поисках «новых средств выражения» (которым предавались «Андрей Белый, Хлебников и некоторые другие»): «Я никогда не понимал этих розысков. По-моему, самые поразительные открытия производились, когда переполнявшее художника содержание не давало ему времени задуматься и второпях он говорил свое новое слово на старом языке, не разобрав, стар он или нов».

Или (о руководимом Белым кружке по изучению стихотворного ритма): «Я не посещал работ кружка, потому что, как и сейчас, всегда считал, что музыка слова явление не акустическое и состоит не в благозвучии гласных и согласных, отдельно взятых, а в соотношении значения речи с ее звучанием». И, всего определенней, по поводу первой книги стихов: «Моя постоянная забота обращена была на содержание, моя постоянная мечта, чтобы само стихотворение что-нибудь содержало…»; причем об этой книге тут же сказано, что она называлась «до глупости притязательно»: «Близнец в тучах». Значит и в годы, когда такая притязательность была возможна и когда поэт писал в «Черном бокале», что искусство только того и требует, чтобы его задания были исполнены «блестяще», эти задания он все же не понимал чисто внешне, искал все же содержания, соотношения звука со смыслом, не слов, а того, что им сказано? Но тогда почему же он сам себя обвиняет в искании, вместо сущности, посторонней остроты?

Думаю, что противоречие тут лишь на поверхности и что Пастернак не приписывает произвольно своей юности заботу, пришедшую к нему лишь позже. «Содержания», верю, он искал всегда, или, верней, всегда хотел выразить, сделать содержанием своих стихов нечто им увиденное или открывшееся ему, чего искать вовсе не было нужно. Глубже всего, хоть и немного сбивчиво, об этом сказано в дневнике Живаго: «Мне искусство никогда не казалось предметом или стороною формы, но скорей таинственной и скрытой частью содержания». Той его частью, говорится далее, которая не сводится к темам, положениям, сюжетам; после чего мысль несколько затемняется (благодаря слову «искусство», применяемому одновременно в разных смыслах), но остается несомненным, что в художественном произведении всего важней не слова, не формы, но и не изображенное им, а то, что всем этим сказано и не могло бы быть сказано иначе, «какое-то утверждение о жизни», «какая-то мысль» (вряд ли очень подходящее слово), которая «перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного». Всего верней, что и в былые годы Пастернак — инстинктивно — об этом знал. Перехватывающая через край образная его речь стремилась к слову, хоть и оставалась иногда словами, была скорописью (как он сказал о шекспировских метафорах), к которой вынудила его прибегнуть сама природа его дара. Когда же он позже обратился к изображению и повествованию, то и здесь он искал души и сути изображенного, хотя подчас (в «Спекторском», например) и терял эту суть, впадая в бескрылую предметность. На втором этапе своего пути он избавился от юношеских соблазнов, но подвергся другим, более свойственным зрелым годам. Цель, которая не переставала виднеться или хотя бы мерещиться ему вдали, еще не была достигнута. Он говорит о своем герое, ближе к концу романа (в 14-ой части):

«Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».

Всю жизнь. Эти три раза повторенные слова лучше подходят к автору, чем к гораздо более молодому его герою. И писал он их зная, что нашел под конец то, чего всю жизнь искал. Этим сдержанным, непритязательным слогом написана вся широко разлившаяся повесть о докторе Живаго, как и заключающие ее стихи, как и все другие стихи после 1940 года. Не то, чтобы всякая связь с прошлым была на последней этой ступени порвана: к тому, к чему он пришел, он медленно шел — всю жизнь. Кое-что из плохого, что было в старом (легкий звон не вполне уместной побрякушки) встречается изредка и в новом, а лучшее, что там было, и вообще в нем полностью сохранено. Зоркости глаза и тонкости слуха отнюдь не меньше в поздней прозе, чем в ранней, и в «Зазимках», чем в «Мельхиоре» или любом стихотворении «Сестры моей жизни». Дар наглядности, осязаемости слова не исчез, но и не просто нашел свою меру: он преобразился, как преобразилось все искусство Пастернака, чего одним постепенным отсеиваньем и созреваньем как раз и невозможно объяснить. Преображение выразилось в переходе от заметного стиля к незаметному, переходе, обусловленном отказом от этой заметности или, если всмотреться глубже, отказом замечать то самое, что до этого поэт острей всего и замечал, чем он и руководился в оценке своих произведений: сверкание их словесной ткани, той стороны их, что обращена к читателю, или к самому поэту, но не как произносящему слово, а как оценщику уже произнесенных слов. Отказом этим сверканье не погашено, оно только подчинено сияющему сквозь него слову. Словесная, как и повествовательная ткань «Доктора Живаго» кажется на первый взгляд, по сравнению, например, с «Охранной грамотой», менее плотно сотканной, менее драгоценной, и то же может показаться при первом чтении лучших стихов этого времени, например чудесных стихов там же на евангельские темы и сравнении их со стихами, доставившими некогда их автору раннюю его славу. Но отказ от модернизма не есть отказ от поэзии. Прозрачность ткани не означает ее порчи, и она всего драгоценней там, где, глядя на нее, мы видим, что драгоценна не она. Слова — не самоцветные камни. Когда мы читаем:

Стояли в тени, словно в сумраке хлева, Шептались, едва подбирая слова. Вдруг кто-то в потемках, немного налево От яслей рукой отодвинул волхва, И тот оглянулся: с порога на Деву. Как гостья, смотрела звезда Рождества –

мы не пересыпаем из ладони в ладонь алмазы, мы только слушаем, и видим, вдалеке, сквозь их легкое мерцанье, всю радугу мира, согретую дыханием любви.

* * *

Если же спросить себя не о том, куда привел перелом, а откуда он пришел, откуда пришло преображение, то никакого прямого свидетельства нет, которое позволило бы нам на этот вопрос ответить. Но если поэт, мастер слов, возвращает их слову, становится мастером слова, значит, он что-то нашел, что превыше всяких слов. От калечащей искусство религии искусства исцеляет только религия. Трудно себе представить, чтобы пережитый Пастернаком в 1940 году перелом был какого-то другого, не религиозного порядка. И нельзя поручиться, что, в беседе с собой, ему не случалось называть его чудом:

Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.

1960

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ

Пора вернуться в Россию. Не нам, а России: детям и внукам всех тех, с кем мы расстались, когда мы расстались с ней. Пора им зажить в обновленной, но все же в той самой стране, где мы некогда жили, в России-Европе, в России, чья родина — Европа. Из нерусского, мирового по замыслу, но Европе враждебного СССР пора им вернуться в Россию и тем самым в Европу; пора вернуться на родину. Они и сами это знают, с каждым годом все лучше, без нашего совета. Возвращение уже началось. Когда оно завершится, пусть не будет нас больше в живых, — вернемся и мы в Россию, вернутся все те, кто умер вдали от нее, сохранив ей верность, сохранив верность России-Европе, в те годы, когда безымянная страна, занявшая ее место, отреклась от нее, отреклась от России и от Европы. Это возвращение тоже началось. Другого и быть не может для тех, кому перестала быть родиной страна, отрекшаяся от собственной родины.

* * *

Ходячее западное противопоставление Запада Востоку коренится в политике и прежде всего запутывает ее же, подсказывая мысль, что есть единый Восток и единый Запад и что мир между ними разделен; но не одной политике оно вредит и питается скверной привычкой, с нынешним положением вещей не имеющей ничего общего. В Париже издавна существует Институт восточных языков, где преподают, среди других, и новогреческий, и все славянские языки. Нечего и говорить, что в старой России на факультетах восточных языков эти языки не преподавались. Досоветская Россия, в государственном сознании своем, славян и греков восточными народами не считала себя к Востоку не причисляла. Несмотря на свои огромные азиатские владения, она сознавала себя Европой. Географически, разумеется, относилась она к восточной Европе, но «восточная Европа» — это ведь всего лишь восточная часть Запада, потому что европейский мир, включающий в себя и всю Америку с Австралией, — этой есть западный мир, короче говоря, «Запад». Новая, отрекшаяся от своего имени Россия — в европейской своей части, да и вся целиком, раз столица ее находится на запад от Урала, — точно так же, логически рассуждая, не имеет никакого основания считать себя Востоком, тем более, что и антихристианская (и тем самым исторически анти­европейская) идеология, отторгнувшая ее от Запада, отнюдь не восточного происхождения. Но политика, сперва внушавшаяся этой идеологией, а теперь использующая ее, о логике не заботится. Приверженцы этой политики одной из главных своих задач считают овладение Востоком (на пути к овладению всем миром), и им представляется выгодным, чтобы страна, подвластная им и дающая основу для расширения их власти, слыла уже сейчас (пусть лишь до поры до времени) Востоком, представляла, возглавляла бы Восток. Политика эта встречает непредвиденные (оттого что вскормлены они самой что ни на есть «нашей» и «родной» идеологией) затруднения; но ведь недаром «Востоком» был назван и тот сверхвоздушный корабль, на котором русский звездоплаватель совершил свой первый, вызвавший всемирные восторги, ракетно-ядерный полет.

Называли Россию — в самой России — Востоком и прежде; но не ее государи или их министры, а интеллигенты наши обоих толков, как западнического, так и славянофильского. Владимир Соловьев — и тот ее вопрошал: «Каким ты хочешь быть Востоком, Востоком Ксеркса иль Христа», забывая, как будто, что могла она ему ответить: не хочу быть Востоком Ксеркса, как и не хочу быть Западом Торквемады, религиозных войн или гильотины, водруженной на площади Согласия; но помню, что христианство получила я, как и Запад, не столько даже и с востока, сколько с юга, и что оно-то меня с Западом и роднит, и вместе с ним нехристианскому Востоку противополагает; вам же, Владимир Сергеевич, вовсе и не следовало бы называть меня Востоком, ведь хорошо вам известно, сколь многие зовут меня так на Западе, считая меня при этом Востоком именно Ксеркса, а вовсе не Христа.

Права была бы Россия, если бы так ответила Соловьеву, но в конце концов не так уж важно было нам, русским, не так уж важно наследникам нашим в Советском Союзе, считают ли на Западе нашу и их страну Востоком или нет. Гораздо важней, чем мы сами, вчерашние или нынешние, ее считаем. Если Востоком — то это значит, что мы порываем с собственным прошлым, зачеркиваем и лишаем смысла свою историю. Восток и Запад — не географические, а исторические понятия. Важно не то, что Россия — восточная Европа, которую позволительно, внутри Европы, противополагать Европе западной. Важно, что она — Европа. Важно, что русский народ принадлежит к семье европейских народов, и русский язык — к семье европейских языков. Для истории Восток — это Азия. Азия создала великие культуры, но русская — не их отпрыск, а отпрыск культуры европейской, вне которой она непонятна, исторически немыслима. Противополагать Россию Западу, прикреплять ее к Востоку — это значит искоренять ее из Европы и тем самым отрекаться не только от наследия Пушкина и Петра, но и от всего ее тысячелетнего христианско-европейского прошлого. Лицемерная хвала этому прошлому может воздаваться и при полном затемнении подлинного его смысла, но предначертанная им преемственная связь, уже ослабленная, уже во многом разорванная, окончательно оборвалась бы, если бы удалось оторвать Россию от Запада, отсечь восточную Европу от остальной Европы. Пусть те, кто распоряжается нынче судьбами России, считают именование ее Востоком, противопоставление ее Западу уместным и для их целей полезным; оно от этого не перестанет противоречить разуму и совести.

Порой до чего-то близкого этому договаривались и в былое время, но лишь в нашем веке наметилось соответствие дел этим на ветер брошенным словам. В 1918 году Блок писал:

Да, скифы — мы! Да, азиаты — мы, С раскосыми и жадными очами! —

и пророчил о том, что Россия обернется к Западу «своею азиатской рожей». Риторика этих стихов, что и говорить, даже поэтически была выразительна; но если бы провозглашающие Россию Востоком пожелали принять их всерьез, а то и, чего доброго, извлечь из них политическую программу и тем самым пророчество их выполнить, то у их подданных достаточно будет, нужно надеяться, здравого смысла, чтобы сказать — если мужества хватит, то и вслух, — примерно следующее.

О скифах давно бы все забыли, не опиши их Геродот и не будь их искусства, греческого, хоть и не по духу, но по выучке и совершенству, с которым, однако, даже и древнее наше искусство ничего не имело общего. Певец их знал о них не много и наделен был фамилией не скифской, а немецкой, что не помешало ему быть русским поэтом, не отличавшимся, кстати, ни жадностью взора, ни раскосыми глазами. Неизвестно, к тому же, почему надо обзывать рожами азиатские лица и считать, что раскосые глаза непременно должны быть жадными. А главное, зачем же России обращаться не лицом, а рожей, пусть и не азиатской, к кому бы то ни было, и тем более к Западу; к европейскому миру, вне связи с которым не было бы у нее ничего — ни литературы, ни мысли, ни музыки, — ничего, чем она веками жила и еще живет. Не было бы и Блока…

Он тогда же писал в дневнике об Англии и Франции, недовольных Брестским миром и собиравшихся было «погубить революцию», что они вследствие таких замыслов «уже не арийцы больше» (подчеркнуто Блоком). Вот, мол, откроем ворота, и «на вас прольется Восток. Ваши шкуры пойдут на китайские тамбурины». Поэты бывают пророками, даже когда беснуются. Насчет арийцев постарался Гитлер. Шкуры, даже и со своих «партейных», Сталин посдирал. Что же до китайских тамбуринов, то они как раз теперь звенят и напоминают России, что она — не Азия. Да и самой Азии в наше время все трудней становится жить своим азиатским наследием. Мы им во всяком случае жить не можем. Лишь вернувшись в Европу, мы вернемся на родину, и Россия станет вновь Россией, только сделавшись снова европейской страной.

* * *

Из Европы она ни в какие времена полностью не выпадала. Духовная жизнь ее выросла на основе христианства, преподанного ей Византией, наследницей Греции и на­следницей Римской империи. Преемственность эта и после татар не оборвалась, а с Западом в дотатарские два века наша Древняя Русь была гораздо теснее связана, чем Византия. Новгород и Псков эту связь сохраняли до утраты независимости, а с Ивана III она стала намечаться и в Москве. Для ощущения единства христианско-европейского мира, отличавшего Киевскую Русь, но не исчезнувшего и в Московской, при всем ее недоверии к «латинству», характерно, что русская Церковь, в противоположность византийской, сочла и никогда не переставала считать своим праздником «Перенесение мощей иже во святых отца нашего Николая Чудотворца из Миры во град Бари», хотя доставили их туда западные военно-торговые люди, завладевшие ими не без вероломства и насилия. Отчуждения Московии от Запада преуменьшать ни в коем случае нельзя: за него-то мы, по всей вероятности, Революцией с большой, с пребольшой буквы и вызванным ею новым отчуждением в конечном итоге и заплатили. Но непроницаемой преграды между нами и Западом старомосковское то отчуждение все же не воздвигло, с Азией нас сколько-нибудь решающим образом не сблизило и задолго до Петра начало заметно ослабевать. Когда ему не было еще и двенадцати лет, в октябре 1683 года во всех московских церквах служили благодарственные молебны по случаю освобождения Вены от турецкой осады: басурманской столицей та раскольничья, стрелецкая, избяная белокаменная все же не была.

Когда Петр, подросши, растолкал, взбудоражил ее, осрамил и развенчал, когда он всю страну «вздернул на дыбы» и выстегал заморской плетью, многое так и осталось поруганным и оскверненным, но переворот был все-таки направлен верно, окно прорублено на Запад, а не на Восток. Доказательством этому служат все дальнейшие двести лет и прежде всего тот необыкновенно бодрый и быстрый рост государственной, хозяйственной и созидательно-духовной жизни, которым было отмечено время от Ломоносова до Пушкина. Кто же нас воспитывал тогда, если не Запад? И воспитание это было нам нужно. Без него мы бы не стали тем, чем мы стали благодаря ему.

В допетровской Руси не было общепринятого, т е. соответствующего языковым навыкам образованного общества, литературного языка (потому что не было и самого этого общества). При Петре язык был засорен хаотической массой заимствований из голландского, немецкого, английского, французского языков; но уже через два или три поколения заимствования эти были отброшены или усвоены, было найдено равновесие между русскими и церковнославянскими элементами книжной речи, и через сто лет после смерти Петра у России был общелитературный язык, уже не намного менее гибкий и богатый, чем у англичан или французов. Их литературы, другие, влились в нашу, оттого что сделались впервые переводимыми на наш язык. И точно так же впервые было выработано стихосложение, родственное немецкой и английскому, и, в отличие от прежнего, вполне отвечавшее особенностям русского языка. Только что сложившись, оно уже послужило Державину, поэту общеевропейского масштаба, а затем Пушкину, после чего применение этого масштаба к нашей литературе полностью узаконилось: она стала равноправной составной частью европейской литературы. То же можно сказать о музыке, архитектуре, изобразительном искусстве. Вся работа мысли и воображения перестроилась у нас на западный лад, обрела новую основу, созданную Западом. Старая, византийско-киево-московская основа не исчезла, не могла исчезнуть, но первенствующее значение сохранила лишь на большой глубине: в мысли и чувстве, питаемых религией, а также в религиозно-бытовом укладе народной жизни. В языке она отошла на второй план — вернее, легла на дно, — как и в литературе, поскольку писатель не делал того душевного слоя или того быта, что ею определялись, предметом своего изображения. В музыке, живописи, архитектуре от нее остались — на поверхности их — лишь совсем слабые ее следы. Если придавать слову «язык» самый широкий смысл, обозначая им все средства выражения и общения, доступные человеку, можно сказать, что уже со времени Ломоносова и тем более начиная с Карамзина, Жуковского, Пушкина, Глинки, Захарова, Востокова, Сперанского, Россия заговорила на языке, которому научил ее Запад. Сближаясь с Западом, она европеизировалась, что в данном случае значит: возвращалась в семью родственных ей европейских народов.

Долго была она с этой семьей разлучена, но другой не обзавелась: этому помешал греко-христианский стержень ее духовной жизни. Европейское будущее было ей предначертано самым давним прошлым. Вот почему так грубо ошибаются западные историки, приравнивающие этот ее возврат к европеизации Индии или Японии. Эти страны сохраняют своеобразие вопреки европеизации и ровно в той мере, в какой она не завершена; Россия заложенное в ней своеобразие только вернувшись в Европу и смогла полностью осуществить. Она стала, конечно, более похожей на западные страны, чем была до того, но это сходство не уничтожило несходства, а сочеталось с ним и привело к цветению, которое вне такого сочетания было бы немыслимо. Ущерб ей был нанесен только грубостью петровской хирургии, слишком резким отсечением старого от нового, приведшим к чрезмерному разладу между тем, чем продолжало жить крестьянство, и тем, к чему устремлялось дворянство, а потом интеллигенция. Славянофилы оценили это правильно, не поняв только, что разлад при всей трагичности — или как раз в силу ее – был и творчески плодотворен; потому, вероятно, что совсем непримиримого разлада между двумя христианско-европейскими наследиями не могло и быть. Зато позднейший славянофильский национализм впал в явное заблуждение, противополагая «самобытность» европеизму, как будто она не могла быть внутриевропейской, как будто Европа вся сплошь не состояла из враждующих и все же объединенных в ней, самобытных, несходных между собой и все же неотъемлемых одна от другой наций. Единство Европы неотделимо от ее множественности – национальной прежде всего, но и еще более дробной, сказывающейся и внутри отдельных наций. Это у нас во второй половине прошлого века стало ускользать из поля зрения не только славянофилов, но и западников, как либеральных, так и революционных. Европа для них либо превращалась в безличный образчик всяческого «прогресса», либо подменялась еще более узкими идеологическими схемами, применимыми где угодно, а потому объявлявшимися обязательными и для нас. Кто не понял Европу, не поймет и Россию. Противоположные одно другому заблуждения относительно ее места в мире стали на верхах образованного общества исчезать лишь к началу нашего века. На его низах они держатся до наших дней.

Самобытность — нечто совершенно естественное и превосходное, поскольку не смешивают ее с квасным патриотизмом и не называют единственно правильное «европейское» понимание ее «низкопоклонством перед Западом». Одинаково несправедливо и неумно зачеркивать национальное своеобразие безличным интернационализмом и абсолютизировать его, называя «безродным космополитом» всякого, кто — по примеру Достоевского, кажется, уж патриота и даже во многом шовиниста — склонен будет утверждать, что кроме России у него есть и другая родина: Европа. В официальной идеологии Советского Союза эти два противоположных заблуждения парадоксальным образом сосуществуют — «рассудку вопреки, наперекор стихиям»; раньше этого, конечно, не было: заблуждались либо этак, либо так. Прежняя Россия такого сочетания беспрекословной подчиненности занесенным с Запада взглядам с самохвальным осуждением этого самого Запада, унаследованным от вульгаризованного славянофильства, не знала, как не знает и не знало его и русское Зарубежье. Тут, в Зарубежье, евразийцам, пытавшимся даже и талантливо, но все же безуспешно выселить Россию из Европы, противостояли последние интеллигенты старой формации. Самобытности не признающей и не понимающей ее роли в европейском единстве. Один из них обвинял меня (упоминаю о себе, потому что это характерный пример) после выхода в свет моей книги «Задача России» в суеверном «мессианстве» и в противоречии самому себе. Как это я, прослывший западником, могу говорить о единственности России, о «ей одной преподанной вести», о ее миссии в отношении остальной Европы? Но отчего же нет? Быть Мессией — одно; обладать особым призванием — совсем другое. Давно пора понять, что Россия так же единственна в европейском целом, как Англия или Италия. Причем значение части для целого как раз и определяется ее несходством с другими его частями.

Оба заблуждения эти одинаково опровергаются всей нашей историей. Воссоединившись с Западом, Россия расцвела, и она вновь расцветет, только если снова — не как часть Западной Европы, а как часть Европы — с ним соединится. Как только произошло в последней четверти прошлого века пусть лишь частичное отчуждение от него, как только затуманилось для нас лицо Европы, тотчас постигла нас странная сонливость, и повсюду стали замечаться уныние, застои; убыль духовных сил. Наши шестидесятники заклеили окно на Запад прокламациями и подметными листками, отказались от всего его богатства ради горсти лозунгов, ничего не дававших мысли, но пригодных для борьбы. Как ни расценивать эту борьбу и всю их деятельность с других точек зрения, с точки зрения культуры она была в высшей степени вредоносна. Недаром проявляли они столь крайнюю нетерпимость ко всем инакомыслящим и столь резкую вражду ко всему, что нельзя было поставить на службу политике (разумеется, их политике): к религии, философии, поэзии, искусству и даже к научному знанию, не пригодному для пропаганды и не направленному на непосредственное удовлетворение практических нужд. Ближайшим образом все это привело (вместе с подавлением крамолы, столь же упростительным, как она сама) к провинциализации России, очень верно отраженной Чеховым; в конечном же счете послужило образованию того умственного склада, который вскоре стал характерен уже не для верхних и даже не для средних, а для низших слоев интеллигенции, что и позволило ему восторжествовать после Октября, когда полуинтеллигенты пришли к власти, а интеллигенция более высокого культурного уровня оказалась выгнанной или уничтоженной. В России началось снижение культуры, а потом и сдача ее на слом при Сталине, вместе с отчуждением от остальной Европы, достигшим размеров, невиданных в послепетровские времена. Россия отходила от Запада. Нынешнее молодое поколение знает, что это значило. Самобытности она этим не приобретала. Наоборот, чем дальше отходила, тем становилась меньше похожей на себя.

* * *

«Всякая революция влечет за собой временное одичание», писал в свое время Фридрих Шлегель. Одичание это длилось у нас исключительно долго, но вот уже лет десять как наметился выход из него, как обозначился просвет, который то быстрей, то медленней, но все же расширяется с каждым годом. Молодое поколение новой интеллигенции в лучшей своей части к этому просвету устремлено; оно правит свой путь по двум звездам, мысленно различимым, но на деле слившимся в одну; можно звать эту звезду «Европа», можно звать ее «Россия» — большой разницы при этом не получится. Именно в стране, которая была бы Европой, будучи вместе с тем Россией, этим русским молодым людям и хотелось бы отныне жить. Глядят ли они на Запад, вспоминают ли о том, о чем так долго воспрещалось вспоминать — они ищут одного: утраченной родины, не телесной, но духовной.

Родина — это не территория плюс народонаселение, и даже не просто семья и родной дом. Кошки привыкают к дому, собаки к людям, и привязанности человека, вырастающие из этих животных привязанностей, святы, нужны и неотъемлемы от его человеческого естества. Но все же родину любит он не одной собачьей или кошачьей любовью. Облик ее, живущий в его душе, к одним ощущениям не сводим, так что способен и вовсе обойтись без запаха березового листа и вкуса гречневой каши. Россия — это духовное, умопостигаемое целое, меняющееся во времени, да и окрашенное для каждого слегка по-иному, но все же очерченное с достаточной ясностью и пребывающее не в прошлом только, но и в связи будущего с прошлым. Одичание исказило образ России именно тем, что затемнило и ослабило эту связь. Усилия нового поколения как раз направлены — ясно ли или смутно оно это сознает — к восстановлению этой связи.

Связь требуется восстановить, как это все, по-видимому; и чувствуют, прежде всего с самым недавним прошлым, с двадцатыми годами, когда мысль и воображение не совсем еще были вытравлены у нас, хоть и притеснялись все усердней с каждым годом, а затем и с дореволюционным началом века, положившим конец провинциализму предшествовавших лет. Восстановление преемственности невозможно без пересмотра тех нелепых оценок, которыми так долго заграждался путь к этому близкому нашему прошлому, без тщательного ознакомления с тем, что было им сделано, как и с тем, что было сделано в русском Зарубежье, по мере сил продолжавшим его. Запрет нынче снят лишь с очень малой доли этого наследства, но раскрепощение памяти, хоть и робко, все же началось. Смысл его, всякий это понимает, не в возврате к тому, что было. Преемственность не состоит в повторении пройденного. Искать надо в прошлом не образцов для подражания и не мыслей, с которыми заранее согласен, а «пищи для ума», и тут, в нашем и недавнем, легче ее будет найти, чем где бы то ни было. Через это близкое ведет путь и к пониманию более далекого. Преемственность восстановима только в выборе, в борьбе, только путем усвоения одного и отбрасывания другого. Нельзя утвердить ее, продлить, передать будущему, не прибавив к старому ничего нового. Но чтобы прибавить, надо знать, к чему прибавлять. Россия должна заново осознать себя Европой и Россией, стать Европой и Россией. Это и будет для всех русских, где бы они ни жили, где бы ни умерли они, возвращением на родину.

О ТОМ, ЧТО ТАКОЕ КУЛЬТУРА

Двух-трех страниц для беседы о культуре маловато, тем более что смысл этого слова колеблется из-за соседства со смыслом другого слова, «цивилизация». Я поэтому тему свою ограничу и поведу речь культуре лишь применительно к отдельным людям, о которых говорят, что они «культурны» или «некультурны», а не к целым странам или эпохам и не к «культурам» во множественном числе. Этим кстати сказать, и приближусь к первоначальному смыслу этого слова, который еще сохранился в нашем заимствованном у французов глаголе «культивировать», который означает «взращивать», то есть содействовать росту и зрелости чего-то, что растет и зреет, — картошки например, а то и человека, его ума и его души. «Кюлтиватёр» по-французски — это земледелец или огородник; но культивировать можно и любовь к музыке или искусство общаться с людьми. Культура слова — это присущее некоторым людям уменье пользоваться словом, обращаться со словами или старанье о том, чтобы этому научилось возможно большее количество людей. Вообще же культура или культурность такого-то человека — это его воспитанность и образованность, вместе взятые, связанные между собой так, что их уже нельзя одну от другой отделить. Именно так понимали культуру и в Древней Греции, хотя соответственного слова у греков не было, но зато и не было отдельных слов для воспитания и образования, а было слово пайдейя , значившее и то и другое вместе. Для перевода его римляне, народ земледельческий, и применили свое слово «культура», обозначавшее прежде лишь культуру огородов и полей; но поначалу переводили его и другим словом, humanitas , «человечность», впоследствии получившим слегка измененное значение.

Так, от греков и римлян, получили это слово и мы; и не только слово, но и то, что оно значит. Получили и понятие о культуре, и высокие образцы ее самой.

Хотя культура и ведет ко всевозможным открытиям, изобретеньям, орудиям, приспособлениям, удобствам, хоть она в них, как во многом другом, и сказывается, но суть ее все-таки не в них. И точно так же культурность отдельного человека не сводится ни к каким разобщенным между собой знаниям и уменьям. С образованностью, как я уже сказал, она не совпадает, да и образованность количеством знаний не измеряется; как, с другой стороны, и воспитанность не измеряется усвоением того или иного числа «хороших манер» и «добрых правил». Ругаться зловонной русской руганью или сморкаться, не пользуясь платком, конечно, некультурно, но отсутствие ругани и наличие платка еще не обеспечивают ни за кем никакой степени культуры. Не дают ее также ни высшая математика, ни игра в шахматы с тридцатью противниками, не глядя на доску, ни начетничество в какой бы то ни было области. А с другой стороны, как не дарует ее грамотность, так и неграмотность — даже в наше время — нельзя считать непреодолимым препятствием на пути к ней. Но тут лучше, чем к доводам, я прибегну к примеру.

Это было в семнадцатом году, между Февралем и Октябрем, весной в Крыму, где я отдыхал после тяжелой болезни. Мы познакомились там, жена и я, с супружеской четой из Москвы, людьми средних лет, средне-купеческого или мещанского звания. Фамилия их была незаурядная и, можно сказать, пророческая: их звали Комиссаровы. Муж ничем замечателен не был. Жена была — иначе не могу выразиться — чудом культуры. Была она полновата, миловидна, ходила плавною походкой, все движения ее были мягкие и плавные. Темно-русые волосы причесывала она гладко, на прямой пробор, носила темные широкие платья и всегда платок на плечах, вообще одевалась необычно — на крестьянско-купеческий лад, по-русски. Вкус она в этих своих нарядах проявляла исключительный; все к ней шло, ни в чем ни шва, ни складки, ни цвета изменить, казалось, невозможно. Заглядишься бывало на нее…

Но уж не заслушаться было невозможно. Голос у нее был чудесный — певучий, грудной, а русская речь ее ни с чем, что я прежде или позже слышал, была не сравнима, даже с речью Ремизова, все-таки притворялся он немного, даже с речью Бунина, знавшей себе цену слишком хорошо. До тех пор я и не догадывался, что речь эта может быть до такой степени богата оттенками, точна, выразительна, мелодична. О чем бы она ни говорила, можно было слушать ее часами. Сказок она не рассказывала, но любой ее рассказ — о Москве, о дерев не, о вчерашнем вечере, о снах, о том, что увидела утром, распахнув окно,— превращался в сказку, в нечто лучшее, чем сказка. И ни разу за этот месяц, проведенный с нею, мы не слышали от нее ни одной пошлости, сплетни, ни одного плоского и пустого слова. «Благообразия не имеют»,— говорит старец Макар Иванович в «Подростке»; тут это благообразие было; и сколько в нем было прелести! Расставаясь, мы сговорились о переписке, надеялись встретиться опять; но времена были не те. Мы получили от нее всего несколько открыток незначительных и, как по слогу, так и по правописанью, совершенно безграмотных. Только устной была ее культура, но никакой письменной в самом важном не уступала. И какое варварство — любая радиопередача о «событиях дня», любая передовица рядом с тем, что мы слушали тогда в Крыму…

О СМЫСЛЕ СТИХОВ

1

«Я вас любил. Быть может, в моей душе любовь еще не совсем угасла, но пусть она больше не тревожит вас; я не хочу ничем вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, то робостью томим, то ревностью. Я так искренно, так нежно вас любил, как дай вам Бог быть любимой другим».

Какая старина! Нынче таких лирических прощально-любовных посланий не пишут, да и «томим», это не по-нынешнему, как и «угасла» и «безмолвно». Но смысл всех слов и всего в целом совершенно ясен, никаких вопросов не вызывает, кроме таких, как что же дальше? Или: кто это пишет и кому? Текст этот надолго нашего внимания не задержит. Раз мы речь завели о смысле стихов, перейдем к стихам. Это и нетрудно будет сделать: я ведь только переставил некоторые слова, изменил слегка пунктуацию (хоть мог бы ее и не менять) и напечатал иначе то, что в «Северных цветах» на 1830 год было напечатано так:

Я вас любил; любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим.

Все слова те же и связь их та же. Весь тот смысл, какой есть в сфабрикованной мною прозе, полностью налицо в стихах. Но к этому простому, вполне отчетливому смыслу прибавился теперь и слился с ним, как бы вошел в него какой-то другой, от которого тот, первый, уже нельзя отделить, не разрушая стихотворения — тем же способом примерно, каким я его разрушил. Первый смысл при этом не просто пополнился или оказался сильней подчеркнутым, как многие склонны будут думать; он изменился. Это видно уже из того, что вопрос о продолжении отпал: в отличие от парафразы, стихотворение замкнуто в себе, завершено; продолжать его некуда и незачем. Точно так же отпал (кроме как для биографов Пушкина) вопрос «кому», и по той же причине. Стихотворение самостоятельно, самодержавно, никаких дополнений не требует. Оно целостно. Эта целостность проистекает не из размера и рифм самих по себе, а из того членения речи, которое я разрушил вместе с ними. Четверостишия такой рифмовки могли бы послужить для постройки более длинного стихотворения, но здесь всего два соединены и вставлены в оправу, состоящую в том, что первые три слова повторены в начале пятой и седьмой строки, причем сперва это «я вас любил» отделено от дальнейшего, потом слито с двумя подкрепляющими его наречиями, а в третий раз еще сильней устремлено вперед наречиями с частичкой «так». Получилось нарастание, разрешаемое и тем самым завершаемое последней строчкой. Однако построение это, возможное и в прозе, настоящую свою действенность приобретает лишь благодаря стиху, внутри которого оно совсем по-новому становится ощутимым со стороны интонации и ритма. Здесь, кроме того, в снабженном цезурой пятистопном ямбе (с которым так весело прощается поэт шестой октавой «Домика в Коломне») слова «я вас любил» каждый раз заполняют первую часть стиха, вследствие чего на них падает главное предцезурное ударение, то самое, что дает такую силу начальным словам последней строки и так выделяет гласную слова «Бог», не встречающуюся больше под ударением, ни в этой строке, ни в предыдущей.

В стихотворных строчках и вообще гораздо острей, чем в членениях прозаической речи, чувствуется звучание ударяемых гласных и близких к ним согласных, а затем, в меньшей мере, акустические и артикуляционные свойства всех ее слышимых составных частей. Эти звучания, в союзе с ритмом, собственно и образуют как отдельные стихи, так и сочетания стихов, в то время как в прозе, за исключением (и то не всех) афоризмов и пословиц, они такого назначения не имеют. При этом основную организующую, т. е. объединяющую и расчленяющую, функцию выполняют чаще всего повторы (к которым принадлежит и рифма), но ощущаются, вопреки обычному мнению, вовсе не они одни, но также и отдельные звучания вроде звучания «о» в слове «Бог» — по контрасту и с другими или просто в своем особом качестве. Рифмы и сходные с ними повторы организуют самый стих и тесней бывают связаны с ритмом; другие звуки и созвучия — со смыслом. Образуя мелодию (иначе говоря, подчиняясь интонации), они сочетаются со смысловым фоном всего стихотворения в целом, как у Жуковского или Фета, или же, как почти всегда у Пушкина, непосредственно вступают в связь со смыслом самого звучащего слова или словесного аккорда. Небезразлично, например, в только что приведенном стихотворении не только сходство слов «безмолвно», «безнадежно» и родственное (хоть и не совсем такое же) сходство слов «робостью», «ревностью», чего достаточно для прозы, но еще и возможное только в стихах сопоставление этих сходств в двух соседних строчках, подчеркнутое только в стихах ощутимым параллельным чередованием ударяемых гласных о, е ; о, е . Второе четверостишие интенсивнее первого, сильнее насыщено тем, что я называю звукосмыслом, но чтобы этот звукосмысл выступил наружу, чтобы эти буквы на бумаге стали впрямь поэзией, мы должны каждую строчку осознать как стих, прочесть, как стих. Если бы я любой из них на выбор оставил нетронутым в моей парафразе и вы прочли бы его, как прозу, звукосмысла никакого бы не получилось, или в лучшем случае осталась бы от него всего лишь зыбкая, бездейственная, а то и досадная, тень.

Слова звучат в стихах по-иному, чем в прозе, и от этого нового звучания меняется, перемещается в другое измерение самый их смысл. Чтобы убедиться в этом, можно проделать второй эксперимент, в обратном направлении.

Тургенев написал «Утро туманное, утро седое», а также был мастером прозы, но не стихотворений в прозе. Хорошие стихотворения в прозе есть у французов; у нас их нет. «Как хороши, как свежи были розы» пригодно для той декламации, для которой не пригодна хорошая проза и которая портит хорошие стихи. Однако самый этот припев, что в декламации звучит таким несносным сентиментом, вовсе не проза, а стих: такой же пятистопный ямб с цезурой после второй стопы, как те, с которыми мы только что имели дело. Попробуем прочесть его, как стих, включить его в стихотворную речь, и он сразу зазвучит иначе. Уже первые его слова, став на место пушкинских «я вас любил» или «как дай вам Бог», приобретут выразительность, делающую ненужной декламаторскую слезу, а дальнейшие два главных слова получат нужные им стиховые ударения, благодаря чему «свежи» тотчас посвежеет, а «розы», утратив красивость и плаксивость, станут взаправду хороши. Сочинять стихов для проверки этого утверждения не нужно. Тургенев сам говорит, что запомнил первую строчку давно прочитанного и забытого им стихотворения. Мы это стихотворение знаем; вот его начало:

Как хороши, как свежи были розы В моем саду! как взор прельщали мой! Как я молил весенние морозы Не трогать их холодною рукой!

Первая строчка лучше других: это всего только «Ишки Мятлева стихи»; но эта первая строчка и в мятлевских стихах звучит все-таки совсем иначе, чем в тургеневской прозе.

Перечитывая написанное, замечаю, что угораздило меня дважды впасть в пятистопный ямб, после цезурного в бесцензурный, упоминая о том ямбе, с которым

Так весело прощается поэт Шестой октавой «Домика в Коломне».

И что же: стоит напечатать эти стихи стихами, стоит прочесть их, как стихи, и сразу же «весело» начинает звучать веселей, следующее за ним слово подмигивать своим «а» «октаве», а сосед «октавы», невинное числительное «шестой», перекликаться с двумя ударяемыми «о» в пушкинском заглавии. Это не значит, конечно, что поэзия возникает сама собой, по недосмотру, из оплошности, из случайного набора слов; но это значит, что стих, сам по себе, и какой бы он ни был, ритмизирует и мелодизирует слова, из которых состоит, создавая этим благоприятные условия для возникновения звукосмысла. Рождается же он все–таки из слова, а не из слов; хотя случайно сказанные, услышанные, прочитанные, всплывшие в памяти слова могут разбудить слово, а затем — порой без всяких изменений — могут и стать словом.

«Ты говорила: в день свиданья под вечноголубым небом, в тени олив, мы лобзанья любви вновь, мой друг, соединим». Напечатано в строку, трижды переставлены слова; этого совершенно достаточно, чтобы убить очарованье. Оно убито, потому что уничтожен звукосмысл. Остался обыкновенный словесный смысл, — что о нем скажешь? Не то ли, что сказал мне многолетний негласный законодатель французских литературных вкусов, любитель и знаток поэзии Жан Полан? «Ваш Пушкин, да это Эжен Манюэль!» (Был такой поэт; его когда-то читали, но уже четверть века назад, когда это было сказано, продолжали читать разве что в пансионатах для благородных девиц.) И в самом деле, даже в пушкинские времена все эти лобзания любви, дни свидания, голубые небеса, как и берега отчизны, томления разлуки и гробовые урны, были готовыми поэтизмами, и только. В переводе от всего стихотворения, как и от большинства пушкинских стихотворений, ничего и не может остаться, кроме банальнейших общих мест. Стоит, однако, хотя бы одной строке вернуть стиховое ее достоинство, т. е. напечатать и прочесть ее, как стих, чтобы стали ощутимы и действенны ее «ни», «ив», «ви», «ли», «лю», «ло» и зазвучало бы волшебно:

В тени олив, любви лобзанья.

Так что все дело в звуках, в «музыке»? Иные это и скажут. Недаром Пушкин хвалил «италианские» звуки Батюшкова и многократно проявлял даже и теоретический интерес к звукам (например, когда говорил Нащокину о том, что «на всех языках в словах, означающих сеет, блеск, слышится буква «л»). Недаром, задумав упомянуть о своих заслугах в «Памятнике», он сперва написал:

И долго буду тем любезен я народу, Что звуки новые для песен я обрел…

Затем он этот стих изменил, решив, должно быть, что вряд ли народ именно «звуки» или «музыку» (как читалось в предыдущем черновике) так-таки у него сразу и полюбит; но первая его мысль была все-таки о них. Быть может, однако, вычеркнул он этот стих еще и потому, что с полной точностью выразить в нем свою мысль не мог — ту самую, нужно думать, мысль, что уже была высказана им раньше: ведь не в одном «Онегине», но всегда и всюду не просто звуков искал он, хотя бы и волшебных, а союза

Волшебных звуков, чувств и дум.

Ю. П. Иваск, процитировав этот стих в своей превосходной статье «Волшебные звуки» (Новый журнал, № 75), не до конца из него выжал его смысл, а потому и не совсем попал в точку, говоря, что Пушкин «не был одержим звуками, как многие современные поэты». «Одержим» он ими был, но не ими в отдельности, а их союзом с думами и чувствами, их участием в речевом выражении, в стихотворном высказываньи этих дум и чувства. Это участие, этот союз осуществляются у него повсюду, но, конечно, особым образом: соответственно взглядам на поэзию, разделявшимся его друзьями, да еще и по-пушкински; при других взглядах у других поэтов союз и участие могут осуществляться совсем иначе. Но во всяком случае нет поэзии без звукосмысла, как и нет поэзии, обходящейся одними звуками.

Об этом когда-то, в той же редакции «Нувель Ревю Франсез», где я беседовал о Пушкине с Поланом, был у меня разговор е другим отменным ценителем поэзии, покойным Бернардом Гротейзеном, для которого немецкий и французский языки были в равной мере родными языками. Мы говорили о Гете; я процитировал начало знаменитых стихов из «Вильгельма Мейстера» и сказал, что в первой же их строчке (см. выше, главу «О непереводимом») ничем нельзя заменить немецких слов, значащих «хлеб», «слезы» и «ел», и что при всякой их замене поэзия из этой строчки — как при сходных операциях и из дальнейших строк улетучивается бесследно. Гротейзен со мной согласился, — и даже слишком горячо. Он стал говорить, что одним звуком эти стихи и живут, что их смысл безразличен, банален, что вовсе незачем его и знать. Тут я его остановил. Нет, сказал я, извините, без смысла нам тут не обойтись, без самого простого, ходячего смысла этих слов и того, что ими сказано. Если б мы не знали по-немецки, мы и звука этих стихов не могли бы оценить, да и просто услышать его, как мы его слышим теперь, когда он преображает смысл, уничтожает его банальность, делает его верным и глубоким. Он не спорил со мной, но разговора не продолжал. Должно быть, моя защита банальности не пришлась ему по вкусу. Я же вспомнил о беседе с нашим общим другом и пожалел, что не догадался тогда привести в защиту Пушкина тот же довод. Надо было сказать: не судите о смысле стихов, покуда вы не знаете их звукосмысла, который любые поэтизмы, как и прозаизмы, способен превратить в поэзию; а разве есть для поэзии общие места, разве не всегда новы для нее, как будто никто на свете их имен не называл, нужда и горе, любовь и разлука, радость, отчаянье и смерть?

2

Интонация, ритм, звучание слов не отменяют их смысла, но, сливаясь с ним, они его изменяют или дополняют. Это уже явление обиходной речи, которая знает интонации вопроса, переспрашиванья, скобок, кавычек и много (трудней называемых) других, а также разграничивающую смыслы игру артикуляций, ударений, пауз, ускорений, замедлений. Это также явление того, что мы неопределенно именуем прозой, особенно той, которая могла бы называться и поэзией, для чего ей нет нужды приближаться к стихотворству. Во многих афоризмах без звукосмысла было бы мало смысла, например в знаменитом паскалевском насчет «мыслящего тростника». Он непереводим как стихи; его сила исчезает, если в слове «мыслящий», последнем его слове, ударение не падает на последние слог; звукосмысл его требует придаточного предложения, которое для другого, рассудочного его смысла совершенно излишне. Привилегированной областью звукосмысла остаются, однако, стихи, где уже сама размеренность речи переосмысляет ее, заставляет произносить слова или, верней, их ряды, определяемые метром, в особом, на обычный говор непохожем тоне, уже тем самым и перемещая их в новое измерены, которое мы зовем поэзией. Нам предстоит выяснить теперь, в чем это перемещение состоит и к чему оно приводит.

Первое, что происходит со словом в стихе, это и есть смысловое оправдание его звука, слияние его звука с его смыслом. Не успел зазвенеть

Глагол времен! металла звон…

как мы уже перестали различать, слышим ли мы его в этом стихе, или нас о нем Державин извещает. И дело тут не в звукоподражанье, а в изображающем и отождествляющем выраженье, которое с не меньшей силой осуществляется, когда мы читаем (т. е. мысленно произносим)

Смерть, трепет естества и страх…

хоть никаким звукам этот стих и не «под­ражает», а только собственным звучаньем — этим «тр» после «рть», которому отвечает на расстоянии другое «тр», этими «см», «ст», «ст», этими четырьмя «е», вслед за тем «е», что звучит посреди согласных «смерти»,— помогает смыслу этого слова «смерть» отожествиться с его звуком, воплотиться в этот звук, восполняет плоть, требуемую для такого воплощенья. Подражания, приводящего к воспроизведенью нет, впрочем, и в том первом стихе: мы в нем слышим колокол (но и «глагол времен»); с колокольным звоном мы его не спутаем. Но в обоих случаях есть то, чему нет имени в наших языках с тех пор, как имя это исчезло две с половиной тысячи лет тому назад, когда греческое слово «мимезис» утратило свой первоначальный смысл и стало значить более или менее то же, что наше «подражанье» или (копирующее) «изображенье». Первоначально же укоренено было оно в дионисической культовой пляске и мимическом действе, исполнитель которого являл в себе бога, перевоплощался в него, вследствие чего слово это и значило изображение, неотделимое от выраженья (актер или танцовщик не может ничего изобразить, чего он одновременно не выражает) и стремящееся к отожествлению с тем, что выражено и изображено [10]. За пределами культа — и театра — это отожествление переставало быть персональным; греки о мимезисе говорили применительно к танцу, пению, музыке, поэзии, но лишь после снижения этого слова стали применять его к другим музам, по их мнению, не подведомственным искусствам (к живописи и скульптуре); я же думаю, что он лежит в основе всех искусств, и больше того, в основе языка, а значит, тем самым ухе и в основе словесного искусства.

Язык наш, как раз в том, что отличает его от сигнализации, доступной и животным, не из чего другого не мог возникнуть, как именно из артикуляционного или звукового (поддержанного еще и мимикой лица и рук) уподобления тому, что требовалось высказать. — Из ономатопеи, подскажут мне, и прибавят, что теории такого рода давно опровергнуты и высмеяны.— Они в заслуживали высмеиванья, отвечу я, поскольку сводили ономатопею к воспроизведению всяческих «ку-ку» и «вау-вау»; как того же заслуживают теории поэзии, изводящие стихи вроде только что приведенных державинских на уровень того, что называли в XVIII вехе «подражательной гармонией», К счастью, теперь многие понижают ономатопею значительно шире, да и начинают по-новому видеть связь, угаданную романтиками и уже Вико, между первобытным состоянием языка и тем возвратом к этому его незастывшему, расплавленному виду, который осуществляется в поэзии. Переплавкой его как раз и занимаются поэты. Не все слова в языке одинаково «выразительны», т. е. пригодны для миметической (подсобной мимезису) ономатопеи, но выразительность любого может быть воссоздана или усилена соседними, и она всегда — это важно помнить совпадает с изобразительностью. В языке, в отличие от непроизвольных «выражений лица», не может быть одного без другого. Он знает только обходящееся без обоих обозначение и, рядом с ним, изображающее выражение (хотя мы нередко называем обозначение выраженьем, например, когда говорим «я выразил ему свое сочувствие», в то время, как мы это сочувствие всего лишь обозначили невыразительными словами). Кроме того, выразительность или, что то же, миметизм речи может не сосредотачиваться на отдельном слове, как во втором нашем примере, а охватывать целую группу слов и порой два стиха или больше, в результате чего

Шипенье пенистых бокалов И пунша пламень голубой

значат не только то, что они значат в прозе, оттого что тут и пламень пенится, и шипенье пламенеет, голубеют и бокалы, и пламень, и пунш; подобно тому как «печальный пасынок природы» (три «п» и восхождение «а, а, о» превращают эти слова в единый эпитет) не просто

Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод,

а еще и соткал из этих гласных и согласных сплошную ткань, сплел в одно ветхий невод и неведомые воды. Но, конечно, такую густоту и насыщенность звукосмысла нельзя считать для поэзии необходимой или даже во всех случаях желательной. С исчерпывающей, с гениальной убедительностью это показывает именно «Медный всадник». Он ведь как раз и построен на противопоставлении такого звукосмысла, относящегося к Петербургу и Петру, совсем другому, характеризующему (лучше было бы сказать: изобразительно выражающему) Евгения, его Парашу и

Домишковетхий. Над водою Остался он как черный куст. Его прошедшею весною Свезли на барке. Был он пуст И весь разрушен.

Только два последних «у» образуют миметический повтор; осмыслены здесь, как и во всем мимезисе этой темы, не тембры, а ритмические ходы: постоянные остановки в середине строки и обусловленные этим «перескоки» (превосходный термин Тредиаковского). Есть также в поэме некоторые роздыхи и переходы, где к четырехстопному ямбу ничего, так сказать, не прибавлено. Их звукосмысл можно назвать минимальным. При повествовании допустимо им довольствоваться. Для лирики его было бы маловато.

Сам стих, поскольку в нем оживает и осмысляется метрическая схема, уже явление звукосмысла, как, вне метра, и проза, о которой Малларме хорошо сказал, что в ней, как только возникает ритм, появляется стиль (т. е. искусство и, если угодно, поэзия). Но, конечно; есть много разновидностей прозы, со звукосмыслом несовместимых и для него не пригодных. Они довольствуются благозвучием, иначе говоря, отсутствием чересчур оскорбительных для уха звукосочетаний, как и слишком нудных повторений тех же или сходных по звуку слов. Для словесного искусства, в стихах ли или в прозе, этого совершенно недостаточно; вот почему «евфония», для разговора о нем, плохое слово (друзья, не пишите его хоть через «э», а то начнете скоро писать «Эвгений» и «Эвропа»). Но почему же звукосмысл несовместим с далекими от искусства видами прозы? Потому что не всякий смысл так тесно соединяется со звуком, чтобы из соединения их мог образоваться звукосмысл. И тут мы снова подходим к родству стихотворного (и поэтического вообще) слова с первобытным словом, о котором составить себе очень приблизительное, конечно, представление не так уж невозможно, как обычно думают.

Первоначальное именование относилось не к вещам, а к воспринятым или пережитым качествам вещей. В конце прошлого века Узенер, в своей книге об именах богов, очень проницательно заметил, что ранние человеческие слова должны были иметь характер скорей прилагательных, чем существительных или глаголов. В наше время другой филолог, Снелль, пришел к столь же правильному выводу о том, что среди функций языка та, которую по преимуществу выполняют прилагательные, наиболее соответствует языку искусства. С мыслью Узенера он эту свою мысль не связал; связь, очень ясная и способная многое уяснить, получается тут лишь через мимезис, в том первоначальном значении, которое мы этому слову вернули. Изображающее и отожествляющее выражение только и могло, только и может относиться к замеченным и качественно опознанным нами явлениям , ставшим тем самым и частицами нашего внутреннего мира, а не к вещам или фактам, мыслимым нами как нечто отдельное от нас и отделимое от своих качеств. Вещи и факты — не сами по себе, но в осознанности их – продукт отвлекающий их от их пережитой качественности мысли. Выражения они не требуют, и выразить их нельзя. Отожествиться с ними тоже нельзя, ни непосредственно, ни посредством слова, все равно пользующегося ли словами или прибегающего к средствам других языков (живописи, например, или музыки). Их можно только обозначать нейтральными, условными, никакого сближения с ними не ищущими знаками, а также изображать, но при помощи таких же знаков, т. е. без выраженья, — что имеет место, например, при протокольном описании или такой же зарисовке. Качества при таких операциях возвращаются предмету, но как бы наклеиваются на него в сознании их отдельности. Такого сознания у раннего человечества как раз и не могло быть, как его нет и у художника или поэта, по крайней мере, в те часы или минуты, когда он мыслит как художник и поэт. Оттого-то и доступен ему мимезис, что он мыслит, как мыслил человек, когда создавал язык. Это мышление дорассудочно и донаучно. Никакой рассудок, никакая наука не могут его заменить. Думать, что укорененность в далеком прошлом — признак отсталости нелепый (хоть и распространенный) предрассудок, не достойный ни разума, науки. Но тем, кто его принимает к руководству, следует на искусство и поэзию поставить крест, а не стараться их обманом протащить в цивилизацию, которой нечего выражать и где им поэтому нет места.

Независимо от мимезиса, хоть и в тесной связи с самой возможностью его, поэт ищет в слове его смысла, а не его значения. «Смысл» и «значение» в нашем языке, как и родственные слова в других языках, не разграничены достаточно ясно; однако можно под смыслом понимать то, что непосредственно открывается в слове, включенном в живую речь, помимо его отнесенности к вещам и фактам (мыслимым отдельно от восприятия или переживания их), а под значением — как раз эту отнесенность. Вещи и факты мы обозначаем сквозь понятия. Существуют слова, только и пригодные для такого обозначенья, это имена понятий, термины; в поэзии они неприменимы без иронического или эмфатического осмысления их. Но большинство слов пригодны как для обозначения понятий, так и для выражения своего смысла, который может очень далеко отстоять от соответственного понятия и может приближаться к нему, никогда с ним, однако, не совпадая. Лесоводство знает понятие «лес», выцеженное из смысла слова «лес» посредством изъятия из него всего, что позволяло бы обозначенное им облечь в «багряный убор», да еще сказать, что оно этот убор «роняет». «В багрец и золото одетые леса» — это те же, да не те, что поставляют сырье лесопильным заводам; для топора те же, для языка не те: я именую их тем же словом, но одни через его смысл, а другие через его значение. Уже самый стих заботится о том, чтобы понятия не встречались в стихах: значение слов он подменяет их смыслом. Когда Ломоносов рифмует химию с Россией, он так же далеко отводит ее от химии, как Россию от географии. Однако в пушкинской строке помогают этому и метафоры. Понятие «лес» знать ничего не знает о лесах одетых и еще того меньше о лесах, одетых в золото. Метафоры, как и все тропы, тому прежде всего и служат, чтобы сказанное воспринималось со стороны своего смысла, а не значения. Но из этого отнюдь не следует, чтобы тропы или «образные выражения» по самой своей природе отличались бы от других слов, применяемых в стихах. Между метафорами и неметафорами нельзя даже провести вполне строгую границу, как показывает слово «багрец» в той же строке, царственность, пурпурность и трагичность которого (через Евангелие) поэтом, конечно, учтены, но которое — с натяжкой — можно принять и за простое обозначение определенного цвета. Слово «леса» и без натяжки можно было бы непоэтически понять, тогда как счесть, в этой связи, одежду одеждой или принять золото за чистую монету было бы и вовсе невозможно. В этом вся – скользящая — разница и есть. Ею дифференцируются, внутри поэзии, поэтические стили. В разговорном языке метафоры потушены, значения и смыслы перемешаны (оттого-то он так неясно и разграничивает слова «значение» и «смысл»). Пушкин не любит применять резких средств для отсеивания смысла, не зачеркивает значений, чем и создает иллюзию простоты. Он не проще, а хитрей многих других поэтов.

Смысловые, поэтические слова тем отличаются от понятий, что сливают общее и частное и не прикрепляются к отдельным предметам. Они всегда невещественны и всегда конкретны; это значит, что наши обычные взгляды на абстрактное и конкретное к ним неприменимы. Как для первобытной мысли, создающей язык, для поэтической существуют сходства, приводящие к тождеству, а не условная одинаковость предметов, «входящих» в понятия. В логике научного мышления, которую мы считаем логикой вообще, чем понятие уже, тем оно богаче признаками, а для поэзии «антрацит» куда беднее, чем «уголь», если не признаками (их поэзия не знает), то смыслом, — из чего сразу и видно, что она имеет дело не с понятиями, а со смыслами. Объем понятия роли при этом не играет. «Гранит» не богаче, но и не беднее смыслом, чем «камень»; зато намного бедней обоих и «кварц», и «минерал». Это касается даже и таких слов, у которых и вне поэзии есть только смысл, а не значение; непоэтическая мысль превращает их смысл в понятие; поэзия это не делает. Поэтому любовь для нее не разновидность симпатии (как для Шелера) и не сублимация похоти (как для Фрейда), да и не видит она в ярости степень гнева, не сводит качества к количеству. Там же, где у слова есть значение и где поэт не вытравил его из слова, пригодность слова для поэзии и действенность его определяются все же смыслом. В прелестном, хоть и немного электрическом стихотворении А. К. Толстого

Средь шумного бала, случайно, В тревоге мирской суеты, Тебя я увидел, но тайна Твои покрывала черты…

«тайна» означает маску; это объяснила юной Зинаиде Гиппиус вдова поэта. Однако для поэзии это столь же безразлично, как то, что «ты» означает С. А. Миллер; а поэзия этих стихов именно на «тайне» и держится; замените ее «маской», и вы поэзию убьете. Недаром Лермонтову («Из-под таинственной холодной полумаски…») пришлось двумя эпитетами обеззначить и осмыслить это слово, которое рифмой «глазки» сумело-таки ему отомстить. И пусть Державин, в пояснениях к своим стихам, велит нам «звезды» одной своей оды прицеплять к мундирам; мы просим прощенья, но назвал он их звездами — этого довольно, чтобы вернуть их небу, а может быть, и небесам.

Предлагаем ли мы, приводя этот пример, понимать стихи наперекор намеренью поэта? Нисколько; но следует различать то, что он говорит ими как поэт, от того, что ему хотелось бы ими высказать в порядке обычной речи, смешивающей смыслы и значения. Такое различение часто, хоть и не всегда, совпадает с отмежеванием того, что ему удалось поэтически высказать, от того, что ему, как поэту, высказать не удалось. Мотивы высказыванья, как житейские, так и литературные (вослед традиции или вопреки ей), тут значения не имеют; Дерзость так же может привести к неудаче, как покорность и наоборот. Но то, что высказано в слиянии звука и смысла, то высказано навсегда, — оттого-то и остаются иногда от поэтов отдельные строчки. Неувядаемо мил у Джона Шеффилда, герцога Бэкиигемского или, как его долгое время именовали, Бэкингемширского, первый стих его мадригала

Like children in a starry night,

а дальше мы узнаем, что упомянул он о детях в звездную ночь лишь для сравненья; как они не понимают могущества звезд, так он когда-то не донимая могущества глаз своей возлюбленной. И если, относительно двух последних и самых певучих стихов поэмы Виньи «Дом пастуха», комментатор поучает нас, что первый из этих стихов проистекает из неверно переведенной фразы Шекспира («As you like it» IV, 1), а второй имеет в виду замужнюю женщину (г-жу Ольмез), чья любовь вследствие этого и была «угрожаема и молчалива», разве мы не скажем ему: «внимай их пенью и молчи», когда прочтем;

Pleurant, comme Diane au bord de ses Fontaines, Ton amour tadturne et toujours menace.

3

Незаметно мы перешли от смысла слов к смыслу словосочетаний и целых стихов или цепи стихов. Все это взаимообусловлено и одно от другого неотделимо. Выражаясь немного педантично, можно сказать, что стихотворный синтаксис так же подчинен мимезису и звукосмыслу, как и стихотворная (или поэтическая вообще) лексика. Грамматика, если не включать в нее синтаксис, остается неприкосновенной, поэту не прощается незнание собственного языка, и значение слов даже меньше пострадает, чем их смысл, от ошибки в спряжениях или склонениях. Но, конечно, все смысловые оттенки времен, наклонении, падежей столь же внимательно используются им как смысловые оттенки слов, которые он своему стиху препоручает. Все это заживет в стихе жизнью стиха, но с этой жизнью стиха синтаксис связан еще теснее, и как раз потому с ним вольней обращается поэт. Он его и не видит иначе, как сквозь интонацию и ритм, да и мы сами, когда говорим о затрудненном синтаксисе некоторых стихотворений Баратынского, ни о чем другом не высказываем суждение, как о их интонации и ритме. Оттого-то инверсии и другие нарушения обычного порядка слов допускаются в стихах даже теми языками, в которых порядок этот регламентирован строже, чем в нашем языке. Но было бы наивно думать, что такие «поблажки» определяются трудностью «втиснуть в строчку» враждебный метрике словесный материал. Стихотворный синтаксис, как и всякий другой, подчиняется смыслу, но именно смыслу, больше, чем значению слов и предложений, и звукосмыслу, а не смыслу, для которого не важен звук. Поэтому соседство слов существенней бывает для него — не только из-за звука, как многие думают, но и по смыслу или звукосмыслу,— чем их синтаксическая связь (в качестве подлежащих, сказуемых, прямых дополнении, определений), еще и обозначаемая нередко союзами или предлогами, которым придать выразительность бывает трудно, а то и невозможно. Малларме, в поздних стихах, постоянно их выбрасывая и почти отказавшись от знаков препинанья, заметно приближался к устранению разницы между частями предложения, если не между частями речи; это был рискованный вывод из посылок вполне правильных. Смысл поэтической речи — особый; оттого и проявляться, члениться он должен особым образом.

Весь вопрос тут лишь в том, возможно ли совсем освободить слова от их значений, сохранив их смыслы и связав их друг с другом одними этими — зазвучавшими, слившимися со звуком — смыслами. О том, чтобы обойтись одними звуками, не может быть и речи; об этом мечтали и мечтают только люди очень уж простодушные. Но и на серьезный вопрос, поставленный редкостно одаренным и умевшим отчетливо мыслить поэтом, ответ, после многих лет и бесчисленных экспериментов, получается все же отрицательный. Синтаксис, как бы он ни стушевывался или ни размягчался, совсем исчезнуть из поэзии не может, потому что она — не слова, а слово, не «набор слов», пусть даже и выражающих с предельной полнотой свои или присущие небольшим словесным гнездам смыслы, а живая, связная, осмысленная речь, чья осмысленность предрешает те отдельные смыслы, создает или воссоздает их, а не получается из их сложения. И как раз поскольку такая речь с самого начала исходит из смыслов, поэт постоянно мыслит ими, так что из них возникает уже и замысел его стихов, ему нет надобности устранять внешнюю близость их к значениям, будь то в отдельных словах, будь то в способе сочетания этих слов. Только в такие времена, как наши, когда язык, вне поэзии, тяготеет к изгнанию смыслов и замене их сигнализацией и словесными ярлыками, наклеенными на понятия или псевдопонятия, чувствует поэт — и все сильнее — потребность защитить поэзию, оградить ее ото всего, что вокруг него, а главное в нем самом, ей препятствует и ее отрицает. Лучше, чем когда-либо, он знает ее приметы, и он ищет к ней пути, исходя из них; оттого, сквозь слова, иногда и не слышно у него слова. Но не потому, чтобы он ошибался в приметах. Смысл стихов, а не только слов в стихе, был во все времена особым смыслом.

Стихи могут повествовать. Но говорить об этом значило бы говорить о вымысле, изложенном стихами, и тем самым о вымысле больше, чем о стихах. Если придерживаться основной нашей темы, достаточно будет напомнить о той «дьявольской разнице», которую Пушкин так проницательно усмотрел между вымыслом, изложенным стихами, и вымыслом, изложенным прозою. Он говорил о романе (и впрямь, чем стал бы «Евгений Онегин», если бы…); но верно это и о поэме и о драме; и, конечно, это так из-за свойств стихотворного языка. Несомненно, однако, и то, что всякое присутствие повествования или вымысла, даже в коротких стихотворениях, оказывает влияние на характер поэтического языка, приближая его к языку прозы. Исключения из этого правила наблюдаются главным образом в тех случаях, где стихами переданный вымысел в высокой степени сказочен и фантастичен. Однако и тут смысловая подкладка словесной ткани не может не содержать известного количества значений, относящих нас не к действительности, как в обычном языке, а к вымыслу, который тем сходен с действительностью, что не совпадает со звукосмысловой тканью, не застревает в ней, а стелется, метафорически выражаясь, где-то за ней, позади нее. Верно это, впрочем, и о самых коротких, чисто лирических стихотворениях, где всегда бывает намечена исходная ситуация, называемая также темой, но здесь вымысел только то и делает, что открывает дорогу звукосмыслу, а в дальнейшем если и сопутствует ему, то очень издали. Вероятно, поэтому и не говорит Аристотель ни слова о лирической поэзии в своей «Поэтике» или по крайней мере в той только и сохранившейся ее части, что посвящена истолкованию вымысла и отношения его к действительности. И, конечно, нет другой области, во всем искусстве слова, где бы звукосмысл играл большую, а вымысел меньшую роль, чем здесь. Они как бы соперничают друг с другом, могут почти совсем обойтись один без другого, могут поочередно господствовать (в драме, например, или в поэме); поэзия может осуществляться каждым из них в отдельности или обоими вместе; но мы вправе отличать поэзию смысла от поэзии вымысла, и, разумеется, не тут, не в вымысле, который можно передать и «своими словами», и совсем без слов зрительными образами, следует искать особенности поэтического слова.

О них мы все время и размышляли, и нам остается спросить себя теперь, что же, собственно, поэтическим словом, если оно ни о чем не повествует, бывает сказано. Такой вопрос, чаще всего, либо отказываются ставить (важно, мол, «как», а «что» — для одних равно нулю, а для других чему угодно), либо дают на него ответы, стирающие различие между поэтическим и непоэтическим языком. На самом же деле различие это хоть и устанавливается читателем или слушателем на основании качеств самой речи, все же ведет затем к тому, что речь поэта и понимается иначе оттого, что он говорит «не то». Тут возможны, конечно, ошибки. Лжепоэзию принимают за поэзию. Люди, к поэзии глухие, предъявляют подлинной поэзии неоправданные требования, ища значений в ее смыслах (или действительности в ее вымыслах), и сердятся, когда она этих требований не выполняет. Один незадачливый критик, Юбер Фабюро, в своей книге о Валери (Париж, 1937) поставил ему в вину перемену, которую он произвел в окончательном тексте своего знаменитого стихотворения «Пальма» сравнительно с первой (напечатанной в свое время) его версией. Критик нам не объясняет, на каком основании он лишает Валери права менять как угодно свой хотя бы и напечатанный раньше текст; негодование его ослепило; вызвано же оно было тем, что замена одного слова во второй строфе придала ей якобы совершенно обратный смысл. Говорилось о том, что пальма «разграничивает таинственно (avec mystere) вес небосклона и притяжение земли», а теперь оказывается, что делает она это без всякое тайны (sans mystere). Что же поэт смеется, что ли, над своим читателем? На самом деле читатель этот читал не стихи, а какой-то подсунутый им на их место космологический трактат. Поэзия этих стихов ничего общего не имеет с реальным притяжением земли, или весом небосклона (да и что это такое?), или каким-то настоящим, а не таинственным — и потому допускающим, чтобы назвали его и не таинственным, разграничением их. Что же касается самой строки Departage sans mystere, то она лучше своей предшественницы и по звуку, и по смыслу, да и связана крепче со звукосмыслом всей строфы. Значение прежней строчки противоположно значению новой, но смысловое различие их очень невелико; дм веских слова перевешивают соединяющий их предлог, и тайна остается тайной: отрицание ее не равняется устранению из стиха самого этого слова.

Мнимое или приближающееся к мнимому отрицание может принимать в звукосмысловом языке очень различные формы — не только ту, что так распространена в нашей народной поэзии и оттуда перешла в одно из лучших стихотворений Блока —

То не ели, не тонкие ели На закате подъемлют кресты…

где эти ели, хоть и сказано, что их нет, подымают тем не менее свои кресты, как если бы сказано этого не было. Можно, конечно, назвать такое отрицание замаскированным сравненьем, но это еще не объяснит логическую его бездейственность. Тем более что проявляется она и помимо сравнений, а подчас и против воли автора. Я недавно прочел стихи высоко ценимого мною поэта:

И птица пронеслась — не с червяком, С масличной ветвью, вечность обещая, –

и немного пожалел, что червяка он не вовсе из них изъял, понадеявшись, должно быть на силу отрицательной частички. Быть может, я не прав, но мне все кажется, что пронестись-то птица пронеслась, а червяка на страницу все-таки обронила. Отрицание не помогло. Его слабость, как и слабость всех других строго логических категорий в поэзии, соприродна ослабленности синтаксических членений и связанной с этим приглушенности функций, выполняемых, в обычной речи союзами, предлогами, флексиями. Важны слова, наполненные смыслом, еще лучше звукосмыслом; остальное менее важно. Но это не дает нам еще права видеть в этих словах мозаические кубики, прикрепленные par des moyens de fortune один к другому и сверкающие разноцветными огнями, так сказать, под музыку стиха. Во-первых, они сами поют, а во-вторых, слова поэзии — это все-таки слова поэта. Они — его слово; он вложил смысл в свои стихи — не один и тот же, а каждый раз другой. Это, только это и есть их смысл. Его, если мы их поняли, мы и понимаем.

Мы их понимаем; но спорить с ними мы не можем; это всего глубже, пожалуй, являет их отличие от всего, что нам говорят другие и что сам поэт говорит, когда он говорит не как поэт. Мы можем критиковать его, отвергать его поэзию, но в ту минуту, когда мы ее приняли и его признали, мы утратили возможность спорить с ним или с ней. В тридцатых годах, в Англии, долгое время обсуждался вопрос о том, требует ли поэзия веры (belief), правильней было бы сказать: согласия с поэтом. Да, требует, правы были те, кто именно это и утверждал. Прав был уже Кольридж, когда писал, что неверие можно в этом случае отсрочить, временно упразднить. Нехристианин поймет «Божественную комедию», но при условии, что он сумеет вообразить себя христианином. Да и не религиозный это вопрос, а вопрос понимания поэзии как поэзии. Когда я читаю последний стих «Цыган» — И от судеб защиты нет, — я соглашаюсь с ним, хоть это и не значит ни что я стал фаталистом, ни что я объявляю фаталистом Пушкина. Другое дело, если я этот стих привожу затем как изречение, чтобы высказать мое согласие или несогласие с ним: тут я волен решать, как хочу, но смысловое целое «Цыган» требует, чтобы я мысль, выраженную этим стихом, принял на веру. Мысль эта – не мысль, подлежащая спору. Все поэтические сентенции (как и вообще суждения) таковы. Например, знаменитая, внушенная Китсу воспетой им греческой вазой о тождестве истины и красоты. О ней также много спорили, и в спорах мелькал термин, для этого случая, если не ошибаюсь, придуманный Ричардсом, «лжеутверждение» (pseudostatement). Как будто все недоказуемые утверждения не способны быть ни истинными, ни ложными, а потому и утверждениями не могут называться! Никто при этом не вспомнил, что мысль, высказанная Китсом, в платонизме своем очень близка к шиллеровской:

Was wir ais Schonheit bier empfunden, Wirdeinst als Wahrheit uns entgegengehn.

Неизвестно, почему такие мысли — не мысли, и почему мы не можем им верить: верят вообще лишь в то, чего нельзя доказать. Но должны мы верить, что красота будет истиной, что красота и есть истина, только пока мы читаем Шиллера и Китса. Стихи нам это велят; если бы в них не было смысла, они ждали бы от нас одних лишь комплиментов; но хоть смысл в них и есть, возражений они от нас не ждут. Поэзия принуждает нас с ними согласиться. В этом одном нетяжелый ее гнет.

Конечно, из одних суждений, и уж тем более из сентенций, стиховые смыслы не состоят, но характер всего, из чего они состоят, сказывается в сентенциях тем ясней, что они, взятые отдельно, наименее похожи на поэзию. Даже «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» на минуту представится мне правдой, поскольку я сочту поэзией диалог, откуда взяты эти два стиха, и прочту их, как стихи. Правдой будет для меня и вымысел, верными все смыслы, относящие меня не к вымыслу (к нему относят значения), а к смыслу мира, который сквозь них (как и сквозь вымысел) угадывает, нащупывает поэт. Смыслы эти — и вымыслы — мы понимаем: даже глагол этот, «понимать», подходит к ним лучше, чем к чему-либо другому; но не так понимаем, как просьбу, приказ, и не как теорию относительности (или таблицу умножения). Там сплошь значенья; там все переводимо на факты, все приложимо. Смыслы, и уж во всяком случае эти смыслы, не приложимы ни к чему, кроме смыслов, ни к каким фактам и вещам. И удвояется эта неприложимость — да и все сказанное осложняется — еще и тем, что ведь поэт не просто говорит стихами, а обращается к нам через стихотворения, «говорит» путем создания из словесной, звукосмысловой ткани органических единств, именно и сочлененных наподобие живого организма. Очень показательно, что на русском, как и на других известных мне языках, о «смысле» этих единств не говорят; не смысл обитает в них, а нечто вроде души, по-немецки Gehalt (не «содержание», оно зовется Inhalt),— то несказанное, в высказывании которого, по Гете, состоит искусство. Оно, это высказанное, осмысленно, мы питаемся в стихах им, а не бессмыслицей, но куда же его применить, к какой действительности его приспособить, когда и уловить его нельзя иначе, как теми самими стихами, которыми высказал его поэт. Поэзия тут, она с нами, она в нас, и ее нет. Она в словах, но как будто и не в словах. Она «витает в воздухе». Она «между небом и землей», и должно быть ближе к небу. Вот почему писания о стихах и кончаются чаще всего стихами. Последуем традиции и мы. Пусть это будут те прелестные четыре строчки, что нашептала добрая Муза поэту, Игорю Чиннову, сразу после того, как он, не послушав ее, оказал слишком много доверия частице «не»:

А что стихи? Обман? Благая весть? — Дыханье, дуновенье, вдохновенье. Как легкий ладан, голубая смесь Благоуханья я — благоговенья.

Верю. Каждому слову верю, без вопросов. Только, не говоря уже о прозе, никакими стихами полностью нельзя сказать, что такое поэзия.

1964

О ЛЮБВИ К СТИХАМ

Когда говорят о поэзии, неизменно имеют в виду «настоящую», «хорошую» поэзию, т. е. ту, которую мы считаем таковой, сообразуясь чаще всего с заветами отцов или с мнением наших современников. Вся остальная представляется нам несостоявшейся: поэзией разве что по намерению, а так как до намерений, самих по себе, нам дела нет, то и попросту не-поэзией. Иначе и не может быть, поскольку мы исходим из восприятия ее, да еще из восприятия, стремящегося к оценке или руководимого чужой оценкой. Отожествление не одной поэзии, но и всякого искусства вообще, с одобренным нами искусством не есть нечто, от чего мы могли бы отказаться. Оно во многих отношениях оправдано… Во многих, но не во всех.

Однобокость и опасность его в том, что оно делает невидимой укорененность искусства не в чем-то исключительном, доступном лишь отдельным людям, а в человеке, в самой его человечности. Следуя ему и не умея отвлечься от него, мы превращаем поэта в хитроумного изготовителя лакомств, которого лакомки превозносят до небес, но с собою равнять не то брезгуют, не то боятся, косясь на диковинное устройство заоблачной его кондитерской. Мы восхваляем его за угожденье нашим вкусам, и перестаем сознавать, что он с нами говорит , что он говорит за нас и о нас. Мы забываем, что плохой пейзаж всё-таки — живопись, а не фотография и не географическая карта, и что отличие плохих стихов от объявления в газете «по человечеству» важней, чем их отличие от хороших стихов. Превыше всех оценок — само существование искусства: не будь его, не будь потребности в нем, нечего было бы и оценивать. Вот почему мне и захотелось поразмышлять на этот раз, не о поэзии: о любви к поэзии. Или — проще и точней — о любви к стихам.

«Поэзия» — слово высокое, неотделимое от оценки, и вместе с тем чересчур широкое. Можно говорить о плохой музыке, плохой архитектуре; «плохая поэзия» звучит противоречиво; лучше уже звать ее мнимой или лжепоэзией. С другой же стороны, поэзия есть и в вымысле (всё равно, изложенном прозой или стихами), и в прозе, обходящейся без вымысла; во всех искусствах, как и за пределами искусств. Поэзия, по Клоделю, повсюду и везде; ее нет, прибавляет он, только у плохих поэтов. Зато стихи, ответим мы ему, есть и у хороших, и у плохих; бывают сами и хороши, и плохи. Любят их, как все те, кто худо ли или хорошо их пишет, так и некоторые из тех, кто их не пишет, хоть по опыту многих и не так-то легко любить их без того, чтобы пытаться их писать. Любовь к ним рождается большей частью задолго до приобретенья медленно развивающейся способности их распознавать, вследствие чего даже и очень большие поэты начинают обычно с писанья плохих или посредственных стихов, в которых мы, если бы позднейшей их поэзии не знали, не уловили бы и ее предвестия. Что же касается людей, вовсе к стихам равнодушных, то они равнодушны к хорошим ровно в той же мере, как и к плохим. Так что, до всякой табели о рангах, и даже до всякого различенья стихов приемлемых от стихов «ниже всякой критики», уже проведена черта между стихами и всем, что не стихи. Мы эту черту осознаем, когда встречаемся с людьми, которые никаких стихов не любят. По ту сторону всех наших, пусть и вполне справедливых «да» и «нет», есть райский сад, куда тем, нелюбящим, нет доступа. Кроме древа жизни, растет там, правда, и древо познания добра и зла, но ведь ничто не мешает нам вообразить, что плодов его мы еще не вкусили.

* * *

Любя стихи, что же мы, собственно, любим? То, что сближает слово с музыкой. Стихотворство возвращает нас к их первоначальному союзу. Во многих разновидностях зова, как и звукового изображенья, т. е. на первых, а зачастую и на дальнейших ступенях языка, слово сливалось с пением. Еще греки называли «музыкой» нечто, чего мы этим заимствованным у них именем не называем: слово, включающее в себя музыку, и музыку, нераздельную со словом. Сама греческая речь, покуда не исчезло существенное для нее различие долгих и кратких гласных, оставалась влитой в то, что мы назвали бы пением, и мы не представляем себе в точности, как она звучала, даже в сравнительно поздние времена. Недаром древние (вслед за греками и римляне) никогда и прозу не читали про себя, а всегда вслух, хотя бы и наедине с собою. Стихи же не просто произносились нараспев, а пелись, даже после того, как появилась музыка, отделенная от слова. Пели и позже (под аккомпанемент) свои стихи всевозможные сказители, трубадуры, труверы, миннезингеры, но столь непосредственной связи между пением и речью, как у греков, новые наши языки уже и тогда не знали. Однако, и в них ритмическое членение речи, вместе с мелодией интонаций, дает основу, как для осмотрительного использованья его прозой — где, по словам Малларме, если есть ритм, то есть и стиль — так и для более определенной, регулируемой метром, ритмики стиха. Любовь к нему как раз и обусловлена восприимчивостью к этой его музыке. Но для нас, в отличие от греков, это — другая музыка, лишенная чистых тонов и четких интервалов. Соответственно чему есть среди нас люди, музыку стиха чувствующие, а инструментальную или даже и вокальную не чувствующие, как и наоборот, люди музыкальные, но глухие к музыке стиха.

Стихи нас, конечно, и учат этой их музыке «внимать»: учат ее слышать, слушать (не пропускать мимо ушей) и воспроизводить. Воспроизводим мы ее — и тем самым реализуем, осуществляем — при всяком чтении, даже одиноком и по внешности безмолвном. Всякий читатель стихов, помнящий, что читает он стихи, становится исполнителем их, совершенно как, в отношении музыки, певец или пианист, с той лишь (практически немалой, но принципиально ничтожной) разницей, что публичное чтение стихов несравненно чаще их губит, чем музыка бывает до неузнаваемости искажена концертным исполнением ее. Чем лучше мы читаем стихи, неслышно или вслух — но всегда вслух для внутреннего слуха — тем больше мы сливаемся всем нашим существом со всею полнотой их движения и звука, их ритма, мелодии и гармонии (состоящей из звуковых повторов и согласования неповторяющихся звуковых единиц). От способности к такому слиянью зависит и успешность исполненья, т. е. качество нашего чтения. Способность эта ограничена. Вряд ли существует читатель — или чтец: тут нет разницы по существу — одинаково хорошо читающий любые стихи. Поэты высокого дара читают хорошо (или хоть в главных чертах верно) почти всегда лишь свои стихи, или очень к ним по интонации и по ритму близкие. Так, Скрябин, на эстраде, играл — незабываемо и несравненно — только Скрябина. Рахманинов играл Скрябина менее хорошо, Рахманинова — прекрасно, но не лучше, чем многих других. Думаю, справедливо будет сказать, что дарования этих композиторов были обратно пропорциональны исполнительскому их диапазону.

Но речь у нас идет не о степени дарований и даже не об отличии произведений от воспроизведений: яблоко с запретного древа нами еще не сорвано. Говорим мы пока лишь о не каждому отпущенном, но всё же распространенном, а потому и скромном даре стихового слуха, столь же необходимого для понимания и чтения, как и для писания стихов. Восприимчивость этого рода пробуждается зачастую очень рано. Пушкин, как известно, еще до лицея писал стихи по-французски и по-русски; четыре его стихотворения в 1814 году были напечатаны в «Вестнике Европы». Блок в «Автобиографии» говорит, что стихи стал писать «чуть ли не с пяти лет». Он с усмешкой называет это «сочинять», зная, конечно, что начинал он, как и все, с подражания чужому сочинительству. Ни музыкантов, ни стихотворцев, ни просто «говорящих лиц» не было бы на свете, если бы не существовало до их рожденья музыки, стихов и языка. Как не приходится каждому создавать заново человеческую речь, так нет ему надобности и выдумывать стихотворства. Тут начинается всё с переимчивости, хоть и не всегда всё кончается ею. Переимчивость эта может быть направлена на очень разные стороны стихотворной музыки. Пушкин бойко разыгрывает гаммы, Блок одним пальцем подыскивает «на слух» мелодию. Пушкин занимается, как и многие его товарищи по лицею, добровольными практическими работами по версификации, вкладываньем в установленные до него стиховые схемы отсеянного тоже не им самим языкового матерьяла, с заботой о возможно меньшем насилии над ним, о «естественности» стихотворной речи гораздо больше, чем о ее певучести. Блок, напротив, если отвлечься от совсем детских стихов (столь ранних пушкинских не сохранилось), только певучестью и живет, ищет ее одну, берет ее напрокат у Владимира Соловьева, у Фета, но и где попало, ничего не требуя от слов, кроме звуковой податливости пению и общей смысловой окраски, располагающей к нему же; банальность их его не пугает, грамматикой и логикой он не озабочен. Пушкин обретает музыку по мере созреванья: растет осмысленность и рождает ее из себя.

Блок долгое время учится из чужой музыки добывать свою, и лишь гораздо позже уравновешивает ее смыслом.

Совсем без музыки, однако, стихов не бывает, и мы слышим ее не в метрических парадигмах, а в реальном ритме стихотворений, который под эти парадигмы можно «подвести», но который из них не родится и с ними не совпадает. У нас с детства в ушах не просто четырехстопный ямб — им никто никогда не писал, — а различные его ритмические варианты, едва ли не с исчерпывающей полнотой использованные русскими поэтами. Это относится и ко всем другим размерам, хотя трехсложные, в пределах того же количества стоп, менее разнообразны по ритмам, чем двусложные. Все эти ритмы сами по себе или в сочетании с интонациями и звукосмысловой окраской, т. е. с тем, как они использованы были в тех или иных стихах, именно и составляет то, что нам передается, как передается и самый наш язык, и что нас учит, в меру наших сил и нашей воли, понимать, читать, любить, а то и писать стихи. Все, кто это наследие приемлет, образуют обширную группу людей, отличную от другой, еще более обширной, где о стихах быть может и знают, но их не замечают, и читают их, как если бы они стихами не были. Чуть присмотришься, однако, поближе, обнаружатся и в первой группе существенные различия, отнюдь не сводящиеся к тому, что среди отнесенных к ней одни пишут стихи, а другие их не пишут.

Можно даже сказать, что внутри этой группы писание или неписание стихов дифференцирующего значения вообще не имеет. Больше того: бывает стихописанье столь беспомощное, поэтически-малограмотное или столь механическое, пустое и безличное, что людей, предающихся ему испытываешь желание причислить к тем, для кого стихов не существует. Из всего наследия усвоили они лишь несколько рецептов, иногда один-единственный, которые и применяются ими для изготовления всё новых и новых стихотворных строчек. Они понятия не имеют о том, что достигалось и чего можно достигнуть стихом, а потому и не дают себе отчета в убожестве достигнутого ими. И всё-таки о совсем плоской графомании здесь далеко не всегда позволено бывает говорить. Стихослагательство отвечает сплошь и рядом потребности вполне реальной: потребности высказаться, и не как-нибудь, а так, чтобы при этом высказываемое оказалось облагороженным, приподнятым, что и обеспечивается использованием готового поэтического словаря и столь же готового, подслушанного (и подчас плохо расслышанного) ритма. Огромное большинство стихотворений, что пишутся на земном шаре, не для печати или не в первую очередь для печати, относятся к разряду чистой лирики. Слагатели слагают их о себе и о самом для себя важном и дорогом; они, можно сказать, только и делают, что пишут «Я помню чудное мгновенье» или «Выхожу один я на дорогу», и делают они при этом (в смысле английского глагола to do, а не to make) то же самое, что делали авторы этих двух строк, задумывая и занося в свою тетрадь стихотворения, начинающиеся ими. Но когда это важное и дорогое, это высказанное и даже спетое попадает, минуя редакторские корзины, в печать, мы, т. е. другие любители стихов, быть может, их и пишущие (и чего доброго пишущие не лучше), пожимаем плечами не без досады, а если читается это автором, да еще с эстрады, испытываем неловкость, то в жалость переходящую, то в стыд. Принимать исповедь мы не призваны, отпускать грехи не в нашей власти, и вместе с тем, когда перед нами живой человек, нам трудно его одиночество или его «чудные мгновенья» счесть за ничто и его на голос положенные слова отбросить, как пустую шелуху.

Вот мы и подошли, скажут нам, к тому древу распознаванья, протянули уже и руку к его плодам, заговорив даже не просто о хороших и плохих стихах, а о самых плохих и самых хороших. Да, но мы всё еще говорим не о том, что и различает, а о том, что у них есть общего. Между теми и другими расстилается область бесчисленных градаций и переходов, огромная область литературы и литературной образованности, а значит и любви к стихам, не совсем слепой, просвещенной, более или менее зрячей. Мы теперь сюда и заглянем, ради этой любви, а не в поисках иерархии, и отнюдь не забывая, что если существуют стихи, отвергаемые литературой, то (со времени романтизма) есть и поэты, не включающие в нее свои стихи, потому что на литературу они смотрят сверху вниз, с высоты своей — порой и в самом деле высокой — поэзии. Думаю, что они имеют на это право, лишь в том случае, если не отказываются от родства с теми обездоленными, которых, по литературным правилам, сравнивать с ними ни на каком расстоянии не разрешено.

* * *

Гёте записал, за восемь лет до смерти, одну из проницательнейших своих мыслей: «В ритме есть что-то колдовское; он даже вселяет в нас веру, что возвышенное принадлежит нам».

Без ритма нет музыки, не обходятся без него и другие искусства, но Гёте имел в виду искусство слова, и, конечно, о стихах думал прежде всего. Слова, несомые ритмом, звучат по новому, и не совсем то значат, что они значили раньше. Если это — мои слова, они мне кажутся иными, я их узнаю и не узнаю, вижу в них себя, и тем не менее в них не остаюсь так таки запросто собою. Верно это уже о прозе, сколько-нибудь ритмизированной, произнесенной тайно вслух (без чего искусства прозы не бывает), но еще гораздо вернее о стихах, и, как ни грустно, всего верней о стихах подражательных, неполноценных, плывущих, как бы в пробковом поясе, на чужой ритмической волне. Речь идет, конечно, о подражании неосознанном, т. е. самом распространенном, и не непременно о подражании определенному поэту, но и целой поэтической школе, или, на низшем уровне, вполне обезличенному шаблону. Я тем более могу быть удивлен и, пусть на время, очарован собственными стихами, чем они, в сущности, менее мои. А так как я в чужие слова, в чужое движение и звучанье вложил нечто обо мне, о моих чувствах или мыслях, то я эти мои-не-мои стихи не без некоторого основания считаю всё-таки моими. В их ритме есть — или в нем было — волшебство; я его перенял, я вобрал его в себя, и он в меня вселился вместе с верой, что я — поэт, что возвышенное, которое мечтал я высказать, мною сказано и что тем самым оно мне принадлежит.

Не сомневаюсь: Гёте о покушениях с негодными средствами не думал; но тем его слова и глубоки, что, годясь для гения, они его не разлучают с простым смертным, любящим стихи и пытающимся их писать. Возвышенное и гению не принадлежит, в собственность и даже в аренду никому не отдается; есть только приближения к нему, а в приближениях ступени; их много и начинаются они совсем внизу. Баратынский прав:

Глупцы не чужды вдохновенья; Как светлым детям Аонид И им оно благоволит: Слетая с неба, все растенья Равно весна животворит.

Здесь только первое слово слишком резко: неудачливые стихотворцы вовсе не вербуются из одних глупцов. Вдохновенье же их и в самом деле посещает, если называть этим словом состояние души, независимо от его последствий и плодов. Пусть иные «растенья» и раздует капустой, как сказано дальше, а «лавром расцветут» лишь немногие, но в ботанике вдохновенья нет пропасти между ними, произрастают они вперемешку на той же почве и первые их побеги не так уж разнствуют между собой: «С раннего детства я помню набегавшие на меня лирические волны», – пишет в «Автобиографии» Блок, но ведь ни в детстве, ни в отрочестве, ни даже в юности, ничего особенно замечательного в результате таких набегов у него не получалось. В лицейских стихах Пушкина есть неподражаемая его стремительность, свежесть, четкость, но поэта, которым он станет, в них еще нет. У Лермонтова и Блока, ранние их стихи — у Лермонтова до семнадцати лет, у Блока вплоть до первой книги — содержат предвестия их будущей поэзии, но предвестия, не больше. «Светлые дети» с вдохновением знакомятся рано, но не раньше, чем иные пасынки Аонид, и не так, чтобы творения их сразу же резко отличались от творений этих пасынков. Блок, так горячо веровавший — не в Бога, а в «божество и вдохновенье» и тем самым в свое призвание, – еще в конце жизни издававший сборники своих юношеских, слабых, но с вдохновеньем писавшихся (он об этом помнил) стихов, всё-таки, под самый ее конец, закончил свою пушкинскую речь «веселой истиной здравого смысла»: «Для того, чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать». Он даже поклялся в этой истине «веселым именем Пушкина».

Мы, однако, не об уменьи и не об искусстве рассуждаем, и не о хороших стихах, а о стихах; о ритме, живущем в них и заставляющем нас верить, что Поэзия нам принадлежит. Чужие ритмы ту же вселяют в нас веру, что и свои; чужая взволнованность и нас волнует; а свое от чужого отличать это уже не «лирические волны», это — искусство и уменье, это — выбор и это — зрелость, иногда наступающая рано, иногда долго заставляющая себя ждать. Уже чтение стихов вдохновляет, особенно если их читать, как они того требуют: вдохновляет на писание стихов. Блок в юности «с упоением декламировал Майкова, Фета, Полонского, Апухтина»; их голоса (последних трех и Соловьева) мы в стихах его тех лет и слышим; собственный его голос зазвучит поздней. Другие, не догадываясь о том, так до конца и поют чужими голосами. Но, конечно, и на них те волны набегают не из книг, а из собственного волненья, нашедшего ритм в чужом и слившегося с ним. «Слетая с неба, все растенья равно весна животворит». И, разумеется, весной — весною нашей жизни, а порой и под старость, весною смерти, — лирическая взволнованность эта тревожит нас сильней, чем в другие времена. Первые всходы умиранья взрастили Иетсу и Готтфриду Бенну лучшую их поэтическую жатву, и венцом поэта увенчали искусного стихотворца Георгия Иванова, как порою они и неискусным сплетали из можевельника, из волчьих ягод нежданный и незаслуженный венок. Но весенние вихри еще неразборчивей и щедрее: ими лира вручается и тому, кто побренчит на ней часок, а потом на всю жизнь о ней забудет.

«Всякий кого коснется Эрот, становится поэтом». Это сказано у Платона, в «Пире», и Блок недаром взял эти слова эпиграфом, когда за несколько месяцев до смерти подготовлял к печати свои «Отроческие стихи». Поэтом он стал, — хоть и не когда их писал, а позже, если слову «поэт» придавать его сильнейший смысл. Но в слабом, в разбавленном смысле слова все мы становимся поэтами, когда юношески влюбляемся и стихи начинаем писать, если их любим или хотя бы о них знаем. Наиболее подходящий для этого вид влюбленности называется по-английски calf love, телячьей любовью. Годится и романтическая страсть, но приводит к немоте, если не отвечает ей хоть крупица подлинного дара. Меньше всего бывает прибыли стихам от того, в чем можно обойтись и без Эрота, и что негреческий наш век зовет поэтому эротикой. Но это не значит, что наша плотская, чувственная глубь и тьма стихам чужда и к их возникновению непричастна. Из нее, в конечном счете, те лирические, те ритмические волны и родятся, — весною, как и зимой, в неразлучности тела и души. Но родятся они из неосознанной глуби, из непрозрачной для рассудка тьмы; из того же родятся, из чего родится похоть, но не из обмозгования похоти. Да и кроме того не о любовных стихах идет речь, не одним любовным стихам нужны эти волны, а стихам вообще; не тому или иному, что ими бывает сказано, а им самим: самому их бытию. И как раз поэтому все стихи, но более всех стихи с могущественным ритмом, бывают насыщены чувственной энергией, излучаемой ими, когда мы их читаем, и передающейся тем, кому мы их читаем вслух. Оттого то и правдиво неприятнейшее из неприятных четверостиший Ходасевича, составляющих прекрасное стихотворение его «Окна во двор»:

Что верно, то верно! Нельзя же силком Девчонку тащить на кровать! Ей нужно сначала стихи почитать, Потом угостить вином…

И, вероятно, по той же причине так и отталкивает нас звучное и ритмически подчеркнутое чтение стихов, которых мы не можем признать хорошими стихами.

Стихи не гнездятся в интеллекте. Конечно, не остаются они и во мгле, откуда вырастают: они побеждают ее сиянием слова, — пусть сплошь и рядом только отраженным, едва теплящимся в уже сказанных много раз словах. И всё-таки их суть и их власть постигается нами не умом, а, по началу, во всяком случае, – какой-то заумной дрожью. «Поэзия кажется мне чем-то скорей физическим, чем умственным (intellectual)», писал Хоусмэн, ссылаясь на особое ощущение, где-то «на дне желудка», in the pit of the stomach, которое вызывалось у него, во время утреннего бритья, воспоминанием о некоторых стихах. Эмили Диккинсон заявляла: «Если я читаю книгу, и всё тело мое становится холодным, так что никакой огонь не может его согреть, я знаю, что это — поэзия. Если физически я ощущаю нечто такое, как если бы мне сняли верхушку головы, я знаю, что это — поэзия. Только так я это и знаю. Есть ли способ узнать это иначе?» Рационального, допускающего проверку нет. Но мы всё же удостоверяемся в наличии поэзии — быть может мнимой, но для нас в эту минуту подлинной и несомненной — сквозь такого рода ощущения («холодок», «мороз по коже», «дыханье захватило»), а не в них самих, не отожествляя ее с ними; чего, впрочем, Эмили Диккинсон (не поручусь за Хоусмэна) и не имела в виду. Ощущения эти — симптомы цельности переживания, охватывающего всё наше существо. Такое переживание, вопреки физиологичности этих его симптомов, уже с опьянением несравнимо и со сценкой «Окон во двор» ничего не имеет общего. Вызывается оно не стихийною волной, поднимающейся из глубин, а ритмом и звуком, слившимися со смыслом: звукосмыслом всего стихотворения в целом, или какой-нибудь его части, особенно поразившей нас. Слияние может оказаться иллюзорным, но кажется очевидным, и захватывает нас именно оно. Пусть зарождаются стихи во тьме; создаются и переживаются они в свете разума, в полноте слова, в его духовной, но включающей душу и тело, полноте. «Местожительство» их, в человечности нашей, правильней всего называть совестью.

* * *

Это огромная тема. Когда-то, в те давние времена, когда я еще писал стихи и едва начинались размышления мои о стихотворном и о всяком вообще искусстве, я мечтал написать книгу, которая так и называлась бы: «Совесть. Размышления о поэзии». До сих пор хранится у меня пачка заметок, восходящих к самому началу двадцатых годов, в конверте с такой именно надписью. Но я давно уже понял, что этой книги не напишу. Ее должен был бы, да только и мог бы написать поэт, насчет чужой поэзии осведомленный, но, главное, не ослепленный своею, и способный выследить, откуда она возникает и чем она в его внутренней жизни питается. Быть может этого нельзя ждать как раз от сильнейших дарований, твердо верующих (как, впрочем, и многие лишенные всякого дара чудаки) в беспричинность и вместе с тем необходимость того, что они делают; а с другой стороны, при даровании послабей, результаты были бы менее показательны. Мне, во всяком случае, и тогда казалось, и сейчас кажется, что не поэту браться за такую книгу не стоит. Недаром я и задумал ее, когда мнил себя поэтом, — не то, чтобы сплошь, 24 часа в сутки и 365 дней в году, но всё же после того, как мне удавалось написать стихи, которые сгоряча представлялись мне хорошими стихами. Когда же я в призвании этом разуверился и стихи писать перестал, я в тот незаклеенный конверт стал заглядывать реже и мысли мои о поэзии приняли другое направление.

Но тема осталась. Многое с тех пор возвращало меня к ней. Думалось мне не раз, что прощаясь тогда — последним восьмистишием — со стихами, я напрасно и с ней распрощался им же, той разочарованностью и горечью, которые я в него вложил:

Когда опомнится повеса и глупец, Когда исправится шутник неисправимый И тот, кто видел сон, проснется наконец, Нелюбящий и нелюбимый, От нас останется оставшимся тогда Вот этих тесных букв рассчитанная повесть, Обряд без трепета, уменье без стыда И слов сговорчивая совесть.

Перечитывая теперь эти стихи, мне хочется сказать себе: parlez pour vous, mon cher! Если вы совершали обряд без трепета, если у ваших слов сговорчивой оказалась совесть, — тем хуже для вас. Да и уверены ли вы, что вам в самом деле было дано такое уж уменье, такое бесстыдное уменье? Разве уменье не в том, чтобы слушаться совести, говорящей словами? В словах, которые в словаре, никакой совести нет. И в самом деле, тридцатилетний тот стихотворец, поставивший точку на своих стихах, напрасно сделал это с таким видом, как будто он ставит точку на стихах вообще. Поверить, как верят правде частичной и мимолетной, его восьми строчкам можно; такое чувство, вероятно, испытывал не он один; и «мы» вместо «я» сказал он, может быть, не совсем всуе. Но будь он поэтом вполне, он бы не думал, что можно сговариваться со словами, а верил бы, что найденное — после долгих поисков, быть может — слово высказывает незаменимо то самое, что надлежало высказать.

Как бы то ни было, совесть говорит стихами, и совестью живут стихи, если хоть в малой доле причастны они поэзии. Даже простая любовь к стихам — еще совесть любит в стихах. Марина Цветаева прекрасно писала об «Искусстве при свете совести», жаль, что осталось это у нее отрывком; но я не это имел в виду и не об этом говорю сейчас. Скорей о том, о чем говорят два стиха Георгия Иванова: «Добра и зла, добра и зла / Смысл раскаленный до бела» и о чем Пастернак сказал немного вычурно, но верно: «Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести». Не в суде поэта и не в суде над поэтом тут дело, и не в «угрызениях», не в чувстве греха, хоть оно и может в возникновении стихов играть решающую роль, даже когда тема их к нему отношения не имеет. Совесть, это тайное веденье о себе самом, беседа о себе с кем-то, кто и ты, и не ты, кто знает тебя лучше, чем ты себя — вне совести — знаешь. Она не то же, что сознание. В совести ты о себе знаешь то, чего сознанием не сознаешь. И высказать ты этого не можешь иначе, как бормотаньями, которых твой рассудок не признает, или звукосмыслом, пением и словом твоих стихов, которых он тоже не понимает. Не в действии, не у действующего

— это опять таки с несравненной прозорливостью увидел Гёте, — только у созерцающего есть совесть. Поэзия — созерцание. В поэзии совесть и созерцание — одно.

И наша любовь к стихам – она — отблеск поэзии, и она — дочь совести. Неотделима она, если не от писания стихов, то во всяком случае от желания их писать. За сорок лет, с тех пор как я расстался с ними, сколько раз я тянулся к ним, тосковал по ним! Не раз и начинал писать. Не кончал никогда. И вот теперь, зимнею моей весной, в Италии, написал три «пиесы», как некогда выражались. Целых три, да еще с каким упорством над ними работал! И в печать их отдал. Покойный Р.Н. Гринберг их напечатал в «Воздушных путях», IV (упомяну, кстати, что я же и посоветовал ему в свое время пастернаковское это заглавие дать его сборникам). Первое, «Берег Искии», я и здесь воспроизвожу, а оно, в конечно счете, о словах все же, о стихах.

Ни о ком, ни о чем. Синева, синева, синева. Ветерок умиленный и синее, синее море. Выплывают слова, в синеву уплывают слова, Ускользают слова, исчезая в лазурном узоре. В эту синюю мглу уплывать, улетать, улететь, В этом синем сиянья серебряной струйкой растаять, Бормотать, умолкать, улетать, улететь, умереть, В те слова, в те крыла всей душою бескрылой врастая… Возвращается ветер на круги свои, а она В синеокую даль неподвижной стрелою несется, В глубину, в вышину, до бездонного синего дна… Ни к кому, никуда, ни к тебе, ни в себя не вернется.

Кажется, эти двенадцать строк наиболее мне удались из всего в стихах написанного…

— Что ж это вы, сударь, возомнили себя вновь поэтом?

– Нет, увы. Если я отчасти им и был, то уж скорей, порою, в прозе. Просто, на склоне дней, совесть, что ли, или нечто к ней близкое проснулось да любовь — все та же, о которой все время шла речь, — попутала. Написал я «пиес» этих очень немного. Замолк опять. Пора мне снова распрощаться со стихами; нужно думать, навсегда. Сделаю это, переписав (из «Нового журнала») еще два стихотворения. Первое как будто и не о стихах,— но ведь о том оно, что высказывается в них, о несказанном:

Зачем, рассудок беспокоя, Гадать, что ближе, свет иль тьма, Когда от запаха левкоя Мне так легко сойти с ума? Для несказанного ответа Предвечной мудростью рожден, Темнее тьмы, светлее света И тишины беззвучней он. Скорее сладостен, чем сладок, Свежее свежести самой, Он, по ту сторону загадок, Во мне сливается со мной. Блаженное благоуханье Единый раз сполна вдохну И задохнусь в моем в дыханье, В его дыханье утону, Как будто машут, веют, тают — Там, где душа моя была — Как будто в небо прорастают Ее незримые крыла.

Второе — «Стихи о стихах» — скептическим оказалось — вроде того давнего восьмистишия. Так, должно быть, со стихами прощаться мне и подобает:

Неназываемое нечто Слиянье правды и мечты, Того, что — тлен, того, что вечно, Того, что — ты и что — не ты. Почудилось, — и вот уж начат Двуличных слов набор, отбор, Тех, что, гляди, да и заплачут Твоим слезам наперекор. Извилисто, молниеносно, Вразбивку, исподволь, навзрыд, И неспроста, и «ах, как просто»: Шажок — стежок — открыт — прикрыт… Подшито, выверено, спето. Ну что ж, зови. Подай им весть. Пусть верят на слово, что это Как раз то самое и есть.

1965 (1970)

РЕЛИГИЯ И КУЛЬТУРА

Современный человек мыслит религию – не только чужую, но и свою — как одну из составных частей культуры. В городе, где он живет, есть здания, предназначенные для богослужения, и есть театры, библиотеки, почтамты, универсальные магазины, а подобно этому и в сознании его размещены, как бы на полках того же шкафа, представления или понятия, связанные религией, и всевозможные другие, относящиеся, скажем, к музыке, астрономии, медицине, шахматной игре. Ему кажется поэтому вполне естественным, когда в книгах входит сперва обзор событий за такой-то период древнегреческой, например истории, а затем параграфы или главы, посвященные хозяйству, домашнему быту, религии, литературе, искусству того же периода. На самом деле, однако, привычные эти взгляды резко противоречат как исторической правде, так и внутренней логике вещей. Религия не там же, где культура со всеми разделами своими, а где-то за ней или под ней. Она уже потому не часть или область культуры, что вся культура — излучение религии. Но и этим не все еще сказано. Культура идет из религии, но не вводит нас в религию. И как только мы с точки зрения религии взглянем на культуру, нам захочется заглавие размышлений этих зачеркнуть или по крайней мере союз «и» в нем заменить резкой разделяющей чертою.

Религии культура не нужна. Нечего ей делать с культурой. Экие, скажите, «культуртрегеры» — палестинские мытари и рыбаки! Пусть, в глазах Пилата, Христос — человек (даже с большой буквы), но уж конечно не «культурный человек», в подобие самому Пилату. Знать ничего не знает и не хочет знать религия о культуре (как сплошь и рядом,— но лишь с недавних пор — и культура о религии). С этого и надо начинать. Мы не поймем, в чем между ними связь, если не увидим сперва, что связи, которая нам мерещилась, вовсе и нет. Ни добрососедских отношений нет, ни зависимости религии от культуры. Да и как могла бы религия культуру порождать, излучать, если бы сама зависела от нее, сама бы ею порождалась? Тут, однако, надлежит остановиться и проверить: уж не запутались ли мы? Неужели религии может оказаться чужда та самая культура, которую она же и породила?

Нет, мы не запутались. Но чтобы в этом убедиться и весь вопрос этот хотя бы лишь приблизить к выяснению, необходимо различать основу, корень, центральное ядро религии от всего остального, о чем мы думаем, когда мы думаем о ней. Религии не только может сделаться чужда культура, порожденная ею, а затем переродившаяся и с ней порвавшая, но она и вообще, в основе своей, внеположна культуре, как таковой, — лишь постольку, однако, поскольку сама эта основа внеположна всему остальному содержанию религии. Что же такое эта основа? Проще всего назвать ее верою. Вера создает религию, но, создав ее, остается ее огненным, неприкосновенным, ее живым и живительным ядром. Ее нельзя собственными силами добыть из знания о религии, из приятия религии. Она даруется нам; но не религия ее дарует, а она дарует нам религию. Когда я говорю, как учит меня Евангелие, «верую, Господи, помоги моему неверию», я тем самым религию приемлю, но веры или полноты веры у меня еще нет: иначе не молился бы я о ней. Если же полнота эта будет мне дана, я религию, конечно, не отвергну, но в крайнем случае обойдусь и без религии.

Можно пояснить исторически и различие это между религией и верой, и «крайний» этот случай.— Вера христиан в воскресение Христа, и в их совоскресение с Ним и в Нем, родилась в Иерусалиме, но их религия образовалась в Антиохии, Эфесе, Александрии, Риме и в менее крупных общинах на тех же берегах — там, где возникли и учение, и обряд, и церковный устав, и едва ли не все книги Нового Завета. Первейшим таинством этой религии было Крещение (за которым в те времена непосредственно следовало, завершая его, Причастие). Однако древняя церковь учила, что Крещение водой законным образом может заменяться Крещением кровью, т. е. исповеданием веры, закрепленным мученической кончиной, которая, таким образом, становилась на место единоспасающего, воскрешающего в вечную жизнь таинства и делала его, в данном случае, ненужным. Да и не ясно ли само по себе — для этих, как и для всех времен, — что приемлющий мученическую смерть, и даже всякий отдавший жизнь свою «за други своя», религию, пусть и полностью ее утверждая, все же упраздняет, сожигает ее (во всем, что не вера, а выросло из веры) огнем, верой зажженным, огнем своего свидетельства о ней. И точно так же любой подвиг, хотя бы и не смертельный — прощения, покаяния, самообуздания,— к тому сердцевинному огню ближе, чем ко всем обрядам и уставам. Оттого-то и совершают его порой, как и подвиг самопожертвования, души, далекие от религии, души неверующие, но верящие. Даже без того, чтобы сказали они: «верую», помог их неверию Господь. Они поверили…

– В Кого? Во что?

– В непрозрачный для рассудка смысл своего подвига.

Никто не имеет права, и всех меньше верующий, сказать, что такая вера не равносильна вере в Воскресение Христово.

* * *

Вера довлеет себе. Ей ничего не нужно. И все-таки, или именно поэтому, она создает религию. С неизбежностью создает, ища себе выражения, оформления, закрепления как в отдельной душе, так и в сознании и жизни общины, общества «верных» да, семьи народов. Создавая религию, она становится неотделимой от нее и все сливается с ней: слияние это происходит лишь в те высшие и редкие мгновенья, которые верующему, даже и внутри религии, дает не религия, а вера. Веками, тысячелетиями огонь ее все так же горит в глубине ею же созданных, себе на потребу, канонов, догматов и литургий, как он горел, когда религия только еще начиналась. Все этим огнем согрето, каждый камень необозримых возведенных религией палат, страница бесчисленных Житий, чуть ли каждый столбец в многотомной греческой и латинской Патрологии аббата Миня. Но разве перед смертью не назвал Фома Аквинат соломой высокие свои творения? Он не только греет, тот огонь. Если дерзнешь и дано тебе будет, ты в нем сгоришь, и палаты спалишь, и сожжешь в нем свои, да и все чужие фолианты. Таковы столь разные, но в единой вере пути св. Франциска, Лютера, испанского «крестного» Иоанна, а быть может,— при всем буквоедстве – и нашего протопопа Аввакума, и самосожженцев на высоких их кострах. Изуверство зажгло те костры, но, веря (а не веруя только), на них сгорали, и трудно думать что Тот, в Кого верили они, осудит сгоревших за их неуменье разобраться в своей религии. Огонь веры сжигает и без костров даже созданную им религию сжигает, но она восстает из пепла; лишь когда потухнет огонь, наступит и ее конец. Недаром большими буквами было написано ОГОНЬ в середине листка, свидетельства веры, зашитого в ладанку, которую Паскаль носил на груди до самой смерти.

Вера создает религию. Из религии излучается — религиозная на первых порах – культура. Никаких четких границ при этом не возникает. Вся культура Египта, передней Азии, древней Греции, средневекового Запада, Византии, древней Руси неразрывно связана с религией. Не то чтобы духовная жизнь человека и творческие его дела проистекали, в совокупности своей, из этого одного источника. Духовная жизнь у него есть, потому что есть у него слово, т.е. язык, состоящий не из одних сигналов и значков, но еще и из выражений, передающих смыслы, которые на булавку не посадишь (будь эта булавка сигналом, значком или термином), а наличие духовной жизни (которой животные и электронные машины лишены) именно и дает ему возможность религиозного, как и всякого другого познания и творчества. Возможность эту осуществлял он и вне связи с религией — в области слова или сквозь язык ритмов, мелодий, узоров, пластических и живописных образов, а также путем изготовления необходимых ему орудий и предметов домашнего обихода. Но дело все в том, что высокие религии, в отличие от первобытных, воспитывают по-новому мысль и тем самым поднимают слово на неслыханную доселе высоту, даруют ему новые поэтические богатства, овладевают письменностью, порождают или преображают право, берут себе на службу, усложняя и возвышая их, музыку, танец, драматическое действо, создают не существовавшее до того монументальное зодчество, которому образ и узор не только служат, но и включаются, с ним во главе, в охватывающее все эти искусства единство, то единство, которое мы называем — не в обычном, повсюду применимом, а в более сильном смысле слова – стилем.

Ни в какой другой области культуры нет явления, столь наглядно свидетельствующего о характере ее связи с религией, как стиль. Египетская и греческая религия знали один лишь стиль, ими созданный и умерший вместе с ними, но так бывает только там, где религия остается до конца религией одного народа (симбиоз греческих верований с римскими и ближневосточными к созданию нового стиля не привел). Христианство создало три совершенно различных стиля: византийский, готический и тот, который следовало бы назвать итальянским (он родился во Флоренции и много позже, после крупных изменений обрел могущество в Риме), и, кроме того, большое число до целостного стиля недозревших единств (как, например, на Западе в романскую эпоху или в древней Руси одно в Новгороде, другое во Владимире, третье поздней в Москве). Объясняется это множественностью «исповеданий» — почти решился бы я даже сказать религий (но отнюдь не вер) — внутри христианской религии, но не в меньшей мере и врожденной (т. е. ни из чего другого не выводимой) склонностью конкретных стилесоздателей, жителей такого-то города, такой-то местности, к той или иной разновидности узора, к тому или иному решению строительных или изобразительных задач. Самые задачи эти проистекали, однако, из их религиозного сознания и, что еще важней, этим сознанием осмыслялись. Искусство стилистическое свое единство обрело, не просто эти задачи выполняя, но и выражая тот смысл, что вложила в них религия. Все стили прошлого, недосозданные, как и создавшиеся до конца, всегда были стилями искусства, ставшего языком религии. Поначалу это всегда язык храмостроительства и религиозного образа, но и позже, отделяясь от тех высказываний, для которых он был создан, он еще долгое время остается единственно возможным, единственно понятным языком, исключающим все другие стили и чьи формы отнюдь не сразу теряют свой старый смысл, при изменившихся темах и строительных заданиях. Даже и вполне обмирщенное и утратившее стиль искусство еще оглядывается назад, объявляет классическим религиозное свое прошлое, подражает ему в особо торжественных и церемониальных случаях. Ни к чему хорошему подражания эти не ведут. Однако не одни Академии, но и массы, а главное, поработители этих масс ищут — вслепую — возвышенного. Все возвышенное было некогда священным.

Что верно об этих искусствах, то верно и о других, верно и о всей вообще культуре. Повсюду в ней сквозит породившая ее религия. Наша музыка, единственная в мире европейская музыка, не только из богослужения возникла, не только была еще в лице Баха музыкой по преимуществу «духовной», но и позже, став «светской», продолжала пользоваться языком, чья понятность вытекает из того, что создан он был для высказыванья душевных движений, связанных с религией, и притом с нашей (т. е. европейской) христианской религией. Язык наш, всех христианских или воспитанных христианством народов, всей нашей поэзии и литературы, являет по-разному следы своей укорененности в языке Библии, христианского благочестия, в богослужебном и богословском языке. Больше того — и тут мы выходим за пределы искусства сама наша мысль, наше понимание мира и людей, вся наша духовная жизнь вое еще ищет, а если ищет, то и находит опору в той религии, из которой излучилась наша культура, хотя многие из нас уже и отказываются считать ее своей религией. Несмотря на отказ, беззакатное это, но для них заходящее солнце нет-нет да и пронзит им сердце или душу им согреет длинным вечерним своим лучом. Порой становится ясно и им, что христианскую мораль нечем заменить, что мало радости в искусственно изолированном эстетическом объекте, что ничего нет по-настоящему ценного в распыленных «ценностях» и что самому словечку этому место в меняльной лавке, а не среди доводов и укоров потревоженной их совести. Да и кто говорит о ценностях, как не тот, у кого нет ничего святого? Как только почувствуешь ты, что у тебя есть святое, все они исчезнут или растворятся в нем. Тут-то ты, быть может, и поймешь, что культура во всем существенном своем — религия. Этой истине история нас учит. Но если ты ее откроешь лично для себя, это будет значить, что ты уже сказал: «Верую, Господи, помоги моему неверию».

* * *

Возвращаясь к началу наших размышлений и к нынешнему положению вещей, мы вполне уверенно можем теперь сказать, что вера и религия, не отделяющая себя от веры, имеют право ничего не знать о культуре, но что культура не имеет права ничего не знать о религии, особенно о той религии, которая ее породила и воспитала. Культура остается укорененной в религии и солидарной с ней, даже если носители ее, так называемые культурные люди, этого не знают или это отрицают. Солидарность эта (укорененностью обусловленная) гораздо ярче сказывается в наше время, чем сказывалась еще недавно. Она проявляется с полной ясностью как в конфликте между культурой и научно-технической цивилизацией, так и в попытках насильственно культуру от религии оторвать.

Ни наука, ни техника, ни цивилизация, не могут быть отвлеченно (т. е. всегда и при всех обстоятельствах) противопоставляемы культуре. Французы и англичане чаще называют культуру цивилизацией, чем культурой, и в цивилизации, самой по себе ничего противокультурного нет. Технику греки не отличали от искусства, когда речь у них шла об архитектуре, скульптуре, живописи или прикладном художестве; и конечно, для постройки готических соборов требовалась весьма развитая и утонченная техника. Наука так же выросла из религиозных идей и интересов, как и драматургия или более высокие формы юриспруденции? Для научно-технической цивилизации показательно, однако, что науку она приемлет лишь точную (т. е. основанную на дедукции или эксперименте), а неточную (т. е. всякое понимание духовной жизни, непроверяемое в лаборатории или путем вычислений) устраняет. И столь же показательно для нее, что она не технику подчиняет культуре, а культуру технике и что в цивилизации она видит всего лишь совокупность удобств, или гарантию благополучий, или обеспеченную государством возможность далее развивать технику. Но всего глубже ее характеризует отношение ее к слову, т.е. к мышлению и языку (см. об этом мою статью «Умерщвление слова», «Мосты» XI). Технике и той науке, которая всецело ориентирована на технику, слова, содержащие смыслы, не нужны; ей нужны лишь такие словесные или несловесные значки и сигналы, которые отсылают к доступным лабораторному исследованию предметам или к взаимоотношениям между такими предметами. В соответствии с этим решительные сторонники научно-технической цивилизации объявляют рассуждения богословов, философов и прочих истолкователей духовной жизни человека, а также вое оценочные суждения, без которых нельзя обойтись ни в области морали, ни в области искусства, ни в области истории, не то чтобы неверными, но беспредметными, не допускающими проверки, неспособными быть ни верными, ни неверными и поэтому, в конечном счете, пустою болтовней.

Такое мировоззрение, отменяющее, с религией заодно, всю культуру и даже всю духовную жизнь человека (основанную на смысловом мышлении, и на нем одном) или, в лучшем случае, отводящее ей место невинных забав в часы досуга, все чаще встречается нынче как на Западе, так и Советском Союзе, по преимуществу (но не исключительно) среди людей профессионально прикованных к различным механизмам научно-технической цивилизации. На деле цивилизация эта сосуществует, конечно, с культурой, да и перемешивается с ней в сознании ее носителей (если бы совсем удалось ей вытеснить культуру, она утратила бы право именоваться цивилизацией); но тут сдается некоторое различие между Западом и Советским Союзом, которое можно выразить, сказав, что научно-техническая цивилизация менее культурна в Советском Союзе, чем на Западе. Происходит оттого, что власть имущие в стране, называвшейся некогда Россией, рук не покладают, хлопоча о том, чтобы унаследованную ею культуру от религии оторвать и приклеить к выцеженной Лениным из писаний Маркса и Энгельса идеологии. Результат получается такой же, как если бы кто выдернул дерево из земли и посадил его в кадку, предварительно нарубив туда две-три высохших ветки другого дерева. Русская разновидность христианско-европейской культуры была глубже в религии укоренена и сохранила с ней до недавнего времени более тесную связь, чем любая из западных разновидностей ее; но вот уже почти полвека у русских людей пытаются отнять не только их религию, но и знание об этой религии, не только очень значительную часть того, что делает их русскими, связывая их с прошлым, но и знание об этой части их прошлого. Малограмотные старатели калечат культуру своей страны, уменьшают сопротивление, которое культура эта могла бы оказать научно-технической цивилизации, и по невежеству своему даже не понимают при этом, что для сциентизма или техницизма их собственная идеология — такая же пустая болтовня, как и все, что не техника и не используемая техникой наука.

Но как бы то ни было и что бы ни угрожало культуре, наукотехника или презираемая ею, как и культурой, псевдонаучная идеология, чем сильнее эта угроза, тем яснее видит причастный культуре человек, что нет культуры без религии, что главное в культуре — религия. А Россия, «нищая Россия», с четырьмя буквами, каленым железом выжженными на груди, разве она не знает, что душу ей калечат и ум затемняют одним махом, а не порознь? Недаром разрушают старинные ее церкви: на те же дрова растаскивают, тем же щебнем засыпают культуру и религию. А все же работают зря. Веру искоренить не могут. Веры в России еще и сейчас — можно быть в этом уверенным — больше, чем на Западе. Только слова у этой веры нет, имени она себе не знает. Но будем помнить: религия создает культуру, однако путь к религии идет не из культуры, а из веры. И сомненья нет, что много есть душ в России, которые, если б знали, молились и имели бы право молиться, как еще никогда не молился никто: верю, Господи, научи меня веровать в согласии с моей верой.

БРЮСОВ ЧЕРЕЗ МНОГО ЛЕТ

Брюсов сумел загипнотизировать своих современников. Даже будучи намного его моложе, даже противясь ему, отталкиваясь от него, они продолжали его считать подлинным и большим поэтом. Следы этого гипноза заметны еще и в книге К. В. Мочульского [11]. Так оно и лучше. Не будь их, он, пожалуй, не взялся бы за свой труд и мы не получили бы, после других, еще и этого его загробного подарка, первой — как это ни странно — обстоятельной и серьезной книги общего характера о Брюсове, книги беспристрастной, внимательной, а потому своевременной и нужной. Внимания нашего, в отличие от восхищенья, Брюсов заслужил раз навсегда. Гипнотизером рожден не каждый. Внушить столько доверия, приобрести такой авторитет дано было в нашей литературе очень немногим. Места, которое он занимал в ней на протяжении десяти или пятнадцати весьма значительных для нее лет, отнять у него никто не может. Современникам казалось, что он занимает это место как поэт; потомки поняли или поймут, что оно принадлежит ему как литературному деятелю и как учителю поэтов.

В последний год своей жизни он писал (статья эта «Пушкин-мастер» вошла в посмертно изданную его книгу «Мой Пушкин», 1929): «Поэтическое произведение возникает из разных побуждений. Основные, конечно,— стремление выразить некоторую мысль, передать некоторое чувство или, точнее, уяснить себе, а следовательно и читателям, еще неясную идею или настроение. Но рядом существуют и другие побуждения, и среди них — задачи мастерства: повторить в своем творчестве творчество другого поэта, воплотить в своем создании дух целого литературного движения, наконец, разрешить ту или иную техническую задачу. При изучении генезиса пушкинских созданий такого рода побуждения ни в коем случае не должны быть забываемы». И далее: «До Пушкина у нас были писатели и поэты, но литературы не было. Надо было заложить ее новые основы и для того прежде вобрать в зарождавшуюся русскую литературу все, сделанное до того времени на Западе и на Востоке, в древности, в эпоху средневековья, в новое время. Задача титаническая, вполне аналогичная той, которая стояла перед эпохой Петра I». Все это верно, и многое из этого применимо не к Пушкину только, но и к Брюсову. Если он, как легко предположить, и сам так думал, он ошибался не вполне. Неизвестно только, учел ли он, что исконные творческие побуждения (о которых упомянуть не позабыл), хоть и не вовсе были ему чужды, основными для него не были, тогда как Пушкин и «задач мастерства» (в брюсовском смысле) от них не отделял, не мог отделить: гений ему этого не позволял. В выполнении этих задач Брюсов проявлял незнакомую Пушкину ремесленность, но, что задачи такого рода ставил себе и Пушкин и что Брюсов, разрешая их, делал родственное пушкинскому дело, — этого отрицать нельзя. «Пушкин был не только великий поэт: он был учителем поколений и (…) создателем новой русской литературы». Да, и в этих справедливых словах, из той же статьи, кое-что применимо не только к Пушкину. Но Пушкин был прежде всего великий поэт и остался им для нас, независимо от воздействия, оказанного им на кого бы то ни было, на что бы то ни было. Брюсов же не был ни великим, ни даже крупным поэтом, и он почти всецело исчерпывается для нас этим воздействием своим на чужие стихи или, верней, на общие предпосылки стихописания и писательства вообще в начале нашего столетия. Если, однако, о воздействии только и говорить, если оценивать воздействие, а не писания, послужившие ему основой, то придется признать, что существует известная аналогия произведенным Брюсовым (пусть и не совсем единолично) капитальным ремонтом и основополагающим, всеобъемлющим строительным делом Пушкина. Этого дела ни в какое, кроме самого общего русла, вместить нельзя, так что слова «о воплощении духа целого литературного движения» (одного среди многих) не совсем подходят к тому, о ком они сказаны. Но и для Брюсова они пригодны не вполне. Пушкин создал русскую литературу, завершил ее создание. Брюсову не пришлось закладывать ее основ; это было бы ему не по силам; но обновлять эти основы – а не какую-нибудь малую их часть – ему пришлось; и обновлял он их, в общих очертаниях, так же, как Пушкин их некогда закладывал. Пушкин глядел на Запад, на Запад глядел и он, а вовсе не куда вздумается или куда прикажут, как позже, когда основная роль его была уже сыграна. «Вобрать» в зарождавшуюся новую русскую литературу именно и нужно было «сделанное до того времени» — и со времен Пушкина — на Западе. За это он смолоду и принялся, расчищая тем самым путь не отдельной какой-нибудь школе или направлению, и даже не одной поэзии, а всей нашей литературе в целом. Сору в избе накопилось много, и метла в его руках мела лучше, чем в чьих-либо других.

Через полвека после смерти Пушкина европеизм нашей литературы, которым мы обязаны прежде всего ему, пошел на убыль. Вслед за небывалым подъемом наступило странное обмеление. Сильней всего сказалось оно в сером и хвором тогдашнем стихоплетстве; но достаточно перечесть ранние рассказы Чехова и сопоставить их с воспоминаниями его брата Михаила, чтобы понять, какая убогая провинциальность была присуща всему литературному быту и укладу тех лет. Окно в Европу, хоть и оставалось незаколоченным, заросло почему-то плющом, затянулось паутиной. Сам Чехов, при всем своем редкостном даровании и уме, попадал в Царевококшайск, когда брался (что, по счастью случалось очень редко) за нерусскую или небытовую тему («Без заглавия», «Пари»). Позже З. Н. Гиппиус записала чей-то меткий отзыв о его получившем одобрение Толстого «Черном монахе»: «мрачная олеография». Олеографичность эту, пробиравшуюся к верхушкам, следовало разоблачить и высмеять, «описательство» (термин той же Гиппиус) отделить от писательства; всю нашу словесность надлежало проветрить свежим западным ветром. Этим занялся прежде всех Мережковский, но стихи его были гладки и робки; заняться этим для стихов выпало на долю Брюсова. Кем бы и как бы такое занятие ни велось, оно не могло быть ничем иным, как возобновлением старого пушкинского дела.

«Пушкин признавал высокую образованность первым существенным качеством всякого истинного писателя в России». Это пишет не Брюсов, а первый биограф Пушкина Анненков и ссылается затем на то, как Пушкин разбранил Гоголя за недостаток уважения к Мольеру. В восьмидесятых годах литераторы наши и поэты образованностью не блистали, а главное, склонялись к мысли, что она им вовсе и не нужна. Брюсов был другого мнения. Он с жадностью приобретал образование и неустанно расширял его, отлично понимая при этом, что выражение «европейски образованный человек» — всего лишь тавтология, что никаким другим, кроме европейского, образование в России быть не может и что из этого отнюдь не вытекает требование превращать его в чисто западное, нерусское. Ведь основной смысл этого образования в том и заключается, чтобы позволить нам мерить русское не «чужой», но и не чересчур податливой «своей», а общей для нас и не для нас общеевропейской мерой и тем самым противодействовать обособлению, означающему — не для нас только, но и для любой составной части Европы – захирение, застой, падение качественного уровня. Увидеть Толстого и Достоевского, а затем и Гоголя в единственно их достойной мировой (но прежде всего европейской) перспективе — это, кстати сказать, и была главная заслуга Мережковского, доказавшего, с другой стороны, первыми двумя частями своей трилогии, что русский писатель может и на западные темы писать, худо ли, хорошо ли, но не вовсе доморощенно и лубочно.

Пушкину он не забыл отвести главу в своей книге «Вечные спутники». Точно так же и Брюсов, читая столь непохожих на Пушкина французских поэтов, учась у них, подражая им, не только Пушкина не забыл, но и научился внимательней прислушиваться к его стихам и так полюбил его, что еще в юности стал одним из наших «пушкинистов». Тютчева, Баратынского оценил он по-новому именно потому, что расширился и обновился весь его литературный кругозор. Не увлекись он позже Верхарном, он не увидел бы в Некрасове тех черт, которые он первый отметил в статье 1912 года «Некрасов как поэт города». Да и в собственных стихах его, даже ранних, преобладает не прямое подражание западным образцам, прежним или современным, а скорей новый, внушенный ими пересмотр и учет как использованных, так и неиспользованных еще возможностей русской поэзии.

Конечно, для того чтобы вновь узнанные возможности эти были осуществлены или хотя бы намечены, показаны не в теории, а на примере, требовался труд уже не «знатока», не критика, а поэта. Ровно в меру этого требования Брюсов им и был. Непосредственного лиризма имелось больше хотя бы у оцененного им по заслугам (а то и выше заслуг) Фофанова и уж конечно у бестолкового, но голосистого, хоть и неумевшего беречь свой голос, Бальмонта. Еще при жизни Брюсова становилось все ясней, что и Сологуб, и Гиппиус, и Вячеслав Иванов куда крупнее поэты и писатели, чем он, не говоря уже о Блоке и Анненском, рядом с которыми он вообще казался не поэтом. Иванов и Анненский, кроме того, многое русское и нерусское понимали острей; образованность их можно назвать более «высокой». Брюсов в молодости очень поверхностно воспринял Бодлера, Малларме, Рембо, Верлена; их подражатели или продолжатели, поэты меньшего калибра были ему больше по плечу. Данте и Гете он хуже переводил, чем Беранже или австралийское первобытное «Кенгуру бежали быстро». И все-таки именно Брюсова назвал Блок учителем, именно Брюсов в конце девяностых и начале девятисотых годов вырубил просеку, открыл путь даже иным из тех, кого он был моложе, всем «новым», всем их новшествам, а вместе с Мережковским, хоть и не в союзе с ним, и всему нашему «серебряному веку».

Чтобы успеть в том, в чем он успел, надо было обладать решимостью, упорством, стратегическим складом ума, без особой душевной тонкости и сложное. Иванов (если говорить лишь о старших) был для этого чересчур отягощен внутренним богатством, Сологуб одновременно слишком извилист и неповоротлив, Анненский — слишком хрупок и совестлив; да и в литературное сознание нового века все они вошли вместе с более молодыми и лишь после того, как оно было к восприятию их подготовлено Брюсовым. У него одного все необходимые условия были лицо, и впридачу была ему дана огромная трудоспособность: способность именно к этому труду, писанию стихов. Он писал их мастерски, и притом по правилам мастерства, хорошо знакомым Западу, а у нас неизвестным или забытым. Он писал их метко. В течение пятнадцати лет они попадали в цель, вызывая возмущение и восторг, причем возмущение в конце концов послужило лишь подножием восторгу. Но и в другом, более существенном смысле они тоже попадали в цель: они учили новому мастерству и учили исканию новизны, они расширяли границы стихотворного искусства, а в силу этого и возможности поэзии. В самих этих стихах поэзии было немного, но вокруг них и благодаря им ее становилось больше с каждым годом, и она начала цвести, как не цвела давно. Брюсову, прямо или косвенно, мы больше всего обязаны тем, что она «вобрала в себя» все то, свое и чужое, что могло прийти на пользу ее обновлению.

Эту задачу он выполнил с честью. Она была скромнее пушкинской и не потребовала Моцарта: для нее достаточно было и Сальери. Но как во всех Моцартах есть Сальери, так и в каждом Сальери, призванном к большой задаче, должна быть хоть искра Моцарта. Разве не нужна она Брюсову? Разве не было у него вовсе поэтического дара? Думаю, что дар этот у него был и что сказался бы он куда ясней, если бы Брюсов не замучил его вечным понуканьем, грубым понуждением служить задаче хоть и превосходной, но слишком извне заданной этому дару, навязанной ему, да сверх того еще и безмерному собственному честолюбию. Раз начав, он так все и восклицал (как в одном стихотворении 1902 года):

Вперед мечта, мой верный вол! Неволей, если ее охотой! Я близ тебя, мой кнут тяжёл, Я сам тружусь, и ты работай! Нельзя нам мига отдохнуть…

Бедная мечта, которой не дают и помечтать! Унылым становится бег оседланного Пегаса. И тут я расхожусь с Мочульскнм, и со Святополк-Мирским. Лучший сборник Брюсова не «Риму и миру», даровавший ему почет и власть, не «Венок», увенчавший его славу, и не «Все напевы», слагая которые он в этой славе пребывал. Лучший сборник его «Зеркало теней», вышедший в 1912 году и содержащий стихи тех трех лет, когда слава его начала клониться, хоть пока и медленно, к закату. В этой книге напечатано было едва ли не лучшее его стихотворение (1910 года):

Цветок засохший, душа моя! Мы снова двое — ты и я. Морская рыба на песке, Рот открыт в предсмертной тоске. Возможнобиться, нельзя дышать… Над тихим морем — благодать. Над тихим морем — пустота: Ни дыма, ни паруса, ни креста. Солнечный свет отражает волна, Солнечный луч недостигает дна. Солнечный свет беспощаден и жгуч… Не было, нет и не будет туч. Беспощаден и жгуч под солнцем песок, Рыбе томиться недолгий срок. Цветок засохший, душа моя! Мы снова двое — ты и я.

Ничего никогда не было им сказано грустней и тише. В этой книге он и вообще опустил поводья, бросил хлыст, дал роздых поэтическому коню. Тишина стала слышней. Правда, и тут, кроме приведенного и еще двух-трех стихотворений, во всех других слушаем мы ее сквозь обычный брюсовский шум и гром; но даже постоянные темы его (городская или та, что рифмует страсть — упасть — власть) все же подернуты здесь дымкой — порой усталости только, а порой усталости и поэзии. Даже заглавие книги не так накрахмалено, как другие брюсовские заглавия. Помнится, сходную оценку давал ей некогда Г. В. Адамович. Если это так, я подписываюсь под его мнением, которое издавна, с самого выхода книги, было и моим. Все, что Брюсову отпущено было души, в этом одном зеркале только и отразилось. И когда я гляжу на последний его портрет (тот, что приложен ко второму тому «Избранных сочинений» 1955 года), когда вижу это осунувшееся, потухшее, с одурманенным взглядом, несказанно жалкое лицо, я невольно бормочу, словно кому-то в утешенье:

Морская рыба на песке, Рот открыт в предсмертной тоске…

и в блеклом образе пытаюсь угадать то, чем уже в «Зеркале теней» он был отражен и предугадан.

* * *

Судьба посмеялась над Брюсовым — не без его вины, но с жестокостью чрезмерной. Началось с того, что можно назвать издевательством его самомнения над его любовью к Пушкину. В 1916 году были опубликованы очень удавшиеся ему переводы из армянских поэтов, но после этого еще и «Египетские ночи», где обломки чужого золота так опрометчиво вправлены в раззолоченную стеклярусную мишуру. Ознакомившись с поэмой, Горький писал автору: «Эта вещь мне страшно понравилась! Читал и радостно улыбался. Вы — смелый и Вы — поэт Божьей милостью». Слова эти показывают лишний раз, чего стоит всеобщее, заранее готовое восхищение пушкинскими стихами: только человек, совершенно к ним глухой, может радостно улыбаться, читая после них и вперемешку с ними брюсовские гальванопластические ямбы. В 1922 году В. М. Жирмунский напечатал отдельной книжкой целое исследование о них: «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» (и посвятил его «Константину Васильевичу Мочульскому на память о наших первых работах в области поэтики»). Анализ, произведенный им, совершенно правилен: поэтический стиль Брюсова с пушкинским ничего общего не имеет. Чувствуется, однако, что он понял и другое, но не высказался на этот счет, боясь, что это будет «не научно». Ясно, нужно думать, было и ему, что дело тут не в различии стилей, а в простой несовместимости хорошего с плохим, подлинного с поддельным. Позже Брюсов уже никаких стихов сколько-нибудь сносного качества не написал. На гроб своей поэзии возложил он этот жестяной венок, откуда выпали сами собой живые пушкинские розы.

«Продукция», правда, не остановилась. Она ускорилась, стала массовой, наполнила вскоре целый универсальный магазин, в котором потребителю предлагались всевозможные товары от «Эй, рабочие мира!» до дребезжащих «Вариаций на тему Медного всадника». Прежним хозяевам России Брюсов не служил: они его на службу и не призывали. Новым он сразу же бил челом и услужал с усердием, оставшимся, в сущности, невознагражденным. При жизни воздавали ему почести довольно рассеянно; посмертная его слава поддерживается вяло. В десятом томе официальной «Истории русской литературы» ему, правда, отведена отдельная глава — как Блоку, но и как Демьяну Бедному. Переиздается, однако, лишь очень малая часть его произведений, причем выбор их отнюдь не определяется их литературной ценностью. Прошло почти сорок лет с его смерти, а его всё учат, как ему следовало думать, и корят за то, что он думал не так, как думать надлежит. В этом духе комментированы сто статьи в упомянутом двухтомнике. Романы и рассказы в него не включены: пришлось бы, вероятно, слишком объяснять, почему они «несозвучны» и неблагонадежны. Надо еще радоваться, что примечания к стихам ограничиваются пояснением собственных имен (которыми он так злоупотреблял) и переводом иностранных цитат — не всегда удачным. Так, в двухтомнике (т. 1, стр. 677) знаменитые слова Франчески в пятой главе дантова «Ада» «Любовь нас привела к единой смерти» объявляются латинскими и переводятся «Любовь ведет нас лишь к смерти», а в однотомном издании «Избранных стихотворений» 1945 года (стр. 447) тот же стих назван «итальянским изречением». Бедный Брюсов! Для него это было бы все равно, что назвать «На берегу пустынных волн» карельской поговоркой. Если верить титульным листам, примечания эти для обоих изданий были составлены вдовой поэта. Но ведь есть управа на составителей примечаний, есть редакторы, есть авторы вступительных статей, поздравляющие Брюсова (однотомник, стр. XL) с тем, что он «овладел высотами мировой культуры»…

Бедный Брюсов в царстве теней! Вероятно, он и там размышляет о славе — своей и Демьяна — и пишет стихи, переделывает свой «Памятник», где он не выражал, подобно Пушкину, надежды «долго» быть любезным народу, а заявлял без обиняков «Я есть и вечно должен быть». Пожалуй, он даже пишет теперь «Памятник» совсем иной, зная, однако, что лежебокою не был и для русской литературы, поэзии, а значит, и для России потрудился в лучшие свои годы немало и не напрасно. Горько ему: со многим приходится мириться; с тем, например, что редакторы отощавших его сочинений об этих его заслугах не слышали ровно ничего и отнюдь не «овладели» (как это видно уже по их стилю) «высотами мировой культуры». Придется примириться и с тем, что настоящее уважение и внимание к его памяти проявили не те, кому он эту память завещал, и что книга, полагающая начало изучению его, вышла не в Москве, а в Париже.

1966

УМЕРЛА АХМАТОВА

Помню ее над гробом Блока, при последнем прощании, в церкви Смоленского кладбища –

Принесли мы Смоленской Заступнице, Принесли Пресвятой Богородице На руках во гробе серебряном…

Прошло много лет. Теперь похоронили и ее. "Никого больше не осталось". Это мы говорим: современники, почти сверстники ее. Знаем, конечно, что требует это оговорок, но пусть другие делают их за нас. Достаточно правды в этих словах, чтобы нам их простили даже те, кто еще не родились. Они поймут: каждый раз вкушали смерти и мы, когда умирали наши поэты; и когда нас не будет, все будет так, как если бы мы умерли с ними заодно.

* * *

Не скоро наступит для русской поэзии время, сравнимое с тем, концом которого можно считать похороны Блока, а вторым, самым уж окончательным концом – погребение Ахматовой. Она ведь была не на сорок пять, а лишь на девять лет моложе его. Поэзия ее с полной ясностью определилась рано, хотя это вовсе не значит, что не раскрылось в поэзии этой, за последние десятилетия, много нового и значительного, чего прежде предвидеть было нельзя. Однако голос ее все-таки навсегда остался тем же, который зазвучал в первой книге ее стихов, вышедшей в 1912 году. Многие услышали его тогда же, распознали его единственность; трудно было ошибиться: такого тембра, таких интонаций, как раз тем и волнующих, что совсем "комнатных", разговорных, в русской поэзии еще не слышалось. Голос был женский, темы точно так же сплошь были женские или девичьи, и лиризм их был такой непосредственный, личный, что стихи эти почти могли показаться выдержками из писем или дневников. Но этим оценившие их должным образом не обманулись: удивил и восхитил их именно контраст между этой интимностью и строгой выверенностью его, не допускающей никакого "избытка чувств" и никакого многословия. Очень опрометчиво сравнивал впоследствии Андрей Левинсон (для французов, правда, но зачем же было их обманывать?) Анну Ахматову с Марселиной Деборд-Вальмор, поэтессой, поэзии не чуждой, но которая вечно, с распущенными волосами, перед зеркалом и при свечах, писала письма, длинные письма оперным, очень оперным Онегиным. У Ахматовой, с первых ее шагов, никаких нет признаний, заклинаний, душеизлияний. Ее лирика драматична, но как раз потому, что обходится без "экспозиций": одни пятые акты, и отнюдь не мелодрам.

Скорей уж Христину Россетти, но и то лишь издали, она напоминает, а наши две раньше прославившиеся поэтессы вовсе не похожи на нее. Стихи Каролины Павловой – мужские, да и всего чаще очень книжные. Зинаида Гиппиус неизменно, слагая стихи, именовала себя в мужеском роде; чтобы стать поэтом, ей пришлось поэтессу в себе зачеркнуть. Ахматова стала одним из драгоценнейших наших поэтов, оставаясь поэтессой, женщиной. "Стала" тут и не совсем даже уместно: голос был у нее на редкость свой, своеобразия завоевывать ей почти не приходилось: оно было ей подарено. Есть в первой книге стихотворение ("Вечерняя комната"), где хризантемы и георгины Анненского сочетаются с клавесинами, саше и севрскими статуэтками Кузмина (написавшего предисловие к этой первой книге), но ученичества в ней мало, даже хризантемы и саше переложены на ахматовский голос; а вскоре будут написаны и в ту же книгу войдут такие стихотворения, как "Сероглазый король", романтическая и (может быть) скандинавская баллада, строк на двести-триста по скромному расчету, вправленная, однако, с поразительным мастерством в семь двустиший, или "Рыбак", стихотворение такой четкости и такой меткости прицела в каждом своем слове, что Гумилев мог бы его напечатать в качестве манифеста той поэтики, которая точней, чем его дарованию, отвечала дарованию Ахматовой, но которой не Ахматова дала нелепое имя акмеизма.

Одно из самых ранних стихотворений (1909 года) начинается стихами, поражающими своей неукрашенностью, "прозаичностью" (конечно, мнимой):

Подушка уже горяча С обеих сторон.

В 1911 году написаны знаменитые строчки:

Я на правую руку надела Перчатку с левой руки.

Это свидетельства драматичности ахматовской лирики: выразительны, не сами слова, но изображенное ими; требуется от них только, чтобы они предметное значение свое высказали с предельной сжатостью и точностью. Но и сосредоточеннейший лиризм этой лирики достигается словами, почти столь же обиходными, однако смысл которых уже нельзя оторвать от их звука и от интонации фразы (в данном случае вопросительной):

Я места ищу для могилы. Не знаешь ли, где светлей?

– или, – как в последней строчке того же стихотворения ("Похороны"),

И у ног голубой прибой –

от повторения звуков, ради которого слова (пусть бессознательно) и отобраны, при полной сохранности, однако, их первичного, естественного смысла.

В первой же книге, таким образом, отчетливо проявились те два устремления поэтической мысли, из сочетания и взаимодействия которых выросла постепенно вся поэзия Ахматовой. Очень наглядно ложатся они одно рядом с другим (сперва второе, затем первое) в четверостишии, которым начинается одно из немедленно прославившихся стихотворений второго сборника (1913):

Звенела музыка в саду Таким невыразимым горем. Свежо и остро пахли морем На блюде устрицы во льду.

Третья и четвертая строчки, хоть и не столь драматичны, но столь же "сценичны", как приведенные выше о подушке и перчатках, тогда как две первые живут "музыкой" и "невыразимым", а поэтому и почти той же, а не другою жизнью живут с тех пор, как "невыразимым" заменило первоначальное "невыносимым". Устремление, столь ярко сказавшееся в последних двух стихах, больше обратило на себя внимание и сильней, чем другое, определило поэтику, которой покровительствовал, не всегда ей следуя, Гумилев; но для самой Ахматовой характерны оба, в нераздельности их, да и вообще слишком подлинным была она поэтом, или слишком исключительно поэтом, чтобы свои приемы ощущать приемами, и тем более чтобы учитывать усвоение их другими. Ей подражали, но ее это не интересовало. Ее примеру, кроме того, следовали более одаренные люди и более плодотворно, чем примеру Гумилева. Для историков литературы это важно, ей же вряд ли казалось это существенным: совсем не была она литератором и больше всего ценила поэтов, всего меньше похожих на нее.

Поэтом она была, с детства и до конца дней, жизненно, всею жизнью, и в жизни, а не над нею; то есть, конечно, и "над", но не отрываясь от нее. Так – всех настойчивей в России – жил Блок, – но отнюдь не все поэты, даже очень значительные, так живут; и уж вовсе нельзя отсюда заключать, что "средством" она "все в жизни" считала "для ярко-певучих стихов", как это пошловато сказано у Брюсова. Такое понимание и жизни и поэзии может удовлетворить лишь очень незначительного поэта. Ахматова не покупала у жизни стихо-возбудительных средств, но жизнь свою осмысляла поэзией и, живя, осмысления этого не забывала. Да и не одной  своей  жизнью она жила. "Вечер" и "Четки" еще позволяли, быть может, этого не замечать, но не то, что последовало за ними. Драматически заостренный лиризм ее дарования не только допускал выход за пределы "своего", но и требовал такого выхода, требовал стихов не от своего лишь имени, требовал жизни в других и за других.

Мы на сто лет состарились, и это Тогда случилось в год один –

не она воспела войну (или пошла на войну), но в "Белой стае" мы прочли не какие-нибудь, а вот эти стихи (1916 года), о ее начале, как и два столь же достойные темы стихотворения, написанные на другой день после этого начала и впервые oпубликованные в том же еще 14-м году. Не о ее друге стихи:

Не бывать тебе в живых Со снегу не встать, Двадцать восемь штыковых! Огнестрельных пять. Горькую обновушку Другу шила я. Любит, любит кровушку Русская земля.

И эти не о  ее  сыне:

Для того ль тебя носила Я когда-то на руках, Для того ль сияла сила В голубых твоих глазах! Вырос стройный и высокий Песни пел, мадеру пил, К Анатолии далекой Миноносец свой водил. На Малаховом Кургане Офицера расстреляли. Без недели двадцать лет Он глядел на Божий свет.

Совершеннейшее стихотворение да и первое тоже [12]. Распространяться о совершенстве его совестно, из-за темы и соответствия теме, в котором совершенство и состоит; а все-таки, как мелодично и воздушно "Анатолии далекой", после чего неверная рифма, чуть дальше, ранит, в сердце бьет еще верней; и как точно: "мадеру", как еще больней для тех, кто помнит, что моряки у нас именно мадеру пили всего охотней. Так что есть тут и "звенела музыка", и устрицы или перчатка не на ту руку, но в другом объеме, в широкости, которая личной, "своей" жизни не исключает, но которую Ахматова, 20 июля 1914 года, раз навсегда, включила в личную свою жизнь.

* * *

Еще на западе земное солнце светит, И кровли городов в его лучах блестят, А здесь уж белая дома крестами метит И кличет воронов, и вороны летят.

Я познакомился с ней лишь через два года после того, как были написаны эти стихи, и бывал у нее довольно часто в 23-м и в первой половине следующего года. Она все приняла, и кресты эти, и воронов, голод, маузеры и наганы, серость новых хозяев, участь Блока, участь Гумилева, осквернение святынь, повсюду разлитую ложь. Она все приняла, как принимают беду и муку, но не склонилась ни перед чем. Оценка происшедшего и происходившего подразумевалась; не было надобности об этом и упоминать. Перед моим отъездом Анна Андреевна просила меня навести в парижской русской гимназии справки насчет условий, на которых приняли бы туда ее сына, если бы она решилась отправить его в Париж. Я справок не наводил – не очень в это предприятие верил, да и писать ей боялся, чтобы ей не повредить. Сама она никуда уезжать не собиралась. Ее решение было непреложно; никто его поколебать не мог. Пытались многие, друзья ее один за другим уезжали или готовились уехать. Часть их переходила границу тайно; они предлагали перевести и ее. Такого же рода предложения получала она и от уехавших. С улыбкой рассказывала мне об этом. Я ее уезжать не уговаривал, и не только из робости; не стал бы уговаривать, даже если был бы старше ее и связан с ней давнею большою дружбой. Я чувствовал и что она останется, и что ей нужно остаться. Почему "нужно", я, быть может, тогда и не сумел бы сказать, но смутно знал: ее поэзия этого хотела, ее не рожденные еще стихи могли родиться только из жизни, сплетенной с другими, со всеми жизнями в стране, которая, для нее, продолжала зваться Россией.

Приближалась она тогда к тридцати пяти годам. Часто хворала, была очень худа, цвет лица у нее был немножко землистый, руки тощие, сухие, с длинными, слегка загнутыми внутрь пальцами, напоминавшими порой когти большой птицы. Жила в скудости, одевалась более чем скромно. Показала мне раз монетку, хранимую ею: старушка ей подала на улице приняв за нищенку. Но старушка все-таки была, нужно думать, подслеповата. Стать и поступь этой нищенки были царственны. Не только лицом – прекрасным и особенным скорее, чем красивым – но и всем своим обликом была она незабываемо необычайна. Знала это, разумеется, очень хорошо (было кому и научить, если бы сама не догадалась). Иногда поэтому, в обществе людей не близко ей знакомых, проявлялась у нее некоторая манерность. Зато как бесконечно была она проста, мила, умна, когда угощала меня – поклонника, но не претендента – самодельным печеньем с чашкой кофе, и никого не было при этом или была одна, нежно любимая ею "Олечка" (Глебова-Судейкина). Читала, если попросить, стихи: прочла однажды, по моей особой просьбе, "У самого моря" (там, всегда мне казалось, в движении, в пении страха есть что-то, из чего родилось все самое ахматовское в Ахматовой). О себе она не говорила, болезненно-близких имен (Гумилева, например) никогда не произносила; но об одном – радуюсь – я от нее узнал, не житейском, но касающемся писания стихов, а значит жизненном и для нее, жизнью поэта живущей, существенном. Она мне сказала, что, слагая стихи, она никогда в руки не берет пера и бумаги. Работает долго над каждым стихотворением, но записывает его лишь в полностью отделанном виде, после того, как прочла друзьям, порой через неделю или две после эстрадного его чтения. Она и вообще писать, писем хотя бы, по ее словам, терпеть не могла, пера в руке держать не любила. Да и сочинять какие-нибудь нестихотворные тексты было ей тягостно. Когда чествовали Сологуба, она меня попросила составить краткое приветствие, которое прочла на сцене Александрийского театра, в полном великолепии на этот раз, в белом шелковом платье, чуть ли не со шлейфом, – а если не было шлейфа, было легко, на нее глядя, шлейф вообразить. Но вообразить ее нанизывающей безличные фразы такого (от союза писателей) приветствия было нелегко. У нее и почерк был старательный и негибкий, как у тех, кто не привык писать. Умиляюсь надписям на двух сборниках, одновременно мне подаренных, вспоминаю, как она их тщательно выводила; коротенькие, а на второй устала, подписалась одной фамилией. Но как показательно, как ей к лицу это вынашиванье стихов в себе, долгое, без записи, это пребывание в ней слова среди забот, утех, скорбей. С каким вниманием слушала она музыку его, как бережно его несла… И вот, сквозь долгую жизнь, нетленно донесла до гроба.

Сорок два года еще жила там, где нас нет. Как их прожила, этого мы в подробностях не знаем. Читали (трудно в этом сомневаться) лишь часть написанного ею за эти годы. Но этого достаточно. Предполагаем, что думала о нас, здешних, ставила себя на наше место (например, когда писала стихотворение свое – одно из лучших ею написанных – о Лотовой жене). Знаем, что не осудила. Знаем еще тверже: и нам благодарить ее надо за то, что она осталась там.

Даже и почерк стал как будто побойчее. Литератором пришлось сделаться; не банально, положим, а достойно (писала о Пушкине, да и так, что дай Бог всякому "пушкинисту"). Переводами пришлось заняться, не всегда по своему выбору, не всегда с языков, ей известных. Пришлось выслушивать окрики невежд, и хуже, чем невежд (свирепейшего из них, Жданова, помянули казенной хвалой за несколько дней до ее смерти). Пришлось молчать, – и вообще молчать, – и молчать, когда замучен был Мандельштам, когда повесилась Цветаева. Пришлось, пытаясь спасти сына, не молчать – в стихах, в стишках… Многое пришлось. Но если бы не осталась, кто бы тогда написал:

Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.

Кто бы написал "А вы, мои друзья последнего призыва…" или "Постучи кулачком – я открою…" или вообще встретил "Ветер Войны" – еще раз – как поэт, а не как столькие другие, всуе именуемые этим именем? Кто бы "Реквием" прорыдал, свою жизнь, свою муку ни от чьей жизни, столь же мучимой, не отделяя? "В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях". Это и дает ей право сказать, что тогда и все эти годы она была "Там, где мой народ, к несчастью был". Поэтому уже и поставлен ей памятник всеми нами, теми, кто, потеряв Россию, людьми остались, в России или не в России; поставлен не где-нибудь,

А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов. Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громыхание черных марусь, Забыть, как постылая хлопала дверь И выла старуха, как раненый зверь. И пусть с неподвижных и бронзовых век Как слезы струится подтаявший снег, И голубь тюремный пусть гулит вдали, И тихо идут по Неве корабли.

Не повидал я Анну Андреевну перед ее кончиной. Приезжала в Париж, но меня в те дни тут не было. Очень об этом жалею и даже этого стыжусь. Немножко вроде как того стыжусь, что два месяца в Петербурге лежал у меня на столе ее альбом, куда вписывали ей стихи, скромный, небольшой в темном кожаном переплете, какие бывали не у поэтов, а у барышень; два месяца лежал, и не решился я ничего туда вписать; так ей и вернул.

Вижу ее теперь, то в чем-то сереньком, тощенькую, ту, которой милостыню подала старушка; то высокую в белом, при свете люстр, сверканьи хрусталей. И когда в белом, словно венчик чудится мне над ней. Не венчальный, не царский… Верно, из лавров сплетенный? Нет, – прозрачней, светлее: едва ли не мученический венец.

1966

НАСЛЕДИЕ РОССИИ

* * *

Россия была. Взгляните на карту: нет на ней больше такой страны — Россия. Если же кому все равно, называть свою родину ее именем или нет, то и столь суконное равнодушие к слову еще не даст ему права утверждать, что произрастает на этих четырьмя буквами объярлыченных просторах неоскудевшее и неискаженное продолжение того, что на них произрастало в былые времена. Не о государстве мы говорим или «общественном строе», и не о русском житье-бытье называлось Россией и другое, главное. Когда скажешь «Франция», подумаешь прежде всего не о трех династиях, двух империях, пяти республиках и не о нравах и модах, не о феодализме или «классовой борьбе», а о том, что означает Франция для Европы и для мира. Так и Россия. О том особом мы думаем, что она значит для нас и не для нас (а не о том, что значит любая земля для того, кто ею рожден и выкормлен). О том, чего нет у других, и что, будучи личным, достойным имени, как раз и не терпит ярлыка. О России, которую осязаем душой, когда видим, слышим, читаем созданное ею. Эта Россия была. Осталось ее наследие.

Разрыв преемственности

…как будто и весь род русский только

вчера наседка под крапивой вывела.

Лесков

Наследство получают от тех, кого больше нет. Но чередование рождений и смертей, образующее историю, совершается непрерывно и само по себе никаких единовременных передач общего достояния ото всех отцов ко всем сыновьям не предполагает. Если мы говорим о наследии России, то лишь потому, что ощущаем перерыв — не в совокупности ее духовного бытия, но во всем или в очень многом из того, что ему дает своеобразие, что составляет лицо России. Сюда не входят математические и строго экспериментальные науки, науки, управляющие техникой или (на естествознании основанной) практикой (врачебной, например). О них мы не скажем ничего. Во-первых, потому, что никакого перерыва тут не произошло, а во-вторых, потому, что вся эта область духовной жизни рассудочна (построена на точно доказуемых данных) и тем самым универсальна; ничего свойственного одной России в ней нет и не может быть. (Русские физики или медики могут являть в своей научной деятельности национальные черты, но не сама названная по ним и по их стране «русской» физика или медицина.) Речь у нас не об этом, а о самом русском в России, о языке, литературе, искусстве, и не столько даже о них самих, сколько о мысли, которая их питала, которой Россия жила и которая с разной степенью силы выражалась также и во всех тех науках, где вычисление или эксперимент могут играть лишь второстепенную роль. Здесь разрыв и произошел. Здесь и была нарушена преемственность. Преемственность — непреложный закон истории; вернее сказать, самого человеческого бытия. Первый показатель этого — язык, который не выдумывается заново каждым новым поколением (оттого, что выдуман быть не может: дитя, рожденное глухим» остается тем самым и немым), не передается сам собой путем биологической наследственности, а усваивается через преподавание, материнское большей частью, то есть именно не передается, а преподается — старшим поколением младшему. Преподавание и есть основа всякой предания, а основа всякого преподавания есть передача языка. Тем более, что ведь при передаче слов передаются не одни их звуки, но и смыслы, а тем самым и образ мира, в этих смыслах заключенный, ими отраженный. Не будь у нас этих смыслов, мы не были бы людьми.

Всякую преемственность можно представлять себе по образцу передачи языка; можно, да и должно, так как это помешает нам представлять ее себе слишком упрощенно. Она не есть простое продолжение, продление. Русские говорят по-русски не совсем так, как говорили их деды и даже отцы. С каждым поколением меняется устный язык; письменный более устойчив. Но и продольные сечения обнаруживают различия не слабее поперечных. Люди одного поколения не все говорят одинаково, и не все обладают тем же запасом слов. Спокон веку детям пекарей знакомы многие слова и речения, не знакомые детям мясников, и наоборот. Такие вариации бесчисленны, но и очень различны по значению. Преемственность не являет собой чего-то сплошного, однородного; она состоит из множества не без труда уживающихся между собой традиций или преданий; и не исключает она обновлений и перемен, а напротив требует их, ими живет. Она предполагает усвоение новым поколением того, что ему передается, а значит, и обновление, хотя бы частичное, переданного; но предполагает она все же и непрерывность этой передачи, непрерывное наследование меняющегося наследия.

Вещественное наследство переходит к сыну после смерти отца. Духовное наследство переходит к новому поколению еще при жизни двух или трех предыдущих поколений. Передача совершается беспрерывно, хоть и неравномерно, и не на одних прямых путях, но и на обходных, сплошь и рядом, например, от дедов к внукам, минуя отцов, а то и от прадедов к правнукам. Каждое поколение оценивает полученное по-новому и принимает лишь часть того, что ему передается; но то, чего не принял сын, примет, может быть, внук; то, чем многие поколения пренебрегали, что казалось забытым навсегда, все-таки порою воскресает, вновь оказывается нужным и становится любимым. Овеществленное духовное наследство хранится в библиотеках, архивах, музеях и помимо них в том, что зовется памятниками искусства и старины, но ни для кого все хранимое одновременно и полностью не оживает, и ожившая его часть — не та же самая для каждого поколения как и (но при другом объеме и характере несходства) для отдельных лиц внутри поколения, к которому они принадлежат.

Так бывает при «нормальном», т. е. более обычном ходе истории. Но когда возникает перебой, когда преемственность сколько-нибудь резко прерывается, тогда и передача наследства или значительных частей его вызывает вопрос. Полного разрыва европейская история не знает. Самым серьезным был тот, что отделил от Древнего мира западное Средневековье и византийско-славянский мир. Непрерывность передачи от поколения к поколению в очень многих областях духовной жизни им была нарушена, и преемственность удалось восстановить лишь многовековой работой, задним числом, и мысленно, нежизненно: древних греков и римлян больше не существует. В дальнейшем такой разрыв не повторился. Даже петербургский период нашей русской истории таким разрывом от московского не отделен, а в прошлом западных народов нет ни одного перелома, по резкости сравнимого с революцией, произведенной Петром. Французская революция отнюдь не обозначила в духовной жизни Франции столь решительного конца и нового начала.

«У нас, — говорит рассказчик в «Запечатленном ангеле» Лескова, — с предковскими преданиями связь рассыпана, дабы все казалось обновленнее, как будто и весь род русский только вчера наседка под крапивой вывела». Сказано это было хорошо, но слишком сильно; подошло бы лучше для нынешних времен. Нельзя, однако, отрицать, что разрыв связи, произведенный Петром, продолжал (все слабее, правда) сказываться и чувствоваться целых двести лет, вплоть до нового разрыва, еще более крутого, символом которого, наряду с переименованием Петербург и перенесением столицы назад в Москву, следует считать переименование самой России — деяние вовсе не обычное. Символам этим соответствует и действительность последних пятидесяти лет, хоть и надлежит сразу же упомянуть, что насильственное набивание мозгов невероятно узкой, плоской и деспотической идеологией не привело — хоть и могло привести — к разрыву совсем уж безоглядному или даже к полному отказу от наследства вроде того, который нынче, на основе той же идеологии, намечается в Китае. Тем не менее преемственность оказалась прерванной еще грубее, чем при Петре, а главное — без всякой компенсации варварства остротой смекалки. Налегли на весла, отточили топоры, но рулевому мешала ненависть ко всему тому необъятному, что звал он поповщиной, как и наивная вера в ту «поповщину», которую он почерпнул из толстой немецкой книги, вышедшей сто лет тому назад. Окно, прорубленное Петром в ту самую сторону, куда необходимо было его прорубить, оказалось заколоченным надолго, и обухами тех же топоров забили наглухо дверь, ведущую ко многому из самого русского и самого ценного в нашем прошлом. О том, что лезвиями их делали, лучше умолчим. На эсэсэсэрском языке это до сих пор зовется «гуманизмом».

Заколачивание окон и дверей может производиться разными способами. Речь идет о духовном наследстве России, (но европейской России, а тем самым и Европы). В его передаче нужно различать три момента — три условия, при отсутствии которых передачи этой нет или она крайне затруднена. Во-первых, сохранность того, в чем наследство овеществлено; во-вторых, доступность этих «вещей», книг, например, или картин, и еще многого другого; в-третьих, свобода выбора и свобода усвоения, после того как картина увидена или книга прочтена, и то, что было вещью, становится нашим духовным достоянием. Эти три ступени можно пояснить примером от обратного: передачи не произойдет, если картина сожжена, если не разрешают ее видеть, если покажут нам ее в таком освещении, окружении или при такой обработке нашего сознания, которые сделают невозможным полное и беспристрастное восприятие ее. Представим себе, что партитура Скрябинского «Прометея» была утрачена или что оркестрам раз навсегда воспрещено было ее исполнять. В обоих случаях мы лишились бы этой частицы нашего музыкального наследства. Но не унаследовал бы ее и тот, кто единственный раз слышал «Прометея» в совершенно неприемлемом фальшивом исполнении, а то и в исполнении корректном, но предназначенном служить подтверждением ретивой пропаганды насчет «декадентской уродливости» этого произведения. Отдельные слушатели, быть может, и не поверили бы пропаганде; но их было бы очень мало, если бы пропаганда велась годами в государственном масштабе. Когда при Гитлере была устроена выставка изъятых из музеев произведений «выродившегося искусства», посетители выставки, за немногими исключениями, послушно их высмеивали, и от этой части своего немецкого (или общеевропейского) наследства — картины затем увезли для распродажи в Швейцарию — с легким сердцем отреклись.

К заграничным или вымышленным примерам нам, однако, вовсе и незачем прибегать. На недавнюю выставку акварелей в Третьяковской галерее попали из ее недоступных публике запасов две акварели Шагала. Их тотчас велено было убрать и вернуть туда, где хранятся другие произведения того же мастера и многих других мастеров, знакомство с которыми не разрешается начальством. Лучше, конечно, картины прятать, чем сжигать, как это тоже делалось при Гитлере; лучше также, чем сжигать, продавать их за границу (как были проданы при Сталине две трети лучших холстов Эрмитажа) или обменивать иконы (не очень старинные и замечательные, но иконы) на итальянские пиджаки, как это делал, даже по сошествии с престола, один из преемников торговца Тицианами и Рафаэлями. Но если уж стать на точку зрения начальства, недовольного «поповщиной», то следует признать, что всего проще и верней избавляет нас от наследства его материальное уничтожение; то самое, которому подверглись у нас четыре сотни старинных большей частью церковных зданий, в одной Москве, и около девяноста процентов всего нашего девятисотлетнего церковного и монастырского зодчества. Подсчеты эти произведены не нами здесь, а русскими — к чести их будь это сказано, — все еще русскими людьми, в России. Не начальственными, о нет! Эти продолжают помнить о том, как весело горят иконы да церкви, особенно деревянные. Свезли в Кижи полдюжины безыконных церквей, чтобы от других через год головешки не осталось, и воспитанников своих сворой туда пустили, как и на Соловки, где один такой прошедший учебу малый из ружья стал палить в колокола: пусть, мол, звенят, если звонить им на Руси не велено, — а другие — надписи выцарапывать, фрески соскабливать, рамы высаживать, окна вышибать. Щусев, говорят, на коленях молил в свое время пощадить Симонов монастырь. Ишь, что вздумал; да пропади он пропадом! Чего же лучшего вся эта поповская рухлядь заслужила?

Знаем, знаем, путеводители публикуют, и прехорошенькие. Второе издание Владимиро-Суздальского в Финляндии напечатали (в СССР за пятьдесят лет не совсем еще научились) — любо-дорого смотреть. Для Интуриста старались; недаром слух о том пошел, что некий, нарицательный, вероятно, Ротшильд, посетив Суздаль, воскликнул: «Дайте мне этот город, хоть на два года, и я в два года удвою состояние». Думаем, что удвоил бы он капитал за второй год, если бы первый употребил на необходимые работы. Путеводитель помечен 1965-м годом, составлен превосходным знатоком, но насчет плачевной судьбы Рождественского собора там не сказано ни слова, тогда как в том же году и в «Огоньке», и в «Литературной газете» появились статьи, где сообщается, что решетки в соборе заржавели, окна выбиты, все покрыто толстым слоем пыли и что росписи его приближаются к полной гибели. Хорошо, что статьи эти — русских, не по фамилиям одним, авторов, — были написаны и даже напечатаны. Хочется авторам этим, чтобы храм не погиб; да и чужеземный богатей произвел бы, несомненно, починки, хотя бы для того, чтобы «удвоить состояние». Но начальственные лица богатеют и без починок, а духом, к тому же обитают или понуждаются обитать не в России, а в Союзе Республик, которому, по замыслу его, по намерению этого замысла, советы и социализм (как они его понимают) – дело, а Россия ли или Патагония, все одно.

Итак, сомнения нет: жечь, разрушать, давать разрушаться всего проще. Но почему-то сжигать книги — или, скажем картины — считается неприличным, более неприличным, чем уничтожать церкви или монастыри. Да и всякому ясно, что костры такого рода излишни: чтобы лишить людей наследства, совершенно достаточно воспрещение доступа к нему. Такие запреты существовали у нас и раньше, но в размерах ничтожных сравнительно с положением вещей, установленным Великой Октябрьской Социалистической Революцией. Нынче они практикуются немножко менее резво, но «в основном» (как пишут через каждые две строчки сыны этой Революции) «являются» (как привыкли говорить они же) не отмененными по сей день. За полвека не была переиздана ни одна книга дореволюционных наших мыслителей; издавались или переиздавались только такие мнимо-философские или околофилософские книги, авторов которых никто на свете мыслителями не считает. Владимир Соловьев? Само это имя встречается разве что – с ярлыком, вроде бубнового туза на спине, — в энциклопедиях и лжеисторических обзорах, да еще в комментариях к произведениям Блока и весьма неохотно издаваемого Андрея Белого. Федоров, Бухарев, Страхов, Несмелое, оба Трубецких, Флоренский, Лопатин? Запретные имена. Чаадаев, Хомяков, Самарин, Леонтьев, Розанов? Слыхали (а то и не слыхали). Не знаем. Читать не велено. Были тома «Литературного наследства», куда попали Леонтьев и Чаадаев, но это их еще в настоящее наследство не включает. Где книги Гершензона о том же Чаадаеве, о Печерине, где другие превосходные его книги (да и без «является» написанные); где книги всех перечисленных отнюдь не олухов, как признавали всегда («в основном») и злейшие их врага? Знаем, не сожжены. Во множестве экземпляров своевременно отправлены «Международной книгой» за границу; остальное бдительно хранится в библиотеках, бдительно в том смысле, что для чтения выдается лишь благонадежным, строго проверенным читателям. Все это приобщено к опечатанной части имущества; доступно лишь тем, кто обязался в это наследство не вступать.

В 1922 году, по велению дикарей, чего-то устыдившихся или пресыщенных людоедством, было выслано за границу сто с лишним выдающихся русских мыслителей, ученых и писателей — интеллигентишек этаких вроде Булгакова, Бердяева, Лосского, Франка, Вышеславцева, Ремизова, Муратова, от которых всего можно было ожидать, кроме рукоплесканий Дзержинским да Менжинским, или (в другом плане) виршам Демьяна Бедного. Все написанное ими после высылки, как и все напечатанное до нее, присоединилось все к тому же золотому запасу, объявленному оловянным, но так или иначе не поступающему в обращение. Его полный инвентарь любопытно было бы опубликовать. Дискриминации подверглась вся наша прежняя литература, что отнюдь не мешает всю ее ежедневно провозглашать самой что ни на есть «нашей», родной, несравненной и драгоценной. Даже Достоевского долгое время не издавали; «Бесов» вне полного собрания сочинений не печатают и теперь. «Дневник писателя» только еще обещают напечатать в предстоящем «полном собрании», вдали от «масс». А отдельно? Достаньте-ка «Исповедь» Толстого! Думаю, что в отдельном издании и «Смерть Ивана Ильича» достать будет трудновато. Не знаю, как нынче, но еще недавно тексты наших столь прославляемых классиков подвергались к тому же и чистке: фальсификации путем пропусков. Приведу лишь один пример. Всем известно, что актеров и актрис лучше наших, советских, или хотя бы и русских, никогда и нигде на свете не было. Поэтому, если Чехов забылся в телячьем восторге и написал из Парижа, что таких актрис, как Сара Бернар, у нас нет, фразу эту необходимо из письма его вычеркнуть, что и было сделано в наиполнейшем издании его сочинений и писем. (Это и другое в том же роде путем сличений выяснил Г. П. Струве.) Обычный способ лишения наследства путем фальсификации его заключается, однако, не в пропусках, а в пояснениях. Для этого служат предисловия и примечания, где наряду с полезными сведениями и дельными мыслями, а также святоотеческими цитатами (из «классиков марксизма») и переводом иностранных слов (вплоть до «мерси» или «пардон») даются порой и вовсе неуклюжие перетолкования публикуемых текстов на желательный для начальства лад. Пушкина тридцатых годов полагается изображать таким же единомышленником Рылеева и Пестеля, каким он (до некоторой степени) был лет за десять или пятнадцать до того; задача нелегкая, но от посильного выполнения которой не избавлялись до сих пор даже исследователи столь одаренные и, в пределах дозволенного, добросовестные, как покойный Томашевский. Без передержек или, в лучшем случае, замал­чиваний такое перекрашивание обойтись не может, но неискушенный читатель редко бывает способен их заметить и пушкинское свое наследство получает лишь отчасти в червонцах, отчасти же в ассигнациях, подправленных красным карандашом. Также и толстовское. Толстой был под старость проповедником внецерковной религиозной морали, но по мнению величайшего и даже единственного вероучителя нынешней России, того, чьим мощам поклоняются у стен Кремля, проповедь эта — такая же «поповщина» (хоть и без попов), как православный катехизис или философия всех, кроме некоторых антифилософских, философов. Надлежит поэтому религиозную, или хотя бы лишь нравственную эту проповедь изображать социально и политически революционной, то есть выворачивать ее наизнанку: производное и второстепенное делать в ней главным, главное же — второстепенным, а то и вовсе не заслуживающим внимания. Этим и занимаются по команд как ничтожные писаки, так и превосходные ученые вроде покойного Эйхенбаума, которого заставили-таки на склоне лет прикладываться к мощам и ссылаться в истолковании Толстого на священнейшее из писаний. Те же, кто по части учености остались на задворках, даже и в «Крейцеровой сонате» (добро бы в «Воскресении») находят «социально-обличительный пафос» (см. Собрание сочинений, 1953» Т. 12. С. 304). — Нет вообще ни одного нашего крупного писателя, которого не пытались бы приспособить для приготовительного класса партийно-приходских школ и набальзамировать так, чтобы тем же благоуханием он благоухал, каким благоухает мавзолей на Красной площади.

Кроме уничтожения, сокрытия и порчи наследства, существует, наконец, и еще один способ передачу его затруднить и сделать ее с точки зрения начальства менее опасной. Казалось бы изъятие из обихода стольких досоветских авторов должно было бы наше литературное наследство сильно обеднить. Так оно и есть; но в отношении качества, отнюдь не количества. «Классиков» у нас теперь куда больше, чем прежде, причем я имею в виду не тех, что от марксизма (их стало меньше на один номер), а всевозможных «направленцев», писавших, хоть и кое-как, но по-русски, и причисляемых к «революционным демократам» (или демократическим революционерам). Очень серые сочинения образуют почтенного вида многотомные собрания сочинений. Герцен, Тургенев — прекрасно; а Глеб Успенский, ишь ты сколько написал! Златовратский, Решетников, это и в самом деле наша «великая русская литература»? Такое заваливание хорошего плохим, или никаким, практикуется всего усердней в области стихотворной, где запретов немного, кроме как в отношении начала нашего столетия (да и тут — как будто Сологуба, Гиппиус, Кузмина, Гумилева, Ходасевича, Волошина собираются читателю всех в одной миске и каждого по столовой ложке выдать к празднику). Выдадут ли еще? Неизвестно. Запретов немного, но зато в антологиях и в «Библиотеке поэта» на одну доску поставлены Михайлов и Тютчев, Якубович-Мелынин и Фет, а только что названные пять или шесть поэтов займут все вместе, да еще, кажется, с Бальмонтом и Вячеславом Ивановым, в «Библиотеке» этой один том, потоньше, боюсь, чем тот, что в ней занял единолично Курочкин. Конечно, оценка отдельных писателей или поэтов переменчива и споры о ней в некоторых границах всегда возможны. Но изменение вкусов, чередование литературных школ — одно; навязывание литературе (и чему бы то ни было) неподвижной идеологией выработанных мерил — совсем другое. В том-то и беда, что наследство, даже и не спрятанное, мертвеет, когда у новых поколений отнимают право выбирать в нем то, что им нужно, и это выбранное оценивать по-новому.

Такую работу совершают не историки литературы, а писатели и критики; в России не совершает ее никто. Исследователи нашего прошлого, и не одного литературного, работают весьма успешно — не только по розыску материалов и публикации их, но и по их истолкованию и даже критической оценке, поскольку дело касается времен отдаленных, особенно литературы и искусства Древней Руси. Но в отношении наиболее нам близкой литературы последних двух веков все оценки либо остались на старых своих местах, там же, где были в 1925-м, скажем, году, либо изменились по требованию не жизни и не живой мысли, а остановившейся, законсервированной мысли — идеологии. Эти изменения дальше не меняются, да и совсем другое значат; живых не могут заменить. Историки же о неодинаковом качестве икон Рублева (или его школы) рассуждают охотно и толково, но сказать, что такое-то стихотворение Пушкина далеко не так совершенно, как другое, отказываются наотрез. Предположим, что это не их дело, как теперь многие думают (без достаточных оснований) и на Западе; но не делает этого дела у нас и никто другой. Никто не решается даже и подтвердить или опровергнуть отзыв Толстого о «Воскресении» (которого он и романом не считал): «Все неверно, выдумано, слабо» (дневник, 5 января 1897), или через три года (18 декабря декабря 1899): «Нехорошо. Не поправлено. Поспешно». Никто не осмеливается — но это уже из прямой боязни нагоняя — заново развенчать давно развенчанных Верещагиных и Шишкиных, заявить во всеуслышание, что Репин хуже Серова, или — не дай Бог — что передвижники ни одного мастера не дали, который хоть издали мог бы сравниться с Мане, Ренуаром или Дега. В результате всего этого наследие наше, даже и в доступной и плакатами не сплошь залепленной своей части, остается неунаследованным, неучтенным даже по-настоящему. Его изучают, но не обсуждают; восхваляют огулом, без проверки, заранее готовой шовинистической хвалой. Если спорят (о Достоевском, например), то эти споры в основе своей искривлены, прежде всего идеологией, ни для кого не питательной, но обязательной для всех, а затем и славой имени, которая мешает видеть ребячливость подростка-Лермонтова, слабость очень многого у Некрасова или понять, что Достоевский становится подлинно великим, величайшим нашим писателем, рядом с Толстым, лишь начиная с «Записок из Мертвого дома».

* * *

Есть Россия, куда нынешней России заказаны пути; да и та, куда ей путь открыт, задернута туманною завесой. Редеет этот туман за последние десять лет, приоткрываются даже и запретные дороги, но медленно, очень медленно. Охранники продолжают накладывать печати, мешать общению с Западом и знакомству с русским Зарубежьем, идущим теперь на убыль, но где преемственность в течении полувека оставалась если и обуженной, то не нарушенной, и к повторению пройденного не свелась. Работают, однако, гасители куда менее уверенно, чем прежде. И доверие к ним подорвано. Они выбирают за Россию. Может быть, Россия совсем и не то выберет, что они от нее прячут, но она хочет выбирать сама. Люди ее молодого поколения, поскольку они мыслят, поскольку удается им мыслить вопреки вызубренным из-под палки мнимым истинам, никаких заслонов не одобряют и преемственность всеми силами стремятся восстановить, отлично чувствуя, что это одновременно европейская и русская преемственность. Но есть, кроме домашних препон, кроме идеологического мракобесия еще и другое огромное препятствие на их пути, которое лишь немногие из них отчетливо различают.

Повсюду в мире, и в Советском Союзе, как везде, воцаряется все решительнее с каждым годом та научно-техническая цивилизация, которая хоть и выросла из прежней европейской цивилизации-культуры, но все ясней отделяется и отрекается от нее, преемственной связи с ней не отрицая, но истолковывая эту связь по образцу прогресса науки и техники. Были, мол, Данты и Шекспиры, но ведь не на телеге я поеду на Луну; на что мне самострелы и пищали при термоядерных моих подвигах? Так думают многие и в нынешней России, среди технократических, как и политических ее хозяев, причем эти последние не понимают, что идеология их, с точки зрения науки, порождающей всю эту технику, не то чтобы ложна, а попросту бессмысленна, как бессмысленно все, что недоказуемо вычислением или экспериментом, кроме, разумеется, хорошо засвидетельствованных фактов, которые, однако, лишь потому не бессмысленны, что нет никакого смысла говорить о их смысле. Науку и технику устранить нельзя; нужное им мышление рано или поздно идеологию отметет как заведомую чепуху (для него девять десятых «Капитала», т. е. все, кроме фактов, — такая же «поповщина» как девять десятых Библии); но жить этой технико-научной мыслью человек не может, не превратившись в электронную машину. Противопоставить же этой мысли нечто не сплошь рассудочное, но разумное, высокое, достойное человека и необходимое ему, если он хочет остаться человеком, возможно только на пути восстановления преемственности. Общеевропейской, греко-христианской преемственности, но для русских, конечно, в русском истолковании ее и облике. Да, быть может, и для многих других то, в чем уже видят порой и они самое сокровенное сокровище России, послужит исцелением от горчайших нынешних отрав. Если только мы сами найдем дорогу к нему. Если мы его поймем и к нему вернемся…

Нелегко изъяснить, в чем оно состоит. Почувствовав легче. Есть слова, которые могут к этому чувству, и, пожалуй, не к одному лишь чувству, привести. Попробуем вслушаться в них.

И ПОЛНЫЕ СВЯТЫНИ СЛОВЕСА

…греческая древность осмеяна,

святыня обоих Заветов обругана.

Пушкин

Нет ничего банальнее, чем суждения о прежней нашей литературе, существо ее усматривающие в проповедовании гуманности, человечности, любви к ближнему, сострадания к нему. Одинаково банальны они — и притом издавна — и на Западе, и у нас; только повторяют их на Западе реже, потому что боятся банальности сильней. До того боятся, что не отличают банального от ложного, и если не видят возможности банальность опровергнуть, хранят на ее счет самолюбивое молчание. Такое правило поведения к истине, однако, не ведет, и считать его общеобязательным было бы малодушно. Да и не может быть нам все равно, верны ли те суждения или нет. Разумнее будет присмотреться к ним поближе.

Литература, конечно, не проповедь, хотя проповедь из литературы не исключена и хотя нередко именно у нас литература в проповедь переходила. Но незачем и утверждать, что для русской литературы характерно проповедование чего бы то ни было. Достаточно указать на черту, которую мы в сердце, в глубине ее, и многое другое русское находим, — даже и там или по преимуществам, где она вовсе не становится предметом нарочитых поздравлений или нравоучений. И потом — какая же это, собственно, черта? Не без намерения привел я четыре разных ее имени. Которое из них ее именует всего точней?

«Гуманность» и «человечность», по буквальному смыслу этих слов, должны и могут значить то же самое. Но «гуманность» отвлеченней и прохладней по той же причине, по которой «филантроп» холодней и отвлеченней, чем «человеколюбец». Еще холоднее «гуманности» — «гуманизм», оттого, что и сам суффикс этого слова иностранный. Вот почему постоянное применение его в нынешней России вместо «гуманности» или «человечности» не только создает безобразную путаницу с другим его смыслом (тем, который, например, Блок ему придавал, когда писал о «Кризисе гуманизма»), но и внушает мысль о подмене человечности чем-то весьма отдаленно на нее похожим. Однако и сама «человечность» — слово хоть и безупречное, но слишком расплывчатое, и для разговора о своеобразии чего бы тони было мало пригодное. Недостаточно прочно прикрепляется оно к своему более узкому смыслу «любовь к человеку», а если бы и прикрепилось, этого было бы мало, так как оставалось бы неясным, обращена ли любовь эта к живому, «вот этому» человеку или к человеку «вообще», предмету науки о народонаселении и о размножении человеческого рода. Другое дело — «любовь к ближнему». В евангельской заповеди о ней отчетливо имеется в виду любовь — и, конечно, праведная, бескорыстная любовь, — к людям, с которыми соприкасаемся мы в жизни; не к одним тем, кого зовем мы близкими, но, разумеется, и к ним; и притом деятельная, в поступках воплощенная, жертвенная, если нужно, любовь Евангелие же, однако, и выделяет в этой любви первенствующую, самую необходимую: любовь к «страждущим и обремененным». Она зовется состраданием. На этом слове, если мы о наследии русской литературы, о наследии России помышляем, нам и следует прежде всего остановиться.

Не то чтобы оно было одним из тех непереводимых слов, какими богат наш язык — вроде как «простор», например, или «подвох». Будь оно таким, оно вряд ли могло бы нечто очень важное обозначать в составе наследия, открытого всему миру. Оно само — перевод или, как выражаются лингвисты, словообразовательная калька того греческого слова «симпатия», которое и в переводах, и в оригинале перешло едва ли не во все европейские языки, как раз в переводах сохраняя (хоть и не всегда: немецкое «Mitleid» значит не более чем «жалость») силу и глубину; тогда как «симпатия» повсюду означает нечто более поверхностное, разжиженное. Быть может, для русских и характерна привычка делить людей на симпатичных и несимпатичных и чаще других европейцев к таким оценкам прибегать; но как бы то ни было, «страдание» из «симпатии» выветрилось. Зато в слове «сострадание» оно сохранилось, и притом яснее в этом русском, чем во всех западных переводах, зависимых от латыни. Позднелатинское passio, перейдя в новые языки, стало значить «страсть», хоть и возникло для обозначения страданий Спасителя, «страстей Христовых», к которым сострадание, в обще­христианском первоначальном понимании своем, именно и обращено. Сострадание к человеку проистекает из сострадания к Богочеловеку; оно и в человеке сострадает тому высокому, божескому, что страдает в нем. Этим и положено основание его отличию от жалости. Жалость может сочетаться с презрением, сострадание — не может. Сострадание требует, жалость — не требует любви.

Итак, не гуманность, не человечность, даже и не просто любовь к людям, а в сострадание вложенная любовь… Пусть так, но разве далеко мы ушли этим путем от банальности, в которой намеревались разобраться? Разве не говорилось уже давным-давно, в первой же серьезной французской книге, посвященной русской литературе, — «Русский роман» Мельхиора де Вогюэ (1886) — о «религии страдания», у Достоевского прежде всего, но характерной, по мнению автора, и вообще для русских писателей его века? Да и кроме того, религия страдания, или сострадания, что, конечно, то же самое, это ведь просто-напросто христианство, а если так, то почему же мы надеемся вывести отсюда нечто особливо русское, в наследии России живущее, светящееся как бы сквозь него? Что ж, за оригинальностью мы не гонимся, примыкаем к традиции; к ней и Вогюэ в свое время через русские чтения и русских друзей своих примкнул; думаем только, что в преподанном ею необходимо выделить исконное ядро, уже тогда затуманенное, а в наши дни и совсем растворившееся в чем-то сомнительном и зыбком. Если удастся это, то и выяснится, быть может, что Россия прошлого века сохранила и впрямь нечто уже исчезавшее «на древнем Западе, стране святых чудес». Сколько было сказано лишнего на эту тему, неверного, да и невежественного, шапками-закидательного, квасного! А все–таки, может быть, крупица правды в этом и была.

Один из русских осведомителей Вогюэ, старый литератор (Григорович, вероятно), сказал ему: «Все мы вышли из гоголевской "Шинели"». Очень это понравилось; повторялось другими, как и самим Вогюэ (на открытии памятника Гоголю); но правильней было бы, в этой «сострадательной» связи, ссылаться не на «Шинель», а на «Станционного смотрителя». «Вникнем во все это хорошенько, — говорит Иван Петрович Белкин, — и вместо негодования сердце наше исполнится искренним состраданием». Имеет он в виду незавидную смотрительскую службу вообще, но подходят его слова и к содержанию рассказа. Недаром Макар Алексеевич Девушкин в «Бедных людях» с таким восторгом читает этот рассказ и так отрицательно отзывается о «Шинели», где есть одна-единственная, да и то скорей «гуманная», чем жалостливая тирада, но где всем остальным, о Башмачкине сказанным, посажен мелкий жучок под стекло и приколот энтомологической булавкой. Никаких тирад у Пушкина нет и никакой нарочитости ни здесь, ни в похвале Ломоносову за то, что был он «деятельно сострадателен», ни в срединных строчках стихотворения «Румяный критик мой…», где все лучшее у столь нарочитого Некрасова предвосхищено; да и не изобретал он ничего нового, когда — весьма часто, в тридцатых годах, — чувствовал так и писал; но все-таки именно у него, в эти годы, прорывается всего непосредственней, проще, и всего действенней тем самым, вот это, грустное и доброе, «сердобольное», чему вполне точного имени нет, но что знакомо было уже и Древней Руси и не из язычества, конечно, выросло. Как это очень русское не описывай, не определяй, оно все-таки лишь особый оттенок общехристианского завета, выражаемого словами «сострадание» и «милосердие».

* * *

Второе это слово было Пушкину едва ли не еще дороже. «Милосердие». По буквальному смыслу того, не греческого на этот раз, а латинского, но опять-таки позднего, церковнолатинского слова, которому оно служит переводом, оно могло бы значить то же, что и «сострадание». Misericordia — это обращенность сердца к бедным и несчастным. Словарное определение соответствующего фран­цузского слова гласит: «Чувство, при посредстве которого чужая беда (misere) трогает наше сердце». В немецкой кальке, Barmherzigkeit, первый слог точно так же говорит о бедности или беде (начальная согласная к его смыслу отношения не имеет). Но не из классической и не из бытовой латыни это слово идет, не сострадание человека имеет первоначально в виду, но сострадание Бога в ответ на молитву Miserere (как в пятидесятом псалме: «Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей»); сострадание, обращенное не просто к страждущему, но к виновному, кающемуся, грешному человеку (в псалме о прощении молит тяжело согрешивший царь Давид). Вследствие этого понятие милосердия содержит две к состраданию прибавленные черты: это сострадание «милостивое», прощающее, обращенное к тому или тем, кто прощения ищет или, не ища, нуждается в нем, и это сострадание, не только деятельное, но и наделенное могуществом, — силою простить, силою помочь. Милосердие есть высокая жалость и милость к «падшим». Так именно в работе над стихами, где Пушкин подводил итог своему жизненному делу, он это слово в полном его смысле и раскрыл.

В четвертой строфе этого стихотворения, точнейшим образом следуя не мыслям, но ходу мыслей в «Памятнике» Державина, он перечисляет свои заслуги и высшую называет последней (кроме плана, сохранил он количество строф и размер, с той лишь разницей, что укоротил на две стопы последний стих каждого четверостишия) Державин высшее свое полагал в том, чтобы «истину царям с улыбкой говорить»; Пушкин — в том, что призывал (царей или царя — это осталось, однако, невысказанным) к милосердию. Он написал было «И милосердие воспел» но потом себя исправил. Не просто ведь он милосердие воспел или воспевал, не просто «восславил» его, как «восславил» он «свободу»: он именно к нему призывал (не раз и не два), он «милость к падшим призывал». «К падшим» – это значит, не отрицая их вины, что уже заключалось и в «милосердии», но теперь оказалось выраженным еще яснее. Напрасно подневольные комментаторы толкуют слово «падшие» так, как если бы оно приближалось здесь по значению к «павшим в бореньи» или «на поле битвы» (см. Словарь языка Пушкина Академии Наук. Т. III. С. 281): на что же тогда борцам этим милость, достаточно было бы и жалости. Лучше бы вспомнили написанное тогда же переложение молитвы Ефрема Сирина,

… которую священник повторяет Во дни печальные Великого поста; Всех чаще мне она приходит на уста И падшего крепит неведомою силой,

или — не для слова, а дня сути дела — «Пир Петра Первого»:

Нет! Он с подданным мирится; Виноватому вину Отпуская, веселится; Кружку пенит с ним одну; И в чело его целует, Светел сердцем и лицом; И прощенье торжествует, Как победу над врагом.

Не было бы прощения, если нечего было бы прощать. И милосердие — это не просто заповедь, противоположная той, о которой далее будет речь, — «падающего еще толкни»; оно не падающего и не упавшего милует, а падшего. Оно — не сострадание только, но и отпущение вины.

Если о милосердии, однако (в смысле милости к «падшим»), не всегда уместно говорить, если себя считать — или хотя бы желать быть — «милостивым» простому смертному и вовсе не подобает, то это не потому, что милость предполагает вину (для христианского сознания не существует «ближнего», который был бы вовсе невинен и безгрешен), а потому, что ожидать милосердия мы можем от всех (хоть и от них одних), кто в силах его оказать, но милость — лишь от тех, кто поставлен или кого мы сами ставим выше нас самих. У кого нет права — или хотя бы лишь власти — казнить, у того и возможности нет миловать, тому остается лишь милость призывать, а в себе искать жалости, прощения, сострадания, любви. Этому и учит учение, которому и теперь следуют иные по мере сил, даже из тех, кто отвергли его основы, даже из тех, кто ни о них, ни о нем ничего не слышали. Этому вместе с Пушкиным учит и почти вся русская литература прошлого столетия. Через полгода после его смерти, накануне больших в ней перемен, Белинский писал Бакунину (10 августа 1837) о том, что делит человечество «на два класса — на людей с зародышем любви и людей, лишенных этого зародыша»; как видим, это еще не совсем учение о классовой борьбе. Достоевскому, Толстому и многим другим казалось — не без основания казалось — что зародыш этот, что способность сострадания и прощения живет в очень многих простых русских людях, пусть и неграмотных, пусть и весьма грешных, пусть и преступных. Казалось даже, что сострадание и прощение дороже им, ближе их сердцу, чем сама справедливость; и даже сердцу некоторых бар. О своей княжне Марье Толстой говорит. «Княжна никогда не думала об этом гордом слове справедливость». О чем же она «думала»? Она испытывала жалость. Это первая ступень Но ведь жалость совместима с презрением? Княжна Марья это знает и страшится этого; ищет высшей жалости, благочестивой, той, что в средневековой латыни и по-итальянски сливается с благочестием в общем для них имени (pietas, pieta; по-французски оно раздвоилось на piete и pitie), той, что по-русски зовется состраданием.

«Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества». Устами князя Мышкина это говорит Достоевский. Не из Швейцарии князь это вывез; и не он один, не один Достоевский это говорит. Много позже, в 1911 году, Розанов с полным правом мог написать: «Ницше почтили потому, что он был немец и притом страдающий (болезнь). Но если бы русский и от себя затворил в духе: "падающего еще толкни "», — его бы назвали мерзавцем и вовсе не стали бы читать». Но чем же внушается этот единодушный приговор над отказом от сострадания (к которому более чем упрощенно сводится тут весь Ницше), эта любовь к состраданию, свойственная, я уверен, и теперь большинству русских, даже и всяческого ныне возможного звания и состояния? Уж конечно не «филантропическим пантеизмом», который Леонтьев приписывал князю Андрею из «Войны и мира» и которого княжне Марье он не мог бы приписать. Не «женевскими идеями», названными так Версиловым в «Подростке», о «добродетели без Христа», о любви (или, верней, о претензии любви) к умопостигаемому, в нашу дверь не стучащемуся «общечеловеку». В «Дневнике писателя» о ней сказано (1873): «Любить общечеловека значит наверно уж презирать, а подчас и ненавидеть стоящего подле себя настоящего человека». «Женевские идеи» проистекают из протестантизмом истолкованного христианского завета любви, но подменяют христианскую, еще и в протестантизме живую веру в священность каждого лица и несоизмеримость его с другими лицами доктриной о равноценности и одинаковой врожденной безгрешности – по Руссо — всех экземпляров человеческой породы; как и соответственно этому сострадание — рассудочной утопией об уничтожении страданий, а совесть, подсказывающую нам, что все перед всеми виноваты, — равнодушным, высокомерным и безответственным учением о том, что никто ни перед кем не виноват. Это все еще «человечность», это, быть может — две капли на стакан воды — все-таки еще и сострадательность. Но прозорливо писал Розанов через год после приведенных только что его слов: «Европейская цивилиза­ция погибнет от сострадательности. (…) Не от сострадательности, а от лже-сострадательности… В каком-то изломе этого». У христиан, писал он, была любовь; «"гуманность" (общества и литературы) и есть ледяная любовь… Смотрите: ледяная сосулька играет на зимнем солнце и кажется алмазом. Вот от этих алмазов и погибнет все».

«Ледяные сосульки» нынче, в «стране святых чудес», так при неоновом освещении и сверкают; но того, каким образом в России «погибнет все», и Розанов в 1912 году представить себе не мог. У нас ведь теперь и сострадательность называют гуманностью, чаще же всего «гуманизмом», без всякого различения — на это уже сама терминология указывает — между состраданием подлинным и ложным, а то и лживым. Когда Владимир Мономах в «Поучении» своем писал: «Человеколюбивый Бог милостив и премилостив», он знал, что значат эти слова. Когда Державин стихи о «Праведном судии» начинал словами: «Я милость воспою и суд», — он тоже знал, что такое милость, да и что такое праведный суд, хоть и не много было в его время у нас добропорядочных судов и судей. Знал и Пушкин, что такое призываемая им милость, хоть и не была она оказана (отчего и назвал он, в предыдущей строке, свой век жестоким). Знал и Достоевский вслед за ними, что сострадание — «закон бытия», хоть и не исполняемый закон, хоть и закон, до конца, быть может, не исполнимый; знал, потому что жил в том же еще мире, что и они, в том же мире, где все мы жили, начиная с Владимира — не Мономаха даже, а первого Владимира, — в том же мире, где жил, например, и современник его, Диккенс, которого почтил он именем «великого христианина». Зато нынче объявляют Мономаха «гуманным» (в хрестоматии отличного знатока древней нашей письменности Гудзия) — за то, вероятно, что призывал он сыновей к «покаянью, слезам и милостыне», а все прочие похвально поминаемые предки для нынешних выкрестов — «гуманисты»; неизвестно с кем во главе; может быть, с Пушкиным (который, по излишку грамотности, себе такого титула никогда бы не присвоил), а может быть, и с милостивым и премилостивым Феликсом Эдмундовичем Дзержинским, как известно, нежной душой ласкавшим преимущественно детей, — не знаем лишь чьих, детей ли тех, кого ставил он к стенке, или детей «вообще», общечеловеков в детском возрасте.

Высокие слова, почти все, рано или поздно снижаются и ослабевают. Давным-давно мы говорим «помилосердствуй» или «скажи на милость», подобно тому как прощаемся, не зная, что просим прощенья, и бормочем «спасибо» безо всякой мысли о Боге или спасении. О словах же, заменивших высокие, можно, пожалуй, и не жалеть, когда снижают и их, разоблачают их ничтожество и фальшь. Невеликий писатель бывшей земли русской, но как-никак нобелевский якобы и всея Руси лауреат, упавших своих или падших (по его мнению) собратьев с отвратительной грубостью «еще толкнул», на соответствующем съезде заявив, что призывавшие, во спасение их, милость властей предержащих, лишь «прикрывались словами о гуманизме» и что «гуманизм — это отнюдь не слюнтяйство», как хорошо, мол, известно гуманнейшим из гуманных, но без малейшего слюнтяйства приговаривающим к расстрелу военным судам. Насчет «гуманизма», в его и многих понимании, мы теперь, таким образом, осведомлены, — тем более, что ведь это он, проливая слезу над опочившим в полном зверстве хозяином своим, Отцом Народов, назвал его (в «Правде») «человечнейшим из людей». Так умирают слова. Не всем из тех, кто к ним привык, доставила их кончина радость. Не все сказали «спасибо» чумазому их гробовщику. Сказано ему было и другое. Не во всеуслышание, но все же и не на ухо. Не о словах, а о том, что могли бы они значить, и что гораздо ясней означают другие слова, те «полные святыни словеса», которые младенцам некогда внушала

Смиренная, одетая убого, Но видом величавая жена,

хотя иной «младенец» уже и тогда «превратно толковал»

Понятный смысл правдивых разговоров,

не извращая, однако, их смысла в пух и прах, полностью их не перевирая. Есть и еще одно такое слово. Нужно и его упомянуть. Но не прежде, чем радость выразив, которую все мы испытали, вдалеке пребывающие, последние, когда узнали, что все-таки сказана была тому безобразнику правда, что не все у нас нынче сплошной СССР, что есть за этими буквами Россия.

* * *

«Благообразия не имеют», говорит старец Макар Иванович в «Подростке», и задевают его слова самого «подростка», повторяет и он: «У них нет благообразия», хочет благообразия искать. Да и не один Достоевский церковное и народное это слово услышал и воплощение его смысла в образе своего старца увидал. До него, в «Войне и мире», Толстой о Платоне Каратаеве молвил: «В его речи события самые простые, иногда те самые, которые, не замечая их, видел Пьер, получали характер торжественного благообразия».

Что же это такое, благообразие? Если верить академическому «Словарю современного русского литературного языка», — «приятная внешность». А «благообразный»? «Имеющий привлекательную наружность, приличный, приятный на вид». Тут же указано, что слово это устарело. Но ведь устарелые слова лучше других сохраняют свое значение. И если современный русский читатель решит, что старец Макар Иванович хлопочет всего лишь о приятной внешности, а Платон Каратаев понравился Пьеру и Толстому тем, что «самым простым событиям» в рассказе о них придавал некое, «торжественное» почему-то, приличие и такую же приятность, то придется ему насчет Академии Наук почесать затылок да и подумать, пожалуй зная, сколь охотно цитирует она в этом издании своем и Достоевского, и Толстого, что действует эта почтенная – или, быть может, лишь полупочтенная дама без всякого благообразия. Как, увы, и «Русско-английский словарь» Смирницкого, где благообразие рекомендуется понимать как comeliness. Бедные англичане и американцы! Много они доймут в нашей литературе, если примут того Макара и этого Платона за каких-то фатов, или франтов, озабоченных лишь «привлекательной наружностью». Что и говорить, перевести это слово нелегко; как и другие греками нам завещанные слова — благочестие, благоговение, благолепие, — оно на западные языки, в сущности, не переводимо. Можно такие слова пояснить, на смысл их навести (но, конечно, не путем фальшивого их перевода). Дело это не безнадежное: Запад тоже Греции внук, но при другом отце; однако слов, в точности соответствующих этим словам, не по составу только, но и по смыслу, на его языках нет. Этой своей особливостью, греческою русскостью они и требуют нашего внимания. Они Россию, оторванную Петром от немалых сокровищ своего прошлого, связывают с Древней Русью, а через нее с Византией, а через Византию с Древней Грецией. «Благообразие» — едва ли не самое знаменательное из них. Недаром привлекло оно взгляд как Достоевского, так и Толстого. Позволительно видеть в нем ключ, один из драгоценнейших ключей к еще не осознанному Западом и пренебрегаемому Россией наследию России.

В благообразии есть и внешняя сторона. Старец из крестьян Макар Иванович и солдатик-мужичок Платон Каратаев были, каждый по-своему, и внешне благообразий хоть и не так, чтобы внешность их просто-напросто можно было назвать «приличной», «приятной» или «привлек тельной». Но не в их внешности дело, и сами они (в этом отчасти их благообразие и состоит) вовсе о ней не думают. Видимое благообразие для них, как и в облике их – лишь сияние невидимого духовного и душевного; а оно само — не что иное как нераздельное слияние добра и красоты, оттого и проступающее наружу, что красота, в последней своей сути, ничем другим и не может быть как излучением добра. Ничего нет прекрасного для них, как и в облике их, что тем самым не было бы добрым, и ничего доброго, что не сияло бы красой. В этой неразрывности, в этом отказе от разрыва и состоит та основа духовной жизни, из которой выросло все то в нашем прошлом, о чем всего крепче мы, как и другие, чувствуем, что оно — наше.

Основу эту создали не мы. Мы получили ее от греков вместе с христианством, полученным от них. Напрасно было сказано (Вейнингером) о нас, что мы самый негреческий из всех народов. Мы только самый немраморный, неолимпийский, и в этом смысле наименее языческий. Греки не статуи одни создали; они создали иконы и саму их идею; да и в статуях было предвестие икон, а не одних только гипсовых «антиков». Греческий язык никогда отчетливо не отделял добра от красоты, и еще Платон не во всем и не до конца их разделяет. К этому стремился современник его, софист Продик, положив начало тем бесчисленным усилиям мысли, в результате которых эти, как и многие, понятия уточнились, заострились, но и обособились до такой степени, что породили пуритан, чурающихся искусства, наряду с пуританами эстетики, отвергающими нравственность. Мы от греков переняли нашу разумную безрассудность или от них разрешение получили надолго ее сохранить. В переведенной с греческого Книге Бытия Творец, созерцая творение свое, говорит о нем: «добро зело», или по-русски: «хорошо весьма», что в обоих случаях означает похвалу красоте, но при полной невозможности для нас помыслить эту красоту злою. «Доброта» значило некогда «красота»; древнерусское житие св. Февронии повествует о «неизреченной добро те» не ее сердца, но ее лица (как это отметил давно уже отец Павел Флоренский). И столь же двойственным — вернее, обоюдным — остается даже и доселе слово «хороший».

Мы говорим «он хорош собой», и лишь для очень недогадливых и неискушенных по части языка читателей

Онегин, я тогда моложе, Я лучше, кажется, была, —

может означать, что в юности Татьяна была добродетельней или добрей, чем после замужества. Верно, однако и то, что Пушкин не мог не чувствовать красоту Татьяны доброй и что Феврония сердцем была столь же прекрасно добра, как и лицом. Не в смешениях и смещениях смысла дело, не в словах, а в том, что затаено под ними, в глубине, у корней Слова. Благого образа взыскую. Недоброй красы не хочу. Не хочу, да и не вижу добра, если не теплится оно, пусть и неярко, да тепло, как свеча перед иконой. Так мыслит язык, для которого крестьяне — христиане, и который палку поперек палки — крест — именует именем Христа.

Что и говорить, рассудок давно вступил в свои права, памятуя не о смыслах, а о пользах. Слова для него — разменная монета, и, решая крестословицу, никто не помышляет о кресте. Но в глубине совести — о, разумеется не чистой, – что-то все же шевелится, благодаря чему в раскрещенной России удачное это словечко заменили низколобо украденным «кроссвордом», а крест после имени покойника – черною рамкой, намекая, надо полагать, на тюремное окно. Да и все эти мысли, некогда вложенные в слова, — конечно, все они не протокол, а постулат, не дважды два — четыре, а вера — вера и надежда, вера и любовь. «Удивительное дело, — восклицает Позднышев в «Крейцеровой сонате», – какая полная бывает иллюзия того, что красота есть добро. Красивая женщина говорит глупости, ты слушаешь и не слышишь глупости, а слышишь умное. Она говорит, делает гадости, а ты видишь что-то милое…» Но ведь слышишь и видишь ты это, потому что ты влюблен и потому что влюбленность твоя приподнялась до любви, иллюзорно осуществившей требуемую ею нераздельность. Если не приподнялась бы, не создалось бы иллюзии, не было бы и надобности в ней. В требовании этом, а не в иллюзии все дело. Толстой ведь и сам, хоть и писал: «Добро не имеет ничего общего с красотой» (думая об искусстве, в книге «Что такое искусство?»), все-таки всю жизнь прожил в этом отказе отделясь добро от красоты. Все заблуждения его насчет искусства и многого другого связаны с этим, но и все величие, как и вся правда, что и в заблуждениях сквозит. Позднышеву он сам мог сказать, да в сущности уже и сказал: красива, быть может, красавица твоя, да неблагообразна; не той красотой хороша, несовместимы с которой гадости и глупости. А Достоевский, если б дожил до «Крейцеровой соната», подумал бы, припоминая слова Шатова в «Бесах»: нет, если «мир спасет красота», то не эта красота. И, быть может, пришла бы ему на ум утреня Великой Субботы, где, обращаясь ко Христу, поют: «Ад умертвил еси блистанием Божества».

И страданием Божества. Не эта ли в страдании обретенная, страданием просветленная красота спасает мир? Не она ли ад умерщвляет в душах наших? Так, даже не зная о том, верила Россия. «Где сокровище ваше, там будет и сердце ваше». В этом было сокровище ее. В этом самая сокровенная сердцевина ее наследия. Оттого и не хотела она красоты, не осиянной добром, оттого искала и в добре того побеждающего смерть блистания. Оттого и готова была, вместе с Раскольниковым, как и вновь будет готова, если обретет наследие свое, «всему страданию человеческому» поклониться. Как он в земном поклоне перед Сонечкой, так и она перед всем, что было замучено и поругано за долгие эти годы, в земном поклоне страданию безымянной нашей страны и состраданию к ней, которое в Сонечке было, по слову Достоевского, но верю, что не в ней одной есть и будет — ненасытимым .

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОЭТИКА

— Прокyе, Прок-нээ, она превратилась в ласточку, а сестра ее Филомела… ну да… в птичку эту, как ее, пев… ну которая поет, Nachtigall, как это, да, вспомнил, да, да: зо-ло-ввей.

Так говорил седеющий, плотненький ­ очки в золотой оправе — приват-доцент Придик (археолог, нумизмат, служил в Эрмитаже), объясняя — о, всего лишь Ксенофонта — тем из нас, первокурсников 1912 года, кто не блистал по части греческого языка. В тот день, кажется, я и заметил нового участника «пропедевтических» этих занятий, старше нас, и не в тужурке, как почти мы все. Узкоголовый, косоглазый; с лица некрасив; прямой, сухощавый, жесткий. Сосед мой шепнул: Гумилев. Весной того года вышло «Чужое небо».

На занятиях этих он рта не раскрывал, да и был не более четырех или пяти раз. В университете я его больше не видал; позже всего два-три раза. Не разговаривал с ним никогда. Отчего же я его вижу, когда о нем думаю или его читаю? Оттого, может быть, что внешность его выражала часть его существа; прочитав в «Колчане» «Я злюсь, как идол металлический / Среди фарфоровых игрушек», сразу подумал: похож (после чего узнал, что и многие так думают). Но скорей всего оттого же, отчего не просто помню, а каждый раз, когда вспомню, в памяти вижу одному мне, надо полагать, памятного Петю Фидлера, с которым я в ту зиму бегал на лыжах. Был он огромного роста, да и не тощ; мы шутили: Петя столпился. Прошло пять лет. Он столпился у стенки. Был офицером: расстреляли. А Гумилева за что? Заговорщиком был? Может быть; но в заговоре явно несерьезном. Гораздо правильней сказать, что в его лице революция пристрелила ненужную ей поэзию. Вот и вижу его, как Петю, на прицеле.

* * *

«Чужое небо» освежающим было чтением,— для многих, я уверен; помню, что и для меня. Где же у Брюсова или Бальмонта нашли бы мы такую естественную и тем самым неэкзотическую экзотику, как в живом и почувствованном так верно «Ахмет-Оглы берет свою клюку…», или такие, как тут, ненарочитые, сами собой льющиеся октавы? Самые, пожалуй, непринужденные из всех написанных после «Домика в Коломне», так что и весьма кстати были они напечатаны впервые если не в «Новоселье», то в «Северных цветах» (на 1911 год). Почти столь же бодро этнографию превозмогают (бодрей, чем многое в «Шатре») «Абиссинские песни», особенно последняя. Да и кто же нас баловал такими четкого рисунка, при настоящем лиризме, стихотвореньями, как «Я тело в кресло уроню…», или более «задушевное», понравившееся Блоку «Я верил, я думал…»? Как мог не пленить нас такой неожиданный тон первого перевода из Готье «Уронила луна из ручек / — Так рассеянна до сих пор —/ Веер самых розовых тучек / На морской голубой ковер…»; или уже замысел, столь же неожиданный, «Туркестанских генералов», тоже понравившихся Блоку. А «Из логова змиева…» — ему порадовался бы, думалось, и сам Пушкин; оно и сейчас мне кажется лучшим стихотворением сборника и одним из лучших Гумилева; если же представить себе (очень приблизительно, конечно) его житейскую основу, оно от этого — что вовсе не всегда бывает — только выиграет. Даже «Дон Жуан в Египте», вопреки незначительности своей, а быть может, и благодаря ей, освежал после фанатического «всерьез» почти всей тогдашней (кроме Кузмина) поэзии. «Чужое небо» доставляло удовольствие. Можно, конечно, сказать, что этого мало. Но тогда, по контрасту с претензиями на гораздо большее, было и этого довольно, не говоря уже о том, что стихи, не способные доставить удовольствие, вряд ли могут быть названы хорошими стихами.

Автору к тому же было двадцать шесть лет. Неудивительно, что в сборнике попадалось и незрелое, прежнее, — свое прежнее и чужое. У Гумилева и до конца незрелость не исчезла полностью. Мужественное начало в нем обладало редкостною силой; оттого уже и внешностью своей он женщин привлекал, пусть им и не нравясь; но это его мужественное было юношески мужественным; истребление поэта оттого именно и кажется особенно мерзким. «Из логова змиева» – безупречно хорошо и взросло, а рядом «Жизнь» – несовершеннолетняя Брюсову. «Однажды вечером» начинается двумя строчками, из коих первая

В узких вазах томленье умирающих лилий

напоминает Бальмонта и уже в прошлое тогда отошедший (теперь воскрешаемый ретроспективно) «стиль модерн», а вторая

Запад был медно-красный. Вечер был голубой

интонацией своей призывает чужую подпись: Игорь Северянин. Недолго оставалось и ждать той книжки с тютчевским заглавием, громогласно одобренной Брюсовым и Сологубом. Но реминисценции эти или отголоски не замечались, да и были несущественны. Самим собой стал Гумилев именно в стихах «Чужого неба». Если бы «Пепел» Андрея Белого не вышел за три года до того, «Оборванец» (как и «Почтовый чиновник» немного позже) не был бы написан; но то, что было у Белого рыданием в низменной личине, превратилось тут в гравюру сухой иглой, ироническую, без малейшего надрыва. И точно так же

Ты совсем, ты совсем снеговая… —

это из Блока, но лирико-трагедийная мелодия мотивируется здесь сюжетом, — крайне романтическим, что и говорить, а все-таки сюжетом, на манер баллады или новеллы. Белый и тем более Блок могуществом превосходят Гумилева, но дело тут не в этом и уж никак не в меньшей силе его лиризма, а в том, что лиризм, как таковой, вводится им в более отчетливое русло, получает предмет, который может быть обозначен словом, понимаемым не в каком-нибудь его переносном или колеблющемся смысле, а в самом обиходном и прямом. Тяготение к такого рода предметной или изобразительной лирике присуще было Гумилеву с самого начала, оттого, нужно думать, и выбрал он себе учителем Брюсова; но, во-первых, прав был Вячеслав Иванов, когда отметил, по поводу «Жемчугов», что молодой поэт «хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов» (это можно было бы сказать уже и о совсем юношеской, перенесенной с улучшениями из первого сборника во второй «Балладе»), а во-вторых, Брюсов, в ущерб «мечте», загромождает предметами стихи, тогда как Гумилев стремится предметы эти вообразить, с тем чтобы возникший в воображении, лирически воспринятый их образ описать стихами. Ученичество было долгим. Но читатель «Чужого неба», даже и улавливая его следы, сомневаться не мог, что оно кончи­лось.

Кончилось оно за два года до того, когда вышли «Жемчуга» с посвящением «Моему учителю Валерию Брюсову». Вскоре после выхода книга была поднесена Гумилевым его невесте, Анне Ахматовой, ко дню их венчания, вместе с вошедшей затем в «Чужое небо» балладой, причем слову этому придал он на этот раз не романтический смысл, как в «Романтических цветах», а отнесенный к строфической форме, старофранцузский. В этом, как и во многом другом, намечался у него — выражаясь педантически, хоть и неточно — переход от символизма (скорей французского, чем русского, который всегда был ему чужд) к чему-то среднему между Парнасом и «романской школой» или от неоромантизма к неоклассицизму, чему нетрудно найти для тех лет большое число аналогий в разных искусствах на Западе, как и у нас. Намечался такой переход у многих русских поэтов, даже и старшего поколения, и тем более у сверстников Гумилева или у поэтов на несколько лет его моложе, которые включались с самого начала в новое это «направление». Ахматова (на три года моложе) до замужества писала стихи, ахматовские стили; в год замужества написаны были ею два весьма совершенных стихотворения, «Сероглазый король» и «Рыбак». Первое — сконцентрированная до предела (до предела, не доступного Гумилеву) романтическая, германского корня, баллада; второе — лирический портрет, более заостренный в своем лиризме, чем такого рода стихотворения Гумилева, но преемственно с ними связанный. Еще есть у Ахматовой набросок баллады «В лесу» и лирическая картинка «Маскарад в парке»; оба эти стихотворения, 1911 года, уступают по качеству двум предыдущим; в дальнейшем она стихов такого замысла не писала, эта связь со стихами Гумилева оборвалась. Осталась лишь та, определимая не иначе как очень широко, помня о которой она в конце жизни вспоминала: «В 1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Я стала «акмеисткой».

В 1911 году, на «башне» Вячеслава Иванова, близ Таврического дворца, познакомилась она с Осипом Мандельштамом. С предыдущего года он печатался в «Аполлоне», был на пять лет моложе Гумилева, немедленно был им и Ахматовой признан и остался другом его, как и ее, навсегда. Ранние стихи его с Гумилевым ничего общего не имеют, если не считать восьмистишия 1908 года, первая строфа которого

Сусальным золотом горят В лесах рождественские елки; В кустах игрушечные волки Глазами страшными глядят

(но отнюдь не вторая) одинаково созвучна Ахматовой «Вечера» и Гумилеву «Чужого неба». Немного позже, однако, у него наметилась, в отношении Гумилева, особая преемственная связь, как раз через то, что я назвал лирическими портретами и картинками. Гумилев начал их писать рано. К ним без колебаний причислить можно «Заразу» в «Романтических цветах» (а с колебаниями, из-за недостаточного отрыва от брюсовской лжемонументальности, еще и «Манлия», «Помпея», «Каракаллу», «Игры»); затем «Старого Конквистадора», «Маэстро» и столь справедливо одобренного Вячеславом Ивановым «Маркиза де Карабас» в «Жемчугах»; а позже «Туркестанских генералов» или (в «Колчане») «Китайскую девушку», «Старую деву») «Почтового чиновника», «Средневековье», «Старые усадьбы». Мандельштам стал на этот гумилевский путь (один из его путей) в 1913 году («Старик», «Бах», «В таверне воровская шайка…», «Кинематограф», «Теннис», «Американка», «Домби и сын») и сразу же превзошел своего в учителя остротой штриха, прелестью улыбки и той полнотой «вхождения в игру» (по-французски enjouement), которая для заданий всего нужнее. Верх совершенства в этой области, был им достигнут на следующий год стихотворением «Аббат» и позже он к темам этого рода возвращался, хоть и усложняя их: «Декабрист», «Батюшков», «Ариост», начало «Ламарка». Из более ранних можно еще упомянуть не совсем удавшиеся — вероятно, и по мнению автора — «Американ бар» и двух «Египтян» (1913 и 1915 годов).

Родственны таким стихотворениям у Гумилева, как и у Мандельштама, портреты городов. После итальянского путешествия с Ахматовой (вслед за выходом «Чужого неба»), о котором она вспоминала: «в 1912 году проехала по северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция, Болонья, Падуя, Венеция)», Гумилев «изобразил в стихах» все эти города, один за другим, прибавив к ним еще Неаполь и Рим (был там один), а также два других стихотворения о Риме и одно о Тразименском озере, не включенные в «Колчан» (как и Флоренция, замененная там стихами о фра Беато), тогда как Ахматова ограничилась одной — на славу ей удавшейся — Венецией. Не знаю, в полной ли мере замечено было тогда же, до чего все эти, в том числе и ахматовские, стихи не похожи на итальянские стихи Блока, где «изображение», как бы свободно его ни понимать, играет несравненно меньшую роль, где лирическое «я» все созерцаемое им не только в себя вбирает, но и собою заслоняет. У Мандельштама к этой чуждой Блоку (а в дальнейшем и Ахматовой) описательной лирике относятся «Царское село», «Петербургские строфы», «Адмиралтейство», «Дев полуночных отвага…», «Летают Валькирии…», а также «Дворцовая площадь» и все «портретное» в других поздних стихотворениях, где идет речь о Петербурге, но в то же время, конечно, и «Айя-София», и «Notre Dame», и «Феодосия», и стихотворения о Риме, об Армении, о Москве, о церковной службе, о Европе. При всем их витийстве, которое у Мандельштама неотделимо от лиризма, они все-таки изобразительны, предметны, и притом так, что предмет их не только узнаваем, но и — мы чувствуем это сквозь все наслоения смыслов — «похож». Отблески таких «сходств» не отсутствуют еще и в воронежских стихах. И о каком другом городе возможно было бы написать:

Тяжелы твои, Венеция, уборы, В кипарисных рамах зеркала. Воздух твой граненый. В спальне тают горы Голубого дряхлого стекла.

При всех различиях не только эти четыре стиха, но и все стихотворения 1920 года, откуда они взяты, все-таки ближе к венецианским стихотворениям Гумилева и Ахматовой, чем Блока, который даже и в первом из трех, самом «венецианском», не столько Венецию, пусть и свою, почувствовать нам дает, сколько себя в Венеции.

То, что оказалось общим у трех поэтов, писавших стихи «Чужого неба», «Колчана», «Камня», «Вечера» и «Четок», положило начало тому, что можно назвать петербургскою поэтикой. Гумилев был зачинателем ее, поскольку врожденная его склонность к поэтической портретности или картинности нашла отклик у Мандельштама, а на первых порах – и у Ахматовой и поскольку склонность эта привела к особенностям стихотворного языка, проявившимся также и в стихотворениях непосредственно (а не сквозь изображение) лирических. Все три поэта могли бы воскликнуть вслед за одним из них:

И если подлинно поется И полной грудью — наконец Все исчезает: остается Пространство, звезды и певец.

Но как в этом стихотворении Мандельштама читаем мы сперва о бедуинах, об Иосифе, проданном в Египет, о колчане, потерянном в песке; как у Ахматовой, в предчувствии такого «наконец», на пути к нему и в слиянии с ним, упоминаются устрицы, перчатка, потемневшее трюмо, мяуканье кошек, «крик аиста, слетевшего на крышу»; так и вообще у этих поэтов, а у Гумилева порой и свыше меры метафорические прилагательные и глаголы, как и прямые выражения чувства и мысли, заменяются именами существующих вещей. Важно, разумеется, но не в первую очередь важно, каковы эти вещи — обиходные, каждодневные, как у Ахматовой (которая в этом следует Анненскому, а не Гумилеву), или редкостные, экзотические, в погоне за которыми Гумилев отправляется в странствия, не книжные только, но и реальные. Их друг без особого предпочтенья называет — лучше сказать, выпевает — и те, и другие имена, постепенно (в «Тристиях» и позже) возвращая им метафорическое их несуществованье, но для исходной точки его поэзии характерно, что в приведенных только что стихах «пространство» — это не коррелят времени, а ширь пустыни, «звезды» — это те самые звезды, что в небе над ней, а певец и в самом деле слагает «вольные былины», «закрыв глаза и на коне», прежде чем изображать собою «вообще» поэта.

В именовании вещей, в прикреплении слов к вещам (со всеми стилистическими последствиями этого) акмеизм и состоит, так что вторая кличка его, адамизм, хоть немножко и смешна, но не лишена права считаться гораздо более осмысленной, чем первая. Адам в раю дает имена предметам сущим, а не мыслимым или воображаемым. Делать то же самое поэт не может: имена уже даны; да и говорит он как раз о воображаемом и мыслимом. Но не запрещено ему пользоваться при этом предметными адамовыми именами. Поэзия, всюду и всегда, есть высказыванье не сказанного, то есть не фиксируемого понятиями и не передаваемого обычным языком; но пути ее различны, и один из них состоит в том, что предметные значения слов образуют в ее высказываньях мыслимые целые, кажущиеся тоже вполне предметными (осязаемыми, видимыми), причем в них-то как раз несказанное и заключено, ими обнаружено и показано, вследствие чего отделить его нельзя не только от самих слов, но и от поименованных ими существ, вещей или событий. Русская поэзия, в те годы, именно и становилась на этот путь. На нем и достигла она своего пока что высшего, в нашем веке, цветения. Но с акмеизмом, хоть и возвещают расцвет и он сам, и его имя, отожествлять этот путь все-таки нельзя. Он шире. Даже то, что на первых порах объединяло Гумилева с Мандельштамом и Ахматовой, позже перестало их объединять. Гумилев и сам в лучших стихотворениях «Костра» и «Огненного столпа» перерос все, чему научились у него другие. Главная, только что указанная черта акмеизма у всех трех поэтов сохранилась, перешла и к младшим их друзьям; исчезли (и к ним не перешли) лишь второстепенные черты, вроде дольше всех сохраненной Мандельштамом любви к «портретным» и сходным с ними изображениям; но та главная черта проявилась — в те же годы начала проявляться — и у ряда поэтов того же или старших поколений, никогда себя к акмеистам не причислявших. Виктор Шкловский («Жили-были», 1966, стр. 114) заблуждается, утверждая, что «акмеисты своей поэтики не создали»; теоретической не создали, но это — другое дело. Гумилев, с помощью Ахматовой и Мандельштама (Городецкого можно в расчет не принимать), обосновал, в Петербурге, стихами, новую поэтику, которую я петербургской поэтому, но лишь отчасти поэтому, и называю. Он ее назвал акмеизмом, но корни у нее были и другие. Будущее принадлежало тому, что выросло из всех этих корней.

* * *

Ахматова пишет: «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете». Было это, по-видимому, еще при жизни поэта, в 1909 году; книга вышла в 1910-м — в год «Жемчугов» и женитьбы Гумилева. В этом году «Аполлон» поместил первые появившиеся в печати стихи Мандельштама, а также доклад Вячеслава Иванова «Заветы символизма», ответный (необыкновенно сумбурный) доклад Блока и статью Кузмина «О прекрасной ясности». «Сети» Кузмина вышли еще за два года до того, «Александрийские песни» — за четыре. Он был старше Гумилева на одиннадцать лет, старше Блока на пять. Анненский же был не только старше Блока, но и на четыре года старше матери Блока; он был сверстником Врубеля (умершего в этом году) и Розанова (которому предстояло еще в ближайшее время издать лучшие свои и наиболее поразившие современников книги). Вячеслав Иванов был старше всех других, но моложе Анненского на десять лет. И вот теперь, в год смерти не Врубеля только, но и Толстого, скрестились пути — в Петербурге скрестилась пути — всех этих столь различных, к трем или даже четырем литературным поколений принадлежавших поэтов (смена тут происходит, при ускоренном развитии, не каждые тридцать, а каждые десять лет); пусть для одного из них это был уже и не его путь, а только путь его стихов. Можно считать, что на этом средокрестье и родилась петербургская поэтика.

Ничего нет как будто общего между Анненским и Кузминым, да и по силе, по глубине поэтические дарования их несоизмеримы. Точно так же и те две поэтики которые можно извлечь из стихов и частич­но из статей Анненского и Кузмина, будут очень одна на другую не похожи. Но явят они все-таки обе ту главную «Петербургскую» черту, которую, кроме них, мало кто в те годы проявлял и в Москве, и в Петербурге: преобладание предметного значения слов, порою тех же прежних слов, над обобщающим их смыслом. Кроме того, у обоих поэтов — что отныне точно так же стало приниматься на учет — слова и предметы эти заимствовались из будничного обихода, без особого при этом подчеркиванья ставящего их в подразумеваемые кавычки (как в частушечных полупародиях Брюсова и Блока или в наизнанку вывернутом лиризме «Пепла» у Андрея Белого). Правда, такого рода предметные слова пропитаны у Анненского горечью и болью, тогда как у Кузмина они нейтральны или «приятны» (вроде «поджаренной булки» и «Шабли»), но в русле расширяющегося теперь влияния обоих поэтов и то и другое младшими их современниками принимается и осознается заново. Двойное это влияние (но с перевесом Кузмина) нетрудно проследить в ранних стихах Ахматовой, как и нетрудно отличить его от не сливающегося с ним влияния Гумилева (полней определившего не включенное в «Вечер» стихотворение «В лесу» 1911 года). Ахматова очень скоро от всякой подражательности избавилась, но продолжала и далее плыть, вместе с Гумилевым и Мандельштамом в том фарватере, как бы образованном Невой при впадении в Финский залив, одну из продольных границ которого можно обозначить именем Анненского, другую — именем Кузмина.

Разница начиная с 1910 года состояла том, что Анненского уже не было в живых и еще в том, что статьи его, напечатанные в этом году и в предыдущем, еще при его жизни, в «Аполлоне», никакого воздействия ни на кого не оказали и оказать не могли, так как при всем их интересе мысли, в них высказанные, созвучны были скорей тому времени, когда поэзия его (в ее зрелом облике) родилась, чем тому, когда она стала «актуальной» для других поэтов. Напротив, статья Кузмина прочитана была с большим вниманием. Как мыслями (чрезвычайно простыми, в чем прежде всего и заключалась их новизна), так и способом их излагать она не только произвела впечатление в более широких кругах, но и узкий крут едва ли не сильнее поразила, чем напечатанные три года спустя в том же журнале «манифесты» Гумилева и Городецкого. Второй из них вообще не был принят всерьез, а первый если и был, то как учредительная грамота новой поэтической школы, куда, однако, вовсе не все даже и сочувствовавшие ей спешили записаться, а записывались порой и не столь уж принципиальные ее сторонники. Вывеска «Акмеизм» была, правда, стараниями Гумилева сохранена и благодаря этому «перешла в историю», тогда как из «кларизма» даже и вывески не получилось, но слова о «прекрасной ясности», о преимуществах здравого смысла, чувства меры и классической простоты сказаны были как раз в нужный момент, и хотя ни малейшего глубокомыслия в них не проявилось, они все же очень пришлись на пользу не только Гумилеву, с несомненной оглядкой на них писавшему свой манифест, не только его друзьям, но и всей тогдашней русской поэзии, да в придачу еще и критической прозе. Пропасть прямо-таки разверзлась между непринужденно разговорным слогом этой статьи и лирически восторженной, лирически растерзанной невнятицей статьи Блока. Так нельзя было больше о поэзии писать. Думаю, что многие читатели «Аполлона» почувствовали это тогда, в 1910 году; сам Блок в дальнейшем писал о ней хоть и в столь же высоком, но не в таком мистагогическом тоне. Даже и самые чревовещательные из позднейших статей Пастернака или Мандельштама написаны все-таки не так. Почувствовали иные из тех читателей, может быть, что и велеречиво увещательный тон Вячеслава Иванова не совсем был в данном случае уместен. Почувствовать можно было это, прочитав статью Кузмина, — как можно было нечто сходное ощутить, прочитав его стихи после «Кормчих звезд» (или «Золота в лазури», или «Стихов о Прекрасной Даме»). Во всяком случае, не без участия Кузмина совершился тот перелом, после которого петербургская поэтика вошла в свои права и началось то, что можно было бы назвать золотою порой нашего серебряного века.

Металлургические метафоры эти применяю я неохотно, но от первой отступлюсь менее легко, чем от второй, оттого что четкое представление о том, когда именно настоящее второе цветение нашей поэзии наступило, считаю более ценным, чем привычные толки о серебряном веке, при которых неясным остается, в сравнении с чем называют его серебряным. Цветение это расцвело лишь тогда, когда век наш завершил первое свое десятилетие, не потому, что к этому времени исчерпался символизм и на смену ему пришло что-то «получше» символизма, а потому, что сами символисты, так же как ближайшие их преемники, лучшее свое создали не в его годы, а в годы, когда он стал отходить в прошлое или совсем в это прошлое отошел. Создавали они к тому же это свое лучшее всего чаще отныне не в Москве, а в Петербурге или в связи с Петербургом (в той, например, связи, какою связан с ним «Петербург» Андрея Белого). Символизм процветал, вопреки петербургскости Блока, скорей в Москве; да и Шахматово — подмосковное именье. Для дальнейшего, однако, имело значение и то, что самое заостренно-совершенное — и самое, я уверен, бессмертное — во всей поэзии первых десяти лет века создано было поэтом, в круг символистов не входившим и глубоко петербургским, Анненским. Подобно тому как предвещает это дальнейшее и тот вполне внешний и случайный сам по себе факт, что в декабре 1909 года вышел последний номер «Весов», после чего заменил их на время «Аполлон», журнал, лишь позднее ставший более «художественным», чем литературным. Центр поэтико-литературной жизни переместился, кроме того, в Петербург еще и вследствие возросшего влияния жившего там Вячеслава Иванова. В своей квартире на Таврической улице предоставил он или сдал две комнаты Кузмину, а в «Аполлоне» 1910 года поместил весьма лестную для Кузмина статью о его поэзии. Она была напечатана в седьмом номере. В восьмом появились оба доклада о символизме; в девятом — полемизировавшая с обоими докладчиками статья Брюсова; в одиннадцатом — защищавшая их статья Андрея Белого. Все это было очевидным и для современников знамением перелома. Но они еще не знали, что «золотая» пора именно тогда и началась.

Они придавали, как это всегда бывает, слишком много значения программным высказываньям, стратегическим позициям, различным манифестам и квазиманифестам. Конечно, об исчерпанности символизма, о провале его — с излишней резкостью выражаясь — «беспочвенных мечтаний» свидетельствовал, одним уже заглавием своего доклада, и Вячеслав Иванов («заветы» чего? — того, что уходит или ушло), и Блок ответным докладом, самой истерикой его, и Белый арьергардной своей защитною атакой, направленной к тому же в бок, на Брюсова, чья статья с полной ясностью показала, что был он не другом, а лишь временным попутчиком, и символизм понимал мало того что на французский лад, но еще и в духе эпигонов Бодлера, Рембо и Малларме, трех поэтов весьма различных, но ему в равной мере чуждых. Важно было, однако, не это. Важно было, например, что Вячеслав Иванов подружился с Кузминым и полюбил его стихи. Важно было, что он, едва ли не первый должным образом оценил Ахматову, признал Мандельштама, указал (в том же номере «Аполлона», где писал о Кузмине) одну из существенных черт, уже и юного Гумилева отличавшую выгодно от Брюсова. Важно было, что и сам Иванов стал писать стихи, отличавшиеся от тех, что вошли в прежние его сборники, в том числе и в двухтомный, изданный в 1911 году в Москве. На следующий год вышла в Петербурге пусть и небольшая, но лучшая его книга стихов «Нежная тайна». Он мог бы назвать ее «Прозрачность», если бы — с гораздо меньшим правом — не использовал уже этого заглавия для своего второго, за восемь лет до того опубликованного сборника. Не забудем также, что весной 1911 года написал он в Риме — онегинской строфой — свою недостаточно оцененную еще автобиографическую поэму «Младенчество» (издана она была в 1918 году; три последние строфы ее были дописаны тогда же). Эти стихи, эта поэма, да еще поздние римские стихи,— следует надеяться, что, основываясь именно на них, потомки наши будут судить о поэзии их автора.

Не менее важно было, конечно, и то, что у ряда других поэтов старшего поколения, у Сологуба, Зинаиды Гиппиус, у Брюсова, чье стихотворство стало на время немного менее эффектным и крахмальным, манера писать начала меняться одновременно и в ту же сторону — в сторону петербургской поэтики, требовавшей предметности, а вместе с нею и большей точности, более строгой взвешенности, а тем самым и большей скромности слова, целомудрия его, как выразился Гумилев в своем манифесте. Если из символизма исходить, то еще важней была аналогичная перемена в стихах Андрея Белого. Выпустив в 1909 году «Урну» и «Пепел», он писал теперь свои «сказки», из которых три были напечатаны в 1911 году в «Аполлоне» и в которых совершенно справедливо нынешним их читателем отмечена была «удивительная для Белого ясность образов, прозрачность и простота всего словесного строя» (так пишет Т. Ю. Хмельницкая в предисловии к новейшему изданию Белого в «Библиотеке поэта», 1966). Но самой важной для русской поэзии из всех этих перемен, без сомнению нужно признать ту, что тогда же произошла в поэтической речи и всей поэзии Блока. Осенью 1909 года в записную книжку свою он вносит: «Не могу писать. Может быть, не нужно. С прежним «романтизмом» (недоговариваньем и т. д.) борется что-то, пробиться не может, а только ставит палки в колеса». Палки в колеса ставило это «что-то» лишь прежнему Блоку, Блоку второго (и первого) тома, «пробиваться» же оставалось «чему-то» недолго: из этой борьбы и родился новый Блок. Очень показательно, что запись стоит в связи с работой над законченным в следующем году стихотворением «Идут часы, и дни, и годы…», откуда выписать можно выписать особенно характерную для второго тома (хотя стихотворение это попало в третий) строфу:

Слова? — Их не было. — Что ж было? — Ни сон, ни явь. Вдали, вдали Звенело, гасло, уходило И отделялось от земли…

Но еще показательней, что в конце того же девятого года, за три с лишним месяца до надзвездно-рыдательных возгласов в Обществе ревнителей художественного слова, написано было «Поздней осенью из гавани…», где все дальнейшее предвосхищено, лучшее обещано, даже и «Ночь, улица, фонарь, аптека…», одно из тех редких в любой литературе стихотворений, чей день рождения, если он нам известен, кажется нам не похожим на другие дни и волнует загадкой, о которой мы отлично знаем, что нечего в ней разгадывать.

Написано оно десятого октября 1912 года. В том же году, весной, одновременно с «Чужим небом», издан был третий том, суда это стихотворение, как и ряд очень значительных других, пополнивших его позже, еще не вошло, но куда включены были целиком «Ночные часы», вышедшие предыдущей осенью. Читателей, покоренных или зачарованных ими, он поэтому порадовал больше, чем удивил, но, конечно, появление его было самым крупным событием в истории русской поэзии за этот год, хоть и подарены были нам, в течение тех же двенадцати месяцев, кроме «Чужого неба», и «Вечер», и «Нежная тайна», и «Осенние озера» Кузмина, и «Зеркало теней», не «ударная», нет, бледноватая даже, но самая поэтическая книга Брюсова. Третий том — недаром и дорог он нам стал просто-напросто под этим счетоводным своим именем, — без сомнения, все другие эти книги затмил, хоть и не зачеркнул: без сомнения, также он и теперь, издалека, в дополненном своем виде, вместе с третьей главой «Возмездия» (к тому времени уже написанной), представляется самой сущностью Блока, первейшим кладезем его ни с чьей другой не роднящейся поэзии; верно, однако, вместе с этим и то, что к любой из тех книг том этот ближе, чем первые два тома, что автор его шел другим навстречу, идя не их дорогой, и что созданное им тогда и после того можно считать островом того архипелага — за Стрелкою, на взморье,— карту которого мы пытались начертать, назвав ее петербургскою поэтикой.

Записью, приведенной нами, как и, по–иному, речью о символизме, Блок прощался с прошлым,— со своим прошлым и с прошлым тех, с кем до этого ему было по пути. Немного позже, в феврале 1911 года, он писал матери, думая о будущем: «Я чувствую, что у меня, наконец, на 31-м году определился очень важный перелом, что сказывается и на поэме и на моем чувстве мира. Я думаю, что последняя тень «декадентства» отошла. Я определенно хочу жить и вижу впереди много простых, хороших и увлекательных возможностей — притом в том, в чем прежде их не видел». Поэма, о которой он говорит, — «Возмездие»; под «декадентством» разумеет он символизм или, вернее, нечто одновременно более широкое и более «свое», личное: свою прежнюю поэзию и ее душевно-духовные предпосылки. Бодрый и жизнерадостный тон к сути дела не относится: новая поэзия будет трагичнее прежней; она сама будет в «страшном мире» (заглавие цикла), а не над ним. Вот почему и говорит он дальше о том, что «пошлейшие романы Брешки-Брешковского» «ближе к Данту, чем Валерий Брюсов» и что мастер французской борьбы, которой увлекался он тогда, Ван Риль «вдохновляет меня для поэмы гораздо более, чем Вячеслав Иванов».

У Брюсова таких мыслей быть не могло, у Иванова могли они быть, но остались бы мыслями («Мысли бывают разные», – изрек однажды Виктор Шкловский); зато у Гумилева, у Ахматовой, даже у Кузмина мысли такого рода, хоть и в другом «ключе», несомненно, были (Пьяный Дервиш победил Колумба, Сероглазый Король был последним королем, Александрия приблизилась к Александровскому саду). Что же касается словесного строя, смысловой насыщенности и конкретности стихотворного письма, то тут во всей русской поэзии произошел тот самый (если от индивидуальных особенностей отвлечься) «очень важный перелом», который обозначился всего ярче и глубже у Блока, — когда музыкально-туманное «Ни сон, ни явь. Вдали, вдали / Звенело, гасло, уходило» совсем ушло, исчезло, и оказались мы где-то между Никольским рынком и Обуховской больницей: «Ночь, ледяная рябь канала, / Аптека, улица, фонарь».

* * *

Мы можем теперь вернуться, да уже и вернулись, к тому, с чего начали. 1912 год. «Чужое небо». Гумилев и Ахматова побывали летом в Италии. Цех поэтов существовал с предыдущего года. В «Аполлоне» печатались «Письма о русской поэзии». Выходил «Гиперборей». Тоненькие тетрадки его продавались в университете. Бывало, читал я их на ходу в длинном коридоре здания Двенадцати коллегий, где порою встречал Георгия Адамовича. Его сборники «Облака» и «Чистилище» были еще впереди. Шилейко спорил с Мандельштамом среди книжных шкапов «Музея древностей», в аудитории которого Айналов читал лекции — об Айя-Софии, о Notre Dame. Восемнадцатилетний Георгий Иванов, взявший было, по ошибке, не тот билет (к эгофутуристам), благополучно совершил «Отплытие на остров Цитеру», островок все того же архипелага, неподалеку от двух-трех других, но всего ближе к острову «Осенних озер». К акмеистам (еще не называемым так) и мастерам Цеха причислять стали Зенкевича и Лозинского. Готовились манифесты, опубликованные в начале следующего года — того года, когда вышел «Камень» и когда вышла «Первая пристань», весьма замечательная поэта, чуть постарше, но долго не печатавшегося и лишь теперь всего – год он после того и прожил – вошедшего в этот круг. Талант его был значительно крупней, но во многом граф Василий Комаровский (1881—1914) напоминает графа Петра Бутурлина (1859—1895), резко отличаясь него, однако, уровнем стихотворной культуры, тем уровнем, по достижении которого только и могла возникнуть петербургская поэтика. В ее пределах искусство его занимает место более близкое к акмеистам, чем к поэтам его поколения, поэтику эту обретшим лишь в результате нелегко им давшегося отказа от многого, что им прежде было дорого. Но мы не об одних акмеистах говорим. Блок в 1912 году писал «Розу и крест», Сологуб готовил «Жемчужные светила», Вячеслав Иванов, обменявшись с ним посланиями, переселился в Москву, а Кузмин, выскользнув из-под его опеки, поступил в ведение г-жи Нагродской, чей «Гнев Диониса», что и говорить совсем другого поля был ягодой, чем «Религия страдающего бога». Дарование его пошло на убыль. Он переходил теперь от неоклассицизма к довольно сомнительному нео-«декадентству», откуда недалеко было и до Игоря Северянина. Все это, включая Северянина, оставалось, независимо от качества, в рамках той же поэтики,— очень широких, но вполне ощутимых. Неоклассическую разновидность ее подкрепляли теперь, кроме Комаровского, который делал это всего острей и своеобразней, такие традиционалисты (можно так их назвать), как Юрий Верховский или (в статьях удачнее, чем в стихах). Борис Садовской. Лучшая книга стихов Верховского «Идиллии и элегии» вышла еще в 1910 году, тогда же, когда столь понравившийся Блоку сборник статей Садовского «Русская камена».

Не думаю, чтобы «Розу и крест», столь восхищавшую меня, как и многих, в то время, можно было счесть большой удачей Блока; но среди стихотворений тех лет — с десятого года до войны — встречаем мы почти все лучшие, написанные им и принадлежащие к лучшему, что есть в русской поэзии. Одно из них он как раз и начал писать в десятом году (6 июня), а кончил ли до конца отделал – в четырнадцатом (2 февраля). Едва ли оно не самое пророчески-трагическое из всех, и не от одного своего имени он его писал, недаром и озаглавил «Голос из хора». «Как часто плачем – вы и я…» Как часто вспоминали мы о нем и, конечно, он сам:

О если б знали, дети, вы, Холод и мрак грядущих дней.

Читая его письма и дневники, видишь, что во все эти годы бывал он почти всегда бодр и мрачен одновременно. Но его творческие силы были с ним и в самые тяжелые часы его окрыляли. Нечто подобное можно сказать о русской поэзии, обо всей духовной жизни тех лет. Был творческий подъем, и было у многих ощущенье его обреченности и тщетности. Для стихов, рождающихся из такого чувства жизни, та поэтика, что выработалась теперь и которую Блок сам обрел для себя, и была, вероятно, самой подходящей. Намечалась, правда, и другая, не в его поколении, но в части того, к которому принадлежали Гумилев, Ахматова, Мандельштам. Сам он, впрочем, и их к своим не причислял, не видел того общего, что теперь было у него с ними, не понимал, что союзниками его стали, в отличие от новых москвичей и несмотря на то, что и тем и другим почти одинаково была чужда поэтика «Стихов о Прекрасной Даме», да и второго тома.

Одновременно с манифестами акмеизма появился другой манифест, подписанный в декабре 1912 года Хлебниковым, Крученых, Маяковским и Давидом Бурлюком и напечатанный в альманахе «Пощечина общественному вкусу». Пощечина эта нанесена была в Москве, где еще в 1909 году опубликован был «Садок судей», первый альманах футуристов. В ранних стихах Пастернака — он осознал себя окончательно поэтом в 13-м году, первый сборник его вышел в 14-м — точно так же ничего петербургского не наблюдается (как и у позднейших друзей его, имажинистов). Зато ранние стихи Марины Цветаевой – и не самые ранние, полудетские, а уже окрепшие, своеобразные превосходные стихи — полностью, в противоположность дальнейшим, согласуются с петербургскими; и еще был в Москве поэт, старше ее, сверстник Гумилева, учеником Брюсова, как и он, показавший себя в первом своем сборнике, но теперь писавший стихи совсем не в брюсовской манере, а скорее в той, «без медных инструментов» и с оглядкой на поэтов пушкинской поры, которая немножко была уже знакома читателям «Самовара» Садовского или нарочито скромных «Идиллий и элегий», вызвавших у Блока отклик:

Мы посмеялись, пошутили, И всем придется, может быть, Сквозь резвость томную идиллий В ночь скорбную элегий плыть.

Вероятно, подумал он нечто в том же духе, еще только на заглавие взглянув, когда получил (18 февраля 1914 года) «Счастливый домик». Московского поэта звали Ходасевич, но мы теперь знаем, что Ходасевича в этой книге почти еще не было, что обозначила она лишь краткий роздых на половинной высоте его пути. Он ею от поэтики, ему мешавшей, освободился, принял другую, но вполне своего собственного варианта этой другой еще не нашел. Сквозь годы войны и сквозь болезнь ему предстояло этот вариант, и вместе с ним самого себя, найти, вследствие чего он и стал, в двадцатых годах, главным оплотом этой поэтики, вместе с Ахматовой и отчасти с Мандельштамом (который в середине этих годов начал от нее отходить). Блок всего этого знать не мог, когда перелистывал книжку. А через несколько дней, кто знает, не о ней ли среди прочего вспоминал, четким почерком своим выводя:

Будьте ж довольны жизнью своей Тише воды, ниже травы. О, если б знали, дети, вы, Холод и мрак грядущих дней.

* * *

Когда Гумилев и Ахматова вернулись из Италии, оставалось два года до войны. И еще семь лет оставалось до смерти Гумилева – и Блока,— до той книжечки, которую надпишет Ахматова годом Господним, не любым, а тысяча девятьсот двадцать первым. Два года. Семь лет. Те семь лет, которые назвал Блок, незадолго до смерти (в письме), «семью годами ужаса».

Петербургская поэтика — это не акмеизм, не «Гиперборей», не Цех поэтов, и не «Бродячая собака». Но все это, включая «собаку», поэтику эту, хоть и не во всех разновидностях ее, утверждало, закрепляло и распространяло: делало предметом выучки. «Я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней…» Где казаться? «Все мы бражники здесь, блудницы…» Где это «здесь»? — В «Бродячей собаке». Пел там изредка, подпевал, вернее, своим «Курантам любви» Кузмин. Но довелось мне видеть там и Маяковского, рослого зычноголосого молодца с деревянной ложкой в петлице. Как выигрышно громкоговорил он свои непетербургские стихи! Наобум и напролом рвущееся завтра. Жеманное, дряблое, да и с подгнилью вчера. При всем том Кузмин пережил Маяковского на шесть лет и не застрелился. Да и музычка его не без музыки была по сравнению, например, с шансонетным подвываньем Северянина, который здесь, однако, не подвизался. Помню его на другой эстраде, большелицего, помесь лошади с Оскаром Уайльдом; на Царицыном лугу были все-таки разборчивы; собака Пронина, наверно, облаяла бы его. И, конечно, Маяковский тоже был здесь чужой, хоть и по-другому. Ахматова в стихотворении, написанном двадцать семь лет спустя, вряд ли верно передает свои впечатления тринадцатого года. В четырнадцатом величайший поэт того времени писал:

В сердцах, восторженных когда-то, Есть роковая пустота.

Пусть так; но ничем хлестким, эстрадным такой пустоты заполнить нельзя. Никаким громкоговореньем.

После войны, «Октября», гражданской войны те, кто были здесь не чужие, вернулись в тот же (переименованный) подвал. К двадцать первому году возобновился — на более широких началах, немножко искусственно — и Цех. Георгий Иванов, Адамович и близкий с недавних пор им и Гумилеву Николай Оцуп были в Петербурге. Процветали студии. У Гумилева было много учеников, для которых слово «акмеизм» звучало привычно и уютно. Но сам он и Мандельштам, как и Ахматова, давно акмеизм перерос. Теперь, когда писал он такие стихотворения, как «У цыган», «Сумасшедший трамвай» (и уже «Рабочий» или «Эзбекие»), когда Мандельштам писал стихи, собранные в книге его «Тристии», когда «Вечер» и «Четки» Ахматовой были вдалеке, эти три поэта занимали каждый особое место внутри круга, очерченного петербургской поэтикой, на равных правах с Ходасевичем, который, в конце двадцатого года, переселился в Петербург — как бы подтверждая этим духовную свою близость Петербургу, — да почему бы и не с Блоком что бы о том ни думал Блок? С тем «взрослым» Блоком, каким давно уже он стал когда вершины достиг его дар, а сердца перестало быть «восторженным» и тем более с утратившим и последний свой разрушительный, черный восторг, с предсмертным Блоком пушкинской речи и стихов Пушкинскому Дому,— пушкинской речи столь созвучной, по невысказанным ее предпосылкам, пушкинской речи Ходасевича.

«Я встречала там / Двадцать первый год» (Ахматова). В Петербурге встречали его поэты петербургской поэтики, настолько близкой Пушкину, насколько это вообще возможно в нашем веке. Три раза читал Блок свою речь, два раза вслед за ним читал свою Ходасевич. 25 апреля Блок в последний раз читал петербуржцам свои стихи и поехал затем в Москву, где тамошние имажинисты и футуристы встретили его в Доме печати гоготом и воем, в котором явственно он расслышал слова «труп» и «мертвец». Через три месяца в землю зарыли этого мертвеца, — хорошо, что не в Москве, а в Петербурге. Но раньше, чем это случилось, раньше, чем был арестован Гумилев, чей окровавленный прах брошен был в яму через три недели после погребения Блока,—

Лучше бы поблескиванье дул В грудь мою направленных винтовок, Лучше бы на площади зеленой На помост некрашеный прилечь И под клики радости и стоны Красной кровью до конца истечь,—

писала в ночь с 27 на 28 августа в Царском Селе Ахматова — раньше всего этого, произошло тут же в Петербурге нечто другое, что как будто выпало, не знаю почему, из нашего общего сознания. Духов день приходился в этот год на двадцатое июня;

Я в веселящий Духов день Склонен перед Тобою, Боже

сказано в предисловии к «Первому свиданию» Андрей Белый приехал в Петербург в начале года и здесь написал свою поэму. Он вскоре после Духова дня читал ее Ходасевичу, который справедливо ее назвал (в Некрополе») «лучшим из всего, что он написал в стихах». За двадцать лет до того, тоже в Духов день (оттого и был он ему так дорог)» окончил он Вторую Симфонию, осознал окончательно свое призвание и поехал с другом своим, Сережей Соловьевым, на могилу Владимира Соловьева, свежую еще могилу, чтобы испросить благословение его на «подвиг», как он писал, «нашего будущего служения». Нигде он не выполнил этого служения лучше, чем в написанной теперь поэме; и никогда он не был ближе к петербургской поэтике, чем в ней. Он только в «сказках» к ней приближался, но как далеки от нее все «симфонии» и все ранние его стихи! В дальнейшем снова он то стремился к ней, то изменял ей полностью, но теперь тут, в этой заштатной отныне столице, накануне гибели двух ее поэтов, написал он четырехстопным ямбом нечто ни на чьи другие ямбы не похожее, нечто о Москве, о московской своей юности, но созданное все же — во исполнение «подвига», в счастье этого подвига — под знаком Пушкина и Петербурга.

После двух смертей выдали ему паспорт, которого Блок получить не успел; он уехал — ненадолго. А на следующий год уехали всерьез Ходасевич, Адамович, Георгий Иванов, Оцуп, две юные ученицы Гумилева: Ирина Одоевцева и Нина Берберова. Осталась Ахматова, остался Мандельштам. Вышли его «Тристии». В рецензии на них («Печать и революция», 4, 1923) Сергей Бобров весьма бессовестно писал: «Акмеизму недоставало талантов. Теперь вся эта история окончена». Он и лгал, и ошибался. Совсем не лгал и не во всем ошибался молоденький Лев Лунц, всеобщий любимец (но больше «Серапионовых братьев», чем «гумилят»), когда немного раньше («Книжный угол», 8, 1922) рецензировал «Огненный столп», «Сады» Георгия Иванова и первые два альманаха Цеха поэтов. Гумилеву он отдал должное, книгу его назвал лучшей из его книг, хоть и опрометчиво заметил, что он «только довел до совершенства старую брюсовскую манеру»; Мандельштама тоже не умалил (заявив, однако, что он его «не любит»); Ахматову не упомянул (не было и повода); зато всем другим порядочно от него досталось, больше всех Иванову, за эклектизм и заимствования из Блока (правильно отмеченные, тогда как «ход, известный каждому первокласснику»: «Есть в литографиях старинных мастеров / Неизъяснимое, но явное дыханье» заимствовал, конечно, у Тютчева, а не у Пушкина). Главная же мысль Лунца заключалась в том, что цеховая выучка привела к скучноватой нейтрализации стихотворного уменья. Его статья начинается так: «Бывают хорошие стихи, плохие стихи и стихи как стихи. Последних в современной поэзии больше всего и последние ужаснее всего». На это можно возразить, что культура стихотворной речи, сама по себе, есть нечто положительное и что «стихи как стихи» по надсоновскому образцу (пишущиеся и теперь) гораздо «ужасней», чем подражающие Гумилеву, Ходасевичу или Ахматовой. Но с тем, что и такие стихи не поэзия, что их необходимо, но не всегда легко от поэзии отличать и что они с наибольшей гладкостью слагаются в рамках петербургской поэтики, со всем этим нельзя не согласиться. Никакого осуждения, однако, именно этой поэтики вывести отсюда нельзя, как нельзя ее и смешивать с той разновидностью ее, которую культивировал Цех поэтов и которую Лунц только и мог иметь в виду. Кроме этой разновидности она заключает в себе неопределенное число других, не переставая от этого противополагаться другим поэтикам, совершенно с ней несходным. Она не иссякла и нынче ни в России, ни за рубежом.

После «Тяжелой лиры» была «Европейская ночь». Георгий Иванов, в конце своей жизни, перестал быть пустоватым, хоть и весьма искусным стихотворцем и стал подлинным поэтом. Георгий Адамович свои лучшие стихи написал в Париже и собрал их в книге, озаглавленной «На Западе». В зарубежной поэзии, между двух войн, петербургская поэтика господствовала почти безраздельно. Единственное достаточно заметное исключение — Поплавский, чья личная поэтика (не совсем уверенная еще: он зрелости не достиг) любопытным образом напоминает одновременно раннего Блока и позднего Мандельштама (которого он знать не мог). Господствовала при этом не просто петербургская поэтика, а ее весьма узкое истолкование, проводившееся в статьях и оценках Адамовича, самого влиятельного из зарубежных критиков и поэтов. Оно лежит, конечно, и в основе его стихов; в этом оправдание ее, так как стихи эти хороши; но следует, мне кажется, пожалеть, что она чересчур беспрепятственно легла в основу стихов слишком большого числа парижских, и не одних лишь парижских, поэтов. Анатолий Штейгер и особенно Игорь Чиннов, исходя из этой «парижско-петербургской» поэтики, сумели использовать ее, не слишком связывая себя ею; боюсь, что многие другие от покойного Левушки Лунца не дождались бы «упоительных похвал». Надо, впрочем, сказать, что и стихотворцы не совсем этого толка следовали все же петербургским примерам (чаще всего держась немного ближе к Гумилеву); отчасти поэтому, быть может, Марина Цветаева и чувствовала себя в зарубежье такой особенно одинокой.

За последние двадцать лет это положение вещей несколько изменилось, так как обновившие зарубежную литературу поэты послевоенной эмиграции либо петербургской традиции чужды, либо склонны обращаться с ней более свободно. Но если взять зарубежную поэзию в ее целом, за пятьдесят лет, то ее главное значение вряд ли можно будет усмотреть не в том, что была она хранительницей этой традиции, этой поэтики, тех представлений стихотворном искусстве, которые выработались и воспреобладали у нас в золотую пору нашего так называемого серебряного века.

Были мы все здесь, однако, не единственными хранителями этой поэтики. В России ее хранил Петербург. Петербургские поэты остались ей верны, малые и большие. Мандельштам ее хранил, даже отходя от нее — но вернее сказать, ее видоизменяя и обогащая — до конца, во всех ссылках и лагерях, до безумия, до смерти. Анна Ахматова ее хранила так любовно, умно и свободно, как никто другой не мог бы ее хранить. И она сумела передать ее сынам своим и внукам, молодым поэтам живущим нынче в Петербурге (да и многим, я уверен, кого мы не знаем и кто нынче живет не там), не все эти поэты, далеко еще не все, печатают, имеют возможность печатать, свои стихи; но и ненапечатанные порою до нас доходят. Они-то нас и убеждают, что петербургская поэтика жива. Убеждают не тем, что следуют готовым, раз навсегда установленным образцам, а именно тем, что этого не делают и, не делая этого, все же остаются верны тому, что до них было создано в Петербурге. И тот из них, кого мы узнали лучше других, всего сильней нас в этом убеждает. Иосиф Бродский — большого дарования поэт и, как о том свидетельствует целый ряд его стихотворений, необычайно рано достигший зрелости. У него есть своя поэтика, не похожая ни на чью другую. И все-таки петербургская она; не сказать о ней этого нельзя. Знаю: он родился в сороковом году; он помнить не может. И все-таки, читая его, каждый раз думаю: нет, он помнит, он сквозь мглу смертей и рождений помнит Петербург двадцать первого года, тысяча девятьсот двадцать первого года Господня, тот Петербург, где мы Блока хоронили, где мы Гумилева не могли похоронить.

1968

ТРАДИЦИОННОЕ И НОВОЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА

Новое сравнительно с чем? Традиционное в какой или каким образом истолкованной традиции? Вопросы эти — вопросы истории, и как только их себе поставишь, становится ясно, что говорить в связи с ними об одной эмигрантской литературе, как об одной «советской» (кавычки эти еще буду объяснены) невозможно: осмысляются они по-настоящему, лишь если предъявлять их одновременно той и другой, в свете того, что расколу их и розни предшествует и что продолжает служить общею их основой. Это я и постараюсь в дальнейшем показать. Тема, заглавием намеченная, не такова, чтобы ее можно было исчерпать на нескольких страницах. Ограничусь суждением о том, в какой перспективе следует ее рассматривать.

Эпоху высшего расцвета своей литературы испанцы называют золотым веком, а французы – великим; один предшествует другому, и длятся они оба полвека примерно, а не век. Нам до наших «классиков», отличие от французов, испанцев, англичан, немцев даже и тем более итальянцев, рукой подать; наш поэтому «великий век», – названный так по французскому образцу иностранцами, не нами — это всего лишь век минувший. А так как наша литература стяжала себе мировую славу не стихами, а прозой, романами прежде всего, то возвеличенный этот, благодаря переводам, и для иностранцев велик второй своей половиной: Достоевским, Толстым, да в придачу Тургеневым и Чеховым. Что же до нас, то и мы не отрекаемся, конечно, от двух величайших наших писателей и от двух столь замечательных других, но ведь клянемся мы и Пушкиным, «веселым именем Пушкина», как Блок сказал перед смертью, да и когда придумали мы называть блоковское время «серебряным веком», как это теперь все чаще делается, с каким же золотым мы его сопоставляли? Ведь не с предыдущими тремя или четырьмя десятилетиями? Так, во всяком случае, покуда длился серебряный век, никто из его творцов или их читателей не думал. Золотым веком было для них как раз пушкинское или пушкино-гоголевское время. Блок, в той же пушкинской речи, даже сороковые годы, то есть и Гоголя (хоть его и не упоминая) вместе с Белинским, устранил, пушкинские зато признав «единственной культурной эпохой в России прошлого века». Но как же тогда наш ведь нами самими почитаемый grand siecle? Как нелепо вклиняется он между золотым и серебряным «веками», по четверти столетия каждый! Или равновеликими все поколенья, все десятилетия нужно объявлять, от Пушкина, а то и от Державина до смерти Блока?

Каким растерзанным, жалким, каким опустившимся окажется тогда, по сравненью, наш дальнейший, не окончившийся еще двадцатый век! Только все же не оптическая ли это иллюзия,— весь этот из литого золота больше чем столетний век и после него жестяной, тщедушный, обесцвеченный казенным клеймом, серпом срезанный, молотом сплющенный? Проистекает иллюзия эта отчасти из чрезмерной склонности играть ровного счета веками вперемешку с разнокалиберными великими, серебряными и золотыми, отчасти же из неспособности, очень распространенной до недавних времен на Западе, сопротивляться казенно-партийному отождествлению русской литературы последних пятидесяти лет с эрэсэфэсэрской или советско-русской литературой. Если ближе вглядеться, предвзятым или навязанным схемам не поддаваясь, получится другой, более близкий к действительности чертеж.

Смертью Лермонтова, Баратынского, опубликованием первой части «Мертвых душ» кончается первое, не на много больше чем двадцатилетнее цветение нашей литературы, стихотворной прежде всего, но все-таки уже и прозаической, после чего начинается вдвое более длинный период, о котором ничего огульно дурного не скажешь, раз и «Братьями Карамазовыми», и «Анной Карениной», и столь многим другим обязаны мы ему, но который все же ознаменован очень заметным снижением и стихотворной и общеписательской культуры, редкостным убожеством критики, отчуждением от западных литератур (от всего не на поверхности лежавшего в них) и уродливой травлей писателей, мысливших не совсем так, как полагалось им мыслить, по мнению Варфоломея Зайцева, или Писарева, или других того же толка интеллигентов и полуинтеллигентов. Об этом тоже высказался Блок, в том же самом устном завещании своем, от своего имени, от имени недолгого, его смертью завершенного «века», но и в согласии со вполне беспристрастной истиной: «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. Этот лепет казался нам совершенно противоположным, совершенно враждебным вежливому голосу графа Бенкендорфа. Он кажется нам таковым и до сих пор». Это Блок говорит из вежливости, хоть и не той, какую приписывает Бенкендорфу; но продолжает: «…было бы слишком больно всем нам, если бы оказалось, что это — не так. И если это даже не совсем так, будем все-таки думать, что это совсем не так. Пока еще ведь

Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман.»

Этот обман Блока не возвысил, он его убил. Насчет дальнейшего он, впрочем, и обманываться не захотел. Вслед за иронической цитатой он пишет: «Во второй половине века, то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку».

Характерным для второй половины века был не Достоевский, не Толстой и уж не Тютчев, конечно (почти сверстник Пушкина), даже не Фет: характерным было именно шестидесятничество, шестидесятническая грубость мысли и суконность слога,паралич стихотворной речи, отданной в аренду куплетистам (паралич этот и Фета в его переводах, не пощадил), и связанное с ним, не мыслимое ни раньше, ни позже сочетание в лице Некрасова — сочетание в одном лице — совсем большого поэта с поэтом из рук вон плохим, а попозже, для итогов шестидесятничества, та литераторская среда, что окружала молодого Чехова да и собственные его ранние рассказы. Поздние им не чета; но понадобился Чехову и впрямь чуть ли не гений, чтобы восполнить скудость образования и узость кругозора, которых никто не поставил бы в упрек Герцену, например, или Хомякову, как и Мережковскому или Вячеславу Иванову. Зато в эти самые чеховские еще и дальнейшие годы русская литература — и Россия вообще — как раз и начала вновь приобретать и приумножать все то, что с середины прошлого века стала она растеривать. Для тех, кто был молод тогда, обновление совпадало с ожиданием и наступлением нового столетия. Помню, что в ранней юности моей, около 1910 уже года, это чувство нового начала ощущал я, как и многие мои сверстники, очень сильно, на прошлое, до меня бывшее, оглядывался со снисходительной улыбкой и двадцатый век девятнадцатому отчетливо предпочитал. В России тех лет чувствовать так было вполне естественно: открывались новые возможности, подъем ощущался во всех областях жизни, и прежде всего духовной жизни. Понимаю это чувство, сочувствую ему и сейчас. Будущее, предчувствовавшееся тогда и сейчас, ощущаю, утверждаю. Оно не сбылось. Даже и образ прошлого, то есть традицию, из которой вырастала эта новизна, вновь подвергся искажению. Запоздалые шестидесятники, полуинтеллигенты, пришедшие к власти после «Октября», вновь лишили Россию тех благ, к которым она и привыкнуть не успела. Началось новое оскудение, и уже безо всяких искупляющих его Достоевских и Толстых.

Кроме оскудения началось, однако, и раздвоение, которого никто предвидеть не мог, которому прошлое являет аналогии лишь очень робкие и которое, во всем значении своем, остается до сих пор неучтенным среди иностранцев на Западе и не подлежащим учету в стране, называвшейся некогда Россией. Хозяева этой страны, хоть они-то имя у нее и отняли, все же никакой России, кроме этой, их собственной, с четырьмя или пятью буквами на ошейнике, признавать не желают; а на Западе ту, другую, зарубежную, за неимением у нее территории, армии, термоядерных бомб, и всяческих вообще преимуществ, долгое время попросту не замечали. Отдельным людям, в том числе писателям, внимание уделяли, но зарубежную Россию в целом лишь теперь, когда ей за пятьдесят перевалило, стали понемногу замечать и зарубежную русскую литературу сопоставлять с той, что все эти полвека прозябала за колючей проволокой — лагерной или пограничной — у себя на родине. Можно, конечно, сказать, что и зарубежная, хоть и по совсем другим причинам, прозябала больше, чем цвела; но если два этих прозябания по очереди рассмотреть, их различие взвесить, а затем одно с другим сложить, получится все же не столь безутешная картина. Вместе взятые два прозябания все-таки ближе окажутся к цветению, чем каждое из каждое из них, взятое в отдельности. И сложение, воссоединение это когда-нибудь, в памяти потомства, силою вещей должно будет произойти. Отчасти оно уже и намечается, даже и не в памяти, а на деле: покойников, чьи могилы не в России, печатают многотомно порой, хоть и все еще с большим (и смешным) разбором; живых и мертвых — запретных,— независимо от кладбищ и паспортов, самиздатом издают. Воссоединение тем более неизбежно, что ведь разделение никогда напрямик по черте оседлости не шло, топографическому принципу «те — там, эти — здесь» полностью не подчинялось. Что такое русская литература двадцатого века, на это не может в отдельности ответить ни зарубежье, ни СССР.

Предпосылки — общие у обеих ее частей; раскололась она надвое долгосрочно и всерьез не сразу — по мановению Ильича или оттого, что дохнул на нее Октябрь,— а постепенно, после гибели Блока, расстрела Гумилева. Самоубийство Есенина уже не совсем то значило за рубежом, что значило оно в Москве. Ко времени столь же лестной для «партии и правительства» смерти Маяковского наличие двух русских литератур, хоть и недовольных, быть может, разъединением, но резко разъединенных, сомнению подлежать не могло. У них были те же предпосылки, но понимавшиеся уже по-разному, — то есть относительно России не ясно было только, как их там приказывали понимать. Там с середины двадцатых годов все культурное обновление страны было поставлено под вопрос. Двадцатый век там насильственно стали возвращать в самую серую мглу девятнадцатого века; шестидесятничество, самое тусклое, вновь стали насаждать, анафематствуя все то, чем только что было разоблачено его интеллектуальное и общекультурное убожество. Обновление отнюдь не было поверхностным по существу, но поверхностным оно было по захвату. Очень много оставалось в России необновленного, доморощенного, самодовольно-захолустного; это все теперь спустилось с галерки, пересело в первые ряды. Но не следует и думать, что все те, кто занимал до того эти первые ряды, перебрались за рубеж и что полностью из них одних составилась зарубежная Россия или даже только литература зарубежной России. Не все серебро «серебряного века» было вывезено в эмигрантских чемоданах, и не все вывезенное в них было серебром. Захолустье тоже не сплошь осталось у себя дома. Рубеж оказался рубежом между стариной и новизной,— пусть и относительной новизной: обновляющей старину, а не рвущейся ее уничтожить.

В Советском Союзе тех лет уже выпалывали всяческую новизну и столь же усердно выкорчевывали традицию или, по крайней мере, все то, что в ней шестидесятничеству противоречило или хотя бы с ним не совпадало. Задачей эмиграции было и традицию хранить, и новизну оберегать. Коренного противоречия тут нет. Традиция без обновления не жива, а при ее отсутствии и обновлять нечего; таланту не от чего оттолкнуться, как и не к чему примкнуть. Но традиция и обновление составляют все же хоть и неразрывное, но двустороннее единство, и совершенно ясно, что для эмиграции, желавшей сохранить свою русскость, его обращенная к прошлому сторона представлялась поначалу и дороже, и нужней; тем более что в ранние ее годы самые безудержные и прямолинейные из отечественных «новаторов» объявляли, да и считали себя революционерами, а революция еще не принялась вышибать из них эту дурь. Это, впрочем, относится больше к искусству, чем к литературе; но и в литературе (или поэзии) все стремления к решительной ломке властью были сломлены, а более осмотрительные немножко медленней задушены просто-напросто уже требованием работать исключительно для ширпотреба. В зарубежье нашем промелькнула лишь тень революции, не признанных революцией, но традицию здесь к соцреализму и его шестидесятническим истокам не сводили, да и дальнейшему ее обновлению единодушно не препятствовали, а уж запретить его, разумеется, и вовсе не могли.

Можно пожалеть, что лучший журнал эмиграции, между двух войн, «Современные записки», как и лучшая газета «Последние новости», руководился не литературными людьми и не людьми, вполне понявшими и принявшими обновление нашей литературы, совершившееся незадолго до того. Шестидесятничество, хоть и не столь малограмотное, как у новых хозяев страны, и ими еще владело. Но печатали все-таки, и в журнале, и в газете, Набокова, по-русски писавшего тогда и подписывавшегося странным псевдонимом Сирин (как это не стесняется человек райской птицей себя называть, подумал я, впервые увидев эту подпись), да и стихи печатали отнюдь не похожие ни на Курочкина или Михайлова, ни на Демьяна Бедного. Литературный отдел газеты уж конечно был грамотней и осведомленней всех «Литературных газет», когда-либо издававшихся в СССР, а журнал, если заыть об иных слишком газетно-политических статьях, был едва ли не лучше всех вообще «толстых» (т. е. не только литературных) журналов, когда-либо издававшихся в России. Другие журналы, другие газеты, парижские и не парижские, точно так же пренебрежения не заслуживали. Печаталось, конечно, повсюду, и отдельными изданиями выходило многое и весьма невысокое по качеству, а то и вполне прискорбное, в оценке чего критика бывала порой парализована относительной узостью котла, где все это варилось, и внушаемого узостью этой принципа «на безрыбье и рак рыба». Но все-таки критика молчать или лгать не была принуждена, как на отечественных просторах, и настоящей рыбы в котле было все-таки достаточно. Бунин, лучшее им написанное – и самое «новое», впервые определившее подлинное его место в истории нашей литературы,— написал, будучи «белоэмигрантом» (как Герцен в другие времена, будучи красноэмигрантом). О Мережковском, Гиппиус, пожалуй и о Ремизове этого нельзя сказать, но позволительно разве написанное ими за рубежом вычеркнуть из русской литературы? Или из русской поэзии Ходасевича «Европейской ночи», Георгия Иванова как раз последних его лет, пражскую, потом парижскую Цветаеву?

Перечислять имена, оценок давать не буду, но раз я Цветаеву упомянул, не премину сказать, что многие здесь, в том числе и я, много лет оценивали ее несправедливо. Но в петлю ее загнали все-таки не мы. Она вернулась. Воссоединилась с уже приконченным Мандельштамом, с Ахматовой, с Пастернаком… Значит, советскою стала, как они? Но если они — советские, этак и всех нас, где бы мы ни жили, раз наша страна зовется нынче Советским Союзом, советскими можно объявить. Однако хозяева этой страны рассуждали на самом деле иначе: Ахматову едва терпели, постоянно притесняли, Мандельштама истребили, Пастернака, по случаю премии, сами объявили не своим. Как и нынче Солженицын, тем самым признав и даже всесветно объявив, что русская литература двадцатого века, где бы ни писались ее книги, к понятию «советская литература» сведена не может быть. Пусть «советская» остается при Шолохове, а эмигрантская (поскольку оба термина применяются полемически, а не топографически) — при столь похожем на него генерале Краснове. Это будет и с точки зрения традиции или новизны вполне уместно. Традиция не повторение пройденного, как у этих двух авторов, не седьмая вода на толстовском киселе; а новизна — не новаторство, и Ходасевич, malgre les apparences, нов, — куда новей, чем Зданевич или Шершеневич. В 1930 году я напечатал (в газете «Возрождение) статью о новой прозе в эмиграции, где главное место отвел (как и следовало) Набокову, но упоминал и первую книгу Газданова, первые опыты Фельзена, – у них точно так же повторения пройденного не было (хотя Фельзен впоследствии именно этими словами иронически озаглавил один из своих романов) и было, пусть и менее оправданное сложной переработкой, чем у Набокова, следование западным образцам. Позже, когда вышла «Жизнь Арсеньева», я не раз думал, что в ней не меньше новизны, хоть и совсем в другой, чем в «Защите Лужина» или «Даре». Взаимоотношение новизны и традиции гораздо сложней и вообще, чем обычно думают. Было новое у Поплавского, на основании раннего Блока и чего-то на лету схваченного французского. Было у Штейгера, у несчастного Одарченки, почти целиком выцеженное у обоих из стихов Адамовича и его суждений в стихах. Было и есть той же «нотой» питаемое, нынче весьма осложненное у Чиннова; очень (без «ноты») прихотливое у Иваска и (совсем по-другому) у Моршена. У Елагина его новое возросло на «советской» всецело основе, чем средостение еще раз отрицается. И о прозе в заключение скажу, что неповествовательная (то есть без вымысла обходящаяся) ее отрасль, столь долго находившаяся у нас в загоне, именно за рубежом дала новые ростки (в «Комментарии» Адамовича, например, а также у Ходасевича, Муратова).

Когда-нибудь, быть может в этом, нашем веке, будет подведен итог всей этой запутанной игре преемственности и новизны. Тем более запутанной, что происходила она, едва только первая четверть века подошла к концу, по обе стороны «рубежа», в условиях болезненных и жестоких. Преемственность оказалась сильна, сильней всех нарочитых новшеств; Солженицын этому порука; та преемственность, что коренится в лучшем нашем прошлом, в той его части, которая современна была худшему, но выделять которую и худшему противопоставлять мы научились лишь в начале века. Через обновление научились. Без него могли Шолохов и Краснов обойтись, но не Солженицын. Оттого преемственность, в нем чувствуемая, и сильна, что исподволь, без дешевой натуги, обновлена. Так обновлена, как не могла бы обновиться, если бы совсем иссякла в России память о начале века и о тех, кто тогда мыслил и писал. За рубежом, по мере сил, мы, или лучшие из нас, продолжили их работу. Не сомневаюсь — или почти, — что к концу века это будет оценено, как и будет вновь утверждено значение его начала. Но главное, не сомневаюсь, что никакой справедливой оценки не будет дано, никакого итога не удастся подвести, пока самый рубеж этот не будет осознан в своей хоть и реальности, да никчемности. Был он, и не было его. Были сталинско-ленинские премии, был хлам, и с нашей стороны был хлам; но не было двух литератур, была одна русская литература двадцатого столетия.

ЭМБРИОЛОГИЯ ПОЭЗИИ

Не то чтобы заглавие это так уж мне нравилось или чтоб я совсем принимал его всерьез. Лучшего не нашел, хоть и вижу, что нескромно оно, да и неточно. Трактату было бы к лицу, а не беглым наблюдениям моим. Точности же ради (метафорической, конечно) было бы лучше стибрить у того же факультета другое словцо, — очень уж только нудное. Не генезис поэтических организмов меня интересует. Да и как в нем разберешься? И творятся они, и родятся, и помогают им родиться. Стряпают их со знанием дела, но и дивятся тому, что получилось из собственной стряпни. Тут и не поймешь, где стряпуха, где повивальная бабка, где роженица. Все в одном лице? Тем трудней уразуметь, как они уживаются друг с другом. Любопытней всего к тому же — для меня по крайней мере — сам этот организм в зачаточном своем виде, одноклетчатый, быть может, или из малого числа клеток состоящий. И зачаточным я его зову по сравнению с более сложными другими, отнюдь не задаваясь целью следить за его ростом и постепенным осложнением. Не обязан он, да и незачем ему расти: он и так целостен, довлеет себе. Этой законченностью его я и любуюсь.

Так что и в гистологи не гожусь. Не любуются они, — или разве что запершись в лаборатории, тайком. Останусь при моем заглавии, чуть менее педантичном, мне поэтому и более симпатичном. А немножко “-логии” так и быть припущу; одним любованием не удовольствуюсь. Знаю, на обворованном факультете — а нынче, увы, и на том, куда предполагал я краденое сбыть,— наукой этого не назовут: где ж у вас, скажут, подсчеты, жаргон, диаграммы? Пусть. Я им даже отказ облегчу: сказку-памятку всему прочему предпошлю. Прочее же будет, честь честью, как у них, изготовлено с помощью фишек. Случалось мне, никому не в обиду будь сказано, и мысли на летучих листках этих записывать.

1. Бразильская змея

Десять лет пролетело с тех пор, как довелось мне повидать странный город Сан Пауло. Пароход, на котором возвращался я из Аргентины, утром прибыл в Сантос и лишь к вечеру отправился снова в путь. Была предложена экскурсия. Дюжины две пассажиров разместились в автокаре. Поучала нас тощенькая девица с таким же голоском, ребячливо лепеча и не вполне свободно изъясняясь по-испански. Мы обогнули церковь, двухбашенную, строгого барокко, и стали выезжать за город на холмы, когда я заметил, поглядев назад, кладбищенские ворота. Едва успел я прочесть надпись на них и удивиться, усомниться даже, верно ли я ее прочел, как девица стрекотнула фальцетиком, быстро, но совершенно спокойно: “Кладбище философии”; точно название это ровно ничего неожиданного в себе не заключало. Никто не оглянулся, да и поздно было оглядываться. Мы поднимались. Глядя на песчаные скаты и перелески, я рассеянно себя спрашивал, что это, родительный падеж двусмыслицей своей сочинителей имени подвел, так что и философия, не пожелав стать заменой религии, коварно с ними распрощалась; или впрямь умерли они обе и вместе тут погребены.

Мы поднялись еще немного выше и по ровной теперь дороге стали приближаться к городу. За поворотом взгромоздились бесформенные, но внушительных размеров постройки, и голосок затараторил: “Наш самый крупный национальный бразильский завод”, что и было тотчас подтверждено огромной вывеской “Фольксваген”. Следующая гласила “Мерседес-Бенц”, с прибавкою “до Бразиль”, так что об отечественности ее не стоило и распространяться. Затем мы узнали, что почти столь же громоздкое нечто вдали – “один из заводов графа Матараццо”, а также что город, куда мы въезжаем, был основан четыреста лет назад, но разрастаться стал недавно и теперь растет быстрее всех в мире городов: скоро достигнет пяти миллионов населения. Высокий дом направо — “один из домов графа Матараццо”. В центр мы поедем потом, а сперва осмотрим “Институто Офидико Бутантан”, одну из двух главных достопримечательностей города. Другая — в центре.

Институт изготовляет противоядия. Страна до роскоши богата всевозможными змеями, скорпионами и ядовитыми пауками. Образцы всего этого имеются в институте. Для больших змей вырыт глубокий бетонированный ров. Остальное размещено за стеклом в низких залах длинного одноэтажного здания. Против него павильончик, перед дверью которого посетителям демонстрируют змей густоволосый смуглый мальчуган и пожилой, хворый — покусанный, должно быть, — метис. Обвивает он их вокруг торса; нажимает снизу под головой, заставляет разевать пасть. Всех изящней (в своем роде) неядовитая, узкая, длинная, темно-розовая с черным. Мальчуган измывается над ней зверски, узлом завязывает, предлагает дамам в виде ожерелья. Писк и визг; смешки. Во рву — омерзительное кишенье, липкое вверх по бетону всей длиной, да не выше, вспалзыванье, в кучу скатыванье, сплетенье. В доме возле витрин никого; полутемно; едва разборчивы чернильные на бумажках надписи. Вместе посажены два огромных, с крота величиной, черных паука; укус их смертелен; противоядие не найдено. Как и вот этой средних размеров змеи, исчерна-кремнисто-аспидной, ненарядной. Разбираю с трудом письмена: “смерть через пять минут”, а имечко — Яраракуссỳ. Читаю еще раз. Не ошибся? Нет. Только звучать оно, конечно, должно Жараракуссỳ. Ничего, хорошо и так. Поистине Гоголь прав: “Иное название еще драгоценнее самой вещи”.

Слава Богу, покидаем Бутантан. Едем в центр. Голосок окреп и приободрился. Размашистый особняк в саду: “Одна из резиденций графа Матараццо”. Улицы широкие, сады пышные, ограды дородные. “Тут богатые люди живут. Консульства. Иностранцы”. Кварталы зовутся “Сад Америка”, “Сад Европа”; бульвары — “Франция”, “Италия”, “Англия”. Сейчас выедем на центральную площадь. Там остановка. Полтора часа перерыв для завтрака и осмотра драгоценностей. Минуем собор. “Башни — сто метров. Сто две статуи в человеческий рост”. Скучнее неоготики я не видывал (Gotik ohne Gott [Готика без Бога], как один ее находчивый историк озаглавил свою книгу). “Стоп. Слезайте. Драгоценности вон тут. Ресторан рядом”.

Девица исчезла. Второй достопримечательностью оказались уральские камни. Не уральские, но вроде;их в этой стране такое же изобилие, как и змей. Шестиэтажный дом швейцарской фирмы на всех этажах экспонирует разнообразные из них изделия. Не без ее участия устроены и эти ювелирно-змеиные экскурсии. Музей их финансировать не догадался. Там лучшее южноамериканское собрание старинных мастеров; хорошо, что недавно видел я его в Париже. Камушками, цепочками, браслетами и брошками иные пассажиры нашего “Федерико” так увлеклись, что и позавтракать не успели. Я побывал на двух этажах, камешек получил в подарок, соответствующий месяцу моего рождения, и вышел на площадь. Посреди нее — густой тропический сад; жирные клумбы, толстолиственные деревья. В центре — объемистый, с выгнутыми крышами, прихотливо изукрашенный китайский храм. Странно: черных и полубелых горожан тут сколько угодно; желтых я еще не повстречал ни одного; Подойдя поближе, увидел над дверью щиты:00 и WC, пожал плечами, завернул на другую дорожку, чуть не купил в киоске, тоже китайском, латино-португальский словарь и вышел Из сада к цилиндрической сорокаэтажной библиотеке, полками наружу, обернувшейся вблизи жилым домом: кроме черной, тени, под палящим солнцем ничего на полках не было. Подивившись этому творению знаменитого зодчего, главного строителя новой бразильской столицы [речь идет об Оскаре Нимейере], названной именем страны (если бы Петр назвал Петербург Россией, как бы нынче назывался его город?), приметил я рядом щупленький, в два косых этажа, домишко и в нем ресторан скромнейшего вида, где я, однако, совсем недурно позавтракал. Выпил затем кафезиньо за пять крузейрос возле швейцарского Урала; подъехала машина с девицей, и мы отправились в обратный путь.

Плакат в три этажа “Эристов. Водка аутентика”. Распрекраснейшее здание дурного вкуса, ослепительно блещущее на солнце. “Одно из предприятий графа Матараццо”,— пропел голосок. “Самый богатый человек Бразилии. Пять миллионов крузейрос ежедневного дохода. Дом весь из каррарского мрамора”. Вдали на высоте — “наш национальный музей”. Эхма, времени для него нет. Нужно торопиться. А тут как раз — беда. Откуда ни возьмись, упал туман на холмы. Шофер замедлил ход; остановился; поехали, как на похоронах. Видимость нулевая, сказало бы одно милое моему сердцу существо. “На прошлой неделе тут многие погибли: точно такая же машина грохнулась в обрыв”. Пискнув это, фальцетик умолк. Навсегда. Для меня, по крайней мере. Черепашьим шагом выбрались из тумана. Миновали кладбище философии. Стали огибать церковь. Отпросился я тут на волю, вылез и церковь осмотрел. Ничего колониального, никакой экзотики. Раннее, церемонное еще и немного угрюмое иберийское барокко. Пречистая Дева в белом атласном платье с нежно-золотою вышивкой. К пристани кружным путем по рынку прошел, насквозь пропахшему жареным кофе. “Федерико” еще и не готовился к отплытию. Тучи показались на горизонте. Стало прохладней. На палубе красили подставки зонтов. Я ее пересек, нашел вдалеке от маляров соломенное кресло, сел и стал глядеть на пейзаж по ту сторону залива, широко и зелено расстилавшийся передо мной.

Глядел я сперва совершенно бездумно. Вид был — еще утром я это заметил — необычен и очень, по-своему, хорош. Лишь совсем вдали высились холмы или, скорей, лесные внизу, повыше скалистые горы,а назеленой равнине нигде не то чтобы лесов или рощ, но и настоящих деревьев видно не было: кусты, деревца. И ни одного селенья или городка, — только хутора на порядочном расстоянии друг от друга, домики с односкатной крышей, садики, обнесенные низким забором или стеной. Прошла минута, другая, и стал я вдруг вспоминать (мысль промелькнула у меня об этом и утром), где ж я видел раньше ненастоящую эту, с горами вдали, без мельниц и парусов, Голландию. Еще минута прошла — вспомнил: именно в Голландии. В амстердамском музее. Ведь это — Пост; скромный, но милый живописец великого века [Пост, Франс (1612?—1680) — голландский живописец из Лейдена, прославился “примитивистскими” пейзажами Бразилии]; Пост, побывавший в Бразилии и больше уже ничего, кроме Бразилии, не писавший. И как раз этой Бразилии; повторял ее на все лады; картины его очень похожи одна на другую. А так как гением он не был, то в натуре этот пейзаж оказался еще лучше, чем у него. Такой негромкий, мирный, просторный. Такой бережно очеловеченный.

Покойно у меня стало на душе. Чем-то я был утешен — но чем же? — еще утром, от змей отделавшись. А теперь и совсем ко мне пришла отрадная, как в редкие минуты жизни, безмятежность. Все я сидел на палубе, все глядел на дружественную чужеземную равнину и, когда тронулся корабль, продолжал глядеть, пока видно было; запомнил до последних мелочей. Как хорошо, что я Франса Поста повстречал когда-то на своих путях, и вот увидел — через триста лет — то самое, что он видел. Как мил этот “Федерико”, чьи генуэзские матросы дразнят венецианских: “лагунные моряки”. Как хорошо, что есть кладбище философии, и что так несметно богат конде Матараццо, и что дома подражают книжным полкам, и что возле превращенного в уборную (это, впрочем, довольно гадко) китайского храма можно купить латинский словарь. Но нет, не это главное. Другое, другое главное! Лучше всего, что змею зовут Яраракуссỳ. Так я и записал на сохраненном мной листочке: “Яррарра. Куссỳ. Куссỳ”.

Мальчик заснет сегодня счастливым. А ведь мальчику скоро помирать.

2. Спор о змее и об осенней весне

Не хотел бы я жить в южном полушарии. Привык бы, конечно, как и все они привыкли. В Буэнос-Айресе ясно всякому: подует южный ветер — холод; подует северный — теплынь. Но все-таки дико… Рождество справляют в самую жару. Благовещение — осень; Пасха, Троица — осень. А вчера ведь и взаправду был — жаркий даже — весенний день. Двенадцатое октября. Осенняя весна. “Октябрь уж наступил — уж роща отряхает…” [первая строка стихотворения А.С.Пушкина “Осень (Отрывок)” (1833)]. Как раз и не отряхает; “нагие ветви” только что позеленели. Если б здесь побывал, назвал бы он это весенней осенью.

Осенью весна; зимою… И так далее. Мир вверх дном, — без чертовщины, несказочно; география, только и всего. А скажешь “весенняя осень”, и ласкают слух эти слова, — не звуком, хоть ласков и он; ласкают внутренний слух, не звуком пленяемый, а смыслом. В “осенней весне” смысл немножко другой; но не это важно, а противоборство в слиянии, там и тут, совмещение несовместимого. Оно воображение завлекает в совсем особую игру, — даже когда противоречие это и менее явно, зачаточно, проявится, лишь если принять игру, понять, что она больше чем игра и что противоречие, покуда ты будешь играть — рассудок усыпив,— тебе на радость разрешится. Как во всем, что вчера казалось мне забавным и нелепым…

Так думал я (если можно назвать это “думал”), проснувшись засветло в своей каюте. Рано было вставать. Я и света не зажег. Но тут прервал меня другой голос, — мой же собственный, только “утренний и скучный”, хоть и по-другому, чем у цыганки в блоковских стихах [имеется в виду стихотворение А. Блока “Седое утро” (1913)].

— Глаза протереть не успел — и за ту же забаву! День-деньской искал себе игрушек, тешил себя ими до вечера, сам же под конец ребячеством это назвал; выспался, наигравшись вдоволь, а теперь снова начинаешь? Да еще и не с того, чем кончил. Новенького захотелось? Мог бы и получше что-нибудь сыскать. Эта ведь твоя “осенняя весна” или наоборот всего лишь, как не можешь ты не знать, риторическая фигура, оксиморон, “остроглупое” словцо. Пусть и острая, да глупость. Лучше не остри, чтобы не глупить.

— Риторика лишь то, что мы отчисляем в риторику, — по вине автора, или по своей. А греков нам бранить не пристало. Имя, придуманное ими, ведь и само — оксиморон. Тебе, для вящей остроты, перевести его захочется, пожалуй, “острая тупость”. А вот и нет: лопнет струна; до противоречия в чистом виде незачем ее натягивать, да и промаха не избежишь при этом. “Белая ночь” — мы с тобой знаем — хорошо было кем-то впервые сказано, как и по-французски, где это значит “ночь, проведенная без сна”, а “белая чернота” или “черная белизна” в тупик заводит и вряд ли кому пригодится. Просчитался американский поэт, “Дважды два — пять” озаглавив свой сборник: неверная таблица умножения — все еще таблица умножения. Простой выворот рассудка — вверх ногами, невпопад, наоборот — столь же рассудочен, как и любое невывернутое доказательство его. Умно заостренное упразднение рассудка, выход, пусть и ненадолго, из-под его опеки — вот что такое оксиморон. Разума и смысла он не устраняет, но ставит особенно резкую преграду тем готовым — рассудком изготовленным — значениям и сочетаниям значений, без которых нельзя обойтись в обыденной речи, но с которыми поэзии делать нечего.

— Поэзии? Ей, по-твоему, и житья без таких противоречий нет? И какая же поэзия в словосочетаниях вроде “паровая конка” или “красные чернила”?

— Учебников наших старых ты не позабыл; хвалю. У Поржезинского, кажется, да и на лекциях Бодуэна [имеется в виду Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ (1845—1929); В.Вейдле слушал лекции этого выдающегося языковеда на историко-филологическом факультете Петербургского университета] приводились эти примеры; но ведь иллюстрировался ими вовсе не оксиморон. Никакого упразднения рассудка совсем и не понадобилось для изъятия из выцветших наименований их первоначальной мотивировки конями и чернотой: ее перестали ощущать еще и до подклейки прилагательных, с ней несовместимых. Оксиморон тут и не ночевал, в отличие, например, от пусть и давно примелькавшегося, во все языки перешедшего из латыни “красноречивого молчания”.

— Тут уж, по-твоему, и в самом деле — поэзия?

— Потенциальная, хоть и ослабленная привычкой. Заметь, что не в одних словах тут дело, Можно различными словами о говорящем, о выразительном безмолвии сказать; можно его и без всяких слов показать. “Народ безмолвствует” — это всего лишь авторская ремарка; на сцене (если этот вариант выберут) мы безмолвие увидим, вспомним, быть может, цицероновское cum tacent, clamant [молчанием вопиют (лат. ) — цитата из 1-й речи Цицерона “против Катилины” (63 г. до Р. X.)], но всех слов будет сильнее этот оксиморон поэтической мысли, обошедшейся без слов. Как у Еврипида, когда Геракл возвратил Алкесту мужу, вывел ее из подземного царства, снял покров с ее головы,— она молчит, смерть еще владеет ее речью, она не скажет ничего до конца трагедии. И конечно, дело не в том, часто ли или редко мы “ловим” поэта на применении противоречивых словесных формул, а в характерности того, что сказывается в этих формулах, для существа поэзии. Есть и очень разные степени их противоречивости… Но разве не заставляют воображение наше работать — поэтически работать — такие древностью завещанные нам сочетания, столкновения слов, как “безумные умы” или “бессонный сон” (mentes dementes, hypnos aypnos).

— Однако эти два примера с прочим тобою сказанным плохо вяжутся: в них чистейшее логическое противоречие, подчеркнутое тем, что одни и те же слова противопоставляются друг другу отрицательной частицей,

— Настоящей контрадикторности, как в логике выражаются, тут нет. Понятия “безумный” и “бессонный” растяжимы. Это не то, что сказать “нежелезное” или хотя бы “деревянное железо”; не бессмыслица тут, а именно оксиморон.

— Но ведь и значение этого досадного словечка тоже крайне растяжимо.

— О да! Как раз и следует понимать его намного шире, чем это делается обычно в трактатах по риторике или поэтике. В объем понятия, обозначаемого им, входят не только (общеизвестные заглавия вспоминая) “живой труп” или “живые мощи”, но и “мертвые души”, — если отвлечься от того “технического” смысла, который, наравне с другим, слову “души” (ревизские души) присущ у Гоголя. Одинаково сюда относятся как еще парадоксальней сочетаемые “слепые рты” [цитата из поэмы Дж. Милтона “Лисидас” (1638)] (у Мильтона, “Лицидас”) или “глаз слушает” (заглавие книги у Клоделя) [имеется в виду книга статей по истории искусства (1946) французского поэта и драматурга Поля Клоделя (1868—1955)], так и гораздо менее резко или строго противополагаемые друг другу смыслы слов. Например, у Ходасевича:

Все, что так нежно ненавижу И так язвительно люблю,

[заключительные строки стихотворения В. Ходасевича “Стансы” (1922)]

или ахматовский столь часто приводимый двойной оксиморон

Смотри, ей весело грустить Такой нарядно обнаженной.

[строки из стихотворения А. Ахматовой “Царскосельская статуя” (1916)]

— В противоречии своем второй стих тут и там менее решителен, чем первый,

— Если б сказано было “изящно обнаженной” и “мучительно люблю”, оксиморон исчез бы совсем. Но и без того ему, в обоих случаях, далеко до вполне крутых, непримиримых столкновений.

— Как и любимому тобой знаменитому стиху Корнеля

Cette obscure darts qui tombe des etoiles,

[Этот темный свет, падающий от звезд (фр. ) — строка из “Сида” (IV, 3) (1637) П. Корнеля]

где прилагательное вовсе ведь и не означает полного отсутствия света.

— Когда актер от имени Сида произнесет эти слова в четвертом акте, описывая ночное сражение, ты никакого противоречия в них не заметишь, но не заметишь тем самым и поэтической их прелести отнюдь не меньшей, чем тех строчек Ходасевича и Ахматовой, где она была бы уничтожена только заменой наречий квазипротиворечащих определяемому ими глаголу, наречиями (вроде придуманных мной), вовсе не противоречащими ему.

— А “весело грустить” и “нежно ненавидеть”?

— Тут нажим сильней. И заметь, что сила его отражается каждый раз и на следующем стихе, заставляет и его воспринять более “оксиморно”. Но деревянного железа нет и здесь. Не бессмыслица нежно ненавидеть. Не бессмыслица весело грустить. Всякий рассудочный анализ этих мнимых бессмыслиц поэтическому их смыслу только бы повредил; зато когда мы ощутили, что сильный оксиморон первых строчек прибавляет энергии менее сильному вторых, мы тем самым начали понимать, что это…

— Так и есть! Сейчас скажешь: прибавляет силы их поэзии. В совмещении противоречий вся она для тебя и состоит. Шаг еще, и ты свою “весеннюю осень” концентратом поэзии объявишь!

— Концентрируют химики. Я им не подражаю; как и отцеживаньем аптекарским не занимаюсь: о “чистой” поэзии не пекусь. Но живою клеткой это сопряжение враждующих сил может обернуться, — если чересчур прозрачный для рассудка повод его будет изъят или забыт. Живою клеткой, порождающей поэзию и которая уже поэзия. Это не фигура, а натура…

— Ишь ты, в рифму заговорил!

— Вот именно, как рифма, когда согласует она несходное. Тем ведь она и действенней, чем сходства меньше. Противоречия ищет и его снимает одинаковостью звучания. Повторяет, как эхо, но совсем не то, что было сказано.

Помолчим теперь: вставать пора. Розовеет полоска над океаном. Оденусь; выпью кофе; и сяду на правом борту глядеть,какширится полоса. Когда солнце взойдет, быть может, летучие рыбы — резвый оксиморон природы — выпорхнут из волн передо мной, искристой стаей промчатся и утонут, чтобы вынырнуть еще раз вдалеке.

Горизонт, однако, быстро подернулся туманом. День обещал стать пасмурным. После кофе я пошел в совсем безлюдную еще, пеплом вчерашних сигар пахнущую курительную комнату, сел в кресло, зажег трубку и опять начал слушать свои мысли.

Обещал я себе вчера подумать о другом. Змея надоумила меня, с древа познания сорвав и мне вручив записку со своим именем. Но поутру весенняя осень спутала мои мысли или изменила их порядок. Не зря, может быть. Не в звуках одних, не в одних смысло-звуках поэзия. Змеиное яростное и кусательное имя…

— Подожди-ка, остановись на минутку. “Яраракуссỳ” кусает ведь только по-русски, а ярость и совсем исчезнет, если словцо это правильно произнести. Жарким тогда оно сделается, что ли, если так прикажешь рассуждать? И ведь “Рио де Янейро” ты не говоришь. Как же…

— Ошибка моя, в ту же секунду осознанная, столь же меня порадовала, как и само имя. Поучительна она, — ты сейчас увидишь; а пока что заметь, что русские слова “ярость”, “кусать” и производные от них по звуку не безразличны: выражают, изображают свой смысл, а не просто его обозначают. Что же до имени змеи, туземного конечно, а не исконно португальского, то начальный его звук не столь уж важен по сравнению с дальнейшими: портрет змеи не пострадает от его замены. Имя ее — одно из тех слов, приблизительный смысл которых легко угадывается по их звучанию или по движениям речевого аппарата, звучание это производящим. Возможность такого угадыванья давно подтверждена экспериментами немецкого (позже в Америку переселившегося) психолога и этнолога Вернера [Вернер, Хайнц (1890-1964) — немецкий психолог, одиниз основателей “сравнительной” психологии развития, проводил исследования по психологии восприятия; ему принадлежат труды: “Введение в “психологию развития” (1926), “Основные вопросы лингвофизиогномии” (1932), “Развитие восприятия” (1957) и др.].

— Но вчера за обедом — ты ведь не забыл — англичанин назвал эту змею Джэрэрэка. Вот и смазан портрет. Неузнаваем. Так и все эти выразительные звучания на честном слове держатся, беззащитны, эфемерны. Оттого языковеды и не желают ими заниматься. Ненаучно! И от экспериментов Вернера отмахиваются.

— При всей их научности. Если они это делают по указанной тобой причине, то поступают наперекор одному из первейших своих — со времени Соссюра — принципов: не смешивать переменчивости языка с его состоянием в настоящее время или в другой момент, столь же обособленный от прошлого и будущего. Если же оттого, что их предмет — система языка (того, другого или всех языков), для которой важно лишь наличие значений и уменья объясняться с их помощью, а не наглядность связи между знаками и значением этих знаков, сколько бы она ни казалась очевидной, то языковеды правы. Для игры в шахматы и анализа этой игры тоже ведь незачем знать, похожи ли шахматные кони на коней и подобает ли королеве по ее сану амазонкой скакать через все шахматное поле. Упрощенное, портретность утратившее имя экзотической змеи обозначает ее ничем не хуже ее туземного столь живописного имени,— которое живописало к тому же не эту породу змей, а змею или гремучую змею вообще. Да и любая ономатопея не в силу своих изобразительных качеств, а им вопреки входит в систему языка и, приноравливаясь к ней, эти качества легко теряет. Как и вновь обретает их (наряду с какими угодно другими элементами языка), когда начинает служить не обозначенью, а изображению и выражению. Оставаясь или вновь становясь ономатопеей, она остается или становится элементом не языка (langue), а речевой деятельности (langage) или слова (parole), и по преимуществу поэтического слова, которое не растворяется в системе языка (русского, например), а, при всем уважении к ней, лишь пользуется ею. Языковедческому учету она именно поэтому и не подлежит.Ее и от иллюзии отделить трудно. Все бытие ее зависит от желанья, чтоб она была.

— Ты хочешь сказать, что и замечать ее не обязательно?

— Вне поэзии. Вне того восприятия слова, которого требует поэзия и которое поэзию порождает или способно бывает породить.

— Но замечать — это все-таки одно, а воображать, что она там, где ее нет, — другое. Чему ж ты радовался, когда понял, что вопреки здравому смыслу нечто русское в змеином имени услыхал?

— Вот-вот. Тут-то мы к сути дела и подходим. Я говорил об иллюзии… Всякое сходство можно объявить иллюзией, но и всякая иллюзия сходства есть сходство. Никакой надобности вспоминать о “ярости” и об “укусе” не было: змеиное имя и без того было похоже на змею, изображало ее длиной, ритмом, артикуляционным усилием, нужным для произнесения его, и неразрывно с изображением выражало испуг, вызываемый змеей. Но как только я сходство это в имени, бумажкою мне сообщенном, усмотрел, я невольно его усилил и этим, для своего чувства, подтвердил, сочетав последний слог имени, как и неверно произнесенный первый с русскими словами, по смыслу подходящими, близкими по звуку, такими же изобразительными, как оно…

— Права ты на это не имел. И что же ты извлек из этого каприза?

— Именно это право. Через подтверждение особой природы, особой, неотделимой от иллюзии реальности того, что зовется ономато…

— …пеей. Охота тебе выезжать по тряской дороге на шестиколесном этом слове!

— Да ведь смысл-то его в буквальном переводе— “изготовление имен”, словоделанье, словотворчество, причем греки в основу этого творчества неизменно полагали — такова исходная точка (хоть и не вывод) платоновского “Кратила” — родство, соответствие, сходство (в чем бы, оно ни заключалось) между именем и тем, что названо этим именем.

— Так что ты из двух возможностей, сопоставляемых в этом диалоге: соответствие слов их смыслу “по природе” и “по закону” (или уговору),— отвергаешь вторую и решительно выбираешь первую?

— Только для поэтической речи и для возникновения речи вообще. В языках, лингвистами изучаемых, в рассудительном и практическом языке нет ничего, кроме общепризнанной условной связи между знаками и тем, что обозначают эти знаки. Но когда слова перестают быть для нас разменною монетой, когда мы вслушиваемся, вдумываемся в них, нам открывается “природная”, то есть чем-то в их качестве оправданная, связь,— не с их единично-предметным значением, но с их предварительным, допредметным, а потому и не вполне определенным смыслом. Смысл этот начинает нам казаться неотъемлемо им принадлежащим, и сами они — слова нашего родного языка — незаменимыми, нужными этому смыслу. Подсказывают они нам, внушают именно этот смысл…

— Что-то я тебя плохо понимаю. Слово “воробей” воробья тебе внушает, а воробей, на подоконнике сидящий…

— Ничего мне не внушает, а лишь — при случае — напоминает, что зовется по-русски “воробей”. Тогда как слово “воробей” этого воробья, его образа, мысли о нем не внушало; оно мысли и воображению “воробья вообще” представляло, изображало, — было для них невещественным этим, несуществующим иначе, чем в наших мыслях, воробьем.

— Прямо какая-то платоновская идея…

— До какой бы то ни было философии о ней. Скажи: “имя”, если ты номиналист, сути дела это не изменит, ты все-таки будешь о смысле имени, а не о его начертании или звуке говорить. Но звук со смыслом — именно с этим неопределенно-общим смыслом — по непосредственному нашему чувству теснейшим образом и связан, неотъемлем от него, “по природе” ему принадлежит. Похож на этот смысл…

— Черт знает что ты несешь! Чем же “воробей” более похож на воробья, чем шперлинг или муано? И почему должно воробью называться воробьем, а не шперлингом?

— Я уже сказал: по непосредственному нашему и всех русских чувству. Разве слова нашего с детства усвоенного языка не кажутся нам выразительней, ближе к их смыслу, чем соответственные слова другого языка, пусть и превосходно нам знакомого? Непристойные непристойней, ласкательные ласкательней, ругательные ругательней? Разве нам трудно понять рассказ Лео Шпитцера [Шпитцер, Лео (1887—1960) — немецкий специалист по романской филологии] (в одной из ранних его работ) о простодушном итальянском военнопленном, бранившем в письмах из австрийского лагеря чудаков, называющих почему-то лошадь “пферд”, тогда как зовется она “кавалло”, — “да ведь она и есть кавалло!”. Так же ведь и для нас гора — это прежде всего и по преимуществу “гора”, а не “берг” и не “монтань”. Для нас “гора” выше, круче, гористей (совсем как для француза его монтань и для немца его берг). Недаром говорящий не по-гречески был для грека “варвар”, бормотун (греческое слово — ономатопея, изображающая невнятное бормотанье), а для русского говорящий не по-русски — немотствующий, “немец”. И недаром старая немка (учитель Шпитцера, Фосслер [Фосслер, Карл (1872—1948) — немецкий специалист по романскому средневековью], рассказал о ней), всю жизнь прожившая в Бразилии, совсем забывшая немецкий язык, умирая в горьких мучениях, перед концом вспомнила его и в день смерти молилась по-немецки.

— Пусть так, но где же тут сходство, это нелепое твое “похож”. И ведь навело тебя на все эти рассуждения змеиное имя, отнюдь не русское.

— Зато похожее. А?Разве нет? Не на ту змею, что была за стеклом, а на ту “вообще”, что ползала где-то среди воображаемых кустов или скал. Похожее было имя. Оттого я его “должным”, “по природе” нареченным и почувствовал, оттого и руссифицировал невольно, оттого, подстегивая сходство, “Яррарра. Куссỳ. Куссỳ” и записал.

— Тебе скажут, что ты попросту путаешь собственный произвол с объективными данными, подлежащими анализу, доступными учету. И когда ж ты мне наконец объяснишь насчет горы, лошади, воробья, где тут сходство; не то что большее или меньшее, чем в других языках, а какое бы то ни было вообще сходство?

— Это не сходство, это все-равно-что-сходство. Не ономатопея, но ее замена. Такое слияние звуковой и смысловой стороны в имени, которое помогает нам или нас учит обходиться без ономатопеи. “Привычка свыше нам дана / Замена счастию она” [цитатаиз “Евгения Онегина” (II, 21)]. Поэзия все-таки счастья ищет, хотя простым и привычным чувством — “кавалло” это и есть кавалло — отнюдь не пренебрегает. Но мы рассуждение об ономатопейных и других требованиях, предъявляемых ею к слову — как и о сходстве, о поэтическом сходстве, — отложим: всех узлов здесь, на корабле, нам не развязать. Что же до объективности, понимаемой как в естественных науках, то ее в таких рассуждениях быть не может. Возможно приближение к ней, возможно и нужно укрощение субъективности; но никакая наука не в состоянии сказать — здесь поэзии нет, здесь есть поэзия. И даже ономатопея, метафора, образ, звукосмысл, — наличия, не говоря уже о действенности всего этого, никакая лакмусовая бумажка не обнаружит. Для того чтобы судить о поэзии, нужно — хоть и в самой малой мере — стать поэтом.

— Поэт… И я, мол, поэт… Рукой на тебя остается махнуть. Ну а как же подлинный поэт сходство это твое ономатопейное создаст, там, где его вовсе не было?

— Как, по-твоему, “скакать” — ономатопея или нет? Толком небось не знаешь? И я не знаю. А “тяжело-звонкое скаканье”? Или “на звонко скачущем коне”? В немецком языке гораздо больше готовых ономатопей, чем в русском или других нам с тобой известных языках; во много раз больше, чем Лихтенберг их еще в восемнадцатом веке насчитал; но еще больше — во всех языках — потенциальных ономатопей, слов, пригодных порознь или в союзе с другими для изобразительного выражения вложенных или, вернее, вкладываемых в эти слова смыслов. А тут-то ведь и рождается поэзия…

— Ах ты Боже мой! Только что у тебя оксиморон на престоле восседал, а теперь ты уж, кажется, всю поэзию хочешь отдать во власть этой твоей неученым тягостной, а учеными презираемой ономатопее.

— Нет. Ты отлично знаешь: именно не хочу. Двоецарствие утверждаю, а не монархию. С чего бы я радовался осенней весне, если бы “яраракуссỳ” вчера было моей единственной находкой? Ономатопея непосредственно касается корней поэтической и, вероятно, — хоть мы и не можем в ее корни заглянуть — всякой вообще речи. Но поэзия не в одной речи коренится; или, по крайней мере, не все то в ней коренится, что мы зовем поэзией. И если я теперь, на север плывя, дал бы себе труд вспомнить подряд все, что кольнуло, за живое задело меня среди змей и уральских камней в угодьях графа Матараццо [Матараццо, Франческа (1443—1518) — итальянский историк, знаток Перуджии. – Прим. А.Ю.Зиновьевой ], я бы, конечно, Бутантана моей благодарности не лишил, но во всем прочем немало нашел бы близкого к тому средоточию противоречий, к той вспышке их на острие пера, которое греками поздно, слишком поздно, а потому и скептически названо было метким, но и обманчивым все же, да еще и громоздким — как и “ономатопея” — для нынешних языков именем. Неуклюжи они оба, что и говорить; столь же или еще более, чем другие, в Пиитиках и Риториках дремавшие имена, нынче воскрешаемые, — не всегда кстати, не всегда с разбором. Придется, однако, к этим двум привыкнуть; едва ли не трудней без них, чем безо всех прочих обойтись.

— Ну привыкай, привыкай. Помолчу. Но слишком в дебри не забирайся. Не то я рукопись твою…

Трубка моя догорела. Выйду на палубу. Надо мне будет, когда возвращусь домой, к мыслям этим вернуться; додумать, прежде всего именно их.

3. Царь Оксиморон и царица Ономатопея

Поэзия рождается из слова, через слова, в словах,из слов. Из услышанной музыки их звуков, смыслов, звукосмыслов. Этого долго не понимали; многие не понимают и теперь. Но это так. Спору нет. Однако могут ее порождать — разве об этом есть или был когда-нибудь спор? — также и “все впечатленья бытия”, — “И взоры дев, и шум дубровы, / И ночью пенье соловья”, как и очень многое другое, и прежде всего, быть может, те “вечные противоречия существенности” (т.е. действительности), о которых Пушкин (пусть и при другом ходе мыслей) упоминает в пояснении своем к этому как раз стихотворению [цитаты из стихотворения А.С.Пушкина “Демон” (1823) и пушкинской черновой заметки “О стихотворении “Демон” (1824—1825?); у Пушкина “противуречия”.]. Скажут, что поэт и все это многое, противоречивое именует словами или тотчас претворяет в слова, но такое суждение упустит из виду, что “впечатленья бытия” ведут также и к созданию по ту сторону слов находящихся лиц, событий и положений, а если к воплощению в словах (не в том, что рисуется нам сквозь слова, в отдалении от них), то все-таки не в любых, а в пригодных для такого воплощенья. Порою нужные — незаменимые — слова приходят сразу, но чаще всего, как о том свидетельствуют пушкинские, например, черновики, лишь в результате долгого труда. Мы все мыслим словами, но не одними словами, и сплошь и рядом очень смутными словами; а бытие сводить к словам кому же и в голову придет?

Двойственность корней и самой природы словесного искусства ощущалась издавна, хоть и не высказывалось это иначе как в частичных и сбивчивых формулировках. Оксиморон и ономатопея уже тем хороши, что путаницы в этом отношении, с какой бы они досадной узостью ни понимались, по их поводу не возникало. Риторика, древностью нам завещанная, как и Пиитика менее отдаленных веков, различала фигуры (или тропы) словесные и фигуры мысли, ономатопею, если вообще отмечая, то среди первых, оксиморон относя неизменно ко вторым. У Цицерона (“Об ораторе”, кн. III) о них весьма отчетливо сказано, что зависят они не от выбора слов, а исключительно от особой манеры мыслить и чувствовать, отчего и остаются в силе, если другими заменить высказывающие их слова, тогда как словесные фигуры при такой замене исчезают. Различение это, принимаемое и Квинтилианом, восходит к эллинистической традиции, воскрешенной в Италии XV века и распространившейся в следующем столетии на всю Европу. С полной ясностью, однако, проводится редко. Пьер Фонтанье, полтораста лет назад подводя итог всей риторике “великого” и сменившего великий века, называет оксиморон (тем самым расширяя это понятие) “парадоксизмом” и в своем (недавно переизданном) трактате “Фигуры речи” характеризует его как речевой прием (artifice du langage), при котором “мысли и слова, в обычном понимании противоположные или противоречащие друг другу, сближаются и сочетаются таким образом, что, хоть и кажутся взаимноисключающими и враждующими между собой, в то же время поражают ум (frappent 1’intelligence) самым удивительным согласием и являют смысл наиболее верный, как и наиболее сильный и глубокий”.

Авторы риторик, скажете вы, и сами риторикой не пренебрегали. Но преимущества “парадоксизма” (которому он вполне мог бы оставить старое его имя) оценил Фонтанье совершенно правильно, хоть и немножко однобоко, относя их не к воображению, а к уму или, верней (как видно по его примерам даже из Расина, не говоря уж о Вольтере или Буало), к той разновидности ума, которую французским словом esprit только и можно обозначить. Но этого исключать вовсе ведь и незачем, да и говорит он вместе с тем о силе, о глубине, о верности, а все это возможно и вполне поэтически истолковать, — романтически даже, если вам угодно. Всего же более хорош он тем, что совмещения противоречий правде не противопоставляет и не сводит его ни к игре мыслей, ни — еще того менее — к игре слов. Место в своей классификации он ему отводит довольно неуверенно; но тут удивляться нечему: риторика во все времена ощущала неловкость, когда слова, трактуемые ею, превращались, на ее собственный слух, в нечто большее, чем слова. Этого еще и нынешняя лингвистика боится, — вполне законно, поскольку методология не замыкает себя в порочный круг и воздержание не переходит в отрицание. Нет предмета изучения легче выскальзывающего из рук, чем язык, особенно когда мы его ловим, из лингвистики переходя в поэтику. Звуковую и структурную его сторону мы отделили от смысловой, без чего лингвистики и быть не может, а теперь отделение это сразу же ставится под вопрос, причем раздвояется и само понятие смысла в зависимости от того, насколько он связан со словами, в какой мере определен, помимо их предметного значенья, звуковыми и звуко-смысловыми качествами их, “Мысли (idйes) и слова” — так начинается определение “парадоксизма”, или оксиморона, у Фонтанье, и если бы мы спросили его, враждуют ли и согласуются ли тут мысли, ко внесловесному миру относящиеся, хоть и воспринимаемые сквозь слова, он, наверное, ответил бы утвердительно. К фигурам мысли эта фигура относится, если их по Цицерону определять? Он опять сказал бы: да. Под каким именем оксиморон ни описывать, в нем останется возможность выхода за пределы слов. Останется, правда, и другая: обернуться нечем иным, как именно словесною игрой. Но такой уклон в “цветы красноречия” грозит не ему одному. Величие его не в этом.

Британских рифмачей суровый судия, достопочтенный Самуил, именуемый даже и поныне доктором (а не просто) Джонсоном, разбирая эпитафии, сочиненные славным пиитою Попием (как у нас выражались в те времена), обнаружил изъян в той, что возносит хвалу пресветлому мужу Исааку Ньютону на гробнице оного в Вестминстерском аббатстве. Латынью изречено и на мраморе высечено там среди прочего, что мрамор сей провозглашает погребенного смертным, тогда как Время, Природа и Небо свидетельствуют о его бессмертии. По мнению доктора, сопряжение прилагательных “смертный” и “бессмертный” — либо пустой звук, либо столь же пустой каламбур (quibble): Ньютон не бессмертен ни в каком смысле этого слова, который противоречил бы его смертности. Критика эта кажется на первый взгляд всего лишь рассудительной и к поэтическому “безрассудству” (преодолению рассудка) несправедливой. На самом деле это не так. Джонсон только формулирует свою мысль, как если бы она была ему внушена внепоэтическим здравым смыслом, но, в сущности, не понравилась ему в этом оксимороне высоко ценимого им поэта именно рассудочность: выбор противоречия либо бесплодно и сухо контрадикторного, либо с полной отчетливостью мнимого: только о мертвых и пишут, что они бессмертны. Le gros bon sens, говорят французы; переведу — это “толстый здравый смысл”. При всей своей любви к нему — смягченной юмором и разумом просвещенной — Джонсон был поэт (бывал им, мог им быть); бескостную гибкость в оценках отвергал, но критик был не оловянный. О балагурах, каламбурах, об агудесас (прости мне, Грациан!) и кончетти (не осерчай, о Лили, о Марино!), обо всем, чем оксиморон шалит и откуда исчезает, размененный на гроши, он высказался, если взвесить все, мудрей, чем многие писавшие об этом и в давние времена, и в совсем недавние.

Свои “Жизнеописания английских поэтов” (1780), откуда я и отзыв об эпитафии Ньютона почерпнул, начал он с очерка, посвященного средней руки (но искусному все же) стихотворцу (Abraham Cowley) [Каули, Эбрэхэм (1618—1667) — английский поэт и эссеист; на его раннюю поэзию оказал влияние Дж. Донн, на позднюю – Дж. Милтон], что дало ему повод вкратце охарактеризовать манеру старших, “метафизическими” прозванных по его же почину поэтов, которым тот приятно и немного вяло подражал. Характеризует он ее словечком wit [остроумие (англ .)], столь же трудно переводимым, как вышеупомянутое esprit [остроумие (фр. )], и довольно к нему близким, — особенно если принять цитируемое им определение все того же Попия: “То, что мыслилось часто, но никогда еще не было так хорошо выражено” (т. е. так метко сказано). Однако Джонсон определение это критикует: низводит оно, по его словам, силу мысли к одной лишь удачливости языка. Сам он предлагает другое: “Discordia concors, сочетание несходных образов, или открытие тайного сходства в вещах, кажущихся непохожими”. О противоречии он не говорит, не желая, очевидно, свое определение чрезмерно суживать; но латинская формула, восходящая к овидиевым “Метаморфозам” (I, 433) и Горацию (Epist. I, 12, 19 “concordia discors”), именно противоречие или противоположность имеет в виду, коренясь, по-видимому, в гераклитовом всеобщем противоборстве, порождающем всемирную гармонию. Джонсону, разумеется, ясно, что все эти “открытия”, то есть поиски и находки, приводят нередко к одной лишь словесной эффектности и новизне; он как раз на это у “метафизиков” — невпопад порою — и сетует; но не исключает (что делает честь его не слепому к поэзии уму) возможности и такого — парадоксального “оксиморного” — острословия, которое не застрянет в словах и не удовлетворится одной лишь остротой. Вопреки определенности его вкуса, нами (не всегда к выгоде для нас) утраченной, но мешавшей ему полностью оценить Марвелла или Донна, он все-таки — не этой одной страничкой, но ею прежде всего — открыл наследникам и опровергателям своим очень плодотворные пути мысли, хоть, быть может, те и не сознавали, что открыл их именно он. Когда Вордсворт в предисловии ко второму изданию “Лирических баллад” (1802) объявляет “восприятие сходства в несходстве” “основою вкуса”, когда Кольридж много лет спустя пишет (1818? “On Poesy or Art”) [“Об искусстве поэзии”] об “удовольствии, доставляемом новизной”, что оно “состоит в отожествлении двух противоположных элементов”, или в знаменитом финале тринадцатой главы (“Литературной биографии”, 1817) определяет воображение как силу, “уравновешивающую или примиряющую противоположные или враждующие (discordant) качества”, как еще и за десять лет до того (в письме) возводит удовольствие, доставляемое искусством, к “антитетической, уравновешиванье любящей природе человека”, — разве не напоминает нам все это древнюю, латыни преданным доктором воскрешенную и вполне заслуживавшую воскрешения формулу.

Если, однако, оксиморон — это, значит, сам он к формулам вроде этого “дружного раздора” или “согласного разногласия” не сводится. Надо понимать его значительно шире, а тем самым и глубже. Хотя сгущение в два слова для него и характерно, — несловесно (в основе) надо его понимать. Тогда — только тогда — царская власть его и обнаружится: над искусством вымысла не меньше, чем над искусством слова. Да и в искусстве слова царит он не над словами, не над непосредственными, “языковыми” их смыслами, столь остро (sowittily, avec autant d’esprit, con tanta agudeza) сталкивающимися в нем, а над той живой протоплазмой чувства, мысли, воображения, что и тут расстилается по ту сторону слов, их звуковой, но и смысловой их ткани. Словесный оксиморон, если он речью рожден, а не наскоро склеен из подходящих вокабул языка, можно рассматривать как получившую отдельную жизнь клетку этой протоплазмы, как поэтический микроорганизм, зародыш поэзии, способный вырасти, разрастись, но который поэзия уже и сам, потому что мы сквозь него видим, откуда он растет, и предвкушаем в нем возможности его роста. Когда он образует заглавие, относящееся к вымыслу, нам возможности эти (частично, по крайней мере) вымыслом и будут раскрыты; но необходимости в таких заглавиях нет: оксиморон вымысла может всего лишь подразумеваться. Гоголь высказал его заглавием своей поэмы, над которым можно было бы поэтически задуматься, еще ее и не прочитав, — пусть даже и в другом, совсем не гоголевском духе. Но и “Похождения Чичикова” остаются историей о мертвых душах и, что куда важней, историей мертвых душ.

“Без вины виноватый”. Почти поговорка. К очень многим вымыслам и правдам легко применимое речение. Для риторики это оксиморон; но это и кратчайше выраженная суть “Царя Эдипа”. Трагедии нет, подменена она свирепым случаем из хроники происшествий, если Эдип вполне виновен, сознательно убил отца, сознательно стал мужем матери. Но и нет трагедии, если Эдип вовсе не виноват, как признал бы нынче любой судья, как решило бы любое жюри (даже и без ссылки на “комплекс Эдипа”). Сам Эдип у Софокла — как уже и в легенде — свою безвинную вину признает виной, не отрицает того, что в христианстве зовется невольным грехом, и еще совсем недавно историки (Sir Maurice Bowra, 1944 [Баура, Сеcл Морис (1898—1971) — английский ученый, критик, издатель, известный своими трудами по классической филологии, поэзии; в эссе В. Вейдле речь идет о его работе “Трагедия Софокла” (1944)]) это страшное чувство оскверненности, овладевшее им, учитывали и как будто понимали. Однако нынче Ричмонд Лэттимор, прославленный переводчик трагиков, Пиндара и Гомера, ученый с большим именем, совершенно серьезно спрашивает себя (в своей книге “Story Patterns in Greek Tragedy” [“Сюжетные схемы греческой трагедии” (1965)]), в чем же, собственно, “причина или хотя бы разумное основание” падения Эдипа. И перечисляет: виновность предков? преступления и неразумные действия родителей? изъян в самом Эдипе: гордыня, безудержность гнева, примесь недомыслия в остром его разуме? или просто зависть богов, наказание за чрезмерный успех? Отцеубийства и того, что Софокл оксиморонно и непереводимо называет небрачным браком рожденного и родившей (стихи 1214—1215), он вовсе не счел нужным и упомянуть. Для него — приходится думать, — как для нынешних многих, в отличие едва ли не от всего прежнего человечества и уж тем более от его поэтов, скверна греха — мираж, безвинной вины не бывает: либо знаючи убил, либо все равно что и не убивал. “И в самом деле — слышу я уже целый хор довольно-таки резких голосов — да или нет, виновен он или невинен? Кто ж это нынче всерьез станет принимать пустую игру слов, остроглупостью прозванную самими греками?”

Других времен — отвечаю, — когда и трагедии у них больше не было, и вся прочая поэзия скорей прозябала, чем процветала. Если оксиморон и впрямь всегда и всюду лишь завитушкой, “украшеньем” словесным считать, тогда с очень многим, и не в одной словесности нужно будет распрощаться. Но и, распрощавшись, как же владычества его в прошлом не замечать и на какое понимание этого прошлого можно тогда рассчитывать? Пусть риторика описала его как (нынче сказали бы) прием (который, нужно заметить, у Аристотеля еще не упомянут), но существовал он как нечто большее, когда риторики еще не существовало, и нет основания ей в угоду приковывать его к какой-либо одной грамматической или логической (антилогической) модели. “Радость — страданье одно” у Блока (“Роза и крест”) — такой же оксиморон, как “нежная ненависть” или “веселая грусть”, с той лишь разницей, что тут очевиднее выхождение за пределы слова. Как и в двойном державинском “Я — царь, я — раб, я — червь, я — Бог” [неточная цитатаиз оды Г. Державина “Бог” (1780-1784)] или в совете Августина: “если хочешь бежать от Бога, беги к Богу”, где стираются границы, как и в том стихе, между поэтическим упразднением рассудка и религиозным его преодолением. Границы всегда, разумеется, были шатки между рассудительным, собственно риторическим применением таких “парадоксизмов” и другим, не просто “фигуральным”, а порой и единственно возможным, как для религиозной мысли, так и для поэтической. “Хочешь мира, готовь войну” — внешне это похоже на только что приведенный совет, но, к этому от того переходя, мы вышли из базилики на площадь или с Капитолия (где венчали поэтов) спустились на Форум и прислушались к голосу рассудка, в этом случае, быть может, и весьма лукавого.

Это не значит, однако, что лишь на скалистых вершинах Парнаса — или Синая — водится редкостный зверь, называемый оксиморон. Аристофан не хуже с ним знаком, чем Эсхил, или Экклезиаст, или псалмопевец Давид. Все горько-нелепое, но и все занятное, забавно-улыбчивое в жизни приближается постоянно к безрассудному этому столкновению-слиянию несовместимого, — хотя бы даже бразильская моя Голландия та же нынче, что и триста лет назад. Оттого-то оно и царствует, что способно сильно менять свой облик; и еще оттого, что всего верней нас уводит от пресного дважды два четыре, как и от несоленой солью посоленного дважды два пять; а разве есть поэзия, которая не уводила бы нас от непоэзии? Это о вымысле верно, как и об искусстве слова, но хоть оксиморон словесным и бывает, он все-таки, в существе своем, мысли принадлежит, а не словам. Прибегая к словам, он и в звуке их умеет находить себе поддержку, но само по себе звучание их смысла — это все-таки уже другое царство, обширнее, чем его, и вместе с тем менее обширное. Лишь изредка попадается такое, что им обоим в равной мере принадлежит, как изумительная строчка Бодлера.

О fangeuse grandeur! Sublime ignominie…

[О отвратительное величие! О высокая низость! — финальная строка стихотворения XXVI (раздел “Сплин и идеал”)из“Цветов Зла” (1857) Ш. Бодлера]

где двойной оксиморон дважды подчеркивается повторами гласных (еu, еu и неударных an,an — в первой половине стиха, двумя ударными и двумя неударными i — во второй), но это случай совсем особый, вполне сравнимого с ним я еще не нашел. Это царя Соломона посетила, “с весьма большим богатством”, киннамоном и нардом благоухая, царица Савская. Имя же ей Ономатопея.

Знаю, что и этим именем зовется, когда обуживают его смысл, нечто довольно жалкое: звукоподражательное воспроизведение блеянья, мычанья и всяческих (по-разному в разных языках изображенных) “мяу”, “ку-ку” и “кукареку”; да еще таким же способом образованные наименования других звуков и производящих эти звуки вещей или существ. Но почему же “имятворчество” — даже и считая вместе с греками, что творятся эти имена не иначе как по сходству с тем, что ими именуется, — ограничивать лишь такими простейшими его образцами, пусть и захватывающими отнюдь не малую область (значительно большую, чем обычно думают)? Ведь звуками можно подражать не только звукам, но и другим чувственным восприятиям или, вернее, впечатлениям, производимым ими, — тем более что и “чистое” звукоподражание подражает не столько звуку, сколько нашему внутреннему на него отклику, а этот отклик вполне может быть родствен другим, ни с какими звуками не связанным; оттого и метафоры понятны, приписывающие звукам жесткость и мягкость, степень темноты или света, цвет. Да и подражает этим откликам или лучше сказать, выражает их язык не одними тембрами своих звуков, но и их ритмом, мелодией, а также движениями органов речи, нужными для их произнесенья и воспринимаемыми (или воображаемыми при чуждом произнесеньи) не слухом, амоторным чувством, дающим нам отчет омускульных наших усилиях. Слово “глоток” или, еще выразительней, немецкое “schluck” именно такие, не звуковые, амускульные ономатопеи. Разные приемы подражания трудно или невозможно бывает и распутать, когда они сочетаются в одном слове; и конечно ни о какой проверяемой точности воспроизведения тут и никогда речи быть не может. Похоже имя бразильской змеи на змею рядом, за стеклом? — Похоже. — Но лишь потому, что похоже на змею вообще и на страх, внушаемый змеей. — Так что же это тогда за сходство? —То самое, которое в поэзии, как и во всяком искусстве, только и принимается в расчет. Его не определишь; но притчу о нем расскажу, почерпнувее у Розанова (“Опавшие листья”, в начале первого короба).

Когда его три дочери были в дошкольном еще возрасте, увидал он однажды в окне кондитерской зверьков из папье-маше. Купил трех — слона, жирафу и зебру — и, придя домой, сказал дочкам: “Выбирайте себе по одному, но такого зверя, чтобы он был похож на взявшего”. Девочки выбрали: “толстенькая и добренькая Вера с милой улыбкой” — слона; “зебру, — шея дугой и белесоватая щетинка на шее торчит кверху (как у нее стриженые волосы)” — Варя; “а тонкая, с желтовато-блеклыми пятнышками, вся сжатая и стройная жирафа досталась” Тане. Розанов прибавляет: “Все дети были похожи именно на этих животных, — и в кондитерской я оттого и купил их, что меня поразило сходство по типу, по духу”.

Последние два пояснительных слова ничего, конечно, не изъясняют, и мы все принуждены пользоваться такими же в подобных случаях; но язык уподоблений, основанный лишь на немногих, поначалу, должно быть, совсем и неосознанных признаках, был, как мы видим, безошибочно и немедленно понят. Именно так и создаются, так же и понимаются ономатопеи. Так понималась они некогда всеми — иначе и возникновения языка представить себе нельзя; так их понимает и теперь тот, кому доступна поэтическая речь (были несомненно друзья розановской семьи, не усматривавшие ни малейшего сходства его дочерей со слоном, зеброй и жирафой). Здесь как раз и начинает просвечивать для нас истина, без усвоения которой ни в каких искусствах, и прежде всего в изобразительности языка, ничего нельзя понять. Только такое небуквальное, до конца не анализуемое и до всякого анализа улавливаемое сходство по-настоящему действенно, только оно способно дать чувство приближения к тождеству изображающего с изображенным. Как тотемизм немыслим, если тотем — восковая фигура из паноптикума, так и при чересчур подробном, чересчур дословном воспроизведении исчезает без следа то сближение-слияние видимого с невидимым или слышимого с неслышимым, которого ищет всякое искусство и которого достигает на своих особых — ономатопейных — путях поэтическая речь.

Царство ее, это царство ономатопеи. Не потому, чтобы в ней встречалось очень много ономатопей, а потому, что вся она проистекает из того стремления, того искания, которое всего наглядней — нередко и всего наивней,— предстает нам в ономатопее. Звукосмысловая ткань этой речи отнюдь не сводится к звукоподражанию, которое в ней и вообще самостоятельной роли не играет. “Смыслоподражание” — вот как можно было бы основную ее функцию назвать. Она и звуком, и смыслом, и звукосмыслом (то есть сразу же предстоящим восприятию слиянием того и другого), и всем вообще качеством образующих ее слов и словосочетаний стремится к отождествляющему сходству с тем, о чем она говорит и чего мы никакой другой речью высказать не можем. Но ведь и ономатопея, даже самая грубозвуковая, только оттого подражает звуку, что смысл данного слова, со звуком связанного, хочет сделать нам понятным. Вот почему и может она служить скромным образчиком, но и универсальной моделью всякого смыслоподражания.

Я еще о нем ничего почти и не сказал. Не о поэтической речи говорю: лишь о зарождении ее, эмбриологии поэзии. Ономатопея, как и (на другом уровне, дословесном) оксиморон, — это именно ее зародыши, ее начатки. Но родится она и в пении, в ритмах, в интонациях-мелодиях, еще только ищущих слова; об этом — в другой главе. Однако без слов она обойтись не может. Пока нет слов, ее еще нет. И я обращусь теперь к таким сочетаниям их, к таким словам, лепетам, элементам слов, которые помогут, может быть, нам подслушать, поймать на лету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова.

4. “Как часто милым лепетаньем…”

Помню, тому лет двадцать, когда я впервые читал “Теорию языка” Карла Бюлера, я вдруг, посреди первой ее части, остановился и в тот вечер не продолжал чтения. Книга и тогда была не нова: вышла в 34-м году; это одна из четырех или пяти классических книг по языковедению нашего века.Я, конечно, прочитал ее до конца и не раз возвращался к ней с тех пор, но тогда — точно споткнулся на двух строчках 54-й страницы и мысль моя выскользнула в сторону. Автор упоминает там о своем ребенке, маленьком мальчике, только еще учившемся говорить, произносившем пока что лишь отдельные слова и вдруг однажды, после того как солдаты прошли с пением по улице, сказавшем первую свою фразу: “Датен ля-ля-ля”. Нелегко ему было это сказать; возгласу предшествовала напряженная внутренняя работа. Ведь и не простым возгласом это было. Автор справедливо подчеркнул, что было это пусть и не грамматическим, но предложением, сочетанием сказуемого с подлежащим, отчетом о происшедшем и увиденном; он даже, хоть и с улыбкой, назвал это творением, произведением языка… Но я перестал в тот день следить за ходом его рассуждений.

Вспыхнуло во мне: да ведь это — поэзия! И в тот же миг я себе представил улицу в Вене (Бюлер до своего отъезда в Соединенные Штаты был профессором венского университета) и почему-то бульвар, часть знаменитого Ринга. Солдаты дружно поют, четко шагают по мостовой; мальчик смотрит на них с балкона, потом бежит к отцу, силится что-то сказать, изобразить виденное, слышанное, выразить пережитое; и вот высказал, нашел: “Датен ля-ля-ля”, — человеком стал и не иначе как в то же время став поэтом. Или, верней, как пишет его отец, очень важной ступени достиг на восходящем пути от младенца к человеку. Но тем самым и поэзии приобщился; это уж я, читатель, услыхал, едва только произнес внутри себя эти два беспомощных — если о поэзии забыть — словца. Будь где-то в протоколе записано, что солдаты пели, я, пожалуй, спросил бы, какую песню, где, когда; не услышал бы, однако, в воображении моем, пусть и очень смутно, этого пения, не увидел бы бульвара, деревьев, балкона, самого мальчика, руки протянувшего к отцу, — всего увиденного и услышанного мной мгновенно, как бы сквозь интонацию этих слов, неотделимую от них. Выражающую то или чувство того,что ими изображено. Но изображено опять-таки, даже если от интонации отвлечься, не без выражения.

Если человек — по Аристотелю – “зоон логон эхон”, то есть живое существо, обладающее разумом и словом, то людьми не родятся, а становятся. Становятся, обретая мысль и язык. Приготовление к этому начинается в утробе матери. Однако само оно — не биологический, а педагогический процесс; длительный, медленный; две ранних и решающих ступени его установить сравнительно нетрудно. Детский возглас, о котором у Бюлера мы вычитали, соответствует второй; первая, предполагаемая ею, была отпрыском его малолетним уже пройдена, знал он уже имена не только собственные, то есть относящиеся к единичным предметам, но и нарицательные, относящиеся к таким конкретным общим понятиям, как “ветер”, “вода” или те же “солдаты” (с отсеченным первым слогом), и не только их знал, но умел пользоваться ими, без чего он и этой первой своей фразы образовать никак бы не сумел. Глухонемая и слепая Эллен Келлер [Хэлен Келлер (1880-1968) – автор ряда автобиографических книг: “История моей жизни” (1903), “В середине пути” (1930) и др.] научилась этому в шестилетнем только возрасте, но и она лишь этим положила начало своему человеческому бытию. Когда она впервые поняла, что такие-то прикосновения пальцев ее воспитательницык ее руке значат именно “вода”, а не “пора умываться” или “выпей” (если пить хочется), ей открылся мир, человеческий мир — по ту сторону “ах!” и “бя!”, “пиль” и “тубо”, но по сю сторону Н2 О, после каковой формулы или в ходе мысли, пользующейся ею, мир перестает быть миром вполне человеческим. Но вместе с тем и врата поэзии открылись девочке Эллен, потому что слова поэта не формулы, не термины, но и не сигналы, и не к единичному чаще всего относятся, а к тому невещественно-конкретному, о котором писал Малларме: “Говорю цветок, и вот передо мной тот, которого нет ни в одном букете” [цитата из предисловия С. Малларме к “Трактату о слове” (1886) французского поэта и теоретика стиха Рене Гиля (наст. фамилия Гильгер, 1862—1925)]. Поэзия — о розах — и шипах — вообще , о водах земных, небесных и морских, а не о том колючем цветке, что цвел, быть может, в стакане воды, в тот день, на столе поэта. И не о той воде…

Или, верней, и о ней и о нем, но через посредство слов, не для него одного живущих и колеблющихся вечно между вот этим и любым, между тем, “о котором речь”, и всеми теми, о которых речь была и будет. Без таких “нарицаний”, без именующих мысли прежде, чем вещи, имен нет человеческой речи и тем более нет поэзии. Но “датен ля-ля-ля” — уже вторая, дочеловечивающая нас ступень, дарящая нам речь: еще не все возможности языка, но все, в чем нуждается поэзия. Это ведь и не просто “датен” (Зольдатен) — общее имя, отнесенное к частному случаю; и не отдельно, лишь во внешнем соседстве с ним, наименование музыки или пения. Это зародыш и эквивалент сообщения, вроде “солдаты только что пели на улице”, и вместе с тем это прообраз — особенно если интонацию, легко представимую, учесть — уже не простого сообщения об этом факте, но, скажем, песенки-басенки о нем или пусть и сообщения, но не об одном факте, а тут же и в той же мере о впечатлении, произведенном им. Такого рода сообщение выражает чувство неразрывно с изображением того, чем оно было вызвано. Не с каким-нибудь протокольным о нем отчетом или копирующим, “факсимильным” воспроизведением его: чувство приемами такого рода как раз и устраняется, — а лишь наброском, намеком, легчайшим уподоблением тому, что нас, как говорится, “задело за живое”. Но с этого и начинается поэзия, да едва ли и не всякое искусство.

Тут мальчик-с-пальчик свою фразу, весь синтаксис которой сводится к интонации (да еще, быть может, к порядку слов), мог бы дополнить движеньями, жестами, превратив таким образом свое высказывание в целую маленькую мимодраму. Он ее, быть может, и разыграл.Без нее или без зачатков ее из двух слов состоящий рассказ был, во всяком случае, понятен лишь тем, кто вместе с мальчиком слышал за окном звучавшее пение. Но и сами по себе эти слова к поэтической речи ближе, чем к обычной, обходящейся без поэзии. Ближе хотя бы уже отсутствием грамматического аппарата, который в поэзии если и присутствует, то играет в ней либо меньшую, либо другую роль, чем в прозе (особенно в наотрез непоэтической прозе). А затем ведь из этих слов только первое позаимствовано (в усеченном виде) из языка взрослых, а второе, “ля-ля-ля”, создано, и притом в соответствии — можно сказать, по сходству — со своим смыслом создано; это в точности то самое, что для греков означал термин их риторики “имяделание”, ономатопея. Возможно, разумеется, что мальчик, пение услыхав на улице, это детское словцо произнес не в первый раз и что перенял он его от взрослых. Существа дела это не меняет. Это все-таки не слово, которое вы найдете в немецком словаре; оно языку как речевой способности принадлежит скорее, чем отдельным языкам; и это все-таки подражающее своему смыслу слово. Конечно, если на ленту записать ту солдатскую песню, не получится “ля-ля-ля”; но ведь ясно и без того, что ни поэзия, ни язык не образовались у людей путем записи чего-либо на ленту.

Основной принцип образования языка — это поняли в свое время Вико, Гердер, Руссо — тот же, что основной принцип поэтической речи. Назову его ономатопейным. Не просто словотворческим (этим не было бы сказано ровно ничего), но в согласии с греческим пониманием делания имен, таким, где творчество состоит в создании сходства между именем и тем, что названо этим именем. Сходство это всякой буквальности чуждо и отнюдь не может быть сведено к простому звукоподражанию. Ведь и “ля-ля-ля” никаким определенным звукам не подражает, — разве что музыкальным, в отличие от немузыкальных, да еще светло и звонко музыкальным скорей, чем мрачным, низким и глухим. Все бесчисленные недоразумения в этой области, все столь распространенное нынче недоверие не только к теориям происхождения языка (гипотетическим, разумеется, и ни на какие детали не распространимым), но и вообще к теориям языка или искусства, связанным с этим принципом, всецело объясняется чрезмерной узостью обычного понимания ономатопеи и обычных представлений о сходстве, а в применении к поэзии еще и в полном забвении той истины, что ею высказывается нечто такое, чего нельзя высказать вне поэзии. В языке детей есть зачатки языка поэтов, но именно потому и улавливается тут в зачатках, намеках вся его сложная — и зыбкая — “ономатопейность”.

Собственных своих детских слов не помню. О двух рассказали мне родители. Лет до пяти или шести я вместо альбома говорил “аблом”, а яблоко называл “лябиком”. В хорошо знакомой нам семье все три девочки говорили “кусарики” вместо “сухарики”; а крошечный мальчик, которого в юности моей знал я и любил, трогательно повторял “усь, усь”, когда уходил кто-нибудь, только что возле него бывший. Творчества в этих творениях было немного и везде в них сквозит готовый его материал — как, впрочем, и всюду в человеческих творениях, — но если “аблом” всего лишь изделье лентяя, которому легче было произносить сочетание звуков, более свойственное русскому языку, то “кусарики” — очень милое и меткое переосмысление уже осмысленных — но скучней — сухариков. В основе здесь тот же речевой акт, какой порождает так называемые “народные этимологии” (“мелкоскоп” у Лескова, но едва ли выдуманный Лесковым, или “спинджак” вместо заморского “пиджака”, ничем не дававшего понять, что его надевают на спину). Акт этот создает сходство (хоть и не звуковое) между словом и его значением. Сходства ищут и метафоры между нужным говорящему смыслом и тем, говорящему ненужным, которого он, дай мы ему волю, отнюдь не назвал бы прямым, Все это, в сущности, смысловые ономатопеи, как и большинство “иносказаний” (опять, с точки зрения говорящего, нелепое выражение: он ведь не “иное” хочет сказать, а как раз “то самое”). Но об этом будет речь в дальнейшем. Признаюсь пока, что не ниже “кусариков” я ставлю “лябик” — мое созданье тех лет, когда я был поэтом; ономатопею любви моей к яблокам; не жевательную: ласкательную. Похожую на что? Не на яблоко, так на яблочко; и на эту самую любовь. Горжусь не ею, но поэмой о ней в одном-единственном слове. Только все же отступаю, в тень ухожу, схожу на нет перед младенцем. Ему и односложного полусловца было достаточно, чтобы элегию сложить обо всех разлуках, прощаниях, утратах, которую я шепотом теперь, через столько лет, повторяю, о нем думая, ручку его мысленно целуя — “усь, усь” — Боже мой — и о стольких других — усь, усь…

“Как часто милым лепетаньем…” Это Алеко в “Цыганах” не о младенце говорит. Но ведь из любовного лепета Земфиры точно так же могла возникать поэзия. И порождают ее то и дело не только речи ребенка, ласкающего мать, но и матери, ласкающей ребенка. Сколько тут вспыхивает ономатопей, заумно выразительных звукосочетаний и, конечно, образов, сравнений, всяческих “фигур”, вполне пригодных для регистрации и классификации их Риторикой. Да и вообще, обрывки поэтической речи разве не всплывают сами собой в разговорной, в шутливой, взволнованной, издевательской, ругательной; в казарменном или воровском жаргоне; или попросту, как заметил еще Монтэнь, “в болтовне горничной”, в кухонной какой-нибудь чаще еще чем в салонной, болтовне? Как не прав был Балли, лучший (если не считать Мейе) ученик Соссюра, мастер стилистики, т. е. анализа выразительных средств речи, в своем решительном отказе приравнивать эти средства к тем, что “пускаются в ход” писателями и поэтами! Виной тому были неверные представления его (и не его одного) о нарочитости такого нажиманья на кнопки или рычаги; да и эстетика (т. е. взгляд на искусство как на прикладную эстетику) его попутала. На самом деле нарочитым или полностью сознательным позволительно считать, у автора художественных произведений, лишь решение применить или не применять такой-то “прием”, а не самый импульс то-то сказать, так-то в своей работе поступить, такое-то движение мысли и чувства в звуки, в слова или в зримые образы облечь, которое, воплотившись, даст тем самым возможность критику (или критикующему себя автору) констатировать известного рода эффект и назвать предполагаемую его пружину, прием каким-нибудь заранее готовым, а порой и вновь придуманным именем. Что же до эстетики или ее критериев, то их и сам Балли из обыденной речи (верней, изимпульсов, руководящих ею) не исключал;он заблуждался лишь в том, что поэтическую (в прозе или стихах) к таким эстетическим заботам склонен был сводить. А ведь чувствовал ее! Вырвался-таки у него в “Трактате о французской стилистике” (1908, 1, стр. 188) возглас: “Разве поэзия не замаскированное признанье, что счастие наше не в истине и не в познании”. То же ведь думают и менее “позитивные” умы. Они только полагают, что не все истины познаются мышленьем, непримиримым с поэзией и заранее исключающим ее.

Если б не было недоказуемых истин, поэзия была бы не нужна. Если бы, кроме доказуемого, все было бы бессмысленным, незачем было бы ей, как и другим искусствам, существовать. Предаваться любому из них было бы пустым времяпрепровожденьем; заниматься любым из них — пустым занятием. Ради удовлетворения того, что зовут эстетическим чувством? Но мало ли чем возможно его удовлетворить. Если же о “ранге” художественных произведений рассуждать, то и это предполагает признание недоказуемых истин и их иерархии, сугубо недоказуемой. Но мы пока что не о поэзии говорим и не о произведениях ее, а лишь о поэтической речи, которая, однако, предполагает соответственное ей мышление: без него — как и без нее — поэзии не может быть. Не возникнет она из “велений” эстетики: намерение написать превосходное стихотворение не гарантирует появления на свет даже и посредственных стихов. Не возникнет из критики, хоть и нуждается — в самокритике, по крайней мере, — с самого начала. Для возникновения ее необходимо брожение мысли, словесной и дословесной, скорей похожей на то, откуда родились младенческие “усь” и “ля-ля-ля”, чем на работу, обозначаемую по-французски глаголом редижи (письменно что-либо излагать, в сыром виде существовавшее и до этого).

Неправильный, небрежный лепет, Неточный выговор речей…

[цитата из “Евгения Онегина” (III, 29)]

Нет — это не о том. Не в небрежности тут дело; в неправильности и того менее; а уж выговор, напротив, должен быть вполне точен. Но “лепет” все-таки подходящее слово, и справедливо оно тут с “трепетом” рифмуется. Во внутреннем этом собственном своем лепете поэт может найти отдельную интонацию, отдельное словосочетание или слово, откуда — или из нескольких таких ростков — вырастет все дальнейшее, Блок записал в декабре 1906 года: “Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение”. Из-за них, хотя звезда, излив весь тот свет, что поэту путь открыл, может и исчезнуть, но порой и ради них; если коротко, оно ради одного, главного в нем слова. Как в четверостишии Клаудиуса (нижне-немецкого, европейской славой обойденного набожного современника Гете) [Клаудиус, Маттиас (1743—1815) — немецкий поэт и писатель, автор популярных застольных песен], где говорится о смерти, о темной горнице смерти. Двинется ее обитатель (смерть по-немецки мужеского рода), и уныло она зазвенит, а потом подымет он свой тяжелый молот (это и есть главное, в рифме поставленное слово всего стихотворения) — и час пробьет:

Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer, Toent so traurig, wenn er sich bewegt Und nun aufhebt seinen schweren Hammer, Und die Stunde schlaegt.

[Ax, так темно в каморке смерти, / Печально отзовется она, когда смерть шевельнется/ И подымет свой тяжелый молот / И час пробьет” — стихотворение М. Клаудиуса “Смерть” (1796)]

Ключевые эти слова — по звуку ключевые не менее, чем по смыслу, — могут и не явиться вначале, могут лишь в самую последнюю минуту быть найдены поэтом. Одно из трех или четырех лучших, всего верней пронзающих душу созданий Бодлера, “Дожди и туманы” [имеется в виду стихотворение “Туманы и дожди” (раздел “Картины Парижа”) из “Цветов Зла” Ш. Бодлера; первая строфа: “И осень позднюю и грязную весну / Я воспевать люблю: они влекут ко сну / Больную грудь и мозг какой-то тайной силой, / Окутав саваном туманов и могилой” (пер. Эллиса)] начинается обращением к “усыпляющим временам года”, — поздней осени, зиме, черной (как сказал бы Анненский) весне, похвалой им, выражением любви за то, что обволакивают они сердце и мозг “туманным саваном и влажною могилой”. Последний стих первого этого четверостишия я передал стихом, но у Бодлера могила не названа влажной. В первом издании “Цветов зла” она была “туманной” (по-русски иначе не скажешь, но в оригинале эпитет был brumeux, тогда как эпитет савана был и остался vaporeux); во втором (через четыре года) стала “широкой” или “просторной” (vaste); и, лишь правя корректуры этого текста, Бодлер нашел нужное здесь и по смыслу, и по звуку долгому своему а слово vague, непереводимое по-русски (прилагательное “неопределенный” передает лишь его прозаическое, безразличное к звуку значение), но дающее впервые тот органный пункт или итоги подводящий всему четверостишию тон, которого до тех пор вовсе у этих стихов не было. Да и, только правя туже корректуру, догадался поэт в первой строчке заменить “поздней осенью” совершенно здесь неуместные “осенние плоды” (О fruits d’automne…). Только теперь родилось, таким образом, то живое и без изъяна жизнеспособное существо, которое давным-давно стало рождаться, но не сразу дородилось. Теперь нечего менять и нельзя ничего изменить в совершенном этом существе, — совершенном в себе, хоть и служащем преддверием к остальным десяти стихам, то есть остающемся органической составной частью органического целого:

О fins d’automne, hivers, printemps trempes de boue, Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue D’envelopper ainsi mon corps et mon cerveau D’un linceul vaporeux et d’un vague tombeau.

Попытайтесь теперь вставить отброшенные варианты на место новых. Никак этого и не сделаешь без скрежета зубовного.

Чаще всего, однако, роды происходят быстрей. Поздние поправки не относятся обыкновенно к самым жизненно существенным клеткам поэтической ткани и образуемого ею поэтического целого. Зачаточное брожение мыслимого слова или мысли, ищущей слов, трудно восстановить, трудно его бывает и приблизительно вообразить. Большей частью ключевые слова, вроде бодлеровского предмогильного зевка vague… (tombeau) или тех, о которых думал Блок, кристаллизуются первыми в предзачаточном броженье. Порой и целые фразы или стихи готовыми приходят и повторяются множество раз мысленно или вслух, покуда не породят себе подобных или не обретут требуемой ими звукосмысловой среды. В одном из давних уже томов немецкого ученого журнала погребено живое свидетельство на этот счет. К началу века оно относится. Одна литературная лондонская дама [13] на чашку чаю пригласила к себе поэта, мистера Иетса, как она говорит (он еще был молод тогда и полной славы не приобрел). “Лежа в кресле во всю длину и горящими глазами глядя прямо перед собой, он два или три раза, растягивая слова, повторил: “Ряды над рядами, крича несказанное имя” (или: ступень над ступенью; речь, по-видимому, идет об амфитеатре):

Tier above tier, crying the ineffable name.

“Мне удалось уговорить его взять ломтик пирожного, но тут же он впал в прежнее состояние и, не отведав его, твердо и громко повторил:

Tier above tier, crying the ineffable name…

Какое удовольствие это для него было! Должно быть, величайшее в жизни!” Наслаждался он — это верно; обо всем другом забыл; но и, несомненно, вместе с тем мучился, искал: ждал отклика этому стиху, прислушивался полусонным сознанием к тому, что в ответ и в помощь этим звукам и словам — трепеща, и лепеча, и вспыхивая — рождалось.

Могут оказаться и тщетными такие поиски. Или найденный прекрасный стих может найти применение, не найдя тем не менее достойных себе спутников (как случилось у Бодлера с его насыщенным сложной музыкой, уже упоминавшимся мной двойным оксимороном “О fangeuse grandeur! Sublime ignominie!”, неожиданно завершающим одну из не лучших — надуманную и трескучую — двадцать пятую “пиесу” его книги). Может явиться счастливый певучий стих и совсем заурядному незадачливому стихотворцу, как явился он некоему (чтобы примеров не столь давних избежать) В. Лебедеву, издавшему в 1835 году альманах “Осенний вечер” и напечатавшему в нем собственное стихотворение “Ничтожность”, подражающее в общем “Последней смерти” Баратынского, но где встречается строчка, скорей напоминающая Батюшкова:

В безбрежной пустоте небес —

прелестная строчка, с ее тремя ударными и двумя неударяемыми е. Батюшковская (из “Тени друга”)

В бездонной синеве безоблачных небес —

правда, еще лучше; вероятно, она лебедевскую и навеяла; которая, однако, по-другому гармонична и все-таки хороша,—как и не снилось другим его стихам. Стихописание обманывает нас: мы сплошь и рядом думаем, что “сочиняем”, когда мы всего лишь вспоминаем. Как и бывает, что случай нам подбросит самоцветный камушек, непривычного для нас и вовсе нам не нужного оттенка. Разборчивый ювелир, если и вставит его в ожерелье, то разве что в застежку, незаметно. Ну-ка, откуда этот стих? На своего сочинителя он, во всяком случае, не похож. И в свежести, в скромности своей до чего “доходчив” (как нынче говорят) и лиричен:

И свет и грусть. Как быстры ночи!

Откуда? Небось не отгадали? Разрешите вам помочь. В “Литературных очерках” (изданных в 1898 году, стр. 197) Розанов писал: “Горе от ума” есть самое непоэтическое произведение в нашей литературе, и какое вообще можно себе представить”. Он поэзию тем самым определял слишком узко. Но, пожалуй, если с лирикой ее отождествлять… Пусть так. Однако со стихом этим на устах Софья появляется на сцене в первом действии комедии.

Боги нами играют… Но и каким натянуто-скучным было бы искусство, если бы художник всегда достигал лишь того, чего достигнуть положил. Золотых дел мастер, ошибайся! Ведь и Верлен велел… Только я напрасно даже и пускался в ювелирные эти сравнения. Металлы и камни тут ни при чем. Из живого родится живое; из лепета возникает речь. И в лепете этом уже, если дитя или поэт лепечет, звучание и смысл то в прятки играют друг с другом, то мирятся, то ссорятся, то любовную начинают игру, которая всегда может оборваться, но которой нет другого Музе угодного конца. Есть лишь один: рождение поэзии.

5. Очарование имен

Эмерсон, следуя Гердеру и его традиции в немецком романтизме, называет поэта творцом имен и языка или, если перевести его слова менее гладко и более точно, “именователем”, “делателем языка”. Это звучит менее восторженно, хоть и значит то же самое; но грех романтиков не только в слишком уж заранее готовой восторженности тона, он и в за облака возлетающей без всякого препятствия мысли. Поэт, как правило, не выдумывает имен и не создает языка, будь это так, мы бы его не понимали. Но антиромантик Валери был прав [искусство и творчество для французского поэта П.Валери немыслимы вне сферы интеллекта; скептически относившийся к “метафизике”, а также фрейдовской концепции бессознательного, на протяжении всего творчества он отстаивал идею “классики” в духе любимого им XVII в.], когда сказал, что мыслить — это значит преувеличивать; и мыслили романтики о поэзии, при всех преувеличеньях, верней, чем почти все до них, как и после них. Гете, во многом их учитель (и во многом ученик Гердера), мыслил о ней более трезво, хоть уже и сходно с ними, но высказался на ту же тему — о языке — более осторожно, чем они. По случайному поводу он писал (в 1787 году):

“Мы в языках ищем слов наиболее счастливых по меткости; то в одном языке их находим, то в другом. Мы также изменяем слова, добиваясь их верности, делаем новые и т. д. Даже, когда по-настоящему войдем в игру, сочиняем имена людей, исследуем, подходит ли тому или этому его имя и т. п.”.

Как видим, он не старался в этом случае четко оформить свою мысль. В виду имел, однако, нечто вполне определенное: соответствие, о котором незадолго до того говорил его друг, К.Ф.Моритц [Моритц, Карл Филипп (1757—1793) — немецкий писатель, проповедник, поэт, друг И. В. Гете; эстетические воззрения Моритца находили сочувствие Гете], звуковой стороны слов смысловой их стороне. Ясно, например, что соответствия этого больше в немецком слове “блитц”, чем в русском “молния”, и что его вовсе нет во французском слове “эклер” (обозначающем, кстати сказать, также и начиненный кремом сладкий пирожок). Поэты, если о макароническом жанре забыть, на разных языках одновременно пишут редко, так что гётевское “мы” не разумеет непременно их или не относится исключительно к их творчеству. Но неопределенностью этого “мы” сказанное им как раз и ценно. Не одни поэты, все мы при случае ощущаем силу или слабость соответствия нужному нам смыслу в словах, которые предполагаем применить; по этому признаку их и выбираем; тут и звучание их учитываем; а если вполне подходящего слова не находим, интонацией восполняем недостатки найденного. Способны оказываемся порой и сочинить или полусочинить словечко, как и кличку придумать, лучше характеризующую (на наш взгляд) именуемое ею лицо, чем его паспортное, безразличное и бесцветное (как нам кажется) имя. Еще в наши дни, как о том свидетельствует книга Амальрика [Амальрик Андрей Алексеевич (1938 1980)— писатель, поэт, историк, участник диссидентского движения; речь идет о его книге “Вынужденное путешествие в Сибирь” (англ. изд., 1970)], сибирские колхозники и ссыльные не упускают случая прибегнуть к этой своей именовательной способности, причем и звук прозвища может играть в его выборе большую, а то и решающую роль. Творцы вымыслов — Гоголь, Рабле — еще куда изощренней, разумеется, сочиняют имена, да и не одни собственные имена (тут Рабле даже и Гоголя на много верст обскакал), чему, впрочем, и воры, каторжники, или попросту советские граждане, в пику властям и сукну их речей, подают пример. Только суть дела все же — и для поэтов особенно — не а прямых изобретеньях, а в той проверке и поправке уже имеющегося словесного запаса, которую, несомненно, и Гете, и все те, кто поэта к образу Адама, нарицающего имена, возводили и творцом языка называли, по преимуществу и с наибольшим правом имели в виду.

Проверка, поправка — бедные, что и говорить, слова. Их преимущество лишь в том, что они указуют предел никогда ведь и впрямь не беспредельному человеческому творчеству. Они правдивы, точны, но слишком все-таки скромны. Дар речи каждому из нас прирожден, но покуда мы не получим языка, его все равно что у нас и нет, а учимся мы языку не так,как позже будем учиться писать или пользоваться пишущей машинкой. Речь неотделима от мысли, а язык хранит в себе следы всех мыслей и речей, которым он некогда служил и тень которых оживает по мере того, как он снова делается речью. Наша речь должна овладеть языком, усвоить его, то есть сделать своими его звуки, их смысловые коррелаты и способы сочетания тех и других, основанные на сплетении не вполне совпадающих друг с другом законов разума (или, быть может, лишь рассудка) и правил данного, русского например, языка. Но этой логико-грамматикой отнюдь не исчерпывается все то, что язык дает речи и что речь требует от языка. Ей нужны не только орудия дискурсивной мысли и знаки, необходимые дли утилитарно-практического общения между людьми, но еще и средства передачи испытанного, воспринятого, пережитого для изображения или выражения всего того, что иначе, то есть при отсутствии этих средств, осталось бы невыраженным и неизображенным. Средства эти точно так же добываются речью из потенций языка,ноне образуют внутри него столь отчетливой системы, как грамматика и связанная с ней или независимая от нее логика. Речь ими пользуется более свободно,— и вместе с тем она не просто пользуется ими, они не просто средства: оживают они в ней и она ими живет. То, что мы зовем нашей душевной жизнью, это в человеческой (не всего лишь животной) ее части именно и есть речь. Высказанная или нет, не так уж важно. Прежде всего, конечно, внутренняя речь.

Учась говорить, младенец делается человеком, обретает духовно-душевную,вместо животно-душевной, жизнь; добывает ее из языка через речь своих близких; овладевает в собственной своей речи все более широкими возможностями языка; но еще не скоро научится отделять рассудочные его возможности от выразительно-изобразительных; еще не скоро перестанет быть поэтом. То, что Пушкин о себе и Дельвиге сказал:

С младенчества дух песен в нас горел, И дивное волненье мы познали; С младенчества две музы к нам летали И сладок был их лаской наш удел, —

[цитата из стихотворения А. С. Пушкина “19 октября” (1825)]

очень немногие могут повторить о себе”, если “дух песен” отождествлять с подлинным стихотворным даром; но если понимать его шире, поэтами были все мы —в младенчестве гораздо более раннем, чем то, которое имел в виду поэт, когда вспоминал не младенческие, презренной прозой говоря, а лицейские, отроческие свои годы. Все мы были поэтами, потому что звучали для нас слова и потому что их смысл, понимавшийся нами порой весьма превратно, то и дело завораживал нас, казался не просто пристегнутым к звуку, аим порожденным, присущим природе этого именно звука, подобно тому как наши собственные (пусть и подсказанные нянюшкой) “ням-ням” и “бо-бо” непосредственно вытекали из несложных наших переживаний или как на зов наш “мама!” всегда появлялась одна и та же наша мама, и ничто на свете не могло призываться и зваться тем же именем. Да и гораздо позже, когда возросла вместимость и стала тем самым улетучиваться конкретность наших и слышимых нами слов, мы все еще не по-взрослому, куда острее и сильней, ощущали их звук и их внутреннюю форму (в метафорических или составных словах), из чего проистекало два рода последствий, друг другу как будто враждебных, но в равной мере приближавших нас к поэзии. Порой настораживал нас голый звук — “гиппопотам” или пленяло образное имя — “анютины глазки”, независимо от предметного значения; порой мы требовали, напротив, чтобы “имя” в точности отвечало “вещи”, как тот немецкий мальчик, который хотел, чтобы купца называли продавцом (феркауфман): “он ведь не покупает, а продает”), или как тот, охрипший, которому давали питье против кашля, хустентее, и который переименовал его в хейзертее (питье против хрипоты). Конечно, первоначальный интерес к “слову, как таковому” может легко перейти к вопросам о том, где Анюта и кто такой гиппопотам; но есть слова, которых никто не объяснит, заумные от рожденья или переставшие по недоразумению быть умными. Если они смыслом и обрастут, то смыслом, чуждым языку, существующим лишь для нас, в нашей речи; в нашей домашней, частновладельческой поэзии.

Жил-был мальчик много лет назад, Левушка Толстой, знавший злое, ужас внушавшее существо по имени Мем оттого, что возглас дьякона, призывавшего слушать священные слова — “Вунмем!”, — он истолковал как окрик “вон!”, обращенный к врагу, нечистому духу, Мему. По вине юного Лермонтова, начавшего волшебное стихотворение — столь волшебное, что шероховатостей его не замечаешь, — строчкой с повтором мнимо-однозначных слогов

По небу полуночи ангел летел,

[первая строка стихотворения М. Ю. Лермонтова “Ангел” (1831)]

еще намного более юный Мережковский, услышав слова эти, решил, что существует нечто именуемое “луночь”, что ангелы по этой луночи летают, и мог бы на такой основе создать (хоть, кажется, и не создал) целую мифическую космологию. Мифы из превратно истолкованных слов возникали не раз. Афроднта не родилась бы из морской пены, если бы ее финикийское имя, слегка переделанное греками, не было истолковано ими при помощи двух слов их языка, означающих странствование и пену: странницей она стала в пене волн, прежде чем стать пенорожденной. Народы не хуже детей умеют осмыслять слова (но и обессмысливать их), давать им новую выразительность (как и лишать прежней).Юркий“блитц” и впрямь молнией сверкнул, тогда как предок его, древневерхненемецкий глагол “блекхаццен”, блистал немножко мешковато; но и обратные примеры не редки: и многие латинские слова утратили во французском, а то и во всех романских языках не только свой вес, но и свою наглядность. Анонимная работа осмысления дает порою забавные, порой всего лишь благоразумные плоды: мила “мартышка”, получившая своего Мартына из Голландии взамен индийской “маркаты”, которую немцы находчиво превратили в морскую кошку (Мееркатце); они же из карибейского “гамака”, так везде и оставшегося гамаком, сфабриковали с поразительным мастерством сперва какой-то “гангмат”, а из него паиньку примерного поведения — “висячий коврик” (Хенгематте). Поколения работали дружной артелью, — поздравляю; но этого рода народному творчеству предпочитаю, хоть и ему поэзия не чужда, детское, сплошь проникнутое ею. Недаром изрек не детский отнюдь поэт Бодлер: не что иное она (или гений ее), как вновь найденное детство.

Совсем недавно я впервые прочел к этой теме относящиеся удивительные страницы “Воспоминаний детства” о. Павла Флоренского, написанные полвека назад, но опубликованные лишь теперь “самиздатом” в СССР, издательством Студенческого христианского движения в Париже. Будущий философ, математик и высокой культуры гуманист, маленький Павлик, был очень восприимчив к музыке и к стихам, причем и в стихах, по его словам, меньше привлекал его их смысл, чем их ритм и их звучание. “Самым привлекательным, — пишет он, — было для меня явно иррациональное”, то есть ему в то время отчасти или вовсе не понятное. Он особенно любил романс Глинки на слова Пушкина “Я помню чудное мгновенье”, где в четвертом стихе “Как гений чистой красоты” два первых слова сливались для него в одно, так что возникло из них нечто аналогичное “луночи” и “Мему”: “кагйни”, “символ бесконечности красоты”, причем, как он пишет, и тогда уже он отлично понимал, что любое разъяснение могло бы “лишь ослабить энергию этого слова”. Это значит, что — сам того не зная, и не без помощи Глинки — он поэзию возвращал к ее предсуществованью, в тот сумрак, в тот звукосмысловой сумбур, откуда она рождается и который, родившись, покидает, но где все-таки и коренится “гармонии таинственная власть”. О “красоте” уже и недоуслышанный или в слышании музыки утонувший стих Пушкина говорил, но тут, для детского этого чувства, не в ней было дело, да и не совсем о той о. Павел думает, о которой у Пушкина была речь. Он и вообще впадает иногда в эстетико-символистский жаргон, не младенчества своего, но юности. “Символ бесконечности красоты” — это не только из-за родительных падежей, верхом друг на друге, вяло сказано. “Кагйни”, для высокоодаренного и эмоционально взвинченного ребенка, было, конечно, не “средоточием изящества”, как пишет взрослый о. Павел, а загадочным словом, собственным именем, — неизвестно чьим; средоточием всего, чем волновала, чем услаждала его музыка, проникнутая поэзией, или поэзия, обволокнутая музыкой. Но волнение это и усладу он описывает на редкость хорошо:

“С жадностью подхватывал я географические и исторические имена, звучавшие на мой слух музыкально, преимущественно итальянские и испанские (…) и сочетал их, сдабривая известными французскими и итальянскими словами, в полнозвучные стихи, которые привели бы в ужас всех сторонников смысла. Эти стихи приводили меня совершенно определенно в состояние исступления, и я удивляюсь, как родители не останавливали моих радений. Правда, чаще я делал это наедине. Но я любил также, присевши на сундук в полутемной маленькой комнате, когда мама с няней купала одну из моих сестер, завести — сперва нечто вроде разговора на странном языке из звучных слов, пересыпанных бессмысленными, но звучными сочетаниями слогов, потом, воодушевясь, начать этого рода мелодекламацию и, наконец, в полном самозабвении, перейти к глоссолалии с чувством уверенности, что самый звук, мною издаваемый, сам по себе выражает прикосновение мое к далекому, изысканно-изящному экзотическому миру и что все присутствующие не могут этого не чувствовать. Я кончал свои речи вместе с окончанием купания, но обессиленный бывшим подъемом. Звуки опьяняли меня”.

Забудем об экзотике и об “изысканно-изящном”. Уже в начале этого отрывка заменил я многоточием слова о том, что итальянские и испанские имена казались мальчику особенно изящными и изысканными; плохие это слова, хоть я в точности воспоминаний о. Павла и не сомневаюсь. “Изысканно” отчего бы и не одеваться, “экзотикой”, отчего бы и не пощеголять; но мальчика чуждое и чужое, непонятное и полупонятное чище и глубже увлекало; и глоссолалия его была о высоком, превыше не только эстетизма, но и эстетики; о высоком, но не допускающем пересказа даже и подлинно высокими словами. Из рассказа об этом ребенке того замечательного человека, которым он стал, это совершенно ясно. Замечателен и рассказ: он рассказанного почти не искажает. Не всякий сумел бы даже и столь отчетливо вспомнить, — если бы у него и было что, в этом роде, вспоминать. Несомненно, однако, что детская мусикия, и довольно сложная, и попроще, — явление весьма распространенное. Мне говорили, что от роду лет шести я любил ходить вокруг стола и, немилосердно скандируя, читать наизусть (с голоса, скорей всего, выученного) “Роланда оруженосца” Уланда-Жуковского. “Звуки опьяняли меня”. Вероятно, я могу и о себе это сказать; а если (как оно и есть) не нужно для этого целой баллады и длительного бубненья, достаточно двух строчек, одной, — а то и слова одного; тогда и наверняка могу я сказать это о себе, лет на шесть или семь подросшем. К стыду моему, “адски” мне нравилось в то время у Брюсова

Я царь земных царей и царь Ассаргадон. Владыки и цари, вам говорю я: горе!

[неточная цитата из первой строфы стихотворения В.Брюсова “Ассаргадон” (“Ассирийская надпись”) (1897); в оригинале: “Я — вождь земных царей и царь Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!”]

и больше всего само это имя— Ас-сар-га-дон. Со свирепой энергией отчеканивал я его слог за слогом… (пишу и вдруг вспомнил из “Роланда”: “И гости вдоволь пили, ели, / И лица их от вин горели”; уверен, что и на “их” ставил я ударение). О ямб, велики твои соблазны! Но ведь Пушкин, и не он один, с легкостью их избегал, да и не все ли равно, как мальчонок, выползший из-под стола, или юнец, только что отнесший переплести Бодлера в змеиную кожу, читал стихи? Ассбр– гадόн? Ничего. Имя все-таки хорошее. И Пушкин такими не пренебрегал.

Именам собственным присуще устройство смысла, которого не являют никакие другие элементы языка. Недаром хранят их в засушенном виде энциклопедии, а не словари. Поэты оживляют и их, нередко с особым удовольствием. Перечисляют с дюжину порой, как уже Дмитриев, Иван Иваныч, лучший наш стихотворец между Державиным и Жуковским, дважды в том же стихотворении [возможно, речь идет о стихотворении И. И. Дмитриева “Путешествие N. N. в Париж и Лондон, писанное за три дня до путешествия” (1808)], а затем Пушкин в “Онегине”, по образцу Байрона, с усмешкой перечислившего в двух, одна за другой, октавах “Дон Жуана” сперва британских военачальников и моряков, потом французских – Бог знает как произнося их имена — революционеров и генералов. Но усмешка тут не обязательна. Тынянов правильно, хоть и нескладной терминологией пользуясь (“Проблема стихотворного языка”, 1924), указал, что в словах с ослабленным или отсутствующим “основным признаком значения” особенно ярко выступает их лексическая окраска (слова “дондеже”, например, непонятного деревенским бабам в чеховском рассказе “Мужики”), как и другие “второстепенные” или “колеблющиеся” “признаки значения”, в том числе и те недостаточно учтенные Тыняновым — совсем зыбкие, но весьма действенные все же,— что неотделимы от звучания иных экзотических (вспомним Флоренского), гротескных или попросту непривычных собственных имен. Основного признака у собственных имен, как опять-таки совершенно правильно говорит Тынянов, вовсе и нет; или, как вразумительнее будет сказать, у них нет смысла, есть только предметное значение. В слове “Шекспир” понимать нечего; разве что, зная английские слова “потрясать” и “копье”, я пониманием назову раскрытие его “внутренней формы”, которая с Шекспиром ничего общего не имеет. Имя его мне следует знать, а не понимать (значения знают, смыслы понимают), и если я знаю, что зовется так автор “Гамлета” и “Лира”, то в крайнем случае могу назвать его и Шапиро, как один рабфаковец, полвека назад, назвал его на экзамене. “Копье” или “потрясать” — другое дело. Нужно и любое слово знать, чтобы его понять, но при понимании я открываю в самом слове все оттенки его смысла, тогда как все, что я узнаю о Шекспире и научаюсь понимать в его творениях, не из имени его я извлекаю, а лишь озаглавливаю этим именем. Порой оно становится заглавием целой книги, но поэту книга не нужна; почему бы не поживиться ему одним заглавием? Едва ли и Брюсов намного лучше, чем я, был знаком с историей древнего Востока, когда пленился и меня пленил грозным именем Ассаргадон.

Грозным и царственным? Да. И, что важно, уже по звуку. У имени не просто “лексическая окраска”, как у любого слова: у него звук, необычный звук, и мир, откуда, для нас, этот звук звучит. “Мудрец мучительный Шакеспеар” [первая строка из одноименного стихотворения Ф. Сологуба], — хорошо выдумал первый стих Сологуб: сказочным сделал историческое имя. А в Рущуке вы бывали? Известно вам что-нибудь насчет Тульчи? Прислушайтесь:

От Рущука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи…

[здесь и далее цитаты из наброска А. С. Пушкина “Юдифь” (1836)]

или:

И встал тогда сынов Аммона Военачальник Ахиор…

и оттуда же, из того же наброска “Юдифи”:

Стоит, белеясь, Ветилуя В недостижимой вышине.

Звучание этих имен (все равно, имена ли это мест или людей) переносит нас в стамбуло-янычарский, в библейско-вавилонский мир, и каждый раз поддержано оно в этом деле соседними звучаниями: “удар” (в конце предыдущего стиха) и “стар” для “Смирны”, да и рифмой к ней — “жирный”; подобно тому как, во втором случае, “белеясь” готовит “Ветилую” (вместе с двумя у в предшествующих строках), а “сынов” служит прелюдией к “Аммону”; “Рущук” же и “Трапезунд” сами за себя говорят, как еще ярче “Ахиор”, который отлично мог бы обойтись без “Олоферна” в следующей строчке. Предыдущее слово “военачальник” подготовляет нас, быть может, к его первой гласной, но ни к одной из его согласных;их в первом слове нет: оно — контраст к “Ахиору”, а не созвучие ему.

Как обрадовало, должно быть, Пушкина это имя, подаренное ему книгою “Юдифь”! Звуком обрадовало, но и характерностью, конечно, а характерность звука (его тембра) — уже не звук, раз она относит нас к представлениям, связанным с поименованным этим звуком лицом или местом. Но если, например, Олоферн или Стамбул немедленно воскрешают в нас то, что нам о них известно, и если клубок таких воспоминаний огромным и запутаннейшим становится, когда нам скажут “Рим” или “Наполеон”, то ведь, когда мы слышим “Ветилуя”, “Ахиор” или, не побывав в Трапезунде и его истории не зная, “Трапезунд”, — никакого особенного наплыва мыслей мы не почувствуем. Тут будет достаточно очень мало определенной, но именно потому и стимулирующей воображение смысловой туманности. Тем более драгоценной для поэта, что Ветилую и Ахиора другим именем не назовешь (как можно Наполеона назвать Бонапартом, Рим — вечным городом, а Стамбул — Константинополем или Истанбулом), вследствие чего звук со своим малым смыслом сливается крепче и полней. Можно и выдумать такое имя, пусть и представив его невыдуманным, как это сделал Гюго в одном из чудеснейших стихотворений — и своих, и всей французской поэзии,— “Уснувший Вооз”, соединив Иерусалим (по-французски “Жерюзалем”) с Генисаретом (“Женизарет”), из чего получился очень убедительный для французского уха “Жеримадет” (в рифме выговариваемый “Жеримаде”). Изобретение это поэтически вполне законно и естественно. Совершенно неосновательно видели в нем выдающиеся французские критики какую-то вольность, игривость и даже вольнодумную иронию.

“Слова, — пишет Пруст,— дают нам отчетливое и общепонятное изображение вещей, подобное тем, какие развешивают на школьных стенах, показывая детям образчики того, что такое станок, птица, муравейник, — предметы мыслимые похожими на все прочие того же рода. Но имена рисуют нам смутный образ людей или городов, приучая Нас видеть и их неповторимо индивидуально; из своего звучания, яркого или глухого, извлекают краску, которой написана вся картина, как те сплошь синие или красные плакаты, где, по прихоти живописца, синими или красными оказались не только небо и море, но и лодки, церкви, прохожие” [цитата из первой части (“Комбре”) романа М. Пруста “По направлению к Свану” (1913)]. Именно такова и однотонная, но как раз нужного тона (понимаем ли мы “тон” живописно или музыкально) “Ветилуя”; таков “Жеримадет”; такова, для Пруста, не виденная им Парма, о которой у Стендаля он читал и чье имя кажется ему “плотным, гладким, сиреневым и нежным”, — не так уж важно в поэзии, каким именно; важно лишь, чтобы казалось “особенным” и качественно насыщенным и чтобы качество это не противоречило той ткани чувства и мысли, куда имя было автором включено. Это гораздо больше, чем лексическая окраска, одинаковая для Пармы, Мантуи, Пьяченцы, чьи имена, однако, по-разному окрашены для того, кто видел эти города или даже лишь читал о них. Но степень осведомленности о том, что именем названо, если не обратно, то уж, во всяком случае, и не прямо пропорциональна поэтической потенции тех или иных имен. “Москва… как много в этом звуке…” Но ведь не об одних москвичах Пушкин говорит, да и бесконечную разношерстность их знаний и мыслей о Москве тоже не имеет в виду; тремя строчками этими и антимосквич, фанатический сторонник Петербурга будет удовлетворен. Искусство вымысла не отсутствует, конечно, в “Онегине”, но три строчки эти принадлежат искусству слова, материал которого не “вещи”, не все то, к чему относят нас слова, но сами они, их непосредственные смыслы и звукосмыслы, а также и “географические и исторические имена”, у которых одно лишь значение и есть, — недаром они Павлика Флоренского своей бессмыслицей пленяли, — но которым искусство слόва, превращая их в слова, как раз и дарует смысл. Тот самый смысл, который в данном случае ему нужен, и ровно столько смысла, сколько нужно. Остальной или другой мы прибавляем от себя, порой расширяя поэзию, но порой ее и умаляя или упраздняя.

Очарование имен тем и интересно, что имена эти, становясь лишь в поэзии словами, всего ясней показывают нам, как перерождает поэтическая речь слова и как из слов рождается поэзия. Конечно, как и всегда, не из одного (дарованного именам) смысла, но и в той же мере из их звука, становящегося звукосмыслом. “Москва… как много в этом звуке… ” Музыки в нем как будто и нет. Маасква; сква, ква, ква, — евфонии тут маловато, и Пушкин хорошо сделал, что “как” от “ква” многоточием отделил. Так быстро отквакнуло себя это словечко, что и мелодии из него не извлечешь. Но диссонансы и какофонии — такая же пища звукосмыслу, как самое сладостное сладкогласие, и Аристофан в стихах, или в прозе Рабле — не меньшие мастера поэтической речи, чем воображенный (не без легкой иронии) Ленский или всамделишный льющийся лирическою влагой Ламартин. “Бробдингаг” — соперник “Леилы”: зародыш поэзии, хоть и не лирики, есть в обоих; что же до имен или слов ни-то-ни-се, ни-флейта-ни-барабан, то смысл, даруемый их звуку, способен и звук преобразить — “Москва, я думал о тебе!” [цитата из “Евгения Онегина” (VII, 36)]; способен иллюзию создать: иллюзию поэзии, поэзию иллюзии. Опять-таки и Рим — звук его настоящий при обрусении исчез, а все-таки… Есть лица, имена которых приобретают выразительность благодаря лицу, ничего к ней не прибавив от себя, как это подчеркнул Мелвилл в удивительном своем двойнике “Шинели” (“Бартлеби”, 1856) [“Писец Бартлби” (1856)— рассказ Г. Мелвилла], где рассказчик признается, что любит повторять имя “Джон Джэкоб Астор”, округленное, для его уха, сферичное, звучащее кругло, как шар земной, как круглый миллиард.

“Чичиков”, “Свидригайлов” — эти подлинные ономатопеи,из лучших, из тех, где, чем больше сходства, тем труднее сказать, в чем это сходство состоит. Звук “похож” (если можно вычитать из второго имени немецкое слово “видриг”, то ведь ничего внешне отвратительного в носителе этого имени нет). Из “говорящих” имен лишь самые наивные (Скотинин, Правдин) одним смыслом, не звуком говорят. Гоголь применяет чаще всего смысловые, но заумно-смысловые (несуразно-смешные: Яичница. Земляника; не именует Собакевича Медведем или Бревном) и поднимается порой до смыслозвуковых, с преобладанием звука, Чичиковых и Тентетниковых. Нет ничего комико-поэтичней в этом роде у него, чем изображение скуки, наводимой чичиковскими россказнями на губернаторскую дочку не путем изложения россказней, а через перечисление имен, отчеств и фамилий тех лиц, которым пришлось выслушивать их в прошлом, причем скука самого перечня оживляется для читателя искусно вкрапленными туда смешками (фамилия Победоносный, имена — Адельгейда Гавриловна и, на загладку, Макулатура Александровна). Какофонические, на французский слух, чужеземные имена (немецкие и голландские) используются для саркастических целей Вольтером в “Кандиде” (в нетронутом виде — Кунигунда — или с преувеличением— барон Тундер-тен-Тронк— их дикости), и еще восьмидесяти лет от роду поиздевался он над испанцами, назвав своего героя доном Иниго-и-Мед-росо-и-Комодиос-и-Паналамиенто. Но Паскаля не превзошел. Тем более что в “Письмах провинциала” тот не балагурил, а нанес своим противникам, иезуитам, весьма чувствительный удар, перечислив (в пятом письме) сорок шесть членов ордена и признававшихся им авторитетными ученых сплошь с иностранными, трудно произносимым для читателей Паскаля именами — “да христиане ли все они?”, раздается возглас в ответ на перечень — и противоположив им, хоть и тоже не французские, но знакомые и ласкающие слух имена Амвросия, Августина и Златоуста. “Вильялобос, Конинк Льямос…” — так начинается список, где имена весьма искусно подобраны по чужеземным окончаниям: сперва на –ос, потом на –ес, на –ис, на –и, на –а; но в финале с окончаниями вперемешку, зато и максимально антифранцузские — Ирибарн, Бинсфельд, Востени, Стревосдорф.

Гармонии таинственную власть мы тут немного позабыли, ради властолюбивой, но и умеющей властвовать, да и достойной власти в своем особом царстве дисгармонии. Отдав ей должное, следует, однако, сказать, что как-никак “для звуков сладких” или, верней, из них рождается поэзия, не говоря уж о том, что словесный спотыкач отнюдь не пригоден для молитв, как и для всего созвучного или хотя бы совместимого с молитвой. Как бы ни были равноправны различные поэтические царства, без музыки нет поэзии, а музыку не диссонанцы творят; и плавности гласных она благоволит любовней, чем скрежету согласных. “Звуки опьяняли меня”; отнесем это к поэту, к зарождению поэзии. Скажем: “звуки вдохновляли меня”, — но какие же, если не гармонические (пусть и в наивнейшем смысле слова), звуки? Об именах собственных нас поучает Буало: есть рожденные для стихов, – пользуйтесь ими:

Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idomenee, Helene, Menelas, Paris, Hector, Enee. О lе plaisant projet d’un poete ignorant, Qui de tant de heros va choisir Childebrand!

[Энея, Гектора, Елены и Париса, / Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса. / Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант, / Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант! (фр. ) (пер. Э. Липецкой) — цитата из “Поэтического искусства” (1674) Н. Буало]

О “галльский острый смысл”! “Шильдебрана” мы тебе подарим, но “сумрачный германский гений” [“галльский острый смысл…”, “сумрачный германский гений” — цитаты из стихотворения А. Блока “Скифы” (1918)] живет и будет жить в суровом Хильдебрандслид [“Песнь о Хильдебранде” (ок. 800) — дошедший до нас отрывок эпической поэмы на древневерхненемецком; в 1666 г. была опубликована поэма “Хильдебранд” Кареля де Сент-Гарда, на нее и намекает Н.Буало в приведенном в эссе отрывке из “Поэтического искусства”]. Насчет тех сказочных древних имен Буало тем не менее прав. Вошли они с итальянской помощью во все наши языки, музыкой стали повсюду, свирельной чаще всего или струнной, но иногда и другой, громами играющей, — именно играющей, шепчет мне голос; что ж, русскими поэтами ограничась, пожалуй, я с ним и соглашусь:

Ты скажешь: ветреная Геба, Кормя Зевесова орла, Громокипящий кубок с неба, Смеясь, на землю пролила.

[заключительная строфа стихотворения Ф. И. Тютчева “Весенняя гроза” (1828 — нач. 1850-х гг.)]

Но другой поэт все же, когда он ввел, переводя Парни, пять мифологических имен вместо одного в первые строки своей “Прозерпины” —

Плещут волны Флегетона, Своды Тартара дрожат; Кони бледного Плутона Быстро к нимфам Пелиона Из Аида бога мчат…

[цитата из стихотворения А.С.Пушкина “Прозерпина” (“Подражание Парни”) (1824), вольного перевода XXVII картины поэмы Э. Парни “Превращения Венеры”]

— достиг этим звукосмысловой выразительности, которой у Парни нет и в помине. Верно, однако, что все эти Афродиты и Дианы, все “Темиры, Дафны и Лилеты” Дельвига, и его, и стольких других читавшихся ими в юности поэтов, не внушительно или грозно, наподобие Флегетона и Тартара, звучали для него, а сладостно, — как для юного Шенье, который на полях своего Малерба отметил восхищение стихом, не из тех, какими восхищался Буало, всего лишь почти и состоящим из двух таких имен:

Chaque Amarille a son Tityre.

[У каждой Амариллис свой Тирсис (фр. ) — строка из15-й строфы стихотворения Ф. Малерба “Королеве-матери во время ее регентства” (1613, опубл.1621)]

Что ж в нем так порадовало Шенье? Звуки, звуки… Они, и неотделимое от них очарование мира, ими некогда звучавшего. Как необдуманно французы и нефранцузы судили — столько раз — о стихе расиновской “Федры”, где названа она дочерью Миноса и Пасифаи:

La fille de Minos et de Pasiphae.

[Дочь Миноса и Пасифаи (фр. ) — цитата из трагедии Ж.Расина, “Федра” (1677) (i, 1; слова Ипполита)]

Пруст упоминает о восхищении этим стихом “тем более прекрасным, что он ровно ничего не значит”. Так-таки ничего? Прав был, значит, Готье, когда объявил его бессмысленным, — но лучшим (даже единственным подлинно прекрасным) стихом Расина? Или, напротив, прав был Бенедетто Кроче, в оксфордской своей лекции объяснивший его смысл (и без того всякому ясный, кому памятны свирепость Миноса и любострастие Пасифаи, уже Еврипидом упомянутой в той же связи), а мнение Готье подвергший анафеме, вовсе притом не оценив, не услыхав должным образом звучания стиха? Все не правы; но Кроче всех больше (если об этой строчке, а не о трагедии говорить). Разве другой знаменитый стих того же поэта

Dans l’Orient desert quel devint mon ennui

[На пустынном Востоке, что становится моей тоской (фр. ) — цитата из трагедии Ж. Расина “Береника” (1670) (i, 4; слова Антиоха)]

без всплывающих за именами смыслов не почти столь же хорош? Смыслы эти питают, углубляют восхищение, нужно это понять; но не исчезнет оно, если имена сохранят даже и очень ослабленную смысловую окраску; тогда как при перемене, при отмене музыки этого стиха, нечем будет восхищаться: останется мысль, исчезнет ее поэтическая плоть.

Не меньше было споров об очаровании имен и по поводу отрывка песенки, сочиненной в столетнюю войну, когда французская корона утратила почти все свои владения:

Mes amis, que reste-t-il A ce Dauphin si gentil? Orleans , Beaugency, Notre-Dame de Clery Vendome, Vendome!

[Мои друзья, кто еще остался верен / Благородному Дофину? /Орлеан, Божанси, / Нотр-Дам де Клери / Вандом, Вандом! (фр. )]

За немногими исключениями, принимались во внимание, при этих спорах, лишь последние три строчки, перечисляющие города. Чудесно звучат их имена, что и говорить; всю мелодичность французской речи можно в них услышать; но ведь первые два стиха определяют ту интонацию насмешливой жалости, с которой мы их читаем. Однако и не в ней все дело. Не одной случайностью (т. е. правдой истории) подобраны имена, или, если ею одной, она была поэтом. Но обменяйте только местами Орлеан и Божанси, уничтожив бедненькую рифму, и вы музыку испортите; замените имена, как один понимающий свое дело критик (Рене Альбер Гютман) шутки ради предложил, и от музыки (при обогащенной рифме) не останется ничего:

Vaucresson, Le Raincy, Notre-Dame de Passy, Pontoise, Pontoise!

[Вокресон, Ле Реиси / Нотр-Дам де Пасси, / Понтуаз, Понтуаз! (фр. )]

Это уже напоминает подражание той, для тонкого слуха сложенной песенке, сочиненное (с интонацией прощания на этот раз) в наши дни Луи Арагоном:

Adieu Forleans Marimbault Vollore-Ville Volmerange Avize Avoin Vallerange Ainval-Septoutre Mongibaud.

[Прощай, Форлеан, прощай, Маренбо, / Воллор-Виль, Вольмеранж, / Авиз, Асуан, Валлеранж, / Эн-валь-Септутр, Монжибо (фр. ) (пер. М. Кудинова) — строфа из стихотворения Л. Арагона “Рекрут ста деревень” из книги стихов “Французская заря” (1944)]

Никакая интонация им не поможет: не поют эти имена, — так, шуршат всего лишь да верещат, как, бывало, плохая граммофонная пластинка. А ведь каждое из этих имен, даже Септутр, для французского моего (скажем: левого) уха звучит приятно. Но все вместе… Для большей проникновенности автор не поставил запятых. Старался. Увы! И это мне не помогает.

Так что недооценивают поэзии — в равной почти мере — и те, кто звукам не верят, вслушаться в них не умея, и те, кто без смысла, без особого, нового, интонацией определяемого, словами музыке, а музыкой словам внушаемого смысла, так легко, да еще с улыбкой сладкоежки губы облизывая, так беспечно думают обойтись. Очарование имен не просто очаровывает нас; оно еще и учит. Пониманию учит, — и того, как родится поэзия, и того, что она такое.

6. Ни песня, ни пословица

Чарский (в “Египетских ночах”) чувствовал “однажды утром”, а Пушкин (нужно думать) всего чаще осенью, в деревне “то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших, когда стихи легко ложатся под перо ваше, и звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли”. — Сами собой бегут… Сами собой стихи ложатся на бумагу…

Незадолго до того (14 марта 1830 г.) Гете говорил Эккерману, что в юности овладевали им порой стихи, без всякой предварительной о них мысли, и требовали немедленной записи, так что он иногда, в сомнамбулическом этом состоянии, если лист бумаги косо лежал на столе, так по диагонали стихи на нем и писал, покуда места для них больше не оставалось. — Складывались, значит, сами собой и тут? При настоящем таланте так именно стихи и пишутся? Так и рождаются?

Бывает. “Однажды утром”, или в юности, или когда Болдинская осень подойдет… Гете тогда же рассказал Эккерману, по поводу “Коринфской невесты”, о том, как он долго вынашивал свои баллады, годами порой, так что при записи грустно ему становилось расставаться с ними, с этой их жизнью в нем и с ним (и записывал о них тоже не в один присест). Да и Пушкин, даже в ту лучшую свою осень, перед женитьбой, “живые и неожиданные слова” далеко не сразу обретал: черновик “Для берегов отчизны дальней” достаточно красноречив на этот счет. Слова, быть может, и тут “легко ложились под перо”, но лишь после многих перечеркиваний делались — по суду самого поэта — неожиданными и живыми. Стихотворение родилось не в тот момент, когда “звучные рифмы” побежали “навстречу стройной мысли”, а позже; сколько часов или дней тут прошло, неизвестно; Бодлеру, как мы уже знаем, понадобилось однажды четыре года… Сонливость пера (“Художник-варвар кистью сонной…”) тут ни при чем. Но и не в быстроте дело, — как ни нравилась она Пушкину, как ни свойственна была ему… Быстро или медленно, только родилось бы!

Как пишутся стихи — одно; как рождается, в стихах или без стихов, поэзия — совсем другое. Хоть и “деланье” она, по смыслу греческого слова, но не все в ней сделано; и вместе с тем сама собой, без участия “делателя” тоже она не возникает. “Всякое движение души,— писал Розанов, — у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать”. Под конец — именно тут, в “Уединенном” — он и достиг никем до него не достигнутой непосредственности таких записей; но ведь всего не записал и выговорил не все: нельзя нашу внутреннюю речь — копошенье слов, недослов, полуслов — вытряхнуть в нетронутом виде на бумагу. До сюрреалистской теории автоматического письма Розанов не дожил. Брось монетку в автомат, сам в себя ее брось, и получишь порцию “подсознательного”, которое поэзия и есть. Не поверил бы он этому, а клочков литературы, в литераторском подсознании живущей, как раз и страшился; отказался бы их записывать.

Но вернемся к стихам. О них Гете, в другом разговоре (6 апреля 1829 г.), тому же собеседнику сказал, что их ритм рождается бессознательно из “поэтического настроения” и что, если начнешь об этом думать во время писания стихов, сойдешь с ума и ничего путного не напишешь. К этой стороне поэзии, — ритмической, интонационной, звуковой, — к песнопению в ней относится, конечно, и задолго до того сказанное им от имени странствующего певца былых времен: Их зинге ви дер Фогель зингт [Ich singe wie der Vogel singt (нем. )— Я пою, как птица… — здесь и далее цитата из стихотворения И.В.Гете “Певец” (1783)]. Но не все в поэзии, хоть и стихотворной, песнопенье; даже и музыкальное ее начало к этому не сводится. Тут нужно отличать общий ритмический или мелодический (интонационный) импульс, ищущий себе тему (смысловой коррелят) или темой вызванный, с которого обычно и начинается “выговаривание” стихов, от обретаемой ими в этом выговариванье (совпадающем с записью или намного предшествующем ей) — в этом испробыванье, построении, исправлении – предварительной, а затем и окончательной словесной ткани. Поэзия не родилась, она только еще рождается, покуда ткань эта полностью не обретена. Слабые поэты могут импульс испытать (из чужих интонаций или ритмов исходящий) совсем не слабо; но слабость их критического разума скажется в неспособности опознать и отбросить недостаточно живую, чересчур ожидаемую ткань (или ее рассудком сфабрикованную безрассудность), а слабость дара в том, что неоткуда будет им и взять никакой другой. Повторяют такие зачастую возглас старого Певца (приведу его, чтоб Гете не обижать, в катенинском простодушном переводе):

Я пою, как птица в поле Оживленная весной; Я пою: чего мне боле? Песнь от сердца — дар драгой,

забывая, что давно уже ответил им Баратынский:

Бедный старец! слышу чувство В сильной песне… Но искусство…

[строки из стихотворения Е. А. Баратынского “Что за звуки? Мимоходом…” (1841)]

И все-таки душа, душенька наша, — не успокоилась она! Не хочет верить одному уменью, одному искусству, пусть и с большой буквы его напишут. Все кажется ей: вон уж весь лист исписан по диагонали (Гете жалел, что ни одного такого листа в старости не сохранилось у него), сейчас его сунет страсбургский студент в карман, оседлает коня и помчится снова в Зезенгейм к своей Фридерике; а потом перепишет стихи, в печать отдаст, и мы будем читать через двести лет; Виллькоммен унд абшид [Willkommen und Abschied (нем. )— Здравствуй и прощай]. — Да ведь не черновик читаем. — А импровизаций разве не было? — Душенька моя, слушали их и тотчас забывали. — Чарский-то все же писал, корпел, а его гость… — То, что он на вечере прочел, начал Пушкин писать за много лет до того, бросил, начал опять, не кончил; это отнюдь не импровизация. — Но как же тогда те пятьдесят четыре стиха о хане Кублае, во сне сочиненные — или услышанные – и записанные сразу после пробужденья? Англичане от них без ума; чуть ли не лучшими их у Кольриджа считают; и ведь сам он в предисловии к ним пишет, что было бы их двести или триста, если б его в записыванье не прервали, и что, как ни бился, ничего он не сумел позже к ним присочинить. Даже и отмахивается немножко от них, куриозом психологическим — ах ты Боже мой! — называет; опиум, дескать, сочинил их, а не он. Да ведь хороши! Разве нет? Не лучше, может быть, нельзя, чтоб лучше, — чем милая, чудная моя “Кристабель” (первая часть), чем “Старый моряк”, чем “Лимбо” (помнишь, как мы его с тобой любили?); но ведь так же хорошо; более загадочно хорошо… [“Кристабель” (1797), “Старый моряк” (“Поэма о Старом Мореходе”) (1797), “Лимбo” (1817) — поэмы и стихотворный отрывок С. Т. Колриджа]

Милая, не волнуйся. Все, что по-настоящему хорошо, загадочно хорошо. И Кольридж, хоть лучшего отгадывателя ее загадок поэзия никогда, быть может, и не знала, все-таки, даже и в собственной таких отгадать не мог. Говорит он, например, в знаменитой четырнадцатой главе знаменитой своей книги [речь идет о “Литературной биографии” (“Biographia Literaria”, 1817) С. Т. Колриджа], которую, краткости ради, “Биографией” буду называть, что “сколько-нибудь длинное стихотворение не может и не должно быть сплошь поэзией”, а ведь вот не только эти пятьдесят четыре стиха [имеется в виду стихотворение С.Т.Колриджа “Кубла Хан, или Видение во сне” (1797—1798)] сплошь поэзия, но и триста тридцать один стих той первой части. Объяви мы хоть десять из них ослабленной или не совсем поэзией, пальчиком бы нам погрозила the lovely lady Christabel [прекрасная леди Кристабель (англ. )]. Но Кольридж был все-таки прав; это лишь исключения из правила (как “Медный всадник”, “Хлеб и вино” Гёльдерлина, как “Полдень фавна” Малларме). Совершенно необдуманно главный истолкователь его теорий в середине нашего века, Ричардс, назвал эту его мысль обманчивой мишурой [14] . Не правы, конечно, и те, кто делал из нее, вслед за По или Кроче, непредусмотренные Кольриджем, да и лубочные немножко выводы о том, что лучше поэм (в русском смысле слова) не писать (зачем разбавлять водой вино?) и что в “Божественной комедии” поэтически приемлемы одни лишь антологические “красоты”. И конечно, “поэзия” — двусмысленное слово. Есть поэзия вымысла — скажу даже: замысла — и соответствующего им общего характера речи; и есть поэзия самой этой речи, или слова, от вымысла в значительной мере независимая и не нуждающаяся в нем, зато нуждающаяся в такой насыщенности и плотности звукосмысловой ткани, какая не со всяким вымыслом (или замыслом) даже и совместима. Ее, без сомнения, Кольридж и имел в виду. В голову ему не пришло бы отрицать применимость того же слова, хоть и не совсем в том же его смысле, к многопесенным поэмам Спенсера, Мильтона, к “Прелюдии” Вордсворта, к байроновскому “Дон-Жуану” иди к гиперборейскому (если б о нем знал) отпрыску “Жуана” — особой строфой написанному “роману в стихах”, чью “дьявольскую разницу” по сравнению с романом оценил бы он лучше, чем еще теперь (особенно теперь!) ее оценивают у нас. Вся разница эта, столь зорко Пушкиным “сквозь магический кристалл” усмотренная, на том и основана, что роман в прозе хоть и не должен, но может удовольствоваться одной поэзией вымысла, а роман в стихах не может: поэзия слова ему необходима. Чего ради, если не для нее, стоило писать его в стихах?

Еще за полтора года до того,как он подчеркнул эту разницу в письме Вяземскому из Одессы, Пушкин занес в рукопись неосуществленной своей “Тавриды” схему строфы, найденной им для “Онегина”. Из года в год, потом, сколько раз она рождалась в нем по-новому! Предрешила в главных чертах всю словесную музыку романа, с которой расстался он не сразу и после (нынешней) восьмой главы. Но всем этим ничего еще не сказано о степени поэтической насыщенности этой строфы, звукового и смыслового трепета ее, о возрастании этих качеств, начиная особенно с поединка, о их апогее именно в восьмой главе. Как “дьявольски” не прав был Ричардс, когда на предыдущей странице той же книги высмеивал столь им все же ценимого (но порою невпопад) мыслителя-поэта за отказ той же меркою мерить и одинаково определять поэзию и поэтическое произведение, — в чем надлежит видеть как раз величайшую его заслугу. По мнению Ричардса, эти определения так же должны друг с другом совпадать, как определения круглости и круга. Но словесный “пойесис”, поэтическая речевая деятельность создает поэтические произведения, а не просто называет, в отвлеченное понятие превращает их основной и исчерпывающий признак. Она интересна для критика и драгоценна для человека уже и до возникновения этих произведений, да и независимо от их возникновения. Кольридж понимал разницу между структурными и смысловыми качествами поэтического (или вообще художественного) произведения и такими же качествами его ткани, ощутимыми и в отрывке, при неведении целого. Именно то и понимал, чего Ричардс и очень многие другие наши современники отказываются понимать. Думаю даже, что и оценка его произведений до сих пор страдает от пренебрежения их тканью там, где (как часто у него бывает) они не блещут законченностью и цельностью. Ведь и “Кристабель” — вторая часть не стоит первой… Но эту первую любят издавна, непоколебимо. Почти как те пятьдесят четыре строчки. Душенька, ты заждалась. Вот мы и вернулись к ним.

Да, они сплошь поэзия. Отступление нужно мне было, чтобы пояснить, в каком смысле я это говорю. Не к вымыслу и не к общему строю “поэтической дикции” (термином Вордсворта и Кольриджа пользуясь) я слово это отношу: в этих двух отношениях и “Потерянный рай”, и “Евгений Онегин” (хоть и очень по-разному) — сплошь поэзия; но к той насыщенности или густоте поэтической речи, которая не всегда возможна, не повсюду и желательна, но в которой характерные черты этой речи поневоле должны сказаться всего ясней. В иных случаях, как иные думают [15] , пусть и уместно взмолиться: “техже щей, да пожиже влей”; но судить о том, что такое щи, по неразбавленным будет правильней. Если же мы задались целью выследить зарождение поэтической речи в той языковой среде, из тех возможностей звука и смысла, которые предоставляются речи языком, то и подавно следует его искать, памятуя о наибольшей, а не о приглушенной силе этой речи.

In Xanadu did Kubla Khan…

[первая строка стихотворения С. Т. Колриджа “Кубла Хан”]

Эта первая строчка целиком взята из книги, которую Кольридж, по его словам, читал перед тем, как заснул; с той лишь разницей, ничтожной, но образованию стиха мешавшей, что вместо “Ксанаду” (три слога) там было сказано “Ксамду”. Негодное звучание это поэт (засыпая в своем кресле — или уже во сне) исправил. Получился почти из одних редкостных собственных имен состоящий стих, почти бессмысленный, но богатый звуком и предчувствуемым смыслом (он ведь и не образует законченного предложения). Повествовательная или, верней, описательная сторона этого смысла предуказана была той же старинной книгой, поначалу и той же ее страницей; но после первого стиха Кольридж уже своими словами пересказывает ее, и словами не просто описательными, а изобразительно-выразительными, в этой своей функции к тому же поддержанными очень гибко модулированной интонационной мелодией и переменчивым, исключительно податливым движению чувства стихотворным ритмом. Вскоре примешивается к навеянному этим чтением многое почерпнутое поэтом из других его чтений. Кольриджу, в его наркотическом сне, все эти образы явились предметными, отчетливо зримыми и в то же время воплощенными в слова, в стихи, которые, проснувшись, ему осталось только записать. Мы, даже при нарочитом усилии, столь отчетливо их не видим, но сомневаться в свидетельстве поэта нам это никакого основания не дает, тем более что он множество раз в стихах и прозе упоминает об этой своей эйдетической, как психологи выражаются, способности. Другое дело — мгновенное и беспрепятственное возникновение не требующих выбора и поправки слов, словосочетаний, стихов. Оно могло быть иллюзией. Выбор и проверка выбора могли совершаться, без ведома о том, частью при записи, частью уже и во сне или полусне. Чувство, что возникло гораздо больше стихов, чем было записано (и что остальные исчезли из-за перерыва), также могло быть иллюзорным. Человек, никогда не писавший романов, может проснуться с чувством (как это однажды случилось со мной), что он во сне сочинил роман. Психологией творчества я отказываюсь заниматься, да и думаю, что может существовать только психология условий творчества. Как нельзя постигнуть рождение живого (в отличие от необходимых и достаточных условий этого рождения), так невозможно и проникнуть внутрь процесса или акта, которым осуществляется то, что Пушкин — столь проницательно — назвал союзом звуков, чувств и дум. Поскольку же мы новорожденную поэзию мечтаем на руки взять и облобызать, то здесь она либо во всей полусотне стихов нам предстает (из коих последние восемнадцать всегда казались мне гениально присочиненными после освобождения от незваного гостя), либо в первом стихе, родившемся — с маленьким, правда, дефектом — не позже 1625 года; вычитанном, не созданном, но без которого хан Кублай почивал бы не в парчовом саване чужеземных слов и не в памяти нашей, а лишь в дальней своей могиле.

Поль Валери добросовестно различал дарованные ему стихи от прилаженных к ним собственными трудами. “Добросовестно”, потому что подарки, хоть и принимал он их, его сердили: хотелось ему все сплошь самому — не прилаживать, а создавать; делать, а не только доделывать. Всем поэтам, однако, даруются порой стихи, — свыше, как сказали бы в былые времена, – Музой, Провидением, Вдохновением. Могут это быть и стихи или сочетания слов, уже произнесенные другим поэтом или не поэтом, могут быть и отдельные слова, образы, интонации. Они родником становятся новых интонаций, образов, слов, стихов; зародышем нового поэтического организма. Тютчев однажды, в старости, зимой 71-го года, заснул было, да ненадолго, и стали в нем складываться стихи:

Впросонках слышу я — и не могу Вообразить такое сочетанье, А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье.

Дочь его, Дарья Федоровна, посылая эти стихи сестре, пояснила, что, просыпаясь, он услыхал, как она рассказывала что-то матери. Скольжение санок за окном, женский говорок рядом или в соседней комнате стали впросонках словами — “ласточка”, “полозья”, — образовавшими, в свою очередь, столь благоприятствующий поэзии оксиморон (припрятанный за ними: весенняя зима). Не отсутствует он, кстати сказать, и у Кольриджа, даже родственный (солнце, лед),

A sunny pleasure-dome with caves of ice,

[Обитель солнечного блаженства с ледяными чертогами (англ. ) — строка из “Кубла Хан”]

хоть и не внушенный непосредственно стихом, породившим его поэму.

Приведу теперь, чтобы Тютчева не покидать, по-иному показательную строчку из стихотворения (“Брат, столько лет…”), написанного всего за месяц или два до того четверостишия; чудесную строчку — нет чудесней ни у одного русского поэта — и центральную в этом стихотворении (девятую, но, быть может, родившуюся первой):

Бесследно все — и так легко не быть!

Той же дочери своей, Екатерине, которой адресовано было письмо Дарьи Федоровны, писал он, что стихотворение это сложилось у него на возвратном пути из Москвы после похорон брата, ночью, в полусне. Оно и все столь же глубоко прекрасно, сколь глубоко грустно; стих этот, однако, лучше всех, глубже всех, с его ле-ле, о-о и затаенной на самом дне думой: “легко не быть; не легко знать, что легко не быть”. Хочется сказать о нем: “ты царь — живи один”. Так и сделал, сказал; но как только сказал, увидел, что и это пушкинское полустишие — микроорганизм, способный существовать самостоятельно, вне своего контекста, и даже принимая смыслы, никак не намеченные, вовсе даже не предвиденные Пушкиным. Поэтическая его прелесть, независимая от контекста, зиждется на двух и (поддержанных третьим) после сильно интонированного а и на смысловой игре, подкрадывающейся к оксиморону: цари, в отличие от поэтов, никогда не живут одни. Но “поэты” (или “поэт”) — это уже не текст полустишия, а именно его контекст, подобно тому как смерть брата, старшего брата, — контекст тютчевского стиха и первооснова его стихотворения. Сохраняя только текст, я могу играть любым поэтическим микроорганизмом, как мы все уже полтораста лет играем грибоедовскими стихами — чуть ли не половиною всех их, — вырванными нами или выпавшими за непрочностью скреп из его комедии. Но какое же это отношение имеет к эмбриологии поэзии или поэтической речи?

Сама игра ровно никакого. Она даже и противопоэтична. “Горе от ума” превратилось в набор пословиц, которые приходится нам или актерам с большим трудом загонять назад в комедийную их связь. Пушкинские слова, не к поэту отнесенные (а, например, к царю), становятся клоунадой хоть и забавной, да нелепой (или наоборот). Играть тютчевскою строчкой значило бы объявить себя пошляком; и врагом поэзии. Но все это осознать отнюдь не бесполезно для уразумения ее существа и первых ее ростков. Звуковая (в смысле звучания и повтора отдельных фонем), ритмико-мелодическая и даже смысловая структура таких произвольно обособленных микроорганизмов остается нетронутой; упраздняется, при свободной ими игре, или обедняется, затемняется только их не ими самими высказываемый смысл; и тем не менее покидает их в такой игре — частью или совсем — то, что их делало поэзией. Смысл, испаряющийся тогда, связан со структурой (формальной и смысловой) всего произведения в целом, откуда мы их изъяли, — стихотворения, драмы, поэмы; но сам он не структурирован, бесструктурен, никаким структурным или формальным анализом неуловим.

Бывают случаи, когда изъятие текста из контекста (простоты ради буду говорить о живущих в памяти отдельных стихах) ущербляет или обесценивает и структурные их свойства. Так, например,

Never, never, never, never, never

[Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда… — заключительная реплика короля Лира в трагедии У. Шекспира (V, 3)]

короля Лира с мертвой Корделией на руках, если в воспоминании, кроме смысла и повтора, еще и ритмом своим нас потрясет, то лишь потому, что вспомним мы также и противопоставленность этого пятистопного хорея пятистопному ямбу предыдущих стихов и всей трагедии. Как и упоительный “трехчастный” стих Корнеля в последней трагедии его “Сюренб” (I, III 268)

Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir

[Всегда любить, всегда страдать, всегда умирать” — цитата из трагедии П.Корнеля “Сюрена” (1674) (1, 3; слова Эвридики)]

только тем и силен, что все предыдущие александрийцы “нормальны”, двухчастны; тогда как “Гюго с товарищи, друзья натуры”, старую норму отбросив, такой исключительности ему придать были бы уже не в состоянии. Другое дело — приведенные мной в предыдущем разделе расиновские стихи, изъятые из “Федры” и “Береники”. Структурная их прелесть независима от контекста, как и независим от него их непосредственный, ими самими высказываемый смысл (что в различной степени приложимо и к только что приведенным стихам Корнеля и Шекспира). Полноту смысла (как и те стихи) они обретают лишь в контексте, — не столько ближайшем, сколько всей трагедии; но без него, повторяя их, наслаждаясь их — неотрывной все же от непосредственногоих смысла — музыкой, мы можем (предпочитаем даже) обойтись. Стихотворные эти строчки живут двойною жизнью: самостоятельной и соборной, когда их голос, хоть и нужный хору, тонет в нем, так что разрешается нам его и не замечать. Минос и Пасифая породили Федру; это трагически осмыслено; но для обособленного, лирического тем самым, а не драматического восприятия это лишь волшебно-легендарные и волшебно-музыкальные, от музыки стиха неотделимые имена. Для Антиоха стал пустынным “Восток”, когда удалилась Береника; его ennui, на языке того века, вовсе не скука, а тоска; но в лирическом, чуждом драме и театру медитативном повторении этого стиха “пустынный Восток” становится чем-то мелодически-далеким, неопределенным, а скука сама поэтизируется, обойдется теперь и без тоски.

Таков “статут” целых, выделенных из более обширных и более цельных целых. Но тем же ли он останется, если малое целое малым явилось на свет и не разрослось, с другими не срослось? — Останется тем же, поскольку оно, как стихи из “Береники” и “Федры”, не нуждается в структурной подмоге. Чем оно меньше, однако, тем больше ему нужен предполагаемый или воображаемый контекст. Двустишие Карамзина:

Что наша жизнь? — Роман. — Кто автор? — Аноним. Читаем по складам, смеемся, плачем… спим —

не требует никакого дополнения; но его же “однострок” (пользуясь словечком В. Ф. Маркова)

Покойся, милый прах, до радостного утра…

структурно независимый и безупречный, требует тем не менее кладбищенского контекста, непосредственно его словами не даруемого, хоть и без труда угадываемого нами. Требует контекста и двустишие Унгаретти, еще более короткое, чем надгробный этот стих,— “кратчайшее стихотворение мировой литературы”, как было о нем сказано:

M’illumino d’immenso.

[озарен бесконечностью (ит. ) — двустишие “Утро” (1917) из книги стихов итальянского поэта Джузеппе Унгаретти (1888-1970) “Радость” (1914-1919)]

“Озаряюсь безбрежным” — в очень приблизительном и поэтически негодном переводе. Автор, Божией милостью поэт, контекст ему и даровал прежде всего заглавием “Утро”, а затем включив его в цикл стихотворений, сплошь датированных и написанных стрелком-новобранцем в Альпах, на фронте, в 1917 году, зимой. Вы должны это знать, если, поверхностью звукосмысла не удовлетворившись, вы захотите полностью вкусить утренний этот вздох, чаянье мира и свободы, озарение горным светом, пространством горным и снежной тишиной.

Насыщенный поэзией стих (или прозаический микроорганизм, делающий прозу более чем прозой), будет ли он изолирован кем бы то ни было или нет, должен “петь” и не должен быть пустым, то есть должен иметь смысл, ничем без него не выразимый. Звук со смыслом (или чувством: оно ведь не бессмысленно) вступает,по слову Пушкина, в союз и тем самым образует зародыш или, быть может, лишь побочную (но всегда живую) клетку поэтического произведения или одной из его органических частей. Тут, однако, возникает сразу же вопрос, пенье ли подчинит себе смысл или смысл овладеет пеньем. Это вопрос не простой: есть разного рода смысл, есть различные степени и способы подчинения. И само пение неоднородно; и не очень отчетливо оно слышно при малых размерах поэтического целого; и родится не для того, чтоб сразу умереть, а уж скорей как пение гекзаметра: не для эпиграфа, а для эпопеи. Вернусь к этому в следующей главе. Но в этой, к концу пришедшей, нужно напоследок подчеркнуть, что уже и в эмбриональных поэтических целых — они ведь живые – идет тайная борьба между музыкой и мыслью, между песней и пословицей.Я,конечно, расширяю смысл примененных мною слов. Мог бы сказать: между стихотворением и изречением (сентенцией, афоризмом); или даже: между ласкою и бранью, нежностью и презрением. Диссекции произвести, зародыш разглядеть нам не дано; зато нетрудно отражение той борьбы найти в близких к истоку — одноклетчатых, скажем, — организмах.

Элегический дистих (гекзаметр плюс пентаметр) хоть в элегиях, ради певучести своей, всего естественней и применялся, но, двустишием оставаясь, порыв песнопенья придушив, легко становился эпиграфом и столь же легко эпиграммой; изречением становился, и всего охотней саркастическим. Таково большинство двустиший греческой Антологии, большинство “ксений” Шиллера и Гете, в отдельности или совместно написанных (хоть Гете позже и решил свои немножко “укротить”). Что-то искушает поэта — пресечение музыки, что ли? – два стишка свои заострить, оперить, тетиву натянуть… Вырвалось у Пушкина:

Крив был Гнедич поэт, пролагатель слепого Гомера, Боком одним с образцом схож и его перевод

— стрельнул. “В автографе тщательно вымарано рукою самого Пушкина”, – гласит примечанье. И в добрый час: разве Гнедич этого заслужил?

Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи: Старца великого тень чую смущенной душой.

Когда вымарывал, вспомнил, быть может, поговорку “Для красного словца не пожалеет и отца”. Недаром и сама она, насмешница-поговорка, стиху подмигнула, рифму себе нашла. Урезывание лиризма, насыщенность, сжатость глянь да и обернется всего лишь красным словцом. Но столь же важно отметить, что и “словцо”, эпиграмма, сарказм, каламбур могут взорваться вверх, зажечься подлинным лиризмом, подобно двум гениальным, ни с чьими не сравнимым эпиграммам Баратынского, из которых уж во всяком случае одна (“Ты вся и в пурпуре и в злате…”) принадлежит к высочайшим созданиям русской лирики. Здесь, правда, хвала побеждает злость; но может и беспощадная, беспримесная злость каламбуром овладеть, переплавить его в насыщеннейший звукосмысл, искрой смеха зажечь пожар и подтруниванье превратить в убийство — или самоубийство. Понимаю предание, согласно которому герцог Верхель вызвал на дуэль и убил своего обидчика. Обидчик этот, один из одареннейших поэтов “золотого века” [речь идет о Вильямедиане (наст. имя граф Хуан де Тасис Перальта, 1582-1622), испанском поэте, авторе поэм “История Фаэтона”, “Аполлон и Дафна”, “Феникс”, “Европа”, “Венера и Адонис”], изобразил его явившимся на бой быков во всем блеске придворного наряда, с бриллиантами на ленте шляпы, принадлежавшими прежде любовникам его жены. Если бы он попросту это шепнул, и то была бы беда. Но нет, он непереводимо сострил, и не только сострил:

Que galan que entro Vergel con cintillo de diamantes! diamantes que fueron antes de amantes de su mujer.

[Каким красавчиком вошел Верхель / с бриллиантами на ленте шляпы! /

С бриллиантами, которые раньше принадлежали / любовникам его жены. (исп. )]

Если бы хоть не рифмовали по-испански “любовники” с “бриллиантами” и с “прежде”! А этак — разве он смерти не заслужил?

Граф Вильямедиана и был убит; но, говорят, по приказу короля за то, что чересчур влюбленными глазами глядел на королеву. — Боюсь, что читатель и ко мне подошлет убийц, если я не перестану целовать и миловать, как повивальная бабка на крестинах или нянюшка у постельки перед сном, новорождённую поэзию. Только ничего обидного я о ней не сказал. Она и впрямь, в первом лепете своем, и царю Оксиморону платит дань, и царице Ономатопее, о змее помнит, и об осенней весне, и об очаровании имен. Пусть не обвиняют меня и в том, что я младенческими считаю малые, но вполне взрослые созданья: не считаю, думаю всего лишь, что в них первозданное легче ощутить… Нет, — ни пословица, ни песня. Они обе стоят у колыбели, но поэзия родится там, где еще нет ни песни, ни пословицы; там, где бродит, кружится, вскипает то, чем вскормлены будут и та, и эта, и несказанная их встреча, их борение, слияние. В хаосе этом, в сумбуре там еще музыка мысли и музыка речи — одно…

Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, — тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: “Иисусе! Дело сделано!”

ПЕВУЧИЕ ЯМБЫ

Ни у кого — этих звуков изгибы,

И никогда — этот говор валов…

Если поэтическая речь ничего не имеет общего с музыкальной, тогда и между Баратынским и Мандельштамом нет ничего общего. И даже если о музыкальности стиха, в порядке метафоры, как это обычно делается, и говорить, не учитывая полностью музыкального или музыкоподобного естества поэзии, то и тогда соприкосновения этих двух поэтов — на расстоянии века и поверх всего написанного стихами в этом веке — невозможно будет полностью понять.

Конечно, музыка и музыка стиха — или (менее заметная) музыка прозы — две вещи разные. Музыка поэтической речи не знает чистых тонов и точных интервалов между ними. Ее матерьял не тона, а шорохи и звоны, одобренные языком, входящие в его систему и служащие нам для обычной на­шей речи, а также внесистемные интонации и ритмические фигуры, подчиненные, в стихах, другой системе, метру, а в прозе нет; и «свободном» стихе менее авторитарным ритмическим закономерностям. Ритм — явление первичное: до-музыкальное, до-поэтическое, до-речевое; системе языка он чужд; но ни музыки, ни поэзии, ни простой человеческой речи без него себе представить невозможно. Его осознанное наличие, его организованность поэзию с музыкой в первую очередь и роднит, как и наличие неразрывно связанных с ним, интонацией порождаемых мелодий, а во вторую очередь и вне языковая (не условная, а «натуральная») осмысленность некоторых звучаний или их повторов, которые могут осмысляться, при нейтральности звука, одной своей повторностью. Родство не устраняет различий. Музыка, хотя бы и вокальная, может обходиться без слова; песня, ария, романс могут быть спеты скрипкой или голосом без слов; дальше всего она отошла от слова в европейской (единственной в своем роде) полифонической системе. Поэтическая речь без слова не может обойтись: и матерьял ее — словесный, речевой; и ее смысл нуждается в словесных смыслах; при этой опоре и не понадобилось ей создавать столь грандиозных — и самодовлеющих — систем даже и в наиболее системном из ее аппаратов, в метрике. Но и различия не устраняют родства. Не может она и без музыки обойтись, без своей особой музыки, которая, больше, чем что-либо другое, и превращает речь в поэтическую речь, делая ее смысл подобным смыслу музыки: не пересказываемым, несказанным.

«Не положишь ты на голос / С черной мыслью белый волос» — так закончил Баратынский стихотворение, которым он их, на голос положил. Можно заменить речевой этот голос другим, собственно музыкальным; но надобности в этом нет; другого, если мы любим стихи, позволено нам и опасаться. Бородин, с редкостным чувством слова и стиха, положил на второй голос «Для берегов отчизны дальной», но неотъемлем от этих чувств и слов все же лишь голос, на который положены были они Пушкиным. Голос этот и дает стихотворению тот смысл, который «своими словами» передать нельзя и которого нет и не было бы даже в этих пушкинских словах, если бы можно было «очистить» их от звучания стиха и от их собственного звука. Но тут, как и вообще, звучание стиха в целом, включая его интонационную мелодию, еще более музыкоподобно, чем голоса отдельных слов или фонем, чем та поэзии свойственная оценка звука, которая фонемам дает смысл, а словесный смысл превращает в звукосмысл. Существуют стихотворные (да и прозаические, хоть и слабее выраженные) мелодии или повторяющиеся мелодические (а вместе с тем, конечно, и ритмические) фигуры почти столь же самодовлеющие порой, как мелодии или «темы» музыки. Они обладают собственным, достаточно дифференцированным, хоть и несказанным смыслом, от которого требуется, в некоторых видах лирики, лишь соответствие общему звукосмыслу стихотворения, — соответствие столь общее, что оно может свестись к простому отсутствию противоречия между ними. Такие фигуры отнюдь не везде налицо, но встречаются они не в одной только — как обычно думают — песенной (напевной), в отличие от говорной (речитативной), лирике, но где бы они ни появились, весь характер стихотворения и весь его звукосмысл ими оказывается определен, на этот именно голос их и положен.

Мандельштам голос этого рода и с ним связанную совсем особенную певучесть в стихах Батюшкова как раз и уловил,— музыку очень родственную тому напеву, что и в нем самом издавна возникал, его стихи порождал и как раз те его стихи или то в его стихах, что всего менее похоже на стихи его современников, да и всех прочих русских поэтов нашего века.

Сам поэт весьма отчетливо подал нам весть о том, что его у Батюшкова пленило и чему он почувствовал себя родней, двумя стихами своего стихотворения «Батюшков» 32-го года, приведенными мною в эпиграфе этой статьи. Первый говорит об «изгибах» не чего иного, как звуков, а второй цитатой без кавычек («говор валов») поясняет, в каком именно батюшковском стихотворении или в каких стихотворениях, с ним сходных, этих звуков (голосов, мелодических фигур) следует искать. Нужно, однако, уметь вслушиваться в такие голоса, иначе их и не найдешь; а то и не поймешь, о чем, собственно, поэт этими двумя строками нас оповестил. Это, очевидно, и случилось с главным нынешним истолкователем и радетелем Батюшкова Н. В. Фридманом.

В своей книге «Поэзия Батюшкова» (М., 1971, стр. 371) он пишет: «Очень близ­ким было творчество Батюшкова Осипу Мандельштаму», но чем оно было ему близким, не говорит, вовсе себя и спрашивает об этом. Отмечает затем, что Мандельштам посвятил «личности и поэзии Батюшкова два стихотворения», уравнивая этим готовым оборотом две несоизмеримые величины. Шестистишие 12-го года «Нет не луна…» об отношении его автора к «личности и поэзии Батюшкова» ровно ничего не говорит [16], тогда как стихотворение 32-го года «Словно гуляка с волшебною тростью / Батюшков нежный со мною живет…» близость действительно утверждает, но сколько-нибудь внятно ее характеризует лишь теми двумя стихами, которые Фридман не приводит и о которых молчит. В примечании 184 он говорит, что в черновиках «Разговора о Данте» «есть тонкие мысли о поэзии Батюшкова» и приводит одну из них: «Батюшков — записная книжка нерожденного Пушкина», но не другую, там же, более оригинальную («Батюшков погиб оттого, что вкусил от тассовых чар, не имея к ним дантовой прививки»), которая могла бы оказаться «тоньше» первой, если была бы обоснована, да и просто более понятна. Не приводит и конца статьи «Буря и натиск», где о «Сестре моей жизни» Пастернака сказано: «Со времени Батюшкова в русской поэзии не звучало столь новой и зрелой гармонии»,— и где в последних строчках снова упоминается Батюшков.

Беда, однако, не в этих упущеньях, касающихся только мнений Мандельштама о Батюшкове; беда в том, что Фридман полную проявляет беспомощность там, где он о поэтических взаимоотношениях этих двух поэтов что-то пытается сказать. «Тавриду Мандельштам вслед за Батюшковым сравнивает с древней Элладой». Бог ты мой! Разве нужен для этого Батюшков? «В стихотворении Мандельштама «Я изучил науку расставанья» отражается батюшковская «Элегия из Тибулла», а в стихотворении «Мороженно! Солнце…» батюшковская «Беседка муз». На самом деле в «Беседке муз» упоминаются акации («блистающие»), как и («пыльные») у Мандельштама, вот и все; а в «Элегии из Тибулла» упоминается Делия, разлука с Делией, которая, очевидно, от своего Тибулла унеслась к другому поэту в двадцатый век: «Смотри, навстречу, словно пух лебяжий, / Уже босая Делия летит!» Этак можно установить близость чего угодно с чем угодно. Не помогает Фридману и прочитанное – без критики – у других авторов, да и рассеянно он их читает. Ссылается на Тынянова («Архаисты и новаторы», с. 569), который «сближает лирику Мандельштама с лирикой Батюшкова по линии «скупости», и в то же время весомости поэтического словаря». Тынянов действительно о скупости говорит неизвестно на каком основании: ее у Батюшков нет), говорит (не очень вразумительно) и о том, что в крайнем случае можно назвать весомостью и что у Мандельштама, без сомнения, есть; но на следующей странице говорит он нечто несравненно более существенное, и этого Фридман не прочел или, во всяком случае, не учел. Мандельштам, пишет Тынянов, «принес из девятнадцатого века свой музыкальный стих,— мелодия его стиха почти батюшковская:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался, Но все растаяло, и только слабый звук В туманной памяти остался».

Прекрасно выбрал Тынянов пример (первая строфа чудесно певучего стихотворения 1920 года) и беглым своим замечанием безукоризненно попал в точку, — в ту самую точку, о которой Фридман так никакого понятия и не возымел. Читал он, несомненно, и книгу Виноградова «Стиль Пушкина», где (стр. 184) о стихотворении «Муза» (1821 года) сказано: «Здесь к Батю­шкову восходит как сельско-античное образно-экспрессивное снаряжение стихотворения, так и его мелодико-синтаксический рисунок». Об этих своих стихах Пушкин сказал, что их любит, потому что они «отзываются стихами Батюшкова». Фридман (стр. 320) и сам приводит эти пушкинские слова (из «Альбомных памятей» Иванчина-Писарева), но «мелодико-синтаксические рисунки» в стихах китайская, для него, грамота. Таким исследователям, как он, прилежным (прокомментировал он Батюшкова в своем издании его стихов с похвальным все-таки стараньем), но раз навсегда испуганным насчет всего того, что зря называют формализмом, невозможно понять,, да и не полагается понимать, как это стихи 1920 года и стихи, написанные за сто лет до того, в своей музыке одинаково могут «восходить» к стихам зачинателя этой музыки. К его стихам; но ведь есть у него и другой музыки стихи. К самым памятным, лучшим, самым для него характерным. К стихам того же типа, как знаменитое стихотворение, на которое, думается мне, и сослался Мандельштам цитатою в своих стихах:

Есть наслаждение и в дикости лесов, Есть радость на приморском бреге, И есть гармония в сем говоре валов, Дробящихсяв пустынном беге. Я ближнего люблю, но ты, природа-мать, Для сердца ты всего дороже! С тобой, владычица, привык я забывать И то, чем был, как был моложе, И то, чем ныне стал под холодом годов. Тобою в чувствах оживаю: Их выразить душа не знает стройных слов И как молчать о них — не знаю.

Стихотворение это было написано летом 1819 года в Италии, но в печати появилось лишь девять лет спустя, когда автор его уже безвозвратно охвачен был безумием; вошло в альманах «Северные цветы» на 1828 год. Пушкин так им восхитился, что списал его (под заглавием «Элегия») и, кроме того, вписал в свой экземпляр батюшковских «Опытов в стихах и прозе». Восхищало оно поэтов и позже. Майкову, когда оно появилось в печати, было семь лет, но стариком (1887) он писал племяннику Батюшкова, что знает это стихотворение «наизусть от начала до конца» и причисляет его к тем вещам, которые «имели главное и решающее влияние на образование моего слуха и стиха» (приведено Фридманом в его издании стихотворений Батюшкова, «Библиотека поэта», 1964, стр. 319). Чем же оно Пушкину пришлось по душе? Чем оно слух Майкова воспитывало (и, к сожалению, недовоспитало)? Почему именно его безымянно назвал Мандельштам, упомянув о «говоре валов»? (Есть «говор валов» у Батюшкова уже и в «Тени друга», но в позднем стихотворении он победительней звучит; считаю, что этот именно звук был услышан Мандельштамом.)

Можно искать ответа на эти вопросы, начав со сравнения стихов этих с их оригиналом, так как они — перевод из «Чайльд Гарольда» (строфа 178 четвертой песни). Начал Батюшков переводить и следующую строфу, но эти четыре стиха в «Северные цветы» не попали. Английского языка он не знал, пользовался итальянским или французским переводом или подстрочником, кем-нибудь для него сделанным. О строфе и стихе байроновской поэмы понятие, вероятно, имел, но не счел нужным в точности их воспроизводить. Перевод его довольно близок к подлиннику,— но по смыслу, отнюдь не по звукосмыслу.

There is a pleasure in the pathless woods, There is a rapture on the lonely shore, There is society where none intrudes, By the deep sea, and music in its roar; I love not Man the less, but Nature more, From these our interviews, in which I steal From all I may be, or have been before, To mingle with the Universe, and feel, What I can ne'er express, yet cannot all conceal.

Этой строфой начинается в последней песне поэмы лирическое отступление, довольно длинное и которое приводится порою в антологиях, в одной оно даже озаглавлено «Океан». Если бы, однако, строфа эта совершенно чайльд-гарольдовой и байроновской осталась бы по-русски, она бы — можно побиться об заклад — такого восторга у величайшего и у других наших поэтов не вызвала. Пленила она их, без сомнения, своим лиризмом и музыкой этого лиризма. В этом-то Батюшков от Байрона и отступил. У Байрона строфа состоит из восьми пятистопных ямбических строк, за которыми следует одна шестистопная, формулирующая чаще всего заключение или вы­вод, как последние два стиха октавы или онегинской строфы. Лирическое движение в этом зачине «Океана» не отсутствует; оно поддерживается единоначалием и параллелизмом в первых трех строках, а также, после точки с запятой, развитием, «разво­ротом» длинной фразы. Но мелодических фигур особой выразительности и напевности при этом не возникает. Голос равномерно поднимается к середине стиха (слабой цезурной паузе) и падает к рифме в первых семи стихах; асимметрично делает то же самое в седьмой и возвращается к симметрии, уточняя и подчеркивая ее, в последнем, более отчетливым и более длинным подъемом и спуском голоса. Интонациями все это порождено скорей взволнованного рассказа, чем ярко выраженного лирического волнения.

У Батюшкова — не то. Двенадцать строк, а не девять. Строфа, с ее удлинением последнего стиха, не сохранена. Вместо пятистопного ямба регулярное чередование шестистопного с четырехстопным,— как в стихотворении Мандельштама, начало которого привел Тынянов, но которое Мандельштам печатал, как и все свои неравностопные стихи, без отодвиганья вправо более коротких строк. Нынешние его издатели следуют его воле; этого я, конечно, не ставлю им в упрек; но почему он отступил от вполне оправданной традиции, для меня не ясно: сохраняя музыку, зачем было упразднять типографский на нее намек? Музыка этого и других неравностопно-ямбических его стихотворений та же самая, в основных чертах (как мы еще увидим), что и у Батюшкова в этом его стихотворении. Ее подсказывает любому русскому поэту и чередование неравностопных строк, и кое в чем уже сам шестистопный ямб. Возможности эти Батюшков со свойственной ему женственной грацией — но и силой музыкального чувства — использовал, когда байроновскую строфу на свой голос полагал, затушевывая четкость ее рисунка, заменяя логику ее музыкой.

Для этой замены или — если на сторону Байрона перейти — подмены всего показательней первые четыре стиха, в обоих случаях образующие отделимое от дальнейшего целое. Для Байрона есть отрада в бездорожных лесах, есть восторг на безлюдном берегу; он общество находит там, куда не вторгается никто, у глубокого моря (готовый и бездейственный эпитет) и музыку в том, что не он назвал говором валов.

Последовательно тут проведена мысль одиночестве поэта, исчезнувшая у Батюшкова. О «приморском бреге» вовсе у него не сказано, что берег этот безлюден или «одинок». Пустынен не брег, а бег (валов), что повышает метафору в ущерб предметному значению. Да и «дикость» лесов — нечто менее определенное и гораздо более романтико-поэтическое, чем отсутствие в этих лесах, даже и тропинки. А уж «общество» — там, где никого нет,— и совсем улетучилось, заменилось гармонией «в сем говоре валов», расширенной на целый длинный стих, по сравнению с «музыкой их рева», в полустишие вместившейся у Байрона. Зато гармония или музыка эта звучит и в самих батюшковских стихах, чего о байроновских, с их слабо выраженной женской цезурой (в первых трех), сказать нельзя. Батюшков начинает ее нажимом смычка, определяющим певучий подъем мелодии к единственному доцезурному ударенью (все три «есть» в первых строках несут лишь малозаметное полуударенье), после чего она еще выше взметается ко второму ударенью, падает к концу строки, а в следующей, после краткого подъема (начальный ямб), медленно опускается вновь. Пауза чуть более долгая, чем после предыдущего стиха, и вновь нажим смычка, начинающий повтор той же мелодии. Нажим смычка — это дактилическая цезура при отсутствующем или ослабленном первом ударении: та-та-та-та-та-та, «есть наслаждение…», «И есть гармония…», а затем даже взвизгнуть заставляет смычок струну: «и в дикости…» — или голос усилить на менее высокой ноте: «в сем говоре…». Хотелось бы мне вернуться на полвека назад и попросить Мандельштама прочесть пусть хоть первый из этих стихов. Убежден, что взвизгнул бы он, высоко и протяжно, на этой «диикости», как взвизгивал на том же звуке (не случайно: оба «ди» найдены , но Батюшковым осмысленней), когда читал: «И правовед уже садиится в сани / Широким жестом запахнул шинель». Здесь, правда, пятистопный ямб; но и здесь мелодический подъем определяется отсутствием ударения на предыдущей стопе (и маленькой паузой до нее). С такими разбегами к ударению в длинных строчках контрастирует столь же музыкально у Батюшкова начало коротких та-та-та, или та-та-та-та после та– та-та-та-та-та. И конечно, в струнной гармонии этой играют роль и повторы о в средних строках, и переход от де к ди в первой, и весь звуковой облик таких слов, как «наслаждение», «радость», «пустынном». Ничему этому соответствия у Байрона нет.

Как нет соответствия у Батюшкова остроте и въедливости байроновской мысли. Мысль эта выводит из общения с природой, предпочтение, оказываемое ей поэтом перед людьми, как и радость ускользать от всего, чем он был или мог бы быть, ради слияния с ней и со вселенной, ради особого чувства, которое он не может скрыть, хоть и никогда не сумеет выразить. Это логикой требуемое «хоть» (или «но») довольно беспомощно заменяет Батюшков союзом «и», а до того, заверив ближнего в своей любви (Байрон довольно сухо заявил, что любит человека «не меньше»), еще любовней обращается к природе и, ни о чем, чем бы он «мог быть», не помышляя, говорит лишь об оживающих своих чувствах и о забвении настоящего и прошлого. Зато и не говорит он обо всем этом, а поет ; начальных мелодических фигур не повторяет, но создает сходные с ними, менее яркие может быть (первый он обрел смелость этот эпитет к звукам применять), но чье лирическое звучание несет в себе отзвук тех первых четырех стихов, несравненно певучих и поющих в памяти нашей, покуда мы читаем стихотворение, внимая таким мелодическим всплескам, как «Я ближнего люблю…», «С тобой, владычица…», «Тобою в чувствах оживаю…»; и после того, как мы давно его прочли. Недаром Мандельштам сквозь память о них Батюшкова помянул: «Ну у кого — этих звуков изгибы / И никогда — этот говор валов». Мы впали бы в заблуждение, если бы это «ни у кого» и «никогда» вздумали понять чересчур буквально. Верно тут, однако, что этого рода ямбическую музыку, встречаемую и у других, даже и больших, чем он, поэтов, никто столь длительно, с такой любовью не разрабатывал и до такой силы напева не доводил, как он, в немногих, но и завершающих его путь стихотвореньях.

* * *

Ямбы певучестью не славятся. Четырехстопные всего меньше. Двух – и трехстопные применялись, но реже, чем такие же хореи для не очень напевных, стихотворческих, скорей, чем песен, песенок. К драматургам на службу поступил сперва, по французскому образцу, парно срифмованный александриец, а затем, по немецкому и английскому, безрифменный пятистопный ямб. Баснописцы завладели вольным ямбом, разностопным, от шести стоп до одной. Шестистопный, однако, был и помимо драмы, но по преимуществу в той же парной рифмовке одним из распространеннейших размеров нашей поэзии вплоть до середины двадцатых годов и совсем вышел из употребления лишь во второй половине прошлого века. Стих этот нес в себе с самого начала те основанные на дактилической цезуре и на чередовании ее с мужской ритмико-мелодические возможности, которых нет ни у французского, ни у немецкого или английского шестистопного стиха (у французского благодаря полной свободе ударений кроме цезурного есть свои; немецкий и английский шестистопный ямб менее гибок, чем пятистопный, наиболее употребительный в английской поэзии, подобно четырехстопному в нашей).

«Светило гордое, всего питатель мира» — так начинается «Гимн солнцу» Сумарокова, и эпитет в этой строке всей мощью своей обязан тому, что дактилическое прилагательное это поставлено перед цезурной паузой. Далее в том же стихотворении солнце— это «лампада»,

Волнующаяся стремленьем быстротечным, Висяща в широте пустой…

— прекрасное 6—4 (так я буду отныне обозначать сочетание неравностопных строчек) с удивительно смелым трехударным и приводящим к гипердактилической цезуре построением длинного стиха. У того же — намного ниже его дара и заслуг ценимого — поэта находим такую строфу — о «Злодеях» — в переложении тридцать пятого псалма:

Во преисподнюю / отверсты им врата: Туда низверженны / падут и не восстанут: Исчезнет корень их / и терния увянут: Как тень минется суета,

после чего следующая строфа, пожалуй, лишь «по старой памяти» начинается двумя стихами с дактилической цезурой в первых полустишиях:

А мы, хранители, / Твоих, о Боже, слов Которым памятна / Твоя велика слава…

но «Во преисподнюю…» и «Туда низверженны…» было выразительно именно благодаря этому ритмическому и мелодическому «ходу», да и в «Исчезнет корень их» несмотря на ударение первой стопы, немножко менее слабое, чем в предыдущей строчке.

Действен здесь и в двух стихах о солнечной «лампаде» также и ритмический контраст длинного и короткого стиха, но менее действен, чем у Батюшкова в начальных его строчках: здесь ударение на первой стопе не отсутствует и в длинном стихе, так что оно повторяется в коротком. Не следует думать, однако, что какая-то, пусть и очень скромная, музыка всегда возникает в шестистопном ямбе с дактилической цезурой или при чередовании шестистопных и четырехстопных ямбических стихов. Для того, чтобы она возникла, необходима помощь звукосмыслового окружения, и прежде всего интонации, питающейся смыслом. Нужный ей смысл должен быть налицо; только тогда она выполнит приглашение ритма. В басне вы ее не слышите. Не поется.

Вороне где-то Бог послал кусочек сыру…

не поется и с прибавкой «На ель Ворона взгромоздясь». Не потому ли, что цезура — мужская? Попробуем женскую:

Мартышка в старости слаба глазами стала; А у людей она слыхала…

Нет, и тут ни короткая строчка, ни ла-ла-ла длинной не помогает. Та-та-та та-та-та, без слов, для пения пригодно, легкий налет симпатии к мартышке, пожалуй, ложится от возможной этой песенки на трезвость слов, но пению эта их трезвость все-таки мешает; потенция не реализуете!.. В первой из этих басен есть два стиха, где контраст двух различных цезур использован редкостным мастером слова очень выразительно:

Лисица видит сыр. / Лисицу сыр пленил. Плутовка к дереву / на цыпочках подходит…

Выразительно по интонации, ритму; сказать, что музыкальна эта выразительность (как в программной музыке); но певучей интонации, мелодии все же здесь не получается. Ее из длинных ямбов и сочетания их с менее длинными никто успешней Батюшкова не извлекал, и младшие современники его — Пушкин, Баратынский — были в этом его учениками. И учениками Жуковского, который до него придал шестистопному ямбу и строфическому сочетанию его с четырехстопным 6+6+4, как в псалме Сумарокова) неслыханную до тех пор в русских стихах, лишь отчасти подготовленную Державиным в послании Евгению о жизни званской (та же строфа), елейную даже немного текучесть и певучесть.

Жуковский научил длинные наши ямбы петь, но вместе с тем и причитать, и выть или подвывать (Некрасов скажет через полвека: «Перечитывал Жуковского: воет, воет воет», да и сам примется «выть» — на другой лад). «Элегия» Грея написана была пятистопным ямбом и так же переведена на немецкий язык Готтфридом Зейме (Seume), ори одних мужских рифмах, как и в подлиннике. Жуковский перевел ее шестистопным, чьи певческие возможности были ему ясней, при чередовании рифм женской и мужской, начиная с женской. В 1802 году строгого стиля кафедрально-лирическая Элегия, на чужой голос положенная, по-новому запела, напев обрела, который, слегка изменяясь, безостановочно льется из четверостишия в четверостишие, утопляя в этом речевом потоке все отдельные мысли, фразы и слова:

Уже бледнеет день, скрываясь за горою; Шумящие стада толпятся над рекой; Усталый селянин медлительной стопою Идет, задумавшись, в шалаш спокойный свой…

Это первая строфа; совсем иначе, чем у Грея, но по-своему изумительно, она «задает тон» — дает тот же самый тон — всем остальным. Сравнимо это (всегда я так думал) только с Ламартином, который, не­много погодя, заставит в таком же роде голосить французский александриец — неудержимо, неотразимо,— но самого себя, в отличие от Жуковского, этим одним возвышенным вытьем и околдует. Четыре года спустя начали слагаться строфы «Вечера», из которых я приведу восьмую и двенадцатую, чтобы выделить «партию» дактилических цезур, ту же, что в последней строке только что приведенного четверостишия:

Как слит с прохладою растений фимиам! Как сладко в тишине у брега струн плесканье! Как тихо веянье зефира по водам. И гибкой ивы трепетанье! ………………………………………………… Сижузадумавшись; в душе моей мечты; К протекшим временам лечу воспоминаньем… Одней моих весна, как быстро скрылась ты С твоим блаженством и страданьем!

В этих строфах восклицательные интонации, в других того же стихотворения вопросительные повышают и оживляют его мелодичность, которой содействуют и повторы или градации гласных (очень выразительное учетверенное и в конце восьмой строфы, переход от е к а в последнем стихе двенадцатой); но чередование цезур в длинных строчках остается основой этой мелодичности. Позже (1815) той же строфой, почти без восклицаний и вопросов, была написана скучноватая, слишком длинная, но столь же напевно журчащая «Славянка». К тому времени, однако, Батюшков сменил Жуковского в выслушиванье долговязого ямба и менее рослых его спутников.

Выслушиванье это есть вслушиванье в собственное лирическое волненье, что не мешает, конечно, осознанию стихослагательных приемов или спорам о них, вроде того, памятником которому остался клочок бумаги с бессловесными пометками Гнедича и Пушкина, относящимися к их разногласиям насчет русского гекзаметра. Батюшков был умом немножко ребячлив, но поэтический его слух был чуток и требователен, как — «ни у кого». Двенадцатисложный стих глубже других, можно думать, его волновал, и прислушиваться он умел к каждому его слогу. Уже первая версия много раз переделывавшегося им стихотворения «Мечта», современная (или почти) греевой «Элегии» в переложении Жуковского, начинается стихами

О, сладостна мечта, дщерь ночи молчаливой, Сойди ко мне с небес в туманных облаках Иль в милом образе…

где переход к дактилической цезуре, после двух мужских, музыкально мотивирован,— и любопытным образом повторен в совсем новом зачине окончательной версии:

Подруга нежных муз, посланница небес, Источник сладких дум и сердцу милых слез, Где ты скрываешься…

У другого поэта я бы счел такую одинаковость основного ритмического узора случайной; здесь я скорей склоняюсь к мысли, что музыканту захотелось сохранить этот именно «изгиб», вполне пригодный для первых тактов сонатины. И в этой же первой «Мечте» есть такие цезуропевучие стихи, как «Одетый ризою прозрачной, как туманом», и такие, этим пением подчеркивающие звуковую выразительность предцезурного слова, как «И смерть угрюмую цветами увенчал». Замечу, что «угрюмую» звучит здесь сильнее, чем «смерть», как будто пришедшийся на эпитет нажим смычка смертельность смерти втиснул в ее угрюмость. Позже Батюшков весьма охотно в такие нажимы эпитеты помещал, влагая в них тем самым больше звукосмысла, чем в определяемые ими существительные. Забегая вперед, привожу тому в пример стихи, навеянные ему «Неистовым Роландом» (1, 42) в предзакатный год его наивысшего мастерства:

Девица юная подобна розе нежной, Взлелеянной весной под сению надежной: Ни стадо алчное, ни взоры пастухов Не знают тайного сокровища лугов, Но ветер сладостный, но рощи благовонны, Земля и небеса прекрасной благосклонны.»

* * *

Делаю паузу, чтобы читатель успел насладиться чистотой и совершенством пасторальной этой мелодии, сотканной из как будто по их собственной благодати певучих, а не только, как они сами говорят, нежных и сладостных слов. Но поют они все-таки силою предцезурных дактилических эпитетов первой, третьей, четвертой и пятой строк, которой противостоит уравновешенная, стоячая певучесть второй и шестой, — спокойствие тонике подобной, с ударением совпадающей цезуры. Не стану следить за каждым — ямбическим — шагом Батюшкова на пути к самым насыщенным созданиям его: двум «подражаниям», Байрону (1819) и Ариосту (1821), приведенным мною и напечатанным в «Северных цветах», второе в 26-м, первое в 28-м году, и двум другим стихотворениям, оставшимся современникам вовсе не неизвестными, «Ты просыпаешься, о Байя…» (1819, впервые напечатанному в 1857 году) и четвертому, «Подражанию древним» (1821, опубликованному, вместе с пятью другими в 1883-м). К вершинам этим можно причислить и совсем другое по тону «Ты знаешь, что изрек, / Прощаясь с жизнью седой Мельхиседек», вероятно написанное в том же прощальном 1821 году, когда тем не менее написано было и второе «подражание», с его предвещающим Козьму Пруткова финалом:

Скалы чувствительны к свирели; Верблюд прослушивать умеет песнь любви, Стеняпод бременем; румянее крови – Ты видишь — розы покраснели В долине Йемена от песней соловья… А ты, красавица… Не постигаю я.

Но несовершеннолетняя неуклюжесть этого недоумения зачеркнуть для нас не должна если мы сами совершеннолетни, прелести предшествующего стиха, где первый слог дактилического предцезурного слова своим йотированным зачином подчеркивает подъем голоса к ударению и усиливает противопоставленность подъема начинающемуся тотчас спуску. У Батюшкова и в несовершенных или ребячливостью тронутых стихах почти всегда есть та особая тонкость голосоведения, та «плавность» (его слово!), та музыка, что и составляет существо его поэзии. Музыка эта осложняется и учится охватывать более сложные словесные смыслы и звукосмыслы; в этом развитие его поэзии.

Музыку эту, ямбическую эту музыку, Мандельштам и услыхал; но услышали ее, задолго до него, и младшие современники Батюшкова. Всего увлекательней звучала она для них тогда, когда для поэта умолкла и предсмертного, самого насыщенного ее звучания услышать им не было дано. Исключение — Пушкин. Отзвук того стихотворения в «Северных цветах», списанного им, быть может, в голосе его, выпевающем «На холмах Грузии…»,— как я думаю — и слышен, но в дальнейшем он этой строфой лишь непевучие стихи писал, то есть петь которые и не полагалось; а сверстники его уже и раньше, к строфе этой (6 + 4), как и к сплошному шестистопному ямбу, охладели. Интересно было бы знать, отчего Пушкин вернулся к нему своем «Анджело», а Баратынский, под самый конец, даже и к попарно рифмованному в послании дядьке-итальянцу (1844). К этому времени, правда, молодые поэты — Фет, Майков — нечто привлекательное, стилизованно-«классическое» в александрийце этом усмотрели, тут-то к Батюшкову Майков и записался в ученики. Вспышка это была. Головешку, довольно дымную, один Щербина выхватил из потухавшего костра, создателями бессмертного Козьмы безжалостно затоптанного в землю. Но ведь «Музу» свою, напоминавшую ему Батюшкова, Пушкин написал еще в 21-м году:

В младенчестве моем она меня любила И семиствольную цевницу мне вручила. Она внимала мне с улыбкой — и слегка, По звонким скважинам пустого тростника, Уже наигрывал я слабыми перстами И гимны важные, внушенные богами, И песни мирные фригийских пастухов…

Не муза его вообще, но муза, пропевшая ему эти стихи, в самом деле именно музой Батюшкова и была. Ею подсказаны тут с великим искусством, со своим, но и его искусством найденные нерезкие контрасты между доцезурными полустишиями первого и второго, третьего и четвертого стихов, после чего следующие три подряд поют на дактилической цезуре: «Уже наигрывал…», «И гимны важные…», «И песни мирные…» Неудивительно, что стихотворение это, для Пушкина, «отзывалось Батюшковым», которого могли ему напомнить и многие другие собственные его стихотворения этого года, более редкие последующих годов, но и многие предыдущих. Недаром столькими пометками восхищения и порицания испещрил (в два, как полагают, приема, на расстоянии несколько лет) свой экземпляр «Опытов»; похоже, что внимательней читал эти, чем чьи бы то ни было русские стихи.

Превзошел Батюшкова? Разумеется, превзошел; Пушкиным не был бы иначе; но можно это и по-другому сказать: без Батю­шкова не стал бы Пушкиным. Превзошел его и в батюшковской же идиллической манере, как тою же «Музой» или «Девой», «Дионеей», «Доридой», «Нереидой» (в этих парных шестистопниках с помощью Шенье, посмертный сборник которого был издан в 1819 году); превзошел и в элегических александрийцах, в этих, например,

Редеет облаков летучая гряда; Звезда печальная, вечерняя звезда…

батюшковскому противопоставлению цезур противопоставляющих сходство трех та-та-та-та, связывающее вторую строку с первой, причем последняя из этих ритмических единиц ослабленно повторяет предпоследнюю; превзошел под конец и в музыкально-выразительном чередовании шестистопных и четырехстопных строчек: «Воспоминание» (1825), «Под небом голубым» (1826), «На холмах Грузии» (1829). Уже стихотворение 1818 года «Мечтателю» начинается стихами, где четырехстопная строчка четким своим ударением на второй стопе отвечает таким же, но предцезурным, при дактилических цезурах, в первой, третьей и четвертой, создавая новую музычку, хоть и скомпанованную по батюшковскому образцу:

Ты в страсти горестной находишь наслажденье, Тебе приятно слезы лить, Напрасным пламенем томить воображенье И в сердце тихое уныние таить.

По поводу таких стихов скорей, чем по поводу послания Юрьеву (как пишет сохранивший для нас предание это Анненков), подобало бы Батюшкову, «судорожно сжав листок», с их текстом, воскликнуть: «О, как стал писать этот злодей!» А в следующем году злодей этот, по-видимому, заметил, что и в пятистопном ямбе с постоянной цезурой на второй стопе возможны те же два ее варианта, что и в шестистопном; заметил, да тут же и оссианические (чуть-чуть) стихи сложил, которых ни тогда, ни позже не напечатал, но которыми мог бы Жуковскому доказать, что «Элегию» Грея мыслимо было и пятистопный ямб сохранив на певучий голос переложить, — но не польстясь на бесцезурный пятистопный, столь метко в его (относительной) тряскости охарактеризованный шестой октавой «Домика в Коломне». Вот первые строфы:

Там у леска, за ближнею долиной, Где весело теченье светлых струй, Младой Эдвин орошался там с Алиной; Я слышал их последний поцелуй. Взошла луна — Алина там сидела, И тягостно ее дышала грудь. Взошла заря — Алина все глядела Сквозь белый пар на опустелый путь…

Прочтите все шесть: воет, воет, воет. В угоду Жуковскому? Или уже, быть может, ему немного и в укор. Но «воет»,— это ведь все-таки значит, что поет, и вся прелесть пения здесь проистекает из игры предцезурных ударений при смене мужских и дактилических цезур.

«О, как стал писать этот злодей!» В двадцать первом году, когда «Муза» написана им была, он уже сделал своим все, что у Батюшкова не отбросил. Но не успокоился и на этом.— Около того года и Баратынский дары, ему предназначенные, от Батюшкова приял:

Мечты волшебные, вы скрылись от очей! Сбылися времени угрозы!

Так начинается его «Весна» двадцатого года, и той же строфой 6+4, с батюшковской гибкостью, хоть и в совсем другом тоне, написано послание Дельвигу того же года, «Уныние» следующего года, «Зачем, о Делия…» двадцать второго; и когда я читаю («Финляндия», 1820)

О, все своей чредой исчезнет в бездне лет! Для всех один закон, закон уничтоженья, Во всем мне слышится таинственный привет Обетованного забвенья!..

я, конечно, слышу Баратынского в этих стихах, и больше никого, но, размышляя над услышанным — все-таки ведь сквозь это «слышится» услышанным,— вспоминаю Батюшкова и порой с ним вместе Мандельштама. Как взвился бы его голос, как он взвизгнул бы — Во всем мне слышится таинственный привет — и этим обнажил бы, скрипуче подчеркнул бы мелом то, что выслушал Баратынский не в книгах, а в себе, но к чему и Батюшков шел и что он в себе нашел за год до того, в Италии, читая переведенного «Чайльд Гарольда». Вероятно, Баратынского это стихотворение, когда оно появилось в печати заинтересовало. Но в те прежние годы даже ведь и Языков строфой 6+4 написал стихотворение свое «Рок» (1823), как и Дельвиг неравностопным ямбом свою «Сельскую элегию» («На смерть»), хотя, вообще говоря, размеры эти были им обоим чужды. Не в самих размерах дело; но музыка, Батюшковым найденная, связана была тем не менее с ними, хоть и не звучит она в том же например, языковском «Роке» или в этой же строфой написанном стихотворении Туманского «Музы» (1822). С тех пор, однако, как начали возить Батюшкова по заграничным лечебницам для душевнобольных, ­ до того как скрылся он в вологодское царство теней, где предстояло прожить ему целых тридцать лет, затихла его музыка и в запас уволены были длиннострочные ямбы, главные помощники ее.

Один Пушкин… 1823-й: «Ночь» и «Завидую тебе…» – александрийцы, Батюшкова не забывшие,— 1824-й: «Ты вянешь и молчишь…» «Пускай увенчанный…»; то же — 1825-й– «Сожженное письмо», «Сафо»; то же – 1826-й: «Под небом голубым…», 6+4 изумительной музыкальной силы. («Но недоступная / черта меж нами есть…» «Мордвинову» (6+6+6+4, почти регулярное и содействующее музыке чередование мужских и дактилических цезур) — 1827-й: «Со­ловей и роза»,— совсем как если бы задолго до того… «О, как он стал писать!» и «Близ мест, где царствует Венеция златая»— 1828-й: «Каков я прежде был» и 6+4, да еще какое: «Воспоминание», совсем не батюшковской темы, тона и, конечно, глубины, а все же (та-та-та-та-та-та: «Полупрозрачная… «Воспоминание…», «И с отвращением…», да и первая строка: «Когда для смертного…», где первое ударение рядом со вторым в счет не идет) — 1829-й: «Поедем, я готов…» скорей это можно упомянуть, чем уж слишком непохожее на Батюшкова «Зима». Что делать нам…» Но главное в этом году — прощальное 6+4 «На холмах Грузии…», как раз первое полустишие которого кажется мне внушенным незадолго до того напечатанными и списанными Пушкиным батюшковскими стихами, хоть и нет между этими стихотворениями ничего общего, кроме того же та-та-та-та-та-та в начальном нажиме смычка…

– Но если все это так, отчего же Мандельштам «этих звуков изгибы» только у Батюшкова нашел? Отчего не у Пушкина взял то, чему Батюшков научил Пушкина?

– Оттого, что батюшковское это добро, его наследство. Оттого, что много у Пушкина, слишком много других богатств.

* * *

Значенье — суета, и слово — только шум, Когда фонетика — служанка серафима.

Поэту столь пифического изречения достаточно, а критик вопрошает, критикует, и любопытству его нет конца. Почему «шум»? Свою «фонетику» поэт звуком слов образует гораздо больше, чем их шумом. И если бы значенье слов полностью было суетой, отчего ж не довольствоваться тогда псевдословами, словами безо всякого значенья? Но это — риторические вопросы, вопросы-жалобы, которые легко отвести, сказав, что в первом стихе «шум» — это та же суета, а «суета» отнесена к предметному, практическому значенью, именно к значенью, а не к смыслу слова. Зато второй стих побуждает по-настоящему спросить, когда же, собственно, фонетика становится «служанкой серафима» или, пользуясь менее образным языком, в каких случаях звуковая сторона стиха приобретает столь явный перевес над значениями слов и фраз, что его смысл становится звукосмыслом, то есть смыслом его музыки. На такой вопрос сам этот стих уже и подсказывает ответ, шепчет: в моем, например, случае. Ведь стих этот — хорошо нам знакомый певучий шестистопный ямб с дактилической цензурой. Она-то и есть тот звуковой «изгиб» внутри длинного стиха, что приближает его к певучести, свойственной трехсложным размерам более, чем двухсложным. Не звуковой, собственно говоря, а ритмико-мелодический «изгиб», но тот самый, который Батюшкову был так дорог и стал вновь столь же дорог Мандельштаму через сто лет. Стихотворение «Мы напряженного молчанья не выносим» (характерна и эта его строка) написал он в 1913 году, но уже с самых первых неуверенных его шагов милы ему были дактилические эти цезуры и полустишия, занятые одним длинным словом «Мы напряженного…», «В разноголосице девического хора» (1916). Тому свидетельство недавно опубликованные ранние и очень слабые стихи:

В непринужденности творящего обмена, Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена Скажите — кто бы мог искусно сочетать, Соединениюпридав свою печать? А русскому стиху так свойственно величье, Где вешний поцелуй в щебетанье птичье.

«Непринужденность» столь же мало тут оправдана, как величье птичьего щебетанья и вешнего поцелуя (откуда он? из Фета?); но уже взвивается в первой строке интона­ция та-та-та-та-та-та и затем еще выше та-та-та-та. Не думаю, чтобы подслушано это было, перенято. Голосящего Мандельштама слышу, не Батюшкова. Но Батюшков помог Мандельштаму вслушаться в Мандельштама.

«Батюшков нежный со мною живет». Никто другой, и хорошо он его назвал. «Роскошный Батюшков!» Понравилось это Батюшкову, а нам скорее кажется, что Воейков выразился не очень метко. Но «трудолюбивый» об этом парнасском пастушке вполне можно было бы сказать. Смычок свой холил, канифоли не жалел, много лет изощрял шестистопный ямб,— изощрял в его гибкости, певучести и в певучих взаимоотношениях его со стихом меньшей амплитуды. Редки в первой «Мечте» такие строки, как «И смерть угрюмую цветами увенчал» или «В забвеньи сладостном, меж нимф и нежных граций», и та-та-та-та-та-та в стихотворении этом нет ни одного. Нечто близкое к этой «фигуре» появляется в «Выздоровлении» (1807), где шестистопная строка, впервые у него, поет дуэт с четырехстопной и где, покуда речь идет о болезни, ей не дается дактилических цезур; четыре раза их нет, а потом три подряд: «Но ты приближилась…», «И слезы пламенем…» «И вздохи страстные…» — вводят главную тему. Но здесь и начало (несмотря на замечание Пушкина о том, что коса была бы тут уместнее серпа).

Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет голову и вянет,

— одно из лиричнейших, музыкально-лиричнейших во всей русской поэзии; музыка эта здесь создается таким же использованием пропуска ударений, как и в дактилических цезурах («убийственным» и «склоняет голову», при слабом ударении на «склоняет»). Запомним твердо: дело не в самих «пиррихиях» (пропусках ударений), не в самой дактилической цезуре (пропуск ударения на самом отмеченно ударяемом месте стиха), а именно в использовании их путем применения должным образом («плавно» или напевно) звучащих и смыслом своим разрешающих пение слов («убийственный» зловещее пение разрешает, «фонетика» — у Мандельштама — тоже, но лишь по контексту: она поэтизирована «серафимом» и предыдущею строкой». Нет никаких «приемов» в искусстве, которые действовали бы независимо от всего прочего. Я уже приводил тому в подтверждение басни. Теперь приведу пушкинские, великолепные, зрелые, музыкопослушные, но не рада музыки написанные стихи:

Французских рифмачей суровый судия О классик Депрео, к тебе взываю я: Хотя постигнутый неумолимым роком В своем отечестве престал ты быть пророком, Хоть дерзких умников простерлася рука…

Сколько бы я ни подчеркивал дактилические эти и предцезурные слова, голосом подчеркивать их, хоть немного разбираясь в стихах, никто не станет.

Другое дело «Я берег покидал туманный Альбиона» («Тень друга», 1814). Пою с первых слов. Медленно протекают два первых стиха, потом пятистопный, потом опять шестистопный, потом четырехстопный с полной переменой ритма, как порою в баснях, но иначе, совсем иначе:

Вечерний ветр, валов плесканье, Однообразный шум и трепет парусов, И кормчего на палубе взыванье Костраже дремлющей под говором валов, — Все сладкую задумчивость питало. Как очарованный у мачты я стоял…

«Как очарованный…» После этого, через стих идут в шестистопных строках такие же цезуры. И все эти певучести были подготовлены уже длинным словом «однообразный», затем дактилической цезурой пятистопной строки («И кормчего»), затем дактилической цезурой шестистопной, но такой же, как упомянутые дальнейшие три, с ударением на первом слоге; затем еще раз дактилически цезурированной пятистопной строчкой; и вот, наконец, настоящей та-та-та-та-та-та-, «Как очарованный…» откуда и проистекает утроенное его очарованье. Замечу, что в этом же стихотворении есть образец, один из совершеннейших в русской поэзии образцов, совсем другой, противоположной музыки александрийца, полностью уравновешенной, побуждающий комментатора скорей о гармонии говорить, чем о мелодии:

В бездонной синеве безоблачных небес

— изумительный стих, симметрия которого еще подчеркнута обоюдосторонним переходом ударных гласных от о на е и повтором первого слога прилагательных, но в неподвижности своей не характерный для Батюшкова и почти столь же неблизкий ритмическому чувству Мандельштама.

Начиная с этого стихотворения, Батюшков свой шестистопный ямб, свое 6+4 свое 6+5 (в «Умирающем Тассе») не разрабатывает далее; с точки зрения их гибкости, их интонационных возможностей в них как будто и разрабатывать больше нечего. Он теперь и есть тот русский поэт, который эту гибкость, эти возможности передает другим, и ничего нет удивительного, что и через сто лет именно в нем Мандельштам нашел себе помощника и друга. Оценив, без сомнения, и те его прощальные творенья; где то, что с давних пор в нем пело, вывелось всего чище, но и всего полней, — а значит, и сложней: байроновскую «Элегию», идиллию, извлеченную из Ариосто, о которых была уже речь, «Ты пробуждаешься, о Байя…» (об этом восьмистишии — 6+6 + 6, каждый раз с певучей цезурой, + 4 + 5+4 + 6, опять, с певучей цезурой, + 4, с четырьмя биеньями ямба — сказано было мною кое-что в 114-й книге нового журнала») и необычайное четвертое «Подражание древним»:

Бледна, как лилия в лазури васильков, Как восковое изваянье…

И умолк этот голос. Перевернута страница. Век прошел…

* * *

1821-й. 1921-й. Та-та та-та-та-та та-та-та та-та-та.

Люблю под сводами седыя тишины Молебнов, панихид блужданье, И трогательный чин, ему же все должны — У Исаака отпеванье. Люблю священника неторопливый шаг, Широкий вынос плащаницы И в ветхом неводе Генисаретский мрак Великопостныя седмицы…

Быть может, высшее и, конечно, самое неожиданное из всего написанного Мандельштамом (хоть и нельзя сказать, чтобы неподготовленное и не имевшее продолженья). Пример медиумичности поэта, сквозь которого говорит, безошибочными словами говорит нечто ему чуждое и все-таки не в ком либо другом, а в нем одном обретшее и забытые эти слова, и нужный для произнесения их голос. Слов этих у Батюшкова нет, но голоса, на который слова эти положить, без него не нашел бы Мандельштам. Не было бы в его распоряжении незаменимо нужного этим словам драгоценного стиха, которому Батюшков до Пушкина придал гибкость и певучесть; а в тех четырех прощальных созданиях своих еще и что-то такое из музыки снятых ударений, цезур и чередования разностопных ямбов извлек, чего и Пушкин извлекать из нее не помышлял. Или, может быть, не следует говорить, что Батюшков из музыки этой что-то извлекал? Скажем, что научил он нас ею удовлетворяться. Но ведь осмысленностью ее, а не бессмыслицей? Да, но осмысленностью не столь прозрачной, не так легко сочетаемой с простым значением фраз и слов. В этом направлении — беззначного звукосмысла — и складывалась, через сто лет, поэзия Мандельштама. Поэтому и справедливо говорить, что именно от Батюшкова унаследовал он размеры, которыми очень редко пользовались во второй половине прошлого века, редко пользовались и поэты вокруг него: шестистопный ямб и шестистопный в чередовании с четырехстопным. Чтобы традицию подчеркнуть, я чередование это и типографски — вопреки Мандельштаму — отмечаю. В стихотворении, первые две строфы которого я привел, очень замечательно сочетание двух совершенно разных архаизмов: лексики и грамматики, с одной стороны, строфы — с другой.

Оттого-то эти стихи так по-новому и звучат. Тыняновское противопоставление архаистам новаторов логически несостоятельно, хоть исторически, в применении к началу русского девятнадцатого века, и не бессмысленно. Традиция — не повторение прошлого, а новшество — иногда и возвращение к нему. Сплошное новаторство, безо всякого отношения к традиции, в теории абсурдно, а на практике — сплошная ерунда.

Выборматывалась сама робой у Мандельштама архаическая эта, столетней давности музыка. Я не говорю, что одна-единственная, эта; но значительное все же место занимавшая среди других.

В непринужденности…

В не-при-нуж-дён-ности…

В непринужденности творящего (обмена)…

Плохие, наскоро слаженные слова, но душа прислушивается к их пению —

Отчего душа так певуча И так мало милых имен, И мгновенный ритм — только случай, Неожиданный Аквилон?

(1911). Но ритм не только случай и тот же самый, или почти, может разные мгновенья высказать и подойти к разным милым именам. Та-та-та-та-та-та — как хорошо! — и та-та-та-та: В непринуждённости творящего… И уже та-та-та (в ямбе)! Хорошее слово «омут» в косвенных падежах. За год до того он его испробовал — в амфибрахии:

Из омута злого и вязкого Я вырос, тростинкой шурша…

Нет. Не совсем то…

Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись…

Тогда же, однако, и нашел нужную этому слову музыку:

В огромном омуте / прозрачно и темно, И томное окно белеет; А сердце — отчего так медленно оно И так упорно тяжелеет? То всею тяжестью оно идет ко дну, Соскучившись по милом иле, То, как соломинка, минуя глубину, Наверх всплывает без усилий…

Печатаю опять, как предписано традицией. Последней строфы не привожу. Ясно и так, что «милых имен» существует немало, что найдена искомая вместе с ними музыка и что это все та же, пусть и обновленная — обновленная именно словами, — старая батюшковская музыка. Правда, оркестрована она щедрей и гармоническая опора ее богаче (звуки о, м, н в первой строфе и тут же соответствия «омуту»: «томное», «медленно»). Но мелодия, в которой теперь для омута нашлось место, как и еще более певучее для «соломинки» во второй строфе, все же главенствует надо всем и поет, как пела некогда —

То всею тяжестью оно идет ко дну… Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы…

Так что с этого самого 1910 года уже и незачем было Афродите оставаться пеной и слову возвращаться в музыку.

Или, верней, незачем ему стало в бессловесную возвращаться, оставаться без своей, неразрывно связанной с ним музыки. Милое имя «соломинка» еще именем собственным не стало, а было уже написано «Мы напряженного молчанья не выносим — / Несовершенство душ обидно наконец…» (1912), и тогда же

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, Я изучал твои чудовищные ребра, Тем чаще думал я: из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам.

В следующем году «Адмиралтейство», а в 14-м, накануне войны, изумительное восьмистишие, лучше всего являющее нам поэтическое осознание поэтом именно этого своего, в плоть ему вошедшего и в кровь ямбического гекзаметра:

Есть иволги в лесах, и гласных долгота В тонических стихах единственная мера. Но только раз в году бывает разлита В природе длительность, как в метрике Гомера. Как бы цензурою зияет этот день: Уже с утра покой и трудные длинноты; Волы на пастбище, и золотая лень Из тростника извлечь богатство целой ноты.

«Есть наслаждение и в диикости лесов»… «Есть ийволги…», «В тонийческих сти­хах…», «едиинственная», «длийтельность». Так и слышу этот взвивающийся звук, это взвизгиванье Мандельштама. Конечно, долгота гласных к тоническим стихам никакого отношения не имеет, а что «зияет цезура – это лишь о дактилической цезуре в ямбе и можно сказать. Тут она как раз сама о себе это самое еще раз и говорит. Логос и Мелос одинаково, побеждая сумбур, родятся из сумбура, но не полагается им из стихов начисто изгонять сумбур. (Если поэзия и впрямь должна быть – по Пушкину — «глуповата», ничего другого значить это не может; не глуповата, а безрассудна; от дешевой обессумбуренности Разум ее убережет.) Сумбур в полновесных этих стихах их поэзии соприроден. Ведь это стихи о стихах, об этих самых стихах, и вместе с тем о «метрике Гомера», и о «природе» (об окрестностях Рима, может быть), но то, о чем говорится, этого-то как раз «на самом деле» и нет, а есть поэзия, сама себя определяющая, поющая о себе, и даже не «о»: пение являет свой смысл, который прежде всего — пение. И тем показательней, что явлено это пение в зиянии цезур и медленном шествии нашего старого шестистопного ямба в том, что ложно-неложно (сумбурно) и поэтически действенно можно отождествить с «длиннотами» отягощенной, «тонической» метрикой Гомера.

В следующем году было написано тем же негомеровским гекзаметром и все же вполне созвучно имени Гомера «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», столь же длинно-певучее, как-то, с призыванием иволги, стихотворение, столь же чарующее, чуть более витийственное, быть может,— и то я скорей для того так говорю, чтобы напомнить два последних его стиха:

И море черное, витийствуя, шумит И с тяжким грохотом подходит к изголовью.

В том же году — «С веселым ржанием пасутся табуны…», а в предыдущем еще не упомянутая мной «Европа», — все длинные эти строчки; когда я читал их впервые, мерещилось мне, что в них невозможным образом десять или двенадцать стоп, а не шесть, и думалось — вопреки арифметике, но не вовсе несправедливо,— что таких долгострочных стихов никто у нас раньше не писал. В шестнадцатом году новый их ожидал, русский более, чем до того, триумф:

В разноголосице девического хора Все церкви нежные поют на голос свой, И в дугах каменных Успенского собора Мне брови чудятся, высокие, дугой…

Разве это не одно из упоительнейших русских стихотворении? И тогда же создались столь же московские смешанной длины ямбы – «На розвальнях, уложенных соломой…» и «Соломинка», I и II, в том же году –

Я научился вам, блаженные слова Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита…

А в семнадцатом — «Декабрист» и «Когда октябрьский нам готовил временщик…» (64-4), «Кассандре» (смешанные ямбы, «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…», «Среди священников левитом молодым…», чтобы увенчал все это в восемнадцатом

На страшной высоте блуждающий огонь, Но разве так звезда мерцает? Прозрачная звезда, блуждающий огонь, Твой брат, Петрополь, умирает.

И в том же году «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи» — с чудесной строкой: «Как поздний патриарх в разрушенной Москве», предвещающей «церковные» стихи двадцатого года. Но еще до них (такое же, впрочем, предвестие): «В хрустальном омуте какая крутизна…», где «омут» пригодился еще раз и где сказано «Я христианства пью холодный горный воздух» (1919). В двадцатом — «Когда психея-жизнь», «Я слово позабыл»:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался…—

и последнее предвестие, почти равное тому, что оно предвещает:

Вот дароносица, как солнце золотое, Повисла в воздухе — великолепный миг… ……………………………………………….. И Евхаристия как вечный полдень длится — Все причащаются, играют и поют, И на виду у всех божественный сосуд Неисчерпаемым веселием струится.

И вот, в знаменательном году смерти Блока, смерти Гумилева

Соборы вечные Софии и Петра, Амбары воздуха и света, Зернохранилища вселенского добра И риги Нового Завета. Не к вам влечется дух в годины тяжких бед, Сюда влачится по ступеням Широкопасмурным несчастья волчий след, Ему вовеки не изменим…

Еще черней была бы ночь России, если этого ей на ночь не было бы сказано. И как нередко, но таинственно случается в том, что мы беспомощно зовем искусством: полнота его была достигнута здесь на вершине или в глубине того, радом с чем «искусство» — пустячок. Весь путь теперь пройден и стихом этим, и этой строфой, от младенческого «В непринужденности» до изумительных этих длинных предцезурных слов, найденных для этого стиха, но для которых — кажется нам теперь — самый этот стих некогда был найден. Теперь, когда Мандельштам до предельного полнозвучия его довел, подготовкой начинает нам казаться все то, чем он был у Батюшкова, Жуковского, Баратынского, Пушкина. Но нет: не зачеркнуто его прошлое, подчеркнуто оно драгоценной его музыкой, поэтическим его величием. И утешительно для нас, что поздний наш поэт, — «как поздний патриарх в разрушенной Москве» — стихом Батюшкова и Пушкина достиг того, чего он достиг этими своими стихами.

* * *

Писал он тем же стихом и позже; но выше этой вершины в его музыке не поднялся. В двадцать втором году написал «Кому зима, арак и пунш голубоглазый…»; в двадцать третьем (парными александрийцами) «Язык булыжника мне голубя понятней…»; в двадцать четвертом (смешанными ямбами) «1 января 1924» и строфой 6+4 «Нет, никогда ничей я не был современник». Потом он реже обращается к этим размерам,— и к ямбам вообще (замечу, что музыка шестистопного ямба сильно повлияла и на его пятистопный). «10 января 1934», где свободно сочетаются оба, не совсем внятно и едва ли совсем доделано. «Чернозем» (1935)— может быть, начало нового вслушиванья в эти ритмы. Но темы моей я расширять не буду, а для прощания с ней достаточно воронежского 6 4-4 (январь 1937-го):

Еще не умер я, еще я не один, Покудас нищенкой-подругой Я наслаждаюся величием равнин И мглой и голодом, и вьюгой. В прекрасной бедности, в роскошной нищете Живу один — спокоен и утешен — Благословенны дни и ночи те, И сладкозвучный труд безгрешен. Несчастен тот, кого, как тень его, Пугает лай и ветер косит, И беден тот, кто, сам полуживой, У тени милостыни просит.

Не в шутку пишутся стихи. Бывает, что и в шутку. Но когда до таких, как эти, и до такого «сюжета» — доходит дело, то при всем их глубоком совершенстве шуткой обернется, пожалуй, комментарий этих совершенств. Не стану шутить. Переписываю их, и только. По-традиционному переписываю. Так преемственность нашей поэзии видней. Так, быть может, мы память об этом поэте крепче будем хранить; неразрывно с памятью о прежних наших поэтах.

Критические заметки об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского

Любое произведение словесного искусства, как и музыкального, требует исполнения, пусть и не публичного; а всякое исполнение предполагает истолкование, чаще всего, конечно, несформулированное, да и не полностью осознанное. Стихотворение, читаемое нами хотя бы и молча, но реализуя мысленно его звучание, как если бы мы его читали вслух, тем самым уже истолковывается нами со стороны его ритма, звука и смысла, при учете в тоже время их взаимодействия и уже осуществленного их слияния в ритмосмысле, звукосмысле, в поэтическом смысле каждого стиха и стихотворения в целом. В истолковании этом обнаруживается наше понимание, предполагающее в свою очередь со стороны ритма, звука и поэтического смысла некоторую налаженность нашей восприимчивости в отношении стихов, а со стороны допоэтического, но и поэтическому нужного смысла, знания языка, на котором стихотворение написано, и осведомленность о тех предметах или ситуациях внеязыкового мира, к которым нас относят примененные в нем слова и сочетания слов. Отсюда может возникнуть и возникает во многих случаях необходимость двойного комментария, языкового и “реального”, к которому во французской, например, традиции “объяснения текстов” (нынче ослабевшей, но недаром высоко ценившейся покойным Лео Шпитцером) присоединялось еще и пояснение “красот”, т. е. черт, делающих тексты эти художественно ценными, а значит, и оправдывающих выбор их для комментария. Текстами, оцениваемыми низко, толкователи, как правило, пренебрегали и продолжают пренебрегать; но с некоторых пор забавно лицемерят: о “красотах” ни гу-гу (это было бы “субъективно”, оценочно, ненаучно), хотя только о них и говорят — о том, что в стихах составляет искусство стихотворца; до такой степени об этом одном, что на языковой и реальный комментарий смотрят свысока, а потому и впадают нередко, как мы увидим, в очень элементарные ошибки. Но еще хуже, что и на само стихотворение (или иное творение), разбираемое ими, смотрят они свысока: оно лишь образчик для них, матерьял для обобщений (где ж, мол, наука без обобщений?), а его анализ — показатель научности их мировоззрения и метода.

К такому — неблагополучному, на мой взгляд, — положению вещей привели некоторые предвзятости, характерные для современной науки о литературе; но раньше, чем их критиковать и даже чем их назвать, я обращусь не к ее теории, а к ее практике и проверю некоторые анализы стихотворений, произведенные выдающимися и влиятельными современными учеными. Критикой этой я уважения к этим ученым ни в себе не подрываю, ни в других подрывать не имею ни малейшего намерения. “Ошибаться человечно”; да дело тут и не в ошибках, а в их источнике, в том весьма распространенном нынче образе мыслей, распространению которого, правда, первый из названных в заголовке моем ученых больше, чем кто-либо, содействовал. Я остаюсь, однако, усердным поклонником не только редкостной его эрудиции, но и остроты мысли, проявляемой им как в чисто языковедческих, так и в критикуемых мною работах; а к Ю.М.Лотману питаю особое уважение и особенно жалею, что мне многое придется “отвергнуть” у него: преклоняюсь перед мужеством, с которым он, в трудных условиях сумел отстоять независимость своей мысли и создать целую школу независимо мыслящих научных работников.

В дальнейшем будет рассмотрена работа К.Ф.Тарановского “О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики” (доклад на пятом международном съезде славистов, София, 1963, напечатанный вместе с другими докладами американских участников этого съезда у Мутона, в Гааге, 1964) и, в связи с ней, разбор одного стихотворения Тютчева во второй части книги Ю. М. Лотмана “Анализ поэтического текста” (Л., 1972). После чего я займусь выпущенным отдельной брошюрой у того же издателя (1970), в ожидании включения, вместе со многими аналогичными работами, в третий том его трудов, исследованием Р.О.Якобсона (в сотрудничестве с Лоренсом Гэйлордом Джонсом), посвященным 129-му сонету Шекспира, и восторженным откликом на него авторитетнейшего Ай. Э. Ричардса в “Литературном приложении к Таймсу” от 28 мая 1970 года. А затем перейду к оценке других истолкований и к соображениям более общего характера.

Выхожу один я на дорогу

В обстоятельной своей работе (35 страниц) К.Ф.Тарановский занимается историей и характеристикой пятистопного хорея, редкого, как он установил, в русской поэзии до сороковых годов прошлого века размера и который стал чаще применяться лишь после того, как Лермонтов этим размером написал последнее (вероятно) свое стихотворение. Стихотворение это, пишет он, “получило совершенно исключительную известность у широкой публики. Оно было положено на музыку, по всей вероятности, П.П.Булаховым, вошло в народный обиход в качестве песни, не только в городской, но и в крестьянской среде, и пользуется широкой популярностью до наших дней. Оно вызвало не только целый ряд “вариаций на тему”, в которых динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни, но и целый ряд поэтических раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении одинокого человека с “равнодушной природой”. Эта цитата полностью приведена и у Лотмана (стр. 191/2); у Тарановского эти строчки читатель найдет на стр. 297 (а не 343, как ошибочно указывает Лотман). Никаких сомнений они Лотману не внушают; о себе сказать того же не могу. “Широкая популярность” стихотворения, да еще в виде романса или песни, ничего не имеет общего с его значением для поэтов и с его влиянием на их стихи, как об этом свидетельствует, например, “Черная шаль” молодого Пушкина. Поэты вслушивались в эти лермонтовские стихи совершенно независимо от их романсной популярности, и вспоминались им они, без отклика не остались. Некоторые реминисценции из них Тарановский отметил правильно, а только сам он, как и Лотман вслед за ним, и в их ритм недостаточно вслушивался, и прочел их без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу. Никакого “динамического мотива пути” в стихотворении Лермонтова нет, как нет и “статического мотива жизни”; но тут я, может быть, просто не понял, что такое этот мотив или каким образом в дантовской, но и банальнейшей метафоре “жизненного пути” так легко статичность жизни сливается в одно с динамичностью пути, вместо того, чтобы ее отрицать или ей противополагаться. — Сперва поговорим о смысле, потом о ритме.

Лотман, вторя Тарановскому, пишет (стр. 192): “”Выхожу один я на дорогу” — ”выхожу” и ”на дорогу” задает представление о движении, направленном вдаль. ”Дорога” и ”идущий” — достаточно общеизвестные культурные символы. Еще в античной и средневековой литературе…” О Господи! Подождите, г. профессор, или, верней, г. профессора, потому что и К.Ф.Тарановский прямо-таки исходит в своем “динамическом мотиве пути” и во всем своем построении “лермонтовского цикла” в русской поэзии из того, что “лирический герой”, или здесь попросту поэт, Лермонтов, по дороге этой идет, тогда как он отнюдь по ней не идет, а только на нее выходит. Не идет и даже взора своего не устремляет вдаль, а глядит вокруг и вверх. Вышел откуда-то из селения по тропинке на этот горный “кремнистый путь” и остановился, смотрит — так можно себе представить реальную ситуацию, предполагаемую этими стихами, — потом заглядывает в себя, видит в себе жажду забвения, свободы и покоя. Никакого нет “мотива пути” в первых двух строфах, которые я сейчас приведу (не нумеруя их, но обозначая цезуру, что нам вскоре пригодится), как и нет никакого “мотива жизни” в трех других. “Уж не жду от жизни ничего я” — это значит, что поэт ничего не ждет от ее движения, от ее будущего, но не значит, что сама жизнь неподвижна; а желание вечного сна, который не был бы смертью, статическим мотивом жизни тоже назвать нельзя. И, просматривая примеры стихов “лермонтовского цикла”, я не вижу, чтобы хоть одному поэту Лермонтов внушил желать того же длящегося вовеки чуда, о котором он говорит в конце своего стихотворения.

Выхожу / один я на дорогу; Сквозь туман / кремнистый путь блестит; Ночь тиха: / пустыня внемлет Богу, И звезда / с звездою говорит. В небесах / торжественно и чудно. Спит земля / в сияньи голубом… Что же мне / так больно и так трудно? Жду ль чего? / жалею ли о чем?

Где же тут движение? В первом слове, но им оно и кончается. Никого “идущего” тут нет, как и никакой символики пути, конечно, весьма распространенной “в античной и средневековой”, как и во всякой литературе, но вспоминать о которой никакого повода Лермонтов Лотману не дает. Это Тарановский своим “динамическим мотивом” его попутал, а на самом деле упомянута в начальных лермонтовских стихах лишь очень вещественная, отнюдь не символическая дорога, которая — именно она сама — через три слова названа путем, что было бы даже и не очень хорошо (представьте себе фразу, где о только что упомянутой дороге было бы сказано: “этот путь”), если бы не чудесно найденный и совершенно точный, “реалистический” эпитет, но который как раз и окончательно исключает всякое символическое истолкование этой дороги или этого пути. Дальше о нем или о ней ни слова. Следующие четыре строчки — чудесные, как вдохновили они Рильке, великолепно переведшего это стихотворение! — передают созерцание, о котором нет никакого основания предполагать, да и трудно предположить, чтобы оно совершалось на ходу. Как плохо прочли стихи, с детства, нужно думать, знакомые им обоим, ученые эти люди, когда по-ученому их прочли, прочли для извлечения из них формулы, пригодной, по их мнению, для их науки! Увы, они и ритм их плохо уловили, то есть Тарановский его плохо уловил, а Лотман без проверки ему поверил. Это тем более удивительно, что третий ученый, покойный Б.М.Эйхенбаум, давным-давно этот ритм с безукоризненной точностью описал (“Мелодика стиха”, Петербург, 1922, стр. 114—118; или “О поэзии”, Л., 1969, стр. 431—434). Тарановский ссылается на другую работу Эйхенбаума, называет его “тонким знатоком поэзии Лермонтова”, но игнорирует “Мелодику стиха”, и Лотман точно так же заглянуть в нее не удосужился. А ведь это одна из немногих действительно выдающихся работ о русском стихе, и не только о “мелодике” его (в умозрении мелодию можно от ритма отделить, на деле она от него неотделима).

У К.Ф.Тарановского наблюдается, кроме того, некоторая странность в применении слова “ритм”, порождающая путаницу, едва ли даже в одной терминологии. Ритмом он называет то, что по-русски называется обычно метром или размером. Конечно, слово “ритм” может пониматься очень широко, так что в этой перспективе метры или размеры допустимо называть ритмами. Можно говорить о русских двухдольных (или трехдольных) ритмах (а не размерах), не рискуя вызвать недоразумений. Но четырехстопный ямб — или пятистопный хорей — это все-таки размер, а не ритм, и в тот же самый размер могут вкладываться поэтом, без нарушения его, очень отчетливо отличающиеся друг от друга ритмы. Автор “Домика в Коломне” улыбчиво отмечает ритмическое отличие пятистопного ямба с постоянной цезурой (на второй стопе) от такого же ямба без цезуры (или без постоянной цезуры). Это уже два разных ритма внутри того же размера; возможна и дальнейшая их дифференциация; но и эти ритмы являют более определенное лицо, чем пятистопный ямб в отвлечении от наличия или отсутствия цезуры; а “ямб” или “хорей” без указания на число стоп вообще не размеры, а лишь категории размеров (тут, пожалуй, можно сказать и ритмов). Но, во всяком случае, если какая-либо смысловая аура или, как предпочитает, следуя Виноградову [17], выражаться Тарановский, “экспрессивный ореол” и бывает присущ (о чем долго можно спорить) размеру или даже категории размера, то всегда он будет яснее ощутим в ритмах, более богатых признаками, чем размеры, то есть, например, в пятистопном хорее с постоянною цезурой, чем в пятистопном хорее “вообще” или без нее. А “Выхожу один я на дорогу”, как Эйхенбаум показал, как раз и написано таким подчиненным от начала до конца одинаковой цезуре пятистопным хореем, ритм которого квалифицирован еще и тем, что на первом слоге каждого стиха ударение отсутствует или заменяется полуударением. Ритм этого стихотворения, пишет Эйхенбаум, “отличается, во-первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом”. Он отмечает полное отсутствие переносов, а затем продолжает: “Кроме того, предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход (…). Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление”. Особенность его еще усиливается вследствие тяготения словесных групп в послецезурной части стихов к трехдольным (а не ямбическим) разделам (вроде “один я/на дорогу” или “так больно/и так трудно”). Но для более детального анализа я отсылаю читателя к поучительным страницам Эйхенбаума. — Не допускаю мысли, что Тарановский или Лотман их не читали; но ни тот, ни другой ни в какой мере не учли ритмической особенности лермонтовского текста. Оттого второй первого и не поправил; в химеру “лермонтовского цикла” вслед за ним уверовал.

А ведь если обратиться к предпоследней странице его работы, станет ясно, что Тарановский цезуру в лермонтовских стихах все-таки слышал. Он даже неожиданным образом там говорит, что предцезурное “Выхожу” в начале стихотворения “соответствует неровной человеческой походке: как будто человек сделал один шаг (или три шага) и на какую-то долю секунды остановился”. Вот именно: остановился,нодальше и не пошел, так что “динамическая тема пути”, о которой автор и здесь упоминает, вовсе оказывается ни при чем.Ноцезуру он здесь почувствовал очень хорошо, как и далее, когда говорит, что стихотворение может “мычаться” “с определенной эмоциональной окраской, приблизительно так:

Та-та-тб / та-тб-та та-та-тб-та

Та-та-тб / та-тб-та тб та-тб.

Мы можем не помнить слов, но будем чувствовать и переживать лирическое настроение”. Верно; при условии, однако, что мы лермонтовское стихотворение читали и в общих чертах помним, хоть, бытьможет, и не помним наизусть. Но этого переживания нам другие стихотворения “лермонтовского” якобы цикла как раз и не дадут. Отдельные строчки, как здесь же приведенные, Фофанова и Ахматовой “Kаждый шаг на жизненной дороге”, “Лег туман на белую дорогу”, действительно, ритмически родственны первому лермонтовскому стиху, но ритмическое сходство отдельных стихов не показательно, a стихотворения эти в целом столь различны и от лермонтовского отличны, что включать их в общий с ним “цикл” никакой возможности нет.

Их в этот цикл Тарановский, по-видимому, и не включает (а ведь жаль: “дорога” в обоих налицо). Зато он определенно в него включает стихотворение Тютчева “Накануне годовщины 4 августа 1864 года” (“Вот бреду я вдоль большой дороги”) и этим снова вводит в соблазн Лотмана, который мысли этой подчиняет весь свой анализ тютчевского стихотворения (стр. 186—203), хотя менее убедительного сближения двух стихотворений трудно себе и представить. Тарановский (стр. 301) объявляет стихотворение это “прямой вариацией на лермонтовскую тему” и цитирует первую из трех его строф, курсивом выделяя слова, очевидно подтверждающие, на его взгляд, эту мысль о “прямой вариации”:

Вот бреду я вдоль большой дороги

В тихом свете гаснущего дня,

Тяжело мне, замирают ноги…

Друг мой милый, видишь ли меня?

Подчеркиванья эти совершенно безосновательны. Лермонтов по кремнистой своей дороге не только не бредет, но, как мы видели, и не идет. Ему “больно и трудно”, но (в поэзии) это совсем не тоже, что “тяжело”, а вследствие другого расположения в стихе интонация тут возникает тоже совсем другая. Одно в этих воспроизведенных мною подчеркиваньях хорошо, — недаром “стиховед” подчеркивал. Не “Вот бреду” он подчеркнул и не “Тяжело”, а “Вот бреду я” и “Тяжело мне”, тем самым подчеркнув, совсем, однако, этого не осознавая, что цезура в этих строчках, как и в двух других того же четверостишия, слабая (женская), так что ритмика этих строчек вовсе не та же, что характеризует насквозь все двадцать лермонтовских строк. Она в дальнейшем у Тютчева меняется. Во второй строфе цезура повсюду сильная (мужская); в третьей тоже, за исключением второго стиха, но и эти строфы даже и своим бессловесным, едва помнящим о словах та-та-та никак не вызовут у нас того же “лирического настроения”, что лермонтовские стихи, или даже сколько-нибудь на него похожего. Ведь и при мужской цезуре первое ударение упраздняется здесь лишь в первых двух стихах второй строфы, а во всей третьей, как и в последних стихах двух первых, оно подчеркнуто с особой силой. Кроме того, после мужской цезуры тут повсюду наблюдается тяготение к ямбам, а не к трехдольности:

Все темней, темнее над землею — Улетел последний отблеск дня… Вот тот мир, где жили мы с тобою, Ангел мой, ты видишь ли меня? Завтра день молитвы и печали, Завтра память рокового дня… Ангел мой, где б души ни витали, Ангел мой, ты видишь ли меня?

Никакого сходства этого стихотворения с последним лермонтовским не могу я признать, кроме как в трех пунктах: оба стихотворения прегрустные, “смертельно” грустные (лермонтовское находит искомый “покой”, но в невозможном); оба принадлежат к числу высших созданий русской лирики и оба написаны пятистопным хореем, являя, однако, ритмы предельно различные из всех возможных в его метрических границах. Этой последней очевидности ни Тарановский, ни Лотман видеть не хотят. В известном смысле это и понятно; признай они ее, и научные, “строго, научные” их построения распались бы во прах. Думаю, что им и суждено распасться. Быстрей бы это случилось, если бы не прискорбно разросшееся за последние десятилетия доверие ученых ко всему, что им подносится в упаковке, соответствующей привычным для них правилам.

О Тютчеве Лотман пишет: “Земная дорога (двойная семантика этого образа очевидна) ему кажется несоизмеримо огромной и утомительной. Передвижение его по дороге охарактеризовано глаголом “бреду”, а огромность ее для “меня” передана через усталость, вызванную движением (“тяжело мне, замирают ноги”). При такой структуре пространства “друг мой милый”, к которому обращается “я” в четвертой строке, должен находиться вне этой протяженности, видимо вверху, и вопрос: “Видишь ли меня?” — подразумевает взгляд сверху вниз”. — Разве по-русски говорится “огромная дорога”? И какая тяжеловесность не одного слога, но и мысли! Ради большей “научности”, что ли? (потому что случается Лотману мыслить и писать совсем иначе). Да и кому он все это объясняет? Марсианам? Насчет “структуры пространства”, насчет “усталости, вызванной движением”. Нормальный, самый “близлежащий”, как немцы говорят, смысл тютчевских стихов невероятно этим отчуждается и через отчуждение искажается, а та очень небогатая “информация”, что содержится в этом комментарии, оказывается все-таки неверной. Ни о какой “земной дороге” Тютчев не говорит; он бредет “вдоль большой дороги” (большой, т. е. проезжей) вечером, накануне “рокового дня” (первой годовщины со смерти Е. А. Денисьевой); “бредет”, а не “идет”, потому что немолод и потому что ему тяжело. Может быть, в качестве обертона и присутствует здесь невысказанная мысль, что и жизнь клонится к концу, а не только день, что и в душе становится темно, а не только над землею, что и “вот бреду”, и путь… Но это именно не высказывается, даже метафорически; “двойная семантика” земной дороги здесь как раз и не используется. Спрашивается, как Ю.М.Лотман читает, как непосредственно, для себя, истолковывает он стихи — и эти стихи. Как усмотрел он в лермонтовском стихотворении сперва (вслед за Тарановским) движение, “динамику”, которой в нем нет, а затем еще и отрицание этой динамики. “Дорога, — возвещает он, — неотделима от движения во времени”. Отделима, очень отделима, и у Лермонтова вполне отделена. Но нет, здравым смыслом науку не перебьешь. Лотман объясняет (стр. 194), что “динамика” — и в частности движение, дорога — связана с “состоянием контактности” и что Лермонтов на своем кремнистом пути “контактность” эту теряет, так как “в дальнейшем выясняется, что одиночество среди людей не компенсируется единством с природой, а, напротив, служит лишь проявлением изолированности от всего мира”. В чем дело? Ведь это лишь массовый туризм создает для путника перманентное “состояние контактности”. Тютчев бредет один вдоль своей дороги; Лермонтов один вышел на свою, по которой он вовсе не собирается идти. И от природы он себя вовсе не отъединяет, как это явствует из его мечты о “темном дубе”, который бы над ним “склонялся и шумел”. И вовсе не “в сходных чертах” дан “облик окружающего мира”, когда в одном стихотворении “сквозь туман кремнистый путь блестит”, а в другом говорится о “тихом свете гаснущего дня”: блестит-то ведь путь при лунном свете, а “гаснущий день” – совсем не то.

Полно. Гораздо верней (и приятней) думать, что для себя ни Лотман, ни Тарановский столь несообразно с природой стихов их не читают, — то чересчур замысловато их понимая, то слишком буквально. Читают они стихи так для науки, но наука при этом получается не совсем достоверная; наукообразная скорее, чем научная. Наукообразна она, потому что обольщается надеждой приблизиться к методам естественных наук; но исторические и филологические науки чем продвигаются дальше на этом пути, тем верней утрачивают ту, пусть и более скромную, научность, которая им доступна и которой они право имели гордиться еще в недавние времена. Тарановский не склонен, насколько я вижу, к такому — прошу простить неологизм — вгромождению сложных “структур” в поэтические организмы, еще куда более сложные, но сложные по-другому. Эту сложность свести к той — квадратура круга. Но и Тарановский тешит себя надеждой привести к одному знаменателю слишком различные дроби, да и зыбок его знаменатель, сложением порожденный пятистопного хорея с приписанными Лермонтову “мотивами” жизни и пути, враждующими будто бы между собой. Но “динамического мотива пути” попросту в стихотворении этом нет, а “статический мотив жизни” противопоставлен первому мотиву совершенно искусственно и для понимания лермонтовских стихов бесплодно. Что же до пятистопного хорея, то его особый лермонтовский ритм, несмотря на точнейший анализ его у Эйхенбаума, оказался неузнанным. Вот и случилось, что вся большая работа свелась к списку стихотворений, написанных пятистопным хореем и где встречаются “глаголы движения”, вроде “выхожу”, “иду”, “я вышел”, “шли они” или, например, “Ночь тиха”, анапестическое начало стиха, которое у Полонского и само могло появиться в стихотворении этого размера, но могло быть, конечно, и подсказано ему Лермонтовым; но этот анапест обошелся у него безо всякой “дороги”, безо всякой “жизни”, так что “лермонтовского цикла” из таких стихотворений не сплетешь. Как и, разумеется, из таких, где процитирован Лермонтов, как у Георгия Иванова: “Туман… Тамань… Пустыня внемлет Богу /…/ И Лермонтов один выходит на дорогу…” Замечу, что и никакого “переключения лермонтовского ритма на ямб” тут не происходит: стихотворение написано пятистопным ямбом, но “пустыня внемлет Богу” в отдельности ничем другим, как трехстопным ямбом, никогда и не была; да и мандельштамовская строчка, цитируемая тут же (стр.319, прим. 41), не больше имеет общего с лермонтовским ритмом, чем с лермонтовским размером. “И ни одна звезда не говорит” — эта тьма, может быть, даже не вспоминает о том, как звезда с звездой беседовала у Лермонтова.

Примеры, якобы подтверждающие существование “лермонтовского цикла”, Тарановский приводит очень щедро, заимствуя их у поэтов разнообразнейшего калибра, вплоть до совсем микроскопического: “Ночь тиха” — Лермонтов (и Полонский); “Гул затих” — Пастернак; “Дождь прошел” — Сурков. Такие зачины в пятистопном хорее, что и говорить, не редкость; а благоволение ко всей и всяческой твари — или “научная объективность”, безоценочность — дала-таки в одном случае осечку. Приведя четыре строки из тургеневского стихотворения 42-го года (стр. 298, я воспроизвожу подчеркивания): “Дай мне руку — и пойдем мы в поле, / Друг души задумчивой моей… / Наша жизнь сегодня в нашей воле — / Дорожишь ты жизнию своей?”, автор замечает: “Но в целом стихотворение довольно слабое и не заслуживало бы упоминания, если бы не принадлежало перу знаменитого русского писателя”. Насчет слабости этих стихов я с ним согласен, но почему же, думая так, счел он заслуживающими упоминания еще более слабые стихотворения, да и отнюдь не принадлежащие перу знаменитых русских писателей (или поэтов). Впрочем, тургеневских стихов в этой связи действительно не стоило упоминать. Кроме размера, у них с “Выхожу один я на дорогу” ничего нет общего. Слово “жизнь”? Но мало ли где встречается слово “жизнь”, а никакого “пойдем”, да еще “в поле”, нет у Лермонтова и в помине. Говорить на основании этих мнимых признаков, что Тургенев, “очевидно”, знал лермонтовское стихотворение до того, как оно было напечатано (в 43-м году), более чем неосторожно; а размер точно так же доказательством тут служить не может, раз Фет уже в 40-м году напечатал своего, на этой же странице процитированного “Колодника”: “С каждым шагом тяжкие оковы / На руках и на ногах гремят, / С каждым шагом дальше в край суровый, — / Не вернешься, бедный брат!” Так что не попадают эти стихи (второго четверостишия я не привожу) в “лермонтовский цикл”. Автор очень этому удивлен; по его мнению, “факт совпадения ритмики и тематики у обоих поэтов вне сомнения”. На самом деле, как было уже сказано, размер — не ритм, и никакого сходства (не то что совпадения) ритма здесь нет. Что же до темы, то нет, разумеется, ничего общего и в теме. Разве что если — по-ученому — не о теме, а о “тематике” говорить и тематику эту определять как противопоставление “динамики шага каторжан” все той же загадочной статике, которая здесь почему-то именуется “безысходной статичностью жизни”. Чьей жизни? Каторжан до каторги или на каторге или, чего доброго, на ходу? Но ведь жизнь и вообще неподвижной не бывает. “Динамика”, если угодно, в шаге каторжников есть, но не у Лермонтова, когда “пустыня внемлет Богу”, а статики жизни и вообще не может быть; ее и нет ни у Фета, ни у него.

Пора мне, однако, прекратить детальный этот разбор, переходящий — что мне претит и чего никак я не желал — в какое-то глумление. Работа К.Ф.Тарановского вовсе не сплошь опрометчива и отнюдь не бесполезна; но результаты ее после проверки оказываются скромней, чем могло казаться автору. Перечисление их страничку разве что займет:

1. Пятистопный хорей был более распространен в русской поэзии второй половины прошлого века, чем первой его половины, что отчасти может быть объяснено славой и популярностью (две вещи разные) последнего лермонтовского стихотворения. Но еще большее распространение получил этот размер в двадцатом веке, чему содействовали два стихотворения Блока, очень тоненькой нитью, а то и вовсе не связанные с лермонтовскими стихами. Зависимость Есенина от Блока (но не от Лермонтова) в стихах этого размера показана с полной ясностью.

2) Вопрос о “взаимоотношении ритма и тематики” Тарановским, на примере пятистопного хорея, не был разрешен уже потому, что был поставлен нетвердо, с помощью понятий, недостаточно отчетливых. Индивидуальный, “внутриметровый” ритм стихотворения нечто гораздо более конкретное, а потому и более определенным характером обладающее, чем метр; но ритм этот Тарановский упустил из виду, и по приведенным у него многочисленным образцам размера (а не ритма) не видно, чтобы кто-нибудь перенял этот особый и особую мелодию в себе несущий лермонтовский (не вообще, но этому его стихотворению присущий) ритм.

3. Что же до размера, как такового, независимого от различных его ритмов, то ему (или большинству его ритмов, но не ритму “Выхожу один я на дорогу”) свойственно родство с ритмом ходьбы, с движением идущего, шагающего человека. Тарановский это хорошо, хоть и немножко разбросанно, показывает; ценно и привлечение им соответственно фольклорного материала. Напрасно только сам он к этой линии своего исследования относится с недолжной робостью: наукой, мол, недостаточно изучены явления синэстезии. Здесь незачем и к понятию этому прибегать. Все всегда, даже и до всякой науки (в Греции), знали, что ритм бывает и бессловесный и незвуковой. Музыка с танцем легко входит в союз; звучащее движение стиха может изображать, своим ритмом изображать или (что здесь то же самое) выражать ритмические движения шага, бега, пляски. Пятистопный хорей для этого пригоден, но на это не обречен. Именно при анапестических зачинах он к этому пригоден; но у Лермонтова повинуется этому предуказанию лишь первый стих, после чего движение стиха больше не изображает (и не выражает) никакого внешнего движения.

К.Ф.Тарановский — прилежный, осведомленный и осмотрительный ученый. Очень ценю я, например, его с большим опозданием прочитанную мною английскую статью (65-го года) о звуковой ткани русского стиха. Если бы я ознакомился с ней раньше, я бы сослался на нее в “Нов. ж-ле”, 110, стр. 114, где я подчеркиваю, как и он (в прим. 2 его статьи), что при анализе поэтических текстов мы имеем дело с фонетическими, а не абстрактно-фонологическими различительными чертами (или элементами) фонем, — в этом ведь и сказывается глубокое несходство звукосмысловой поэтики (фоносемантики) и фонологии как чисто языковедческой дисциплины. Как же мог такой ученый написать работу столь неубедительную (оттого что основанную на непроверенных предпосылках)? Думаю, что случилось это вследствие погони за тем, что нынче считается “научностью” за пределами тех наук, которые это понятие научности выработали и возможностям которых оно вполне отвечает. Отсюда невнимание к единичному или такое внимание к нему, которое все же зачеркивает его единичность. Внимание зоолога, ботаника: они ведь не интересуются вот этой улиткой, вот этим васильком. Базаров с энтузиазмом резал вот эту лягушку, и потроха ее исследовал с напряженнейшим вниманием, но ради законов (физиологии), а не ради лягушки или хотя бы всей лягушачьей породы. Но ведь мы — филологи, а не физиологи. Как только для нас такое-то стихотворение становится образчиком пятистопного хорея или сплетения в “оппозиции” друг другу находящихся и очень широко, а значит, и отвлеченно определяемых нами “мотивов”, мы тотчас сбиваемся с пути. Предмет от нас ускользнул. Мы его особенности не заметили. Литературное произведение (или поэтическое, или музыкальное и т.д.) должно быть нашим последним, окончательным предметом, а не “литература” и тем более не “литературность”.

Но кто же это последнее словечко выдумал, кто поставил его во главу угла? Тот самый мировой славы ученый, к рассмотрению одной работы которого я теперь и обращусь.

2. Сто двадцать девятый сонет Шекспира

Из ста пятидесяти четырех, напечатанных в сборнике 1609 года, этот издавна считается одним из самых могущественных и совершенных. Объявляли его и попросту лучшим, а также лучшим английским сонетом, или стихотворением, — даже и лучшим стихотворением мировой литературы. Я приведу его сперва в приличном, хоть и до беззубости упрощенном переводе Маршака; потом — в подлиннике.

Издержки духа и стыда растрата — Вот сладострастье в действии. Оно Безжалостно, коварно, бесновато, Жестоко, грубо, ярости полно. Утолено, — влечет оно презренье, В преследованьи не жалеет сил, И тот лишен покоя и забвенья, Кто невзначай приманку проглотил. Безумное, само с собой в раздоре, Оно владеет иль владеютим. В надежде — радость, в испытанья горе, А в прошлом сон, растаявший,как дым. Все это так. Но избежит ли грешный Небесных врат,ведущих в ад кромешный? 1. Th’expense of Spirit / in a waste of shame 2. Is lust in action, / and till action, lust 3. Is perjured, murd’rous, / bloody, full of blame, 4. Savage, extreme, rude, / cruel, not to trust, 5. Enjoyed no sooner / but despised straight, 6. Past reason hunted, / and no sooner had 7. Past reason hated / as a swallowed bait, 8. On purpose laid / to make / the taker mad. 9. Mad in pursuit / and in possession so, 10. Had, having and in quest / to have extreme; 11. A bliss in proof / and proved, / a very woe, 12. Before a joy proposed / behind a dream. 13. All this the world / well knows / yet none knows well, 14. To shun the heaven / that leads / men to this hell.

Английский текст приведен по кэмбриджскому изданию (1969) с той разницей, что я сохраняю, как и Р.О.Якобсон, прописную букву первого издания в четвертом слове первой строки, а также ставлю запятую после четвертого слова третьей строки и устраняю запятую после пятого слова десятой строки, чего Р.О. не делает. Печатаю его, как во всех трех случаях он напечатан (и во многих других), без пробелов между четверостишиями и с выделением финального двустишия, как и подобает английскому сонету, чья формула не 8+6, а 12+2. Движение речи и мысли в трех четверостишиях образует при этом сплошной поток, в котором хоть и возможны задержки, но не разрывающие непрерывности его течения. Этому соответствует и рифмовка, не замыкающая четверостиший, отгораживая их друг от друга, как в итальянском сонете, и не признающая терцетов, а противополагающая ровному шагу трех четверостиший рифмой скрепленную концовку. В 129-м сонете принцип этот не только выдержан, но и с исключительной силою оправдан единством высказанной стихами мысли и чувства, выраженного сквозь нее. Первое его четверостишие не заканчивается точкой, а в конце второго точка прямо-таки требует быть замененной двоеточием (как это иногда и делается) или, еще лучше, запятою и тире. Маршак своими точками резче, пожалуй, чем всем прочим (кроме разве что отсебятин в стихах 6, 7, 9, 10), перечит Шекспиру, у которого “настоящей” точки нет, вплоть до конца двенадцатой строки. После чего — после самой долгой до тех пор паузы — измененным голосом произносятся, в другом регистре звучат заключительные два стиха. Они, как в большинстве сонетов Шекспира и его времени, сентенциозны: подводят итог, формулируют нравоучение, близкое в иных случаях к тому, что в баснях именуется “мораль”. Но здесь и сама сентенция лирична, трепещет все тем же трепетом и доводит его до предела в последнем стихе. Но смысловой стороной стихотворения я займусь позже; сейчас идет речь о его ритмической и звуковой стороне, обо всей его структуре, отделенной пока что от смысла, хотя считать ее независимой от смысла ни на какой ступени исследования нельзя.

Именно структуру или структуры — грамматические особенно усердно — изучает Р.О.Якобсон в своем анализе сонета. Он очень подробно анализирует их, но со смыслом не связывает, хотя кое-что и о смысле говорит, — не всегда верное, как будет еще показано. В ходе анализа позволительно общий смысл анализируемого произведения оставлять до поры до времени в стороне; но едва ли допустимо упускать из виду смысловую подкладку поэтической речи, даже в самых малых ее отрезках: ведь и запятые ставятся “по смыслу”, а если по ритму, то и ритм связан со смыслом — гораздо теснее, чем метр (но Р.О. различия этого не склонен как будто замечать). Для него структура — это, в первую, да, пожалуй, и в последнюю очередь, наличие двучленных (бинарных) противопоставлений или “оппозиций”, — термин, восходящий к Соссюру и с полным успехом применяемый в языкознании, но отнюдь не столь же пригодный для обозначения контрастов (Соссюр и сам предостерегает против смешения оппозиций с контрастами), как и вообще противоположностей, непосредственно ощутимых или осмысленных автономно, а не одной лишь своей функцией в системе, — чего достаточно для оппозиций в системе языка, но не там, где, скорей всего, нет и никакой системы.

В 129-м сонете непосредственно ощутима и поэтически осмыслена разность, выражаемая формулой 12+2, Якобсон ее признает, но умаляет ее значение: видит в ней лишь дополнительное “бинарное соответствие” (стр. 10), не господствующее над тремя другими. Эти три оппозиции (-соответствия) свойственны, по его мнению, всякому стихотворению, состоящему из четырех строф. Всякому? И сквернейшему? А то как же? В самом деле, если даны четыре части любого целого, их можно по двое взаимно противопоставить на три лада:

1,3 / 2,4 (чет и нечет); 1,4 / 2,3 (снаружи, внутри); 1,2 / 3,4 (первые две и вторые две). В рассматриваемом стихотворении четыре строфы; последняя, правда, вдвое короче, чем каждая из предыдущих; но исследователь, по-видимому, считает это несущественным. Он перечисляет некоторые грамматические и другие черты, свойственные стихотворению в целом, слегка касаясь и его смысла, что представляется немножко даже и ненужным, таккак все эти черты высказыванья рассматриваются все же вне всякого отношения к высказанному при их наличии. В следующих трех главках того же типа анализ применяется автором для демонстрации того, как противополагаются, путем применения неодинаковых грамматических категорий — “частей речи”, например, или глагольных форм, — четные строфы нечетным, крайние средним, две первые двум последним, вследствие чего, нужно думать, арифметика становится поэзией. Проведен этот анализ с величайшей находчивостью и виртуозностью; вероятно, он безупречен, но что нужно сделать, чтобы результаты его ожили и научили бы меня лучше читать и вернее понимать шекспировский текст, я не знаю и автор мне этого не пытается растолковать. Когда я в юности с увлечением читал тоже ведь “формальные”, пожалуй, даже “формалистические” анализы Вёльфлина, то увлекали они меня и полезны мне были тем, что любую анализируемую картину заставляли меня видеть по-новому, воспринимать полней, а чрез это и лучше понимать сказанное сквозь нее художником. Тем же я обязан и некоторым анализам литературных произведений, в том числе и стихотворных. Тогда как, перечитывая шекспировский сонет, я ритмосмысловое членение 12+2 чувствую по-прежнему, а никаких на грамматике основанных “оппозиций” не ощущаю и, даже признав, что они есть, не вижу, чем именно совершенству или смыслу этих стихов были они нужны. Об этом и сам их выслеживатель не говорит ни слова. А с другим, для еще одной “оппозиции” использованным, собственно стихотворным, в начале работы им произведенным анализом я, как ни старался, согласиться не могу.

Внутри стихотворных строк я воспроизвел поставленные им разделительные черточки. Они означают цезуру, а расстановкой своей утверждают, что строение стиха меняется, начиная с восьмой строки: до нее во всех стихах была женская цезура, перед ударением, посредине третьей стопы, а тут она становится мужской, передвинувшись на один слог назад, и мужской остается до конца, хоть и помещается в стихе 10 и 12 не после второй стопы, а после третьей. Так говорится и в тексте работы, но автор бесспорному этому положению вещей придает не присущее ему значение и делает из него слишком далеко идущие выводы, не имея на то достаточных оснований. Он полагает, что различие это даст ему право делить стихотворение на две половины, по сю и по ту сторону некоего воображаемого центра, между седьмой строкой и восьмой, вследствие чего первые семь стихов сонета оказываются у него “центростремительными”, а следующие семь “центробежными”. Он их так и называет; и радостно вторит ему восторженный рецензент, Ричардс, ученый пусть и не столь необъятной славы, как он, но гораздо раньше, чем он, прославившийся в англо-саксонском мире; ценитель стихов превосходный, хоть и мировоззрения самого “позитивного”; да стихотворец и сам. Так радостно вторит, что в своей транскрипции сонета седьмой и восьмой стих пробелом разделяет, а серединку пробела — центр! – помечает толстенькой точкою. А ведь центра-то никакого и нет. И никакого “центрального двустишия” нет (за пределами арифметики нет) хотя бы уже потому, что пополам делить можно было бы на худой конец — хоть надобности и в этом нет никакой — не четырнадцать строк, а двенадцать оттого, что последние две в этот счет не идут, от них и впрямь отделены, не мнимое, как стихи 7 и 8, а подлинное двустишие образуют, скрепленное рифмой, синтаксисом и смыслом. Но знаю заранее: не удастся мне переубедить ни того кэмбриджским сциентизмом и антифилософской психологией воспитанного британского мудреца, ни нашего Романа Осиповича (инженером был его отец) из Массачусетского института технологии. Пусть поиграют. Механические игрушки увлекательны для них. Ни тому, ни другому и в голову не пришло, что центростремительность центробежности по направлению бега противоположна — “туда” и “оттуда”,— тогда как стихи вспять не бегут. Пробежали половину пути, шаг слегка переменили, дальше побежали и, не добежав до конца, выстроились двойною шеренгой. Тут-то и был закончен путь.

Вот и я, шутки ради, в ход времени впутал пространство, не запутав этим, однако, свою мысль. Но исканиям центра, в музыке или речи, путаницы не избежать. Где центр сонаты или симфонии? В паузе после медленной части? Середина пути бывает небезразлична, как нам Данте внушает первой строкой первой из своих терцин; но разве “центральность” Чистилища возвышает его по значению над Адом и Раем? А его семнадцатая песнь — центр? — ничуть. Дважды центр? Пустяки: в “Комедии” их не девяносто девять, а сто. Третий акт пятиактной драмы значит нередко больше, чем второй и четвертый, и все ж ничего “центробежного” в движении к развязке нет: бежит к ней от поднятия занавеса вся драма. Но Р.О., подчиняя время пространству и слуху не доверяя, привилегированными считает постройки (вот именно: постройки) с нечетным числом составных частей, пятистрофные стихотворения, например, как четвертый “Сплин” Бодлера, проанализированный им столь же виртуозно и с такой же нечуткостью к поступи стиха, как шекспировский сонет, под тем же знаменем “Поэзия грамматики и грамматика поэзии”. Выделяет он тут среднюю строфу с большим правом, чем стихи 7 и 8 в сонете, но если следить за общим движением речи, которое не менее, тут подчеркнуто, чем у Шекспира, то строфа эта все-таки лишь завершает натиск первых двух, после чего меняется и само это движенье, и звук его, и его смысл, так что подлинное членение времени или потока будет здесь 12+8, как оно было в сонете 12+2. Рядом с ним все “оппозиции” (четных строф нечетным или другие) отступают во всяком случае на второй план. Что же до грамматических “оппозиций” и в этих двух анализах и во всех других того же автора, то приходится о них сказать, что кажутся они натяжкой даже там, где нет сомнений в фактическом их наличии.

Грамматика, быть может, и поэтична, но едва ли ее поэзия есть и поэзия поэзии, а грамматика поэзии с грамматикой языка отнюдь не совпадает, хоть без нее и не может обойтись. Но доказать бывает нелегко, что верное несущественно. Научно этого доказать (как в технологии, механике) и совсем нельзя; нельзя существенного для поэзии взвесить на к.-н. весах. Ограничусь поэтому критикой неверного; и еще, “Сплина” не покидая, замечу, что в “Микроскопии” его позабавила меня одна подробность. Вот что значит слава, подумал я, читая по-французски эту статью. Ни редактор журнала, где она впервые появилась, ни редакторы книги “Вопросы поэтики” (в серии книг под тройным ученым редакторством), куда она вошла среди многих других, не исправили ошибки, для каждого французского литератора, а то и школьника (недавних времен) совершенно очевидной. В начале этой статьи (стр. 421 книги) Р.О. ссылается на знаменитое стихотворение Верлена “Искусство поэзии” (74-го, кстати сказать, года, а не 82-го, как он пишет, хотя впервые напечатано оно и было в 82-м). Увещание он оттуда приводит — предпочитать нечетное четному, полагая, что оно относится к числу строф или вообще крупных артикуляций поэтического целого. На самом деле, хоть в стихотворении и девять строф, а не восемь или десять, относится оно к его размеру. Написал его Верлен редким у него (и вообще) размером: девятисложником (да еще не на три равных части поделенным, 3+3+3, а на две неравных 4+5); “девятистопным” называет он этот стих — неверно, но для французов привычно — в письме к приятелю, Валаду; “Нечет” это самое и есть. Достаточно вспомнить начало:

De la musique avante toute chose, Et pour cela prйfиre 1’Impair Plus vague et plus soluble dans 1’air, Sans rien en lui qui pиse ou qui pose

— третью строчку (ox как невпопад) процитировал сам Р.О., — чтобы понять, что имеет поэт в виду нечто вполне противоположное той сугубо устойчивой, центрированной — а потому нечетности и требующей — симметрии, отнюдь не валкой, не зыбкой, не “растворимой в воздухе”.

Но вернемся к шекспировскому сонету. Боюсь, что и он неуслышанным остался в своем ритме, при всей старательности метрического анализа. Цезуры, как мы видели — вот именно: видели больше, чем слышали, — в его стихах, не те, начиная с восьмого, как до восьмого. Но что такое цезура? Если она реально ощущаемая в чтении стиха пауза (чем бы ни было вызвано, кроме произвола чтеца, такое ощущение), то в третьем и четвертом стихе паузы на месте цезур ощущаются, но ровно в той же мере, как две другие паузы в третьем и три другие в четвертом, так что можно было бы тремя черточками пометить остановки в одном и четырьмя в другом. В десятом стихе ни одной остановки нет, цезура тут фиктивна; как фиктивна вторая цезура в стихах 8 и 14, но не 11 и 13. Последний стих (и с меньшим правом предпоследний) можно рассматривать, впрочем, — на это указывает и сам Р.О. в конце своего анализа — как разделенный кратчайшими паузами на пять частей. Остановка после третьей стопы в стихах 8 и 10 повредила бы смыслу и движению стиха. В такого рода случаях цезура становится фикцией, как метр по отношению к реальному ритму стихотворения, когда отсутствует ударение, предусмотренное им, или (реже) когда присутствует ударение, им не предусмотренное. Цезура и должна считаться элементом метра, а не ритма. Фиктивность и ее, и метра закономерна; но поэтическая реальность принадлежит паузе, а не цезуре, ритму, а не метру. Метр не враждебен ритму; он его опора. Но жизнь стихотворения — его ритм, и это недостаточно было учтено обоими истолкователями 129-го сонета. Особенно тут досадно (или показательно), что неучтенной осталась особливость третьего и четвертого стихов; мнимаяих изоморфность по сравнению с соседними стихами сошла за подлинную; изометричность принята была за изоритмичность. А ведь ритм перечисления, в этих строчках, создает нагнетание, благодаря которому получается, вопреки нормальным значениям прилагательных, нарастание их звукосмысла. Казалось бы, “убийственный” и “кровавый” сильнее обвинения, чем “жестокий” или “ненадежный”, а получается наоборот. Ничего не поделаешь: получается; и один новейший толкователь всего лишь доказал свою глухоту к стихам, когда обвинил Шекспира в том, что это not to trust допустил он тут, на вершине подъема, только ради рифмы. Р.О. порицает толкователя (стр. 31), но ведь и сам он не объяснил, чему именно эта невершина обязана тем, что стала все-таки не срывом, а вершиной. Он правильно указывает на скопления согласных (стр. 22); но это скрежещущее крещендо четвертой строки (после более барабанного третьей) все-таки лишь инструментует ритмико-мелодический, к девятому валу (буквально) рвущийся прибой, который “ненадежность” (или нельзя, мол, ему доверять) только и наделяет новой, загадочной кульминационной злостностью и которого метрический анализ не уловил, уловить не мог.

Тематической или общесмысловой интерпретации сонета Р. О. большого внимания не уделяет; он ставил себе другие задачи: “словесное искусство” Шекспира (как в заголовке сказано) по этому образцу на свой лад изучал, предполагая, боюсь, что, чем больше “структур”, тем выше искусство. Только пересказ и несколько беглых замечаний относятся к такому предварительному или элементарному, если угодно, изъяснению, но отнюдь не факультативному, — более необходимому даже, чем все другие. Существенны тут, для понимания сонета в целом, лишь два пункта. Оба эти истолкования — первой его строки и последней, — с которыми согласен, к удивлению моему, и Ричардс, представляются мне полностью неверными.

В первом стихе два главных его слова, “дух” и “стыд”, истолковываются Р.О.Якобсоном — первое как vital power (mind and semen), а второе как shame (chastity and genitalia). Оба истолкования следуют нынешней моде непременно искать у Шекспира словоупотреблений, свойственных его времени и с тех пор исчезнувших. Это во многих случаях помогает делу, но в иных может ему и повредить. Довер Уилсон, весьма авторитетный “шекспиролог”, тоже в кэмбриджском издании приравнивает “дух” “жизненной силе” и цитирует превосходного прежнего комментатора, Бичинга, указавшего еще в 1904 году, что первые два слова сонета — технический термин елизаветинской медицины, означающий расход жизненных сил. Но при чем тут медицина? И что такое “жизненные силы”? Если это, как полагает Р.О., силы умственные вместе с сексуальными, то сексуальные, сами по себе, стыда не знают, и рассудку он тоже незнаком, а каким образом “стыд” одновременно может тут значить “гениталии” и “целомудрие” остается для меня загадкой. Познание добра и зла (а не просто знание или мышление) научило, правда, Адама и Еву “прикрывать стыд”, но сонет, без сомнения, имеет в виду испытанный стыд, а не прикрытый или неприкрытый. Да и чем бы “жизненным” мы духа не заменяли, до чего слабеет в таком понимании — или попросту исчезает — антитеза, образующая стержень первого стиха и обосновывающая горечь и бурю всех дальнейших. С таким нищенским его истолкованием, придающим сонету лекарски-дидактический смысл, пришлось бы согласиться, только если бы доказано было, что в те времена слово “дух” свое исконное значение начисто утратило, чего никто не докажет, потому что это совершенная неправда. Если не дух растратился в постыдном и опустошающем влеченье плоти, стоило ли огород городить? Или эти взволнованные стихи — лишь увещанье тратить “жизненные силы” с благоразумной осторожностью?

Едва ли и прописная начальная буква этого слова, в первом здании, случайна; никакое другое существительное в сонете этой чести не удостоено. Р.О. выделения этого не учитывает, хоть его и воспроизводит. Ссылка, делаемая им по поводу ключевых слов первой строки, на “Цимбелина” (5.3. 35 сл.) могла бы его склонить к признанию осмысленности этого выделенья, если б заглянул он в “первое фолио” (1623), где слову “дух” прописной буквы не дано. Нужно думать, однако, что он этого текста и вообще не перечитал: тому, чего ради он его привел, текст этот до смешного противоречит. Надлежало с его помощью показать, что слова “дух” и “стыд” сближались Шекспиром и помимо сонета; но в пятом акте “Цимбелина” они хоть и соседствуют, да по-другому, и каждому придан совсем не тот, что в сонете, смысл. Речь идет, в рассказе Постумия, о беглецах с поля битвы, опомнившихся вдруг и ставших снова лицом к врагу — то ли потому, что им стало стыдно своего малодушия, то ли потому, что новый подъем духа их укрепил. Размазываю, но передаю сказанное там неложно. Как видит читатель, “стыд” ничего здесь общего ни с целомудрием, ни с его отсутствием не имеет, а “дух” — с медициной, хотя в том ходячем смысле, в каком здесь он помянут, довольно с него и малой начальной литеры, как типограф и рассудил. Знаю, что неоспоримых доказательств из типографских этих, пусть и не вовсе суетных причуд извлечь нельзя. Но еще тверже знаю, что, не будь в стихе этом “дух” по существу своему достоин прописной буквы, не Бог знает какого заслуживала бы осужденья и “похоть в действии” (не “сладострастие”, как в переводе Маршака, где и союз “и” ни к чему, а “любострастие”, или “любоначалие” как в великопостной молитве Ефрема Сирина — и Пушкина). Да и такой горячки вдохновенья гигиенически сниженная тема поэту не могла бы дать. Ужас внушает ему здесь не влечение плоти, само по себе совместимое и даже неразлучное, как и христианство о том знает, с земной любовью; не “желание”, столь энергично — и чуть-чуть безлично, “по долгу службы” — осужденное Сиднеем в сонете, без сомнения, ему известном; а похоть, не только бездуховная, но и бездушная, злая, враждебная любви, а потому и обреченная любовь унизить, а затем и уничтожить. В скобках, по случайному поводу (стр. 31), Р.О, замечает, что в сонете никакая “она” не упомянута, что и намека на “нее” там нет. Готов пойти дальше, готов допустить, что вполне объясним был бы сонет и в этой перспективе, но более широкого смысла она бы не исключила и единственно возможной нет основания ее считать: похоть враждебная любви может разрушить и — двуполую любовь. Как бы то ни было, стыд тем более жгуч, чем невозможней совместить похоть с любовью и чем выше, чем к бессмертью или к чувству своего бессмертья ближе охваченный и отравленный ею дух.

Снижающее толкование первого стиха ослабляет мощь, повреждает поэтическое качество сонета, и достаточно осмотрительная филология не окажет поддержки такому толкованию. Не окажет она поддержки и якобсоновскому, подхваченному Ричардсом истолкованию последнего стиха, где “небо”, противопоставляемое “аду”, получает не пониженный, а, напротив, чрезмерно высокий смысл, что опять-таки идет стихотворению во вред — во вред его логике и его этике, во вред чувству меры, вложенному в него поэтом. “Небо” здесь означает будто бы самого Творца. Это Он приготовил (насадил на крючок, можно было бы сказать) приманку, ввергнувшую того, кто проглотил ее, в безумие. В восьмом стихе, “первом центробежном”, об этом будто бы говорится, а в четырнадцатом, “последнем центробежном”, сказано еще ясней: “небо, ведущее людей к этому аду” Он и есть, Приманщик и Обманщик, обещавший радость Клятвопреступник (стр. 18). Прописных букв у Романа Осиповича нет, Творца или Бога он по имени не называет, но “небо” весьма отчетливо отождествляет с Ним (жаль, что Маршак не догадался этого сделать, вот было бы ему выгодно!). Далее Р.О. еще два раза возвращается к той же мысли. Приписывает ее Шекспиру в виде противопоставления человеческих существ тем нечеловеческим и бесчеловечным действиям, которых они становятся жертвой (стр. 20); и заявляет прямо (стр. 27), что последняя строчка сонета кажется ему намекающей на the ultimate persona, the celestial condemner of mankind [“первообраз, небесный судия человечества” (англ. )]. Осудитель и ведь в то же время искуситель человеческого рода. Очевидно, Он сам, в образе змия, Еву и соблазнил. Полагаю, что столь упрощенное богословие Шекспиру было чуждо, но Ричардс его из уст превыше, чем сам он, высокочтимого старца благоговейно принял и собственные к нему рассуждения пристегнул, — ознакомившись с коими в свое время, долго не мог я решить, плакать мне или смеяться. Без малого полвека я его читаю, и на снимке, в еженедельнике, такое у него милое и умное, англо-профессорское лицо… Наконец улыбнулся. Но улыбка у меня получилась не очень все-таки веселая.

Языковед наш, массачусетский технолог, в рассуждениях этих не повинен, но, зенита славы достигнув и (каких автор и я) библейский предел, жизни нашей положенный, давно перейдя, он все же — по моим цитатам это видно — на Господа Бога обиделся, Шекспиру такую же обиду приписал и тем Ричардса попутал. Подлинный, видите ли, смысл ему открыл или, структурально выражаясь, “глубокую структуру” сонета. Вот он и призадумался. К чему, в самом деле, все эти суды, осужденья и душевные муки? Не лучше ли словцо, причинявшее их Шекспиру и многим, многим (я его “похотью” перевожу), заменить другим, осужденья в себе не содержащим: “секс”, да и все тут. Кончились бы запреты, сомненья. Все стало бы так просто, благодушно, человечно… Закончу его мысль, раз я и так ее своими словами передаю: даже и лучше, чем человечно, как у кроликов, у морских свинок. Но тут же и одумывается он: не все с таким предложением согласятся. Человеческое поведение, в случае отмены запретов, предвидеть не так-то легко. Да и статистика преступлений… Ах ты Боже мой! Ведь до первородного греха додумался, как его коллега до теодицеи (или ее отмены)”. Вот тебе и психология “без всякой метафизики”; вот тебе и языкознание без всякого “ментализма” (от лат . “менс” = англ . “майнд”), на поэтику распространяемое! А ведь прежде всего следовало бы о Шекспире поразмыслить. Подсунь ему “секс”, и останется ненаписанным сонет, как подсунь Софоклу “комплекс — Эдипа”, и не напишет он “Эдипа”. “Если нет Бога, то все позволено”; но если все позволено, то нет и человека; что же до морских свинок — или гадюк, — то искусства или поэзии мы ведь от них и не ожидаем.

Самое, однако, для “строгой” (и всякой) науки безотрадное в этих метафизико-богословских шалостях престарелых и почтеннейших ее жрецов — это полное отсутствие в шекспировском сонете чего-либо, способного спекуляции их оправдать. Никакой метафизики в нем нет, кроме той, от которой мудрено освободить слово “дух”, даже и сплошь петитом набранное; мудрено уже по самым простым историческим причинам. Но ведь наши комментаторы как раз и хлопочут (даже истории наперекор) о том, чтобы это значение начисто из него изъять. Зато они “небу”, в последнем стихе, охотно подарили бы заглавную букву, которой у него нет, раз они его с Богом отождествляют, — неизвестно по какому праву. Смею только догадываться, по какой причине. (Дух поэтом возвышен, — понизим его, понизим; а Бог поэтом осужден, — так они решили и нашли, что это очень хорошо.) На самом же деле, если и есть то, что звалось у нас некогда богоборчеством у Марлоу или в “Короле Лире”, то здесь, в сонете, и намека на него нет. Когда “небо” противополагается, как тут, аду, а не земле, оно естественным образом означает у поэтов противополагаемое адскиммукам райское блаженство. Метафорически означает; от христианского ада и рая они тут могут оказаться очень далеко. Быть может, у Шекспира и не отсутствует в глубине таящаяся о них память, но этикой, и только ею, она с образными выражениями этими связана. Место действия его сонета — совесть, его личная и человеческая совесть (ключевое понятие его творчества вообще). Она не названа, но незачем ее и называть. И Дух, и стыд, и страсть, и блаженство, и обман блаженства — обо всем этом ей ведать надлежит. По ее увещаниям и следовало бы вырвать из души то, что дух повергает во срам, все, о чем драматические двенадцать стихов нам повествуют. А два последних говорят: сказанное предыдущими все знают, но никто по-настоящему не знает, как избежать прельщения тем раем, что людей ввергает в этот ад. Поэзии, конечно, в таком пересказе нет, но простейший смысл этих стихов он достаточно ясно передает, — тот самый, что нужен и поэтическому их смыслу.

Отчего же так странно, в этом случае, наука обошлась с поэзией, так криво ее истолковала, да еще в конце концов и покривилась в собственной научности? Боюсь. что не скудость ее, а избыток, вместе со столь всегда для нее вредным самомненьем, тому виной. Я уже в первой главке моей привел — менее разительные, правда, — примеры ее ущерба. Есть у меня в запасе и другие. Передохнув, к ним и перейду. Когда в метафизику впадают враги метафизики, от нее устаешь. Как бы она и читателя моего не утомила. Но возвращаться к ней не будет у нас повода.

Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы

Если б я занялся разбором тех взглядов на поэзию (и на искусство вообще), что лежат в основе работ Р.О.Якобсона, а также родственных им, да и генетически с ними связанных Ю.М.Лотмана, и тем более взглядов обоих этих и других того же толка ученых, на то, чем надлежит заниматься науке, избравшей своим предметом поэзию, мне пришлось бы написать трактат, польза от которого не оправдала бы его объема. Сомнительность столь созвучных духу времени методов и теорий скорей можно надеяться современникам, ими увлеченным, показать, выследив прискорбные последствия применения теорий этих на практике.

Если мне удалось сделать очевидным, что 129-й сонет Шекспира был, в некоторых важных пунктах, истолкован неверно, то рано или поздно это способно будет содействовать переоценке воззрений, внушивших или допустивших столь ложное истолкование. И точно так же еще гораздо более разработанная, чем у Якобсона, общая теория литературы Лотмана всего отчетливей обнаружит свои слабые стороны там, где он применяет ее к анализу отдельных произведений. Я не стану поэтому в этой заметке по кирпичам разбирать такие его постройки, как “Лекции по структуральной поэтике” (1968) или “Структура художественного текста” (1970) [18], и ограничусь почти только критикой последней по времени его книги “Анализ поэтического текста” (Л., “Просвещение”, 1972), главным образом второй ее части, содержащей анализы двенадцати стихотворений русских поэтов, от Батюшкова до Заболоцкого, да и тут подольше остановлюсь лишь на первом из этих “текстов”, стихотворении Батюшкова, написанном в 1819 году, но впервые напечатанном лишь в 1857-м.

Привожу это стихотворение, перенумеровав строчки, обозначив цезурные и приближающиеся к цезурным паузы (цезура как обязательный словораздел – явление метра, как реально соблюдаемая пауза – ритма), а также пометив ударения там, где они совпадают с мелодическим подъемом голоса. На рифмующих слогах я ударений не ставлю, во-первых, потому, что мелодическая линия тут не повышается, а понижается, и во-вторых, потому, что ударение, по неустранимости своей, принадлежит здесь метру, а не ритму, и роли в особенной музыке этого стихотворения не играет никакой. Не ставлю я их также на несомненно ударяемой третьей стопе четырехстопных строк 4 и 6, потому что нажим и подъем на них, хоть и возможный, кажется мне излишним. И не ставлю ни одного в последней строке, которая как раз и действенна одинаковостью и бесподъемностью четырех своих ударений.

1. Ты пробужда’ешься, / о Ба’йя, из гробницы 2. При появле’нии / Авро’риных лучей, 3. Но не отда’ст тебе / багря’ная денница 4. Сия’ния / прошедших дней, 5. Не возврати’т / убежищей прохлады, 6. Где не’жились / рои красот, 7. И никогда’ твои / порфи’рны колоннады 8. Со дна не встанут синих вод.

Поэтический смысл этих стихов неотделим от их “звучания”, если в понятие это включать, кроме тембра звучащих единиц, еще и мелодию, сообща образуемую ими, как и ритм, в свою очередь неотделимый от нее (хотя ритм сам по себе и не есть нечто звуковое: вне звука доступен он и осязанию, и зрению). Звучание здесь придает как словам, искусно подобранным по смыслу, по их заранее готовому поэтическому смыслу, так и всему образуемому ими предложению-стихотворению новую значительность, индивидуальный и повышенный сравнительно с той “готовой” поэтичностью смысл. Лотман это чувствует, но не там ее ищет, где она становится (конечно, всегда лишь до известной степени) доступной анализу. Его анализ либо идет вкось, либо застревает на полпути, либо, как нередко у Якобсона, обнажает “структуры”, поэтическая действенность которых остается неясной и, во всяком случае, непоказанной.

“Взятая вне данной структуры текста, — пишет он,— мысль стихотворения могла бы показаться тривиальной”. Что ж тут особенного? Разве нельзя было бы этого с еще большим правом сказать о “Для берегов отчизны дальней”, о “Я помню чудное мгновенье”, о бесчисленных лирических стихотворениях, русских и нерусских? Лотман, правда, имеет в виду не общечеловеческие “общие места” жизни и смерти, а моду известного времени, “поэзию руин”. Но и в невоскрешаемости прошлого, однажды осознанной, заключен источник грусти вовсе, сам по себе, не тривиальный. Не говорю о темах глупых или гнусных, но на банальные и небанальные одинаково могут писаться как плохие, так и хорошие стихи. Хорошие — это, в частно­сти, непременно, значит, хорошего, т.е. нужного в данном случае, звучания, или адекватной смыслу структуры. Не вижу, чтобы Лотман с этим спорил; радуюсь; но начинает он свой разбор хорошей этой структуры так: “Доминантными, наиболее активно работающими уровнями здесь выступают низшие — фонологический и метрический”, и тут я сразу же грущу.

Не то что было бы это неверно; это и верно и неверно, потому что высказано сбивчиво и неточно, — как раз из-за стрем­ления к предельной “объективности” и “научности”. Бывает, что в стихах доминирует звучание, и бывает, что доминирует в них другое, то, что Лотман называет “лексико-семантическим уровнем”; но в данном случае наблюдается полное равновесие этих “уровней” (или сторон, как было бы и проще и верней их называть, оттого что никакого постоянного “над” и “под”, “выше” и “ниже” тут установить нельзя). Кроме того, фонологию поминать — только запутывать дело, когда речь идет в первую очередь о конкретном звуке, о “фонике”; а говорить о метре вместо ритма и того хуже: можно этак и совсем — как тут и случилось — о ритме позабыть. Вообще гово­ря, столь же непродуманная, сколь громоздкая терминология да вся нарочито лабораторная арматура его мысли очень Лотману вредят: он гораздо умней, чем его метод, его наука и его язык. Видит он отлично, что его “уровни” взаимодействуют, то есть что их различие вводится лишь нами и остается условным, но сказать этого не умеет иначе как говоря, неизвестно зачем, об “интерпретации” одним уровнем другого уровня. У Батюшкова, видите ли, в этих стихах то “семантические единицы и их соотношения (…) интерпретируют значения единиц низших уровней”, то, наоборот, “фонологическая структура интерпретирует семантическую”, что ведь как раз, но всего только и значит, что эти обе “структуры” взаимно обусловлены и тесно связаны между собой — без всяких доминант. Вероятно, столь простое утверждение оставалось бы слишком “интуитивным”, бездоказательным, ненаучным. Посмотрим, с помощью каких соображений Наука интерпретирует “интерпретацию семантической структуры фонологической структурой” в первой строчке стихотворения.

Этот первый стих, учит нас Наука, “создает семантический конфликт: первоначальное значение “Байя пробуждается” означает [значение означает? – В.В. ], во-первых, переход, изменение состояния и, во-вторых, особый переход — от сна к бодрствованию. Оба эти состояния принадлежат жизни, и сам переход от одного к другому не представляет собой в обычной связи понятий чего-либо невозможного или затруднительного”.

— Премного вам благодарны, Сударыня, но мы и без вас знали, что пробуждаться — значит просыпаться…

Молчи, неуч, дальше читай!

“Присоединяя к ядру предложения обстоятельство места “из гробницы”, Батюшков решительно смещает весь семантический план. “Пробуждение” оказывается синонимом воскресения. Вместо ординарной смены состояния внутри жизни — переход от смерти к жизни. Стихотворение начинается декларацией возможности такого перехода, хотя одновременно нам раскрыта незаурядность, необычность этой ситуации (пробуждение не ото сна, не в постели, а от смерти, из гробницы)”.

— Простите, Сударыня, но раз вы сказали, что пробуждаться тут — значит воскресать, то незаурядность такого пробуждения сама собой из этого следует, да и знали мы всегда, что воскресают (или не воскресают) мертвые, а не живые. Только Байя — это ведь город, а не живое существо; города если и умирают, то не в буквальном смысле слова; да и неметафорической гробницы здесь тоже нет; так что и смысл глагола “пробуждаться”, метафорически, поэтически расширенный поэтом, включает (немножко, разумеется, оксимороном тронутое) метафорическое пробуждение из метафорической гробницы. Вот и все. А затем. Сударыня Наука, разрешите заметить, нужны вам, конечно, термины, а по временам и пестрящий ими жаргон, только зачем же и о простом высказываться так длинно и сложно? Ведь прием сравнения не вам к лицу.

Оставим это. “Я не люблю иронии” (своей). Однако истолкование Лотмана, даже если излишества его оснастки устранить, лишь в немногих пунктах представляется мне верным.

Первой строчке он силится придать афорическую остроту, Батюшкову чуждую, чем обусловлен у него и звуковой анализ всего стихотворения, висящий, таким образом, на плохо вбитом гвозде. Обратил бы он лучше внимание на предлог “из” и на глагол “пробуждаться”. Едва ли у нас просыпались из постели и в батюшковские времена, но “пробуждаться” и “просыпаться”, в поэзии, две вещи разные, и грамматическую натяжку (“из”) первый глагол, по своей меньшей определенности, легче переносит, чем второй. Не вредно было бы Лотману также и подумать о “ситуации”, не отвлеченно и произвольно им постулируемой, а подлинной. Батюшков видел Байю, да и без того, вероятно, узнал, что на утренней заре остатки затонувших ее зданий (ее почва опустилась) становятся видимы сквозь воду на морском дне. Это и есть гробница, где или откуда воскресает Байя каждое утро, чтобы исчезнуть вновь с наступлением тьмы; но “порфирны колоннады” и “убежища” весело-продажных дев, коими славилась она у древних, так никогда и не восстанут со дна этих “синих”, — синих и впрямь, на редкость синих — вод.

Вместо того чтобы представить себе это зрелище — “волшебное”, как все издавна и единодушно находили, но в котором тем не менее ничего парадоксального нет, Лотман каких-то “деклараций” и “конфликтов” ищет в первой строке и, полагая, что нашел их, пишет: “Наличие двух семантических центров в стихе и конфликт между ними отчетливо прослеживаются на фонологическом уровне, организованном в стихотворении интересно и специфически”. Если, мол, “согласиться, что любое значимое сопоставление фонем в поэтическом тексте не случайно, то перед нами откроется очень интересная картина”. Что и говорить, очень мало вероятно, чтобы значимое сопоставление оказалось случайным. Вопрос лишь в том, значимо ли то, что Лотман объявляет значимым, исходя из неверных предпосылок относительно смысла первой строки стихотворения. А если он ищет (моим языком выражаясь) звукосмысла там, где его нет, то картина, рисуемая им, интереса, быть может, и не будет лишена, но верной, к сожалению, не будет.

“Двум семантическим центрам первого стиха соответствует оппозиция двух ударных гласных” (а — и). Но в первом стихе есть три полновесных слова (никакой надобности нет называть их семантическими центрами), а не два. “Байя” для читателей Батюшкова (и прежде всего для него самого) было словом не менее веским, чем оба других, и а этого слова в содружестве с тем же звуком “пробуждается”, противостоит звуку и в слове “гробница”. Термин фонологии “оппозиция” тут, однако, лишь запутывает мысль, побуждая ее мыслить различие пусть и звуковое, но где только различие звуков и важно, а не они сами, что мы вправе утверждать лишь о системе языка, использующей, например, оппозицию а/и для размежевания значений таких слов, как “маг” и “миг”. Это различие мы как непосредственно ощутимый контраст, акустический или артикуляционный (воображаемого произнесения), вовсе не воспринимаем, и никто от нас такого восприятия не требует. Поэтому различие фонем тут с величайшей легкостью заменяется различием соответственных графем (букв). Буквы эти в обычном быстром чтении мы даже и не превращаем в звуки, а, например, слова “маг” и “мак” только начертанием и дифференцируются, т.е. оппозицией графем (а в живой речи либо контекстом, либо искусственным поясняющим произношением). Но стихов одними глазами читать нельзя. Они должны (пусть и лишь воображаемо) звучать, как (в различной мере) и проза, поскольку мы причисляем ее к поэзии. Поэтическая речь невозможна вне языка, вне его “оппозиций” и всей его фонологической, грамматической и синтаксической системы; она систему эту принимает, хоть и не без сопротивления порой; она “пользуется” ею, но по-своему, не так, или не совсем так, как ею пользуется непоэтическая речь. В своем звучании она являет повторы, гармонические сочетания, контрасты, которые ничем звуковым заменены быть не могут и с фонологическими оппозициями ничего не имеют общего; в отличие от них и никакой системы не образуют — ни присущей поэтической речи вообще, ни такой, которая охватывала бы целиком отдельные ее произведения.

Разговор об “организации” ее звучания приводит к недоразумениям, оттого что организованность от систематизированности никто уже издавна не отличает; а разговор об “оппозициях” еще неизбежнее ведет к смешению поэзии с непоэзией, речи с языком, фоносемантики, призванной изучать прямое осмысление звуков, с фонологией, изучающей смыслоразличительную, на словесном уровне (здесь слово “уровень” вполне уместно), функцию — остающихся неосмысленными, сами по себе, фонем. Такое смещение мы нередко и наблюдаемкаку Лотмана, так и у лингвистов, анализирующих поэтическую речь, с Якобсоном во главе. В стихе “Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы” мы реально слышим не “оппозицию” а/и (оппозиций нам и слушать незачем), а контраст между а+а, оба раза стоящими не только под ударением, но и на вершине мелодического подъема, и третьим ударяемым гласным того же стиха (и ), который отличается от обоих а не только звучаньем и артикуляцией, присущими ему в любом положении, но и падением интонации (мелодии), а также тем, что ударение здесь как бы поглощается или нейтрализуется рифмой (оно метрически обязательно и поэтому не выразительно, лишь структурно). Так что основания никакого нет видеть здесь, вместе с Лотманом, только (оппозицией им называемый) контраст между первой ударяемой гласной и последней, да еще утверждать (стр. 138), что “в первом стихе семантика. пробуждения закрепляется за фонемой а , а гробницы за и ”. Никакого закрепления, как показывает даже и его собственный дальнейший анализ, тут нет (а то пришлось бы “порфирны колоннады” контрастом — “оппозицией” — объявить и с противоположением жизни и смерти связать, чего он не делает). И точно также нет основания рисовать то, что в его школе называется “вокалической решеткой” (диаграмму ударных гласных стихотворения), и утверждать, что ею тотчас обнаруживается “простота опорной структуры гласных”, образуемой всего четырьмя фонемами, “которые легко обобщаются в две группы: а/о и е/и . Активизируется противопоставление: переднеязычность — непереднеязычность”.

Прочитав это, перелистнул я книгу в обратном направлении и нашел на стр. 129 стихотворение Козьмы Пруткова “К моему портрету”:

Когда в толпе ты встретишь человека, Который наг

(вариант: на коем фрак), в первой строфе которого точно также не оказалось никаких других опорных гласных, кроме тех же четырех. Давайте “обобщим” и тут две группы и противопоставимих по тому же фонологическому признаку. Боюсь только, что мы и вообще разучимся на таких путях Прутковых от Батюшковых отличать. Ведь как ловко оппонирует Козьма о иа своей второй строчки, сохраненные и в варианте, трем ударяемым е первого своего стиха! Что ж, мне скажут, это ведь А. К. Толстой; он умел писать стихи. Но добивался-то он, когда писал за Козьму, не совсем того же, чего Батюшков искал в своем стихотворении. И я охотно признаю, что может играть роль в стихе сопоставление не только разных (или одинаковых) фонем, но и групп, образуемых фонемами, родственными одна другой по таким-то чертам произнесения или звука (со смыслоразличительной – на словесном уровне — функцией таких черт это все-таки ничего общего не имеет). Но дело-то в том, что стихотворение, о котором идет речь, действенно совсем не этим и вокалическая решетка столь же мало пригодна для его анализа, как для анализа стихов о человеке, “на коем фрак”; хотя этим отнюдь и не сказано, что звучание его не заслуживает самого пристального внимания. Беда лишь в том, что Лотман звучание это плохо расслышал, а потому и свою науку, несмотря на отдельные верные замечания, нескладно к нему прицепил.

Предполагать, что все ударные гласные даже и короткого стихотворения незаменимы и тем более что они одинаково незаменимы — значит приписывать языку весьма странную неоформленность и уступчивость. Поэту ведь и с другой, фонологической незаменимостью приходится считаться; не мог бы он, — если б ему вздумалось это, в целях фоносемантики или попросту ради благозвучия (или сквернозвучия),— сказать “маг” вместо “миг” или “Бийя” вместо “Байя”. Если нужна ему “Байя”, то не избавится он от ее а. “Ты пробужда ешься” чудесно он нашел, предварив и музыкально “оправдав” неизбежное это а другим, выразительность которого удваивается от повтора. И третью гласную, под ударением стоящую фонему этой строки, сделал он фоносемантически незаменимой, хоть и могла она, рифму образуя, остаться и почти незначимой. Но, “пустив на и ” эту строчку, он связал себя относительно третьей строки, где тем самым и обречено было стоять в рифме под ударением. Он, однако, и это и фоносемантически оправдал, но точно так же, как и первое, противопоставив его двум а строки “Но не отда ст тебе багря ная денница” и вдобавок третьему, самому выразительному в коротенькой четвертой строчке: “Сия ния протекших дней”. Но “семантика гробницы” тут, вопреки Лотману, ни при чем: ведь “денница”, по смыслу этого слова, не на стороне гробницы (смерти или сна) бытует, а на стороне пробуждающих Аврориных лучей. Едва ли, однако, “слово “лучи” составляет семантический центр второго стиха”. Пробуждают, конечно, лучи; это — истина физики, но лирически главное слово в этом стихе “Аврора” или, если угодно, “Аврор” (“-иных”) можно взять за скобки, как и Лотман, говоря “лучи”, берет за скобки “-ей”. Сказать можно, кстати, тут, что мужская эта рифма, как и следующая (красот — вод), фоносемантически не значима (т. е. гласныеих со стороны выразительности нейтральны), тогда как а второй пары женских рифм выразительны и связаны с тем же звуком в “никогда ” предпоследнего и в “со дна не вста нут” последнего стиха. Что же до второго, то свет его “лучей” фоносемантически (что тут означает и поэтически) окончательно меркнет по сравнению с восхождением от е к о — “При появле нии Авро риных лучей”, — которое всю силу восходящих этих лучей как бы собой и знаменует. Но все это становится явным лишь при учете интонаций или, импозантнее выражаясь, ритмико-мелодических структур стихотворения, а их-то Лотман и не учел.

Пение гласных играет тут немалую роль, но и петь-то их здесь именно интонации заставляют или ритмические ходы, эти интонации в себе несущие. И касается это одних ударяемых гласных, за исключе­нием разве что а “Аврориных лучей” да второго и в слове “синих” последней строчки. Соображения Лотмана насчет роли неударных гласных первой строки по отношению к ударным и неубедительны (что же, значит, и все они незаменимы?), и неясны (прибыль, от них получаемая, не определена), и методологически порочны (“оппозициями” оперируют, как если б они были чем-то реально ощутимым в стихе, да и в речи вообще). Со многим из того, что говорит он о повторах согласных или целых слогов, тоже согласиться трудно. Например, когда он противопоставляет, в первой строке, звукосочетания проб (“пробуждаешься”) и гроб (“гробницы”) и утверждает затем, что “дифференциальный элемент п — г получает значение возрождения, жизни, с одной стороны, и могилы, смерти, с другой”. Так что “Багряная денница” — нечто гробовое, a пpo- текшие дни” пробуждение сулят? Правда, Лотман, заметив неувязку, устраняет ее тем, что теперь, мол, багряная денница сближается с гробницей”. Теперь: через стих! Непрочна же символика его “дифференциальных признаков”! Да и термин этот, лишь в фонологии уместный, применяет он тут зря. Но главный его недосмотр сказывается уже в том, что ритмический строй этих восьми стихов он рассматривает лишь во вторую очередь, а затем и судит о нем (кроме верного указания на четыре ударения последней строки) опрометчиво; едва ли его правильно и слышит.

“В первом трехстишии, — пишет он (стр. 141), — шестистопный ямб имеет устойчиво урегулированные пиррихии на нечетных стопах, фактически превращаясь в трехударник”. Но ведь в трехударник с постоянным количеством слогов; так что “фактически” он остается шестистопным ямбом. И трехударность эта здесь не сама по себе важна, а тем, что проистекает из трижды повторенной дактилической цезуры с отсутствующим ударением на первой стопе. О цезурах этих, как и о дальнейшей игре пауз, при чередовании ямбических строк неравной длины, Лотман и вообще не говорит ни слова; не отдает себе отчета в том, что вся музыка стихотворения, вся музыкальность его звукосмысла именно этими особенностями его ритма, порождающими мелодию, и обусловлена. “Ты пробуждаешься”, “При появлении”, “Но не отдаст тебе” — эти предцезурные полустишия, та-та-та-тб-та-та, три подряд, как раз и зачинают интонацию, делающую лирически интенсивным размышление о невозвратимости “протекших дней”. Мелодическая линия поднимается три раза к ударению и спадает к цезуре, а затем все три раза быстрей поднимается к следующему икту (“о Байя”, “Аврориных”, “багряная”), чтобы опуститься к бесподъемному ударению рифмы и концу синтагмы. Зачин четвертого, короткого стиха своим ударением на первой стопе — “Сияния” — образует могущественный контраст, но вместе с тем и завершающую репризу в отношении к тем трем зачинам: после трех та-та-та-та-та-та-та-та-та-та быстрый вместо медленного подъема и одинаковый до паузы спуск (как если бы отсечена была первая стопа та-та). Эта первая половина строки создает нечто вроде дактилической цезуры в четырехстопном ямбе. Вторая ее полови­на (та-та-та-та) ритмически почти повторяет первую, после чего введен с величайшим искусством пятистопный ямб с мужской цезурой после второй стопы и без ударения на первой, что подготовляет седьмой стих с его репризой ритма и мелодии первых трех (“И никогда твои”, где последнее слово остается безударным или несет лишь полуударение). Шестой и восьмой четырехстопны, но шестой построен наподобие четвертого, тогда как восьмой, заключительный, контрастирует со всеми другими, как отмечено и Лотманом, четырехударностью своей и еще больше тем, что делится благодаря этому — и вследствие короткости слов — на четыре отрезка с тремя краткими паузами между ними: “Со дна. Не встанут. Синих. Вод”.

Такова в этом стихотворении подсловесная основа его музыки, его поэзии. Все звуковые и артикуляционные качества его гласных и согласных либо ею обусловлены и ей подчинены, либо в отношении ее нейтральны — не мешают ей и только. Эти последние фонемы не осмыслены поэтически (фоносемантически) и поэтому, в пределах безвредности, могли бы замениться другими. В первом стихе “просыпаешься” вместо “пробуждаешься” было бы хуже по оттенку (словесного) смысла, но сошло бы по звуку, как и в четвертом “минувших” вместо “протекших”. Лотману хочется каждый звук в этих восьми строч­ках объявить закономерным, счесть, на равных правах с другими, участником целостной структуры, из чего следует, что он понимает эту структуру как систему или как машину. В поэтических, как и в живых организмах всегда есть избыток, по сравнению со строго необходимым, и соотношение органов или частей всегда иерархично, за исключением таких “повторов”, как почки, легкие или глаза. Похоже, что Лотман избрал предметом подражания даже и не биологию, а механику, — недаром способен был написать (стр. 92): “…каждая фонема в стихе ведет себя как слово”, — что и побуждает его искать в поэтических текстах неживой (механической) закономерности, объявлять бездейственное действенным, несущественное существенным, а иерархически важнейшего сплошь и рядом не замечать. Что и говорить, существенность и действенность в области искусства средствами науки установить нельзя. Вокалическая решетка — нечто вполне объективное, как и тот факт, что звук а в первой батюшковской строке “дан на фоне почти полного набора русских гласных” (как и в бесчисленных произведениях разнообразнейших поэтов) и что он поэтому “включается в оппозиции” — их перечислено целых семь. Факты налицо, и научно доказать, что эти факты (или эти “оппозиции”, лишь для фонологии важные) никакой роли в поэтичности этого поэтического текста не играют, а другие, не отмеченные Лотманом, играют решающую роль, никакой возможности нет. Но, быть может, люди, любящие стихи, разбирающиеся в них, умеющиеих читать, а среди них — кто знает? — и сам Лотман, тем не менее согласятся со мной, прочитав это стихотворение без противоречия с его ритмом и мелодией, если я им скажу о нем то, что я уже сказал, и отмечу тот аккомпанемент к этой мелодии, которого странным образом Лотман вовсе не услышал. Имею в виду звуковое соответствие между “убежищей” в пятом и “нежились” в шестом стихе; между “багряная” и “сияния” в третьем и четвертом; или, в последних двух стихах, игру а (вернее: да, над, дна, а), противопоставленного и (отнюдь не напоминающему о гробнице) в словах “порфирны” и “синих”, где втянуто в игру и неударяемое и. Прочтите с нужной, с предписанной текстом интонацией

Не возвратит убежищей прохлады, Где нежились рои красот…

и звукосмысл всего восьмистишия откроется вам во всем его подлинном богатстве.

Скажут, что Лотман в своем анализе связывает звуковой облик стихотворения с его содержанием или темой, тогда как я этого не делаю; но, кроме как для противопоставления гласных в первом стихе, связь эта остается мнимой, а усложняющее истолкование простого смысла этих восьми строк, призванное эту связь обосновать, насильственным. Стихотворение это принадлежит к тому весьма обширному разряду поэтических текстов, где прямого изображения сказанного — ритмом, мелодией, звучанием — нет, а есть лишь выражение ими близких к этому сказанному душевных состояний или просто совместимых с ним, не чересчур далеких от него. Отношение их музыки — конечно, речевой, а не музыкальной, пусть и вокально-музыкальной — можно сравнить с отношением музыки к тексту в песне, романсе, арии. Стихотворение Батюшкова не песенно и не романсно, принадлежит, однако, к этому музыкальному по преимуществу разряду лирики. Оно мелодией, ритмом, звучанием своим как бы вводит в музыку свой смысл, растворяет его в ней, не уничтожая его, а повышая именно этим его готовую поэтичность, превращая ее в поэзию. Спросят меня тут: значит, и слова другого смысла можно было бы здесь подставить,как это с песнями бывает? Технически нельзя: слова-то ведь тут как тут, не отделишь от них музыку; но если бы можно было ее отделить, она была бы применима к другому, родственному, конечно, смыслу. И родство это, в области музыки, поэтической музыки, да и других искусств, не надо представлять себе слишком узко и рассудочно. Поколения слушателей проливали слезы над арией Орфея в опере Глюка “J’ai perdu mon Euridice, Rien n’egale mon malheur” [“Я потерял мою Эвридику, / Нет ничего равного моему несчастью” (фр. ) — слова из арии Орфея в опере К.В.Глюка “Орфей и Эвридика” (1774)], хотя уже современник его Буайе заметил, что на ту же музыку можно было бы положить слова “J’ai trouve mon Euridice, / Rien n’egale mon bonheur” [“Я нашел мою Эвридику, / Нет ничего равного моему счастью” (фр. )], и Ганслик, сто лет назад, нашел отчасти справедливым этот упрек Глюку. Но в наше время ныне покойный замечательный теоретик музыки, Виктор Цуккеркандль, прекрасно сказал, что высокую радость эта ария могла выразить, ках и высокое горе, но что положить на ее музыку слова “я потерял” или “я нашел свой зонтик” было бы одинаково немыслимо. Или немыслимо всерьез; мыслимо лишь как издевательство над музыкой — и над поэзией.

Неслучайные ошибки и коренное заблуждение

Пушкинский гекзаметр “Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую” Ю.М.Лотман (стр. 90 той же книги) поясняет так:

“Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на существование в сознании автора двух различных, не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют вэаимосоотнесенную сложную структуру”.

Сперва о языке. Все-таки, когда ты пишешь о литературе, старайся писать гибким, точным и экономным литературным языком. Сказав “краткие прилагательные” (раз ты нашел это неизлишним), на том и успокойся: ты нас уже оповестил об одинаковости грамматических форм, которыми, однако, “выразить” этих прилагательных никак нельзя, ни по-русски, ни на каком из других мне известных языков. И как же ты не слышишь, что “указание на существование в сознании ” немножко вязнет в ухе (и даже в сознании), как не понимаешь, что всякая аналогия взаимна и что “взаимосоотнесенная сложная структура” ничего не прибавляет, кроме накрахмаленных словес, к тому, что ты уже сказал? (С чего ж это я на “ты” перешел? Ей-Богу не со зла: от семейственного огорченья. Печалюсь, что собратья мои по перу и языку языка нашего не берегут. Разве так много всего прочего у них от Толстого или Пушкина осталось?)

Теперь о мысли. Она проста. Все знают, что и самые противоположные чувства могут порой сливаться воедино. Если я скажу безо всякого параллелизма: “Весел он, но в самом его веселье есть и грусть”, это будет полностью понятно. Но беда-то в том, что у Пушкина вовсе не о таком слиянии шла речь. “Весел” в этом стихе относится к одобрению работ скульптора (Орловского), а “грустен” к отсутствию Дельвига (которого уже пять лет как не было в живых). Естественно даже предположить, что поэт, посетитель мастерской, сперва порадовался тому, что там увидел, а потом, о покойном друге подумав, взгрустнул. Анализ Лотмана, во всяком случае, не пояснил этот стих, а затуманил. Весь анализ — вовсе и не нужный — основан на ошибке. Что ж, ошибка эта случайна? Не думаю. Мысли не допускаю, чтобы Ю.М. всего этого стихотворения попросту не прочел или памяти о нем не сохранил. Ошибка его проистекает из затмения, вызванного привычкой за волосы притягивать примеры в подтверждение тяжеловооруженной, но небоеспособной теории. На следующей странице читаем: “…поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма”. Опять! Все элементы! Система, машина… Р.О.Якобсону кажется точно так же, что везде структура и что структура — все; что ею и обеспечивается “литературность” литературного произведения (т.е. то самое в нем, на основании чего мы его причисляем к поэзии или к литературе). Это не просто “структурализм”, это тоталитарный структурализм. Я еще к этому вернусь; но замечу, что он и на Якобсона наводит порой затмения: утверждал же он, что в стихотворении Верлена восхваляются нечетные конструкции, о которых там и речи нет. Но Якобсон острей, хитрей, пишет сжато и точно, прямых ошибок лучше умеет избегать. Основные заблуждения те же и у него, но наглядно и просто опровергаемые последствия их у Лотмана обнаруживаются легче.

Быть может, и впрямь случайна ошибка, позволившая ему сказать (“Анализ”, стр. 115), что слово “гость” два раза встречается у Пушкина в первой части стихотворения “Когда за городом…”, тогда как оно встречается там и во всем стихотворении один раз. Спутал он, видимо, гостей с жильцами (могилы “Зеваючи жильцов себе на утро ждут”, а не гостей; за семь стихов до того эти “стесненные рядком” мертвецы тоже ведь, как и подобает, не назывались гостями, а лишь сравнивались в ними, да и не со всякими: “Как гости жадные за нищенским столом”). Но с какой натяжкой мысли ошибка эта связана, ею, нужно думать, и накликана! “Городу” свойственна временность: даже мертвец лишь гость могилы. Не случайно слово “гость” употребляется в первой половине два раза, то есть чаще всех других”. Нет, не употребляется, — “временность” смерти не подарена; а если б два раза и встречалось — ах ты Господи, “чаще всех других”! — ничего бы особенного это не означало. (Два раза, но во всем, правда, стихотворении, не в половине, встречаются урны и могилы; что ж из этого следует?) И не верен, да и до чего не нужен весь разбор! Например: “Первая половина текста имеет свой отчетливый принцип внутренней организации. Пары слов соединяются в ней по принципу оксюморона”. Замечу, кстати, что пишу я это слово через и, а не, следуя щучьему веленью, через ю. Щука (Академия?), по-видимому, забыла, что, распрощавшись с ижицей, миро у нас не стало мюром и жены-мироносицы не превратились в мюроносиц. Да и не повелела же она всему мелкорыбью писать “сюмвол” и “сюмфония”. Но Лотмана я, конечно, не за это корю, а за слишком уж расхлябанное, а то и совсем нелепое расширение соответственного понятия. “Нарядные гробницы” иронией звучит, но противоречия, для оксиморона потребного, тут нет; и если оно налицо в “амурном плаче” (по “старом рогаче”), то “усопший” чиновник или купец никаким оксимороном не награжден, в отличие от “скончавшегося” или “умершего”, а между “мертвецами” и “столицей” даже и тени противоречия не могу я усмотреть. Ничуть не убеждают меня и доводы, опирающиеся на “лакейскую песню” “Что за славная столица / Развеселый Петербург!”, где будто бы “Петербург” заменен “столицей”, хотя никакой замены тут нет, и тем более такой, из которой следовало бы, что слово “столица”, в пушкинское время, обозначало “город с подчеркнутым признаком административности, город как сгусток политической и гражданской структуры общества”. Боже ты мой, о структуре наслышались мы и без того, а тут еще “сгусток структуры”! И что ж, в этом сгустке людям помирать не полагается, что ли? “Все мертвецы столицы” — где тут оксиморон или какая бы то ни было риторическая “фигура”? И при чем тут “улично-лакейский жаргон”? Или “военная столица” в “Медном всаднике” на этом жаргоне и рифмует с “полнощною царицей”?

Хоть и говорит Лотман о различной степени несоединимости понятий в этих стихах, но понятия “усопшего” и “чиновника”, “столицы” и “мертвецов” остаются соединимыми на все сто процентов. Да и плохая скульптура (“дешевого резца”) никакого противоречия в себе не заключает, как и “урна” вполне может оказаться “праздной”, иначе говоря, пустой. Конечно, сложная игра ироническими, полупротиворечивыми, горько-саркастическими словосочетаниями в стихах этих, как всем всегда было известно, тут как тут. Незачем этого и объяснять… А если есть зачем, то объяснение должно быть совсем другого письма, не столь жестяное, не предполагающее систему там, где ее нет, не навязывающее Пушкину “принципов”, которыми он вовсе не руководился, — во имя Науки, которую он не только, не будучи идолопоклонником, не обожествлял бы, но и, будучи человеком трезвого ума, едва ли принял бы всерьез.

Постоянные натяжки в истолкованиях Лотмана, как и громоздкость их, раздавливающая их предмет, проистекают — не у него одного — именно из этого стремления к научности. Не филологической, ей оно вредит, а физико-математической, лишенной, в этой области, подходящих для нее предметов. Что ж тут и остается, как не обрабатывать неподходящие долотом и топором, в результате чего становятся, однако, измеримыми и весомыми не они, а обобщенные схемы их обрубков и осколков. Такая работа развивает особое хитроумие, в наивысшей степени присущее анализам Р.О.Якобсона, но приобретенное и Лотманом, порой себя оправдывающее у обоих, но которому сопутствует, особенно заметным образом у Лотмана, ущерб внимания к не укладывающимся в схему чертам, а то, как мы сейчас увидим, и элементарнейшей догадливости.

В его второй книге (“Структура поэтического текста”, стр. 243 сл.) первый раздел седьмой главы начинается с краткого разбора четырех стихов, пленивших Пушкина “италианским” звучанием своим в послании Батюшкова “К другу”:

Нрав тихий ангела, дар слова, тонкий вкус, Любви и очи, и ланиты, Чело открытое одной из важных муз И прелесть девственной хариты.

Приведя эти стихи, Лотман выделяет из них все гласные, ударяемые и безударные, ставит четыре строчки гласных этих одну под другой и пишет: “Легко заметить, что в конце каждого стиха резко меняется принцип фонологического построения. Если отсчитать-три-четыре фонемы от конца, то мы получим разделение, в котором в левой половине будет явно выражаться тенденция к фонологической унификации, в правой — к разнообразию”. Верно, разница есть, но как же не догадывается наш фонолог и структуролог, что она просто-напросто объясняется наличием рифм. “Ланиты” и “хариты” предопределили гласные в конце четных стихов, а в конце нечетных “вкус” и “муз” не только им навязали свои у, но и не могли обойтись без предопределивших другие две гласные эпитетов. Далее читаем: “Гласные фонемы, встречающиеся один раз, в левой половине единичны, и появление их — явная случайность, неизбежная при построении стихов из материала осмысленной лексики”. Вот именно: случайность неизбежна, и тоталитарный структурализм всякого оправдания лишен, хоть это и не относится к отдельным метким, пусть даже и внушенным несостоятельными предпосылками наблюдениям и домыслам. Но озарение насчет неизбежной случайности промелькнуло у Лотмана и погасло, не помешало ему искать полной звуковой закономерности в стихах о Байе и не сочеталось с другой, не менее верной мыслью: о том, что случайность — не зло, а благо, что она неотъемлемое свойство всего живого. Совсем ведь и в этих четырех стихах “вокализм” их не равномерно действен и существен. Самый удивительный тут второй стих, прежде всего, нужно думать, Пушкина и поразивший. Он скомпонован на зияниях (совсем не итальянских), на продлениях и-и, и-и, и, которым баритонально возражают в следующем стихе совсем другого характера звуки. Или, верней, другие, но не совсем, оттого что и тут уже есть о , есть скромное а “ланит”, есть у, да не совсем у, из-за льющегося эль — “любви-и-о”. Все это изумительно; а при сплошных и была бы эта строка ужасна. Ведь и в “шипеньи пенистых бокалов” есть “случайности” (в третьем слове), да и не получилось бы ни малейшего выигрыша, если б, вместо “голубого”, прилагательное у нас было, которое соблазнило бы поэта написать

И пунша пламень полулой.

Другого поэта. Пушкин не написал бы. Не соблазнился бы, думаю, и Батюшков. Так зачем же искать у него того, чего “осмысленная лексика” не допускает? Зачем писать (тут же!), что “в районе окончания этих стихов сталкиваются фонологическая упорядоченность с нарочитым “беспорядком”? Как будто беспорядка без кавычек, случайности не нарочитой не может у него и быть. Ведь случайность только что была признана неизбежной. Но покуда исследователь с тоталитарным структурализмом не покончил, он будет играть в прятки сам с собой. Уже само это слово “фонология” сбивает его с пути или, точней выражаясь, гонит на путь чересчур прямой, оттого что фонология лингвистов действительно случайности чужда, имея дело с дифференциальной механикой языка, с его системой, а не с использующей эту систему речью и того менее с речью поэтической. Нет, напрасно наш автор пишет (“Анализ”, стр. 44): “То, что в системе языка мы имеем дело с двумя реальностями — языковой и речевой, представляется после Ф. де Соссюра скорее общим местом, чем нуждающейся в дискуссионном обсуждении новацией”. Сама эта фраза показывает, что Соссюра он не понял, который всякую речевую реальность из системы языка исключил. Да и концепция речи, сводящая ее (там же, стр. 20) к “вариативным реализациям”, языковой системы, хоть из Соссюра, к сожалению, и возможно ее вывести, показывает, что “новация” эта, пусть и давно уже не новая, в “дискуссионном обсуждении” все еще нуждается едва ли даже не острей, чем прежде. Ведь вот о “реализациях” Лотман говорит, а себе отчета как будто и не дает в том, что конкретная реальность речи по-другому и более реальна, чем абстрактная реальность “языка”. Пора наконец понять, что изучение поэтической речи не к языкознанию относится, а к еще не существующей науке, которую речеведением назвать было бы всего верней.

Возвращаюсь к нашим гласным в батюшковских стихах, менее “упорядоченным” в конце строчек, чем в их начале. Оказывается (на следующей странице), что бывает и наоборот. В пушкинских стихах “Уныло юноша глядел / На опустелую равнину / И грусти тайную причину / Истолковать себе не смел” мы — поучают нас — “имеем дело с противоположным переходом в конце стиха к упорядоченности одинаковых фонем” (если одинаковых, бормочу себе под нос, то чего ж тут еще упорядочивать?). И невдомек автору, что и здесь все дело в рифме и в осмысленности лексики. По совсем того же рода причинам концы строк в одном случае больше разнообразия, а в другом больше однообразия являют, чем их середины и начала. Качества эти внеструктурны, “случайны”. Многие дорифменные гласные у Батюшкова выбраны музыки ради, хоть, конечно, и не все. В трех первых строках Пушкина не случайны (в этом смысле) ударяемые у и часть безударных; не те, что заканчивают женские рифмы (их звучание и не кажется мне выразительным). К мужской рифме примыкает у него по звуку “опустел ую” во второй строке; есть искушение подумать это и о “ се бе не” в четвертой, но никакого выразительного звучанья в этих четырех е (вместе со “смел”) я не слышу, да и недостаточно сказать, что рифма тут вызвала “смел”: она вызвала “себе не смел”. Так и получился стих, который, повторят нам, “с точки зрения фонологии гласных выглядит так: и о о а е е е е”. Вот именно: выглядит — интересно выглядит, но никакой четкой характеристики его звучания отсюда не получается, вероятно, потому, что два е, в этой их цепочке, неударяемы, одно ударяемо, а последнее ударяемо, но в рифме, что, как я уже говорил, обязательно и поэтому для смыслового слуха не столь значимо. А насчет двух о следует сказать, что второе при отсутствии “оканья” не произносится как о , чем, однако, фонология, в отличие от фонетики, не интересуется: смыслоразличительной роли (для слов) это не играет. Как не интересует ее и градация ударений или ощутимости звуков даже и в прозе, не говоря о стихе, и вообще многое, для речеведения, особенно в приложении к поэзии, важное, — отчего “точка зрения фонологии” тут как раз и неприменима. Она-то именно исследователю и мешает замечать и правильно оценивать то, чем фонология предоставляет заниматься фонетике и чем поэтике (фоносемантике) заняться надлежит.

Поймет это, однако, лишь тот, кто найдет в себе силу от сциентизма, лингвистического и всякого другого, отречься: коренное заблуждение в нем и все прочие порождаются им. Лотман же вместо этого измененный подбор гласных в конце строки пытается объяснить, прибегая к другому предмету сциентистского идолопоклонства, к теории информации. Изменения эти, видите ли, нужны бывают, чтобы предотвратить возможность слишком легкого предугадыванья рифм и вообще дальнейших стиховых звучаний. Поэтический — или всякий вообще художественный — “текст” передает вам, видите ли, информацию (осведомляет нас) — какие же сведения почерпнули мы из “Цыган” или из “Чаконы” Баха?); если же передаваемое заранее вам известно, текст этот утрачивает свою ценность, становится неискусством или плохим искусством. “Плохие стихи — стихи, не несущие информации или несущие ее в слишком малой мере. Но информация возникает лишь тогда, когда текст не угадывается вперед” (“Анализ”, стр. 127).Так думает далеко не один Лотман; Якобсону точно так же весьма близок этот взгляд, в котором верно лишь то, что, при прочих равных условиях, новое нравится нам больше давно известного. Венгерский ученый Иван Фонодь, хорошо известный и на Западе, производил эксперименты, о которых он пишет (приведено там же, стр. 35): “Несмотря на метр и рифму в стихотворении Эндре Ади, 60% фонем надо было подсказывать, в опыте с газетной статьей – лишь 33%. В стихотворении лишь 40 из ста, а в газетной передовице — 67 оказались избыточными, лишенными информации. Еще выше была избыточность в беседе двух юных девушек. Здесь достаточно было 29 звуков, чтобы угадать остальные 71”. Ай-ай-ай, как это нелюбезно в отношении юных девушек и марксистских передовиц; но 40 и 67 на сто не такая уж гигантская разница. Попробуйте, дорогой коллега, произвести эксперимент со следующими стихами из “горацианской оды” неизвестного, но несомненно гениального, судя по отсутствию избыточности, автора:

Chipeco thermos dioxygen, temco sonora tuxedo, Resinol fiat bacardi, camera ansco wheatena; Antiskid pebeco calox, olea tyco barometer Postum nabisco!

С тех пор, как стихи эти были опубликованы (1919, но я почерпнул ихиз 4-го изд. книги Менкена “Американский язык”, 1936, стр. 173), искусственные наименованья,из которых они составлены, предугадать стало, за исчезновением из обихода продуктов, обозначавшихся ими, еще трудней (я, например, решительно не знаю, что такое “постум” или “набиско”). Ведь предугадываются, вопреки странной формулировке Фонодя и Лотмана, именно слова и лишь в результате этого образующиеих звуки (ударяемую гласную рифм и совсем угадывать не приходится: она заранее известна). Слова же предугадываются по смыслу, теме, синтаксическомуих расположению. Здесь ничего этого нет или есть лишь ничтожные рудименты всего этого; так что и полвека назад стихи эти — наконец-то и в самом деле не порожденные словом, а сделанные из слов, по завету Малларме,— были недосягаемо совершенные по своему поэтическому качеству, если качество это измерять “информационной” мерой. Лотман к этому готов. Он никак не критикует Фонодя и (в примечании) пишет:

“Проделанные нами эксперименты не только подтвердили данные венгерского ученого, но и показали, что стихи, интуитивно ощущаемые данным информантом как хорошие, угадываются с большим трудом, то есть имеют для него низкую избыточность. В плохихже стихах она резко растет. Это позволяет ввести объективные критерии в область, которая была наиболее трудной для анализа и традиционно покрывалась формулой “о вкусах не спорят”. Немножко я недоумеваю насчет “информанта” (одушевленного объекта экспериментации): если он успел оценить, а значит, знал стихотворение до эксперимента, как же тогда угадыванье? Но бросим придирки: перед светлым будущим, открывшимся нам, они — ничто. Не какая-то там интуиция, а Наука, объективным критерием оперируя, установила, что “Чипеко термос” поэтический шедевр. Пусть-ка ее информант, прочитав эти первые два слова, попытается предугадать дальнейшие. Или пусть она его спросит, где меньше избыточности, а значит, и какое стихотворение лучше — “Шепот, робкое дыханье” Фета или пародия на него Минаева, сплошь состоящая из фамилий тогдашних литераторов и журналистов, большей частью канувших в забвение [речь идет о стихотворении Д.Д.Минаева “Холод, грязные селенья…” (1863), входящем в цикл “Лирические песни с гражданским отливом”]. Информацию ищи! Сомненья нет. Мы на славной стезе науки, ведущей нас к истине. Постум набиско!

На другой странице той же книги Ю.М.Лотман хоть и мимоходом, но без всяких колебаний утверждает, что “научное мышление критично”. В области поэтики, в области филологии вообще оно становится, увы, все менее критичным, по мере того как некритически продолжает гнаться за вытесняющей доступную ей научность чужой, с чужого плеча научностью.

У Р.О.Якобсона критически острый взгляд ума, но без малейшей критики воспроизводит он методы точных наук за пределами той части языковедения, где они уместны, — там, где этой точности не может быть, где знаки охватывают смыслы и сами участвуют в смыслах, а не условно обозначают полностью им внеположные значения. Везде он видит структуры, а за ними не видит ничего, и все его структуры равноценны, как правильно заметил французский лингвист Жорж Мунэн (в своем обзоре лингвистики XX века, Париж, 1972, стр. 151), который даже считает (на этом основании), что к поэтическому качеству стихов P.O. совершенно глух. Столь далеко пойти я не решусь, но верно то, что качество тут ни к чему количественному свести нельзя, а потому и нельзя объективно установить. Не измеряется оно ни степенью структурированности, ни степенью “информативности”, ни степенью разложимости (при анализе) на любого рода “полярности” — никакими вообще степенями. Качества этого или, проще говоря, самой поэзии ни от звука, ни от смысла оторвать нельзя, и даже если и возможно для испытующей мысли звуки от смысла отсечь, то и тогда останется у них “музыкальный” смысл — не тот, что у музыки, но аналогичный ему и непереводимый, как он, ни на какой другой язык, в том числе и музыкальный.

Ю. М. Лотман в начале второй своей книги (“Структура”, стр. 19) предложил отлично сформулированное и кажущееся верным на первый взгляд определение искусства, или произведения искусства, или, как он выражается, “художественного текста”: “сложно построенный смысл”; с прибавкой: “все его элементы смысловые”. Нет, не все. Есть и элементы несмысловые, как, например, метрический остов стиха, в отличие от особых ритмических вариаций данного стихотворения; или пропорциональность здания, в отличие от индивидуально выразительных его пропорций. Смысл не построен, а выражен; построено то, что выражает этот смысл. Оттого и возможно постройку в ее структуре описать, структуру эту тем пониманием, которым понимают структуры, понять, а выраженного смысла не услышать, не увидеть. Понимается он непосредственно, “интуитивно” (хоть и далеко не всегда сразу), оттого я эти два глагола тут и применил; но пересказу этот смысл не поддается, хоть и думаем мы о нем, и говорим. И по тому, как мы о нем говорим, нередко бывает видно, поняли мы его или не поняли.

Не поддается этот смысл пересказу, оттого что нельзя его отделить от самого произведения, от его формы, как говорили прежде, от его структуры, как говорят теперь (более правильно, оттого что в структуру входит и почти все то, что прежде называли содержанием — повествования, например, или небеспредметной живописи). Неотделимость, однако, возможно понимать — и даже неверно понимать — по-разному. Думаю, что и Лотман, и Якобсон, и большинство современных исследователей искусства и литературы понимают ее неверно, — хоть и не одинаково и не в одинаковой степени неверно. Задержусь на этом слегка: здесь источник всех заблуждений, в том числе и основного, характеризуемого мною как сциентизм или как его самая распространенная разновидность — лингвистицизм. Правильное понимание неотделимости, о которой идет речь, сделало бы это заблуждение невозможным.

Во-первых, неотделимы лишь те смыслы, которые вообще без искусства, ни поэтически, ни “художественно” высказаны быть не могут; не могут быть переданы при помощи знаков или знаковых систем, пригодных лишь для обозначения предметных или отвлеченно построенных (понятийных) значений. Во-вторых, неотделимость эта, реализуясь в наличии этого рода смысла в таком-то произведении, никогда не становится поглотившим все различия тождеством структуры произведения и его смысла или “самого” произведения и его смысла. Смысл не совпадает ни с осмысленным предметом, ни с его структурой: он ими выражен, выражен подобно тому, как выражается улыбкой нечто неназываемое или не полностью называемое, но что все-таки никто не назовет самой улыбкой. Если выраженное — материнская любовь, один из тысячи оттенков материнской любви, то дитя в этой улыбке именно и увидит любовь: в улыбке и все же сквозь улыбку. В-третьих, наконец, произведения словесного искусства, как и произведения изобразительной живописи или скульптуры, высказывают также, наряду и в союзе с несказанным (непередаваемым “своими словами”), нечто и вполне сказуемое, поддающееся пересказу, переводимое на другие языки, при неверном понимании чего и несказанное не будет должным образом уловлено. Сказуемое — часть структуры, выражающей несказанное. Если вы плохо поняли, что значит “весел и грустен” в гекзаметре Пушкина, это в нисколько не меньшее ввело вас в заблуждение, чем если бы вы гекзаметр этот приняли (в ощущении его ритма) за пентаметр. Почти все ошибки, недодуманности, полуправды, которые, как мне кажется, я нашел в книге Ю.М.Лотмана (упомянул я далеко не все), проистекают, как и у других близких к его образу мыслей ученых, из неясных или неверных взглядов в отношении одного из этих пунктов или, чаще всего, всех трех. Такие взгляды именно и позволяют без критики принять тот структурализм, который структуру поэтических произведений интерпретирует, да и просто описывает дефективно. Уже потому, что не воспитывает восприимчивости к их звуку и смыслу, а, напротив, ее воспитанию мешает. Ничем другим не могу себе я объяснить и промахи такого, без сомнения, выдающегося ученого, как Лотман, уму и таланту которого я всегда готов воздать хвалу. С грустью приведу из той же книги еще несколько примеров.

Тютчев, “Последняя любовь” (стр. 50). Лотман читает: О как на склоне… Так можно — и должно — читать предпоследнюю строчку: О ты… Но в первой у Тютчева после О стоит запятая, так что ударение не может не падать на это восклицание. “Окак” уродливо и недолжным образом метризирует ритм. — Тютчев, “Два голоса” (стр. 180 сл.). Ненужные (хоть и верные) пояснения того, что “мужайтесь” ничего военного не означает. Ведь тут и не о военном деле идет речь. Непонятым, видимо, осталось то, что второй голос, при всем стоическом пессимизме, все же утешительнее первого. (Тема и тон этого стихотворения не совсем тютчевские. Мне оно всегда казалось переводом чего-то шиллерообразного.) — Тютчев, “Вот бреду я…” (стр. 186 сл.) — см. первую из этих заметок. Оказывается также, что стих “Вот тот мир, где жили мы с тобою” конструирует “я”, “которое “жило”, т. е. “уже не живет”. Подчеркнуто автором; можно и еще раз подчеркнуть. — Тютчев, “В просонках слышу я…” (стр. 197). Сопоставляется с поздним “жаворонка гласом” и “безумья смехом” в стихотворении “Вечер мглистый…” как образец “близкого к поэтике XX века соединения того, что не может быть соединено ни в одной рациональной системе”. Поэзия всех времен дает множество примеров такого иррационализма, но в четверостишии “ласточки весенней щебетанье” вполне рационально соединяется со “свистом полозьев на снегу”, потому что ласточки и весны тут вовсе нет: это дочь поэта, Дарья Федоровна, беседует с его женой в соседней комнате. — Тютчев, два восьмистишия, “С поляны коршун поднялся” и “О, этот Юг! о, эта Ницца!..” (стр. 200); кстати, вот и тут ломающие метр восклицания, — эти два и во второй строке “О, как”, а в третьей уже не междометие: “Жизнь, как”; попробуйте выправить эту стопу, сделать ее ямбом — ушибетесь. Общим в этих столь непохожих одно на другое стихотворениях объявляется тот (сомнительный) факт, что в них “верх” и “даль” “выступают как синонимы”. “Все выше, дале” вьется коршун — в первом стихотворении; а во втором Юг и Ницца — “синонимы праха”. У Тютчева, уверяют нас, все “более ценное помещается выше в лирическом пространстве”, куда — вверх и вдаль — “поломанные крылья” мешают улететь его душе. Как будто, улетая куда-то вверх, возможно тем самым не улетать вдаль, как будто “выше” и “ниже” не у всех значили бы в оценках то же самое и как будто Тютчев за что-то осуждает любимый им Юг, Ниццу или их “блеск”.

Есть такие же промахи — и ненужности, неуклюжести — в истолкованиях стихотворений Пушкина, Лермонтова, Блока, да и едва ли не во всех. Постоянно встречается в них смешение комментатором повествующей поэтической речи с тем, о чем она повествует (пусть и совсем кратко). Ни то ни другое еще не смысл, а высказывание его, но в разных планах. Смешение этих планов в анализах стихотворения Блока, обращенного к Ахматовой (вот уж не выбрал бы я для анализа этих столь заметно вымученных необходимостью ответить стихов), лермонтовского “Расстались мы…”, пушкинского “Зорю бьют…” особенно заметно; причем в последнем случае еще и вовсе не принято во внимание, что повествование тут оборвано, что здесь начало чего-то оставшегося отрывком, а во второй половине — и черновиком. При чтении все это раздражает именно из-за уважения, питаемого к автору: что это он, неужели нельзя было этого избежать? Даже и при тех же теоретических “установках”? Не знаю. Знаю только, что от чрезмерных досад избавила меня книга, прочитанная мной уже после того, как я начал усердно читать и перечитывать книги Лотмана. Автор ее московский, молодой, по-видимому, ученый Б.П.Гончаров, ученик (как можно предположить по тону некоторых его ссылок) Л.И.Тимофеева (“ответственного редактора” его книги); заглавие “Звуковая организация стиха и проблемы рифмы” (М., 1973). Скажу в заключение о ней несколько слов.

Мне следовало бы, вероятно, радоваться ей… Вначале она меня и порадовала. Тема — совсем “моя”. Основной к ней “подход” (внушенный взглядами Тимофеева), первенство интонации, тоже совсем неплох, если не чересчур упрощенно первенство это понимать (что делает Гончаров, но чего я сначала не заметил). Многие наблюдения правильны, многое из сказанного другими правильно отвергнуто. Не могу входить в подробности; вернусь к этой книге, когда к теме ее вернусь. Написана она человеком, еще не научившимся писать книги этого рода: запутанно скомпонована, снабжена превеликим множеством трудно разыскиваемых в конце ее (из-за распавшейся надвое нумерации) примечаний. Но начинающий этот (или нет?) ученый все же и рассудителен, и в русском “стиховедении” начитан, и старателен. А ведь к тому же и мой союзник. Отца или одного из отцов кибернетики, Нормана Винера , очень мне на пользу цитирует (стр. 21) о том, что методы естественных наук не подлежат распространению на другие. Якобсона и Лотмана критикует… Но тут-то как раз старательность его мне и не нравится. Разбирал бы их взгляды в открытую — а он лишь тявкает на них из подворотни в разных местах своей книги, да и с легким оттенком доноса за солидарность с блаженной памяти осужденными “формалистами” корит. Нет, такого мне союзника не нужно. Предпочитаю “врагов”. Да и, вчитавшись в книгу Гончарова, вижу, что следовало бы ему, прежде чем продолжать свою ученую карьеру, еще раз в университет поступить, но в другой, не в тот, который он окончил и который очень нужным вещам его не научил. Он путает, например, Александра Попа с Эдгаром По (стр. 106), этому последнему приписывает “заповедь” — то есть в пословицу вошедший стих — о том, что “звук должен казаться эхом смысла”; о западных литературах, как и о западном изучении стиха никакого или почти никакого понятия не имеет; маракует, видимо, слегка по-английски, в некоторые американские работы заглядывал, вот и все. Но и русский литературный язык не совсем ему понятен. У Фета, например, он находит перемещенное (по его, Фета, произволу) ударение в стихе “Под шепот призренной молитвы”, разницы смысла и грамматической формы не замечая: молитва не была услышана, но презренной не была и быть не могла. “Русалку” не читал? В предпоследней сцене ее героиня себя называет (в прошлом) “отчаянной и призренной девчонкой”. Или знание русского языка для стиховедения не обязательно? Может быть, и “ответственный редактор” придерживается такого мнения? Глядел бы хоть в оба, да и объяснил хвалителю своему, что начертание “Чадаев”, соответствует произношению этой фамилии, что “философ” это просто галлицизм, что “брỳствер” — немецкое ударение, не уцелевшее по-русски, что “Моцарт” это по-немецки, а “Моцарт” (в том, что касается ударения) — по-французски,как“музыка” и как “гондола” в отличие от итальянской “гондолы”, насчет которой недоумевает Гончаров и на которой он, я надеюсь, закончив образование, отчалит когда-нибудь с Пьяцетты. Прощаюсь с ним: счастливого пути. А “врагам” скажу, что был бы рад, если бы, после всех моих горьких слов, они бы мне разрешили пожать им руку.

[1974]

ГЕОРГИЙ ИВАНОВ

Из крупных поэтов первой эмиграции был он, пожалуй, самым эмигрантским. «Ничего не забыл, ничему не научился» – этот захватанный невымытыми пальцами ярлык едва ли не на него мог быть наклеен всего легче. Но вместе с тем нет и второго эмигрантского поэта, чья поэзия претерпела бы на пути к заключительному расцвету такой резкий и глубокий перелом. А нынче вот я объемистый том увидел свет, где фотомеханически воспроизведены все его прижизненные и посмертные сборники и в придачу к ним собраны все или почти де прочие его стихи. Все тексты эти тщательно проверены В. М. Сечкаревым и его ученицей по Гарвардскому университету Маргаритой Далтон, так что — раскройте дату, читайте, составьте себе мнение об этом поэте. Или окончательное мнение, если предварительное есть уже у вас.

Обращаю это приглашение и к себе; но не так-то мне легко ему последовать. Гляжу на аккуратную книгу эту в белой с двумя двухцветными полосками обложке, и грустно мне становится. Автор ее был всего на год старше меня, но вот уже восемнадцать лет, как его нет на свете. Смолоду я был с ним знаком; но дело не в этом знакомстве, так и не приведшем к сближению, да и не безоблачном, — хоть и рассеялось это облако под конец. Дело попросту в календаре, в жизни и смерти, в промелькнувшем времени. Были мы современниками, ровесниками, встречались на брегах Невы, а теперь предстоит мне разыгрывать роль бесстрастного потомка, критика скончавшихся до его рождения поэтов, чуть ли не «литературоведа», хотя от самого этого слова у меня горько становится во рту и пропадает аппетит.

Что поделать? Приступаю… Но, как назло, в издании этом еще и все обложки сборников воспроизведены, да и портретный рисунок Анненкова 21-го года. Рисунок этот сходство схватил превосходно, но в карикатуру это сходство вогнал даже и до чрезмерности. Именно так искривлял приоткрытые губы поэт, сжимая в зубах папиросный мундштук, именно так блестели его черные, гладко припомаженные волосы, Так он и глядел порой — этак умудренно-горьким опытом. Но мешки под глазами слишком его старят в двадцать семь лет; вперед рисовальщик заглянул. А я ведь его помню (пораньше, во время войны) другим: очень изящным, несмотря на легкую хлыщеватость. Помню и его прелестную жену, русскую француженку, которую он покинул ради той, по-иному прелестной, кто стала второй его женой (и единственной для рассеянной немножко, но дело свое знающей Истории). При первых наших встречах презрительной этой горечи и кривой усмешки, Анненковым замеченных, я не замечал. Рисунок похож на то в Георгии Иванове, что не нравилось мне, что меня раздражало, — и что исчезло под конец, когда болезнь так страшно, так до неузнаваемости его изменила и так изменила — в сторону правды и простоты — его стихи.

Перелистываю книгу. Все эти сборники, кроме первого, у меня есть или некогда были. Был и всеми забытый третий, «военный» — «Памятник славы» — которого, я в том уверен, автор не стал бы переиздавать. Не потому, что стихи эти были плохо сделаны, и даже не потому, что со слишком уж большой готовностью отвечали слишком очевидному «социальному заказу», а потому, что слишком больно было бы автору как бы подтвердить лишний раз такую, например, строфу:

О твердость и мудрость прекрасная Родимой страны! Какая уверенность ясная В исходе войны!

Почему больно? Не просто потому, что вышло навыворот. Георгий Иванов неподдельно любил ту самую — не другую какую-нибудь — Россию, которая погибла, оттого что в августе четырнадцатого года так бодро, беспечно, так очертя голову бросилась в войну.

Чувство жизни его, как показывают первые два сборника, не было потревожено предвидением грядущих бедствий. Тон его ранней лирики — изящно элегический и немножко декоративный,— игриво-декоративный (этому тогдашних молодых поэтов учили, каждый по-своему, Кузмин и Гумилев). Он отлично сам характер своих стихов определил эпиграфом первого же своего сборника (1912), из Сологуба:

Путь мой трудный, путь мой длинный, Я один в стране пустынной, Но услада есть в пути — Улыбаюсь, забавляюсь, Сам собою вдохновляюсь И не скучно мне идти.

Вторая строчка подхвачена тут была, пожалуй, и не всерьез. Только путь все равно оказался трудней — да и длинней, – чем думалось на себя обратившему эти стихи восемнадцатилетнему поэту.

Основному строю своей лирики он и в зрелые годы остался верен. Мастерство его росло, стихи становились все изощренней в своей отделке, все насыщенней сладостью и сладостной печалью, как это всего лучше засвидетельствовано парижским сборником «Розы» 31-го года, где, быть может, и есть предчувствие чего-то нового, но где разрыва с прошлым еще нет.

Беру «Сады», маленькую книжку в обложке Митрохина, того же 21-го года, что и портрет. Читаю первое стихотворение, которое все так же «узывно» для меня звучит, как тому более полувека:

Где ты, Селим, и где твоя Заира, Стихи Гафиза, лютня и луна! Жестокий луч полуденного мира Оставил сердцу только имена. И песнь моя, тревогою палима, Не знает, где предел ее тоски, Где ветер над гробницею Селима Восточных роз роняет лепестки.

В том же трагическом году – смерти Блока, смерти Гумилева — написано бы и другое, не менее персидское восьмистишие, которым закончил поэт те же «Сады», когда сборник вышел вторым изданием в Берлине:

Меня влечет обратно в край Гафиза, Там зеленел моей Гюльнары взор И полночи сафировая риза Над нами раскрывалась, как шатер. И память обездоленная ищет Везде, везде приметы тех полей, Где лютня брошенная ждет, где свищет Над вечной розой вечный соловей.

Прежде чем войти в условно-персидские эти сады, вкушаем мы блюдечко шербета прежде, чем их покинуть,— другое блюдечко.

Немножко это ретроспективно или ретроградно, «ретро», как выразился бы нынешний француз; но ведь ничего не скажешь, не просто сладко: сладостно. Звучит чудесно, и на грусти взошло пение этих стихов. Без нее они бы и не пели. Так, через десять лет, и весь сборник «Розы» будет петь. Потому я его, однако, в 31-м году и недооценил: слишком в нем нашел то самое, чего и ждал. Приторной чуть-чуть показалась мне его сладость, подстроенной певучесть (как это бывает порой в чересчур уж «мелодических» мелодиях). Если б вслушался поглубже… Но лишь много лет спустя, когда вышел «Портрет без сходства» (1950), научился я различать то, что пусть лишь издали к нему вело в прежних сборниках («Розах» и новых стихах второго «Отплытия на остров Цитеру», 1936). И все-таки, если б Георгий Иванов умер после них или в пятидесятилетнем еще возрасте, мы бы думали о нем не то, что думаем теперь. Место ему в истории русской лирики было бы обеспечено как мастеру мелодических словосочетаний, ласкающих воображение и слух,— мастеру очень переимчивому, но умевшему все заимствованное у других (сознательно или нет) подчинить собственному, очень выдержанному вкусу и ладу; поэту подлинному, хоть и лишенному — так пришлось бы все–таки сказать — особых, ему одному принадлежащих лирических тем и, следовательно, менее значительному, чем такие поэты на немного его постарше, как Ходасевич, Ахматова и Мандельштам. В конце жизни, однако, тему он обрел в нищете и болезни, в ожидании смерти, в беспредельном и к тому же еще «некрасивом», «непоэтическом» отчаянии.

Совсем, казалось бы, достаточно было отчаяния в стихотворении сборника «Розы» о самоубийстве — о самоубийстве вдали от России. Многих пленили эти стихи, пленительные и в самом деле,— не для одних потенциальных самоубийц:

Синеватое облако (Холодок у виска). Синеватое облако И еще облака… И старинная яблоня (Может быть, подождать?) Простодушная яблоня Зацветает опять. Все какое-то русское — (Улыбнись и нажми!) Это облако узкое Словно лодка с детьми. И особенно синяя (С первым боем часов) Безнадежная линия Бесконечных лесов.

Превзойти этого отчаяния нельзя, но выскажется оно позже, в «Портрете без сходства», при помощи резких прозаизмов— интонационных, не только словесных — гораздо более обнаженным образом. Весь тон, весь тембр этой книги иной: вместо лиры Аполлона флейта Марсия, с которого завистливый бог уже начал сдирать кожу:

А люди? Ну на что мне люди? Идет мужик, ведет быка. Сидит торговка: ноги, груди, Платочек, круглые бока. Природа? Вот она, природа — То дождь и холод, то жара. Тоска в любое время года, Как дребезжанье комара. Конечно, есть и развлеченья: Страх бедности, любви мученья, Искусства сладкий леденец, Самоубийство, наконец.

Читая эти стихи, тогда, в 50-м году, я себе говорил: тут не риторике свернули шею, как того требовал Верлен, тут ее свернули самой поэзии. Или поэтичности только, одним только поэтизмам, которыми засажены были сплошь те персидские «Сады», которыми полным-полны и «Розы»? Нет, точней будет сказать, что их автор шею свернул поэзии, своей собственной прежде всего поэзии, ради другой, и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной.

Кто его этим прозаизмам научил? Нет сомнения: Ходасевич. Стихов его Георгий Иванов вслух не хвалил, но вчитывался в них очень пристально, о чем всего ясней свидетельствует (в «Розах») стихотворение «В глубине, на самом дне сознанья…», как это было в свое время отмечено мной в рецензии на «Розы», а затем и самим Ходасевичем в статье о втором «Отплытии», из которой, кстати сказать, видно, насколько он в целом положительно оценивал стихи Иванова. Два этих поэта не друзьями были — недругами скорей; но это дела житейские, о которых следует забыть, дабы не упустить из виду того гораздо более интересного факта, что после смерти Ходасевича поэзия Георгия Иванова с его поэзией весьма заметно породнилась и тем самым, при всех отличиях, ее продолжила. Недаром писал он Р. Б. Гулю незадолго до смерти: «не хочу иссохнуть, как иссох Ходасевич» (нужно понимать: перестав писать стихи). Он не только не иссох и не только стал писать стихи чаще, чем прежде; он еще и стал их писать, как если бы Ходасевич передал ему свое перо. То перо, которым написана «Европейская ночь» и такие особенно стихотворения этой книги, как «Окна во двор», «Из дневника», «Бедные рифмы», «Сквозь ненастный зимний денек». Но совсем я не хочу сказать, что этим пером стал младший поэт писать какие-то подражания старшему, сделавшись его посмертным и ненужным подголоском. Именно тут, т. е. в поздних стихах, после «Портрета без сходства» я больше никаких реминисценций из Ходасевича не нахожу, а если б они и нашлись, они бы на цитаты не походили, по-иному были бы осмыслены. Иванов дальше, чем Ходасевич, пошел по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил. Именно теперь, в конце жизни, став отнюдь не полностью, но в значительной все же мере преемником Ходасевича, он и стал — впервые на должной глубине самим собой.

В последнем из приведенных мною стихотворений Ходасевич вполне мог бы написать первую строфу (хотя никакого сходства с ней четверостишия или хотя бы описания у него и нет). Во втором – он не написал бы слишком развязного, на его вкус (потому что самоочевидного), «то дождь и холод, то жара», как и не приписал бы «дребезжанья» комару (показалось бы это ему слишком приблизительным словоупотреблением). «Страх бедности» счел бы он слишком низменным оправданием самоубийства, а от искусства тотчас бы отказался, увидя в нем всего лишь «сладкий леденец». Отказался бы не на словах, а и в самом деле перестав писать стихи; ведь и перестал он их писать не просто в результате физиологического какого-то «иссыханья» или изнеможенья. «Вкусный лимонад», Державиным предлагаемый Екатерине, — это вначале хорошо, это младенчески жизнерадостно звучит, когда только еще зацветает поэтическая яблоня; когда последний свернувшийся листик на ней трепещет, тогда пора и пришла с последней горечью говорить о «сладком леденце». Ходасевич умолк, потому что такого сказать не сумел бы, да и захотеть не мог, а Иванов захотел и сумел, как сумел и в страхе бедности признаться, и неметкость меткости предпочесть, и полнейшую развязность проявить в использовании каких угодно поговорок, общих мест, поэтических цитат. А все-таки без «кисленького пирамидона» у Ходасевича все это едва ли могло бы осуществиться.

Пирамидоном кончается «Хранилище», прелестное и бесконечно грустное стихотворение о галерее венецианской Академии и о границе — не искусства, а восприятия искусства:

Нет! полно! Тяжелеют веки Пред вереницею Мадонн, — И так отрадно, что в аптеке Есть кисленький пирамидон.

С улыбкой вспоминаю, что стихотворение это в свое время оскандалило Адамовича, — или, быть может, притворился он, что им оскандален, чтобы узнать, не оскандален ли им такой музейный завсегдатай, как я. И впрямь, каждая картина мне памятна в этой небольшой и чудесной галерее, да и Ходасевич отнюдь не только тогда, в тот предаптечный час, там побывал. Стихи следует прежде всего пробовать понять напрямик; но все в них сказанное и при этом не следуй понимать буквально. Можно и Беллини любить — и все-таки нуждаться в пирамидоне. У Ходасевича они — пирамидон и Тициан можно сказать, в равновесие приведены. Поздним стихам Иванова этого равновесия уже не нужно. Приведу одно из самых сильных. Мерещится мне порой, что Ходасевич потому и умолк, что его отказался написать.

Зима идет своим порядком — Опять снежок. Еще должок. И гадко в этом мире гадком Жевать вчерашний пирожок. И в этом мире слишком узком, Где все потеря и урон, Считать себя, с чего-то, русским, Читать стихи, считать ворон, Разнежась, радоваться маю, Когда растаяла зима… О, Господи, не понимаю, Как все мы, не сойдя с ума, Встаем-ложимся, щеки бреем, Гуляем или пьем-едим, О прошлом-будущем жалеем, А душу все не продадим. Вот эту вянущую душку — За гривенник, копейку, грош. Дороговато? — За полушку. Бери бесплатно! — Не берешь?

Отказался Ходасевич; «иссохнуть» предпочел. Недаром стихотворение когда–то начал: «Психея! Бедная моя!» не в силах был разбазаривающим себя представить эту «вянущую душку». Если б засел за такие стихи, зачеркнул бы плохую строну «где все потеря и урон», изъял бы повторение «считать», «считать», но не додумался бы до этих «встаем-ложимся» и «прошлом– будущем», составленных по образцу «пьем–едим», но где насильственно сопряженные слова в смертельном безразличье (а потому и столь выразительно) перепутывают свои смыслы. Не додумался бы, кажется мне, до жеванья вчерашнего пирожка. У него к этому на пути:

– Сейчас же отшлепать мальчишку за то, Что не любит луковый суп,

но здесь изображение чего-то не своего и чего-то удушающего лирику, а в «пирожке» лирика сливается с удушеньем: совпадающее с поэтом лирическое «я» само, так сказать, отшлепывает мальчишку за нелюбовь к луковому супу или само жует вчерашний пирожок. Такие стихотворения острей изъязвляют воспринимающие их сознание, чем «Звезды», завершающие «Европейскую ночь», потому что нельзя взмолиться после них:

Не легкий труд, о Боже правый, Всю жизнь воссоздавать мечтой Твой мир, горящий звездной славой И первозданною красой.

И все эти поздние стихи Иванова язвительностью превосходят любые стихи Ходасевича, потому что те всегда предполагают заглушенное, неслышное, но все-таки признанное и сущее «горе имеем сердца», а они ничего не предполагают, ни о какой звездной славе не ведают, и не тем, что ими сказано, а лишь самими собой, своим поэтическим, вопреки всему, бытием на ухо нам шепчут — накануне смерти — «есть поэзия».

Поэты в нашем веке чаще всего намечают путь, который продолжить невозможно. О Ходасевиче и другие думали, и сам он думал: дальше некуда идти. Чувство это трагическое; но стихи, его вызвавшие, останутся именно потому, что они вызвали это чувство. То же следует и о стихах Георгия Иванова сказать, которому парадоксальным образом удалось путь Ходасевича, хоть и покосив его, продолжить. Трагическим был этот парадокс, во-первых, потому, что необходимой предпосылкой его оказалась болезнь и бедность, почти нищета, очень тяжело переживавшаяся поэтом, а во-вторых, потому, что и поэзии его пришлось, довольно мучительно для поэта, обеднеть, и притом лишиться вот этого самого «горе», без которого, вообще говоря, поэзия не может обойтись. Не все, в эти последние годы, удавалось и довести до вполне счастливого — для поэзии, о, только для нее — конца. С юных лет никогда не изменявшая поэту виртуозность остается при нем и теперь, но соблазняет его слишком нарочито ею пользоваться:

Как все бесцветно, все безвкусно, Мертво внутри, смешно извне, Как мне невыносимо грустно, Как тошнотворно скучно мне… Зевая сам от этой темы, Ее меняю на ходу. — Смотри, как пышны хризантемы В сожженном осенью саду — Как будто лермонтовский Демон Грустит в оранжевом аду, Как будто вспоминает Врубель Обрывки творческого сна И царственно идет на убыль Лиловой музыки волна.

Не очень нас убеждает внезапно прикрывший безысходную скуку театральный занавес. Да и весь этот прежний цветистый реквизит нынче ведь обесценен в глазах самого поэта. Это всего лишь

Художников развязная мазня, Поэтов выспренняя болтовня… Гляжу на это рабское старанье, Испытывая жалость и тоску. Насколько лучше — блеянье баранье, Мычанье, кваканье, кукареку.

Совсем как будто и забыт — проклят, вернее, — «искусства сладкий леденец», а все же простенькая или только с виду простенькая музычка возвращается, возникает вновь; невозможно с нею распрощаться:

Уплывают маленькие ялики В золотой междупланетный омут. Вот уже растаял самый маленький, А за ним и остальные тонут. На последней самой утлой лодочке Мы с тобой качаемся вдвоем: Припасли, дружок, немножко водочки, Вот теперь ее и разопьем…

Ничего к этому не прибавишь. Никуда в отчаянии дальше не пойдешь; но и к поэзии этой — как поэзии — прибавить нечего. Тут она снова. Как неотразимо! Как пронзительно! Гибель поэта нераздельна с ее торжеством. Умер он, в страданьях изнемог; а невозможное сбылось. Только так невозможное и сбывается.

В. М. ТОЛМАЧЁВ ПЕТЕРБУРГСКАЯ ЭСТЕТИКА (Послесловие)

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем…

О. Мандельштам

Уже после второй мировой войны Георгий Иванов, отчаянно грустя о прошлом, в стихотворении «Четверть века прошло за границей…» вспомнил об известных строках О. Мандельштама. Примерив к своей судьбе сказанное другом юности, Г. Иванов вынужден был смириться с неизбежностью выпавших на долю его поколения «похорон», но вместе с тем противопоставил утратам право вольного поэтического голоса — право даже под «лучезарным небом Ниццы» сохранять верность идеальному граду своей поэтической души. Этот парадокс обретения в утрате был пережит в «чужих городах» многими прежними петербуржцами и стал источником высокого вдохновения, для одних — писательского, для других — художнического или театрального. Современник О. Мандельштама и Г. Иванова, писатель В. В. Вейдле (1895—1979), попытался найти отблики своего петербургского «солнца» в литературной критике и публицистике.

Владимир Васильевич Вейдле родился 1 марта (по старому стилю) 1895 года в Санкт-Петербурге. Усыновлен обрусевшей немецкой семьей. По окончании реального отделения Реформаторского училища поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета, где специализировался по кафедре всеобщей истории. Своими учителями Вейдле считал профессоров И. М. Гревса (руководившего знаменитым семинарием по средневековью) и в особенности Д. В. Айналова (1862—1939) — знатока византийского и древнерусского искусства, пробудившего в нем, в частности, интерес к раннехристианскому Риму, который тот, по свидетельству художника М. В. Нестерова, знал досконально.

В 1918 году Вейдле был избран приват-доцентом. Не в меньшей степени, чем росписи римских катакомб или западноевропейской искусствоведческой методологии (Г. Вельфлин, А. Ригль) молодого ученого влек к себе дух поэзии. Романо-германский кружок университета, рождение «акмеизма», вечера в «Бродячей собаке», знакомство с А. Ахматовой и О. Мандельштамом, горячее увлечение стихами Ж. де Нерваля, Ш. Бодлера и Р. М. Рильке, первая литературная рецензия в журнале «Современный Запад» – все это способствовало становлению в Вейдле того глубинно-лирического голоса, который отличал большинство представителей символистской эпохи и определил их крайне взыскательное отношение к материи своего творчества, прочувствованного в нервическом скрещении «классики» и «романтики», «жизни» и «судьбы», «культуры» и «цивилизации».

Вслушивание в «музыку времени» под знаком яркого, но закатного цветения искусств определило отношение Вейдле к творческой деятельности. Поначалу он даже начал писать стихи, однако стать поэтом счел себя не вправе и перевел поэзию из средства самовыражения в способ Понимания. Дар писателя-критика до конца раскрылся в Вейдле в эмиграции, где он, переживая завершение трехсотлетнего («петербургского») периода русской истории, подобно А. Блоку («О назначении поэта», 1921) и В.Ходасевичу («Колеблемый треножник», 1921), укрепился в трагическом осознании того, сколь хрупка та невидимая Россия, которая становится ощутимой именно в слове и сквозь слово. Причастность к этой «второй Родине», этому утраченному единству мира, скрепленного ритмами пушкинского ямба или блоковского дольника, делало в эмиграции лицо Вейдле весьма заметным: «Был он не «культурным человеком», а неким поистине чудесным воплощением культуры. Он жил в ней, и она жила в нем с той царственной свободой и самоочевидностью, которых так мало осталось в наш век начетчиков, экспертов и специалистов» [20].

Тяготы послереволюционных лет заставили Вейдле покинуть родной город, и, как и многие недавние выпускники университета (В. М. Жирмунский, К. В. Мочульский и др.), он оказался в провинции. В 1918— 1921 годах преподавал историю искусства в Пермском университете. Пермь затем на какое-то время сменил Томск. В апреле 1921 года впервые после трехлетнего отсутствия он наезжает в Петроград, но окончательно возвращается домой в конце июля—начале августа. Сильнейшее впечатление на Вейдле произвело участие в похоронах Блока 10 августа, о которых он неизменно вспоминал с большим волнением. С осени 1921-го по весну 1924-го Вейдле преподавал историю средневекового искусства в Петроградском университете и Институте истории искусств.

В марте 1922 года поэт Ю. Н. Верховский познакомил его с В. Ходасевичем. Эти отношения окрепли в Берлине (Вейдле побывал там в научной командировке осенью 1922 г.) и переросли в дружбу во Франции: «С 1925 года до его смерти я постоянно виделся с ним в Париже… Лучшего друга у меня не было…» [21] Отношение Ходасевича к Вейдле хотя и характеризовалось порой свойственной для него ироничностью, но в целом отличалось неподдельной теплотой, — в переписке 20-х годов он любовно называет своего товарища Вейдличкой.

В 1923-м — первой половине 1924 года Вейдле часто бывал у Ахматовой. Постепенно у него окрепло намерение эмигриро­вать, которое впервые дало почувствовать о себе в августе 1921 года. В июле 1924 года он уехал за границу, в октябре прибыл в Париж, где и прожил до самой смерти.

Итоги своей жизни, 55 лет из которой было проведено на чужбине, Вейдле описал по-петербургски сдержанно: «Не воевал. В лагерях и тюрьмах не сидел… Против совести ни говорить, ни писать, ни поступать не пришлось… Имел друзей. Повидал почти все, что мечтал увидеть» [22].

Означают ли эти слова о выборе «одиночества и свободы» (выражение поэта и критика Г. Адамовича), что жизнь Вейдле на Западе сложилась, как может показаться на посторонний взгляд, относительно благополучно? Ведь в отличие от той же Ахматовой, муза которой предпочла долю «лотовой жены», нежели изгнание (последняя встреча с Анной Андреевной запечатлелась в памяти Вейдле с не меньшей остротой, чем прощание с Блоком), он мог писать что хотел, путешествовать в любимые им Рим или Мадрид. Однако нелишне напомнить, что для многих писателей первого поколения эмиграции разрыв с Россией был катастрофичен. Представление об этой трагедии дают слова, в смятении сказанные Н. Берберовой на смерть Ходасевича: «По своему возрасту… Ходасевич принадлежал к тому поколению, которое не успело сказать своего до 1917 года и которое непосредственно после 1917 года почти никто уже не умел слушать, поколению, задавленному сперва войной и революцией, потом — изгнанием. Он, собственно, был поэтом без поколения» [23].

О принадлежности Вейдле к этому же «потерянному поколению» лучше всего говорят стихотворения, к сочинению которых «для себя» он все-таки вернулся после долгого перерыва. «Нищета духа» в одном из них — не только образ крестного пути творческой личности, оторванной от «города, знакомого до слез», но и печаль человека, сомневающегося в том, что его книги когда-либо найдут русского читателя:

Умирать надо в бедности. Иль ты мнишь, что семь тысяч Книг побегут за гробом твоим при выносе тела? А тетради свои, все писанья свои сожги: так вернее и проще. Доживай свои дни в состраданья, в смиреньи, и Бедность, Смерти подруга, без зова придет и с тобой пребудет навеки.

Бедность, разумеется, оказалась знакомой семье Вейдле (в 1928-м он женился на Людмиле Викторовне Барановской, с которой не расставался до конца своих дней) и в буквальном смысле – «…она была и организованной, и плановой» [24]. Материальное положение Вейдле исправилось только после второй мировой войны, когда к его преподавательским обязанностям добавилось литературное сотрудничество с радиостанцией «Свобода».

По 20— 30-м годам Вейдле запомнился русским парижанам «почтенным, гологоловым… веснушчатым доцентом…» [25].

С 1925 года он начал преподавать, а в 1932 году стал профессором в Свято-Сергиевском богословском институте, где до 1952 года читал лекции по истории христианского искусства. Ему довелось работать там вместе с протоиереем Г. Флоровским, архимандритом Киприаном (Керном), архимандритом Кассианом (Безобразовым), монахиней Евдокией, В. В. Зеньковским, А. В. Карташевым, Г. П. Федотовым, Б. П. Вышеславцевым, В. Н. Ильиным, Н. Н. Афанасьевым, И. В. Никаноровым, П. Е. Ковалевским, Л. А. Зандером, Ф. Г. Спасским, К. В. Мочульским и др.

Под влиянием С. Н. Булгакова он пришел к церкви и до кончины отца Сергия в июне 1944-го находился под его духовной опекой. Из русских подвижников благочестия Вейдле особенно чтил блаженную Ксению Петербургскую.

С середины 20-х годов Вейдле начал публиковаться в основных печатных органах эмиграции — газетах «Последние новости» и «Возрождение» (время от времени подписываясь псевдонимом «Н. Дашков»), журнале «Современные записки», а также «Окнах», «Числах», «Встречах», «Пути», «Русских записках». Известность пришла к нему после двух статей в «Современных записках» – «Поэзия Ходасевича» (1928, № 34) и «О французской литературе» (1929, №39). В первой из них автор «Тяжелой лиры» и «Европейской ночи» объявлялся одним из самых больших русских поэтов современности, который под влиянием Пушкина и благодаря «интимности тона, простоте реквизита и отказу от превыспренного словаря» создал оригинальный вариант символистской поэзии. Указав на мастерство Ходасевича как поэта, так и прозаика, Вейдле счел необходимым защитить его от достаточно грубых нападок поэтических (Г. Иванов, Г. Адамович) и политических оппонентов (князь Д. П. Святополк-Мирский). В том же 1928 году отттиск статьи был размножен в количестве экземпляров и за подписью В. В. В. в течение нескольких десятилетий оставался единственным монографическим исследованием о Ходасевиче.

В статье о французской литературе Вейдле рискнул показать, как русские писатели (от Пушкина до символистов), полагая, что сверяют свое творчество с лучшими зарубежными образцами (главным образом французскими — Парни или Бодлером) практически не знали многих выдающихся произведений западных авторов. Увлекаясь, к примеру, М. Метерлинком, русские символисты остались равнодушными к П. Валери или П. Клоделю, не успели открыть М. Пруста.

Литературная критика, принадлежавшая перу искусствоведа, была замечена и оценена, что дало позже Г. Струве повод заметить, что Вейдле, выдвинувшийся и «как художественный критик и как историк искусства», явился «самым ценным приобретением зарубежной русской критики после 1925 г.» [26]

В этом, наверное, не было случайности. Вейдле относился к разновидности критика-эрудита, владел четырьмя европейскими языками, профессионально разбирался в живописи и архитектуре (эссе разных лет о Пуссене, английских художниках XIX в., христианском искусстве Испании, русской иконописи и т. д.), мало как кто другой в эмиграции был начитан в новейшей западной литературе. Личное знакомство с П. Клоделем, П. Валери, Ш. дю Босом, Ж. Маритеном, Т. С. Элиотом, Э. Курциусом, Э. Ауэрбахом, X. Зедльмайром не только предполагало особый тип эстетического консерватизма, но и говорило о международном признании его таланта (что, в частности, отмечал Х. Зеельдмайр, автор блестящего культурологического труда «Утрата середины»).

В 30-е годы Вейдле бывал в доме Н. А. Бердяева в Кламаре, где встречались представители русской и французской интеллигенции, а также в Медоне у Жака и Раисы Маршен. Бердяев, Вейдле, историк науки и философии А. Койре приглашались французами на коллоквиумы в Понтиньи, которые в 30-е годы явились заметным явлением интеллектуальной жизни Европы. Неудивительно, что Вейдле начал публиковаться и по-французски. Самая известная его книга — «Умирание искусства» (Париж, 1937) — вначале увидела свет в своей французской версии: «Les abeilles d'Aristee» («Пчелы Аристея», Париж, 1936; 2-е перераб. изд. 1954). В 1937 году З. Шаховская выпустила в «Журналь де поэт» подборку эссе о Пушкине, где наряду с В. Набоковым, М. Л. Гофманом, Г. П. Струве, а также бельгийскими поэтами был представлен и Вейдле («Пушкин и Европа»). Уже после второй мировой войны как «русско-французский» писатель он был награжден Риварольевской премией и стал кавалером «Ордена литературных заслуг», получив эту награду из рук министра культуры А. Мальро.

Впрочем, репутация Вейдле была достаточно весомой уже в самом начале его эмигрантской литературно-критической деятельности. На правах «старшего» и «арбитра вкуса» он принимает участие в таких творческих объединениях русского Парижа, как «Поэтическая ассоциация», «Палата поэтов», «Перекресток». В 30-е годы Вейдле сблизился с участниками издававшегося И. И. Бунаковым-Фондаминским альманаха «Круг» и вместе с другими писателями (Г, Адамович, В. Варшавский, Г. Иванов, Ю. Мандельштам, К. Мочульский, Ф. Степун, Ю. Терапиано, В. Яновский) часто бывал по понедельникам на вечерах у Фондаминского (авеню де Версай, 130), став, по выражению современника, одним из «аборигенов 16-го аррондисмана». Вейдле был флегматичным по натуре, однако мог с крайним волнением доказывать своим иногда не очень почему-то верившим ему собеседникам, что в Америке появились очень значительные молодые авторы, наподобие Э. Хемингуэя.

В конце 20-х годов Вейдле держался в стороне от большинства политических групп эмиграции. Это тем не менее не мешало эсеровскому руководству «Современных записок» (где он начиная с 1927 г. преимущественно печатался) находить его «скучным» и на глубине не близким. В 30-е годы Вейдле стал отчасти сближаться с Г. Федотовым и христианами-западниками, сотрудничал с «Новым градом», на какое-то время проявил интерес к экуменизму. В 50-е годы в его работах наметились славянофильские симпатии, свободные в то же время от всякого послевоенного прекраснодушия: хотя он был горд победой в войне русского народа (и в меру скромных возможностей противопоставлял себя нацистской оккупации Парижа, читая на квартирах небезопасные по тем временам лекции о Пушкине, Баратынском, Тютчеве, Ахматовой), но, как и многие эмигранты, полагал, что стихийный народный подъем был использован тоталитарным режимом для укрепления своей политической мощи» а потому отказывался ставить знак равенства между Россией и СССР.

После второй мировой войны Вейдле печатался в «Новом журнале», «Новом русском слове», «Мостах», «Вестнике РСХД», «Континенте», выступал с докладами в Центральном объединении политических эмигрантов (ЦОПЭ, Мюнхен). Если в его творчестве 30-х годов преобладала литературная критика, то в книгах, изданных в первых два послевоенных десятилетия, преобладала политическая тематика: «Вечерний день» (Нью-Йорк, 1952), «Задача России» (Нью-Йорк, 1956), «Безымянная страна» (Париж, 1968). Однако и в них угол зрения был таков, что политические оценки выступали продолжением историософии, основу которой вполне привычно для русской религиозно-философской критики составил литературный, а точнее сказать (в чем и заключается элемент его оригинальности), поэтический материал. Параллельно он возвращается к искусствознанию.

В Лондоне публикуется «The Baptism of Art» («Крещение искусства», 1950), в Милане — «Mosaici veneziani» («Венецианские мозаики», 1956), «Les icones byzantines et fusses» («Византийская и русская иконопись», 1962). Еще со времен университета — лекций Айналова или семинаров в Эрмитаже — Вейдле влекло к себе раннехристианское искусство. Для него оно было отнюдь не «приемом» или высоким образцом эстетического «примитивизма», а прежде всего свидетельством нового опыта. Катакомбная живопись отрицает языческие «вымыслы» и мир падшего человеческого естества, но вместе с тем полна радости ликующей «детской» веры, жар которой на многие века стал током европейской культуры и основой ее целостности. Темы христианского характера вдохновения и веры как онтологической первоосновы искусства Вейдле разрабатывал в статьях разных лет («Проблема христианского искусства», 1933; «Искусство как язык религии», 1958; «Религия и культура», 1965). Наверное, это с неизбежностью подтолкнуло его, наряду с многими писателями эмиграции (Вяч. Иванов, П. Муратов, Б. Зайцев, Ю. Иваск), к созданию своего образа Италии. С одной стороны, Вейдле чувствовал в итальянской народной душе нечто близкое русской, с другой — находил в живом, а не музейном единстве истории, природы и искусства пример органического христианского синкретизма. Из бесед Вейдле об Италии для радиостанции «Свобода» выросла книжечка «Рим» — одновременно и подобие путеводителя и что-то глубоко личное — признание в любви, «похвала».

В 60-е годы Вейдле снова стал много писать о поэзии, — на этот раз в элегическом духе. Эссе о Блоке, Ахматовой, Мандельштаме, Цветаевой, собранные в книге «О поэтах и поэзии» (Париж, 1968),— это одновременно и повествование о том, как его время складывалось в историю, а из маршрутов судьбы и творчества уходило все «случайное», и разновидность ненавязчивой автобиографии в «отражениях». Знание этой двойной перспективы было использовано: вместе с Г. П. Струве, Б. А. Филипповым, В. М. Сечкаревым Вейдле принял участие в подготовке многотомных изданий Гумилева и Мандельштама. Мемуарный настрой как бы естественно переплавился в давно уже не писавшиеся (и лишь посмертно опубликованный стихи [27] и даже романы («Белое платье», 1977; «Вдвоем без друга»), публикация последнего из которых была завершена в № 136 нью-йоркского «Нового журнала» уже после того, как Вейдле не стало: 5 августа 1979 года он скончался в Париже.

К началу 70-х годов могло создаться впечатление, что Вейдле как критик вряд ли уже скажет что-то для себя новое. К тому же многих из близких ему людей уже не осталось в живых. Налицо было истощение той творческой среды, для которой ощущение «утраченного времени» являлось не только личной трагедией, но и гарантией высокого идеализма.

Однако до того, как оказаться в июне 1979-го в парижской больнице, Вейдле обнаружил, что «духа не угашал», и предстал в сравнительно неожиданном для себя качестве. Из серии статей 1972—1974 годов в «Новом журнале» родилась книга «Эмбриология поэзии» (Париж, 1980), где с юношеским максимализмом он вступил в очень конкретную полемику со структурализмом, так сказать, на его собственной территории. В описании уязвимых мест неопозитивистского представления о поэзии Вейдле показал себя не только автором, которому близок софиологический импульс, внушенный русской культуре Вл. Соловьевым и философско-религиозными исканиями начала века, но и человеком, не без успеха защищающим казалось бы уже давно признанные «анахроничными» взгляды своего поколения на «поэтическую тайну».

В предлагаемом читателю томе Вейдле представлен во всем многообразии своих творческих увлечений. Но о чем бы он ни писал — о кризисе искусств в межвоенные десятилетия или о красоте «вечного города» в 60-е годы, — масштаб его понимания культуры связан, о чем уже упоминалось выше, с поэзией. Существенно, что этот центральный смысл серебряного века и — шире — эпохи осознания культурологического сдвига открылся Вейдле не как философу или поэту. Его он трактует по-искусствоведчески, в чем, по всей видимости, находит точки соприкосновения с тяготением акмеистского поколения к живописной фактуре поэтического слова и напряженной архитектонике стиха. В известном превращении искусствознания в сферу интересов поэзии — особость Вейдле. Иначе говоря, в сфере истории искусства он делает лирику в гораздо большей степени проблемой эстетики, чем вопросом поэтической техники.

При чтении эссеистики Вейдле бросается в глаза, что формированием своего отношения к поэзии он обязан не столько венским знатокам искусства, сколько символистским писателям-критикам, из которых наибольшее влияние оказали на него В. Ходасевич и Н. Гумилев, с одной стороны, и Вяч. Иванов и П. Муратов — с другой. По Вейдле, поэтический язык есть высшая форма речи и аналогичен языку веры, выступает способом непонятийного понимания абсолютной Истины. Объективно-познавательный характер символа в поэзии предполагает единство «предслова» человеческой души и его воплощения, реализуемого в «звукосмысле»— подвижном сочетании звучания и смысла. Неудача в воплощении способна породить «пустые звуки», или «невыразительные знаки»,— как бы «безблагодатную голоссолалию», структура которой задается скорее не творцом, а регистрирующим ее сознанием. Быть может, ритм этого узора и интересен для науки (фонологии, статистики), – но, согласно образной интерпретации Гумилева, является «мертвым словом».

Вейдле близко представление о том, что поэтическое мастерство, а также проникновение не только в творимое, но и в творчество возможно лишь при «вере» в слово. Ей соответствуют лицо, личное виденье,— миропонимание, тяготеющее к «органической» законченности «лучших слов в лучшем порядке». Уверенность в том, что не всякий смысл способен воплотиться в звуке, позволяет Вейдле вслед за Ходасевичем настаивать на том, что «душа слова — смысл». [28]

Интересно, что в свои главные союзники в полемике о поэтическом слове с Р. О. Якобсоном и его последователями Вейдле, укрупняя «петербургскую поэтику» акмеизма до «петербургской эстетики», берет в 60—70-х годах именно наследие символизма 10-х годов, тем самым указывая на продуктивность суждения о том, что природа искусства в той мере, в какой выражает отношение к устройству мира, религиозна. Форма определяет метод преображения «предслова» в «слово», и в ее становлении заключено нечто чудесное, мимо чего полностью проходит опыт анатомирования поэзии, предпринимаемый структуралистами. Вейдле в одинаковой степени не близка идея «чистой поэзии», к которой стремились французские поэты во главе с С. Малларме (предпочитавшего видеть слово отраженным в «ничто»), и «содержания как приема». Защищая, как и его современник, «поэтическую идею в платоновском смысле»[29], Вейдле спорит не с частностями структурализма (генетически связанного в России с футуризмом)— плодотворность от­дельных элементов формального анализа не ставится им под сомнение,— а с его общей тенденцией. В «Критических заметках…» он убедительно и корректно показывает, что верность ей неизбежно приводит к огрехам в конкретном понимании текста. В связи с этим поэт и тонкий критик Ю.Иваск (1907—1986) писал: «Звукосмысл — его собственный термин, и очень удачный. Существенно, что он говорит о доверии к художнику, о вере в его искусство. Читатель, чтобы понять поэта, должен с ним хотя бы на время согласиться: «Не-христианин поймет «Божественную комедию», но при условии, что он сумеет вообразить себя христианином. Да и не религиозный это вопрос, а вопрос понимания поэзии как поэзии». Это — истинно, хотя и непонятно современным компьютерным литературоведам…» [30]. Сам же Вейдле краткое содержание своей защиты смысла в поэзии излагал следующим образом: «1) Поэзия — явление речи (parole, или, шире и неопределенней, language), но не системы языка (langue) и поэтому 2) она но может изучаться методами точных наук, а только исторических и филологических. Исследователи, превозносившие (вполне по заслугам) Соссюра, зачеркнули главную его заслугу, не сделав из знаменитого различения его самого близлежащего, простого, но и предрешающего все дальнейшее вывода» [31].

Логика рассуждений Вейдле предполагает представление об объективизме вкуса, о «плохой» и «хорошей» поэзии, а также, в определенном смысле (хорошо знакомом, к примеру, Т. С. Элиоту), о «реакционности» искусства. При этом, разумеется, Вейдле выступает в качестве не доктринера, а писателя, берущегося, как и Элиот в программной книжке «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), утверждать, что эстетическое воспитание, основанное на «образцах», формирует вкус, возвышающийся до преодоления личных пристрастий и распознающий красоту в поэтах диаметрально противоположного дара, а также отмеченный терпимостью, которая обособляет себя и от произвола капризной и нарочитой субъективности, и от маскирующей отсутствие личного отношения к материалу научной «объективности» (в области теории поэзии фактически уравнивающей поэзию и непоэзию, гения и имитатора). Судя по работам Вейдле разных лет, его поэтические пристрастия не были застывшими. Пройдя мимо довоенной поэзии Г. Иванова, он по достоинству оценил выдающийся характер поздних стихов автора «Серебряного крестика в петлице…» и «Пути под Фермопилами…». Откровением для Вейдле стала, к примеру, и поэзия Г. Бенна, сделавшая, по его признанию, невозможным прежнее восхищение Р. М. Рильке.

Не исключено, что именно тонкий поэтический слух заставил критика в известном эссе «На смерть Бунина» (1954) высказать мнение, что наивысшее достижение нобелевского лауреата роман «Жизнь Арсеньева», в котором достигнуто слияние поэзии и прозы, а лирическое начало выражено гораздо тоньше и сильнее, чем стихах. Однако не всякий лиризм Вейдле готов считать фактом поэзии. В статье о последних стихах Мандельштама он с горечью пишет о том, что в них угадывается мука, которая выходит за пределы искусства, и как бы делает его невозможным. Не близка ему и поэзия второго поколения грации. В частности, известен его резкий отзыв о публичном чтении своих стихов И. Елагиным [32]. Могло показаться, что неприятие елагинской поэзии было в какой-то мере окрашено в политические тона и Вейдле декларативно дистанцировался от того поэтического начала, которое заявило о себе в СССР в 30-е годы. Однако итоговая статья на тему «двух культур» – «Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века» (1972) — показывала, что это не так.

В ней Вейдле продолжил тему, намеченную в давнем громком полемическом выступлении В. Ходасевича «Литература в изгнании» (1933), в котором один из наиболее проницательных умов эмиграции не без оснований отмечал, что механическое деление русской словесности на две антагонистические части исключительно по территориальному признаку не имеет смысла: «Нацио­нальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» [33]. Парадоксально утверждая, что кризис в эмигрантской литературе, наметившийся в начале 30-х годов, связан не с изгнанием как таковым, а с тем, что она еще в недостаточной степени осознала себя эмигрантской, Ходасевич подразумевает, что если русская словесность не желает быть отброшенной в прошлое, то ей следует задуматься об обновлении. Вейдле солидарен с Ходасевичем в неправомерности топографического деления литературы. Развивая суждения своего старшего товарища, а также мысли А. Н. Бенуа о «европеизме» и «провинциализме» («История русской живописи в XIX веке», 1902), Вейдле в известной мере отходит от политического схематизма и видит в единой русской литературе конфликт не столько между «русским» и «советским», сколько между «традиционным» и «новым». Символом косности в культуре как в XIX, так и в XX веке Вейдле, памятуя об идейном настрое Белинского и Писарева, именует «самодовольно-захолустное шестидесятничество» (отразившееся, по его мнению, в снижении общеписательского мастерства, оскудении литераторской среды, в тенденциозной критике, намеренном отчуждении от европейской словесности, куплетизме в поэзии, травле «непартийных» писателей и т. д.)» которое свободному самовыражению художника противопоставляет якобы стоящие выше всего остального «обличительство» и «направленство». Деление на «эмигрантов» и «неэмигрантов» в предельно взятом смысле распространимо именно на «шестидесятников», писавших «хлам» и за рубежом, и в СССР.

Еще в 1972 году Вейдле выражал уверенность, что будущее объединение вроде бы рассеченной надвое литературы, а также литературного прошлого неизбежно: «…не; было двух литератур, была одна русская литература двадцатого столетия» [34]. Оно пройдет под знаком новизны, которая в определенном смысле реакционна, ибо служит гарантией традиции (чье становление ассоциируется с динамичностью канона), но вместе с тем противополагает себя «старине», отбрасывающей назад, в дебри истории.

И все же, несмотря на самое широкое знание как «близкого», так и «дальнего», наиболее дороги Вейдле поэты-«петербуржцы» (эссе «Петербургская поэтика», 1968; «О стиходеланьи», 1960, 1970), творчество которых привело ко «второму цветению» русского символизма и породило ощущение искомой критиком новизны, единства «родного и вселенского». Направленные И. Анненским и М. Кузминым, Гумилев, Ахматова и Мандельштам как бы вернулись к классической простоте Пушкина, примирив «прекрасную ясность» точного слова с ««будничностью» и «мещанскостью» — естественными разговорными ритмами и образностью эпохи начала века. Смену «московско-германских» музыкальных туманностей на «петербургско-романскую» пластичность Вейдле остроумно проецирует на поэзию Кузмина: «Александрия приблизилась к Александровскому саду…» [35]. Первое поколение русской эмиграции сохранило верность этой традиции и в лице молодых поэтов (ближе других Вейдле был Ю. Фельзен) обновило ее звучание «парижской нотой». Понимание поэзии у Вейдле дополняется историософскими рассуждениями.

Для него русское начало связано с Санкт-Петербургом и его всемирно-историческим смыслом: петербургская Россия завершила единство Европы, подвела итог развитию христианской цивилизации из одного «южного» корня. Культурным следствием этого стало рождение в России гибкого литературного языка и появление Державина — первого русского поэта общеевропейского масштаба. Чем больше Россия знакомилась с Западом, рассуждает Вейдле в книге статей «Задача России», тем она становилась самобытнее,— не европеизировалась, а актуализировала заложенный еще в ее внзантийско-киевско-московский фундамент смысл.

Открытием своего пути Россия обязана крещению, но не Петру I, который, с одной стороны, сделал возможным творческое вхождение державы в органическое европейское единство, но, с другой, наметил и много позже раскрывшееся отрицательное следствие этого события — трагический разрыв между народными массами и образованной верхушкой общества. Россия не подражала Западу, полагает Вейдле в противовес западникам, условием ее предреволюционной «европейскости» была именно ее самобытность. Отсюда и постановка темы в одном из эссе («Пушкин и Европа»), вытекающая из оригинально усвоенного выражения Герцена: «На вызов Петра Россия ответила Пушкиным».

Славянофильские тенденции в книге «Задача России» не мешают Вейдле видеть уязвимые места славянофилов, которые, в его восприятии, правильно (до Н. Я. Данилевского) понимая идею национального бытия, а потому и суть европейско-христианского единства, одновременно с этим считали ее осуществленной в прошлом и нуждающейся лишь в реставрации вне дальнейших контактов с Западом. И уж совсем антипатичны Вейдле его современники-евразийцы, отказывавшиеся видеть национальную задачу России в рамках европейского «единства в разнообразии» и считавшие, что античные и христианские корни страны никак не связывают ее с остальной Европой. Такая позиция «прикрепления России к Востоку» означала для Вейдле отречение от Пушкина и Петра и подтверждала опасение А. Блока в «Возмездии» о том, что Россия способна повернуться к Европе «своею азиатской рожей». Впрочем, Вейдле был достаточно проницательным человеком, чтобы не видеть, что новейшим политикам от культуры весьма далеко до их блестящих предков, а малограмотное «западничество» в сущности ничем не отличается от дешевого и агрессивного «славянофильства». Историческая же задача российского будущего, в которое Вейдле не переставал верить, определяется тем, что Россия заново должна осознать себя и Россией и Европой, «стать Европой и Россией. Это будет для всех русских, где бы они ни жили, где бы ни умерли они, возвращением на родину» [36].

Корень русского своеобразия в культуре, по Вейдле, — гуманизм, содержание которого в словесности раскрыто Пушкиным и Достоевским и основано на милосердии, вытекающем из христианского чувства греха, из духовного виденья красоты страдания. Вейдле также разделяет позицию В. Розанова, что европейский гуманизм под влиянием Руссо и протестантизма проникся идеей «лжесострадательности» (основанной на рассудочной утопической мысли о социальном уничтожении страдания), «излом» которой может быть преодолен в обращении Запада к еще не осознанному им богатству русской духовности.

Судьбам христианской культуры посвящено лучшее из написанного Вейдле в жанре культурологического исследования книга «Умирание искусства», сложившаяся из статей «Чистая поэзия» («Современные записки», 1933, № 53), «Над вымыслом слезами обольюсь…» («Числа», 1934, № 10), «Разложение искусства» («Путь», № 42), «Механизация бессознательного» («Современные записки», 1935, № 38), «Bозрождение чудесного» («Путь», 1935, № 48). Конечно, Вейдле был далеко не единственным из обращавшихся в те годы к христианской интерпретации кризиса культуры. Еще с момента выхода «Вех» эта тема стала достаточно привычной для русской религиозно-философской мысли. Однако важно отметить, что основным направлением ее развития было либо суждение о «русской идее» сквозь увеличительное стекло творчества Гоголя, Достоевского, Толстого, других отечественных «вечных спутников», либо задача, поставленная под влиянием О. Шпенглера или богословски (1930: «Догматическое обоснование культуры» о. С. Булгакова; 1937: «Основы христианской культуры» И. А. Ильина). Искусствоведческий же материал рассматривался при этом достаточно ограниченно (блестки блестящих наблюдений об искусстве разбросаны по работам о. Павла Флоренского) и не всегда с полным знанием его специфики (в частности, эссе 1915 г. «Труп красоты. По поводу картин Пикассо» Н. А. Бердяева). Но даже на фоне сделанного выдающимися современниками Вейдле удается сказать во многом свое, так как он обращается к литературным именам, перечень которых по меркам начала 30-х годов выглядит впечатляющим (М. Пруст, А. Жид, П. Валери, Ж. Жироду, А. Монтерлан, Селин, Т. Манн, А. Деблин, Г. Брох, Р. Музиль, В. Вульф, Дж. Джойс, М. Унамуно, X. Ортега-и-Гассет, Л. Пиранделло, И. Звево, Э. Хемингуэй и др.), а также к некоторым специальным литературоведческим проблемам, получившим в сравнительно новом для себя контексте далеко не специальное прочтение.

Истоки современною кризиса искусств Вейдле связывает о утратой веры художника в реальность творимого им образа. В высоком искусстве «поэзия», говорит он, используя название гетевской автобиографии, неотделима от «правды». В вымысле заключены самоотдача и жертва «личными переживаниями», что только и может привести к подлинному художническому свершению. На рубеже XVIII и XIX веков произошло своеобразное грехопадение искусства, вкусившего запретный плод с древа познания. Романтические писатели начали творить не столько свои творения, сколько самих себя в творчестве и осознанно или неосознанно стали утверждать этим примат самосознания над вымыслом, «художника» над человеком, эстетизма над духовностью. Отсюда, как считает Вейдле, и натурализация культуры, примат в ней «опыта», биографизма. В отказе литературы от мифологизма проявилась специализация словесности и утрата ею высокого стиля. Этим обусловлен конфликт между «формой» и «содержанием», между стихотворным ремеслом и поэтическим искусством.

Превращение стиля в «прием», «технику», по сути, говорило о том, что в искусстве «все позволено» и что оно в конечном счете сводится к монологу о преимуществе личной оригинальности и второстепенности материала. Художники как бы смирились с тем, что под влиянием творческой рефлексии и параллельной этому специализации искусство начало разрываться между замыслом и воплощением, что обернулось переживанием несвободы и невозможности творчества, предельным выражением которых стало отчаяние в романах и рассказах Ф. Кафки.

Однако утратив органическое единство стиля, романтизм вместе с тем трагически тосковал о его необходимости. Это стремление, в частности, обусловило специфику образа «искусства для искусства» и «чистой поэзии». Он проникнут идеей иррационализма, возведенного в абстрактный принцип, что, по Вейдле, является худшей формой рационалистического заблуждения, – в высшей степени трудным, но безблагодатным служением, которое под знаком «священности» чувственной рассудочности фактически уравнивает физиологически-вкусовые и абстрактно-эстетические впечатления. Механизации и рационализации литературы по мнению Вейдле, в полной мере соответствует психоанализ З. Фрейда. Его учение начисто лишает творчество представления о свободе, а также в виде «патологической» карикатуры отождествляет автора и персонажа.

Стремление к «чистому искусству» (или к квинтэссенции творчества, освобожденного, так сказать, от внешнетворческих моментов), отрицающее, в оценке Вейдле, целостность художественного произведения (всегда предшествующую его частям), не может не привести к молчанию, так как творческое внимание направлено не на результат, а на самый состав творческого акта, в чем проявляется гордое безразличие к миру и нарциссическое «идолопоклонство». Оно-то и рождает самоубийственное чувство покинутости в чуждой для автора «косности» мира. Современный художник – Гамлет — актер в трагедии, ключ к понимаю которой утрачен.

«Живые лица» в искусстве органических эпох — это не «типы», не «собирательные гомункулы», не «техника», а овладение художником иррационально явившимся ему образом. Как только онтологическая очевидность искусства ослабевает, человек начинает изображаться «не таким, как он есть, а лишь таким, как он является рассказчику». «Улисс» Джойса крайнее проявление подмены духовного реализма натуралистически препарированным «сознанием», в результате чего становится возможным торжество «оптики» («композиции»), но в то же время происходит утрата «лица», которое невозможно подменить «хитро склеенными распавшимися атомами».

Вейдле считает, что ослабевание в творчестве духовного импульса приводит не только к отрицанию божественного начала в мироздании или (как в случае с романтиками) к пародии его «от противного», но и к разрушению некоего неуловимого начала («духовного содержания»), устанавливающего перекличку между «формой» и «содержанием». «Голая целесообразность» новейшей идеи творчества с неизбежностью лишает его беллетризма,— в обращенности на себя, в самостоянии, оно становится практически непроницаемым для стороннего восприятия. Никакие «фикции» не могут заменить «миф». Это, на взгляд Вейдле, было схвачено кинематографом, который средствами массового искусства с успехом начал заполнять нишу, намеренно оставленную незаполненной искусством элитарным.

Достоинство книги Вейдле для современников было несомненным. Весьма скептически относившийся к любым обобщениям, связанным с обсуждением «метафизики», Ходасевич тем не менее счел долгом согласиться со своим другом, что «причины общеевропейского упадка коренятся в глубоком культурном кризисе, постигшем Европу вообще, что и наша поэтическая катастрофа обусловлена не только чисто русскими, но и событиями гораздо более широкого и трагического характера… Верен и прогноз Вейдле… что европейская, в том числе русская, литература обречена гибели, если в ней, как во всей современной культуре, не воссияет свет религиозного возрождения» [37]. Постановку проблемы Вейдле оценил и П. Бицилли, согласившийся с расширенным пониманием романтизма и предложивший включать в его сферу «…собственно романтизм, затем декадентство, символизм…» [38]. Существенно, что общий пафос работы Вейдле был близок оценке романтизма как культурологического явления (чей смысл может быть сполна раскрыт лишь в контексте секуляризации), данной на Западе в 1900—1930-е годы И. Бэббитом, Т. Э. Хьюмом, Т. С. Элиотом, Ж. Маритеном.

Бесспорным достоинством «Умирания искусства» является также то, что Вейдле не сталкивает «в лоб» веру и искусство, а дает в своей основе духовную критику современного искусства с большим тактом, с полным уважением к материалу. Более того, он и себя самого ассоциирует с этим искусством и таким образом ставит достаточно болезненный вопрос о преодолении того, что посредством романтизма стало плотью и кровью современного художника: «…мы… остаемся людьми девятнадцатого века» [39].

Нельзя сказать, что подобная трактовка романтизма встречала всеобщее одобрение. Неудивительно, что Н. А. Бердяев, многое сделавший для возможности расширительного понимания романтизма именно как проблемы свободы, реализующейся прежде всего творчески и в творчестве, высказался в «Самопознании» поводу «контрромантизма» следующим образом: «В неприятной реакции против романтизма, которая сильна была между войнами, романтизмом называли все, что не нравилось… что было значительного, талантливого, оригинального… особенно в XIX веке…» [40].

Вейдле, в чем нас убеждает чтение его работ, не меньше Бердяева ощущает свою причастность романтизму, в рамках которого русская литература достигла своих вершинных достижений. Вместе с тем, рассуждая о романтизме, он в отличие от Бердяева пытается вести разговор на эту тему не монологически: для него выразить поэзию через судьбы христианской цивилизации (то есть в понятиях трансцендентного ей), — значит оценить ее. Иногда трезвость этой оценочности сменяется в фрагментах его книги тенденциозностью и прекраснодушием: слишком уж Вейдле хочется видеть себя современником чаямого им «собирания камней»…

С ходом времени стало ясным, что взгляд Вейдле на романтизм как ключевую проблему современного гуманитарного знания не утратил актуальности. История культуры XX века показала, что многочисленные импульсы по преодолению романтизма в конечном счете гасились им. Это указывало, с одной стороны, на известную жизнеспособность (и все большую эстетическую вторичность) переживания «умирания искусств» и «конца», а с другой — на недостоверность примет того, что зона кризиса культуры, на рубеже XVIII– XIX веков намеченная романтизмом как переходной эпохой, сместилась в прошлое и искусство живет подлинным ощущением «начала».

«Умирание искусства» было переведено на немецкий, английский, итальянский, испанский и японский языки. Книге на многие годы суждено было стать «другим я» ее автора — «…знатока искусства, историка культуры, мастера-эссеиста… христианина в гуманизме, посла русской, но и европейской истинной России на Западе» [41].

В этом качестве «петербуржца и европейца» Вейдле и возвращается из прошлого в настоящее и, будем надеяться, из забвения — к признанию, подтверждающему предчувствие Г. Иванова о том, что вопреки всему пророчества великих поэтов имеют обыкновения сбываться…

ПРИМЕЧАНИЯ

Умирание искусства

Впервые: Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж: Изд-во РСХД и журн. «Путь жизни», 1937. 137 с.

«Над вымыслом слезами обольюсь…» — строка из стихотворения А. С. Пушкина «Элегия» (1832).

«возвышающего обмана» — цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Герой» (1831); в оригинале: «Нас возвышающий обман…»

Гундольф, Фридрих (наст, имя: Ф. Леопольд Гундельфингер, 1880—1931)— немецкий историк литературы, автор книг: «Шекспир и немецкий дух» (1911), «Гете» (1916), «Георге» (1920), «Романтики» (Т. 1—2, 1930—1931) и др.

«разъял, как труп» — слова Сальери из «Моцарта и Сальери» (1830) А. С. Пушкина.

«замечательную книгу о современной Индии» — речь идет о романе Э. М. Форстера (1879—1970) «Путешествие в Индию» (1924).

Браун, Томас (1605—1682)— английский писатель, врач и собиратель древностей, автор книг «Pseudodoxia Epidemica» (1646), «Hydriotaphio» (16S8), «Христианская мораль» (1716) и др.

Арлан, Марсель (1899—1986) — французский писатель, критик, автор романов «Порядок» (1929), «Вода и огонь» (1956), сборника новелл «Живые» (1934), критических работ «История современной живописи» (1949), «Французская проза» (1951) и др.

«rien ne nous оссuре plus hors nous memes» (фр.) — «ничто не занимает нас более нас самих».

Монтерлан, Анри де (1896—1971) — французский писатель, автор романов «Бестиарий» (1926), «Холостяки» (1934), «Девушки» (1936– 1939) и др.

frisson nouveau (фр.) — новое содрогание.

«Всякий, от первого до последнего, топорщится произвесть эффект…» — цитата из статьи Н. В. Гоголя «Последний день Помпеи» (Картина Брюллова)» (1834); в оригинале: «торопится произвесть…»

предсмертные вопли Андрея Белого… – возможно, речь идет о речи А. Белого на I пленуме Оргкомитета Союза советских писатели (30 октября 1932 г.); в частности, Белый говорил «Что извлекает из меня энтузиазм? Факт, что обращение партии и ко мне обобществляет мой станок».

«l'homme de lettres, l'assassin et la fille de bordel» (фр.) — «писатель, убийца и гулящая девка».

«Magna civil as, magna soliludo» (лат.) – «великое государство, великое одиночество».

«stirb und werde» (нем.) — «умри в восстань».

«Dichtung und Wahrheil» (нем.) — «Поэзия и правда» (1811—1833);— автобиографическая книга И. В. Гете.

«Nous ne concevons plus une Literature romanesque…» (фр.) — «Мы больше не воспринимаем той романтической литературы, которая отошла от своей собственной цели— познания человека».

«Mithin, sagte ich ein wenig zerstreut…» (нем.) — «— Стало быть, — сказал я немного рассеянно, — нам следовало бы снова вкусить от древа познания, чтобы вернуться в состояние невинности? — Конечно, — отвечал он, — это последняя глава истории мира» (пер. С. Апта) — заключительные слова статьи Г. фон Клейста «О театре марионеток» (1810).

«Моя Марина славная баба» — цитата из письма А. С. Пушкина к П. А. Вяземскому от 13—15 сентября 1825 г.

в последней своей книге о романе… — речь идет о книге Ф. Мориака «Романист и его персонажи: Бог и мамона» (1933).

сборник «Как мы пишем» — книга критических статей М. Горького 1930 г…

«faire concurrence al’etatcivil» (фр) – «соперничать с гражданским состоянием».

«animula vagula, blandula» (лат.) — «непостоянная, изнеженная душонка».

недоносокБаратынского – имеется в виду стихотворение Е. А. Баратынского «Недоносок» (1835).

«Шесть действующих лиц в поисках автора» (1921)— трагикомедия Л. Пиранделло (1867-1931)

Dramatis Persona (лат.) — персонаж драмы.

gepragteform… lebend sich entwichelt (нем.) — форма для отливки… неокостеневшая, развива­ется.

«l'etroite el bizarre morsure de l’orgueil absolu…» (фр. ) – «острый и ни на что не похожий приступ абсолютной гордыни, которая хочет зависеть дать от себя самой».

disponibilite (фр.) — свобода.

Баррес, Морис (1862-1923)— французский писатель, публицист, политик, автор трилогия «Культ меня самого» (1888 — 1891); романы: «Под взглядом варваров», «Свободный человек», «Сад Береники».

«Il fait des vers…» (фр.) — «Он делает стихи, как делают белок».

нечто вроде новой Орестейи амери­канского драматурга О-Ниля — речь идет о трагедия Ю. О'Нила «Траур — участь Электры» (1931).

«срывание всех и всяческих масок…» – цитата из статьи В. И. Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции» (1908).

Ривьер, Жак (1886—1925)— французский писатель, журналист, друг П. Клоделя; автор романа «Любимая» (1922), эссе «Этюды» (Бодлер, Клодедь, Жид и др.)» (1912), «Рембо» (1930), «Морализм и литература» (1933); в 1926 г. издана его «Переписка с Полем Клоделем (1902-1914)».

«Essense pleine en soy d'infinite latente…» (фр.) — «Целостная сущность в своей скрытой бесконечности, которая одна себе нравится и собой довольна» — цитата из поэмы М. Ссева «Микрокосм» (1562), кн. 1, 17—18.

Сев, Морис (1501? — после 1560) — французский поэт, член так называемого Лионского кружка поэтов, последователей Плеяды, автор книги стихов «Делия» (1544), поэмы «Микрокосм» (1562).

в эпоху «Желтых книг» — речь идет об английском литературно-художественном журнале «Желтая книга» (1894—1897), среди сотрудников которого были писатели Г. Джеймс, А. Беннетт, О. Уайльд, художники О. Бердсли, М. Бирбом и др.

«dolce stil nuovo» (um.) – «сладостный новый стиль» речь идет о поэтической школе, зародившейся в Болонье и оформившейся во Флоренции к XIII в.; признанным главой школы был Гвидо Гвиницелли (между 1230 и 1240—1276).

«роеtare minores» (лат.) – «второстепенные поэты».

Их искусство было (по словам…Каролины Павловой) святым ремеслом… — речь идет о следующих строках К. Павловой: «О ты, чего и святотатство / Коснуться в храме не могло — / Моя напасть, мое богатство, / Мое святое ремесло!» («Ты, уцелевший в сердце нищем…» (1854).

«романская школа» Мореаса — речь идет о поэтической школе, основанной французским поэтом Жаном Мореасом (наст, имя Яннис Пападиамандопулос, 1856—1910), который в 1880-е гг. играл одну из ведущих ролей во французском символизме; к концу 1890-х он вернулся к «классическому идеалу» и «предметной поэзии», что и воплотилось в созданной им «романской» школе.

пока Брюсов не опубликовал… — речь идет о книге В. Брюсова «Опыты по метрике н ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918).

«On a touche au vers» (фр.)— «стихи задевают»

«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли» — заключительная строка драмы В. А. Жуковского «Камоэнс» (1839).

«Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с…» — слова Смердякова («Братья Карамазовы», ч. II, кн. 5, гл. II «Смердяков с гитарой»).

«pouaisie» (фр.) — дословно: «пуэзия».

«Исчезнули при свете просвещения…» — строки из стихотворения Е. А. Баратынского «Последний поэт» (1835).

«Поэт в наше время…» — цитата из трактата английского писателя Томаса Лава Пикока (1785—1866) — «Четыре века поэзии» (1820).

«Et tout le reste estlitterature» (фр.) — «Все прочее — литература»— заключительная строки стихотворения П. Верлена «Искусство по­эзии» (1874).

«rependre a la musique leurbien» (фр.) — «снова повесить на музыку свои пожитки».

Бремон, Анри, аббат (1865—1933)— французский историк и литературный критик; речь идет о его книге «Чистая поэзия» (1926).

«vers donnes» и «vers calcules» (фр) — «стихи данные», «стихи сочиненные».

«короткую поэму и… книжку своих «Charmes» — речь идет о поэме П. Валери «Юная Паркам (1917) и о его книге стихов «Очарования» (1922).

«J'aurais dome bien des chefs-d'oeuvre…» (фр.) — «Я бы отдал немало шедевров, которые счел необдуманными, за одну страницу с ясно определенной целью».

Томпсон, Френсис (1859—1907) — анг­лийский поэт, автор книг «Стихотворения» (1893), «Новые стихотворения» (1897), эссе «Шелли» (1909).

«день потухающий дымился» — строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Н. И. Кролю» («Сентябрь холодный бушевал…», 1863).

«Мысль изреченная есть ложь» — строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» (не позднее 1830).

«О, если б без слов…» — заключительные строки из стихотворения А. А. Фета «Как мошки зарею…» (1844).

«instauratio magna» (лат.) – «Великое Восстановление» — речь идет о частично реализованном проекте Ф. Бэкона «Великое Восстановление Наук» (1620), который должен был объединить его труды по вопросам формирования науки и научного познания.

«Ready with loathsome vomitting to spew…» (англ.) — «Готовый извергнуть вместе с отвратительной блевотой / Свою душу из одного ада в другой» — строки из элегии Дж. Донна «Ревность» (1690-е гг.).

maldu siecle (фр.) — зло века.

«об архитектуре нынешнего време­ни» – речь идет об одноименной статье Н. В. Гоголя 1834 г.

«Education sentimentale» (фр.) — «Воспитание чувств» (1869) — роман Г. Флобера.

Кнаус, Людвиг (1829—1910)— немецкий художник, автор жанровых картин из крестьянской жизни.

как сказал Сервантес в предисловии к сборнику своих рассказов — речь идет о «Прологе к читателям» из «Назидательных новелл» (1613) Сервантеса.

«1е dessin arabesque est le plus spiritualiste des dessins» (фр.) — «арабески — самый спиритуалистический рисунок».

«Композиция, что за подлое слово!..» – слова Гете из «Разговоров с Гете» И. П. Эккермана (запись от 20 июля 1831 г.).

«И лишь порой сквозь это тленье…» – строфа из стихотворения В. Ходасевича «Ни

жить, ни петь почти не стоит…» (1922), вошедшего в книгу стихов «Тяжелая лира» (1923). «irritable reaching after fact andreason» (англ.) — «раздражающая погоня за фактом и обоснованием».

«ПОΣIN ЛОГОΣ» (греч.) — зд. приводить [разумные] доводы;

«Пусть молвит: песнопевца жар…» – из стихотворения Е. А. Баратынского «Рифма» (1840).

«De Recuperations Terrae Sanctae» (лат.) — «О возвращении Святой Земли»

в романе Андрея Белого… – речь идет о романе А. Белого «Москва» (1924-1930).

«Les Enfants terribles» (фр.) — «Трудные дети» (1929) — роман Ж. Кокто.

«The High Wind of Jamaica» (англ.) — «Креп­кий ветер Ямайки» (1929) — роман английского писателя и поэта Ричарда Хью за (1900—1976).

«Le Grand Meaulnes» (фр.) — «Большой Мольн» (1913)— роман французского (писателя Алена-Фурнье (наст, имя Анри Фурнье; 1886— 1914).

Ваггерль, Карл Генрих (1897—1973) — немецкий писатель, поэт, художник-график, автор романов «Хлеб» (1930), «Тяжелая кровь» (1931), «Такой, как я» (1963) и др.

Гризе, Фридрих (1890—1975) — немецкий писатель, автор романов «Огонь» (1921), «Зима» (1927) и др.

Вихерт, Эрнст (1887—1950) — немецкий писатель, поэт, автор романов «Побег» (1916); «Лес» (1922), «Мертвый волк» (1924), «Господень рыцарь Андреас Нюланд» (1926) и др.

Блунк, Ханс Фридрих (1888—1961) — немецкий писатель, поэт, автор романов «Пляска сме­рти» (1916), «Битва с богами» (1925), «Большое путешествие» (1935), книги стихов «Баллады и стихотворения» (1937).

Дуун, Олаф (1876—1939) — норвежский писатель, автор романов «Слепец» (1931), «Один в стране фей» (1932), «Пышная свадьба» (1932) и др.

Пурр, Анри (1887—1957) — французский писатель, автор романов «Доблести, свершения и благородные деяния Гаспара де Монтаня» (Т. 1-4, 1922-1931), «Плохой мальчик» (1925), «Ветер марта» (1941) и др.

Гийомен, Эмиль (1873—1951) — французский писатель, журналист, автор романа «Жизнь простака» (1904).

Ле Руа, Гастон (1868—1927)— французский писатель, журналист, автор романа «Двойная жизнь Теофраста Лонге» (1904), «Тайна желтой комнаты» (1908) и др.

Жуандо, Марсель (1888—1979)— французский писатель, эссеист, автор романов «Шаминадур» (Т. 1-3, 1934—1941), «Юность Теофиля» (1921)» «Дядюшка Анри» (1943), книги эссе «Размышления о старости и смерти» (1956).

mentality primitive (фр.) — примитивное мышление.

primitive Gemeinschaftskultur (нем.) — примитивная массовая культура.

Цауман, Ганс (1886—1951)— немецкий историк литературы, прозаик, поэт, автор книги стихов. «Освобождение» (1907), книг «Немецкая вера в судьбу» (1934), «Культура золотого века рыцарства» (1938); написанное им носит ярко выраженный националистический оттенок.

Биллингер, Рихард (1890—1965)— австрийский поэт, драматург, писатель, автор пьес «Ночь на Святки» (1931), «Гигант» (1937), романа «Пепел Чистилища» (1931), автобиографического романа «Жизнь, полученная из рук Господних» (1935).

Рамюз, Шарль Фердинанд (1878—1947) — швейцарский франкоязычный писатель, поэт, автор романов «Алина» (1905), «Жизнь Самюэля Беле» (1913), «Исцеление страждущих» (1917), «Земля неба» (1918), «Присутствие смерти» (1923) и др.

«L 'Annoncefaite a Marie» (фр.) — «Благовещение» (1912) — пьеса-мистерия П. Клоделя.

Ричардс, Айвор Армстронг (1893— 1979) — английский критик и теоретик литературы, одним из первых применил принципы точных наук в литературоведении, автор труда по психологии читательского восприятия «Практическая критика» (1929), книг «Наука и поэзия» (1926), «Философия риторики» (1936) и др.

Хопкинс, Джерард Мэнли (1844— 1889) — английский поэт, священник-иезуит; первым в XIX в. обратился к опыту поэтов-метафизиков XVII в.

ЛеФор, Гертруда фон (1876—1971) — немецкая писательница, поэтесса, автор романов «Мир ребенка» (1934), «Лишенные родины» (1950) и др.

Рим: Из бесед о городах Италии

Впервые: Вейдле В. Рим: Из бесед о городах Италии. Париж, 1967.

SantaMaria sopra Minerva (um.) — церковь Девы Марии на месте храма Минервы.

«Roma est omnium patria fuitque» (лат.) — «Рим был и есть для всех родиной».

«где душа моя… жила еще прежде меня…» — цитата из письма Н. В. Гоголя к М. П. Балабиной (апрель 1832).

Платина, Бартоломео (1421—1481) — итальянский гуманист, автор трактатов «О благородной истине», «Об истине подлинной и ложной» и др.

Mirabiliaurbis Romae (лат.) — чудеса города Рима.

Райнальди, Карло (1611—1691)— итальянский представитель барокко, один из ведущих римских архитекторов XVII в., им построены церкви Санта Мария деи Мираколи, Санта Андpea делла Валле и др.

Галилеи, Алессандро (1691—1736) — итальянский архитектор.

Бозио, Антонио (1575—1629)— итальянский историк и археолог; в 1593—1629 гг. обследовал римские катакомбы; автор труда «Рим подземный» (опубл. 1634).

«воды жизни», которую зачерпнула самарянка в своем колодце… — Ин. 4:1 —42.

Содома (наст, имя Джованни Антонио Бацци, 1477—1549) — итальянский художник-маньерист, в 1508 г. работал в Ватикане.

«putti», «ignudi» (um.) — «купидончики», «облаченные».

Вольтерра, Даниэле де (наст, имя Даниэле Риччарелли, 1509—1566)— итальянский художник, работавший в Ватикане; в 1558 г. папа Павел IV приказал ему прикрыть обнаженные фигуры на фресках «Страшного Суда» Микеланджело.

linguatoscana in bocca romana (um.) — тосканское наречие в устах римлян.

«grand tour» (англ.) — «большое турне» — имеется в виду путешествие по Франции, Италии, Швейцарии и др. странам для завершения образования после университета.

«Рим» (1916) —книга литературоведа и искусствоведа Бориса Алексеевича Грифцова (1885—1950).

«Аннунциата» — речь идет об отрыв­ке Н. В. Гоголя «Рим» (1842).

Белинский… остался «Римом» недоволен… — имеются в виду статьи В. Г. Белинского «Русская литература в 1842 году» и «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души» (1842).

«заметил в письме к Шевыреву…» — речь идет о письме Н. В. Гоголя С. П. Шевыреву от 1 сентября 1843 г.

«Почти каждое утро…» — см.: Анненков П. В. Литературные воспоминания. М., 1983. С. 74—75.

Мысли о Достоевском

Впервые: Современные записки. Париж, 1936. № 62.

«митрополит Филарет» (Василий Михайлович Дроздов, 1783—1867)— с 1821 г. митрополит московский, составитель православного катехизиса (1823), принимал участие в составлении манифеста об освобождении крестьян, инициатор русского перевода Библии, выдающийся церковный писатель («Слова и речи», «Начертание церковной библейской истории» и др.); в 1994 г. причислен Русской Православной Церковью к лику святых.

Границы Европы

Впервые: Современные записки. Париж, 1936. № 60. Вошло в кн.: Вейдле В. Задача России. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1956.

Беллок, Хилэр (1870—1953) — английский историк, публицист, сатирик, автор детских стихов, политик; представитель «католического литературного Возрождения»; вместе с Г. К. Честертоном выступал за полную интеграцию английского католицизма с европейским.

Массис, Анри (1886—1970)— французский католический писатель, горячий приверженец неотомизма; автор книг «Рассуждения» (1923), «Защита Запада» (1928) и др.

Пушкин и Европа

Впервые: Современные записки. Париж, 1937. № 63. Вошло в кн. «Задача России».

сказал в пушкинской речи Достоевский… — имеется в виду речь Ф. М. Достоевского, произнесенная 8 июня 1880 г. на заседании Общества любителей российской в связи с открытием в Москве памятника А. С. Пушкину; впервые опубликована в "Московских ведомостях» (13 июня 1886).

последние два сборника Гете… – речь идет о выпусках книги стихов И. В. Гете «Западно-восточный диван» (1814—1819; 1827).

«Переводчики — почтовые лошади просвещения» — черновая запись А. С. Пушкина в 1830 г.

попытка Пушкина сгустить ее в поэму… – речь идет о поэме А. С. Пушкина «Анджело» (1833, опубл. 1834), написанной на сюжет комедии В. Шекспира «Мера за меру»; в же (1833) году Пушкин перевел начало этой комедии.

несмотря на восторг Достоевского… – в очерке «Пушкин» (1880) Ф. М. Достоевский пишет о стихотворении Пушкина «Странник» (1835): «В грустной и восторженной музыке этих стихов чувствуется сама душа северного протестантизма… вам как бы слышится дух веков реформации…»

Жален, Жюль Габриэль (1804—1874) — французский писатель, критик; см. отзывы о нем А. С. Пушкина в письмах к В. Ф. Вяземской (конец апреля 1830) и к Е. М. Хитрово (вторая половина октября — ноябрь 1831).

«Я нахожу, что фраза Пушкина…» — цитата из письма П. Мериме С. А. Соболевскому от 31 августа 1848 г.

Ни об одном французском писателе он не служил панихиды, как о Байроне… — имеется в виду письмо А. С. Пушкина к Л. С. Пушкину от 7 апреля 1825 г.: «Я заказал обедню за упокой души Байрона (сегодня день его смерти)».

«Отца нашего Шекспира» — цитата из письма А. С. Пушкина «К издателю «Московского вестника» (конец 1827-го — начало 1828-го).

какого-нибудь Вержье или Грекура… — имеются в виду Жак Вержье (1655—1720), французский поэт, автор популярных застольных песен, и Жан-Баптист Грекур (1683/4—1743), французский поэт, сочинявший фривольные стихи, при его жизни не печатавшиеся.

то, что он уже в 1824 году думает о Расине… — очевидно, речь идет о письме А. С. Пушкина к Л. С. Пушкину, написанном после 12 ян­варя — в начале февраля 1824 г.

заботился о переводах из Барри Корнуолла в утро последней дуэли… — имеется в виду пись­мо А. С. Пушкина к А. О. Ишимовой от 27 января 1837 г.; Корнуол(л), Барри (наст. имя Брайан Уоллер Проктер, 1787-1874) – английский поэт и драматург.

«Remorse» и «Zapolya» — пьесы С. Т. Колриджа «раскаяние» (1813) и «Заполья, рождественская сказка в двух частях» (1817).

coupe (фр.) — пауза, цезура.

когда писал Чаадаеву… – речь идет о письме А. С. Пушкина П. Я. Чаадаеву от 6 июля 1831 г., отвечающем на письмо Чаадаева от 17 июня 1831 г.

«журнальные Аристархи…» — здесь и далее неточно цитируется пушкинское «Письмо к издателю «Московского вестника» (конец 1827-го – начало 1828-го); «Наброски предисловия к трагедии «Борис Годунов» датируются не 1827, а 1829—1830 гг.

Гете… создает свое понятие всемирной литературы… — речь идет о статье И. В. Гете «К вопросу о французской драме «Тассо» (1827).

за три года до того он писал из Кишинева тому же Вяземскому… — имеется в виду письмо А. С.Пушкина П.А.Вяземскому от 2 января 1822 г.

в 1825 году в письме к Бестужеву… — речь идет о письме А. С. Пушкина А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 г.

которыеон так сурово осудил в Радищеве …— речь идет о статье А. С. Пушкина «Александр Радищев» (1836).

«Roman de Renart» (фр.) — «Роман о Лисе» (XII—XIII вв).

книга Августа Вильгельма Шлегеля по истории драмы… — имеется в виду книга А. В. Шлеге­ля «О драматическом искусстве и литературе» (1809—1811).

«Так он писал темно и вяло…» — цитата из «Евгения Онегина» (гл. VI, 23).

в известном историко-литературном наброс­ке 1834 года… — имеется в виду пушкинский набросок «О ничтожестве литературы русской» (1834); кроме него В. Вейдле также цитирует здесь статью А. С. Пушкина «О поэзии классической и романтической» (1825).

пишет (в 1825 году Бестужеву)… — в письме А. А. Бестужеву от 30 ноября 1825 г.

Три России

Впервые: Современные записки. Париж, 1937. № 65. Вошло в кн. «Задача России».

Homo Occidentals Mechanicus Neobarbarus (лат.) — западный механический неоварвар.

Григорьев Борис Дмитриевич (1887— 1938), живописец, график, автор графического цикла «Расея».

«Убийство Кокошкина и Шингарева» — Кокошкин Федор Федорович (1871 —1918) — юрист, публицист, член ЦК партии кадетов, в 1917 г.— государственный контролер Временного правительства; Шингарев Андрей Иванович (1869— 1918) — земский деятель, врач, публицист, член ЦК партии кадетов, в первом составе Временного правительства — министр земледелия, во втором — министр финансов; 18 января 1918 г. были зверски убиты толпой матросов и солдат в Мариинской тюремной больнице в Петрограде.

Россия и Запад

Впервые: Современные записки. Париж, 1938. № 67. Вошло в кн. «Задача России».

Тютчев и Россия

Впервые: Русские записки. Париж; Шанхай, 1939. № 18.

по словам Аксакова… — речь идет о статье И. С. Аксакова «Федор Иванович Тютчев» (1874).

так поминал его Фет… — имеется в виду книга А. А. Фета «Воспоминания» (1890).

enpleine civilisation (фр.) — целостная цивилизация.

все три тютчевских статьи по внешнеполитическим вопросам… — речь идет о следующих статьях Ф. И. Тютчева: «Письмо к Гюставу Кольбу, редактору «Газетт Универселль» (1844); «Россия и революция» (1848, опубл. 1849); «Римский вопрос» («Папство и римский вопрос») (1850); все статьи написаны по-французски.

«На взятие Варшавы» (1831) — стихотворение Ф. И. Тютчева.

«Ты долго ль будешь за туманом…» (1866— 1867) стихотворение Ф. И. Тютчева.

«Сновиденьем безобразным…» — строки из стихотворения Ф. И. Тютчева «Вновь твои я вижу очи…» (1849).

«…мимолетный дух, / Во мгле вечерней тихо вея…» — цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева «Глядел я, стоя над Невой…» (1844).

«…На краю вершины / Круглообразный, светлый храм…» — строки из стихотворения Ф. И. Тютчева «Над виноградными холмами…» (начало 1830-х гг.).

«Там, где на высоте обрыва…» – первая строфа стихотворения Ф.И.Тютчева «Андрею Николаевичу Муравьеву» (1869).

«Родной ландшафт… Под дымчатым навесом…» – здесь и далее цитируется одно­именное стихотворение Ф. И. Тютчева из цикла «На возвратном пути» («Дорога из Кенигсберга в Петербург») (1859).

«la plus triste des choses degoutantes» (фр.) — «из всех мерзких вещей самая унылая».

«salete» (фр.) — «мерзость».

из его стихов, посвященных декабристам… – речь идет о стихотворении Ф. И. Тютчева «Декабристам» (1827).

«nostalgie en sens contraire» (фр-) — «ностальгия наоборот».

Гагарин Иван Сергеевич, князь (1814— 1882) — писатель, публицист, священник-иезуит, издатель парижского журнала «Теологические, исторические и литературные исследования», автор книг: «Староверы, русская церковь и папа римский» (1857), «Гимны греческой православной церкви» (1868) и др.

«Je n'ai pas le Heimweh, mais le Herausweh» (фр., нем.) — «У меня нет тоски по дому, у меня тоска по всему, что не дом».

«Зыбь ты великая, зыбь ты морская…» — цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева «Как хорошо ты, о море ночное…» (1865).

«le fin du fin» (фр.) — «конец конца».

«fibre occidentale» (фр.) — «западная жилка».

«Ах нет! Не здесь, не этот край безлюдный…» — цитата из стихотворения Ф. И. Тютчева «Итак, опять увиделся я с вами…» (1849).

что был запечатлен 13 августа 1855 года в знаменитом стихотворении — речь идет о стихотворении Ф. И. Тютчева «Эти бедные селенья…»

«j’ai fait quelques rimes» (фр.) — «я сочинил несколько стихов».

Три предсмертья:

Стендаль, Гейне, Бодлер

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1952. № 28.

удивительная книга «Анри Брюлар»… — речь идет о романе Стендаля «Жизнь Анри Брюлара» (1835—1836; опубл. 1890).

«Мы все спрашиваем, говорится в одном стихотворении…» — речь идет о следующих строках первого стихотворения («Брось свои иносказанья…») из цикла Г. Гейне «К Лазарю» (1853—1854): «Так мы спрашиваем жадно / Целый век, пока безмолвно / Не забьют нам рта землею…/ Да ответ ли это, полно?» (пер. М. Михайлова).

В книжке, которую от написала об умирающем Гейне… — имеется в виду книга К. Сельден «Последний год жизни Генриха Гейне (1884).

«Lesmorts, les pauvresmortsontde grandes doulers» (фр.) — «Мертвые, бедные мертвые тяжко страдают» — строка из стихотворения XV (раздел «Картины Парижа») из «Цветы Зла» (1857) Ш. Бодлера.

он его прозвал, каламбурно играл его именем, Коко-Мальперше… — здесь обыгрывается французское выражение «Coco-malperche» («петушок, который плохо сидит»); в фамилии друга Бодлера Пуле-Маласси первая часть «Пуле» (poulet) — означает «цыпленок». «Paradis artificiels» (фр.)— «Искусственный рай» (1864) — книга Ш. Бодлера.

«Son Eminence Monseigneur Brummel» (фр.) – «Ваше высокопреосвященство монсиньор Бруммель»— речь идет о Джордже Брайане Бруммеле (1778—1840), знаменитом английском денди и друге короля Георга IV.

О религиозном корне русского искусства

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1953. № 33 (ч. 1); № 35 (ч. 2).

«Architectural effect was aimed at only outside» (англ.) — «Архитектура стремилась лишь к внешнему [оформлению храма]».

На смерть Бунина

Впервые: Опыты. Нью-Йорк, 1954. № 3.

не похоже на знаменитое «zut!zut!zu! zut!» Пруста… — «zut!» (фр.)— «черт возьми, вот еще!»; имеется в виду заключительный эп зод первого тома романа М. Пруста «По направлению к Свану» (1913).

как в «Selige Sehnsucht» Гете… — стихотворение И. В. Гете «Блаженная тоска» входит в книгу стихов «Западно-восточный диван» (1814—1827).

ЦВЕТАЕВА – ДО ЕЛАБУГИ

Впервые под названием «Проза Цветаевой»: Опыты. Нью-Йорк, 1953. № 4; в расширенном де («Цветаева — до Елабуги») впервые: Вестник РСХД. Париж, 1970. № 4. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии» (Париж: YMCA-Press, 1973).

вышла за рубежом книга ее прозы — имеется в виду следующее изд.: Цветаева М. И. Неизданное. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1953.

ранних ее сборников… совсем и не видел… берлинские спрятались от меня — М. Цветаева до отъезда за границу выпустила следующие дкниги стихов: «Вечерний альбом» (1910), «(Волшебный фонарь» (1912), «Из двух книг» (1913), «Версты. Стихи» (Москва, Берлин, 1922); в Берлине увидели свет помимо отдельных изданий поэм следующие издания: «Стихи к Блоку» (1922), «Разлука» (1922), «Психея, романтика» (1923), «Ремесло. Книга стихов» (1923).

«в «Тезее» (теперь «Ариадне») и «Федре» — имеются в виду стихотворные драмы М. Цветаевой: «Ариадна» (1924), напечатанная в 1927 г. под названием «Тезей», и «Федра» (1928).

«На Сергиевском подворье» — 18 июля 1924 г., в день памяти преподобного Сергия Радонежского, митрополит Евлогий (Георгиевский) приобрел на парижских торгах запущенную усадьбу на улице Кримэ, 93; 1 марта в Прощеное Воскресенье была освящена церковь будущего подворья; с октября 1924 г. были открыты Сергиевское подворье и Богословский Свято-Сергиевский институт, которым руководил о. Сергий Булгаков.

«Пленный дух. Моя встреча с Андреем Белым» (1934) – мемуарный очерк М. Цветаевой.

«Автобус» (1934—1936)— поэма М. Цветаевой.

«Проза требует мыслей да мыслей» — цитата из наброска статьи «О русской прозе» (1822) А. С. Пушкина.

критика двух строк из песни Председателя — речь идет о главе «Скобка о роде слуха» из статьи М. Цветаевой «Искусство при свете совести» (1932-1933).

как верно увидены… Брюсов, Волошин! — речь идет о мемуарных очерках М.Цветаевой «Герой труда» (1925), «Живое о живом (Волошин)» (1933).

Степун, в предисловии… — речь идет о предисловии философа и писателя Федора Августовича Степуна (1884—1965) к изданию «Неизданного» (1953) М. Цветаевой.

«Вскрыла жилы: неостановимо…» — стихотворение М. Цветаевой 1934 г.

Генерал Миллер был еще цел и невредим. Эфрон тоже… — глава Русского общевоинского союза во Франции, генерал Евгений Карлович Миллер (1867—1937) был похищен в Париже агентами НКВД при участии мужа М. Цветаевой, Сергея Яковлевича Эфрона (1893—1941), который в сентябре 1937 г. после «дела Рейсса» был вынужден бежать в СССР, где в 1939 г. арестован и расстрелян.

Искусство как язык религии

Впервые: Вестник РСХД. Париж, 1958. № 50.

глухонемая слепая девочка Эллен — здесь и далее описывается эпизод из автобиографии американской писательницы Хэлен Келлер (1880—1968), автора ряда автобиографических книг: «История моей жизни» (1903), «В середине пути» (1930) и др.

Письма об иконе.

Письмо первое. —

Образ и символ

Впервые: Вестник РСХД. Париж, 1959. № 55.

Andachtsbild (нем.) — алтарный образ.

патриарх Досифей (Досифей Нотара, 1641 — 1707)— патриарх иерусалимский (1669—1707), автор «Истории иерусалимских патриархов».

7-й вселенский собор — собор 787 г. в Никее, на котором была осуждена иконоборческая ересь.

Павлин, епископ Ноланский — Павлин Милостивый (353—431), епископ ноланский (с 409 г.); находился в дружеских отношениях со св. Амвросием, бл. Августином, св. Мартином Турским; его наследие составляет 32 гимна и 50 писем.

О непереводимом

Впервые: Воздушные пути. Альманах 1. Нью-Йорк, 1960.

«На холмах Грузии…» (1829), «Под небом голубым страны своей родной…» (1825) — стихотворения А. С. Пушкина.

Биск Александр Акимович (1883—1973) — поэт и переводчик; в 1919 г. в Одессе вышла книга Р. М. Рильке «Собрание стихов» в переводах А. А. Виска.

«My life closed twice before its close» (англ.) — «Моя жизнь обрывалась дважды перед тем как завершиться…» (опубл. 1896)— одноименное стихотворение Э. Дикинсон.

«То make a prairie it takes a clover…» (англ.) «Чтобы сделать степь, нужен клевер / И пчела, /Клевер и пчела / И мечта. / Хватит и мечты, / Если недостает пчел» (опубл. 1896) — стихотворение Э. Дикинсон.

«Горные вершины…» — стихотворение М. Ю. Лермонтова «Из Гете» (1840).

«Успокоение» (1858)— стихотворение Ф. И. Тютчева. «Blick in den Strom» (нем.) — «Вид на реку» (1844) — стихотворение Н. Ленау. «Выхожу один я на дорогу…» (1841) — стихотворение М. Ю. Лермонтова.

«Unter alien Gipfeln ist Ruh» (нем.) — «Всюду под вершинами покой…»; «Uber alien GipfelnIst Ruh…» (нем.) — «Всюду над вершинами покой…» — варианты стихотворения И. В. Гете «Ночная песнь странника» (1780).

«Wer nie sein Brot mit Tranen ass…» (нем.)— «Кто с хлебом слез своих не ел…» (1783)— стихотворение И. В. Гете, входящее в цикл «Арфист» из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»; Ф. И. Тютчев перевел это стихотворение между 1827—1830 гг.

«Ist's moglich, dass ich, liebchen, dich kose…» (нем.) — «Возможно ли это, что я ласкаю тебя, любимая, / И слышу звук твоего божественного голоса? / Недостижимой кажется всегда роза, / И непостижимым — соловей» (стихотворение И. В. Гете из цикла «Сулейка» (1814—1819), входящего в книгу стихов «Западно-восточный диван»).

«Amour, exit!» (фр.) — «Любовь, изгнание!».

«Не смею вам стихи Баркова…», «Мне изюм…» — стихотворения А. С. Пушкина «Из альбома А. П. Керн» (1828).

О стиходеланьи

Впервые под названием «О Поэтах и поэзии»: Мосты. Мюнхен, 1961. № 7. Вошло в кн. «О поэтах и, поэзии».

«Последняя любовь» (1854) — стихотворение Ф. И. Тютчева.

«Когда для смертного умолкнет шумный день…»— стихотворение А. С. Пушкина «Воспоминание» (1828).

«О если б без слова…» — заключительные строки стихотворения А. А. Фета «Как мошки, зарею…» (1844).

«Spricht die Seele,sos pricht ach! schon die Seele nicht mehr» (нем.) — «Душа говорит, так говорит, ах! уже больше и не душа» — цитата из стихотворения Ф. Шиллера «Язык» (1797).

«die Kunst ist eine Vermillerin des Unaussprechlichen» (нем.)— «Искусство — посредник невыразимого».

«emotion recollected in tranquillity» (англ.) — «переживание, восстановленное в спокойном состоянии».

«Вожди новой школы. К. Бальмонт, Валерий Брюсов, Федор Сологуб» (1917—1918) — неоконченная статья Н. Гумилева; впервые: Опыты. Нью-Йорк, 1953. Кн. 1.

«дурно пахнут мертвые слова» — заключительная строка стихотворения Н. Гумилева «Слово» (1919).

«Самовитое слово» — цитата из манифеста футуристов «Пощечина общественному вкусу» (1913), подписанного Д. Бур люком/ А. Крученых, В. Маяковским, В. Хлебниковым.

Похороны Блока

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1961. № 65. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

умер Александр Блок — приводим текст печатного объявления, расклеенного в 1921 г. на улицах Петрограда: «Дом искусств, Дом ученых, Дом литераторов, Государственный Большой драматический театр, издательства: «Всемирная литература», Гржебина и «Алконост» извещают, что 7-го августа в 10 с половиной часов утра скончался Александр Александрович БЛОК. Вынос тела из квартиры (Офицерская, 57, кв. 23) на Смоленское кладбище состоится в среду, 10-го августа, в 10 часов утра» (Федин К. Александр Блок // Я лучшей доли не искал… / Сост. и ком. В. П. Енишерлова. М.: Правда, 1988. С. 537).

«Под насыпью, во рву некошенном…» (1910) — стихотворение А. Блока «На железной дороге».

из третьего тома — имеется в виду следующее изд.: Блок А. А. Собрание стихотворений. 1-3. М.: Мусагет, 1911—1912; Кн. 3. Снежная ночь (1907-1910). 1912.

«Отец лежит в «Аллее роз»…» — первые строки третьей главы неоконченной поэмы А. Блока «Возмездие» (1910—1921); снабжены примечанием автора: «Аллея роз» — улица в Варшаве».

«О назначении поэта» — речь А. Блока, произнесенная 11 февраля 1921 г. в петроградском Доме литераторов на торжественном собрании в 84-ю годовщину смерти А. С. Пушкина.

«Записка» — впервые записка А. Блока о поэме «Двенадцать» опубликована в изд.: Памяти Александра Блока. Пг.: Вольфила, 1922. С. 30— 32.

«…посягая на ее тайную свободу» — в своей пушкинской речи А. Блок обыграл выражение «тайная свобода» из стихотворения д. С. Пушкина «К Н. Я. Плюсковой» (1818).

Сам в письме написал… — речь идет о письме А. Блока к К.Чуковскому от 26 мая 1921 г.: «Итак, «здравствуем и посейчас» сказать уже нельзя: слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка».

«Принесли мы Смоленской Заступнице…» — цитата из стихотворения А. Ахматовой «А Смоленская нынче именинница…» (1921).

О последних стихах Мандельштама

Впервые: Воздушные пути. Альманах II. Нью-Йорк, 1961. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

Долго его мучили… — в 1934 г. О.Мандельштам был арестован и сослан в Воронеж; в 1938 г. арестован вторично и приговорен к пяти годам исправительно-трудовых лагерей «за контрреволюционную деятельность»; умер в лагере 27 декабря 1938 г.

Платонов Сергей Федорович (1860—1933) — российский историк, профессор Санкт-Петербургского университета.

Айналов Дмитрий Власьевич (1862 — 1939) – искусствовед, специалист по искусству Византии и Древней Руси, профессор Санкт-Петербургского университета.

«чтобы написать… о Чаадаеве» — имеется в виду статья О. Мандельштама «Петр Чаадаев» (1915).

«Айя-София — здесь остановиться…» — начальные строки стихотворения О. Мандельштама «Айя-София» (1912), включенного в книгу стихов «Камень» (1913; 2-е, расширенное изд.— 1916; 3-е изд. — 1923);

«Тристии»— «Tristia» (1922)— вто­рая книга стихов О. Мандельштама.

«Спина извозчика и снег на пол-аршина…» — строки из стихотворения О. Мандельштама «1 января 1924»; в «Русском современнике» (1924, № 2) первая строка напечатана следующим образом: «Спина извозчика, снега на поларшина».

«Вы, с квадратными окошками невысокие дома…» — первые строки одноименного стихотворения 1925 г. Как правило, печатается с иной разбивкой на строки: «Вы, с квадратными окошками / Невысокие дома…»

«Ленинград» — стихотворение 1930 г.

«Пора вам знать, я тоже современник…» – цитата из стихотворения «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» (1932).

«Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» — первые две строфы одноименного стихотворения 1931 г.

«И я один на всех путях» — последняя стро­ка второго четверостишия стихотворения «О, как мы любим лицемерить…» (1932).

«Взять за руку кого-нибудь:— будь ласков…» — строки из стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…» (1931).

«Я непризнанный брат, отщепенец в народной семье…» — строка из стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931).

«Ты напрасно Моцарта любил» — строка из стихотворения «Ламарк» (1932).

«Жил Александр Герцович…» — стихотворение 1931 г. Последнее четверостишие в другой редакции выглядит так: «Все, Александр Герцович, / Заверчено давно, / Брось, Александр Скерцевич, / Чего там! Все равно!..»

из редакции «Воздушных Путей» — 57 стихо­творений из цикла О. Мандельштама «Воронежские стихи» были напечатаны в кн. II альманаха «Воздушные пути» (Нью-Йорк, 1961).

«Пусти меня, отдай меня, Воронеж…» – начальная строка из одноименного стихотворения 1935 г.

«За высокую доблесть грядущих веков…» — стихотворение 1931 г., более известное в редакции «За гремучую доблесть грядущих веков…».

«Нет, не спрятаться мне от великой муры…» — первые строки из одноименного стихотворения 1931 г.

«Мне на плечи кидается век-волкодав…» — строки из стихотворения О. Мандельштама «За гремучую доблесть грядущих веков…».

«Ночь на дворе. Барская лжа…» — стихотворение 1931 г.; в оригинале: «хрип горожан».

«Да, жалок тот, кого, как тень его…» — цитата из стихотворения «Еще не умер ты, еще ты не один…» (1937), в более известной редакции: «Несчастлив тот, кого, как тень его, / Пугает лай и ветер косит, / И беден тот, кто сам полуживой / У тени милостыню просит».

«Я слушаю сонаты в переулках…» – цитата из стихотворения «Еще далеко мне до патриарха…» (1931); в оригинале: «У всех ларьков облизываю губы, / Листаю книги в глыбких подворотнях…»

«Душно, и все-таки до смерти хочется жить…» — цитата из стихотворения «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» (1931).

«Фаэтонщик» — стихотворение 1931 г., другая редакция; «А над ними неба мреет / Темно–синяя чума».

«Армения» — цикл стихов 1930 г.; «Дворцовая площадь» — стихотворение 1915 г.

Стихотворение на смерть Андрея Белого — В. Вейдле имеет в виду стихотворение «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (1934), впервые опубликованное в 1961 г. в альманахе «Воздушные пути».

«Возможна ли женщине мертвой хвала…» – стихотворение 1935—1936 гг., посвящено памяти О. А. Ваксель (1903-1932).

«Мастерица виноватых взоров…» — стихотворение 1934 г., посвящено поэтессе и переводчице М. С. Петровых (1908—1979); в оригинале: «За тебя кривой воды напьюсь…»

«А не то веревку собери…» — строки из стихотворения «Мы с тобой на кухне посидим.. .» (1931); в оригинале: «А не то веревок собери / Завязать корзину до зари…»

«Да, я лежу в земле, губами шевеля…» — первая строка одноименного стихотворения 1931 г.

«Средь народного, шума и спеха…» — стихотворение 1937 г.

«Рим» – стихотворение 1937 г.

«Город, ласточкой купола лепленный…» – строки из стихотворения «Рим».

«Я молю, как жалости и милости…» – первые строки из одноименного стихотворения 1937 г.

«Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…» — первые строки одноименного стихотворения 1931 г.

бессонница, Гомер, тугие паруса… – первая строка из одноименного стихотворения 1915 г.

«Там, где эллину сияла…» — цитата из стихотворения «Я скажу тебе с последней…» 1931 г в оригинале: «Строгий кукиш мне покажет…»

«В прекрасной бедности, в роскошной нищете…» — строки из стихотворец «Еще не умер ты, еще ты не один…» (1937); в более известной редакции: «В роскошной бедности, в могучей нищете / Живи спокоен и утешен»

«Читателя! Советчика! Врача!» — строка из стихотворения «Куда мне деться в этом январе?..» (1937).

«…Гибнущим подмога…» — строки из стихотворения «Мастерица виноватых взоров…» (1934); в оригинале: «Надо смерть предупредить уснуть…»

«Чем хуже жить, тем лучше можно творить…» — цитата из письма А. Блока к матери от 29 октября 1907 г.

«У чужих людей мне плохо спится…» — строки из стихотворения «Я живу на важных огородах…» (1935).

«Я в львиный ров и в крепость погружен…» — первые строки из одноименного стихотворения 1937 г.

«Скольжу к обледенелой водокачке…» — строки из стихотворения «Куда мне деться в этом январе?..» (1937).

«Я с дымящей лучиной вхожу…» — стихотворение «Неправда» (1931).

«Не сравнивай: живущий несравним…» – стихотворение 1937 г.

«Вооруженный зреньем узких ос…», «Может быть, это точка безумия…», «Флейты греческой тэта и йота…», «Заблудился я в небе — что делать? ..» – стихотворения 1937 г.

«Я кружил в полях совхозных…» – строка из стихотворения «Эта область в темноводье…»

(1936).

«Недуги — недруги других невскрытых дуг…» — строка из стихотворения «Реймс-Лаон» (1937).

«Мерцающих ресничек говорок…» — строка стихотворения «Шестого чувства крошечный

«Что делать нам с убитостью равнин…» — первые строки из одноименного стихотворения 1937 г. В оригинале: «…С протяжным голодом их чуда?»

«Уже не я пою — поет мое дыханье…» — строки из стихотворения «Пою, когда гортань сыра, душа— суха…» (1937); в оригинале: «И в горных ножнах слух…»

«На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко…» — строка из стихотворения «День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток…» (1935).

Ходасевич издали-вблизи

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1961. № 66. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

Ауэрбах, Бертольд (1812—1882) — немецкий писатель, автор бытописательной прозы (роман «Дача на Рейне», 1869) и издатель народных календарей.

Мишо, Анри (1899 — 1984) — французский поэт, автор книг стихов «Кем я был» (1927), Эквадор» (1929), «Ночь шевелится» (1935) и др.

«Дуинские элегии» (1912—1922, опубл. 1923) — цикл стихотворений Р. М. Рильке.

«Линии» (1960) — книга стихов Игоря Владимировича Чиннова (1909—1996) — жившего на Западе с 1945 г. автора книг «Монолог» (1950), «Метафоры» (1968), «Композиция» (1972), «Автограф» (1984) и др.

Святополк-Мирский Дмитрий Петрович (1890—1939)— критик, литературовед, деятель евразийского движения, редактор издававшегося в Париже журнала «Версты» (1926—1928), вместе с П. П. Сувчинским и С.Я.Эфроном; в 1932 г. вернулся в СССР, в 1937 г. репрессирован.

«Тяжелая лира» (1922) — четвертая книга стихов В. Ходасевича.

моя статья в «Современных записках» — речь идет о статье В. Вейдле «Поэзия Ходасевича», напечатанной в парижском журнале «Современные записки», 1928, кн. 34.

Сургучев Илья Дмитриевич (1881—1956) — писатель-эмигрант, автор романа «Ротонда» (1928), книги «Эмигрантские рассказы» (1926), а также острых публицистических статей; во время второй мировой войны сотрудничал в издававшейся немцами в Париже русской газете «Парижский вестник».

собраны в томе — речь идет об изд.: Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1954.

Берберова Нина Николаевна (1901 — 1993) — русская писательница» третья жена В. Ходасеви­ча; издала «Собрание стихов (1913 — 1939)» (Мюнхен, 1961) и составила к этому тому примечания.

«Палкой щупая дорогу…» — стихотво­рение В. Ходасевича «Слепой» (1922 — 1923).

«Сладко после дождя теплая пахнет ночь» — стихотворение В. Ходасевича 1918 г. из книги «Путем зерна» (1920); приводим автокомментарий, внесенный в экземпляр издания 1927 г., принадлежавший Н. Берберовой: «8 янв., ночью на переплете коленкоровой тетради, красными чернилами. В основу метра положено Exegj monumentum. Диссонансы тоже взяты оттуда: «perennius-innumerabilis» (Ходасевич В. Собр. соч. / Под ред. Дж. Мальмстада, Р. Хьюза. Ann Arbor, 1983. Т. 1. С. 301); речь идет о 3-й оде Горация из III книги «Од».

«Было на улице полутемно…» — стихотворение 1922 г. из цикла «Европейская ночь», вошедшего в «Собрание стихов» (Париж, 1927).

«Жизель» (1922) — стихотворение из книги стихов «Тяжелая лира» (1922).

«Перешагни, перескочи…» (1921 —1922) — стихотворение, вошедшее в книгу стихов «Тяжелая лира».

П. Я. — один из псевдонимов русского поэта Петра Филипповича Якубовича (1860—1911); как один из руководителей «Народной воли», в 1887 г. был осужден на 18 лет каторги, в заключении перевел 100 из 151 стихотворений книги «Цветы Зла» Ш. Бодлера (Бодлэр. Цветы зла / Пер. П. Якубовича-Мельшина. Спб., 1909).

«В заботах каждого дня…» (1916— 1917) — первые четыре строки из стихотворения, вошедшего в книгу «Тяжелая лира».

«Некрополь. Воспоминания» (Брюссель, 1939) — в рецензии на книгу мемуаров В. Ходасевича В. Вейдле писал: «Книга эта — собрание воспоминаний о писателях, ныне покойных, знаменитых и незнаменитых, которых автор лично знал: о Нине Петровской, о Брюсове, о Белом, о Муни (С. В. Киссине), о Гумилеве и Блоке, о Гершензоне, о Сологубе, о Есенине, о Горьком. […] Прежде всего, в ней есть единство: это не просто, под одной обложкой, девять отдельных очерков. Можно сказать даже, что ей присущи три единства, обязательные для классической трагедии: места (литературная и интеллигентская Россия), времени (предгрозовое затишье и первые молнии разразившейся грозы), действия (чисто духовное, но предвещающее революцию или сопутствующее ей). […] Всего лучше, т.е. творчески сильней, Ходасевич изобразил тех, кого не только знал, но и любил: Муни, Гершензона, Белого, Горького. Прикрас ему не понадобилось и для них. По искусству характеристики и мастерству описания, по силе зоркости нравственной оценки, портрет Горького наверное лучший в книге. Но в ней радует от начала до конца, в любой странице, неподкупная правда и необольстимый ум» (Современные записки. Париж, 1939. Кн. 69).

Муни (Самуил Викторович Киссин, 1888— 1916) — поэт, ближайший друг молодости В. Ходасевича; в книге «Некрополь» ему посвящен очерк «Муни».

Петровская Нина Ивановна (1884—1928) — писательница, жена владельца издательства «Гриф» С. А. Соколова (Кречетова); книга «Некрополь» открывается посвященным ей очерком «Конец Ренаты».

«Счастливый домик» (1914)— вторая книга стихов В. Ходасевича.

«Нет, не понять, не разгадать…» (1926—1927?) — фрагмент наброска В. Ходасевича «Сквозь дикий голос катастроф…», впервые опубликованного в 1961 г.

Верховский Юрий Никандрович (1878— 1956) – поэт, литературовед.

«Баллада» (1921)— заключительное стихотворение из книги «Тяжелая лира».

«Тихонько ложечкой звеня…» — строка из стихотворения «Улика».

в эти годы закончил он «Державина» — книга «Державин» (Париж, 1931) писалась В.Ходасевичем в 1929—1931 гг.

«Я» — стихотворение 1928 г.

«с чужим ребенком на руках…» — фрагмент из стихотворения Б. А. Баратынского «Подражателям» (1830).

«Собрание насекомых» (1829) — эпиграмма А. С. Пушкина.

«Анюте» — стихотворение, вошедшее в книгу «Путем зерна».

«В забавах был так мудр и в мудрости забавен…» — первая строфа из стихотворения «Памяти кота Мурра» (1934).

«Беспокойно сердце мое упокоится в Тебе» – Блаженный Августин, «Исповедь», I, 1 (397—401).

Пастернак и модернизм

Впервые: Мосты. Мюнхен, 1961. № 6. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

Первые два сборника стихов речь… – идет о книгах стихов Б. Пастернака «Близнец в тучах» (1914) и «Поверх барьеров» (1917).

в статье Марины Цветаевой … – имеется в виду статья М. Цветаевой «Световой ливень» (1922).

«Черный бокал» (1913)— Статья Б. Пастернака, вошедшая во «Второй сборник Центрифуги» (М., 1916).

«Центрифуга» — литературное объединение футуристов и одноименное книгоиздательство основанное С. Бобровым; туда входили Б. Пастернак, Н. Асеев.

«Венеция» и «Вокзал» — стихотворения Б. Пастернака 1913 г., переработанные в 1928 г и включенные в публикацию в журн. «Звезда» 1928. № 8.

«Я живу с твоей карточкой, с той что хохочет…» — первое четверостишие из стихотворения «Заместительница» (1917).

«Красавица моя, вся стать…» — начало одноименного стихотворения 1931 г. 1

«Бокалы. Карты кушаний и вин…» — цитата из четвертой части романа в стихах «Спекторский» (1925—1931).

«Мы родимся на свет…» — отрывок из части «Отцы» поэмы Б. Пастернака «Девятьсот пятый год» (1925—1926); В оригинале иная разбивка на строки: «Мы родимся на свет. / Как-нибудь / Предвечернее солнце…»

Цветаева… писала – речь идет о статье «Световой ливень».

«Есть в опыте больших поэтов…» — цитата из стихотворения «Волны» (1931), вошедшего в книгу стихов «Второе рождение» (1932).

особенно в «Повести» — написана Б. Пастернаком в 1929 г.

в первый том Антологии… — имеется в виду следующее изд.: Антология русской советской поэзии 1917—1957. М., 1957. Т. 1.

о руководимом Белым кружке — речь идет о «Ритмическом кружке» при издательстве «Мусагет», организованном в апреле 1910 г.

«Стояли в тени, словно в сумраке хлева…» – заключительная строфа стихотворения Б. Пастернака «Рождественская звезда» (1947), вошедшего в роман «Доктор Живаго» (ч. XVII).

«Когда мы в смятенье, тогда средь разброда…» – заключительные строки стихотворения Б. Пастернака «Чудо» (1947), вошедшего в роман «Доктор Живаго» (ч. XVII).

Возвращение на родину

Впервые: Воздушные пути. Альманах III. Нью-Йорк, 1963. Вошло в кн. «Безымянная страна». Париж: YMCA-Press, 1968.

«Каким ты хочешь быть Востоком…» — строки из стихотворения Вл. Соловьева «Ех Oriente Lux» («С Востока свет», 1890).

«Да, скифы мы! Да, азиаты мы…» — строки из стихотворения А. Блока «Скифы» (1918).

«Он тогда же писал в дневнике об Англии и Франции…» — цитата дневниковой записи А. Блока от И января 1918 г.

«рассудку вопреки, наперекор стихиям» — цитата из монолога Чацкого из комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (III, 22).

О том, что такое культура

Впервые: Вестник РСХД. Париж, 1964. № 74.

О смысле стихов

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1964, № 77. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

«Как хороши, как свежи были розы…» (1879)— одноименное стихотворение в прозе И. С. Тургенева; также первая строка одноименного стихотворения И. П. Мятлева 1834 года.

«Ишки Мятлева стихи» — цитата из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Любил и я в былые годы…» («Из альбома С. Н. Карамзиной») (1841).

«Ты говорила: в день свиданья…» — цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной…» (1830).

Магиоэль, Эжен (1823—1901) — французский поэт, автор книг стихов «Страницы дневника» (1865), «Популярные стихи» (1872) и др.

«Волшебных звуков, чувств и дум» — цитата из «Евгения Онегина» (ILIX, 4).

«Глагол времен! металла звон!»; «Смерть, трепет естества и страх!» — строки из оды Г. Р. Державина «На смерть князя Ме­щерского» (1779).

«Шипенье пенистых бокалов…»; «Бросал в неведомые воды…»; «Домишко ветхий. Над водою…» — цитаты из вступления и ч. II поэмы А. С. Пушкина «Медный всадник» (,1833).

«Роняет лес багряный свой убор…» — первая строка стихотворении А. С. Пушкина «19 октября» (1825).

«В багрец и золото одетые леса…» — строка из стихотворения А. С. Пушкина «Осень» (1833); в оригинале: «В багрец и в золото…».

«Средь шумного бала, случайно…» — цитата из одноименного стихотворения А. К. Толстого 1851 г.; обращено к С. А. Миллер, жене поэта.

«Из-под таинственной холодной полумас­ки…» (1841) — стихотворение М.Ю.Лермонто­ва.

Шеффилд, Джон, герцог Бекингэмский (1648—1721) — английский государственный деятель, меценат, поэт, эссеист; известен своими эссе «О сатире» (1679), «О поэзии» (1682).

поэмы Виньи «Дом пастуха» — речь идет о поэме А. де Виньи «Хижина пастуха» (опубл. 1864), входящей в цикл «Судьбы».

«As you like it» (англ.) — «Как вам это понравится» (1600) — комедия У. Шекспира.

«внимай их пенью и молчи» — строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium» (не позднее 1830).

«Pleurant,comme Dianeau bord de ses fontaines» (фр.) — «Плачущая, как Диана у своих родников, / Твоя молчаливая любовь, всегда под угрозой».

«То не ели, не тонкие ели…» – первые строки из стихотворения А. Блока «Посещение» (1910).

высоко ценимого мною поэта… — речь идет об Игоре Чиннове.

«par des moyens de fortune» (фр.) — «волей судьбы».

«Was wir als Schonheit hier empfunden…» (нем.)— «То, что мы здесь ощущали красотой / Когда-нибудь обернется для нас истиной» — цитата из стихотворения Ф. Шиллера «Творцы» (1786/7).

«Gehalt» (нем.) – содержание, содержательность.

О любви к стихам

Впервые: Воздушные пути. Альманах IV. Нью-Йорк, 1965. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

стихи стал писать «чуть ли не с пяти лет» — цитата из «Автобиографии» (1909—1915) А. Блока.

to do;to make (англ.) – делать; собирать, составлять.

«Глупцы не чужды вдохновенья…» – цитата из одноименного стихотворения В. А. Баратынского 1828 г.

«Что верно, то верно! Нельзя же силком…» — строфа из стихотворения В. Ходасевича «Окна во двор» (1924).

Хаусмен, Альфред Эдвард (1859—1936) — ан­глийский поэт и филолог, автор книг стихов «Шропширский парень» (1896), «Последние сти­хотворения» (1922).

parlerpour vous, mon сher! (фр.) — говорите за себя, мой дорогой!

«Добра и зла, добра и зла…» — строки из стихотворения Г. Иванова «Она прекрасна, эта мгла…» (1931).

«Книга есть кубический кусок горячей, дымящейся совести» — цитата из статьи Б. Пастернака «Несколько положений» (1918, 1922).

Религия и культура

Впервые: Вестник PCX Д. Париж, 1965. № 79.

Брюсов через много лет

Впервые как предисловие в кн.: Мочульский К. Валерий Брюсов. Париж: YMCA-Press, 1966. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

Мочульский Константин Васильевич (1892—1948)— критик, литературовед; в эмиграции с 1919 г.; автор исследований о Гоголе, Достоевском, Вл. Соловьеве, Брюсове и др.

сопоставить их с воспоминаниями его брата Михаила… — речь идет о книге Михаила Павловича Чехова (1868—1938) «Вокруг Чехова» (1933).

получившем одобрение Толстого — 2 апреля 1894 г. в беседе с Г. А. Русановым Л. Н. Толстой сказал, что «Черный монах» — «прелесть» (Гусев Н. Н. Летопись жизни в творчества Льва Николаевича Толстого. 1891—1910. М., 1960. С. 130).

Это пишет… первый биограф Пушкина… – речь идет о книге Павла Васильевича Анненкова (1812 –1887) «А.С.Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений» (1855—1857).

первыми двумя частями своей трилогии — речь идет о романах Д. С. Мережковского «Смерть Богов. Юлиан Отступник» (1896) в «Воскресшие Боги. Леонардо да Винчи» (1901), входящих в трилогию «Христос и Антихрист».

«Вечные спутники» (1897) — книга литературно-критических очерков Д. С. Мережковского.

«Вперед, мечта, мой верный вол…» – строки из стихотворения В. Брюсова «В ответ» (1902).

«Риму и миру»… — имеются в виду книге стихов В. Брюсова «Urbi et Orbi» (1903), «Венок» («Stephanos») (1905), «Все напевы» (1909).

«Египетские ночи» — в 1914—1916 гг. Брюсов, используя черновики А. С Пушкина, дописал его отрывок «Чертог сиял…» (1828) (включенный в повесть «Египетские ночи» (1835), дав поэме название пушкинской повести.

«Эй, рабочие мира! Ложь — все то сладкопенье…» — стихотворение В. Брюсова 1922 г.

«Вариации на тему «Медного всадника» — стихотворение В. Брюсова 1923 г.

«официальной «Истории русской литературы» — имеется в виду следующее изд.: История русской литературы. М.; Л.: Академия наук СССР, 1941 — 1956. Т. 1—10.

«Памятник» — стихотворение В. Брюсова 1912 г., в оригинале: «Я есмь и вечно должен быть».

Умерла Ахматова

Впервые под названием «Умерла Анна Ахматова»: Вестник РСХД. Париж, 1966. № 80. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

«Теперь похоронили и ее» — А. А. Ахматова скончалась 5 марта 1966 г.

Левинсон Андрей Яковлевич (1887—1933) — русский литературовед, критик.

Деборд-Вальмор, Марселина (наст, имя — Марселина Фелисите Жозефина Деборд, 1786—1859) – французская элегическая поэтесса; к ее лирике часто обращались французские композиторы.

Россетти, Кристина Джорджина (1830-1894) английская поэтесса, писавшая под псевдонимом Элей Аллейн; входила в «Братство прелатов», которое возглавлял ее брат, художник и поэт Данте Габриэль Россетти.

стихотворений второго сборника — имеется в виду книга стихов «Четки» (1914). «Звенела музыка в саду…» — строки из стихотворения А. Ахматовой «Вечером» (1913).

как это пошловато сказано у Брюсова — речь идет о стихотворении В. Брюсова «Поэту» (1907).

«Мы на сто лет состарились и это…» — начальные строки из стихотворения А. Ахматовой «Памяти 19 июля 1914» (1916), вошедшего в книгу стихов «Белая стая» (1917).

«Не бывать тебе в живых…» (1921) — стихотворение А.Ахматовой «Anno Domini» (1922); посвящено памяти Н. С. Гумилева.

«Для того ль тебя носила…» (1918) — стихотворение из книги «Белая стая» (1917), обращено к младшему брату А. Ахматовой Виктору Андреевичу Горенко (1896—1979), которого в семье ошибочно считали погибшим.

«Еще на западе земное солнце светит…» — строфа из стихотворения «Чем хуже этот век предшествующих? Разве…» (1919), вошедшего в книгу стихов «Подорожник» (1921).

Глебова-Судейкина Ольга Афанасьевна (1885—1945) — актриса театра Мейерхольда, жена С. Ю. Судейкина, подруга А. Ахматовой; с 1924 г. в эмиграции.

«У самого моря» (1915) — поэма А. Ахматовой из книги стихов «Белая стая».

Когда чествовали Сологуба… — 11 февраля 1924 г. в Александринском театре было торжественно отмечено 40-летие литературной деятельности Ф. Сологуба (1863—1927).

писала стихотворение свое… о Лотовой жене — имеется в виду стихотворение А. Ахматовой «Лотова жена» (1924) из цикла «Библейские стихи», вошедшего в книгу стихов «Anno Domini».

в стишках — речь идет о цикле стихов «Слава миру», опубликованном в журн. «Огонек», 1950, № 36,42,46, и о стихах из не опубликованного в СССР одноименного сборника (составлен А. Ахматовой в 1950 г»), которые были известны на Западе по изданным международным литературным содружеством «Сочинениям Анны Ахматовой» (1968. Т. 2. С. 146—154).

«Магдалина билась и рыдала…» – первая часть стихотворения «Распятие» (1940), входящего в цикл стихов «Реквием» (1935—1940).

«А вы, мои друзья последнего призыва…», «Постучи кулачком — я открою…» — стихотворения из цикла «Ветер войны» (1941—1945).

«В страшные годы…» — здесь и далее цитаты из «Реквиема».

Наследие России

Впервые: Воздушные пути. Альманах V. Нью-Йорк, 1967. Вошло в кн. «Безымянная страна».

Бухарев Александр Матвеевич (в мо­нашестве — архим. Феодор, 1822—1871) — богослов, духовный писатель.

Несмелов Виктор Иванович (1863—1937), философ, богослов. Автор труда «Наука о человеке» (Т. 1—2. 1889-1901).

ВышеславцевБорис Петрович (1877— 1959) — философ, публицист, литературный кри­тик, автор книг «Этика Фихте» (1914), «Этика преображенного эроса» (1931) и др.; выслан из России в 1922 г.

Михайлов — по-видимому, имеется в виду Михаил Ларионович Михайлов (1826— 1865), поэт-переводчик, сотрудник «Современника» и «Отечественных записок».

«Русский роман» (1886) — исследование французского писателя и критика Эжена Мельхиора де Вогюэ (1848—1910), автора путевых очерков о России и статей по русской литературе.

переложение молитвы Ефрема Сирина… — в стихотворении А. С. Пушкина «Отцы пустынники и жены непорочны» (1836) поэтически перелагается великопостная молитва св. Ефрема Сирина (IV в.): «Господи и Владыко живота моего…»

«Смиренная, одетая убого…» — здесь и далее цитаты из стихотворения А. С. Пушкина «В начале жизни школу помню я» (1830).

Вейнингер, Отто (1880—1903)— австрийский философ, психолог, автор знаменитой в начале века книги «Пол и характер» (1903).

Петербургская поэтика

Впервые как вступительная статья в кн.: Гумилев Н. Собр. соч. Т. 1—4 /Под ред. Г.П. Струве, Б. А. Филиппова. Вашингтон: Изд-во В. Камкина, 1968. Т. 4. Вошло в кн. «О поэтах и поэзии».

«Чужое небо» (1912) – четвертая книга стихов Н. Гумилева.

«Колчан» (1916) – пятая книга стихов Н. Гумилева.

«Я злюсь, как идол металлический…» — строки из стихотворения Н. Гумилева «Я вежлив с жизнью современною…» (1913).

«Ахмет-Оглы берет свою клюку…» — имеется в виду стихотворение Н. Гумилева «Паломник» (1911).

«Шатер» (1918) — седьмая книга стихов Н. Гумилева.

«Уронила луна из ручек…» (1911) — цитата из перевода стихотворения Т. Готье «На берегу моря», выполненного Н. Гумилевым.

книжки с тютчевским заглавьем… — имеется в виду книга Игоря Северянина «Громокипящий кубок. Поэзы» (1913); это название взято из стихотворения Ф. И. Тютчева «Люблю грозу в начале мая…» (1829, 1854).

«Пепел» (1909)-— книга стихов А. Белого.

«Ты совсем, ты совсем снеговая…» — стихотворение Н. Гумилева «Отравленный» (1912).

«Жемчуга» (1910)— третья книга стихов Н. Гумилева.

«Хмелеет мечтой веселее и беспечнее, чем Брюсов» — цитата из рецензии Вяч. Иванова на третью книгу стихов Н. Гумилева (Аполлон. 1910. № 7).

ко дню их венчания — венчание Н. Гумилева и А. Горенко (Ахматовой) состоялось 25 апреля 1910 г. по ст. стилю.

«Романтические цветы» (1908) — вторая книга стихов Н. Гумилева.

«В 1910 году явно обозначился кризис символизма…» — цитата (с пропуском) из автобиографической заметки А. Ахматовой «Коротко о себе» (1965).

«В 1912 году проехала по северной Ита­лии…» — цитата из автобиографической заметки А. Ахматовой «Коротко о себе».

Гумилев «изобразил в стихах» все эти города …— речь идет о стихотворениях Н. Гумилева «Генуя» (1912), «Пиза» (1912), «Флоренция» (191 з), «Болонья» (1913), «Падуанский собор» (1916), «Венеция» (1913), «Неаполь» (1913), «Рим» (1912), «Вилла Боргезе» (1913), «На Палатине» (1913), «Тразименское озеро» (1913).

Ахматова ограничилось одной… – речь идет о стихотворении А. Ахматовой «Венеция» (1912), вошедшем в книгу стихов «Четки»

итальянские стихи Блока — речь идет цикле А. Блока «Итальянские стихи» (1909).

«Тяжелы твои, Венеция, уборы…» – строфа из стихотворения О. Мандельштама «Веницейская жизнь» (1920).

«И если подлинно поется…» — заключительнаая строфа из стихотворения О. Мандельштама «Отравлен хлеб, и воздух выпит…» (1913).

«крик аиста, слетевшего на крышу» — цитата из стихотворении А. Ахматовой «Я научалась просто, мудро жить…» (1912).

Гумилев… перерос все… — речь идет о шестой («Костер», 1918) и седьмой («Огненный столп», 1921) книгах стихов Н. Гумилева.

«Когда мне показали…» — из заметки «Коротко о себе».

доклад Блока — имеется в виду доклад «О современном состоянии русского символизма» прочитанный А. Блоком 8 апреля 1910 г. в Обществе ревнителей художественного слова.

он был сверстником Врубеля… и Розанова… — И. Анненский, М. Врубель и В. Розанов родились в 1856 г.

«манифесты» Гумилева и Городецкого — речь идет о статьях Н. Гумилева «Заветы символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии», опубликованных в журн. «Аполлон», 1913, № 1.

«Почувствовать можно было это…» — имеются в виду следующие издания: «Кормчие звезды. Первая книга лирики» (1902) — книга стихов Вяч. Иванова; «Золото в лазури» (1904) — первая книга стихов А. Белого; «Стихи о Прекрасной Даме» (1905) — книга стихов А. Блока.

в седьмом номере… в восьмом… в девятом… в одиннадцатом… — речь идет о следующих статьях: Вяч. Иванов. «Заветы символизма»; А. Блок. «О современном состоянии русского символизма»; В. Брюсов. «О «речи рабской», в защиту поэзии»; А. Белый. «Священная жертва».

и в двухтомный — речь идет о книге стихов Вяч. Иванова «Cor Ardens», ч. 1 и 2, вышедшей в 1911—1912 гг.

еще поздние римские стихи — речь идет о циклах стихов Вяч. Иванова «Римские сонеты» (1924—1925) и «Римский дневник 1944 года».

он писал теперь свои «сказки» — речь идет о цикле стихов А. Белого «Королевна и рыцари» (1909).

«Ночные часы» (1911) – четвертая книга стихов А. Блока.

«Осенние озера» (1912) – вторая книга стихов М. Кузмина.

«Я чувствую, что у меня… определился очень важный перелом…» – цитата из письма А. Блока к матери от 21 февраля 1911 г.

мысли такого рода… несомненно были… – речь идет о стихотворении Н. Гумилева

«Пьяный дервиш» (1921), его же поэме «Открытие Америки» (1910); стихотворении А. Ахматотовой «Сероглазый король» (1910); цикле стихов М. Кузмина «Александрийские песни» (1908).

«Облака» Г. Адамовича вышли в 1916 г.; «Чистилище» — в 1922 г.

Шилейко Владимир (Вольдемар) Казимирович (1891—1930) – филолог-востоковед, второй муж А. Ахматовой.

«Отплытье на о. Цитеру» (1912)— первый сборник стихов Г. Иванова.

«Жемчужные светила» (1913)— книга избранных стихов Ф. Сологуба.

«Гнев Диониса» (1910) — роман русской писательницы Евдокии Аполлоновны Нагродской (1866—1930), посвященный проповеди «свободной любви».

«Религия страдающего бога» — имеется в виду цикл статей Вяч. Иванова «Эллинская религия страдающего бога» (1914).

Садовской Борис Александрович (наст. фамилия — Садовский, 1881—1952) — прозаик, поэт, критик.

«Идиллии и элегии» (1910) – книга стихов Юрия Никандровича Верховского (1878— 1956).

«Мы посмеялись, пошутили…» – заключительная строфа стихотворения А. Блока «Юрию Верховскому (При получении «Идиллий и элегий»)» (1910).

«Будьте ж довольны жизнью своей…» – заключительная строфа стихотворения А. Блока «Голос из хора» (1910 –1914).

«Я надела узкую юбку…» — строки из стихотворения А. Ахматовой «Все мы бражники здесь, блудницы…» (1913).

«Куранты любви» (1910) – книга стихов и нот М. Кузмина.

«В сердцах, восторженных когда-то…» — строки из стихотворения А. Блока «Рожденные в года глухие…» (1914), посвященного З. Н. Гиппиус.

Оцуп Николай Авдеевич (1994—1958) — поэт, прозаик, публицист, историк литературы; в эмиграции с 1922 г.

«Я встречала там / Двадцать первый год…» – строка из стихотворения А. Ахматовой «Почернел, искривился бревенчатый мост…» (1917), вошедшего в книгу стихов «Anno Domini».

читал свою Ходасевич… – речь идет о статье-речи В. Ходасевича «Колеблемый треножник», впервые прочитанной автором 14 февраля 1921 г. на пушкинском вечере в Доме литераторов в Петрограде.

«Лучше бы поблескиванье дул…» – цитата из стихотворения А. Ахматовой «Страх, во тьме перебирая веши…» (1921); в «Anno Domini» это стихотворение датируется 25 августа.

«Первое свидание» (1921) – поэма А. Белого.

«Вторую Симфонию» — речь идет о повести-поэме А. Белого «Симфония (2-я, драматическая)» (1901).

Соловьев Сергей Михайлович (1885—1943) — поэт, прозаик, критик, переводчик, племянник Вл. Соловьева, троюродный брат А. Блока.

Бобров Сергей Павлович (1889 –1971) – поэт, критик.

Лунц Лев Натанович (1901 –1924) — прозаик, теоретик литературы, переводчик; входил в группу «Серапионовы братья».

«Сады» (1921)— книга стихов Г. Иванова.

«Есть в литографиях старинных мастеров…» (1916) — одноименное стихотворение Г. Иванова из книги стихов «Сады».

«заимствовал, конечно, у Тютчева, а не у Пушкина…» – речь идет о стихотворениях Ф. И. Тютчева «Осенний вечер» («Есть в светлости осенних вечеров…», 1830) и А. С. Пушкина «Мадонна» («Не множеством картин старинных мастеров…», 1830).

«На Западе» (1939) сборник стихотворений Г. Адамовича.

Поплавский Борис Юлианович (1903 — 1935) – поэт; приобрел репутацию «проклятого поэта» и «сюрреалиста» русского Парижа.

Штейгер Анатолий Сергеевич (1907 1944) — поэт, автор сборников «Этот день» (1928), «Эта жизнь» (1932), «Неблагодарность» (1936).

Традиционное и новое в русской литературе двадцатого века

Впервые в кн.: Русская литература в эмиграция: Сборник статей / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург: Изд-во Питтсбургского университета, 1972.

«grand siecle» (фр.) — «великий век».

«Тьмы низких истин нам дороже…» — неточная цитата из Стихотворения А. С. Пушкина «Герой» («Поэт», 1830).

«malgre les apparences» (фр.) — «несмотря на внешнюю сторону» [стихов].

Зданевич — Ильязд-Зданевич Илья Михайлович (1894—1975), писатель, график.

Фельзен Юрий (наст, имя и фамилия Николай Бернардович Фрейденштейн, 1894— 1943), прозаик, критик, автор романов «Обман» (1931), «Счастье» (1932), «Письма о Лермонтове» (1936); испытывал влияние М. Пруста.

Одарченко Юрий Павлович (1890—1960) — поэт, автор книги стихов «Денек» (1949), отмеченной чертами сюрреалистической поэтики.

Иваск Юрий Павлович (1907—1986) — поэт, критик; на Западе с 1944 г.; автор книг стихов «Царская осень» (1953), «Хвала» (1967), «Я — мещанин» (1986) и др.

Моршен (наст, имя и фамилия Марченко Николай Николаевич, р. 1917) — поэт второй волны русской эмиграции.

Елагин Иван Венедиктович (1918—1986) — один из ведущих поэтов второй волны русской эмиграции; на Западе с 1944 г.; автор книг стихов «Косой полет» (1967), «Под созвездием топора» (1976), «В зале Вселенной» (1982) и др.

Эмбриология поэзии

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1972. № 106, 107. Вошло в кн. «Эмбриология поэзии: Введение в фоносемантику поэтической речи» (Париж, 1980).

«Gotik ohne Goit» (нем.) — «Готика без Бога».

творению знаменитого зодчего… — речь идет об Оскаре Нимейере.

Пост, Франс (1612? –1680) – голландский живописец из Лейдена, прославился «примитивистскими» пейзажами Бразилии.

«Октябрь уж наступил…» – первая строка стихотворения А. С. Пушкина «Осень (Отрывок)» (1833). <Ю«Ч

чем у цыганки в блоковских стихах… – имеется в виду стихотворение А. Блока «Седое утро» (1913).

на лекциях Бодуэна… – имеется в виду Иван Александрович Бодуэн де Куртенэ (1845– 1929); В. Вейдле слушал лекции этого выдающегося языковеда на историко-филологическом факультете Петербургского университета.

«cum tacent, clamant» (лат. ) — «молчанием вопиют» – цитата из 1-й речи Цицерона «против Катилины» (63 г. до P. X.).

«слепые рты» — цитата из поэмы Дж. Милтона «Лисидас» (1638).

«глаз слушает» (заглавие книги у Клоделя) — имеется в виду книга статей по истории искусства (1946) французского поэта и драматурга Поля Клоделя (1868—1955).

«Все, что так нежно ненавижу…» — заклю­чительные строки стихотворения В. Ходасевича «Стансы» (1922).

«Смотри, ей весело грустить…» — строка из стихотворения А. Ахматовой «Царскосельская статуя» (1916).

«Cette obscure clarte qui tombe des etoiles» (фр.) — «Этот темный свет, падающий от звезд» — строка из «Сида» (IV, 3) (1637) П. Корнеля.

Вернер, Хайнц (1890—1964) — немецкий психолог, один из основателей «сравнительной» психологии развития, проводил исследования по психологии восприятия; ему принадлежат труды: «Введение в «психологию развития» (1926), «Основные вопросы лингвофизиогномии» (1932), «Развитие восприятие» (1957) и др.

Шпитцер, Лeo (1887—1960) — немецкий специалист по романской филологии.

Фосслер, Карл (1872—1948) — немецкий специалист по романскому средневековью.

«Привычка свыше нам дана…» — цитата из «Евгения Онегина» (II, 21).

Матараццо, Франческе (1443– 1518) — итальянский историк, знаток Перуджии.

«все впечатленья бытия», «И взоры дев, и шум дубровы…», «вечные противоречия существенности» — цитаты из стихотворения А. С. Пушкина «Демон» (1823) и пушкинской черновой заметки «О стихотворении «Демон» (1824— 1825?); у Пушкина «противуречия».

«Фигуры речи» (1830) – трактат П. Фонтанье.

Каули, Эбрэхэм (1618-1667) – английский поэт и эссеист; на его раннюю поэзию оказал влияние Дж. Донн, на позднюю – Дж. Милтон.

wit (англ.) – остроумие.

esprit (фр.) – остроумие.

On Poesy of Art (англ.) – «Об искусстве поэзии».

Баура, Сеел Морис (1898—1971) – – английский ученый, критик, издатель, известный своими трудами по классической филологии, поэзии; в эссе В. Вейдле речь идет о его работе «Трагедия Софокла» (1944).

«Story Patterns in Greek Tragedy» (англ.) «Сюжетные схемы греческой трагедию» (1965) – книга Р. Лэттимора.

«Я— царь, я — раб, я — червь, я— Бог» — неточная цитата из оды Г. Державина «Бог» (1780-1784).

«Оfangeuse grandeur!Sublime ignominie!» (фр.) — «О отвратительное величие! О высокая низость!» — финальная строка стихотворения XXVI (раздел «Сплин и идеал») из «Цветов Зла» (1857) Ш. Бодлера.

«Теория языка» (1934) — работа Карла Бюлера (1879—1963).

«Говорю цветок…» — цитата из предисловия С. Малларме к «Трактату о слове» (1886) французского поэта и теоретика стиха Рене Гиля (наст, фамилия Гильгер, 1862—1925).

«Неправильный, небрежный лепет… » — цитата из «Евгения Онегина» (111, 29).

Клаудиус, Маттиас (1743—1815) – немец­кий поэт и писатель, автор популярных застольных весен.

«Ach, es ist so dunkel in des Todes Kammer» (нем.) — «Ах, так темно в каморке смерти, / Печально отзовется она, когда смерть шевельнется/ И подымет свой тяжелый молот / И час пробьет» — стихотворение М. Клаудиуса «Смерть» (1796).

«Дожди и туманы» – имеется в виду стихотворение «Туманы и дожди» (раздел «Картины Парижа») из «Цветов Зла» Ш. Бодлера; первая строфа: «И осень позднюю и грязную весну / Я воспевать люблю: они влекут ко сну / Больную грудь и мозг какой-то тайной силой, / Окутав саваном туманов и могилой» (пер. Эллиса).

антиромантик Валери был прав… — искусство и творчество для французского поэта П. Валери немыслимы вне сферы интеллекта; скептически относившийся к «метафизике», а также фрейдовской концепции бессознательного, на протяжении всего творчества он отстаивал идею «классики» в духе любимого им XVII в.

Моритц, Карл Филипп (1757—1793) — немецкий писатель, проповедник, поэт, друг И. В. Гете; эстетические воззрения Моритца находили сочувствие Гете.

АмальрикАндрей Алексеевич (1938— 1980) — писатель, поэт, историк, участник диссидентского движения; речь идет о его книге «Вынужденное путешествие в Сибирь» (англ. изд., 1970).

«С младенчества дух песен в нас горел…» — цитата из стихотворения А. С. Пушкина «19 октября» (1825).

«По небу полуночи ангел летел…» — первая строка стихотворения М. Ю. Лермонтова «Ангел» (1831).

«Я царь земных царей и царь Ассаргадон…» — неточная цитата из первой строфы стихотворения В. Брюсова «Ассаргадон» («Ассирийская надпись») (1897); в оригинале: «Я — вождь земных царей и царь Ассаргадон. / Владыки и вожди, вам говорю я: горе!»

Дмитриев… дважды в том же стихотворении… — возможно, речь идет о стихотворении И. И. Дмитриева «Путешествие N. N. в Париж и Лондон, писанное за три дня до путешествия» (1808).

«Мудрец мучительный Шакеспеар…» (1913) — первая строка из одноименного стихотворения Ф. Сологуба.

«От Рущука до старой Смирны…» — здесь и далее цитаты из наброска А. С. Пушкина «Юдифь» (1836).

«Слова, — пишет Пруст…» — цитата из первой частя («Комбре») романа М. Пруста «По направлению к Свану» (1913).

«Москва, я думал о тебе!» — цитата из «Евгения Онегина» (VII, 36).

«Бартлеби» — «Писец Бартлби» (1856) — рассказ Г. Мел вилла.

«Ulysse, Agamemnon, Oreste, Idominee» (фр.) — «Энея, Гектора, Елены и Париса, / Ахилла, Нестора, Ореста и Улисса. / Нет, не допустит тот, в ком жив еще талант, / Чтобы в поэме стал героем — Хильдебрант!» (пер. Э. Линецкой) — цитата из «Поэтического искусства» (1674) Н. Буало.

«галльский острый смысл…»,«сумрачный германский гений» — цитаты из стихотворения А. Блока «Скифы» (1918).

«Хильдебрандслид» — «Песнь о Хильдебранде» (ок. 800) — дошедший до нас отрывок эпической поэмы на древневерхненемецком; в 1666 г. была опубликована поэма «Хильдебранд» Кареля де Сент-Гарда, на нее и намекает Н. Буало в приведенном в эссе отрывке из «Поэтического искусства».

«Ты скажешь: ветреная Геба…» — заключительная строфа стихотворения Ф. И. Тютчева «Весенняя гроза» (1828 — нач. 1850-х гг.)

«Плещут волны Флегетона…» — цитата из стихотворения А. С. Пушкина «Прозерпина» («Подражание Парни») (1824), вольного перевода XXVII картины поэмы Э. Парни «Превращения Венеры».

«Cheque Amarille a son Tityre» (фр.) «У каждой Амариллис свой Тирсис»— строка из 15-й строфы стихотворения Ф. Малерба «Королеве-матери во время ее регентства» (1613, опубл. 1621);

«La fille de Minos el de Pasiphae» (фр.)— «Дочь Миноса и Пасифаи»— цитата из трагедии Ж. Расина «Федра» (1677) (I, 1; слова Ипполита).

«Dans L'Orient desert quiel devint mon ennui» (ФР-) — «На пустынном Востоке, что становится моей тоской» — цитата из трагедии Ж. Расина «Береника» (1670) (I, 4; слова Антиоха).

«Mes amis, que reste-t-il…» (фр.) – «Мои друзья, кто еще остался верен / Благородному Дофину? / Орлеан, Божанси, / Нотр-Дам де Клери / Вандом, Вандом!»

«Vaucresson. Le Raincy…» (фр.) — «Вокресон, Лe Ренси / Нотр-Дам де Пасси, / Понтуаз, Понтуаз!»

«Adieu Forleans Marimbault…» (фр.) — «Про­щай, Форлеан, прощай, Маренбо, / Воллор-Виль, Вольмеранж, / Авиз, Авуан, Валлеранж, / Энваль-Септутр, Монжибо» (пер. М. Куда нова) — строфа из стихотворения Л.Арагона «Рекрут ста деревень» из книги стихов «Французская заря» (1944).

«Их зинге ви дер Фогель зингт» (Ich singe wie der Vogel singt) (нем.) — «Я пою, как птица…» — здесь и далее цитата из стихотворения И. В. Гете «Певец» (1783).

«Бедный старец! слышу чувство…» — строки из стихотворения Б. А. Баратынского «Что за звуки? Мимоходом…» (1841).

«Виллькоммен унд абшид» (Willkomm Abschied) (нем.) — «Здравствуй и прощай».

«Кристабель» (1797), «Старый моряк» («Поэма о Старом Мореходе») (1797), «Лимбо» (1817) — поэмы и стихотворный С. Т. Колриджа.

знаменитой своей книги… — речь идет о «литературной биографии» («Biographia Literati 1817) С. Т. Колриджа.

пятьдесят четыре стиха… — имеется в виду стихотворение С. Т. Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне» (1797—1798).

«The lovely lady Christabel» (англ.) — «прекрасная леди Кристабель».

«one of the finest red-herrings in all the literate of criticism» (англ.) — «одна из хитрейших ловушек литературной критики».

Лэндор, Уолтер Сэведж (1775-1864) — английский писатель, поэт, известен главным образом своей прозой и эссеистикой автор «Воображаемых разговоров» (1824—1829 Т. 1—5).

«the insipidity of fresh air » (англ.) — «пресность свежего воздуха».

«дихт»; «дихтен»; «фердихтен»; «дих тунг» — здесь обыгрываются следующие немец кие слова: «dicht» — «плотный»; «dichten» — «уплотнять» и одновременно — «сочинять, творить»; «verdichten» — «сжимать, уплотнять»; «die Dichtung»— «уплотнение» и одновременно «поэзия».

«In Xanadu did Kubla Khan…» (англ.) — первая строка стихотворения С. Т. Колриджа «Кубла Хан».

«А sunny pleasure-dome with cave of ice…» (англ.) — «Обитель солнечного блаженства с ледяными чертогами»— строка из «Кубла Хан».

«Never, never, never, never, never…» (англ.) — «Никогда, никогда, никогда, никогда, никогда…» — заключительная реплика короля Лира в трагедии У. Шекспира (V, 3).

«Toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir» (фр.) — «Всегда любить, всегда страдать, всегда умирать» — цитата из трагедии П. Корнеля «Сюрена» (1674) (1, 3; слова Эвридики).

«М 'illumino / d immense» (ит.) — «озарен бесконечностью» — двустишие «Утро» (1917) из книги стихов итальянского поэта Джузеппе Унгаретти (1888— 1970) «Радость» (1914-1919).

один из одареннейших поэтов «золотого века» — речь идет о Вильямедиане (наст, имя граф Хуан де Тасис Перальта, 1582-1622), испанском поэте, авторе поэм «История Фаэтона», «Аполлон и Дафна», «Европа», «Венера и Адонис».

Quegalart que entro Vergel! (ucn.) — «Каким красавчиком вошел Верхель / с бриллиантами на ленте шляпы! / С бриллиантами, которые раньше принадлежали / любовникам его жены».

Певучие ямбы

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1974. № 117.

«Ни у кого – этих звуков изгибы…» — цитата из стихотворения О. Мандельштама «Батюшков» (1932).

«Не положишь ты на голос…» — заключительные строки стихотворения Е. А. Баратынского «Были бури, непогоды…» (1839).

«Буря и натиск» (1923) — статья О. Мандельштама (впервые: Русское искусство. М., 1923. № 1 (февраль).

Иванчин-Писарев Иван Дмитриевич (1794—1849) — поэт, писатель, критик; «Альбомные памяти» (материалы из архива Иванчина-Писарева) были опубликованы в журнале «Москвитянин» (1842, ч. II).

«There is a pleasure in the pathless woods…» (англ.) — «Есть наслажденье в бездорожных чашах, / Отрада есть на горной крутизне, / Мелодия в прибое волн кипящих / И голоса в пустынной тишине. / Людей люблю, природа ближе мне. / И то, чем был, и то, к чему иду я,/Я забываю с ней наедине. / В себе одном весь мир огромный чуя, / Ни выразить, ни скрыть то чувство не могу я» (пер. В. Левика) цитата из поэмы Дж. Г. Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда» (IV, 178).

Элегия Грея — имеется в виду «Элегия, написанная на сельском кладбище» (1742— 1750) Т. Грея.

Зейме, Иоганн Готтфрид (1763—1810) немецкий писатель и мемуарист.

в предзакатный год его наивысшего мастерства… — т. е. в 1821 г.

«Дева», «Дионея», «Дорида», «Нереида» — речь идет о следующих стихотворениях А. С. Пушкина: «Дева» («Я говорил тебе: страшися девы милой!..») (1821); «Дионея» («Хромид в тебя влюблен; он молод, и не раз…») (1821); «Дорида» («В Дориде нравятся и локоны златые…») (1819); «Нереида» («Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду…») (1820).

«Редеет облаков летучая гряда…» – цитата из одноименного стихотворения К. Н. Батюшкова 1820 г.

как пишет… Анненков… — речь идет о кн.: Анненков П. В. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. Спб., 1873. С. 50.

«Там у леска, за ближнею струей…» — цитата из одноименного стихотворения А. С. Пушкина 1819 г.

Туманский Федор Антонович (1801—1853) — поэт-элегик; двоюродный брат В. И. Туманского (1800—1860); при жизни опубликовал лишь восемь стихотворений (в «Северных цветах» А. А. Дельвига).

«В непринужденности творящем обмена…» (1908) — одноименное стихотворение О. Мандельштама.

«Роскошный Батюшков!» — цитата из поэмы А. Ф. Воейкова «Искусства и науки» (1819).

ВоейковАлександр Федорович , (1779—1839) — поэт, переводчик, журналист, был близок к кругу А. С. Пушкина и его литературных друзей.

«Французских рифмачей суровый судия…» — цитата из одноименного стихотворения А. С. Пушкина 1833 г.

«Люблю под сводами седыя тишины…» — первые две строфы из одноименного стихотворения О. Мандельштама 1921— 1922 гг.

«Отчего душа так певуча…» — первая строфа одноименного стихотворения О. Мандельштама 1911 г.

«Из омута злого и вязкого…» — первые две строки из одноименного стихотворения О. Мандельштама 1910 г.

«Останься пеной, Афродита…» — строки из стихотворения О. Мандельштама «Silentium» (1910, 1935).

«В огромном омуте прозрачно и темно…» – первые две строфы одноименного стихотворения О. Мандельштама 1910 г.

«Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы…» — первая строка одноименного стихотворения К. Н. Батюшкова 1819 г.

Милое имя «соломинка», еще именем собственным не стало… — имеется в виду цикл из двух стихотворений О. Мандельштама «Соломинка» (1916).

«Но чем внимательней, твердыня Notre Dame…» — заключительная строфа стихотворения О. Мандельштама «Notre Dame» (1912).

«Соборы вечные Софии и Петра…» — две строфы из стихотворения О. Мандельштама «Люблю под сводами седыя тишины…» (1921—1922).

Критические заметки об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского

Впервые: Новый журнал. Нью-Йорк, 1974. № 115,116. Текст печатается по первой публикации в России с восстановлением купюр: Вопросы литературы. М., 1992. Вып. 1. Публикация В. Сидорова.

«De la musique avant toute chose…» (Фр ) — «За музыкою только дело. / Итак, не размеряй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» (пер. Б. Пастернака)— первая строфа стихотворения П. Верлена «Искусство поэзии» (1874).

«the ultimate persona, the celestial condemner of mankind» (англ.) — «первообраз, небесный судия человечества».

«J'ai perdu mon Euridice, / Rien n'egale mon malheur» (фр.) — «Я потерял мою Эвридику, / Нет ничего равного моему несчастью» — слова из арии Орфея в опере К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1774).

«J'ai trouve mon Euridice, / Rien n 'egale mon bonheur» (фр.) — «Я нашел мою Эвридику, / Нет ничего равного моему счастью».

«Chipeco thermos dioxygen, temco sonora tuxedo…» (лат., англ ) — строфа, написанная размером «Памятника» Горация, построена на игре латинских и английских слов.

Менкеп, Генри Луис (1880—1956) — амери­канский критик, публицист, общественный деятель; автор книг: «Философия Фридриха Ницше» (1908), «Джордж Бернард Шоу. Пьесы» (1905), «Заметки о демократии» (1926), «Американский язык» (1919) и др.

пародия на него Минаева… — речь идет о стихотворении Д. Д. Минаева «Холод, грязные селенья…» (1863), входящем в цикл «Лирические песни с гражданским отливом».

Георгий Иванов

Впервые: Континент. 1977. № 11.

первого же своего сборника (1912) – имеется в виду книга стихов Г. Иванова «Отплытье на о. Цитеру».

«Путь мой трудный, путь мой длинный…» – первая строфа одноименного стихотворения Ф. Сологуба 1896 г.

«Где ты, Селим, и где твоя Заира…» – одноименное стихотворение Г. Иванова 1916 г.

вторым изданием в Берлине — речь идет о следующем изд.: Иванов Г. Сады. Берлин: Из во С. Ефрон, 1922.

«Меня влечет обратно в край Гафиза…» – одноименное стихотворение Г. Иванова 1921 г

«Синеватое облако…» — одноименное стихотворение Г. Иванова (опубл. 1927).

«А люди? Ну на что мне люди?» — одноименное стихотворение Г. Иванова (опубл. 1927).

«Нет! полно! Тяжелеют веки…» – заключительная строфа стихотворения В. Ходасевича «Хранилище» (1924).

«Зима идет своим порядком…» — одноименное стихотворение Г. Иванова (напитано между 1943—1958 гг.).

«Психея! Бедная моя!» — одноименное стихотворение В. Ходасевича 1921 г.

«Сейчас же отшлепать мальчишку за то…» — строки из стихотворения В. Ходасевича «Окна во двор» (1924).

«Не легкий труд, о Боже правый…» — заключительные строки стихотворения В. Ходасевича «Звезды» (1925).

«Как все бесцветно, все безвкусно…» — одноименное стихотворение Г. Иванова (опубл. 1951).

«Художников развязная мазня…» — одноименное стихотворение Г. Иванова (написано между 1943 —1958 гг.).

«Уплывают маленькие ялики…» — одноименное стихотворение Г. Иванова (написано между 1943—1958 гг.).

А. Ю. Зиновьева

Примечания

1

Цитирую по переводу о. Павла Флоренского «Столп и Утверждение Истины» (под существами разумеются здесь и живые существа, и неодушевленные предметы).

(обратно)

2

Hilaire Belloc. Europe and the Faith. London, 1920. Henri Massis. Defense de l’Occident. Parts, 1927.

(обратно)

3

«Я занялся моими делами, перечитывая Кольриджа, сочиняя сказочки и не ездя по соседям…». 1831 («Заметки о холере»)

(обратно)

4

Дата не совсем точна, но близка к верной. Сэмуэль Кольридж умер 25 июля 1834 г. Упомянутая книга была напечатана в 1835 г., в 1836 г. вышли упоминаемые далее «Разговоры» (Letters, Conversations and Recollections of S. T. Coleridge). — Ред.

(обратно)

5

«Друг мой, я с вами буду говорить на языке Европы, Он мне более близок, нежели наш собственный».

(обратно)

6

Два последних произведения, очевидно, лишь по материалу, в них использованному.

(обратно)

7

Прежде всего я, конечно, имею в виду письма к его второй жене, урожденной баронессе Пфеффель (по первому мужу Дёрнбург). Они были изданы во время войны 1914—1918 гг. в четырех выпусках малораспространенного журнала «Старина и Новизна», к сожалению, с пропусками и вообще довольно небрежно. Небезупречен и сделанный для этого издания перевод их французского текста. Цитаты из них я привожу в заново сделанном переводе.

(обратно)

8

Другой поэт, англичанин, человек строгий к себе и к другим, находил, что «говорить о погоде или здоровье, и особенно жаловаться на них, никчемное дело» (письмо Хопкинса Роберту Бриджесу 7 марта 1884 года).

(обратно)

9

О Пикоке (Peacock), как и о Жуковском, о Смердякове, я уже говорил давным-давно в моем «Умирании искусства» (1937), но лучших примеров и сейчас не нахожу.

(обратно)

10

Подробнее об этом я говорю а работе, напечатанной в 31-м томе ежегодника «Эранос» (Цюрих, 1962).

(обратно)

11

Страницы эти были напечатаны в качестве предисловия к этой книге: «Валерий Брюсов», YMCA-PRESS, Париж, 1966.

(обратно)

12

О нем скажу, что помечено оно «1914», но до «Анно Домини» как будто в печати не появлялось: не исключена возможность, что помечено оно неправильно. Слова о том, что «любит кровушку» русская земля, подходили бы скорей к дате более поздней. После того, как статья эта была напечатана, Г. П. Струве подтвердил в письме ко мне (9 марта 1967 г.) мое предположение, сославшись на «Бег времени» (1965), где стихи эти датированы 1921 годом. Второе стихотворение датировано 1918 годом.

(обратно)

13

Mrs.GraceRhys. Archiv f. d. gesamte Psychologie, 65 (1928). P. 77

(обратно)

14

RichardsI.A. Coleridge on Imagination (1934). Р. 115: “one of the finest red-herrings in all the literature of criticism” – Прим. автора – “однаиз хитрейших ловушек литературной критики” (англ.)

(обратно)

15

Мастер прозы и стиха, Лэндор [Лэндор, Уолтер Сэведж (1775—1864)— английский писатель, поэт, известен главным образом своей прозой и эссеистикой, автор “Воображаемых разговоров” (1824—1829. Т. 1-5)], обвиняет слишком насыщенную прозу в чрезмерном пренебрежении тем качеством, которое он называет the insipidity of fresh air [пресность свежего воздуха (англ. )]. Римский-Корсаков жалеет, что у Вагнера сплошная роскошь гармоний не дает слушателю ни малейшей передышки. Немецкое слово “дихт” почти всегда для поэзии похвала, но “дихтен”, вопреки авторитетно высказанному мнению, все-таки не “фердихтен”; и слово “дихтунг” — латинского корня, происходит не от конденсации, а от диктовки. – Прим. автора – “дихт”; “дихтен”; “фердихтен”; “дихтунг” — здесь обыгрываются следующие немецкие слова: “dicht” — “плотный”; “dichten” — “уплотнять” и одновременно — “сочинять, творить”; “verdichten” — “сжимать, уплотнять”; “die Dichtung” — “уплотнение” и одновременно “поэзия”

(обратно)

16

«И Батюшкова мне противна спесь / «Который час?» — его спросили здесь / И он ответил любопытным: «вечность». «Тут, собственно сам Батюшков, хотя бы и безумный, ни при чем. Об отношении Мандельш­тама к нему и его поэзии ничего не сказано. Замечу, что и «мне противна спесь» сказано не под присягой: можно было бы и «забавна», «приятна», «отрадна». В этом отличие, одно из отличий, Мандельштама от Батюшкова. Тут сказывается поздний век.

(обратно)

17

Стр. 287, прим. 2: “меткое выражение В. В. Виноградова”. Я не нахожу это выражение столь метким. Ореол — довольно точно очерченная светящаяся окружность (или овал). То общее, что есть во впечатлении, производимом сравнительно однородными мелодиями, как и ритмами, не может быть точно определено; оно расплывчато до неуловимости, но нередко все же уловимо. Туманность эта — эмоциональная, к “настроению” относящаяся, допустимо и выразительной ее назвать, но “экспрессивный” — прилагательное, которое может относиться и к гораздо более четкому содержанию “экспрессии” — или к ее силе, что совсем уже в сторону нас отвлечет. – Прим. автора

(обратно)

18

Там же, 2, 5. С. 258 (р. п.: С. 259).

(обратно)

19

Обе эти книги имеются в перепечатках Brown University Press. Вторая (что я очень приветствую) вышла по-французски в Париже у Галлимара: Structure du texts artistique (Gallimard, Bibliotheque des sciences humaines). Она воспроизводит целые главы первой, бдительно напечатанной на родине автора всего лишь в 500 экземплярах. – Прим. автора

(обратно)

20

Шмеман А. Памяти Владимира Васильевича Вей­дле // Вестник РСХД. Париж, 1979. № 129. С. 175.

(обратно)

21

Вейдле В. Ходасевич издали-вблизи // Вейдле В. О поэтах и поэзии. Париж: YMCA-Press, 1973. С. 47.

(обратно)

22

Вейдле В. Зимнее солнце: Из ранних воспомина­ний. Вашингтон, 1976. С. 3.

(обратно)

23

Берберова Н. Памяти Ходасевича // Современные записки. Париж, 1939. № 69. С. 259.

(обратно)

24

Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. 2-е изд. Нью-Йорк: Russica, 1983. Т. 1. С. 329.

(обратно)

25

Яновский В. С. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век, 1983. С. 174.

(обратно)

26

Струве Г. Русская литература в изгнании. 2-е им Париж: YMCA-Press, 1984. С. 372.

(обратно)

27

Вейдле В. На память о себе: «Стихотворения» 1918—1925 и 1965—1979. Париж, 1979.

(обратно)

28

Ходасевич В. Игорь Северянин и футуризм // Собр. соч./ Под ред. Дж. Мальмстада и Р. Хьюза. Ann Arbor: Ardis, 1990. Т. 2. С. 167.

(обратно)

29

Адамович Г. Невозможность поэзии // Литературная учеба. М., 1991. Янв. — февр. С. 144.

(обратно)

30

Иваск Ю. Вейдле В. О поэтах и поэзии // Новый журнал. Нью-Йорк, 1973. № 112. С. 310.

(обратно)

31

Вейдле В. Эмбриология поэзии: Введение в фоносемантику поэтической речи. Париж: Insiitut D'Eludes Slaves, 1980. С. 292.

(обратно)

32

См.: Фесенко Т. Сорок лет дружбы с Иваном Елагиным. Париж: Альбатрос, 1991. С. 65— 71.

(обратно)

33

Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1954. С. 258.

(обратно)

34

Вейдле В. Традиционное в новое в русской литературе двадцатого века // Русская литература в эмиграции / Под ред. Н. П. Полторацкого. Питтсбург, 1972

(обратно)

35

Вейдле В. О поэтах и поэзии. С. 117.

(обратно)

36

Вейдле В. Безымянная страна. Париж: YMCA– Press, 1968. С. 29.

(обратно)

37

Ходасевич В. Кризис поэзии // Ходасевич В. Колеблемый треножник / Сост. В. Г. Перельмутер. M.: Книга, 1991. С. 596.

(обратно)

38

Бицилли П. Wladimir Weidle: «Les Abeilles d'Aristie» // Современные записки. Париж, 1937. № 64. С. 473.

(обратно)

39

Вейдле В. Умирание искусства. Париж: 1937. С. 78.

(обратно)

40

Бердяев Н. Самопознание // Собр. соч. Париж: YMCA-Press, 1980. Т. 1. С. 118, 120.

(обратно)

41

Иваск Ю. Владимир Васильевич Вейдле // Новый журнал. Нью-Йорк, 1979. № 136. С. 218.

(обратно)

Оглавление

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА . Размышление о судьбе художественного творчества

  Глава первая . НАД ВЫМЫСЛОМ СЛЕЗАМИ ОБОЛЬЮСЬ…

  Глава вторая . МЕХАНИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ

  Глава третья . ЧИСТАЯ ПОЭЗИЯ

  Глава четвертая . УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

  Глава пятая . ВОЗРОЖДЕНИЕ ЧУДЕСНОГО

РИМ . ИЗ БЕСЕД О ГОРОДАХ ИТАЛИИ

  СЕМЬ ХОЛМОВ

  СЕМЬ ЦЕРКВЕЙ

  ПОДЗЕМНЫЙ РИМ

  ВЕЛИЧИЕ РИМА

  ОТ ДЕВЯТИ ДО ЧАСУ: ВАТИКАН

  ПЬЯЦЦА НАВОНА

  ИСПАНСКАЯ ЛЕСТНИЦА

  Приложение . РИМЛЯНИН ГОГОЛЬ

МЫСЛИ О ДОСТОЕВСКОМ

ГРАНИЦЫ ЕВРОПЫ

ПУШКИН И ЕВРОПА

ТРИ РОССИИ

РОССИЯ И ЗАПАД

ТЮТЧЕВ И РОССИЯ

ТРИ ПРЕДСМЕРТЬЯ: СТЕНДАЛЬ, ГЕЙНЕ, БОДЛЕР

О РЕЛИГИОЗНОМ КОРНЕ РУССКОГО ИСКУССТВА

НА СМЕРТЬ БУНИНА

ЦВЕТАЕВА – ДО ЕЛАБУГИ

ИСКУССТВО КАК ЯЗЫК РЕЛИГИИ

ПИСЬМА ОБ ИКОНЕ . Письмо первое. Образ и символ

О НЕПЕРЕВОДИМОМ

О СТИХОДЕЛАНЬИ

ПОХОРОНЫ БЛОКА

О ПОСЛЕДНИХ СТИХАХ МАНДЕЛЬШТАМА

ХОДАСЕВИЧ ИЗДАЛИ-ВБЛИЗИ

ПАСТЕРНАК И МОДЕРНИЗМ

ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ

О ТОМ, ЧТО ТАКОЕ КУЛЬТУРА

О СМЫСЛЕ СТИХОВ

О ЛЮБВИ К СТИХАМ

РЕЛИГИЯ И КУЛЬТУРА

БРЮСОВ ЧЕРЕЗ МНОГО ЛЕТ

УМЕРЛА АХМАТОВА

НАСЛЕДИЕ РОССИИ

  Разрыв преемственности

  И ПОЛНЫЕ СВЯТЫНИ СЛОВЕСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПОЭТИКА

ТРАДИЦИОННОЕ И НОВОЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ДВАДЦАТОГО ВЕКА

ЭМБРИОЛОГИЯ ПОЭЗИИ

ПЕВУЧИЕ ЯМБЫ

Критические заметки . об истолковании стихотворений, по преимуществу касающиеся трудов Р. О. Якобсона, Ю. М. Лотмана и К. Ф. Тарановского

ГЕОРГИЙ ИВАНОВ

В. М. ТОЛМАЧЁВ . ПЕТЕРБУРГСКАЯ ЭСТЕТИКА . (Послесловие)

ПРИМЕЧАНИЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Реклама на сайте